Em uma forma temdria curta a seco B frequentemente est baseada claramente sobre 0 material da se¢So A. Isto foi valido para toda a segio B do minueto de Haydn, porém especialmente nos primeiros compassos. O Exemplo 20-4 € 0 trio que completa o movimento iniciado no Exemplo 20-3. Novamente ha uma estrutura com reprise dupla, mas aqui a sego A termina na ténica (c. 10). A parte B (c. 11-19) esté baseada sobre a segdo A, mas algumas das figuras estdo invertidas (compare os c. 1-2 com os c. 11-12), ¢ ela esta no tom relativo maior. O retorno de A no €. 20 é bastante ébvio ao ouvinte, embora esta seco A esteja ligeiramente maior do que a original, variada de modo considerével ¢ até mesmo inclui algumas figuras invertidas da seco B. A forma é temétia seccional com reprise dupla. EXEMPLO 20-4 Haydn, Sonata N? }1, Il, Trio To 3 Co) 232aoe p30 Menuet De Capo Assim como na maioria dos minuetos e trios. o minueto de Haydn (Ex. 20-3) € tocado antes ¢ depois do trio (Ex. 20-4), desse modo o movimento completo é em si mesmo uma forma temiria seccional.. ‘A primeira vista, o Exemplo 20-5 pode parecer uma forma a cinco partes. Mas verios em um methor exame que Schumann apenas escreveu por extenso a segunda repetigio de uma forma ternaria continua com reprise dupla. Exemplo 20-5 Schumann, “Melodia,” Op. 68, N° ! @ 5 © ve e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e oe Um grande mimero de cangées populares do século XX, especialmente aquelas compostas antes do advento do rock, aderiram ao padrio temério seccional que veremos na forma da balada popular americana. Ela consiste de um periodo de oito compassos que é repetido com um texto diferente, seguida por uma “ponte” de oito compassos que esté frequentemente em um outro tom € um retorno ao periodo inicial. O diagrama abaixo resume esta forma, Misica: A A B A Texto: 1 2 3 4 ‘Compassos: 18 9-16 17-24 25-32 Centenas de cangdes (“The Lady Is a Tramp,” “Moonlight in Vermont,” e outras) seguem este mesmo formato geral. FORMAS BINARIAS C{CLICAS Freqilentemente a titima parte do que parece ser uma forma teméria retorna apenas com a metade da primeira segtio A. A B YA 234,© termo que alguns escritores usam para esta forma € bindria ciclica (rounded binary) Muitas vezes a estrutura de frases de um exemplo binario ciclico seccional serd: 8 © wt a 7 ow Esta ¢ a forma de muitas cangées tradicionais, tais como “Oh, Susannah” (Ex. 20-6). EXEMPLO 20-6 “Oh, Susannah” ® 5 @_» @ i © Exemplo 20-7 é o tema de um conjunto de variag6es. Este é um exemplo de uma forma bindria ciclica seccional com reprise dupla. Sua forma difere da “O Susannah” apenas no retomo da frase a’ que esti estendida por dois compassos EXEMPLO 20-7 Mozart, Sonata, K. 331, 1 ‘Andante grazioso oO #2. 235 1 OOOOH SFOHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHOHOOHSOCOCHESESFISSOSCSOSSSSSSHSSHSHHSSHSSCHHOHHHSEHOSHHEHSEESEOEEEO of P : O BLUES DE 12 COMPASSOS blues de 12 compassos ¢ uma forma importante no jazz. tock ¢ estilos relacionados. Eie consiste de trés frases de quatro compassos, as vezes em um padrfo aab (“You Ain't Nothin’ but a Hound Dog”) ¢ as vezes em um padrao abc (“Rock around the Clock”). Se 0 blues possui um texto (ha muitos puramente instrumentais), ele também pode estar em uma das duas formas. padrio harménico basico para o blues de 12 compassos & Frase1 Frase2 _Frase2 WULLTL LIV IV EELTLV TV THT Contudo, embora este padro seja sempre percebido em um blues, hé um grande numero de variantes, ¢ pouco blues hoje dificilmente seguem exatamente este padrdo simples. No note inicialmente no Exemplo 20-8 que todos os acordes so de 7* maior-menor, € que, no caso do F7 ¢ Bb7, introduz notas na harmonia que no pertencem a escala de Fa maior. Veja também a substituigo de um 1 por um IV7 no compasso 3 € a digo de um C7 no compasso 12 para levar de volta a0 inicio. Finalmente, observe quantas notas desta melodia. especialmente as mais longas, criam uma forte dissondncia em relac&o & harmonia basica. EXEMPLO 20-8 Carpenter, “Walkin’ " 236OUTROS MODELOS FORMAIS As formas binérias e temérias, especialmente esta tiltima, fomecem a estrutura para muitas pegas © movimentos de obras com varios movimentos. tipico minueto € trio, por exemplo, é uma forma teméria seccional, porque o minueto é tocado antes ¢ depois do trio, A B A Minueto Trio Minueto © minueto ele proprio é geralmente uma forma temaria com reprise dupla ou uma forma binéria c{clica com reprise dupla, assim como 0 trio, Os movimentos lentos freqiientemente também sto na forma teméria. Por exemplo, o segundo movimento da Sinfonia N° 1, de Brahms esté na forma ternétia. Ele usa de transigées, que so passagens que conectam temas diferentes ou centros tonais, ¢ uma coda, que uma sego conclusiva especial, Segao A trans. B ‘trans, A Coda Tonalidade = Mi mod. dow mod, Mi Mi QO wi) @ oO Compassos 1-27 28-38 = 39-57 57-66 6 7-100-—‘101-128 Muitas outras formas musicais esto além do escopo deste texto, mas duas das formas mais importantes sero aqui discutidas brevemente. Aqueles que desejam aprender mais sobre essas formas busquem em antologias como essas: Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, 5 ed. Fort Worth: Harcourt Brace, 1994, Rahph Turek, Analytical Anthology of Music, 2 ed. New York: McGraw-Hill, 1992. A forma sonata (ou forma allegro sonata) € normalmente encontrada no primeiro movimento de uma sonata, quarteto de cordas, sinfonia ou obra similar, embora outros movimentos também possam usar a forma sonata. Exemplos primitivos da forma sonata assemelham-se & forma ternéria continua com reprise dupla, 237 O00 OOF 0800S SHOSOSHOSSOCECOLOFISSSOSSSSSSSSSSOSSSSSCSHSSSSSSHOHRSSSCHHSSEHSGCLEOSCECCES Exposiego_ Desenvolvimento Recapitulagao Ik A trans. B Elaboracao do material A trans. BG anterior. Introdugio de material novo, T.maior: 1 mod. V instavel - instivel 1 T.menor: i mod, IE instavel ——————-- i instével i © Aco B no diagrama significam temas ou grupos de temes que aparecem em diferentes tens na Exposic@o. porém no tom da ténica. na Recapitulag&o, As repetigdes sa vistas com menor freqiiéncia na musica do século XIX do que na miisica do século XVIIL, embora as introdugties longs © codas sejam comumente encontradas. O nimero de temas apresentados nas duas areas tonais também (ende a ser maior na milsica deste iiltimo século. Abaixo esto diagramas formais de dois movimentos na forma sonata, um no modo maior ¢ outro no menor. Uma anilise formal mais detalhada deveria incluir frases cadéncias, Mozart, Eine Kleine Nachtmusik, K. 525, 1 (Turek p. 222) Exposicao c. 1-18 Tema A Sol maior 18-27 transi¢ao Sol maior Ré maior ©. 28-35 Tema B1 RE maior ©. 36-55 Tema B2 Ré maior Desenvolvimento ©. 56-76 Ré maior, D6 maior, 4 mehor, sol menor, Sol maior Recapitulagaio ©. 76-93 Tema A Sol maior ©. 93-100 transigo Sol maior ©. 101-108 Tema BI Sol maior ©. 109-132 Tema B2 Sol maior ce. 133-137 Coda Sol maior Beethoven, Sonata para Piano, Op. 2, No. 1, 1 (Burkhart p. 238) Exposicao o.1-8 Tema A fa menor ©. 9-20 transicao ff menor— Lab maior ©. 2141 Tema B} Lab maior ©. 42-48 Tema B2 Léb maior Desenvolvimento ©. 49-101 lb major, sib menor. dé menor, sib menor, Lab maior, ff menor 238Recapitulacéo s. 101-108 Tema A ff menor c. 109-119 transicao fa menor ©. 120-140 Tema B} fa menor ©. 141-152 Tema B2 fai menor A forma rondé & mais freqtientemente encontrada no movimento finai ae uma sonata, quarteto de cordas ou sinfonias, embora que As vezes os movimentos lentos tambem sto construfdos na forma rond6. Hé trés tipos comuns. Rondé acinco partes A B A c A I v 1 x I Rondé acinco partes A B A B A (variante) I v I ? 1 Rond6 a sete partes =A B A Cc A B A I v 1 x 1 1 1 © xno diagrama acima simboliza algum tom outro, exceto 0 [ ou V, enquanto a ?significa que existe um nimero de possibilidades comuns. Haydn, Sonata para Piano, No. 37, Ill (Turek p. 192) ©0000 000800008 HOSE OHOCOE : c. 1-20 TemaA Ré maior ¢. 21-40 Tema B ré menor ©. 41-60 Tema A Ré maior ©. 61-80 TemaC * Sol maior ©, 81-93 transicdo Sol maior—> Ré maior ©, 94-134 Tema A Ré maior Beethoven, Sonata para Piano, Op. 13, LI (Burkhart p. 263) e117 Tema A d6 menor ¢. 18-25 transigao 46 menor—> Mib maior ©. 26-51 Tema B Mib maior ©. 51-61 transigo Mib maior— dé menor . 62-78 Tema A 46 menor ©, 79-94 Tema C Lab maior c. 95-120 transicao Lab maior—~ dé menor c. 121-128 Tema A dé menor ©. 129-134 transicao dé menor ¢. 135-170 TemaB Dé maior c. 171-182 Tema A dé menor , 183-210 Coda ‘dé menor 239SUMARIO 0 termo forma binéria € apticado a um movimento ou a uma porgio do movimento que consiste de duas segdes principais (exceto os periodos e perfodos duplos que normalmente no so referidos como formas binarias). Se a primeira sego de uma forma binaria termina com a triade da ténica do tom principal da forma, entio ela € bindria seccional; ¢ se terminar com qualquer outro acorde, ela € bindria continua. Muitas formas binéirias podem ser simbolizadas como AA’, com a segio A” contendo elementos de continuagio ¢ contraste. A misica que est na forma ternéria possui trés partes, com a segdo central fomecendo contraste através de diferente material melddico, textura, tonalidade ou alguma combinacao dessas, e a terceira parte retorna com todo ou quase todo material inicial. A forma temnéria € simbolizada como ABA e pode ser seccional ou continua, dependendo do final da primeira sego se termina ou nfo com a triade da ténica do tom principal da forma. Forma bindria ciclica refere-se 4 musica na qual a seg4o A inicial retorna apés material contrastante, mas em uma forma consideravelmente abreviada, como em ABYA. Em muitos exemplos a escolha entre as formas binéria ciclica e temnaria é dificil de fazer. Semelhante as formas bindrias e ternérias a binéria ciclica também pode ser seccional ou continu: Muitas formas binarias, temndrias binarias ciclicas possuem também formas com reprise dupla, que consiste de duas segdes repetidas. A primeira seo repetida ¢ sempre a primeira segdo A, enquanto a segunda segdo repetida é o restante da forma. As repetiges as vezes so escritas por extenso, possivelmente com omamentagées ou mudangas no registro. E mais, as sees principais das formas binarias, tendrias ou bindrias cfclicas podem ser conectadas por transi¢ées, ¢ a forma pode terminar com uma se¢io conclusiva especial chamada coda, ‘A forma da balada popular americana é um modelo ternario AABA com 32 compassos. 0 blues de 12 compassos consiste de trés frases com uma estrutura harménica basica que é em muitos casos elaborada como em qualquer composigo particular de blues. Outras formas musicais esto além do escopo desse texto, embora algumas delas tenham sido discutidas brevemente neste capitulo. Entre elas a forma sonata, uma forma muito importante na miisica tonal e a forma rondo. TESTE 20-1 A. Cante “America” (“My Country, ‘Tis of Thee”), a seguir diagrame sua estrutura de frases. Inclua os niimeros dos compassos € tipos de cadéncias em seu diagrama. Qual é a forma? B. Diagrame a peca abaixo até o nivel de frases e denomine a forma. Assuma que ha uma MC no ¢. 12, embora existam outras possibilidades. Complete também os seguintes exercicios. 9401. Explique os Sois43 no c. | eno ¢. 2 2. Se houve uma modulagao no fim da primeira segao (muitas pessoas ouvem-na como uma tonicalizacao), onde esta o acorde comum? 3. Voeé pode relacionar os ¢, 9-12 a algo nos c. 1-42 4, Ache uma suspensio 9-8 com mudanga do baixo. 5. Encontre oitavas consecutivas por movimento contrario, Beethoven, Bagatela, Op. 119, N°4 Andante centabile —= 56 LS OS 241 « $0000 0000500000 0000000000009 000000000C. Diagrame este trio até o nivel de frases e denomine a forma. Assuma que as frases sejam de quatro compassos. Complete também esses exercicios. 1. Que parte as violas dobram (até 0 ¢. 39)? 2. Explique 0 Dé#4 no c. 36. 3. Encontre 5* paralelas entre as vozes externas. Mozart, Sinfonia K. 97, TT Trio 3 wa va Ma, Ve Da.D. Diagrame esta pega até o nivel de frases e denomine a forma. Assuma que todas as. frases sejam de quatro compassos, exceto uma frase de oito compassos nos ¢. 9-16. Complete também esses exercicios. 1. Discuta a escolha dos tons (tonicalizagSes) nesta pera. 2. Identifique os acordes dos c. 17-24. Assuma que a modulagao de volta a fa# é uma modulagio de frase. Encontre um grupo de 5* paralelas disfarcadas nesses mesmos compassos. © que nesta pega recorda a forma com reprise dupla? 243Schumann. Bunte Blatter. Op. 99, N° 1 iemlichtangsam EXERCICIO 20-1. Ver Caderno de Exercicios.HARMONIA TONAL COM UMA INTRODUCAO AO SECULO XX STEFAN KOSTKA Da Universidade do Texas em Austin DOROTHY PAYNE Da Universidade de Connecticut em Stors 4* EDICAO — 2000 Tradugao: DIERSON TORRES DE OLIVEIRA Fundamentos da Coristrugdo Musical 3 - 4QUINTA PARTE: CROMATISMO 2 CAPITULO 21: MISTURA DE MODOS INTRODUCAO O termo mistura de modos refere-se a0 uso de notas de um modo (modo aqui se refere aos modos maior e menor) em uma passagem que est4 predominantemente em outro modo. Normalmente a mistura envolve o colorir de uma passagem no modo maior com notas do seu homénimo menor. A mistura de modos freqiientemente serve a um propésito expressivo, e ela é com freqiéncia uma fonte de acordes alterados. Outros termos usados para a mistura de modos sio acordes emprestados e mutacdo. ACORDES EMPRESTADOS EM MENOR Alguns escritores sentem que 0 uso do 6 e do 7 elevados em menor & um exemplo de mistura de modos. De acordo com este ponto de vista, todo V, por exemplo, é emprestado do maior, o que toma a mistura de modos em menor uma ocorréncia muito comum. Nosso enfoque & que os 6 ¢ 7 graus da escala possuem cada um duas verses (reveja o Capitulo 4), © que significa que 0 4 elevado ¢ o tinico grau da escala que pode ser emprestado em um tom menor. i Dessa forma, hé um acorde freqilentemente emprestado do maior que contém o 4 elevado, ¢ esse acorde € a propria triade maior da tonica. O $ elevado na triade da tonica é chamado terea Picarda, ¢ ele foi usado para concluir a maioria das composigées em menor desde o inicio de 1500 até aproximadamente 1750. Um uso tipico da terga Picarda € visto no Exemplo 21-1, Note que 0 numeral romano I em maiiisculo ¢ o bastante para indicar a mistura de modos. Nao € necesséfio acrescentar nenhuma nota explicativa na andlise. A. condugio de vozes nesse exemplo & digna de nota, especialmente a linha descendente do tenor € a parte do contralto, a qual contém de fato duas linhas. A redugdo da textura mostra uma simplificaggo da textura. 245 ©8200 08 0000800888008EXEMPLO 21-1 Bach. “Helfi mir Gottes Gite preisen” tree PE reteset web PEO vlan Redugao da textura A idéia da terca Picarda é as vezes usada em uma grande escala. Por exemplo, a Sinfonia N? 5, de Beethoven comeca em dé menor, mas o tom principal do dltimo movimento ¢ Dé maior. 0 USO DO 66 EM MAIOR Os exemplos mais frequentemente encontrados de mistura de modos no modo maior envolve acordes que empregam o b6. © “bd”-aqui se refere ao sexto grau abaixado da escala. A alterag&o usada pode ser um 4, um b ou um bb, dependendo da armadura de tom, mas em qualquer caso nos referiremos ao sexto grau abaixado da escala como um bé, 0 56 emprestado do homénimo menor cria quatro acordes emprestados que so freqientemente usados no modo maior: vii°7, ii?, it” e iv. O Exemplo 21-2 ilustra esses acordes no tom de ‘La maior. Note que os numerais romanos so idénticos aqueles usados em menor. EXEMPLO 21-2O vii®7 é realmente um acorde mais atil do que o vit7, visto que as S* paralelas nao criam problemas na sua resolugo. O acorde do vii°7 é um dos elementos motivicos principais no Exemplo 21-3, onde ele esti acentuado cada vez que ocorre. Embora o b8, Fab, esteja em uma voz intema, ele forma 0 inicio de uma linha importante comegada na primeira frase € completada na segunda: Fab-Mib-Réb | Féb-Mib-Réb-Dé. Note também o efeito agradavel criado pela incomum progressao V-ii-V no compasso 15 Exemplo 21-3 Chopin, Mazurka Op. 17, N°3 As vie7 1 wie? wie? 1 w vie? vie? ti VO A propésito, vocé deve lembrar que 0 vi?v/ ou o vii°7/ pode ser usado para tonicalizar uma triade maior (reveja o Capitulo 17). Agora podemos entender que 0 uso do vii°7 de uma triade maior é um exemplo de mistura de modos. O vii°7/V no Exemplo 21-3 ilustra isto, © Dob sendo o bé “emprestado” de mib menor. Freqiientemente o vii°7 nao resolve diretamente no I, mas ao invés disso é seguido pelo V7. Apenas uma voz precisa se movimentar para conseguir isto, como ilustra Exemplo 21-4. EXEMPLO 21-4 247ik cmpresiade ¢ treqitentemente usado na primeita inverse como parte de uma linha seseendente do baixo por gras conjuntos. como no Exemplo 21-5. A imitagdo entre o Soprano e © tenor nos compassos 4-5 ¢ a linha do tenor a elevar-se nos ¢. 5-6 so. entre muitos outros pontos. algo a apreciar nesta bela frase. EXEMPLO 21-5 Bach, “Herzliebster Jesu, was hast du" aa 1ovdv 6 wb view ov Tr © it” emprestado é provavelmente mais usado do que o ii® emprestado por causa da diregao adicionada pela 7*, O Exemplo 21-6 6 tipico. EXEMPLO 21-6 Bach, “Christus, der ist mein Leben” a Ft i966 ah VP Em geral, o 68 no vii°7, o iv ou ii°(7) desce por semitom para o 3, Ele também é com freqiiéncia abordado por grau conjunto, a partir do #é ou do 3. OUTROS ACORDES EMPRESTADOS EM MAJOR Os exemplos de mistura de modos em maior mais freqientemente encontrados so os acordes do vii°7, iv e i1°(7). Outros possiveis acordes emprestados esto mostrados no Exemplo 21-7. Desses. o bill ¢ o bVII sio relativamente raros. Note que os simbolos para as triades da submediante ¢ da mediante emprestadas so precediaos por um pemot ps indicar que a fundamental esté abaixada, Use 0 bemol em sua andlise independente da 248,aiteragae real encontrada na notacdo, que pode ser um bequadro. bemol ou dobrado bemol dependendo do tom EXEMPLO 21-7 & ‘ wt sm vn Embora 0 vii°7, 0 iv © 0 ii%(7) sejam encontrados freqilentemente sozinhos em Passagens no modo maior, a triade menor da tdnica ocore com freqléncia em longas passagens no homénimo menor. No Exemplo 21-8 0 modo menor assume no compasso 31, © 0 modo maior néo é restabelecido até a chegada do Ré4 no compasso 36. Note que isso ndo é uma modulagao, visto que o Sib é 0 centro tonal durante todo o trecho. Este exemplo também iiustra o bVi. precedido aqui por sua dominante secundaria. As vezes 0 bV1 é usado como um efeito dramatico nas cadéncias de engano: V-bVI. O VS/IV no Exemplo | 21-8 € uma dominante aumentada, que sera discutida em um capitulo posterior. EXEMPLO 21-8 Haydn, Quarteto, Op. 9, N° 2, I ~~ ah | z sence Eten moo 6 vegiv wv 7 P oe if if wi vyf I 6 Qs acordes bVII ¢ bII[ nao sio comumente encontrados. O VII, quando ocorre. funciona freqientemente como um V/IIl. exatamente como ele faz no modo menor. No Exemplo 21-9 o bill esta precedido por sua dominante secundéria ¢ seguido por um vii°7 emprestado. As sonoridades nos c. 26-27 com Dé e Dé# no baixo sao acordes de passageni que conectam 0 V7 ao V5 (ver a redugdo da textura). t:sses acoraes nao requerem numeiuis romanos. EXEMPLO 21-9 Schumann, “Ein Jingling liebt ein Madchen,” Op.48, N° 11 Es ist iene al- te Ge-sohich - tedoch ble sieim-mer new, vdrtardondo wem sie jut pas = a # tempo a ¥ Voom sm wo 1 Redugdo da textura PONTO DE CONTROLE L. Qual é o nome para o } elevado na triade da tonica no modo menor? 2. Mostre os simbolos dos acordes emprestados em maior discutidos neste capitulo. 3. A que se refere o termo mistura de modos? 4. Como o 5é normalmente procede: sobe por grau conjunto, desce por grau conjunto ou desce por salto? MODULACOES ENVOLVENDO MISTURA DE MODOS ‘A mistura de modos no novo tom é com freqiiéncia empregada como um sinal 20 ouvinte de que uma modulagéo esta ocorrendo. No Exemplo 21-10 ocorre uma modulagio de fa para Mib. No c. 5 Beethoven usa um acorde de fi menor, que é 0 acorde comum unindo os dois tons. O acorde de fa que segue anuncia a modulacdo ao ouvinte, porque este acorde bastante diferente no tom de fa. (O acorde de 6* Alema no compasso 3 sera discutida no Capitulo 23.) 251SOSOSHSHHHHHHSEOHESOSOESESOE EXEMPLO 21-10 Beethoven. Sonata para Trompa, Op. 17. II Poco Adagie, quusi Andante Hom x nF P Poco Adagio, quasi Andante Piano ‘A mistura de modos também simplifica a modulagdo para certos tons afastados. Se ‘uma passagem em maior entra furtivamente no homénimo menor, todos os tons vizinhos do homénimo menor ficam facilmente ao alcance. Por exemplo, a mistura no tom de Fé nos da acesso a todos os tons no diagrama abaixo: nT 6 —(F)—— misuura 4 sl sib Schubert usa mistura de modos no Exemplo 2/-11 para mover-se ao relative maior do homénimo menor: Fé—> (fa)— Lab.EXEMPLO 21-11 Schubert, Originaltanze. Op. 9. N° 33 SUMARIO O termo mistura de modos refere-se a0 uso de notas de um modo em uma passagem que esté predominantemente em outro modo. O tinica caso em que um acorde é “emprestado” do modo maior para ser usado no menor ¢ a ferea Picarda, uma triade maior que era usada no final de muitas composigdes em menor no inicio da era tonal. Por outro lado, acordes emprestados do menor para o homénimo maior & muito comum e envolve um grande nimero de acordes. Varios desses surgem através do uso do 58. Esses incluem o vii°7, i*, it” e o iv, Outros acordes emprestados requerem o uso do b3 € mesmo do 67. Esses acordes incluem o i, bVI, bIIL € 0 bVII e desses 0 i¢ 0 bVI sto os mais comumente encontrados, A mistura de modos é freqtientemente um fator nas modulagdes. As vezes ela usada apenas no novo tom apés 0 acorde comum como um sinal para o ouvinte de que uma modulagéo esta acontecendo. De outras vezes 0 acorde comum é ele proprio um acorde emprestado, uma técnica que simplifica as modulagdes a alguns tons afastados. 253TESTE 21-1 A. Escreva os acordes seguintes nas inversGes especificadas, Inclua as armaduras de tom. £ ' a oom D § B. Identifique os acordes seguintes. Inclua os simbolos de inversao. 1 2 3 4 5 C. Anilises. 1. Identifique os acordes e NMs. Circule os numerais romanos de quaisquer acordes emprestados.Bach. "Warun sollt’ ich mich denn grimen” na PEE ' é J944 {2 € 2. Identifique os acordes ¢ NMs e circule os numerais romanos de quaisquer acordes emprestados. Verdi, I! Trovatore, Ato Ul, N° 11 MANRICO, ee PEP so1ovcce 255Identifique os acordes. circulando os numerais romanos de quaisquer acordes emprestados. Que parte as violas esto dobrando nos ¢. 47 a 51? A trompa soa uma 7* abaixo do escrito. Haydn, Sinfonia N° 73.1e e e e@ e e e| e ‘ e e e ‘Ob, e e @ i ‘ @ ar > ° e il e e ad 3 @ | 7 e : | ‘ oe 4. Identifique 0s acordes, circulando os numerais romanos de quaisquer acordes emprestados. Discuta qualquer acorde de sétima diminuta em termos da resolugao de seus tritonos. 257P 5. Neste excerto extraordinario, Beethoven conduz uma modulago de lab menor para Ré maior, a distincia de um tritono. Explique como ele alcanga isto (nfo € necessério identificar os acordes no trecho), Beethoven, Sonata Op. 26, II] Marstoso andante e e e e e e e e e e e e e e e e je @ le ie oe ie le le ie ie ie ie oe e ie ie iera fF - D. Condugio de vozes. Analise os acordes implicados pela moldura soprano-baixo. A seguir acrescente as partes de contralto e tenor. Ndo esquega de usar a mistura de modos especificada 1. Inclua um vii°7. 0000000 S OOOOH OHSOHSHOEOO 2. Inclua um. E. Analise os acordes especificados por este baixo cifrado, a seguir faga um arranjo para coro SCTB. 4 6 66 § 4 i £ EXERCICIO 21-1. Ver Cademo de Exercicios. 259CAPITULO 22: O ACORDE NAPOLITANO INTRODUGAO Embora a progressao I-V-I seja a forca organizacional basica da harmonia tonal. muito do interesse harménico de superficie em uma passagem tonal pode ser proporcionado pelo modo como a dominante € abordada. Um dos acordes mais coloridos que pode ser usado para preceder a dominante ¢ Napolitano. 0 acorde Napolitano deriva seu nome de um importante grupo de compositores de 6pera do século XVII associados com a cidade de Napoles. Embora os compositores da “Escola Napolitana” usassem com freqiiéncia este acorde em suas miisicas, eles nfo o cciaram, mas 0 herdaram de compositores mais antigos. Contudo, o temo Napolirano sobreviveu, € nés faremos uso dele e de sua abreviatura, N. Dito de maneira simples, a triade Napolitana é uma triade maior construida sobre 0 segundo grau da escala rebaixado. Uma alterago se faz necessdria para escrever 0 Napolitano em um tom menor e duas em ‘um tom maior, como ilustrada no Exemplo 22-1 EXEMPLO 22-1 ¢ oN BN O USO CONVENCIONAL DO NAPOLITANO © Napolitano é normalmente encontrado no modo menor e na primeira inversdo. De fato, a primeira inversto ¢ to tipica que a triade Napolitana ¢ freqiientemente seferida como 0 acorde de sexta Napolitano. Ele funciona como um acorde diaténico do ii6 (ov ii%6), indo para o V, mas 0 seu efeito auditivo ¢ surpreendentemente diferente. O Exemplo 22-2 ilustra varios contextos em que o N6 é comumente encontrada. Ao piano, estabelega 0 tom de mi menor ¢ toque todo o exemplo para que vocé se familiarize com 0 som caracteristico do N6. EXEMPLO 22-2 a b . (om) a i T IK TTT 2 Je i : = 8 IO Exemplo 22-2 ilustra varias caracteristicas do N6. 1. Quando uma nota é dobrada, normalmente ela é a 3* do N6. 2. O NG progride para o V (ou i#-V), mas o vii°7/V pode surgir entre 0 N6 eo V Normalmente o N6 no é seguido pelo iv ou ii°. 3. 0 63 (a fundamental do N6) desce. especialmente quando ele aparece na melodia, Sua meta € a sensivel, que esté a um intervalo incomum de uma 3° abaixo do b2 (veja a linha do soprano nos Exemplos 22-2a ¢ 22-2b). Contudo, a 3° € preenchida pela nota tSnica quando o N6 progride para o it ou vii°7/V (Exemplos 22-2¢ 22-24). 4. Quando o N6 progride para o i«, como no Exemplo 22-2c, deve-se usar 4* paralelas para se evitar as 5* paralelas. As S* paralelas seriam criadas no Exemplo 22-2c se a linha do contralto fosse escrita uma oitava abaixo. 5. ONG, semethante ao ii%6 ndo alterado, normalmente é precedido pelo VI, iv ou i. O exemplo 22-3 ilustra 0 N6 em uma textura a ts partes. Note o salto na vor. do tenor de La2 para Mi3 para fornecer a 3* do acorde do is. A redugio apresenta a ascensio do baixo por graus conjuntos do f até o 3, EXEMPLO 22-3 Haydn, Sonata N° 36, I Redugio da textura 26188060 COHSOEEHCEOEHSE No Exemplo 22-4 0 N6 aparece em uma textura de teclado mais complicada. Ambos os r2.N6, o intervalo de ‘a (0 Lad). Note que 6 tratamento mais livee das partes internas permite que o b3 (Sib2) na mao esquerda suba Napolitanos prosseguem diretamente para o V. Na resolugao da prim uma 3° na melodia ¢ preenchido por uma nota de passagem supermet para o 83. Isto ndo perturba o ouvinte, cuja atengaio é atraida para a resolugéo do Sib4 mais significante na melodia EXEMPLO 22-4 Beethoven, Bagatela Op. 119. N°9 Vivace moderato ou, bt hid P SEH no vw i N60 Ti © acorde do N6 ocorre ocasionalmente na miisica popular também. O Exemplo 22-5, um tema de filme, termina com uma progressao VI-NG-V7-i. EXEMPLO 22-5 Rota, “Poderoso Cheftio I” Em AME Em EwG = Am6 iB AmAm? Dist D7_GGMTC FA BT Em OUTROS USOS DO NAPOLITANO © Napolitano é normalmente empregado na primeira inversio no modo menor e ele geralmente progride para o V. Entretanto, em muitos outros contextos 0 Napolitano pode ser encontrado. 1. © Napolitano pode aparecer na posi¢%o fundamental (N) ou, raramente, na segunda inversio (N4). Em ambos 05 casos, o baixo provavelmente sera dobrado em uma textura a quatro partes. 2. © Napolitano pode ocorrer no modo maior.O Napolitano pode ser tonicalizado. Isso pode tomar a forma de um tnico acorde (tal como V7/N), ou pode ser uma modulag30 genuina para o tom do Napolitano. Em | alguns casos o V1 (ov bV]) pode funcionar como V/N. 4, Em uma modulacdo 0 acorde comum pode ser um Napolitano em qualquer um dos tons. As relagdes a tons afastados podem estar envolvidas em tal modulagao. | 5. O Napolitano pode, as vezes, ter uma fungio diferente daquela de um acorde pré- dominante. 6. Em casos raros 0 Napolitano pode ter uma estrutura diferente de uma triade maior. incluindo um n (triade menor), N™ (acorde 7M) € N’ (acorde 7Mm). Os exemplos abaixo ilustram muitos desses usos do Napolitano, Um V7/N ¢ um Napolitano na posicao fundamental ocorrem no Exemplo 22-6. Note arelagao de fundamentais a um intervalo de tritono entre os acordes do Ne V. EXEMPLO 22-6 Chopin, Mazurka Op. 7, N°2 z p0¢0 all | bs xv vI vin N vi No Exemplo 22-7 Verdi usa o N em um tom maior (e na posigdo fundamental). Entretanto, ele prepara o N usando mistura de modo nos dois compassos anteriores. (Apenas os acordes Principais estio analisados nos cinco primeiros compassos). EXEMPLO 22-7 Verdi, I Trovatore, Ato 1, N° 5 Andane 0) aT:Um excerto anterior de musica popular, 0 Exemplo 7-7, também usow 0 N na posi fundamental. desta vez através de uma longa progressao do ciclo de quintas: iv-VII-III-VI- NeV-i © exemplo 22-8 comega em La maior e termina em lab menor (embora nenhuma das armaduras concorde com essa andlise). O acorde do 16 antes da barra dupla ‘enarmonicamente 0 mesmo que a triade de Sibb maior. que é o Napolitano em 14>. Em seguida ele progride normalmente para o is-V em lab. EXEMPLO 22-8 Schubert, Momento Musical, Op. 94..N°6 i eye abs it © acorde no compasso 108 do Exemplo 22-9 contém todas as notas de um acorde ‘Napolitano, mas ele ndo progride para o V. Em vez disso, como mostra a redugio da textura, o N6 funciona como um acorde bordadura ao i6 que aparece antes e depois dele. EXEMPLO 22-9 Mozart, Sonata K. 310, 1 6 Reducdo da texturaUma ocorréncia de um n6, um Napolitano menor. ocorre no Exemplo 22-10, e Schubert o enfatiza com 0 ultimo forte a ser ouvido no movimento. O n6 esta seguido por uma 6° Al.. um acorde que seré discutido no proximo capitulo. E interessante observar que este acorde € enarmonicamente idéntico ao V7in6, EXEMPILO 22-10 Schubert, Quarteto de Cordas em Ré Menor (“A Morte e a Donzela”). D.810.1 me . $e No Exemplo 22-11, um acorde 0 V7 esta precedido por um N7 (um acorde de 7Mm), resultando em dois acordes de 7Mm a distancia de tritono, Esta é uma das trés combinagdes de acordes de 7Mm que compartilham duas notas, neste caso o Ré de Lab/Sol#. Note a énfase dindmica sobre o incomum acorde Napolitano, assim como no exemplo anterior, 265e e e e ® e e e e e e e e e e e e J je \e e ie je eo \e ie eo ie ie EXEMPLO 22-11 Clara Wieck Schumann, “Impromptu — Lé Sabbat DS wba SUMARIO 0 acorde Napolitano (simbolizado como N) é uma triade maior construida sobre o segundo rau da escala abaixado. O acorde Napolitano ocorre mais freqlentemente no modo menor ¢ tipicamente aparece na primeira inversao, de tal modo que é freqiientemente chamado acorde de sexta Napolitano. Semelhante 4 triade diaténica da supertonica, © NG progride para 0 V, as vezes passando através do it ou vii"7/V ou em ambos. A quatro partes, a 3* do N6 é dobrada e ~ na resolugo do N6 — o b3 desce para a nota mais proxima do acorde de resolugao. Embora 0 acorde Napolitano seja encontrado caracteristicamente no modo menor € na primeira inversio, ele ocorre também no modo maior e em outras posigées do baixo, Além disso, 0 Napolitano pode servir como um acorde comum em uma modulagio ¢ ele proprio pode ser tonicalizado. De modo menos comum, o Napolitano pode progredir para algum outro acorde que ndo o V, e pode, em raros exemplos, ter uma estrutura diferente de uma triade maior, incluindo um n (triade menor), N7M (acorde de 7M), ¢ N’(acorde de ™Mm).TESTE 22-1 A. Identifique cada um dos acordes. Inclua os simbolos de inversio, se necessério. wife WN | a a en 267C. Anilises, 1. Identifique os acordes com os simbolos apropriados. Tente pensar em duas interpretagdes para o primeiro acorde no c. 16. Haydn. Sonata No. 37. ai = jab lp ad 2. Rotule os acordes. Identifique todos os acordes de quarta ¢ sexta por tipo. Nomeie a forma do excerto. Mozart, Trio com Piano, K. 542, III oa as e e e e e e e e e e e e \e e \e e je \e le \e le 1° ie ie je ie3. Identifique os acordes e NMs. Assuma que 0 F43 no c. 11 € uma nota do acorde. Omita 495 simbolos de inversio porque a melodia, neste exemplo, esti iio baixo. Chopin, Preludio Op. 28. N° 6 4. Este trecho de uma bem conhecida sonata de Mozart comega em lé menor ¢ termina em F4 maior, com o primeiro acorde no c. 41 servindo como acorde comum. Identifique todos os acordes. : ‘Mozart, Sonata K, 545, 1 2 269 :D. Para cada um dos exercicios escreva a armadura de tom correta e os acordes especificados antecedendo e seguindo o N6. Em cada caso, use a textura dada a trés ou a quatro partes. ua) chVL NO VE e e e e e e e e e e e e e e e e e \@ je \e oe e e \@ ie le ie ew NS iol E, Analise as harmonias implicadas pela moldura soprano/baixo. Acrescente as vozes internas para criar uma textura a quatro partes. Cada excerto deverd incluir um acorde Napolitano.F. Analise as harmonias especificadas por este baixo cifrado, ¢ a seguir faga uma composigéo para coro a quatro partes. Ele contém uma modulacdo, G. Faca uma composigéo da progressia seguinte em ré menor para coro a trés partes. A seguir faga uma autra composi¢ao em si menor para coro a quatro partes. Organize 0 ritmo e 0 compasso para que 0 acorde final caia sobre um tempo forte. i V8 v¥v iw) Vo VEN ONE VE i vis Gov EXERCICIO 22-1. Ver Caderno de Exercicios. anCAPITULO 23: ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 1 O INTERVALO DE SEXTA AUMENTADA Uma maneira de enfatizar uma nota & abordé-ta por semitom, de modo ascendente ou descendente. Nos Exemplos 23-la ¢ 23-b a dominante em sol menor ¢ abordada por semitons. Abordando a dominante por semitons ascendente e descendente a0 mesmo tempo resulta em um acesso ainda mais forte 4 dominante, conforme esta ilustrado no Exemplo 23-1e. Vocé notara que essas duas notas de abordagem formam um intervalo vertical de uma 6” aumentada, Este método de acesso a dominante distingue uma categoria completa de acordes chamados acordes de sexta aumentada EXEMPLO 23-1 Os elementos caracteristicos da maioria dos acordes de sexta aumentada so aqueles ilustrados no Exemplo 23-lc. 1. Oacorde a ser abordado é 0 do V. 2. 06 do modo menor (abaixado cromaticamente no modo maior) aparece no baixo. 3. 0#4 esta em uma parte superior. O intervalo de uma 6* formado por essas notas ¢ enarmonicamente equivalente a uma 7m, mas a diferenga entre 0 efeito da 6* € o da 7m € facilmente detectado pelo ouvido. A 7m tende a resolver como no Exemplo 23-2a, € a 6* como no Exemplo 23-2b. Toque ambas as partes do Exemplo 23-2, e note o contraste no efeito desses dois intervalosEXEMPLO 23-2 CT 7 a Em uma textura a duas partes o acorde de sexta aumentada aparece como nos Exemplos 23- 1c e 23-2b, © simbolo analitico usado ¢ simplesmente 6°, Note que o numeral é ardbico 6° endo romano VI+. ae © intervalo de 6' nofmalmente resolve divergindo por semitons, seguindo as tendéncias das notas para conduzir 4 dominante. Mais raramente, a nota superior da 6° pode descer cromaticamente para produzir a 7* de um V7. Isto geralmente ocomre apenas em acordes de 6* que possuem trés ou mais classes de notas (ver abaixo), com a nota superior do intervalo de 6* em uma parte interna. elas razdes mencionadas acima, o acorde de 6” esti entre os mais fortes de todas as abordagens 4 dominante, e ele geralmente progride diretamente para o V (ou it-V). Freqtlentemente ele ¢ usado logo apés uma modulacio para tomar claro ao ouvinte que uma modulaglo, de fato, ocorreu. Semelhante ao N6, a 6* originou-se no modo menor, mas logo ela mostrou-se igualmente Util nos tons maiores. Quando usada nos tons maiores, freqlientemente ela é precedida por mistura de modos. O ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA ‘Na maioria dos casos os acordes de 6* contém mais de duas classes de notas. Quando uma terceira classe de nota esta incluida, normalmente ela é a nota tonica, que esti uma 3* maior acima do baixo. Esta combinagao de notas € referida corio um acorde de sexta aumentada Ltaliana (6°), que esta ilustrado no Exemplo 23.3. Este termo geografico, assim como os outros que iremos usar, néo tem qualquer autenticidade histérica — ele é simplesmente um rétulo conveniente e tradicional. EXEMPLO 23-3 Bk 6 eo A 6°lt, como qualquer outro acorde de 6°, resolve para o V ou para o It-V. Em uma textura @ quatro partes a nota ténica é dobrada, As resolugtes tipicas estio mostradas no Exemplo 23-4. 20004 OOS S8OSHHHOHOCHSOCCOCOESSCSHSHSSHSSHSOHSOSHESEEESSOS EXEMPLO 23-4 oe yt wo vt exemplo 23- inclui uma ilustracdo da 6*It em uma textura a trés partes. A maior parte do trecho consiste de 6* paralelas (soprano e baixo) em toro de um pedal de tonica (contralto). Note que o baixo alcanga o 3 quatro vezes, com diferentes harmonias em cada caso EXEMPLO 23-5 Mozart, A Flauta Magica, K. 620, Abertura (redugo para piano) & gf ws Cf vey vyy 88 y : O ACORDE DE SEXTA AUMENTADA FRANCESA HG dois acordes de 6* comuns que contém quatro classes de notas, ¢ ambos podem ser pensados como acordes de 6*It com uma nota adicionada. Se a nota acrescentada ¢ 0 3, a sonoridade € referida como um acorde de sexta aumentada Francesa (6"Fr), © qual esti ilustrado no Exemplo 23-6. EXEMPLO 23-6 274A 6°Fr funciona melhor em uma textura a quatro partes ou em texturas livres. As resolugdes tipicas estio ilustradas no Exemplo 23-7. EXEMPLO 23-7 No Exemplo 23-8 uma 6°Fr fornece a cor harmonica para o climax de um movimento inteiro. Neste ponto, no compasso 38, Beethoven muda para uma textura a sete partes, 0 que explica porque 0 #4 esté dobrado. No compasso seguinte hi um sibito retorno ao piano € uma textura mais transparente, com a nota de resolugao (3) aparecendo apenas no baixo. ‘Note que o baixo e 0 “tenor” movimentam-se em 3° paralelas todo 0 tempo. EXEMPLO 23-8 Beethoven, Sonata Op. 10, N° 3, III oy 4a as a est ATID © acorde de 6°Fr ocorre ocasionalmente na miisica popular € no jazz também. O simbolo usado lembra 0 do acorde de 7Mm com a 5* abaixada, como em Dé: Ab7bS, que é enarmonicamente ao acorde de 6*Fr do Exemplo 23-6, No Exemplo 23-9 a 6*Fr é.0 Bb7b5. 275EXEMPLO 23-9 Miller, “Bernie's Tune Dm O ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ALEMA O outro acarde comum de 6° que contém quatro classes de notas é 0 acorde de sexta aumentada Alema (6*Al). Ele pode ser pensado como um acorde de 6*It com a adigio de um 4 do modo menor (abaixado cromaticamente em um tom maior). A 6*Al esté mostrada no Exemplo 23-10. EXEMPLO 23-10 16 Gert Assim como qualquer acorde de 6°, as resolugées usuais da 6*Al sio para o V e para o is-V. 5* paralelas podem resultar quando a 6"Al progride diretamente para 0 V, como no Exemplo 23-11. Aqui as paralelas néo sto censuriveis, ¢ ocasionalmente podem ser encontradas, porque, neste caso, o ouvido esta distraido pela resolugao do intervalo de 6* EXEMPLO 23-11 Entretanto, os compositores normalmente conseguem esconder as paralelas através de antecipagdes ou suspensdes ou evitam-nas pelo uso de saltos ou arpejos. No exemplo 23-12 Mozart primeiro evita as 5* saltando do Mib3 para Si2 (uma 4°), ¢ a seguir, na segunda 6°Al, arpeja o Sib2 para Sol2 antes da resolugao, transformando a 6*Al em uma 6"It. 276EXEMPLO 23 2 Mozart. Quartero K. 1 A \ «4 Gert vgs ert v Uma solugdo mais simples do problema das paralelas é adiar o V pelo uso de um quarta ¢ sexta cadencial, como no Exemplo 23-13. EXEMPLO 23-13 a » 5 Voce deve ter notado que a iltima 6° Al no Exemplo 23-13 esté escrita diferentemente das ‘outras, embora ela soe da mesma maneira (La# = Sib). Esta é uma enarmonia bastante comum da 6*Al, usada apenas no modo maior, quando a 6*Al esté indo para o Ts. A razio para o seu uso é mais para o olho do que para o ouvido: La para Sit parece mais razoavel do que Sib para Sit, visto que esperamos que as notas elevadas subam e que as abaixadas descam., Escritas enarménicas esto também envolvidas quando comparamos a 6*Al com 0 VIN. O ouvinte pode descobrir a 6*Al de um acorde de sétima da dominante apenas pela sua resoluggo, uma caracteristica que pode conduzir a algumas modulagdes interessantes (a ser discutido no Capitulo 25). Por exemplo, a 6*Al no compasso 33 do Exemplo 23-14 soa 217 aati inletsemelhante a um V7/N (um Réb7), especialmente porque cla esta precedida por um N6. A resolugao para 0 V7 acontece antes que sua fungao se tome clara para nos. Note também que 0 #4 (Si#2) desce cromaticamente para o 44 (Sib2) para fornecer a? do acorde do V7 EXEMPLO 23-14 Beethoven, Quarteto Op. 18. N° 1. I Os acordes de 6*Al séo encontrados frequentemente em simbolos de cifras, onde eles so indicados como um acorde de 7Mm no sexto grau da escala menor, como em C: Ab7-G7, que representa em Dé: 6°Al-V7.OUTROS USOS DOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA CONVENCIONAIS © acurde de 6* convencional. como descrito neste capitulo, normalmente funciona como 0 elemento final de uma série de acordes conduzindo & dominante ov a um acorde de quarta e sexta cadencial. Entretanto, um nimero de outros contextos pode ser encontrado. mesmo com os que poderiam ser considerados acordes de 6* convencionais. Alguns exemplos nos dardo uma idéia. A 6° pode ser usada como um acorde bordadura, como em V-6*-V, que é de alguma maneira uma fungao mais fraca do que 0 seu uso como um acorde pré-dominante. Um exemplo disto fai visto no Exemplo 2)-10. Um outro acorde, menos comum, normaimente alguma forma do V/V ou vii%/V, surge entre os acordes de 6* e 0 V, como no Exemplo 23-15, onde o vii°7 substitui o V. EXEMPLO 23-15 Mozart, Sonata para Piano, K. 533 ¢ K. 494, Ill ww La) we cer wisgey wie? 5 fv ‘Os compassos 110 a 112 do Exemplo 23-15 contém uma variante interessante dos padres do ciclo de quintas que foram discutidos no Capitulo 15 (reveja os Exemplos 15-17 e 15- 18). O Exemplo 23-16a mostra um modelo mais simples, enquanto 0 Exemplo 23-166 elabora esse modelo ligeiramente. Finalmente, compare 0 Exemplo 23-16b com os compassos 110 a 112 do Exemplo 23-15. 279