You are on page 1of 15

Αναστασία Νάτσινα

Μια εισαγωγή στην ανάγνωση των λογοτεχνικών κειμένων


Δημήτρη Χατζή «Σαμπεθάι Καμπιλής»*
“openLit”, Σχολή Ανθρωπιστικών Σπουδών
Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, 2006
http://www.openlit.gr/DocLib3/forms/material.aspx

Από τις πρώτες πρακτικές δυσκολίες που αντιμετωπίζει κάποιος που αρχίζει να
μελετάει τη λογοτεχνία με την λίγο-πολύ αόριστη προσδοκία να αποκομίσει την
ενήμερη απόλαυση που υπόσχονται οι λογοτεχνικές σπουδές, είναι «πώς να
διαβάσω;», «τι πρέπει να προσέξω;», «τι υποτίθεται ότι πρέπει να απολαύσω;».
Εδώ θα επιχειρήσω να δώσω μερικές διεξόδους σ’ αυτές τις απορίες, όχι
θεωρητικά, αλλά πρακτικά, εστιάζοντας σε ένα συγκεκριμένο κείμενο. Με βάση το
κείμενο αυτό θα προσπαθήσω να σας παρουσιάσω ορισμένους τρόπους με τους
οποίους μπορεί κανείς να διαβάσει λογοτεχνία, ή, με άλλα λόγια, ορισμένες σκοπιές
από τις οποίες μπορεί κανείς να προσεγγίσει ένα κείμενο, χωρίς ωστόσο να μπαίνω σε
θεωρητικές και μεθοδολογικές λεπτομέρειες. Οι σκοπιές αυτές ανταποκρίνονται σε
μεγάλο βαθμό στις διαφορετικές ερωτήσεις που μας προκαλεί ένα κείμενο όταν
προσπαθούμε να το διαβάσουμε με προσοχή.
Το κείμενο που θα βρίσκεται στο κέντρο αυτής της περιήγησης είναι το
διήγημα «Σαμπεθάι Καμπιλής» του Δημήτρη Χατζή, από τη συλλογή διηγημάτων του
Το τέλος της μικρής μας πόλης. Η συλλογή αυτή πρωτοεκδόθηκε το 1953 και
εκδόθηκε ξανά, με ορισμένες σημαντικές αλλαγές και προσθήκες, το 1963. Αυτή η
αναθεωρημένη έκδοση κυκλοφορεί σήμερα από τις εκδόσεις Ροδακιό.1 Εκτός από την
έντυπη έκδοσή του, το διήγημα είναι διαθέσιμο και στο διαδίκτυο, στη διεύθυνση:
http://www.sarantakos.com/kibwtos/sabetai1.html (προσοχή, η διεύθυνση αυτή είναι
για το πρώτο από τα τέσσερα μέρη του διηγήματος, στο κάτω αριστερά μέρος της
ιστοσελίδας υπάρχει δεσμός για το επόμενο κ.ο.κ.).2
Στο κείμενο που ακολουθεί επιχείρησα να μιμηθώ μια συζήτηση σε
σεμινάριο, κι έτσι το έχω δομήσει με τη μορφή ερωτήσεων και απαντήσεων. Οι
ερωτήσεις είναι με έντονους χαρακτήρες. Πριν προχωρήσετε στην ανάγνωση των
απαντήσεων που τις ακολουθούν, είναι σκόπιμο να προσπαθήσετε να δώσετε τη δική
σας απάντηση, κατά προτίμηση με μερικές σημειώσεις σ’ ένα κομμάτι χαρτί. Είναι
καλό να έχετε υπόψη ότι οι ερωτήσεις λειτουργούν κατά κανόνα ως ερέθισμα για την
παρουσίαση νέων πληροφοριών και έτσι δεν θα πρέπει να αποθαρρύνεστε αν
ορισμένες από τις απαντήσεις φαίνονται να ξεπερνούν τις δυνατότητές σας.

Διαβάστε το ολόκληρο το διήγημα μία φορά. Λαμβάνοντας υπόψη και τον τίτλο,
ποιο θα λέγατε ότι είναι το κεντρικό θέμα του;

Έχω την εντύπωση ότι αυτό το ερώτημα είναι ένα απ’ τα πιο αυθόρμητα που
έρχονται στο νου αφού διαβάσει κανείς ένα κείμενο κι αφήσει λίγο τη συγκίνηση,
που ενδεχομένως του δημιούργησε, να κατακαθίσει. Ζητά να σιγουρέψει ένα πρώτο
*
Δημιουργήθηκε στο πλαίσιο του προγράμματος της Σχολής Ανθρωπιστικών Σπουδών του Ελληνικού
Ανοικτού Πανεπιστημίου «Ανάπτυξη σύγχρονης μεθοδολογίας για τη διδασκαλία της λογοτεχνίας σε
πλαίσιο Ανοικτής και εξ Αποστάσεως Εκπαίδευσης» (Πυθαγόρας-Ε.Π.Ε.Α.Ε.Κ. ΙΙ) με
συγχρηματοδότηση από το Ευρωπαϊκό Κοινωνικό Ταμείο και εθνικούς πόρους.
1
Δημήτρης Χατζής, Το τέλος της μικρής μας πόλης, Αθήνα: Ροδακιό, 1999.
2
Από ’δω και πέρα, οι παραπομπές στο διήγημα θα γίνονται σε παρένθεση, με τον αριθμό του μέρους
και της σελίδας.
επίπεδο κατανόησης, το τι αφορά το κείμενο, περί τίνος πρόκειται. Σίγουρα
επιδέχεται πολλές διαφορετικές απαντήσεις. Ωστόσο, υποδεικνύοντάς σας να λάβετε
υπόψη και τον τίτλο του διηγήματος, νομίζω ότι η σκέψη σας κατευθύνεται κυρίως
προς το πρόσωπο του Σαμπεθάι Καμπιλή και τη δράση του, ίσως γενικά ως μέλους
της εβραϊκής κοινότητας μια μικρής πόλης, ίσως κυρίως σε ό,τι αφορά την ιδιαίτερη
σχέση του με τον ποιητή Γιοσέφ Ελιγιά.
Ο τίτλος προσφέρει συχνά μια σημαντική ένδειξη για τα κύρια ενδιαφέροντα
του κειμένου, είναι μια έμμεση αναγνωστική οδηγία. Στην συγκεκριμένη περίπτωση
είναι απλός και σαφής, μας οδηγεί στο κείμενο μ’ ευθύ τρόπο, δίνει ένα είδος
σύνοψής του – αν και αυτό δεν συμβαίνει πάντοτε με τους τίτλους. Μερικές φορές
μπορεί να λειτουργούν συμπληρωματικά ή και ανατρεπτικά, ειρωνικά, φωτίζοντας το
κείμενο από μια πλευρά που δεν είναι η προφανέστερη.
Εδώ ωστόσο ο τίτλος προϊδεάζει τον αναγνώστη ότι το διήγημα
επικεντρώνεται σ’ έναν χαρακτήρα, συνθέτει ένα πορτρέτο του. Πράγματι, και στα
τέσσερα μέρη του κειμένου, που ξεδιπλώνουν την εικόνα μιας εβραϊκής κοινότητας
πριν τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και έως τον ολοκληρωτικό αφανισμό της από τους
ναζί, δεσπόζει η προσωπικότητα του Σαμπεθάι Καμπιλή, προεξάρχοντα της
κοινότητας και μονολιθικού τηρητή της εβραϊκής παράδοσης. Το δεύτερο και το
τρίτο μέρος, που βρίσκονται στο κέντρο του διηγήματος και καταλαμβάνουν
συνολικά τη μεγαλύτερη έκταση, αφορούν τη σύγκρουσή του με τον ανανεωτή
Γιοσέφ Ελιγιά και ό,τι την ακολούθησε. Αυτό είναι ολοφάνερα και το πιο έντονα
συγκινησιακά φορτισμένο κομμάτι του διηγήματος, πολύ πιο έντονα και από την
ολοκληρωτική καταστροφή της κοινότητας, για την οποία ευθύνεται ο Καμπιλής, η
οποία όμως αναφέρεται μόνο περιληπτικά στον επίλογο. Είναι επομένως λογικό να
συμπεράνει κανείς ότι το ζήτημα αυτό, η σύγκρουση του Καμπιλή με τον Ελιγιά,
είναι κεντρικό για το κείμενο που μελετάμε και προσφέρει ίσως τον κυρίως ‘φακό’,
την βασική οπτική γωνία μέσα από την οποία θέλει ο συγγραφέας να παρουσιάσει
τον ήρωα του τίτλου του.

Εδώ ας κάνουμε μια μικρή παύση. Μίλησα για οπτική γωνία του συγγραφέα, κι αυτό
φέρνει στο νου την εικόνα του συγγραφέα να κοιτάζει κάποιον από ένα ορισμένο
σημείο, και να καλεί κι εμάς να τον δούμε από ’κει. Το αντίστοιχο στη ζωγραφική θα
ήταν ένα πορτρέτο που εικονίζει το πρόσωπο από μπροστά, ή απ’ το πλάι. Το
πρόσωπο που εικονίζεται μπορεί να είναι υπαρκτό ή φανταστικό, όμως δείχνεται από
μια ορισμένη σκοπιά.
Μιλώντας κανείς έτσι για έναν πίνακα ή ένα κείμενο, θεωρώντας δηλαδή ότι
απεικονίζει από μια συγκεκριμένη πλευρά κάτι που προϋπάρχει, στην
πραγματικότητα ή στη φαντασία του καλλιτέχνη, συζητά γι’ αυτό με όρους
αναπαράστασης. Αυτή η προσέγγιση των έργων τέχνης, και ειδικότερα της
λογοτεχνίας, είναι από τις παλιότερες, και ανάγεται στον Πλάτωνα και τον
Αριστοτέλη – ο τελευταίος ανήγαγε την αληθοφάνεια σε σημαντικό κριτήριο για την
αξία ενός έργου. Στη σύγχρονη εποχή πολλοί κριτικοί (μαρξιστές, φεμινιστές και
άλλοι) μελετούν τα λογοτεχνικά κείμενα διερευνώντας τη σχέση τους με την
πραγματικότητα που παρουσιάζουν. Δεν αναζητούν βέβαια σ’ αυτά πληροφορίες
εγκυκλοπαιδικού τύπου, αλλά τη στάση των κειμένων απέναντι στο θέμα, τα
πρόσωπα, ή τις καταστάσεις που πραγματεύονται. Ερωτήματα λοιπόν σχετικά με το
θέμα ενός κειμένου, για να θυμηθούμε και λίγο από πού ξεκινήσαμε, εντάσσονται σε
μια τέτοιου είδους, αναπαραστατική, ή μιμητική, προσέγγιση.

Το κείμενο που έχουμε μπροστά μας έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον απ’ αυτή τη σκοπιά,
γιατί τόσο ο Σαμπεθάι Καμπιλής όσο και ο Γιοσέφ Ελιγιά συμβαίνει να είναι υπαρκτά

2
πρόσωπα. Υπήρξαν και οι δύο σημαντικές προσωπικότητες της εβραϊκής κοινότητας
των Ιωαννίνων. Ο Καμπιλής ήταν επιτυχημένος έμπορος και άνθρωπος μεγάλης
επιρροής ανάμεσα στους Εβραίους προπολεμικά. Κατά την Κατοχή προσπάθησε να
σώσει την εβραϊκή κοινότητα δωροδοκώντας τους Γερμανούς, όμως αυτό δεν είχε
αποτέλεσμα καθώς ολόκληρη η εβραϊκή κοινότητα κατέληξε τελικά στο Άουσβιτς
και ο ίδιος ο Καμπιλής οδηγήθηκε στο κρεματόριο την επομένη της άφιξής του εκεί.
Ο Γιωσέφ Ελιγιά (Ιωάννινα, 1901 - Αθήνα, 1931) ήταν ποιητής, μελετητής
του Ταλμούδ και μεταφραστής βιβλικών κειμένων αλλά και της νεότερης εβραϊκής
ποίησης και πεζογραφίας. Εμφανίστηκε στα γράμματα νεότατος και συνεργάστηκε με
σημαντικά περιοδικά της εποχής του, αν και το ποιητικό του έργο κυκλοφόρησε
συγκεντρωμένο σε τόμο μόνο μετά το θάνατό του. Εργάστηκε ως καθηγητής των
γαλλικών και πέθανε από τύφο στην Αθήνα.

Όπως είναι εύκολο να διαπιστώσει κανείς, η αναπαράστασή των δύο ανδρών στο
διήγημα είναι αρκετά πιστή, όσο μπορεί κανείς να κρίνει συγκρίνοντάς την με τις
περιληπτικές τους βιογραφίες. Ωστόσο το διήγημα τονίζει ορισμένα στοιχεία της
προσωπικότητας και της θέσης του καθένα, τα οποία οδηγούν και στη
σύγκρουσή τους. Ποια είναι αυτά;

Πριν απαντήσετε ξαναδιαβάστε τα σημεία του κειμένου όπου γίνεται αναφορά στους
δύο άνδρες, κυρίως το τέλος του 1ου και το 2ο μέρος του διηγήματος.

Ο Σαμπεθάι Καμπιλής παρουσιάζεται ταπεινός, «χαμηλού προφίλ», και ταυτόχρονα


σημαντικός. Ούτε η εμφάνισή του, ούτε το μαγαζί του, αλλά ούτε και η εμφανής
συμπεριφορά του φανερώνουν τον έλεγχο που ασκεί μέσα στην εβραϊκή κοινότητα,
και κατ’ επέκταση την εξουσία του στην πόλη. Επιτυχημένος και τίμιος έμπορος,
βαθύς γνώστης της εβραϊκής ιστορίας και των εβραϊκών νόμων, σταθερός τηρητής
της παράδοσης, συγκρατημένος από κάθε άποψη και αφανής, εμφανίζεται σαν τον
κατεξοχήν εκπρόσωπο της εβραϊκής παράδοσης, χωρίς η παρουσίασή του αυτή να
περιπίπτει στην επανάληψη των στερεότυπων για τους εβραίους.
Από την άλλη, ο ποιητής Γιοσέφ Ελιγιά εμφανίζεται εξωστρεφής, γελαστός,
προσιτός στον καθένα. Είναι Εβραίος όσο και κάθε άλλος στην κοινότητα, «γέννημα
και θρέμμα δικό τους, ολόφτυστο» (2, 57). Στην εμφάνιση μοιάζει με τον Καμπιλή
αλλά, αντίθετα μ’ εκείνον, ετούτος ήταν «πάντα ξεκούμπωτος» (2, 57). Μορφωμένος
και γνώστης κι αυτός του εβραϊκού νόμου, διδαγμένος απ’ τον ίδιο τον Καμπιλή,
γίνεται ωστόσο «ο πρώτος Οβραίος κομμουνιστής της πόλης» (2, 56), που κήρυττε το
ξεπέρασμα της παράδοσης, παρότρυνε τους φτωχούς Εβραίους «να τις σπάσουνε μια
και καλή τις πλάκες του Μωυσή» (2, 56), να ξεπεράσουν τους φυλετικούς και
θρησκευτικούς διαχωρισμούς, να πάνε «οι φτωχοί με τους φτωχούς κ’ οι αρχόντοι με
τους αρχόντους» (2, 56).
Τα δύο πρόσωπα δημιουργούν έτσι ένα αντιθετικό δίπολο, καθώς έχουν
κατασκευαστεί έτσι ώστε να «αντιπροσωπεύουν το καθένα μια διαφορετική τάξη και
μια ιδεολογική τοποθέτηση», όπως παρατηρεί μια κριτικός, που συνοψίζει την
αντίθεσή τους ως εξής: «ο Σαμπεθάι Καμπιλής του διηγήματος είναι εκπρόσωπος της
εβραϊκής ηγεσίας, φανατικός, δογματικός, υπέρμαχος της φυλετικής συσπείρωσης
της ομάδας του. Αντίθετα ο Γιωσέφ Ελιγιά είναι ο ποιητής, ο προοδευτικός, ο
επαναστάτης, αυτός που προτείνει ένα διαφορετικό όραμα στην ομάδα τους, μέσα
από το πρόγραμμα του ταξικού αγώνα».3
Αυτή είναι πράγματι μια ξεκάθαρη αντίθεση που σαφώς ενυπάρχει στο
κείμενο και κινεί την ιστορία, την πλοκή του. Ωστόσο έχουμε την αίσθηση ότι η
3
Αμπατζοπούλου 1998: 115.

3
δραματική ένταση της σύγκρουσης δεν προκύπτει από την ξεκάθαρη αντίθεση
των δύο αυτών προσώπων. Από τι θα λέγατε ότι προκύπτει;

Πράγματι η δραματική ένταση από την οποία πηγάζει η εντονότερη ίσως συγκίνηση
που προσφέρει το κείμενο δεν εντοπίζεται στην κάθετη διαφοροποίηση των δύο
ανδρών. Αυτή εντοπίζεται μάλλον στην πολύσημη σχέση που συνδέει τα δύο
πρόσωπα και δίνει στη σύγκρουσή τους τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της. Ο Ελιγιά δεν
ήταν μόνο μαθητής του Καμπιλή στο Ταλμούδ, αλλά ο διαλεχτός του, αυτός για τον
οποίο ο Καμπιλής έδινε χρήματα κρυφά στη μάνα του για να τον σπουδάσει. Στο
κείμενο είναι σαφής η αγάπη κι εκτίμηση που του έχει, πολύ μεγαλύτερη κι από αυτή
που έχει για τον αδερφό του και τα ίδια τα παιδιά του: «σάπια κορμιά, κλούβια
κεφάλια, ηλίθιοι, του φαρμάκωναν τη ζωή» (2, 60). Τον Γιοσέφ τον θεωρεί
θεόσταλτο και τον προορίζει για «να του δώσει μια μέρα τα κλειδιά της Κοινότητας»
(2, 61), να διαιωνίσει τον νόμο του Μωυσή. Ο Γιοσέφ εκπροσωπεί το όραμα του
Καμπιλή για τη συνέχεια της κοινότητας, και ταυτόχρονα τη μοναδική
συναισθηματική ρωγμή στη συγκρατημένη και συντηρητική ζωή του.
Ωστόσο όταν ο Ελιγιά αρχίζει να διαφοροποιείται στην ερμηνεία των ιερών
κειμένων, όταν η αντίληψή του για την κοινότητα και το καλό της τον κάνει να
στραφεί ανοιχτά ενάντια στο συντηρητισμό των «Καμπιλήδων» (2, 58) και να
ονομάσει την πνευματική σωτηρία που της υπόσχονται «αλυσίδες» (2, 56), τότε ο
Σαμπεθάι Καμπιλής βρίσκεται υποχρεωμένος να ξεριζώσει το πιο αγαπημένο του
φύτρο – «με σίγουρο χέρι» (2, 64), και χωρίς αντικειμενικές δυσκολίες, καθώς η
γοητεία του νεαρού οραματιστή στην κοινότητα δεν είναι μεγαλύτερη από την
εξουσία που έχει επάνω της η θέληση του Καμπιλή.
Εντούτοις, παρά το επιβεβλημένο και τη φαινομενική ευκολία της καταδίωξης
του Ελιγιά, ο Καμπιλής βιώνει ένα δράμα. Η σκηνή στην οποία αντιμετωπίζει τον
Γιοσέφ ζητώντας του να φύγει μόνος του από την πόλη, να μην υποχρεώσει τον παλιό
του δάσκαλο να τον εκδιώξει, είναι γεμάτη από την ένταση όχι δυο ανθρώπων που,
ενώ συμπορεύτηκαν αρχικά, αντιλαμβάνονται πια διαφορετικά το χρέος τους, αλλά
ενός ανθρώπου που έρχεται σε αντίφαση με τον ίδιο του τον εαυτό: του Σαμπεθάι
Καμπιλή-τηρητή της παράδοσης εναντίον του ίδιου που βλέπει τις αντιλήψεις του να
καταρρέουν στο πρόσωπο ενός προικισμένου μαθητή που τον ένιωθε περισσότερο κι
από παιδί του, προέκταση του εαυτού του. Όταν όλα έχουν τελειώσει, το χωρίο για τη
θυσία του Αβραάμ, που διαβάζει στη Συναγωγή, σφραγίζει αυτήν την εντύπωση.
Ωστόσο οι εξελίξεις που ακολουθούν την επιτυχημένη καταδίωξη του Ελιγιά
δείχνουν πως η σύγκρουση του Καμπιλή με τον Γιοσέφ δεν είναι μια συμπτωματική
απογοήτευση του πρώτου αλλά η προσωπική εκδοχή ενός βαθύτερου κλονισμού των
βεβαιοτήτων με τις οποίες η εβραϊκή κοινότητα έζησε για αιώνες: «Η πατροπαράδοτη
τάξη φάνηκε πως άρχισε να σαλεύεται και στην κοινότητα των Οβραίων, όπως είτανε
πια σαλεμένη για πάντα και σ’ όλη την πόλη» (3,67). Ποιες είναι οι αλλαγές αυτές
και ποια είναι η στάση που επέλεξε ο Σαμπεθάι Καμπιλής απέναντί τους;

Πρόκειται για κοινωνικές και οικονομικές αλλαγές που έθεσαν το εμπόριο και τις
συναλλαγές πάνω από τους φυλετικούς και θρησκευτικούς διαχωρισμούς, οδηγώντας
πολλά μέλη της εβραϊκής κοινότητας στο να καταργήσουν την αργία του Σαββάτου,
να ανοιχτούν σε επαγγέλματα που ασκούσαν έως τότε μόνο οι Ρωμιοί, να ξεφύγουν
από το κλειστό πλαίσιο της εβραϊκής κοινότητας.
Σ’ αυτές τις αλλαγές ο Καμπιλής ανταποκρίθηκε δυναμικά όσο και
συντηρητικά: Προσάρμοσε και ανανέωσε τα μέσα του προκειμένου να υπηρετήσει
τους πατροπαράδοτους σκοπούς του. Άλλαξε την εμφάνιση του, πρόβαλε το μαγαζί
του και το εμπόρευμά του, ανοίχτηκε σε κάθε είδους συναλλαγές με άλλα

4
καταστήματα, άρχισε να συμμετέχει πιο ενεργά στην πολιτική ζωή της πόλης, κι έτσι
κατόρθωσε να διατηρήσει την εξουσία του, και την εβραϊκή κοινότητα δεμένη και
μαζί του και με τον παλιό δικό της νόμο: «Κανένα [μαγαζί] δεν ξανάνοιξε Σάββατο.
[…] Ο ίσκιος του μαγαζιού του τους σκέπασε όλους. Συναγώι, Κοινότητα και το
μαγαζί το δικό του είταν τώρα ένα και τα τρία – ο νόμος του Αβραάμ, ο φόβος και το
χρήμα – η κλώσσα. Τίποτα πια δεν μπορεί να σαλέψει μέσα στα οβραίικα δίχως τη
θέληση τη δική του» (3, 68).
Ωστόσο όταν έρχεται η ακραία συγκυρία της ναζιστικής απειλής, η σφιχτή
συνοχή της κοινότητας που εξασφαλίζει ο Καμπιλής «με χίλιους τρόπους, με μηχανές
κ’ ελπίδες και με φοβερίσματα» (Επίλογος, 73), τα εμπόδια που βάζει στο ν’ αρχίσει
το «σωτήριο σκόρπισμα», σημαίνει την ολοκληρωτική καταστροφή των Εβραίων της
πόλης που γίνονται εύκολη λεία στα χέρια των Γερμανών. Οι συνέπειες λοιπόν από
την προσήλωση του Καμπιλή στις παραδοσιακές αντιλήψεις για την επιβίωση της
κοινότητας είναι ολέθριες.
Ας δούμε όμως πώς περιγράφει τη στάση του Καμπιλή κι ένας σημαντικός
αριστερός κριτικός τη δεκαετία του ’60:

Στην άτεγκτη, μωυσιακή ηγεσία του Σαμπεθάι, που είναι σα να πήδηξε από την
Παλιά Διαθήκη στα εβραϊκά εμπορομάγαζα του καπιταλισμού, έχουμε τη συντριβή
του δόγματος και μαζί την τεράστια κρεατομηχανή που στήνει στην ανθρωπότητα.
[…] Τετράγωνη, μεγαλιθική μορφή, απ’ έξω έμπορας, φίρμα, στ’ αλήθεια ένας
σύγχρονος πατριάρχης του Ισραήλ, Μωυσής με φράγκικα, ο Σαμπεθάι Καμπιλής θα
κρατήσει γύρω του σαν κλώσσα τον εβραιομαχαλά της μικρής μας πόλης. Θα
αντιπαλέψει κάθε σκίρτημα γι’ αλλαγή, για επιμιξία μ’ έκπτωση του δόγματος κι ας
προειδοποιούν απειλητικά οι καιροί, θα κρατήσει την πατροπαράδοτη δική του τάξη,
ακέραιες τις πλάκες του Μωυσή, όχι με το ραβδί εκείνο αλλά με το δικό του σκήπτρο
της εξουσίας, το χρήμα. Μ’ αυτό κρατάει τελικά αράγιστη την εβραϊκή κοινότητα,
που ολάκερη – 4.000 ψυχές – πέφτει στα χέρια των Γερμανών. Περίφημη μορφή ο
Σαμπεθάι, έχει δικαίωμα σε μια τιμητική θέση στην πινακοθήκη των διάσημων
τύπων της πεζογραφίας μας. Γιατί πάνω στην αδρή και πυκνή προσωπογραφία του
σκάβονται βαθειά οι ρυτίδες, όχι μόνο της δικής του πίστης μα της κάθε πνευματικής
αυτάρκειας, η χρεωκοπία και η απάνθρωπη συνέπεια του δόγματος στην εποχή μας.
Ο Σαμπεθάι του Χατζή είναι ένα πατριάρχης του δόγματος έτοιμος να θυσιάσει τον
Ισαάκ το δικό του αλλά και τον άνθρωπο γενικά για την αγάπη του θεού. Μεγάλη
αμαρτία, προδοσία, η καρδιά του, ταΐζει και μ’ αυτή τον άγριο θεό του.4

Ο κριτικός περιγράφει τον Καμπιλή σαν μια άτεγκτη μορφή, βγαλμένη από την
Παλαιά Διαθήκη, και παρατηρεί πως οι ολέθριες συνέπειες της μονολιθικής στάσης
του σηματοδοτούν τη χρεωκοπία κάθε απάνθρωπης προσήλωσης στο δόγμα, όποιο κι
αν είναι αυτό.
Εδώ κάνω μια μικρή παύση για να σας ζητήσω να προσέξετε το λεξιλόγιο της
ζωγραφικής που υπάρχει στο κείμενο που παρέθεσα («πινακοθήκη»,
«προσωπογραφία») και να σας υπενθυμίσω ότι εξακολουθούμε να βρισκόμαστε στο
πλαίσιο μιας αναπαραστατικής προσέγγισης του κειμένου, δηλαδή της διερεύνησης
της θέσης του απέναντι σε ένα ορισμένο ζήτημα. Στην προκειμένη περίπτωση ο
κριτικός συζητά τη θέση που παίρνει το κείμενο σχετικά με το δογματισμό, και
βρίσκει ότι η φιγούρα του Καμπιλή εκπροσωπεί την χρεωκοπία κάθε δογματικής
στάσης.
Ωστόσο στον επίλογο, ο ελάχιστα φανερός ώς αυτό το σημείο αφηγητής,
βγαίνει από το παρασκήνιο για να πει ουσιαστικά πως δεν έχει τις αξιώσεις ακρίβειας
ή πληρότητας ενός χρονικογράφου αλλά επιθυμία του ήταν να περιγράψει αυτόν τον

4
Ραυτόπουλος 1986 [1964]: 102-103.

5
άνθρωπο όπως τον γνώρισε, που «γέρασ[ε] κι ακόμα δεν κατάφερ[ε] να το ξέρ[ει] τι
αγάπησ[ε] και τι μίσησ[ε] από την πίστη του» (Επίλογος, 73).
Το σημείο αυτό είναι ενδιαφέρον γιατί δηλώνει ξεκάθαρα μια αμφιθυμία
απέναντι στο πρόσωπο του Καμπιλή, που είναι εμφανής και σε άλλα σημεία του
κειμένου. Η πίστη του δεν είναι το αντικείμενο μιας ξεκάθαρης αποδοκιμασίας αλλά
περιβάλλεται σε κάποιο βαθμό και από αγάπη, κάτι που δυσκολεύει μια απόλυτη
κρίση για το πρόσωπο αυτό. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι αυτό λειτουργεί σ’ ένα
δεύτερο επίπεδο σαν μια ακόμη εκδοχή της αντιδογματικής θέσης του κειμένου (δεν
είναι δηλαδή κάθετα αντίθετο απέναντι στο δογματισμό, κάτι που θα ήταν το ίδιο μια
μορφή δογματισμού).

Αν όμως κουραστήκατε ήδη μ’ όλα αυτά, θα σας πρότεινα να κάνετε ένα

ΔΙΑΛΕΙΜΜΑ

εδώ, είναι ένα καλό σημείο.

Είδαμε προηγουμένως ότι η πίστη καθαυτή, ανεξάρτητα από το αντικείμενό της, είναι
για τον αφηγητή το στοιχείο εκείνο που βαραίνει στην αναποφασιστικότητα της
κρίσης του για τον Καμπιλή.
Με βάση την πίστη, ο συγγραφέας έκανε το 1982 μια ενδιαφέρουσα διάκριση
των ηρώων του σε «υπερασπισμένους» και «ανυπεράσπιστους» (Οι ανυπεράσπιστοι
είναι ο τίτλος μιας συλλογής διηγημάτων του που κυκλοφόρησε το 1966):

Υπερασπισμένοι μέσα στο ιδανικό τους, [ήταν οι άνθρωποι την εποχή της
αντίστασης], όπως και οι ήρωες της Φωτιάς [μυθιστόρημα, 1946]. [Ήταν ένας
κόσμος] που πίστευε. […] Στη Μικρή μας πόλη, υπάρχει ένας κόσμος που πιστεύει
και δεν πιστεύει. Στους Ανυπεράσπιστους είναι ένας κόσμος που κλονίστηκε πια, δεν
πιστεύει πια, δεν έχει αυταπάτες, δεν έχει που να σταθεί.5

Με βάση αυτή τη διάκριση θα τοποθετούσατε τον Σαμπεθάι Καμπιλή στους


υπερασπισμένους ή στους ανυπεράσπιστους;

Η εμμονή του στις απειλούμενες παραδόσεις της εβραϊκής κοινότητας και στους
πατροπαράδοτους τρόπους των ομοφύλων του να διαφεύγουν τους διωγμούς, που
φτάνει μέχρι την ακρότητα τού να χρεωθεί τελικά το ξεκλήρισμα ολόκληρης της
κοινότητας από τους Γερμανούς, θα τον κατέτασσε εύκολα στους
«υπερασπισμένους», στους ανθρώπους που η πίστη τους σ’ ένα ορισμένο ιδανικό
(εδώ της συνέχισης των εβραϊκών παραδόσεων) τους συντροφεύει σε κάθε στιγμή
κρίσης και τους προστατεύει από τις δυσκολίες της ελεύθερης και αμερόληπτης
κρίσης των καταστάσεων.
Ωστόσο οι «ρυτίδες» που εντοπίζει ο κριτικός που διαβάσαμε προηγουμένως
σ’ αυτό το «πρόσωπο» της πίστης, δεν είναι ορατές μόνο στους αναγνώστες, που
μπορούν να την κρίνουν εκ των υστέρων από τα ολέθρια αποτελέσματά της, αλλά και
στον ίδιο τον χαρακτήρα. Στη συνάντησή του με τον Ελιγιά, παρά την
αποφασιστικότητά του, είναι φανερός ο πόνος του Καμπιλή για εκείνο που
αντιλαμβάνεται ως χρέος του στο πλαίσιο της υπηρέτησης του ιδανικού του, την
απομάκρυνση του παλιού του μαθητή και της ανατρεπτικής επιρροής του από την
κοινότητα. Όταν ο διωγμός του Γιοσέφ έχει πια ολοκληρωθεί, τότε «ο Σαμπεθάι
Καμπιλής αναρωτήθηκε […] μην είχε μαζί ξεριζώσει και την καρδιά τη δική του» (2,
64). Σ’ αυτή του την παραδοχή ο Καμπιλής φαίνεται να παραπαίει, αλλά σύντομα η
5
Χατζής 1982. Παρατίθεται στο Καστρινάκη 1997: 157.

6
πεποίθησή του ότι έπραξε εκείνο που ήταν σωστό, ακόμα κι αν χρειάστηκε να
θυσιάσει γι’ αυτό ένα κομμάτι απ’ τον ίδιο του τον εαυτό, του δίνει τη
χαρακτηριστική «χαρά» (2, 64/ 2, 65) των «υπερασπισμένων». Όμως το γεγονός ότι,
παρά την αποδοχή της θυσίας του Γιοσέφ στο βωμό του ιδανικού του, η πίστη του σ’
αυτό έχει κλονιστεί, γίνεται φανερό από τις σκέψεις του: «Πως η πίστη η δική του δεν
είταν αμόλευτη σαν και πρώτα, αφού λογάριαζε τη ζωή με τα δικά της τα μέτρα,
αφού λογάριαζε την καρδιά του αν χαιρόταν ή πόναγε και σκεφτόταν κι αυτός σαν
τους άλλους και τούτο και κείνο και τη γριά [μητέρα του Γιοσέφ] και το θάνατο –
αυτό φοβήθηκε» (3, 69). Η σκηνή που αναζητά μέσα στη νύχτα μια κουβέντα με τον
μανάβη τον Χαΐμ, που στέγαζε την «παρασυναγωγή» του Ελιγιά, και η εσωτερική
κρίση του που ακολουθεί («Γιοσέφ… Καρδιά μου Γιοσέφ […] ορκίστηκε τότες μια
φορά και για πάντα να μην την αφήσει ποτές απ’ τα χέρια του την κοινότητα του
Κυρίου του», 3, 72), συμπληρώνουν την εικόνα ενός χαρακτήρα που, όπως το έθεσε ο
Χατζής, «πιστεύει και δεν πιστεύει».
Η τραγικότητα που ενυπάρχει στην εμμονή του Καμπιλή στην πίστη του μέχρι
το τέλος, μολονότι αυτή έχει πια ραγίσει, και ο σεβασμός που αποσπά μ’ αυτόν τον
τρόπο ο ήρωας, περιγράφεται από μια κριτικό ως εξής:

ο Σαμπεθάι δεν διανοείται να διαχωρίσει τη μοίρα του από τη μοίρα της υπόλοιπης
κοινότητας. Πέφτει μαζί της συνειδητά, τραγικός μέσα στην πίστη του, κι ακόμα
τραγικότερος επειδή αυτή η πίστη έχει αρχίσει να ραγίζει. Είναι ένα πρόσωπο που
αποτολμά να διερευνήσει τη συνείδησή του, και γι’ αυτό καθίσταται σεβαστό μέσα
στην πλάνη του. Είναι ένας θύτης κι ένα θύμα ταυτόχρονα, αξιοσέβαστος όσο και
αξιομίσητος, έως το τέλος [η υπογράμμιση δική μου].6

Η ίδια κριτικός παρατηρεί ότι ο προβληματισμός που εκφράζει αυτό το κείμενο στο
πρόσωπο του Καμπιλή είναι σύστοιχος με μια περίοδο κρίσης του ίδιου του
συγγραφέα. Ο Δημήτρης Χατζής (Ιωάννινα 1913 - Αθήνα 1981) στρατεύθηκε από
νωρίς στο κομμουνιστικό κόμμα και ακολούθησε τις τύχες του. Έλαβε ενεργό μέρος
στον Εμφύλιο και, μετά την ήττα, έζησε ως πολιτικός εξόριστος για εικοσιέξι χρόνια
στην Ουγγαρία, στην Ανατολική Γερμανία και στη Ρουμανία, έως ότου
επαναπατρίστηκε το 1974. Η ενασχόλησή του με τη μυθοπλαστική συγγραφή ήταν
ένα μέρος μόνο της πολυσχιδούς πνευματικής του δραστηριότητας που εκτεινόταν σε
θεωρητικές αναζητήσεις και κείμενα σχετικά με την ιστορία, τη λογοτεχνία, τον
ελληνισμό. Η κριτικός ισχυρίζεται ότι το διήγημα, στην αναθεωρημένη μορφή που το
βρίσκουμε σ’ αυτήν τη δεύτερη έκδοση της συλλογής, σχετίζεται άμεσα με τους
πολιτικούς προβληματισμούς του συγγραφέα. Η εξέγερση στην Ουγγαρία το 1956,
που κατεστάλη βίαια από τους Σοβιετικούς, επέφερε μια σημαντική συνειδησιακή
μεταβολή στον εξόριστο τότε στην Ουγγαρία κομμουνιστή συγγραφέα, ο οποίος
έθεσε σε αμφισβήτηση το δόγμα του σταλινισμού που ασπαζόταν μέχρι τότε. Ο ίδιος
ο Χατζής, σε μια δημόσια συζήτηση για το έργο του, έκανε πράγματι αυτή τη
σύνδεση μεταξύ του χαρακτήρα του διηγήματός του και αυτής της μεταβολής,
λέγοντας πως η φράση: Ο Σαμπεθάι Καμπιλής αναρωτήθηκε τότες μην είχε μαζί
ξεριζώσει και την καρδιά τη δική του, «δείχνει το ξέκομμα από το σταλινισμό».7

Η κριτικός σχολιάζει:

Αυτό το ράγισμα στην πίστη του ήρωα είναι το ίδιο το ράγισμα που υπέστη ο
συγγραφέας στη δική του πίστη. Ο Σαμπεθάι […] παίρνει χαρακτηριστικά του ίδιου
του συγγραφέα. […] Το «ξέκομμα από το σταλινισμό», λοιπόν, πραγματοποιείται. Η

6
Καστρινάκη 1997: 166-167.
7
Παρατίθεται στο Καστρινάκη 1997: 170, όπου και περισσότερες λεπτομέρειες για τη συζήτηση.

7
διαδικασία θα πρέπει να υπήρξε οδυνηρή. Γιατί αυτή η ρήξη δεν ήταν μια νίκη (όπως
μπορεί να το αντιλαμβανόμαστε εμείς σήμερα), αλλά μια ήττα: η ήττα της πίστης – κι
η έναρξη του δράματος της δυσπιστίας.

Η εξέταση όμως ενός κειμένου σε σχέση με τον συγγραφέα του ήδη μας έχει
απομακρύνει από την αναπαραστατική ή μιμητική προσέγγιση, και μας έχει φέρει σ’
ένα άλλο πλαίσιο ερωτημάτων, που θα μπορούσαν να τοποθετηθούν κάτω από τον
όρο εκφραστική προσέγγιση. Η προσέγγιση αυτή βασίζεται στην αντίληψη ότι το
λογοτεχνικό κείμενο εκφράζει πρωτίστως τον συγγραφέα του – τους
προβληματισμούς, τις σκέψεις, τις απόψεις, τα συναισθήματά του – και αναζητά
τεκμήρια της ιδιαίτερης ιδιοσυγκρασίας και εμπειρίας του. Αυτή η κριτική πρακτική
αναπτύχθηκε κυρίως από τους ρομαντικούς κριτικούς στις αρχές του 19 ου αιώνα αλλά
συναντάται και σε αρκετές σύγχρονες προσεγγίσεις (άλλοτε περισσότερο θεωρητικά
εδραιωμένες, όπως η ψυχολογική και ψυχαναλυτική κριτική, η κριτική της
συνείδησης, και άλλοτε περισσότερο εμπειρικές), παραμένοντας συχνά στην πράξη
μια σημαντική οδός για την ένταξη του κειμένου στα συμφραζόμενα της εποχής του.
Οπωσδήποτε, η καταλληλότητα αυτής της προσέγγισης εξαρτάται και από το
κείμενο που έχει κανείς μπροστά του. Το διήγημα που μας απασχολεί ανήκει στη
λογοτεχνική παραγωγή της λεγόμενης πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, των
συγγραφέων δηλαδή εκείνων, οι οποίοι, γεννημένοι χονδρικά μεταξύ 1917 και 1928,
έλαβαν ενεργό μέρος στην Αντίσταση, στις ιδεολογικές αλλά συχνά και στις ένοπλες
συγκρούσεις της Κατοχής και του Εμφυλίου. Είναι αρκετά διαδεδομένη η άποψη ότι
οι συγγραφείς αυτοί σε μεγάλο βαθμό, και ανεξάρτητα από το εκάστοτε θέμα τους,
εντέλει αυτοβιογραφούνται. Γι’ αυτούς λέει χαρακτηριστικά ένας κριτικός:

έχουν παίξει το ρόλο τους, είναι δηλαδή πρόσωπα μέσα στην ιστορία. Και
εκφράζοντας την ιστορία, εκφράζουν προσωπικά τους βιώματα. Δεν περιγράφουν,
αυτοβιογραφούνται κατά κάποιον τρόπο.8

Το γεγονός ότι οι συγγραφείς αυτοί βρέθηκαν να συμμετέχουν σε κρίσιμα ιστορικά


γεγονότα θεωρείται κάποτε μάλιστα ότι προσδίδει μια ιδιαίτερη γνησιότητα στα
κείμενά τους. Όπως ισχυρίζεται ένας άλλος κριτικός:

Δεν βλέπουμε συγγραφείς να μεταφέρουν στο κείμενό τους ζητήματα που τα


βλέπουν σαν αντικείμενα προς επεξεργασία και προβολή, αλλά συγγραφείς που
πάσχουν από την ανάγκη να εκφράσουν πράγματα που τους έχουν «κάψει». Με δυο
λόγια, δεν έχουμε περιγραφή, αλλά υποστασίωση, εξωτερίκευση, απεικόνιση ψυχής.
Και νομίζω ότι αυτό είναι, αν θέλετε, η σφραγίδα γνησιότητας, που διαφορίζει τη
μεταπολεμική απ’ τη μεσοπολεμική πεζογραφία.9

Εντοπίζετε αυτοβιογραφικές διαστάσεις στο διήγημα που μελετάμε; Βρίσκετε


ότι αυτές συνθέτουν την «απεικόνιση ψυχής» για την οποία κάνει λόγο ο
δεύτερος κριτικός;

Πέρα από όσα αναφέρθηκαν προηγουμένως όσον αφορά το ράγισμα της πίστης που
αντανακλά το «ξέκομμα» του συγγραφέα από τον σταλινισμό, θα μπορούσε κανείς
εύκολα να αναφέρει έναν αριθμό πραγματολογικών στοιχείων που δίνουν μια
αυτοβιογραφική διάσταση στο κείμενο: το γεγονός ότι το διήγημα διαδραματίζεται σε
μια πόλη με τα χαρακτηριστικά της γενέτειρας του συγγραφέα (τη λίμνη, τη μεγάλη
και παλιά ισραηλιτική κοινότητα μέσα στο παλιό Κάστρο), με ήρωες (τον Καμπιλή
8
Αργυρίου στο Αργυρίου κ.ά. 1977: 78.
9
Κουλουφάκος στο Αργυρίου κ.ά. 1977: 78.

8
και τον Ελιγιά) αναγνωρίσιμες προσωπικότητες των Ιωαννίνων, και σε εποχή
σύγχρονη του συγγραφέα. Μπορεί να φανταστεί κανείς ότι ο συγγραφέας υπήρξε
μάρτυρας της παραδοσιακής ζωής της εβραϊκής κοινότητας και των αλλαγών που
υπέστη, και πως καταγράφει τις προσωπικές του εντυπώσεις από τα διάφορα
πρόσωπα της κοινότητας που γνώρισε, μεταξύ των οποίων βέβαια και των
πρωταγωνιστικών χαρακτήρων.
Ωστόσο, εκείνο που κάνει ίσως την εντονότερη εντύπωση ως στοιχείο
αυτοβιογραφίας, είναι η παρουσία του αφηγητή. Στο μεγαλύτερο μέρος του κειμένου
είναι διακριτικά παρών πίσω από ένα ρητό ή υπονοούμενο εμείς («Στην μικρή μας
πόλη» 41, «το λέγανε κι εκείνοι και μεις», «όχι, δεν τους πειράζαμε εμείς. Δεν είχαν
τίποτα να φοβηθούν από μας», 46, «της πόλης μας», 49, «στο Μητροπολίτη μας», 50
κ.α.), όμως στον επίλογο κάνει ένα αποφασιστικό βήμα στο προσκήνιο ως «εγώ»:
«Ποτές δεν ήταν ο σκοπός μου να το γράψω εγώ ένα τέτοιο χρονικό [...] Εγώ για τον
Καμπιλή το δικό μου ήθελα να πω» (Επίλογος, 73). Αυτή η δήλωση επιτείνει την
εντύπωση ότι ο συγγραφέας γράφει για εκείνα που είδε και έζησε. Δεν είναι όμως
αρκετή για να πούμε ότι η φωνή του αφηγητή φέρει και το κύριο αυτοβιογραφικό
βάρος του κειμένου. Αν στο κείμενο υπάρχει πράγματι κάποια «απεικόνιση ψυχής»,
δύσκολα θα λέγαμε ότι αυτή είναι η ψυχή του αφηγητή, καθώς γι’ αυτόν δεν
μαθαίνουμε παρά ελάχιστα.
Αν δεχτούμε ότι το διήγημα αντανακλά την ψυχή του συγγραφέα του, κάτι
που δεν είναι εξάλλου ιδιαίτερα απλό, αυτό γίνεται μάλλον μέσα από το σύνολο της
ιστορίας. Στο βαθμό που ο συγγραφέας κατορθώνει να εκφράσει κάτι από τον εαυτό
του στο κείμενό του, αυτό γίνεται κατά κύριο λόγο μέσα από τους χαρακτήρες, τις
περιπέτειές τους μέσα στις δοσμένες ιστορικές συνθήκες και τις συγκρούσεις τους,
όπως δείχνει και η ανάλυση σχετικά με τους πολιτικούς προβληματισμούς του
συγγραφέα όσον αφορά το δογματισμό.

Αν όμως η έκφραση των σκέψεων και των προβληματισμών του συγγραφέα δεν
γίνεται κατά κύριο λόγο μέσα από το πρόσωπο και τη φωνή του αφηγητή, τότε τι
ακριβώς μπορεί να εξυπηρετεί η παρουσία αυτού του τελευταίου; Αν και αυτή η
απάντηση ίσως δεν είναι πολύ εύκολη, θα σας βοηθήσει αρκετά το να σκεφτείτε τι
γνωρίζουμε για τον αφηγητή και να παρατηρήσετε προσεκτικά το πότε και γιατί
εμφανίζεται στα διαφορετικά μέρη του κειμένου.

Η ερώτηση αυτή, μεταφέροντας το ενδιαφέρον από τον συγγραφέα σε ιδιαίτερα


χαρακτηριστικά και τεχνικές του κειμένου – όπως είναι ο ρόλος του αφηγητή –
ανεξάρτητα από τις συνθήκες της συγγραφής του (π.χ. πότε γράφτηκε, από ποιον),
μας φέρνει σ’ ένα τρίτο είδος προσέγγισης του λογοτεχνικού κειμένου, τη λεγόμενη
φορμαλιστική. Το είδος αυτό της λογοτεχνικής ανάλυσης αναπτύχθηκε ιδιαίτερα στη
Ρωσία κατά τη δεκαετία του 1920 (ρωσικός φορμαλισμός), την Αμερική του ’30 (νέα
κριτική) και τη Γαλλία του ’60 (στρουκτουραλισμός ή δομισμός). Μολονότι οι
διαφορετικές αυτές σχολές έδωσαν έμφαση σε διαφορετικές όψεις του λογοτεχνικού
κειμένου και ανέπτυξαν διαφορετικές μεθοδολογίες, συγκλίνουν μεταξύ τους στην
εξέταση του κειμένου ως ανεξάρτητης οντότητας, αποκομμένης από τον συγγραφέα
και τον χώρο και τον χρόνο της συγγραφής.
Όπως είδαμε προηγουμένως ο αφηγητής πρωτοεμφανίζεται διακριτικά ως
μέρος του «εμείς» της πόλης, ως συμπολίτης των χαρακτήρων του και συμμέτοχος
στη δημόσια ζωή τους (πρβλ. π.χ. «όχι δεν τους πειράζαμε εμείς»). Ωστόσο σε ό,τι
αφορά την εβραϊκή κοινότητα είναι κι αυτός ένας παρατηρητής. Έτσι, συστήνει τον
αναγνώστη στα πρόσωπα και στην ιστορία ως κάποιος που τα γνώρισε αλλά δεν
ταυτίζεται με τις τύχες τους, μάρτυρας μιας ιστορίας που δεν είναι η δική του. Απ’

9
αυτή η θέση τείνει να προβάλλεται στη συνείδηση του αναγνώστη με μια αρκετά
επιτυχημένη ισορροπία αξιοπιστίας, συγκίνησης, και αντικειμενικότητας, κερδίζοντας
το ενδιαφέρον και την εμπιστοσύνη του.
Η θέση του αφηγητή, μέσα στην ευρύτερη κοινότητα της πόλης αλλά έξω από
τη μικρότερη των Εβραίων της, υπαγορεύει και τον τρόπο με τον οποίο ξεναγεί τον
αναγνώστη. Ξεκινώντας από το ευρύτερο εξωτερικό πλαίσιο, το χώρο που
καταλαμβάνει η εβραϊκή κοινότητα, προχωράει κατόπιν στα επαγγέλματά της και στη
σχέση της με τους υπόλοιπους κατοίκους της πόλης, προσφέροντας μια εξωτερική
όψη των Εβραίων από την εικόνα που έχουν γι’ αυτούς οι συμπολίτες τους. Ο
Σαμπεθάι Καμπιλής εμφανίζεται στο τέλος αυτής της πανοραμικής άποψης, ως το
κέντρο της κοινότητας και ο πιο ουσιαστικός της εκπρόσωπος, τόσο στο φως των
σχέσεών του με τους εκπροσώπους των άλλων κοινοτήτων όσο και με την αφανή
αλλά σημαντική επιχείρησή του. Προχωρώντας έτσι από το γενικότερο στο πιο
συγκεκριμένο, από έξω προς τα μέσα, ο αφηγητής-συμπολίτης δίνει με πληρότητα
και πειστικότητα το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο κινείται ο κεντρικός ήρωας.
Όσο εκτυλίσσεται η κυρίως ιστορία το πρόσωπο του αφηγητή σχεδόν
εξαφανίζεται. Όσο είναι δυνατόν, ο πρωταγωνιστής αφήνεται να αναδειχθεί μόνος
του μέσα από τη δράση του, χωρίς την ρητή ξενάγηση του αφηγητή σ’ αυτήν. Αυτό
δημιουργεί μια αίσθηση αμεσότητας, καθώς ο αναγνώστης αφήνεται να σχηματίσει
τη δική του γνώμη για το πρόσωπο και τις πράξεις του.
Ο αφηγητής επανέρχεται ρητά στον επίλογο. Εδώ πρέπει να αναφέρουμε ότι ο
επίλογος, μολονότι συνηθισμένος στα ρεαλιστικά κυρίως μυθιστορήματα, είναι
αρκετά ασυνήθιστος στα διηγήματα, που κλείνουν κατά κανόνα πιο υπαινικτικά. Στον
επίλογο, αφού η κύρια ιστορία της σχέσης του Καμπιλή με τον Ελιγιά και της
συνειδησιακής του κρίσης σχετικά με την εμμονή του στην παράδοση έχει
ολοκληρωθεί, ο αφηγητής επανεμφανίζεται για να αναφέρει περιληπτικά όσα
ακολούθησαν. Έχοντας επιτρέψει στον αναγνώστη να κρίνει μόνος του τη στάση και
την τραγική θέση του Καμπιλή σε ό,τι προηγήθηκε, και μολονότι δηλώνει ο ίδιος την
αμφιθυμία του απέναντι σ’ αυτήν, ο καταστροφικός επίλογος που έδωσε η ίδια η ζωή
δεν μπορεί παρά να επαυξήσει μεν την τραγικότητα του προσώπου αλλά και να
διευκολύνει, από την άλλη πλευρά, την δυσμενή κριτική της αντιδραστικότητάς του.
Το ότι ο αφηγητής, που, ενώ δηλώνει ότι δεν έχει τις αξιώσεις χρονικογράφου που
είναι υποχρεωμένος να καταγράψει ολόκληρη την ιστορία μιας κοινότητας, έρχεται
για να δώσει αυτές τις επιπλέον πληροφορίες του επιλόγου, σφραγίζει τη λειτουργία
του ως οδηγού του αναγνώστη: Είναι ο ξεναγός του στην άγνωστη πόλη και τους
χαρακτήρες της και ταυτόχρονα εκείνος που τον βοηθά να δώσει νόημα, να πάρει
θέση σε όσα του δείχνονται.

Αναφέραμε προηγουμένως ότι το πρόσωπο του αφηγητή σχεδόν εξαφανίζεται στο


κυρίως μέρος του διηγήματος. Αν όμως διαβάσει κανείς αυτό το μέρος προσεκτικά θα
δει ότι μπορεί μεν το πρόσωπό του να μην είναι ορατό, η φωνή του όμως
εξακολουθεί να προδίδει ότι τα γεγονότα δεν εκτυλίσσονται μόνα τους μπροστά στα
μάτια του αναγνώστη αλλά διαμεσολαβούνται από εκείνον που τα αφηγείται.
Μπορείτε να εντοπίσετε σημεία στο 2ο και 3ο μέρος όπου εξακολουθούμε να
διακρίνουμε την παρουσία του αφηγητή ακόμα και όταν δεν υπάρχει ένα σαφές
«εμείς» ή «εγώ» στην αφήγηση;

Στην πραγματικότητα ο αφηγητής βρίσκεται σχεδόν διαρκώς παρών και σ’ αυτά τα


δύο κεντρικά μέρη. Οι μόνες στιγμές που είναι απών και τα πράγματα και τα
πρόσωπα παρουσιάζονται άμεσα είναι στους διαλόγους. Οποιαδήποτε άλλη εκφορά
είναι το προϊόν των χειρισμών του αφηγητή τόσο στο επίπεδο του χρόνου – όταν π.χ.

10
συμπυκνώνει σε μία παράγραφο το διάστημα που χρειάστηκε για να ολοκληρωθεί ο
σταδιακός διωγμός του Ελιγιά προκειμένου να δείξει πόσο αποφασιστικά και ψυχρά
συντελέστηκε – όσο και στο επίπεδο της οπτικής γωνίας – από το αν δείχνει το
χαρακτήρα όπως τον βλέπει απ’ έξω ένας τρίτος ή αν εστιάζει στις ιδιωτικές του
σκέψεις, μέχρι τις ίδιες τις λέξεις που επιλέγει για τις περιγραφές του.
Σε κάποια σημεία όμως αφήνει τη φωνή του να ακουστεί ακόμα και πιο
καθαρά, όταν επεξηγεί τα λόγια των ηρώων του είτε γιατί είναι ιδιωματικά (πρβλ.
«τέτοια μπανταλά; – κουταμάρες δηλαδή» 2, 59) είτε για να αναδείξει για τον
αναγνώστη μια λιγότερο φανερή πλευρά των λόγων των ηρώων του: («ναι ραβί,
έλεγε το παιδί – ραβί τον έλεγε, δάσκαλο» 2, 60, «Καταλαβαίνω ραβί – τον ξανάπε
δάσκαλο» 2, 62). Ακόμα και στα σημεία λοιπόν που ο αφηγητής φαίνεται να
αποτραβιέται, η παρουσία του και ο έλεγχος που διατηρεί στην ιστορία είναι αισθητά.

Επιπλέον αν προσέξετε θα δείτε ότι στο κείμενο υπάρχουν και σημεία που δεν θα
ήταν δυνατόν να είναι γνωστά στον αφηγητή-συμπολίτη. Μπορείτε να εντοπίσετε
κάποια απ’ αυτά και, αφού παρακολουθήσετε προσεκτικά το πώς αναπτύσσεται
αυτή η τεχνική «ασυνέπεια», να σκεφτείτε τι εξυπηρετεί;

Πράγματι, το κείμενο περιέχει αρκετά τέτοια σημεία, όπου ο αφηγητής υπερβαίνει τις
δυνατότητες της οπτικής γωνίας ενός συμπολίτη και περιγράφει σκηνές στις οποίες
αποκλείεται να ήταν παρών, όπως π.χ. τη σκηνή μεταξύ του Καμπιλή και του Ελιγιά.
Αν υποθέσουμε ότι πληροφορίες και συζητήσεις γι’ αυτήν την σκηνή είναι πολύ
πιθανό να κυκλοφορούσαν στην πόλη, μπορούμε να διακρίνουμε ένα μεγαλύτερο
βαθμό «αυθαιρεσίας» (ή τεχνικής ανακολουθίας) στην ανάπλαση των σκέψεων και
των συναισθημάτων του Καμπιλή, που φαίνεται να γίνεται από έναν «παντογνώστη»
αφηγητή. Ένα πρώτο σημαντικό σημείο που συμβαίνει μια τέτοια υπέρβαση είναι
μετά τον διωγμό του Ελιγιά. Εκεί, ο αφηγητής μας διηγείται, βλέποντας μέσα από τον
ίδιο το χαρακτήρα (χρησιμοποιώντας δηλαδή τη λεγόμενη εσωτερική εστίαση), το τι
συμβαίνει στη συνείδηση του Καμπιλή: «Ο Σαμπεθάι Καμπιλής αναρωτήθηκε τότες
μην είχε μαζί ξεριζώσει και την καρδιά τη δική του. Το ζύγισε, το ξαναζύγισε, και μια
χαρά πρωτοφανέρωτη τον πλημμύρισε. Η καρδιά του είχε βαφτιστεί και με τη θυσία
στην αγάπη του Κυρίου του» (2, 64). Και οι δύο αυτές υπερβάσεις των τυπικών
δυνατοτήτων του αφηγητή-συμπολίτη προσφέρουν σημαντικές πληροφορίες για τη
διαγραφή του χαρακτήρα, που διαφορετικά δεν θα ήταν διαθέσιμες στον αναγνώστη.
Ένα άλλο παρόμοιο σημείο, πολύ σημαντικό, εμφανίζεται λίγο αργότερα,
μετά τη νυχτερινή συνάντηση του Καμπιλή με τον Χαΐμ (3, 71-72, «Ο Σαμπεθάι
Καμπιλής πήγε λίγο παρακάτω…» κ.εξ.). Εδώ βρισκόμαστε ένα βήμα παραπέρα στην
«αυθαιρεσία» του αφηγητή. Δεν τον ακούμε μόνο να αναπλάθει τις σκέψεις του ήρωά
του σε τρίτο πρόσωπο, όπως προηγουμένως, αλλά σταδιακά γινόμαστε μάρτυρες των
εσωτερικών διεργασιών του πρωταγωνιστή «σε πραγματικό χρόνο». Αυτό γίνεται με
ένα συνδυασμό διαφορετικών αφηγηματικών τρόπων. Η αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο,
και πάλι από την οπτική γωνία του ίδιου του Καμπιλή («Τίποτα εδώ δεν σαλεύει
δίχως τη δική του τη θέληση. Κι ωστόσο μέσα στην αντάρα όλα φαίνονται να
γλυστρούνε – όλα γλυστρούνε και φεύγουν και πέφτουν, όλα, κάθε μέρα, κάθε ώρα –
να το, λοιπόν, η καρδιά του γλυστράει»), περνάει απροειδοποίητα στον ευθύ λόγο,
στα ίδια τα λόγια του: «– Γιοσέφ…Καρδιά μου Γιοσέφ…Γιατί; Γιατί εσύ;… Κύριε…
Γιατί διάλεξες αυτόν για να με δοκιμάσεις;». Η χρήση του ευθέος λόγου σ’ αυτό το
σημείο αποδίδει ζωντανά τα συναισθήματα του χαρακτήρα που περιγράφηκαν
προηγουμένως. Στη συνέχεια, η αφήγηση επιστρέφει στο τρίτο πρόσωπο αλλά τώρα η
οπτική γωνία δεν είναι πια αυτή του χαρακτήρα, είναι έξω απ’ αυτόν (πρόκειται για
τη λεγόμενη εξωτερική εστίαση): «Ακούμπησε στο στύλο, έβγαλε το καπέλο του και

11
σκούπισε το κεφάλι του που το ’λουζε ο ιδρώτας». Ο αναγνώστης έχει έτσι έως εδώ
μια πλήρη εικόνα του ήρωα: μια αναφορά της συναισθηματικής του κατάστασης, τα
λόγια που λέει ο ίδιος στον εαυτό του εκφράζοντας αυτήν την κατάσταση και τέλος
την εξωτερική εικόνα που δίνει όσο του συμβαίνουν όλα αυτά.
Στη συνέχεια η αφήγηση επιστρέφει στην εσωτερική εστίαση και μας
πληροφορεί για όσα βλέπει και ακούει ο χαρακτήρας μέσα στην ταραχή του: «Μέσα
στο σκοτάδι είδε τότες την άγρια μορφή του θεού του, μέσα στην ερημιά του
οβραίικου μαχαλά ξανάκουσε τη φωνή του…». Όσα ακολουθούν σε ευθύ λόγο είναι
τα λόγια που υποτίθεται ότι ακούει ο Καμπιλής από το θεό του, στην πραγματικότητα
προηγούμενα λόγια δικά του και του Γιοσέφ που η συνείδησή του τα προβάλλει στον
ίδιο με νέο νόημα και δύναμη, ως θεϊκή λοιδορία για την ολιγοψυχία του: «Να
ξυπνάει τον κόσμο για ν’ ακούσει, λέει, μια οβραίικη φωνή μέσα στη νύχτα!... Και τι
σου χρειάζονται εσένα, Σαμπεθάι Καμπιλή, τέτοια λόγια;» (3, 72). Ο συνδυασμός
αυτός εσωτερικής εστίασης και ευθέος λόγου αποδίδει για άλλη μια φορά με μεγάλη
αμεσότητα τη συνειδησιακή κατάσταση του προσώπου, και αποτυπώνει με ακρίβεια
την κορύφωση της κρίσης που βιώνει όσον αφορά τη σύγκρουσή του με την παλιά
του νοοτροπία. Η επιστροφή στην τριτοπρόσωπη αφήγηση για την απόφαση που
παίρνει ο Καμπιλής («Η προδοσία κ’ η αμαρτία του τον πλακώσαν εκεί μ’ όλο το
βάρος της νύχτας. Κ’ εκεί, το ορκίστηκε τότες μια φορά και για πάντα να μην την
αφήσει ποτές απ’ τα χέρια του την κοινότητα του Κυρίου του…»), επαναφέρει μια
απόσταση από το χαρακτήρα καθώς σφραγίζει τη λήξη της κρίσης και την επίλυση
της σύγκρουσής του.
Ο συνδυασμός των διαφορετικών τεχνικών που παρακολουθήσαμε σ’ αυτό το
κρίσιμο απόσπασμα πετυχαίνει να παρουσιάσει με αμεσότητα τον χαρακτήρα σε μια
στιγμή έκλαμψης, δηλαδή αιφνίδιας συνειδητοποίησης, που σφραγίζει οριστικά τις
επιλογές και τη μετέπειτα πορεία του και ταυτόχρονα αναδεικνύει την τραγικότητα
της εμμονής του στη ραγισμένη πίστη του. Αν και είναι πιθανό να σας κούρασαν λίγο
οι τεχνικές λεπτομέρειες, νομίζω ότι μας επιτρέπουν να διαπιστώσουμε με ακρίβεια
ότι αυτή η αμεσότητα, και η συγκινησιακή φόρτιση που συνεπιφέρει, θα ήταν
αδύνατο να επιτευχθεί αν το κείμενο παρέμενε συνεπές στην οπτική γωνία και τις
γνωστικές δυνατότητες του αφηγητή - συμπολίτη.

Σ’ αυτό το σημείο, και με τη βοήθεια όσων έχουν αναφερθεί στις προηγούμενες


σελίδες, θα μπορούσατε να περιγράψετε συνοπτικά ολόκληρη τη διαδρομή που
ακολουθεί η παρουσίαση του πρωταγωνιστή; Μπορείτε να σκεφτείτε τις
συνέπειες που έχει αυτή η τεχνική για το πώς προβάλλεται τελικά ο ήρωας του
τίτλου στον αναγνώστη;

Αρχικά παρουσιάζεται από τον συμπολίτη αφηγητή το ευρύτερο εξωτερικό πλαίσιο


όπου τοποθετείται ο χαρακτήρας, το κομμάτι εκείνο της κοινωνίας της μικρής
επαρχιακής πόλης όπου εντοπίζεται η δράση του. Περιγράφονται οι συνήθειες και οι
τρόποι της εβραϊκής κοινότητας και οι σχέσεις της με την υπόλοιπη πόλη. Σταδιακά ο
φακός προσεγγίζει το κυρίως πρόσωπο και το παρουσιάζει μέσα από όσα είναι
γνωστά γι’ αυτό στην κοινότητα: τις συνήθειές του, το χαρακτήρα του, την εξωτερική
του όψη, την εικόνα της επιχείρησής του, τις σχέσεις του με τα διάφορα μέλη της
κοινότητας. Στη συνέχεια εστιάζει στη σύγκρουσή του με τον εκπρόσωπο των νέων
ιδεών. Σ’ αυτό το σημείο ο αφηγητής υπερβαίνει τις δυνατότητες γνώσης του
συμπολίτη και εκθέτει τις σκέψεις και τα συναισθήματα που συνθέτουν τη
συνειδησιακή κρίση του ήρωα με τρόπο που προβάλλει ανάγλυφα την τραγικότητα
της απόφασής του να μείνει πιστός στις πατροπαράδοτες αξίες. Ο επίλογος
απομακρύνει για άλλη μια φορά τον φακό από το κυρίως πρόσωπο προς όφελος μιας

12
ευρύτερης προοπτικής, που είναι αυτή τη φορά η ιστορική. Το πρόσωπο και οι
επιλογές του παρουσιάζονται τώρα στο φως των απώτερων ιστορικών συνεπειών
τους.
Ο τρόπος αυτός παρουσίασης του πρωταγωνιστή, που σκιαγράφησα εδώ
συνοπτικά, έχει ως αποτέλεσμα ο ήρωας να εμφανίζεται καταρχάς σαφώς
εντοπισμένος στις κοινωνικές και ιστορικές συνθήκες που τον προσδιορίζουν
ουσιαστικά. Η έκθεση του εσωτερικού του κόσμου σε μια στιγμή κρίσης επιτρέπει
στον αναγνώστη να διακρίνει με λεπτομέρεια τον τρόπο με τον οποίο επιλύεται γι’
αυτόν ατομικά η σύγκρουση ανάμεσα στις νέες ιδέες και τις παγιωμένες νοοτροπίες,
την οποία έχουν κάνει αναπόφευκτη οι νέες οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες.
Καθώς η αναγνώριση της τραγικότητας του προσώπου που επιτρέπει η εκ του
σύνεγγυς παρουσίαση της συνειδησιακής του κρίσης δυσκολεύει την κρίση της
απόφασής του, αυτή επαφίεται εντέλει στην Ιστορία, όπως την καταγράφει ο
επίλογος.

Όπως ανέφερα στην αρχή, το διήγημα αυτό εντάσσεται στη συλλογή Το τέλος της
μικρής μας πόλης. Με εξαίρεση τη δημοσίευση σε εφημερίδες και περιοδικά, οι
συλλογές είναι ο πιο συνηθισμένος τρόπος έκδοσης ενός διηγήματος – είναι
εξαιρετικά σπάνιο ένα διήγημα να εκδίδεται μόνο του σε βιβλίο. Τα διηγήματα μιας
συλλογής έχουν μεγαλύτερη ή μικρότερη σχέση μεταξύ τους, ανάλογα με το πώς έχει
συλλάβει το βιβλίο εξαρχής ο συγγραφέας. Μπορεί το μόνο που τα συνδέει να είναι η
περίοδος στην οποία γράφτηκαν ή είναι πιθανό να συνδέονται βάσει ενός σχεδίου,
μιας συγκεκριμένης δομής. Δεν πρέπει όμως να παραβλέψουμε ότι ούτως ή άλλως,
και μόνο από το γεγονός της συνύπαρξής τους σε μια συλλογή, τα διηγήματα
δημιουργούν στον αναγνώστη την εντύπωση, ή, καλύτερα, την προσδοκία ότι με
κάποιο τρόπο αλληλο-συμπληρώνονται και φωτίζουν το ένα το άλλο.
Το διήγημα που συζητάμε ανήκει στη δεύτερη περίπτωση, σε μια συλλογή
δηλαδή της οποίας τα διηγήματα έχουν μια εμφανή σχέση μεταξύ τους. Στη
συγκεκριμένη περίπτωση μάλιστα πρόκειται για μια κατηγορία συλλογών που δεν
είναι η συνηθέστερη, τον λεγόμενο κύκλο διηγημάτων. Σύμφωνα με έναν ορισμό, ο
κύκλος διηγημάτων είναι «ένα λογοτεχνικό έργο, συγκροτούμενο από περισσότερα
κείμενα, ατομικά πλήρη και αυτόνομα, συνδεόμενα σ’ ένα συνεκτικό όλο σύμφωνα
με μια ή περισσότερες οργανωτικές αρχές».10 Τα στοιχεία που μπορούν να
λειτουργήσουν ως συνεκτικά των ιστοριών είναι πολλά: σκηνικό, πρωταγωνιστής
(μερικές φορές ένας αφηγητής-πρωταγωνιστής), «συλλογικός πρωταγωνιστής» (μια
οικογένεια, μια γενιά, μια πόλη κ.ο.κ.), ένα επανερχόμενο σχήμα ή και η ίδια η
διαδικασία της αφήγησης (όπως είναι λ.χ. το Δεκαήμερο του Βοκακίου όπου η
αφήγηση των ιστοριών είναι ο τρόπος με τον οποίο περνάει τον καιρό της μια παρέα
ευγενών που έχει καταφύγει στην εξοχή λόγω της πανούκλας). Ακόμη και αν δεν
έχετε διαβάσει ολόκληρη τη συλλογή του Χατζή απ’ την οποία προέρχεται το
διήγημα που συζητάμε, μπορείτε ίσως εύκολα να μαντέψετε από τον τίτλο της ότι
αυτό που κατά κύριο λόγο συνέχει τα κείμενά της είναι ένας «συλλογικός
πρωταγωνιστής», η μικρή μας πόλη. Σ’ αυτό το σημείο, και ως άσκηση εμπέδωσης
των όσων διαβάσατε ώς εδώ, σας προτείνω να διαβάσετε το πρώτο διήγημα της
συλλογής, το «Ο Σιούλας ο ταμπάκος», και να προσπαθήσετε να εντοπίσετε
συγκριτικά τα στοιχεία που το συνδέουν με το «Σαμπεθάι Καμπιλής». Για τη
σύγκριση αυτή σας συνιστώ να προσέξετε τα ακόλουθα σημεία:
- τον τίτλο
- τον χαρακτήρα του πρωταγωνιστή (επάγγελμα, σχέση με την παράδοση,
θέση στη συντεχνία)
10
Dunn & Morris 1995: 16 [Η μετάφραση δική μου].

13
- το είδος της σύγκρουσης που βιώνει και τους λόγους για τους οποίους τη
βιώνει
- το ρόλο του γύφτου σ’ αυτήν τη σύγκρουση
- τον τρόπο με τον οποίο επιλύει τελικά αυτή τη σύγκρουση ο
πρωταγωνιστής
- τη στιγμή κρίσης του πρωταγωνιστή και τις τεχνικές με τις οποίες αυτή
περιγράφεται

Ακόμα κι αν δεν αισθάνεστε την ευχέρεια να συνθέσετε μια πλήρη συγκριτική


ανάγνωση των δύο κειμένων, αν, διαβάζοντας αυτό το νέο κείμενο, αισθάνεστε ότι
«διαβάζετε» πολύ περισσότερα απ’ όσα «διαβάσατε» στον «Σαμπεθάι Καμπιλή»
στην αρχή αυτής της περιδιάβασης, η κοινή μας προσπάθεια θα έχει εκπληρώσει
μεγάλο μέρος από το σκοπό της.

14
Βιβλιογραφία

Αμπατζοπούλου Φραγκίσκη 1998. «Λογοτεχνικά πρόσωπα και Ιστορία» και «Η


γενοκτονία στη λογοτεχνία και οι Έλληνες κριτικοί» στο Ο άλλος εν διωγμώ:
Η εικόνα του εβραίου στη λογοτεχνία. Ζητήματα ιστορίας και μυθοπλασίας,
Αθήνα: Θεμέλιο, 1998, σσ. 111-119 και 123-130.
Αργυρίου Α., Α, Ζήρας, Α. Κοτζιάς, Κ. Κουλουφάκος 1977. «Οι Α. Αργυρίου, Α,
Ζήρας, Α. Κοτζιάς, Κ. Κουλουφάκος συζητάνε για τη στροφή της ελληνικής
πεζογραφίας μετά τον πόλεμο», περ. Διαβάζω, τχ. 6, σσ. 62-83.
Καστρινάκη Αγγέλα 1997. «Δημήτρης Χατζής: Το έπος της πίστης και το δράμα της
δυσπιστίας» στο Η φωνή του γενέθλιου τόπου: Μελέτες για την ελληνική
πεζογραφία του 20ού αιώνα, Αθήνα: Πόλις, σσ. 157-181.
Ραυτόπουλος Δημήτρης 1986 [1964α]. «Η μικρή μας πόλη των ιδεών και το
νεοελληνικό μάθημα του Δ. Χατζή» στο Κρίσιμη λογοτεχνία, Αθήνα:
Καστανιώτης, σσ. 93-105.
Χαραλαμπίδου Νάτια 1990. «Αφηγηματική τεχνική και ιδεολογία: Οι λογοτεχνικές
προσδοκίες της αριστεράς (1945-1955) και η περίπτωση του Δημήτρη Χατζή»
στο Επιστημονική Επετηρίδα Φιλοσοφικής Σχολής ΑΠΘ. Τιμητικός τόμος στη
Μνήμη Σταμάτη Καρατζά. Θεσσαλονίκη, σσ. 287-332.
Χατζής, Δημήτρης 1982. «“...Η πίστη δεν είναι μια προσωπική υπόθεση”, μια
συζήτηση με τον Αλέξη Ζήρα», περ. Γράμματα και τέχνες, τχ. 3 (Μάρτιος
1982), σσ. 3-4.
Χατζής, Δημήτρης 1999 [1963α]. Το τέλος της μικρής μας πόλης, Αθήνα: Ροδακιό
Dunn Maggie & Ann Morris 1995. The Composite Novel: The Short-story Cycle in
Transition. Νέα Υόρκη: Twayne.

15