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(fie de filn,es acllli analisacla constituiu dentro do Brasil entre


ASL utiw cultura de oposio situada num ponto vulnervel de
' f A par do conflito entre as propostas que polarizaram o meiJcine"
(5< ,rfico, tal cultura proclamou, de diversas formas, a ilegitimidade
"'^odernizao conservadora em andamento, apesar de sua capa de
(a 111. nos filmes, um solo comum de ateno a cises agudas, a
Ancis de fracasso ou reaes violentas a um quadro opressivo,
eXPe entado em suas coordenadas polticas projetadas na esfera p-
^ em sua configurao mais subterrnea, no espao da famlia.
A g re ssiv o , o cinema brasileiro aqui observado no escondeu o
J de inocncias perdidas; tanto as referidas estrutura do pas real
^ as atinentes prpria insero do cinema (e da cultura) na socie
d ad e Como observei, foi preciso enfrentar o dado contundente da alte-
ridade: o pas outro, a plateia de cinema outra. Enfrentamento que se
Ldobrou na polmica que separou os jovens entre um grupo disposto
a falar dos problemas, mas buscando um estilo capaz de viabilizar um
dilogo a rigor no antes alcanado pelo cinema poltico, e outro dis
posto a radicalizar a pesquisa cuja tnica foi exatamente a agresso, a

violncia endereada ao gosto do pblico. O grupo do cinema novo, em

particular, se debateu com as tenses entre seu movimento em direo

ao mercado - ou seja, a seduo dos estratos mdios da sociedade - e

oimpulso de agredir esses mesmos estratos em funo do seu apoio ao

golpe militar.

A arena do debate nacional, muitas das questes em foco tm uma

especificidade local inegvel, mas a referncia estilstica alcanava todo


c3Uadro do cinema da poca, uma vez que esse foi um perodo em que o

lnemabrasileiro consolidou um processo bastante rico de atualizao


es^tica T1
lanto no grupo do cinema novo quanto nos cineastas mais jo -
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cciiliar>responsvel pelo que se tem a posteriori observado como uma
vens que o contestaram, havia o exerccio de uma liberdade de estil
f cjpitao desdobrada em duras experincias que, no plano poltico-
perante o cinema mais corrente, tudo conduzido, porm, com nftid
P ar no permitiram, para muitos, uma segunda chance. N a esfera
diferena. O cinema novo entendia tal liberdade dentro dos padres d
1111 ultura. tal voluntarismo configurou um ciclo de adensamento de
gnero cinema de arte de meados da dcada, marca da insero
4. c vivncia de debates sempre assumidos numa tonalidade do
cinema moderno dos grandes autores que tinham acesso ao mercado ostaS;
pr* rUCial definitivo, cuja m arca bastante ntida na maioria dos
internacional (Godard, Fellini, Antonioni, Bertolucci, Resnais); exclufa
geSt ]isacl0s, do drama barroco de Glauber agresso desconstru-
-se a verso mais radical da vanguarda (o underground norte-americano) ftlnnes ana t o muito curto, o cinema brasileiro viveu mui
que se faria mais presente como referncia, no Brasil, no final da dcad ' . j e Tonacci. tm
ens acumulou um capital esttico que m ostra seu rendimento
O grupo do cinema marginal assumia a defesa de uma experimentao
paSSag0 a firm o u m ltiplas fo rm as de responder a um a conjuntura
que, pelo teor agressivo e ilegibilidade , era associado experincia do at hoje, e
underground, embora pouco se soubesse de efetivo quanto natureza iftica cultural, social.
c o n u n to , o r e s u lt a d o fo i um a cu ltu ra cin em atogrficam od er-
especfica desse cinema. A repercusso mundial do movimento norte
N orm alheia ao ufanism o in d u strial, e sp c ie d e verso nova de
-americano dependeu muito da interveno de Andy Warhol na esfera
reiterada contradio presente ao lo n g o d o scu lo: aquela entre
cinematogrfica, ocorrida a partir de 1964, o que definia uma ateno
as duas modernidades, a t cn ico -e co n m ica e a cu ltu ral-esttica, con
maior vertente pop do cinema experimental, com grande desconhe
cimento de outras propostas, anteriores e posteriores (em verdade, a tradio pela qual muito da p ro duo asso cia d a s van gu ard as m arcou

interveno de Warhol foi tardia naquela tradio iniciada nos anos 40)*, 0 duplo empenho de adeso e crtica, qu e ate sta m uito b em as fissuras

Quando se definiu a polmica entre o cinema novo e o cinema marginal, dos processos de m odern izao. D e u m la d o , h a aten o ao avan o
este foi rotulado, pelos inimigos, de udigrdi ou cinema marginal, em tcnico enquanto fator de superao de p re c o n c e ito s esttico s e m orais,
funo de seu teor radical, associado a movimentos da contracultura. 0 elogio pelo que ele inspira de in ve n o n a e s fe ra d a arte que se quer
Tal rotulao teve seu lado confuso, principalmente porque parecia atual; de outro, h a oposio (no e sp rito ) ao s te rm o s c o n c re to s desse
marcar um estilo de cinema pelo tipo de personagem e de ao (violn avano, seu marco social. D e fin e -se , e n t o , u m c a m p o d e r e fle x o d e
cia, criminalidade] mais frequente em seu imaginrio, nivelando expe sapegado tradio co n se rvad o ra, m as d e sc o n fia d o d o p ro g re s so , dos
rincias, no fundo, distintas em estilo e envergadura. Por outro lado, a
seus elementos organizacion ais, d e su a e s tru tu ra de p o d e r. T a l cam p o
poltica dominante que marcava o debate cultural inseria as rupturas
eflexo, quando vivido num c o n te x to n a c io n a l em qu e o a v a n o t c -
estticas dentro de um referencial que inclua os movimentos sociais,
corrncia da im p o rtao d.e p a d r e s d e p ro d u o e co n su m o ,
em particular os que atestavam a diviso aguda da sociedade no con
flito armado. Tal confronto com a ditadura, como a prpria produo vent 7 SCllaao entre 0 e lo g 10 m o d e rn iz a o , p o r su a fo r a d iss o l-

cultural, se alimentou do impulso de jovens pouco antes ainda absorvi i * - T " de a c r tic a a e la , p o r fo r a d o
dos nos debates universitrios. A juventude assumiu aquela conjuntura
d 7 m eSm POder d e d iss 1^ i a , b a r b a r i z a n t e
do pas com um desejo de cidadania, de participao histrica muito
rnizao tcnico-econ m ica ap are ce
ern r a n <ie p a r te c o m o s u b -

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produto da dominao e da dependncia. O que gera forte *
o com o destino nacional e faz um movimento como o cin
colocar em cena, no personagens que representem o indi' '
homem em geral, mas situaes que remetam a plateia s q j f
pas. Ou seja, faz esse movimento privilegiar, no seu imagirv
tipifica a nao e sua relao particular com os dados da mod
Para o cinema de Glauber, Joaquim ou Walter Lima Jr., f
uma totalidade em crise, um organismo que dava sinais df
dendo de vez a possibilidade de autodeterminao, quand
ponto de ganh-la. Esse o drama que todos encenam, com 3
da fico cientfica ou da jornada dos heris que se desloc
para a histria (Macunama, Antnio das Mortes). O que est
nesse drama o que se assume como a vivncia de um des
passagem do arcaico ao moderno, embora em tese tal ps"'
bem-vinda. Convicto desse descaminho, o nacionalismo^'
novo foi um dilema renovado. N o incio da dcada, queria d
a mudana, mas se mobilizava em defesa de razes para re
colonialismo cultural, afirmar a identidade, denunciar a d'
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zao. Criticava o atraso, admitia a positividade - em prin
avano tcnico sem, no entanto, querer confundir, apressa1
utopias ligadas a esse avano com o processo real.
Dentro desse ponto vulnervel de articulao entref
dernidades, o cinema anterior a 1964 observava um pas^
tornar as conciliaes mais viveis, uma vez que se enten
senvolvimento e a liberao nacional (leia-se vsperas d|
caminhavam juntos num processo que se denominava revo
leira . O que tornou possvel a postura moderna de consagr
feito da recuperao do arcaico (cultura popular de estr.
ao mesmo tempo, elogiar o progresso e a urbanizao, cont|
de superao do subdesenvolvimento. Antes de 1964, Par
que a transformao tcnico-econmica e tcnica iria se de
jjiudana social, na democratizao do poder, na afirmao da
popular, na redeno do oprimido. Havia o exemplo recenteV a s l T
raes nacionais, Arglia, outros pontos da frica Cuba ** 6
r u 4- + A- * 4. ,VjUDa-embora a si
tuao fosse bastante distinta, pensava-se o Brasil com o modelo das
libertaes diante de poderes coloniais ou de revolues camponesas
em que a questo nacional viera a primeiro plano. Dentro disso, a nao
en con trava unidade imaginria e, com a mediao de uma certa leitura
de Je a n -P a u l Sartre, aparecia como um sujeito e uma vontade que, na
inverso das expectativas, se mostraram inexistentes.
O ano de 1964 altera o jogo do poder e revela as iluses anteriores,
gerando uma nova conjuntura, na qual a modernizao brasileira deixa
claro que caminha revelia das expectativas do nacionalismo da es
querda. E o cinema toma conscincia do ponto vulnervel em que est.
Seu empenho modemizador, na esfera cultural-esttica, gera posies
antagnicas (cinema marginal questionando as conciliaes do cinema
novo). Na prtica, no entanto, a tnica dos filmes das duas tendncias
expressar desconfiana diante do milagre brasileiro. Este, contra
riando a teoria do desenvolvimento, do subdesenvolvimento como
destino das sociedades da periferia do capitalismo, mostrou ser poss
vel um considervel avano econmico associado ao conservadorismo
poltico e manuteno de todas as desigualdades, deixando, como at
hoje, vasta parcela da populao margem dos benefcios trazidos pela
modernizao. Enfim, foi vivel - com tudo o que de perverso ou ab
surdo o vivel acarreta combinar a pobreza da maioria com a consti
tuio de uma sociedade de consumo, a qual requereu a criao de uma
nova estrutura para as comunicaes e cultura industrializada
.
Neste livro, procurei caracterizar diferentes respostas j ^
na qual o cinema brasileiro se viu atropelado por um pr 3 .
S0U a mostrar todo o peso de uma cultura urbana,
z*u elementos complicadores ao esquema teneo _
f csconcer, o levou os cineastas a dar maior atenao
presentaes e muito do que se produziu de agressivo tinha c
os mitos ufanistas do regime militar, terreno do consenso entp
novo e cinema marginal. Embora frgil, tal consenso se m o|
nos filmes aqui estudados, todos afastados de qualquer res
heroizao do desenvolvimento. Deste, apresentam retratos
mas excluindo sempre qualquer tonalidade pica. N o por ac'
figura que, dentro desses filmes, se permite integrar na moder
a do oportunista: os militares e o jornalista de Walter Lima Jr
lau (o industrial de segunda mo) e o lado consumista de Ma
Fuentes e Matos, porta-vozes do progresso, porm grotesco
res; J. B. da Silva, o Rei da Boca, com suas conexes internacii
O anjo nasceu, a figura que administra os dividendos polticos d
tecnolgico Richard Nixon; em Matou afamlia, o ritual coti
TV um dado de dissoluo do mundo conservador da fa m li
consigo os sinais da alienao intramuros, da experincia da,;
solitria. Bang bang configura o contemporneo como insfl&a
sastre, agitao em que a conversa com o mundo (natureza,
caminha sob o signo de Babel.
Articulada a essas tenses com o progresso, h a questo^
Nesse eixo, a ruptura iniciada por Sganzerla se consolida na
aqui representada por Bressane e Tonacci. Esses cineastas pro.
um claro deslocamento do nacionalismo que, em seu aspecto
sio ao estrangeiro, sai do centro do combate e d lugar a Q;
de alegoria endereada experincia urbana dentro do marco-
desenvolvimento. Assim, os ndices de modernizao, coloca
mira do cineasta, deixam de estar vinculados ao problema da
identidade nacional; ligam-se travessia por uma estao do
que encaminha um crescente questionamento da teleologia n
(esse o lado estrutural da dissoluo da alegoria globalizante re
ao contexto nacional). Para tal dissoluo, no preciso o coi
com o cinema novo: a diferena entre O bandido e Bang bang j aSS
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processo pelo qual, partindo da ironia ainda globalizante, o experimen
talismo da poca chega ao impulso anti-institucional em que dispensa
a categoria unificadora (o nacional) capaz de instituir o ns entre ci
neasta e plateia, o valor em nome do qual o filme pleitearia o direito ao
ataque, sem perder a condio de mercadoria. Enquanto o cinema novo
mantm o horizonte da comunidade imaginada de que o artista se-
rta-voz mesmo quando sua fala desagradasse, o cinema marginal
T an d on a o discurso do tribuno de uma vez por todas. Talvez esteja a
3 valor subterrneo do epteto marginal, pois qualifica um cinema que
0 ternaliza de forma mais radical a diferena, a ciso j dada no social, e
d vazo s suas tenses com o mundo num tom apocalptico.
No termo final do processo aqui analisado, o debate do moderno
cinema b rasileiro, com as condies do m ercado e a linguagem nele he
gemnica, fecha um ciclo de retom ada das questes do modernismo.
E o faz invertendo, digamos assim, a tnica do percurso, pois a expe
rincia modernista dos anos 20 passou de uma enfase mais universa-
lista de atualizao esttica para uma crescente empostao nacional
(como realidade a investigar e expressar). D a esttica da fome (afinada
literatura de 30, como j se observou) a essa postura desconstrutiva
mais extrema, o cinema de autor se debateu com as questes de m er
cado em condies-limite, articulando-as, de incio, pesquisa de um
estilo nacional. Na medida em que a exp erin cia dos anos 60 gerou
uma dinmica prpria, esse estilo fez-se norm a, referncia natural e,
portanto, se dissolveu como trao a afirmar. N esse m ovim ento, a rup-
tiin do cinema marginal j evidencia outras questes prioritrias e os
maK jovens rechaam o que veem como paternalism o, populism o, na
ste n c ia de uma retrica nacional no cinema novo, deslanchando a
Memtca acurada com fortes conotaes pessoais (afinal, a luta no
so de ideias, mas tambem de ocunarn
, / d e esP a o, v ia b iliz a o de p r o -
Jetos). Nao p o r acaso, um d os e ix o s d o conflito p
j a 1 conriito foi a questo da volta
ao passado . As alegorias nos filmes do grupo do Ho
P do cinema novo enca
minham a crtica ao poder constitudo, atravs de uma represent 3
em que o nacionalismo temtico inclui um dilogo com referncias
peitosas a uma histria cultural, que estabelecem, desse modo ^
continuidades. Macunama adapta o livro modernista e fav, Certas
<- ti u m a leitura
adulta" da personagem; Glauber Rocha reitera sua elegia do
Walter Lima Jr. traa um lgubre retrato da juventude ao
conflito de geraes (o mesmo o faz Carlos Diegues em 0 3
1370, e o far. no futuro, Leon Hirszman, em Eles no usamblack
A gerao que fez o cinema marginal tinha uma noo b e in d ^ 198^
que devia ser o peso da continuidade do processo cultural b T - ^
promovendo a crtica sociedade dentro de outro a S1 eir
, . orte-A dimenso
de ruptura assume entao, em muitos casos, o sentido de uma inser
na contracultura, de uma recusa da tradio erudita nacional, a menos
da antropofagia (esta, assim mesmo, lida na chave da contracultura)
Por fora de seu elo com a tradio, mesmo o malandro, figura trans
gressora que se afina, em sua dimenso simblica, ao Brasil anterior ao
processo mais intenso de industrializao, acaba cedendo lugar ao ban
dido na configurao da alegoria. Os termos da ordem e da desordem
passam a apresentar uma face mais sinistra de represso e violncia; h
menos espao para conciliaes. N a caracterizao do poder, os filmes
no esquecem os assuntos de famlia e de clientela, mas projetam tais
velhos mecanismos numa esfera onde vira norma o terrorismo de Es
tado e a criminalidade radical. O bandido dentro da casa invaso
irremedivel e as vitrias da transgresso, antes engendradas na astu
cia dos pequenos golpes, tornam-se agora questo de vida ou morte,
em que os estratagemas do logro so substitudos pela violncia direta.
Promove-se uma passagem gradual dos assuntos da inteligncia ain
no comeo de O bandido a questo um gnio ou uma besta, p
a demonstrao curta e grossa de poder que dispensa o charme
aparncias. Nos filmes de Glauber, a violncia era ainda dado integr ^
de uma ordem csmica e havia lugar para as figuras do sacerd
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intelectual, embora este cada vez menos se voltasse para o argumento <3
cada vez mais se pusesse como agente provocador que, finalmente em ^
Cncer deflagrou a catarse no oprimido: no jogo de cena que emoldura
o filme, o intelectual, depois da exibio de arrogncia e agressi-
^dade, conduz o psicodrama reao violenta do pobre que o mata e
V1 3 ' o filme aos gritos de E u quero matar o mundo! . Observei j a
termsta que tais gritos encontram na jornada de Santamaria e Urtiga,
reSP S sociai de retaliaes sem limite e no clima de guerra civil que
r n Z a farnia traz para dentro da casa, quando a agresso simblica
de ataque cristaleira transforma-se numa degola literal. N o momento
nP a Cmera abandona a reunio dos intelectuais no m a m , no incio
de Cncer, como se estivesse o prprio cinema de autor se afastando
dos portadores de uma tradio, acostumados a falar consigo mesmos,
e iniciasse o passeio pelo avesso dessa rea iluminada, num movimento
em direo aos excludos que j aponta, na estrutura das obras do final
da dcada, o que a reflexo de Paulo Emlio Sales Gom es, em 1973, iria
formular como oposio entre ocupante e ocupado. Essa oposio de
Paulo Emlio traa muito bem a fronteira entre os integrados ordem
e modernizao do pas - mesmo que intelectuais de esquerda, na
oposio ao regime - e os m arginalizados, vasto contingente dos des-
possudos que no tm voz e no se representam no plano institucional.
Contingente a que o cinema novo procurou dar cidadania no plano da
imagem, com uma tica de exame de conscincia, converso revo lu
cionria; e o cinema marginal focalizou nos momentos de catarse, na
violncia j que dispensa teoria e organizao. V iolncia j que fez
paralelo prpria radicalizao da luta poltica depois do a i -5.
No final dos anos 60, temos ento um processo pelo qual a radica-
hzao ideolgica tem essa dimenso de recusa da m alandragem (na
4ual, a seu modo, o filme de Joaquim Pedro se insere). Desconfia-se de
tudo o que, mais ameno ou teatral como resposta iniquidade, julga-
"Se perpetu-la. Correlata impacincia da guerrilha, h a exacerbao
da violncia no nvel das representaes, desde o No mais
este desfile de bandeiras, de Paulo Martins, experincia de ck
cinema marginal. Empenhado na tematizao da violncia den1
mlia e no espao da cidade, esse cinema teve particular impae
sibilidade de uma gerao que chegou ao longa-metragem no
No entanto, embora centrado na violncia como assunto, o cin#
recente abandonou as estruturas de agresso prprias s vaif
(cujo esprito se diluiu tanto quanto o do nacionalismo); don
sua sintaxe e buscou uma reconciliao com o pblico que p .
fatores, acabou vindo tarde e no evitou o colapso recente r
brasileiro; esgotamento que veio repor a marca da descontini
produo nacional depois de algumas dcadas de uma din
rosa, de que analisei uma passagem, a mais rica em implica!
No cinema mais recente, h forte presena d filme polici
pode ter clara dimenso poltica (como em Faca depois gumes,
Salles, 1989), ou compor, em diferentes estilos, fexperincias
3
mais explcitas no dilogo com a tradio noir- como em A iayft
Shanghai [1987], de Guilherme de Alm eida Prado, Cidade ocu
de Francisco Botelho, Anjos da noite [1987], de W ilson Ba^
estrela do crime [1988], de Lui Farias. Tais filmes encontrann
junto a uma cinefilia em que volta com toda fora o gosto p
clssico de Hollywood, num momento em que o gnero polie
espao como a referncia maior do imaginrio associado iui
(trao que se cultiva especialmente em So Paulo). N a verda
o noir se tornou o cenrio da violncia urbana e do enigm |2
hegemonia no imaginrio dos anos 80, no cinema e na literaE
fez a produo brasileira recente repor, de form a mais coi
dados que, desde 1968, encontraram expresso no cinema.^
com as rupturas de O bandido da luz vermelha.
O percurso dos filmes que analisei, produes do pero
se insere num movimento mais amplo de consolidao de
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ideolgica que dissolve teleologias e desconfia das chamadas narra-
tivas-mestras que, dentro da nossa cultura, davam conta da histria ^
em termos de processo, racionalidade, sentido. O cinema dos anos 6o, ^
ao expor jogos de interesse e grandes safadezas, pressupunha, embora
nem sempre explicitasse, a atuao de foras transformadoras capazes
de oferecer um horizonte menos sombrio para a sociedade. O seu oti
mismo permitia supor o processo de reposio dos poderes como uma
aparncia sob a qual agia um vetor de mudana, uma histria orientada
por promessas de liberdade. R elegada com o profisso de f ingnua
(ou dogmtica), tal viso est longe de alcanar hoje a fora que possui
o cenrio da atomizao, tipo noir, onde o heri solitrio atravessa um
inferno em que toda seduo am eaa e o mundo se configura como
um trem fantasma program ado para sobressaltos. senso comum da
crtica eleger tal arquitetura infernal com o em blem a de um niilismo
prprio atualidade, na qual a atm osfera noir consegue dar o tom
enquanto face charmosa do high-tecli d eriva (lembremos Blade Run-
ner, 1982, de Ridley Scott), em bora naufrague, com frequncia, numa
industrializao da catstrofe que tran sform a o prprio niilismo em
norma banalizada.
Os temas e o estilo do cinema brasileiro, nesse processo, tenderam a
se internacionalizar, marcando uma tnica do final dos anos 80, dcada
q emergiu uma forte reao ao nacionalism o de consumo. Esse
mesmo que a t v e o cinema financiado pela Embrafilme colocaram em
Pratica, a partir de meados dos anos 70, quando a produo hegemnica
a ivovi o antigo iderio nacional-popular, que, adaptado, emigrou para
^es era oficial e segmentos da indstria cultural: elementos da tradio
eraria e do patrimnio histrico nacional se divulgaram em verses
a)ustadas ao consumo de massa e celebrao de protocolos de convi
r i a e acomodao prprios aos brasileiros .
APs a agitao do final dos anos 60, o nacional como mercadoria e,
^ Seguida, essa reao rumo ao internacional contemporneo mar-
caram dois momentos em que pouqussimo espao teve a cultura de
oposio tpica ao cinema novo dos anos 6o e ao cinema marginal. t^0
entanto, dentro de uma certa articulao entre os poios do mercado e d
vanguarda, o debate cinema novo/cinema marginal constituiu ainda a
matriz de um conflito renovado que marcou esses perodos subseqUen
tes. O grupo cinemanovista, que j se colocava a tarefa de conquista
de mercado no final dos anos 6o, encontrou no aparelho do Estado
canal de viabilizao de um projeto nacional, em moldes do mercado
cultura", que teve seu momento mais vigoroso entre 1975 e 1980- 0
cineastas ligados ao cinema marginal acabaram, na maioria dos casos
compondo o grupo de oposio ao modelo adotado para a Embrafilme
gerador do chamado cinemo. Movimento de ponta na primeira me
tade dos anos 60, o cinema novo, em termos prticos, assume a sua con
dio de establisliment na poltica do Estado e sai em busca de mercado ao
longo dos anos 70, quando outra a situao do pas e da cultura. Deixa
de significar ruptura ou empolgar uma gerao que apresenta novas de
mandas, dentro de uma ansiedade pelo contemporneo que no mais
elege a poltica e a questo nacional como lugar privilegiado de empe
nho. Alm disso, nos anos 80, o nacionalismo cinematogrfico se des-.
gastou tambm em funo de seu compromisso com a poltica oficial, o
qual trouxe o nus da identificao com um quadro de clientelismo que,
nos anos mais recentes, tornou-se o grande emblema da ineficincia. E o
cinema viu o diagnstico de um esgotamento do Estado desenvolvimen-
tista contaminar o diagnstico da situao da cultura, projetando so
bre ela todos os preconceitos de um pblico que se encontra, hoje, mais
amoldado ao consumo de um iderio neoliberal, que absolutiza os valo
res do mercado. Sucesso de desencantos, o nacional perdeu o impacto
como representao capaz de mobilizar. E a sintonia do pas, em termos
do imaginrio, com a atualidade internacional, veio dar um tom arcaico
ao nacionalismo militante. Este se dissipa no processo mais geral de crise
de ideias e rearranjo das expectativas, numa direo mais pragmtica.
A crise atual envolve muitos fatores e, com o referencial do rico de
bate de 1967-70, sug.ro apenas a ponte, nesse final, citando dois percursos
amargos: por um lado, um cinema brasileiro de autor para mercado se
divorciou do seu pblico - o pblico jovem que tinha dialogado com o
cinema poltico nos anos 60 - e no conseguiu, em contrapartida, encon
trar a comunidade imaginada da nao; e, por outro, um cinema expe
rimental que procurou manter seu radicalismo acabou por se dissolver
na rea do longa-metragem (reduzido a a manifestaes mnimas), con
centrando sua energia na rea do curta, na qual preserva efetivo impulso,
maS volta condio primeira do bom cinema jovem brasileiro de incio
dos anos 60: a de uma cultura de festivais. Esses so aspectos do atropelo
que a modernizao conservadora gerou para um conjunto de propostas
culturais, que pressupunham outro andamento para a realidade do pas
e se inviabilizaram medida que a cultura enlatada fez a festa no Bra
sil. Se na nova conjuntura a questo nacional e o esprito de vanguarda
entraram em recesso, aqui como em outros contextos, seria redutor in
terpretar esse eclipse, univocamente, como avano ou regresso sem um
exame do teor especfico do que se fez em termos de cultura no perodo
mais recente. Nesse sentido, com desconforto que se verifica o quanto,
ao avaliar a nossa distncia do mundo cultural aqui analisado, ela no
pode ser atribuda a qualquer avano no sentido da superao dos pro-
lemas presentes nos filmes, sejam aqueles sobre os quais se fala no som
iimagem, sejam os relacionados com a prpria questo esttica. Tudo
mu ou, e antigas solues foram desautorizadas pelo avano tcnico-
-econmico, pelo movimento da sociedade Por Qutro ^ ^ ^

re . nossa mdernizao tem se efetivado basicamente como


Psio, em outro patamar, dos mesmos desacertos.

So Paulo, 1993.
POSFCIO A ALEGORIA SLGUNDO ATRADIO: RETROSPECTO -i
CD
G
G
cs
CJ
00
A noo de alegoria aparece muito no discurso sobre a arte contem
cs
pornea e ha toda uma discusso em torno de alguns momentos da O
produo cultural, no Brasil, onde ela utilizada para caracterizar de
terminadas estratgias dos artistas - formas de construo e de mon "O
O)
tagem - e determinadas relaes entre obra e contexto social. A estra G
C
cs
tgia alegrica ento abordada em dois aspectos: o da descrio da CJ
00
textura e estrutura da obra e o da discusso da postura do artista diante
da sociedade. Ha, neste ultimo caso, uma polarizao da crtica entre
defender o alegrico como resposta lcida experincia contempor
nea e o atacar como insuficincia, como uma sensibilidade para a crise
que exprime contradies, mas no as esclarece.
Apresento aqui um retrospecto que procura esclarecer aspectos da
noo de alegoria que so relevantes para a discusso do cinema brasi
leiro dos anos 60-70 desenvolvida no livro e apresento um resumo do
material produzido em outras ocasies.
Em primeiro lugar, lembro a noo originria da tradio clssica,
para em seguida percorrer algumas de suas particularizaes em mo
mentos especficos da historia. Desde a tradio greco-latina, a alego
ria - etimologicamente, allos (outro) + agoreudn (falar na assembleia,
falar em pblico na praa) - traz a ideia de falar uma coisa referindo-se
a outra, o contedo manifesto estando no lugar de algo que, embora
ausente, seu significado. Tal definio, apoiada na retrica antiga, e
muito genrica e no especialmente esclarecedora p a r a ad.sa.ssao
contempornea. Ela carrega, no entanto, dentro de si, a 1 eia
mental de fratura entre esprito e letra, entre algo mani es o
tido no explicitado que o discurso contm de foi ma ^ ^ ^ n5o
portanto, um reconhecimento de que a mguag > nvenco que se
imediata, havendo a mediao reconhecida de uma conveno q
interpe entre a fala e a experincia, em outras palavras, a mediao
da espessura prpria da linguagem em sua relao problemtica com o
mundo. Essa definio clssica, porm, salienta apenas o que podemos
chamar de inteno alegrica - a existncia de uma atitude do falante
tornada possvel pelo prprio mecanismo da linguagem.
At aqui, nada foi dito sobre as caractersticas do discurso, sua or
ganizao interna. Qual seria, afinal, a textura da fala alegrica? Um
estudo de 1964 sobre a alegoria como modalidade de representao, do
ensasta norte-americano Angus Fletcher, apresenta observaes que
pretendem ter um alcance geral justamente nessa caracterizao de
textura, independentemente das transformaes que a expresso e a
leitura alegrica sofreram ao longo da histria. O trao que Fletcher
acentua como prprio alegoria o carter descontnuo da organiza
o das imagens. Segundo ele, o discurso tipicamente alegrico apre
senta brechas, lacunas, e tal particularidade tende a colocar 0 receptor
numa postura analtica em que qualquer enunciado fragmentado as
sume a aparncia de mensagem cifrada que solicita o deciframento.1
A observao de Fletcher implica a conexo entre alegoria e incom-
pletude, de tal modo que fica exigida a interpretao elaborada para
que se capte o sentido (oculto) do que nos dado. A concepo tradi
cional de alegoria, sem se comprometer com a ideia de descontinuidade,
ressalta a inteno de ocultamento e tende a conceber o sentido como
algo apriori, de modo a transformar o processo de produo e recepo
em um movimento circular composto de dois impulsos complementa
res: a produo corresponde operao de ocultamento a verdade
se esconde sob a superfcie do texto; e a recepo corresponde ope
rao inversa pela qual o leitor provoca a emerso reveladora. Estudos
do problema da alegoria que tenham uma orientao teolgica tendem

1 AngusFletcher, A lkgory-TheTheory o/a Symbolic Moe [1964]- Ithaca/N ova York:


CornellUniversity Press, 197,.
a acentuar esse movimento circular e o sentido (verdade) assundo
como algo que antecede o texto. Se j se evidencia nesse caso a ideia de -
incompletude, de enunciado trancado, esta se coloca como um reco- ^
nhecimento dos limites trazidos pela traduo da mensagem das foras
qUe regulam o cosmo, da palavra de Deus (verdade infinita), para uma
linguagem inteligvel ao homem; ou ento como um reconhecimento da
ao corruptora do tempo (contingncia humana) sobre uma escrita ou
sinal que, num dado momento do passado, mais puro, mais paradisaco,
era inteligvel aos antepassados que viveram o privilgio da origem, da
in stau rao. Na perspectiva crist, a prpria textura da histria que
se transform a em alegoria (lugar de incompletude que solicita preen
chimento) quando visualizada a experincia humana no tempo como
um desenrolar do plano divino, o homem vivendo um drama csmico
de culpa e redeno.
A alegoria, entendida como manifestao de uma linguagem espe
cial ou sagrada, tem uma natureza enigmtica determinada pelo oculta-
mento intencional, jogo de senhas necessrio salvaguarda da verdade,
cifra dos deuses disponvel leitura, tanto mais lcido quanto mais ilu
minado o intrprete. preciso ter a chave do enigma, ter passado por
ma educaao especai e por ritos de inicialo, ser o sacerdote capaz de
0 oracalo, admhar o essencial a partir dos sinais da natureza.

^ ^ o r : ; : r r r t iv - poiftica' ^ an tom a ife-


0 carter cifrado da al lrcunstancias histricas determinadas,

d S r T c ia d ia n te da cen s ' d.
do permissvel. Nesse Da' t 1! ^ clcuIo> 0 proibido sob o manto
variadas, os aJ . I T " P 1 S inm ero^ <= estra-
co"frm eon v e l J L se P dem t e r naturezas
"* 'n,e a r e s s a l j * de fori: as- Aqui, o que
i r - - represso ^ * - - u .t a d o ^ r o -
g,ca a Pridir a ocultao fatn c a d a pela ideia de
>fato que sanciona a hiptese de que
h um significado por trs, sendo legtima a busca de interpretao para
resgat-lo. A modalidade do resgate depende do mtodo e do referen
cial terico (lembremos a psicanlise e seu rastreamento das pulses
recalcadas).
Essa dinmica de ocultao / revelao tambm se faz presente:
quando a alegoria vista enquanto experincia pedaggica, seja na
forma da imagem sensvel que facilita a apreenso de um conceito
(que lhe antecede), ou na forma de um desafio que a boa mensagem - no
sentido moral - apresenta ao leitor, tirando-o da preguia e recompen-
sando-o com o prazer renovado da descoberta resultante do esforo
em decifrar. Esse ltimo aspecto da alegoria, to consagrado pela tra
dio quanto os dois primeiros, afirma-se em diferentes operaes,
desde a leitura da mais inocente fbula de cunho didtico at a leitura
complexa de uma rede de enunciados encontrados na mitologia. na
relao com o mito, enquanto forma particular de interpret-lo, que
a alegoria encontra, historicamente, sua origem. O problema ntido,
por exemplo, na Grcia do sculo v aC, quando se questiona a letra da
narrao mtica como apresentao do verdadeiro comportamento dos
deuses e do que acontecimento prodigioso, na idade herica. Posta
a letra em xeque, necessrio discutir o esprito (o sentido) do texto
mtico; necessrio interpret-lo, resgatar seu valor, trazendo tona
exatamente aquilo que nele no est manifesto, faz-lo legtimo ao
subordin-lo a um sistema de conceitos que explicam sua linguagem
cifrada. A referncia que o mito traz a fatos acontecidos no espao e
no tempo, sua narrao, fica transformada em dispositivo imaginativo
que, de modo deslocado, expe conceitos. A leitura alegrica a ex
presso da crise da transparncia do mito que perde sua vigncia inte
gral. Ao mesmo tempo tambm, dentro da prpria crise, um elemento
de resgate, de recuperao do sentido, uma vez assumida a no verdade
letra. A alegoria uma soluo de compromisso que ficcionaliza
squalifica) o texto do mito, mas faz emergir sua verdade escondida
(que est em outro lugar). Em todo o percurso, a mesma lgica: trata-se

462 /463
de desocultar o que foi supostamente ocultado (estratgia privilegiada
afirmao de novas verdades a partir das mesmas aparncias).
Reiterado esse circuito onde fica pressuposto um sentido (no reve
lado) e em que h o convite interpretao, cabe destacar duas dimen
ses bsicas nas quais o processo alegrico aparece como resoluo
de problema, atribuio de sentido que procura apagar diferenas. N o
eixo da temporalidade, a leitura alegrica pode aparecer como tentativa
de transpor uma distncia reconhecida entre o passado e o presente:
em geral o dilogo com a tradio - principalm ente a religiosa - o
campo privilegiado dos conflitos de autoridade e legitimidade que se
desdobram em estratgias alegricas com o arm as de luta (uma nova in
terpretao instaura uma nova ordem). N o eixo do conflito de culturas
postas em contato em determinado m om ento, a alegoria se pe como
dispositivo de reinterpretao da tradio do outro, como redefinio
dos papis dos signos, objetos de culto e im agens. Ou seja, a alegoria
aqui instaurao de uma verd ad e aplicada s riquezas do outro,
instrumento de dominao, segm ento de um p rojeto de hegem onia.
A transformao do arsenal mitolgico, do elenco de imagens pags, em
um material para a interpretao alegrica, efetuada pelo cristianismo
(cujo projeto universal), um exemplo desse processo de dominao.

Pondo-se como verdade revelada para a humanidade, a religio crist

e totalizaoes e tem forte tendncia a absorver outras tradies,

ral particu)3 *S M e C e n d o lug ar * * cada experincia cultu-


perao T Plan dlVmo*Nesse Prcesso de dominao, a
passado deuma 35 runas d o i n c id o , os fragmentos do

2ante do vencedor ^ pe&S da rdem t0tali


tria e confere J - T l ^ m d 35 descontinuidades da his-

Centro instalado s e g u n d ^ 61^ 11013 hUman ^ temp * partlr de Urn


fl fl%oria sempre um ^ ^ ^ n ^ q u e c a m i r ^ i ^ ^ f 0 ^ SUU aC6^
0fragm en to, da incompletude,
para a totalizao, para o sentido pleno que prprio interpretao recuperar
emfavor de certos domnios e expanses.
O prprio cristianismo nos evidencia outras operaes hermenu
ticas, outras estratgias de redefinio de sentido, que marcam a multi
plicidade dos processos alegricos na cena histrica. Inaugura um
vimento de interpretao, novo processo de leitura pelo qual inco
a tradio judaica. O Velho Testamento permanece legtimo enqua t
palavra de Deus. E xiste uma narrao, uma gnese, um discurso sob
passado que retm sua verdade histrica e no pode ser desautorizad
Como estabelecer sua ligao essencial com o advento de Cristo e d '
sua Igreja? A soluo formular uma viso da histria (documentada no
textos sagrados) em que cada evento notvel prefigura (profetiza) um
outro que o completa, estando ambos essencialmente ligados no grande
plano divino, mesmo que sua ocorrncia natural se d em momentos
distanciados no tempo. A essa maneira de ligar presente e passado, na
base de um jogo de semelhanas impressos nos fatos, Erich Auerbach2
d o nome de figura, enquanto Jean Ppin3 refere-se ao mesmo esquema
usando a noo de tipologia. Auerbach esclarece que o conceito de fi
gura, referido a uma estratgia alegrica prpria ao cristianismo, diz
respeito a algo diferente da alegoria encontrada, por exemplo, na cul
tura grega. A leitura figurai da narrao de um fato passado no re
tira deste sua veracidade histrica, sua condio de acontecimento que
tem lugar e tempo. Apenas acrescenta, ao sentido literal da narrao, um
sentido mais profundo pelo qual cada fato passado se r e v e l a uma pre
gurao dos eventos fundamentais do presente. Por exem plo,
da mitologia judaica - permanecendo histria - so lidas como p

2 Erich Auerbach, Mimess - The Representation ofReality in jfcreali'


Princeton: Princeton University Press, 1974 [ed. bras.: Mmesis. paUlo:
dade na literatura ocidental, trad. George Bernard Sperber e Suzi . p
Perspectiva, 1971]. y-;, . fjnsjiMMlBBUt
3 Jean Ppin, Mithe et allgorie - Les Origines grecques et les contes
[1958]. Paris: tudes Augustiniennes, 1976-
prefigu ra? es P assag ens d o N o v o T estam en to; um a l g ic a (tipolgica) gg
ofunda liga Ado e Moiss Paixo de Cristo e ao projeto de salva- ^
- a iroplicad- A figura de Ado engendrando Eva , nessa tipologia,
^ -ofianraco do processo pelo qual a figura de Cristo engendra a
uma preng v
C a t lic a . No se trata aqui, portanto, de translormar em fico e
. a velha narrao para instaurar uma nova verdade; trata-se
desautori ^ ^ te m p 0 j e n c a ix a n d o a tradio; relacionar dois fatos dis-
de organ iz fatos, e mostrar sua pertinncia a um movimento de
W n t o d a v e rd a d e cuja natureza teleolgica. Ou seja, passado e pre-

r6Ve aa es on d em a etapas, fases, de um caminho ascensional dirigido


SentCfinr otempo final - a Redeno - que d sentido ao movimento e
3 Um erm ite e x p lic a r seu direcionamento. a certeza de que se caminha
nmSdeterminada direo, a certeza da salvao como term o final que
possibilita a o rg a n iz a o da experincia, ligando passado, presente e fu
turo. A alegoria, nesse caso, dispositivo que organiza a histria, define
suateleologia, ata dois fatos histricos (ponto de partida e de chegada),
num percurso diferente daquele em que interpretam os uma narrativa
(espao /tempo) e extramos dela um con ceito abstrato (Cronos devo

rando os prprios filhos como im agem da ideia de Tem po). A viso crist

confere sentido p len o , define uma direo, para-a sucesso dos fenm e

nos histricos; instala o vetor da salvao. N o estam os no cenrio da

mitologia csmica que fundam enta os rito s anuais com o garantia da re


petio cclica do mundo dentro de um a ordem que de eterno retorno.

cami J n terren ^ st r^a como processo evolutivo que tem fases e


numa Um ^ versao l&ica dessa teleologia crist se cristaliza
ideologia burgus i _ , &
rumo ao bem-estar na Te &a0natureza e de progresso linear
derna e seu conflito <- Veremos adiante a questo da alegoria mo-
m e ssa ideolopia )
Com todas as diferen & ^
alegoria crist, de naturez i . m re^aao a alegoria clssica, a nova
salvao, marcada pdo e l o a d a n o d ra m a d e q u e d a e

'to j sa lie n ta d o : p re s s u o e -s p
o sentido e cabe interpretao busc-lo. Por essa via, a ale
cida pela tradio se transform a em alvo de um a crtica que em
de voos mais livres da experin cia, denuncia seu asn ert^ -
, r
n me
redutor. prjn_
1
cipalm ente quando exag erad a em seus esquem as, ela corre
m ovimento de um esprito escravo da significao. 6 30

s m b o l o / a l e g o r ia : u m a d is c u s s o t e r m in o l g ic a ?
C onsiderada a e sfe ra d a p ro d u o artstica , o nam oro mip a 1
vjue a aieporia
tradicionalmente estabeleceu com a representao sensvel de
ceitos gerou, a partir do romantismo, uma forte crtica a ela como dis
curso fechado, como forma destinada a simplesmente veicular noes
j conhecidas. Compreende-se essa crtica, pois o abuso das constru
es alegricas em diferentes contextos para fins didticos, doutrin
rios, havia levado a uma degradao de sua capacidade de instigar e
abrir horizontes para o receptor. O artista preocupado com o processo
criativo, menos preso a conceitos, v na inteno explicativa acentuada
um fator de esquematizao que empobrece a experincia esttica, atri
buindo muitas vezes alegoria tout court o que, na verdade, prprio a
situaes em que um sistema de valores, uma ideologia, tende a soli
citar uma arte programtica e encontra nos procedimentos alegricos
um terreno propcio para suas lies. inegvel de qualquer modo que,
uma vez instalada comodamente dentro de uma tradio ou amarrada
a uma doutrina (teolgica, poltica, moral), a alegoria pode se efetivar
como uma caricatura, pobre, mecnica, fechada, do clssico processo
de leitura instigado pela mitologia, cujas narraes e imagens, ao lo g
dos sculos, tm mantido seu desafio, sua vivacidade, seu poder
pirao. Quando reduzida a tal caricatura, ela v sua incompletu ^
mesticada e com a funo exclusiva de temperar o prazer e
descoberta, vu que encobre um terreno j mapeado. E exa
ntic nis &
nesse momento que ela se ajusta crtica do artista rom >
nado com a ideia da arte como ultrapassagem de limites e con
especfico, irredutvel, do mito (que no deveria, a seu ver,

466 / 467
a uma significao exterior a ele). Para ns interessa ca-
set redUZ1de qUe modo a crtica romntica alegoria (em geral) instala
^ k r i d a d e cheia de problemas, mas de grande consequncia para
esttica nos tempos modernos: aquela que, em oposio
Sre 0ferece uma definio do smbolo apta a servir de referncia
alegrI nrprios romnticos julgam ser o seu processo criativo.
aoque * r .T i r .
Segu ndo eles, o smbolo nos oterece uma expenencia particular
ara a qual no existe a priori um referencial terico definido, que ve
nha a tornar sensvel; pelo contrrio, ele o ponto culminante de um
movimento orgnico de expresso e cristaliza - torna manifesta - uma
verdade de alcance geral (universal) a que no teramos acesso a no ser
por essa via. Ele , portanto, o dado sensvel para o qual no temos um
conceito e, na qualidade de elemento deflagrador de uma nova intuio
sobre a experincia, insubstituvel e intraduzvel. A alegoria, ao con
trrio, entendida como uma configurao sensvel que, no particular,
ilustra uma verdade geral que estava l presente desde o comeo.
Essa distino , no fundo, mais uma definio de alegoria entre
muitas outras e, fundamentalmente, seu efeito maior o de criar uma
tradio de resistncia aos procedimentos alegricos - uma tendncia a
colocar sob o rtulo da alegoria exatamente o que se rejeita. Ficam reti-
ados muitos dos atributos que eram dela na viso de estetas do passado
* como restam apenas os aspectos redutores de qualquer processo de
significao, o smbolo sai privilegiado com todas as honras do que h
Viv e Produtivo nesse processo. Nem sempre o uso atual dessas duas
nes segue a oposio ideal estabelecida por Goethe, Schlegel, entre
Utros>e comum observarmos o seu uso mais informal, menos com-
Prmetid0j como noes intercambiveis (na tradio classica, o cs oro
f distino terica mais usual era aquele

eficial aqui chamar a ateno para


tomia proposta pelos romnticos. H um primeiro aspecto d d*
referente ao elemento que tem precedncia no processo- lstino
no caso da alegoria, parte-se do conceito (universal) e bu cle
figurao sensvel (particular) capaz de represent-lo N o ^ ^ & C n~
bolo, uma experincia se desdobra na criao de um elem ^
(particular) que, organicamente, expressa uma ideia
- j _ o terece a ir.
tuiao, sem conceito, de uma verdade universal, atravs da
irredutvel da arte (ou do mito quando compreendido sem
prprias leitura alegrica). H um segundo aspecto na d i ^ -U? CS
j. .. v 1 ^unao que
diz respeito a presena das convenes (arbitrrias) da linpua
processo de expresso: a alegoria tenderia ao convencional, aph^Jo
de um cdigo imposto s operaes do artista por uma tradio (por
tanto, convenes que transcendem ao ato particular pelo qual o artista
imprime sua experincia num dado material). O smbolo, como ato de
expresso mais espontnea da vivncia e das iluminaes do artista, no
estaria sustentado na presena mediadora de um cdigo j estratificado
e, ao trabalhar seu material, o artista chegaria a uma configurao sens
vel qualquer por um processo imanente, de modo a garantir uma relao
mais ntima, mais viva e substantiva, entre a experincia e sua expresso.
Deslocando um pouco, chegamos clebre oposio entre o carter me
cnico da alegoria pelo qual se impe de fora para dentro determinada
forma a dado material e o carter orgnico do smbolo - pelo qual,
de modo semelhante ao crescimento de um vegetal, a forma exterior
resultado de um movimento de dentro para fora e expressa, portanto,
a interioridade. No smbolo, o que h de substancial para expressar a
transparece, porque o modo de sua constituio faz dele o resultado
um movimento no qual a fora maior no est no clculo ou no artif
mas na natureza mesma das coisas.
Essa ideia de um movimento necessrio, portanto autntico, ^ ^
presso capaz de trazer tona a natureza ntima de uma experi
ou de uma verdade faz do smbolo exatamente aquele element
aZ de nos elevar ao que no formulvel em outros termos
^ Cal clara de defesa da arte romntica e da mitologia, de sua
K rpr.a, contra as alegonzaoes do crtico ou do filsofo, con-
V adL acia do esprito analtico p rprio ao entendimento (institu-
SupreI d e rn a m e n te na cincia).
tr* do mo
ializa
cion f n r m u l a e s tpicas d o an ti-ilu m in ism o romntico no lhe so
PsSclS lu ^ i .
] ivas e, c o m adaptaes e articuladas a outros fundamentos, tm
eX
jj' lt0madas por diferentes estetas, cristos e marxistas. O mitlogo
si
L pcpin reto m a, e m Mito e alegoria, as posies de Schellingde elogio
Jean
I m it o e sua e s p e c ific id a d e enquanto verdade. Contra a leitura ale
g r ic a d e d e te rm in a d o s processos simblicos do mito e da arte, faz a
d e fe s a , por e x e m p lo , de Jung contra Freud, pois v a psicanlise como
um a r e d u o r a c io n a lis t a que observa a criao de smbolos a partir
de u m a tica (alegorizante) que estabelece um fundamento nico, de
n a t u r e z a sex u al, para toda a produo de cultura. George Lukcs cons
tr i s u a esttica a partir da distino entre smbolo e alegoria proposta
p o r G oeth e, retomando-a sempre que faz a crtica da arte moderna,
a r te m ergu lh ad a n o fragmento, incapaz de totalizar, experincia des
c r it iv a que re p ro d u z as compartimentaes do conhecimento cientfico
p o s itiv is ta . Apesar das diferenas, Lukcs e Ppin caminhamjuntos no
seu h u m a n i s m o preocupado com as redues e compartimentaes
conceituais, incapazes de captar a experincia histrica e cultural em

sua totalidade.

0 R G N l C O E o N O O R G N IC O : A S IN V E R S E S M 0I*E ^

domarmos a ideia de incio apresentada, seguind ^


" 1 un^ fa lta , d e que h algo de b s i^ Ciente^ ^ ^ Qrgnic0
^ lc , podemos trabalh-la agora a parti ^ jrnaincomp
P0SFC10

L no orgnico. O leitor da alegoria est dian ^ ja c e n te quilo


enfrenta lacunas e seu esforo procur ^ pleura umprincpio
Se parece no ter lgica (vide a psican se.
de unidade onde o que v uma reunio de coisas co
Muitas vezes se defronta com uma montagem-cnl^ entes, natas
~ a8erndeeW ,
reunidos por uma operaao cujo princpio est fora deles tos
um conjunto no qual a ordem a do mecanismo C^rrr,arido
peas s
mente exteriores umas s outras - e no a do oro^; radical~
oaiusniOvivo rrv
solidariedade peculiar. Por outro lado, em sua incompletude **
sies, a alegoria no traz a boa forma organicamente const^ 6^ SUp '
transfigurao de um mundo dotado de sentido; no d n * T &C m
munho daquela realizao plena pela qual a forma bela " ^ tCSte'
felicidade (Stendhal). Ela traz a marca do inacabado, do trabllho ^
nado por acidentes de percurso, por imposies, truncamentos de to T
ordem, tudo o que assinala o quanto a obra humana se d no tem o
tudo o que testemunha o quanto o movimento de expresso a ponte
entre interior e exterior, o caminho entre a experincia particular e o
objeto que a cristaliza, tm elementos mediadores, sofrem a incidncia
da linguagem e de suas convenes. Correspondendo, desde a origem
leitura depois da idade da inocncia, sabotadora das transparncias
(apangio do mito), ela se instala com toda a fora - no por acaso - no
centro da polmica que envolve a arte moderna, num tempo que tem
como trao caracterstico essa conscincia exacerbada da espessura
prpria da linguagem, do carter problemtico da interpretao. Se,
tradicionalmente, mesmo na controvrsia, era usual manter o sentido
a salvo e erigi-lo como termo natural de toda leitura, a modernidade,
de olho nas fraturas e hiatos, fustiga a vontade de sentido do intr|ggj|>
pe em questo o circuito clssico de ocultamento / desocultament ,
conecta uma bomba de vcuo mquina decifradora. Verdade j,
tido passam a ser resduos de um idealismo no preparado Para jjjj
rar a descontinuidade insupervel entre a experincia e sua expj J
entre passado e presente, entre homem e natureza.
desconstrutivista, perdem o prestgio noes como
luo contnua, organicidade. Inverte-se a hierarquia de v
mntica, havia privilegiado o smbolo e descar-
ft.rffl uiav 'm
^ a,egria. Desautonza-se a mtmo imediata oferecida peJo
< , e sua condio de carne do sentido" organicamente vinculado
P * a ;essas VrtudeS SS0 aS ra assumidas como tentativa ilu
>0J3cfeesquecer a mediao da linguagem, sua opacidade. O privilo
l rse para a alegoria, instncia relevante de conscincia da Jingua-
S P7 o que m e r g u l h a nas profundezas (abismo) que separam o
cem,uu'
visvel do sentido.4
sef
A citao de Benjamin na'o casual, dada a sua posio
a ritacc ^ fundamental
^
de recuperao da alegoria e sua utilizaao como noao-
noprocesso i
* nensar a arte moderna. na direo do filsofo alemo
-chave
IV Ip ara .......................................
; caminhamos nestes comentrios, mas antes preciso deixar claro
oquanto seria ingnuo identificar suas posies com as dos descons-
trutores franceses que polarizaram as discusses num perodo mais
recente. Boa parte do que se fala sobre a alegoria no cenrio contem
porneo uma retomada particular, temperada pelas modernas teorias
da linguagem, que radicaliza o diagnstico da crise da representao ,
fazendo uma ligao entre alegoria, opacidade e suspenso do sentido
que no corresponde s ideias de Benjamin.
Tudo comea, em Benjamin, com uma teoria sobre o barroco,
reflexo que mergulha fundo na compreenso de uma arte correlata a
uma aguda conscincia de crise e envolta nos labirintos do mundo
danao terrestre: o homem afogado no tempo, separado do mund
graa (dimenso utpica da salvao). Da reflexo sobre o
nasce um conceito de alegoria muito peculiar. Nele, feita a cnt
embolo romntico, da ideia de que na aparncia se exprime a es

oferecer a intuio imediata de um ^

4 Walter Benjamin, Origem do


a
^
1
So Paulo: Brasiliense, 19^4PP"
pensar a questo do smbolo, para valer, faz-lo retoma
so teolgica e coloc-lo dentro de um a problemtica ^ dimeri'
foi prpria: como pensar a relao entre o finito ( n a t ^ Semprelhe
linguagem) e o infinito (Deus, Verdade)? Com o pensar a ^ honiern>
entre essas duas realidades incomensurveis? A verso C mUn'Cao
de smbolo, como aparncia iluminada que exprim e a es ^ deia
problemtica; e o maior equvoco m esm o - observa B * 6 si
liar a tradio barroca a partir dessa ideia. O smbolo se assocb " ^
tradio que privilegia o esprito encarnado dentro da coisa, rela^
orgnica interior / exterior sustentada p or um movimento imaneme de
expresso. A sua emergncia pressupe manifestaes, processos nos
quais homem e natureza, carne e esprito, mundo e verdade encon
tram uma medida comum e compem um a unidade: o homem inserido
na natureza sente-se em casa, o esprito fa z do mundo a sua morada
e, da experincia mais imediata, sem p re em ana um sentido. A alego
ria, segundo Benjamin, expressa justamente o contrrio. prpria a
uma sensibilidade que reconhece haver entre hom em e natureza uma
dissociao, entre esprito e letra, uma fratu ra; um a sensibilidade que
interroga o mundo das altas esferas, do qual se v afastada, e acaba por
mergulhar sempre mais no apego experincia humana no tempo, efe-
meridade a que se v condenada sem salvao, sem aquele processo te
leolgico de ascenso redentora. O fluxo do tempo aparece aqui como
dado inexorvel de destruio, morte, decomposio; o emblema maior
dessa sensibilidade a caveira. Se a tradio crist medieval define uma
teleologia de salvao, o desencanto barroco mergulha no abismo
no teleologia, transformando todo o espetculo da natureza em s'g
p 7 ggfc t gm s6U
de morte. Antes de ser manifestao de um esprito encarna o

caminho de redeno, a histria campo de sofrim en to e con


+ nn harroco como
cessante, trajeto destitudo de razo, e se apresenta n .
histria natural onde o tempo se cristaliza em runas, resduo q
simultaneidade espacial, tornam grfica a sucesso dos desas
/
r d e s e n tid o (precrias),

i s ^ ^ s a s pela cultura na natureza.


que desvitalizam, pe-

o filsofo resume sua concepo do alegrico


CO

rCVJ

K eSseTeerenC1%s alegorias so no reino dos pensamentos o que


000,laclSSlCadas coisas-5 N a runa, tenho um depsito da tem-
n r^ nnuma imagem (simultnea); nela, o tempo atua como
j 3 dedlSp0St ipntr0, como decom posio de algo desvitalizado.
^ truncado d e uma fora viva do passado, ela tem tambm
^ 10 ^ d esen can to, chamando a ateno para o lado pereci-
dimenso uc u-
d a s coisas e, com o im a g e m , pode ter o efeito devastador de inserir

opresente um sinal de seu prprio futuro como pedra, fssil. O olhar


birroco melanclico, desvitaliza, retira a organicidade do que o cerca;
contempla o mundo como coleo de objetos disponvel para receber

assignificaes que o alegorista a projeta e incapaz de irradiar um


sentidoque emane de sua vida prpria e inter-relaes. Desvitalizados,
osobjetos colecionados podem participar de associaes que algo (ou
gu' )transcendente lhes impe e esto aptos a funcionar como peas

Ilumi nta^em ^Ue *nstaura um todo descontnuo, no orgnico.


1nood barroca>a reflexo de Benjamin depura
aDta_ , 0ria e a aPresenta como matriz de alcance mais amplo,
afinidade - dp r os momentos da produo cultural. Dadas as
rca a dar conta

da de crise ^ aS 3 esses ^ is momentos marcados por uma conscin-


Prvegiad' eX^er^ nc^a moderna se pe talvez como o campo mais
mCQri crculao da noo inspirada no barroco. Afinal, ela
coleo d C ^1^)'C0 uma sensibilidade que assimila o tempo como
Dessa ^ mornentos descontnuos, o espao como coleo de objetos.
^'nad ^ como coleo de elementos discretos fica eli-
ao a de processo, d e organicidade. Salta ao primeiro plano
Perao d e retirar d o contexto* e lib ertar da cadeia" cada objeto ^
- u.
CJ
CO

5 Id'.ibid..p. 200.
sobre o qual deposito o meu olhar. Ele fica disponvel cont
insistente que, esquecidas as relaes, as continuidades, torna ?
a iluminao profana pela qual instauro um sentido inesperad0^ 61
fixno dele, o objeto se salva. a e
Para Benjamin, o mundo contemporneo da mer^ri
f A A- ~ v ercadn a de tal
natureza em sua tora de dissociaao, alienao, que a sen W
alegrica - no sentido da viso fragmentria - tem a um papel^ ^
cionrio: encara a crise mascarada pelo otimismo burgus do U~
(A classe revolucionria aquela que v as realizaes buro
. . ., y \r i i . guesas de
hoje ja como rumas.) Ela subverte as continuidades histricas estab
lecidas pelo poder, recusa a teleologia que fundamenta as operaes
mercantis das classes dominantes e chama as transformaes histri
cas pelo seu verdadeiro nome: catstrofes. No se furtando observa
o da barbrie moderna, a alegoria expresso de desencanto lcido
que desautoriza uma viso ingnua do progresso como promessa de
felicidade. Como estratgia tpica arte moderna, ela exacerba o que
h de fragmentrio, infernal, na experincia cotidiana, explicitando
um sentimento de exlio no universo da mercadoria, sem operar uma
regresso mtica prpria a uma idealizao segundo a qual a nostal
gia do artista levaria a imaginar belas totalidades. A alegoria moderna
monta suas colees de imagens e leva at o fim a dissociao, no
orgnico, numa imitao perversa, satnica, do estado de coisas, vi
sando exorciz-lo. A recusa da temporalidade do clculo no gera uma
defesa mtica de uma personalidade marcada pela inteireza,
de organicidade num mundo petrificado. Gera, como em Baudelaire,
um mergulho para valer na fragmentao, na experincia d
gera o enfrentamento com uma noo nova do que seja a inter
enfrentamento no qual a dissociao homem / natureza i
barroco agora se transforma num dilaceramento interno i
presso pela lrica moderna: o prprio eu se mostra comc
orgnico e o desencanto do artista moderno v a caveira por denti
surrealismo objeto do elogio do filsofo, por sua recusa das
S anuidade ilusrias do senso comum e por seu olhar oblquo para o
' I I I retirado de contexto e capaz de deflagrar associaes libera
i s de dados recalcados. A memria capaz de ir fundo na experincia
, jnvoluntria, e sua capacidade de resgatar o passado se abre a partir de
percepo trazida pelo acaso, efmera, surpreendente, mostrando
Qquanto a verdade do sujeito lhe escapa, o quanto a sua identidade est
longe de lhe ser transparente.

M em ria involuntria, passado/presente, interioridade como cole


o de momentos dispostos em mosaico, so temas proustianos que
Benjamin reto m a para elaborar seu com entrio sobre a dissociao do
eu no mundo contemporneo. Como demonstra Sergio Paulo Rouanet
,6
em dipo e o anjo os confrontos com Proust e Freud oferecem um re
ferencial privilegiado para a caracterizao do pensamento do filsofo,
em particular sua viso de como podemos dar conta da experincia
humana - biogrfica, h ist ric a - no tempo. As aluses de Benjamin
infncia em Berlim - nas quais bvia a incidncia do estilo de Proust -
so elas prprias alegorias que se organizam como reminiscncias na
descontinuidade, coleo de fragmentos, associaes, definies de
lugares. Temos um painel que desqualifica qualquer cronologia ou a
ideia da formao da identidade como totalidade orgnica em evoluo.
O filsofo no acha possvel dar conta de si prprio atravs da exposi
o de um processo linear de crescimento. Ele admite que, neste m
dissociado onde peculiar a relao com os objetos, com o unive
mercadoria, haja uma nostalgia pela totalidade; todo o se^Per^ "
de,:':u de ficar marcado por tal anseio de modo
perincia social em que a atmdaiepr ^ j ^ ^
a reduzir o mundo interior a esti ^

6 Sergio Paulo Rouanet, dipo e o an)


Janeiro: Tempo Brasileiro, i9Sl-
vao, que vislumbre no horizonte uma totalizao. No entanto, seu
elogio ao mergulho radical no fragmento resulta de uma convico- 0
perigo maior partir da ideia de que o artista deve afirmar a totalizao
hoje. Se na prpria configurao do tempo essa totalizao no se faz
presente, afirm-la na bela aparncia da arte operao ilusria qUe
favorece o que denomina regresso mtica: uma redeno esttica do
mundo, uma experincia ilegtima de empatia e unidade que, tal como
as coeses sociais de tom heroico e nacionalista exaltadas pela direita
escamoteia os conflitos e problemas de uma sociedade que tem na fra
tura um dado de sua prpria natureza.

O D EBATE EM T O R N O D A Q U E S T O D A ID E N T ID A D E

As dualidades fragmentao/totalizao e dissociao / organicidade


podem evidenciar problemas quando se discute a arte a partir da ques
to da identidade nacional. Suponhamos um movimento, como o mo
dernismo brasileiro, que busca, ao mesmo tempo, a constituio de uma
cultura nacional e a sintonia com a vanguarda dos grandes centros, mar
cadas pelo discurso opaco, pelas dissociaes e pelo descompasso com a
ordem burguesa da mercadoria. Se o artista europeu trabalha a sua falta
de lugar na sociedade capitalista e, no movimento de sua problematiza-
o, formula uma crtica ao mito do progresso, o artista brasileiro, por
exemplo, pode ver essa problematizao resvalar para uma regresso
mtica nacionalista de cunho conservador. Seu problema, nesse particu
lar, fazer a crtica do progresso, tal como se d (influxo externo), sem
desdobr-la num sentimento nostlgico de que existe algo de puro* en
raizado, autntico, que as transformaes ameaam. Fazer enfim, a cr ^
tica do dinamismo predatrio do capitalismo in t e r n a c io n a l sem cair.no
discurso patrimonial de preservao como matriz para toda uma Ppjjjfi
de resistncia dominao. De fato, historicamente o discurso da idg
tidade nacional como totalidade orgnica foi, muitas vezes acoplal^jj
cntica da ideia de progresso a partir da noo de carter nacional. Un><-
progressismo pensa a histria universal montando um processo
v'eZ a0 qUal ficam subordinados os destinos das particularidades
teleoWg ^ resp0sta nacionalista a esse tom universazante das transfor-

113 es capitalistas pode ser a afirmao radical da legitimidade de um


odo de sentir e ver, de um trao de comportamento, que est aqum
e alm da racionalidade tcnica embutida na ideia de progresso (vide o
h istoricism o romntico nacionalista nos moldes do alemo, e sua crtica
ao iluminismo francs, primado da razo). Da defesa de um suposto ca
rter, passa-se exaltao das razes (origem deste) e as metforas or-
ganicistas estabelecem o critrio de autenticidade da produo cultural.
Quando a nao vira organismo, h espao para um tipo de nacionalismo
bastante perigoso, o mesmo que preocupava Benjamin nos anos 20 e 30,
para quem as estratgias alegricas de dissociao eram lcidas tambm
enquanto antdoto para aquela resistncia s alienaes contemporneas
pela via de uma coeso orgnica cujo solo uma mitologia regressiva de
tipo nacional, mitologia cuja exacerbao desemboca no fascismo.
A e x p e r i n c ia m o d e r n is t a n o B r a s il, n a su a v e rte n te m ais lcida,
mais criativ a e d e m a io r r e p e rc u s s o , c a rre g a antdotos a essa reduo
fascista , n a m e d id a e m q u e o p r o je t o n a c io n a l se alia stira e p a
rdia m o d e rn a , o seu b o m h u m o r la n a n d o o ris o ir n ico p o stu la
o n acion al m ais u fa n ista e p ro v in c ia n a . Q uando trabalha a questo
do ca r te r n a c io n a l tem a re c o rre n te n o pensam ento social e est-
*1Co 0 fa z co m to d a s as iron ias de M rio de A n drade em Macunaima .7
A o fo rm u la r a estra t g ia a n tro p o fg ica de libertao ante as amarras
colon iais e b e le trista s, se afa sta da postulao de uma organicidade
na qual o au tntico e nacional se vinculam ideia de pureza de razes.
ainda uma dose de
E m b o r a o iderio de O sw ald de A n d rad e apresente
regresso m tica, sua ttica fundam ental de deglutio cultural no im-

7 Mrio de Andrade, Macunaima, o heri sem nenhum carter [1928]. Ed. critica, coord. g
Tel Porto Ancona Lopez. Paris: a l l c a xx * Sicle/Braslia; C N P q, 1988.
plica discriminaes (puro/impuro) e v o processo histrico dapro
duo cultural se fazendo de interseces, trocas, equvocos, conflitos
releituras e choques que impedem uma concepo da cultura naciona
como resultado de um crescimento orgnico segundo a metfora da
raiz pura que desabrocha e se explicita como totalidade. A antropofagia
v como impossvel essa miragem de integridade; olha com esprito l
dico e programtico para o jogo incessante de contaminaes e prope
a metfora digestiva como estratgia guerreira que processa distintos
legados para r e c r i - l o s segundo sua perspectiva.
E ssas s o o b se r v a e s s o b re a q u e st o d a ale g o ria e d a identidade
ue incidem no percurso trilhado em minhas anses em que as tenses
entre fragmento e todo, orgnico e no orgnico, esto presentes.
So Paulo, 2012.