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MINISTÉRIO DA CULTURA FILMES DE QUINTAL e UFMG apresentam

17 0 FESTIVAL DO FILME DOCUMENTÁRIO E ETNOGRÁFICO
FÓRUM DE ANTROPOLOGIA E CINEMA
sumÁRIO
Sessão de Abertura 07 O som e a fúria 144
Retrospectiva de Autor Aloysio Raulino 11 Luís Alberto Rocha Mello
Mostra Jonas Mekas 23 Contracultura na barra pesada 147
Maria do Rosário Caetano
Júri 38
Competitiva Nacional 41 Jamais esqueçamos 153
Daniel Ribeiro Duarte
Competitiva Internacional 55
O inimigo e a câmera 75 A fotografia no documentário 154
entrevista com Aloysio Raulino
Sessões Especiais 95
Lançamentos 103 As imagens das greves 160
depoimento de Aloysio Raulino
Fórum de debates 107
Inventando o cinema 164
curso/Oficina 119
conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns
Ensaios 127
Duas Paixões Simultâneas 175
A Aloysio Raulino 129 Inácio Araújo
Andrea Tonacci
A sinfonia dos pobres (ou a modernidade de Aloysio Raulino) 179
A discreta revolução de Aloysio Raulino 130 João Dumans
Jean-Claude Bernardet
Movie Journal 189
Eu fiz parte deste território filmado 131 Jonas Mekas
Andréa Daraca
O filme diário 214
Cinepoesia: a dança da música da luz 133 Jonas Mekas
Jair Fonseca
Manifesto anti-100 anos de cinema 226
A fita 36 141 Jonas Mekas
Paulo Sacramento
A “ordem” do cinema - Jonas Mekas underground 228
Patrícia Mourão
Jonas Mekas e o filme-diário 245
Paul Adams Sitney
Paraíso perdido e reencontrado 263
Emeric de Lastens e Benjamin Léon
Filmar o inimigo é fazê-lo entrar em um filme junto comigo 275
entrevista com Jean-Louis Comolli
Vandalismo 286
Jimmie Durham
Documentários terroristas? ‒ inimigos de classe no cinema
brasileiro contemporâneo 291
Mariana Souto
A câmera de combate e o animal paranóide 300
Ivana Bentes
Os inimigos de Adrian Cowell 318
Felipe Milanez
A terra treme no país de desigualdades e paradoxos 324
Luiz Eduardo Soares

Programação 337
Índices 345
Créditos 350
Na hora do racha eu fico com estes filmes que se
preocuparam em levar um combate.
Aloysio Raulino

Sei que estou na minha terra/não o país amordaçado e sangrado dos ventos
alarajados e bandolins cegos da repressão/ não o país das fantasias de poder, ampola
de bismuto escrachada sobre a face do planeta/ e gosma paranóica escorrendo
de todos os jornais/ não o país torturado, esmagado e prostituído/ suas noites
encarceradas em cofres fortes/ e posta à venda a preços de ocasião/não esse país
fantasmagórico que se quer presente o tempo todo/ e tenta invadir até mesmo o
nosso sonho/ porém outro país, redescoberto agora, mais uma vez/ neste encontro
dos nossos olhares/ outro país que ainda lateja sob o tapete trêmulo do terceiro
mundo/ algo explode a leste do tempo/ estamos invadindo o coração da história/
estamos vestindo as horas de outra cor/ enquanto nos abraçamos e nos beijamos no
centro desta cratera de um vulcão extinto faz quarenta milhões de anos.

Claudio Willer
Inventário da rapina (1986), filme de Aloysio Raulino
SESSÃO DE ABERTURA
Aloysio Raulino

Lacrimosa
Brasil, 1970, p&b, 12’

Teremos infância
Brasil, 1974, p&b, 13’

Arrasta a bandeira colorida
Brasil, 1970, p&b, 11’

O tigre e a gazela
Brasil, 1976, p&b, 14’

Sessão homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet
Com a presença de Gustavo Raulino, Otávio Savietto, Andréa Scansani

CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H

FOTOS PEDRO VENEROSO
retrospectiva de autor aloysio rau lino
A loysio Rau lino, presente
Júnia Torres

Aloysio Raulino construiu uma carreira marcante na projeto que o fomos convencendo paulatinamente a
direção de filmes, boa parte deles tematizando as con- topar: a organização de uma retrospectiva tão ampla
dições de vida de trabalhadores, migrantes e excluídos quanto possível de seu trabalho autoral, reunindo e
sociais. Ainda que centrados fortemente no potencial discutindo o conjunto de seus filmes como diretor. A
expressivo das imagens, seus filmes não se rendem ja- mostra que partilhamos é, portanto, fruto de uma rela-
mais a uma contemplação distanciada e desengajada do ção de aprendizado, amizade, colaboração e de impres-
mundo. Neles, para além da força poética dos registros, sões que se foram refazendo à medida que Raulino se
a câmera deixa sempre impressa uma margem de con- reencontrava - e frequentemente se reconciliava - com
flito, uma área de disputa e de tensão entre aqueles que seu próprio trabalho, de maneira comovida, frente à tela
olham e aqueles que são olhados.1 do Cine Humberto Mauro durante sessões do forumdoc.
O primeiro dos filmes de Raulino aqui exibido foi
Desde 2005, A. Raulino foi presença constante entre Porto de Santos (1978), ao final do qual ouvimos de um
nós, no forumdoc.bh: como convidado especial, exibindo lacrimoso Raul: “a última vez em que vi o filme foi há
filmes, participando do júri, comentando sessões, pro- dezoito anos. Estou sinceramente tocado”. O mesmo
pondo futuras edições, brindando conosco madrugadas foi se repetindo a cada edição, quando embasbacados
afora, nos contaminando com seu vertiginoso e genial assistíamos, a seu lado, filmes como O tigre e a gazela
pensamento. Para a edição deste ano havíamos combi- (1976), o Inventário da rapina (1986), novamente Porto
1. João Dumans,
nado, nós e ele, a realização de um sonho acalentado de Santos e Jardim Nova Bahia (1971), Lacrimosa (1970).
Mostravídeo Itaú
ao longo de anos de intensa convivência e colaboração, E, como se tivéssemos também nós, espectadores, de Cultural, 2011.

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nos aproximarmos aos poucos da forma - ainda hoje seu trabalho encontra-se indisponível por problemas de
marcadamente inventiva - do pensamento, do posicio- conservação e disponibilidade de cópias, situação em
namento político e humano que os filmes de Aloysio muito agravada pela dificuldade atual de acesso a obras
nos revelavam, fomos conhecendo cada título de sua depositadas nas instituições de preservação no país.
obra, apresentada em pequenas medidas a cada vez Assim, Raul, faremos como combinamos e o faremos de
como um mote para tê-lo conosco por mais um ano. toda forma e da maneira possível. Certamente, aquém
Nos apaixonamos por Raulino e por seu estupendo tra- do que autor e obra merecem, mas iniciamos a tarefa.
balho. Juntos, gestamos essa retrospectiva, finalmente As entrevistas publicadas e o relato fílmico afetivo
acertada por ocasião do último festival, encerrado por realizado por Bruno Vasconcelos exibido na sessão de
Lacrimosa... - primeira exibição pública do filme em abertura presentificam e atualizam o posicionamento
décadas e depois de seu restauro (“aquele serzinho de Raulino frente ao mundo e sua forma de trabalhar
lacrimoso renasceu no meio de vocês”, a.r.). Uma sala que tanto admiramos, um operário do cinema como
repleta, aplaudindo o mestre e o grande artista que ele ele dizia. “Operário-pensante”, o escuto agora... Às
é, assim foi nosso último encontro, assim se encerrou entrevistas, seguem-se textos que jogam luz sobre seu
o forumdoc em 2012. Depois de conversas trocadas à trabalho como diretor, ainda pouco conhecido e sobre
2. Difícil sem ele, distância (lembro-me de um telefonema em pleno re- o qual tão pouco se escreveu. Agradecemos aos autores
Aloysio partiu em veillon), entusiasmados iniciamos, contando com a dos ensaios, muitos deles escritos especialmente para
abril. colaboração de Jean-Claude, a tarefa de revisitarmos, o catálogo forumdoc.bh.2013 e que, junto à mesa de
desta vez em conjunto, seus filmes como autor. Tivemos debates e sessões comentadas realizadas por ocasião
que completar a empreitada.2 Aqui estamos, teremos o da mostra, iniciam um trabalho de reflexão urgente
3. Publicamos, anexa privilégio. Que viva o gigante Aloysio Raulino! “Voam sobre sua obra.
ao catálogo, uma alto os pássaros que sabem o céu que lhes cabe.”3 (a.r.)
separata com hai
kai de autoria de
Aloysio Raulino, na O conjunto de filmes que compõem a mostra foi o mais
qual este também
se inclui. abrangente quanto nos foi possível reunir, pois parte de

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ALOYSIO RAULINO
Ensino Vocacional Lacrimosa

Brasil, 1969, p&b, 14’ Brasil, 1970, p&b, 12’
Direção direction Aloysio Raulino, Jan Koudela, João Cândido, Plácido de Direção direction Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Campos Jr., Roman Stulbach, Walter Luís Rogério Fotografia photography Aloysio Raulino
Produção producer ECA/USP (Escola de Comunicações e Artes da Univer- Montagem editing Aloysio Raulino
sidade de São Paulo) Produção producer Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Contato contact contato@cinemateca.org.br Contato contact contato@cinemateca.org.br

Um filme sobre a experiência de ensino vocacional no Colégio Oswaldo O retrato da cidade de São Paulo a partir de alguns itinerários. Pela Marginal
Aranha, em São Paulo. Baseava-se na criação de um microcosmo social Tietê e outras vias da metrópole, terrenos baldios, construções de edifícios,
para colocar o aluno em contato direto com a realidade do país. fachadas de fábricas e favelas compõem um triste cenário. E nesta lacrimosa
paisagem urbana, crianças em completa miséria.
This is a film about the experience of vocational education at Oswaldo
Aranha School, in São Paulo. The education was based on the creation The film is a portrait of the city of São Paulo from some itineraries. Through
of a social microcosm to put students in direct contact with the reality Marginal Tietê and other roads of the metropolis, vacant lots, buildings
of the country. under construction, factory faces and slums make up a sad scenario. And
in this tearful urban landscape, children in complete poverty.

CINE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 21H CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H

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ALOYSIO RAULINO

Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua em São Pau lo) Jardim Nova Bahia

Brasil, 1970, p&b, 11’ Brasil, 1971, cor e p&b, 15’
Direção direction Aloysio Raulino, Luna Alkalay Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino, Luna Alkalay Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Aloysio Raulino, Luna Alkalay Montagem editing Roman B. Stulbach
Produção producer Aloysio Raulino, Luna Alkalay Produção producer Aloysio Raulino
Contato contact contato@cinemateca.org.br Contato contact contato@cinemateca.org.br

Cenas de carnaval de rua em table-top e em movimento: Vale do Anhangabaú, Depoimento prestado por Deutrudes Carlos da Rocha, baiano de 24 anos,
escolas de samba, passistas, porta-estandartes, blocos, arquibancadas e as- lavador de automóveis, que vive em São Paulo. Em sua primeira parte, o
sistentes. Cenas mudas apresentam pessoas cansadas ou dançando. O filme depoimento de Deutrudes é alternado com aspectos de outros baianos da
tem como trilha sonora músicas do carnaval antigo, de 1886 a 1960, como sua mesma condição. Na segunda parte, ele próprio empunha a câmara,
“Ó abre alas” e “O teu cabelo não nega”. exprimindo-se livremente, sem qualquer interferência do realizador.
Scenes of street carnival in table-top and moving: Vale do Anhangabaú, Testimony by Deutrudes Carlos da Rocha, 24 years old, a car washer
samba schools, samba dancers, standard-bearers, blocks, stands and as- from Bahia that lives in São Paulo. In its first part, the testimony of
sistants. Mute scenes of tired people and people dancing. The film has a Deutrudes is alternated with aspects of other Bahia immigrants of his
soundtrack of songs from old carnival, from 1886 to 1960, as 'Ó abre alas' same condition. In the second part, he himself wields the camera freely
and ‘O teu cabelo não nega’. expressing himself without any interference from the director.

CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 19H

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ALOYSIO RAULINO
Teremos In fância O Tigre e a Gazela

Brasil, 1974, p&b, 13’ Brasil, 1976, p&b, 14’
Direção direction Aloysio Raulino Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Roman B. Stulbach Montagem editing Aloysio Raulino
Produção producer Luna Alkalay, Mário Masetti Produção producer Aloysio Raulino; Tânia Savietto; Jorge Bouquet
Contato contact contato@cinemateca.org.br

Arnulfo Silva, ex-menor abandonado de São Paulo, relata sua experiência As fisionomias, os gestos e as falas de mendigos, pedintes, loucos e foliões
pessoal, marcada por mazelas da infância, período em que foi vítima de que passam pelas ruas de São Paulo. Os sons e imagens são ilustrados com
todo tipo de sofrimento e humilhação. Uma figura excepcional, dotada de extratos de Frantz Fanon.
grande inteligência e capacidade de expressão, em seu depoimento, ele chama
Faces, gestures and speeches of homeless people, beggars, madmen and
a atenção da sociedade e reivindica um melhor tratamento para o menor
revellers passing through the streets of São Paulo. The sounds and images
abandonado, a fim de que este não se transforme no bandido de amanhã.
are illustrated with extracts of Frantz Fanon.
Arnulfo Silva, former waif of São Paulo, tells his personal experience
marked by childhood misery, which was a period of his life that he suffered
all kinds of humiliation. He’s an exceptional character, endowed with
great intelligence and expression. In his testimony, he calls the attention
of society and claims a better treatment for homeless children, in order
that they don’t become the villains of tomorrow.

CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H CINE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H

19
ALOYSIO RAULINO

Porto de Santos Noites Paraguayas

Brasil, 1978, p&b, 19’ Brasil, 1982, cor, 90’
Direção direction Aloysio Raulino Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino, Hermano Penna
Montagem editing José Motta Montagem editing José Motta
Produção producer Tania Savietto Produção producer Wagner Carvalho
Contato contact contato@cinemateca.org.br Contato contact contato@cinemateca.org.br

Descrição poética do Porto de Santos e seus trabalhadores – doqueiros, A trajetória de imigrantes paraguaios que se dirigem à Assunción e daí
prostitutas, marinheiros, um capoeirista –, provavelmente envolvidos numa chegam à São Paulo; trabalhadores rurais, músicos, vendedores e subem-
paralisação grevista. pregados. A sorte que os acolhe em São Paulo é variada e a figura central,
trabalhador rural, retorna ao Paraguai e reencontra o país modificado.
The film is a poetic description of the Port of Santos and its workers
Dois mundos paralelos: o da cultura guarani e o da aventura brasileira em
- dockers, prostitutes, sailors, one capoeirista - probably involved in a
São Paulo, justapostos por músicas paraguaias e o idioma guarani, falado
stoppage strike.
pelos protagonistas.
The path of Paraguayan immigrants who go to Asuncion and then arrive in
São Paulo. They’re rural workers, musicians, vendors and underemployed
people. Two parallel worlds: the Guarani culture and the brazilian ad-
venture in São Paulo juxtaposed with Paraguayan songs and the Guarani
language spoken by the main characters.

CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 19H CINE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 19H

20
ALOYSIO RAULINO
In ventário da Rapina Como Dança São Pau lo

Brasil, 1986, cor, 29’ Brasil, 1991, cor, 45’
Direção direction Aloysio Raulino Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Aloysio Raulino Montagem editing Maria Dora Mourão, Reinaldo Volpato
Produção producer Wagner Carvalho Produção producer Zico Santana
Contato contact contato@cinemateca.org.br

Utilizando texto, relato e música do poeta Cláudio Willer, o filme registra O vídeo mostra os diferentes espaços e estilos de dança que coexistem na
impressões do momento que vivemos hoje no Brasil, podendo ser definido cidade de São Paulo, acabando por determinar diferenças sociais e etárias.
como um drama intimista patriótico.
This video shows different places and dance styles that coexist in the city
The film uses text, stories and music by the poet Cláudio Willer and of São Paulo. They end up settling age and social differences.
records feelings about the moment we live today in Brazil. It may be
defined as a patriotic intimate drama.

CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 19H CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H

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ALOYSIO RAULINO

Credo Nos muros recortados

Brasil, cor/p&b, 4’ Brasil, cor, 15’
Direção direction Aloysio Raulino, Reinaldo Valpato Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Reinaldo Valpato, Júnior Carone Montagem editing Eduardo Santos Mendes
Som sound Aloysio Raulino Produção producer Joel Yamaji
Produção producer Aloysio Raulino

Um trocadilho satírico ao som de “Creio em ti”. Um ensaio sobre a arte de rua de São Paulo nos anos 80.
The film is a satirical pun that has as soundtrack “I believe in you”. The film is an essay on the street art of São Paulo in the ‘80’s.

CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 21H

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ALOYSIO RAULINO
São Pau lo Cinemacidade Puberdade 2

Brasil, 1994, cor, 30’ Brasil, cor/p&b, 1996/1997, 48’
Direção direction Aloysio Raulino, Grostein, Marta D, Regina Meyer Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Maria Dora Mourão Montagem editing Mauricio Cavalieri, Tamy Marrachine
Produção producer Jean Claude Bernardet Som sound Francisco Mosquera
Produção producer Jan Koudela

A cidade em 5 atributos: transformação, anonimato, multidão, precariedade e Segundo episódio da série de 3 filmes sobre adolescentes, dirigidos por
dimensão. Imagens captadas dialogam com filmes já realizados em São Paulo. Aloysio Raulino. Neste filme, o diretor mergulha no universo de jovens
de classe média, em busca das significações de amor, disciplina, desordem
Five city attributes: transformation, anonymity, crowd, precariousness
e destino.
and dimension. New images dialogue with films made in São Paulo.
This is the second episode of the 3 films about teenagers directed by Aloysio
Raulino. In this one the director dives into the world of middle-class
youth searching for the meaning of love, discipline, disorder and fate.

CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 21H

23
ALOYSIO RAULINO

Puberdade 3 Celeste

Brasil, cor, 1996 /1997, 45’ Brasil, 2009, cor, 5’
Direção direction Aloysio Raulino Direção direction Aloysio Raulino
Fotografia photography Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Gabriel Varalla, Mauricio Cavalieri, Tamy Marrachine Montagem editing Paulo Sacramento
Produção producer Jan Koudela Som sound Gustavo Lima
Contato contact contato@movafilmes.org.br

Último episódio da série de 3 filmes sobre adolescentes. Aloysio Raulino Contra um céu adverso, Celeste alça seu vôo. Se subiu, ninguém sabe,
conversa com jovens de periferia sobre luta, tribos, amores, sonhos, destino. ninguém viu.
This is the last episode of the three films about teenagers. Aloysio Raulino Celeste takes off despite of an adverse sky. If it worked nobody knows,
talks with lower class youngsters about fighting, tribes, loves, dreams, fate. nobody saw it.

CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 21H CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H

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mostra jonas me kas
A feto manifesto
Carla Maia, Carla Italiano

Em tempos de grandeza, espetáculos, produções de cem vocação poética, sua predileção pelo inútil, sua defesa
milhões de dólares, eu quero falar em nome das pequenas, do menor e da ação em comunidade. Ao lado de outros
invisíveis ações do espírito humano: tão sutis, tão pequenas, estrangeiros do cinema, o cineasta lituano fala uma
que morrem sob os holofotes. Quero celebrar as pequenas língua diferente da maioria. Seus filmes são apelos à
formas de cinema, as formas líricas, o poema, a aquarela, contemplação e à sensibilidade, contra a cegueira e a
etude, desenho, cartão postal, arabesco, triolé, e pequenas afasia daqueles que só se interessam por lucro e fama.
canções de 8mm. Nos tempos em que todo mundo quer ter Avesso à lógica da indústria e suas rígidas exigências,
sucesso e vender, eu quero celebrar aqueles que abraçam o Mekas toma a prática cinematográfica como forma de
fracasso, social e diariamente, para buscar o invisível, o dar vazão ao que sente e pensa, segundo o “imperativo
pessoal, coisas que não trazem dinheiro ou pão e não fazem da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao
história contemporânea – história da arte ou qualquer outra subterrâneo (underground) porque não desejam parti-
história – cipar de um jogo que só aceita duas posições: o poder
ou a luta por ele”.1
Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros, como
amigos, para nós mesmos. Mekas não apenas trabalha com o cinema - ele passeia
com ele, em longas caminhadas pelas ruas de Nova 1. MOURÃO, Patrícia.
Muito do que se pode dizer sobre Jonas Mekas está Iorque. Ele come, dorme e acorda com o cinema. “Faço A ordem do cinema.
nas linhas e entrelinhas desta declaração, trecho de filmes de família, logo vivo”, diz sua célebre frase em Ensaio publicado
neste catálogo.
seu “Manifesto Anti-100 anos de cinema”, de 1996: sua Walden (1996). Diariamente - o que significa todos

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os dias, mas também aos moldes de um diário, num de concentração nazista, é compreensível essa aversão
exercício autobiográfico – ele filma cada coisa ao seu pelo sofrimento. Se o passado se prova terrível demais,
redor, da sua família na cozinha ao casal no Central trata-se de enfatizar e celebrar o momento presente,
Park, da esquina da rua onde mora à vista da janela onde em sua vibração efêmera.
passa as férias. Seu cinema caseiro (em inglês, home
movie) é composto de pequenas ações e momentos de Entre uma imagem e outra, porém, resta uma melanco-
graça – a dança da filha, o pulo do gato. Sua Bolex é lia mal disfarçada, aquela de um expatriado que já não
atraída pelo acidente e pelo improviso. Um rosto pode pode voltar para casa – lost, lost, lost – de um homem
mudar todo o percurso, como pode também uma flor do século xx, nascido entre-guerras, que testemunhou
na janela, uma certa luz de inverno. a ascensão de Hitler e a queda do World Trade Center.
Sua narração lenta, seu inglês de sotaque estrangeiro,
Em sua deriva imagética, ele compõe filmes de epifa- sua voz um tanto gasta não deixam de testemunhar o
nias dispersas, que surpreendem pelo acúmulo quase vivido, imprimindo aos filmes uma certa tristeza de se
obsessivo de imagens, uma coleção particular de mo- saber parte de um mundo caduco, violento, mortífero.
mentos, em sua maior parte, felizes e belos. Seu amplo Que ele tenha optado pela graça, pela leveza, pela
inventário inclui flores, árvores, crianças, rostos de liberdade expressiva que vemos em seus filmes não
amigos, animais de estimação, mudanças de estação, é sinal de alienação ou desengajamento. Sua procura
detalhes do chão, refeições, encontros festivos. Na por glimpses of beauty (lampejos de beleza) não é algo
montagem – que pode acontecer no momento mesmo trivial: é um modo de resistir.
da filmagem, ou anos depois, num trabalho que envolve
horas e horas de material bruto – ele privilegia os bons Também é uma forma de resistência seu modo de se
momentos, buscando a beleza em cada fotograma, como relacionar com os filmes. Figura central do cinema
quem remonta a vida mesma, retirando dela o que há underground, fundador da Film Makers’ Cooperative,
de triste e sombrio. Para quem passou por um campo em 1962, e do Anthology Film Archive, em 1964, ele

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trabalhou arduamente para incentivar a produção e a reencontrar seu paraíso perdido, agora reinventado no 2. O catálogo da
mostra Jonas Mekas
circulação de filmes experimentais que dificilmente Brooklyn, ao lado de uma grande família de realiza- realizada no CCBB
teriam existido ou vindo a público não fosse sua atuação. dores, críticos e artistas de diversas áreas. A vida, no em 2013, organiza-
do pela curadora
Sempre preferiu agir em comunidade: no princípio, fim das contas, lhe foi gentil o bastante para que ele
e pesquisadora
ao lado do irmão Adolfas – com quem criou, em 1954, se considerasse, como anuncia o título de um de seus Patrícia Mourão,
aquela que seria uma das mais importantes publica- filmes mais recentes, a happy man. traz traduções
inéditas de textos
ções sobre cinema nos Estados Unidos, a revista Film do diretor escritos
Culture - depois, com os amigos que conheceu em Nova Aos 91 anos, Mekas continua em atividade. Revela-se, para a Film Culture
e o Movie Journal.
Iorque, dentre os quais Stan Brakhage, Ken Jacobs, como sempre, um homem do seu tempo: seu traba-
Selecionamos aqui
Tony Conrad, Peter Kubelka e Hollis Frampton. É lho abraçou o digital sem o saudosismo de alguns de trechos do Movie
importante destacar sua atuação como crítico: além da seus colegas apegados à película 4, sem reconhecer no Journal ainda não
traduzidos, buscan-
Film Culture, ele manteve de 1958 a 1971 uma coluna no vídeo o mesmo valor artístico. Em 2007, ele lançou do complementar
Village Voice, seu célebre Movie Journal, parcialmente em sua página na internet (www.jonasmekas.com) o 365 o trabalho iniciado
traduzido para este catálogo.2 Faz sentido que ele in- days project, série de 365 vídeos, postados um por dia, junto ao CCBB.
Para os originais
vestisse em escrever suas impressões e pensamentos com duração entre dois e quinze minutos, num total em inglês, conferir
sobre os filmes que via, os festivais que frequentava. aproximado de trinta e oito horas de material. A ideia MEKAS, Jonas.
Movie Journal:
Sua concepção de cinema inclui uma necessidade de permanece a mesma - fazer do cinema um trabalho The Rise of a New
partilha, de esforços mútuos, de cumplicidade nas diário - agora com as facilidades que a produção digital American Cinema,
1959-1971. NY: Collier
escolhas. Com isso, ele se afasta em larga medida de e a divulgação on line permitem. Tem de tudo: livros
Books, 1972.
um cinema de autor – na contracorrente da tendência que está lendo, declarações de amor, cenas de arquivo,
europeia3 – para se aproximar de modos coletivos de ver e muitos, muitos encontros e viagens. A lógica de seus
3. Cf. MOURÃO,
e fazer filmes, despretensiosamente mas com elevado filmes anteriores - valorizar cada momento, sem buscar Patrícia. A ordem
comprometimento afetivo e intelectual. De certo modo, homogeneizar o conjunto deles, mas intensificando o do cinema. Neste
catálogo.
foi através do cinema que ele conseguiu, finalmente, que há de singular e epifânico em cada um - marca

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fortemente a iniciativa. Se nos filmes, contudo, ele estão intimamente imbricados na forma com que são
ainda se mostrava devedor de uma certa ordenação traduzidos em sons e imagens. Como o próprio título
cronológica ou temática, dessa vez ele se liberta por indica, a referência ao Walden de Thoreau5 (obra seminal
completo, fazendo valer por si cada fragmento em sua da escrita autobiográfica estadunidense) reforça essa
diversidade de cenários, personagens e assuntos. Não criação como sendo da ordem do diário, ainda que as
há necessariamente correspondência entre a data de notas e os esboços filmados evidenciem as camadas de
filmagem e a data de divulgação. O que resta, intacto, é um material enraizado em origens e tempos diversos.
seu desejo de fazer da câmera algo como um cronômetro
ou um metrônomo, cadenciadora do tempo que passa, Já em Reminiscences of a Journey to Lithuania, é o re-
cobrindo o calendário de imagens e indissociando, de torno à Lituânia de origem, após uma ausência de
vez, cinema e vida. vinte e cinco anos, que impulsiona a criação fílmica.
Os reencontros com a mãe, os irmãos e o vilarejo de
4. Peter Kubelka, Foi uma decisão natural, portanto, privilegiar na nascença colocam em operação a retomada de uma vida
por exemplo, é um
desses colegas. curadoria da presente mostra seus mais célebres fil- em comunidade, ainda que se reconheça a impossibi-
Cf.‘I’m an Outsider. mes-diário. A começar por Walden, primeiro filme a lidade de um retorno efetivo ao local do passado, ou
I’m a Monk. I’m
Somewhere Else’. lançar as bases da estilística que marcaria sua filmo- um conhecimento da Lituânia do presente das filma-
Interview with grafia. Ao compor uma obra que incorpora uma série gens. A visita ao local onde ele e Adolfas viveram em
Jonas Mekas. de trabalhos prévios, com imagens de vários even- um campo de trabalho forçado (durante a II Guerra
In: http://www.
rouge.com.au/12/ tos e espaços, e propostas de filme que foram sendo Mundial) surge como um dos muitos atravessamentos
mekas.html gradualmente abandonadas, Mekas criou um todo entre história coletiva e trajetória pessoal no cinema
fílmico que transforma sua fragmentação em força desenvolvido por Mekas. A sensação de não perten-
5. THOREAU, Henry motriz. Walden concebe a ancoragem do cinema no cimento, da displaced person, evocada em Reminiscences
David. Walden; or, cotidiano a partir de sua própria estrutura, na qual os está igualmente presente em Lost, Lost, Lost. Aqui, ele
Life in the woods,
1854. gestos de rememorar e fabular, filmar a vida e vivê-la, dá continuidade ao modo de escrita diarístico por meio

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de um regresso ao começo, com as primeiras imagens duração, que abrange o longo período de 1970 a 1999.
captadas por Jonas e Adolfas ao chegarem em Nova A atenção para o que acontece “entre ações”, para os
Iorque em 1949. A primeira Bolex, a comunidade de gestos que conformam o dia a dia, o ambiente familiar
emigrantes lituanos, os eua da década de 1950. Por e a esfera doméstica, nos mostram como o extraordi-
mais que as imagens nos mostrem as transformações nário faz parte da vida cotidiana assim como o que
em curso, e a narração indique o retorno a um “lar” (tão convencionamos chamar de ordinário – algo que o
reiterado quanto impossível), elas só evidenciam como cinema de Mekas vem afirmando há décadas. “Nada
nós nunca saberemos, de fato, “o que um refugiado acontece nesse filme”, dizem os intertítulos. Que esse
pensa à noite, em Nova Iorque”. “nada” esteja impregnado de significação e beleza, é só
mais um modo de reafirmar sua aposta na vida como
Em Paradise Not Yet Lost (aka Oona’s Third Year), o foco fonte infindável de matéria fílmica. E ao acompanhar
está no núcleo familiar recém formado, com sua esposa o caminho trilhado por Mekas no decorrer de trinta
Hollis Melton e, em especial, com Oona, a primeira anos, por meio de imagens combinadas ao acaso (ou
filha do casal. Um filme dedicado aos fragmentos do assim ele nos diz), parece ser possível adentrarmos
paraíso, para citar um de seus intertítulos, que tam- em sua própria memória, à procura de “algum tipo de
bém pode ser lido como uma carta para Oona sobre ordem nisso, sua própria ordem”, como anuncia uma
sua infância (no presente das imagens) e seu futuro das falas de abertura do filme. Uma procura que não
(com os conselhos proferidos por Mekas ao longo do pretende, ao fim, encontrar uma resposta para suas
filme), dialogando com o passado no país de origem próprias indagações.
com outra viagem à Lituânia.
Compondo o recorte de filmes-diário apresentamos
Com As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Out-takes from the Life of a Happy Man, longa-metragem
Glimpses of Beauty, vemos sua empreitada diarística finalizado em 2012 com imagens que não encontraram
radicalizada em um filme de quase cinco horas de lugar nos demais filmes. A mostra também contempla

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trabalhos que não se inserem no recorte dos filmes- ao final, de uma homenagem de um emigrante lituano
diário, mas possibilitam um maior aprofundamento para outro.
acerca da trajetória pessoal e cinematográfica de Jonas
Mekas. Dentre eles, The Brig, adaptação de uma peça de Completando a seleção de filmes onde o foco reside
Kenneth Brown (que havia sido fuzileiro naval durante em amigos, artistas e demais figuras notórias que se
a II Guerra) que retrata a brutalidade de uma prisão relacionaram com o autor ao longo de sua vida (ainda
militar dos eua. Aliado a Guns of the Trees (1962), seu que também seja um filme-diário), He stands in a desert
primeiro longa-metragem, é uma obra de indiscutível counting the seconds of his life figura como obra central.
influência ficcional, apontando para um caminho que Dividido em 124 partes, o filme (que seria inicialmente
seria posteriormente abandonado no que concerne a intitulado “Anthropological Sketches”) aponta para
linguagem e as temáticas desenvolvidas nas décadas um material de caráter mais impessoal, para “a vida
seguintes. observada a uma leve distância”. Mekas apresenta
sua comunidade: vemos imagens de Hans Richter,
Destacamos ainda os médias-metragem Notes for Jerome Rossellini, Marcel Hanoun, Adolfo Arrieta, Henri
e Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas, Langlois, Cavalcanti, Kubelka, John Lennon, Jackie
duas belas elegias endereçadas a amigos próximos. O Onassis, Lee Radzwill, John Kennedy Jr. e Caroline,
primeiro, um retrato do artista Jerome Hill, acompa- Andy Warhol, P. Adams Sitney, Yoko Ono, Allen
nha visitas à casa de Hill na cidade francesa de Cassis, Ginsberg, dentre vários outros.
construindo uma sensível homenagem a um amigo
falecido. Já em Zefiro Torna acompanhamos seu amigo The Brig (1964), Walden (1964-68/1968-69), Reminiscences
Georges Maciunas em momentos do dia a dia, eventos of a Journey to Lithuania (1971-1972), Lost, Lost, Lost
e performances do grupo Fluxus, enquanto Mekas lê (1949-63/1976), Notes for Jerome (1966-74/1978), Paradise
passagens de seu próprio diário em voz over. Trata-se, Not Yet Lost (1977/1979), He stands in a desert counting the
seconds of his life (1969-84/1985), Zefiro Torna or Scenes

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from the Life of George Maciunas (1958-72/1992), As I na mesa redonda que compõe nossa programação, e
Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses ao Cine Humberto Mauro/Fundação Clóvis Salgado
of Beauty (1970-99/2000) e Out-takes from the Life of pelo apoio em relação aos direitos de exibição dos fil-
a Happy Man (2012), formam um conjunto coeso e mes. Um agradecimento final vai para os autores dos
representativo dos filmes que compõem sua obra. É textos publicados neste catálogo – Paul Adams Sitney
possível notar as repetições e correspondências, de por “Jonas Mekas e o filme-diário”6, Benjamin Léon
um filme a outro - viver não é repetir ações, dia após e Emeric de Lastens por “Paraíso perdido e reencon- 6. Originalmente
dia? Apesar disso, é importante estar atento às míni- trado”7 e, é claro, ao próprio Jonas Mekas, sem o qual publicado como
um dos capítulos
mas variações, aos detalhes ínfimos: toda a beleza do não teria sido possível realizar essa mostra.
do livro Eyes Upside
mundo pode ser revelada num fotograma. No cinema Down: Visionary
de Jonas Mekas, cada imagem é impregnada desse Filmmakers and the
Heritage of Emerson
gesto obstinado de ligar a câmera diariamente e, assim, de Paul Adams
vibrar com o presente. Sitney. Nova York:
Oxford Press, 2008.

Essa mostra contou com a colaboração de Patrícia
Mourão, que além de material bibliográfico e das le- 7. Originalmente
publicado em Jonas
gendas dos filmes, compartilhou conosco suas ideias Mekas : films, videos,
sobre o trabalho do diretor e os possíveis caminhos installations (1962-
2012) – catalogue
de aproximação à sua obra. A pesquisadora também
raisonné, Pip
participa deste catálogo com ensaio inédito e apresenta Chodorov (org.,)
a sessão do filme Walden. Agradecemos ainda a Pip com o título
“Paradis perdu et
Chodorov, por ter nos auxiliado com a localização das retrouvé”. Benjamin
películas exibidas, a Mateus Araújo e Yann Beauvais, Léon & Emeric de
Lastens. Paris: Paris
por terem aceito o convite de debater a obra de Mekas
Expérimental, 2012.

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JONAS MEKAS

The Brig Walden - Diaries, Notes and S ketches
A prisão Walden - diários, notas e esboços

EUA, 1964, 16 mm, p&b, 68’ EUA, 1964-68/1968-69, 16 mm, cor, 180’
Direção direction Jonas Mekas Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem: Adolfas Mekas Montagem editing Jonas Mekas
Produção editing David C. Stone Contato contact info@jonasmekasfilms.com, lightcone@lightcone.org
Contato contact info@jonasmekasfilms.com, filmmakerscoop@gmail.com
Peça de Kenneth H. Brown encenada no Living Theatre, Nova Iorque. “Desde 1950 mantenho um filme-diário (…). Tenho caminhado por aí
Sem leveza ou compaixão, este angustiante exercício revela o tratamento com minha Bolex e reagido à realidade imediata: situações, amigos, Nova
metódico e cruel imposto 24 horas por dia a 10 prisioneiros por 3 guardas, Iorque, as estações do ano. Em alguns dias filmo dez quadros, em outros
todos, aparentemente, no cumprimento de seu dever. dez segundos, em outros, ainda, dez minutos. Ou não filmo nada. Quando
você escreve um diário, é um processo retrospectivo: você se senta, reflete
Play by Kenneth H. Brown staged at the Living Theatre, New York.
sobre seu dia e deita tudo sobre o papel.” – j.m.
Unrelieved by one whit of lightness or compassion, this harrowing screen
exercise depicts the methodical, round-the-clock fiendishness inflicted “Since 1950 I have been keeping a film diary (…). I have been walking
on 10 prisoners by three guards, all of it apparently in the line of duty. around with my Bolex and reacting to the immediate reality: situations,
friends, New York, seasons of the year. On some days I shot ten frames,
on others ten seconds, still on others ten minutes. Or I shot nothing.
When one writes diaries, it’s a retrospective process: you sit down, you
look back at your day, and you write it all down.” – j.m.

CINE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 17H CINE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 21H

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JONAS MEKAS
Reminiscences o f a Journey to Lithuania Lost, Lost, Lost
Reminiscências de uma viagem para a Lituânia

EUA, 1971/1972, 16 mm, cor/p&b, 82’ EUA, 1949-63/1976, 16 mm, cor/p&b, 180’
Direção direction Jonas Mekas Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact info@jonasmekasfilms.com, cinedoc@wanadoo.fr Contato contact info@jonasmekasfilms.com, lightcone@lightcone.org

“Este filme está dividido em três partes. A primeira parte é composta pelo “Estes seis rolos de meus filmes-diários são dos anos de 1949-1963. Eles
material que filmei com minha primeira Bolex, durante meus primeiros começam com minha chegada a Nova Iorque, em novembro de 1949. O
anos na América, sobretudo entre 1950 -1953. A segunda parte foi filmada primeiro e segundo rolos lidam com minha vida como um jovem poeta e
na Lituânia. Quase tudo em Semeniskiai, o vilarejo onde nasci. Não se um sujeito deslocado no Brooklyn. Mostra a comunidade de imigrantes
pode perceber de fato como a Lituânia é hoje: pode-se percebê-la apenas lituanos, suas tentativas de se adaptarem à nova terra e seu trágico esforço
através das memórias de um exilado que retorna à casa pela primeira vez de se libertarem de seu país de origem.” – j.m.
após 25 anos.” – j.m.
“These six reels of my film diaries come from the years 1949-1963. They
“The film consists of three parts. The first part is made up of footage I begin with my arrival in New York in November 1949. The first and second
shot with my first Bolex, during my first years in America, mostly from reels deal with my life as a Young Poet and a Displaced Person in Brooklyn.
1950-1953. The second part was shot in Lithuania. Almost all of the foot- It shows the Lithuanian immigrant community, their attempts to adapt
age comes from Semeniskiai, the village I was born in. You don’t really themselves to a new land and their tragic efforts to regain independence
see how Lithuania is today: you see it only through the memories of a for their native country.” – j.m.
Displaced Person back home for the first time in twenty-five years.” – j.m.

CINE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 19H30 CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 21H

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JONAS MEKAS

Notes for Jerome Paradise Not Yet Lost (a.k.a. Oona's Third Year)
Notas para Jerome Paraíso ainda não perdido (ou o terceiro ano de Oona)

EUA, 1966-74/1978, 16 mm, cor, 45’ EUA, 1977/1979, 16 mm, cor, 96’
Direção direction Jonas Mekas Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact info@jonasmekasfilms.com, filmmakerscoop@gmail.com Contato contact info@jonasmekasfilms.com, filmmakerscoop@gmail.com

“Durante o verão de 1966 passei dois meses em Cassis, como hóspede de “Este filme está dividido em seis partes. A primeira parte se passa em Nova
Jerome Hill. Voltei a visitá-lo brevemente em 1967, com Paul Adams Sitney. Iorque. Vemos muito da vida doméstica e da cidade. Vemos muito de nossa
O material deste filme foi feito nessas duas visitas. Mais tarde, depois da filha Oona. (…) É um filme-diário e ao mesmo tempo uma meditação
morte de Jerome, visitei sua casa em Cassis, em 1974. Aqueles foram, para sobre o tema do Paraíso. É uma carta a Oona; para servir a ela, algum dia,
mim, verões solitários, pensava muito sobre minha casa. Por isso este filme, como uma lembrança distante de como era o mundo ao seu redor nos seus
essa elegia a Jerome, é dedicada ‘ao vento da Lituânia’.” – j.m. três anos de vida.” – j.m.
“During the summer of 1966 I spent two months in Cassis, as a guest of “The film is divided into six parts. The first part takes place in New
Jerome Hill. I visited him briefly again in 1967, with P. Adams Sitney. York. We see a lot of home life and the city. We see a lot of our daughter
The footage of this film comes from those two visits. Later, after Jerome Oona whose third year of life this is. (…).It’s a diary film but also it is
died, I visited his Cassis home in 1974. Those were lonely summers for a meditation on the theme of Paradise. It is a letter to Oona; to serve
me, I thought a lot about home. That’s why this film, this elegy for Jerome her, some day, as a distant reminder of how the world around her looked
is dedicated ‘to the wind of Lithuania’.” – j.m. during the third year of her life.” – j.m.

CINE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 19H CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 19H

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JONAS MEKAS
He Stands in a Desert Counting the S econds o f His Life Ze firo Torna or Scenes From the Life o f George Maciumas
Do deserto ele conta os segundos de sua vida Zefiro Torna ou cenas da vida de George Maciunas

EUA, 1969-1984/1985, 16 mm, cor, 150’ EUA, 1952-78/1992, 16 mm, cor, 34’
Direção direction Jonas Mekas Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact info@jonasmekasfilms.com, cinedoc@wanadoo.fr Contato contact info@jonasmekasfilms.com, lightcone@lightcone.org

“As filmagens cobrem o período entre 1969 e 1984. Estou incluindo no Uma homenagem de um expatriado lituano a outro, Zefiro Torna é Jonas
filme apenas as filmagens mais impessoais. Retratos de pessoas com quem Mekas em seu mais profundo e sincero sentimento. Construído a partir de
estive, lugares, estações do ano, o tempo, muitos de meus amigos cineastas cenas da vida de Maciunas desde meados dos anos de 1950 até sua morte
como Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti (…) ou apenas trágica e precoce nos anos 70, essa produção do início dos anos 90 é um
amigos, como John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. & Caroline, belo retrato de um amigo que partiu, um espírito vivo.
Allan Ginsberg, George Maciunas, e tantos outros.” – j.m.
A tribute from one Lithuanian expatriate to another, Zefiro Torna is Jonas
“The footage covers the period from 1969 to 1984. I am including in this Mekas at his most heartfelt. Comprised of diary footage of Maciunas
film only the most impersonal footage. Portraits of people I have spent from the mid-50s until his tragically early passing in the mid-70s, this
time with, places, seasons of the year, weather, many of my filmmaker early-90s production is a beautiful portrait of a lost friend and living spirit.
friends such as Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti (…),
or just friends, such as John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. &
Caroline, Allen Ginsberg, George Maciunas, and countless others .” – j.m.

CINE 104, 24 NOV, 20H30 CINE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 17H

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JONAS MEKAS

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty Out-takes from the Life o f a Happy Man
Ao caminhar entrevi breves lampejos de beleza Restos da vida de um homem feliz

EUA, 1970-99/2000, 16 mm, cor, 288’ EUA/Inglaterra, 2012, 16 mm, cor, 68’
Direção direction Jonas Mekas Direção direction Jonas Mekas
Fotografia photography Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact info@jonasmekasfilms.com Contato contact info@jonasmekasfilms.com, the@film-gallery.org

“Filmado entre 1970 e 1999, editado em 2000. Ao caminhar entrevi breves “Um filme composto de breves cenas de diários não utilizadas em filmes
lampejos de beleza é um registro de sutis sentimentos, emoções, alegrias realizados entre 1960 e 2000; e imagens auto-referenciais gravadas em vídeo
diárias, gravadas nas vozes, rostos e pequenas atividades cotidianas das durante a montagem. Breves vislumbres de familiares, amigos, namoradas,
pessoas que conheci, convivi ou observei – algo que venho filmando há a cidade, estações do ano, viagens. Ocasionalmente falo, relembro, ou toco
anos. Isto em oposição às espetaculares, divertidas, sensacionais e dramá- músicas que gravei durante estes anos. É um tipo de poema diarístico,
ticas situações que dominam grande parte da produção cinematográfica autobiográfico, uma celebração da felicidade e da vida.” – j.m.
contemporânea.” – j.m.
“A motion picture composed of brief diaristic scenes not used in completed
“Filmed between 1970 and 1999, edited in 2000. As I Was Moving Ahead... films from the years 1960-2000; and self-referential video footage taped
is a record of subtle feelings, emotions, daily joys of people as recorded in during the editing. Brief glimpses of family, friends, girl-friends, the
the voices, faces and small everyday activities of people I have met, or lived City, seasons of the year, travels. Occasionally I talk, reminisce, or play
with, or observed -- something that I have been recording for many years. music I taped during those earlier years. It’s a kind of autobiographical,
This, as opposed to the spectacular, entertaining, sensational, dramatic diaristic poem, celebration of happiness and life.” – j. m.
activities which dominate much of the contemporary film-making” – j.m.

CINE 104, 30 NOV, 18H CINE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 19H

38
competitivas
Júri
Competitiva Nacional

César Guimarães Tadeu Huni Kuin
Professor da Universidade Federal de Minas Gerais, Morador da aldeia São Joaquim do rio Jordão, no Acre.
integrante do Programa de Pós-Graduação em Professor formado pela comissão pró Índio do Acre,
Comunicação. Doutor em Estudos Literários (Literatura pratica o ensino diferenciado nas aldeias. Formado
Comparada) e pós-doutorado pela Universidade Paris como realizador pelo Vídeo nas Aldeias co-dirigiu o
8 (2002). Tem atuado principalmente nos seguintes filme Shuku Shukuwe, a vida é para sempre (2012) e
temas: cinema moderno (ficção e documentário) e participou da realização do filme Xinã Bena, Novos
experiência estética. Editor da revista Devires: Cinema Tempos (2006), Huni Meka, os Cantos do Cipó (2006)
e Humanidades. e Já me transformei em Imagem (2008)

Geraldo Veloso
Diretor, critico, curador e montador. Dirigiu o centro
de estudos cinematográficos (cec) e editou a Revista
de Cinema. Coordenou várias das edições do festival
de curtas de Belo Horizonte. Geraldo Veloso montou
Anjo Nasceu, Matou a família e foi a cinema e Lágrima
Pantera, de Júlio Bressane, blábláblá, de Andrea
Tonacci, dentre outros, e dirigiu Perdidos e Malditos,
Homo Sapiens e O Circo das Qualidades Humanas.

40
Júri
Competitiva Internacional

Luiz Pretti Vincent Carelli
Cineasta e montador, membro da produtora/coletivo Indigenista e coordenador do vídeo nas aldeias.
Alumbramento. Como diretor realizou inúmeros curtas Realizador de vários filmes, finalizou em janeiro de
e 4 longas lançados em cinema comercial, exibidos 2009, Corumbiara, premiado em diversos festivais
e premiados em importantes festivais nacionais e nacionais e internacionais.
internacionais.

Roberta Veiga
Professora do Departamento e do Programa de
Pós-Graduação em Comunicação Social da ufmg.
Integrante do Grupo Poéticas da Experiência onde
desenvolve a pesquisa: “Formas de escrita de si no cinema
contemporâneo”. Editora da Revista Devires: Cinema e
Humanidades.

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mostra competitiva nacional
A cidade, o corpo, a cena
Carolina Canguçu, Ewerton Belico, Victor Guimarães

O Arrudas desce tranqüilo, grosso e pesado, o filme como “um abalo sísmico de 7 graus na escala
Carregando cervejas, fetos guardados, rótulos de Richter no cinema documentário em geral, ou, mais
Farmácia, águas tristes refletindo estrelas. precisamente, no documentário baseado na fala”. E
Tudo, ao depois, continuará irremediavelmente perguntava: “Pode-se superar Jogo de cena? Sim, mas
Como no princípio. Somente, ao longe, como?”
Na solidão de um poste, num fim de rua,
O vento agita o capote do guarda.  Passados seis anos daquela noite arrebatadora, o abalo
provocado pelo filme – e sintetizado por Bernardet –
Dantas Mota, Noturno de Belo Horizonte
parece fazer mais sentido do que nunca. No conjunto
de filmes que a Competitiva Nacional de 2013 abriga,
O ano era 2007. Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, era estão em jogo diferentes formas de deriva pelos mundos
o filme de abertura do forum.doc. No intenso questio- ficcionais, que inventam lugares para o cinema docu-
namento do estatuto da representação cinematográfica mentário – e para o espectador – que oscilam entre a
– e dos modos de implicação do espectador do docu- veracidade e a fabulação, entre a presença dos corpos e
mentário – que o trânsito entre os relatos das atrizes a liberdade da memória. Diante de certo esgotamento
convocava, toda uma tradição do cinema brasileiro (da de estratégias documentais clássicas e modernas – a
qual Coutinho, um tanto paradoxalmente, era um dos mania de explicação, a predominância da entrevista –,
maiores expoentes) parecia ser colocada em cheque. esses filmes fazem da multiplicação dos procedimentos
Pouco tempo depois, Jean-Claude Bernardet definia ficcionalizantes um território livre de experimentação,

45
em que a crença parece sempre vacilar, numa busca tem a chance de ser, novamente, reconfigurada pelo
constante de novos engajamentos com o mundo. filme. No devir ficcionalizante da memória, Mauro em
Caiena descobre uma força de irrigação que contagia
Em Filme para poeta cego, o encontro com Glauco não apenas a voz over – com sua tarefa constante de
Mattoso é o disparador de uma aventura cinemato- destilar encantamento em tudo o que vemos –, mas
gráfica singular: o documentário é tragado pela von- também as imagens, que se transformam numa ma-
tade de ficção de seu personagem, que não hesita em téria enfeitiçada em que cabem tanto as brincadeiras
submeter o realizador aos estertores da fantasia mais infantis nas cercanias do bairro quanto os monstros
delirante. Já em Avanti popolo, é o pacto ficcional que importados do oriente.
é colocado em crise, seja na rarefação do drama, na
conjuração das imagens de arquivo, nas performances Essa imensidão da memória também ganha corpo na
dos atores-cineastas ou na encenação do luto pelo fim visita do cinema à casa do excêntrico Max Conrad Jr. em
de um cinema. A que deve a honra da ilustre visita esse simples marquês?:
entre os quadros, as revistas e os móveis antigos, o
Em A onda traz, o vento leva, o cotidiano de um jovem personagem habita um território povoado por fantas-
surdo aparece transfigurado pelo gesto dramatúrgico, mas dos mais diversos. Em Espíritos batizam crianças
que decide encontrar um traço romanesco ali onde (que recupera o gesto de Tatakox, filme que iniciava a
menos se espera, nessas vidas ordinárias que se inven- produção audiovisual autônoma dos Maxakali na aldeia
tam entre a casa e a rua. Retrato de uma paisagem, por Vila Nova), o cacique narra o batismo tradicional das
sua vez, precisa instalar um bufão entre os transeuntes crianças, num ritual de iniciação que permite aos me-
do centro de Fortaleza, pois só assim é possível fa- ninos frequentarem a casa de reza (Kuxex). É através
zer perguntas que não cabem no regime da fala veraz. do imenso repertório mítico e da variedade de cantos
Na fratura entre a presença do flâneur inventado e os relacionados a eles que os Maxakali conservam na
atendentes de lojas, os guardas e os camelôs, a cidade memória e nos corpos o modo de vida dos antepassados

46
e, diariamente, nos encontros dos homens no Kuxex e que atravessa nossa experiência coletiva e se materia-
nas danças com os espíritos (yãmiyxop), estabelecem liza no Rio Tietê. A cidade constitui-se então como
suas relações com os encantados. a arena de um rememorar de experiências silenciadas,
mas conservadas nos corpos e nas ruínas.
Na aventura de O Mestre e o Divino, o diretor não-indí-
gena tenta representar um processo histórico doloroso A potência dos corpos capazes de tanto rememorar
por meio da relação entre os dois cineastas protagonistas quanto prefigurar uma fugidia experiência coletiva que
, ao convocar os arquivos para provocar conversas entre se perdeu – mas que também se anuncia na forma dos
eles. Em uma relação que se produz entre a admiração rastros de uma utopia – atravessa dois filmes díspa-
mútua e os dissensos acerca da história, as imagens res, mas irmanados na crença no poder da dança para
são o terreno do conflito. Em Os dias com ele, a reali- restituir uma espécie de sentido comum ao espaço em
zadora assume a difícil tarefa de imergir no passado que se partilha a anomia e o anonimato: Esse amor que
de seu pai, insistindo em revelar aspectos do período nos consome e A Batalha do Passinho. Pois nesse último
da ditadura militar por meio das experiências daquele vemos encenar-se nas disputas em torno do passinho a
homem. Nessa busca, enfrenta sua resistência em falar formação e a dissolução de identidades (e estereótipos)
de uma memória traumática e encontra uma forma de supostamente prefixadas em um turbilhão aonde se
conhecer a si mesma na relação com um homem tão gesta uma espécie de cultura periférica afrodescen-
próximo e quase desconhecido.  dente radical e radicada na cidade. Essa cidade mesma
aonde se vê, em torno dos gestos de um amor outonal
A proximidade e o desconhecimento constituem ainda em Esse amor que nos consome, a tentativa de radicar
parte do par dialético de oposições que se atravessam na produtividade da criação artística tanto a tentativa
em Memória de Rio, entre o que há de mais visível e de reencontrar e reocupar uma cidade ameaçada e
persistentemente denegado, o visível que não pode esvaziada ( desvelam-se então os signos da ameaça de
contudo se dar a ver: o rastro de destruição e barbárie destruição e os presságios de um renascer) quanto o

47
esforço de dissolver essa mesma produtividade na vida,
de um modo em que as duas se confundam do mesmo
modo em que, no filme, confundem-se o documental
e o ficcional.

Os rostos que povoam nossa experiência urbana em-
pobrecida atravessam o percurso de Têta, protagonista
de O Filme de Têta. Figura-se a cidade como utopia de
liberdade das mulheres que vemos encarceradas e como
máquina infernal, locus gerador dessa experiência de
regulação e confinamento dos corpos.

Pois o que se encena nos filmes que selecionamos, para
além do caráter híbrido de trabalhos que a todo instante
espreitam a ficção, é também o poder dos corpos, a po-
tência lábil de um conjunto de performances que podem
dar suporte ao que é mais frágil, quase irrepresentável,
do que se resiste a dizer, somente se revela como canto,
memória, objetos, dança, ficção.

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COMPETITIVA NACIONAL
A Batalha do passinho A onda traz, o vento leva
Passinho Dance O f f Ebb & Flow

Brasil, 2012, cor, 75’ Brasil/Espanha, 2012, cor, 28’
Direção direction Emílio Domingos Direção direction Gabriel Mascaro
Fotografia photography Daniel Neves, Paulo Castiglione Fotografia photography Gabriel Mascaro
Montagem editing Guilherme Schumann Montagem editing Eduardo Serrano
Som sound Julio Lobato Som sound Gabriel Mascaro, Joana Claude
Produção producer Júlia Mariano, Emílio Domingos (Osmose Filmes) Produção producer Rachel Ellis
Contato contact osmosefilmes@gmail.com Contato contact films@desvia.com.br

Quando o vídeo Passinho Foda atingiu 4 milhões de acessos no YouTube, Rodrigo é surdo e trabalha numa equipadora instalando som em carros.
Beiçola e seus amigos se surpreenderam. Gravado com uma câmera fo- O filme é uma jornada sensorial sobre um cotidiano marcado por ruídos,
tográfica digital num churrasco no quintal da casa, o vídeo mostrava uma vibrações, incomunicabilidade, ambiguidade e dúvidas.
nova forma de dançar funk. Em menos de uma semana, tinha virado febre Rodrigo is deaf and works installing sound systems in cars. This film is a
na internet. Um fenômeno que revela como a cultura do funk se expandiu
sensory journey about a daily life marked by noise, vibration, incommu-
para além dos bailes, DJs e favelas.
nicability, ambiguity and doubt.
When the video Passinho Foda reached 4 million views on YouTube,
Beiçola and his friends got surprised. It was recorded with a digital camera
at a barbecue in the backyard and showed a new way to dance funk. It
was a hit on Internet in less than one week. A phenomenon that reveals
how the funk culture has expanded beyond the parties, DJs and slums.

CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 19H CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 17H

49
COMPETITIVA NACIONAL

A que deve a honra da ilustre visita esse simples marquês? Avanti Popolo
To what do I owe the honour o f this illustrious visit? Avanti Popolo

Brasil, 2013, cor, 25’ Brasil, 2012, cor, 72’
Direção direction Rafael Urban, Terence Keller Direção direction Michael Wahrmann
Fotografia photography Elisandro Dalcin Fotografia photography Rodrigo Pastoriza
Montagem editing Larissa Figueiredo Montagem editing Ricardo Alves Jr., Fellipe Barbosa
Som sound João Menna Barreto Som sound Fernando Russo
Produção producer Ana Paula Málaga, Rafael Urban, Terence Keller Produção producer Sara Silveira
Contato contact rafael@tuitamfilmes.com Contato contact sara@dezenove.net

Max Conradt Jr. guarda a memória de um mundo em sua casa e recebe Através do resgate de imagens Super-8mm captadas pelo seu irmão nos
cada visitante com a mesma indagação: “A que deve a honra de tão ilustre anos 70, André tenta reavivar a memória do seu Pai que há 30 anos espera
visita este simples marquês?” seu filho desaparecido.
Max Conradt Jr. keeps the memory of a world at home and welcomes Through the rescue of Super-8mm images shot by his brother in the
each visitor with the same question: “To what do I owe the honour of ‘70s André tries to revive the memory of his father, who waits for his
this illustrious visit?” disappeared son over 30 years.

CINE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 15H CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 17H

50
COMPETITIVA NACIONAL
Espíritos Batizam crianças Esse amor que nos consome
This Love That Consumes

Brasil, 2012, cor, 22’ Brasil, 2012, cor, 80’
Direção direction Ismail Maxakali Direção direction Allan Ribeiro
Fotografia photography Ismail Maxakali, Josemar Maxakali Fotografia photography Pedro Faenstein
Montagem editing Ismail Maxakali, Marilton Maxakali Montagem editing Ricardo Pretti
Som sound Ismail Maxakali, Josemar Maxakali Som sound Ives Rosenfeld
Produção producer INCTI (Inclusão no Ensino Superior e na Pesquisa) Produção producer Ana Alice de Morais
Contato contact rtugny@gmail.com, estrela@gmail.com Contato contact allancinema@gmail.com

Enquanto as brumas da madrugada se dissipam, os Yãm yxop chegam na Gatto e Barbot são companheiros de vida há mais de 40 anos e acabam de
aldeia e tomam as crianças Maxakali/Tikm n carregando-as penduradas se instalar em um casarão abandonado no Centro do Rio de Janeiro. Ali,
em suas costas. Faz-se necessário acordar o rio e amansá-lo para que banhe eles passam a viver e ensaiar com sua companhia de dança. A luta do dia
e batize os novos homens que agora passarão a frequentar a casa dos cantos. a dia se mistura à criação artística e à crença em seus orixás. Através da
O filme expõe uma parcela do delicado sistema educacional Tikm n. dança eles se espalham pela cidade, marcando seus territórios.
While the mists of dawn dissipate the Yãm yxop arrive in the hamlet Gatto and Barbot are love partners for over 40 years and have just moved
and take the Maxakali/Tikm n kids on their back. It is necessary to to an abandoned mansion in downtown Rio de Janeiro. They start to live
wake up the river and tame it so the new men can be baptized and attend and rehearse with their dance company there. Daily life struggles mix
the chant house. The film exposes an aspect of the delicate educational with artistic creation and the belief in their deities. Through dance they
system of the Tikm n people. spread themselves over the city and mark their territories.

CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 19H CINE HUMBERTO MAURO, 25 NOV, 17H

51
COMPETITIVA NACIONAL

Filme para Poeta Cego Mauro em Caiena
Film for B lind Poet Mauro in Cayenne

Brasil, 2012, cor, 26’ Brasil, 2012, cor, 18’
Direção direction Gustavo Vinagre Direção direction Leonardo Mouramateus
Fotografia photography Thais Taverna Fotografia photography Leonardo Mouramateus
Montagem editing Rodrigo Carneiro Montagem editing Leonardo Mouramateus, Salomão Santana
Som sound Ivan Russo Som sound Leonardo Mouramateus, Rodrigo Fernandes, Lucas Coelho de Carvalho
Produção producer Juliana Vicente Produção producer Leonardo Mouramateus
Contato contact festivais@pretaportefilmes.com.br Contato contact lmouramateus@gmail.com

Glauco Mattoso, poeta cego sadomasoquista, aceita participar de um docu- Admiro pra caramba essa capacidade, Mauro. De se transformar em outra
mentário sobre a sua própria vida, mas as condições que ele impõe dificultam coisa. Como um dinossauro ou uma lembrança.
o trabalho do jovem diretor.
I truly admire this ability to transform oneself into something else as a
Glauco Mattoso is a blind sadomasochistic poet that agrees to participate dinosaur or a souvenir, Mauro.
in a documentary about his life but the conditions he imposes to the
young director make the work very difficult.

CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 17H CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 17H

52
COMPETITIVA NACIONAL
Memória de rio O filme de Têta
River's Memory The Têta's film

Brasil, 2013, cor, 14’ Brasil, 2012, cor, 62’
Direção direction Roney Freitas Direção direction Raquel do Monte
Fotografia photography André Luiz de Luiz Fotografia photography Marcelo Lordello
Montagem editing Alexandre Taira Montagem editing Raphaella Spencer
Som sound Eric Ribeiro Christani Som sound Moab Filho
Produção producer Daina Giannecchini Produção producer Natália Vilar
Contato contact roneyfreitas@gmail.com Contato contact rdomonte@gmail.com

“Destino, predestinações... meu destino. Estas águas O documentário acompanha a rotina de Teta, uma recifense que acaba de
Do meu Tietê são abjetas e barrentas, passar por uma grande mudança em sua vida. Todos os domingos ela volta
Dão febre, dão morte decerto, e dão garças e antíteses.” ao local em que ficou presa por anos. Lá, entre afetos e histórias, revive
parte do seu passado. No entanto, apesar de tudo e com muita esperança,
“Fate, predestination…my destiny. My Tietê waters are abject and muddy,
algo a conduz para outros lugares e é a consciência do seu papel que a faz
they give fever, certainly give death and herons and antithesis.”
seguir outros caminhos.
This documentary follows Teta’s routine, a woman born in Recife that has
just experienced a big change in her life. Every Sunday she returns to the
place where she was imprisoned for years. Among affection and stories
she lives again part of her past. However, in spite of all and hopefully,
something drives her to other places and it’s because she’s aware of her
role that she follows other paths.

CINE HUMBERTO MAURO, 25 NOV, 17H CINE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 15H

53
COMPETITIVA NACIONAL

Os dias com ele O mestre e o Divino
The days with him The master and Divino

Brasil, 2013, cor, 107’ Brasil, 2013, cor, 84’
Direção direction Maria Clara Escobar Direção direction Tiago Campos Tôrres
Fotografia photography Maria Clara Escobar Fotografia photography Ernesto de Carvalho
Montagem editing Julia Murat, Juliana Rojas Montagem editing Amandine Goisbault
Som sound Maria Clara Escobar Som sound Nicolas Hallet
Produção producer Paula Pripas Produção producer Vincent Carelli
Contato contact paulapripas@filmesdeabril.com.br Contato contact amandine.goisbault@gmail.com

Uma jovem cineasta mergulha no passado quase desconhecido de seu pai. Dois cineastas retratam a vida na aldeia e na missão de Sangradouro, Mato
As descobertas e frustrações de acessar a memória de um homem e de uma Grosso: Adalbert Heide, um missionário Alemão, que logo depois do
parte da história que são raramente expostos. Ele, um intelectual brasileiro, contato com os índios, em 1957 começa a filmar com sua câmera Super-8;
preso e torturado durante a ditadura militar não fala sobre isso desde aquele e Divino Tserewahu, jovem cineasta Xavante, que produz filmes desde os
tempo. Ela, uma filha em busca de sua identidade. anos 90. Eles dão vida aos seus registros históricos, revelando bastidores
bem peculiares da catequização indígena no Brasil.
A young filmmaker dives into the almost unknown past of her father.
She comes across findings and frustrations when accessing the memory Two filmmakers portray life in the village and in the church mission of
of a man and a part of history that is rarely exposed. He’s a Brazilian Sangradouro, Mato Grosso: Adalbert Heide, an German missionary, who
intellectual imprisoned and tortured during the military dictatorship and soon after the contact with indigenous people in 1957 starts filming with
doesn’t talk about it since then. She is a daughter searching her identity. his Super-8 camera, and Divino Tserewahu, a Xavante filmmaker who
produces movies since the 90s. They give life to their historical records
making come on the scene aspects of indigenous catechism in Brazil.

CINE HUMBERTO MAURO, 25 NOV, 19H CINE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 17H

54
COMPETITIVA NACIONAL
Retrato de uma paisagem
Portrait o f a Scenery

Brasil, 2012, cor, 34’

Direção direction Pedro Diogenes
Fotografia photography Victor de Melo
Montagem editing Guto Parente, Luiz Pretti, Ricardo Pretti
Som sound Pedro Diogenes
Produção producer Carol Louise
Contato contact contato@alumbramento.com.br

Um filme sobre a cidade. Um filme sobre pessoas. Estamos vivendo o
começo da era da sociedade urbana. Um novo campo ainda ignorado e
desconhecido. E o cenário do futuro ainda não se encontra estabelecido.
This film is about the city and people. We are experiencing the beginning
of the urban society era, which is still an unknown and ignored field.
And the future scenario is not yet established.

CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 17H

55
mostra competitiva internacional
A Caça Impossível
Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira

“The Hunting of the Snark” é o título de um poema mental do cinema com essa “criatura inconcebível”, o
nonsense de Lewis Carrol que descreve “a caça impos- jovem? De onde vem essa obsessão do cinema pela
sível de uma tripulação improvável por uma criatura imperfeição, pelo não-acabado, pela inferioridade e a
inconcebível”. No filme homônimo de François-Xavier insuficiência – a juventude, enfim – se o homem tende
Drouet, essa “criatura inconcebível” são os alunos da tanto ao absoluto, se “o infinito é tão indispensável ao
Snark, uma instituição educacional independente, de homem quanto este pequeno planeta onde ele mora”,
cunho não-repressivo, onde vão parar crianças que não como dizia certo personagem dostoievskiano, se até
se adaptam ao sistema escolar belga. A ideia de começar o mais estúpido de nós tem a necessidade da ideia do
a mostra por esse filme em que os adultos (professores grande a ponto de ficar doente e em desespero se dela
obstinados, em um eterno trabalho de Sísifo) se veem privado? Le diable, probablement – responderia um
às voltas o tempo inteiro com o mistério insondável certo Robert. O diabo é que “o homem não quer ser
da juventude (seu louco dispêndio de energia psíqui- Deus” (a provocação lançada por Gombrowicz aos
ca) não foi uma escolha de todo fortuita. O filme de existencialistas), o “homem quer ser jovem”.
Drouet nos deixa uma pista, uma questão: afinal, o que
faz com que os jovens, em sua imaturidade selvagem, A caça impossível na Snark lembra algo dos roman-
sejam personagens sempre tão mais flagrantemente ces de Gombrowicz: nela encontramos um tanto da
interessantes do que seus perseverantes professores, por dialética (correspondente às idades do homem) entre
que parecem ter até mesmo mais a dizer e a ensinar do a plenitude e a não-plenitude, o desenvolvimento e o
que estes? E de onde vem, haveremos de nos perguntar subdesenvolvimento, valor e subvalor (ou entre a ordem
nas sessões subsequentes da mostra, esse elo funda- e o caos, para voltar a Lewis Caroll): a educação con-

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1. Não seriam os sistindo muitas vezes em infantilizar os jovens atravésequipe de cinema à caça de um personagem. Expulsos
filmes também fruto das ditas “formas superiores”, domesticar a potência da comunidade no momento em que se decidiam por
de uma tal dialética
entre as formas bruta de ruptura da imaturidade através do mundo filmar Ricardo, os cineastas Gerardo Nauman e Nele
acabadas (e supe- superior da cultura (se se detivesse um pouco mais Wohlatz arranjam uma bolsa para o jovem estudar
riores da arte) e as
não-acabadas, entre
nos professores, Drouet talvez descobrisse por trás da em Buenos Aires, com a condição de que aceite ser
a liberdade dos máscara de tolerância sábia alguma subcultura enver- protagonista do filme. A situação é contornada, mas
corpos e a sua con- gonhada, paixões inconfessadas, vícios compensatórios, a tensa negociação entre a comunidade e a equipe de
tenção no espaço
(seu aprisionamento compensações de toda espécie).1 cinema permanecerá como pano de fundo. Esse jogo
no quadro), entre o em que a família e a comunidade tentam manter os pés
“presente indeter-
minado” dos acon-
Bem, cá estamos diante de Ricardo Bar, o personagem- do jovem bem fincados na tradição e o cinema entra
tecimentos filmados título do segundo longa da mostra, um jovem em busca como agente desestabilizador e desenraizador (revelan-
e a totalidade de sua vocação, às voltas com o infinito. Muito longe do, ainda uma vez, o seu velho e diabólico pacto com
temporal, o passa-
do, conferidos pela de ser um jovem-problema, um rapaz perfeitamente a modernidade) nos é apresentado de maneira irônica,
montagem? Não integrado à sua comunidade, batistas descendentes distanciada, pelos cineastas, abordagem que constitui
seria o pé fincado na
modernidade pelo
de alemães que vivem na fronteira da Argentina com um dos pontos fortes da obra. Uma forma que os rea-
cinema um fruto da o Brasil. Lúcido, centrado, Ricardo é um típico bom- lizadores encontraram talvez de compensar a violência
dissensão constan- moço. No entanto, ele se vê obrigado a decidir entre de sua intervenção inicial, o fato de se terem posto a
te entre ordem (o
mundo perfeita- a vida de missionário e o trabalho na propriedade da extrair a fórceps (com base em uma quase chantagem)
mente codificado família, e é por essa indecisão momentânea, transição o devir do personagem. Nada a julgar: mesmo Drouet,
e homogêneo das
formas superiores,
natural na vida de qualquer jovem, que ele se torna um com seu método um tanto wisemaniano de abordar a
da grande arte que personagem a ser seguido. É bem verdade que o rito Snark, sabe que um filme não se faz sem que o mundo
seja, sua pureza) de passagem de Ricardo Bar talvez houvesse transcor- se ponha a dançar, sem que o personagem dê um passo
e caos (o mundo
como coleção de rido com mais naturalidade não fosse a chegada, na em direção à câmera (ao autor) e vice-versa.
objetos heterogêne- comunidade, de uma “tripulação improvável”, uma
os, ruído, impureza)?

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Além do mais, como julgar a obsessão de um cria- sua juventude, como a de Proust, mas também, de-
dor por seu personagem? A garota do sul, a terceira pois, como descobre o cineasta na longa e conflituosa
atração da mostra, é desses filmes que provam que relação que passa a estabelecer com a personagem no
uma obsessão é algo que se constrói. No filme de José reencontro de 20 anos depois, uma espécie de duplo
Luís García testemunhamos a lenta elaboração de uma esvaziado, como a Madeleine de Hitchcock (Vertigo).
obsessão de vida inteira. A garota do sul começa pelas A mulher temperamental e triste que García encontra
imagens colhidas em VHS por García em um encon- anos depois, traumatizada pela morte do único filho,
tro internacional da juventude comunista, o último guarda pouca semelhança com a jovem heroína das
promovido pela União Soviética, na Coreia do Norte, memórias de García, e ainda que os créditos finais do
em 1989, pouco antes da queda do Muro de Berlim. filme nos informem sobre o seu futuro como deputada,
Turista-revolucionário-acidental, substituindo o ir- o que resta de A garota do sul é uma impressão muito
mão militante por força do acaso, García testemunha, viva de que a verdadeira força política, o élan da mu-
com sua câmera, a aparição meteórica e irresistível de tação, está irremediavelmente ligado à juventude, ao
uma jovem sul-coreana que burlara a vigilância das heroísmo (e ao encanto com o próprio heroísmo) do
autoridades de seu país para se consagrar como “a flor jovem, sua nova percepção de mundo, uma verdadeira
da reconciliação” no evento soviético – a ascensão de potência de ruptura.
uma estrela. De volta a Buenos Aires, García perde de
vista sua heroína depois de descobrir que a moça fora O quarto programa da mostra talvez seja, nesse sentido,
presa na fronteira quando tentava retornar a seu país, o mais urgente, dois filmes em que a estética encontra-
condenada a três anos de prisão. Anos depois, com a se um pouco a reboque da política, de uma beleza que
ajuda de um amigo do bairro coreano, García se lança se confunde com a precariedade das vidas postas em
em busca do tempo perdido: Im Su-kyong, A garota cena. Se Ricardo Bar era um jovem que, apesar de per-
do sul, já terá se consolidado para ele, a essa altura, feitamente integrado e amparado por sua comunidade,
em uma espécie de madeleine – uma ideia perdida de não escapava das vicissitudes naturais de um rito de

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passagem juvenil, os jovens desses dois filmes, imi- como afirma um deles), em Sans image (filme de Fanny
grantes, refugiados, clandestinos, exilados, excluídos Douarche e Franck Rosier), filme que acompanha o
do abrigo da tutela jurídica de um Estado, obrigados dia a dia de um grupo de jovens imigrantes africanos
a lutar diariamente pela própria sobrevivência, vivem na França. Essas vidas permanentemente colocadas em
uma espécie de limbo, em uma eterna vida provisória, jogo são existências fundamentalmente éticas – era o
um permanente estado de exceção. Habitam o mundo que dizia Agamben a propósito da “vida dos homens
como se este fosse apenas uma fachada por trás da qual infames” (de Foucault): “Ética não é a vida daquele
podem se esconder. No entanto, porque são jovens, que simplesmente se submete à lei moral, mas a do
adaptam-se mais facilmente a essa situação, porque não que aceita, irrevogavelmente e sem reservas, pôr-se em
encontram amparo em outra parte, amparam-se a si jogo”. O mais interessante desses filmes é a maneira
mesmos – de certa forma, eles são os verdadeiros heróis como essas vidas se colocam em cena, o “pôr-se em
de um mundo em que o estado de exceção vem, pouco jogo” adquirindo aqui uma conotação mais ampla, o
a pouco, a se tornar regra, mutantes do novo mundo. outro significado do “jouer” francês (encenar): o labo-
Dois filmes (complementares) em torno da figura do ratório teatral de Sans image, o petit théâtre brechtiano
“homo sacer” contemporâneo, dos que vivem hoje sem do grupo de Les Chebabs, o teatro como lugar possível
cidadania plena, dos que se definem pelo prefixo “sem”: de articulação político-coletiva, como resistência.
os sem-pátria e sem-Estado em Les Chebabs de Yarmouk
(de Axel Salvatori-Sinz), filme em que acompanhamos Em Um verão com Anton, a resistência está onde menos
o exílio eterno de um grupo de jovens nascidos em se espera. O que assistimos, a princípio, é à reatuali-
um campo de refugiados palestinos na Síria – obra zação de A Infância de Ivan (Tarkovsky), a história de
realizada sem muitos recursos, mas da qual emerge uma criança que se deixa moldar para a guerra. Anton
uma impressionante “poética do campo”, verdadeiras Belakov é um garoto russo de 12 anos que mora com a
reflexões sobre o exílio. Os “sem-direitos” e “sem-docu- avó. O verão se aproxima e seu único verdadeiro anseio
mentos” (os sans-papiers, “os piores escravos do mundo”, é ir passar as férias na Escola Kaskad, uma espécie de

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campo de treinamento militar criado pelo governo incursão etnológica, quando os viajantes chegam, enfim,
Putin, estrondoso sucesso entre as crianças russas (os a seu destino, uma pacata vila do extremo leste russo,
créditos nos informam que 60% delas já passaram pela onde são esperados, ansiosamente, pela dona do único
escola). Na Kaskad, Anton aprende a lutar, a atirar e armazém local – haverá quem se lembre do filme de
a odiar os muçulmanos tchechenos. O filme de Jasna Sergey Dvortsevoy, Bread Day (1998).
Krajinovic, coproduzido pelos irmãos Dardenne, é
um retrato alarmante do militarismo russo e do que já A cultura militar serve também como pano de fundo
podemos convencionar chamar de “juventude putinista”. em O capitão e seu pirata, em que um navio de carga de
Mas, ao mesmo tempo, para Anton, a guerra não passa bandeira alemã é sequestrado por piratas somalis e se
de uma grande brincadeira, a intensificação do jogo à torna palco de um caótico motim. Rejeitado por sua
sua máxima condição – a guerra como “jogo supremo” tripulação, o velho capitão encontra um aliado inespe-
dos homens. O que resiste, em O verão de Anton, contra rado na jovem figura heroica de um pirata somali. O
toda a vilania do Estado, é a inocência da infância – filme de Andy Wolff é uma bela demonstração daquilo
se Anton decide passar as férias em uma pré-escola que René Girard (o autoproclamado “antropólogo da
militar, é porque quer se divertir e porque, como intui violência”) convencionou chamar de “crise do degree”.2
muito bem, brincar (de soldado ou de médico) é mais De todas as sociedades humanas, a militar é a mais
nobre do que trabalhar. É nesse sentido que a imagem sistematicamente hierárquica, logo, a mais estrutu-
de abertura do filme seguinte, 31 st Haul (de Denis ralmente mimética, uma longa e obediente cadeia de
Klebleev), tem algo de lúdico: dois soldados alquebra- imitação cujo topo é sempre a parte mais vulnerável:
dos, Vitalik e Yuri, tentando tirar da lama um velho sociedades assim, sugere Girard, tendem a se desin-
tanque russo atolado. Para lubrificar um dispositivo tegrar de cima para baixo e, quanto mais ordenadas
do veículo, Yuri lança mão de um pote de maionese. O e disciplinadas, mais facilmente nelas a desordem se 2. GIRARD, René,
“O Teatro da Inveja”,
que parece começar com uma alegoria algo burlesca do espalha quando aparece. No filme, a “crise de degree” Editora Realizações,
fim do império soviético desemboca em uma inusitada do navio alemão nos é relatada pelo velho capitão (obri- p. 315 a 320.

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gado a uma espécie de retiro forçado, depois de retornar neira bem mais espontânea e mesmo inocente – Viana
a seu país) e pelo pirata somali que lhe foi solidário parece ter atingido aquele ponto incerto da curva em
(em pleno exercício de suas atividades). A versão dos que é possível reencontrar a inocência dos primeiros
dois, perfeitamente complementar, bate de frente com a tempos por um desvio do saber. Nesse quesito, no en-
que o restante da tripulação impôs à mídia alemã. Em tanto, nada se compara a Sieniawka, o filme que encerra
sua potência narrativa, esse documentário algo eletri- a competitiva deste ano, de longe nossa escolha mais
zante tende à ficção. O programa 7 termina fazendo ousada. Um filme contemporâneo (“dedicado a tudo
o caminho de volta, com A batalha de Tabatô,3 uma aquilo que do passado não se deixa recuperar”), mas
ficção pós-colonial africana que não deixa de remeter, às avessas: o caminho escolhido pelo polonês Marcin
em sua proposição, às origens do cinema etnográfico. Malaszckak é o inverso daquele que se tornou o mais
Filmado na Guiné-Bissau por um cineasta português convencional no dito cinema contemporâneo, em que
nascido em Angola, João Viana, o filme é uma sur- o material documental entra para pavimentar o chão
preendente combinação da improvisação dramatúrgica de ficções mínimas, como garantia de autenticidade.
das ficções africanas de Rouch com a algidez formal Malaszckak, ao contrário, se serve da ficção, a máxima
da escola bressoniana europeia. Ainda atormentado ficcionalização possível (teatro do absurdo + science
por lembranças da guerra colonial, o pai de Fatu, há fiction), para chegar à potência do falso de imagens
anos exilado em Portugal, volta à Guiné-Bissau para documentais/observacionais retiradas de um sanatório
o casamento da filha, professora universitária, na vila polonês – isto é, nesse filme que pode ser visto como
de Tabatô, onde vive uma antiquíssima linhagem de uma radicalização do espetáculo das Titicut Follies de
cantores-poetas, os músicos djidius. A batalha de Tabatô Wiseman, é o documental que realiza as potências da
não deixa de ser um estranho objeto cinematográfico: ficção, levando muito mais longe, inclusive do ponto
3. Não será exibido quem já se habituou às estratégias consagradas pelo de vista estético, o teatro do absurdo encenado em seu
por problemas de
distribuição do cinema contemporâneo haverá de estranhar a forma prólogo. Com esse filme de extremos, perfeito ovni
filme. como documentário e ficção nele se combinam de ma- cinematográfico, encerramos a 17ª competitiva inter-

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nacional do forumdoc .bh, tendo procurado dar conta da
tarefa sempre um tanto paradoxal de articular, a partir
do corpo de filmes que chegaram até nós, o comum
(uma sensibilidade da época) e o singular, mantendo-
nos sempre abertos a toda riqueza de possibilidades do
cinema em suas relações simbólicas com o real.

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The impossible hunting*
Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira

“The Hunting of the Snark” is the title of a Lewis “inconceivable creature” come from? Where does the
Carroll nonsense poem that describes “the impossible cinema obsession for imperfection, inferiority, insuf-
hunting of an inconceivable creature by an unlikely ficiency and for the unfinished (youth itself) come
crew”. In the homonymous movie by François-Xavier from if mankind tends to the absolute, if “the infinite
Drouet, this “inconceivable creature” is represented by is so essential to man as this small planet in which he
the students of Snark, an independent, non-repressive inhabits” (according to some Dostoievisky’s character);
educational institution, where they receive children if even the most stupid of us is enslaved by the idea of
who do not fit the Belgian school system. greatness? (to the point of getting sick and desperate if
we are deprived of this idea?) Le diable, probablement,
To open this exhibition with this movie, in which adults a certain Robert would answer.
(obstinate teachers, in an endless Sisyphus effort) are
implicated in the inscrutable mysteries of youth (the The damned thing is that “man doesn’t want to be
mad waste of psychic energy), was not completely by God” (a Gombrowicz provocation to the existentialists),
chance. Drouet’s movie leave us a hint, a question: “man wants to be young”. The impossible hunting of
what makes of these young people –wildly immature the Snark (the school) brings to our memory some of
creatures– notoriously more interesting characters than Gombrowicz’s novels: we find in it some dialectics
their committed teachers? Why does it seem that they (regarding the ages of man) between plenitude and
have more to tell us than the teachers? And where non-plenitude, development and underdevelopment,
* Tradução:
Alessandra Carvalho does the fundamental link between cinema and this value and undervalue (or simply between order and

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chaos, according to Lewis Carroll). Commonly, to to be followed. It’s quite true that his rite of passage
educate means nothing more than infantilize young could have been elapsed more naturally were it not for
people or domesticate their power to break by imposing the arrival of “an unlikely crew” in his community: a
a “superior culture”. If Drouet had detained himself a movie team “hunting” a character. As the filmmakers,
bit more on the teachers, may be he would have find Gerardo Nauman and Nele Wohlatz, were not accepted
an ashamed subculture, some unmentionable passions by the baptist community when they decided to shoot
or addictions behind their masks of tolerance. Ricardo, they arrange him a scholarship in Buenos
Aires. Obviously with the condition that he accepts
Here we are facing Ricardo Bar, the main character to take part in the movie. The situation is temporarily
of the second movie in this exhibition. He is a young overcome, but the tense negotiations between movie
man in search of his religious vocation, dealing with team and community will remain as the background.
the infinite. Far from being a rebel, he is perfectly In this game, family and neighbors try to keep the
integrated in his community of german descendant, young man well fastened to the traditions while cinema
baptists who live near the border of Argentina and is the agent that upsets the stability (revealing, once
Brasil. Ricardo represents the typical well balanced more, his ancient, diabolical pact with modernity).
“good lad”. However, he has to decide between the This game is played by the filmmakers in a distant,
missionary life and to work in his family property. It’s ironical way. This is one of the strengths of the work
because of this natural, transitory hesitation in the life and maybe a way of compensating the violence of their
of a young person that Ricardo becomes a character initial approach: the fact that they tried to capture by

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force (almost by blackmailing) the character’s devenir. help of a korean friend, García is engaged in a search
Nothing to judge: even Drouet – with his wisemanian of lost time: Im Su-kyong, the south girl, becomes for
method of approaching Snark– knows that a movie is him a kind of “madeleine”, the idea of his lost youth
not made unless the world starts dancing or unless the (as for Proust) but also a kind of emptied stuntman,
character takes a step towards the camera (the author) like Madeleine in Hitchcock’s Vertigo.
and vice-versa.
Years after, García meets a sad, temperamental woman
Besides, how to judge the creator’s obsession with his broken by the death of her only son. This woman has
creature? The girl from the south proves that an obsession little in common with the heroin of García’s memories.
is something that one can build. In this movie by José Even knowing that she becomes a deputy, what remains
Luís García we can witness the slow development of a from The girl from the south is a very lively impression
whole life obsession. The opening images were shot in that the real political strength –the elán of the chance–
VHS during a youth international communist meeting is inevitably linked to youth, to the heroism of the
promoted by the Soviet Union in North Korea (in 1989, young people and their renovated perception of the
shortly before the fall of the Berlin wall). Accidental- world: the true breaking capacity.
revolutionary-tourist, replacing his militant brother by
chance, García witnesses through his camera the rise of In this sense, the fourth program is probably the most
a star: the meteoric apparition of a young south korean urgent one: two movies in which aesthetics trails be-
woman who deceived the authorities of her country and hind politics, exposing beauty in relation to the unsafe-
became a symbol of the event: “the flower of reconcil- ness of life. If Ricardo Bar, despite of being perfectly
iation”. Back to Buenos Aires, García loses sight of his integrated and supported by his community, doesn’t
heroin. The last notice was that she had been arrested escape the natural ups and downs of a rite of passage,
and sentenced to three years in prison when she was young people in these two movies have to face a little
trying to cross the border. Some years later, with the more harsh situation as immigrants, refugees excluded

68
from any juridical shelter. Forced to fight daily for risk, are essentially ethical. This is what Agamben
their survival, these people live in a kind of limb, in a says about Lives of infamous men by Foucault: “A life
permanent state of exception. They inhabit the world as is ethical not when it simply submits to moral laws
it would be only a façade behind where they can hide. but when it accepts putting itself into play”. The most
However, as young people, they can adapt themselves interesting thing about these movies is how those
more easily: if they are not legally supported, they are human existences are “put into play”; this expression
able to support themselves. In some way, these people corresponding, in a broad assertion, to the french word
are the true heroes of a world in which the state of “jouer” (to stage, to play). This is what we see in the
exception is becoming the rule. These movies are about theatrical laboratory of Sans image, the brechtian petit
the contemporaneous “homo sacer”, people who can théâtre of the group Les Chebabs as the possible “place”
be defined by deprivation: lack of document, lack of for playing politically and as means of resistance.
citizenship, lack of country.
In Summer with Anton, the act of resistance lies where
Les Chebabs de Yarmouk (Axel Salvatori-Sinz) shows it’s not expected. At first, we watch to a kind of updat-
the exile of young people born in a palestinian refugee ed version of Ivan’s Childhood (Tarkovsky), the story
camp. Despite of being a low budget movie, this work of a child shaped for the war. Anton Belakov is a 12
inspires a really impressive “field poetics”, what makes years old russian boy who lives with his grandmother.
of it a true reflection on exile. Summer is getting close and his sole desire is to spend
vacations at a school called Kaskad, a kind of military
Sans image, by Fanny Douarche and Franck Rosier, is training field created by Putin. This military field is a
about a day in the life of young african immigrants resounding success among russian kids (in the closing
living in France. They are undocumented (sans-papiers) credits we are informed that 60% of them have expe-
living under no rights (“the worst slavery in the world”, rienced a summer in this school). In Kaskad, Anton
as one of them says). These lives, permanently under learns how to fight, to shoot and to hate tchechenien

69
muslims. The movie by Jasna Krajinovic, co produced Military culture is also the background in The captain
by the Dardenne brothers, is an alarming portrait of the and his pirate. A ship loaded with German flags is
russian militarism and represents what we can already kidnapped by Somali pirates and becomes the stage of
define as a “putinist youth”. But at the same time, war is a chaotic riot. The old captain, disallowed by his crew,
nothing more than a big game for Anton –the highest finds an unexpected ally in the young heroic figure of a
degree that a game can reach, war as a kind of human’s somali pirate. Andy Wolff’s movie is a great example of
“utmost game”. In Summer with Anton, the innocence what René Girard (the self-proclaimed “anthropologist
of childhood is what resists against the villainy of the of violence”) called “crisis of degree”. Of all human
State. If Anton decides to spend vacations at a military societies, the military is the most systematically hier-
school is because he wants to have fun and because archical. Consequently, it is also structurally mimetic.
playing (soldier or doctor) is nobler than working, as It could be seen as a long and submissive imitation
he correctly guesses. In this sense, the opening image chain whose highest point correspond exactly to the
of the next movie, 31 st Haul (by Denis Klebleev), is most vulnerable one. Societies like this, as Girard
kind of playful: two broken down soldiers, Vitalik and suggests, tends to disintegrate from the top to the
Yuri, are trying to take an old Russian tank off the mud. bottom. The more they are ruled by discipline and
In order to lubricate the vehicle Yuri uses mayonnaise order, the easier the disorder spreads around when
sauce. What seems to begin as a burlesque allegory of it comes. In this movie, the “crisis of degree” of the
the end of the Soviet empire converges to an unusual german ship is reported by the old captain (forced to a
ethnological incursion when the travellers finally arrive kind of retirement after returning to his country) and
to their destination: a quiet far east Russian village by the somali pirate, the captain’s ally. Both versions,
where they are anxiously expected by the owner of the perfectly complementary, are in opposition to the ver-
single local grocery store (some people will probably sion reported to the german media by the rest of the
remember Sergey Dvortsevoy’s Bread Day, 1998). crew. Somehow thrilling, this documentary tends to
fiction because of its narrative strengths.

70
The 7th program closes by making the way back with erything from the past that cannot be recovered”), but
The Battle of Tabatô, an african post-colonial fiction upside down. The path chosen by the polish filmmaker,
that alludes to the origins of ethnographic movies. Marcin Malaszckak, is the opposite of that which
Shot in Guinea-Bissau by João Viana (a portuguese became conventional in contemporary cinema: the way
filmmaker born in Angola) the movie is a remarkable the documental material prepares the soil for fiction
result of the dramatic improvisation typical in the afri- as a guarantee of authenticity. Malaszckak, on the
can movies by Rouch mixed with the formal coldness other hand, takes advantage of fiction –of the utmost
of the bressonian european school. Fatu’s father, still degree of fictionalization (Theatre of the Absurd +
haunted by the memories of the colonial war, goes back Science-Fiction)– to reach the powers of fake in some
to Guinea-Bissau for the marriage of his daughter after documental/observed images shot in a polish asylum.
years of exile in Portugal. The marriage takes place in That means, in this movie (that can be seen as a radi-
Tabato, a village where there is a very ancient lineage calization of Wiseman’s Titicut Follies) the documental
of singers and poets, the djidius musicians. The Battle part carries out the fictional powers going further than
of Tabatô is somehow a strange cinematographic object. the Theatre of the Absurd rehearsed in the prologue,
Those who are used to the strategies of the contempo- including from the aesthetics point of view.
rary cinema will be surprised by the way how fiction
and documentary mingle spontaneously. Viana seems This extreme movie, a perfect cinematographic ufo,
to have reached that point on the curve in which is closes the 17th forumdoc.bh international competition.
possible to find the innocence of the first time again. The presented selection is remarkable in the sense that,
since the first edition, we have tried to carry out this
In this matter, however, nothing compares to Sieniawka, paradoxical task of articulating what is common (an
the movie that closes this exhibition: no doubt it rep- updated sensibility) and also singular, keeping us al-
resents the most audacious choice among the others. ways open to all the prolific possibilities given by the
It is certainly a contemporary movie (“devoted to ev- cinema in its symbolic associations with real.

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COMPETITIVA INTERNACIONAL

A lone
31st Hau l

Russia, 2012,cor, 60’ China, 2012, cor, 89’
Direção direction Denis Klebleev Direção direction Wang Bing
Fotografia photography Denis Klebleev Fotografia photography Huang Wenhai, Li Peifeng, Wang Bing
Montagem editing Denis Klebleev Montagem editing Louise Príncipe
Som sound Denis Klebleev Som sound Antoine Fournier
Produção producer Denis Klebleev Produção producer Sylvie Faguer, Mao Hui
Contato contact dklebleev@gmail.com Contato contact chineseshadows@gmail.com

Em 3 meses, os moradores de um lugarejo distante chamado Kamchatka Versão mais curta de Três Irmãs. Wang Bing foi até a província de Yunnan,
comeram 102 toneladas de comida - e eles querem mais. Yura e Vitalik, onde filmou, em uma aldeia montanhosa muito pobre, o cotidiano de três
motoristas de um veículo antigo estilo exército, vão fornecê-los mais su- irmãs com as idades de 10, 6 e 4 anos. A mãe partiu há três anos para um
primentos. Mas o problema é que o veículo quebrou. O filme que começa destino desconhecido e o pai trabalha em uma cidade remota. A vida delas
como um road movie, aos poucos introduz novos personagens, explorando muda drasticamente quando o pai decide levar as duas mais novas com ele
a profundeza das relações humanas. e deixar a mais velha com o avô.
In 3 months the residents of a faraway Kamchatka village have eaten 102 Shorter version of Three Sisters. Wang Bing went to the province of
tonnes of food – and they want some more. Yura and Vitalik, the drivers Yunnan where, in a very poor mountain village, he filmed the daily lives
of an old army-style vehicle, are gonna fetch them more of supplies. But of three sisters aged 10, 6 and 4. The mother left three years ago for an
the problem is that their vehicle broke down. Starting as a road movie unknown destination; father works in a remote town. Their life changes
the film gradually introduces new characters and explores the depth of drastically when father decides to take the youngest two with him and
simple human relationships. leave the eldest with grandpa.

CINE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 17H CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 19H30

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COMPETITIVA INTERNACIONAL
Der Kapitän und sein Pirat La Chasse au Snark
The captain and his pirate The Hunting o f the Snark

Alemanha/Bélgica, 2012, cor, 76’ França, 2013, cor, 95’
Direção direction Andy Wolff Direção direction François-Xavier Drouet
Fotografia photography Andy Wolff Fotografia photography François-Xavier Drouet
Produção producer Stefanie Brockhaus Montagem editing Cédric Jouan
Contato contact assistant@docandfilm.com Som sound Bruno Schweisguth
Produção producer Marie-Odile Gazin
Contato contact fxdrouet@yahoo.fr
Imagine que você é o capitão de um navio porta-contêineres e é seques- Um olhar de 95 minutos sobre a vida em snark, uma escola belga para jovens
trado por piratas da Somália. Depois que a empresa do navio e o exército problemáticos. Filmado ao longo de um ano letivo completo, esse olhar
alemão parecem tê-lo abandonado, o capitão assume o controle. Ele fará pelo buraco da fechadura foca no comportamento anti-social dos jovens e
qualquer coisa para salvar sua equipe e a si mesmo. O filme é sobre a na dificuldade da equipe em manter o equilíbrio. Todo aconselhamento é
complexa relação entre criminoso e vítima, e conta a história da amizade repleto de tensões que podem explodir a qualquer momento.
entre o capitão e o pirata.
The Hunting of the snark: a 95-minute glimpse of life inside snark, a
Imagine you are the captain of a container ship: you get hijacked by Somali Belgian boarding school for troubled youths. Filmed over a full school
pirates. After the shipping company and the German army seem to have year, this keyhole view zooms in on the youths’ antisocial behavior and
abandoned the ship, the captain takes things in his own hands. He will the staff ’s difficult balancing act. All counseling is fraught with tension
do anything in order to save his crew and himself. The film is about the which can explode anytime.
complex relationship arising between culprit and victim and will tell
the intimate story of the friendship between the captain and the pirate.

CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 21H CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 19H30

73
COMPETITIVA INTERNACIONAL

La chica del Sur Les Chebabs de Yarmou k
The girl from the South The Shebabs o f Yarmou k

Argentina, 2012, cor, 94’ França, 2012, cor, 78’
Direção direction Jose Luis Garcia Direção direction Axel Salvatori-Sinz
Fotografia photography Jose Luis Garcia Fotografia photography Axel Salvatori-Sinz
Montagem editing Alejandra Almirón, Alejandro Penovi, José Luis García Montagem editing Aurélie Jourdan
Produção producer Jose Luis Garcia Som sound Axel Salvatori-Sinz
Contato contact festivals@taskovskifilms.com Produção producer Magali Chirouze
Contato contact yekric@yahoo.fr
1989. O acaso leva o documentarista argentino José Luís García até a Coréia Os Shebabs formavam um pequeno grupo de meninos e meninas desde que
do Norte, para a última conferência internacional da juventude comunista eram adolescentes. Hoje no início da fase adulta têm uma verdadeira sede
e conhece Lim Su-Kyong, uma ativista estudantil sul-coreana que exigia a de vida e de plenitude, embora enfrentem situações complicadas. Entre a
reunificação das Coréias do Norte e do Sul. Vinte anos mais tarde, García necessidade de liberdade e a adesão ao grupo, entre o desejo de revolta e a
embarca em uma viagem para descobrir o que aconteceu com a menina perspectiva de uma vida bem ordenada, as escolhas são difíceis; ainda mais
que ficou conhecida como “A Flor da Reunificação”. se você for um dos refugiados palestinos no campo de Yarmouk, na Síria.
1989. A Chance leads The Argentine documentary filmmaker José Luis The Shebabs have made up a small group of boys & girls since they were
García to North Korea, for the last international conference of communist teens. Now on the eve of adulthood, they have a genuine thirst for life and
youth where he learns of Lim Su-Kyong, a S. Korean student activist, for absolute, while being all confronted to intricate situations. Between
who had come to demand the reunification of North and South Korea. the need for freedom and sticking to the group, between longing for revolt
Twenty years later García embarks upon a trip to find out what has hap- and the prospect of a well-ordered life, choices are hard to make; even
pened to the girl who was once hailed as “The Flower of Reunification”? more so if you’re a Palestinian refugee in the camp of Yarmouk, in Syria.

CINE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 17H CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 15H

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COMPETITIVA INTERNACIONAL
Ricardo Bär Sans image
No image

Argentina, 2013, cor, 92’ França, 2013, cor, 76’
Direção direction Gerardo Naumann, Nele Wohlatz Direção direction Fanny Douarche, Franck Rosier
Fotografia photography Lucas Gaynor Fotografia photography Fanny Douarche, Franck Rosier
Montagem editing Felipe Guerrero Montagem editing Laurent Leveneur
Som sound José María Avilés, Francisco Pedemonte Som sound Thibault Dufait
Produção producer Christoph Behl, Gerardo Naumann, Nele Wohlatz Produção producer Alexis Taillant
Contato contact nele@wohlatz.eu Contato contact info@wendigofilms.com

Ricardo Bär (22) é um jovem que vive com sua família numa fazenda na Enquanto leis repressivas contra os imigrantes ilegais estão se multipli-
província argentina de Misiones, fronteira com o Brasil. Ricardo deixa cando, Matenin, um migrante do Mali, e dois compatriotas, Abdoulaye e
para trás sua juventude para entrar no mundo adulto, mas ao contrário do Gaye, tentam elaborar sua própria maneira de resistir. Toda semana, eles
resto dos jovens de lá, não quer trabalhar na roça, mas se tornar pastor. Os vão para a oficina de teatro dirigido por Mayleh, diretor de palco. Juntos
problemas para fazermos o filme começam quando Ricardo ouve a voz de eles escrevem uma peça inspirada em suas experiências.
Deus e a comunidade desconfia da câmera.
Whereas repressive laws against illegals are multiplying, Matenin, a
Ricardo Bär (22) is a young man who lives with his family on a farm in malian migrant, and two fellow countrymen, Abdoulaye and Gaye, try
the Argentine province of Misiones, at the Brazilian border. Ricardo to elaborate their own way to resist. Every week, they go to a Theater
leaves behind his youth to enter the adult world, but, unlike the rest of the workshop directed by Mayleh, a stage director. Together, they write a
young men there, he doesn’t want to work the soil; he wants to become a play inspired by their experiences.
pastor. Problems for the film shoot begin when Ricardo hears the voice
of God and the community too mistrusts the camera.

CINE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 19H CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 15H

75
COMPETITIVA INTERNACIONAL

Sieniaw ka Une Été avec Anton
Summer with Anton

Alemanha/Polônia, 2013, cor, 126’ Bélgica, 2012, cor, 60’
Direção direction Marcin Malaszczak Direção direction Jasna Krajinovic
Fotografia photography Marcin Malaszczak Fotografia photography Jorge Léon
Montagem editing Stefan Stabenow Montagem editing Marie-Hélène Mora
Som sound Jochen Jezussek Som sound Quentin Jacques
Produção producer Marcin Malaszczak Produção producer Julie Frère
Contato contact marcin@mengamukfilms.com Contato contact cba@skynet.be

Em uma era irreal, em um cenário marcado pela mineração de carvão a Anton tem 12 anos. Ele vive com a avó em uma pequena casa na periferia
céu aberto, pessoas ainda vivem; homens velhos, seus rostos marcados por de Moscou. Ele passa os feriados com os amigos ou simplesmente brinca
rugas profundas. Um cosmonauta vestido com uma roupa térmica espe- com seu baboushka, que amorosamente responde às brincadeiras. Esses
cial inspeciona a terra saqueada: futuro, passado e presente se unem em alegres dias de verão terminam quando ele parte para o campo de treina-
Sieniawka, um filme de poucas palavras. mento militar, como a maioria das crianças russas, onde o vemos armado
In an unreal age, in a landscape scarred by open-cast coal mining, people e uniformizado...
still live; old men, their faces marked by deep lines. A cosmonaut in a Anton is 12 years old. He lives with his grandmother in a little house
weather-worn boiler-suit inspects the plundered earth: future, past and outside Moscow. He spends his holidays with his pals or just plays round
present come together in Sieniawka, a film of few words. with his baboushka, who lovingly teases him back. Those carefree days
of summer vanish when he goes off to a military training camp, like
most Russian children do, where we find him armed and in uniform…

CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 15H CINE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 17H

76
o inimigo e a câmera
O Inimigo e a Câmera*
Ruben Caixeta de Queiroz

“O inimigo e a câmera” completa a trilogia que o objeto e da irracionalidade, enquanto o homem ocu-
forumdoc.bh ufmg iniciou em 2011, com a mostra-se- pou o lugar do sujeito e da razão. Pelo menos no caso
minário “O animal e a câmera”, seguida por “A mulher da mulher, o movimento feminista vem nas últimas
e a câmera” (2012). No caso do animal, pensamos que décadas desmitificando e desmontando a falácia dos
a câmera funcionava como uma espécie de arma e homens, o que pode ser verificado em algumas cine-
armadilha, ao mesmo tempo disposta a aprisioná-lo matografias contundentes.
ou enquadrá-lo, o que nos levou a tematizar por uma
vertente nova a já conhecida relação posta pelo pensa- Já na terceira parte da trilogia, “O inimigo e a câmera”,
mento cinematográfico entre “quadro” e “prisão”. Filmarenfrentamos um tema ainda mais espinhoso: filmar o
é capturar e “enquadrar” uma parte do todo, ato que, inimigo, ainda que para combatê-lo, como escreveu * Na escrita deste
texto, contei com
simultaneamente, deixa de fora do quadro outras partes.Jean-Louis Comolli, é de alguma forma colocar-se ao a imprescindível
lado dele, compartilhar da mesma cena que ele, já que colaboração de
Já na mostra-seminário “A mulher e a câmera”, tra- o “cinema é uma máquina de aprisionar, domesticar, Cláudia Mesquita,
que, além de fazer
tava-se de refletir sobre o pensamento da mulher no familiarizar, aproximar, estreitar as relações”. Então, a revisão final,
cinema, e, ainda, sobre como ela se tornou protagonista filmar o inimigo não é uma tarefa fácil e totalmente agregou
comentários sobre
não apenas da cena, mas do fazer cinematográfico no controlável, como uma primeira visada poderia sugerir. alguns filmes da
mundo contemporâneo. Se há uma semelhança parcial Filmar a monstruosidade (do poder, do Estado, da mostra: aqueles do
entre o animal e a mulher, é o fato de ambos terem polícia, da violência, dos políticos, das instituições de cinema brasileiro,
os de Rithy Pahn e
sido, na história do ocidente, colocados no lugar do vigilância, do coronel do nordeste, das elites, do tal Avi Mograbi.

79
agronegócio) pode ser transformá-la numa imagem Descrevê-lo, desmontá-lo historicamente (de onde ele
menos feia e menos terrível, se para tanto fizermos vem? Em qual história ele se inscreve?). O cinema
apelo à linguagem da publicidade e do espetáculo. ativista tem o dever de colocar em foco, tornar claro.
Trata-se de combater as falsas ideias, as confusões, as
Já no ano de 2001, na quinta edição do forumdoc.bh, misturas, para fazer aparecer o inimigo tal qual ele é
discutíamos este assunto (a presença do inimigo e da de verdade, na realidade. O cinema é uma ferramen-
política no cinema) e publicávamos um artigo em- ta de conhecimento. Isso significa que a exigência é
blemático de Jean-Louis Comolli: “Como filmar o sempre de alcançar o espectador pela via da razão e
inimigo?” (1997). Na edição de 2013, portanto, voltamos não somente da paixão. É preciso odiar o inimigo,
a colocar o debate em circulação, buscando atualizá- sem dúvida, e combatê-lo sem piedade, mas para isso
-lo com a publicação de uma nova entrevista com o é preciso compreendê-lo e poder contar a história que
crítico e cineasta francês. Nela, pode ser confirmada é dele e que ele não conta”.1
sua máxima segundo a qual, se os inimigos mudaram,
ainda mais forte é a urgência em filmá-los, em mostrar As maiores motivações para organizar esta mostra-
suas contradições, bem como o lado grotesco de seus seminário, “O inimigo e a câmera”, foram proporciona-
corpos e palavras. das pelos recentes acontecimentos no Brasil, quando as
ruas foram e estão sendo ocupadas por uma multidão
Num certo momento de sua entrevista, Comolli se (múltipla) que se manifesta sobre assuntos os mais di-
pergunta e responde: “O que é útil à luta que penso versos, contra a corrupção, a favor do transporte público
1. Cf. Sessão Ensaios conduzir utilizando o cinema dito ‘documentário’? A e gratuito, por melhoria na educação e aumento salarial
deste catálogo,
tradução Débora única resposta, na minha opinião, é filmar para ver, para dos professores. A grande mídia e os governantes se
Braun. ver melhor, para melhor compreender o que há nos com- apressaram em construir uma imagem negativa desta
portamentos e mesmo na cabeça do inimigo: em qual multidão, acusando-a de, se formada por uma parte
história isso se inscreve? Quais são as formas postas de “gente do bem”, ter “outra parte” composta por “ba-
em jogo? Se eu filmo o inimigo, é para perscrutá-lo. derneiros”, “vândalos”, “inimigos da democracia”. Por

80
outro lado, o movimento denominado midialivrismo, conjunto de táticas de repressão conjugadas com apli-
em relação direta com a internet, ganhou destaque cações de mais leis coercitivas às livres manifestações.
nessas manifestações, ao desmontar e desmascarar os Por outro lado, os manifestantes parecem não perder
tradicionais meios de registro, construção e transmissão o rumo e formulam seus anseios através de atitudes
dos fatos e das informações. “O inimigo e a câmera” e palavras de grande lucidez, como estas duas abaixo,
exibirá uma parte significativa destes registros sobre as que tomamos livremente da internet:
manifestações, levará para as ruas de Belo Horizonte
imagens e intervenções, e, ainda, organizará debates Os “vândalos” das manifestações de Belo Horizonte
com integrantes de coletivos midialivristas e ativistas, destoam muito da imagem identificada com a classe
pesquisadores e realizadores. média universitária que, em muitas análises, constituem
o núcleo duro do fenômeno. São ou parecem ser jovens
Acreditamos que está sendo produzida uma grande de periferia, das vilas e favelas, para os quais a violência
quantidade de informações sobre tais manifestações, é uma linguagem cotidiana, ditada, muitas vezes, pela
que ainda não foram formuladas em termos de lin- própria ação policial, pela ausência de aparatos de esta-
guagem cinematográfica, naquele sentido dado por do, por carências materiais múltiplas, pelo preconceito
Jean-Louis Comolli. Contudo, apostamos que este generalizado. Se este é um momento de catarse para a
novo movimento de midialivrismo tem potencial para classe média, porque não seria para eles?
produzir não só transformações no status-quo da econo-
mia-comunicação-política de nosso mundo atual, mas Ontem no final da noite morreu um trabalhador. 2. A propósito, ver,
neste catálogo,
também no campo estético do audiovisual.2 Se ainda Tinha 21 anos e caiu de um viaduto. O mundo em a rica análise das
não temos imagens potentes organizadas (montadas), volta dele naquele momento dizia que estava ali imagens produzidas
pelos midiativistas
já temos um conjunto de palavras e ações políticas para mudar as condições de vida que ele tinha e que
no ensaio de Ivana
inimaginável há um ano no Brasil. Basta observar ele sabia muito bem quais eram. Muitos dos que Bentes, "A câmera
que nossa elite (política, econômica...) transtornou-se ali estavam “para mudar o mundo” não tem ideia de combate e o
animal paranóide".
diante de tais fatos, e, como reação, tem produzido um do que é a vida de um trabalhador como Douglas.

81
Ontem morreu mais um trabalhador, mais um destes que foram perseguidos e espancados pela Polícia Militar;
morrem todos os dias neste país. O fato não produziu outros foram baleados; centenas de pessoas foram pre-
o fato que tantos de nós temíamos, o fato só produziu sas arbitrariamente; algumas estão sendo acusadas de
o espetáculo de seu corpo caindo e sendo filmado “em formação de quadrilha e incitação ao crime; um homem
tempo real”. Não era o cadáver esperado, era apenas perdeu a visão; uma garota foi violentada sexualmente
um trabalhador. por policiais; uma mulher morreu asfixiada pelo gás la-
crimogêneo. A verdadeira violência que assistimos neste
E, ainda, para citar o movimento que fez eclodir as junho veio do Estado – em todas as suas esferas. [...].
manifestações de rua numa forma mais contundente
Esperamos que essa reunião [na qual a Presidenta
e potente, podemos nos lembrar da Carta aberta do
Dilma recebeu o movimento] marque uma mudança
mpl-sp à Presidenta, de 24 de junho de 2013, que diz:
de postura do governo federal que se estenda às ou-
tras lutas sociais: aos povos indígenas, que, a exemplo
Os movimentos sociais no Brasil sempre sofreram com
dos Kaiowá-Guarani e dos Munduruku, tem sofrido
a repressão e a criminalização. Até agora, 2013 não foi
diversos ataques por parte de latifundiários e do poder
diferente: no Mato Grosso do Sul, vem ocorrendo um
público; às comunidades atingidas por remoções; aos
massacre de indígenas e a Força Nacional assassinou,
sem-teto; aos sem-terra e às mães que tiveram os filhos
no mês passado, uma liderança Terena durante uma
assassinados pela polícia nas periferias.
reintegração de posse; no Distrito Federal, cinco mi-
litantes do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto
***
(mtst) foram presos há poucas semanas em meio às
mobilizações contra os impactos da Copa do Mundo
Além dessas imagens de embates nas manifestações
da fifa. A resposta da polícia aos protestos iniciados
populares de rua, em junho de 2013, no Brasil, a mostra
em junho não destoa do conjunto: bombas de gás foram
está composta por alguns filmes que tramam, sem a
jogadas dentro de hospitais e faculdades; manifestantes
urgência dos registros de rua, maneiras particulares de

82
“filmar o inimigo”. Nossa ambição não é realizar um de confronto, comentários críticos às declarações de
panorama exaustivo, mas compartilhar e problema- alguns personagens, contraponto musical, justaposição
tizar a pertinência, o alcance e a potência das táticas
de imagens de sentido contraditório, uso de atores para 3. Diante deste
mobilizadas, em diferentes contextos, para dar “corpo encenação de caricaturas, entre outros. Deste modo, “fato”, em nítido ato
inconstitucional,
e presença ao inimigo”, como escreveu Jean-Louis coloca sob suspeita não apenas as motivações alegadas mandou a Funai sus-
Comolli, “para que ele apareça em sua potência”. pelos diversos envolvidos (madeireiros, funcionários pender os estudos
da Funai etc.), como a pretensa isenção da linguagem de demarcação de
território indígena
Para abrir a mesa de debate “Zonas de enfrentamen- documental tradicional. Ao final, é a própria equipe naquele (e em
to no cinema contemporâneo”, exibiremos um filme de Bianchi e os seus interesses que são diretamente outros) Estados.
Tal jogada política
antológico dos anos 1980 (mas tão atual que poderia questionados por um velho índio Kaygang. contra os direitos
ter sido feito hoje numa das inúmeras aldeias indí- dos índios se tornou
genas sob a mira dos ruralistas, com a conivência do Finalizado em 1982, Mato Eles? é um ensaio posicionado, mais escandalo-
sa quando, em
Estado): Mato eles?, de Sérgio Bianchi. O filme se que expõe duramente o destino reservado a boa parte seguida, a própria
passa no oeste do Paraná, terra da atual ministra da dos índios ainda hoje. No filme, Bianchi pergunta a Embrapa afirmou
nunca ter feito este
Casa Civil, Gleisi Hoffmann, que, para negar direi- padres, índios, funcionários da Funai, espectadores e tipo de estudo. Não
tos, citou recentemente um estudo feito pela Embrapa a si próprio: o que seria dos índios depois que acabas- obstante, a velha
que demonstraria não haver mais índios no Estado.3 sem todos os recursos de suas terras? (notadamente a frase que diz que
“índio bom é índio
A declaração ecoa falas que ouvimos no filme de madeira, que estava sendo extraída de Mangueirinha morto” parece ainda
Bianchi, empenhado em denunciar os interesses que de forma ilegal). Qual foi o destino do líder indígena ter força entre
nossos governantes
se ocultam sob as retóricas justificadoras dos inimi- Ângelo Cretã, ali desaparecido em janeiro de 1980, e na elite latifundiá-
gos dos índios. Para criticar o conjunto de posições envolvido num suspeito acidente de carro, ainda hoje ria do país.
dos diferentes atores sociais envolvidos nos conflitos não esclarecido? Como Cretã, há muitos amarildos
em torno da reserva de Mangueirinha, onde vivem indígenas neste país, ontem e hoje.
índios Xetás, Guaranis e Kaygangs, o filme se vale
de procedimentos audiovisuais diversos – entrevistas

83
Outros filmes feitos no Brasil compõem duas outras ada na dominação pessoal do todo-poderoso “senhor”
sessões da mostra. Na primeira, dois documentários sobre “seus” moradores. Criticamente porque, se o filme
notáveis, realizados em uma mesma época (final dos toma a “voz do dono” como eixo estruturador, a câmera
anos 1970, começo dos anos 1980), compartilham estra- e a montagem não endossam sempre a exposição do
tégias semelhantes: ambos chegam bem perto de seus mundo segundo o coronel. Em momentos-chave, o
inimigos, homens políticos afeitos à atuação e à exibi- narrador implícito introduz uma dissonância entre
ção de si, sob o risco de “conivência ou complacência”, o que o narrador explícito (Theodorico) diz e o que
como alertou Comolli. Em Theodorico, imperador do a câmera mostra. É o caso da marcante passagem na
sertão (Eduardo Coutinho) e O Terceiro Milênio (Jorge qual o coronel tece loas à vida no campo, enquanto
Bondanzsky), os personagens se mostram cúmplices as imagens evidenciam a pobreza e a precariedade da
da realização do documentário, ávidos talvez por vi- vida daqueles que o escutam e obedecem. Sem con-
sibilidade e legitimação; é a partir de certa proximi- frontar verbalmente o inimigo, Coutinho e sua equipe
dade, portanto, que os “inimigos” aparecem em suas se aproximam suficientemente para que ele se exponha,
contradições, e que formas sutis de distanciamento são vaidosamente, mas também trabalham formas de dis-
produzidas, ora em cena, ora na montagem. tanciamento através do trabalho de câmera (em cena)
e da montagem.4
4. Ver, de Cláudia Em Theodorico, Coutinho dá corpo à “voz do dono”.
Mesquita e
Leandro Saraiva, “O Este documentário, realizado para o programa O Terceiro Milênio dá corpo ao discurso político, re-
cinema de Eduardo Globo Repórter, é narrado pelo “inimigo”, o coronel gistrando os encontros (e desencontros) do senador da
Coutinho – notas
sobre método e
Theodorico Bezerra, fazendeiro e deputado estadual república Evandro Carreira, em viagem de campanha,
variações”, em pelo Rio Grande do Norte. Através da auto-mise-en- com a paisagem e com moradores de rincões ama-
Eduardo Coutinho -scène de Theodorico e de sua condução de entrevistas zônicos, objetos de sua plataforma e de sua retórica
(org. Milton Ohata),
Cosac Naify, 2013, p. com trabalhadores de sua propriedade, o filme apresenta inflamada. Um filme político, portanto, no sentido
388-399. criticamente a perpetuação de uma ordem social base- de Comolli, pois que inscreve algo da “relação entre a

84
ideia política e o corpo político”. Em cena, confrontada Os dois filmes se valem, portanto, do ímpeto exibicio-
com seu “representante”, a população ribeirinha tem nista de seus personagens, homens políticos para quem
a oportunidade de retrucar, discordar, argumentar – a realização de um filme sobre si interessa e envaidece.
ou, constrangida, silenciar. O populismo tardio de Não é bem o caso de membros das elites brasileiras alve-
Carreira, distribuindo cartões de visita para os índios jados em documentários recentes (realizados, sobretudo,
ou livros para aqueles que “sabem ler”, recebe respostas no Nordeste). Para se aproximarem de seus “inimigos”,
contundentes, como na aldeia Tikuna: “O senhor é protegidos atrás dos muros vigiados de mansões ou em
mentiroso, é tudo mentiroso”. Mas a relação do fil- coberturas de luxo vista-mar, oscilando entre desejar
me com o senador, político do mdb, não é de total e temer a visibilidade, alguns desses filmes contro-
distanciamento, oscilando entre simpatia e rejeição. versos armam “tocaias” e “armadilhas”, os cineastas
Nalguns momentos, o discurso do documentário e o disfarçados para se infiltrarem em território inimigo,
de Carreira parecem mesmo coincidir, caminhando como analisa Mariana Souto.5 Nesses trabalhos, que
juntos (como quando denunciam a situação absurda se voltam principalmente contra membros das classes
vivida pelo antropólogo Paulo Lucena, perseguido dominantes, empenhados em criticar o seu modo de
pela Funai). Noutros, o filme faz valer sua alteridade, vida, os cineastas não expõem sempre, na abordagem
distanciando-se do senador e ironizando (sobretudo dos sujeitos filmados, os seus verdadeiros “motivos”
pelo trabalho de câmera) a sua performance. É hilária (retomando a postura crítica e combativa na montagem).
a cena em que Carreira discursa em cima do barco, Valem-se de “disfarces” para penetrar no território do 5. Ver, neste
catálogo, o ensaio
aproveitando-se da presença da câmera e alçando-se inimigo, estimulando-o a se expor sem restrições ou “Documentários
defensor dos direitos indígenas. O enquadramento o censuras, como se estivesse “entre iguais”. O resulta- terroristas? Inimigos
de classe no
apanha da cintura para cima, mas lentamente abre-se do nem sempre justifica a “armadilha”, que por vezes
cinema brasileiro
o zoom e vemos que o senador discursa de calção de parece se tornar um fim em si mesma, como nota Souto. contemporâneo”.
banho, menos em missão do que a passeio.

85
Além dos filmes brasileiros, três obras de grande federal (na época da Guerra do Líbano era ministro
reverberação apresentam cineastas que se emba- da defesa), Sharon estava em campanha eleitoral por
tem com inimigos públicos de envergadura. Uma Bibi Netanyahu, candidato a primeiro-ministro pelo
cinematografia realizada na zona do confronto en- Likud, partido israelense de extrema direita.
tre “movimentos populares” e a elite governamen-
tal-militar é a de Patricio Guzmán: vamos exibir Pontua How I learned to overcome my fear and love Ariel
um dos três episódios da premiada série “Batalha Sharon uma situação recorrente: Mograbi se coloca
do Chile”, na qual o cineasta chileno, no final dos anosdiante da câmera, compartilhando suas dúvidas e
60 e início dos 70, filmou intensamente a conquista do reflexões com o espectador. Sobretudo, angústias que
poder por Salvador Allende, as assembleias populares, orbitam a questão: “como filmar o inimigo?” Pois nesta
ocupações de fábricas e latifúndios, passando pelos irônica “fábula documentária”, depois de uma enorme
militantes de direita e o golpe militar que derrubou o dificuldade de aproximação, Mograbi se depara com
governo socialista e levou os militares sob comando Sharon, homem de carne e osso, e acaba seduzido pelo
de Augusto Pinochet ao poder, com o apoio das elites carisma e pela proteção do inimigo. Aproximando-
locais e da cia. se demais, vê balançarem suas próprias convicções
(e, segundo o filme, seu casamento). O tom de ironia
No Camboja, Rithy Pahn enfrenta Kaing Guek Eav, que perpassa todo o filme parece sugerir: a personagem
mais conhecido como Duch, que dirigiu a m13, prisão do documentário de Mograbi (ele mesmo, um cineasta
controlada pelo Khmer Vermelho na década de 70, de esquerda), que reluta para não se deixar levar por
sendo considerado responsável pelo assassinato de mais Ariel Sharon, encarna bem as contradições da sociedade
de 12 mil pessoas. Já Avi Mograbi, preso por se recusar israelense e daqueles que consideram Sharon um
a servir na guerra de Israel contra o Líbano (1982), criminoso de guerra, mas não deixam de elegê-lo (em
resolve em seu filme de estreia (1997) fazer um “acerto nome da “segurança”, sobretudo).
de contas” pessoal com Ariel Sharon. Então deputado

86
O INIMIGO E A CÂMERA
Duch, le maître des forges de l'en fer How i learned to overcome my fear and love Ariel Sharom
Duch, o mestre das forjas do in ferno Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel S

França/Camboja, 2011, cor, 110’ Israel, 1997, cor, 62’
Direção direction Rity Panh Direção direction Avi Mograbi
Fotografia photography Prum Mésar Fotografia photography Ron Katzenelson, Ronen Schechner, Ran Carmeli,
Montagem editing Marie-Christine Rougerie, Rithy Panh Yoav Gurfinkel
Som sound Sear Vissal, Myriam René Montagem editing Avi Mograbi
Produção producer Catherine Dussart, Cheap Sovichea Contato contact www.avimograbi.com
Contato contact festival@filmdistribuition.com

Kaing Guek Eav, mais conhecido como Duch, foi por quatro anos diretor Em 1996, quando a campanha eleitoral em Israel se aproxima, Mograbi
da M13, uma prisão controlada pelo Khmer Vermelho na década de 70. decide fazer um filme sobre a contestada figura política de Ariel Sharon. O
Como secretário do partido coordenou um sistema de torturas e execuções, diretor possui uma relação bastante pessoal com o líder do Likud, pois este
sendo considerado responsável pelo assassinato de mais de 12 mil pessoas. era ministro da defesa em 1982, ano em que Mograbi se recusou, alegando
Levado à corte internacional por seus crimes, ele foi peça chave na revelação razões políticas, a servir o exército de Israel na guerra contra o Líbano.
sobre como funcionava e agia o Khmer Vermelho. Durante a filmagem Mograbi começa a ver Sharon por outra perspectiva.
Kaing Guek Eav, known as Duch, was director for four years of M13, In 1996, as the electoral campaign in Israel approaches, Mograbi decides
a prison controlled by the Khmer Rouge in the 70’s. As party secretary to make a movie about the contested politician, leader of Likud, Ariel
coordinated system of torture and executions, being considered respon- Sharon. In 1982, for political reasons, the diretor refuses to join the army in
sible for killing more than 12,000 people. Taken to the international the war against Lebanon. At this moment Ariel Sharon is the Minister of
court for his crimes, he was the key revelation about how it worked and defense and Mograbi has a close relationship with him. While shooting,
acted the Khmer Rouge. the director starts to see Sharon through a new perspective.

CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 17H CAMPUS UFMG | FAE, 28 NOV, 9H30

87
O INIMIGO E A CÂMERA

A Batalha do Chile III - O poder popu lar Montanhas de Ouro
The batt le o f Chile - Popu lar power Mountains o f gold

Cuba/Chile/França/Venezuela, 1975-1979, cor, 82’ Brasil, 1990, cor, 52’
Direção direction Patrício Guzmán Direção direction Adrian Cowell
Fotografia photography Jorge Müller Fotografia photography Vicente Rios
Montagem editing Pedro Chaskel Montagem editing
Som sound Bernardo Menz Som sound Vanderlei Castro, Rafael de Carvalho e Nélio Reis
Produção producer Patrício Guzmán Produção producer ATV
Contato contact patricio.guzman@wanadoo.fr Contato contact socpenid@fiocruz.brr

“Numerosos setores da população e, em particular, as camadas populares Adrian Cowell analisa a dinâmica econômica, social e ambiental na província
que apoiam Allende organizam e põem em marcha uma série de ações mineral Carajás. Os conflitos e contrastes entre a atuação da empresa, dona
coletivas, com a intenção de neutralizar o caos e superar a crise. Essas da concessão, e a dos garimpeiros. A ascensão e queda da produtividade, no
instituições, em sua maioria espontâneas, representam um ‘estado’ dentro garimpo de Serra Pelada, o crescimento exponencial da produção industrial
do Estado.” – Patricio Guzmán ao longo da década de 80 e o rastro da destruição deixado na floresta ao redor.
“Numerous sectors of the population and, in particular, the lower classes Adrian Cowell analyses the economical, social and environmental dy-
which support Allende organize and set in motion a series of collective namics at Carajás, the richest mineral province of the planet. Conflicts
actions intended to counteract chaos and overcome the crisis. These and contrasts between the companies, whom owns the concession, and
institutions, mostly spontaneous, represent a ‘State’ within the State.” the gold prospectors (or garimpeiros) in their acting. The gold minin-
– Patricio Guzmán ing productivity’s increase and decrease at Serra Pelada, the industrial
* Com a contribuição de Cris Marker e Intituto del Arte y la Industria Cinematográficos production’s exponential rate of increase during the 80’s and the trail of
[ICAIC] Cuba destruction left behind at the surrounding rainforest.

CINE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 17H CAMPUS UFMG | FAFICH | AUD. SÔNIA VIEGAS, 26 NOV, 11H

88
O INIMIGO E A CÂMERA
Theodorico, Imperador do S ertão Mato eles?
Teodorico, The emperor o f the interior Shou ld I Kill Them?

Brasil, 1978, cor, 50’ Brasil, 1983, cor, 33’
Direção direction Eduardo Coutinho Direção direction Sérgio Bianchi
Fotografia photography Dib Lutfi Fotografia photography Pedro Farkas
Montagem editing Wilson Bruno Montagem editing Eduardo Albuquerque, Sérgio Bianchi
Som sound Jair Duarte Som sound Marian Van de Ven
Produção producer Rede Globo Produção producer Jacó Piccoli, Sérgio Bianchi
Contato contact isabel@videofilmes.com.br

Theodorico Bezerra é um integrante da elite rural brasileira, fazendeiro O extermínio suave dos últimos índios da reserva de Mangueirinha, no
e político desde os anos 40, eleito em 1978 deputado estadual pelo Rio sudeste do Paraná, com a conivência daqueles que os deveriam proteger.
Grande do Norte. Ele concentra em si as características de coronel e lí- Com uma ironia cortante, as questões do filme se desenvolvem como numa
der populista. Neste documentário, realizado como um programa Globo estrutura de teste de múltipla escolha.
Repórter, Eduardo Coutinho faz de Theodorico o narrador, mas também
The softly extermination of the Indians of the last mild Mangueirinha,
se distancia criticamente do protagonista pelas operações de montagem.
reservation in southeastern Paraná, with the connivance of those who
Theodoric Bezerra is a member of the Brazilian rural elite, farmer and are supposed to protect. With biting irony, the issues in the film develop
politician since the 40’s, elected as a state congressman in 1978 by Rio as a structure of multiple-choice test.
Grande do Norte. He concentrates in himself the characteristics of colonel
and populist leader. In this documentary, realized as a TV show, Globo
Reporter, Eduardo Coutinho makes Theodoric the narrator, but also
critically distances the protagonist by the edition operations.

CINE 104, 27 NOV, 18H30 CAMPUS UFMG | FAFICH | AUD. SÔNIA VIEGAS, 26 NOV, 11H

89
O INIMIGO E A CÂMERA

O Terceiro Milênio Um lugar ao sol
The Third Millennium High-Rise

Brasil,1981, cor, 90’ Brasil, 2009, cor, 71’
Direção direction Jorge Bodanzky Direção direction Gabriel Mascaro
Fotografia photography Jorge Bodanzky Fotografia photography Pedro Sotero
Montagem editing Maria Inês Villares Montagem editing Marcelo Pedroso
Som sound David Pennington Som sound Phelipe Cabeca
Produção producer Stopfilm Ltda. Produção producer Gabriel Mascaro
Contato contact jorgebodanzky@gmail.com Contato contact films@desvia.com.br

Agosto de 1980. Evandro Carreira, senador, sai de seu diretório em Manaus Um Lugar ao Sol traz diálogos com moradores de luxuosas coberturas de
para percorrer suas bases eleitorais pelo Estado do Amazonas, na região do Recife, do Rio de Janeiro e de São Paulo. O diretor conseguiu acesso aos
Alto Solimões, fronteiriça ao Brasil, Peru e Colômbia. Através da mediação moradores através de um curioso livro que mapeia a elite e pessoas influentes
de Carreira, o documentário registra encontros com caboclos, madeireiros, da sociedade brasileira. No livro, são catalogados 125 donos de coberturas.
índios brasileiros e peruanos, sertanistas e representantes da Funai. Desses, apenas oito cederam entrevistas. Através desses depoimentos, o
documentário traz um rico debate sobre desejo, altura, status e poder.
August 1980. Senator Evandro Carreira leaves his territory in Manaus to
go to his constituencies through Amazonas state, in Alto Solimões area, High-Rise brings dialogues with residents of luxury penthouses from
border between Brasil, Peru and Colômbia. Through the mediation of Recife, Rio de Janeiro and São Paulo. The director gained access to res-
Carreira, the documentary register meetings with caboclos, lumbermen, idents through a curious book that maps the elite and influential people
Brazilian and Peruvian indians, explorers and Funai agents. of the Brazilian society. In the book, are cataloged 125 owners of pent-
houses. Of these, only eight gave interviews. Through these interviews,
the documentary brings a rich debate on desire, height, status and power.

CINE 104, 26 NOV, 18H30 CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30

90
O INIMIGO E A CÂMERA
Em trânsito Vista Mar
In transit

Brasil, 2013, cor, 19' Brasil, 2009, cor, 12'
Direção direction Marcelo Pedroso Direção direction Claugeane Costa, Henrique Leão, Pedro Diógenes, Rodrigo
Fotografia photography Luis Henrique Leal Capistrano, Rubia Mercia, Victor Furtado
Montagem editing Paulo Sano Fotografia photography Pedro Diogenes
Som sound Rafael Travassos Montagem editing Guto Parente
Produção producer Marilha Assis Som sound Rodrigo Capistrano, Glaugeane Costa
Contato contact marcelo.pedroso@gmail.com Produção producer Victor Furtado, Henrique Leão, Rúbia Mércia

Elias, em trânsito. Se uma imagem vale mais que mil palavras... essa vista custaria a biblioteca
inteira.
Elias, in transit.
If a picture is worth a thousand words ... this view would cost the entire
library.

CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30 CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 11H

91
O INIMIGO E A CÂMERA

Câmara Escura

Brasil, 2012, cor, 24’
Direção direction Marcelo Pedroso
Fotografia photography Luiz Pretti, Marcelo Pedroso, Ricardo Pretti
Som: Rafael Travassos, Phelippe Cabeça, Guma Farias
Montagem editing Marcelo Pedroso
Produção producer Símio Filmes
Contato contact marcelo.pedroso@gmail.com
“Quando as imagens dos objetos iluminados penetram num comparti-
mento escuro através de um pequeno orifício e se recebem sobre um papel
branco situado a uma certa distância desse orifício, veem-se no papel os
objetos invertidos com as suas formas e cores próprias.” (Leonardo da Vinci,
CodexAtlanticus, sec. XVII).
“When images of illuminated objects… penetrate through a small hole into
a very dark room… you will see [on the opposite wall] these objects in their
proper form and color”. (Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 17th
century)

CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30

92
O cinema contra o Estado Mostra de vídeos

Levando em consideração o contexto de manifestações Assim, o forumdoc.bh abre espaço para este contexto
que ganhou mais força a partir de junho deste ano, de transmissão de informações e de produção audio-
a mostra “O inimigo e a câmera” abre espaço para visual. Vídeos selecionados entre os mais de sessenta
imagens que registraram a luta nas manifestações de registros recebidos pelos organizadores do festival, após
rua mais recentes no país, sublinhado os conflitos mi- convocatória online feita durante os meses de setembro
croscópicos que formam os grandes embates. e outubro, bem como material colhido ao acaso na
internet e selecionado pela curadoria da Mostra, irão
O midialivrismo, em relação direta com a internet, compor duas sessões, chamadas de “Cinema Contra o
ganhou destaque nessas manifestações, ao desmon- Estado”. Foram selecionadas, dentro da convocatória,
tar e desmascarar os tradicionais meios de registro, filmagens realizadas por:
construção e transmissão dos fatos e das informações.
A edição ganhou outros contornos, e as gravações pu- Antenor Martins, Bruno de Figueiredo e Silva,
blicadas em plataformas como youtube e vimeo ou as Cléber Henrique de Jesus Viana, Coletivo UrGente,
transmissões ao vivo, feitas por manifestantes – ou Diogo da Fonseca, André Miguéis, Yussef Kalume,
seja, por qualquer um – trazem a informação sem uma Douglas Duarte, Vitor Leite, Fabiana Leite, Felipe
pretensão de abarcar todo o contexto e todos os fatos: Aguiar Chimicatti, Pedro Carvalho Moreira, Henrique
o processamento da informação está mais a cargo do Dimitri, João Grilo, Jorge Bloom, Henrique Bocelli,
espectador, de casa, ao tomar o olho do/da manifestante Leonardo Nabuco, Mídia Ninja, Ricardo Bugarelli,
como seu próprio olho. A experiência de ser este olho, Tamás Gontijo Bodolay.
tanto do lado de quem realizou/realiza as transmissões,
quanto de quem assistiu tudo pelo computador, é o que
está aqui em pauta.

93
Esta mostra também contempla duas mesas de dis-
cussões, denominadas “Filmando o inimigo na rua”,
compostas por integrantes de coletivos midialivristas
e ativistas, pesquisadores e realizadores.

CINE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 15H
CAMPUS UFMG | FAE, 25 NOV, 9H30
sessÕES ESPECIAIS
SESSÕES ESPECIAS

A frican Independence Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!

EUA , 2013, cor, 117’ França , 2013, cor, 110'
Direção direction Tukufu Zuberi Direção direction Ginette Lavigne
Fotografia photography Jabari Zuberi, John Hazard (Kenya), Charles Moss Fotografia photography João Ribeiro
(Africa do Sul e Ghana), Tanji Gilliam (EUA) Montagem editing Ginette Lavigne
Montagem editing Jabari Zuberi Som sound Guillaume Solignat
Produção producer Tukufu Zuberi Produção producer INA / Gerald Collas
Contato contact TZ Production Company (info@tzproductioncompany.com) Contato contact lavigne.g@wanadoo.fr

O filme destaca o nascimento, realização e problemas enfrentados pelos Jean–Louis Comolli, filmar para ver! É um ensaio sobre o cineasta. No
movimentos de independência em África. A história é contada por meio das espaço fechado de um estúdio de cinema, confrontado com alguns trechos
vozes dos guerreiros da liberdade e líderes que alcançaram a independência, significativos de sua obra, Jean-Louis Comolli fala sobre seu trabalho e sua
liberdade e justiça para os povos africanos. Ao focar em quatro momentos concepção de cinema. Desta maneira, ele convida o espectador a entrar no
divisores de águas – a Segunda Guerra Mundial, o fim do colonialismo, a seu ateliê, na sua prática de enlace do real.
Guerra Fria, e a era das Repúblicas Africanas – African Idependence mostra
Jean-Louis Comolli, filming to see! It is a portrait about this filmmaker.
um lado ímpar da história recente da África.
In the enclosed space of a movie studio, faced with some significant
The film highlights the birth, realization, and problems confronted by the passages of his work, Jean-Louis Comolli talks about his work and his
movement to win independence in Africa. The story is told by channeling idea of cinema. In this way he invites the viewer to enter his studio, in
the voices of freedom fighters and leaders who achieved independence, his practice of embracing reality.
liberty and justice for African people. Through the lens of four watershed
events African Independence shows a unique side of Africa’s recent history.

CINE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 18H30 CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 18H30

98
SESSÕES ESPECIAS
Riocorrente Sobre o Abismo

Brasil, 2013, cor, 79’ Brasil, 2012, cor/p&b, 30’
Direção direction Paulo Sacramento Direção direction André Brasil
Fotografia photography Aloysio Raulino Fotografia photography Bernard Machado
Montagem editing Idê Lacreta, Paulo Sacramento Montagem editing Clarissa Campolina, Luiz Pretti
Som sound Thiago Bittencourt Som sound Bruno Vasconcelos
Produção producer Clarissa Knoll, Pablo Torrecillas, Paulo Sacramento Produção producer Morgana Rissinger
Contato contact www.olhosdecao.com.br Contato contact agbrasil@uol.com.br

Marcelo é jornalista. Carlos é um ex-ladrão de automóveis. Renata é uma Por essa tela já passou boa parte da história do cinema, mas a cada sessão é
mulher dividida entre dois relacionamentos tão diversos quanto seus de- como se ela estivesse ainda virgem, antes do começo de tudo. A tela em
sejos. Exu é o porvir. branco é um imenso abismo feito de esquecimento.
Marcelo is a journalist. Carlos is a former car thief. Renata is a woman A great part of cinema history has been through this screen but it seems
torn between two relationships as diverse as her wishes. Exu is the future. it’s still virgin in each screening, before the beginning of everything. The
white screen is a vast chasm made of oblivion.

CINE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 21H CINE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 19H

99
SESSÕES ESPECIAS

MARACATU SYNTAGMA

Brasil, 2012, cor, 16’27’’ Grécia, 2012, cor, 6’
Direção direction Gustavo Raulino, André Szilágyi Direção direction Gustavo Raulino
Fotografia photography Gustavo Raulino, André Szilágyi, Aloysio Raulino Fotografia photography Gustavo Raulino, André Szilágyi
Montagem editing Gustavo Raulino Montagem editing Gustavo Raulino
Produção producer Mova Filmes Produção producer André Szilágy
Contato contact contato@movafilmes.com.br Contato contact contato@movafilmes.com.br

Registro etnográfico do Grupo Maracatu Ilê Aláfia, sob o sensível olhar Recortes da sociedade grega, no ano de 2012, em meio à crise econômica.
de Aloysio Raulino.
Scraps of Greek society in the year of 2012 amid economic crisis.
Ethnographic film about the group Maracatu Ilê Aláfia by Aloysio Raulino
with his sensible look.

CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H

100
SESSÕES ESPECIAS
Carta para Francisca S emana santa
A letter to Francisca

Brasil/Portugal, 2013, cor, 13’ Brasil, 2013, cor, 72’
Direção direction Glaura Cardoso Vale Direção direction Samuel Marotta, Leonardo Amaral
Fotografia photography Francisca Manuel Fotografia photography Gabriel Martins
Montagem editing Glaura Cardoso Vale Montagem editing Leo Pyrata
Som sound Daniel Ribeiro Som sound Maurilio Martins, Leo Pyrata, André Novais
Colaboração collaboration Bernard Belisário, Samuel Marotta Produção producer Pedro Leal
Contato contact glaura.cardoso@gmail.com Contato contact pedro.leal@gmail.com

Qual o destino de um poema? Um filme em processo. Descubro uma cena “Pai, perdoá-lhes, pois eles não sabem o que fazem.”
de confraternização após o término das filmagens num edifício da Avenida “Father, forgive them, because they do not know what they are doing.”
da Liberdade. Lisboa, julho de 2012. Separados agora pelo mar, envio uma
carta do Brasil para Portugal endereçada aos amigos que ficaram lá e a quem
mais possa chegar. Solicito: Al Berto, Ana Martins Marques, Hilda Hilst,
Júlia de Carvalho Hansen, para dar conta de uma saudade impronunciável.
What’s the fate of a poem? A film in process. I find a scene of a cele-
bration after the end of the filming in a building of Liberdade Avenue.
Lisbon, July 2012. Today, separated by the sea I send a letter from Brazil
to Portugal addressed to friends that have stayed there and whoever gets
it. I quote Ana Martins Marques, Al Berto, Hilda Hilst, Julia Hansen
to stand this unpronounceable absence.

CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 23H CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 23H

101
SESSÕES ESPECIAS

O Boi foi beber água até chegar no São Francisco Esperando o Putuxop - Cantos do Putuxop
Waiting Putuxop - The Putuxop Chants

Brasil, 2013, cor, 25’ Brasil, 2013, cor, 39’/27’ (total 66’)
Direção direction Gercino Alves Batista, Carolina Canguçu, Bernard Machado Direção direction Toninho Maxakali, Manuel Damásio Maxakali, Guigui Maxakali
Fotografia photography Bernard Machado, Bruno Alves, Carolina Canguçu, Fotografia photography Derli, Marilton, Juninha, Janaína, Fernando, Joanina,
Francys Raphael, Gercino Alves, Kerstin Cunha, Matheus Diniz, Terezinha Neves Zé Carlos, Bernardo, João Duro Maxakali.
Montagem editing Carolina Canguçu Montagem editing Bruno Vasconcelos, Leonardo Rosse
Som sound Bernard Machado, Carolina Canguçu, Francys Raphael Produção producer Aldeia Vila Nova do Pradinho, Filmes de Quintal, Instituto
Produção producer Irmandade dos Atores da Pândega Catitu Oficina workshop Mari Correa, Carolina Canguçu, Rafael Barros
Contato contact irmandadedapandega@hotmail.com Contato contact filmes@filmesdequintal.org.br
O boi da manta reencontra, depois de uma década de aventuras, 3 mestras Os Tikm da Aldeia Vila Nova do Pradinho celebram a colheita do
da tradição do boi, as verdadeiras fontes das águas que o boi já bebeu. Da milho com um convite aos Putuxop, os povos papagaio-espíritos, a virem
primeira vez que encontramos com essas senhoras foi para aprender a passar momentos com eles. Os homens saem à caça, as mulheres preparam
falar o sotaque, caminhar nas trilhas de boi, de preferência de pé no chão, a grande comida, as crianças se pintam. Os Putuxop são exímios cantores e
aprender o que meu pai, boiadeiro velho, deixou nas entrelinhas de seus eram grandes aliados dos Tikm n nas guerras contra os botocudos. Toda
cantos pra gente decifrar. a aldeia investiu no desejo de gravar momentos de partilha com os Putuxop.
The “boi da manta” (sacred ox) meets 3 masters of this tradition. They The Tikm n from the village Vila Nova do Pradinho celebrate the corn
are the true sources of water that the ox has drunk. The first time we met harvest inviting Putuxop, the parrot-spirit people, to come and take part
these ladies was to learn how to speak the accent, to walk barefoot on in it with them. Men go out to hunt, women prepare the great food, and
the ox trails, to learn what my old cowboy father left between the lines children paint themselves. The whole village was committed in filming
of his songs for us to decipher. moments shared with Putuxop.

CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 17H CINE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 17H

102
SESSÕES ESPECIAS
Matéria de Composição

Brasil, 2013, cor, 82’
Direção direction Pedro Aspahan
Fotografia photography Pedro Aspahan
Montagem editing Pedro Aspahan
Som sound Hugo Silveira, Pedro Durães
Produção producer Morgana Rissinger

sessÃo filmes de quintal
Contato contact contato@pandufilmes.com, www.materiadecomposicao.com

Documentário sobre o processo de criação da composição musical contem-
porânea na relação com o cinema. Entregamos um mesmo vídeo ensaio a três
compositores: Guilherme Antônio Ferreira, Teodomiro Goulart e Oiliam
Lanna, e encomendamos deles uma peça musical que dialogasse com o vídeo.
Dois anos depois, após acompanhar todo o processo, da composição aos
ensaios, concerto, gravação e mixagem das músicas, chegamos a este filme.
Documentary about the contemporary music creation process filmed in
Belo Horizonte, Brazil. We gave a short poetic video to three composers,
Guilherme Antônio Ferreira, Teodomiro Goulart and Oiliam Lanna, and
asked them to create a music piece that would dialogue with the video. Two
years later, after following the whole process, from composition to rehearsals,
concerts, recording and mixing of the musics, we have reached this movie.

CINE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 15H

103
lançamentos
LANÇAMENTOS

JÁ VISTO JAMAIS VISTO

Brasil, 2013, cor/p&b, 54’
Direção direction Andrea Tonacci
Fotografia adicional additional photography Mark Perlmann
Montagem editing Cristina Amaral
Trilha sonora original original soundtrack Ruy Weber
Catalogação de acervo collection Max Fagotti
Produção producer Patrícia Mourão
Contato contact extremart@extremart.com.br

Uma ficção afetiva, um percurso de invenção, um diálogo visual entre me-
mórias e sentimentos do autor a partir de imagens de sua familia, amigos,
paixões, pinturas e viagens, que filmou e guardou ao longo de mais de 40
anos de atividade cinematográfica, só agora recuperadas. Segmentos de filmes
realizados, de vida pessoal, fragmentos de filmes esboçados, nunca revistos
nem editados, imagens como seres outros que nos alteram a percepção do
presente, ausências interferindo numa vida que lhes é posterior, imprevisível.
A fiction, a reflection, an inventive editing, a visual dialogue between the
author’s memories and feelings through personal and affectionate images
filmed and kept for more than 40 years of cinematic activity. Fragments
of personal life never exhibited before, not reviewed nor edited.

CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 21H

106
LANÇAMENTOS
revista devires - cinema e humanidades, v.9, n.2

Com a exibição de Já Visto Jamais Visto (2013), realizado a partir da mon-
tagem de fragmentos do rico acervo de Andrea Tonacci, a revista Devires
- Cinema e Humanidades lança em seu v.9 n.2 um dossiê inteiramente
dedicado ao trabalho do cineasta. Caracterizada pela permeabilidade aos
processos vividos, a obra de Tonacci é rica em imbricamentos e passagens
(entre filme e vida, cena e realidade presente, documentário e encenação),
articulando, como poucas, o cinema à experiência histórica no Brasil.
In the context of the exhibition of the film Já Visto Jamais Visto (2013), made
out of the editing of parts from the rich collection of Andrea Tonacci, the
magazine Devires - Cinema e Humanidades releases a dossier devoted
entirely to the work of this filmmaker. The work of Tonacci is character-
ized by permeability of lived processes and it’s rich in imbrications and
passages (between film and life, scene and actual reality, documentary and
fiction). It articulates, as few do, cinema to historical experience in Brazil.

CINE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 21H

107
fÓrum de debates
MESAS REDONDAS 25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
CAMPUS UFMG
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA Auditório Luiz Pompeu | FAE
CINE HUMBERTO MAURO 11h O INIMIGO E A CÂMERA
21h O INIMIGO E A CÂMERA Mesa: Filmando o inimigo na rua I
Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporâneo Kamikia Ksedje, Júlia Mariano (Mídia Ninja RJ), Ivana Bentes, Felipe
Vincent Carelli, Marcelo Pedroso Altenfelder (Mídia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo Projetação)
Mediação: César Guimarães
29 NOV | SEXTA-FEIRA
26 NOV | TERÇA-FEIRA
CAMPUS UFMG
CINE HUMBERTO MAURO
Auditório Sônia Viegas – FAFICH
21h MOSTRA JONAS MEKAS 11h O INIMIGO E A CÂMERA
Mesa: Jonas Mekas e o filme-diário Mesa: Filmando o inimigo na rua II
Yann Beauvais, Mateus Araújo Silva Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnabé (Maria Objetiva), Raissa
Mediação: Carla Maia e Carla Italiano Galvão (Mídia Ninja BH), Marcos Abílio (UFMG)

27 NOV | QUARTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO

21h ALOYSIO RAULINO
Ensino vocacional, 14´
Mesa: Aloysio Raulino, autor
Ismail Xavier, Paulo Sacramento
Mediação: Ewerton Belico

111
SESSÕES COMENTADAS 23 NOV | SÁBADO
CINE HUMBERTO MAURO
21 NOV | QUINTA-FEIRA 21h MOSTRA JONAS MEKAS
CINE HUMBERTO MAURO Walden 180’
19h SESSÃO DE ABERTURA Sessão apresentada por Patrícia Mourão
Retrospectiva de autor Aloysio Raulino
Lacrimosa 12’ 24 NOV | DOMINGO
Teremos infância 13’ CINE HUMBERTO MAURO
Arrasta a bandeira colorida 11’ 15h SESSÃO FILMES DE QUINTAL
O tigre e a gazela 14’ Matéria de composição, Pedro Aspahan, 82´
Sessão homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet Sessão comentada pelo diretor
Com a presença de Gustavo Raulino, Otávio Savietto, 21h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Andréa Scansani São Paulo cinemacidade 30´
Credo 4´
22 NOV | SEXTA-FEIRA Como dança São Paulo 45´
CINE HUMBERTO MAURO Celeste, 5´
19h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO Sessão especial
Jardim Nova Bahia 15’ Syntagma, Gustavo Raulino, 6´
Porto de Santos 19’ Maracatu, Gustavo Raulino / André Szilágyi, 16´
Inventário da rapina 29’ Comentada pelo diretor
Sessão comentada por Jean-Claude Bernardet

112
26 NOV | TERÇA-FEIRA
28 NOV | QUINTA-FEIRA
CINE 104 (CENTOEQUATRO)
CINE HUMBERTO MAURO
18h30 O inimigo e a câmera
19h SESSÃO ESPECIAL Terceiro milênio, Jorge Bodanzky, 90’
Sobre o abismo, André Brasil, 30’ Sessão comentada por Cláudia Mesquita
21h SESSÃO ESPECIAL LANÇAMENTO
Riocorrente, Paulo Sacramento, 79´ 28 NOV | QUINTA-FEIRA
Sessão comentada pelo diretor
CINE 104 (CENTOEQUATRO)

18h30 SESSÃO ESPECIAL
29 NOV | SEXTA-FEIRA
African independence, Tukufu Zuberi, 117´
CINE HUMBERTO MAURO
Sessão comentada pelo diretor
21h LANÇAMENTO
Revista Devires 27 NOV | QUARTA-FEIRA
Já visto jamais visto, Andrea Tonacci, 54´
CAMPUS UFMG
Sessão comentada pelo diretor
Auditório Luiz Pompeu | FAE
Vista mar, Claugeane Costa, Henrique Leão, Pedro
01 NOV | DOMINGO
Diógenes, Rodrigo Capistrano, Rúbia Mércia, Victor Furtado, 12´
CINE HUMBERTO MAURO
Câmara escura, Marcelo Pedroso, 24´
17h SESSÃO ESPECIAL Em trânsito, Marcelo Pedroso, 19´
O boi foi beber água até chegar no São Francisco, Gercino Sessão comentada por Mariana Souto
Alves Batista, Carolina Canguçu, Bernard Machado, 25´
Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop, Toninho
Maxakali, Manuel Damásio Maxakali, Guigui Maxakali, 66´
Sessão comentada pelos realizadores

113
Andréa Scansani
26 NOV | TERÇA-FEIRA
Diretora de Fotografia graduada em Cinema com es-
CAMPUS UFMG
pecialização em Fotografia Cinematográfica pela eca/
Auditório Sônia Viegas – FAFICH usp. Mestre em Multimeios (Cinema) pelo Instituto
11h O INIMIGO E A CÂMERA de Artes da unicamp, especializada em Fotografia
Mato eles? Sérgio Bianchi, 33´ Cinematográfica pela Academia de Cinema e Drama de
Montanhas de ouro, Adrian Cowell, 52´ Budapeste/Hungria. Coordena o grupo de pesquisa fo-
Sessão comentada por Vincent Carelli tocrias (ufsc), o Núcleo de Direção de Fotografia do
Grupo de Cinema Ap.43, supervisiona o Laboratório de
Estudos de Cinema (ufsc) e integra o coletivo artístico
Usina da Alegria Planetária. Atualmente é professora
da Universidade Federal de Santa Catarina. Colaborou
com Aloysio Raulino em diversos trabalhos.

Andrea Tonacci
Cineasta e fotógrafo, dirigiu, dentre outros títulos, Olho
por olho (1966), Blá-bla-bá (1968), Bang-Bang (1970),
Serras da desordem (2006), Já visto jamais visto (2013),
além da série para a TV em 3 episódios Os Arara (1981-
3), ao lado do sertanista Sydney Possuelo, e Conversas
no Maranhão (1983).

114
Anita Leandro Carla Maia
Anita Leandro é graduada em Comunicação/Jornalismo, Doutoranda do Programa de Pós Graduação em
com mestrado e doutorado em Estudos Cinematográficos Comunicação Social da ufmg. Ensaísta e pesquisa-
e Audiovisuais pela Université Paris iii - Sorbonne dora de cinema, atua também como curadora, profes-
-Nouvelle (1992-1997). Trabalhou como redatora e sora e produtora. É diretora do documentário Roda,
editora em televisões brasileiras e como repórter para co-dirigido por Raquel Junqueira. Integra o coletivo
o serviço brasileiro da bbc de Londres. É professora Filmes de Quintal.
adjunta da eco-ufrj e, com apoio do cnpq, desenvolve
César Guimarães
pesquisa teórica e prática sobre o reemprego das ima-
César Guimarães é Professor Associado da Universidade
gens de arquivo no cinema. 
Federal de Minas Gerais, integrante do Programa de
Carla Italiano Pós-Graduação em Comunicação da fafich-ufmg e
Mestranda em Comunicação pela Universidade Federal pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento
de Minas Gerais, com graduação em Cinema pela Científico e Tecnológico (cnpq). É coordenador do
Universidade Federal de Santa Catarina. Desempenha grupo de pesquisa Poéticas da experiência e editor da
atividades de pesquisa, curadoria e produção. Desde revista Devires: Cinema e Humanidades.
2011 integra o coletivo Filmes de Quintal, no qual
Cláudia Mesquita
participa da realização do forumdoc.bh – Festival do
Cláudia Mesquita é professora do Programa de Pós-
Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte.
Graduação e do Curso de Comunicação Social da
Realizou o média-metragem Regresso (2010), partici-
ufmg, onde participa do Grupo de Estudos Poéticas
pou da vídeo-instalação Cartografia do Ruído (Sesc
da Experiência. Pesquisadora de cinema, com mestrado
Palladium/2012, em parceria com coletivo 4e25 ) e da
e doutorado pela Escola de Comunicações e Artes da
curadoria do FestCurtasbh 2013.
usp. Publicou, com Consuelo Lins, o livro “Filmar o

115
Real – sobre o documentário brasileiro contemporâneo” Studies pela New York University, onde concluiu seu
(Jorge Zahar Editor, 2008). pós-doutorado. Foi professor da eca-usp, professor-vi-
sitante na Universidade de Nova Iorque, Universidade
Ewerton Belico
de Iowa e Université Paris III – Sorbonne Nouvelle. É
Formado em Letras pela Universidade Federal de
membro do conselho da Cinemateca Brasileira, publi-
Minas Gerais. Professor, curador e crítico de cine-
cou obras referenciais sobre cinema no Brasil.
ma, colabora, desde 2006, na organização e curadoria
do forumdoc.bh, entre outros projetos da Associação Ivana Bentes
Filmes de Quintal. Pesquisadora na área de Comunicação e Cultura. É
doutora em Comunicação pela Universidade Federal
Felipe Altenfelder
do Rio de Janeiro, onde é professora do Programa de
É um dos fundadores e editor da Mídia Ninja. Além de
Pós Graduação em Comunicação e Cultura da ufrj e
sua atuação na gestão nacional do ninja, Altenfelder
diretora da Escola de Comunicação da ufrJ. É pesqui-
atua desde 2007 na Rede Fora do Eixo. É um dos
sadora do cnpq e desenvolve as pesquisas: “Estéticas da
responsáveis pela concepção e implementação de
Comunicação: novos modelos teóricos no capitalismo
projetos como a Rede Brasil de Festivais Independentes
cognitivo e “Periferias Globais”.
– que conta com 130 festivais – o Festival Grito Rock –
presente em 300 cidades – e o portal Toque no Brasil Jean-Claude Bernardet
– TnB. Crítico de cinema, ensaísta, cineasta, roetirista, ator.
Publicou obras referenciais sobre cinema brasiliero. Foi
Ismail Xavier
professor de Cinema da eca-usp e doutor em Artes pela
Mestre em Teoria Literária pela usp, sob orientação
mesma instituição. Segue colaborando com diversos
de Paulo Emílio Salles Gomes, com a dissertação À
projetos cinematográficos, mostras e festivais de cinema.
procura da essência do cinema: o caminho da avant-gar-
Escreve no blogjcbernardet.blog.uol.com.br
de e as iniciações brasileiras. Tornou-se phd em Cinema

116
Julia Mariano Projetação. Promovem arte política e aulões para qua-
Júlia Mariano, cineasta e jornalista, é formada pela lificar o debate e reinventar o espaço público. Luz em
Escuela Internacional de Cine y tv de San Antonio de movimento para transformar o caos.
losBaños (eictv, Cuba), pela Escola de Comunicação
Marcelo Pedroso
da ufrj (eco) e pela Baden-WüttembergFilmakademie
Marcelo Pedroso é graduado em Jornalismo pela ufpe e
em Stuttgart, na Alemanha. Atua no mercado como
membro da produtora pernambucana de cinema Símio
pesquisadora, roteirista e assistente de direção com foco
Fiomes. Depois de experiências com curtas-metragens,
em documentários e programas para a TV. Atualmente
Pedroso dirigiu, em parceria com Gabriel Mascaro, o
se dedica ao desenvolvimento de projetos da Osmose
longa kfz-1348. Dedica-se também a atividades peda-
Filmes.
gógicas, sendo colaborador de projetos como o Vídeo
KamikiaKisêdjê nas Aldeias.
KamikiaKisêdjê nasceu em 1984, na aldeia Kisedje na
Marcus Abílio
Terra Indígena Wawi/leste Xingu - mt. Em 2004 foi
Marcus Abílio é professor do departamento de Ciência
secretário da atix – Associação Terra Indígena Xingu.
Política da Universidade Federal de Minas Gerais.
Em 2005 foi diretor financeiro da aik -Associação
Doutor em Sociologia Política pela Universidade de
Indígena Kisedje, local onde atua até hoje. Também
Coimbra, Portugal. Coordena o grupo de pesquisa
coordena equipes da aik Produções, produtora de video
“Democracia Digital”. Os seus interesses de inves-
ligada a Associação Indígena Kisedje.
tigação centram-se em questões relacionadas com a
Marcela Leite teoria democrática, teoria dos movimentos sociais e o
Motion designer, graduada em design gráfico pela uso de novas tecnologias de informação e comunicação.
UniverCidade. Em 2004, foi vj de uma banda chamada
Quilombos Urbanos, com conteúdo sócio-político. Em
2013, formou junto com outras 15 pessoas o Coletivo

117
Mariana Souto Paulo Júnior
Doutoranda em Comunicação Social pela ufmg e mes- Formado em filosofia política pela uerj, é coordenador
tre pela mesma universidade, onde pesquisa cinema de programação do Festival Internacional de Curtas
brasileiro. Professora de audiovisual. Diretora de arte do Rio de Janeiro - Curta Cinema. Foi curador da
e figurinista de curtas-metragens. mostra “Homossexualidade na Mídia: O que mudou?”
e colaborador do RioFan Festival Fantástico do Rio.
Mateus Araújo
Atualmente colabora com o Coletivo Mariachi na co-
Mateus Araújo Silva desenvolve pós-doutorado em
bertura das manifestações no Rio de Janeiro.
cinema na eca-usp, com pesquisa sobre Glauber Rocha.
Ao longo dos anos, tem articulado sua formação fi- Paulo Maia
losófica com trabalhos no campo da história, da teo- Professor adjunto da Universidade Federal de Minas
ria e da crítica de cinema. Organizou curadorias na Gerais, doutor em Antropologia Social pelo ppgas/
França e no Brasil, em torno de Glauber Rocha, Jean Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de
Rouch, Pierre Perrault, e do cinema moderno. Traduziu Janeiro, com ênfase em Etnologia Sul Americana,
Glauber Rocha na França (Le Siècle du Cinéma, 2006) Educação Indígena e Antropologia e Cinema. É
e uma série de autores franceses no Brasil. É um dos também um dos idealizadores do forumdoc.bh.
editores da revista Devires – Cinema e Humanidades,
Paulo Sacramento
da ufmg.
Diretor, montador e produtor paulista que estreou em
Patrícia Mourão 2002 na direção de longa-metragem com o documen-
Doutoranda em cinema pela Universidade de São Paulo, tário O prisioneiro da grade de ferro, filme vence-
onde pesquisa cinema autobiográfico experimental; dor do É Tudo verdade – Festival Internacional de
mestre em comunicação e semiótica pela puc-sp. Atua Documentários e do prêmio da crítica no Festival de
também como curadora, professora e produtora. Gramado, além de ter sido slecionado para o Festival
de Veneza. Riocorrente, seu último filme recebeu pre-

118
miações importantes como Melhor Montagem (Idê foi fotógrafo convidado para o Projeto Copan / Plano
Lacreta e Paulo Sacramento) e Melhor Fotografia de Revitalização do Centro (Prefeitura de São Paulo).
(Aloysio Raulino).
Vincent Carelli
Raissa Galvão Vincent Carelli é indigenista e documentarista. Desde
Raíssa Galvão atua na rede Fora do Eixo e é uma das 1973 está envolvido com projetos de apoio a grupos
editoras nacionais do ninja - Narrativas Independentes indígenas no Brasil – em 1987, por meio do Centro de
de Jornalismo e Ação. É gestora de coberturas colabo- Trabalho Indigenista (cti), que fundou com um grupo
rativas por todo Brasil e já atuou na Cúpula dos Povos, de antropólogos, criou o projeto Vídeo nas Aldeias. Em
no Rio de Janeiro; Conexões Globais, em Porto Alegre 1999, Carelli ganhou o Prêmio Unesco na 6ª Mostra
e na 16ª Mostra de Cinema de Tiradentes. Trabalha Internacional do Filme Etnográfico.
também como gestora de redes sociais e mídias digitais
Yann Beauvais
da regional Minas Gerais dentro da rede Fora do Eixo.
Cineasta e crítico francês, é co-fundador da Light Cone,
Ruben Caixeta de Queiroz uma das mais importantes cooperativas europeias de
Professor de Antropologia na ufmg. Coordena o criação e difusão do cinema experimental desde 1982.
Laboratório de Etnologia e do Filme Etnográfico (lefe) Foi conservador e programador do instituto American
e é co-fundador do forumdoc.bh. Membro do corpo Center. Seus artigos, publicados em várias revistas,
editorial da revista Devires - Cinema e Humanidades. foram reunidos no livro Poussières d’image, de 1998,
pela editora Paris Expérimental. Atualmente vive em
Tiago Barnabé
Recife, onde participa do espaço Bcubico.
É membro fundador, fotógrafo e cinegrafista do Maria
Objetiva desde 2012. Fundou e foi fotógrafo do estúdio Gustavo Raulino
Persona, em Belo Horizonte, de 2009 a 2012. Em 1998, Sócio-fundador. Diretor da MOVA Filmes – Produtora
de conteúdo audiovisual, diretor, roteirista, editor e

119
finalizador de imagem. Trabalhos recentes: Riocorrente Maria Objetiva
(Paulo Sacramento), câmera/2a unidade, still e making- O coletivo Maria Objetiva é formado por artistas mi-
-off; Os Residentes (Thiago Mata Machado) Finalização dialivristas-ativistas do cenário audiovisual, literário e
digital; Celeste (Aloysio Raulino), composição e gra- fotográfico de Belo Horizonte que, ao longo do tempo,
vação da trilha musical. Dirigiu os filmes Maracatu e se consolidou como um canal de comunicação não
Syntagma, exibidos no forumdoc.bh.2013. tradicional, transmitindo informação de forma artís-
tica. Todo o conteúdo gerado pelo Maria Objetiva é
COLETIVOS registrado pela licença CreativeCommons cc by-sa.

Coletivo Mariachi Midia Ninja
Formado por profissionais de comunicação (jornalistas, Mídia Ninja (sigla para Narrativas Independentes,
fotógrafos e documentaristas), o “Coletivo Mariachi” Jornalismo e Ação), é um grupo de mídia formado
está acompanhando as manifestações e protestos na em 2011, relacionado à rede Fora do Eixo. Sua atuação
cidade do Rio de Janeiro (como cidadãos e) para a é conhecida pelo ativismo sociopolítico, declarando
produção de documentários. Alguns dos vídeos pro- ser uma alternativa à imprensa tradicional. O grupo
duzidos pelo grupo estão disponíveis no http://www. tornou-se conhecido mundialmente na transmissão
youtube.com/user/coletivomariachi. dos protestos no Brasil em 2013. As transmissões da
Mídia Ninja são em fluxo de vídeo em tempo real, pela
Coletivo Projetação Internet, usando câmeras de celulares e uma unidade
Coletivo multidisciplinar que promove ações buscando móvel.
gerar reflexão política, integrar e alinhar discursos, em
torno de projeções, em espaços públicos, de frases e
imagens de impacto que amplificam as pautas defen-
didas pelos levantes populares, em compromisso com
a informação e a liberdade de expressão.

120
curso/o ficina
MORALIDADE E PODER ATRAVÉS DA CONDUTA DO SOM
curso com Deborah Stratman

Apresentação Vamos desenterrar modos com que o som possa se sus-
tentar por conta própria, contradizer, dirigir, infiltrar,
Geralmente, pensamos em áudio como algo que exala desafiar, eletrizar, usurpar e reforçar o que é visto na
linearidade – uma narrativa temporal. E quanto ao tela. Vamos construir o espaço com o som.
áudio que funciona de formas arquiteturais, simul-
tâneas e espaciais? Esse curso se dedica a paisagens Realizada em parceria com o Ministério das Relações
sonoras lineares e não-lineares. Iremos explorar como Exteriores – Governo Federal
o áudio percebe, perturba, camufla e anima o espaço. Belo Horizonte
Como o som nos informa? Como nos engana? Como
nos controla? Como nos empodera? Discutiremos a Biografia
transmissão de áudio e a relação politizada do espectro
eletromagnético com o espaço público, e examinaremos Deborah Stratman é uma artista e cineasta interessada
o enorme potencial do som de afetar a resposta e o em paisagens e sistemas. Grande parte de seu traba-
comportamento humanos. Abaixo com inserir músicas lho volta-se para a relação entre ambientes físicos e
no último instante. Abaixo com gravações de baixa as lutas humanas por poder e controle que ocorrem
qualidade. Abaixo com o som condenado a repetir, no terreno. Recentemente, seu trabalho tem ques-
de forma redundante, informações já conhecidas sobre tionado narrativas históricas elementares acerca de
uma imagem. Vamos nos levantar e utilizar o traço fé, liberdade, levitação, expansionismo, áudio tático
essencial do som de não ser restringido pelo quadro. e crateras. Stratman trabalha com múltiplos meios

122
incluindo escultura, fotografia, instalação, desenho
e áudio. Ela exibiu internacionalmente em lugares
como Bienal do Whitney Museum, moma ny, Centre
Georges Pompidou, Hammer Museum, Witte de With,
Walker Art Center, Yerba Buena Center for the Arts,
Taipei National Palace Museum e realizou projetos
site-specific [pensados e desenvolvidos para um lugar
específico, ndt] com locais tais como o Center for Land
Use Interpretation, Temporary Services, Mercer Union
e Ballroom Gallery Marfa.  Os filmes de Stratman
foram exibidos em diversos festivais internacionais
como Sundance, Full Frame, Ann Arbor, True/False,
cph:dox, Oberhausen, Rotterdam e Viennale. Ela foi
contemplada com as bolsas Fullbright e Guggenheim e
subvenções de Creative Capital, Graham Foundation
e Wexner Center.   Stratman vive atualmente em
Chicago, onde leciona na Universidade de Illinois.

CINE HUMBERTO MAURO, 25 A 29 NOV, 14H ÀS 17H

123
Programa 27 de Novembro, quarta-feira
A física do Rádio: O estado imóvel do éter
25 de Novembro, segunda-feira
Filmes e projetos:
Introdução: Como o som constrói o espaço e Power/Exchange, 2003, public sonic sculpture
conforma a experiência …These Blazeing Starrs! 2011, 14 min, 16mm film

Filmes:
28 de Novembro, quinta-feira
Untied, 2001, 3 min, 16mm film
Hacked Circuit, 2014, 15 min, HD video Sons procuram por corpos: Phantom versus
On the Various Nature of Things (1 min. excerpt), 1995, 25
min, 16mm film
experiência corporificada
Filmes:
26 de Novembro, terça-feira Immortal, Suspended, 2013, 6 min, HD video
How Among the Frozen Words, 2005, 1 min, SD video
Áudio tático: Operações psicológicas, It Will Die Out in the Mind, 2006, 4 min, SD video
camuflagem e vigilância The Magician’s House, 2007, 6 min, 16mm film
The Name is not the Thing named, 2012, 11 min, SD video
Filmes e projetos: Kings of the Sky, 2004, 68 min, SD video
Caballos de Vigilancia, 2009, public sonic sculpture
Ball & Horns, 2011, public sonic sculpture 29 de Novembro, sexta-feira
Tactical Uses of a Belief in the Unseen, 2010/2012, sonic sculpture
Village, silenced, 2012, 7 min, SD video Dar voz, fazer História: testemunha, testemunho,
In Order Not To Be Here, 2002, 33 min, 16mm film
encenação
Filmes e projetos:
Kuyenda N’kubvina, 2010, 40 min, SD video
Ray’s Birds, 2010, 7 min, 16mm film
Pentagonal Address, 2012, public sonic sculpture
O’er the Land, 2009, 52 min, 16mm film

124
In Order Not To Be Here Kings o f the S ky

EUA, 2002, cor e pb, 33’, 16mm EUA, 2004, cor, 68’
Direção direction Deborah Stratman Direção direction Deborah Stratman
Fotografia photography Deborah Stratman Fotografia photography Deborah Stratman
Montagem editing Deborah Stratman Montagem editing Deborah Stratman, Mike Olenick
Música music Kevin Ross Som sound Deborah Stratman, Fausto Caceres, Carl Lee
Mixagem de som sound mix Jacob Ross Mixagem de som sound mix Jacob Ross
Contato contact delta@pythagorasfilm.com Contato contact delta@pythagorasfilm.com
Um olhar descompromissado sobre formas com que a privacidade, a se- Kings of the Sky acompanha o artista de corda bamba Adil Hoxur enquanto
gurança, a conveniência e a vigilância determinam nosso meio ambiente. ele e sua trupe viajam em turnê pelo deserto chinês Taklamakan, entre os
Inteiramente filmado à noite, o filme confrontra a natureza hermética das Uyghurs, um povo turco/muçulmano à procura de autonomia religiosa
comunidades de colarinho branco, dissecando o medo por trás da concepção e política. O filme paira graciosamente entre o travelogue, poesia visual
contemporânea dos subúrbios. etnográfica e vídeo de combate pela preservação de uma forma de arte
tradicional. É um filme sobre a procura de equilíbrio.
An uncompromising look at the ways privacy, safety, convenience and
surveillance determine our environment. Shot entirely at night, the film Kings of the Sky follows tightrope artist Adil Hoxur as he and his troupe
confronts the hermetic nature of white-collar communities, dissecting tour China’s Taklamakan desert amongst the Uyghurs, a Turkic Muslim
the fear behind contemporary suburban design. people seeking religious and political autonomy. The film gracefully hovers
between travelogue, ethnographic visual poetry, and an advocacy video
for preserving a traditional art form. It is a film about seeking balance.

125
O'er the Land Kuyenda N'kubvina (Wal king is Dancing)

EUA, 2009, cor, 52’, 16mm EUA, 2010, cor, 40’
Direção direction Deborah Stratman Direção direction Deborah Stratman
Fotografia photography Deborah Stratman Contato contact delta@pythagorasfilm.com
Montagem editing Deborah Stratman
Música music Maryane Amacher, Kevin Drumm, Steve Rowell, Lustmord
Mixagem de som sound mix Jacob Ross
Contato contact delta@pythagorasfilm.com
Uma meditação sobre a ameaça endereçada à identidade nacional, à cultura Poucos bens de exportação, culturais ou não, chegam ao oeste da África
de armamentos, à vida sevagem, ao consumismo, ao patriotismo e à possi- vindos do sudeste. Estimulado por uma curiosidade em relação às formas
bilidade de transcendência pessoal. O filme aproxima ícones culturalmente como se dissemina conhecimento sobre os espaços, o filme lança um olhar
aceitáveis de um heroísmo nacional, com uma sugestão de consequências sobre como o pensamento e a cultura se propagam em Malawi. Ao cruzar
históricas inaceitáveis, em que lugares que parecem benignos se tornam videotecas, livrarias, estações de rádio e pistas de dança, encontramos ma-
zonas de angústia moral. lawianos que transitam por entre ritmos e ideias.
A meditation on the milieu of elevated threat addressing national iden- Relatively little export, cultural or otherwise, reaches the west from southe-
tity, gun culture, wilderness, consumption, patriotism and the possibility astern Africa. Spurred by curiosity about how knowledge of place spreads,
of personal transcendence. The film forces together culturally acceptable Kuyenda N’kubvina looks at how thought and culture propagate in Malawi.
icons of heroic national tradition with the suggestion of unacceptable Weaving our way through video halls, book stores, radio stations and dance
historical consequences, so that seemingly benign locations become zones floors, we meet Malawians who traffic in rhythm and ideas.
of moral angst.

126
O ficina O inimigo e a Câmera

Apresentação Programa

As manifestações de junho, as redes sociais e o fácil Apresentar técnicas básicas de produção de conteúdo
acesso a câmeras e filmadoras formaram um ambiente jornalístico: responsabilidade social, posicionamen-
que possibilitou, talvez, o maior exercício de produção, to em campo, abordagem, apuração de informações,
compartilhamento e consumo de conteúdo indepen- construção da narrativa e publicação;
dente da história brasileira.
Exibir referências de conteúdos produzidos durante as
A cobertura feita pela mídia tradicional, sem levar manifestações; apresentar técnicas básicas de produ-
em consideração os interesses por detrás das grandes ção de conteúdo jornalístico: responsabilidade social,
empresas jornalísticas, foi feita de uma maneira rasa e posicionamento em campo, abordagem, apuração de
despreparada. Por outro lado, muitos ‘midialivristas’, informações, construção da narrativa e publicação;
por serem ativistas e estarem mais envolvidos em etapas
que precederam os conflitos violentos, possuíam uma Ensinar técnicas de como se proteger do inimigo, e
compreensão mais aprofundada daquele momento. discutir sobre equipamentos para produção do vídeo;
Entretanto, essas várias lacunas deixadas pela cobertura
da grande mídia não foram totalmente preenchidas, Debater sobre Conflict Sensitive Journalism (Jornalismo
muitas vezes, pela carência do domínio de técnicas Sensível à Conflitos) – a capacidade do jornalista/mi-
básicas de produção de conteúdo jornalístico. Esta ofi- dialivrista de influenciar nas resoluções de conflitos.
cina consiste em apresentar técnicas básicas em torno
de como produzir conteúdo em conflitos violentos. CENTOEQUATRO, 24 NOV, 14H ÀS 18H

127
Biografia

Jornalista, trabalhou no jornal O Tempo e co-fundou
o coletivo odin, passando a atender Folha de S. Paulo,
IstoÉ e Veja BH. Durante os protestos de junho atuou
como jornalista independente, produzindo quatro víde-
os que somam quase 400mil visualizações e co-fundou
o coletivo de arte-ativismo Nós, Temporários, responsá-
vel pela confecção dos bandeirões unfair players, cpi
dos transportes, fora clésio andrade, porque eu
quis e pelo vídeo do Capitão Bruno, em Brasília. Teve
oito fotos selecionadas para as últimas cinco edições
do livro O Melhor do Fotojornalismo Brasileiro. 

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ensaios
FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
a A loysio Rau lino
Andrea Tonacci

A repentina ausência do Aloysio, soube pelo telefone, Seu corpo, sua postura e movimento revelavam-me o
tive que sentar-me lentamente no chão, deitar parado, sentimento daquele enquadramento que o conduzia. Eu
meu corpo ficou inteiro doendo por uma semana. Senti- podia “ver” o que ele via. Bastava-me um som de voz,
me um inválido, um mutilado, fiquei menor, mais pobre, um toque de dedo no seu corpo para “dirigir” o que me
sem um pedaço. E os dias seguintes vieram, com a mostrava. Ele me revelava o olhar que eu buscava na
consciência de estar mais só, mais inteiro, mais disposto cena. Nosso “vídeo-assist” era físico-mental. O olhar
ainda, e muito grato pela lição de vida e coragem de do Aloysio tinha a liberdade da atenção plena, da vida
quem estivera ao lado. Estivéramos juntos uma semana plena, íntimo à vida vivida. Para ele bastava ver-me
antes de sua morte, quando ele revisou a marcação de olhando e trabalhando a ação para intuir e reconhecer
luz e cores do novo telecine que a Cinemateca Brasileira meu ponto de vista, o comportamento do “olhar” da
fez do Conversas. Fora eu a fazer câmera e fotografia câmera, a dramaticidade impregnada na luz desejada,
do filme em 1977, e parecia que fora ele, revelando-me bastava um olhar, meia palavra, e já ia à frente dando
a luz e seu olhar daquele lugar. Penso que foi isso, foi forma ao meu imaginário. Aloysio era diretor, e como
essa sensação que nos aproximou. Nos encontramos fotógrafo de cinema sabia incorporar-se à visão desejada,
nas imagens dos nossos primeiros filmes, no olhar que para nós coincidia.
mútuo que tinhamos pro mundo naquele tempo. Só
anos mais tarde trabalhamos juntos. Ver, olhar (o cor-
po) o Aloysio trabalhando com a câmera no olho era
como perceber o sentimento da imagem que ele via.

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A discreta revolução de A loysio Rau lino
Jean-Claude Bernardet

Nos anos 70 Aloysio Raulino transforma o documentá- Esses são pontos essenciais à poética de Raulino e sobre
rio no Brasil. Abre novas perspectivas. Já em Lacrimosa eles tínhamos resolvido conversar diante do público
que ele realiza ainda na Universidade, 1970. durante a retrospectiva no forumdoc.bh de 2013. E exi-
biríamos planos no ritmo da fala.
A duração do plano. Lacrimosa abre com um plano de
extrema duração. O tempo passa a contar no cinema Há um outro ponto que achávamos essencial: a trilha
documentário. A duração, até Raulino, era decorrente musical. A música extradiegética é frequente nos seus
da informação contida no plano. A partir dele, o tempo filmes. Entradas e saídas de música sem apoio nos cortes
passa a ser uma forma de relacionamento com a reali- nem nas articulações da ação surpreendem o espec-
dade filmada. A realidade precisa de tempo. tador. Essa montagem sonora tem o efeito de abstrair
o filmado, dizia eu a Aloysio, do circunstancial, ela
As pessoas também. Esse é outro aporte fundamental. desperta reflexão filosófica e provoca expansão poética.
Tanto a demorada presença da câmera diante da pessoa
filmada quanto o demorado olhar da pessoa filmada Também sobre música teríamos conversado.
em direção à câmera esgotam a circunstância para
deixar aflorar uma subjetividade que não se revela mas
manifesta sua presença e sua opacidade.

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EU FIZ PARTE DESTE TERRITÓRIO FILMANDO
Andréa Daraca

Do que é feito um cineasta? Um diretor de fotografia? Não de todos os cinemas, mas de um manifesto pessoal.
Qual a matéria, a mistura, a alquimia de seu corpo? Um cinema que experimenta, tateia, observa, baila. Um
Que impulso corre em suas veias? Por quais poros cinema instintivo, atento, feito no exato momento do
emana sua inquietação? Com que ferramenta modela encontro entre cineasta e corpo, cineasta e face. Sua
sua alma? Ao evocar Aloysio Raulino nestas linhas, câmera não é nem mais nem menos que seu pulmão,
reminiscências preciosas eclodem nas lembranças de seu coração, seu fígado e, assim, ao empunhá-la como
meu mestre, amigo e parceiro de baile. órgão vital, completa sua engrenagem, apazigua sua
inquietude. E neste encaixe perfeito conversa com o
Com ele vivi a artesania da imagem em movimento. mundo a sua maneira: em detalhes e poesias talhadas
Essa estranha tarefa de transitar e operar entre supor- em prata, em pixel, em movimento e espessura fílmica.
tes materiais e imateriais: entre memórias, histórias,
sonhos e desejos vistos em forma de ruas, navios, pas- Sua matéria é a percepção, o tempo presente. E seu
sarelas e rostos, muitos rostos. Testemunhei poemas ofício a tradução das invisibilidades em grãos, foto-
escritos por itinerários urbanos; pinturas traçadas em gramas, matéria, imagens, que ao serem projetadas
luz e cor; encontros com olhares; sussurros através da recriam novas sensibilidades e encontros. Um mestre
lente; lágrimas tímidas que molharam equipamentos; no domínio do espaço entre a câmera e o filmado, este
e muitas, muitas conversas de fala mansa num corpo lugar onde o mistério se apresenta e onde habita o livre
impaciente, um corpo-câmera, um corpo-cinema. arbítrio do cineasta. Este campo magnético recheado

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de matéria e percepção que aciona os corpos embalados
pela música do motor da câmera. FOTO ACERVO ANDREA TONACCI

Assim revisito as ausências que esse homem, esse gigan-
te, me traz. Uma lacuna que de certa forma é preenchida
por seus olhares, seus manifestos transformados em
filme. Em toda a sua obra, querido Alú, fico impreg-
nada pela duração de um rosto, pela extrapolação da
presença do plano, por ver sua câmera ultrapassar a
barreira fílmica para deixar-se ver. Como eu gostaria
de, neste exato momento, bailar contigo no viaduto
Santa Ifigênia onde tudo começou e lhe dizer o quanto
de mim é composto por estas reminiscências, por este
encontro privilegiado.

Ya te despedías
y así, sin eco
moría
tu último día 1

Notas
1. De pensamentos em poemas a serem editados no Uruguai,
Aloysio Raulino.

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Cinepoesia: a dança da música da luz
Jair Fonseca

estamos invadindo o coração da História aos finais de O Tigre e a Gazela (1976) e O Porto de
estamos vestindo as horas de outra cor Santos (1978), de Raulino. E neles colocam-se à prova
Claudio Willer as durações que constituem os ritmos de tempo e es-
paço pulsantes, designados e desenhados – “escritos”
Eu filmo, porque a câmera eu vejo de dentro. em signos – pela luz nas imagens visuais e sonoras
A câmera é meu corpo. em movimento.
Aloysio Raulino
Essas pequenas obras-primas em preto-e-branco, às
quais acrescentaremos outro curta (Lacrimosa, de 1970),
Segundo Abel Gance, o cinema é a música da luz. e um filme em cores (Inventário da rapina, de 1986),
Podemos dizer sobre muitos dos filmes de Aloysio fazem de Raulino um grande cineasta do olhar – do
Raulino que eles são a poesia da luz, e mais: a dança seu e do olhar do outro. Isso, que poderia parecer uma
da música da luz. Para o cinema, a música e a poesia, o platitude e um clichê relativos ao cinema em geral, é
ritmo é fundamental. Sendo a fotografia – matafórica mesmo uma das marcas de sua fotografia de poesia,
e etimologicamente – a escrita da luz, em alguns cine- caracterizada pelo gosto do retrato – humano, prin-
astas essa “escrita” não é apenas narrativa ou descritiva, cipalmente. Nesses filmes, os retratados encaram o
mas poética, pois configura ou desfigura imagens que olhar de Raulino, ou seja, o olhar da câmera e o nos-
pulsam, como os brancos adereços do carnaval e as luzes so olhar, num desafio não só às famosas convenções
dos navios, ambos em noite escura, respectivamente do cinema clássico, mesmo do documentário, mas ao

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próprio filme que se faz ali e captura olhares captores, exposição: ambas com seus poros e grãos salientados
os quais insistem, resistem, olham de volta, como se pelo brilho. Lá estão o preto no branco e o branco no
rimassem na luz. A epígrafe de Lima Barreto (o escritor, preto da pobreza, no contexto opressivo da ditadura,
não o cineasta), em O Tigre e a Gazela, sintetiza isso mas sem a explicitação da denúncia, e sem referência
com uma bela alegoria da dialética do olhar: “Eu a ao “modelo sociológico”, que marcaria grande parte da
olhava, com meu olhar pardo, em que há o tigre e a produção fílmica nesse período, segundo Jean-Claude
gazela”. O olhar que captura também é o da presa, e Bernardet em Cineastas e imagens do povo, sendo que
vice-versa. Também a citação final de Frantz Fanon, filmes como os de Raulino recebiam a pecha de forma-
no mesmo filme, diz bem disso tudo: “Oh, corpo meu, listas e de não serem tão empenhados politicamente:
faz de mim um homem que interrogue”. O olhar de
Raulino – câmera acoplada a seu corpo – interroga O que foi qualificado de formalismo não era uma fuga.
os olhares interrogantes dos corpos fotografados, e é O trabalho sobre a linguagem e sobre a forma era (é) ne-
capaz de cruzar, política e poeticamente – de forma cessário, já que esta linguagem está repleta de ideologia,
inédita – em seu pensamento de cinema, as reflexões po- já que ela é ideologia. Opor-se ao “modelo sociológico” e
ético-políticas dos dois intelectuais-escritores: o sofrido fazer experiências formais radicais que podiam parecer
mulato brasileiro, mal aceito no mundo dos brancos, herméticas na época, implicava um trabalho sobre o
e o revolucionário negro martinicano, que procurou social. (bernardet, 1985, p. 187)
desnudar e combater os mecanismos da opressão e do-
minação coloniais, principalmente em suas relações com A respeito de O Porto de Santos, Bernardet também
o racismo. Em O Tigre e a Gazela e O Porto de Santos, atenta para o papel da sensualidade nesse filme que
a fotografia em preto e branco é bem marcada, a luz é lida com o “Labor” – termo que aparece duas vezes
estourada. Há imagens de gente negra e mestiça com como imagem de um monumento, e se duplica como
crianças louras; dias brancos são sucedidos por noites legenda alegórica para o trabalho de operários e pros-
negras, e vice-versa; peles reluzem nas películas em titutas e possivelmente para a suspensão do trabalho,

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considerando-se o contexto da campanha salarial dos Além disso, Raulino irmana-se a outros artistas e inte-
trabalhadores portuários, e seu direito ao prazer. Mais lectuais brasileiros no latino-americanismo inaugurado
além, diria que tanto nesse quanto nos outros filmes pela Tropicália e acentuado na década de 1970, quando
citados “a alegria é a prova dos nove e a tristeza é teu ditaduras ferozes dominam os países do subcontinen-
porto seguro”, conforme a oswaldiana letra de Torquato te, garantindo e aumentando pela força a exploração
Neto para a canção tropicalista de Gilberto Gil. Nos capitalista. Nos filmes de Raulino, esse latino-ame-
retratos em branco e preto que temos neles, além de ricanismo assume muitas vezes um caráter festivo e
olhares interrogantes, se produzem risos e sorrisos, gozoso, sem o luto e a melancolia, ou a gravidade, que
mesmo em quadros de grande miséria. Acrescento que marcavam a música latino-americana no contexto do
isso também pode ter causado incômodo aos mesmos protesto ou da resistência às ditaduras. Note-se, por
“setores da esquerda” que acusariam de “formalistas” os exemplo, que Porto de Santos, junto às imagens das ban-
filmes de Raulino (bernardet, 1985, p. 186-187). Como deiras dos barcos de alguns países latino-americanos,
se a alegria não pudesse ser também uma arma política, traz na banda sonora, além de muitos ruídos e vozes
um modo de resistência. Não é preciso dizer o quanto dessincronizadas, não só a música de Paco de Lucía
o próprio cineasta era um homem de esquerda, empe- (significativamente intitulada “Entre dos aguas”), num
nhado na luta contra a ditadura, em ações de militância arranjo latino-americanizado pela percussão, mas tam-
diretamente política, pois isso está em cada grão ou bém o deboche de “Amante latino”, cantada entre risos
pixel de seus filmes e vídeos, bem como em seus sons, por Sidney Magal. Esta última é coreografada num
mas é bom que se diga. Raulino compartilha, com longo plano em que a alegria e a jocosidade explodem
outros companheiros de geração e atividade, da mesma na dança risonha de um estivador ou caiçara, descalço
opção preferencial pelos pobres e marginalizados em e só de sunga, cercado por várias pessoas, numa rua de
geral: negros, índios, mestiços, lavradores, migrantes, terra, junto a cãezinhos pulguentos – canção mixada
operários, mendigos, bêbados, prostitutas, travestis, a sons de latidos também dessincronizados, sendo o
mulheres e crianças. ritmo perfeito.

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Em O Tigre e a Gazela, outro momento de epifania dos recusa, nesses filmes, das entrevistas e depoimentos,
pobres pela dança também se dá ao som de uma “música em favor das imagens interrogantes dos corpos filma-
latino-americana”, também brasileira, que nesse caso dos, mesmo quando há som direto, como no caso da
é de Milton Nascimento e surge, ao final do filme, na senhora negra, que canta e se move coreograficamente,
sequência dessincronizada das imagens do carnaval, às na rua, cercada por crianças, n’O Tigre e a Gazela. Em
quais imprime um outro ritmo, extraordinário. O car- jogo com os fragmentos textuais de Frantz Fanon, que
naval toma outro sentido – alegórico – quando em vez denunciam a desfiguração e o aniquilamento da história
do costumeiro e óbvio samba-enredo, realisticamente dos oprimidos pelos senhores, a mulher negra entoa
aceitável, ouve-se “Pablo nº 2 (Festa)”, a embalar o baile embriagadamente o samba-exaltação “Salve a Princesa
da passista que rebola e rebrilha fotograficamente a Isabel”, de Paquito e José Soberano: “Não há mais
pele escura e os cabelos louros, ao lado de um outro preconceito de cor!”; sendo que noutra sequência ela
membro da escola em desfile, fantasiado de Preto Velho. canta o “Hino da Independência”, de Dom Pedro I e
Como no caso da supracitada legenda (“Labor”), mais Evaristo da Veiga. Esse registro documental é bem
uma vez Raulino re-alegoriza o que “na realidade” já mais que isso, de fato, e também assume uma evidente
é alegórico, e com isso vai contra a maré naturalista dimensão alegórica, a qual supera inclusive a ironia da
do documentário social, ao retirar imagens de seus situação flagrada, ou deflagrada, pelo filme, através da
contextos originais e ao recontextualizar poeticamente ambígua afirmação de uma liberdade conquistada pelo
esses fragmentos heteróclitos. próprio corpo que canta. Tais performances filmadas
da senhora negra, que deixa a humildade de lado, se
Daí o papel importante, nesses filmes, da montagem relacionam claramente ao letreiro com mais uma re-
vertical som-imagem, através da dessincronização, que flexão de Fanon, tornada legenda alegórica: “Apesar de
acentua o caráter disjuntivo da alegoria – diferente toda sua técnica, o inimigo dá a impressão de chafurdar
do caráter associativo do símbolo e do realismo, cujos e desaparecer pouco a pouco na lama. Nós cantamos,
elementos são solidários e não fragmentários. Daí a cantamos.” O samba-exaltação e o hino deixam de

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corresponder às versões oficiais da história ao serem de Mozart, de música latino-americana, sendo que o
apropriados aos berros, na rua, por essa cantora sui letreiro final traz um trecho de uma letra do compositor
generis, e também se relacionam a outro belo momento chileno Ángel Parra. Para sermos obrigados a ver, nos
do filme, em que dois rapazes mulatos, visivelmente incomodarmos com isso e estranharmos o que vemos,
pobres, encaram a câmera, brincam, riem, ficam sérios, a música se interrompe, há silêncios, termina a via-
ao som de “Salve linda canção sem esperança”, de Luiz gem de carro da câmera que vasculha as margens da
Melodia. Além do efeito tocante desse jogo entre can- Marginal, onde, por exemplo, um jovem negro dança
ções, imagens visuais e o silêncio em que elas irrompem (sem que ouçamos música) e fala (ou canta?) sem som.
(e se interrompem), é notável também o cuidado de Por isso, apesar de ser aparentemente mais grave do
Raulino nas escolhas temáticas dessas músicas, sendo que os outros dois filmes de que tratamos, Lacrimosa,
que a canção de Melodia, já no título, é uma paródia como eles, também não sucumbe à tristeza, mas dança
melancólica do “Hino à Bandeira Nacional”, de Olavo e brinca – o que se nota também no jocoso detalhe,
Bilac e Francisco Braga. pouco perceptível, de um grupo de garotos que calça
sapatos femininos, no chão enlameado da favela, num
No curta anterior, Lacrimosa, a tristeza pela miséria e retrato capaz de causar um estranhamento buñueliano.
pelo momento opressivo da ditadura se acentua com
o cinza da fotografia, pela paisagem desolada, num A sequência inicial de O Porto de Santos, em que se
tempo chuvoso, que justifica o título do filme, tirado veem monumentos da cidade, ao som de uma locução
do trecho homônimo do Réquiem, de Mozart, parte com voz over sobre a história colonial, poderia levar
da trilha musical. Há um longo travelling pela re- a crer que se assiste a um documentário convencional,
cém-aberta Marginal Tietê, em São Paulo, que “nos apesar da estranha beleza, digamos, eisensteiniana,
obriga a ver a cidade por dentro”, conforme o letreiro já prenunciada pelo hieratismo dos monumentos e
no início do filme, o qual por sua vez nos obriga a ver navios nos planos iniciais de fotografia claríssima, a
as favelas mais miseráveis, ao som, além da “Lacrimosa” qual adiante será contrastada pelas imagens noturnas,

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em que as águas escuras do mar dançam nos reflexos como num trecho do poema de Claudio Willer sobre
luminosos e as luzes de neon piscam na zona boêmia García Lorca, em letras rubras caligrafadas sobre um
de Santos, ao som de cantigas de roda, enquanto o vidro por trás do qual se vê a cidade: “alguns mortos
olhar da câmera-corpo atrai olhares atraentes de outros incomodam demais/e ninguém quer saber/ninguém
corpos. No posterior e colorido Inventário da rapina, o quer ver/ninguém quer saber o que tem a ver”. Ouvem-
baile será das estátuas dos monumentos à colonização, se e leem-se, no filme, outros poemas do livro Jardins
através de travellings e planos-sequências, com solene da Provocação, de Willer, e um deles, que aparece em
música sinfônica; além das danças de rua, ao som da fosforescentes letras verdes na tela de um computador
“Aquarela do Brasil” tocada por uma bandinha que pioneiro, assim começa e termina: “ajuda-me a desem-
apregoa loteria; da coreografia, ao som de rock e música brulhar esta cidade/e seus pacotes de percepção/(...)
erudita, das crianças de olhos vendados com panos revela o que está oculto/por trás da turva sombra/sinal
pretos; e da menina com roupa vermelha de bailarina dos tempos luminoso e precoce”. É o que faz Raulino,
que salta, perseguindo bolhas de sabão, ao fim do filme, em mais uma cinepoética incursão pela cidade, que
enquanto se ouve uma versão instrumental e mais lenta junta à referida visada histórica elementos auto-bio-
do Hino Nacional do Brasil. Nesse Inventário da rapina, gráficos, inclusive familiares, num belo exemplo de
como nas outras fitas, há sempre a música da luz e sua ensaísmo fílmico.
dança, no tratamento cinepoético da situação política
do presente (no final da ditadura, neste caso), em sua Nele, acentua-se a citação literária, além dos poemas,
relação com a história colonial – sendo isso evidente pois ouvem-se na banda sonora a leitura de trechos da
nas imagens das estátuas de índios e conquistadores prosa de Norman Mailer, e temos a imagem do próprio
cobertas por dejetos de pássaros. Também quanto a cineasta num dos planos do filme para relatar, à maneira
isso, salienta-se a cor de sangue, desde o início do de Borges, sua busca de um livro de Borges para dar
filme, já nos títulos e na tinta que se mistura à água, à sua mulher, e os estranhos encontros ocorridos por
e em alguns planos completamente vermelhos, bem isso numa livraria, sendo que, no plano seguinte, a

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mulher aparece segurando para a câmera um exemplar de diversos modos, através de muitos recursos e da
de O livro de areia, e dizendo: “é esse o livro que ele captura dos olhares, como temos observado, sendo
me deu”. Sendo infinito o livro de areia, ou seja, sendo fundamental mais uma vez a relação entre imagem
infinitas a criação literária, a leitura e a imaginação que visual e som, evidenciando-se, além dos poemas e da
a ela presidem e às outras artes – como o cinema – o música instrumental, alguns momentos em que o canto
relato de Raulino, com o olhar fixo na câmera e em é importante, sendo isso anunciado no relato borge-
nós, leva a outras praias: as do Brasil (cujo ufanismo siano do cineasta, em que seu estranho personagem,
se inscreve na areia que a língua do mar apaga) e da “um homem negro” emite um som, “uma melopeia”,
própria fabulação extraordinária do cineasta. Outro li- como se fosse “um canto tribal”. Logo no início do
vro que se torna personagem importante em Inventário filme, temos um dos jovens negros que aparecem no
da rapina é um dos volumes da Crítica de cinema no Inventário da rapina tocando violão e cantando. Numa
Suplemento Literário, de Paulo Emílio Salles Gomes, das cenas musicais de rua, além do violinista, branco,
uma das figuras fundamentais do cinema brasileiro e que toca “A Marselhesa”, vemos um pequeno grupo
um dos mestres de Raulino na USP. Na capa do livro, de forró, provavelmente uma família nordestina, no
que aparece por três vezes, salientam-se os olhos na qual a câmera flagra (ou deflagra) o olhar interrogante
foto do escritor e pensador do cinema, que escreveu, de uma menina, com o rosto inclinado, que a enca-
entre muitos outros textos, os artigos “Um mundo de ra, antes de começar a cantar. E mais uma vez há na
ficções” e “Uma situação colonial?”. trilha musical uma canção de Luiz Melodia, ouvida
numa sequência de belos planos noturnos da cidade,
Raulino fala de seu trabalho como “a busca do cine- cujos versos podem sintetizar poeticamente o projeto
poema”,1 e em relação a eles vale a definição discutida estético e a realização artística de Aloysio Raulino, em
por Pasolini para o “cinema de poesia”, que visa “fazer seu empenho político-social: “Falando de pobreza sem
com que a câmera se sinta” (pasolini, 1982, p. 150). ser triste/falando de tristeza sem ser pobre”.
Essa câmera, sensível como um corpo, se faz sentir

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Referências Notas
1. Entrevista a Maria do Rosário Caetano, originalmente pu-
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do blicada no Correio Braziliense, em 1° de outubro de 1984:
povo. São Paulo: Brasiliense, 1985. “Contracultura na barra pesada”. A matéria e a entrevista tratam
do único longa-metragem de Raulino, Noites paraguayas (1982),
MELO, Rocha Luís Alberto. O som e a fúria. Filme em que, aliás, também se identificam o latino-americanismo e a
cinepoesia com que caracterizamos os curtas tratados aqui.
Cultura, n. 58, p. 46-47, jan./fev./mar. 2013. Disponível
em: http://filmecultura.org.br/categoria/edicoes/#.
Acesso em: 22 de out. de 2013.

PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Lisboa:
Assírio e Alvim, 1982.

RAULINO, Aloysio. Contracultura na barra pesada.
Correio Braziliense, Brasília, 1° out. 1984. Entrevista
a Maria do Rosário Caetano. Disponível em: http://
abraccine.wordpress.com/2013/05/27/dossie-raulino-
-parte-i-diretor/. Acesso em: 22 de out. de 2013.

RAULINO, Aloysio. Fotografia de cinema no Brasil
hoje. Filme Cultura, n. 38-39, p. 26-29, ago./nov. de 1981.
Entrevista a João Silvério Trevisan. Disponível em:
http://filmecultura.org.br/categoria/edicoes/#. Acesso
em: 22 de out. de 2013.

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A fita 36*
Paulo Sacramento

No final de 2001 me vi diante de imenso desafio: montar seu cotidiano uma resposta contundente à superficia-
o recém-filmado longa O prisioneiro da grade de ferro. À lidade com que a mídia os retratava.
minha frente estavam mais de 170 horas de um material
intenso e selvagem captado na Casa de Detenção de Uma mudança também se operava em nossa equipe
São Paulo por uma equipe mista composta de detentos técnica. A fotografia do filme estava sendo assumida
e profissionais de cinema, sob minha coordenação. por Aloysio Raulino, cineasta de grande experiência,
responsável por uma inflexão político-poética radical
Por conta da limitação de espaço no hd da ilha de em nossa produção documental nos anos 60 e 70. Ele
edição (mal entrávamos no mundo dos gigabytes), foi foi meu professor na eca/usp, mas será que conseguirí-
necessário seguir uma lógica matemática extremamente amos trabalhar em sintonia, tal a diferença geracional
rígida no início do trabalho: a cada fita contendo uma que havia entre nós?
hora de material bruto eu deveria dispensar, já na pri-
meira visão, 80% das imagens captadas. Do contrário, o A resposta começaria a se esboçar desde a primeira
equipamento não comportaria as dimensões do projeto. fita que Aloysio registrou para o filme, a de número
36. Pedi a ele que filmasse, sem qualquer interferência,
Assim trabalhei até me deparar com a fita 36. O curso um prédio praticamente abandonado a que chamavam
básico de linguagem audiovisual que fora oferecido por de hospital – o pavilhão 4. Após esse dia de trabalho
nós aos detentos já havia terminado e eles partiam da solitário ele integrou-se à nossa equipe e enfrentamos
fase teórica para a prática, com o intuito de extrair do juntos mais seis meses de filmagens, no qual aliás
aprendemos muito mais do que ensinamos aos presos.

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FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
De volta à ilha de edição e à fita 36, um problema se a todos, transformando radicalmente o filme a partir
impunha. Seu conteúdo era tão lindo e triste que eu de sua chegada. Irmanados, realizamos um filme em
não tinha como selecionar dez minutos e dispensar o que não é possível diferenciar o material filmado pelos
restante. Decidi pular aquela fita, seguir limpando o presos das imagens captadas por nossa equipe. Enfim,
material para voltar a ela mais à frente, quando o filme um filme feito com os detentos, e não sobre eles.
estivesse mais estruturado.
Tive muita sorte de encontrar dentro e fora da prisão
O tempo foi passando e a montagem, realizada em parceiros que se revelaram inestimáveis para realizar
íntima parceria com Idê Lacreta, se estendeu por longos um projeto que muitos julgavam impossível. Para além
17 meses. Por fim chegamos ao formato final de 123 do filme, sedimentei nesse tempo algumas das minhas
minutos com o qual o filme foi finalizado. mais sólidas amizades. E ganhei um irmão mais velho,
do qual nunca mais me afastei.
Durante sua primeira exibição pública, súbito me caiu a
ficha: e a fita 36? Aquela que havia se tornado pratica- Aloysio se foi há poucos dias, abraçado à cidade que
mente mítica para mim, em que a crueldade transpirava tanto amava. Mas não deixou indiferentes aqueles que
beleza e poesia, havíamos esquecido de utilizá-la no privaram de sua amizade. Com seu particular e cons-
filme... Então compreendi sua força e seu diferencial. tante senso de humor, ensinou-nos a cada dia e de
forma definitiva a afinar nosso olhar e não dissociar,
Muito mais que a revelação de uma intocada e crua em nenhuma hipótese, a emoção do intelecto e da ética.
realidade, o essencial ali era a visão particular, sensível
e não distanciada dessa mesma realidade. E isto tam- Notas
bém estava registrado em todo o material que fizemos *Originalmente publicado na Folha de S. Paulo (28/04/2013):
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2013/04/1269930-a-fi-
juntos dali em diante. Com seu talento, experiência e ta-36.shtml
mais do que tudo, humanismo, Raulino contaminou

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O som e a fúria*
Luís Alberto Rocha Mello

Em diversas ocasiões, Aloysio Raulino definiu a câmera torna a paisagem ainda mais desoladora. Na favela,
como uma extensão de seu próprio corpo. Três curtas- crianças circulam pelo lixo; um morador canta algo
metragens dirigidos e fotografados por Raulino nos para a câmera, em close. Mas não ouvimos a sua voz.
anos 1970 e restaurados em 2009 pela Cinemateca Assim como não ouvimos nenhum som proveniente da
Brasileira – Lacrimosa, O tigre e a gazela e Porto de favela ou da rodovia. A pista sonora é uma longa faixa
Santos – confirmam essa íntima relação do cineasta com de silêncio, quebrada aqui e ali por excertos musicais –
a fotografia: são ensaios audiovisuais que arrebatam o entre eles, uma canção latina e o Réquiem de Mozart,
espectador pela força das imagens. Mas o intuito aqui especialmente o trecho “Lacrimosa”, usado em dois
não é falar desses três curtas a partir da fotografia, e breves momentos que não ocupam mais do que 30
sim de um outro elemento com o qual Raulino também segundos. O silêncio é soberano – mas desafiado ao
soube lidar de forma admirável: o som e seus múltiplos final pela canção chilena Paloma pueblo, de Ángel
significados políticos. Parra: “Han muerto tantas palomas/de mil formas y
colores/pero a la paloma pueblo/no hay muerte que
Lacrimosa (correalizado com Luna Alkalay, 1970) é la aprisione.”
certamente aquele que traduz com maior dramaticidade
o clima de asfixia imposto pela ditadura. Compõe-se O Tigre e a Gazela
de um longo travelling de carro pela Marginal Tietê,
então recém-aberta, e de vários planos tomados em Já nesse filme, portanto, insinua-se a importância da
uma favela, na periferia de São Paulo. O clima chuvoso canção popular – embora cantada em outra língua – como

146
forma de resistir e desobedecer. Seis anos depois, em O ainda quando a latina Pablo nº 2 (Festa), de Milton
tigre e a gazela (1976), essa estratégia será aprofundada. Nascimento, é surpreendentemente combinada à
Na faixa sonora, ainda persistem os momentos de longo coreografia dos passistas de uma escola de samba.
silêncio. Mas eles disputam lugar com ritmos percussivos, Não só a trilha sonora se diversifica como provém
batucadas, fragmentos de música erudita e textos de de várias origens: fonogramas, locução gravada em
Frantz Fanon narrados por um locutor off. Aqui, a estúdio para o filme e – o que é mais significativo – a
música popular brasileira ganha maior relevância, voz na rua em som direto. Em dois momentos, uma
quase sempre ressignificando as imagens. Por exemplo, mulher negra, talvez moradora de rua, rosto inchado
quando a bela Salve linda canção sem esperança, de pelo álcool, aparece cantando aos berros. No primeiro,
Luiz Melodia, dialoga com planos documentais ela canta o samba Salve a Princesa Isabel: “Todo negro
de operários e populares em situações de ócio. Ou pode ser doutor/Deputado, senador/Não há mais

147
preconceito de cor”. No segundo momento, ela grita aparente. Daí também um novo sentido dado à música
o Hino da Independência. Para além do sentido irônico popular. Na cena mais marcante de Porto de Santos,
que o filme empresta a essas músicas, importa o gesto a que mostra um operário ou caiçara dançando de
libertador de cantar, aqui reforçado pelo uso do som sunga a canção Amante latino (cantada por Sidney
direto em sincronismo – presente apenas nessas duas Magal), temos a síntese dessa nova postura defendida
passagens. por Raulino: a música (posta sobre a imagem) não
apenas como instrumento de denúncia, mas também
Em Porto de Santos (1978), o som diegético parece ainda como espaço do prazer e da sensualidade.
mais pronunciado. Mas se trata de uma ilusão: os sons
que ouvimos destacam-se com frequência da imagem Do silêncio cinzento à alegria do canto e da dança, um
referencial. A trilha sonora compõe-se de trechos de novo entendimento da palavra “política”. Ou, como
música instrumental (Entre dos aguas, com Paco de diz Fanon em um dos letreiros de O tigre e a gazela:
Lucía), muitos ruídos (embarcações, docas, ambiente “Apesar de toda a sua técnica e de sua potência de fogo,
praiano, gaivotas, ondas de rádio, boates na noite o inimigo dá a impressão de chafurdar e desaparecer
santista) e vozes gravadas em som direto. Além disso, pouco a pouco na lama. Nós cantamos, cantamos.”
a locução off também cumpre uma função irônica: uma
voz feminina, didática e impessoal, fornece breves Notas
dados históricos sobre a cidade de Santos. O espaço * Originalmente publicado na Filme Cultura 58 – jan/mar de
para o silêncio agora é mínimo, quase se reduz aos 2013.
fades sonoros. O ruído, a voz e a música parecem ter
enfim conquistado o direito à expressão – jamais como
ilustração das imagens, e sim contraponto, elementos
de criação poética. Daí o total assincronismo (falas
desconectadas das imagens) ou a sincronização apenas

148
Contracu ltura na barra pesada*
Maria do Rosário Caetano

Dos seis longas-metragens exibidos na mostra Cinema nou-se um retrato contracultural da barra pesada dos
Brasileiro dos Anos 80 – Diretores Estreantes, um cha- anos Médici. Os episódios dirigidos por Roberto (Piá
mou atenção por sua originalidade: Noites paraguayas, Sofre?), e Aloysio (Santa Ceia) foram interditados pelo
de Aloysio Raulino. Misturando documentário e ficção, ministro da Justiça, Alfredo Buzaid.
o filme corre por estradas ramificadas, construindo o
que seu autor define como “cine-poema”. “Não só interditados”, lembra Raulino. “Na realidade
o filme teve seus negativos sequestrados, depois de
Raulino é carioca de nascimento e paulista por adoção. ser visto pelos ministros Buzaid, Jarbas Passarinho e
Trinta e sete anos, 18 dos quais dedicados ao cinema. Delfim Netto. Só mais tarde, Roberto Santos conseguiu
Tudo começou com a realização de filmes de curta- recuperar nossos episódios, graças a uma cópia com
metragem. Até estrear com Noites paraguayas, Aloysio som meio dessincronizado”.
tinha realizado 22 curtas. Dois deles são apaixonantes:
Tarumã e Teremos infância?, este premiado no Festival Nos anos 70, Raulino produziu e fotografou o longa-
de Oberhausen, na Alemanha. Além de dirigir filmes metragem Cristais de sangue, de Luna Alkalay, rodado
curtos, Raulino atuou na equipe técnica de dezenas de na Chapada Diamantina baiana, e participou do ciclo
filmes. Em 1972, como aluno da eca-usp (Escola de de documentários sobre o abc Paulista, fotografando
Comunicação e Arte) participou de longa-metragem vários filmes, entre os quais Braços cruzados, máquinas
coordenado pelo cineasta-professor Roberto Santos, paradas, de Roberto Gervitz e Sérgio Toledo. Outro
Vozes do medo. O filme, composto de episódios, tor-

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trabalho de Aloysio, no documentário de longa- mericano que resolve abandonar o campo, partir para
metragem, aconteceu com Canudos, de Ipojuca Pontes. a capital de seu país e, depois, para a maior cidade da
América do Sul, São Paulo. Queria também remexer
Nos anos 80, fotografou dois filmes festejados: O homem políticas transculturais. E aí está o mote do meu fas-
que virou suco, de João Batista de Andrade, Medalha cínio pelo Paraguai: lá o colonizador espanhol não
de Ouro no Festival Internacional de Moscou, e conseguiu destruir a cultura primeira – a dos guaranis.
O baiano fantasma, de Denoy de Oliveira, Kikito de Ainda hoje a cultura guarani se mantém íntegra no País.
melhor filme em Gramado. Até setembro de 1984, A maioria da população não fala espanhol.
Aloysio Raulino presidia a Apaci (Associação Paulista
de Cineastas). Passou o cargo, em assembleia geral, a seu CBz – Você já conhecia o Paraguai ou resolveu
sucessor, João Batista de Andrade. Aloysio conversou estudar sua realidade para tomá-la como ponto de
com o Correio Braziliense, no escritório da Embrafilme, partida?
na Esplanada dos Ministérios. Ao contrário de sua
imagem costumeira – tensa e brigona – o cineasta Sou neto de uruguaios e morei, durante anos, em países
estava calmo, bem-humorado e, como sempre, atento da América Latina. Conheço bem a música do conti-
e crítico ao “momento de extrema gravidade” vivido nente, principalmente a guarânia. Voltei minha aten-
pelo cinema brasileiro. ção para o Paraguai, porém, para tentar compreender
um povo que passou por duas guerras extremamente
CBz – Por que você escolheu o Paraguai como tema cruéis – a da Tríplice Aliança e a do Chaco – e não
de seu primeiro longa? foi exterminado no que tem de mais forte: a cultura
guarani. Nós, nas escolas brasileiras, ouvimos falar da
Porque o Paraguai sempre me fascinou. A guarânia Guerra do Paraguai, por alto. Nunca tomamos contato
marcou muito minha adolescência. Além do mais, eu real com os fatos: Argentina, Brasil e Uruguai quase
queria mostrar o itinerário de um migrante latinoa- destruíram o país dos paraguaios. Quando a Guerra

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acabou, 90% da população masculina do Paraguai 22 curtas e médias-metragens. Quis fazer um filme
estava exterminada. Isto no fim do século passado (o cuja narrativa rompesse com as estruturas do romance
XIX). De 1930 a 1932, o País sofreu outra guerra, a do burguês do século XIX, de estilo bem demarcado. Fiz
Chaco, contra a Bolívia, por causa do petróleo. Em um filme-colagem.
1949, o Paraguai viveu uma verdadeira Guerra Civil.
Foi então que o General Strossner assumiu o comando CBz – E isto lhe vem causando dissabores, cobranças
do País, que mantém até hoje. Que povo é este? Que de um estilo homogêneo?
País sofrido, mas forte, é este? Que carisma carrega a
Nação guarani, para sobreviver a tantas dificuldades? Freqüentemente. A Embrafilme, na qualidade de co-
Estas perguntas me fascinavam. produtora, lamentou que Noites paraguayas não tenha
um estilo definido. Não é comédia, não é drama, não
CBz – E como você criou o argumento e o roteiro é chanchada, não é um documentário, e por aí afora.
do filme? Eles foram feitos previamente ou ao sabor Isto, no meu filme, é intencional, pois quis fazer uma
das filmagens? colagem. Na minha proposta não dava para tratar a
vida no Paraguai da mesma forma que no Brasil. No
Foram feitos previamente. O argumento é meu e de campo paraguaio viceja uma cultura forte, orgânica, a
Tânia Savietto e o roteiro final meu e de Hermano cultura guarani. Em São Paulo, o migrante encontra
Penna. Para elaborá-lo, recorremos às pesquisas de uma cidade de cultura estilhaçada. Isto tinha que passar
Leon Pomer e à trilogia do Júlio Chiavenatto (A no filme. Recorro, em sua construção, à chanchada, só
Guerra do Paraguai, A Guerra do Chaco, O Paraguai que de forma natural. Assisti a centenas de filmes deste
de Strossner). Não fiz, porém, um filme histórico. De gênero. Não uso a metalinguagem como fim, mas sim
forma alguma. Minha proposta era a busca do cine- como meio. Adoro os filmes do Bressane, mas há que
poema. No meu longa de estréia, queria dar seqüência se reconhecer que a relação dele com a metalinguagem
às minhas experiências narrativas desenvolvidas em cinematográfica é um fim em si mesmo.

151
Em Noites paraguayas, há muito de documentário. E CBz – Mas amaldiçoou Noites paraguayas!
tinha que haver. Fiz 22 documentários, tive contato
com Joris Ivens, com Fernando Birri, com Roman Prefiro dizer que isto é coisa do passado. Nestes dois
Karmen, que são patriarcas do gênero. Karmen, por anos em que o filme ficou na prateleira, esperando
exemplo, estava no júri do Festival de Oberhausen que distribuição, me consumi muito, me angustiei demais.
premiou Teremos Infância?, e ficou entusiasmadíssimo Acho, porém, que tudo está mudando. O Aurelino
com meu trabalho. Queria de todas as formas me dar Machado, da Superintendência de Comercialização
uma força. Com Jean-Claude Bernardet, que foi meu da Embrafilme, está mostrando interesse pelo filme,
professor na USP, conheci o documentário mais como e prometeu um bom lançamento. Em março/abril do
um caminho poético, que um documento de natureza próximo ano ele deve chegar ao mercado. Confesso
jornalística e sociológica. que acredito na democratização da Embrafilme.

CBz – Em que medida esta sua postura incomoda a CBz – Como presidente da Abraci, como você se
carreira comercial do filme? relacionou com a Embrafilme? Como vê o trabalho
do diretor-geral, Roberto Parreira?
Quando fiz Noites paraguayas, senti que corria riscos. E
quis corrê-los. Sabia que estava optando por um mo- Acho que Parreira compreende a importância das en-
delo amaldiçoado. Fiz um filme sem atores de novela, tidades de classe e dá ouvido ao que elas dizem. Como
sem erotismo e sem estrutura linear, três princípios presidente da Apaci, participei de várias reuniões e sei
que regem a produção brasileira, desde os anos 70. que nossas sugestões são levadas em conta. A situa-
Acho, porém, que a Embrafilme tem que ser plural, ção difícil, que vem afastando técnicos e realizadores
abrir espaço para produções variadas. Ela não pode do cinema, está radiografada pela gestão Parreira e
amaldiçoar este tipo de filme. ele não tem medido esforços para contornar a crise.
É bom lembrar que ele levou o secretário geral do

152
MEC, Coronel Sérgio Pasquale, ao Rio para que to- CBz – Que solução há para resolver tão grave crise?
masse ciência das dificuldades da Embrafilme. Para
os próximos meses, muitas medidas – por enquanto Na Secretaria de Cultura de SP, onde atuo como re-
paliativas – serão adotadas. presentante dos cineastas (na Comissão de Cinema),
estamos contando com o apoio do secretário Jorge
CBz – Como você vê o momento cinematográfico Cunha Lima. Ele está dando força à produção paulista
nacional? através de dois projetos: o Concurso de Roteiros, para
dez longas, e o Prêmio Estímulo, para dez filmes de
Como muito grave. Há um estrangulamento total curta-metragem, ao custo de 23 milhões cada um. Isto
de mercado e a produção está diminuindo assustado- é fundamental, pois com o exercício do curta-metra-
ramente. Para se ter uma ideia da gravidade a que a gem, São Paulo vem formando sucessivas gerações de
situação chegou, basta um exemplo: a Secretaria de realizadores. Outro ponto importante é a conquista
Cultura de SP está promovendo, em convênio com a da televisão. Com a tv Cultura, estamos conseguin-
Embrafilme, um concurso de argumentos para sele- do colocar o filme de curta e média-metragem no ar,
ção dos dez melhores. Cada um destes dez receberá graças ao programa Cine Brasil. Isto, porém, é muito
cinco milhões de cruzeiros para o detalhamento do pouco. E para nossa angústia, a rtc (Rádio e Televisão
roteiro, projeto de produção, etc. Apareceram 101 pro- Cultura), que pertence ao Governo do Estado de SP,
jetos, muitos dos quais oriundos da Boca do Lixo. Isto ainda não compreendeu seu papel com a profundidade
é muito significativo, pois os realizadores da Boca necessária. O Conselho Curador do órgão segue o
nunca buscaram apoio de órgãos oficiais. Sempre modelo de uma casta egípcia. O Fernando Pacheco
se mantiveram trabalhando com recursos próprios. Jordão tem planos incríveis para a emissora, mas não
Agora, a barra pesou. Até eles estão pedindo ajuda. consegue levá-los adiante. Três membros do National
Film Board, do Canadá, estiveram em SP visitan-
do os estúdios da rtc e ficaram espantados com o

153
que viram. Segundo afirmaram, em nenhum país do faz mal, dá câncer. E não vejo porque algumas pesso-
Terceiro Mundo encontraram uma tv Educativa tão as estão pregando o fim da Embrafilme. Ela precisa
bem equipada e tão mal aproveitada. No próximo ano, ser democratizada, adequada aos novos tempos e não
40 bilhões de cruzeiros da Secretaria de Cultura serão destruída. Chega de mártires. Paulo Emilio e Glauber
repassados à rtc . Mesmo assim, a casta que domina a Rocha morreram percorrendo repartições públicas e
Rede continua fechada aos interesses dos artistas e aos implorando apoio para o cinema brasileiro. É preci-
anseios do titular da Secretaria de Cultura do Estado. so lutar contra este momento agônico, esta paralisia
A tv Cultura é muito importante. Ela atinge, atual- generalizante
mente, quatro milhões de espectadores nos Estados
de sp, mg e Paraná. Notas
* Originalmente publicado no Correio Braziliense em 1º de ou-
tubro de 1984.
CBz – As iniciativas que você mostrou são paulistas.
E o resto do País?

Estamos trocando ideias em todos os cantos para buscar
saídas. Se continuar do jeito que está, não vai dar. É
preciso fomentar a indústria cinematográfica, empregar
técnicos, aumentar o número de salas exibidoras. Em
São Paulo, estamos procurando organismos que tenham
fundos destinados ao fomento cultural. No momento,
estudamos possibilidades de encontrar apoio junto ao
Bandesp, através do Fundo Metropolitano de Fomento.
Se a situação continuar do jeito que está, o cinema
brasileiro acabará. O momento é terrível, humilhante,

154
Jamais esqueçamos
Daniel Ribeiro

Poeticamente, Aloysio Raulino habitou esta Terra e, uma, seu interlocutor espantado ouviria sobre o cine-
por consequência, o cinema. Que estivesse sempre nas ma brasileiro histórias tão singulares quanto as suas
proximidades da morte, isso era da natureza da sua ati- imagens, num recorte febril. Sua mescla da mais alta
vidade, a de fotógrafo. Mas arrisco que haveria imagens erudição com a mais pura sacanagem, que a tantos
sempre prontas a morrer nos seus olhos (para ganhar ouvintes embriagou, conduziu-nos repetidamente ao
uma mais-vida no filme), pois mantinha-se num estado limite das manhãs. E invariavelmente, acordaríamos
de tensão física e de acutilância do pensamento tal que um molambo qualquer.
não parece ter nunca deixado de estar no fio da navalha.
O território das margens, lugar que dignamente, e sem-
Como poeta que era de câmera na mão, tinha a capaci- pre, transitou, padece do ritmo da própria destruição
dade de ver o escuro em plena luz do dia. E terá ainda – que nada lamenta, sequer a perda de um grande herói.
muitas vezes, sempre que se fizer o breu numa sala de Nunca lhe diremos adeus completamente, pois sua in-
cinema, para que a luz possa devolver ao espectador teligência trouxe-nos imagens difíceis de esquecer. Os
futuro as obscuras imagens de cada filme que teve o lavadores de carros, estivadores, prostitutas prisioneiros
privilégio do seu fazer. e meninos de rua, margens obscurecidas deste mundo,
saudados por você como iguais, se lembrarão de ti?
Quase nunca com moderação, no mínimo com in-
teresse, no crescendo do entusiasmo ou na glória da Em memória dos esquecidos, jamais esqueçamos
esganação, Raul varou imensas madrugadas. Em cada Aloysio Raulino.

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A fotografia no documentário*
entrevista com Aloysio Raulino

Em 2005, o forumdoc.bh realizou uma mostra dedicada Aloysio Raulino – Bem, de fato são bem diferentes
a seis importantes fotógrafos da cinematografia bra- as origens da imagem entre ficção e documentário.
sileira: Adrian Cooper, Aloysio Raulino, Dib Lutfi, Pelo menos em princípio a ficção tem uma imagem
Edgar Moura, Mário Carneiro e Walter Carvalho. mais controlada, mais planejada previamente, inclusive.
Foi a primeira vez que Aloysio Raulino veio ao festi- Você pode planejar previamente um documentário,
val, sendo, desde então, uma presença constante, um evidentemente, mas nem sempre isso é possível. Quer
amigo querido. Na altura, foi publicada uma entrevista dizer, não devemos ficar perseguindo os mesmos
inédita para o catálogo da qual reproduzimos aqui acontecimentos e as variáveis são muito maiores, pois há
as respostas dadas por ele às questões colocadas por variações de situações e de locais onde elas acontecem.
Cláudia Mesquita e Daniel Ribeiro Duarte: Então, de fato, existe uma diferença. Em ficção existe
um planejamento prévio, story board, você tem uma série
Nos filmes de ficção, um dos principais critérios para definir de procedimentos que no documentário são obviamente
uma boa fotografia tem sido a iluminação. No documentário, fora do princípio, até da narrativa, da linguagem.
por outro lado, nem sempre é possível filmar com condições Evidentemente que o documentário hoje em dia está
controladas de luz, seja pelas exigências da externa, pela multi-afetado, ele tem várias tendências, nuanças
iluminação variável, ou mesmo por situações criadas pela ou possibilidades: tendências mais experimentais, o
própria filmagem. Diante disso, como é possível tirar partido documentário mais convencional para a televisão, o
dessas limitações? Quais são as particularidades do trabalho “docudrama”, que é um nome... Enfim, o documentário
de fotografia em documentário? tem variações internas, eu acho, maiores que a ficção.

156
Mas de qualquer maneira, tirar partido dessa situação essa quantidade de variações possíveis da situação. Se
significa o quê? Em primeiro lugar: você estar muito você impuser a priori a sua necessidade de o que você
atento a essas possibilidades, você ter uma elasticidade chama de excelência técnica, muitas vezes isso vai
bastante grande com relação aos acontecimentos que acontecer em detrimento de uma outra virtude, diga-
você está ali filmando, e você ter um conhecimento o mos assim, de uma outra qualidade que seria a vida
mais aprofundado possível das possibilidades técnicas latente do documentário, que é, digamos assim, a sua
de captação da imagem. Isso significa o quê? Significa tensão estrutural com a realidade. Então se você não
que você tem que saber com o que você conta em termos seguir essa vocação do documentário para humanizar
de possibilidade de trabalhar com pouca luz, de explorar as imagens a partir das próprias precariedades, ou seja,
as relações de contraste nos altos e baixos etc. É mais dar a isso uma estética, falar disso um pouco com a
ou menos essa a diferença que eu vejo. imagem, você está condenado a fazer documentários
bastante convencionais e que aí são documentários
A relação do fotógrafo com aqueles que são filmados é marca-que eu acho bastante aborrecidos. O documentário
da pela imprevisibilidade, o que pode levá-lo a relativizar quando é totalmente pré-organizado de imediato, eu
a excelência técnica em função da necessidade de movi- acho que ele é tedioso. Eu sou contra esse tipo de
mento, da condução da situação pelos sujeitos filmados, do encaixotamento da necessidade expressiva do humano
improviso. Como se dá, a seu ver, a tensão entre o que é dentro do documentário.
convencionalmente correto (do ponto de vista fotográfico)
e a imprevisibilidade dessa relação? Cada vez mais realizadores fazem seus filmes em vídeo.
Quais as diferenças entre filmar em película e nos novos
Aloysio Raulino – Bom, aí sim que você toca no as- equipamentos digitais?
sunto da elasticidade mesmo, da..., não sei se a palavra
é prevenção, é uma certa agilidade que deve haver Aloysio Raulino – Bom, o que se pode diferenciar entre
no sentido de você estar realmente preparado para os dois, e isso é bastante notável, é o custo. O custo não

157
significa só o preço de uma câmera, seu aluguel, sua mas o que você ganha em troca disso é espantoso. Vou
aquisição, nem só também o preço do material sensível, dar só um exemplo: O prisioneiro da grade de ferro é um
a diferença de preço de fita magnética, fita vídeo, e agora filme em que a gente captou cento e setenta e tantas
disco etc., ou a película, que implica também revelação, horas de material. É um filme de duas horas ao longo de
processamento e depois telecinagem e copiagem. A sete meses, só de imaginar nosso percurso dentro desse
diferença é o custo, além dessas características que filme, que é todo dentro de um presídio, o Carandiru,
são técnicas. Técnicas e mecânicas. Tem uma outra só de pensar isso em película já seria impossível de se
diferença de custo muito grande que é a agilidade do fazer. Completamente diferente, não é? Em todos os
tamanho da equipe. Quer dizer, o tamanho da equipe aspectos, o custo disso... nós tínhamos uma equipe
se converte em economia, se converte em agilidade, de seis pessoas, o que é impensável em qualquer filme
no sentido de que você precisa de menos gente e de em película, menos se captado em 16 e super 16mm, o
menos tempo de preparação e ajuste para a confecção custo do equipamento ao longo desse tempo e essas
da imagem. Você precisa em alguns casos, de menos 180 horas de material sensível, não é preciso nem dizer
luz, porque há câmaras bastante sensíveis em vídeo, que seria feito de outro jeito, e eu tenho certeza, de
que permitem trabalhar com condições de ilumina- maneira menos expressiva, então ficava mais precário
ção bastante baixas, bastante escassas em termos de o resultado final, embora a gente saiba que a película
quantidade. Então o vídeo ajuda, e isso mesmo antes de tem seu preciosismo e tal. Mas nesse caso por exemplo
haver esses procedimentos que hoje são corriqueiros de era totalmente impossível. Acho que quase a totalidade
transferência de vídeo para película a posteriori – você dos documentários em longa-metragem hoje estão
captar a imagem em vídeo digital e depois fazer um revestidos dessas características.
procedimento de conversão para negativo em 35mm.
Você pode arguir que a qualidade não é tão precisa, di- No documentário, a responsabilidade do fotógrafo pela
gamos assim. A virtude plástica, técnica da película, em mise-en-scène é significativa. O caráter da filmagem
termos de definição e de resolução pode até ser melhor, dá uma autonomia maior ao cinegrafista, muitas vezes

158
responsável por transformar em “cena” o acontecimento Como fotógrafo, como você acha que deve se dar o trabalho
ou a situação filmados (sem ter como consultar o diretor). de equipe num documentário?
Como você vê o papel do fotógrafo no processo criativo dos
filmes documentais? Aloysio Raulino – Bom, eu já mencionei essa
colaboração, essa simbiose, essa identificação muito
Aloysio Raulino – Na verdade se não houver uma grande, entre o diretor e o fotógrafo, não é? Na prática
colaboração no documentário, realmente, ou ele esfria mesmo, na práxis da execução do filme entre diretor e
ou ele realmente perde um pouco a agudeza, digamos fotógrafo, mas acho também que tem outras interações
assim. Perde um pouco o olho das coisas. Eu tenho a que são importantíssimas, por exemplo, com o som.
impressão que esse colaborador, esse que faz a imagem É muito importante, porque, o técnico de som e o
no documentário, ele também não pode se impor e fotógrafo estão munidos de visões, de tempos concretos
querer também autonomia, dar as costas, começar a de fazer as coisas, noção do espaço e questão até de
fazer algo que seja à revelia de uma ideia maior, de uma tempo de preparação que cada um precisa. E se esse
ideia total do filme. Isso também é uma coisa que a tempo estiver mais ou menos identificado e mais ou
gente tem que levar sempre em consideração, quando menos bem sincronizado, no lato senso, porque se não
você falar em um projeto de um diretor, aí é ou não houver uma mentalidade, assim de maneiras... desse
é... Há uma ideia, há um percurso narrativo que ele modus operandis das unidades, o som e a imagem,
se propõe a ter com você, então esse equilíbrio é im- realmente aí a coisa desanda bastante, não é? Isso
portante. Isso que dá a cara artística, a cara narrativa é um ponto chave. Quer dizer, o que seria de um
ao documentário, o tempero necessário. Que dizer, o documentário com o som deficiente? Em tese, o
que traz de interessante nisso é esse equilíbrio dessa documentário, além da força expressiva das imagens, é a
colaboração entre o fotógrafo e o realizador. expressão das palavras, muitas vezes como fio condutor
de tudo. Então, quer dizer, se falha esse encontro,
fica precário, fica desequilibrado, eu acho que isso aí

159
transforma o documentário numa coisa muito precária, edita não vai, também, menosprezar um material que
não só técnica como expressivamente. E em segundo é um pouco mais precário tecnicamente do que outro,
lugar, eu vejo que existe, por exemplo, a questão da não vai querer maquiar nem limitar, entre aspas, as
produção. Quando há o elemento de produção dentro situações que às vezes são de uma enorme riqueza,
do filme, tem que haver uma compreensão também embora mais precárias tecnicamente. Se juntar tudo
mútua de que não se pode fazer exigências descabidas isso eu acho que você tem um bom documentário.
à produção, exigências de recursos, de situações ideais
etc. Também isso ajuda muito, com muita agilidade, Eduardo Escorel, numa conferência recente, falou que uma
a produção em documentário, ela [a produção] é das tendências com as quais se defrontam os documentaristas
necessariamente um ato criativo. É um ato criativo hoje é a “obsolescência”: para quê filmar o “outro” se, com a
porque ele é justamente uma parte da realização e popularização das câmeras digitais, os “objetos” dos filmes
da compreensão do andamento dos acontecimentos, podem se tornar sujeitos de suas próprias representações?
que é importantíssimo. Nesse momento, eu fico com Como se põe esse desafio para os fotógrafos?
grande certeza de que o que eu vi no trabalho do
Gustavo Steimberg no filme O prisioneiro da grade de Aloysio Raulino – Eu acho que nós temos que saudar
ferro. Ele foi realmente um mentor ali, da possibilidade esse acontecimento, na verdade. Os fotógrafos não
humana e técnica do filme, então, fica muito evidente, detêm mais o fogo sagrado da imagem, e essa energia
e inclusive em palavras estrangeiras tem a figura do toda do cinema está realmente passando por alguma
produtor do documentário, que se chama “Produtor transformação. Mas eu acho que nós estamos dentro
criativo”. Então já está embutida essa ideia de que a disso, quer dizer, todos fazem e nós fazemos também.
criação passa necessariamente pela produção, e outra
coisa importantíssima, e a posteriori, mas também é a Eu tenho a impressão de que essas duas coisas cami-
mesma equipe de realização do documentário, é você nham juntas, e não uma ou outra. Não quem já vinha
ter uma noção que isso vai ser editado... de que quem fazendo ou quem passa a fazer a partir do acesso aos

160
insumos, aos meios expressivos do equipamento. Eu dentro da expressão, dentro do documentário, dentro
citaria como um exemplo que eu participei, que eu vivi, da fotografia.
O prisioneiro da grade de ferro, filme que como se sabe foi
feito em conjunto com os prisioneiros – os residentes, Notas
vamos chamar assim , com eles próprios sendo os in- * Originalmente publicado no catálogo do forumdoc.bh.2005,
com o título “A fotografia no documentário: uma entrevista
teressados no assunto. Minha impressão é a seguinte: com cinco fotógrafos brasileiros”, por Cláudia Mesquita e Daniel
todos têm lugar ao sol. O que seria obsolescência, no Ribeiro Duarte.
caso, citando aqui o Eduardo, seria você dar as costas
para esse fato. Você se encastelar de volta numa coisa
que não existe mais, que é a coisa outorgada de você
ser o detentor do conhecimento, do equipamento, da
mancha estrutural da expressão. Então, como isso não
vai mais ser assim, eu não vejo obsolescência a não ser
que você se retire dessa possibilidade de estar no meio
das coisas também. Então, eu falei em “luz para todos”:
todos com lugar ao sol e todos fazendo a sua expressão.

E estilo também é bom. Estilo é indivíduo, a maneira
de ver é do indivíduo, é uma percepção do mundo, e
todo mundo tem em maior ou menor grau. Eu tenho
medo é dessa coisa ser achatada: “Popularização, liberou
geral, todo mundo fazendo de qualquer jeito...” Eu acho
que não é assim, cada um vai achar sua individualidade

161
As imagens das greves*
depoimentos dos diretores de fotografia Aloysio Raulino, Zetas Malzoni e Adrian Cooper,
com a participação de Renato Tapajós

Aloysio Raulino – Eu fiz mais ou menos 70% do material de acervo. O tempo passou e cada um seguiu
Greve!, do Batista, fiz o Trabalhadores: Presentes!, dele tam- sua trajetória cinematográfica. Mas nos encontramos
bém, um filme que me interessa, um filme que, como muito em função da atuação nas entidades, ele mais
cinema, como documentário, acho mais bem estruturado para o lado da Apaci e eu na ABD, entidades que nós
que o Greve!. Fiz o Braços Cruzados, do Roberto e do ajudamos a criar. Era esse o nosso contato, mais de
Sérgio, um trabalho interessantíssimo sobre o qual eu discussão política do cinema, das questões de mercado
gostaria de falar mais tarde. Nesse setor, nesse tipo de etc. Mas o nosso cinema, cada um seguia a sua traje-
cinema voltado para um balanço da história imediata, tória. Tanto que o Batista só veio a ver os filmes que
acho que é por aí. Eu concordo que há uma diferen- realizei há cinco ou seis anos, há pouquíssimo tempo.
ça. O Batista tem uma preocupação eminentemente Como já disse, cada um no seu trabalho. Ele na TV,
política e o cinema na práxis do Batista é a forma de eu num processo de produzir filmes retirando recursos
estudar, existir, agir, ele estrutura o cinema dele de ma- de onde pudesse, com dificuldades cada vez maiores.
neira totalmente pensada, racional, consciente, a partir Cada filme feito corresponde a 10 que eu no consegui
de certos pressupostos que decorrem dessa postura. A fazer. A preocupação do Batista era mais mobilizadora.
gente tinha tido um trabalho comum ainda no tempo da
usp, em Paulicéia Fantástica (1970), um longa da trilogia FC – Como fica você como fotógrafo em projetos que no
sobre cinema paulista que ele estava realizando junto parecem, pelo menos a primeira vista, muito identifi-
com o Jean-Claude Bernardet. Foi ali o nosso primeiro cados com suas propostas, suas concepções de cinema?
contato de trabalho. Era um filme 90% apoiado em

162
Como é que você se resolve nessas circunstancias? Você qualidade tremenda, o que então passa a ser assumido
oferece sugestões? Como se relaciona? como condições de trabalho. Você tem que dizer é isso
mesmo, isso tem importância, e um fato, e um ímpeto,
Raulino – Esses filmes têm como denominador comum é o lance do Batista.
o fato da indispensável agilidade, do necessário grau de
improviso, do registro imediato, embora não o tempo F.C. – De modo geral, a interferência do fotógrafo é
todo nem nas mesmas proporções, nem mesmo dentro inversamente proporcional à experiência do diretor,
de uma mesma proposição de realização cinematográ- mas mesmo trabalhando com profissionais experientes
fica. De qualquer forma nesse traço comum embarco eu, a intervenção do fotógrafo é significativa. No caso desses
um operador de câmara, um olho atento, um terceiro filmes como é que você se coloca como “operador de
elemento da questão – o realizador, o fato e a mediação câmara”?
muito louca que deve ser feita na medida do possível
e dentro de uma conversa que antecede tudo. A gente Raulino – No caso desses filmes havia uma afinida-
deve ter bem claro que não se trata de um cinema de muito grande, eu já conhecia o Batista e conversei
com uma decupagem muito rígida. Não é um cinema muito com o Sergio e o Roberto. Formamos um corpo
onde seja possível definir o canto do quadro. Existe orgânico onde a câmara e quem estava com ela era um
uma cer ta margem de atuação para o operador, na membro vivo que agia em consonância com o resto.
verdade eu me sinto – no bom sentido – um operador Acontece que o pique da questão estava ali na nossa frente
de câmara. No caso do Greve!, para dar uma ideia, o e não pensamos muito: agimos. Vamos conferir: existiu
Batista me procurou 24 horas antes de começar tudo. pouca conversa sobre a forma que o trabalho deveria
E, imagine, nós tínhamos uma enorme quantidade ter. Quando o realizador dizia: “vamos lá, vamos en-
de película preto e branco e negativo colorido venci- trevistar aquele cara” , era uma correria – no bom
do, Ektachrome. Isso teve que ser transformado numa sentido da palavra –, uma correria o tempo todo. Os
coisa só depois. Contratipagens complexas, perda de filmes tinham o pique, o ritmo do lance.

163
F.C.– Imagino que alguns profissionais não topassem eu poderia estar dizendo, selecionando, interferindo.
trabalhar nessas condições. Digamos que se eu tivesse ido à Vila Euclides, por
minha própria vontade, para fazer um filme meu onde
Raulino – Tem fotógrafo que não topa mesmo. Nesse eu estaria acumulando funções. Tenho a impressão de
trabalho eu aceitei trabalhar como quem filma atuali- que estaria fazendo coisas absolutamente diferentes
dades, sempre tentando (e sabendo que os filmes não daquilo. Do ponto de vista expressivo, do ponto de
queriam ser só atualidade) dar o melhor possível vista do olho para o evento, grande par te de Braços
dentro desse conceito. Tem fotógrafos que resistem a cruzados, máquinas paradas seria totalmente diversa. Mas
isso, porque não é a pratica deles, não é a maneira deles num esforço de disciplina – no bom sentido – percebo
entenderem o trabalho, e daí no se dispõem a isso. É o que estou ali para dar suporte a um discurso político
estilo de cada um. Eu digo assim... uma coisa até que cinematográfico como gerador das imagens. Isso é
o Jean-Claude disse outro dia. O evento está ali. E você treino e um pouco de afinidade, é claro; um fotógrafo
esta frente a ele com uma série de possibilidades, de que só gosta de trabalhar em cima de carrinho não se
combinações do que a imagem pode dar dele. Você adapta e este tipo de trabalho. Em resumo: você abstrai
tem uma série de pressupostos, de posições como a sua visão de realidade para servir a uma proposta de
ser humano, como cineasta, pontos de vista técnicos, realização.
ideológicos, estéticos etc. Sem contar questões internas
da própria narrativa do cinema. Como eu acumulo F.C. – Em termos bem gerais, você acha que esses filmes
função, na medida em que realizo e fotografo, eu acabo ficam parecidos uns com os outros?
assumindo uma posição crítica e talvez por isso eu
procuro muito elidir como eu estaria vendo como Raulino – Acabam tendo pontos de semelhança
realizador. Eu procuro ao máximo fazer uma osmose, muito fortes, sim.
me imbuir, me fazer dominar pela visão do realizador.
Eu me esfrio, quase me despersonalizo de tudo o que F.C. – Isso não reduziria um pouco a eficiência dos filmes?

164
Raulino – Eu me pergunto também. Mas por outro linha política. Há uma tábula rasa, há um senso comum
lado eu sei que esses filmes tem um grande poder de que perpassa todos eles.
mobilização – isso esta comprovado porque eles fo-
ram remetidos de novo as suas origens, a classe que Notas
os gerou. Isso se comprova. Mas em que medida isso *Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edição 46.
se comprova? Como Maiakovski dizia: “Qual o nível
das massas? É aquilo que a gente se resigna a ver ou
aquilo em que a gente vai interferir?”

F.C. – Qual é essa maneira de ser cinema?

Raulino – É uma maneira didática onde se pres-
supõe que você deve se afirmar na tela perante um
espectador dado; em termos mais abertos seria o povo
ou mais nitidamente a classe operária mobilizada. Você
tem que ter um discurso dado que tem que partir de
um enunciado, tem que ter um certo didatismo, ser
razoavelmente circunspecto, não pode ceder à emoção
em momento algum, tem que ter tudo sob controle,
você não desbunda nunca, não assume uma plasticida-
de, um nível de espetáculo que transcenda um pouco o
que é discurso estrito político, a aula, o pedagogismo.
Nessa, todos os filmes se entendem por mais que haja
divergências ou discordâncias pessoais e mesmo de

165
In ventando o cinema*
conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns

Aloysio Raulino (32 anos) e Reinaldo Volpato (29) são ideias que no mínimo podem ser consideradas polê-
dois curta-metragistas paulistas que há muitos anos micas e pretende “sem nenhuma modéstia, reinventar
batalham, cada um à sua maneira, para viverem de o cinema”. Prolixo, pode falar horas sobre cinema e
seu trabalho. O que não deixa de ser um privilégio seus projetos. Aloysio e Reinaldo representam duas
em se tratando de cinema. Aloysio tem 14 curtas correntes de opinião, às vezes bastante diferenciadas.
(outros 30 em projeto) como diretor, mais de 100 E o debate só pode ser enriquecedor, neste momento
filmes (entre acabados e inacabados) como fotógrafo e de aberturas e (re)definições do cinema brasileiro.
é, sem dúvida, um dos mais destacados representantes
de sua geração. Formou-se na escola de comunicações Reinaldo – A Gira Filmes está fazendo um trabalho
e Artes da usp cm 1970. No momento, prepara a pro- de pesquisa: como é que nós, enquanto artistas,
dução de seu primeiro longa-metragem Noites para- criadores de cultura, podemos interferir na reali-
guaias, sétimo filme do Pólo Cinematográfico Paulista. dade? Somos 7 pessoas trabalhando juntas. De um
Reinaldo acabou o mesmo curso de cinema em 1974, lado, como se organizar e por outro como dar desen-
tem seis filmes como diretor e faz parte, com mais volvimento ao trabalho que queremos fazer? Isto
seis colegas de turma da produtora chamada Gira tem criado muitos problemas.
Filmes. Já trabalhou na Globo e é, em São Paulo,
um montador bastante requisitado. Seu roteiro para Nosso trabalho independe de toda corrente cultu-
o longa-metragem Nenhum pássaro abrasasas, é um ral, de toda ligação política com as pessoas, com os
dos aprovados no Programa de Desenvolvimento de produtos, com a Embra. Há uns três ou quatro anos
Projetos da embrafilme. Reinaldo e seu grupo têm atrás, nossa grande preocupação era saber como o

166
oprimido se manifesta. Um dia, descobri que era resultado. Começou com Pergunta de amor, e todos
uma grande safadeza com o operariado acreditar os trabalhos seguintes fizemos assim. Começamos
que é uma coisa oprimida, e nunca libertar a energia a perceber o seguinte: que este trabalho só pode
dele mesmo, a consciência possível, o que o identifica ter uma função se ele for exibido da mesma forma
como ser humano, como pessoa, como homem no como ele é produzido.
dia-a-dia, cheio de grilos, mas cheio de maravilhas.
A que resultado está nos levando este processo Batalhamos para abrir uma nova frente de exibição,
de pesquisa? Começamos a fazer alguns f ilmes: A Gira não quer passar como informação aquilo
Pergunta de amor, Paixão Maria, Sete vidas. que a gente já sabe. Queremos descobrir qual a
informação que existe. Não quero manipular as
C. K. – Estes filmes estão criando esta relação nova informações na perspectiva de contar o que eu acho,
com o espectador? minha análise da realidade. Quero que ela esteja
presente na hora em que a gente estiver filmando,
Reinaldo – Não posso dizer que estão criando, através da nossa construção. Não vou te perguntar
porque não completaram o processo todo. Mas a quanto você ganha e provar que teu patrão te explo-
prática é esta, e o futuro de nosso trabalho é este. ra. Agora, vou querer ficar sabendo como é que você
A gente fala que está inventando o cinema brasi- se relaciona com teu patrão. E se esta informação
leiro. Pode ser pretensioso, mas é isso. A gente existir, que ele te explora, ela aparece. Acabar um
quer inventar esta história do personagem-sujeito. pouco com esta história do cinema de autor, onde o
“O que você acha importante falar com o Brasil cara vai lá e se expõe, manipula todas as informações
inteiro? O que é importante registrar?”. Eu vou para dizer o que ele quer. Isto cria a possibilidade da
perguntar: – “De que jeito”, “como é que é”, “assim realidade se manifestar como ela se apresenta mesmo,
tá bom”, “assim tá errado”, e a gente vai construindo não como uma pessoa acha. Agora, como é que este
um trabalho cinematográfico juntos. E isso tem filme seria veiculado? Se a gente filma em 16 mm,

167
amplia e coloca no mercado, vai tudo bem, mas Por exemplo, os filmes do João Batista de Andrade.
não faz a cabeça como a gente propõe, não cria a Quando ele vai fazer os filmes, não tem nada a ver com
relação cinematográfica que a gente propõe que seja o que o operário pensa disso ou daquilo. O que o filme
criada. Então começamos a querer inventar outra está levantando é o seguinte: o que o Batista acha
forma de cinema. Tudo isso dentro do trabalho, dessa relação do operário com não-sei-o-que. Agora,
não foi uma coisa teórica. Fomos verificar na prática. estou discutindo se é bom ou ruim. Para mim é muito
difícil falar de minha ralação com ele, porque é uma
Estamos trabalhando há seis anos. Realizamos este coisa muito pessoal. Mas um dia eu disse que ele era
trabalho sem a mínima infraestrutura em Brasília, muito paternalista. Escutei três horas de discurso,
nas cidades-satélites. Foi pouquíssima gente ver, a ele ficou provando por A mais B que não era pater-
maior sessão teve 150 pessoas, mas foi tão lindo, nalista. Por outro lado, ele dirigiu toda produção
tão aquilo que a gente estava procurando. Não é do Cinema de Rua: “É assim que se faz”, “é deste
aquela coisa fechada, o cara vai, entra vê o f ilme, assunto que trata”, “é desta forma que você tem
vai embora. É um acontecimento, um espetáculo, que falar”. O dia que percebemos a quantidade de
festivo, popular. A população participa. Com isso, manipulação que estava envolvendo nossa cabeça,
você muda fundamentalmente a característica do na Jornada da Bahia em 1976, quando o Cinema
cinema capitalista. Você inventa uma nova estrutura de Rua ganhou dois prêmi o s , e u f a l e i , “ N ã o ,
de comportamento cinematográfico. É isso que eu n u n c a m a i s ”. Quando descobri este paternalismo
estou propondo. todo, este dirigismo, saltei do pedaço.

O cinema merece um destino muito maior do que Antes as pessoas trabalhavam juntas porque se gosta-
f icar contando estas estórias caretas para a po- vam, ninguém era obrigado a nada, fazia porque era
pulação. Eu proponho que o cinema tenha uma um aprendizado. Quando foi montado o mercado,
interferência na sociedade, na vida das pessoas. toda esta produção parou. Ninguém mais tem esta

168
perspectiva; quando as pessoas vão filmar agora já se de 4 ou 5 f ilmes, na periferia de São Paulo, em
tem esta relação do mercado pré-estabelecida. A Osasco, com 6 ou 7 pessoas. Verificando junto a
relação da economia mudou, a relação política/es- quem supostamente se dirigem nossos filmes. Não
tética mudou. Fazer cinema não é mais um trabalho fomos nós que chegamos e perguntarmos: O que vocês
de interação cultural do artista com a população, acharam? São pessoas das respectivas comunidades
virou questão de comércio. A gente sempre tra- de bairros que promoviam estas projeções, que nos
balhando para entrar numa estrutura comercial de deram esta resposta. Braços cruzados, máquinas paradas,
cinema que nos é imposta, e que a gente quer atuar filme de que eu participei, foi visto por um milhão
nela da mesma forma que ela nos é imposta. de pessoas no Brasil. Em praças públicas, no Norte,
Nordeste, Sul, nos grandes centros, nas pequenas
Havia um projeto de cinema popular na década cidades. Talvez quase um milhão e meio. O filme
de 60, engajado. Hoje quando se fala em cinema chegou a passar em Teresina para 4 mil pessoas
popular é o contrário. Mesmo que se use A Dama do em praça pública. As pessoas pediam para parar o
Lotação, mesmo que se use características populares, a filme, bater papo, voltar algumas sequências. Não é
relação que está pré-estabelecida para pegar o povo o grupo que realizou o f ilme que o está exibindo.
e colocar na tela é o Mercadão. E muito mais um É a oposição sindical. Há trinta cópias em exibição
padrão Global que cultura popular. neste esquema.

Aloysio – A capacidade de produzir e exibir fora do Reinaldo – O cineasta ainda não está fazendo
esquema comercial tem existido. Há outras respostas este trabalho. Outras pessoas é que estão.
além da Gira Filmes. O problema é que os filmes
que se opõem a isso, os que fazem uma resistência Aloysio – Mas é claro, a cineasta não tem o patrimô-
popular mal estão chegando à população. Eu e ou- nio da divulgação de seu trabalho. Na medida em
tros cineastas estamos fazendo isso com um grupo que este trabalho tenta ser orgânico, num processo

169
de luta política, a gente não tem obrigatoriamente o Se você faz filmes científicos, é um sonho meu, se
patrimônio. Pelo contrário, quanto mais ele sair alguém faz química, aprendo muito com um filme.
de nossa mão, mais ele se democratiza. Uma vez fotografei um filme pare o George Jonas,
fiquei fascinadíssimo. É tão bonito, tão inexplorado,
C. K. – Voltemos ao Braços cruzados, máquina paradas. você se ligar aos cientistas e desenvolver o cinema
junto a eles, mas é uma coisa de país rico. Você pode ter
Aloysio – Este f ilme foi a única resposta a um verdadeiras obras-primas. Eu tenho um projeto de
momento que o país vivia. Não é um filme inovador, filmes sobre poetas, onde a cada poeta corresponde
é um documentário mais tradicional possível. Todo um um momento social da vida, da história. Começa
didatismo que é uma opção dos realizadores. Achei com Sousândrade, passa pelos românticos, pelo
que o filme poderia ser mais emocionado, havia Cruz e Souza, os modernos até o Ferreira Gullar.
material para isso, poderia ser menos pesado. Agora, Você investigaria o que é a nossa cultura, a nossa
se discutiu e se estudou a questão. Neste sentido é emoção, a nossa estética, o nosso país, a nossa
um filme rigoroso e eu respeito. Inclusive porque cultura toda, o que é a economia de nosso país, o
partiu de gente extremamente jovem, de 20, 22 que gera um grupo literário.
anos. Quem deu o tom e a linha do filme foram os
implicados. Foi a oposição sindical, os metalúrgicos, C. K. – Como é que o cineasta se coloca agora em relação
(inclusive o finado Santo Dias) iam à moviola, era aos partidos? Por exemplo, o Batista e o Ricardo da
a coisa mais comovente; ele ia na moviola e dava Federação de Cineclubes fizeram um documento
palpites, com uma modéstia incrível, orientando a sobre política cultural para o pmdb. É uma atitude
montagem. Quantas vezes não vi ele fazer isso? É uma clara de duas pessoas da área cultural se posicio-
experiência nova. Agora, não precisa ser com operário nando frente a um partido.
ou com quem está em luta. Se o filme é bom é porque
ele se aproximou bem, teve amor, rigor técnico, ele Aloysio – Não acredito num cinema imediato, com
tentou não ser miserável. fins propagandísticos provisórios. O cinema pode

170
ter como opção se engajar na luta política, o cinema a Petrobras. Cabe a nós verificar, discutir, criticar e
dele tem que ser parte do engajamento na luta polí- eventualmente negar a atuação da Embra em suas
tica, não da forma imediatista que vem ocorrendo. várias atribuições. Por exemplo, no caso da exibição,
Essa coisa de quebrar um galho com o cinema. O que é uma pedra no caminho do cinema brasileiro,
resultado deste cinema é péssimo, nefasto. parece que f inalmente a Embra está acordando
para uma coisa que há dez anos se vem alertando.
Reinaldo – De um lado, tenho necessidades so- Há o caso da Pelmex que pode ser mencionado
ciais de participar de um partido político. Por outro como exemplo porque o México tinha, de certa
tenho uma necessidade profissional de desenvolver maneira, características parecidas do ponto de vista
meu trabalho, independente inclusive deste parti- cinematográfico. A Pelmex tem 30 anos, porque o
do a que me filiei. Votei no mdb este tempo todo. cinema ali estava desenvolvido e desde o início eles
Nem por isso congracei com as ideias do mdb. Muito se preocuparam com a exibição. A Pelmex tem hoje
pelo contrário: minhas experiências com ele foram uma rede de exibição nacional, com ramif icações
altamente grilantes, era um nível de controle muito em outros países. É preciso que a Embra desper-
grande. Isso para mim é um grilo: o que, e como é te rapidamente pare este problema, porque senão
que eu deveria fazer, encaminhar, que informação vai virar um absurdo ela continuar investindo na
eu teria de realizar, que preocupação eu deveria ter. produção. Tem o outro lado da questão, que é a
Embra continuar com a sua política dentro do que
C. K. – Como é que vocês acham que deveria ser a aí está, a lei de obrigatoriedade etc. Esta políti-
Embrafilme? O que pode ser a Embra? ca de “carro-chefe”, de oligopólio, da qual eu
discordo totalmente. Apostar em cinco f ilmes
Aloysio – A Embra existe por causa dos cineastas que carregam o déficit da empresa. Tenho certeza,
e pessoas de cinema. Foi uma luta nacionalista, que posso garantir que isto vai se revelar um erro crasso.
historicamente surgiu em determinado momento, como Isso não acontecerá mais, porque não se repetem

171
três ou quatro Dama do Lotação. Não é assim que se Embra não tem dentro de si, o caráter de propor
comporta o mercado, isto tudo, tem um aspecto a independência cinematográfica brasileira. Ela fica
muito grande de aventura. Acho que isso vai levar sempre batalhando na dependência; nunca interferiu
a uma reação em cadeia, estrangulando o mercado na criação de infraestrutura industrial no Brasil.
e produção. O que já vem acontecendo porque é
um absurdo f icar abastecendo as prateleiras. Ela Aloysio – A Embra não toma iniciativa de nada.
precisa se conscientizar de que a produção deve Já virou uma lenda dizer que ela só funciona sob
ser incentivada onde ela existe, o papel dos pólos pressão. Nós estamos em perpétua insegurança
é muito menos de desbravar, do que uma aceitação com relação às multinacionais que operam aqui
de uma situação de fato. Também no momento dentro, os monopólios. A Kodak faz o que quer
em que a Embra atribui um padrão de cinema, um de nós, ela impõe o preço que ela bem entende.
modelo, isto é baseado em que autoridade? Em que Uma lata de filme aumenta de preço muito acima
pressupostos, em que reflexão? da desvalorização do dólar, ao mesmo tempo que
cai o depósito compulsório. Então, que espécie de
Reinaldo – O próprio nome da Embrafilme já quer timidez é esta que a Embra tem, depois de ter sido
dizer muita coisa. A perspectiva do cinema de alertada há anos de que isto ia virar monopólio. A
operar dentro do mercado pré-estabelecido pelo Kodak acabar alijando todos concorrentes daqui?
cinema estrangeiro criou uma empresa estatal que Isso nos afeta muito mais do que a gente pensa.
não opera no fundamento da questão. Se a Embra
é uma proposta nacionalista, não podemos desembocar C. K. – Quais são as alternativas concretas para o
numa proposta que diz: “Não somos contra o ci- pessoal que faz curta?
nema estrangeiro, somos a favor do nacional”. Se
ela não é contra o cinema estrangeiro, a perspectiva Aloysio – Olha, a primeira coisa é se conscientizar
não é nacionalista. Tem um furo fundamental. A do que se deve fazer para perder um pouco dessa

172
preguiça mental, deste terrorismo cultural, e real- discussão. Toda vez eu vejo formarem-se comissões
mente começar a discutir o que somos. Isso nunca em que as pessoas nunca assumem responsabilidade
se fez. Está absolutamente virgem este território. nenhuma. Tem sempre uma hora em que “ já está
Ninguém tem consciência de si mesmo, do seu papel na hora de se fazer o debate cultural”. A hora era 75,
na sociedade, ninguém estuda isso. Coloco com 76, 77. O momento de começar esta discussão é
pé f irme. A gente não tem que ter medo do nosso todos os momentos.
miserabilismo. É preciso falar dele para que seja
transformado. Você perguntou qual o caminho para C. K. – Por que você acha que acontece isto?
a nossa atividade. Acho que o primeiro é esse, é
preciso perder um pouco dessa preguiça mental. Aloysio – Porque nós somos um país culturalmente
É preciso saber que na intuição e no grito não vai miserável. Então o cinema acaba sendo implacavel-
se fazer nenhuma transformação; a intuição te leva mente um retrato da miséria cultural de nosso país.
até certo ponto, depois é preciso estar informado
do que é cinema, do que é o mundo, o país em que Reinaldo – O que você quer dizer quando você fala
você vive. Isso realmente o curta-metragista não faz, em miséria cultural?
como dificilmente o longa-metragista faz. Tem sempre
as honrosas exceções. Em toda tentativa de debate, Aloysio – É justamente não poder dispor de um
desde 1974, quando nossa categoria começou a se setor de criação, de produção cultural, de ma-
organizar, (eu participei disso) o que se tentou foi in- terial humano, que tenha tentado ler, se informar,
troduzir um eixo no debate interno, do que nós somos, agir, pensar, debater, avançar, inovar esteticamente, se
do que fazemos, para onde vai nosso trabalho. Nunca informar do que foi a luta estética do cinema, o que
se conseguiu. Nunca. Virou bate-boca. O approach ela pode vir a ser, debater os filmes, se preocupar em
com o mercado, o que cada um estava fazendo no ver os filmes do outro. Isso nunca acontece aqui. Nós
momento, inclusive, desmantelou completamente a não sabemos o que o outro anda fazendo. Isso vem

173
de um fato concreto de que nós dependemos disso você gostaria. Você perde filmes a cada semana, a
para sobreviver. Essa luta pela sobrevivência é muito cada mês eles vêm, te entusiasmam; aí você cai no
cruel, desgastante, e poucos são os que estabelecem desânimo, deixa pra trás, vem novo filme. De vez
uma trincheira de conduta do tipo: eu vou padecer, em quando você acerta e então vira filme, que nunca
reclamar pra burro, mas vou defender certos pressu- vai ser como você queria.
postos da minha vida. Não vou me desesperar e sair
por aí como um cego, batendo a cabeça na parede, Reinaldo – Depois da implantação da lei do curta, a
sem tentar preservar o que eu tenho de melhor, que é produção cinematográfica se transformou muito.
minha inteligência, minha necessidade de apren-
der, tentar melhorar sempre. Há uma acomodação Aloysio – Claro, é fato novo de uma proporção
que vem do desespero, do desalento que se abate grande, as proporções são gigantescas, um mercado
sobre as pessoas que estão numa situação dessas. muito maior. Cresceu tudo. Isso vai tender rapida-
Se debatem indo pra cá e pra lá, tentando resolver de mente a uma definição, a nível da própria Embra e
qualquer maneira, com a primeira coisa que aparece e uma definição de que tipo de filme a Embra quer.
isso leva as pessoas a entrarem nas piores barras. Um Este impasse não pode continuar. Um filme como o da
cineasta colombiano, Carlos Alvarez, tem uma frase Tânia Savietto feito em 35 mm, sobre a emigração
muito boa: “Em certos momentos o silêncio é revo- italiana rendeu Cr$ 200,00 no último trimestre, com
lucionário”. Não faço. Penso e tento resolver como é 4 cópias no mercado. Agora, surge um fato novo;
que eu vou fazer depois. A miséria é isso: esta dor de o exibidor é produtor. Aí ele vem com sua estética,
você ter muito mais a tua filmografia fantasma que com uma arrogância, seu reacionarismo, tudo aquilo
a tua filmografia real. Você produzir uma parcela que a gente sabe e tenta ganhar os realizadores para a
do que você queria estar produzindo. Tuas ideias proposta de fazer filmes. Alguns cedem por mixaria,
vêm e se perdem, você não pode mais concretizá- eu já fui chamado, fui lá espionar.
-las, então, teu sonho nunca vai ser tão real quanto

174
C. K. – Este mercado do curta não está criando filmes poderes estrangeiros. O Estado nunca tem dinhei-
unicamente para preencher este espaço, sem qualquer ro para esta relação mercadológica com o cinema.
preocupação com o que está fazendo? Como é que O empresário de uma fábrica de parafusos vai ao
estes filmes estão chegando ao público? banco fazer um empréstimo. No cinema tem que
se fazer isso também. É uma indústria como outra
Reinaldo – Eu acho o contrário. As pessoas estão qualquer. Ao invés de se ficar pedindo ao Estado
sabendo muito bem que tipo de filmes estão fazen- “pelo amor de Deus me dá uma grana”.
do, direitinho como é que elas levantam os modos
de produção para filmar e tal. Não é uma coisa in- Aloysio – Mas isso nos já fizemos. O cinema paulista
consciente, é assim que as pessoas estão propondo já faliu três vezes por causa disso. Eu participei de duas.
cinema. Quando nasceu a lei do curta, as pessoas se
adaptaram a este escoadouro; a grana que vai entrar é Reinaldo – Tá perfeito. Eu não vou ficar brigando
pouca e a longo prazo. Então tem que investir pouco no campo do inimigo.
e criar uma qualidade de filme que tenha este tipo
de relação. Todo mundo então começou a criar filmes Aloysio – Mas o banco é o campo do inimigo por
nesta perspectiva, ficou fácil fazer filmes de obras de excelência, quem é que manda nesse país?
arte, mas limitou-se muito a criação cinematográfica.
Dentro desta perspectiva foram feitos muitos fil- Reinaldo – Por que você acha que é um sonho eu
mes. O grande grilo é o entrave do exibidor com querer inventar uma outra relação cinematográfica?
o produtor. O produtor nunca exige que o exibidor
defina sua atuação objetivamente e de outro lado, o Reinaldo – Eu acho que é um sonho... Não é
exibidor nunca se definiu a favor do cinema brasileiro. de hoje que uma pequena minoria da produção de
O produtor sempre se adaptando às características curta-metragem tem uma preocupação real com as
da exibição e o exibidor sempre se adaptando aos coisas. Não é de hoje que se filmam artistas plásticos,

175
personalidades, eventos deste tipo. Esta deformação
é antiga. O curta, aqui, nasceu com o cinema mundial.
A primeira coisa que aconteceu, é o que manteve o
cinema brasileiro nas suas crises periódicas; é o que
manteve a mão de obra contínua no cinema; quer
dizer, é o que manteve a taxa de desempenho num
nível aceitável. Para não se mudar de profissão; o que
fez o pessoal atravessar décadas no cinema, foi o curta,
sempre. Daí, as deformações que fazem o filme curto
ter um approach oficial. Na filmografia de Jean-
Claude Bernardet de 1900 a 1935, a grande maioria
são f ilmes curtos, of iciais, com uma característica
de oportunismo que é evidente, de “cavação” como
eles chamavam aqui. Mas desta situação sempre
surgiram os que se opõem a isso, Humberto Mauro
e um monte de gente. Em cada geração surgem os
imobilistas e os que tentam atuar dentro de uma
cultura nacional. Esta ruptura surge com o Cinema
Novo. É uma dívida que ninguém vai negar. Na hora
do racha eu fico com estes filmes que se preocuparam
em levar um combate.

Notas

*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edição 37.

176
Duas Paixões Simu ltâneas*
Inácio Araújo**

Noites paraguaias – Direção e Produção; Aloysio mos tempos: momentos poéticos em que, pelo simples
Raulino, Roteiro e Fotografia: Aloysio Raulino e encadeamento de imagens, o espectador se dá conta
Hermano Penna. Montagem: José Mona. Elenco: de uma situação (a morte do pai). Momento que serve
Rafael Ponzi, José Dumont, Aurora Duarte, Emanuel para avaliar um cineasta, isto é: alguém que deve falar
Cavalcanti, Ana Maria Ferreira, 1982. por imagens (coisa tão evidente mas, que parece, vem
sendo desgraçadamente esquecida por nossos cineastas).
Existem, em Noites paraguaias, duas paixões simul-
tâneas: a do documentarista – que Aloysio Raulino Momento em que Raulino, sem se deixar seduzir pelas
sempre foi – e a do narrador que começa a ser. Não ideias de “gênio”, chega a evocar um Vestida para matar
é de surpreender, portanto, que seu Filme oscile en- de Brian de Palma e mostrar-se efetivamente original.
tre momentos em que o documental se acrescenta ao Ali, as cenas que pontuam os últimos momentos do
narrativo, e momentos em que estes dois registros de velho pai são cortadas por imagens extáticas, simples
certo modo se repelem. expressões faciais captadas em contato com o cam-
po (isto é, o cenário das vidas dos personagens): ao
No primeiro caso, o resultado é algumas das belas contrário do que se poderia esperar, o documental
sequências iniciais; no segundo, certos momentos agrega-se à narrativa até desembocar na sequência
da peregrinação do jovem paraguaio por São Paulo. do enterro, bela por sua atmosfera de poesia simples
Fiquemos por algum tempo, com a sequência inicial, e eficaz que consegue extrair desse ritual ao mesmo
uma das mais belas feitas no cinema brasileiro nos últi- tempo único (só se morre uma vez) e vulgar (todos

177
passamos por ele); pela virtude de uma música que, imprecisos, no que acompanham a imprecisão dos pró-
cumprindo com seu papel, transmite as ideias de um prios personagens. Raulino, documentarista, acumula
transtorno irrecuperável. seu filme de situações acidentais que se justapõem sem
dar conta da Babel paulistana. O registro cinemato-
O que vem a seguir é menos feliz: o jovem paraguaio gráfico, aqui, incorre no que tem sido o defeito mais
abandona sua noiva rumando para Assunção e daí para frequente do cinema brasileiro nos últimos tempos
São Paulo. Itinerário de uma errância: alguém solto no sua incapacidade de ultrapassar a si mesmo, de criar,
mundo, sem outra pátria, exceto a música, a sua música. a partir das imagens mostradas, uma segunda exis-
No momento em que chega a São Paulo, mais espe- tência capaz de engajar efetivamente o espectador. O
cificamente no momenta em que Raulino insere uma realismo documental como que alija da tela seu próprio
sequência com um garçom perseguido pelo demônio, objeto: uma série de personagens, situações e cenários
o filme se deixa dispersar. Ao contrário do brilhante que se adicionam, não compõem um conjunto vivo. É
início, o documental e o narrativo já não aderem um como se oferecessem ao espectador uma impotência
ao outro, mas se repelem. O que era errância de um a um só tempo tautológica (um filme é um filme) e
personagem, torna-se errância do próprio filme. Pode autoritária (vejam!).
existir aí, não sei, uma proposta estética de identificar
o referencial ao filme, o objeto ao sujeito do discurso Estas observações levam de maneira quase obrigatória a
– mas inegável que um tal desenvolvimento traz à me- uma pequena digressão sobre o atual estágio do cinema
mória do espectador filmes como Homem sem rumo brasileiro. Moderno no período do Cinema Novo, a
de King Vidor, em que a errância do personagem era partir de 68 teve de encarar ainda incipiente o desafio do
absorvida pela solidez da narrativa. pós-modernismo, isto é, a crença generalizada no fim
da arte. O problema nunca foi - que eu saiba - objeto
Aqui, ao inverso, a errância se traduz por dispersão de um trabalho teórico mais detido. O fato é que, de
da mise-en-scène, os enquadramentos se tornam vagos, alguns anos para cá, pode-se observar uma ausência

178
de rumo quase generalizada, proporcional a de um pela câmera que têm na mão. À custa de evitarmos
pensamento capaz de abarcar, num só movimento, os qualquer paixão pelo objeto, terminamos por obliterar a
problemas de uma arte e uma sociedade em permanen- paixão do cinema, indispensável a quem quer que filme.
te convulsão. Observamos a incerteza de um Nelson
Pereira a partir de Azyllo muito louco ou o naufrágio Aqui, eu gostaria de voltar a Noites paraguaias e ao
de um Joaquim Pedro (autor de um belo O padre e a trabalho de Aloysio Raulino. Mesmo nos momentos
moça) com a mesma indiferença que vemos Raulino, em em que seu filme parece mais fraco, é possível discernir
sua estreia, deixar escapar de suas mãos personagens um encanto pela música paraguaia capaz de resgatá-lo
extremamente ricos em troca de um vanguardismo a e deixar o espectador, ao final, com uma impressão
todo preço, tanto mais artificial quanto premeditado.
Felizmente no entanto, é possível dizer que em Noites De conjunto favorável. Reprimida por vezes, mas sem-
paraguaias o diretor deixa antever o cineasta que é pre presente, existe a unificar e dar vida a este filme
será, na medida em que abandone certos preconceitos uma indisfarçável paixão por esta música. Música me-
culturalistas para dedicar-se à tarefa (tão mais difí- lancólica que remete seu ouvinte a sensações de morte
cil do que simples) de investir em suas paixões. “Só e de perda: morte do pai (no filme) ou morte de um
existe uma maneira de filmar alguém entrando num país após a guerra; perda de sua saída para o mar. A
escritório”, dizia Raoul Walsh. A citação não é literal,
harpa é, assim, o mar paraguaio: instrumento de uma
mas o sentido sim. música que se propaga em ondas e que, evitando os
altos e baixos, sugere uma ideia de horizontalidade. Pela
Num cinema como o nosso, passando por uma crise harpa o paraguaio encontra o mar (e por consequência
que não se pode mais ignorar, temos cem, duzentas o seio materno se aceitarmos a hipótese de Ferenczi em
maneiras de filmar uma pessoa entrando num escritório. Thalassa) e sua saída para o mundo. O Paraguai pode
Poucas delas, no entanto, se dão conta da pessoa ou prescindir da sua língua (o fato do filme ser falado
mesmo do escritório, fascinadas pela pura escritura, quase todo em guarani é uma feliz demonstração desta

179
angustiante verdade pelo vazio que instaura), mas não
da harpa e de sua música. O Paraguai é, nesse sentido,
único, e o filme seria mais realizado se concentrado
nesta ideia em lugar de permitir que se perdesse em
outras não só secundárias, como desenvolvidas de for-
ma inconsciente. Quando a harpa se põe a tocar, no
entanto, é como se Raulino assumisse a única atitude
necessária a um diretor de cinema: abrir-se de lado a
lado, mostrando-se inteiro para mostrar alguma coisa
do mundo.

Filme equilibrado entre a sinceridade comovente e
simples e as facilidades de artifícios vanguardistas
(quantos cineastas não recorrem a eles para garantir o
valor “cultural” de seu trabalho”), Noites paraguaias tem
o mérito de revelar um cineasta. Isto é, alguém capaz
de amar seu objeto e seu instrumento. Condições in-
dispensáveis para, no correr de outros filmes, encontrar
sua expressão mais madura. Não é de muitas estreias
que se pode dizer isso.

Notas

*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edição 43.
**Crítico de cinema e TV da Folha de São Paulo.

180
A SIN FONIA DOS POBRES (ou a modernidade de A loysio Rau lino)
João Dumans

Com a morte de Aloysio Raulino, em maio de 2013, cupação social, e talvez, o mais importante, o ímpeto
o Brasil perdeu não apenas um de seus melhores fo- subversivo e a poesia.
tógrafos, mas um de seus mais inventivos cineastas.
A agilidade e a independência de Raulino, sua in- Tomemos, por exemplo, aquele que é provavelmente o
diferença pelos métodos clássicos de se fazer filmes, seu filme mais belo: Porto de Santos (1978). Como negar
pela própria ideia de uma “obra” fizeram dele uma o misto de desconcerto e felicidade que se sente ao ver
espécie de primitivo em sua arte, no melhor sentido esses estivadores filmados de maneira tão confiante
da palavra, como um jovem cineasta dos anos 1920 por Raulino, ou a jovem prostituta dos subúrbios de
que, por um descompasso histórico, se pusesse a fil- Santos ou a dança erótica do bandido “Escorregão”
mar no Brasil dos anos 1970. Movidos por um ímpeto – que segundo o próprio diretor, havia ameaçado a
de experimentação constante, seus filmes reatam a equipe caso essa se recusasse a filmá-lo? Como não
história do cinema brasileiro com a melhor tradição ver aí uma afinidade com o olhar ao mesmo tempo
de vanguarda dos anos 1920 e 1930, aquela para a qual objetivo e poético dos primeiros documentaristas de
o cinema era ainda um meio a ser inventado, e cujas vanguarda: Vertov, Cavalcanti, Ivens, e, porque não,
virtudes residiam menos na reprodução dos esquemas o Vigo de À propos de Nice (1930) – filme em relação
narrativos herdados do século xix do que na invenção ao qual Porto de Santos se coloca como uma espécie de
de todo um novo conjunto de procedimentos, efeitos e duplo em negativo: balneário de repouso da elite fran-
sentimentos artísticos: um cinema capaz de conciliar cesa em férias versus zona portuária dos trabalhadores
o realismo e o surrealismo, o construtivismo e a preo- brasileiros em greve?

181
Por caminhos diferentes, mas partindo do mesmo lugar mes que dirigiu – Lacrimosa (1970), Jardim Nova Bahia
– o “ponto de vista documentado” – Raulino e Vigo (1971), Porto de Santos, O Tigre e a Gazela (1977), Noites
alcançam resultados simples e brilhantes. E antes que se paraguaias (1982), Inventário da Rapina (1986), dentre
acuse o absurdo da comparação, deixemos o cânone um outros – e vários dos que fotografou, têm como foco
pouco de lado e vejamos novamente esse filme notável, o universo urbano, entendido tanto pelas figuras vi-
de pouco menos de 20 minutos, nos perguntando com suais e sonoras muito próprias que ele é capaz de criar,
franqueza se o próprio Vigo não saberia reconhecer sua quanto pela experiência de vida real de seus habitantes,
originalidade? O jovem diretor de O Atalante (1934) e sobretudo aqueles que vivem à margem do sistema
Zero de conduta (1933) é e será sempre o patrono de todo econômico e social.
cinema livre, poético, engajado, bem-humorado – e
Porto de Santos, para roubar suas próprias palavras, é A originalidade de Raulino enquanto cineasta (e de
cinema “no sentido que nenhuma arte, nenhuma ciência, certo modo, enquanto fotógrafo, se levarmos em conta
poderia substituí-lo em seu ofício”; e é também um os filmes dos quais participou) consiste em não despre-
cinema “social”, na medida em que “é capaz de revelar zar nenhuma dessas contribuições, produzindo uma
a razão oculta de um gesto, de extrair de uma pessoa conjunção inesperada entre dois gestos a princípio
banal e do acaso sua beleza interior ou sua caricatura, contraditórios: um elogio poético à cidade e às suas
de revelar o espírito de uma coletividade a partir de figuras, tributário, de certo modo, das vanguardas dos
suas manifestações puramente físicas”.1 anos 1920; e outro, absolutamente político, de diagnós-
tico da falência do projeto econômico dessa mesma
Se quisermos pensar a “modernidade” de Raulino por modernidade, sobretudo em sua vertente capitalista
um outro ângulo, não apenas pela via do estilo, basta e imperialista. Se é verdade que na forma seus filmes
perceber como seu cinema sempre demonstrou uma nos remetem ao espírito de livre invenção da primeira
enorme sensibilidade para os personagens, a agitação metade do século, seu conteúdo político pertence a
e as contradições da vida urbana. Boa parte dos fil- um momento muito específico dos anos 1960 e 1970,

182
aquele das guerras anticoloniais na África, das ditaduras e entra numa favela, um pequeno arranjo de casas
latino-americanas, dos combates localizados contra o improvisadas cercadas de lixo. Alguma coisa da ordem
avanço do capitalismo no terceiro mundo, das lutas do indescritível e do sublime, como não é raro em seus
contra as segregações econômicas, raciais, sociais e filmes, acontece então nesse encontro entre câmera
geográficas. e as crianças da favela, quando irrompe por alguns
segundos o Requiem de Mozart. A princípio simples
É o caso de Lacrimosa e O Tigre e a Gazela, filmes e algo desajeitado, o filme explode numa forma nova,
separados por dez anos de distância, mas que revelam como se a realidade saltasse para fora de si mesma, e
o talento de Raulino para as soluções cinematográficas os moradores daquele lugar (a criança com a ferida na
simples – e também, se quisermos, para uma espécie de testa, a menina com a bola de borracha na cabeça, o
“meditação no improviso”, qualidade maior do seu estilo homem com a máscara) nos interpelassem de uma terra
como cineasta e fotógrafo. Em Lacrimosa, depois de distante, como derrotados de um mundo pós-apoca-
um rápido plano de apresentação, o filme se abre com líptico, numa evocação simultânea de Terra sem Pão
os seguintes dizeres: “Recentemente foi aberta uma (1933) e La jetée (1962). Quantos cineastas souberam,
avenida em São Paulo”, e em seguida: “Ela nos obriga a com tão poucos recursos à mão, provocar sentimentos
ver a cidade por dentro”. Sem mais, o carro de Raulino tão contraditórios? E quantos souberam despertar a
e Luna Alkalay começa a percorrer a Marginal Tietê. nossa indignação de maneira tão feroz, sem transfor-
Objetividade característica do cinema de Raulino, que má-la em compaixão ou piedade? A imagem do mapa
nem por isso o diretor cumpre como um programa: a do Brasil, ao fim, restitui a realidade do filme a um
câmera vacila, o zoom hesita, a paisagem se transforma espaço específico, e é seguida pelos versos de Ángel
rapidamente, entre prédios modernos e favelas – o Parra, que canalizam a energia do êxtase das sequências
que só faz crescer, contra todo planejamento prévio, anteriores para uma mensagem política muito clara:
a sensação de imprevisto e o sentimento de urgência. “Quisiera volverme noche / para ver llegar el día / que
A certa altura, Raulino desce do carro com a câmera mi pueblo se levante / buscando su amanecida”.

183
Algo muito semelhante acontece em O Tigre e a Gazela, das músicas com os textos do escritor francês reitera
onde a energia da junção ritualística entre música erudi- essa articulação, fazendo da informalidade da festa,
ta e popular, os rostos e as danças também é canalizada da dança e do canto popular (e não necessariamente
na direção de uma atitude revolucionária, emblema- do imaginário mítico, como em Glauber) uma espécie
tizada aqui pelas frases do escritor anticolonialista de reduto de insubordinação e resistência. De resto, O
Frantz Fanon. Exatos quinze anos antes, os escritos Tigre e a Gazela e Lacrimosa provam que Raulino foi o
de Fanon estiveram na base das reflexões de Glauber mestre de uma arte quase esquecida: a de despertar a
Rocha sobre a “estética da fome”, que procurava trans- confiança naqueles que filma – e mais, a de filmá-los
por para o contexto brasileiro algumas das ideias do de frente, fazendo com que a câmera consiga expressar
filósofo sobre as lutas anticoloniais na África. Nesse a tensão ou a alegria do encontro.
processo, a violência contra o colonizador europeu se
convertia na violência da linguagem contra o cinema Nesse sentido, é impossível não evocar o parentesco
dominante, fixando o que, naquele momento, Glauber entre o seu trabalho e o de outro grande realizador de
afirmava ser o projeto estético e político do Cinema sua geração, Arthur Omar, sobretudo na sua conhecida
Novo. A simples recuperação dos textos de Fanon por série fotográfica Antropologia da Face Gloriosa – título
Raulino não implica, obviamente, uma referência a que poderia servir, numa outra chave, para sintetizar
esse projeto estético, mas tem o mérito de resgatar a boa parte da obra do diretor de O Tigre e a Gazela. Mais
discussão quando ela parecia adormecida, em plenos do que uma comparação minuciosa entre os filmes dos
anos 1980, e de reavivá-la no contexto da abertura po- dois cineastas (que revelaria provavelmente muito mais
lítica e da redemocratização do Brasil. Como escreveu diferenças que semelhanças) é interessante notar como
Ismail Xavier, Fanon procurou revelar em seus escritos ambos assumem uma postura totalmente própria no
a dependência recíproca entre a “luta pela liberdade” e interior da história do nosso cinema, recusando a via
a formação de uma cultura nacional efetivamente viva do documentário clássico (ou sociológico) em nome
e pulsante. No filme de Raulino, a fusão dos rostos e de uma investigação muito mais livre da realidade

184
brasileira. Essa postura implica, entre outras coisas, que não significa apenas a reivindicação da abertura
uma predileção pela montagem e pela justaposição de política, mas algo como uma “redemocratização total”
materiais heterogêneos (músicas, documentos, imagens, da sociedade, em que a voz dos marginalizados passaria
esculturas etc.), ainda que em Omar a costura desses finalmente ao primeiro plano. A ferocidade do filme
elementos seja muito mais complexa, e a renúncia à anterior dá lugar aqui a um drama mais onírico, em
função explicativa do documentário muito mais cons- que intervém abertamente o jogo com o surrealismo
ciente e pronunciada. e o simbólico. Nessa costura de psicologia íntima com
a “questão nacional”, Inventário da Rapina parece in-
Ao longo do anos 1970 e início dos anos 1980, des- terrogar o futuro de um país novo, em busca de uma
tacam-se nos filmes de Raulino a agilidade e espon- imagem do Brasil com a qual seria possível ainda se
taneidade do fazer, de modo que o corpo a corpo do identificar, sem recorrer ao ufanismo característico do
fotógrafo com a realidade não exclui, mas prevalece regime militar. A variedade musical do filme, por isso
sobre a forma ensaística mais intelectual. Esse período mesmo, também é notável, sobretudo pela mistura de
coincide também com a dominância do preto e branco canções populares com hinos oficiais, performados
como opção estética, num gesto deliberado de recusa diante da câmera ou inseridos na trilha sonora.
da imposição da cor pelo mercado de cinema brasileiro.2
Alguma coisa nesse cenário se transforma a partir de O trabalho com o som e com a música, aliás, sempre
1982, quando o cineasta realiza seu primeiro longa teve um papel central no cinema de Raulino. Nesse
ficcional, Noites Paraguaias, e em seguida o média- sentido, seus filmes sempre fizeram jus à riqueza so-
metragem Inventário da Rapina, filme em que a opção nora do cinema da Boca do Lixo, que foi o que melhor
pelo “ensaio” aparece de maneira muito mais radical do soube explorar criativamente as limitações técnicas de
que em qualquer outro trabalho que realizou. Assim produção – pensemos, por exemplo, em seu amigo e
como O Tigre e a Gazela, esse curta também reflete parceiro Ozualdo Candeias – reinventando a função
sobre o processo de redemocratização do Brasil – o do som direto e da dublagem, abusando dos ruídos

185
sonoros e, sobretudo, retirando definitivamente a mú- construtivo do silêncio e, de certo modo, uso brechtiano:
sica do seu lugar de acompanhamento para integrá-la diante de um rosto, ou mesmo do canteiro de uma
à narrativa, ora sob a forma do comentário, ora como rodovia, nos sentimos subitamente olhados do outro
evocação de uma cena cultural específica, ora pelo lado, ou nos descobrimos a olhar. É assim em Porto de
simples prazer de fazer ouvi-la. Quanto a Raulino, a Santos, filme em que o som entretém com a imagem
conclusão óbvia que se chega ao ver qualquer um de um jogo maravilhosamente calculado de aproximações
seus curtas é que eles não apenas “usam” muito bem e afastamentos, e também em Lacrimosa, essa espécie
a trilha sonora, como são eles mesmos – na dinâmica de sinfonia do século XX ao avesso, em que o próprio
dos cortes, na alternância de planos curtos e longos, de carro corta a autoestrada como o arco de instrumento.
tomadas fixas e panorâmicas – profundamente musicais
em sua estrutura. Quanto à música propriamente dita, os filmes de
Raulino recorrem a um vasto leque de opções e sig-
Chama a atenção, por exemplo, o uso que seus nificados. Sem falar de Noites paraguaias, sobre as
filmes fazem do silêncio. Astuto, Raulino sabe que aventuras de um grupo musical paraguaio no Brasil,
a melhor forma de fazer ouvir o silêncio não é pela A morte de um poeta (1981), em que registra o enterro
completa ausência de som (como nos filmes mudos) de Cartola, e Arrasta a bandeira colorida (1970), sobre
nem pelo abuso do silêncio (como em numerosos o carnaval de rua de São Paulo, todos os seus filmes
filmes experimentais contemporâneos), mas pelo uso nutrem um diálogo intenso com a música, ora numa
expressivo do contraste. Assim, alguns de seus melhores chave mais engajada e militante, como em Lacrimosa,
curtas recorrem a este expediente: usam sem ressalvas ora para embalar os sonhos e as fantasias dos homens
ruídos e músicas, mas pela simples subtração do som comuns, como em O Tigre e a Gazela, Porto de Santos
em alguns momentos estratégicos, nos fazem ver com e, especialmente, Jardim Nova Bahia.
uma profundidade inesperada aquilo que segundos
atrás poderia parecer insignificante. Uso poético e

186
Na esteira do importante ensaio de Jean-Claude ditos marginais ou mesmo nos desdobramentos do
Bernadet sobre este último filme, fixou-se no ima- Cinema Novo. A obra de Raulino, no entanto, só viria
ginário da academia e da crítica de cinema apenas a colher abertamente os frutos dessa aproximação no
o gesto histórico de Raulino de passar a câmera a início dos anos 1980, com Noites paraguaias – filme que
Deutrudes, seu entrevistado. Muito pouco se falou, realiza, dentre outras façanhas, a de nos fazer passar
no entanto, da música dos Beatles (Strawberry fields de Ozu a Buñuel em menos de noventa minutos.
forever) que irrompe de maneira absolutamente ines-
perada na trilha sonora. E no entanto, tão importante No conjunto, Noites paraguaias é um belo filme, com
quanto a transferência da câmera para o personagem, sequências mais e menos felizes, mas que em nenhum
nesse filme, é o desejo explícito de captar o seu lado momento deixa de despertar o interesse mais vivo em
imaginativo, romântico, fabular. Raulino sabe que quem o assiste. O filme resgata um tema muito caro a
nenhuma transformação política é possível sem essa Raulino e ao cinema brasileiro (Zézero [1974], Liliam M
compreensão íntima do prazer e do sonho, e é por isso [1975], O homem que virou suco [1981], entre outros): o do
que a atenção dedicada aos homens comuns em seus estrangeirismo, na forma da imigração do campo para a
filmes caminha de par em par com a representação de cidade. No filme de Raulino, um imigrante paraguaio
seus delírios e fantasias. Como o próprio Bernadet já vai a São Paulo em busca de melhores condições de
havia notado, “Raulino interessa-se pelo trabalhador vida, o que acaba servindo como pretexto para uma
enquanto não-trabalhador” – o que faz com que alcance série de encontros documentais, digressões surrealistas
uma profundidade (e uma liberdade) inesperada na e números teatrais. No início predomina o registro
representação da realidade brasileira. plácido e cadenciado, o gosto pelos planos longos e
de detalhe, a reflexão sobre a passagem do tempo e
Como já se notou inúmeras vezes, a abertura ao diálogo sobre os ciclos da vida. Num dado momento, porém,
com a cultura popular era uma das características mais a aparição jocosa e performática de Cláudio Mamberti
marcantes da produção da época, fossem nos filmes como o turista brasileiro marca a virada desse estilo

187
inicial, anunciando a chave muito mais paródica e bém como um desdobramento natural de seu pendor
burlesca em que será tratada a realidade do país. Como para o risco e para a experimentação – ainda que isso
acontece também em cineastas tão diferentes quanto signifique, aqui, bater em teclas um pouco gastas pelo
José Agrippino, Joaquim Pedro de Andrade, Fernando cinema brasileiro, como o diálogo com a chanchada.
Coni Campos, Waldir Onofre ou Carlos Prates Corrêa, De todo modo, Noites paraguaias é um filme que só faz
apenas o exagero teatral parece dar conta da realidade lamentar o fato de seu diretor não ter podido realizar
do imaginário brasileiro, povoado por ridículos surtos outros nesse mesmo espírito – o espírito subversivo que
de nacionalismo, euforia e delírios de grandeza. É sempre foi o de Raulino: fotógrafo brilhante, cineasta
notável nesse filme também a inteligência das solu- engajado e comediante nato.
ções narrativas de Raulino (a sequência do Cassino, a
chegada a São Paulo), a frontalidade da encenação e a Por muito tempo ainda será preciso reter uma outra
riqueza dos números teatrais, que mesmo quando não lição do seu cinema, talvez a mais importante: além dos
fazem rir, chamam a atenção pelo espírito de liberdade méritos de seus próprios filmes, a história de Raulino
e inventividade com que foram feitos. como realizador e fotógrafo nos deixou o testemunho
de uma inquietação constante no que diz respeito às
Na verdade, a polifonia e a heterogeneidade do único diferentes maneiras de se fazer cinema. Poucos artistas
longa de ficção que Raulino dirigiu surpreendem apenas na nossa história tiveram a chance de experimentar e
na medida em que o considerarmos um curta-metra- de participar da construção de tantas formas distin-
gista qualquer, e não o criador inquieto que nunca tas de se fazer filmes, tantas formas de se organizar
deixou de ser, preocupado em transmitir sempre, ao em grupo, tantas diferentes maneiras de mobilizar
lado de uma idéia política, uma idéia cinematográfica. os recursos técnicos necessários ou de se relacionar
A aposta no registro ficcional e os achados burlescos do com as pessoas que são filmadas. Cada um dos filmes
filme contrastam efetivamente com a simplicidade das que realizou, e boa parte dos que fotografou, propôs
experiências anteriores, mas podem ser entendidos tam- à sua maneira, ao lado de um conjunto de imagens e

188
sons, uma certa dinâmica produtiva, que implicou de
diferentes maneiras suas respectivas equipes, o aparato
cinematográfico, o tempo de trabalho e, sobretudo, as
pessoas filmadas. Raulino não é apenas um inventor
de formas. Sua vida e sua trajetória enquanto realiza-
dor e fotógrafo – como a de todo vanguardista que se
preze – testemunham elas mesmas a pluralidade de
modos possíveis de trabalhar, de viver o cinema, de
fazer filmes.

Notas
1. “Vers un cinéma social” (“Por um cinema social”), texto de apre-
sentação lido por Vigo antes da exibição de À propos de Nice, em
1930. Não se deve esquecer, pela beleza da coincidência, que um
dos primeiros biógrafos do cineasta francês, Paulo Emílio Salles
Gomes, foi também uma das principais referências intelectuais
de Raulino na USP, onde esse último se formou nos anos 1970.

FOTO PEDRO VENEROSO | OS RESIDENTES (2010), TIAGO MATA MACHADO
2. “Foi assim: eu me encantei com isso na medida que vi que o B&P
resistia tanto, no momento em que a cor estava sendo imposta
aqui com pulso de ferro, ou seja, num momento em que éramos
obrigados a filmar em colorido, sob pena de não sobreviver. E
eu disse: não. Eu desobedeço e continuo a trabalhar em preto e
branco”. Entrevista com Aloysio Raulino, Filme Cultura, n. 38/39,
Ago/Nov de 1981.
FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
MOVIE JOURNAL*
Jonas Mekas

4 de Fevereiro, 1959 e talvez ainda tenhamos um renascimento do cinema *Os textos a
Chamado por uma loucura da razão cinemática estadunidense. seguir foram
originalmente
Todo rompimento com o cinema convencional, mor- publicados na
to, oficial, é um sinal saudável. Precisamos de menos 23 de Março, 1960 revista Village
Abaixo os distribuidores Voice em uma
filmes perfeitos e mais filmes livres. Se pelo menos os coluna mantida
nossos jovens cineastas – não nutro esperanças pela Abaixo os distribuidores! Até agora os cineastas estive- por Jonas Mekas
velha geração – se soltassem, completamente despren- ram sempre à mercê do distribuidor. Se o distribuidor entre 1959 e 1971.
Uma compilação
didos, fora de si, selvagemente, anarquicamente! Não diz que seu filme não é bom, ele não é bom; se ele diz de alguns dos
há outra maneira de quebrar as congeladas convenções que seu filme é ok, você está a um passo mais perto de textos foi publicada
cinemáticas senão através de um completo desarranjo conseguir um espaço de exibição. Ou, como tem sido no livro Movie
Journal: The Rise
mental da razão cinemática oficial. feito tão frequentemente, ele pega seu trabalho e o corta of a New American
em pedaços até que sangre. Que filmes americanos ou Cinema, em 1972, de
25 de Novembro, 1959 europeus assistimos e em que formato os assistimos onde foi extraída
esta seleção.
Atirem nos roteiristas depende do gosto e da concepção do distribuidor.
Agradecemos
Não há dúvidas de que a maior parte do tédio de nossos ao autor pela

filmes está conectada de antemão aos assim chamados 12 de janeiro, 1961 publicação. MEKAS,
Jonas, Movie
cabeças dos tais roteiristas. Não somente o tédio: eles A alegria criativa do realizador independente Journal: The Rise
também perpetuam as padronizadas construções de of a New American
Jornais e críticos procuram por ondas. Deixem que Cinema, 1959-1971,
filmes, diálogos e tramas. Eles seguem estritamente seu procurem por elas, adeus, adeus! Existe um novo ci- NY: Collier Books,
manual do “bom” roteiro. Atire em todos os roteiristas nema, que vem existindo a mais ou menos quinze anos, 1972.

191
o cinema experimental, mas os críticos não o viram. A dizer. Nesse filme, a triste e desoladora poesia dos
razão é simples: eles não sabem o que procurar. Como metrôs é capturada como ninguém havia feito antes
naquele ditado Zen: (exceto por Peter Oslovski), como nenhuma Hollywood,
com dezenas de toneladas de luzes e estúdios poderia
Está claro demais, então torna-se díficil ver:
apreendê-la. Oh, o desamparo dos profissionais, e a
o homem certa vez procurou por uma fogueira
alegria criativa do artista independente, perambulan-
com uma lanterna acesa;
do pelas ruas de Nova Iorque, livre, com sua câmera
se ele soubesse o que era o fogo
16mm, na Bowery, no Harlem, na Times Square, e nos
ele poderia ter cozinhado seu arroz mais cedo.
apartamentos do Lower East Side - o poeta do novo
A nouvelle vague francesa não é, realmente, tão nova filme americano, pouco se importando com Hollywood,
assim – e não é tão diferente do cinema comercial arte, críticos ou com quem quer que seja.
francês ou de qualquer outro cimema. Se eles são tão
convencionais com vinte anos, imaginem como serão 21 de Dezembro, 1961
aos quarenta! Um encontro com o FBI
Os novos filmes americanos mais originais nunca tive- Eu sonhei que J. Edgar Hoover me apalpava em um si-
ram a intenção de competir com o cinema comercial. lencioso corredor do Capitólio... -- Allen Ginsberg em
Começando por The Quiet One até chegar em On the Guns of the Trees.
Bowery e The Sin of Jesus, esse cinema foi banido, um
Dois dias depois do Cinema 16 exibir Guns of the Trees
cinema forasteiro, e seus autores sabem disso. Eles não
recebi um telefonema bem cedo pela manhã. “Meu
estão atrás de uma nova Hollywood; Hollywood faz
nome é Schwartz, do fbi” disse a voz do outro lado
seu trabalho muito bem sem a ajuda deles.
do telefone.” Gostaria de lhe fazer algumas pergun-
Eu me pronunciei várias vezes contra o profissionalismo. tas”. Schwartz, um bom nome, pensei. fbi. Eu estava
Next Stop 28th Street é um bom exemplo do que quero meio emocionado. Lembrei dos romances de Mickey

192
Spillane. Aventura. Marcamos de encontrar na Avenida Eu o encarei. Havia um sorriso singular em seu rosto.
B. Sempre quis encontrar um agente do fbi. Ou um Estava muito claro aonde ele queria chegar: fotografias,
detetive. Imaginei se seria capaz de reconhecê-lo na rua. documentos secretos, câmeras – toda a parafernália de
espião. Eu lembrei de Five Fingers.
Reconhecê-lo eu consegui; não havia erro quanto a
isso. Ele não poderia passar despercebido no Lower “Não”, eu disse. “Encontrei com eles por motivos pessoais”.
East Side. Um rosto que parecia saído de um filme de Pensei que isso era vago o suficiente. Sr. Schwartz
Carol Reed, com chapéu preto e capa de chuva. caminhou em silêncio por um momento. Fazia frio.
Ele olhou para dentro de uma cafeteria, mas eu pre-
“Você não precisa falar comigo, você sabe”, disse Sr. feria o vento gelado da manhã. “Eles lhe ofereceram
Schwartz ao mostrar seu cartão. “Eu não me importo. dinheiro?”, perguntou-me repentinamente.
Estou emocionado, estou contente”.
Dinheiro! É melhor eu negar essa acusação, e rápido,
Ainda assim, olhei em volta. Sentia como se estivesse pensei comigo mesmo. Essa era uma questão perigosa.
entrando em uma conspiração macabra. E embora eu
soubesse que não era culpado de nenhum crime, senti o “Não”, eu disse. “Não recebi dinheiro de nenhum ci-
enorme poder do Departamento de Estado por detrás dadão soviético e você não precisa se preocupar com
desse personagem de Carol Reed. isso, se é o que você teme”.

Sr. Schwartz não perdeu tempo: “Você tem encontrado Isso deve ser suficiente, pensei. Não foi.
algum cidadão soviético ultimamente?”, ele perguntou. “Tenho informações de que você recebeu dinheiro de
“Sim”, eu disse. Não havia motivo para negar minhas cidadãos soviéticos neste país”, disse Sr. Schwartz.
conexões com realizadores e críticos de cinema de
Caminhamos em silêncio. Se ele não acredita no que
qualquer país.
digo, porque se dá ao trabalho de me perguntar, pensei.
“Você os encontrou profissionalmente? Você sabe, como Era um insulto. O que, de início, parecia uma aventura
um fotógrafo?” inocente, um jogo, tornou-se repulsivo.

193
“Eu adoraria receber dinheiro de alguém”, eu disse, Eu estava muito comprometido. Queria dizer “Não”,
“estou precisando”. mas o som desapareceu de minha boca. Meu “não” era
totalmente irrelevante a essa altura. Eu sabia que se
A piada não funcionou. Sr. Schwartz estava esperando
dissesse “Não” soaria exatamente como “Sim”.
uma resposta direta ou uma confissão repentina. Eu
havia cometido um erro, pensei. Você nunca deve dizer Eu via o East River na minha frente. Mas sentia o
que precisa de dinheiro – isso pode se tornar uma prova cheiro do Comitê de Atividades Anti-americanas, a
de que você aceitou dinheiro. Você está se esquecendo Gestapo, a nkvd, e todos os agentes secretos, policias e
de seus filmes, pensei. exércitos que já havia encontrado – as moscas do séc. xx.
“Você está evitando a questão”, disse Sr. Schwartz. “Não”, eu disse, “eu me recuso a responder essa ques-
Peguei-me imaginando: será que ele está gravando tudo tão. Acho que isso já foi suficiente. E, para lhe dizer a
o que eu digo? “Mas a pergunta é ridícula”, eu disse. verdade, eu odeio agentes. Todos os tipos de agente”.
“É meu dever descobrir os fatos”, disse Sr. Schwartz. Eu parei. Olhei para Sr. Schwartz e tive certeza que
ele não tinha mais dúvidas: eu era culpado. Eu havia
“Mas como você pretende fazer isso se não acredita no
me recusado a responder; isso significava que estava
que eu falo? É inútil”, eu disse. “Você está desperdi-
evitando a verdade, que era culpado. Eu tinha rece-
çando o dinheiro dos contribuintes com investigações
bido dinheiro de Grigori Chukhrai, talvez, ou Sergei
inúteis”.
Bondarchuk, ou Tatjiana Samailova.
“Você paga seus impostos?”, o agente me perguntou.
“Sim, eu odeio agentes”, disse. Pensei em repetir essa
Eu me calei. Caramba, disse para mim mesmo, ele pode frase em nome do East River. “E então, você acha que
investigar meus impostos. Ele provavelmente tem um ao responder sim ou não, isso mudaria alguma coisa?
arquivo sobre mim com 25 centímetros de espessura. Minha resposta não mudará nada. Uma vez que você
“Você recebeu o dinheiro, sim ou não?”, insistiu o ho- tiver confirmado suas suspeitas, continuará acreditando
mem do fbi. nelas. Então é melhor eu lhe dizer logo, aqui e agora,
que eu me recuso a cooperar com o fbi”.

194
De repente me senti como um desbravador. “Quem natalinos pendurados nas janelas das lojas, conversando
vai me dizer o que fazer ou falar? Sou livre para trocar com ele, tentando provar algo – provar o que?
qualquer tipo de conhecimento artístico com quem
“ok”, falei finalmente, “eu admito. Estou trabalhando
achar melhor – seja essa pessoa russa, grega ou chinesa.
em uma enorme fábrica de munições e tenho arquivos
Meu conhecimento é universal”.
e arquivos de materiais secretos e eu os vendo por
“Não”, Sr. Schwartz me interrompeu, “eu sou a pessoa dinheiro para cineastas russos – você sabe, a pessoa
que pode dizer o que você pode, ou não, falar para os tem que ganhar seu pão...”.
outros. Recebo para isso, essa é a minha profissão, meu
Caminhávamos em silêncio agora. A comunicação
campo de atuação. Sou a autoridade nisso”.
estava desaparecendo rapidamente.
Aquilo me calou. Estava surpreendido.
“Isso é idiota. Eu vou pra casa”.
“Mas eu sou um artista”, disse, “e você é somente um
Sr. Schwartz não olhou para mim.
agente do fbi. Eu possuo um conhecimento que não
está disponível para você. Eu tenho conhecimento “Você se recusa a cooperar?” ele perguntou. A voz era
sobre artes e sobre a experiência humana. Somente eu fria como metal. “Você não deseja ajudar o governo?
posso decidir como, e onde, utilizar minha experiência Você está cometendo um erro ao não cooperar”.
e meu conhecimento. ok? Você devia pensar sobre isso, “Sim, eu me recuso a cooperar porque a coisa toda não
estou lhe dizendo isso de um ser humano para outro”. faz o menor sentido. É isso que você deve dizer em
"Você está errado”, disse Sr. Schwartz. seu relatório”.

A rua estava muito fria. As chaminés industriais da Con O agente virou as costas e começou a caminhar em
Edison estavam apagadas. O rosto do agente estava frio. direção à Avenida A. Eu comprei pão e fui para casa.
O que diabos ele queria, pensei. O que estaria por
De repente, tudo parecia tão estúpido. Aqui estou eu,
trás de tudo isso? Que tipo de esquema? Como será
caminhando com um agente do fbi nessa manhã gelada
que eles chegaram nessas ideias? E quantas pessoas,
de Dezembro, no Lower East Side, com ornamentos

195
quantas estariam sendo ameaçadas dessa forma, todos o Charles Theater vai fazer mais um de seus festivais
os dias, com suspeitas idiotas, perguntas sem sentido? de realizadores de 28 de junho a 4 de julho? Você sabia
que, para cada cliente que entrou no Charles Theater,
Ou talvez eu seja culpado? Talvez eu tenha pecado en-
o gerente pagou 50 cents de seu próprio bolso?
quanto dormia? E quem pagou a gorjeta depois daquela
vodka com o cineasta russo (não ousaria mencionar seu Você sabia que Orson Welles levou quatro anos para
nome agora)? Ou talvez eu tenha revelado o segredo fazer Othello – que ele e seu elenco trabalhavam simul-
sobre o tamanho de nossa tela de Cinemascope? Estava taneamente para outros produtores a fim de juntar o
vasculhando em minha memória. dinheiro necessário para fazer seu próprio filme? Você
sabia que Welles roubou negativos virgens de outros
O telefone tocou. Será que ele está sendo gravado?
produtores, em todas as ocasiões que pode, filmou
Estaria sendo gravado por semanas? Pensei ter escutado
Othello com eles e foi processado pelo roubo? Você
um clique estranho. Sentei-me à mesa. O telefone
sabia que Othello será exibido no Cinema Bleckeer
tocou novamente. Eu o observei.
Street logo após o programa sobre Renoir?
21 de junho, 1962 Você sabia que Jules Dassin fez outro filme horro-
Você sabia... roso chamado Phaedra? Você sabia que o presidente
Kennedy assistiu Casablanca quatro vezes? Você sabia
Você sabia que Paris é a capital da França? Você sabia
que eu apanhei uma vez em um bar porque alguém não
que Renoir fez Picnic on the Grass com o dinheiro que
gostou de Guns of the Trees – e que eu fui tratado com
ganhou do relançamento americano de A grande ilusão?
socos por outros estranho por ter gostado de Bounjour
Você sabia que o Cinema Bleckeer Street vai exibir
Tristesse? Você sabia que The Connection era inofencivo
esses dois filmes de 22 a 25 de Junho? Você sabia que o
o suficiente para ser exibido na Casa Branca, mas fez
nome do pequeno gato preto na recepção do Bleecker
com que os agentes de censura de Nova Iorque ficassem
Street é Breathless?
encabulados?
Você sabia que o New York Theater vai realizar um
Você sabia que Jerome Hill está realizando uma nova
festival de cinema sobre D. W. Griffith? Você sabia que
comédida, Identical Twins? [finalmente intitulado Open

196
the door and see all the people]. Que Shirley Clarke está
a respeito de pilotos, aviões, a poesia das nuvens? Você
filmando seu segundo longa-metragem, The Cool World? sabia que a melhor revista sobre cinema publicada na
Que eu nunca li Lolita, mas que leio todas as edições Inglaterra não é Sight and Sound, mas Movie, e que você
da revista Wagner Literary? pode assiná-la escrevendo para Antrim Manions nº 3,
Londres, n.w.3? Você sabia que Stan Vanderbeek está
Você sabia que o filme de Truffaut Atirem no pianista
organizando um programa de comédias experimentais
será lançado no Cinema da 5ª Avenida semana que
(filmes de Bree, D'Avino, Drasin, etc.) na segunda-feira,
vem? Ou que eu considero Atirem no pianista o filme
25 de Junho, no Cinema Maidman, 416 West 42nd Street,
de gangster mais engraçado já feito? Você sabia que a
sem parar, começando às 19h? Que uma retrospectiva
edição de Junho da revista Commentary tem um artigo
de Ian Hugo será apresentada no Charles Theater essas
de Harris Dienstfrey sobre o New American Cinema?
sexta e sábado? Que em 1938 o estado de Wyoming
Que o artigo mais bobo já escrito sobre cinema ex-
produziu um terço de libra de sementes de feijão para
perimental e underground está na edição de Julho de
cada homem, mulher e criança da nação?
Cavalier, escrito por Rudy Franchi? Você sabia que eu
darei 10 pratas para Franchi se ele souber nomear pelo
menos um filme experimental cujo tema principal é 22 de Novembro, 1962
sexo (subject matter usually sex – Franchi)? Em defesa da 42nd street

Você sabe o que Luis Buñuel disse? Ele disse: “Eu Vocês, tolos, que menosprezam os westerns, que só
gosto de todos os homens, mas não gosto da sociedade assistem filmes de “arte”, de preferência os europeus –
que alguns homens criaram”. E você sabia que Franco vocês não sabem o que estão perdendo. Estão perdendo
enviou um telegrama parabenizando o oficial japonês metade do que é feito no cinema, estão perdendo a mais
que destruiu a frota americana em Pearl Harbor? Eu pura poesia da ação, poesia do movimento, poesia das
li isso em um artigo de Salvador Madariaga na edição paisagens em technicolor.
de Junho da revista Atlas. Fiquei sabendo que algumas pessoas zelosas dese-
Você sabia que o filme de Howard Hawks A patrulha jam limpar a rua 42nd Street. O que seria de nós sem
da madrugada é o filme mais poético, mas belo que já vi nossas espeluncas de cinema, nossas lanchonetes de

197
hamburguer, nossos locais secretos? Lugares limpos! ser traduzida em palavras, ideias ou conceitos. Ah, a
Precisamos de mais sombras, é isso que eu digo. Lá, beleza dos filmes bobos, estúpidos, sem sentido, absur-
poderemos cultivar virtudes e belezas proibidas. Os dos, desprovidos de ideias, etc.! Como os reais valores
homens precisam de esquinas desnecessárias, esquinas foram deturpados! Piedade de nós e de nossa cultura.
sujas. Assim como nós precisamos de Aldrich, dos Mas as coisas estão começando a mudar. Cinema, essa
westerns também. Eu prefiro a confusão das emoções arte anti-verbal, anti-ideias vem justamente a tempo de
à claridade e à limpeza decadente, fechada e sem espe- salvar nosso sentir irracional, não-conceitual e imediato.
rança dos materialistas e racionalistas. Soprem, ventos
anárquicos, confusos, precisamos desesperadamente 22 de Agosto, 1963
de vocês! Sobre a censura, o escritório do prefeito e o
Mas onde eu estava? Estou perdendo a linha de racio- underground
cínio aqui, estou novamente do lado de fora. Amigos e cidadãos: queremos que vocês saibam como
nos sentimos.
28 de Fevereiro, 1963
Quando as exibições do Film-makers se mudaram
Sobre o sentir imediato
para o Cinema Gramercy Artes, pensamos que agora
Fui frequentemente interpelado sobre o que haveria de poderíamos continuar em paz com nosso trabalho. O
mais em um filme bobo como Touch of Evil. Dizem Cinema precisa do seu próprio espaço, um lugar onde
que é um filme estúpido. Ou, sobre o que haveria nos podemos exibir nossos trabalhos finalizados e ainda não
filmes sem sentido, estúpidos e absurdos de Ken Jacobs finalizados, testar nossas ideias, e estudar o trabalho
ou Jack Smith? Nosso pensamento é ainda tão literário. de nossos colegas.
Não temos um sentido imediato acerca da imagem por
Estávamos errados.
ela mesma, nenhuma experiência imediata da imagem,
o que acontece nela. Estamos imunes ao conteúdo e Os agentes da censura e licenciadores estão em nosso
à inteligência não-verbal que deriva da experiência encalço. Eles intereferiram em nosso trabalho. Eles
imediata da imagem em movimento, e que não pode desconsideraram que grande parte dos filmes exibidos

198
são trabalhos ainda em processo e que não podem ser experimental, e não ligamos para o que os burocratas
submetidos à censura. Eles estão seguindo cegamente dizem que estamos fazendo.
a cartilha burra da burocracia.
Os cinemas comerciais estão vendendo vulgaridades
Eles dizem que estamos corrompendo sua moral. com a sua benção. Nós estamos preocupados com a
Ficaríamos contentes se pudéssemos. Isso faria bem beleza. Nosso trabalho é não-comercial, descompro-
a algumas pessoas. Existem muitas almas doentias missado, que não pode ser comprado, como todas as
que se enfurecem com a beleza; a desconfiança é a coisas que concernem ao espírito. Mas isso não é motivo
moral que pode ser afetada e “corrompida” pela beleza. para vocês nos temerem. Viveríamos em tempos terrí-
veis se todos os cineastas tivessem que esconder seus
Não sejamos ridículos.
filmes da polícia, se alguns de nossos melhores artistas
Censores do Município e do Estado:
só pudessem exibir suas obras em undergrounds secretos.
deixem-nos em paz
Isso seria terrível. Mas é onde nos encontramos hoje!
Existem conversas acontecendo em Washington e no
Não nos diga que somos “underground”. Nós estamos,
escritório do Prefeito sobre uma ajuda para a cultura
verdadeiramente, mais perto do sol, emitindo luz so-
e as artes. Existe até um Departamente para Assuntos
bre a triste escuridão, alegria, amor e beleza sobre os
Culturais em Nova Iorque, uma divisão do escritório
sombrios undergrounds da miséria humana.
do Prefeito. Quando telefonamos para este escritó-
rio e pedimos para que tirassem os censores de nosso Município, Estado: façam algo pelas artes além de
caminho, ouvimos, de forma seca, que o escritório falar e criar departamentos para a arte e a cultura.
estava muito ocupado com a cultura e que deveríamos Façam uma única coisa: aí confiaremos em vocês. Não
escrever uma carta. Nós dizemos: para o inferno com coloquem os artistas contra vocês por qualquer razão.
as cartas. Já escrevemos muitas delas. Vocês sabem Vocês precisarão deles. Vocês já precisam deles.
muito bem, sem o uso de qualquer carta, do que isso
Não falamos com raiva, embora pareça, estamos so-
se trata. Tudo o que pedimos é: tirem os censores e
mente exigindo o que sabemos nos pertencer: nossa
licenciadores de nosso encalço. Não estamos no ramos
alegria para criar e experimentar sem que licenciado-
de ganhar dinheiro: conduzimos um espaço de trabalho

199
res burocratas nos incomodem, sob quaisquer pretex- olhar para os filmes. É sobre isso que estou divagando
tos. Não estamos sequer exigindo: estamos somente aqui, nada mais.
lembrando que, nem na condição de homens, nem de
Onde eu estava? Sim, divagações. Eu lhes direi a ver-
artistas, podemos crescer comprometidos. Mas é isso
dade: tudo que aprendi em minha vida (e eu já assisti
que vocês pedem de nós. Vocês estão nos mandando
muitos filmes) serve para isso: as folhas caem todos
entrar na “toca do rato”, nos afastar do público. Vocês
os Outonos. Eu estarei lá com minha câmera quando
estão pedindo que seus artistas se vendam, desistam,
elas caírem.
e que vão para o inferno.
28 de março, 1963
19 de setembro, 1963
Seis notas sobre como aprimorar o cinema
A função da crítica cinematográfica
comercial
Qual seria a soma do Outono? Qual seu conteúdo, sua
NOTA UM: 1. Anunciar a produção de um filme, The
forma, seu propósito? Seu estilo, com certeza, possui
Massacre. 2. Escolha a locação (uma grande garagem
uma unidade. Mas para que serve? Eh, mas para que
vazia no Bronx ou, melhor ainda, fora do centro da
o Verão serve, com todo seu verde, suas flores e seu
cidade, como em Poughkeepsie). 3. Convide todos os
sol? Fontes de vermelho e marrom surgirão em breve.
críticos de cinema para uma reunião de críticos a fim
Foi para isso que o Verão serviu.
de que acompanhem as filmagens. 4. Coloque todos
E vocês me perguntam sobre os filmes. Eu não sei os críticos no set de filmagem. 5. Atire nos críticos
para que servem os filmes. Eu procuro por alguma com metralhadoras. 6. Anuncie o final das filmagens.
luz por trás deles, atrás das imagens; estou tentando
NOTA DOIS: 1. Pegue uma cópia finalizada do filme
ver a pessoa.
Exodus. 2. Coloque na máquina reveladora de pelí-
Foi Barbara Wise quem me disse outro dia – e ela estava cula. 3. Revele-a novamente. 4. Coloque para secar. 5.
certa: o crítico cinematográfico não deve explicar o que Projete para o público.
um filme significa, certamente uma tarefa impossível;
ele deve ajudar a criar a postura certa a partir da qual

200
NOTA TRÊS: 1. Pegue uma cópia do filme Ano passado em uma corrente de ar). 7. Projete-a (para a música usar
Marienbad 2. Instale uma máquina de cortar películas Brandenburg Concertos 3 e 4).
em seu projetor (podem existir duas variações disso: a)
1. Anuncie uma produção de 15 milhões de
NOTA SEIS:
quando a lâmina é posicionada acima da abertura do
dólares de Destruição de Hollywood (ou Chamas de
projetor e corta o filme antes mesmo de ser projetado;
Hollywood). 2. Alugue o maior estúdio de Hollywood. 3.
b) quando a lâmina é colocada abaixo da abertura do
Alugue todo o equipamento disponível em Hollywood
projetor e corta o filme após ser projetado. Uma série
e coloque-o no estúdio. 4. Anuncie a finalização de
de outras variações é possível). 3. Projete o filme para
Destruição de Hollywood.
o público. 4. Colete os pedaços de filme cortados pela
lâmina 5. Distribua-os para as pessoas (eles também Sugestões (por Doc Humes): projete o filme de
podem ser jogados em cima do público por meio de Preminger Exodus de trás pra frente. Faça o mesmo
uma máquina especial de produzir vento). com qualquer novo filme de Ingmar Bergman.

NOTA QUATRO: 1. Filme um longa metragem “indepen-
6 de Fevereiro, 1964
dente” com um orçamento aproximado de $1.200.000.
Sobre o olho em expansão
2. Convide os produtores e convidados para uma exi-
bição especial. 3. Projete o negativo original através Estaria o nosso olho morrendo? Ou só não sabemos
do projetor de corte instantâneo (ver Nota Três). 4. mais como olhar e ver? As experiências com lsd nos
Distribua os pedaços de filme para o público (esse mostram que o olho pode se expandir, ver mais do que
metodo resolve todos os “problemas de distribuição"). o usual. Mas então, como diria Bill Burroughs (cito
5. Agradeça ao público. de memória): “O que pode ser feito quimicamente
também pode ser feito de outras maneiras”.
NOTA CINCO: 1. Pegue uma cópia do filme E o vento le-
vou. 2. Elimine todos os segundos pés de cada rolo. 3. Existem muitas formas de se libertar o olho. Isso se
Corte os rolos restantes. 4. Passe por um tanque de concretiza mais por meio da remoção de vários blo-
tinta preta. 5. Coloque para secar. 6. Abra as janelas queios psicológicos do que por uma mudança real do
(de preferência dos dois lados do auditório, para criar olho. Nós de fato nunca olhamos diretamente para a

201
tela; estamos separados por um oceano opaco de inibi- lentos – nós aguentaríamos muito mais. Nosso olho
ções e “conhecimento”. Experimentos que Brion Gysin se expandiu, as reações de nosso olho se aceleraram.
realiza em Paris com sua máquina flicker (ver a revista Aprendemos a ver de forma um pouco melhor.
Olympia) mostra que, sem o auxílio de drogas, com um
Mas nosso olhos ainda são tão limitados! Algumas
isqueiro do tipo flicker (até mesmo de olhos fechados) é
pessoas ainda conseguem enxergar fadas e duendes.
possível ver cores e visões que não se podiam ver antes,
Eu vi um artigo em uma edição recente do New York
e a memória disso (como no lsd) permenece mesmo
Times sobre uma mulher em Londres que consegue ler
depois do “experimento”. Uma série de bloqueios foi re-
as cores com seus dedos. Brion Gysin escreve: “O que
movida. Como o Professor Oster, que está conduzindo
é arte? O que é cor? O que é a visão? Essas questões
experimentos similares no Brooklyn, diz (novamente
antigas demandam novas respostas quando, à luz da
cito de memória): “o olho está inibido. Em algumas
Máquina de Sonhos (máquina flicker), uma pessoa
culturas está mais, em outras, menos. Não usamos de
pode enxergar todas as artes modernas e abstratas de
forma propriada os padrões ondulados da retina porque
olhos fechados”.
achamos que não é algo prático. Nossa cultura da práti-
ca reduziu nossa visão”. Salvador Dali acredita que “os Escreve Stan Brackage (em Metaphors of Vision):
artistas gregos e árabes passaram por um treinamento "Imagine um olho não governado pelas leis humanas
do olho, de liberar as inibições do olho. Somente após de perspectiva, um olho não influenciado pela lógica
a queima da bilbioteca de Alexandria é que a educação de composição, um olho que não responde ao nome
do olho foi sendo gradualmente negligenciada”. de todas as coisas mas que conhece os objetos que
Dizemos que a técnica do single frame no filme de encontra ao longo da vida através de uma aventura de
Markopoulos Twice a Man incomoda os olhos. Pessoas percepção. Quantas cores existem em um campo gra-
já me disseram, após ter visto o filme de Robert Breer mado para o bebê que engatinha e desconhece Verde?
Blazes, ou os filmes de Stan Brackage, que eles tiveram Quantos arco-íris a luz poderia criar para o olho ainda
dores de cabeça. O que é muito possível. Outras pessoas não ensinado?"
dentre nós, que vêm assistindo esses filmes com maior Escreve Ian Sommerville (em Olympia):
frequência, sentem que os movimentos são por demais

202
“Eu construí uma simples máquina flicker. Um cilindro para o cinema comum, até mesmo quando é assinado
de papelão divido em partes que é capaz de ligar um por Godard”. Sim. Mas até mesmo os críticos, em
gramofone a 78 rpm com um bulbo de luz em seu sua maioria, estão cegos. Temos um alto número de
interior. Você olha para isso com os olhos fechados e homens e mulheres talentosos criando um novo cine-
o flicker toca sobre sua pálpebra. As visões começam ma, abrindo novas visões. Precisamos de um público
com um caleidoscópio de cores no plano em frente que esteja disposto a educar, expandir seus olhos. Um
aos olhos, e aos poucos se torna mais complexo e belo, novo cinema precisa de novos olhos para ver. É sobre
quebrando como uma onda na costa, até que padrões isso que se trata.
inteiros de cores estão brigando para entrar. Após al-
gum tempo as visões estavam atrás de meus olhos de 19 de março, 1964
forma permanente, e eu estava no meio dessa cena com Relatório da prisão
infinitos padrões sendo gerados ao meu redor. Existia
Algumas notas sobre minha segunda prisão:
um sentimento quase insuportável de movimento es-
pacial em um certo momento, mas valia a pena passar os detetives que apreenderam o filme de Genet Un
por isso, pois eu descobri que quando isso parou eu Chant d’Amour, não sabiam quem era Genet. Quando
estava muito acima da terra em um estado de glória. eu lhes disse que Genet era um artista reconhecido
Depois disso percebi que minha percepção do mundo internacionalmente, disseram-me que era uma fantasia.
à minha volta havia aumentado notadamente. Todas
Fui chamado de “rosa” pelos detetives, e fui apresentado
as concepções de se sentir arrastado ou cansado se
aos outros policiais como “rosa” porque os dois livros
esvaíram...”
que eu carregava, Reviews of Modern Physics e Poetical
Todos esses pensamentos desconexos dizem respeito Works of Blake tinham capas vermelhas.
à nova linguagem cinematográfica que está se desen-
Na corte criminal, antes de ser expremido em uma sala
volvendo, uma nova forma de ver o mundo. Louis
de 3 por 6 metros na qual sessenta pessoas permane-
Marcorelles, um dos editores da Cahiers du Cinéma,
ciam de pé por três ou quatro horas, disseram-me para
me escreveu semana passada, falando sobre o New
deixar os livros do lado de fora. Eu deixei o Reviews of
American Cinema: “de repente, não consigo mais olhar

203
Modern Physics, mas mantive o Blake. O guarda disse Ao ser liberado, sob pagamento de fiança, perguntei
para eu deixar o livro de fora. “O livro pode ser usado por meus pertences, que incluíam minhas chaves, dis-
como uma arma”, afirmou. Eu lhe disse que era Blake, seram-me para voltar outro dia. Ainda estou dormindo
e que ele teria que tirá-lo de mim à força. O guarda na casa dos outros.
tomou o livro de minhas mãos à força.
Recebi gritos, fui constantemente ridicularizado; eles
Durante minha jornada kafkiana ao centro das Tumbas, disseram que fariam de mim uma estátua na Washington
os traços de civilização e humanidade se esvaíam. Square; que fariam de mim um “purê de batata”; que eu
Enquanto caminhava pela cela, fui empurrado pelas estava “sujando a América”; que lutava contra moinhos
costas por um policial. Eu lhe disse para não me em- de vento. Um dos detetives que efetuou minha prisão
purrar, já que não estava resistindo. Por esse comentário, disse, ainda no cinema, que ele não sabia porque es-
o policial me chutou com toda a força pelas costas. tavam me levando para a delegacia: eu devia ter sido
Quando eu falei novamente para ele não usar a força, alvejado lá mesmo, em frente à tela de cinema.
fui empurrado de novo.
O juiz, acredite, o próprio juiz estava fazendo comen-
Em algum ponto do processo meu nome se tornou tários idiotas sobre “arte”, com um tom e sorriso de
“Mexas”. Quando eu tentei uma correção, já que era desdém que deixavam implícito que “arte” era algo des-
difícil responder a um outro nome, disseram-me para necessário, estúpido e baixo. Seria uma outra questão
ficar quieto, porque meu nome deveria mesmo ser pro- se estívessemos sendo acusados de assassinato!
nunciado “Idiota”.
Essa é somente uma amostra da justiça em curso, e me
Quando coloquei meus pertences na mesa e permaneci faz ficar enojado. O momento para uma mudança total
lá, sem roupa, o policial pegou minha caneta e a jogou chegou. Mas ninguém acredita de fato que ela pode,
na lixeira. “Porque você fez isso?”, eu perguntei. Fui ou que será, realizada. A corrupção é quase total, do
até a lixeira, peguei a caneta, e a coloquei novamente começo ao fim. Ainda assim, “ainda não é tarde demais
em cima da mesa. Por ter feito isso, fui ameaçado de para se procurar um mundo novo”.
apanhar, a gritos.

204
13 de Agosto, 1964 ideias sobre o que “realmente é” (sua ideia sobre a
Sobre o cinema verdade, Ricky Leacock e Warhol Siberia, sobre Cuba, sobre a China, etc.). Canadenses
não são filósofos; na maior parte do Cinema Direto
Com a série sobre o Cinema Direto, a Galeria de Arte
canadense os diretores seguem uma postura moral.
Moderna – o museu Huntington Hartford – inaugurou
Existe sempre um saco de aveia na frente do cavalo.
suas exibições de filmes. Cinema Direto, um termo
introduzido por Louis Marcorelles, está começando a Leacock, Pennebaker, e Mayles, em seus pronuncia-
substituir o mais antigo termo cinéma verité. Ele descre- mentos públicos, e no auge de suas habilidades, tentam
ve o cinema que é capturado diretamente da vida, em excluir suas próprias ideias e morais. Eles insistem que
oposição ao ato de filmar eventos encenados. O novo as ideias devem surgir de seus materiais. A maior parte
termo é menos confuso que o anterior ao menos em de seus filmes foi muito prejudicada, nesse sentido, por
um aspecto: a realidade, encenada ou não, é verdadeira comentários adicionados posteriormente e por editores
em si mesma. Como Chris Marker diz, “Vérité n'est moralistas. Quaisquer que sejam as falhas, a beleza e a
pas le but mais, peut-être, la route” (a verdade não é o originalidade dos trabalhos de Leacock e Mayles está
alvo – é, provavelmente, o caminho). no fato deles não serem sobre ideias, mas sobre pessoas.
O Cinema Direto começou no Canadá, França e A paixão de Leacock, Mayles, Brault e Pennebaker
nos eua simultaneamente. Na França, Jean Rouch e pelo Cinema Direto vem produzindo muitos outros
Chris Marker (e, posteriormente, Reichenbach, Morin, desenvolvimentos. As novas técnicas de câmera e no-
Rosier); no Canadá, Brault, Juneau, Koenig; nos eua, vos materiais temáticos influenciaram vários longas
Leacock, Pennebaker, Mayles. Em cada país, o Cinema de baixo orçamento. O filme Georg, de Stanton Kaye,
Direto caracterizou-se de maneiras diferentes nacional- é o último a ter se inspirado nas técnicas do Cinema
mente. Chris Marker, por exemplo, é a mente pura, na Direto em relação a um evento encenado.
melhor tradição cartesiana (como Resnais e Bresson).
Entretanto, é o trabalho de Andy Warhol que detém
Ele está sempre procurando pela verdade por trás da
a palavra final no Cinema Direto. É difícil imaginar
superfície; organizando e dobrando seus materiais visu-
algo mais puro, menos encenado e menos dirigido que
ais a fim de ilustrar sua própria filosofia, suas próprias
o filme Eat, Empire, Sleep, Haircut de Andy Warhol.

205
Acho que Andy Warhol é o artista mais revolucionário e olhar para o Empire State Building durante oito e horas
em atividade atualmente. Ele está abrindo um campo e meditar ao longo do processo, não haveriam mais
totalmente novo e inesgotável de realidade cinema- guerras, ódio, terror – haveria novamente felicidade
tográfica para os realizadores. Não se trata de uma sobre a terra.
previsão, mas de uma certeza que em breve veremos
dúzias de filmes como Eat, Empire, Sleep, Haircut e 8 de Outubro, 1964
Street feitos por diferentes realizadores, e existirão os Longe demais
bons, ruins e medíocres. Bons filmes Eat, muito bons
Uma das convenções mais recente dos críticos é a de
filmes Eat, e alguém fará uma obra prima como Eat.
acusar o realizador de ter ido “longe demais”. Todos
O que para muitos ainda parece uma ação sem sentido,
acharam que os dois últimos filmes de Godard foram
com a mudança em curso de nossa consciência, vai
“longe demais”. Começa a parecer que esses críticos
se tornar uma variação infinita e uma empolgação
estão tão fora de contato com o que está realmente
de ver objetos similares, ou o mesmo objeto, feitos
acontecendo (tanto na vida quanto no cinema) que
de formas diferentes por vários artistas. Ao invés de
tudo que tem alguma vida parece, para eles, ter ido
pedir empolgação do tamanho de um elefante, nós
“longe demais”.
seremos capazes de encontrar prazer estético em um
sutil jogo de nuances.
29 de Abril, 1965
Existe algo de religioso em tudo isso. Faz parte daquela Sobre uma revolução fílmica
“mentalidade beat” que Cardinall Spellman atacou essa
semana. Existe algo muito humilde e feliz a respei- Eis aqui mais uma coluna de divagações. Minha ca-
to de um homem (ou um filme) que se contenta em beça está divagando porque eu assisti um belo filme e
comer uma maçã. É um tipo de cinema que revela o tenho muito sobre o que pensar. Meus leitores, parti-
surgimento da meditação e da felicidade no homem. cularmente os que pensam que sempre perdi a cabeça,
Coma sua maçã, aprecie sua maçã, ele nos diz. Para espero que não se incomodem com minhas divagações.
onde você está correndo? Para longe de si mesmo? Para Muito já foi dito sobre a verdade no cinema. Temos até
qual empolgação? Se todas as pessoas pudessem sentar o chamado cinéma vérité, o “cinema de verdade”. Eu

206
mesmo já escrevi muitas coisas sem sentido a respeito da Se ele desejar, ele pode girar sua câmera ao redor de
verdade no cinema. Há algum tempo, quatro ou cinco sua cabeça; ou ele pode colocar sua câmera em um
anos atrás, quando havia muito de um mesmo tipo de tripé; ele pode superexpor, ou criar uma iluminação
cinema: um cinema hollywoodiano pálido, cansado. balanceada; ele pode usar 8mm ou 16mm ou 35mm ou
A vanguarda, os independentes, estavam dormindo. qualquer outro tamanho de película que desejar. Não
Existia a necessidade de agitar as coisas, exagerá-las, se surpreenda se, no ano que se inicia, você vir reali-
de se falar sobre o cinema verdade, sobre o “cinema zadores underground usando todos os tipos possíveis
espontâneo”, o cinema sem roteiro, o cinema que capta de câmeras e telas. Hollywood permanece congelada
uma “parte da vida”, o cinema de Nova Iorque. Shadows e, portanto, está morrendo, não poderia ser reanimada
e Pull My Daisy surgiram como uma renovação, fizeram nem mesmo com sangue. O underground, no entanto,
com que pudéssemos respirar melhor; veio Leacock; está surgindo, livre, e muito forte.
logo a avalanche do underground começou a se mover.
Mas agora, eu sinto que o cinema se libertou do “regime” 21 de Abril, 1966
hollywoodiano. O realizador está livre das técnicas pro- Sobre o jornalismo fílmico e os newsreels
fissionais, das temáticas hollywoodianas, de esquemas Eu venho pensando algo nas últimas semanas, e agora
roteirizados, da iluminação hollywoodiana. Tenho a devo dizer o que vem me incomodando. É o seguinte:
sensação de que agora, o realizador independente, un- existem tantas coisas acontecendo à nossa volta, dos
derground, experimental se libertou não só do cinema guetos de la à periferia esfumaçada de Chicago e por
hollywoodiano, mas também das técnicas do cinema todo o país e no Vietnã, e em nossa pequena cidade
underground. O que eu quero dizer é que ao longo –coisas grandes, e coisas pequenas, coisas feias, e coisas
dos últimos quatro anos, frequentemente através do como ter os olhos consumidos por poluição, caindo
uso da anarquia, através de sua loucura, ou através da e rolando até os esgotos; e como os soldados estão
rejeição consciente de Hollywood, o realizador adquiriu morrendo sorridentes e felizes e glorificados como
um novo tipo de liberdade. Agora ele pode usar qual- borboletas. Coisas desse tipo. Não vemos nada em
quer técnica que desejar. Seu vocabulário se ampliou nossos filmes! E não estou falando de nossos poetas:
de um dicionário Liliput para, digamos, um Webster. nossos poetas fílmicos fizeram os poemas mais belos

207
do mundo. Estou falando sobre newsreels, sobre do- Porque devemos deixar toda a cobertura jornalística
cumentários e sobre comentários da vida real. Com para a imprensa e a tv? São pessoas legais, mas estão
todas as novas técnicas e os novos equipamentos dis- interessadas em sobreviver, em dinheiro, em muitas
poníveis, com câmeras quase sem peso e invisíveis, coisas bonitas, mas não em ver as coisas. Sabemos
8mm e 16mm, e com o som, podemos ir hoje a qualquer que nunca é possível ver as coisas como de fato são,
lugar que desejarmos e captar tudo em filme. Porque mas ao menos podemos nos aproximar delas para que
negligenciamos o jornalismo fílmico? Filmes em 8mm possamos sentir o calor de sua existência, ou a frieza
deveriam estar sendo enviados em segredo do Vietnã; de sua morte.
filmes em 8mm deveriam ser enviados do sul; filmes
Vamos inundar a Cinemateca com newsreels, newsreels
em 8mm feitos por crianças de dez anos do Harlem
caseiros, não os newsreels da Pathe Bros., nem as ma-
armadas não com armas, mas com câmeras 8mm; va-
térias de Walter Cronkite!
mos exibí-los em nossas telas de cinema, nossas telas
de casa; filmes em 8mm contrabandeados de prisões, Se alguém me perguntar qual foi a coisa mais impor-
de sanatórios, de todos os lugares, todos os lugares. tante que aconteceu no cinema semana passada, eu
Não deveria existir um lugar no mundo que não fosse diria que foi Shirley Clarke (que fez The Cool Water e
coberto por uma câmera 8mm, nenhum lugar isento do Connection) ter comprado uma câmera 8mm! Ela não
zumbido de nossas câmeras 8mm! Vamos mostrar tudo, se envergonha de sua minúscula câmera 8mm, ela a
tudo. Podemos fazer isso hoje. Temos que passar por carrega para todos os lugares, e ela continua filman-
isso para que possamos, então, partir para outras coisas. do, filmando. Tenho certeza de que isso marca uma
Precisamos ver todas as coisas, olhar para tudo através nova fronteira no cinema de Papa: aquele grande navio
de nossas lentes, ver tudo como se fosse a primeira vez: certamente irá afundar. E não me entenda mal: nós
um homem que dorme, nossos próprios umbigos, até gostamos de estúdios e de 70mm e filmaremos um
nossas atividades diárias mais complexas, tragédias, milhão e dez milhões de filmes. Mas temos que fazer
amores e crimes. Em algum lugar, perdemos o contato o trabalho do 8mm também.
com nossa própria realidade e o olho da câmera nos A Film-makers Cooperative concebeu a série de
auxiliará a fazer esse contato novamente. newsreels End of Century que será enviada para

208
colegas, universidades, cinemas, e quem mais a quiser. com os filmes”. Ele entrou em seu escritório, voltou em
Realizadores de filmes caseiros de todo o mundo devem dois minutos e me passou todos os detalhes de minha
filmar e enviar à cooperativa o que estiver acontecendo vida. Eles parecem ter um bom sistema de arquivos
ao redor de sua cidade, esta cidade, no país; o que for aqui. De qualquer forma, como boas-vindas ao país a
excitante, terrível, belo, para outras pessoas assistirem alfândega apreendeu todos os meus diários em filme de
e tomarem conhecimento. Precisamos começar a fazer Nova Iorque, e meus diários europeus que eu carregava
isso neste exato momento. Vamos filmar o século que como materiais de trabalho. Isso significa o mesmo
se esvai e o nascimento de um novo homem. Este é que apreender os cadernos de viagem de um escritor
o tempo de mudar a forma do jornalismo feito neste - meus filmes são como tais cadernos de viagem.“Eles
planeta. As escolas de jornalismo em breve substituirão são obscenos, esses filmes?” me perguntaram. “Sim”,
suas aulas de escrita por aulas de realização em 8mm. eu disse, “esses filmes mostram as ruas de Nova Iorque
Vamos correr o mundo com nossas câmeras, de mão em e elas são bem obscenas”. O funcionário da alfândega
mão, de modo amável; nossa câmera é nosso terceiro lembrou-me de não fazer piadas com assuntos sérios.
olho que nos guiará para fora, para dentro, através. O Mas as leis dos eua são muito engraçadas, engraçadas
zumbido de nossas câmeras deve ser mais alto que o como a morte. E para mudá-las, a pessoa tem de lutar.
zumbido do acontecimento. Nada deve existir sem Mas lutar produz um efeito negativo em mim. Então,
que seja mostrado, sem que seja visto, sujo ou limpo: não irei revidar dessa vez. Devolva-me meus diários
deixem-nos ver e sigam adiante, para fora dos pântanos e chamaremos de empate.
e em direção ao sol.
26 de Outubro, 1967
29 de Junho, 1967 Um elogio à arte
A polícia de Nova Iorque apreende meus diários
Durante vários dias o que me manteve vivo nessa cidade
foi um pedaço de grama verde que vejo a caminho
22 de Junho: acabei de voltar a Nova Iorque. No aero- do correio, na 8th Avenue com 24th Street. Costumo
porto, o funcionário da alfândega olhou para meu pas- parar ali durante um tempo, tentando absorver verde
saporte e disse: “hm, você tem problemas nos tribunais,

209
o suficiente com meus olhos, suficiente energia verde Eu faço aqui um elogio à arte, apenas algumas palavras,
de grama viva para me manter vivo ao longo do dia. porque escuto com frequência, “Oh, tudo é arte”, “Oh,
todos são artistas”. Existe um grande mal entendido
Uma obra de arte tem o mesmo efeito. Uma pintura. aqui. O fato dessa possibilidade democrática para qual-
Certos filmes. Certas músicas. Isso desperta em você quer pessoa ter a chance de se auto expressar através da
todo tipo de energia que estava adormecida, ou quase arte ainda não significa que cada um de nós pode fazer
adormecida. Parte de nossas melhores energias, cantos de sua “arte” algo além de uma ação terapêutica, algo
sutis de nossos corpos vivos, são remexidos, revividos que signifique para outras pessoas. E não me refiro aos
por cores, sons, nuances plantadas pelo artista em sua obra. casos extremos, como a maioria dos assim chamados
“críticos”, que sentam-se em frente, por exemplo, do
Ah, que falta de sentido é falar da arte como sendo filme Gertrud de Dreyer ou de Louis XIV de Rossellini,
“inútil”. A arte não é inútil. A arte é a coisa mais ne- teimosamente protegendo suas mentes e seus corações
cessária para nosso ser, próxima à comida e à água, com sete camadas, dizendo “ok, agora, Sr. Dreyer,
próxima ao ar. Arte é a coisa mais informativa. Arte é ok, agora, Sr. Rossellini, tentem nos alcançar! Vamos
conhecimento imediato. Você pode percorrer uma pilha ver se vocês conseguem nos atingir! Desafiem-nos!
de livros, ou você pode passar pela vida esbarrando em Surpreendam-nos!”. Essa não é a forma de se conseguir
todo tipo de pessoa que suga sua sensibilidade, que o qualquer coisa com a arte.
torna cada vez mais burro, emocionalmente, intelec-
tualmente – então você fica diante de um Vermeer, um 12 de Dezembro, 1968
Jan van Eyck, um Joseph Cornell, e de repente você Sobre voz e imagem
está acordado, algo começa a se movimentar dentro 5 de Dezembro: por dois minutos assisti a um docu-
de você e você quase estremece de horror ao pensar mentário sobre Michelangelo na tv. Tive que desli-
que partes de seu ser estavam morrendo devagar, sem gá-la por causa da estúpida voz que comentava. Não
alarde, dia após dia, dia após dia... que o comentário fosse completamente estúpido - não,
frequentemente algumas verdades eram pronunciadas,
pronunciamentos sérios. Mas aquela voz! Aquela voz

210
vazia, estúpida e banal! Acho que a principal razão jovens, todos por mortes sem sentido, todos fazem
de nossos documentários serem pouco sucedidos é parte da História agora, enquanto nós prosseguimos.
em razão das vozes, os narradores são estúpidos. Tive
Eu comecei escrevendo esse texto, e ele não fazia muito
que chegar à conclusão final de que, a menos que a
sentido. Eu queria pular outra coluna. Mas depois
pessoa que escreva ou leia as linhas do comentário seja
eu pensei: milhares de colunas em milhares de jor-
alguém tão sensível e inteligente quanto as verdades que
nais estão sendo usadas para promover a estupidez, a
ele anuncia, o comentário soará superficial, estúpido,
vulgariade do cinema ruim. Enquanto eu tiver uma
pomposo, banal, e destruirá as imagens. É isso que
chance, neste pequeno canto aqui, de apresentar às
adoro sobre os livros – Deus abençoe os livros! – ali
pessoas algumas criações da humanidade que cami-
estão eles, todos os grandes poetas, e todos os poetas
nham em direção à luz, devo utilizá-la. Então aqui
ruins, e toda a sabedoria, preto no branco, pura e direta
estou novamente, digitando, com uma feição dramática,
naquela página branca que se lê – sem qualquer voz
pensando: como é quase maldoso, quase maldoso que
vazia saindo das páginas – oh, que seja abençoado o
nossos críticos de cinema, sob a atual política, critiquem
silêncio, no qual os anjos dormem...
somente o cinema comercial. Eles se intitulam críticos
de cinema, mas não passam de serventes do dinheiro.
20 de Março, 1969 Que maldoso das editoras de nossos jornais diários e
Porque escrevo esta coluna nossas revistas semanais levarem ao conhecimento das
O estabelecimento da cinemateca da Film-makers na pessoas, dar visibilidade (porque é isso que criticar sig-
Galeria de Arte Moderna– nosso novo local de exílio nifica) somente para aqueles filmes com longos tempos
– forçou-me a pular algumas colunas. Agora não sei de exibição, sem importar o quanto o filme é ruim ou
onde começar. A morte inesperada de David Brooks estúpido, e que ignoram, que isolam das pessoas todas
nos trouxe de volta ao chão, por um momento, alguns as belas obras que só podem conseguem uma noite ou
de nós. Paramos de correr, pensamos em nossos pró- tarde na Cinemateca, no Museu de Arte Moderna,
prios destinos, nosso próprio trabalho. Primeiro Maya ou em outro lugar. Um número ainda maior de belos
Deren, depois Ron Rice, e agora David Brooks; todos filmes de baixo orçamento são lançados em Nova Iorque
toda semana, mais até do que os de alto orçamento, e

211
ninguém fica sabendo a respeieto deles. Seria muito eles existem. As pessoas têm o direito de saber que
pedir que nossa imprensa informe as pessoas acerca de existe uma possibilidade de escolha a ser feita. O atual
todos os filmes que são lançados em Nova Iorque? Não sistema de críticas é maldoso. Tudo aquilo que priva
existem segredos sobre seus lançamentos, a imprensa o homem de escolhas é maldoso, de saber que existe
tem conhecimento deles. Teria a imprensa, ou teriam uma variedade mais ampla de experiência cinemato-
os críticos de cinema, escrito sobre a série de filmes gráfica. Nossos críticos são responsáveis por encolher
dinamarqueses no Museu de Arte Moderna? Ou a série os sentidos humanos.
de filmes canadenses? Eles escreveram sobre todos os
Acho que é uma perda cultural, estética e humana, e
filmes estúpidos lançados comercialmente na última
também um crime feito por nossa imprensa, que nin-
semana, mas conseguiram permanecer em silêncio a
guém fique sabendo que ao longo das últimas três sema-
respeito de todos os filmes interessantes. E eles ousam
nas foi exibido o filme Tom, de Ken Jacobs, Horseman
se chamar “críticos de cinema”, Associação Nacional
e Loving de Brackage, Quixote de Bruce Baillie, The
de Críticos de Cinema, ou nomes semelhantes. Acuso
Great Blondino de Nelson. Nossa imprensa não possui
todos os críticos, e acuso também a Times, a Newsweek,
nem desculpas nem o direito de ignorar, de esconder
a Variety e o New York Times, o Post, e todos nossos
do conhecimento das pessoas essas obras sublimes e
jornais e nossas revistas (inclusive grande parte da
magníficas, quando eles dão todo o espaço para vul-
imprensa underground) de cometer um crime cultural
garidades fílmicas lançadas nas últimas três semanas.
imperdoável ao escrever somente a respeito de filmes
Três, quatro obras cinematográficas de grande beleza
comerciais, somente filmes com longas temporadas de
passaram despercebidas – e eles se intitulam a imprensa,
exibição, por ignorarem filmes com exibição única. E
os noticiários! Ou as editoras contratam novos críticos
não faço isso porque tenho interesse em saber o que os
(homens aptos para essa tarefa) para cobrir todos os
escritores teriam a dizer sobre Brackage, ou Baillie, ou
lançamentos nos cinemas de Nova Iorque – de longa
o underground de Chicago: estou lutando por espaço,
e curta temporada – ou elas deve fechar e ir para casa.
por direitos iguais para a criação estética do homem.
Ou, talvez, chegou a hora de nossa própria revolu-
Deveria-se escrever sobre esses filmes, eles deveriam
ção cultural. Os pickets, os grevistas, os estudantes,
chegar à atenção das pessoas, elas devem saber que
as pessoas em geral deveriam ocupar o edifício da

212
Time-Life, o edifício do New York Times, e exigir uma vanguarda americano foi exibido no festival desse ano.
completa reformulação de sua cobertura cultural, de Surgiram posters denunciando o filme de vanguarda
suas diretrizes e sua equipe. Porque o que disse sobre americano. Marcel Martin, um crítico francês, resumiu
o cinema pode se aplicar à todas as formas de arte, à tudo em Cinema 69, uma revista mensal parisiense: “a
música, à dança, ao teatro. Meu sangue ferve de raiva vanguarda cinematográfica americana é totalmente
sobre os artigos abomináveis que Barnes escreveu na apolítica”. Ele estava muito indignado.
Times recentemente sobre a série Dance 69. O que esse
É isso: o velho establishment, os capitalistas, e a nova
homem sabe a respeito de dança moderna? Como esses
esquerda, todos passam ao largo do verdadeiro signi-
jornais permitem que pessoas com limo saindo de seus
ficado da arte, e todos a odeiam. O capitalista odeia os
traseiros escrevam sobre arte moderna?
filmes de vanguarda porque, se for exposto a eles, seu
Estou enraivecido porque vejo artistas como Maya coração se transformaria, a besta seria morta. Aqueles
Deren, Ron Rice, e agora Davd Brooks, criando, tra- da nova esquerda que os odeiam são capitalistas latentes.
balhando e consumindo suas vidas, morrendo jovens
Por Deus, apolíticos! Os três filmes de Ken Jacobs
a fim de criar maior beleza nesse mundo, para tornar
discutidos acima pertencem a uma das declarações mais
a vida das pessoas mais suportável – enquanto todos os
fortemente políticas feitas por alguém em atividade
nossos meios de comunicação e mídia conspiram para
no cinema hoje. Como é estranho, e como é corrupto
escondê-la, tirá-la da vista e da alma da humanidade
pensar em política somente em termos dos filmes (ou
– realmente, realmente, nossa imprensa é maldosa e
das ações) de destruição. O realizador de vanguarda,
estúpida.
o realizador caseiro está aqui com algo maior do que
isso: ele apresenta a você, ele o cerca com percepções,
17 De julho, 1969 sensibilidades, e formas que o transformarão em um ser
Sobre arte e política, ou “a teoria do autor, 1969” humano melhor. Nossos filmes caseiros são manifestos
Existe um festival de curtas-metragem que acontece da política da verdade e da beleza, beleza e verdade.
todas as primaveras em Oberhausen, na Alemanha. Nossos filmes ajudarão a sustentar o homem, espiritu-
Um programa extenso e representativo do cinema de almente, como faz o pão, como faz a chuva, como os

213
rios, como as montanhas, como o sol. Venha, venha, energia e paixão que produziu todo um novo cinema
pessoal, olhar para nós; não temos a intenção de fazer que parecia um novo começo para o cinema, um novo
o mal. Assim falaram os filmes caseiros. passo em termos de forma e linguagem cinematográ-
ficas. O único outro caso de similar magnitude que
Essa é a “teoria do autor”, 1969.
eu poderia citar foi a revolução russa, que produziu o
cinema de Dziga Vertov e Eisenstein. Na Rússia, a ex-
22 de Outubro, 1970
citação foi gerada pelo meio (e as ferramentas do meio).
Cinema como paixão
Aparentemente, os movimentos, as etapas, os marcos
Gostaría de resumir o que penso a respeito do under- reais, são construídos e somente acontecem quando
ground europeu. Uma coisa está clara: o cinema under- uma total paixão por algo se torna real e solapa toda
ground americano não está mais sozinho. De agora em uma geração, incondicionalmente, por inteiro. Ainda
diante, existirá um diálogo entre os filmes undergrounds não consigo enxergar tamanha paixão na Europa. Vejo
americanos e europeus. Espero que isso nos traga algu- certa empolgação, mas não um total envolvimento
ma empolgação. A cena underground europeia está no da paixão que eliminaria qualquer outro pensamento,
mesmo nível de excitação e produtividade de, digamos, cálculo, qualquer outro cinema, como aconteceu no
Nova Iorque ou São Francisco em 1964-1965. Como underground do cinema americano entre 1960 e 1968. O
sabemos, a atual cena underground de Nova Iorque que vejo na Europa é uma aplicação bem realizada de
está em uma maré baixa. A profusão de Londres, o certas conquistas, princípios, diretrizes do underground
alvoroço, a empolgação, trouxeram memórias dos pri- americano e, é claro, alguns artistas e algumas obras
meiros tempos em Nova Iorque. Entretanto, existe uma originais, casos singulares. Parte dessas obras ocupará
diferença entre a primeira cena underground de Nova um lugar no vasto repertório do novo cinema. Mas a
Iorque e o que acontece agora na Europa. O principal paixão é individual, não uma paixão massificada, como
motivador em Nova Iorque e em São Francisco, a maior foi nos eua. Isso é parcialmente causado pelas diferentes
empolgação, derivou de um fato central: nós havíamos realidades políticas. Existia uma notável preocupação
redescoberto o meio fílmico e a câmera. Isso gerou tanta política (quero dizer, política a curto prazo, não a longo

214
prazo) da maioria dos cineastas que conheci em Londes,
tantos os de primeiro grau quanto os de terceiro. Mas
o interesse político ainda não se tornou uma paixão
forte o suficiente para produzir um cinema de paixão.

Tradução: Carla Italiano e Sanzio Magno

215
O filme diário*
Jonas Mekas

Reminiscences [of a Journey to Lithuania] tem a forma posso, por desespero. Mas por muito tempo não vi o
de um caderno de notas, ou de um diário, uma for- material que coletava dessa maneira. Pensava que o que
ma que grande parte do meu trabalho mais recente estava fazendo era praticar. Eu estava me preparando,
parece assumir. Não cheguei a ela por cálculo, mas ou tentando manter o contato com a minha câmera,
por desespero. Durante os últimos 15 anos fiquei tão de modo que, quando chegasse o dia em que tivesse
envolvido com o cinema independente que não tive tempo, faria então um filme “de verdade”.
tempo para mim mesmo, para minha própria produção
cinematográfica – entre a Film Makers' Cooperative, Na segunda semana após ter chegado aqui em 1949,
a Film Makers' Cinematheque, a revista Film Culture peguei dinheiro emprestado de pessoas que conhecia
e agora o Anthology Film Archives. Quero dizer, não e que tinham chegado antes e comprei a minha pri-
tive longos períodos para preparar um roteiro, depois meira Bolex. Comecei a praticar, filmar, e pensei que
passar meses filmando, depois editar etc. Tive apenas estivesse aprendendo. Por volta de 1961 ou 1962, vi pela
pedaços de tempo que me permitiram filmar apenas primeira vez o material que tinha coletado durante
pedaços de película. Todo o meu trabalho pessoal to- todo aquele tempo. Ao ver aquele material antigo,
mou a forma de notas. Pensava que devia fazer tudo o notei que havia várias conexões nele. As sequências
que pudesse naquele momento, do contrário poderia que considerava totalmente desconectadas de súbito
não achar mais tempo livre por semanas. Se posso começaram a parecer um caderno de notas com muitos
filmar um minuto – filmo um minuto. Se posso filmar fios unificadores, mesmo naquela forma desorganizada.
dez segundos – filmo dez segundos. Aproveito o que Percebi que havia coisas nesse material que voltavam de

216
novo e de novo. Pensava que cada vez que filmava algo que senti naquele exato momento. Se escolho filmar
diferente, eu filmava outra coisa . Mas não era assim. certo detalhe no decorrer da minha vida, deve haver
Não era sempre “outra coisa”. Eu voltava aos mesmos boas razões pelas quais separei esse detalhe específico
assuntos, às mesmas imagens ou fontes de imagens. de milhares de outros. Seja no parque, na rua ou numa
Como, por exemplo, a neve. Praticamente não há neve reunião de amigos – há razões pelas quais escolho
em Nova York; todas as minhas notas de Nova York filmar certo detalhe. Pensei que estivesse fazendo um
estão cheias de neve. Ou árvores. Quantas árvores você diário bastante objetivo da minha vida em Nova York.
vê nas ruas de Nova York? Enquanto estudava esse Mas os amigos que viram a primeira edição de Walden
material e pensava sobre ele, tornei-me consciente da (Diaries, Notes & Sketches) me disseram: “Mas esta não
forma de um filme-diário e, é claro, isso começou a é a minha Nova York! A minha Nova York é diferente.
afetar minha maneira de filmar, meu estilo. E em certo Na sua Nova York eu gostaria de viver. Mas a minha
sentido isso me ajudou a ter paz de espírito. Eu disse Nova York é fria, deprimente...”. Foi então que comecei
para mim mesmo: “Bem, muito bem – se não tenho a ver que, realmente, eu não estava fazendo um caderno
tempo para dedicar seis ou sete meses à produção de de notas objetivo. Quando comecei a ver meus diários
um filme, não vou me abalar; irei filmar notas curtas, em filme de novo, notei que eles continham tudo que
dia a dia, todos os dias”. Nova York não possuía... Era o oposto do que origi-
nalmente pensei que estivesse fazendo... Na verdade,
Pensei sobre outras formas de diário, em outras artes. estou filmando minha infância, não Nova York. É uma
Quando você escreve um diário, por exemplo, você Nova York de fantasia – ficção.
se senta, à noite, sozinho, e reflete sobre seu dia, em
retrospecto. Mas ao filmar, ao manter um caderno de Percebi outra coisa. No começo pensei que houvesse
notas com a câmera, o maior desafio consiste em como uma diferença básica entre o diário escrito, que alguém
reagir com a câmera no instante, durante o aconteci- escreve à noite, e que é um processo reflexivo, e o
mento; como reagir de modo que a filmagem reflita o diário filmado. Em meu diário em filme, pensei, eu

217
estava fazendo algo diferente: estava capturando a vida, ser um cineasta “de verdade” e fazer filmes “de verdade”,
pedaços dela, enquanto ela passa. Mas percebi bem e ser um cineasta “profissional”. Eu estava bastante
cedo que não era tão diferente, afinal. Quando filmo, preso às convenções cinematográficas herdadas. Sempre
também estou refletindo. Eu pensava que só estivesse carregava um tripé... Mas então examinei todo o meu
reagindo à realidade. Não tenho muito controle sobre material filmado e disse: “A cena do parque, e a cena
ela e tudo é determinado pela minha memória, meu da cidade, e a árvore, está tudo lá, no filme, mas não
passado. De forma que esse filmar “direto” também se é o que vi no momento em que filmei! A imagem está
torna um modo de reflexão. Da mesma maneira, vim lá, mas falta algo essencial”. Captei a superfície, mas
a perceber que escrever um diário não é meramente perdi a essência.
refletir, olhar para trás. Seu dia, quando volta para
você no momento da escrita, é mensurado, escolhido, Naquela época, comecei a entender que o que faltava
aceito, recusado e reavaliado pelo que e como se está em meu material era eu mesmo: minha atitude, meus
no momento em que se escreve. Tudo está acontecendo pensamentos, meus sentimentos no momento em que
de novo, e o escrito é mais fiel ao que se é quando se olhava para a realidade que estava filmando. Aquela
escreve do que aos eventos e emoções do dia que se realidade, aquele detalhe específico, no começo, atraiu
foram. Portanto, não vejo mais diferenças tão grandes a minha atenção por causa das minhas lembranças, do
entre um diário escrito e um diário filmado no que diz meu passado. Eu destaquei aquele detalhe com todo
respeito ao processo. o meu ser, com o meu passado total. O desafio agora
é capturar aquela realidade, aquele detalhe, aquele
Quando decidi ver meus primeiros dez anos de filma- fragmento físico bem objetivo da maneira mais próxima
gem, já tinha usado três Bolex. Era a época da libertação possível de como meu Eu está vendo. Claro, o que
do cineasta independente, em que as concepções do enfrentava era o velho problema de todos os artistas:
fazer cinematográfico mudavam radicalmente. Como fundir a Realidade e o Eu, e produzir uma terceira
muitos outros, durante os anos 1950 e 1960, eu queria coisa. Tinha de libertar a câmera do tripé e adotar todas

218
as técnicas e processos cinematográficos subjetivos direciona o olho; o olho está buscando aquilo que fez
que já estavam disponíveis ou que acabavam de surgir. o barulho. Mas na maioria das vezes as coisas ficam
Tratava-se de uma aceitação e de um reconhecimento caindo lá dentro – imagens, cheiros, sons, e elas vão
das conquistas do cinema de vanguarda dos últimos 50 sendo separadas na minha cabeça. Algumas coisas
anos. Isso afetou o tempo de exposição, movimentos, que caem chamam a atenção talvez por sua cor, pelo
ritmo, tudo. Tive de descartar as noções acadêmicas que representam, e começo a olhar para elas, começo
de exposição “normal”, movimento “normal”, normal a reagir a este ou àquele detalhe. Claro, a mente não é
e apropriado isso, normal e apropriado aquilo. Tive de um computador. Mas ainda assim, ela funciona mais ou
me inserir, de me fundir com a realidade que estava menos como um computador, e tudo que cai lá dentro
filmando por meio do ritmo, iluminação, exposições, é mensurado, corresponde a lembranças, a realidades
movimentos. que foram registradas no cérebro, ou onde quer que
seja, e é tudo muito real.
Antes de prosseguirmos, gostaria de dizer algo sobre
essa coisa chamada “realidade”. Realidade... Nova York A árvore na rua é realidade. Mas aqui, eu a destaquei,
está lá, é “real”. A rua está lá. A neve está caindo. Não eu eliminei toda a outra realidade que a cerca, e escolhi
sei como, mas está lá. Ela leva sua própria vida, é claro. apenas aquela árvore específica. E a filmei. E se agora
O mesmo com a Lituânia. Então, agora, entro na ima- começo a examinar o que filmei, o que coletei, tenho
gem. E com a câmera. Quando caminho com a minha uma coleção de muitos desses detalhes destacados, e
câmera, algo cai em meus olhos. Quando caminho todas vez que eles apareceram, eu não os busquei, eles
pela cidade, não conduzo meus olhos conscientemente me escolheram, e reagi a eles por razões muito pessoais,
disso para aquilo e para aquilo. Ao contrário, caminho e é por isso que todos eles se conectam, para mim, por
e meus olhos são como janelas abertas, e vejo coisas, uma ou outra razão. Todos eles significam algo para
as coisas caem lá dentro. Se ouço um som, claro, olho mim, mesmo se não entendo por quê. Meu fime é uma
para a direção do som. O ouvido se torna ativo, e realidade destacada por mim através desse processo

219
muito complexo, e, é claro, para quem o consegue me ofendiam técnica e formalmente. Mesmo quando
“ler”, esse material diz muito sobre mim – na verdade, algumas partes captavam algo da essência, se me in-
mais sobre mim do que sobre a cidade em que filmei: comodavam formalmente eu as descartava. Costumo
você não vê a cidade, só vê esses detalhes destacados. brincar que Rimbaud tinha Iluminações e eu tenho
Portanto, quando se sabe “lê-los”, mesmo que eu não somente eliminações.
apareça falando ou andando, pode-se dizer tudo sobre
mim. No que diz respeito à cidade, é claro, você também
Passei muito tempo pensando, experimentando como
poderia falar algo sobre ela partindo de Walden – mas este ou aquele detalhe, como esta nota ou aquele esboço
apenas indiretamente. Ainda assim, caminho por essa funcionavam na totalidade do rolo. Foi um problema
menor em Reminiscences, mas com Walden (Diaries,
realidade concreta, representativa, e essas imagens são
todas registros da realidade concreta, mesmo se apenasNotes & Sketches) tive realmente de trabalhar duro e
em fragmentos. Não importa como eu filme, rápido ou por muito tempo. Depois de você ficar sentado por
duas horas assistindo a um filme, é importante o que
devagar, como seja a exposição, o filme representa certo
período histórico concreto. Mas, como um grupo de acontece durante a terceira hora. Surge a questão da
repetição. Por vezes tenho de eliminar até mesmo par-
imagens, ele diz mais sobre a minha realidade subjetiva,
ou você pode chamar de minha realidade objetiva, do tes de que gosto, porque muito de uma coisa acaba
que sobre qualquer outra realidade. sobrando. Nesse caso, no caso de Reminiscences, a edi-
ção foi muito rápida. Hans Brecht, da Norddeutscher
Usei o processo de eliminação, cortando partes que não Television, me ajudou a pagar a película e a Bolex em
funcionavam, as partes “mal escritas”, e deixando as troca dos direitos de exibição na televisão alemã. Mas
partes que funcionavam praticamente sem mudança em seguida voltei e me esqueci completamente de Hans
alguma. Isso significa que não editei as sequências Brecht. E ele se esqueceu de mim. Mas, então, no dia
individualmente Deixei as partes que, achei, captu- de Natal ele me ligou. “Está pronto? Preciso dele para o
ravam algo, significavam algo para mim, e que não dia 20 de janeiro.” “Em 20 de janeiro? Por que não me

220
disse isso mais cedo?” Fui para minha mesa de edição Aqueles de vocês que viram a primeira edição de Walden
e comecei a trabalhar. Após ter voltado da Lituânia, (Diaries, Notes & Sketches), e agora Reminiscences, verão
fiquei pensando: “Como vou editar o filme?”. Esse a diferença entre os dois. A base de Walden é o single
material me era muito próximo. Eu não tinha nenhum frame.1 Há muita densidade ali. E quando estava indo
distancimaneto. E mesmo agora, hoje, tenho pouca para a Lituânia pensava que fosse trazer material no
distância. Tinha mais ou menos o dobro do material mesmo estilo. Mas, de alguma forma, quando estava lá,
que se vê no filme. Então parava e pensava comigo simplesmente não pude trabalhar no estilo de Walden.
mesmo: “Bem, muito bem. Essa urgência me ajudará a Quando mais permanecia na Lituânia, mais ela me
tomar decisões”. Por dois ou três dias eu não toquei no
mudava, e me empurrou para um estilo completamente
material, pensava sobre a forma, a estrutura do filme.diferente. Havia sentimentos, estados, rostos que não
Depois de ter decidido sobre a estrutura, apenas juntei
podia tratar de maneira demasiado abstrata. Certas
as partes, muito rápido, em um dia. Sabia que era a realidades podem ser apresentadas em cinema apenas
única forma de lidar com esse material: trabalhar de através de certas durações de imagens. Cada tema, cada
forma totalmente mecânica. Outra maneira teria sido realidade, cada emoção afeta o estilo que você filma. O
trabalhar muito tempo nele e fazer um filme comple- estilo que usei em Reminiscences não foi o ideal para o
tamente diferente, ou destruir o material no processo.filme. É um estilo de concessão. Explicarei por quê. Por
exemplo, cometi um erro grande que nunca repetirei.
Mudei a sequência temporal apenas em poucas ocasiões. Minha terceira Bolex estragou pouco antes da minha
Em Reminiscences mantive a sequência temporal. Em viagem. Já a tinha consertado diversas vezes, mas dessa
Walden (Diaries, Notes & Sketches), quando tinha vez não consegui mais consertá-la. Então comprei uma
dois longos esboços lado a lado, empurrava um deles nova Bolex. O material lituano foi o primeiro que filmei
mais para frente no tempo, ou para trás, por razões com essa nova Bolex. Mas mesmo se duas Bolex fossem
estruturais. totalmente idênticas, o simples fato de você nunca ter
carregado a nova em suas mãos tem um efeito sobre

221
você. Você tem de se acostumar a cada nova câmera, de completo, ou ao menos o controle “normal” sobre as
modo que, durante a filmagem, ela reaja a você, e você minhas ferramentas. Mas aqui esse controle me esca-
conheça suas fraquezas e seus caprichos. Porque, mais pava. A única maneira de controlar era aceitar e usar
tarde, quando comecei a filmar, descobri que a minha isso como parte da minha maneira de filmar. Usar as
nova Bolex não era de forma alguma idêntica à antiga. superexposições como pontuações; usá-las para revelar
Ela era, na verdade, defeituosa, nunca mantinha uma a realidade sob, literalmente, uma luz diferente; usá-las
velocidade constante. Eu a ajustava em 24 quadros, e para imbuir a realidade de uma certa distância; para
após três ou quatro cenas ela estava em 32 quadros. compor a realidade.
Você tinha de olhar constantemente para o mostrador,
porque as velocidades de quadros por segundo afetam Quando fui para a Lituânia, foi-me oferecida uma
a iluminação, a exposição. E quando finalmente me equipe e câmeras, e poderia tê-las usado. Mas não o
dei conta de que não havia jeito de consertá-la ou de fiz. Sabia que, embora as imagens filmadas por esses
fixar a velocidade, decidi aceitar e incorporar o defeito
técnicos, seguindo minhas instruções, teriam sido “me-
como um dos recursos estilísticos, usar as mudanças lhores” profissionalmente, elas teriam destruído o tema
de luz como um meio estrutural. que eu estava perseguindo. Quando você vai para casa,
pela primeira vez em 25 anos, você sabe, de alguma
Quando notei que as velocidades mudavam constante- forma, que as equipes de cinema oficiais não pertencem
mente (em especial quando filmava sequências curtas, àquele lugar. Por isso escolhi a minha Bolex. Minha
trechos breves), sabia que não seria capaz de controlar filmagem tinha de permanecer totalmente privada,
as exposições. Não quero dizer que queria ter uma pessoal, e “não profissional”. Por exemplo, nunca conferi
iluminação “normal”, “equilibrada”. Não, eu não acre- a abertura da minha lente antes de filmar. Eu corria
dito nisso. Mas consigo trabalhar dentro das minhas meus riscos. Sabia que a verdade teria de depender e
irregularidades, dentro do meu estilo de choque entre girar em torno dessas “imperfeições”. A verdade que
quantidades de luz, apenas quando tenho o controle captava, o que quer que fosse, teria de depender de

222
mim e da minha Bolex. Quando você filma com uma ser sua vida por mais dez anos. O outro é agrônomo,
Bolex, você a segura em algum lugar, não exatamente tem sido agrônomo desde que saiu da escola.
onde está o seu cérebro, um pouco mais abaixo, não
exatamente onde está o seu coração – um pouco mais Decido mais tarde, depois da filmagem, que sons vou
acima... E então você dá corda, você lhe dá uma vida usar. Coleto os sons sempre que posso. Usualmente
finalizo com certa sequência e certos sons cercando a
artificial... Você vive continuamente, dentro da situação,
em um continuum de tempo, mas você filma apenas em mesma situação. Vejo meu material como lembranças e
trechos, tanto quanto permita a corda... Você inter- notas, da mesma maneira que vejo meus sons coletados
rompe sua realidade filmada constantemente... Você durante o mesmo período. No caso da música para a
a retoma de novo... parte lituana de Reminiscences, foi uma coincidência
eu ter recebido uma gravação que admirava muito.
Não gosto de nenhuma forma de mistério. Quanto Trata-se de uma música escrita por volta de 1910 por
mais puder contar sobre as pessoas em meus filmes, um jovem compositor/pintor lituano, Ciurlionis, que
mais feliz eu fico. Em todos os meus últimos filmes morreu muito cedo em um asilo para loucos. Gravei
uso cartelas para contar o que você vê. Gosto de contar certas passagens repetidas vezes, algumas partes dela.
com antecedência o que você vai ver, o que vai acon- Talvez haja influências de Scriabin nela (é o que alguns
tecer, tanto quanto puder. Claro, não há necessidade disseram), mas essencialmente é música lituana. Há
de contar tudo; há limites. certas notas que me dizem algo, e costumava ouvi-la
o tempo todo até que o disco foi roubado junto com
Meus amigos me perguntam: “O que seus irmãos estão o fonógrafo há mais ou menos dez anos. De forma
fazendo lá? De onde você vem? Como é lá?”. Ponho que essa música significa algo para mim, me é muito
todas essas informações nas legendas. Kostas tem próxima, e por isso a usei. Usei-a como um motivo
tomado conta do celeiro por dez anos, e essa poderá recorrente, em certo sentido. Achei que iria me ajudar
a juntar todos os pedaços separados por meio dessa

223
recorrência sonora. Usei Bruckner para a sequência Com frequência digo: “Oh, veja meu filme, está tudo lá,
de Kubelka em Viena porque Bruckner era um dos não tenho mais nada a dizer, não sei nada sobre isso”.
compositores favoritos de Kubelka. O madrigal que usei Porque a verdade é que não vi a vida real lá. Eu estava
na biblioteca de Kremsmuenster era um dos madrigais sempre procurando pelo que restou das lembranças do
favoritos de Kubelka. Assim, é tudo muito pessoal. que existiu, do que foi há muito tempo atrás. Não vi a
realidade de hoje, ou a vi através de um véu. Há dois
Achei um pequeno quadrado preto em minhas primei- tipos de viajantes, de pessoas que saem de casa. Uma
ras filmagens. Estava fazendo experiências, em 1950, categoria é de pessoas que deixam sua casa, seu país
tentando fazer divisões num filme, como capítulos por conta própria. Você decide, “Oh, odeio tudo isso,
num livro, e pensei em usar um quadrado para indicar vou ganhar mais dinheiro em outro lugar; as pessoas
os diferentes capítulos do filme. Mas nunca cheguei vivem melhor em outro lugar; a grama é mais verde
a usá-lo, até que o descobri de novo, enquanto traba- lá...”. Você vai e se estabelece noutro lugar. E, é claro,
lhava em Reminiscences. Vocês vão notar que uso os ocasionalmente você pensa em sua antiga casa, em seus
números de 1 a 100 apenas na parte lituana. Em todas velhos parentes; mas afinal você cria novas raízes, e
as outras partes uso o quadrado preto para a separação esquece aquilo tudo. Ocasionalmente você pode pensar
de capítulos. Ou talvez sejam apenas parágrafos. Não que talvez fosse mais bonito lá, na velha pátria. Mas
consegui pensar, sob pressão de prazo, em outra coisa não sofre por isso.
que pudesse fazer. Não queria usar a tela preta.
Por sua vez, há outro grupo de pessoas que são arran-
Digo no filme: “O tempo na Lituânia permaneceu sus- cadas de suas casas à força – seja por força de outras
penso para mim, por 25 anos, e agora está começando pessoas ou por força das circunstâncias. Quando você é
a se mover de novo”. De modo que quando as pessoas arrancado dessa maneira, sempre quer voltar para casa,
me perguntam com é a vida lá agora, estou começando o sentimento fica, nunca desaparece. Você pensa na sua
a tentar responder. Mas até agora tenho evitado fazê-lo. antiga casa, a romantiza, isso cresce e cresce. Você tem

224
de vê-la de novo, voltar lá e começar tudo do princípio. filme. Comecei a ver conexões interessantes. Ele tam-
Você tem de deixar a sua casa pela segunda vez. Então bém visita lugares e conhece pessoas, vai a monastérios,
o sentimento começa a mudar. Por isso em Walden eu como fiz na Áustria. Mas ele viaja por escolha própria.
filmava Nova York, mas era sempre como se filmasse Ele decidiu deixar a sua casa e ver o mundo, conhecer
a minha antiga casa. Então, agora, depois que voltei, diferentes tipos de pessoas, aprender. O Wanderer de
tudo isso muito provavelmente começará a mudar. Goethe é de um século diferente. Minhas viagens
representam um Wanderer típico de meados do século
Ken Jacobs me disse que Reminiscences lhe interessou xx – e você encontrará esse Viajante em todos os con-
a princípio porque representa a experiência de uma tinentes e em todos os países hoje: um Deslocado. O
Pessoa Deslocada,2 uma experiência que ele nunca teve, Deslocado, o Exilado, como o Viajante. Existe tal coisa,
mas pela qual se sente atraído, devido à sua própria e não é um conceito abstrato. Uma Pessoa Deslocada,
infância em Williamsburg, Brooklyn, que praticamente uma P.D., é uma realidade de hoje. Devido aos níveis e
não existe mais. Então, temos, nos Estados Unidos, complexidades das civilizaçôes contemporâneas, temos
uma terceira categoria de Viajante: aquele cuja casa é o Deslocado. Sou uma delas. E um Deslocado não é
constantemente varrida de sob seus pés pelo moderno idêntico a Wilhelm de Goethe. O Deslocado não pode
código de construção. escolher, não escolheu deixar sua casa. Ele foi atirado
no mundo, na Viagem, foi forçado a isso.
Tenho lido muito ultimamente. Escolhi Wilhelm
Meisters Wanderjahre,3 de Goethe, sobre seus anos Reminiscences não é dominado por tristeza. Há muita
de viagem. Eu o tinha lido há muitos e muitos anos alegria, ou ludicidade no filme. Ele é equilibrado, acho.
atrás. Mas agora comecei a lê-lo e ele adquiriu um sig- O que acontece, na verdade, é que na maioria dos casos,
nificado completamente diferente para mim. Enquanto em arte, a tristeza é descartada como parte da experi-
Wilhelm viaja e conhece pessoas diferentes, vê lugares ência humana, como se houvesse algo de errado com
diferentes, comecei a pensar sobre meus diários em ela. Mas não há nada de errado com a tristeza. Ela é

225
uma experiência necessária, essencial. A tristeza é um Quando um Deslocado se torna consciente da Viagem,
estado muito real. Precisamos dela. E, claro, como a então ambos, Wilhelm Meister e o Deslocado, come-
tristeza é com frequência censurada, quando você a vê çam a se encontrar. Ao menos no meu caso isso está
num filme pensa que é triste demais. acontecendo. Wilhelm Meister e um Deslocado se
encontram numa nova casa, e descobrem que ambos
A verdadeira diferença entre esses dois viajantes está têm a mesma casa: a Cultura.
apenas no começo de suas jornadas. No primeiro caso,
busca-se algo conscientemente, procura-se algo; no Mas haverá pouquíssimos casos em que os destinos de
segundo caso, aceita-se o que vem. As pessoas sempre Wilhelm Meister e de um Deslocado se encontrarão
me dizem: “Você não quer ir a esse ou àquele lugar”, na Cultura. Na maioria das vezes eles irão morrer, a
e eu sempre respondo: “Não, não quero ir a lugar primeira geração de Deslocados irá morrer com todas
nenhum! Nunca quis viajar. Estou muito feliz aqui”. as lembranças de suas antigas casas em seus olhos.
“Sim”, elas dizem, “mas você foi até esse lugar e aquele
e aquele outro.” “Mas não. Nunca quis ir a nenhum Notas
desses países; sempre fui levado ou à força ou pela * Palestra sobre Reminiscences of a Journey to Lithuania profe-
necessidade, quando não me restava mais nenhuma rida no International Film Seminar em 26 de agosto de 1972 e
posteriormente publicada com o título de “The Diary Film” em
escolha.” Wilhelm vai, e busca, e procura certas coisas; Sitney, P. Adams (org). The avant-garde film. A reader of Theory
ele quer educar-se, descobrir o mundo, ver o mundo. and Criticism. Nova York: Anthology Film Archives, 1987. p. 190-198.
A tradução de Daniel Carrara aqui publicada, incluindo as notas
Mas eu nunca quis ver o mundo. Estava muito feliz lá, do editor, foi editada pela primeira vez no Brasil em MOURÃO,
no mundinho, e não tinha necessidade ou desejo de ir Patrícia (org.) Jonas Mekas. São Paulo: Pró-Reitoria de Cultura e
para outro lugar. Mas aqui estou... E é uma situação Extensão Universitária USP, 2013.
ligeiramente diferente daquela de Wilhelm. 1. Tomadas em um só fotograma, ou com velocidades variadas,
de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeção
(N. E.).
Mas, por vezes, esses dois destinos se encontram...

226
2. No original Displaced Person, expressão utilizada no final da II
Guerra Mundial pelas forças aliadas para designar os quase oito
milhões de sobreviventes dos campos de trabalho forçado, pri-
sioneiros de guerra e refugiados políticos (na sua maioria opo-
sitores do regime soviético) que eles acabavam de libertar. Em
1946, seis milhões haviam sido repatriados – espontaneamente
ou à força –, os outros dois milhões, dentre os quais muitos li-
tuanos, permaneciam nos “Displaced Person camps”, ou “D.P.
camps”. Sempre que o sentido não for prejudicado, usaremos o
termo mais familiar à nossa língua: “refugiado” – apenas quan-
do for importante privilegiar a singularidade histórica do “dis-
placed person” como é o caso aqui, usaremos “deslocado” ou
“pessoa deslocada”. [N. E]

3. Lançado no Brasil com o título Os anos de aprendizado de
Wilhelm Meisters pela Editora 34. [N. E]
MANIFESTO ANTI-100 ANOS DE CINEMA
Jonas Mekas

Alguns estão falando sobre o Fim da História. das pequenas, invisíveis ações do espírito humano:
Há outros dizendo que estamos no Fim do Cinema. tão sutis, tão pequenas, que morrem sob os holofotes.
Quero celebrar as pequenas formas de cinema, as for-
Não acredite em nada disso! mas líricas, o poema, a aquarela, etude, sketch, cartão
postal, arabesco, triolé, e bagatela, e pequenas canções
E a indústria cinematográfica e os museus de filme de 8mm.
em todo o mundo estão comemorando o aniversário Nos tempos em que todo mundo quer ter sucesso
de 100 anos do cinema, e falam sobre os milhões de e vender, eu quero celebrar aqueles que abraçam o
dólares que o cinema deles tem feito, discutem suas fracasso, social e diariamente, para buscar o invisível,
Hollywoods e suas estrelas -- o pessoal, coisas que não trazem dinheiro ou pão e
mas não há nenhuma menção ao avant -garde, não fazem história contemporânea -- história da arte
aos independentes, ao nosso cinema . Eu tenho vis- ou qualquer outra história --
to os folhetos, os programas dos museus e arquivos Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros,
e cinematecas de todo o mundo. Sei de que cinema como amigos, para nós mesmos.
estão falando.
Mas quero aproveitar a ocasião para dizer isto: Eu estou de pé no meio da Rodovia da Informação
e rindo --
em tempos de grandeza, espetáculos, produções
porque uma borboleta em uma pequena flor em
de cem milhões de dólares, eu quero falar em nome
algum lugar, em algum lugar, acabou de bater suas

228
asas e eu sei que todo o curso da história vai mudar
drasticamente por causa desse bater de asas --
uma câmera Super 8 acabou de fazer um rumor
pequeno e suave em algum lugar no Lower East Side
de Nova York -- e o mundo nunca mais será o mesmo --
a verdadeira história do cinema é a história in-
visível --
história de amigos se reunindo
fazendo o que amam --
para nós, o cinema está começando
a cada novo rumor do projetor,
a cada novo rumor de nossas câmeras
nossos corações
saltam à frente,
meus amigos!

Tradução: Carla Maia

229
A "ORDEM" DO CINEMA - JONAS ME KAS UNDERGROUND
Patrícia Mourão

I celebrate myself, com uma viagem que Jonas Mekas, Ken Jacobs, Tony
And assume what I assume you shall assume, Conrad e outros jovens que começavam a reunir-se
For every atom belonging to me as good belongs to you em torno da Film Maker`s Cooperative, cooperativa
dedicada a distribuição de filmes independentes fun-
Walt Whitman
dada por Mekas em 1962, fazem para Vermont, onde
pretendem participar do “seminário Flaherty”. Eles
O começo
levam consigo cópias de Flaming Creatures, filme de
Jack Smith cuja polêmica em torno do lançamento
Se é necessário que as histórias tenham um início é
levou Mekas a passar alguns dias na prisão, e Blonde
igualmente necessário inventá-lo. Jonas Mekas cria o
Cobra, de Ken Jacobs e Bob Fleischner, no qual Smith
seu em 1975, em uma sequência no último rolo de um
também atua.
filme composto por seis, e tendo atrás de si 13 filmes, dos
quais pelo menos dois são consensualmente colocados
Assim como Flaming Creatures é recusado pela mora-
como suas obras primas, paradigmas de uma poética
lidade dos censores de Nova York, os amigos têm sua
que lhe será muito particular: Walden e Reminiscências
participação negada no seminário de Flaherty, infor-
de uma jornada para a Lituânia.
mação que é anunciada por uma outra cartela (entre
as duas cartelas acompanhamos a saída dos amigos da
O filme em questão é Lost Lost Lost e a sequência,
Film Maker’s Coop e a viagem de carro até Vermont,
introduzida por uma cartela onde se lê: “Atualidades
sobressai-se nesses planos de duração muita curta,
Flaherty, Imagens de Jonas e Ken [Jacobs]”, começa

230
editados na câmera, o clima beat de “On the road”). A partir daí, a sequência adquire um caráter místi-
Abre-se então para imagens de um amanhecer com a co-religioso; indo mais longe, diria que ela introduz
luz muito estourada, e um movimento de câmera vai um ritual de sagração, de ordenação de Mekas e seus
pouco a pouco nos apresentando o telhado e a pare- companheiros. À menção à igreja e à “Ordem” seguem-
de externa de uma casa, e depois, ao seu lado, uma se sons de sino; a câmera ganha velocidade e percorre,
caminhonete. Na carroceria, Mekas dorme em um de perto, em movimento aparentemente desordenado
saco de dormir. Nós o vemos acordar, se espreguiçar, e sem qualquer preocupação com o foco, um gramado.
saudar o dia. Tony Conrad sai do carro e também se Essas imagens quase abstratas são intercaladas com
espreguiça. Enquanto a câmera percorre esse espaço imagens de Ken Jacobs filmando, e breves planos das
e as pessoas acordam, ouve-se, em voz over, Mekas, outras pessoas presentes. Ainda sob o som dos sinos,
com seu sotaque carregado e cadência pausada,1 dizer: vemos Mekas com um cobertor sobre os ombros, que
não deixa de lembrar um manto monástico, abrir os
Enquanto os convidados / documentaristas respeitáveis / braços, levar sua câmera ao olho, espelhando e refle-
importantes cineastas, dormiam em suas camas quentes, tindo o olhar de Jacobs que o filma, e depois curvar-se,
/ nós víamos o amanhecer com o frio da noite ainda em afastar a câmera de seu olho, dirigi-la ao chão, começar
nossa carne / e nossos ossos. / Era uma manhã Flaherty. a andar em zig zag, quase dançando, como se o co-
/ Nós acordamos lentamente. / Não / nós não dormimos bertor/manto fosse um parangolé e a câmera o volante
bem. / Mas estava bonito. Era a névoa. Havia uma de um carro imaginário em uma brincadeira infantil.
névoa. A terra estava saindo da noite. O sol já estava no Os sinos silenciam-se, e então ouve-se trechos de uma
ar. / Nós nos sentimos mais perto da terra e da manhã missa. Entendemos aí que a primeira imagem do gra-
do que das pessoas nas casas. Nós nos sentimos parte mado capturada em movimento veloz e desordenado
da manhã. / Estava quieto, muito quieto. / Como uma é o resultado dessa dança, o que será confirmado pela
igreja, / e nós éramos os monges da Ordem do cinema. montagem que intercalará, a seguir, imagens feitas por
Mekas com outras de Jacobs a filmá-lo.

231
Lost Lost Lost década de ouro do cinema underground norte-ameri-
cano, cujo florescimento não pode ser narrado sem o
Lost Lost Lost é, em larga medida, uma narrativa de seu protagonismo. Voltarei a esse protagonismo mais
formação na qual Jonas Mekas retraça seu percurso nos a frente, mas reforço desde já esse aspecto temporal
Estados Unidos, desde sua chegada, em 1949, depois porque é central que se saiba que quando Mekas edita
de cinco anos fugindo, primeiro dos soviéticos, depois Lost Lost Lost, ele o faz depois de uma batalha e uma
dos nazistas, e então em campos para deslocados,2 até travessia terminadas, contando, já de casa, as baixas
1963, ano que, como se verá, coroa a consolidação do e as conquistas do período findo (diferentemente, por
cinema underground nova-iorquino. Nessa narrativa exemplo, de Walden, filmado e editado durante o mes-
experimental, a história do refugiado lituano e de sua mo período).
adaptação ao novo mundo é indiscernível da história
do cinema underground. Minha hipótese aqui é que, Composto por seis rolos, com duração total de 180
com a sequência descrita acima, Mekas cria retrospec- minutos, o filme tem sua narrativa estruturada em três
tivamente um mito de origem tanto para o seu cinema partes e encena, como apontado por Scott MacDonald
quanto para o cinema underground norte-americano. em sua clássica análise do filme,4 um padrão tríptico,
Mais que isso, a sequência coroa, a um só tempo, e familiar à literatura clássica: expulsão do Éden, a noite
demonstrando que para Mekas há total identidade sombria da alma e o renascimento. Nessa divisão, os
entre um e outro, sua adaptação aos Estados Unidos, dois rolos iniciais concentram-se nos seus primeiros
seu amadurecimento como artista e a fundação de uma anos na periferia de Nova York, a difícil adaptação
comunidade dentro da qual ele encontra seus pares. ao novo mundo, focando sobretudo a comunidade de
lituanos com quem ele convive nesse período e sobre
Quando Mekas monta Lost Lost Lost ele tem atrás de a qual tenta fazer um documentário; o terceiro e o
si, além de algumas de suas mais importantes obras, quarto cobrem os anos seguintes à mudança de Jonas
ainda que pouco reconhecidas naquele momento,3 a e seu irmão Adolfas do bairro dos imigrantes para

232
Manhattan, suas primeiras tentativas no cinema, o 1966 e o ano de seu lançamento. São imagens sensórias,
início da Film Culture, as novas amizades e a vida na que não parecem responder ao domínio de um saber ou
metrópole; os últimos dois acompanham uma comuni- uma técnica, nem a uma gramática que separa o certo
dade de cinema florescente em torno da Film Maker’s do errado. Imagens que se aproximam do olhar virgem
Cooperative e encerram o período de adaptação de do amador desejado por Maya Deren, e já praticado
Mekas à América com a conquista de uma nova casa por Stan Brakhage, como discutiremos à frente.
e uma nova comunidade no cinema.
A conquista desse “estilo amador” acontece à medida
Formalmente as imagens também “evoluem”, pro- que Mekas se distancia da comunidade lituana, sua
gredindo de uma relação mais documental com as última conexão com a Europa, e adquire novas me-
imagens até um uso mais livre da câmera. Assim, nos mórias já nos Estados Unidos. Aqui seria importante
dois primeiros rolos temos planos de maior duração, reforçar que quando digo Europa não me refiro apenas
um cuidado maior no enquadramento, e maior esta- a um lugar de origem, ou uma casa de infância, mas
bilidade de câmera, motivados por um claro desejo de também, e sobretudo, a uma cultura, uma tradição
mostrar uma realidade social (dos lituanos na América); e uma história que tem atrás de si o peso de todo o
o terceiro e o quarto, como rolos de travessia, oscilam saber já produzido e a culpa por todas as injustiças que
entre um polo e outro, e mesclam momentos de poesia esse saber não evitou. Uma história que no pós guerra
visual com trechos de filmes que ele tentou fazer e parece insustentável, asfixiante.
que experimentavam mais em termos narrativos do
que visuais. Quando chegamos aos dois últimos rolos, Veremos adiante como o discurso da vanguarda artística
estamos já bem próximos das imagens impressionistas, no pós guerra afirma-se em oposição à arte canônica
quase abstratas, normalmente associadas ao seu estilo, e a mentalidade europeia; algo semelhante se dará
e que o espectador já conhecia de Walden, lançado seis com o cinema underground, embora nesse caso sejam
anos antes, em 1969, mas com imagens registradas entre necessárias duas operações: primeiro, não pensar em

233
termos de embate ou oposição, respeitando o imperativo rência na Filadélfia, profetizava que “o grande artista
da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao de amanhã será subterrâneo (underground)”. Na confe-
subterrâneo (underground) porque não desejam parti- rência o artista sugeria que uma reação à mediocridade
cipar de um jogo que só aceita duas posições: o poder que se disseminava nas artes visuais, consequência de
ou a luta por ele; segundo entender que o europeu, o sua mercantilização e da reconfiguração da relação do
“outro”, aquele de cujo peso se quer libertar, não é só o público com as obras, estava em gestação. Essa reação,
cinema industrial, mas também os cinemas que a ele se segundo ele, se transformaria em uma revolução sobre
opõem e pretendem, utilizando-se das mesmas armas a qual o grande público nem mesmo ficaria sabendo,
que o inimigo, degladear em seu território: cinemas desenvolvida por “alguns iniciados às margens de um
novos, nouvelle vague, cinema vérité. Em outras pala- mundo cegado pelos fogos de artifício econômicos”.
vras, Mekas liberta-se do peso do “já canônico”, futuro À diferença dos cinemas novos, que desejavam ocu-
evidente para os cinemas novos e o cinema verdade e, par o lugar do cinema industrial, transformando-o ou
particularmente, o Novo Cinema Americano, em cujo subvertendo-o, o underground entende a produção às
projeto ele esteve ativamente e entusiasmadamente margens da indústria como um desejo e um ponto de
envolvido até esse momento. partida, não uma imposição. Subterrâneo, portanto,
porque nunca aspirou à superfície.
Podemos dizer tudo isso de uma outra maneira, o
que chamo de libertação também pode ser entendido Do Novo Cinema Americano ao Underground
como uma retirada voluntária, uma desejada descida
ao subterrâneo. Com efeito, entre 1962 e 63 o termo Até 1962-1963, o programa estético de Mekas ainda
underground é incorporado ao léxico de Mekas, em estava muito próximo ao de outros projetos de cinemas
substituição à expressão “Novo Cinema Americano”, novos que também ganhavam força mundialmente.
por ele cunhada dois anos antes. A inspiração para o Se nos permitirmos um breve retrospecto, podemos
termo vem de Duchamp, que em 1961, em uma confe- dizer que o projeto de cinema de Mekas até então

234
pode ser dividido em dois momentos, todos eles muito de uma visão social tal como encontrado no cinema
distintos dos rumos que ele tomará a partir de 1963. O de Buñuel e René Clair. A inclinação para o realismo
primeiro vai da fundação da Film Culture até apro- como forma de engajamento social é patente no ataque
ximadamente 1959, quando uma primeira versão da de Mekas, publicado no terceiro número, “ao tempe-
“Primeira Declaração do Novo Cinema Americano”, ramento adolescente”, à “conspiração homossexual”,
com a qual colaborou na redação, é publicada no edito- à “rudez técnica e a limitação temática”, e à “falta de
rial da revista, e outro, entre 1959 e 1963, anos durante inspiração criativa” do cinema experimental americano.
os quais ele se envolveu diretamente com o projeto do “Seus protagonistas parecem viver enfeitiçados. Eles
Novo Cinema Americano. não parecem fazer parte de um mundo exterior (...)
É impossível imaginá-los comprando comida, traba-
Durante décadas uma das principais revistas de crítica lhando em uma loja, criando filhos ou participando de
de cinema independente norte-americana e central para qualquer atividade concreta.” Sua conclusão era de que:
a organização e fortalecimento do cinema experimental,
a Film Culture é criada em 1955, por Jonas e seu irmão a imagem do filme-poema americano (...) é decidida-
Adolfas. Com um corpo editorial bastante diverso, mente desencorajadora... Para melhorar a qualidade
sob notada influência da crítica europeia de inspiração do filme-poema, experimentos devem se dirigir não
neorrealista e da teoria do autor, a revista não assume tanto para novas técnicas, mas em direção a temas mais
a defesa do cinema experimental americano desde o profundos, em direção a abordagens mais penetrantes
princípio. O modelo europeu de cinema e de crítica são da natureza e do drama do homem e de sua época.5
evidentes nos números iniciais. O editorial do primeiro
número da revista, assinado por Edouard de Laurot, Mais tarde, Mekas, com o mesmo apreço por metáforas
“Toward a Theory of Dynamic Realism”, era severa- religiosas demonstrado na sequência Flaherty, dirá
mente crítico ao cinema experimental de tendência que esse texto é de “Santo Agostinho antes da con-
abstrata americana, defendendo o amadurecimento versão”. Na verdade, essa “conversão” deve-se menos

235
a uma iluminação agostiniana do que a um paulati- com equipes pequenas, em oposição à profissionalização
no processo de aculturamento aos Estados Unidos, e à “perfeição” de Hollywood e ao cinema narrativo
marcado, em larga medida, pelo acolhimento do ethos comercial; um cinema “off-Hollywood”, assim como
beat. Nesse processo categorias de espontaneidade, havia um teatro off-Broadway. O substrato a um só
improviso, presente da experiência, caras ao jazz e à tempo moral e estético dessas proposições é o realis-
poesia beat, adquirem potência estética. De fato, essa mo, garantia de comprometimento com seu tempo e
tendência começa a mudar em 57, quando a revista abertura às misérias do homem no presente.8
dedica um número ao cinema experimental.6 Mas será
só em 1959, muito em função do impacto causado por Para desgosto de Mekas, a expressão Novo Cinema
filmes como Shadows (John Cassavetes, 1959) e Pull My Americano foi rapidamente instrumentalizada pela
Daisy (Robert Frank, 1959), marcos do cinema beat e crítica, que a relacionava a uma Nouvelle Vague
louvados por Mekas por seu “senso de imediatismo”, Americana ou ao cinema direto. Essa apropriação não
que a revista irá se transformar efetivamente na voz do é, entretanto, totalmente infundada, pois o projeto
jovem cinema e publicará em seu editorial um chamado do Novo Cinema Americano estava, ainda que com
a uma nova geração de realizadores, espécie de esbo- diferenças que mais tarde justificariam sua superação,
ço do que virá a ser a “Primeira Declaração do Novo de fato, próximo dos cinemas novos que eclodiam ao
Cinema Americano”, publicada dois anos depois. “O redor do mundo.9 A principal dessas diferenças estava
cinema oficial em todo o mundo”, lê-se, “está perdendo colocada na forma como os signatários da declaração
o fôlego. Ele é moralmente corrupto, esteticamente ob- entendiam a circulação dos filmes. Para eles, esses
soleto, tematicamente superficial, temperamentalmente filmes pessoais não podiam ser vistos pelos padrões do
entediante. Até os filmes que aparentemente valem a cinema de grande orçamento, nem deviam competir
pena, aqueles que defendem e assim foram aceitos por em termos de distribuição ou financiamento com eles.
críticos e o público revelam a decadência do produto Para tanto, era necessário criar um circuito alternativo
filme”.7 Eles defendem um cinema de baixo orçamento, no qual esses filmes pudessem existir e a principal ação

236
nesse sentido, prevista na declaração, seria a criação mais associadas a uma cultura europeia decadente,
de um centro de distribuição. mas aberta ao novo e à indeterminação.

A Film Maker’s Cooperative é fundada em 1962, com A Coop acaba atraindo uma série de amadores e ar-
Mekas à sua frente. Além de ser um centro de distri- tistas que não produziam dentro do sistema de pro-
buição para filmes independentes, a “Coop”, como dução do cinema, mas tampouco em oposição a ele
ficou conhecida, era não-exclusiva, não discriminatória, (como em geral acontecia com os cinemas novos), e
e dirigida pelos próprios cineastas. Ela aceitava todo que precisamente por isso acabava sendo muito mais
e qualquer filme submetido para distribuição, e em radical que os cineastas independentes. Além disso,
nenhum momento critérios estéticos ou qualitativos concretamente, entendeu-se com certa rapidez que a
eram admitidos na submissão dos filmes. As taxas de renda de distribuição, mesmo que 75%, não era sufi-
locação eram decididas pelos cineastas e toda a renda, ciente para sustentar a produção, ainda que de baixo
exceto 25% destinados para pagar custos administra- orçamento, de um cineasta independente, por outro
tivos, retornava para eles. lado, ela era uma contribuição efetiva para esse novo
grupo, à margem do cinema e que nunca contou de
“A política da não política também é uma política”, fato com nenhuma renda de distribuição para fazer
dizia Mekas rebatendo as acusações de que a Coop filmes. A partir de 1963, virá daí as principais obras
estaria sendo irresponsavelmente permissiva.10 Embora do cinema de vanguarda americano.
provocasse resistência na cultura crítica do cinema,
essa postura ecoava a de outros movimentos artísticos Ano 0
(principalmente o Fluxus, de quem Mekas era espe-
cialmente próximo) que pretendiam abolir o espaço Quando Mekas, Jacobs e Conrad partem para o
entre a arte e a vida. Visava-se com isso abrir o espaço Seminário Flaherty, eles têm dois filmes debaixo do
de criação artística para uma produção não submetida braço: Blonde Cobra e Flaming Creatures. Os dois filmes
a tradições, saberes e técnicas aprendidas, cada vez são de 1963 e fazem parte disso que Mekas chamará de

237
“cinema baudeleriano”: “um cinema de flores do mal, americanos dos anos 60. No seu modo ritualístico de
iluminações, de carne torturada; uma poesia a um só filmar há o mesmo deslocamento do “ver” para o “ex-
tempo bonita e terrível, boa e má, delicada e suja”.10 perimentar”, da “visão” para o “corpo”, do “estar fora”
São filmes de um hedonismo kitsch, autoconsumível, para o “estar dentro”, encontrada em boa parte da arte
celebratório e destrutivo, perspicazmente descrito por nos anos 60 e 70.
Dominque Noguez como “Dionísio com Coca-Cola,
Sade de blue-jeans”,11 o que, em outras palavras e para Em um texto visionário de 1958, escrito dois verões
uma sensibilidade “não convertida”, poderia ser sim- depois da morte prematura de Pollock, Allan Kaprow,
plesmente um cinema de “temperamento adolescente”, figura central como artista e teórico nos anos 50 e 60,
“conspiração homossexual”, e “rudez técnica e limitação em especial para a vanguarda nova-iorquina, irá ligar
temática”. Um cinema que pode parecer “perverso”, a arte “de amanhã”, a do happening, termo por ele
e indicando o caminho do underground, ele conclui: inventado, a uma tradição começada em Pollock. Para
“um cinema para poucos, terrível demais e decadente Kaprow, Pollock é a encarnação do desejo dos artistas
demais para o homem médio de qualquer cultura or- americanos de libertarem-se da tradição europeia da
ganizada. Mas, pensando bem, se todos gostassem de arte da pintura, virando “as velhas mesas cobertas de
Baudelaire, de Sade ou de Burroughs, o que seria da quinquilharia e champanhe choco”. A sua maneira de
humanidade, meu Deus”. pintar, a assim chamada “dança do dripping” - em que
o pincel não encosta na tela mas passa sobre ela em
Mas falta ainda um elemento para compreender a con- gestos velozes, durante os quais a tinta escorre, cai e
versão profana de Mekas. Retomemos à sequência, em se fixa como rastro de uma passagem em telas gigan-
especial à sua dança com a câmera. Seria necessário tes, esticadas no chão - dá “um valor quase absoluto
pensar a dimensão performática do filmar de Mekas ao gesto habitual”.12 Não se trata mais da tela como o
na sequência Flaherty e sua ruptura com uma estética resultado de uma imagem planejada, composta, mas
anterior a partir da arte da performance e do happening do rastro de um acontecimento – nas muitas fotos que

238
Hans Namuth fez de Pollock trabalhando, vemos o ‘quase-pinturas’”, ou desistir completamente de fazer
pouco recuo que o pintor tinha de suas telas, era-lhe pinturas e:
impossível tomar distância para avaliar cada pincelada
dada e planejar a seguinte. Passar a nos preocupar com o espaço e os objetos da
nossa vida cotidiana, e até mesmo ficar fascinados por
Kaprow conclui: eles, sejam nossos corpos, roupas e quartos, ou, se neces-
sário, a vastidão da rua 42. (...) Esses corajosos criadores
O que temos, então, é uma arte que tende a se perder não só vão nos mostrar, como que pela primeira vez, o
fora de seus limites, tende a preencher consigo mesma mundo que sempre tivemos em torno de nós mas igno-
o nosso mundo; arte que, em significado, olhares, im- ramos, como também vão descortinar acontecimentos
pulso, parece romper categoricamente com a tradição e eventos inteiramente inauditos, encontrados em latas
de pintores que retrocede até pelo menos os gregos. O de lixo, arquivos policiais e saguões de hotel; vistos em
fato de Pollock se aproximar de destruir essa tradição vitrines de lojas ou nas ruas; e percebidos em sonhos e
pode muito bem ser um retorno ao ponto em que a arte acidentes horríveis. Um odor de morangos amassados,
estava mais ativamente envolvida no ritual, na magia e uma carta de um amigo ou um cartaz anunciando a
na vida do que temos conhecimento em nosso passado venda de Drano; 3 batidas na porta da frente, um ar-
recente. Se for assim, trata-se de um passo extraordina- ranhão, um suspiro, ou uma voz lendo infinitamente,
riamente importante que, em última instância, fornece um flash ofuscante em staccato... tudo vai se tornar ma-
uma solução para as queixas daqueles que exigem que terial para essa nova arte concreta. (...) Jovens artistas
coloquemos um pouco de vida na arte. 13
de hoje não precisam mais dizer “sou pintor”, “poeta”,
“dançarino”. Eles são simplesmente artistas. Tudo na
Para Kaprow, o artista, depois de Pollock, tem duas vida está aberto a eles. Descobrirão, a partir das coisas
possibilidades: continuar a fazer o que Pollock fazia, ordinárias, o sentido de ser ordinário. Não tentarão
variando sua estética e contentando-se com “boas

239
torná-las extraordinárias, mas vão somente exprimir o Seria importante inserir a criação da Film Makers
seu significado real.14 Cooperative e o texto de Stan Brakhage, “Metáforas
da visão”, dentro dessa nova “tradição” americana e
Para as artes da performance e do happening, nos anos antieuropeia,17 defensora de uma prática artística que
60, à tradição opõe-se o ritual e o mergulho no pre- busca suas fontes, temas, e materiais em qualquer lugar
sente; ao cânone, o banal e ordinário. Não se trata de ou período, menos nos regimes legitimados da arte. No
aproximar a arte da vida, trata-se, em última instância, cinema esse distanciamento de um saber e uma técnica
de fazer com que não haja distinção entre um e outro. rumo a uma aproximação maior com a vida, se realiza,
“O happening é concebido como arte”, dirá Kaprow sobretudo, na defesa do amadorismo. Maya Deren,
em um texto de 1963, “mas por falta de uma palavra cineasta e grande agitadora do cinema independente
melhor. Eu, pessoalmente, não me incomodaria se ele americano no pós-guerra,18 exortando os amadores a
fosse chamado de um esporte...”15 filmar, dirá “use sua liberdade para experimentar: seus
erros não causarão sua demissão”.19 Brakhage, o mais
O texto é do mesmo ano do manifesto Fluxus, a comu- antieuropeu dos cineastas americanos, celebra na liber-
nidade que talvez melhor represente os ideais anárquicos dade do amador o caminho para a beleza verdadeira e
das artes nos anos 60. Informalmente organizado por genuína, oposta às mentiras e armadilhas da “cultura”:
George Maciunas, o grupo que tinha artistas como
George Maciunas, Yoko Ono, John Cage, Joseph Beuys, Um amador é aquele que realmente vive sua vida, e
Paul Sharits, Nam June Paik entre seus membros defen- não simplesmente performa uma tarefa. (...) Ao invés
dia a “arte-diversão” (art-amusement) que, em si, deveria de ir para a escola, aprender o seu trabalho para que
ser “simples, divertida, voltada para insignificâncias, e possa passar o resto da vida fazendo-o obedientemente,
sem necessidade de qualquer habilidade ou ensaio”.16 o amador está, portanto, eternamente aprendendo e
crescendo através do seu trabalho numa desajeitada e
contínua descoberta que é bonita de se ver.20

240
Para ele, a invenção do cinema depende do olhar puro Embora não exista nenhuma menção em LLL à data da
e amoroso do amador. Em “Metáforas da visão”, escrito viagem para o seminário Flaherty, não há dúvida de que
um ano depois da fundação da Coop, ele dirá: estamos em 1963. Logo antes tínhamos acompanhado
o lançamento de Twice a Man, de Markopolous e o
O filme, ainda embrião, não possui linguagem e fala filme, junto com Flaming Creatures e Blonde Cobra, são
como um aborígene... retórica monótona. Abandone a as grandes estrelas do ano de 1963. A censura em torno
estética...a imagem cinematográfica sem bases religiosas, de Flaming Creatures, e a prisão de Mekas que tenta
sem catedral, sem forma artística, inicia sua busca de exibi-lo a despeito da censura, são acontecimentos que
Deus. (...) Negue a técnica, pois o cinema, tal como a naquele ano extrapolaram os limites do pequeno mundo
América, ainda não foi descoberto. (...) Deixe estar o do cinema underground e ganharam visibilidade em
cinema... Ele é algo que vem a ser.21 colunas de jornais não especializadas em cinema, muito
menos em cinema experimental.22 A ausência em LLL de
Conjugando coletividade, estilo amador e uma notável datação para essa sequência é um dado importante, pois
reverência pela natureza, a sequência Flaherty conclui os quatro primeiros rolos são pontuados com cartelas
um processo de adaptação pessoal, estético e cultural de indicando o ano e a estação. Apenas os rolos 5 e 6 não
Mekas aos Estados Unidos que vinha sendo apresentado possuem nenhuma informação nesse sentido. Essa
desde o início de Lost Lost Lost. Ela também marca ausência pode ser explicada da seguinte maneira: a
sua conversão: à ruptura com a velha igreja segue- partir daquele momento, o cinema underground
se a fundação da “Ordem”. Enquanto Mekas e existe como fato histórico, capaz de marcar o tempo.
seus companheiros respiram a “manhã Flaherty” e Frequentando um território semântico com a mesma
comungam com a manhã, o cinema “respeitável” fica grandeza bíblica que o de Mekas, Brakhage, Kaprow e
“sem ar”, em sua “catedral”, protegida pelas paredes Maciunas, seria possível dizer que o ano de 1963 marca
brancas que voltam insistentemente ao longo da o início de um “novo tempo” no cinema underground.
sequência e simbolizam a separação.

241
A ideia de coletividade está marcada na sequência de ou ainda, mesmo na action painting, é, portanto, a con-
diferentes formas: na cartela que anuncia a autoria firmação da vida e da liberdade.23
partilhada das imagens (Ken e Jonas), no fato de que
eles levam filmes de outros cineastas (Jack Smith não As imagens de Mekas na sequência Flaherty são como
está presente) para exibição, e na insistência com que os rastros de um corpo. Isso, e o caráter ritualístico de
rostos dos presentes aparecem em close, reafirmando que comunhão com um tempo e um lugar, é reforçado
eram muitos os “monges da ordem”. À essa coletividade pela montagem. Assim como as fotografias de Hans
responde uma nova estética, anárquica, aberta ao novo. Namuth com a obra de Pollock, a sequência Flaherty, ao
O uso do termo não é sem problemas, pois enquanto contrapor na montagem as imagens de Jacobs filmando
o “velho” pode ser delimitado, descrito e identificado, Mekas com as de fato produzidas por Mekas, abre toda
o novo é simplesmente a abertura ao possível. Sem a obra anterior do cineasta, em especial Walden, para o
função dêitica, não sendo “isso” nem “aquilo” - se fosse, seu fora de campo. Mais que isso, ela cria, retrospecti-
já seria velho – ele é o que pode ser inventado a cada vamente, um momento originário, iluminatório; afinal,
instante e para o qual a experiência não tem modelo de o espectador reconhece naquelas imagens imprecisas as
comparação. Chamo uma citação de Mekas em defesa imagens futuras que Mekas fará – e que o espectador
de Brakhage que pode iluminar um pouco a ideia de já conhece.
abertura atribuída à sequência Flaherty:
Apesar do que as datas de lançamento sugerem, Walden
Simplesmente por serem novos, Brakhage e Breer con- (1969) deve ser visto como a continuação de Lost Lost
tribuem para a liberação do espírito humano da matéria Lost (1975). Enquanto o último registro de LLL é de
morta da cultura; abrem novos panoramas para a vida. 1963, o primeiro de Walden é de 1966. Logo no início
Nesse sentido, uma arte velha é imoral – ele mantém o desse filme, durante imagens do primeiro de muitos
espírito humano atado à cultura. A destrutividade do casamentos que veremos, Mekas cantará em voz over: I
artista moderno, sua anarquia, como nos happenings, make home films, therefore I live. Gostaria de pensar essa

242
sequência como a continuação da sequência Flaherty. O catedrais, sabendo “a champanhe choco”, para usar a
fato dela se passar em uma igreja, é só um dos motivos. caracterização de Kaprow para a cultura europeia, mas
Há outros: como os casamentos, ela marca o início e a um cinema que inicia sua busca por Deus e inventa
promessa de uma nova vida, mas é principalmente o para si uma nova tradição: a do olhar amador.
uso da palavra casa na voz over que chama a atenção.
Casa: a palavra, enunciada por um refugiado que “nunca Nesse ponto de ruptura com uma tradição, uma história
quis sair de sua casa. /Que era feliz. /E viveu entre as e um cânone, vale trazer a lembrança um pequeno
pessoas que conhecia e falavam sua língua”, tal como filme de Brakhage feito em 1960 durante uma viagem
ele diz no inicio de Lost Lost Lost, merece atenção. à Paris, quando filmou em preto e branco o cemitério
Père Lachaise, e em cor pessoas andando às margens
Em Walden a casa não está mais em outro lugar, ela é do Senna. Apesar da diferença cromática, ambos os
Nova York, mais especificamente a comunidade das lugares são filmados da mesma maneira, em travelling
vanguardas artísticas com quem Mekas convive e cujos lateral, o que permitia que a montagem pudesse ora
encontros registra livremente. Indo mais longe e lem- criar continuidade entre um e outro ao intercalá-los, ora
brando-nos de que na apropriação da máxima cartesiana fundi-los em sobreposições. O título não deixa dúvidas
a palavra “casa” vem ao lado de “filme”, também pode- sobre sua impressão da cultura europeia: The Dead.
ríamos dizer: na Walden de Mekas a casa está no filme
Walden.24 Quero dizer, ela é fundada na experiência
de filmar. “Eu faço filmes de família, portanto vivo”
pode ser lido como: não há mais diferença entre filmar
e viver, entre ser e estar. Não há uma vida a ser vista
ou mostrada, há um viver filmando... A travessia foi
completa, e nessa chegada, nessa adaptação, o cinema
de família é o lugar. Não o cinema de lá, enterrado nas

243
Ateliê de Jackson Pollock, fotografia de Hans Namuth

Notas
1. Com o uso de barras tento reproduzir as pausas e ênfases da
narração de Mekas
2. “Displacement camp”, ou “D.P. camp”, criados no final da II
Guerra Mundial pelas forças aliadas para acolher dois milhões
de sobreviventes dos campos de trabalho forçado, prisioneiros
Lost Lost Lost (1975) de guerra e refugiados políticos (na sua maioria opositores do

244
regime soviético) que, embora libertados, não podiam ser repa- 9. Os signatários da Primeira Declaração do Novo Cinema
triados. Americano a encerravam sinalizando uma aliança de interes-
ses internacional: “Estamos nos unindo para construir o Novo
3. Cf. Completamente perdido diante de Lost Lost Lost. Scott Mac- Cinema Americano. E o faremos juntamente com o restante dos
Donald. In: MOURÃO, Patrícia (org). Jonas Mekas. São Paulo: Pró Estados Unidos e com o restante da nossa geração. Crenças co-
Reitoria de Extensão Universitária da USP, 2013. p. 143-164. muns, conhecimento comum, raiva e impaciência comuns nos
4. Idem. liga – e também nos liga aos movimentos de cinemas novos do
resto do mundo. Nossos colegas na França, Itália, Rússia, Polônia
5. MEKAS, Jonas. The experimental film in America. In: SITNEY, ou Inglaterra podem contar com nossa determinação. Tal como
Adams P. (org). Film Culture Reader. Nova York: Cooper Square eles, estamos fartos da Grande Mentira na vida e nas artes. Tal
Press, 2000. p. 25-26. como eles, não somos apenas pelo Novo Cinema, somos tam-
bém pelo Novo Homem”.
6. No editorial Mekas justifica a decisão enfatizando o desejo
da Film Culture de “revitalizar o ‘movimento experimental’ dor- 10. As críticas vinham em especial de Amos Vogel, crítico e fun-
mente. (…) há sinais de que ele esteja começando a andar nova- dador e programador do Cinema 16, o principal exibidor de fil-
mente. Há uma grande onda de atividades começando nas duas mes independentes americanos entre 1947 e 1963. De fato, parte
costas [americanas].” da motivação da fundação para a Film Makers Coop veio da re-
cusa de Vogel em exibir Antecipation of the night, de Brakhage,
7. Primeira Declaração do Novo Cinema Americano. O GRUPO. In:
nessas sessões.
MOURÃO, Patrícia (org). Jonas Mekas. São Paulo: Pró Reitoria de
Extensão Universitária da USP. 2013. p. 32 11. MEKAS, Jonas. Sobre o cinema baudeleriano. In: MOURÃO, Pa-
trícia. Op cit. p.79.
8. É a esse caldo de questões e inquietações que responde o
primeiro filme de Mekas, e até hoje sua única ficção, The Guns of 12. NOGUEZ, Dominique. Une renaissance du cinéma: Le cinéma
the trees, codirigido por seu irmão Adolfas e com a colaboração underground américain. Paris, Klincksieck, 1985.
conflituosa de Edouard de Laurot. Exalando o clima beat, e com
a participação direta Allen Ginsberg, o filme traça um retrato a 13. KAPROW, Allan. O legado de Jackson Pollock. In: COTRIM, C.
um só tempo desesperado e visionário da juventude americana FERREIRA G. (orgs) Escritos de artistas, anos 60 /70. Rio de Janeiro,
asfixiada pelo maquinário e ideologia da guerra e do consumo Jorge Zahar, 2006. p.40.
de massa. A partir da história cruzada de dois casais, um branco 14. Ibid, p. 43.
e um negro, e deixando espaço suficiente para a improvisação a
ponto do filme quase perder-se, o filme aborda essa juventude 15. Ibid, p. 44-45.
em vias de uma explosão que poderia ter duas consequências 16. Kaprow, Allan. The arts and the mass media. In: Harrison, Char-
distintas: o nascimento, possibilidade de recomeço; o suicídio, les (org). Art in theory, 1900-2000. EUA, Blackwell Publishing,
submissão total à impotência. 2004. p 718.

245
17. Manifesto Fluxus, Op cit. 24. MEKAS, Jonas. Notas sobre o Novo Cinema Americano. In:
MOURÃO, P. Op cit. p.40.
18. O antieuropeísmo é uma marca da produção americana nesse
momento declarada em vários manifestos. No manifesto Fluxus, 25. Lembrando que a nova igreja de Mekas está situada na natu-
por exemplo, George Maciunas clamará: “Purifiquem o mundo da reza - “estava silencioso, como uma igreja” - valeria chamar Henry
doença burguesa, da cultura comercializada, intelectualizada e David Thoreau, autor de “Walden, ou a vida nos bosques” para
profissionalizada. Purifiquem o mundo da arte morta, artificial, fazer a ponte entre a sequência Flaherty e Walden. Publicado em
abstrata, ilusionista, matemática, da imitação. Purifiquem o 1854, o livro é um elogio à vida simples em meio à natureza e
mundo do Europeísmo!”. uma defesa da retirada como estratégia legitima para o homem
que não se adapta ou não concorda com as regras do bem viver
19. O foco em Jonas Mekas não deve obscurecer nem diminuir
social. A oposição de Thoreau era ao empobrecimento da vida e
os esforços de pelo menos mais dois outros protagonistas no
às concessões que o homem precisava fazer em prol do desen-
fortalecimento o campo do cinema experimental na costa leste
volvimento e da modernização. Na base de toda sua argumenta-
americana: Amos Vogel (cf. nota 6) e Maya Deren. Entre 1946 e
ção está a defesa da liberdade incondicional do indivíduo, a qual
1947, Deren alugou um teatro em Greenwich Village para pro-
ele tinha se dedicado em “Desobediência civil”. Para ele, qualquer
mover sessões com os seus filmes, destinados à invisibilidade
autoridade que não respeite inteiramente o indivíduo deve ser
caso ela não os mostrasse dessa maneira. Em 1953, ela fundou
rechaçada. Assim como se pode reconhecer no transcendentalis-
a Film Artists Society, logo depois rebatizada como Independet
mo de “Walden” as bases para uma utopia hippie e as comunida-
Film Makers Association, e em 1955, a Creative Film Foudation,
des alternativas nos anos1960, “Desobediência Civil” é um marco
organização não lucrativa que visava angariar financiamento
na filosofia política americana, particularmente influente na con-
para cineastas independentes.
figuração da Nova Esquerda e a partir de onde se pode entender
20. DEREN, Maya. Amateur versus Professional. In: McPHERSON, melhor o estranho cruzamento entre individualismo e esquerda
Bruce (org). Essential Deren. Nova York: McPherson & Company, americana. Que o livro tenha sido lançado em 1949, um ano, por-
2004. p.17 tanto, após a publicação, na Europa, do Manifesto Comunista, é
só mais uma dessas coincidências que poderiam ser usadas para
21. BRAKHAGE, Stan. In defense of the amateur. In: McPHERSON, pensar os desdobramentos, um século depois, do projeto estéti-
Bruce (org). Essential Brakhage. Nova York: McPherson & Compa- co europeu e americano.
ny, 2004. p. 145.
22. BRAKHAGE, Stan. Metáforas da Visão. In: XAVIER, Ismail (org). A
experiência do cinema. São Paulo: Graal, 2008. p. 344.
23. Cf. ARTHUR, Paul. Routines of emancipation. JAMES, David E.
(org.) “Free the cinema: Jonas Mekas and the New York Under-
ground”. Princenton University Press, 1992, pp. 17-49.

246
Jonas Me kas e o filme-diário*
Paul Adams Sitney

Como todo adulto, ele perdeu sua infância; como todo Ele costuma dizer, com alguma ironia, que foi levado
Americano, ele perdeu uma nação e com ela o Deus dos patriar- a seu modo diarístico de fazer cinema porque seu tra-
cas. Ele perdeu Walden; chamem-lhe Paraíso; ele é tudo o que balho em prol de outros cineastas não permitia que ele
há para ser perdido. O objeto da fé esconde-se dele. Ele sabe se dedicasse a preparar e filmar os longas de ficção que
onde encontrá-lo, na verdadeira aceitação da perda, a recusa havia inicialmente sonhado em produzir. Ele tinha que
de qualquer substituto para a recuperação da verdade.1 filmar nos tempos livres que dispunha, onde quer que
estivesse, sem planejamento. Com frequência, o mate-
Stanley Cavell
rial filmado permanecia guardado por anos, sem edição.
Pressionado por exigências de prazos e compromissos
Jonas Mekas, o maior expoente do cinema de vanguarda públicos assumidos por ele, trabalhava na montagem
americano e fundador de várias de suas instituições de um filme noite após noite, enquanto mantinha sua
fundamentais, é o único cineasta que discuto neste agenda do dia na Filmmaker’s Cooperative, na revista
livro que começou sua carreira cinematográfica com Film Culture, ou no Anthology Film Archives.
um longa de ficção em 35mm: Guns of the Trees (1962).
De fato, como crítico e editor ele chegou mesmo a Desde sua juventude, foi um poeta importante em sua
revelar certa hostilidade a alguns aspectos do cine- língua nativa. Enquanto ajudava seu irmão, Adolfas,
ma experimental nativo – aspectos que mais tarde ele na produção de seu primeiro filme, Hallelujah the Hills
promoveria e defenderia a ferro e a fogo. (1962), em Vermont, usava seu tempo livre estudando a
poesia de William Blake e explorando a possibilidade

247
de adaptar a forma do haiku para o cinema, como sua precisar isolar uma passagem legível. Indiretamente,
amiga Maya Deren havia tentado (em um trabalho que esses momentos afirmam a centralidade e a privacida-
deixou incompleto e inédito até sua morte, em 1961). de da leitura, sua preservação refratária à invasão do
cinema. Ele faria o mesmo com o texto de Thoreau
Foi durante as filmagens do que ele mais tarde chamou em seu próprio Walden.
Rabbitshit Haikus, que Peter Beard deu a ele uma cópia
de Walden, de Henry David Thoreau. Mekas conhecia Diaries, Notes and Sketches (1969), filme seguinte de
a tradução alemã de Thoreau, a qual teve acesso no Mekas de muitas partes autônomas, seu trabalho de
campo de displaced person, em Wiesbaden, cerca de toda vida no cinema, começou não como Walden, ou
dezesseis anos antes, mas o original o arrebatou com como um volume de seus filmes-diário. Quando co-
a força de uma descoberta. Recém graduado em Yale, meçou a filmá-lo, ele tinha a ideia de representar Nova
Beard estava prestes a publicar The End of the Game, Iorque pelos olhos de uma adolescente. Ele estudou
um livro de fotografias sobre a vida selvagem africana. algumas cartas e diários de adolescentes e filmou al-
Logo depois de ser apresentado aos Mekas por seu tio gumas garotas – filhas de amigos e colegas, babás que
Jerome Hill, Beard foi convidado por Adolfas para atuar trabalhavam para os produtores David e Barbara Stone
como protagonista em Hallelujah the Hills. – no Central Park. Tinha também em mente filmes
subsequentes de diários ficcionais de homens e mulhe-
Há imagens de Mekas lendo Blake em Haikus, tal como res dez, vinte, trinta anos mais velhos que a primeira
ele havia mostrado a si mesmo estudando Prometheus garota de quinze anos. Tudo o que restou deste projeto,
Unbound, de Shelley, em Guns of the Trees. Na verdade, sua fantasia derradeira de um ventriloquismo cinema-
ele corria a câmera sobre uma página do livro, conscien- tográfico, são testes de filmagem de jovens mulheres
te de que poucas palavras em diversas linhas verticais no parque, que foram incorporados depois em Walden.
em foco não poderiam ser lidas em sequência pelo A garota adolescente cede seu lugar de protagonista
espectador, para enfatizar a importância do texto sem do filme ao próprio cineasta, que é visto inicialmente

248
tocando seu acordeão, depois ouvido na trilha sonora. A o espectador de 1968, sem conhecer essa história, será
diminuição de sua importância resulta, a princípio, da confrontado com um filme inefável, paratáctico, desde
multiplicidade de figuras adolescentes: todos os testes seu argumento geral à sua própria forma de difícil
foram usados, de modo que essas mulheres tornam-se precisão. O Walden de Thoreau é uma narrativa sobre
objetos fugazes da atenção do cineasta, mais do que uma experiência, uma nova vida; a descrição de um
figuras através das quais ele vê Nova Iorque. Por não lugar distante como cenário para as ações do ser; as
estarem identificadas por intertítulos, elas ganham meditações de um obsessivo diarista num ensaio difuso,
menor relevância no filme que suas amigas e colegas porém bem delineado. O filme de Mekas segue o livro
nomeadas. Mesmo assim, assombram o filme como que inspirou seu trabalho metaforicamente como uma
se fossem cargas elétricas pesadas, nódulos de inves- crônica da vida cotidiana do autor, fazendo de Nova
timento emocional que o diretor não explica. Iorque (e emblematicamente do Central Park) o foco
de observação de um sujeito isolado confinado em um
Uma situação similar de aparente criptografia hermé- quarto individual no Chelsea Hotel, e transformando
tica pode ser facilmente explicada em retrospecto. No a forma do diário num ensaio sobre a vida como arte,
clímax da passagem central “visita aos brakhages”, um identificando apenas o necessário dos acontecimentos
intertítulo aparece “encontrei a bosta do coelho!”.2 e personagens para manter a superabundância daquilo
O lançamento de Lost, Lost, Lost (1976) sete anos depois que permanece inominável.
traz de novo este estranho clímax, revelando Rabbit
shit Haikus e narrando a parábola da busca pelo fim Aqui, o diretor representa a si mesmo como intrépido
da estrada. e alegre, com momentos melancólicos. Algumas vezes
ele brinca, banca o tolo (mas nunca tão abertamente
A alusão é, assim, o afloramento da narrativa autobio- quanto em Lost, Lost, Lost ou In Between, 1978). Pouco
gráfica que Mekas excluiu de Walden a fim de compor antes, ele recita seu próprio cogito: “Vivo, logo faço
o filme no ritmo e fluidez da vida cotidiana. Entretanto, filmes. Faço filmes, logo vivo. Luz. Movimento. Faço

249
home movies, logo vivo. Vivo, logo faço home movies,” Aqui e em outras passagens do filme, Mekas inter-
e em seguida canta: rompe sua tristeza com voos de alegria: a visita a Yoko
Ono e John Lennon em Montreal na cama pela paz,3
Eles me dizem que devo estar buscando algo. o aniversário de Blake Sitney – meu filho e afilha-
Mas apenas celebro o que vejo. do de Mekas – e o final com uma garota no Central
Não estou em busca de nada. Park examinando uma folha de capim. Seus modelos
Sou feliz. formais são as mais significativas reflexões e cantos
autobiográficos americanos: Walden, Song of Myself,
Que esta euforia é defensiva já foi sugerido por um os diários de Emerson. As dilatações e retrações do
intertítulo, “dias mórbidos de nova iorque & me- espírito acontecem de repente, de maneira imprevisível,
lancolia”, e numa conversa gravada com Barbara nestas extensas obras.
Stone na qual ela lhe diz que havia sonhado que ele
tinha morrido. Ele responde: “O que é isso? Eu não David James interpreta o final do filme como uma
vou sequer pensar nisso. Nunca me senti tão bem em rejeição às convenções do cinema de vanguarda:
minha vida!” Ao longo da extensa esfoliação do filme,
as intervenções verbais de Mekas vão se tornando cada No último movimento do filme, após retornar da casa
vez mais sombrias. Seu discurso final, dez minutos dos Brakhage, ele explica sua própria prática como uma
antes do fim, retoma uma mórbida melancolia: “Quis percepção pessoal definida não contra Hollywood, mas
tomar o metrô. Eles não aceitam mais notas de cinco contra a vanguarda, que agora se revela vil, comerciali-
dólares. Caminhei até o Hector’s. Eles têm o mínimo. zada e sensacionalista. O argumento é dramatizado em
Comi uma torta, uma torta terrível... O lugar estava uma longa sequência na qual Adolfas dirige cenas de
tão desolado que meu corpo estremeceu. A torta ficou Hallelujah the Hills para uma equipe de TV alemã que
presa em minha garganta”. está filmando um documentário sobre cinema under-
ground... Ridicularizando e atacando ferozmente o que

250
se tornou clichê do underground, ele retorna ao registro e que estamos nos divertindo” – é uma metalepse para
de sua vida cotidiana, afirmando que filma apenas para sua própria hostilidade ao cinema de vanguarda nativo
si mesmo, e termina o filme com uma amiga num belo quando ele era colaborador de Bachmann.
dia de outono no Central Park.4
Nessa época, ele chegou inclusive a trabalhar numa pa-
Embora tenha notado de modo preciso que a sequência ródia abortada sobre filmes de vanguarda com Edouard
final da equipe de TV alemã seja crucial para com- de Laurot. Assim, estamos em mais de duas horas em
preender a forma e o tom de Walden, James enfatizou Walden, quando o diretor indiretamente representa sua
sobremaneira a ironia de Mekas, distorcendo, assim, atitude crítica anterior à sua conversão ao cinema de
seu foco. Não se trata de qualquer produtor alemão, mas vanguarda. Ao mesmo tempo, durante todo o filme,
de Gideon Bachmann, colaborador de Mekas desde há retratos de seus mentores – Marie Menken, Stan
seus primeiros dias em Nova Iorque, que retornava Brakhage, Hans Richter – e dos diretores que admira:
à América, depois de passar os anos de 1960 traba- Ken Jacobs, Gregory Markopoulos, Andy Warhol,
lhando na Europa, a fim de documentar o movimento Naomi Levine, Shirley Clarke.
que ele havia perdido e que Mekas havia liderado. A
viagem para as filmagens em Nova Jersey, na verdade, Se assistirmos a Walden como um filme sobre uma
reproduz acontecimentos de meados dos anos de 1950, escolha artística, estes retratos desempenham um papel
os quais Mekas dará relevância em Reminiscences of a crítico na filiação do diretor, nada mais significativo
Journey to Lithuania (1972) e mostrará brevemente em que a visita à casa de Brackhage nas montanhas do
Lost, Lost, Lost. Colorado, onde Mekas encontra o ícone de sua sin-
gularidade, sua musa inspiradora, a bosta do coelho,5
A sátira de Mekas sobre o “filme underground ” – muito embora seu significado estivesse oculto aos outros
“Quem sabe na Alemanha!” ele diz, “Deixemos que naquele momento. Em sua viagem aos Brakhage ele
acreditem que é assim que se faz um filme underground, “chega ao fim da estrada”, quando reconhece que seu

251
projeto autobiográfico é uma anedota sem fim. Como Mesmo que você diga que foi uma piada, não posso
todas as anedotas, sua condição é o prolongamento de deixar de me incomodar com o fato de você se referir à
sua narrativa, não seu telos. Cooperativa como um “monastério de tolos.” ... Acho
que chegou a hora de abandonar essa forma Neanderthal
Inicialmente, em Metaphors on Vision, publicada por de perdão pela insistência em relação ao apoio para o
Mekas, Brakhage escreveu sobre George Méliès: esforço criativo. Acho que chegou a hora de se livrar
do “chapéu de burro”.7
Pode-se, com uma grande coragem, tornar-se Méliès,
este homem incrível que deu à “arte do filme” seu nas- Em muitas de suas auto-representações em Diaries,
cimento na mágica. No entanto, Méliès não era bruxo, Notes and Sketches (não apenas em Walden), Mekas se faz
mago, padre, ou mesmo feiticeiro. Ele era um ilusionista de tolo. Apontar a bosta do coelho tão enfaticamente
do século XIX. Seus filmes são coelhos... Caso você não representa tal gesto. Fazer isso no clímax da “visita aos
saiba que a “mágica” está no domínio do “imaginável”, brakhages” é um gesto de autoafirmação e autonomia
este momento começa quando o que é imaginado morre, poética frente a seu maior precursor.
é invadido pelo pensamento e se conhece antes que se
acredite nele. Assim, a “realidade” estende suas cercas e O canto sobre home movies é um cogito de tolos. Casa
cada um é encorajado a aguçar seus sentidos. O artista é a palavra complexa desta equação; quando Mekas
é aquele que salta a cerca à noite, espalha suas sementes eleva a produção de filmes íntimos e amadores a um
entre os repolhos, sementes híbridas inspiradas tanto princípio existencial, ele está também declarando que
pelo jardim quanto pela floresta do juízo-final onde fazer home movies é seu modo de vida. Mas o que
apenas os loucos e os tolos vagueiam.6 significa casa neste filme? O segundo uso da palavra
em Walden inicia um corte dramático: após a saudação
Entretanto, no último capítulo do mesmo livro, ele de abertura da primavera que inclui um retrato dos
critica Mekas por usar a mesma metáfora senso-comum diretores “tony conrad e beverly grant na sua
do artista como tolo: casa da segunda avenida”, ele mostra a si mesmo

252
na cama, incapaz de dormir; a cartela “eu pensei em processo de educação idealista). Mas sobre o primeiro
casa” introduz, de repente, uma cena idílica de bar- e mais acessível estágio, ele escreve:
cos num lago (na verdade no Central Park), seguida
imediatamente pela cartela “walden” e a primeira Neste casos, por meios mecânicos, é sugerida a diferença
das adolescentes acariciando uma flor no parque. A entre o observador e o espetáculo, - entre homem e na-
montagem equivale casa a Walden, sugerindo que eles se tureza. Dessa maneira, irrompe um prazer misturado ao
unem num lugar remoto, inacessível, perdido, irradiado espanto; posso dizer que um pequeno grau do sublime
pela luz idealizada da memória (e, no entanto, mostra é sentido, provavelmente, pelo fato de que o homem
que este lugar está a cerca de quarenta quarteirões de é por meio deste instruído que, enquanto o mundo é
seu quarto no Chelsea Hotel). um espetáculo, algo dentro dele permanece estável.8

A passagem de Natureza, de Emerson, ao qual retorno No fragmento da montagem que começa com “eu pen-
várias vezes neste livro aparece no capítulo “Idealismo”. sei em casa” Mekas alcança “um pequeno grau do
Em uma análise dos cinco estágios sobre “o maravi- sublime”, percebendo e demonstrando a flexibilidade
lhoso despertar dos poderes superiores”, a natureza das cartelas e imagens à mão propondo a transferência
floresce no pensamento. O primeiro estágio, a cons- de um prazer imediato à reflexão.
piração da natureza e do espírito, envolve uma série
de experiências cinéticas, acessíveis tanto ao artista Muito mais tarde no filme, ele dirige ao espectador
quanto ao amador, que compreendo aqui como fun- um aspecto dessa troca:
damental à nossa estética nativa: cenas vistas de um
balão, de um carro em movimento, de um vagão de E agora, caro espectador, enquanto você se senta e assiste
trem, na câmera escura, ou com a cabeça entre as per- e enquanto a vida nas ruas continua apressada... As
nas. (Poesia, filosofia, ciência e religião são os quatro imagens fluem, sem tragédia, sem drama, sem suspen-
estágios subsequentes propostos por Emerson neste se. Apenas imagens, para mim e para alguns outros...

253
essas imagens, eu acho, como a vida vai continuar, não
brincando em um campo, com a cartela: “laukas, um
estarão aqui por muito tempo... Não haverá mais barcos
campo, tão vasto quanto a infância”. Uma hora
pela manhã, e talvez nem mesmo árvores, ou flores, depois, lemos “na fazenda tabor lituanos dançam
pelo menos não em tal abundância. Isto é Walden, é até o amanhecer”, enquanto a voz over, que começa
Walden o que você vê. a ganhar o tom melancólico que irá dominar o final do
filme, comenta sua falta de sonhos e o medo de andar
Se Walden é um nome para casa, e para o que você descalço: “Estou realmente perdendo lentamente tudo
vê, ele é um estado de espírito, um investimento no o que trouxe comigo de fora?” O “fora” é uma perífrase
momento presente ao mesmo tempo em que passa por marcante para sua juventude no Báltico e um princí-
uma revisão sob a ameaça da destruição. Nos volumes pio estruturante não revelado no filme. O diretor não
posteriores dos diários em filme, ele irá por vezes cha- nos informa que a fazenda Tabor, próxima a Chicago,
mar esta condição de paraíso. A filmagem em staccato abriga anualmente um festival lituano. Reminiscences
orquestra mudanças abruptas no ritmo aparente das of a Journey to Lithuania e Lost, Lost, Lost vão revelar
coisas, é o “meio mecânico” para sugerir “a diferença muitas dessas alusões encobertas.
entre o observador e o espetáculo”, uma diferença que
transforma o espetáculo do mundo em “imagens, para A ausência de informações autobiográficas explícitas
mim e para alguns outros”. torna-se um tropo da intimidade. O primeiro dos muito
casamentos, aos oito minutos de filme, é o único não
Mas em nenhum lugar do filme casa está explicitamen- completamente identificado, e no entanto, o mais
te associada à Lituânia de sua infância. De fato, não importante para o filme. Seu irmão, Adolfas, casou-
há nenhuma menção à Lituânia em si em Walden. A se com Pola Chapelle em 1965. “al muda-se” segue-se
palavra lituana para campo aparece em um intertítulo ao casamento. Há uma imagem de um apartamento
no extenso episódio “uma viagem a millbrook”: no vazio, e então um corte abrupto para o diretor na França,
retiro rural de Timothy Leary, ele filma uma menina “café da manhã em marseilles”. Dessa maneira,

254
de forma elíptica e anti-dramática ele representa a sucedida e radical dessas técnicas foi filmar a sociedade
mudança em sua vida que sustenta todo o filme: pela que encontrou. Ele insinua em Walden que a câmera
primeira vez Mekas começa a viver sozinho.9 Assim, funciona como um escudo, protegendo sua timidez do
seu Walden começa com esta quase tácita, certamente ambiente em que filma. Além disso, destacando do
estoica aceitação de uma forma de solidão. Adolfas meio social seus sons e conversas, substituindo a música
compartilhou com ele o voo da Lituânia, o trabalho e o ruído e, acima de tudo, valendo-se da disjunção
forçado e os campos para displaced person, e a migração entre som e imagem, ele instaura uma série de tropos
para a América, onde eles ficaram separados brevemente para a solidão de um observador que raras vezes se
pela passagem de Adolfas no exército e uma breve sente em casa na sociedade.
estadia no México. De acordo com a lógica associativa
do filme, a vocação órfica de Jonas como realizador de Embora Mekas nunca retrate a si mesmo deixando
home movies coincide com a dissolução da casa que ele Nova Iorque, muitas vezes o vemos fora ou retornando.
e seu irmão construíram no exílio. No que tange às duas aparições do substantivo casa
como imagem mental na cartela “eu pensei em casa”
A particularidade dessa solidão é que ela é apresentada no início e no final do filme, o advérbio de direção
como reflexo de uma vida social extraordinariamente casa aparece duas vezes: na primeira podemos ler –
ativa em meio a uma profusão de conhecidos e na “voltando para casa do st. vincent college” – no
companhia de algumas pessoas ilustres e glamurosas. começo do filme – e na segunda escutamos muito tempo
Ele disse a Scott MacDonald que havia sido e con- depois: “Outro dia, voltando para casa de Búfalo de
tinuava a ser extremamente tímido, e que tinha tido manhã cedo, retornando de longe, retornando para
poucos contatos sociais e “nenhum amigo, ninguém” Nova Iorque de trem, o trem voltava-se sempre para
nos dois anos em que Adolfas esteve no exército e no o amanhecer.” Nas duas vezes, ao filmar o amanhecer
México, mas que havia desenvolvido “técnicas para de um trem em movimento, ele confere à cidade o ar
encobrir” sua timidez.10 Num certo sentido, a mais bem pictórico que Emerson havia profetizado. Ele repete

255
seu tropo algumas vezes mais no filme sem o reforço celebrá-la e, ao fazê-lo, elevá-la, como se para tornar
do advérbio casa; pela própria propulsão e consequente visível a metáfora de Thoreau no capítulo “Onde vivi
aceleração pictórica que transforma Nova Iorque em e para que vivi”:
casa para o diretor. No entanto, a mais elaborada apli-
cação do programa de Emerson aparece muito mais Desconheço fato mais encorajador que a inquestionável
tarde em Walden, quando ele retorna de sua visita a habilidade do homem para elevar a vida através do
Ono e Lennon em Montreal. Como que expressando esforço consciente. É importante ser capaz de pintar
literalmente a mudança de perspectiva para a qual um determinado quadro, ou de esculpir uma estátua,
Emerson recomenda a viagem de balão, ele filma o e desse modo produzir objetos belos; é, porém, mais
tráfego em seu próprio ritmo de aceleração e pausa da glorioso esculpir e pintar a própria atmosfera e o am-
janela do arranha-céu onde o cantor está hospedado; biente através do qual vemos e que podemos concluir
em seguida sobrepondo o amanhecer visto do trem em no plano moral. Modificar a natureza do dia, essa é a
movimento, e dissolvendo para uma viagem de ônibus maior das artes. Compete a todo homem a tarefa de
em Nova Iorque, ele mimetiza e exagera o ritmo do fazer a própria vida, mesmo em seus pormenores, digna
transporte público filmando sinlge frames11 da janela da contemplação de sua hora mais elevada e crítica.12
traseira enquanto o ônibus se move, e alterando para o
tempo real por interrupções. Aqui ele revela seu estilo Na Universidade de Princeton, Mekas conta a se-
próprio com o uso do single frame como uma extensão guinte anedota sobre a origem de seu estilo diarístico
da dinâmica do veículo em movimento. De modo al- característico:
ternativo, ele passa a residir num topos figurativo da
herança transcendental americana. Seu Walden é o Havia uma árvore no Central Park que eu queria [fil-
território onde ele está em casa fazendo filmes. O acú- mar]. Realmente gostei daquela árvore, e continuei a
mulo de casamentos no filme sublinha repetidamente filmá-la desde o princípio – quando comecei. E então a
a solidão doméstica de Mekas e sua determinação em

256
vi através do visor e não era a mesma coisa. Era apenas
preender porque ele dirigiu seu olhar ao objeto original.
uma árvore fincada ali: era monótona. Frequentemente, a justaposição aleatória de quadros
tirados de diferentes momentos e diferentes pontos do
Então comecei a filmar a árvore em pequenos fragmen-
rolo original de filme revela significados imprevistos:
tos: fragmentei, condensei... e então você pode ver o
vento nela; você pode perceber alguma vida nela. Ela
Com [Jonh Cage] aprendi que o acaso é um dos grandes
tornou-se diferente. Ah! Assim é mais interessante!
editores. Você filma algo em um dia, e esquece, filma
Essa é minha árvore! Essa é a árvore que gosto, não
algo no dia seguinte e esquece seus detalhes... Quando
apenas uma árvore que é naturalista e monótona, não
você finalmente encadeia todo o material, descobre
apenas o que vi naquela árvore quando eu a observava.
toda forma de conexões. A princípio, eu pensava que
Estou tentando compreender por que estou olhando deveria montar mais e não confiar tanto no acaso. Mas
para aquilo que estou filmando, por que estou filman- compreendi que não há acaso: quando você filma, você
do aquilo, e como filmo. O estilo reflete o que sinto... toma determinadas decisões, mesmo quando não sabe o
Estou tentando entender a mim mesmo, o que faço... que está fazendo. A mais importante, a montagem mais
desconheço completamente o que estou fazendo.13 essencial, acontece durante a filmagem como resultado
dessas decisões.14
As três etapas da história da árvore – observação, frag-
mentação e revelação – vão ao cerne do projeto de Em novembro de 1970, atendendo ao pedido de
Mekas. O esforço de moldar o material cinematográfico Jacqueline Kennedy Onassis para ensinar os rudimentos
de acordo com a experiência inicia uma dialética da do cinema para seus filhos, ele escreveu um livro emer-
autoanálise. Partindo da ignorância de suas próprias soniano sem perceber o quão próximo estava do autor
intenções, ele transforma a imagem e seu contexto a de Natureza. Sua primeira lição é, emblematicamente,
fim de torná-los mais interessantes e mais singulares. a dinamização de uma árvore:
Mas é a fase posterior da montagem que o leva a com-

257
O Livro Didático do Filme Caseiro Veja o que acontece.
5. Filme um breve intervalo (dois segundos) de
Para Caroline & Jonh
um rosto; então filme um breve intervalo de uma flor
Capítulo Um
colorida, de qualquer cor; filme novamente o rosto, bre-
exercícios de tempo
vemente; e mais uma vez a flor. Faça isso cerca de dez
1.
vezes.
a. Filme uma árvore no vento, por dez segundos,
Veja o que acontece.
continuamente.
6.
Filme uma árvore no vento, em breves intervalos
Filme uma rua (você pode fazer isso de uma janela)
de quadros, a fim de condensar um minuto de tempo
engarrafada. Filme continuamente por dez segundos.
real em dez segundos de tempo filmado.
Filme a mesma rua e o tráfego em vários intervalos
Veja o que acontece.
de quadros. Faça dez segundos de imagem.
2.
Veja o que acontece.15
a. Filme o rosto de uma pessoa por dez segundos,
continuamente.
Filme o mesmo rosto, em breves intervalos, a fim
Em 1969, quando ele finalizou e exibiu Walden, o es-
de obter dez segundos de tempo filmado.
tilo fragmentário havia se tornado característico de
Veja o que acontece.
sua forma diarística. O filme incorporou as lições da
3. Filme o fogo (ou uma vela) por dez segundos.
árvore no Central Park. Mais tarde, em 1971, durante
Mantenha a câmera focada no fogo, de maneira estável.
as filmagens de Reminiscences of the Journey to Lithuania,
Veja o que acontece.
Mekas notou um defeito na câmera que estava usando.
4.
No começo de cada plano o terceiro ou quinto frame
Aponte a câmera para o horizonte e gire
(às vezes alguns mais adiante) ficava superexposto com
rapidamente.
um flash de luz. Ele descobriu que poderia evitar isso
Aponte a câmera para o horizonte e gire lentamente.

258
fazendo alguns single frames toda vez que começasse lituana ininterrupta sobre os primeiros seis lampejos
a filmar. Após retornar para a América, ele descobriu enumerados enfatiza o contraste de estilos como um
uma energia e força expressiva imprevistas próprias contraste de atmosferas. Ela culmina no sétimo lam-
desses single frames; assim, ele incorporou a técnica ao pejo, com o retorno da voz quando Mekas reencontra
filme mesmo usando câmeras sem defeitos. Entretanto, sua mãe pela primeira vez após um quarto de século.
ele já vinha usando a montagem de single frame com
uma frequência cada vez maior, ao poucos, desde o A combinação de estilos também sublinha a mudança
começo de seu cinema. de gênero. Enquanto Walden é uma enciclopédia lírica,
um dos herdeiros cinematográficos de Song of Myself,
A primeira parte de Reminiscences derivou do material de Whitman, Reminiscences estrutura material similar
produzido por Mekas nos anos 1950. O filme misturou numa autobiografia, a princípio por meio da diacronia
livremente curtos planos fixos com pans manuais e mo- da primeira seção. Em Lost, Lost, Lost as filmagens mais
vimentos rápidos, e incluiu breves sobreposições, mas antigas predominam nas duas horas e meia de filme.
não fragmentou sucessivamente imagens de um único Transforma o modo autobiográfico numa reflexão sobre
objeto ou pessoa. Este material parece ter antecipado a as origens poéticas em seis rolos. O primeiro apresenta
revelação da árvore. Assim, a passagem para a segunda o diretor como um solitário, um andarilho deslocado,
parte do filme, “100 lampejos da Lituânia”, onde a recém-chegado ao Brooklyn; o segundo narra seu es-
técnica do single frame aparece pela primeira vez no forço para se situar na comunidade de exilados lituanos.
trabalho de Mekas, marca uma dramática introdução No terceiro, ele e Adolfas mudam-se para Manhattan
de seu estilo maduro para corresponder à sua primeira e afastam-se do exílio político em direção ao cinema e
visita à Lituânia, após vinte e cinco anos de exílio. Na a um novo grupo de amigos entre os quais (no quarto
primeira parte, seu comentário contínuo em voz over rolo) ele testemunha outra forma de ativismo político.
(assim como os intertítulos) confere ao material arqui- Neste momento, Mekas recupera a obra abandonada
vado um tom melancólico. Na parte central, a música Rabbitshit Haikus que filmou em Vermont, no inverno

259
de 1962. O filme consiste em cinquenta e seis seções No haiku final, o quinquagésimo sexto, ele retoma a
muito breves, com frequência um único plano acom- história como se dissesse dele mesmo:
panhado por um som simples – música persa, sinos,
ou uma palavra repetida três vezes. Por exemplo, a Ele costumava trabalhar, como todo mundo, e então
passagem número 30 mostra uma árvore balançando parar e olhar para o horizonte. Quando as pessoas lhe
ao vento com nuvens movendo-se ao fundo, provavel- perguntavam: “o que há de errado com você? Por que
mente filmadas em stop motion. Neste plano ouvimos continua olhando para o horizonte? ele costumava
Mekas recitando: “As nuvens as nuvens as nuvens. O responder: “quero saber o que se encontra no fim da
vento o vento o vento.” estrada.”... Não, ele não encontrou nada, nada no fim
da estrada, quando, mais tarde, muitos anos mais tar-
Ao longo dos haikus 38 a 41 (cada um composto por de, após muitos anos de viagem, ele chegou ao fim da
um ou dois planos, metade deles do próprio Mekas) estrada, não havia nada além de uma pilha de bosta de
ele narra uma parábola: coelho, nem mesmo o coelho se encontrava mais lá, e
a estrada levava a lugar nenhum.
Você conhece a história do homem que não podia mais
viver sem saber o que se encontrava no fim da estrada, No mesmo rolo, treze Fool’s Haikus marcam a tran-
e o que encontraria quando chegasse lá? Ele encontrou sição dos poemas em preto e branco filmados no set
uma pilha, uma pequena pilha de bosta de coelho no de Hallelujah the Hills para os haikus em cor feitos
fim da estrada. E voltou pra casa. Quando as pessoas em Nova Iorque na companhia de Barbara Rubin,
lhe perguntavam: “para onde leva esta estrada?” ele presença central no último e sexto rolo. Maya Daren
costumava responder: “para lugar nenhum, a estrada havia tentado encontrar um equivalente fílmico para
não leva a lugar algum, e no seu destino não há nada o haiku pouco antes de sua morte. Ela deixou o pro-
além de um punhado de bosta de coelho.” Assim ele jeto incompleto. Brakhage também fez analogia ao
disse. Mas ninguém acreditou nele. haiku ao discutir Songs, filmado em 8mm. Ao incluir

260
as duas séries de haikus em Lost, Lost, Lost, Mekas os pode realçar cada cena com o êxtase ou a inquietude
contextualiza como etapas para o desenvolvimento do gesto de capturá-la num filme.
de sua encarnação poética como cineasta. Ali, eles se
tornam documentos do período em que foram feitos Walden começa com um mundo em profusão: não há
e as parcerias que o diretor manteve. Eles aspiravam a a construção de um ambiente imediato, ou a identifi-
criação de um novo gênero cinematográfico composto cação de um personagem significativo, que raramente
por uma série de iluminações autônomas do tempo, do é nomeado. Quando o faz é quase sempre pelo pri-
espaço, da atmosfera de um momento efêmero. Apesar meiro nome, como na primeira cartela do filme, “O
do fracasso de alcançar este objetivo, eles explicitam jardim de flores de Barbara”, que precede planos do
a temporalidade fundamental do projeto diarístico produtor David Stone e sua mulher, Bárbara, no seu
de Mekas. apartamento em Nova Iorque enquanto ela rega as
plantas no parapeito na janela. Antes disso, há um
O estilo fragmentário, por aumento da velocidade plano de Mekas em seu quarto no Chelsea Hotel to-
através da fotografia de single frame ou da duplica- cando seu acordeão. No decorrer dos diários, estes
ção de referentes temporais com breves sobreposições, autorretratos do diretor, sozinho, tocando o acordeão,
lembram o diretor e o espectador da superabundante, funcionam como ícones de sua encarnação órfica. O
incompreensível desordem dos acontecimentos que mundo que ele invoca e representa, entretanto, não é
nos rodeiam. Ao mesmo tempo em que constata a produto de sua imaginação. Ele está lá, completamente
existência do mundo exterior, seu estilo postula um dado, quando os diários de Mekas têm início: ele está
modo de tempo que escapa às categorias de passado, repleto de pessoas conhecidas e desconhecidas; ele
presente e futuro. Considerando que o tempo de um está entre eles – prontamente passa a câmera a seus
diário escrito é retrospectivo (uma série de ensaios companheiros para que o filmem, ou insere planos que
sobre os acontecimentos dos últimos dias), a tempo- outros cineastas fizeram dele sem chamar atenção para
ralidade do filme-diário, tal como Mekas a formulou, marca autoral da pessoa atrás da câmera ou, como no

261
caso de imagens em que aparece tocando seu acordeão, Em Paradise Not Yet Lost a/k/a Oona’s Third Year (1979),
o faz com a câmera num tripé e filma a si mesmo Mekas oferece um mito gnóstico da fragmentação. A
de longe. Mesmo o conjunto de imagens das jovens cena é idílica. Ele havia feito uma segunda visita à sua
mulheres no parque devem esperar três minutos antes mãe na Lituânia, dessa vez com a mulher e a filha. A
de aparecerem, como em uma imagem mental; como sequência intitulada “No fim daquela tarde” começa
quando vemos o cineasta agitado em sua cama e lemos com Hollis e Oona apoiadas numa janela; e segue
“Pensei em casa”, o som se interrompe abruptamente, e para fora, com crianças brincando, mulheres tirando
então vemos barcos a remo repleto de pessoas no lago água de um poço (no momento em que a voz over usa
do Central Park e lemos novamente “Walden” antes a metáfora da chuva), e um grupo de homens, Mekas
do aparecimento dessas mulheres. proeminente entre eles, cortando grãos com foices.
Sobre essas imagens ouvimos:
Mais uma vez retorno ao ensaio capital de David James
sobre Walden, à sua descrição da dialética da filmagem Há uma história que me contaram certa vez que quando
e da montagem, quando Mekas articulou pela primeira Adão e Eva estavam deixando o paraíso e Adão dormia
vez um filme completo a partir de seu extenso material à sombra de uma pedra, Eva olhou para trás e viu o pa-
diarístico: raíso explodindo em milhares de minúsculos pedaços e
fragmentos. E choveram. Choveram sobre sua alma e a
A montagem substituiu a filmagem como o momento de Adão adormecido: pequenos pedaços do paraíso. O
crucial da percepção; fragmentos de filme substituíram a restante se esvaiu. O paraíso tinha desaparecido. Não
textura visual da vida cotidiana como objeto privilegiado acho que Eva tenha contado isso a Adão.
do olhar; a inscrição da subjetividade assumiu a forma,
não do quadro individual somaticamente ajustado e Desde o início, o estilo diarístico que Mekas inventou
da manipulação da íris na visualização pela câmera, e sugeria que os planos do filme, desde frações a longos
sim nos cortes e no acréscimo de intertítulos e trilhas segundos de duração, eram vislumbres do mundo e
sonoras na sala de montagem.16 catalizadores da memória. Aqui, a teologia secreta da

262
fragmentação sublima estes lampejos em “milhares de radicais. (Seu proferido desdém por viagens é outra).
minúsculos pedaços e fragmentos” do paraíso perdido Certamente, não há uma figuração direta de culpa,
de uma outra maneira. Para não perdermos a associação, frustação erótica, ou arrependimento nas muitas e
o diretor insere um intertítulo em meio à sequência: muitas horas de seus filmes-diário finalizados. Sua
“Estes são fragmentos do Paraíso”. recusa da psicologia sustenta sua auto-representação
como realista. Em “Just Like a Shadow”, ele escreveu
A frequência e fluidez com que Mekas incorpora ima- sobre filmar seus amigos e sua família:
gens de si mesmo, sem chamar atenção para como essas
imagens foram feitas, contribui para a instância epis- Por que filmo tudo isso? Não tenho uma resposta. Acho
temológica única de sua obra. Mekas evita o sublime que o fiz por ser muito tímido. Minha câmera permitia
egocêntrico e sua ameaça constante de solipsismo que que eu participasse da vida que acontecia ao meu redor.
marca o trabalho de Brakhage e que, em diferentes Meus filmes-diário não são como os diários de Anaïs
graus, afeta aqueles que foram influenciados por ele. Nin ... [que] agonizou sobre suas aventuras psicológicas.
Quase não há espaço para sonhos, fantasias, problemas O meu caso é o contrário, o que quer que isso possa
de percepção e reconhecimento no trabalho de Mekas. significar. Minha Bolex me protegia ao mesmo tempo
Ele transfere a questão central da memória para o uso que me permitia olhar de soslaio e focar naquilo que
da voz over e intertítulos. Mesmo quando ele corta de acontecia ao meu redor. Ainda assim, mesmo agora, no
“Pensei em casa” para um idílio de barcos a remo, não fim, não acho que meus filmes-diário sejam sobre os
há dúvida de que ele está usando imagens de uma Nova outros ou sobre aquilo que vi: são sobre mim mesmo,
Iorque contemporânea como tropo para a Lituânia conversações comigo mesmo.17
do passado. Através de todas as suas figurações de
subjetividade, Mekas mantêm-se um realista. Apesar de seu proferido desdém por viagens, Mekas
continuamente representa a si mesmo em lugares
Curiosamente, a deliberada indiferença de Mekas à distantes ou no trajeto entre eles. A crítica literária
psicologia é uma de suas muitas posições emersonianas antiga denominou o gênero de descrever o que alguém

263
encontra numa viagem de periegético ou, de maneira 5. No original, “I find rabbit shit”. (N.T.)

retórica, topografia e topotese. Da mesma maneira que 6. Stan Brakhage, Metaphors on Vision (New York: Film Culture
no30, 1963)
Arabesque for Kenneth e Bagatelle for Willard Maas, de
Meken, Ai-Ye, de Hugo e The Dead, de Brakhage po- 7. Ibid.

dem ser exemplos de topografias, na medida em que 8.Ralph Waldo Emerson, Essays and Lectures (New York: Library of
America, 1983), p.34.
cada um deles isola e examina um espaço em particu-
9. Ele passou dois meses sozinho numa visita a Los Angeles e vi-
lar, Mekas integra o periegético aos seus diários. Para
veu sozinho em Nova Iorque enquanto Adolfas servia no exérci-
todos os cineastas neste estudo, o cinema topográfico to americano. Mas foi apenas quando Adolfas casou-se que sua
ou versões da descrição periegética são formas cruciais vida solitária tornou-se definitiva.

de conversação consigo mesmo. 10. Scott MacDonald, A Critical Cinema 2: Interviews with Indepen-
dent Filmmakers (Berkeley: University of California Press, 1992), p.89.

Tradução: Ana Carvalho 11. Tomadas em um só fotograma, ou com velocidades variadas,
de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeção
(N. E.)
Notas
12. Henry David Thoreau, “Where I Lived What I Lived For”, Walden
*Originalmente publicado como um dos capítulos do livro Eyes (New York: Penguin, 1983).
Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson
de Paul Adams Sitney. Nova York: Oxford Press, 2008. 13. Jonas Mekas, untitled lecture, (John Sacret Young Lecture,
Princeton University.) 18 de fevereiro de 2004.
1. Stanley Cavell, The senses of Walden (New York: Vicking, 1974),
p. 50. 14. MacDonald, A Critical Cinema 2, p.91.

2. No original, “I find rabbit shit”. (N.T.) 15. Jonas Mekas, “This side of Paradise”: Fragments of an Un-
fineshed Biography (Paris: Galerie dujour Agnès B., 1999), páginas
3. Aqui o autor faz referência ao protesto pacífico para promover não numeradas.
a paz feito por Lennon e Yoko Ono: “Bed-in for Peace” (N.T.)
16. David E. James, Power Misses: Essays across (Un)popular Culture
4. David E. James, To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New (London: Verso, 1996), p.137.
York Underground (Princeton, NJ: Princeton University Press,
1992), p.176. 17. Jonas Mekas, “Just Like a Shadow”, Logos (Primavera de 2004),
www.logosjournal.com

264
Paraíso perdido e reencontrado* 1

Emeric de Lastens e Benjamin Léon

Fragmentos de beleza Uma história de flores subterrâneas que depositam
estilhaços de beleza sobre a tela, fixando impressões
Antologia de poemas, críticas de filmes e manifestos, fugazes do presente em rastros persistentes, conden-
imponentes filmes diary, ensaios videográficos, cáp- sação melancólica, mas sempre vibrando momentos
sulas postadas na internet, exposição de fotogramas, marcantes.
instalações... Apesar da longevidade e das metamorfo-
ses de uma obra proteiforme cuja unidade é a própria Mekas foi, em primeiro lugar, um jovem poeta imigran-
vida, o nome de Jonas Mekas continua sendo associado te que, por conservar rastros de suas origens e fazer a
primeiramente ao cinema underground americano dos ponte entre o Antigo e o Novo mundo, substituiu sua
anos 1960, enquanto figura tutelar de um movimento pluma elegíaca por uma câmera voltada para o registro e
que contribuiu como ninguém para criar e estruturar; a imprevisibilidade do mundo sensível. Reminiscências
um incansável apologista e alegre adepto. Retrato re- da infância e milagres da vida cotidiana se envolvem
trospectivo de uma comunidade unida em torno da mutuamente, essa é a tensão de uma poética em que
mesma busca utópica de um renascimento do cinema, cada presença já é sua própria lembrança, cada “lam-
Birth of a Nation (1997)1 celebra essa história repleta de pejo de beleza” arrancado do tempo uma sensação
2

personalidades singulares e práticas heterogêneas. O originária esquecida e reencontrada. Nesse sentido,
trabalho de Mekas reflete a imagem dessa lenda: uma a profusão de uma obra com múltiplas ramificações
busca no reino da arte, segunda pátria sublimada após aponta para um projeto essencialmente inatingível,
o exílio, perpassada de fulgurâncias e reminiscências. pois avança em espiral no sentido de suas origens, seu

265
paraíso, perdido e depois reencontrado. Paradise Lost: qualquer cronologia. O capítulo Peter’s Wedding, de
o título de Milton poderia designar esse lugar secreto Walden, ilustra exemplarmente esse movimento orgâ-
do tempo e do espaço, desvendado por esses estilhaços nico de dilatação e de contração do espaço-tempo: os
em cascata e essa multiplicação de fusões.3 fogos de artifício visuais da festa fitzgeraldina, onde as
garotas parecem levitar; a aceleração das brincadeiras
Os filmes de Mekas formam um mundo tão familiar, multiplica os gestos; mas depois do plano geral da festa
por suas recorrências visuais, quanto estrangeiro, pela filmado de um helicóptero, o tempo recai como os
onipresença de um “eu” desdobrado, entre presença e corpos cansados dos convidados, impressão física que
ausência, próprio do diário filmado. Esse mundo pro- Mekas traduz por meio de uma de suas raras câmeras
cede por surgimentos intempestivos de pensamentos e lentas, a suspensão sendo a assombração daquele que
sensações, de matérias e lembranças,4 excluindo toda sempre quer ressuscitar uma alegria passada.
temporalidade linear: a vida é descontínua e espirala-
da, como a película, sequência de fotogramas fluidos Conservar de suas vivências os instantes mais triviais
enrolados em bobinas. Desde Walden (1969), Mekas e as correspondências analógicas mais secretas é o
não cessou de coagular passado e presente, de imbricar que dá a essa aventura de uma vida a característica
presenças epifânicas e reminiscências longínquas. Esse de uma balada do impossível, em que se deslocam
entrelaçamento desenha a figura do desenraizado, à constantemente as figuras que povoam as imagens,
procura da comunidade ideal, a América celebrada em um vai-e-vem permanente entre o íntimo e o ime-
toma o caminho da imanência traçado por Emerson, morável. Monumental e modesta: assim é a obra de
Thoreau e Whitman. O diário filmado atualiza a marca Mekas, mais dialética do que parece à primeira vista.
memorial do passado pela redescoberta dos fragmentos Os intertítulos e as odes declamadas em voz off pelo
acumulados, frequentemente ordenados anos depois, cineasta, com timbre cantante e sotaque inimitável,
retomados em instante de utopia festiva e povoados ativam e aguçam o retorno das lembranças. Isso ocorre
de ecos melancólicos da perda do presente, abolindo através de um movimento duplo: a litania dos nomes,

266
lugares e pessoas reencontrados, recolhe o que a câmera Crossroads (1976), levando a imagem de uma explosão
cambaleante captou da vida imediata, o humano e seus atômica ao esgotamento.
gestos cotidianos, o mundo e suas matérias sensíveis; e
os choques entre fragmentos, que provocam sublimes Mekas estava em Nova Iorque quando as torres ruíram.
composições de objetos e dão corpo à voz da memória. O breve poema que ele realizou nesse momento, Ein
Märchen aus alten Zeiten (2001),5 sugere o encontro
Nova Iorque, Lituânia intempestivo entre a extremidade absurda e catas-
trófica do evento da atualidade e um dos emblemas
Entremos na espiral no momento sintomático em que a dessa nação de cineastas da qual ele foi o memoria-
História apanhou o sonhador por uma malévola efração, lista. A câmera apontada para o World Trade Center
em sua própria cidade adotiva, aquela onde tudo podia em decomposição alude, conscientemente ou não,
sempre renascer: o cinema, a utopia, a festa. àquela que Andy Warhol aponta para o Empire State
Building no filme que realizara quase quarenta anos
11 de setembro de 2001: por toda parte a imagem do antes. Jonas Mekas, que operava a câmera para seu
World Trade Center ruindo em chamas de modo ine- amigo, proferiu a seguinte profecia: “Creio que o Empire
lutável dentro de uma nuvem de “matéria” informe. A se tornará o equivalente do Nascimento de uma Nação
impotência da matéria em persistir tal qual reverbera para o Novo Cinema Americano”.6 A imobilidade do
a impotência das imagens em responder ao desastre. quadro, quando confrontada com a dificuldade de
Uma estranha mistura de pavor e de banalidade, de crer no acontecimento espetacular e na emoção que
tanto que o evento foi congelado e aniquilado pela ele suscita, corresponde às tomadas fixas de Warhol.
hiper-mediatização parva, repetindo inconscientemente O deslocamento de um mesmo símbolo, o edifício, da
a mecânica do vazio redobrado provocada pela destrui- noite transfigurada ao dia arruinado, remete seu gesto
ção que Bruce Conner analisou magistralmente em ao filmador-observador da metrópole moderna: milagre
ou impotência? Glimpses of beauty ou cinzas do tempo?

267
Mekas fez de Nova Iorque o lar a partir do qual po- sépia de uma menina pensativa, sobre a qual a voz de
deria desdobrar a arborescência de uma vida feita de Jonas acrescenta um comentário cantante e lacônico,
infinitas entradas e saídas de campo: as lembranças do com um discreto acordeão de fundo: “Ouça minha
exilado que pisa pela primeira vez em solo americano, garota, ouça minha garota, foi uma história horrível,
um olhar fascinado, rapidamente tomado pela melan- foi uma história horrível que eu nunca esqueço.”8 Em
colia, em uma geração de artistas boêmios que já foi seguida, por meio de um efeito transitório, Jonas encara
dizimada pelo tempo. Em Walden, a metrópole evoca brevemente a câmera antes de apontar para as torres
tanto a Lituânia natal perdida para sempre quanto a gêmeas, associando o filme a uma estrutura cíclica ao
comunidade utópica. Consideremos o modo com que lançar mão de uma fotografia como contraponto. Há
Mekas filma os lagos do Central Park: nessa tumba de Nova Iorque os traços dos gestos do
diarista: a voz do contador, o trabalho do tempo sobre o
Eu achava que filmava Nova Iorque, essa imensa me- semblante do homem que se filma, a mão-câmera-plu-
trópole internacional de aço, de vidro e de poluição. ma do cineasta abarca em um mesmo gesto o íntimo e
Mas tudo o que eu via eram árvores, neve e recantos o mundo, o afloramento, efetivo ou sonhado, de uma
gramados (...). A Nova Iorque que saía das minhas no- imagem dentro de outra - Warhol, a Europa, a infância.
tas fílmicas se assemelhava aos campos do vilarejo da
minha infância.7 Uma arte da mão

Se em Ein Märchen aus alten Zeiten, uma massa sonora “O que distingue o sonho da realidade é que o homem
feita de gritos estridentes potencializada pelo zumbido que sonha não pode engendrar uma arte: suas mãos
lancinante de uma sirene de bombeiros restitui, na pro- dormem (...) Ela [a mão] está na própria origem de
fundeza da imagem, a experiência do drama que ocorre, toda criação” notava Henri Focillon.9 A mão é igual-
Mekas não se contenta apenas com esse plano tremido. mente uma ferramenta corporal que permite a passa-
Pouco antes, um plano se fixa em uma fotografia em gem natural da escrita ao visual, da metáfora poética à

268
realização10 cinematográfica. No seio do underground, alegria.12 Se a técnica de filmagem intuitiva confere
Mekas retoma menos o gesto de distanciamento irô- ao fotograma e ao raccord imediato uma primazia em
nico do Pop11 do que aquele da linhagem do cinema detrimento do plano, a fase da montagem na moviola,
subjetivo e corporal, fenomenológico e “tátil”, presente
reunindo metros de película acumulados ao longo dos
em outros diaristas, como Marie Menken ou Andrew anos, precisa o fluxo das impressões captadas, e esculpe
Noren. Ou em Maya Deren, que a partir de seus filmes as longas durações com a mesma agilidade com que o
etnográficos, declarava que fazia a experiência última filmar-montar havia captado os instantes. A matéria
do prazer tátil com a matéria fílmica, da relação do é dessa forma manipulada e organizada segundo uma
corpo com o aparato cinematográfico, do olho com o cronologia aproximativa, ou dispersa, ou ainda inver-
gesto. E ainda em Stan Brakhage, para quem a câmera, tendo a lógica do tempo. Contrariamente à imagem
e além dela a película, são extensões vivas de seu ser.do filmador perpétuo, Mekas seria primeiramente um
homem da ilha de edição; aliás, ele afirma em entrevista:
Se Mekas raramente opta por colar o olho no view- “nunca filmo muito”.13
finder de sua Bolex é porque a câmera é seu verdadeiro
olho, vibrante e interior. Os vastos diários filmados A mão é uma figura recorrente nos filmes de Mekas,
provêm, então, de constantes desenquadramentos, de- refletindo as relações de intimidade que ele mantém:
sorientando o espaço através de imagens desfocadas repetidos planos das mãos de seus filhos em As I Was
e deslocamentos imprecisos. A relação entre o artista Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of
e esse olho, entre sentimento e técnica, é puramente Beauty, frequentes inserts da mão de anônimos na rua,
simbólica: as rajadas de planos formam as piscadas dedos do cineasta datilografando em Lost Lost Lost,
das pálpebras, as mudanças de diafragma e de velo- ou ainda sua mão que passa diante da objetiva em um
cidade, o que provoca variações de luminosidade, e esconderijo subliminar. A mão, máquina prodigiosa
restitui a densidade física das impressões, os giros que une a sensibilidade mais aguçada às forças mais
desarticulados e as acelerações sincopadas figuram a diversas, é definitivamente o “órgão do possível”

269
segundo as palavras de Paul Valéry. In fine, a mão a outro, quase definitiva, exceto as montagens recentes
figura a possibilidade de atravessar o tempo e de evocar do material bruto que ainda não havia sido incluso
a imagem ausente. Ela se torna o elemento poético em sua empreitada diarística, gerou novos modos de
que desorganiza mais do que organiza as imagens. expressão do fragmento. A substituição da Bolex por
Em Walden, uma série de planos comove e transborda, uma câmera de vídeo é prolongada na prática da insta-
por sua força de evocação, o conteúdo representativo lação, recentemente concretizada em diversos projetos.
da imagem para se abrir para o figural: as mãos da Mas antes de expor a imagem, há a questão do “fazer-
jovem loira no gramado do Central Park, que traz -imagem”, tão crucial para Mekas que ela determina a
a cidade para um imaginário panteísta, são seguidas plasticidade temporal do diário filmado. Com o vídeo,
das mãos de Dreyer filmadas em trechos sucessivos apesar da indiferença a respeito do suporte, o cineasta
em que a distância focal vacila. O efeito espectral altera inegavelmente os temas filmados e os territórios
resultante leva a corporeidade a um limite, e provoca explorados, ainda que o projeto mantenha seu norte:
uma sobrecarga temporal que confunde presente e relatar e sublimar sua relação cotidiana com o mundo.
passado. A mão se torna uma figura do tempo e gera Se Mob of Angels (1990),14 primeiro filme em vídeo,
uma organização que condensa as temporalidades em articula-se em torno do batismo de uma criança em
seu movimento: a recorrência do tema do interstício uma rua de Nova Iorque e desenha uma perspectiva
figura o curto-circuito entre a percepção da memória antropológica, The Education of Sebastian or Egypt re-
e a percepção do movimento. Pela destreza das mãos, gained (1992) substituem o movimento sincopado dos
a imagem condensa passado e presente em um todo fotogramas pela característica suspensa e prolongada
contínuo, e resiste ao tempo. da imagem videográfica, que brinca com a espera, tin-
gindo o todo com uma melancolia do vazio. Como
Passagens de imagens nota Claudine Eizykman:

Desde o princípio dos anos 1990, a prática de Mekas Jonas Mekas foi ao Egito em busca da presença in-
se ampliou até o vídeo. Essa passagem de um suporte determinável da História, que se estende ao que vem

270
antes, longe, e se estende depois, longe. “A fonte da Em todo lugar e em lugar nenhum
História” sem origem, imemorial. Seria essa viagem
“mental e psíquica” e cinematográfica (em suporte ele- A prática da instalação aparece como o último avatar,
trônico) o rastro do exílio como distância do ilimitado,
juntamente à internet, do trabalho de anamnese de
clarificando as distâncias e os exílios que aproximam Mekas: ultrapassar a projeção e propor o desdobramen-
e afastam Jonas Mekas da Lituânia, da Europa, de to das mesmas imagens – transferidas para um outro
Nova Iorque, de seu próprio trabalho de cineasta?15 suporte – em outros espaços. Por que? Provavelmente
para permiti-las (re)viver mais uma vez, para desvelar
O filme é uma reflexão atemporal sobre seu passado os instantes esquecidos, correndo o risco de misturá-los
lituano e sua vida em Nova Iorque, contemplada a através da multiplicação do número de telas. É nisso
distância. Ao dedicá-las aos seus filhos, Mekas faz que aposta o cineasta atualmente. Já em 1966, Jonas
dessas imagens uma elegia que poderia servir de guia, Mekas se entusiasmava com as projeções em duas te-
uma passagem por lembranças visuais, que evocam las do Chelsea Girls e com os espetáculos multimídia
o círculo infinito de viagens passadas e futuras. As e estroboscópicos do Exploding Plastic Inevitable, de
imagens nebulosas do Egito neutralizam a tendência Warhol: ele falou em cinema expandido em suas colunas
narcísica do vídeo16 e acentuam, ao contrário, o en- do Village Voice antes mesmo que Gene Youngblood
trelaçamento das temporalidades e dos possíveis. “Por forjasse a célebre expressão Expandend cinema, em 1970.
aquilo que ela convida a conceber e por aquilo que ela
torna possível figurar, a imagem videográfica é uma Mekas se interessa pela prática da instalação em 2005,
das manifestações mais vivas do que é o pensamento, na Bienal de Veneza, com As I Was Moving Ahead, que
com seus saltos e sua desordem.”17 reutiliza parcialmente o título de seu diário filmado.
Em um mesmo espaço, o espectador-flâneur se depara
com textos de Mekas e de outros reagrupados sob
o título Letters, Notes, Msc. Pieces, um programa de
projeções de seus principais filmes e uma instalação

271
com oito monitores mostra uma seleção de Home Videos Com a passagem do tempo, as preocupações se tornam
realizados entre 1987 e 2005. Os monitores projetam o cada vez mais visíveis. A minha, ao que me parece, é a
material videográfico sem seguir uma ordem específica, preocupação de saber o que nos resta, nesta civilização
e o espectador é convidado a se deslocar de um monitor autodestrutiva, do que é realmente essencial para os
a outro, a fim de montar seu próprio filme. Em 2009, aspectos mais sutis de nossa alma. É por isso que eu
Mekas apresenta A Few Things I Want to Share, My me concentrei em aspectos pessoas e privados da vida,
Paris Friends,18 uma instalação com material denso, que da minha própria vida e daquela de meus amigos (...).
reúne imagens oriundas de projetos distintos em um Creio que seja a mesma preocupação que me conduziu
espaço comum. Seguem alguns exemplos aleatórios do à forma do “diário” no cinema, no vídeo, na literatura
conteúdo proposto: imagens de seu filme Cassis (1966), já e em tudo que eu faço.19
integradas em Walden; o vasto 365 Day Project (durante
um ano, Mekas adiciona diariamente uma breve nota Se essas palavras confirmam uma continuidade auto-
visual ao seu site); a exposição de fotogramas To New biográfica e romântica, a hibridação e a saturação das
York with Love; a instalação sonora 491 Broadway; e fontes de imagens simultâneas (que abarcam diversos
Quartets, que combina imagens de uma performance estilos de filmagem, sem ordenar o espaço em função
de Nam June Paik com trechos de vídeo de Martin de sua evolução ou de seus temas) produzem uma ca-
Scorsese enquanto filmava The Departed (2006). O tivante “imagem totalizante”20 da obra, onde o artista
efeito de simultaneidade de elementos heterogêneos é ao mesmo tempo presente e ausente, em todo lugar
provoca uma circulação temporal complexa, uma de- e em lugar nenhum. Assim, vê-se em uma sala uma
ambulação sem eixo. A utilização de imagens de seu mesa repleta de mantimentos, vinho e salame já en-
livro To Petrarca, assim como uma instalação sonora cetados, como se o anfitrião tivesse se ausentado por
de seus filmes, logram a embaralhar um pouco mais um instante e convidasse quem observa a se sentar e a
as imagens presentes, e causam efeito de re-visitação compartilhar com ele um momento de amizade e de
retrospectiva de sua obra. lembranças ardorosas. A exposição convida a deixar
de pensar as imagens instaladas como partículas iso-

272
ladas que conservaram o passado, para pensá-las como Elogio ao fotograma
instantes de vida imediata, situações de partilha: as
imagens são os ingredientes, os dispositivos relativos Mekas concebe o cinema segundo a menor unida-
às várias mídias utilizadas. Nesse sentido, 365 Day de sensível do filme, o fotograma, que é entretanto
Project é significativo a respeito do desnível constante invisível. Sua técnica de filmagem-montagem (seu
engendrado pela disposição do material: doze mo- apreço pelo filmar de forma lampejada ou imagem por
nitores são dispostos lado a lado, cada um exibindo imagem) não está, entretanto, presente em todos seus
em loop e de forma independente um mês do ano em diários filmados. É o caso de Lost Lost Lost, em que
que o projeto foi realizado. Quanto ao dispositivo a maior parte das imagens filmadas entre 1949 e 1963
sonoro, uma série de iPods é posicionada diante de traduzem a descoberta e a compreensão da câmera.
cada monitor, permitindo a escuta individualizada Os planos são mais longos e mais precisos em seu
das imagens, enquanto que a primeira coisa que se encadeamento, mesmo se a montagem já demonstra
escuta é a cacofonia emitida pela multiplicidade de ser muito agitada. Muito embora, a partir de Walden
monitores, formando uma bolha sonora indistinta e a questão do fotograma se torna central. Quatorze
alheia às imagens. O minimalismo conceitual do todo anos mais tarde, Mekas expõe no Hara Museum de
possibilita uma deambulação temporalmente indefi- Tóquio uma dúzia de imagens tiradas de seus filmes.
nida, dado o caráter cíclico das imagens, como se as Em 2008, em Paris, To New York With Love, ele expõe
condensações de instantes e fulgurâncias fotográficas nada menos do que quarenta fotogramas extraídos
do diário filmado se suspendessem infinitamente, como de seus filmes, impressos a partir do negativo 16mm.
uma nuvem envolvente e imaterial. O “tempo expos- Nessas “exposições de fotogramas”, como as denomina
to” é também uma lembrança de lembrança, o rastro Mekas, duas coisas chamam atenção: por um lado,
indelével do cinema.21 o caráter serial desse desdobramento figurativo, por
outro lado, a redefinição do fotograma em fotografia,
que torna visível os detalhes imperceptíveis durante a

273
projeção do filme, e reencarna o instante irrisório do melancólico, por percorrer o tempo em todos os senti-
passado estancando a fuga do tempo. Ao desvelar as dos, por celebrar e ressuscitar o que foi, por fraternizar
perfurações e alinhar sempre três fotogramas sucessivos, vida e criação.
Mekas expõe a origem cinematográfica das imagens,
bem como sua descontinuidade (algumas ampliações Ao retomar incessantemente os fragmentos de imagem
evidenciam os cortes secos onde se revela a variabilidade acumulados ao longo de uma vida exemplar, ao adaptá-
infinita do filme). O gesto de Mekas é menos fetichista -los a novas composições, Mekas não terá simplesmente
do que especulativo e paradoxal, expondo tanto a im- vencido um pouco o tempo, mas terá sobrevivido a sua
possível questão do movimento na fotografia, quanto própria lenda, a uma obra imensa da qual ele é sempre
a capacidade das imagens fixas de exprimir cristais o jovem guardião, a essa parte essencial da história do
de tempo. Mekas explica sua iniciativa da seguinte cinema da qual ele foi ator e memorialista. Este é seu
maneira: “Que relações entretêm essas imagens com a segredo: retornar do paraíso empunhando flores que
fotografia? São primas. Uma diferença é que nenhuma nunca morrerão.
dessas imagens (ou fotogramas) isolada foi composta
conscientemente”.22 Tradução: Vitor Zan

Alegria do melancólico Notas
* Originalmente publicado em Jonas Mekas : films, videos, installa-
tions (1962-2012) : catalogue raisonné, Pip Chodorov (org.) com o
Toda reminiscência procede de um trabalho inconscien-
título “Paradis perdu et retrouvé”. Benjamin Léon & Emeric de
te, de um retorno à memória viva dos grãos esparsos Lastens. Paris: Paris Expérimental, 2012.
do passado. É um trabalho ao mesmo tempo alegre 1. O título é evidentemente uma homenagem ao filme fundador
e vertiginoso o de responder às solicitações de seu de Griffith, marcando a vontade simbólica de fundar novamente,
e pelas bordas, tanto o cinema (depois de Hollywood, o Novo
próprio passado. A nota escrita, o intertítulo, a fala
Cinema Americano) quanto a América.
viva e o encantamento solitário são essenciais para o

274
2. Em inglês: Glimpses of beauty. Essa expressão frequentemente 9. Henri Focillon, Vie des formes, seguido de Éloge de la main, Paris,
reaparece como uma temática dentre os intertítulos e as legendas PUF, (1943), 1981, p. 101-128.
que compõem seus diários filmados, fazendo parte, inclusive, do
10. Nota do tradutor: no texto original, foi utilizado o termo phore,
título de um de seus filmes: As I Was Moving Ahead Occasionally
aqui interpretado como um neologismo que remete ao sentido
I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000).
do sufixo homônimo, que designa o fazer ou aquele que faz.
3. Pensemos em Notes on the circus, em Walden. Durante um episó-
11. Sem deixar por vezes de (por irônica empatia) compactuar
dio sobre o circo, o cineasta explora a dimensão “háptica” (Deleuze)
com o olhar camp de Warhol, Jack Smith e conferir, assim, a Award
da imagem cinematográfica pela multiplicação das camadas
Presentation to Andy Warhol contornos performativos e burlescos
cromáticas e a elaboração de um espaço todo em curvaturas e
voluntariamente sobrecarregados.
dobras que desorientam a estrutura da ação.
12. Reza a lenda que essa “escrita” (que remete à caméra-stylo
4. Talvez Mekas compartilhe com Bergson quanto à ideia de um
profetisada por Astruc) teria nascido quase que acidentalmente,
tempo levado a sua indivisibilidade (La pensée et le mouvement),
a montagem estilhaçada permite paradoxalmente restituir a uni- de uma Bolex caprichosa que por conta de um defeito variava a
dade ao mesmo tempo heterogênea e indivisível do tempo vivido, abertura de diafragma. Entretanto, a rejeição ao tripé, à fixação,
o tempo do filme não sendo ‘o tempo das coisas’. ao movimento geométrico e à desaceleração são frutos de uma
relação corpórea com seu instrumento - fenomenologia da filma-
5. Cuja tradução literal seria: “Um conto dos tempos antigos”. gem. A panorâmica “clássica” em que se vê a fazenda e sua mãe
em Reminiscenceses of a Journey to Lithuania (1972) é comovente
6. “My guess is that ‘Empire’ will become the ‘Birth of a Nation’ por causa da ruptura instaurada.
of the New American Cinema”. Jonas Mekas, Movie Journal, In
The Village Voice, NY, vol. IX, n. 41, 30 de junho de 1964. A expres- 13. Jean-Michel Verret, Entretien avec Jonas Mekas, In Jeune Cinéma,
são New American Cinema precede por pouco a nomenclatura Paris, Hors-série, déc. 1992, p. 12.
Underground Cinema.
14. Mob os Angels é um grupo de mulheres que toca percus-
7. Jonas Mekas, Jonas Mekas discusses Diaries at Findlay College são seguindo a tradição de ritmos mediterrâneos sagrados da
January 19, 1971, transcrição inédita e tradução de Pip Chodorov e Antiguidade.
Christian Lebrat In Le livre de Walden, organizado por Pip Chodorov
15. Claudine Eizykman, Mekas Film Memoire, In Jonas Mekas, org.
e Christian Lebrat, Paris Expérimental & Re:Voir Vidéo, 2009, p. 49.
Francoise Bonnefoy e Danièle Hibon, Paris, Jeu de Paume, 1992,
O lago se torna uma verdadeira “heterotopia” (Michel Foucault)
p. 37.
enquanto localização física da utopia naturalista de seu autor.
16. Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, In October,
8. “Listen my child, listen my child, it was a horrible story, it was a
Nova Iorque, n. 1, primavera de 1978.
horrible story which I never forget.”

275
17. Raymond Bellour, Autoportraits, In Communications, Paris, n°
48, 1988, p. 327.

18. Exposição na Galerie du jour, Agnès b., Paris, de 16 de maio a
20 de junho de 2009.

19. Jonas Mekas, Artists Statement, a note on the exhibition, catálogo
da exposição A Few Things I Want to Share, My Paris Friends.

20. Philippe Dubois, La Question Vidéo, entre cinéma et art con-
temporain, Yellow Now, Crisnée, 2012. Esse conceito concerne o
duplo estatuto do vídeo nas práticas da instalação, ao mesmo
tempo imagem e dispositivo.
21. Dominique Païni, Le temps exposé, le cinéma de la salle de musée,
Cahiers du cinéma, Paris, 2002. O autor lembra que “a duração
fílmica é doravante potencialmente infinita. Ela é indiferente,
graças às técnicas digitais, ao esgotamento do filme, seja ele em
película ou em fita magnética”.

22. Jérome Sans, Morgan Boedec, Léa Gauthier, Entretiens avec
Jonas Mekas, In Les cahiers de Paris Expérimental. Paris Expérimental,
n° 24, nov. 2006, p. 21.

276
"Filmar o inimigo é fazê-lo entrar em um filme junto comigo"
entrevista com Jean-Louis Comolli (por Cláudia Mesquita e Ruben Caixeta de Queiroz)

Em 1997, Jean-Louis Comolli publicava na revista para melhor combater”. Publicado em 2001, no catálogo
Traffic o texto “Como filmar o inimigo?”. A partir de da quinta edição do forumdoc.bh, o texto “Como filmar
sua própria experiência, filmando durante quase dez o inimigo?” tornou-se, ao lado de “Sob o risco do real”
anos o avanço da Frente Nacional, partido de extrema- e “Carta de Marselha sobre a auto-mise-en-scène”, uma
direita francês, em Marselha, Comolli refletia sobre importante referência no debate sobre o documentário
algumas “obstinadas e talvez vãs questões”: para com- entre nós. Nesta entrevista, realizada por email e mo-
batê-lo, é preciso filmar o inimigo? Como, a que preço, tivada pela realização da mostra-seminário “O inimigo
sob quais riscos? Afinal, para que haja filme, “mesmo e a câmera”, propusemos a Jean-Louis Comolli uma
sendo o inimigo aquilo que é”, é necessário negociar, atualização do debate.
pactuar, colocar-se em acordo, compartilhar uma cena,
atar com ele alguma relação. Mas como conduzir uma O inimigo: “uma ameaça que deve ser levada a sério”. Há,
relação com o inimigo? Mesmo com esses desafios e no seu entendimento, uma ética que rege os combates fílmicos
dificuldades incontornáveis, Comolli reafirmava, va- com o inimigo? Valeria para o “inimigo” a mesma ética que
lendo-se de vivos exemplos, a necessidade de filmar o vale para o “amigo”? 1
inimigo, de modo a “acrescentar corpo à ideologia do
outro”, “encarnar os motivos do pensamento”, trazendo Entre o inimigo e eu, há uma câmera e um gravador,
a política de volta, da esfera da propaganda e do espetá- portanto o espectador. O espectador não está neces-
culo, para o lugar do embate e do debate entre homens. sariamente de um lado ou de outro. Ele está ali para
Desse modo, “filmar para melhor conhecer”, “filmar descobrir um filme, que pode ou não corresponder às

277
suas ideias. Trata-se portanto de lhe dar o que pensar (a Você dizia, no final dos anos 1990: “ descrever e denunciar
questão política é sempre uma questão de pensamento, não é mais suficiente”. Quais são, hoje, as principais tarefas
de análise, de construção teórica; e apenas em segundo e desafios que se colocam para um cinema político?
lugar uma questão afetiva). O que é útil à luta que
penso conduzir utilizando o cinema dito “documen- Descrever e denunciar, sim, é sempre indispensável.
tário”? A única resposta, na minha opinião, é filmar Mas não é suficiente: é preciso tentar compreender
para ver, para ver melhor, para melhor compreender como o inimigo ganha, em parte, o apoio do povo, é
o que há nos comportamentos e mesmo na cabeça do preciso colocar a questão das alianças declaradas ou
inimigo: em qual história isso se inscreve? Quais são as escondidas, dos conluios. Filmar o inimigo é também
formas postas em jogo? Se eu filmo o inimigo, é para filmar o que há em torno dele e que o fortalece. As
perscrutá-lo. Descrevê-lo, desmontá-lo historicamente redes, os clãs, as solidariedades que se percebe e aquelas
(De onde ele vem? Em qual história ele se inscreve?). que não se vê. É isso que eu queria dizer. É claro que
O cinema ativista tem o dever de colocar em foco, de minha resposta só tem sentido quando se coloca a
tornar claro. Trata-se de combater as falsas ideias, as questão do filmar. Se pensamos que filmar não é mais
confusões, as misturas, para fazer aparecer o inimigo suficiente, então convém passar a uma outra forma
tal qual ele é de verdade, na realidade. O cinema é de luta, organizar-se, ir para a luta armada. Mas o
uma ferramenta de conhecimento. Isso significa que cinema militante não tem que “matar” aqueles que
a exigência é sempre de alcançar o espectador pela via filma. Filmar não é matar. É exatamente o contrário: é
da razão e não somente da paixão. É preciso odiar o supor que o inimigo (o outro) pertence a um segmento
inimigo, sem dúvida, e combatê-lo sem piedade, mas da humanidade que reconhece a necessidade da me-
para isso é preciso compreendê-lo e contar a história diação do cinema. Filmar o inimigo é fazê-lo entrar
que é dele e que ele não conta. Aconselho ver e rever o em um filme junto comigo. É portanto familiarizá-lo,
filme de José Berzosa, Os bombeiros de Santiago. domesticá-lo. Isso não tem sentido se não for para
melhor conhecê-lo e melhor combatê-lo. O combate

278
não tem lugar no filme, mas no entorno. No filme, há do porquê. Eu critico os filmes de Michael Moore
necessariamente um mínimo de “partilha” objetiva porque eles combatem a publicidade com os meios da
com o outro: nós partilhamos um filme. publicidade. O inimigo sempre começa por dominar a
linguagem, por controlá-la, por fazer com que nós fa-
Nos anos 1980 e 1990, você realizou alguns filmes (notada- lemos a mesma língua que ele. Reler Viktor Klemperer.
mente em Marselha), acompanhando as ações e disputas da Compreender que a potência do inimigo reside no
Frente Nacional, naquele momento em ascensão. Filmar fato de que ele impõe modos de pensamento através
para combater o inimigo. Mas “como”? “A que preço, sob de certas palavras. O cinema de combate também lida
que riscos?” – você se perguntava. Passados cerca de 20 com palavras, com raciocínio, com lógicas. É por isso
anos, quais são hoje, no cenário francês e europeu, os prin- que é vital forçar o inimigo a mudar de terreno, a entrar
cipais inimigos? Em momento de exacerbação das esferas em uma outra forma de discurso. Filmar, por exemplo,
da propaganda, da informação-mercadoria e do espetáculo, as ligações, as redes, as lógicas, as alianças, é não se
ainda é possível/preciso filmá-los, de maneira a tratar a contentar com slogans, é ir mais longe que os chavões da
cena política segundo uma estética realista? mídia, que esse gosto pela velocidade, essa brutalidade
midiática que bloqueia as percepções e o pensamento.
Para nós, cineastas documentaristas engajados numa O espectador é manipulado pelas montagens curtas
luta contra os fascismos (globalmente), é essencial com- que tomam a brevidade dos slogans como modelos!
preender que essa luta passa pelas imagens e pelos sons. A guerra está no tempo. Filmar e montar em longa
Aí está a batalha real, para nós. O Espetáculo gene- duração já é combater as formas dominantes.
ralizado é o inimigo. Não se pode portanto fazer um
filme contra o Espetáculo utilizando seus meios, suas Para que o fascismo latente se denunciasse a si mesmo, não
técnicas, suas lógicas – que trabalham para a destruição bastava filmar sem intervir, em 1968, uma reunião do
do vínculo social e para a redução do livre pensamento. partido gaullista (você refletia, a propósito de 'Les Deux
A questão do como torna-se mais vital que a questão Marseillaises', feito com André Labarthe). Era preciso ir

279
além: encontrar o bom dispositivo, a mise-en-scène ade- uma dessacralização da representação de temas ou de
quada. Questões de cinema, questões de um cinema político. sujeitos políticos.
Você poderia mencionar alguns exemplos recentes de filmes
que conseguiram – a partir de escolhas de mise-en-scène e Alguns filmes brasileiros recentes armam “tocaias” e “ar-
recursos expressivos – “capturar” o inimigo? madilhas”, os cineastas disfarçados para se infiltrarem em
território inimigo.2 Nesses trabalhos, que se voltam sobretudo
Sim, não basta mostrar a coisa. É preciso mostrar o contra as classes dominantes, empenhados em criticar o seu
enquadramento no qual a coisa está inserida. Toda a modo de vida, os cineastas não expõem, na abordagem dos
potência do cinema está na possibilidade de colocar sujeitos filmados, os seus verdadeiros “motivos” (retomando
imagens em relação umas com as outras pela monta- a postura crítica e combativa na montagem). Você considera
gem! Mostrar o enquadramento é também permitir ao legítimas estratégias como essas?
espectador sair da fascinação, mergulhá-lo no interior
da imagem, e assim permanecer em parte do lado de Não sei. Tudo depende das circunstâncias. No filme
fora (= ver o quadro), podendo portanto fazer funcionar de José Berzosa, Os bombeiros de Santiago, é claro que
seu pensamento. Os exemplos recentes mais claros no Berzosa “mente” a respeito daquilo que está em jogo
cinema dito “documentário” são, em minha opinião, em seu filme, que é filmar o fascismo triunfante dos
os filmes de Avi Mograbi, e notadamente Z 32 . Mas bombeiros e o ordinário dos empregados. Ele não diz
também em Agosto, antes da explosão, que é mais antigo. o que procura. Ele deixa o inimigo vir até ele. Isto é
Mograbi desloca o inimigo em um enquadramento que claramente armar uma cilada. Mas os personagens fil-
é o seu, que é o do filme, que inventa portanto uma mados não parecem se arrepender. Eles são enganados,
topografia e uma coreografia que não são aquelas do mas isso não os perturba. Eles estão tão orgulhosos de
inimigo. Confrontado ao pequeno mundo singular de si mesmos que a hipótese de que haja um outro que
Mograbi, o inimigo se torna mais legível, uma dimen- os desaprove não lhes faz nem cócegas. De um ponto
são de estranheza aparece, por vezes até cômica. Há de vista ético, não há críticas a apontar contra essa

280
maneira de fazer, visto que ela de algum modo filma a tentação de retomar o poder e a crítica na montagem,
as mises-en-scènes tal como as concebe e as organiza alvejando o inimigo de maneira mais segura, tendo dele
o inimigo. Não há nenhuma necessidade de destacar, o se distanciado. Para filmar o inimigo é necessário, no seu
destaque é dado pelo próprio inimigo, em sua potência entendimento, dividir com ele a mesma cena? Qual seria,
e em sua inocência. É certo que esse método não é hoje, o papel da montagem?
fácil. Via de regra, o inimigo que aceitou ser filmado
está seguro de si e de seu mundo, e não tem medo de Creio que respondi à questão em minha resposta ante-
mostrá-los tais quais eles são. Ele supõe que está do rior. O horror eventualmente experimentado por um
lado certo e não tem por que esconder aquilo de que espectador não é, não pode, não deve ser a façanha
se orgulha. É assim que José Berzosa filma Pinochet, do realizador. É fácil chocar um espectador, é fácil
e também que eu filmo Le Pen, deixando-os organizar brutalizá-lo, e isso remete a um mundo de canalhas
as coisas. Claro que essas “cenas-armadilhas” entram e brutos. Convém pensar que aquilo que o inimigo
na construção de um todo significante que ultrapassa nos faz padecer, o horror de que ele é culpado, nós
a mise-en-scène do outro e permite vê-la justamente não temos que infligi-lo ao espectador, pois isso seria
como uma mise-en-scène, o que a decompõe. É por- nos colocar do lado do horror! Filmar é propor ao
tanto o conjunto do filme que responde à tomada de espectador uma viagem, não em direção ao horror ou
poder parcial do inimigo que mostra “sua” mise-en- à degradação, mas, ao contrário, rumo à consciência,
-scène, “seu” jogo. à dignidade, à clarificação. Nós queremos sair da re-
presentação da violência que seja também violência
“Como incitar o espectador em direção a um sentimento da representação. Para isso, trata-se de considerar que
de horror e de revolta lógica diante das monstruosidades o espectador é um alter ego, um outro eu, que ele é
cotidianas da Frente Nacional, sem fazê-lo deleitar-se nem adulto, digno, corajoso e honesto. Se não é assim, quer
com o horror, nem com a sua denúncia espetacular?”, você se dizer que desprezamos nosso espectador, portanto
perguntava no texto “Como filmar o inimigo?”. É grande que o tratamos como os fascistas tratam o povo. Fora

281
isso, sim, nós temos o poder na montagem. Este poder não se acredita nisso, melhor não fazer cinema e sim
é, na minha opinião, o de deixar o espectador numa outra coisa, música ou dança. Uma vez que se coloca
posição da qual ele mesmo possa criticar. Nós devemos a representação do corpo do outro (cinema), entra em
certamente dispor aqui e ali sistemas de alerta, para jogo a questão da alteridade, de seus limites. O cine-
que o “naturalismo” da representação possa ser posto ma demonstrou que a monstruosidade em si mesma
em dúvida pelo espectador. Mas é em uma montagem era filmável e portanto não era tão monstruosa assim
sutil que eu acredito, e não na montagem dos filmes (Freaks). O cinema é uma máquina de domar, de do-
de propaganda, onde tudo se baseia em slogans escri- mesticar, de familiarizar, de aproximar, de estreitar
tos em cartolinas. Hoje, a questão política na era do laços. Se não for assim, melhor entrar para o exército!
Espetáculo é fazer de tudo para deixar uma posição
de liberdade ao espectador, mesmo que ele venha a se Assistimos no Brasil, a exemplo de outras partes do mundo,
aproveitar dela para nos contestar! O combate real é a uma intensa mobilização de rua, com a presença às vezes
entre lógicas de representação: duração ou não, extra- de um milhão de pessoas. Elas se mobilizam pelos assuntos
campo ou não, complexidade ou não etc. mais diversos: contra a corrupção, a favor do transporte
público gratuito, por melhoria na educação e aumento sala-
“Como escapar dessa inclinação fatal do cinema que impõe – rial dos professores. Os governos, contra essas manifestações,
obsessão baziniana – que filmar juntos os adversários seja, têm se beneficiado da grande imprensa, que criminaliza
consequentemente, aproximá-los um do outro (e ambos de tais movimentos tachando-os de vândalos, baderneiros,
mim)?” (recolocamos a indagação que você se coloca em seu agressores da democracia e do bem público. Por outro lado,
texto de 1995, “Filmar o inimigo”). os mesmos movimentos construíram uma grande rede de
informação e circulação na internet, uma arma a favor
Mas não há como “escapar” disso. O cinema inteiro é das manifestações e contra a mídia tradicional. Diante
testemunha de que o amigo e o inimigo podem estar disso, lhe perguntamos: Os inimigos mudaram. Ainda é
no mesmo filme e, muitas vezes, no mesmo plano. Se preciso filmá-los?

282
O que mudou foi a aliança do capitalismo dito “neo- gens, palavras, modos etc. Contra isso o cinema é em
liberal” com as formas de governo ditas “democráti- grande parte impotente. É preciso considerá-lo hoje
cas”, muito embora sejam, na realidade, cada vez mais como um ato de resistência, que fornece testemunho
autoritárias. É assim em todos os lugares do mundo, do momento atual e transmite às gerações vindouras
na França, no Brasil. O capital precisa usar a máscara a ideia de que ainda pode haver algo de humano em
da democracia porque compreendeu que a máscara um mundo dominado pela economia técnica. Eu nos
da ditadura (nazistas, militares etc) era um obstáculo considero, eu me considero testemunha de uma história
à mundialização do próprio capital, e escolheu para- do homem em vias de destruição. Deve-se ler Gunther
lelamente confiar a essas pretensas “democracias” a Anders: ele disse tudo isso há sessenta anos.
manutenção da ordem. É de fato pela imprensa – ela
própria estando nas mãos do capital – que se dá essa Você filmou de dentro os partidos de extrema-direita na
influência: todos os que não jogam o jogo da submissão França, seus militantes, seus congressos. Mas como filmar
são “inimigos”. Como lutar contra este jogo duplo, esta internamente a batalha, quando o inimigo dos manifes-
grande mentira? Da maneira como se faz por todo tantes é a polícia, que se apresenta com suas armas e toda
lado, como vocês mesmos dizem: constituindo redes, a parafernália de repressão (cassetetes, bombas, gás lacri-
estruturas alternativas, difundindo novidades, reve- mogênio, cavalos, balas de borracha)?
lando segredos de Estado. O lugar do cinema neste
combate é muito secundário, muito minoritário. O As imagens da repressão fazem parte da repressão.
cinema é hoje massacrado pelas propagandas inimigas, Novamente, ver os filmes de Avi Mograbi. Filmada, a
porém paralelas e cúmplices, e o “presentismo” ganhou violência sempre se torna fotogênica; em todo caso, ela
o jogo. Ora, o cinema se vê no presente mas funciona satisfaz às sujas zonas de sombra da pulsão escópica em
no porvir. Nós saímos da possibilidade mesma de estar cada espectador. Filmar fuzis, armas, bombas, sempre
em um porvir. Tudo deve ser consumido muito rápido, se chega perto de fazê-los desejáveis.
imediatamente: mercadorias mas também ideias, ima-

283
Como você vê esse tipo de registro feito pela mídia livre, se encontra a polícia e a necessidade de fugir (ou de resistir
através de pequenos celulares, sons e imagens enviados no local de filmagem)?
diretamente para a internet, sem montagem, o continuum
de registro chegando a mais de 24 horas? Nós todos sabemos que aqueles que filmam, assim como
os espectadores, são irresistivelmente atraídos pelo ba-
Sim, pegar essas imagens, mostrá-las, fazê-las circular, rulho e o furor deste mundo. O que seria preciso fazer?
isso tem um sentido em termos de informação. Mas Ter a força (moral) de se virar, de filmar outra coisa,
vocês sabem que a lógica do cinema e a do mundo as árvores, os rios, as nuvens, registrando o alvoroço
da informação estão em total oposição. No cinema, dos combates no som. Dissociar as imagens e os sons
elide-se uma parte das informações, não se diz tudo é um início de desalienação do espectador.
imediatamente, não se mostra tudo etc. O cinema
sempre se afirmou como parcial, particular (não ge- Qual é o impacto (se é que há impacto) deste tipo de regis-
neralizante), singular (tecendo uma relação de sujeito a tro e de relação com o espectador no cinema em geral e na
sujeito). A frustração é a lei do cinema. A satisfação mudança social?
é a lei do Espetáculo, bem como da mercadoria. Não
confundir cinema e informação já é sair da dominação Acredito que respondi a esta questão nas respostas an-
do Espetáculo e da mercadoria, que se encontram um teriores. Pois são micro-impactos, mini-gestos, traços
e outro do lado da publicidade, da propaganda etc. ínfimos, infra-signos que respondem o melhor possível
às mobilizações massivas de violência, de dinheiro, de
Como vê o espectador destes registros ao vivo das mani- luz etc, que nossos adversários sabem fazer. O “quase
festações, um espectador que envia mensagens diretas (por nada” é aquilo que lhes escapa. Nós estamos vivos,
escrito) para aquele pequeno grupo de pessoas (por vezes ativos e criadores no “quase nada”.
uma só pessoa) que está filmando, alertando-o sobre o que
é melhor filmar, sobre o perigo de estar em cena, sobre onde

284
Nas recentes manifestações, muitos participam mascarados, os Kanaks) que a fala é perigosa, quase mortal, que
para escapar da repressão policial, entre outros motivos. é preciso proteger-se, fechar os olhos, virar as costas.
Filmá-los e exibi-los sem máscaras poderia significar pro- Nada impede aquele que hoje filma os manifestantes
duzir “provas do crime” para a polícia. Quando se filmam de deslocar o nível das representações indo em busca
tais manifestações, qual seria o lugar da invisibilidade, do de mais artifícios.
limite entre mostrar e não mostrar?
Se os manifestantes filmam, a polícia também filma, e, por
Filmar combates é uma coisa. A pintura (Goya) o fez meio destes filmes, analisa e persegue os manifestantes. A
de modo muito potente. Não é necessário nem útil ver câmera do inimigo é mais potente e eficaz do que a câmera
o rosto dos combatentes. Inclusive, na Idade Média, as do manifestante ?
armaduras escondiam os rostos. Por outro lado, filmar
os homens com seus rostos me parece um dos aspec- Não é uma questão de câmera, mas de olhar. O olhar
tos mais importantes da operação cinematográfica. policial só pode suspeitar, denunciar, aprisionar etc.
Nós filmamos homens “à altura do peito”, com seu O olhar do homem livre – que ele se sirva da mesma
rosto, com sua face, como diria Lévinas. Quando Avi câmera ou não – terá uma maneira de filmar, de en-
Mograbi decidiu filmar, a despeito de tudo, a confissão quadrar, de se mover, que irá revelar que ele está do
de um jovem soldado israelense a relatar a cena de um lado da liberdade. O enquadramento pode ser uma
crime atroz, ele escondeu o rosto da testemunha, pri- prisão, e pode também ser uma maneira de convocar
meiro por trás de um truque de tipo desfoque, depois o extracampo, o não-visível, para “abrir” a imagem.
fabricando uma “máscara” eletrônica que se molda As câmeras de vigilância não fabricam extracampo
sobre o rosto da testemunha; ele a esconde, mas, ao (senão, para que serviriam?). As câmeras que servem
mesmo tempo, a revela como personagem de tragédia para fazer filmes solicitam permanentemente os limites
(lembremo-nos das tragédias antigas em que os atores do quadro e do extracampo. É da lógica do enquadra-
eram mascarados). É uma outra maneira de dizer (como mento enquadrar, isto é, limitar, fechar, comprimir etc.

285
Globalmente, o cinema é um sistema disciplinar que parte de nossos mecanismos mentais. A ideia de viver
se choca com a liberdade dos corpos filmados. Está ou de fazer (não importa o quê, incluindo horrores) fo-
portanto nas mãos do cineasta contrariar a dimensão tografando ou filmando tornou-se uma atitude massiva.
carcerária dos enquadramentos para fazer circular sig-
nificados entre eles, entre a tela e o espectador. Você conhece o movimento Black Blocs? Poderia fazer um
comentário sobre eles?
Quando estão gravando, os câmeras do midialivrismo estão
ao mesmo tempo questionando a polícia, dizendo que não Eu conheço, certamente, mas de muito longe para
podem agredir ou prender os manifestantes, que tudo está fazer um comentário pertinente. Eu os vejo atuar na
sendo mostrado ao vivo para centenas ou milhares de pessoas. televisão e não posso não ver uma arte de se mostrar
Filmar aqui é, portanto, um ato de resistência instantâneo, bem como de se esconder.
que pode inclusive evitar que manifestantes sejam agredidos
e levados para a prisão. Isso produz impacto sobre a forma Finalmente, enviamos um pequeno filme, circulado no You
de telejornalismo vigente hoje no mundo, dominado pelos Tube, que vamos mostrar no forumdoc. Se puder, comente
grandes meios de comunicação? este filme, e também a circulação de filmes em plataformas
como o Youtube.
Sim e não. Por vezes a polícia tem medo das câmeras.
Outras vezes, não. Em nosso tempo do Espetáculo http://www.youtube.com/watch?v=p4t-vX9Aa0Y
generalizado, os próprios policiais filmam as violências
que infligem aos manifestantes ou aos prisioneiros. Não tive tempo de ver o filme. Eu o verei e vos direi
Lembremo-nos de Abu Ghraib. Todo o mundo (no alguma coisa. Mas sou muito favorável à difusão de
sentido mais forte) ficou assombrado com as imagens. todo tipo de objeto fílmico pelo Youtube, por exemplo.
A sociedade do espetáculo descrita por Guy Debord A razão principal é que isso concede um pouco mais
é doravante ativa em cada um de nós, o espetáculo faz

286
de autonomia ao espectador, que pode efetuar escolhas
paradoxais que o sistema do mercado não permite.

Tradução: Débora Braun

Notas
1. Essa e outras questões se beneficiaram do debate acerca dos
“enfrentamentos do inimigo” no cinema brasileiro, que se seguiu às
duas primeiras mesas do Seminário Cinema Estética e Política, no
17o Encontro da Socine (Unisul/Florianópolis, 2013). Agradecemos
aos participantes do seminário, em especial a Mariana Souto, cuja
apresentação na primeira mesa suscitou este debate.

2. Ver, neste catálogo, o ensaio de Mariana Souto, “Documentários
terroristas? Inimigos de classe no cinema brasileiro contempo-
râneo”.

287
Vandalismo
Jimmie Durham*

Nas américas, o genocídio é tão celebrável. pécie; como se os cidadãos precisassem de lembretes
constantes de sua história, sua culpa.
Claro que é negado, justificado, explicado. Mas ao
mesmo tempo é celebrado. Os matadores corajosos que Por meio deste ensaio, ofereço minha mais sincera
abriram as matas. Os assassinos, como foram tão recen- gratidão às pessoas que desfiguraram a feia e dura
temente e apropriadamente chamados pelos indígenas edificação de Brecheret.
que picharam a enorme escultura dos Bandeirantes
de Victor Brecheret, no parque do Ibirapuera em São Em Nova Iorque, há uma estátua de Theodore Roosevelt
Paulo, em outubro de 2013. triunfante, montado num cavalo. Atrás dele estão um
afro-americano e um índio americano andando humil-
Quando ouvi essa notícia, meu coração, minha mente, demente, não tanto seguindo-o para onde ele poderia
meu espírito se animaram. Em 2010, participei da levá-los, quanto significando ser de sua propriedade.
Bienal de São Paulo e todos os dias tinha que passar Esse monumento recebe o público em frente ao Museu
diante desta que é para mim, para nós, uma horrível de História Natural.
monstruosidade. Eu frequentemente pensava como se-
ria bom se um trem de carga bem longo acidentalmente Nos anos 1960, índios Americanos, amigos meus, jo-
descarrilhasse e se chocasse contra esse monumento garam baldes de tinta vermelha nele mais de uma vez;
ao assassinato. Ele é um de muitos outros de sua es- um gesto simbólico que em nada mudou a atitude dos
brancos, mas nos deu coragem.

288
Alguns anos mais tarde, nos anos setenta, me mudei (exceto, talvez, com um certo orgulho perverso do tipo
para Nova Iorque para trabalhar nas Nações Unidas, que se encontra também entre os texanos.) é o subtexto
para o Conselho Internacional dos Tratados Indígenas. óbvio, que é o texto de fato: é dito que o Brasil não
Uma grande prioridade era organizar uma conferência consegue proteger os povos indígenas do próprio Brasil.
dos povos indígenas das Américas na sede da onu em
Genebra. Era necessário falar com líderes indígenas O Brasil não pode proteger os povos indígenas do Brasil.
no Canadá, México, Guatemala, Nicarágua, Panamá, Nesse caso, o que? Se os povos indígenas pegassem em
Colômbia, Venezuela, Equador, Chile, Peru, Bolívia, armas sofisticadas e reagissem de maneira metódica,
Argentina. Provou-se impossível falar com qualquer certamente o Brasil retaliaria com vingança. Em outras
pessoa no Brasil. Os povos indígenas no Brasil não palavras, o Brasil iria se proteger dos Índios.
eram livres para participar de conferências interna-
cionais… nem para formar organizações nacionais. Se as Américas fossem o lar de ex-colonizadores eu-
Agências do governo, antropólogos e missionários ropeus normais e racionais como fingem ser, a terrível
cristãos falavam por eles, agiam por eles. situação poderia ser assumida por algum conselho das
nações americanas. Mesmo com a espantosa melhora
Mesmo no novo século, os indígenas no Brasil não em alguns países sul-americanos, tal organização não
tiveram sua humanidade plenamente reconhecida pela agiria em nome dos direitos dos povos indígenas. No
constituição. A situação, que deveria ser vista como século xxi, ainda vivemos em nações não-racionais, pri-
intolerável, é na melhor das hipóteses justificada como mitivas e triunfalistas, que são o espólio do genocídio.
sendo para o bem dos índios, protegendo-os do sistema
jurídico. Quem justifica parece nunca se dar conta que Eu imagino rapazes brasileiros presunçosos, sentados
isso simplesmente não tem funcionado; os indígenas com suas cervejas: um deles nos diz, “Você não pode
são perseguidos, tirados de suas terras, mortos cons- chamar isso de genocídio porque o genocídio, como
tantemente. Muito mais importante, e nunca encarado, crime, é um ato deliberado. O que acontece no Brasil

289
é apenas acidental. Ninguém jamais saiu a cometer Aposto que se os índios trouxessem um caso para a
genocídio contra os povos indígenas.” Só que eu acho onu muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos
que ele realmente falaria usando o verbo no passado. se sentiriam traídos. E aposto que, tendo ou não ra-
Acho que ele diria que o que aconteceu, aconteceu. tificado, se indígenas levassem uma denúncia à onu,
Muito triste, mas precisamos todos seguir em frente. muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos se
sentiriam traídos.
Por vários muitos anos eu venho contando às pessoas
que nós não estamos no passado, nossos problemas Nas Américas existem dois países gigantes que criaram
com os países americanos nos quais estamos não es- narrativas nacionais sobre seus “primeiros dias”; Os eua
tão no passado. O genocídio dos povos indígenas das e o Brasil. Os mitos que fazem dos bandeirantes, pio-
Américas não está no passado. neiros, cowboys, são os motores que, em funcionamento,
impulsionam suas culturas. Por essa razão, qualquer
As Nações Unidas elaboraram uma convenção contra contestação de qualquer parte do mito é respondida
o genocídio, depois da Segunda Guerra Mundial. Essa com uma raiva infantil. Ainda assim, as histórias dos
convenção é explícita e detalhada. Uma vez que as pioneiros e bandeirantes estão destrutivamente erradas.
convenções da onu são elaboradas, elas são enviadas às
nações-membro para ratificação. Naquela época, os eua Os bandeirantes escravizaram, estupraram, mataram
não ratificaram a convenção da onu contra o genocídio. índios, roubaram suas terras e transformaram sua pró-
pria prole em monstros. Se fizeram isso com uma alegre
Em 1977, tínhamos um documento com fatos e evi- cordialidade, ainda pior. Ainda mais horrível. Se eles,
dencias concretas do contínuo genocídio contra povos em seu tempo, consideravam-se inocentes – é ainda
indígenas nos eua, pronto para ser apresentado à onu. mais horrível. Mas seus admiradores de hoje não são
Nós não exageramos nem deturpamos a questão. inocentes. A estupidez nunca é inocente.

290
Os bandeirantes não são os fundadores de São Paulo, Durham e Alves estiveram na Bienal de São Paulo em
nem do Brasil. Eles são os fundadores de uma situação 2010, e passaram cinco meses no Brasil naquele ano.
ruim que os negros brasileiros precisam contornar. E Durham já havia estado no Brasil antes, para falar no
mais tarde, os europeus pobres, como os ucranianos e Fórum Social Mundial em Porto Alegre.
poloneses, precisam contornar. E certamente os indí-
genas precisam tentar contornar; viver miseravelmente Tradução: Fábio Menezes
num país que celebra seu genocídio.
Notas

O prefeito de São Paulo deveria dar um prêmio – e * Escultor, ensaísta e poeta nascido em 1940 na América e que
hoje vive na Europa.
mais tinta spray – para os artistas que interviram no
estúpido monumento de Victor Brecheret.

Jimmie Durham, Sila, Calábria, 11 de Outubro de 2013.

Durham fez parte do movimento indígena americano
nos eua nos anos 1970 e no início dos 1980, e foi diretor
do Conselho Internacional dos Tratados Indígenas com
sede nas Nações Unidas, em Nova Iorque. Durham
foi o organizador da Conferência de Indígenas das
Américas em 1977.

Desde o início dos 1980, vem trabalhando como artista,
vivendo no México e em vários países da Europa com
sua companheira, a artista Maria Thereza Alves.

291
FOTO GABRIELA BATISTA
Documentários terroristas?
inimigos de classe no cinema brasileiro contemporâneo
Mariana Souto*

No contexto cinematográfico brasileiro em que a maio- (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011) e O som ao redor
ria dos documentários se dedica à escuta atenta do outro, (Kleber Mendonça Filho, 2012). De outro, alguns docu-
aproximando-se de personagens admiráveis, fazendo mentários adquirem formas terroristas. Não por acaso
da relação respeitosa premissa dos filmes, algumas ficções de terror e documentários terroristas aparecem
obras parecem nadar na contramão. Um lugar ao sol numa época em que as classes média e alta parecem
(Gabriel Mascaro, 2009), Vista Mar (Rubia Mércia, sobressaltadas diante de transformações na composição
Pedro Diógenes, Rodrigo Capistrano, Victor Furtado, social brasileira.
Claugeane Costa, Henrique Leão, 2009) e Câmara es-
cura (Marcelo Pedroso, 2012) forjam-se não no encontro, Um lugar ao sol tem como personagens moradores de
mas no confronto com a alteridade – engajados numa valorizadas coberturas de algumas capitais do país. O
relação de crítica, conflito ou franco ataque, dedicam-se filme procede ao exame da situação de habitar uma co-
a tentar filmar o inimigo. bertura não apenas como um sintoma da verticalização
por que passam grandes cidades, mas também como
São eles dos raros documentários feitos no Brasil que metáfora de uma posição na hierarquia social. Parte da
abordam as fatias aquinhoadas da população. É inte- estratégia de aproximação de Mascaro era se apresen-
ressante observar que, de um lado, as relações de classe tar como um diretor famoso internacionalmente, ter
têm ressurgido em certo cinema de ficção temperadas assistentes agendando as entrevistas e chegar delibera-
por elementos do horror, assimilando criaturas fantás- damente atrasado alegando compromissos importantes.
ticas, monstros e pesadelos, como em Trabalhar cansa Com isso, parecia querer forjar sua participação naquele

293
universo, aproveitando-se da valorização do status, do ões de uma certa elite – uma valiosa contribuição de
exibicionismo, da necessidade de autoafirmação dos Mascaro, que não encontra muitos precedentes em nos-
entrevistados, que pensavam estar conversando com so cinema. No entanto, as falas, atravessadas por uma
um mesmo de classe, ficando assim mais à vontade para forte homogeneidade, permitem pouca problematização
tecer determinados comentários. O cineasta atua como e nuance. Apesar de assustadores e desconcertantes
um espião travestido, criando uma armadilha, prepa- em alguns momentos, os depoimentos de Um lugar
rando um cenário favorável para a livre manifestação ao sol são montados de maneira a se tornarem ridícu-
de um discurso reprimido fora daquele nicho. Falseia, los, patéticos, afetados, alienados. Há pouca abertura
assim, uma cena de ricos falando entre si, uma situação para a desidentificação: os entrevistados são reduzidos
eticamente problemática, mas a que provavelmente ele a pequenos porta-vozes de uma ideologia, todos em
não pudesse ter acesso de outra maneira. uníssono. Embora o contraponto surja na montagem,
o resultado ainda é uma lógica binária e maniqueísta.
Durante as entrevistas, o diretor assume uma postura
de interesse e conivência; nunca confronta, discorda Vista Mar é um curta de 12 minutos realizado por seis
ou contradiz seus personagens. A crítica está menos jovens cearenses que se apresentavam a imobiliárias
nos proferimentos do que na contraposição que re- como uma equipe de filmagem contratada por um
sulta de sua associação com outras imagens filmadas cliente de São Paulo. Seu suposto objetivo era filmar
por Mascaro (pescadores, transeuntes diminuídos em apartamentos luxuosos de Fortaleza para que o cliente
acentuados zooms e plongées, emulando a visão dis- pudesse, à distância, escolher o lugar para o qual se
torcida daqueles que estão acima, tão distantes). Em mudaria. Os diretores filmam as enormes residências
outras palavras, o dissenso vem do contracampo, que com vista para o mar, ouvindo os corretores proferindo
contradiz, reverbera e desconfia daquelas afirmações. informações sobre o imóvel, a metragem, as supostas
maravilhas de se instalar naquele local tão privilegiado:
As entrevistas dão a conhecer, de maneira bastante a segurança armada, as portas blindadas, o fato de
manifesta, franca e inequívoca, pensamentos e opini- que “ninguém encontra com ninguém, todo mundo é

294
muito ocupado, sai pra garagem, vai embora. Não tem Apesar da desavença dos realizadores ser com a elite – o
circulação de gente pelo prédio” ou que “o bairro é muito mercado imobiliário, as poderosas empresas constru-
bem frequentado”. Anúncios, outdoors e propagandas toras daqueles imóveis e seus compradores endinhei-
televisivas são adicionados à montagem, revelando di- rados –, o diálogo do filme se estabelece apenas com
zeres como “Você merece sua própria cidade”, “Vivenda os corretores, ou trabalhadores, a ponta frágil de toda
Meireles. A maior prova de que viver em harmonia com aquela dinâmica. São eles que sofrem uma exposição
a natureza não é um sonho. É uma escolha”. controversa, uma possível ridicularização. Contudo,
um off do corretor, situado num majestoso apartamento
Na mise-en-scène do curta, temos uma câmera distan- vista mar, irrompe cortante: “Sabe quantos anos eu
ciada, que filma os espaços vazios com profundidade tinha quando conheci o mar? 17 anos”. Assim, é a elite
de campo, ressaltando a impressão de não ocupação, (o real inimigo) a presença fantasmagórica do filme,
de desperdício, de latifúndio improdutivo. A presen- o vulto que ronda aqueles espaços. E com ela não há
ça humana raramente acontece – a equipe pouco se embate frontal. Sabe-se que lá ela esteve, que no fu-
revela, o filme apresenta apenas os corretores, mas turo também estará, mas com ela não se compartilha
ainda assim recortados – os rostos são ocultos, muitas o mesmo espaço/tempo, apenas sentimos seus rastros,
vezes a imagem os intercepta na altura do pescoço. Em os vultos, como que indícios de sua presença furtiva.
determinada sequência, vemos uma série de planos
em que eles saem rapidamente do enquadramento, Em Câmara escura, Marcelo Pedroso interfona mora-
em contraluz, deixando o espaço num completo va- dores de casas de classes altas e, ao deixar na porta uma
zio. Estamos aqui no terreno do documentário, mas o “encomenda”, foge apressadamente. O artefato miste-
plano é uma recorrência do gênero do filme de horror: rioso é uma caixa que contém uma filmadora ligada.
a visão fugaz de um fantasma; o vulto que abandona As pessoas, confusas, apavoram-se com o experimento,
o cômodo em um instante, deixando o espectador em julgando ser parte de uma estratégia de ladrões para ter
dúvida se viu, de fato, uma presença. visão do interior da casa. Mais tarde, Pedroso entra em

295
contato com os moradores para recolher as imagens da pela ultrapassagem de convencionais limites éticos. J.
câmera oculta. Em um sagaz movimento de câmera, Angelo Corlett faz uma análise filosófica do terrorismo,
ressalta a hipocrisia dos moradores que criticam seu conceito de difícil definição, dada a impossibilidade
ato de gravá-los inadvertidamente, ao filmar a câmera de se chegar a uma concepção que abarque toda a va-
instalada no portão da residência, direcionada para riedade de formas de terrorismo ocorridas na história.
sua equipe. O autor traz uma interessante fala de Trotsky, para
quem o terrorismo é uma “forma de violência justi-
No filme, a câmera se torna artefato bélico, confundida ficada quando é uma questão de autodefesa”, um ato
com uma arma – um aparato de vigilância, um rastre- de forças revolucionárias contra um estado opressivo:
ador de localização, uma bomba. Depois de apavorar “Para tornar o indivíduo sagrado devemos destruir a
alguns moradores com sua caixa misteriosa, Pedroso ordem social que o crucifica. E esse problema só pode
é convocado a se explicar na polícia. As imagens dei- ser resolvido com sangue e ferro” (trotsky, p. 62-3 apud
xam a qualidade de registros cinematográficos para corlett, 2002, p. 112-3). O terrorismo seria, então,
se tornarem evidência, prova de um possível crime ou uma violência justificada pela opressão, ancorado numa
argumento de sua defesa. O diretor utiliza a lógica moralidade um tanto quanto anticristã, em que não há
dos próprios elementos que critica – a paranóia e a perdão, mas revide.
vigilância – para desafiar modos de vida das camadas
ricas, lançar luz sobre o que considera ser um distorcido Walter Laqueur enfatiza o caráter inesperado, ultrajante
estado de coisas. e chocante do terror, em oposição a outros conflitos mais
previsíveis: a guerra “acontece na luz do dia e não há
Nomeamos aqui, com certa liberdade, de “documen- mistério sobre a identidade de seus participantes. Até
tários terroristas” filmes cuja abordagem é pautada na guerra civil há certas regras, enquanto as caracte-
pelo medo e pela armadilha, pela estratégia de “guer- rísticas do terrorismo são o anonimato e a violação de
rilha”, pela arquitetura de um dispositivo de infiltração, regras estabelecidas” (laqueur, 2012, p. 3). Veremos

296
que o anonimato ou a falsa identidade estão presentes Desde a origem, o território nasce com uma dupla co-
nos três filmes. notação, material e simbólica, pois etimologicamente
aparece tão próximo de terra-territorium quanto de ter-
O terrorismo não se configura como uma ideologia, reoterritor (terror, aterrorizar), ou seja, tem a ver com
mas “uma estratégia insurrecional que pode ser usada dominação (jurídico-política) da terra e com a inspi-
por pessoas de convicções políticas muito diferentes” ração do terror, do medo – especialmente para aqueles
(laqueur, 2012, p. 4). No caso de nossos filmes, os que, com esta dominação, ficam alijados da terra, ou no
gestos terroristas parecem compartilhar o amparo numa “territorium” são impedidos de entrar. (...) (haesbaert,
ideologia de cunho marxista (ou ao menos em ecos dela), 2007, p. 20-21).
mobilizados pela desigualdade. Não se trata de patrio-
tismo, etnia ou religião; são filmes que se posicionam de A instigante relação apresentada por Haesbaert entre
maneira combativa em relação às classes dominantes ou território (seria este o resultado da junção entre espaço
elites, empenhados na crítica do acúmulo, do consumo e posse?) e terror nos leva a pensar que a ameaça à inte-
exacerbado, do isolamento, revelando o outro lado da gridade e à estabilidade do território são tanto ameaça
desigualdade social – o polo oposto ao que se costuma ao abrigo do sujeito e à sua sobrevivência quanto à ideia
ver com mais frequência no cinema brasileiro. Ao mes- de propriedade privada em si – uma das fundações do
mo tempo, desafiam as próprias bases do capitalismo sistema capitalista e ideologia cara às classes altas e
contemporâneo, creditado como o responsável pela má médias da população.
distribuição de renda.
Câmara escura, Um lugar ao sol e Vista Mar parecem
Desperta a atenção o fato de que território e terror pos- erigir um dispositivo de infiltração.1 Mas ao contrário do
suam raízes lingüísticas compartilhadas: que acontece em títulos como Pacific (Marcelo Pedroso,
2009) ou Doméstica (Gabriel Mascaro, 2013), filmes
em que a infiltração tem como objetivo observar uma

297
intimidade protegida, com baixo impacto do aparato E no caso de Vista Mar e Um lugar ao sol, são filmes de
cinematográfico profissional, os três filmes aqui resultado terrorista, mas que não são assim sentidos nas
abordados fazem do desejo de infiltrar quase um fim filmagens, já que apenas o espectador conhece as con-
em si mesmo, pois equivale à vitória de transpassar dições escusas e traiçoeiras da abordagem, informação
território inimigo. Ainda que haja também curiosidade, que nunca é revelada para os participantes.
vontade de observação e de conhecimento (“filmar para
melhor conhecer”, diz Comolli), sua intenção é bélica. Em Câmara escura, o medo instaurado não tem origem
Destaca-se o fato de que a luta que os cineastas querem exata. A câmera que adentra a casa no interior de uma
travar não pode se dar em praça pública; eles precisam caixa não pode ser traduzida por uma ameaça decla-
ir até onde o inimigo está – seja porque esse inimigo se rada, definida. Adauto Novaes discorre sobre o medo:
esconde numa fortaleza e de lá não sai, logo, não haveria
escolha, seja pela própria aventura da invasão. O lar do ...‘inquietude sem objeto’, muitas vezes sem nome, o
inimigo é tanto seu território mais fortificado, quanto medo alimenta-se de si mesmo, alimenta todas as outras
o mais vulnerável – e talvez por isso seja tão atraente. paixões tristes, nasce e renasce de si mesmo. Assim, os
homens, esse ‘sistema de desejos temperados por um
É evidente que aqui não se configura terrorismo stric- sistema de temores’, como escreveu Paul Valéry, são
to sensu, mas um dispositivo terrorista ou terrorismo conduzidos de forma permanente por suas paixões e,
lúdico; um jogo que se apropria mais da estratégia no medo, tornam-se inimigos uns dos outros. (novaes,
do terror do que de seus efeitos ou resultados finais. 2007, p. 12)
Embora haja instauração do medo, criação de um clima
de insegurança que evoca uma ameaça difusa (a dona Maria Rita Kehl fala sobre os contornos do medo em
da casa em Câmara escura relata um “apavoramento”), tempos contemporâneos: “o homem, que só sobrevive
nunca passam ao ato, nunca recorrem à violência física. física e psiquicamente em aliança com seus semelhantes,
Tudo permanece no nível do simbólico, das imagens. vê hoje no outro, qualquer que ele seja – estrangei-

298
ro ou vizinho, familiar ou desconhecido –, a ameaça vias comuns: apresentando-se, esclarecendo a proposta.
mais temida” (kehl, 2007, p. 89). Assim como o medo Mas o que interessa não é simplesmente entrar, não é
em O som ao redor e Trabalhar cansa, aquele produzido sacar imagens, mas inventar e fabricar um dispositivo,
por Câmara escura soa, fundamentalmente, como um isto é, criar as regras de um jogo e convidar alguém
medo do outro – o temor da alteridade. No caso do ignorante delas para brincar, testar suas reações, fazê-la
curta-metragem, um medo em relação ao humano, ir da entrada do labirinto ao queijo.
mas mediado por um objeto tecnológico. Uma câmera
ultra compacta, que consiste num retângulo fino, com Mas até que ponto são Câmara escura, Um lugar ao sol
uma circunferência negra ao centro – um olho. ‘Eu te e Vista Mar de fato documentários terroristas? Muitas
vejo, mas você não me vê’ – a condição da paranoia. vezes seus dispositivos e montagem soam terroristas,
mas na mise-en-scène há paz. Comolli faz uma impor-
Parece desejo do filme resgatar a câmera do registro da tante reflexão sobre filmar o inimigo:
vigilância e do monitoramento em direção à dimensão
da percepção.2 Para isso, contudo, o curta incorre na Como conduzir essa relação? Aí está o que incita o
mesma lógica, vingando a vigilância com mais vigilân- cineasta e molda o filme. Os riscos são, evidentemente,
cia, mudando só o alvo. “Veja o que é bom pra tosse”, menos de hostilidade (a filmagem cessaria) do que de
parece dizer. conivência ou complacência. (...) No documentário,
a pessoa filmada pode, a cada momento, pôr fim ao
É interessante pensar que os realizadores, brancos, filme. (...) Eu rejeito aquilo que me repulsa, mas devo
filhos da classe média (não fosse a barba abundante atar e não romper. Dependência do documentarista –
de Pedroso e Diógenes, que remete aos árabes e mu- mas ao mesmo tempo potência da relação (comolli,
çulmanos, tão atrelados ao terrorismo contemporâneo, 2008, p. 129).
assim como às figuras comunistas de outrora), prova-
velmente conseguiriam acesso aos seus “alvos” pelas

299
Seriam estes filmes uma forma de terrorismo comedido, HAESBAERT, Rogério. Território e multiterritoria-
que diante da face no inimigo se aplaca e se acovarda, lidade: um debate. Revista GEOgraphia. Ano 9, No
para retomar a crítica na proteção da ilha de edição? 17, 2007, p. 19-46.
Ou a conivência presencial é justamente parte de uma
JUNIOR, Luiz Soares. Aqueles que chegam com a
ardilosa e dissimulada estratégia, já que sem ela, corre-
noite. In Revista Cinética. http://revistacinetica.com.br/
se o risco de não haver filme?
home/camara-escura-de-marcelo-pedroso-brasil-2012/.
Acesso em agosto de 2013.
Tanto os diretores pernambucanos quanto os cearenses
reacendem e reconfiguram, no campo das imagens KEHL, Maria Rita. Elogio do medo. In: NOVAES,
contemporâneas, uma velha luta de classes. Com mé- Adauto. Ensaios sobre o medo. São Paulo: Ed. SENAC
todos questionáveis e subversivos, valem-se de armas São Paulo: Edições SESC SP, 2007. p. 89-110.
e fraquezas do próprio inimigo: a vigilância, no caso LAQUEUR, Walter. A history of terrorism. New Jersey:
de Câmara escura, a vaidade, em Um lugar ao sol, e a Transaction publishers, 2012.
ganância, em Vista Mar. Olho por olho, dente por dente.
NOVAES, Adauto. Ensaios sobre o medo. São Paulo:
Referências Ed. SENAC São Paulo: Edições SESC SP, 2007.

COMOLLI, Jean-Louis. Como filmar o inimigo? Notas
In: Ver e poder: a inocência perdida : cinema, televisão, * Doutoranda em Comunicação Social pela Universidade Federal
ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, de Minas Gerais.

2008. p. 123-134. 1. Ideia desenvolvida no artigo: SOUTO, Mariana. O direto interno,
o dispositivo de infiltração e a mise-en-scéne do amador – Notas
CORLETT, J. Angelo. Terrorism – a Philosophical sobre Pacific e Doméstica. In: Devires – Cinema e Humanidade, Belo
Horizonte, v.9, n.1, 2012.
Analysis. Netherlands: Kluwer Academic Publishers,
2003. 2. Na crítica da Revista Cinética: “Para empreender este caminho
`regressivo`, esta retomada das origens onto-fenomenológicas

300
do cinema, é preciso um ato terrorista (e é este clima de thriller-
complô que o filme sugere, com os protagonistas fugindo no
carro tão logo entregam a “bomba”; com o preparo minucioso
do pacote) (...) o documentário ou dispositivo na verdade é uma
ação terrorista que consiste em seqüestrar a câmera dos poderes
constituídos que hoje a subjugam e controlam (a Lei, a Ordem, a
paranóia dos condomínios) e restituí-la às funções demiúrgicas
e encantatórias que os primórdios do cinema descobriram para
ela” (JUNIOR, 2013).

301
A câmera de combate e o animal paranóide*
Ivana Bentes

Os processos de subjetivação nas emissões ao vivo Trata-se de um impacto cognitivo-afetivo produzido
que explodiram no Brasil desde as Jornadas de Junho pela transmissão ao vivo (streamming) durante centenas
apontam para operações de embate, confrontos e fugas de horas ininterruptas.1 Essa “radiação” política poten-
que inscrevem o corpo e deixam os rastros de centenas cializa e cria acontecimentos, como vimos se repetir
de “cinegrafistas” ativistas nas imagens, constituindo pelo mundo na Praça Tahrir, 15m espanhol, Occupy
um filme-fluxo ou uma mídia-multidão em processo. Wall Street, Praça Taksim na Turquia e nas manifesta-
ções pós-Jornadas de Junho no Brasil, acontecimentos
O confronto com o poder e as instituições produzem singulares e em contextos políticos distintos, mas cujas
“pontos de existência”, enunciados políticos, gritos de características, pós-internet e redes sociais, emergem
dor e euforia e politizam as sensações deixando ima- no bojo de uma tecnopolítica em que as linguagens e
gens-rastros, criando rotas e signos que delimitam e estéticas são parte constituintes.2
dissolvem territórios.
As emissões ao vivo têm sido associadas a posts, hash-
Estamos diante de uma mobilização global político- tags, tweets e memesonline, para criar ondas de intensa
-afetiva nas ruas e nas redes. Os ciclos de lutas globais participação em que a experiência de tempo e de es-
tornaram-se referência e laboratório global das novas paço, a partilha do sensível, a intensidade da comoção
lutas e nessas experiências as imagens em tempo real e do engajamento constroem um complexo sistema
produzem outra qualidade de relação com o presente, de espelhamento, potencialização entre redes e ruas.
na constituição dos novos sujeitos políticos.

302
No Brasil, a emergência de uma mídia-multidão apon- a mídia corporativa e os telejornais, ao filmar e obter
ta para um novo momento do midiativismo e de um as imagens do enfrentamento dos manifestantes com
cinema-mundo encarnado, nos protestos de 2013, pela a polícia, da brutalidade e do regime de exceção (po-
experiência da Mídia ninja (Narrativas Independentes liciais infiltrados jogando coquetéis molotov, polícia a
Jornalismo e Ação) e de centenas de coletivos (Rio na paisana se fazendo passar por manifestantes violentos,
Rua, Carranca, Voz das Ruas ou os vídeos do Projetação, apagamento e adulteração de provas, criminalização
12pm, para citar alguns) que cobrem colaborativamente e prisão de midiativistas, estratégias violentas de re-
as manifestações em todo o Brasil, streamando e pro- pressão, gás lacrimogêneo e balas de borracha, etc.).
duzindo uma experiência catártica de “estar na rua”,
obtendo (no caso da Mídia ninja) picos de milhares O que está em jogo, afinal? O midialivrismo e o midia-
de pessoas online. tivismo engendram uma linguagem e uma experimen-
tação que criam outra partilha do sensível, experiência
A Mídia ninja (tomada aqui como a expressão mais no fluxo e em fluxo, que inventa tempo e espaço, poética
visível de uma série de outras iniciativas) fez emergir do descontrole e do acontecimento.
e deu visibilidade ao “pós-telespectador” de uma “pós
tv” nas redes, com manifestantes virtuais que parti- Exprimir o “grito”, como escreveu Jacques Rancière,
cipam ativamente dos protestos/emissões discutindo, tanto quanto tomar posse da palavra, é o modo de
criticando, estimulando, observando e intervindo nas desestabilizar a partilha do sensível e produzir um des-
transmissões em tempo real, tornando-se assim uma locamento dos desejos, constituindo o sujeito político
referência por potencializar a emergência de “ninjas” multidão. Trata-se de política como comoção, catarse,
e midialivristas em todo o Brasil. mas também negociação e mediação. A importância
das mídias online, mídias livres e midiativistas nesse
Indo além do “hackeamento” (apropriar-se para sub- grito desestabilizador nos parece decisiva para constituir
verter) das narrativas, a Mídia ninja passou a pautar outras estéticas, marcadas pelo fluxo e pelo ao vivo,

303
que se apropriam das figuras de linguagem do próprio tica do contato, da contaminação, da experiência da
cinema, da televisão e das redes sociais. insurgência em fluxo. Enquanto os poderes se reor-
ganizam para um contra-ataque e guerra em rede, a
Estamos vendo surgir nas ruas uma multidão capaz multidão surfa nesse “devir mundo do ocupar”, através
de se autogovernar a partir de ações e proposições de narrativas colaborativas que, mais do que difundir
policêntricas, distribuídas, atravessadas por poderes e as lutas, são a própria luta.
potências muitas vezes em violento conflito, mas que
constituem uma esfera pública em rede, autônoma em Mas como se constituem as relações de poder e potência
relação aos sistemas midiáticos e políticos tradicionais. através e pelas imagens nessas emissões e vídeos? O
Ela emergiu e se espalhou num processo de contami- que torna um sujeito em um inimigo ou aliado? São
nação virótica e afetiva, instituindo e constituindo uma pontos iniciais para pensarmos alguns dos aspectos
experiência inaugural daquilo que poderíamos chamar dessas emissões, que passam por estágios e durações
de revoluções p2p ou revoluções distribuídas, em que a muito distintos: pelo contemplativo, pela deriva, pelo
heterogeneidade da multidão emerge em sinergia com confronto e pela fuga, ou por momentos extremamente
os processos de auto-organização (autopoiesis) das redes. lúdicos e distendidos.

Processos disruptivos, capazes de passar, de forma Mídia-multidão ou cinema insurgente
inesperada, de um medo ou euforia difusos, a uma
manifestação massiva, produzida por contágio, e pro- Viralizados e ressignificados pelas redes, esse cinema
cessos distribuídos do que Félix Guattari chamou de de rua, cinema-mundo, cinema-fluxo, de deriva, mí-
heterogêneses. dia-multidão, cinema insurgente se espalha. As emis-
sões ao vivo (streamming ou posteriormente editadas)
Chama atenção nessa produção audiovisual alguns são produzidas em regime de urgência e precariedade.
processos emergentes, como a política, poética e eró- Dramaturgia singular que atravessa, mas excede, a

304
própria história do documentário ou dos registros e o que sobra, o que sobrevive de uma intensa interco-
emissões ao vivo da tv. municabilidade expressiva.

Esse cinema insurgente, que emerge dentre revoltas, São imagens que carregam a marca de quem afeta e é
revoluções, embates, surge fora de lugar, como uma afetado de forma violenta, colocando o corpo/câmera
experiência de cinema/audiovisual no limite, quando em cena e em ato. A sobrevivência das imagens e sua
pensamos numa intencionalidade estética ou no próprio captação está diretamente colada à sobrevivência de
circuito em que essas imagens se inserem. um corpo, de um animal-cinético, que filma enquanto
combate e foge, enfrenta inimigos (a polícia e suas
Tomados na sua urgência e função (informar, mobilizar, armas, bombas de gás lacrimogêneo, spray de pimenta,
comover, disputar sentidos) essas imagens atravessam choque elétrico, bombas de som, armas de dissuasão,
diferentes fronteiras e tiram sua força do dorso do pre- cassetetes, etc.) e também condições adversas, barulho,
sente, mas trazem no seu interior potências e estéticas tumulto, corre-corre, a euforia e o pânico da multidão.
virtuais, nessas dramaturgias do grito.
Podemos falar também da constituição de mundos
As emissões são singulares como o próprio imprevisível próprios através e com a câmera, experiência de cinema
dos acontecimentos nas ruas, mas ao mesmo tempo e produção audiovisual de um “ponto de vista interno”
fazem emergir figuras de linguagem, gestos e atos (Anita Leandro), pregnante, desde dentro de processos
cinematográficos recorrentes: uma instável câmera de devires e derivas. Os “tempos mortos” também pas-
subjetiva, câmera cega, o oscilante dispositivo de câ- sam a fazer parte da narrativa/emissão, numa estética
mera/celular anômala, narração em direto imprevisível, em fluxo que acolhe os intervalos, cansaços, derivas,
autoperformance, planos sequências extensos, edição câmeras cegas ou silenciosas que captam a experiência
na própria câmera. Arriscaríamos dizer que nessas de estar ali.
imagens a estética pode ser pensada como um “resto”,

305
É notável a maior cumplicidade do espectador perante do espaço e dos territórios, uma câmera “sem olhar”,
esses não-acontecimentos, ou ainda acontecimentos de acoplada no alto do corpo. Na palma da mão, no alto
outra natureza, câmera ofegante, câmera cega, câmera da cabeça, ou dependuradas em dispositivos (varas)
respiração, essas imagens-corpo que duram, tracejam se inventam pontos de existência, mais que pontos de
e se posicionam no território. O gesto político se con- vista, lugares para se estar, para se percorrer e tomar
funde com esse deixar-se, aberto aos acontecimentos e posse do território.
a uma construção partilhada do olhar. As dimensões
ética, política e estética se tornam indissociáveis nesse Essa prática, de vigiar a polícia com câmeras e fotos,
tipo de imagem. conhecida como copwatch,3 é uma estratégia midiativista
de usar transmissões online para expor e monitorar
As câmeras (smatphones, celulares) têm também uma a polícia. Essa é a diferença do midiativismo para o
função de vigilância. Durante as transmissões vimos jornalismo de relato que dá a noticia e vai embora,
surgir e tomar consciência uma outra função da imagem, alheio às suas consequências. Além de “sofrer” todas as
a imagem utilizada não apenas para “informar” ou violências, a câmera de combate usa o poder/potência de
relatar, mas uma câmera de combate e intrusiva (que exposição online contra as autoridades policias, com o
responde aos movimentos mais sutis e ágeis, flexíveis, monitoramento dos muitos e a multidão em tempo real.
da palma da mão). Essa câmera intrusiva, por vezes
imperceptível, serve como ferramenta/arma para “ferir” Comoção e contágio: subjetivação coletiva
o inimigo, para vigiá-lo. Tanto as imagens dos midia-
tivistas quanto as imagens de registro, documentação, A subjetivação midiativista, dessa mídia-multidão,
“fichamento” visual, feitas pelas câmeras da polícia. funciona como um ser de absorção, de captação, de
assimilação, ou seja, funciona como uma esponja do
Os capacetes midialivristas ou policiais com câmeras mundo e/ou como uma transcodificadora de mundos.
Go Pro apontam para esse momento de uma varredura Com momentos de epifania e de revelação nessa preg-

306
nância, nesses corpos, nessa deriva, que constituem um O estado de atenção e urgência. Estar na rua menos
discurso político comovente. como um observador que contempla, mas em estado
de espreita, como um animal com os sentidos aguçados
Nessa captação do mundo, essa animal-câmera em com- e a orelha em pé. Nas emissões temos alguns desses
bate com o inimigo ou em fuga descobre uma multidão momentos em que os enunciadores e seus dispositivos
que o constitui, pré-individualidades e singularidades, funcionam como animais paranóides, uma câmera-
anterior a toda a forma constituída como “indivíduo” ou dispositivo-corpo em fuga, em devir e deriva.
“sujeito”. A imagem do enunciador desaparece, ouvimos
sua voz entre outras vozes, numa balburdia de sons e A importância das vozes e dos ruídos. Uma grande
ruídos ambientes em que a narrativa enfática pode ser parte das imagens que vemos nas transmissões midia-
abandonada até o seu desaparecimento. Quem narra? tivistas está “ancorada” em uma narrativa ou conversa
Esse enunciador se dissolve, desaparece, emerge, de infinita de alguém de quem não sabemos o nome e/
forma oscilante.4 ou não vemos o rosto. Ou só vamos descobrir muitas
horas depois e acidentalmente. Em emissões como as
Podemos falar de um estado a-subjetivo, a existência do “Peixe Ninja”,5 de São Paulo, ouvimos uma voz sem
acontece entre a singularidade e a multidão: enquan- rosto, absolutamente perdida nas ruas da cidade, com
to ser único e singular, essa câmera em devir existe dificuldades de localização. Voz urgente, angustiada,
como uma multidão ou em processo de individuação. de tateamento no escuro, cuja percepção do território e
Ativação de forças singulares dentro e por meio do construção da sua posição se dá muitas vezes em inte-
cinema e do audiovisual. ração com a audiência e pela própria projeção de outras
vozes que chegam ou passam no espaço-ambiente.
De uma forma geral, chama atenção nas emissões mi-
diativistas as seguintes características: Vozes que conversam no extracampo e que nunca sa-
bemos de quem são, vozes-máscaras, que liberam as

307
falas das suas identidades. São falas e conversas livres No meio da transmissão, buscando os manifestantes
do Peixe Ninja com transeuntes, passantes, desconhe- dispersos pela repressão policial, passa a perguntar
cidos, em meio a outros momentos sonoros: acessos de insistentemente dentro da cena e fora da cena (para os
tosse, relatos, trocas de impressões em estado bruto, espectadores online): “Onde fica a Pizzaria Guanabara?”
declarações de medo, confusão, ansiedade. “Não me (um dos pontos mais conhecidos da boemia carioca).
deixem sozinho, estou com medo”, fala o narrador Onde fica a rua tal, por onde devo ir, qual o melhor
perdido em uma rua vazia e escura, dentro do breu caminho a tomar? Ou, em outras emissões, onde fica
da imagem. Sozinho no território e simultaneamente a 9o dp do Catete? Onde está a polícia?
acompanhado por uma comunidade virtual no chat
da transmissão. “Para onde devo ir? Onde está minha As informações da audiência e das redes (cruzadas com
equipe, preciso localizar”, em um processo alternado as informações colhidas nas ruas) funcionam como
de reconhecimento e estranhamento do espaço, que um gps humano, rede-rua, e mais do que isso, parte
constitui um outro espaço-tempo nessa interação/in- de uma experiência de subjetivação coletiva singular,
terface entre ruas e redes. uma audiência que interage, comenta, informa, analisa,
dialoga com o cinegrafista/performer nas ruas, orienta
Essa relação com o território, o “ponto de existência” espacialmente e subjetivamente (inclusive debochando,
e a audiência conectada, marcou também as transmis- criticando, trazendo repertórios outros).
sões ao vivo do ninja Carioca (Filipe Peçanha) que,
apesar do apelido, estava chegando ao Rio pós-junho, Esse pós-telespectador faz parte do ao vivo de forma
sem conhecer a cidade o suficiente, e escalado para as distinta da audiência televisiva tradicional, apontando
transmissões da Mídia Ninja do Ocupa Cabral, no para uma televisão reversa, em que o chat de comen-
bairro do Leblon. tários, mas poderia ser uma outra câmera em diálogo,
se constitui como parte de uma intensa demanda por

308
sentido e montagem que ativa o “ex-pectador” tornado extracampo radical que é essa audiência em situações
interator. muito próprias: em casa, no escritório, nas ruas, com
acesso a outros dispositivos de informação e acesso
As transmissões ao vivo funcionam como um “material às imagens.
bruto” que vai sendo editado, montado, coletivamente
e ao vivo. As imagens parciais, numa correria pelas Trata-se ainda de ressignificar os fatos e imagens
ruas, mostram muitas vezes apenas o escuro e os tra- diante da própria televisão corporativa que cobre os
ços de luzes. Imagens quase abstratas, estética que mesmos acontecimentos com tomadas aéreas, vindas
resta não como esteticismo, mas como traço e rastro de helicópteros, com comentários feitos por âncoras e
de uma câmera em combate e embate, à espreita, em especialistas, sentados nos estúdios. Estes (seria uma
estado de urgência ou apenas relaxada, à espera de um das formas de distinguir o jornalista profissional do
acontecimento. midiativista) lutam menos por uma intervenção ou ação
sobre os fatos e mais pela captação e monetização da
Esse corpo em deriva, fuga, à espreita, produz e consti- atenção e do desejo do espectador.
tui territórios e se desterritorializa, através das imagens.
A percepção do território e mesmo a sua construção Essas transmissões de centenas de midiativistas ao
(coordenadas espaço-temporais) se dão a partir de uma vivo constituem assim um outro espectador mobilizado,
interação imagens-audiência. capaz de ir ao encontro da multidão, em estado de aten-
ção, espreita e comoção, o que cria uma experiência de
O dispositivo-multidão cria orientação e desorienta- “transmissão” que se assemelha nos momentos fortes a
ção espacial, contribui para a decifração de situações um “transe e missão”.
de risco e entendimentos políticos, a identificação de
policiais infiltrados, indicação de lugares, partilha de O que se demanda é o olhar do espectador/audiência
vivências do território. Informações que vêm de um que monta, edita, completa a precariedade das imagens

309
e se dispõe a intervir no território. Ao fluxo dos mani- o seu celular, antes que seja detido e embarcado em
festantes e das transmissões ao vivo se incorpora esse um camburão.
fluxo da multidão virtualizada nas redes. O percurso
e a deriva da câmera/dispositivo se tornam a cena que Nesta transmissão, que funciona como autoperforman-
mobiliza o pensamento político, indissociável dessa ce e “direção de realidade” (conceito da prática Ninja,
forma que pensa e sente. quando somos parte indissociável do acontecimento e
precipitamos sua ocorrência), acompanhamos o tenso
Estamos falando também de um presente do ao vivo momento de abordagem do ninja por um p2 (policial
que se estende por outras temporalidades. O fluxo, o infiltrado), que enfia a mão no seu bolso, enquanto
continuum espaço-temporal é o tempo todo inter- parece fingir falar ou escutar algo no celular. O mi-
rompido por uma câmera instável, deslocada do rosto, diativista ninja o denuncia e imediatamente também é
momentaneamente cega, câmera-corpo atingida ou abordado por um policial fardado, mas não identificado,
ferida ou que precisa se deslocar, correr, enquanto filma. que pede para revistar sua mochila.

Temos ainda as muitas falas, frases a qualquer instante Todas as interações são enunciadas em voz alta, num
interrompidas por um fato mais urgente, atropeladas. meta-discurso de explicitação da situação, com per-
Fluxo interrompido pela bateria que acaba e que pode guntas e questionamentos em série, até a detenção
ser recarregada com a ajuda de um morador/espectador/ dramática em que o ninja narra/grita angustiado, sem
manifestante localizado na cena ou nas imediações. cessar e num só fluxo: “Qual o motivo, cara? Qual o
Vimos isso acontecer no vídeo “Prisão do Repórter motivo? Estou sendo preso aqui, sem motivo! Vamos
da Mídia ninja”,6 quando ele grita desesperadamente: pra onde cara, eu estou sendo preso por quê? Mas
“Eu preciso de um smarthfone, minha bateria está aca- por quê, mas por quê? Mas por quê? Você pode me
bando”, e imediatamente um desconhecido lhe passa revistar aqui cara! Eu não estou fazendo nada, eu sou
cobertura independente, mano! Os cara tão usando

310
a força para me colocar, estão me colocando a força se confundem e são operações de ordem subjetiva.
neste camburão aqui!”. Expressam o posicionamento do corpo que precisa
parar para respirar, correr ou parar momentaneamente
As imagens que vemos são sempre do rosto dos poli- desnorteado, cego, surdo pelos ataques recebidos ou
ciais revistando o ninja, extremamente próximos, seus pelo ambiente hostil que tem que percorrer. Animal
corpos ameaçadores e os gritos da multidão pedindo paranóide que combate e foge.
pra soltarem o cinegrafista. As imagens que se seguem,
filmadas enquanto é empurrado para o camburão, são Na impossibilidade de fazer uma análise extensiva de
dos gritos do ativista sobre planos totalmente tremidos milhares de horas de transmissão, muito desse mate-
e desfocados, inclinados, do seu corpo detido. rial passa por um processo de visionamento e edição
pelos próprios coletivos e mídas independentes. Chama
A câmera usada como arma de combate, ostensiva ou atenção o trabalho do coletivo 12pm Photographic, de
escondida, é um dos principais alvos dos inimigos. São Paulo, com o video 7 de Setembro, São Paulo 2013,
Câmera que é atacada diretamente ou tapada, quando disponível no You Tube.7
usada ostensivamente como salvo-conduto para teste-
munho de uma ação arbitrária ou violenta da polícia. As Todo em preto e branco e com música de Jonny
imagens provocam situações de segurança/insegurança. Grenwood em cima dos gritos, sons e ruídos das ma-
São o salvo-conduto para que um manifestante ou o nifestações e embates com a polícia, esse vídeo drama-
próprio cinegrafista não seja atacado ou detido, mas as tiza o confronto entre Black Blocs empunhando uma
imagens são também o “inimigo” a neutralizar. bandeira negra com o símbolo anarquista e a polícia
de São Paulo. O vídeo começa com as imagens dos
Essa materializada das imagens se imprime em ras- manifestantes protegidos pelo equipamento urbano
tros, testemunhos, operações poéticas, fluxo informe, tornado arma e escudos. Com planos curtos e “chicotes”,
pixelado, ruídos, rastros de luzes, telas pretas, que a câmera oscila na altura dos pés e corre. Os planos

311
curtos causam certa desorientação espacial, alterna- de fala, aos gritos: “Saia todo mundo com a mão para
dos com trechos de planos sequências. Logo vemos cima!” O cinegrafista apanha ou é empurrado, “tira
um homem de camiseta branca ajoelhado em meio ao as mãos das costas”, se ouve. As imagens estão no
asfalto e de frente para a formação policial que atira acontecimento e são o acontecimento.
bombas de gás lacrimogêneo. Ele recebe as bombas
de braços abertos como um mártir, chamando para si As emissões feitas no meio das ruas podem ser pensadas
o ataque. Ao mesmo tempo, não suporta o barulho e nesse processo de territorialização e desterritorializa-
tapa os ouvidos. ção próprio dos animais e da arte, segundo Deleuze.
As qualidades expressivas são auto-objetivas, ou seja,
A câmera está colada com o grupo de Black Blocs, elas encontram uma objetividade no território que
no meio da batalha com pedras, estilingues e escu- elas traçam, diz o autor em Mil Platôs. O gesto pri-
dos precários. O som é estridente e tenso, sincopado. mordial da arte seria esse: recortar, talhar, delimitar
Câmera que testemunha e participa das ações: latas de um território, para nele fazer surgir as sensações. “A
lixo chutadas, as telas dos caixas 24 horas dos Bancos arte começa com o animal, pelo menos com o animal
marteladas e estilhaçadas, moradores de rua que fogem que talha um território e faz uma casa”. Esses vídeos/
do tumulto. Câmera que confronta, corre, foge, e é emissões nascem desse momento em que as ruas são
atingida, no meio da batalha campal. ocupadas e se tornam territórios e casas.

A polícia e os manifestantes se encaram em fileiras pró- A câmera, o inimigo e a deriva
ximas, impedindo uns aos outros de avançar. “Direito
de ir e vir” gritam os manifestantes de um lado e o Nesse sentido, enfatizamos aqui a relação da câmera
ataque da polícia começa brutal, com a câmera no meio. com seus inimigos potenciais nos confrontos (existem
Em outra cena, os manifestantes são acuados dentro muita outras relações), mais especificamente a polícia
de uma lanchonete. Um policial dá uma ordem, ato que, em estado de perseguição e ataque, também co-

312
loca o “cinegrafista”, o corpo-dispositivo, nesse devir ver “aquilo que não encontrava um lugar para ser visto
paranóide. Mas as imagens passam por muitos devires e que permite escutar como discurso aquilo que só era
e derivas outros: momentos de enunciação, vozes dis- percebido como ruído” (rancière, 1995, p. 53). Trata-se
sonantes, silêncios eloquentes, discursos interrompidos, de narrativas factuais, mas de onde pode emergir novas
experiências e narrativas do vivido que trazem à tona poéticas, que permitem uma reconfiguração da experi-
a questão de quem pode adquirir visibilidade e ser ência comum, por meio de novas figuras de linguagem.
considerado um interlocutor nos espaços comuns de
interação e enunciação da cidade. A estética como base da política, a batalha entre o
perceptível e o sensível e sua partilha surgem nesse
Essas linguagens emergentes e instáveis do ao vivo e embate e limite das relações entre fazer, dizer e tornar
das ruas colocam em xeque a linguagem do controle e visível o que não era. Essas transmissões ao vivo criam
da estabilidade televisivas e as formas autorizadas de uma comunidade política disruptiva que torna visível o
discurso. São vistas como imagens anômalas, instáveis, desacordo constituinte na partilha de tempos, espaços
“sem estética”, fora de foco, de baixa qualidade técnica, e vozes, disputa do sensível.
próximas do material bruto. São imagens que tem como
base um corpo exposto, que sofre os acontecimento A força afirmativa e combativa dessas emissões e
nas ruas sem o aparato e o repertório do jornalista imagens incide na partilha do sensível, disputando o
tradicional ou mesmo do cineasta/documentarista que sentido das narrativas, lançando enunciados de uma
criou um código de segurança (inclusive estético) na contra-comunicação, destituídos de sentido prévio ou
realização de documentários seja de rua, de guerra, de enunciação editorializada.
catástrofes ou emissões ao vivo da tv.
A câmera funciona como um animal-cinético em ação,
Ao partir do pressuposto de uma auto-exposição máxi- que arfa, que corre, que tem seu corpo atingido como
ma e imersão nas ruas, os cinegrafistas/ativistas dão a numa caça, que se esconde para dar o bote, que mostra

313
os dentes, que tem “garras” e ameaça os inimigos, po- possíveis e alianças entre sujeitos políticos distintos
litizando suas sensações, indo do paranóide ao político. nos movimentos e lutas. Estado, mídia corporativa,
Os cinegrafistas ativistas podem a qualquer momento partidos generalizam o medo e a repressão/crimina-
serem feridos de forma brutal, detidos, interrompidos, lização em nome do combate à “desordem” e a outros
tal sua exposição e vulnerabilidade. E enquanto com- inimigos abstratos, as próprias manifestações passam
batem e/ou fogem, produzem um resto, uma estética a ser lugar de ameaça. Mesma lógica da “guerra contra
que deixa traços. o terrorismo”, inimigo abstrato que se universalizou
para além das fronteiras, e que ganha rostos locais de
A construção do medo, as figuras da desordem, dos acordo com os dispositivos do biopoder.
“vândalos”, “mascarados”, depredadores do patrimônio
público e privado, a figura do inimigo da ordem, en- “Mas e quem são os inimigos? Os inimigos são todos
carnada pelos Black Bloc pós manifestações de Junho aqueles sujeitos que põem em risco a autoridade do
no Brasil, criam esse sujeito monstruoso ou anômalo Estado, ou melhor, toda força que resista ao regime da
que é o “inimigo do poder”. Tudo que for considerado guerra. Ironicamente, o inimigo do Estado passa a ser,
destituído de projeto e representação política, mas na maioria das vezes, o próprio povo.”8 (villanova,
também de estabilidade estética, cria um estado de 2012, p. 104)
ameaça constante que legitima o Estado a adotar uma
postura bélica em nome da “segurança” e da proteção, Na filosofia política de Hobbes, deixados em estado de
respondendo a demandas políticas com ações militares natureza, os homens se relacionariam como se fossem
e policiais. verdadeiros inimigos, guerra de todos contra todos,
“o inimigo é o que traz o risco de morte para o corpo
O Estado e a mídia (assim como os partidos) criam político”, ou seja, a guerra constante. Em estado de
inimigos abstratos, “os mascarados”, “os vândalos”, in- natureza, nos comportamos como inimigos uns dos
capazes de entender a complexidade de alinhamentos outros, obedecendo cada um a seu próprio juízo. O que

314
o autor condena é a autonomia e a liberdade, ou como sembleias de rua, manifestações, escrachos, por toda
diria Nietzsche, a possibilidade de criarmos e agirmos a cidade disputando o reordenamento do espaço e do
a partir de nossos próprios valores (poder constituinte tempo a partir das novas formas de visibilidade. A esté-
em Antonio Negri). tica começa a se constituir nessas impressões territoriais,
uma arte (jogo lúdico e política de rua e na rua) pensada
Na guerra de todos contra todos, cada indivíduo se a partir das demarcações de territórios, de ocupações/
torna uma espécie de “inimigo potencial”. A criação moradas, de marcas expressivas, de assinaturas.
de um estado de insegurança é traduzida nas imagens
e posturas de quem filma com todos os sentidos em
alerta, pois “o inimigo” parece nos espreitar de cada LINKS Mídia Ninja (seleção)
canto do território que nos abriga.
São Paulo

Ao mesmo tempo, o “animal paranóide” (polícia ou • Protesto na Paulista com Painel da Coca pegando fogo 18.06
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14323928
ativistas) pode se desarmar, até por cansaço ou esgota-
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14324487
mento físico. São experiências lúdicas em meio à tensão,
como nas emissões ao vivo de uma partida de futebol de • Desocupação unesp 17.07
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15638889
rua entre os manifestantes do Ocupa Cabral e o time
de Black Blocs, que mostra essa deriva e invenção10. Em • Ocupa Camburão / Ocupa DP 17.07
plena orla do Leblon, a rua transformada em quintal http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15643551

de casa, campinho de pelada, deslocam-se mais uma
• Ocupa Alckmin - resumo
vez os signos mais visíveis da partilha do sensível.
http://www.youtube.com/watch?v=CF2UMOivRjA&fe-
ature=youtu.be
O puro jogo da convivência, da deriva do corpo e das
• Protesto contra a Veja
falas. Corpos e sujeitos que estão pelas ocupações, as-
http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169788 *

315
• BB vs Bancos • Ocupa Globo
http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148 http://twitcasting.tv/midianinja/movie/14981939

• Camara de SP • Policial deixa mulher nua em manifestação
http://twitcasting.tv/midianinjaspbza/movie/17473972 http://www.youtube.com/watch?v=YKc2tNGZgvc&feature=-
c4-overview&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
Rio de Janeiro • EMMA
• Invasão Câmara Rio com BB http://www.youtube.com/watc v=jsg_VkE9Zmo&featu-
http://youtu.be/CSv2Zahtu8E re=c4-\ overview&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
(inicia nos 50 minutos de video)
• Policia Civil prende Choque
• Futebol de Rua - Ocupa Cabral vs Black Bloc 1/08 http://www.youtube.com/watch?v=9wm0MYz6Tl0&lis-
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/16504951
t=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
ou http://youtu.be/itTgFAgXTcA

• Prisão Carioca • Conflitos Após Chegada do Papa
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15939190 (já na DP) http://youtu.be/xNI3Q 5Rog4o
http://www.youtube.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&lis-
t=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo) Fortaleza
http://youtu.be/VSKAJVmVhSU (bruto)
• Ocupa Cocó
• Black Bus
http://twitcasting.tv/rapaduraninja/movie/17112358
• Rocinha > Ocupa Cabral 01.08 http://twitcasting.tv/rapaduraninja/movie/17112673
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16556708

• Ocupa Aldeia Maracanã
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16818662 Belo Horizonte
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16818957 • Camara de BH Ocupada
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16819321
• Reunião Prefeito Marcio Lacerda
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16820371

316
Ocupação da Câmara Municipal de BH Porto Alegre
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embed-
• Ocupa Camara Poa
ded&v=ZkmYUlWyhq0
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15334549 *
• Semi final Copa das Confederações
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14663775 Egito

• Reunião Prefeito Marcio Lacerda http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15183117 *
com Movimento de Ocupações Urbanas
Negociação Ocupação da Prefeitura Referências
http://twitcasting.tv/midianinja_mg/movie/16419352
BENTES, Ivana. Deslocamentos Subjetivos e Reservas
• Assembléia Popular Horizontal BH
de Mundo. In: MIGLIORIN, Cezar (org.), Ensaios
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15881746
no real: o documentário brasileiro hoje. Rio de Janeiro:
• Quarto Grande Ato - Praça 7 tomada pela polícia Azougue Editorial, Brasil, 2010.
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14497824
DELEUZE, Gilles. O Abecedário de Gilles Deleuze. A
• Quinto Grande Ato - Bh em Chamas - Ação Policial de Animal. http://www.oestrangeiro.net/esquizoa-
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14663775 nalise/67-o-abecedario-de-gilles-deleuze. Acesso em
29/03/2013.

GOMES, Juliano. A Hipótese de uma Fissura. Revista
Cinética. http://revistacinetica.com.br/home/a-hipote-
se-de-uma-fissura/. Acesso em: 2/10/2013.

HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Multidão: guerra
e democracia na era do Império. Rio de Janeiro: Record, 2005.

317
LIPPIT,Akira Mizuta. Electric Animal: Toward a Rhe- Notas
toric of Wildlife. University of Minnesota Press, 2000. * Agradeço a Midia NINJA pela seleção de links usadas neste texto
e aos midiativistas de todo o Brasil pelo compartilhamento diário
MAIA, Paulo. O Animal e a Câmera. In: VALE, das emissões que estão constituindo esse cinema-mundo.
Glaura; MAIA, Carla; TORRES, Junia (org). In: 1. No 15M espanhol, além da TV Porta do Sol, com milhões de
forumdoc.bh.2011. 15o Festival do Filme Documentário views, vimos a emergência dos acampados virtuais, utilizando
ferramentas de geo-referenciamento para fincar bandeiras e
e Etnográfico/Fórum de Antropologia e Cinema. Belo cartografar acampamentos em praças reais e virtuais (utilizando
Horizonte: Filmes de Quintal, 2011. o Google Maps) por toda a Espanha.

2. Além de movimentos e questões tradicionais ligados ao mundo
RANCIÈRE, Jacques. Política da Arte, transcrição
do trabalho e da melhoria das condições de vida: moradia, trans-
da apresentação de Jacques Rancière no seminário porte, monetização dos bens comuns, as revoluções pós-inter-
São Paulo S.A, práticas estéticas, sociais e políticas net surgem inventando espaços de co-working, moedas sociais,
mapeamento de commons urbanos/rurais, pensamento e redes
em debate (São Paulo, Sesc Belenzinho, 17 a 19 de P2P, questionamento da propriedade intelectual e flexibilização
abril de 2005) do direito autoral, entre outras questões.

3. Foi com essa estratégia que a Mídia Ninja foi para a porta da
Revista Faat Morgana no. 15 Animalita.
9a. DP do Catete no Rio e depois seguiu para a porta do Tribunal
de Justiça do Rio de Janeiro, depois da prisão de dois dos seus
http://fatamorgana.unical.it/FATA_eng.htm Acesso
integrantes e manifestantes. A Mídia Ninja transmitiu online a
em 29/03/2013 prisão de um de seus integrantes e fez plantão até que 11 deles
fossem liberados, e ainda permanece numa vigília midiativista
VILLANOVA, Felipe Luiz. A Nova Guerra: uma em frente ao TJ do Rio, até o habeas corpus do último deles, le-
introdução. In: Revista Opinião Filosófica, Porto Alegre, vado para Bangu.

v. 03; n. 02, 2012. Na madrugada com uma multidão ao vivo e outra online colo-
caram nos TTs mundiais a hashtag #BrunoResiste e pela manhã
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Métaphysiques #BrunoLivre, referindo-se ao jovem acusado sem provas de portar
explosivos, e que passou a ser acompanhado pelos ativistas e
cannibales. Paris: PUF, 2009.
manifestantes e pela OAB.

318
As manifestações pós-Junho no Brasil reinventaram a prática http://www.abavaresco.com.br/revista/index.php/opiniaofiloso-
do Copwatch (também Cop Watch), que já existe como uma fica/article/viewFile/123/128
rede de organizações ativistas nos Estados Unidos e no Canadá
9. Futebol de Rua - Ocupa Cabral vs Black Bloc 1/08
e Europa, com objetivo de observar e documentar a atividade
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/16504951
policial, enquanto procura sinais de má conduta, brutalidade e
ou http://youtu.be/itTgFAgXTcA
arbitrariedade policial.

A OAB, por meio das dezenas de advogados que prestam auxilio
jurídico aos manifestantes e nos embates com a polícia, vem
adotando essa prática e solicitando que manifestantes filmem e
subam nas redes os vídeos e fotos, num inédito dossiê público
audiovisual que servirá como documentação e prova das arbi-
trariedades cometidas pela polícia.

Trata-se de usar o efeito-mídia não simplesmente de forma sen-
sacionalista, mas ativista e consequente. O monitoramento da
atividade policial nas ruas é uma forma de expor, desconstruir e
acabar com a brutalidade da polícia que, no Brasil, ainda adota o
símbolo da “caveira”, da guerra brutal contra “inimigos”, oposto
da polícia cidadã. O Copwatch foi iniciado em Berkeley, Califórnia,
em 1990, e está sendo reinventado no Brasil neste junhojulho de
2013 e depois.

4. São Paulo http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148

5. São Paulo http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148

6. Prisão Carioca http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15939190 (já
na DP) e Prisão do Repórter da Mídia Ninja
http://www.youtube.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&list=UUgFe1P-
SajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo)

7. 7 de Setembro, São Paulo 2013 http://www.youtube.com/
watch?v=r6y0b42wzC8

8. VILLANOVA, Felipe Luiz. A Nova Guerra: uma introdução Revista
Opinião Filosófica, Porto Alegre, v. 03; no. 02, 2012 pg. 104

319
Os inimigos de Adrian Cowell
Felipe Milanez*

A regra geral de Adrian Cowell é: “primeiro, filmar violência é apresentada pelos discursos, torna-se visível
o inimigo”. Depois de filmar o lado amigo, as portas pela apresentação das cenas e a narração envolvente.
podem se fechar, e o risco aumentar. Mas qual inimigo? Os inimigos construídos são, invariavelmente, o lado
mais forte das disputas. Adrian Cowell sempre esteve
Nos filmes de Adrian Cowell, nunca havia um inimigo do lado dos oprimidos, da população mais vulnerável,
declarado, mas sempre sugerido. O diretor, personagem principalmente aquelas que dependiam do acesso direto
oculto em quase todos os filmes (ele aparece em cena ao ambiente para sobreviver. Os índios, os camponeses
apenas nos primeiros filmes feitos no Brasil), mostrava pobres, os seringueiros. Mas também os tibetanos ou
os diferentes lados dos conflitos. Lados que não são os povos da Birmânia que queriam ser independentes.
necessariamente dois opostos antagônicos, mas múl-
tiplos agentes em situação de oposições. O inimigo em Matando por terras é um pistoleiro que
treina tiros no Maranhão, depois de fugir do Pará, e é
Em todos seus filmes há conflitos que constroem a também um fazendeiro, que vive longe da área cuidada
trama através da qual a história discorre. Seus filmes por pistoleiros, e são os policiais, que trabalham como
são filmes sobre conflitos. Conflitos políticos de ten- pistoleiros. É o governo federal, no final da Ditadura,
sões sociais. E os clímax ocorrem nos confrontos mais que incentiva a ida de migrantes para essas regiões
expostos desses conflitos. Por vezes, tiros, embosca- de fronteira, para desmatar, iludidos com o sonho de
das, mortes. Em outras, a construção intelectual do acesso a terra. O inimigo é, também, o então candidato
problema leva a compreender a disputa de ideias, e a a presidente da República, Ronaldo Caiado, enquanto

320
presidente da União Democrática Ruralista, fazendo Empresas, estado, o grande capital frente a uma popu-
um gesto ameaçador com as mãos e prometendo unir os lação da floresta. Adrian Cowell retratava esse dese-
fazendeiros “como em uma caixa de marimbondo”. O quilíbrio de forças, como o gigante frigorífico Bordon,
inimigo são múltiplos na ampla abordagem do conflito em São Paulo, que vendia carne produzida nas terras
social que Cowell retratou. dos seringueiros no Acre. Assim como quem assumia o
papel local dessa indústria, da violenta pecuária, como
O garimpeiro que dá um tiro para o alto comemorando o próprio fazendeiro que mandou matar Chico Mendes,
que encontrou diamantes, em A Tribo que se esconde do na fria entrevista que Cowell conseguiu realizar com
homem, é o inimigo dos Ikpeng, um povo da região Darly Alves.
do Xingu que estava sendo morto pelos garimpeiros.
Mas o garimpeiro em Montanhas de ouro – exibido na Os lados dos conflitos sempre estiveram presentes em
presente mostra “O inimigo e a câmera” na 17a edição seus filmes. Nem sempre, no entanto, limitados a dois.
do forumdoc.bh.2013, é o oprimido, parte da grande Há o fraco, há o forte, e existem as alianças que se
massa de pobres que sonha em melhorar de vida, e constituem nesses processos. Em Matando por terras,
cujo acesso às riquezas dos subsolos fica restrito ao o narrador anuncia, após a primeira parte em que a
monopólio da grande mineradora Vale. O Estado, câmera acompanhava a organização dos posseiros, que
tantas vezes retratado como inimigo, é o destemido iriam, então, acompanhar a polícia, o “outro lado”,
funcionário do Ibama que sofre ameaças de morte de uma vez que os policiais serviam como pistoleiros do
madeireiros em Rondônia, em Batida na floresta. Mas fazendeiro da disputa apresentada.
o grande Estado é o inimigo dos tibetanos, quando
um comboio do exército chinês sofre emboscada no Na magistral série A década da destruição, o próprio
Tibet, em Raid into Tibet, o único filme jamais feito título expõe o problema: algo está sendo destruído.
sobre uma guerrilha tibetana. Logo, há os destruidores. E as vítimas desse processo
de destruição.

321
Algo que aparentemente mostra-se maniqueísta, um realizado importantes filmes sobre o Xingu. Mas ele
lado mal, e um lado do bem, revela-se, no entanto, se aproximou do movimento ambientalista da mesma
muito mais complexo. O garimpeiro que mata os índios forma que Chico Mendes. Viam nele pautas em comum,
é também a vítima da Vale. O pobre migrante em busca inimigos em comum, e alianças importantes. “Cowell
de terras que mata os índios em Na trilha dos Uru-Eu- não estava preocupado com o desmatamento apenas
Wau-Wau, é o que morre pela mão de pistoleiros a pelo impacto que poderia causar aos animais ou só à
mando de grande proprietários em Matando por terras. natureza, mas ao que isso representava às pessoas, as
Os conflitos são dinâmicos. É impossível ter-se em populações que dependiam dessa natureza para sobre-
antemão uma opinião das vítimas: a vitimização é um viver”, disse Barbara Bramble, sua companheira que
processo, mas as vítimas, no trabalho de Cowell, não ele conheceu durante as filmagens da Década. Barbara
são agentes inertes. Reagem, lutam, enfrentam. São é advogada e ambientalista, hoje diretora da Wildlife
os Uru-Eu-Wau-Wau que raptam e matam os filhos Conservation Society. E é nesse sentido da interação
daqueles que os atacam, ou os posseiros que matam entre ser humano e natureza que Cowell, como nar-
e emboscam os pistoleiros e até a polícia pistoleira. rador, apresenta a destruição de Rondônia como “o
Não há guerras vencidas, mas guerrilhas em batalhas maior holocausto ecológico da história da humanidade”.
constantes para sobrevivência, e tentar impor a sua
sobrevivência pela resistência. Na primeira vez em que estive com Adrian Cowell,
eu queria aprender com ele como ele fazia para filmar
A Década foi uma série com imensa repercussão logo os “inimigos” em situações de conflito. Eu estava im-
antes da grande conferência da onu Eco92, no Rio de pressionado após fazer uma reportagem sobre Colniza,
Janeiro. Foi vista pelo Príncipe Charles, que passou um dos lugares mais violentos da Amazônia. Havia
a se interessar pela Amazônia. No entanto, Cowell recebido ameaças, intimidações, passado momentos de
não era um ambientalista. O ambientalismo surgiu tensão e medo. Coisas que sempre acontecem nessas
como expressão política depois que Cowell já havia

322
situações. Conversar com Adrian era aprender um com os filmes. Logicamente, não com ele, mas com
pouco da sua experiência. um portador.

O assunto mais delicado para Adrian Cowell era o Os inimigos são constantes. O inimigo sempre está
tempo em que passou com a guerrilha na Birmânia lá. Sempre há um inimigo, que pode derivar para um
para a série The Heroin Wars. Ali, não havia uma es- inimigo maior. O lado forte que oprime. Essa mu-
tratégia de saída. A rota de fuga que tinham planejado tabilidade dos inimigos apresentados ao longo dos
havia sido fechada. Estavam cercados pelo exército filmes de Adrian Cowell mostra que a preocupação
que combatia a guerrilha que filmavam. Não havia do diretor eram as lutas sociais, o ambiente surgindo
como sair. Viveu assim por mais de dois anos. Fazia a partir daí como necessidade para a sobrevivência
anotações em um diário, mas, como conta Barbara dessas populações. “Meu pai defendia os mais fracos.
Bramble, não eram muitas anotações, pois ele não sabia A questão ambiental surgiu depois na vida dele”, me
quanto tempo iria passar lá, e não havia papel caso os disse Boogie Cowell, sua filha. A preocupação fun-
blocos acabassem. Letra miúda, informações precisas, damental de Adrian era com as populações atingidas
o necessário. “Esse diário nunca foi lido por ninguém”, pela ideologia do progresso, que não aceitava modos
me disse Barbara. Até hoje. de vida diferente. O progresso, como ideologia, era o
inimigo. E essas formas de exclusão assumiam papéis
Cowell, metodicamente, sempre traçava rotas de fuga. diferentes de acordo com os conflitos e os embates de
“Ele planejava não só como entrar nos locais, nas re- forças que eram constituídos. Seja na Amazônia, seja
giões onde iria trabalhar, mas também como sair de no sudeste asiático.
lá, e como tirar os filmes”, me contou Barbara. Foi de
uma forma sofisticada, como nos filmes de espiões Nesse sentido, produtores de heroína poderiam ser
da época, que ele utilizou para poder sair do Nepal vistos, pelas lentes de Adrian Cowell, como populações
locais buscando uma forma de defender a sua existência,

323
de viver de forma livre e independente. Até a ativida- corajoso documentário Matando por terras, no violento
de ilegal se justifica como uma forma de financiar a Sul do Pará, acompanhando, inclusive, emboscadas
guerrilha. O conflito é exposto sem que a guerrilha, ou armadas pelos posseiros, e situações de tensão com
o governo opressor dessa população, sejam colocados trocas de tiros.
como lados antagônicos de uma disputa fechada entre
estes dois polos. Esse é um conflito, mas por trás dele Entre as técnicas para gravar os inimigos, Cowell mu-
está o mercado que causa esse impacto. A série sobre dava constantemente de hotel. Era costume sair de um
o ópio, filmada ao longo de 30 anos que culmina com hotel, sem avisar, no meio da noite, não fazer reservas.
The Heroin Wars, concluída nos anos 1990, foi apresen- Extrema discrição. Nunca comentava um filme em
tada no Congresso americano. Por trás dessa disputa andamento. Evitava rotinas, mudava caminhos, trajetos,
sangrenta, estava o rico mercado de drogas, e a brutal sempre imaginava a possibilidade de uma emboscada,
guerra às drogas perpetrada pelo governo americano. tinha consciência dos riscos, de que uma emboscada
Esse sim era verdadeiro inimigo daquela disputa lo- era possível. Por isso, tinha medo. Via no medo um
cal na Birmânia: a política internacional dos Estados aliado. “O medo da prudência, não o medo do pânico”,
Unidos. Como a política de financiamento de estradas explica Bárbara.
do Banco Interamericano de Desenvolvimento era o
inimigo por trás do conflito entre Chico Mendes e Ao final, uma grande lealdade aos amigos. Sejam os
fazendeiros do sul do Brasil no Acre. índios, os posseiros, os sertanistas, como Apoena
Meireles, Orlando e Cláudio Vilas Bôas, e Chico
“Ele contava das suas experiências na Ásia, que foram Mendes. Quando eu estava preparando um documen-
coisas pesadas, e usávamos isso na Amazônia”, me tário sobre o assassinato do casal de ambientalistas José
contou Vicente Rios, o câmera, co-produtor dos filmes Cláudio Ribeiro e Maria do Espírito Santo, em Nova
no Brasil após A Década da Destruição, e amigo até o Ipixuna, no Pará, pedi a Cowell imagens que ele havia
último dia de sua vida. Foi o caso quando filmaram o filmado de Chico Mendes, para estabelecer um nexo

324
entre as mortes, separadas por duas décadas no tem- Como seu amigo Darcy Ribeiro, em quase todos os
po, mas com padrões de execução muito semelhantes. casos, os amigos de Adrian Cowell perderam para seus
Ele me respondeu o e-mail no dia seguinte: “Será um inimigos. Mas certamente, como Darcy, Adrian iria
prazer ajudar você a fazer seu primeiro filme. Chico, odiar estar ao lado dos que venceram.
se ele estivesse vivo, sem dúvida, iria querer ajuda a
causa de Zé Claudio e Maria”, escreveu. Notas
* Investigador do Centro de Estudos Sociais (CES), integra o projeto
Para Adrian, “Sem dúvida estes assassinatos, tinham European Network of Political Ecology para o doutorado em
Ecologia Política, e é pesquisador visitante na Universidade de
alguma influência um sobre o outro.” Ele contou que Manchester. Trabalhou como jornalista especializado na Amazônia,
antes da proposta de filmar Chico, tinha decidido que editor da National Geographic Brasil e Brasil Indígena, da Funai.
Foi indicado a Herói da Floresta pelas Nações Unidas, em 2012.
era “essencial mostrar o motivo porque tantos colonos
estavam invadindo as florestas amazônicas. Resolvi
fazer um filme sobre as brigas para terra em Pará.” Ele
foi com Vicente ao Sul do Pará, para encontrar com
Padre Josimo. “Combinamos de filmar o trabalho e
vida dele, mas antes que desse tempo para iniciar a
filmagem, ele foi assassinado. Logo depois, encontra-
mos Chico e combinamos filmar ele”, contou. Chico
foi morto durante as filmagens de Chico Mendes, eu
quero viver. “Padre Josimo foi um caso famoso naquele
tempo e tenho ainda um foto do Chico fazendo um
comício num seringal em baixo d’um foto do Josimo”,
havia dito Cowell.

325
A terra treme no país de desigualdades e paradoxos*
Luiz Eduardo Soares

A noite de domingo, 30 de junho de 2013, termina vínculos partidários ou mesmo de uma agenda unifor-
em tom épico para os brasileiros: a seleção de futebol me. A população tem ido às ruas protestar, nos grandes
conquistou a copa das confederações, vencendo a centros urbanos e nas pequenas cidades do interior. E
Espanha por 3 x 0, e a aprovação da presidente da isso acontece, paradoxalmente, no momento em que a
República caiu 27 pontos em duas semanas, de 57% opinião pública global contempla com curiosidade este
para 30%, tornando imprevisíveis as eleições de 2014. país 85% urbano, de quase 200 milhões de habitantes,
Tudo o que era sólido está se desmanchando no ar: que se tornou a sexta economia do mundo, atravessou
por um lado, a invencibilidade da seleção espanhola a crise financeira internacional mantendo indicadores
e da presidente Dilma Rousseff, e, por outro, o êxito de pleno emprego, crescimento (ainda que modesto),
econômico e social do país e a apatia política nacional. redução de desigualdades e aprovação recorde dos pre-
A análise do inesperado resultado no futebol está acima sidentes Lula da Silva (ex-líder sindical) e, até 15 dias
de minha competência, mas acredito poder sugerir atrás, Dilma Rousseff, sua sucessora (ex-presa política,
algumas ref lexões sobre o declínio meteórico da torturada pela ditadura militar nos anos 1960 e 1970),
popularidade da presidente e de todas as autoridades ambos do Partido dos Trabalhadores (pt), uma agre-
públicas, descrevendo o que ocorreu nos últimos 15 dias. miação de origem esquerdista, hoje social-democrata.

A sociedade brasileira está vivendo a maior mobilização Progresso como condição da revolta
de sua história. A primeira convocada por meio de
redes sociais virtuais, inteiramente espontânea, isto A série de eventos surpreendentes começou com o
é, desprovida de lideranças, organização centralizada, movimento pela redução do preço do transporte público,

326
em São Paulo. Até aí, tudo parecia relativamente extraordinário, entretanto, não é propriamente a escala,
rotineiro, sob a crítica da mídia conservadora, ao som ainda que seja assombrosa, mas sua rápida difusão por
de declarações arrogantes do governador direitista e todas as regiões.
do prefeito esquerdista, que se recusavam a sequer
negociar a redução das tarifas. O cenário era típico e O ponto de partida justifica-se: no Rio e em São Paulo,
os desdobramentos, previsíveis. A conjuntura apontava trabalhadores gastam até quatro horas por dia deslo-
para o declínio das manifestações, que provavelmente cando-se em espaços urbanos entupidos de automóveis,
permaneceriam locais. Contudo, no segundo dia cujo número multiplicou-se em razão do ingresso de
de manifestações, a polícia militar paulista deu sua 40 milhões de brasileiros na classe média, ao longo da
inestimável contribuição à história do país, agindo com última década. O efeito não-antecipado e contraditó-
brutalidade criminosa, inclusive contra jornalistas. Era rio da combinação entre redução das desigualdades e
o bastante para incendiar a alma dos brasileiros. Em desenvolvimento acelerado –um de cujos focos tendo
poucos dias os aumentos nas tarifas foram revogados, sido a indústria automobilística – foi a crise na mobi-
mas a massa inflamada não recuou. lidade urbana. Além disso, mais consumidores, mais
acesso à educação e a valorização cultural da cidadania
As primeiras respostas da população jogaram por ter- produziram um contexto novo, na esfera dos sentimen-
ra tudo o que se supunha saber sobre a relação do tos e da disposição participativa. Ou seja, melhorias
país consigo mesmo: centenas de milhares de pessoas, combinaram-se para tornar inaceitáveis situações que,
principalmente (mas não exclusivamente) jovens, de em condições anteriores, caso existissem, seriam to-
diferentes classes sociais, aderiram a passeatas, em leradas, passivamente. Esse aparente paradoxo não é
todo o país. No Rio, a maior manifestação, entre tantas novo: Alexis de Tocqueville, no século xix, nos ensinou
que se sucederam, reuniu, segundo a polícia, 300 mil que os grupos sociais mais dispostos a agir e reagir
pessoas. Outros, entre os quais me incluo, avaliam que não são os mais pobres e impotentes, mas aqueles que
havia ali pelo menos um milhão de pessoas. O mais têm o que perder. Isso significa que os avanços sociais

327
das últimas duas décadas (sobretudo da última) no que começa a reverter esse quadro e que se realiza em
Brasil ampliaram a faixa da população potencialmente uma escala considerável.
disposta a resistir ante o risco de perda. Aqueles que
ascenderam não entregarão sem luta suas conquistas. Na primeira década do século xxi, a taxa acumulada
de crescimento da renda para os 10% mais ricos foi
A que conquistas, exatamente, me refiro? de 10,03%, enquanto para os 50% mais pobres foi de
67,93%. Conforme destaca Ricardo Paes de Barros, os
Conquistas recentes da sociedade brasileira 10% mais pobres obtiveram uma elevação de renda per
capita em torno de 7% ao ano, entre 2001 e 2009, só
Aplicando-se o índice de Gini para medir a um pouco mais baixa que a celebrada média anual de
desigualdade de renda, conclui-se que em 2011 o Brasil crescimento da renda per capita na China (barros apud
alcançou o nível mais baixo desde 1960, ano em que pela cariello, 2012, p. 30).
primeira vez realizou-se o cálculo. Entre 1960 e 1990,
a desigualdade cresceu de 0,5367 para 0,6091. Desde Paes de Barros avalia que dificilmente algum país terá
então decresceu até 2010, quando atingiu 0,5304 (neri, obtido resultado comparável ao que o Brasil alcançou,
2011, p. 26), e continuou caindo: o índice de 0,527, em em matéria de redução de desigualdade de renda,
2011 (segundo a pnad –Pesquisa Nacional por Amostra entre 1999 e 2009, ainda que essas mudanças sejam
Domiciliar, do ibge, Instituto Brasileiro de Geografia insuficientes: os 10% mais ricos detinham 47% da renda
e Estatística), foi o menor da série histórica. Mesmo nacional e passaram a controlar 43%, enquanto os 50%
sendo o patamar mais baixo desde quando aplicamos mais pobres, que possuíam 12,65% da renda total, no
esse método para identificar a desigualdade, o Brasil começo da série histórica, passaram a receber 15% no
continua sendo um dos 12 países mais desiguais do final do período China (barros, 2012).
mundo. A boa nova é a afirmação de uma tendência

328
O dado mais ostensivo e impactante é o seguinte: em ano de 2011. Por outro lado, os brasileiros cuja renda
1993, ano anterior à implantação do Plano Real (bem domiciliar se situava entre R$ 1.200,00 e R$ 5.174,00
sucedido no controle da inflação), 23% da população eram 45 milhões (45.646.118), no ano de 1993. Em 2011,
brasileira vivia em situação de pobreza extrema, ou seja, o segmento mais do que dobrou, chegando a 105 mi-
não tinham acesso a renda que lhes proporcionasse lhões (105.468.908).
consumir o número mínimo de calorias indispensável à
sobrevivência saudável. O Plano Real transformou esse Registre-se que nesse período de 18 anos a população
cenário devastador em um ano: em 1995 –primeiro ano brasileira cresceu a um ritmo mais lento. O crescimento
do primeiro mandato do presidente Fernando Henrique acelerado verificado nas décadas de 1940 (quando a
Cardoso – o percentual da população submetido a taxa média foi 2,39) e de 1950 (quando alcançou 2,99),
essas condições desumanas decrescera para 17%. Em reduziu-se nos anos 1990 (para 1,64) e ainda mais (para
2003, o contingente populacional em pobreza extrema 1,17) na primeira década do século xxi. (cf. berquó,
ainda era o mesmo. Em 2009, caíra para 8,4%. Uma 2001, p. 17).
quantidade ainda excessivamente elevada, inaceitável,
mas muito menor do que no começo da última década O processo virtuoso de declínio de desigualdades revela
do século xx. melhor sua significação quando se leva em conta a di-
nâmica demográfica. São esses dados que conduzirão
Em 1993, os brasileiros cuja renda domiciliar ficava Marcelo Neri a afirmar que “39,6 milhões de brasileiros
abaixo de R$ 752,00 (valor de 2011) eram 51 milhões ingressaram nas fileiras da chamada nova classe média
(51.613.412). Em 2001, eram 46 milhões (46. 896.647). (classe C) entre 2003 e 2011 (59,8 milhões desde 1993)”
Em 2011, passaram a ser 24 milhões (24,684.517). (neri, 2011, p. 27).
Aqueles cuja renda domiciliar ficava entre R$ 751,00
e R$ 1.200,00, eram, em 1993, 41 milhões (41.255.368).
Esse grupo diminuiu para 38 milhões (38.907.544), no

329
III. A agenda plural do movimento e o colapso O eixo comum, sob a diversidade de reivindicações,
da representação política é a proclamação indignada do colapso da represen-
tação política. Em poucas palavras, os manifestantes
A agenda do movimento não é uniforme e cada parti- não acreditam em partidos e políticos que renovam
cipante ergue seu pequeno cartaz com uma proposta, seus mandatos no mercado de votos, sem perceber
uma crítica, uma exigência, em linguagem formal ou que o mero respeito às regras do jogo não é suficien-
bem humorada, seja contra a homofobia ou o autori- te para manter a democracia de pé. Há no Brasil o
tarismo tecnocrático dos governos. Entretanto, a des- Estado democrático de direito, desde a promulgação
peito da imensa dispersão temática, alguns tópicos são da Constituição, em 1988, depois de 21 anos de ditadura
constantes: transportes públicos, mobilidade urbana, militar, seguidos por três anos híbridos. Mas a institu-
corrupção, brutalidade policial, desigualdade no aces- cionalidade democrática passou a ser vista pela maior
so à Justiça, mais recursos para educação e saúde, e parte da sociedade como um carcaça oca, uma forma
menos para a construção de estádios suntuosos para a sem conteúdo, tomada por agentes políticos inescrupu-
Copa do Mundo de futebol, em 2014, e para os jogos losos. O endosso formal a parlamentares e governantes
Olímpicos, que ocorrerão no Rio, em 2016. Portanto, pelo voto, em um país onde é obrigatório votar, não
o valor do transporte apenas pôs em circulação uma garante legitimidade, do ponto de vista da percepção
cadeia metonímica no imaginário individual e coletivo, social. A ruína da representação vinha ocorrendo sem
conectando os mais diferentes problemas nacionais que as lideranças dessem mostras de compreender a
contemporâneos. E cada indivíduo sentiu-se estimu- magnitude do abismo que se abrira – e aprofundava-se,
lado a incluir, nessa longa narrativa épica, sua própriaceleremente – entre a institucionalidade política e o
descrição do que lhe parece ser o drama fundamental sentimento da maioria. O que farão, agora?
e urgente. Registre-se que a legitimidade do governo
federal nunca foi seriamente questionada. A marca do movimento é a intensidade. Os protestos se
realizam na linguagem dos excessos: muita gente, todo

330
dia, todos os temas – e sempre há a minoria exaltada como persiste a violência e a brutalidade policial letal
e violenta que depreda prédios públicos. Nesta franja contra os pobres e os negros.
do fenômeno pegam carona alguns profissionais do
furto e do roubo, e os que se divertem destruindo sem A ultrajante desigualdade entre negros e brancos vem
propósito. Por que a paixão e a intensidade? Ouso uma diminuindo, mas persiste, exibindo o racismo estru-
hipótese: os elos de contiguidade simbólica e política tural brasileiro. Entre 1950 e 1980, os brancos viveram
conectam problemas entre si, conforme expliquei, acen- 7,5 anos a mais que os pretos e pardos – classificação
tuando sua característica permanente: a desigualdade. usada à época (wood; webster apud berquó, 2001, p.
E o fazem em um contexto normativo e institucional, 27). Em 1980, a expectativa de vida dos negros ainda
o Estado democrático de direito, no qual o princípio não passava de 59 anos. Em 1987, a população branca
enunciado e reiterado é a equidade. Por isso, os signifi- vivia, em média, 72 anos, enquanto os negros viviam
cados negativos se agravam, acentuando a intensidade 64,5 anos (wood; webster apud berquó, 2001). Outro
emocional em que são apreendidos e comunicados: eles dado escabroso confirma os precedentes: em 1980, a taxa
se destacam porque remetem à desigualdade, a qual de mortalidade infantil de pretos e pardos era igual à
contrasta fortemente com as expectativas geradas pelo taxa de mortalidade de crianças brancas menores de
pacto constitucional. Afinal, a conversa sobre cidadania um ano, em 1960: 105 a cada mil nascidas vivas (tam-
é ou não para valer? buro, 1987). A cor da pele, que nada significa segundo
os que crêem no mito da democracia racial brasileira,
*** separava em 20 anos os pretos e pardos dos avanços
sociais alcançados pela população branca, avanços que
IV. As persistentes iniquidades históricas seriam impossíveis sem o trabalho dos não-brancos.

Apesar de tão significativa redução de desigualdades, Marcelo Neri oferece dados esclarecedores sobre três
elas persistem, sob as mais diferentes formas. Assim fenômenos cujos significados históricos, a meu ver, são

331
profundos. Em primeiro lugar, o efeito demográfico sistema de Justiça penal. O “Mapa da Violência”, pu-
da construção cidadã da identidade social: a parcela da blicado em 20111, revela que, de 2002 a 2008, o número
sociedade que se declara negra vem crescendo expres- de negros assassinados elevou-se em 20,2%, enquanto
sivamente. Comparando-se os dois últimos Censos do diminuiu, em 22,3%, o número de brancos vítimas do
ibge, 2000 e 2010, aumentou em 22,6% a participação mesmo tipo de crime. Não há dúvida de que negros e
de negros na população brasileira (neri, 2011, p. 226). pobres são as principais vítimas do crime mais grave,
A meu juízo, o principal motivo é a expansão da cons- o homicídio doloso. Assim como são as principais
ciência política dos afro-descendentes, que cada vez vítimas da brutalidade policial letal e das abordagens
mais assumem com orgulho sua cor e o que ela significa. ilegais (ramos; musumeci, 2005).

O segundo fenômeno estudado por Marcelo Neri são Em terceiro lugar, a boa notícia: “Entre 2001 e 2009 o
as ostensivas e chocantes desigualdades: “A probabi- crescimento de renda foi 44,6% dos pretos, 48,2% dos
lidade de uma pessoa que se diz branca ser pobre é pardos contra 21,6% dos brancos” (neri, 2011, p. 226).
49% menor que de um negro e 56% menor que de um Esse dado combinado ao aumento da participação de
pardo. (…) Mesmo quando comparamos pessoas com negros na população e à importantíssima chegada de
os mesmos atributos, exceto raça, digamos, analfabeta negros em grande número à universidade, graças a
de meia idade, que mora numa favela de Salvador, a políticas afirmativas e distributivas, como o Programa
probabilidade de uma branca ser pobre é 29,4% menor Universidade para Todos (Pro-Uni) e as cotas para
do que uma não branca” (2011, p. 227). Antes de Neri, negros, cria um novo cenário que justifica expectativas
o Censo de 2010 deixara evidente a cor da desigual- positivas relativamente ao futuro da democratização
dade econômica, indicando que 70% dos brasileiros substantiva da sociedade brasileira. De acordo com
extremamente pobres são negros. dados divulgados pelo ipea, em seu Boletim Políticas
Públicas: acompanhamento e análise, número 19, a taxa
Posso acrescentar outros dados alarmantes relativos líquida de matrícula de estudantes na faixa etária entre
a violência, às instituições de segurança pública e ao 18 e 24 anos2 cresceu mais de cinco vezes de 1992 a 2009.

332
Enquanto em 1992 somente 1,5% dos jovens negros como tipo ideal, sem cumpri-lo inteiramente, uma vez
ingressaram na universidade, em 2009, 8,3% lograram que as mediações nunca deixam de atuar, conectando
cursar o ensino superior. Nesse período, a taxa líquida diferentes procedimentos institucionalizados à ener-
de matrículas dos jovens brancos saltou de 7,2% para gia da massa nas praças. O que conta, neste cenário
21,3%, mas o contingente de estudantes negros que dramatúrgico, são a memória idealizada e a linguagem
não era mais que 20,8% do segmento branco, em 1992, comum, como se os eventos se citassem mutuamente,
passou a representar 38,9%, em 2009 (cf. www.ipea. construindo uma constelação virtual de hipertextos.
gov.br/igualdaderacial). Neste cenário, tornam-se possíveis: incluir-se na narra-
tiva transnacional sobre a nova democracia; o orgulho
V. Protagonistas da narrativa global: de quem era invisível para o poder público e sentia-se
da invisibilidade à luta por reconhecimento desrespeitado; a identificação com a persona do heroi
cívico; a política vivida em grupo como entretenimento
Outro aspecto decisivo é o acesso à internet: em 2011, cult antipolítico (ainda que envolva risco de morte); a
115 milhões e 433 mil brasileiros, com 10 anos de idade experiência gregária fraterna (ante um inimigo tão
ou mais, possuíam telefone celular (eram 56 milhões, abstrato e fantasmático quanto óbvio e imediato, com
104 mil e 605, em 2005) e 77 milhões 672 mil navega- o rosto policial e o sentido da tragédia); a vivência que
vam na internet. A participação em redes ampliou-se enche o coração de júbilo, exaltando os sentimentos e
e viabilizou as manifestações, que passou a dispor de os elevando a uma escala quase espiritual.
mídia própria. Ademais, permitiu aos brasileiros iden-
tificar-se e colocar em prática o modelo globalizado O povo assiste, atualmente, à Copa das Confederações
de tomada dos espaços públicos como método de de- de futebol, em várias cidades brasileiras, competição
mocracia direta, ou de ação política não mediada por internacional que antecede em um ano a Copa do mun-
instituições, partidos e representantes. Evidentemente, do. Este esporte é a paixão nacional. Gastos bilionários
o modelo remete à ideia clássica da democracia direta foram decididos pelos governos sem consulta popular.

333
Os estádios, construídos com verbas governamentais, começa a dar sinais de que está claudicando, a corrosão
foram inaugurados e apresentam qualidade admirável. contamina a legitimidade (a credibilidade) de todas as
Mas a saúde pública e a educação continuam relegadas áreas do Estado.
pelas políticas públicas. Além disso, os altos preços dos
ingressos excluem a grande maioria dos torcedores. Em Se a economia vai razoavelmente bem, apesar dos pro-
síntese, o esporte popular, depois de custos bilionários blemas – como a taxa diminuta de crescimento (espera-
assumidos autocraticamente pelos governos, expres- se no máximo 2,6% em 2013), o repique inflacionário
saram a adoção de prioridades incompatíveis com as e deficiências crônicas na infra-estrutura –, porque a
necessidades sociais e implicaram o veto à participação desaceleração ainda não afetou o emprego e as políticas
popular. Agora, por meio das manifestações, a massa sociais compensatórias e distributivas evitam a degra-
inscreveu-se na grande narrativa nacional, deslocou dação das condições de vida dos mais vulneráveis, por
o campo em que ocorrem os eventos significativos, que rompeu-se o laço Estado e sociedade? A resposta
converteu-se em protagonista central e mudou o jogo. é simples: porque o partido do governo, o PT, antes
cercado por uma aura de pureza e sempre disposto a
VI. Efeitos produzidos pela cooptação do PT enfrentar o poder, mostrou-se igual aos demais, isto é,
(o grande partido popular) e dos movimentos cooptável e suscetível à corrupção. Explico, retornando
sociais às manifestações.

Por que a explosão de protestos nesse momento? O A maioria dos manifestantes é jovem e estudante. No
executivo prestigiado, em contexto de dinamismo eco- entanto, é surpreendente e sintomática a ausência da
nômico, pleno emprego e redução de desigualdades, União Nacional dos Estudantes, entidade que partici-
sob a aura carismática do presidente Lula, entre 2003 pou com destaque de todos os momentos importantes
e 2010, freou o desgaste do Estado, já avançado em da história política brasileira das últimas décadas. A
sua face parlamentar. Quando o modelo econômico une foi cooptada pelo governo federal desde que o

334
pt chegou ao poder –com dois mandatos de Lula da tistas do pragmatismo ilimitado não se deram conta de
Silva e um, em curso, de Dilma Rousseff. O novo per- que os meios são os fins, quando a perspectiva adotada
sonagem coletivo, a massa de jovens nas ruas, nasceu é a confiança da sociedade no Estado, em especial a
sobre os despojos da entidade. Tampouco têm estado credibilidade do instituto da representação. Hoje, tantos
presentes tantos outros personagens coletivos de nossa que acreditaram na dignidade da política vagam sem
dramaturgia política popular e democrática. Muitos norte como zumbis da desilusão. E a juventude procura
deles trocaram a autonomia pelas benesses do poder, um caminho para chamar de seu. São dez anos de pt
sem perceber que a cooptação esteriliza. O preço dos no poder: uma geração não o conheceu na oposição
privilégios é a impotência. Receberam verbas e apoio e não sabe o que é um grande partido de massas, não
oficial, mas perderam a confiança das bases e os vín- cooptado, comprometido com as causas populares e
culos com a sociedade civil. Do mesmo modo, o maior democráticas. Por mais que se façam críticas pertinen-
partido popular brasileiro perdeu as ruas. tes à forma partido, é indiscutível sua importância na
transmissão de experiências acumuladas e na formação
Ao pt que venceu, o país deve muito. Os governos da militância. Até a linguagem das massas nas ruas
Lula, e mesmo Dilma, ficarão na história como marcos tem sua gramática. A espontaneidade é a energia, mas
fundamentais na redução das desigualdades. Contudo, a organização a potencializa e canaliza.
quais têm sido suas contribuições para o aprimoramento
da democracia e para a mudança das relações entre No momento em que emerge o novo protagonismo,
Estado e sociedade, governos e movimentos sociais? com compreensível mas perigosa repulsa por tudo o
que de longe soe a partido, deparamo-nos com o vácuo
Pode-se, como têm feito os governantes petistas, osten- oceânico produzido pelo esvaziamento do pt como
tar a arrogância tecnocrática e abraçar os adversários, agente político independente, esvaziamento por sua
antes hostilizados e acusados de corrupção, porque os vez provocado pela sobreposição entre Estado, governo
fins sempre justificariam os meios? Os apologistas pe- e partido.

335
VII. Especulações sobre o futuro e o conflito dos velhos modelos analíticos. Aplicando-os sobre o
de interpretações novo objeto, eles só permitem identificar o que falta ao
movimento, aquilo que ele não é: não organizado, sem
E o futuro? O movimento omnibus tem diante de si os liderança, sem metas definidas, sem agenda unificada,
mais variados cenários, e outros a inventar. Seu destino sem conexões institucionais, sem vínculos políticos,
provavelmente dependerá de sua capacidade de dife- sem plano de ação. O que, entretanto, ele é? Como
renciar a crítica política da crítica à política, e de não descrever sua positividade? Esse é o maior desafio.
confundir a rejeição ao atual sistema político-eleitoral,
e partidário, com uma recusa da própria democracia, Nas próximas semanas, é possível que a energia inicial
em qualquer formato. Essas distinções provocarão não seja sustentada, as massas se cansem, o movimento
divisões internas profundas e inconciliáveis, que já se divida em inúmeros segmentos, em torno de muitas
estão aflorando. Toda essa magnífica energia fluirá demandas distintas. Nesse caso, a disputa se deslocará
para o ralo do ceticismo, abrindo mais um ciclo de para o campo das interpretações. O fenômeno terá
apatia? A indignação encontrará traduções autoritárias sido o que dissermos que ele foi. São os intérpretes
e ultraconservadoras? Múltiplos afluentes seguirão que se tornarão protagonistas do conflito em torno das
cursos inauditos, nos surpreendendo com sua criati- atribuições de sentido. Mesmo porque todo esforço de
vidade e mudando o país, no âmbito da democracia? entendimento, toda interpretação é também interven-
As respostas não dependem só do movimento, mas ção, é também ação social e política.
também dos que não têm participado e das lideranças
governamentais e parlamentares. Eu me preparava para enviar este artigo quando a
presidente Dilma Rousseff reuniu todos os 27 gover-
Ante o fenômeno massivo e inusitado, jornalistas, polí- nadores e os prefeitos das capitais para, ao vivo pela tv,
ticos e intelectuais estão perplexos. Nos primeiros dias, anunciar uma proposta de repactuação nacional, em
buscaram explicações, mas constataram a insuficiência torno dos grandes temas, suscitados pelas demandas

336
populares: educação pública, mobilidade urbana, con- contra 23% de Marina Silva, líder dos ambientalistas
trole de gastos públicos e da corrupção, e um plebiscito (que tinha 7%). Outros candidatos também cresceram
para a reforma política. Quanto à reforma das polícias e entraram no páreo, ainda que em posições inferiores.
e a desmilitarização das polícias militares, nenhuma Poucos duvidam de que uma nova hipótese esteja sen-
palavra. De todo modo, um novo capítulo abre-se. O do cogitada pelo pT: “Rousseff desiste de concorrer à
horizonte permanece imprevisível e conturbado. Nada reeleição, em 2014, e o ex-presidente Lula da Silva, que
do que eu disse acima foi revogado pela intervenção já cumpriu dois mandatos e mantém 46% de intenções
presidencial. Entretanto, um dado novo incorporou-se de voto, volta a concorrer, o que é legalmente possível
à cena: a presidente pretende disputar o protagonismo no Brasil”. Mas não nos iludamos: hipóteses criativas
com as ruas ou, pelo menos, reconectar-se à sociedade, serão concebidas a cada dia, enquanto as ruas ferverem,
deixando os ônus com o Parlamento e os partidos. Ano derretendo certezas e trazendo de volta ao palco da
que vem ela disputa a reeleição à presidência. história a liberdade criativa da agência humana coletiva.

O movimento da presidenta talvez tenha sido tardio. Referências
Sua vitória, até duas semanas atrás, parecia assegurada.
Hoje, quem fala sobre o futuro com mais certezas do Gini coefficiente
que dúvidas não merece ser ouvido. A prova concreta
NERI, Marcelo. A nova classe média. São Paulo: Sa-
de que o tsunami político está exercendo um impacto
raiva, 2011. (PNAD – Pesquisa Nacional por Amostra
profundo com consequências que ninguém consegue,
Domiciliar, by IBGE, Instituo Brasileiro de Geografia
hoje, antecipar, foi o resultado, já mencionado, das últi-
e Estatística).
mas pesquisas sobre avaliação do governo, e a nova dis-
tribuição das intenções de voto na eleição presidencial Income growth
de 2014. Segundo o instituto DataFolha, a presidente CARIELLO, Rafael. O liberal contra a miséria. In:
teria, hoje, 30% dos votos (tinha 51% há três semanas), Revista Piauí, n. 74, nov. 2012, p. 30.

337
Population Notas
* Publicado originalmente no Los Angeles Review of Books, 01
BERQUÓ, Elza. Evolução demográfica. In: SACHS, de julho de 2013.
Ignacy; WILHEIM, Jorge; PINHEIRO, Paulo Sérgio
[1] Pesquisa coordenada por Julio Jacobo Waiselfisz, realizada
(ed.). Brasil, um século de transformações. São Paulo: Cia com apoio do Ministério da Justiça.
das Letras, 2001. [2] A taxa líquida de matrícula obtém-se contrastando o número
de matriculados com aquele que seria adequado caso se verifi-
Racial Inequality casse uma distribuição normal do acesso à universidade entre
todos os segmentos da população no grupo de idade pertinente.
WOOD, C. H.; WEBSTER, P. L. Racial inequality
and child mortality in Brazil. Mimeo: 1987.

TAMBURO, Estela Maria Garcia. Mortalidade in-
fantil da população negra brasileira. In: Texto NEPO
11, Campinas, NEPO/UNICAMP, 1987.

Violence:

RAMOS, Silvia; MUSUMECI, Leonarda. Elemento
suspeito. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.

COLLEGE attendance: www.ipea.gov.br/igualda-
deracial.
programaçÃO
Endereços
CINE HUMBERTO MAURO
Avenida Afonso Pena | 1.537 | Centro
Cine104 | CentoeQuatro
Praça Ruy Barbosa | 104 | Centro
CAMPUS UFMG
Avenida Antônio Carlos | 6627 | Pampulha
23 NOV | SÁBADO
CINE HUMBERTO MAURO 15h COMPETITIVA NACIONAL
O filme de Têta, Raquel do Monte, 62’
A que deve a honra da ilustre visita este simples marquês?,
21 NOV | QUINTA-FEIRA Rafael Urban e Terence Keller, 25’

19h SESSÃO DE ABERTURA 17h COMPETITIVA NACIONAL
RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO O mestre e o Divino, Tiago Campos Tôrres, 84’
Lacrimosa 12’
Teremos infância 13’ 19h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Lançamento do DVD Os Residentes (2010), de Tiago Mata
Arrasta a bandeira colorida 11’
Machado, com os extras: O Inimigo e Mito-Motim, 16'24
O tigre e a gazela 14’
Noites paraguayas 90’
Sessão homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet
Com a presença de Gustavo Raulino, Otávio Savietto, Andréa Scansani 21h MOSTRA JONAS MEKAS
Walden 180’
22 NOV | SEXTA-FEIRA Sessão apresentada por Patrícia Mourão

15h O INIMIGO E A CÂMERA
Sessão O cinema contra o Estado I 24 NOV | DOMINGO
17h COMPETITIVA NACIONAL 15h SESSÃO FILMES DE QUINTAL
Mauro em Caiena, Leonardo Mouramateus, 18’ Matéria de composição, Pedro Aspahan, 82´
Avanti Popolo, Michael Wahrmann 72’ Sessão comentada pelo diretor

19h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO 17h COMPETITIVA NACIONAL
Jardim Nova Bahia 15’ Filme para poeta cego, Gustavo Vinagre, 26’
Porto de Santos 19’ A onda traz, o vento leva, Gabriel Mascaro, 28’
Inventário da rapina 29’ Retrato de uma paisagem, Pedro Diógenes, 34
Sessão comentada por Jean-Claude Bernardet
19h COMPETITIVA NACIONAL
21h MOSTRA JONAS MEKAS Espíritos batizam crianças, Ismail Maxakali, 22’
Lost, Lost, Lost 180’ A batalha do passinho, Emílio Domingos, 75’

21h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
São Paulo cinemacidade 30´

341
Credo 4´ Out-Takes from the life of a happy man (Restos da vida de
Como dança São Paulo 45´ um homem feliz), 68’
Celeste, 5´
SESSÃO ESPECIAL 21h MOSTRA JONAS MEKAS
Mesa: Jonas Mekas e o filme-diário
Syntagma, Gustavo Raulino, 6´
Yann Beauvais, Mateus Araújo Silva
Maracatu, Gustavo Raulino / André Szilágyi, 16´
Mediação: Carla Maia e Carla Italiano
Sessão comentada pelo diretor

27 NOV | QUARTA-FEIRA
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN Moralidade e poder através do som
Moralidade e poder através do som
17h MOSTRA JONAS MEKAS
17h COMPETITIVA NACIONAL The brig (A prisão), 68’
Memória de rio, Roney Freitas, 14’ Zefiro Torna, or scenes from the life of George Maciunas
Esse amor que nos consome, Allan Ribeiro, 80’ (Zefiro Torna, ou cenas da vida de George Maciuna) 34’s
19h COMPETITIVA NACIONAL 19h COMPETITIVA INTERNACIONAL
Os dias com ele, Maria Clara Escobar, 107’ Ricardo Bär, Gerardo Naumann e Nele Wohlatz, 92’
21h O INIMIGO E A CÂMERA 21h ALOYSIO RAULINO
Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporâneo Ensino vocacional, 14´
Vincent Carelli, Marcelo Pedroso Mesa: Aloysio Raulino, autor
Mediação: César Guimarães Ismail Xavier, Paulo Sacramento
Mediação: Ewerton Belico
26 NOV | TERÇA-FEIRA
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN 28 NOV | QUINTA-FEIRA
Moralidade e poder através do som
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN
17h COMPETITIVA INTERNACIONAL Moralidade e poder através do som
Une été avec Anton (O verão de Anton), Jasna Krajinovic, 60´
31-й рейс (31 st Haul), Denis Klebleev, 60´ 17h COMPETITIVA INTERNACIONAl
La chica del Sur (A garota do Sul), Jose Luis Garcia, 94’
19h MOSTRA JONAS MEKAS
Notes for Jerome (Notas para Jerome), 45’

342
19h SESSÃO ESPECIAl 30 NOV | SÁBADO
Sobre o abismo, André Brasil, 30’
15h COMPETITIVA INTERNACIONAL
19h30 MOSTRA JONAS MEKAS Sans image (Sem imagens), Fanny Douarche e Franck Rosier, 76’
Reminiscences of a journey to Lithuania (Reminiscências de Les Chebabs de Yarmouk, Axel Salvatori-Sinz, 78’
uma viagem para a Lituânia), 82’
17h O INIMIGO E A CÂMERA
21h SESSÃO ESPECIAL LANÇAMENTO A batalha do Chile III – o poder popular, Patrício Guzmán, 100’
Riocorrente, Paulo Sacramento, 79´
Sessão comentada pelo diretor 19h30 COMPETITIVA INTERNACIONAL
La chasse au Snark (A caça impossível), François-Xavier Drouet, 95’

29 NOV | SEXTA-FEIRA 21h COMPETITIVA INTERNACIONAL
Der kapitän und sein pirat (O capitão e seu pirata), Andy Wolff, 76’
14h CURSO COM DEBORAH STRATMAN
Moralidade e poder através do som
01 dez | DOMINGO
17h O INIMIGO E A CÂMERA
Duch, o mestre das forjas do inferno, Rithy Pahn, 110’ 15h COMPETITIVA INTERNACIONAL
Sessão comentada por Anita Leandro Sieniawka, Marcin Malaszczak, 126´

19h30 COMPETITIVA INTERNACIONAL 17h SESSÃO ESPECIAL
Alone (Sozinha), Wang Bing, 89’ O boi foi beber água até chegar no São Francisco, Gercino
Alves Batista, Carolina Canguçu, Bernard Machado, 25´
21h SESSÃO ESPECIAL LANÇAMENTO Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop, Toninho
Revista Devires Maxakali, Manuel Damásio Maxakali, Guigui Maxakali, 66´
Já visto jamais visto, Andrea Tonacci, 54´ Sessão comentada pelos realizadores
Sessão comentada pelo diretor
19h MOSTRA JONAS MEKAS
23h SESSÃO ESPECIAL Paradise not yet lost (Paraíso ainda não perdido), 96´
Carta para Francisca, Glaura Cardoso Vale, 13’
Semana santa, Samuel Marotta, Leonardo Amaral, 72’ 21h SESSÃO DE ENCERRAMENTO
RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Nos muros recortados 15’
Puberdade III 45’
Puberdade II, 48’

343
28 NOV | QUINTA-FEIRA
CINE 104 18h30 SESSÃO ESPECIAL
African independence, Tukufu Zuberi, 117´
Sessão comentada pelo diretor
24 NOV | DOMINGO
14h O INIMIGO E A CÂMERA 30 NOV | SÁBADO
Oficina: O inimigo e a câmera 18h MOSTRA JONAS MEKAS
Ministrada por Bruno Figueiredo As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of
beauty (Ao caminhar, entrevi breves lampejos de beleza), 288’
18h30 SESSÃO ESPECIAL
Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!, Ginette Lavigne, 110´ 23h FESTA FORUMDOC.BH.2013
CentoeQuatro
20h30 MOSTRA JONAS MEKAS
He stands in a desert counting the seconds of his life (Do
deserto ele conta os segundos de sua vida) 150’

21h O INIMIGO E A CÂMERA
Projeções de vídeos e fotografias selecionados via convocatória +
intervenções do coletivo Projetação, sob o viaduto de Santa Tereza

26 NOV | TERÇA-FEIRA
18h30 O INIMIGO E A CÂMERA
O Terceiro milênio, Jorge Bodanzky, 90’
Sessão comentada por Cláudia Mesquita

27 NOV | QUARTA-FEIRA
18h30 O INIMIGO E A CÂMERA
Theodorico, imperador do sertão, Eduardo Coutinho, 49’
Sessão O cinema contra o Estado I

344
28 NOV | QUINTA-FEIRA
CAMPUS UFMG 9h30 O INIMIGO E A CÂMERA
Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon,
Avi Mograbi, 1997, 62’
Auditório Luiz Pompeu | Fae
11h O INIMIGO E A CÂMERA
Sessão O cinema contra o Estado III
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
9h30 O INIMIGO E A CÂMERA
Sessão O cinema contra o Estado II 29 NOV | SEXTA-FEIRA
11h O INIMIGO E A CÂMERA 11h O INIMIGO E A CÂMERA
Mesa: Filmando o inimigo na rua Mesa: Filmando o inimigo na rua
Kamikia Ksedje, Júlia Mariano (Mídia Ninja RJ), Ivana Bentes, Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnabé (Maria
Felipe Altenfelder (Mídia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo Objetiva), Raissa Galvão (Mídia Ninja BH), Marcos Abílio (UFMG)
Projetação)
Auditório Sônia Viegas | Fafich
27 NOV | QUARTA-FEIRA 26 NOV | TERÇA-FEIRA
9h30 O INIMIGO E A CÂMERA 11h O INIMIGO E A CÂMERA
Um lugar ao sol, Gabriel Mascaro, 71´ Mato eles? Sérgio Bianchi, 33´
Montanhas de ouro, Adrian Cowell, 52´
11h O INIMIGO E A CÂMERA
Sessão comentada por Vincent Carelli
Vista mar, Claugeane Costa, Henrique Leão, Pedro Diógenes,
Rodrigo Capistrano, Rubia Mercia, Victor Furtado, 12´
Câmara escura, Marcelo Pedroso, 24´
Em trânsito, Marcelo Pedroso, 19´
Sessão comentada por Mariana Souto

345
Índices
Índice de Filmes

31- , 70 Duch, le maître des forges de l’enfer, 85
A Batalha do Chile III – O poder popular, 86 Em trânsito, 89
A Batalha do passinho, 47 Ensino Vocacional, 15
A onda traz, o vento leva, 47 Esperando o Putuxop - Cantos do Putuxop, 100
A que deve a honra da ilustre visita esse simples Espíritos Batizam crianças, 49
marquês?, 48 Esse amor que nos consome, 49
African Independence, 96 Filme para Poeta Cego, 50
Alone, 70 He Stands in a Desert Counting the Seconds of His
Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua Life (Do deserto ele conta os segundos de sua vida), 35
em São Paulo), 16 How I learned to overcome my fear and love Ariel
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Sharom, 85
Glimpses of Beauty (Ao caminhar entrevi breves Inventário da Rapina, 19
lampejos de beleza), 36 Já visto jamais visto, 104
Avanti Popolo, 48 Jardim Nova Bahia, 16
Câmara Escura, 90 Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!, 96
Carta para Francisca, 99 La Chasse au Snark, 71
Celeste, 22 La chica del Sur, 72
Como Dança São Paulo, 19 Lacrimosa, 15
Credo, 20 Les Chebabs de Yarmouk , 72
Der Kapitän und sein Pirat, 71

348
Lost, Lost, Lost, 33 Retrato de uma paisagem, 53
Maracatu, 98 Ricardo Bär, 73
Matéria de Composição, 101 Riocorrente, 97
Mato eles?, 87 Sans image, 73
Mauro em Caiena, 50 São Paulo Cinemacidade, 21
Memória de rio, 51 Semana santa, 99
Montanhas de Ouro, 86 Sieniawka, 74
Noites Paraguayas, 18 Sobre o Abismo, 97
Nos muros recortados, 20 Syntagma, 98
Notes for Jerome (Notas para Jerome), 34 Teremos Infância, 17
O Boi foi beber água até chegar no São Francisco, 100 The Brig (A prisão), 32
O filme de Têta, 51 Theodorico, Imperador do Sertão, 87
O mestre e o Divino , 52 Um lugar ao sol, 88
O Terceiro Milênio, 88 Une Été avec Anton, 74
O Tigre e a Gazela, 17 Vista Mar, 89
Os dias com ele, 52 Walden ‒ Diaries, Notes and Sketches (Walden ‒
Out-takes from the Life of a Happy Man (Restos da diários, notas e esboços), 180
vida de um homem feliz), 36 Zefiro Torna or Scenes From the Life of George
Paradise Not Yet Lost (Paraíso ainda não perdido), 34 Maciumas (Zefiro Torna ou cenas da vida de George
Porto de Santos, 18 Maciunas), 35
Puberdade 2, 21
Puberdade 3, 22
Reminiscences of a Journey to Lithuania (Reminis-
cências de uma viagem para a Lituânia), 33

349
Índice de Diretores

Adrian Cowell, 86 Gerardo Naumann, 73
Allan Ribeiro, 49 Gercino Alves Batista, 100
Aloysio Raulino, 15-22 Ginette Lavigne, 96
André Brasil, 97 Glaura Cardoso Vale, 99
André Szilágyi, 98 Guigui Maxakali, 100
Andrea Tonacci, 104 Gustavo Raulino, 98
Andy Wolff, 71 Gustavo Vinagre, 50
Avi Mograbi, 85 Henrique Leão, 89
Axel Salvatori-Sinz, 72 Ismail Maxakali, 49
Bernard Machado, 100 Jasna Krajinovic, 74
Carolina Canguçu, 100 Jonas Mekas, 32-36
Claugeane Costa, 89 Jorge Bodanzky, 88
Denis Klebleev, 70 Jose Luis Garcia, 72
Eduardo Coutinho, 87 Leonardo Amaral, 99
Emílio Domingos, 47 Leonardo Mouramateus, 50
Fanny Douarche, 73 Manuel Damásio Maxakali, 100
Franck Rosier, 73 Marcelo Pedroso, 89-90
François-Xavier Drouet, 71 Marcin Malaszczak, 74
Gabriel Mascaro, 88 Maria Clara Escobar, 52

350
Michael Wahrmann, 48
Nele Wohlatz, 73
Patrício Guzmán, 86
Paulo Sacramento, 97
Pedro Aspahan, 101
Pedro Diogenes, 53, 89
Rafael Urban, 48
Raquel do Monte, 51
Rity Panh, 85
Rodrigo Capistrano, 89
Roney Freitas, 51
Rubia Mercia, 89
Samuel Marotta, 99
Sérgio Bianchi, 87
Terence Keller, 48
Tiago Campos Tôrres, 52
Toninho Maxakali, 100
Tukufu Zuberi, 96
Victor Furtado, 89
Wang Bing, 70

351
forumdoc.bh.2013

organização/produção associação filmes de quintal mostra Jonas Mekas
Júnia Torres Carla Italiano
Diana Gebrim Carla Maia
Carla Italiano colaboração: Patrícia Mourão
Carolina Canguçu
mostra o inimigo e a câmera
Pedro Leal
Ruben Caixeta (coordenação)
Dayane Martins
Paulo Maia
programa de extensão forumdoc.ufmg.2013 Cláudia Mesquita
coordenador Pedro Leal (produção)
Paulo Maia
mostra competitiva internacional
coordenadores de projetos Pedro Portella
Cláudia Mesquita Raquel Junqueira
Ruben Caixeta Tiago Mata Machado
César Guimarães
mostra competitiva nacional
bolsistas Carolina Canguçu
Camila Gomes Cordeiro Ewerton Belico
Gabriel Pinheiro Victor Guimarães
Guilherme Abujamra
curso moralidade e poder através do som
Colaboração Daniela Paoliello
Deborah Stratman
retrospectiva de autor Aloysio Raulino
tradução e assistência
Ewerton Belico
Ana Siqueira
Junia Torres

353
forumdoc.bh.2013

tradução e legendagem catálogo
Alessandra Carvalho Glaura Cardoso Vale (Organização)
Ana Carvalho Júnia Torres
Ana Siqueira
projeto gráfico | diagramação
Carla Italiano
Ana C. Bahia
Carolina Canguçu
Débora Braun fonte tipográfica (1Rial) Fátima Finizola
Fábio Menezes vinheta
Henrique Cosenza Raquel Junqueira
Laura Torres
música Valmir Cabrera
Luis Felipe Duarte
Manuela Tenreiro site
Matéria-prima Pedro Aspahan (Coordenação e Administração)
Sanzio Magno Gustavo Teodoro (Webdesign e Programação)
Vitor Zan
cabine de projeção
arte Bernard Machado (Coordenação)
Paulo Nazareth Warley Desali
CHE CHERERA KAIOWA: EU ME CHAMO KAIOWA Samuel Marotta
“O tekoha é o lugar onde nós somos como somos, como nossos
ancestrais foram e nós seguimos sendo”. Paulo Nazareth chegou à assessoria de imprensa
tekoha Guaiviry numa quinta-feira de chuva em dezembro de 2012.
Desde então, tem vivido parte de seu tempo entre os Guarani Kaiowa
Sinal de Fumaça Comunicação
e estabelecido com eles uma relação de proximidade e reciprocidade. Sérgio Stockler
A difusão do trabalho realizado por Paulo Nazareth durante suas Aline Ferreira
estadias na tekoha Guaiviry tem-se somado à resistência dos Guarani
em Mato Grosso e a de todos os povos indígenas.

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forumdoc.bh.2013

festival online e cobertura Fundação Clóvis Salgado
Pedro Aspahan presidente
Daniel Ribeiro Fernanda Medeiros Azevedo Machado
Pedro Marra vice-presidente
Milene Migliano Bernardo Rocha Correia
chefe de gabinete
assessoria jurídica e financeira
Renata Bernardo
Diversidade Consultoria
diretora artística
Diana Gebrim
Edilane Carneiro
momentos festivos diretora de ensino e extensão
Rafa Barros Patrícia Avellar Zol
Pedro Leal diretora de marketing, intercâmbio e projetos
Abu institucionais
Camila Gomes Cláudia Garcia Elias
Gabriel Pinheiro diretor de planejamento, gestão e finanças
Luiz Guilherme Melo Brandão
legendagem eletrônica diretora de programação
4estações Fabíola Moulin Mendonça
motorista Gerência de Cinema da Fundação Clóvis Salgado
Luciano Ribeiro gerente
Rafael Ciccarini
assessora
Ursula Rösele

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forumdoc.bh.2013

assistente Yann Beauvais, Pip Chodorov, Paul Adams Sitney,
Clarissa Vieira Benjamin Léon, Emeric de Lastens, Rafael Ciccarini,
assistentes de produção Anita Leandro, Rachel Ellis, Roberto Rocha, César
Bruno Hilário Alarcon, Rithy Panh, Marine Réchard, Eduardo
Gabriel Pinheiro Coutinho, Avi Mograbi, Jorge Bodanzky, André
suporte administrativo Brasil, Madalena Godoy, Patricio Guzman, Marcelo
Roseli Pessoa Miranda Pedroso, Pedro Diógenes, Fernanda Bigaton, Lis
equipe técnica Kogan, Cinédoc Paris Films Coop, Arsenal Films –
Mercídio Alvinho Scarpelli Institute for Film and Video Art, The Film-makers
Milton Célio Rodrigues Cooperative, Light Cone, Re:voir, Paris Expérimental,
Rufino Gomes Araújo Bruno Hilário, Raquel Amaral, Bruno Vasconcelos,
Fernanda Oliveira, Eduardo Viana Vargas, Rosângela
agradecimentos
Tugny, Leonardo Pires Rossi, Corre Coletivo.
Diretoria fae-ufmg, Cenex-fae-ufmg, Daniel
Castanheira Pitta Costa, Ismail Xavier, Roberta Veiga,
Renata Otto, Oswaldo Teixeira, Inês Teixeira, Daniel
Queiroz, Anna Jamilly - Coordenadora Intérprete de
libras, Marcelo Souza - Presidente apilsemg, inter-
libras / Setor Social – feneis mg, Amanda Guimarães,
mis/sp, André Sturm, Patrícia Lira, Patrícia Moran, associação filmes de quintal
Olga Futemma, Cinemateca Brasileira, Lisandro Avenida Brasil | 75/sala 06 | Santa Efigênia
Nogueira, Kiko Goifman, Roberto Romero, , Isabel CEP 30140-000 | Belo Horizonte/MG | Brasil
Casemira, Ricardo, Belinha, Guidinha, Toninho, Telefone: +55 31 3889-1997 | 31 2512-1987
Frederico Sabino, Irmandade dos Atores da Pândega, filmes@filmesdequintal.org.br
Gercino Alves, Amandine Goisbault, Mateus Araújo, www.forumdoc.org.br

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quando em 18 de novembro do ano de 2011 o cacique Nisio Gomes zona há retomadas de terras por indígenas, sei que ahi se contratam
do grupo étnico Guarani Kaiowa eh morto com tiros a queima roupa pistoleiros por preços irrisórios, sei que ahi após a corrida para o oeste
por não aceitar subornos e permanecer nas terras de seus ancestrais, dos anos de 1940, guaranis-kaiowas vivem confinanos em reservavas
---eu ignorando a existência da Tekoha* Guaiviry permaneço em superpovoadas servindo de mão de obra barata a colheita de cana de
MIAMI [ mi an mi ] , cidade cujo nome vem de palavra pertencente a azúcar...__ no desejo de aprender a rezar guarani-kaiowa, caminho
um grupo indígena já extinto de seu lugar de origem _ península da pela rodovia fronteiriça _numa quinta-feira dia reza_ ,por um desvio
Florida sul dos Estados Unidos da America.Eu Paulo da Silva, ao andar no milho sou levado a terra onde mataram Nisio, ---de Genito Gomes
por América buscando marcas indígenas em meu rosto, carrego em ouço detalhes da morte de seu pai...ahi me permitem o pouso em
meu nome Nazareth de Jesus, indígena krenac desplassada com nome oga pysy** e as primeiras palavras de NHANDERU, o dono da reza.
cristão que após viver e ter filhos com Pedro da Silva, em setembro Ahi tenho a promessa de escutar meu nome y o cargo de escrever as
do ano de 1944 eh internada no Hospital Psiquiátrico de Barbacena palavras que escuto no acontecer da tekoha .....
de onde jamais regressa. Eu fussando a memória coletiva, sei que o
desplassamento krenac a partir das invasões que se sucederam desde
o princípio do século XVI e fins do século XIX aproximam Krenaques **lugar onde se existe de acordo com os costumes ancestrais
, Guaranis e os extintos povos de MIAMI [ mi an mi ]. Escutei que ya-
nomâmis não revelam seu nome a brancos [krais]; aos missionários **casa de reza

sempre lhes apresentaram nomes cristãos _ Pedro, Paulo, João _ o
nome carrega a alma, deixar que um “não-indio” escute este nome,
eh permitir que o mesmo lhe levem a alma...__seguindo a Buenos
Aires, por terra desde Belém do Pará [Amazonia] chego a fronteira
BRASIL/PARAGUAY – mato grosso do sul/amambay...., sei que ahi nessa Paulo Nazareth

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APOIO INSTITUCIONAL

CENEX FAE/UFMG
DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS APLICADAS À EDUCAÇÃO FAE/UFMG
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA | ANTROPOLOGIA SOCIAL • ARQUEOLOGIA

APOIO CULTURAL

CINEMATECA BRASILEIRA

APOIO LOGÍSTICO

HOTEL PRAÇA DA LIBERDADE
PARTICIPAÇÃO

PATROCÍNIO

CO-REALIZAÇÃO REALIZAÇÃO
NOTAS