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om a publicao de O OUVIDO PENSANTE,

C a Editora Unesp est certa de oferecer ao lei-


tor brasileiro uma das mais importantes obras con-
temporneas sobre educa.o musical. Trata-s& de
uma coletnea de ensaios de R. Murray Schafer,
compositor canadense, tambm artista plstico,
que com grande entusiasmo tem dedicado boa
parte de sua vida aos problemas do ensino da m-
sica. Mas no estritamente endereada a pro-
fessores. Muito ao contrrio, as suas revolucion-
rias proposies so do maior interesse para to-
da a imensa gama de profissionais ou aficciona-
dos da msica, para os artistas plsticos. para os
urbanistas e principalmente para todos aqueles
que buscam uma forma de enriquecer o cenrio
em que vivem. No seu fascinante itinerrio, o au--
tor subverte no apenas o universo da msica, mas
o universo sonoro em geral. Tomando como pres-
suposto a noo de paisagem sonora, construkia
a partir de ampla e minuciosa pesquisa - The
World Soundscape Project - Murray Schafer nos
convida a uma nova postura do ouvir. Na verda- R. Murray Schafer nasceu em 1933, em Sarnla,
de, um desafio para um novo "olhar" sobre o mun- Ontrio, Canad. Na dcada de 50, entre outras
do, que seja capaz de se deter nas mlnlmas e ines- mltiplas atividades na Europa, trabalhou na pro-
peradas sonoridades e que se alimente tanto dos duo da pera Le Testament, de Ezra Pound. Em
ruldos estridentes das metrpoles. quanto do si 1960, publicou The Brtish Composer /nteNiew. O
lncio dos ermos escondidos, do som da neve, do seu trabalho pioneiro na rea de pesquisa sonora
som das folhas, do badalar dos sinos, dos sons se desenvolveu dentro do The World Soundscape
primordiais da nature za- do ar, da gua, da ter- Project, na Slmon Fraser Unlversity, B.C., cujos re
ra, do fogo - e tambm da recuperao dos sons sultados apontam novos caminhos para a atuao
que J nos atravessaram, hoje j esquecidos. sobre o ambiente sonoro. um dos mais desta
cados compositores de seu pais, projetando-se in
O OUVIDO PENSANTE foi traduzido sob a coor ternacionalmente pelas suas posies de vanguar-
danao da Prol~ Marisa Trench de O. Fonterra - da. Esteve no Brasil, em 1990, tendo ministrado
da, do Departamento de Msica do Instituto de Ar palestras e orientando seminrios na UNESP, e
tes do Planalto, UNESP-SP, que durante o traba- work-shops na Oficina Cultural ''Oswald de Andra
lho manteve contatos com o prprio autor. de", de So Paulo.
FUNDAO EDITORA DA UNESP

Presidente do Conselho Curador


Marcos Marcari
Diretor-Presidente
Jos Castilho Marques Neto R. MURRAY SCHAFER
Editor Executivo
Jzio Hernani Bomfim Gutierre
Assessor Editorial
Joo Lus C. T. Ceccantini
Conselho Editorial Acadmico
Alberto lkeda
Alfredo Pereira Junior
Antonio Carlos Carrera de Souza
O OUVIDO PENSANTE
Elizabeth Berwerth Stucchi
Kester Carrara
Lourdes A. M. dos Santos Pinto
Maria Helosa Martins Dias
Paulo Jos Brando Santilli
Ruben Aldrovandi
Tania Regina de Luca
Traduo de
Editora Assistente
Marisa Trench de O. Fonterrada
Denise Katchuian Dognini
Magda R. Gomes da Silva
Maria Lcia Pascoal

Reviso Tcnica de
Aguinaldo Jos Gonalves

lffiESP
1986 by R. Murray Schafer
Publicado pela Arcana Editions, Canad
Ttulo original em ingls: The Thinking Ear
1992 da traduo brasileira:
Fundao Editora da UNESP (FEU)
o. ~ Praa da S, 108
01001-900 - So Paulo- SP
Tel.: (Oxxll) 3242-7171
Fax: (Oxxll) 3242-7172 ndice
www.editoraunesp.com.br
feu@editora.unesp.br

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Schafer, R. Murray APRESENTAO, 9
O ouvido pensante/R. Murray Schafer; traduo Marisa Trench
de O. Fonterrada, Magda R. Gomes da Silva, Maria Lcia Pascoal. PREFCIO, 13
- So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1991.
O COMPOSITOR NA SALA DE AULA, 19
Ttulo original: The Thinking Ear
ISBN 85-7139-016-9
Primeiro Contato, 20
1. Msica - Estudo e ensino. 2. Msica- Filosofia e esttica. L O que Msica?, 25
Ttulo. Msica Descritiva, 36
92-1961 CDD-780.7 Texturas de Som, 44
-780.1 Msica e Conversa, 51
A Mscara do Demnio da Maldade, 59
ndices para catlogo sistemtico:
LIMPEZA DE OUVIDOS, 67
1. Msica: Estudo e ensino 780.7
2. Msica : Filosofia e esttica 780.1
Rudo, 68
3. Msica na escola: Estudo e ensino 780.7
Silncio, 70
Som, 73
Timbre, 75
Amplitude, 77
Editora afiliada: Melodia, 81
Textura, 85
Ritmo, 87
A Paisagem Sonoro-Musical, 90
Asoclacln de Edltorlales Unlve.rstt.artas Assoc ta o B rag;! lelra de
de": Amrica Latina y el Cartbe E.diloras Unh,ersitr tas Transcrio I: Charles Ives e Perspectiva, 96
Transcrio li: Msica para Papel e Madeira, 103 O RINOCERONTE NA SALA DE AULA, 277
Quatro ps-escritos, 115
Introduo, 278
A NOVA PAISAGEM SONORA, 119 Educao Musical: Consideraes, 284
Educao Musical: Mais Consideraes, 293
Sim, mas Isso Msica?, 119 Notas sobre Notao, 306
O Ambiente Snico, 124 A Caixa de Msica, 312
A Respeito do Silncio, 128 Trenodia, 323
Uma Nova Definio de Rudo, 134 Partindo para Novas Direes, 329
Esgoto Sonoro: Uma Colagem, 139 Curriculum Vitae, 338
Trs Limiares do Audvel e Um do Suportvel, 149
Alm do Audvel, 156 ALM DA SALA DE MSICA, 343
A Msica das Esferas, 163
_ Esquizofonia, 171 Bricolagem, 344
O Objeto Sonoro, 177 Jonas e o Coro da Comunidade de Maynooth, 353
A Nova Paisagem Sonora, 187 Carta aos Portugueses, 373
Eplogo, 194 A Orquestra Mgica de Edward, 385
Aqui os Sons Rodam, 391
Dirio de Sons do Oriente Mdio, 195

QUANDO AS PALAVRAS CANTAM, 207

Impresso Vocal, 208


Melisma, 209
Concerto da Natureza, 212
Palavra-Trovo, 214
A Biografia do Alfabeto, 216
Onomatopia, 220
Vogais, 224
A Curva Psicogrfica da Alma da Palavra, 228
Segredos em Pianssimo, 232
Poema Sonoro, 234
Palavras e Msica, 239
Choros, 242
Texturas Corais, 247
Haiku, 256
Canto Vista, 257
Luar, 260
Apndice: Textos sem Comentrios, 267
'I'

Apresentao

(.

Alguns dos textos apresentados neste livro j eram co-


. nhecidos por mim no incio da dcada de 70. Esse um fe-
nmeno que ocorre algumas vezes no Brasil: um autor que
no publicado em portugus passa a ser lido por um gru-
po restrito que, por acaso, teve acesso a sua obra ... J ha-
via me debruado, portanto, sobre alguns desses textos e
me admirado com a capacidade de inveno e como pen-
samento original do autor. Mas quem era ele? Quase nada
se sabia no Brasil a seu respeito, apenas que era um com-
positor canadense que se dedicava tambm ao ensino, le-
cionando para crianas e adolescentes. Utilizei, nessa po-
ca, algumas de suas propostas em minhas aulas, e elas fo-
ram 'curtidas', frudas pela meninada brasileira ...
Quase vinte anos depois que pude conhecer, durante uma
viagem ao Canad, seu trabalho, sua obra, sua msica. Foi
l que fiquei sabendo que, alm de suas atividades como
compositor e educador, Murray Schafer havia liderado im-
portante pesquisa a respeito do ambiente sonoro, em Van-
couver. Esse projeto, chamado "The World Soundscape
Project", era um estudo multidisciplinar sobre o som am-
1 biental, suas caractersticas e modificaes sofridas no de-
correr da histria e sobre o significado e o simbolismo des-
ses sons para as comunidades afetadas por eles. A grande
I preocupao de Murray Schafer, nessa pesquisa, era con-
ferir um enfoque positivo questo da poluio sonora e

'~----
10 R. MURRAY SCHAFER APRESENTAO 11

do rudo ambiental indiscriminado, questes essas, segun- cos. Encantados ... Para os sons de hoje e de amanh. Para
do o autor, geralmente tratadas atravs de leis restritivas. os sons da terra, do ar e da gua ... Para os sons csmicos
Sua proposta era a elaborao de um projeto acstico mun- microcsmicos, macrocsmicos ... Mas abre-te tambm par~
dial que, atravs da conscientizao a respeito dos sons exis- os sons de aqui e de agora, para os sons do cotidiano da
tentes, pudesse prever o tipo de sonorizao desejada para cidade, dos campos, das mquinas, dos animais, do co;po,
determinado ambiente. O mundo, portanto, seria tratado da voz ... Abre-te, ouvido, para os sons da vida ...
como uma vasta composio macrocsmica, composta pe- Ephtah! ...
los 'msicos', definidos pelo autor, como 'qualquer um ou Quais so os caminhos, quais so os meandros que le-
qualquer coisa que soe'. Nesse projeto seriam discutidas pe- vam um autor, nascido em pas de Primeiro Mundo, a
las comunidades questes como: 'Quais os sons que quere- elaborar uma proposta de trabalho to adequada a pases
mos eliminar, conservar ou produzir? Essa faceta de Murray como o nosso, que enfrentam toda sorte de dificuldades
Schafer no era conhecida no Brasil; tambm permanece na elaborao e aplicao de projetos educativos e, prin-
quase desconhecida entre ns sua vasta produo musical, cipalmente, artsticos? Porque a proposta de Schafer par~
literria e plstica. Schafer trabalha com formas, sejam elas ticularmente possvel ao Brasil. E vale talvez a pena exa-
verbais, grficas ou sonoras. Sua composio musical ex- minar-se o porqu dessa afirmao. Em primeiro lugar,
plora sons da natureza, sons da neve, da gua, do fogo, sons no uma proposta dirigida a alunos especialmente dota-
de sinos, sons do luar, sons inusitados, sons do cotidiano. dos, mas a toda populao, indepe:p.dentemente de talen-
Schafer resgata os sons que no ouvimos mais ou por te- to, faixa etria ou classe social. Alm disso, Schafer
rem desaparecido, substitudos pelos sons progressistas das preocupa-se em partir dos elementos mais simples, das ob-
1 I novas invenes, ou por estaliern, to arraigados ao nosso . servaes mais corriqueiras: de quantos modos diferentes
dia-a-dia que j no so mais percebidos atentamente, pois pode-se fazer soar uma folha de papel? Ou as cadeiras
fazem parte do pano de fundo que constitui o nosso cen- de uma sala de aula? Como sonorizar uma histria de
rio ambiental, sons que fazem parte da enorme massa que modo a torn-la reconhecvel apenas por seus sons? Co-
hoje compe o universo sonoro contemporneo. mo construir uma escultura sonora?
Assim, de descoberta em descoberta, de escuta em escu- A maior parte dos textos que compem este livro foi es-
ta, tomando contato com seus textos e sua msica, vendo- crita h mais de vinte anos. H vinte anos o Brasil no tem
o atuar como professor, tanto l fora quanto no Brasil, que mais a disciplina Educao Musical nas escolas. Uma gera-
visitou em 1990, conversando com ele a respeito de sua obra o j se formou sem ter tido oportunidade de fazer msi-
e de suas experincias, fui compondo o meu mosaico com- ca, que ficou restrita aos conservatrios e escolas de msi-
preensivo acerca de Murray Schafer. ca. A essa gerao est vedado o acesso .prtica mu~cal.
Ephtah! ... A msica foi colocada num pedestal inacessvel, s alcan-
Se quisesse resumir numa s palavra toda a filosofia, to- . ado pelos especialmente bem-dotados.
da a obra de Schafer, essa seria a palavra escolhida. Com a proposta de Schafer, abre-se novo campo de pos-
Ephtah! ... sibilidades. Dentro ou fora do sistema escolar de ensino.
Abre-te! Abre-te, ouvido, para os sons do mundo, abre~ Os exerccios que prope podem ser realizados em sala de
te ouvido, para os sons existentes, desaparecidos, imagina- aula ou em qualquer outro lugar' com grupos de qualquer .
dos, pensados, sonhados, frudost Abre-te para os sons ori- idade. Pode ser atividade curricular, como pode tambm
ginais, da criao do mundo, do incio de todas as eras ... ser 'guerrilha' cultural, na qual brincar com sons, montar
Para os sons rituais, para os sons mticos, msticos, mgi- e desmontar sonoridades, descobrir, criar, orgnizar, jun-

.,:.I,. . _ : _ _ _ -
12 R. MURRAY SCHAFER

tar, separar, so fontes de prazer e apontam para uma nova


maneira de compr'eender a vida atravs de critrios sonoros.
com muito prazer que apresentamos ao leitor brasilei-
ro um pouco de Murray Schafer. Para ouvir melhor.
Ephtah!
Prefcio
Marisa Trench de O. Fonterrada

A maior parte do material deste volume foi publicada ori-


ginalmente numa srie de cinco livretos. Eles tm sido fre-
qentemente reimpressos com erros e traduzidos para mui-
tas outras lnguas. Ao preparar esta edio definitiva de to-
dos os meus escritos sobre educao musical, acrescentei di-
versos ensaios que anteriormente no estavam disponveis.
O livro tem seis partes, "O Compositor na Sala de Au-
la'' basicamente ocupa-se da criatividade, talvez o assun-
to mais negligenciado na educao musical do Ocidente.
"Limpeza de Ouvidos" expande os conceitos tradicionais
de treinamento auditivo, de modo a preparar o aluno pa-
ra as mais novas formas de msica de hoje e para o am-
-biente acstico como um todo. Em "A Nova Paisagem
Sonora'', a aula de msica toca em outras reas de estu-
do: Geografia, Sociologia, Comunicao, Assuntos P-
blicos. Uso a palavra soundscape* para referir-me ao am-
biente acstico. Parece-me absolutamente essencial que co-
mecemos a ouvir mais cuidadosa e criticamente a nova
paisagem sonora do mundo moderno. Somente atravs da
audio seremos capazes de solucionar o problema da po-
I
luio sonora. Clariaudincia nas escolas para eliminar a
! audiometria nas fbricas. Limpeza de ouvidos, em vez de
I. * Soundscape- Termo criado pelo autor. Nesta edio, ser chamado "Paisa-
gem Sonora". (N .T .)
.,

- - - - - ' - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - --
14 R. MURRAY SCHAFER

entorpecimento de ouvidos. Basicamente, podemos ser ca-


pazes de projetar a paisagem sonora para melhor-la este-
ticamente - e que deve interessar a todos os professores
contemporneos.
,.
I
. O ttulo da quarta parte do livro, "Quando as Palavras
Cantam", me foi dado por um garoto de 6 anos de idade,
quando lhe pedi para descrever poesia. "Poesia quando
. as palavras cantam", disse. Essa parte investiga o meio ca-
minho entre msica e palavras, uma rea que tanto os com-
positores contemporneos como os poetas "concretistas"
esto nos revelando. No captulo seguinte, "O Rinoceron-
te na Sala de Aula'', tentei resumir algo do meu pensamen-
to filosfico sobre a msica e suas relaes com as outras
artes e com a vida. O captulo final, "Alm da Sala de M-
sica", constitui-se de ensaios escritos depois que deixei o Meus sinceros agradecimentos estendem-se aos que se-
mundo do ensino profissional e fui viver no campo. Essa guem, pela permisso de citar suas publicaes reservadas
~I I mudana estimulou meu pensamento em muitas direes, ou edies de materiais considerados de domnio pblico .
I levando-me eventualmente a me tornar algo como um ani-
I

mador de msica da comunidade, no ambiente rural. Australian Journal oj Music Education: de um artigo em
Todos so grandes temas, e apenas arranhei a superfcie ATMF. (abril, 1972), R. Murray Schafer.
de cada um deles. Poderia ter dito mais e, na verdade, nas The Globe and Mail, Toronto : um editorial de 1? de de-
atividades prticas, desenvolvi o material muito alm do que zembro de 1971, "Costly Cacophony".
seria possvel apresentar aqui. Este no um livro-texto e American Guild of Organists: Music (AGO e RCCO Maga-
no pretende s-lo. Com certeza, no avana passo a passo zine), copyright 1970, por " American Guild of Organists".
a partir de um incio elementar at alcanar alguma deli- De "Threnody - A Religious Piece for Our Time", R.
rante nota aguda de acompanhamento no final. Ao con- Murray Schafer.
trrio, move-se numa srie de crculos cada vez mais dila-
W.W. Norton & Company Inc.: De Sonnets to Orpheus,
tados, porque lida com os princpios do progresso da mu-
1, 13, Rainer Maria Rilke, trad. M.D . Herter, copyright
sicalidade. Este, ento, um relato pessoal de um educa-
1942, Norton & Company, copyright renovado 1970, M.D.
dor musical e no o enunciado de um mtodo para a imita- Herter Norton.
o submissa. essa a razo pela qual meus textos so des-
critivos e no prescritivos. Nenhuma coisa, neste livro, diz: Wesleyan UniversityPress: deSilence, copyright 1958, 1961,
"Faa deste modo". Ele apenas diz: "Eu fiz assim". Ele JohnCage; Simon&Schusterlnc. deReportto Greco, Niko
pode estimular voc a desenvolver o assunto mais alm, e Kazantzakis, copyright 1965.
espero que isso acontea. George Allen & Unwin Ltd.: de "On Noise" , Studies in Pia-
R . Murray Schafer nissimo, Arthur Schopenhauer.
Toronto, 1986 Playboy and Max Gunther: Extratos de ''The Sonics
Boom' ', Max Gunther. Originalmente apareceu no Playboy
Magazine, copyright 1967 by Playboy.
16 R. MURRY SCHAFER PREFCIO 17

UNES CO de julho de 1967, publicao de UNESCO Cou- A.D. Peters & Co. Literary Agents (for Little, Brown &
rier, dedicado poluio sonora. Co.): de Mexico: An Object Lesson, Evelyn Waugh.
F.E.C. Leuckart (Munique): passagem de "Ein W. W. Norton & Company Inc.: de Source Reading in Mu-
Heldenleben", Opus 40, Richard Strauss. sic History, compilao e ed. Oliver Strunck, copyright 1950
Oxford University Press: de "Primitive Music", Marius W.W. Norton & Company Inc.
Schneider, in The New Oxford History of Music, vol. 1. Dover Publications Inc.: de On the Sensations of Tone [as
The Society of Authors (como representante literrio do Es- a Physiological Bass for the Theory of Music], Hermann
tado, de James Joyce) e The Viking Press: de Finnegans Helmholtz, publicado em Brunswick (1863), London (1875)
Wake Copyright 1939. e New York (1948).
Amoldo Mondadori Editore: de "M'Illumino D'Immen-
so", Giusepp Ungaretti (1969, AME), e de "Teoria e In-
venzione Futurista", F.T. Marinetti (1968, AME).
Macmillan Publishing Co., Inc., and George Allen & Unwin
Ltd.: de Language: Its Nature, Development and Origin,
Otto Jespersen.
The New American Librry, Inc.: deThe Oedipus Plays of
Sophocles, trad. Paul Roche. Copyright 1958, Paul Roche.
Reimpresso por acordo com The New American Library
Inc., New York, N.Y.
Oxford University Press (Canadian Branch): de Selections
jrom the Notebooks of Leonardo da Vinci, Ed. Irma A.
Richter.
Harvard University Press: de Music in Primitive Culture,
Bruno Netl_(A pequena cano peyote dos ndios Arapaho, j
foi gravada por Zdenek Salzmann em 1948). r
H.F. & Q. Witherby Ltd.: de Songs of Wild Birds por E.M.
Nicholson e Ludwig Koch (1946).
Vanguard Recording Society: A Monteverdi ''Madrigal'',
trad. Ettore Relia.
Peter Pauper Press Inc. (Mount Vernon, N.Y.), Poemas Ja-
poneses "Haiku".
Weidenfel & Nicolson and World Publishing Co., Thomas
y Crowell Co. Inc.: de Primitive Song, C.M. Bowra, copy-
right 1962.
Berandol Music Ltd.: ''Moonlight'' em When Words Sing.
Copyright 1969 por BMI Carrada Limited. Copyright cedi-
do em 1969, para Berandol Music Ltd.

--------------------------------- =--------------
-~---=-
O compositor na sala de aula

As discusses e as experincias relatadas neste captulo


so o resultado de dois convites para trabalhar com estu-
dantes de msica nas escolas.
No vero de 1964, fui convidado a fazer parte de um gru-
po de ensino do North York Summer Music School e, sob
o ttulo livre de Musicumship, tive duas grandes turmas de
alu.nos de msica instrumental e vocal. As quatro primei-
ras discusses deste captulo aconteceram por essa ocasio.
Tive tambm a sorte de ser um dos catorze compositores
canadenses escolhidos para realizar um seminrio em 1965,
patrocinado pelo The Can.ada Council e organizado pelo
Tbe Canadian Music Centre, no qual foram estudadas as
relaes entre o compositor contemporneo e a msica nas
escolas. Grande parte do tempo foi de visitas a essas esco-
las, onde conversvamos e debatamos com os jovens, an-
tes de iniciarmos propriamente as atividades musicais com
eles. A quinta e a sexta discusses ocorreram nesse ano. Em
ambas meu trabalho foi facilitado por um educador muito
especial, Sr. C. Laughton Bird, Coordenador de Msica da
North York Board of Education. Nada teria sido possvel
sem a sua inclinao aventura.
Os demais textos so transcries condensadas de alguns
desses encontros. As experincias foram freqentemente uti-
lizadas para reforar pontos levantados em discusses e pa-
20 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR .NA SALA DE AULA 21

I receram surgir naturalmente dos alunos. A exceo da SCHAFER:- Isto muito interessante. Vejo um bom n-
i "Mscara do Demnio da Maldade", que envolveu alunos mero de categorias em ambas as colunas. O que vocs acham
11 da escola primria, estava lidando com estudantes da esco- que indica?
') la secundria, com idades entre- 13 e 17 anos. ALUNO: - Mostra que as pessoas tm gostos musicais
diferentes.
I
! PRIMEIRO CONTATO
SCHAFER: -Voc acha que isso bom ou mau?
ALUNO: - Eu acho que bom, porque mostra que h mui-
tas personalidades diferentes e um tipo especial de msica
Como um desconhecido e ansioso para trabalhar de mo- para cada uma.
do no ortodoxo com os estudantes, foi preciso primeiro SCHAFER: - Voc quer dizer que as pessoas gostam ape-
que eu os deixasse em uma relaxada e boa disposio men- nas do tipo de msica que reflete sua p'rpria personalida-
tal. Da necessidade deste contato mais aberto para ini- de? Voc gosta s de um gnero?
ciar a discusso. ALUNO: ---., Eu gosto de country e do oeste.
SCHAFER: - S?
SCHAFER: - Gostaria de conhecer um pouco de vocs e de ALUNO: - Tambm de msica de banda.
seus interesses musicais. Como sabem, no sou um profes- SCHAFER:- para a classe. Quantos de vocs gostam s de
sor regular, mas um compositor. Pensei que poderamos co- um gnero de msica da nossa lista? Mos? Ningum levan-
mear fazendo uma lista dos gneros de msica que vocs ta a mo. Mais de um? Todas as mos so levantadas, ago-
gostam ou no. Todas as pessoas tm um tipo de msica ra, deixem-me fazer uma comparao por um momento.
favorito e provavelmente repudiam violentamente os outros; Quantas religies temos representadas aqui nesta classe?
no quero dizer peas individuais, mas categorias de msi- Descobre-se que h um nmero de alunos de vrias seitas pro-
ca- como msica de cmara ou jazz. Enumerem as suas testantes e outros de religio judaica. Deixem-me perguntar:
preferidas e as no preferidas e eu vou escrevendo no qua- quantos de vocs pertencem a mais do que um desses grupos
dro. Vamos rotular seus tipos favoritos com "aceitas" e as mencionados? Ningum levanta a mo. Cada um escolhe so-
que vocs no gostam com "no aceitas". mente uma religio. Todavia, ningum de vocs restringe seu
interesse musical a um gnero apenas. claro, ento, que
As respostas so dadas e copiadas. Depois de alguns mo- voc pode gostar de mais de um gnero musical, sem ter uma
mentos o quadro fica assim: crise de conscincia por isso. Essa uma distino muito im-
portante entre o julgamento de uma manifestao artstica
MSICA ACEITA MSICA NO ACEITA e de outro tipo de atividade intelectual. Com a religio -
Jazz Msica Folclrica e o mesmo verdadeiro para poltica ou filosofia-, voc
Msica Popular pera aceita um sistema que lhe parece o mais razovel, porm,
Msica de Cmara Jazz fazendo isso, automaticamente nega todos os outros. No
pera Msica Moderna e possvel algum ser comunista e capitalista ao mesmo tem-
Msica Country e do Oeste Eletrnica i po, assim como ningum judeu e cristo. Mas a aprecia-
Msica de Banda Msica Sinfnica o artstica no assim; ela um processo acumulativo; voc
Musicais Msica Country e do descobre novos pontos de interesse, porm isso no quer di-
' II
I
Peas Favoritas de Msica Oeste zer que precise negar o que gostava antes. Algum pode con-
Ligeira firmar esta observao pela experincia pessoal?
i

I
.~ .'l._
22 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 23

ALUNO:- Bem, primeiro eu. gostava de jazz e agora gosto vocs ouvem regularmente a parada? Mais ou menos 70%
de Beethoven tambm; mas ainda gosto de jazz. da classe levantou a mo. Pela amostragem, minha hipte-
SCHAFER: - Provavelmente, muitos de vocs tiveram ex- se est certa. Agora vejam que o que ns fizemos foi asso-
perincias semelhantes. Para as artes em geral, reconhece- ciar a parada de sucessos com os adolescentes, assim como
mos o fato de que pessoas diferentes tm opinies e entu- o nosso amigo l do fundo associou professores com msi-
siasmos diferentes, e aceitamos isso. Todo mundo, a prin- ca de cmara. Assim, certos gneros de msica parecem ser
cpio separava os dois tipos de msica que voc mencionou. representativos de certas classes de pessoas; mas eu quero
A de Beethoven foi escrita originalmente como diverso para dizer que isso uma generalizao extrema. Supondo que
a aristocracia europia de cento e cinqenta anos atrs, en- eu no goste de adolescentes - espero que saibam que no
quanto o jazz cresceu como a expresso musical dos negros
verdade, mas supondo que fosse-, qual seria o efeito
escravos norte-americanos. A princpio, uma forma era para
aristocratas e a outra para escravos. Hoje no somos nem em meu gosto musical?
ALUNO: - Acho que voc no gostaria de nada que se re-
escravos, nem aristocratas, e podemos apreciar ambas ob-
jetivamente. No declaramos guerra s naes porque gos- ferisse a eles, incluindo a sua msica.
tam da espcie errada de msica. SCHAFER: - Sim, provavelmente. Porm, o que a minha
ALUNO: -Exrcitos diferentes, marchando para a guerra, reao contra adolescentes teria realmente a ver com msi-
tero hinos nacionais diferentes. . ca,. que sobretudo uma arte abstrata?
SCHAFER: - Ah, mas eles no esto fazendo guerra porque ALUNO:- No deveria ter nada a ver, mas provavelmente
no concordam com a melodia de um hino nacional. Este teria.
1. um caso de msica sendo usada para dar suporte a alguma (ScHAFER: - Temos uma tendncia para associar certas ma-
coisa - nesse caso, uma ideologia poltica. Sim, os homens \nifestaes artsticas a certas pessoas ou grupos de pessoas,
certamente vo lutar por poltica, mas ningum vai atacar ' )e isso, sem dvida, afeta a nossa apreciao. Imagino fre-
um pianista s porque ele est tocando a msica errada. i qentemente se seria possvel dissociar a msica dos seres
ALUNO: -Mas assim parece que a msica no importante. . humanos e apreci-la assepticamente em sua forma pura.
SCHAFER: - E ? ' No creio que seja inteiramente possvel. Mas acho que s
ALUNO: - Bem, eu acho que sim. vezes necessrio experimentar e ver por esse lado os nos-
SCHAFER: - Da necessariamente se segue que no im- sos gostos musicais e desenvolv-los para mud-los. Em ou-
portante, por que os homens no lutam por ela? tras palavras, deixem a msica falar por si mesma, no por
OUTRO ALUNO: - Talvez ela seja importante .justamente
associaes. Eu nunca seria to cego e preconceituoso a pon-
por isso. Talvez ela faa os homens ficarem juntos em vez
to de me recusar a ouvir a parada de sucessos; vocs tam-
de separ-los.
bm no seriam a ponto de recusar-se a ouvir msica de c-
SCHAFER: -Bom! Mas e essas opinies diferentes sobre
msica? Como podemos, vocs e eu, por exemplo, nos en- mara. Msica no propriedade privada de certas pessoas
tendermos se eu gosto de msica de cmara e odeio msica ou grupos. Potencialmente, todas as msicas foram escri-
popular, e para vocs a situao exatamente inversa? O tas para todas as pessoas.
que ... Realmente o que quero dizer a vocs , principalmente,
ALUNO DO FUNDO: - em p. Pressupe-se que professo- sejam curiosos em relao msica. No se contentem em
res gostam de msica de cmara. ficar s nas suas preferncias musicais, pois, como eu disse
SCHAFER:- procurando ouvir. Algum l no fundo fez pouco antes, ningum estar traindo seus velhos hbitos pela
uma hiptese. Suponham que eu tambm faa uma. Ado- aquisio de novos. Este horizonte pode seguir se expan-
lescentes so doidos por paradas de sucessos. Quantos de dindo; em toda a sua vida haver coisas novas a descobrir.

' ~.____~-----
24 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 25
I
iCertamente no estou dizendo que vocs devam gostar de O QUE MSICA?
j tudo o .que ouvem o';l vem. Somente UJ? tolo fari~ iss~ .
.~ Estou snnplesmente dizendo que quem qmser descobnr mu-
;~ sica interessante ter que procurar e achar. Nesta discusso expe-se uma gama muito grande de con-
a mesma coisa que ir biblioteca. Voc pode exami- cepes errneas, atravs desta questo bsica: O que m-
1 nar vinte livros antes de achar aquele que quer ler, mas, se sica? A interessante concluso alcanada realista, com vis-
no tivesse passado por todos aqueles, no chegaria ao que tas ao cenrio musical de nossos dias, e, embora ela talvez
procurava. E o mais estranho, que o livro escolhido este no seja compatvel com o Oxford English Dictionary ou com
ano no vai ser o mesmo que voc vai escolher no ano que os cadernos de apreciao musical, os estudantes merecem
vem. O telllpo realmente nos fora aadquirir noy()sgos-: o benefcio de uma definio de msica que seja til e ''viva''.
L!o~o vamos ler s qu-adfinhos a vida tO,-vamos?
LUNO: -Algumas pessoas lem! SCHAFER: - Lembro-me de um professor que tive que pe-
SCHAFER: - O que voc acha de algum que, com quarenta dia para a gente descrever uma escada circular sem usar as
anos, ainda l quadrinhos? mos- uma coisa muito difcil de fazer, mas no imposs-
ALUNO: - Eu diria que um caso de desenvolvimento re-
vel. Bem, hoje vou fazer a vocs uma pergunta que tam-
tardado. Risos. bm difcil de responder, embora tambm no seja impos-
. svel. Achei que poderamos discutir juntos e ver se pode-
\SH:FER: ~Certo! E algum que segue a vida inteira s
mos estabelecer uma definio. A pergunta : "O QUE
! gostando de um gnero de msica, sem desenvolver novos MSICA?" Uma das piores coisas que podem acontecer na
1
interesses, tambm um caso de retardamento. nossa vida continuarmos a fazer coisas sem saber bem o
Uma vez, algum disse que as duas coisas mais impor- que elas so ou por que as fazemos. Vocs todos esto es-
tantes para desenvolver o gosto so: sensibilidade e inteli- tudando msica h alguns anos e esperamos que continuem
gncia. Eu no concordo; diria que so curiosidade e cora- por muito tempo ainda. Mas o que essa coisa com a qual
gem. Curiosidade para procurar o novo e o escondido, co- vocs gastam tanto tempo? Alguma definio?
ragem para desenvolver seus prprios gostos sem conside-
rar o que os outros podem pensar ou dizer. Quem se arris- Hesitantes no comeo, depois mais vigorosamente) fo-
ca a ser ridicularizado pelos seus gostos individuais em m- ram surgindo definies, que eram escritas no quadro:
sica (e isso vai acontecer) demonstra coragem. As pessoas
que gostam de coisas s porque um costume social cha- Msica alguma coisa de que voc gosta.
mamos de snobs. Ouvir msica uma experincia profun- Msica som organizado com ritmo e melodia.
damente pessoal, e hoje, com a sociedade caminhando pa- Msica som agradvel ao ouvido.
ra o convencional e unforme, realmente corajoso desco- Msica uma arte.
brir que voc um indivduo com uma mente e gostos indi- Msica uma atividade cultural relativa ao som.
viduais em arte. Ouvir msica cuidadosamente vai ajud-
~~ a descobrir como voc nico. SCHAFER: - suficiente para comear. Podemos
retrabalh-las, se necessrio. Vamos examin-las mais de
A campainha toca. perto. Primeiro: "Msica alguma coisa de que voc gos-
ta". Schafer vai ao toca-discos e pe o primeiro disco que
pde pegar. Por acaso a Raggedy Waltz, de Dave Brubeck)
do disco Time Further Out. Isso msica?
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26 R. MURRAY SCHAFER

CLASSE: - Ouvem-se "sins" misturados.


SCHAFER: - Os que no gostam de jazz, por favor,
O COMPOSITOR NA SALA DE AULA

SCHAFER: - Isso msica?


CLASSE: - No!
27

levantem-se. Alguns se levantaram. Schafer, a um dos que SCHAFER: -surpreso. Oh! H uma diferena? Podem me
esto em p: Voc no gosta de jazz? dizer qual?
ALUNO:- No, odeio! ALUNO: - O tmpano soa numa altura definida, e a lata
SCHAFER: - Mas concorda que era msica o que voc de lixo s rudo.
ouviu? SCHAFER: - Pode algum me dizer qual a altura definida
ALUNO: - Sim. do tmpano?
SCHAFER: - H algo estranho aqui. Msica definida co- TIMPANISTA: - Eu acho que "L".
mo "algo de que voc gosta". Ouvimos jazz. Vocs con-
SCHAFER:- Tudo bem. Tocando o tmpano. Classe, can-
cordaram que ouvimos msica; porm, se vocs no gos-
tem "L". Confuso total. H tantas alturas diferentes
tam de jazz, como pode ser msica?
ALUNO:- H algo errado na definio.
quanto alunos. Um estranho "L". Risos. Acho que erra-
SCHAFER: - Obviamente, insatisfatria. H algo muito mos ao pensar que o tmpano tem altura definida. verda-
pessoal em dizer que msica algo de que voc gosta. A de que, s vezes, ele toma o tom de outros instrumentos na
grande questo : quem "voc"? e o que d a "voc" orquestra quando toca com eles; mas de fato no tem altu-
o direito de distinguir entre msica e no-msica para as _ra definida. O som que produz to rudo quanto o da lata
outras pessoas? O que quer que msica seja, est claro que de lixo.
no pode depender do gosto de uma s pessoa. Precisa ser
alguma coisa mais geral do que isso. Segue-se uma breve discusso sobre a diferena entre vi-
Vamos ver a terceira definio: ''msica som agrad- braes regulares e irregulares. O que se afirma ser isso
vel ao ouvido". Aqui eliminamos o controvertido "voc", o que distingue os sons de altura definida do mero rudo.
que era muito pessoal, e substitumos por uma espcie de Em seguida, Schafer vai novamente ao tmpano e lata de
ouvido coletivo - todos os ouvintes de msica. O que lixo e percute os dois do mesmo jeito.
acham?
ALUNO: - Bem, h alguns sons que so agradveis ao ou- SCHAFER:- Agora, o que vocs acham disso? Ainda pen-
vido de todos, e outros, que so desagradveis. Os sons da sam que um msica e o outro no?
rua no so msica. ALUNO:- H alguns outros instrumentos, s vezes empre-
SCHAFER: - Um carro na rua cantando os freios -
gados na orquestra, que produzem rudos do mesmo modo
msica? que a lata de lixo -por exemplo, a bigorna.
TODOS:- No!
SCHAFER:- Certo! Voc pode achar outros?
SCHAFER:- Por qu? Pausa: nenhum comentrio. Tudo
VOZES: - Sinos! Lixas! Apitos! Sirenes! Mquinas de
bem, vamos deixar esse assunto por um momento e voltar
a isso mais tarde. Vocs todos concordam que rudo no escrever!
pode ser msica? Sinais de assentimento. Muito bem, va- SCHAFER:- Bom! Quero que vocs pensem por um mo-
mos ver. Schafer vc at o tmpano e toea ritmicamente, v- mento nessa questo: a lata de lixo produz ou no msica?
rias vezes. Isso msica? Voltaremos ao assunto daqui a pouco. Mas vamos conti-
CLASSE:- Sim! nuar com a nossa definio de msica: "Sons agradveis
ao ouvido". Para nos ajudar, proponho um trabalho. Pe-
No fundo da classe h uma grande lata de lixo. Tambm guem seus instrumentos e estejam prontos para tocar.
ela percutida vrias vezes, ritmicamente.

I l
28 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 29

Os estudantes tomam seus instrumentos. Toda a orques- UM CANTOR: - No sabemos nenhuma cano de horror.
tra est representada. SCHAFER: - Digam, o que vocs fariam se algum pulas-
se de trs de uma porta e ameaasse vocs com uma faca?
SCHAFER: - A tarefa a seguinte: vocs foram contrata- CANTOR: - Eu gritaria.
dos por Alfred Hitchcock para escrever a msica de seu mais SCHAFER: - Ento?
recente filme de horror. Na cena em que estamos trabalhan-
do hoje, a vtima est entrando numa casa escura. O assas- Todos os olhos brilham.
sino se esconde atrs da porta e, num certo momento, tapa
a boca da vtima, golpeando-a. Como vamos reforar esta CANTOR: - Quando voc atacar o acorde, quer que a gente
cena dramtica com msica? _grite?
SCHAFER:- Com toda a fora dos pulmes! Pronto? Va-
Muitas sugestes so dadas. Para acompanhar a entra- mos l!
da da vtima na casa, a classe decide jazer um trmulo gra-
ve e suave nas cordas, que vai crescendo aos poucos e, en- A seqncia repetida, dessa vez, com as vozes. O som
to, cortado de repente, no momento em que a vtima abre to terrificante que algumas meninas tapam os ouvidos
a porta fatal. Quando o assassino salta, a orquestra inteira e estremecem. Trs pessoas aparecem na porta perguntan-
toca um acorde em sforzando. Mas que acorde? Isso vira 'do "O que aconteceu"? Todos esto certos de que Hitchcock
outra discusso. Algum sugere que no importa qual, desde ficaria encantado.
que seja forte. Experimenta-se Sol maior. A classe rejeita
porque muito brilhante. Algum sugere Sol menor. Repete- SCHAFER: - Agora, ninguem tem qualquer dvida para de-
se a seqncia com Sol menor. A classe ainda no est sa- . cidir se esse som foi agradvel ao ouvido com certeza no
tisfeita. Acham "muito convencional" .e "no o bastante foi. Porm, como som, ele serviu perfeitamente a noss~ pro-
assustador". posta. Considero que foi um som musical porque era a tri-
lha sonora ("musical") que nos foi pedida para o filme.
SCHAFER: - Acho que o Sr. Hitchcock concordaria com
Mas, se assim, o que acontece com a nossa definio de
vocs. Uma coisa est clara: para ilustrar esta situao ten-
sa e brutal, precisamos de um acorde de mxima tenso. msica "Som agradvel ao ouvido"? Pensem sobre isso at
amanh.
Posso fazer uma sugesto? Cada um vai conversar com seu
vizinho, ver que nota ele quer tocar, e ento escolher uma
diferente para si. E'Scolham qualquer nota, mas toquem o A campainha toca; acabou a aula.
mais forte possvel. Prontos ao meu sinal de entrada!
No dia seguinte:
A classe se diverte com essa sugesto, mas est ansiosa
para experiment-la. O resultado impressionante! O som SCHAFER: - Estamos ainda tentando definir "O que m-
produzido verdadeiramente terrificante. sica". Ontem fizemos msica para um filme de horror. Hoje
quero c_omear tocando uma gravao. Nela h um narra-
SCHAFER: -Ns temos tambm cantores aqui e ainda no dor que acompanhado por orquestra e coro. Ele um dos
demos nada para eles fazerem. Como vamos inclu-los? poucos sobreviventes do extermnio dos judeus pelos nazis-
ALUNO: - Acho que no podemos inclu-los. No h na- tas, no ghetto de Varsvia. Est descrevendo a cena que tem
da que eles cantem que caiba aqui. na memria.
30 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 31
,I
Um sobrevivente de Varsvia, de Schoenberg, tocado. das definies a Um Sobrevivente de Varsvia. "Msica
A obra com seu texto confuso, um misto de pathos e dio, som organizado com ritmo e melodia." E agora? Haviarit-
intensamente dramtica. Quando acaba, a classe, que con- mo e melodia na pea de Schoenberg?
tm grande nmero de judeus, est obviamente chocada e ALUNO: - No acho que se possa dizer que havia melodia.
profundamente emocionada. Somente quando a classe se SCHAFER:- O que voc entende por melodia?
recobrou foi possvel continuar. ALUNO: - Bem, alguma coisa que se possa assobiar ou
cantar.
SCHAFER: - Embora possa ter ficado alguma dvida ares- OUTRO ALUNO: No concordo. Acho que havia melodia a,
peito de nossa experincia de ontem, foi msica legtima, mesmo se voc no puder assobi-la. Talvez possa haver
acho que ningum pode negar que o que acabamos de ou- melodias to tristes quanto alegres. At o acompanhamen-
vir agora foi experincia musical poderosa e emocionante. to para "suspiros e gemidos", talvez, pudesse ser descrito
Algum quer dizer algo sobre isso? como melodia.
ALUNO: - Acho que a msica foi eficiente ao descrever a SCHAFER: - Tudo est dependendo da nossa definio de
tragdia. Houve momentos em que ilustrou perfeitamente melodia, no? Para comear, uma melodia feita de qu?
o texto. Por exemplo, nas palavras "suspiros e gemidos", ALUNO: -Uma srie de sons.
a orquestra inteira produziu um tipo de som doloroso que SCHAFER:- Que sons?
deu muita fora ao texto. ALUNO: - Poderia ser. qualquer um.
OUTRO ALUNO: - Achei que o acompanhamento para o SCHAFER: -Estes?
oficial alemo foi especialmente eficaz. Fez dele uma cria-
tura adivel. Vai ao piano e toca cinco ou seis sons disjuntos, em re-
UM TERCEIRO ALUNO: -Para mim, a seco mais dram-
gistros e dinmicas diferentes.
tica foi quando o narrador acha que est ouvindo o coro
dos judeus mortos, e, ento, repentinamente, eles irrom-
ALUNO: Suponho que poderia, mas no uma melodia mui-
pem o canto. to boa. Risos.
SCHAFER: - Este o ponto marcante da pea. Antes dis-
SCHAFER:- Provavelmente voc est certo, mas lembre-
so tinha sido completamente negativo. Vocs usaram aspa-
lavras "doloroso" e "odioso" para descrever esta obra. Po- se: estamos procurando definir o termo e no tentando dis-
rm, quando o coro dos judeus mortos entra, o elemento tinguir entre melodias boas e ruins.
positivo ressalta; o seu canto tem uma determinao tortu- ALUNO: - Mas uma melodia no precisa ter alguma ordem
rada e perseguida, que transmite luta e muita fora. co- se para expressar uma certa emoo?
mo se o compositor estivesse dizendo: "Mesmo que vocs SCHAFER: - Gostei do que voc disse. A sucesso parti-
matem o povo judeu, nunca podero matar sua memria.'' cular de sons que o compositor escolhe - sua tessitura, di..,
Mas o que nos interessa agora encaixar essa pea na de- nmica, instrumentao-, tudo isso d um certo carter
finio de msica como ''Som agradvel ao ouvido''. Tenho melodia e, por sua :vez, obtm uma certa resposta emo-
medo que sejam incompatveis. Uma delas precisa cair fora. cional dos ouvintes. A srie de notas que acompanha "ge-
ALUNO: -A definio que precisa cair fora. midos e suspiros" de (Jm Sobrevivente de Varsvia tem um
SCHAFER:- Sim, tambm tenho medo disso. Uma defini- carter emocional do mesmo modo que o movimento coral
o precisa incluir todos os membros da famlia a que se da "9~ Sinfonia de Beethoven" tem um carter completa-
prope definir. Ela liga todos. Voc no pode ter uma de- mente diferente, porque a inteno do compositor di-
finio que deixe algo de fora. Vamos contrapor mais uma ferente.

''\
32 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 33

ALUNO: -O mesmo se aplica ao ritmo? gamos, uma sinfonia de Beethoven; mas nunca se pode con-
SCHAFER:- Voc pode responder a isso. Schafer bate um fundir complexidade rtmica com falta de ritmo. A falta de
ritmo regular e, depois, outro ao acaso. Ambos so ritmos? ritmo o puro caos - embora mesmo isso possa ter o seu
ALUNO: - Devem ser, mas um mais organizado que o lugar.
outro. Assim, podemos resguardar, para nossa definio, aspa-
SCHAFER:- Bom! Um ritmo pode ser qualquer seqncia lavras ritmo e melodia, se nos lembrarmos de us-las do jeito
de apoios que organizamos ou desorganizamos vontade, que foi discutido. Melodia simplesmente uma seqncia
dependendo do efeito particular que queiramos. H alguns organizada de sons; ritmo, uma seqncia organizada de
meios de organizao que chamamos metro (como em poe- apoios. A palavra-chave "organizada". O fato de que o
sia) e outros de desorganizao, como o rubato (tempo rou- compositor pensou nisso transforma-a numa coisa muito
bado), sncope, ritardando, acelerando, e assim pordian- diferente dos rudos que ouvimos na rua, por exemplo. Mas
te, ou pela sup_erposio de metros diferentes, que assim con- quero pedir a vocs para lembrarem sempre que tambm
fundem os simples apoios decisivos de cada metro indivi- essa organizao pode, algumas vezes, criar um efeito de-
dual. Podemos querer desorganizar completamente os sorganizado, pois, mesmo quando desorganizamos os sons,
apoios'para obter um efeito especfico. Por exemplo, se eu estamos, assim, ainda organizando-os.
puser uma srie regular de pontos no quadro e disser a vo- Assim, a segunda definio do quadro -Msica som
cs que cada um deles um apoio. organizado com ritmo e melodia - pode parecer perfeita-
mente correta, se considerada mais amplamente. Schafer,
ento, vai ao tmpano e toca. Mas e agora? melodia?
ALUNO:- No. S ritmo.
Posso ento confundir a regularidade desses pontos, SCHAFER:- Pode ser msica ento?
acrescentando vrios outros em volta deles, de tal modo que, ALUNO: - Eu ... realmente no sei. Da ltima vez que vo-
apesar de a primeira srie ainda estar presente, vai ser dif- c tocou, ns dissemos que era msica, mas agora ... no sei.
cil distingui-los. SCHAFER: -Lembrem-se do que eu disse um momento
atrs a respeito de tornar a definio mais ampla, para en-
volver o que est para ser definido. Nunca faam a coisa
... .. .

..... em si ser a prpria definio. Deve haver outro caminho

.'I

.
. ..........
"' .
~ ~
por perto. Sigam seus instintos.
ALUNO: - Ento, ainda msica .
: ~
.


SCHAFER: -Ainda? To surpreso? O que voc diria en-
to acerca da definio?

ALUNO: - No acho que esteja errada da maneira como
......



est colocada, porm parece que no absolutamente ne-
cessrio ter ritmo e melodia para haver msica .
SCHAFER: - Vamos providenciar melodia e ritmo em nos-
sa definio modelo, mas no absolutamente necessrio
ALUNO:- Parece que Um Sobrevivente de Varsvia faz que ambos estejam sempre presentes. Est bem?
isso. CLASSE:- Sim.
SCHAFER: - De certo modo, sim. Um Sobrevivente de SCHAFER: - Muito bem. Outra pergunta ento: um ho-
Varsvia uma pea ritmicamente mais complexa do que, di- mem est martelando um prego numa tbua. Est fazendo

, I~-
34 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 35

msica? A turma considera pensativamente. como aque- !Po!Que no tem inteno de faz~la. Os sons que ele est
la velha questo da lata de lixo. Se eu bato nela, estou fa- i produzindo so apenas incidentais; o importante marte-
zendo msica? Expresses pensativas. Um carro canta os lar os pregos.
freios na rua. msica? OUTRO ALUNO:- Mas, professor, e se o carpinteiro esti-
ALUNO:- brilhantemente. No, senhor, porque o som dos ver assobiando enquanto martela?
freios no est organizado. SCHAFER: - Voc respondeu.
SCHAFER: - Bom! Mas isso ainda nos deixa com o carpin- ALUNO: - Suponho que o assobio msica mesmo que as
teiro martelando e a lata de lixo. marteladas no o sejam.
ALUNO: - A respeito da lata de lixo - ns decidimos que SCHAFER: - Isso est ficando um pouco ou um tanto filo-
poderia ser usada como um instrumento musical, quero di- sfico. Para comear a assobiar, o carpinteiro deve ter ou-
zer, para efeitos sonoros especiais. vido o som do martelo. o que sugeriu o assobio a ele,
SCHAFER: - Se eu escrever uma pea chamada "Polca da
mesmo que a sugesto tenha sido subconsciente. E assim
lata de lixo'' e quiser ter uma lata de lixo de verdade tocan- o martelo se tornou um tipo de msica para ele e, desde
do durante a pea, essa percusso pode ser msica?
ALUNo:- Poderia, mas no acho que seria muito inte-
que fornea o acompanhamento rtmico para sua melodia,
ressante. se torna parte da msica para ns tambm.
ALUNO: -Se eu estiver jantando, o som dos talheres ba-
SCHAFER:- Isso no vem ao caso. No estamos fazendo
distino entre msica boa ou m; mas apenas tentando des- tendo na loua no msica, mas, se eu encher de gua al-
cobrir o que msica. Se nessas condies ela pode ser m- guns copos e percuti-los, isso se torna msica. Certo?
sica, porque no o ser quando o lixeiro a joga no i SCHAFER: - Voc respondeu. A inteno faz a diferena.
caminho? Agora vamos ver onde a palavra "inteno" fica na nossa
ALUNO: - Ele no tem a inteno de fazer msica. . definio de msica. J decidimos que "Msica som or-
SCHAFER: - Essa a resposta que estvamos procurando! . ganizado". Sabemos tambm que a msica pode incluir cer-
Continue. tos aspectos como ritmo e melodia. Acabamos de concluir,
ALUNO: - Bem, voc decidiu usar a lata de lixo como um 'agora, que m.sica som "com inteno ae-set-"'ouvigo".
instrumento musical e o lixeiro, no. Essa a nica Algum gostaria de experimentar unir essas concluses nu-
diferena. ma definio?
'SciAFR:- Exatamente! A palavra que vale "inteno". ALUNO:- Msica ... uma organizao de sons ... com rit-
( Faz uma grande diferena, se um som produzido inten- mo e melodia ... com inteno de serem ouvidos .
.1cionalmente para ser ouvido, ou no. No existe inteno SCHAFER:- copiando no quadro. Vamos colocar entre pa-
de que os sons da rua sejam ouvidos; so incidentais. Se rnteses "ritmo" e "melodia", uma vez que j sabemos ser
\os fabricantes de automveis pudessem fazer freios silen- possvel existir msica sem eles e que tambm, se fssemos
\ciosos - estou certo que os fariam, embora, naturalmen- dar uma definio completa, teramos que considerar ou-
fte, se possa pensar que os freios, do mesmo modo que as . tros aspectos do som.
i buzinas, so sinais de alerta. Isso quer dizer que h inten- ..
\.._,., ~.

; o de que sejam ouvidos, embora no pelos seus prprios MSICA UMA ORGANIZAO DE SONS (RITMO,
! motivos, mas antes porque os sinais nos avisam do perigo MELODIA ETC.) COM A INTENO DE SER OUVIDA.
i. iminente. Mas e um som que produzido incidentalmente
! e no tem esta outra proposta? e o nosso carpinteiro? ALUNO:-E sobre aquelas outras definies de msica co-
:l ALUNO: - Ele no est fazendo msica enquanto martela mo "uma arte e uma atividade cultural relativa ao som"?
~. '

' I
"--
36 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 37

{sZHAFER:- um outro assunto. Para consider-la, temos SCHAFER: - Como vocs sabem, sou compositor. Quero
I que comear tudo de novo e perguntar "O que arte?" e comear hoje perguntando:- Por que um compositores-
/"O que cultura?". E, como o sinal vai tocar dentro de creve msica? Alguma idia?
i trs minutos, vamos deixar para uma outra vez. Mas pelo ALUNO: -Porque quer expressar algo.
; menos chegamos a algumas concluses que nos permitem SCHAFER: - Expressar o qu?
formar a base de uma definio, apesar de, sem dvida, ser ALUNO: - Sentimentos, talvez, ou pensamentos.
preciso mais refinamento. OUTRO ALUNO: - Talvez ele queira descrever alguma coi-
ALUNO: - Professor, ontem quando comeamos essa dis- sa, ou imitar a natureza.
cusso fui ao dicionrio para procurar a definio de m- SCHAFER: - Suponhamos que ele queira imitar a nature-
sica. Essa definio diferente da nossa. za usando os vrios instrumentos da orquestra. Podem pen-
SCHAFER: - Voc copiou? Pode nos dizer qual ? sar em alguma coisa que um compositor poderia imitar em
ALUNO: -i Sim. Ele diz: "Msica- a arte de expressar ou um instrumento especfico?
excitar emoo pela combinao melodiosa e harmoniosa ALUNO:- Poderia imitar uma queda d'gua na harpa.
dos sons; qualquer som agradvel." SCHAFER:- Sim, certamente! Infelizmente no temos aqui
SCHAFER: - Est perto de uma que eliminamos, no? Is- uma harpa para demonstrar isso. D para pensar em algo
so pode dar algo mais para pensar. Vou deix-los com este mais que poderiam imitar com os instrumentos que esto
pensamento: definies explicam "coisas". Quando as coisas aqui?
mudam, as definies tambm mudam. Talvez a msica te- ALUNO: - Uma metralhadora numa caixa.
nha mudado, desde que o seu dicionrio foi escrito. Tal- SCHAFER: - Percussionista, voc pode tocar uma metra-
vez, quem sabe, um dia, um de vocs escreva um dicion- lhadora para ns?
rio e possa dar uma definio atualizada.
ALUNO: -Professor, isso esperar muito. Golpes rpidos na caixa como uma metralhadora. Os alu-
SCHAFER:- Tudo bem. Vamos apenas esperar por isso:
nos acham divertido.
que nosso pequeno debate tenha dado a vocs algo em que
SCHAFER: - O que mais?
pensar e que talvez estejamos mais prximos de entender
ALUNO: - Um exrcito marchando para a guerra, no
o que estamos fazendo cada vez que entramos nesta sala
trompete.
'. de msica. O sinal toca. Isso foi msica? Classe dispensada. SCHAFER: - Trompetista, pode descrever isso para ns?

O trompetista est relutante. Nesse ponto, um profes-


MSICA DESCRITIVA sor de msica que estava l no fundo levanta-se e grita:
"Yeoman Bold", p. 5. Felizmente o trompetista continua
relutante.
O verdadeiro propsito dessa discusso era descobrir um
caminho para perceber a potencialidade de improvisao SCHAFER: - H algum outro instrumento que poderia nos
dos alunos. Comeou-se com ''imitao da natureza''. dar o tipo de fanfarra que estamos procurando?
Pareceu-nos um mtodo eficiente para relaxar os alunos e TROMPETISTA: - A trompa faria melhor.
prepar-los para algumas experincias de improvisao mais
sutis que se seguiram. Os trompistas so menos tmidos. Um depois do outro,
improvisam pequenas fanfarras.
38 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 39

SCHAFER: -Bom! Alguma coisa mais? SCHAFER: - Esta foi uma tarefa absolutamente direta.
ALUNO: -A clarineta pode imitar risadas. Posso pedir algo um pouco mais complexo? Um pssaro
sai, voa para o cu; canta para sua companheira enquan-
Prontamente a primeira clarineta toca um agudo ((u- to voa em crculo e a, lentamente, desce de novo para
u-u", para alegria geral. a terra. O movimento do vo poderia ser mais ou menos
assim:
SCHAFER: - Clarinetas, ouam o som da classe rindo. Vo-
cs acham que poderiam imit-los em conjunto?

Experimentam. Segue-se uma exploso de guinchos. O


restante da turma est ao lado, se divertindo. Os clarinetis-
tas esto muito espantados; querem uma explicao.

SCHAFJ:<;R:- para o restante da classe. Vocs acham que


eles conseguiram imitar os risos? Os flautistas no tm medo. Vrios tentam com consi-
dervel sucesso. Para ilustrar a qualidade do lento movi-
Mais risos. mento circular da subida e descida do pssaro, a maioria
usa um idioma meldico altamente cromtico. Muitos sus-
ALUNO: -Acho que foi terrvel. Muito desorganizado. tentam a improvisao por vinte segundos ou mais. No fim
de cada uma, Schafer pede sugestes e crticas classe. A
Novamente risos.
ser.iedade com que as crticas so colocadas logo devolve
aos executantes a necessidade de encontr-las com esforos
SCHAFER: - Ouam, isso organizado? Ns rimos em
unssono? R, R, R, R! Assim? mais concentrados. Pouco a pouco, a atmosfera da classe
_ALUNO: - Bem, no assim. vai ficando de intensa seriedade.
SCHAFER: - Ns demos aos clrinetistas a tarefa de imi-
tar risadas com seus instrumentos, nada mais. Fizeram is- SCHAFER:- aos flautistas. Isso foi muito bom! Vocs per-
so efetivamente, ou no? cebem naturalmente que nessas imitaes de pssaros, ca-
ALUNO: - Bem, isso sim. da um de vocs realmente comps uma pea original de m-
SCHAFER: -No momento, no estamos considerando se o sica. Os flautistas se mostraram agitados com a sugesto.
que eles fizeram msica ou no, somente estamos experi- Vocs esto acostumados a pensar em compositores como
mentando usar os instrumentos musicais para imitar coisas pessoas que morreram h muito tempo - Bach, Beethoven
de diferentes natureza. Podem pensar em mais alguma coisa e tantos outros. Bem, talvez vocs tenham percebido agora
que poderiam imitar e no instrumento apropriado para isso? como isso falso. A composio musical pode ser to ime-
ALUNO: - Pios de pssaros na_flauta. diata para ns com qualquer outra coisa. Vocs esto ainda
SCHAFER: - Flautistas? muito longe de ser Beethoven, certo, porm o que vocs
esto fazendo foi exatamente o que Beethoven fez uma vez
Vrias flautistas so solicitados a imitar pssaros - tri- -vocs reagiram a uma sugesto e a transformaram em
nados, ornamentos etc; - a princpio, um depois do ou- msica original.
tro, e depois juntos. . H ainda alguma coisa que poderamos experimenta~?

' '"-----------------------~-
40 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITO R NA SALA DE AULA 41

ALUNO: - O que acham de neblina sobre a cidade?


SCHAFER: -Pode ser um pouco difcil. O que voc sugere
que a gente faa?
ALUNO: - Pensei nos metais e madeiras mais graves - tu-
bas, trombones, saxofones-bartonos e clarinetas-baixo. medida que a batuta se move, o som adquire um car-
ter mais slido.
A banda grande e contm ao menos dois ou trs de ca-
da um desses instrumentos. SAXOFONISTA BARTON O:- Professor, e se a gente acres-
centasse uma buzina de neblina? Posso imit-la muito bem
SCHAFER: - O que eles devem tocar? com meu instrumento.
ALUNO: -Eles podem tocar notas longas, graves, muito SCHAFER: - Tudo bem, vamos ouvir.
suavemente.
SCHAFER: -Tudo bem, vamos tentar!
O sax-bartono toca um som grave e leve, ento deixa-o
INSTRUMENTISTA DE TUBA:- Professor, que notas deve- crescer at o forte para finalment e cort-lo com um sbito
mos tocar? sforzando. O efeito quase realfstico.
SCHAFER :- Neste momento, toquem quaisquer notas que
quiserem, contanto que sejam lentas, longas e suaves. Es-

-----~
tamos querendo criar a textura da neblina, nada mais.

Experimentam. O som denso e agourento. Uma


clarineta-baixo, no intencionalmente, balbucia algo no
apropriado. SCHAFE R:- Vamos increment-lo. Todos tocam to sua-
ve quanto possvel e sobressaindo neblina, ouviremos o
SCHAFER: - O que vocs acharam? crescendo da solitria buzina de neblina.
ALUNO: - A clarineta-baixo bagunou.
Graficamente, a textura que resulta mais ou menos assim:
Os outros concordam enfaticamente. O clarinetista est
embaraado e pergunta se pode tentar outra vez. Comeam
e agora ele acerta.

SCHAFER: - Mais algum comentrio?


ALUNO: -Geralme nte, quando a neblina cai, vem primei-
ro em nuvens e, aos poucos, vai cobrindo a cidade, e ento
move-se em nuvens outra vez. Acho que poderamos ten-
tar imitar isso, tocando algumas notas mais agudas primei- SCHAFER: - um som interessante. Ao menos evoca al-
ro, depois mais graves e agudas de novo. go da densidade e do mistrio da neblina. O que mais po-
SCHAFER :- timo. Siga minha batuta enquanto eu a mo- deramos tentar?
vimento lentamente ao redor, para baixo e para cima ALUNO: - O que acha de uma floresta?
novamente. SCHAFER: - Como?

____ ____ ________ _____ .I


;~..__

- -- --- - --------
42 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 43
SCHAFER: ..--:-'-Assim? Como posso saber se se pensou nu-
ALUNO: - No sei exatamente, mas o vento soprando nas ma rvore e no numa montanha? Ou numa onda ... ou num
rvores faz UIl SOm; cupinzeiro?
SCHAFER: - Voc quer descrever o vento ou a floresta?
ALUNO: - Voc no pode saber.
ALUNO:- Ambos .
SCHAFER: - Chegamos aqui a um impasse. Certamente h
SCHAFER:- Voc sabe como descrever o vento? Numero-
algumas coisas que podem ser descritas em msica com con-
sas sugestes: glissandos nas cordas, arpejos sussurrantes
sidervel preciso desde que o ouvinte tenha alguma ima-
no piano e na harpa, lamentosos murmrios nfl~ madeira_s
etc. Obviamente, podemos sugerir vento de vanas manei- ginao; mas h tambm algumas coisas impossveis de se-
ras, dependendo se ele uma brisa de primavera ou obra- rem descritas. Nos poucos momentos que nos restam, po-
mido de uma tempestade; mas e a floresta? Quero saber ~a deramos tentar classific-las. -
floresta. No h sugestes. Vamos colocar a questo mais O primeiro grupo incluiria eventos naturais que possueni
explicitamente. um nico som; por exemplo, uma queda d'gua, ou o som
da arma de fogo, ou o canto de um cuco. O segundo grupo
Schajer desenha uma rvore no quadro. incluiria os eventos naturais que no possuem um som pr-
prio definido, porm ainda sugerem uma atmosfera que po-
de ser criada -um tipo especfico de movimento ou talvez
uma textura. A caberia nossa msica de pssaros. Tivemos
uma idia definida do movimento circular, da subida e des-
cida do pssaro durante o vo. O mesmo com a neblina:
no havia movimento, mas foi sugerida uma textura densa
e sombria, que podamos reproduzir musicalmente num cer-
to grupo de instrumentos.
Mas temos, ento, todos os objets estticos ou inani-
mados. No sugerem movimento ou textura e no fazem
sons que possamos imitar. Uma pedra, por exemplo, um
poste de telefone ou uma rvore. Estamos perdidos quanto
ao que fazer. Podemos dar alguma idia do vento sopran-
SCHAFER:- Pronto! Podemos descrev-la musicalmente? do por entre as folhas de uma rvore, ou, se a rvore esti-
ALUNO:- Voc poderia dar a impresso da altura das r- ver numa floresta densa, poderemos dar a impresso de uma
vores, comeando nos graves da orquestra, subindo para densidade da floresta atravs de certa textura orquestral,
algo mais alto e ento caindo outra vez. porm no podemos descrever a rvore com preciso. Isso
nunca foi nem ser feito. Algumas vezes vocs podem pen-
sar que foi conseguido, mas penso que, aps um exame mais
detalhado, vocs vo descobrir que a idia da rvore foi su-
: ; : .. :. . ':. ~ ,;~. :: . ; gerida antes de se ouvir a msica, no ttulo ou em alguma
nota descritiva do programa.
Vocs podem experimentar fazer uma lista de coisas que
cabem nessas categorias e, para aquelas que puderem ser
imitadas ou sugeridas, indicar a instrumentao que acha-

L ...
44 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 45

rem mais adequada. Aqui est uma pequena lista, para co- ALUNO: -Porque as pessoas apaixonadas falam numa voz
mear. Pensem sobre cada uma dessas coisas e as coloquem suave e baixinha.
na categoria correta:
Risinhos das meninas.
Um mar tempestuoso Um professor zangado
Crianas brincando SCHAFER: - Sim, acho que razovel. De qualquer for-
Um pr-do-sol
Uma brisa suave Uma bandeira nacional ma, voc nunca vai se lembrar de zanga atravs de um som
As Montanhas Rochosas grave e suave ou de amor por meio de um som agudo e for-
O edifcio ''Empire State''
Uma fundio de ferro te; assim, vocs podem ver que esses extremos diferentes
Um cavalo galopando devem possuir algum poder sobre nossas emoes, mesmo
pm cavalo parado Um riacho murmurante
que no possamos precisar que emoes eles evocam.
Uma folha Um copo d'gua Agora, como eu disse, suave e forte, agudo e grave so
O vento nas folhas Uma cena de trabalho opostos. Vocs podem achar outros valores no vocabul-
domstico rio musical que sejam opostos entre si?
Um cachorro latindo Fumaa ALUNO:- Longo e curto.
OUTRO ALUNO:- Rpido e lento.
SCHAFER:- Bom! Talvez isso j seja suficiente para tra-
TEXTURAS DE SOM balhar. Ele os escreve no quadro.

AGUDO GRAVE
scHAFER:- J falamos sobre o modo de usar instrumen- FORTE SUAVE
,I CURTO LONGO
tos para sugerir ou imitar vrios eventos naturais. Agora
vamos explorar alguns materiais bsicos utilizados pelo com- RPIDO LENTO
positor para suscitar diferentes respostas emocionais nos ou-
SCHAFER: - O compositor usa valores bsicos como esses
vintes. Por exemplo, se eu disser "zangado", em que esp-
para criar uma composio com um carter especfico. O
cie de som musical voc pensaria?
que eu quero que vocs observem que esses valores tm
ALUNO: - Algo forte.
o poder de afetar o ouvinte de muit;:~.s maneiras diferentes.
OUTRO ALUNO: - Algo forte e penetrante. Por exemplo, peguem seus instrumentos e, ao meu sinal,
SCHAFER: - Quero saber: por que essas qualidades? toquem uma nota aguda forte - qualquer nota serve, o que
ALUNO: - Porque uma pessoa zangada grita numa voz for- importa a qualidade do som. Um som agudo e forte pro-
te e penetrante. duzido) arrepiando alguns alunos. Agora vamos tocar no-
SCHAFER:- Certamente poderia ser uma razo. Forte e vamente, ao meu sinal, um som muito grave e suave. Um
penetrante ou agudo tm seu extremo oposto em suave som suave e grave produzido. No h necessidade de que
e grave. Um som suave e grave sugere alguma emoo eu cliga a vocs que essas duas sensaes sonoras foram mui-
a voc? to diferentes; uma foi agressiva, arrepiante, outra leve ou
ALUNO: - Melancolia. talvez triste. O papel do compositor usar esses materiais
OUTRO ALUNO: - Amor? para produzir algo com significado e movimento. s ve-
SCHAFER: -Voc no me parece muito certo disso. Por zes, um compositor escolhe se restringir a alguns desses va-
que voc disse amor? lores somente; do mesmo modo que os pintores algumas

L
46 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 47
i
vezes pintam com o que chamado uma ''paleta limitada''. Podemos chamar essas composies de "lricas" porque ten-
i
Isto , ele propositadamente escolhe restringir seu trabalho dem a usar valores relacionados com a finalidade de criar
a certas cores. Talvez vocs j tenham visto pinturas de I e sustentar um clima. Porm, se o compositor quiser criar
I

Picasso das fases ''azul'' ou ''rosa''; foram pintadas numa uma composio "dramtica", ele deve estar mais atento
escala restrita de cores. Do mesmo modo, se os composito- aos valores contrastantes, com mudanas abruptas e sur-
res desejarem criar uma certa atmosfera, eles podem res- presas. Algum conhece um compositor cuja msica con-
tringir seu trabalho a certos valores - por exemplo, sua tenha essa espcie de drama?
msica ser "lenta" e no "rpida" ou "suave" e nunca ALUNO: - Beethoven sempre cheio de surpresas.
"forte" e assim por diante. Para ilustrar, quero tocar para SCHAFER: - Beethoven talvez seja o melhor exemplo a
vocs partes de duas obras que empregam esse tipo de "pa- mencionar. Em Beethoven, voc constantemente surpreen-
leta limitada'' em msica. A primeira, de Claude Debussy, dido por novos acontecimentos. Uma passagem suave re-
intitulada A tarde de um fauno. pentinamente interrompida por uma forte exploso de to-
da a orquestra; ou uma passagem em fortssimo subitamente
Os primeiros dois ou trs minl{tos da gravao so tocados. se torna um pianssimo. H ainda numerosos trechos de sua
msica onde uma seco muito lenta imediatamente se-
SCHAFER: - Vocs podem ver que foi criado aqui um cli- guida por uma muito rpida e furiosa. Assim, se quisermos
ma bastante definido. A segunda pea cria outro clima, tam- estudar a msica de Beethoven, acabaremos achandp que
bm por restringir-se a valores musicais especficos. cha- todos os extremos da nossa lista esto juntos em violentas
mada Noite numa montanha deserta, do compositor russo justaposies, como:
Mo deste Moussorgsky.
Debussy Moussorgsky
Os primeiros dois ou trs minutos da pea so tocados. lJ:j

SUAVES +-- gJ -->FORTES


>-3
SCHAFER: - Algum gostaria de aplicar nossa tbua deva- LONGOS +--
::r: -->CURTOS
lores a essas duas composies e nos dizer a diferena? GRAVES <-- o -->AGUDOS
ALUNO:- As duas peas so completamente diferentes. A LENTOS +-- ;3 -->RPIDOS
z
primeira usa valores musicais graves, longos e lentos, e a
segunda, agudos fortes, curtos Le rpidos. isso que faz de Beethoven um compositor dramtico. Na
SCHAFER: -Sim. Elas so completamente contrastantes, verdade, eu simplifiquei tudo para tornar um ponto bsico .
no? Talvez vocs possam comear a entender o podeJ: que bem claro a vocs.
esses valores tm sobre o ouvinte, quando o compositor os Agora, para ajud-los a apreciar o efeito emocional das
usa com imaginao. Nessas duas composies temos uma diferentes qualidades de som, achei que podamos fazer uma
diviso completa dos valores escritos no quadro como: pequena: experincia. Eu gostaria que cada um ccim seu ins-
trumento pudesse ilustrar as diferentes qualidades sonoras
Debussy Moussorgsky que estivemos discutindo e poderemos ver como contrastam
entre si. No vamos tocar acordes ou notas especficos, mas,
SUAVES FORTES antes, pensar na produo de texturas de som. Por exem-
LONGOS CURTOS plo, h uma diferena entre as texturas da minha jaqueta
GRAVES AGUDOS de brim e minha camisa de nilon. nesse sentido que gos-
LENTOS RPIDOS taria que vocs pensassem na textura do som. Assim, no
48 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 49

se preocupem com as notas; vou indicar a vocs o nvel ge-


ral de altura da nota - se grave, mdia ou aguda - pela
posio de minhas mos ao dar a vocs o sinal. Agora vou
dar a vocs alguns sinais com minha mo e cada um deles
ir estabelecer um tipo diferente de textura sonora.

Schafer explica e experimenta os vrios sinais que se pro- ,.


,,
pe a usar. Silo: ,\.
'I

l
1' Trinado: a ponta do dedo Todos juntos: tocar qual-
indica o tempo atravs da quer coisa to rpido e
Som piano.: um movimen- Som forte: um movimento
oscilao que vai do muito to forte quanto possvel.
to horizontal com dedo horizontal com o punho Movimentos violentos de
lento ao muito rpido
ambas as mos na frente
jl do corpo
I

i;
Schafer experimenta esses sinais e os alunos respondem
l,, com seus instrumentos. Uma deliberada ateno posta na
.i i
construo de seqncias de sinais, utilizando a maior quan-
tidade de contrastes poss{vel, isto , um som curto e leve
Crescendo: movimento ho- Decrescendo: movimento seguido por um longo e forte, e assim por d~ante.
rizontal ds braos come- horizontal dos braos co-
ando com as pontas dos meando com os punhos e SCHAFER: __: Agora, vamos acrescentar contraponto a es-
dedos e culminando nos culminando com as pontas sa seqncia de texturas sonoras que estamos produzindo.
punhos dos dedos Gostaria que um de vocs viesse me substituir na regncia,
para dar uma outra perspectiva nossa experincia.

escolhido um regente assistente e a rquestra dividi-


da. Cada parte segue os sinais de um regente. Os regentes
ficam de tal jeito que um pode ver o outro, e tentam criar
contrastes nas texturas sonoras, de modo que cada textu-
ra, lanada por um regente, seja inspirada em oposio a
do outro. Eventualmente, h trs regentes (todos alunos ago-
Sons curtos acentuados: Notas leves em staccato: ra), e a orquestra dividida em trs grupos. Os regentes fi-
os punhos fechados pinar de dedo cam em semidrculo para que possam ver uns aos outros.
indicam o ritmo desejado indica o ritmo Schafer vai ao fundo da sala para ouvir os sons.
50 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 51

SCHAFER: - Esperem um minuto! Antes de continuarmos, MSICA E CONVERSA


quero perguntar se algum tem crticas a fazer.
ALUNO: - Professor, os sons esto muito confusos. To-
dos esto fazendo alguma coisa diferente. "I
Tenho aqui cinco instrumentistas de sopro - o quinteto
SCHAFER:- Sim, est muito confuso. E o motivo que de sopro standard. A intimidade desse grupo o torna um
os regentes no esto muito atentos um ao outro. Cada um atrativo para experincias mais estimulantes. Embora a ana-
est sendo levado com o som do seu prprio grupo. Vocs logia usada aqui entre conversa, na fala, e improvisao,
no esto prestando ateno nos outros regentes. Esquece- em msica, no seja to conclusiva quanto a discusso se-
ram a proposta inicial, que era produzir contrastes de som. guinte possa fazer parecer, ela prova ser um meio vlido
Se todos tocam o tempo todo, teremos algo como um pn- para trazer uma pronta resposta dos executantes.
tano de som. No h drama aqui. difcil decidir se o valor real de uma experincia, como
Experimentem pensar assim: no h nada interessante nu- a que se segue, est no desenvolvimento do talento latente
para improvisao, ou se ela serve meramente como um exer-
ma parede slida sem janelas. Pelas janelas nos articula- ccio de treinamento auditivo. possvel que esteja nos dois.
mos parede e trazemos luz s pessoas que esto do lado Certamente j se sabe que a maioria dos alunos nunca se
de dentro da construo. ouve quando toca em bandas e orquestras onde h vinte ela..:
'I Colocamos janelas na msica por meio de pausas - si- rinetas ou dezesseis flautas, todos tocando as linhas em uns-
lncio. Somente quando uma parte est em silncio que sono, de seus Beethoven-Browns ou Haendel-Jacksons. As-
podemos ouvir mais claramente o que as outras esto fa- sim, forar os alunos a ouvir, como foi necessrio aqui, pa-
zendo. Vamos experimentar novamente, e eu quero que os rece constituir-se numa importante "ruptura" na sua edu-
regentes se ouam e se observem uns aos outros. No fi- cao musical.
quem empilhando coisas uma em cima da outra. Pensem
I
nos sons que seus colegas esto produzindo e, quando tive- SCHAFER: - Hoje gostaria que experimentssemos alguns
rem um contraste apropriado a acrescentar, faam-no. Mas exerccios de improvisao. Como vocs sabem, nem toda
sobretudo ouam, ouam, ouam! a msica escrita -muito do jazz, por exemplo, no .
Tambm no passado, houve perodos em que o executante
A experincia ontinua, e quanto mais longe vai mais o era solicitado a improvisar (realmente compor) parte da com-
resultado da textura sonora se torna interessante. Mais tar~. posio. Assim era a cadenza* do concerto, e era a que o
de acrescentado um pequeno grupo-coral que emite trs intrprete podia dispor de sua virtuosidade e do seu dom
sons: s, m e ah. Esses trs sempre produzem enorme con- criativo. Tambm muitos compositores contemporneos es-
traste no som, uma vez que s sussurrado, m emitido com to comeando a confiar aos executantes partes da msica
boca fechada e ah com a boca aberta. A esses so acrescen- para que improvisem ou componham. Est sendo feita, as-
tadas dinmicas e tambm uma indicao relativa de altu- sim, uma verdadeira tentativa de quebrar o sentimento de
separao, que tem aumentado nos ltimos anos, entre com-
I' ra, pela posio do gesto. A experincia, que agora inclui
positores e intrpretes.
quatro grupos (trs orquestras e um coral), sob a direo
Depois dessas palavras de introduo, gostaria de pro-
de quatro regentes, continua vividamente, embora o entu- por a vocs um pequeno problema que vamos solucionar
siasmo seja crtico, at o sinal encerrar a aula.
* Em portugus cadncia, trecho improvisado pelos solistas nos concertos clssi-
cos, desenvolvendo os temas utilizados antes. {N.T.)
52 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 53

pla msica improvisada - isto , aquela que vai sendo com- Ainda patente que os executantes no esto se ouvin-
posta na mesma hora .em que est acontecendo. O proble- do. Uma figura tocada por um instrumento, que poderia
ma : vocs vo conversar entre si, porm em lugar devo- ter cinco ou seis notas, transforma-se numa seqncia irre-
zes tero somente os instrumentos em suas mos. Tudo o \ .. , conhedvel de trs notas, na figurao seguinte. preciso
que tiverem de comunicar a seu colega, todos os seus pen- simplificar mais.
samentos, emoes e idias, ser feito atravs d~sses ins- j
trumentos. Quem gostaria de falar algo primeiro? I
SCHAFER: - Vamos pegar apenas duas notas. Um mu.ndo
I
todo pode existir na relao entre duas notas. Podem ser
Risos nervosos. Finalmente, um a um foram convenci- suaves ou fortes, agudas ou graves, curtas ou longas; e, por-
dos a improvisar pequenos solos. Para lhes dar inspirao, que so duas, podem contrastar dramaticamente uma com
o expediente usado foi pedir-lhes: diga alguma coisa do- a outra. Lembram-se de nosso experimento com texturas
ce"- ((diga algo rspido", e assim por diante. No comeo
contrastantes? Gostaria de ouvir cada um de vocs tocan-
os solos foram abruptos, autoconscientes e disformes, mas
do pares de notas contrastantes em seus instrumentos.
em poucos minutos se tornaram mais soltos e, aos poucos,
se definiram. .
I''
E assim acontece. Emprego considervel de imaginao.
SCHAFER: - Agora que cada umj est se tomando adepto Se considerarmos largura = intensidade; altura = altura
do monlogo, podemos nos mover dentro do campo do di- e comprimento = durao, alguns dos exemplos tocados
logo. Desta vez, quero que cada um siga o outro imediata- poderiam ser representados graficamente assim:
mente. Quando eu apontar para algum, essa pessoa comea
e a anterior diminui e sai. Mas eu quero que cada um co- 1) I 21 I 3)
mece a partir da idia de seu predecessor e a desenvolva, I I
do mesmo jeito que na conversao, quando uma pessoa
I
conclui uma frase, a outra pode comear dizendo "eu sei",
ou "concordo com voc", antes de colocar sua idia. Va- I.
mos experimentar? Venham sempre que se sentirem bem, I
aps eu ter apontado para vocs. \ I
I

Depois de algumas rodadas, Schajer no est satisfeito SCHAFER:- Bom! Desta vez, um de vocs toca um grupo
com a maneira com que os executantes tomam as frases dos de duas notas e os outros o imitam em sucesso - no ne-
outros. As ligaes so caprichosas e raramente se relacio- cessariamente as mesmas notas, mas o mesmo esboo de
nam com o que o instrumentista anterior tocou. carter. '

SCHAFER:- No, receio que no seja issol Vocs no es- Isto bem executado. Finalmente os executantes esto
to se ouvindo! Vamos tentar apenas algumas passagens de comeando a se ouvir. O exerccio repetido com trs no-
ligaes, sozinhos. Primeiro, um de vocs toca um peque- tas, depois com quatro.
no motivo, e ento eu quero que os demais, um aps o ou-
tro, o imitem - no exatamente nota por nota, mas pre- SCHAFER: -Estamos comeando a pr ordem no caos, fi-
, I
servando o carter geral da passagem. Tudo bem, flauta, nalmente! Desta vez vou pedir que introduzam uma pequena
obo, clarineta, trompa e fagote, nessa ordem. Prontos? variao nas imitaes. Como se uma pessoa fizesse uma
54 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 55

observao numa conversa e a outra a repetisse com flo- SCHAFER: - Essas so algumas das maneiras de fazer va-
. reios. Vocs podem me dizer de que jeito um compositor riaes sobre uma pequena seqncia de duas notas, como
pode variar pequenos motivos de duas notas, como esses as que vocs tocaram. Quando vocs olham este quadro,
que vocs tocaram? ... notam alguma coisa que possa indicar um princpio geral
FLAUTISTA: -Ele pode alterar o ritmo. da tcnica de variao? Silncio. Bem, assim como est, co-
SCHAFER:- Por exemplo? mo vou saber se qualquer grupo de duas notas do quadro
FLAUTISTA:- Se o ritmo das duas notas foi longo-curto, uma variao do par original?
ele poder mudar para curto-longo. FAGOTISTA: -Elas no teriam nada em comum.
SCHAFER:- Exatamente, este o princpio. Em todas es-
Um exemplo tocado. sas variaes, notem que s um elemento mudado -uma
vez o ritmo, outra a altura, depois a dinmica, e assim por
SCHAFER: - Bom! E que mais? diante-, mas os outros aspectos continuam os mesmos.
OBOSTA: __,Mudando as notas e conservando o ritmo. preciso que alguns aspectos permaneam os mesmos do
FAGOTISTA: :-Se uma era forte e a outra piano, o com- original, ou ento deixam de ser variaes. Vamos experi-
positor poderia invert-las. mentar tudo de novo! Voltemos ao motivo de duas notas,
FLAUTISTA: - O compositor poderia vir-las de baixo pa- e cada um de vocs vai tocar uma variao dele. Vamos co-
ra cima, ou toc-las de trs para diante. mear com a trompa, desta vez . .
SCHAFER: - Sim, tudo isso seria possvel. Deixem-me ano-
tar no quadro. No comeo soa um pouco hesitante, e os instrumentistas
no se sentem seguros quanto ao que ou no permitido.
original Variaes Mas logo a tcnica de variao se torna clara e eles come-
am a reagir mais naturalmente a ela.
I
I al Mudando os valores bl Mudando as SCHAFER: - Vocs devem continuar a fazer isso entre vo-
I rtmicos alturas
I cs mesmos de vez em quando, para aprender a reagir pron-
tamente aos sons que outros esto produzindo. Agor, va-
I mos voltar ao nosso ciclo de solos original. Um comea a
I tocar, ento outro comea, o primeiro calmamente retro-
_______I cede e pra. Mas cada vez que um novo executante come-
ar, ele precisa tomar um pequeno motivo ou uma frase de
cl Mudando as dl Invertendo de cima el Trocando de trs seu predecessor e coment-la (isto , repeti-la ou vari-la),
dinmicas pra baixo pra diante antes de continuar .

Desta vez os resultados so muito mais efetivos .

SCHAFER: - Voltemos nossa comparao entre o que vo-


cs esto fazendo e uma conversao. A discusso de vocs
est muito ordenada; uma pessoa fala, depois outra e cada
uma concorda com a anterior, antes de dizer alguma coisa
56 R. MURRAY SCHAFER
O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 57

pessoal. Isso talvez seja o caminho ideal para se estabele-


cer uma conversao, porm acho que um pouco irreal. soa domina a conversa completamente e as outras parecem
formar ,um coro de assentimento. Por exemplo, o orador
Ns no somos to pacientes ao conversar com os outros.
poltico cativante; a audincia simplesmente o segue com
Nem sempre concordamos com eles. Tambm o tomemo-
uma espcie de vibrao por simpatia. Vamos experimen-
cional de uma conversa pode, de repente, subir como uma
tar algo corno isso em msica. Um de vocs, digamos o cla-
febre. Imagino se seria possvel aplicar isso no que estamos rinetista, o orador-solo na plataforma. Os outros o acom-
fazendo. Vamos tentar conversar sem que eu d nenhuma panham, calmamente.
direo. Deixem que o clima dirija vocs. Vocs podem con-
cordar ou discordar dos colegas como quiserem. Experimentam, mas, apesar dos outros tocarem to cal-
mo quanto possvel, o simples movimento que fazem ao to-
Comeam, mas logo a textura to densa que imposs- car encobre o solo da clarineta.
vel ouvir qualquer instrumento claramente.
SCHAFER:- Talvez vocs j tenham sentido, corno eu, que
SCHAFER: - Esperem um minuto! verdade que, algumas esto encobrindo o solista. Como vocs poderiam tocar sem
vezes, na conversa falamos todos juntos, mas a ningum deixar que isso acontea? Deixem-me sugerir algo. Se eu fos-
entende o que est sendo dito. essa impresso que esto se desenhar esse ltimo episdio no quadro, poderia s~r al-
me dando. Temos cinco pessoas falando cinco lnguas di- go assim: com a linha mais grossa significando o solo de
ferentes to rpido quanto possvel e ningum est cuidan- clarineta, e as finas, os demais instrumentos que a acom-
do de ouvir o que o outro est dizendo. Um sbio j disse panham.
uma vez: "aquele que conversa melhor, o melhor ouvin-
te". Quem espera o momento certo e a diz exatamente a
coisa certa respeitado por sua sabedoria e inteligncia. So-
mente um tolo fala o tempo todo. Vamos nos ouvir e expe-
rimentar novamente.

O som que resulta, apesar de menos verborrgico, no


, no entanto, lcido.

SCHAFER: -Est melhorando. Mas lembrem-se da impor-


tncia do silncio na msica. O silncio na msica corno Agora vocs podem ver a densidade da textura. Mas, se eu
as janelas na arquitetura; deixam passar a luz. Esperem at quiser contrastar a linha espessa da clarineta-solo com as
aparecer o momento de fazer um comentrio importante linhas retas e claras nos outros instrumentos, a confuso
e a acrescentem algo textura; se no, fiquem quietos e desaparece. Vejam isso:
ouam o que os outros esto dizendo.

Novamente outra melhora.

SCHAFER:- Est ficando muito melhor. Consideremos no-


vamente a nossa conversao humana. s vezes, urna pes-
R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 59
58

Na msica a clareza conseguida atravs do contraste e~- A MSCARA DO DEMNIO DA MALDADE


. tre diferentes tipos de textura como neste. Yamos ~pen
mentar o solo outra vez, agora com os demrus tocan o .no-
tas longas e suaves. Juntos vocs vo fazer acor_?.e?, e Isso Todo compositor tem o dever de se interessar pela habi-
servir como uma espcie de sustentao harmomca para lidade criativa dos jovens, mas preciso ser rpido para
0 solista se manter. capt-la. No nosso sistema de educao musical, a msica
criativa progressivamente difamada e passa a no existir.
Experimentam outra vez e a sbita mudana imediata- A medida que os professores de bandas escolares executam
mente sentida por todos nas paradas seus esplndidos Beethoven-Browns e Bach-
Smiths, eles esto encobrindo tudo o que criativo nas crian-
SCHAFER: - Vamos tentar agora incorpor~ ~od?s esses. as- as com uma camada impermevel. Qualquer classe de es-
ectos diferentes que aprendemos t;t~a um~a Improvisa- cola pblica poder improvisar desinibidamente, mas, quan-
P_ bem espontnea. No quero dmg1! voces. Quero que do chegam aos graus 12, 13*, essa habilidade estar com-
?~f~tam'' o momento e reajam como qmserem. Podem con- pletamente abafada por risos nervosos perspectiva de to-
cordar ou no, embora seja bom ter em mente SJ.Ue concor- car quatro notas que no esto escritas, uma situao que
d , ais desejvel se for para a conversa contmuar. Que-
r~~:~rar ainda o grande valor do silncio numa cot;tver- nos leva diretamente quele professor cujo nico grito pa-
recia ser "Yeoman Bold, p. 5!"**
sa. Comentrios, s quando tiverem algo de construtivo a
Esta ltima sesso se deu numa escola pblica (grau
acrescentar. No falem toa.
seis, creio).*** Os alunos estavam sendo treinados pelo
Comeam. Depois de um minuto Schajer os interr~mpe mtodo Orff, um mtodo que ao menos encoraja um m-
ara fazer uma observao, e eles recomeam. Novas mter- nimo de criatividade - ai de mim! nas mos de pobres
fupes e mais observaes. E assim vai. Ao~ poucos, tu,d? professores, na maioria. Porm, a professora dessa classe
fica mais coeso e lcido, e comea-se a sentlr ~m~ especte era excepcional, de outra forma no chegaramos ao re-
de ntima comunicao entre os executan.tes. Prm:c!p~m~n. sultado que obtivemos nesse dia de inverno, quando os
te, porque esto todos se ouvin~o. Isso_fm :xemplif'Ja ~~~= alunos recusando-se a interromper para o recreio, fica.,
lhantemente em um ponto da tmprovtsaao, quan. o aJ' ram aperfeioando "nossa" pequena criao - A Ms-
ta tocou uma pequena figurao descendente, lmedtatamente cara do Demnio da Maldade.
imitada no obo e depois na clarineta e na trompa. O fagote
inverteu o motivo, que passou espontaneam,ente I:el.as vaze~ PROFE!)SORA:- Como voc pode ver, encorajamos os alu-
e voltou flauta novamente. Uma hora atras, ,se;w,zmpossz- nos a fazer sua prpria msica nos instrumentos Orff -
vel conseguir esse entrosamento contrapontlstzco. . formas de "ostinato", primeiramente, e mais tarde formas
rond. Classe, o Sr. Schafer um compositor, ele escreve
msica para outras pessoas executarem e ouvirem. Vou pe-
dir a ele que converse com vocs e talvez componha algo
para tocarem.

* NDsistema educacional brasileiro corresponde a 2" e 3 sries do 2 grau.


(N.T.)
*"Msica folclrica (N.T.)
***No Brasil, a idade correspondente 5" srie do 1 grau. (N.T.)
R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 61
60

SCHAFER:- Obrigado, senhorita. Desde que soube que vo- bom. Porm, supondo-se que vocs realmente queiram as-
cs todos so tambm compositores, pois esto tambm fa- sustar o seu amigo, como iriam diz-la?
zendo sua prpria msica para tocar, pensei que seria mais MENINO: - Bem, eu falaria bem baixinho no seu ouvido
divertido compormos uma pea juntos, no acham? at a ''mscara do demnio da maldade''; a eu daria um
berro.
A classe est maravilhada. Olhando pela salaJ Schajer SCHAFER: - Vamos experimentar. Todos juntos sussurran-
nota que as paredes esto cobertas de coisas que eles mes- do e ento, quando dissermos "A mscara do demnio da
mos jazem: desenhos) recortes) mscaras etc. Salientando maldade'', a gente grita.
o ar particularmente feroz da mscara pendurada) o poe- CLASSE:- sussurrando suavemente. "A mscara japone-
ma de Bertold Brecht. ''A Mscara do Demnio da Mal- sa pendurada na m!nhaparede esculpida na madeira, pin-
dade" salta mente. Possivelmente) algo poderia ser cons- tada de dourado. E a Mscara do Demnio da Maldade!"
SC~ER: - Sim, vamos realmente acentuar a palavra de-
trudo sobre isso.
momo. Bem suave no comeo e a realmente forte; pronto?
CLASSE: -sussurrando muito suavemente. "A mscara ja-
pon~sa pendurada na m!nha parede esculpida na madei-
ra, pmtada de dourado. E a Mscara do DEMNIO da Mal-
dade!''
SCHAFER: - Bom! Acho que isso vai assustar. Agora me
digam, o que fariam se algum viesse, sussurrasse isso' nos
seus ouvidos e ento assustasse vocs?
MENINA: -Eu gritaria.
SCHAFER: - Estou olhando as coisas fascinantes que vo- SCHAFER: - Podem todos gritar? Faz de conta que vocs
cs fizeram e puseram nas paredes. E ali, olhem aquela foram sacudidos. Vamos aos gritos.
mscara - ela maravilhosa! Algo me ocorreu enquanto CLASSE: - Aaaaaaaaaaiiiiiiiiiiiii!
a olhava. Estava pensando que assustador seria se vocs SCHAFER: - Vamos recitar nosso poema novamente e de-
tivessem essa mscara pendurada no q11arto, noite. Su- pois que berrarmos "demnio", todo mundo grita.
pondo-se que fosse uma mscara do demnio da malda- CLASSE: - ''A mscara japonesa pendurada na minha pa-
de vocs no teriam medo de olhar para ela no escuro? rede esculpida na madeira, pintada de dourado. a Ms-
A; crianas concordam) com um arrepio. Vamos supor cara do Demnio da Maldade!" Aaaaaaaaaaaaiiiiiiiiiii!
SCHAFER: - Noto que todos vocs tm instrumentos sua
que a gente faa um pequeno poema sobre ela. "H uma
mscara japonesa pendurada em minha parede, esculpida frente. Se quisessem expressar algo realmente assustador nos
na madeira, pintada de dourado. a mscara do dem- seus instrumentos, como fariam?
nio da maldade."* Algum escreva isso no quadro para MENINA: - Tocaria meu tambor muito forte.
ns. E enquanto isso vou fazer uma pergunta: se vocs OUTRA: - Eu iria bater os wood blocks* bem forte.
estivessem dizendo isso a um amigo, como diriam? Duas MENINO:- Eu tambm bateria forte o xilofone.
ou trs crianas declamam dramaticamente. Est muito SCHAFER:---' Mostrem como.

* No original ingls: "On my wall there is a Japanese mask carvedin wood, painted * Instrumento de percusso que corista de pequenos blocos de madeira de vrios
. with gold paint. It is a mask of the evil demon." tamanhos. Toca-se percutindo com baquetas. (N.T.)
62 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 63

MENINO: -Assim! Golpeia duas notas, cada qual com uma CLASSE: -sussurrando levemente. "A mscara japonesa
baqueta. ~ pendurada na minha parede esculpida na madeira, pinta-
SCHAFER: - Esse o som mais assustad?r que voce ~on; da de dourado. aMscara do Demnio da Maldade!
segue no xilofone? Podem pensar em mrus alguma cmsa. Aaaaaaaaaaaaiiiiiiiiii iiii!
OUTRO MENINO: -Ele pode correr as baquetas pelas te- Crrrrraaaaaasssshshshshshshshshs! ''
clas bem rpido: isso d um som que assusta. SCHAFER: - Estou certo de que at o professor est assus-
tado com esse som. Mas sabem, quando eu olho para essa
O primeiro menino tenta. Exp~rimenta e fin~lmente de- mscara, tambm sinto pena dela. Sabem por qu? Olhem
cide que o melhor som produzido por um ghssando em essa face de msculos entumescidos. A pobre mscara tem
movimento contrrio, assim: que ser assim o tempo todo . terrivelmente duro ter uma
cara feia e carreg-la todo o tempo, no? Vocs j pensa-
ram? o que a pobre mscara tem que fazer. No d pe-
na? A classe fica com pena dapobre mscara. Vamos acres-
centar uma frase ao nosso poema, para mostrar que temos
pena da mscara. Vamos dizer: "Que pena! Olho a face
de msculos entumescidos e penso: que dificuldade ser uma
mscara da maldade o tempo todo!" Algum gostaria de
escrever isso no quadro para ns, e enquanto ele faz isso,
quem gostaria de recit-lo?
Durante a discusso, o menino que toca pratos introduz-s~
despercebidamente, para ser chamado a dar a sua contn- Vrias alunos dizem o texto e Schafer pede aos outros
buio, levantando os pratos para bater e causar terror a que critiquem. Ao final escolhida uma menina que con-
seus colegas de classe. seguiu dar a expresso correta e qualidade pattica procu-
radas. Os alunos decidem que s ela deve declamar.
scHAFER: -notando-o. Bem, v adiante!
PRATOS: - Crrrrrraaaaaaaaaassssssshhhhhhshshshsh~hs~1 SCHAFER: - Talvez os outros possam acompanhar o de-
SCHAFER:- E esses outros instrumentos, os glockensp1els clamador em seus instrumentos. Como isso poderia ser fei-
e metalofones? - to? Lembrem-se dei clima. Vocs esto com pena da ms-
cara e se sentindo tristes por isso. Em que instrumentos vo
As crianas experimentam; glissando e ataques bruscos expressar isso? Nos pratos?
so tentados. Depois de algum tempo, concluem_ que esses
CLASSE: -No, nos pratos no!
instrumentos no so satisfatrios para produztr tm som
ALUNO: -Talvez nos metalofones e glockenspiels.
de medo. SCHAFER: ___:__Como?
SCHAFER: - Est bem, vamos deix-los fora por um mo- ALUNO: -Tocando notas muito graves, longa e suavemente.
mento. Aperias os tambores, .!?ratos e xilofon~s. Vamos de- SCHAFER: - Vamos tentar com o declamador .
clamar de novo e, depois do gnto, atacamos os mstrumentos.
Os que esto tocando metalofones e glockenspiels pare-
*Jogos de sinos. So tambm chamados de bells. (N.T.) cem quase acariciar as teclas com as baquetas.

L
64 R. MURRAY SCHAFER O COMPOSITOR NA SALA DE AULA 65

SCHAFER:- Isso foi muito bem-feito. Haver outros ins- SCHAFER:- Agora vamos juntar tudo e ver o que con-
trumentos que possam ser acrescentados -os wood blocks, seguimos.
talvez?
CLASSE: -No, eles so muito fortes! Eles juntam as vrias partes e repetem-nas muitas vezes.
ALUNO: - Podemos usar os tambores se, em vez de bater A cada repetio so feitas pequenas modificaes, ou acrs-
neles, ns apenas os tocarmos com as mos, fizermos rulos cimos aqui e ali.
suavemente. .
SCHAFER:- Essa idia interessante! Vamos ouvir como MENINO:- Professor, por que algum no faz o papel do
soa! demnio da maldade? Pode usar a mscara e, quando ns
gritarmos "demnio da maldade", ele poderia pular para
O som suave dos tambores acrescentado aos do decla-
. a cena com a mscara.
mador e dos idiojones. SCHAFER: - uma boa idia; quem quer ser o demnio
SCHAFER: - Mais alguma coisa? da maldade?
Poderamos cantar algo?
MENINA: ........:.
SCHAFER: - 0 qu? Esse pequeno interldio dramtico acrescentado; e, mais
MENINA:- Talvez apenas "que pena"* ou algo parecido tarde, desenvolvem o demnio que salta detrs da mesa do
com sons graves, como lamentos ou choro. professor (notem o simbolismo) e dana uma dana selva-
SCHAFER:- Vamos tentar. Todo mundo canta "quepe- gem, acompanhado por tambores. Quando o recitante .co-
na", soando como um lamento. E fica repetindo, bem mea a segunda seco, ele cai no cho.
suavemente. medida que o tempo avana) Schajer vai se retirando
devagar e a classe comea a ficar totalmente envolvida no
A trama suave do som vocal acrescentada aos instru- trabalho, jazendo sugestes como Desta vez voc jaz isso
mentos e ao declamador. e eu aquilo", e assim por diante. No se pode dizer que o
trabalho um produto acabado, por esse processo; de fa-
MENINA: -Professor, no acho o canto muito bom. to, freqentemente parece ser o oposto. Como na arte das
SCHAFER: - O que h com ele? sociedades primitivas, sua vitalidade est precisamente no
MENINA:- No gosto de "que pena". No soa como som seu estado de constante reviso. Nesse aspecto, a forma do
de gemido e no bonito para cantar. trabalho precisa ser considerada como nada menos que a
SCHAFER: - Voc pode pensar em algo melhor? soma total das transformaes. A verdadeira improvisao
uma pesquisa formal sem fim, e por isso que estamos
Aparecem vrias sugestes das crianas. Finalment~, al- errados ao esperar sempre uma execuo perfeita numa im-
gum sugere cantar oh! que d!"* * porque soa mars la-
mentoso. A observao perspicaz. Dejato, as longas vo- provisao. Sua vitalidade est na habilidade de transformar-
gais abertas de ((oh! que d!" so mais sugestivas de tris- se, nada mais.
teza do que o e" curto de ((pena". A classe experim~nta Ao todo, passaram-se duas horas desde o comeo da ex-
oh! que d!" e fica satisfeita. O recitante jaz as dev1das perincia at a classe ser dispensada com o sinal do meio-
trocas em suas linhas. dia. Olhando pela janela podiam-se observar as crianas vol-
tando para casa e ouvir os sussurros, os gritos de medo e
* No original : Oh pity. (N.T.)
a dana selvagem da mscara sendo levados peloptio da
** No original: Oh sorrow. (N.T.) escola, pelas ruas, pela vida.

...---
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Limpeza de ouvidos

As notas e exerccios que se seguem fizeram parte de um


curso de msica experimental oferecido aos alunos do pri-
meiro ano, na Universidade Simon Fraser. Senti que mi-
nha primeira tarefa nesse curso seria a de abrir ouvidos: pro-
curei sempre levar os alunos a notar sons que na verdade
nunca haviam percebido, ouvir avidamente os sons de seu
ambiente c ainda os que eles prprios injetavam nesse mes-
mo ambiente.
Essa a razo porque eu o chamei de um curso de lim-
peza de ouvido. Antes do treinamento auditivo preciso
reconhecer a necessidade de limp-los. Como um cirurgio,
que antes de ser treinado a fazer uma operao delicada,
deve adquirir o hbito de lavar as mos. Os ouvidos tam-
bm executam operaes muito delicadas, o que torna sua
limpeza um pr-requisito importante a todos os ouvintes e
executantes de msica .
Ao contrrio de outros rgos dos sentidos, os ouvidos
so expostos e vulnerveis. Os olhos podem ser fechados,
se quisermos; os ouvidos no, esto sempre abertos. Os olhos
podem focalizar e apontar nossa vontade, enquanto os ou-
vidos captam todos os sons do horizonte acstico, em to-
das as direes.
Todo professor precisa levar em conta suas idiossincra-
sias. Sinto que ningum pode aprender nada sobre o real
funcionamento da msica se ficar sentado, mudo, sem en-

l
68 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 69

tregar-se a ela. Como msiCo prtico, considero que uma tra poca, gerao e/ou indivduo. A dissonncia mais an-
pessoa s consiga aprender a respeito de som p:coduzindo tiga na histria da msica foi a Tera Maior (d-mi). A l-
som; a respeito de msica, fazendo msica. Todas as nos- tima consonncia na histria da msica foi a Tera Maior
sas investigaes sonoras devem ser testadas empiricamen- (d-mi).
te, atravs dos sons produzidos por ns mesmos e do .exa- Rudo qualquer som que interfere. o destruidor do
me desses resultados. bvio que no se pode reunir sem- que queremos ouvir.
pre uma orquestra sinfnica numa sala de aula para sentir Schopenhauer disse que a sensibilidade do homem para
as sensaes desejadas; precisamos contar com o que e&,t a msica varia inversamente de acordo com a quantidade
disponvel. Os sons produzidos podem ser sem refinamen- de rudo com a qual capaz de conviver. Ele quis dizer que,
to, forma ou graa, mas eles so nossos. feito um conta- quanto mais selecionamos os sons para ouvir, mais somos
to real com o som musical, e isso mais vital para ns do progressivamente perturbados pelos sinais sonoros que in-
que o mais perfeito e completo programa de audio que . terferem (por exemplo, o comportamento de um auditrio
se possa imaginar. As habilidades de improvisao e criat~ barulhento num concerto).
vidade, atrofiadas por anos sem uso, so redescobertas, e Para os insensveis, o conceito de rudo no vlido. Al-
os alunos aprendem algo muito prtico sobre dimenses e gum que dorme como uma pedra no ouve nada. A m-
formas dos objetos musicais. quina indiferente ao rudo porque no tem ouvidos. Ex-
As anotaes de aulas apresentadas aqui ofereceram-me plorando essa indiferena, a msica de fundo foi inventa-
aspectos de trabalho sobre os quais se podem improvisar. da para homens sem ouvidos.
Espero sinceramente que a publicao na sua forma origi- Por outro lado, para algum verdadeiramente emocio-
nado com uma msica, mesmo os aplausos podem se cons-
nal possa estimular os leitores. Os exerccios ao final de ca-
tituir numa interferncia. Seria como chorar ainda diante
da apontamento foram feitos aps cada palestra, com a in- de uma crucifixo.
teno de testar a validade do que foi discutido nas palestras. Para o homem sensvel aos sons, o mundo est repleto
de rudos.
Vocs sabem o que eles dizem sobre o silncio.
RUDO

EXERCCIOS
Por onde comear?
Podemos comear de qualquer ponto. sempre til exa- 1. Experimente gravar uma discusso em sala de aula. Vol-
minar o negativo para poder ver claramente o positivo. O te a fita. Concentre-se na audio de sons que no teve a
negativo do som musical o rudo. inteno de gravar. Que outros sons (rudos) voc nota?
Rudo o som indesejvel. 2. Questo para discusso: Se voc no gosta de uma pea
Rudo a esttica no telefone ou o desembrulhar balas de msica, ela rudo?
do celofane durante Beethoven. 3. O texto que segue para ser lido por um aluno de frente
No h outro meio para defini-lo. s vezes, a dissonn- para a classe, em voz normaL Durante a leitura, o profes-
cia chamada de rudo; e para os ouvidos tmidos at pode sor incentiva a classe para que de vez em quando atrapalhe
ser isso. Porm, consonncia e dissonncia so termos re- o leitor com exploses de rudos, como urros, berros, asso-
lativos e subjetivos. Uma dissonncia para uma poca, ge- bios, silvos, vaias, risadinhas, guinchos, arrasta-ps, gar-
rao e/ ou indivduo pode ser uma consonncia para ou- galhadas, aplausos etc ..
70 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 71

"Minha voz ser s vezes atrapalhada por rudos mais for- Na realidade: silncio - ausncia de som- negro.
tes e mais caticos que minha leitura. s vezes esses rudos Na tica, o branco a cor que contm todas as outras.
vo parar e minha voz vai ser ouvida como o nico som Emprestamos da o termo "rudo branco", a presena de
nesta sala. Esses sons que interferem so rudos, porque in- todas as freqncias audveis em um som complexo. Se fil-
desejveis para a compreenso de minha leitura. E por isso trarmos o rudo branco, eliminando progressivamente as fai-
que no teatro, nas leituras de poesias, nos concertos e nas xas maiores de freqncias mais altas e/ou mais baixas, even-
conferncias o auditrio solicitado a ficar em silncio." tualmente vamos chegar ao som puro - o som sinoidal.
Graficamente, a experincia acima pode ser representa- Filtrando-o, tambm, teremos silncio -total escurido
da assim: auditiva.
Silncio um recipiente dentro do qual colocado um
evento musical.
O silncio protege o evento musical contra o rudo. Os
eventos musicais precisam dessa proteo, por serem acon-
tecimentos sensveis.
O silncio torna-se cada vez mais valioso, na medida em
que ns o perdemos paravrios tipos de rudo: sons indus-
triais, carros esportes, rdios transistores etc.
Como ele est sendo perdido, o compositor hoje est mui-
to mais preocupado com o silncio. Compe com ele. Anton
Webern trouxe a composio para a beira do silncio.
4. Tome os rudos que interferiram na leitura e os coloque John Cage diz: "O silncio, no existe isso."* (Pausa de
sozinhos em um novo contexto. Eles agora vo representar trinta segundos e ouam.)
uma multido barulhenta durante uma cena de Coriolano, Se assim, silncio rudo? (Pausa de trinta segundos.)
de Shakespeare. Ainda so rudos? Silncio uma caixa de possibilidades. Tudo pode acon-
5. De acordo com nossa definio de rudo como som in- tecer para quebr-lo.
desejvel, considere o fato da lata de lixo na discusso inti- O silncio a caracterstica mais cheia de possibilidades
tulada "O que msica?"* da msica. Mesmo quando cai depois de um som, reverbe-
6. Oua a gravao de J ohn Cage, lendo sua Indeterminacy ra com o que foi esse som e essa reverberao continua at
(Folkways Records). Pergunta: Os sons que acompanham que outro som o desaloje ou ele se perca na memria. Lo-
sua voz so rudos? s vezes, sempre ou nunca? go, mesmo indistintamente, o silncio soa.
O homem gosta de fazer sons e rodear-se com eles. Si-
lncio o resultado da rejeio da personalidade humana.
SIT,NCIO O homem teme a ausncia de som como teme a ausncia
de vida.
Algum j disse, o silncio de ouro. Trata-se simples- * Referncia experincia de John Cage na cmara prova de som (anecica),
mente de figura de linguagem. onde ouviu estes dois: o grave da circulao e o agudo do sistema nervoso em
funcionamento. {CAMPOS, Augusto de. "Cage: Change". CAGE, John, De
segunda a um ano. Traduo: Rogrio Duprat. So Paulo: Hucitec, 1985, p.
*No captulo "O Compositor na Sala de Aula", p. 25 (N.T.) xiv. (N.T.}
72 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 73

No h nada to sublime ou atordoante em msica co- DAVID


mo o silncio.
O ltimo silncio a morte. Conversa dos adultos Eu apontando o lpis e
Miranda conversando fungando
Meus lpis se movimentan- Miranda batendo alguma
EXERCCIOS do no papel coisa
Mame lavando os pratos Meus dentes batendo
1. Lio para casa: O silncio enganoso. Experimente Relgio fazendo tique- Eu tossindo
encontr-lo! taque Anthea falando
2. Experimente passar uma folha de papel pela classe, si- Adultos andando O ventilador
lenciosamente. Todos ouvindo os sons do papel sendo Eu coando a cabea Torneira abrindo
passado.
3. Do mesmo modo que na mais absoluta escurido, unia ANTHEA
luz, por mais fraca que seja, um aco:o.tecimento de signi-
ficao nica; numa situao de profundo silncio, mesmo Tique-taque do relgio O som do forno
a queda de um alfinete torna-se importante. Experimente. Os passos rpidos da cor- Mame lavando os pratos
Ponha sons de alfinetes caindo e sons diminutos, em reci- rida de Miranda A torneira sendo aberta
pientes de profundo silncio. David apontando o lpis O som da gua fervendo
4. Quando os estudantes entraram na sala, Schafer estava Respirao de Miranda Risadinhas de Miranda
imvel, em p porta, com uma pilha de papis na mo Respirao profunda de Crepitar do fogo
e um cartaz pendurado na jaqueta: "Pegue um papel. Es- David Minha respirao
creva os sons que voc ouve''. Os alunos escreveram os sons O som do lpis de David O som do lpis no papel
que aconteciam dentro e fora da classe. Seguiu-se uma dis- O som do papel de David O som do ventilador
cusso para avaliar o quanto eles haviam sido sensveis aos Passos pesados de papai Eu tirando a fita do
sons. Ouviram Schafer acidentalmente derrubar um leno Passos leves de Phyllis cabelo
de papel no cho? E assim por diante. Duas garotas esta- Papai assobiando
vam numa conversa intermitente. Foram solicitadas a ler
a lista de sons que haviam ouvido. Embora cada uma ano- Miranda, que no sabe escrever, desenhou figuras de pin-
tasse o som da voz da outra, nenhuma delas ouviu o som gos d'gua, um fogo e seu prprio lpis se movimentando.
da prpria voz. Pena.
No dia anterior, a mesma coisa foi pedida para trs crian-
as: Anthea, doze anos; David, nove anos; e Miranda, seis SOM
anos. Descobriu-se que enquanto muitos adultos no con-
seguiram ouvir os sons mais ntimos - os sons do prprio
corpo, sua respirao, batidas do corao, sua voz, sua rou- O som corta o silncio (morte) com sua vida vibrante.
pa etc.- David e Anthea foram muito sensveis a esses sons. , No importa o quo suave ou forte ele est dizendo: ''Es-
Eis suas listas: ~ tou vivo".
i O som, introduzindo-se na escurido e esquecimento do
silncio, ilumina-o.
74 JL MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 75

vamos chamar o momento do impacto sonoro d~ ictus.


! O ataque do ictus separa o silncio da articulao. E como (~~varivel
sumindo lentamente, morrendo devagar. Pergunte
o que sugerem para ele reviver. A classe no ter dificulda-
! o ponto no vocabulrio do pintor ou o ponto final de uma 1 de em descobrir a necessidade de variao na amplitude e
I frase. no timbre. Eles podero at mesmo descobrir a antfona.
; Essa diviso entre o silncio e a articulao deve ser uma 4. Experimente efeitos de eco. Deixe parte da classe cantar
' experincia das mais excitantes. Na Medicina, o .ictus sere- forte, ento corte, para revelar outras vozes sustentando sua-
fere a um golpe ou ataque sbito. vemente. Aqui sugerida a descoberta da potencialidade
Na criao, dada ao indivduo a possibilidade de ter do espao acstico.
um gesto livre. Depois que vem a disciplina par~ estabe-
lecer conexes. Estamos ainda no ponto do gesto livre. So- 5. Outra maneira de manter um som vivo fazendo uso
mente no instante em que cortamos o silncio com o som, do espao: a classe forma um crculo. O regente fica no
que nos sentimos terrivelmente livres. . . centro com os braos estendidos e faz um lento movimen-
Passando o ictus, o som se expande numa lmha honzon- to giratrio indicando a parte da classe que vai cantar o
tal em altitude constante (freqncia). som, enquanto ele vai se movimentando devagar no crcu-
Na linguagem, o som chamado fonema. Este o mais lo. O interesse mantido pelo uso do total espao acstico
elementar dos sons da fala. A palavra fonema, por exem- disponvel.
plo, tem seis sons: F-o-n-e-m-a. . ~ 00 o o o
. Porm estamos ainda considerando compos1oes com um o
som s. ~ . o
O som sozinho bidimensional. E como uma linha branca o
0
.se movimentando de modo regular atravs de um espao o
;negro, silencioso. . . . o
Nesse comportamento, no entant.o, eXIstem hmltes pre- o o
.cisos de interesses. C'
Como o som se afasta dessa monotonia? o o
I o o o oo
I
i
! EXERCCIOS O total continuum quadridimensional da paisagem so-
nora foi agora subliminarmente sugerido, considerando-se
1. Suponha que voc ficou mudo por muito tempo. Exp~ os modos de fazer um nico som permanecer vivo. O estu-
rimente sentir a vibrao de cortar o ar com o som mais dante est preparado para investigaes mais intensas dos
primitivo - a assustadora liberdade do ictus. atributos do som, que se seguem nas prximas palestras.
2. dado um som classe. Quo expressiva pode ser uma
composio s de um som, feita simplesmente pela sua pon-
tuao com silncios? O som pode ser curto o':_long~, .re-
petido rtmica ou arritmicamente. Os alunos s~o. solicita-
-
I TIMBRE
dos a dirigir a classe. Com um dedo, o regente cnatlvamente
insere som dentro do silncio. \ A cor do som -
f estrutura dos harmnicos.
3. Sustente o som por um longo tempo, pelo menos at que
o fastio total se sobreponha a ele. A classe deve sentir o som
I Se um trompete, uma clarineta e um violino tocarem a
mesma nota, o timbre que diferencia o som de cada um.
76 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 77

Timbre essa superestrutura caracterstica de um som que s linha produzida com lentas mudanas de cor. Haver
distingue um instrumento de outro, na mesma freqncia outras soles?
, e amplitude. (Explicaes cientficas de como isso ocorre 2. Outra experincia com linhas similares pode ser feita com
podem ser encontradas em todos os dicionrios de msica. UJ:?- grupo de instrumentos e vozes, de modo que cada um
s vezes, mais vlido pensar pictoricamente.) sara do anterior. Repetir at que o crescimento e fim de ca-
O som est aborrecido com seu papel? da um se combinem at produzir uma linha de amplitude
O timbre lhe d um guarda-roupa colorido, de peas invarivel.
novas . 3. Experimente movimentando-se lentamente em crculo pela
O timbre traz a cor da individualidade msica. Sem ele, sala, como indicado anteriormente.
tudo uniforme e invariavelmente cinza, como a palidez 4. ~econhea instrumentos com uma cor tonal quente. A se-
de um moribundo. Essa morte orquestrada monocromi- gmr, com. uma cor tonal fria. Alguma diferena de opinio?
camente pelo rgo eletrnico. 5. O escntor H.L. Mencken descreveu uma vez a msica
Por comparao, a formao colorida dos instrumentos de Debussy como ''uma linda menina com um olho verde
na orquestra sinfnica uma expresso de joie de vivre*. e outro azul". Algum compositor sugere uma cor particu-
lar a voc? Por que voc acha que isso acontece?
A fala humana expressa essa mesmajoie de vivre das ma-
neiras mais vibrantes . A o timbre pode mudar o som de
?. Cada instrumento tem seu timbre peculiar. Mas pode um
mstrumento produzir timbres diferentes? Vrios executan-
uma palavra e tambm o seu significado: sal, sul, sol, cu**. tes experimentam produzir timbres diferentes em seus ins-
Na fala, cada som tem um timbre diferente, e mesmo a trumentos, enquanto a classe, de olhos fechados tenta des-
mudana desse timbre constante e rpida. Na msica, onde cobrir qual instrumento tocou. . '
um instrumento pode ser usado mais ou menos extensamen- 7. Se di~erentes vozes cantam ou declamam a mesma pas-
te, as mudanas so menos rpidas. sagem, Independentemente a diferena maior ser de tim-
Um som quente d a impresso de se movimentar em di- bre. A classe deve identificar de olhos fechados e descrever
reo ao ouvinte; um som frio se movimenta a partir dele. as dferenas.
(Sugesto de terceira dimenso.)
A real terceira dimenso conferida a um som por meio .- - --~--~ -

da amplitude. AMPLITUDE
--
EXERCCIOS Som forte- som fraco. Adio da terceira dimenso ao
som pela iluso de perspectiva.
1. Um problema: Dado um som e o texto "Timbre a cor Onde o som forte aparece em relao a voc, o ouvinte?
do som'' - como fazer disso um exemplo da condio E o som fraco? Um som suave, instintivamente imagina-
descrita? do como se estivesse colocado atrs de um som forte da
Depois de muita discusso, a classe decide dividir o tex- o eco (indicando origem). '
to em slabas, entregar cada slaba a uma voz diferente e, No por acidente que, logo depois de Ucello e Masaccio
cantando-as uma depois da outra, e sustentando-as uma c~mear~m sua~ ~xperi~cias com perspectiva em pintura,
Gwvanm Gabneh cornpos sua Sonata piano e forte (lite-
* Alegria de viver. (N.T .) ralmente, para soar fraco e forte) , introduzindo assim a idia
** No original: sat, sit, seat, site, soot. (N.T.) de perspectiva na msica.

~-------------------------------------------------~
R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 79
78

Um som forte implica alguma reao especial no ouvin- Por mei das diferenas - forte, fraco, crescendo ou de-
te, ou dirige-se para baixo, como se ele fosse atrado pela. crescendo, lento ou rpido, mudanas bruscas, efeitos de
gravidade, ou ainda voltando-se sobre si mesmo? eco etc. -, o regente d forma ao som, criativamente.
A psicologia nos mostra que um som forte freqentemente 2. Ser observado que os extremos de intensidade so rara-
pensado como uma figura concntrica, isto , vrtice, en- men!e atingidos. Quase tudo fica entre meio forte, meio fra-
volvente como um turbilho, e freqentemente interpre- co. E nesse ponto que a execuo do famoso crescendo de
tado como se oprimisse o ouvinte. (Notar a experincia de uma s nota do Wozzeck, de Alban Berg, ser til. Aqui
um nico som em crescendo, em Wozzeck, de Alban Berg.) cabe um breve resumo da trama: Wozzeck acabou de as-
Um som forte pode tambm ser caracterizado como car- sassinar sua amante, Maria, por causa de sua infidelidade.
regando um grande peso em direo ao centro de gravida- A cortina comea a baixar e, no escuro, ouvido um nico
de. Tenses agudas acontecem quando uma melodia forte som, que vai crescendo, crescendo, tomando gradualmen-
tenta subir com fora. Uma linha delicada sobe sem esforo. te conta de toda a orquestra, sempre crescendo at o ou-
Um som fraco est constantemente se dissolvendo, esva- vinte ser literalmente pulverizado pela fora desse'nico som
necendo como neblina, escapando dele mesmo. Procura voar elementar; ento ele pra bruscamente, levanta-se a corti-
acima do horizonte, para o silncio. Podemos at mesmo na e, imediatamente, estamos numa alegre cena de taver-
1
cham-lo excntrico*. na. O efeito desse exerccio logo reconhecido se a classe
Se a amplitude a perspectiva na msica, podemos con- se voltar produo de seus prprios crescendos, de ape-
cluir que o som se movimenta vontade do compositor, nas um som.
em qualquer lugar, entre o horizonte acstico e os tmpa- 3. J fomos bastante para o forte. E quanto msica feita
nos do ouvinte. de sons suaves? Vrios alunos so chamados frente da clas-
Assim, para se atingir a quarta dimenso do tempo, as se e solicitados a cantar um som em bocca chiusa o mais
trs dimenses espaciais so sugeridas. Cada pea de msi- suave possvel. A classe fecha os olhos. Ao ouvire~ o som,
ca uma paisagem sonora elaborada, que pode ser delineada dever.o levantar as mos. Agora, a amplitude do som ser
no espao acstico tridimensional. progressivamente reduzida at que, uma a uma, as filas de
Falar de paisagem sonora, claro, no invocar a msi- mos vo se abaixando e apenas um ou dois que estiverem
ca de programa. H uma diferena entre falar de espao bem em frente aos cantores que vo conseguir ouvir e,
e tentar encher esse espao com objetos. O espao ao qual portanto, manter as mos levantadas. Este ento o efe-
nos referimos est vazio, exceto para os sons que o esto tivo limite ao qual um pianssimo pode ser ~stimuiado o
atravessando. ponto imediatamente anterior ao desaparecimento do s~m
No h ''terra'' numa paisagem sonora. em silncio, acima do horizonte acstico.
4: Em msica, geralmente se reconhecem trs graus de sua-
vidade: P, PP, PPP, e trs nveis de forte: F, FF, FFF.
EXERCCIOS
Quantos graus distintos de suavidade voc pode produzir
com a sua voz? E com seu instrumento? Quantos de forte?
1. Tome-se um som. Escolhe-se um aluno para dirigir. Ele 5. Como tornar interessante uma composio de apenas um
indica para a classe as diferentes qualidades de dinmica som, empregando-se amplitude, timbre e silncio, como re-
desejadas, desenvolvendo um cdigo de sinais com as mos. cursos de cor e fomta? Vrias alunos so solicitados a preen-
cher o contedo de um minuto de silncio com uma inte-
*No sentido do que se afasta do centro. (N.T.)
ressante composio feita de um nico som.
80 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 81

6. Dividir a classe em trs ou quatro grupos e separ-los,


cada um com seu regente, em pontos diferentes da sala. Re-
petir o exerccio anterior. Cada regente dever ouvir os ou-
tros para fazer algo contrastante com o seu grupo. O mxi-
mo respeito pelo silncio poder ser estimulado, aprovei-
tando a oportunidade para cada um se ouvir. . ----de
NOTA: Tendo em mente as relaes entre perspectiva e di-
nmica, pode ser salientado para a classe como as tenses MELODIA
sonoras, que esto sendo produzidas, figurativamente, dis-
solvem as paredes da sala; como se procurassem voltar
ao horizonte do som (pianssimo) e mesmo alm desse ho- Parafraseando Paul Klee, uma melodia como levar um
rizonte, para o silncio; depois mergulham outra vez no for- som a um passeio.
tssimo .. preciso fazer uma distino entre o que chama- Para termos uma melodia, preciso movimentar o som
mos "espao real" e "espao virtual" -, pois as tenses em diferentes altitudes (freqncias). Isto . chamado mu-
snicas de uma paisagem sonora existem num espao vir- dana de altura.
Uma melodia pode ser qualquer combinao de sons. H
tual, passam atravs das paredes da sala e se espalham,
melodias mais e menos bonitas, dependendo do propsito
estendendo-se para o horizonte acstico, em todas as
para o qual foram pensadas. Algumas so livres, outras ri-
direes. gidamente organizadas, mas no isso que as faz mais ou
menos belas.
A fala usa o som em um deslizar contnuo, e chamamos
a melodia da fala de inflexo.
As melodias musicais em geral so limitadas em seu mo~
vimento por pontos fixos (alturas). preciso?
Quando indicamos a forma geral de uma melodia musi-
cal por uma linha curva, poderamos ser mais precisos e de-
senhar uma srie de linhas horizontais (os sons), movimen-
tando-se em diferentes altitudes (alturas).
Amplitude, timbre e silncio, para nomear apenas trs aspec-
Espao real
tos, podem estar contidos numa linha meldica. Por exemplo:

Espao virtual l. Uma melodia movi-


mentando-se livremente
7. Um problema: Ilustre as qualidades da amplitude, colo-
cando a palavra "amplitude" em msica, numa composi- 2. A mesma, considerada
o de apenas um som. Depois de muita discusso, foi pro- quanto amplitude
duzida a seguinte, que mostra as muitas diferenas de am-
plitude: pianssimo, fortssimo, sjorzando, crescendo e 3. A mesma, interrompi-
decrescendo. da por silncios
82 R. MURRAY SCHAFER

Melodias podem ser feitas para se movimentar nas re-


gies do cosmos. Por tradio, o Ocidente acostumou~se
T LIMPEZA DE OUVIDOS

2. Os alunos so solicitados a improvisar individualmente,


com a voz ou instrumentos, melodias livres, sugeridas pe-
83

a associar melodias mais agudas com os cus e mais graves


las seguintes palavras:
com a terra (ou o inferno). No preciso necessariamente
1. balanando alto/ 2. profundo e triste/ 3. leve, li-
ser assim, porm muitos compositores clssicos sentiram des-
sa maneira. Temos os seguintes exemplos: geiro/ 4. "este peso ... que cai, morrendo" I 5. frio,
passando a quente/ 6. da agonia ao riso/ 7. pesado,
1. Uma melodia caindo, perden- passando a leve/ 8. desaparecendo na distncia/ 9. den-
do o estado. de graa so, compacto/ 10. socorro! . ..
Analisem-se as caractersticas das diferentes melodias
2. Uma melodia com esprito co- produzidas. ~ _
rajoso, ansioso 3. Experimente combinar alguns desses voos de expressao
individual com o exerccio seguinte: sons so sustentados
3. Uma melodia fleumtica, indi- e modelados expressivamente por toda a classe.
ferente (melodia burguesa, m- 4. solicitado classe discutir como colocaria em msica
sica de fundo, msica de papel cada palavra de verso do salmista:
de parede; o objetivo dessas
melodias no interferir na di- Deposuit potentes de sede
gesto) (Deps os poderosos de seus tronos

et exaltavit humiles.
EXERCCIOS e exaltou os humildes.)
1. Instrumentistas ou cantores ganham dois sons para trat- Essa frase rica de qualidades emocionais, e cada p~la
los to expressivamente quanto possvel, em improvisaes vra requer ateno especial. A deciso comum dever ser
breves. Ento so dados trs sons, quatro etc. Deve ser to- anotada no quadro em forma de notas ou simplesmente
mado o mximo cuidado nesses estgios iniciais, para asse- linhas curvas ou angulares. Somente depois que a curva
gurar que todo o potencial expressivo de, vamos dizer, dois psicogrfica de cada palavra tenha sido discutida em deta-
sons seja totalmente explorado antes de se passar para no- lhes o instrutor poder tocar a verso que Bach deu a esse
vos sons. Os efeitos de amplitude, silncio, articulao rt-
texto, no Magnijicat em R. Comparem-se essas coloca-
mica, fraseado etc. precisam ser compreendidos. Os efei-
es com os conceitos de cu-inferno, colocados na aula
tos de mudana de timbre podem ser obtidos,. dando-se as
mesmas duas notas para duas. ou trs vozes e/ ou instrumen- anterior.
tos, deixando que improvisem em conjunto.
Algumas tpicas sries de notas:
84 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 85

TEXTURA

A textura produzida por um dilogo de linhas chama-


da contraponto. Punctus contra punctum o termo latino
original do qual deriva contraponto, sugerindo que agora
esto em operao as tenses dinmicas.
Primeiramente no havia contraponto na msica. Depois
houve o movimento paralelo de linhas (chamado organum).

Talvez a grande descoberta tenha sido a dos movimen-


tos oblquo e contrrio das linhas. No Ocidente isso acon-
teceu por volta do sculo XL

Contraponto como se fossem diferentes interlocutores


com pontos de vista opostos. H um pugilismo evidente em
todo o contraponto, o gosto pela prpria oposio, mas no
custa da lucidez.
Talvez seja mais do que coincidncia que esse desenvol-
vimento tenha acontecido na poc.a em que o poder inde-
pendente das cidades e guildas medievais comeava a subs-
tituir o poder feudal.
Muitas linhas musicais combinadas (digamos quarenta)
produzem uma textura densa (massa slida). Voc no po-
de ouvir detalhes a.
Poucas linhas (digamos duas) produzem uma textura clara
- como um desenho de Matisse.
86 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 87

-, I ... :um
f'*.~c... ,.._ /
~ 1
1 ... tra ... , . . . 1
1
... tu...s 11 '~.,.....~-----
'
'w' I fU7lC ...

Exceto para efeitos especiais, a clareza sempre desej- con ...


vel na msica. O compositor habilidoso separa com clare-
za; o desajeitado, complica.
O objetivo que se possa ouvir o que est acontecendo.
(~o
~

EXERCCIOS -~
'
i Ritmo direo. O ritmo diz: "Eu estou aqui e quero
1. Pergunta-se classe: se quisermos produzir a textura mais ir para l''.
opaca possvel, como fazer? Muitas solues so experimen- como o trao numa pintura de Paul Klee. Ele prprio
tadas antes de se perceber que, se cada aluno cantar uma diz: "O pai do trao o pensamento: como ampliar meus
nota diferente, vai resultar a mxima densidade desejada. domnios? Acima deste rio? Deste lago? Desta montanha?"
2. E a textura mais transparente possvel? Algum diz "uma Originalmente, "ritmo" e "rio" estavam etimologicamen-
voz s". Mas uma voz pode ser uma textura? Qual o n- te relacionados, sugerindo mais o movimento de um trecho
mero mnimo de vozes para uma textura? As vozes deve- do que sua diviso em articulaes.
ro estar prximas ou separadas, para produzir o efeito de No seu sentido mais amplo, ritmo divide o todo em par-
mxima transparncia? E)(perimente, com intervalos dife- tes. O ritmo articula um percurso, como degraus (dividin-
rentes.
do o andar em partes) ou qualquer outra diviso arbitrria
3. A classe recebe dois textos para serem postos em m-
do percurso. "Ritmo forma moldada no tempo como o
sica, de tal modo que ilustrem as texturas que eles expressam:
desenho espao determinado." (Ezra Pound)
Esta uma textura muito opaca.
Pode haver ritmos regulares e ritmos nervosos, irregula-
Esta uma textura muito transparente.
4. Oua alguns organum. Oua msica coral da Renascen- res. O fato de serem ou no regulares nada tem a ver com
a, com muitas vozes. Por exemplo, o Moteto para qua- sua beleza. O ritmo de andar a cavalo pode ser irregular,
renta vozes, de Thomas Tallis. Oua Wagner. Oua Webem. porm no impede que cavalgar seja menos agradvel.
Comente as diferenas de textura. Assim como falamos de espao real e virtual, podemos
5. O texto punctus contra punctum ser a base desse exerc- tambm falar de tempo n;al e virtual. _
cio, utilizando diferentes vozes ou grupos de vozes e divi- Um ritmo regular sugere divises cronolgicas do tempo
dindo a frase da maneira que desejar, trabalhe na ilustrao real- tempo do relgio (tique-taque). Este vive uma exis-
das tenses contrapontsticas implcitas nas palavras do texto. tncia mecnica.
Um ritmo irregular espicha ou comprime o tempo real,

-~- ---------~~- --------


88 R. MURRAY SCHAFER
LIMPEZA DE OUVIDOS 89

dando-nos o que podemos chamar de tempo virtual ou psi- lidade. Vale notar que, enquanto vivemos sob o encanta-
colgico. mais como os ritmos irracionais da vida.
mento e totalitarismo do relgio, fazemos de ns mesmos
A msica pode existir em ambos: tempo mecnico ou tem-
uns pobres relgios. O homem realmente aspira ao concei-
po virtual, apesar de ela preferir o ltimo, para evitar a mo-
to fluido do que chamamos tempo virtual. Isso pode ser ilus-
notonia.
"Um relgio assassina o tempQ", diz William Faulkner. trado num simples exerccio que os alunos podem tentar exe-
Ns no temos muita polirritmia na msica ocidental, cutar: movimentando o brao na direo do ponteiro do
porque somos fascinados pelo tique-taque do relgio me- relgio, descreva uma curva absolutamente regular, dedu-
cnico. possvel que as sociedades que manifestam maior rao arbitrria- digamos, sessenta segundos-, chegan-
aptido rtmica (africanos, rabes, asiticos) sejam preci- do ao ponto de partida no tempo! Isso pode ser feito? Veja
samente aquelas que tm estado fora do toque do relgio nossa demonstrao na Transcrio 2, p. 103.
mecnico. 2. A palavra "polirritmo" dada classe. Recitando a pa-
Pelo fato de o ritmo ser uma seta que aponta numa de- lavra de modos diferentes, construa um coro de polirritmos.
terminada direo, o objetivo de qualquer ritmo o de voltar Por exemplo:
para casa (acorde final).
"
TTl "ffil
Alguns chegam a seu destino, outros no.
Composies ritmicamente interessantes nos deixam em e.ic ...
suspense. polirritmo polirritmo

n
;> ~, >

EXERCCIOS I
pol
n
rntmo pol
I mtmo
etc ...

1. Na leitura anterior, foi feita unia referncia inveno


nI
A
do relgio mecnico e de como isso afetou a msica oci-
dental. Entretanto, essa no uma idia original, mesmo
que tenha ocorrido a poucas pessoas. O fato que todos
n1
poli rri tmo poli rri
I
tmo
etc ...
os meios antigos de medir o tempo (relgios de gua, de
areia, de sol) eram silenciosos. O relgio mecnico aud- Experimente juntar os seguintes movimentos corporais
vel. Pela primeira vez na histria, a durao foi dividida para realar os diferentes ritmos:
em clulas de tempo proporcionais que soavam. O nosso estalar os dedos V
mtodo tradicional de notao rtmica quantitativa - que bater palmas >
comeou a existir com os assim chamados compositores da bater ps 1\
Ars Nova, no sculo XIV, logo depois da inveno do re- 3. No Ocidente, o treinamento rtmico est muito longe do
lgio- divide as notas em clulas de tempo, cada uma nu- meldico. Existem muitos exerccios excelentes de Hindemith
ma relao proporcional com a outra. completamente di- e de outros autores, destinados a melhorar nossa reduzida
ferente do que acontece com os ritmos qualitativos, que pre- capacidade rtmica. Aqui est um bom exerccio elementar,
cederam o relgio mecnico, e as espcies qualitativas de possvel de se usar em aula, feito por Gabriel Charpentier
notao rtmica, que comeam a ser usadas na msica con- - a quem, incidentalmente, pode ser creditada a inveno
tempornea, agora que os relgios sobreviveram sua uti- do exerccio do relgio.
LIMPEZA DE OUVIDOS 91
90 R. MURRAY SCHAFER

Uma composio musical uma viagem de ida e volta


Primeiramente, o exerccio deve ser dominado pela clas-
atravs desse cone de tenses.
se em unssono. Depois em cnone, por grupos diferentes.
1. um grito - "Ah!" 1234 1324 1342 EXERCCIOS
2 ..duas batidas de ps 2341 2314 2143
3. trs estalos de dedos 3412 3124 3142 1. Tome vrios dos exerccios vocais anteriores e experimente
4. quatro batidas de palmas 4123 4213 4312
1432 2134 1423 fazer com eles uma pequena composio coral. Grupos di-
2431 1243 2413 ferentes podem executar exerccios diferentes, em diversas
3421 3214 3241 ordenaes, para criar interesse contrapontstico e formal.
4231 4132 4331

Assim: "Ah!", tump, tump, snap,_ snap, snap, clap, clap,


clap, clap etc.*
4. Outro exerccio til em ritmo assimtrico o de cons-
truir mensagens em cdigo Morse, que devero ser batidas
rapidamente em unssono. Cada aluno pode tam?m fazer
sua prpria "assinatura rtmica". Podem ser cnados po-
lirritmos, juntando-se essas "assinaturas", algumas em du-
pla velocidade, meia velocidade etc.
2. Outro modo de ver as tenses dinmicas de uma paisa-
gem sonora estudar as implicaes de um esquema como
A PAISAGEM SONORO-MUSICAL o indicado a seguir:

Podemos agora combinar todas as potencialidades expres- longo


sivas de que viemos falando e refletindo durante os captu-
los anteriores e faz-las interagir num cone de tenses.

l
curto

lar Para criar uma mobilidade de expresso, experimente o


teste com alunos diferentes, cantando ou tocando peque-
nos exerccios que combinam esses potenciais caractersti-
cos de todos os modos possveis: forte-agudo-longo, segui-
do de curto-grave-fraco etc.
3. Um terceiro pode ser: ler aleatoriamente o cartaz da p-
gina 92. Cada efeito deve ser claramente distinto dos outros.
* Som correspondente em portugus: ah; tum, tum; tlem, tlem, tlem; pi, pi,
4. Outro: dar aos mesmos grupos ou indivduos as se-
pl, pi, (N.T.)

.. ~--~ ~---- -- .. -- - - - - - - - -- - -- -
R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 93

guintes descries verbais para serem interpretadas em se- ver o que fizemos (movimento contrrio). Um rio ... (mo-
qncia: vimento ondulante). Mais para cima parece existir uma
Agudo perfurante - notas longas graves, suaves ponte (srie de arcos) ... Encontramos algum com as mes-
tornando-se fortes - sbito forte-curto -notas agudas mas idias. Primeiramente, estamos unidos na alegria
tornando-se mais graves e mais longas, e mais suaves- (convergncia). Ento, aos poucos, as diferenas inter-
curva meldica ampla- morrendo, elevando, elevando vm (duas linhas se movimentando independentemente).
e morrendo - movendo~se para cima - caindo agora, Uma certa excitao em ambos os lados (expresso, di-
serena - notas curtas muito. suaves repetidas devagar, nmica e psique da linha). Atravessamos ... uma floresta
depois rpido - uma linha em direo terra - uma densa. Outro rio perdido na neblina ... Tecedores de ces-
linha aspirando ao cu - gestos flamejantes - notas sus- tos esto indo para casa com seus carros (a roda) ... Mais
tentadas suave e lentamente, morrendo ao longe- si- tarde, tudo fica pesado e noturno. Um lampejo (de luz)
lncio profundo. no horizonte (linha em ziguezague). Acima de nossas ca-
beas, as estrelas esto visveis (sries de pontos) ... An-
tes de dormir, muita coisa ainda vai passar pela mem-
o
!:=--?
r r rrrnw
f=-- ria, pois, mesmo uma viagem curta como esta, cheia
Durao de impresses."
6. Aqui est outro texto pouco comum, que foi usado
como base para uma composio (improvisao), por um
grupo de instrumentistas e cantores. Foi apresentado em
partes, e os alunos solicitados a trabalhar uma seco curta,
o
f!'
J ilustrando-o; ento os segmentos foram juntados.
Na interpretao deve ser feita uma tentativa no senti-
do de que o que foi calculado soe calculado, e o que foi
[ J espontneo e surpreendente soe realmente assim. Isso im-
?
plica que a composio completa possa ser uma combina-
JJ ;fJ o de segmentos ordenados e desordenados.

"Clculo frio, marcas de cor ao acaso, construo ma-


5. Para o pintor Paul Klee, um trao era como sair a pas- tematicamente exata ... agora silenciosa, depois estriden-
seio. A descrio que se segue sua. bvio que o passeio te, esmerada perfeio, cores como um floreado de trom-
com uni lpis poderia tambm ser um passeio musical com petes ou um pianssimo de violino, grande, calmo, os-
um instrumento e est includo aqui como um texto, que cilante, superfcies estilhaadas."
poderia ser improvisado por um nmero de instrumentos Wassily Kandinsky: de um catlogo, 1910.
em solo ou em conjunto.
" ... ato de se movimentar, partindo de um ponto morto 7. Uma classe de instrumentistas dividida em grupos,
(linha). Depois de pouco tempo, fazemos uma pausa pa- sendo possvel mais de oito grupos se a classe for grande.
ra desenhar a respirao (linha quebrada ou, se repeti- Cada um escolhe Um lder, que ser o regente. da:da
da, interrompida ritmicamente). Um olhar para trs, para para todos a tarefa: encontre um som interessante.
94 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 95

So dados dez minutos aos grupos, para experimentao som ele quer que seja produzido (1-5). Com a mo direita,
(preferivelmente em.salas separadas). Nenhuma restrio, ele dirige os sub-regentes, indicando quando comear e ter-
apenas que o som deve envolver todos os participantes. Pode minar. Os sub-regentes, por sua vez, comunicam esses ges-
ser consonante, dissonante, curto, longo- o que quiserem. tos a seus respectivos grupos. Qualquer nmero de sons pode
O instrutor deve estar preparado para esperar alguns sons ser empilhado ou separado. Separando e juntando vrias
nada comuns. Numa ocasio, por exemplo, instrumentis- vezes grupos diferentes deve ser obtida uma mobilidade de
tas de metais produziram efeitos curiosos, tirando partes som. Depois de um pouco de prtica, o regente geral logo
dos tubos de seus instrumentos.
vai perceber quais os sons que ficam melhor juntos e quais
Os grupos voltam. Tocam seus sons. Os demais atuam no.
como crticos. Se o som produzido no foi interessante, o
grupo em questo mandado para fora outra vez, para achar Uni segundo estgio: escolher um pequeno grupo de trs
um melhor. Quando todos passaram pelo teste, dada uma ou quatro solistas, que devem vir para a frente, sentando-
segunda tarefa: encontre um som contrastante. s volta do regente geral, de frente para ele; isto , dan-
Esse dever ser um contraste to completo quanto poss- do as costa$ para os outros msicos. Agora os sons origi-
vel. Novamente, nenhuma restrio. Depois de dez minu- nais vo ser considerados como fundo harmnico para as
tos, a segunda srie de sons trazida de volta sala e eles improvisaes-solo. O chefe dos regentes indica um solis-
so executados, discutidos, criticados. Muitas vezes, percebe- ta para comear, batendo de leve no seu ombro e repetiu-
se que no contrastam suficientemente com o primeiro som; do o gesto quando deve parar. Os solistas devem produzir
nesse caso, alguns grupos voltam para fora, a fim de pro- sons que contrastem significativamente com todos os agru-
curar sons melhores. pamentos sonoros que esto soando, de modo a preservar
O exerccio repetido at que cada grupo tenha cinco sua identidade como solistas. Isso no quer dizer, contu-
sons, cada um substancialmente diferente de todos os ou- do, que eles devam simplesmente tocar mais forte que os
trqs; por exemplo: um agudo forte, um grave piano, um demais, mas que devem produzir sons que estejam con-
melodioso, um spero etc. trastando fortemente com tudo o que ouvem num dado
Os grupos soagora separados em volta da sala com as instante e ainda possam ser ouvidos sem dificuldade. Muitas
costas para o centro, como indicado na ilustrao. Os re- vezes, durante a experincia, a msica pra. Se algum
gentes ficam na frente de seus grupos, olhando para o cen- na sala no ouvir o(s) solista(s) atuando nesse preciso mo-
tro. O instrutor, como chefe dos regentes, fica no centro mento, algo est errado e deve ser discutido para determi-
da sala. nar o que .
O objetivo da experincia deixar o som o mais fluido
possvel. Os conjuntos e os solistas devem estar num esta-
:/ ~ooo000
8
"ooooo do de constante interao. s vezes pode acontecer que tu-
o C do pare e um solista faa uma cadenza desacompanhada;
:.)
(j outras em que o grupo todo pode juntar-se num furioso tutti.
Colocando os msicos em lugares diferentes no espao,
~
~o
c?"oooo'b
o 8 de costas uns para os outros, os impulsos de acompanhar
a massa so desencorajados, e os executantes estimulados
a usar suas prprias cabeas e ouvidos.
O instrutor pode agora apontar qualquer um dos sub-
regentes com sua mo esquerda, indicando pelos dedos que
fi

96 R . MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 97

TRANSCRIO 1: CHARLES IVES E PERSPECTIVA de todo mundo tocar junto nesse final, acontece o oposto.
O efeito que parecem estar tocando coisas diferentes.
SCHAFER: - E estavam. Ives estava presente no pblico
NOTA: A primeira dessas transcries originou-se nas clas- certa vez, quando essa pea foi tocada. Ao final, alguns m-
ses de instrumentistas de cordas, graus onze, doze e treze, sicos se desculparam, pelo efeito de mistura que considera-
da North Summer Music School; mesmo no sendo da Uni- vam como falha da orquestra. Mas Ives disse: ''Maravilhoso
versidade Simon Fraser, achei oportuno inclu-la, pois est como saiu! Cada um por si- igual a uma assemblia na
relacionada a alguns assuntos tratados no texto anterior . cidade. " 1
como se fosse uma espcie de discusso em grupo que com
Risos.
freqncia pontuou nosso trabalho no curso LIMPEZA DE
OUVIDOS, quando idias eram tiradas das prateleiras e tes-
ALUNO: - Mas isso o que eu no gostei na msica. Tu-
tadas de maneira emprica:.
do era to complicado que voc no ouvia nada se sobres-
A classe levara duas ou trs sesses discutindo Charles sair. Achei apenas engraado.
Ives, esse homem notvel e sua notvel msica. Muito da SCHAFER: - E qual o problema com o humor?
msica de Ives reflete a sua vida em New England. Ele pro- ALUNO: - Nenhum, mas quando uma coisa est confusa,
curava incorporar os sons do ambiente nativo, um coro de ningum pode entender.
igreja, uma banda de cidade pequena. No segundo movi- SCHAFER: - Antes de mais nada, vamos tomar cuidado
mento de Three Places in New England- Putnam 's Camp quando afirmamos "ningum". Vocs tm todo o direito
Ives integra no uma, mas vrias bandas. A atmosfera de no gostar de qualquer pea musical, porm o que no
a de um piquenique de 4 de Julho*, com bandas de todos podem falar em nome de todos ns. Somente os crticos
os lugarejos vizinhos vestidas com garbo e competindo es- so arrogantes o suficiente para achar que podem fazer is-
portivamente entre si. A cena pode ser facilmente imagina- so. Precisamos ter mais humildade e falar apenas por ns
da. A classe acabara de ouvir uma gravao de Putnam)s mesmos.
Camp. Se voc prefere clareza em msica, para que possa per-
ceber tudo o que est acontecendo, tem o direito a essa pre-
SCHAFER: -Bem, o que vocs acham? ferncia. Admiro seu zelo intelectual. H outros, entretan-
UM ALUNO: -Muito divertido, hilariante. to, que gostam simplesmente de ouvir uma pea musical,
OUTRO ALUNO: - Gostei. s vezes foi terrivelmente con- talvez deixando-se imergir completamente, no entenden-
fuso, mas havia uma poro de melodias que pude reco- do nada, apenas vivenciando o som. Sou inclinado a achar
nhecer e seguir com bastante facilidade. que o gue sucede numa pea de msica da conta do com-
UM TERCEIRO: -Primeiro, achei engraado - como a Sin- positor e que, embora voc possa acompanhar muito pou-
fonia dos brinquedos, de Haydn. O que me chamou mais co, suficiente para voc saber como responder ao estmu-
a ateno foi o ritmo; combinaes muito complexas e mo- lo. Vou tentar fazer uma analogia. Por exemplo, tirando
dernas. O todo soa novo. Gostei. do bolso uma conta telefnica em carto IBM, algum po-
OUTRO ALUNO: -No final, os sons ficam to estrondosos de me dizer o que significam os furos deste carto? Cabe-
e confusos que parecem anular-se uns aos outros. Apesar as balanam negativamente. No posso saber por mim, s

*Data Nacional, proclamao da Independncia dos EUA. (N.T.) 1. COWELL, Henry. Charles Ives and his Music. New York, 1955, p . L06.
98 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 99

a companhia telefnica vai poder informar literalmente a ca pictrica. Podem pensar em uma palavra que descreva
quantidade de informaes contidas aqui. Para mim, su- a situao que essa pea apresenta, acontecimentos num pla-
ficiente saber que preciso pagar a conta. Isso vale tambm no mais perto e outros mais longe?
para a composio de Charles Ives, onde muitas coisas ocor- ALUNO: - Perspectiva.
rem de uma vez e sua msica parece estar em constante co- SCHAFER: - Exatamente. E como um compositor pode
liso com ela mesma. Talvez o compositor no .queira que criar essa iluso? Pelo ... ?
voc se concentre em nada em particular, apenas seja sufo- ALUNO: - ... controle do volume.
cado na textura do som. SCHAFER: - Este um recurso muito importante, no?
Vamos observar um pouco mais essa confuso. Como Quando um compositor quer que algo sobressaia, faz com
a sensao de caos total? Ives toma uma dzia de mar- que isso fique mais forte do que o resto da msica. Pode-
chas diferentes, empilha-as uma em Cima da outra e ento mos dizer, em certo sentido, que como colocar em pri-
faz que sejam todas tocadas juntas? meiro plano o que deve aparecer. Um som suave movimenta-
ALUNO: - No essa a confuso! Eu no sabia que peas se para o fundo, onde no ser apreendido to claramente.
de msica to diferentes entre si pudessem soar to bem jun- Foram.os pintores do Renascimento que descobriram a pers-
tas. Se eu escolhesse trs ou quatro marchas, isso soaria co- pectiva como um recurso para separar planos mais e me-
mo uma desordem completa todo o tempo. Houve pontos nos importantes numa tela. Se vocs observarem a pintura
na pea em que tudo parecia convergir e depois tornar a da poca medieval, muitas vezes tero dificuldade em per-
se separar. s vezes, ouvamos s uma ou duas bandas e ceber quais so as coisas importantes e quais as secund-
podamos at distinguir o que cada uma tocava.
rias. Isso porque elas todas do a impresso de estar na fren-
SCHAFER:- O que aconteceu s outras?
te, num primeiro plano, ao mesmo tempo. Na msica, se
ALUNO:- No sei. Suponho que viraram a esquina.
voc quer algo forte e presente, isso empurrado para a
Risos. frente, enquanto um som suave fica no fundo, distante. Vo-
cs acham que existe perspectiva na msica?
ALUNO: - Quase todas as peas de msica tm passagens
SCHAFER:- Sua idia no to louca quanto possa pare-
cer. Voc est no caminho certo. fortes e suaves.
ALUNO:- Bem, se voc estiver parado num lugar, digamos, SCHAFER: -Vou tocar outra pea para vocs. uma mar-
num cruzamento, e as bandas marchando em volta, os sons cha para banda, que data da poca de Napoleo.
vo estar mais perto e mais longe, ou seja, estariam entrando
e saindo. No final da pea, parece que todas as bandas con- O disco tocado. Como toda marcha militar, consis-
vergem para o cruzamento onde voc est, bem debaixo do tentemente forte do comeo ao fim.
seu nariz ...
OUTRO ALUNO:- ... e precisam tocar o mais forte possvel SCHAFER:- Em relao questo da perspectiva - est
para no se perder. presente ou no?
ALUNO:- Acho que no ..Era bastante forte o tempo todo.
Risos. SCHAFER:- Quase como uma banda escolar? Risos. To-
do mundo forte para si mesmo, determinado a ser ouvido,
SCHAFER: - Vocs esto sendo muito descritivos e acho sem considerar se tem um papel importante ou no. Ou-
que esto absolutamente certos. Essa uma pea de msi- vindo essa:lt:i.ma gravao, voG provavelmente tem a im-
100 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 101

presso de que a banda inteira est em p na sua frente, Com isso em mente, gostaria de fazer uma experincia
quase em cima de voc. Assim: com vocs. H uma dupla relao com os assuntos que te-
mos discutido, como vocs percebero a seguir. Vamos com-
por uma pequena pea de msica descritiva. Aqui est um
texto que po~er pintar a cena para vocs:

"Um passeio num domingo de manh ... Andamos pe-


~+7 los campos s margens do rio e ouvimos distncia o
canto que vinha da igreja do outro lado. O nevoeiro ain-
da no havia deixado o rio; as cores, a gua correndo,
os barrancos e as rvores compunham uma viso ines-
E o lves? quecvel. " 2
ALUNO: - Havia movimento de marcha, ia para mais lon-
ge e voltava. Quais so os pontos de interesse na descrio?
SCHAFER: - Algo assim, talvez: ALUNO: -O rio com a nvoa subindo, a igreja do outro
lado, as cores luz da inanh.
SCHAFER: - Suponhamos uma reconstituio da geogra-
fia desta cena aqui na sala e vamos coloc-la em msica.
Eu serei o narrador andando s margens do rio. A frente
da sala vai ser o lado em que eu estou. Onde vai estar a
igreja?
ALUNO: - Ao fundo.
SCHAFER: -Bom. E o que vo fazer os outros?
ALUNO: caprichosamente. Ns somos o riol
SCHAFER: - Infelizmente, vocs no tm escolha. Agora,
como vocs sugerem fazer o som desta cena?
ALUNO:- mais fcil representar a igreja e o coro. Po-
ALUNO: -Na realidade, eles no estavam marchando, no demos simplesmente cantar hinos.
? Era apenas a impresso que davam, por causa das dife-
rentes seces, parecendo ficar mais fortes e mais fracas, Localiza-se uma coleo de hinos e Schafer sugere que
em tempos diferentes. seja escolhido um quarteto de cordas para tocar a harmo-
SCHAFER:- Naturalmente era apenas uma iluso, criada nia a quatro vozes. So solicitados a sair da sala, escolher
pelo uso inteligente.das dinmicas. No entanto, vocs sa- um hino, ensai-lo e voltar em dez minutos, prontos para
bem, pelas nossas experincias anteriores, que os sons po- toc-lo.
dem, literalmente, se movimentar por uma sala se forem
transferidos de um msico a outro. Talvez at mesmo se SCHAFER:- Agora, o rio; como vocs acham que pode-
possa fazer os prprios msicos se movimentarem. lves ape- mos imitar esse rio preguioso, com a nvoa subindo?
nas sugeriu possibilidades nessa linha e abriu para outros
compositores experimentarem tambm. 2. Ibidem, p. 89-90 n.
102 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 103

ALUNO: - Obviamente podemos tocar alguma coisa lenta ALUNO: - No seria melhor tambm se as cordas coloca-
das de um lado da sala comeassem e, ento, gradativamen-
- sons murmurados suavemente. Todo mundo pode pro-
te, as outras iriam sendo acrescentadas, para dar a impres-
curar duas notas diferentes e toc-las com bem poucain-
so do rio correndo?
tensidade, como lentas figuras ondulantes. SCHAFER:- uma boa idia. Vamos repetir assim. Vou
SCHAFER: - Vamos experimentar.
movimentar o brao devagar pela sala e vocs comeam
medida que eu apontar. E, lembrem-se, vocs do quarteto
Comeam. Ao final, Schafer pergunta se esto satisfei- de cordas esto do outro lado do rio, no ao meu lado. Va-
tos com o som ou se sentem que podem melhor-lo, de al- mos tocar com um som cheio, mas calmamente.
guma forma.

ALUNO: - Penso que os violinos poderiam tocar efeitos de A experincia repetida. A sensao , na verdade, cu-
escorregar, bem agudo e lento, para dar a impresso de que riosa. Atravs das dissonncias letrgicas e em surdina do
a neblina est subindo lentamente e se desmanchando. As rio ouviam-se, ao longe, as harmonias filtradas de um dis-
cordas mais graves podem continuar a produzir esses tri- tante hino diatnico. Todos estavam impressionados com
nados lentos, representando as guas profundas do rio. os sons que se ouviam, como uma ilustrao atmosfrica
do texto.
Repetem, observando essas sugestes. O som velado e sua-
ve das cordas sugere melhor a neblina do rio. Enquanto is-
so, os outros alunos voltavam com seus hinos. SCHAFER: - Agora, j posso identificar esse texto para vo-
cs. Ele de Charles Ives. como ele descreve a inspirao
SCHAFER:- Tenho certeza de que esto todos curiosos co-
que teve para a ltima das suas Three Places in New En~
mo eu para juntar tudo, agora. gland, intitulada The Housatonic at Stockbridge. Housa-
tonic o rio; Stockbridge, a cidadezinha com a igreja. Vo-
Comeam. O rio corre. O quarteto comet o hino. De-
cs acabaram de orquestrar a cena por vocs mesmos. Agora
pois da execuo, so pedidos comentrios. vamos ouvir como Ives fez.

ALUNO: - O hino soava muito forte. Se realmente ele es- Schafer aciona o toca-discos enquanto a classe espera com
tava do outro lado do rio, deveria soar como se estivesse curiosidade que a msica comece...
distante.
SCHAFER: - Sim, o quarteto estava muito forte. A impre-
so que eu tive no era a de que o rio me separava da igre-
ja, mas o contrrio. TRANSCRIO li: MSICA PARA PAPEL E
MADEIRA

Come3:-'se ouvindo sons. O mundo cheio de sons que


podem ser ouvidos em toda a parte. As espcies mais b-
vias de sons so tambm as menos ouvidas, essa a razo
da operao limpeza-de-ouvidos concentrar-se nelas. Alguns
104 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 105

alunos limparam tanto seus ouvidos para ouvir os sons que outra folha e cada um vai produzir seu prprio som, inde-
os rodeiam que j podem partir para um estgio posterior pendente.
e passar a analis-los. Quando o processo de anlise foi acu-
rado, possvel reconstruir sinteticamente, ou ao menos imi- A classe repete, um de cada vez. Um dos sons- alisar
tar, um som que se ouve. Esse o ponto em que a limpeza- uma folha de papel com os dedos- sutil demais.
de-ouvidos d lugar ao treinamento auditivo.
SCHAFER: -aos que esto do outro lado da sala. Vocs
Vrias folhas de papel so distribudas pela classe. Schajer ouviram isso?
comea a escrever no quadro uma mensagem sem sentido. ALUNOS: - No.
SCHAFER: - A culpa de vocs; no estavam suficiente-
XOMYBAF ABND FERITOOM YBLLL ZIPVP mente em silncio. Parem de respirar, se necessrio; fechem
tudo, menos os ouvidos. Tentem outra vez.
Pelo menos um aluno, invariavelmente, comea a copiar.
Schajer vira-se de repente. A ponta dos dedos da menina toca o papel com delica-
deza sismogrjica.
SCHAFER: -O que voc est copiando?
ALUNO: -No sei. S pensei que ... SCHAFER: - Ouviram agora?
SCHAFER: - Voc pensou que o natural que uma folha ALUNO: - Pude capt-lo. muito suave.
de-papel seja coberta com letras escritas, mesmo que no SCHAFER: - Certo! Como um suspiro. Mais uma razo pa-
saiba o que significa. Suponham que eu diga a vocs que ra procurar ouvir. Um suspiro uma informao secreta
este papel que estou mostrando no vai ser coberto com nada e privil~giada. Por isso, apuramos os ouvidos para perce-
escrito. um instrumento musical. b-lo. E o mesmo privilgio. Ouvir sons delicados um pri-
CLASSE:-'-- ?
vilgio semelhante; muitas pessoas nunca ouvem.
SCHAFFER: - Vocs j pensaram em um pedao de papel
Vamos experimentar improvisaes com nossos instru-
como um mecanismo de produzir som? mentos de papel? A quem eu apontar, ao acaso, estou pe-
dindo um som com o papel que seja substancialmente dife-
j
ALUNO: - No, n.o exatamente. j
rente do que foi produzido antes pelo seu colega. Isso vai
SCHAFER: :- Aqui est uma oportunidade. Cada um tome
obrig-los a ficar alerta, sobretudo porque vocs no iro ~
..
a sua folha de papel e experimente um som com ela. Quan-
tas maneiras diferentes vamos achar para produzir sons?
saber o que vai fazer seu predecessor at que ele o faa.

Por alguns minutos, este exerdcio de improvisao foi


1 J

Muitas so as descobertas. Alguns amassam o papel de-


vagar, outros rapidamente; rasgam tambm devagar e r-
pido, dobram, assopram; jazem um canudo, batem, com
um dedo ou lpis, do pancadas etc etc. Tiveram algum tem-
! jeito como uma espcie de solenidade divertida, at a clas-
se esgotar as possibilidades de som do papel.

SCHAFER: - Dando uma voz ao papel, vocs expuseram


po de liberdade para descobrir o papel como som.

SCHAFER: - Acho que pude ouvir alguns sons muito en-


t sua alma sonora. Todo objeto na terra possui uma alma
sonora- ou pelo menos, todo objeto que se move, soa.
Isso no quer dizer que produza um som sempre encanta-
genhosos, mas, naturalmente, como vocs experimentavam dor, apenas que ele pode ser percebido se pusermos os ou-
todos de uma vez, era um tanto confuso. Vamos tomar de vidos para trabalhar.
106 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 107

Agora quero apresentar a vocs um outro som bem SCHAFER: -O mais parecido possvel, ento.
simples. ALUNO:- Bem, um som muito seco, uma espcie de ca-
vidade oca. Podemos provavelmente fazer estalidos com a
Uma srie de sons de carrilho elio, jeito de bambu, so lngua.
produzidos, vindos de dentro de uma pasta. Vocs sabem SCHAFER:- uma sada. Voc gostaria de comear a ex-
o que isso? perimentar com a classe? Diga apenas o que voc quer fa-
zer e ns vamos ouvir.

O aluno se coloca na frente e d instrues classe para


fazer sons de estalidos mais abertos e mais fechados com
a lngua. D um sinal para comear:

ALUNO:- Um carrilho japons. Voc o pendura numa


janela, por exemplo, e o vento sopra por ele produzindo
um som que retine.
OUTRO ALUNO: -Eles no eram usados originalmente para
afastar os maus espritos?
SCHAFER: -Voc pode estar certo. Provavelmente deve
ter sidoisso, porque o som produzido .muito penetrante; Os estalidos desintegram-se em risadas.
e quando percutido com fora realmente de espantar.
SCHAFER: - Os carrilhes riem? Se no, essa risada no
O carrilho percutido rapidamente com a mo e, en- tem nada a ver. Apenas imitem os carrilhes. Vocs podem
to, suspenso, para as plaquetas irem batendo umas nas fazer alguma coisa mais parecida do que isso? Ouam ou-
outras, at voltarem calma posio inicial. tra vez o som original.

SCHAFER: - um som bastante interessante, no? Agora ALUNO: - Acho que h alguns sons de fala que esto mais
quero fazer um pedido a vocs: todos juntos imitem o som prximos, por exemplo o som <;lo Hk".
desse carrilho com as suas vozes. Como vamos fazer? SCHAFER: - Sim, voc se refere ao "k" como um fonema
ALUNO: - difcil. Os sons no tm altura definida. No e no como uma letra do alfabeto, no ?
sei se vamos conseguir imit-los exatamente. ALUNO: ~Sim, "k'' como aparece em "kick".
108 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE OUVIDOS 109

SCHAFBR: - Interessante. Escrevendo o alfabeto fontico ALUNO: - Depois do ataque, o som vai morrendo aos pou-
no quadro. Quais desses sons vocs acham que chegam mais cos, at ficarem umas batidas fracas no final.
perto do carrilho? SCHAFER: - O som decai gradativamente at morrer, ao
CLASSE: - "d'' ... "g" ... "t" ... longe completamente. E como ele comea?
SCHAFBR:- Outra vez como fonemas, isto , como apa- ALUNO:- Muito abrupto. De um silncio absoluto surge
recem em palavras como: "did", "got" ou "tack". * O que uma sbita exploso de som.
aconteceria se ns acrescentssemos esses sons aos estalidos? SCHAFBR:- apontando. Voc poderia repetir o som, ob-
servando tudo isso?
Um outro regente vem frente. Pede a alguns para conti-
nuarem os estalidos, enquanto outros acrescentam os fonemas. Esse outro aluno vem frente e expe que, quando ele
fizesse com as mos o gesto de fechar um envelope, a clas-
se deveria ir diminuindo o som at acabar. Mas e o ataque
~
T ~
Ci.tck -r inicial? O aluno, de p, estende os braos, empurrando o
o .c.\.,e..c.'~'- ~
ar. No acontece nada.
c,\..\ c.'f. T~

"T cl.>J\.c~
)) (.,;+- 'l'
" ~ SCHAFER: - Voc est medindo alguma coisa ou regendo?
Desculpe interromp-lo, mas sinto que preciso chamar sua
,G

(,;v ateno para a relao que existe entre a cabea e o corpo.
Um bom regente est sempre consciente do efeito preciso
que o seu gesto vai provocar na resposta psicolgica dos
SCHAFER:- E ento?
executantes. Uma passagem calma e fluida comunicada
ALUNO: -Acho que melhorou. D mais variedade, do
com um gesto lrico das mos. Um som brusco e sbito,
mesmo jeito que o bambu produz vrios sons diferentes, com um gesto vigoroso. Sobretudo, no se esquea de ob-
dependendo de quais plaquetas estejam sendo batidas ter a ateno dos executantes antes de comear. Voc disse
juntas. que o ataque era explosivo, percussivo. No o apresente co-
SCHAFBR: - Estamos comeando a chegar a algum lugar mo se estivesse empurrando o ar. Fique preparado, seja fir-
agora. Mas estamos apenas comeando. Ouam o som n;a~s me. Ataque.
uma vez e pensem em algumas de suas outras caractenstl-
cas. O qu~ est faltando na nossa interpretao? O aluno entende. Indica classe para atacar o som com
os punhos fechados; depois, fazendo um movimento de
apertar com os braos, conduz o som, que vai diminuindo
de intensidade at o silncio.

* O_ correspondente ao portugus poderia ser, por exemplo, "dei", "gol" ou


"to". (N.T.)
110 R. MURRAY SCHAFER LIMPEZA DE .OUVIDOS 111

SCHAFER: - Bravo! Agora ouam o som original outra vez senta segundos, acabando no mesmo ponto que comeou!
e percebam se h mais alguma coisa especfica quanto di- Algum quer experimentar?
minuio da intensidade.

O carrilho acionado mais uma vez. Todos ouvem. No


se nota nada. Schafer pede ento ao regente para repetir
a imitao do som, e a classe assim faz.

SCHAFER:- onsultando o relgio. Onze segundos, do in-


cio ao fim . Quanto tempo durava o som original? Algum
observou? Ningum. Vamos prestar ateno agora, enquan-
to eu o produzo outra vez?

Vrios alunos tentam enquanto a classe cronometra. Nin-


gum consegue, embora alguns cheguem muito perto. No
final:

---.-
_____________
........
........

..._
:::::...,._
ALUNo : ~
SCHAFER:-
Voc pode fazer?
Vou tentar. Experimenta. No acerta, chegan-
do ao ponto de partida dois segundos antes. Na verdade
quase impossvel acompanhar, porque a nossa tendnci~
sentir a durao em vez de pensar nela -logicamente, co-
mo acumulao de pequenas clulas de tempo, chamadas
SCHAFER:- Quanto tempo? segundos.
ALUNO: - Vinte e trs segundos. Voltando ao nosso problema anterior, vocs puderam ver
SCHAFER: - Interessante. Na ansiedade de reproduzir o como preciso ser o mais objetivo e cientfico possvel ao
ataque, ns diminumos mais da metade da durao do som analisar um som, se quisermos reproduzi-lo fielmente . Vo-
original. No ardor da nossa execuo, imaginamos que es- cs no analisaram adequadamente o som, ou teriam ob-
tvamos duplicando a durao do som original, mas vocs servado sua durao e, mesmo com uma pequena margem
viram o quanto fomos imprecisos. Essa a diferena entre de erro, teriam sido capazes de duplicar essa caracterstica
o tempo real, ou o tempo medido no relgio, e o tempo vir- junto com as outras.
tual, ou seja, o tempo como o percebemos. . H ainda um outro aspecto do som original que, me pa-
Quando comeamos a medir o tempo com preciso so- rece, escapou a vocs. Ouam mais uma vez usando os
mos, muitas vezes, inconsistentes e descuidados. A verda- ouvidos. . '
de que, como seres humanos, fazemos relgios muito ruins.
Acho que posso ilustrar isso para vocs. Eis um problema: O carrilho de bambu percutido novamente. Todos
movimentando o brao no sentido dos ponteiros do rel- ouvem.
gio, descreva um crculo absolutamente regular durante ses-
LIMPEZA DE OUVIDOS 113
112 R. MURRAY .SCHAFER

ALUNO:- Acho que no devemos nos dividir em dois gru- A experincia repetida uma ltima vez.
pos, um produzindo estalidos e outro os sons de fala. To-
dos deviam se sentir livres para escolher o som que quises-
sem fazer.

SCHAFER~ - Experimentem.

O novo aluno rege. Cada um tem liberdade para esco-


lher seu prprio som.

SCHAFER:- Melhor, mas ainda no satisfatrio. Vocs


esto perdendo um ponto muito importante aqui, ou, pelo
menos, no o esto aproveitando o suficiente. O carrilho SCHAFER:- Muito bom! Acho que agora chegamos to
vibra de modo regular - clac, clac, clac? Ouam outra vez perto quanto possvel do original, com vozes humanas. Pro-
e observem as placas. curamos considerar a durao do som, sua curva dinmi-
ca, seu timbre e sua textura rtmica. Nessa ltima vez des-
cobrimos que o carrilho de bambu produz realmente uma
pea de msica arrtmica ou "aleatria". Alm disso, se vo-
cs quiserem produzir uma sensao de surpresa e confu-
so de possibilidades, jamais devero faz-lo atravs da or-
ganizao de seus sons. Isso nos leva dirtamente filoso-
fia da msica aleatria, o que amanh continuaremos dis-
cutindo.

E foi o que fizeram.


ALUNO:- No, elas so bastante livres. Vibram ao acaso.
SCHAFER: - Isso mesmo! Quando vocs estavam tentan-
do imitar o som, tive a impresso de que vocs, consciente-
mente, procuraram ignorar isso. No importa a variedade
dos sons que foram produzidos, cada um de vocs se ex-
pressou numa bela forma regular - vocs impuseram um
ritmo organiz~do num som que no era assim.
ALUNO: - Podemos ento desorganizar os sons? Cada um
procure expressar seu som de um jeito completamente livre
sem qualquer ritmo reconhecvel.
u R. MURRA Y SCHAFFER LIMP&A DE OIJYTDOS lll

QUATRO PS.ESCRITOS

Tudo o que fizemos no curso foi direcionado para agu-


ar os ouvidos, ou para liberar a ene.-gia criativa latente,
ou ambas as coisas. Foi sempre mais desejvel a concisDo
do que a verbosidade. Seguem-se algumas noLaS breves a
respeito de pontos trabalhados e discutidos em aula. O lei-
tor ser capaz de coloc-los no contexto, facilmente.

Quando foi dito classe a concluso de John Cage, de


que no h isso a que chamamos silncio, todos estavam
calmos. Procuravam ouvir o silncio. O nico som perce-
bido era o do lpis de um aluno que escrevia: "0 sil!ncio,
isso no existe."

Il

Um dia, foi dada uma wefa: trazer um som interessan-


te aula. Alguns alunos estavam ansiosos, sem saber co-
mo fazer.
SCHAJ'ER: - "Se eu lhes pedisse para traz.er um livro inte-
ressante, vocs poderiam, no ? Bem, ento vo para ca-
sa e encontrem um som interessante. muito mais fcil do
que um livro!'
Umn nluna nouxc uma bola de gs, encheu de ur c o dei-
xou esvaziar lentamente - zzzzz=zhzhzhzhzhteeeeeeee
eessssssshshshs. Quando perguntei por que era interessan-
te, ela respondeu que era por ser imprevisveL Nunca se pode
saber quando vai ser "zhzhzhzh" e quando "shshshsh".
Um menino trouxe um trinco de metal. Disse que era in-
teressante porque ouvira esse som durante toda a sua vida,
mas realmente era a primeira vez que lhe fora pedido ouvi-lo.
Outra menina trouxe uma caixa de msica. Era interes-
sante para ela porque os sons eram Lo misteriosos! Ficava
sempre maravilhada com o fato de Lantos sons caberem nu-
ma caixinha minscula.
116 R. MURRAY SCHAFFER LIMPEZADE OUVIDOS 117

Um menino levantou e disse "animal", cerca de uma d- SOM POEMA*


zia de vezes. Explicou que era interessante porque quanto
mais fosse repetido, menos se tornava parecido com o que Se existe silncio e som -
era esperado significar. O sentido foi embalado para dor- Silncio sem silncio som
mir e ficou apenas um objeto sonoro curioso, sem qualquer Silncio cheio de som som
significado. Som sem som silncio
Som cheio de som som
III Som cheio de silncio silncio
Silncio cheio de silncio silncio
Silncio sem som som
Todo mundo sabe que nossa atitude em relao msi-
Som cheio de silncio silncio
ca - sons que nos parecem significativos e merecem ser gra-
vados - est condicionada aos sons ambientais de nosso Se no existe o silncio -
sculo, gerao e posio geogrfica no planeta. Nesse sen- Silncio sem silncio som
tido, poderia ser feito um estudo sonoro valioso. Silncio cheio de som som
Um dia, uma classe foi solicitada a ver o quadro A Bata- Som sem som som
lha entre o Carnaval e a Quaresma, de Pieter Brueghel, o Som sem silncio som .
Velho, e a gravar os sons reais e potenciais que poderiam Silncio sem som som
existir a- tudo, desde o som das muletas do coxo, que se Som cheio de som som
movimentava no calamento de pedras, at o som do alade. Som cheio de silncio som
Como uma segunda tarefa, foi pedido aos alunos para Silncio cheio de silncio som
colocar um gravador em uma esquina e registrar por dez Silncio sem som som
minutos os sons ambientais contemporneos. E, por lti- Som cheio de silncio som
mo, comparar os sons que se ouviam no sculo XVI com Agora, uma pergunta final:
os do sculo XX; por exemplo, o nmero de sons produzi-
dos pelo homem e os produzidos pela mquina. "Por que os homens ouvem menos quando bocejam?"
A mesma experincia pode ser feita com pinturas, poe- (Aristteles, Livro de Problemas, I:Xl)
mas ou dramas de perodos histricos e civilizaes E um pensamento final:
diferentes. A msica no para ser ouvida. ela que nos ouve.
IV
* No original ingls: Sound-Poem I If there is silence and sound - Sifence emp-
tied of silence is sound I Si!ence fi/led with sound is sound I Sound emptied
Um dia, algum escreveu um poema que deu o que pen- of sound is silence I Sound emptied of silence is sound I Sifence emptied of
sar classe: sound is si!ence I Sound filled with sound is sound I Sound filled with sifence
is silence I Sifence filled with silence is silence I Sifence emptied of soun is
sound I Sound filled with silence is silence
If there is no such thing as silence - Silence emptied of silence is sound
I Silence fi//ed with sound is sound I Sound emptied of sound is sound I Sound
emptied of slence is sound I Silence emptied of sound is sound I Silencefi/led
with sound is sound I Sound fil/ed wth silence is sound I Silence filled with
silence is sound I Slence emptied of sound is sound I Sound jilfed with sifence
is sound
A nova paisagem sonora

Entreouvido no saguo, depois da primeira apresentao


da Quinta de Beethoven: - Sim, mas isso msica?

Entreouvido no saguo, depois da primeira apresentao


do Tristo de Wagner: - Sim, mas isso msica?

Entreouvido no saguo, depois da primeira apresentao


da Sagrao de Stravinsky: -Sim, mas isso msica?

Entreouvido no saguo, depois da primeira apresentao


do Pome {ectronique de Varese:- Sim, mas isso msica?

Um avio a jato arranha o cu por sobre minha cabea,


e eu pergunto:- Sim, mas isso msica? Talvez o piloto
tenha errado de profisso?

SIM, MAS ISSO MSICA?

MSICA: Arte de combinar sons visando beleza da forma e a ex-


presso das emoes; os sons assim produzidos; som agradvel,
por exemplo o canto de um pssaro, o murmrio de um riacho,
o latido de ces (The Concise Oxford English Dictionary, 4:' edi-
o, 1956)
120 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 121

Era um dos meus primeiros dias na sala de msica. A Primeiro, com a tremenda expanso dos instrumentos de
fim de descobrir o que deveramos estar fazendo ali, pro- percusso em nossas orquestras, muitos dos quais produ-
pus classe um problema. Inocentemente perguntei: - "O zem sons arrtmicos e sem altura definida; em seguida, pe-
que msica?'' la introduo de procedimentos aleatrios em que todas as
Passamos dois dias inteiros tateando em busca de uma tentativas de organizar racionalmente os sons de uma com-
definio. Descobrimos que tnhamos de rejeitar todas as posio se rendem s leis "mais altas" da entropia; depois
definies costumeiras porque elas no eram suficientemente disso, pela abertura dos receptculos de tempo e de espao
abrangentes, e no se pode ter uma definio que no in- a que chamamos de composies e salas de concerto, para
clua todos os objetos ou atividades de sua categoria. A de- permitir a introduo de todo um novo mundo de sons que
finio a que chegamos e a transcrio da nossa trajetria estavam fora deles. (No 4'33" Silence, de Cage, ouvimos
de pensamento so relatadas em "O Compositor na Sala apenas os sons externos composio em si, a qual mera-
de Aula". Um sem-nmero de pessoas solcitas tem cha- mente uma cesura prolongada.) Finalmente, nas prticas da
mado a ateno para inadequaes naquela definio. Con- msica concreta* torna-se possvel inserir numa composi-
cordo com suas crticas. o qualquer som do ambiente por meio de uma fita mag-
O simples fato que, medida que a crescente margem ntica, ao passo que na msica eletrnica, o som hard-
a que chamamos de vanguarda continua suas exploraes edged** do gerador de sinais pode ser indistinguvel da si-
pelas fronteiras do som, qualquer definio se torna dif- rene da polcia ou da escova de dentes eltrica. Hoje todos
cil. Quando J ohn Cage abre a porta da sala de concerto e
os sons pertencem a um campo contnuo de possibilidades,
encoraja os rudos da rua a atravessar suas composies,
situado dentro do domnio abrangente da msica.
ele ventila a arte da msica com conceitos novos e aparen-
Eis a nova orquestra: o universo snico!
temente sem forma.
Apesar disso, eu no gostava de pensar que a questo de E os novos msicos: qualquer um e qualquer coisa que
soe! Isso tem um corolrio arrasador para todos os educa-
definir o objeto a que estamos devotando nossas vidas fos-
se totalmente impossvel. Eu achava que J ohn Cage tam- dores musicais. Pois os educadores musicais so os guar-
bm no pensaria isso, e ento escrevi para ele e lhe pedi dies da teoria e da prtica da msica. E toda a natureza
sua definio de msica. Sua resposta: dessa teoria e prtica ter agora que ser inteiramente
reconsiderada.
"Msica sons, sons nossa volta, quer estejamos den- O ensino da msica tradicional tem seus objetivos espe-
tro ou fora de salas de concerto" - veja Thoreau. ciais: o domnio tcnico de instrumentos como o piano, o
trompete ou o violino para execuo de uma literatura que
A referncia ao Walden de Thoreau, em que o autor abrange vrias centenas de anos. Com o propsito de com-
descobre um inesgotvel entretenimento nos sons e vises preender as formas dessa msica, foi desenvolvido um vo-
da natureza. cabulrio terico que capacita o estudante a executar, de
Definir msica meramente como "sons" teria sido im-
*Em francs no original- musique concrete. (N.T.) . .
pensvel h poucos anos atrs, mas hoje so as definies **"Hard-edged"- um termo utilizado na arte moderna e refere-se a um tipo
mais restritas que esto se revelando inaceitveis. Pouco a de pintra na qual as formas so geomtricas, e as cores empregadas so mo-
pouco, no decorrer do sculo XX, todas as definies con- ntonas e no se misturam. Estou utilizando esse termo para referir-me pai-
sagem sonora das modernas vias expressas, porque os sons dos veicules so
venCionais de msica vm sendo desacreditadas pelas abun- tambm linhas penetrantes (cortantes, agressivas) e montonas, que no se
dantes atividades dos prprios msicos. misturam com os outros sons da paisagem sonora. (N.A.)
122 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 123

modo aparentemente aceitvel, qualquer obra da msica oci- A psicologia e a fisiologia da percepo de padres au-
dental escrita entre a Renascena e nossa prpria poca. ditivos suplantaro muitos estudos musicais passados, em
No h nada de permanente ou perfeito nessa prtica ou que os sons musicais eram emudecidos por exerccios escri-
teoria, naturalmente, e a msica da Idade Mdia ou da China tos. (Os livros tradicionais de teoria negam vida aos sons,
no pode ser avaliada pelas regras da teoria clssica, do mes- considerando-os como cadveres imveis.) Por fim, em al-
mo modo que no pode ser executada nos instrumentos da gum lugar se poderia comear a trabalhar numa histria da
orquestra clssica. A amplido cultural histrica e geogr- percepo auditiva, muito necessria, que nos mostre co-
fica que caracteriza o nosso tempo nos tornou muito cons- mo que diferentes perodos ou diferentes culturas musi-
cientes da falcia de controlar o temperamento de todas as cais realmente escutam coisas "diferentes" quando ouvem
filosofias musicais pelo mesmo diapaso. msica.
Os novos recursos musicais que tentarei focalizar a se- Um dos propsitos desta parte do livro dirigir os ouvi-
guir exigiro atitudes inteiramente novas no que se refere
dos dos ouvintes para a nova paisagem sonora da vida con-
nfase do estudo. Novas disciplinas so necessrias no cur-
rculo, e elas nos levaro longe pelos contornos mutantes tempornea e familiariz-los com um vocabulrio de sons
do conhecimento interdisciplinar adentro. que se pode esperar ouvir, tanto dentro como fora das sa-
O novo estudante ter que estar informado sobre reas las de concerto. Pode ser que os ouvintes no gostem de
to diversas, como acstica, psicoacstica, eletrnica, jo- todos os sons dessa nova msica, e isso tambm ser bom.
gos e teoria da informao. Pois, juntamente com outras formas de poluio, o esgoto
So estes ltimos, juntamente com o conhecimento dos sonoro de nosso ambiente contemporneo no tem prece-
processos de construo e dissoluo da forma, observados dentes na histria humana.
nas cincias naturais, que sero necessrios para registrar Isso me traz ao meu outro propsito. Nos ltimos anos,
as formas e densidades das novas configuraes sonoras da a Medicina vem operando uma dramtica mudana de n-
msica de hoje e da de amanh. Hoje se ouve mais msica fase, da cura da doena para sua preveno. uma mu-
por meio de reproduo eletroacstica do que na sua forma dana to pronunciada que o termo ''medicina preventiva''
natural, o que nos leva a perguntar se a msica nessa forma no precisa de explicao. Estou a ponto de sugerir que
no talvez a mais ''natural'' para o ouvinte contempor- chegada a hora, no desenvolvimento da msica, de nos ocu-
neo; e, se for assim, no deveria o estudante compreender parmos tanto com a preveno dos sons como com sua pro-
o que acontece quando a msica reproduzida desse modo?
O vocabulrio bsico da msica se modificar. Falare- duo. Observando o songrafo do mundo, o novo educa-
mos talvez de "objetos sonoros", de "envelopes" e "tran- dor musical incentivar os sons saudveis vida humana
sientes de ataque" em vez de "trades", sjorzando e ap- e se enfurecer contra aqueles hostis a ela. Ser mais im-
poggiatura. Sons isolados sero estudados mais atentamente, portante conhecer a respeito dos limiares da dor que se preo-
e se prestar ateno aos componentes de seus espectros har- cupar se o diabo ainda habita o trtono. Ser de maior in-
mnicos e s suas caractersticas de ataque e queda. teresse tornar-se membro da International Society for Noi-
O estudo ser talvez dirigido descrio da msica em se Abatement* que da Registered Music Teachers
termos de freqncias exatas ou faixas de freqncia, em Association** local.
vez da limitada nomenclatura do sistema tonal. Tambm Se esta sugesto atingir o leitor como uma piada, somente
a dinmica poderia ser melhor descrita em relao a algum posso esperar que as pginas seguintes tenham um efeito
padro de referncia como ojon (volume) ou o decibel (in'"
tensidade) em vez de algumas antigas intuies italianas so- * Sociedade Internacional para a Diminuio do Rudo. (N.T..)
bre o assunto. ** Associao. dos Professores de Msica Registrados. (N .T.}
124 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 125

moderador. que eu considero a questo de preveno so.., nha. Mas a diferena entre meus passos e os seus, ou a tos-
nora inevitvel e urgente. se dele e a dela, como deveramos descrever isso? Um ou
"A Nova Paisagem Sonora" no um texto tcnico. Ele dois tentaram expressar a diferena fazendo desenhos. No
se constitui de algumas incurses preliminares, em pensa- ajudou muito.
mento, pelas linhas dq questo que acabo de levantar. Po- Se a nova orquestra o universo snico, como diferen-
de ser que, de vez em quando, alguns de meus alunos do ciarmos os instrumentos? Corno poderamos escrever a bio-
primeiro ano da universidade se tornem participantes. Por grafia completa de um passo, de modo a sabermos que era
que no? Eles esto minha volta enquanto escrevo. a histria do seu passo e no do meu?
Uma garota decidida foi at urna esquina no sbado e
tentou elaborar uma notao descritiva para os diferentes
ps dos passantes. Ela observou e ouviu a coreografia dos
ps e anotou o tamanho do sapato ou bota; a altura de seu
passo, agudo ou grave; o timbre de seu som, metlico, ar-
rastado ou pesado; e o tempo de seu movimento, desde o
gil tique-taque dos saltos pontiagudos at o abafado ar-
rastar de ps errantes.
Os sons da orquestra universal so infinitamente varia-
dos. Foi pedido a todos que passassem dez minutos por dia
ouvindo em casa, num nibus, na rua, numa festa. Foram
preparadas listas de sons. Mais listas foram entregues, ain-
O AMBIENTE SNICO da no descritivas.
Mas urna coisa descobrimos que podamos dizer. Os sons
ouvidos podiam ser divididos em sons produzidos pela na-
Qualquer coisa que se mova, em nosso mundo, vibra o ar. tureza, por seres humanos e por engenhocas eltricas ou me-
Caso ela se mova de modo a oscilar mais que dezesseis cnicas. Dois alunos catalogaram os sons. Ser que as pes.:.
vezes por segundo, esse movimento ouvido corno som. soas Sempre escutaram os mesmos sons que escutamos ho:.
O mundo, ento, est cheio de sons. Oua. je? Para fazer um estudo comparativo, foi pedido a todos
Abertamente atento a tudo que estiver vibrando, oua. que tomassem um documento histrico e listassem todos os
Sente-se em silncio por um momento e receba os sons. sons ou sons em potencial contidos nele. Qualquer docu-
A classe tinha feito isso por quatro dias seguidos, dez mi- mento serviria: urna pintura, um poema, a descrio de um
nutos a cada dia, cadeiras voltadas para a parede, receben- evento, uma fotografia. Algum tomou A Batalha entre o
do mensagens sonoras. Carnaval e a Quaresma de Pieter Brueghel, o Velho, e nos
No quinto dia; foi-lhes pedido que descrevessem o que apresentou os sons de uma paisagem urbana holandesa do
tinham ouvido. quela altura todos tinham ouvido um bo- sculo XVI. Outra pessoa tomou um trecho de um roman-
cado de sons ~ passos, respirao, movimento de cadei- ce de Arnold Bennett e nos apresentou os sons de uma ci-
ras, vozes distantes, uma campainha, um trem etc. Mas eles dade industrial do norte da Inglaterra no sculo XIX. Ou-
estavam descrevendo o que tinham ouvido? Aquilo no era tra pessoa tomou urna aldeia indgena norte-americana, ou-
meramente uma lista de palavras comuns? Todo mundo sabe tra, uma cena bblica, e assim por diante.
como que soa um passo, ou uma tosse, ou uma campai- Tnhamos somente amostras aleatrias, naturalmente,
126 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 127

A moderna nai sa:em s.on ora haJ'd.edged da ckla de m:t<.C:tra as VM.t'~~ tle $~1-5 in.
\entores humanos.

A &wlhu enJrt o Corncw e o QuarePNl, Picttr BrueJhoC"l. Na vila do sculo


XVI, os aoos humanos ainda ocupavam c> h.Jf.ll l)ril'tcipaJ na pa.i~Jagem.
128 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 129

mas talvez pudssemos extrair delas algumas concluses. Por ve, no inverno. Olhar-se-ia para as estrelas ou para o pla-
exemplo, descobrimos que a princpio, quando havia pou- nar silencioso das aves e ficar-se-ia em paz.
cas pessoas e elas levavam uma existncia pastoril, os sons Estava subentendido que cada ser humano tinha o ina-
da natureza pareciam predominar: ventos, gua, aves, ani- lienvel direito tranqilidade. Este era um artigo de grande
mais, troves. As pessoas usavam seus ouvidos para deci- valor, num cdigo no escrito de direitos humanos.
frar os pressgios sonoros da natureza. Mais tarde, na pai-
sagem urbana, as vozes das pessoas, seu riso e o som de ''Apoiando-nos em nossas slidas bengalas de carva-
suas atividades artesanais pareceram assumir o primeiro pla- lho, bornais s costas, subamos a estrada calada de
no. Ainda mais tarde, depois da Revoluo Industrial, os pedras redondas que levava a Karys, atravessando uma
sons mecnicos abafaram tanto os sons humanos quanto densa floresta de castanheiras meio desfolhadas, pista-
os naturais, com seu onipresente zunido. E hoje? Eis algu- cheiros e loureiros de folhas largas. O ar cheirava a in-
mas de nossas tabelas: censo, ou assim nos parecia. Sntamos que havamos
I i
adentrado uma colossal igreja composta de mar, mon-
Os Sons de tanhas e floresta de castanheiras, e cujo telhado era o
Sons Sons Utenslios cu aberto em vez de uma cpula. Viref-me para meu
Naturais Humanos e Tecnologia amigo; eu queria quebrar o silncio que comeava a pe-
sar sbre mim.
Culturas Primitivas 690Jo 26% 5% '-Porque no conversamos um pouco?' sugeri.
Culturas Medieval, '-Estamos conversando,' respondeu meu amigo, to-
Renascentista e 34% 53% 14o/o cando de leve o meu ombro.
Pr-Industrial '-Estamos conversando, mas com o silncio, a ln-
gua dos anjos.'
Culturas Ps- Ento, de repente, ele pareceu ficar zangado.
9% 25% 66% '-O que voc espera que digamos? Que isso boni-
Industriais
to, que nossos coraes criaram asas e querem voar, que
Hoje 6% 26% 68%
estamos caminhando por uma estrada que leva ao
Paraso?
Palavras, palavras, palavras.
A RESPEITO DO SILNCIO Fique quieto!'' 1

At mesmo no corao das cidades havia reservatrios


Com a intensidade da barragem sonora se ampliando em de quietude. As igrejas eram esses santurios, e tambm as
todas as direes, tornou-se moda falar de silncio. Por- bibliotecas. Na sala de concerto, ainda hoje o silncio to-
tanto, falemos de silncio. ma conta da platia quando a msica est para comear,
Ns o estamos deixando escapar. para que esta possa ser carnhosamente depositada num re-
Antigamente, havia santurios silenciosos onde qualquer ceptculo de silncio.
pessoa que estivesse sofrendo de fadiga sonora poderia se
refugiar para recompor a psique. Podia ser no bosque, ou 1. Nikos Kazantzakis, Report to Greco. New York: Simon and Schuster, 1965,
em alto-mar, ou numa encosta de montanha coberta de ne- p. 189.
130 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 131

Enquanto essas tradies existiram, o conceito de siln-


cio era real e tinha dignidade. Pensava-se no silncio mais
em termos figurativos do que fsicos, pois um mundo fisi-
camente silencioso era, naquele tempo, to altamente im-
provvel como hoje. A diferena que o nvel sonoro m-
dio do ambiente era suficientemente baixo para permitir que
as pessoas meditassem sem um contnuo recital de incur-
ses snicas em seu fluxo de pensamento. (As frases de nos-
sos pensamentos tornaram-se indubitavelmente mais cur-
tas desde a inveno do telefone!)
Mas, contemplar um silncio absoluto, isso negativo
e aterrorizante. Assim, quando o telescpio de Galileu su-
geriu a infinidade do espao pela primeira vez, o filsofo
Pascal ficou profundament e assustado com a perspectiva
de um silncio infinito e eterno.

Le silence ternal de ces espaces injinis m'ejjraye. *2

Quando se entra numa cmara anecica - isto , uma


sala completamente prova de som-, sente-se um pouco
do mesmo terror. Fala-se e o som parece despencar dos l-
bios para o cho. Os ouvidos se apuram para colher evi-
dncias de que h vida no mundo.
Quando John Cage entrou numa sala assim, entretanto,
ele ouviu dois sons, um agudo e um grave ..

''Quando eu os descrevi para o engenheiro responsvel, ele


me informou que o agudo era meu prprio sistema nervoso
em funcionamento, e o grave era meu sangue circulando.''

A concluso de Cage:
A relao figura-fundo, da viso, tambm se aplica ao ouvido.
''O silncio no existe. Sempre est acontecendo alguma
coisa que produz som. 3

* O silncio eterno desses espaos infinitos me assusta. (Em francs no original.)


(N.T.)
2.Pascal, Penses, ed. Ch. M. des Granges. Paris: Garnier Frres, 1964, p. 131.
3.John Cage, Silence: Lectures and Writings. Middletown, Connecticut: Wesleyan
University Press, 1961, p. 8 e 191.
I

132 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 133

Cage havia detectado a relatividade do silncio e ao inti- Mas ns comeamos falando de santurios sossegados,
tular seu livro de Silence* enfatizou que, doravante, qual- um aluno nos lembra. No deveramos tentar proteger a boa
quer uso dessa palavra deve ser qualificado ou aceito como msica das intruses, continuando a construir salas melhores
irnico. para a sua execuo e exigindo mais gravaes de melhor
O mito do silncio foi desacreditado. De agora em dian- qualidade?
te na msica tradicional, por exemplo, quando falarmos de Sem dvida. Talvez, outro aluno sugere, a nova sala de
silncio, isso no significar silncio absoluto ou fsico, mas concerto venha a ser o aparelho de som da sala de estar.
meramente a ausncia de sons musicais tradicionais. Certamente ela uma nova sala de concerto. No se de-
Na psicologia da percepo visual, fala-se da alternn- ve ento concluir que nossa sala de estar ou sala de msica
cia entre figura e fundo: qualquer dos dois pode se tornar teria de receber os mesmos cuidados quanto ao isolamento
a mensagem visual para o olho, dependendo do que este e acstica que a atual sala de concerto! Quantos de ns
quer ver. Em certos desenhos, as formas idnticas se com- temos salas prova de som em nossas casas? Quanto cus-
binam para produzir dois objetos, sendo que qualquer um taria aos construtores para cri-las? E assim encontramos
deles pode ser visto em relevo sobre um fundo neutro. uma tarefa: pesquisar junto ao ramo da construo civil para
possvel que, por muito tempo, vejamos apenas uma ima- descobrir quais os atuais regulamentos de isolamento acs-
gem, e, ento, com uma oscilao repentina, a relao seja tico e como eles poderiam ser melhorados.
invertida. Semelhantemente, o engenheiro de som fala da Depois de nossa investigao, descobrimos que tnhamos
diferena entre sinal e rudo, os sons desejados e os no de- aprendido muito sobre os materiais de isolamento acstico
sejados. Por trs de cada pea musical se oculta outra pea e a conduo do som pela madeira, vidro e outros mate-
musical - o minsculo mundo de eventos sonoros que te- riais. Descobrimos, por exemplo, que em nossa prpria ci-
mos descuidadamente aceito como "silenciosos". No mo- dade no h regulamentos mnimos a respeito do tratamento
mento em que esses eventos irrompem no primeiro plano, acstico de paredes em casas e apartamentos. Decidimos
ns os chamamos de rudo. Qualquer reavaliao da msi- que, em nossa "casa ideal", deveramos poder especificar
ca ter muito o que dizer sobre rudo, pois rudo som que ao construtor qual o nvel de rudo que estaramos prepa-
fomos treinados a ignorar. rados para tolerar em seu interior. Assim, levamos um me-
Se voc ouvir atentamente os espaos entre os gigantes- didor de nvel sonoro* bem para dentro do bosque, para
cos acordes que abrem a Sinfonia Herica de Beethoven, medir a quietude ali. Primeiro, paz; ento, um avio zum-
voc descobrir uma densa populao de eventos sonoros biu por sobre ns. Depois que ele se foi, fizemos uma leitu-
"anti-hericos" -tosse, arrastar de ps, chiados na gra- ra: 20 decibis (20 db).
vao, ou seja, o que for. Como a distino entre figura Ento fomos para a casa de J eff B., que disse morar num
e fundo num desenho, voc agora pode distinguir entre fi- apartamento terrivelmente barulhento, para medir o nvel
gura e fundo tambm na escuta musical. Tente, por exem- de rudo. Um rdio estava tocando no apartamento ao la-
plo, ouvir uma execuo musical concentrando-se no na do. Havia crianas gritando no corredor. Nossa leitura: 64 db.
msica em si, mas em todos os sons no-musicais exterio- A entramos numa discusso sobre se aquilo era rudo
res a ela, que a rodeiam e foram caminho durante suas pau- ou no. ramos cinco pessoas: Barbara, Donna, Jeff, Doug,
sas momentneas. Meus alunos o fizeram. um exerccio e eu. Barbara gostava da msica do rdio ...
estranhamente sensibilizador para refocalizar o ouvido.
*Um medidor de nvel sonoro um dispositivo que mede a intensidade do som
* Silncio. (N.T.) em decibis, com o db estabelecido ao nvel do limiar de audio. (N.A.)
134 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 135

SCHAFER:- Est bem. Ento, como voc definiria rudo?


BARBARA:- Um som feio.

Passou um nibus (80 db).

SCHAFER:- Voc achou feio?


BARBARA: - 0 qu7
SCHAFER: - 0 nibus.
BARBARA:- Bem, foi alto, mas muito menos feio que os
sons daquela pea que voc tocou para ns outro dia. Esti-
vramos ouvindo "Dserts, de Edgar Varese.

Jejj achou aquilo muito engraado e riu (68 db).

SCHAFER: -O que faz um som ser feio?

Exatamente nesse momento passou por ns uma moto-


cicleta a toda (98 db).

JEFF: -Aquela uma Harley-Davidson, sessenta e dois


HP. Que beleza!
SCHAFER: - Feio?
UMA NOVA DEFINIO DE RUDO* JEFF: -No, liiiindo!
SCHAFER: - Ah!

Caminhamos por ali um pouco falando sobre rudo. Doug Andamos um pouco, sem falar. Virando uma esquina,
carregava o medidor de nvel sonoro, medindo, medindo. entramos num parque e nos sentamos (35 db). De longe,
Paramos na esquina de uma rua residencial (35 db), e eu o som de dentes de serra de um cortador de grama veio em
perguntei a Jefj por que ele achava barulhento o rdio de nossa direo, empurrando o medidor para 75 db. Come-
seu vizinho. cei a pensar nas muitas confuses que rodeiam a palavra
"rudo". Era uma questo de dissonncia, de intensidade,
JEFF: - Porque ele fica ligado o dia inteiro, e eu no gos- ou simplesmente de (des)gosto pessoal? O grande fsico do
to dos programas que eles ouvem. sculo XIX, Hermann von Helmholtz, teve pouca difcul-
BARBARA:- Bem, eu no o achei desagradvel (a 40 db). dade em distinguir ~'msica" de "rudo". Isto o que ele
diz em seu famoso livro "Sobre as Sensaes do Som":
* A palavra noise, utilizada pelo autor, pode ser traduzida igualmente como "iu:-
do" ou "barulho", enquanto o adjetivo noisy pode ser "ruidoso(a)" ou "ba- "A primeira e principal diferena entre os diversos sons
rulhento(a)"~ Na presente traduo optamos, na maior parte das vezes, por iu:- experimentados pelo nosso ouvido a diferena entre ru-
do/ruidoso(a} nos contextos cientficos ou formais, e por barulho/barulhento
(a) nos contextos colo.quiais ou informais. O leitor deve, porm, ter em mente dos e sons musicais ... Percebemos que, geralmente, um
que a palavra original engloba ambas. as formas. (N.'T.) rudo acompanhado de uma rpida alternncia entre
136 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 137

diferentes espcies de som ... Pense, por exemplo, no cho- profuso de linhas em que difcil ou impossvel ver qual-
calhar de unia carruagem, no granito do calamento, na quer regularidade ou padro.
gua se esparramando e fervilhando numa cachoeira ou Mas esta definio satisfatria? J no examinamos pro-
nas ondas do mar, no farfalhar de folhas num bosque. blemas e paradoxos suficientes para forar a um reexame
Em todos esses casos temos rpidas e irregulares porm da clssica proposio de Helmholtz?
distintamente perceptveis alternncias entre vrias esp- Por exemplo, segundo a definio de Helmholtz, o som
cies de sons, que se manifestam intermitentemente ... Os da motocicleta que ouvimos no poderia absolutamente ser
movimentos regulares que produzem os sons musicais fo- considerado um rudo e sim um qsom musical", pois, sen-
ram investigados com exatido pelos fsicos. So oscila- do um veculo mecnico, a motocicleta , obrigatoriamen-
es, vibraes ou balanos, isto , movimentos de cor- te, peridica. No se vai muito longe num veculo aperi-
pos sonoros para cima e para baixo ou para frente e pa- dico. E ser que, estudando o rudo, podemos ignorar a am-
ra trs, e necessrio que essas oscilaes tenham perio- plitude? A motocicleta estava a 98 decibis, de acordo com
dicidade regular. Movimento peridico aquele que re- nossa prpria leitura. Falando coloquialmente, muita gen-
toma constantemente mesma condio aps intervalos te chamaria isso de "barulho"*. Por outro lado, muitos ins-
de tempo exatamente iguais." trumentos de percusso, tais como o tambor, so aperidi-
cos, e ainda assim os encontramos em orquestras sinfnicas.
Parece que temos um problema. claro que, cientifica-
Ento ele formula sua definio: mente, no podemos discutir a diviso helmholtziana dos
sons em peridicos e aperidicos. O problema meramen-
qA sensao de um som musical se deve ao rpido mo- te semntico e surge porque ele decidiu chamar um de .:'som
vimento peridico do corpo sonoro; a sensao de ru- musical" e outro de "rudo". Quando a msica ainda era
do, a movimentos aperidicos. "4 considerada uma coleo de eventos sonoros harmonicamen-
te relacionados, a palavra "rudo" se referia automatica-
Voc pode ver isso com bastante facilidade num oscilos- mente a eventos sonoros desarmoniosos. Os instrumentos
cpio, um instrumento que representa o som pictoricamente de perC!JSSo foram introduzidos na orquestra pela aud-
para ajudar em sua anlise. H um ramo da matemtica, cia de compositores interessados em romper novas barrei-
conhecido como ''anlise harmnica'', que s.e ocupa com ras do som. Beethoven foi to audacioso ao dar um solo
os problemas da anlise das curvas que aparecem num os- para os tmpanos no scherzo de sua Nona Sinfonia como
ciloscpio, para determinar os ingredientes de um som. foi George Antheil ao introduzir hlices de avio e sirenes
Num qsom musical", todos os harmnicos so proporcio- em seu Ballet mechanique.
nais sua fundamental, e o padro produzido regular e No passado, as pessoas pensavam menos na intensidade
peridico. Um qrudo" (para manter a distino de Helm- ou no volume dos sons, provavelmente porque havia uma
holtz) muito mais complexo, consistindo de muitas fun- quantidade muito menor de sons brutalmente fortes em suas
damentais, cada uma com sua prpria superestrutura har- vidas. Foi somente aps a Revoluo Industrial que a po-
mnica, e estas soam em desarmoniosa concorrncia umas luio sonora veio a existir como um problema srio.
com as outras. Na figura oscilogrfica, o resultado uma Foi no comeo deste sculo que o compositor futurista
italiano Luigi Russolo, reconhecendo que nossas vidas es-
4. Hermann von Helmholtz, On the Sensations of Tone, trans. Alexander J . EI-
Jis. New York: Dover Publications, 1954, p. 6 e 7. * Vide N.T. p. 134.

138 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 139

tavarn de qualquer modo dominadas por "rudos", suge- lado. - Hein?, respondeu ela. -Deixe para l, disse eu.
riu que esses deveriam ser completamente incorporados -No estou te ouvindo, ela respondeu.
msica. Em 1913, ele escreveu um manifesto intitulado L'ar-
te dei rumori C~A arte dos rudos"), no qual demonstrou
que, desde a inveno da mquina, o homem estava sendo
gradualmente condicionado por esses novos rudos, e esse
condicionamento estava modificando sua suscetibilidade
musical. Russolo defendia o fim do exlio do "rudo" na
esfera do desagradvel e insistia em que as pessoas abris-
sem seus ouvidos para a nova msica do futuro. Agora que
precisamente isso o que est ocorrendo, o at ento pou-
co conhecido Russolo surge corno urna espcie de profeta.
Esta , portanto, a essncia de nossa definio revista de
"rudo". Quem a deu para ns foram os engenheiros da
comunicao. Quando algum est transmitindo urna men-
sagem, qualquer som ou interferncia que prejudique sua
transmisso e recepo corretas classificado corno rudo.

Rudo qualquer som indesejado.


certo que isso faz de "rudo" um termo relativo; po- ESGOTO SONORO: UMA COLAGEM
rm nos d a flexibilidade de que necessitamos quando nos
referimos ao som. Num concerto, se o trnsito do lado de
fora da sala atrapalha a msica, isto rudo. Porm se, co- RUDO: Qualquer Som Indesejado.
rno fez J ohn Cage, as portas so escancaradas e o pblico
informado de que o trnsito faz parte da textura da pea, O prdio est situado numa base militar em algum lugar
seus sons deixam de ser rudos. dos Estados Unidos ... Dentro dele h pesadelos.
Ainda podemos falar em sons peridicos e aperidicos Num dos amplos laboratrios, dois fsicos e um bilogo
para distinguir entre duas qualidades bem diferentes de som; esto de p em volta de uma pesada mesa de metal. Esto
porm, devemos deixar para decidir se elas so msica ou usando grossos tapa-ouvidos. 'Sobre a mesa h um disposi-
rudo depois que determinarmos se constam da mensagem tivo aproximadamente dei tamanho e formato de um tele-
que se quer fazer ouvir ou se so interferncias misturadas visor, com um mostrador e uma buzina em forma de cor-
a ela. neta que sai de um de seus lados. O dispositivo urna esp-
cie de sirene projetada para gerar um som de alta-freqncia,
Rudo qualquer som indesejvel. numa intensidade monstruosa. Os cientistas esto pesqui-
sando os efeitos desse som em objetos, animais e homens.
Alguns dias mais tarde, um grupo de msica pop estava Eles querem saber se o som pode ser usado como arma ...
tocando no ptio de nossa escola, com as guitarras e am- Um dos fsicos comea a demonstrao apanhando um
plificadores no ltimo volume. Jeff o mediu em 101 db- chumao de palha de ao com um instrumento em forma
Como voc agenta?, griteipara uma garota em p ao mel! de pina que est na ponta de uma vara comprida. Ele man-
140 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 141

tm a palha de ao dentro do invisvel raio de som que emana Aconteciam coisas estranhas nesse apavorante campo so-
da buzina. A palha de ao explode numa rodopiante casca- noro. Se um homem pusesse a mo diretamente no raio do
ta de fascas incandescentes ... som, isso lhe causava uma dolorosa queimadura entre os de-
O bilogo trouxe para a sala um rato branco numa pe- dos. Quando a sirene era apontada para cima, pedaos de
quena gaiola. O rato est correndo ao redor da gaiola, pa- mrmore de 2 em flutuavam preguiosamente ao redor dela
recendo infeliz com todo o barulho. Mas suas preocupa- em determinados pontos do campo harmnico, sustentados
es no duram muito. O bilogo levanta a gaiola at o cam- pela monstruosa presso acstica. Variando a estrutura har-
po sonoro. O rato se retesa, se ergue esticando as pernas mnica do campo, o Prof. Rudnick podia fazer moedinhas
ao mximo, arqueia do dorso, abre bem a boca, e tomba. danarem sobre um anteparo de seda com a preciso de co-
Est morto. Uma autpsia revelar que ele morreu de su- ristas. Ele podia at mesmo fazer uma moeda se erguer de-
peraquecimento instantneo e um caso grave de doena de vagarinh para a posio vertical e enquanto isso equilibrar
descompresso. H bolhas em suas veias e rgos internos. 5 outra moeda sobre um dos lados da primeira. Um chumao

A NASA quer saber o que os fortes rudos de foguetes de algodo colocado dentro do campo irromperia em cha-
causam s pessoas ao redor de uma plataforma de lana- mas em cerca de seis segundos. - ''Para satisfazer um cole-
mento, e por que esses rudos ocasionalmente provocam nu- ga ctico", relata o Prof. Rudnick, ''acendemos o seu ca-
seas, desmaios e crises epileptiformes. 6 chimbo expondo a abertura do fornilho ao campo."8

Testes cientficos ... revelam que modificaes na circu- Pesquisadores do Instituto Max Planck, na Alemanha
lao sangunea e no funcionamento do corao ocorrem Ocidental, querem saber por que as pessoas que trabalham
quando uma pessoa exposta a uma determinada intensi- em lugares barulhentos, como fundies de ferro, tm mais
dade de rudo. At mesmo breves perodos de conversa em problemas emocionais e familiares do que as que trabalham
voz alta so suficientes para afetar o sistema nervoso e as- em lugares mais sossegados.9
sim provocar constries em grande parte do sistema cir-
culatrio ... Desse modo, pessoas que trabalham perto de Mas, de todos os rudos da Cidade do Mxico, o mais
caldeiras, por exemplo, sofrem de uma circulao cons~an forte e mais peculiar era produzido pelo bate-estacas me-
temente prejudicada na epiderme. 7 cnico em frente Casa da pera. Tud - chiiiiii, Tud-
chiiiiii*; ele funcionava dia e noite; o martelo caa, o ar com-
O Professor Rudnick e seus colegas construram a mais primido escapava e grandes troncos de rvore afundavam
poderosa sirene concebida at ento. Ela gerava o que era, pouco a pouco na terra mole. Enquanto dentro de uma re-
at onde se sabia, o mais forte som contnuo ouvido na Terra cesso generalizada, outras obras importantes estavam pa-
at ali: 175 db, umas 10 000 vezes mais forte que o barulho
ensurdecedor de uma grand~ rebitadeira pneumtica. A fre- 8. Gunther, op. cit.
qncia desse uivo colossal variava de aproximadamente 9. Ibid.
3 000 ciclos por segundo (prximo ao registro mais agUdo * No original thud-shriek, thud-shriek. Na lngua inglesa, a onomatopia tem
do piano) at 34 000 cps, na faixa ultra-snica. a caracterstica de poder ser utilizada no s como tal, mas tambm como ver-
bo ou substantivo. Assim, thud (pronncia aproximada: td) denota, ao mes-
mo tempo, golpe ou rudo surdo (subst.), cair ou bater com rudo surdo (vb.)
5. Max Gunther, "The Sonics Book", Playboy, May 1967. e a reproduo aproximada de um rudo surdo (onomatopia). Do mesmo modo,
6. Ibid. shriek (pronncia: chirk) um guincho ou grito agudo e estridente, guinchar
7. Gunther Lehmann, "Noise and Health", The Unesco Courier, July 1967 (is- ou gritar de modo estridente, e a palavra utilizada para reproduzir o som
sue titled 'Noise Pollution'). assim gerado. (N.T.)
142 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 143

ralisadas essa mquina infernal continuava martelando in- bral. No posso me permitir enfraquecer os processos ini-
cessante~ente, dominando toda uma zona da cidade. 10 bitrios e tenho que preservar as condies de funcionamen-
to do meu sistema nervoso."14
A cincia do som comeou a receber ateno durante
a II Guerra Mundial, com o desenvolvimento de suas apli- Se voc cortar um diamante grande em pedacinhos pe-
caes militares, tais como o sonar (Sound Navigation and quenos, ele perder completamente o valor que tinha co-
Ranging)* para o rastreamento de navios inimigos no ar. mo um todo; e um exrcito, se for dividido em pequenos
Nos anos 50, os estudos a respeito de outros fenmen~s grupos de soldados, perde toda a sua fora. Dessa forma,
snicos comearam a desaparecer um por um, por tras um grande intelecto desce ao nvel de uma inteligncia co-
de uma nuvem de sigilo militar - talvez a honraria mais mum assim que interrompido e perturbado, sua ateno
autntica que pode ser concedida a qualquer projeto de distrada do assunto em exame; pois sua superioridade de-
pesquisa. 11 pende de seu poder de concentrao - de pr em ao to-

da a sua fora dirigindo-a para um nico tema, do mesmo
James Watt, em certa ocasio, afirmou corretamente q~e,
modo que um espelho cncavo rene num nico ponto to-
para pessoas incultas, rudo sugere poder. Uma mquma
que funcione silenciosamente ou sem vibrao , obviamen- dos os raios luminosos que incidem sobre ele.15
te, muito menos impressionante que uma barulhenta. 12
O progresso das civilizaes criar mais rudo, e no me-
H pessoas, certo- mais que isso, h muitas pessoas nos. Disso estamos certos. Com toda a probabilidade, o nvel
- que sorriem indiferentes a tais coisas porque no so sen- de rudo aumentar no s nos centros urbanos, mas, com
sveis ao rudo; mas essas so exatamente as mesmas pes- o aumento da populao e a proliferao das mquinas, o
soas que tambm no so sensveis argumentao ou , rudo invadir os poucos refgios de silncio restantes no
reflexo, ou poesia, ou arte, em suma a nenhuma espe- mundo. Daqui a um sculo, quando o homem quiser fugir
cie de influncia intelectual. A razo disso que o tecido para um local silencioso, pode ser que no tenha sobrado
de seus crebros de uma qualidade muito grosseira e or- nenhum lugar para onde ir ,16
dinria. Por outro lado, o rudo uma tortura para pes-
soas intelectuais. 13 Mas h apenas dez anos atrs, em vrios pases europeus,
foram fundadas organizaes para empreender campanhas
A conhecida exclamao "silncio, por favorl" pode ser contra o alastramento do rudo. Esses grupos ... decidiram
traduzida para a terminologia cientfica da seguinte manei- unificar suas foras e em 1959 formaram a International
ra: "Meu trabalho exige grande concentrao e, por isso, Association Against Noise ... * Uma vez que sua diretoria
devo preservar as funes corretivas de meu crtex cere- sempre incluiu um mdico, um engenheiro, um especialista
em acstica e dois juristas, a International Association est
10. Evelyn Waugh, Mexico, an Object Lesson. Boston: Little, Brown & Co., 1939,
p. 28-31.
* Navegao e localizao pelo som. (N.T.) 14. Stramentov. op. cit.
11. O. Schenker-Sprungli, "Down wit~ Decibels!.", '~oi~e ~ollution' . , 15. Schopenhauer, op. cit.
12. Constantin Stramentov, 'The Arch!tects of Sllence , N01se Pollut10n 16. Leo L. Baranek, "Street and Air Traffic Noise- and What Can Be Dane About
13. Arthur Schopenhauer, "On Noise", Studies in Pessimism, ed. H. E. Barnes, It", 'Noise Pollution'.
trans. T.B. Saunder, Lincoln, Nebraska: University of Nebraska, 1964. Associao Internacional Contra o Rufdo. (N.T.)
R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 145
144

em condies de dar opinies imediatas e abalizadas sobre necessrio" e "excessivo". Ele classifica mais de quinze ru-
questes de alcance internacional, dentro de sua esfera.l7 dos desnecessrios sujeitos a penalidades sem que seja pre-
ciso recorrer medio de nvel sonoro ou anlise.
O mais indesculpvel e infame de todos os rudos o es- Desde a aplicao da lei anti-rudo, temos classificado co-
talido de chicotes - uma coisa verdadeiramente infernal mo rudos desnecessrios a todos os sistemas pblicos de co-
quando feita nas ruas estreitas e ressonantes de uma cida- municao que possam ser ouvidos do lado de fora de lo-
de. Eu o denuncio por impossibilitar uma vida tranqila; cais fechados, incluindo msica, publicidade e discursos. 21
ele acaba com qualquer pensamento silencioso ... Ningum
que tenha na cabea qualquer coisa semelhante a uma idia A Li"(tg Electroncs, da Califrnia, fabrica um gerador de
pode evitar uma sensao de verdadeira dor ao ouvir esse rudo cujo gigantesco uivo, forte o bastante para despeda-
estalo estridente e repentino que paralisa o crebro, despe- ar equipamentos eletrnicos, usado para testar a resis-
daa o fio da reflexo e assassina o pensamento.lS tncia dos instrumentos de naves espaciais. 22

As motocicletas so o nosso problema atualmente. H Quantos pensamentos grandiosos e esplndidos, eu gos-
em nossa cidade uma motocicleta ou motoneta para cada I I
taria de saber, perderam-se para o mundo por causa do es-
doze pessoas ... Em Crdoba, ns estudamos alguns dos as- talar de um chicote? Se tivesse voz de comando, eu logo
pectos psicolgicos das infraes do rudo. Por exemplo: provocaria na cabea dessas pessoas uma indissolvel as-
por que que os motoristas, e especialmente os motociclis- sociao de idias entre estalar um chicote e receber uma
tas, modificam os escapamentos de seus veculos? Sei:ia por- chicotada. 23

que um desvio de personalidade os leva a apreciar o exces-
so de barulho? Ou ser que o ambiente urbano barulhento O incremento do transporte motorizado nos ltimos vinte
anos tem levado muitos pases a revisarem suas leis de trn-
lhes d uma espcie de "sede de barulho?"l9

sito - s vezes, desafiando a opinio pblica. A deciso
de proibir o uso de buzinas em Paris foi um desses lances
H uma coisa ainda mais infame do que isso que acabo
polmicos, e especialmente os motoristas prognosticaram
de mencionar. Com bastante freqncia, pode-se ver um car- que aumentaria o nmero de acidentes nas ruas. Na prti-
roceiro andando pela rua, completamente s, sem nenhum ca, a medida foi notavelmente bem-sucedida. Numa demons-
cavalo, e ainda assim chicoteando incessantemente- de tan- trao de autodomnio, que surpreendeu os prprios pari-
to que o infeliz se acostumou a isso em conseqncia da in- sienses, o grasnido e clangor das buzinas foi silenciado de
justificvel tolerncia a essa prtica. 20 um dia para o outro. Paris agora se admira de ter um dia

conseguido suportar uma barulhada to intil e irritante. 24
Em 1964 fundamos o primeiro Noise Abatement Council*
da Argentina ... Primeiramente, nosso novo regulamento Com todo o respeito devido ao santssimo princpio da
municipal anti-rudo faz uma distino entre rudo "des- utilidade, eu realmente no consigo entender por que um
sujeito que est conduzindo uma carroa de cascalho ou es-
17. Schenker-Sprungli, op. cit.
18. Schopenhauer, op. cit.
19. G. L. Fuchs, "Cordoba (Argentina) Takes Noise Abatement by the Horns", 21. Fuchs, op. cit. [ql]
'Noise Pollution'. 22. Gunther, op. cit.
20. Schopenhauer, op. cit. 23. Schopenhauer, op. cit.
* Conselho para Diminuio do Rudo. (N.T.) 24, 'Noise Pollution'.
146 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 147

terco deva obter assim o direito de matar os pensamentos


em boto que porventura estejam brotando em dez mil ca- O objetivo do desenvolvimento tcnico deveria servir ao
beas - o nmero que ele perturbar, uma aps outra, na homem, tornar sua vida mais agradvel e enriquec-la. As-
meia hora que levar para atravessar a cidade. 25 sim, logicamente, o progresso tcnico deveria conduzir a me-
nos rudo e no a mais. 30
Outra de nossas descobertas que as pessoas cultas (cien-
tistas, artistas e profissionais das cincias humanas) so mui- Ainda assim, superguinchos esto agora sendo desenvol-
to mais suscetveis ao barulho do trnsito que as pessoas vidos em laboratrios militares. Robert Gilchrist, presidente
relativamente incultas. 26 da Federal Sign and Signal*, conta-nos a respeito de tortu-
rantes rumor~s que tm circulado nos ltimos anos no ra-
Em agosto de 1956, o uso de buzinas tornou-se ilegal em mo da produo do barulho.
Moscou, e o nvel de rudo nas ruas imediatamente caiu para -"Acabamos de ouvir falar le um certo tipo de sirene,
oito a dez fons.27 supostamente projetada para o Vietn", diz ele. -"Dizem
que ela gera algo em torno de 200 decibis." Isso seria uma
Na Frana, proibido tocar rdios nos trens, nibus e potncia vrias centenas de vezes maior que a do monstruoso
guinchador do Professor Rudnick. 31
metr, assim como nas ruas e lugares pblicos, tais como
parques e praias. Tambm no se tolera seu uso em restau- Um rudo repentino e muito forte, como o de uma arma
rantes e estabelecimentos similares. 28 de fogo, com a durao de somente fraes de segundo, pode

danificar o mecanismo auditivo de uma pessoa e produzir
Um arranha-cu concludo no ano passado, em Nova uma perda duradoura da audio ou surdez parcial. Mas
York, mostrou que se pode construir edifcios de maneira a exposio aos nveis de rudo bastante comuns na inds-
silencios. As pessoas que trabalhavam nos escritrios pr- tria- e indubitavelmente caractersticos de certos ramos
ximos ao edifcio, de cinqenta e dois andares, relataram da indstria pesada, como forjamento e corte de metal -
que os cortadores de grama eltricos zumbindo ao redor de leva progressivamente ''surdez perceptiva'', dependendo
suas casas nos subrbios perturbavam-nos mais que a obra. em cada caso da intensidade do rudo e durao da exposi-
A exploso de dinamite era abafada por mantas especiais o. Uma vez que um defeito auditivo dessa espcie tenha
de malha de ao, cada uma pesando vrias toneladas. Es- se estabelecido, nada pode ser feito. Dispositivos de prote-
tendidas por guindastes sobre o local a ser dinamitado, elas o podem ajudar a adi-lo e a reduzir a velocidade de seu
absorviam a maior parte dos sons da exploso e tambm desenvolvimento, mas, uma vez que o dano esteja feito, ele
mantinham os fragmentos em segurana, dentro de uma rea irreparveJ.32
confinada. Todas as juntas da estrutura de 14 000 tonela-
das de ao foram soldadas de modo silencioso, para elimi- Nos Estados Unidos, estima-se que aproximadamente um
nar o abominvel e estilhaante barulho do rebitamento ou milho de trabalhadores tenha grave perda auditiva devido
cavilhagem convencionais. 29 a altos nveis de rudos em seus locais de trabalho. 33

25. Schopenhauer, op. cit. 30. Lehmann, op. cit.


26. Fuchs, op. cit. * Departamento Federal de Signo e Sinal. (N.T .)
27. Stramentov, op. cit. 31. Gunther, op. cit.
28. 'Noise Pollution.' 32. Lehmann, op. cit.
29. lbid. 33. 'Noise Pollution.'
148 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 149
r
TRS LIMIARES DO AUDVEL E UM DO
Caros Alunos: SUPORTVEL
hora de se familiarizarem com uma nova disciplina:
Acstica Forense, o estudo do crescente nmero de casos
de perdas por rudo e danos auditivos que so levados aos Um diaJ falamos do clavicrdiv. O clavicrdio produz sons
tribunais. Seu velho mestre espera que vocs possam tam- to doces e delicados que mal se pode ouvi-los. Com as ca-
bm interessar-se em aprender sobre o trabalho de sua so- beas voltadas em sua direo) apurvamos os ouvidos pa-
ciedade local para a reduo do rudo, ou, se sua comuni- ra seu trmulo vibrato.
dade ainda no possui uma, que vocs mesmos possam for-
mar tal sociedade. Endereo da International Society Against BARBARA: - Psiu!
Noise:* Sihlstrasse 17, Zurich, Switzerland.
Ningum ousava respirar) enquanto a caixa) ft'gil como cas-
ca de ovoJ nos sussurrava uma delicada mensagem musical.

DOUG:- E voc diz que Bach realmente preferia isso ao or-


go ou ao piano?
SCHAFER: - Preferia.
DOUG: - Por qu?
SCHAFER: - O clavicrdio era mais sutil, e ele era um ho-
mem sensveL
DOUG: - Mas to fraco que a gente tem que apurar tan-
to o ouvido!
SCHAFER: - Sim.
DOUG: - Talvez as pessoas tivessem a audio mais agu-
ada nos dias de Bah.
SCHAFER: - Talvez. Elas de fato pareciam ficar mais sa-
tisfeitas com sons suaves ou moderadamente fortes. Uma
das coisas interessantes que percebemos atravs da histria
que a msica vai aumentando em volume. Todos os fa-
mosos violinos antigos de Stradivarius e outros artesos fo-
ram reforados durante o sculo XIX para poderem pro-
duzir sons mais fortes. O piano substituiu amplamente o
cravo e o clavicrdio, porque produzia sons mais fortes. Ho-
je, como demonstram a guitarra eltrica e o microfone de
contato, no nos satisfazemos mais, de modo algum, com
o som natural, mas queremos faz-lo chegar ao "tamanho
famlia''. Agora esto disponveis amplificadores com for-
a suficiente para levar os sons alm do limiar da dor.
* Sociedade Internacional para a Reduo do Rudo. (N.T.) BARBARA: - 0 que isso?
150 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 151

SCHAFER:- Isso quando a presso do som sobre os tm- participem desses entretenimentos vingativos, de todas as
panos fica to forte que causa dor fsica, ou pode at fazer maneiras que estejam ao seu alcance.
os ouvidos sangrarem. Finalmente, a pessoa fica surda. H um limiar do suportvel e trs do audvel. Podemos
Todos pareciam um pouco perplexos e assustados. O am- ter sons to fracos que no podem ser ouvidos pelo ouvido
plificador, como uma arma letal atravs da qual a msica humano. Por exemplo, se batermos um diapaso e escutar-
poderia, concebivelmente, destruir o organismo hw:nan0 em mos, o som logo parece extinguir-se, embora possamos ver
vez de causar prazer? Mas, com a recente lembrana de nos- o diapaso vibrando; e, se amplificarmos o som colocando
so conjunto de baile ainda fazendo a adrenalina borbulhar o diapaso sobre um tampo de mesa, podemos ouvi-lo no-
nos meus ouvidos, dei-me conta de quanto estvamos real~ vamente, o que prova que ele ainda estava gerando sons o
mente nos aproximando do doloroso limiar do som supor- tempo todo, embora o som estivesse abaixo do limiar de
tvel, que por volta de 120 decibis. audibilidade do ouvido humano.
Sempre houve entre os compositores um certo trao ma- Tambm temos sons to agudos ou to graves que no
levolente de ''chocar" o pblico, uma certa tendncia ao podem ser ouvidos. Por volta de dezesseis ciclos por segun-
pugilismo, que chegou algumas vezes s raias da brutalida- do, deixamos de ouvir os sons graves e comeamos a senti-
de, o que evidente em compositores to diversos como los como fortes vibraes que podem sacudir a sala. A
Beethoven; Berlioz, Stravinsky e Stockhausen. Lembrei-me 20 000 ciclos por segundo ou menos, os sons agudos desa-
de que a crtica Susan Sontag, falando sobre o teatro de parecem, ultrapassando o limite da audio humana. Tais
Happenings*, observou que sua caracterstica mais not- coisas podem ser demonstradas com um oscilador, e os jo-
vel era seu tratamento abusivo para com a platia. Duran- vens sempre ficam um pouco orgulhosos quando descobrem
te a Idade Mdia, o Flautista de Hamelin atraa suas vti- que podem ouvir sons um tanto mais agudos que as pes-
mas e as levava destruio com os sons irresistivelmente soas mais velhas- um fato puramente fisiolgico, quere-
doces de sua flauta. O sadista de hoje, com seu amplifica- sulta da juventude. Naturalmente, muitos animais podem,
dor, pode matar suas vtimas imediatamente. em termos de audio, sobrepujar as pessoas, tanto em sen-
A classe reagiu com suspeita s minhas observaes. Eu sibilidade a sons muito fracos como em capacidade de ou-
estava de fato ficando exaltado. Mas eu no pensava (e en- vir freqncias mais altas. O gato, por exemplo, pode ou-
quanto escrevo isso, continuo a no pensar) que meu pessi- vir sons de at 60 000 ciclos.
mismo e temor fossem injustificados. O fato de rudos ex- Podemos desenhar um grfico mostrando o permetro do
tremamente fortes parecerem saturar a capacidade cerebral humanamente audvel. A ordenada mostra a intensidade do
de receber sensaes, impossibilitando o ser humano de som em decibis, sendo o db estabelecido no limiar da au-
atuar, bem conhecido pelos departamentos de polcia, que dibilidade, enquanto a abcissa mostra a variao da
agora usam sirenes para imobilizar tumultos. A surdez do freqncia.
tipo que se encontra nas fundies de ferro em breve pode- A Histria demonstra que a msica est constantemente
r, sem dvida, deixar de ser meramente uma doena pro- aumentando de volume. Em reao a isso, ela vem se,tor-
fissional. De qualquer modo, uma sociedade, que realiza nando mais suave tambm. Anton Webern escreveu mins-
no laboratrio militar experincias com sons de intensida- culas peas nas quais h sons que se aproximam do limiar
de humanamente destrutivas, no pode esperar seriamente de audibilidade (so to suaves). E pode-se especular quo
que os mais desagradveis entre seus cidados comuns no suave Morton Feldman quer que o som seja quando instrui
um percussionista a tocar as campanas e o vibrafone com
* Espetculo artstico espontneo e improvisado. (N.T.) as polpas dos dedos.
152 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 153

Surdez
tro da voz humana. Mas, se os compositores desejam suge-
rir um evento ou sensao sublime ou sobre-humana, fa-
t
Limiar da dor
zem considervel uso dos instrumentos que esto fora do
130 DB registro vocal humano. A maior evidncia disso est na m-
120 sica sacra, onde as notas extremamente agudas e graves do
o
'8. 110 rgo de tubos podem ser usadas para sugerir a voz de Deus
:;::; e dos seres celestiais. Hoje, se a msica eletrnica soa mis-
;:J 100
oj
oj ~
teriosa para algumas pessoas, parcialmente por causa de
'"d
Vl
<:: @ 80 sua predileo pelas extremidades ''transcendentais'' da fai-
o
'f '6
;!:1 70
xa de freqncia.
~ ~
..s ~
~
60

t1J 50

o~ 40
,i:;:JiJ 30

ar 20
....
iJ:.< 10

i6cps 32 64 128 256 512 1,024 ~046 4,096 8,192 16384 20,000
I

Limiar da audibilidade
i
Silncio

O mesmo aconteceu com a altura na msica. Ela foi sen-


do gradualmente elevada aos limites da perceptibilidade. At
a Renascena predominava a msica vocal, e urna vez que
a freqncia da voz humana captada,- do baixo ao soprano
(excluindo-se os harmnicos), vai aproximadamente de 100 16<ps 32 64 128 25 512 1,024 2,048 4)l96 8,192 1~384 20,000
a 1 000 ciclos, a maior pa:rte da msica estava confinada
De maneira geral, podemos dizer que at a Renascena,
a esse registro central de freqncia. medida que foram
inventados instrumentos mais versteis em execuo, essa ou mesmo at o sculo XVIII, a msica ocupava urna rea
de variao de freqncia e intensidade como a que mos-
faixa foi enormemente ampliada. Temos agora sons eletr-
trada no centro de nosso grfico; desde ento essa rea vem
nicos que nos levam diretamente aos limites audveis em am-
aumentando progressivamente, de modo a praticamente


bas as direes, ou to perto desses limites quanto nossos coincidir com a forma que representa a rea total do som
equipamentos de gravao e reproduo nos permitam audvell
chegar. O compositor pode agora aventurar-se a qualquer lugar,
fcil perceber que os instrumentos a que chamamos de atravs da paisagem sonora do audvel.
quentes ou lricos (o violoncelo, a viola, a trompa, a clari- Tentamos vivenciar isso, seguindo com a ponta do lpis
neta) so precisamente os que mais se aproximam do regis- vrios trechos de gravaes, atravs do grfico de poten-
154 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 155

ciais expressivos, registrando todas as flutuaes de altura isso era uma iluso e que os sons so consonantes ou disso-
e dinmica. Depois, desenhando na lousa uma verso am- nantes apenas relativamente, dependendo do seu contexto.
pliada do grfico e usando vrios objetos produtores de som, Dissonncia tenso, e consonncia relaxamento. Do.
tentamos seguir um ponteiro em movimento, a fim de re- mesmo modo que a musculatura humana se tensiona e re-
produzir essas sensaes, ao menos de um modo geral*. laxa alternadamente, no se pode ter uma dessas ativida-
Fazendo o ponteiro saltar de um extremo a outro em nos- des sem a outra. Assim, nenhum dos dois termos tem sig-
so grfico (digamos, forte e agudo para muito suave e gra- nificado absoluto; um define o outro. Qualquer pessoa que
ve), ns penetramos em toda a questo do contraste. Qual- no compreenda isso, deveria tentar ficar com o punho fe-
quer teoria da msica cedo ou tarde desenvolver sries de chado .e bem apertado pelo resto da vida.
estudos destinados a esquadrinhar as questes do contras- Consonncia e dissonncia so como dois elsticos um
mais esticado que o outro. Sua relatividade esclarecida'pela
te. A msica tonal tradicional tinha muitos tipos de con-
adio de um terceiro elstico, mais esticado que os dois
traste, dos quais o produzido pela oscilante alternao (eu
primeiros. Agora descreva o papel do elstico do meio, fa-
quase escrevi "altercao") entre consonncia e dissonn- ce a cada um de seus vizinhos.
cia inspirou a maior parte das teorizaes. Acontea o que acontecer msica, as palavras "conso-
Toda dissonncia exigia sua resoluo numa consonn- nncia" e "dissonncia" ainda estaro no centro de nosso
cia. Toda consonncia exigia uma dissonncia para pertur- vocabulrio terico e aplicar-se-o a qualquer conjunto de
bar sua vida enfadonha. As duas eram inimigas ntimas. opostos, no somente aos contrastes tonais. Um som cur-
Nos primrdios da wsica atonal, pensava-se que a disso- to, por exemplo, dissonante em comparao a um som
nncia tivesse assassinado a consonncia e se imposto como sustentado. Se voc quer palavras neutras, experimente Yin
dspota absoluta da msica. Agora nos apercebemos de que e Yang, mas voc sempre precisar de vocabulrio para des-
c!ever e medir contrastes, pois isso inevitvel. Mas, se con-
* No momento, naturalmente, este um exerccio horrivelmente inexato, pois tmuarmos com as palavras "consonncia" e "dissonncia"
nenhum de ns tem muita sensibilidade para o reconhecimento de alturas ba-
seado na escala de freqncia, ou para o reconhecimento de intensidade basea-
devemos expandir os significados estritamente limitadore~
do na escala de decibis ou de fons. Isso teria que ser aprendido. A nova teoria que elas tinham quando eram aplicadas somente msica
musical teria que desenvolver algum mtodo descritivo para identificar e medir tonal. Eis um nico exemplo:
o som captado, e pareceria natural que um mtodo em conformidade com a
medio cientfica do som fosse o mais apropriado, pois ele nos daria a flexibi-
lidade necessria para descrevermos nossas percepes de todos os sons, en-
quanto o vocabulrio tradicional da teoria musical no o faz. Afinal de contas,
no h nada de sagrado numas poucas intuies italianas a respeito da dinmi-
ca, ou num punhado de smbolos alfabticos para designar a altura+.
Ter ouvido absoluto seria, ento, ter freqncia absoluta, isto , saber a
diferena entre 440 e 466 cps. Poder-se-ia reconhecer os clusters pela extenso
aproximada de sua faixa.
A freqncia poderia tambm nos dar a chave da medio de tempo, ritmo,_
pois a freqncia nos informa o nmero de ciclos por segundo. Se o segundo
fosse adotado como medida temporal bsica no novo solfejo, poderamos ra-
pidamente falar de oitavas rtmicas (dobrando a velocidade), e os coeficientes
intermedirios nos dariam todas as nuanas rtmicas necessrias.
A vantagem de se elaborar um solfej o nas linhas que estou sugerindo seria que
todos os sons poderiam ser assim descritos, e essas descries poderiam ser verifi-
cadas com rapidez e preciso por meio de equipamentos eletrnicos de teste. (N.A.)
+A .notao que se utiliza nos pases de lngua inglesa a alfabtica:
ABCDEF G
L SI D R MI F SOL (N.T.)

----~- -------------
156 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 157

Bem ao contrrio do que diria o terico tradicional, este faixa infra-snica, da mesma maneira que uma forma di-
som de trompete solitrio e ousado, com seus harmnios ferente, na faixa superior, com cerca de 20 000 ciclos, cha-
assimtricos, um evento dissonante que enco:p.tra sua re- mada ultra-snica. Vocs conhecem a experincia na qual
soluo no veludo macio do som do cluster vocal! Experi- uma nota pedal muito profunda, tocada no rgo, faz to-
mente, e voc ouvir isso imediatamente. Se voc analisar da a igreja vibrar. Possivelmente, pode-se imaginar um ti-
algumas peas da msica recente em termos desuas disso- po de msica-massagem, resultante de freqncias muito
. nncias e consonncias, tenses e relaxamentos, seu instin- graves, pois essa a rea na qual o sentido da audio e
to mostrar-lhe- quo urgentemente os livros de teoria pre- o sentido do tato se sobrepem. Conheci alguns jovens com-
cisam ser revistos. positores que se interessaram por esse mundo da massagem
Assim, para concluir, podemos fazer trs observaes im- musical, e eles afirmam ter composto peas em que utiliza-
portantes: ram apenas essas freqncias profundas.
1 - O conceito do limiar torna-se agora importante para DONNA: -Como elas so?
os msicos porque separa, num sentido muito real, o audi- SCHAFER: - Nunca as senti.
velmente possvel do audivelmente impossvel. DOUG: - Deve ser algo parecido com os feelies de que
2 - Precisamos desenvolver um novo meio para a descri- Aldous Huxley fala em Admirvel Mundo Novo.
o dos sons que captamos ... Sugiro que ele poderia estar SCHAFER: - Certamente, vrias partes do corpo ressoam
em confonl).idade com os padres de medio acstica de em diferentes freqncias, algumas na faixa audvel e ou-
instrumentos eletrnicos, os quais poderamos usar para che- tras abaixo ou acima dela. Por exemplo, descobriu-se que
car nossas sensaes subjetivas. o esfncter anal humano mdio ressoa a cerca de 77 ciclos.
3 - Qualquer complexo sonoro pode ser analisado em ter- Se ressoar bastante forte, pode-se perder o controle sobre
mos de sua consonncia e dissonncia relativas, dentro de ele. A polcia experimentou controlar motins atravs do em-
sua vizinhana acstica. "Consonncia, e "dissonncia" prego de sons muito fortes, nessa freqncia .
referem-se a variaes em intensidade, altura, durao ou Um intrigante uso das ondas infra-snicas a base de uma
timbre, dentro dos permetros do audivelmente possvel. pea musical do compositor Alvin Lucier. Ele utiliza as on-
das alfa do crebro como fonte geradora de sons. As on-
A classe estava pensativa. Eu comecei a me sentir como das alfa ocorrem quando se fecham os olhos e se busca um
um professor da teoria. pensamento sem imagens. O sinal de onda alfa, que uma
corrente de onda cerebral de baixa voltagem, tem cerca de
10 ciclos. Na pea de Lucier, o executante traz eletrodos
ALM DO AUDVEL implantados no crebro para captar essas ondas. Vocs po-
dem imaginar quo teatral poderia ser a preparao do exe-
cutante! As ondas so ento amplificadas e alimentam uma
DONNA: -O que se sabe sobre o que impossvel de ser srie de alto-falantes, diante dos quais esto colocados al-
ouvido? Vimos o que acontece se ultrapassarmos o limiar guns instrumentos musicais como gongos, que ressoam por
da dor. O que ocorre em outras direes? simpatia, junto a esses sinais muito graves.
SCHAFER:- Muito bem, precisamos de um interldio, as- DOUG: - Essa uma pea que eu realmente gostaria de
sim vamos condescender em fazer algumas especulaes ex- ouvir!
travagantes. Se vocs chegarem a uma freqncia muito gra- SCHAFER: - O que voc realmente ouve so os harmni-
ve, abaixo de 16 ciclos, no tero mais a sensao de altu- cos dos gongos. Voc no pode ouvir as prprias ondas al-
ra, mas sim a de trmulos vibratrios. Chama-se a isso de fa; elas so muito graves. Talvez, como acabei de meneio-
158 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 159

nar, o aspecto mais interessante da execuo seria o fasci- SCHAFER: - Barbara?


nante espetculo de um solista sentado no palco, com ele- BARBARA: - Um dos mais interessantes tipos de habilida-
trodos no crebro, abrindo e fechando os olhos para ini- de auditiva na - como se diz? - faixa ultra-snica a dos
ciar e interromper os sons, pois as ondas alfa somente es- morcegos. Os morcegos usam ecos ultra-snicos de cerca de
to presentes quando os olhos esto fechados e, algumas 50 000 ciclos para voar em volta de obstculos sem se cho-
vezes, nem mesmo assim; para o infortnio de algumas ten- car com eles. Seus gritos batem nos obstculos e voltam, e
tativas de execuo da pea. assim eles so advertidos de sua presena e podem precaver-
DONNA: - E sobre os sons de alta freqncia, alm dos se deles. Os morcegos emitem a espantosa quantidade de cin-
20 000 ciclos? qenta gritos ultra-snicos ecoantes por segundo ;
SCHAFER: -Vocs se lembram que eu disse que os gatos
podiam ouvir sons acima de 60 000 ciclos, o que lhes d uma
margem bem extensa sobre ns. Pode parecer um pouco bi-
zarro, mas concebvel que as composies pudessem ser
criadas nessas faixas de freqncias superiores e executa-
das em geradores eletrnicos, exclusivamente para a apre-
ciao dos gatos e seus migos. Utilizando instrumentos ele-
trnicos, vocs poderiam facilmente escrever uma sinfonia
para gatos, que seria completamente inaudvel para ns, e
suponho que, algum dia, algum ter a brilhante idia de
fazer exatamente isso, embora os gatos, indiferentes, pro-
vavelmente no vo ~er muito bons patronos dessa msica.
Muitos animais ouvem sons muito mais agudos que ns.
Barbara, talvez para amanh, voc pudesse tentar achar al-
guma coisa sobre os limites de audio de alguns desses ani-
mais e insetos. Jeff, voc e Donna, vejam o que podem en-
contrar sobre a msica sob o microscpio. Outro dia eu es-
tava conversando sobre isso com o Dr. E.J. Wells no de-
partamento de qumica. Acho que ele pode ter alguma coi-
sa interessante para nos contar, relacionada coni sua pes-
quisa recente. E talvez Doug pudesse conseguir encontrar
algo sobre a Msica das Esferas...
DOUG: - 0 qu?
SCHAFER: -Msica: das Esferas. D uma olhada em al-
guns livros de Histria da Msica. E depois procure em li-
vros de astronomia.
DOUG: - Soa selvagem!
SCHAFER: - um pouco. Vejo vocs amanh. O chamado para acasalamento dos Beatles

No dia seguinte. Todos estavam presentes, embaralhan- Tambm achei alguma coisa sobre a audio dos gafanho-
do anotaes) limpando as gargantas, ansiosospara comear. tos. Alguns tm pequenas membranas circulares semelhan-
,,

160 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 161

tes a ouvidos em suas patas dianteiras. As fmeas so corte- do giro roda pelo campo com uma freqncia propor-
jadas pelos machos que chilram ou cantam para elas. Se um cional ao campo de fora. O movimento chamado pre-
macho chilrar no telefone, a fmea, do outro lado, comea cesso, e a freqncia,jreqnciaprecessional. Para de-
a saltar mesmo sem v-lo. O apelo sexual entre os gafanhotos terminado campo de fora, essa freqncia uma fre:-
realmente parece ser feito atravs da audio, e no da viso. qncia nuclear natural, bem definida.
SCHAFER:- Charles Darwin achava que, mesmo entre ns, Num bom e poderoso laboratrio, magnetizam-se di-
a msica no era mais que uma forma de chamado para aca- ferentes tipos de precesso dos ncleos em diferentes re-
salamento, altamente desenvolvida. gies de freqncia, espalhadas pelo espectro de freqn-
DONNA: - H muitas canes de amor na msica. cias do rdio. Num eletromagneto com um campo de fora
SCHAFER:- Jeff, o que voc conseguiu com o Dr. Wells? de 14 000 gauss, os ncleos de hidrognio precessam a cer-
JEFF: -Ns ouvimos msica nuclear no laboratrio dele. ca de 60 milhes de ciclos por segundo, os da fluorina,
SCHAFER: - Voc nos tantaliza. Como soa? a cerca de 56 milhes de ciclos, e os do fsforo a cerca
DONNA:- Ela faz pequenos sons sibilantes, silvos muito cla-
de 24 milhes de ciclos. Sobretudo, a freqncia caracte-
ros, agudos a princpio e depois morrendo ao longe. Nunca. rstica de uma s espcie de ncleo levemente modifica-
ouvi nada igual antes. da por dois tipos sutis de interao com a nuvem de el-
SCHAFER: - E o Dr. W ells explicou para vocs como ele
trons que esto sua volta. Sabe-se que a freqncia nu-
clear depende ligeiramente da densidade da nuvem de el-
fez isso?
JEFF:- Sim, e escreveu um pequeno relato. Talvez eu pos-
trons que rodeia o ncleo, isto , da espessura da massa
volta de cada ameixa, na nossa estrutura de pudim. Es-
sa ler. Chama-se Msica Nuclear. se efeito de interesse dos qumicos, pois toda a qumica
se deve massa de eltrons. Ento, se uma molcula con-
"Toda matria composta de molculas. As molcu-
tm vrios ncleos do mesmo tipo, mas em diferentes po-
las so formadas por tomos. E o tomo consiste de n- sies arquiteturais dentro da molcula, eles tero uma
cleos muito pequenos que tm uma carga positiva, e uma freqncia precessional caracterstica da posio que ocu-
nuvem de carga muito maior, feita de eltrons, de modo pam, e a molcula ter uma impresso digital, caracters-
que o tomo, em sua totalidade, eletricamente neutro. tica da freqncia magntica nuclear do espectro.
Os tomos, numa molcula, so mantidos juntos pelas ca- Se se quiser ouvir um violo, puxa-se a corda. Quan-
deias qumicas, que nada mais so do que nuvens de el- do esta puxada, tirada levemente de sua posio de
trons direcionais. Assim, uma molcula se parece com um equilbrio estvel. Ao fazer isso, emite sua prpria nota
pudim de ameixas - a ameixa nuclear est imersa numa caracterstica ou freqncia, que depende da tenso da
massa de nuvens de eltrons. corda, e a intensidade da nota decresce, ou diminui no
Certos ncleos giram em seus prprios eixos, como pies. tempo, por causa das perdas friccionais da corda, que
Aqueles que o fazem (os ncleos dos tomos do hidrog- vibra em relao ao ar circundante.
nio, da fluorina e do fsforo so exemplos) comportam- Voltando a nossas molculas, os ncleos que atuam
se como ms minsculos. Assim que conseguem se alinhar no concerto podem tambm ser puxados para longe de
num grande campo magntico, do mesmo modo que uma sua baixa orientao de energia ao longo do campo mag-
pequena agulha imantada, alinham-se com o campo mag- ntico, atravs de um curto pulso de rdio, cuja freqncia
ntico da terra. No entanto, o alinhamento dos eixos de est prxima da freqncia natural do ncleo. Desse
giro de um s ncleo com o campo magntico no per- estado de alta energia, os ncleos retornam ao equilbrio
feito. Isso se d porque, para cada ncleo que gira, o eixo e. ao fazer isso, emitem suas prprias freqncias pre-
162 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 163

cessionais caractersticas, enfraquecidas, como um sinal cias com outro pulso de rdio de quase, mas no exatamente
de rdio. O processo de enfraquecimento, nesse caso, a mesma freqncia, produzindo, assim, um som diferen-
muito diferente do da corda do violo, mas o resultado cial n~ faixa audvel. O Dr. Wells achou que seria til guar-
bastante semelhante. Atravs de tcnicas-padro de fre- dar esses sons em fitas gravadas, para anlise posterior.
qncia de rdio possvel produzir-se dois sinais hete- Poderamos ter pensado que o mundo sob o microsc-
rdinos em alta freqncia de rdio, que carregam o si- pio seria um mundo silencioso, mas mesmo aqui percebe-
nal do ncleo e tornam audveis as pequenas diferenas mos que, com a ajuda de equipamento eletrnico, podemos
de freqncia entre os vrios ncleos do nosso modelo~ descobrir sons.
Em geral, quanto mais complexa a molcula, mais com- Isso tudo, ento, sobre o mundo microcsmico de mo-
plexo o espectro da freqncia nuclear e, portanto, mais lculas. E sobre o mundo macrocsmico das estrelas e dos
complexo e mais auditivamente interessante o envelope planetas? Doug, o que voc descobriu a respeito da Msica
modulado do espectro temporal. Essa sobreposio de . das Esferas?
duas freqncias no envelope uma propriedade mole-
cular pura, e num sentido real, o mtodo que produz ''m-
sica nuclear'' proporciona um novo meio para imprimir
ao ouvido uma caracterstica peculiar de uma molcula.
E , como o entendimento vem da completa interao hu- .
mana, qualquer mtodo que aumente o nmero de senti-
dos ematuao pode possibilitar uma nova iluminao.''

DONNA:- O que significa ''heterdino?'' Perdi nas notas


do Dr. W ells, alguma coisa em torno disso.
SCHAFER: - Refere-se a uma prtica de combinar freqn-
cias na faixa de freqncias do rdio, de modo a produzir
impulsos, cujas freqncias sejam a soma e a diferena das
originais. Na faixa auditiva, esse fenmeno tambm bas-
tante conhecido, produzindo o que se chama sons diferen- A MSICA DAS ESFERAS
ciais e somacionais . Isso nos desviaria muito do curso, em
direo a outros, na rea de matemtic~, mas um bom li-
vro de acstica explicar esse assunto. E suficiente enten- DOUG: - A Msica das Esferas uma teoria muito antiga;
der que o som diferencial entre duas freqncias de, diga- ela se reporta, pelo menos, at os gregos, particularmente
mos, 1 000 ciclos e 100 ciclos seria de 900 ciclos, e o som escola de Pitgoras. Dizia-se que cada um dos planetas e
somacional de 1 100 ciclos. Muitos sons diferenciais podem estrelas fazia msica enquanto viajava pelos cus. Pitgoras,
ser ouvidos com facilidade a "ouvido nu"; os sons soma- que havia elaborado as razes entre as vrias harmonias de
cionais, ao contrrio, so normalmente mais obscuros. cada corda sonante, descobriu que havia uma correspondn-
Lembrem-se de que as freqncias precessionais dos n- cia matemtica perfeita entre eles, e, como tambm estava
cleos moleculares do Dr. W ells esto na faixa de freqncia interessado nos cus, notou que esses, do mesmo modo, se
do rdio; elas oscilam a uma velocidade de milhes de ciclos moviam de maneira ordenada, conjeturou que as duas coi-
por segundo. Ele os tornou audveis, puxando as freqn- sas eram aspectos da mesma lei matemtica perfeita, quego-
'

164 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 165

vernava o universo. Se fosse assim, ento, obviamente os disse que havia trs tipos de msica: Msica Vocal, Instru-
planetas e as estrelas deveriam fazer sons perfeitos ao se mo- mental e Msica das Esferas. Eis o que ele disse sobre a M-
ver, exatamente do mesmo modo que a vibrao da corda sica das Esferas.
produzia harmnicos perfeitos.
BARBARA:- Ele conseguiu? Ouvir a Msica das Esferas?
DOUG: - Supe-se que sim, de acordo com seus discpu-
los. Mas ningum mais jamais a ouviu.
BARBARA:- Mas no entendo como as estrelas podem fa-
zer msica.
SCHAFER: - Vocs todos j viram pies de crianas, as-
sim, sabem que, quando so girados, produzem um som
determinado. Se voc os girar mais forte, o que acontece?
BARBARA: - A altura aumenta.
SCHAFER: - E se eu tivesse um pio grande e um pequeno
e os girasse com a mesma velocidade, qual seria a diferena?
BARBARA: - O maior produziria um som mais grave.
SCHAFER: -Ento, voc deve ser capaz de determinar o
som que qualquer corpo que gire produz, se conhecer seu
volume e a velocidade de sua revoluo. E, como os cus
tm milhes de planetas e estrelas, todas de diferentes ta-
manhos, e girando a diferentes velocidades, voc pode en-
tender por que os antigos pensavam que poderia haver to-
da uma sinfonia formada por esses sons. Se voc tivesse mui-
tos planetas girando sua volta em diferentes rbitas de
modo que, de qualquer ponto, fosse possvel ouvi-los, e eles,
constantemente estivessem alterando a velocidade e a dis-
tncia, haveria uma harmonia celestial em som estereof-
nico, que estaria permanentemente se modificando.
BARBARA: - Mas eu no a escuto. Como poderamos
ouvi-la?
DOUG:- PSSSSS! Ouam!

Longa pausa

BARBARA:- Voc est me enganando. No escuto nada.


DOUG: - Bem, aparentemente vocs no pensam que po-
dem ouvir alguma coisa. No sei exatamente por qu. Mas
parece que, nos tempos antigos, quase todos acreditavam
na Msica das Esferas. Eu estava lendo sobre isso num es- "Como, de fato, poderia o rpido mecanismo do cu
critor medieval, Boethius, que viveu de 480 a 524 d.C. Ele mover-se silenciosamente em seu percurso. E, apesar dis-
166 R . MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 167

so, esse som no alcana nossos ouvidos, o que pode DOUG: -Esta a melhor parte. Eu a estava guardando. Ke-
dever-se a muitas razes ... " pler tentou computar os vrios sons emitidos pelos diferentes
planetas, a partir de sua razo de velocidade e de sua massa,
embora ele no tenha dado as razes do mesmo modo que os pies. Ele realmente encontrou um
padro, com alguns sons para cada planeta. Aqui esto eles: 36
'' ... o movimento extremamente rpido desses grandes
corpos no poderiam estar juntos sem som, especialmente
desde que os percursos das estrelas esto ligados por uma
ad(lptao to natural que no se poderia imaginar nada
mais compacto ou unido. Pois algumas nasceram mais
agudas e outras mais graves, e todas se movem com gran-
de impulso, e de suas diferenas e desigualdades, uma b.
ordem est~belecida de modulao no pode faltar nesse v . ,, . i> 1:1-.
movimento celestial. ,34 Saturno Jpiter Marte Terra

Tambm encontrei uma referncia para isso no Merca-


dor de Veneza*, de Shakespeare:
Vnus
-- ..... ~
lij
Mercrio
I
alternativamente
"
. q
Veja como o cho dos cus de estrelas
denso, encravado de ptinas de ouro brilhante;
No h a menor que tu contemples Todos estavam ansiosos para ouvir esses sons) por isso
Mas em seu movimento, semelhante a um anjo que eu os toquei ao piano.
canta ...
Tal harmonia est nas almas imortais; BARBARA:- Isso tudo que Kepler ouviu? muito desa-
mas, cala esta suja veste decadente, pontador. .
grosseiramente fechada em silncio, SCHAFER:- No acredito que tenha realmente ouv1do. Ele
no podemos ouvi-la. 35 apenas computou matematicamente e conjeturou que se f~sse
possvel ouvir os planetas, eles poderiam soar dessa maneira.
SCHAFER: - O astrnomo Kepler foi contemporneo de
BARBARA:- Mas ningum os ouviu? Por que no se po-
Shakespeare. Voc encontrou qualquer referncia sobre o
interesse de Kepler na Msica das Esferas? Ele era apaixo- de ouvir ...
nado por ela. JEFF: - Porque no h ar no espao sideral e as ondas so-
noras precisam de ar para se propagarem.
34. Boethius, De institutione musica, quoted in Source readings in Music His- SCHAFER:- Corno soaria a msica na Lua?
tory, Oliver Strunk. (New York: W.W. Norton & Co ., 1950, p. 84. JEFF:- No soaria.
* No original ingls: "Merchant oj Venice" SCHAFER: - Porque l no h atmosfera. As ondas sono-
Look how the floor of heaven
Is thick inlaid with patines oj bright gold; ras precisam de um meio fsico, atravs do qual se movem.
There's not the sma/lest which thou behold'st Vocs precisavam ter feito uma experincia em fsica no co-
Butin his motion like an angel sings...
Such harmony is in immortal souls; lgio, na qual se.pe um diapaso de garfo num recipiente
But, whilst this muddy vesture of decay
Doth grossly dose it in, we cannot hear it. 36. Johannes Kepfer, Harmonice 11,fundi, ed. Caspar and v. Dyck. Munich:
35. Shakespeare, The Merchant oj Venice, v.i. Gesarmnelte Werke, 1938 etc, Chapter 3.

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_I
168 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 169

e depois se bombatodo o ar para fora. No se pode mais que, deve-se comear o som antes do momento de seu nas-
ouvir o diapaso, de jeito nenhum. cimento. O universo comeou antes que qualquer um de ns
Mas freqentemente imagino se no existe tambm ou- tivesse nascido. Talvez haja sons matematicamente perfei-
tra razo. Vou tentar explicar sem tornar-me muito tcnico. tos no universo, que sempre estiveram soando. E, se assim
Se quiserm?s falar do som mais elementar possvel, tere- for, talvez nunca possamos ouvi-los, justamente por serem
mos que cons1derar o que chamado onda sinoidal. O ma- perfeitos. Todos os sons que ouvimos so imperfeitos; isso
temtico Shillinger a descreveu eloqentemente: "Uma onda quer dizer que eles comeam e acabam. E por isso trazem
sinoidal o limite da simplicidade, em ao." A onda si- em si minsculas distores transientes. No seria possvel
noidal . aqu~la formada por um som puro, sem nenhum haver realmente algum tipo de Harmonia das Esferas que
harmmco. E o som do diapaso de garfo e aparece assim no podem>s ouvir porque somos seres imperfeitos?
num osciloscpio: ' DOUG: - E exatamente isso que os escritores medievais
pensavam.
SCHAFER: - Por muito tempo descartamos essa idia por
ach-la tola. Mas algumas vezes parece que o povo intui
misteriosamente uma idia, sem conhecer exatamente ara-
zo de sua validade, e somente mais tarde reabilitada e
validada pela cincia. O que estou dizendo simplesmente
que esses antigos humanistas acreditavam que um som per-
feito seria percebido como silncio!
De acordo com o matemtico francs Fourier, qualquer
som peridico, no importa sua complexidade, pode ser de- Houve um momento de silncio enquanto aqu!as idias
composto em uma srie de ondas sinoidais absolutamente loucas penetravam na mente. .
elementares; e o procedimento dessa investigao chama-
do anlise harmnica. Mas Fourier tambm afirmou que SCHAFER: - Se alguma coisa est conosco durante toda a
o som perfeitamente puro (definido matematicamente) onda vida, ela tomada como fato porque no se pode tir-la
sinoidal, s existe como conceito terico. Porque n~ mo- para fora e medi-la. Por exemplo, todos ns respiramos ar
mento em que se liga o gerador ou se bate o diapaso de dsde que nascemos, mas qual o cheiro do ar? Ele nos
garfo criam-se pequenas distores chamadas distores parece perfeitamente natural e inodoro, porque no pode-
transientes de ataque. Isso quer dizer que, em primeiro lu- mos nos afastar dele. A nica coisa que podemos sentir so
gar, o som tem que se sobrepor sua prpria inrcia para as impurezas que esto nele. Bem, talvez algo assim ocorra
ser posto em movimento, e, fazendo isso, pequenas distor- com a Msica das Esferas. perfeita, e nossa msica ape-
e~ se introduzem nele. O mesmo ocorre em relao aos nas uma imperfeita tentativa humana de recri-la.
ouvidos. Para o tmpano comear a vibrr, em primeiro lu- DONNA: - Isso soa religioso.
gar tem que se sobrepor sua prpria inrcia, e por esse SCHAFER: - E isso mal?
motivo tambm introduz mais distores transientes. JEFF: - Mas alguns sons no identificados tm sido colhi-
BARBARA:- No se pode livrar-se delas comeando o som dos no espao sideral, no tm?
um pouco antes? SCHAFER: -Fale mais sobre isso.
SCHAFER: - Bem, hoje estamos falando de modo pura- JEFF: - Realmente no sei, apenas ouvi algumas pessoas
mente especulativo. A questo : quanto tempo antes? Pa- mencionarem que misteriosos sinais de rdio tm sido de-
ra livrar-se completamente da distoro transiente de ata- tectados no espao sideral.
170 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 171

SCHAFER: - H um observatrio na cidade. Por que no te-


lefonamos a um astrnomo e no lhe perguntamos sobre isso?

Jeff assim fez, e em quinze minutos estava de volta, pron-


to a relatar.

JEFF:- Os astrnomos captaram sinais do espao, mas eles


so radiaes eletromagnticas,e no ondas sonoras. As ra-
diaes eletromagnticas no precisam de um meio para se
propagar, e assim podem passar pelo vcuo do espao. So
de freqncias muito mais altas que as ondas sonoras so-
bre as quais voc est falando, impossveis de serem ouvi-
das por ouvidos humanos. Mas elas so ainda as mais lon-
gas de toda uma srie de radiaes, que se propagam por
microondas, ondas de calor radiantes, infravermelhas, luz
visvel, ultravioleta, depois o espectro dos Raios X e, final-
mente, as ondas csmicas, que so as mais curtas e as de
mais alta freqncia que at agora se conhecem. Todas es-
sas ondas movem-se velocidade da luz e so cerca de ESQUIZOFONIA
100 000 vezes mais rpidas que as ondas sonoras.
Em 1955, as primeiras ondas de rdio foram ouvidas vin-
das de Jpiter, e foi a primeira vez que se ouviu algo vindo Ligamos o rdio. A voz do locutor anunciou:
de algum planeta de nosso sistema solar. Elas pareciam ser
organizadas, mas, de acordo com os astrnomos, isso no "Ei, gente, o Chefo do Molho Quente, com a revela-
significa que foram transmitidas por criaturas do espao si-
o de um segredo! o Pinkus Stevie em tempo de ofer-
deral. De fato, acredita-se que sejam causadas por distrbios ta (blip-blup-blip). Sim, gente! O Grande Stevie com ofer-
na atmosfera de Jpiter, semelhantes s nossas tempestades.
tas e preos malucos novamente! Continuem conosco, es-
Soam do mesmo modo que os rudos de esttica no rdio.
SCHAFER: - Com certeza, descobrimos muito cho em
tamos chamando Voceeee! (fanfarra)."
nossa fantstica busca da msica sob o microscpio e alm
do telescpio. H ainda alguma questo antes do intervalo? SCHAFER: - Esquizofnico.
BARBARA: - Corno funcionam as ondas de rdio? Sem- GRUPO: - Esquizo - o qu?
pre imaginei como seria possvel haver algum falando num SCHAFER:- Esquizofnico. Uma palavra.que inventei. Vo-
lugar e sendo ouvido noutro, sem fios. cs sabem que phono refere-se a som. O prefixo grego schizo
significa fendido, ou separado. Estava pensando sobre o in-
O restante de nossa aula, naquele dia e no outro~ consis- teresse de Barbara na maneira como a voz ou a msica po-
tiu numa investigao sobre o funcionamento do rdio. dem ter origem num lugar e ser ouvida em lugares comple-
Quando ficamos confusos; convidamos um tcnico de r- tamente diferentes, a quilmetros de distncia.
dio para vir aula nos esclarecer. No era msica, mas era
fascinante. '' ... E agora, para todos os companheiros ligados na mes-
':
!

172 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 173

ma onda, aqui est a cano nmero um do pas, s 4 ralmente, nunca havialll: ouvido um disco gravado, esprei-
horas e 10 minutos: Wah Wah Wah ... " taram pela janela quando ouviram a voz da mulher ' mas
.
VIram somente o conde sozinho ante a esttua sombria e
SCHAFER: - Importam-se que eu desligue? Eles se impor- ficaram aterrorizados. O conde, imediatamente tornou-se
tavam, mas desliguei assim mesmo. O rdio e o telefone nem conhecido como Drcula-dracul, em romen~ significa
sempre existiram: claro, e antes que houvesse esse mila- "diabo". Todo outro mal associado a esse no~e proveio
gre a transmisso sonora instantnea de um lugar para ou- desse simples equvoco.
tro era completamente desconhecida. A voz de algum so- No se pode imaginar Drcula com um aparelho de alta
mente chegava at o alcance do grito. Os sons estavam li- fidelidade. Provavelmente, ele possua gravaes cilndricas
gados indissoluvelmente aos mecanismos que os produziam. de muito baixa qualidade, pois, apesar do fongrafo haver
Naquela poca, cada som era original, repetido apenas em sido inventado em 1877, somente um ano aps o telefone
sua vizinhana imediata. levou muitas dcadas para que sua qualidade fosse melho~
Agora tudo isso se modificou . Desde a inveno dos equi- rada, e os discos soassem de modo natural. O rdio ainda
pamentos eletrnicos de transmisso e estocagem de sons, mais recente. Ele data da inveno do tubo amplificador tro-
qualquer som natural, no importa quo pequeno seja, pode do, em 1906, e tambm levou muitos anos antes de setor-
ser expedido e propagado ao redor do mundo, ou empaco- nar de uso dirio e poder ser ouvido sem fones e sem apara-
tado em fita ou disco, para as geraes do futuro. Separa- tos complicados. Apesar disso, algumas pessoas logo per-
mos o som da fonte que o produz. A essa dissociao que ceberam suas possibilidades. A primeira amplificao p-
chamo esquizofonia, e se uso, para o som, uma palavra pr- blica de um discurso poltico ocorreu em 1919, sem dvida,
~:mra grande satisfao dos polticos de todos os lugares, cu-
xima de esquizofrenia porque quero sugerir a vocs o mes-
mo sentido de aberrao e drama que esta palavra evoca, Jas vozes poderiam alcanar ilimitado nmero de votantes.
A vida moderna foi ''ventriloquizada''.
pois os desenvolvimentos de que estamos falando tm pro-
Atravs das transmisses e gravaes, as relaes obri-
vocado profundos efeitos em nossas vidas.
gatrias entre um som e a pessoa que o produz foram dis-
Vou sugerir algo do drama da esquizofonia contando a
solvidas. Os sons foram arrancados de seus encaixes e ga-
vocs uma histria que, suponho, seja verdadeira. Mas, mes-
nharam uma existncia amplificada e independente. O som
mo se for apcrifa, isso no importa! vocal, por exemplo, no est mais ligado a um orifcio na
Vocs j ouviram falar de Drcula, o vampiro. Supe-se cabea, mas est livre para sair de qualquer lugar na paisa-
que esta seja a origem de sua lenda. gem. Agora", podemos sintonizar sons originados em qual-
No final do sculo XIX um conde romeno foi a Paris e quer lugar do mundo, em nossas casas, em nossos carros,
l tomou-se de amores por uma-jovem cantora de pera. nas ruas, em edifcios pblicos de qualquer e de todo lu-
A jovem senhora era bastante famosa e tinha gravado al- gar. E, assim como o grito transmite aflio, o alto-falante
gumas rias. Mas, para grande desespero do conde, ela mor- comunica ansiedade.
reu subitamente, e ele, desalentado, retornou a seu castelo, Tomar e preservar a textura do som vivo uma antiga
nas montanhas carpacianas, com algumas gravaes daquela ambio do homem. Na mitologia babilnica h indica-
voz notvel como nica recordao. Ele tinha uma esttua es de uma sala especialmente construda ~m um dos
da jovem, esculpida em mrmore branco e colocada ao la- ziggurats*, onde os sussuros permanecem para sempre. Nu-
do da lareira de seu escritrio, onde, solitariamente, a ca-
da noite, tocava seus discos. O conde tinha muitos campo- * Ziggurats- um tipo de torre retangular em templos e monumentos para enter-
neses emsuas propriedades. Esses camponeses que, natu- rar os mortos, erigidos pelos sumrios e babilnios, na Mesopotmia. (N .T.)
174 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 175

ma antiga lenda chinesa, um rei tinha urna caixa negra se- Com os gravadores, muitos outros tipos de manipulao
creta, dentro da qual ele ditava suas ordens e as enviava por so possveis, que podem levar a irreconhecveis transfor-
seu reino, conduzidas por seus sditos, o que, comento, sig- maes e distores dos sons originais. Cortando e emen-
nifica que h magia no som capturado. dando a fita, variando a velocidade e a freqncia, rever-
BARBARA: - Escrever tambm urna espcie de som cap- tendo os sons, e assim por diante: essas so tcnicas e po-
turado. Nos tempos antigos, somente os sacerdotes e mo- dem ser efetuadas na maioria dos gravadores.
narcas conheciam seu segredo.
JEFF: - E precisamente por causa disso eles comandavam Dispendernos cerca de uma hora experimentando com
de forma a assegurar o poder. sons desse modo, tentando descobrir as possibilidades cria-
SCHAFER:- Talvez, algo semelhante esteja acontecendo com tivas do gravador.
a msica. Corno a notao musical tornou-se cada vez mais Em primeiro lugar, algum gravou um comprido "sh"
precisa, os compositores tornaram-se cada vez mais podero- muito perto do microfone, com a velocidade do aparelho
sos. O compositor da primeira parte do sculo XX tendia mes- em seu ponto mais alto. Tocando-o de novo na velocidade
mo a olhar os executantes corno autmatos operados por bo- mais baixa, descobrimos que havamos produzido o som de
tes; tudo era especificado exatamente na partitura. As p- urna enorme mquina a vapor. Ento, gravamos algum
ginas dessas partituras so negras de notas editoriais. mordendo urna ma na mesma alta velocidade e descobri-
Hoje, temos os meios para obter ainda mais preciso: a mos que, em baixa velocidade, tnhamos obtido uma per-
gravao. A gravao de msica to importante que est feita imitao de uma grande rvore caindo, numa floresta
substituindo os manuscritos corno expresso musical autn- reverberante.
tica. Igor Stravinsky reconheceu esse fato quando decidiu, Gravando as notas mdias e graves do piano, de tal mo-
poucos anos atrs, gravar toda sua msica corno um guia do que o controle do volume fosse aumentado somente
documental para os futuros regentes. aps a nota ser percutida, surpreendemo-nos com os sons
Mas nenhuma gravao urna reproduo exata do som semelhantes aos de rgo e de clarineta, que estavam no
vivo. Distores so introduzidas tanto na produo corno gravador.
em sua reproduo. Mesmo nos equipamentos domsticos Os sons retrogradados proporcionaram aos grupos ou-
mais simples h recursos para influenciar o som. Pelo ma- tras surpresas. Em geral, no gostaram deles. Um som re-
nejo do boto controlador do volume, o som diminuto do trogradado no tem reverberao natural; ele se expande
clavicrdio pode ser aumentado s dimenses de urna orques- de trs para diante, para culminar numa exploso sem eco.
tra inteira; ou urna orquestra pode ser reduzida a sussurros Sem reverberao, esses sons se parecem com os que so
de grama. A maior parte dos bons aparelhos de alta fideli- ouvidos numa cmara anecica, sons que caem, sem vida,
dade possui filtros para reduzir ou incrementar as freqn- no cho. Conclu que a razo pela qual os seres humanos
cias graves ou agudas. Desse modo, a seletividade introdu- acham tais sons desconcertantes que sugerem um mundo
zida no ato da audio musical, e os ouvintes esto aptos a sem ar.
influenciar e controlar coisas que, no passado, eram confor- Voc j ouviu sua voz gravada e tocada de novo para vo-
madas por leis naturais e estavam muito alm de seu controle. c? Experimente. surpreendente e educativo. Voc pode
O que faz com que tal ato seja um desenvolvimento es- sair fora de si mesmo e inspecionar criticamente sua impres-
petacular isso: hoje nos mais natural ouvir msica re- so vocal. Aquele som gago e surpreendente sou realmente
produzida eletricamente do que msica ao vivo, que come- eu, voc diz? A partir da, voc fica um pouco mais cons-
a a soar no-natural. ciente do caminho que toma .ao falar.
176 R. MURRAY SCHAFER A NOVA P AlSAGEM SONORA 177

Atravs do recurso da gravao, voc pode congelar sons com nossos msculos e nervos. E, desde que esses sons so
para estud-los. Um grande progresso ocorreu na anlise produzidos por ns, com nossos corpos, temos um instin-
e sntese do som desde a inveno do gravador. Antes dis- tivo sentimento de simpatia quando outros os produzem,
so, perseguir um som era corno seguir o vento. para nosso benefcio e prazer.
Nesse ponto, coloquei um disco de efeitos sonoros e pe- Hoje, no h realmente relao entre aumentar e abai-
di ao grupo que descrevesse o que ouvia. xar boto do volume do rdio e o estado dos aconteci-
mentos resultantes. A msica eletrnica composta quase
BARBARA: -Vrias batidas. exclusivamente dessa maneira. O compositor senta-se em
DONNA: - Batidas. frente aos painis e governa seus amplificadores e oscila-
JEFF: - Cerca de doze pancadas numa porta de madeira. dores, mas a minscula dana pantommica de seus dedos
DOUG: - Dez batidas numa porta pesada. tem pouca relao, em termos fsicos, com aquilo que ele
pode estar produzindo como som. Sero as conseqncias
Se, como no passado, no houvesse jeito de repetir aquele desse desenvolvimento esquizofnico positivas ou negati-
som, teramos ficado satisfeitos com essa descrio, mas hoje vas? Deixo esse assunto para que seja debatido. Pressupe-se
- ouam de novo. que a 'esquizofonia' (diz seu inventor) seja uma palavra
Ouvindo de novo, concordamos que o som consistia em nervosa.
seis pancadas leves e rpidas numa slida porta de madei-
ra, seguidas por uma pequena pausa, ento trs pancadas (Click). Bem, estamos aqui de novo com os maiores su-
mais fortes. A possibilidade de repetir o mesmo efeito so- cessos, e o Chefo do Molho Quente vai tocar para vo-
noro no apenas nos ajuda a estud-lo mais acuradarnente cs (blup-blip-blip). Fiquem atentos escolha nacional,
corno tambm a estudar nosso prprio processo de percep- s 5 horas e 10 minutos, nesta tarde feliz em sua cidade,
o padro. logo depois desta impoooooooortante mensagem ...
Ao longo de nossa discusso, um fator ficou claro: o corte
livre do som, de sua origem natural; e isso que chamo
esquizofonia. O OBJETO SONORO

DOUG: - Voc est preocupado com ela?


SCHAFER: - Vivemos com ela, no vivemos? Talvez so- Oua!
mente seja possvel voltar numa data posterior e determi- Oua o som de suas plpebras batendo!
nar o quanto ela nos tornou bons ou doentes. Mas uma coisa Que mais voc pode ouvir? Cada coisa que voc ouve
me preocupa. Fico imaginando se posso explic-la. Duran- um objeto sonoro. O objeto sonoro pode ser encontrado
te a vida anterior, sempre houve uma correspondncia en- em qualquer parte. Ele agudo, grave, longo, curto, pesa-
tre a atividade fisiolgica de produzir som e as qualidades do, forte, contnuo ou interrompido.
psicolgicas que atribumos a ele. H uma grande energia Os objetos sonoros podem ser encontrados dentro ou fora
produzida num som forte, uma energia tensa num som agu- das composies musicais .
do, uma energia relaxante num som fraco, e assim por dian- ''Traga um som interessante para a escola'' um exerci-
te. Isso verdade, no importa se so utilizadas as cordas cio que freqentemente dou classe. E eles encontram ob-
vocais ou os instrumentos musicais. Eu diria que isso nos jetos sonoros em casa, na rua ou em sua imaginao.
tem ajudado a sentir interiormente a profundidade dos sons Vamos entender o objeto sonoro como um evento acs-
178 R.MURRAYSCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 179

tico completamente autocontido. Um evento nico. Nas- Freqentemente, quando fazemos nossos exerccios te-
ce, vive e morre. Nesse sentido, podemos falar da vida bio- ricos; tendemos a pensar nas notas desse jeito. Num siste-
lgica do objeto sonoro. ma isomrfico, as notas vivem mecanicamente e no tm.
Freqentemente, o objeto sonoro ocorre nas vizinhan- existncia biolgica e social {se que vivem).
as de outros objetos sonoros. Nesse sentido, podemos fa-
lar da vida social do objeto sonoro.
Quando falamos assim, falamos metaforicamente, pois
na realidade o som consiste em vibraes mecnicas sem vi-
da. uma preferncia antropomrfica que nos inclina a falar
de msica em to grandes metforas como o ato de trazer
sons vida e dar-lhes existncia social.
Os objetos sonoros podem diferir de vrios modos im-
portantes, atravs de variaes em: 1. freqncia (altura);
2. intensidade (volume); 3. durao; e 4. timbre (cor tonal).
Nas antigas formas de msica foram usados objetos so-
noros distintos chamados "notas". Consideradas abstra-
tamente, as notas pareciam ser relativamente isomrficas, Comparados com tal teoria da msica "racional", os sons
isto , tendiam a se parecer umas com as outras em suas variados da nova msica, que estivemos estudando, podem
qualidades primrias, como tijolos. parecer "irracionais". Por outro lado, a teoria tradicional
Quando praticamos escalas, tendemos a pensar nas no-
da msica subestimou as diferenas anrquicas que existem
tas isomorficamente; - como tijolos.
entre diferentes notas e grupos de notas, pelos costumeiros
exerccios de escalas, e insistncia nos livros didticos. Os
......-_._ grandes compositores e executantes certamente entenderam
que os potenciais expressivos das notas no so os mesmos
@ quando tocados em diferentes registros, ou por diferentes
instrumentos, ou quando atacados e abandonados livremen-
Grandes tijolos te, ou com diferentes duraes, ou em diferentes graus de

; )
-e- o ) li e o e (J
intensidade.
Dando suporte s intuies dos mestres compositores e
executantes, recente obra de ac~tica e psicoacstica (a partir
de Helmholtz) tem nos auxiliado a nos tornarmos conscientes
da fascinante variedade do mundo dos sons e o drama de
sua vida social.
Nos mais altos graus de abstrao, h os estudos de acs-
tica matemtica. Nem todos esses estudos so relevantes para
o ouvido. Mas o objeto sonoro um evento acstico, cujos
aspectos podem ser percebidos pelo ouvido. Enlaando e
submetendo a "nota" da msica tradicional, o objeto so-
noro, agora, a substitui, como o termo pelo qual descreve-
180 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 181

mos o evento acstico cosmognico. As paisagens sonoras ATAQUE


so construdas a partir do evento acstico.
Cada objeto sonoro est envolvido por um ectoplasma, Sempre tenho chamado o ataque de ictus, isto , o ins-
que chamamos de envelope sonoro. Dentro, h uma exis- tante do impacto sonoro. Ele deve ser uma experincia trau-
tncia vibrante, que podemos dividir em vrios estgios mtica. O ar silencioso cortado pelo som original. Por um
de vida bioacstica. Aos diferentes estgios podem ser da- instante, h total confuso.
dos nomes diferentes, dependendo da maneira como se de- O comportamento de ataque do som um fascinante ob-
seja observ-lo, mas as divises do envelope permanecem jeto de estudo. Quando um sistema repentinamente acio-
mais ou menos as mesmas. Vou mostr-las juntas, num nado, um grande enriquecimento do espectro ocorre, dan-
grfico. do um som com linha turbulenta. Tecnicamente, isso cha-
mado distoro transiente de ataque. Quando um som ata-
cado mais lentamente, menos desse excitamento repentino
Envelope sonoro ocorre e at mesmo uma qualidade tonal emerge. Qualquer
Concepo
instrumento pode atacar suave ou duramente; mas alguns
NascimentolinfOncia Idaife adulta Velhice Morte Biografia
Antecipao Ataque/crescimento corpo do som desgoste (funeral) memria
tm uma tendncia natural a "falar" mais rpido que ou-
(preparao
ariterior aos
distoro transiente estacionrio
ou estvel
declfnio eco/
reverberao
Retorno
ao som
tros, e assim tm mais dissonncia em seu ataque (compare
sons ou ~
silncio)
ambiente o trompete com o violino).
Na msica clssica, certos ornamentos como a acciaca-
1 tura foram recursos utilizados para enfatizar as distores
transientes de ataque. Um belisco nervoso na cabea de
uma nota. Adio de especiarias. Piquer les dormeurs*.

SOM ESTACIONRIO

Tempo --------!>
No existe. No som, tudo est em movimento. Contu-
do, pode parecer haver, no meio de um som, um perodo
no qual nada muda (a mesma freqncia, o mesmo volume
PREPARAO etc.) e, para o "ouvido nu", o som parece ser no progres-
sivo e estacionrio. Seria um exerccio til, para alunos, ex-
Comear do comeo. perimentar e medir a durao do que eles presumem ser um
Cada som tem um modo de preparao (o pianista er- perodo estacionrio de diferentes sons- isto , aquela por-
gue as mos etc.), que um sinal mimtico antecipado. o separada das caractersticas de ataque e declnio. Al-
Se ele no tem isso (um rdio repentinamente ligado atrs guns sons simplesmente no tm condio estacionria, mas
das costas de algum), nos surpreende tanto como se um so inteiramente formados de ataque e declnio: harpa, pia-
nascimento no fosse precedido pela gravidez. As prepa- no, todos os instrumentos de percusso.
raes mimticas para uma pea podem estender-se dire- Os sons mais estacionrios so os das mquinas mecni-
tamente at o camarim do regente. Cerimnia, ritual, tea- cas: carros, ar-condicionado, motores eltricos, jatos etc ...
tralidade.
* Piquer fes dormeurs- em francs no original. Cutucar os entorpecidos. (N.T.)
182 R . MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 183
r
Poucas ondulaes internas no compensadas pelo que , MORFOLOGIA DO SOM
essencialmente, uma .vida de tdio.
A forma e a estrutura dos sons.
DECLNIO Cada som individual tem sua morfologia interna. Muito
dela pode ser captado pelo ouvido, quando a audio cui-
O som se desgasta; morre ao longe, talvez para ser se- dadosamente educada.
guido por novos sons. H declnios rpidos e declnios im- Para estudos morfolgicos mais avanados dos objetos
perceptivelmente lentos. biologicamente natural que os sonoros, temos que ir ao laboratrio ou, ao menos, lite-
sons decaiam. ratura daqueles que tm trabalhado no laboratrio. 37
(O som do ar-condicionado no decai. Recebe transplan- Mas vocs podem tambm, embora aceitando o traba-
tes e vive para sempre.) lho dos acsticos, continuar ainda a acreditar na poesia do
som. As investigaes cientficas no impedem cada som
REVERBERAO
de ter seu mundo metafrico.

Uma sbita inspirao (a


W.C. Sabine, o especialista em acstica, definiu rever- nota em staccato descarre-
berao tecnicamente. o tempo que decorre do instante ga energia em todas as di-
em que uma fonte sonora acionada at que sua energia rees).
decresa a um milionsimo de sua fora original (uma per-
da de 60 db). Tanto quanto nosso ouvido possa perceber, Uma vida nervosa (funo
o tempo que um som leva para se dissolver e se perder do trinado: sustentar os
dentro dos sons ambient~.da sala. Obviamente, as reverbe- transientes ataques).
raes da sala afetam a msica que nela tocada. Assim,
a msica escrita para ts catedrais (com um tempo de rever- Calistnicos, agilizadores,
berao de 6-8 segundos) mais lenta que a msica escrta mas no indo a lugar ne-
para os modernos e secos estdios de gravao, nos quais nhum.
os sons devem ser rapidamente esquecidos, para dar lugar
a outros sons.
Finalmente, um movi-
MORTE E MEMRIA mento.

Um som dura tanto tempo quanto nos lembramos dele. Uma serena vida de refle-
Quem, se j ouviu, pode esquecer da modulao da Aber- xo - Tao, Buda.
tura de Tristo, perseguindo a imaginao para sempre?
Sons inesquecveis, como as histrias inesquecveis, fazem
a mitologia crescer.
O som carinhosamente lembrado e a antecipao de no- 37. A este respeito eu me referia aos leitores interessados no estudo de Fritz
vos sons do-se as mos para formar o que podemos cha- Winckel, intitulado Msica, Som e Sensao (New York: Dover Books, 1967),
do qual eu tomei emprestado numerosas idias. Winckel trabalha cientifica-
mar uma apreciao musical. mente, e as descobertas de seu livro podem ser teis para qualquer msico
que queira comprovar suas instrues.
184 R. MURRAY SCHAFER
A NOVA PAISAGEM SONORA 185

As pictografias para os sons podem ser teis. Mesmo as


classes elementares devem ser capazes de desenhar, anali-
sar e classificar objetos sonoros pela pictografia de seus en-
velopes.

~============---
Um objeto sonoro pre-
coce.

Um objeto sonoro bem


equilibrado (crescimento e
declnio naturais).

Um objeto sonoro saud-


vel, recusando-se a ceder
s decrepitudes da idade,
cortado repentinamente,
no auge de seu poder.

Qualquer pessoa pode fazer isso. Uma escala de tempo


pode ser desenhada a partir da base da pgina, para mos-
trar a durao relativa do objeto sonoro. As alturas relati-
vas do som podem ser indicadas pela altura; a cor tonal,
pela textura ou colorido do envelope, e assim por diante.
Ento, a classe pode comear a analisar os sons contnuos,
interrompidos, descendentes, permanentes, longos e breves,
que fazem parte da natureza e de suas vidas.

A SOCIEDADE DOS SONS

Temos falado da vida de sons individuais. Mas estes so


apenas fragmentos dentro da vida social maior, que cha-
mamos de composio.
Um psiclogo soci~tl, suspeitando que a msica havia des-
coberto algo importante, pediu-me para falar sobre harmo-
nia sua classe. Examinar o interior das composies do pon-
to de vista dos sistemas sociais poderia ser um exerccio fas-
cinante. Uma composio, como um espetculo de huma-
nidade. Cadanota, comoumserhumano, um sopro devida. "A Afinao do Mundo" de Utrosque Cosmf Historia, de Robert Fludd, ilustra
o desejo constante de o homem encontrar harmonia em seu ambiente.
186 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 187

Certo tipo de msica socivel, com mui~o de bri~des


harmoniosos (Moza:rt); alguns outros so chews de behge,.
rantes antagonismos (Schoenberg); alguns, por outro lado,
revelam as confuses de uma exploso populacional (lves).

Vamos observar brevemente um detalhe na vida social


de Heldenleben, de Richard Strauss. 38

Mais tarde, descobriram que eles tm idias semelhantes


e, finalmente, do-se as mos em amizade.

A msica clssica prefere finais felizes.

Duas vidas nobres em conflito; quem ser o vitorioso e quem A NOVA PAISAGEM SONORA
ser o vencido?
Seria bom concluir que todas as paisagens sonoras po-
deriam preferir finais felizes. Ou algumas prefeririam finais
quietos. Ou algumas outras poucas prefeririam apenas
terminar.
De algum lugar, no meio da sesso do desenvolvimento
da paisagem sonora mundial, vamos ouvir cuidadosamen-
te os temas, e tentar chegar aonde elas esto nos levando.
Tornaram-se inimigos beligerantes. Tomando a definio de msica de Cage como "sons
nossa volta, no importa se estamos dentro ou fora das sa-
las de concerto", esta parte do livro tem sido uma tentati-
va de convencer os educadores musicais de que a mais vital
composio musical de nosso tempo est sendo executada
no palco do mundo. Se pudssemos reverter a relao figura-
fundo, a hora semanal enclausurada a que chamamos aula
de msica seria substituda por uma aula muito maior-
a verdadeira sinfonia csmica da qual temos tentado nos
distanCiar.
A msica , sobretudo, nada mais que uma coleo dos
Confronto no fio da espada. mais excitantes sons concebidos e prduzidos pelas suces-
sivas operaes de pessoas que tm bons ouvid,os. O cons-
38. Richard Strauss, Ein Heldenleben Eulenburg Edition, p. 162, 163, 191, 197,
214 e 215. trangedor mundo de sons nossa: volta_, tem sido investigado
'

188 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA . 189

e incorporado msica produzida pelos compositores de


hoje. A tarefa do educador musical , agora, estudar e
cop:1preender teoricamente o que est acontecendo em to-
Avio: A linha contnua do som
da parte, ao longo das fronteiras da paisagem sonora do
mundo.
Na introduo, sugeri que poderamos, neste momento,
ter entrado numa era em que a preveno do som pode bem
ser to importante quanto sua produo. Pode ser que j
tenhamos tambm muitos sons no mundo para que todos
eles sejam ouvidos de maneira vantajosa. Pode ser que al-
guns sejam feios, aborrecidos ou simplesmente desnecess-
rios. Analise, por exemplo, os milhes de cortadores de gra-
ma motorizados idnticos, mastigando seu caminho pelas
reas dos subrbios. Pode-se perceber que no se escutam Os sons mais
os sons dos pssaros muito claramente por trs dos rudos interessantes do
mecnicos. Ou considerem-se as serras motorizadas sem aba- trem 1~=:==::::Siiii~
fador, ou aparelhos eltricos da cozinha: no poderiam seus
fortes sons profundos serem obscurecidos? Naturalmente.
Pelo custo de uma entrada de concerto, um arteso pode-
ria adaptar um abafador a qualquer um deles (a lavadora
a vcuo, naturalmente, j silenciosa, pois nenhum som
pode existir no vcuo). Os arabescos
sonoros dos
Os motores so os sons dominantes da paisagem sonora pssaros
do mundo. Todos os motores compartilham um aspecto im-
portante: so todos sons de baixa informao, altamente
redundantes. Isso quer dizer que, a despeito da intensidade
de suas vozes, as mensagens que falam so repetitivas e, em
ltima anlise, aborrecidas. H uma sugestibilidade.hipn-
tica sobre motores que faz com que se imagine se, medi-
da que invadem totalmente nossas vidas, eles no podem
estar mascarando todos os outros sons, nos reduzindo, no
processo, a aquiescentes bpedes dopados, tateando indo-
lentemente em volta, num mudo transe hipntico.
Do mesmo modo que a mquina de costura nos deu a
linha longa nas roupas, assim tambm o som do motor nos
deu a linha contnua no som.
Que efeito tm os sons do ambiente? Considere, por exem-
plo, dois compositores, um vivendo no sculo XVIII e o ou-
tro no nosso. O primeiro viaja para todo lugar numa car-
190 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 191

ruagem. Ele pode extrair de sua mente os cascos dos cavalos


e, assim, torna-se o inventor do baixo de Alberti. O ltimo A paisagem da cidade do futuro
viaja para todo lugar em seu carro esporte. Sua msica no-
tvel por seus baixos, "clusters" e efeitos sibilantes. (Estes
pensamentos podem ser meramente idiossincrticos.)
Nenhum som contm menos informao interessante do
que os de avio. Seu nico ornamento o efeito Doppler.
Compare isso com os sons ricos e caractersticos do veculo
que ele substituiu - a mquina a vapor. Um trem tinha um
rudo informativo: o assobio, o sino, o bufo da mquina,
com suas aceleraes e desaceleraes sbitas e graduais.
O guincho das rodas nos trilhos, o barulho dos vages, o
alarido dos trilhos.
Ou compare o trfego areo com o objeto que ele imita
- o passarinho. O arabesco agudo do canrio, por exem-
plo, to intrincado que escutar centenas de vezes no esgo-
taria a fascinao que tem para ns. Mesmo as notas sepa-
radas do canto do tordo so mais melodiosas que qualquer
mquina que o homem tenha lanado ao ar. Mas no to
forte, naturalmente. Temos o registro do mundo para isso.
Pergunta: Como ser o som do cu?
Se estou insistindo tanto nos sons do cu, porque esses
temas esto prestes a dominar o prximo movimento de nos-
sa sinfonia mundial. Uma vez desenhei um quadro de uma O mundo todo um aeroporto. Que vamos fazer a respei-
cidade do futuro, na lousa, para um grupo de estudantes to disso? O objetivo de uma sociedade de preveno do ru-
de arquitetura e lhes perguntei os aspectos mais evidentes do simplesmente eliminar todos os sons que no so neces-
que esse ambiente parecia ter. No meu desenho, havia sete srios, incluindo os da indstria e os dos meios de transporte.
helicpteros no cu; ainda assim, nenhum estudante achou Logo falaremos do amplificador como uma arma poten-
esse fato particularmente notvel. Eu, exasperadamente: cialmente letal. A evidncia est agora comeando a che-
"Alguma vez vocs j ouviram sete helicpteros?" gar, e mostra que, se quisermos continuar a ouvir totalmen-
O grande sumidouro de sons do futuro ser o cu. te, teremos que estar atentos aos aspectos forenses de.sse de-
Isso j evidente. Logo, toda casa e todo escritrio do senvolvimento ''musical''. Pesquisas feitas com adolescentes
mundo estaro situados em qualquer lugar ao longo dessas que tocam em bandas e vo a concertos, nos quais a inten-
rodovias expressas. Nos anos recentes, alguns governos mu- sidade do som pode facilmente ultrapassar 100 db acima
nicipais tm comeado a mostrar um certo interesse no con- do limiar de audibilidade, mostram que eles esto se tor-
trole de sons que incomodam Qatidos de cachorro etc.); mas nando surdos, em nmero significativo o bastante para cau-
essa legislao sem imaginao pattica, quando qualquer sar alarme- profisso mdica.39
nmero de coisas estrondosas pode acontecer no cu sobre
nossas cabeas, sem nenhuma restrio, no importa com 39. Numerosos artigos surgiram recentemente a respeito deste assunto. Um dos
quais, que trata resumidamente sobre a descoberta, est na revista Time, de
que freqncia e intensidade possam acontecer. 9 de agosto de 1968, p. 51.
192 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 193

Tenho minha frente alguma literatura criada pelo Foi dada a uma classe de crianas de escola primria a
Workmen 's Compensation Board* acerca do perigo do ru- frase: "To quieto como ... " e foi pedido que a completas-
do industrial e da maneira de prevenir os danos de audio se com todas as metforas para silncio; que, talvez, somente
pelo que coloquialmente chamado boilemaker's disease**. uma classe de crianas pudesse encontrar por trs da caco-
Ela aponta que o protetor auditivo obrigatrio para ope- fonia que os adultos esto aceitando como necessria ao pro-
rrios cujo ambiente snico de trabalho tem menos rudo do gresso da civilizao.
que o produzido pelas bandas que tocam em minha escola Pssaros, folhas, gritos de animais, variedades do vento
em ocasies freqentes o bastante para serem significativas. e da gua. Onde isso entrar no songrafo do mundo con-
"Conseguimos vencer quase totalmente a doena de caldei- temporneo?
reiro", anunciou poderosamente um pesquisador do Work- Haver ainda movimentos em pianssimo?
men 's Compensation Board, em recente conferncia. Haver logo uma sesso em adgio?
Tais so portanto os enfticos leitmotifs da sinfonia mu- E para finalizar com uma tarefa: Faa um dirio de som.
sical: trfego areo, guitarras amplificadas, os sons de tempo Nele, voc anota o que ouve. Estamos todos dentro da sin-
de guerra e maquinrio eltrico. Esses so os grandes blo- fonia mundial. O que ainda no est claro se somos me-
cos sonoros, a linha contnua do som, as armas letais que ramente parte de seu aparato ou se somos compositores res-
agora dominam a composio. Eles demonstram a crueza ponsveis por dar-lhes forma e beleza.
da sua orquestrao. Tentei mostrar como o rico universo de sons nossa
Em seguida, os leitmotijs menores: os onipresentes apa- volta poderia ser o objeto de um novo tipo de estudos
relhos de rdio e televiso, os sons de trnsito nas ruas, o musicais, um projeto que levaria os participantes a cruza-
telefone (que Lawrence Durr<:;ll descreveu em Justine como rem os limites dos currculos dos conservatrios e os colo-
um som pequeno como agulha), o som de encanamento, caria dentro de formas variveis do que poderamos cha-
de fornalhas, de ar-condicionado. Esses so os sons - al- mar de "campos intermedirios" entre as muitas discipli-
garavia. . nas diferentes.
E aqui, no centro de tudo, como uma viola no final de Mas, se quisermos dedicar nosso pensamento ao cerne
um allegro para trompete e tambor, esto os sons de nos- do que est acontecendo hoje, para onde mais iremos?
sas prprias vozes. No faz muito tempo, cantvamos nas Muito foi deixado em aberto para ser desenvolvido pos-
ruas da cidade. Mesno falar freqentemente um esforo teriormente, e os estudantes ativos acrescentaro suas pr-
violento. O que deveria ser o mais vital som da existncia
humana est pouco a pouco sendo pulverizado sob sons que prias idias, corrigindo os erros que det~:ta~em qu~~do_ mer-
gulharem mais a fundo no campo da c1enc1a, da ctencia so-
podemos chamar, muito acuradamente, de "no humanos".
cial e da arte, das quais retiraro os princpios de trabalho
Partes da sinfonia mundial que j foram tocadas e no
de uma nova teoria da msica, passo a passo com os saltos
sero repetidas: a mquina a vapor, a carruagem puxada
por cavalos, o barulho do aoite (que Schopenhauer acha- imaginativos dos artistas, que esto hoje carregando a m-
va to agoniante), a lmpada de leo de carvo. Sim, co- sica com ousadia, novas sinergias muito alm de tudo o que
mo soava a lmpada de leo de carvo? Voc pensar em os dicionrios do passado pensavam que deveria ser.
outros sons. O universo nossa orquestra.
. No deixemos que nada menos seja o territrio de nos-
* Workmen's Compensation Board- Junta de Compensao de Trabalhado- sos estudos.
res. (N.T.)
** Boilemaker's disease- Doena de caldeireiro. (N.T.)
I

194 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 195

EPLOGO c no ser esquecido, mas sempre nos encantar com as


lembranas de seus memorveis amores.

Esse um longo caminho desde o piano. Durante os l- Conte-nos como Mozart tocou voc,
timos duzentos anos, o piano tem sido o ponto focal de to- como Beethoven tempestuosamente se .embebedou
dos os estudos de msica: o piano como orquestra Ersatz*, com voc,
como Schumann fez voc ficar acordado at
o piano como instrumento acompanhador, o piano como tarde da noite,
solista lder e herico em seu prprio direito, o piano como como Liszt o cavalgou como um garanho
arqui-smbolo de uma era de fazer msica e de instituies selvagem,
relacionadas com sua promulgao. como Debus~y pintou voc de azul,
Hoje os pianos, nos subrbios, esto adormecidos. como Stravinsky o confundiu com um relgio
Os dedos dos jovens voltaram-se, em toda parte, para parado,
a guitarra, o saxofone e o potencimetro, e o piano come- e como J ohn Cage rompeu suas ligas.
ou a parecer um esquife decorativo.
Ah, sim, verdade que algumas mozinhas ainda apren- Sopre histria em nossos ouvidos.
dem a tocar Mistress Mary para os festivais de msica. E Pois a atividade mudou-se para outro lugar, e voc mui-
ento? to grande para ser levado para l ...
"O qu! Dezesseis anos e ainda estuda piano?", disse a Adeus, piano adormecido ...
tia, certa vez, a uma jovem francesa que, casualmente, es- Voc exps bem seu caso.
tava me ajudando neste livro . Deixe agora que outros exponham os deles.
. Hoje os pianos, nos subrbios, esto adormecidos.
O piano um instrumento planejado para sala de estar,
apontou o socilogo Max Weber, um divertimento ideali-
zado para os invernos do Norte da Europa. Todas as gran-
des composies para piano foram escritas por pessoas do
Norte. Saindo do frio de arrepiar os ossos, elas vieram es-
quentar seus dedos bem protegidos nos teclados ardentes.
Os sulistas, que planejam suas casas dissolvidas em jar-
i l
dins, preferem instrumentos portteis, o violo e o bando.:.
lim, que podem ser levados para as alamedas sombreadas I
ou para os ptios enluaradas.
Hoje, novamente, a sala de concerto. mudou.
A nova orquestra o universo.
O concerto de piano um fantasma em seu reduto. E h DIRIO DE SONS DO ORIENTE MDIO
algo fantasmagrico nas instituies onde ele permanece.
Mas vamos sempre abrigar alguns grandes pianos em nos-
sa companhia. Seu tesouro-museu de grande beleza. Vo- Pouco tempo depois de escrever "A Nova Paisagem So-
nora" fui dar uma pequena volta pelo mundo . Aqui esto
*Substituto- em alemo no original. (N.T.) algumas notas de meu dirio de sons.
196 R. MURRAY SCHAFER A NOVA PAISAGEM SONORA 197

25 de maro - Perturbado pelo Hovercrajt* que opera (a As buzinas de carro so mais fortes na Turquia. Vozes
80 db) em frente a nossa casa, telefonei para a "West Van- silenciosas na rua principal.
couver Town Hall"** para obter uma cpia de sua lei de
controle do rudo. Eles a enviaro. Amanh devo partir. Voc j experimentou o famoso eco de Santa Sofia?

26 de maro - O envelope de minha passagem diz: ''Bem- 30 de maro- PAN AMpara Teer. Quer assistir a um fil-
vindo aos amigveis cus da UNITED***. Sento-me em meu me? Fones de ouvido com soquetes afiados e uma presilha
assento modular, como minha refeio modular. Um vo de cabea de plstico flexvel, para assegurar que o som atin-
totalmente desconfortvel para Frankfurt. Duas horas so- ja a cclea com "presena" suficiente! E tambm quatro
brevoando o aeroporto de Frankfurt e, ento, uma descida canais para escolher: msica popular, shows da Broadway,
vertiginosa. Sempre imaginei uma coliso em que o nico clssica ligeira e clssica (Nona Sinfonia de Beethoven). In-
sobrevivente seria o Muzak****. terferncias em todos os canais, fazendo um perfeito Charles
Ives, em algum lugar sobre Ardabil ou Tabriz. O comiss-
British European Airways para Istambul. "O Trident- Two rio de bordo arrecada dois dlares e meio por essa expe-
rpido, suave, quieto e seguro. Os motores a jato Rolls rincia. Os ouvidos tm pontadas por trs dias.
Royce so uma garantia da suavidade e quietude do Yo.''
Madison Avenue suja de leo. 2 de abril- Na mesquita que contempla Bouzar Tomehr- i-
e-Now, em Teer, o muezim foi impropriamente substitu-
Bergunto: Que obrigao tem uma companhia area de do por um alto-falante, que oscila no balco do minarete.
proporcionar conforto s pessoas infortunadas o bastante
para ficarem fora ou abaixo de seus avies? Por que uma certa aspereza na linguagem sugere apelo
sexual? O persa menos sexy que o rabe por causa da as-
Investir em companhias areas, para um retorno rpido.
pirao mais concentrada do ltimo.
Noventa e sete por cento do mundo nunca voou. E gasta
seus salrios em protetores de ouvido.
Teer, cidade das gemas e dos germes, e do congestiona-
mento do trfego. H um nmero incompreensvel de car-
27 de maro - O grande sumidouro de sons do futuro ser
ros aqui. Objeto de uma campanha de vendas da General
o cu.
Motors: um carro para cada asitico. Novamente o contraste
entre os sons vocais que animam os bazares e a compres-
28 de maro - Os sons dos preges de rua em Istambul.
so da multido silenciosa nas ruas principais.
O contraponto vocal dos falcoeiros e camels, cada um com
seu prprio leitmotiv.
4 de abril - Som de muezim s cinco horas da manh.
Assombra.

* Hovercraft- marca de um tipo de veculo que se mantm fora do cho, .
sustentado por uma bolsa de ar. (N.T.) Silncio - Um presente para o ouvido. Os zoroa~trianos
** West Vancouver Town H ali- Administrao Municipal de Vancouver- enterram seus mortos em Torres de Silncio. Um presente
Oeste. (N.T.)
*** UNITED- Companhia area. (N.T.) para o corpo.
**** Muzak - Som ambiente. (N.T.)
198 R. MURRAY SCHAFER 199
A NOVA PAISAGEM SONORA

5 de abril;_ Ambiente no apenas aquilo que visto. Pla- meiras sociedades, a maioria dos sons deve ter sido d~scon
no: pegar cartes-postais de vrios lugares famosos e boni- tnua (interrompida, nica), enquanto .os nossos sao, na
tos e gravar os sons que esto junto deles. Por exemplo, maioria contnuos (onipresentes, aborrecidos). Em que pon-
Trafalgar Square, o Arco do Triunfo, o Coliseu, a Cate- to da hi~tria o ambiente do mundo deixou de ser domina-
dral de Colnia. Pode-se presumir que as paisagens sono- do pelos sons descontnuos e comeou a ser dominado pe-
ras dessas atraes no devem ser muito bonitas. los contnuos? Conseqncias.
, , .
O ambiente snico contemporneo nos previne do que Funo do grave em msica: hipnotizar. E um narcotlco
est para acontecer. Ele est se tornando idntico no mun- antiintelectual.
do todo, enquanto o ambiente visual ainda pode reter ves- .
tgios do idiossincrtico e vernacular. O mar como um smbolo da continuidade e da desconti-
nuidade do som.
Reduo mesmo das variedades de rudo de transporte.
I
Uma centena de tipos de carros e caminhes. Seis tipos de As mulheres persas so muito quietas, muito graciosas.
avies a jato. Um tipo de boom snico. Nunca riem em voz alta. Nunca do gargalhadas. Sua fala
li 6 de abril- O mundo inteiro est no aeroporto.
delicada embaada por seus vus.
I!
;. 11 de abril- As ruas de Shiraz. O grande silvo das lmpa-
! 7 de abril - Criar uma sociedade para a preservao dos das Coleman. A noite chama para orar. O cantar quebra-
rudos perdidos. Por exemplo, o assobio da lmpada de leo do do Alcoro. Frases curtas, altamente ornamentadas, entre
de carvo, e mesmo o mais delicado aspirado da vela. Nos silncios tensos.
bazares, noite, ainda se ouvem essas coisas.
Atrs de um estbulo, o borbulhar de um narguil.
,. 8 de abril- Se algum quiser estudar sons, no pode igno-
l'
I
rar seu simbolismo. O enorme simbolismo do mar, por Estudantes andam pelo parque, lendo em voz alta seus
exemplo. livros escolares.
9 de abril - Reflexes sobre as conseqncias das exten- 13 de abril - Os persas descuidados decor~m seu antigo
ses da anatomia humana atravs da tecnologia. Por exem- capitlio de Perspolis com um gerador aloJado pe:to das
plo, o canho como extenso do brao, o carro como ex- runas. Seu zumbido agudo e contnuo pode ser ouvido por
tenso do p etc ... Pegue uma pedra e atire. Corra cinqenta toda a regio. Tambm o rumor distante dos caminhes de
metros. O que notvel sobre o mecanismo do brao e do transporte ecoam nas escarpas das rochas, ao lado do pa-
p que eles operam to silenciosamente. Deus foi um en- lcio. Lagartos de olhar de ao nos espreitam das pedras,
g'enheiro acstico de primeira linha. Sua mquina no dis- mas no fazem nenhum som.
sipa energia atravs do rudo. Por que no aprendemos com
Deus sua genialidade em engenharia? 14 de abril - O som da chuva persa .. .
1O de abril - As lascas dos martelos de pedra britada em 15 de abril- O mais bonito edifcio do mundo aMes-
Takht- el -Jamshid. Compreenso sbita de que, nas pri- quita Shah em Isfahan, suntuosamente elegante com seus
A NOVA PAISAGEM SONORA 201
200 R. MURRAY SCHAFER

safiante presena snica. o crescimento dessas presenas


azulejos ouro e azuis, com seu eco de sete voltas, sob a c- impiedosas e antiecolgicas que vejo como insultantes e ini-
pula principal. Ouve-se esse eco sete vezes perfeitamente migas do homem e da vida em geral.
quando se fica parado diretamente sob o pice da cpula;
deslocando-se meio metro para qualquer dos lados, no se O co e seu dono podem conversar; o automvel e seu
ouve mais nada. Foi o eco, imagino, um produto eventual dono nunca fazem isso. Os motores monologam.
da construo arquitetura! perfeitamente simtrica, ou se-
r que a estrutura foi de fato planejada especificamente para As buzinas, nos carros persas, soam num intervalo de se-
produzir esse eco? Tambm em Ali Qapu h uma sala de gunda maior ou menor. Compare com os carros norte-
msica em que, supunha-se, os sons eram capazes de viver americanos (tera maior ou menor).
para sempre.
I? de maio- "Ouch! Ouch!", diz o garotinho turco, imi-
17 de abril- Na Maidan- e -Shah, o enorme caravanarai tando o latido do cachorro. A estudar: as palavras onoma-
em frente Mesquita Sha, tem havido um uivo feroz por topaicas para os sons dos animais, em diversas lnguas.
vrios dias, continuadamente. O trailer de um caminho de
transporte est estacionado numa extremidade; dentro h 2 e maio - Em Konya, as buzinas de txi so um tanto
uma mquina cuja funo misteriosa, pois no h cabos abrandadas pelos sinos das carruagens puxadas por cava-
ou correias ligando-a a qualquer outra estrutura. Mas seu los, sinos de som alto e brilhante, operados por pedais.
uivo, que inunda o quarteiro, deve exceder 100 decibis.
Ela trabalha dia e noite, abafando at a voz do muezim. 3 de maio - O rdio do nibus perfura nossos ouvidos,
de Konya a Mersin (350 km). Msica turca, no europia
No hotel, compramos uma reproduo de Maidan- e - ou americana, geralmente para voz e Sass (o instrumento
Shah na antiga poca de Shah Abbas, quando era um grande nacional). Mas as buzinas, os sons de motor, o barulho das
campo aberto para camelos. janelas e das engrenagens e o tagarelar dos turcos tornam
impossvel concentrar-se na msica.
21 de abril- Zang, djaras; palavra persa e rabe para sino.
Algum deve ter antevisto que, com o advento do rdio
22 de abril- O brilhante martelar em staccato das forjas porttil e do toca-discos, seria meramente uma questo de
de estanho. Tintinabular. tempo antes que o sinal da razo do rudo na audio mu-
sical se deteriorasse, que eventualmente um tipo de msica
25 de abril- Sem a cooperao das rvores, o vento no contendo em si seu prprio rudo surgisse. Isso agora est
teria ajuda para sussurrar. Sem a assistncia dos pedregu- . comeando a acontecer. Muita msica popular americana
lhos, o riacho no borbulharia. Sons do passado, incluin- de hoje inclui seus prprios rudos ambientais e distores
do muitos daqueles produzidos pela natureza e todos os pro- da fala, diretamente no disco.
duzidos por animais e humanos, foram feitos nas circuns-
Esse hbito de ouvir msica na presena do rudo tambm
tncias especficas do ambiente de vida. Pode-se chamar isso levar deteriorao dos comportamentos nos concertos.
de ecologia acstica. Em outras palavras, eles dependeram .
da resposta do ambiente para ter sons e carter precisos. O sinal da razo do rudo na msica d transistor sem-
Ser que algum percebeu que os sons da tecnologia no pre um para um.
so controlados desse modo? A mquina est ali, uma de-
202 R. MURRAY SCHAFER o A NOVA PAISAGEM SONORA 203

5 de maio- Side, na costa do Mediterrneo, na Turquia. laes rtmicas, esses motivos, que funcionam como pon-
Ouo o tinido da areia na praia seca, em frente ao anfiteatro. tos de reunio arquiteturais da composio inteira; as ca-
dncias, em Mozart, no so mais importantes. Po-
6 de maio - O som de um pente passando pelos seus
o
der-se-iam grafar as histrias de As Mil e Uma Noites co-
cabelos ... mo se grafa uma composio musical, de modo a investi-
O som enquanto acaricio sua face .. . gar sua cronometragem precisa e seus padres crescentes.
O som de suas plpebras batendo .. .
Palavras obscuras, espalhadas por entre os cincerros dos 13 de maio - Em Bergama, durante a corrida de txi da
carneiros, ao longe. acrpole de Pergamum ao Aescelapion, um percurso de
sete quilmetros atravs da moderna cidade, o motorista
7 de maio - Na noite passada, realmente ouvi o som da tocou a buzina 289 vezes (geralmente em batidas assim-
ponta de meus dedos escovando as pginas do livro que lia: tricas de trs a oito toques), por qualquer coisa no cami-
um som em flocos. nho, em movimento ou parado.

A sstole e a distole do ritmo do corao, com o fluxo 20 de maio - Do rriesmo modo que as sondagens da lua
e o refluxo das ondas. so uma expresso do imperalismo ocidental, e os faus-
o" tianos pretendem dominar infinitamente, assim tambm
Estou murmurando um nome repetidas vezes ... os imensos rudos de nossa civilizao so mais uma con-
tinuao cruel da mesma ambio imperialstica. Pascal
8 de maio- Estou golpeando a casca de um limoeiro. "As ficou aterrorizado com a noo do infinito espao silen-
rvores tambm. falam", ela disse . . cioso; e desde seu tempo temos progressivamente tentado
dominar os espaos vazios, preeenchendo-os com sons.
f::: "A verdadeira essncia e, como foi, o nascer e a origem Nessa conexo, Sprengler falou da arte de Wagner como
de toda msica o som realmente agradvel que as rvnres "uma concesso ao barbarismo da Megalpolis".
,,p
111' da floresta fazem quando crescem."*
O que temo a eroso de todos os refinamentos acsti-
9 de maio - A importncia da msica em As Mil e Uma cos, por uma espcie de som ambiental, caracterizado ex-
Noites, que comecei a ler. A estpida "bowdlerizao"**, clusivamente por sua amplitude e brutalidade.
pelo editor da Harvard, que exclui todas as repeties de
nomes, listas, encantaes. Como se pode compreender a Na era da vulgaridade, Rumi adotou o Ney (flauta de
essncia dessa obra sem o reaparecimento isorrtmico de junco) para expressar a docilidade de sua doutrina e a sim-
Shahrazad durante o final de cada canto? So essas articu- plicidade de suas aspiraes.*
* No original ingls: "'The verie essence and, as it were, springheade and origi- 23 de maio - No Museu Arqueolgico de Istambul h
ne of a!! musiche is the verie pleasaunte sounde which lhe trees oj the forest
do make when they growe". (E.A. Poe, in Al Aaraaj, citando uma velha f-
um mosaico de Orfeu rodeado por animais. A lira de Orfeu
bula inglesa).
** "Bowdlerization" - no original. Referncia a Thomas Bowdler (1754- 1825), * Jalal- ai- Din Rumi (1207-1273), poeta e mstico persa, est enterrado em Konya,
editor ingls que publicou uma edio expurgada de Shakespeare. Editar uma Turquia, que visitamos . Ele o fundador do movimento dervixe, agora supri-
obra, omitindo-se palavras ou trechos considerados de baixo calo ou obsce- mido pelo atual governo turco. A abertura de seu Masna1i, um lamento para
nos. (N.T.) flauta de junco (Ney), um dos mais belos poemas em lngua persa. (N.A.)
204 R. MURRAY SCHAFER . A NOVA PAISAGEM SONORA 205

amansa a voz dos animais e dos monstros. Que lira aman- 18 de junho -Tema para um projeto de pesquisa mun-
sar a voz dos brutos de hoje? dial: compilar o songrafo mundial. Eis corno ser feito.
Equipes de especialistas por todo o mundo (engenheiros
25 de maio - O som cido da msica grega em instrumen- acsticos de som, audilogos, mdicos, msicos e bilogos)
tos tradicionais de cordas puxadas, que costumava arrepiar seriam formadas para preparar urna pesquisa sobre a enge-
nos restaurantes de Atenas, foi esquecido agora que os am- nharia e a sociologia de todos os sons do ambiente, para
plificadores esto sendo utiliz.ados. A msica, agora, um determinar as maneiras, como os diferentes ambientes acs-
mingau - banana em vez de limo. ticos afetam as pessoas.

26 de maio- Na Acrpole em Atenas h um aviso, onde Do mesmo modo corno, em arquitetura, Le Corbusier
se l: "Este um lugar sagrado. proibido cantar ou fazer utiliza o corpo humano corno seu modelo bsico, assim tam-
barulho de qualquer tipo". Hoje, enquanto estvamos l, bm, em qualquer estudo do ambiente acstico, so o ou-
a Acrpole foi apascentada por dezessete jatos. vido e a voz humanos que devem servir como medidas b-
sicas, pelas quais tornamos decises relativas aos sons sau-
" ... nem um som sai de um quarto de cu sem nuvens." dveis e aos inimigos da vida humana.
"'~:
(Lucrcio, Da natureza das coisas- VI 96-131).
j,J Isso no nos leva de volta famosa classificao da m-
29 de maio- Bastem Airlines, "Whisper Jet Service"* para sica, na Repblica de Plato? Singular paralelo.
Toronto.
21 de junho- Volta para casa em Vancouver. No cami-
30 de maio - Collingwood: No incomodaremos falando nho para l, na revista In Flight aprendo que a Air Canada
da substituio das canoas pelas poderosas lanchas, em to- no ser deixada para trs na corrida pelo avio mais rpi-
dos os lagos da Amrica. do: ordens para SST j foram dadas e aceitas.
::j
:.~

;,J 1.0 de junho __:_ Hoje, por volta das nove horas da manh, No topo de uma montanha de correspondncia, uma c-
I ~I
dois bons homens vieram com poderosas .serras Black & Dec- pia da Lei sobre a Diminuio do Rudo de Vancouver-
ker devastar as delicadas florestas. Sa e lhes ofereci caf. Oeste, n? 2141, 1967:
''Estamos alargando a estrada. Todas as estradas tm que
ser alargadas. Estamos cortando rvores h um ms." Um "Os falcoeiros, marreteiros, mascates, vendedores am~
dos homens tinha um filho na Universidade. Disse-me que bulantes, jornaleiros, ou qualquer outra pessoa, no po-
entende .o problema; seu filho tambm precisa estudar. En- dero, com seus gritos intermitentes ou reiterados, per-
to ele pegou sua serra e continuou a devastar os arbustos.
turbar a paz, a ordem, o silncio e o conforto pblico."
A Black & Decker bate comoventemente por toda a exten-
so das florestas ... Ningum ouve o sussurro assustado das
O gato se atreve a ronronar?
rvores-vtimas.

"Se urna rvore pudesse mover-se com os ps ou asas, no
sentiria a dor da serra ou dos golpes do machado.'' Rurni.

* "Whisper Jet Service" - Servio de jato sussurrante. (N.T.)


Quando as palavras cantam

Esta quarta parte sobre vozes - vo1.es huma.nas -


vozes humanas audveis. Eu a escrevo jubiloso e desespe-
rado. Ela registra experincias que ve em numerosas oca-
sies, em diferentes lugares, com crianas e adultos. A voz
humana foi o nico instrumento empregado -cantando,
recitando, apregoando, emoando, algumas vezes do jeito
mais imprevisfvel, mas sempre de um modo vivo e cnfti
co. pouco a pouco vencendo uma iibio aps outra pa-
~
ra encontrar a personalidade de cada impresso vocal
~. individual.
.. I Assim como o arquiteto utiliza-se do corpo humano pa-
ra conceber as escalas de suas estruturas de vida cotidiana,
a voz humana, em conexo com o ouvido, deve fornecer
os referenciais para as discusses sobre o ambiente acsti
co saudvel vida. Tragicamente, ainda no compreende-
mos esse fato.
Os pesquisadores tm observado que h muito mais mo-
dulao colorida nas vozes dos povos primitivos do que nas
nossas. Mesmo na Idade Mdia a voz era um instrumento
vital. A leitura, nessa poca, era feita em voz alta; scna-
se a forma das palavras com a lngua. Na Renascena to-
dos cantavam do mesmo modo como ainda hoje se faz em
todas as culturas "menos desenvolvidas". No precisva-
mos que McLuhan nos contasse que, do mesmo modo co-
mo "a mquina de costura ... criou a longa linha reta nas

208 R. MURRY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 209

roupas ... o linotipo achatou o estilo vocal humano". Du- Esta sua impresso vocal. Voc no disse nada. Voc
rante sculos no ouvimos nada mais do que murmrios in- disse tudo. No preciso palavras. A flauta em seu corpo
diferenciados. revelou voc. Voc est vivo.
No comecei com o canto tradicional. Pelo contrrio, pa-
ramos perto do ponto em que este comea. (O professor EXERCCIOS
qualificado pode seguir facilmente a partir da.) Minha in-
teno foi trabalhar com o som vocal bruto, recomear tu- 1. Tome seu prprio nome. Repita-o muitas e muitas ve-
do como os aborgenes, que nem mesmo sabem a diferena zes, at que, gradualmente, ele perca sua identidade. Em-
entre fala e canto, significado e sonoridade. Gostaria de po- bale o sentido dele para que durma, hipnotize-o at que no
der cantar esta parte, e ento-la, sussurr-la e grit-la. Quero mais lhe pertena. Agora que ele apenas um belo objeto
tir-la de seu sarcfago impresso. Ela precisa ser tocada no sonoro pendurado sua frente, examine-o totalmente com
instrumento humano. Na Idade Mdia no teria sido ne- os ouvidos.
cessrio fazer essa exortao- mas hoje desse modo; eu 2. Encante outras palavras da mesma maneira. Os discpu-
os incito a executar esta parte com a voz. los da Mantra Yoga sabiam como a meditao e a auto-
Em voz alta. hipnose podem desenvolver a clariaudincia. Podemos
aprender com eles este segredo.

IMPRESSO VOCAL
MELISMA

Sente-se em silncio, atentamente. Feche os olhos. Ou- Melisma, em grego, quer dizer cano. Na msica oci-
a. Num instante voc ser preenchido por um som dental, geralmente significa uma vocalizao prolongada so-
inestimvel. bre uma vogal ou consoante - uma exploso jubilosa. Deixe
Na Mantra Yoga, o discpulo repete uma palavra muitas. agora que a flauta de sua voz se expresse. Deixe-a livre. Des-
vezes, como um encantamento, sentindo sonoramente sua cubra seu alcance, seus potenciais expressivos. Descubra a
majestade, seu carisma e seu obscuro poder narcotizante. forma das coisas que voc pode desenhar com sua voz. Use
Quando o monge tibetano recita "OMmmm OMmmm sua imaginao e produza:
OMmmm", sente o som se expandir pelo seu corpo. Seu
trax balana. Seu nariz ressoa ruidosamente. El vibra. 1. O som mais agudo que for capaz
Com uma profunda voz ressonante comece a repetir: 2. O som mais grave
3. O som mais leve
OMmmmmmmm OMmmmmmmm OMmmmmmmm 4. O som mais forte
5. O som mais suave
Sinta seu golpe vibratrio. Hipnotize-se com o som de sua 6. O som mais spero
prpria voz. Imagine o som rolando para fora de sua boca, 7. O som mais engraado
para preencher o mundo. Quando a palavra OM proferi- 8. O som mais triste
da, a emisso do ''o'' ter chegado a uma distncia de qua- 9. Um som austero
renta metros em todas as direes, antes do "m" comear. 10. Um som aborrecido
11. Um som interrompido
OMmmmmmm OMmmmmmm OMmmmmmm 12. Um som rtmico, repetido
210 R. MURRAY SCHAFER QUANDOASPALAVRASCANTAM 211

12. Um som rtmico, repetido EXERCCIOS


13. Um som arrtmico
14. Novamente, o som mais agudo
1. Desenhe algumas outras formas para si prprio e
15. Agora, subitamente, o mais leve
16. Gradualmente, module para o mais engraado execute-as.
2. No quadro seguinte, proponho urna composio para voz
(Voc ri de sua voz. Bom. Oua o som de sua voz rindo- solo. Tente execut-la. O que voc prope para as formas
se dela mesma.) altas, baixas, contnuas ou interrompidas, para as escuras
Se tiver um gravador, grave sua voz enquanto executa ou para aquelas que explodem, ou movem-se ou gotejam?
o exerccio acima. Oua o curioso trinado vocal que voc Haver tantas diferentes realizaes de minha pea quanto
. Ento, toque-o de novo e tente fazer um contraponto com cantores. uma pea de possibilidade infinitas.
sua prpria voz ao vivo, executando efeitos opostos, para
cada um dos efeitos da fita gravada.
Veja o que faz sua voz a partir dessas formas. Tente exe-
cutar cada uma delas.
1111

'"

-u--~ ~
... ........
. .. .
....... .
. .... ~

- .. 3. Desenhe uma composio feita por voc mesmo e execute-


a. Ou procure fazer com que um amigo a execute. Voc pre-
cisar recorrer a amigos, de vez em quando, neste livro .

..........----- ---~------------- -- ----


212 R. MiJRRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 213

CONCERTO DA NATUREZA algo assim, pois penso que acrescentaram gatos e passari-
nhos- j no havia mais risos. Agora, podamos comear
a trabalhar.
A primeira vez que tentei o seguinte exerccio foi num Qual das trs execues foi a mais convincente?. Quando
acampamento de vero, nas montanhas Laurencianas de isso foi decidido, os dois grupos perdedores foram manda-
Quebec. Um grupo de oitenta msicos amadores, de todas dos para fora, de novo, para surgir com algo melhor.
as idades entre seis e sessenta anos, reuniu-se na espaosa O prximo grupo. Um novo tema, afinal. Seu tema era
sala de assemblias uma noite aps o jantar. uma tempestade de vero. Silncio. Ento, o vento soprou,
Dei-lhes um problema: utilizando apenas suas vozes, tornando-se gradualmente mais feroz. Gotas de chuva co-
criem uma composio baseada nos sons da natureza. Fa;_ mearam a cair, pequenas e espordicas a princpio, depois
am suas imitaes de forma to convincente quanto pos- maiores e mais intensas. No auge da tempestade, houve re-
svel. Todos devem participar e a pea deve ter alguma or- lmpagos, seguidos por troves. Por fim, a tempestade amai-
ganizao formal. Vocs tm quinze minutos. nou, a chuva cessou, o vento parou e apareceram passari-
As pessoas foram divididas em grupos de seis a oito exe- nhos, cantando suas canes agudas e inescrutveis. Foi na
cutantes. Eles foram para a floresta ou para a beira d'gua verdade um concerto de ''surpreendente magnitude e beleza''.
e comearam a fazer experimentaes com a voz. Quando lhes pedi que escrevessem a pea, a princpio he-
A idia para esse exerccio, deve ser acrescentado entre sitaram, mas por fim o fizeram, e resultou algo assim:
parnteses, foi sugerida por uma afirmao de Marius
Schneider, quando escreve: " preciso que se tenha ouvi-
do para se perceber como os aborgenes so capazes de imitar
os barulhos de animais e sons da natureza de maneira to
realstica. Eles, inclusive, costumam fazer 'concertos da na-
tureza', nos quais cada cantor imita um determinado som
(ondas, vento, rvores lamentosas, gritos de animais assus-
tados), 'concertos' de surpreendente magnitude e beleza." 1
Quando nossos msicos voltaram, cada grupo teve que
executar sua composio enquanto os outros ouviam (de
olhos fechados). Cada execuo era seguida por uma dis- Agora, o tom da experimentao havia sido fixado, e os
cusso crtica. grupos que se sucederam tinham alguma coisa para imitar
O primeiro grupo levantou-se e deu-nos um concerto de (ou, ento, sofrer as conseqncias das mais severas crti-
curral. Vacas mugindo, cavalos relinchando, cachorros la- cas por parte dos colegas, e o banimento para a floresta,
tindo, porcos grunhindo. Todos riram histericamente. De- para aperfeioar suas propostas).
pois o segundo grupo levantou-se e deu-nos outro concerto O grupo "tempestade de vero", contudo, ainda no es-
de curral. O riso, desta vez, foi mais controlvel. Quando tava satisfeito. A maioria dos sons os agradava, mas o tro-
o terceiro grupo se levantou e deu-nos (previsivelmente?) vo era particularmente difcil de ser produzido com a voz
mais outro exemplo de berreiro de curral - ao menos humana.
Tente faz-lo, e ver.
1. Marius Schneider, 'Primitive Music', The New Oxjord History of Music 01oi. I),
p. 9.

,,
L
214 R. MURRAY SCHAFER QUANDOASPALAVRA SCANTAM 215

EXERCCIO TROVARR/HO UN/AWN/SKA WN/TOO/-


Portugus Sueco
Uma paisagem sonora um conjunto de sons ouvidos
num determinado lugar. Uma crnica sonora um conjunto HOO/HOOR/D ENEN/THURN UK/!
de sons ouvidos em seqncia temporal. Tente contar um
-Sueco: ~ska Francs: tonnere
conto de fadas bem conhecido, uma histria bblica ou uma Dinamarqus: Torden Espanhol: trueno
histria dos noticirios correntes, sem palavras, apenas por Holands: donder Portugus: trovo
meio de efeitos sonoros. As outras pessoas podem adivi- Alemo: Donner Italiano: tu ono
nhar que histria voc est contando?
A freqncia com que certas letras ocorrem ou no na
palavra-trovo de J oyce significativa.
PALAVRA- TROVO
A. Aparece doze vezes (principalmente no incio da pa-
lavra).
Como voc produz trovo com a voz? James Joyce ten- R. Aparece onze vezes.
tou. Em Finnegans Wake encontramos fantstica palavra- N. Aparece onze vezes (contando-se os dgrafos como ape-
trama: nas um som).
O. Aparece oito vezes, a maioria no meio ou no fim da
BABABADALCHARAGHTA KAMMINARRONNKONNBR ONNTONNERRONNT- palavra.
, UONNTHUNNTROVARRHO UNAWNSKAWNTOOHOOHOOR- O. Se for pronunciado "00"*, aparece oito vezes, prin-
DENENTHURNUK!2 cipalmente no final da palavra.
T. Aparece cinco vezes.
Como J oyce era um poeta com talento especial para o K. Aparece quatro vezes.
som, vale a pena analisar sua palavra-trovo. Eu a dividi B. Aparece quatro vezes.
,. em slabas, para ajudar a sua recitao - pois deve-se Todas as outras aparecem com menos freqncia que isso.
senti-la na garganta.
Comparando as palavras que significam trovo em algu- Os cinco sons principais so A, R, N, O eU. Todos so
mas poucas lnguas comuns, notamos que todas elas tm uma sons contnuos que podem ser prolongados pela voz. Os sons
sonoridade de estrondo, que J oyce lhes tomou emprestado . secundrios, descontnuos, so abruptos: T, K e B. inte-
ressante tambm que o lquido L e o sibilante S aparecem
BA / BA/BA/DAL / CHARAGH / TAKAM/- apenas uma vez cada; obviamente, no so muito adequa-
dos para expressar trovo.
MINAR / RONN / KONN/BRON N/- A teoria onomatopaica da origem da linguagem afirma
que esta surgiu em imitao aos sons da natureza. Corno
TO N N E R I R O N N I TU O N N / T H U N N/ - isso no verdade para todas as palavras, muitos lingis-
Francs-Alemo Italiano Ingls tas duvidam que a onomatopia seja a real e nica origem
de nossos hbitos de fala; contudo, muitas de nossas pala-

2. James Joyce, Finnegans Wake. (London, 1939), p. 3. * "00" no original, pronuncia-se "U" em portugus. (N.T .)
216 R. MURRAY SCHAFER
QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 217
vras mais expressivas tm a qualidade onomatopaica - co-
mo os poetas sabem. E. ... (como em p) -Um som estreito, constipado.
Melhor deix-lo curto. Desagradvel quando susten-
EXERCCIOS tado (opinio de R.M.S.).
F. Frico suave de algodo ou feltro friccionado.
1. Leia a palavra-trovo de Joyce em voz alta, modulan- Compare com th*: como ambos so sons de freqn-
do-a amplamente para imitar o evento que celebra. cia relativamente alta, algumas vezes no so trans-
2. Com vrias vozes, construa uma polifonia a partir dela, mitidos com facilidade pela limitada faixa de fre-
utilizando algumas dessas vozes para sustentar ou repetir qncia do telefone. O telefone diz Fank you**.
certos sons caractersticos. G. Gutural, impetuoso, em uma espcie de caminho pl-
3. Aperfeioe a palavra de Joyce. xico solar.
H. Exalao de ar. Especialmente efetivo em rabe, on-
de pronunciado como uma exploso do peito. Na
A BIOGRAFIA DO ALFABETO palavra mdica referente a mau hlito, o "h" ocu-
pa um lugar importante: Halitose.
I. A vogal mais aguda. Magra, brilhante, som aperta-
Cada som evoca um encantamento. Uma palavra um do, deixando a menor abertura na boca. Muito uti-
bracelete de encantamentos vocais. Consideradas indivi- lizado em palavras que descrevem coisas pequenas:
dualmente, suas letras (fonemas) contam ao ouvinte aten- piccolo, petit, tiny, wee***.
to uma complicada histria da vida. Pronuncie cada um J. Som de metal batendo em cimento. Som desgasta-
dos seguintes sons fonemicamente, do jeito como eles apa- do. Quando sustentado, jjjjjjjj, sugere um motor
receriam numa palavra, ouvindo, ouvindo. Conto o que que precisa de leo.
pos_so a respeito de sua histria e deixo que o narrador L. Aquoso, saboroso, lnguido. Precisa de gua nabo-
acrescente suas prprias descobertas. No estamos inte- ca para ser pronunciado apropriadamente. Sinta o
ressados aqui em dogmas fonticos, mas em metforas que gotejar ao redor da lngua. Sinta a saliva em laci-
revelam segredos. vious lecher****.
M. :t;ro alfabeto fencio, "mem", originalmente, signi-
A. A vogal mais freqente em ingls. Elemental. Som ficava mar calmo, sendo o mar, naquela poca, o
UR. * Se a boca estiver bem aberta, no se pode som fundamental em todas as paisagens sonoras ma-
produzir nenhum outro som. Juntando-se com "m" rtimas. ~oje, poderia significar motor calmo, pois
em "ma", a primeira palavra dita por milhes o motor e o som fundamental em todas as paisa-
de crianas. gens sonoras contemporneas. Mas considere, tam-
B. Tem corte. Combustvel. Agressivo. Os lbios o gol- bm, o murmrio das abelhas em The Princess, de
peiam. Tennyson:
C. (Pron. K)- Abafado, exploso subterrnea das cor-
das vocais. * th- som tpico da lngua inglesa. (N.T.)
** fank you- deformao do som th em thank you = obrigado. (N.T.)
D. Afinado, agressivo, golpe de lngua. *** piccolo - em italiano no original- peq_ueno
petit - em francs no original - pequeno
tiny - ingls - minsculo
* UR SOUND- em alemo no original. O som prima!. (N.T.) wee- ingls -pequenino. (N.T.)
**** Luxria lasciva. (N.T.)

----- -
-" :=>-- - -"-='-
218 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 219

"The moan oj do~es in immemorials elms, Escorpies, e Vboras, a medonha Anphisbaena,


And murmuring oj innumerables bees"*. Cerastes com chifres, Hydrus e lgubres Ellops,
e Dipsas ... "*
N. O feminino de M?
NG. Nasal. 'N' com resfriado. Por outro lado 'ng' pode Sh. ** Rudo branco. Espectro total de freqncias de sons
sugerir a ressonncia prateada da corda da viola sob aleatrios.
o arco que Ezra Pound conhecia precisamente quan- T. Na mquina de escrever, todas as letras soam como
do esc~eveu: ''And vi o! strings that outsing kings'' **. 'T' - ttttttttt. -
o. A segunda vogal mais freqente em ingls sugere ar- Th. (como em that). O som de um lpis escrevendo.
redondamento e perfeio. Considere o som devo- Compare com Th (como em thing), que poderia ser
zes de crianas cantando na cpula de uma catedral, o leve raspar do carvo no desenho.***
como foi ouvido por Verlaine: U. Vogal escura, preguiosa, corpulenta. Note a ma-
" ces vais d'enjants chantant dans le coupole!*** turao das vogais nesta frase de Swinburne: ''From
P. Pip, pop, pout- Combustvel, cmico. Oua o le- leaf to jlower and flower to jruit."****
ve popping do fumante de cachimbo.**** Pode ter, tambm, uma qualidade reverberante ou
R. Encrespado em francs, trinado em italiano, suge- subterrnea. Relembra Virglio quando fala do ar-
re recorrncia ou ritmo. O ingls constri uma obra- rulho dos pombos: "tua cura, palumbes... turtur ab
prima de feira, raspando sobre ele as cordas vo- ulmo".
cais; portanto, nos coros de meninos, ensina-se a V. A linha plana em som. Um motor com abafador.
pronunci-lo aw*****. No Centro-Oeste America- O abafador adequado deveria fazer um motor soar
no influenciado pelo som do trator e da mquina "fff".
de colheita. W. 'ooah'***** -Pronuncie vagarosamente. O lon-
S. O fonema de mais alta freqncia (8 000 - 9 000 go "oo" e o enrgico corte emsjorzando o tornam
c.p.s.). Nos tempos de vboras e serpentes, fazia lem- um som assustador, fantasmagrico.
brar uma dessas coisas: por exemplo, o silvar sibilan- Y. eeeah****** - Reao ao fantasma.
te do Inferno, em Paradise Lost, de Milton: Z. Som de abelhas; som depequena aeronave. Na ln-
gua inglesa, o 'Z'. aparece cerca de O, 7 vezes por
''... o denso pulular, agora com monstros 1 000.
complicados, Os avies so mais freqentes.
:'mumeraveJs.
o gerr;id?
~~s pombas em olmos imemorveis e o murmurar de abelhas
(N.T.) . , _ , ,
**"E arcos de viola que superam os reis. Na traduao, perde-se o som ng * " ... thick- swarming now with complicated monsters.. .l Scorpions,
and
destacado pelo autor. (N.T.) Asp, and Amphisbaena dire,/ us Cerastes horned, Hydnts, .and E/lops
*** ", aquelas vozes de crianas cantando na cp~la!" (N.T.) drear,! and Dipsas... "
**** Pip -som curto de alta freqncia, sinal de rdto .:: Sh - in~xist~ em portugus. "Corresponde ao som de "ch". (N.T.)
pop .- som seco, explosivo Th - nao existe em portugues. Refere-se lfngua inglesa.
pout - som explosivo produzido pelos lbios . that = aquela; thing = coisa. No segundo,th soa mais suave. (N.T.)
popping - o som produzido pelo fumante ao soltar baforadas no cachim- **** "Das folhas s flores, das flores aos frutos." (N.T.)
bo. (N.T.) . ***** 'ooah' - aproximadamente 'u' em portugus. (N. T.)
*****. aw- som correspondente aproximadamente a "u" em portugus. (N.T.) ****** eeeah - aproximadamente "i" em portugus. (N.T.)
220 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 221

Ento, h as muitos dgrafos. H aqueles como TS ou Algumas palavras tm sons contnuos ou repetidos para
TZ, que soam "estrangeiros", aqueles como SL, que soam sugerir movimentos repetidos; algumas so pequenas e se-
repugnantes (slimy, slut, slippery, slum)*, e assim por diante. cas, para sugerir uma ao repentina ou interrompida. Des-
cubra algumas de cada.
Deixo ao narrador a incumbncia de embelezar ainda mais Agora pronuncie sua lista em voz alta. Deixe sua lngua
esta histria. danar em volta de cada palavra, imitando o evento ou a
qualidade que sugere. Repita cada uma doze vezes, exage-
EXERCCIOS rando e musicalizando-a cada vez mais, a fim de extrair a
alma da palavra.
1. Escreva a biografia dos sons das letras do seu prprio
nome.
2. Que letras (fonemas) expressariam melhor os seguintes
Splash, SSSplash, SplaSHSHSH, Sp!AAAsh
temas: mistrio, tristeza, alegria, fogo de canho, bomba
explodindo, uma poa, o vento, um cortador de grama, uma
dor de cabea. ,
3. Louis Aragon escreveu um poema chamado Suicdio. E
assim: "abcdefghijklmnopqrstuvwxyz". Discuta o que quer As palavras onomatopaicas so magnificamente sonoras
dizer . porque os poetas as inventaram. Mas nem todas as pala-
4. Os antigos humanistas rabnicos costumavam chamar as vras so assim. A palavra gold reluz? a palavra war sufi-
consoantes, os esqueletos da palavra e as vogais, sua alma. cientemente feia? Quem voc supe que inventou essas pa-
Por qu? lavras?*
Algumas palavras que no so estritamente onomato-
paicas hoje em dia conservam, no entanto, vestgios de
ONOMATOPIA cor. Troubleshooter** tem inquietude. Suas consoantes se-
cas lutam umas contra as outras. A palavra bel!***, ape-
sar do 'e' longo e do ataque em 'b', no talvez a pala-
Vindo da observao da letra (fonema) como um objeto vra mais imaginativa para esse objeto. Uma vez, um alu-
sonoro isolado, vamos novamente considerar palavras in- no sugeriu um substituto: Tittletatong. Obviamente mais
teiras. Para comear: colorida, tilinta no incio e se propaga reverberando no
final. Pode-se procurar a palavra "sino" em muitas ln-
Descubra algumas palavras com som aqutico guas diferentes, incluindo-se algumas orientais. Aps ha-
Descubra algumas palavras com som metlico ver feito isso, chega-se concluso de que os criadores
Descubra algumas palavras chocantes de tais palavras realmente ouviram com algum cuidado
Descubra algumas palavras speras esse som.
Descubra algumas palavras meladas
gold- ouro
war- guerra (N.T.)
* slimy - estilingue
s/ut - casebre ** Troubleshooter- a pessoa que descobre a causa de um problema.e o remove.
(N.T.)
s/ippery - escorregadio
s/um -favela (N.T.)
*** bell- sino (N.T.)

- - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - -- ----- --
222 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 223

- todas essas coisas se encaminham para a leve desconti-


nuidade de humor, no final da palavra. Certa vez estava
explicando essas coisas a alunos de uma classe de ;rade 7*
Muitas palavras possuem uma sensao explosiva. A pr- quando, para minha surpresa, eles discordaram de mim. Dei-
pria palavra explosion* (quando pronunciada enfaticamente) lhes, ento, uma tarefa: num idioma particular, criar uma
parece quebrar-se em si mesma. Voc poder pensar facil- palavra mais sugestiva para substituir moonlight.
mente em outras palavras explosivas. Aqui esto algumas dessas palav.ras:
LUNIOUS
SLOOFULP
NESHMOOR
SHALOWA
NU-U-YUL
NOORWAHM
MAUNKLINDE
SHIVERGLOWA
O oposto implosion**. Do mesmo modo que na pintu- SLEELESK
ra moderna mais difcil encontrar formas implosivas que MALOOMA
explosivas (pois arte "ao" a arte da exclamao!), tam- SHIMONOELL
bm ser mais difcil encontrar palavras implosivas que co-
meam grandiosas e depois mergulham no final. Uma pa- Dois anos depois, musiquei essas palavras, mas tratarei
lavra claramente implosiva spuck, que J oyce usa em Re- disso mais tarde.
trato de um Artista Quando Jovem para descrever a gua
sendo sugada na pia do lavatrio. EXERCCIOS
Vamos considerar a palavra sunshine***. Primeiro som:
s ; a mais alta freqncia, deslumbrante. O sh seguinte tem 1. "Eis aqui uma palavra que soa como flocos", disse um
todas as freqncias, uma ampla faixa de sons e, assim, su- aluno de grade 7, e pronunciou a palavra 'Theekfa'. Voc
gere um espectro total de luz. As vogais so breves e neutras. pode inventar mais alguma?
Os dois nn refletem e atenuam os brilhos csmicos dos, de 2. Na sua lngua particular, invente palavras para: gotas de
maneira bastante semelhante ao modo como um planeta ou chuva, insetos, guerra, sino.
a lua refletem a luz do sol- um brilho palpvel. Desse mo- 3. Ordene as palavras para "gota de chuva" numa srie des-
do, um cosmos inteiro expresso na palavra sunshine. cendente da mais aguda (a menor) mais grave (a maior),
de acordo com seu som. Um regente aponta o dedo em tor-
Sempre pensei que moonlight**** era tambm bastante
no da sala, de modo que todos enunciem sua palavra ao ser
sugestiva em relao a seu significado. A abertura suave do
indicado. Oua o tamborilar de chuva caindo nos telhados
m, o redondo atenuado oo*****, o lquido I (luar na gua) caindo na gua, caindo nas ruas, caindo nos tonis de chu~
va. (Acrescente uma voz solo, improvisando o blue pelo tem-
* explosion - exploso (N.T.) po mido.)
** implosion -imploso (N.T.)
*** sunshine- pr-do-sol (N.T .)
**** moonlight- luar (N.T.) * grade 7- corresponde aproximadamente 7~ srie do 1? grau no sistema educa-
***** oo- corresponde ao som de "u", em. portugus. (N.T.) . cional brasileiro. Crianas de aproximadamente treze (13) a~os de idade. (N.T)
QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 225
224 R. MURRAY SCHAFER

sultam das aberturas da boca (formantes agudos) e da fa-


4. Existem tambm sinos de todos os tamanhos. Pronuncie ringe (formantes graves).
as palavras que voc inventou para ressaltar suas qualida-
des sonoras especficas. Seu sino pequeno, grande, sim-
ples, complexo? Faa um desenho de seu sino ... Agora en- -----==--=---- . . ._ ~ ..--. ~

toe quase falando, ou cante, o som de seu sino. Todos de- tPEfflEJJBmJIEDDOmn
~
O
vem saber que seu canto se refere ao sino que voc dese- Haec di es quam fe cit Do---

nhou, e a nenhum outro. Faa um coro polifnico de sinos.


5. Invente uma lngua particular, totalmente onomatopaica. @i?J
E:':JC]]-
m1
mJ 1 rrn ; DJJ J Jn m J J aJJ____ Q
----,
nus e x _ sul- te
~ ~

mus _ _ _ _ _ __
6. As lnguas estrangeiras tambm so pura msica. Oua
lnguas estrangeiras: alemo, francs, chins, rabe etc. Dis-_
cuta quais so alegres, quais so tristes, melodiosas, quais tn oJ fJJJ
9------=---=---. -------
1
et
.---------.....
t Effid FIJ
lae- te
m
-----------
ur
J J j J!
so estridentes. Por qu?
7. Depois de ouvir as lnguas estrangeiras, tente imit-las
com sua prpria voz, observando o mais possvel suas ca-
; !A o rrn m J fJ
m e _ a _ __
aJ m od] "
ractersticas mais evidentes.
8. Mais difcil. Tente falar uma lngua sem sentido, inven-
tada espontaneamente por voc medida que vai falando. Diferentes sons de vogal so obtidos pela colocao da
Gradativamente, module para sons predominantemente le- lngua em posies diferentes. Voc poder determinar co-
ves, depois para sons pesados, ento para vogais puras, en- mo a abertura da boca se altera em tamanho pela posio
to para ditongos, ento para exclusivamente consoantes . da lngua quap.do experimentar produzir os sons acima.
etc. Grave sua voz. Confira seu sucesso. Este no pretende ser um livro tcnico, e o quadro se-
guinte est includo apenas por uma razo importante: es-
clarecer um mal-entendido referente aos cantores. Algumas
VOGAIS vezes, os cantores so acusados de pronncia no articula-
da nos registros agudos da voz.

As vogais, como diziam os antigos humanistas rabnicos,


so a alma das palavras, e as consoantes, seu esqueleto. Em Som de Vogal* Baixa Freqncia Alta Freqncia
msica, so as vogais que do oportunidade ao composi- e (eat) 375 2400
tor para a inveno meldica, enquanto as consoantes arti- a (tape) 550 2100
culam o ritmo. Um foneticista define a vogal como o pico i (tip) 450 2200
sonoro de cada slaba. a vogal que fornece asas para o e (ten) 550 1900
vo da palavra. Considere o papel da vogal na (ou em ou- a (jather) 825 1200
tra) pea de msica vocal (v.p.225). o (tone) 500 850
J falamos das vogais em termos de agudos e graves, ten- u (pool) 400 800
do em vista as diferenas de altura ou freqncia. O qua-
dro a seguir demonstra isso com mais exatido. As faixas
de freqncia que do a cada vogal seu timbre particular * Alguns dos sons de vogais so tpicos da lngua inglesa, e a relao com o por-
so chamadas "formantes". Os dois importantes forman- tugus apenas aproximada: eat-i (longo); tape-ei; tip-i (curto); ten-; father-a;
tone-; pool-u. (N.T.)
tes mostrados no quadro (agudo e grave para cada vogal) re-
226 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 227

Embora os formantes das vogais sejam, at certo ponto, Canes inteiras poderiam ser compostas com a escala
ajustveis, h limitaes definidas, alm das quais, deter- de vogais. Esse exerccio poderia tambm revelar claramente
minada vogal desejada j no pode mais ser produzida. A as sutilezas auditivas da grande poesia, embora mais notas
1 000 ciclos notamos que as vogais puras so mais pronun- fossem necessrias na escala para fazer justia a todas as
civeis porque seu formante grave est abaixo dessa freqn- graduaes de ditongos etc ...
cia. Voc pode comprovar esse fato tentando pronunciar Em alguns idiomas, chamados lnguas tonais, a posio
todas as vogais enquanto canta o som mais agudo que for e a inflexo das vogais so muito importantes. O chins
capaz de emitir. Isso significa que, quando um soprano se uma lngua tonal. Como , na maioria das vezes, monossi-
aproxima do D agudo, j no se distingue mais os sons lbica, possui poucos sons de palavras, com os quais repre-
das vogais, e, assim, as palavras no podem ser pronuncia- senta em vasto nmero de coisas e idias. Desse modo, so
das. Nesse caso, o compositor culpado, o cantor, inocente. utilizadas diferentes alturas e inflexes para fazer a distin-
Mas desejamos pensar a respeito das vogais de modo mais o entre as homfonas. No chins de Pequim, usa-se qua-
potico. O poeta Arthur Rimbaud via as vogais como co- tro diferenas de som.
res diferentes:
1 -agudo
A- preto 2 - agudo e ascendente
E- branco 3 - grave e ascendente
I- vermelho 4 - agudo e descendente
O- azul
U- verde Do mesmo modo, poderiam ser acrescentadas variaes
escala de vogais, deixando certas vogais oscilarem para
cima e para baixo. Assim:
De um modo igualmente subjetivo, poderamos Ouvir as
vogais como sons diferentes numa escala*:
t ~ +-
o

u lpool) o (tonel a (falher) e (len) i (l ip) a (lape)


ou

~ oum Ir wI o n I uJ I
Um exerccio consistiria, ento, em cantar diferentes tex-
tos para a escala de vogais. Aqui est um breve exemplo,
que utiliza a frase de Swinburne apresentada anteriormente.

~I ---
. . . from

Ie >f lo

flow-er

and
i

flow-er
~
lo ---
lrull
possvel um nmero infinito de variaes (glissandos,
ornamentos, melismas), de modo que o compositor ou can-
tor teria que escolher entre muitas possibilidades cada vez
que uma vogal f os se encontrada num texto. Dessa maneira,
* Em portugus, aproximadamente u, , a, i (curto), ei, i (longo) a curva psicogrfica da alma de cada palavra seria revelada.
u - (pulo) e - dedo ei - feijo
o- boa i- (curto) i- (longo) (N.T.) Alguns idiomas possuem um grande nmero de vogais,
a- pai enquanto outros tm poucas (apenas duas ou trs). Presume-
228 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 229

se que numa lngua com poucos sons de vogais pouco can- quarenta inflexes diferentes, e justificar cada interpreta-
to seja possvel. Uma lngua sem vogais seria um cemitrio. o antes de permitir que a dissessem no palco. Seria con-
veniente que todos os que se utilizam do idioma cultivas-
... M ... L ... NG ... S ... M ... V ... O ... S ... S ... R ... M ... C ... M ... T ... R ... sem esse hbito.
"Eis aqui um texto", eu disse minha classe. "Quero
EXERCCIOS
que vocs desenhem a curva psicogrfica de sua alma em
1. Cante suas canes preferidas prestando ateno ao pa- cano. um texto expressivo, dramtico, visual."
pel das vogais, mas tente cant-las eliminando totalmente DEPOSUIT POTENTES
as consoantes, e veja o que acontece. Discuta. (Ele arrojou os poderosos
2. Construa uma linguagem sem consoantes, apenas com DE SEDE ET EXALTAVIT
vogais. de seus tronos e exaltou
3. Utilizando-se da escala de vogais, ponha msica em seu HUMILES,
idioma. os humildes).
4. Invente diferentes escalas de vogais, algumas delas em-
pregando glissandos ou intervalos, ou ornamentos, ou me- Alguns alunos escreveram melodias, outros usaram ins-
lismas, e crie canes com elas. pirao da caneta num ato de escrever que forneceu um mero
5. Esquea a escala de vogais. Usando livremente a imagi- contorno. Isso no importava, desde que pudessem execut-
nao, tente musicar um texto de tal modo que a alma de los diante da classe.
cada palavra ganhe vida, pela curva psicogrfica da melodia. Comparando as diferentes verses, pudemos observar co-
mo todos havamos sido efetivos em libertar as palavras de
seus atades impressos. Deposuit, potentes: essas paiavras
A CURVA PSICOGRFICA DA ALMA DA PALAVRA deveriam ser vociferadas. Exaltavit precisa desafiar as leis da
gravidade. Humiles: uma expresso humilde, mas no covarde.

Onde a palavra cessa, comea a cano,


exultao da mente explodindo adiante, na voz. sl1 1 J1J
JH,_ l..fh:f <~- .. -H ..
J1 JI J. !JJ
"''4~ h-.~.i
J1 rr 1 1:' r1
"""" fr..IJ~-~r-id 1:-k
(Toms de Aquino, Comment in Psalm, Prlogo)*

Para pr msica numa palavra, apenas uma coisa ne-


t r 1 J J1 1 '1
Au .... 6t.. """- fk.,. .. lc.
cessria: partir de seu som e significados naturais. Uma pa-
lavra deve encher-se de orgulho sensual na cano. Ela no
deve ser arrastada desajeitadamente. ~.1~1 !d J JIJ. j JJJJIJ J)lj J Ji I
Pronuncie.
Oua.
Componha.
O dramaturgo Stanislavsky tinha o hbito de fazer seus Hj--------~f~~Mk~s~----------=---~----~-----
atores repetirem quarenta vezes uma mesma palavra, com hU~~-a~~~--------------~~~~~--~--~__.;~
___ ____~2~~-~
\ Je 14!
* "Where the word stops, there starts the song, exultation oj mind, bursting jorth Lw---~~ox~,;~--~--~~~--------------------------~
into the voice."
230 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 231

Depois de discutir durante algum tempo os acertos e fa- so colocadas dentro de um ecoante redemoinho da que-
lhas de nossas verses, toquei para a classe a verso do da. Com a palavra exaltavit, comeamos a ir para cima, no
Magnijicat de Bach, para o mesmo texto. porm num nico impulso, como um foguete, mas quase
que como um pssaro, arqueando a trajetria do vo cada
vez mais alto, at alcanar o ponto culminante da melodia,
para, em seguida, cair e enlaar-se suavemente na relativa
De p o - - - - su-1t de po - - - - - su- it po
maior de humiles.
Toquei para a classe uma gravao dessa ria, e todos
fi# FlJ f1J r:a, Jl Jl rn;um miJ J, I] 1
--ten tes de se de et
compararam sua prpria verso com a de Bach. Nenhum
outro comentrio foi necessrio. Nenhum amontoado de
palavras por parte do professor de msica poderia ter es-
tabelecido para a classe o gnio de Bach de modo to en-
ftico.

EXERCCIOS
- - vit hu-m! - l e s

1. A palavra "Credo" significa "eu creio". Com esta pa-


Para os que no liam msica, coloquei a melodia em pa- lavra, voc resume todas as suas crenas e convices reli-
pel quadriculado: giosas, sociais e morais. realmente voc, toda sua raison
d'tre. *Transponha a palavra "Credo" para msica. Mais

~-
tarde, voc pode querer comparar com a partitura da Mis-
sa em Si Menor, de Bach, ou com outras partituras de ou-
tros compositores.
2. Um poema de Giuseppe Ungaretti, chamado Morning**,
DEPo- SUl/ /)~f?O- Sutr PoTEN- 77!'5 [)E. S E - - DE. consiste em um verso csmico: "M'illumino D'immenso ",
sugerindo uma imensa iluminao do esprito, luz da ma-
. IIIIJIIU,llf.fffiiDMMffmfllffiffi
~-~' 111 f:
nh. Qualquer traduo para o ingls falha, no fazendo
justia curva psicogrfica sugerida pelas palavras do ori-
-~
f~
"'- ginal italiano. Transporte-a para msica, em italiano.
"'>-1-Hl'I++-H'lHIIH I
C-
3. Estude Mentre Vaga Angioletta, de Claudio Montever-
d-

1<1 E X A L T A - - - - - - utr Hi.J-:MH.Es di, uma virtuosstica exibio de escrita vocal pictrica, de
seu Oitavo Livro de Madrigais (h uma tima gravao em
Vanguard BC579). O texto traduzido deste madrigal mira-
A questo, agora, : o que foi que Bach fez com esse texto culoso encontra-se em Textos sem Comentrios, no final
e que nenhum de ns pensou em fazer? No difcil desco-
desta parte do livro.
brir os toques geniais; por exemplo, a chicotada ao final
da cascata de deposuit. Ou a poderosa, embora descenden-
te, linha de potentes, como um poderoso soberano rolan- *Razo de ser. Em francs no original. {N.T.)
do as escadas com os traseiros. As palavras neutras de sede , **"Manh" . (N.T.)
232 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 233

ouvindo vocs". E os sons de seus sussurros diminuem at


chegar a um quase inaudvel movimento dos lbios. "Mui-
to bem, se este o som mais suave que somos capazes de
fazer, vou dizer algo a respeito dele."

A PSICOLOGIA DO SUSSURRO

O sussurro secreto. informao privilegiada. um


cdigo no dirigido a todos. O sussurro aristocrtico e
anti-social. ominoso. Deve ser temido. Aqueles para quem
ele no dirigido, instintivamente querem entend-lo; des-
se modo, ouvem com maior ateno .. Uma obra que come-
asse com um sussurro, imediatamente possuiria todo o p-
blico. Seriam os ouvintes secretos de uma cerimnia priva-
da. Uma sensao de privilgio prevaleceria.
Ningum sussurra no centro da cidade.

A FISIOLOGIA DO SUSSURRO

O sussurrro o resultado de uma corrente turbulenta de


ar passando pelas cavidades vocais, mas ao qual falta ares-
sonncia produzida pela vibrao das cordas vocais. Percebe-
se que uma palavra sussurrada no vibra, tendo-se o dedo
na garganta. Quando as cordas vocais nao so empregadas, :I
os efeitos acsticos so constantes e quase invariveis; isso
quer dizer que a fala sussurrada no tem inflexo, no pode
ser cantada. Qualquer desvio, ainda que de poucos sernitons,
li
J!
quase impossvel; como ser descoberto caso se sussurrar
o texto de uma cano. Pretendendo-se preservar a linha me-
ldica, a pronncia ter que ser distorcida.
Algumas consoantes, como h,j, s, esh, nunca tm voz.
SEGREDOS EM PIANSSIMO Esses sons possuem a intimidade natural do sussurro, mas
so maus cantores. Trata-se de sons escorregadios, o "Ser-
vio Secreto" do alfabeto . Notem a freqncia desses sons
"Qual o som mais suave que vocs podem produzir com em algumas palavras estrangeiras para sussurro: hviske (di-
a voz?'' Sempre fao essa pergunta classe e, freqente- namarqus), kvisa (antigo nrdico), hwisprian (anglo-saxo),
mente, eles sussurram. "Mais suave", digo: "ainda estou flstem (alemo), chuchoter (francs), susurran (espanhol).
234 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 235

EXERCCIOS Quanto mais a lngua se torna civilizada, tanto menor


a quantidade de exclamaes e interjeies, menos os risos
1. Invente mais algumas palavras para sussurro. e inflexes que a voz adota. O lingista Otto J espensen con-
2. Planeje uma aula na qual somente seja permitido sus- jeturou sobre as razes para isso: "Agora, uma conse-
surrar e avalie o resultado. qncia do avano da civilizao que a paixo, ou, ao me-
3. Considere o oposto do sussurro. O oposto do sussurro nos, a expresso da paixo seja moderada, e, desse modo,
o grito. Faa experimentos com a poderosa emoo de podemos concluir que a fala dos homens no civilizados e
gritar. Discuta seu carter psicolgico e fisiolgico. primitivos era mais apaixonadamente agitada que a nossa,
mais parecida com o canto.' 3
Acabei de ouvir duas gravaes que fiz de Miranda, que
POEMA SONORO tem sete anos. Na primeira, ela l uma histria de seu livro
de leitura; na segunda, conta uma histria de suspense que
Sussurros e gritos. Quantas expresses vocais no arti- inventou. A primeira soa chata e sem graa. Gostaria que
culadas existem? Quantas interjeies e exclamaes; sopros, vocs ouvissem a segu,nda.
gemidos, sussurros, gritos, rugidos?
Algumas vezes, cubro o quadro negro de expresses, co- ''Era uma vez um velhinho. Ele queria conseguir um pe-
mo as que aparecem na ilustrao a seguir, e peo classe dao de rocha de vulco. Ento preparou todo seu equi-
que as execute medida que so apontadas. Com dois ou pamento de alpinismo. Em seguida, escalou a montanha.
trs regentes apontando para as vrias expresses, e Isso demorou vinte anos. Quando chegou ao topo, le-
dividindo-se a classe em grupos, as complexidades de som vantou a tampa. Oooooahooooo! Dentro havia um fan-
vocal que podem resultar so inesgotveis. tasma, e ele gemia e uivava. O homem correu para longe
to rpido quanto podia e disse: 'nunca mais vou subir
em vulces!' "
sussurrando
riso ficiJ
Miranda narra sua curiosa hlstria com intensa emoo.
Palavras como moaned e groaned* so to amplamente fle-
xionadas e suavizadas que parecem quase cantadas. O
"Oooooahooo o!" uma melodia em puro glissando. Mi-
randa sabe que as palavras so invocaes mgicas e po-
dem refletir encantamentos. Assim, as exorcis-a com msi-
ca. Naturalmente, seus professores corrigiro tudo isso em
um ano ou dois, amordaando-a com a palavra impressa.
Em geral, os povos primitivos tap.1bm possuem invoca-
es mgicas, cujo sentido desconllecido, ou no impor-
ta, mas que tm o poder-encantamento em seus sons, quando
cantadas. Eis, por exemplo, uma cano mgica da tribo

3. Otto Jespensen, Language: lts Nature, Development an Origin. (London,


risos 1959), p. 419.
* Moaned and groaned = uivava e gemia. (N.T.)
236 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 237

Yamana, da Terra do Fogo. Ningum conhece seu signifi-


cado, embora seja cantada com grande paixo:

''Ma-las-ta xai-na-sa
hau-a-la-mas ke-te-sa'' 4

Outro exemplo de invocao de encantamento sem sig-


nificado, dos Vedas da ndia:

''tanan tandina, tandinane


tanan tandina, tandinane" 5

Na Abissnia crist, o padre entoa a plena voz, na lngua


morta Gez, embora no a compreenda. Na China, os sa-
cerdotes budistas tambm no entendem o Pli, do cnone
budista. Nesses casos, o significado da palavra sacrifica-
do pela sonoridade; as palavras conservam a beleza da emo-
o no articulada. No Ocidente, o linotipo achatou o esti-
lo vocal humano.
Como podemos liberar a linguagem de seu sarcfago im-
presso? Como podemos quebrar os atades cinzentos de mur-
.mrios e permitir que as palavras uivem da pgina, como
que possudas por espritos? Os poetas tentaram. Primeiro,
os dadastas e futuristas, e agora os poetas concretistas de
nosso tempo. Poema dadasta de Hugo Ball (ca. 1916):

''Gadji beri bimba Os poemas de Marinetti, particularmente os do livro Mots


e~ Libert*, de onde deriva o poema acima, poderiam fa-
glandridi lauli lonni cadori
gadjama bim beri glassala cilmente ser executados como composies solo ou corais.
glandridi glassala tuffm i zimbrabim Mas vamos construir ns mesmos um poema sonoro e
blassa glassa guffm i zimbrabim ... '' execut-lo como um coro.
Para o que se segue, estamos utilizando algumas conven-
Alguns dadastas e futuristas fizeram experimentaes es muito simples:
com efeitos originais, tentando arrancar suas palavras-
mensagem para fora do invlucro silencioso da linha im- 1. Deixe o tamanho da letra ou palavra ditar sua
pressa, como mostra o seguinte trecho de um poema de E. dinmica.
T. Marinetti: 2. Deixe a posio da letra ou palavra (ao alto ou abaixo
na pgina) ditar sua altura geral.
4. C.M. Bowra, Primitive Song. (London, 1962), p. 58.
5. Op. cit. p. 59. * Mots en Libert- "Palavras em Liberdade". Em francs no original . (N.T.)
238 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 239

3. Se uma palavra for quebrada ou seguida por uma li- ''Has! Irimiru Karabra
nha ondulante, dever ser cantada. Tradi oun marexil firtu dinx burrudix
4. Se uma palavra ou letra estiver escrita a mo, dever Fory my dinkorlitz
ser entoada. O mrikariu! O mvix!
5. Se estiver interrompida na pgina, dever ser quebrada.
6. Se explodir, a voz explodir com ela. Represente-o graficamente e execute-o como um poema
7. Se estiver escrita em linha pontilhada, dever ser sus- sonoro diablico.
surrada.
8. Acompanhe o grfico a seguir no que se refere dura-
o relativa dos efeitos. PALAVRAS E MSICA
9. Deixe sua imaginao decidir a respeito de quaisquer
outros efeitos visuais empregados.
Vamos parar um momento para refletir. At este ponto,
temos apontado as semelhanas entre palavras e msica, sua
unidade primal e melognica. Mas so elas idnticas? No
h diferenas?
H, e no podem ser ignoradas. A maior parte da prosa,
por exemplo, no canta. No estou surpreso com a musi-
calidade dos cavalheiros que compuseram o jornal desta tar-
de. Noto poucas pirotecnias vocais na coluna editorial.
claro que aqui existem coisas mais importantes. Como po-
deremos descrever melhor as diferenas entre a msica e es-
sas outras coisas?
Linguagem comunicao atravs de orgamzaes sim-
blicas de fonemas chamadas palavras.
Msica comunicao atravs de organizaes de sons
e objetos sonoros.
Ergo: Linguagem som como sentido. Msica som co-
mo som.
Na linguagem, as palavras so smbolos que representam
metonimicamente alguma outra coisa. O som de uma pala-
vra um meio para outro fim, um acidente acstico que
EXERCCIOS pode ser completamente dispensado se a palavra for escri- I

ta, pois, nesse caso, a escrita contm a essncia da palavra


1. Construa alguns outros poemas sonoros e os execute e seu som, ou est totalmente ausente, ou no importan- !I
(como as cores poderiam ser utilizadas para torn-los mais te. A linguagem impressa informao silenciosa.
. Para que a lngua funcione como msica, necessrio,
I
dramticos e expressivos?). l

2. No Fausto, de Berlioz, o coro dos demnios canta o primeiramente, faz-la soar e, ento, fazer desses sons algo
seguinte texto sem sentido: festivo e importante. medida que o som ganha vida, o sen-
240 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 241

tido definha e morre; o eterno princpio Yin e Yang. Se O item 8, para ser mais preciso, deveria cobrir um am-
voc anestesiar uma palavra, por exemplo, o som de seu pr- plo espectro de distores, algumas mnimas, outras totais.
prio nome, repetindo-o muitas e muitas vezes at que seu Em geral, nossa tolerncia para as distores da fala tm
sentido adormea, chegar ao objeto sonoro, um pingente saltado dramaticamente desde a inveno de mtodos eletro-
musical que vive em si e por si mesmo, completamente inde- acsticos de transmisso sonora. A relao entre um sinal
pendente da personalidade que ele uma vez designou. As ln- (voz) e o rudo de um rdio de txi ou de um walkie-talkie*
guas estrangeiras tambm so msica, quando o ouvinte no pode ser muito pobre, mas aqueles que so treinados para
compreende nada de seu significado. Do mesmo modo, um ouvir seus instrumentos no tm dificuldade em compreen-
poema Merz*, pelo dadasta Kurt Schwitters, msica: der o sentido deles. Num tempo futuro, tal linguagem po-
de ser considerada mais natural que a fala humana ao vi-
BwrtzUu pgbwrtzUu pgiff vo, do mesmo modo que hoje a msica gravada j mais
natural que a msica ao vivo.
Ao velho argumento sobre a importncia de se entender A lngua e a msica precisam ser mutuamente excluden-
as palavras do cantor, podemos agora afirmar que, quan- tes? Ou podem integrar-se num equilbrio que satisfaa to-
do a fala se torna cano, o significado verbal deve mor- das as necessidades de cada uma delas?
rer. No quadro seguinte, delineei os estgios que, ao que Essa foi a arte de motz e! son**, a arte trovadoresca. Foi
parece, ocorrem. tambm a arte do cantocho, o canto da prosa litrgica.
Mas ser que esse delicado equilbrio entre as palavras e a
1. Estgio-fala (deliberada, articulada, pro- msica perdeu-se desde a Idade Mdia? Poder ser redes-
MXIMO jetada). coberto?
SIGNIFICADO 2. Fala familiar (no projetada, em forma de A Esfinge sacode a cabea.
gria, descuidada).
3. Parlando (fala levemente entoada, algumas
vezes utilizada pelos clrigos). EXERCCIOS
4. Sprechgesang** - fala cantada (a curva de al-
tura, durao e intensidade assume posies re- 1. Estude as palavras e melodias do cantocho.
lativamente fixas). Schoenberg utilizava-se de
pentagramas e trigrainas para indicar 2. Estude as palavras e melodias de canes provenis e
Sprechgesang. leia alguns dos muitos artigos que Ezra Pound dedicou a
5. Cano silbica (uma nota para cada slaba). esse tema.
6. Cano melismtica (mais que uma nota pa-
ra cada slaba). Na msica do sculo XIV, sla-
bas nicas so freqentemente abrandadas atra-
vs de toda a composio.
7. Vocbulos (sons puros: vogais, consoantes, 11111
MXIMO SOM agregados ruidosos, canto com a boca fecha-
da, grito, riso, sussurro, gemido, assobio etc.):
8. Sons vocais manipulados eletronicamente
(pode-se alter-los ou transform-los comple-
tamente).

*Poema Merz- inveno potica de Kurt Schwitters. (N.T.) Radiotransmissor. (N.T.)


** Sprechgesang- canto falado- em alemo no original. (N.T.) **Motz e/ son - palavra-som; em francs no original. (N.T.)
242 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 243

sabemos que eram cantados ou falados por um grupo; o


real significado das palavras choros cantar em crculo.
O choros grego desempenhava duas importantes funes:
narrava as partes do drama que passava em outro lugar ou
em outros tempos (a tcnica do flashback no cinema pode
ser comparada a ele) e atuava como espectador articulado,
motivado pelo phatos da ao, proferia exclamaes de ale-
gria, desprezo ou simpatia. Esta expresso apaixonada era
obtida pela msica coral - pena que no saibamos hoje
precisamente como. Por esse motivo, temos que recri-la
por nossa conta.
Um grupo de estudantes universitrios estava preparan-
do a apresentao de Antigone, de Sfocles.

ALUNOS: - Como podemos realizar os coros?


SCHAFER: - Algum de vocs canta?
ALUNOS: - No.
SCHAFER: - No?
ALUNOS: -No.
SCHAFER: -Bem, vamos ver o primeiro coro.

"Raio de sol
o mais resplandecente sol
que jamais brilhou sobre Tebas,
a Tebas das Sete Portas:
Revelao divina, tu chegaste,
Olho do dia dourado,
Marchando de alm das ondas do Dirce
Ao amanhecer, para, em precipitado vo,
Investir sobre os guerreiros que chegaram com escudos
Fulgurantes como a neve
Em Argos, levantados em armas,
CHOROS Dispersos agora ante o sol lancinante."*

SCHAFER: - Qual o tema aqui?


Nunca saberemos se os antigos dramas gregos eram can- ALUNOS: - Uma batalha luz do sol.
tados em sua totalidade ou se eram cantados em parte. Mas
* "Sunshajt of the sun
Most resplendent sun
244 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 245

SCHAFER: - E quais so as palavras-chave? Ento, os raios de sol se quebram em muitos raios da bri-
ALUNOS: -Raio, sol, brilhou, portas, Tebas, dia doura- lhante luz do dia. Para obter esse efeito, todas as garotas
do, marchando, investir, precipitado, vo, guerreiro, escu- sustentavam um cluster* agudo, a plena voz, sobre as sla-
dos, Argos, armas, dispersos, lancinante, sol.* bas "un" e "aft" enquanto os rapazes faziam soar o es-
SCHAFER: - Ento, ns vamos querer criar o tumulto pectro de todas as freqncias de "sh", em ondas crescen-
desta batalha apenas com nossas vozes. Como? Em pri- tes e decrescentes. Alguma coisa assim:
meiro lugar; vamos fixar o cenrio csmico da batalha.
Tomemos sun. Notem como a palavra sun e seus adjeti-
vos so freqentemente repetidos. O poeta, obviamente,
queria que a batalha cintilasse sob esse sol flamejante. A
criao dessa paisagem solar dever ser resgatada com mui- ( 111!)
to cuidado.

Assim, comeamos a elaborar os sons do sol. A sibiln-


'
I
cia da palavra pode ser explorada de forma a sugerir a im- meninos
piedosa penetrao das lanas do sol nas armas dos guer-
reiros. "Ssssssssssun." A primeira palavra do texto,
Sunshaft, revela o segredo. noite, subitamente o primei-
ro raio do sol da aurora desponta no horizonte e fere os Mais tarde, dramatizamos essa cena fazendo o coro fi-
exrcitos que se defrontam, prontos para o combate. Co- car deitado no palco, de costas, movendo vagarosamente
mo criar essa imagem impressionante com a voz? braos e pernas estendidos, como guias.
Silncio. Escurido no palco. Quando as luzes, muito len-

~t#~
tamente, vo se acendendo, inicia-se um imperceptvel si- **
bilar que cresce mais e mais alcanando uma feroz intensi-
dade, quando a luz atinge seu maior brilho.

That ever shone on Thebes


The Seven Gales - of- Thebes:
o
o
~o
Aoo 00
Epiphany you broke ~ooooo
Eye of the golden day:
Marching over Dirce's streams
At dawn to drive in headlong flight Sobre essa textura coral, solistas levantavam-se do cho
The warrior who carne with shields e entoavam as poucas linhas seguintes em uma espcie de
AI! fulminant as snow Sprechgesang, ou canto falado, sobreponto e sustentando
In Argive stand at arms
Scattered now before the lancing sun" as vogais e consoantes mais significativas, que iriam enfa-
* O leitor pode observar que j utilizamos algumas dessas palavras como texto tizar a espinhosa e chocante situao de alerta.
para nosso Poema Sonoro. (N.A.)
Sunshaft, sun, shone, Gales, Thebes,
golden day, marching, drive, headlong, * Cluster- cacho. Em msica, significa um aglomerado de notas (cacho); nesse
f!ight, warrior, shields, Argive, sentido, no se costuma traduzir. (N.T .)
arms, scattered, lancing,. sun ** Ver poema pg. 243. (N.T.)
i !
246 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 247

e violentas rajadas de vento. O segundo construdo com


(b .:5v,..~J.ji- of fi.. m r " " - - - - - - - - - - "r" e "s" e evoca o som de uma chuva selvagem. O tercei-
@ /tos i- -re'!'k,.,(... f - - - - - - - - -
~ .!S.trrr.rrrr.Jx.,... - - - - - - - - - -
ro, cheio de vogais as mais variadas e de consoantes que
(!; 77..-,!- eve,.- .dsi rJone. - - - - - - - se entrechocam, fulmina com o luzir dos relmpados, en-
<2 0;;. n.t .r:, -fie ""'-ven..}'a-ks c/77-i,s- quanto o quarto ressoa como trovo. Utilizando-se dos-fo-
(ec . ) nemas apropriados, aliados a sons puros sugestivos de uma
Na palavra marching, os exrcitos comeavam a se apro- tempestade, uma classe poderia construir facilmente um
ximar um do outro, a princpio cautelosamente, depois com acompanhamento polifnico para este texto:
velocidade crescente, em "precipitado vo", at que se podia
distinguir individualmente os guerreiros lanando-se lu- "Soprem ventos, e estalem suas faces! Rujam! Soprem!
ta, num entrechocar de escudos e armas. O contraponto E vs cataratas e furaces, jorrai
tornava-se frentico e pugilstico. Mas em nenhum momento at que tenhais encharcado nossas torres,
tornou-se descuidado ou desordenado. Pois a estratgia do afogado os galos!
ataque planejada, e os guerreiros, altamente competentes Vs, raios sulfurosos e realizadores de pensamento,
em seu ofcio. Pressgios de raios que fulminam as sebes,
Remeti, ento, a classe para outra cena de arte sobre ba- Queimai minha cabea branca! E vs, trovo, que tudo
talha, a batalha no gelo do filmeAlexander Nevsky, de Serge estremeceis,
Eisenstein, pois Eisenstein escreveu muito (em The Film Aplainai totalmente a espessa rotundidade do mundo!''* .
Sense e outros) sobre a maneira cuidadosa com que plane-
jou a filmagem dessas cenas. Cada quadro de cada tomada
foi premeditado e controlado pela proposta artstica. Na- TEXTURAS CORAIS
da do evento escapou da cuidadosa imaginao do diretor.
No necessrio descrever aqui exatamente o que fize-
mos com nosso coro de batalha, pois seria melhor que ca- H tempos em que apenas uma coisa cantada ou dita;
da grupo resolvesse seus problemas a seu prprio modo. e h tempos em que muitas coisas so cantadas ou ditas.
Vamos simplesmente concluir que, com oito vozes no trei- Desse modo, temos de um lado o gesto, o nico evento, o
nadas, criamos uma cena de batalha de singular entusias- solo, o especfico, o perceptvel, e de outro, a textura, o agre-
mo, da qual nossa platia no haveria de se esquecer facil- gado generalizado, o efeito salpicado, a imprecisa demo-
mente, pois Antigone teve que ser repetida, a pedido do cracia das aes conflitantes.
pblico. Uma textura pode-se dizer que consiste em inmeros ges-
tos inescrutveis. So como bactrias unicelulares somente
EXERCCIOS perceptveis em massa, ou em formaes de cachos . Assim,
1. Qualquer drama grego fornecer timos textos de climas * "Blow, winds, and crack your cheeks/ rage! blow!
os mais variados, prprios para o trabalho coral. Tente You cataracts and hurricanoes, spout
alguns. Til/ y ou have drenched our steeples, drowned the cocks!
You sulphurous and thought-executing jires,
2. shakespeare tambm. Anlise deKing Lear de Shakespeare Vaunt-couriers to oak- cleaving thunderbolts,
(3.2. 1-7). H quatro frases, cada uma tem um tempo dife- Singe my white head! And thou, a/1-shaking thunder,
rente e diversos tipos de som. O primeiro sugere breves Strike jfat the thick rotundity oj the world!"
248 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 249

tratamos os eventos sonoros numa textura, estatisticamente. CAOS


Um dos paradoxos de Zeno pode ser aplicado aqui: se
um bushel* de milho derramado no cho fizer um rudo, A primeira textura
cada gro e cada parte de gro tambm devero, domes- a ser considerada o
mo modo, produzir um rudo, mas, de fato, isso no caos. O caos e o Ur-
acontece. geriiusch, o som do
O som agregado de uma textura no simplesmente a so- universo antes da
ma de uma srie de sons individuais - algo diferente. En- criao, e, se a Segun-
tender por que combinaes elaboradas de eventos sonoros da Lei da Termodin-
no se tornam "soma", mas sim "diferenas", nos levaria mica est correta, po-
para o campo da fonologia e da psicologia da percepo de demos supor que o
estrutura - mas no podemos embarcar nesse tema aqui. som para o qual, gra-
Pelo fato de serem tratadas estatisticamente, a notao dualmente, todas as
precisa de detalhes de uma textura menos importante que coisas esto retornan-
questes gerais de densidade e colorao. Os pintores im-
do. Pois essa lei diz
pressionistas sabiam que uma sugesto de pinceladas ver-
des seria suficiente para produzir folhas. Assim, na msi- que num sistema fe-
ca, muitos compositores tm, do mesmo modo, se utiliza- chado (o Universo), a
do somente de notaes aproximadas ou de recursos grfi- entropia (o elemento
cos para indicar texturas de som, deixando o regente fixar aleatrio) tende a au-
o peso, a densidade, a dinmica, a colorao e outras qua- mentar, de modo que
lidades de efeito especfico. toda energia, gradual-
De acordo com isso, vou indicar as categorias de textura mente, torna-se mais
abaixo, atravs de efeitos visuais aproximados, deixando difusa e indetermina-
a classe elaborar os detalhes, do modo como fizemos em da. Tal desenvolvi-
nossa discusso sobre a textura do sino de bambu, analisa- mento um longo ca-
da na segunda parte, "Limpeza de Ouvidos". minho em direo ao
futuro.

Hoje, uma grande quantidade de caos pode, contudo, ser


ouvida em msica indeterminada. Poderia presumir-se que
o caos fcil de ser obtido. Isso no verdade, pois man-
ter o caos extremamente difcil. Tal paisagem sonora te-
ria que ser aleatria em todos os sentidos - nem dois ges-
tos poderiam ser idnticos. Para o homem que fundamen-
talmente antientrpico, isto , uma criatura do acaso or-
dem, isto um conceito aliengena. O oposto de caos seria
um s som e:rn. unssono, homogneo, controlado. O uns-
* Bushel- medida especfica para cereais, equivalendo a 35,238 1. (EUA) e a sono e o caos tm uma mesma importante caracterstica:
36,3678 1. (Inglaterra). No Brasil pode ser comparado a um jac. (N.T.) ambos so cansativos e no vo a lugar algum. Uma textu-
, ,o I

1.

li
250 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 251 I'
1:

ra catica constituda por gestos ilimitados e auto- CONFUSES


contraditrios poderia ser plena de animao, mas se auto- !li
anula de modo que o efeito ltimo de frentica neutrali- A diferena en-
tre uma confuso e
. dade, animao esttica total.
um caos que a I,
'!
confuso inten-
COMBUSTO
cional e controlada
(por isso, desenha-
Que combusto? mos uma linha de-
Uma sbita exploso de limitadora sua
caos. Exemplo de com- volta). Uma confu-
busto: um espirro! A so uma desor-
principal caracterstica de dem intencional
qualquer combusto seu para colocar a lgi-
incio repentino. Este, lo- ca em relevo. Pai-
go seguido por uma ati- xo versus intelec-
...,,. vidade catica mais ou to. A composio
'""
--I
1: menos violenta, que gra- bem-sucedida
I
I
dualmente se desvanece. urna combinao
Quanto mais repentino de ambos. Texto
for o ataque da combus- para uma confuso
..~' to, mais surpreendente
ser seu poder. Uma com-
vocal experimental:
busto poderia ser forma- TUMULTUOSSSIMAMENTE
da por apenas um tipo de
som, ou por muitos tipos Fragmentos de palavra e vocbulos em estado cru, com-
. . .,1
de som. binados numa textura selvagem.

Como voc produziria uma exploso de plvora empre-


gando vozes? De vidro estilhaado? De uma multido fu-
riosa? De uma multido alegre? Os tipos possveis de com-
busto vocal so ilimitados.

TUMULTUOSSSIMAMENTE

i,:
~---------~-~~~~------ ---------~ ----
252 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 253
.-...
CONSTELAES BLOCOS: PLACAS

Uma constelao su- Blocos ou placas de som I


gere estrelas, partculas
.... ...
f I
t

, ...
4
.
so acordes ou clusters
de atividade rodeadas sustentados. As sonorida-
por espaos. Aqui, a tex-
f. .

..
:

..
'. :.

.
~
I
tura se torna rarefeita. Os
sons de uma constelao,
.:.. :::.:.: .. des podem ser construdas
desse modo, tanto acres-
desse modo, so curtos, centando ou eliminando
pontilhados e expostos. diferentes grupos de vozes
Deveriam fulminar. De- em diferentes acordes, co-
veriam cintilar. A pr- mo acrescentando ou eli-
pria palavra glitter*
"G", "L", "I", "T",
minando vozes individuais
em sons individuais.
fSHA ... ** _-
"T", "E", "R", pode- Pode-se obter uma plasti- ~!=;~=~-~="""~-=~=#~2&~e~~jl"~-~~~-=-~-~=~~-~-=~-##=#*~ii21
LONG . . .
.ria ser o texto de uma cidade extra do som mais &---
constelao vocal. < apagado dos acordes ou ... oow. ..
'f f t ..
clusters atravs do uso
NUVENS
cuidadoso de matizes di-
nmicos.
A nuvem, pelo contrrio,
mais difusa e fofa. Seus
sons se sobrepem, pendu- CUNHAS
ram-se na memria do p-
blico, com reverberao real Um acorde ou textura pode pa-
ou imaginada. Mesmo os recer "crescer" em tamanho, co-
ataques do som podem ser mo resultado de sua dinmica.
suavizados pelo alongamen- Pode tambm crescer pela adi-
to. O objetivo seria dar uma
o gradual de mais sons. As tex-
qualidade embaada a todos
turas corais desse tipo poderiam
os sons. Tente elaborar tal
efeito para estas palavras: ser chamadas cunhas, como a es-
''... dimples the water"** crita cuneiforme, que angular e
(aqui se dever tomar cuida- moldada desse modo. Um texto
do para abrandar os pr- para experimentao vocal pode-
prios sons das palavras, que ria, portanto, vir da escrita cunei-
sejam mais speros). forme babilnica.*

* "glitter" - brilho . (N.T .) * Ver "Textos sem Comentrios", no final desta parte, para palavras babilni-
** " ... dimples the water" - faz ondas na gua. (N.T.) cas. (N.A.)
R. MUlUIAY SCHAFaR QUANDO AS PALAVRAS CANTAM

" Das diferentes categorias de velocidade das correntes,

- I
_....,~,._
-

~
- - -~ . ....
....-
- "-
~

.. - da s uperfcie da gua ao fundo. Onde a gua rpida


embaixo e no em cima. Onde a gua lenta embaixo
e rpida em cima. Onde a gua lenta embaixo e em ci-
ma e rpida no melo. Onde lenta no meio e rpida em-
baixo e em cima. Onde a gua, nos rios, se estende e on-
CO~RNOS de se contrai. Onde se contorce e onde se endireita. On-
de peneira suavemente na extenso dos rios e onde pene-
Todos esses efeitos tex- tra no serenamente. Onde baixa no meio e alta dos
turais esto em contraste lados. Onde alta no meio e baixa nos lados. Dos dife-
rentes declives nas descidas da gua."
com o que poderamos
chamar contorno, o prin-
O que estamos considerando aqui contraponto em esp-
cipal traado meldico da
cies, a combinao de linhas meldicas que se movem em di-
composio. Os contor-
ferentes direes e em tempos diferentes. Apesar de freqen-
nos de uma composio, temente mal compreendido, o contraponto to estudo do rit-
sejam melodias ou contra- mo. Traduzindo a anlise do fluir da gua para exerccios so-
pontos simples, ou efeitos noros, enfatizamos a relao etmolgica original entre "rit
solo de qualquer espcie, mo" e "rio". Tente construir composies a vozes para cada
sempre predominaro pa- um dos dez diferentes tipos de fluxo d'guu de da Vinci.
ra dar a cada pea seu de-
senho peculiar.
Mas as texturas corais
das quais estamos falando
J ajudaro a produzir o cli-
ma sonoro bsico, contra
o qual podero se desen-
volver os contornos e ges-
tos indlvlduo.ls.

EXERdCIOS

1. Usando vozes, criar uma textura coral que sugira nvoa:


que sugira chuva; que sugira um riacho; uma cachoeira; um
rio; um oceano. Componha uma pea de " Msica Aquti-
ca", entrelaando todo esse itinerrio de sons aquticos.
2. As seguintes observaes de Leonardo da Vinci poderiam
ser vitais no estudo das diferemes texturas da gua corrente.
256 R. MURRAY SCHAFER QUANDOASPALAVRASCANTAM 257

HAIKU MONTANHA-PTALA DE ROSA ESPELHO-LAGO DE ESTRELAS ...


CAINDO, CAINDO, DE REPENTE, UMA CHUVA
CAINDO AGORA ... DE VERO
MSICA DE QUEDA D'GUA ONDULA A GUA
Os poemas Haiku japoneses poderiam ser fontes ideais
para pequenas improvisaes corais que utilizam elemen- BASH SORA
tos de textura e contorno. Estabeleci um deles como OS MARES, ESTA NOITE, ESTO SILENTE A VELHA CIDADE ...
exemplo. SELVAGENS ... O AROMA DAS FLORES
EXPANDINDO-SE SOBRE FLUTUANDO ...
AILHASADO E O SINO DA TARDE*
NUVENS SILENTES DE ESTRELAS
;~ ... BASH
~--~
BASH

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Vagarosamente ~;,...
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THESE

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o--- c------- o----- -
--
- - '- -
-----
-- CANTO VISTA
"""h;;.:r o--- o---e.- o------
0
>
Freqentemente, dou classe este problema. Voc tem
um som. Faa uma composio com ele. Tudo o que peo
que vocs no me aborream.
Na busca de caminhos para tornar suas composies de
uma nota s interessantes, eles descobrem a articulao rt-
mica, as mudanas de timbre e de dinmica do som, as fun-
es das pausas, os efeitos de eco - qualquer nmero de
princpios musicais bsicos.
Um dia, uma classe de oitava srie e eu estivemos traba-
lhando numa nota em unssono por cerca de meia hora. Mas
as coisas no andavam.

ALUNO: -Esta, com certeza, uma pea plana.


SCHAFER: - Qual a parte do mundo mais plana que vo-
c conhece?

* Mountain- Rose Petals I Falling, falling I Falling now ... I Waterfall Music
(Basho)
Mirror - Pond of stars ... I Suddenly a Summer I Shower I Dimples the water
(Sora)
Deixe os grupos de alunos elaborarem propostas para al- Seas are wild torght I Stretching over I Sado Island I Silent clouds of stars
guns outros. (Basho)
Silent the Old Town ... I The scent of flowers I Floating ... I And evening bell
(Basho)
258 R. MURRAY SCHAFER
.I

QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 259


--
ALUNO: - Manitoba Algum tempo depois, contei o que havamos feito a meus
SCHAFER: - Muito bem, vamos chamar a pea Manitoba alunos universitrios. Meses depois, recebi a seguinte car-
OUTRO ALUNO: - Mas Manitoba no to plana. Eu es- ta, de um deles:
tive l.
SCHAFER: - O que quebra a planura?
ALUNO: - Os elevadores de gro. Caro Murray
SCHAFER: - Certo, e as rvores, os celeiros, e os rios, e Penso que estamos fazendo algumas coisas interessan-
assim por diante. tes em msica. Alguns alunos pensam que eu sou louco, 11111
mas eles esto gostando de msica. Adaptei sua idia so-
De repente, tive a idia de construir um pequeno exerc- bre Manitoba numa classe, para acomod-la ao curso de
cio, no qual os vrios acidentes visuais vistos acima do ho- Estudos Sociais- neste momento, passando os olhos nas
rizonte em Manitoba poderiam tornar-se diferentes inter- civilizaes do Egito e da Mesopotmia. O resultado:
valos acima de um som sustentado. Como cada objeto era
mais alto ou mais baixo no horizonte, cada um teria que
ser um intervalo diferente.

1. Cerca
2 . Casa da fazenda
3. rvore
4. Celeiro
5.Silo
- 2 ~ m ascendente
- 2 ~ M ascendente
- 3 ~ m ascendente
- 3 ~ M ascendente
- 4 ~ J ascendente
EXERCCIO
I
~
6.Elevador - 4 ~ A ascendente
?.Pssaro - 5~ J ascendente (movendo-se num Elabore outros exetccios de canto vista nas linhas de
melisma sobre v- horizonte do mundo.
rias notas)
- 2~m e 2~M descendentes (ondu-

\jlEJt, {] u \
8. Rio

~ ?
lando) )\
A
O quadro abaixo foi desenhado na lousa e, enquanto
a classe sustentava a nota do horizonte, vozes solistas
tinham que cantar a palavra de qualquer dos efeitos vi-
suais apontados, com intervalo adequado. Mais tarde
esta pequena pea bizarra foi realmente executada, num
concerto, pela classe, com humor irnico.

cerca rvore silo pssaro


casa celeiro elevador rio

.,:
260 R. MURRAY SCHAFER
-~ --
LUAR - --
t
I (
I J ....
E finalmente, eis aqui uma pea de estudo para coro ju- I~
venil. um exerccio de treinamento auditivo, pois os can- I U
tores precisam aprender a entoar todas as notas pelo inter-
valo a partir da nota precedente. Como texto, usei as pala- I U
vras onomatopaicas para luar, inventadas pelos alunos de
I
stimo grau (v. "Onomatopia", p. 220-24). Sugeri que al- I
~
guns sinos poderiam acrescentar salpicos de cor de dulcimer* ~
(luar na gua?) ao som coral. Obviamente, o luar requer I
uma interpretao muito leve. Mas, nos lugares onde as li-
nhas so mais fortes, pode-se aumentar um pouco o volume.
Por que eu a chamo "Epitfio para o Luar"? Porque
duvido que um grupo de jovens, hoje em dia, levado a criar .
(

sinnimos para luar, pudesse encontrar inspirao to fa-


cilmente quanto meus jovens poetas em 1966. A lua, como
um smbolo numinoso e mitognico, morreu em 1969. Ago-
ra, apenas uma propriedade - e, logo, luar rimar com
non.
A lua est morta; eu a vi morrer.

1111

* ''dulcimer splashes of colour" - Dulcimer: na verdade deveria ter dito dulcet,


no sentido de som agradvel ou doce. Realmente, no quis me referir ao ins-
trumento, embora o dulcimertambm produza sons doces. Os sinos em "Luar"
devem ser empregados levemente, impressionisticamente. (N.T.)
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QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 267

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.t- APNDICE: TEXTOS SEM COMENTRIOS
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I I I PALAVRAS-GUERRA(GRADE7)

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ZUNIDO DE INSETOS (GRADE 7)
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I~ JH(t chirrup
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I
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I
I
I

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1
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"
I 'JJ)) t- shelpleck (sons semelhantes aos dos insetos se arrastando).

... I 1-- 1
1 ~'--.,
-:::-
i~ (((( )))
....----A ~"'1. """""'"'--- Embora hoje vejamos a comunicao do pensamento co-
~-
- - - A "')(_
t: ~
~~ mo o principal objetivo da fala ... perfeitamente possvel
IV
~
1'"\ I
~~
J ; ~
I
que a fala tenha se desenvolvido de alguma coisa que no
- il:
' l-!'!"'
~
- ~ -c:::::::::J oooo::::::::j i tivesse outra inteno seno a de exercitar os msculos da
C:

~
I
J
' ~

r r -r
(~;:
~
~.( boca e da garganta e de divertir a si e aos outros com a pro-
duo de sons agradveis, ou, talvez, apenas estranhos.
(0. Jespensen, Language: Its Nature, Development and
I

'f'
=~
f

11 __..:-~ ........ J i 1
""
~
I
~ (
Origin. London, 1959, p. 437.)


268 . . R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 269

POEMA MERZ, DE KURT SCHWITTERS bleepblop


pittapitt
Priimiitittiii tis ch betebetebetebete
tesch drimpollillins
priimiitittiii tesch plimniblemay
tusch lapluttop
priimiitittiii tischa dook
tescho pairleedroms
priimiitittiii tilapitatu
tescho
cudabulut
tuschi
ipdes
priimiitittiii pelak
priimiitittiii schplort
priimiitittiii to o thipthipwoosh
priimiitittiii taa
priimiitittiii to o
priimiitittiii ta a
priimiitittiii tootaa
priimiitittiii tuutaa Do mesmo modo que na literatura a ns transmitida a
priimiitittiii tuutaa poesia encontrada, em todos os pases, precedendo a prosa,
priimiitittiii tuutaatoo assim tambm a linguagem potica , em geral, mais anti-
priimiitittiii tuutaatoo ga que a linguagem prosaica; os textos de canes e os cn-
priimiitittiii tuutaatoo ticos de culto vm antes da cincia ...
priimiitittiii tuutaatoo (Jespensen, op. cit., p.432)

Poesia a arte da dana pantommica da lngua (Sir PEQUENA CANO PEYOTE DOS NDIOS ARAP AH0 6
Richard Page, Human Speech, London, 1930, p. 202).
ye no wi ci hay
yo wi hay

wi ci hay I

yo wi ci no
GOTAS DE CHUVA (ESTUDANTES UNIVERSITRIOS). wi ci ni I

(repetir do incio)
!

p wi ni wi ci hay
pta yo wi hay
petetata
tliptliptlip 6. Bruno Nettl, Music in Primitive Culture. (Harvard, 1956), p. 23 .

-- ------------ .. . -
270 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 271

wi ci hay para a concluso de que houve uma poca em que toda fa-
yo wi ci ni hay la era canto ... Jespensen, op. cit., p. 419.
yo wi ci ni hay
yo wi how
wi ci hay
yo wi ci no
wi nino wa Canto da Clera de Aquiles: ..
Abertura da Ilada, Homero

BABYLONIAN PERSONAL NAMES: FROM CUNEIFORM


TABLETS AT TELLOH Eu canto os homens e as armas ...
Abertura da Eneida, Virglio
AABBAAADDAAAZZIAAHAMATAAAKALLAAAMAARHAASAELAAEIGID
AURUGISTAABAGANNA ABAALLA ABA ENKI ABABBA ABBAABBA ABBAURU
ABBAGI ABBAGINA ABBADUGGA ABBAKALLA GIMKAKUDDA GIMKAZIDDA
GIMKALAESUBA GIMKARAGGAN GL\1.KAREGAL GIMKI GIMKIA GIMKIDABAR Peo-lhe que use de exuberncia de dico ao narrares-
GIMKIDARKAGIMKIQUALO GIMKIRAM GIMKURDAM GIMMUGUB GIMNE tes cantos agradveis.
GIMNIGINNIGGIMNIGSALMAL GIMNILATTA GIMNINAKI GIMNINI GIMSAG Harun Er-Rashid contadora de histrias; As Mil e Uma
GIMSADAP GIMSALNAGUNI GIMSAG GIMSKHARBINI UDURNA DURRUGAR Noites.
UDUKUMMA UDULU UDGUBARKU UDDURBA UDZABARUBURI
UDNEGARSAGGA UZZAAN UZZAKI URABBA UREANNA.

CANTO DE PSSAROS 7*

1. Pica-pau-malhado - tchac
Poderamos, talvez, chegar concluso de que as
2. Toutinegra - uic-uic-uic-uic
linguagens primitivas, em geral, eram ricas em todos os tipos Trepa-rvore - si-si-si-sissipi
3.
de sons difceis ... um fato bem conhecido que a inflexo
4. Pardal-do-bico-grosso - ua-ri-ri-Tchi-tchi-tur-vi-vi
das frases fortemente influenciada pelo efeito das emoes 5. Tentilho-verde- u-u-u-u-chou-chou-chou-chou-
intensas, que causam variaes de intensidade, andamento, tu-vi-vi
e subidas e descidas do som. Agora, conseqncia do
avano da civilizao que a paixo, ou ao .menos sua 7. E.M. Nicholson and Ludwig Koch, Songs oj Wild Birds. (London, 1946).
expresso, seja moderada, e por isso, devemos concluir que Esses pssaros so do hemisfrio Norte, alguns dos nomes so aproximativos,
a fala do homem no civilizado e primitivo era mais por exemplo: espcie de pardal do bico grosso. O som desses pssaros tambm
foi grafado aproximativamente, a partir de fonemas utilizados pelo autor para
apaixonada e agitada que a nossa, mais prxima da msica a lngua inglesa, pois no possvel, no Brasil, a vivncia sonora real do canto
ou da cano. Todos esses fatos e consideraes apontam desses pssaros. (N .T.)
272 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 273

6. Cruza-bico - chip-chip-chip-chip-gi-gi-gi-gi Onde a palavra cessa, comea a cano, exultao da


7. Emberisa-dos-juncos - Zi-zi-zi-zur mente, explodindo adiante na voz.
8. Lavandisca-cinza - Gi-gi-gi-gi-gi-zi-zi-zi-zi Toms de Aquino, Comment in Psalm, Prlogo.
9. Pica-pau-cinzento - pi-pi-pi-pi-pi-pi
10. Mejengra- zi-tu, psi-i, tsu-i, tsu-i, ching-si, ching-si,
dida, dida, dididida, fipo-bi-uit-si-dida
11. Chapim-azul - di-di-di-dideidiri; pui-pui, ti, ti, ti, ti:
si-si-si-di-de-di-de-di-de, dit, tsi tsi-ti-ti-ti-ti Um verso sem msica um moinho sem gua.
12. Chapim-preto - chi-di, chi-di, chi-di, di, di, di, di, Folquet de Marseille (1231)
terrugui, terrugui, ui-co
13. Chapim-de-penacho- chi-quilarri-ti-ur-ur-ur
14. Chapim-salgueiro - tchai-tchai-tchai-tis-ai, ai, ai, ai
15. Chapim-do-brejo - ching-ching-ching-ching-ching,
tou-ou-ou-ou ... nunca recuperaremos a arte da escrita para ser canta-
16. Regrulus-regres - 1-ridi-idiridi-i-zi-zi da, at que comecemos a prestar alguma ateno seqn-
17. Papa-moscas - tchi-tchi-tu, didu, diduzi, zit-zit-zit, cia ou escala de vogais no verso e das vogais que terminam
trui-trui-trui o grupo de versos numa estrofe.
18. Canrio - za-vi BzraPound,ABCofReading , NewYork, 1960, p. 206.
I
19. Canrio-vermelho - tuc-tuc, tuir-tuir-tuir
I~ 20.
21.
Canrio-dos-juncos - tchissic
Canrio-do-pau _:__ dii-dii-dii, dei, it-ti-it-it-it

22. Flpisa- zip-zap, zip-zap, trirrr-trirrr


23. Tordo europeu - tri-ui-ri-o-ri; tri-ui-ri-o-ri-o, Ento resultou ... que eu nunca havia feito maior justia
tri-ui-o-ui-o-ui-o-ui-o-uit ao poeta do que quando, guiado por meu primeiro contato
24. Cuco - cu-cu-co, cu-cu-cu-cu, cu-cu-coo, direto com o som do incio, adivinhei todas as coisas que, ob-
uuff-uuff-uuff, grrorr-grorr-grorr viamente, deviam seguir esse primeiro som, inevitavelmente.
25. gua-me - bup Arnold Schoenberg - The Relationship to the Text, Blau
26. Codornizo - crecs-crecs, crec-crec, rep-rep Reiter cathalogue, 1912.
27. Narceja - tic-tic-tic-tuc-ti-tuc-"tic-tuc, chip-it, chic-chuc,
yuc-yuc

natural numa forma de arte, referente voz humana,


que nenhuma de suas muitas possibilidades seja ignorada,
de modo que, na pera, a palavra falada, seja desacompa-
Nossos gritos de dor, luta, surpresa, associados s aes
nhada ou melodramtica, tambm possa ocupar a mesma
que lhes so prprios, so mais expressivos que qualquer
posio da palavra cantada: do recitativo ao parlando, da
palavra. Darwin, Descent oj Man, cap. 3.
cantilena coloratura.
Alban Berg, Die Stimme in der Oper,
Musikbltter des Anbruch, Nov - Dez, 1928.

- -- - - - -- ---
274 R. MURRAY SCHAFER QUANDO AS PALAVRAS CANTAM 275

"O que eu gostaria de obter alguma coisa mais espa-


lhada e desagregada, algo ao mesmo tempo vago e intang-
Angioletta deleita a todos . vel, algo aparentemente inorgnico e, apesar de tudo, com
os espritos sensveis, com um controle subjacente- um real agrupamento humano,
seu canto. no qual cada voz seja livre e, todavia, todas as vozes com-
binadas produzam a impresso de um conjunto."
O esprito da msica se apossa das
vozes sonoras, e as modela dentro da E. Lockspeiser, Debussy (vol. 2), London, 1969, p. 146.
vida volvel, em harmonia magistral,
girando distncia, ento incitando,
com interrupes, e ento um repouso,
lentamente, rapidamente, Um aluno escreveu na lousa:
algumas vezes murmurando
em som profundo, alternando vos "PREVINA-SE CONTRA O TRISMO I ABRA A BOCA."
com repouso e pacficos suspiros.
Ora suspenso em verso livre,
ora pressionado para baixo,
ora quebrando
ora reinando, "Poesia quando as palavras cantam."
ora como seta vibrante, Menino de seis anos.
ora movendo-se em crculos,
trmulo e varivel,
firme e pleno.
milagre de amor, o
corao responde.*

Texto de Mentre vaga Angioletta de Claudio Monteverdi,


8? Livro de Madrigais.

Debussy discutindo o coro para sua projetada pera Le


Diable dans !e Bejjroi:

* No original ingls: Angioletta de!ights ali I sensitive spirits with I her singing.
I The spirit of music takes hold of I sonorous voices and shapes them into I
voluble life in masterful harmony I turning aside, then urging on with I inter-
ruptions then a repose, I slowly, quickly, I sometimes murmuring I in deep
sound alternating flights I with repose and peaceful sighs. I Now suspended
in a free fine, I now pressing down, I now breaking, I now reining in I now
as a vibrant arrow, I now moving in drc!es, I quivering and variable, I firm
and full. I O miracle of lave, the I heart responds.

..
I
O rinoceronte na sala de aula

Para estar sempre em forma, escrevi e mantenho na mi-


nha mesa de trabalho, bem ao alcance, as seguintes mxi-
mas aos educadores:
1- O primeiro passo prtico, em qualquer reforma educa-
cional, dar o primeio passo prtico.
2. Na educao, fracassos so mais importantes que suces-
sos. Nada mais triste que uma histria de sucessos .
3. Ensinar no limite do risco.
4. No h mais professores. Apenas uma comunidade de
aprendizes.
S. No planeje uma fJ.losona de educao para os outros .
Planeje uma para voc mesmo. Alguns outros podem de-
sejar compartilh-la com voc.
6. Para uma criana de cinco anos, arte vida c: vida arte.
Para uma de seis, vida vida e arte arte. O primeiro ano
escolar um divisor de guas na histria da criana: um
trauma.
7. A proposta antiga: o professor tem a informao; o alu-
no tem a cabea vazia. Objetivo do professor: empurrar a
informao para dentro da cabea vazia do aluno. Obser-
vaes: no incio, o professor um bobo; no final, o aluno
tambm .
8. Ao contrrio, uma aula deve ser uma hora de mil desco-
bertas. Para que isso acontea, professor e aluno devem em
primeiro lugar descobrir-se um ao outro.
278 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 279

9. Por que so os professores os nicos que no se matri- cisamente, em msica que se amplia para encontrar as ou-
culam nos seus prprios cursos? tras artes - cm a esperana de tornar meus prprios ca-
10. Ensinar sempre provisoriamente: Deus sabe com certeza. minhos mais conhecidos dos educadores interessados nu-
ma discusso sria de idias. Foi com a inteno de definir
Os captulos seguintes so extenses desses temas~ uma fundamentao para minhas aes que fui para casa,
aps vrias experincias com alunos, e elaborei estes ensaios.
Uma questo freqentemente levantada h anos nas
INTRODUO .conferncias e cursos intensivos: "para onde tudo isso le-
va?'' e suponho, depois de dez anos, que algum deva ter
uma resposta. Mas a resposta mais fcil a dar seria a mais
Durante a ltima dcada, tive a oportunidade de encon- difcil de adotar, e no se conseguiriam muitas tranforma-
trar grande nmero de educadores musicais e professores es novas para a criatividade ..
de arte, tanto do meu prprio pas, o Canad como dos "Para onde isso tudo leva?", perguntou-me o diretor de-
Estados Uni4os, ~a Inglaterra, Austrlia, Nov; Zelndia, pois de uma de nossas mais ousadas sesses, e, olhando de-
~emanh~ e Austna. Em. enco~tros e palestras, foi-me pos- sesperadamente em volta, a classe em runas, nele fixei meus
siVel encontrar pessoas simpatizantes, oponentes e cticas olhos firmemente e disse: "Anarquia, anarquia".
professores radiantes e cheios de energia, ao lado de tmi~ Uma sociedade totalmente criativa seria uma sociedade
dos e apticos, maus e excelentes. Nessas conferncias e via- anrquica. A possibilidade de todas as sociedades se torna-
gens encontrei alguns cujos trabalhos os levaram a cami- rem auto-realizadas permanece, entretanto, pequena, devido
nhos novos, e aprendi com eles. ao temor persistente a aes originais de qualquer espcie.
Durante esta dcada, a profisso de educador tem me re- mais fcil permanecer Mr. Smith do que se tornar
velado maior sintonia para mudanas. No incio, havia ape~ Beethoven.
nas pequenas centelhas de energia: os primeiros trabalhos So dignas de nota outras abordagens relativas ao assun-
de Peter Maxwell Davies, John Paynter e George Self na to, relacionando-se com modelos sociais igualmente provo-
Inglaterra, os do Projeto Manhattanville nos Estados Uni- cativos. Por exemplo, a orquestra ou banda, em que um
dos, sem nos esquecermos de todos os trabalhos annimos homem atormenta sessenta ou cem outros, , na melhor das
originais, produzidos em toda parte. Hoje temos uma con- hipteses, aristocrtica e, na maior parte das vezes, ditato-
sidervel iluminao, de modo que algumas cintilaes trans-
rial. Ou, o que dizer do coro no qual uma coleo hetero-
puseram mesmo as instituies educacionais, e h agora al-
gnea de vozes mantida junta, de tal modo que a nenhu-
gumas escolas de treinamento, onde esto sendo usados m-
todos mais novos. Todas as pessoas mencionadas possuem ma voz permitido que se coloque acima da mistura ho-
algo em comum: experimentaram colocar o fazer musical mognea do grupo.? O canto coral o mais perfeito exem-
criativo no centro dos currculos. plo de comunismo, jamais conquistado pelo homem.
Nossos crticos esto menos obstinadamente barulhen- A aula de msica sempre uma sociedade em microcos-
tos em suas denncias. O que antes era rejeitado como aber- mo, e cada tipo de organizao social deve equilibrar as ou-
rao de alguns jovens violentos tem persistido em atrair tras. Nela deve haver um lugar, no currculo, para a expres-
a imagina_o de maior nmero de pessoas e no mais des- so individual; porm currculos organizados previamente
cartado. E um tempo mais ameno, deve ser usado com van- no concedem oportunidade para isso, pelo fato de seu ob-
tage~ para assegurar o valor dos mtodos mais novos. Es- jetivo ser o treinamento de virtuoses, e, nesse caso, geral-
bocei estes ensaios em msica e outras artes- ou, mais pre- mente falha.
280 R. MURRAY SCHAFER
O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 281

O principal objetivo de meu trabalho tem sido o fazer mana e no da inspirao. Por exemplo, aceita-se geralmente
musical criativo, e embora seja distinto das principais ver- que o organum medieval (cantado em quartas e quintas pa-
tentes da educao, concentradas sobretudo no aperfeioa- ralelas) tenha surgido quando alguns membros do grupo de
mento das habilidades de execuo de jovens msicos, ne- cantores enganaram-se quanto altura das notas do canto-
nhuma dessas atividades pode ser considerada substituta da cho. Da mesma forma, senso comum que o cnone nas-
outra. O problema com a especializao da velocidade ceu quando algumas vozes se atrasaram, ficando atrs das
digital em um instrumento que a mente tende a ficar vozes principais. Se isso for verdade, poderamos concluir
fora do processo. Tem sido desapontador observar grande que o organum foi a inveno dos desafinados enquanto
nmero de jovens empenhados em fazer impossveis ten- o cnone foi a dos lerdos.
tativas de movimentar suas mos mais rapidamente que Estou simplesmente tentando enfatizar que a educao
Horowitz. (Houve mesmo um tempo na histria recente em musical, quando se ajustou pela mdia da inteligncia hu-
que o paradigma da virtuosidade afetou a apreciao da m- mana, pode ter tido suas prprias recompensas; e com cer-
sica, e supunha-se que era preciso um doutorado at para teza estaria melhor em lugares como escolas, onde se con-
aprender a ouvir!) Felizmente, as limitaes da capacidade gregam seres humanos mdios.
humana esto colocando um fim nessas ambies. Por ou- Precisamos voltar ao comeo. Quais so os ingredientes
tro lado, tem surgido uma tendncia na Amrica igualmente bsicos da msica? Quais so os elementos primitivos a par-
desanimadora pela impossibilidade de substituir os padres tir dos quais ela pode ser estruturada, e quais os potenciais
cada vez mais altos. A introduo da msicapop nas aulas expressivos que o ser humano, individualmente ou em gru-
um exemplo desse relaxamento; no porque a msicapop po, possui para alcanar seus objetivos? Voltei-me a essas
seja necessariamente ruim, mas porque um fenmeno so- questes elementares. Talvez nunca tenha ido alm delas.
cial em vez de musical e, desse modo, imprprio como o A maioria dos assuntos discutidos neste livro no precisa
estudo abstrato que a msica deve ser, caso se pretenda que de recursos elaborados - apenas poucos sons, poucas vo-
seja considerada.arte e cincia, por seus prprios mritos.* zes. Recursos audiovisuais sofisticados foram evitados, tal-
Graus diferentes de inteligncia requerem metas diferen- vez no de modo consciente, mas porque de algum modo
tes. A maior parte de meu trabalho tem sido feito com jo- no me pareceram necessrios.
vens comuns e no com os excepcionalmente dotados , ape- Diversas vezes, crticas tm apontado que, como apenas
sar de ainda no haver encontrado uma criana que fosse ocasionalmente sou professor, nunca na verdade trabalhei
incapaz de fazer uma pea de msica original. A mdia da com um grupo de crianas por tempo suficiente para deter-
humanidade pode no ser capaz de apreciar o melhor de minar o quanto uma abordagem como a minha d maiores
Bach ou Beethoven, e a maioria das pessoas poderia passar possibilidades de aumentar a competncia na profisso, ou
sua vida procurando execut-los eloqentemente. A sndro- mesmo de produzir um nmero maior de diletantes musi-
me do gnio na educao musical leva freqentemente a um cais, do que outros mtodos.*
enfraquecimento da confiana para as mais modestas aqui-
sies. Talvez alguns dos mais excelentes recursos musicais * Uma srie de oito sesses com alunos na faixa de 12 anos foi registrada no fil-
me "BING BANG BOOM" do National Film Board, Canad, e isso, ao me-
possam ser resultado da limitao da inteligncia hu- nos, levou-nos a um ponto em que a turma comps e interpretou sua primeira
pea de msica. Igualmente importante, como demonstrao de minha aceita-
o da crena de que a principal tarefa do professor trabalhar para sua pr-
* Este um assunto controvertido. Mas meu argumento de que qualidade mu- .pria extino, foi o fato de que, na abertura desse filme, eu sou a figura cen-
sical, sociologia e negcios de dinheiro no se beneficiam quando se misturam
tral, fazendo perguntas e determinando esquemas; no final, fiquei praticamen-
- o que vale dizer que impossvel analisar uma cano pop antes dela com-
pletar dez anos de idade. (N.A.) te invisvel, enquanto o grupo seguiu seu prprio destino, criticando a compo-
sio e planejando novos trabalhos. (N.A.)
282 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 283

uma crtica justificada. No tenho objees a fazer. s vezes no sabemos o que um fracasso e o que um
Entrei em salas de aula e trabalhei com jovens porque gos- sucesso. O que um professor acha que foi um fracasso, po-
to de fazer isso sempre que o tempo me permite. medida de ser considerado um sucesso por um aluno, embora o pro-
que avano, minha filosofia de educao musical muda. fessor possa no saber disso at meses ou anos mais tarde.
Tentei evitar que se tornasse um mtodo alternativo capaz Algumas aulas so verdadeiros quebra-cabeas. Lembro-
de me aborrecer. O que ensinado provavelmente importa me de uma ocasio em que, numa aula para adolescentes
menos que o esprito com que comunicado e recebido. Ob- de doze anos, propus a tarefa: "A msica existe no tempo.
servei grupos que executavam, at bem, horrendas peas de No sei o que significa tempo. Falem a respeito da expe-
msica, testemunhei o entusiasmo que l havia, deixei-os rincia de tempo". Esse um tipo de trabalho que freqen-
sem pensamentos doentios, apenas preferindo essas expe- temente dou a estudantes universitrios, e os resultados sem-
rincias s do outro tipo, em que uma msica bonita des- pre tm sido interessantes. At ento eu no havia estuda-
truda, retalhada, por um professor de faces contradas, do o trabalho de Piaget a respeito da formao do concei-
acompanhadas de mau-humor.
to de tempo nas crianas, e ficou claro quando eles volta-
No h mais professores; apenas uma comunidade de
aprendizes. Isso um exagero a fim de induzjr noo de ram, no dia seguinte, que a tarefa i alm das suas possibi-
que o professor precisa continuar a aprender e crescer com lidades. Alm disso, eu queria descobrir at onde a sensa-
os alunos. Naturalmente o professor diferente, mais ve- o de tempo poderia se estender e, ento, perguntei-lhes
. lho,mais experiente, mais calcificado. o rinoceronte na quanto deveria durar a mais longa pea musical imagina-
sala de aula, mas isso no significa que ele deva ser coberto da. "Duas horas", disse um menino. "Voc acha que po-
com couraa blindada. O professor precisa permanecer uma de tocar uma msica de duas horas de durao?" Como
criana (grande), sensvel, vulnervel e aberto a mudanas. ' dissesse que sim, pedi-lhe para escolher um instrumento. Es-
A melhor coisa que qualquer professor pode fazer co- colheu um bombo e comeou a tocar. Foi s o que aconte-
locar na cabea dos alunos a centelha de um tema que faa ceu at o final da aula. Todos ns o ouvimos durante quin-
crescer, mesmo que esse crescimento tome formas imprevi- ze minutos, ento o sinal tocou e a turma foi para casa al-
sveis. Tenho tentado fazer com que a descoberta entusis- moar. "Q~anto j passou?" ele perguntou, j um pouco
tica da msica preceda a habilidade de tocar um instrumento fraco, s 12h30. "Perto de uma hora", eu disse; e ele con-
ou de ler notas, sabendo que o tempo adequado para in- tinuou a tocar. Quase s 13 h, dois colegas chegaram mais
troduzir essas habilidades aquele em que as crianas pe- cedo, trazendo-lhe um copo de leite com chocolate. Para
dem por elas. Muito freqentemente, ensinar responder encoraj-lo, comearam tambm a tocar com ele. A maio-
a questes que ningum faz. ria da turma chegou cedo para ver o que estava acontecen-
Erros foram cometidos. Com freqncia errei e admiti do. Quando se passaram as duas horas, o tocador de bom-
ser observado errando em pblico. claro que no procu- bo estatelou-se no cho. O diretor ouviu falar acerca da ex-
rei por isso, mas da natureza do trabalho experimental
perincia e, mais tarde, me perguntou: "Para que voc fez
haver erros algumas vezes, pois, quando uma experincia
bem-sucedida, ela deixa de ser experincia. Se o objetivo isso?" Ele costumava fazer perguntas abruptas para pr as
da arte crescer, precisamos viver perigosamente; essa a pessoas na defensiva. "Bem'', respondi, tentando transmitir
razo por que digo a meus alunos que os seus erros so mais confiana, "pode ser que a educao seja simplesmente a
teis que os seus sucessos, pois um erro provoca mais pen- histria de todos os acontecimentos mais marcantes de nos-
samentos e autocrtica. Uma pessoa bem-sucedida, em qual- sas vidas. E, se for assim, tudo o que posso dizer que essa
quer campo, muitas vezes algum que parou de crescer. foi urna lio da qual Marty jamais se esquecer."
284 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 285

EDUCAO MUSICAL: CONSIDERAES 3. Descobrirum nexo ou ponto de unio onde todas as


artes possam encontrar-se e desenvolver-se harmoniosamente.
A isso acrescentaria um quarto campo, que estou ape-
Um dos dias mais memorveis de minha vida ocorreu em nas comeando a explorar: a contribuio que as filosofias
Moscou, em outubro de 1971, quando subi para fazer a pa- orientais podem dar formao de artistas .e msicos do
lestra inaugural na seco ''Treinamento de Jovens Msi- Ocidente. Vou falar a respeito disso, nessa ordem.
cos'', no VII Congresso Internacional de Msica do Con-
selho Internacional de Msica da UNEscol.
O ar sonolento que predomina em todas as conferncias O FAZER CRIATIVO NA MSICA li
era intensificado pelo sol do meio da tarde e pela decora-
o, cor de sangue coagulado. Como se poder ler mais Gostaria de considerar que toda matria possvel de ser
adiante, quando bati palmas, para ilustrar um ponto, v- ensinada pode ser dividida, grosso modo, em duas classes:
a que satisfaz o instinto de busca de conhecimento e a que
,I
rios delegados caram das cadeiras. Outro efeito mostrou-
se incomum. Para demonstrar o quanto Beethoven era muito desenvolve a auto-expresso.
mais dependente dos ouvidos do que dos olhos, afirmei que A Histria assunto do tipo acumulao de conhecimento
"Beethoven no perdeu a audio, como freqentemente se e consiste (talvez erradamente) na transmisso de um cor-
supe - perdeu a viso.'' No sei o que os tradutores fize- po de fatos, que vai da mente do professor dos alunos.
ram com essa observao elptica e ao mesmo tempo ino- Vejo a msica como assunto fundamentalmente expressi-
cente, mas eles devem t-la feito soar muito poderosa, pois vo, como as demais artes, a escrita criativa, ou como os v-
mais tarde vrios delegados, mesmo alguns que tinham per- rios tipos de fazer. Ela isso, deveria ser assim, porm, com
dido a palestra original, vieram me perguntar acerca da fonte a nfase dada teoria, tecnica e ao trabalho da memria,
dessa nova evidncia mdica a respeito da vista de Beethoven. a msica torna-se predominantemente uma cincia do tipo
Todo professor deve se permitir ensinar diferentemente acumulao de conhecimento. Enquanto encorajamos a
ou ao menos imprimir, no que ensina, sua personalidade. auto-expresso nas artes visuais (e penduramos os produ-
Hoje vou lhes falar a respeito de algumas idias pessoais. tos nas galerias de arte, como testemunho da percepo dos
Vocs devem ser capazes de ampli-las, corrigi-las ou de nossos jovens), o paralelo em msica em geral pouco mais
opor-se a elas, a partir de suas prprias experincias. que memorizar Monkey in the Tree, para alguma apresen-
Meu trabalho em educao musical tem se concentrado tao social de fim de ano . Pode-se ainda aprender uma por-
principalmente em trs campos: o de mentiras a respeito da vida dos grandes, e invaria-
!.Procurar descobrir todo o potencial criativo das crian- velmente mortos, compositores e desenhar-se meio milho
as, para que possam fazer msica por si mesmas. de claves de sol.
2. Apresentar aos alunos de todas as idades os sons do O ensino das artes visuais est bem frente do ensino
ambiente; tratar a paisagem sonora do mundo como uma da msica. Na msica, por exemplo, no h equivalente ao
composio musical, da qual o homem o principal com- curso bsico desenvolvido por Johames Itten para os pri-
positor; e fazer julgamentos crticos que levem melhoria meiranistas da Bauhaus, um curso que foi amplamente re-
de sua qualidade. produzido por todo o mundo. Era um curso de livre expres-
so, mas criativamente regulado pela progressiva limitao
1. Publicado pela primeira vez no Australian Journal of Music Eduation, n? 10,
da escolha; esses alunos eram levados a entrar quase im-
April, 1972. perceptivelmente em contato com os maiores e elementares
286 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 287 J
assuntos da expresso visual. Podemos beneficiarmo-nos de alunos na classe. A aula passa a ser uma hora de mil des-
com a experincia do ensino da arte. cobertas, e o segredo est no que perguntado. Alguns ti-
No poderia a msica ser pensada como um objeto que pos de questes:
simultaneamente libertasse a energia criativa e exercitasse 1. O silncio ilusrio: procure encontr-lo.
a mente na percepo e anlise de suas prprias criaes? 2. Escreva todos os sons que voc ouvir.
O grande problema da educao o tempo verbal. Tra- 3. Encontre um som interessante.
dicionalmente, ela trabalha com o tempo passado. Voc po- 4. Encontre um som interessante que consista de um som
de ensinar apenas coisas que j aconteceram (em muitos ca- pesado, grave, formado por um baque surdo, seguido por
sos, h muito tempo). essa questo de tempo que man- um trinado agudo.
tm artistas e instituies separados, pois os primeiros, atra- 5. Procure um som que passe por voc, de sudoeste para
vs de atos ,de criao, esto ligados ao presente e ao futu- . nordeste.
ro e no ao passado. A educao no novidade ou profe- 6. Deixe cinco sons permanecerem por dois minutos.
cia, presente ou futuro. Executar, interpretar msica, 7. Coloque um som em um profundo ambiente de silncio.
engajar-se numa reconstruo do passado, que pode, cer-
tamente, ser uma experincia til e desejvel. Voc pode notar que esses problemas so progressivamen-
Mas no poderamos gastar parte de nossas energias en- te limitadores. Foram o aluno a se concentrar profunda-
sinando a fazer as coisas acontecerem? No ser esta uma mente, mas tambm permitem solues ilimitadas.
questo que merea ser considerada? A nica maneira pela s vezes comeo um curso levando os alunos a uma sala
qual podemos colocar a msica do passado dentro de uma cheia de instrumentos de percusso. A primeira lio cur-
atividade do presente atravs da criao. Marshall ta: "Conheam esses instrumentos. Volto amanh para ver
McLuhan escreveu: "Estamos entrando em uma nova era o que vocs descobriram". No dia seguinte, volto e fao
da educao, que programada para a descoberta e no algumas perguntas. "Descobriram o tempo de reverbera-
para a instruo." o do vibrafone? Quantos matizes de som podem ser pro-
Na educao, e considerando o aspecto da transmisso duzidos pelo tam-tam, usando baquetas e vassourinhas di-
de conhecimentos, o professor tem todas as respostas, e os ferentes? Descobriram a funo do pedal nas campanas tu-
alunos, a cabea vazia- pronta para assimilar informa- bulares? Se no, ainda no fizeram a tarefa." E deixo-os
es. Numa classe programada para a criao no h pro- outra vez.
fessores: h somente uma comunidade de aprendizes. O pro- Quando esto relativamente familiarizados com os tipos
fessor pode criar uma situao com uma pergunta ou colo- de sons possveis dos instrumentos disposio, comea-
car um problema; depois disso, seu papel de professor ter- mos com sesses de improvisao e composio. Divido-os
mina. Poder continuar a participar do ato de descobertas, em pequenos grupos. Cada um deve compor, na sala, ao
porm no mais como professor, no mais como a pessoa menos uma pea e dirigi-la. s vezes, os alunos preferem
que sempre sabe a resposta. escrever sua pea em notao grfica ou pictogrfica. Co-
Enfatizo novamente: numa classe programada para a cria- res so tambm muito usadas. Tudo permitido, desde que
o, o professor precisa trabalhar para a prpria extino. a inteno possa ser comunicada aos outros membros do
E acrescento, de passagem, que levei alguns anos para me grupo executante. Mas, pouco a pouco, durante o curso,
sentir confortvel ao faz-lo. Comeo uma aula com uma vou impondo algumas regras para forar os alunos a se con-
pergunta ou colocando um problema. Esses so de um tipo centrarem mais e mais. Todo o curso conduzido gradati-
especial: devem permitir tantas solues quanto o nmero vamente tarefa final, que consiste em: "Vocs tm um
288 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 289

som. Componham com ele. Tudo que peo que vocs no Vancouver apresenta aos ouvidos curiosos. Outra aluna est
me aborream''. colecionando sons perdidos e desaparecidos: todos os sons
Como vocs podem constatar, essa uma tarefa extre- que j fizeram parte do ambiente sonoro mas que hoje no
mamente difcil. podem mais ser ouvidos. Ela est gravando cuidadosamente
esses sons, catalogando-os com elaboradas notas. Talvez se-
jam de interesse a algum museu do futuro.
O AMBIENTE SONORO O ambiente sonoro de uma sociedade uma fonte im-
portante de informao. No preciso dizer a vocs o quan- I
,I
Uma segunda fase do meu trabalho como educador mu- to o ambiente sonoro do mundo moderno tem se tornado il.
j! :

sical est relacionada ao ambiente sonoro em que vivemos. mais barulhento e mais ameaador. A multiplicao irres-
No minha vontade confinar o hbito de ouvir msica aos trita de mquinas e a tecnologia em geral resultaram numa
estdios e salas de concerto. Os ouvidos de uma pessoa ver- paisagem sonora do mundo, cuja intensidade cresce conti-
dadeiramente sensvel esto sempre abertos. No existem nuamente. Evidncias recentes demonstram que o homem
plpebras nos ouvidos. moderno est ficando gradualmente surdo. Ele est se ma-
Descobri que possvel executar valiosos exerccios de tando com som. A poluio sonora um dos grandes pro-
treinamento auditivo com os sons do ambiente. Como, pre-

I
blemas da vida contempornea.
cisamente, vocs esto ouvindo neste momento? Schafer bate
Qualquer pessoa interessada em msica deve ter conscin-
palmas.
cia disso. Se ficarmos todos surdos, simplesmente no ha-
Qual foi o ltimo som que vocs ouviram antes que eu
ver mais msica. Uma das definies de rudo que ele
batesse palmas? Qual foi o primeiro, depois das palmas?
o som que aprendemos a ignorar. E, como ns o temos
Como est a memria auditiva? Qual foi o som mais agu-
do que vocs ouviram nos ltimos dez minutos? Qual o mais ignorado por tanto tempo, ele agora foge completamente
forte? E assim por diante. ao nosso controle.
Muitas vezes fao a meus alunos perguntas como: Minha abordagem acerca desse problema trata a paisa-
a. Quantos avies voc ouviu hoje? gem sonora do mundo como uma enorme composio ma-
b. Qual foi o som mais interessante que voc ouviu hoje crocsmica. O homem seu principal criador. Ele tem o
de manh? poder de faz-la mais ou menos bela. O primeiro passo
c. Quem tem a voz falada mais bonita na sua famlia? aprender a ouvir essa paisagem sonora como uma pea de
E aqui na classe? etc ... msica - ouvi-la to intensamente como se ouviria uma
Sinfonia de Mozart. Somente quando tivermos verdadei-
J tive alunos que fizeram uma coleo dos sons interes- ramente aprendido a ouvi-la que poderemos comear a
santes que ouviram por todos os lugares de um edifcio e fazer julgamentos de valor. Quais os sons que gostamos?
os anotaram num mapa, de modo que outros tambm pu- Quais gostaramos de guardar? Quais no so necessrios?
dessem encontr-los e ouvi-los. Uma de minhas alunas des- Os sons mais delicados esto sendo tragados pelos volumosos
cobriu os sons exclusivos da paisagem sonora da cidade de ou mais brutais? Por exemplo, meus alunos descobriram
Vancouver, aqueles que no podem ser ouvidos em nenhu- que no podiam ouvir o som dos passarinhos quando pas-
ma outra cidade do mundo. Planejou apresentar essa cole- sava um helicptero ou uma motocicleta. A soluo est
o a uma agncia de turismo, para que os visitantes inte- implcita. Se quisermos continuar a ouvir pssaros, teremos
ressados em algo mais que um rpido tour pela cidade pu- que fazer alguma coisa com os sons de helicpteros e mo-
dessem tambm descobrir a rica experincia acstica que tocicletas.
290 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 291

Esta uma atitude positiva quanto ao problema da po- o da andorinha. A seguir comea o bal dos restos mor-
luio sonora, e eu a considero como a nica que tem chan- tais dos gorgeios na classe de dana. Os pais vm admirar
ces de sucesso. Precisa ser iniciada pelos msicos, pois so- nossos feitos pedaggicos. As crianas esto ficando to
mos os arquitetos dos sons e estamos interessados em or- ' 'artsticas' ' !
ganizar e equilibrar sons interessantes, para produzir os efei- Por que foi fragmentado o sensorium? Simplesmente por
tos estticos desejados. que no temos uma. forma de arte mltipla, na qual os de-
talhes de percepo corroborem e se contraponham um ao
outro, como na prpria vida? Talvez vocs estejam pensando
UM PONTO DE ENCONTRO PARA TODAS AS ARTES que vou dizer que o desenvolvimento das formas de arte,
em separado, foi um erro desde o princpio. No vou dizer
Quero sugerir agora uma idia ainda mais radical. Quan- , isso: no exatamente.
to mais me envolvo com a educao musical, mais percebo Separamos os sentidos para desenvolver acuidades espe-
a ''inaturalidade'' bsica das formas de arte existentes, cada cficas e uma apreciao disciplinada. A msica uma co-
uma utilizando um conjunto de receptores sensitivos, com leo de elegantes eventos acsticos, e seu estudo til e
a excluso de todos os outros. As fantsticas exigncias fei- desejvel, como um meio de cultivar a capacidade auditiva.
tas para se alcanar a virtuosidade, em qualquer forma de Mas uma total e prolongada separao dos sentidos re-
sulta em fragmentao da experincia. Perpetuar esse esta-
arte, tm resultado em realizaes abstratas, s quais pode-
do de coisas pela vida a fora pode no ser saudvel. Gosta-
mos aplicar o termo ''inatural' ', uma vez que no correspon-
ria que considerssemos mais uma vez a possibilidade de
dem vida, tal como a experimentamos nesta Thrra. Beethoven sntese das artes.
no perdeu a audio, como comumente se sl.l.pe - perdeu No tenho uma filosofia da educao em particular, po-
a viso. So os pintores, cujos trabalhos povoam os espaos rm a cada dia me conveno mais firmemente de uma coi-
silenciosos dos musem, que perderam a audio. sa: deveramos abolir o estudo de todas as artes nos primei-
Para a criana de cinco anos, arte vida e vida arte. ros anos da escola. Em seu lugar teramos uma disciplina
A experincia, para ela, um fluido caleidoscpico e sines- abrangente, que poderia ser chamada "estudo dos meios",
tsico. Observem crianas brincando e tentem delimitar suas ou melhor, "estudo em sensibilidade e expresso", a qual
atividades pelas categorias das formas de arte conhecidas. poderia incluir todas e, por sua vez, nenhuma das artes
Impossvel. Porm, assim que essas crianas entram na es:: tradicionais.
cola, arte torna-se arte e vida torna-se vida. A elas vo des- Em um determinado momento, poderamos ainda isolar
cobrir que "msica" algo que acontece durante l.l.ma pe- as artes individuais como estudos separados, mas tendo sem-
quena poro de tempo s quintas-feiras pela manh en- pre em mente que fazemos isso com o propsito de desen-
quanto s sextas-feiras tarde h outra pequena poro cha- volver acuidades sensoriais especficas. Este seria o perodo
mada ''pintura''. central de estudos. Finalmente, havendo j limpado cada uma
Considero que essa fragmentao do sensorium total se- das lentes da percepo, voltaramos a uma reconfigurao
ja a mais traumtica experincia na vida da criana pequena. de todas as formas de arte, dentro da obra de arte total-
Foi pedido a uma classe de crianas de seis anos que imi- uma situao na qual "arte" e "vida" seriam sinl)..imos.
tassem passarinhos e "voassem" pelo ptio. "Tuit-tuit-tuit", A idia de Gesamtkunstwerk* de Wagner foi nobre, po-
dizem alguns, enquanto "abrem" as asas. "Quietas, crian- rm prematura. Esse conceito no pode ser entendido pelos
as!", diz o professor. Como voam tristes as aves amorda-
adas! trazido ento um piano e o professor toca a Can- * Fuso das artes. (N.T.) I J/
292 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 293

graduados de conservatrios e escolas de bal. Mas hoje h s ento toma do pincel e, com um movimento preciso do
entre os jovens um renovado interesse em multimeios. Creio punho, desenha um smbolo perfeito no papel. Ele domi-
que est se aproximando o tempo em que seremos fora- nou mentalmente esse movimento, durante toda a vida. No
dos a desenvolver programas de estudos para conseguirmos titubeia.
uma nova integrao na arte - e na vida. Gostaria que pudssemos parar de tatear com o sons e
Prometi falar, ao final dessas reflexes, a respeito de co- que comessemos a trat-los como objetos preciosos. Afi-
mo meu pensamento comea a ser influenciado pela filoso- nal, no existem dois sons iguais e, uma vez emitido, o som
fia oriental. Isso no fcil, uma vez que nossas experin- estar perdido para sempre - a no ser que o recordemos .
cias nesse campo ainda no so conclusivas. Mas, se h uma Ultimamente, msica para mim no mais do que uma co-
coisa que a filosofia oriental pode nos ensinar, a revern- leo dos sons mais fascinantes e belos, produzidos por pes-
cia pelo silncio, pela paisagem sonora calma, na qual um soas com bons ouvidos e lembrados afetuosamente pela
pequeno gesto pode se tornar grande, porque no est ator- humanidade.
mentado pela competio.
paradoxal que, no Ocidente, ao mesmo tempo que pro-
duzimos sistemas de alta-fidelidade para a reproduo do EDUCAO MUSICAL: MAIS CONSIDERAES
som, a paisagem sonora geral tenha descido a um estado
de baixa fidelidade, isto , a uma situao em que a razo
sinal-rudo de cerca de um para um. Tornou-se, ento, Qualquer discusso a respeito de msica e educao ser
impossvel distinguir os sons desejados dos meramente aci- uma tentativa de responder a quatro perguntas bsicas: por
dentais e das tagarelices sonoras. Num conto do escrjtor ar- que ensinar msica? O que deve ser ensinado? Como deve
gentino Borges, o personagem principal no gosta dos es- ser ensinado? Quem deve ensinar? Aqui est o que sinto
pelhos porque multiplicam as pessoas. Estou comeando a quanto a essas questes.
desconfiar dos rdios, pelo mesmo motivo.
No Ocidente, o silncio um conceito negativo, um obs-
POR QUE ENSINAR MSICA?
tculo a ser evitado. Em algumas filosofias orientais, domes-
mo modo que para o misticismo cristo, o silncio um es-
Atualmente no tem sido fcil assegurar um lugar para
tado positivo e feliz em si mesmo. Gostaria de recuperar
a msica no contexto de sistemas pblicos de educao em
esse estado, para que alguns poucos sons pudessem muitos pases; mesmo onde esse lugar existe, geralmente
introduzir-se nele e serem ouvidos com brilho puro, no mais forte na escola primria, perdendo fora, progressi-
maculado. vamente, medida que a criana cresce.
Em nossas aulas temos procurado empregar alguns exer- Muitos administradores escolares passam ao largo da m-
ccios de relaxamento yoga como uma preparao para ex- sica. No fcil demonstrar a essas pessoas que grandes
perincias de audio e criatividade. Aos poucos, mscu- mentes do passado asseguraram msica um papel educa-
los e mente ficam relaxados, at atingir o ponto em que to- cional da mais alta significao, a menos que tenham lido
do o corpo se torna um ouvido. Isso s vezes pode levar Plato, Aristteles, Montaigne, Locke, Leibnitz, Rosseau,
horas, mas, no final, os alunos me tm dito que esto ou- Goethe, Shaw e outros, o que no muito provvel. Mas,
,, vindo msica como nunca o haviam feito antes. o "complexo de culpa" cultural, que impede pessoas no
!
Quando um calgrafo japons traa smbolos, senta-se musicais de expulsar inteiramente a msica dos currculos,
sem se mover por um tempo que parece uma eternidade; tambm as fora a justificar sua presena, sem compreen-

lL
294 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 295

derem verdadeiramente por que ela deveria estar l. So in- Gostaramos de ver a msicarecobrar esse poder. Ainda
ventadas muitas desculpas, a mais comum a de que a m- existe um eco tnue desse poder nos pases totalitrios, on-
sica promove o bem-estar social: "Cantar e tocar em con- de as manifestaes de artistas so temidas pelos polticos.
junto pode resultar em compreenso e amizade". O que est No Ocidente, no h riscos associados arte, por isso de-
sendo afirmado realmente que fazer msica prprio de vemos nos perguntar novamente: por que temos msica nas
bons cidados. As bandas e os festivais de msica de car- escolas?
ter competitivo so os meios tradicionais de produzir essa A resposta simples. A msica existe porque nos eleva,
felicidade de rebanho, sem que os peculiares modelos so- transportando-nos de um estado vegetativo para uma vida
ciais nos quais esto baseados sejam reconhecidos como tal. vibrante. Algumas pessoas (seguindo filsofos como
Freqentemente, surgem argumentos justificando a m- Schopenhauer e Langer) acreditam que msica uma ex-
sica em termos morais . Lutero, Milton e Burton defenderam presso idealizada das energias vitais e do prprio Univer-
com veemncia que ela torna os homens bons e gentis. Mas, so; no h dvida de que essa noo possa concretizar-se
certamente, tambm podemos afirmar que esse argumento de maneira atrativa e convincente, como j o fizeram Dal-
caiu quando Beethoven foi adotado pelos nazistas - nada croze e alguns poucos outros.
gentis nem cavalheiros. A msica pode ajudar a promover, Assim, podemos demonstrar que a prtica de msica pode
por exemplo, a sociabilidade, a graa, o xtase, o fervor po- ajudar a criana na coordenao motora dos ritmos do cor-
ltico ou religioso, ou ainda a sexualidade. Porm, em si mes- po. O andante caminha (do italiano andare = caminhar).
ma, a msica fundamentalmente amoral. No boa nem A msica pode tambm correr, saltar, claudicar, balanar.
ruim e tambm no existem evidncias conclusivas, relacio- Pode ser sincronizada com bolas que pulam, com ondas do
nando o carter humano a preferncias estticas. mar, com galopes de cavalos e com centenas de outros rit-
Talvez tudo isso represente um declnio na eficincia da mos cclicos ou regenerativos, tanto da natureza quanto do
msica. Plato atribua poderes morais to fortes msi- corpo. Cantar respirar. O Universo vibra com milhes de
ca, que se viu obrigado a banir boa parte dela na sua Rep- ritmos, e o homem pode treinar-se para sentir as pulsaes.
blica. Da mesma forma, O vnculo fisiolgico entre essas impresses e sua expres-
"Recordamos que, na lendria China dos Velhos Reis, so pelo homem foi muito bem captada na frase de Pierre
a msica ocupava lugar preponderante no Estado e na Schaffer: "Ouvimos com as mos" (On coute avec les
corte. Acreditava-se que onde a msica florescia tudo ia mains). Os sons que ouvimos nos levam a responder ime-
bem, com a cultura, a moralidade e o prprio reino. Era diatamente, a reproduzi-los nos instrumentos que
exigido aos mestres de msica que fossem guardies es- inventamos .
tritos da pureza original das 'claves venerveis'. Se a m- A msica existe para que possamos sentir o eco do Uni-
sica entrasse em decadncia, isso era considerado uma verso, vibrando atravs de ns. Para captar essas vibraes,
indicao segura da derrocada do Estado. . . No muito precisamos de uma msica arrojada- estimuladora da men-
tempo aps aquelas notas perversas ressoarem no Pal- te, heurstica, imaginativa-, uma msica na qual mente
cio Real, o cu escureceu, as paredes tremeram e desmo- e corpo se unam em aes de autodisciplina e descoberta.
ronaram e o reino e seu soberano foram condenados. " 2 Justificar a msica fundamentalmente em bases que no se-
jam de sua importncia para a estimulao e coordenao
2. HESSE, Hermann- The G/ass Bead Game. N. York, Holt, Rinehart & Wins-
ton, 1969. London, Jonathan Cape, 1970, p . 28-9. O Jogo das Contas de Vi-
intelectual, muscular e nervosa leva a problemas que s po-
dro. Traduo:'Lavnia Viotti e Flvio Vieira de Souza. So Paulo, Brasilien- dem ser resolvidos a longo prazo, por meios no musicais .
se, 1973 .

.id
296 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 297

O QUE DEVE SER ENSINADO?

Aqui temos duas obrigaes. Certamente, toda socieda-


de possui um repertrio de experincias musicais passadas
que gosta de manter vivo. No Ocidente, temos realizado esse
objetivo com muita freqncia, mesmo que o repertrio que
conservamos no seja historicamente to amplo quanto po-
deria. A msica de outras culturas tambm deveria ser es-
tudada, para colocar a nossa em uma perspectiva adequa-
da. Esse um ponto que s agora comea a ser tratado com
ateno.
Temos, porm, uma outra obrigao, que continuar a
ampliar o repertrio, que onde falhamos miseravelmen-
te. uma questo de tempo verbal. Se as realizaes de uma
sociedade esto todas no passado, o problema srio. Por
isso torna-se necessrio manter sempre vivo o instinto ex-
ploratrio para fazer msica criativa.
A educao pode vir a ser novidade e profecia; no pre-
cisa se limitar a esclarecer a histria tribal. No quero di-
zer com isso que deveramos tratar apenas da msica de mes-
tres contemporneos nas aulas. O que me interessa realmente
que os jovens faam a sua prpria msica, seguindo suas
inclinaes, conforme acharem melhor. Para que isso acon-
tea, os professores precisam ser muito cuidadosos, saben-
do quando e como interferir. Assim, o mais difcil para um
professor aprender ser ficar em silncio e deixar a classe
se esforar - principalmente quando acharem que sabem
a resposta.
Uma vez perguntaram ao pintor americano Willem de
Kooning corno as tradies influenciaram seu trabalho. Ele
respondeu: "O passado no me influenciou. Eu que o in-
fluencio''. (''The past doesn 't injluence me I influence it.'')
Absolutamente correto, pois o passado s iluminado pe-
la luz da atividade presente. A ningum permitido uma
viso total do passado. medida que nossa atividade pre-
sente se modifica muda tambm nossa perspectiva do pas-
sado; o mesmo acontecendo com nossas percepes e habi- Modelo A
lidades. Corno exemplo, vamos considerar dois modelos da /
Histria da Msica Ocidental, ambos muito diferentes do I

modelo tradicional, no qual fundamenta-se nosso atual sis-


tema de educao musical.
,.

298 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 299

Uma das ilustraes da Ultriusque Cosmi Historia, de Os elementos da histria que conduzem ao presente so
Robert Fludd, escrita em 1617, um diagrama intitulado teis. O mais paleografia e vai exigir a ateno dos musi-
"O Templo da Msica Especulativa", que mostra co~o o clogos. Seu trabalho recuperar tradies esquecidas -
estudo da msica estava dividido naquele tempo. Ali en- para que a ''retaguarda'' tambm possa ser um fator de cres-
contramos a diviso do monocrdio, os modos eclesisti- cimento da arte. Mas o verdadeiro ponto nevrlgico da m-
cos, as propores, o estudo do c?ntraponto, e a.ssim por sica deve permanecer na criao do tempo presente, e a
diante, tudo claramente esquematizado, de maneira que a esse objetivo que dedico a maior parte de minha ateno.
msica litrgica do Sculo XVII pudesse ser executada de Os exerccios que emprego esto naturalmente colocados em
modo adequado. (Ver modelo A p. 297.) . trs grupos:
Esse modelo se justape de modo absolutamente VIO-
lento a um outro, preparado por um estudante universit- 1. Ouvir
rio, do primeiro ano, com o ttulo de Histria, ~a Msi~a 2. Analisar
na Cultura Ocidental. Ele o fez como uma especie de gma 3. Fazer
para orientar as aulas que dava em escolas de msica. O
tempo dado no currculo foi igual para cad~ ';1-m dos blo- Descobri que no necessrio que os exerccios de audi-
cos. A nfase nas reas, que o estudante mais gostava e o se limitem a fazer juzos distintos a respeito dos sons
conhecia, realmente muito sutil. O resto fica obscuro. que encontramos contidos no espao e tempo de composi-
(Ver modelo B.) es e salas de concerto. Um solfejo pode ser trabalhado
a partir de quaisquer sons disponveis no meio ambiente.
O principal que esses sons no devem ser apenas ouvidos,
mas tambm analisados e julgados. Se, por exemplo, esti-
vermos ouvindo o murmurar de folhas ao vento e passar
uma escavadeira, o professor no deve perder a oportuni-
dade de apont-la como um exemplo de m orquestrao;
do mesmo modo que, na msica clssica, se faz uma viola
lutar contra os tmpanos. No captulo 3 intitulado "A No-
va Paisagem Sonora", chamei ateno ao fato de que en-
tramos agora numa poca da histria da msica na qual de-
vemos estar to preocupados com a preveno do som quan-
to com a sua produo. Em 1969, o Conselho Internacio-
nal de Msica da UNESCO aprovou moo que indicava
igual reconhecimento dessa mudana. Considero-a uma re-
soluo que marca poca, uma vez que, pela primeira vez
na histria, um conjunto de msicos proeminentes, vindos
do mundo todo, se viu obrigado a colocar o silncio fren-
te da msica.
Modelo B
''Unanimemente denunciamos a intolervel violao da
liberdade individual e do direito de cada um ao silncio,

~----
300 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 301
,
devido ao uso abusivo de msica gravada ou difundida muitos son~ e quando chegamos finalmente a um acordo,
pelo rdio em lugares pblicos e/ou privados. Solicita- d_e qu~l sena o melhor som, ns o experimentamos. E en-
mos Comisso Executiva do Conselho Internacional de tao ~ :nterrompemos, prendendo a respirao, para ver o
Msica iniciar um estudo sob todos os ngulos- mdi- ~ue ma acontecer. Por sobre as paredes, ouvimos: " ... en-
co, cientfico e jurdico - sem abandonar os aspectos tao, a soluo para o problema do raio ser ... " "Falha-
artsticos e educacionais, visando propor UNESCO e de- mos", admiti com certa relutncia. "Amanh tentaremos
mais autoridades mundiais que sejam tomadas medidas novamente.''
no sentido de colocar um fim nesse abuso."

Devemos proceder por etapas: da glria do som mara- COMO A MSICA DEVERIA SER ENSINADA? I
vilha do silncio. Em geral, minha prpria abordagem ini- I l
ciar um curso dando classe total liberdade para fazer o Venho discutindo a educao dirigida experincia e I
que desejar. Porm, em arte, s nos permitido um gesto -descoberta. Nessa situao, o professor precisa se acostu-
livre; tudo o mais disciplina. Assim, pouco a pouco, ten- mar a ser mais um catalizador do que acontece na aula que
to avaliar a imaginao, atravs da introduo de qualquer um condutor do que deve acontecer.
regra que parea estar implcita nesse primeiro ato livre, do Estou firmemente convencido de que, no futuro, pode-
mesmo modo que Johannes Itten fez no seu extraordinrio mos es~erar pelo e_nfr~quecimento do papel do professor,
"Curso Bsico", na Bauhaus. Comeamos com liberdade, como figura autontna e ponto de convergncia da aula.
e ento, pouco a pouco, nos concentramos no artesanato
E~_ um _!rab~lho verdadeiramente criativo, de qualquer es-
e na economia. Pode~os chamar a isso de contrao para
pecie; nao ~a respostas conhecidas nem informao que pos-
dentro da plenitude. A ltima tarefa poderia ser um sim-
s~ se: ~x~na~a como tal. Depois de colocar algumas ques-
ples gesto em um recipiente do silncio, que preparado
durante semanas ou meses de concentrao e treinamento. toes rmc1a1~ (nao respostas), o professor se coloca nas mos
Certa vez, quando fui professor visitante, ocorreu uma da clas.se e JUntos trabalham inteiramente os problemas. Te-
situao incomum, que nos obrigou a grande concentrao, nh~fei~o relatos,d~talhados a respeito de minha prpria ex-
empregando meios limitados. Encontrava-me em uma des- penei_Icia, em varws lugares, nesses escritos. suficiente
sas escolas de estilo aberto, na qual o nico lugar prova men~wnar aqui que a~ fa~er. "msica" com folhas de pa-
de sons o banheiro. Quando entrei na sala de aula, a pro- pel.' mventar nossa propna linguagem onomatopaica, co-
fessora disse: ''Espero que vocs no faam muito rudo.'' leciOnar sons em casa e nas ruas, improvisar em grupos pe-
Ela j havia recebido queixas das salas vizinhas. As pare- quenos, e ao elaborar todas as outras atividades, no fize-
des tinham cerca de dois metros e meio de altura, e pela mos nada que qualquer outra pessoa no possa tambm fa-
fenda entre a parede e o forro podia-se ouvir a voz de ou- zer, desde que tenha os ouvidos abertos. Essa foi a nica
tro professor dizendo: " ... agora, se o raio do crculo for habilidade exigida.
multiplicado por ... etc." s vezes, pode~se_e~pregar com sucesso tcnicas empres-
A situao pedia desempenho no usual, e ento falei tad~s de ?utras disciplinas na educao musical. Da psico-
classe que gostaria que trabalhssemos juntos para criar um lo~Ia social, podemos aprender muito a respeito de din-
som to estarrecedor que o professor de matemtica fosse mica de grupo. O problema aqui adequar a tarefa pro-
obrigado a parar para nos ouvir. "Ele no pra nunca", posta com o nmero ideal de pessoas aptas a realiz-la a
lamentou espontaneamente um aluno. "Tanto mais difcil c_ontento. Descobri que, para os tipos de problemas heurs-
para ns", respondi; e pusemos mos obra. Imaginamos ticos que gosto de colocar, grupos de sete a nove pessoas
302 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 303

so timos. Possibilitam a livre discusso e ainda permi- notas), que deveria defend-la pela repetio do mesmo mo-
tem que um lder ou regente conduza e coordene o grupo tivo. Se conseguisse, o batedor era eliminado. Se falhasse,
todo em exerccios ou improvisaes. Eu jamais indico es- o batedor do outro campo fazia um ponto para sua equi-
ses lderes, mas deixo que surjam naturalmente das classes. pe. Trabalhamos com vrios tipos de pequenas sutilezas,
O segredo est em distribuir tarefas variadas aos grupos de mas basicamente o jogo foi assim. Jogamos durante vrios
tal forma que, em um ou outro momento, cada membro dias - e certamente nesse processo nossos ouvidos melho-
descubra naturalmente que possui os requisitos necessrios raram consideravelmente.
para liderar.
Vivemos numa poca interdisciplinar e freqentemente
ocorre que uma aula de msica recaia em outro assunto. QUEM DEVERIA ENSINAR MSICA?
Nunca resisto quando isso acontece. Por exemplo, quando
formo os grupos, em geral solicito classe para que se di- Msica tradicional: os profissionais. Sem concesses. So-
I vida em, digamos, quatro grupos do mesmo tamanho. Ge- -mente profissionais. Sendo a msica uma disciplina com-
I'
ralmente isso leva algum tempo. Coloco ento um relgio plexa, que abrange teoria e prtica de execuo, deve ser
frente deles e peo para se apressarem. Em certa_ocasio, ensinada unicamente por pessoas qualificadas para isso. Sem
essa atividade levou vinte minutos, com meninos de doze concesses. No permitiramos que algum que tivesse fre-
anos. Perguntei ento a eles quanto tempo achavam que le- qentado um curso de vero em fsica ensinasse a matria
variam se eu mesmo os tivesse dividido em grupos. ''Tal- em nossas escolas. Por que haveramos de tolerar essa si-
vez vinte segundos." "Isso lhes sugere alguma diferena en- tuao com respeito msica? Por acaso ela est menos
tre democracia e ditadura?'' ''Ditadura mais rpido!'' ''E vinculada a atos complexos de discernimento? No. Ser
por isso melhor.'' ''No!'' E comeamos uma discusso do que possvel adquirir-se o controle sismogrfico sobre ms-
por qu no. culos e sobre a energia nervosa, necessrios ~xecuo mu-
s vezes, pode-se adaptar com sucesso um modelo de uma sical, apenas em poucas semanas? No, no possvel. E
outra rea. J usei modelos de teatro, dana, artes visuais, no basta dizer que as autoridades em educao esto sa-
teoria das comunicaes, eletrnica - at de beisebol. tisfeitas com o ensino de msica desse modo. Ns no es-
Durante um vero, Bill Allgood e eu demos aulas de mu- tamos! E se no estamos satisfeitos, ns que precisamos
sicalizao num acampamento em Maryland. Sentamos di- mudar o sistema, at atingir a situao desejada.*
ficuldades: nada do que propnhamos despertava realmente Somente o aluno altamente qualificado e com aptides
o interesse dos alunos. Ento, tivemos uma idia: beisebol musicais deveria ser encorajado a empreender o extensivo
musical. Dividimos a turma em duas equipes. A equipe lan- programa de treinamento necessrio ao ensino de msica,
adora deveria colocar seus "jogadores" nas bases e no cam-
po adversrio. Cada aluno tomou seu instrumento. O lan- * No sistema escolar norte-americano, os professo res da escola elementar geral-
ador tocou um motivo ao acaso, que podia consistir uma mente so solicitados a atuar em todas as disciplinas. Os cursos de Magistrio
at tantas notas quantos fossem os jogadores da equipe. O tambm lhes oferecem treinamento mnimo em educao musical. Quando tra-
balhei com professores do primeiro grau, na Faculdade de Educao da Uni-
batedor tinha que imitar exatamente esse som no seu ins- versidade Simon Fraser, o tempo previsto para o programa de msica era de
trumento. Cada erro era contado como ponto do advers- trs horas semanais, durante quatro meses. Isso tpico na maioria dos cursos.
rio. Os acertos equivaliam defesa de bola. Uma vez de- Esse fato precisa ser entendido, para uma melhor compreenso dos pargrafos
que se seguem. Como j soubesse que com tais limitaes no se poderia efeti-
fendida, a bola era lanada para o jogador correspondente vamente ensinar "msica", desenvolvi ento o curso "Limpeza de ouvidos"
(por exemplo, o segundo jogador, se o motivo fosse de duas como substituto. (N.A.)
304 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 305

no sentido tradicional. Sem concesses. Rejeitamos a idia pleto de educao musical, no tero oportunidade de con-
corrente de qe o professor deva ser uma espcie de heri ferir aos alunos-professores tcnicas e informao suficientes
renascentista, iguahnente eficiente em quinze disciplinas. Po- para fazer deles confiveis e inspirados professores de m-
de ser que fiquemos sempre com falta de professores de m- sica, no sentido tradicional. necessrio, ento, uma al-
sica qualificados, porm prefervel poucas coisas boas a ternativa especial, e creio que algumas idias que tenho de-
muitas de m qualidade. Talvez, o professor itinerante se- fendido possam ser de grande valor. Sem saber nada, po-
ja a nica soluo para as regies menos populosas do pas, deramos tentar, no pouco tempo disponvel, descobrir tu-
que no tm condies de manter professores qualificados do o que pudermos a respeito do som - sua condio fsi-
em base permanente. ca, sua psicologia, a emoo de produzi-lo na garganta, ou
Por professor de msica qualificado quero dizer no ape- de encontr-lo no ar, fora de ns mesmos. Ser colocado
nas algum que tenha cursado uma universidade ou escola que esses professores no estaro ensinando msica. Tal-
de msica, com especializao nessa rea, mas tambm o vez no. Mas seus simples exerccios de sensibilidade sono-
msico, profissional de msica, que, por sua capacidade, ra podero ser mais valiosos do que todos os disparates que,
conquistou lugar e reputao numa atividade to competi- de outro modo, poderiam comunicar em nome de uma ar-
tiva. No momento, um dos pontos obscuros na poltica edu- te, que eles no tm o direito de ensinar. Suponhamos que
cacional (ao menos na Amrica do N arte) a sistemtica esses professores tenham dedicado suas aulas a limpar uma
excluso dessas pessoas do ensino. Os msicos profissionais tal quantidade de ouvidos, que por todo o pas cresa um
poderiam trazer como subsdio educao musical urna de- protesto militante que sirva para combater os detritos de
voo e uma competncia que nem mesmo a educao uni- sons acumulados em nosso meio ambiente. Isso no seria
versitria d garantia de produzir. A educao musical timo? No seria talvez mais positivo do que uma inspida--
assunto da competncia de msicos os melhores que possa- interpretao noch einmal*, de Mozart?
mos conseguir, de onde quer que possam vir. Quero acrescentar, tambm, minha firme convico de
Dalcroze, o grande educador musical suo, escreveu: que o colapso das especializaes e o crescimento do inte-
''Num sistema social ideal, todos tm a obrigao de parti- resse nos empreendimentos interdisciplinares no devem
lhar a sua arte e aprend-l livremente; todo msico verda- passar despercebidos a quem esteja engajado em qualquer
deiro, artista e compositor, dedicar uma hora diria ao en- tipo de educao musical. Durante o sculo XX, as artes
sino da msica, em benefcio da comunidade - s ento tm-se mostrado suscetveis fuso e interao. Consi-
o problema estar solucionado." dero que somente questo de tempo que os estudos de
Queremos conservar as coisas boas do passado e desen- mdia sejam adotados em aula, quando as diversas artes
volver outras tantas coisas boas de nosso prprio tempo. individuais podero emergir dos compartimentos em que
Na descoberta de novos caminhos, a virgindade intelectual foram colocadas h tanto tempo e propiciar uma intera-
tem suas vantagens. Por conseguinte, pareceria possvel e o ao mesmo tempo estimulante e poderosa. Dalcroze
at desejvel que, ao procurar recrutas para o ensino da m- estava certamente muito frente de seu tempo quando,
sica no ''tempo presente'', aceitssemos justamente aque- por volta. de 1900, desenvolveu sua eurritmia, pela qual
las pessoas que, apesar do amor pela matria, no possus- o treinamento na arte temporal da msica foi atrada pa-
sem as qualificaes necessrias ao professor tradicional. ra dentro da sinergia, com a atividade do movimento do
Sua "inocncia" descompromissada poder ser til na des- corpo no espao.
coberta de novas tcnicas e abordagens. As Faculdades de
Educao ou cursos de Magistrio -c om um programa com- * Mais uma vez- em alemo no original. (N.T.)
306 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 307

O perigo desses exerccios sinestsicos que o excesso de 12 escreveram "compositor', ou o nome de um compo-
indulgncia possa levar confuso dos sentidos e acumu- sitor.
lao intil de recursos em detrimento da acuidade da ex- 11 escreveram "professor" ou "professora Fulana".
perincia sensorial. Esse o problema com a maior parte 9 estudantes escreveram ''melodia'' ou ''cantiga''.
das formas de arte em multimdia hoje. O extenso estudo 8 estudantes escreveram "pauta".
sobre um ponto, feito por Kandinsky em seu livro Do pon- 7 estudantes mencionaram discos ou astros do disco.
to e linha ao plano, precisa ser estendido s outras artes (na 6 estudantes escreveram ''papel pautado''.
msica, por exemplo, com um nico som) antes de ousar- 6 estudantes escreveram "escola".
mos embarcar em complexos empreendimentos combina- Os restantes fizeram uma combinao de associaes que
trios. Devemos voltar s mais elementares formas de qual- ia de "amor" e "paz" at "aborrecimento".
quer arte - as formas matrizes - cada vez que quisermos
Esses resultados me desnortearam. J suspeitava, natu-
avanar em uma nova direo. Somente quando estiverem
ralmente, que o material da msica competia de modo in-
purificadas e apreendidas claramente ser possvel lanar- cmodo com o esprito da arte; porm, quando quase a tera
se em uni novo programa de estudos integrados. parte dos alunos reage ao tema escrevendo "notas", "pen-
Cmo j coloquei aqui, estranho que os tradicionais tagrama" ou "papel pautado", urgente uma reavaliao
departamentos de msica sejam os lugares mais indicados das tcnicas de ensino vigentes.
para se lidar com educao musical no "tempo presente", Msica algo que soa. Se no h som, 'no msica.
pois seu estudo requer talentos para os quais esses estabe- Sempre resisti leitura musical, nos primeiros estgios
lecimentos passaram ao largo. Ser preciso, ento, procu- da educao, porque ela incita muito facilmente a um des-
rar outros lugares mais apropriados para que efetivamente vio da ateno para o papel e para o quadro-negro, que no
se avance nessa rea. Dentro de pouco tempo, pode ocor- so os sons.
rer at para as universidades, que esses avanos tambm se- Quanto tempo gasto na educao musical, em exerc-
jam desejveis, necessrios, inevitveis. cios silenciosos - caligrafia do desenho de claves - ou de
qualquer outra maneira, adquirindo conhecimento silencioso
sobre coisas que no so utis nem desejveis?
NOTAS SOBRE NOTAO A notao musical convencional um cdigo extrema-
mente complicado, e para domin-lo so necessrios anos
de treinamento. E enquanto no se consegue domin-la
Em 1966, numa tarde ensolarada na cidade de Toronto, impossvel sentir segurana. discutvel se teremos ou no
me vi diante de uns duzentos estudantes de curso colegial todos esses anos para esbanjar num sistema pblico de edu-
e propus a eles fazer um teste de associao de palavras. cao. O ideal, o que precisamos, de uma notao que
Assim que soubessem a palavra-chave, deveriam escrever pudesse ser aprendida em dez minutos, aps os quais, a m-
a primeira coisa que se lhes passasse pela cabea. A pala- sica voltasse a seu estado original - como som.
vra era ''msica''. No Ir, um mestre cego ensina um grupo de seis alunos
a tocar o santour. Ele executa uma frase muito ornamenta-
45 estudantes escreveram "notas". da e acena para um dos alunos, que a repete. Se o fizer cor-
25 escreveram "som(ns)". retamente, o mestre toca nova frase e chama outro aluno.
23 o nome de um instrumento que no o piano. Se este cometer um erro, o professor repete a frase e o cha-
16 estudantes escreveram "piano". ma outra vez. As vezes, o aluno antecipa a frase que est
308 R. MURRAy SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 309

sendo ditada pelo mestre,. o que resulta numa complexa he- a predominar. A diferena entre as notaes simblica e gr-
terofonia. A aula dura duas horas. No se pronuncia uma fica que a primeira nos d uma informao mais precisa,
palavra. Nenhuma nota escrita. enquanto a segunda indica a forma geral da pea. Sem co-
Vivemos num entreato de pocas. Enquanto pases co- nhecer nada a respeito de notao, o msico inexperiente
mo o Ir esto entrando na era da alfabetizao, o Ociden- tende a achar que o sinal mais grfico que simblico. Ele
te est mergulhando na fase do segundo analfabetismo. quer indicar a forma geral da sua composio; ainda no
A televiso substitui o livro-texto, e o gravador, a parti- aprendeu a tratar os detalhes.
tura. Ainda no sabemos se a notao convencional vai so- Jamais falo de notao no incio. Quando eventualmen-
breviver a esse golpe, porm a rpida ruptura que est pas- te surge o tema, deixo que a classe lute um pouco com ele.
sando nas mos dos atuais compositores de vanguarda nos A essa altura j esto compondo peas, que podem servo-
sugere que preciso uma reviso total. No momento, en- _cais ou concebidas para instrumentos simples de percusso.
tretanto, devemos lidar com uma multiplicidade de siste- Como em geral os alunos trabalham em grupos menores,
mas, e todo esse assunto deve dar muito o que pensar ao podem conduzir esses pequenos exerccios discutindo antes
educador.
o que pretendem fazer.
A notao musical consiste de dois elementos: o grfico
e o simblico. A histria da msica ocidental mostra que,
no princpio, o grfico tendia a predominar. As dimenses
de tempo e altura eram colocadas nos eixos vertical e hori-
zontal da pgina e os sinais diacrticos gregos ' ' e~ foram
_empregados para indicar movimento: para cima, para bai-
xo, e acima e abaixo, respectivamente. Depois, as conven-
es simblicas se tornaram mais pronunciadas: o uso de
claves, notas brancas e pretas, acidentes, armaduras de claves
e sinais como p, f, ritardando etc. No existe analogia en-
tre esses sinais e o que eles indicam; so, apenas, smbolos
convencionalmente aceitos como apropriados para sugerir
certas estratgias musicais. Muitas vezes os aspectos grfi- Gt3
T>"l"'i~:-
P<~G { .. 7

-~
I
I

I
cos e simblicos esto em relao estreita, mesmo que pos-
sam ser separados. Por exemplo, tomem-se essas duas fi- l"''"~.:!=~:::t.:..:j_ ~ - 1-..:....-i=
Ll"'" I;
+---+-
_
H-+_,...._... ++-H-+-<~-~ ~~-+-~--+-H--+-1
.... -
-~1--
___
..
--
--
:-
--=
'

guras o. A.primeira precede a segunda em tempo, porque


tambm a precede no espao da pgina (grfico). Mas no ~1-+ ~- -
-
so o tamanho, a forma ou a extenso das duas figuras que (1---+--+-+--+--' -- ... . j!
""''th,--~t--.-t-t-t--+-+---t-++-+--+-~1
vo determinar sua durao; a conveno de que as figu-
ras pretas so mais curtas que as brancas (simblico).
No nosso sistema de notao, s vezes, h dois sinais pa-
ra indicar a mesma coisa, um grfico e outro simblico. Por Um exemplo de notao feito por um aluno.
exemplo, a palavra crescendo e o sinal<. Em geral, pode-
mos dizer que, na notao convencional, os elementos sim- medid;:t que as tarefas se tornam mais elaboradas, chega
blicos so mais organizados e, por conseguinte, tendem o momento em que a escrita se toma inevitvel, e ento deixo
310 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 311

que desenvolvam a sua prpria, utilizando os meios que qui- para os sons curtos, e brancas, para os longos; duas dife-
serem. Essas primeiras partituras so sempre muito colori- renciaes dinmicas - forte e piano. Barras so eml?re-
das, mas, em geral, ficam beirando o fracasso. De qualquer gadas para assinalar as indicaes do regente. Todos os po-
forma, interessante observar que tipo de-informao con- tenciais para qualquer tipo de expresso musical foram in-
tm: o que mais os preocupa a altura? o ritmo? ou o tim- troduzidos em embrio.
bre? Alunos diferentes reagem de maneiras diferentes, mas Deve ser possvel uni desenvolvimento posterior, a partir
so poucos os que em suas primeiras tentativas procuram desse ponto. Por exemplo, pelo acrscimo de mais uma li-
levar em conta todos os parmetros da expresso musical. nha se poder obter cinco regies de altura, o que resulta
Mostrando a eles o que foi pouco cuidado, pode-se lev- num sistema pentatnico, ou, com duas linhas a mais, po-
los a uma considerao mais profunda da experincia total demos ter um sistema modal de sete notas. Juntando mais
de fazer msica. Isso se consegue tomando uma partitura duas linhas e duas claves em vrias posies, podemos ter
e dando-a a um grupo estranho para executar, ento, pode-se os modos, comeando em F, R e L na clave de Sol, e em
perguntar ao autor se a interpretao o satisfez. Tenta-se L F e D na clave de F. Raramente poderiam ser feitas
determinar quais aspectos da msica foram omitidos, e nova ' .
transposies com maior facilidade do que com esse sistema.
tentativa ento .feita, para que a notao resulte mais
precisa.
s
Dessa maneira, comea a se desenvolver interesse por teo- I I
ria musical. Esse o momento de se introduzir a notao o
convencional, que, provavelmente, ainda o sistema mais
;I ,I
!I
o
fi ;I )
adequado comunicao da maioria das idias musicais.
Quando isso descoberto pelos alunos, o desejo de domi- &. .. . .
2'
...

nar a tcnica cresce rapidamente.


Com freqncia me pergunto se no seria possvel desen-
volver uma transio mais satisfatria entre as primeiras no- Para ser til, a notao precisa ser objetiva. Nptaes
taes exticas que meus alunos produzem e o sistema con- subjetivas podem ser atraentes; porm, a menos que pos-
vencional. A grande beleza dos primeiros trabalhos de sam ser comunicadas a outras pessoas, o compositor pode-
George Self3 est em que, atravs do uso de alguns pou- r ter surpresas desagradveis. Uma tarefa especial dos edu-
cos sinais bsicos da teoria tradicional, elaborou um siste- cadores musicais deveria ser a de inventar uma nova ou mais
ma que permite uma expresso relativamente livre de idias notaes, que, .sem se afastar to radicalmente do sistema
musicais, sem violar a teoria convencional. Comprovei que convencional, possam ser dominadas rapidamente; para que
o mtodo de Self pode ser ensinado em quinze minutos a assim a maldio dos exerccios de caligrafia nunca mais
crianas de 6 anos, de maneira que, ao final desse tempo, volte a tirar o prazer da criao musical viva.
elas consigam escrever e executar pequenas peas inventa-
das por elas.
Os pontos bsicos so estes: uma linha permite trs tipos
de altura - aguda, mdia e grave, segundo se indique aci-
ma, na linha ou abaixo; h dois tipos de figuras- pretas,

3. SE~F, George. New Sounds in Cfass. Universal Edition, London, 1967.


) 12 R. MURRi\ Y SCHAfER O RlNOCCROY rE NA SALA DE AULA )ll

fazamos cavernas, pescvamos ou brincvamos de cowboys


inventllvamos e fazamos descobertas, ~m sermos moles:
tados por nossos pais ou professores.
Hoje muito diferente. A criana urbana moderna vive
num ambiente no qual a imaginao se mantm prisionei-
ra. As ruas de sua cidade so traadas com rigor euclidia-
no e o pouco tempo que tem dividido entre jogos organi-
zados e ciclos de entretenimento, tais corno as s~ries de TV_
Como reao disciplina do meio exterior, a educao es-
t agora se conven endo em um caminho para a descober-
ta. As paredes da sala de aula esto eaindo. Agora, as crian-
as so estimulad as a movimentar-se com liberdade, a in-
ventar, a encontrar um hobby ou a usar a imaginao de

,. modo ni!o ortodoxo - exatamem e o que ns fazlamos nos


campos de nossa juventude .
A educao hoje ainda amiambie ntal, mas totalmente
' Um exemplo de noc.a4o, por um oJuno. oposta queles dias em que o sino da escola, o ponteiro e
a palmatria representavam quartis militares contra os cam-
pos selvagens, de llrvores e lagos, cavalgadas e ICmpest:a-
des de neve.
O objetivo de qualquer kit de multitneios introduzir um
A CAIXA DE MSICA pouco de entropia na aula. Mas, como muitas ferramentas
mal utilizadas, os kits comearam logo a ser produzidos em
massa e oferecidos em embalagens vistosas, na Avenida Ma-
Faz alguns anos, kits educacionais tomaram-se moda na dison, por ambulames cujas mentes eram to abertas quanto
Amrica do Norte, substituin do, j unto com a releviso, fil. um n apenado. Ou seja, o que conseguiram foi que os kits
mes e gravaes, o livro-texto. Foi parte de uma legtima no cumprissem a funo de novas possibilidades, tOrnando-
rentativa de alguns educadores no sentido de flexibiliza r o se somente novas fo rmas de autoridade, to lineares quan-
currculo, para que este pudesse ser melhor manipulado, um- to um livro.
ro pelo professor quanro pelo aluno, de acordo com as ne- Se algum quiser inventar um kit para a sala de aula mo-
cessidades individuai s. derna, a primeira coisa a se pensar numa desordem enge-
Ao longo de minha vida , tenho assistido a transforma- o
n.hosamente construld a. ser humano efundamentalmen-
es nos aspectos bsicos da educao e do meio ambiente. te antientrpico, isto , trata-se de um organizador que parte
Quando ramos jovens, o que estudvamos era estritamente do acaso em direo ordem. Portanto, se desejarmos que
controlado. Memorizvamos razovel quantidade de assun- a idia de ordem ocorra crianca, devemos comear com
tos: poesias, datas, mapas e 1abuadas. T udo era programado um pequeno caos. Foi assim que procederam nossos ante-
e pre,>i.sivel. Por outro lado, nosso meio ambiente fora da passados para produ:ci r as caledrais gticas, as pirmides
escola era bem livre. T nhamos espaco para brincar em con e os jardins japoneses , partindo do ambiente aleatrio em
tato com a Natureza, construam os refgios nas rvores, que se encontrav am . Se estiver diante de uma informao
314 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 315

j elaborada, a criana no pode inventar; s vai poder me- -pandeiro


morizar ou, em ltimo caso, rejeitar e destruir. - erh-wa (instrumento de cordas chins)
Mas a impresso de desorganizao do kit multimeios de- - wood-blocks (blocos de madeira)
ve ser uma iluso, pois, na realidade, por ser incompleto, - flauta japonesa
ele revela sua utilidade nos incentivos que seu contedo su- -etc.
gere. Nesse sentido, podemos falar de possibilid'ldes que es-
to alm do prprio material, esperando para ser descober-
tas. A medida de um bom kit est na distncia que separa No convencionais:
o seu contedo original, que pode ser modesto, do uso ima-
ginativo que sugere a seu usurio. -folha de papel onde se l: "este pedao de papel um
Em 1969, recebi um convite do Ontario Arts Council para instrumento musical. Quantos sons voc pode produzir
participar da preparao de um kit multimeios para a edu- com ele?''
cao musical. Trabalhei cerca de dois meses com vrias pes- - estetoscpio, para ouvir o corao, o estmago ou ain-
soas (Harry Freedman, Harry Somers, Linda Zwicker e meu da as paredes dos edifcios;
irmo Paul) para produzir um kit de desordem calculada - bales, para serem cheios com acar, arroz ou bolinhas;
chamado A caixa de msica. 4 -etc.
Comeamos dividindo o vasto campo da msica em di-
versas reas e, ento, procuramos descobrir materiais e idias .2. FITAS E DISCOS
para cada uma delas. Nossas categorias gerais foram:
- uma fita com sons eletrnicos aleatrios e equipamen-
1. Instrumentos e produtores de som
to de edio, para criar composies em fita;
2. Fitas e discos - um LP de uma pera chinesa;
3. Partituras
4. Artigos, panfletos e folhetos -um velho 78 rpm de msica popular, vindo de um
sebo;
5. Cartes de idias -etc.
6. Itens de motivao (sugerindo ligaes com outras reas)
3. PARTITURAS
A caixa completa continha perto de trezentos itens, de
modo que vou mencionar aqui apenas alguns de cada cate-
goria, para dar uma idia do que tentamos abranger. - inscries cuneiformes babilnicas no decifradas, que
se supe serem notao musical (com a esperana de
J. INSTRUMENTOS E PROTETORES DE SOM que algum jovem criptlogo consiga fazer o que os
assirilogos ainda no conseguiram);
Convencionais: - mtodo estocstico de composio de Mozart, para
escrever um nmero ilimitado de minuetos por meio
-sinos do arremesso de dados, e seleo de frases, a partir
- pellet drums* do conjunto pr-fixado;
- algumas notaes orientais;
4. Publicado depois pela University oj Toronto Pre~s.
-exemplo de uma pgina musical de 1890, intitulada
* "Pellet drums" -so como chocalhos. Cabaas ou tambores de metal que pos- Um beijo por telefone;
suem em seu interior gros de milho ou de arroz. (N.T.) -etc.
316 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 317

4. ARTIGOS, PANFLETOS E FOLHETOS


Se as salas de concerto ti- Com sua voz, descreva o
Uma coleo de material impresso, referente histria vessem este formato som que uma p faz:
da msica, apreciao, acstica, gravadores e equipamen- (a) na argila
tos eletroacsticos, poluio sonora e conservao da au- (b) no cascalho
dio, ao lado de ilustraes de instrumentos musicais, pro- (c) na areia
gramas e comentrios de antigos concertos locais, velhos (d) na neve
recortes de jornais locais etc.

5. CARTES DE IDIAS
Cante um glissando as-
cendente constante at a
ou este oitava, durante exata-
Foram desenvolvidos como desencadeadores de discus-
mente dez segundos.
ses em grupos ou para facultar o incio de projetos indivi-
duais. Grande parte do material contido nesses cartes foi
extrado de minhas publicaes anteriores. Aqui esto al- Traga para a escola um
guns exemplos, que no se encontram nelas, embora tam- som agudo, estremecedor.
bm tenham a inteno de levar o leitor a participar de suas No dia seguinte, um es-
solues. curo e lgubre; depois
um explosivo; etc.
ou este
Voc tem quatro sons e Usando somente sua
um minuto. voz, mas sem pronunciar Na sua prpria lingua-
palavras, conte a um co- gem, crie uma palavra
Experimente andar abso- lega: (1) onde voc es- para descrever o som de
lutamente silencioso. condeu determinado ob- em vez deste, caminhar:
Oua os sons imensos jeto; (2) suas impresses (a) na neve fresca
que produz. acerca de um feriado; (3) (b) na neve endurecida
suas impresses a respei- (c) na neve que comea
to de um amigo comum; a derreter.
Uma vez, um composi- (4) como se sente fazen-
tor tomou a gravao de que tipos de concertos
do este exerccio.
uma sinfonia e, regra- poderiam resultar? Improvise um solo e
vando-a vrias vezes, re- grave-o. Reproduza o
duziu-a a um simples Encontre um objeto tri- que gravou. Acrescente,
click. dimensional. "Cante-o" Voc pode pensar num ao vivo, uma improvisa-
P, Como conseguiu? enquanto se movimenta som que tenha sido pro- o em contraponto.
em volta dele. duzido durante os lti-.
mos quinze minutos,
mesmo que no o esti~ O som de unhas no
vssemos ouvindo? vidro.
318 R . MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 319

6. ITENS DE MOTIVAO
o som de uma bandeira Se Chopin
se agitando ao vento. - concha marinha
- audiograma
- disco estroboscpico
- caleidoscpio
O som do edifcio mais e Bach - par de correias de borracha com fitas (para danar?)
alto da cidade, caindo. -uma venda feita de papel escuro, para tapar os olhos
e ouvir no escuro
- filme transparente de 16 mm e material para desenhar
nele
Converta esta sala em
como so Beethoven, - esquema para construir um oscilador de ondas
uma orquestra.
Debussy e Stockhausen? sinoidais
- esquema para construir um rdio-receptor-transistori-
zado
Todos os pianos dos su- - esquemas para construir instrumentos musicais
A matria inanimada brbios esto adormeci-
cresce, quando novas - um jogo de isoladores auditivos (tapa-ouvidos)
dos . V acord-los. -etc.
partculas so acrescen-
tadas parte externa das Quando a Caixa de Msica estava quase terminada, ex-
velhas, como uma bola Vamos estabelecer um perimentamos sua aplicao durante vrios meses em qua-
de neve. arquivo de sons que es- tro escolas diferentes. Os professores acharam muito ean-
to desaparecendo. sativo trabalhar com ela, j que poderiam aparecer tantos
Quantos deles voc po- projetos, simultaneamente, quantos alunos fossem. Outra
deria gravar em fita? dificuldade foi que muitos itens da Caixa foram logo des-
- penas de ganso no trudos ou perdidos. Naturalmente, isso estava previsto e,
papel; em nossas notas preliminares, tivemos o cuidado de preve-
- cortadores de grama
manuais; nir professores e alunos, deixando claro que a Caixa deve-
A matria viva cresce ria ser considerada um processo ininterrupto, ao qual de-
quando as novas partcu- -bondes; .
- manteiga ao ser batida; veriam ser acrescentados continuamente idias e materiais
las crescem entre as ve- prprios. Sugerimos, at, que uma classe construsse sua cai-
lhas. - sino manual de escola;
- mquinas de costura xa e a apresentasse s outras classes.
com pedal; No convm que um dos autores da Caixa de Msica fi-
- cavalos em calamen- que com a ltima palavra, por isso vou juntar dois comen-
tos de pedra; trios. Um deles uma carta de um dos primeiros profes-
- exploso surda de c- sores a ter experimentado a Caixa, dirigindo-se a um dos
meras fotogrficas futuros usurios.
antigas.
A msica est viva ou Voc pode encontrar
morta? outros?
R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 321
320

"Querida Valerie, vidades que desenvolvemos at o momento, com trs clas-


devo comear pedindo desculpas por demorar tanto ses (uma do grade 7, uma do grade 8 e uma terceira do
a lhe escrever. Tenho andado to ocupado que de ad- grade 9).*
mirar que ainda tenha tempo para ensinar. (Sem dvi-
da, voc conhece bem essa sensao.) Vou tentar respon- 1. Desenhos em filme transparente de 16 mm, com mar-
der s suas perguntas e acrescentar algumas que, acho, cadores coloridos (arte abstrata, animao, grafites
podem ser de seu interesse tambm. de todos os tipos): grande nmero de descobertas so-
Primeiro, a "caixa de msica" de multimeios est real- bre a quantidade de fotogramas por segundo, trilhas
mente me ajudando a formular minhas idias e propos- sonoras etc.
tas para a educao musical. Literalmente, h muito mais 2. O mesmo que o anterior, porm com trilhas sonoras
para descobrir na msica do que apenas aprender a can- criadas por eles.
tar ou tocar um instrumento; no quero dizer que esteja 3. Experincias com todos os tipos de sons. Alguns alu-
tirando o mrito dos programas vocais ou instrumentais, nos se mostraram at dispostos a ir em casa para pro-
mas que, freqentemente, esses podem nos levar a for- curar os sons mais interessantes e alvoroados que
mas estreitas de tratar a msica. Espero, sinceramente, pudessem descobrir e depois traz-los para a escola.
que um bom programa de msica contenha trabalho vo- 4. Experincias com sons em gravador; retardando e ace-
cal e instrumental e atividades que se desenvolveriam a lerando a velocidade para produzir novos sons, e en-
partir da Caixa de Msica. No presumo que a Caixa se- to organiz-los como "composies para gravador".
ja o nico caminho para sair desse estreito procedimen- 5. Construo e utilizao de aparelhos eletrnicos sim-
to, mas para mim ela est funcionando bem. ples (geradores de som).
Disse muito pouco aos alunos respeito da Caixa, antes 6. Estudo bsico da fsica do som, com a ajuda de um
de comearmos. Apenas: "Tenho uma surpresa para vo- osciloscpio.
cs na semana que vem". Ela foi colocada no meio da 7. Composio para uma voz (ou vrias), um ou mais
sala. Comentei rapidamente que podiam trabalhar um a instrumentos, instrumentos e/ou vozes, alm de ou- It

um ou em grupos e que, se precisassem, havia vrios gra- tros sons.


vadores, toca-discos e projetores disposio na sala. A 8. Composio, como no item acima, porm utilizando-
partir da, simplesmente deixei que explorassem a caixa se de notao feita com pontos, linhas finas e gros-
em grupos e gastassem algum tempo fazendo o que qui- sas, ascendentes e descendentes etc., em vez de nota-
sessem. A reao inicial foi de grande excitao. Depois o convencional na pauta.
de quase quarenta e cinco minutos, coloquei um ponto 9. Composio escrita na maneira convencional.
final na algazarra e tivemos uma boa conversa a respeito 1O. Leitura, discusso e experincia com o material im-
do que faramos a partir da. Essa discusso foi muito presso da caixa de msica.
importante, e consegui respostas imediatas sobre o que 11. Pesquisa sobre o funcionamento de um alto-falante.
queriam fazer e de que equipamentos adicionais iriam pre- 12. Aprender a tocar novos instrumentos.
cisar para suas atividades particulares ... Tanto os alunos 13. Um estudo da msica em outras culturas e pocas.
quanto eu sentimos que seria preciso ao menos duas ou
trs sesses exploratrias- ou at mais, segundo alguns.
A parte mais importante do programa O que vamos fa- * No sistema educacional brasileiro correspondem, aproximadamente, s 7~ e 8~
zer a partir de agora? Relaciono a seguir algumas das ati- sries do 1~ grau e 1~ srie do 2? grau. (N.T.).
322 R. MURRAY SCHAFER
O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 323

Estas so basicamente as nossas atividades at ago- Arts Council para seu projeto da Caixa de Msica. Ela
ra. Alguns alunos comearam a trabalhar em uma de- descrita no obstinado jargo dos educadores contempor-
las, a abandonaram e, mais tarde, retomaram. Outros neos como uma ferramenta no estruturada de ensino de
esto trabalhando todo o tempo na atividade escolhi- multimeios. Preparem-se, que vamos tirar a tampa: fitas,
da. Um terceiro grupo de alunos mostrou-se interessa- discos, partituras musicais de vanguarda, folhetos, pginas
do durante os dois ou trs perodos iniciais; depois dis- antigas de msicas do mundo todo, uma concha marinha,
so no voltaram mais. De modo geral, cerca de 50o/o castanholas, sinos, Kazoos, um pandeiro, pellet drums, har-
da classe est trabalhando em atividades que surgiram mnica, um pedao de corrente, um ralador de queijo e um
de experincia com a Caixa de Msica. Os que no qui- dedal, um erh-wa chins (no nos pergunte) e quase trezen-
seram trabalhar com ela formam uma pequena banda tos outros itens musicais exticos.
ou pequeno conjunto, comigo ou com um aluno como
Todo esse pacote cacofnico poder ser seu por apenas
regente. O nico problema realmente tem sido este: ter 'trezentos e noventa e cinco dlares, embora suponha-se, ob-
que estar em muitos lugares ao mesmo tempo. Realmen-
viamente, que a maior parte deles v para as escolas. Tal-
te esse trabalho desenvolve a independncia dos alu-
vez esses pacotes sejam dirigidos mais ao professor que pen-
n~s, pois eu no posso ser simultaneamente mot~vador, sava que j tinha tudo de msica do que aos pais, que acha-
consultor, fornecedor de recursos e regente em cmco ou vam que j tinham demais.
seis lugares diferentes da escola. No h dvida: mais
Haver sentido em procurar segurar o teto dos gastos em
fcil trabalhar com uma banda ou um coro, com todos educao se o Ontario Arts Council tenta levantar o telha-
os alunos sua frente, ao mesmo tempo. Sinto que a do?" (The Globe and Mail, 1 de dezembro de 1971).
importncia do que estamos fazendo requer flexibilida-
de, capacidade de adaptao e substancial dose de. ener-
gia, por parte do professor. TRNODIA
Na minha opinio, o programa at o momento tem
sido um sucesso, pois, enquanto os alunos tiverem li-
berdade de escolher entre vrias atividades, vo sentir Seria um erro pensar que, pelo fato dos jovens serem me-
tambm uma enorme alegria em descobrir, experimen- nos preparados que os profissionais em suas habilidades mu-
tar e aprender. sicais, seja mais fcil compor msica para eles. Poder-se-ia
dizer que a pobreza de repertrios estimulantes para o jo-
Sinceras saudaes. vem contemporneo, sugere justamente o contrrio. Mui-
I

Um professor exausto." tos compositores parecem colocar as limitaes tcnicas de


grupos de jovens aqum ou alm de suas possibilidades.
O segundo comentrio a respeito da Caixa foi tirado De todas as minhas incurses nessa forma, uma das mais
de um artigo de um jornal de Toronto. ambiciosas Threnody*, estreada em 1967, escrita para Van-
couver Junior Simphony e que estreou em 1967. difcil
DISPENDIOSA CACOFONIA
encontrar um tema que tenha conexo com a juventude de
hoje. Queria descobrir algo que engajasse tanto suas men-
Em nossos dias, j no faz sentido ser dogmtico ares-
tes quanto seus ouvidos, como tambm sua conscincia e
peito do que a msica ou o que um instrumento musical
- circunstncia esta felizmente aproveitada pelo Ontario * Ode de carter fnebre . (N.T.)
324 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 325

musicalidade. Threnody foi uma tentativa de solucionar es- Threnody uma pea para a juventude, com dezoito mi-
sas questes. nutos de durao. Foi escrita para orquestra e coro juve-
nis, cinco narradores com idades entre oito e dezoito anos
H momentos em que se levado a pensar que os gran- e sons eletrnicos. um protesto antiguerra. Os textos li-
des dias da msica religiosa terminaram. A Igreja foi, em dos pelos narradores provm de dois documentos: (1) rela-
outras pocas, um dos maiores mecenas da msica; pode- tos feitos por crianas e jovens, testemunhos oculares da
rosa, ela podia sustentar os servios dos melhores msicos. exploso da bomba atmica em Nagasaki, em 9 de agosto
A suntuosa msica religiosa de Guillaume de Machaut e de 1945; (2) comentrios e telegramas enviados e recebidos
Monteverdi, de Mozart e Schubert testemunham sculos de pela Potsdain Conference, em julho de 1945, que se segui-
um excepcional patrocnio musical. A partir da poca de ram aos primeiros testes de exploso bem-sucedidos reali-
Beethoven, porm, a msica religiosa que foi produzida ra- zados pelos Estados Unidos. O primeiro texto narrado por
ramente originou-se nas igrejas, e a maior parte das peas crianas; o segundo, por vozes de adultos, gravadas em fi-
passou a ser executada nas salas de concerto. Um composi- ta. A oposio criada violenta. Por exemplo:
tor contemporneo declaradamente Teligioso como
Stravinsky tem sido privado de seu mais autntico benfei- VOZES MASCULINAS GRAVADAS: "Os testes superaram
tor; e a expresso vibrante, que ele e outros poderiam ter
amplamente as expectativas mais otimistas ... Os efeitos
levado Igreja, foi rejeitada, muitas vezes em favor de fra-
da detonao foram tremendos ... O Presidente mostrou-
cos substitutos. Patece que o gosto de Deus tem se deterio-
rado nos ltimos anos. me telegramas a respeito das recentes experincias. Esta-
Apesar do desinteresse da Igreja em patrocinar as mais va bastante inclinado a usar esse teste como argumento
contemporneas ou ambiciosas formas de expresso musi- a nosso favor, nas negociaes ... O Presidente estava sa-
cal, os compositores no tm mostrado desinteresse equi- tisfeito e disse que esses acontecimentos lhe deram aba-
valente deixando de compor musica religiosa. se para lanar uma advertncia final.''
Espero que sob a gide de msica religiosa se possa en-
tender qualquer pea que tenha forte tica crist e implica- VOZES INFANTIS: "Cinco minutos depois, veio uma me-
es humanitrias. Enquanto escrevia o pargrafo anterior, nina andando com esforo pela estrada. Suas roupas es-
pensava menos nas deliciosas obras de compositores como tavam esfarrapadas e os cabelos desgrenhados. Quando
Benjamin Britten, com textos que glosam aspectos da B- cheguei perto de Urakami, comecei a encontrar muita gen-
blia ou da Liturgia, e mais nos inmeros trabalhos de com-
positores modernos (populares e clssicos), que adotam po-
te ferida. Vinham cambaleando, chorando como loucos.
Seus rostos, pescoos e mos estavam em bolhas, e em :I
sies morais a respeito dos problemas contemporneos, tais alguns pude ver pedaos de pele que se desprendiam e ,I
como guerra, discriminao racial e todo o tipo de com- ficavam penduradas, balanando.''
portamento humano indigno - pois o Cristianismo tem so-
lues para esses problemas. O trabalho que vou descrever Threnody uma pea perturbadora. O prefcio da par-
desse tipo. Existem dois propsitos principais na execu- titura uma citao do cientista Jacob Bronowski, extra-
o, dos quais apenas um musical. A msica utilizada da do seu livro Science and Human Values:
aqui como o meio mais rpido de transportar o pblico a
um ponto emocional a partir do qual ele passa a se dar conta "Quando voltei do choque fsico de Nagasaki. .. ten-
da estupidez da guerra, de todas as guerras, de todas as apo- tei persuadir meus companheiros nos governos e nas Na-
logias das guerras. es Unidas de que Nagasaki deveria ser conservada exa-
326 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 327

tamente como estava. Queria que todas as futuras con- Lembro vivamente a estria em Vancouver, em 1967,
ferncias sobre desarmamento e outros temas que pesam realizada para um pblico constitudo em sua maioria por
no destino das naes pudessem ser controladas naquele pais e professores, pessoas intimamente envolvidas com o
cinzento e desolado mar de escombros. Continuo pen- destino dos intrpretes. Houve lgrimas. No final, ningum
sando, como antes, que somente nesse contexto terrvel aplaudiu, mas criou-se um silncio tenso, at que um a um,
os homens de estado poderiam fazer apreciaes realis- os ouvintes, se levantaram e saram. Acho que s nesse mo-
tas a respeito dos problemas que manipulam em nosso mento os executantes perceberam o impacto da obra.
nome. Infelizmente, meus colegas oficiais no pensavam O lanamento das primeiras bombas atmicas represen-
como eu; pelo contrrio, eles me apontaram que os dele- tou U:m marco na histria, um momento em que a humani-
gados se sentiriam desconfortveis em Nagasaki." dade sentiu, pela primeira vez, embora ainda sem muita
conscincia, que a partir de ento possua o poder da ani-
Threnody est concebida em uma linguagem contempo- quilao total em suas prprias mos. Quando me pediram
rnea, sempre considerando porm a faixa etria do grupo para escrever uma pea para jovens, que se dirigisse direta-
que a executa. Dentro de uma estrutura controlada, h v- mente a eles, meu primeiro pensamento foi o desse legado
rias seces nas quais os jovens cantores e instrumentistas terrvel. De um modo significativo, nem o ttulo nem a maio-
tm oportunidade de realizar improvisaes planejadas. Pla- ria dos fragmentos de textos que escolhi mencionam espe-
nejadas e no espontneas, porque as seces de improvi- cificamente o acqntecimento em Nagasaki, e assim a pea
sao esto sempre em oposio a trechos dos textos fala- se aplica ao Vietnam, a Biafra ou a qualquer outra demons-
dos, aos quais devem proporcionar clima e ilustrao ade- trao de estupidez agressiva, a qualquer holocausto.
quados. Nos ensaios, geralmente tento fazer com que osso- s vezes, os organizadores da apresentao sentem a ne-
listas instrumentais e os narradores ensaiem juntos, dirigindo cessidade de associar Threnody a algum evento especial, co-
constantemente a ateno dos msicos para o sentido das mo o Remembrance Day*, ou de debates a respeito das im-
palavras que esto acompanhando. Para executar Threnody plicaes que a pea levanta. claramente um sermo mu-
de maneira adequada, deve-se adotar uma posio tica em sical; no pertence programao convencional de concer-
relao ao tema. tos. A apresentao realizada em Toronto, em 1969, foi se-
Em todos os ensaios (e tenho estado presente na prepa- guida de um debate entre os intrpretes, o pblico e um pai-
rao de vrias apresentaes e com grupos diferentes) nota- nel que inclua o ex-Primeiro Ministro canadense, Lester B.
se uma seriedade e uma intensidade crescentes medida que Pearson, o Prmio Nobel da Paz, Robert Jay Lifton (psi-
se manifesta o tema da obra. No incio, s vezes, prevalece quiatra de Yale e autor do livro Death in Lije, que descre-
um clima bastante leve, devido, em parte, grafia peculiar ve os efeitos posteriores aos dois bombardeios atmicos no
da partitura, que contm algumas idiossincrasias notacio- Japo) e Stanley Burke, o jornalista canadense que recen-
nais. Aos poucos, porm, os executantes vo se ajustando temente decidiu dedicar sua vida aos trabalhos de socorro
gravidade contida nos textos que esto recitando e acom- s vtimas de Biafra. Acredito que essa manifestao pro-
panhando. medida que o trabalho avana, fica claro que porcionou a oportunidade de liberar as emoes acumula-
esto se questionando. Os participantes mais jovens algu- das durante a execuo da pea, embora muitas pessoas te-
mas vezes no chegam a se dar conta da natureza da trag-: nham se retirado antes. Obviamente no preparados para
dia. Suas representaes inocentes dos textos to escuros se entregar casustica das palavras.
e pesados do ao conjunto uma tal comoo que difcil
de descrever, mas emocionante vivenciar. * Comemorao do fim da Primeira Guerra Mundial. (N.T.)
R. MURRA Y SCHAFE.R.
O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 329
Um compositor sempre espera que sua msica circule. Na-
turalmeme tenho essa esperana; mas, de todas as minbas
obras, espero que Threnody seja a que mais ' 'iaje e a que
v mais longe e mais fundo. Uteralmeme quero que seja exe-
cutada at a morte. Quero que seja interpretada at nao ser
mais necessrio. A, ento, poderei queimar a partitura.

PS-NOTA: Lembro-me de que falei algo a respeilo dis-


so durante o grupo de debates em Toronto. Lester Pcar-
son, que, estou certo, achou minha viso da guerra um tanto
simplista, disse depois que gostaria que a pea fosse execu-
tada durante uma das cerimnias da Organizao das Na-
Oes Unidas e se prontificou a debater o assunto com al-
guns amigos de l. O artista engag sente sempre que, se
seu trabalho forte e sua mensagem suficientemente clara,
ele pode persuadir homens cujas ambiOes parecem provo-
cadas por outros tipos de consideraes. Quase me esqueci
do gesto amvel de 111r. Pearsoo, quando, um dia, recebi
uma cana de certo embaixador da ONU informando-me de O autor oom'Ando com os in~ durante um CDA.io de Tltrtnod_y.
que Tltretrody havia sido discutida l por muitas pessoas
c que, ao mesmo tempo que a acharam comovedora, tinham
receio que, se fosse executada, pudesse incomodar a alguns PARTIN DO PARA NOVAS DIREES
delegados - estranha confirmao das afirmaOes de Ja-
cob Bronowski a respeito da pouca inclinao dos polfti-
cos em se deixarem levar pelas emoes da compaixo ou Poderia comear mais ou menos assim:
das lgrimas. Pede-se a lodos que escrevam o que percebem. Dez mi-
nutos depois, discutindo as listas apresentadas, notamos que
enquanto muitos viram cenas interessantes, poucos ouvi:
raro algo que tenha chamado a ateno e menos ainda fo-
ram os que tocaram, sentiram o gosto ou o cheiro de algo.
Dessa experi!ncia podemos deduzir que, para a maior par-
te das pc$$Oas, "percebo" sinnimo de "vejo".
Passamos ento um tempo considervel procurando dc-
sobstruir os receptores sensitivos. A classe foi bombardea-
da com exerccios e perguntas. Quantos sentidos h? O que
podemos djzcr a respeito das sensaes de frio, calor, dor,
prazer? vaca pode descobrir no seu corpo alguma evidn-
cia de um sentido sinestsieo ou muscular? Se no, estire,
flexione c expanda os msculos, de uma e outra lateral do

1
330 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 331

abdmen. H um sentido visceral? Sente-se, fique imvel . Eu trouxe uma sacola de mas e dou uma a cada aluno
e sinta o seu almoo movimentando-se atravs dos movi- dizen?~o ~ue quero que a ma seja apreendida como uma
mentos de seu estmago; sinta o sangue correndo nas veias, expenencm em multimeios.
os nervos nos ouvidos. Sinta a inquietao e o el dos ms- Cheiram a ma.
culos e vsceras. Oua o som de suas plpebras batendo; Sentem seu frescor.
cheire a pele de sua mo; conte os plos de seu brao. Inspecionam sua superfcie salpicada como se fosse 0 ma-
Sente-se em silncio e receba as mensagens do universo. pa de um pas privilegiado.
So os sentidos que nos do informaes do mundo ex- Sac~den:-na e ouvem a dana das sementes soltas.
terior e do bem-estar de nosso prprio corpo. O tema nos. Entao dao uma mordida...
absorve numa discusso. Cinc? sentidos. Enquanto isso, leio para eles um poema
"E sobre a percepo extra-sensorial?", pergunta um alu- de Rilke:
no. Nesse caso, a informao detectada do mundo exte-
rior, aparentemente sem a interveno de nenhum receptor "Rolias ma, pra, banana,
conhecido. Ondas cerebrais sintonizadas a uma rede eletro- groselha ... tudo isso fala
magntica. Discusso mais animada. vi~a e morte dentro da boca ... Eu sinto ...
Muitas vezes descobrimos que desenvolvemos uma cons- leiO no rosto da criana
cincia aguda de um sentido receptor eliminando os outros.
Assim, foi pedido aos participantes para vendarem osolhos
e tatearem o caminho em volta da sala. Finalmente, desco- que as saboreia. Vem de longe. inenarrvel
O que acontece lentamente em tua boca? I
brimos a textura dos assentos nos quais estivramos senta- !

dos durante semanas com os traseiros embotados. Que lar- <?nde, h pouco, eram palavras, fluem desvelos,
gura tem esta parede? No pode v-la? Pois ento sinta-a libertos todos, surpreendidos ao sair da fruta.
com a mo, num movimento lento, registrando cada im-
perfeio da pintura, com delicadeza sismogrfica. Ousa dizer o que ma. Essa
Digo classe que coloquei algum no centro da sala e doura, de incio concentrada
peo que o descrevam, utilizando todos os sentidos, menos que desponta, delicada, no sabor,
a viso. De que tamanho seu nariz? Qual a textura de
seu cabelo? Trocou de meias h pouco tempo? Fuma? Sua
pele salgada? O que mais? cresce clara, alerta, transparente, dbia
Peo classe para voltar no dia seguinte e trazer cinco ensolarada, terrena, de aqui e agora -
texturas interessantes. Devero continuar com os olhos ven- Oh .' expenencia,
~ . sensvel alegria - imensa! "5
dados at encontrarem a sada do prdio. Eles se disper-
sam, com cuidado. *No original ingls: Fui/ round app!e, p ear and banana, gooseberry a!! this
No dia seguinte, com a classe de olhos fechados, circu- spe_aks dea:h and lifeJnto the mouth ... I sense ... Read it jrom the.face oj a
cht/d I :astt~g them. This comes from jar. Is something 1 indescribable slo wl
lam de mo em mo centenas de pequenos objetos peludos, happenmg m your moulh? I Where olherwise words were fl , a y
espinhudos, escorregadios, em flocos, lisos, com cerdas, e~ frer;d ali surprise~ ou I of the fn_lit's jlesl~. I Dare to say ~Jza~;o~S:~~e;~~:
1
rugados. Um aluno trouxe carne crua. Algumas garotas gn- JhiS s weetness, ftrst concentratmg, lhat 1f may in lhe tasting delicately raised
grow c!ear, awake, transparent, doub(e-meaning 'd sunny earlhy of Ih h '
tam quando a tocam e se recusam segur-la. and now- O experience, sensing joy _ immens~r ' ' e ere
Ao tornar-se desconhecido, o conhecido escapa mono- 5.RILKE, Rainer M. Sonnets to 01pheus, I, 13. Trad'uo para 0 ingls M D
tonia; assim se revitaliza o mundo. Herter. New York, Norton, 1942. '
332 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 333

Este no o momento adequado para teorizar e assim Joel Smith pintor. Eu sou compositor. Estamos lecio-
continuamos pelo resto da aula ouvindo a ns mesmos a nando juntos em uma experincia pedaggica na Universi-
comer mas. dade Simon Fraser, procurando integrar artes visuais e m-
Um outro dia, meu colega Joel Smith assumiu a classe. sica.6 No primeiro ano do nosso curso de Comunicaes,
Com seus dedos de pintor, sustentava uma pequena esfera cada seco foi realizada por um compositor e um pintor.
branca e perguntou o que era. Peter Huse e Bob Bigelow, com invejvel zelo intelectual,
''Um ovo'', responde algum vivamente. tentaram criar uma gramtica panesttica, unindo viso e
"Como voc sabe?", pergunta Joel. "O que voc real- audio. Suas experincias prticas os levaram a desenvol-
ver notaes pictogrficas paia a msica nova que seus alu-
mente v?''
nos compem e executam. Doug Muir e Iain Baxter so mais
"Um disco branco", diz outro. "Uma bola de ping- moderados, quase orientais com seus grupos. O ensino no
pong." "No! Uma lua. Um smbolo da fecundidade." verbal, porm altamente retrico de Iain, um complemento
Joel est preocupado com a relatividade e as mltiplas natural aos exerccios de meditao e yoga que Doug apli-
facetas da realidade. Sustentando o ovo quase no cho, per- ca, como atividade preliminar apreciao musical.
gunta: "E agora, o que ?" Um dia, entrei na sala de aula de Doug Muir. Estavam
"Voc vai deix-lo cair." s escuras. Todos haviam tirado os sapatos e as meias . Es-
"Peguem uma folha de papel e desenhem isto." tava:n respirando profundamente e, seguindo as instrues, J,
Deixa cair o ovo, que se espatifa no cho. movimentavam-se devagar. Depois caram no cho e ouvi-
Observamos os desenhos. Alguns mostram o ovo suspen- ram a gravao de vrios tipos de msica. Doug lhes lem-
so no limite do equilbrio nos dedos de Joel, com o assoa- brava: "O corpo todo um ouvido."
lho flutuando por baixo e linhas radiais de gravidade atra- s vezes, Joel Smith e eu no vamos alm de exerccios
vessadas no limite do equilbrio entre os dois. Outros mos- elementares de sensibilizao nem entramos propriamente : I

tram o ovo em movimento, arrancado dos dedos de J oel nas artes visuais e na msica. Quando o fazemos, procura-
pela energia do piso. Num terceiro caso v-se a frao de mos sempre permanecer vigilantes a uma possvel simbiose
segundo congelada no desenho antes da destruio. Outros nascente. S ento a moldamos.
ainda mostram o ovo transformado em lquido, entre esti- Certo dia, eu falava a respeito do cnone. O cnone
lhaos de casca. Olhando a pequena poa mole, nos damos um procedimento musical no qual uma voz segue outra em
conta da notvel metamorfose que se realizou diante de nos- estrita imitao, porm defasada no tempo. De repente, me
.sos olhos; porm, to rpida que dificilmente poderia ser ocorreu que poderamos fazer um cnone multimeios. As-
registrada. sim, quatro alunos tomaram posio nas suas respectivas
pranchas de desenho, enquanto outros quatro ficavam diante :I
Rapidamente, J oel tira outro ovo do bolso e o deixa sus-
penso sobre o cho, de maneira exasperante. Estamos aten-
tos: dessa vez queremos estudar a milagrosa transformao,
deles. Os que estavam na frente foram instrudos a produ-
zir sons com a voz. Os que se encontravam nas pranchas
deviam traduzir imediatamente em desenhos o que ouviam.
.I
mais profundamente.
E~quanto o primeiro quarteto vocalizava, s vezes de ma- I
Ele o deixa cair. nerra surpreendente ou mesmo divertida, o segundo grupo
O ovo aterrissa, salta e logo roda para longe, a fina cas-
ca um pouco batida, mas, fora isso, intacta. Ovo cozido, 6. No perodo 1965-71. Joel Smith e os outros aqui mencionados desistiram quando
diz Joel Smith, laconicamente: "A realidade, s vezes, am- a Faculdade de Educao imps seus cursos tradicionais, em vez de estimular
bgua." cursos criativos.
334 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 335

jogava as pinturas sobre os papis. O resultado foi algo pa- Temos cinco sentidos para apreender o que nos rodeia.
recido com um desenho animado, com deslocamento de qua- No entanto, somos to descuidados das nossas capacidades
dros. Acrescentamos ento quatro danarinos, aos quais foi de tato, de paladar e de olfato que nem sequer desenvolve-
pedido para ignorar os sons ouvidos e concen~rar-se en: fa- mos formas artsticas para essas modalidades sensoriais. Al-
zer movimentos relacionados s formas que vmm surgmdo gum dia quero tomar todas as formas possveis de arte com-
nos desenhos. Finalmente, outros quatro alunos receberam piladas pelo matemtico J oseph Schillinger e fazer com que
instrumentos de percusso, solicitando-lhes que se co~cen a classe crie uma obra de arte de cada uma delas.
trassem em reproduzir com seus instrumentos os gestos dos Temos alguns belos exemplos de arte multimeios nos ri-
danarinos. A princpio, esse cnone qudruplo em multi- tuais religiosos. Um bom exemplo a missa catlica. Para
meios parecia totalmente incoerente, depois de meia hora, os olhos, a arte e a arquitetura da catedral; para os ouvi-
porm, foi espantoso observar quo compet~nt~s os ex:cu~ dos, os sinos e as vozes cantadas; para o nariz, o incenso;
tantes haviam se tornado no ato de traduao mstantanea para a boca , a transubstanciao do po e do vinho; en-
e imaginativa. . quanto isso, o sentido do tato tambm estimulado, de di-
s vezes, um recurso simples pode servir como meio pa- versas maneiras. Desde as contas do rosrio nas mos at
ra a traduo de um sentido a outro: por exemplo, um es- as pedras do cho contra os joelhos, ao rezar. Alm disso,
pelho. H um exerccio de teatro, muito conhecido, no qual todas essas sensaes so orquestradas de tal modo que ja-
duas pessoas se colocam frente a frente, uma imitando os mais produzem sobrecarga sensorial.
movimentos de mos e corpo da outra, como se fosse um Existem muitos outros exemplos de rituais multimeios.
espelho. Isso pode ser utilizado como motivao ~ara uma Provar vinhos uma atividade que, se realizada corretamen- I
I
srie de exerccios sinestsicos. Por exemplo, depms de mo- te, pe todos os sentidos em convergncia. por isso que I'
vimentarem-se em sincronia durante algum tempo, digo os copos devell1 se chocar no brinde, para trazer beleza ao '

classe que o espelho que desejo que faam tem proprieda- ouvido- o nico sentido que, do outro modo, deixaria de
des especficas: alm da imagem, imita os sons produzidos ser solicitado nesse ritual.
sua frente. Cada som produzido por um participante de- Desde o incio da experincia na Universidade Simon
ver ser exata e imediatamente reproduzido pela pessoa que Fraser procuramos desenvolver a tcnica e o contedo pa-
est sua frente. O espelho fala; o espelho canta; o espe- ra um novo ensino que no separasse a unidade primitiva
lho faz sons estranhos - sempre em unssono com ele mes- dos sentidos. Ou melhor, poderamos dizer que esta unida-
mo. Em algumas ocasies, trabalhando com msicos, as vo- de j foi rompida e precisamos reconstitu-la outra vez em
campos naturais de interao.
zes so substitudas por instrumentos, e os alunos levados
Isso no fcil de se conseguir, principalmente para aque-
a duplicar as alturas dos sons, to rapidamente quanto pos-
les que, como ns, foram treinados com rigor em formas
svel. A pessoa que conduz cria uma determinada altura,
artsticas isoladas, pois, na busca de nossa virtuosidade, fo-
0 espelho faz a duplicata; to logo isso acontec~, soa nova mos obrigados a deixar que muita da nossa percepo se
altura e assim por diante. Outras vezes, termmamos no atrofiasse. Essa realidade, no entanto, pode nos deixar ainda
cho, ~m em frente ao outro, formando pares dos dois la- mais ansiosos por recuperar a confluncia dos sentidos.
dos de uma grande folha de papel. Partindo do centro, um Durante o primeiro ano, o Curso de Sensibilizao se de-
aluno faz devagar desenhos abstratos, enquanto outro alu- senvolvia aos sbados, e muitos professores de outras reas
no, em posio contrria, produz, simultaneamente, uma eram convidados a participar. Simplesmente, nos reuna-
inverso do desenho em espelho. mos no teatro, s dez horas da manh, para uma srie de

:i
I, I
O RINOCilRON T6 NA SALA DE AULA 337
336 R. MURRAY SCHAFBR

experincias, conversas e discusses, que continuavam at O que temos diante de ns bem claro. De,emos revivi-
estarmos cansados. Quando queramos estudar o olho, cha- ficar os senso-receptores que esto atrofiados, procurando
mvamos um fisiologista para que nos falasse a respeito da descobrir novas formas de arte que os envolvam de manei-
fisiologia da viso. um psiclogo para nos contar sobre a ras nova.~ e estimulantes. Precisamos achar o fator de unio
psicologia da viso, wn pintor e wn arquiteto para que com- das formas de a rte, para alcan~ar uma slntese mah elevada.
partilhassem conosco seus conhecimentos acerca da estti Que as brincad eiras das crianas sejam nosso modelo.
ca visual. Lembro-me de que terminamos aquela sesso nos Enquadr-las nas formas de arte conhecidas seria um in-
perguntando se Homero descrevia o mar como "vinho tin- til exerclcio de taxonona. Existe ai, entretanto, um prin-
to" por ser daltnico ou porque o Egeu possua pigmenta cipio unificador, uma integridade de inteno e de ao.
o diferente naquela poca . O que procuramos hoje sobretudo uma expresso
Para discutirem seus trabalhos no campo do olfato, vie- natural.
ram ao nosso Curso de Sensibiliz.ao uma cosmetloga e A arte oficial anlficial.
um epidemilogo. A primeira nos aspergiu perfumes e nos preciso inventar e chegar a novas formas de arte, na
encantou com sua envolvente conversa de vendedora. De- esperana de que essa integridade, jamais ausente nas brin
pois, o especialista em epidemias demonstrou as diferentes cadeiras das crianas, possa voltar a todos ns.
espcies de bombas de mau cheiro com as quais trabalha-
va, cujos vapores venenosos matam os insetos que os ina-
lam. Terminamos discutindo os possveis meios de se for-
mular uma "escala de cheiros" para composies olfativas,
de preferncia segundo as linhas desenvolvidas por Des
Esseints, protagonis tas da novela A rebours, de Huysmans.
Experincia posterior nos mostrou que " acordes de chei-
ros", formados por trs ou quatro aromas diferentes, mos-
traram ser um tanto inspidos, enquanto as "melodias de
cheiros" -nas quais foi a.~pergida uma progresso de v-
rios aromas, por exemplo, num antebrao - foram ine-
briantememe efetivas.
Quanto tempo passar at que revivamos as delicadezas
olfativas descritas nas pginas de As Mil e uma Noites? Me
pergunto sempre se ser possvel uma forma de ane de um
tipo tal que prescinda de mctalinguagem, por meio da qual
possa ser defirtida e/ou descrita. Por exemplo, supondo que
desejssemos ter uma arte do olfato, seria necessrio que
primeiro dssemos nomes a todos os cheiros, para organiz-
los em um sistema, a partir do qual seriam feitas as compo-
sies. Com certeza, nossa capacidade para descrever fenO-
menos auditivos e visuais (por exemplo, coloc-los num sis-
tema) excede amplamente a de descrever experi~ncias tteis
a
e olfativas. s por isso que msica e pintura so formas
de arte, e as outras no. Ao menos por enquanto.
338 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 339

CURRICULUM VITAE qualquer instituio; estava certo de que representavam


conspiraes contra mudanas, dirigidas por prussianos pu-
silnimes, que passavam o tempo lutando contra eles mes-
. ~ P?s~vel institucionalizar a criatividade? o que as mos. A autoridade sempre me pareceu o oposto da inven-
mstltuioes que esperam moviment-la precisariam se o. Representa repulsa a aprender. E pode-se buscar apren-
perguntar. der sem preceptores, de outras maneiras, em livros se for
Mas muitas delas no querem fazer isso. Esperam viver preciso. Meus mentores brilham transparentemente no meu
para sempre estacionrias como se fossem monumentos. trabalho: Ezra Pound, Paul Klee, Wassily Kandinsky e Ser-
Sustentam as tradies e costumam agir como se estives- gei Eisenstein - grandes professores, porque foram gran-
sem paradas no tempo, animais empalhados. Poderamos des aprendizes.
cham-las de reacionrias ou confinadas autoridade mas Quando, anos mais tarde, integrei-me minha primeira
elas so barreiras contra a anarquia e a obstinao. So~ente instituio acadmica, foi pela porta dos fundos e com ex-
em pocas de mudanas violentas ousamos questionar seu tremos receios. Como estivesse mais confiante entretanto,
funcionamento em pblico. comecei a assumir um sentido de misso: como professor,
_Qua!Ido eu er~jo~em, fui universidade para aprender. estava resolvido a no inibir ou destruir o entusiasmo juve-
Nao alimentava llusoes de aprender ali muitas coisas novas nil de meus alunos. No estava em condies de viver esse
e, durante algum tempo, me conformei com aprender coi- ideal completamente, evidente. A experincia me ensinou
sas antigas. Quando isso deixou de me interessar, tive pro- a consider-lo ingnuo. s vezes, a funo do professor tam-
blemas com alguns professores, e assim, um dia, me vi sen- bm pode ser a de atuar como um abrasivo, contra impul-
tado diante do diretor. Ele era um alemo spengleriano sec- sos criativos -:- resistir em determinados momentos aos alu-
trio e estava muito irritado. Mantinha os punhos fecha- nos talentosos, numa tentativa deliberada de faz-los inves-
dos para se conter. Foi me dizendo que era preciso esco- tigar e defender os princpios de suas prprias intuies.
lher: parar de perturbar os professores ou ir embora. No sei se meu trabalho ou no levado a srio. Tenho
Era um dia de inverno claro e brilhante. O sol resplan- feito sries de palestras como convidado, em universidades
decia e a neve comeava a derreter. Estava a ponto de e escolas, e tenho conscincia de que, muitas vezes, sou con-
responder-lhe quando notei o sol brilhando atravs de suas siderado uma espcie de distrao contra o tdio da rotina.
orelhas. Elas eram grandes- o que os franceses chamam Schafer faz uma festa por uns dias, depois a classe volta
<<tes toiles"* . Podia ver todas as pequenas veias da orelha sria ocupao de soprar o clarinete.
do diretor . Ainda assim, no posso resistir tentao de projetar mo-
Ento aconteceu algo estranho. Ri. Foi uma dessas risa- delos de instituies, nas quais se gostaria de trabalhar. O
das nervosas que atacam as crianas antes de serem casti- que ofereo a seguir foi pensado somente como uma orien-
gadas. tao para uma instituio que se dedique s artes integra-
- "Saia! ", disse o diretor. das. Neste livro, nada to experimental como o meu mo-
- "Posso ver o sol pelas suas orelhas", expliquei. delo de currculo, e por isso que ele aparece depois de tu-
- "Fora!" do, na ltima pgina.
Assim foi o ~im de minha educao formal, e, por mui-
tos anos, mantive-me o mais afastado possvel de toda e

* Estrelas . (N.T .).

~ --
340 R. MURRAY SCHAFER O RINOCERONTE NA SALA DE AULA 341

ESBOO DE UM CURRCULO DE MSICA Histria e Teoria III (explorao de uma cultura musical
extica).
Exerccios dirios iniciais: (1) prtica de canto gregoriano; Cultura vocal III (composio com voz, poesia, programas
(2) contemplao; (3) eurritmia. de rdio etc).
Instrumento ( escolha) .
PRIMEIRO ANO
QUARTO ANO
Percepo e sensibilizao (som, viso, paladar, olfato, ta-
to, movimento, gesto, psique e soma) . . Dois projetos:
Limpeza de ouvidos (aprender a ouvir). (1) Pessoal (criativo ou histrico-intelectual). . _
Criatividade (explorao livre para descobrir repertrios de (2) Social (pesquisa individual ou em grupo, da s1!uaao
sons) . socioacstica; por exemplo, trabalho no ProJeto da
Acstica (acstica bsica). Paisagem Sonora Mundial).
Histria e Teoria I (bsica).
Cultura vocal I (experincia com a voz na poesia, cano,
elocuo).
Instrumento ( escolha).

SEGUNDO ANO

Treinamento auditivo I (percepo de estruturas).


Criatividade (controlada, trabalho com formas estabe-
lecidas).
Psico-acstica.
Poluio sonora.
Estudo dos Meios I (oficinas-integrao de meios, eurrit-
mia, dana etc.).
Histria e Teoria II.
Cultura vocal H (canto coral).
Instrumento ( escolha).

TERCEIRO ANO

Treinamento auditivo II (estudo da paisagem sonora do


mundo).
Criatividade (livre, dentro de composio controlada).
Eletroacstica.
Msica eletrnica e computadorizada.
Estudos dos Meios II (filmes e televiso).
Alm da sala de msica

Em 1975, deixei meu emprego de professor universitrio


em Vancouver e fui viver numa fazenda abandonada, ao
norte de Bancroft, no centro-sul de Ontrio. AJ, constitui
meu lar, pelos dez anos seguintes. Nunca havia vivido no
campo anteriormente, mas fui para l com grandes espe-
ranas. Precisava de mais tempo para compor e escrever do
que era possvel em meu emprego de tempo integral na Uni-
versidade. Alm disso, ensinar me aborrecia e decidi que
deveria parar, ao menos temporariamente.
No campo, aprendi um ritmo de vida totalmeme novo,
mais ligado aos ciclos da natureza. Descobri que estava di-
vidindo meus cem acres com inmeros animais e pssaros.
Ouvia lobos uivando e, algumas vezes, ursos e veados. As
mudanas de cstodo eram uma fonte de fascinao cons
tante. A paisagem sonora, raramente perturbada por rui
dos humanos, era ideal. Naturalmente, continuava ainda
a ter meus contatos proriSsiooais na rea de msica. Fre-
qentemente, amigos ou alunos vinham me visitar. Toron
to ficava a cerca de quatro horas de distncia, de carro, e
eu ia para 1:1 ao menos uma vez por ms; alm disso, babi
tualmente viajava para os Estados Unidos ou para a Euro
pa. Dessa maneira, no estava de modo algum recluso. Mas
o tempo que passei no campo mudou muito minhas atitu-
des, e essas mudanas esto refletidl!S na msica que l es
crevi, bem como rios ensaios que se seguem.

LL
344 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 345

BRICOLAGEM os nados*. Se um objeto for preso pelo antinodo**, ele no


ressoar, mas far um som surdo e abafado. O maior anti-
nado numa barra ou tubo de metal est no centro, um lu-
A idia de criar uma escultura sonora nunca havia me gar, portanto, que deve ser evitado. Numa pea reta, os me-
ocorrido, at o dia em que realmente comeamos a constru- lhores nados estaro situados de um quinto a um quarto
la. Naturalmente, eu conhecia o trabalho de outras pessoas de suas extremidades. Para localiz-los exatamente, a bar-
(I.A.Mackenzie, nos Estados Unidos, e os irmos Bachet, ra deve estar colocada em dois suportes leves (os dedos es-
na Frana) e havia visto e ouvido, em exposies, muitas tendidos serviro, ou mesmo fios), que so movimentados
esculturas sonoras em funcionamento, a maioria das quais, para frente e paJa trs, enquanto a barra percutida conti-
devo dizer, mais visto do que ouvido. nuamente at que se obtenha o som mais claro. Com uma
O fazendeiro que vivia na fazenda, antes que eu me mu- pea curva ou macia de metal, os nados so menos previ-
dasse para l, tinha deixado o cho do celeiro e do abrigo sveis, e preciso muita experimentao.
Quando Geddes e eu encontrvamos uma pea interes-
. . forrado de fragmentos de metal. Elijah MacDonald '
de carros
meu v1zmho, chegou um dia quando eu estava limpando o sante, ns a pendurvamos cuidadosamente em uma viga
abrigo. Tomando, uma aps outra, as peas de metal que- no celeiro, de modo que tocasse outras peas quando posta
brado e retorcido, ele identificava cada uma delas para mim,.._ a rodar. Depois de algum tempo, tnhamos uma grande va-
''Esta de um separador de nata ... esta aqui a corrente de riedade de sons e comeamos a considerar como a coisa'to-
uma enfeixadeira ... Veja! eis o prato de um disco.'' Eu toma- da deveria ser poderosa. O vento poderia ter sido utiliza-
va as peas que ele identificava e as fazia soar ao mesmo temp~ do, se a tivssemos construdo numa outra localizao, ou,
de um modo abafado. Todas, com exceo de uma ocasional talvez, alguma coisa pudesse ter sido elaborada com a gua
pea de ao ou nquel, estavam cobertas de ferrugem. Mas do riacho que cortava o campo, mas, finalmente, chega-
ento, de repente, uma pea (Elij ah disse-me que era um ras- mos idia de.usar um pndulo como gerador de fora. Uma
grande pedra foi presa com cordas e pendurada na viga mes-
I'
pador de dente de cavalo) soou com um claro som de sino.
Devo ter colocado minha mo exatamente num nodo. Elij ah tra do telhado. Fios condutores corriam da corda do pn-
percebeu o som imediatamente. ''Lad poderia construir um dulo para diferentes partes da escultura, e isso in>iava o
bom sino de jantar com isto.'' Ento, ficou de p-'---- muito movimento em algumas das peas, ao comear a rodar, elas
empertigado para um homem de setenta e oito anos - e disse- tocavam outras peas at que, pouco a pouco, toda a cons-
me com sua voz usualmente forte, embora, talvez, com um truo se punha em movimento, produzindo um caleidos-
trao de ansiedade: ''Poderia tambm vender tudo isso co- cpio de efeitos, sem ritmo ou seqncia fixos. Os fios con-
mo antiguidade. No h mais nada de til aqui.'' dutores gradualmente puxavam o pndulo para dentro de
Naquele ano, Murray Geddes vinha de Toronto a cada um crculo, o que quer dizer que a ordem e a dinmica dos
duas semanas, dirigindo por cerca de trezentos quilmetros, eventos estavam constantemente mudando. O som era ma-
para estudar composio comigo, um acordo pelo qual ele ravilhosamente variado e, aps alguns ajustes, bem distri-
chegava noite, e suas aulas assumiam a forma de conver- budo por toda a durao do movimento pendular. A es-
saes durante o jantar, ou um passeio na floresta. No en- cultura continuaria a soar por cerca de dez minutos, se hou-
contro seguinte, eu lhe disse: "Vamos construir uma escul-
tura sonora a partir destes fragmentos". Colocamos rou- * Nodo - um ponto de deslocamento zero ou mnimo numa onda estacionria
(~sica). (N.T.)
pas velhas e comeamos a trabalhar, testando a ressonn- ** Antinodo - um ponto de deslocamento mximo entre dois nados adjacentes
cia de cada pea de metal. Para fazer isso, preciso localizar numa onda estacionria. (N.T.)
Telhado /
w
.j>.
0'1

Fios
condutores

?O
~::<:1
::<:1
~
C/)
()

os objetos encontrados no celeiro.


Pndulo ligado viga do teto; objetos liga-
Roda dos viga mais baixa. Fios condutores 1-5
ativam vrias sees da escultura que, por
sua vez, pe todas as C<l'isas em movimento.

~
v
>
C/)

~
g
~'
~
~

A for~ destaescultl!T<! sonora uma gangorra. Fios condutores, ligados a cada extremidade da gangorra, w
so conduzidos at as polias, presas aci teto. medida que a gangorra se move, um movimento para a frente e ::;
para trs levado ao fio condutor principal. Os martelos esto ligados a esses .fios. Os objetos pesados esto
ligados aos caibros e no se movem. No foi possvel incorporar todlas as parteS desta escultura no diagrama.
348 R. MURRAY ,SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 349

vesse um bom impulso na pedra do pndulo; e os mais de- , "Armarei algo", disse, e foi escolhido um dia de junho
licados e bonitos efeitos estavam bem no final, quando se para a gravao, o que me dava cerca de trs semanas.
misturavam ao farfalhar das folhas de outono e ao grasnar Telefonei aos meus amigos Rosemary Smith e Harry
dos gansos migradores. Mas o inverno foi muito violento Moutain, e perguntei-lhes se gostariam de construir uma es-
para a escultura, e pela primavera ela estava em runas, no cultura sonora. Rosemary era compositora, e seu namora-
cho do celeiro. do, Harry, escultor. Durante o trajeto, vieram procurando
Naquela primavera, recebi uma carta de Yehudi Menuhin por fios de alumnio no-corrosivo. Dessa vez, eu no que-
explicando uma srie de programas para TV, com oito ho- ria coisas que desmoronassem to facilmente. Comeamos
ras de durao, que ele estava planejando com a CBC, sob do mesmo modo que antes, pendurando ao acaso peas de
o ttulo The Music oj Man*. Durante anos, Yehudi havia metal nas vigas pelos seus pontos nodais. aps localiz-los.
sido um suporte vital da pesquisa sobre a paisagem sonora Essa pea era muito mais complexa que a primeira escultu-
que eu estava liderando. Ambos estvamos muito preocu- ra e levou trs dias para ser construda, gradualmente se ex-
pados com as conseqncias da poluio sonora e tentva- pandindo, at preencher todo o espao central do celeiro.
mos conscientizar o pblico acerca desse perigo. Yehudi pen- Tnhamos, alm disso, um repertrio de sons mais amplo,
sava que o projeto sobre a paisagem sonora abordava o te- pois um fazendeiro da localidade havia trazido voluntaria-
ma anti-rudo de um modo positivo, pelo encorajamento mente algumas grandes lminas de serra circular.
do pblico em participar criativamente do projeto acstic~--- _ O mecanismo ativador dessa pea veio a ns enquanto
da comunidade. Ele queria discutir esse assunto comigo, . trabalhvamos. A princpio brincvamos a respeito dele-
num dos programas da srie. O produtor, ele me informa- uma gangorra em que Menuhin e eu sentaramos, com as
va, entraria logo em contato, para acertar os detalhes.
cmeras da CBC nos seguindo para cima e para baixo, en-
"No queremos film-los em duas poltronas", disse o
produtor J ohn Thompson, olhando-me com o brilho fixo quanto conversvamos. Por brincadeira, construmos uma.
que os produtores desenvolvem quando esperam que algum gangorra; mas depois, a srio, anexamos fios condutores
mais possa trazer uma soluo para o problema. a cada extremidade e os penduramos em polias, que iam
"No", repeti, "num estdio, no. Por que no l fora, e vinham por todo o comprimento do celeiro. Todos os mar-
no campo, onde a paisagem sonora em alta-fidelidade** vai telos e recursos ativadores foram fixados nesses fios con-
amarrar com propriedade a discusso?" dutores (tomando-se cuidado para que no pesassem mui-
"Bem", disse Thompson, agora pensativo, "e se chover?" to para evitar que interferissem na calma operao da gan-
"No meu celeiro", eu disse. gorra); e, corno os fios se moviam para frente e para trs,
''Ele tem animais? E se chutarem as cmeras? No acre..: devido ao movimento da gangorra, os martelos - que eram,
dito que Yehudi. .. '' principalmente, pregos de vrios tamanhos e outras peque-
"Nada de animais, somente uma pilha de objetos de nas peas de metal- batiam nos grandes objetos de metal
metal." pendentes das vigas.
"Precisamos de um cenrio adequado. Alguma coisa O diagrama mostra urna verso simplificada da escultu-
bonita." ra; eu no poderia incorporar todos os objetos. Em con-
traste com a primeira, a textura de sons desta escultura so-
* "A Msica do Homem", transmitido no Brasil, pela TV Manchete, em 1983. nora era muito mais densa. Havia uma tendncia de todas
(N.T.) as coisas soarem juntas quando a gangorra se movia e de
** Hi-fi no original. O termo quer dizer alta-qualidade de reproduo sonora atra-
vs de equipamento eletrnico. O autor toma emprestada a expresso para de- silenciarem quando ela parava. O problema aqui era cons-
signar a alta qualidade da paisagem sonora no campo. (N.T.) truir um mecanismo de atraso, para impedir que todos os
350 R. MURRAY SCHAFBR ALM DA SALA DE MSICA 351

objetos se amontoassem. Uma das solues foi colocar v- se moviam, o que tentvamos explorar, pelo seu carter con-
rios fios de espessura fina em pontos estratgicos da escul- trastante. Uma cor e uma tonalidade completamente dife-
tura; esses eram arqueados, de maneira que apenas tocas- rentes foram obtidas pelo lamo ainda jovem que prende-
sem levemente algumas das grandes formas de metal e con- m?s gangorra e que batia suas folhas num arco amplo,
tinuassem a escov-las, enquanto o movimento mais leve acima das cabeas dos condutores.
era deixado na estrutura. Esses sussurros delicados estavam Alguns pregos danando ao acaso nas cordas expostas I
entre meus sons favoritos. de um velho piano foram a principal diverso de Yehudi.
"Parece o jeito perfeito de se tratar um piano", observou 1:
Outros, de que eu gostava especialmente, provinham de !
duas serras. Ambas tinham de um metro e sessenta a dois o violinista, jocosamente. Ento, aps terminarmos nossa
discusso a respeito de msica e ambiente, ele subiu outra ;I
metros de comprimento, e eram ativadas do mesmo modo;
uma extremidade estava presa a uma viga pelo fio e a ou-
tra, a um cabo condutor. Uma raspadeira ficava pendura-
vez em seu assento e disse: "Vamos fazer tudo de novo".
Eu observava, tambm, as crianas que vinham at o ce- li
da na lmina da serra ao centro e estava, por sua vez, liga- leiro, observava o modo como elas se aproximavam da es-
da a uma viga. Quando a extremidade presa ao cabo con- cultura e de suas partes sonoras, ora de um jeito, ora de I
dutor lanava-se para cima e para baixo, era produzido um outro. Por causa disso, sei que a produo de esculturas I

movimento de envergar ao longo da lmina, que a raspa- semelhantes, fabricadas em srie para playgrounds, adian- I
I
deira apresentava como um som lamenj:_oso. Como nem a taria muito pouco - embora, sem dvida, algum j este- I
raspadeira nem a outra extremidade da serier.am fixas (am- ja trabalhando, ou comear a pensar sobre isso, aps ler
bas ficavam em longos fios), elas reagiam a'lJlovimento este artigo. Est errado, digo, porque um produto acaba-
vigoroso, dando ao lamento em glissando, impulsos rtmi- do aprisiona a imaginao. Para ser til educacionalmen-
cos totalmente imprevisveis. te, as pessoas tm que constru-lo, e nem mesmo de partes
Tubos de diversos tamanhos e espessuras, cuidadosamente modulares, nem a partir de qualquer kit, mas sim de mate-
suspensos pelos nodos em cada extremidade, com o marte- riais rsticos. isso que estimula a imaginao. Alm dis-
lo de cada barra preso barra de cima, produziam uma s- so, bem pouca orientao pode ser dada: Os construtores
rie de freqncias distintas, em diversas seqncias, que soa- aprendero como encontrar os melhores sons em cada pe-
vam quase como as mudanas de toque dos sinos dasigre- a e a melhor maneira de combin-los orquestralmente. Eles
jas inglesas. tambm aprendero muito sobre mecnica, medida que
Eu gostava da velha lata raspando, para cima e para bai- descobrem como equilibrar todas as coisas, a fim de que
xo, as chapas de folha-de-flandres ( esquerda no 'diagra- cada parte caia sobre as outras, durante o movimento.
ma), porque o rudo de atrito resultante contrastava com Honestamente, no sei como se poderia criar uma escul-
os sons de impacto produzidos pela maioria dos martelos. tura sonora satisfatria numa escola moderna da cidade.
Tambm esquerda, pode-se ver uma linha vertical que pas- Honestamente, no sei como se pode fazer qualquer coisa
sava um n emaranhado de fios finos, para cima e para bai- numa escola moderna da cidade, exceto adaptar-se vida
xo, por todo o comprimento do tubo, com timos resulta- moderna da cidade. Onde encontrar material usado em tal

~ ~' i
dos, antes de prosseguir at o cho, onde batia, ao mesmo escola? E onde encontrar as vigas, ou cordas e pregos? E
tempo, em dois baldes de leite invertidos, e raspar uma ponta em que local se poderiam acion-los? I

pesada contra o lado do balde de baixo. Mas possvel fazer isso, talvez, do lado de fora num I JJ

Devo ainda mencionar que, como o metal estava enfer- velho celeiro ou cocheira, e, se algum tiver sorte suficien-
rujado, muitos guinchos fortes resultavam das partes que te para encontrar algum velho (eu disse velho) fragmento
3Sl R. MU RRAY SCHAFER AL.\1 DA SALA DE MSICA

de metal, poder construi-la de um modo excitante. Disse


velho porque as tigas e fundies mudaram, e os sons so
mais puros nos metais puros, que hoje em dia no existem
mais. Seria preciso alguma organizao para reunir o ma-
terial adequado no lugar certo, mas nada mais oomplcxo,
creio, do que afinar trinta violinos ou tirar a sativa de ses-
senta trombones.
Estamos entrando numa era em que a reciclagem setor-
nar cada vez mais importante. Lvi-Strauss chama a pes-
soa que vive da reciclagem de velhos materiais, um /)rico/eur.
''Seu universo de instrumentos fechado, e as regras de seu
jogo so sempre fazer algo 'com qualquer coisa que esteja
:\ mdo .. .'"' Esculturas sonoras de sucata so formas de bri-
colagem; so expresses de conservao e reciclagem de ener-
gia. Elas conferem nova vida a velhos objetos. Elas dizem
que nada nesta vida est morto ou ultrapassado, se a ima-
ginao os puser a trabalhar novamente.
Elijah MacOonald voltou muitas vezes para ver e ouvir
as escuhuras sonoras. Ele no brinca com elas do mesmo
modo que as crianas fazem, mas sorri francamente sem-
pre que as coisas se pem em movimento.

JONAS E O CORO DA COMUNIDADE DE


MA\' NOOTtl

Por muito tempo, a ~ucao musical tem significado


principalmente treinamento de crianas. Algumas vezes se
d em aulas particulares e em outras nas aulas dns escolas
estaduais. Geralmente se inicia aos Cinco o'u seis anos de
idade e termina na adolescncia, a no ser que o aluno de-
monstre um talento especial, e nesse caso uma carreira pro-
fLSSional poder ser considerada. Ento as aulas de msica
so intensificadas com um especialista. Para o restante dos
estudantes, a educao musical termina to abruptamente
quanto comeou.

1. Claude Uvi.SU.us:s. Tlw Smro:-e Mi.lfd. (Unhttsity of Cbk:qo Prus., 1966).


Ye:hudi Mcnuhin e o autor ouvindo uma pane da Estu11ura Sonora l'l! 2. p. 17.
354 R. MURRA Y SCHAFER
ALM DA SALA DE MSICA 355

Desse modo, o treinamento de professores tem se referi- tram, ficam desencorajados, ou mesmo amargos. A idia
do, exclusivamente, maneira de se ensinar msica para de que as crianas so os nicos alvos de seus talentos pa-
crianas. Os mtodos pedaggicos enfatizam os passos de rece to inculcada neles que se esquecem das novas oportu-
aprendizagem e mostram aos professores como introduzir nidades hoje existentes.
materiais, levando em conta a habilidade das crianas em Grandes mudanas sociais tm trazido essas oportunida-
manej-los tanto fsica quanto conceitualmente. Assim, co- des para a vida diria. Em muitos pases civilizados, a taxa
meamos com algumas canes simples, ou exerccios pen- de nascimento est diminuindo e, desse modo, a mdia de I
tatnicos, acompanhados por instrumentos de sacudir ou

i :~
idade da populao est crescendo rapidamente. As pessoas
bater, e termina (se tudo ocorrer conforme o previsto) com tm maior tempo de vida. Os adultos esto se aposentando
um concerto de banda ou orquestra sinfnica especializa- mais cedo. Muitos esto voltando para a escola, para de-
da em canes da Broadway, ou em clssicos fceis. Essa senvolver novos ofcios ou vocaes. Grandes ondas de imi-
no meramente a progresso do simples para o comple- grantes, tanto adultos como crianas, tm se tornado cla-
xo; tambm a progresso do jeito de pensar da criana ,,,
ramente evidentes em alguns pases. As ruas da cidade es- I
para o do jovem adulto*. - to cheias de pessoas que abandonam o estudo, enquanto !
As instituies de ensino tambm preparam exclusivamen- as comunidades rurais esto se tornando calmos retiros pa-
/ / te seus professores para ensinar crianas, fazendo-os acr_e- <
ra a velhice.
, ditar que, aps haverem se formado, eles se encontrarao
numa escola (to diferente de qualquer outro lugar) equi-
O que necessitamos de um novo tipo de professor, que ',
poderia ser chamado, mais precisamente, um animador mu-
pada com uma sala de msica, um vasto estoque de parti-
turas, apoio audio-visual e, provavelmente, instrumentos.
sical da CQIDJIO.icillQ.e. Como ensinar msica para esses no-
vos grupos de pessoas que parecem to sem vida e to de-
li
Como outros membros da classe mdia profissional, os pro- sespiritualizados? Esse ensino pede por novas estratgias pe-
fessores tornam-se dependentes de uma grande quantidade daggicas. No de se esperar que um educador de crian- 7\
de acessrios, que sua formao universitria os ensinou a as v at a casa de pessoas idosas ou a um centro comuni-
no prescindir. Sem eles, simplesmente no podem lecio- trio e faa seu trabalho nos mesmos moldes que fazia an-
nar. Eu sei. Tenho visto recm-formados sarem das esco- teriormente. No se pode ensinar um homem sem dentes,
las e ficarem em filas de espera procura de emprego, em de setenta anos a tocar trompete, e qualquer grupo de adul-
escolas bem equipadas, perto de casa, geralTI?:~:Qte em boni- tos no se sentir vontade cantando Good Morning, Mr.
tos e limpos subrbios de classe mdia*.~ -.- Se no os encon- Sun*. Por outro lado, a msica poderia tornar-se um est-
mulo e uma fonte de vigor na vida de aparentemente in-
* Ou melhor, o que supomos que o jovem adulto deva desenvolver em misica. contveis grupos de pessoas abandonadas, se apenas puds- !I
'.
Este no o lugar para se entrar numa discusso sobre a maneira como o real
poder da msica tem sido oculto de modo a entrar na sala de aula. Somente; semos descobrir a pedagogia correta.
msica respeitvel permitida a; nem rock pesado, nem dissonncias expres- A parte restante deste artigo a descrio de uma expe-
sionistas, nem o barulho de ossos sagrados, nem sons de magia; sabemos que
tais coisas existem, mas nossos programas de msica negam sua existncia,
rincia pessoal, em um desses ambientes alternativos - a
em decorosos exerccios que enfatizam tpicos como boa postura, habilida- comunidade rural.
des de leitura, pensamento, memria e sobretudo o refinamento de expresso
musical. Esse o modo como um tema dionisaco colocado num curriculum
positivos especiais. Em vez disso, apia-se na imaginao para inventar tudo
apolneo. (N.A.)
aquilo que for necessrio. Esse o motivo porque as crianas reagem to fa-
** Conclu que esta a verdadeira razo pela qual a educao musical criativa
cilmente a ela, mas os professores tm estado to condicionados a apoiar-se
no popular em pases ricos como o Canad; ela no suficientemente cara.
nesses materiais didticos que se sentem perdidos sem eles. (N.T.)
No refulge em ouro e prata. No se utiliza de uma grande quantidade de dis-
* Good Morning, Mr. Sun- cano infantil. (N.T.)
356 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 357

O CORO COMUNITRIO DE MAYNOOTH local, para o qual no tinha nem inclinao nem aptido.
Para as pessoas do meio rural, um msico um recurso ili-
Maynooth uma pequena vila na parte centro-sul de mitado, capaz de consertar um trombone, afinar um pia-
Ontrio, no muito longe do Parque Algonquin. A paisa- no, tocar violino em casamentos, ou um rgo Hammond
gem rural que a rodeia bonita, com muitas florestas e na igreja. A idia de um especialista que se dedica a com-
cheia de lagos. H ainda algumas lavouras, mas a Silvi- por msica estava completamente fora de seu campo de ex-
cultura e a Minerao tm sido as principais fontes de perincias. Em algum lugar, Margareth Mead diz que a pa-
subsistncia. Ainda h muito desemprego, e a rea foi con- lavra "arte" no conhecida em Bali. No tambm co-
siderada economicamente subdesenvolvida pelo governo nhecida em Monteagle Valley; nunca ouvi nenhum de meus
da provncia. vizinhos us-la.
Cerca de um ano aps estarmos morando nessa rea, Mas ningum vive anonimamente no campo, e, eventual:.
minha mulher e eu comeamos, ocasionalmente, a freqen- mente, minha profisso foi descoberta. Pediram-me para
tar a pequena Igreja Luterana situada a poucos quilme- ajudar na msica da igreja. Eu hesitei, mas, finalmente, me
tros alm da estrada da fazenda. O motivo para isso foi, decidi a ajud-los a melhorar o canto, ao menos de vez em
provavelmente, muito mais social que religioso. Quando quando. Fui menino-cantor em um bom coro da cidade, on-
se vive por muito tempo no que a maioria das pessoas de ia passando para contralto, tenor e bartono medida
chama de um ambiente inabitado, h um certo perigo em que minha voz mudava, e conhecia a maioria dos hinos,
se tornar solitrio*. A necessidade de contato humano atravs dos exerccios de harmonia do meu conservatrio.
torna-se forte quando o vizinho mais prximo est a oito- A prtica coral foi anunciada. Recordo vivamente a pri-
centos metros de distncia. meira noite. Vieram seis pessoas, todas vestidas com suas
A maioria dos freqentadores da Igreja Luterana de melhores roupas de domingo. A mais nova era urna garota
Cristo era descendente de imigrantes do norte da Alema- de seis ou sete anos, a mais velha, uma mulher de sessenta.
nha e da Escandinvia, pessoas que, como se diz, so pro- Havia dois homens. Perguntei-lhes quantos sabiam ler w-
pensas a stur**. Eu no chamaria a atmosfera daquela sica. Uma das mulheres ergueu a mo. Mais tarde, soube
igreja de quente, mas essa experincia fez com que conhe- que estava mentindo. Descobri tambm que um dos homens
cssemos alguns vizinhos na rea. Eu gostava do velho mal podia ler. Sua mulher costumava inclinar-se para a fren-
livro de hinos luteranos, cheios de corais de Bach, e apre- te discretamente, e virar as pginas de seu livro de hinos.
ciava o servio, no qual o pastor cantava com uma agra- Comeamos com o que era conhecido. Cantvamos os
dvel voz de bartono. O canto congn;gacional era atroz. hinos resolutamente, e eu me limitava a faz-los comear
A organista, de setenta anos, tocava pdncipalmente de ou- juntos, e a no arrastar o andamento . A prtica, com cer-
vido. Tinha o hbito de fazer uo/~ grande pausa depois teza, era agradvel, pois, aps algumas semanas, o coro ha-
do primeiro verso de cada hino, um efeito incomum, mas, via crescido. para cerca de quinze pessoas. Cada ensaio ter-
com certeza, pertencente a certa tradio, pois eu tam- minava com uma grande quantidade de sanduches e bo-
bm o havia ouvido em igrejas luteranas da Europa. los, que vrias Senhoras traziam. Essa situao continuou
A princpio, evitei dizer a meus vizinhos que era msi- por vrios meses, at que uma noite, quando as senhoras
co, temendo ser arrastado para dentro do servio religioso estavam saindo para preparar o almoo, um dos homens
disse: "Ns pensvamos que vnhamos aqui para aprender I
msica e no para um ch festivo". No houve mais san- ; 11
* Bushed no original. Expresso canadense que significa ' 1mentalmente pertur-
bado, por viver isolado". (N.T.) duches depois disso, o que no foi mal, pois com-los con-
** Stur- em alemo no original: severidade. (N.T.) sumia cerca de metade do tempo do ensaio.

- -- ----- ---- -
358 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 359

Eu era severo no que diz respeito freqncia e tinha que rianas em latim e cantou vrios fragmentos, de que ainda
s-lo, porque, no incio, esta era muito irregular. Algumas se lembrava, de seu tempo no seminrio. Propus que, se
atividades temporrias, como preparar o feno, interferiam, os coros ensaiassem juntos, poderamos dispender metade
possivelmente; mas havia tambm o caso de pessoas que do tempo com msica luterana e metade com ctlica,
saam de casa para vir ao ensaio, encontravam-se com al- prometendo-lhe que ensinaria a eles uma missa gregoriana
gum na estrada e resolviam ir pescar, em vez de vir. Avisei, em latim, uma prtica para a qual eu queria um pretexto
ento, que qualquer um que faltasse a trs ensaios sem uma para fazer, pois o canto cho um dos melhores modos de
desculpa vlida seria excludo, e logo depois mandei um ho- treinamento de coro.
mem embora. Pouco a pouco, a mensagem foi captada. Os primeiros ensaios reunindo os dois grupos foram um
Agora eu tinha um coro que cantava a vrias vozes. Gra- pouco constrangedores socialmente, mas, pela combinao
vei as linhas de contralto, tenor e baixo do hino de que gos- de foras, o coro ganhou enormemente em musicalidade,
tavam mais, e, a cada semana, um dos membros levava em- e todos perceberam isso. Seis meses mais tarde; cantamos
prestado o gravador cassete, que havamos comprado com a Missa de Angelis em latim, por ocsio da visita do bis'-
o fundo do coro, e levava a fita para casa, para poder estud- po; ento, levamos a mesma missa para a Igreja Luterana
la. O Natal estava chegando, e foi proposto um concerto e a interpolamos ao servio religioso . No ouvi reclamaes.
ecumnico. As moas da Igreja Catlica estavam ansiosas Dentro de um ano, estvamos tambm executando, nas oca-
para vir, e o ministro do Plymouth Brethrem Tabernacle sies especiais, vrias selees das Cantiones Sacrae de
foi recomendado como solista das canes do Evangelho, Schtz, de 1623, em alemo, em ambas as Igrejas.
nas quais ele se acompanhava ao violo. Havia tambm trs No quero dar a impresso de que essas coisas ocorreram
. irms que cantavam canes religiosas arranjadas ao velho miraculosamente e sem esforo. Ao contrrio, prossegua-
estilo country e do oeste e que j haviam aparecido na TV, mos num passo incomumente lento. As coisas que eu espe-
em Penbroke. Para nosso repertrio, preparamos Silent rava que acontecessem rapidamente com crianas ou adul-
Night (que cantvamos em alemo), Quem Pastare (que can- tos da cidade levavam um tempo infinitamente mais longo
tvamos em latim) e alguns outros nmeros tirados do Li- aqui. Se eu os empurrava muito rapidamente, havia mur-
vro de Canes de Natal, de Oxford. mrios ou reprovaes silenciosas. Comecei a visitar os mem-
Apesar do carter sofisticado de nosso repertrio, os re- bros do coro em casa, para faz-los se sentir mais envolvi-
sultados de nosso trabalho ficaram evidentes para todos na- dos. Tudo isso dispendia muito tempo. Tambm consumi-
quela noite; a jovem regente do coro catlico aproximou- doras de tempo foram as longas viagens que fiz, por muitos
se e perguntou ingenuamente como poderiam unir-se a ns. quilmetros de estrada poeirenta, para buscar os membros
Eu no sabia o que responder. Os grupos religiosos e tni- do coro que no tinham conduo para vir de suas casas dis- ,I

cos mantm-se fechados em si mesmos, no campo. Os ca- tantes aos ensaios. Minhas passageiras favoritas eram trs
tlicos provinham de diferentes extratos tnis:os, eram na garotinhas que viviam com sua me (o pai as havia abando-
maioria irlandeses e poloneses. Concordou-s que viessem, nado) numa cabana de dois cmodos, sem pintura; todos
mas no houve muito envolvimento. ,' os dias ficavam esperando, na estrada, segurando suas par-
Decidi discutir o assunto com o Padre astelli, o padre tituras, ao lado de montes de neve mais altos que elas .
catlico, um homem competente e profundo conhecedor do O regente do coro era um trabalhador social e, algu-
bem-estar da comunidade, onde estava h trinta anos. Dis- mas vezes, terapeuta. "Meu mdico diz que o coro que
cutimos o pssimo estado da msica na Igreja Catlica ho- me mantm viva'', dizia uma das pessoas mais velhas, uma
je em dia. Ele confessou-me seu amor pelas missas grego- mulher de setenta anos. Ainda por cima, sua voz era ra-
360 R. MURRAY SCHAFER
ALM DA SALA DE MSICA
361
chada e eu tinha grandes problemas, no s em fazer com
que sda voz se misturasse s outras, mas tambm para con- fora para nosso grupo, pessoas que j haviam cantado em
seguir que qualquer das outras mulheres se s~ntasse ~ seu outros coros e liam msica. Elas vinham dirigindo por trinta
lado. Pedi a minhas melhores cantoras que fizessem 1~so. a cinqenta quilmetros, de Bancroft e arredores. Eu me
Elas queixavam-se que iriam se confundir, e permaneciam sentia grato por seu interesse e os utilizava para ensinar as
sentadas silenciosamente em seus lugares. ''No posso cantar partes separadas, ou para fazer ensaios, quando meu tra-
balho forava-me a me ausentar, s vezes, por semanas.
bem a menos que tenha um bom cantor de cada lado", di-
Comecei a pensar que estava na hora de tentar alguma
zia ~ mulher. Como lidar com tais situaes?
I

coisa mais ambiciosa. Estava ansioso para fazer isso. Par- i


Particularmente interessante era ter uma amostra de to- ticularmente, queria tentar criar uma nova obra junto com
da comunidade numa mesma sala, envolvida numa nica o grupo e estava pensando que pegar um tema bblico po-
ocupao: as crianas e os adultos, os ricos, os pobres,, os . deria ser mais adequado para forar a imaginao de meus
brilhantes e os no to brilhantes. Isso era totalment e dife- cantores luteranos e catlicos, que ainda eram maioria. Uma
rente dos grupos de estudantes que eu havia conhecido an- noite, expus minha idia de criar uma pea, um teatro mu-
teriormente. Os estudantes universitrios tinham todos a sical, baseado na histria de Jonas, e convideiaqueles que
mesma idade os mesmos interesses afetivos, e os mesmos estivessem interessados em planejar esse trabalho a ir at
problemas; a' maioria deles era proveniente da cla~s: m~ minha casa no domingo seguinte noite.
dia, e possua Q.I. acima da mdia. Mas ess~ cons1stencm Duas pessoas foram, as duas de fora. A esperana havia
os fazia previsveis, o que eventualmente mms me aborre- sido prematura. Outro ano se passou antes que eu me aven-
cia do que excitava. turasse a expor minha idia novamente. Ento, retornei ao
Apesar dos problemas do grupo misto, havia numeros.as assunto, logo aps havermos feito um pequeno concerto de
compensaes. Os cantores traziam ao regente do coro, le1~e muito sucesso para comemorar o centenrio da localidade.
fresco e bolos, vegetais e molhos feitos em casa. Por mais Atravs da sesso de msica da Biblioteca Nacional, tnha-
de uma vez, lembrei-me dos membros do coro em Under mos conseguido algumas canes e coros que haviam sido
the Greenwood Three, de Hardy, um romance que todos populares no Canad h cem anos atrs - uma espcie de
os msicos de igreja deveriam ler. Um dia, durante o ser- hit-parade do dia. Foi executado com trajes de poca, para
mo estava sentado ao lado de um dos meus baixos, um grande prazer do pblico que enchia o "Catholic Perish
senh~r de meia-idade com o rosto queimado de sol, e que Hall''. No ensaio seguinte, mencionei Jonas novamente, e
disse ao coro que iramos criar e executar esse musical em
usava camisa xadrez e suspensrios, quando ele voltou-se para nosso prximo concerto.
mim e disse: "Notou alguma coisa diferente?" Eu olhei em
volta. ''Ali em baixo'', ele di~s.e, apont~ndo para o _ assoalh~
(o th freqentemente omitido no dialeto madawaska) . JONAS
"Oh voc colocou uma plataform a sob o b anco " , d'Isse-
lhe. ;'Sim John deu a madeira, Albert os pregos, e eu a Comeamos por ler a Bblia juntos. Todos conheciam a
'
construi. Agora, podemos ver o regente. " histria: de como Deus ordenara a Jonas que fosse a Nni-
Aps aproximadamente trs anos, o coro t~I}ha cerca de ve e informasse o Rei do seu desagrado com a iniqidade
quarenta membros. Ns havamos nos ~orna9 realmente um deles; de como Jonas fugira da voz de Deus, encontrara-se
grupo comunitrio e comeado a atrair al~umas pessoas de com alguns marinheiros que estavam indo para Tarshish *
(
* Down dere, no original. (N.T.) * Tarshish- Velho Testamento; antigo porto, mencionado no I Livro de Jonas
1-3, situado na Espanha ou em uma das colnias fencias, na Sardenha. (N.T.)
362 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 363

e os persuadira a lev-lo com eles; de como Deus enviara ridi~nas levanta-s~, acende uma vela, procurando na escu- . I
uma tempestade, obrigando os marinheiros a arremessarem com os OUVIdos. A voz havia desaparecido. Jonas
Jonas dentro d'gua; de como a baleia devorara Jonas; do acomoda-se sopra a vela e recomea a dormir Grand
lamento de Jonas no ventre da balei<~.; de corno Deus fizera sa; ento, a voz le Deus ressoa mais uma ve~. Jonasea~~~~ I'
a baleia vomitar Jonas em terra seca; de como Jonas fora da novamente,. mas, antes que Deus termine de falar, foge
a Nnive e fizera o Rei se arrepender. com mdedo. Vm procurar um navio para lev-lo para 0 ou-
Essa a parte mais conhecida da histria, mas h uma t ro 1a o do mundo.
segunda parte. Jonas, agora, sente que Deus o havia enga-
nado, ao no destruir Nnive, como ele, Jonas, havia pro- . En~,?n~ra: os marinheiros e construir o navio foi u
expenencia
fetizado. Jonas vai e senta-se numa colina, olhando a cida.: ro e - mteressante.
. . Tnhamos poucos h omens no co- ma
de, mal-hurnorado e aborrecido. Deus faz uma rvore fron- llrld eu nao quena dispens-los (Jonas j havia sido esco-
dosa crescer para proteg-lo do calor abrasante. Ento, co- o, e el~ era. um de meus melhores cantores) Decidi
mo que arbitrariamente, a faz murchar e morrer. Deus es- que ~s rnann?~Iros poderiam ser atores em vez d~ canto-
t tentando ensinar a Jonas que seus desejos e aes po- res. ssa decisao tornou mais fcil atrair outros homens
dem, freqentemente, estar alm da compreenso humana. pa!~ o es~etculo. Ao final, encontramos quatro dispon-
Ele havia poupado Nnive da destruio. Jonas deveria veis.
de tum JOVem, fazendeiro ' um professor , um mecamco
~ .
alegrar-se com a compaixo de Deus e no sentir-se arro- au o~oveis e um ~ippie. Comeamos a trabalhar essa
gantemente desapontado com sua mudana de planos. O cena, assim como mmtas outras, improvisando e retendo
livro termina abruptamente, mas fica-se com a impresso os atos e ,linhas que pareciam adequados e construindo
de que Jonas, finalmente, soube compreender essa lio. a c~na ate c~egar ao prximo texto. Gostaria de poder
Esse era o material que iramos tentar dramatizar. Co- c?n adr a voces . o sabor das vozes de pessoas do campo
meamos com o problema de corno criar a voz de Deus, um dIzen o estas hnhas:
problema que tem confundido muitos compositores e dra-
maturgos. No contvamos com potentes vozes solistas e, JONAS- Eil. Amigos!. V oces
~ sao
- os donos daquele barco
por isso, decidimos criar o efeito com todo coro cantando ? . '
ali .
em unssono. A galeria do coro, na Igreja Luterana, ficava '!
na parte de trs. Isso significava que Jonas poderia ficar Os marinheiros 0 ignoram
no palco em frente ao altar.
Para conseguir um efeito dramtico, a obra comearia
em total escurido. Repentinamente, a voz de Deus ouvi- JONAS: Ei!, rapazes, vocs so donos daquele barco?
da, como num pesadelo:
cer~: ~:;~~';:iras olham para cima, vagarosamente, com
"Jonas, Jonas, oua-me.
Eu sou a voz de Deus.
Oua a Deus. . - Disse a1 guma cmsa
1? MARINHEIRO estrangeiro?
Jonas, levante-se, v cidade, J~NAS: - Sim, voc o dono daquele 'barco ali? .
grande cidade, 2. MARINHEIRO:- Talvez sim ... talvez no
e conte-lhes que sei de sua iniqidade."* 3? MARINHEIRO:- Quem est perguntando?"
JONAS: -Meu nome Jonas.
* ''Jonah, Jonah, listen to me I Iam the vo ice of God I Listen to God I Jonab, 2? MARIN~IRO: -Que tipo de nome Jonas?
gef up, go to the city I Go tothe great city! And te// them I know ftheir wickedness. JONAS:- E um nome hebreu.
364 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 365

4~ MARINHEIRO: -Bem, nem tudo pode ser perfeito. JONAS:- Est bem. Talvez ele no venha. Por favor! Va-
JONAS: - Aquele barco est partindo? Gostaria de mos rpido. Quero ir agora!
navegar. 2 ~ MARINHEIRO: - Voc est com dinheiro?
3~ MARINHEIRO: -Ele quer velejar? JONAS: - Sim, eis aqui!
4~ MARINHEIRO: - Pra onde voc vai? 1~ MARINHEIRO: - Deixe-me ver.
4~ MARINHEIRO: -Sim, queremos v-lo.
JONAS: - Pra onde vocs esto indo?
'!
O primeiro marinheiro levanta-se vagarosamente. Os marinheiros pegam a bolsa de Jonas. I

2~ MARINHEIRO: -Ele est cheio de dinheiro.


1~ MARINHEIRO: - Direto pro inferno, rapaz, quer vir? .
2~ MARINHEIRO: -Voc j viajou por mar, marinheiro de . 1~MARINHEIRO: -Vamos lev-lo conosco. Precisamos de
dinheiro.
primeira viagem? Sabe ao m~nos onde f~ca Ta:shish?
JONAS: -Olhem, darei a vocs metade da prata agora e
JONAS:- No, mas isso no 1mporta. AJudarei no traba-
a outra metade quando chegarmos a Tarshish.
lho, se me levarem. 4~MARINHEIRO: -Talvez ele nunca chegue l.
2~ MARINHEIRO: -Ele est brincando?
4? MARINHEIRO: -Nosso barco pequeno. No temos
Os marinheiros dirigem-se para o bote e preparam-se para
quartos. partir.
1? MARINHEIRO: - Sim, e viajar custa dinheiro.
2? MARINHEIRO:- No temos comida. Quatro semanas
3~ MARINHEIRO:- No estou gostando do aspecto do cu.
muito tempo. 2~ MARINHEIRO:- Ora, vamos embora!
J~AS: - . Tenho prata. Pagarei a vocs dez moedas de
pata. O diagrama mostra os principais esquemas do barco. O
3 MARINHEIRO: -Dez moedas! Risos de escrnio. mastro era alto, chegava prximo ao teto da igreja. Jonas
1~ MARINHEIRO: -Por algum do seu tipo? foi posto no arco, e os marinheiros ficaram a seu lado. En-
2? MARINHEIRO: - Ele quer navegar para Tarshish por dez quanto eles o levavam para o mar, o mastro e o arco
moedas? moviam-se delicadamente para frente e para trs. Durante
4? MARINHEIRO:- Precisamos, pelo menos, de cinqenta! a tempestade, o navio oscilava cada vez mais violentamen-
3~ MARINHEIRO:- No se esquea que temos que aliment- te; como os corpos acompanhavam o balano, o efeito era
lo, sabe? realmente realstico.
JONAS:- O.K. Darei a vocs trinta moedas de prata. Tal- Quando os marinheiros saam para o mar, o coro descia
vez possamos pescar para obtermos comida, em t?do caso. das naves da igreja, contornando o pblico. Trazia um pa-
3~ MARINHEIRO: -Talvez a gente o use como 1sca. no grosso que simulava o oceano. Quando a tempestade au-
JONAS:- Vamos, vamos agora. Jeov, meu Deus, o Se- mentava, o pano era sacudido violentamente, formando on-
nhor da terra e do mar. Ele nos proteger. das. Esses movimentos eram acompanhados por improvi-
2~ MARINHEIRO: - Jeov? saes realizadas pelo coro. .
3~ MARINHEIRO: - Jeov? Comeamos sussurrando as palavras to Tarshish*, Ievan-
4~ MARINHEIRO: - Nunca ouvimos falar dele.
1~ MARINHEIRO: - Ele no meu Deus. * to Tarshish - para Trsis.
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pentinamente a baleia iluminada, mostrando Jonas den-


vara ligada ao mastro tro dela. Realmente a baleia o barco naufragado virado
para baixo.
mastro. Deve ser to alto quanto
0 teto permitir

largur suficiente
para Jonas ficar
em p
arco de madeira
.compensada
esboo para o barco

do 0 sussurro pelas naves, da frente para trs, e das crian- Os marinheiros iluminam o esqueleto da baleia com lan-
as para os adultos, em ondas que se sobrepunham. Quan- ternas, enquanto Jonas canta seu lamento.
do os assobios ficavam mais fortes, al~uns sopranos come-
avam a acrescentar um efeito de geml.dO de vento, na p~- "Clamo ao Senhor, por causa de minha aflio.
--t.aj[ee*. Quando a tempestade contmuava a cr~scer, ~~ Escuta-me, Senhor! Fora do ventre da baleia, eu clamo.
versos homens comeavam a gritar go-go-go t~ Nmeveh Escuta minha voz. Pois o Senhor lanou-me s profun-
No pice da tempestade, todos os cantores gntavam a pa- dezas, no meio do mar, e o volume das guas me envol-
lavra Jonah, em um grande cluster de vozes, que subm. e veu. Todos os Seus vagalhes e ondas passaram sobre
depois descia sobre a palavra down***, enquanto o na~10 mim. Fui arremessado para forade Sua viso."
naufragava e o mastro inclinava-se para a. frente, abaiXo
da nave central da igreja. Repentino blackout. . Quando o lamento termina, as luzes sobre Jonas e aba-
Estamos no fundo do mar. Na escurido sub~anna: as leia comeam a piscar com excitao nervosa; ento, de re-
crianas menores movem,se com silhuetas de peiXes feitas pente, ao chamado de Deus, o peixe joga Jonas para a praia
em papel carto, pintadas com tinta fluorescente. Como os seca e nada para fora da igreja; Jonas, lentamente, levanta-se
peixes so pintados apenas em um dos lados do papel car- e medita sobre o que havia acontecido. Finalmente, tomando
to pode-se fazer com que eles apaream ou desapaream uma deciso, precipita-se para Nnive.
ma~icamente, simplesmente virando-os para o outro lado. Como tnhamos poucos homens, decidimos que Nnive
Quando o peixe recua, o gran~_e som volun:os~ da ba~ teria um Rei-criana. O papel coube a Tony Fitzgerald, um
leia ouvido (um cluster, na regmo grave do orgao). Re- cantor de 12 anos de idacie, cuja voz estava comeando a
quebrar. Eu sabia que uma nova tarefa ajudaria a tirar sua
mente disso.
* j!ee - fugir . .
** go-go-go to Nineveh - v-v-v pra Nruve Tony vivia a alguns quilmetros alm de minha casa. Era
*** down- para baixo. (N.T .) um rapaz bem~dotado, de uma famlia catlica, na qual ha-
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- ALM DA SALA DE MSICA 369

via muitos talentos musicais e que vivia feliz numa casinha E assim, pouco a pouco, Jonas convenceu o Rei a ouvir
branca, bem abaiXo do que o Departamento de Estatstica sua histria. Tony. mostrou compreenso psicolgica ao li-
do Canad chamaria a 'linha da pobreza. No havia gua d.ar com as gradativas mudanas de nimo do Rei. Sua de-
corrente em casa; os meninos iam busc-la num riacho pr- ciso de fazer o Rei falar ingls arcaico foi tambm penso
eu, brilhante. '
ximo. A famlia criava perus e vendia ovos a seus vizinhos.
Mas a cena de abertura ainda tinha que ser criada. Co-
Muitas vezes, vi as crianas saindo descalas em direo ao
mo Tony era pequeno, decidimos construir uma liteira pa-
celeiro quando eu passava pela estrada, e elas sempre ace-
ra ele, de modo que pudesse subir nos ombros dos mari-
navam, me cumprimentando. Lembro-me de um dia em que nheiros, agora transformados em carregadores de liteira.
acompanhei Tony prtica coral. Era uma linda tarde de O coro, na galeria superior, aclamava a chegada do Rei.
vero, e o sol estava se pondo atrs dos campos de cereais. ~oram dados s crianas guizos para sacudir. As mulheres
Comentei a respeito de como aquele era um momento de JOVens forma~a?J-. um cortejo que vinha em procisso pela
paz. Tony respondeu: "Se h um paraso na Terra, ele de- nave central dmgmdo-se para a frente, onde Jonas deveria
ve ser bem aqui, em Monteagle Valley''. Assim era Tony. saltar e confrontar-se com o Rei. Precisvamos de msica
Sabia que ele aceitaria o desafio de desempenhar o papel para esse momento festivo. Escolhi um velho hino modal
de Rei e decidi que deveria escrever sua prpria parte. As- dos batistas do sul, que j havamos ensaiado. Cantado em
sim, certo dia, lemos as poucas linhas da Bblia que tratam andam_ent~ mais :pido, e acompanhado por guizos e si-
do esforo bem-sucedido de Jonas para conseguir que o Rei nos, devena funciOnar. Mas precisvamos de um texto e
e os cidados de Nnive se arrependessem de suas iniqida- as~im pedi ~ Tony que escrevesse as palavras para o seu c~r
des. Pedi-lhe, ento, para tentar escrever a histria daque- teJo, sugenndo que ele poderia comear assim:
la converso com suas prprias palavras. O trecho seguin-
te foi o que ele escreveu. O Rei de Nnive grande,
um rei poderoso.
JONAS:- Alto! Arrependam-se! Deus d a vocs quaren- Governa o mundo, o mar e o cu.
ta dias antes de mandar sua ira sobre vocs, pecadores. Governa todas as coisas.*
REI:- Vai embora, campons. Tu s um homem do cam-
po e no um profeta. Retoma a tua cabana e cuida de teus Tony continua:
animais. L onde _deverias estar.
JONAS: -No! Esta cidade ser destruda se sua iniqi- "O rei amado e adorado,
dade prevalecer. chega ao som de trombetas.
REI: -s um tolo. No sabes o que dizes. Seu reino justo e glorioso,
JONAS: -Fui enviado por Deus para dizer isso a vocs. seus sditos esperam que perdure."**
O Senhor ordena.
REI: -Ests blasfemando contra nossos deuses. No h
Assim entra o Rei, encontra Jonas e, persuadido por ele
desce de sua liteira e humildemente se arrepende. Do fun~
somente um Deus. do: o coro agora canta um hino bem conhecido.
JONAS: -H, sim. Sou o profeta Jonas. Estou incumbi-
do de proclamar cidade: "Arrependam-se! Deus d avo-
* The King of Nineveh is great, I he is a mighty king. I He mies o'er land and
cs quarenta dias antes de destruir Nnive!" sea and sky, I he rufes o'er everything.
REI: -Como soubeste disso? Tu, um mero campons? ** T~e k~ng. is loved and worshipped well, I he comes with trumpet bfasts. 1 His
JONAS: -Deus contou-me em sonhos etc. re1gn 1s ;ust and gforious, I his subjects hope it [asts.
370 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 371

''Deus age de um modo misterioso mores na Igreja a respeito de quanto nosso trabalho seria
para operar maravilhas. apropriado para ser l apresentado. Decidindo que era me-
Planta Seus ps no mar, lhor enfrent-los, escolhi essa cena para o ensaio, na noite
e dirige a tempestade. que esperava que aparecessem. Eles ficaram l por alguns
minutos e viram Jonas sacudindo os punhos e gritando:
A descrena cega, certamente, erra "Deus, onde ests, Deus?", e desapareceram no subsolo
e toma Sua obra em vo. da igreja. Fui chamado para encontrar-me com eles. O co~
Deus Seu prprio intrprete ro ficou esperando, com a respirao suspensa. Pediram-
e Ele a realizar com simplicidade."* me que explicasse o significado do que haviam acabado de
testemunhar. Eu disse que, nessa parte da histria, Jonas
A cena desloca-se para o alto de uma colina, acima da estava "zangado at a morte" com Deus, e que supunha
cidade. Em fala coral, o coro explica: que ele poderia elevar sua voz para dizer isso. O pastor pe-
gou a Bblia e leu a passagem em voz alta. Estavam choca-
''Agora, Jonas estava zangado! dos, mas a maioria dos conselheiros acenou concordando.
Ele havia dito que a grande cidade seria destruda, Todos menos um, que ficou na oposio; ele era o homem
mas Deus mudou de idia, e a poupou. que eu havia dispensado do coro, nos primeiros dias do
Jonas sentiu-se enganado e humilhado. ensaio.
Chamou a Deus para que explicasse Suas aes!"** O Conselho disse que queria discutir o assunto em parti-
cular. Meia hora depois, o pastor voltou e deu-me permis-
O final desse texto era muito pesado e marcado por um so para apresentar Jonas na Igreja. O coro aclamou.
t~mbor grave. Do topo da colina Jonas grita: Talvez eu pudesse ter conduzido melhor esse assunto. No
sei. Se o Conselho tivesse entrado um pouco mais tarde,
"Deus! Deus! Onde ests? Tu me enganaste! teria visto uma linda flautista personificando a rvore Som-
Pra de te ocultar! Responde-me! Por que me enga- bria, crescendo do plpito, com sua flauta decorada com
naste?"*** folhas e flores. E, ento, teria visto todas as crianas de nossa
( Estvamos ensaiando esse trecho na noite em que o Con-
vizinhana cantando para Jonas, no papel de anjos.

selho da Igreja decidiu retribuir-nos uma visita. O pastor ANJOS: - Jonas, Jonas, oua-nos. Somos enviados de
havia dito que eles viriam numa das noites, para ver como Deus. Quem criou a rvore e a fez murchar?
a produo estava indo. No campo nada estabelecido di- JONAS: -Deus criou a rvore e a fez murchar, mas por
retamente. O que ele estava querendo dizer que havia ru- qu?
ANJOS: -Para lhe dar um sinal.
* God moves in a mysterious way I His wonders to perform. I H e plants His JONAS:- No entendo. Fiz o que Deus me mandou fazer.
footsteps in the sea I and rides upon the storm. I Blind unbelief is sure to
err I and scan his work in vain. I God is His own interpreter I and H e will
Por que Ele me fez sofrer? Por que no puniu povo da o
make it plain. cidade como havia prometido?
** Now Jonh was angryl I He had been told the great city would be destroyed, Al'os:- Eles aprenderam os caminhos de Deus, e os res-
I but God changed his mind and spared the city. I Jonah felt cheated and peitaram. Confessaram seus pecados e Deus os perdoou.
humiliated. I He called on God to explain His actions!
*** Godl Godl Where are you? You deceived mel I Stop hiding. Answer mel Esta a lio que voc precisa aprender. Respeite a Deus,
Why have you cheated me? mesmo que no o entenda.
372 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 373

E ento, eles teriam testemunhado o triunfo final de Jo- jarn de seus melhores recursos- sua populao jovem-
nas sobre seu orgulho. E teriam visto sua dana de alegria e lhes do, corno retorno, cheques de aposentadoria, estra-
e louvor a Deus, com todo o coro; no final. Isso teria agra- das pavimentadas e aparelhos de rdio e TV. Urna das maiores
dado ao conselheiro dissidente? Freqentemente penso nisso. vantagens da msica que ela pode estimular o bem-estar
Jonas foi apresentado na Igreja Luterana de Cristo, em social. Este no seu objetivo, mas pode ser um dos seus
Maynooth, nos dias 29 e 30 de agosto de 1979. Foiurn evento resultados. A msica pode ser feita por urna, duas ou trinta
comunitrio que envolveu cerca de quarenta pessoas. pessoas. Podem ser amadores ou profissionais, jovens ouve-
Considerando-se que a populao total da rea de Maynooth lhos, ricos ou pobres, ou urna mistura de tudo isso. No pre-
de, provavelmente, cerca de duzentas pessoas, a partici- cisa ser cara e no precisa ser reprodutiva. Pode ser origi-
pao per capita nesse evento foi, provavelmente, superior nal, corno j foi. E, quando essa originalidade desenvolvi-
s marcas nacionais. A Igreja estava lotada em ambas as da, a msica da pequena comunidade pode tambm ser to
apresentaes. Vieram pessoas de vrios quilmetros ao re- exportvel quanto qualquer coisa da cidade, combatendo o
dor. Pode-se imaginar que foi semelhante ao modo corno desequilbrio cultural.centro-periferia e restituindo o orgu-
as pequenas cidades executavam os autos de milagres, na lho aos povos de todos os lugares. Tudo o que preciso so
Idade Mdia. A obra foi tambm executada em outros lu- os professores certos para fazer com que isso acontea.
gares, e h urna partitura irnpressa.2
Gostaria de poder dizer que Jonas foi somente a primei-
ra de urna srie de obras concebidas por e para a pequena CARTA AOS PORTUGUESES
comunidade, pois necessitamos muito desse tipo de reper-
trio. M.as no ano seguinte fui convidado a dirigir urna pro-
duo de Apocalypse, na muito maior comunidade de Lon- O contraste era inacreditvel. Do calor de seu pas, vol-
don, Ontrio, e, desde ento, meu trabalho tem me manti- tei to rapidamente para o meu, onde a neve j estava
altura dos joelhos. Urna noite depois que voltei fazenda,
do longe de Maynooth. O coro continuou a funcionar por
a temperatura caiu para 30 graus abaixo de zero. Mas eu
um certo tempo e apresentou duas novas peas de teatro
estava feliz com o frio. Isso parece estranho a vocs? No,
musical, urna das quais foi escrita por eles mesmos, basea- isso apenas mostra que, apesar de nosso interesse comum
da numa lenda da histria local. Mas no havia realmente por msica, h tambm diferenas entre ns.
urna liderana, e, pouco a pouco, o grupo se desintegrou. Essas diferenas so moldadas pelo ambiente, moldadas
Atuou por aproximadamente quatro anos, desde o dia em pelo clima e pelo meio. Vocs devem se lembrar de que du-
que comeamos at a produo de Jonas. No foi tempo rante minha palestra na Fundao Gulbenkian falei sobre
suficiente para o grupo desabrochar, mas bastou para que a paisagem sonora de inverno, no Canad, corno o som
produzissem algo nico. Para que o grupo prosseguisse, teria fundamental* de nossa paisagem gelo e neve, e ainda co-
sido necessrio a orientao cuidadosa de urna pessoa que
combinasse as habilidades de trabalhador social, planeja- * "Key Note: O prprio autor esclareceu o sentido da expresso em outro texto:
dor comunitrio e professor de msica. Key Note um termo musical; o som que identifica a escala ou tonalidade
Atravs do pas, todas as pequenas cidades esto perden- de determinada composio. a ncora ou som fundamental, e, embora o ma-
terial sonoro possa circular sua volta, muitas vezes obscurecendo su impor-
do a sensibilidade porque no so grandes centros, mas es- tncia, em referncia a esse ponto que tudo o mais adquire especial significa-
to apenas na periferia das grandes cidades, que as despo~ do. Os sons fundamentais (key notes) no precisam ser ouvidos conscientemente;
so entreouvidos mas no podem ser vistos, pois os sons fundamentais tomam-se
hbitos auditivos a despeito deles mesmos.'' (Schafer, M. She Tunning of the
2. Available from Arcana Editions, R.R. 2 Indian River, On, Canada, Kol2Bo. World, 1976, Me Clelland STEWART, p. 9}
374 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 375

mo a gua, nessa forma, como em todas as outras, fala com sendo substituda por outro tipo de sopro, enquanto o ven-
tantas vozes insuspeitadas. Eu queria tocar para vocs a gra- to passava pelas sempre-vivas atrs de mim, com aquele es-
vao de um homem andando na neve, o que, para alguns tranho humor para o qual no h metforas, e que to
de vocs, poderia ter sido umapremiere*. Mas no conse- diferente dos sons do vento em rvores frondosas. Prendi
guimos encontrar um aparelho de som que funcionasse, e minha respirao. O vento se acalmou. Ento, bem longe,
eu tive que fazer minha palestra sem exemplos. No foi uma um co latiu.
boa palestra. Sob minhas palavras calmas, havia irritao Voltando trilha, o som era diferente. As exploses cons-
e desapontamento em minha voz. Vocs puderam escut-los? tantes de cristal se despedaando foram substitudas por um
Eu queria que vocs ouvissem aquele homem andando som de arrastar mais rpido, medida que eu andava sem
na neve. Nunca igual, sabem? Pois qualquer modifica- esforo pela neve que havia comprimido. Eu ouvia, ainda,
o no clima, mesmo uma mudana de poucos graus, alte- quatro sons distintos enquanto andava, pois as partes da
ra a composio da neve completamente. Nunca consegui frente e de trs de cada longo sapato podiam ser ouvidas
andar com sapatos de neve**, e produzir exatamente o mes- - as dianteiras batendo medida que a neve caa pela te-
mo som. la, enquanto as longas hastes atrs afundavam pela neve,
Ontem, fui andar na neve, alm do riacho congelado, rangendo baixinho.
cruzando o campo, em direo linha das rvores, no ho- Eu havia alcanado o riacho e parado para ouvir suas
rizonte. A neve estava coberta por uma camada de gelo,
no suficiente para sustentar o sapato de neve, mas sim
muitas vozes , distantes, sob o gelo. E lembrei-me do dia .
em que fomos ao parque atrs do museu e ouvimos o na-
para afetar o som e o toque medida que cada p mergu-
lhava nela. Minsculas bolinhas de gelo espalhavam-se so-
bre a superfcie intocada, de cada lado dos meus sapatos,
enquanto eu a quebrava com minhas passadas. Nos luga-
cho caindo por sobre diferentes fileiras de pedra daquele
muro. Minha proposta: ''Encontrem um local de onde pos-
sam ouvir a gua vindo de pelo menos trs lugares simulta-
neamente". E um jovem encontrou um lugar de onde po-
!
I
res em que o pequeno monte se inclinava, os fragmentos dia ouvi-la vindo de cinco pontos diferentes.
de gelo iam cascateando neve abaixo, como pequenas ava-
lanches de vidro.
Aquele parque foi nossa salvao em Lisboa, e eu sem-
Parei para sacudir o galho de um arbusto. Com um esta- pre ficava contente quando havia sol e ns podamo~ ir pa-
lo agudo, ele se quebrou, mandando os pequenos glbulos ra l. Embora estivesse cercado pelos barulhos do transito,
de gelo de seus brotos, ricocheteando em todas as direes, mesmo assim era grande o bastante para proporcionar, em
como se fossem vozes de soprano em miniatura. Eu estava seu interior, alguns lugares agradveis, onde podamos co-
profundamente consciente de que os sons que estava ou- mear a desenvolver a arte da clariaudincia. Naquele mes-
vindo eram sons de impacto, repentinos, exploses difusas. mo dia, tentamos levar e trazer sons pelo parque. Eu nun-
Ento, parando junto linha das rvores - tendo apenas ca havia feito isso antes, mas pensei que as crianas, em nos-
minha respirao ofegante para ouvir -, lentamente ob- sos dois pases, poderiam achar divertido tentar carregar sons
servei a cena. Nenhum outro ser humano, nem mesmo um sem perd-los. Dei um som a vocs e mandei-os correr pa-
rastro de animal. Quando minha respirao se acalmou, foi ra todas as direes, at os limites do parque e voltar. Houve
uma tendncia geral do som ficar mais agudo na volta. Por
* Premiere em francs no original- primeira vez, estria. (N.T.)
** Snowshoeingno original. Andar na neve, calando snowshoes, que um tipo qu? Teria a corrida o empurrado para ~ii?-~? .
de calado de neve em forma de raquete, com um sistema de tiras entrelaa- A mesma coisa aconteceu quando nos dividimos em dms
das sobre ele. (N.T.) grupos e comeamos todos cantando a mesma nota, com
376 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA . 377

a boca fechada. Ento, Carlos levou um grupo a dar uma duziam profundas questes referentes natureza da msi-
volta ao redor do museu, numa direo, e eu levei o outro ca e suas relaes com o ambiente e com a sociedade. No
na direo oposta. Quando nos encontramos no anfiteatro, sei por que os professores de msica consideram-se imunes
dez minutos mais tarde, os dois grupos tinham quase um a questes como essas, mas sei que a maioria diz isso. O
tom de diferena. resultado que a msica acaba sendo a disciplina menos
Voltando para dentro, tentamos fazer composies com criativa no currculo de qualquer escola, uma situao que,
apenas um som. Tolo exerccio, parecia a princpio- e mes- evidentemente, pode ser tolerada, mas certamente no ad-
mo assim, enquanto trabalhvamos, ficou evidente o mo- mirada. Em meus exerccios, estou sempre tentando voltar
tivo pelo qual este um dos ltimos exerccios que dou a aos mais elementares objetos sonoros, ouvi-los novamente
minhas turmas, porque ele fora a imaginao a se concen- com novos ouvidos e escut-los no apenas como sensaes
trar numa superfcie muito pequena. O problema: "Cons- musicais, mas como sensaes que afetam todas as nossas
trua uma composio com um som, utilizando algumas ou relaes fsicas e mentais com o mundo. Chame a isso m-
todas as pessoas da classe. Faa o que quiser, mas no nos sica, se quiser. Muitos professores, naturalmente, no gos- .
aborrea". As invenes foram interessantes, a princpio, tariam de levar a msica a tais extremos. Mas, seja como I' ,.
com a introduo de variaes rtmicas e mudanas na cor for que a chamemos, sei que necessria, corno assunto da '
dos sons e na dinmica. Mas depois de um certo tempo, is- educao do ser humano, no seu sentido mais amplo.
so no foi mais suficiente. "Estou aborrecido", disse, "fa- Mas deixem-me voltar ao nosso primeiro dia. Comea-
am alguma coisa para torn-lo interessante de novo." "No mos ouvindo sons na sala, os sons de nossos prprios cor-
podemos", algum disse, "faa voc alguma coisa." pos e roupas. Eu disse: "Arranhem suas cabeas em qua-
"Vamos pra casa", eu disse. "Vamos pra casa levando tro lugares diferentes e notem como o som se modifica''.
o som conosco. Tentem lembrar dele durante toda a noite Ento, fiz com que vocs explorassem, com os olhos fecha-
e tragam-no intacto amanh de manh." Eu o entoei por dos, todos os sons das cadeiras onde estavam sentados,
todo o caminho de volta ao hotel. Mantive-o em minha men- friccionando-as, arrastando-as, batendo e golpeandotoda
te enquanto me vestia para o jantar. Era cerca de dez horas a sua superfcie com os dedos. Ainda com os olhos fecha-
e eu estava no restaurante (eu havia jantado um excelente dos, fiz vocs ouvirem minha voz enquanto me movia pela
peixe) quando percebi que o havia esquecido. Tentei pesc-lo sala. ''Estou parado no canto, voltado para a parede ... Es~
por toda a noite, em :q:Iinha mente. Eu era o professor. Co- tou, vagarosamente, virando-me em direo a vocs ... Po-
mo poderia dizer se as pessoas haviam guardado a altura dem me dizer para que lado estou virando agora? ... Ago- I,
certa se eu prprio a esquecera? Na manh seguinte, tentei ra, vou passar pela porta para andar no corredor ... A que I
reconstruir o som, colocando a mesma presso na traquia. 'distncia vocs podem ouvir meus passos e minha fala? ...
Seria aquele o tom certo? Eu o entoei por todo o caminho Estou voltando do corredor para a sala; notem a mudana
para a aula. Quando cheguei, disse a todos: "Cantem o som de qualidade vocal quando passo pelo espao estreito da por-
que levaram para casa ontem". Requintado cromatismo! ta, entrando no espao maior da sala ... Vou fechar a por- : I
Talvez ningum mais tivesse o tom original. Ento o exer- ta ... Ouam ... " Vou abri-la e fech-la novamente ... Ser
ccio falhara? Pelo contrrio, tentamos, e a tentativa tor- a mesma coisa? ... impossvel fechar uma porta duas ve-
nou o som interessante para ns - e isso era o que a pro- zes do mesmo modo ... Ouam... '' Ento, enquanto me mo-
posta original pedia. via pela sala, fiz com que vocs traassem minha presena,
Vocs estavam comeando a compreender que muitos de apontando para o som da minha voz. Este um novo exer-
meus exerccios, que pareciam simples na superfcie, intro- ccio de treinamento auditivo, e ns ainda no somos muito
378 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 379

bons nisso. Mas, desde que o espao passou a ser conside- dar aulas.'' Consternao total. ''Recuso-me a dar aulas'',
rado pela nova msica de hoje como um procedimento es- e fui sentar-me. Naquele momento, eu no tinha a menor
trutural, freqentemente to importante quanto a harmo- idia do que poderia ser proveitosamente ensinado a cento
nia ou a melodia, seguir sons enquanto se movem pelo es- e dez pessoas numa sala apertada. Naturalmente, eu pode'-
pao uma tcnica que merece ateno. ria ter tomado minha pequena valise de truques e entretido
Bati no ombro de um de vocs. "Ache um som e mova- vocs. Afinal, eu j havia passado por situaes semelhan-
se pela sala, produzindo-o continuamente.'' Um chaveiro tes anteriormente. Mas isso no teria sido criativo, e o te-
tilintou pelo espao; acrescente um segundo som. Outra ma de nosso seminrio era "Criatividade". Isso foi o que
pessoa tomou uma folha de papel, movendo-a de diferen- Graziela havia decidido quando escreveu-me pela primeira
tes maneiras. E eu fiz vocs seguirem um dos sons com vez, convidando-me a ir a seu pas. Sentei-me no tablado,
a mo direita e o outro com a esquerda. O exerccio tornou- silenciosamente, por muito tempo, enquanto todos os olhos
se particularmente difcil quando dobramos o nmero de me focalizavam com suspeita. Graziela estava visivelmente
sons que viajavam pela sala, e pedi s mulheres que se- nervosa. No havia nada para traduzir. As pessoas tinham
guissem dois deles, e aos homens, os outros dois. Mas, vindo de todas as partes de Portugal para aprender sobre
com a prtica, pude ver que vocs estavam melhorando. criatividade, e o conferencista estava comatoso. E o pes-
O mais difcil de todos foi quando quatro pessoas canta- soal de rdio, que meia hora antes havia desabado sobre
ram as notas de um acorde de stima de dominante, e ca- ns, instalando os microfones e se comportando do jeito
da grupo tentou seguir duas dessas notas e ignorar as ou- geralmente rude de todos os tipos de mdia - o pessoal da
tras, mas, ao menos agora, vocs entendem como o exer- rdio que queria alguns comentrios interessantes para o
ccio poder relacionar-se com o programa tradicional de noticirio do final da tarde - estava gravando silncio!
treinamento auditivo. Ficamos ali sentados por dez minutos. Finalmente, eu dis-
se: "Esta uma situao interessante. H cento e onze pro-
Fomos ouvir as vozes uns dos outros. "Quando eu bater fessores numa sala lotada, todos esperando descobrir algu-
em seu ombro, repita seu nome quatro vezes, lentamente. Seus ma coisa. Vamos fazer um exerccio fora do nosso progra-
nomes longos, elegantes, fascinaram meus ouvidos." "Ma- ma. Se algum quiser ensinar alguma coisa, v em frente,
ria de Lourdes Pereira de Andrade... Maria Izabel Gonal- e ensine''. Vocs acharam que eu estava tentando mostrar
ves da Costa ... Maria Arminda de Morais Marques ... Jos como se deve afrouxar o controle de uma situao quando
Alexandre Gomes Azevedo Reis .. .'' Ento, de repente, um no- se quer que alguma coisa criativa acontea, e, embora eu
me .diferente foi pronunciado, um nome que nenhum devo- o estivesse fazendo de um modo um tanto radical, isso, cer-
cs esperava. ''Schmuu-hel. .. Schumuu-hel. .. Schmuu-hel. . .'' tamente, no havia sido planejado daquele jeito. Eu sim-
Seus olhos se abriram para ver o homem de nome esquisito. plesmente no sabia, naquele momento, o que cento e no-
Shmuel Hakohen tinha vindo de Israel para assistir a nossa ve nativos e dois estrangeiros poderiam fazer juntos numa
aula. Quo bem-vindo ele era! Eu sabia que ele entendia meu sala lotada em nome da criatividade musical. Pensei que ou-
trabalho e receava que muitos de vocs no o compreendes- tras pessoas poderiam ter idias que gostariam de experi-
sem. Receava? Sim, eu estava apavorado com vocs no pri- mentar. Uma coisa eu havia aprendido em minha carreira
meiro dia. Havia cento e dez de vocs amontoados numa de professor: se voc quiser uma resposta criativa de ou-
sala, onde o espao era apenas suficiente para as pessoas se tras pessoas, aprenda quando deve ficar quieto. No momen-
moverem por entre as filas de cadeiras. Em meu terror, cho- to em que voc diz "eu no sei" algum surgir com uma
quei vocs com um arriscado estratagema. "Recuso-me a resposta. Ento, voc pode tornar-se um aprendiz novamen-
380 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 381

te, isto , entrar no mundo da potencialidade total. Mas essa


\ uma lio difcil de aprender.
No houve falta de idias depois que abri o campo, e co-
do tcnicas enquanto caminhamos para frente. Minha pro-
posta, certamente, era provocativa, mas no havia nela o
suficiente para levar verdadeira inveno.
rno tnhamos toda a tarde havia tempo para experimentar- No dia seguinte, lhes dei urna proposta heurstica, que,
mos muitas delas. As primeiras idias foram jogos quase eu esperava, pudesse estimular pensamentos audaciosos:
musicais. Vocs se lembram da pessoa que sugeriu que, "Inventar um jogo musical segundo as regras gerais de um
quando ela andasse sacudindo um sininho, ns deveramos jogo de futebol, mas utilizando um som ou um grupo de
todos encontrar um lugar para nos escondermos, onde no sons corno bola.'' Coino voc passaria a bola (som) para
pudssemos mais ouvi-la? Mas a sala no era grande o su- seus companheiros de time? Corno o outro time a intercep-
ficiente. Ento algum sugeriu que todos ns deveramos taria? Corno voc faria um gol? Foi pedido a cada grupo
andar de olhos fechados e, cada vez que acidentalmente nos de dez pessoas que formasse dois times e criasse seu pr-
chocssemos com outra pessoa, deveramos produzir um prio jogo. Foi dada meia hora para criar o jogo e demonstr- i'
som engraado com a voz. Mas apenas os membros mais lo. Sempre penso que, se pudssemos inventar mais jogos
jovens de nossa classe estavam dispostos a brincar. Houve para ensinar as bases musicais, a experincia das crianas
muitas sugestes, mas nenhuma prendeu nossa ateno por ao aprender msica seria enormemente iluminada. Nada
mais do que alguns momentos. Elas no pareciam levar a to excitante ou to febrilmente compartilhado do que um
lugar algum. evento esportivo. Poderamos utilizar mais desse excitamento
Naturalmente, isso somente normal quando estamos ten- nas aulas de msica.
tando ser criativos depois de anos de e_squecimento. O prin- Muitos dos jogos foram demonstrados, e, finalmente, des-
cipal no ficar desencorajado e no parar de exp~rimen tacando elementos de vrios deles, montamos um jogo que
realmente parecia funcionar. Vocs se lembram das regras?
tar, antes que ocorra urna verdadeira descoberta. E muito
Dois times de cinco pessoas, um em frente ao outro. O pro--
fcil valer-se do apoio de um fato confortvel e bem conhe-
fessor atuava como juiz. Um sorteio com uma moeda deci-
cido, desistir, e cantar uma cano todos juntos, _como, afi-
diu qual time tinha posse de bola. A bola era um som ou
nal, algum sugeriu. Mas, apesar daquela tarde ter sido frus-
um complexo sonoro - qualquer coisa que pudesse ser pro-
trante, o tempo no foi perdido, pois estvamos aprenden-
duzido com as mos ou com a voz. Um determinado joga-
do muitas coisas uns com os outros. Eu estava aprendendo . :il.
dor inventa o som e ento tenta pass-lo para todos os ou- 1
muito sobre o que excitava vocs, e o que os deixava assus- tros jogadores do time. Eles o recebem e tentam imit-lo I
tados e, melhor que tudo, eu estava aprendendo que vocs, com exatido ( a nfase est nessa palavra) e o professor 1'

portugueses, no tinham medo de rir de vocs mesmos quan-


do entrvamos ou saamos juntos de muitas situaes
decide se as imitaes so exatas ou no. O time adversrio
pode tentar dificultar a passagem, fazendo tantos sons con-
:1
1.
absurdas.
Agora eis aqui o verdadeiro papel do professor na educa-
o criativa: colocar a proposta de modo que haja tantasso-
lues quanto inteligncias na sala. A proposta precisa ser
trrios (rudos) quanto queiram. Se o time com a bola-som
errar, a bola imediatamente dada para u.m membro do
time adversrio, que inicia um novo complexo sonoro e tenta
pass-lo do mesmo modo, enquanto o primeiro time tenta
I
enunciada de maneira to provocativa que se vai querer des- interferir; se a bola passada com sucesso por todos e vol-
cobrir solues sempre novas para ela. E e:p.to, ensinando, ta para o primeiro jogador do time, pode-se tentar um chute
conferindo e questionando, devemos levar a classe a pro ble- a gol. Isso feito pelo jogador que iniciou o jogo, que pro-
rnas maiores, s mais altas formas de expresso, aperfeioan- duz um novo complexo sonoro e ento aponta para qual-

---- - - - - - - - - - -
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quer membro do outro time, que deve tentar repeti-lo. Se de trinta ou quarenta fragmentos posta em movimento.
conseguir repeti-lo com exatido, considera-se uma defe- A idia, aqui, seria tentar obter quase tantos fragmentos
sa. Se no, antes do gol ser declarado, o jogador propo- circulando quantos fossem as pessoas do crculo, sem per-
nente deve repeti-lo novamente, para verificao. Isso foi der nenhum.
um acrscimo necessrio para impedir que os complexos so- Finalmente, bonitos foram os ''concertos da natureza''
noros se tornassem to difceis que ningum pudesse que produzimos com nossas vozes - pequenas improvisa- i
lembrar-se deles. es imitando as verdadeiras,paisagens sonoras da cidade I
lf
Jogamos esse jogo com grande gosto e prazer, por cer- ou do campo. Mesmo assim, no havia aqui nenhum som
ca de duas horas. Quando o interrompemos, sei que al- diatnico, a no ser os dois sons da sirene da polcia portu-
guns de vocs ainda se perguntavam se haviam aprendido guesa, que entraram em algumas improvisaes urbanas.
alguma coisa "musical" com ele. Mas o prazer, freqen- Ento, a polcia a guardi do sistema diatnico na paisa-
temente, mascara a aprendizagem, do mesmo modo que gem sonora? O concerto da natureza que eu mais gostei foi
uma expresso facial solene, co:rv' freq~ncia, esconde ig- uma paisagem martima, com ondas, gaivotas e barcos, to
norncia. Uma das principais funes da musicalidade adequada, to perto de suas vidas e, especialmente, to en-
ensinar a exata imitao dos sons, e os exerccios de trei- cantadora a algum que, como eu, vive to distante do
namento auditivo so pensados para atender a essa fun- oceano.
o. Estamos fazendo algo diferente disso? Sim, pois os Mas aqui, tambm, queramos aprender novas tcnicas
sons que estvamos aprendendo a imitar eram produzidos a partir de nossas descobertas criativas, e ento sugeri que
espontaneamente por ns mesmos, em vez de serem pos- o grupo da paisagem martima ensinasse sua improvisao
tos nossa frente pelo professor, a partir da priso de um a outro grupo. O segundo grupo ouviu novamente o con-
nico sistema musical. certo da natureza e, ento, tentou imit-lo, voz por voz,
Vocs se lembraro de quanto, durante todas as sesses, som por som. Quantas distores e variaes se insinuaram!
eu estava preocupado em fazer com que vocs imitassem Calcular o tempo dos efeitos, prever as duraes, foram as
os sons exatamente. Tentamos, por exemplo, imitar o no- coisas mais difceis. Vocs pensaram, que a proposta havia
me uns dos outros empregando os mesmos sons e inflexes, terminado aps uma tentativa, mas no, eu fiz com que vo-
uma coisa muito difcil de ser feita. Tentamos imitar o riso cs passassem toda a tarde nesse assunto. Somente aps ha-
uns dos outros, o que ainda mais difcil. De fato, no se vermos aprendido tudo que possvel de um exerccio que
consegue imitar nem a si prprio, pois, no momento em que estamos prontos a ir para outro.
algum se torna consciente de seu riso, este se congela nu- Naquela noite, vocs receberam uma tarefa para execu-
ma careta. Estes so exerccios de treino de ouvido e, longe tar em casa: "Tragam um som interessante para a aula".
de servirem a um s sistema musical, esto na base de to- Tudo era permitido, desde que porttil e interessante. A
dos os sistemas neste mundo. Foi mais fcil fazer passar classe julgou (a classe sempre julga!) e aqueles que tinham
adiante fragmentos de uma melodia diatnica, porque es- sons desinteressantes foram mandados para fora da sala
ses so ingredientes de um sistema musical que ns conhe- para refazer a tarefa. E assim foi que nos livramos d~
cemos melhor. Num grande crculo, tentei fazer com que M~. No-No*. Eu o chamo dessa forma, porque a nica
vrios fragmentos se movessem simultaneamente, pequenos cmsa que ele fazia era sacudir a cabea e empurrar a mo
fragmentos que qualquer pessoa apontada deveria introduzir para a frente, sempre que eu tentava introduzi-lo no nos-
e passar a seu vizinho; foi um exerccio de grande concen-
trao, mas muito bonito de ouvir quando uma polifonia * Mr. No-No - O sr. No-No. (N.T.)
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so trabalho. Mr. No-No no trouxe nenhum som, e, desse que no havia msica nem formas de arte separadas, mas
modo, eu o mandei para casa, para encontrar um. Grande simplesmente uma experincia total, para a qual todas as
consternao. Como eu podia saber que ele era um impor- sensaes faziam suas contribuies incomparveis.
tante inspetor de msica? Senti falta da sbria importncia Eu poderia continuar a recordar outras situaes que pas-
de Mr. No-No depois que ele partiu. Espero que haja m- samos juntos. Shmuel (agora a salvo em Israel) mandou-me
sica em algum lugar de sua vida. suas anotaes de nosso curso. Mas penso que eu j havia
Mas seu desaparecimento permitiu que passssemos jun- retido as mais memorveis, as coisas de que mais vivida-
tos por uma das nossas mais belas experincias. Eu havia mente me recordo, e que tive vontade de registrar aqui,
acabado de tocar a gravao de minhc,t pequena composi- preservando-as para a memria e futura experimentao. ,,
o coral Miniwanka, na qual os sons da gua so imita- Talvez, alguns de vocs tenham feito o mesmo, recordan-
dos. Vocs gostaram, e, ento eu disse: "Poderamos fazer do diferentes momentos, registrando diferentes atitudes. Se
algo semelhante". Ento, cada um inventou uma palavra alguma coisa do que fizemos juntos for til, tomem-na e
para gota de chuva em uma lngua desconhecida. Organi- criem a partir dela. Se no, voltem para suas tradies e
zamos as palavras, das menores s maiores. Ento, alguns as acariciem com confirmao renovada.
de vocs criaram palavras para riacho, cachoeira, rio e ocea- Separamo-nos brilhante luz do sol. Havia algo dan-
no, palavras que imitavam, de muitas formas sonoras dife- ando em seus olhos enquanto nos despedimos. E eu esta-
rentes, os sons de gua. Nsnos colocamos em duas filas, va contente quando nos separamos pela ltima vez, sa-
comeando com as gotas de chuva e terminando com o ocea- bendo que eu nunca esqueceria vocs, e grato por tudo
no. Ento, um a um, passamos por entre as filas, com os que havia aprendido.
olhos fechados, ouvindo a msica aqutica. Enquanto pas-
svamos por entre &s filas, ramos empurrados para trs,
e isso, suponho, foi o estmulo para incluir a dimenso tc- A ORQUESTRA MGICA DE EDWARD
til nossa composio, como uma extenso artstica deli-
berada. Cada som de gua, da gota de chuva onda do ocea-
no, tornou-se uma experincia tctil, alm de acstica. En- Um dia, recebi um carto que dizia: ''Mr. Schafer. Te-
quanto algum passava por entre as filas, leves gotas de chu- nho oito anos. Minha professora tocou sua msica na au-
va tamborilavam em sua cabea ou ombro, ento pingos la. Eu gostei. Seu amigo Edward".
maiores pingavam em suas costas e escorriam pelo pesco- A Orquestra Mgica de Edward foi escrita para Edward
o. Agora, as agradveis sensaes de U:m riacho borbulhante e para todas as crianas.
e ento uma cascata de toques de dedos por todo o corpo, -"Hoje, vamos aprender a respeito da orquestra", disse
como se uma cachoeira se arremetesse sobre ns. Ondas en- a :professora de Edward, e algumas crianas - as que se
volventes do rio chegavam a nossos cotovelos e ouvidos, interessavam por msica- endireitaram-se na cadeira e cru-
mas depois se tornavam mais violentas, e ramos pegados zaram as mos sobre a carteira, como lhes havia sido ensi-
e arremessados ao cho, como se grandes ondas do oceano nado.
se quebrassem sobre ns. Era uma sensao maravilhosa - ''Em primeiro lugar, vem a flauta'', disse Miss Chirp
quando algum se curvava e andava por entre aquelas duas e sem dizer mais nada ligou o aparelho de som e toda a sal~
filas, com os olhos fechados. Era uma experincia nova, foi imediatamente inundada pelos brilhantes sons fluentes
e havia, ainda assim, alguma coisa de atvico nela, como da flauta.
se pertencesse a uma cultura pr-histrica, a um tempo em
386 R. MURRAY SCHAFER

FRIOLI O LI BI BI TITU TI DIDU DI


l I ALM DA SALA DE MSICA 387

guma coisa. Mas isso no era possvel, porque no havia


nada para se ouvir. Nada se movia. Ainda assim, quando
Foi assim que a flauta soou, e terminou ofegante num
Edward se aproximou, o homem, que tinha um jeito bon-
trinado agudo. Miss Chirp interrompeu a gravao e per-
doso , inclinou-se para ele e disse:- "Voc est ouvindo?"
guntou classe com o que a flauta se parecia.
- "Passarinho s", disse Elaine, a primeira a levantar as - "Ouvindo o qu?", disse Edward.
- "Chhh", disse o homem. "Oua ... as estrelas esto
mos. "Um tordo solitrio", disse Patsy, que era sempre
to precisa que quase sempre estava frente da classe. se banhando n' gua.''
Vrias crianas deram sua opinio, e ento Miss Chirp Edward tentou escutar, mas no pde ouvir nada.
perguntou a Edward com .o que a flauta se parecia. Houve - "Ponha o dedo no ouvido", disse o homem, "isso
uma longa pausa. Ento: "Um cachorro caando um ga- s vezes ajuda. Agora, conte at dez, inspire profundamente
to?", perguntou Edward, no muito seguro de si. Todas e deixe o ar sair devagar, enquanto ouve.''
as crianas riram. "Bem ... disse Miss Chirp, "esta uma Edward fez como ele havia dito , mas ainda assim no
ouviu nada, apesar de expirar cada vez mais devagar.
resposta original. Mas ela no sabia mais o que dizer e, desse
modo, voltou ao aparelho de som e continuou: "Agora, va- - "Est desaparecendo agora", disse o homem. "Foi
mos ouvir a clarineta''. para outra noite."
- "Eu no ouvi nada", disse Edward.
DU DI DU DI DI DU DI DU DIPADI DIP ADI BIPUL
- ''Voc precisa estar no lugar certo e na hora certa.
BIPUL DIDU DEDU DUDI
Antes de tudo, precisa encontrar o LUGAR DE OUVIR.'' Ele
pronunciou essas palavras muito claramente, e por isso
que as escrevi com letras maisculas . "E voc precisa sa-
Foi assim que a clarineta soou. Edward tentou ouvir, mas
ele estava achando muito difcil. E, na hora em que o ter- ber como trazer esses sons para perto, de modo q~e consi-
ceiro instrumento foi apresentado, ele j estava com muito ga ouvi-los."
sono. Era o violino, e o suave arqueado de seus sons o dei- - "Onde o LUGAR DE OUVIR?", perguntou Edward.
xaram realmente com muito sono. - "Isso depende", disse o homem. "Talvez em seu quar-
to, logo antes de dormir . Esse um bom lugar para come-
CHIMIU CHIRALI LU CHIRALI OLI OLI
ar. , meu Deus," disse de repente, "tenho que ir! Oua
aquele trovo!"
Cantou o violino, soando mais agudo e mais devagar, E num instante ele j havia desaparecido, deixando
mais agudo e mais devagar. Edward teve muita vontade de Edward sozinho no campo. Edward conseguiu ouvir o tro-
encostar a cabea na carteira e dormir, mas, como isso no vo muito bem, e, de repente, o trovo parecia estar dizen-
era permitido, ficou sentado com os olhos meio fechados, do o seu nome, com sons muito fortes e claros.
sonhando acordado. - "Edward" ... "Edward" ... , Miss Chirp estava dizen-
do, muito firmemente: "Voc no gosta do violino?"

I
Em seu sonho, ele se viu num grande campo. Era noite,
E subitamente Edward percebeu que estivera sonhando
mas ele no estava com medo, nem mesmo quando viu um
velhinho de p sobre uma colina, logo a sua frente. me- acordado. Toda a classe estava olhando para ele.
dida que se aproximava, pde ver, sob o luar, que o velhi- - "Eu .. , eu" ... gaguejou.
nho estava com os olhos fechados. Sua cabea estava leve- - "Voc no gosta do violino?", repetiu Miss Chirp.
mente inclinada para o lado, como se estivesse ouvindo al- -"Eu ... estava procurando ouvir um outro som", co- !'
meou a dizer devagar.

388 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 389

- "Que som, querido?", perguntou Miss Chirp, e ela ele ouviu um longo som cortante que vinha l de cima, do
parecia realmente curiosa. cu, enquanto. um avio a jato voava bem baixo, para
Mas como ele poderia explicar seu sonho? Algumas crian- aterrissar.
as da classe j estavam caoando dele. Ento ele ficou sen- Quando voltou para dentro de casa, pde ouvir muitos
tado, sem dizer nada. outros sons: o zumbido da geladeira, sua me lavando a
- "Que som voc estava procurando?", insistiu Miss loua, a televiso - que quase sempre estava ligada, mes-
Chirp de um modo to carinhoso que Edward no sentiu mo quando no havia ningum assistindo. Ouviu tambm
qualquer dificuldade em responder. os sons que seu pai fazia enquanto tirava baforadas do ca-
- "O som das estrelas banhando-se n'gua." E antes chimbo e virava as pginas do jornal. Mas no havia nada
que a classe pudesse rir continuou: de extraordinrio nesses sons. Ento, ele se lembrou de que
- "Eu vi aquele homenzinho, que disse que eu podia o homem havia dito que um bom LUGAR DE OUVIR pode-
ouvir esse som, e ele me mostrou que poderia escut-lo se ria ser o prprio quarto. E, quando sua me lhe disse que
tampasse o ouvido com os dedos, contasse at dez e respi- estava na hora de ir para a cama, ficou realmente contente
rasse profundament e.'' de, afinal, poder estar sozinho no quarto, onde era mais
A Miss Chirp disse uma coisa que surpreendeu a todos, silencioso, e poderia tentar novamente.
inclusive a ela mesma. "Vamos todos tentar ouvir o som", Edward estava bastante consciente de todos os sons que
disse, e levando Edward para a frente da classe ela o fez fazia enquanto se arrumava para ir para a cama; quando
demonstrar como o homenzinho de seu sonho lhe ensinara pux:ou os lenis para se cobrir e eles farfalharam secamente;
a fazer para ouvir. Todos tamparam os ouvidos firmemen- percebeu que nunca, realmente, ouvira esses barulhos.
te com os dedos, contaram at dez, inspiraram profunda- Ento, ficou ali deitado, muito quieto, e comeou a se
mente e, enquanto expiravam devagarinho, procuraram concentrar. Inspirou profundamente e reteve o ar, procu-
ouvir. rando ouvir alguma coisa no escuro. Nada. Somente os sons
Houve um grande silncio, que durou muito tempo. Mas, abafados da conversa de seus pais, l em baixo, na sala.
quando Miss Chirp perguntou se algum havia ouvido o Edward tampou os ouvidos com os dedos e inspirou de no-
som, ningum conseguira. Foi ento que Edward se lem- vo, profundamente. Nada ainda. Ele apelou para todas as
brou do que o homenzinho dissera a respeito do LUGAR DE suas foras e concentrou-se no som que queria ouvir - as
OUVIR e, ento, contou classe. estrelas banhando-se n'gua. Inspirando profundamente ain-
- "Talvez a escola no seja o melhor LUGAR DE OU- da outra vez, comeou, de repente, a ouvir um tilintar muito
VIR", disse Miss Chirp; e, ento, ela pediu para que todos fraquinho, que parecia estar ao mesmo tempo sobre ele, e
tentassem encontrar o lugar certo em casa, naquela noite bem longe, l em cima. A princpio, no tinha certeza de
e no dia seguinte, ao vir para a escola, contassem s outras estar mesmo ouvindo aquilo; o som parecia vir de milhes
crianas o que haviam ouvido. e milhes de quilmetros de distncia. A, foi ficando mais
Naquela noite, Edward estava realmente excitado. Du- forte. Era como se fossem muitas bolhmhas borbulhando
rante todo o tempo, tentou concentrar-se e ouvir o som das numa cachoeira, ou papel celofane sendo amassado, ou ain-
estrelas banhando-se n'gua. Assim que escureceu, foi pa- da como o som de gs de um copo de refrigerante quando
ra o quintal. As estrelas estavam l ou, ao menos, podia se pe o ouvido bem perto. Mas no era exatamente igual
ver algumas delas, mas tudo que conseguiu ouvir foi o som a nenhuma dessas coisas. Era um som muito mais rico, co-
de carros e nibus que passavam pela rua e, mais ao longe, mo toda uma orquestra de minsculos instrumentos, que
o som de sinos, talvez um relgio ou uma igreja. E ento ningum jamais houvesse descoberto.
390 R. MURRAY SCHAFER ALM DA SALA DE MSICA 391

Edward ficou muito tempo.ouvindo atentamente. s ve- E, mesmo que no se tenha ouvido o som das estrelas
zes, parecia vir de muito longe, outras, bem de dentro de banhando-se n'gua, pode-se ouvir o som nos quadros.
sua cabea, e algumas outras, de ambos os lugares ao mes- a mais extraordinria msica que algum jamais poderia
mo tempo. A ltima coisa de que ele se lembrava era que querer ouvir. Mais surpreendente que flautas, clarinetas e
o som estava faiscando e balanando de um lado para o ou- violinos.
tro, como um milho de sininhos muito pequenos soando
como violinos, faiscando e balanando ... faiscando e ba-
lanando ... faiscando e balanando ... AQUI OS SONS RODAM
Quando Edward acordou pela manh, estava to ansio-
so para ir escola e contar Miss Chirp o que havia ouvi-
do, que tomou apressadamente o caf da manh e correu
Por volta de 1980, recebi um convite de uma galeria de
a metade do caminho at o ponto de nibus, o que, na ver-
artes para preparar uma mostra de algumas de minhas par-
dade, no era preciso, pois ele sabia que ainda tinha muito
tempo. tituras ilustradas, e tambm para construir algumas peque-
Mas de repente, enquanto estava parado esperando o rn- nas esculturas sonoras, que viajariam, com a exposio, pelo
bus, um pensamento perturbador lhe veio cabea. Ele ha- Canad. O curador teve a idia de apresentar a exposio
via ouvido o som muito bem, mas como descrev-lo para com um disco flexvel, em vez de um convite impresso. Aqui
os colegas? No poderia toc-lo ou cant-lo, ou ao menos os sons rodam ocupava um lado do disco. Imagine o disco,
no com muita preciso. Isso o preocupou tanto que, quan- em no muita alt-fidelidade, girando no prato, enquanto
do chegou escola, j estava com medo da hora em que voc l o seguinte poema:
Miss Chirp pediria para contar classe se havia consegui-
do ouvir o som e descrev-lo. "Aqui os sons rodam*
Mas, quando chegou a hora da aula de msica, Miss Aqui os sons rodam
Chirp feza pergunta para a classe toda: "Quantos de vo- Aqui os sons rodam
cs encontraram um LUGAR DE OUVIR e conseguiram escu- os sons rodam
tar os sons mgicos?" os sons rodam
Edward ficou surpreso ao ver que muitos de seus cole- Ouo os sons a rodar
gas haviam encontrado o LUGAR DE OUVIR. Ouo os sons a rodar
- ''E quantos de vocs ouviram o som das estrelas Ouo os sons a rodar
banhando-se n'gua? rodar
Provavelmente, metade da classe, pelo menos . Ento Miss rodar
Chirp deu a cada um uma folha de papel e lpis de cera rodar e ir
colorido e pediu que desenhassem os sons mgicos que ha-
viam ouvido.
Os desenhos eram os mais inusitados que se poderia ima-
ginar. Eu vi alguns deles, e embora nenhum fosse exata-
mente igual ao outro sei que, quando algum olhar para * No original ingls: Here the sounds go round I Here the sounds go round I
eles etampar os ouvidos com os dedos, contar at dez e pren- Here the sounds go round I the sounds go round I the sounds go round I I
hear the sounds go round I I hear the sounds go round I I hear the sounds
der a respirao, eles, de repente, comearo a fazer sons. go round I go round I go round I go round and out I
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Ouo os sons a rodar e ir Outra vez o som roda


Ouo os sons a rodar e ir, quem sabe pra onde o som roda
no ar o som roda
dentro do ouvido Falo outra vez e o som roda
Tu ouves? Falo outra vez e o som roda
dentro de teu cabelo
roda
O som est a?
Cuidado roda
Est em todo lugar roda e vai
preenchendo o ar
c e l Falo um novo som
l e c e o envio
por toda a sala no sei pra onde
como perfume vai pelo ar

~
voa Ser ouvido?
adere Ou entreouvido?
roa tua pele absurdo
l
Deixa-me entrar formar palavra j

na tua cabea pra ser ouvida


em teu corao e entreouvida?
Sou parte de ti ou pra no .ser ouvida?
quando estou aqui Ouvir
Se minha voz est aqui temer
em teu ouvido interferir
estou aqui entrar no convidado
, Mas quando no est em tua vida
e eu paro ... perturbar
mudar tua vida
i;
Desapareo.
fazer-te ouvir
Pausa de quinze segundos o que no pode ser visto
E se pudesses me ver
Outra vez o som roda seria verdadeira
Outra vez o som roda A voz com o rosto

I hear the sounds go round and out I 1 hear lhe sounds go round and out, who
knows where in to lhe air I into your ear I Do you hear? /in to your hair I Is sound
there? I Beware I it's everywhere I jilling the air J It's here, it's there I and there
and here I throughout your roam I fike perfume I it flies I it cfings I it tickles
your skin I Let me in I in to your head I into