You are on page 1of 11

CAPÍTULO I. EL GROTESCO.

EL ASUNTO Y EL TÉRMINO

1. " . . . q u e hoy día llaman grotescos"

Con la visita al Prado no dimos un rodeo. Porque al acercarnos a las artes plásticas fuimos
llevados al dominio del cual debemos partir si ahora tratamos de llegar a una definición
más concisa del concepto por medio de una historia de la palabra 'grotesco' que será breve,
y sin embargo, aprovechará en cada escalón los hechos ilustrativos1.
El grotesco o sea 'grotesco' y los vocablos correspondientes en los otros idiomas son voces
extrañas tomadas del italiano. Las palabras la grottesca y grottesco, que son derivaciones de
grotta (gruta), fueron acuñadas para designar una determinada clase de ornamentos que en las
postrimerías del siglo xv se hallaron en ocasión de unas excavaciones hechas primero en
Roma y luego en otros lugares de Italia. Lo que se descubrió fue una especie, hasta el
momento desconocida, de pintura ornamental antigua. Al poco tiempo fue posible
establecer que no se trataba de un arte autóctonamente romano sino que, como nueva moda,
había llegado relativamente tarde a Roma, allá por la época de transición. En su
descripción de los descubrimientos hechos en el llamado palacio de Tito, Vasari citó el pasaje
de De architectura de Vitruvio donde este contemporáneo de Augusto había
caracterizado y condenado la nueva moda bárbara, diciendo que: Motivos
provenientes de la realidad, son rechazados ahora por una moda injusta. Pues ahora se
prefiere pintar en las paredes monstruos en vez de reproducciones claras del mundo de los
objetos. En vez de las columnas se pintan tallos acanalados con hojas encrespadas y
volutas, en vez de los tímpanos ornamentos y también candelabros que llevan edículos
pintados. En los tímpanos de éstos crecen flores delicadas que se enroscan en unas raíces
y se desenroscan a partir de ellas, y sobre las cuales están colocadas unas estatuitas
carentes de todo sentido. Finalmente, los tallitos sirven de apoyo para nada menos que
unas medias figuras, algunas con cabeza de hombre, otras con cabeza de animal. Pero se-
mejantes disparates no existen, no existirán nunca ni existieron jamás."

1
Aquí puede pasarse por alto el que el fenómeno sea más vieio que su nombre y que una historia completa de lo
grotesco debiera comprender el arte chino, etrusco, azteca, germánico antiguo y otros al par que la literatura griega
(¡Aristófanesl) y otras manifestaciones poéticas.
Pues ¿cómo sería posible en la realidad que un tallo llevara un techo, o un candelabro fuera adornado con un tímpano;
y que un zarcillo muy delicado y débil soportara una figura sentada sobre él y cómo podrían crecer de raíces y
2
zarcillos unos seres que son mitad flor, mitad figura humana?

La crítica de Vitruvio que, basándose en el criterio de la reproducción realista, condenó


tanto los elementos como las combinaciones del nuevo arte ornamental, no pudo
impedir la propagación del último. Los críticos de arte del siglo XVI repitieron sus
argumentos y palabras; pero no lograron detener el avance victorioso de la nueva
moda como tampoco fueron capaces de hacerlo su antecesor de la época de Augusto o
sus sucesores en el clasicista siglo XVIII. Los pintores italianos del Renacimiento y sus
mecenas acogieron los estímulos respectivos. Sabemos que ya en el año 1502 el cardenal
Todeschini Piccolomini encargó al pintor Pinturicchio que decorara las bóvedas de la
Biblioteca al lado de la catedral de Siena "con esas fantasías, colores y distribuciones
que hoy día llaman grotescos" (che oggi chiamano grottesche). La mayor fama y
trascendencia lograron los ornamentos grotescos con que Rafael pintó alrededor del año
1515 los planos de los pilastros en las logias papales3 (lámina 2). La descripción de
Vitruvio puede aplicarse casi literalmente a los grotescos de Rafael: Hay zarcillos que se
enroscan y se desenroscan y a partir de sus hojas van creciendo por doquier unos animales
(en forma tal que parecen anuladas las diferencias entre plantas y animales). En las
paredes laterales hay finas líneas verticales que deben soportar ora una máscara, ora un
candelabro, ora un templo (de modo que se lleva al absurdo el principio de estática). El
rasgo novedoso no lo constituye el que —en contraste con los ornamentos abstractos— se
hayan pintado ornamentos de carácter cósmico (porque la pintura conocía desde hacía
mucho las combinaciones ornamentales de flores, hojas y animales estilizados; piénsese por
ejemplo en Ghiberti y sus discípulos). La innovación consistió en el hecho de que se
anularan en ese mundo las ordenaciones de la naturaleza. Lo cual no impide que los
ornamentos grotescos de Rafael, comparados con los de sus contemporáneos, parezcan
moderados, inocentes y amables. Es como si se tratara de un mundo del juego individual y
fantástico, y Goethe quien, sobre la base de su propia experiencia, los describió al final

2
El paisaje aparece en traducción alemana en L. Curtius, Die Wandmalerei Pompejis, 1929, pág. 131. Curtius señala
(pág. 138) al Asia Menor como región de donde provenía la nueva moda.
3
Reproducción tomada de Th. Hoftmann, Raffael ais Archilekt, 1911, tomo IV: Palacio del Vaticano, lámina
XXXIX.
de su nota Von Arabesken [De los arabescos], elogió su serenidad, liviandad y riqueza
prodigiosa de inventiva.

Puede preguntarse si Goethe con ello no guardó silencio sobre un elemento lúgubre
ulterior que se esconde también en el mundo juguetón de Rafael. Este componente se
evidencia con toda claridad en otros artistas italianos, por ejemplo, en los grotescos del
grabador en cobre Agostino Veneziano (lámina 3). Ahí aparece en los elementos, más
fantásticos ya, de su ornamentaria (obsérvese la transición de cuerpos humanos a formas de
animales y plantas) e igualmente en la destrucción juguetona de la simetría y él más
pronunciado desequilibrio de las proporciones. La claridad que predomina aún en los trazos
de este grabador, desapareció en Luca Signorelli (cuyos grotescos en la Catedral de
Orvieto fueron pintados ya entre 1499 y 1504)4, cediendo su lugar a una acumulación
turbulenta en la que se enredan utensilios, zarcillos y cuerpos mitad animales, mitad
hombres (lámina 4). El mundo de este arte ornamental ya no está cerrado sino que cons-
tituye el fondo oscuro y siniestro de un mundo más claro y rigurosamente ordenado (lo cual
es, en rigor, una imitación de los hallazgos en las grutas). Los medallones incrustados
representan escenas de la Divina Comedia, el 'retrato' del centro es el de Virgilio.
Para el Renacimiento, el término grotesco, empleado para designar un determinado arte
ornamental, sobre la base de estímulos recibidos de la antigüedad, encerraba no sólo el
juego alegre y lo fantástico libre de preocupación, sino que se refería al mismo tiempo a un
aspecto angustioso y siniestro en vista de un mundo en que se hallaban suspendidas las
ordenaciones de nuestra realidad, quiere decir, la clara separación de los dominios
reservados a lo instrumental, lo vegetal, lo animal y lo humano; a la estática, la simetría y
el orden natural de las proporciones. Esto se evidencia en el segundo vocablo surgido en el
siglo XVI para designar los grotescos: sueños de los pintores (sogni dei pittori). Con ello se
indica al mismo tiempo el dominio en que la destrucción de esas ordenaciones, la
participación en un mundo de índole distinta tal como se concretiza en la ornamentaria
grotesca, llega a resultar para todo ser humano una vivencia cuyo contenido de realidad y
verdad ha constituido un sempiterno problema para el pensamiento. Sueños de los
pintores... parece lícito suponer que Durero había llegado a conocer el arte nuevo de los

4
Cfr. L. Dussler, Signorelli, 1927. Entre los trabajos más viejos sobre la ornamentaria grotesca véase Ruskin, Stones of
Venice, 1851-53 y varias publicaciones de Schmarsow.
italianos cuando expresó: "Pero en el caso de que alguien quiera hacer obras oníricas
podrá entremezclar todas las criaturas".

En el siglo XVI el grotesco va penetrando desde Italia en los países allende los Alpes y
conquista para sí todos los campos vitales del arte ornamental: el dibujo y el grabado al par
que la pintura y los adornos plásticos. Lo encontramos en la imprenta de libros y en los
planos pintados, como parte de la arquitectura así como en los utensilios y alhajas. Como
género especial de la ornamentaria posee estructura y motivos propios, pero en modo alguno
se halla vinculado a determinada forma de representación. Al principio aparece en la
configuración lineal, mas pronto se apoya en la nueva técnica desarrollada por unos
artistas italianos en la Francia del siglo XVI y que se ha dado en llamar Rollwerk [¿rollete?
¿forma coclear?] según su medio de representación característico y elemental5. Incluso se
introduce en los otros dos géneros del arte ornamental que, en rigor, poseen motivos y
estructura propios y que inician también, su avance victorioso en el siglo xvi: el arabesco y
el morisco. Debemos referirnos brevemente a ellos ya que los tres términos luego serán
aplicados a las obras literarias, empleándoselos durante largo tiempo prácticamente como
sinónimos.
La ciencia del arte hace una distinción entre los tres géneros de la ornamentaria y lo hace
con toda razón, pues en lo que a su idea respecta, son autónomos. Con el término
'morisco', entiende un arte ornamental delicado y enteramente plano (es decir que nunca se
ve en perspectiva) sobre fondo uniforme (generalmente negro sobre blanco). Como motivos
se utilizan exclusivamente hojas o zarcillos rigurosamente estilizados. El 'arabesco', en
cambio, se ve en perspectiva. En contraste con el morisco es 'tectónico' (quiere decir que
distingue entre arriba y abajo), está más lleno (de modo que el fondo puede estar
completamente cubierto) y usa como motivos ornamentos de zarcillos, hojas y flores más
parecidos a la naturaleza, con oportunos aportes del mundo animal. En cuanto al problema
de su origen se insiste últimamente en que el arabesco no es en modo alguno de
procedencia árabe como parece indicar su nombre, sino que representa "un elemento

5
Contra la opinión tradicional, según la cual la forma coclear [Rollwerk], habría sido desarrollada en ocasión de la
decoración de Fontainebleau (iniciada en 1530), se ha dirigido, últimamente, Erik Forssman, en Saule und Ornament,
Studien zum Problem des Manierismus in den nordischen Sdulenbüchern und Vorlageblattern des 16. un 17.
Jahrhunderts, Stockholm, 1956. El autor supone que se originó en varias partes a la vez (pág. 113).
decorativo de la antigüedad heleno-romana"6. Sin embargo, no será posible negar que el
Renacimiento, para sus ornamentos con arabescos, haya recibido y desarrollado nuevos
estímulos procedentes del mundo islámico.
Munida de estas definiciones de la ciencia del arte, la historia del arte ha tenido que
observar, empero, que en la práctica del siglo XV hasta el XVIII se realizan continuamente
mezclas de procedimientos, mientras en la terminología de dicha época, los vocablos se
usan a menudo sin diferencia perceptible. Por ejemplo, en el conocido libro sobre
moriscos de Flettner (1549) se encuentran ornamentos que podrían considerarse como
grotescos y arabescos. El pintor y escritor milanés, Lomazzo, afirma ya en 1587 "que el
grotesco no se desarrolló en contraste al arabesco sino junto con él"7. por la pulposa
ornamentaria 'cartilaginosa'. (Una tendencia hacia lo dinámico se había presentado ya en el
llamado 'grotesco de cabellera' que fue desarrollado por el artista francés Delaune y cultivado
en Alemania, todavía en el siglo xvi, por Kilian y los dos de Bry). En el extranjero, el
'grotesco cartilaginoso' desapareció pronto, pero en Alemania echó brotes muy extraños no
sólo en el Neuw Grot-tessken Bnch [Nuevo libro de grotescos] de Jamnitzer (1610), sino
también en la segunda parte del siglo XVIII. El historiador literario los conoce por los
grabados en cobre de varios escritos de Grimmelshausen. Las dos láminas (5 y 6)
reproducen grabados de ornamentos de Simón Cammermeir y Johannes Heinrich Kel-ler
(ambos de 1680, aproximadamente). En ellos los contornos firmes han desaparecido por
completo. Las cabezas y miembros de animales y seres fabulosos, fantásticamente desfigurados
(a menudo estilizados al modo de máscaras) se confunden unos con otros y son capaces de
hacer germinar por doquier zarcillos o protuberancias o nuevos miembros. En el centro de
la lámina 6 puede observarse con claridad cómo se aúnan dos cabezas, ya por sí deformadas:
la región nasal pertenece a ambas cabezas a la vez. El 'grotesco cartilaginoso' constituyó un
extremo que ya no permitió desarrollo alguno. De ahí que la historia posterior de la orna-
mentaria grotesca se vinculara otra vez al 'grotesco de cabellera' que tuvo vida propia a
partir del siglo xvi. Al motivo del acanto que había llegado a dominar, se agregó
alrededor de 1700 un nuevo grupo de motivos, primero en Francia y al poco tiempo
también en Alemania. En los ocho cuadernos llamados grotescos del genial y malogrado
Paul Decker (1677-1713), se introducen motivos chinos en el arte ornamental.

6
L. Pulvermacher en: Reallexikon zur dt. Kunstgeschichte, ed por Otto Schmitt, tomo I, 1937 (Arabeske).
Después de nuestra breve ojeada al asunto8, veamos ahora la historia del vocablo: 'grotesco'.
2. "Este discurso es muy grotesco" 9

Ya en el siglo xvi, los otros países aceptan junto con el nuevo arte ornamental el término
correspondiente: el grotesco. En esta forma pues, como substantivo, es decir, como
término fijo para una cosa concreta, va entrando por doquier y sigue teniendo vida propia.
Conjuntamente, asoma también el adjetivo anteriormente substantivado en el término. El
rasgo más característico del grotesco, o sea la mezcla de lo animal y lo humano, o bien lo
monstruoso, se desprende del primer documento escrito en alemán. En la introducción a
su Geschichklitterung [Esbozo de historia] (1575) Fischart habla de las "botijas,
receptáculos, y cajas como los vemos hoy día en las farmacias, que tienen forma
extraña y son caprichosos, 'gruta-grotescos' y fantásticos", aclarando esta referencia con la
enumeración, que ocupa páginas enteras, de monstruosidades (en Dante, en Giotto, en
Ovidio, en las costumbres carnavalescas, en las representaciones del diablo tal como

7
La cita se halla ibídem.
8
Cfr. P. Jessen, Der Ornamentstich, 1920; ídem, Meister des Ornament-stichs, 4 tomos, 1922-24; R. Berliner,
Ornaméntale V orlageblatter des 15. bis 18. Jahrhunderts, 1925-26; Emmy Rosenbacher, Die Entwicklung des dt. Orna-
mentstichs von 1660-1135, tesis, Hamburg, 1930; Felicitas Rothe, Das dt. Akan-thusornament des 17. Jahrhunderts, 1938;
P. Meyer, Das Ornament in der Kunstgeschichte, Zürich, 1944.
Cuando el historiador del grotesco hojee los grabados con ornamentos del siglo XVIII, llamarán su atención algunas
estampas en que se anticipa, hasta cierto punto, el significado ampliado de la palabra en el siglo XVIII. En el siglo
xvn existe como tipo formal peculiar el florero ornamental al cual pertenece un primer plano detallado que a menudo
hace las veces de parte principal. En esas disposiciones goza de mucha aceptación el motivo del dragón de cuyas fauces
abiertas está naciendo un arabesco o sea grotesco de flores. Ahora bien, el artista francés Fran<:ois Lefebure elige
para una estampa de 1635 unas figuras muy reducidas de los grabados de Callot; las dos figuras en los costados
izquierdo y derecho de abajo, las que sirven de marco, provienen de las ilustraciones hechas por Callot para la
'Comedia del arte' (véase este libro, pág. 43 s.; la ilustración se halla en F. Rothe, lámina 18 b) . En un grabado de J.
Hagenbach y Daniel Buchenwald (la reproducción se encuentra en P. Jes-sen, Der Ornamentstich, pág. 111) las figuras
grotescas están representadas por unos seres fabulosos provenientes del caudal de formas de Jerónimo Bosch.
9
Anticipamos una observación tomada de la historia ulterior del vocablo. La designación 'grotesco' entró también en
la terminología de la danza. Otro tanto sucedió con las palabras 'arabesco' y 'morisco'. Arabesco mienta tan sólo
una figura de la danza (de solista); a saber, la postura en la horizontal sobre la pierna que actúa de apoyo, tal como
está de moda sobre todo para la figura final. El morisco, en cambio, se refiere a todo un género de la danza. Los
bailarines de moriscos se conocen en Europa a partir del siglo xv. A menudo fueron representados por dibujantes y
tallistas contemporáneos (piénsese en los relieves del 'techo de oro' de Innsbruck o en las tallas de bailarines de
moriscos, de Erasmus Grasser, en la sala del Viejo Municipio de Munich). En esos casos se trata de una danza
estilizada, en forma extremadamente excéntrica, y ejecutada por varios personajes distintos (cuyos disfraces estaban,
todos, provistos de campanitas) y que compiten por el premio en figura de una 'reina'. En las descripciones
actuales de este género de danza se vuelve a usar la palabra 'grotesco' y es de suponer que la danza grotesca
moderna se remonta, en línea bastante recta, a los bailarines de moriscos. Pero si es posible trasladar a la terminología
de la danza, las voces 'grotesco' y 'arabesco' y si 'morisco' tiene doble sentido, entonces se impone, ya a partir de lo
idiomá-tico, la convicción de que la danza constituye, según su carácter, un arte ornamental movido que llena un espacio
dado. O diciéndolo más cautelosamente: es el carácter de un género de la danza.. . Pues desde un comienzo existe, al
lado de la ornamental danza en grupo, la danza descriptiva (de un solista o de una pareja). En el baile social del siglo
xx desapareció, con el rigodón, la última forma de la danza ornamental de sala. _Ya no existe un orden que actúe
fuera de las parejas y determine sus movimientos. La única relación entre Tas parejas de baile social moderno,
aparecen en los cuadros dedicados a las tentaciones de San Antonio, y en otros "sueños de
pintores"). Con ello da rienda suelta a su presunto enojo sobre esas deformaciones
"ridículas, presumidas y a menudo hasta espantosas". Lo monstruoso que ha surgido
justamente de la confusión de los dominios, y junto con ello lo desordenado y lo
desproporcionado aparecen como características del grotesco en un documento temprano en
lengua francesa. Montaigne se refiere a sus propios ensayos cuando dice: "¿Qué otra cosa
son... sino grotescos y cuerpos monstruosos, compuestos de diversos miembros sin figura
10
determinada y sin tener un orden y una proporción que no sean casuales?" Interesa la
forma cómo Montaigne emplea la palabra ya que comienza a darle sentido figurado,
trasladándola incluso del campo de las artes plásticas al de la literatura. Fue condición
previa para ello darle un significado, convirtiéndola en concepto estilístico.

Sin querer desconocer la fuerza mental e idiomática que exigió semejante empresa,
diremos empero, que Montaigne al mismo tiempo, recogió un impulso inherente al propio
vocablo. Con ello estamos llegando a un punto a partir del cual resultarán comprensibles
muchos aspectos de la historia del término, o mejor dicho, de los dos términos, el adjetivo
y el sustantivo, la que expondremos a continuación. En alemán la palabra apareció inequí-
vocamente como voz extraña. Así se explica también el que la encontremos preferentemente
como designación bien fija para el nuevo arte ornamental donde figura como término técnico
(y eso generalmente en plural). Lukas Kilian, por ejemplo, intitula su pequeño manual del
año 1607, Grotesken für die Wand [Grotescos murales]; posteriormente, le sigue un
Neues Grodesko Büchlein [Nuevo librito de grotescos] y un Grodisko -Buch [Libro de
grotescos] (1632). En una nota apuntada en un expediente de Francfort leemos que en 1612
11
el Rómer es pintado con "adornos grotescos" [Krodischkenwerk]. Sería posible traer a
colación numerosas citas más. Pero nos limitaremos a ofrecer sólo dos del siglo XVIII, ya
que en ellas el nuevo gusto clasicista motiva una decidida condenación de la ornamentaria
grotesca. Gottsched12 dice: "Imaginarse una cosa sin observación de una razón suficiente
significa, en rigor, soñar o fantasear. . . sin embargo, los pintores, poetas y compositores

consiste ~én el hecho de que se molesten mutuamente. Ya no hay espacio suficiente sino que la gente busca un lugar
para bailar en los rincones y pasillos y por entre las mesas.
10
[Que sont-ce icy aussi... que crotesques et corps monstreux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure,
n'ayants orare, ny proportion que fortuite? ]
11
El famoso municipio de Francfort del Meno. [N. de la T.]
poco hábiles, a menudo se sirven de esta facultad y de este modo dan a luz nada más que
monstruos que podrían llamarse ensueños de gente despierta. Como ejemplo de ello pueden
servir los grotescos de los primeros, y las disparatadas fábulas de los segundos". Esas
palabras ponen en evidencia que el viejo término de "sueños de pintores", empleado
también por Fischart, seguía existiendo aún; únicamente que el carácter onírico de lo
grotesco, para Gottsched, no fue ninguna recomendación. La otra cita, mencionada arriba,
proviene de Winckelmann, de su tratado temprano: Gedanken über die Nachahmung der
griechischen Werke. . . [Ideas sobre la imitación de las obras griegas. . .]. Reza así: "Desde la
época en que Vitruvio se quejó amargamente de la degeneración del buen gusto, éste se ha
corrompido aún más en los tiempos recientes y en nuestros adornos actuales, debido en
parte a los grotescos convertidos en moda por Morto13 y, en parte, a las pinturas
insignificantes que adornan nuestros ambientes. Un estudio más profundo de la alegoría
podría purificar el gusto, otorgándole verdad e inteligencia".
También en francés se empleaba como término fijo para la ornamentaria grotesca el
sustantivo y también ahí casi siempre en plural. Pero además, el adjetivo comienza a
desarrollarse en varios sentidos. Para comprender esta evolución hace falta reflexionar
sobre la palabra. Para los franceses del siglo xvi el nuevo vocablo grotesque no
constituyó una voz extraña en la medida que lo fue para los alemanes. Hasta entrado el
siglo XVII se escribió crotesque, probablemente por sentirse su pertenencia a un radical
que en francés antiguo está documentado como crot14 y a partir del cual se había
formado, ya en el siglo xv, el adjetivo croté, crosté. El sufijo -esque fue usual y muy
significativo en el francés del siglo XVI. Al par que -esco en italiano (en alemán puede
comparársele el sufijo afín -isch), expresa la procedencia; de ahí que se encuentre a
menudo en nombres de personas y toponimios. Pero en rigor no mienta una mera
procedencia, por decir así, en un sentido geográficamente orientador, sino la participación
e n . . . , la pertinencia a . . . una esencia espiritual. —Esco, o sea —esque (y también —
isch), puede combinarse —fuera del círculo de los nombres propios— sólo con aquellas
designaciones de cosas que son aprehensibles como entidades espirituales. También en

12
"Stücke aus den ersten Gründen der gesamten Weltweisheit", Dt. Literatur in Entwicklungsreihen, Reihe
Aufklcirung, tomo 2, pag. 217.
13
Winckelmann, al responsabilizar al pintor Morto de Feltro de la propagación del nuevo arte ornamental, se atuvo
a lo dicho por Vasari.
alemán las Goethesche Werke [obras de Goethe] reflejan mucho más su espíritu que Goethes
Werke. El adjetivo coordina espiritualmente, actualiza en forma muy pronunciada la
función, propia de su carácter de adjetivo, de valoración o sea interpretación. Los adjetivos
son los elementos siempre perturbadores de los idiomas. Al olvidarse así de su procedencia
efectiva, el adjetivo es capaz de disolver por completo su vinculación material con un objeto
concreto: lo caballeresco no murió junto con la caballería, lo pintoresco es algo que no se
presenta aún en forma de lienzo y la grandeza dantesca puede atribuirse a una obra que no
pertenece a Dante. Así grottesque encerraba la posibilidad de significar algo más que la
pintura de grutas de los antiguos y su renovación moderna, realizaciones estas a que se
había referido en el principio. (Ya al usarse ese término se había efectuado un cierto
alejamiento de la gruta en cuanto hecho material.)

Efectivamente, notamos que el adjetivo grottesque es empleado en un sentido más lato por
los escritores del siglo XVII, y los diccionarios después de haber aclarado que el sustantivo
es designación de ..., por lo general traen su sentido 'figurado'. En el diccionario de la
Academia (1694 y otros años) se encuentra la siguiente entrada: "II signifie fig. Ridicule,
bizarre, extravagant. Un habit grotesque, ce discours es bien grotesque, mine grotes-
que.—Grotesquement, adv. D'une maniere ridicule et extravagante. Vestu grotesquement,
danser grotesquement— Bizarre, fantasque, extravagant, capricieux" 15. Pero más frecuente
que esta insistencia bastante fuerte en el aspecto de lo inusitado, es el empleo de la
palabra en un sentido más bien chato. Entonces aparece en medio de una serie de
sinónimos: ridicule, comique y, preferentemente, burlesque. Véase para ello, una cita
tomada del Dictionnaire francais de Richelet, Amsterdam, 1680: "Grotesque, adj. Plaisant,
qui a quelque chose de plaisamment ridicule. Hom-me grotesque. Filie grotesque. Air
grotesque. Visage grotesque. Action grotesque." En este caso, lo grotesco ha perdido todo
su aspecto macabro de modo que suscita tan sólo una sonrisa despreocupada. Todo cuanto se
ha dicho acerca del término en las obras de estética, incluso del siglo XX, no es sino una
mera repetición del uso idiomático francés que le correspondió en el siglo XVII. (Sin
embargo —y es preciso agregarlo—, Larousse en el Grand dictionnaire universel del año

14
Cfr. W. v. Wartburg, Franz. Etym. W orterbuch: "Primero se lo utilizó en una forma que en el sonido inicial se
adaptara a la voz autóctona".
1872 señaló ya, por lo menos indirectamente, su pérdida de nivel y su inocuidad en el Gran
Siglo [después de Rabelais lo grotesco se hallaría en Corneille, Scarron, Cyrano de Bergerac
y otros], y se refirió directamente a su profundización y adquisición de un carácter siniestro
en el Romanticismo [con Shakespeare, Jean Paul y Hoffmann como centros de influencia].
La forma cómo lo grotesco es convertido en innocuo y la tendencia a equipararlo con lo
burlesco y lo crudamente cómico, pueden observarse también en los ejemplos que se
traen de la pintura y de la literatura. Cuando Cervantes aparece al lado de Teniers, esto
quiere decir que se trata de un Don Quijote leído con miras hacia el aspecto burdo.
Pero así como el diccionario de la Academia, fuera de ridicule, permitió percibir un sentido
algo menos inocuo y también menos chato, sucede también en algunos de los ejemplos
dados. A partir de Trevoux (1704) se encuentra varias veces una referencia a Ariosto. Pero
junto a él figura un nombre que desde el momento en que Monet, en su Dictionnaire de
1620, lo menciona como modelo de lo grotesco, aparece continuamente en los diccionarios y
obras literarias: el de Jacques Callot (1592-1635)16. Podemos dejar en suspenso el preguntar
hasta qué punto se tuvo en ese entonces un concepto más cándido de Callot cuya afinidad
17
con Goya sentimos hoy en forma muy pronunciada . Algunos documentos apuntan hacia
esa dirección, como por ejemplo, los versos de Sanlec-que (1652-1714) en su Poéme sur le
geste [Poema sobre el gesto], que rezan así:

En resumen se pueden contar más expresiones burlescas de las que

Callot grabara jamás en sus grotescos*.

Con la referencia a Callot nos acercamos, empero, a un nuevo dominio en cuyo ilustrador
se había convertido el pintor francés: la 'comedia del arte'. Diderot se refirió

15
Esta cita, así como una serie de las que siguen, se halla en P. Knaak, Über den Gebrauch des Wortes 'grotesque',
tesis, Greifswald, 1913. Cfr. también G. Matoré, En marge de Th. Gautier: "grotesque", Festschr. für Mario Roques. París,
1946, págs. 217-225.
16
Esta cita falta en la recopilación de pasajes probatorios tomados de Diderot, por P. Knaak. Entre ellas
destácase una en que Diderot equipara los grotescos a "seres quiméricos" [étres chimériques]. Si no estamos
equivocados,anteriormente la palabra se había relacionado una sola vez con grotesques, a saber en los
Visionnaires (1637) de Desmarest de Saint-Sorlin donde se dice: "¿Por qué hemos de someternos a las
quimeras grotescas...?" [Pour-quoi s'assujetir aux grotesques chiméres.. . ? ]

17
A semejanza de Goya Callot trató en forma cíclica los temas de Caprices [Caprichos] y Miséres de la guerre
[Desastres de la guerra]. En sus dos lienzos dedicados a la "Tentación de San Antonio" se han podido comprobar
vinculaciones con las formas de Pieter Bruegel (véase más adelante).
* [Enfin un peut compter plus de mines burlesques Qu'en grava jamáis Callot dans ses grotesques.]
abiertamente a esa relación cuando dijo de la 'farsa excelente': "Ella supone una alegría
original: ahí los caracteres son como los grotescos de Callot donde se conservan los
principios de la figura humana"18. Lessing tradujo la nota de Diderot y por consiguiente
también el pasaje en que lo grotesco se vincula a Callot y a la 'comedia del arte'. De esta
unión surgiría una nueva definición de lo grotesco que ha hecho época en la historia del
término. Dediquemos, ahora, nuestro interés al idioma alemán porque en francés halla-
remos un sentido más amplio de la palabra grotesque tan sólo en Víctor Hugo, y esto
evidentemente bajo influencia alemana.
En el idioma alemán del siglo XVI el adjetivo grotesk no aparece con gran frecuencia y
cuando se lo emplea tiene el significado chato y vago que caracterizaba el uso del idioma
francés. Todavía en 1771 encontramos en el diccionario alemán-francés de Schmidlin, la
siguiente definición: "En sentido figurado grotesque (o grotesk) significa lo mismo que
extraño, no natural, aventuresco, caprichoso, gracioso, ridículo, caricaturesco y otras cosas
por el estilo"19. Ahí, nuestra palabra debe cubrir un campo amplio 20
; Parece que el núcleo
significativo, propiamente dicho, está muy diluido. Mas, justamente en esa época se hacen
algunos esfuerzos por dar al vocablo un significado más preciso que es lícito estudiar
descuidando un poco la cronología.

18
** [Elle suppose une gaieté origínale; les caracteres en sont commes les grotesques de Callot, oü les principaux de la
figure humaine sont conserves.]

19
[Figürlich bedeutet grotesque (oder grotesk) so viel ais seltsam, unnatür-lich, abenteuerlich, wunderlich, posssierlich,
lacherlich, fratzenmassig und dergl.]
20
El que el significado de grotesco se volviera muy vago, incluso en el campo de las artes plásticas, puede
comprobarse en las nuevas ediciones del Libro de pintores, de van Manders. En la edición de 1604, Harlem, el vocablo
fue empleado sólo en el sentido estricto de la palabra. En la edición de 1764, el editor J. de Jongh puso el siguiente
agregado (pág. 63 A) : '"t schijnt zelfs, dat alie opgegraven beeldwerk, vaten enz. der oudheid nageschilderd zijnde,
dien naam ("grotesk") metter tijd gekregen hebben, ja eindelijk alie schilder-of beeldwerk, dat zonder orde of
evenredigheid gesteld of bij den anderen gevoegt is, ook zulken, die den beschouwer door hunne potzige
verbeeldingen tot lachen verwekken". Es obvia la influencia ejercida por la evolución del vocablo en Francia.
[El fragmento citado, transcripto por Kayser directamente en holandés antiguo, es de difícil versión literal. Su
contenido aproximado es el siguiente: "Hasta parece que el término grotesco obtuvo un uso general cuando se aplicó
a las obras de arte (pinturas, esculturas) en las que aparecen objetos en lugares no habituales, o también en
aquellas que por sus deformaciones curiosas hacen prorrumpir en fuertes carcajadas al contemplador".]