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Mondher AYARI1

L’ART DE L’IMPROVISATION
DANS LES MUSIQUES DU MAQÂM

Résumé
La production musicale, en particulier dans les cultures de tradition orale du
bassin méditerranéen, ne se réduit pas à une simple adéquation à la théorie : elle
conserve une part de singularité propre, qui en constitue la richesse essentielle.
Un tel corpus aussi complexe et divers n’a pas encore fait l’objet d’une étude
générale : la multiplicité des productions singulières qui le constituent est a priori
un obstacle à la vision synthétique que nous voulons en avoir dans le cadre du
projet CréMusCult 2.
L’articulation méthodologique se fonde sur une série d’allers et retours entre
enquête anthropologique/expérimentation psychologique d’un côté, et analyse
musicale/modélisation cognitive de l’autre. Plusieurs traditions et répertoires
musicaux du bassin méditerranéen – en particulier la Grèce, la Turquie, le
Proche-Orient jusqu’au Maghreb – seront pris en considération selon une
perspective conjointement synchronique (comparatiste), accessoirement
diachronique (du début du XXe siècle à nos jours). Elle interroge l’impact de
l’oralité sur le rapport subjectif à la création et à l’objet artistique, et comporte la
mise en place de plates-formes informatique et multimédias.

1
Mondher Ayari est maître de conférences à l’Université de Strasbourg et chercheur associé à
l’Ircam-CNRS à Paris. Il a publié, entre autres, des essais aux éditions L'Harmattan tels que
L'écoute des musiques arabes improvisées : essai de psychologie cognitive de l'audition. En tant
qu’éditeur, il a publié trois anthologies intitulées De la théorie à l'art de l'improvisation : analyse
de performances et modélisation musicales, Musique, Signification et Émotion, et Les corpus de
l’oralié publiées chez Delatour-France, dans la collection « Culture et Cognition Musicales ».
2
CréMusCult est un projet de recherche financé par l’ANR (Appel d’offre « Création »). Le projet
porte sur la Créativité/Musique/Culture : analyse et modélisation de la créativité musicale et de son
impact culturel. Pour plus de détails, voir : http://recherche.ircam.fr/equipes/repmus/ayari/ANR/
CreMusCult/Partenaires.html.

16 Penser l’improvisation

1. Détermination de pertinences
Cette étude a pour objectif de concevoir une modélisation formelle et cognitive
de la musique improvisée (les musiques du maqâm en particulier). Il s’agit de
créer un programme informatique qui permet d’effectuer des analyses
computationnelles, visualisant un large éventail de caractérisations musicales3.
La spécificité de cette recherche pluridisciplinaire rend le modèle informatique
apte à dégager des logiques de perception et de compréhension de la musique du
maqâm rendant compte avec pertinence des conduites d’écoute des auditeurs et
des stratégies créatives des musiciens. Ainsi, l’environnement informatique
simulera (a) les processus de structuration et de segmentation de la musique et
ceux qui sont influencés par la reconnaissance sur la base de schémas culturels ;
et (b) l’impact de l’expertise des auditeurs sur les processus de la perception et de
la compréhension musicales.
Le volet expérimental de cette recherche pose une hypothèse centrale selon
laquelle les patterns rythmiques et mélodiques dans une séquence musicale
entendue qui correspondent aux schémas de connaissances acquises, pourraient
activer ces schémas qui affecteraient à leur tour, de façon descendante et
dynamique, l’opération des processus d’organisation musicale : organisations
séquentielle et hiérarchique. L’auditeur, pour analyser la structure du maqâm
(dans sa forme improvisée), implique des processus de réduction musicale et de
segmentation qui opèrent à la fois sur la base d’informations sensorielles de
façon « ascendante » et sur la base de connaissances acquises sur les notions
théoriques du système musical de façon « descendante », allant d’un pattern
d’événements bien connu (degré stable, motif mélodique, geste de clôture, etc.) à
des formes d’enchaînement de sections plus complexes. Il y aurait ainsi une
interaction dynamique entre l’analyse des données d’entrée et l’influence des
connaissances culturelles dans la façon dont une séquence musicale est
organisée. Il s’agit d’aborder ces processus des points de vue de l’analyse
musicale, de l’ethnomusicologie cognitive et de la modélisation informatique en
termes de découverte de patterns musicaux pour comprendre l’émergence des
attentes auditives sur le cours et l’aboutissement du temps musical.
Le programme de recherche sur le terrain repose sur l’enquête pour permettre (a)
le collectage des données ethnographiques ; (b) l’analyse comparative et
stylistique des connaissances musicales du secteur méditerranéen ; et (c) la
vérification, auprès des informateurs clés sur le terrain, des hypothèses avancées

3
Cf Mondher AYARI, et Olivier LARTILLOT, « Cultural impact in listeners’ structural understanding
of a Tunisian traditional modal improvisation, studied with the help of computational models »,
Journal of Interdisciplinary Music Studies, 5/1, 2011, p. 85-100 et « Comparer réactions
d’auditeurs et prédictions informatiques », dans Jean-Marc, CHOUVEL, et Xavier, HASCHER (éds),
Esthétique et Cognition, Publication de la Sorbonne, Série Esthétique, 17, Université Paris 1 –
Panthéon-Sorbonne, 2013, p. 403-419.

L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 17

dans le cadre de cette étude sur les processus psychologiques mis en œuvre dans
l’écoute de la musique improvisée du maqâm.
Des missions de recherche ont été réalisées dans les pays du bassin
méditerranéen (la Tunisie, le Maroc, la Turquie et la Grèce) pour (a) étudier la
performance technique en temps réel ; (b) comprendre l’impact de la modernité
et de la globalisation sur les processus de création musicale ; et (c) élucider les
contextes stylistiques et les modèles de composition mis en jeu dans la création
des œuvres orales improvisées. Il s’agit d’interroger les maîtres de l’art et les
musiciens créateurs sur des questions générales concernant le rapport de la
culture et de la tradition avec des conceptions esthétiques, sémantiques et
compositionnelles. Notre intérêt majeur s’oriente, selon l’expression de Bernard
Lortat-Jacob, sur le vécu et la profondeur sémantique de tout ce que le musicien
peut dire sur sa musique et sur son art ; formulations métaphoriques,
verbalisations diverses, etc. Voilà autant de références symboliques, esthétiques
et cognitives à recueillir, à analyser et à implémenter dans le modèle
informatique CréMusCult.
Il importe de souligner que nous ne nous intéressons pas à toutes les musiques
des pays du bassin méditerranéen : ce serait trop ambitieux et excéderait les
limites de notre recherche. Et il s’agit moins de décrire ce que les gens ont4 (leurs
musiques, leurs pratiques) que ce qu’ils font (l’acte créatif, l’implication du
musicien dans le processus de création musicale), et surtout, comment ils font (les
procédés opératoires mis en jeu dans la création des œuvres artistiques orales).
Ce sont l’expérience des sujets-acteurs et les stratégies performatives actées qui
retiennent notre attention. Ainsi, le choix des musiques à étudier dans cette
recherche relève fondamentalement de cette problématique.
Un intérêt spécial est voué au statut de l’irtijâl (l’improvisation) en tant que
performance personnelle ou collective, et ses mécanismes de construction. À
travers l’entretien, l’enquête sur le terrain, l’expérimentation de l’écoute
musicale, l’analyse computationnelle, nous cherchons à montrer comment le
musicien, par son jeu, son savoir-faire et ses réalisations musicales instantanées,
explore, redéfinit, remet en question, articule les règles et les normes de la
tradition. Cet objectif se réalise notamment par le taqsîm : en cette forme orale
libre sans partition, dans le Proche-Orient jusqu’au Maghreb, l’improvisation se
déploie selon de riches styles d’interprétation et dans des contextes religieux,
sociaux, artistiques variés.
Vu la complexité des musiques de tradition orale du bassin méditerranéen, une
approche pluridisciplinaire s’impose. Ainsi se dégagent les stratégies
performatives et cognitives de la musique improvisée, les spécificités d’écoles
d’interprétation et des cultures (considérées comme des pôles, notamment la
4
Expression que j’emprunte à Bernard Lortat-Jacob dans ses travaux sur le chant religieux en
Sardaigne et je l’adapte dans mon terrain d’investigation par rapport à mes objectifs de recherche.

a occupé et occupe encore une large part des traditions musicales. les transferts de connaissances et le mouvement de migration musicale entre les cultures du bassin méditerranéen5. VIRET. Eyrolles. L’étude de ceux-ci montre comment certaines caractéristiques patrimoniales ont parfois perduré pendant des siècles.18 Penser l’improvisation Turquie. Les pratiques orales (les musiques du maqâm. etc. Pardès. Le Chant grégorien. condition même de 5 Colloque international sur « Les corpus de l’oralité ». en particulier) sont un outil privilégié pour retracer les détours des itinéraires culturels. et Antonio. . 2001 . 6 Jacques. Lausanne. sans exclure certaines performances hétérophoniques (improvisation collective). afin d’esquisser essentiellement les liens. événements historiques du bassin méditerranéen : empires ottoman. arabe. issue d’une transmission orale et véhiculée par elle. pluridisciplinaire. mais aussi comment les hommes. Le Vallier. De part et d’autre. exigeant un apprentissage plus long et méthodique. et des « formes savantes ». dominance de certaines cultures. nous dit Jean During. centrée sur des problématiques générales : anthropologie de l’oralité. les influences. Les corpus de l’oralité. 2012 (avec un CD). la Grèce. 2004 . Nous allons ainsi voir qu’aborder l’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm est une notion complexe. AYARI. Delatour-France. Paris. ont favorisé les échanges de savoir-faire spécifiques. l’improvisation monodique et modale. le Maghreb. théorisées.) et s’esquissent les liens d’influences et les transferts de savoir-faire spécifiques entre ces cultures à travers l’histoire (diachronie. En effet. puisque leur structure de base reste monodique. Jacques Viret 6 distingue des formes populaires assimilées par les autochtones de manière spontanée. les disparités géographiques et culturelles du corpus vont de pair avec de forts points de convergence. etc. Puiseaux. L’objectif sera donc moins d’étudier ces répertoires et traditions pour eux-mêmes. L’Âge d’Homme. LAI. disparition de répertoires ou fusion entre styles musicaux). 2014. perse. processus cognitifs et modélisation des savoirs musicaux. Dans ses recherches sur le chant grégorien. alliant dans tous les cas l’exploitation d’un matériau traditionnel – en particulier de patterns mélodico- rythmiques – et des techniques d’improvisation. Ce n’est qu’à l’issue d’un apprentissage complexe que l’acte créateur peut se réaliser. Afin de limiter notre corpus. que de les soumettre à une étude transversale.) et l’état actuel des traditions étudiées (synchronie. l’étude se concentrera sur les répertoires particulièrement monodiques. autour desquels cette étude va se concentrer : au Maghreb comme au Proche-Orient. Le Chant grégorien et la tradition grégorienne. parce qu’il englobe un grand nombre de concepts encore mal définis dans la musicologie de l’air méditerranéenne. organisé par Mondher Ayari et Antonio Lai les 24 et 25 Novembre 2011 à l’Ircam-CNRS à Paris et à l’Université de Strasbourg et Mondher. Le Chant grégorien. par leur mobilité créative. la transmission s’effectue par le canal du « bouche à oreille ».

est essentiellement produite de l’imprévu 9 . musiciens et auditeurs. des mélodies nouvelles. 8 Bernard LORTAT-JACOB.1 L’instantanéité et la nouveauté L’art d’improviser est certes difficile et nécessite des compétences spécifiques. Paris. p. Ainsi conçue. 9 Selon Bernard Lortat-Jacob. littéraire ou artistique) peut être la manifestation d’un besoin de s’exprimer. Actes Sud. dans Jean-Jacques NATTIEZ (éd. Inventer spontanément des formes d’expression poétique orale (du son. La principale difficulté pour l’improvisation reste généralement d’atteindre une certaine cohérence. 17 et 18 mars 1992. autrement dit de parvenir à travers un geste spontané à organiser. C’est un acte basé sur l’instantanéité et la nouveauté. formée ». Les 7 Jean-Pierre DAMBRICOURT. Elle pose à l’échelle individuelle (ou au groupe de musiciens qui improvisent) des questions complexes qui touchent au rapport et à la dialectique entre « des éléments imprévus et d’autres plus stables. Une encyclopédie pour le XXIe siècle. au sens fort. les évènements musicaux. Rouen. elle est composée sur l’instant et requiert l’utilisation de règles. du chant. Ces deux notions de sémiologie se complètent pour définir. 669-689. de tout temps. 5. « Improvisation et tradition orale. dans L’improvisation musicale en question : actes du colloque international tenu à l’Université de Rouen les 16. et avoir en particulier un lien direct avec ce qui est hors de l’ordinaire et du commun7.) est considéré. l’improvisation n’est pas précomposée. selon lui. comme un don divin . L’unité dans la musique. Par définition. Dans ses recherches sur l’improvisation dans les musiques de tradition orale. . « Le temps d’improviser ». qui supposent une implication personnelle du musicien et qui posent la question de la relation entre l’individu et le groupe social 8 . Centre d’étude et de diffusion des langages artistiques de l’Université de Rouen. formes et conditions de l’improvisation dans les musiques de tradition orale ». Définition de l’improvisation 2. plus ou moins. etc. de partager et de communier avec ses semblables. vol 5. p. 1994. dans le sens où elle exploite et transcende le matériau traditionnel. les deux sens selon lesquels nous percevons l’improvisation. en tant que performance. L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 19 l’oralité. sans se limiter à des schémas préétablis. et aux processus de compositions qui se nourrissent d’une substance musicale. il distingue « processus de création » et « processus de perception ». c’est-à-dire être porteur d’un don pour le groupe social. la création musicale est à la fois perpétuation d’une tradition et innovation. la perception de l’auditeur confère un caractère imprévu mis en parallèle à l’existence d’une référence relativement stable et permanente. L’improvisation. Une collection de sons intéressants ne suffit pas à susciter le sentiment musical chez un auditeur. 2.). 2007. Le fait d’improviser devant un public (un ensemble de personnes qui s’intéressent à une œuvre intellectuelle.

Par contre. elle. donc celle qui naît dans le moment même où l’auditeur la reçoit. un moment de “lissage” du propos »11.2 Le temps réel La notion de temps a une place toute particulière dans le processus improvisatoire qui repose fondamentalement sur un jeu et alternance entre le « maintenant ». Il n’y a pas de réversibilité dans l’improvisation.20 Penser l’improvisation musiciens qui improvisent ne cessent de « conjurer l’imprévisibilité10 » dans leur jeu musical et prévoient des gestes d’anticipation en s’appuyant sur une référence plus ou moins stable qui constitue précisément le modèle. En effet. « Le temps d’impro- viser ». le musicien compose sur l’instant. à notre avis. Jean-Pierre Dambricourt. 2. le « présent ». ne connaît pas – ou du moins pas dans la même mesure – cette réaction immédiate de l’auditeur.cit. du fait que le compositeur peut travailler son œuvre sur le papier avant de la présenter au jugement du public. désigné sous ses différentes formes. Et c’est le seul élément qui distingue. formes et conditions de l’improvisation dans les musiques de tradition orale ». etc. « Le temps d’improviser ». La composition. Il explore indéfiniment et de diverses façons un matériau musical et privilégie une telle ou telle formule mélodique et rythmique. En temps réel. c) et enfin un troisième événement qui projette et anticipe sur le cours et l’aboutissement du temps : une note ou une modulation qui prépare le terrain à une transition ultérieure dans le jeu musical. dans son avant-propos. « Il y a donc dans la composition. 11 Jean-Pierre DAMBRICOURT. . « Improvisation et tradition orale. en abandonne une autre. op. il ne peut pas rétablir ce qu’il a joué à l’instant 10 Bernard LORTAT-JACOB. c’est-à-dire entre : a) un événement qui vient du passé et qui se maintient dans le jeu instantané du musicien : un son ou une mélodie qui nous rappelle une autre . par opposition à l’impro- visation.) et extrinsèques associés au fait musical (le réseau de significations symboliques et sémantiques lié au son) – le processus de composition mentale instantanée afin que l’auditeur perçoit un sens musical complet et une continuité des événements qui dépasse le temps immédiat. l’improvisation de la composition. et ainsi de suite. est soumise à une inconnue : la réaction de l’auditoire.cit. l’articulation de ces trois moments dans un contexte musical précis engage – avec les multiples renvois intrinsèques (les renvois internes à la musique : une note qui me rappelle une autre. op. et le « future ». met très justement l’accent sur le fait que l’improvisation. et anticipe mentalement son geste vocal ou instrumental. b) un événement du présent qui s’intègre dans le processus de composition : un mauvais départ dans le jeu du musicien qui doit prendre forme et sens par rapport à ce qui a été joué avant .

dans Jean-Pierre DAMBRICOURT (dir. mais de la situation et du grand talon d’élocution. Selon Cullin. C’est dans ces conditions qu’elle est d’une part crédible. Ce que l’auditeur vit est une expérience esthétique qui se fonde sur la découverte et l’appréciation du temps : le temps qui est donné. L’improvisateur joue « avec ». formes et conditions de l’improvisation dans les musiques de tradition orale ». p. 2. « Statut et limite de l’improvisation dans le chant grégorien ». Centre d’étude et de diffusion des langages artistiques de l’Université de Rouen.cit. une nouvelle combinaison du matériau 12 Olivier CULLIN. Les musiciens qui improvisent ont en commun de ne pas reproduire des mélodies déjà pleinement conçues. « Improvisation et tradition orale. l’exploration mélodique à partir d’un pôle ou une base donnée. Ils tentent d’aller au- delà des normes et des conventions pour expérimenter de nouvelles conduites dans le procédé habituel d’improvisation. etc. imprévisible dans le jeu musical. Les grands improvisateurs jouent sur les effets de surprise et cherchent toujours à « prendre du risque » dans leur jeu musical. En ce sens. Ils sont virtuoses parce qu’ils parviennent à déceler en temps réel des situations complexes avec un dénouement parfait des idées musicales. parfois. . donc écrites. c’est-à- dire le moment de la construction de la forme : le découpage en segments. la notion d’improvisation se trouve toujours dans une relation rhétorique qui sait allier le message à la sensibilité et au bon goût12. et d’autre part. Il prévoit les changements successifs dans son jeu musical en reconstruisant – par anticipation et rétroaction – un sens musical complet qui dépasse le temps immédiat. Au Moyen Âge. Rouen. permuter un geste ou une configuration particulière par une autre. 13 Bernard LORTAT-JACOB. une création de flux d’énergie et une construction syntaxique qui font s’enchaîner spontanément les idées musicales. op. « hors » et « dans » le temps. habile – la qualité stylistique de l’improvisation ne dépendant pas entièrement de la référence stricte. reconnu et. et de produire sur l’instant des énoncés inattendus et imprévisibles13.) L’improvisation musicale en question : actes du colloque international tenu à l’Université de Rouen les 16. 9. le manuscrit est toujours postérieur à la composition et à l’exécution. la structure de la musique improvisée suppose l’intervention de processus perceptifs et cognitifs qui permettent à la fois le repérage d’indices formels et l’intégration de la durée. 17 et 18 mars 1992. Le processus de composition mélodique sous-entend donc une compétence procédurale en temps réel. 1994. L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 21 et remanier son discours : substituer une note.3 La stabilité des événements par rapport à des références structurelles Olivier Cullin pose le problème de l’improvisation dans le chant grégorien et de sa particularité dans le contexte de l’oralité. l’improvisation a recours à une substance peu ou prou stéréotypée et se trouvant presque exclusivement dans l’ornementation et la manière de tourner et de produire le son. Dans le milieu traditionnel.

Il se pense et se perçoit à partir d’une référence structurelle relativement permanente et plus ou moins connue. mais aussi la perfection d’exécution. La 14 Ibid. p. quel que soit le contexte historique ou stylistique où elle s’élabore.. l’auditeur averti admire chez l’improvisateur ses idées originales. 2003..] Une improvisation réussie. et l’auditeur se trouve face à un assemblage d’évènements sonores hétéroclites. En général. 40. Ce genre d’indices devrait donc procurer des effets différents selon le contexte musical et l’acculturation de l’auditeur. belles. 21/2.cit. « Aural Analysis of Arabic Improvised Instrumental Music (Taqsîm) ».. En effet. etc. le rythme mais aussi des rapports de tonalités. « Cette référence peut concerner la forme. de tâtonnement et de recherche dans le jeu de l’improvisateur qui aboutissent instantanément à des résolutions remarquables et convaincantes. 15 Jean-Pierre DAMBRICOURT. mais toujours en fonction du prévisible par rapport auquel il constitue un écart [. Mondher AYARI. op. « La structure dynamique du temps musical préoccupe plus l’improvisateur qu’on pourrait croire libre… ». À l’inverse. L’écoute des musiques arabes improvisées : essai de psychologie cognitive. Mais. 16 Cf Mondher AYARI.22 Penser l’improvisation musical. neuves. Selon Dambricourt : l’imprévu ne naît jamais ex nihilo. de modalités »… Le musicien qui improvise a besoin de se comparer dans un modèle « face à quelque chose qui est relativement établi aux oreilles de tous. dans L’improvisation musicale en question. expressives. p.). perçoit des gestes spontanés et ressent des moments d’hésitation. . nous dit Lortat-Jacob14. s’arrêter sur une note moins stable dans un développement mélodique procure une sensation d’inachèvement ou de tension musicale. dont aucune forme musicale ne parvient à émerger. et complètement maîtrisé » (ibid. et Stephen MCADAMS. Trop d’accidents. L’Harmattan. une improvisation pleinement conçue sonne toujours bien. L’auditeur s’attend donc à des changements sonores et à des varia- tions modales élégamment enchaînées par des modulations habiles et raffinées. « L’écriture musicale et l’imprévu ». la création laisse au musicien une marge de liberté pour le dépassement de règles et la reconstitution des modèles « afin que le résultat de l’improvisation ne se réduise pas simplement à la mise en œuvre d’un savoir qui se présente de façon prévisible. 2003. Music Perception. Mes études expérimentales menées à l’Ircam-Cnrs à Paris depuis 1994 montrent que les auditeurs tendent à segmenter après une résolution sur une note stable dans des séquences mélodiques modales16. cognitif et esthétique ». consiste en effet à introduire un certain nombre d’accidents au sein d’un processus musical partiellement prévisible. Il prouve un grand plaisir d’écoute musicale quand il écoute une improvisation pure (moins composée). car le règlement est à la fois social. 159-216 . Paris. une organisation trop prévisible et c’est l’impression désagréable de déjà entendu15. Toutefois.

intervention orale pendant la table ronde du colloque international « Comment analyser l’improvisation ? ». op. 19 Ces trois attitudes ont fait l’objet de discussion orale pendant la table ronde du colloque international intitulé « Comment analyser l’improvisation ? ». Jean-Michel Bardez. 2. ancienne et incrustée dans un vécu contextualisé. Les trois attitudes se situent à différents niveaux d’invention musicale que l’on peut cerner selon les comportements suivants : 1. en ce qui concerne la perception des séquences harmoniques17. . 20 Nidaa Abu Mrad. une manière d’être. notes plus importantes dans une tonalité ou un mode – et d’autres effets semblables existent dans la musique tonale. « Improvisation et tradition orale. de traits et de procédés d’exécution musicale qui est profondément inscrit dans la mémoire et la pratique de la musique. de l’Ircam-CNRS et de l’Université de Strasbourg. Paris. Dans le domaine de l’enseignement. Nicolas Donin. Bernard Lortat-Jacob.4 Le rapport à l’idiome Dans le contexte de l’oralité. ou avec quelques petites variations. Le musicien improvisateur qui est supposé 17 Stephen MCADAMS. PUF. dans et à la limite des frontières des normes préétablies par la tradition. Nidaa Abou Mrad. 2.cit. un maître peut montrer des schémas et des procédés que son élève doit reproduire jusqu’à que celui-ci puisse s’en détacher avec ses propres envies. On a d’abord « les traditions musicales qui seraient plutôt conservatrices où le modèle est réitéré presque toujours à l’identique ». nous dit Nidaa Abu Mrad20 : c’est-à-dire un ensemble d’énoncés. et Emmanuel BIGAND. 1994. c’est-à-dire « les rapports entre ce qui est improvisé instantanément (les énoncés nouveaux) et ce qui est antécédent 19 ». Ensuite. il existe en général trois attitudes à identifier dans les rapports du musicien à la culture et à l’idiome. colloque organisé à l’Ircam-CNRS à Paris les 12 et 13 février 2010 avec la collaboration de la Sfam. 18 Bernard LORTAT-JACOB. modulations et ornementations. Penser les sons : La psychologie cognitive de l’audition humaine. L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 23 fonction de stabilité des événements par rapport à une hiérarchie fonctionnelle entre les attributs – positions plus fortes dans une métrique. « Le musicien dispose d’un savoir et il dispose un savoir ». il envisage différents types de règles et de principes qui servent aussi de référence et d’outil d’apprentissage de l’improvisation. nous citons Gerard Assayag. Ces deux notions énoncées par Lortat-Jacob permettent « de mettre en avant la connaissance d’un modèle et les choix faits au moment de l’improvisation18 ». La musique orale est par définition née dans une tradition vivante. Ainsi. mais qui sont respectueuses d’une tradition et des connaissances qui existent et qui sont variables ». Parmi les intervenants. C’est une « attitude qui est axée sur l’innovation et la création. etc. à la fois. formes et conditions de l’improvisation dans les musiques de tradition orale ».

en respectant un certain nombre de règles syntaxiques de base. aucun moment. Selon lui. harmoniques. l’ossature du répertoire et les interprétations antérieures. « Le temps d’improviser ». nécessite un certain temps pour être apprécié et intégré dans l’esthétique du groupe social. par essence. et de bouleverser constamment les schémas prescrits dans la tradition pour marquer enfin une rupture avec le passé et les formes traditionnelles. Les « oreilles traditionalistes » qui sont plus contrariées par les discours linéaires et réitératifs sont moins formées et moins disposées pour apprécier et intégrer instantanément des énoncés nouveaux dans leur mode d’entendement habituel et dans leur pratique quotidienne d’écoute musicale. Dans ce sens.24 Penser l’improvisation fidèle à son histoire et à son identité culturelle invente librement des phrasés nouveaux. même implicite. intervention orale pendant la table ronde du colloque international « Comment analyser l’improvisation ? ». « il n’est pas évident qu’un musicien professionnel qui a une mémoire procédurale parfaite de son instrument et de la musique produit de l’arbitraire dans l’instant ». Le musicien moderniste cherche toujours à représenter la musique différemment et à inventer en permanence un nouvel idiome qui. « l’originalité ne vaut pas cher si elle ne peut pas compter sur un certain nombre de jalons qui 21 Bernard Lortat-Jacob. cela ne veut pas dire qu’il n’existe pas d’idiome dans les musiques contemporaines. l’idiome peut être récent dans le jeu musical instantané du musicien (un pattern mélodique ou rythmique composé sur l’instant et sur lequel le musicien improvise). .cit. une troisième attitude extrêmement moderniste – caractérisant en particulier l’art de l’improvisation dans les musiques contemporaines – serait de « changer les règles en permanence. ou un cadre prédéfini par des éléments métriques. Lortat-Jacob 21 nous rappelle une autre tendance particulière qui intéresse certains musiciens dans le milieu traditionnel. 3. Cette tendance « consiste à récupérer des mélodies qui étaient utilisées autrefois ».. intervention orale pendant la table ronde du colloque international « Comment analyser l’improvisation ? ». etc. ne préside à l’improvisation. Il se demande « si toute improvisation n’est pas. une manière d’inventer des énoncés complètement nouveaux qui n’ont pas d’antécédents » (selon l’expression de Gérard Assayag). dite “générative”) non idiomatique ». Dambricourt23. 23 Jean-Pierre DAMBRICOURT. jamais entendu une improvisation (traditionnelle ou contemporaine. Mais. Gérard Assayag22 nous fait remarqué qu’« il n’a. souligne que lorsque aucune règle. dans les musiques traditionnelles ». parfois. idiomatique . Et enfin. « Le temps d’improviser ». des gestes et des procédés opératoires qui sont parfois oubliés dans l’histoire et qui ne sont pas explorés dans l’exécution moderne du répertoire. mais qui sont sensiblement lisibles du point de vue des exigences auditives et stylistiques de cette tradition. op. dans son avant-propos. 22 Gérard Assayag.

une description concise et précise sur les procédés improvisatoires et les mécanismes de construction mélodique mis en jeu dans les musiques de tradition orale24. Mais un standard est volontiers polymorphe et se nourrit par les interprétations. 2. Enfin. dans L’improvisation dans les musiques de tradition orale. Paris. Et. particulièrement dense et synthétique. L’improvisation qui se rattache à un style de composition donné. harmoniques et rythmiques qui servent de base et d’attributs perceptifs identifiables par les auditeurs. Le modèle peut se réduire aussi à une simple formule mélodique et/ou rythmique que l’on retrouve dans certaines musiques africaines. Il fait ainsi un état des lieux des approches face au temps musical et aux modèles qui peuvent être. Selon Assayag. Il y a toujours un moment de l’impro- visation où le musicien dans l’urgence de l’instant doit sortir en temps réel son trait. c’est là où les idiomes peuvent ressortir spontanément. l’auditeur expert reconnaît immédiatement les moments de restitution des éléments musicaux relativement connus et entend la résurgence de récurrences formelles et de clichés de musique de jazz ou de toutes les musiques du monde ». Dans les musiques du maqâm on retrouve le même type de modèle dans la mesure où le taqsîm traditionnel est identifié par un schéma de développement mélodique et un matériau musical préétablis (nous développerons l’aspect formel du taqsîm dans la suite de cette étude). délimités dans leur contour : 1. Les musiques de danses et les musique du tba’ au Maghreb sont particulièrement visées dans ce mode de fonctionnement. 2. Selaf.5 Les modèles de composition dans les musiques de tradition orale Lortat-Jacob nous propose dans un autre article. Même dans des situations où les règles sont bouleversées et remises en question au niveau local de la production du matériau musical. launeddas de Sardaigne ». plus ou moins. p. 1987. mais aussi toute forme de création musicale. L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 25 en permettent la perception et la compréhension du discours musical ». « Jeu de métamorphoses. Les grilles de jazz présentent un développement harmonique obligatoire. « il parait difficile qu’un musicien pourra se dissocier complètement de sa mémoire auditive et de ses idiomes. 255-266. Il articule principalement sa pensée entre « règle » et « figure » puis en abordant les forces vives qui caractérisent l’improvisation. Il se compose et se caractérise d’un certain nombre d’éléments mélodiques. 24 Bernard LORTAT-JACOB. Assayag se demande si la notion même d’idiome n’est pas finalement une notion psychologique intrinsèque au phénomène musical. comme dans les musiques de jazz où les musiciens improvisent sur un schéma de composition préétabli ou un standard qu’ils agrémentent à leur façon. .

D’autres improvisations utilisent des modèles qui ne sont pas complètement matérialisés dans le jeu musical. sur lequel les musiciens improvisent. Dans un système improvisé. on peut distinguer des musiques relevant d’un « système formulaire » (en particulier les musiques arabes.. « principe de parallélisme ».26 Penser l’improvisation Au Proche-Orient. En traitant des relations entre l’improvisation et ses modèles éventuels dans différentes cultures musicales. Ces « modèles virtuels » sont à découvrir de façon empirique et se dégagent seulement de manière analytique à partir des analyses et des comparaisons de motifs et de structures récurrentes. mais il est possible que les modèles soient des principes plus abstraits. . Par exemple dans les cérémonies de possession au Maroc. et pas simplement. une phrase ou un thème mélodique. « Il est ici à prendre en tant que générateur dynamique et statique. ce qu’il appelle « principe dynamique ». Le modèle générateur se base sur le fait qu’il n’y a pas forcément de substance musicale partiellement préformée avec des procédés opératoires prérequis. Mais la plupart du temps. Des improvisations reposent sur ce que Lortat-Jacob appelle « le modèle lâche ». Il s’agit d’« une forme d’empilement où l’auditeur perd finalement la référence initiale. Le modèle est défini comme. mais qui apparaissent à travers une comparaison stylistique des mêmes types d’improvisations. mais un motif métrico-rythmique. l’auteur distingue enfin un autre type de modèle. 26 Ibid. Il est parfois composé instantanément et traité différemment pendant le jeu et l’improvisation. etc. Statique en se référant à des éléments initiaux. etc. Dans ces cultures. et a constamment besoin d’une référence pour se constituer. et dynamique par ce qu’il apporte au modèle26 ». le rythme augmente. Azerbaïdjan.. turques.). 5. mais sur les improvisations qui l’ont précédé ». 3. connu dans la tradition. l’improvisation est basée sur le « principe d’ascension » : la mélodie doit monter. « l’énoncé réel ne constitue qu’exceptionnellement une référence. Ce « principe d’ascension » est évidemment à mettre en relation avec des dimensions spirituelles et religieuses.). et d’autres à caractère plutôt « modulaire » ou « plurimodulaire » (phénomène connu dans certains styles de musique en Iran. par opposition au « modèle dense » (une structuration très forte du modèle qui constitue une référence). le « module » n’est pas une formule représentative d’un maqâm donné. C’est le cas où « l’improvisation se fait non pas sur un modèle qui est toujours le même. etc. plus ou moins. plus ou moins élaboré. il s’agit d’un geste musical. 4. parce que le modèle est absorbé et se dissout face à l’improvisation constamment renouvelée25 ». Jusque-là le modèle avait toujours une substance acoustique. le tempo s’accélère. une matière musicale donnée sur laquelle les musiciens improvisent : « principe de répétition » (ou de « non-répétition »). Il faut 25 Ibid.

Les codes et les représen- tations sociales englobent donc les comportements musicaux et la pratique de l’improvisation.). Musique. mélanger et changer d’échelle et de forme qui s’éloignent de la signification propre à la culture substrat pour. d’abord. une représentation sémantique psychologique de la musique. et Hamdi MAKHLOUF (éds). des affectes et des émotions28. et ensuite un acte ou un geste de rupture par rapport à une tradition – mais aussi le rapport fondamental de la musique avec les pratiques d’écoute musicale individuelle et collective. l’approche structurale et cognitive de Lortat-Jacob nous révèle la caractéristique première de l’improvisation – qui est d’abord une refonte de matériau ou d’œuvre antérieures. etc. Le maqâm est un système modal complexe défini par un matériau sonore et une composition musicale de ces attributs dans une forme composée ou improvisée : la structure musicale qui en résulte. le maqâm est une identité culturelle associée à des circonstances d’exécution musicale. passer au-delà des normes et des règles conventionnelles. . Il est plus inventif et mobile.). de ceux.1 Le système maqâm 3. etc. il consiste plutôt en un schéma de mouvement mélodique. enrichir et cultiver un passé27 ». Comment improviser dans les musiques du maqâm ? 3. D’un autre côté. L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 27 constamment présenter l’énoncé pour qu’il soit une référence. Le maqâm n’est pas une simple échelle musicale. Le musicien improvisateur doit. Dans les cultures arabo-musulmanes. et « n’hésite pas à (re)décliner les catégories. Le Vallier. Delatour-France. Signification et Émotion. 27 Ibid. En guise de conclusion.1 Peut-on parler du maqâm sans évoquer le taqsîm ? Il n’est pas facile de dissocier – dans la définition classique des modes arabes – les éléments qui sont propres au matériau musical de base du maqâm (série de reconstruction. 3. « rester dans une conformité avec la tradition et donner à la musique des attributs que l’on repère et qui impliquent la connaissance des codes ». 28 Cf ouvrage collectif dirigé par Mondher AYARI. patterns mélodico-rythmiques spécifiques. qui sont associés à la performance humaine et aux conduites créatrices (le poiétique) qui dépend du génie et du style de chaque improvisateur. 2010. de ceux qui relèvent de la structure dynamique du style de composition ou d’improvisation en question (la forme. un sentiment modal. au taqsîm. note pivot. en le rejouant son importance devient plus grande ». il est entre tradition (perdue ou lointaine) et création qui l’éloignent des anciens et des prédécesseurs. enfin. le cheminement mélodique propres à l’istikhbâr.1. enfin.

Paris IV. ou en valorisant une zone de l’échelle inhabituelle dans le traitement du maqâm. par la prosodie de la langue et le sens des paroles. La musique. on sent ces improvisateurs beaucoup plus proches d’une sensation musicale immédiate. le bachref. Série « Conférences et séminaires ». 2005. une pièce instrumentale comme le samâ’î. alors que dans une forme musicale composée (une chanson. mais sont relativement incapables de se manifester en tant qu’improvisateurs et ainsi élaborer des improvisations originales. dans François MADURELL (éd). que du respect d’un code ou d’un schéma de développement préétabli30. Le taqsîm et le mawwâl (l’équivalent vocal du taqsîm est le mawwâl). avec un long apprentissage des mécanismes de jeu instrumental (ou vocal). le musicien explore librement l’univers sonore du maqâm. 30 Une analyse auditive de la pièce « Macam Bayat » de Mounir Bashir est présentée à la fin de cette étude. à travers une forme orale improvisée (un istikhbâr au Maghreb ou un taqsîm en usage dans tous les pays arabes). Certains musiciens maîtrisent parfaitement les règles et les théories du système. C’est pourquoi. etc. Certains improvisateurs contemporains ne cherchent plus à jouer sur les maqâmât. Or. la performance musicale est largement dissociée de la définition classique du maqâm 29 . etc. l’art en 29 Pour la clarté de la réflexion. l’irtijâl (l’improvisation instrumentale ou vocale) est considéré comme la forme de traduction et d’expression musicale modale la plus appréciée des musiciens et des auditeurs arabes. Université Paris- Sorbonne. et Stephen MCADAMS. il est relativement plus contraint par la structure de la pièce et son style d’interprétation. Ce mode d’expression artistique s’acquiert par le développement d’un esprit de synthèse sur la pratique individuelle d’écoute et d’analyse musicales. des modèles et des styles de composition mélodique. nous traitons – à des fins pédagogiques – séparément le matériau sonore propre au maqâm et les mécanismes de jeu musical à l’œuvre dans le taqsîm en tant que performance musicale. À l’écoute musicale. . improviser nécessite. Certes. à la fois des connaissances approfondies sur le système maqâm et des performances qui relèvent de l’expérience musicale et de la pratique de l’irtijâl. Voir : Mondher AYARI.28 Penser l’improvisation La première question qui se pose alors dans cette perspective est la suivante : peut-on parler du maqâm sans évoquer le taqsîm ? On a souvent tendance à évoquer le taqsîm lorsqu’il s’agit de définir les règles du système modal en soi. qui s’exprime par une intention particulière plus soutenue lors de l’improvisation. Les pratiques d’écoute individuelles. « L’influence du savoir culturel sur la perception et la compréhension musicales ». la lûngâ. en particulier à rythme non mesuré.). sont les meilleurs modèles d’interprétation instrumentale et vocale permettant d’exprimer des affects suscités par l’émotion d’un maqâm particulier. 20. Dans le cadre d’un taqsîm moderne (non conformiste). mais à leur apporter de nouveaux éléments musicaux en explorant différemment un motif mélodique particulier.

a aussi pour but de représenter un autre monde qui n’est pas celui de la nature ou des affects. De la théorie à l’art de .1. appuyés. chaque maqâm repose sur une note finale. les analyses stylistiques et les typologies de représentation du phénomène de l’improvisation que nous présenterons dans les paragraphes ci-dessous sont. etc. appelée en arabe ’iqd ou jins). III. nous dit François Picard. 1930-1936 . Paris. Jean-Claude CHABRIER. les points d’arrêt et de repos final. vol. À l’origine. Ils se définissent sur une échelle et un système acoustique correspondant à sept degrés plus l’octave.) peuvent avoir des sonorités remarquables sur d’autres accords. les instruments de musique arabo-orientaux ne sont pas conçus pour être accordés par rapport à un diapason fixe et une hauteur absolue. Chaque maqâm comporte une tonique finale et un pivot placé à la jonction des deux genres-’iqd (série de trois à cinq notes. La hauteur absolue n’a pas d’importance capitale dans la perception des musiques du maqâm. L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 29 général. changement d’appui) au sein de l’échelle du maqâm. le résultat d’écoute de centaines d’œuvres musicales. Certains instruments traditionnels (le rabâb au Maroc. en fait. Passer d’un genre-’iqd (ou jins) à un autre dans un développement mélodique est perçu comme une modulation mélodique (avec. Librairie orientaliste Paul Geuthner. En théorie. ou sans. Voir : Rodolphe d’ERLANGER. V. dans Mondher AYARI (éd. D’autres degrés semi-pivots sont teneurs et attracteurs de tension. Celui-ci évoque diverses théories qui portent sur le système tonal de la gamme orientale arabe et qui ont fait l’objet de discussions au Congrès du Caire en 1932.). en pratique on peut jouer le maqâm sur n’importe quel degré de l’échelle. Mais. I. Certains musicologues 31 ont défini des caractéristiques des modes musicaux orientaux comme les genres-’iqd. Les résultats de nos analyses ont comme point de départ des travaux de synthèse que nous avons effectués depuis des années sur l’état de l’art en musicologie arabe. en même temps. le ‘ûd ‘arbî en Tunisie. Nous nous référerons dans cette étude à la définition d’Erlanger dont l’intérêt est de permettre de soulever la problématique de la pertinence des attributs musicaux du système modal arabe. II. IV. il importe de rappeler que les définitions. etc. Ils sont privilégiés selon les genres-’iqd mis en jeu et en fonction de la hiérarchie des degrés. le la 440 Hz. Mais en 31 C’est en 1949 que paraît en langue française le cinquième volume du vaste ouvrage La musique arabe du baron Rodolphe d’Erlanger. En réponse à cette première interrogation sur le rapport complexe entre le matériau musical du maqâm et l’acte de la performance humaine. « Hauteurs et intervalles scalaires et modaux aux proche et moyen Orients ». par un travail de terrain et des témoignages des musiciens-performers du bassin méditerranéen et par des études expérimentales réalisées en France et à l’étranger avec des auditeurs issus de cultures musicales différentes. le kanûn.2 Le maqâm Les modes musicaux arabo-orientaux sont généralement des modes heptatoniques. 3. La musique arabe.

on a souvent tendance à négliger les éléments fondamentaux suivants : 1. b) Le hijâz-kâr kûrdî explore d’avantage le deuxième et le troisième genre-’iqd avec beaucoup de modulations mélodiques. médiums et/ou graves) dans lesquelles le déroulement mélodique se concentre autour d’un centre tonal ou d’un pattern mélodico- rythmique emblématique. 33 La pièce de Sayed Darwish est disponible sur le lien suivant : <http://www. plusieurs exemples musicaux (comme ‘awedt ‘înî de Riadh Essoumbati32. les musiciens jouent souvent. Les modes musicaux orientaux sont différents et chaque maqâm a un caractère unique. de procédés opératoires et de nouvelles conduites dans le traitement habituel du maqâm.30 Penser l’improvisation pratique. Du point de vue de la réception et de la composition des modes arabes. des mélodies thématiques dans le registre grave. 34 Enregistrement vidéo disponible sur le lien : <http://www.youtube. Les musiciens praticiens (instrumentistes et chanteurs) cherchent toujours à inventer des mélodies thématiques.com/ watch?v=-fEPd500kR0>. 32 Voir la séquence vidéo sur le lien suivant : www. kûrdî sol et kûrdî do (à l’octave supérieure). il importe de définir pour chaque maqâm la « représentation spatiale » et l’étendue de son échelle. D’abord. Dans la pratique. Dès le début de l’improvisation. Certains maqâmât sont plus riches que d’autres du point de vue de l’utilisation de genres-’iqd et de modulations mélodiques franches ou allusives.youtube.) illustrent bien le procédé opératoire du maqâm kûrdî.youtube. Contrairement à la pratique. En guise d’exemple. Cependant. Les samâ’î hijâz-kâr kûrdî de Tatyos Effendi34 et de l’improvisation : analyse de performances et modélisation musicale. dans la phase introductive. Le Vallier. en Égypte le hijâz-kâr kûrdî et le kûrdî (transposé sur la même tonique) partagent la même série de degrés et les mêmes intervalles musicaux.com/watch?v=PzRV8 CuIk2g>.com/watch?v-=D4zTS5aVN4g>. avec manifestement de modulations nouvelles pour aller au-delà du modèle habituel. p. ils sont différents et se distinguent par les points suivants : a) Lorsqu’il s’agit d’amorcer un taqsîm ou une composition en kûrdî. 2005. la musicologie arabe se focalise plus sur l’histoire et la description des échelles modales sans rendre compte des conduites créatrices et des questions techniques et esthétiques liées à la pratique de la musique. etc. ya bahjet el rouh de Sayed Darwish33. avec un retour à la note fondamentale du maqâm. . ces éléments ne suffisent pas pour décrire le caractère modal et la construction syntaxique du maqâm. La belle musique est celle qui n’est pas finalement décrite comme dans la théorie . 33-63. Delatour-France. les mélodies introductives du hijâz-kâr kûrdî se déploient principalement dans le registre aigu de l’échelle (le deuxième et le troisième genre-’iqd). c’est-à-dire spécifier les zones de l’échelle (les registres aigus. L’échelle du kûrdî se compose généralement d’une succession de trois genres-’iqd identiques : kûrdî do.

35 <http://www. surtout. centre tonal. En Tunisie. à un interprète ou à une époque donnée) et rendre compte de la diversité entre deux maqâmât (ou deux tbû’) différents appartenant à deux cultures musicales différentes. L’« organisation hiérarchique de degrés » est un élément fondamental dans la perception de la structure du maqâm (ou du tba’) : ce sont des hauteurs tonales perceptibles et des rapports d’intervalles entre degrés polaires (repères de départ ou de repos dans l’improvisation. le développement d’un genre- ’iqd particulier. Il convient donc de spécifier. la pièce vocale tif yâ dorrî illustrent pertinemment les conduites mélodiques du hijâz-kâr kûrdî et l’étendue de son échelle (l’utilisation de ses genres-’iqd supérieurs). Les modes musicaux au Maghreb (les tbû’) sont fortement perçus par des patterns musicaux emblématiques.com/watch?v=Q0oxDRqADPc>. Il en est ainsi pour d’autres maqâmât qui partagent presque la même échelle. La « typologie d’organisation de la structure du maqâm ». . note pivot ou semi-pivot) sur lesquels reposent les énoncés du discours musical. en utilisant une même série de degrés. 3. Se posent ainsi deux questions centrales concernant la mobilité des degrés de l’échelle et la perception des intervalles musicaux qui changent selon le mouvement mélodique (ascendant ou descendant) et en fonction du genre-’iqd sur lequel on improvise. L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 31 Khalid Mohammed Ali35 et. on peut composer un ou plusieurs genres-’iqd musicaux : il en résulte plusieurs structurations syntaxiques qui se fondent sur des origines modales différentes. Ce troisième composant important de la conception du maqâm se détermine par des formulations mélodiques spécifiques qui génèrent l’improvisation et la construction interne des mélodies : le mode de déploiement motivique et les articulations structurelles entre schéma de développement et temporalité musicale. comme en Égypte le hijâz-kâr et le chahnâz (sur la même tonique). 2.youtube. En Tunisie. sur la répétition d’un intervalle de quarte descendante pour valoriser essentiellement les degrés sol et ré de son échelle. les gestes de clôture (les cadences partielles et finales). le matériau musical approprié pour que l’auditeur reconnaisse l’origine modale et les conformités structurelles dans le développement mélodique : c’est-à-dire spécifier le style d’exécution (style propre à une culture. mais qui relèvent théoriquement de la même série de reconstruction de l’échelle : le raml mâyâ et le hsîn tunisiens ou encore le bayâtî égyptien et le hsîn tunisien. etc. en Tunisie le raml mâyâ et le hsîn. dès le début de son exploration. par exemple. dans la définition du maqâm en général et du tba’ en particulier. le tba’ asbahân (en plus de ces formules mélodiques représentatives) repose essentiellement.

asbahân. les traces de l’acte de la performance musicale qui se gravent principalement dans une mémoire (individuelle et collective). Les autres. etc. qui sont d’avantage utilisés dans les musiques populaires tunisiennes. En jouant simplement ces mélodies thématiques (formulations mélodiques spécifiques à chaque tba’). Étant donné que leurs univers sonores ne dépassant pas un genre-’iqd musical. . la nature même de la structure musicale et du flux temporel.1. tels que ardhâwî. toutefois. autour des musiques de tradition orale (les musiques du maqâm. essentiellement concentrés sur l’analyse du matériau musical propre au maqâm sans avoir évoqué. soit la succession de deux genres-’iqd disjoints ou conjoints. mâyâ. ne renferment pas une échelle complète (huit degrés) et se distinguent par des mélodies thématiques particulièrement représentatives. jusqu’à présent.3 Le tba’ Il ne s’agit pas de faire de cet essai une analyse approfondie sur les modes musicaux tunisiens. 36 La nûba se présente sous la forme d’une suite vocale et instrumentale. le style d’exécution (lahjâ) et la grammaire auditive du maqâm. sans une interaction avec les critères du sujet et une prise en compte de l’acculturation. sont difficiles à considérer sans rendre compte de l’aspect de la perception qui en résulte : l’écoute culturelle. statiques. La multiplicité des enjeux impliqués par cette problématique requiert des champs disciplinaires différents et complémentaires : ainsi les sciences cognitives et les sciences humaines et sociales sont amenées à engager. Il convient de rappeler. rast el-dhîl. sâlhî. hsîn. il est d’origine africaine). d’une part. Voilà autant d’éléments musicaux et de références sémantiques. La description de la musique improvisée du maqâm s’appréhende difficilement à partir des concepts analytiques habituels. l’auditeur acculturé reconnaît immédiatement le tempérament modal correspondant. esthétiques et psychologiques (les points 1 à 4) à rendre compte dans la définition et la perception du maqâm (ou du tba’). émaillée d’improvisations chantées et de solos instrumentaux. 3. en particulier) un dialogue fédérateur. Les treize (ou quatorze) tbû’ qui sont explicitement traités dans la nûba tunisienne 36 se définissent sur une échelle acoustique correspondant à sept degrés plus l’octave. D’autre part.32 Penser l’improvisation 4. que certains tbû’ (pluriel de tba’) sont plus élaborés que d’autres selon les points ci-dessus cités. leurs aspects dynamiques. rasd ‘ubaydî (ce dernier repose sur une échelle pentatonique. les compositeurs et les improvisateurs tunisiens les utilisent essentiellement pour effectuer des modulations au sein des tbû’ plus complexes. Il convient donc de définir les processus psychologiques (les niveaux interactifs de traitement perceptifs et cognitifs) mis en œuvre dans la représentation de la structure des modes musicaux (improvisés ou composés) : le langage. comme : raml mâyâ. Les écrits et les recherches sur la musique et la musicologie arabo-orientale se sont.

littéralement. C’est une prestation musicale individuelle qui tend à installer l’univers sonore du tba’ avant l’exécution d’un répertoire musical donné. comme le kânû oriental. Le déploiement de la mélodie se fonde sur des structures relativement préétablies sous forme d’ouverture mélodique. les préceptes du goût et le temps approprié à l’exécution). en respectant un certain ordre d’enchaînement et de cheminement mélodiques en rapport avec les structures formelles des pièces instrumentales et vocales à interpréter. Cependant. Au cours de l’improvisation.2.2 Le taqsîm Le taqsîm. L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 33 3. de relances du discours et de résolutions mélodiques partielles et finales. il marque des repères de départ et des moments de suspension pour composer de nouveaux patterns mélodiques et parcourir les espaces sonores appropriés au maqâm et a son jeu instrumental. est une division. l’improvisateur prévoit les conduites mélodiques et organise subtilement l’évolution des progressions temporelles . l’istikhbâr est une courte improvisation qui dure deux à trois minutes en général. Les musiciens et les auditeurs avertis considèrent celui-ci comme une élaboration mélodique substantielle. et une organisation temporelle s’inscrivant dans le cadre morphologique des pièces musicales traditionnelles. fragmentation et destruction de la forme dont le but est de reconstituer le modèle.1 L’istikhbâr Dans le cadre de la tradition musicale maghrébine. d’une façon très adaptée au chant vocal. C’est un solo instrumental37 improvisé qui s’insère entre (ou pendant) les pièces instrumentales et vocales de la nûba. En tenant compte du grand éventail de possibilités que propose la tradition. etc. 3. Il s’agit d’un style traditionnel d’improvisation. Le déploiement mélodique instantané et l’organisation hiérarchique des degrés créent le dynamisme du temps et la structure formelle de l’istikhbâr. L’improvisateur s’en remet à son goût pour illustrer essentiellement un contenu expressif personnel. et reconstitue. L’improvisateur explore l’aspect formel du tba’. . les structures mélodico-rythmiques les plus déterminantes du tba’. C’est une sorte de cantillation instrumentale. et qui peut aussi servir de passage intermédiaire entre deux tbû’ ou deux pièces musicales.2. un solo confié à un musicien pour explorer l’échelle du maqâm avec le maximum de possibilités techniques et musicales. ne sont pas très sollicités pour leur incapacité technique à exprimer le style d’exécution (lahjâ) propre au tba’ (mode musical tunisien). l’improvisateur-créateur est contraint d’apporter des variations au modèle. de manière à harmoniser la forme de son improvisation avec les circonstances (l’emploi récurrent d’idées musicales. l’auditeur s’attend donc à 37 Certains instruments de musique orientaux et occidentaux adoptés au début du XXe siècle dans la musique tunisienne.2 Typologies formelles et styles d’improvisation 3.

Dans le cas du taqsîm non-mesuré.34 Penser l’improvisation des changements sonores et à des variations modales élégamment enchaînées par des modulations habiles et raffinées. par exemple. l’improvisateur est libre de privilégier certains gestes mélodiques représentant des empreintes et des signatures propres à son style de jeu (phénomène musical connu dans les interprétations du maqâm irakien). Le musicien de tradition orale sur des schémas coutumiers produit de la musique à la fois semblable et toujours différente. Le choix de ces marqueurs temporels dépend essentiellement de l’organisation hiérarchique des degrés. on peut déceler. troisième khâna. Trois phases d’exploration mélodique – plus ou moins élaborées et étendues au gré de l’imagination de l’improvisateur – s’opèrent principalement dans un « taqsîm académique ». Chacune de ces phases d’exploration étant composée de phrases fragmentées et variées. des genres-’iqd et des espaces sonores qui caractérisent le maqâm sur lequel on improvise. le taqsîm n’a pas de forme précise et les taqâsîm (pluriel de taqsîm) ne sont jamais identiques. Cependant. Une phase introductive qui sert à amorcer l’improvisation et à exposer le genre-’iqd principal du maqâm en valorisant les degrés de son échelle. après l’exécution de chaque partie. Dans le cadre des improvisations traditionnelles. comme dans les formes samâ’î’38 ou bachref. . 1. les musiciens adoptent généralement cette démarche pour parvenir à agencer leur discours et ainsi composer des idées musicales relativement compréhensibles aux oreilles de tous. Au-delà du mécanisme de formation. Il comprend quatre mouvements mélodiques qui s’effectuent dans des intervalles de temps égaux (en général. L’objectif 38 Le samâ’î est une forme musicale instrumentale à rythme mesuré (10/8). taslîm (thème composé sur le maqâm initial). 4 mesures par mouvement) : Première khâna. est effectué pour rappeler le thème principal de la pièce (khâna 2). des phases essentielles d’improvisation qui caractérisent un procédé opératoire d’un taqsîm typique. En règle générale. mais elle dépend surtout de son sens de l’analyse et de ses connaissances sur les maqâmât arabo-orientaux et de leurs spécificités mélodiques et rythmes. Le dernier mouvement du samâi’ (khâna 4) se joue essentiellement sur un rythme rapide (léger) : 3/4. ainsi que des repères formels et des points d’ancrage autour desquels s’organisent la structure dynamique de l’improvisation : l’enchaînement des idées musicales et la progression du flux temporel des mélodies. 6/8 ou 10/8 (jorjna) avec un nombre illimité de mesures. au niveau de la macro-structure (à des fins pédagogiques). Le taqsîm est volontiers polymorphe et existe surtout par les interprétations. Les sections – plus ou moins longues – qui le composent ne sont pas isochrones. Un retour obligatoire. l’organisation de la structure du temps est libre et n’est pas assujettie à des contraintes rythmiques fixées par la barre de mesure. La variété de ces patterns mélodico-rythmiques caractérise le style de l’improvisateur.

patterns mélodiques emblématiques. – repos partiels sur des degrés pivots (ou semi-pivots) afin de marquer des moments de suspensions entre les idées musicales. à la fois. Des styles d’improvisation se pratiquent de nos jours dans les cultures arabo- orientales du bassin méditerranéen sous divers aspects artistiques et en dehors de toutes contraintes formelles. 2.3 Le taqsîm moderne Le taqsîm moderne est un acte musical qui reflète une pensée originale se traduisant par une exploration mélodique et sonore extrêmement raffinée. la conclusion finale du taqsîm doit être. – relance du discours à l’aide des mélodies thématiques . l’objectif et le subjectif que le musicien crée à chaque moment de l’improvisation. – rappel et retour au genre-’iqd principal dans le but de faire baigner l’auditeur de l’ambiance générale du maqâm . Une phase exploratoire du taqsîm plus étendue caractérisée par les éléments suivants : – confirmation du genre-’iqd principal et mise en relief du degré pivot afin de créer un nouvel appui par rapport à la tonique . C’est une pure invention musicale qui se fait à la fois par une évocation et un rappel d’une identité culturelle. Elle est considérée par les musiciens et les auditeurs arabes comme étant la phase décisive dans la compréhension et l’appréciation de l’improvisation entière : elle est déterminante dans le succès ou l’échec de tout le taqsîm. L’improvisateur. etc. 3. Enfin.2. Ces nouveaux styles d’improvisation correspondent . bien élaborée. 3. qui est supposé fidèle à son histoire. L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 35 principal est d’installer progressivement le maqâm à l’aide de ses formules mélodiques-types en mettant en filigrane son degré tonique . mais aussi par des gestes de création qui tendent à bouleverser les schémas cognitifs prescrits dans la tradition. Il explore indéfiniment et de diverses façons un matériau musical de base (échelle. et enfin inventer sa propre forme musicale (son propre taqsîm). – enfin. cherche à symboliser une notion abstraite et à étonner à chaque geste de modulation. Cette phase finale (qaflâ) se caractérise par les traits suivants : – descentes mélodiques . – exploration et élargissement progressif de l’échelle à travers le deuxième et le troisième genre-’iqd . à la fois une opposition et interaction complexe entre le connu et l’inconnu. marquante et convaincante. – variation modale par des gestes de modulation raffinés à travers les genres- ’iqd secondaires .) pour agencer de manière harmonieuse son discours. Il joue sur l’instabilité de la distance qu’il crée entre le code immuable inscrit dans la mémoire collective et les nouveaux éléments qu’il apporte au modèle : c’est. résolutions à l’aide des mélodies thématiques les plus représentatives du maqâm et repos final sur la note tonique de l’échelle.

Un intérêt particulier est porté sur la typologie d’organisation des modes arabes improvisés et l’influence de la connaissance requise (le savoir culturel) sur la perception et la compréhension musicales. . Une des finalités majeures de mes recherches est l’étude de la pertinence et du contraste entre la référence requise du langage musical traditionnel et les nouveaux styles d’improvisation musicale. C’est un véritable manifeste esthétique : l’art de l’improvisation est propulsé au cœur des préoccupations des auditeurs et des musiciens contemporains.36 Penser l’improvisation à un accroissement de l’acte expressif et relèvent d’une technique plus complexe et multiforme qui touche à la fois au système musical et au système socioculturel.

ne repose pas sur une grille de référence temporelle qui serait fondée sur une armature métrique constituée par une série de pulsations isochrones. presque. la pièce improvisée est en bayâtî sol. une quatre inférieure. Cela ne signifie pas pour autant que le mouvement mélodique soit dépourvu de métricité. mais plutôt que le mètre qui le sous-tend est incertain et ne doit en aucun cas être confondu avec un cycle rythmique régulier. mais pour faciliter la lecture de la partition. L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 37 4. W 260006. Repères formels et analyse de performances Figure 2 : Mounir Bashir (1930-1997) est le maître incontesté du ‘ud irakien contemporain. Ainsi. 39 Le « Macam Bayat » est tiré de la plage 3 du CD Irak . fait abstraction de toutes notions de mesure et du temps fort et faible qui la déterminent. aux prises avec quelques difficultés pour consigner.Mounir Bashir en concert à Paris. un tempo constant considéré comme un régulateur commun par rapport auquel toutes les durées et les sections de l’improvisation se définissent. nous étions. 4. Dans cette transcription. il a fallu s’imposer (pour surmonter la difficulté de la mesure du temps) un tempo de base et de points de repère temporel à partir desquels nous avons approché la structure dynamique de la pièce. En effet. à rythme non mesuré.1 Transcription de la pièce « Macam Bayat » de Mounir Bashir La structure du temps de la pièce « Macam Bayat » de Mounir Bashir39. les variations rythmiques. vu l’absence de métrique régulière dans cette improvisation et l’utilisation de valeurs plus ou moins longues selon un flux rythmique imposé par l’improvisateur lui-même. nous la transposons en ré. Le jeu musical de Mounir Bashir. . qui n’est pas réductible à une unité métronomique constante. toutefois. Du fait de la complexité des mélodies richement ornementées. INEDIT/Maison des Cultures Du Monde. nous avons maintenu. Dans l’enregistrement. nous avons tenté de présenter les mécanismes et les gestes musicaux avec une esquisse des éléments pertinents de l’improvisation de façon à ne pas négliger les détails propres au jeu de Mounir Bashir. à la moindre subtilité près.

jusqu’au milieu de la portée 35) sont marquées par des extensions. Nous avons fait écouter40 le « Macam Bayat » de Mounir Bashir à des musiciens professionnels de cultures musicales différentes qui nous réclament après une première écoute que la pièce improvisée ne comporte pas de ruptures modales très significatives. mais qui relèvent manifestement d’un langage musical conventionnel. de mettre en évidence le caractère évolutif de l’improvisation. . 20. Série « Conférences et séminaires ». mais elle se caractérise par un métissage de deux styles d’improvisation et deux langages musicaux divergents : 4. nous aborderons l’analyse du micro-ton et les effets sonores par des outils d’analyse acoustique comme le sonagramme. qaflâ. Ainsi. Les phrases mélodiques de la première partie (voir la partition de la pièce : pages 1 et 2. des témoignages et des données psychologiques) concernant la perception des mécanismes de construction mis en œuvre dans l’organisation de la structure dynamique de la pièce. à travers l’introduction. dans François MADURELL (éd. c) comprendre. le projet compositionnel de l’œuvre . b) se représenter aisément l’échelle du bayâtî et la structure dynamique du temps musical du taqsîm .2.1 Première partie de l’improvisation : le style classique Selon les auditeurs. Les trois premiers mouvements de l’introduction se caractérisent par des montées et des descentes conclusives assez nettes : Mounir Bashir improvise sur les variantes du maqâm bayâtî et organise subtilement des idées diverses sur un large spectre de l’échelle. 40 Pour les détails concernant le protocole expérimental utilisé dans cette étude. voir : Mondher AYARI. des relances de discours et des achèvements mélodiques frappants (conclusion partielle. et Stephen MCADAMS.38 Penser l’improvisation Nous avons essayé.).2 Analyse perceptive des processus de création musicale Notre analyse musicale repose fondamentalement sur les expériences esthétiques d’écoute individuelle des auditeurs (des jugements. sur les degrés principaux du maqâm bayâtî). p. d) et enfin anticiper sur le cours et l’aboutissement des idées musicales de cette partie introductive de l’improvisation. Mounir Bashir joue au départ dans le style d’improvisation égyptien (le taqsîm classique) et présente le maqâm bayâtî d’une manière académique avec ses conduites d’exploration mélodie habituelle. « L’influence du savoir culturel sur la perception et la compréhension musicales ». Université Sorbonne-Paris IV. Les pratiques d’écoute individuelles. 4. 2005. 63-83. de sorte que l’auditeur pourrait immédiatement : a) s’installer auditivement dans son univers sonore et modal . bien que certains effets sonores aient pu nous échapper.

L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 39 .

40 Penser l’improvisation .

L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 41 .

42 Penser l’improvisation .

L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 43 .

. C’est ce que proposent de montrer les paragraphes suivants.44 Penser l’improvisation Figure 3 : Notre transcription personnelle de la pièce « Macam Bayat » de Mounir Bashir Après un long développement relativement préconçu (les trois mouvements de la phase introductive). l’improvisation aboutit finalement à une rupture rythmique perceptible.

Contrairement à l’introduction. sonore et musicale) le maqâm bayâtî. en faisant entendre des octaviations (un écho à l’octave.2 Deuxième partie de l’improvisation : le style moderne Dans la deuxième partie (voir partition. Mounir Bashir est beaucoup plus libre et improvisateur : on le sent beaucoup plus proche d’une sensation musicale immédiate que du respect d’un code ou d’un schéma de développement préétabli. Mounir Bashir trace nettement une frontière entre le style classique (le taqsîm dans sa version traditionnelle) et son style personnel d’improvisation musicale. à partir du milieu de la ligne 35). L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 45 4. figure 8) et des alternances entre les registres grave et aigu (figure 9). Il élargit progressivement l’univers sonore du maqâm et modifie profondément son style de jeu instrumental pour encore mieux faire saisir cet élargissement de l’échelle du bayâtî. il tente dans la deuxième partie d’aller au-delà des règles pour créer de nouvelles conduites dans l’improvisation en composant de diverses manières des structures mélodiques et rythmiques spécifiques. Il cherche à bouleverser les schémas prescrits d’une improvisation classique. Contrairement au début de l’improvisation. des élans mélodiques. il s’agit d’une phase d’improvisation plus « posée » et plus « méditative » qui s’exprime par une intention plus soutenue lors de développements d’ordre local : l’improvisateur tient sur une note (première partie de la figure 4) et compose des motifs mélodiques partiels et plus minimalistes.2. On ressent que Mounir Bashir est vraiment rentré à l’intérieur de sa pièce et joue avec plus de virtuosité : il change souvent d’appui (figure 7) et part d’une tessiture assez restreinte pour parvenir à une autre plus large. Cette deuxième partie comprend des phases d’exploration mélodique. Mounir Bashir vise à mettre en œuvre de nouveaux espaces sonores et à élargir au maximum l’échelle modale en utilisant des intervalles mélodiques inhabituels dans le traitement conventionnel du bayâtî. . et enfin. Selon l’expression d’un des auditeurs. et notamment (mais pas uniquement) au niveau des changements de maqâm. et à exprimer différemment et avec plus de virtuosité (technique. on le sent tout de suite. Le changement de pivot qui vient souligner le début de la rupture rythmique donne à l’écoute un effet d’ouverture vers un nouvel espace sonore (figure 6). des phases de développement avec des descentes conclusives (figure 12). c’est-à-dire une recharge énergétique. Ainsi. dont chacun est dessiné d’une manière tout à fait particulière (deuxième partie de la figure 4). Les figures mélodiques qui caractérisent cette deuxième partie de l’improvisation sont des notes répétées (figure 10) . une relance du discours (figure 11) . stylistiquement différentes à plusieurs niveaux. la deuxième partie (le style moderne) est marquée par des silences et des inflexions qui font que la hauteur de chaque note est mise nettement en évidence (figure 5).

46 Penser l’improvisation Figur e 4 Figur e 6 Figur e 5 Figur e 7 Figur e 8 Figur e 13 Figur e 9 Figur e 14 Figur e 10 Figur e 15 Figur e 11 Figur e 16 Figur e 12 Figur e 17 Chaque motif mélodique. mis en relief par des nuances dynamiques précises. mais elles ont la propriété d’orienter la perception vers une sensation de hauteur très précise. Ces symétries sont accompagnées par des répétitions. puis change de registre pour explorer le même type de figuration avec des arabesques légèrement différentes (figure 14). s’exprime sur une tessiture particulière qui s’élargit pour rejoindre une autre zone de l’échelle du maqâm. Mounir Bashir assoit généralement des pôles (figure 13). Bien entendu. les symétries qui se révèlent dans le développement des mélodies ne sont pas perceptibles directement en tant que telles. mais très vite il revient à des attentes assez longues orientées vers l’écoute de chaque note (figure 15). d’après les auditeurs) qui se fait sur plusieurs plans : l’exploration d’autres . C’est une reconstruction complexe (et parfois ambiguë. avec un centrage sur des subdivisions rythmiques et mélodiques que Mounir Bashir affectionne dans la deuxième partie de l’improvisation.

comme une forme « d’errance ». « L’influence du savoir culturel sur la perception et la compréhension musicales ». l’unité – ou plus précisément la continuité des événements musicaux – ne se fait pas. Cependant au milieu de la pièce.cit. mais que l’improvisateur est véritablement virtuose sur des notes répétées et sur la continuité de la répétition de ces notes. À l’issue de l’écoute. des micro-mouvements et des intervalles appartenant à des registres différents. parce que ce processus se répète tout le temps41. une phase « évanescente » qui repose sur des moments de suspension. De ce fait. Dans la phase introductive. Ainsi. des fragments minuscules concernant trois à quatre notes et des petites variations de la hauteur tonale. La rupture rythmique entre sa première et sa deuxième partie est assez nette. construite sur moins de notes. les auditeurs envisagent le changement du style de jeu. ces auditeurs réclament qu’ils repèrent difficilement des séquences. or elles doivent être d’une importance capitale. il modifie légèrement les hauteurs des notes. la composition de motifs mélodiques qui reposent. L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 47 passages du maqâm bayâtî. 41 Voir Mondher AYARI. Ils perçoivent une désarticulation du temps et une sorte de dissociation des unités musicales : il n’y a pratiquement pas d’anticipation perceptive. l’auditeur n’a guère envie de segmenter la pièce. Mounir Bashir compose dans cette partie centrale de la pièce. et repart sur des motifs qui génèrent l’improvisation. il va chercher dans le maqâm d’autres registres. qui est plus lente. et enfin l’alternance de notes voisines (figure 16) et de notes appartenant à des registres différents (figure 17). en partant sur des modèles de représentation conventionnels (le maqâm bayât dans sa version habituelle) garde justement les hauteurs très fixes et cherche à improviser sur les notes de la gamme. Cela suppose que ces auditeurs n’ont pas considéré la figuration et les notes répétées comme des marqueurs récurrents pour analyser la deuxième phase. et que les degrés sont altérés. comme cette deuxième partie est moins discursive. . et Stephen MCADAMS. sur très peu de choses. car la séparation est beaucoup plus subtile. Les auditeurs déclarent que ce n’est pas le mode musical qui est l’élément le plus déterminant dans la figuration mélodique. Ces derniers se sont rendus compte qu’ils n’avaient pas les mêmes critères de segmentation au début et au milieu de la pièce. Ils se sentent complètement incapables d’élaborer des indices de reconnaissance adéquats : ils ne parviennent pas à identifier des énoncés clairs du maqâm et à préciser si la phrase musicale va se poursuivre ou s’il s’agit juste d’une attente. il est moins facile pour les auditeurs (en particulier les auditeurs de cultures musicales occidentales) de rentrer dans les détails de l’improvisation. en faisant de temps en temps des incursions dans d’autres univers. qui caractérise la rupture rythmique. Les silences de ces motifs font partie des idées musicales et ne servent pas seulement à délimiter les sections mélodiques. C’est-à-dire qu’au travers de la complexité rythmique. Par ailleurs. op. Mounir Bashir. des structures plus fines. parfois.

On perçoit bien que ces portamentos ne sont pas des effets sonores uniquement ornementaux. des glissandos (figure 19) et des petits portamentos (figure 20) faisant entendre des hauteurs instables. Ainsi nous avons fait un zoom dans le spectre général de la pièce pour approcher les quatre notes musicales qui figurent dans la partition ci-contre. Nous avons utilisé le logiciel Audiosculpt de l’Ircam comme microscope pour explorer le signal et grossir des détails qui s’entendent à peine.2. en apportant des éléments nouveaux et imprévus à son interprétation. Il revient. puis qu’il soit parti de modèles personnels pour créer des surprises et représenter autrement le maqâm bayâtî.3 Troisième partie : la phase conclusive de l’improvisation Enfin. 4. . l’axe vertical désigne l’échelle de fréquences .48 Penser l’improvisation Les notes musicales de cette deuxième partie de l’improvisation sont soutenues par des vibratos (figure 18). Figure 18 : Le sonagramme est une représentation tridimensionnelle permettant d’analyser l’évolution temporelle des partiels du son : l’axe horizontal est l’axe du temps . et enfin l’amplitude relative des partiels est évaluée par le degré de noircissement. ensuite. la pièce « Macam Bayat » de Mounir Bashir s’achève par une phase conclusive plus rythmée qui aboutit à une coda conçue pour appuyer un arrêt du discours : une cadence marquant la fin de l’improvisation. à l’évocation d’un thème mélodique populaire irakien (voir la partition à partir de la ligne 91) qui se compose en partie d’emprunts à des motifs mélodiques et rythmiques connus par les auditeurs arabes. pour finir sa pièce. Il semble que Mounir Bashir se soit imposé un cadre dans la première partie de la pièce. mais sont conçus pour amener des fréquences très précises et pour faire apprécier justement cette couleur d’intervalle. On voit nettement que les harmoniques de la note ré (en particulier les dernières) se présentent avec des modulations de fréquences sous l’effet du vibrato.

Figure 20 : Le glissando et la tension appliquée en même temps sur la corde de l’instrument créent un effet sonore assez particulier qui se caractérise par des modulations de fréquences et par des « glissés » descendants (l’enchaînement des notes fa. Après le « glissé ». On voit sur le sonagramme l’extinction progressive des harmoniques de la note ré « glissée » pendant que les composants de la note do à l’octave croissent constamment. Le sonagramme illustre comment les partiels de la deuxième et de la troisième notes (le fa et le mi bécarre) évoluent en descendant l’échelle de fréquences pour s’associer finalement avec les harmoniques stables du dernier son (la note mi bémol). . L’art de l’improvisation dans les musiques du maqâm 49 Figure 19 : Ce schéma illustre le long glissando qui débute sur la note ré et finit sur la première note do qui n’est pas audible (car d’intensité trop faible). l’improvisateur percute fortement contre la note do à l’octave inférieure pour marquer un changement d’appui entre ces deux degrés conjoints : le pivot ré devient ainsi un pivot do. résonnant fortement à l’oreille. mi et mi bémol ainsi établi produit un son continu).

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