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Objetos da observação —

lugares da experiência

Sobre a mudança da concepção de arte no século XX

Robert Kudielka

RESUMO
No discurso que é hoje hegemônico, a preocupação com a
espacialidade das e nas obras de arte foi retirada da pauta artística nos espaços institucionais e sociais existentes. Mas a
ampliação das concepções artísticas, das estratégias e modos processuais trouxe à lembrança essa condição de existência
das obras de arte modernas, cujo alcance foi longamente subestimado. Este texto faz um panorama acerca da questão da
espacialidade nas artes plásticas do século XX e procura situar o debate com relação à produção contemporânea.
PALAVRAS-CHAVE: artes visuais; espaço; arte moderna; crítica de arte.

SUMMARY
Nowadays, the concern with the space of and in the works of
art has been withdrawn from the artistic debate. But the current enlargement of artistic conceptions, strategies and
process modes brings to memory this condition of existence of the works of art, whose reach has been broadly under-
estimated. This text traces an overview of the matter of space in visual arts during the XXth century and relates the
debate to contemporary production.
KEYWORDS: visual arts; space; modern art; art criticism.

The birth and rebirth of picturial space é o título de um
livro de John White, dos anos 1950, o qual mostra, a partir do exem-
plo do renascimento italiano, que o espaço nas artes plásticas não
é simplesmente um recurso já dado, do qual se pode dispor livre-
mente, mas é uma formação cambiante e sumamente exigente, que
[1] White, John. The birth and rebirth deseja ser constantemente recriada1. O tema da seção “A invenção e a
of pictorial space. 3-a ed. Londres, 1987
[1957].
reinvenção do espaço”2 apanha e amplia ao mesmo tempo essa tese,
pois não se trata mais, hoje em dia, de um espaço pictórico — aparen-
[2] O autor se refere à seção do pe-
riódico na qual este ensaio se insere.
temente, isto é o que menos importa. Nos últimos anos, a arte con-
[N. T.] temporânea ultrapassou de muitas maneiras esses limites. O espaço
pictórico foi, por fim, o grande tema da arte nos anos 1960. Nunca
a espacialidade das obras de arte foi discutida de modo tão intenso
e controverso como nos debates artísticos e da crítica de arte dessa
época. Questões relativas à realização da obra reduziram-se a pro-
blemas da organização espacial: bidimensionalidade versus ilusão de
profundidade, espaço aberto ou fechado, hierarquias versus all-over. Até

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caducava também o con- ceito tectônico [tektonisch] do espaço imaginário. com o qual a pintura busca há alguns anos produzir novamente. Esse achado fun- damental na história ocidental das artes plásticas demonstrou-se não apenas potencialmente explorável e cambiável. quando. 168 Objetos da observação — lugares da experiência ❙❙ ­Robert Kudielka . mas também resisten- te a grandes agravos e contestações. Francisco Goya und die Krise der Kunst um abrangente e significativa — como nos quadros de Goya e Turner —. ocorrida no século XIX. insegurança surgida na primei- ra crise. se já não se extinguiu. In: Berthold.). retrospectivamente. Isso em nada altera a falta de garantias no espaço da representação. talvez de modo mais claro. Hoje. o interesse por esses problemas. Para a pp. ao desaparecer a missão de representar uma imagem estrita da realidade. Gertrude (org. 1800. e. com base na proximidade ou distância dos elementos artísticos em relação aos outros objetos presentes nesse espaço. A força desse protótipo revela-se. por vezes de forma bastante [3] Hetzer. 1998. não bis Césanne). Resumindo: no discurso que é hoje hegemônico. perderam a sua autoridade representativa. portanto. Mas não se reconhecem apenas déficits na alteração desse campo de interesses: a ampliação das concepções artísticas. Nesse contexto a falta de um lugar não significa. Desde meados do século XX a arte moderna está relativamente bem estabelecida nas sociedades ocidentais. o fato histórico de que a práxis artística tenha perdido a sua base her- dada. Com o surgimento de uma esfera pública burguesa para a arte. desapareceu também a possibilidade de provocação e de protesto3. vol. parece ser a conseqüência pós-moderna dessa condição. E que por toda parte tenhamos de estar preparados para ela. cores e citações. quando as instituições que tradicionalmente a sustentavam. A Schriften Theodor Hertzers (Zur Ge­ schichte des Bildes von der Antike novidade nos primórdios da pintura moderna consiste. considerando-se a tensão existente entre o espaço imaginário e o espaço que é fisicamente experimentado. mesmo os conteúdos foram definidos a partir de propriedades espa- ciais: como resultado do efeito da pintura e da escultura na consti- tuição do espaço. Theodor. dramáticos e maneiristas a que estava sujeito. em primeira mão. a preocupação com a espacialidade das e nas obras de arte foi retirada da pauta artística nos espaços institucionais e sociais existentes. Pode-se lamentar o amon- toado indiferente das formas. a Igreja e o Estado. Stuttgart. A arte moderna está desti- tuída de lugar. das estratégias e modos processuais — amplia- ção que atinge potencialmente todos os espaços de ação — trouxe à lembrança uma condição de existência das obras de arte modernas cujo alcance foi longamente subestimado. 9. 141-63. Quando o estrato tectônico [tektonisch] se dissolveu. no fato de que ele estava em condições de aceitar ou integrar os muitos abalos e ataques expressivos. refluiu consideravelmente em favor de questões sobre o lugar e a função de formulações artísticas no contexto do assim chamado “espaço real”. afastou-se essa iminente calamidade de ocorrer um rompimento com a tradição. apenas na confrontação direta com a realidade da percepção.

três modificações imprevistas no caráter da imagem: uma temporalização radical da apreensão espacial. “Chromatische und plastische sobre e através do tempo da observação. de um “não-se-sabe-de-onde” — on ne [5] Merleau-Ponty. Anne e Scha. formou-se entre o realismo de Manet e o aparecimento dos pós-impressionistas. e as relações de et l’esprit. sempre que ele fala do espaço em [4] Cf. 194-226. Mas na pintura de Cézanne não existe mais essa estruturação clara e estática do espaço. contínua daquela mobilidade6. Césannes Lehre. Kiel. grosso modo. embora não o façam de maneira dramática. o capítulo “Os planos”. conseqüentemente. sempre renovado de sinais iconograficamente seguros. do que está adiante e atrás. As diferentes soluções que especialmente a pintura francesa de meados do XIX encontrou para esse problema são conhecidas e se separam dos desenvolvimentos observados no XX por meio de uma ruptura decisiva. O termo significava originalmente. pelo movimento do olhar que os articula. Zum Stand der Farbforschung. Paris. NOVOS ESTUDOS 82 ❙❙ NOVEMBRO 2008 169 . um rebaixamento do motivo em favor da arti- culação de sua percepção. este aspecto permaneceu oculto. numa ordem espacial apreensível. plano médio e plano de fundo. Bertram. Decerto Interaktion. em Kudielka. Weimar. tante. 2004. pp. a seção “Cézanne und die Tiefe des Bildraumes”. na agenda da reflexão artística. Über die Wirkungsweise der Bildfarbe im Werke von Bridget o tempo utilizado na observação de quadros tivera um papel impor- Riley”. 1964. O discurso peculiarmente arcaizante de Cézanne em torno dos campos ou “planos” [“Plänen”] — les plans — pode servir como exemplo dessa transformação. do incompleto. foi de igual modo urgente a tarefa de conceder à multiplicidade e à turbulência do que se observa o seu devido lugar na superfície do quadro. 135-39. tributário do salto na filosofia da arte que se observara entre Karl Philipp Moritz e Schelling. é tão inadequado para o diagnóstico dessa transformação quanto o seu pedantismo romântico — a preferência pelo fragmento e pelo processo. uma atualização da relação até então desconhecida entre o observador e a imagem. mas enquanto o observador pôde se fiar no reconhecimento welka. inseridos 1998. Who’s afraid of. correspondem de modo preciso ao tipo de imagem. distância e proximidade. transformam- se. e. Isto era novidade. Os “planos” coloridos projetam-se a partir de uma pro- fundidade incomensurável. Pois a inten- ção de criar o espaço correspondente ao contexto da percepção na imagem produziu. Mas esbocemos rapidamente as principais mudan- ças ocorridas com relação à tradição. O enfático conceito de obra. nem a moderna apologia do aberto. (aproximadamente na época de Abraham Bosse). In: Hoormann. no século XVII Schmidt.). A muito comentada solidez das construções pictóricas de Cézanne não é nada mais que a relação ou conexão [6] Cf. O espaço imagético desenvolve-se R. L’œil et sait d’où —. como escreveu Maurice Merleau-Ponty5. constituição da imagem. Nem as categorias do completo-em-si-mesmo [des In-sich-Vollendeten] ou do fundado-em-si-mesmo [des in-sich-Gegründeten]. Karl (orgs. p. Maurice. In: seus quadros4. o qual. 68f. porque elas permitem que se reconheça uma alteração agravante no caráter de obra dos quadros. a clássica divisão do espaço em primeiro plano. pp.

Van Gogh que a pintura moderna do XIX suscitou no público consiste nesse afas. em parte liberador — somos. igualmente. demais. e com ele todas as sensações que o acompanham. In: V. Carta 21. Vincent. no máximo. Amsterdã. Verzamelde brieven van Vincent tamento da visão e conteúdo representacionais. vol. em 1923. Uma boa parte da perplexidade [7] Van Gogh. (org. Van Gogh ressaltou de modo bastan- te claro essa mudança da expressão na constituição do modo de sentir. Monet e dos Mertens. na verdade. no sentido confrontador de que nós — de um modo em parte intrigante. como há muito os relatos modernos querem fazer crer. que chamaram a atenção de uma geração mais jovem para uma possibilidade já colocada e resgatada. quando ele advertiu Émile Bernard dos temas cristãos: para se criar a impressão de angústia não é necessário se afligir. com os olhos de outros cem. o qual falava sem reservas dessa multiplicidade dos modos de ver. eram. Eva Rechel- Quando. observador de uma ordenação das coisas que fosse confiável. ele mesmo. Essa temporalização do olhar alterou o caráter de obra dos quadros. p. Somente com a retirada dos fatores estabilizantes a temporalidade pôde realmente aparecer. a qual parecia se encobrir cada vez mais. conteúdo. 236. Marcel. a qual não consiste na busca de novas paisagens. 1954. O processo de articular os próprios modos de ver — derivado da perda da imagem representativa da realidade — não significava necessariamente que o observador tivesse sido colocado numa relação fora de si mesmo. Frankfurt am Main. W. a apreensão da imagem se havia mais uma vez alterado. Em vez de constituir um novo acesso a um exterior supostamente conhecido. p. Pois ela significava que o objeto ou motivo já não eram fundamentais para o conteúdo da representação. dos quais cada um de nós vê um e é um em si mesmo”8. para o observador. Tratava-se de Marcel Proust: na apologia que a Recherche faz da “única viagem verdadeira”. Provavelmente foram as obrigatórias “exposições rememorativas”. [8] Proust. 1979. apareceu esse elogio de Manet. 347. 4. Apenas no século XX a arte moderna encontrou o seu pri- meiro representante. e. Trad. 10 (Die Gefangene 2). a Émile Bernard. à medida que surgia um novo ponto de vista artístico. diri- gida para fora. mas vol. de modo algum ela se alterara de maneira continuada e conseqüente. expressio- nistas ou cubistas primeiramente nos representam. os quadros propiciavam uma grande variedade de acessos a uma realidade. como Cristo no Monte das Oliveiras — bastam as oliveiras7. Ao invés de assegurar o Van Gogh. O olhar tornou-se. os primeiros quadros fauvistas. as quais não são de natureza meramente visual. A comprovada capaci- dade das obras de arte de constituir um lugar de experiência localizado entre o fator que a ensejou e o observador pôde voltar-se. trazidos para fora de nós e postos em relação conosco mesmos. mas na possibilidade de que nós “tivéssemos outros olhos a fim de observar o mundo com os olhos de um outro. Nós não vemos o mundo “com 170 Objetos da observação — lugares da experiência ❙❙ ­Robert Kudielka .). ocorridas na pri- meira década do novo século. diante de um motivo em plein air. um ensejo para a realização artística de sua percepção. por meio deles. para poder observar os cem diferentes mundos. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit.

James. mais raramente. a presença perceptível do nada. bem como para as famosas janelas de Matisse. que. e que Picasso. eles se apre- sentam de maneira teatral no primeiro plano. Holtzman. Harry e S. diante de sua superfície o lugar de mobilização da experiência des- locou-se. Isto não significa necessariamente uma trivialização. descobrimos em nós mesmos a possibilidade de estarmos no mundo de uma maneira diferente. rela- ções e ligações específicos. Enquanto os quadros se abriam para o espaço comum do obser- vador. significou para a modernida- de do século XX o que a ética do trabalho sur le motif havia significado para o pintor do XIX: o certificado de uma autocompreensão artística transformada. Henri. Hess. 99f. Muito longe de sinalizar um afastamento da arte com relação ao mundo. a imagem do atelier comprova que aquilo que é mais sagrado (Ingres) se revela aos olhos da sociedade — exatamente aqui- lo que os homens haviam antes buscado nas imagens divinas. do ponto de vista da repre- NOVOS ESTUDOS 82 ❙❙ NOVEMBRO 2008 171 . eles se tornavam involuntariamente semelhantes às coisas no [11] Sobre o conceito de “peinture. contradição com as interpretações metafísicas correntes — no fim de sua vida gabava-se de ter sido provavelmente o primeiro a subverter a disposição da moldura do quadro. os mundos delirantes de Dalí não são profundos. In: Fourcade. aparentemente. o espaço pictórico se revela como uma esfera de usos. Martin as obras dos surrealistas não se contrapõem. e isto vale. 1997. para o observador9. para a relação entre a imagem e o observador. Pois apenas dessa maneira a relação entre imagem e observador podia se tornar uma base aberta que abria para ambos os lados um novo conceito de obra. tas11. Écrits et propôs sur l’art. “Entretien avec o espaço pictórico para dentro. Em síntese. o qual pode ser meramente uma coisa. mesmo (orgs. Isto ocasionou um considerável deslocamento de pesos no âmbi- Reinbeck bei Hamburg. Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei. Londres. espaço: peinture-objets — “pintura-objetos” — como diziam os cubis- objet”. rather than set it within the primazia do primeiro plano em detrimento do plano de fundo pode frame. abrindo [9] Matisse. O motivo do ateliê. 1972. do.” In: The new art – The new life. na arte do século XX. Beckmann. 1987. Antes. a arte teve de se desnudar completamente. Para que essa ruptura pudesse ocorrer. Walter. as quais sublinham a sensação de unidade e extensão do espaço. Pois a escultura. ser descrita como uma tendência da arte no século XX. Do­­ minique (org. Entendido como espaço do artista. tal como Matisse o concebeu. à qual mesmo The collected writings of Piet Mondrian. Isto vale para as confluências ascendentes das praças de de Chirico. outros olhos”: diante dos quadros. p. sobretu- Tériade” (1929). Braque e muitos outros tomaram como declaração do espaço artístico da ação. I was the first se encontra: no espaço entre a superfície pictórica e o espectador10. A to bring the painting forward from the frame. a qual afasta dos contextos herdados ou costumeiros tudo aquilo que a penetra. p. 75f.). p. cf. para a determinação do espaço em Mondrian. desvencilhando-se de todos os subterfúgios e segre- dos.). à experiência do lugar pertence. 357. um olhar ou. para deixar claro onde a imagem [10] “So far as I know. to das artes plásticas. em geral. não importando como o espaço se revela nos quadros. em 1911. Estar num lugar não significa simplesmente ocupar uma posição. o qual — em aberta Paris. Bem observados. um contraponto no espaço.

criticamente. por Lucy testo do espaço “real”. Talvez nada mostre melhor a peculiar mudança na concepção de arte no século XX que o desenvolvimento da escultura.). uma janela que se tornara igualmente opaca. O rumor pós-existencialista e aquela presunção terizados como pertencentes à mi­ nimal art. R. 2004. “Specific Ob- jects. Paula e Schubert.” In: Kluxen. parece haver uma 2001. pois o espaço pictórico retirado à força de seu sentido da visão permaneceu um campo imagi- nário da visão.). Interview by Bruce quanto — independentemente de preferências estilísticas e partida. Johns. No bojo da recepção de Jasper anthology. Minimal art. e mesmo a decisão do pintor Donald Judd de preterir o caráter de aparência dos quadros em favor de “specific objects”13 parece estar presente na revivescência da [13] Judd. o qual empre- ga o seu corpo como meio de representação. O argumento foi debatido historicamente neutra. Writings on Dan A apresentação de Bedroom ensemble (1963). o qual se tornou visível o mais tardar no início dos anos 1960. sob o título “Questions to Stella and Judd. em fevereiro de 1964. nhava uma vibração “cósmica”. deutung des Paradigmas der Plastik Observando-se o século como um todo. Para isso ele fez ressaltar literalmente a base de sus. Nürnberg. linha direta que conduz ao exibicionismo do performer. Eine Kritische Retrospective. realizado de modo bastante inde- pendente em relação à história da pintura. 1995. Ästhetische Probleme der Plastik distorções decisivas tenham todas ocorrido por volta de 1910. por Flavin since 1964. pp. A concentração que a moderna pintura francesa do XIX realiza na percepção sur le motif não pudera ainda compensar o velho preconceito. Minimal art. Mas a continuidade engana. pp. Feldman. que tematiza o espaço de ação do artista. ch. Freiburg. 148-64. reimpresso em Battock. Zur Be- ela partilha com o espectador. Hoje mal se pode imaginar o quão libertadora e animadora foi a recepção das direções [14] Essa mudança transformou- se. Andrea (org. Brancusi tomou a mácula tradicional das esculturas [12] A própria história artística da escultura é o tema do livro de Dieter — a de que elas quase sempre necessitam de um pedestal para ficar Rahm. und 20. Gregor (org. numa espécie de lema artísticas que se seguiram ao expressionismo abstrato proveniente daqueles artistas que hoje são carac- dos Estados Unidos. em 1964. poderia parecer que as in der Moderne. na edição de setembro de rismos — parecia confirmar uma tendência do início do século. Londres. de Claes Oldenburg.” In: Arts Yearbook. que em cada abstração nebulosa logo adivi. a escultura pôde corresponder à nova exigência de constituição dos lugares da experiência de um modo mais direto e abrangente que a pintura12. A relação com a pin- delas mesmas. fisicamente vivenciado. tura moderna é discutida de modo tentação da escultura. “Auf­ stellen statt Repräsentieren. mas elas ocul- tam ao mesmo tempo um deslocamento recente do enfoque. sentação plástica. 1968. Karsten Duchamp tornava-se uma espécie de superpai da arte do século XX. em 1966. Glaser”. por meio da construção em camadas. estético implacável: “It is what it is”14. John Cage. It is what it is. Ba- As possibilidades de comparação mostram que existe uma relação sel. adquiria agora quase o mesmo status da pintura. Gregory (org. publicado depois. Donald. Richard Hamilton e outros. Allan Kaprow. Zum na altura que se convencionou para a pintura — e o reverteu em favor Streit zwischen Philosophie und Kunst. pp. (orgs. a qual Art News. Tradução alemã em Stemri- objetos pictóricos de Picasso. Jahrhundert. A partir im 19. 1993. Como objeto no espaço. 8. Somente os painéis cubistas abalaram esse paradigma. A critical não obtivera até então um desfecho. genuína entre a modernidade americana e a européia. 249-72. fora tão mais autêntico Lippard. do ateliê. 1965. Dresden. o categórico pro. Mais ainda. comparação hierárquica do paragone entre escultura e pintura nos 74-82. 59-73. Assim. pp. Londres. em 1913.). Marcel Sobre uma história da recepção. havia sido relegada a um segundo plano na Europa. cf. 172 Objetos da observação — lugares da experiência ❙❙ ­Robert Kudielka . as quais mais detalhado em Kudielka.). foram abafados por um positivismo numa discussão radiofônica sobre o tema “New nihilism or new art?”. Die Plastik und die Dinge.

que. tigre. Barnett Newman e Clifford Still a complexidade interna themes that are expressed formally in ‘Bedroom’[. “The uma lembrança que Oldenburg tinha de um motel localizado na estrada art of the real” era o título de uma exposição coletiva do Museu de Arte costeira que leva a Malibu. desde então. como a de força da estrutura interna e da própria postulação da obra — no enreda- Morris. rationality – these are the Mark Rothko. que se pretende “pós-moderna”. em princípio semelhantes. introduziram a ambigüidade que parece estar Zelle: Inside the White Cube. Esta mudança de orientação. ‘Bedroom’ might have e a contundência da construção da imagem se escondia curiosamente been called a composition for (rhom. do efeito imediato que posições simples e de longo boids) columns and disks”. Em lugar da livre vagabundagem e da hospedagem em artefatos relativamente autár- quicos. Mas Kunsthauses Zürich. o mais espaço na arte americana: 1948-1968 – The art of the real”. da modernidade americana: uma reunião de quatro a cinco exposito- clarecedora no contexto atual: “O res. são apenas dois exemplos da conver- [15] A Bedroom ensemble refere-se a gência do que é aparentemente oposto numa intenção comum15. introduziu-se a organização objetiva de situações espaciais que se encontram em expansão. Pop art: re­ alcance exerciam sobre a sala de espera compartilhada pela imagem e defined. apenas a aceitação e a formação dos conceitos de environment e de ins- [17] O’Doherty. 1996. In: Russel. a qual dramatizava o espaço mento do espectador numa relação que abria um acesso específico ao da galeria por meio de corpos pura- mente geométricos: “Geometry. não mais a partir de dentro. na Green Galery. — O ensaio apareceu pela primeira vez em 1976. abrigados num espaço fechado. no fim [16] A tradução do título para a tem- dos anos 1960. apresenta aparentemente um poderoso argumento: o fato histórico de que as obras de arte se destinam tradicionalmente a lugares e fun- ções legitimados para isso. a qual. não ligada a qualquer locali- NOVOS ESTUDOS 82 ❙❙ NOVEMBRO 2008 173 . Nele cada Moderna. de nenhuma presun- ção do artista. p. atrás do “impact”. In der weißen talação. desenvolvendo os “intrinsic relationships” dos arte- fatos. ficasse claro em que consistia a força artística irruptiva madeira marmorizadas. O conjunto Passaram-se ainda duas décadas antes que. A acentuada diminuição desse aspecto na arte moderna não se originou. mas da dissolução daquela estrutura rígida de lugares e atos representativos. das quais as dessa orientação extraordinariamente estimulante e exitosa: na desin- texturas eram imitadas com recursos fotográficos.]. 1969. em 1968. Berlim: inserida na concentração em torno do efeito espacial “real” da obra Wolfgang Kemp. O enfoque americano foi bastante diferente. 1969. por meio do surgimento do tipo clássico de exposição porada européia da exposição é es. naturalmente.. em 1964. John e Gablik. Suzi (orgs. pelo espectador. O ideal da obra autônoma. nos anos 1970. e a instalação minimalista de Robert Morris. havia marcado a realidade da alta cultura. abs- mundo. até aqui. catálogo da neutro possível: o. mas de suprimir os respectivos dados espaciais e contextuais nas condições gerais exteriores [Rahmenbedingungen]. A maneira européia de atualizar a burg não via em seu trabalho qualquer arte como lugar da experiência baseava-se — em última instância e por diferença de princípios com relação a uma instalação abstrata. Essa tendência foi confirmada e fortalecida. Londres. buscou apresentar uma primeira síntese da quarto era matizado pelo caráter de um determinado tipo de pele animal: arte americana dos anos 1950 e 196016. zebra etc. muito discutido “white cube”17. aspecto — da organização temporária da sala da galeria até à land art — conduziu finalmente à conseqüência aparentemente lógica de aban- donar a precisão e a peculiaridade das normas artísticas. nesse mesmo ano. Brian. Pois a ascensão e a ampliação rigorosamente ativadas desse em três números seguidos do periódi- co americano de arte Artforum. 95f. Curiosamente Olden- tegração da interioridade da obra de arte. Sidney Janis. de arte.. Já nos quadros de traction. em face de explosivas misturava estes padrões e os combina- va com a aparência dada por folhas de conseqüências. leopardo.).

de Jason Rhoades. do de 2004. Entretanto. deslocamento de pesos até as “cons- truções auto-referentes do museu”. na Do- são os recursos artísticos empregados. Com isto se revela uma dialética peculiar: quanto mais natu- ralmente os artistas monopolizam o espaço “real” como lugar que determina o seu trabalho. A experiência de estar inse. O Weather project. ou a indispensável ampliação de um espaço interno desocupado (Rhoades). Se. no outono Jason Rhoades espalha não poderiam ser mais distintas entre si. ponto de vista formal e conteudístico. de Nietzsche a Foucault. tornou-se o fator social dominante. pre- sente na moderna crítica da civilização. p. 2004. cada uma. em resposta à liquidação de ordenações e orientações sociais rígidas. lações são concordes na aceitação de uma condição. O fato de que eles sejam empregados como estratégia de cada vez mais clara a sua demanda incremento das vendas das grandes lojas de comércio não diminui de por precedência. a partir de outubro de 2003. 813. dade. maneira alguma o seu poder de atração. Frankfurt am rido. In: Sloterdijk. de Ka- bakov. antiga Sala das Turbinas na Tate Mo- natureza no museu e as caóticas acumulações de lixo tecnológico que dern. Sphären III: Schäume. 174 Objetos da observação — lugares da experiência ❙❙ ­Robert Kudielka . sem a qual elas não poderiam ter existido: elas precisam. a casa na União Soviética. tão mais evidente se torna a incerteza dessa premissa. de conteúdo. um salão preexistente e que estava arrumado de um modo específico (Eliasson). sem instrução prévia e até certo ponto. de um invólucro ou recipiente. pois apenas o apoio de uma moldura preexistente permite manter a organização de um modo tão aberto. em Londres. o Creation Myth (1998). em 1992. de um [19] Peter Sloterdijk seguiu esse olhar contemplativo19. O que vincula tão diferentes instalações como a Toilette (1992). e o Weather Project (2003). todas as três insta. A evocação kabakoviana impregnada de lembranças da de Eliasson. por isso mesmo. E esta mobilização das relações não sofreu qualquer decréscimo desde então — ocorreu justamente o contrário. Nenhuma providência artísti- ca parece ser tão importante quanto essa decisão a priori. em detrimento de seu conteúdo”. de Olafur Eliasson18? Seguramente não [18] A instalação Die Toilette. que um espaço de vivência autêntico. Entrar e imergir. de habitar e de se ver envolto é inegavelmente uma experiência Main. nas duas últimas décadas a insistência em torno de imposições e intervenções se tornou um motivo determinante nas artes. de Rhoades. dentro da Flick Collection. no Museu de Arte Contemporânea de Berlim. dominou durante cinco meses. foi um reflexo inteiramente involuntário no âmbito das artes. Liquidação que. em vez de defrontar e ficar diante de algo é a forma as quais celebram a “exposição do como se pode descrever as regras do jogo estético do environment e da espaço de exposições”: “Os reci- pientes demonstram de maneira instalação. Dentro desse espaço o observador pode dispor. a produção que Eliasson faz de uma para. nem uma relação formal ou cumenta de Kassel. de Ilya Kabakov. E o Creation myth. A explícita configuração de lugares na arte contemporânea parece ser apenas a resposta dada de modo complementar a um sensível emba- raço: a crescente ausência de um lugar para a experiência. experimen- tável ao se transitar dentro dele. Ham­burger Bahnhof. foi exibido. passa a existir. nos quais elas se organizam e dentro dos quais elas podem lograr um efeito — seja esse retorno um container conscientemente ocupado (Kabakov). observa-se menos um retrocesso ou anacronismo do que uma resposta direta à problematizada “Atopia” do mundo moderno. Peter. pelo menos desde a Revolução Industrial. pôde ser vista.

ao lado da performance e do vídeo. seja a forma artística global mais valoriza- da. em certas circunstâncias. um espaço interior hermeticamente fechado. de Henri Matisse. O provimento de espaços expositivos com despojos culturais cria sempre um ambiente que é de algum modo interessante. por meio da unidade e opacidade da cor. tão logo ela seja simulada em limites e invólucros preexistentes. Seu reverso não parece menos incerto: o freqüente enfraquecimento que se observa na organização interna. apresente em toda parte onde esteja o homem20? Kudielka. real- mente. Felizmente o problema não é filosófico. Uma vez que a coesão parece estar garantida pela delimitação espacial. a afirma- ção enfática mostra a sua legitimidade artística e seus limites muito mais numa imagem-chave da modernidade do pós-guerra america- no: o Ateliê vermelho (1911). Ele mostra. apenas Bruce Nauman se insurgiu desde o começo contra o caráter pri- vativo desse encasulamento. pp. surge uma separação real comparável à do espaço privado. a qual. da experiência. se crie mais que uma vaga sensação de familiaridade no que é estranho: quem haveria de contestar que a desarrumação se [20] Sobre essa linguagem global. Desde 1948 no acervo do Museu de Arte Moderna. vol. perturbando e rompen- do a unidade da experiência espacial por meio da alteração dos planos consagrados. as instalações muitas vezes se esgotam num disparatado amontoado ou no espalhamento de apetre- chos. Weltkunst — Allerwel- tkunst? Vom Sinn und Unsinn der De modo ainda mais claro que o pré-requisito de um container. cujas relações entre si permanecem visivelmente subdetermina- das — e por meio disso. a Globalisierung in den bildenden tendência ao relaxamento da estrutura interna permite reconhecer a Kunsten. e também contra a caverna escura da videoarte [Bildschirmkunst]. da inversão de seus fluxos e de outros recursos artísticos. mensurabilidade da idéia de configurar de modo “mais real” o lugar Munique. espacial mais antiga que a da distância para as coisas e entre as coisas. O problema reside muito mais na redução e no enganoso aumento dessa sensibilidade. este quadro balizou o surgimento de uma “arte do real”. maciçamente NOVOS ESTUDOS 82 ❙❙ NOVEMBRO 2008 175 . O parcelamento dos espaços da experiência é. da assincronia do som e da imagem. em casos mais raros. com a preferência por anteparos — autarquia. mas é uma delimitação indefinida e possível cuja relativa amplidão ou estreite- za se revela no trato com as coisas. são percebidas como sendo muito significativas. 2000. tranqüilidade — negocia também as suas desvantagens: isolamento e toda sorte de autismos estéticos. apenas um aspecto problemático da “arte do real”. embora. Não é por acaso que a instalação. cf. uma inclusão “real”. R. nas relações formais e de conteúdo. In: Jahrbuch 14 der bayeris- chen Akademie der Shönen Künste. nem uma moldura restritiva. Entre os artistas importantes que realizaram instalações. 441-59. Pois o horizonte. 1. o onde do estar-no-espaço não é. Se essa interioridade insegura se consolida de antemão pela suposição de um efetivo espaço-container. porém. no enfraquecimento que acompanha o encapsulamento. contra a “cela branca”.

atesta- nar realidade também do ponto de vista de seu conteúdo. pp. elas são. bem como o desenvolvimento de uma empatia. [22] O papel central do Atelier ver­ melho na arte de Mark Rothko. antes. que chegou a realizar essa contraditória obra de arte. o encargo tradicional de apresentação e conser- vação por meio da posse dos recursos disponíveis tornou-se insusten- tável. Onde dispor espaços artísticos completos. Mas o caráter fechado desse espaço é decididamente imaginário. 1978. Nova limitação cada vez mais patente. em “The Brown and uma convicção análoga — e o círculo se fecha o mais tardar nesse Gray Paintings. 1978. do várias vezes. no lugar dos desenhos e contornos. Enquanto o qua- dro exibe um espaço possível — na verdade improvável se examinado à luz de um julgamento racional —. Matisse in the collection of the Museum of Modern Art. este espaço imaginário real exigiu não apenas suprimir e fazer esque- cer a efetiva mensuração de um invólucro existente. Pois. no mesmo espaço de exposição. catálogo da National Gallery of Art. o parcelamento do espaço disponível por meio de instalações e environments acarretam um dilema que não se pode mais ignorar: o que acontece com os espaços reclamados e reivindicados com exclusivida- de pelos artistas. Se houve um artista da instalação Washington. de modo que ele pode coexistir perfeitamente com determi- nações diferentes de lugar. con- tudo. A imaginária exclusividade do Ateliê vermelho chama a atenção. talvez. Ao contrá- rio disso. objetos concretos e demar. que não podem se apresentar ou estar pendurados juntos ou na companhia do trabalho de outros expositores? Procura-se pensar em enormes ajuntamentos 176 Objetos da observação — lugares da experiência ❙❙ ­Robert Kudielka . uma vez que os lugares e as instituições destinados às obras de arte são limitados. por Eliza E. imaginárias. aparentemente secundário. premido na superfície: um mundo permanentemente vermelho. Para que esse tipo de espaço pictórico pudesse se tor. tornar York. foi preciso do pelo próprio artista. ele praticamente não exclui outros mundos. no qual a porta se fechou. pp. este foi antes Joseph Beuys.” In: American art at mid-century: The subjects of the artist. de modo mais convincente. o relógio parou — somente os quadros representados no quadro indicam que ainda existe um outro lugar além dessa atmosfera surpreendentemente densa. Além disso. em sua exclusividade. 86-89. o qual transborda e ultrapassa a estrutura perspectivista do motivo do ateliê (algo que Mark Rothko conseguiu em suas melhores séries de quadros)22. a mesma cor impenetrável — que enfeixa o espaço numa unidade — recu- sa ao mesmo tempo aquele projetivo olhar para algo. uma vez que as ligações não são grandezas reais em si mes. John. 245-66. e não um dos “espaço-realistas” minimalistas. Rathbone cações fossem trazidos a uma estrutura de relações que produzisse e Mark Rothko. abrindo caminho tão-somente para a relação entre o espectador e a superfície vermelha como lugar da experiência21. quando eles têm de ser arrumados a fim de ceder o lugar a novas aquisições? A pressão para o desalojamento é inevitável. A história da conquista do “espaço real” por meio [21] Uma exposição exemplar da complexidade desse quadro aparen- da arte adquire desde esse ponto de partida um sentido passível de temente simples encontra-se em El- reconhecimento: tanto em sua grandiosa ambição quanto em sua derfield. já foi discuti- que. ponto. a janela foi velada. Era preciso que esse processo fosse tão longe quanto o mundo vermelho de Matisse. para um outro fato. mas.

tomando por base zém de Exposições” mantido pela aquilo que eles consideraram ser um módulo-container. a imprescindível sala de espera da arte moderna. objeto de troca e envia- das para o mundo todo. procura-se pensar nos grandes columbários que se localizam em áreas abandonadas ou à margem das regiões populosas. estilo. e mesmo esse desapareci- mento não seria de se lamentar completamente — possivelmente há outras formas de memória além do armazenamento e da conservação. completadas por seções de obras de Joseph Beuys. Theodora (org. de containers que se podem ampliar indefinidamente. os quais podem exibir apenas uma fração de suas coleções. predecessoras do encontro com a arte. 2003. o momento em que vieram a público. por fim. a determi- nação do lugar vincula-se ao fator temporal da experiência artística. E. NOVOS ESTUDOS 82 ❙❙ NOVEMBRO 2008 177 . como demonstram dois proje- tos excepcionalmente lúcidos que vieram a público em maio de 2003. Essas tentativas engajadas de levar a sério a mudança do caráter de obra nas artes plásticas do século XX deixa naturalmente em aberto uma última questão: não seria o caso de se pensar que. como sugere o desapareci- mento da histórica formação do indivíduo. Die Aktualität des Räu- espaço de exposição do mundo. Gerhard Richter e outros. “Roht. como pontos de peregrinação. Ele é. de acordo com as necessidades. inaugurado nessa mesma época. os anos 1960. apresenta-se o museu da Dia Art Foudation. em Beacon. Erigiu-se no galpão de uma antiga fábrica de papelão o maior de Beacon. totalmente diferente. Verlag für moderne Kunst Nürnberg. Estas não são visões extravagantes. motiva- do por uma crescente limitação dos museus. foi decisivo para a sua escolha. a dimensão histórica do tempo perdeu o seu significado primário de contato com a arte? (e com ele a tarefa dos museus de fazer coleções?) Não se pode descartar essa hipótese completamente. Topos Raum. com uma apresentação porme- norizada de Dieter Roth: um centro de coleção de arte nova. dependente e espaço-determinante.). Foram evitadas as limitações de Berlim. Andy Warhol. uma vila operária no vale do rio Hudson. mas respondendo igualmente a uma aguda exi- gência contemporânea. com a transfor- mação do objeto da observação em lugar da experiência. cujas unidades podem ser. Os arquitetos Herzog & Zeit”. 72-89. – O “Arma- de Meuron criaram para isso o edifício adequado. De um modo Fundação Laurenz. Mas o museu moderno não é apenas o relicário dos estetas. destinado a uma arte que é espaço- mes in den Künsten der Gegenwart. Apenas pp. Eine Dieter Roth-Perspektive. abriga o acervo da Fundação Emanuel-Hoffmann. se encontra explicitamente “armazenado”23. os quais. O novo centro tem a virtude de dispor para um público interessado o seu acervo na forma de algo que [23] Vischer. 2005. Shaulager Basel. sobretudo. Na cidade de Basiléia inaugurou-se o “Armazém de Exposições” [“Schaulager”] da Fundação Laurenz. Akademie der Künste. cf. ainda. Ou. o centro de documentação para historiadores e o abrigo de emergência para os artistas que se protegem daqueles que os desprezam. Seu principal atrativo constitui-se em amplas instalações de minimal art e land art. distando cerca de cem quilômetros da cidade de Nova [24] Sobre o surgimento e a concepção York24. bem como uma descrição histórica coerente das obras. o artigo de Lynne Cooke. Richard Serra. expõem as privações do caminho.

de tal modo que as pessoas — ultrapassado o evento da primeira apresentação — possam neles se encontrar a si mesmas. para a Rece­bido para publi­ca­ção sua surpresa ou consternação. pp. A mesma reserva é válida para o estabelecimento de uma arte especificamente espacial. 167-178 178 Objetos da observação — lugares da experiência ❙❙ ­Robert Kudielka . ou seja. em 15 de junho de 2008. não teriam chegado jamais à sua devida medida. Como dar tempo suficiente a esses espaços e a seu conteúdo. aos próprios artistas. se — nas coleções apa- rentemente voltadas para o passado — não houvessem podido espe- rar pelo seu tempo. Alguns dos mais significativos agitadores da arte moderna. Mas é um tanto simplista e limitada a idéia de que a mera possibilidade de se entrar em algum lugar permita o acesso à expe- riência de um espaço. NOVOS ESTUDOS CEBRAP Robert Kudielka é professor de Estética e Teoria das Artes na Escola Superior de Artes (hoje 82. novembro 2008 Universidade das Artes). com prazo delimitado. em Berlim. Cézanne e Duchamp à frente (para não citar novamente o Ateliê vermelho). possam se encontrar dentro deles? A pergunta talvez caiba. a futura atualidade.