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Brevirio de Esttica

Aesthetica in nuce
Benedetto Croce

Brevirio de Esttica
esthetica in nuce

Traduo de Rodolfo Ilari Jr,

I a edio
2a impresso

ea
editor,'&iV a
SI RI F. T E M A S

Volume 63
Esttica

Ttulo original
Breviario di estetica / Aesthetica in nuce
Copyright 1990 Adelphi Edizioni S.P.A. Milano

Impresso e Acabamenlo

editara

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ISBN 85 08 0 6 2 4 7 2

2001

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SUMRIO

PREFCIO
A Esttica de Benedetto Croce:
um pensamento de distines e mediaes 9
Alfredo Bosi __.
BREV I RIO DE ESTTICA
Advertncia 27
I O que a arte? 31
II Preconceitos acerca da arte 53
III O lugar da arte no esprito
e na sociedade humana 71
IV A crtica e a histria da arte 87
Incio, perodos e carter
da histria da Esttica 103
0 carter de totalidade da expresso artstica 125
As duas cincias mundanas,
a esttica e a econmica 139
1 Esprito e sentido 139
II Esprito e natureza 145
A ESTH ETICA IN N U C E
Em que consiste a arte ou poesia 157
Aquilo de que a arte se distingue 160
A arte em suas relaes 164
A cincia da arte ou esttica
e seu carter filosfico 167
Intuio e expresso 170
Expresso e comunicao 172
Os objetos artsticos:
a teoria das artes particulares
e o belo por natureza 174
Os gneros literrios e artsticos
e as categorias estticas 177
Retrica, gramtica e filosofia da linguagem 180
Classicidade e romantismo 182
A crtica e a historiografia artstico-literria 185
A histria da Esttica 188
BIBLIOGRAFIA 195
NOTA DO ORGANIZADOR 199
PREFCIO
A Esttica de Benedetto Croce:
um pensamento de
distines e mediaes
Alfredo Bosi

No peito a matria,
A forma na mente.
Goethe

Quem se abeira hoje de obras de sntese como o Brevirio de Esttica


e a Aesthetica in nuce, nas quais o pensamento de Croce se desenha
com firmes contornos, divisa, ao mesmo tempo, o itinerrio
polmico percorrido pelo filsofo antes de aportar s frmulas lapi
dares desses textos de maturidade. E como a historia das idias no
se cumpre sem passar pelos embates da diferena e da contradio,
convm remontar s origens da Esttica de Croce para compreen
der em que consistiram as suas conquistas tericas que s o con
traste com outras correntes pode aclarar.
Quando o jovem filsofo se disps, a cavaleiro do sculo XX,
a enfrentar o problema crucial do conceito de arte, o pensamento
esttico oscilava entre duas posies de igual fora: um modelo
racionalista escorado na convico de que o texto potico a mani
festao sensvel de idias, metfora das doutrinas do seu tempo,
alegoria de conceitos e valores; e, no campo contrrio, um aglome
rado de propostas irracionalistas que viam no ato artstico a pro
jeo da vontade-de-viver, da vontade-de-poder, do desejo ou da
sensibilidade tomada em sentido lato.
De um lado, arte como percepo, idia, valor, signo ideolgico,
doutrinai. De outro, arte como fenmeno passional, inconsciente,
pulsional.

9
O poder explicativo gentico dessas teorias era notvel; mas
com a explicao sobrevinham as redues. E contra a reduo o
pensamento artstico italiano, arado pelo Renascimento e pelas
doutrinas originais de um Vico anticartesiano em pleno sculo
XVIII e de um De Sanctis hegeliano nos meados do XIX, operava
no sentido de reconhecer na arte o seu estatuto peculiar em face das
demais atividades simblicas do ser humano.
Da o esforo de Croce para compreender o ato potico situan-
do-o em urna esfera que o distinguisse quer do conceito, quer da
pulso inconsciente. Mas preservasse, no momento das distines,
a possibilidade das mediaes.
preciso voltar chamada grande Esttica de 1902, primeira
etapa de um roteiro que iria durar meio sculo, pois o filsofo,
morto em 1952, continuou produzindo intensamente at os seus
ltimos dias.
O ncleo da Esttica a teoria da arte como intuio. A intuio
do artista produz imagens, que esto aqum do julgamento de reali
dade; aqum, portanto, da percepo que distingue o real histrico
do imaginrio.
A insistncia de Croce no carter pr-perceptual e pr-lgico da
intuio tinha um alvo preciso: todas as formas de interpretao que
pretendiam explicar o texto potico pela sua relao direta com
pessoas, coisas e situaes efetivamente percebidas pelo poeta. A
polmica na poca era oportuna: os crticos da chamada scuola
storica, seguindo de perto os passos da infatigvel erudio alem,
afirmavam que s se poderia compreender a Divina Comdia, por
exemplo, efetuando o levantamento exaustivo dos fatos, das per
sonagens, dos objetos e das idias a que Dante se refere no poema.
As relaes entre o realmente acontecido, o socialmente pensado
(ideologias, utopias) e o poeticamente imaginado eram postas como
nexos de causa e efeito pelo tosco esquema determinista ento
vigente. As mil e uma impresses empricas recebidas pelo homem
Dante e os conceitos escolsticos correntes na cultura do seu tempo
acabavam sendo responsveis pelas figuras onricas que compem a
trama expressiva da Comdia. Com isso o essencial se perdia, ilpiu
divin sinvola, escapando ao leitor erudito no s a capacidade
criativa, poitica logo no puramente remissiva da palavra
artstica, como tambm o seu teor lrico, pelo qual a intuio figura

10
sentimentos no processo da escrita, e no uma congrie de infor
maes dspares respingadas pelo pesquisador na selva selvagem
dos eventos passados.
Essa diretriz centrada no eu lrico no significava uma indife
rena olmpica pelos contedos do poema, que, ao contrrio, Croce
considerava, na esteira do mestre De Sanctis, como as entranhas, o
fundo, a matria-prima sem a qual a forma intuitiva no poderia
exercer o seu papel plasmador. Nada vem do nada. E esse tesouro
da experincia pessoal, feita de impresses e afetos, que permite o
jogo diferenciador das intuies. Sem essa matria subjetivada, a
intuio careceria de objetos que lhe facultassem desempenhar a sua
funo intencional de ver por dentro e, da, exprimir.
De todo modo, para o idealista Croce nada entraria para o reino
da arte sem cruzar a porta estreita da subjetivao. Tudo o que ainda
no se converteu em pathos figurado posto no mundo da prtica.
Lembro que, no sistema crociano, prtica (ou praxis) o termo
escolhido para nomear as instncias da necessidade e da eticidade:
os nveis econmicos, polticos e, em senso lato, morais. Na esfera
da prtica, as paixes alimentam aes. Na esfera esttica, as paixes
do corpo a intuies e expresses.
O grande mar do ser, de dantesca memria, o cosmos e a vida
social existem para o poeta enquanto fluxo contnuo de impresses,
corrente de estmulos variadssimos que atingem o seu corpo e a sua
alma; esses estados de alma so a condio primeira para o formar
se das expresses. Toda expresso pressupe alguma impresso.
Expresses particulares pressupem impresses particulares. Mas
esse pr-requisito genrico no reduz a palavra potica a mera
reproduo dos estmulos que chegam ao indivduo. A expresso
concretiza-se em imagens verbais, formas significantes que inter
pretam o estmulo, o qual bateu sem nome porta do artista. A
escrita poitica, gestando-se no seio de uma atividade intuitiva que
opera a partir das impresses passivas, embora aqum das malhas do
conceito puro e unvoco.
Croce jamais abandonou esse espao-tempo intervalar que se
estende entre a impresso passiva e a percepo intelectual: o campo
da intuio. Mas foi enriquecendo e adensando esse locus ideal ao
longo da sua carreira especulativa. N o Breviario de Esttica os con
ceitos de liricidade e de totalidade csmica vieram preencher de

11
matria psicolgica e histrica a forma da intuio. O ato de intuir
um movimento intencional cujo telos a inteira gama afetiva. Croce
tomava para si o lema de Goethe:
No peito a matria,
A forma na mente.
Como na sntese a priori kantiana: sem o pathos a poesia carece
de matria, vazia; sem a intuio a poesia carece de forma, cega.
A intuio, livre exerccio da fantasia, Croce denomina forma
aurorai do conhecimento, pois ela precede a percepo, e desta no
depende. Se a intuio no precisa do discurso conceituai para des-
dobrar-se em imagens, o discurso conceituai pode apelar para ima
gens prprias do saber potico. A palavra viva e luminosa de
Herclito, de Plato, de Agostinho, de Pascal, de Vico, de Rousseau,
de Schopenhauer e de Nietzsche, todos admirveis escritores, com
prova a assero. O filsofo, vigilante como a coruja noturna, sonha
s vezes com as celagens da madrugada.
A imagem ignora o conceito, o conceito no ignora a imagem,
No uma relao de reciprocidade, uma relao de gradualidade:
o primeiro degrau no pressupe o segundo, o segundo pressupe o
primeiro.
Quando se faz anlise de discursos, pode-se estudar um poema
sem recorrer definio unvoca das palavras abstratas que even
tualmente contenha. Melhor ainda, norma salutar inserir as idias
no clima afetivo e no tom dominante do poema para compreender
as suas conotaes peculiares. Certamente nomes abstratos como
natureza, pensamento, ser, assumiro matizes de sentido que
s o contexto do poema poder esclarecer, mesmo porque as
palavras da poesia so expresses e no termos lgicos nem verbetes
de dicionrio.
Se o texto cientfico ou filosfico, as suas figuras metafricas
devem ser tratadas como para-conceitos, aproximaes, e dar lugar
a problemas de hermenutica, pois sugerem que o autor ainda no
encontrou o signo preciso e nico (suposto que exista) para colher o
respectivo referente. Caso as metforas proliferem, o leitor pode
suspeitar que o texto antes retrico, no sentido de persuasivo, do
que rigorosamente cientfico. De todo modo, resulta das anlises

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crocianas a existncia de uma zona de interseco virtual que se
estende entre a expresso potica e o trabalho filosfico: a imagem
o elemento eventualmente comum a ambos.

Uma conseqncia rdua da distino que Croce faz entre ato


intuitivo e percepo do real surge na hora da caracterizao do
poema por parte do intrprete.
As intuies do poeta produzem obras individuais; ento, como
qualific-las, como defini-las, como predic-las, se o individuo
inefvel e s h cincia do universal? A questo j foi respondida,
em termos intelectualsticos, pela ptica clssica que vai de
Aristteles ao sculo XVIII: qualificar uma obra literria possvel
desde que se descubra o gnero a que ela pertence. E a tripartio
clssica manteve-se, ou melhor, sobrevive, apesar do contravapor
que lhe deram romnticos, simbolistas e surrealistas: gnero lrico,
gnero pico, gnero dramtico. A longevidade dessa classificao
(que Croce considera meramente didtica e cmoda para biblio
tecrios e mestres-escola) d o que pensar.
Lrico, pico, dramtico so distines baseadas em contedos
preferenciais, isto , na presena dominante deste ou daquele com
plexo temtico. No poema lrico, o eu volta-se para a sua interiori-
dade. No poema pico, o fulcro o universo histrico-social. No
poema dramtico ocupa a cena o conflito entre o eu e o outro, o eu
e a sociedade.
Croce julga suprflua essa tripartio, na medida em que a sua
Esttica acolhe todos os temas sob as espcies de estados afetivos,
modalidades epathos. E, ao chamar de lrica toda e qualquer intui
o potica, o filsofo abrigou sombra de uma difusa subjeti
vidade os diversos gneros e subgneros que a especiosidade dos
retricos excogitou desde a Antigidade.
A averso do filsofo concentrou-se, porm, no enrijecimento
daquelas vagas noes que o pedantismo acadmico convertera em
conceitos estticos, na realidade pseudoconceitos, porque no
passariam de generalizaes capengas de tendncias psicolgicas e

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culturais dspares. A revoluo romntica teria derrubado as com-
partimentaes que as velhas retricas edificaram. A partir do
reconhecimento da natureza expressiva de toda e qualquer poesia,
pensa Croce, no faz mais sentido isolar o lrico sob um determi
nado rtulo, pois tanto o pico, o romanesco, quanto o trgico e o
cmico envolvem poderosamente os sentimentos dos autores
cujas obras transcendem predicaes unilaterais. Quem negar o
carter lrico, isto , subjetivo e expressivo, s personagens e aos
dilogos que do vida s obras narrativas de Balzac, de Hugo, de
Dostoievski, de Tolsti ou s obras teatrais de Shakespeare, de
Ibsen e de Pirandello?
Auspiciando embora a dissoluo daquelas categorias tradi
cionais que, na mente de certos tericos alemes, tinham assumido
dimenses metafsicas (o Lrico, o pico, o Dramtico...), Croce
no nos deixa paralisados pela impossibilidade de qualquer tipo de
qualificao da palavra potica. Assim, em vez de lrico, pico,
dramtico, o filsofo prope uma caracterizao do poema que
colha o matiz existencial mais prximo do seu motivo inspirador.
O que significa trocar a generalidade daquelas velhas categorias
pela particularidade de notaes aderentes ao tom peculiar de cada
poema.
Interpretando, por exemplo, o Orlando furioso, Croce alcana
detectar no sentimento da harmonia o principal valor afetivo e
esttico que enforma a vertiginosa riqueza de figuras que se atraem,
se separam e se reencontram na coreografia em moto perptuo
representada nos cantos de Ariosto. A caracterizao , no caso, a
descoberta do motivo central do texto: o sopro lrico que anima
frases, metforas, ritmos e rimas, procedimentos todos que, se
analisados separadamente do ethos do Orlando, seriam puros
esquemas retricos, incapazes por si mesmos de modular a area
msica do mais ferico dos poemas.
Sabemos o quanto o mtodo estilstico dos melhores crticos
literrios espanhis deste sculo e o crculo hermenutico de Spitzer
devem doutrina crociana da caracterizao mediante a descoberta
do motivo inspirador.
A descrio atenta de uma obra de livre fantasia artstica evita
ou supera o teor genrico das grandes classificaes retricas. Nesse
esforo de qualificar de perto o sentimento dominante, o leitor

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crociano busca apreender a diferena especfica que particulariza o
tom expressivo do poema. Entende-se aqui o conceito de particu
lar na sua dupla dimenso negativa de no-individual e no-
genrico.
No-individual: por mais prxima do poema que se faa a sua
predicao por parte do intrprete, restar sempre o intervalo exis
tencial e cognitivo que separa a frmula particular arbitrada (por
ex.: sentimento da harmonia) e o complexo de imagens e afetos
em que se cifra a obra individual, irredutvel, logo inefvel, que a
criao de Ariosto.
No-genrico: o carter fundamental do Orlando furioso,
descrito em termos de sentimento da harmonia, sempre um con
ceito emprico, logo menos geral que as classificaes retricas do
tipo poema pico-lrico, poema romanesco, ou as atribuies
sociolgicas do tipo poema cavaleiresco, poema corteso, ou
histricas como poema renascentista.
No se trata de negar drasticamente essas qualificaes, mas de
afunilar o conhecimento at atinar com o matiz psicolgico rente
singularidade da obra. Descoberto este predicado prximo, rele
gam-se os demais como distantes, de certo pertinentes e teis
histria cultural, mas inaptos descrio imnente do poema,
porque cavaleiresco, corteso e renascentista abrigam fen
menos heterogneos em relao a sentimento da harmonia, isto ,
cobrem manifestaes outras, algumas tico-polticas, outras
intelectuais, que no incidem diretamente no motivo inspirador
do Orlando.
Entretanto, mesmo em relao a esse predicado contguo, Croce
se mostra cauteloso, expondo em longa nota constante de La poesia
o receio de ver fetichizada em frmula categrica e invarivel a sua
notao meramente emprica e aproximativa:
O LIM ITE D A C ARAC TERIZA O Permita-se ao autor
deste livro dizer que sempre foi consciente, no seu longo exerccio
de crtico literrio, desse limite (que, alis, no limite, mas
natureza e ofcio prprio) nas caractersticas que lhe ocorreu dar
dos poetas; epor isso sempre observou a necessria modstia. Por
exemplo, no seu ensaio sobre Ariosto, depois de ter conceituado
como carter da poesia do Furioso o acento que nas suas repre

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sentaes posto sobre o momento da harmonia, ou seja, do
movimento das coisas no seu surgir, contrastar e recompor-se em
paz, acrescenta a restrio... Mas no nos deixaremos tomar pela
falsa crena, que de no poucos crticos modernos, de ter for
necido com as nossas frmulas estticas um equivalente da poesia
ariostesca... Tambm as nossas novas determinaes devero ser
postas e abatidas, conservando s os novos resultados, com os
quais expulsaremos outros falsos conceitos enunciados pelos crti
cos em torno de Ariosto, e assinalaremos os traos salientes da
matria que ele escolheu para plasmar, e o modo e o tom do seu
canto. A poesia do Furioso, como toda poesia, um individuum
ineffabile ; e o Ariosto poeta da Harmonia, assim determinado,
no coincide nunca de todo com o Ariosto poeta ariostesco, que
poeta da Harmonia, e no s da harmonia, determinado nos
modos que dissemos e tambm em outros subentendidos e que
no puderam ser ditos. Este Ariosto concreto e vivo, no nos pro
pomos exaurir nem substituir; antes, presente na fantasia dos
leitores como na nossa, o perptuo ponto de referencia das
nossas aclaraes crticas que, sem tal pressuposto, se tornariam
ininteligveis
Ainda Croce, no corpo do captulo A caracterizao da poesia:
Comparada poesia, a frmula da sua caracterizao aparece
sempre mais ou menos rgida e estridente. Da vem, depois da
momentnea satisfao, o descontentamento que se experi
menta diante das frmulas crticas mais elaboradas, inclusive
das nossas prprias, que foram produzidas com tanta tenso da
mente, com tanto exerccio de acuidade, com tanto escrpulo de
delicadeza; da, o mpeto de dar-lhes as costas ou imergir de
novo na poesia viva e individualizada. Assim Goethe dizia que
no se podia absolutamente discorrer sobre Shakespeare, que
todo discurso era insuficiente, e que ele buscara toc-lo no seu
Meister, mas nada conclura de importante; de modo anlogo,
Wilhelm von Humboldt, falando das obras de Goethe e

1. Em Ariosto, Shakespeare e Corneille, citado em La poesia, Bari, Laterza, 1953, p. 320.

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descrevendo algumas das suas caractersticas, interrompia-se
declarando que a coisas como essas quisera somente acenar,
porque falar ou escrever em torno de um poeta no mais do
que ir vagando em torno do inefvel (ais ein Herumgehen
um das Unaussprechliche)2.
Mas, apesar de insistir no intervalo que separa a frmula e o
poema, a metalinguagem do intrprete e a linguagem do poeta,
Croce encarece a necessidade e o benefcio da crtica, essa arte de
ensinar a ler de Sainte-Beuve que nos arranca da inrcia de meros
diletantes da arte e nos incita a pensar a palavra do outro e a nossa.
A relativizao dos gneros literrios no ser para ns, neste
fim de sculo e depois de todos os modernismos, uma questo vital.
O que gnero pico (romanesco) em si, depois de Proust, de
Joyce, de Kafka, de Butor? O que o dramtico, em si, depois de
Beckett e de Ionesco? A fuso e o conseqente esvaziamento das
categorias convencionais no processo da escritura parecem fatos
consumados. Podemos concordar, ou no, com a tese crociana da
intuio lrica enquanto conceito capaz de abranger todas as
manifestaes ficcionais; mas provavelmente sobraro poucos argu
mentos para sustentar a diviso da escrita contempornea em classes
estticas puras e dotadas de fins e procedimentos prprios.
Dramaticidade, epicidade, romanesco, lirismo so predicados
encontrveis em poemas, romances e peas de teatro, indistinta
mente, e s em funo de momentos expressivos prprios de cada
obra sem necessidade de uma remisso estrutural ao gnero a que
pertenceriam. A meu ver, Croce levou firmemente s ltimas conse
qncias a revoluo romntica e aprofundou as exigncias de liber
dade e de subjetividade que atravessam toda a cultura literria
ocidental desde a crise do Ancien Rgime esttico. Voltar aos
gneros, voltar ao aristotelismo especioso dos quinhentistas e seis-
centistas, requentado pelos estruturalistas dos anos 60/70, empre
sa de resultados duvidosos, pois significa dar estatuto formal e
substantivo a meros atributos psicolgicos, aspectos segmentares
tio processo maior da significao.

2. I.a poesia, pp. 130-1.

17
Mas onde fazer parar a radicalidade? O carter politonal da
escrita contempornea atingiu no s as parties da velha retrica,
mas tambm o prprio ideal crociano de apartar intuio e conceito,
lrica e discurso. Poesia e no-poesia convivem hoje, mais do que
nunca, no mesmo texto...

Mais espinhosa e controversa do que a negao da substanciali-


dade dos gneros literrios a proposta idealista de subtrair as ima
gens da fantasia lrica ao teste da realidade tal como esta
empricamente definida: tudo quanto existe fora da mente.
As imagens do poema so entes ideais, produo da intuio, e
no da percepo. Logo, no podem ser objeto de cincias empri
cas e classificatrias como a Sociologia, a Antropologia Cultural, a
Psicologia. As cincias sociais tm como objeto o que captvel
pela percepo. Lembro que no havia uma sociologia do imagi
nrio no comeo do sculo XX quando Croce se opunha tenaz
mente aos esquemas de Comte e de Durkheim.
Subtraindo a intuio potica ao controle do estudioso das cin
cias sociais, Croce entra em polmica direta e rdua com o histori-
cismo, o culturalismo e o marxismo, ou seja, com as maiores
correntes de interpretao social dos fenmenos simblicos. O seu
a priori era este: a intuio, enquanto produz imagens, no um
momento prtico do esprito (no nem tcnica, nem economia,
nem poltica, nem moral); logo, no se devem confundir as fantasias
do artista com os projetos, as aes e os objetos efetuados pelos
agentes sociais.
Mas a questo no to simples que se possa atalhar com afir
maes peremptrias. O que o intuicionismo de Croce afasta com
uma penada para o reino factual do extrapotico entra, de pleno
direito, na leitura marxista, a fazer parte integrante do texto. So
idias, valores, ideais, aspiraes, memrias de lutas contra situa
es de opresso, crtica ou aceitao dessas mesmas situaes,
enfim signos de uma interao intensa de sujeito e sociedade. Como
as representaes dessa rede de significados podem estar alheias

18
construo da escrita e ser tidas como impertinentes ao ncleo vital
do poema, do romance ou do drama?
A resposta de Croce situa-se invariavelmente no nivel das dife
renas qualitativas. No so as idias que produzem as imagens do
poema; so as intuies dos sentimentos eventualmente associados
quelas idias, queles valores. Idias formalizam-se em conceitos.
Valores concretizam-se em projetos. Mas s imagens afetadas de
pathos urdem o tecido do poema.
Croce recusa-se a pensar atos expressivos individuais segundo
esquemas sociolgicos ou, de algum modo, contextuis. Nessa
ordem de negaes, tornar-se-ia uma tarefa esteticamente v
ordenar as produes individuais quer de um ponto de vista formal,
como na repartio por gneros, quer de um ponto de vista histri-
co-cultural: poemas renascentistas, poemas barrocos, poemas
arcdicos, poemas romnticos etc. Qualquer subordinao esttica
do individual ao genrico implicaria vilar a singularidade do ato
intuitivo e reduzi-lo a um rtulo que nada diz a respeito do fulcro
vivo e irrepetvel do poema.
O problema levantado por essa posio radical o da descon-
tinuidade dos atos individuais. Eis o punctum dolens da doutrina
crociana. Sabe-se que as doutrinas culturalistas, cavando o veio
histrico do Romantismo, tentaram resolver a questo apelando para
totalidades ou movimentos histricos autocentrados: Renascena,
Classicismo, Maneirismo, Barroco, Arcdia, Romantismo...
Para Dilthey cujo conceito de vivncia tem muito a ver com
o de sentimento intudo o Esprito objetivo de cada complexo
histrico que traz em si a conexo estrutural das unidades vivas.
Na obra do artista individual seria possvel sondar os mesmos valo
res e o mesmo clima espiritual que se reconhecem nos textos filos
ficos ou nos ideais tico-polticos que lhe so contemporneos.
Jrgen Habermas, sintetizando a teoria da compreenso histrico-
subjetiva de Dilthey, diz com justeza: A partir de Dilthey estamos
habituados a ver o elemento especfico das cincias do esprito no
fato de que o sujeito cognoscente se refere a um mbito objetual,
com o qual compartilha as mesmas estruturas da subjetividade3.

3. Em Logica delle scienze sociali, Bologna, 11 Mulino, 1970, p. 138.

19
Aqueles contextos autocentrados so, para Dilthey e para os
crticos historicistas que o seguiram, verdadeiros estilos de poca,
dispondo da mesma fora vinculante que tm para o marxismo os
conceitos de modo de produo e classe social. So universais lgi-
co-histricos.
Os estudos fundamentais de Max Weber sobre tipos ideais
(catlico/calvinista; carismtico/burocrtico; tradicional/moder
no...) e as obras dos mestres do culturalismo comprovaram a fecun-
didade do mtodo hermenutico proposto por Dilthey. E ainda h
muito a aprender lendo Simmel, Sombart, Troeltsch, Meinecke, o
primeiro Lukcs, Burdach, Groethuysen, Jaeger, Von Martin,
Panofsky, Huizinga, Mannheim, Curtius, Auerbach...
Fazer histria da cultura abolindo expresses como viso do
mundo, esprito do tempo, estilo de poca, perspectiva, tendncia
de gosto, escola literria, moda, seria o mesmo que fazer histria
social descartando os conceitos de aristocracia, campesinato, bur
guesia, classe mdia, operariado.
Croce admite, em princpio, o uso dessas categorias desde que
no se lhes atribua carter determinante na hora de qualificar um
texto potico, uma composio musical, um quadro, uma esttua,
um filme. A hiptese da vigncia dessas macroestruturas signifi
cativas ou macroestruturas sociais , para Croce, por demais
genrica quando aplicada s livres imagens da fantasia. A obra
potica criao e no reflexo, monumento e no documento
(.A etshetica in nuce).
Para fazer justia dialtica de poesia e no-poesia que pulsa na
Esttica de Croce, convm dizer que em seus vrios ensaios h mais
de uma referncia s condies histricas e s tendncias de cul
tura e gosto que mudam com o tempo, alterando portanto a prpria
qualidade do ethos e do pathos envolvidos. O amor platnico da
lrica trovadoresca certamente no se reconhece nas paixes desen
freadas de alguns poetas romnticos que, por sua vez, se distinguem
do erotismo sutil e complexo de Baudelaire. Mas o que no muda,
para Croce, a tese universal de que a poesia, no importa se
medieval, byroniana ou baudelairiana, se constitui sempre e
necessariamente de intuies que contemplam e transfiguram senti
mentos, quaisquer que sejam os matizes contingentes que estes
venham a assumir. A sensibilidade a este ou quele aspecto da

20
existncia, que o historiador trata como caracterstica desta ou
daquela cultura, tem um modo de aparecer na vida emprica das
pessoas e dos grupos sociais e outro modo de exprimir-se no
processo individual da criao potica. Em outros termos, as
grandes configuraes histrico-culturais realizam ou procuram
realizar valores que, por hiptese, animam a maior parte dos seus
sujeitos (e aqui est a zona comum onde se encontram artistas e
no-artistas), mas a produo esttica tem as suas formas peculiares
de exprimir esses valores ou outros que ao historiador de estilos-de-
poca podem parecer atpicos ou excepcionais. A matria do estu
dioso do imaginrio o possvel, a matria do historiador da cultura
o que realmente aconteceu.
Ainda para bom entendimento das posies crocianas, eu diria
que se vislumbra no seu trato das relaes entre lrica e cultura uma
premonio da dialtica negativa (pens em Benjamn e em
Adorno): a sua avaliao de poemas que sejam facilmente redutveis
a documentos culturais , em geral, desfavorvel. As obras-primas
que resistiram usura do tempo comearam resistindo s presses
uniformizantes do prprio tempo, ao passo que os puros espelhos
da sua poca no sobrevivem, a no ser como peas de informao,
s convenes que eles refletiram.
H na grande poesia uma tenso cognitiva e afetiva que intui,
sente e diz o que a mediania representativa no alcana ver nem
exprimir. O belo raro. O belo difcil, no juzo de Goethe. Tasso
mais do que o poeta tpico da cultura contra-reformista, que o
censurou e, segundo alguns bigrafos, o levou loucura. Donne
mais do que o poeta do barroquismo ingls, que no o compreen
deu. Andr Chnier mais do que o poeta do neoclassicismo
jacobino, que o arrastou guilhotina. Leopardi mais do que o
poeta do romantismo italiano, contra o qual polemizou. a dife
rena individual que interessa crtica de Croce. Os sequazes, os
redatores de manifestos, os burocratas das escolas literrias e os ep
gonos longevos causam-lhe enfado: chama-lhes servum pecus,
rebanho servil.

21
As distines esto postas claramente. Mas onde as mediaes?
As mediaes no podem ser procuradas fora do sistema de
Croce. Convm nesta altura ler atentamente o captulo do Breviario
de Esttica intitulado O lugar da arte no esprito e na sociedade
humana.
Nele encontram-se algumas frmulas pregnantes em torno da
questo da autonomia ou heteronomia da arte. Reafirmando a irre-
dutibilidade da arte a qualquer outra atividade simblica ou prtica,
Croce tece consideraes novas sobre o aspecto dependente ou
condicionado de cada ato espiritual em relao aos demais.
Valendo-se da hiptese do crculo das atividades espirituais e
mantendo a sua linguagem no mbito idealista, Croce traa o per
curso que vai da intuio potica percepo histrica (ou cient
fica, ou filosfica); desta ao momento indissolvel de ao e paixo;
desta a uma nova intuio, e assim sucessivamente. Cada momento
como que solicitado pelo anterior e condiciona, por sua vez, o
seguinte, de tal sorte que em todo e qualquer ato humano pulsa a
totalidade da vida espiritual, o que no invalida, antes caracteriza, a
realidade das distines.
Pelo desenho do crculo espiritual assim traado, entende-se
que o antecedente ideal da poiesis o momento do pathos, a cor
rente de impresses, desejos e paixes da vida individual, zona
obscura onde a intuio vai encontrar a sua matria e ilumin-la e
form-la. Na bela metfora de Croce, a poesia semelha o raio de
sol que esplende sobre esta escurido e a reveste da sua luz e torna
claras as feies ocultas das coisas4.
As intuies do artista s se relacionam com as atividades prti
cas do seu tempo mediante a presena de sentimentos e de estados
de alma que a vida cotidiana provoca em todos os indivduos, den
tre os quais os mais sensveis so precisamente os poetas.
O fluxo psquico, em que se formam, se movem, se decom
pem e se recompem as figuras do poema e as imagens do sonho,
aparece no pensamento de Croce como uma espcie de medium
inter e intra-subjetivo, fluido e onipresente, atravs do qual o
chamado real emprico chega fantasia potica j liberado do seu

4. Aesthetica in nuce, captulo A arte nas suas relaes.

22
peso de instrumentalidade prprio dos embates da vida prtica.
N a materia dos sentimentos, diz Croce, conflui toda a vida
prtica. Os sentimentos conhecem um processo de catarse quando
ascendem ao regime da forma artstica. A forma sempre seletiva e
sublimadora isto , mediadora e unlversalizante , quaisquer que
sejam as paixes contempladas pela palavra potica. E esta expres
siva, no meramente projetiva. O sentimento, diz Croce, reafirman
do a idia do crculo cumulativo, no afinal seno tutto lo spirito,
che ha pensato, ha voluto, ha agito, e pensa e desidera e soffre e
gioisce, e si travaglia in s stesso5.
O sentimento, nessa ordem de idias, corresponde quela uni
versalidade subjetiva que, na Crtica do juzo, Kant identifica com
a particularidade da arte, distinguindo-a da universalidade objetiva
prpria do conceito. E no ter sido por acaso que, no seu ensaio
sobre a mesma Crtica, Croce a recomendou vivamente como
medicina mentis a todos quantos ainda hesitam em dar arte o lugar
que lhe cabe: no o da razo, nem o da paixo, mas o da intuio.

S. Acsthetica in nuce, p.123.

23
BREVIRIO
DE ESTTICA
Advertncia

Para a solene inaugurao, celebrada em outubro do ano passado,


do Rice Institute, a nova e grande Universidade de Houston, no
Texas, fui convidado pelo reitor, piof. Edgard Lovett Odell, a dar
algumas aulas sobre os temas que constituem o assunto deste
pequeno volume, e que deveriam oferecer aos ouvintes como que
uma orientao sobre os problemas capitais da Esttica. Tendo eu
declinado o convite devido a compromissos que me impediam de
empreender uma longa viagem ao Golfo do Mxico, o convite me
foi reiterado com extrema cortesia numa forma que me dispensava
da viagem em pessoa, pedindo-se apenas o manuscrito das lies
que seriam traduzidas para o ingls (como em seguida se fez) para
serem includas nos volumes comemorativos da festa inaugural.
Assim, em poucos dias, compus este Brevirio de Esttica, de incio
sem outro propsito que o de honrar o compromisso assumido, e
cm seguida, terminado o trabalho, no sem alguma satisfao men
tal minha, no s porque me pareceu que eu tinha condensado nele
o s conceitos mais importantes de meus volumes anteriores sobre o
mesmo assunto, mas tambm que os tinha exposto com melhor
nexo e maior perspicuidade do que em minha Esttica, j velha de
doze anos. Alm disso, outro sentimento surgiu em meu esprito:
(|iie as quatro lies, recolhidas num pequeno volume, poderiam ser
iteis aos jovens que se dirigem ao estudo da poesia e, em geral, da
arte; e at mesmo ser-lhes de utilidade nas escolas secundrias,
como leitura de apoio aos estudos literrios e filosficos. Porque me
parece que a Esttica, desde que habilmente ensinada, introduz
lalvez melhor que qualquer outra disciplina filosfica aprendi

27
zagem da filosofia, no havendo matria que desperte to rapida
mente o interesse e a reflexo dos jovens como a arte e a poesia:
enquanto a Lgica, que pressupe o exerccio das investigaes
cientficas, permanece para eles, na maioria de suas teorias, demasia
damente abstrata, e a tica (pelo menos na Itlia, onde, por razes
histricas bem conhecidas, falta o estmulo que o esprito religioso
exerce sobre a meditao do destino humano) soa habitualmente
como uma pregao maante; e a assim chamada Psicologia, ao
invs de aproximar da filosofia, afasta dela. Os problemas da arte,
pelo contrrio, levam mais fcil e espontaneamente no s a
adquirir o hbito de especular, mas tambm a antegozar a lgica, a
tica e a metafsica; porque, para no dizer mais, entender a relao
de contedo e forma na arte comear a entender a sntese a priori-,
entender a relao entre intuio e expresso ir superando o mate
rialismo e, simultaneamente, o dualismo espiritualista; entender o
carter emprico das classificaes dos gneros literrios e das artes
lanar luzes sobre a diferena entre os modos naturalista e filos
fico de proceder; e assim por diante. Seja como for, possvel que
tudo isso no passe de uma iluso minha, nascida de pouca prtica
da escola secundria (da qual s tenho com efeito as longnquas e
ainda assim prximas recordaes do tempo em que a ela pertenci
como aluno, e somente nelas me fundamento); mas essa iluso me
persuadiu, ao publicar em italiano minhas lies de Amrica, a
deixar que fossem includas pelo amigo Laterza, em sua nova
coleo escolar, qual desejo boa sorte.
Npoles, primeiro de janeiro de 1913.

s quatro lies foram acrescentados alguns ensaios, que se rela


cionam com seu assunto e completam o tratamento do mesmo.
Npoles, novembro de 1946.

28
I
O que a arte?

pergunta O que a arte? poder-se-ia responder brincando (mas


no seria uma brincadeira tola): que a arte aquilo que todos sabem
o que . E, verdadeiramente, se no se soubesse de algum modo o
que ela , no se poderia sequer fazer essa pergunta, porque toda
pergunta traz alguma notcia da coisa sobre a qual se pergunta, por
isso mesmo qualificada e conhecida. E isso tem uma contraprova
prtica nas idias justas e profundas que ouvimos freqentemente
manifestar acerca da arte por aqueles que no professam a filosofia e
a teoria, pelos leigos, pelos artistas que no gostam de discutir, pelas
pessoas ingnuas, e at mesmo por gente do povo: idias que, por
vezes, ficam implcitas nos juzos que se avanam sobre obras de
arte especficas, mas que outras vezes chegam a assumir a forma de
aforismos ou definies. Ocorre pensar que poderamos fazer
ruborizar, sempre que quisssemos, todo filsofo cheio de si, que
julgasse ter descoberto a natureza da arte, pondo sob seus olhos
proposies escritas nos livros mais comuns e fazendo soar em seus
ouvidos sentenas da conversao mais corriqueira, e mostrando-
lhe que elas j contm, da maneira mais clara, a descoberta de que
ele se gaba. E o filsofo bem que teria motivo de ficar ruborizado
neste caso, isto , se tivesse alguma vez alimentado a iluso de intro
duzir, com suas doutrinas, algo de totalmente seu original na cons
cincia humana comum, algo de estranho a essa conscincia, a
revelao de um mundo totalmente novo. Mas ele no se perturba, e
vai em frente em seu caminho, porque no ignora que a pergunta
sobre o que a arte (como, de resto, toda pergunta filosfica sobre
a natureza do real, ou em geral, toda pergunta de conhecimento),

31
BEN EDETTO CROCE

mesmo quando nas palavras usadas assume o aspecto de um proble


ma geral e total, que se pretende resolver pela primeira e ltima vez,
sempre tem, efetivamente, um significado circunstanciado, isto ,
passvel de ser referido s dificuldades especficas que surgem num
momento especfico da histria do pensamento. Com toda certeza,
a verdade corre as estradas, como o esprit no conhecido provrbio
francs, ou como a metfora rainha das figuras de linguagem
segundo os retricos que Montaigne reencontrava no babil de
sua chambrire. Mas a metfora da arrumadeira a soluo de um
problema expressivo, precisamente dos sentimentos que agitam
naquele momento a arrumadeira; e as afirmaes bvias que, de
propsito ou por acaso, se ouvem dia aps dia sobre a natureza da
arte so solues de problemas lgicos, tais como se apresentam a
este ou quele indivduo que no se professa filsofo, mas que,
ainda assim, enquanto ser humano, tambm, em alguma medida,
filsofo. E como a metfora da arrumadeira exprime, habitual
mente, uma gama de sentimentos pobre e limitada com respeito
do poeta, assim a afirmao bvia do no-filsofo resolve um pro
blema superficial em confronto com aquele que o filsofo se
prope. A resposta sobre o que a arte pode soar semelhante na
aparncia num e noutro caso, mas diversifica-se nos dois pela dife
rente riqueza do contedo que encerra; porque a resposta do fil
sofo digno desse nome tem nada mais, nada menos que o propsito
de resolver de maneira adequada todos os problemas que surgiram
at aquele momento, ao longo da histria, acerca da natureza da
arte, ao passo que a resposta do leigo, que circula num mbito bem
mais limitado, se evidencia impotente fora daqueles limites. Isso
tem uma contraprova prtica na fora do eterno proceder socrtico,
na facilidade com que os doutos, com suas seqncias de perguntas,
deixam confusos e boquiabertos os no-doutrinados, que haviam
ainda assim comeado por dizer coisas corretas, e aos quais, durante
o interrogatrio, postos na iminncia de perder at mesmo aquele
pouco saber que detinham, no resta outra defesa seno refugiar-se
em sua prpria carapaa, declarando que no gostam de sutilezas.
somente nisso, portanto, que pode colocar-se o orgulho do
filsofo: na conscincia da maior intensidade de suas perguntas e
respostas; orgulho que no deve separar-se da modstia, isto , do
reconhecimento de que, embora seu mbito seja mais amplo, ou o

32
BREVIRIO d e e s t t i c a

mais amplo possvel num determinado momento, tem ainda assim


seus limites, traados pela historia daquele momento, e no pode
aspirar a um valor de totalidade ou, como se costuma dizer, de
soluo definitiva. A vida posterior do espirito, renovando e multi
plicando os problemas, torna no falsas mas inadequadas as
solues que precederam, parte das quais caem no rol das verdades
que se subentendem, e parte precisam ser retomadas e integradas.
Um sistema uma casa que, recm-construda e enfeitada, carece de
um trabalho mais ou menos enrgico mas assduo de manuteno e
que, num determinado momento, j no adianta restaurar e escorar,
sendo preciso derrub-la e reconstru-la desde os alicerces. Mas
com esta diferena capital: que na obra do pensamento, a casa sem
pre nova sustentada sempre pela antiga, a qual, como por obra de
magia, perdura nela. Como se sabe, os ignaros dessa magia, os inte
lectos superficiais ou ingnuos se espantam com isso, a ponto de
que um de seus enfadonhos refres contra a filosofia que ela des
mancha continuamente sua prpria obra e que um filsofo con
tradiz o outro: como se o homem no fizesse, desfizesse e refizesse
continuamente suas casas, e o arquiteto seguinte no fosse o contra
ditor do arquiteto precedente; e como se desse fazer-se, desfazer-se
e refazer-se das casas e desse contradizer-se dos arquitetos se
pudesse tirar a concluso de que intil construrem-se casas!
Com a vantagem da maior intensidade, as perguntas e respostas
do filsofo trazem consigo tambm o perigo do erro maior, e
sofrem s vezes do vcio de uma espcie de falta de bom senso que,
por pertencer a uma esfera superior da cultura, tem, mesmo em sua
censurabilidade, um carter aristocrtico, alvo no s de desprezo e
troa mas tambm de secreta admirao e inveja. Fundamenta-se
nisso o contraste, que muitos se comprazem em apontar, entre o
equilbrio mental das pessoas comuns e as extravagncias dos fil
sofos, claro estando que nenhum homem de bom senso teria dito,
por exemplo, que a arte o eco do instinto sexual, ou que ela coisa
malfica, merecendo ser banida das repblicas bem governadas:
absurdos que foram efetivamente ditos por filsofos, e grandes fil
sofos. Mas a inocncia do homem de bom senso pobreza, inocn
cia prpria de selvagens; e embora se tenha freqentemente
suspirado pela vida inocente do selvagem, ou clamado por um abri
go para proteger o bom senso contra as filosofias, o fato que o

33
BENEDETTO CROCE

esprito, ao desenvolver-se, enfrenta corajosamente porque no


pode deixar de faz-lo os perigos da civilizao e a perda
momentnea do bom senso. A busca do filsofo acerca da arte pre
cisa percorrer os caminhos do erro para reencontrar os caminhos
da verdade, que no so distintos dos primeiros, mas so aqueles
mesmos, atravessados por um fio que permite dominar o labirinto.
O estreito nexo entre erro e verdade nasce de que um erro puro
e acabado inconcebvel e, por ser inconcebvel, no existe. O erro
fala com dupla voz, uma das quais afirma o falso, enquanto a outra o
desmente; e um choque de sins e de nos, que se chama con
tradio. Por isso, quando, deixando as consideraes genricas, se
desce a examinar em suas partes e no que tem de determinado uma
teoria que se condenou como errnea, encontra-se nela mesma o
remdio de seu carter errneo, isto , a teoria verdadeira que
germina do solo do erro. E observa-se que os mesmos que tm a
pretenso de reduzir a arte ao instinto sexual recorrem, para
demonstrar sua tese, a argumentos e mediaes com os quais sepa
ram a arte do instinto, em vez de uni-los; ou que aquele que bania a
poesia das repblicas bem constitudas tremia com o banimento e
criava ele prprio, naquele ato, uma nova e sublime poesia. EI ouve
perodos histricos nos quais predominaram as mais tortuosas e
rudimentares doutrinas da arte; e isso no impedia, mesmo naqueles
tempos, que se discernisse normalmente, da maneira mais segura, o
belo do feio, e que se discorresse sobre isso com bastante agudeza
quando, esquecida a teoria abstrata, se passava aos casos particulares.
O erro sempre condenado, no pela boca do juiz, mas ex ore suo.
Por esse estreito nexo com o erro, a afirmao da verdade sem
pre um processo de hita, pelo qual ela se vai libertando do erro no
erro; pelo que um outro desejo piedoso mas irrealizvel, o de
querer que ela seja exposta diretamente, sem discutir ou polemizar,
deixando que ela caminhe majestosa e s; como se essas encenaes
teatrais fossem o smbolo apropriado para a verdade, que o
prprio pensamento, e como pensamento, sempre ativo e em traba
lho. Na prtica, ningum consegue expor uma verdade se no for
por meio da crtica das diferentes solues do problema a que ela se
refere; e no h humilde tratado de uma cincia filosfica, no h
manualzinho escolar nem dissertao acadmica que no coloquem
em seu incio ou no contenham em seu corpo a resenha das opi

34
BREVIRIO DE ESTTICA

nies historicamente dadas ou idealmente possveis de que pre


tendem ser o oponente ou a correo. Coisa que, embora seja
freqentemente realizada com arbitrariedades e desordem, exprime
precisamente a exigncia legtima, ao tratar de um problema, de per
correr todas as solues que foram tentadas na histria ou se podem
tentar na idia (ou seja, no momento presente, mas assim mesmo
sempre na histria), de modo que a soluo nova inclua em si
mesma o esforo anterior do esprito humano.
Mas essa uma exigncia lgica, e, como tal, intrnseca para
todo pensamento autntico e inseparvel dele; e no se deve confun
di-la com uma forma literria de exposio, para no cair no pedan
tismo pelo qual se notabilizaram na Idade Mdia os escolsticos e
no sculo XIX os dialticos da escola hegeliana, e que alis bas
tante parecida com a superstio formalstica, a qual confia na vir
tude maravilhosa de um certo tipo extrnseco e mecnico de
exposio filosfica. Em suma, preciso entend-la em sentido
substancial e no acidental, atentando para o esprito e no para a
letra, mover-se na exposio do prprio pensamento com liberdade,
conforme os tempos, os lugares e as pessoas. Assim que, nestas
rpidas conferncias que querem dar como que uma orientao
sobre o modo de tratar dos problemas da arte, eu evitarei com todo
o cuidado narrar (como o fiz em outros lugares) a histria do pen
samento esttico, ou expor dialeticamente (como tambm fiz em
outros lugares) todo o processo de libertao com relao s con
cepes errneas da arte, que desde as mais pobres passa s mais
ricas; e atirarei para longe, no de mim mas dos leitores, uma parte
da bagagem, que eles passaro a carregar em seguida, quando, ani
mados pela vista do pas percorrido em vo de pssaro, se dis
puserem a empreender viagens mais especficas nesta ou naquela
parte do mesmo, ou a repercorr-lo integralmente, parte por parte.
Mas, retomando a pergunta que ocasionou este prlogo indis
pensvel (indispensvel para eliminar qualquer aparncia de pre
tenso e, com ela, a pecha de inutilidade de meu discurso) a
pergunta sobre o que a arte , direi imediatamente, da maneira
mais simples, que a arte viso ou intuio. O artista produz uma
imagem ou fantasma; e quem aprecia a arte dirige o olhar para o
ponto que o artista lhe apontou, olha pela fresta que ele lhe abriu e
reproduz em si aquela imagem. Intuio, viso, contem

35
BEN ED ETTO CROCE

plao, imaginao, fantasia, figurao, representao e


assim por diante so palavras que recorrem continuamente, quase
sinnimos no discorrer acerca da arte, e que todas elevam nossa
mente ao mesmo conceito ou mesma esfera de conceitos, indcio
de um consenso universal. Mas esta minha resposta: que a arte
intuio, extrai ao mesmo tempo seu significado e sua fora de tudo
aquilo que nega implicitamente, e de que a arte se distingue. Que
negaes compreende? Indicarei as principais, ou pelo menos as
mais importantes para ns, em nosso momento cultural.
Essa resposta nega em primeiro lugar que a arte seja um fato
fsico, por exemplo, determinadas cores ou relaes de cores, deter
minadas formas de corpos, determinados sons ou relaes de sons,
certos fenmenos de calor ou de eletricidade, em sntese, qualquer
coisa que se designe como fsico. J na linguagem comum tm-se
pretextos para este erro de fisicizar a arte e, como as crianas que
tocam na bolha de sabo e gostariam de tocar o arco-ris, o esprito
humano, admirando as coisas belas, tende espontaneamente a inves
tigar seus motivos na natureza exterior, e tenta pensar, ou julga ter
que pensar, como belas certas cores, e feias outras. Mas essa tentati
va foi executada de caso pensado e com mtodo mais vezes na
histria do pensamento: desde os cnones que os artistas e teri
cos gregos e do Renascimento fixaram para a beleza dos corpos,
desde as especulaes sobre relaes geomtricas e numricas deter-
minveis nas figuras e nos sons, at as pesquisas dos estetas do scu
lo XIX (por exemplo, de Fechner) e as comunicaes que os
imperitos costumam apresentar sobre as relaes dos fenmenos
fsicos com a arte nos congressos de filosofia, psicologia e cincias
naturais de hoje. Ao perguntar por que motivo a arte no pode ser
um fato fsico, cabe em primeiro lugar responder que os fatos fsicos
no tm realidade, enquanto a arte, qual tantos consagram a vida
inteira e que a todos enche de divina satisfao, sumamente real;
de modo que ela no pode ser um fato fsico, que uma coisa irreal.
primeira vista, isso resulta paradoxal, porque nada parece mais
slido e seguro ao homem do vulgo do que o mundo fsico. Mas a
ns no dado, quando se discute a verdade, abster-nos da boa
razo ou substitu-la por outra menos boa somente porque a
primeira tem aparncia de mentira; e, de resto, para superar a
estranheza e aspereza daquela verdade, para familiarizar-se com ela,

36
BREVIARIO d e e s t t i c a

pode-se ir considerando que a demonstrao da irrealidade do


mundo fsico no s foi e feita e admitida de modo irrefutvel por
todos os filsofos (desde que no sejam materialistas crassos e no
se envolvam nas estridentes contradies do materialismo), mas
professada pelos prprios fsicos, nos fragmentos de filosofia que
mesclam com sua cincia, quando concebem os fenmenos fsicos
como o produto de princpios que se subtraem experincia, dos
tomos ou do ter, ou como manifestao de um Incognoscvel: a
prpria Matria dos materialistas , de resto, um princpio supra-
material. Com o que os fatos fsicos se revelam, por sua lgica inter
na e por consenso geral, no como uma realidade, mas como uma
construo de nosso intelecto para os fins da cincia. Por con
seguinte, a pergunta se a arte um fato fsico deve assumir, racional
mente, este outro sentido: se a arte pode ser construda fisicamente.
E isso certamente possvel, e acontece de fato sempre que, dis-
traindo-nos do sentido de uma poesia, renunciando sua fruio,
nos pomos, por exemplo, a contar as palavras de que a poesia
composta, e a dividi-las em slabas e letras, ou sempre que, distrain
do-nos do efeito esttico de uma esttua, a medimos e pesamos:
coisa sobremaneira til para os que constroem embalagens para as
esttuas, assim como a primeira til aos tipgrafos que precisam
compor pginas de poesia; mas sobremaneira intil para o con
templador e o estudioso da arte, ao qual no aproveita, e no lci
to distrair-se de seu objeto prprio. Portanto, a arte tambm no
um fato fsico neste segundo sentido; ou seja, quando nos propo
mos penetrar sua natureza e seu modo de operar, de nada nos vale
constru-la fisicamente.
H uma outra negao, implcita na definio da arte como
intuio: a saber, que, se ela intuio, e se intuio vale por teoria
no sentido originrio de contemplao, a arte no pode ser um ato
utilitrio; e, como um ato utilitrio visa sempre a alcanar um pra
zer e portanto a afastar uma dor, a arte, considerada em sua prpria
natureza, no tem nada a ver com o til, nem com o prazer, nem
com a dor, enquanto tais. Admitir-se-, com efeito, sem muita
resistncia, que um prazer enquanto prazer, um prazer qualquer,
no por si mesmo artstico: no artstico o prazer de beber gua
que mata nossa sede, de um passeio ao ar livre que desentorpece
nossos membros e faz circular mais ligeiro nosso sangue, da

37
BEN ED ETTO CROCE

obteno de um cargo almejado, que d segurana nossa vida


prtica, e assim sucessivamente. Mesmo nas relaes que se estabe
lecem entre ns e as obras de arte, salta aos olhos a diferena entre o
prazer e a arte, porque a figura representada pode ser-nos cara e
despertar as mais prazerosas recordaes, e ainda assim o quadro
pode ser feio; ou, inversamente, o quadro pode ser belo e a figura
representada ser odiosa para nosso corao; ou ainda, o prprio
quadro, que aprovamos como belo, pode, por outro lado, despertar
em ns raiva e inveja, por ser obra de um inimigo ou rival nosso, a
quem trar vantagem e proporcionar nova fora: nossos interesses
prticos, com os prazeres e dores correlatos, se misturam e confun
dem por vezes com ele, perturbam-no, mas no se fundem nunca
com nosso interesse esttico. Quando muito, para apoiar mais vali
damente a definio da arte como o agradvel, afirmar-se- que ela
no o agradvel em geral, seno uma forma particular do agra
dvel. Mas essa restrio no mais uma defesa, sendo antes um
verdadeiro abandono daquela tese, porque, posto que a arte seja
uma forma particular de prazer, seu carter distintivo seria dado no
pelo agradvel, mas por aquilo que distingue aquele agradvel dos
outros agradveis, e a esse elemento distintivo mais que
agradvel ou distinto do agradvel que conviria dirigir a investi
gao. A doutrina que define a arte como o agradvel no deixa
contudo de ter um nome especial (Esttica Hedonista) e teve um
curso longo e complicado na histria das doutrinas estticas: mani
festou-se desde o mundo greco-romano, prevaleceu no sculo
XVIII, voltou a florescer na segunda metade do sculo XIX e ainda
goza de muito favoritismo; em especial, bem aceita entre os prin
cipiantes de esttica, os quais so sobretudo impressionados pelo
fato de que a arte suscita prazer. A vida desta doutrina consistiu em
propor, sucessivamente, uma ou outra classe de prazeres, ou vrias
classes de uma s vez (o prazer dos sentidos superiores, o prazer do
jogo, a conscincia da prpria fora, o erotismo etc. etc.), ou em
acrescentar-lhes elementos distintos do agradvel, por exemplo, o
til (quando era entendido como diferente do agradvel), a satis
fao das necessidades cognitivas, morais e assemelhadas. E seu
progresso ocorreu precisamente por essa sua irrequietude, por ter
ela deixado fermentar em seu seio os elementos estranhos, que havia
introduzido pela necessidade de ajustar-se, de algum modo, com a

38
BREVIARIO DE ESTTICA

realidade da arte, chegando assim a dissolver-se enquanto doutrina


hedonista e a promover inadvertidamente uma nova doutrina, ou,
pelo menos, a tornar sensvel a necessidade de uma. E como cada
erro tem seu motivo de verdade (e j se viu o da doutrina fsica, que
a possibilidade da construo fsica da arte, como de qualquer
outro fato), a doutrina hedonista tem seu eterno motivo de verdade
no fato de dar evidncia ao acompanhamento hedonista, ou seja, ao
prazer, que compartilhado pela atividade esttica e por todas as
outras formas de atividade espiritual, e que no pretendemos de
modo algum negar quando negamos radicalmente a identificao da
arte com o agradvel, e quando distinguimos a arte do agradvel, ao
definirmos a arte como intuio.
Uma terceira negao que se realiza graas teoria da arte como
intuio que a arte seja um ato moral: vale dizer, aquela forma de
ato prtico que, embora unindo-se necessariamente ao til, ao pra
zer e dor, no imediatamente utilitria e hedonista, mas se move
numa esfera espiritual superior. Mas a intuio, enquanto ato
teortico, ope-se a qualquer prtica. E, na verdade, a arte, de acor
do com uma observao antiquissima, no nasce por obra da von
tade: a boa vontade, que define o homem de bem [onest uom o\ no
define o artista. E, porque no nasce por efeito da vontade, subtrai-
se igualmente a toda outra discriminao moral, no porque lhe seja
outorgado um privilgio de iseno, mas simplesmente porque a
discriminao moral no encontra maneira de aplicar-se a ela. Uma
imagem artstica representar um ato moralmente louvvel ou
reprovvel; mas a imagem, enquanto imagem, no nem louvvel
nem reprovvel moralmente. No s no existe cdigo penal que
possa condenar priso ou morte uma imagem, mas nenhum
princpio moral, dado por pessoa sensata, pode t-la como alvo:
julgar imoral a Francesca de Dante ou moral a Cordlia de
Shakespeare (que tm um papel meramente artstico, e so como
notas musicais da alma de Dante e de Shakespeare) seria como jul
gar moral o quadrado e imoral o tringulo. Mas a teoria moralista
da arte est tambm representada na histria das doutrinas estticas,
e no est morta de todo nem mesmo hoje em dia, embora na
opinio corrente esteja bastante desacreditada: desacreditada no
s por seu demrito intrnseco, mas tambm, em alguma medida,
pelo demrito moral de algumas tendncias de hoje, que tornam

39
BEN EDETTO CROCE

fcil, em virtude do tdio psicolgico, aquela recusa que deveria ser


feita e que aqui fazemos somente por razes lgicas. Deriva
da doutrina moralista o objetivo prefixado arte de orientar para o
bem, de inspirar a averso pelo mal, de corrigir e melhorar os cos
tumes; e o pedido aos artistas de que contribuam no que os con
cerne para a educao civil das plebes, para o fortalecimento do
esprito nacionalista ou guerreiro de uma populao, para a difuso
dos ideais de vida modesta e laboriosa, e assim por diante. Coisas
essas que a arte no pode fazer, como no pode faz-las a geometria,
a qual, contudo, por essa sua incapacidade, no perde de maneira
nenhuma a respeitabilidade, e no se v afinal por que deveria
perd-la a arte. E que a arte no possa fazer tais coisas, entreviam
at mesmo os estetas moralistas; por isso, com certa facilidade tran
sigiam com ela, autorizando-a a promover inclusive prazeres que
no fossem morais, desde que no fossem abertamente desonestos,
ou recomendando-lhe que aplicasse para bons fins o domnio que
tinha sobre os nimos por sua fora hedonista, que dourasse a plu
la, que borrifasse de doura as bordas do copo contendo o remdio
amargo, e, em suma, que bancasse a cortes, sim (porque no con
seguia abrir mo do antigo vcio), mas a servio da santa igreja ou da
virtude. E outras vezes pensavam em valer-se dela como instrumen
to didtico, porque no apenas a virtude coisa spera, mas tambm
a cincia, e a arte podia tirar aquela aspereza e tornar ameno e
atraente o acesso ao edifcio da cincia, e at conduzir por ele os
homens como por um jardim de Armida: alegre e voluptuosamente,
sem que atinassem para o alto proveito que logravam e para a crise
de renovao que preparavam para si mesmos. Ns, agora, ao falar
mos dessas teorias, no podemos evitar o sorriso: mas no devemos
esquecer que foram coisa sria e corresponderam a um esforo srio
por entender a natureza da arte e por elevar seu conceito, e que
tiveram adeptos que se chamaram (para ficar na literatura italiana)
Dante e Tasso, Parini e Alfieri, Manzoni e Mazzini. E alm disso a
doutrina moralista da arte foi, e sempre ser benfica por suas
prprias contradies; e foi e ser um esforo, ainda que infeliz, por
separar a arte do meramente agradvel, com o qual por vezes
confundida, atribuindo-lhe um lugar mais digno; ela tambm tem
seu lado verdadeiro, porque, se a arte est alm da moral, nem alm
nem aqum, mas sob o domnio da moral est o artista, enquanto

40
BREVIRIO DF, ESTTICA

homem, que no pode faltar aos deveres do homem, e deve consi


derar como uma misso e exercer como um sacerdcio a prpria
arte que no e no ser nunca a moral.
Ainda (e esta a ltima, e talvez a mais importante, entre as
negaes gerais que me cabe lembrar com relevncia) ao definir a
arte como intuio, nega-se que ela tenha um carter de conheci
mento conceituai. O conhecimento conceituai, em sua forma pura,
que a filosfica, sempre realista, visando a estabelecer a realidade
em face da irrealidade, ou a reduzir a irrealidade, incluindo-a na
realidade como momento subordinado da prpria realidade. Mas
intuio significa, precisamente, indistino de realidade e irreali
dade, a imagem em seu valor de mera imagem, a idealidade pura da
imagem; e ao contrapor o conhecimento intuitivo ou sensvel ao
conhecimento conceituai ou inteligvel, a esttica notica, visa-se a
reivindicar a autonomia desta forma de conhecimento, mais simples
e elementar, que foi comparada ao sonho (ao sonho, bem entendido,
no ao sono) da vida teortica, relativamente ao qual a filosofia seria
a viglia. E, em verdade, quem quer que pergunte, em face da obra
de arte, se aquilo que o artista expressou metafsica e historica
mente verdadeiro ou falso, prope uma pergunta sem significado e
incorrer num erro anlogo ao de quem quer forar a compare
cerem perante o tribunal da moralidade as areas imagens da fanta
sia. Sem significado porque distino do verdadeiro e do falso
concerne sempre uma afirmao de realidade, ou seja, um juzo, mas
no pode recair sobre a apresentao de uma imagem ou sobre um
mero sujeito, que no sujeito de juzo, carecendo de qualificao
ou de predicado. intil retrucar que a individualidade da imagem
no subsiste sem uma referncia ao universal, de que aquela imagem
individualizao; porque no se nega aqui que o universal, como o
esprito de Deus, esteja por toda parte e tudo anime de si, mas nega
se que na intuio enquanto intuio o universal esteja logicamente
explcito e pensado. E intil, por outro lado, evocar o princpio da
unidade do esprito, que no abalado mas antes reforado pela
ntida distino entre fantasia e pensamento, porque s da distino
nasce a oposio e da oposio, a unidade concreta.
A idealidade (como tambm tem sido chamado este carter que
ope a intuio ao conceito, a arte filosofia e histria, afir
mao do universal e percepo ou narrao do que aconteceu) a

41
BEN ED ETTO CROCE

ulterior virtude da arte: to logo daquela idealidade se desenvolvem


a reflexo e o juzo, a arte dissipa-se e morre: morre no artista, que
de artista passa a crtico de si mesmo; morre no espectador ou
ouvinte, que de arrebatado contemplador da arte se transforma em
observador cogitabundo da vida. Mas a distino entre a arte e a
filosofia (esta entendida em sua amplitude, que compreende todos
os pensamentos do real) traz consigo outras distines, entre as
quais, em primeiro lugar, a distino entre a arte e o mito. Porque o
mito, para quem nele acredita, se apresenta como revelao e conhe
cimento da realidade contra a irrealidade, afastando de si as crenas
que dele se distinguem como ilusorias ou falsas. Pode tornar-se arte
somente para aquele que j no acredita, e usa a mitologia como
uma metfora, o mundo austero dos deuses como um mundo belo,
Deus como uma imagem de sublimidade. Considerado, pois, na
realidade legtima, no nimo do crente e no do incrdulo, o mito
religio e no simples fantasia; e a religio filosofia, filosofa em
elaborao, filosofia mais ou menos perfeita, mas filosofia, assim
como a filosofia religio, mais ou menos purificada e elaborada,
em processo contnuo de purificao e elaborao, mas religio ou
pensamento do Absoluto e do Eterno. arte, para ser mito e
religio, falta precisamente o pensamento, e a f por ele gerada; o
artista no cr ou deixa de crer em sua imagem: a produz. Por outra
razo, o conceito da arte como intuio exclui tambm a concepo
da arte como produo de classes e tipos e espcies e gneros, ou
mesmo (segundo aconteceu que dissesse um grande matemtico e
filsofo sobre a msica) como exerccio de aritmtica inconsciente;
ou seja, distingue a arte das cincias positivas e das matemticas, em
ambas as quais est presente a forma conceituai, embora privada
de carter realstico, como mera representao geral, ou mera abs
trao. Mas aquela idealidade, que a cincia natural e matemtica
pareceria assumir em face do mundo da filosofia, da religio e da
histria, e que pareceria aproxim-la da arte (e da qual to de bom
grado os cientistas e matemticos se vangloriam, em nossos dias,
criadores de mundos, de fictiones, semelhantes at no vocbulo que
as designa s fices ou figuraes dos poetas), ganha custa de
uma renncia do pensar concreto, de uma generalizao e uma
abstrao que so arbitrariedades, decises impostas pela vontade,
atos prticos e, como tais, estranhos e hostis ao mundo da arte.

42
BREVIRIO DE ESTTICA

Ocorre, pois, que a arte mostra muito mais averso pelas cincias
positivas e matemticas que pela filosofia, a religio e a histria,
porque estas se apresentam como concidads no mesmo mundo da
teoria ou do conhecimento, ao passo que aquelas a ofendem com a
rudeza da prtica para com a contemplao. Poesia e classificao, e,
pior ainda, poesia e matemtica, aparecem assim pouco afins, como
o fogo e a gua: o esprit mathmatique e o esprit scientifique, os
inimigos mais declarados do esprit potique; as pocas em que
prevalecem as cincias naturais e a matemtica (por exemplo, o inte
lectualizado sculo XVIII) as mais estreis para a poesia.
Esta reivindicao do carter algico da arte , como j disse, a
mais difcil e importante entre as polmicas includas na frmula da
arte como intuio; porque as teorias que tentam explicar a arte
como filosofia, como religio, como histria e como cincia, e, em
grau menor, como matemtica, ocupam de fato a maior parte da
histria da cincia esttica e se adornam com os nomes dos maiores
filsofos. Na filosofia do sculo XIX, exemplos de identificao ou
confuso da arte com a religio e a filosofia so oferecidos por
Schelling e por Hegel; de sua confuso com as cincias naturais, por
Taine; da primeira com a observao histrica e documental, pelas
teorias dos veristas franceses; e da confuso com a matemtica, pelo
formalismo dos herbartianos. Mas seria intil buscar em todos esses
autores, e nos outros que se poderiam mencionar, exemplos puros
desses erros, pois o erro no nunca puro, porque, se assim
pudesse ser, seria verdade. Por isso, tambm as doutrinas da arte, que
chamarei por brevidade de conceitualsticas, contm em si ele
mentos dissolventes, tanto mais numerosos e eficazes quanto mais
enrgico era o esprito do filsofo que as professava, e por isso em
ningum so mais numerosos e eficazes do que em Schelling e
Hegel, os quais tiveram uma conscincia to viva do produzir arts
tico que sugeriram, com suas observaes e com os desenvolvimen
tos que lhes deram, uma teoria oposta quilo que se assume em seus
sistemas. De resto, at as teorias conceitualsticas, na medida em que
reconhecem o carter terico da arte, no s so superiores s outras,
que examinamos precedentemente, mas tambm trazem sua con
tribuio doutrina verdadeira, graas exigncia nelas contida de
uma determinao das relaes (que, se so de distino, so tambm
de unidade) entre a fantasia e a lgica, entre a arte e o pensamento.

43
BEN ED ETTO CROCE

E aqui j se pode ver como a simplissima frmula de que a arte


intuio a qual, traduzida em outros termos sinnimos (por
exemplo: que a arte obra da fantasia), se ouve da boca de todos
aqueles que tratam cotidianamente de arte e se reencontra com ter
mos mais velhos (imitao, fico, fbula etc.) em tantos
livros velhos , pronunciada agora no contexto de um discurso
filosfico, se enche de um contedo histrico, crtico e polmico, de
cuja riqueza pude dar apenas algumas amostras. E j no causar
estranheza que sua conquista filosfica tenha custado uma soma
enorme de fadigas, porque essa conquista como fincar o p numa
colina longamente disputada em combate, e portanto tem um valor
bem outro que a gil subida que faz at ela em tempo de paz o cami
nhante despreocupado: no o simples ponto de descanso de um
passeio, mas o efeito e o smbolo da vitria de um exrcito. O histo
riador da Esttica segue as etapas do penoso avano em que (e a
est outra mgica do pensamento) o vencedor, em vez de perder
foras pelos golpes que o adversrio lhe inflige, ganha novas foras
com esses golpes, e chega colina visada rechaando o adversrio
mas na companhia deste. Eu aqui s posso lembrar de passagem a
importncia que tem o conceito aristotlico da mimese (nascido
para contrapor-se condenao platnica da poesia), e a tentativa de
distino que o mesmo filsofo fez entre poesia e histria: um con
ceito no suficientemente desenvolvido, e talvez no de todo
amadurecido em sua mente, e que por isso foi entendido incorreta
mente por muito tempo, mas que se destinava a ser, depois de
muitos sculos, nos tempos modernos, o ponto de partida do pen
samento esttico. De passagem, mencionarei tambm a conscincia
sempre crescente da diferena entre lgica e fantasia, entre juzo e
gosto, entre intelecto e genialidade, que foi ganhando vida no
decorrer do sculo XVII, e a forma solene que o contraste entre
Poesia e Metafsica assumiu na Scienza nuova de Vico; e ainda a
construo escolar de uma Aesthetica, distinta da Logica enquanto
gnoseologia inferior e scientia cognitionis sensitivae por parte de
Baumgarten, o qual, por outro lado, ficou enredado na concepo
conceptualstica da arte, e no adequou a sua obra o projeto que
tinha concebido; e a crtica de Kant contra Baumgarten e todos
os leibnizianos e wolfianos, que esclareceu como a intuio intui
o e no conceito confuso; e o romantismo, que, com sua

44
BREVIARIO d e e s t t i c a

crtica artstica e suas historias, melhor talvez do que com seus sis
temas, desenvolveu a nova idia de arte, anunciada por Vico; e
por fim, na Itlia, a crtica inaugurada por Francesco de Sanctis,
que, contra todo utilitarismo, moralismo e conceitualismo, fez valer
a arte como pura forma (para empregar o termo que ele prprio
empregou), ou seja, como pura intuio.
Mas ao p da verdade, a guisa di rampollo diz o terceto do
pai Dante , nasce a dvida, que na realidade o que impulsiona o
intelecto do homem di eolio in eolio. A doutrina da arte como
intuio, como fantasia, como forma, d lugar agora a um ulterior
(ainda no disse ltimo) problema, que no mais de contra
posio e distino com respeito fsica, hedonstica, tica e
lgica, mas interior ao prprio campo das imagens; e, pondo em
dvida que a imagem baste para definir o carter da arte, gira na
realidade em torno ao modo de discernir a imagem genuna da
imagem espria e acaba enriquecendo por essa via o conceito da
imagem e da arte. Que papel (pergunta-se) pode ter no esprito do
homem um mundo de meras imagens, destitudas de valor filos
fico, histrico, religioso ou cientfico, destitudas at mesmo de
valor moral ou hedonista? O que pode ser mais vo do que sonhar
de olhos abertos, na vida que exige abertos no s os olhos como
tambm a mente, e atento o esprito? As puras imagens! Mas o ali
mentar-se de puras imagens tem uma denominao pouco dignifi
cante, chama-se fantasiar, qual si acrescentar-se o epteto
ocioso, e coisa bastante inconclusiva e inspida. Ser, isso, a
arte? Por certo nos deleitamos s vezes com a leitura de algum mau
romance de aventuras, em que as imagens se sucedem s imagens da
maneira mais variada e inesperada; mas nos deleitamos com isso em
momentos de cansao, quando somos obrigados a fazer hora, e
mantendo a conscincia exata de que aquilo no arte. Trata-se,
nesses casos, de um passatempo e de um jogo; mas se a arte fosse
jogo e passatempo, ela recairia nos largos braos, sempre prontos a
receb-la, das doutrinas hedonistas. E uma necessidade utilitria e
hedonista que nos leva a distender por vezes o arco da mente e o
arco da vontade, e nos deitamos preguiosamente, deixando desfilar
imagens em nossa memria, ou combinando-as bizarramente com a
imaginao, numa espcie de semiviglia, da qual nos sacudimos
assim que o descanso se completa: e nos sacudimos, s vezes, pre-

45
BEN ED ETTO CROCE

cisamente para dedicar-nos ao trabalho da arte, a qual no feita


por quem fica deitado. De modo que a arte no pura intuio, e as
exigncias expressas pelas doutrinas que mais acima acreditvamos
ter refutado permanecem no satisfeitas, e por isso a prpria refu
tao daquelas doutrinas turvada por dvidas: ou seja, a intuio
no pode consistir meramente em imaginar.
Para tornar mais apertado e mais difcil o problema, convir
retirar dele de imediato aquela parte qual fcil responder, e que
eu no quis negligenciar porque habitualmente se mistura e con
funde com ele. Na realidade, a intuio a produo de uma
imagem, e no de uma acumulao incoerente de imagens, que se
obteria evocando imagens antigas, deixando que se sigam umas s
outras por um ato de arbtrio, combinando uma imagem com outra
por outro arbtrio semelhante, juntando a cabea humana com uma
cerviz eqina, numa brincadeira de crianas. Para expressar essa dis
tino entre a intuio e a fantastiquice, a Potica velha valia-se
sobretudo do conceito de unidade, exigindo que qualquer trabalho
artstico feito fosse simplex et unum, ou do conceito afim de
unidade na variedade, isto , de que as mltiplas e multiformes ima
gens deveriam ter um centro e fundir-se numa imagem de conjunto;
e a esttica do sculo XIX forjou para o mesmo fim a distino, que
aparece em no poucos de seus filsofos, entre fantasia (que seria a
faculdade peculiar da arte) e imaginao (que seria uma faculdade
extra-artstica). Acumular imagens, escolh-las com ateno,
recort-las, combin-las pressupe no esprito a produo e a posse
das imagens singulares; e a fantasia produtiva, ao passo que a
imaginao parasita, apta para combinaes extrnsecas e no para
gerar o organismo e a vida. O problema mais profundo que se agita
por baixo da frmula bastante superficial com que o apresentei de
incio , pois: que papel cabe mera imagem na vida do esprito?
Ou (o que no fundo d no mesmo): como nasce a mera imagem?
Toda obra de arte genial suscita uma legio de imitadores, que, pre
cisamente, repetem, recortam, exageram mecanicamente aquela
obra de arte e representam o papel exercido pela imaginao secun
dando ou contrariando a fantasia. Mas qual a justificativa ou a
gnese da obra genial, que em seguida submetida (marca de
glria!) a to grande violncia? Para aclarar este ponto, preciso
aprofundar mais o carter da fantasia e da mera intuio.

46
BREVIRIO DE ESTTICA

A melhor maneira de preparar esse aprofundamento recordar


e criticar as teorias em que se tentou (cuidando de no recair no
realismo ou conceptualismo) diferenar a intuio artstica da mera
imaginao incoerente, e estabelecer em que consiste o princpio da
unidade, e justificar o carter produtivo da fantasia. A imagem arts
tica j se disse tal quando une a um sensvel um inteligvel, e
representa uma idia. Ora, inteligvel e idia no podem sig
nificar seno conceito (e no tm outro significado para os defen
sores dessa doutrina); ainda que seja o conceito concreto ou idia,
prprio da alta especulao filosfica, distinto do conceito abstrato
e do conceito representacional das cincias. Mas, em qualquer dos
casos, o conceito ou a idia une o inteligvel ao sensvel sempre e
no somente na arte, porque o novo conceito de conceito, inaugura
do por Kant e por assim dizer imnente em todo o pensamento
moderno, veio sanar a ciso entre mundo sensvel e mundo
inteligvel, concebendo o conceito como juzo, e o juzo como sn
tese a priori, e a sntese a priori como o verbo que se faz carne, como
histria. De modo que aquela definio da arte, contrariando seu
propsito, reconduz a fantasia lgica e a arte filosofia, e demons-
tra-se eficaz, se tanto, contra a concepo abstrata da cincia, mas
no para o problema da arte (a Crtica do juzo, esttico e teleolgi-
co, de Kant teve precisamente o papel histrico de corrigir o que
havia ficado de abstrato na Crtica da razo pura). Cobrar um ele
mento sensvel para o conceito, alm daquele que j contm em si
enquanto conceito concreto, e alm das palavras em que se exprime,
seria suprfluo. Persistindo nessa cobrana, sai-se, verdade, da
concepo da arte como filosofia ou como histria, mas somente
para passar concepo da arte como alegoria. E as intransponveis
dificuldades da alegoria so bem conhecidas; como conhecido e
universalmente sentido seu carter frgido e antiartstico. A alegoria
a unio extrnseca ou aproximao convencional e arbitrria de
dois fatos espirituais, de um conceito ou pensamento e uma
imagem, pelo qual se estipula que essa imagem deve representar
aquele conceito. E no s, por seu intermdio, no fica explicado o
carter unitrio da imagem artstica, mas ainda fica estabelecida uma
dualidade, porque naquela aproximao o pensamento continua
sendo pensamento e a imagem, imagem, sem relao entre eles; a tal
ponto que, ao contemplar a imagem, esquecemo-nos, sem prejuzo

47
BEN ED ETTO CROCE

algum, e alis com vantagens, do conceito, e ao pensar o conceito


dissipamos, tambm com vantagem, a imagem suprflua e tediosa.
A alegoria gozou de muito prestgio na Idade Mdia, naquela
mescla de germanismo e de romanidade, de barbrie e de cultura, de
fantasia alentada e sutil reflexo, mas foi o preconceito terico e no
a realidade efetiva da arte medieval, a qual, nos casos em que arte,
afasta de si o alegorismo ou o resolve em si mesma. E essa necessi
dade de resolver o dualismo alegorstico leva, com efeito, a um refi
namento da teoria da intuio enquanto alegoria da idia: a teoria da
intuio como smbolo; porque no smbolo a idia no est mais
presente por si, pensvel separadamente da representao sim-
bolizadora, e esta no est presente por si, representvel de maneira
viva, sem a idia simbolizada. A idia se dissolve toda na represen
tao (como dizia o esteta Vischer, que cabe porventura censurar
por uma comparao to prosaica em matria to potica e to
metafsica), como um torro de acar dissolvido em um copo de
gua, que est e opera em cada molcula da gua, mas j no encon
tramos como torro de acar. Contudo, a idia que desapareceu, a
idia que se tornou toda representao, a idia que no se consegue
mais colher como idia (a no ser extraindo-a como se extrai o a
car da gua aucarada) no mais idia: somente o sinal do princ
pio de unidade, ainda no encontrado, da imagem artstica. Por
certo a arte smbolo, toda smbolo, isto , toda significante; mas
smbolo de qu? significante de qu? A intuio verdadeiramente
artstica, verdadeiramente intuio, e no amontoado catico de
imagens, somente quando tem um princpio vital, que a anima for
mando uma unidade com ela; mas qual esse princpio?
A resposta a essa pergunta sai, pode-se dizer, como resultado, do
exame daquele que o maior contraste de tendncias que j houve
no campo da arte (e que no aparece somente no perodo que dele
recebeu nome e no qual foi predominante): o contraste entre roman
tismo e classicismo. Usando de definies gerais, como cabe fazer
aqui, e pondo de lado as determinaes menores e acidentais, o
romantismo pede arte, sobretudo, a efuso espontnea e violenta
dos afetos, dos amores e dos dios, das angstias e das alegrias, das
desesperanas e dos enlevos; e contenta-se de bom grado, e com-
praz-se, com imagens vaporosas e indeterminadas, com um estilo
quebrado e por acenos, com vagas sugestes, com frases aproximati-

48
BREVIRIO d e e s t t i c a

vas, com esboos possantes e turbulentos; ao passo que o classi-


cismo ama o nimo sereno, o desenho sabiamente feito, as figuras
estudadas em seu carter e exatas em seus contornos, a ponderao,
o equilibrio, a clareza; e tende resolutamente para a representao,
tanto quanto o outro tende para o sentimento. E qualquer um que
se situe num ou noutro ponto de vista acha razes em quantidade
para sustent-lo e para refutar o ponto de vista contrrio: Pois,
dizem os romnticos, de que serve uma arte rica de imagens nti
das, quando afinal no fala ao corao? E se fala ao corao, o que
importa se as imagens no forem ntidas?. E os outros dizem: De
que vale sacudir os afetos se o esprito no descansa sobre uma
imagem bela? E se a imagem bela, se ela satisfaz nosso gosto, o que
importa a ausncia daquelas comoes, que todos podem conseguir
fora da arte, e que a vida no deixa de proporcionar inclusive mais
numerosas do que s vezes se desejaria?. Porm, quando se comea
a experimentar o cansao da infecunda defesa de um ou outro ponto
de vista parcial; quando, sobretudo, das obras de arte comuns, que
so produto da escola romntica e da clssica, das obras convulsiona
das pela paixo e das friamente decorosas, se desvia o olhar para as
obras no dos discpulos, mas dos mestres, no dos medocres, mas
dos grandes; v-se ento que o contraste se afasta para longe, e
deixa-se de ter a possibilidade de usar uma ou outra palavra de
ordem das escolas: os grandes artistas, as grandes obras, ou as partes
grandes daquelas obras, no podem chamar-se nem romnticas nem
clssicas, nem passionais nem representativas, porque so a um s
tempo clssicas e romnticas, sentimentos e representaes: um sen
timento robusto, que se tornou todo representao muito ntida.
Tais foram, nomeadamente, as obras da arte helnica; e tais as da arte
e da poesia italiana: a transcendncia medieval fixa-se no bronze do
terceto dantesco; a melancolia e o fantasiar suave, na transparncia
dos sonetos e das canes de Petrarca; a sbia experincia da vida e a
troa das invencionices do passado, na lmpida oitava de Ariosto; o
herosmo e o pensamento da morte, nos perfeitos endecasslabos de
Foscolo; a infinita vaidade de tudo, nos cantos sobrios e austeros de
Leopardi. At mesmo os refinamentos voluptuosos e a sensualidade
animalesca do decadentismo internacional de hoje (que fique dito
entre parnteses, e sem qualquer intento de equiparao com os ou
tros exemplos que se acaba de aduzir) tiveram talvez sua melhor

49
BENEDETTO CROCE

expresso nas prosas e nos versos de um italiano, D Annunzio.


Todos aqueles poetas eram almas profundamente passionais (todos,
inclusive o sereno Lodovico Ariosto, to amoroso, to terno e to
dado a reprimir a comoo do sorriso); e suas obras de arte so a flor
eterna que brotou sobre suas paixes.
Essas experiencias e essas apreciaes crticas podem resumir-se
teoricamente na frmula de que o que d coerncia e unidade
intuio o sentimento: a intuio verdadeiramente intuio
porque representa um sentimento, e s dele e sobre ele pode surgir.
No a idia, mas o sentimento o que confere arte a area leveza
do smbolo: uma aspirao fechada no crculo de uma represen
tao, eis a arte; e nela a aspirao est somente pela representao e
a representao s pela aspirao. pica e lrica, ou drama e lrica,
so divises didticas do indivisvel: a arte sempre lrica ou, se
quisermos, pica e dramtica do sentimento. O que admiramos as
autnticas obras de arte a perfeita forma fantstica que nelas
assume um estado de alma: a isso chamamos vida, unidade, coeso,
plenitude da obra de arte. O que nos desagrada as obras falsas e
imperfeitas o contraste no unificado de estados de alma plurais e
distintos, sua estratificao ou mistura, ou seu proceder aos solavan
cos, que recebe uma unidade aparente do arbitrio do autor, o qual se
vale para tanto de um esquema ou de uma idia abstrata ou de uma
comoo de afetos extra-esttica. Srie de imagens as quais, uma por
uma, parecem ricas em evidncia, mas nos deixam em seguida
decepcionados e suspeitosos, porque no as vemos geradas de um
estado de alma, de uma mancha (como costumam dizer os pin
tores), de um motivo, se sucedem e se aglomeram sem aquela justa
entoao, sem aquele acento que provm do centro. E o que a figu
ra de um quadro recortada do fundo do quadro ou aplicada sobre
um outro fundo? O que uma personagem de drama ou de romance
fora de sua relao com todas as outras personagens e com a ao
geral? E que valor tem essa ao geral se no for uma ao do esp
rito do autor? So instrutivas, a esse propsito, as disputas seculares
acerca da unidade dramtica que, uma vez abandonadas as determi
naes extrnsecas do tempo e do lugar, foi primeiramente referida
unidade de ao, e esta por fim unidade de interesse, e o
interesse teria por sua vez que fundir-se com o interesse do esprito
do poeta, com o ideal que o anima. Tambm so instrutivos, como

50
BREVIARIO d e e s t t i c a

se viu, os resultados crticos da grande disputa entre clssicos e


romnticos, atravs da qual ficou negada tanto a arte que, com o
sentimento abstrato, com a violencia prtica do sentimento, com o
sentimento que no se fez contemplao, tenta atropelar os nimos e
iludi-los acerca da precariedade da imagem, quanto, analogamente, a
arte que, com a clareza superficial, com o desenho falsamente corre
to, com a palavra falsamente exata, tenta iludir sobre a ausncia de
Lima razo esttica que justifique suas figuraes, sobre a pre
cariedade do sentimento inspirador. Uma clebre sentena, devida a
um crtico ingls, e que j entrou no rol das pequenas frmulas jor
nalsticas, anuncia que todas as artes tendem para a condio da
msica; e seria preciso dizer mais exatamente que todas as artes so
msica, se, dessa forma, se pretende dar realce gnese sentimental
das imagens artsticas, excluindo de seu rol as imagens construdas
mecanicamente ou realsticamente pesadas. E uma outra sentena
no menos clebre, devida a um semifilsofo suo e que teve a
mesma sorte ou o mesmo azar de banalizarse, descobre que toda
paisagem um estado de alma: fato inquestionvel, no porque a
paisagem paisagem, mas porque a paisagem arte.
A intuio artstica , pois, sempre uma intuio lrica: palavra,
esta ltima, que no vale por um adjetivo ou determinao da
primeira, mas por um sinnimo, mais um dos sinnimos que se
podem acrescentar aos muitos que j mencionei e que designam
iodos a intuio. E se s vezes convm que, como sinnimo, assuma
a forma gramatical do adjetivo, s para que se entenda a diferena
entre a intuio-imagem, ou seja, o nexo de imagens (porque aquilo
(]ue se chama imagem sempre nexo de imagens, no existindo ima-
gens-tomos, como no existem pensamentos-tomos), entre a
intuio veraz, que um organismo e cujo princpio vital o
prprio organismo, e aquela falsa intuio que ajuntamento de
imagens, obtido por brincadeira, ou por clculo ou por outro fim
prtico, e cujo nexo, sendo prtico, demonstra-se, considerado sob
o aspecto esttico, no orgnico, mas mecnico. Mas, fora desse
papel especfico, declarativo e polmico, a palavra lrica seria
redundante; e a arte fica perfeitamente definida quando simples
mente for definida como intuio.

51
II
Preconceitos acerca da arte

O processo de distino, que esbocei sumariamente, entre a arte e


tudo aquilo com que tem sido ou costuma ser confundida obriga,'
sem dvida, a um esforo mental no pequeno; mas afinal esse
esforo no deixa de ter um prmio: a liberdade, que se ganha por
seu intermdio, em face das mltiplas distines falaciosas que
entulham o campo da Esttica. Distines que, embora seduzam
num primeiro momento por sua prpria facilidade e enganosa
evidncia, impedem de fato qualquer inteleco profunda do que
seja verdadeiramente a arte. E, embora no faltem aqueles que, ape
nas para manter a comodidade de repetir as distines tradicionais e
vulgares, se conformam facilmente com no entender nada, a ns
interessa, neste momento, jog-las fora todas, como obstculos para
o novo trabalho ao qual nos conduz e convida a nova orientao
terica, e usufruir a maior comodidade que provm de nos sentir
mos ricos. Porque a riqueza no se obtm apenas com a posse de
muitos objetos, mas tambm com o livrarmo-nos de todos aqueles
que trazem prejuzo econmico.
Comecemos, pois, pelo mais famoso desses prejuzos, no
campo da Esttica: a distino entre contedo e forma, que oca
sionou, no sculo XIX, uma clebre diviso de escolas, a saber:
entre Esttica do contedo (Gehaltsaesthetik) e Esttica da forma
(.Formaesthetik). Os problemas dos quais surgiam aquelas escolas,
opostas entre si, eram geralmente os seguintes: Consiste a arte
somente no contedo, ou somente na forma, ou, simultaneamente,
na forma e no contedo? Qual a caracterstica do contedo, qual a
caracterstica da forma esttica?. Uns respondiam que a arte est

53
BEN ED ETTO CROCE

toda no contedo, determinado ora como aquilo que agrada, ou que


moral, ou que eleva o homem ao cu da metafsica e da religio, ou
que realsticamente exato, ou mesmo que belo natural e fisica
mente. Os outros respondiam que o contedo indiferente, que
um mero cabide ou suporte no qual se penduram as formas belas,
que, essas sim, realmente tornam feliz o esprito esttico: a unidade,
a harmonia, a simetria e assemelhados. Um e outro partido procu
ravam atrair para si, subordinando-o, o elemento que havia sido ini
cialmente excludo da natureza da arte; assim, os conteudistas
admitiam que aproveitava ao contedo (que era para eles o elemento
constitutivo do belo) adornar-se de formas que tambm fossem
belas, e apresentar-se como unidade, simetria, harmonia e assim por
diante; e os formalistas admitiam por sua vez que, se no a arte, pelo
menos o efeito da arte era acrescido pelo valor do contedo, por se
ter frente nesse caso no mais um nico valor mas a soma de dois
valores. Essas doutrinas, que alcanaram sua maior corpulncia
acadmica na Alemanha, entre os hegelianos e os herbartianos, reen
contram-se, alis, um pouco por toda parte na histria da Esttica,
antiga, medieval, moderna e modernissima; e o que mais impor
tante, reencontram-se nas opinies correntes, porque nada to cor
rente quanto ouvir que um drama belo na forma mas errado no
contedo; que um poema nobilissimo no conceito, mas foi
desenvolvido em maus versos; que um pintor seria maior se no
desperdiasse sua fora de desenhista e de colorista detendo-se em
temas pequenos e indignos, e se, ao invs disso, escolhesse outros, de
importncia histrica, patritica ou sociolgica. Pode-se dizer que o
fino gosto e o verdadeiro senso da arte so obrigados a defender-se a
cada passo contra as distores de juzo que nascem dessas doutri
nas, nas quais os filsofos se tornam vulgo, e o vulgo quase se sente
filsofo, porque se v concordar com aqueles filsofos-vulgo. Sua
origem no um segredo para ns, porque, mesmo na breve meno
que delas fizemos, mostra-se claramente que nascem no tronco das
concepes hedonsticas, moralistas, conceptualistas ou fsicas da
arte, as quais, no captando o que faz que a arte seja arte, em seguida,
so por assim dizer obrigadas a recuperar a arte, que deixaram
escapar, e a reintroduzi-la na forma de elemento acessrio ou aciden
tal; ento os conteudistas a concebem como o abstrato elemento for
mal, e os formalistas como o abstrato elemento do contedo. O que

54
BREVIRIO d e e s t t i c a

interessa a ns daquelas estticas precisamente essa dialtica, pela


qual os conteudistas se tornam involuntariamente formalistas e os
formalistas conteudistas, e uns passam para a posio dos outros,
mas nela permanecem desinquietos e voltam sua prpria, que des
perta a mesma desinquietao. As formas belas dos herbartianos
no diferem em nada dos contedos belos dos hegelianos, porque
umas e outros no so nada. Mais ainda nos interessa observar os
esforos por sair da priso, e os golpes com que lhe abalam as portas
e muros, e as frestas que, de fato, alguns daqueles pensadores con
seguem abrir. Esforos desajeitados e estreis, como aqueles dos
conteudistas (veja-se, por exemplo, na Philosophie des Schnen de
Hartmann) que, tecendo malha por malha e compondo uma rede de
seus contedos belos (belo, sublime, cmico, trgico, humorstico,
pattico, idlico, sentimental etc. etc.), buscavam abraar com ela
todas as formas de realidade, inclusive aquela que tinham chamado
de feia; e no se davam conta de que seu contedo esttico, levado
pouco a pouco a coincidir com a realidade toda, j no tinha nenhu
ma caracterstica que o distinguisse de outros contedos, no haven
do outro contedo fora da realidade; quer dizer que sua teoria
fundamental acabava sendo assim negada fundamentalmente.
Tautologas, como as de outros conteudistas formalistas, que man
tinham o conceito de um contedo esttico, mas o definiam como
aquilo que interessa ao homem, e punham o interesse como relati
vo ao homem nas diferentes situaes histricas, isto , relativo ao
indivduo: outra maneira de negar o que assumiam como fundamen
to, porque est bem claro que o artista no produziria a arte se no se
interessasse por algo que o dado ou o problema de sua produo,
mas tambm est bem claro que esse algo s se torna arte porque o
artista, que se interessou por ele, fez dele arte. Escapatrias de
formalistas que, depois de terem confinado a arte s abstratas formas
belas, vazias por si mesmas de todo contedo e que podiam alis
acrescentar-se aos contedos, como que numa soma de dois valores,
introduziam timidamente entre as formas belas a da harmonia da
forma com o contedo, ou, mais resolutamente, se declaravam par
tidrios de uma espcie de ecletismo, que voltava a localizar a arte na
relao do contedo belo com a forma bela; e assim, com incor
reo digna de eclticos, atribuam aos termos fora da relao as
qualidades que eles s assumem na prpria rejap.

55
BENEDETTO CROCE

Porque a verdade bem esta: que o contedo e a forma devem


estar bem distintos na arte, mas no podem qualificar-se separada
mente como artsticos, precisamente porque s artstica sua
relao, isto , sua unidade, entendida no como unidade abstrata e
morta, mas como aquela unidade concreta e viva que prpria da
sntese a priori', e a arte uma verdadeira sntese a priori esttica, de
sentimento e imagem na intuio, da qual se pode repetir que o sen
timento sem a imagem cego e a imagem sem o sentimento vazia.
Sentimento e imagem, fora da sntese esttica, no existem para o
esprito artstico: tero existncia, diferentemente manifestados, em
outros campos do esprito, e o sentimento ser ento o aspecto
prtico do esprito que ama e odeia, deseja e recusa com asco, e a
imagem ser o inerte resduo da arte, a folha seca entregue ao vento
da imaginao e aos caprichos do devaneio. Mas isso no atinge nem
o artista nem o esteta, porque a arte no o fantasiar vo, e no a
passionalidade tumultuada, mas sim a superao desse ato atravs
de outro ato, ou, se assim aprouver, a substituio desse tumulto
por outro tumulto, cujo ardente desejo se volta para a formao e a
contemplao, e cujas angstias e alegrias so as da criao artstica.
E pois indiferente, ou questo de mera vantagem terminolgica,
apresentar a arte como contedo ou como forma, conquanto se
entenda sempre que o contedo formado e a forma preenchida,
que o sentimento sentimento figurado e a figura figura sentida. E
somente como homenagem quele que fez valer melhor que os ou
tros o conceito de autonomia da arte, e quis afirmar essa autonomia
por meio da palavra forma, contrapondo-se assim ao conteudis-
mo abstrato dos filosofantes e moralistas, bem como ao formalismo
abstrato dos academicistas ou seja, como homenagem, digo, a De
Sanctis , e outrossim pela polmica sempre premente contra as
tentativas de confundir a arte com outros modos de atividade
espiritual, poder-se- chamar a esttica da intuio Esttica da
forma. E no interessa rebater uma objeo, que se poderia certa
mente levantar (com a chicana do advogado, mais que com a
acuidade do cientista), a saber, que a Esttica da intuio, designan
do o contedo da arte como sentimento ou estado de alma, o quali
fica fora da intuio e parece reconhecer que um contedo que no
seja sentimento ou estado de alma no se presta elaborao artsti
ca e no contedo esttico. O sentimento ou o estado de alma no

56
BREVIRIO DE ESTTICA

um contedo especfico mas o universo todo, olhado sub specie


intuitionis\ e fora dele no concebvel nenhum outro contedo que
no seja simultaneamente uma forma, distinta da forma intuitiva;
no os pensamentos, que so o universo todo sub specie cogitationis;
no as coisas fsicas e as entidades matemticas, que so o universo
todo sub specie schematismi et abstractionis; no as vontades, que
so o universo todo sub specie volitionis.
Outra distino no menos enganadora (e para a qual tambm
se costuma transpor os termos contedo e forma) separa a
intuio da expresso, a imagem da traduo fsica da imagem, e pe
de um lado fantasmas de sentimentos, imagens de homens, de ani
mais, de paisagens, de aes, de aventuras, e assim por diante; e de
outro sons, tons, linhas, cores, e assim sucessivamente; e a estas
coisas chama exterior da arte e quelas, interior; a umas, arte pro
priamente dita; s outras, tcnica. Distinguir interior e exterior
coisa cmoda, pelo menos na conversa, especialmente se no se
investigarem pormenorizadamente as razes e o modo da distino,
e quando a distino logo descartada, sem que se lhe cobre qual
quer serventia; a tal ponto que, no pensando nela nunca, ela pode
at parecer inquestionvel ao pensamento. Mas, como em qualquer
distino, as coisas se passam diferentemente quando os passos que
seguem o distinguir consistem em estabelecer a relao e unificar,
porque nesse caso se esbarra em obstculos desesperadssimos.
Desta vez, no se pode unificar aquilo que se distinguiu, por ter
sido mal distinguido: como possvel que algo exterior, e que
estranho ao interior, se conjugue com o interior e o exprima? que
um som ou uma cor exprima uma imagem sem som e sem cor, que
um corpo exprima o incorpreo? de que modo podem coincidir
num mesmo ato a espontaneidade da fantasia e a reflexo ou, mais
exatamente, a ao tcnica? Uma vez distinguidas a intuio e a
expresso, e feita uma de natureza diferente da outra, no h
engenhosidade de termos mdios que consiga sold-las: todos os
processos de associao, de hbito, de mecanizao, de esquecimen
to, de transformao cm instintivo, que os psiclogos tm proposto
e penosamente elaborado, deixam afinal aparecer a falha: de um lado
a expresso, de outro a imagem. Ento, parece no haver outra sada
seno refugiar-se na hiptese de um mistrio, o qual, conforme os
gostos ora poticos, ora matemticos, ter as feies de um miste-

57
BEN EDETTO CROCE

rioso casamento, ou de um misterioso paralelismo psicofsico:


sendo o primeiro por sua vez um paralelismo fingidamente supera
do e o segundo um casamento celebrado na distancia dos sculos,
ou na escurido do incognoscvel.
Mas antes de recorrer ao mistrio (que um refgio para o qual
sempre h tempo) preciso investigar se os dois elementos foram
legitimamente distinguidos e se subsiste ou concebvel uma intui
o destituda de expresso. Pode ser que isso seja to insubsistente
e inconcebvel quanto uma alma sem corpo; da qual, a bem da ver
dade, muito se tem falado nas filosofias bem como nas religies,
mas ter dela falado no quer dizer t-la experimentado e concebido.
Na realidade, no conhecemos seno intuies expressas: um pensa
mento s para ns um pensamento se for formulvel em palavras;
uma fantasia musical s quando se concretiza em sons; uma imagem
pictrica quando for colorida. No dizemos que as palavras devam
ser necessariamente declamadas em voz alta, que a msica deva ser
executada e a pintura fixada numa tela ou madeira; mas certo que,
quando um pensamento verdadeiramente pensamento, quando
chegou maturidade de pensamento, por todo o nosso organismo
correm as palavras, solicitando os msculos de nossa boca e
ressoando no interior de nosso ouvido; quando uma msica ver
dadeiramente msica, ela trina na garganta ou estremece nos dedos,
que percorrem teclados imaginrios; quando uma imagem pictrica
pictoricamente real, ficamos impregnados de linfas que so cores,
e d-se o caso que, se as matrias corantes no estivessem nossa
disposio, tingiramos espontaneamente os objetos circunstantes
por uma espcie de irradiao, como se narra de certos histricos e
de certos santos que, pela imaginao, imprimiam os estigmas nas
mos e nos ps. Antes que se forme esse estado expressivo do esp
rito, no que o pensamento, a fantasia musical, a imagem pictrica
existissem sem expresso: eles no existiam de modo algum. Acre
ditar na preexistncia prprio das pessoas simples, se for simplici
dade fiar-se naqueles poetas, pintores ou msicos impotentes, que
esto sempre com a cabea cheia de criaes poticas, pictricas e
musicais e s no conseguem traduzi-las em forma externa, ou
porque, como dizem, so insubmissos em relao expresso, ou
porque a tcnica no est to avanada a ponto de proporcionar-
lhes meios suficientes para que se expressem: h tantos sculos,

58
BREVIARIO d e e s t t i c a

oferecia meios suficientes a Homero, Fdias ou Apeles, mas no os


oferece a estes, que, a crer no que dizem, carregam uma arte maior
em sua grande cabea! s vezes tambm aquela crena ingnua
nasce de uma iluso: a saber, quando, por termos idealizado, e por
conseguinte expresso, algumas imagens particulares, intimamente
equivocados, acreditamos j ter em ns todas as outras imagens que
devem entrar numa obra e que ainda no temos, assim como o nexo
vital que deve uni-las e que ainda no se formou, e por isso nem
aquelas nem este ainda se expressaram.
A arte, entendida como intuio, conforme o conceito que
expus, tendo negado que tenha pela frente um mundo fsico, tendo
encarado este ltimo como construo abstrata de nosso intelecto,
no tem o que fazer do paralelismo da substncia cogitante e da
substncia extensa, e no tem que promover casamentos impos
sveis, porque sua substncia cogitante, ou, melhor dizendo, seu ato
intuitivo perfeito em si mesmo, e aquele mesmo fato que o inte
lecto constri afinal como extenso. E assim como inconcebvel
uma imagem desprovida de expresso, assim concebvel, ou antes
logicamente necessria, uma imagem que simultaneamente
expresso; isto , que realmente imagem. Se se retiram, de um
poema, sua mtrica, seu ritmo e suas palavras, o que resta depois de
tudo isso no , como opinam alguns, o pensamento potico: no
nada. O poema nasceu como aquelas palavras, aquele ritmo e aque
la mtrica. A expresso no poderia sequer comparar-se epiderme
de um organismo, a menos que se diga (e provavelmente isso no
seria falso nem mesmo em fisiologa) que todo o organismo, em
cada uma de suas clulas e em cada clula de clula, ao mesmo
tempo epiderme.
Mas eu estaria faltando para com minhas convices metodo
lgicas e com o propsito de fazer justia aos erros (e j fiz justia
dualidade de contedo e forma, mostrando a verdade para a qual ela
tendia sem conseguir colh-la) se no indicasse tambm que ver
dade jaz no fundo dessa tentativa de distinguir o indistinguvel, de
distinguir na intuio intuio e expresso. Fantasia e tcnica se dis
tinguem com razo, embora no como elementos da arte, e ligam-se
e unem-se entre si, embora no no campo da arte, seno no campo
mais vasto do esprito em sua totalidade; problemas tcnicos, ou
seja, prticos, por resolver e dificuldades por vencer se deparam

59
BEN EDETTO CROCE

verdadeiramente ao artista, e h verdadeiramente algo que, embora


no sendo fsico, mas espiritual, como tudo aquilo que real,
pode, em face da intuio, metaforizar-se como fsica. O que esse
algo? O artista, que deixamos vibrante de imagens expressas que
prorrompem por infinitos canais de todo o seu ser, um homem
inteiro e por conseguinte tambm um homem prtico; e como tal
lhe interessam os meios para no deixar desperdiar o resultado de
seu trabalho espiritual, e para tornar possvel e fcil, para si e para os
outros, a reproduo de suas imagens; para tanto, promove atos
prticos, que servem para essa atividade de reproduo. Como
qualquer ato prtico, esses atos prticos so guiados por conheci
mentos, e por isso so chamados tcnicos; e, enquanto prticos e
distintos da intuio, que terica, parecem externos a ela, e por
isso so chamados fsicos; e mais facilmente recebem esse nome na
medida em que so fixados e abstrados pelo intelecto. Por esse
caminho, com a palavra e a msica se relacionam as escritas e os
fongrafos; com a pintura as telas e os quadros, e os muros recober
tos com tinta; com a escultura e a arquitetura as pedras entalhadas, o
ferro e o bronze e os outros metais fundidos, batidos e variada
mente moldados. As duas formas de atividades se distinguem to
bem que possvel ser grande artista e tcnico ruim, poeta que cor
rige mal as provas tipogrficas de seus versos, arquiteto que se serve
de material imprprio ou no cuida o suficiente da esttica, pintor
que usa cores que se alteram rapidamente: exemplos dessas fraque
zas so to freqentes que no vale o custo de citar algum. Mas o
que impossvel ser um grande poeta que faa mal os versos, um
grande pintor que no acerte no matiz das cores, um grande
arquiteto que no harmonize as linhas, um grande compositor que
no harmonize os tons: em sntese, um grande artista que no saiba
exprimir-se. De Rafael se disse que teria sido um grande pintor
mesmo que no tivesse tido mos: mas no se disse que teria sido
um grande pintor mesmo que lhe faltasse o senso do desenho.
E (note-se de passagem, porque preciso seguir condensando)
essa aparente transformao das intuies em coisas fsicas
absolutamente anloga aparente transformao das necessidades e
do trabalho econmico em coisas e mercadorias explica tambm
como se chegou a falar no s de coisas artsticas e de coisas
belas, mas at mesmo de um belo de natureza. E evidente que,

60
BREVIRIO DE ESTTICA

alm dos instrumentos que se criam para a reproduo das imagens,


podem encontrar-se tambm objetos j existentes, produzidos ou
no pelo homem, que preenchem essa funo, isto , que so mais
ou menos aptos a fixar a lembrana de nossas intuies; e essas
coisas levam o nome de belezas naturais e exercem seu poder
somente quando se sabe apreend-las com o mesmo nimo com que
as apreendeu e delas se apropriou o artista, ou os artistas que lhes
deram destaque e estabeleceram o ponto de vista a partir do qual
preciso v-las, ligando-as assim a uma de suas intuies. Mas a
adaptabilidade, sempre imperfeita, e a fugacidade e mutabilidade
das belezas naturais justificam tambm o lugar inferior que a elas
se atribui em confronto com as belezas produzidas pela arte. Dei
xamos aos retricos, ou aos bbedos, afirmar que uma bela rvore,
ou um belo rio, uma sublime montanha, ou mesmo um belo cavalo
ou uma bela figura humana so superiores ao golpe de cinzel de
Miguelngelo e ao verso de Dante; e dizemos, com maior pro
priedade, que a natureza estpida em face da arte, e que ela
muda se o homem no a fizer falar.
Uma terceira distino, que tambm se esfora por distinguir o
indistinguvel, agarra-se ao conceito de expresso esttica e cinde-o
em dois momentos: da expresso estritamente considerada ou pro
priedade, e da beleza da expresso ou ornato; fundamentando neles
a classificao de duas ordens de expresses, as nuas e as ornadas. E
uma doutrina de que se podem perceber os vestgios em todos os
variados domnios da arte, mas que em nenhum chegou a desen
volver-se tanto quanto no da palavra, onde traz um nome clebre e
se chama Retrica, e percorreu uma histria longussima, desde
os retricos gregos at nossos dias, e perdura nas escolas, nos trata
dos e at nas estticas com pretenses cientficas, bem como (natu
ralmente) nas idias vulgares, embora tenha perdido muito de seu
vigor primitivo em nossos dias. Homens de elevado intelecto, por
inrcia ou por tradio, durante sculos, a tm aceito ou deixado
viver; e os raros rebeldes quase nunca tentaram transformar em sis
tema sua prpria rebeldia, ou cortar o erro pela raiz. E o dano cau
sado pela Retrica, com a idia do falar ornado enquanto distinto
e mais aprecivel do que o falar nu, no se conteve somente no
mbito da esttica, mas extravasou para o da crtica e, com freqn
cia, at para o da educao literria, porque esta, quanto mais era

61
BENEDETTO CROCE

incapaz de dar conta da beleza legtima, tanto mais estava apta a


proporcionar uma aparente justificao para a beleza maquiada e a
encorajar que se escreva de forma empolada, afetada e impropria.
Seja como for, a partio que ela introduz e na qual se apia se con
tradiz a si prpria logicamente, porque, como fcil provar, destri
o prprio conceito, que se empenha em dividir em momentos, e os
objetos, que se empenha em dividir em classes. Uma expresso
apropriada, se for apropriada, tambm bela, no sendo a beleza
seno o carter determinado da imagem, e portanto da expresso; e
se, ao cham-la de nua, se quer apontar que falta nela alguma coisa
que deveria estar, nesse caso ela imprpria e deficitria, ou seja,
no (ou ainda no ) expresso. Inversamente, uma expresso
ornada, se for expressiva em toda parte, no poder dizer-se ornada,
mas to nua como a outra, e como a outra apropriada; se contiver
elementos inexpressivos, agregados, extrnsecos, no ser bela, mas
feia, ou seja, no ser (ou no ser ainda) expresso; para s-lo, deve
purificar-se dos elementos estranhos (como outra devem acres
centar-se os elementos faltantes).
A expresso e a beleza no so dois conceitos, mas um s, que
lcito designar por meio de um ou outro dos dois termos sinnimos:
a fantasia artstica sempre corprea, mas no obesa, est sempre
vestida de si mesma e no est nunca carregada de outras coisas, ou
ornada. Certamente, tambm por baixo desta falsissima distino
se escondia um problema e, com ele, a necessidade de uma distino
a realizar; e o problema (como se pode desumir de algumas pas
sagens de Aristteles e da psicologia e gnoseologia dos estoicos, e
como se v mais claramente nas discusses dos retricos italianos
do sculo XVII) concernia s relaes entre pensamento e fantasia,
filosofia e poesia, lgica e esttica (dialtica e retrica, como se
continuava ento a dizer, a mo fechada e a mo aberta); e a
expresso nua apontava para o pensamento e para a filosofia, e a
expresso ornada, para a fantasia e para a poesia. Mas no
menos verdade que este problema da distino entre as duas formas
do esprito teortico no podia resolver-se no campo de apenas uma
delas, da intuio ou expresso, onde no se encontrar nunca outra
coisa que no seja fantasia, poesia, esttica, e onde a indevida intro
duo da lgica s projetar uma sombra enganosa, capaz de fazer
com que a inteligncia se encha de suspeitas e soberba, privando-a

62
BREVIRIO DE ESTTICA

da viso da arte em sua plenitude e pureza, sem dar-lhe a viso da


logicidade e do pensamento.
Mas o mais grave prejuzo que a doutrina retrica da expresso
ornada causou sistematizao terica das formas do esprito
humano concerne ao tratamento da linguagem: com efeito, quando
se admitem expresses nuas e simplesmente gramaticais, e expres
ses ornadas e retricas, a linguagem necessariamente posta do
lado das expresses nuas e referida gramtica e, sucessivamente
(por no ter lugar a gramtica na retrica e na esttica), lgica,
onde se lhe atribui o papel subordinado de uma semitica, ou ars
significandi. Com efeito, a concepo logicista da linguagem se liga
estreitamente doutrina retrica da expresso e avana pari passu
com ela: juntas elas nasceram na antigidade helnica e juntas ainda
vivem, embora contrastadas, em nossos tempos. As rebelies contra
o logicismo na doutrina da linguagem foram to raras e tiveram to
pouca eficcia quanto as rebelies contra a retrica: e somente no
perodo romntico (de que foi precursor um sculo antes Vico) se
formou em alguns pensadores, ou em certos crculos seletos, uma
viva conscincia de quo fantstica ou metafrica a natureza da
linguagem, e de sua ligao mais estreita com a poesia do que com a
lgica. Entretanto, mesmo entre os melhores, persistindo uma idia
mais ou menos extra-artstica da arte (conceptualismo, moralismo,
hedonismo etc.), persistia uma averso fortssima a identificar lin
guagem e poesia. Coisa que ao contrrio se nos afigura a ns
inelutvel e fcil, aps termos estabelecido o conceito da arte como
intuio e da intuio como expresso, e, pois, implicitamente sua
identidade com a linguagem: desde que, bem entendido, a lin
guagem seja concebida em toda sua extenso (sem ser arbitraria
mente restringida assim chamada linguagem articulada e sem que
dela se excluam arbitrariamente o tonal, o mmico e o grfico) e em
toda a sua intenso, isto , tomada em sua realidade, que o prprio
ato do falar (sem falsific-la nas abstraes das gramticas e dos
dicionrios, e sem imaginar tolamente que o homem fala pela
gramtica e pelo dicionrio). O homem fala a todo instante como o
poeta, porque como o poeta exprime suas impresses e seus senti
mentos na forma que se costuma chamar coloquial ou familiar, que
no se separa por nenhum abismo das outras formas que se costuma
chamar de prosaicas, narrativas, picas, dialogais, dramticas, lricas,

63
BENEDETTO CROCE

meldicas, cantadas, e todas as outras que se poderiam enumerar. E


se os homens em geral no desgostam de ser considerados poetas e
sempre poetas (como eles so, por fora de sua humanidade), ao
poeta no deve desgostar ser confundido com a humanidade
comum, porque somente essa conjuno explica o poder que a poe
sia, entendida em sentido angusto e augusto, tem sobre todos os
nimos humanos. Se a poesia fosse uma lngua parte, uma lingua
gem dos deuses, os homens no a compreenderiam; se os eleva,
eleva-os no acima de si mesmos, mas em si mesmos: tambm neste
caso a verdadeira democracia e a verdadeira aristocracia coincidem.
Coincidncia da arte e da linguagem que acarreta, como natural, a
coincidncia da Esttica e da Filosofia da linguagem, definveis uma
pela outra, e portanto idnticas; como ousei estabelecer h muitos
anos no ttulo de um tratado de Esttica meu, que, a bem da ver
dade, no deixou de ter efeito sobre muitos, lingistas e filsofos da
arte, na Itlia e fora da Itlia, como se v pela copiosa literatura
que surgiu a respeito. Aos estudos sobre a arte e sobre a poesia, essa
identificao trar o benefcio de depur-los dos resduos hedonis
tas, moralistas e conceptualistas que ainda se observam com tanta
abundncia na crtica literria e artstica. No menos notvel ser o
benefcio auferido pelos estudos lingsticos, que urge desatravan-
car dos mtodos fisiolgicos, psicolgicos e psicofisiolgicos atual
mente em moda, e livrar da teoria, que sempre retorna, da origem
convencional da linguagem, que traz consigo, por reao inevitvel,
o inevitvel correlato da teoria mstica. Aqui tambm j no ser
necessrio construir paralelismos absurdos ou promover miste
riosos casamentos entre imagem e signo: dado que a linguagem j
no concebida como signo, mas como imagem que significante,
isto , como signo em si mesma, e portanto colorida, soante, can
tante. A imagem significante obra espontnea da fantasia, enquan
to o signo, em que o homem convm com o homem, pressupe a
imagem, e pois a linguagem; e quando se insiste em explicar a fala
atravs do conceito de signo, acaba-se inevitavelmente por recorrer
a Deus, como doador dos primeiros signos, isto , acaba-se por
pressupor de outra maneira a linguagem, remetendo-a ao incog-
noscvel.
Concluirei a resenha dos preconceitos sobre a arte com aquele
que tem maior uso, porque se imiscui na vida quotidiana da crtica e
BREVIARIO d e e s t t i c a

da historiografa artstica: o preconceito da possibilidade de distin


guir vrias ou muitas formas particulares de arte, cada qual deter-
minvel em seu prprio conceito e limites, e dotada de leis prprias.
Esta doutrina, errnea, toma corpo em duas sries sistemticas, uma
das quais conhecida como teoria dos gneros literrios e artsticos
(lrica, drama, romance, poema pico e romanesco, idilio, comdia,
tragdia; pintura sacra, civil, familiar, de natureza viva, de natureza
morta, de paisagens, de flores e frutas; escultura herica, funerria,
de costumes; msica de cmara, de igreja, de teatro; arquitetura civil,
militar, eclesistica etc. etc.) e a outra como teoria das artes (poesia,
pintura, escultura, arquitetura, msica, arte do ator, paisagismo etc.
etc.), e uma funciona por vezes como subdiviso da outra. Tambm
este preconceito, que de resto de fcil origem, tem seus primeiros
insignes monumentos na cultura helnica e permanece em nossos
dias. Muitos estetas ainda compem tratados sobre a esttica do
trgico ou do cmico, ou da lrica, ou do humorismo, ou estticas da
pintura e da msica ou da poesia (estas ltimas levando o velho
nome de Poticas) e, o que pior (porque aqueles estetas tm pouca
audincia e escrevem por deleite solitrio ou por ofcio acadmico),
os crticos, ao julgarem as obras de arte, no abandonaram de todo o
hbito de medi-las pelo gnero ou arte particular em que, segundo
eles, se enquadrariam; e, em vez de tornar claro se uma obra bela
ou feia, seguem falando suas impresses, a dizer que a obra obedece
corretamente ou viola desajeitadamente as leis do drama, do
romance, da pintura ou do baixo-relevo. Tambm bastante difun
dido o hbito de expor as histrias artsticas e literrias como
histrias de gneros, apresentando os artistas como cultores deste
ou daquele gnero; e fracionar a obra de um artista, que sempre tem
unidade de desenvolvimento, qualquer que seja a forma que assume
lrica, romance ou drama , em tantos compartimentos quantos
so os gneros; de modo que Lodovico Ariosto, por exemplo, ora
aparece entre os cultores da poesia latina da Renascena, ora entre os
lricos da lngua vulgar, uma terceira vez entre os autores das
primeiras stiras italianas, uma quarta entre os autores das primeiras
comdias, e uma quinta entre os autores que aperfeioaram os poe
mas de cavalaria, como se poesia latina e vulgar, stira, comdia e
poema no fossem sempre o mesmo Ariosto poeta nas vrias tenta
tivas e formas, e na lgica de seu desenvolvimento espiritual.

65
BENEDETTO CROCE

No se quer dizer que a teoria dos gneros e das artes no tenha


tido e no tenha sua dialtica interna e sua autocrtica, ou sua ironia,
conforme mais apraz cham-la: ningum ignora que a histria
literria est cheia desses casos, de um gnero estabelecido ao qual
um artista genial ofende com sua obra, provocando a reprovao
dos crticos; reprovao que no consegue, por outro lado, sufocar a
admirao e a popularidade da obra, de modo que, no fim, no
querendo declarar errado nem artista nem tampouco o crtico dos
gneros, se chega em geral a um compromisso, e o gnero se alarga,
ou aceita junto de si, na qualidade de filho bastardo legitimado, um
novo gnero: e o compromisso dura por inrcia at que urna nova
obra genial aparece para tumultuar novamente a norma fixada. Uma
ironia da doutrina , alis, a impossibilidade em que se encontram
seus tericos de delimitar logicamente os gneros e as artes: todas as
definies por eles elaboradas, quando examinadas um pouco mais
de perto, ou se esvaem na definio geral da arte, ou se revelam
como promoes arbitrrias de obras de arte especficas a gnero e
norma, por isso mesmo no redutveis a termos logicamente rigo
rosos. A que absurdos conduz o esforo por determinar com rigor
aquilo que indeterminvel, por serem contraditrios os pressu
postos, visvel at mesmo os grandes, at mesmo em Lessing, que
chegou ao extravagante pensamento de que a pintura representa os
corpos: os corpos, e no as aes e as almas; os corpos, e no a
alma e a ao do pintor! Visvel tambm nas perguntas que logica
mente nascem daquela no-lgica: ou seja, uma vez atribudo a cada
gnero e a cada arte um camp determinado, qual gnero ou arte
seria superior - acaso no ser a pintura superior escultura, e o
drama lrica? e, uma vez reconhecidas com aquelas divises as
foras de cada uma. das artes, se no convir reunir as foras sepa
radas em um gnero artstico que esmagar os outros como uma
coalizo de exrcitos faz com um nico exrcito; por exemplo, a
pera, em que se renem poesia, msica, arte cnica e decorao,
no exibiria maior fora esttica do que um simples Lied goethiano
ou um desenho de Leonardo? Questes e distines, definies e
juzos que causam revolta no senso artstico e potico, o qual ama
cada obra em si, por aquilo que ela , como uma criatura viva, indi
vidual e incomparvel, e sabe que cada obra tem sua lei prpria e seu
pleno e insubstituvel valor; razo pela qual surgiu a discrdia entre

66
BREVIRIO DE ESTTICA

o juzo afirmativo das almas artsticas e o juzo negativo dos crticos


profissionais, e entre o juzo afirmativo destes e negativo daquelas; e
os crticos profissionais, no sem bons motivos, passam s vezes por
pedantes, embora as almas artsticas sejam por sua vez poetas
desarmados, isto , incapazes de discorrer e obter por deduo a
teoria correta imnente em seus juzos, contrapondo-a teoria
pedantesca dos adversrios.
Essa teoria justa precisamente um aspecto da concepo da
arte como intuio ou intuio lrica; e como cada obra de arte
exprime um estado de nimo, e o estado de nimo individual e
sempre novo, a intuio acarreta infinitas intuies, que impos
svel reduzir a uma compartimentao de gneros, a no ser que seja
ela prpria composta por infinitos compartimentos, ou seja,, no
mais por gneros, mas por intuies. E como, por outro lado, a
individualidade da intuio acarreta a individualidade da expresso,
e uma pintura se distingue de outra pintura no menos que de uma
poesia, e pintura e poesia no valem pelos sons que ferem o ar e
pelas cores que a luz refrata, mas por aquilo que sabem dizer ao
esprito na medida em que se interiorizam no esprito, intil
voltar-se para os meios abstratos da expresso para construir a outra
srie de gneros ou de classes: quer dizer, infundada qualquer teo
ria da diviso das artes. O gnero ou a classe , nesse caso, um s: a
prpria arte ou a intuio, ao passo que as obras de arte singulares
so afinal infinitas; todas originais, cada uma intraduzvel na outra
(porque traduzir, traduzir com veia artstica, criar uma nova obra
de arte), nenhuma domada pelo intelecto. Entre o universal e o par
ticular no se interpe filosoficamente nenhum elemento inter
medirio, nenhuma srie de gneros ou de espcies, de generalia.
Nem o artista que produz a arte nem o espectador que a contempla
precisam de outra coisa alm do universal e do individual, ou,
melhor, do universal individualizado: da universal atividade artsti
ca, que se contraiu e concentrou toda na representao de um nico
estado de nimo.
Todavia, se o puro artista e o puro crtico, e com eles o puro
filsofo, no deparam com os generalia gneros ou classes, estes
mantm, por outros aspectos, sua utilidade; e essa utilidade o lado
verdadeiro, que no deixarei de mencionar, daquelas teorias
errneas. Convm, certamente, tecer uma rede de generalia, no

67
BEN ED ETTO CROCE

para a produo da arte, que espontnea, nem para o juzo, que


filosfico, mas para recolher e circunscrever de algum modo, para
uso da ateno e da memria, as infinitas intuies singulares, para
numerar de algum modo as inumerveis obras de arte singulares. E
essas classes, como natural, sero reguladas sempre ou segundo a
imagem abstrata ou segundo a expresso abstrata, e portanto como
classes de estados de nimo (generos literrios e artsticos) e classes
de meios expressivos (artes). Nem adianta objetar aqui que os vrios
gneros e classes so distinguidos arbitrariamente e que a prpria
dicotoma geral arbitrria; porque admitimos sem questionamen
tos que o procedimento arbitrrio, mas a arbitrariedade se torna
em seguida inocua e til, pelo prprio fato de que se elimina dla
qualquer pretenso de ser principio filosfico e critrio para o jul
gamento da arte. Aqueles gneros e classes facilitam o conhecimen
to da arte e a educao para a arte, oferecendo ao primeiro como
que um ndice das obras de arte mais importantes, e segunda, um
sumrio das advertncias mais urgentes que a prtica da arte sugere.
A questo toda no confundir os ndices com a realidade, e os pre
ceitos ou imperativos hipotticos com os imperativos categricos:
confuso qual fcil deixar-se levar, mas qual se pode e deve
resistir. Os livros de formao literria, de retrica, de gramtica
(com as divises segundo as partes do discurso e com as leis mor
folgicas e sintticas), de arte da composio musical, de mtrica, de
pictrica e assim por diante so essencialmente ndices e precei-
turios; mas em segundo lugar manifestam-se neles tendncias para
expresses particulares da arte; e nesse caso devem ser considerados
como arte ainda abstrata, arte em preparao (artes poticas do clas-
sicismo ou do romantismo, gramticas puristas ou popularizantes
etc.); em terceiro lugar, neles se mostram esforos e tentativas de
compreenso filosfica de seu assunto, prejudicados pelo erro que
se criticou das divises dos gneros e das artes, o qual, em seguida,
por suas contradies, abre caminho para a doutrina verdadeira da
individualidade da arte.
Por certo esta doutrina produz, primeira vista, uma espcie de
desnorteamento: as intuies individuais, originais, intraduzveis,
inclassificveis, parecem subtrair-se ao controle do pensamento,
que no poderia domin-las a no ser colocando-as em relao entre
si; e isso, precisamente, parece ser proibido pela doutrina que
BREVIRIO DE ESTTICA

desenvolvemos, a qual, mais que liberal e libertadora, chega a ter


jeito de anrquica ou anarquizante.
Uma pequena composio potica equipara-se esteticamente a
um amplo poema; um quadrozinho minsculo ou um esboo, a um
quadro de altar ou a um afresco; uma carta pode ser coisa de arte
no menos que um romance; at mesmo uma bela traduo to
original quanto uma obra original! Posto que estas proposies so
irrecusveis, porque deduzidas pelo fio da lgica de premissas
seguras; e posto que so verdadeiras muito embora (e isso sem
dvida um mrito) paradoxais, ou seja, em contraste com as
opinies correntes, acaso no seriam elas tambm carentes de algu
ma complementao? Deve haver, afinal, um meio para ordenar,
subordinar, conectar, compreender e dominar a ciranda das intui
es, se no se quiser perder a cabea ao segui-las.
Efetivamente, esse meio existe e, recusando qualquer valor
terico s classificaes abstratas, no se pretendeu neg-lo quela
classificao gentica e concreta que, afinal, no classificao e
se chama a Histria. Na histria, cada obra de arte toma o lugar que
lhe cabe, aquele e no outro: a pequena balada de Guido Cavalcanti
e o soneto de Cecco Angiolieri, que parecem o suspiro e o riso de
um instante, e a Comdia de Dante, que parece compendiar em si
mesma um milnio do esprito humano, as Maccheronee de Merlin
Cocaio, que se abrem delicadeza da poesia entre as bufonarias, a
refao quinhentista da Eneida por Annibale Caro, a seca prosa de
Sarpi e a prosa jesutico-frondosa de Daniello Bartoli; sem que seja
preciso julgar no-original aquilo que original porque vive, ou
pequeno aquilo que no nem pequeno nem grande, porque se sub
trai s medidas; ou que se dir, se assim aprouver, pequeno e grande,
mas por metfora, e com o propsito de manifestar certas admi
raes e de dar relevo a certas relaes (nada aritmticas ou
geomtricas) importantes. E na histria, que vai ficando cada vez
mais rica e determinada, e no nas pirmides de conceitos empri
cos, que vo ficando mais e mais vazias quanto mais se elevam e
estreitam, acha-se a ligao de todas as obras de arte ou de todas as
intuies, porque na histria elas aparecem organicamente conexas ,
como etapas sucessivas e necessrias do desenvolvimento do espri
to, notas cada qual do eterno poema que harmoniza em si todos os
poemas singulares.

69
III
O lugar da arte no espirito
e na sociedade humana

O debate sobre a dependencia ou independencia da arte alcanou


seu maior fervor no perodo romntico, quando se cunhou o lema
a arte pela arte e, como aparente anttese, o outro, a arte pela
vida; e, a bem da verdade, vem sendo travado desde ento mais
entre os literatos e entre os artistas do que entre os filsofos. Em
nossos dias, esse debate perdeu interesse, rebaixado que foi a tema
com o qual se divertem e fazem suas lies de casa os principiantes
e a tema de discursos acadmicos. Ainda assim, j antes do perodo
romntico, e j nos mais antigos documentos da reflexo sobre a
arte, observam-se vestgios desse debate, e os prprios filsofos da
Esttica, mesmo quando parecem negligenci-lo (e certamente o
desdenham naquela verso vulgar), preocupam-se com ele; alis
pode-se dizer que no pensam em outra coisa. Porque debater sobre
a independncia e a dependncia, a autonomia e a heteronomia da
arte quer dizer, no fundo, investigar se a arte existe ou no existe e,
caso exista, o que . Uma atividade cujo princpio dependa do de
outra atividade , em substncia, aquela outra atividade e guarda
para si uma existncia meramente putativa e convencional: a arte
que depender da moral, do prazer ou da filosofia moral, prazer ou
filosofia, no arte. A quem no a julgue dependente cabe ento in
vestigar em que se baseia sua independncia, ou seja, de que modo a
arte se distingue da moral, do prazer e da filosofia, e de tudo mais;
quer dizer, que tipo de coisa ela , formulando algo que seja ver
dadeiramente autnomo. Pode alis acontecer que aqueles mesmos
que afirmam a natureza original da arte afirmem por outro lado que
ela, embora mantendo sua natureza, est submetida_ajQuti^ forma

71
BEN EDETTO CROCE

de dignidade mais elevada e (como se dizia outrora) serve de ancila


tica, de servial poltica, de porta-voz cincia; mas isso s
provaria que h gente que tem o hbito de contradizer-se ou de
manter discordantes seus prprios pensamentos; gente atordoada,
cuja existncia, verdadeiramente, no serve de modo algum como
prova. De nossa parte, tentaremos no cair nesse atordoamento; e
tendo j esclarecido que a arte se distingue do assim chamado
mundo fsico enquanto espiritualidade, e da atividade prtica, moral
e conceituai enquanto intuio, no faremos disso outro motivo de
preocupao, entendendo que, com aquela primeira demonstrao,
demonstramos ao mesmo tempo a independncia da arte.
Mas no debate sobre dependncia ou independncia est impl
cito outro problema do qual no tratei propositadamente at aqui,
e que agora passarei a examinar. A independncia um conceito
relacionai e, sob este aspecto, s absolutamente independente o
Absoluto, ou seja, a relao absoluta: toda forma e conceito parti
cular independente por um aspecto e dependente por outro, ou
seja, independente e dependente a um s tempo. Se assim no fosse,
o esprito, e a realidade em geral, seria uma srie de absolutos
justapostos, ou (o que d no mesmo) uma srie de nulidades
justapostas. A independncia de uma forma supe a matria sobre a
qual se exerce, como j vimos ao tratar da gnese da arte enquanto
formao intuitiva de uma matria sentimental ou passional; na
independncia absoluta, faltando-lhe qualquer matria e alimento, a
prpria forma, vcua, se nulificaria. Mas como a independncia
reconhecida impede que se possa pensar uma atividade como sub
metida ao princpio de outra, a dependncia deve ser tal que garanta
a independncia. A qual no seria garantida nem mesmo na hiptese
de fazer-se depender uma atividade de uma segunda do mesmo
modo que essa segunda da primeira, como duas fox_as que se con
trapem e das quais uma no vence a outra; porque no a vencendo,
ocorrem impedimento recproco e estase, e vencendo-a, ocorre a
dependncia pura e simples, que j exclumos. De modo que,
considerando a questo em geral, parece no haver outro modo de
pensar a independncia e dependncia concomitante das vrias
atividades espirituais seno conceb-las numa relao de condio e
condicionado, em que o condicionado supera a condio pres
supondo-a e, tornando-se por sua vez condio e dando lugar a um

72
BREVIRIO DE ESTTICA

novo condicionado, constitui uma srie de desenvolvimento. A essa


srie no seria imputvel outro defeito, a no ser que seu primeiro
elemento condio sem um condicionado que preceda, e o ltimo
um condicionado que no se torna por sua vez condio, com dupla
ruptura da prpria lei do desenvolvimento. Tambm essa falha,
alis, fica sanada se o ltimo for tomado como condio do pri
meiro, e o primeiro como condicionado do ltimo; ou seja, se a
srie for concebida em ao recproca ou, melhor dizendo (com o
abandono de qualquer fraseologia naturalstica), como um crculo.
Concepo que parece ser a nica sada para as dificuldades em que
se debatem as outras concepes da vida espiritual, seja aquela: que a
faz consistir num ajuntamento de faculdades da alma independentes
e desconexas, ou de idias de valor independentes e desconexas, seja
aquela que subordina todas as vrias faculdades ou idias de valor a
uma s, e as resolve nessa uma, que fica imvel e impotente; ou,
mais refinadamente, as concebe como graus necessrios de um
desenvolvimento linear, que leve de um primeiro irracional a um
ltimo, que pretenderia ser racionalssimo, mas que afinal supra-
racional e, como tal, ele tambm irracional.
Mas talvez o caso de no insistir nesse esquema um tanto
abstrato e de considerar, em vez disso, como ele atua na vida do
esprito, comeando pelo esprito esttico. Para esse fim, voltaremos
mais uma vez ao artista, ou homem-artista, que realizou o processo
de libertao em face do tumulto dos sentimentos e o objetivou
numa imagem lrica, ou seja, alcanou a arte. Nessa imagem, ele
encontra sua satisfao, porque para ela trabalhou e para ela se
moveu: todos conhecem, em alguma medida, a alegria de ter con
seguido dar expresso perfeita s prprias emoes, e a alegria pelas
emoes alheias, que so tambm nossas, contempladas nas obras
alheias, que so de certo modo nossas, e que fazemos nossas. Mas a
satisfao definitiva? Era somente para a imagem que se havia
movido o homem-artista? Para a imagem e tambm para outra
coisa: para a imagem enquanto homem-artista e para outra coisa
enquanto artista-homem; para a imagem em primeiro plano, mas,
como o primeiro plano se liga aos segundos e terceiros planos, tam
bm para os segundos e terceiros, se bem que imediatamente para os
primeiros e mediatamente para os segundos e terceiros. E agora,
alcanado o primeiro plano, surge imediatamente, atrs dele, o

73
BEN ED ETTO CRO CE

segundo, que de alvo indireto vai mudando para alvo direto; e urna
nova exigencia se depara e um novo processo se inicia. No , nte
se, que a potencia intuitiva deixe seu lugar para outra potencia, como
num revezamento de prazer ou de oficio; pelo contrario, a mesma
potencia intuitiva, ou melhor, o prprio esprito, que antes parecia
ser, e num certo sentido era, todo intuio, desenvolve em si o novo
processo, que surge nas vsceras do primeiro. Em ns no se acende
uri'anima sopraltra (valer-me-ei tambm desta vez da palavra de
Dante) mas a nica alma, que antes se recolhe toda em uma nica
virtu, e que par che a nulla potenza piu intenda, satisfeita
naquela nica virtude (na imagem artstica), encontra naquela vir
tude, juntamente com sua satisfao, sua insatisfao: sua satisfao,
porque ela lhe d tudo aquilo que pode dar e que dela esperado; e
sua insatisfao, porque, tendo obtido aquele todo, tendo-a ela
saciado com sua suprema doura, quel si chiede e di quel si
ringrazia: pede-se a satisfao da nova necessidade surgida por
efeito da primeira satisfao e que, sem aquela primeira, no poderia
ter surgido. E todos tambm conhecemos, por seguidas experin
cias, a nova necessidade que vem no encalo da formao das ima
gens. Ugo Foscolo tem um enredo amoroso com a condessa Arese;
no ignora o que seja aquele amor e que mulher seja aquela mulher,
como se pode documentar pelas cartas que lhe escreveu e que se
lem impressas. Ainda assim, nos instantes em que a ama, aquela
mulher seu universo, e ele sente a posse dela como a mais elevada
bem-aventurana, e, no entusiasmo da admirao, a ela, mortal,
quereria tornar imortal, a ela, terrena, transfigurar em divina nas
crenas dos vindouros, realizando por amor um novo prodgio. E j
a entrev, transportada para o empreo, objeto de culto e de preces:
E avrai, divina, i voti
fra gl inni miei, delle insubri nepoti!
Sem que essa metamorfose do amor fosse almejada e desejada
por um instante com a maior seriedade (os apaixonados, e at
mesmo os senhores filsofos, se alguma vez estiveram apaixona
dos, podem atestar que essas maluquices se desejam a srio), a ode
A li amica risanata no teria tomado forma no esprito de Foscolo;
e as imagens com as quais ele representa o fascnio rico de perigos

74
BREVIARIO DE ESTTICA

de sua amiga-deusa no se teriam apresentado to vivazes e espon


tneas. Mas aquele mpeto da alma que agora se tornou magnfica
representao lrica, o que era? Soldado, patriota, culto, agitado por
tantas necessidades espirituais, Foscolo no passava realmente
daquele desejo? E verdadeiramente este atuava sobre ele de modo
to enrgico a ponto de transformar-se em ao e de direcionar de
algum modo sua vida prtica? Da mesma forma que, vez por vez,
no curso de seus amores, no tinha perdido a clarividncia, assim
tambm, em face de sua poesia, acalmado o tumulto criativo, volta
do a si e readquirida ou adquirida a plena clarividncia, Foscolo
questiona-se e procura estabelecer o que ele queria e o que merecia
realmente aquela mulher. Um fio dessa dvida, quem sabe, j se
tinha insinuado nele durante a formao da imagem, se nosso ouvi
do no se engana ao ouvir, aqui e acol, na ode, algum tm de ele
gante ironia para com a mulher e do poeta para consigo mesmo:
coisa que num esprito mais ingnuo no teria acontecido, e ento o
poema teria sado cabalmente ingnuo tambm. Seja como for,
Foscolo, poeta que alcanou a perfeio, e portanto no mais poeta
(salvo se ressurgisse como poeta), sente agora a necessidade de
conhecer seu estado real, no forma mais a imagem, porque j a for
mou, no fantasia, mas percebe e narra (aquela mulher, dir ele
mais tarde da divina, tinha um pedao de crebro no lugar do
corao); e a imagem lrica se transforma, para ele e para ns, num
trecho de autobiografia ou numa percepo.
Com a percepo, entramos num novo e vastssimo campo
espiritual, e, verdadeiramente, no h palavras suficientes para sati
rizar aqueles pensadores que, agora como no passado, confundem
imagem e percepo, e fazem da imagem uma percepo (a arte
como retrato, ou cpia, ou imitao da natureza, ou histria do
indivduo e das pocas etc.) e, pior ainda, fazem da percepo uma
espcie de imagem, que se captaria pelos sentidos. Mas a per
cepo no nem mais nem menos que um completo juzo, e,
enquanto juzo, implica uma imagem e a categoria ou o sistema de
categorias mentais que domina a imagem (realidade, qualidade etc.);
com respeito imagem, ou sntese a priori esttica de sentimento e
fantasia (intuio), uma sntese outra, de representao e categoria,
de sujeito e predicado: a sntese a priori lgica, sobre a qual conviria
repetir tudo aquilo que se disse da outra e, em primeiro lugar, que

75
BENEDETTO CROCE

nela contedo e forma, representao e categoria, sujeito e predica


do no entram como dois elementos ligados por um terceiro; a
representao entra como categoria e a categora como represen
tao numa unidade inseparvel: o sujeito sujeito somente no
predicado e o predicado predicado somente no sujeito. E a per
cepo no , alis, um ato lgico entre os demais atos lgicos, ou o
mais rudimentar e imperfeito desses atos: ao contrrio, quem sou
ber escavar todos os tesouros que ela contm no precisa buscar
fora dela as outras determinaes da logicidade, porque pela per
cepo se duplicam (e ela mesma essa duplicao sinttica) a cons
cincia do realmente ocorrido, que em suas formas literrias
eminentes recebe o nome de histria, e a conscincia do universal,
que em suas formas eminentes recebe o nome de sistema ou
filosofia: e filosofia e histria, sem outra razo que pelo nexo sin
ttico do juzo perceptivo de que nascem e em que vivem, compem
a unidade superior que os filsofos descobriram, identificando
filosofia e histria, e que os homens de bom senso descobrem sua
maneira, toda vez que observam que as idias suspensas no ar so
assombraes, e que aquilo que somente verdadeiro e somente
digno de ser conhecido so os fatos que acontecem, os fatos reais.
Bem assim, a percepo (a variedade das percepes) pode explicar
por que o intelecto humano se esfora por sair delas e por sobrepor-
lhes um mundo de tipos e de leis governado por medidas e relaes
matemticas; ou seja, por que, alm da filosofia e da histria, se for
mam as cincias naturais e as matemticas.
No minha incumbncia fazer aqui um esboo da Lgica,
como fiz e estou fazendo da Esttica; portanto, abrindo mo de
determinar e desenvolver o quadro da Lgica, e do conhecimento
intelectivo, perceptivo ou histrico, retomarei o fio do desenvolvi
mento partindo agora no mais do esprito artstico e intuitivo, mas
do esprito lgico e histrico, que superou o intuitivo elaborando a
imagem em percepo. O esprito alcana a satisfao nessa forma?
Certamente: todos conhecem as vivssimas satisfaes do saber e da
cincia; por t-la provado, todos conhecem a nsia que surge em
ns por descobrirmos o rosto da realidade, escondido por nossas
iluses; e, por mais terrvel que seja aquele rosto, a descoberta no
se separa nunca de uma profunda volpia, da satisfao na posse do
verdadeiro. Mas acaso aquela satisfao completa e terminal, dife-

76
BREVIRIO DE ESTTICA

rentemente da da arte, previamente tratada? Ao p da satisfao por


conhecer a realidade, acaso no brota a insatisfao? Tambm isto
certssimo, e a insatisfao por ter conhecido manifesta-se (como
alis todos sabem por experincia) pelo desejo da ao: conhecer a
real situao das coisas, estamos de acordo, mas conhec-la para
agir; conhecer o mundo, da melhor maneira, mas para mud-lo:
tempus cognoscendi, tempus destruendi, tempus renovandi. Nenhum
homem se detm no conhecimento, nem mesmo os cticos ou pessi
mistas que, em decorrncia daquele conhecimento, assumem esta
ou aquela atitude, adotam esta ou aquela forma de vida. E j o fixar
os conhecimentos adquiridos, aquele ritenere, aps aver inteso
sem o qual (para falar mais uma vez com Dante) non sifa scienza ,
a formao de tipos e leis e cnones de medida, as cincias naturais e
matemticas, s quais ainda agora acenei, eram uma forma de ultra
passar o ato da teoria, procedendo ao ato da ao. E no s cada um
sabe por experincia, e sempre pode verificar no confronto com os
fatos, que a coisa funciona realmente assim, mas, pensando a
respeito, v-se que no poderia no funcionar assim. Outrora (e
tambm agora, por parte de no poucos platnicos, msticos e asce
tas que no se do conta) acreditava-se que conhecer fosse elevar a
alma a um Deus, a uma Idia, a um mundo de idias, a um Absolu
to que estaria acima do mundo fenomnico humano; e era natural
que a alma, quando tinha chegado quela esfera superior, aps
alhear-se de si prpria por um esforo contra a natureza, tola se por
hiptese voltasse terra, pudesse e devesse ficar acol, perpetua
mente feliz e inativa: aquele pensamento, que no era mais pensa
mento, tinha como contrapartida uma realidade que no era
realidade. Mas desde quando (pela ao de Vico, e Kant, e Hegel e
outros semelhantes heresiarcas) o conhecimento desceu para a terra,
e no concebido como cpia mais ou menos desbotada de uma
realidade imvel, mas como contnua obra humana, que produz no
idias abstratas, mas conceitos concretos, os quais so silogismos e
juzos histricos, isto , percepes do real, a prtica no mais algo
que representa uma degradao do conhecer, um voltar a despencar
do cu na terra ou do paraso no inferno, nem algo por que pos
samos optar ou de que possamos abster-nos, mas implicada pela
prpria teoria, e conforme for a teoria, tal ser a prtica. Nosso pen
samento o pensamento histrico de um mundo histrico, processo

77
BEN EDETTO CROCE

de desenvolvimento de um desenvolvimento; e to logo se pronun


ciou a qualificao de uma realidade, j a qualificao no vale,
porque ela mesma produziu uma nova realidade, que espera por
uma nova qualificao. Uma nova realidade que a vida econmica
e moral, e muda o homem intelectual no homem prtico, no polti
co e no santo, no industrial e no heri, e elabora a sntese a priori
lgica em sntese a priori prtica; mas que ainda assim sempre um
novo sentir, um novo desejar, um novo querer, uma nova passionali-
dade, na qual nem mesmo o esprito pode deter-se, e que acima de
tudo insta, como nova matria, por uma nova intuio, uma nova
lrica, uma nova arte.
Assim (como eu enunciei no incio), o ltimo termo da srie se
reata com o primeiro termo, o crculo se fecha e o percurso
recomea: o percurso que um repercorrer o curso j feito da o
conceito viquiano, expresso pela palavra que Vico tornou clssica,
recurso. Mas o desenvolvimento que tracei explica a independn
cia da arte e, ao mesmo tempo, os motivos por que pareceu depen
dente queles que conceberam as doutrinas errneas (hedonistas,
moralistas, conceptualistas) que critiquei acima, mas notando por
outro lado, ao critic-las, que cada uma dessas doutrinas apontava
para alguma coisa de verdadeiro. Se se perguntar, das vrias ativi
dades do esprito, qual real, ou se todas so reais, ser preciso
responder que nenhuma real, porque s real a atividade de todas
aquelas atividades, que no est em nenhuma delas em particular:
das vrias snteses que fomos sucessivamente distinguindo sn
tese esttica, sntese lgica, sntese prtica , a nica real a sntese
das snteses, o Esprito que o verdadeiro Absoluto, o actus purus.
Mas de outro ngulo e pela mesma razo, todas so reais, na
unidade do esprito, no eterno curso e recurso, que sua eterna
constncia e realidade. Aqueles que na arte viam e vem o conceito,
a histria, a matemtica, o tipo, a moralidade, o prazer e tudo mais
tm razo, porque nela esto, por fora da unidade do esprito, estas
e todas as outras coisas; alis, esse fato de todas estarem na arte, e a
enrgica unilateralidade tanto da arte como de qualquer outra
forma particular, que tendem, juntas, a reduzi-las a uma s, explica
a passagem de uma forma para outra, o completar-se de uma forma
na outra, e o desenvolvimento. Mas aqueles mesmos esto por outro
lado errados (por fora da distino, que momento inseparvel da

78
BREVIRIO DE ESTTICA

unidade), pelo modo como as reencontram, todas abstratamente


num mesmo nvel ou em desordem. Porque conceito, tipo, nmero,
medida, moralidade, til, prazer e dor esto na arte, enquanto arte,
ou como antecedentes ou como conseqentes ou, melhor dizendo,
como antecedentes e como conseqentes; e por isso nela esto como
pressupostos (calados e esquecidos, para usar uma das expresses
prediletas de De Sanctis), ou como pr-sentimentos [presentimenti].
Sem aquele pressuposto, sem aquele pr-sentimento, a arte no seria
arte; mas tampouco seria arte (e todas as outras formas do esprito
ficariam com isso transtornadas) se se quisesse impor aquelas
exigncias arte enquanto arte, que no e jamais pode ser outra
coisa que no pura intuio. O artista sempre moralmente inim-
putvel e filosoficamente incensurvel, mesmo que sua arte tenha
por matria uma moral ou uma filosofia inferiores; enquanto artista,
ele no opera nem raciocina, mas poetiza, pinta, canta e, em suma,
se exprime; se outro critrio se adotasse, voltar-se-ia a condenar a
poesia homrica, como faziam os crticos italianos do Seiscentos e
os franceses do tempo do Lus dcimo quarto, torcendo o nariz em
vista daquilo que eles chamavam o costume dos heris briguen-
tos, tagarelas, violentos, cruis, malcriados. Poder-se- por certo
criticar a filosofia que subjaz no poema de Dante, mas aquela crtica
ir dar, como que por um caminho subterrneo, no subsolo da arte
dantesca, e deixar intacto o solo, que afinal a arte; poder Nicolau
Maquiavel erradicar o ideal poltico dantesco, recomendando como
veltro libertador no mais um imperador supranacional ou um
papa, mas um tirano ou prncipe nacional; mas no ter erradicado
da lrica dantesca aquela aspirao. Analogamente, poder-se-
recomendar no mostrar ou no deixar ler, pelas crianas e mais
jovens, certas pinturas, certos romances e certos dramas; mas essa
recomendao e ao de proibir localizar-se- na esfera prtica e
atingir no as obras de arte, seno os livros e as telas, que servem
de instrumentos reproduo da arte e que, enquanto obras prti
cas, da mesma forma que recebem at um preo no mercado, quan-
tificvel em ouro ou trigo, assim se prestam a ser fechados num
gabinete ou num armrio, e at mesmo a ser queimados numa
fogueira das vaidades maneira de Savonarola. Confundir, por
um equivocado impulso de unidade, as vrias fases do desenvolvi
mento, pretender que a moral domine a arte, no ato em que, ao con-

79
BENEDETTO CROCE

trrio, esta supera aquela, ou que a arte domine a cincia, no ato em


que esta domina, ou seja, supera a arte, ou j foi ela prpria h
tempo dominada e superada pela vida: eis o que a unidade bem
entendida, que ao mesmo tempo rigorosa distino, deve repelir e
impedir.
Deve impedir e repelir inclusive porque a determinao ordena
da dos vrios estgios do crculo torna possvel entender no s a
independncia e a dependncia das vrias formas do espirito, mas
tambm o fato de umas se manterem ordenadas nas outras. Dos
problemas que se nos deparam nesta parte, convm que men
cionemos um, ou melhor, que voltemos a ele, porque j o mencionei
alusivamente: a relao entre fantasia e lgica, entre arte e cincia.
Problema que, alis, substancialmente, o mesmo que reaparece
como busca da distino entre poesia e prosa, pelo menos desde
quando a descoberta foi feita cedo, porque j aparece na Potica
de Aristteles se reconheceu que a distino no deve ser feita
pelo critrio do discurso solto ou ligado, podendo haver poesia em
prosa (por exemplo, romances e dramas) e prosa em mtrica (por
exemplo, poemas didticos e filosficos). Far-se- pois a distino
por meio de um critrio mais intrnseco, que o que j se esclare
ceu, da imagem e da percepo, da intuio e do juzo; e ser poesia
a expresso da imagem, e prosa a do juzo ou conceito. Mas, efetiva
mente, as duas expresses, enquanto expresses, so da mesma
natureza e tm, ambas, o mesmo valor esttico; porque, se o poeta
o lrico de seus prprios sentimentos, o prosador tambm o lrico
de seus prprios sentimentos, ou seja, poeta, ainda que seja dos sen
timentos que lhe nascem da investigao e na investigao do con
ceito. E no h nenhuma razo para reconhecer a qualidade de poeta
ao compositor de um soneto e recus-la queles que compuseram a
Metafsica, a Suma teolgica, a Cincia nova ou a Fenomenologa
do esprito, ou narraram as histrias da guerra do Peloponeso, da
poltica de Augusto ou de Tibrio, ou a histria universal
obras em que h tanta fora lrica e representativa quanto em qual
quer soneto ou poema. Assim que todas as distines que se tm
tentado, ao reservar a qualidade potica ao poeta, recusando-a ao
prosador, assemelham-se queles clebres blocos de pedra, levados
com grande sacrifcio para o topo da montanha pontuda, que
recaem arrasadoramente no vale. Sem dvida, entrev-se que existe

80
BREVIARIO d e e s t t i c a

de fato uma diferena; mas para determin-la no adianta separar


poesia e prosa maneira da lgica naturalstica, como dois conceitos
coordenados e simplesmente contrapostos um ao outro; convm ao
contrrio conceb-los em desenvolvimento, como passagem da
poesia prosa. E, nesta passagem, assim como o poeta, por fora da
unidade do esprito, no s pressupe uma matria passional, mas
conserva a passionalidade elevando-a a passionalidade de poeta
(paixo pela arte), assim, no s o pensador ou prosador conserva
aquela passionalidade elevando-a a passionalidade pela cincia, mas
conserva a fora intuitiva graas qual seus juzos se exteriorizam
expressos simultaneamente com a passionalidade que os envolve, e
por isso mantm, junto com o novo carter cientfico, o carter
artstico. E esse carter artstico ns podemos sempre contempl-lo,
dando o carter cientfico por pressuposto, ou seja, desinteressan-
do-nos dele e da crtica da cincia para usufruir a forma esttica que
a cincia tomou; e isso faz com que a cincia pertena, simultanea
mente embora sob diferentes aspectos, tanto histria da cincia
como da literatura, e que entre as tantas classes de poesia que os
retricos enumeram seja pelo menos um capricho recusar-se a arro
lar a poesia da prosa, muito mais genuinamente poesia, s vezes,
do que muita pretensiosa poesia da poesia. Convm que eu acene
novamente aqui a um outro problema da mesma ordem, ao qual
tambm j acenei de passagem: a relao entre a arte e a moral, que
foi negada enquanto identificao imediata de uma e outra, mas que
preciso agora reafirmar, notando que, assim como o poeta conser
va, ao livrar-se de qualquer outra passionalidade, a passionalidade
pela arte, assim tambm conserva, nesta, a conscincia do dever
(dever para com a arte), e todo poeta, no ato em que cria, moral,
porque realiza uma funo sagrada.
A ordem e a lgica das vrias formas do esprito, tornando-as
uma necessria para as outras, e portanto todas necessrias, desco
brem o erro das negaes que se costuma fazer de uma em nome da
outra: o erro do filsofo (Plato) e do moralista (Savonarola e
Proudhon) e do naturalista e homem prtico (so tantos que no
enfeitarei com nomes!), os quais recusam a arte e a poesia; e inversa
mente, do artista que se rebela contra a crtica, a cincia, a prtica e
a moral, como o fizeram tragicamente tantos romnticos, e como
o fazem de novo em nossos dias, num estilo de comdia, tantos

81
BEN ED ETTO CROCE

decadentes. Erros e loucuras que, alis, podemos brindar de pas


sagem com alguma indulgencia (conformando-nos sempre a nosso
mtodo de no descontentar de todo ningum), porque evidente
que eles tm um contedo positivo prprio em sua mesma negativi-
dade, como revolta contra certos falsos conceitos ou certas falsas
manifestaes da arte e da cincia, da prtica e da moral (por exem
plo, Plato contra a idia da poesia como sabedoria; Savonarola
contra a civilizao do Renascimento italiano, no austera e portan
to corroda e prestes a entrar em decomposio). Mas as loucuras
ficam demonstradas quando se pensa que, sem a arte, a filosofia se
faltara a si prpria, porque viria a faltar-lhe aquilo que condiciona
seus problemas e quando se pensa que, para faz-la prevalecer
sozinha contra a arte, dla se retirara o prprio ar respirvel; e que
a prtica no prtica se no for movida e reavivada por aspiraes
e, como se diz, por ideis, pelo caro immaginare que afinal a
arte; e, inversamente, que a arte sem moralidade a arte que
usurpa entre os decadentes o ttulo de pura beleza e qual se
queimam incensos como a um dolo diablico numa conveno de
bruxas , por efeito da escassa moralidade na vida em que nasce e
que a cerca, decompe-se como arte e torna-se capricho, luxria e
charlatanice: onde no mais o artista que a serve, mas ela que
serve qual vilissima criada aos interesses pessoais e fteis dele.
Entretanto, contra a idia do crculo em geral, que tanto
proveito traz para esclarecer as relaes de independncia da arte e
das demais formas espirituais, levantou-se a objeo de que ela
descreveria a obra do espirito como um aborrecido e melanclico
fazer e desfazer, um montono girar sobre si mesmo, que no com
pensa o trabalho que d. Por certo, no h metfora que no oferea
o flanco para a parodia e a caricatura, as quais, por outro lado,
depois de nos alegrarem por um instante, obrigam a voltar com
seriedade ao pensamento que expresso na metfora. E o pensa
mento no o de uma estril repetio do curso no recurso, mas
outro, como claro, do contnuo enriquecimento do curso no
recurso e nos re-cursos dos re-cursos. O ltimo termo, que volta a
ser o primeiro, no o velho primeiro, mas apresenta-se com uma
multiplicidade e determinao de conceitos, com uma experincia
de vida vivida e at mesmo de obras contempladas que faltava ao
velho primeiro; e oferece matria a uma arte mais alta, mais refina-

82
BREVIARIO DE ESTTICA

da, mais complexa, mais madura. De maneira que, em vez de um


girar sempre igual, a idia do crculo no afinal seno a verdadeira
idia filosfica do progresso, do acrescentamento perptuo do espi
rito e da realidade em si mesma, em que nada se repete a no ser a
forma do acrescentamento; dado que no se h de querer objetar a
um homem que caminha que seu caminhar ficar parado porque ele
move as pernas sempre com o mesmo ritmo!
Contra a mesma idia percebe-se freqentemente outra objeo,
ou antes outro movimento de rebeldia, embora no claramente
consciente: a irrequietude, que em alguns ou em muitos o impulso
de romper e superar a circularidade que a lei da vida, e de alcanar
uma regio em que seja dado descansar da corrida ofegante e, sados
finalmente da tempestade, parados em terra firme, seja possvel
voltar-se para olhar a onda tormentosa. Mas eu j tive a oportu
nidade de dizer o que seja esse descanso: sob as aparncias de ele
vao e sublimao, efetiva negao da realidade; esse descanso
com certeza alcanado, mas chama-se a morte: a morte do indiv
duo, e no da realidade, que no morre, e em seu correr no ofega,
mas goza. E outros sonham com uma forma espiritual superior em
que o crculo se resolva, uma forma que deveria ser Pensamento do
Pensamento, unidade do Teortico e do Prtico, Amor, Deus ou
outras maneiras como foi chamada; e no se do conta de que esse
pensamento, essa unidade, esse Amor, esse Deus j existe no crculo
e pelo crculo, e que eles duplicam inutilmente uma busca j com
pletada, ou repetem metaforizando o j descoberto, quase no mito
de um outro mundo que retrate o prprio drama do nico mundo.
Drama que eu delineei at aqui, tal como ele , ideal e extra-
temporal, valendo-me do antes e do depois somente por comodi
dade verbal para marcar a ordem lgica: ideal e extratemporal
porque no h instante e no h indivduo em que ele no se celebre
por inteiro, como no h partcula do universo em que no sopre o
esprito de Deus. Mas os momentos ideais, indivisveis no drama
ideal, podem ver-se como divididos na realidade emprica, quase
smbolo corpreo da distino ideal. No que eles estejam divididos
realmente (a idealidade a verdadeira realidade), mas emprica
mente aparecem como tais a quem os observa tipificando, e no h
outro modo de determinar nos tipos a individualidade dos fatos aos
quais est dirigida sua ateno seno engrossar e exagerar as distin

83
BENEDETTO CROCE

es ideais. Assim, parece viverem um distinto do outro o artista, o


filsofo, o historiador, o naturalista, o matemtico, o homem de
negcios, o homem bom; e que se constituam distintas uma da
outra as esferas da cultura artstica, filosfica, histrica, naturalsti
ca, matemtica, e da vida econmica e tica, com as inmeras insti
tuies que lhes so conexas; e que at mesmo a vida da humanidade
nos sculos se divida em pocas, nas quais uma ou outra ou apenas
algumas das formas ideais esto representadas; pocas fantsticas,
religiosas, especulativas, naturalsticas, industriais, de paixes
polticas e entusiasmos morais, de culto do prazer, e assim sucessi
vamente; e estas pocas tm seus cursos e recursos mais ou menos
perfeitos. Mas, entre as uniformidades dos individuos, das classes,
das pocas, quem tem viso de historiador percebe a perptua
diferena; e quem tem conscincia de filsofo percebe a unidade na
diferena; e o filsofo-historiador v naquela diferena e unidade o
progresso ideal como sendo simultaneamente progresso histrico.
Mas falemos agora, ns tambm, por um instante, como empri
cos (porque o empirismo, se existir, serve para alguma coisa); e per-
guntemo-nos em qual dos tipos se enquadra nossa poca, ou aquela
da qual estamos saindo; qual seu carter dominante. A essa per
gunta seguir-se- imediatamente, a uma s voz, a resposta de que ela
, ou foi, naturalstica na cultura e industrial na prtica; e tambm
unanimemente se lhe negar a grandeza filosfica e a grandeza arts
tica. Mas como (eis o empirismo em perigo) nenhuma poca pode
viver sem filosofia e sem arte, tambm nossa poca as teve ambas,
nos modos em que podia t-las. E sua filosofia e sua arte, esta ime
diatamente, aquela mediatamente, pem-se em face do pensamento
como documentos daquilo que nossa poca verdadeiramente foi em
sua complexidade e integridade, e interpretando-os poderemos
esclarecer a ns mesmos o ponto sobre o qual deve erguer-se nosso
dever. A arte contempornea, sensual, insacivel no anseio por
gozos, vincada por turvos impulsos em direo a uma mal com
preendida aristocracia, que se revela ideal volupturio ou de prepo
tncia e crueldade; suspirando s vezes por um misticismo que
tambm egostico e volupturio; sem f em Deus e sem f no pensa
mento, incrdula e pessimista e freqentemente poderosssima
em transmitir esses estados de esprito , essa arte que os moralis
tas condenam em vo, quando for entendida em seus motivos pro

84
BREVIRIO DE ESTTICA

fundos e em sua gnese, reclama a ao, a qual no se dirigir por


certo a condenar, reprimir ou corrigir a arte, mas a enderear mais
energicamente a vida para uma moralidade mais profunda e sadia,
que ser me de uma arte mais nobre de contedo e, eu diria tam
bm, de uma filosofia mais nobre. Mais nobre que a de nossa idade,
incapaz de dar conta no s da religio, da cincia e de si prpria,
mas da prpria arte, a qual voltou a ser mistrio profundo ou, antes,
tema de horrendos despropsitos para os positivistas, neocrticos,
psiclogos e pragmatistas, que at hoje foram praticamente os ni
cos representantes da filosofia contempornea e que voltaram a
descer (certamente para readquirir novas foras e amadurecer novos
problemas!) s formas mais pueris e mais rudes dos conceitos sobre
a arte.

85
IV
A crtica e a historia da arte

A crtica literaria e artstica concebida freqentemente pelos artis


tas como um intratvel e tirnico pedagogo, que d ordens volveis,
impe proibies e concede licenas, e assim favorece ou prejudica
suas obras, determinando a seu talante as sortes destas. Por isso, os
artistas ou se acercam dela submissos, humildes, bajuladores, adu
ladores, odiando-a em seu ntimo; ou ento, quando no obtm seu
intento, ou quando o gnio altivo os impede de rebaixar-se quelas
artimanhas de corteso, revoltam-se contra ela, negando-lhe qual
quer utilidade, imprecando, zombando e comparando (a lembrana
pessoal) o crtico a um burro que entra na loja de louas e espatifa
com seu quadrupedante ungulae sonitu os delicados produtos da
arte, que estavam secando no sol. A culpa, a bem da verdade, cabe
desta vez aos artistas, que no sabem o que a crtica e esperam dela
favores que ela no est em condies de conceder, e receiam que ela
cause prejuzos que no tem condies de infligir: claro estando
que, assim como nenhum crtico pode tornar artista quem no ,
assim nenhum crtico pode jamais, por uma impossibilidade meta
fsica, desfazer, abater e nem sequer arranhar de leve um artista que
seja artista: essas coisas nunca aconteceram no curso da historia, no
acontecem em nossos tempos e no h por que temer que venham a
acontecer algum dia no futuro. Mas outras vezes so os prprios
crticos, ou pretensos crticos, que assumem atitudes de pedagogos,
orculos, guias da arte, legisladores, videntes, profetas; e ordenam
aos artistas que faam isto e no aquilo, e marcam para eles os
temas, e declaram poticas certas matrias mas no outras, e andam
descontentes com a arte que se produz no presente, e desejariam

87
BENEDETTO CROCE

uma arte semelhante quela que se fazia nesta ou naquela idade pas
sada, ou uma outra que eles dizem entrever num futuro prximo ou
longnquo; e censuram Tasso porque no Ariosto, Leopardi por
que no Metastsio, Manzoni porque no Alfieri, D Annunzio
porque no Berchet ou Frei Iacopone; e esboam o esquema do
grande artista futuro, provendo-o de tica, de filosofia, de histria,
de lngua, de mtrica, de procedimentos colorsticos e arquitetni
cos, e de tudo mais que, segundo eles, for necessrio a esse artista.
Desta vez fica claro que a culpa do crtico; e os artistas tm razo,
diante de um animal to feroz, ao agirem como se costuma agir com
os animais, que se tenta amansar, iludir e deludir, para ser por eles
servido, ou se escorraam e se mandam para o matadouro quando se
mostram sem serventia. Para honra da crtica, por outro lado,
necessrio acrescentar que aqueles crticos volveis so mais exata
mente artistas do que crticos: artistas falhados que aspiram arden
temente a uma certa forma de arte, que eles no conseguiram
alcanar ou porque a tendncia era contraditria e vcua, ou porque
lhes faltavam as foras, e que, conservando dessarte em seu ntimo a
amargura do ideal irrealizado, no sabem falar seno daquilo, e
lamentam por toda parte sua ausncia, e invocam por toda parte sua
presena. As vezes, so tambm artistas que nada tm de falhados,
sao ao contrrio artistas bem-sucedidos, mas que a prpria energia
de sua personalidade tornou incapazes de sair de si para entender
formas de arte distintas das suas prprias, e por isso dispostos a
recus-las com violncia: contribuindo para tal negao o odium
figulinum, o cime do artista para com o artista, a inveja, que sem
dvida um defeito, mas um defeito pelo qual vrios artistas de
valor apareceram maculados, a tal ponto que no se lhes deve negar
aquela indulgncia que se usa para com os defeitos das mulheres,
to dificilmente separveis, como notrio, de sua amabilidade. A
esses artistas-crticos os outros artistas deveriam responder calma
mente: Prossigam fazendo com sua arte aquilo que os senhores
fazem to bem e deixem que faamos ns aquilo que podemos
fazer ; e aos artistas falhados e crticos improvisados: No pre
tendam que ns faamos aquilo que os senhores no souberam
fazer, ou aquilo que dever ser a obra do futuro, do qual nem os
senhores nem ns nada sabemos. Na prtica, de hbito, no se
responde assim, porque intervm a paixo, mas bem essa a respos-
BREVIARIO DE ESTTICA

ta lgica, e com essa resposta a questo fica logicamente encerrada,


embora seja previsvel que a briga no termine, e sim continue
enquanto houver artistas, e artistas intolerantes e artistas falhados;
quer dizer, para todo o sempre.
H uma outra concepo da crtica que se exprime no como a
precedente, pelo pedagogo e pelo tirano, mas pelo magistrado e pelo
juiz, e que atribui crtica o papel no mais de promover e guiar a
vida da arte que promovida e guiada, se assim quisermos dizer,
somente pela histria, isto , pelo movimento global do esprito em
seu curso histrico seno, simplesmente, de discernir, na arte que
j foi produzida, o belo do feio, consagrando o belo e reprovando o
feio com a solenidade de seus prprios veredictos austeros e cons
cienciosos. Mas eu receio que com essa outra definio tambm no
se retira da crtica a pecha de inutilidade, embora seja possvel que a
mesma pecha mude bastante de motivao. H realmente necessi
dade da crtica para discernir o belo do feio? A prpria produo da
arte nunca outra coisa seno esse discernimento, porque o artista
alcana a pureza da expresso pela eliminao do feio, que ameaa
invadi-la; e o feio so suas paixes de homem que tumultuam con
tra a pura paixo da arte, so suas fraquezas, seus preconceitos, seus
comodismos, o deixar passar, o acabar logo, o ter um olho para a
arte e outro para o espectador, o editor, o empresrio: coisas que,
todas, impedem ao artista a gestao fisiolgica e o parto normal de
sua imagem-expresso, ao poeta o verso que soa e cria, ao pintor o
desenho seguro e a cor harmnica, ao compositor a melodia, e que,
no cuidando de defender-se delas, introduzem em suas obras ver
sos sonoros e vazios, incorrees, desafinamentos, discordancias. E
assim como, no ato de produzir, o artista juiz, e juiz severssimo
de si prprio a quem nada escapa nem mesmo aquilo que escapa
aos outros , os outros tambm discernem na espontaneidade do
contemplar, imediatamente e muitssimo bem, onde o artista foi
artista e onde ele foi homem, um pobre homem; em que obras ou
partes de obras reinam soberanos o entusiasmo lrico e a fantasia
criadora, e em quais arrefeceram, cedendo o lugar a outras coisas
que fingem ser arte, e portanto (consideradas sob o aspecto desse
fingimento) se chamam feias. De que serve o veredito da crtica,
quando o veredito j foi dado pela genialidade e pelo gosto? E
genialidade e gosto so legio, so povo, so consenso geral e secu

89
BF.NF.DETTO CROCE

lar. Tanto isso verdade que os vereditos da crtica chegam sempre


demasiado tarde: a consagrar formas j solenemente consagradas
pelo reconhecimento universal (no se confunda, de resto, o reco
nhecimento verdadeiro com o aplauso e com o rudo mundano, a
constncia da glria com a fugacidade da fortuna); e a condenar
feiras j condenadas e aborrecidas e esquecidas, ou ainda louvadas
da boca para fora, mas com m conscincia, por parti pris e por
obstinao do orgulho. A crtica, concebida como magistrado, mata
o morto ou sopra no rosto do vivo que est bem vivo, imaginando
que esse seu soprar seja o sopro do deus vivificante; ou seja, faz
coisa intil intil porque j feita e terminada antes dela. Gostaria
de perguntar se foram os crticos quem estabeleceu a grandeza de
Dante, Shakespeare ou Miguelngelo ou se no foram antes as
legies dos leitores e contempladores. Porque, se a essas legies que
tm aclamado e aclamam esses grandes se juntarem, como bem
natural, tambm letrados e crticos profissionais, a aclamao destes
no haver de diferir, a esse propsito, da de todos os outros, e at
mesmo das crianas e do povo, todos igualmente a abrir o corao
para o belo, que fala a todos, a no ser que alguma vez se cale por
despeito percebendo o rosto severo de um crtico-juiz.
Surge portanto uma terceira concepo da crtica: a crtica inter
pretao ou comentrio, que precisa fazer-se pequenina em face das
obras de arte, restringindo-se tarefa de quem tira o p, pe o
quadro numa boa iluminao, fornece informaes sobre o tempo
em que foi pintado e sobre as coisas que representa; e explica as for
mas lingsticas, as aluses histricas, os pressupostos de fatos e
idias de um poema; num e noutro casos, cumprida sua funo,
deixa que a arte opere espontaneamente no nimo de quem v ou l,
que ento julgar conforme seu gosto ntimo lhe disser que julgue.
O crtico, neste caso, representado como um cicerone culto ou um
paciente e discreto mestre-escola: a crtica a arte de ensinar a ler,
definiu bem a propsito um crtico famoso, e a definio no ficou
sem eco. Ora, ningum contesta a utilidade dos guias de museu e de
exposies, ou dos professores de leitura, e menos ainda dos guias e
dos mestres eruditos, que conhecem tantas coisas ocultas para os
demais e podem proporcionar tantas luzes. No somente a arte mais
afastada de ns se beneficia dessas ajudas, mas tambm a arte do
passado prximo, dita contempornea, e que, muito embora trate

90
BREVIARIO d e e s t t i c a

de matrias e oferea formas que parecem obvias, nem sempre


obvia o bastante, e s vezes necessrio um esforo no pequeno
para preparar as pessoas a sentirem a beleza de um poeminha ou de
uma obra de arte qualquer, mesmo nascida ontem. Preconceitos,
hbitos, olvidos vo formando uma cerca viva que impede o acesso
quela obra; e h necessidade da mo experiente do comentador,
para afast-los ou retific-los. A crtica, neste sentido, certamente
utilissima; mas no se sabe, afinal, por que se deva cham-la de crti
ca quando aquele tipo de trabalho j tem seu nome apropriado de
interpretao, de comentrio, de exegese. Pelo menos, seria opor
tuno no cham-la daquele modo, para no engendrar um desa
gradvel equvoco.
Equvoco porque a crtica pede para ser, e quer ser e outra
coisa: no invadir a arte, no redescobrir a beleza do belo e a feira
do feio, no apequenar-se em face da arte, mas, ao contrrio, fazer-
se grande em face da arte tambm grande e, em certo sentido, supe
rior a ela6. O que , pois, a crtica legtima e verdadeira? Antes de
mais nada ela simultaneamente as trs coisas que esclareci at
este ponto: vale dizer, todas as trs coisas que so sua condio
necessria, e sem as quais ela no surgiria. Sem o momento da arte
(e arte contra arte, em certo sentido, como se viu, aquela crtica
que se afirma produtiva quer ajudando na produo, quer reprimin
do algumas formas de produo em proveito de outras), faltaria
crtica a matria sobre que exercer-se. Sem o gosto (crtica avaliati-
va), faltaria ao crtico a experincia da arte, a arte interiorizada em
seu esprito, separada da no-arte e gozada em oposio a esta. E
por fim faltaria essa experincia sem a exegese, ou seja, sem que se
afastem os obstculos fantasia reprodutora, fornecendo ao espri
to aqueles pressupostos de conhecimento histrico de que precisa e
que so as lenhas que ho de arder no fogo da fantasia.
Mas aqui, antes de ir alm, ser oportuno resolver uma grave
dvida, que tem sido levantada e costuma ser renovada com fre
qncia, tanto no crculo da literatura filosfica como no pensa-

6. C est un beau moment pour le critique comme pour le poete que celui o 1 un et
V autre peuvent, cbacun dans un juste sens, s crier avec cet ancien: Je l ai trouv. Le
pote trouve la rgion ou son gniepeut vivre et se dployer dsormais; le critique trouve
linstinct et la loi de ce gnie (Sainte-Beuve, Portraits littraires, I, 31).

91
BENEDETTO CROCE

mento comum, e que, certamente, se resultasse justificada, compro


meteria no s a possibilidade da crtica, de que vimos tratando,
mas tambm a da prpria fantasia reprodutora e do gosto. Coletar,
como o faz a exegese, os materiais necessrios para reproduzir a
obra de arte alheia (ou nossa prpria obra de arte passada, quando
pressionamos nossa memria e consultamos nossos papis para
lembrar o que ramos quando a produzimos) e reproduzir na fanta
sia aquela obra de arte em suas feies verdadeiras, afinal, real
mente possvel? A coleta do material necessrio pode acaso ser
completa? E, sendo ela completa, a fantasia deixar-se- porventura
vincular por ele em seu trabalho de reproduo? No agir mais
provavelmente como fantasia nova, introduzindo novo material?
Ou no ser obrigada a assim fazer pela impotncia em reproduzir
de verdade o alheio e o passado? E concebvel a reproduo do indi
vidual, do individuum ineffabile quando qualquer s filosofia ensi
na que s eternamente reprodutvel o universal? Por conseguinte,
a reproduo das obras de arte alheias ou passadas no ser acaso
uma mera impossibilidade, e aquilo que se costuma dar como fato
pacfico na conversao corrente, e que o pressuposto expresso ou
tcito de toda discusso sobre a arte, no ser porventura (como se
disse generalizadamente da histria) une fable convenue?
Na realidade, pensando no problema um pouco pelos seus
aspectos extrnsecos, parece fortemente inverossmil que a slida f,
que est em todos, na compreenso e inteleco da arte, carea de
fundamento; mormente quando se observa que aquelas mesmas
pessoas que, ao teorizar abstratamente, negam a possibilidade da
reproduo, ou, como dizem, o absolutismo do gosto, so por
outro lado obstinadssimas em defender seus prprios juzos de
gosto, e percebem muito bem a diferena que h entre afirmar que
o vinho me agrada ou desagrada porque vai ou no ao encontro de
meu organismo fisiolgico e afirmar que um poema belo e o outro
uma fealdade: a segunda ordem de juzos (como Kant mostrou
numa anlise clssica) traz consigo a incoercvel pretenso vali
dade universal, e os nimos se apaixonam com ela, e nos tempos
cavalheirescos havia at mesmo quem defendesse de espada em
punho a beleza da Gerusalemme, ao passo que ningum, que se
saiba, jamais se fez matar para asserir o sabor agradvel ou desa
gradvel do vinho. E no vale objetar que as obras artisticamente

92
BREVIARIO d e e s t t i c a

mais torpes ainda agradaram a muitssimos ou algum e, quando


no a outros, a seu autor; porque o que est-se repondo em dvida
no que tenham agradado (pois nada pode nascer no nimo scm
um consenso do nimo, e portanto com um prazer correlato), mas
que aquele prazer tenha sido um prazer esttico e tenha tido por
fundamento um juzo de gosto e de beleza. Ora, passando da dvi
da [scepsi] extrnseca para a considerao intrnseca, convm dizer
que a objeo contra a possibilidade de conceber a reproduo
esttica est baseada numa realidade concebida por sua vez como
um encontro casual de tomos, ou como abstratamente monads-
tica, composta de mnadas sem comunicao entre si e harmo
nizadas somente de fora para dentro. Mas a realidade no isso: a
realidade unidade espiritual, e na unidade espiritual nada se perde,
tudo eterna posse. No s a reproduo da arte, mas, em geral, a
recordao de qualquer fato (que em ltima instancia sempre uma
recordao de intuies) seria inconcebvel sem a unidade do real; e
se Csar e Pompeu no fssemos ns mesmos, isto , aquele uni
verso que se determinou outrora como Csar e Pompeu e se deter
mina agora como ns vivendo-os em ns, de Csar e Pompeu no
poderamos ter qualquer idia. E que a individualidade no repro-
dutvel, que somente reprodutvel o universal, ser certamente
uma doutrina da s filosofia, mas da s filosofia escolstica, que
separava universal e individual, fazia deste o acidente daquele (o p
que o tempo arrebata) e ignorava que o verdadeiro universal o
universal tornado indivduo e o nico verdadeiro efvel o inef
vel., o concreto e individual. E, por fim, o que importa se no temos
sempre preparado o material para reproduzir com plena exatido
todas as obras de arte ou uma obra de arte especfica do passado? A
reproduo plena do passado , como qualquer trabalho humano,
um ideal que se realiza no infinito e, por isso mesmo, se realiza
sempre da maneira que permitida pela conformao da realidade
em cada instante do tempo. H, num poema, um matiz, cujo pleno
significado nos escapa? Ningum h de querer afirmar que esse
matiz, de que temos agora uma viso crepuscular que no nos satis
faz, no conseguir reencontrar uma determinao melhor no
futuro, a poder de pesquisa e de meditao, e pela formao de
condies favorveis e de correntes que compartilhem os mesmos
sentimentos.

93
BEN ED ETTO CROCE

Por isso, se de um lado se pode estar certo de que o gosto


objeto legtimo de debate, de outro, a pesquisa e interpretao
histrica so infatigveis em restaurar, preservar e alargar o conhe
cimento do passado; deixando que os relativistas e os cticos do
gosto e da histria de tempos em tempos soltem seus gritos deses
perados, que, como se viu, no levam ningum e nem mesmo eles
prprios ao desespero efetivo de no julgar.
Entretanto, fechado o longo mas indispensvel parntese, e
retomando o fio do discurso, arte, exegese histrica e gosto, se so
antecedentes da crtica, no so ainda a crtica. Com efeito, com
aquele trplice pressuposto no se obtm seno a reproduo e a
fruio da imagem-expresso; isto , voltamos a colocar-nos nada
mais, nada menos que na condio do artista produtor, no ato em
que produzia sua imagem. E dessa condio no se sai, como se
gabam alguns, pela proposta de reduzir a uma nova forma a obra do
poeta e do artista, dando um equivalente da mesma; razo pela qual
definem o crtico como artifex additus artifici. Porque aquela
traduo em nova roupagem seria uma traduo, ou seja, uma varia
o, uma outra obra de arte, inspirada de algum modo pela primei
ra; e se fosse a mesma seria uma reproduo pura e simples, uma
reproduo material, com as mesmas palavras, as mesmas cores, os
mesmos tons, ou seja, intil. O crtico no artifex additus artifici,
mas philosophus additus artifici: sua obra no se concretiza seno
quando a imagem recebida for simultaneamente conservada e ultra
passada: ela pertence ao pensamento, que, vimos, supera e aclara de
nova luz a fantasia, e torna percepo a intuio, e qualifica a reali
dade e, portanto, distingue a realidade da irrealidade. Nessa per
cepo, nessa distino, que sempre e totalmente crtica, ou seja,
juzo, a crtica de arte de que estamos especificamente tratando aqui
nasce com a pergunta: se e em que medida o fato que se tem frente
como problema intuio, isto , real como tal, e se e em que
medida no o , ou seja, irreal; realidade e irrealidade que em arte
se chamam beleza e feira, assim como em lgica se chamam ver
dade e erro, em economia, ativo e passivo e em tica, bem e mal. De
modo que toda a crtica de arte pode condensar-se nesta brevssima
proposio, a qual ainda assim basta para diferenar sua ao da da
arte e do gosto (que, considerados por si mesmos, so logicamente
mudos) e da erudio exegtica (que carece de sntese lgica, e por

94
BREVIRIO DE ESTTICA

tanto tambm logicamente muda): H uma obra de arte a, com


a correspondente negativa No h uma obra de arte a.
Parece uma bobagem, mas assim tambm parecia uma bobagem
a definio da arte como intuio, e, em vez disso, viu-se em segui
da quantas coisas enfeixava em si, quantas afirmaes e quantas
negaes: tantas e ainda tantas que eu, embora tenha procedido e
esteja procedendo de maneira analtica, no pude e no poderei dar
delas seno algumas breves indicaes. E aquela proposio ou
juzo da crtica de arte, aquele H uma obra de arte a implica,
primeiramente, como qualquer juzo, um sujeito (a intuio da obra
de arte a), que, para ser obtido, exige o esforo da exegese e da
reproduo fantstica com o simultneo discernimento do gosto:
coisa que vimos at que ponto freqentemente rdua e complica
da, e na qual muitos se perdem por falta de fantasia ou por escassez
e superficialidade de cultura. Ela implica, alm disso, como todo
juzo, um predicado e uma categoria e, neste caso, uma categoria
da arte que deve ser concebida no juzo, e que portanto se torna
o conceito da arte. E tambm no que concerne ao conceito da arte
vimos a quantas dificuldades e complicaes d lugar, e como ele
uma posse sempre instvel, continuamente agredida e exposta a
ciladas, que precisa ser continuamente defendida contra esses
assaltos e ciladas. A crtica de arte, portanto, se desenvolve e cresce,
decai e ressurge com o desenvolver-se, cair e ressurgir da filosofia da
arte; e a qualquer um dado comparar o que ela foi na Idade Mdia
(quando se pode quase dizer que no foi) e o que ela se tornou na
primeira metade do sculo XIX com Herder e Hegel e os romnti
cos, e na Itlia com De Sanctis; e, num campo mais limitado, o que
ela foi com De Sanctis e o que ela se tornou no perodo naturalsti
co seguinte, em que o conceito de arte se cobriu de trevas, confun
dido que foi com a fsica e a fisiologa, e at mesmo com a patologia.
E se metade, ou menos da metade, das discrdias sobre os juzos
depende da pouca clareza acerca daquilo que o artista fez, ou da
falta de simpatia ou de gosto, a outra metade, ou mais da metade,
deriva da pouca distino das idias sobre a arte; de modo que
ocorre freqentemente que dois indivduos estejam substancial
mente de acordo acerca do valor de uma obra de arte, exceto que
um deles aprova em sua fala o que o outro critica, porque um e
outro se reportam a uma diferente definio da arte.

95
BENEDETTO CROCE

Por essa dependencia da crtica em relao ao conceito da arte,


devem-se distinguir tantas formas de falsa crtica quantas de falsa
filosofia da arte, e para nos limitarmos s formas capitais das quais
j tratamos, h uma crtica que, em vez de reproduzir e caracterizar
a arte, a esmigalha e classifica; e uma outra moralizante, que trata as
obras de arte como aes voltadas para fins que o artista se props
ou deveria ter-se proposto; e h a hedonista, que apresenta a arte
como tendo alcanado ou no a volpia e o divertimento; e h a
intelectualista, que lhe mede os progressos pelo parmetro dos pro
gressos da filosofia, e de Dante conhece a filosofia, e no a paixo,
e julga fraco Ariosto, porque encontra nele uma filosofia fraca, e
julga Tasso mais srio, porque tem uma filosofia mais sria, e julga
Leopardi contraditrio em seu pessimismo; e existe a crtica que
separa o contedo da forma e que costuma chamar-se psicolgica e,
em vez de olhar para as obras de arte, olha para a psicologia dos
artistas enquanto homens; e h outra, que separa as formas do con
tedo e se compraz com as formas abstratas, porque, segundo os
casos e as simpatias individuais, lhe evocam a Antigidade ou a
Idade Mdia; e h mais outra, que acha beleza onde encontra
enfeites retricos; e h por fim aquela que, fixadas as leis dos
gneros e das artes, aceita ou recusa as obras de arte na medida em
que se aproximam ou se afastam dos modelos traados. No as enu
merei todas, no era minha inteno faz-lo, e tampouco vou querer
expor a crtica da crtica, que no poderia ser outra coisa seno uma
repetio da crtica e dialtica da Esttica, acima delineada: e j nas
poucas indicaes dadas ter-se- percebido que comea a inevitvel
repetio. Mais profcuo (se mesmo um resumo rpido no exigisse
demasiado espao) seria resumir a histria da crtica e aplicar os
nomes histricos s posies ideais que apontei; e mostrar como a
crtica dos modelos foi sobretudo violenta no classicismo italiano e
no francs, a conceitualista na filosofia alem do sculo XIX, a
moralista no perodo da reforma religiosa ou do risorgimento
nacional italiano, a psicolgica na Frana com Sainte-Beuve e com
tantos outros; como a hedonista se alastra especialmente nos juzos
das pessoas mundanas, dos crticos de salo e dos jornais; a das clas
sificaes nas escolas, onde parece que a misso da crtica seja
escrupulosamente cumprida uma vez investigada a assim chamada
origem dos metros e da tcnica, das matrias [soggez] e dos

96
BREVIRIO DE ESTTICA

gneros literrios e artsticos, e enumerados os representantes que


os vrios gneros tiveram.
As formas que acabo de descrever sumariamente, por outro
lado, no so de modo algum formas de crtica errada; o que no se
pode dizer, na verdade, de outras formas que erguem suas bandeiras
e se combatem reciprocamente, autodenominando-se, uma, crtica
esttica e, a outra, crtica histrica, e que eu peo licena, em vez
disso, para batizar, como merecem, crtica pseudo-esttica (ou este-
ticstica) e crtica pseudo-histrica (ou historicstica). Essas duas
formas, apesar de sua ferrenha oposio, tm em comum a averso
contra a filosofia como gnero e contra o conceito de arte como
espcie; contra toda interveno do pensamento na crtica de arte,
que, para os primeiros, competncia das almas artsticas e, para os
outros, dos eruditos. Em outros termos, ambos rebaixam a crtica
aqum da crtica, os primeiros reduzindo-a ao mero gosto e fruio
da arte; os outros mera pesquisa exegtica ou preparao dos
materiais para a reproduo fantstica. difcil dizer o que tem a
ver a esttica, a qual implica o pensamento e conceito da arte,
com o mero gosto separado do conceito; e ainda mais rduo esta
belecer o que tem a ver a histria com a erudio desconexa acer
ca da arte, no articulvel histria por carecer do conceito de arte
e desconhecer o que a arte (ao passo que a histria exige, sempre,
que se conhea aquilo de que se narra a histria); no mximo,
poder-se-iam registrar as razes da extravagante fortuna de que
foram protagonistas aquelas duas palavras. De resto, no haveria
mal nenhum nem naqueles nomes nem na recusa a exercer a crtica,
desde que os adeptos de uma e outra orientao se mantivessem
realmente nos limites por eles mesmos fixados, uns usufruindo as
obras de arte e os outros reunindo materiais para a exegese; e dei
xassem que faa crtica quem quer fazer crtica, e se contentassem de
falar mal da crtica sem mexer nos problemas que lhe pertencem.
Para esta atitude de absteno, seria preciso nada mais, nada
menos que os estetizantes no abrissem a boca, extasiando-se na
arte e ruminando em silncio suas alegrias; e, na melhor das hipte
ses, ao topar com seus semelhantes, se entendessem entre eles, como
se diz que fazem os animais (sabe-se l se mesmo verdade!), sem
falar: o rosto numa atitude inconsciente de arrebatamento, os
braos abertos num gesto de maravilha ou as mos juntas na prece

97
BEN EDETTO CROCE

de agradecimento pela alegra provada deveriam dizer tudo. E os


historicistas, por sua parte, poderiam, sim, falar: falar de cdices, de
correes, de datas crnicas e tpicas, de acontecimentos polticos,
de incidentes biogrficos, de fontes da obra, de lngua, de sintaxe, de
metros, mas nunca de arte; qual servem, mas para cujo rosto no
podem, enquanto simples eruditos, erguer o olhar, como o criado
no o ergue para fixar no rosto sua senhora, de quem, ainda assim,
escova as vestimentas e prepara os alimentos: sic vos non vobis. Pois
sim. Tentem pedir a homens, por mais extravagantes que sejam em
suas idias e fanticos em suas extravagncias, semelhantes absten
es, sacrifcios e herosmos. Em particular, peam a quem, por esta
ou aquela razo, lida a vida toda com a arte, que no fale e no
julgue de arte. E os mudos estetizantes falam, julgam e discorrem de
arte, e o mesmo fazem os inconcludentes historicistas: e como nessa
fala eles no tm a orientao, por eles desprezada e rejeitada, da
filosofia e do conceito da arte e afinal precisam de um , quan
do o bom senso porventura no lhes sugere, sem que se dem conta,
o conceito certo, eles vagam entre todos os variados preconceitos,
moralistas e hedonistas, intelectualsticos e conteudsticos, forma-
lsticos e retricos, fisiolgicos e acadmicos, que mencionei, agar
rando-se ora num, ora noutro, ora confundindo-os todos a um s
tempo e contaminando-os. E o espetculo mais curioso (embora
previsvel pelo filsofo) que em sua fala disparatada sobre a arte os
estetistas e os historicistas, adversrios irreconciliveis, partindo de
pontos opostos, se reconciliam to bem que acabam por dizer os
mesmos disparates: e nada mais divertido do que ir percebendo as
mais proibidas idias intelectualsticas e moralistas nas pginas dos
comovidos amantes da arte, comovidos a ponto de odiar o pensa
mento: e dos positivssimos historiadores, to positivos a ponto de
comprometer a positividade, procurando entender o objeto de suas
pesquisas que, por coincidncia, desta vez chama-se a arte!
A verdadeira crtica de arte certamente crtica esttica, no
porque desdenha a filosofia como a pseudo-esttica, mas, ao con
trrio, porque opera como filosofia e concepo da arte; e crtica
histrica, no porque se atm ao extrnseco da arte, como a pseudo-
histrica, mas, ao contrrio, porque, aps valer-se dos dados hist
ricos para a reproduo fantstica (e at esse ponto ainda no
histria), uma vez obtida a reproduo fantstica, passa a histria

98
BREVIARIO DE ESTTICA

determinando o que seja aquele fato que ela reproduziu em sua fan
tasia, isto , caracterizando o fato por meio do conceito e estabele
cendo de que natureza , propriamente, o fato que aconteceu. De
modo que as duas tendncias, que esto em contraste nas orien
taes inferiores crtica, coincidem na crtica; e crtica histrica
da arte e crtica esttica so a mesma coisa: usar uma ou outra
palavra indiferente, e uma ou outra pode ter seu uso particular
somente por razes de oportunidade, como quando se quer, por
exemplo, atravs da primeira, chamar a ateno mais especialmente
para a necessidade da inteligncia da arte e, atravs da segunda, para
a objetividade histrica da considerao. Resolve-se tambm,
destarte, o problema, levantado por alguns metodologistas, se a
histria entra na crtica de arte como meio ou como fim: ficando
claro a esta altura que a histria que for usada como meio, precisa
mente por ser meio, no histria mas material exegtico, e aquela
que tem valor de fim certamente histria, mas no se enquadra na
crtica como um elemento particular, e sim como o constituinte e o
todo: o que, precisamente, exprime a palavra fim.
Mas, se a crtica de arte histrica, segue-se que a funo de dis
cernir o belo e o feio no poder restringir-se nela ao simples
aprovar e recusar, como na conscincia imediata do artista enquanto
produtor ou do homem de gosto na medida em que contempla; e
dever ampliar-se e elevar-se at o que se chama explicao. E, como
no mundo da histria (que , afinal, o mundo sem outras qualifi
caes) no existem fatos negativos ou privativos, aquilo que o
gosto acha repugnante e feio, por no ser artstico, no ser, na con
siderao histrica, nem repugnante nem feio, porque ela sabe que
aquilo que no artstico , ainda assim, alguma outra coisa e tem
um direito prprio existncia, tanto verdade que existiu. No
artstica a virtuosa e catlica alegoria que Torquato Tasso comps
para a Gerusalemme, nem o so as declamaes patriticas de
Niccolini e de Guerrazzi, ou as sutilezas e os conceptismos que
Petrarca introduz em suas nobres, graciosas e melanclicas rimas;
mas a alegoria tassiana uma das manifestaes da ao da Contra-
Reforma catlica nos pases latinos; as declamaes de Niccolini e
Guerrazzi so tentativas violentas de concitar os nimos dos ita
lianos contra os estrangeiros e o clero, ou adeses moda daquela
concitao; as sutilezas e os conceptismos de Petrarca so culto de

99
BEN EDETTO CROCE

elegncia tradicional trovadoresca, reavivada e enriquecida na nova


civilizao italiana; ou seja, so todos fatos prticos, dignos de
respeito e historicamente bastante significativos. Poder-se- com
certeza, por vivacidade de linguagem, e para adaptar-se fala cor-
rente, continuar falando, no campo da crtica histrica, de belo e de
feio, conquanto se mostre, ao mesmo tempo, ou se indique, ou se
deixe entender, ou pelo menos no se exclua, o contedo positivo
no s daquele belo mas tambm daquele feio, que alis no poder
nunca ser condenado em sua feira to radicalmente como quando
for justificado e entendido plenamente, porque, nesse caso, ser
retirado da maneira mais radical da esfera que prpria da arte.
Por esse motivo, a crtica de arte, quando verdadeiramente
esttica, ou seja, histrica, amplia-se por isso mesmo em crtica da
vida, no podendo julgar, ou seja, atribuir seu carter s obras de
arte, sem julgar ao mesmo tempo as obras da vida toda, atribuindo a
cada uma seu prprio carter; como se observa nos crticos ver
dadeiramente grandes, e acima de todos em De Sanctis, que to
profundo crtico de arte como de filosofia, de moral e de poltica em
sua Storia delia letteratura italiana e nos Saggi critici, e to profun
do numa por ser profundo nas outras, e vice-versa: a fora de sua
pura considerao esttica da arte a fora de sua pura considerao
moral da moral, de sua pura considerao lgica do filosofar, e
assim por diante. Porque as formas do esprito, das quais a crtica
lana mo como categorias de juzo, so, sim, idealmente distin
guveis na unidade, mas no materialmente separveis entre si e da
unidade, a menos que se queira v-las logo ressecar e morrer. A cos
tumeira distino da crtica de arte das outras crticas serve pois,
simplesmente, para indicar que a ateno do falante e do escritor
est voltada para um mais que para outro aspecto do mesmo con
tedo nico e indivisvel. E tambm emprica a distino que, para
seguir com clareza didtica, mantive at aqui em minhas palavras
entre crtica e histria da arte: a qual parte precisamente do fato de
que no exame da literatura e da arte contempornea prevalece a
entoao julgadora ou polmica, qual parece convir mais o termo
crtica, e no da literatura e da arte mais antiga prevalece a
entoao narrativa, razo pela qual se chama mais espontaneamente
histria. Efetivamente, a crtica verdadeira e acabada a serena
narrao histrica do que ocorreu: e a histria a nica verdadeira

100
BREVIARIO DE ESTTICA

crtica que se possa praticar sobre os fatos da humanidade, os quais


no podem ser no-fatos, uma vez que aconteceram, e que o espri
to no pode dominar seno entendendo-os. E como a crtica de arte
se mostrou a ns inseparvel das outras crticas, assim tambm
somente por razes de relevo literrio se poder cindir a historia da
arte da historia total da civilizao humana, no mbito da qual, com
certeza, ela segue sua lei prpria, que a arte, mas da qual recebe o
movimento histrico, que do espirito todo e nunca de urna forma
do esprito avulsa das demais.
1912

101
Incio, perodos e carter
da histria da Esttica

Numa outra ocasio, escrevendo algumas breves notas de histria


da Esttica, adotei a tese corrente de que a Esttica uma cincia
absolutamente moderna, que nasceu entre o Seiscentos e o Setecen-
tos e cresceu viosa nos ltimos dois sculos. Embora eu tenha
voltado vrias vezes a essa tese, armado de dvidas, questionando-a
em meu ntimo, acabei sempre tendo que confirm-la. Confirman-
do-a mais esta vez, julgo oportuno acrescentar algumas considera
es que viro aprofund-la e determin-la, tornando-a ao mesmo
tempo mais persuasiva.
Antes de mais nada, que no longo perodo desde a civilizao
helnica at o fim do Renascimento italiano faltasse a cincia estti
ca no significa (como acreditaram alguns) que aos homens que
ento viveram faltasse o conceito de poesia ou de arte em geral. Esta
segunda possibilidade tem parte de absurdo em sua prpria frmu
la terica, pois absurdo que o esprito, em qualquer momento de
sua histria, no tenha conscincia de si prprio e carea de seus
conceitos essenciais; e contrasta abertamente com os fatos, porque
no cabe negar o conceito, alis altssimo, de poesia e arte que regia
os juzos dos gregos e dos romanos no s de seus artistas, letra
dos e crticos, mas de seus crculos sociais, e, s vezes (como em
Atenas, em seus tempos mais felizes), do povo todo. Se tal conceito
no tivesse existido e operado, como teriam podido formar-se na
Antigidade aquelas distines de belo e feio, aquelas classificaes
ou cnones de poetas que resistiram, intactas ou quase, prova dos

103
BEN EDETTO CROCE

sculos? Como teria sido possvel aquele debater prprio de refina


dos conhecedores que ainda se admira em tantas obras e partes de
obras do pensamento greco-romano, na comdia de Aristfanes e
nos dilogos platnicos, nos tratados poticos e retricos de
Aristteles, de Ccero e de Quintiliano, no autor de De oratoribus,
no que investigou o Estilo sublime? Pelas mesmas evidentes obser
vaes de fato, o conceito de arte no pode ser recusado ao perodo
do Renascimento, durante o qual (alm de os prprios poetas, pin
tores e escultores tratarem habilmente das coisas da arte) houve
legies de crticos profissionais, os quais souberam discernir o ouro
e a prata na literatura antiga e na moderna, e, para dar apenas um
exemplo, perceberam e afirmaram a beleza sadia da forma de
Ariosto, e a novidade e a incipiente morbidez da de Tasso, como
Aristfanes havia feito em outras circunstncias com a tragdia de
Eurpides, comparando-a com a de Esquilo. Com base em argu
mentos menos evidentes, mas no menos seguros, deve-se reco
nhecer aquele conceito aos sculos que se denominaram Idade
Mdia, os quais, se produziram (como sem dvida produziram)
poesia e arte, no puderam produzi-las sem que a seu lado surgisse,
como reflexo natural, um juzo da poesia e da arte; e de fato tambm
a Idade Mdia teve, como se sabe, suas escolas, seus retricos, seus
mecenas de artes e de letras, e seus certames poticos, com os
correspondentes juizes de campo.
Em segundo lugar, ao negar a Esttica ao perodo acima indica
do, no se pretende tampouco negar que se investia ento muita
atividade nas coisas da arte; pois , ao contrrio, aos gregos e aos
romanos que se deve a fundao da cincia prtica ou emprica da
arte, em suas diferentes formas: a gramtica, a retrica, a potica e
os outros preceiturios referentes s artes figurativas, arquitetura e
msica. Esses tratamentos no caram totalmente no esquecimen
to durante a Idade Mdia, porque foram conservados em compn
dios e includos nas enciclopdias, e foram tambm incrementados,
em alguma medida, com artes do ditar e artes rtmicas, conforme as
novas necessidades; e todos ressuscitaram no Renascimento, e
foram comentados, detalhados, ampliados e fundidos em novos
tratamentos, que abarcaram, juntamente com a literatura e a arte
antigas, as das novas naes. Desde os sofistas helnicos at os
humanistas italianos, cumpriu-se nessa rea um ingente trabalho:

104
BREVIRIO DE ESTTICA

um trabalho autntico, positivo, profcuo, no o agitar-se vazio,


divagao ou pedantismo que pareceu ser depois, e por vezes parece
ainda hoje, por efeito da ressonncia dos violentos protestos e da
tumultuosa revolta romntica, que ainda vibra no ar. No obstante
a qual, ns todos continuamos falando de tragdia e de comdia, de
pica e de lrica, de poesia e de prosa; ns todos recorremos dis
tino entre palavras empregadas em sentido prprio e palavras
metafricas, sindoques, metonimias e de hiprboles; todos somos
incapazes de passar sem as categorias gramaticais do nome, do adje
tivo, do verbo, do advrbio; todos, quando preciso, falamos de
estilos arquitetnicos, de pintura figurativa e de paisagens, de escul
tura de pleno volume [a tutto tondo\ ou de baixo e alto relevo; e, o
que mais conta, todos criamos conceitos empricos de igual teor,
moldados sobre os antigos e respondendo s novas condies cul
turais e aos novos fatos que nos cabe dominar. Por certo, utilizamos
esses conceitos velhos e novos com uma cautela outrora desco
nhecida, com observncia de seus limites e conscincia de seu fim,
que prtico e no crtico e especulativo; de modo que eles so e
no so os mesmos dos antigos, e so os mesmos, mas purificados
dos preconceitos que estavam ligados e misturados queles. Mas
isso, precisamente, comprova que a obra realizada nesse campo
pelos antigos teve um carter de aquisio slida, to slida que se
pode readapt-la e modific-la e entend-la melhor, mas no
descart-la. Se, por um instante, tornarmos presente a ns mesmos
o tempo em que no existiam, ou s existiam de maneira rudimen
tar e incipiente, as gramticas, retricas, poticas e os outros pre-
ceiturios, e nos imaginarmos livres de constru-los ou no, e ao
mesmo tempo nos imaginarmos tambm sabedores dos inconve
nientes e erros aos quais, tendo surgido, daro margem, resultar
impossvel para ns, at mesmo na imaginao, tomar partido por
no constru-las. E com essa hiptese torna-se claro que so indis
pensveis. Com efeito, no caso descrito, trata-se nada mais, nada
menos que de providenciar a tcnica e os instrumentos da educao
literria e artstica, a qual pode ser desconsiderada em sua altssima
eficcia e importncia, e muitas vezes o foi, inadequadamente subs
tituda pela vaga exortao espontaneidade e genialidade,
mas que cedo ou tarde se impe ao reconhecimento, alis com
sano bastante severa, nos indivduos e nas sociedades em que

105
BEN EDETTO CROCE

faltou, os quais mostram invariavelmente, num certo qu de turvo e


de frouxo, os sinais da disciplina que no houve e parecem invocar
seu til jugo. Foram indubitavelmente pedantes muitos daqueles
autores de preceitos da Antigidade e do Renascimento, e pedantes
foram muitas de suas doutrinas, que tornavam demasiado mec
nico o mecanismo; mas, sem dizer que se encontram pedantes por
toda parte e em todos os tempos, deve-se notar que nos melhores
daqueles autores o pedantismo moderado pelo conceito de arte,
to elevado e vivaz naqueles tempos; e o mecanismo, inevitvel e
intrnseco a seu propsito, , por assim dizer, um mecanismo flex
vel, com sucessivas referncias s coisas reais e com transigncias
que parecem contradies, mas que so, naquele mbito, sbias aco
modaes. Ainda hoje, tomando entre as mos aqueles livros,
encontramos freqentemente neles um freio e uma orientao, uma
medicina mentis contra o perigo e os maus hbitos das extremadas
tendncias romnticas, e nos alegramos por voltar escola dos
velhos mestres.
Em terceiro lugar, tambm no se quer negar que, alm do
conceito de arte geralmente difundido e operante nos juzos, se
percebam naquele perodo vestgios de outros pensamentos mais
propriamente filosficos: como seriam (para lembrar os mais
importantes) a dvida platnica sobre o valor da poesia, que conti
nha em si a exigncia de uma indagao sobre o papel da fantasia e
sobre sua relao com o conhecimento lgico; e, no mesmo filsofo,
a contraposio de mito e logos, de fbulas e raciocnios, de imagens
e conceitos, com a atribuio poesia dos mitos e no dos logoi\ e os
pensamentos de Aristteles, mais profundos e mais bem determina
dos sobre a poesia que difere da histria porque se orienta para o
universal ou o ideal, sobre a distino entre o que intrnsecamente
poesia e a simples forma mtrica, sobre o poder catrtico de certas
representaes artsticas, sobre a correlao entre dialtica e retri
ca, sobre as proposies destitudas de significado lgico e ainda
assim significantes, e portanto pertinentes numa considerao
retrica; e, por fim, a tentativa feita por Plotino de resolver o belo
das coisas externas em belo interior e espiritual, e de juntar o con
ceito de beleza com o de arte. Tambm as doutrinas bastante divul
gadas da poesia como dirigida para o prazer ou como ensino
agradvel do verdadeiro e exortao atraente para o bem, ou como

106
BREVIARIO DE ESTTICA

imitao da natureza, no so de todo vazias de contedo filosfico,


nem so completamente impossveis de elaborar criticamente;
porque pelo menos fazem valer, a seu modo, a primeira, o carter
no-lgico e no-moral da arte, contra o lgico e o moral; a segunda,
o carter teortico, contra o mero hedonismo; e a terceira, o carter
concreto e individual das figuraes da arte, que se assemelham,
nisso, s obras da natureza, contra a generalidade abstrata das idias.
At mesmo entre os escolsticos possvel notar algumas indi
caes originais e fecundas, como seria a da cognitio intuitiva ou de
uma species specialissima de Duns Scott; e no Renascimento o con
ceito da verdade potica ou do verossmil, como ento se chama
va, foi virado e revirado e esquadrinhado ansiosamente, e coube a
Fracastoro, Giordano Bruno, Campanella e outros manifestar pen
samentos agudos sobre o universal potico, sobre o juzo imediato
da poesia, sobre a beleza como expressividade. E permitido, portan
to e dessa permisso se aproveitaram abundantemente os compi
ladores de dissertaes acadmicas , ir coletando esses e outros
pensamentos e observaes esparsas, e escrever sobre a Esttica
de tal ou qual autor antigo, medieval ou do Renascimento, ou, at
mesmo, sobre a Esttica daquelas diferentes pocas.
Mas, uma vez amplamente admitidos esses trs pontos, que
foram alis munidos de boas advertncias, para que no nos acon
tea negligenci-los ou esquec-los, evidencia-se com clareza ainda
maior que, no perodo compreendido entre os gregos e o sculo
XVII, a Esttica propriamente dita no teve lugar. Porque, como
dissemos, aquele conceito de arte, de que elogiamos a eficcia, esta
va fundido nos juzos ou vagava em aforismos e sentenas solto ao
invs de ligado, segundo a expresso do Scrates platnico, ou
seja, no conectado sistematicamente com os outros conceitos
filosficos. A cincia emprica da arte era emprica, ou seja, no
pensava realmente a arte, sentindo-se recompensada com dividi-la
em partes e parcelas, generalizar os casos singulares e fundamentar
preceitos nestes. E os lampejos de filosofia da arte ou de esttica que
brilharam aqui e acol entre os filsofos no s no tiveram seqn
cia, mas se apagaram imediatamente, sem efeito sobre seus prprios
autores. E se algum quiser objetar que eles tiveram, sim, uma con
tinuao, mas que ela veio mais tarde, e que, por exemplo, a negao
platnica da poesia reapareceu com Descartes e Malebranche e

107
BENEDETTO CROCE

produziu, por contragolpe, a reivindicao da fantasia; e que o


esquema plotiniano de um sistema da beleza como irradiao
imperfeita da idia na natureza, e mais perfeita na mente do artista
retorna, com maior riqueza de detalhes e maturidade de mtodo, no
idealismo ps-kantiano; e que a aluso de Aristteles s proposi
es no-lgicas realizada na moderna filosofia da linguagem; e
que a cognitio confusa de Duns Scott operou no leibnizianismo e
produziu atravs dele a Aesthetica de Baumgarten; e que o hedonis
mo esttico antigo voltou a avivar-se nos estetas sensualistas do
Setecentos que tanto efeito exerceram sobre a Crtica do juzo
kantiana, e assim por diante , esse algum no estar fazendo
outra coisa seno reafirmar que a Esttica pertence aos tempos
modernos, porque somente nestes as sementes esparsas nos tempos
anteriores vingaram, e somente nestes foi entendido o valor daquelas
indicaes precursoras. Analogamente, as sentenas de Herclito, o
obscuro, foram todas acolhidas na Lgica hegeliana; mas essa
justia, feita com tanto atraso, confirma que, apesar dos pressenti
mentos de Herclito, a verdadeira dialtica ficou alheia ao pensa
mento antigo.
Como para a Dialtica, assim para a filosofia da arte ou Esttica,
a razo de ter ela inexistido na Antigidade e at o alvorecer da
Idade Moderna deve ser encontrada no carter do pensamento anti
go, bem como no do medieval e no do Renascimento, o qual oscilou
entre a natureza e a sobrenatureza, entre o mundo e o outro mundo,
e no se deteve nunca de verdade no conceito de esprito, crtica e
unidade daquelas duas abstraes; a tal ponto que pde oferecer
uma fsica e uma metafsica, uma cincia da natureza e uma teologia,
ora uma, ora outra, ou mesmo as duas juntas, mas no uma Filosofia
do esprito. Naquela concepo, o esprito se igualava natureza,
objeto entre os objetos e coisa entre as coisas; razo pela qual, da
mesma forma que a doutrina da poesia e da arte se esgotava na fsi
ca, ou seja, nas classificaes naturalsticas das gramticas, poti
cas, retricas e semelhantes, assim tambm a lgica se esgotava na
classificao das formas extrnsecas ou verbais, e a tica na classifi
cao das virtudes e dos deveres; e para alm delas e das outras dis
ciplinas naturais era uma seqncia de princpios transcendentes,
que subiam dos mitos dos fisilogos e dos tomos dos materialistas
ao Deus dos cristos. E, embora o cristianismo tivesse tornado

108
BREVIRIO DE ESTTICA

muito mais intensa a conscincia da espiritualidade do real, ele ten


dia, por outro lado, na teoria do conhecimento para a apreenso
imediata de Deus, e na da prtica para a negao da vida mundana;
portanto, por mais profundos e carregados de conseqncias que
fossem os conceitos gnoseolgicos e estticos de seus msticos e asce
tas, essa profundidade era compensada por outro tanto desinteresse
por aquelas formas do esprito que mais fortemente se atinham ao
mundo, ao sensvel, ao passional: ou seja, na esfera prtica, para a
teoria da vida poltica e econmica, e, na esfera teortica, precisa
mente para a teoria do conhecimento sensvel ou esttica; e para a
primeira foi preciso esperar pelo pensamento de um Maquiavel; e
para a segunda pelo de um Vico. V-se que a ausncia da Esttica no
perodo anterior ao sculo XVII no dependia de contingncias e
fatores acidentais, mas era perfeitamente coerente com o carter do
pensamento e da vida daquele tempo.
Essa coerncia pode aparecer a nossos olhos como incoerncia,
quando vista luz de conceitos novos e mais amplos; mas como
esses nossos conceitos mais amplos so respostas a problemas que
no eram ento colocados, claro que a pecha de incoerncia seria,
no presente caso, anacronstica e anti-histrica. Em suma, quando
se afirma que no perodo de que tratamos faltou a Esttica ou outra
ordem de produo mental, preciso tomar cuidado para no
atribuir palavra falta o sentido de uma verdadeira privao, e
portanto de uma angstia e de uma infelicidade que de fato no
aconteceu. Os conceitos soltos ao invs de ligados, ou seja, no
elaborados doutrinai e sistematicamente, mas fundidos nos juzos,
acrescentando-se a estes e determinando-se por estes, eram ainda
assim suficientes para discernir o belo do no-belo, a poesia da no-
poesia, da mesma forma que o eram para discernir o bem do no-
bem, o verdadeiro do no-verdadeiro; portanto, as mentes daqueles
homens navegavam mais ou menos placidamente no mar da ver
dade, enquanto, de seu lado, as cincias empricas esquematizavam
as sries de juzos, induziam, abstraam e proporcionavam uma
diretriz ao julgar e ao fazer. Tudo mais era um limite no percebido
(ou percebido rara e fugazmente) como tal, era um sono dogm
tico apenas alterado por algum sonho; e por isso no causava a
angstia do limite-obstculo, como a experimentaramos ns, se
fssemos obrigados a pensar menos do que podemos efetivamente

109
BEN EDETTO CROCE

pensar hoje. Em outros termos, o erro que se cometeria consideran


do aquela condio mental como um defeito, como um estado de
desgraa, seria de todo semelhante ao de algum que considerasse
infeliz o tempo em que po havia estradas de ferro e navegao a
vapor, ao passo que os infelizes somos apenas ns mesmos, na
imaginao, quando, j afeitos a tais confortos da vida, nos fingimos
transportados para um lugar em que aqueles confortos no exis
tiriam, existindo em vez deles as necessidades correspondentes,
nascidas daqueles confortos. Vir um tempo em que tambm a
idade na qual vivemos, e que nos parece to luminosa, ser repre
sentada com seus limites, porque uma outra mais rica a ter ultra
passado; mas a realidade do porvir no a realidade do presente. E
mesmo sem recorrer idia de uma outra idade, distante sculos ou
milnios da presente, podemos ver a todo instante, em ns mesmos,
em nosso progresso mental quotidiano, como pensamentos mais
amplos incluem e ultrapassam aqueles do ano, dia ou minuto ante
rior; ainda assim, a cada minuto, dia ou ano estamos coerentes com
ns mesmos, e satisfeitos, por aquela coerncia e satisfao que est,
e no est, em cada ato da vida.

A contraprova da exata correspondncia entre a ausncia de uma


Esttica propriamente dita e o carter da filosofia antiga dada pelo
nascimento simultneo da filosofia moderna e da Esttica. A origem
desta se situa, com efeito, como foi mencionado, entre o Seiscentos
e o Setecentos, ou seja, coincide com o nascimento do subjetivis
mo moderno, com a filosofia como cincia do esprito, com a con
cepo do real como imnente (a saber, imnente ao esprito,
porque a imanncia na natureza, o assim chamado pantesmo, tam
bm , como a prpria natureza, uma forma de transcendncia).
Com respeito poca que assim se inicia, a que se encerra, acima
esboada, no pertence histria mas, quando muito, pr-histria
da Esttica, de que somente mostra, aqui e acol, algum lampejo ou
aceno. E como esttica e subjetivismo moderno so to intima
mente ligados a ponto de formar uma nica coisa, e uma vez que
subjetivismo ou filosofia do esprito quer dizer filosofia genuna e

110
BREVIRIO DE ESTTICA

legtima, filosofia de verdade, em oposio a todo tipo de fsica,


metafsica ou teologia, seria preciso no ter medo de tratar a outra
conseqncia: que a filosofia , verdadeiramente, dos tempos
modernos, e que aquilo que se denomina por esse nome desde a
Antigidade at o Renascimento filosofia somente em sua parte
secundria e episdica, mas na parte principal e fundamental
continua sendo ora mitologia, ora religio, ora metafsica, ora misti
cismo, ou como se queira de outro modo cham-la. Dizemos que
no preciso ter medo porque acabamos de esclarecer, a propsito
da esttica, o que significam negaes anlogas, que visam a quali
ficar uma poca e no a conden-la; e tambm por outra conside
rao, a saber, que aquela conseqncia no to paradoxal e nova
quanto parece pelo modo como deduzida e formulada, desde que
se lembre que nos dois ltimos sculos foi vivssima a conscincia
(comparvel talvez somente quela que se teve com o triunfo do
cristianismo) do advento de algo to extraordinrio a ponto de fazer
com que, diante de nosso olhar, as idades anteriores se contraiam
numa nica poca, qual a moderna se contrape resolutamente; a
poca moderna foi definida de vrios modos: como poca da Razo
que afinal ilumina o homem; poca do Esprito que alcanou a
conscincia de si mesmo; da Liberdade toda manifestada; ou como a
poca positiva, que sucedeu teolgica e metafsica.
Voltando Esttica, o problema que a nova cincia se empe
nhou em responder era (numa formulao sumria e genrica) o do
papel que a poesia, a arte ou a fantasia exercem na vida do esprito,
e, pois, o da relao da fantasia com o conhecimento lgico e com a
vida prtica e moral: o que, com o mesmo ato, levantava a pergunta
inversa, sobre o papel do conhecimento lgico e da vida prtica e
moral, ou seja, do esprito na relao e dialtica de todas as suas for
mas. Fazer o inventrio do esprito humano era a nova palavra de
ordem da especulao; e o problema da Esttica fazia parte do
inventrio procurado e ao mesmo tempo se convertia no todo. Era
coisa impossvel investigar a fundo a qualidade da poesia ou da cria
o fantstica sem investigar a fundo todo o esprito, e impossvel
construir uma Filosofia do esprito sem construir uma Esttica
necessidade essa qual nenhum filsofo moderno se subtraiu:
quando parece que um ou outro tenha ficado a distncia, olhando
melhor, percebe-se que ou recai mais ou menos no velho dogma-

111
BENEDETTO CROCE

tismo, ou toca tambm no problema esttico, embora de maneira


inadvertida, indireta e negativa. Kant (pode bastar este exemplo
solene), que mais longamente do que outros relutou em elevar a
Esttica ao nvel de tratamento filosfico, urna vez terminadas as
duas Crticas da razo pura e da razo prtica, viu-se afinal obriga
do a acrescentar-lhes a terceira, a do Juzo esttico e teleolgico,
percebendo a grave lacuna e como que o hiatus que ficaria em seu
inventrio. E no constituem contra-argumento a isso os pro
psitos que por vezes se vem manifestados pelos autores moder
nos de querer indagar a Esttica fora e independentemente da
Filosofia; porque o mesmo se acha repetido inmeras vezes para a
tica e para a Lgica, querendo-se entender simplesmente fora da
filosofia ontolgica, transcendente e dogmtica, ou seja, fora da
metafsica: o que, substancialmente, era um propsito bastante lou
vvel, que serve de confirmao ao nosso ponto de vista. Em suma,
a ligao da Esttica com toda a outra filosofia, nos pensadores
modernos, intrnseca e no extrnseca, como era nos filsofos das
idades anteriores, que tratavam das coisas da arte somente na
medida em que suas sistematizaes empricas se configuravam em
enciclopdias de conhecimentos ou em sries de conhecimentos
justapostos. Ainda assim, para entender e julgar corretamente a
histria da Esttica e, mais geralmente, da filosofia moderna, no se
deve incorrer na crena de que, com o incio do subjetivismo mo
derno, a velha filosofia transcendente ou metafsica teria sumido
sem deixar traos ou que se teria apagado aos poucos, ou que possa
sumir de vez no futuro. Partindo dessas crenas falsas, e vendo em
seguida que em cada sistematizao moderna h, em medida maior
ou menor, nem que seja como levssima sombra ou sinal, algum
resqucio de metafsica ou transcendncia, somos levados con
cluso de que, em ltima anlise, a metafsica e a transcendncia do
certo e, portanto, substancialmente nada mudou do que se assertava
ter mudado. Para nos atermos ao caso da Esttica, no h esteta
moderno que no possa ser acusado, neste ou naquele ponto de seu
tratamento, de intelectualismo, ou moralismo, ou sensualismo, ou
abstratismo, e, afinal de contas, de naturalismo e transcendncia.
Ora, sem dvida, as formas necessrias do erro (e o pensar metaf
sico e transcendente est entre elas) que a mente humana percorre
na investigao so eternas, isto , recorrem continuamente; mas o

112
BREVIARIO DE ESTTICA

fato de repercorr-las e tambm de deter-se nelas e errar no quer


dizer que no se tenha progredido. E o progresso geral pelo qual a
filosofia moderna se separa de certo modo da antiga, e quase se con
trape a ela como filosofia a metafsica, subjetivismo a objetivismo,
imanncia a transcendncia, consiste na orientao geral, no motivo
dominante, na entoao da nova filosofia em contraste com a antiga,
na qual a metafsica era o principal e o pensamento crtico, o secun
drio e episdico; inversamente, na filosofia moderna o pensamento
crtico que o principal e a metafsica, o episdico. Assim Kant,
depois de ter assentado, criticando seus predecessores, que a beleza
sem conceito, desinteressada, final sem representao de fim, e
fonte de prazer, mas de prazer universal, readmitia inadvertida
mente o intelectualismo ao definir a obra de arte como represen
tao adequada de um conceito, na qual o gnio combinaria
intelecto e imaginao, e readmitia at mesmo a finalidade externa,
explicando o belo como smbolo da moralidade; mas isso no reduz
a verdade e a fecundidade dos novos princpios por ele estabeleci
dos, isto , no faz com que no estejam resolvidos os problemas
que ele efetivamente resolveu. Analogamente, Hegel, depois de ter
afirmado o carter intuitivo da representao artstica, que por
certo a idia, mas em forma sensvel, recaa no logicismo, por traar
uma histria dialtica da arte como idia e por outras suas doutrinas
de mesmo tipo; e, depois de ter reconhecido que o belo do esprito
e no da natureza, construa uma doutrina da beleza na natureza,
dando novamente forma a um certo plotinismo; nem por isso deixa
de ser grandssima a quantidade de problemas que ele formulou e
resolveu bem, e evidente o avano que provocou na cincia como
um todo. D-se o mesmo para qualquer outro aspecto de suas
filosofias, porque ningum imaginar ter negado a fora do criticis
mo kantiano por ter notado a fraqueza qual o autor se abandona
quando postula a coisa-em-si e restaura implicitamente o dogma
tismo e a transcendncia; ou a profunda reforma hegeliana da lgica
por meio da dialtica, somente porque Hegel pe a dialtica tam
bm onde ela no pode ter serventia, e dialetiza os conceitos empri
cos da fsica e da zoologia, e do mago de uma filosofia concreta faz
nascer um pensar abstratssimo e, no pior dos sentidos, metafsico.
Outra advertncia necessria para o mesmo fim da correta
compreenso da histria tanto da Esttica como em geral da

113
BEN EDETTO CROCE

filosofia moderna; a saber, no confundir o que se chama o proble


ma esttico com um problema nico, e de no tomar ao p da
letra a denominao abreviada pela qual se designa uma ordem ines
gotvel de problemas variados e sempre novos. Se o problema fosse
verdadeiramente nico, acontecera necessariamente ou que ele
seria resolvido, e neste caso a ciencia esttica morreria, porque teria
alcanado plenamente seu fim; ou que ele no poderia resolver-se
nunca, e seria sinal de problema mal posto, ou seja, no de proble
ma mas de equvoco; ou que ele se resolvera somente em parte, por
aproximaes sucessivas, sem jamais alcanar a plenitude da
soluo, e voltar-se-ia ao caso anterior, porque uma verdade pela
metade no verdade, e um problema no plenamente solvel
problema mal posto. Mas, quando quele nome coletivo se substitui
a realidade que ele simultaneamente aponta e recobre, v-se que a
Esttica e toda a filosofia so sempre e no so nunca, ou seja, que
vivem, e que os problemas so resolvidos, um aps o outro, sim,
mas que cada problema resolvido gera outros por resolver. E ento
possvel, no exame das doutrinas propostas, ou seja, dos proble
mas postos e resolvidos por um pensador individual ou por muitos
num determinado perodo, dar-se conta do progresso da mente
humana, que o eterno fazer-se da verdade.
Por exemplo, o problema acerca do qual trabalharam de manei
ra mais ou menos consciente os retricos e crticos seiscentistas,
notadamente os italianos, instigados pelos debates e reflexes
literrias do sculo anterior, era o de encontrar uma faculdade espe
cial para a produo da arte, distinta do simples intelecto, e que
fosse mais propriamente inventora ou criadora do belo, da qual eles
trataram sob o nome de engenho, aproximando-a da imagi
nao ou fantasia; e o de uma faculdade de julgar a arte que no
fosse a razo raciocinadora, e que denominaram o juzo ou o
gosto, e aproximaram algumas vezes do sentimento e outras do
reconhecimento ou intuio de um no sei qu. Mas ao mesmo
tempo Descartes e seus seguidores prximos, visando a reduzir o
conhecimento humano evidncia matemtica, ignoravam ou
recusavam aquilo que a eles pareciam modos obscuros de pensar e
de julgar, e, para maior glria da raison, espezinharam a fantasia e,
matemtica e metafsica, sacrificaram a poesia. Ainda assim, no se
pode dizer que Descartes fosse retrgrado em confronto com aque-

114
BREVIRIO DE ESTTICA

les descobridores do engenho e do gosto, do sentimento ou do no


sei qu, ou que estes fossem retrgrados quando comparados com
Descartes, porque os dois problemas eram distintos e desaguavam
em verdades distintas: na realidade, os primeiros iam reencontrando
como que s cegas o papel da poesia e da arte na vida do espirito, e
o segundo fundava, ainda que de forma racionalstica, uma filosofia
do espirito, que era, afinal, necessria para eliminar das descobertas
dos primeiros incerteza e precariedade. Tanto isso verdade que,
sob a influncia cartesiana, no s foram sendo compostos tratados
que procuravam reduzir as artes a um nico principio (Batteux), ou
definir a beleza em suas vrias formas e ordens de manifestao
(Andr, Crousaz), mas do cartesianismo proveio Leibniz, 0 qual
reuniu em seu pensamento (e foi esse, pelo que lhe diz respeito, seu
novo problema) as verdades dos retricos do Seiscentos e a de
Descartes, e atribuiu um lugar na teoria do conhecimento aos
conhecimentos confusos e claros, que precedem os conhecimentos
distintos, e um lugar poesia, que precede a filosofia; e seus dis
cpulos fizeram daquelas nada menos que um corpo de doutrinas,
uma cincia especial, a scientia cognitionis sensitivae, a ars analogi
rationis, a gnoseologia inferior, que batizaram com o nome de
Aesthetica. Problema bem proposto e bem resolvido, embora a
diferena meramente gradual ou quantitativa entre cognio intuiti
va e cognio intelectiva no bastasse queles que vieram logo em
seguida e que, para continuar desenvolvendo a Esttica esboada e
conectar-lhe a teoria do gnio e do gosto, precisaram perguntar-se
se, de fato, a cognio intuitiva era uma simples cognio intelectiva
confusa, e foram aos poucos convertendo esse conceito quantita
tivo e psicolgico no outro, especulativo, da fantasia autnoma. De
um campo de estudos outro e no relacionado, os estudos gramati
cais e de lgica formalista, surgia, quase ao mesmo tempo, a cincia
da gramtica ou gramtica filosfica, que, como racionalizao
do proceder irracional, ou seja, fantstico, da linguagem e das gra
mticas empricas que da tinham surgido para uso didtico, poderia
no parecer outra coisa seno a formao de um erro colossal; mas
que, por sua tentativa de entender a linguagem em sua lei intrnseca,
no importando como foi executada, criou de fato a filosofia da lin
guagem, a qual permaneceu e se desenvolveu, despojando-se aos
poucos dos preconceitos da gramtica lgica. Alis, entre os

115
BENEDETTO CROCE

prprios elaboradores da gramtica lgica, no tardou a propor-se a


questo se as formas imaginosas, as assim chamadas metforas ou
tropos, podiam ser consideradas como ornamentos ou acrscimos
forma lgica nua, chegando-se descoberta de que elas no so
embelezamentos, mas formas espontneas de expresso (Du
Marsais). E embora geralmente no se percebesse, nem ento nem
por longo tempo depois, a estreita relao, alis identidade, entre os
problemas da nova filosofia da linguagem e os da nova cincia da
arte, ou Esttica, essa relao foi entrevista por Vico, que foi buscar
as origens das lnguas nas prprias origens da poesia. Entretanto,
colocar Vico acima de todos os estetas seus contemporneos e de
todo o sculo XVIII algo que, se certamente pode ser justificado
pela grandiosidade de suas doutrinas e esboos de doutrinas, que
antecipam o futuro distante, tambm algo que se deve considerar,
por outro lado, inexato, como so inexatas, rigorosamente falando,
todas as afirmaes de primazia, admissveis somente no uso prti
co, por nfase do discurso. Pois Vico, como qualquer outro pen
sador, aprofundou alguns ou muitos problemas, mas no percebeu
outros, que ainda assim tinham surgido em seu tempo e davam
lugar a controvrsias; e empenhou-se sobretudo em firmar a origi
nalidade da fantasia contra as afirmaes dos ridos cartesianos e a
determin-la como primeira forma do conhecer no desenvolvimen
to eterno do esprito, bem como nas fases sociolgicas e na histria
real das sociedades humanas. Mas a grande e clebre questo estti
ca do sculo XVIII era a do absolutismo ou relatividade do gosto; a
qual implicava certamente (pois qualquer questo filosfica implica
todas as outras) a questo da natureza da arte, ou seja, se ela per
tence aos prazeres orgnicos do indivduo ou s formas mentais da
verdade, mas que era proposta e formulada em relao s dvidas
que costumam nascer ante a variedade e contraste dos juzos sobre
o belo e sobre a arte. Mais geralmente debatida, como atesta sua rica
literatura, no foi essa a nica questo naquele tempo, e aqui inte
ressa lembrar imediatamente duas outras: a questo do valor da
doutrina dos gneros literrios e das regras, to minuciosa
mente elaborada pela potica italiana do Renascimento, e depois
pela potica francesa, e a questo dos limites, ou seja, do carter
das artes particulares. Na primeira, acontece vermos a defesa do
partido da mxima liberdade e ouvirmos o mais resoluto protesto

116
BREVIRIO DE ESTTICA

contra o preconceito dos gneros precisamente num escritor que,


sob outros aspectos, um racionalista quase pedante, Gravina; fato
que registramos a fim de repetir, mais uma vez, que para entender a
historia convm sempre acompanhar a particularidade dos proble
mas e dos pensamentos, evitando a tendencia excessiva a simplificar,
unificar e achar coerncia onde no h. Na segunda questo, daria
vontade de dizer, como j o fizemos para a gramtica filosfica, que
a doutrina que resultou, a de Lessing, por meio da qual se delimi
tava para cada arte um campo especial de coisas ou conceitos (para
a poesia, as aes; para a escultura, os corpos etc.) representava
somente o acrscimo de um novo erro aos anteriores, e at mesmo
uma piora, em confronto com o penetrante aforismo da Antigi
dade: ut pictura poesis. Mas, na realidade, se Lessing no resolvia ou
resolvia mal o problema intrnsecamente absurdo da delimitao,
resolvia bem aquele de que tinha efetivamente partido: isto ,
demonstrava que nenhuma arte (como, de resto, nenhuma obra de
arte particular) pode ser traduzida em outra e encontrar nela seu
equivalente. Assim, ele transportava para um ponto bem mais eleva
do a investigao sobre a unidade e diversidade das representaes
artsticas; sem dizer que, levando ao extremo o conceito do limite
das artes, dava origem posio e soluo oposta, que v naqueles
limites uma classificao derivada da fsica, e portanto estranha
esttica. Tambm dos estudos acerca das artes figurativas se origi
nou a Histria de Winckelmann, o livro que criou, como se costuma
dizer, a verdadeira histria daquelas artes uma afirmao que
precisa sofrer contradies ou pelo menos restries, porque
Winckelmann conformou sua histria a um critrio abstrato e anti-
histrico, a assim chamada Beleza ideal; e foi por esse aspecto
inferior a Vico, autor no qual a histria da poesia variava com o
variar das condies sociais e das atitudes mentais. Ainda assim
verdade, se se considerar a historiografia anterior das artes figurati
vas, que consiste ou em biografias de artistas, ou em colees de
antigualhas, que Winckelmann concebeu e tentou fazer uma his
tria interna daquelas artes, no obstante o fato de que no interior
mesmo dessa sua histria se aninhava uma espcie de exterioridade.
E, no tempo de Winckelmann e em seu pas germnico, Hamann e
Herder entravam espontaneamente pela via j percorrida pelo fil
sofo italiano: ambos to inferiores a ele em largueza e potncia

117
BEN EDETTO CROCE

especulativa, mas que apesar disso no poderiam ser descartados


como se descartam as copias em favor do original, pois os proble
mas de que tratavam, to semelhantes aos de Vico, e embora
episdicos e fragmentrios, quando comparados queles, so ainda
assim novos, alimentados de conceitos formados posteriormente, e
sobretudo nasciam com base em pressupostos de cultura germnica,
distintos dos pressupostos quase exclusivamente clssicos e huma
nsticos de Vico. E outros ainda, reanimando pelo mtodo psico
lgico algumas distines dos antigos retricos, se empenhavam em
esclarecer e definir, em relao ao belo e arte, o sublime, o cmico
e outras semelhantes formas do sentimento. Kant, no final do scu
lo, como um ponto de convergncia do pensamento esttico sete-
centista (que se reflete na Crtica do juzo com suas indagaes e
polmicas e com as verdades adquiridas e as dvidas que o atraves
sam), mas ao mesmo tempo um ponto de partida do pensamento
que o ultrapassa; e isso explica por que os historiadores da Esttica
reconhecem a Kant, em mais este domnio, um lugar cesreo e
napolenico, como aquele para quem se voltaram dois sculos, um
contra o outro armado, esperando a palavra decisiva7. Pode-se
deixar passar tambm essa representao semi-simblica, desde que
ela seja interpretada discretamente, sendo verdade que Kant re-
prope a si prprio, de maneira particularmente intensa, a questo
de seu sculo acerca da natureza absoluta ou relativa do gosto, e as
outras, sobre regularidade ou irregularidade do gnio, sobre a
beleza pura e a beleza aderente, sobre o sublime e o cmico e sobre
os limites das artes. Mas igualmente verdade que, do domnio da
beleza, Kant no consegue dar seno uma caracterstica bastante
vigorosa mas negativa e genrica, anloga da lei moral que ele ps
a salvo contra qualquer tipo de tica material ou utilitria; e que
nele, anti-histrico e antidialtico, no se reflete de maneira alguma
a considerao histrico-dialtica da poesia e a da linguagem, j
iniciada. Por esta parte, no a Kant, mas a Herder e tambm a
Leibniz e a Baumgarten (e, idealmente, a Vico) que se liga a esttica
post-kantiana alem, a que vai de Schiller a Hegel, at os menores e
os epgonos como Schopenhauer, e que ainda tem seguidores. Nessa
7. Assim, no poema Cinque Maggio, de que extrado o verso traduzido entre aspas,
Manzoni descreve Napoleo (N. do T.).

118
BREVIARIO d e e s t t i c a

esttica, alias, o problema do papel da arte na vida do espirito forma


um todo com o problema do rgo mental em que se apreende o
Absoluto; e por conseguinte a arte ora se confunde com a filosofia,
ora volta a ser uma forma inferior de filosofia, ou seja, um pensar
mitolgico, ora se eleva numa espcie de hiperfilosofia; e a unidade
do ato artstico, perturbada por esse elemento estranho, se cinde em
contedo e forma; e a retrica, os gneros literarios, as divises das
artes, o belo da natureza, os sentidos estticos e todos os demais
empirismos so preservados e, o que pior, racionalizados e dedu
zidos maneira de verdades filosficas. Pela mesma razo, naqueles
estetas no aprofundado, mas , ao contrario, perdido de vista o
nexo da poesia com a pura expresso e com a linguagem concreta, e
a filosofia da linguagem segue o seu caminho, incapaz de perceber
que, em seus debates sobre a origem da linguagem, sobre a relao
da palavra com a logicidade e anlogos, trata dos prprios proble
mas da Esttica. Em suma, no obstante a riqueza de conheci
mentos e de observaes em torno das coisas da arte (que aqueles
filsofos recolhiam em parte da crtica literria romntica do tempo,
e em parte produziam na medida em que eram eles prprios crticos
romnticos), seu problema essencial, mais que de Esttica, devia ser
considerado um problema de lgica da filosofia, e seu esforo visa
va a conciliar o novo subjetivismo kantiano com a velha metafsica e
teologia; motivo por que a arte, com seus problemas especficos,
acabava por entrar em seus tratamentos mais ou menos como a
gramtica e a retrica nas enciclopdias medievais e nos sistemas
escolsticos, extrnsecamente, quando no era podada espada
segundo o corte dos esquemas sistemticos preconcebidos. Entre
tanto, por um outro ngulo, o problema que os ocupava fazia
avanar bastante a Filosofia, e portanto tambm a Esttica, porque
eles, embora fechados na casca de noz da metafsica, trabalhavam
no estabelecimento de um espiritualismo absoluto e, aqui e acol,
conseguiam quebrar a casca, reatando laos com o pensamento
histrico, em conformidade com a nova poca poltica e moral, e
concebendo a arte, o filosofar e toda outra forma da vida como reais
somente na historia. Um progresso sem dvida bem mais indireto,
mas nem por isso negligencivel, para a Esttica, deve ser reconheci
do at mesmo no positivismo e no psicologismo que se seguiram
quele idealismo metafsico e que, primeira vista, pareceram sufo-

119
BENEDETTO CROCE

car e apagar toda idia da arte, a qual no podia encontrar, e no


encontrava, espao no novo naturalismo e na nova teologia mate
rialista. Mas como o novo naturalismo no era o antigo e nascia
como oposio ao recente idealismo, ele encerrava em seu fundo
uma polmica s vezes rude, mas no ilegtima nem totalmente inefi
caz, contra os resduos metafsicos e teolgicos daquele idealismo; e,
concorrendo para desobstruir o terreno desses resduos, recusando-
se a deduzir a Esttica e recomendando tambm para esta o mto
do fisiolgico e fsico, dava um mau conselho quanto quilo que
afirmava, mas um timo quanto ao que negava. E, fora das escolas
propriamente filosficas, mas no sem a influncia da filosofia,
sobretudo idealista e romntica, a crtica literria e artstica (De
Sanctis na Itlia, Flaubert e tambm Baudelaire na Frana etc.), con
tinuando sua prpria atividade, tambm, e com outra tanta razo,
causava averso abstrao dos metafsicos e grosseria dos posi
tivistas, e vinha afirmando e reforando muitas verdades essenciais
sobre a forma artstica, sugeridas pelo estudo direto e pela prtica
da arte, as quais preparavam um alargamento da pesquisa e uma
nova sistematizao e tornavam sensvel a necessidade de ambos.

Estas rpidas indicaes no so um quadro sinttico da histria da


Esttica, mas, como se disse, uma pequena exemplificao, des
tinada a mostrar a variedade dos problemas dessa histria e a
impossibilidade de exp-la (a menos que se queira alter-la ou em-
pobrec-la) como histria de um nico problema. Note-se que,
assim como foram vrios os problemas tratados pelos pesqui
sadores, assim tambm ser sempre variada a prpria narrao
histrica, a qual, conforme o interesse mental do historiador, abar
car um ou mais ou muitssimos deles, mas no todos; e colocar em
primeiro plano ora um, ora outro problema ou grupo de problemas,
e o apresentar tambm, por razes de perspicuidade didtica,
como o fundamental (itpo f ||i [para ns N . E .]) mas no
poder nunca justificar sua antecedncia absoluta ((pei [por
natureza N . E .]). No certamente proibido, na exposio
histrica, agrupar os problemas afins e assim formular um mesmo

120
BREVIARIO DE ESTTICA

problema, comum a vrios pensadores (e esse procedimento por


agrupamentos precisou ser usado tambm nos apontamentos
sumrios anteriores, mesmo porque se tratava de agrupamentos
sumrios); mas convm no perder nunca de vista o fato de que o
assim chamado mesmo problema se tinge, como se costuma
dizer, de maneiras diferentes nos diferentes pensadores: urna
metafrica variao de cores que , na realidade, variedade de
determinaes do problema, e pois variedade de problemas. E
menos ainda est proibido, por fora da variedade demonstrada dos
problemas de cada poca, e de seu variadssimo embricamento,
repartir a historia que se narra em perodos, conquanto, tambm
neste caso, no se perca a noo de que os perodos so aproxima-
tivos quer nas suas linhas divisorias, quer no seu prprio centro, e
por isso h ordens de problemas as quais se iniciam num perodo e
ficam como que suspensas, para serem s vezes retomadas um ou
mais perodos mais tarde: coisa de que se podem ver alguns exem
plos inclusive nos apontamentos expostos anteriormente, nos quais
se vislumbra uma partio da historia da Esttica em perodos, ou
antes, em primeiro lugar, numa pr-histria que compreende os
dois mil e mais anos que precedem a crtica e a filosofa do sculo
XVII, e numa historia que vai do sculo XVII at nossos dias.
Essa historia se subdivide mais claramente em quatro perodos: o
primeiro dos quais o da Esttica pr-kantiana, quando o tema
principal era a busca de uma faculdade esttica e de seu lugar
entre as outras faculdades do esprito; o segundo, o da Esttica
kantiana e ps-kantiana at o esgotamento do idealismo metafsico,
em que as faculdades do esprito foram tiradas de sua abstrao e
justaposio, e entendidas como historia ideal do espirito, e a arte
tomou lugar nesse curso ideal, que alis ainda era uma espcie de
epopia religiosa, e ela prpria se tornava ai um mito, ora mais ora
menos do que esttico; o terceiro, o do positivismo e psicologismo,
que se estende at quase o final do Oitocentos, em que, por reao
contra a metafsica, se voltou a considerar naturalsticamente a arte;
no se alcanou a teoria da arte, mas obteve-se pelo menos algo, que
foi a sadia repulsa pelo metafisicar em esttica; e o quarto o da
Esttica contempornea, que retoma, livre de metafsica e de posi
tivismo, mas no de filosofia, o tratamento dos problemas da arte,
na forma de Filosofia do espirito esttico. Este ltimo perodo, que

121
BENEDETTO CROCE

alguns gostariam de considerar j encerrado, est, a meu ver, somen


te no inicio; e, em todo caso, encerrado no est porque um perodo
s se encerra quando se formou um complexo de novos problemas
e de novas solues tal que d incio a outro perodo; e eu no con
sigo ver em parte alguma este novo complexo que estara progre
dindo, quando vejo bem claro que ainda est renhida a luta da
Esttica da intuio pura, ou intuio lrica, no s contra os pre
conceitos psicolgicos e naturalsticos, j quase completamente
escorraados, mas contra os preconceitos mais tenazes e duros que
provm da metafsica, a qual verdadeiramente educou e deseducou a
um s tempo o pensamento humano.
Seja isso como for, esses quatro perodos so afinal os mesmos
da histria da filosofia moderna em cada um de seus aspectos par
ticulares, como todos aceitaro facilmente com respeito ao primeiro
e ao terceiro, e no to facilmente com respeito ao segundo e ao
quarto, porque poucos se deram conta de que aquilo que se foi for
mando nas ltimas dcadas no pensamento europeu, atravs de ten
tativas mltiplas e mais ou menos maduras, felizes e lgicas,
precisamente a idia de uma nova filosofia, inadequadamente con
siderada como neoidealismo, neokantismo, neofichtismo, neo-
hegelianismo, e que , na realidade, uma filosofia antipositivista e ao
mesmo tempo antimetafsica, e que eu, ultimamente, propus definir,
naquela de suas formas que me particularmente aceita, como o
momento metodolgico da Historiografia8. Mas prosseguir nestas
consideraes levaria alm do quadro do presente discurso, para os
fins do qual importava simplesmente enunciar no s a coincidncia
da Esttica com a Filosofia, mas tambm, e por conseguinte, da
Histria da Esttica com a da Filosofia. Uma coincidncia que, de
resto, admitida praticamente por aqueles historiadores da Esttica
que indagam a eficcia de toda a outra filosofia sobre o problema da
Esttica, ou por aqueles historiadores das outras esferas da Filosofia
que indagam a eficcia da Esttica no desenvolvimento da Lgica e
da tica, e assim por diante. Mas tambm a ao recproca que
tais pessoas tm reconhecido e descrito no afinal seno uma
metfora da unidade da Esttica com a Filosofia. Sem metfora,
8. Veja-se o captulo Filosofia e metodologia em Teoria e storia delia storiografia (6 ed.,
Bari, 1948 [Adelphi, Milo, 1989]).

122
BREVIRIO DE HSTf'.TK :A

convm dizer que qualquer problema, lgico ou tico ou outro que


seja, ao mesmo tempo um problema esttico e vice-versa; alias,
para sermos totalmente exatos, no seria nem lcito acrescentar
vice-versa porque, nas primeiras palavras, j se afirmaram num
nico ato o direito e o reverso.
1916

123
O carter de totalidade
da expresso artstica

Foi muitas vezes notado que a representao da arte, mesmo em sua


forma mais altamente individual, abraa o todo e reflete em si o cos
mos; alis, esse um critrio ao qual se costuma recorrer para distin
guir a arte profunda da arte superficial, a vigorosa da fraca, a perfeita
da variadamente imperfeita. Mas no era feliz, na velha Esttica, o
modo como se costumava teorizar esse carter, e que consistia, como
se sabe, em aproximar a arte da religio e da filosofia, com as quais se
pensava que compartilhasse a finalidade o conhecimento da rea
lidade ltima , realizando-o ora de maneira concorrente com as
outras duas, ora de maneira provisria e preparatria quela que, das
duas, tinha grau supremo e definitivo, ora, finalmente, como tendo
ela prpria esse grau supremo e definitivo.
Essa doutrina pecava por dois motivos: por conceber o proces
so cognitivo de maneira simplista, sem diferenas e antteses, inter
pretando-o portanto ora como puramente intuicionstico, ora como
puramente lgico, ora como puramente mstico; e por conceb-lo
como a descoberta de uma verdade exttica, e por isso mesmo trans
cendente. Por esse percurso, o carter csmico ou de totalidade era
sim reconhecido representao artstica, mas com o desconheci
mento da arte no que tem de original, e tirando-se fora produ
tividade espiritual em geral.
Para evitar o segundo erro e reconciliar-se de certo modo com o
pensamento moderno, que, em seu impulso ntimo e irresistvel,
pensamento da imanncia e esplritualismo absoluto, a arte foi con
siderada no mais como a apreenso de um conceito imvel, mas
como perptua formao de juzo, de um conceito que seja juzo, e

125
BEN EDETTO CROCE

isso explicaria facilmente seu carter de totalidade, porque qualquer


juzo c juzo do universal. A arte, pois, no seria mera represen
tao, mas representao judicante, e determinaria num nico ato o
lugar e o valor das coisas, penetrando-as com a luz do universal.
Essa teoria esbarra numa s dificuldade, que porm to intrans
ponvel a ponto de deix-la destroada: a dificuldade de que a re
presentao judicante j no arte, mas juzo histrico, ou seja,
histria. A menos que se queira continuar a entender a histria,
como se costumava faz-lo outrora e como muitos ainda a enten
dem, simplesmente como uma assero bruta dos fatos; mas nesse
caso, por sua vez, o juzo ou representao judicante identificar-se-
ia com a filosofia, com a assim chamada filosofia da histria,
nunca com a arte. Em suma, com a teoria da arte como juzo, evita
se o vcio da imobilidade e da transcendncia, mas no o outro, do
simplismo gnoseolgico, que nela assume a forma de um logicismo
exclusivo, e talvez reconduza a uma nova transcendncia, mais ou
menos larval, mas, para dizer o menos, nega-se com certeza arte
aquilo que somente a torna arte.
A arte intuio pura ou pura expresso, no intuio intelec
tual maneira de Schelling, no logicismo maneira de Hegel, no
juzo como na reflexo histrica, mas intuio totalmente isenta de
conceito e de juzo, a forma auroreal do conhecer, sem a qual no
dado entender as formas sucessivas e mais complexas. E, para dar
nos conta do carter de totalidade nela impresso, ns nunca tivemos
que sair do princpio da pura intuio, ou nele introduzir correes,
ou, pior ainda, acrscimos eclticos, bastando-nos ao contrrio
manter-nos estritamente em seus limites, e obedec-los com o mxi
mo rigor, e, naqueles limites, aprofund-lo, escavando as ines
gotveis riquezas que ele contm.
De maneira anloga, noutra ocasio, contra aqueles que obje
tavam que a arte no intuio seno sentimento, ou no s intui
o mas tambm sentimento, e consideravam fria a intuio pura,
coube-nos demonstrar que a intuio pura, precisamente por estar
isenta de referncias intelectualsticas e lgicas, est cheia de senti
mento e de paixo, isto , no confere forma intuitiva e expressiva a
outra coisa que no seja um estado de nimo e, por isso, sob aquela
aparente frieza, h calor, e toda verdadeira criao de arte s pura
intuio com a condio de ser pura lrica. E quando nos aconteceu

126
BREVIARIO d e e s t t i c a

ver certos tericos recentes que, com penosos rodeios e por cami
nhos tortuosos, chegam por fim a sentenciar que a arte intuio
e sentimento, pareceu-nos que diziam dessa maneira pouca coisa
de novo, e que antes estavam repetindo algo que foi enunciado um
nmero incontvel de vezes nos aforismos dos artistas e dos cr
ticos; e pareceu-nos que, com aquele e conjuntivo, com aquele
tambm (que Hegel, com razo, tanto detestava em filosofia),
ficavam aqum da verdadeira elaborao cientfica e, em matria de
esttica, no alcanavam a unidade do princpio explicativo, porque
os dois caracteres assim enunciados apareciam somente agregados
um ao outro, ou, quem sabe, soldados, quando o que se requer
que sejam encontrados um no outro e identificados.
N o que concerne ao carter universal ou csmico que, com
razo, se reconhece representao artstica (provavelmente
ningum esclareceu to bem esse conceito como Wilhelm von
H um boldt em seu ensaio sobre Hermann und Dorothea9), sua
demonstrao reside naquele mesmo princpio, considerado com
ateno. Porque, o que afinal um sentimento ou um estado de
nimo? E acaso algo que possa destacar-se do universo e desen
volver-se por si? A parte e o todo, o indivduo e o cosmos, o finito
e o infinito tm acaso realidade um longe do outro, um fora do
outro? Estaremos dispostos a admitir que qualquer separao e
qualquer isolamento dos dois termos da relao no poderiam ser
outra coisa seno obra da abstrao, pois s para esta existe a indi
vidualidade abstrata, o finito abstrato, a unidade abstrata, o infinito
abstrato. Mas a intuio pura ou representao artstica repele a
abstrao com todas as suas foras; ou, melhor, nem mesmo a
repele, porque a ignora, precisamente por seu carter cognitivo
ingnuo, que chamamos de auroreal. Nela, o singular palpita pela
vida do todo, e o todo est na vida do singular; e toda representao
artstica autntica ela mesma e o universo, o universo naquela
form a individual, e aquela forma individual enquanto o universo.
Em cada palavra de poeta, em cada criao de sua fantasia, est todo
o destino humano, todas as esperanas, as iluses, as dores, as ale
grias, as grandezas e as misrias humanas, o inteiro drama do real,
9. Vejam-se em particular os pargrafos iv-x desse ensaio na edio dos Gesammelte
Scbriften, aos cuidados da Academia prussiana, vol. II, pp. 129-40.

127
BEN ED ETTO CROCE

que acontece e cresce continuadamente sobre si mesmo, sofrendo e


alegrando-se.
Por isso, intrnsecamente inconcebvel que na representao
artstica possa jamais afirmar-se o mero particular, o abstrato indi
vidual, o finito em sua finitude; e quando parece que isso acontea,
e em certo sentido acontece de verdade, a representao no arts
tica, ou no acabadamente artstica. Ento, na trabalhosa passagem
do sentimento imediato para sua mediao e resoluo na arte, do
estado passional ao estado contemplativo, do desejar, ambicionar e
querer prticos para o conhecer esttico, em vez de chegar at o fim
do processo, ficou-se a meio caminho, naquele ponto em que ainda
no o preto mas o branco morre, e que s pode ter sido fixado
nessa contradio esttica por efeito de uma deciso arbitrria mais
ou menos consciente. Os artistas que so levados a valer-se da arte
no s como meio de contemplar e serenar sua paixo, mas como
essa mesma paixo e seu desafogo, deixam entrar na representao
que elaboram os gritos e urros de suas libidos, tormentos e pertur
baes de nimo e, mediante essa contaminao, lhe conferem uma
aparncia particular, finita, estreita. Particularismo, finitude e estrei-
teza que no so do sentimento que a um s tempo individual e
universal, como qualquer forma e ato do real e no so da intui
o igualmente individual e universal a um s tempo , mas do
sentimento que j no simplesmente sentimento e da represen
tao que ainda no pura intuio. Da a observao feita com fre
qncia de que os artistas menores se mostram muito mais
documentrios com respeito prpria vida e sociedade de seu
tempo do que os artistas superiores, os quais transcendem ao
tempo, sociedade e a si prprios enquanto homens prticos. Da
tambm aquela espcie de perturbao que nos causam as obras que
fremem de paixo, mas falham no idealizar a paixo, na pureza da
forma intuitiva em que, precisamente, consiste a arte.
E por esse motivo, j em meu tratado de Esttica., obra de juven
tude, recomendava-se no confundir entre si a expresso, de que se
dava a teoria identificando-a com a intuio e tomando-a como o
princpio da arte, a expresso esttica e a expresso prtica, que se
chama expresso, mas nada mais do que o prprio desejar, ambi
cionar, querer e agir, em seu aspecto imediato, e se torna em seguida
um conceito da lgica naturalstica, ou seja, o indcio de um deter

128
BREVIRIO DE ESTTICA

minado estado psquico real, como por exemplo nas investigaes


darwinianas sobre a expresso do sentimento no homem e nos ani
mais. Essa diferena era ilustrada pela comparao do homem que
tomado pela clera, e a dissipa dando-lhe efuso, e o artista e o ator,
que retratam a clera e dominam uma tempestade afetiva lanando
sobre ela o arco iridescente da expresso esttica. O impulso artsti
co difere to profundamente do impulso prtico que, como todos
lembram, essa diferena sugeriu a cena horrorosa de um romance de
Edmond Goncourt em que a atriz, ao lado do leito de morte do
amante, compelida por seu gnio a reproduzir com mmica artsti
ca os momentos da agonia que observa no rosto do moribundo.
Dar ao contedo sentimental a forma artstica , pois, dar-lhe ao
mesmo tempo a marca da totalidade, o aflato csmico; e, nesse sen
tido, universalidade e forma artstica no so duas coisas, mas uma
s. O ritmo e o metro, as correspondncias e as rimas, as metforas
que se abraam com as coisas metaforizadas, as concordncias de
cores e de tons, as simetrias, as harmonias, todos esses procedimen
tos que os retricos erram ao estudar de maneira abstrata, tornan
do-os destarte extrnsecos, acidentais e falsos, so outros tantos
sinnimos da forma artstica que, individualizando, harmoniza a
individualidade com a universalidade, e portanto, nesse mesmo ato,
universaliza. Analogamente, alis, as teorias que brotaram j no in
cio da Esttica moderna, e foram prenunciadas na Antigidade pela
obscura teoria catrtica de Aristteles, sobre o fato de que a arte se
desvincula de qualquer interesse (a Interesselosigkeit, como a for
mulou Kant), a saber, de qualquer interesse prtico, devem interpre
tar-se como outras tantas defesas contra a tendncia a introduzir ou
a deixar que persista na arte o sentimento imediato, alimento no
assimilado no organismo, que vira veneno; e no, absolutamente,
como afirmao de indiferena para com o contedo da arte e
reduo desta meramente a um jogo frvolo. Ela no era entendida
como tal no pensamento de Schiller, a quem ainda assim se deve a
entrada em uso pouco benfica da palavra e do conceito de jogo
nas discusses estticas; mas tal se tornou na assim chamada iro
nia da escola romntica alem mais extremada, aquela ironia que
Friedrich Schlegel celebrava como agilidade, que Ludwig Tieck
celebrava por sua vez como capacidade do poeta de no entregar-
se todo a seu assunto, mas de equilibrar-se acima dele, e que

129
BENEDETTO CROCE

acabou por dar numa arte truanesca, ou que ao vasto mundo da arte
superps, como nico ideal, a arte truanesca-grotesca, objeto de
preocupao e ternura de Heinrich Heine adolescente, que, mais
tarde, lembrando-se, assim a descrevia:
Wahnsinn, der sich klug gebardet!
Weisheit, welche berschnappt!
Sterbeseufzer, welche pltzlich
Sich verwandeln in Gelchter!...10
Ela proporcionava um exemplo ilustre de intromisso da indi
vidualidade prtica do poeta na viso pura da arte, como se v
sobretudo na assim chamada arte humorstica, e no foi um dos
menores entre os motivos que induziram Hegel a diagnosticar a dis
soluo da arte e a profetizar sua morte no mundo moderno. Se se
quisesse ilustrar melhor, em sua prpria qualidade, como a arte se
liberta do interesse prtico, poder-se-ia dizer que nela no est em
jogo suprimir todos aqueles interesses, mas, antes, faz-los valer
todos juntos na representao, porque somente desse modo a repre
sentao individual, saindo da particularidade e adquirindo valor de
totalidade, torna-se concretamente individual. Aquilo que se
demonstra inconcilivel com o princpio da intuio pura no a
universalidade, mas o valor intelectualstico e transcendente dado
na arte universalidade, na forma da alegoria e do smbolo, ou na
outra, semi-religiosa, da revelao do Deus oculto, e na do juzo,
que, distinguindo e unificando sujeito e predicado, rompe o encan
tamento da arte, e a seu idealismo substitui o realismo, e aos fan
tasmas ingnuos substitui o juzo perceptivo e a considerao
histrica. Inconcilivel no s por ser contrrio efetividade da
arte, mas tambm pelo motivo de que um desesperado expediente
terico desse tipo seria suprfluo e atrapalharia com seu peso intil
a doutrina da intuio pura, na qual a representao artstica, assim
como pressupe o sentimento csmico, oferece uma universalidade
totalmente intuitiva, formalmente distinta da universalidade que,
em qualquer modo, for pensada e usada como categoria de juzo.
10. Delirio, que se porta como ajuizado!/ Sabedoria, que enlouquece!/ Suspiro de morte,
que de repente/ Transforma-se em risada!... (trad. de Carla de Mello Moreira).

130
BREVIARIO d e e s t t i c a

Mas aqueles que recorrem a semelhantes expedientes so movi


dos por outro lado, e principalmente, por exigencias morais e
moralistas: ora pesarosos com razo em face de algumas manifes
taes de falsa arte, ora erroneamente temerosos em face de outras,
que so manifestaes de arte verdadeira, e totalmente inocentes.
Pelo que ser oportuno acrescentar que, apenas mantendo firme o
princpio da intuio pura, isenta de qualquer tendencia, mesmo
moral, possvel proporcionar, de um lado, armas vlidas para sua
justa polmica e, de outro, dissipar seus temores infundados. Ou
seja: somente com aquele princpio se alcana escorraar de fato a
imoralidade da arte, sem cair na tolice do moralismo. Por qualquer
outro caminho, no se conseguiro seno variantes da famosa sen
tena de 1858 do tribunal de Paris, no processo contra o autor de
Madame Bovary: Attendu que la mission de la littrature doit tre
d orner et de rcrer lesprit en levant V intelligence et en purant
ler moeurs [...] attendu quepour accomplir le bien quelle est appele
produire, ne doitpas seulement tre chaste etpure dans sa forme et
dans son expression sentena que poderia ser assinada por uma
das personagens do prprio romance, o senhor Homais, farma
cutico. Homens de pouca f, aqueles que pensam que a moral pre
cisa ser artificiosamente cultivada e mantida em p no curso das
coisas mundanas e, pelo mesmo artificio, insinuada na arte. Porque
se a fora tica , como com certeza, fora csmica, e rainha do
mundo que um mundo de liberdade, ela domina por virtude
prpria; e a arte to mais perfeita quanto maior for a pureza com
que refizer e exprimir o movimento do real; quanto mais genuina
mente for arte, tanto melhor retrata a moral das prprias coisas.
Que um homem se disponha arte com o propsito de desabafar
seu sentimento de dio ou de maldosa inveja, o que importa? Se ele
verdadeiramente um artista, de sua prpria representao nascer
sobre o dio o amor, que o tornar justo contra si mesmo injusto. E
que importa que outros queiram rebaixar a poesia a cmplice de sua
prpria sensualidade e luxria se, no decorrer do trabalho, a cons
cincia artstica impor-lhes- que unifiquem a disperso interior
que inerente sensualidade e clarifiquem a confuso da luxria, e
colocar em seus lbios um involuntrio canto de angstia ou de
tristeza? Por fim, outros ainda ho de querer, para certos intentos
prticos seus, acentuar um pormenor, dar colorido a um episdio,

131
BENEDETTO CROCE

pronunciar uma determinada palavra; mas a lgica de sua obra, a


coerncia esttica os obrigar a desacentuar aquele pormenor, a des
colorir aquele episodio e a no pronunciar aquela palavra. A cons
cincia esttica no precisa tomar emprestado da conscincia moral
o sentimento do pudor, porque o tem em si prpria como pudor e
vergonha e castidade esttica, e sabe onde lhe cabe no usar outra
forma de expresso que no o silencio. Reciprocamente, quando um
artista viola esse pudor, e viola sua consciencia esttica, e deixa
penetrar na arte aquilo que artisticamente imotivado, mesmo que
isso tenha as mais nobres preocupaes e intenes, ele de uma s
vez artisticamente falso e moralmente culpado, porque faltou a seu
dever de artista, que para ele o dever prximo e urgente. A intro
duo do sensual e do obsceno na arte, motivo de habitual escn
dalo para as pessoas timoratas, somente um dos casos dessa
imoralidade, e no bvio que seja realmente e sempre o pior,
porque a mim quer parecer-me que chega a ser pior a tola exibio
da virtude, que torna tola a prpria virtude.
A atividade esttica, em seu aspecto de controle e freio de si
mesma, costuma chamar-se o gosto; e sabido que o gosto, nos ver
dadeiros artistas e nos verdadeiros entendedores de arte, se afina
com os anos. O que quer dizer precisamente que, enquanto na
idade juvenil agrada em geral a arte passional, bastante exuberante e
visguenta, em que abundam as expresses imediatas e prticas
(amorosas, rebeldes, patriticas, humanitrias ou de outra cor),
nasce paulatinamente a saciedade e nusea desses arroubos baratos,
e cada vez mais agradam aquelas obras de arte e aquelas pginas de
obras de arte que alcanaram a pureza da forma, a beleza que no
cansa nunca e nunca farta. E o artista se torna cada vez mais difcil e
incontentvel em seu trabalho, e o crtico cada vez mais exigente em
seus juzos, mas tambm cada vez mais fervoroso e profundo em
suas admiraes.
E j que entramos neste discurso, continu-lo-ei dizendo que a
filosofia da arte ou Esttica, como qualquer outra cincia, no vive
fora do tempo, ou seja, das condies histricas; por isso, conforme
as pocas, ela desenvolve esta ou aquela ordem de problemas, perti
nentes ao seu assunto. Assim, no Renascimento, quando a poesia e a
arte, em seus novos desenvolvimentos, reagiam contra a rudeza
medieval de cunho popular, a doutrina esttica fez valer sobretudo

132
BREVIARIO d e e s t t i c a

os problemas da regularidade, da simetria, do desenho, da lin


guagem, do estilo, e reconstruiu, sobre o modelo dos antigos, a dis
ciplina formal. E quando, trs sculos mais tarde, essa disciplina se
tornou pedante e reprimiu a virtude artstica do sentimento e da
fantasia, e a Europa toda, intelectualizada, se tornou poeticamente
estril, e sobreveio como reao o romantismo (que inclusive tentou
fazer renascer a Idade Mdia), a Esttica correspondente se pre
encheu com os problemas da fantasia, do gnio, do entusiasmo;
abateu e ps em convulso gneros e regras, e estudou o valor da
inspirao e da execuo espontneas. Mas agora, depois de um
sculo e meio de romantismo, no seria porventura til que a estti
ca desse maior realce doutrina do carter csmico ou integral da
verdade artstica e purificao que ela exige em face de tendncias
particulares e formas imediatas do sentimento e da paixo? Vemos,
com efeito, que na Frana, e aqui e acol tambm em outros lugares,
se vai debatendo uma volta ao clssico, aos preceitos de Boileau e
literatura do sculo do grande Lus. Isso no vai sem frivolidade,
nem o retorno possvel, como no foi possvel para o Renasci
mento voltar Antigidade, e ao romantismo, voltar Idade Mdia.
Parece-me, alm disso, que a maioria desses pregadores do classicis-
mo so perturbados pela poesia passional e sensual mais ainda do
que os adversrios que combatem, que so amide almas simples, e,
como tais, mais facilmente corrigveis e passveis de transformar-se
em artistas de tipo clssico. Seja como for, a exigncia, generica
mente considerada, legtima, por ser justificada pelas condies
histricas presentes.
Segundo uma observao vrias vezes renovada, a literatura
moderna, isto , a dos ltimos 150 anos, se parece, em sua fisiono
mia geral, com uma grande confisso, e seu ascendente comum
precisamente o livro das Confisses do filsofo de Genebra. Esse
reconhecido carter de confisso remete abundncia na literatura
moderna dos motivos pessoais, particulares, prticos, autobiogrfi
cos, daquilo que chamei acima de desafogo, distinguindo-o da
expresso; e acusa uma correlativa fraqueza no que se refere
verdade integral, e portanto fraqueza daquilo que se costuma
chamar estilo. E embora tenham sido debatidas muitas vezes as
causas do papel cada vez maior que tem sido assumido em literatu
ra pelas mulheres (e um autor alemo de Potica, Borinski,

133
BENEDETTO CROCE

defendeu que a sociedade moderna, empenhada na dura lida quoti


diana dos negocios e da poltica, vai delegando a elas as funes
poticas, como outrora as sociedades guerreiras primitivas as atri
buam s druidesas e quejandas profetisas!), a mim parece evidente
que a causa verdadeira deva localizar-se no supramencionado
carter de confisso que foi tomando a literatura moderna. Por
causa dele, escancararam-se as portas s mulheres, seres sumamente
afetivos e prticos, que, assim como costumam 1er os livros de poe
sia sublinhando tudo aquilo que afina com suas prprias aventuras e
desventuras sentimentais pessoais, assim esto sempre muito von
tade quando so convidadas a lavar suas almas; e no fazem muito
caso da falta de estilo, porque, como j se disse argutamente, Le
style ce riestpas lafem m e. As mulheres andam pndegas na litera
tura moderna, porque os prprios homens, esteticamente, se efemi-
naram muito; e a marca de efeminao a falta de pudor com que
abrem todas as suas misrias, e aquele frenesi da sinceridade, o qual,
por ser frenesi, no sinceridade, mas fingimento mais ou menos
hbil, que procura ganhar credibilidade pelo cinismo, segundo o
exemplo que Rousseau ofereceu pela primeira vez. E assim como os
doentes, os doentes graves, usam de bom grado remdios que, sob
as aparncias de aliviar, agravam o mal, assim, ao longo do sculo
XIX, e tambm em nossos dias, se sucederam mltiplas tentativas
de restaurar a forma e o estilo, a impassibilidade, a dignidade, a
serenidade da arte, a beleza pura; e essas coisas, buscadas por si,
davam um novo indcio e prova da deficincia que se percebia e que
entretanto no se curava. Mais viril foi a outra tentativa, de ultra
passar o romantismo por meio do realismo e do verismo, pedindo
apoio s cincias naturais e atitude que elas promovem; mas o
exagero no realce dado ao particular enquanto tal, e multido dos
particulares, no se atenuou e ao contrrio cresceu naquela escola,
que tambm era, por derivao e carter, romntica. Ao mesmo
exagero devem ser referidas outras manifestaes literrias bem
conhecidas: desde a escritura artstica que na Frana foi invocada
e representada nomeadamente pelos Goncourt, at os espasmdicos
esforos de nosso Pascoli por representar realsticamente as
impresses imediatas, os quais fazem dele, em certo sentido, o pre
cursor do futurismo e da msica dos rudos.
A natureza da doena que atormenta o grande corpo da literatu

134
BREVIRIO DE ESTTICA

ra moderna foi logo percebida, e no por pequenos crticos, mas por


grandes artistas, entre os maiores da Europa; quase com as mesmas
palavras, sem saber um do outro, Wolfgang Goethe e Giacomo
Leopardi destacaram, contrastando-os, traos dos antigos e dos
modernos. Os primeiros (dizia o poeta alemo) representavam a
existncia, e ns, geralmente, o efeito; eles pintavam o terrvel, ns
pintamos terrivelmente; eles o agradvel, ns agradavelmente: [...] a
se origina tudo aquilo que h de exagerado, de amaneirado, toda a
falsa graa, todo o entumescimento, porque, quando se trabalha o
efeito e pelo efeito, no se acredita nunca t-lo feito sentir o bas
tante e o poeta italiano louvava a simplicidade e a naturali
dade dos antigos, pela qual, diferena dos modernos, no iam
atrs das mincias da coisa, pondo mostra, evidentemente, a apli
cao do escritor, que no fala ou descreve a coisa como a prpria
natureza a apresenta, mas vai pormenorizando, notando as circuns
tncias, esmiuando e alongando a descrio pelo desejo de chamar
a ateno; coisa que desvenda o propsito, destri o desembarao e
negligncia naturais, manifesta o artifcio e a afetao e na poesia
pe a falar mais o poeta que a coisa; razo pela qual a impresso
da poesia ou da arte bela dos antigos era infinita, ao passo que a
dos modernos finita. Tambm Goethe se comprazia por ter
inventado uma boa expresso para espicaar os romnticos: poesia
de leprosrio; qual contrapunha a poesia tirtica 11, que no
apenas aquela que canta canes de guerra, mas toda aquela que
anima e encoraja o homem a enfrentar as batalhas da vida. E
embora Oscar Wilde tenha protestado contra o adjetivo mr
bido, aplicado ao substantivo arte, a qualidade do autor do
protesto convalida a oportunidade desse adjetivo.
O carter geral de uma literatura ou de uma arte no deve ser
transportado diretamente, e menos ainda como juzo, s obras de
poesia produzidas por aquela literatura e arte; alis, como sabemos,
no designa nada de propriamente esttico ou artstico, seno uma
mera tendncia prtica, que opera naquilo que numa literatura no
propriamente artstico, isto , na sua matria e s vezes em seus

11. De Tirteu (Tupxalo). Poeta da Atica, clebre por seus cantos guerreiros, que con
duziram os espartanos vitria na segunda guerra messnica (stimo sculo a.C.). Por
antonomsia, cantor das guerras (N. T.).

135
BEN EDETTO CROCE

vcios. E seria suprfluo advertir que os artistas geniais, os poetas de


boa vocao, as grandes obras e as grandes pginas ou seja, tudo
aquilo que estritamente conta na historia da poesia no sucum
bem doena ou tendncia geral. Os grandes poetas e artistas
chegam quela esfera luminosa, de qualquer pas e de qualquer
tempo, e nela so acolhidos como cidados e se reconhecem como
irmos, quer pertenam ao oitavo sculo antes de Cristo ou ao
vigsimo depois de Cristo; quer vistam o peplo grego ou o m anto12
florentino, o jaqueto ingls ou o branco linho dos orientais; e
todos so clssicos, no melhor sentido da palavra, que reside, a meu
ver, numa fuso particular do primitivo e do cultivado, da inspi
rao e da escola. Ainda assim, seria errado acreditar que a determi
nao das correntes de pensamento, do sentimento e da cultura de
uma poca no tenha interesse para o estudo da poesia; em primeiro
lugar, porque contribui para dar forma concreta e eficaz ao critrio
por meio do qual se discerne e separa a arte dos verdadeiros artistas
da dos semi-artistas, dos no-artistas e dos que da arte fazem seu
negcio; e contribui, em segundo lugar, para o conhecimento dos
mesmos grandes artistas, pois prepara para que se percebam as difi
culdades que precisaram superar e as vitrias que obtiveram sobre a
dura matria que tomaram como objeto de seu trabalho e elevaram
condio de contedo artstico; e por fim (porque tambm os
grandes artistas tm seu lado mortal) concorre para explicar alguns
de seus defeitos.
Mas a determinao da tendncia prevalecente ou carter geral
serve por outro lado de advertncia aos artistas, pondo-os na defen
siva contra o adversrio que eles encontram nas mesmas condies
em meio s quais devero criar, e contra o qual a crtica no pode
oferecer-lhes nenhuma ajuda seno, precisamente, essa advertncia
um tanto genrica. Mas pode determinar mais particularizadamente
essa advertncia, exortando-os a no dar ouvidos queles que, agora
ou no passado, explicaram e explicam a disposio psquica acima
descrita como prpria de um povo ou raa particular, que teria pas
sado a outros povos por contgio epidmico; porque, embora seja

12. O termo que aparece no texto italiano, lucco, designa um tipo particular de manto,
sem dobras, afivelado no pescoo e amarrado na cintura, que se usou em Florena a par
tir do sculo XV e que com o tempo se tornaria vestimenta dos magistrados (N.T.).

136
BREVIRIO DE ESTTICA

verdade que a expresso imediata, violenta e rude bastante fre


qente junto aos povos germnicos, por serem esses os que tiveram
o mais breve tempo de refinamento social, ela , na realidade, uma
disposio genericamente humana, que aparece em todos os tempos
e lugares; e, historicamente, numa forma intensa e como fenmeno
de massa, manifestou-se por toda parte da Europa a partir do final
do sculo XVIII, porque correspondia s condies filosficas, reli
giosas e morais comuns. E, pela advertncia j feita de que aquela
tendncia apenas indiretamente literria, sendo primria e direta
mente de origem filosfico-religioso-moral, intil tentar venc-la
com remdios de formalismos estticos, como se dependesse de
ignorncia retrica ou tcnica; o mau xito de todas as tentativas
desse tipo j foi lembrado. A doena ceder e quase desaparecer ao
fortalecer-se na alma europia uma nova f, colhendo afinal o fruto
de tantas angstias suportadas, de tantas fadigas exercidas, de tanto
sangue derramado. Ceder e desaparecer do mesmo modo que foi
enfrentada e vencida, e pode ser enfrentada e vencida, em cada um
dos artistas, por efeito do sadio desenvolvimento de seu carter
filosfico-tico-religioso, ou seja, de sua personalidade, fundamen
to da arte como de qualquer outra coisa. E se ela no ceder, mas ao
contrrio crescer mais e se complicar no futuro prximo, ser
porque uma provao mais longa ainda indispensvel para a
atribulada e atribuladora sociedade humana; ainda assim, os ver
dadeiros artistas no deixaro de alcanar a verdade integral e a clas-
sicidade da forma, como, no decorrer do sculo XIX, quando mais
enfurecia a doena, souberam faz-lo os grandes de que se dignifica
a literatura moderna, desde Goethe e Foscolo, Manzoni e Leopardi,
at Tolstoi, Maupassant, Ibsen e Carducci.
1917

137
As duas ciencias mundanas,
a esttica e a econmica

I ESPRITO E SENTIDO
Um trao que marca de maneira bastante evidente a diferena entre
a Idade Moderna e a Idade Medieval o realce que foram ganhando
na Idade Moderna a vida da poltica e da economia e, em todas as
suas formas, a da arte.
Com isso no estamos dizendo que no houvesse na Idade
Media vida econmica e poltica e vida artstica, porque, alis, ao
falar de maior ou menor realce, se reconhece que elas existiram.
Como nenhum indivduo vive sem aqueles dois rgos espirituais,
assim no vive nenhuma idade, nem mesmo a mais brbara ou pri
mitiva; e especialmente em matria de arte e poesia, houve ento
algumas manifestaes poderosas. Portanto, quer-se somente afir
mar, e fazer com que se perceba bem, que na sociedade medieval
como um todo a nfase no incidia nessas reas, e quem porventura
deseja uma confirmao preliminar quase intuitiva dessa afirmao
no precisa mais do que olhar ao seu redor para as construes ou
runas de construes que ainda se vem daquela sociedade, particu
larmente da Alta Idade Mdia, igrejas e mosteiros e castelos, e com
parar com o espetculo dos pases modernos, apinhados de fbricas
e emprios, de bancos e bolsas, e cmaras de deputados, palcios de
ministrios, museus, pinacotecas, casas de exposies, teatros, esco
las e similares. Outra confirmao tirar-se-ia de imediato de uma
igualmente rpida considerao do que foram, em geral, a poesia, a
literatura e a arte da Idade Mdia, em grande parte didticas ou
exortativas, narrativas ou alegricas, e muito raramente pessoais ou

139
BENEDETTO CROCE

lricas; e do que foi sua poltica, a qual, quando no obedecia a


necessidades vitais elementares de subsistncia e defesa, se voltava
para fins ultraterrenos, origem das cruzadas para a conquista do
sepulcro de Cristo e dos acordos e discrdias entre a Igreja e o
Imprio; e de sua economia, que tinha voltado a ser predominante
mente natural, com pouca indstria e poucas trocas. Uma revoluo
teve comeo quando as comunas italianas e os grandes monarcas
normandos e subios comearam a exercer uma poltica de povo e
de Estados, com objetivos conscientes de bem-estar e de cultura;
floresceram as artes e os comrcios, e seu vio logo alcanou e por
vezes sobrepujou os interesses e as disposies ultraterrenas; at
que se entrou na idade mais propriamente moderna com o Renasci
mento e a Reforma, dois movimentos que pareceram divergentes
mas foram complementares, porque o Renascimento buscou a
antigidade greco-romana e encontrou a realidade e a natureza, e a
Reforma buscou o cristianismo evanglico e encontrou o livre pen
samento e a crtica. Por essas diferenas de nfase e de ritmo, perdu
ra em histria a distino e contraposio entre Idade Mdia e Idade
Moderna, necessria para dar realce quelas diferenas, as quais,
conquanto no se possa (como no se pode nunca em histria) us-
las como cortes claros, devendo-se ao contrrio pens-las como
postas e negadas, acentuadas e apagadas e esmaecidas no curso
nico da histria, permitem compreender o profundo drama da
histria humana em seu transcurso, ao mesmo tempo gradual e re
volucionrio, desde a Idade Mdia at a Moderna. Que se apaguem
aquelas diferenas ou se retire sua importncia, ou se mudem as ca
tegorias dos valores; e a Idade Mdia desaparecer da histria, ou
ser idade mdia no sentido diminutivo de pobreza espiritual a
Idade Moderna, como de resto no esto longe de julgar os historia
dores reacionrios e as almas asceticamente religiosas. A intensidade
crescente da atividade poltica e econmica, e da atividade variada
mente artstica, nos primeiros sculos da Idade Moderna mani
festou-se no domnio terico, atravs da formao de dois novos
pensamentos ou de duas novas disciplinas: a Poltica e Econmica
(que estamos considerando aqui na unidade filosfica substancial
que as abrange), e a filosofia da arte ou Esttica. As duas cincias
tinham ficado desconhecidas ou quase totalmente desconhecidas
para a filosofia medieval, que, na esfera prtica, conhecia somente a

140
BREVIRIO DE ESTTICA

Moral, e resolvia moralisticamente os problemas polticos e eco


nmicos quando deparava com esses problemas e no lhe era dado
evit-los, e, na esfera terica, conhecia somente a Lgica, e reduzia a
poesia e a arte a meios para significar e divulgar as verdades
sagradas. Mas de repente, com o Renascimento, surgiu vigorosa
primeiro a cincia dos Estados ou Poltica; logo atrs seguiram as
artes da prudncia e, mais lentamente, veio em sua esteira a
Econmica, que tomou forma slida de leis e regras sobretudo no
sculo XVIII, ainda que no se elevasse plena conscincia filos
fica; e comeou-se a diferenar o direito da moral e se dirigiu a
investigao s paixes humanas e ao problema a que davam
origem13; entrementes, com o prprio Renascimento, retomou-se a
pesquisa dos conceitos da poesia, das artes figurativas, da arquite
tura, da msica, e se foi buscando para eles um fundamento comum
e determinando a faculdade de que todas as artes se originavam, e
essa investigao tambm chegou a uma primeira concluso no
sculo XVIII, quando, descoberta a originalidade do novo princ
pio, se constituiu uma cincia autnoma, qual se deu o nome novo
de Esttica. Naturalmente, no se trata aqui, como em nenhuma
outra parte do saber, de sistemas doutrinais fixados uma vez por
todas, mas de orientaes nas quais se trabalhava e ainda hoje se tra
balha, e de que se sentia e se sente a necessidade e fecundidade.
A natureza radicalmente antiasctica, antitranscendente, mun
dana, profana dessas duas novas cincias no foi percebida, afir
mada e debatida nem pelos espritos modernos que as estavam
produzindo e cultivando, nem pelos espritos antiquados e tradi
cionalistas que deveriam t-las recusado ou combatido, mas, ao
contrrio, ou as deixaram passar sem molest-las, ou colaboraram
com elas por sua parte, seguindo as necessidades e obedecendo as
exigncias dos tempos. At mesmo o nico caso de reao e de
polmica e perseguio tenaz contra uma delas, ou uma parte de
uma delas contra a Poltica ou razo de Estado, quis rejeitar
no tanto a nova cincia quanto a forma spera e nua como se apre
sentava em Maquiavel, e no assim chamado maquiavelismo; e os

13. Indicaes histricas sobre esses diferentes desenvolvimentos, que externamente


parecem desagregados, mas so intimamente conexos, podem ver-se em minha Filosofia,
delia pratica, passim.

141
BENEDETTO CROCE

opositores, desde os maiores at os menores, foram tambm pol


ticos, e acolheram e procuraram conciliar ecleticamente o velho
com o novo, unies nas quais o que sai enfraquecido no nunca o
novo, mas o velho, que aos poucos corrodo e cai fora; sem contar
que os jesutas antimaquiavlicos, que defendiam com meios mo
dernos a Igreja catlica, se apropriaram a tal ponto do maquiave
lismo que o levaram at onde seu autor no o tinha levado, o mbito
da moral pura. Paralelamente, os jesutas contriburam em alguma
medida para a formao da esttica moderna, em suas escolas de
retrica humanstica, com as doutrinas que propuseram ou encam
param sobre o sensual, o imaginoso, a fantasia, o engenho ou gnio
e sobre o juzo dos sentidos, ou bom gosto: o Savonarola da queima
das vaidades no teve sequazes na assaz mundana Igreja catlica.
Tambm a Econmica, particularmente na forma que primeira
mente se desenvolveu, a forma a-filosfica ou de aritmtica po
ltica, no criou escndalo nem atraiu suspeitas; s tardia e
episdicamente, quando irromperam tendncias individualistas
extremadas de concorrncia, falou-se em moralizar a Economia e
voltou-se a falar do iustum pretium caro escolstica de Toms
de Aquino. Por certo, se um ou outro partido se tivesse dado conta
ento da natureza daquelas duas cincias, no haveria necessidade
de declar-la agora, e as presentes consideraes seriam suprfluas;
mas no as considero tais precisamente porque so ditadas por
aquela maturidade de conscincia que um movimento alcana
somente quando j tem uma rica histria, e dado abarc-lo em seu
conjunto e v-lo em relao a seu oposto, ou seja, em relao ao
movimento de que resulta e ao qual se ope. Ainda hoje, essa cons
cincia costuma estar em falta; mas de minha parte, quando me
aconteceu encontrar religiosos cultos e fradezinhos cndidos e ou
tras pessoas devotas, que tinham aceito e manipulavam incautos os
conceitos da esttica moderna, avisei-os lealmente: Cuidado,
porque vocs esto mexendo com o diabo. E digo o diabo
porque me lembra que Friedrich Schelling, meditando sobre a
origem das lnguas e sobre a incoercvel tendncia individualidade
que as caracteriza, teorizou precisamente que ela diablica, ou
satnica: idia essa que um fillogo (DOvidio) viria a qualificar
de maluca, e que verdadeiramente no era uma idia para meros
fillogos.

142
BREVIARIO d e e s t t i c a

O que fazem, em ltima anlise, essas duas ciencias? Para ser


breve, elas visam a justificar teoricamente, ou seja, a definir e sis
tematizar, dando-lhe a dignidade da forma positiva e criativa do
esprito, aquilo que era chamado o sentido, e que, aps ter sido
objeto de desconfiana ou mesmo de negao e exorcismos na Idade
Mdia, era reivindicado pela Idade Moderna, em sua atividade
voltada para os efeitos. E como o sentido tinha dois significados
ligados mas distintos, designando, por um lado, aquilo que, no
conhecimento, no lgico e raciocinativo, mas sensvel e intuitivo,
e, por outro, aquilo que na prtica no por si mesmo moral e dita-
do pelo dever, mas que simplesmente se quer por ser amado, deseja
do, til e agradvel, a justificao doutrinai levava por um lado
lgica dos sentidos ou lgica potica, a cincia do puro conhecer
intuitivo ou Esttica e por outro, levava hedonstica, lgica do
til, Econmica em sua compreenso mais ampla: que no era
nem mais nem menos que a assim chamada redeno da carne
teortica e filosfica, ou seja, a redeno da vida enquanto vida e do
amor terreno em todos os seus modos. Justificar o sentido impli
cava, sem dvida, pelo mesmo ato, espiritualiz-lo, porque da
posio de alheio ou oposto espiritualidade, de inimigo perigoso,
traioeiro e rapiador, contra o qual seria preciso combater sem
trgua at a morte, era transferido para dentro do esprito, como
mais uma forma de espiritualidade espiritualidade dotada de
fisionomia, funo e valor prprios, e portanto necessria para uma
vida espiritual sadia e completa. Mas, se com essa interiorizao e
elevao o sentido se espiritualizava, tambm o esprito se sensuali-
zava, ou antes reencontrava a integridade e a harmonia, parando de
sofrer pela mutilao de algumas partes essenciais de seu ser e de seu
operar que lhe havia sido infligida; e a lgica e a tica desciam do
sobremundo para o mundo; e aquela, de lgica escolstica e for-
malstica que havia sido, transformava-se em observadora, experi
mental e indutiva, e a outra, a moral, de legislao transcendente se
mudava em sentimento ou conscincia moral, e de inimiga das
paixes e das utilidades passava a sua amiga simultaneamente indul
gente e severa, que no as arrancava do corao do homem mas, ele-
vando-as e purificando-as, delas extraa vigor para a prpria vida e
ao. Todos os maiores conceitos da filosofia moderna ligam-se
estreitamente quelas duas novas cincias, sem as quais no se teria

143
BEN EDETTO CROCE

formado, em contraste com a lgica intelectualstica do universal


abstrato, a lgica especulativa e dialtica ou do universal concreto,
para cujo advento contriburam, como modelo para analogias, a arte
e a poesia, a tal ponto que em alguns momentos se chegou at
mesmo a acreditar que esta poderia fornecer o maior e nico rgo
adequado para a verdade: no teria havido a elevao da histria, de
crnica ou coleo de fatos acidentais e de opus oratorium com fins
exemplificativos e de aconselhamento, ao mais alto grau do pensa
mento humano, idia da prpria filosofia que se realiza e
filosofia em ao; por fim, tambm no poderia fechar-se perfeita
mente o crculo da concepo imanentista da realidade.
Quem conhece as vicissitudes da filosofia pode preencher com
inmeros pormenores este esboo de um aspecto de sua histria na
Idade Moderna; e seria instrutivo, nomeadamente, lembrar as dis
putas que surgiram ou ressurgiram sempre que persistiu ou
ressurgiu o desconhecimento medieval daquelas duas cincias, e
sempre que se reapresentou, mesmo em formas alimentadas ou
vestidas de pensamento moderno, a ciso entre esprito e sentido.
Tais foram a polmica viquiana da conscincia histrica contra o
racionalismo cartesiano, a polmica de Galileu contra o aristotelis-
mo, o protesto de Schiller contra tudo aquilo que ainda restava de
rgido e asctico na esttica kantiana, a rebelio da esttica romn
tica contra a frgida esttica classicista, a crtica que a esttica da
expresso pura dirigiu s estticas do conceito, mesmo quando
diludo em Idia, e assim por diante; tal , finalmente, o eterno
motivo das filosofias que renascem frescas da vida, da experincia,
da poesia, contra o exangue filosofar acadmico e universitrio, que
vagueia costumeiramente num mundo sem paixo e sem fantasia, e
pende para as abstraes do logicismo e do moralismo. Mas aqui
devem bastar aquelas indicaes, mantendo-se presente ao mesmo
tempo a observao j feita de que a vitria de um pensamento no
nunca a de uma verdade ou de um sistema de verdades definitiva
mente estabelecido, mas de uma orientao pela qual preciso
seguir, cientes das dificuldades superadas e antiquadas e preparados
para enfrentar e resolver as novas, que no faltam e no faltaro
nunca.

144
BREVIRIO DE ESTTICA

II ESPRITO E NATUREZA
Interessa, antes, considerar de que maneira a posio das duas cin
cias modernas e mundanas contribui para fechar, como se disse, o
crculo da imanncia. Para tanto, deter-nos-emos com alguma
demora sobre o mais grave dos dualismos que impediam e impedem
aquele fechamento: o dualismo do esprito e da natureza.
Bem considerado, esse dualismo um emaranhado de dualis
mos, que preciso desembaraar um por um, o primeiro dos quais,
que nasce na crena vulgar e dela se alimenta, da derivando conti
nuamente sua fora, consiste em estipular duas ordens distintas de
realidade, como dois mundos distintos: aquilo que se diz do homem
e aquilo que se diz da natureza, e que abarcaria todos os outros
seres, desde os animais at as pedras; ou o mundo da conscincia e o
do incnscio, o mundo da vida e o da mecanicidade; e como, de
outros modos, se determinam e mais particularizadamente se cons
tituem esses dois tais mundos. Embora se baseie no na crtica, mas
na imaginao, esse dualismo foi e dos mais tenazes; e por essa
tenacidade o pensamento, ainda que por sua prpria constituio
no possa aceitar nenhum dualismo, em vez de critic-lo e neg-lo
sem mais, procurou, inicialmente, conserv-lo e tambm interpret-
lo mediante uma espcie de espiritualizao do segundo termo, a
natureza: tarefa contraditria na qual o pensamento acaba por
entregar os pontos imaginao. Isso j se mostra na forma mais
ingnua dessa soluo, a filosofia da natureza do Renascimento, que
introduziu uma mitologia variada, pitagorizante, personificadora
ou animstica; mas apareceu mais abertamente nas filosofias da
natureza de feitura idealstica e romntica, as quais, de resto, to
logo se esboaram, encontraram opositores de princpio como
Fichte, que as declararam fantasquices 14 (Schwrmerei). Fun-
damentavam-se tais filosofias no conceito de um outro que no o
esprito, de um outro em si, de um incnscio absoluto (como se
fosse pensvel algo que seja absolutamente incnscio), e confirma
vam assim o dualismo inicial e fundamental; mas em seguida
tratavam de provar que o tinham superado, considerando esse

14. Fantasticheria no original crociano (N. T.).

145
BENEDETTO CROCE

outro e esse incnscio como logos alienado ou pensamento


petrificado, de que se empenhavam em penetrar e reconstituir a
dialtica incnscia ou alienada. Pouco importa que essa dialtica
fosse de tipo schellingiano ou hegeliano, por graus ou por trades,
porque o mtodo acabava sendo substancialmente o mesmo, quer a
natureza fosse tratada por meio das categoras do espirito ou
somente pelas do logos, e era sempre arbitrario, operando com
metforas e analogias imaginosas. Na verdade, essas filosofias foram
desacreditadas no s e no tanto pela crtica de suas assunes lgi
cas, como pela zombaria que atingiu os ditos que delas se conser
varam ou que foram argutamente criados a ttulos de pardia, como
o dito de que o diamante o seixo que alcanou a conscincia de
si mesmo, ou o outro de que o furaco a febre da natureza, e
outros semelhantes. Analogamente filosofia da natureza do
Renascimento, com a qual tinham afinidades ideais e tambm
relaes histricas, tambm nelas recorria por vezes o pensamento
ou a esperana na arte mgica que precisaria ser reencontrada e
exercida.
Aquilo que, retirando o prprio fundamento dessas construes,
d outra orientao ao problema da natureza a considerao
gnoseolgica atravs da qual se percebeu paulatinamente que no
subsistem duas ordens de realidade ou dois mundos, um espiritual e
o outro natural ou material, um governado pela finalidade, o outro
submetido causalidade, um vivente e o outro mecnico, mas que a
realidade, nica, compacta e inscindvel, pode ser caso a caso elabo
rada segundo os conceitos de esprito, vida e fim, e segundo os de
matria, causa e mecanismo. Dessarte, aquela dupla ordem de reais e
aquela dualidade de mundos revelam-se como no sendo seno a
projeo fantstica de um fazer dplice do esprito humano, e reve
lam-se to pouco reais por si mesmas que no s os animais e os
vegetais, os metais e as pedras, mas o prprio homem e seus senti
mentos, seus pensamentos e suas aes, as obras que ele cria e sua
histria podem ser esquematizados, naturalizados, mecanizados e
representados deterministicamente, como costume nas inmeras
cincias naturalsticas que tomam por matria a vida do esprito,
desde aquela espcie de zoologia que a psicologia emprica, at
aquela espcie de fsica que a lingstica das leis fonticas. Mas essa
doutrina da dupla forma de elaborao do real, entendida como

146
BREVIARIO d e e s t t i c a

uma dualidade de modos do prprio pensamento, finalista o pri


meiro e causal o outro, se dissipa o fantasma da natureza no signifi
cado anteriormente mencionado, ameaa ao mesmo tempo infirmar
tambm o conceito do espirito, porque a realidade, nica, pensada
alternadamente em dois modos diferentes, seria falseada em dois
modos diferentes e continuara impensvel e incognoscvel em si
mesma. Para sair desse aperto, no h outro caminho seno recolo
car e reconhecer num s daqueles dois modos o pensamento autn
tico e a verdade, e atribuir ao outro um papel meramente prtico e
instrumental ou econmico, como foi chamado; e foi precisa
mente isso que aconteceu, graas moderna crtica das cincias,
que, querendo ou no, e mesmo que se detenha em posies inter
medirias e insustentveis como as do intuicionismo e do feno-
menismo, conduz por necessidade lgica a estabelecer e reafirmar a
verdade nica do pensar especulativo e da concepo espiritualstica
absoluta da realidade como histria, e a demonstrar que tudo aqui
lo que nas cincias naturais conhecimento de verdade conhe
cimento histrico. Em nossos dias assistimos cada vez mais a esse
realce dado realidade concreta, individual e histrica, na conside
rao da assim chamada natureza15.
Mas o dualismo de esprito e natureza encerra um segundo sig
nificado, contra o qual essa dissoluo e resoluo gnoseolgica do
conceito de natureza no protege plenamente, porque, uma vez
negada a natureza como ordem da realidade e mundo particular, ela
parece reapresentar-se no prprio esprito como aquilo que o pen
samento encontra sua frente e que seu objeto, como dualismo
de sujeito e objeto. Com efeito, o que o objeto, o objeto em si,
enquanto distinto do sujeito, seno o fantasma seguidamente retor
nado daquele incnscio, daquele no-espiritual, daquela matria,
daquela natureza, no dissolvida pela crtica, ou imperfeitamente
dissolvida, ou dissolvida por um instante e logo depois recomposta
pela tenaz imaginao, e que assim reaparece sob novo aspecto? E
15. Vejam-se, passim, as notas de De Ruggiero, na Crtica, sobre a filosofia contem
pornea. Recentemente, um fsico ingls, Eddington (The nature o f the physical world,
Cambridge, 1927), formulou humoristicamente o contraste entre a observao vivida da
realidade e os esquemas mortos: A pig may be most familiar to us in the form of rashers,
but the unstratified pig is a simpler ohject to the hiologist who wishes to understand how
the animal functions".

147
BENEDETT CROCE

porque ele isso, todos os esforos que se envidam para reabsorv-


lo so to vos quanto os das velhas filosofias da natureza e resul
tam em tautologias e altercaes, como quando se insiste na
dualidade que unidade da relao de sujeito e objeto, e se ecoam os
termos do problema sem resolv-lo, ou se procura escamoter16 o
objeto, fazendo com que desaparea e depois reaparea, como o
fato em face do ato, e pois como natureza em face do esprito, ou
como passado em face do presente, novas metforas temporais de
natureza e esprito, e com comparveis jogos de sublime metafsica.
Por outro lado, a dissoluo que se realizou da natureza mecnica
enquanto realidade se obriga concluso de que o objeto no pode
ser a natureza, que j no subsiste, no diz o que aquilo que o pen
samento pensa como seu prprio objeto; e essa indeterminao
deixa aberta a passagem para o fantasma da natureza, que reaparece.
Logicamente, o objeto no pode ser, por sua vez, seno esprito;
mas no aquele modo do esprito que o pensamento, que precisa
mente tem funo de sujeito e no de objeto: que modo, ento? As
duas cincias filosficas que dissemos ser essencialmente modernas,
e que se referem uma prxis em sua vida dinmica e passional, e a
outra s figuraes da fantasia, proporcionam os dados necessrios
para a soluo do problema, desvendando-nos o objeto como nada
mais do que aquela vida passional, aqueles estmulos, aqueles
impulsos, aquele prazer e dor, aquela variada e mltipla comoo,
que aquilo que se torna matria da intuio e da fantasia e, atravs
dela, da reflexo e do pensamento17. Como conseqncia dessa con
cepo, a verdade no poder portanto ser definida, como na
escolstica, adaequatio rei et intellectus, j que a res enquanto res
no existe, mas antes (tomando metaforicamente o conceito de ade
quao, bem entendido) adaequatio praxeos et intellectus. Que a
natureza se identifique com o processo prtico dos desejos, dos
apetites, das cobias, das satisfaes e insatisfaes recorrentes, das
comoes a eles ligadas, dos prazeres e das dores, passou pela

16. Em francs no texto original (N. T.).


17. A semelhante concluso, qual cheguei faz 25 anos, em minha Filosofia do esprito,
pela via da esttica e da lgica da histria, e retomando e ao mesmo tempo criticando as
tradies do idealismo clssico, chegou por outros caminhos Dewey, como se pode ver no
ensaio de De Ruggiero sobre ele, in Critica, XXIX, pp. 341-57; especialmente pp. 345-6.

148
BREVIARIO d e e s t t i c a

cabea de filsofos como Fichte e Schelling, e foi tema da obra de


Schopenhauer; mas aqueles filsofos, e nomeadamente Schopen-
hauer, colocaram a Vontade, metafisicamente, fora do espirito, a tal
ponto que a imaginaram cega, e do pensamento e da representao
fizeram um posterius, do mesmo modo que, metafisicamente, Hegel
concebeu o Logos e lhe deu o lugar de fundamento da natureza e do
esprito; e outros bem menores trataram semelhantemente de outras
formas espirituais, como Frohschammer, que conferiu aquela dig
nidade Fantasia, e Hartmann, que a atribuiu ao Inconsciente.
Cabe, em vez disso, conceb-la no interior do esprito, como uma
forma particular ou categoria do prprio esprito e como a mais ele
mentar das formas prticas, aquela na qual tambm a forma prtica
superior, ou seja, a eticidade, constantemente se traduz e se corpori
fica, e na qual o prprio pensamento e a fantasia se incorporam,
tornando-se palavra e expresso e passando, nesse tornar-se, pelas
vicissitudes prticas de todas as comoes e pelas antteses do prazer
e da dor. O pensamento, mesmo quando pensa e critica os pensa
mentos alheios e percorre a histria desses, no pensa o pensamen
to e sim a vida prtica do pensamento, porque o pensamento
sempre o sujeito que pensa e nunca o objeto pensado. O que quer
dizer, com efeito, pensar, digamos, um pensamento de Immanuel
Kant, seno pensar Immanuel Kant num momento de seu fazer,
num esforo de ateno e tenso, com suas experincias, seus afetos,
suas dvidas, suas perguntas, e com os meios atravs dos quais
procurou san-las: ou seja, refletir sobre uma vicissitude prtica,
mesmo que se trate de uma prtica que estava voltada para a cogi
tao? E para que refletiramos sobre ela, se no for para resolver
um problema mental nosso de que ela soluo, e no o pensamen
to de Immanuel Kant, o pensamento daquele ato?
Nem este ltimo banimento que acabamos de executar, com
respeito natureza, da relao entre sujeito e objeto esgota a srie
dos dualismos e liberta inteiramente daquele fantasma: porque ei-lo
que volta a mostrar-se, e nos perturba e nos ofende, como fora que
pesa sobre nossa vida espiritual, e nela entra para quebr-la e
desagreg-la, e impele nossa vontade para o mal e nossa mente para
o erro. La nature, voil Vennemie: aquela tal natureza material,
mecnica, determinstica, que se ope ao esprito, a seus fins, a seus
ideais, sua liberdade, ou aquela vontade schopenhaueriana, posta

149
BENEDETTO CROCE

como natureza, e fonte da dor e do mal, que no nos dado extin


guir em ns (seja o que for que Schopenhauer gostava de dizer a
respeito) pela renuncia ao querer, que por sua vez um querer, nem
pelo ascetismo, que um processo continuado de volies. Mas se
nunca encontramos uma natureza fora do esprito, ento tampouco
podemos pensar uma contra o esprito; e se o mal e o erro esto
dentro do esprito, eles no podem ser natureza. O que sero ento?
No certamente, como se demonstrou a propsito do objeto,
uma forma do esprito, porque nesse caso teriam um carter positi
vo e no negativo, seriam bem e verdade, e no mal e erro, e, ao con
trrio, o mal e o erro se apresentam terrivelmente negativos. Mas
tampouco so mera aparncia ou parecena porque, neste segundo
caso, a luta contra o mal e o erro perderia qualquer seriedade, seria
uma fico de luta ou, se tanto, um delrio de loucura; e, em vez
disso, aquela luta terrivelmente sria e real. No resta seno que
sejam as duas coisas juntas: algo de positivo que assume aparncia
de negativo no esforo da passagem daquela forma de positivo a
uma positividade de forma superior, de modo que o esforo e a luta
sejam srios; e que o mal no seja por si aquele positivo de que j
houve separao, mas o recair nele; e que essa mesma recada tenha
algo de contraditrio e, pois, tambm de doloroso e de vergonhoso,
porque, uma vez acontecida a separao, no dado voltar sem mais
condio de antes, e voltar a ela com remorso no a condio de
antes, que podia chamar-se de ingenuidade e de inocncia. Ora,
existem, na esfera do esprito prtico, um positivo de grau inferior e
outro de grau superior? Presta socorro aqui tambm a cincia do
til, do hedonista, do quod mihi placet, dos afetos, paixes e ten
dncias que no discurso corrente se chamam precisamente natu
rais, e que aquela cincia teorizou como a forma elementar e geral
da prxis. Essa forma distinta da forma superior e tica, mas no se
lhe ope diretamente, e somente se configura tal quando, surgindo
o homem moral sobre o utilitrio e passando-se das aes de inte
resse pessoal s do dever, completa-se um processo de separao ao
longo do qual se desenrola a variada fenomenologia do mal, desde a
tentao passageira logo afastada at a recada parcial e quela que
parece total e abismai; desde a contrariedade da pequena falta
cometida at o remorso atroz do grande pecado, desde a resoluo
corajosa at a perturbao e o aviltamento, e desse, em seguida, at

150
BREVIRIO DE ESTTICA

o reerguer-se, a recuperao e a redeno. O mal , pois, o espasmo


de recair sem recair da moralidade na mera e natural utilidade, a
qual, todavia, quando tomada em si mesma, embora seja um bem
inferior em comparao com a outra, ainda assim um bem e no
um mal, um positivo e no um negativo. Aqueles que erroneamente
porfiam em recusar a forma espiritual do til, pondo como nica
forma prtica a moralidade, de temer que tenham sido levados a
isso no por uma consciencia da moralidade demasiado enrgica
mas, ao contrrio, por uma conscincia demasiado fraca, oca e
frouxa, pois eles retiram da moralidade o carter combativo ou a
fazem combater cmicamente contra as sombras de si mesma. Mas
o conceito do hedonista e do til, que a Econmica proporciona,
no s lhe preserva esse carter combativo, mas ainda lhe faculta a
vitria, que seria impossvel se o mal, em vez de surgir em ns como
crise de nosso esforo de crescimento e elevao, se introduzisse
brutalmente em nosso espirito como uma cunha impulsionada pela
prepotncia de uma fora espiritual, que seria a natureza ou a
matria.
Assim, as duas cincias marcadamente modernas, a Esttica e a
Econmica, levam a conciliar espirito e sentido, a libertar o espirito
do pesadelo de uma natureza externa, a espiritualizar o objeto do
sujeito e a interiorizar a luta do bem com o mal, excluindo o trans
cendente, realizando a imanncia absoluta: duas cincias eminente
mente mundanas. E no parecer estranho que um velho cultor de
ambas, o qual tirou dlas grande beneficio de luz para sua vida
espiritual, quisesse, em seus ltimos anos, compor a respeito delas
este pequeno elogio.

151
AESTHETICA
IN NUCE
Em que consiste
a arte ou poesia

Quando se comea a considerar qualquer poesia para determinar o


que leva a julg-la tal, discernem-se, de imediato, constantes e
necessrios, dois elementos: um complexo de imagens e um senti
mento que o anima. Evoquemos, por exemplo, um trecho que se
tem aprendido de cor as escolas: os versos do poema virgiliano
(III, 294 ss.) em que Enias narra como ele prprio, tendo tido
conhecimento de que na terra a que acabava de aportar reinava o
troiano Heleno, com Andrmaca tornada sua esposa, sentia arder,
em meio ao estupor por to inesperada vicissitude, o imenso desejo
por rever aquele sobrevivente priamida e por conhecer to gran
diosos acontecimentos. Andrmaca, que ele encontra fora dos
muros da cidade, perto das ondas de um rio rebatizado Simoente, a
celebrar ritos fnebres ao p de um tmulo de torres verdes, vazio
e com dois altares, para Heitor e Astanax; e o estupor que toma
da ao v-lo, e seu vacilar, e as palavras entrecortadas com que lhe
pergunta se gente ou sombra; e as respostas e perguntas no
menos transtornadas de Enias, e a dor e o pudor dla ao repercor-
rer seu passado de sobrevivente do massacre e da infamia, de escra
va posta em sorteio e levada como concubina por Pirro, e em
seguida o repdio por este, que a juntou, escrava, a Heleno escravo,
e a morte de Pirro pela mo de Orestes, e Heleno, que se tornou
livre e rei; e a entrada de Enias com seus homens naquela cidade,
acolhido pelo priamida naquela pequenina Tria, naquela Prgamo
que imita a grande, com aquele novo Xanto, e seu abraar a soleira
da nova porta Cia: todos esses pormenores e os outros que omiti
mos so imagens de pessoas, de coisas, de atitudes, de gestos, de

155
BENEDETTO CROCE

ditos, meras imagens que no valem por histria ou crtica histrica,


e no so dadas nem aprendidas como tais. Mas por todas elas corre
o sentimento, um sentimento que no do poeta mais do que
nosso, um sentimento humano de lancinantes memrias, de arre
piantes horrores, de melancolia, de saudade, de enternecimento, at
mesmo de algo que simultaneamente infantil e piedoso, como
naquela v restaurao das coisas perdidas, naqueles brinquedos
moldados por uma religiosa piedade, da parva Troia, dos Pergama
simulata magnis, do arens Xanthi cognomine rivus: algo de inefvel
em termos lgicos, e que somente a poesia, sua maneira, sabe dizer
plenamente. Dois elementos que, alis, aparecem como dois
anlise inicial e abstrata, mas que no poderiam comparar-se a dois
fios, nem mesmo tranados entre si, porque, de fato, o sentimento
se converteu todo em imagens, naquele complexo de imagens, e
um sentimento contemplado, e portanto resolvido e superado. De
modo que a poesia no pode ser chamada nem sentimento nem
imagem nem a soma dos dois, seno contemplao do sentimento
ou "intuio lrica, ou ainda (e a mesma coisa) intuio pura,
na medida em que pura de qualquer referncia histrica e crtica
realidade ou irrealidade das imagens de que se entretece, e capta o
palpitar da vida em sua idealidade. Por certo, podem-se encontrar
na poesia outras coisas alm desses dois elementos ou momentos e
de sua sntese; mas as outras coisas ou esto a ela misturadas como
elementos estranhos (reflexes, exortaes, polmicas, alegorias
etc.), ou no so seno esses mesmos sentimentos-imagens, fora de
seu nexo, tomados materialmente e reconstitudos tais como eram
antes da criao potica: no primeiro caso, elementos no poticos,
somente inseridos ou agregados; no segundo, elementos despidos
de sua poesia, tornados no-poticos pelo leitor no-potico ou no
mais potico, que dissipou a poesia, seja por incapacidade de man
ter-se em sua esfera ideal, seja para alguns fins legtimos de inves
tigao histrica, seja ainda para alguns fins prticos, os quais
rebaixam, ou antes usam, a poesia como documento e instrumento.
O que se disse da poesia vale para todas as outras artes que
se costuma enumerar, a pintura, a escultura, a arquitetura, a msica:
sendo necessrio, sempre que se debate a qualidade deste ou daque
le produto espiritual do ponto de vista da arte, ater-se ao dilema: ou
uma intuio lrica, ou ser qualquer outra coisa, mesmo alta-

156
AESTHETICA IN NUCE

mente respeitvel, mas no arte. Se a pintura fosse, como se teorizou


algumas vezes, uma imitao ou reproduo de objetos dados, no
seria arte mas coisa mecnica e prtica; se os pintores fossem, como
noutras teorias, combinadores de linhas, luzes e cores com enge
nhosas novidades de achados e efeitos, seriam inventores tcnicos e
no artistas; se a msica analogamente consistisse em combinaes
de tons, poderia tornar-se real o paradoxo de Leibniz e do padre
Kircher, de compor partituras sem saber nada de msica, ou caberia
temer, com Proudhon para a poesia e com Stuart Mili para a msica,
que, esgotado o nmero das possveis combinaes de palavras e de
notas, a poeticidade e a musicalidade fossem desterradas do mundo.
Por outro lado, que nestas artes, como na poesia, estejam por vezes
misturados elementos estranhos, seja a parte objecti, seja a parte
subjecti, quer no feito, quer no juzo pouco esttico dos que olham
e ouvem, bastante sabido; e os crticos daquelas artes recomendam
que se excluam ou se desconsiderem aqueles elementos da pintura,
escultura e msica que eles chamam de literrios, do mesmo
modo que o crtico da poesia recomenda buscar a poesia e no
deixar-se desviar pela literatura. Quem entende de poesia vai direta
mente quele corao potico e percebe suas pulsaes; e onde as
pulsaes se calam nega que haja poesia, no importando quais e
quantas sejam as outras coisas que ocupam seu lugar, acumuladas na
obra, por mais que sejam apreciveis por virtuosidade e sabedoria,
por nobreza de entendimentos, por agilidade de engenho, por
aprazibilidade de efeitos. Quem no entende de poesia perde-se
perseguindo estas coisas, e seu erro no admir-las, mas admir-
las chamando-as de poesia.

157
Aquilo de que a arte
se distingue

A definio como intuio lrica ou intuio pura distingue implici


tamente a arte de todas as outras formas de produo espiritual.
Tornando agora explcitas tais distines, obtm-se as seguintes
negaes:
1. A arte no filosofia, porque a filosofa pensamento lgico das
categorias universais do ser, e a arte intuio irrefletida do ser; e
portanto, ao passo que a primeira ultrapassa e resolve a imagem, a
arte vive no crculo desta como seu prprio domnio. Diz-se que a
arte no pode comportar-se de maneira irracional, nem prescindir
da logicidade; e por certo ela no nem irracional nem ilgica:
todavia, a razo e lgica que lhe prpria totalmente diferente da
razo dialtico-conceitual, e precisamente para ressaltar sua pecu
liaridade e originalidade foram achados os nomes de Lgica sensi
tiva ou de Esttica. Nas no raras reivindicaes que se fazem da
lgica para a arte, joga-se com as palavras entre lgica conceituai
e lgica esttica, ou simboliza-se a segunda pela primeira.
2. A arte no histria, porque a histria supe distino crtica
entre realidade e irrealidade, realidade de fato e realidade de imagi
nao, realidade de ao e realidade de desejo; e a arte fica aqum
dessas distines, vivendo, como se disse, de puras imagens. A
existncia histrica de Heleno, de Andrmaca, de Enias total
mente indiferente para a qualidade de poesia da poesia virgiliana.
Aqui tambm se objetou que no alheio arte o critrio histrico,
e que ela obedece lei do verossmil; mas tambm aqui o veros-

158
AESTHETICA IN NUCE

smil nada mais do que uma metfora pouco feliz para designar a
coerncia recproca das imagens, as quais, se no tivessem coerncia
entre si, no subsistiriam em sua fora de imagens, como no sub
sistem o delphinus in silvis e o aper in fluctibus horacianos, a no
ser, precisamente, pela extravagncia de uma imaginao jocosa.
3. A arte no cincia natural, porque a cincia natural realidade
histrica classificada e tornada abstrata; nem cincia matemtica,
porque a matemtica opera com as abstraes e no contempla. As
aproximaes que foram por vezes feitas entre as criaes dos
matemticos e as dos poetas fundamentam-se em analogias extrn
secas e genricas; e , por sua vez, metfora a assim chamada mate
mtica ou geometria aninhada e operante no fundo das artes, por
meio da qual, inadvertidamente, se simboliza a fora construtiva,
coesiva e unificadora do esprito potico, que plasma seu prprio
corpo de imagens.
4. A arte no jogo de imaginao, porque o jogo de imaginao
passa de uma imagem para outra, impulsionado pela necessidade de
variar, de descansar, de distrair-se, de entreter-se nas aparncias de
coisas aprazveis ou de interesse afetivo e pattico; ao passo que, na
arte, a imaginao est to fortemente sujeita ao freio do nico
problema de converter o tumultuoso sentimento em clara intuio,
que se sentiu vrias vezes a oportunidade de no cham-la imagi
nao, mas fantasia: fantasia potica ou fantasia criadora. A
imaginao como tal estranha poesia, como so estranhas poe
sia as obras de Anne Radcliffe e de Dumas pai.
5. A arte no o sentimento em sua imediatidade. Andrmaca, ao
ver Enias, fica amens, deriguit visu in medio, labitur, ongo vix
tandem tempore fatur e, ao falar, longos ciebat incassum fletus; mas
ele, o poeta, no delira, no fica com o rosto paralisado, no vacila,
no recupera a fala com dificuldade, no rompe em um longo pran
to, mas exprime-se em versos harmoniosos, tendo feito de todas
aquelas comoes o objeto de seu canto. Por certo, tambm os sen
timentos, em seu imediatismo, exprimem-se, como se costuma
dizer, porque, se no se exprimissem, se no fossem a um s tempo
fatos sensveis e corporais (fenmenos psicofsicos, como lhes

159
BEN EDETTO CROCE

chamavam os positivistas e neocrticos), no seriam coisas concretas,


isto , no seriam nada; e Andrmaca exprimia-se da maneira como
se disse. Mas essa expresso, embora acompanhada de conscincia,
cai tambm para o grau de simples metfora quando confrontada
com a expresso espiritual ou esttica, a nica que verdadeira
mente exprime, isto , d forma teortica ao sentimento e o converte
em palavra, canto e figura. Nessa diferena entre o sentimento con
templado, ou poesia, e o sentimento agido ou sofrido reside a
capacidade que se atribuiu arte de libertar dos afetos e serenar
(catarse); e tambm a condenao esttica que lhe associada daque
las obras ou partes de obras de arte em que o sentimento imediato
irrompe ou desabafa. Dessa diferena tambm deriva sua outra
caracterstica (que alis, do mesmo modo que a anterior, sinnima
da expresso potica), sua infinitude, contraposta finitude do
sentimento e da paixo imediata: o que tambm se chama o carter
universal ou csmico da poesia. Com efeito, v-se que o senti
mento, no vivido em sua lida, mas contemplado, se difunde por lar
gos crculos em todo o domnio da alma, que o domnio do
mundo, com infinitas ressonncias: alegria e nsia, prazer e dor,
fora e abandono, seriedade e leviandade, e assim sucessivamente,
ligam-se nele reciprocamente, e cada um se esfuma no outro, com
progressiva atenuao de matizes; de maneira que cada sentimento,
embora conservando sua fisionomia individual e o motivo que lhe
deu origem e nele predomina, no se restringe nem se esgota em si
mesmo. Uma imagem cmica, se poeticamente cmica, traz consi
go algo que no cmico, como se observa em Dom Quixote ou em
Falstaff; e a uma imagem de coisa terrvel no falta nunca, em poesia,
algum conforto de elevao, de bondade e de amor.
6. A arte no didtica ou oratria, isto , arte superada, sujeitada e
limitada por um intento prtico qualquer, seja o de introduzir nos
nimos uma determinada verdade filosfica, histrica ou cientfica,
seja o de predisp-los a um certo sentimento particular, ou ao
correspondente. De uma s vez, a oratria retira da expresso a
infinitude e a independncia, e, tornando-a meio para um fim,
dissolve-a nesse fim. Da o carter que foi chamado (por Schiller)
indeterminante da arte, contraposto ao da oratria, que o de
determinar ou de mover. Da, entre outras coisas, a descon

160
AESTHETICA IN NUCE

fiana, justificada, para com a poesia poltica (poesia poltica: m


poesia): quando, bem entendido, permanece poltica e no se
eleva condio de poesia serena e humana.
7. Assim como a arte no se confunde com aquela forma de ao
prtica que parece estar-lhe mais prxima, a didtica e a oratoria,
assim, e com maior razo, no se confunde com nenhuma das
outras formas de ao que visam a produzir certos efeitos de prazer,
de volpia ou de conforto, ou, mesmo, de disposio virtuosa e
piedoso fervor. No s as obras meretrcias devem ser evitadas na
arte, mas tambm aquelas que so provocadas pelo desejo do bem,
igualmente inestticas embora de maneira diferente, e por isso recu
sadas pelos amantes de poesia; e se Flaubert advertiu que os livros
obscenos carecem de vrit, Voltaire zombou de certas Posies
sacres, que eram verdadeiramente sacres (ele dizia) car per-
sonne ri y touche.

161
A arte em suas relaes

Estas negaes, que acabamos de tornar explcitas, so por outro


lado relaes, como fcil compreender, no podendo-se conce
ber as vrias e distintas formas da atividade espiritual como sepa
radas umas das outras, alimentando-se cada uma somente de si
prpria. No cabe aqui traar um sistema completo das formas ou
categorias espirituais em sua ordem e em sua dialtica; limitando o
discurso arte, bastar dizer que a categoria da arte, como qualquer
outra categoria, pressupe, vez por vez, todas as outras, e pressu
posta por todas elas: condicionada por todas, e tambm a todas
condiciona. Como poderia nascer aquela sntese esttica que a
poesia, se no a precedesse um estado de alma comovido? Si vis me
flere, dolendum est, com aquilo que segue. E esse estado de alma
que chamamos sentimento, o que afinal seno o esprito todo, que
pensou, quis, agiu, e pensa, deseja e sofre, e se alegra, e se angustia
em si prprio? A poesia se assemelha ao raio de sol que brilha sobre
esta escurido e a cobre com sua luz, tornando claras as formas
escondidas das coisas. Por isso, ela no atividade para nimos
vazios e mentes obtusas; por isso que os artistas que, professando
erradamente a arte pura e a arte pela arte, se fecham para as como
es da vida e os anseios do pensamento, demonstram-se total
mente improdutivos, e, quando muito, conseguem fazer imitaes
da obra alheia, ou um impressionismo desconexo. Por isso, funda
mento de toda poesia a personalidade humana, e, como a personali
dade humana se realiza na moralidade, fundamento de toda poesia
a conscincia moral. Bem entendido, no se quer com isso dizer que
o artista deva ser pensador profundo ou crtico agudo, e nem

162
AESTHETICA IN NUCE

mesmo que ele deva ser um homem moralmente exemplar ou um


heri; mas ele deve ter aquela participao no mundo do pensamen
to e da ao que lhe permitir viver, ou por experiencia pessoal dire
ta, ou por simpatia com os outros, o pleno drama humano. Poder
pecar, e manchar a pureza de sua alma, e tornar-se culpado enquan
to homem prtico; mas dever ter vivo, de uma forma ou de outra,
o sentimento da pureza e da impureza, da retido e do pecado, do
bem e do mal. Poder no ser dotado de grande coragem prtica, ou
at mesmo dar sinais de insegurana e de timidez: mas dever sentir
a dignidade da coragem: muitas inspiraes artsticas surgem no
daquilo que o artista , praticamente, como homem, mas daquilo
que ele no , e sente que deve ser, e admira onde v, e busca atravs
do desejo; muitas, e provavelmente as mais belas pginas de poesia
herica e guerreira devem-se a homens que nunca teriam podido ou
sabido brandir uma arma. Por outro lado, no se quer dizer que
baste possuir personalidade moral para ser poeta e artista: o fato de
ser vir bonus no basta nem mesmo para fazer de algum um
orador, quando a ele no se acrescenta o de ser dicendi peritus. Para
a poesia, necessria a poesia, aquela forma de sntese teortica que
se definiu antes, a genialidade potica, sem a qual tudo mais a pilha
de lenha que no arde, porque no h meio de atear-lhe o fogo. Mas
a figura do poeta puro, do artista puro, cultor da pura beleza, isento
de humanidade, , ainda assim, no uma figura, mas uma caricatura.
Por outro lado, que a poesia no s pressuponha as outras formas
da atividade espiritual humana, mas seja pressuposta por elas, que
seja no s condicionada, mas tambm condio, demonstra-se pelo
fato de que, sem a fantasia potica que d forma contemplativa ao
labor do sentimento, expresso intuitiva s obscuras impresses, e
se torna representao e palavra, falada, cantada ou pintada ou outra
que seja, no surgiria o pensamento lgico, o qual no linguagem,
mas no nunca sem linguagem, e o pensamento pe em ao a lin
guagem que a poesia, ela, criou: discerne, mediante os conceitos, as
representaes da poesia, ou seja, domina-as, e no poderia domin-
las se, anteriormente, essas suas futuras sditas no tivessem nasci
do. E, assim prosseguindo, sem o pensamento que discerne e critica,
seria impossvel a ao e, com a ao, a boa ao, a conscincia
moral e o dever. No h homem, por mais que parea todo lgica e
crtica e cincia, ou todo dado prtica, ou todo dedicado ao

163
BENEDETTO CROCE

dever, que no guarde no fundo da alma seu pequeno tesouro de


fantasia e poesia: at mesmo o pedante Wagner, o famulus de Faust,
confessava ter amide suas grillenhafte Stunden. Se isso lhe fal
tasse por completo e de todas as maneiras, no seria homem, e, pois,
tampouco seria um ser pensante e agente; e como esta hiptese
extrema absurda, somente na medida em que aquele pequeno
tesouro mais ou menos escasso que se acusa uma certa superficia
lidade e aridez no pensamento, e uma certa frigidez na ao.

164
A ciencia da arte ou esttica
e seu carter filosfico

O conceito de arte que expusemos anteriormente , em certo senti


do, o conceito comum, aquele que aparece ou transparece em todas
as sentenas acerca da arte, e ao qual, de maneira expressa ou tcita,
se faz constante referencia, e como o ponto em torno do qual
gravitam todas as discusses em matria. E no s no nosso
tempo, mas em todos os tempos, como se poderia comprovar coli-
gindo e interpretando ditos de escritores, de poetas, de artistas, de
leigos e at mesmo do povo. Ainda assim, convm dissipar a iluso
de que aquele conceito existiria como idia inata, substituindo-lhe a
verdade de que ele opera como um a priori. Ora, o a priori no
existe nunca por si, mas apenas nos produtos que gera; e como o a
priori da Arte, da Poesia e da Beleza no existe como idia em
nenhum espao extraterreno, passvel de ser percebida e admirada
por si, mas somente nas infinitas obras de poesia, de arte, de beleza,
que plasmou e plasma, bem assim o a priori lgico da arte no existe
em outro lugar seno nos juzos particulares que ele formou e
forma, nas refutaes que executou e executa, nas demonstraes
que guia, nas teorias que constri, nos problemas e grupos de pro
blemas que resolveu e resolve. As definies, distines, negaes e
relaes j expostas tm todas sua histria e foram elaboradas suces
sivamente no decorrer dos sculos, e ns as temos como fruto
daquele trabalho variado, laborioso e lento. A Esttica, que a cin
cia da arte, no tem, pois, ao contrrio do que se imagina em certas
concepes escolares, o propsito de definir uma vez por todas a
arte e desenvolver a teia de conceitos correlata, de modo a cobrir
todo o campo daquela cincia; somente a sistematizao contnua,

165
BENEDETTO CROCE

sempre renovada e acrescida, dos problemas aos quais d lugar a


reflexo sobre a arte conforme as diferentes pocas, e coincide com
pletamente com a resoluo das dificuldades e com a crtica dos
erros que oferecem estmulo e matria ao progresso incessante do
pensamento. Isso posto, nenhuma concepo da Esttica, e muito
menos uma exposio sumria, como possvel fazer aqui, pode
jamais ter a pretenso de debater e esgotar os infinitos problemas
que se apresentaram ou se apresentaro no decorrer da histria da
Esttica; pode somente debater alguns, de preferncia aqueles que
ainda resistem e persistem na cultura ordinria, subentendendo um
etctera para convidar o leitor a continuar esse escrutnio segun
do os critrios que lhe so oferecidos, seja repercorrendo os velhos
debates, seja aplicando-se aos debates mais ou menos novos de
nosso tempo, os quais variam e se multiplicam, por assim dizer, a
cada hora, assumindo aspectos novos. Outra advertncia no deve
ser negligenciada: a saber, que a Esttica, embora seja uma doutrina
filosfica particular, porque tem como seu princpio uma categoria
do esprito distinta e particular, na medida em que doutrina filos
fica, no se separa nunca do tronco da filosofia, porque seus proble
mas so de relao entre a arte e as outras formas espirituais, mas
problemas de diferena e identidade: ela , na realidade, a filosofia
toda, embora posta mais insistentemente em luz, por contraste, no
lado que diz respeito arte. Muitas vezes j se pediu, idealizou ou
sonhou com uma esttica que exista por si, fora de qualquer con
cepo filosfica determinada, conveniente para vrias delas ou para
todas; mas esse empreendimento inexeqvel porque contradi
trio. Tambm aqueles que anunciaram uma esttica naturalstica,
indutiva, fsica, fisiolgica ou psicolgica, em suma, uma esttica
no-filosfica, ao passarem do programa para a execuo, intro
duziram sub-repticiamente uma concepo filosfica geral, posi
tivista, naturalista ou mesmo materialista. E quem reputa falazes e
ultrapassadas essas mesmas concepes filosficas do positivismo,
do naturalismo e do materialismo no se deter em refutar as dou
trinas estticas ou pseudo-estticas que nelas se fundavam naquelas
concepes, e as que elas concorriam por sua vez para fundar, e no
considerar como problemas ainda abertos e dignos de discusso,
ou de insistente discusso, os problemas que da nasciam. Por
exemplo, com a queda do associacionismo psicolgico (ou seja, do

166
AESTHETICA IN NUCE

mecanismo que tomou o lugar da sntese a priori, caiu no s o


associacionismo lgico, mas tambm o esttico, com sua associao
de contedo e forma, ou de duas representaes, que era (ao
contrrio do tactus intrinsecus de que fala Campanella, o qual se faz
cum magna suavitate) um contactus em que os termos, to logo
eram juntados, discedebant. Com a queda das explicaes biolgi
cas e evolucionsticas dos valores lgicos e ticos, caiu tambm a
explicao anloga dos valores estticos. Demonstrada a incapaci
dade dos mtodos empricos em entender a realidade, que eles
podem to somente tipificar e classificar, caiu qualquer esperana de
uma esttica que se construa recolhendo em classes os fatos estti
cos e induzindo-lhes as leis.

167
Intuio e expresso

Um dos problemas que imediatamente se apresentam, uma vez


definida a obra como imagem lrica, concerne relao entre
intuio e expresso e ao modo de passagem de uma outra.
Este em substncia o mesmo problema que se apresenta em outras
partes da filosofia, como o de interno e externo, de esprito e mat
ria, de alma e corpo, e, na filosofia da prtica, de inteno e vontade,
de vontade e ao, e semelhantes. Nesses termos, o problema
insolvel, porque, uma vez separados o interno do externo, o espri
to do corpo, a vontade da ao, a intuio da expresso, no h
modo de passar de um para outro dos dois termos, ou de reunific-
los, a menos que a reunificao seja reposta num terceiro termo,
que, a cada vez, foi apresentado como Deus ou como o Incognos-
cvel: o dualismo leva necessariamente ou transcendncia, ou ao
agnosticismo. Mas, quando os problemas se demonstram insolveis
nos termos em que foram postos, no resta seno criticar os pr
prios termos, e indagar como foram gerados, e se sua gnese logi
camente legtima. A pesquisa neste caso resulta na concluso de que
eles nasceram no como decorrncia de um princpio filosfico, mas
por efeito de uma classificao emprica e naturalstica, que formou
os dois grupos de fatos internos e fatos externos (como se os inter
nos j no fossem tambm externos, e os externos pudessem existir
sem interioridade), de almas e corpos, de imagens e expresses; e
sabido que esforo vo unir em snteses superiores aquilo que foi
distinguido no filosfica e formalmente, mas s emprica e mate
rialmente. A alma alma na medida em que corpo, a vontade
vontade na medida em que move pernas e braos, ou seja, em que

168
AESTHETICA IN NUCE

ao, e a intuio, na medida em que , no prprio ato, expresso.


Uma imagem no expressa, que no seja palavra, canto, desenho,
pintura, escultura, arquitetura, palavra que algum ao menos mur
murou consigo mesmo, canto que ao menos ressoou no peito,
desenho e cor que se veja em fantasia, colorindo de si toda a alma e
o organismo coisa que no existe. Pode-se assertar sua existn
cia, mas no se pode afirm-la, porque a afirmao tem como nico
documento que aquela imagem seja corporificada e expressa. Esta
profunda proposio filosfica da identidade de intuio e
expresso reencontra-se, de resto, no bom senso comum, que ri
daqueles que dizem ter pensamentos, no sabendo porm express-
los, ou ter concebido uma grande pintura, no sabendo porm
pint-la. Rem tene, verba sequentur, se no existem os verba, no
existe tampouco a res. Essa identidade, que deve ser afirmada em
todas as esferas do esprito, tem, na da arte, uma evidncia e um
relevo que talvez lhe faltem alhures. Na criao da obra de poesia,
assiste-se como que ao mistrio da criao do mundo: da a eficcia
que a cincia esttica exerce sobre a filosofia toda, pela concepo
do Uno-Todo. A Esttica, negando na vida da arte o espiritualismo
abstrato e o dualismo que dele deriva, pressupe e simultaneamente
estabelece, por sua parte, o idealismo ou espiritualismo absoluto.

169
Expresso e comunicao

As objees contra a identidade de intuio e expresso provm


geralmente de iluses psicolgicas pelas quais se julga possuir, a
qualquer momento, imagens vivas e concretas em profuso, quando
se possuem quase s sinais e nomes; ou de casos mal analisados,
como os de artistas de que se pensa que exprimam de maneira ape
nas fragmentria um mundo de imagens que tm inteiro na alma, ao
passo que na alma no tm seno aqueles fragmentos, e com eles
no aquele mundo suposto, mas, se tanto, a aspirao e o obscuro
anseio por ele, ou seja, por uma imagem mais rica e ampla, que
talvez se forme, talvez no. Mas aquelas objees se alimentam tam
bm de uma confuso entre a expresso e a comunicao, j que esta
ltima realmente distinta da imagem e de sua expresso. A comu
nicao diz respeito a fixar a intuio-expresso num objeto que
chamaremos material ou fsico por metfora, muito embora, tam
bm nesta parte, no se trate efetivamente de material e de fsico,
seno de obra espiritual. Entretanto, como esta demonstrao a
respeito da irrealidade daquilo que se chama fsico, e sua resoluo
na espiritualidade, tem interesse primrio para a concepo filosfi
ca total, mas somente interesse indireto para o esclarecimento dos
problemas estticos, podemos deixar passar a metfora ou smbolo
aqui, por brevidade, falando de matria ou de natureza. Est claro
que a poesia j est completa quando o poeta a expressou em
palavras, cantando-a consigo; e que, quando passa a cant-la em voz
alta para que outros a ouam, ou quando procura pessoas que a
aprendam de cor, e a cantem novamente a outros como numa schola
cantorum, ou a pe em sinais de escrita ou imprensa, entra-se num

170
AESTHETICA IN NUCE

novo estgio, certamente de grande importancia social e cultural,


cujo carter no mais esttico mas prtico. O mesmo cabe dizer no
caso do pintor, o qual pinta na madeira ou na tela, mas no poderia
pintar se, em cada etapa de seu trabalho, desde a mancha ou esboo
inicial at o acabamento, a imagem intuda, a linha e a cor pintadas
na fantasia no precedessem o toque do pincel; tanto verdade que,
quando aquele toque vai alm da imagem, ele apagado e substitui
do na correo que o artista faz de sua obra. O ponto da distino
entre expresso e comunicao por certo muito delicado de captar
na prtica, porque na prtica os dois processos costumam alternar-se
rapidamente e parecem misturar-se; mas claro como idia, e pre
cisa ser mantido muito firme. De ter negligenciado esse ponto ou ter
deixado que vacilasse numa pouco atenta considerao resultam as
confuses entre arte e tcnica, sendo que esta ltima j no coisa
intrnseca arte, mas liga-se, precisamente, ao conceito da comuni
cao. A tcnica , em geral, um conhecimento ou um conjunto de
conhecimentos dispostos e orientados para uso da ao prtica, e, no
caso da arte, na ao prtica que constri meios e instrumentos para
a lembrana e a comunicao das obras de arte, como seriam os
conhecimentos sobre a preparao das madeiras, das telas e dos mu
ros a serem pintados, das matrias corantes, dos vernizes, ou sobre
os modos para obter a boa pronncia ou declamao e anlogos. Os
tratados de tcnica no so tratados de Esttica, nem partes ou
sees destes tratados. Isso, claro, desde que os conceitos sejam
pensados com rigor e as palavras se empreguem com propriedade,
com respeito quele rigor de conceitos; porque no valeria certa
mente a pena ficar brigando acerca da palavra tcnica, quando, ao
contrrio, usada como sinnimo do prprio trabalho artstico, no
sentido de tcnica interior, que afinal a formao da intuio-
expresso; ou ento no sentido de disciplina, isto , dos laos
necessrios com a tradio histrica, da qual ningum pode desven-
cilhar-se, embora ningum fique simplesmente atado a ela. A con
fuso da tcnica com a arte, a substituio desta por aquela, uma
alternativa muito atraente para os artistas impotentes, que esperam
das coisas prticas, e dos achados e invenes prticos, a ajuda e a
fora que no encontram em si mesmos.

171
Os objetos artsticos:
a teora das artes particulares
e o belo por natureza

O trabalho da comunicao, ou seja, da conservao e divulgao


das imagens artsticas, guiado pela tcnica, produz, pois, os objetos
materiais que se dizem por metfora artsticos e obras de arte:
quadros, esculturas e edifcios, e alm desses tambm, de maneira
mais complicada, escrituras literrias e musicais, e, em nossos dias,
fongrafos e discos fonogrficos, que possibilitam reproduzir vozes
e sons. Mas nem essas vozes nem os sinais da pintura, da escultura e
da arquitetura so obras de arte, pois estas no existem em nenhum
outro lugar seno nas almas que as criam ou recriam. Para desfazer
a aparncia de paradoxo desta verdade da inexistncia de objetos e
coisas belas, ser oportuno evocar o caso anlogo da cincia econ
mica, a qual bem sabe que em economia no existem coisas natural
mente e fisicamente teis, mas somente necessidades e trabalho, dos
quais as coisas fsicas tomam, por metfora, aquele adjetivo. Quem,
em economia, quisesse deduzir o valor econmico das coisas da
qualidade fsica das mesmas cometeria uma grosseira ignoratio
elenchi.
Mas essa ignoratio elenchi foi cometida, e ainda goza de prest
gio, em Esttica, com a doutrina das artes particulares e dos limites,
ou seja, do carter esttico prprio de cada uma. As subdivises das
artes so meramente tcnicas ou fsicas, conforme os objetos artsti
cos consistem em sons, em tons, em objetos coloridos, em objetos
entalhados ou esculpidos, em objetos construidos e que no pare
cem ter anlogos em corpos naturais (poesia, msica, pintura, escul
tura, arquitetura etc.). Perguntar qual o carter artstico de cada
uma dessas artes, aquilo que cada uma pode ou no pode, quais

172
AESTHETICA IN NUCE

ordens de imagens se exprimem em sons e quais em tons, quais em


cores e quais em linhas e assim por diante, como perguntar em
economia que coisas, por suas qualidades fsicas, devem receber um
preo e que coisas no devem, e que preo devem ter umas em com
parao com as outras, quando est claro que as qualidades fsicas
no entram em questo, e qualquer coisa pode ser desejada e pedida,
recebendo um preo maior que outras ou que todas as outras, con
forme as circunstncias e necessidades. Tendo pisado inadvertida
mente nessa armadilha, at um Lessing foi levado a concluses to
estranhas como a de que poesia cabem as aes e escultura os
corpos, e at um Richard Wagner deu de fantasiar como uma arte
sintetizadora a Opera, que reuniria em si, por agregao, os poderes
de todas as artes particulares. Quem tem senso artstico, num verso,
num pequeno verso de poeta, encontra reunidas musicalidade e pic-
toricidade, fora escultrica e estrutura arquitetnica, e analoga
mente tambm numa pintura, que no nunca coisa dos olhos mas
sempre da alma, e na alma no est somente como cor, mas tambm
como som e palavra, e at como silncio, que a seu modo som e
palavra; ressalvado que, quando se tenta captar separadamente
aquela musicalidade e aquele pictrico e as outras coisas, elas esca
pam, e se transmudam uma na outra, fundindo-se na unidade, como
quer que se costume cham-las separadamente, por modo de dizer:
isto , experimenta-se que a arte una e no se divide em artes. Una,
e a um s tempo infinitamente variada, no segundo os conceitos
tcnicos das artes, mas segundo a infinita variedade das personali
dades artsticas e de seus estados de nimo.
A essa relao e a essa troca entre as criaes artsticas e os
instrumentos da comunicao ou coisas artsticas deve ser referi
do o problema que concerne o belo por natureza. Deixemos de lado
a questo, que se depara entretanto a alguns estudiosos de esttica,
se alm do homem outros seres so poetas e artistas na natureza:
questo essa que merece resposta afirmativa, no s por merecida
homenagem aos pssaros cantadores, mas sobretudo em virtude da
concepo idealstica do mundo, que todo vida e espiritualidade;
mesmo que, como na fbula popular, tenhamos perdido aquele fio
de capim que, colocado na boca, permitia compreender as palavras
dos animais e das plantas. Com a expresso belo por natureza
designam-se na verdade pessoas, coisas e lugares que, por seus

173
BENEDETTO CROCE

efeitos sobre os nimos, cabe aproximar da poesia, da pintura, da


escultura e das outras artes: e no h dificuldades em admitir seme
lhantes coisas artsticas naturais, porque o processo de comu
nicao potica, assim como se realiza com objetos produzidos
artificialmente, assim tambm pode realizar-se com objetos dados
naturalmente. A fantasia do apaixonado cria a mulher para ele bela e
a personifica em Laura; a fantasia do peregrino cria a paisagem
encantadora ou sublime e a personifica na cena de um lago ou de
uma montanha; e essas criaes poticas se difundem s vezes em
crculos sociais mais ou menos largos, nisso residindo a origem das
belezas profissionais femininas, admiradas por todos, e das vis
tas de locais famosos, em face dos quais todos se extasiam mais ou
menos sinceramente. verdade que essas formaes so passa
geiras: a zombaria s vezes as dissipa, a saciedade as deixa cair no
esquecimento, o capricho da moda as substitui; e, diferena das
obras artsticas, no permitem interpretaes autnticas. O golfo de
Npoles, visto do alto de uma das mais belas vilas de Vmero,
depois de alguns anos de viso no perturbada, foi declarado pela
dama russa que havia adquirido aquela vila une cuvette bleue, to
odiosa em seu azul engrinaldado de verde, a ponto de induzi-la a
revender a vila. Tambm a imagem da cuvette bleue era, alis, uma
criao potica, sobre a qual no cabem discusses.

174
Os gneros literrios e artsticos
e as categorias estticas

Muito maiores e bem mais deplorveis foram as conseqncias que


teve sobre a crttica e a historiografia literria e artstica uma teoria
de origem bastante diferente mas anloga, a dos gneros literrios e
artsticos. Tanto ela como a precedente fundamentam-se numa clas
sificao que legtima e til quando tomada em si mesma: aquela
nos agrupamentos tcnicos ou fsicos dos objetos artsticos; esta nas
classificaes que se fazem das obras de arte conforme seu contedo
ou motivo sentimental em obras trgicas, cmicas, lricas, hericas,
amorosas, idlicas, romanescas, e sucessivas divises e subdivises.
E til do ponto de vista prtico distribuir por estas classes as obras
de um poeta na edio que delas se faz, pondo num volume as lri
cas, noutro os dramas, num terceiro os poemas, num quarto os ro
mances; e cmodo, ou melhor, indispensvel, referir por estes
nomes as obras e conjuntos de obras ao tratar delas falando ou por
escrito. Mas aqui tambm deve ser declarada indevida e deve ser
recusada a passagem destes conceitos classificatrios para as leis
estticas da composio e para os critrios estticos do juzo; como
se faz quando se quer determinar que a tragdia deva ter tal ou tal
assunto, tal ou tal qualidade de personagens, tal ou tal andamento
da ao, e tal ou tal extenso; e quando, em face de uma obra, em
vez de buscar e julgar a poesia que lhe prpria, se pergunta se
tragdia ou poema, e se ela obedece s leis de um ou outro gnero.
A crtica literria do sculo XIX deve seus grandes progressos, em
boa parte, a ter abandonado os critrios dos gneros, dos quais
ficaram quase prisioneiras a crtica do Renascimento e a do Classi-
cismo francs, como comprovam as disputas que ento surgiram

175
BENEDETTO CROCE

acerca da Comdia de Dante, dos poemas de Ariosto e de Tasso, do


Pastor Fido de Guarini, do Cid de Corneille e dos dramas de Lope
de Vega. Menor vantagem obtiveram os artistas com a queda destes
preconceitos, porque, quer eles sejam negados, quer admitidos em
teoria, permanece um fato: aquele que tem gnio artstico desvenci-
lha-se de todos os grilhes de escravido e, ao contrrio, faz das
correntes um instrumento de fora; e aquele em quem o gnio arts
tico escasseia ou falta de todo converte em nova escravido a pr
pria liberdade.
Pareceu que, dentre as distines dos gneros, pelo menos uma
deveria ser salva, dando-se-lhe valor filosfico: a distino entre
lrica, pica e dramtica, interpretada como distino dos
trs momentos do processo de objetivao que, da lrica, efuso do
eu, passa para a pica, em que o eu separa de si o sentimento ao
narr-lo, e desta para a dramtica, em que deixa que ele d forma
por si a seus prprios porta-vozes, os dramatis personae. Mas a lri
ca no efuso, no grito ou pranto; bem ao contrrio, ela
prpria objetivao, por meio da qual o eu se v a si prprio em
espetculo, e se narra e se dramatiza; e esse esprito lrico forma a
poesia da epopia e do drama, que, por isso mesmo, no se dis
tinguem da primeira se no em coisas extrnsecas. Uma obra que
seja toda poesia, como Macbeth ou Antnio e Clepatra, substan
cialmente uma lrica, de que as personagens e cenas representam os
vrios tons e as sucessivas estrofes.
Nas velhas Estticas, e ainda hoje naquelas que continuam seu
tipo, atribua-se um importante papel s assim chamadas categorias
do belo: o sublime, o trgico, o cmico, o gracioso, o humorstico e
outros semelhantes, que os filsofos, nomeadamente os alemes,
no s se deram o trabalho de tratar maneira dos conceitos filo
sficos (quando so simples conceitos psicolgicos e empricos),
mas tambm elaboraram com aquela dialtica que cabe somente
para os conceitos puros ou especulativos, isto , as categorias filos
ficas, razo pela qual se deleitaram em disp-los numa srie de fan
tasioso progresso, culminando ora no Belo, ora no Trgico, ora no
Humorstico. Tomando aqueles conceitos por aquilo que se disse
que eles so, cabe notar sua substancial correspondncia aos con
ceitos dos gneros literrios e artsticos, dos quais, com efeito, e
principalmente das instituies literrias, passaram filosofia.

176
AESTHETICA IN NUCE

Enquanto conceitos psicolgicos e empricos, no pertencem


Esttica e, em seu conjunto, nada mais designam do que a totalidade
dos sentimentos (empiricamente distintos e agrupados) que so a
eterna matria da intuio artstica.

177
Retrica, gramtica
e filosofia da linguagem

Que qualquer erro tem um motivo veraz e nasce de uma combinao


arbitrria de coisas legtimas em si mesmas, confirma-se pelo exame
que se faz de outras doutrinas errneas, que tiveram grande espao
no passado e ainda tm algum, embora mais restrito. Quando se
ensina a escrever, perfeitamente legtimo valer-se de distines
como a do estilo despojado e figurado, da metfora e suas formas, e
advertir que em tal passagem convm falar sem metforas, que em tal
outra convm falar por metfora, e que em tal outra ainda a metfora
que foi usada incoerente, ou foi delongada em demasia, e que con
viria aqui uma figura de preterio e acol uma hiprbole ou
uma ironia. Mas, quando se perde a conscincia da origem mera
mente didtica e prtica dessas distines, e, filosofando, se teoriza a
forma como divisvel em uma forma nua e uma forma ornada,
em uma forma lgica e uma forma afetiva e semelhantes, trans
porta-se a Retrica para o seio da Esttica, e vicia-se o conceito
genuno da expresso. Esta no nunca lgica, mas sempre afetiva,
ou seja, lrica e fantstica, e sempre, e por isso mesmo no nunca,
metafrica, e portanto sempre prpria; nunca nua precisando
cobrir-se, nem enfeitada precisando desfazer-se de coisas estranhas,
mas sempre resplandecente de si mesma, simplex munditiis. Tambm
o pensamento lgico, tambm a cincia, na medida em que se expri
me, faz-se sentimento e fantasia: que a razo pela qual um livro de
filosofia, de histria ou de cincia pode ser no s verdadeiro, mas
belo e, seja como for, julgado no s segundo a lgica, mas tambm
segundo a esttica, e diz-se s vezes que um livro errado como teo
ria, como crtica ou como verdade histrica, mas permanece, pelo

178
AESTHETICA IN NUCE

afeto que o anima e que nele se exprime, na qualidade de obra de


arte. Quanto ao motivo veraz que se agitava no fundo dessa dis
tino entre forma lgica e forma metafrica, entre dialtica e retri
ca, esse motivo era a necessidade de construir, ao lado da ciencia da
Lgica, uma cincia da Esttica, mas tentava-se desajeitadamente dis
tinguir as duas cincias no campo da expresso, que pertence
somente a uma delas.
Por uma necessidade no menos legtima, naquela outra parte da
didtica que o ensino das lnguas, comeou-se desde a antiguidade
a dividir as expresses em perodos, oraes e palavras, e as palavras
em vrias classes, analisando-as em cada uma conforme sua flexo e
sua composio em radicais e sufixos, em slabas e em fonemas ou
letras; da nasceram os alfabetos, as gramticas, os dicionrios, como,
analogamente, se conseguiram para a poesia as artes mtricas, e para
a msica e as artes figurativas e arquitetnicas as gramticas musicais,
pictricas etc. Em todo caso, os antigos tambm no conseguiram
evitar que ocorresse, mesmo nesta parte, uma daquelas passagens
indevidas ab intellectu ad rem, das abstraes realidade, da empiria
filosofia, que observamos nos outros casos; e nesse caso passou-se
a conceber a fala como agregao de palavras, e as palavras como
agregao de slabas, ou de razes e sufixos; quando oprius precisa
mente a fala como um continuum, semelhante a um organismo, e as
palavras, slabas e razes so o posterius, o preparado anatmico, o
produto do intelecto que abstrai, mas no so de maneira nenhuma o
fato originrio e real. De transportar a Gramtica, como a Retrica,
para o seio da Esttica, resultou um desdobramento entre expres
so e meios da expresso, que , na realidade, uma reduplicao,
porque os meios da expresso so a prpria expresso, reduzida a
fragmentos pelos gramticos. Esse erro, combinando-se com o outro
de uma forma nua e uma forma ornada, impediu de ver que a
Filosofia da Linguagem no uma Gramtica filosfica, mas fica
alm de qualquer gramtica, e no torna filosficas as classes grama
ticais; que, ao contrrio, as ignora e as destri quando as depara
como obstculos, que, em suma, a Filosofia da linguagem o mesmo
que a Filosofia da poesia e da arte, a cincia da intuio-expresso, a
Esttica, a qual abarca a linguagem em sua inteira extenso, que com
preende a linguagem fnica e articulada, e a linguagem em sua reali
dade intacta, que a expresso viva e de sentido acabado.

179
Classicidade e romantismo

Os problemas que recordamos pertencem mais ao passado, um pas


sado secular, do que ao presente, em que, de suas posies enga
nadoras e de suas solues errneas, restam quase s rotinas
cansadas, e isso mais nos livros escolares do que na conscincia e
cultura comum. Ainda assim, preciso prestar muita ateno em
sempre cortar e arrancar os brotos que os velhos troncos no dei
xam de lanar de tempos em tempos, de que exemplo em nossos
dias a teoria dos estilos aplicada historiografia artstica (Wlfflin e
outros), estendida histria da poesia (Strich e outros), mais uma
invaso de abstraes retricas no juzo e na histria das obras de
arte. Mas o principal problema de nosso tempo, que a Esttica pre
cisa dominar, o que se liga crise, na arte e no juzo da arte, que se
produziu no perodo romntico. No que dessa crise no seja pos
svel indicar em pocas anteriores alguns precedentes e alguns casos
semelhantes, como foram na Antigidade a arte helenstica e a lite
ratura dos ltimos sculos de Roma, e, nos tempos modernos, a arte
e a poesia barroca, que se seguiram s do Renascimento. Mas na
idade romntica a crise teve, alm de motivaes e fisionomia
prprias, uma grandiosidade bem maior, pondo em contraste poesia
ingnua e poesia sentimental, arte clssica e arte romntica, e divi
dindo, por meio desses conceitos, a arte, que nica, em duas artes
intimamente distintas, e tomando partido pela segunda, como sen
do mais adequada aos tempos modernos, ao reivindicar na arte o
direito primrio do sentimento, da paixo e da imaginao. Por um
lado, era isso uma reao justificada contra a literatura racionalista e
classicista de tipo francs, ora satrica, ora frvola, pobre em senti-

180
AESTHETICA IN NUCE

mento e fantasia, destituda de senso potico profundo; mas, por


um outro lado, o romantismo era rebelio no contra o classicismo,
mas contra a prpria classicidade, contra a idia da serenidade e
infinitude da imagem artstica, contra a catarse, e a favor da turva
passionalidade, descontrolado e recalcitrante purificao. Foi o
que compreendeu muito bem Goethe, poeta de paixo e ao mesmo
tempo de serenidade, e, como tal, e por ser poeta, clssico, o qual se
pronunciou contrrio poesia romntica, considerando-a poesia
para hospital. Mais tarde, acreditou-se que a doena tinha comple
tado seu curso e que o romantismo estava morto; mas mortos
estavam alguns de seus contedos e algumas de suas formas, e no
bem sua alma, a qual consistia toda nesse desequilbrio da arte no
sentido da expresso imediata das paixes e das impresses. Mudou,
pois, de nome, mas continuou a viver e a atuar: chamou-se rea
lismo, verismo, simbolismo, estilo artstico, impressionis-
mo, sensualismo, imaginismo, decadentismo, e chama-se,
em nossos dias, em suas formas extremadas, expressionismo e
futurismo. O prprio conceito de arte abalado nessas doutrinas,
que tendem a substitu-lo pelo da no-arte, desta ou daquela esp
cie; e que a luta contra a arte, confirma-se pela averso que se
manifesta na ala extrema dessa escola contra os museus e as biblio
tecas, contra toda a arte do passado, isto , contra a idia da arte
que, existencialmente, coincide com a arte que se concretizou his
toricamente. As ligaes desse movimento, cm sua verso atual,
com o industrialismo e com a psicologia que ele favorece e promove
so evidentes: o oposto da arte a vida prtica, tal como vivida
modernamente; e a arte precisamente no quer ser a expresso dessa
vida, e portanto sua superao no infinito e universal da contem
plao, seno a parte da prpria vida que grita, gesticula e jorra
cores. Como natural, por outro lado, os poetas e os artistas que
so verdadeiramente tais, raros sempre em todas as pocas, conti
nuam, hoje como sempre, a trabalhar segundo a antiga e nica idia
da arte, e a exprimir o que sentem em formas harmnicas; e os que
entendem de arte (esses tambm mais raros do que se pensa) conti
nuam a julgar segundo aquela idia. Mas nem por isso menos
verdade que a tendncia a destruir a idia da arte um trao carac
terstico de nossos tempos, e que essa tendncia se origina noproton
pseudos que confunde a expresso espiritual ou esttica com a

1 81
BF.NEDF.TTO CROCE

expresso natural ou prtica, aquilo que passa tumultuando pelos


sentidos e prorrompe dos sentidos com aquilo que a arte elabora,
constri, desenha, tinge de cores e plasma, e que sua criatura bela.
O atual problema da Esttica a restaurao e defesa da classicidade
contra o romantismo, do momento sinttico, formal e teortico em
que reside a especificidade da arte, contra o momento afetivo que a
arte tem por incumbncia resolver em si e que, em nossos dias, se
rebela contra a arte tentando usurpar-lhe o lugar. Por certo, portae
Inferi non prevalebunt contra a inesgotvel laboriosidade do espri
to criador; mas o esforo por alcanar aquela vitria perturba,
entrementes, o juzo da arte, a vida da arte e, correspondentemente,
a vida intelectual e moral.

182
A crtica e a historiografa
artstico-literria

Outro grupo de questes que se encontram nos tratados de Estti


ca, embora sejam a ela oportunamente relacionadas, pertencem,
intrnsecamente, Lgica e Teoria da Historiografia. So as que
concernem ao juzo esttico e historia da poesia e das artes. A
Esttica, por demonstrar que a atividade esttica ou arte uma for
ma do espirito, um valor, uma categoria, ou como de outra manei
ra se queira cham-la, e no (como pensaram teorizadores de vrias
escolas) um conceito emprico passvel de ser referido a certas
ordens de fatos utilitrios ou mistos; ao estabelecer a autonomia do
valor esttico, com isso mesmo demonstrou e estabeleceu que ela
o predicado de um juzo especial, o juzo esttico, e assunto de
historia, uma historia especial, a historia da poesia e das artes, a his
toriografa artstico-literra.
As questes que se agitaram em torno do juzo esttico e da his
toriografa artstico-literria, mesmo quando se d a devida ateno
ao carter prprio da arte, verifica-se serem as mesmas questes
metodolgicas que se encontram em todos os campos da historio
grafia. Perguntou-se se o juzo esttico absoluto ou relativo; mas
todo juzo histrico (e histrico o juzo que afirma a realidade e
qualidade dos fatos estticos) sempre absoluto e relativo ao mes
mo tempo: absoluto, na medida em que a categoria com que se
constri de verdade universal; relativo, na medida em que o objeto
por ela construido condicionado historicamente; razo pela qual,
no juzo histrico, a categoria se individualiza e a individualidade se
absolutiza. Aqueles que, no passado, negavam o carter absoluto do
juzo esttico (estetas dos sentidos, hedonistas, utilitrios), nega-

183
BEN EDETTO CROCE

vam, de fato, a qualidade e a realidade da arte, sua autonomia. Per-


guntou-se se o conhecimento dos tempos, isto , toda a historia de
um dado momento necessria para o juzo esttico: com certeza
ela necessria porque, como sabemos, a criao potica pressupe
todo o restante do espirito que ela converte em imagem lrica, e a
criao esttica particular pressupe todas as outras criaes de um
dado momento histrico (paixes, sentimentos, costumes etc.). V-
se dessarte como esto igualmente errados, apesar de sua oposio,
os defensores de um mero juzo histrico (historicistas) e de um
mero juzo esttico (estetistas); os primeiros porque querem ver na
arte todas as outras histrias (condies sociais, biografia do autor
etc.) e no, junto com elas e acima delas, a que prpria da arte; e os
outros porque querem julgar a obra de arte fora da histria, isto ,
privando-a de seu sentido legtimo e dando-lhe um de fantasia ou
confrontando-a com modelos arbitrrios. Por fim, manifestou-se
uma espcie de ceticismo sobre a possibilidade de entrar numa
relao de compreenso com a arte do passado: ceticismo que, nesse
caso, deveria alargar-se a cada uma das demais partes da histria (
do pensamento, da poltica, da religio, da moralidade) e que se
refuta por reduo ao absurdo, porque tambm a arte que se diz
moderna ou do presente passada do mesmo modo que a das
idades mais remotas, e volta a ser presente, maneira daquela, s no
nimo que a sente ou na inteligncia que a compreende. Que, alis,
haja obras e idades artsticas que permanecem obscuras para ns no
quer dizer outra coisa a no ser que faltam atualmente em ns as
condies para reviv-las em nosso ntimo e entend-las, como nos
faltam para as idias, os costumes e as aes de tantos povos e
idades. A humanidade, como o indivduo, lembra algumas coisas e
esquece muitas outras, exceto por renovar em si a lembrana das
mesmas, quando a isso a leva o curso do desenvolvimento espiritual.
Uma ltima questo concerne forma que condiz com a
histria artstico-literria, a qual, no tipo que se formou principal
mente na idade romntica e ainda prevalece, expe as obras de arte
em funo dos conceitos e das necessidades sociais das vrias
pocas, como expresses estticas daqueles, ligando-as estreita
mente histria civil: o que leva a negligenciar, e quase a sufocar, a
tnica prpria e individual das obras de arte, aquilo que torna as
obras de arte inconfundveis uma com a outra, e a trat-las como

184
AESTHETICA IN NUCE

documentos de vida social. verdade que, na prtica, esse mtodo


compensado pelo outro, a que poderamos chamar individuali
zante, e que d realce ao carter prprio das obras singulares; mas
a compensao padece do vicio de todos os ecletismos. Para sair
disso no h outro modo seno desenvolver de maneira conse
qente a historia individualizante e tratar das obras de arte no em
relao com a historia social, mas cada uma como um mundo
parte, em que conflui a cada vez toda a historia, transfigurada e
ultrapassada, em virtude da fantasia, na individualidade da obra
potica, a qual uma criao e no um reflexo, um monumento e
no um documento. Dante no s um documento da Idade Mdia
e tampouco Shakespeare um documento da idade elizabetana,
papel documental no qual essas pocas tm muitos outros docu
mentos, igualmente ricos ou mais ricos em informaes entre os
maus poetas e os no-poetas. Objetou-se que, por este mtodo, a
historia artstico-literria se configura numa srie de ensaios e mo
nografias sem nexo entre si; mas claro que o nexo dado por toda
a historia humana, de que as personalidades poticas so parte, e
parte bastante destacada (o acontecimento da poesia shakespeariana
no menos importante que o acontecimento da Reforma religiosa
ou da Revoluo Francesa), e, precisamente porque so parte, no
devem submergir e perder-se naquela histria, isto , nas outras
partes daquela histria, mas manter seu relevo e carter prprio e
original.

185
A historia da Esttica

Pela caracterstica, que j observamos, de ser a Esttica uma ciencia


filosfica, sua historia no pode separar-se da historia de toda a
outra filosofa, que lhe traz luzes e outras tantas recebe em troca.
Por exemplo, v-se na historia da filosofa como a orientao
chamada subjetivista, que o pensamento adotou com Descartes,
favorecendo a investigao da capacidade criativa do esprito, indi
retamente favoreceu tambm a investigao da capacidade esttica;
e, inversamente, no que concerne eficcia exercida pela Esttica
sobre o resto da filosofia, basta recordar at que ponto o progredir
da conscincia da Fantasia criadora e da Lgica potica contribuiu
para libertar a Lgica filosfica do formalismo e intelectualismo
tradicionais e, reaproximando o movimento do pensamento do
movimento da poesia, para elev-la a Lgica especulativa ou dial
tica nas filosofias de Schelling e de Hegel. Mas, se a histria da
Esttica deve ser integrada na histria total da Filosofia, esta ltima
deve, por outro lado, ser ampliada alm dos limites nos quais nor
malmente mantida, e nos quais se costuma fazer com que coincida
com a srie das obras dos filsofos ditos profissionais, e dos trata
dos didticos a que se chamam sistemas de filosofia. Os pensa
mentos filosficos novos, ou suas sementes, encontram-se com
freqncia vivos e enrgicos em livros que no so de filsofos
profissionais nem extrnsecamente sistemticos: para a tica, nos
livros ascticos e religiosos; para a poltica, nos livros dos historia
dores; para a esttica, nos dos crticos de arte, e assim por diante.
Alm disso, lembre-se que, a falar-se com rigor, o assunto da his
tria da Esttica no o problema, unicamente, da definio da arte,

186
AESTHETICA IN NUCE

destinado a esgotar-se nessa definio quando ela foi ou for alcana


da; mas so os infinitos problemas que sempre brotam em torno da
arte, e nos quais aquele nico problema, a definio da arte, se par
ticulariza e concretiza, e nos quais somente existe de verdade. Com
essas advertncias, que ser preciso manter bem presentes, pode-se
dar um traado geral de histria da Esttica que sirva de orientao
preliminar, sem correr o risco de que ele seja entendido de maneira
rgida e simplista.
Nesse traado geral, convm aceitar, no s porque atende
convenincia da exposio, mas porque corresponde verdade
histrica, a opinio corrente de que a Esttica uma cincia moder
na. A Antigidade greco-romana no especulou, ou especulou
muito pouco, sobre a arte, mas visou sobretudo a criar sua didtica:
no a filosofia, poder-se-ia dizer, mas a cincia emprica da arte.
Tais so seus tratados de gramtica, de retrica, de instituies
oratrias, de arquitetura, de msica, de pintura e de escul
tura, fundamento de toda a didtica posterior e tambm da que
temos hoje, em que aqueles tratamentos foram simplificados, e so
interpretados curn grano salis, mas no foram de maneira nenhuma
abandonados, porque do ponto de vista prtico so indispensveis.
A filosofia da arte no encontrava condies favorveis e estmulos
na filosofia antiga, que era sobretudo fsica e metafsica e, ape
nas em segundo lugar e episdicamente, psicologia ou, como se
deve dizer mais exatamente, filosofia do esprito. Aos problemas
filosficos da Esttica fez-se algum aceno de maneira negativa, com
a negao platnica do valor da poesia, e, positivamente, com sua
defesa por Aristteles, que tentou garantir poesia um domnio
prprio entre o da histria e o da filosofia, e, por outro lado, com as
especulaes de Plotino, que, pela primeira vez, juntou os dois con
ceitos, que vagavam separados, da arte e do belo. Outros pen
samentos importantes dos antigos foram aqueles que atribuam
poesia os mitos e no os logoi, e que distinguiam nas pro
posies as expresses meramente semnticas, retricas e embrio
nariamente poticas, das apofnticas, ou lgicas. Recentemente,
falou-se de um novo filo da Esttica grega de doutrinas epicurias
expostas por Filodemo, em que pareceu que se desse fantasia um
realce quase romntico. Seja como for, esses acenos permaneceram
ento pouco fecundos, e o robusto e seguro juzo dos antigos, nas

187
BENEDETTO CROCE

coisas da arte, no se aprofundou nem se comps numa autntica


cincia filosfica, por causa do limite que havia no carter geral
mente objetivista e naturalista da filosofia antiga, que s o cristia
nismo, ao elevar os problemas da alma colocando-os no centro da
considerao, comeou a remover, ou preparou as foras para que
fosse removido.
Entretanto, a prpria filosofia crist, quer por prevalecerem
nela a transcendncia, o misticismo e o ascetismo, quer pela forma
escolstica, derivada da filosofia antiga, em que se foi acomodando,
se tornou agudos os problemas morais e delicado seu tratamento,
no sentiu e no indagou os da fantasia e do gosto, da mesma
maneira que evitou aqueles (que lhes correspondem na esfera pr
tica) das paixes, dos interesses, das utilidades, da poltica e da
economia. Assim como a poltica e a economia foram concebidas
moralisticamente, assim tambm a arte foi submetida alegoria
moral e religiosa; e os conceitos esparsos nos escritores greco-
romanos ficaram esquecidos ou foram considerados superficial
mente. A filosofia do Renascimento, que foi naturalista sua
maneira, restaurou, interpretou e adaptou as antigas Poticas e
Retricas; mas embora muito se inquietasse acerca do verossmil
e do verdadeiro, da imitao e da idia, do belo e da msti
ca do belo e do amor, da catarse ou purgao das paixes, das
aporias dos gneros literrios antigos e dos novos, no chegou a
propor um princpio propriamente esttico. poesia e arte faltou
ento um pensador que realizasse aquilo que Maquiavel realizou
para a poltica; ou seja, um pensador tal que assertasse e definisse
sua natureza original e sua autonomia energicamente, e no s em
observaes e aceitaes ocasionais.
Importncia bem maior, embora no registrada por longo
tempo pelos historiadores, teve nesta parte o pensamento do
Renascimento tardio que na Itlia se chama seiscentismo, barroco
ou decadncia literria e artstica; porque ento se comeou a dis
tinguir com insistncia, ao lado do intelecto, uma faculdade que
foi denominada engenho, ingenium, ou gnio, propriamente
produtora da arte e, em correspondncia com ela, uma faculdade
judicativa, que no era o raciocnio ou o juzo lgico, porque julga
va sem discurso, ou seja, sem conceito, e acabou recebendo o
nome de gosto. Essas palavras eram auxiliadas por outra, que

188
AESTHETICA IN NUCE

parecia apontar para algo no determinvel ein conceitos lgicos e


como que misterioso, o nescio quid, o no sei qu: expresso
que era recorrente sobretudo na fala dos italianos, e dava o que
refletir aos estrangeiros. Ainda ento se celebrou a fantasia, bruxa
capaz de arrebatar com seus feitios, e o sensvel ou sensuoso
que h nas imagens da poesia e, na pintura, celebraram-se os mila
gres da cor em oposio ao desenho, que parecia reter algo de
lgico e frio. Vez ou outra, essas tendncias espirituais, que eram
bastante confusas, purificaram-se, alcanando a qualidade de teorias
refletidas; como no caso de Zuccolo (1623), que criticou a mtrica e
substituiu aos critrios desta o juzo do sentido, que era para ele
no o olho e o ouvido, mas uma potncia superior, unida aos sen
tidos; de Mascardi (1636), que negou as subdivises objetivas e
retricas dos estilos, reduzindo o estilo maneira particular e indi
vidual que nasce do engenho particular de cada um, e afirmou que
os estilos so tantos quantos forem os escritores; de Pallavicino
(1644), que criticou o versossmil e reconheceu como domnio pr
prio da poesia as primeiras apreenses ou fantasias, nem verda
deiras nem falsas; de Tesauro (1654), que procurou desenvolver
uma lgica retrica, distinta da lgica dialtica, e estendeu as formas
retricas, para alm das verbais, s expresses pictricas e plsticas.
A nova filosofia de Descartes, se adotou uma atitude hostil
poesia e fantasia nele prprio e em seus sucessores mais prximos,
por outro lado, isto , como j dissemos, pela investigao que pro
movia do sujeito e do esprito, ajudou essas tentativas esparsas a se
comporem em sistema e a buscarem um princpio a que se reduzi
riam as artes: e aqui tambm os italianos, recebendo sim o mtodo de
Descartes, mas no seu rgido intelectualismo e seu desdm para com
a poesia, as artes e a fantasia, produziram as primeiras poticas nas
quais dominou ou teve papel relevante o conceito de Fantasia, com
Colopreso (1691), Gravina (1692, 1708), Muratori (1704) e outros;
no foi pequena a influncia desses autores sobre Bodmer e sobre a
escola sua, e, atravs destes, sobre a crtica e esttica alem e
europia em geral: a tal ponto que se pde inclusive falar, nestes lti
mos anos (Robertson), da origem italiana da Esttica romntica.
O pensador em que desembocaram todos esses tericos meno
res foi G.B. Vico, que, na Scienza nuova (1725-1730), props uma
Lgica potica, distinguindo-a da lgica intelectual; considerou a

189
BENEDETTO CROCE

poesia como um modo de conhecimento ou forma teortica que


antecede a raciocinadora ou filosfica; situou seu nico principio na
fantasia, que tanto mais forte quanto mais livre do raciocinio, seu
inimigo e dissolvedor; exaltou como pai e prncipe de todos os ver
dadeiros poetas o brbaro Homero, e a seu lado, embora pertur
bado pela cultura teolgica e escolstica, o semibrbaro Dante, e
avanou o olhar, sem conseguir v-la bem, para a tragdia inglesa,
para Shakespeare, que permaneceu escondido dele, e teria sido cer
tamente, se pudesse conhec-lo, seu terceiro, brbaro e grande
poeta. Mas Vico, tanto nessa teoria esttica como em suas outras
teoras, no formou escola, porque se antecipava demasiadamente a
seu tempo, e tambm porque seu pensamento filosfico era envol
vido numa espcie de simblica histrica. A Lgica potica abriu
seu caminho quando reapareceu, muito menos profunda mas num
ambiente mais propcio atravs do sistematizador da altamente
hbrida esttica leibniziana, Baumgarten (Meditationes, 1735;
Aesthetica, 1750-1758), que lhe deu vrios nomes, entre os quais ars
analogi rationis, scientia cognitionis sensitivae, gnoseologia inferior,
alm daquele que ficou, Aesthetica.
A escola de Baumgarten, que distinguia e no distinguia a forma
fantstica da intelectiva, tratando-a como cognitio confusa, alis
dotada de uma perfectio prpria, as especulaes e anlises dos este
tas ingleses (Shaftesbury, Hutcheson, Hume, Home, Gerard,
Burke, Alison etc.) e, mais geralmente, os inmeros ensaios sobre
o belo e sobre o gosto que se multiplicaram naquele tempo, e as teo
rias e os tratamentos histricos de Lessing e Winckelmann, concor
reram como estmulo ora positivo, ora negativo para a formao da
outra grande obra de Esttica do sculo XVIII, a Crtica do juzo
(1790), de Immanuel Kant, na qual o autor (depois de ter duvidado
disso na primeira Crtica) descobriu que o belo e a arte constituem
tema para uma cincia filosfica particular, isto , descobriu a
autonomia da atividade esttica. Contra os utilitaristas, ele demons
trou que o belo agrada sem interesse (sem interesse utilitrio);
contra os intelectualistas, que ele agrada sem conceito; e nova
mente, contra uns e outros, que ele tem a forma da finalidade sem
a representao do fim; e, contra os hedonistas, que ele objeto
de um prazer universal. Substancialmente, Kant no foi alm dessa
formulao negativa e genrica do conceito de belo; como na Crtica

190
AESTHETICA IN NUCI.

da razo prtica, uma vez posta a salvo a lei moral, no tinha ido
alm da forma genrica do dever. Mas aquilo que ele firmou ficou
firme para sempre; e depois da Crtica do juzo, os retornos s expli
caes hedonistas e utilitrias da arte e da beleza so sem dvida
possveis, e os houve, mas somente por ignorncia e incompreenso
das demonstraes kantianas. Nem os retornos do leibnizianismo e
do baumgartenianismo, isto , da doutrina da arte como conceito
confuso ou imaginoso, j deveriam ter acontecido se Kant tivesse
conseguido conjugar sua teoria do belo, que agrada sem conceito e
finalidade sem representao de fim, com a teoria de Vico, cheia de
imperfeies e tambm de oscilaes, mas poderosa, acerca da lgi
ca da fantasia, a qual, naquela poca, na Alemanha, era de certo
modo representada por Hamann e por Herder. Mas ele prprio
reabria as portas para o conceito confuso, quando atribua
gnio a capacidade de combinar intelecto e imaginao, e distingua
a arte da pura beleza, definindo-a como beleza aderente.
Na filosofia ps-kantiana temos precisamente a retomada da
tradio baumgarteniana, voltando-se a considerar a poesia e a arte
como uma forma de conhecer o Absoluto ou a Idia, ora em p de
igualdade com a da filosofia, ora inferior ou preparatria, ora supe
rior, como na filosofia de Schelling (1800), em que se torna o rgo
do Absoluto. Na obra mais rica e eminente da escola, as Lies de
Esttica de Hegel (1818 e ss.), a arte, juntamente com a religio e a
filosofia, transferida para a esfera do esprito absoluto, em que o
esprito se liberta do conhecer emprico e do fazer prtico, e se bea
tifica no pensamento de Deus ou da Idia. Fica incerto se na trade
assim constituda o primeiro momento seria a arte ou a religio
porque, neste ponto, variam as exposies feitas por Hegel de sua
prpria doutrina; mas no incerto que ambas, a arte e a religio,
so superadas e tornadas verdadeiras na sntese terminal, que a
Filosofia; o que quer dizer que a arte a tratada como filosofia
inferior ou imperfeita, filosofia imaginosa, uma contradio entre
um contedo e uma forma que lhe inadequada, que somente a
Filosofia dissolve. Hegel, que tendia a fazer coincidir o sistema da
filosofia e a dialtica das categorias com a histria real, chegou
dessarte a seu famoso paradoxo da mortalidade da arte, forma que j
no corresponde ao mais alto interesse mental dos novos tempos.
Essa concepo da arte como filosofia ou filosofia intuitiva ou

191
BENEDETTO CROCE

smbolo de filosofa, e semelhantes, reencontra-se em toda a Estti


ca idealista da primeira metade do sculo XIX, salvo raras excees,
como a de Schleiermacher em suas Lies de Esttica (1825, 1832-
1833), que nos foram conservadas em forma muito pouco elabo
rada. No obstante o carter elevado daqueles tratamentos e do
entusiasmo que neles vibrava pela poesia e pela arte, o princpio
artificioso que as sustentava foi motivo no indiferente para a
reao contra aquela Esttica, reao que, na segunda metade do
sculo, acompanhou a reao geral contra a filosofia idealstica dos
grandes sistemas ps-kantianos. Esse movimento antifilosfico teve
por certo sua significao, como sinal de descontentamento e neces
sidade de buscar novos caminhos; mas no produziu uma teoria
esttica que corrigisse os erros da anterior e a fizesse progredir. Em
parte, ele foi uma soluo de continuidade na tradio do pensa
mento; em parte tambm um desesperado esforo por resolver os
problemas da Esttica, que so problemas especulativos, pelo mto
do das cincias empricas (por exemplo, em Fechner); em parte
ainda, uma retomada da Esttica hedonista e utilitria, de um utili
tarismo que se tornava associacionismo, evolucionismo e biolo-
gismo da hereditariedade (como, por exemplo, em Spencer).
Tambm no trouxeram coisa alguma realmente aprecivel os ep
gonos do idealismo (Vischer, Schlasler, Carrire, Lotze etc.); e tam
pouco os seguidores das outras escolas da primeira metade do
sculo, caso dos seguidores da escola, que se denominou forma
lista, do herbartismo (Zimmermann), nem os eclticos e psiclo
gos que, como todos os outros, trabalhavam sobre duas abstraes,
o contedo e a forma (conteudistas e formalistas) e, s vezes,
quebravam a cabea para sold-las, sem dar-se conta de que, desse
modo, de duas irrealidades, faziam uma terceira irrealidade. O que
se pensou de melhor sobre a arte nesse perodo deve ser procurado
no nos filsofos e estetas profissionais, mas nos crticos de poesia e
de arte, como De Sanctis na Itlia, Baudelaire e Flaubert na Frana,
Peter na Inglaterra, Hanslick e Fiedler na Alemanha, Julius Lange
na Holanda, e semelhantes. S eles consolam verdadeiramente das
trivialidades estticas dos filsofos positivistas e da penosa vacui-
dade dos assim chamados idealistas.
Melhor sorte teve a Esttica nas primeiras dcadas do sculo XX,
por efeito de um generalizado despertar do pensamento especu-
AESTHETICA IN NUCE

lativo. Particularmente notvel a unio que se est realizando da


Esttica com a Filosofia da Linguagem, facilitada pela crise em que
entrou a lingstica naturalstica e positivstica das leis fonticas e
outras que tais abstraes. Mas a produo esttica mais recente,
precisamente porque recente e seu desenvolvimento ainda est em
curso, ainda no pode ser historicamente situada e julgada.

193
A exposio que precede, qual foi dado o ttulo que Hamann j havia usado para um de
seus ensaios, foi composta para a XIV edio da Encyclopaedia Britannica (1929) onde
pode ser lida no verbete Aesthetics.
BIBLIOGRAFIA

Os monumentos capitais do pensamento esttico j foram lembra


dos nas observaes que precedem. Acrescente-se que a ltima
recenso do texto da Potica de Aristteles, acompanhada de
comentrios, a de Rostagni (Torino, 1927), e que os fragmentos da
Esttica epicuria de Filodemo (em polmica contra Neoptlemo
de Prio) foram editados por Jensen (Philodemus ber die Gedichte,
Fnftes Buch, Berlin 1923). Da segunda Scienza nuova de Vico, a
edio integral e crtica a de F. Nicolini (2a ed., Bari, 1928). De
Baumgarten, foram reimpressas as Meditationes philosophicae de
nonnullis ad poema pertinentibus, de 1735 (ed. de B. Croce, Napoli,
1900), mas deseja-se a reimpresso da Aesthetica, livro rarissimo1.
Por ora, um curso indito de lies de Esttica de Baumgarten foi
publicado por M. Poppe (A. G. Baumgarten, Berna-Leipzig, 1907).
Das Vorlesungen ber die Aesthetik de Hegel, das quais disponvel
a redao de Hotho (2a ed., Berlin, 1842-1843), uma segunda edio
est sendo preparada por Lasson.
Para a historia da Esttica, alm das obras, antiquadas nos cri
trios, mas de consulta obrigatria, de R. Zimmermann, Geschichte
der Aesthetik ais philosophischer Wissenschaft (Wien, 1858), e de M.
Schasler, Kritische Geschichte der Aesthetik (Berlin, 1872), veja-se a
de B. Bosanquet, A history of aesthetics (London, 1892). Uma his
toria da Esttica est tambm na segunda parte do livro de B. Croce,

1. Essa reimpresso foi feita, em belssima edio, pela casa editora Laterza de Bari, em
volume a mim dedicado: A.G. Baumgarten, Aesthetica ... Propositae sunt Meditationes
etc. (Barii, 1936). A terceira edio da Scienza nuova de 1942.

195
Esttica come scienza dellespressione e lingistica generale (Bari,
1902, 9a ed., 1950; trad. inglesa, abreviada, 2a ed., London, Macmillan,
1922); e um ensaio que completa e corrige o tratamento anterior,
intitulado: Inizio, periodi e caratteri della storia dellEstetica, est no
volume do mesmo autor Nuovi saggi di Esttica (3a ed., Bari, 1948),
que contm a forma mais madura de seu pensamento terico e
histrico sobre o assunto2. Para a Esttica antiga sempre muito
til Ed. Mller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten
(Breslau, 1831-1837); dos recentes, veja-se Panofsky, Idea (Leipzig,
1924), e A. Rostagni, Per uriestetica dellintuizione presso gli antichi
(na revista de filologia clssica Atene e Roma, Firenze, 1920), e
Aristotele e laristotelismo nella storia dellEstetica antica (Firenze,
1921). Para a Esttica medieval, os melhores tratamentos esto nas
monografias sobre Dante, como as de Vossler: veja-se tambm o
primeiro volume de Comparetti, Virgilio nel medio evo (2a ed.,
Firenze, 1896). Para a esttica do Renascimento, J. E. Spingarn, A
history o f literary criticism in the Renaissance (New York, 1899);
K. Borinski, Die Poetik der Renaissance und die Anfnge der
literarischen Kritik in Deutschland (Berlin, 1886). Para a do sculo
XVII italiano, alm dos captulos de Croce, Storia, e de seus ensaios
em Problemi di Esttica (4a ed., Bari, 1949), os captulos da Storia
dellet barocca in Italia (2a ed., Bari, 1946); e J. M. Robertson,
Studies in the genesis of romantic theory (London, 1923), e tambm
H. Quigley, Italy and the rise o f a new school of criticism in the
X V III century (Glasgow, 1921). Para a Esttica de Shaftesbury,
B. Croce, Shaftesbury in Italia (Cambridge, 1924 e tambm em
Uomini e cose della vecchia Italia, vol. 1). Para a Esttica de Vico, B.
Croce, La filosofia di G. B. Vico (4a ed., Bari, 1947; trad. inglesa,
London, Mortimer, 1913). Para a Esttica alem do sculo XVIII,
R. Sommer, Grundzge einer Geschichte der deutschen Psychologie
und Aesthetik von Wolff-Baumgarten bis Kant-Schiller (Wrzburg,
1892)3. Para a gnese da Esttica kantiana, O. Schlapp, K ants
Lehre vom Genie und die Entstehung der kritik der Urtheilskaft

2. Assim era em 1928, mas uma srie de ensaios que inovam a histria da Esttica dos
sculos XVIII e XIX est agora reunida no volume: Ultimi saggi (2a ed., Bari, 1948), e
alguns tambm nos Discorsi di varia filosofia (2a ed., Bari, 1943).
3. Para a Esttica de Baumgarten, veja-se o ensaio recolhido em Ultimi saggi, citado.

196
(Gttingen, 1901). Para a de Schiller, V. Basch, Lapotique de Schiller
(2a ed., Pars, 1911). Para a Esttica hegeliana, convm ter presente
o velho mas agudo ensaio de Th. W. Danzel, Ueber die Aesthetik
der hegelschen Philolopbie (Hamburg, 1844)4. Para a Esttica
inglesa, A. E. Powell (Mrs. Dodds), The romantic theory o f poetry
(London, 1926). Para os epgonos do idealismo, E. V. Hartmann
(que ele prprio um desses epgonos, Die deutsche Aesthetik
seit Kant (Berlin, 1866)5. Para a esttica mais recente: H. Wildon
Carr, The philosophy o f B. Croce. The problem of art and history
(London, 1917); E. F. Carritt, The theory of beauty (2a ed., London,
1925). Para a historia da filosofa da linguagem no perodo idea
lista (Hamann, Herder, Hum boldt), Steintahl, Ursprung der
Sprache (4a ed., Berlin, 1888), e, do mesmo autor, Geschichte der
Sprachwissenschaft bei der Griechen und R'mern (2a ed., erlin,
1890-91). Sobre a recente filosofa da linguagem, que se resolve na
Esttica, alm dos trabalhos citados de Croce, vejam-se os de Vossler,
Spitzer, Lerch, Bertoni, Bartoli etc.
Maro de 1928

4. Para a Esttica de Hegel, e tambm para a de Schleiermacher.


5. Sobre as vrias formas, e sobre a escola da Einfhlung, ver tambm os Ultimi saggi,
citado, passim.
NOTA DO ORGANIZADOR

Nos primeiros dias de 1912, Croce trabalhou, entre outras coisas,


para completar a correo das provas tipogrficas da quarta edio
da Esttica. Tinha-se a seguir concentrado em assuntos totalmente
diferentes, e mais precisamente naquele livro de filosofia da his
toria a propsito do qual se comprometera com o editor alemo
Mohr (mas que viria a ser Teoria e storia delia storiografia). A esse
compromisso dominante acrescentou nos meses seguintes somente
algumas preocupaes editoriais. Antes de mais nada, para a edi
o, naquele mesmo ano, na coleo Scrittori d Italia da Editora
Laterza, da Storia delia letteratura italiana de De Sanctis, de quem
tambm transcreveu, na Biblioteca Nacional de Npoles, uma
lio [...] sobre Leopardi que permaneceu desconhecida, e que
tambm foi por ele preparada para a publicao6. Tambm a
Filosofia do direito de Hegel, o volume de autoria de Croce sobre a
Rivoluzione Napoletana dei 1799 e o volume sobre a Filosofia
delia pratica (este, para uma eventual reimpresso)7 foram objeto
de cuidados anlogos. Nos primeiros dias de maro Croce voltou,
todavia, com seu mpeto habitual, a escrever sobre os assuntos que
havia precedentemente estudado: os ensaios sobre Le fonti delia
gnoseologia di Vico e sobre II divenire e 1'kegelismo, algumas
6. Dos cadernos de trabalho de Croce, consultados por gentil concesso da senhora Alda
Croce, apontamentos do dia 9 de fevereiro de 1912.
7. Ibid., 20 de janeiro de 1912.

199
Noterelle di crtica hegeliana, algumas resenhas e artigos de jornal.
O dia 21 de maro (festa do santo com meu nome e dia da inau
gurao da nova casa no Palcio Filomarino, para onde ento
mudou, da residncia anterior na rua Atri) foi somente um dia de
suspenso parcial de atividades, em que s podia anotar que tinha
despachado cartas e provas de edio. Em seguida, antes do fim
do ms, tinha escrito a memria Per la storia deipensiero dei De
Sanctis, a nota final para a edio da Storia delia letteratura italiana
do prprio De Sanctis, e um opsculo sobre o palcio em que tinha
ido morar (Un angolo di Napoli).
Foi precisamente no dia 6 daquele ms que, de Londres, lhe
escreveu Edgar Odell Lovett, presidente dos Trustees of the Rice
Institute of Houston, Texas. Ao iniciar suas atividades, o Rice
Institute tinha programado oferecer, nos dias 10, 11 e 12 de outubro
de 1912 (a peno d culminating in the anniversary o f Christopher
Columbus memorable discovery), uma srie de conferncias, a
serem publicadas em um ou mais volumes commemorative o f the
launching o f the new University, convidando para tal fim several
distinguished scholars and scientists. Vito Volterra de Roma,
Ostwald de Leipzig, De Vries de Amsterd, Altamira de Madri e
Jones de Glasgow j tinham aderido iniciativa. As lectures deve
riam ser trs: uma a realizar-se no decorrer do programa previsto
para a inaugurao, as outras duas destinadas, em qualquer hip
tese, publicao em volume. Para o assunto, sugeriam-se os seguin
tes temas: l.W hat is art? 2. The mutual relation of letters, Science
and art. 3. The fundamental principies of interpretation and criticism
in art. E como the dominant motives o f the architecture of the
Institute eram derive d from the Mediterranean periods of Italy,
Trance and Spain seria bem recebido que, sendo necessrias illus-
trations and applications, elas were drawn from this period.
Vinham a seguir outros esclarecimentos sobre o programa das con
ferncias inaugurais da atividade do Rice Institute, sobre os obje
tivos cientficos que a nova universidade se propunha, e sobre as
atividades que ela pretendia desenvolver, trabalhando for Houston,
for Texas, the South and the Nation .
No dia 19 de maro, de Montreal, Lovett escrevia carta cobran
do resposta. Dava conta sobretudo de que tinha sido conseguida a
adeso de Mackail de Oxford e de Borel de Paris. William Ramsay

200
dava esperanas, de Londres, de que Poincar will come if his
health permits, enquanto Thomson, de Cambridge, confirmava
que se esforaria por acomodar seus compromissos to admit his
acceptance. Outros convites esperavam resposta.
Tambm Croce respondeu, lamentando no poder viajar para os
Estados Unidos. De Houston, Lovett lhe respondia a 4 de abril,
pedindo que preparasse pelo menos os textos a serem publicados
entre os que no estava previsto serem lidos durante os dias da inau
gurao. Nenhuma dificuldade adviria do fato de que Croce, por
causa dos outros compromissos, se havia declarado em condies
apenas de retomar, para seu texto, seus escritos crticos e polmicos
anteriores, ou simplesmente de voltar a expor as teorias por ele j
formuladas na Esttica (que eu, declarava Lovett, li na admirvel
traduo de Ainslie). Somente lhe pedia que levasse em conta os
trs temas aventados na carta de 6 de maro.
Dessa vez, em cartas de 4 e 6 de junho, Croce aceitava e com-
prometia-se a mandar seu texto para o incio de setembro. No dia
25, Lovett respondia confirmando inclusive a aceitao dos temas
tais como haviam sido formulados por Croce, e dizendo que no se
preocupasse se lhe acontecesse escrever mais do que comportam
Three ordinary lectures: we shall take pleasure in puhlishing a
manuscript from yourpen however long8.
Com base nesse acordo, Croce punha-se a trabalhar. Em 4 de
julho, anotava no caderno de apontamentos que tinha comeado a
pensar nas conferncias sobre Arte a serem escritas para o Rice
Institute. No dia 5, tinha feito um primeiro esquema de tais con
ferncias, sobre as quais anotava ter pensado tambm no dia 6.
N o dia 7 comeou a escrev-las, depois de muitas hesitaes, mas
estabelecendo j: vou intitul-las Brevirio de Esttica. De 7 a 11
de julho tinha redigido 48 laudas. No dia 12 anotou somente: pen
sei na continuao do trabalho. N o dia 13 eram escritas as laudas
de 48 a 63; no dia 15, de 64 a 77. Assim, anotava Croce, acabei
este trabalho. N o dia seguinte dedicou-se reviso da cpia que
Sarno o modesto mas precioso amigo que o ajudava tambm em
casos semelhantes tinha feito medida. Ainda no dia 28 anota-

8. Tambm as cartas de Lovett foram colocadas minha disposio pela senhora Croce.

201
va ter revisto a cpia das conferncias a despachar para a Amrica
(.Brevirio de Esttica)". O prazo de entrega combinado com Lovett
era, pois, amplamente respeitado.
Contudo, o Brevirio apareceu primeiramente em italiano,
em 1913, como primeiro volume de uma Collezione scolastica
Laterza; e somente em seguida, em 1915, no volume americano
para o qual havia sido escrito9. Foi, de qualquer modo, um dos tex
tos crocianos de maior sucesso. Antes do falecimento de Croce, j
se havia chegado a onze edies, sem contar as que foram incluidas
nos Novos ensaios de Esttica desde a primeira publicao destes
em 1920. Numerosssimas e prontas foram tambm as tradues:
para o alemo em 1913; para o portugus em 191410; para o hngaro
em 1917; na Inglaterra em 1921 (reedio do texto publicado nos
Estados Unidos); para o romeno em 1922 e em 1971; para o francs
em 1923; para o espanhol em 1923 e 1938; para o holands em 1926;
para o tcheco em 1927; para o sueco em 1930; na Iugoslvia em
1938. E, ainda, para o dinamarqus em 1960; para o polons em
1961; para o noruegus em 1961; para o hebraico em 198311. Muito
alm como se v da morte de Croce.

No final de 1927, quase dezesseis anos depois da carta escrita por


Lovett pelo Rice Institute, Croce recebia a carta que E. J. James lhe
escrevera pela Encyclopaedia Britannica, contendo um convite an
logo. Para a dcima quarta edio da celebrrima obra (laquelle

9. Sobre as vrias edies do Brevirio, confira-se S. Borsari, L Opera di Benedetto


Croce, Bibliografia, Npoles, 1964. A referencia da edio americana originria The
Book o f the Opening o f tbe Rice Institute. Houston, Texas, sem indicao de ano (1915),
vol II. pp. 430-517.
10. Trata-se da traduo de R. D Almeida, publicada com prefcio de Fidelino de
Figueiredo pela Livraria Clssica Editor de A. M. Teixeira, de Lisboa. (N.T.)
11. Sobre as tradues, alm daquelas de que d noticia L' Opera di Benedetto Croce, cit.,
note-se que a traduo hebraica foi publicada em Hamenchad e Poalim (ed. Hakkibutz);
a norueguesa em Oslo (Gyldendals); a polonesa, reimpressa em 1962, em Cracovia
(Panstwowe); a romena em Bucareste (Editura Stiintifica).

202
remplacera toutes les ditions prcdentes) a orientao tinha sido
obter, atribuindo-lhe une importance capitale), a colaborao
des hommes d tat, de sciences et de lettres les plus minents de
notre temps. Havia pois sido pedida e obtida a colaborao de per
sonalidades como Bergson, Einstein, Mayer, Bohr, Thomson: mais
uma vez, portanto, uma srie de nomes de primeirssima ordem da
cultura internacional. Dans le domaine de 1'esthtique, prosseguia
James, il ne peut tre question pour nous que d un seul choix. Vos
tudes, si profondes, si spirituelles etpourtant si claires, vous on fait
Varbitre unique des principes fondamentales de cette Science dans le
monde entier12. Pedia-lhe, pois, que redigisse o verbete Aesthetics
com uma extenso de 7500 a 12000 palavras espao suficiente,
segundo o autor da proposta, para dar aos leitores un expos
magistral des principes d esthtique O prazo de entrega era fixado
numa data bastante prxima: no posterior a primeiro de maro de
1928. Desejando, Croce poderia indicar o tradutor do italiano ou
do francs, caso no tivesse escrito diretamente em ingls.
Croce aceitou, e designou como tradutor Collingwood. Este lhe
escreveu em 21 de janeiro de 1928, dizendo que aceitara a tarefa e
que ficava feliz por traduzir um artigo to which in the future all
English-speaking readers will tum for the mature expression o f your
aesthetics13.
Croce parece ter iniciado o trabalho em 26 de janeiro, quan
do anotou nos cadernos: preparado o esquema do artigo para a
Encyclopaedia Britannica sobre a Esttica. Mas s o comeou,
realmente, no dia 16 de fevereiro, quando escreveu li vrios poetas.
Perdi tempo e comecei a pensar no artigo para a Encyclopaedia
Britannica. Tratava-se de fornecer uma sinopse eficaz de seus pon
tos de vista sobre um dos temas que lhe eram mais familiares: mas
era precisamente isso que o impedia de comear o trabalho com
entusiasmo. Escrevi, anotava no dia seguinte, 17, algumas pginas
daquele artigo, mas chateia-me, como sempre, que se trate de resu-

12. As citaes da correspondncia recebida por Croce foram transcritas tais como cons
tam da edio italiana (N. T.).
13. Tambm as cartas de James e Collingwood pertencem ao arquivo Croce. Sobre
Collingwood e suas relaes com Croce, veja-se B. Croce, In commemorazione di un
amico inglese, Nuove pagine sparse. Bari, 1966, vol. I.

203
mir e repetir a mim mesmo. Todavia, prosseguia, desta vez indis
pensvel esse esforo, para no deixar que falte na Encyclopaedia
Britannica um artigo sobre esttica que no seja obra de algum
incompetente. No dia 18 confirmava: escrevi, interrompendo e
distraindo-me com freqncia, outras pginas do tal artigo. No dia
19, continuei, mas por pouco, o tal artigo. Finalmente, no dia 20:
terminei o esboo do artigo para a Encyclopaedia Britannica. Falta
copi-lo! (o ponto de exclamao, bastante infreqente em Croce,
mais uma confirmao do que se observou sobre o esforo que
declarava fazer quando se tratava de escritos que julgava de compi
lao). Cpia e correes foram feitas entre os dias 21 e 23, e depois,
ainda no dia 27.
Mais uma vez, o prazo de entrega era, assim, pontualmente
cumprido. Em 8 de maro, Collingwood comunicava que tinha
recebido o artigo da Britannica e que estava empenhado em traduzi-
lo em seu spare time. , dizia ele, a most valuable Aesthetica in
nuce. Feliz por traduzi-la, gostaria de ter disposto de todo o tempo
necessrio, mas o editor estava in a hurry. Devia, portanto, valer-
se das primeiras palavras que lhe vinham mente, even at sacrifice
of conciseness.
O contrato com a Enyclopaedia Britannica exclua qualquer
outra publicao. Em 1929, enquanto saa o volume que compreen
dia o artigo, Croce fez publicar em Npoles, com o ttulo j comu
nicado ao tradutor ingls, tambm uma edio italiana, mas no
comercializada. Somente em 1935, na primeira edio do volume
dos Ultimi saggi, chegou-se a ter uma edio corrente tambm em
italiano.
O ttulo tinha sido tirado de Hamann, que por sua vez o
retomara da pardia Die Ganze Aesthetik in einer Nuss, que o
gottschediano Shnaich publicou em 1754 contra Klopstock 14. O
limite de tamanho fixado pelo editor ingls (um mximo, como se
disse, de 12000 palavras) resulta ter sido substancialmente respei
tado j no texto italiano. O artigo foi depois objeto de algumas tra
dues: para o espanhol em 1943, para o.portugus em 1966, para o
romeno em 1971, para o alemo em 1987. Cecil Sprigge, que organi
14. Cf. J. G. Hamann, Scritti c frammenti di Esttica, trad. italiana de S. Lupi. Roma,
1938, p.120

204
zou em 1966 a verso inglesa, quase completa, da antologia de tex
tos de Croce que o prprio publicou em 1951 pela editora Ricciar-
di, no reproduziu a traduo de Aesthetica in nuce feita por
Collingwood, e encarregou-se de fazer ele mesmo uma nova
traduo15.

Na bibliografia anexa a Aesthetica in nuce, Croce citou seu volume


dos Novos ensaios de Esttica, publicado em primeira edio em
1920, como aquele que contm a forma mais madura de seu pen
samento histrico e terico sobre o assunto. Os Novos ensaios
abrem-se, por outro lado, com o Breviario de Esttica. Por sua vez,
Aesthetica in nuce foi includo, como se disse, nos ltimos ensaios,
que apareceram em primeira edio em 1935. Os dois escritos de
1912 e 1928, que formam a principal base terica, respectivamente,
dos Novos ensaios de Esttica e dos ltimos ensaios, configuram-
se, assim, como as pontas de um grande arco ligando os dois pon
tos extremos da meditao esttica de Croce, ou seja, os dois
tratamentos mais sistemticos da Esttica de 1902 ( qual se ligam
os escritos reunidos no volume dos Problemas de Esttica, que
apareceu em 1910) e de A poesia de 1936 (este, tambm, com os
complementos dos escritos estticos recolhidos nos volumes poste
riores a essa data).
Viu-se como pesava a Croce escrever Aesthetica in nuce, na
medida em que sentia esse trabalho como repetio daquilo que j
havia dito sobre o assunto; e como ao Breviario de Esttica coube
um sucesso de tradues bem mais amplo do que ao texto de 1928.
Quereria isso dizer que entre os dois escritos h uma diferena de
qualidade e de significado terico? Seria difcil afirm-lo. At um
crtico cauteloso, como Tilgher, percebia no texto de 1928 uma
densidade terica tal que esboava uma terceira esttica crociana
depois da Esttica de 1902 e do Breviario de Esttica de 1912,
mesmo que reconhecesse que no ponto de capital importncia,
15. Confira-se B.Croce, Pbilosophy, Poetry, History. Translated and introduced by Cecil
Sprigge. Londres, 1966, pp. 215-247.

205
constitudo pela relao entre expresso esttica e sentimento, a
Aesthetica in nuce confirmava as estticas crocianas anteriores 16.
Por sua vez, Parente falava de uma terceira descoberta da
Esttica crociana, mas a situava, com as teorizaes do volume A
poesia, em poca um pouco mais recente, ao passo que a segunda
descoberta crociana lhe parecia fixada somente no ensaio de
1917 sobre O carter de totalidade da expresso artstica, reco
lhido trs anos mais tarde nos Novos ensaios de Esttica17. O ponto
de vista de Parente justificaria, pois, as declaraes de Croce de
1928, de aborrecimento pela natureza compilatoria da Aesthetica
in nuce e de reconhecimento dos Novos ensaios como forma mais
madura de suas prprias idias em esttica. Quanto ao prprio
Croce, ele mencionou explicitamente o problema em 1935, na
Advertncia dos ltimos ensaios, em que estava includo o texto
escrito para a Encyclopaedia Britannica. A primeira srie dos
ensaios aqui reunidos, escrevia, diz respeito Esttica e abre-se
com uma concisa reexposio de conjunto que tive ocasio de
fazer dessa disciplina em 1928 e que, vindo depois da Esttica de
1900 e do Brevirio de Esttica de 1912, foi chamada minha ter
ceira Esttica. Mas ele recusava decididamente esse modo de ver
o desenvolvimento de seu pensamento esttico, e assim prosse
guia: Na verdade, trata-se sempre de uma mesma Esttica, por
mim continuamente repensada e portanto aprofundada e enri
quecida, no s naquelas trs exposies de conjunto, mas, antes e
depois, em todos os meus outros escritos, de extenso e propsito
varivel, que se referem ao mesmo assunto. Muito raramente, e s
em algumas breves linhas, no decorrer dessa reconsiderao aten
ta, precisei apagar e refazer o que eu tinha escrito; mas no foi
pouco o que precisei acrescentar, porque a prpria resoluo de
certos problemas, removendo obstculos viso, me permitia ver
mais do que eu tinha visto antes, e progredir para ulteriores pro
blemas.

16. Cf. Tilgher, La terza estetica di Benedetto Croce, em Studi di Poetica, Roma, 1944,
pp. 146 ss.
17. Cf. A. Parente. La terza scoperta deli Estetica crociana, Dialettica delle passioni e
suo superamento nell arte. In Croce per lumi sparsi. Problemi e ricordi. Firenze, 1975,
pp. 3 ss.

206
, naturalmente, um depoimento importante. Mas pode-se con
sider-lo tal que deva ser aceito ao p da letra? E esse o problema
histrico-terico que colocam, juntos, o Breviario de Esttica e
Aesthetica in nuce, para alm da lmpida e sugestiva expresso que
do ao pensamento de um dos maiores cultores de esttica do scu
lo XX, e para alm, tambm, do interesse terico permanente das
questes tratadas nos dois textos. Um problema que tem, evidente
mente, um relevo muito grande no s para todo o pensamento de
Croce, de que a esttica era pedra angular e condio, mas tambm
em conseqncia para toda a cultura filosfica de seu tempo.
Giuseppe Galasso

207