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ARMANDO PLEBE . Qu es verdaderamente el expresionismo?.

NDICE

1. Los artistas ................................................................................................................. 1


1. Los visionarios .................................................................................................. 1
2. Los gritadores .................................................................................................. 3
3. Los viscerales .................................................................................................. 4
2. Las tcnicas ............................................................................................................... 5
1. La pintura anti-impresionista ........................................................................... 5
3. Los hechos ................................................................................................................. 8
1. Los orgenes histricos del expresionismo: el crculo Die Brcke .............. 8
2. Der Blaue Reiter ........................................................................................... 10

I. Los Artistas.
1.- Los visionarios.
La interpretacin de los sueos de Freud, publicada en 1900, no representaba slo la inauguracin del
nuevo mundo del psicoanlisis, sino que tambin confirmaba en el terreno artstico la tendencia a ver el
lenguaje del arte bajo la forma del sueo, tendencia central en el comportamiento de los artistas de finales
del siglo XIX y comienzos del XX, ya fuesen simbolistas o impresionistas.
Tal vez, la primera y ms clamorosa ruptura de los expresionistas con el mundo artstico precedente se
diera precisamente en este campo. Se dio, cuando algunos artistas se negaron a considerar el sueo como el
modelo tpico de sus creaciones.
Los primeros en promover esta nueva actitud fueron pintores y escultores. En efecto, el pintor Oskar
Kokoschka fue quien exclam, en una conferencia en 1912: Todas las cosas se liberaron de s mismas
inmediatamente, desde el momento que se ofrecieron a mi mirada. Entonces me convierto en una visin,
que se presenta sin la mediacin del sueo.
La visin en lugar del sueo, o mejor dicho, el soar con los ojos abiertos en vez de cerrarlos para
fantasear: es un nuevo lema potico que tambin se puede formular bajo el ideal de expresar en lugar de
imaginar, o bien bajo el ideal de la expresin (o visin, sueo real con los ojos abiertos), en lugar de la
imagen (sueo irreal o de evasin). Segn esta nueva concepcin, todo puede convertirse en expresin real,

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incluso los actos ms ntimos, ms extraos y anormales; ya no se necesita el biombo del sueo para
comunicarlos a s mismos y a los otros; basta con tener el valor del darles una forma artstica.
As, pues, una de las primeras formas en que se present el expresionismo fue el ser una especie de
visionarismo, segn el cual el artista deja de expresar como sueos subjetivos las imgenes de su creacin,
considerndolas, en cambio, como visiones objetivas, expresiones de las cosas mismas. Cuando, gracias a la
mirada del arte, se produce una visin dice Kokoschkaentonces ya no tiene sentido hablar ni de sueo ni
de imagen: aqulla es entonces la verdadera realidad.
En 1917, el expresionista Kasimir Edschmid, en una famosa conferencia, intent explicar cmo esta
nueva potica de la visin expresionista poda traducirse en obras concretas de literatura y de poesa,
contrapuestas a las inspiradas en las imgenes impresionistas. Para Edschmid, la diferencia fundamental
entre el impresionista y el expresionista es que, mientras el impresionista ve, el expresionista mira. Es
decir, al impresionista la importa, sobre todo, captar los rasgos, los elementos, las caractersticas de objetos
ya existentes: tiende a percibir con la mxima penetracin posible lo que ya est formado y constituido. En
cambio, al expresionista no le interesa en absoluto percibir lo ya existente, sino el provocar, el suscitar una
visin que todava no exista y en la que, tanto el objeto como el sujeto, logran un significado nuevo que
antes no exista. Por esto, el expresionista no se preocupa de ver lo que hay; l quiere solamente tener algo
que mirar, es decir, algo que valga la pena de ser contemplado.
La revalorizacin del espritu en la literatura a travs de la funcin de mirar y el surgir de las
visiones con los ojos abiertos, es trasladada por Kandinsky al campo pictrico, simbolizndola con un
ejemplo con un ejemplo muy elocuente, donde el paralelo (que ser constante del expresionismo) entre
pintura y msica sirve, en realidad, para sentar los principios de una pintura anti-impresionista: El color es
la tecla. El ojo es el macillo. El alma es el piano de muchas cuerdas. El artista es la mano que, al pulsar esta
techa o aqulla, pone deliberadamente al alma humana en vibracin.
En la realidad del la praxis pictrica, Kandinsky y Kokoschka intentaron realizar la autonomizacin de
la visin pictrica a travs de distanciar la funcin del color de la funcin impresionista, de destacar
realsticamente los claroscuros o las atmsferas de la realidad fsica. Para Kandinsky y Kokoschka no es el
color lo que debe destacar las figuras reproducidas, sino que son stas las que deben someterse a las
exigencias dinmicas del juego de los colores, como aparecen en la visin pictrica del artista. Por esto,
en su ensayo titulado Sobre lo espiritual en el arte, Kandinsky se preocupa de conferir al elemento color
una propia fuerza dinmica. Para Kandinsky todo est dotado de un movimiento propio y caracterstico: el
amarillo est dotado de un movimiento centrfugo, el azul est dotado de un movimiento concntrico, etc.
Nos encontramos aqu en las antpoda del simbolismo y del impresionismo de finales de siglo, para los
cuales el color tena valor slo en cuanto portador de llamadas a la realidad, y para los que, por tanto, aqul
era tanto ms interesante cuanto ms matizado y misterioso.
Los pintores y msicos que en 1912 publicaron el nmero nico de Der blaue Reiter, centro propulsor
del expresionismo, se presentaron todos como visionarios, en el sentido de creadores y experimentadores de
visiones. En aquella revista, la consigna por la cual el artista debe hacer hablar al mundo y el slogan de

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que debe suscitar las cosas vividas, zigzaguean en casi todos los ensayos, sea en los de los pintores
autores del nmero nico, Vassili Kandinsky y Franz Marc, sea en los del msico Arnold Schnberg y del
escritor ruso David Burliuk. En sus carteas, Franz Marc hablaba del expresionismo como de la tentativa de
hacer hablar, en vez de a nuestra alma excitada por la imagen del mundo, al mundo mismo.
Con esto tenemos ya una primera imagen de la figura del expresionista, en su contraposicin al mundo
romntico tardo de los simbolista y de los impresionistas. Esta primera imagen del expresionista no ser
tpica en todos los expresionista, ni ser siempre dominante en el mundo del expresionismo; sin embargo,
caracteriza, bastante netamente, a un grupo de expresionistas que, a menudo, la tomaron como smbolo. As,
pues, se trata de la figura del visionario expresionista, en contraposicin al soador romntico tardo. Sin
embargo, llegados a este punto, no se nos deben escapar las notables diferencias de comportamiento
humano y social que implica el paso de la figura del soador a la del visionario: el soador es el utpico
preocupado, sobre todo, del resultado retrico-emotivo del conmover y arrastrar a los dems. Del mismo
modo que el soador macha con los ojos cerrados, tambin desea cerrar los ojos a su oyentes para
arrastrarlos con la lisonja de utopas irrealizables ( en nuestros das, el caso de Marcuse). En cambio, el
visionario, del mismo modo que tiene los ojos abiertos, pretende despertar a su pblico en vez de
adormecerlo, pretende sacudirlo, impresionarlo, asustarlos, pero jams adormecerlo con utopas. El soador
por el hecho de colocarse en el plano evasivo del sueo, se cierra a la posibilidad misma del choc, ya que
dice Adorno l excluye todo lo que no se asemeje al sueo y a su lgica prelgica, resulta excluido el
sueo mismo, en cuanto es algo traumtico. No es lo monstruoso lo que crea el choc, sino su naturalidad.
Los expresionistas-visionarios trataron, precisamente, de sealar lo monstruoso en la naturalidad de la vida
cotidiana. Por ello, muchos de ellos perdieron su capacidad de hablar y empezaron solamente a gritar; la
potica del grito es, en efecto, el segundo aspecto del expresionismo, cuyo conocimiento tenemos que
abordar, despus de haber abordado el conocimiento de la potica de la visin.

2. Los gritadores.
La potica expresionista del grito se relaciona con la de la visn, ante todo, por el hecho de que la
visn, entendida como un abrir los ojos de para en par a los aspectos ms alarmantes de la realidad, parece
exigir del artista no un expresin coloquial o descriptiva, sino una expresin angustiada y angustiosa, un
grito de alarma. Precisamente as escribe en 1909 el mayor msico del expresionismo Arnold Schnberg, en
su Aforismos: El arte es el grito de alarma de quienes viven en s el destino de la humanidad... Son quienes
no apartan la vista para defenderse de las emociones, sino que abren los ojos de para en par para tacar lo
que debe ser atacado. Son aquellos que, sin embargo, a menudo cierran los ojos para percibir lo que los
sentidos no revelan, para mirar dentro lo que slo aparentemente sucede fuera. Es decir, la palabra es
considerada por los expresionistas como un medio normal de expresin, adecuado, por tanto, para expresar
una realidad normal, como es la cotidiana vista por el hombre comn o la evasin de la realidad alarmante a
travs del sueo, pero inadecuada para abrir los ojos a los aspectos absurdos y agresivos de la realidad.

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Es comprensible que, mientras la potica de la visin se desarroll, sobre todo, en los pintores ms
directamente interesados en la funcin de mirar, la potica del grito tuviese mayor aceptacin por parte
de poetas, dramaturgos y msicos, cuyo medio expresivo era esencialmente fnico.
En realidad, la potica del expresionismo es siempre una potica exasperada y la visin expresionista
tiene siempre los caracteres de la alucinacin. El arte del expresionismo no fue simplemente un arte basado
en la expresin; esto no tendra ningn valor calificante, en cuando un arte no atento a su propia expresin
ni siquiera sera imaginable; el arte del expresionismo fue, ms bien, un arte basado en la exasperacin de la
expresin. A esta concepcin se prestaba bastante bien la misma terminologa de la lengua alemana, en la
que, a los trminos derivados del latn, Expression y Expressionismus, se aadan los trminos sinnimos
propiamente alemanes, de Ausdruck y Ausdruckkunst: el verbo ausdrken, adems de expresar significa
(originalmente) exprimir, retorcer, y se presta muy bien a la idea de que la simple palabra ya no basta,
sino que es necesario exprimirla para sacar de ella algo ms esencial y, al mismo tiempo, ms potente, es
decir, el grito.
La insuficiencia de la palabra fue denunciada ya abiertamente por Hoffmansthal. Pero entre la crisis de
la palabra de Hoffmansthal y la de los expresionistas, hay una figura que es esencial en el expresionismo y
que condiciona su potica el grito: la figura de la muerte.
As como la poesa romntica y la romntica tarda de finales de siglo haban vivido a la sombra de las
tormentas y de las luchas titnicas y diablicas y en familiaridad con Mefistfeles y Las flores del mal, la
poesa, en cambio, vive con la presencia continua de la muerte, familiarizada con muertos que danzan, que
escriben, que aletean sobre la humanidad en ruina. Mientras el instrumento de la lucha romntica y
postromntica puede ser la palabra, frente a la muerte, en cambio, en el expresionismo, el hombre pierde la
palabra: o calla o grita.

3. Los viscerales.
Los expresionistas no fueron los pioneros en la introduccin de la dimensin visceral en el arte
moderno, aunque tampoco en esto fueron simples epgonos; en efecto, ellos vieron la vida instintiva y
sexual desde una perspectiva que todava no haba cruzado los umbrales del arte: la perspectiva prometeica,
es decir, la perspectiva del hombre que hace de sus debilidades y de su vnculos corpreos su propio
orgullo, aunque, a menudo, sea el orgullo sombro y trgicamente desesperado de quien quiere llevar con
altivez y como un estandarte la maldicin a que esta condenado. Por ello, los viscerales del
expresionismo no amaron la atmsfera muelle y orientalizante del erotismo, tan grata a los decadentes
franceses, sino que buscaron un tipo de erotismo titnico, en que el sexo se identifica con la grandeza y la
tragedia de la misma vida.
Para los viscerales del expresionismo, el sexo es atractivo, esencial, simblico de la vida no tanto en
cuanto turbio hervor de instintos inconfensables, sino, sobre todo, como la contradiccin viviente ms
enraizada y ms titnicamente explosiva que se aloja en el hombre.

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No hay que confundir este erotismo prometeico con una actitud optimista ante la vida, ya que los
expresionistas nunca fueron optimistas; el suyo fue siempre un arte de protesta, tirana naturaleza del
hombre. Los viscerales del expresionismo llevan con jactancia el infierno de la contradiccin de los
instintos, pero no por esto lo reconocen como una maldicin inmanente al hombre. Por ello, su erotismo
nunca es del tipo sutilmente psicolgico, sino que se expresa a travs de smbolos abstractos y
violentamente esterilizados, o mediante la crudeza de la obscenidad descubierta; en ambos casos, se trata,
no ya de analizar el trasfondo visceral del que proviene el hombre, sino de denunciarlo, pues denunciar y no
analizar fue siempre el objetivo de los expresionistas, enemigos de todo psicologismo que no se traduzca
inmediata y violentamente en denuncia contra la naturaleza y, o, contra la sociedad.

II. Las tcnicas


1. La pintura anti-impresionista.
En el mbito de la pintura, las caractersticas tcnicas del expresionismo surgen, de modo ms o menos
complejo, de la oposicin a las tcnicas impresionistas. En general, lo que se quiere combatir es la
progresiva prdida de realismo llevada a cabo por los impresionistas. La pintura impresionista, sobre todo la
francesa, precisamente por haber perfeccionado la tcnica de plasmar en el lienzo las mnimas impresiones
procedentes del mundo exterior, con frecuencia llev a aligerar los colores y a matizar los contrastes; es
decir, termin por dar una imagen sustancialmente empalagosa y estetizante de la realidad. Con su intento
de reproducir la realidad con ms fidelidad de lo que se haba hecho hasta entonces, los impresionistas
terminaron por renunciar a dar un cuadro de la autntica realidad. Por ello, la reaccin de las tcnicas
expresionistas contra el impresionismo fue, ante todo, la tentativa de rescatar para la pintura la posibilidad
de expresar una realidad ms efectiva y sustancial que la epidrmica de las medias tintas y las lneas
difuminadas.
Por lo que se refiere al color, los expresionistas podan inspirarse, adems de en los fauves, sobre todo
en la obra de Paul Gauguin. En efecto, ms que ningn otro, Gauguin haba tratado de captar, no la
verosimilitud, sino la esencia profunda de los aspectos coloristas de la realidad. Por esto, segn Gauguin, el
pintor deba ofrecer, no la reproduccin, sino la caricatura, es decir, la exasperacin de los tonos de la
realidad. Es decir, que si el verde de un prado o el azul de una sombra llama la atencin del pintor, ste no
debe limitarse a reproducir la misma tonalidad de color que ha captado en la realidad, sino que, en cambio,
debe lanzar sobre la tela el verde o el azul ms intenso y que ms exasperadamente corresponda a su propio
sentimiento.
En cambio, por lo que se refiere a la figura, se ha insistido en la notable influencia que en la pintura
expresionista ejerci la pintura rebelde caracterstica de los cuadros de argumento social de Rouault. De
Micheli ha indicado, justamente, que la aportacin ms tpica de Rouault a una desvinculacin de la pintura
impresionista, est en su reaccin contra lo episdico; esto es, que no desdea los contenidos del realismo,
pero se niega a captar la realidad a travs de las huidizas impresiones del momento.

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El ao 1912 fue, sin duda, muy importante por lo que respecta a la elaboracin de una tcnica pictrica
anti-impresionista. El crculo, y su correspondiente revista, Der Blaue Reiter, naci precisamente en 1912,
por obra de los dos pintores expresionistas a quienes ms debe tal revolucin: Vassili Kandinsky y Franz
Marc. En la historia de la evolucin pictrica de Marc, 1912 es doblemente significativo, en cuanto ese ao
hizo una decisiva vistita en Pars al pintor que en 1912 inauguraba el llamado cubismo rfico, es decir,
Robert Delaunay. La importancia del cubismo rfico de Delaunay y del misticismo colorista de Marc,
emparentado con aqul, tuvo notable influencia en el nacimiento de una tcnica pictrica anti-impresionista.
En efecto, en el cubismo rfico de Delaunay, el empleo colorista de los juegos de luces, que en el
impresionismo serva para fijar la evanescencia de momentos de la naturaleza captados aislada y
fugazmente, se hace, en cambio, tentativa de fijar una urdimbre de colores, encuadrados geomtricamente
en un serie de hendiduras geomtrico-coloristas. A esta tcnica sugestiva, Franz Marc superpuso el sentido
mstico-religioso que lo impulsaba a buscar no slo estructuras bsicas de la realidad, sino tambin, y sobre
todo, formas de vida. De aqu la preferencia atribuida por Marc a la temtica de los animales: caballos,
corzos, gacelas, ovejas; preferencia que libera de la direccin abstracta a su carcter de distanciamiento de
la realidad, para darle el carcter de una profundizacin de la realidad.
An ms significativo es el llamado periodo dramtico de la produccin pictrica de Kandinsky, es
decir, su produccin del periodo comprendido entre 1910 y 1914. Ese trmino est justificado por la
conviccin de la estrecha unidad existente entre pintura, lrica y poesa, que impulsaba a los pintores
expresionistas a tratar de introducir en los colores y en las figuras contenidos conceptuales o valores
expresivos anlogos a los de la msica. Es significativo el hecho de que algunas de las ms clamorosas
polmicas en el campo de la pintura expresionista se hayan desarrollado en revistas poticas o literarias,
como la famosa polmica entre los pintores Franz Marc y Max Beckmann, que tuvo lugar en la revista
literaria quincenal Pan, que sali entre 1911 y 1915. El mismo trmino de rfico que, por consejo de
Apollinaire, Dalaunay dio a su cubismo, proceda, precisamente, de valorizar las asociaciones musicales
evocadas por la pintura.
En esta direccin pretendi utilizar Kandinsky en su periodo dramtico los estmulos primitivistas
procedentes del descubrimiento de la pintura negra y de la obra de los pintores del crculo Die Brke,
especialmente de Ludwing Kirchner y de Emil Nolde. Es decir, para Kandinsky el primitivismo y el
negrismo nunca tuvieron el valor puramente negativo de un rechazo del mundo circundante, sino que
tuvieron el valor de la creacin de un mundo lrico nuevo, que abrira nuevos caminos en la bsqueda de
una espiritualidad, propugnada por Kandinsky, en el mundo circundante. En efecto, en sus cuadros de este
periodo en sus famosas Improvisaciones, es constante el deseo de reconstruir una nueva realidad por encima
de la banal realidad cotidiana, que el pintor se propona destruir con las tcnicas del abstractismo y del
primitivismo.
De este modo, y desde la dcada de los aos diez, empezaron a individuarse dos temperamentos y dos
finalidades bastante diversas en el mbito de la tcnica pictrica anti-impresionista. Por una parte, el
temperamento y la finalidad de la rebelin, del gusto por lo brbaro, de la revuelta social, del misticismo

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entendido como crudeza de rebelin; sta fue la manera de los pintores del crculo Die Brke, sobre todo de
Kirchner y Nolde se caracterizaron, sobre todo, por la crudeza de la revuelta, slo que Kirchner prefiri
expresarla a travs de los contenidos speramente realistas del mundo de las prostitutas y de las callejuelas
de las ciudades, mientras Nolde se dirigi, sobre todo, a los temas msticos del cristianismo, visto a travs
del dolor de lo grotesco.
Completamente diverso fue el mundo de Kandinsky y, sobre todo, el de Kokoschka. En ellos, la
necesidad de volver a hallar una espiritualidad que se ha perdido en el mundo, hace que no renuncien a los
valores hedonistas tanto del color como de la forma. Por una parte, Kandinsky, a travs de su inclinaciones
constructivistas y a veces ornamentales; por otra, Kokoschka con su tentativa, a veces lograda de plasmar
en la tela smbolos psicolgicos o psicoanalticos, tratan de reconstruir un nuevo mundo sereno por encima
de la disgregacin. As, pues, en ellos el realismo termina por ser menos potente que en Kirchner y Nolde;
el mismo primitivismo es para ellos poco ms o menos lo que fueron los grabados japoneses par los
impresionistas franceses. Por esto, la tendencia abstracta encontr en Kandinsky mejor acogida que en otros
pintores expresionistas.
Esta misma divisin entre una pintura expresionista de tipo brbaro-realista y otra de tipo lrico-
constructivista se repiti, an ms acentuada, en el expresionismo tardo de los aos veinte, en los que la
lnea constructivista fue expresada por el grupo (formado en 1924) de los llamados cuatro azules: Klee,
Kandinsky, Jawleski y Feininger, el ms calificado de los cuales fue Paul Klee. En cambio, la lnea brbaro-
realista fue seguida por el grupo de la Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), nacido en 1925, y, en
particular, por los dos pintores ms notables del mismo, Otto Dix y George Grosz.
Con respecto a Kandinsky y a Kokoschka, la tcnica de Klee, al querer ser ms acentuadamente
constructivista, implica una acentuacin del elemento grfico sobre el colorista, y, posiblemente, ste fuera
el elemento ms anti-impresionista logrado por las tcnicas de la pintura expresionista.
Ante esta posicin de Kandinsky y de Klee, estall la violenta reaccin de Grosz y de Dix, los cuales
tambin basaban su tcnica en la grfica, sobre todo, pero la dirigan no a la creacin de mundos lricos
interiores, sino a la violenta denuncia de la realidad social.
Caracterstico, tanto de Grosz como de Dix, fue el predominio del dibujo, aunque Dix, con frecuencia,
obtuviese de su dibujos cuadros interesantes desde el punto de vista colorista. Su dibujo se caracteriza por la
intencin analtica y la precisin de detalles, pero estas caractersticas tambin tienen una finalidad
claramente anti-impresionista, ya que, lejos de regodearse en complacencias estetizantes, sirven a una cruel
y precisa condena de los temas retratados. De este modo, tambin en la Neue Sachlichkeit la tcnica
pictrica del expresionismo vuelve a tomar y a transformar tcnicas de finales de siglo para fines opuestos a
los de la potica impresionistas, en la que estas tcnicas haban nacido, transformacin que caracteriza, en
tantos otros aspectos, al arte del expresionismo.

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III. Los hechos
1. Los orgenes histricos del expresionismo: el crculo Die Brcke.
Paolo Chiarini, en su libro El Expresionismo. Historia y Estructura, divide la historia del expresionismo
en tres momentos fundamentales: 1) El expresionismo anterior a la Gran Guerra, dirigido, sobre todo, en
sentido tico-metafsico; esta fase arcaica o paleoexpresionista puede situarse entre 1906-1907 y
1914. 2) El expresionismo de guerra, dirigido contra la guerra misma, que se expresa en una vasta
produccin potica de carcter poltico-social Comprende los aos comprendidos entre 1914 y 1918. 3)
El expresionismo tardo de postguerra, que marca el momento de la difusin ecumnica de la corriente, su
punto culminante y en brevsimo espacio de tiempo su decadencia hasta convertirse en moda literaria. Se
encuentra con el Dadasmo y el Surrealismo y, luego, es superado hacia 1927 por la Neue
Sachlichkeit .
Esta divisin refleja bastantes elementos presentes, indiscutiblemente, en la historia del expresionismo.
Sin embargo, en nuestra opinin, este criterio corre el peligro de subordinar excesivamente la historia
artstica a la historia poltica. Aunque en el caso del expresionismo las relaciones entre arte y poltica fueron
bastantes estrechas, sin embargo, las lneas esenciales de su potica no fueron modificadas estructuralmente
por un fenmeno poltico aun tan importante como fuera la Primera Guerra Mundial.
Por ello, en un movimiento, ya bastante difcil de encuadrar y de catalogar como es el expresionismo,
sera ms conveniente renunciar a una divisin en perodos, la cual sera defendible solamente haciendo
demasiadas salvedades. Ms an, si tenemos en cuenta que los artistas totalmente expresionistas fueron
pocos, y no los ms importantes. A este respecto, escribe Miller: El expresionismo fue, en primer lugar, un
estilo de vida, es decir, una tcnica y un programa, la que, en el fondo, dieron su plena adhesin slo poetas
menores. Los expresionistas verdaderos y puros son, en su conjunto, figuras de tercero y cuarto orden,
a menudo estudiadas por la crtica y, antes an, impuestas por la moda, precisamente y slo porque eran
representantes paradigmticos del expresionismo verdadero y puro. Entre todos los que aceptaron o
contribuyeron a crear el expresionismo-programa y, especialmente, el expresionismo-tcnica, bastantes
fueron expresionistas de forma provisional o de forma fortuita y aparente en ms de un aspecto.
Admitidas estas consideraciones de mtodo, se puede decir que el primer acontecimiento pblico del
movimiento expresionista fue la fundacin, en 1905, del crculo Die Brcke (El puente) por el pintor
Ernst Ludwig Kirchner, junto con otros (Heckel, Schmidt-Rottluff, Blaye), a los que se uni, en 1906, el
pintor Emil Nolde. El crculo se llamaba as porque pretenda atraer a l a todos los elementos
revolucionarios o en fermento, segn el significado del nombre mismo, puente. En 1910, el grupo
constituido por Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff se uni a la llamada Nueva secesin, para llevar a
ella su espritu innovador. El prefacio, la catlogo de la Nueva Secesin, expone sus principios
programticos fundamentales: Los jvenes artistas de todos los pases y ano reciben sus leyes del objeto;
el logro de cuyas impresiones por medio de la pintura era el objetivo de los impresionistas; los jvenes
artistas piensan en un muro, y lo piensan en colores. Ya no quieren ms reproducciones personales en un

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objeto, dirigindolas hacia una expresin caracterstica, de forma tal que la expresin de su sensacin
personal se a lo suficientemente fuerte como para llenar una pared de pintura.
La creciente difusin de la fotografa sirvi a los tericos del crculo Die Brcke para justificar mejor la
liberacin de sus cuadros del vnculo de la verosimilitud naturalista. En efecto, el logro de tal verosimilitud
poda ser alcanzado de manera insuperable por la tcnica fotogrfica, mientras la pintura, en consecuencia,
le deba quedar abierto otro mundo: el de la creacin de objetos que brotasen en la confluencia de los
estmulos exteriores y la sensibilidad interior del artista. Kirchner escriba: Hoy ya existe la fotografa que
reproduce exactamente el objeto. Por ello, la pintura, liberada de esta tarea, puede recuperar su libertad de
accin. La instintiva sublimacin de la forma en el acontecimiento sensible se traduce impulsivamente
sobre el plano. La ayuda tcnica de la perspectiva se convierte en un instrumento de composicin. As, la
obra de arte surge de la transposicin total de la idea personal en el trabajo.
Pero, posiblemente, la produccin ms caracterstica del crculo Die Brcke se dio cuando, en 1911, se
traslad de Dresde a Berln. En efecto, en Berln, el impulso antirrealista que haba movido a este grupo de
pintores expresionistas se funde con su necesidad, igualmente sentida, de actuar sobre la realidad, poniendo
sus cuadros en relacin directa con ella. A este respecto, son particularmente significativos los cuadros de
calles berlinesas de Kirchner. El crtico Hans Konrad Rtel los describe as: En ellos se abre comino una
clara tendencia gotizante, explicable a travs de una ms intensa atencin a los grabados en madera de la
Baja Edad Media. Formas caractersticamente cerradas, agudas angulosas; algo oscilante fuera del espacio
desciende sobre las figuras, un elementos de chabacanera, como en las seoras de la Kurfrstendamm, que,
con sus pieles, sus sombreros de plumas y sus faldas de cola tienen algo de pomposos pjaros exticos.
El crculo Die Brcke se disolvi en 1913, pero sus tres ltimos aos berlineses ejercieron una
influencia notable, no slo en Alemania, sino tambin en otros pases. En efecto, es interesante ver que
apenas dos aos despus, en Rusia, el Manifiesto del suprematismo, de Casimir Malevich, repite
sustancialmente los principales elementos programticos del crculo Die Brcke.
As pues, los orgenes histricos del expresionismo, que se remontan a las peripecias del grupo
pictrico Die Brcke, muestran desde sus comienzos su posicin ambigua de repulsa y atraccin con
respecto al realismo y al naturalismo. Muy agudamente, Paolo Chiarini, ha comparado la relacin tipo, del
siglo XX, del expresionismo con el naturalismo y la relacin dieciochesco-decimonnica del romanticismo
con el Sturm und Drang: El Expresionismo es al Naturalismo como el Romanticismo al Sturm und
Drang; en su anhelo de mstica renovacin, en que elementos francamente progresivos coexisten en
equvoca simbiosis junto a actitudes de rebelin anrquica o de profetismo milenario, se nos presenta
realmente (variando una clebre tesis de Heine) como el sueo de la revolucin social.
Hay que hacer referencia a la fuerte atraccin sentida por los pintores del crculo Die Brcke hacia una
naturaleza salvaje, anterior al advenimiento de la civilizacin. Y precisamente esta atraccin hacia una
naturaleza, ya perdida, es uno de los aspectos del amor-odio de estos pintores por el naturalismo. A este
respecto, los historiadores del arte destacan la importancia que tuvo en la formacin de esta potica la
profunda impresin recibida por uno de los representantes del crculo Die Brcke, Emil Nolde, cuando en

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1911 vio bastantes cuadros de Van Gogh en Blgica. Los pintores del crculo Die Brcke recogan el
impulso de Van Gogh a arrollar los rasgos concretos de las cosas y de las naturaleza, pero introducan en
este impulso su tpico gusto por la brbara primitividad, obteniendo efectos trgicos, en ocasiones no
inferiores a los logrados por Van Gogh. Nolde sustituye el universo de Van Gogh escribe Micheli
recorrido por apretadas corrientes de energa por un universo que parece apenas recin salido del caos
primigenio: tierra y cielo, cielo y mar se funden en un vasto, turbio y humeante abrazo, en el que estallan
sordos resplandores rojizos, se encienden llamaradas imprevistas y la naturaleza parece dilatarse en una
oscura e ilimitada gestacin. Un sentimiento trgico de la naturaleza caracteriza la creacin de Nolde.
Finalmente, podemos situar al crculo Die Brcke en los orgenes y no slo cronolgico del
expresionismo porque en l ya se dan dos caractersticas que son tpicas de todo el expresionismo: el ver
siguiendo los pasos de Bergson en la naturaleza un continuo flujo de elementos vitales y el volver a
emplear la mera alegrica que fue tpica del barroco. Bergsonismo y barroco son dos elementos que ya se
encontraban en el campo de la pintura en el crculo Die Brcke y que luego se extienden a las restantes
artes. Por lo que respecta al bergsonismo, hay que tener en cuanta que los textos de Bergson se tradujeron al
alemn muy pronto. Obsrvese cuanto bergsonismo, an de segunda mano, hay en la declaracin de Nolde
sobre sus propios procedimientos pictricos: Al pintar, habra querido que los colores, mediante mi obra
de pintor, se desarrollasen sobre el lienzo con la misma consecuencia con que la naturaleza crea sus propias
figuras; tal como se forman los minerales y las cristalizaciones, tal como crecen el musgo y las algas y tal
como la flor debe abrirse y despuntar bajo los rayos del sol.
Por lo que respecta al gusto por la alegora barroca y al gusto barroco en general, los encontramos en el
crculo Die Brcke, principalmente, en su intencin antirrealista y conceptual, estimulada por las tres
tcnicas grficas, cuidadas de modo particular por Kirchner y su grupo: la xilografa, la litografa y el
grabado. Estas tres tcnicas estimulaban fuertemente a la estilizacin de los dibujos y, por ende, a su
conceptualizacin. Naturalmente, el redescubrimiento del conceptismo barroco hall posteriormente
como se ha visto en pginas anteriores su mbito natural en el terreno de la literatura.

3. Der Blaue Reiter.


Adems del crculo Die Brcke y las revistas expresionistas, esenciales par ala vida del expresionismo
de los aos diez, fue el grupo pictrico-musical que se llam Der Blaue Reiter, que dio lugar a algunas
famosas exposiciones pictricas y a la publicacin miscelnea (en forma de almanaque artstico) titulada,
precisamente, Der Blaue Reiter, cuya primera edicin apareci en 1912 y la segunda en 1914. Mientras el
crculo Die Brcke era exclusivamente pictrico y las revistas DerSturm, Die Aktion y Die Weissen Bltter
eran preferentemente literarias pero estaban abiertas a la colaboracin de pintores, grabadores y msicos, el
grupo Der Blaue Reiter fue exclusivamente pictrico y musical. Ms concretamente an, de los muchos
componentes del grupo, las figuras realmente eminentes fueron cuatro pintores y un msico: los pintores
Vassili Kandinsky, Franz Marc, Agust Macke y Paul Klee, y el msico Arnold Schnberg. Excepto Macke,
no se trataba de artista muy jvenes ni debutantes: en la poca de la fundacin de Der Blaue Reiter,

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Kandinsky tena ya cuarenta y cincos aos, habiendo nacido en 1866; Klee naci en 1879; Macke, que
naci en 1887, tena veinticuatro aos.
El grupo Der Blaue Reiter fue fundado en 1911 por Kandinsky y Marc, en Munich, centro de notable
vida intelectual y artstica desde finales del siglo pasado. La ocasin para su formacin fue la separacin de
Kandinsky y de Marc del grupo la Nueva Asociacin de los artistas de Munich, que se haba formado en
1909 bajo la presidencia de Kandinsky y con la participacin de Marc. A pesar de la rivalidad con el crculo
Die Brke, radicado entonces en Dresde, el grupo de la Nueva Asociacin se mova en una lnea no muy
distinta. Por ello, cuando Kandinsly acentu el carcter abstracto de su pintura, esta tendencia no encontr
eco en los restantes componentes de la Nueva Asociacin y Kandinsky fue consecuente, saliendo de la
Asociacin junto con Marc y fundando en diciembre de 1911 el grupo Der Blaue Reiter, junto con Macke,
Klee y Schnberg, el cual, adems de msico, era pintor aficionado. El primer acto oficial de la constitucin
del nuevo grupo fue la Primera exposicin de la redaccin de Der Blaue Reiter, con 43 cuadros de catorce
pintores, celebrada el 18 de diciembre de 1911. A sta siguieron, en la primavera de 1912, una segunda y
una tercera exposiciones de la redaccin de Der Blaue Reiter. Pero, desde un punto de vista terico, el
acontecimiento ms importantes fue la aparicin en 1912 del almanaque artstico titulado, precisamente,
Der Blaue Reiter, que contena algunos de los escritos programticos ms importantes de los expresionistas.
El ttulo Der Blaue Reiter era la expresin pblica de la amistad y el acuerdo entre Kandinsky y Marc:
los caballos eran uno de los temas favoritos de la pintura de Marc, y ambos amaban el color azul. Sin
embargo, entre los componentes del grupo Der Blaue Reiter no haba uniformindad de puntos de vista ni de
tendencias, como ocurra en el grupo Die Brcke. Ante todo, sus cinco representantes ms cualificados eran
de distinta procedencia: Kandinsky haba nacido en Mosc y se haba formado en esta capital y en Odesa;
Marc y Macke eran de Munich; Klee era suizo (naci cerca de Berna), y Schnberg era viens. As, pues,
slo Marc y Macke hundan sus races culturales en los ambientes de Munich. An desde el punto de vista
de las grandes corrientes pictrica del momento, Der Blaue Reiter se hallaba abierto a las principales
corrientes vanguardistas, acogiendo, sea a los precursores de la vanguardia pictrica (Gauguin, Van Gogh,
Czanne), sea al fauvismo, al cubismo francs, al futurismo italiano y a la vanguardia rusa.
El principal rasgo comn de los componentes del Blaue Reiter fue, pues, la lucha contra el arte
naturalista y positivista tradicional. En la presentacin del almanaque Der Blaue Reiter se lee, precisamente,
que tal publicacin se presenta como un punto de encuentro de aquellas corrientes que hoy hacen acto de
presencia en casi todos los campos del arte y cuya tendencia fundamental es la de ampliar los actuales
confines de la facultad de la expresin artstica. As, pues, corresponda al espritu del Blaue Reiter no
tanto el tratar de individuar la corriente expresionista, calificndola de modo autnomo y separndola de
las otras vanguardias, sino, ms bien, hacer del expresionismo el movimiento gua en torno al cual se
pudiesen agrupar todas las diferentes vanguardias artsticas europeas.
Sin embargo, haba una tendencia caracterstica y especfica que era compartida por los principales
representantes de Der Blaue Reiter; es decir, la tendencia a hacer que las vanguardias artsticas sirviesen no

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slo para ampliar los horizontes expresivos del arte, sino tambin para tender un puente entre las diversas
artes.
Pero quien en las pginas de Der Blaue Reiter fue el terico de una uni entre las distintas artes,
obtenida no la manera tradicional y wagneriana, sino mediante las nuevas aperturas de la vanguardia, fue
Kandinsky. Este preconizaba una Composicin espectacular, que fuese como una sntesis de
movimientos pictricos musicales y coreogrficos. Kandinsky quiso publicar un ejemplo en su proyecto en
Der Blaue Reiter: las notas de direccin de una composicin teatral-pictrico-musical titulado El sonido
amarillo. El crtico Johannes Langner seala como parte ms significativa el texto que se refiere al cuarto
acto.
En este fragmento de Kandinsky hay un evidente simbolismo que quiere sealar la contraposicin entre
el bien y el mal, entre el espritu y la materia. Pero la novedad el fragmento no es este simbolismo en s
mismo, que se puede hallar en la literatura anterior, sino el uso que Kandinsky hace del simbolismo para
tender un puente entre el drama, la pintura, y la escenografa a fin de realizar, en el plano de vanguardia, el
ideal de un obra de arte total, que resuma en s todas las dems artes, ideal que haba sido tpico, en el
mundo decimonnico, del romanticismo de Ricardo Wagner.
Si en este texto de Kandinsky an no se ve clara la diferencia entre la manera wagneriana de concebir
los vnculos entre las distintas artes y la nueva manera expresionista, esta diferencia se muestra en toda su
evidencia en otro escrito publicado en Der Blaue Reiter, en el ensayo del msico Arnold Schnberg: La
relacin con el texto.
De este modo, el ideal de Kandinsky de una nueva forma de unin entre las distintas artes, es referido
por Schnberg, sobre todo a la personalidad del artista, la cual es la nica que puede llevar a cabo una
autntica sntesis entre las varias formas de arte en lugar de un combinacin exterior. De este modo,
Schnberg vinculaba su posicin a la potica antirrealista tpica del Blaue Reiter y del expresionismo en
general.
Tal vez en este sentido Kandinsky logr expresar la potica del Blaue Reiter con su principio, de que
la obra de arte se convierte en sujeto; es decir, deja de ser un hecho para convertirse en una viviente
unidad en la que el mundo es concebido segn las palabras citadas de Schnberg en un grado ms
elevado de realidad. En este aspecto, el grupo del Blaue Reiter aadi al mundo expresionista un
componente metafsico que no se hallaba, por lo menos formulado tan categricamente, en el grupo Die
Brcke.

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