1. Signo segn Pierce y Saussure.

Saussure
1.Saussure estudia el signo lingstico humano, 2.en el cual analiza en un concepto o significado y
su imagen acstica o significante. 3. Por otra parte, los significados y significantes que
constituyen signos configuran el lenguaje, el cual tiene dos ejes: el paradigmtico o metafrico y
el sintagmtico o metonmico, uno es el eje del habla o sincrnico y otro se corresponde a la
lengua o diacrnico.

Signo linguistico significado (concepto) configura 2 ejes: paradigmtico

(metafrico)
Humano Significante (imagen acstica el lenguaje sintagmtico
(metonmico)

Semitica por Saussure.

Segn Saussure, la lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y, por esa razn, es
comparable con la escritura, el alfabeto de sordomudos, los ritos simblicos, las formas de
cortesa, las seales militares. La diferencia rafica en que simplemente es el ms importante de
dichos sistemas. As pues, podemos concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el
marco de la vida social: la semitica.
Existe una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social, que es parte de
la psicologa social y de la psicologa general, que es la semiologa. Ella ensea en qu consisten
los signos y cules son las leyes que los gobiernan.

Diferencia entre lengua, lenguaje y habla.

En el seno del fenmeno total que representa el LENGUAJE se distinguen dos factores: LA LENGUA
Y EL HABLA.
La lengua es el conjunto de los hbitos lingsticos que permiten a un sujeto comprender y hacerse
comprender. A la lengua hay que entenderla dentro de su realidad social, siendo sta naturaleza
social uno de sus caracteres internos. La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por
eso es comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simblicos, a las
normas de cortesa, a las seales militares, etc.
La lengua no es una funcin del sujeto hablante, es el producto que el individuo registra
pasivamente, nunca supone premeditacin. La lengua no es ms que una determinada parte
lenguaje, aunque esencial. Es a la vez un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto
de convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de esa
facultad en los individuos.
El lenguaje es multiforme y heterclito. La lengua, por el contrario, es una totalidad en s y un
principio de clasificacin. El ejercicio del lenguaje se apoya en una facultad que nos da la
naturaleza, mentas que la lengua es cosa adquirida y convencional que debera quedar
subordinada al instinto natural en lugar de anteponrsele.

La lengua es distinta al habla: El habla es, por el contrario, un acto individual de voluntad y de
inteligencia, en el cual conviene distinguir: las combinaciones por las que el sujeto hablante utiliza
el cdigo de la lengua con miras a expresar su pensamiento personal; y el mecanismo psicofsico
que le permita exteriorizar esas combinaciones.
Signo segn Saussure.
Se define al signo como una entidad de dos caras: significante y significado.
Lo que el signo lingstico une no es una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen
acstica. La imagen acstica no es el sonido material, cosa puramente fsica, sino su huella
psquica, la representacin que de l nos da el testimonio de nuestros sentidos. El signo lingstico
es, pues, una entidad psquica de dos caras, que puede representarse por la siguiente figura:

CONCEPTO

IMAGEN ACSTICA

Estos dos elementos estn ntimamente unidos y se reclaman recprocamente. Llamamos signo a
la combinacin del concepto y de la imagen acstica: pero en el uso corriente este trmino
designa generalmente la imagen acstica sola. Se reemplaza concepto e imagen acstica con el
SIGNIFICADO Y SIGNIFICANTE, ya que estos dos trminos tienen la ventaja de sealar la oposicin
que los separa.

Saussure no defini claramente el significado, pues lo dej a mitad de camino entre una imagen
mental, un concepto y una realidad psicolgica no circunscripta de otro modo; en cambio, subray
con insistencia el hecho de que el significado es algo que refiere a la actividad mental de los
individuos dentro de la sociedad. Pero segn Saussure, el signo expresa ideas (fenmenos
mentales que afectaba a una mente humana).
As, pues, consideraba implcitamente que el signo como ARTIFICIO COMUNICATIVO que
afectaba a dos seres humanos dedicados intencionalmente a comunicarse y a expresarse algo.
Todos los ejemplos de sistemas semiolgicos ofrecidos por Saussure son sin la menor duda
sistemas de signos artificiales, profundamente convencionalizados, como las seales militares, las
reglas de etiqueta o los alfabetos. Los partidarios de la semiologa saussereana distinguen con gran
claridad entre los signos intencionales y artificiales (entendidos como signos en sentido propio) y
todas aquellas manifestaciones naturales y no intencionales a las que no atribuyen el nombre de
signos.

-TOTALIDAD EN S
-RELACIONES QUE REMITEN EL EJE DE LA SUCESIN: UNA FRASE ES UN SINTAGMA
-OPOSICIN ENTRE SINCRONA Y ACRONA: EN UN PUNTO EN EL EJE DE LA CONTEMPORANEIDAD.
-EL SIGNO ES LAS 2 COSAS DE UNA MISMA HOJA DE PAPEL: UN SIGNIFICANTE UNIDO SIEMPRE A
UN MISMO SIGNIFICADO.

Principios
1- LO ARBITRARIO DEL SIGNO: El lazo que uno el significante con el significado es arbitrario, puesto
que entendemos por signo el total resultante de la asociacin de un significante con un
significado, podemos decir ms simplemente: EL SIGNO LINGSTICO ES ARBITRARIO.

2- CARCTER LINEAL DEL SIGNIFICANTE (es una lnea): El significante por ser de naturaleza
auditiva, se desenvuelve en el tiempo nicamente y tiene los caracteres que toma del tiempo:
A: representa una extensin
 B: esa extensin en mensurable en una sola dimensin

Pierce
La definicin de Pierce parece ms amplia que la de Saussure. Entiende a la semitica como la
doctrina de la naturaleza esencial y de las variedades fundamentales de cualquier clase posible de
semiosis. Por semiosis entiende una accin, una influencia que suponga la cooperacin de tres
sujetos, como por ejemplo: un signo, su objeto y su interpretante, influencia tri-relativa que en
ningn caso puede acabar en una accin entre parejas.
Frente a la concepcin dualista que tiene su origen moderno en el lingista Saussure, para Peirce
las palabras, los signos, no son slo lo que est en nuestro discurso en lugar de las cosas, sino que,
sobre todo, signo es lo que al conocerlo nos hace conocer algo ms.

Signo segn Pierce.

El signo es algo que est para alguien en lugar de algo, en algn respecto o capacidad o
aspecto.
El signo es algo que est en relacin a su objeto, por una parte, y con su interpretante por otra, de
modo tal que coloca al interpretante en relacin con el objeto, siendo esa relacin
correspondiente a la que el signo tiene con el mismo objeto. Es la relacin entre 3 elementos y
debe entenderse siempre con el esquema de relacin TRINGULO

-El SIGNO o representamen

-El OBJETO
-EL INTERPRETANTE: la relacin que el interpretante realiza entre el signo y su objeto.

La funcin representativa del signo no estriba en su conexin material con el objeto ni en que sea
una imagen del objeto, sino en que sea considerado como tal signo por un pensamiento. En
esencia, toda sntesis proposicional implica una relacin significativa, una semiosis (la accin del
signo), en la que se articulan tres elementos:
-El signo o representmen es algo que est para alguien en lugar de algo bajo algn
aspecto o capacidad. Se dirige a alguien: crea en la mente de esa persona un signo
equivalente o quiz un signo ms desarrollado. Ese signo creado es al que llamo
interpretante del primer signo. Este signo est en lugar de algo, su objeto. Est en lugar de
algo no en todos sus aspectos, sino slo en relacin con alguna idea a la que a veces he
llamado la base del representmen
-El objeto es aquello por lo que est el signo, aquello que representa.
-El interpretante es el signo equivalente o ms desarrollado que el signo original, causado
por ese signo original en la mente de quien lo interpreta. Se trata del elemento distintivo y
original en la explicacin de la significacin por parte de Peirce y juega un papel central en
toda interpretacin no reduccionista de la actividad comunicativa humana. Este tercer
elemento convierte a la relacin de significacin en una relacin tridica, pues el signo
media entre el objeto y el interpretante, el interpretante relaciona el signo y el objeto, y el
objeto funda la relacin entre el signo y el interpretante.

Los sujetos de la semiosis de Pierce no son necesariamente sujetos humanos, sino tres entidades
semiticas abstractas, cuya dialctica interna no se ve afectada por el hecho de que se d un
comportamiento comunicativo concreto. La triada de Pierce puede aplicarse tambin a fenmenos
que no tienen emisor humano, aun cuando tengan un destinatario humano, como ocurre en el
caso de los sntomas meteorolgicos o de cualquier otra clase de ndice. La definicin de Pierce no
requiere como condicin necesaria para la definicin del signo, que ste se emita
INTENCIONALMENTE ni que se produzca ARTIFICIALMENTE.

Pierce propone distintas clasificaciones de los signos.

IDEOSCOPIA: La ideoscopa sera la descripcin y clasificacin de las ideas que pertenecen a la
experiencia ordinaria o que surgen naturalmente en conexin con la vida cotidiana, sin tener en
cuenta su grado de validez, ni sus aspectos psicolgicos.

Clasifica las ideas en tres clases:

1- Primaridad:
Es el modo de ser de aquello que es tal como es, de manera positiva y sin referencia a ninguna
cosa.
Todas las cualidades del sentir o meras apariencias. Tiene que ver con lo que se nos
aparece.
-Sensacin de frio-hambre
-Sentimientos estticos (asco- belleza, fealdad)
-Percepcin de los colores
-Los sentimientos de la vida: libertad.

2- Secundidad:
Es el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una segunda cosa, pero con
exclusin de toda tercera cosa
Lo que se define como experiencia. Sucede algo descriptivo cambiando la situacin. Se
produce un cambio de experiencia, un cambio de situacin. La experiencia es una
secundidad. Un tipo de idea de Secundidad es la experiencia del esfuerzo, con
prescindencia de ala idea de intencionalidad. La secundidad puede ser genuina o
degenerada. La genuina admite muchos grados y consiste en alguna cosa que acta sobre
otra cosa, esto es, accin en estado bruto.

3- Terceridad:
es el modo de ser de aquello que es tal como es, al relacionar una segunda y una tercera cosas
entre s.
En su forma genuina, la Terceridad es la relacin tradica que existe entre un signo, su
objeto y el pensamiento interpretador. Signa la obra de Pierce. Es el mundo de las ideas.

Otra clasificacin
De las clasificaciones de SIGNO que realiza Pierce, una de las ms importantes es la relacin de sus
objetos dinmicos: REPRESENTAME-OBJETO. El signo con su objeto, definido por el interpretante.
A-SMBOLO cuando el interpretante es arbitrario el signo es smbolo. Por ejemplo: en castellano
se dice xx. Es arbitrario, puede ser de otra manera. Define a un smbolo como un signo que est
determinado por su objeto dinmico solamente en el sentido de que as ser interpretado. Por
esto, depende de una convencin, de un hbito o de una disposicin natural de su interpretante o
del campo de su interpretante.
B-En un INDICE la relacin es causal entre un signo y el interpretante. Por ejemplo: la fotografa,
que tiene una relacin de causalidad ya que es la captacin qumica de la realidad.
 Define a un ndice como un signo determinado por un objeto dinmico en virtud de estar en una
relacin real con l. Un nombre propio es un ndice., la presencia de un sntoma de una enfermedad
tambin.
C- En un CONO-Objeto no hay relacin, sino que hay semejanza. Por ejemplo: la pintura o la
fotografa digital. Se puede inventar: se pueden pintar dragones, pero no se puede fotografiarlos. La
pintura representa algo que no es real, u s es mimtica: lo que hace es asemejarse.
Pierce define a un icono como un signo que est determinado por su objeto dinmico en virtud de
su propia naturaleza interna. Un ejemplo es una visin, el sentimiento provocado por una pieza de
msica.

2. Nociones de intercambio social, formas del mismo y de cuenta de la propiedad que de manera
sustancial caracteriza a los intercambios de mensajes de los otros tipos de intercambios. Eco
Pg. 44 a la 52

Segn Eco, si se acepta el trmino cultura en su sentido antropolgico correcto, encontramos

inmediatamente tres fenmenos culturales elementales que aparentemente no estn dotados de
funcin comunicativa alguna:
-La produccin y el uso de objetos que trasforman la relacin hombre-naturaleza.
-Las relaciones de parentesco como ncleo primario de relaciones sociales
institucionalizadas.
-En intercambio de bienes econmicos.
Estos tres fenmenos, junto con la aparicin del lenguaje verbal articulado, son constitutivos de
cualquier cultura, y demuestran que la cultura es un fenmeno de significacin y de comunicacin
y que humanidad y sociedad existen slo cuando se establecen relaciones de significacin y
procesos de comunicacin.

-Produccin de instrumentos de uso (intercambio de mensajes)

Si un ser vivo usa una piedra para romper una nuez, todava no se puede hablar de cultura.
Pero s se produce un fenmeno cultural cuando:
-Un ser pensante establece la nueva funcin de la piedra (independientemente de
que la haya usado tal como estaba o de que la haya transformado en otra cosa).
-Dicho ser la haya denominado como piedra que sirve para algo
(independientemente de que lo haya hecho en voz alta, con sonidos articulados y
en presencia de otros seres humanos).
-El ser pensante est en condiciones de reconocer la misma piedra o una piedra
igual (aunque no use nunca la piedra por segunda vez, basta con que sepa
reconocerla).
En una hiptesis radical, se presupone que el emisor comunique al destinatario la funcin
del objeto an sin la intervencin del nombre, por ejemplo mediante la simple ostensin
del objeto en cuestin. Por tanto, eso presupone que, una vez que se haya
conceptualizado el posible uso de la piedra, sta se convierta en el signo concreto de su
uso virtual. Lo que equivale a decir que, desde el momento en que existe sociedad, todas
las funciones se transforman automticamente en signos de esa funcin. Esto es posible
porque existe cultura. Pero existe cultura solo porque eso es posible.

-Intercambio de bienes (intercambio de bienes y servicios)

-Intercambio entre parientes (intercambio de genes)
En el contexto del intercambio primitivo, las mujeres aparecen como objetos fsicos que se
pueden usar por medio de operaciones de consumo, como ocurre con otros bienes. Pero
existen convenciones que obligan al hombre a escoger una (o varias) mujeres, de acuerdo
con determinadas reglas de seleccin. Esto sucede porque el valor simblico de la mujer la
coloca en oposicin dentro del sistema, a otras mujeres. En el momento en que se
convierte en esposa o se prepara para que la escojan como tal, la mujer deja de ser
exclusivamente un cuerpo fsico para convertirse en un signo que connota un sistema de
obligaciones sociales.

Resumiendo: para que una sociedad exista y sea "sociedad" y se distinga de toda otros
agrupamientos biolgicos (como seran por ejemplo la de las abejas), se tienen que cumplir que
los integrantes se vinculen entre s segn los TRES tipos de intercambio.
Los dos primeros son importantes pues una sociedad para permanecer y ser estable en el tiempo
necesita ciertas capacidades de reproduccin pero con reglas restrictivas que regulen el
intercambio de genes (por ejemplo no se pueden casar entre hermanos), y que tambin regulen el
intercambio de bienes (por ejemplo la herencia).
Ahora, el ms importante, es el tercero: EL INTERCAMBIO DE MENSAJES, (que segn Eco se
denomina Produccin de instrumentos de uso, porque para que sea un instrumento de uso se
tiene que "poder comunicrselo a otro"). Entonces el intercambio de mensajes, que tambin se
puede denominar como "decires humanos" (que es en definitiva nuestro objeto de estudio, o sea
de la semitica) es el ms importante pues una persona que no lo realice quedar marginado. Se
podra dar el caso del un no intercambio de genes (no tenga hijos...) o no intercambio bienes, pero
en ambos casos se puede sobrevivir y ser parte de esta sociedad. Distinto es si un individuo queda
por fuera de todo intercambio de mensajes (sea oral, gestual, escrito) es decir, si no puede
comunicarse con otro ser humano es terrible, queda marginado.
Aqu radica la diferencia entre los tres tipos de intercambio,. El intercambio de mensaje se
diferencia de los dems por ser el ms importante, pues si no se tiene este tipo de intercambio
uno se queda afuera de la sociedad queda como marginado.

2- Cuales son las diferencias que Metz seala entre la lengua y el cine que impiden el abordaje
del lenguaje cinematogrfico con las mismas categoras desarrolladas para el anlisis de la
lengua.

Lo que plantea Metz como una primera diferencia entre el abordaje del lenguaje cinematogrfico
y la lengua es la dificultad para formalizar al lenguaje cinematogrfico.

Desde el ao 1895 existen ciertos tipos de secuencias de seales, denominadas filmes, a las cuales
el usuario social consider como poseedoras de un sentido, y a propsito de las cuales tienen en s
mismo una definicin, porque el sujeto social no confunde con una pieza musical o con una obra
de teatro.
De ac surge la primera tarea del semilogo: elevar al estado explcito esa definicin de filme:
Se llama filme a toda secuencia de seales cuyas seales, en cuanto a su materialidad,
pertenecen a las siguientes cinco categoras (combinadas entre s en la cadena):
1-Imgenes: fotogrficas, mviles y mltiples (por mltiples se quiere decir que por una
unidad de lectura implica muchas de ellas)
 2-Trazados grficos que corresponden a las diversas menciones escritas que aparecen en la
pantalla.
(estas dos definen por s al filme mudo, mientras que las siguientes tres son propias del cine sonoro y hablado)
3-Sonido fnico grabado
4-Sonido musical grabado (este elemento puede faltar, hay filmes sin msica)
5-Ruido grabado. Se trata de los ruidos llamados reales, en otras palabras de un sonido
que no es ni fnico ni musical.

Nuestra sociedad ha elaborado implcitamente una verdadera taxonoma de los lenguajes, donde
cada uno se define por la presencia en su significante de ciertos rasgos sensoriales, y por la
ausencia de ciertos otros. Cada lenguaje posee su especfica materia de la expresin o bien su
especfica combinacin de muchas materias de la expresin. Existen distintos lenguajes, como la
fotografa, la fotonovela, la historieta, el cine-Televisin y la Radiofona.
Aqu se toca el primer punto de acerca del cual una cierta formalizacin: la tarea consistira en
establecer, mediante conmutacin de los lenguajes entre s, rasgos pertinentes a la materia del
significante.

La situacin del semilogo en cine difiere profundamente de la del lingista. Este ltimo tiene que
ocuparse de secuencias de seales que se manifiestan en una sola y misma materia de la
expresin (el sonido fnico); por este hecho el problema de las variaciones de la materia
significante no se le plantea de verdad.
El lingista se ve llevado a reflexionar acerca de ciertos universales que se encuentran
relacionados con la materia fnica: los caracteres formales universales de las gramticas. De este
modo, la ambicin de un cuadro universal de los rasgos fonticos lleva a preguntarse por dnde
pasa la frontera entre el sonido fnico lingstico y el sonido fnico de la risa o sollozo.
La preocupacin por hacer variar la materia del significante no es ajena al lingista, pero en su
campo, tales variaciones siguen siendo imaginarias: la nica materia que el lingista debe tratar
sigue siendo la materia fnica con sus caracteres fsicos que son fijos y estn dados.
El semilogo, en cambio, se encuentra con muchas materias de significantes que difieren
realmente unas de las otras: el cine no es la pintura, la pintura no es la gestualidad. Frente a las
variaciones ricas y complejas, el semilogo no puede hacer ms que preguntarse cules son los
rasgos fsicos que, cuando se los modifica, nos hacen pasar de un lenguaje a otro, y cuales son en
cambio aquellos que puedan cambiar dejndonos dentro del campo de un mismo lenguaje.
Es necesario reconocer que el lenguaje cinematogrfico da la impresin insistente de que no es
posible dominarlo en trminos formales. Con l, nos encontramos de lleno dentro del llamado
campo esttico. Ni siquiera podemos apoyarnos sobre esa base matemtica que ayuda al
semilogo de la msica, o sobre esa base lingstica que ayuda al analista del lenguaje potico. El
semilogo del cine tiene una especie de inspiracin general (un estado de nimo) que le llega
desde la lingstica, pero ninguno de los conceptos tcnicos de la lingstica puede ayudarlo
directamente en el detalle de su trabajo, ninguna nocin operativa de la lingstica es aplicable tal
cual al estudio del cine
Por consiguiente, existe una incomodidad fundamental, y como una situacin de desafo en la
posicin del semilogo del cine. Es un poco un lingista sin lengua.

Hay especialmente en el lenguaje cinematogrfico dos ausencias de rasgos que desafan la

empresa filmo-semiolgica.
1. La ausencia de toda unidad discreta (elementos sintcticos) que fuesen comn a
todos los filmes y por tanto fuese propia del cine; la ausencia de toda instancia que
 tuviese alguna mnima semejanza con el morfema o con el formante. El filme nos ofrece
solo planos sucesivos. Cuando se pasa uno a otro todo cambia: la duracin, la movilidad
infinita, la amplitud del campo visual abarcado, la cantidad y la identidad de los objetos
filmados, la ptica utilizada, la iluminacin, el tipo de pelcula, etc.
2. La ausencia de todo criterio de gramaticalidad. Ningn espectador puede decir
esto no es un film. Nos encontramos rechazados de entrada fuera del criterio de
gramaticalidad, deportados desde un principio hacia juicios que corresponden a
aceptabilidades que hacen jugar, en la recepcin, clases socioculturales de usuarios y en la
emisin gneros cinematogrficos. En el cine no encontramos una instancia que tenga los
caracteres internos de una lengua, an si encontramos una que tenga las mismas
funciones externas.

4. Cules son las diferencias entre Huella y marca? Vern

Vern entiende la dimensin significante de los fenmenos sociales: el estudio de la semiosis es el

estudio de los fenmenos sociales en tanto procesos de produccin de sentido. Una teora de los
discursos sociales reposa sobre una doble hiptesis:
a. Toda produccin de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni
explicar satisfactoriamente un proceso significante, sin explicar sus condiciones sociales
productivas
b. Todo fenmeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de
produccin de sentido.

Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver, ya sea con las
determinaciones que dan cuenta de las restricciones de generacin de un discurso o de un tipo de
discurso, ya sea con las determinaciones que definen las restricciones de su recepcin.
Llamamos a las primeras condiciones de produccin y a las segundas condiciones de
reconocimiento. Generados bajo condiciones determinadas, que producen sus efectos bajo
condiciones tambin determinadas, es entre estos dos conjuntos de condiciones que circulan los
discursos sociales. Los objetos que interesan a los discursos no estn en los discursos pero
tampoco estn fuera de ellos, en alguna parte de la realidad social objetiva. Son sistemas de
relaciones: sistemas de relaciones que todo producto significante mantiene con sus condiciones
de generacin por una parte, y con sus efectos por la otra.
Las relaciones de los discursos con sus condiciones de produccin por una parte y, y con sus
condiciones de reconocimiento por la otra, deben poder representarse en forma sistemtica;
debemos tener en cuenta reglas de generacin y reglas de lectura: en el primer caso hablamos de
gramticas de produccin y en el segundo, de gramticas de reconocimiento.

Las reglas que componente estas grficas describen operaciones de asignacin de sentido en las
materias significantes. Estas operaciones de postulan a partir de MARCAS presentes en la materia
significante. Estas operaciones son siempre operaciones subyacentes, reconstruidas a partir de
marcas inscritas en la superficie material. Se puede hablar de marcas cuando se trata de
propiedades significantes cuya relacin, sea con las condiciones de produccin o con las de
reconocimiento, est especificada (desde el punto de vista, por ejemplo, la lingstica trabaja
sobre marcas propias de la materia significante lingstica.
Cuando la relacin entre una propiedad significante y sus condiciones (sea de produccin o de
reconocimiento) se establece, estas macas se convierten en HUELLAS de uno u otro conjunto de
condiciones.
Estos dos conjuntos no son jams idnticos: las condiciones de produccin de un conjunto
significante no son nunca las mismas que las del reconocimiento. La distancia entre produccin y
reconocimiento es extremadamente variable, segn el nivel de funcionamiento de la semiosis en
que uno se coloca.

5. Defina y diferencie las nociones de texto y discurso.

La distincin que propone Vern, estipula que en tanto toda produccin de sentido tiene
una manifestacin material, dicha materialidad define el punto de partida necesario de todo
estudio emprico, de la produccin de sentido: siempre partimos de paquetes de materias
sensibles/ significantes (texto) investidas de sentido que son productos (configuraciones de
sentido identificadas sobre un soporte material) que constituyen fragmentos de la semiosis. Se
cual fuere dicho soporte, lo que se denomina discurso o conjunto discursivo constituye una
configuracin espacio-temporal de sentido.
Por tanto, el texto, en cuanto que objeto significante, en s mismo admite una
multiplicidad de anlisis y lecturas, deviniendo legible slo en funcin del sistema de relaciones
que se forja entre este y sus condiciones productivas (condiciones de produccin y de
reconocimiento) con lo cual queda descartada toda lectura inmanentista.

6.
En el modelo comunicacional de Roman Jakobson, se puede observar que este esquema
alude a seis factores de la comunicacin: emisor, receptor, referente, canal, mensaje y cdigo.
Segn Jakobson, el destinador manda un mensaje al destinatario. Para que sea operante, el
mensaje requiere un contexto de referencia que el destinatario pueda captar, ya verbal ya
susceptible de verbalizacin, un cdigo () comn al destinador y destinatario y, por fin un
contacto, un canal fsico y una conexin psicolgica entre destinador y destinatario, que permite
tanto al uno como al otro establecer y mantener una comunicacin.

Cada uno de estos seis factores determina una funcin diferente del lenguaje: la expresiva, la
apelativa, la representativa, la ftica, la potica y la funcin metalingstica. La funcin EMOTIVA o
expresiva, centrada en el destinador, apunta a una expresin directa de la actitud del hablante
ante aquello de lo que se est hablando. Por su parte, la orientacin hacia el destinatario, la
funcin CONATIVA, halla su expresin gramatical en el vocativo y el imperativo, mientras que el
mensaje tiene una funcin POTICA. Esta funcin potica no es la nica funcin del arte verbal,
sino solo su dominante
Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin,
para cerciorarse de que el canal de comunicacin funciona, para llamar la atencin del interlocutor
o confirmar si su atencin se mantiene. Esta orientacin hacia el CONTACTO, la funcin FTICA,
puede patentizarse a travs de un intercambio de formulas ritualizadas en dilogos enteros, con el
simple objeto de prolongar la comunicacin. Cuando el destinador y /o el destinatario quieren
confirmar que estn usando el mismo cdigo, el discurso se centra en el CDIGO: entonces realiza
una funcin METALINGSTICA (qu quieres decir?, Entiendes lo que digo?).

6. Kerbrat-Orecchioni
El modelo comunicacional de Kerbrat-Orecchioni, el cual consiste en un emisor que genera un
mensaje, que es codificado y decodificado hasta llegar al receptor, donde se encuentran, tambin,
otros factores en el circuito. Se destaca el hecho de que resulta imposible disociar las competencias
lingsticas y metalingstica, como la mmica y los gestos, en la medida que la comunicacin es
multicanal. Las competencias no lingsticas como son las determinaciones psicolgicas y
psicoanalticas tambin desempean un papel importante en las operaciones de
codificacin/decodificacin; y las competencias culturales (conjunto de conocimientos implcitos
que poseen sobre el mundo) e ideolgicos (el conjunto de los sistemas de interpretacin y de
evaluacin del universo referencial) son otros factores propuestos en este modelo. Segn el texto
de Kerbrat-Orecchioni, la importancia de los comportamientos paraverbales se manifiesta en el
hecho de que es la direccin de la mirada del hablante lo que define prioritariamente al oyente en
la comunicacin oral y an de manera ms decisiva que el empleo del tu lingstico

Catherine Kerbrat-Orecchioni es una de las principales crticas al esquema de la comunicacin

elaborado por Jakobson, discutiendo la nocin de cdigo que se plantea en dicho esquema de
comunicacin, donde cuestiona la extensin que se le da a dicho trmino. Segn ella, es inexacto
que los dos participantes de la comunicacin, aun si pertenecen a la "misma comunidad
lingstica", hablen exactamente la misma "lengua". Segn la autora, el trmino cdigo empleado
por Jakobson, aplicado a las lenguas naturales no denota un conjunto de reglas de
correspondencias estables y biunvocas} entre significados y significantes.

7. Tres proposiciones donde se localicen diferencias entre gnero y estilo.

(Steimberg. Semitica de los medios masivos. Texto y contexto del gnero)

Los gneros pueden definirse como clases de textos u objetos culturales, discriminables en todo
lenguaje o soporte meditico, que presentan diferencias sistemticas entre s y que en su
recurrencia histrica instituyen condiciones de previsibilidad en distintas reas de desempeo
semitico e intercambio.
Desde Aristteles se reitera en distintas vertientes de la teora de los gneros, la definicin de
rasgos de factores retricos, temticos y enunciativos, que permiten describir un gnero y
diferenciarlo de otro.
Tanto en las clasificaciones de estilo como en las de gnero se circunscriben conjuntos de
regularidades, que permiten asociar entre s componentes de una o varias reas de productos
culturales. Estos componentes de repeticin han abarcado los ms diversos tipos de lenguajes y
medios.
Las descripciones de gnero articulan con mayor nitidez rasgos temticos y retricos, sobre la base
de regularidades enunciativas. En las de estilo, en cambio (organizados en torno a la descripcin
de un hacer) el componente enunciativo suele ocupar el primer lugar, entre conjuntos de rasgos
que pueden aparecer vaga o conflictivamente especificados.

Rasgos:
-Rettrico: se entiende no como un ornamento del discurso, sino como una dimensin esencial a
todo acto de significacin, abarcativa de todos los mecanismos de configuracin d un texto que
devienen en la combinatorio de rasgos.
-Dimensin temtica: aquella que en un texto hace referencia a acciones y situaciones segn
esquemas de representabilidad histricamente elaborados y relacionados, previos al texto. El
tema se diferencia del contenido especfico y puntual de un texto por ese carcter exterior a l, ya
circunscripto por la cultura y se diferencia del motivo porque este ltimo, si bien puede
caracterizarse por una relacin de exterioridad similar, solo se relaciona con los sentidos generales
del texto por si inclusin en un tema, u porque el tema solo puede definirse en funcin de los
sentidos del texto en su globalidad.
-Enunciacin: se define como el efecto de sentido de los procesos de semiotizacin por los que en
un texto e construye una situacin comunicacional, a travs de dispositivos que podrn ser o no
de carcter lingstico.

Tres paquetes de rasgos diferenciadores mencionados no constituyen un sistema de clases

mutualmente excluyentes: rasgos retricos (como el empleo de una mezcla de jergas en un texto
narrativo o informativo) pueden circunscribirse tambin en trminos de sus efectos enunciativos
(el empleo de jerga construye una imagen de la emisin y tambin de la recepcin) y lo mismo
puede sealarse con respecto de los componentes temticos.

8-Proposiciones que diferencias gnero del estilo.

1.NO HAY RASGOS ENUNCIATIVOS, RETRICOS O TEMTICOS, NI CONJUNTOS DE ELLOS QUE
PERMITAN DIFERENCIAR LOS FENMENOS DE GNERO DE LOS ESTILTICOS. (pg 54)
Segn Bajtn, los componentes temticos, retricos y enunciativos fundan conexiones y
coincidencias entre gneros y estilos, antes que diferencias. Si se quieren hallar diferencias entre
el gnero y el estilo debern buscarse ms all de la indagacin de esos atributos.

2.ES CONDICIN DE LA EXITENCIA DEL GNERO SU INCLUSIN EN UN CAMPO SOCIAL DE

DESEMPEOS O JUEGOS DEL LENGUAJE ; NO OCURRE LO MISMO CON EL ESTILO. (pg 65)

3. LOS ESTILOS DE EPOCA, LOS DE REGIN O CORRIENTE ARTSTICA, O LOS CORRESPONDIENTS A

UN REA SOCIALMENTE RESTRINGIDA DE INTERCAMBIO CULTUAL SON TRANS-SEMITICOS: NO
SE CIRCUNSCRIBEN A NINGUN LENGUAGE, PRCTICA O MATERIA SIGNIFICANTE.
EN CAMBIO, EL GNERO DEBE RESTRINGIRSE SEA EN UN SOPORTE PERCEPTUAL (GENEROS
PICTRICOS O MUSICALES), SEA EN SU FORMA DE CONTENIDO, AGREGANDO PREVISIBILIDAD A SU
ACOTACIN RETRICA, ENUNCIATIVA Y TEMTICA. (pg 65)
An los transgneros que recorren distintos medios y lenguajes, como el cuento popular o la
adivinanza, se mantienen dentro de las fronteras de un rea de desempeo semitico (la
narracin ficcional, en entretenimiento). Esta inclusin es constitutiva de su vigencia, no ocurre lo
mismo con los estilos que si bien pueden asentarse en algunos casos en un soporte especfico (un
estilo de objetos cermicos, por ejemplo) exhiben histricamente la condicin centrfuga,
expansiva y abarcativa propia de una manera de hacer, en oposicin al carcter especificativo,
acotado y confirmatorio de los lmites de un rea de intercambios sociales que es propio del
gnero.
En el estilo de hierro y cristal (caracterstico de un momento espectacular del diseo de las
estaciones ferroviarias, mercados, galeras de exposiciones y otras grandes construcciones
americanas y europeas del siglo XIX) fue inicialmente propio de una arquitectura; pero se proyect
a objetos diversos (adornos, elementos del equipamiento) y fue tomando adems los rasgos de
sucesivos estilos regionales y de poca, proyectados a distintos medios y lenguajes: el Clasicismo,
el Art Noveau, el expresionismo.

4. LA VIDA SOCIAL DEL GNERO SUPONE LA VIGENCIA DE FENMENOS METADISCURSIVOS

PERMANENTES Y CONTEMPORANEOS. (Pg. 67)
Segn Paul Goodman, la historia de la crtica aseguraba la disposicin de un rgano o instrumento
de crtica. Se contrastaba cada obra con este rgano y se perciba en consecuencia el uso
correcto del gnero.
En las artes visuales, operan como textos metadiscursivos de los distintos gneros textos literarios,
cientficos, religiosos e histricos.
Tanto en los gneros literarios como en los pictricos y los de las artes combinadas son los ttulos
los primero elementos metadiscursivos, en la medida en que por sus rasgos conceptuales y
retricos constituyen la primera acotacin de gnero de la obra a la que se refieren. Lo mismo
ocurre con los otros dispositivos como son los paratextos (ttulos, subttulos, epgrafes,
ilustraciones, etc).
En el actual medio televisivo los programas sin anunciados, definidos, ubicados en sus espacios
genricos por textos del periodismo impreso o de la radio, pero tambin son definidos en los
mismo programas y en los anuncios, avances y comentarios de la televisin misma. En el cine, son
los textos que desde los otros medios definen y preanuncian la ubicacin genrica de estos
productos cinematogrficos, y guan las formas de su consumo. Prioritariamente est el
comentario periodstico y la publicidad grfica.

9. Cuestiones planteadas por la retrica con respecto a la oposicin Grado cero/desvo (grupo
Mu)

La retrica, que es un conjunto de operaciones sobre el lenguaje, depende necesariamente de

ciertos caracteres de ste. Todas las operaciones retricas reposan en una propiedad fundamental
del discurso lineal: la de ser descomponible en unidades cada vez ms pequeas. Ya sea en el
plano del significante (fnico o grfico) o en el plano de significado (sentido) la cadena
manifestada puede ser considerada como una jerarqua de planos en donde se articulan unidades
discretas. La descomposicin se prosigue, en cada uno de los dos planos, hasta un nivel atmico o
indivisible. En el plano del significante se alcanzar as el novel de los rasgos distintivos y en el
plano del significado se alcanzar el nivel de dos semas.

Grado cero:
En una definicin intuitiva, podramos entender al grado cero como un discurso ingenuo y sin
artificios, desnudo de todo sobreentendido para el cual un gato es un gato. Se puede igualmente
concebir el grado cero como el lmite hacia el cual tiende, voluntariamente el lenguaje cientfico.
El grado cero absoluto sera un discurso llevado a sus semas esenciales, es decir, a semas a los que
no se podra suprimir sin retirar al mismo tiempo toda significacin al discurso.
En todos nuestros discursos aparecen, desde luego, los semas esenciales, pero adornados de una
informacin suplementaria no esencial, en absoluto redundante, pero s lateral. Convendremos en
llamar grado cero prctico a los enunciados que contienen todos los semas esenciales, ms un
nmero de semas laterales reducidos al mnimo en funcin de las posibilidades del vocabulario.
Grado cero como lmite.
Se puede considerar un procedimiento emprico para la determinacin del grado cero. El
procedimiento est basado en probabilidades subjetivas, es decir, en los conocimientos del lector.
-en cuanto al cdigo (vocabulario, gramtica, sintaxis)
.-en cuanto al universo semntico general (historia, cultura, ciencia)
-en cuanto al universo semntico particular (otras obras del autor)
-en cuanto al pasado inmediato del mensaje (clasemas iluminados, pero aun no saturados
por su argumento)
Inmediatamente se adivina que el grado cero as obtenido consistir raramente en palabras
precisas, sino que estar constituido ms generalmente por una serie de obligaciones en cuanto a
los elementos que pueden ocupar la posicin considerada.

Todo lo que forma parte del cdigo lingstico constituye una norma, es decir un grado cero:
ortografa, gramtica, sentido de las palabras. A lo que aadimos el cdigo lgico, definido por la
veracidad del discurso. Pero es obvio que todas las clases de convenciones ms o menos tcitas
pueden dar lugar a desvos perceptibles.

Sabido es que el lenguaje es redundante en todos los niveles, es decir, que se repite. Esta prctica
nada econmica se debe a que quiere asegurar a los mensajes lingsticos cierta inmunidad con
respecto a los errores de transmisin.

Desvo
Desde el punto de vista retrico, entendemos el desvo como alteracin notada del grado cero.
Esto provoca inmediatamente dos dificultades
1. En primer lugar, existen alteraciones voluntarias cuyo objetivo es aliar las
insuficiencias del vocabulario: en una situacin en que la palabra no existe, o bien hay
que forjar una nueva, o bien darle a una antigua oro sentido.
2. En segundo lugar, nuestra concepcin de grado cero nos obliga a descomponer el
desvo en dos partes. La primera cubre la distancia que separa los semas esenciales de
las disponibilidades lxicas y la segunda cubre la distancia suplementaria, recorrida
esta vez en terreno lingstico, entre esas disponibilidades y los lexemas adoptados.

El desvo es alteracin local del grado cero. No presenta ningn carcter sistemtico, por lo que es
imprevisto y se opone a otro tipo de alteracin, ste s sistemtico, que es la convencin. La
convencin es una forma de desvo, cuyo objetivo, como el de ste, es atraer la atencin sobre el
mansaje ms bien que sobre el sentido, pudiendo ser as considerada como un procedimiento
retrico ser tomada como una figura ms.
Los desvos disminuyen siempre la previsibilidad de un mensaje, incluso cuando pareen aumentar
la redundancia, creando siempre, pues, expectativas frustradas
En resumen, la retrica es un conjunto de desvos susceptibles de autocorreccin, es decir, que
modifican el nivel normal de redundancia de la lengua, infringiendo reglas o inventando otras
nuevas. El desvo creado por un autor es percibido por el lector gracias a una marca y reducido
inmediatamente despus gracias a la presencia de una invariante.

10. Defina y diferencia las nociones de tema, motivo y contenido segn Segre.

Tema y motivo son unidades de significado estereotipadas, recurrentes en un texto o en un grupo

de texto y capaces de caracterizar reas semnticas determinantes. Temas y motivos cumplen una
labor de formalizacin, y es esta formalizacin la que simplifica y acelera la comprensin del
discurso de las ideas, ya que suministra pequeos bloques compactos de realidad existencial o
conceptual estructurada semiolgicamente.

Una contribucin a la distincin entre contenido, asunto e idea proviene de Panofsky, quien
distingue y un significado primario (o natural), un significado secundario (o convencional) y un
significado intrnseco o contenido.
-El significado primario se caracteriza identificando las puras formas, en cuanto
representaciones o objetos naturales.
-El significado secundario o convencional (por ejemplo una figura masculina con un cuchillo
=San Bartolom; figuras sentadas comiendo dispuestas de un modo particular=La ltima
cena) se capta uniendo motivos artsticos y combinaciones de modelos artsticos con temas
y conceptos. Los motivos se manifiestan entonces como imgenes; sus combinaciones son
historias y alegoras.
-el significado intrnseco o contenido corresponde a actitudes fundamentales de grupos
histricamente determinados.

La esfera de los motivos es por tanto para Panofsky, mucho ms amplia que la de los temas: los
temas son aquellos motivos a los que la historia ha conferido un significado secundario, que
entran en convenciones. A su vez, estos significados secundarios vuelven a semantizarse en cada
una de sus reutilizaciones, a base de las concepciones de las que el artista es portador, de modo
que el significado primario asume un nuevo valor.
Si el tema es un motivo culturalmente cualificado, se inserta en el conjunto de los materiales
figurativos convencionales que confluyen en la obra de arte. As, Panofsky identifica los motivos
con los significados primarios o naturales, en oposicin a los temas, que seran los significados
secundarios o convencionales.

Motivo:
El concepto de motivo es originalmente proviene de la prctica musical, designa la mnima unidad
musicalmente significativa, compuesta por cuatro o cinco notas.
Entre tema y motivo parece subsistir distintas relaciones:
-La relacin de complejo a simple, de articulado unitario; el tema es siempre ms extenso que un
motivo, el cual es demasiado breve para tener por s solo una estructura formalmente
desarrollada.
-La relacin de la idea a ncleo, de organismo a clula, dado que tema y asunto son ya no
ncleos, como los motivos, sino organismos complejos y diferenciados, de los cuales el motivo es
el primer germen o clula.
-Repeticin: finalmente el motivo tiende a repetirse dentro del mismo texto: una de sus
caractersticas es la recursividad.

Motivo como Teln de fondo

Siguiendo a Trousson, el motivo puede ser entendido como un teln de fondo, un
concepto tan amplio como para designar, tanto una cierta actitud (por ejemplo, una
revolucin) como una situacin de base, impersonal cuyos actores no han sido
individualizados todava. Se refieren estas notas a una accin narrativa, donde los motivos
seran o generalizacin o situaciones preliminares al desarrollo de las acciones. No est por
lo tanto, en la lnea de los acontecimientos, sino en el fondo.

Motivo
Segn Segre el motivo sera la unidad narrativa ms sencilla, que responde figurativamente a las
diferentes exigencias del intelecto primitivo o de la observacin cotidiana. Puesto que existe la
semejanza o la identidad, de las condiciones de la vida cotidiana y psicolgicas en los primero
estadios del desarrollo humano, tales motivos podran haberse formado autnomamente y, al
mismo tiempo, presentar rasgos de semejanza. Pueden servir de ejemplo
-las Legendes des orgenes, la representacin del sol como un ojo y la luna como hermano
y hermana, los mitos sobre la salida y puesta del sol, etc.
-las situaciones de la vida: el rapto de la doncella-esposa (episodio de las bodas
populares), la partida (en los cuentos).

Temas
Llamaremos temas aquellos elementos estereotipados que sostienen todo un texto o gran parte
de l; los motivos son, por el contrario, elementos menores y pueden estar presentes en un
nmero incluso elevado. Muchas veces un tema resulta de la insistencia de muchos motivos. Los
motivos tienen mayor facilidad para manifestarse en el plano del discurso lingstico. Los temas
son generalmente de carcter metadiscursivo. Los motivos constituyen habitualmente,
resonancias discursivas de la metadiscursividad del tema.

10 Qu condiciones debe tener un texto narrativo para que se le adjudique el carcter de

relato?

El relato est presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el
relato comienza con la historia misma de la humanidad, No hay ni ha habido jams en parte
alguna un pueblo in relatos; todas las clases y grupos humanos tienen sus relatos.

Nadie puede producir un relato sin referirse a un sistema implcito de unidades y de reglas: un
relato no es una simple suma de proposiciones. Los elementos de su composicin se clasifican en
niveles de descripcin. As, se propone distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripcin: el
nivel de las funciones, el nivel de las acciones y el nivel de la narracin. Estos tres niveles estn
ligados entre s, segn una integracin progresiva.
-Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir
primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un
pequeo nmero de clases, hay que definir las unidades narrativas mnimas. Es necesario que el
sentido sea desde el primer momento el criterio de la unidad: es el carcter funcional de ciertos
segmentos de la historia que hace de ellos unidades. El alma de toda funcin, su germen es lo que
le permite fecundar el relato con un elemento que madurar ms tarde al mismo nivel, o en otra
parte, en otro nivel.

-En un relato todo significa algo en l. Esto no es una cuestin de arte, es una cuestin de
estructura: todo lo que est anotado es por definicin, NOTABLE, aun cuando un detalle pareciera
insignificante, no dejara de tener al menos en ltima instancia un sentido.

-Puesto que la lengua del relato no es la lengua del lenguaje articulado, las unidades narrativas
sern sustancialmente independientes de las unidades lingsticas: podrn coincidir, pero
ocasionalmente. Las funciones sern representadas ya por unidades superiores a frase, ya
inferiores.

-El relato posee distintas clases de unidades:

Algunas unidades tienen como correlato unidades de mismo nivel; en cambio para saturar
otras hay que pasar a otro nivel. De donde surgen desde un principio dos grandes clases
de funciones: las unas distribucionales (se llamarn FUNCIONES: levantar el auricular
tienen como correlato el momento en el que se lo volver a colgar), las otras integradoras
(llamadas INDICIOS, remiten a un concepto difuso y necesario al sentido de la historia
como por ejemplo informaciones relativas a su identidad).

-La lengua propiamente dicha puede ser definida por el concurso de dos procesos fundamentales:
la articulacin o segmentacin que produce unidades (la forma), y la integracin que rene estas
unidades en unidades de una orden superior (el sentido). Este doble proceso lo encontramos en la
lengua del relato; esta tambin conoce una articulacin y una integracin, una forma y un
sentido.

- El relato posee dos poderes: distorsin y expansin

La forma del relato est esencialmente caracterizada por dos poderes: el de distender sus
signos a lo largo de la historia y el de insertar en estas distorsiones expansiones
imprevisibles. Estos dos poderes parecen como libertades; pero lo propio del relato es
incluir estos desvos en su lengua.
En el relato estas unidades contiguas desde un punto de vista mimtico pueden estar
separadas por una larga sucesin de inserciones que pertenecen a esferas funcionales
completamente diferentes: as se establece una suerte de tiempo lgico que tiene poca
relacin con el tiempo real; por ej el suspenso es una forma de la distorsin.
Lo que puede ser separado tambin puede ser conectado. Distendidos los ncleos
funcionales, presentan espacios intercalares que pueden ser colmados casi infinitamente;
se pueden llenar los intersticios con un nmero muy grande de catlisis.

-El relato es trasladable, traducible, sin perjuicio fundamental: lo que no es traducible (trasmisible)
solo se determina en el ltimo nivel, el narracional. La existencia actual de semiticas diferentes
(literatura, cine, tiras cmicas, radiodifusin) facilitara eta va de anlisis.
 -El relato posee un sentido:
En la lengua del relato el segundo proceso importante es la integracin: lo que ha sido
separado a un cierto nivel, una secuencia por ejemplo, se vuelve a unir la mayora de las
veces en un nivel superior (secuencia de un algo grado jerrquico, significado total de una
dispersin de indicios, accin de una clase de personajes.
Hay una libertad del relato, pero esta libertad est literalmente limitada: entre el fuerte
cdigo de la lengua y el fuerte cdigo del relato se abre, un vaco: la frase. Si tratamos de
abarcar la totalidad de un relato escrito, veremos que parte de lo ms codificado, se
distiende progresivamente hasta la frase, punto extremo de la libertad combinatoria y
luego vuelve a ponerse tensa, partiendo de pequos grupos de frases, todava muy libres,
hasta las grandes acciones que forman un cdigo fuerte.

-Relato opuesto al realismo: Hay que oponerse a las pretensiones de realismo del relato. La
funcin del relato no es la de representarse, sino el montar un espectculo que nos sea
enigmtico, pero que no podra ser de orden mimtico; podramos decir que el origen de una
secuencia no es la observacin de la realidad, sino la necesidad de variar y superar la primera
forma que se haya ofrecido al hombre. El relato no hace ver, no imita. El relato no es desde el
punto de vista referencia (real) literalmente lo que pasa, es solo el lenguaje, la aventura del
lenguaje.

11. Cules son las caractersticas que diferencian (segn Hamon) a las llamadas competencia
descriptiva/competencia narrativa?

La distincin entre descripcin y relato es intuitiva, es decir, no se necesita tener competencias

para diferenciarlos. En general, el lector medio identifica de entrada una descripcin. La recorta
fcilmente del contexto que la circunda, y es tan capaz de captarla de antemano en un conjunto
ms amplio, como de saltearla para precipitarse sobre las peripecias y los puntos neurlgicos de
una narracin.
La oposicin narracin-descripcin, forma parte muy ciertamente, de las evidencias mas
enraizadas de nuestra prctica de la lectura.

Descripcin Narracin
Descriptor: est ms bien del lado de los sabios austeros y Narrador: Masculino, fanfarrn,
poco elocuentes, de los cientficos encerrados en su saber. desinteresado, sociable, amable y charlatn
l clasifica, organiza y disciplina su texto, en lugar de Imaginacin viva. Palabra.
dejarlo a la deriva. Descriptor como sabio respecto a las
cosas y a su texto.

Saber almacenado. Clasificacin escrita. Convoca en el La estructura narrativa apela a una

texto una cierta seriedad o al menos una cierta lejana y
racionalidad y supone por tanto una postura estereotipada
del descriptor que a su vez, tender a sugerir al lector
tomar una postura anloga.
Aparece como subsidiaria del relato. Difcilmente se la
encuentra sola. Suelen saltearse los aspectos descriptivos
competencia de tipo lgica en el lector.
Plantea en el enunciado una expectativa de
tipo binario. El titulo de una novela permite
prever sea cual sea el nmero o la calidad de
las transformaciones de los contenidos un
punto estratgico demarcativo del tipo.
para sumergirse en el relato y su intriga.
La descripcin modifica sobre todo el nivel en el cual va a
extenderse el horizonte de expectativa del lector.

La descripcin termina cuando al escritor se le termina la En la narracin el lector espera contenidos

palabra, pero no reclama un final. No finaliza nunca.
En la descripcin espera la declinacin de un surtido lxico,
espera trminos. El sistema es explicacin: despliegue de
una lista a la espera en la memoria del lector. Apela a una
memoria diferente, para reconocer lxicos ms que para
comprenderlos.
que puedan deducirse en mayor o menor
medida, espera una terminacin.
Reclama un principio, desenlace y un
trmino.

Ms al lado de los objetos, de los sustantivos y de los Del lado de las acciones y del verbo.
adjetivos.

Puede ser definida como mostracin del mundo. Se

entiende como puesto en escena de las visiones
Presenta nuevas expectativas e introduce nuevas lecturas
de descriptor y descriptario.
La descripcin se resiste a ser pasada a otros lenguajes, se
resiste al pasaje rpido. Se resiste a los procedimientos de
re-transcripcin o de trasposicin. Es ms costosa porque
requiere de ciertos saberes, ciertas competencias. Opone
resistencia, a difcil en la trasposicin (por ejemplo en el
cine). Se abandona esa descripcin, queda el relato
acumular trminos.
Traducible (a otro idioma), trasladable (al
cine), capaz de ser resumida, una estructura
narrativa es siempre ms o menos
independiente de su manifestacin
semitica y de sus modos estilsticos. Relato
es previsible, augura una cierta previsibilidad
porque puede ser llevado a cabo por
cualquier lenguaje.

Se produce cierta beligerancia del texto. El descriptor sabe No es necesaria una competencia puntual.
ms que el descriptario y se lo hace saber (lo pone a No crea nunca beligerancia en el texto. El
prueba). La descripcin plantea de entrada una relato suele ser ms democrtico.
desigualdad, por eso SEGREGA, ya que el descriptor se Constituye equidad: no le construye un
puede poner una posicin de genio. saber particular nuevo, quizs se entera
Reclama la competencia lxica y enciclopdica del lector. despus.
La descripcin es una competicin de capacidades. Apela a
la capacidad que tiene el lector de clasificar, reconocer, La capacidad narrativa se acerca al sentido
jerarquizar y actualizar surtidos de tems lxicos. comn y lo verosmil, ms universalmente
Es ostentacin del saber por parte del descriptor, compartido.
demostracin de su habilidad retrica, lugar donde se
concentran el mximo de metforas, sincdoques,
metonimias, etc.
La narracin orienta firmemente el acto
El descriptario es un distrado en potencia (una retrospectivo-prospectivo de la lectura.
descripcin es algo que se saltea) cuya actividad de lectura
es ms flotante.
La estructura narrativa reclama el
Reconocer (el saber ya conocido) o aprender (saber nuevo) comprender.
seran dos actividades del descriptario. Le reclama al
receptor saberes. Plantea el qu-hacer. Saltear la parte, o
ir al desenlace, donde aparece el tema de la explicacin.