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wenig Befriedigung und viel rger

Ernst Kreneks Beitrag zur Urauffhrung von zwei Stzen aus Mahlers X. Symphonie Anmerkungen
zu einem ambivalenten Verhltnis

Schon kurz nach dem Tod Gustav Mahlers rckte die Fragment gebliebene X. Symphonie Mahlers in
eine spekulative Sphre. Die Aura des Geheimnisvollen, Mystischen deutet etwa Arnold Schnberg in
seinem Mahler-Vortrag, gehalten am 25. Mrz 1912 in Prag, an: Was seine Zehnte, zu der, wie auch
bei Beethoven, Skizzen vorliegen, sagen sollte, das werden wir so wenig erfahren wie bei Beethoven
und Bruckner. [] Es sieht aus, als ob uns in der Zehnten etwas gesagt werden knnte, was wir noch
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nicht wissen sollen, wofr wir noch nicht reif sind. Und einer der ersten Mahler-Biographen Paul
Stefan ergeht sich in geheimnisvollen Andeutungen, wenn er in der Neuauflage seines Buches 1912
ber die X. Symphonie anmerkt: Geheimnisvolle berschriften schwirren zwischen den Noten.
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Vielleicht vielleicht wird es keiner je sehen Es drften jedenfalls diese sehr persnlich-intimen
Anmerkungen des Komponisten auf mehreren Manuskriptseiten des Fragments gewesen sein, die
auch Bruno Walter, den engen Vertrauten und Mitarbeitern Mahlers, nach einer ersten Einsichtnahme
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in das Notenmaterial veranlassten, die Witwe von einer Verffentlichung oder Auffhrung abzuraten.
Walters Urteil drfte Alma Mahlers vorlufige Entscheidung, das Manuskript zurckzuhalten,
mageblich beeinflusst haben, denn bis 1920 sind keine weiteren Versuche bekannt, die Fragmente
der X. Symphonie der ffentlichkeit zu prsentieren.

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Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne, Hamburg 1998, S. 394. Der
folgende Beitrag basiert auf einem vom Autor im Rahmen des Katalogs zur Wiener Mahler-
Ausstellung 2010 Gustav Mahler und Wien verfassten Aufsatz zum Thema Mahlers X. Symphonie
Zwischen Dichtung und Wahrheit
2
Arnold Schnberg: Mahler, in: Ivan Vojtech (Hg.): Arnold Schnberg. Stil und Gedanke, Frankf./M.
1995, S. 37
3
Paul Stefan: Gustav Mahler. Faksimile der 4. Auflage, Mnchen 1912, S. 143
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Diese Eintragungen beziehen sich allesamt auf die tief greifende Ehekrise, welche Gustav und Alma
im Sommer 1910 durchlebten und im Entstehungsprozess der X. Symphonie inhaltlich wie
kompositorisch deutliche Spuren hinterlie: So finden sich im Particell des dritten Satzes die
Ausrufungen Tod! Verk! (T. 95) Erbarmen!! O Gott! O Gott! Warum hast Du mich verlassen? (T.
107f.); Dein Wille Geschehe! (T. 113f.). Von extremer Verzweiflung bestimmt sind auch die
Eintragungen am Titelblatt des Particells zum vierten Satz: Der Teufel tanzt es mit mir / Wahnsinn,
fass mich an, Verfluchten! / vernichte mich / dass ich vergesse, dass ich bin! / dass ich aufhre, zu
sein / dass ich ver, sowie am Ende des Satzes die Anmerkung Du allein weisst was es bedeutet. /
Ach! Ach! Ach! / Leb wol mein Saitenspiel! / Leb wol / Leb wol / Leb wol / Ach wol / Ach Ach.
Schlielich findet sich noch am Ende des Finales die Worte fr dich leben! / fr dich sterben! /
Almschi! (T. 395f.)
Dies nderte sich jedoch, als der junge, aufstrebende Komponist Ernst Krenek unerwartet ins Leben
der geschftstchtigen Mahler-Witwe tritt. Wann Krenek, der seit Winter 1921/1922 mit der damals 17-
jhrigen Tochter von Gustav und Alma Mahler Anna liiert war, mit dem Ansinnen konfrontiert wurde,
die Entwrfe der Symphonie zu komplettieren, lsst sich nur mehr annhernd rekonstruieren. Nach
Kreneks Erinnerungen trug Alma bereits 1922 ihre Bitte an ihn heran. Alma selbst nennt dafr den
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Sommer 1923. Jedenfalls weichen die Darstellungen dieser Begebenheit deutlich voneinander ab.
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Whrend Krenek das Projekt damals schon widerwrtig gefunden haben will, erinnert sich Alma,
dass sich Krenek pltzlich ans Clavier [setzte] und das Adagio in hellem feuer herunter[spielte] und
daraufhin weitergehend das Scherzo []. Beide Stze gefielen uns so ungeheuer, da Krenek sich
sofort hinsetzte und eine deutliche Abschrift davon machte, aus der wir fr uns privatim eine
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Auffhrung machen wollten. Auch diese Darstellung scheint angesichts der schwer zu
entziffernden Autographe Mahlers eher zweifelhaft. Aber einerlei, ob aus dem Gefhl familirer
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Rcksichtnahme, persnlichem Stolz, nun dem engeren Mahler-Kreis anzugehren , oder aus
knstlerischem Ehrgeiz, schlielich willigte Krenek ein, das im Partiturentwurf fast vollstndig
ausgefhrte Adagio (1. Satz) sowie das im Partiturentwurf teilweise vorliegende Purgatorio (3. Satz)
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fr die Urauffhrung einzurichten beziehungsweise zu ergnzen. Zu einer weiteren Komplettierung
der verbleibenden drei Stze des Torsos war Krenek aber nicht bereit, denn, wie er meinte, war es
ganz klar, dass aus diesen Skizzen absolut nichts abgeleitet werden konnte, was den Erfordernissen
einer ffentlichen Auffhrung gengt htte. Es htte der Khnheit eines unsglichen Barbaren bedurft,
um den Versuch zu wagen, dieses leidenschaftliche Gekritzel eines sterbenden Genies zu
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orchestrieren. Kreneks bertragung des Adagios sowie die Ergnzungen im Purgatorio und

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S. Brief von Ernst Krenek an Robert Becqu vom 9. August 1986: At about 1922 [] I was approached by her
[Anna] mother, Alma, with the request to complete Mahler`s Tenth Symphony from his sketches that she owned.
zit. in: Paul Op de Coul (Hg.): Fragment or Completion? Proceedings of the Mahler X. Symposium, Utrecht 1986,
S. 237f.; Alma Mahler nennt in einem Brief an Mengelberg vom 24. August 1924 den vorigen Sommer [als]
meine Tochter, Krenek und ich das Manuscript der X. paginieren wollten, um es fr die Faksimilierung
vorzubereiten; zit. in: ebd. S. 228
6
Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne, Hamburg 1998, S. 395
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Brief Alma Mahler an Willem Mengelberg vom 24. August 1924, zit. in: Paul Op de Coul, S. 228
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Krenek selbst spricht diesen Beweggrund indirekt an, wenn er es nicht bezweifelt, da der Gedanke, mich mit
einem Sprling des hochverehrten Meisters zu unterhalten, meiner Eitelkeit schmeichelte. (Krenek, Im Atem
der Zeit, S. 323). Kreneks persnliche emotionale Verstrickung wird auch mehr als zwei Jahrzehnte spter vom
Komponisten als Rechtfertigung angefhrt. Ambivalente Gefhle und Zweifel am damaligen Tun werden
jedenfalls deutlich sprbar: Heute erscheint mir dieses Projekt bldsinniger und unverschmter als je zuvor [].
Doch was sollte ich tun? Ich war gefhlsmig immer noch an den goldenen Kfig gekettet, in dem meine
Sinnlichkeit mich gefangen hatte, und es war leicht, sich einzureden, da das Projekt vielleicht doch
Mglichkeiten beinhaltete, die die Arbeit daran als seltene Ehre htten erscheinen lassen. Ich freue mich, sagen
zu knnen, da ich selbst in dem konfusen Geisteszustand, in dem ich mich damals befand, die Standhaftigkeit
besa, jede unredliche Manipulation abzulehnen, und da ich mich der Arbeit, die ich schlielich leistete, nicht zu
schmen brauche. (Krenek, Im Atem der Zeit, S. 395)
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Tatschlich lagen vom Purgatorio lediglich die ersten 30 Takte im Partiturentwurf vor, jedoch lsst sich aus dem
vorbereitenden Particell die Konzeption des Satzes weitgehend ableiten, lediglich der Da capo- Abschnitt wurde
von Mahler nicht skizziert); vgl. bes. Jrg Rothkamm, Gustav Mahlers Zehnte Symphonie, S. 17ff. u. bes. S.
280ff.
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Ernst Krenek: Im Atem der Zeit, S. 396
schlielich die Ausarbeitung beider Stze in einer Auffhrungspartitur mssen September/Oktober
1923 im Mahler-Anwesen in Breitenstein erfolgt sein, denn Ende Oktober erscheinen bereits die
ersten Pressemeldungen ber die bevorstehende Urauffhrung: ein Projekt, das allerdings nicht
zuletzt wegen der hohen Tantiemenforderungen Alma Mahlers vom Sptherbst 1923 mehrmals
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verschoben werden musste und schlielich auf Herbst 1924 festgesetzt wurde.

Fr die Urauffhrung wurde der Direktor der Wiener Staatsoper Franz Schalk gewonnen, der
allerdings Kreneks Fassung einer neuerlichen berarbeitung unterzog, nachdem es zu Beginn 1924
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eine diesbezgliche Unterredung zwischen Schalk und Krenek gegeben hatte. Den Erinnerungen
Kreneks zufolge uerte Schalk knstlerische Bedenken, dem Dirigenten erschienen Kreneks
13
sparsame Ergnzungen unzureichend. Schalks nachtrglich angebrachte Zustze zielen auf ein
greres Klangvolumen und betreffen Verdopplungen von Streicherstimmen durch Holzblser, die
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Verstrkung einer Blserlinie oder sttzende Harmonisierung durch das Blech. Vermutlich um
Schalks Kritik an Kreneks Bearbeitung zu berprfen, bat Alma Mahler nun Alban Berg um eine
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kritische Revision der Krenek-Bearbeitung , welcher dieser unter dem Titel Fehler in Kreneks
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Abschrift, Behandlung zweifelhafter Lesarten zwischen Februar und Juli 1924 akribisch anfertigte.
Der Verlust der Originalabschrift Kreneks lsst eine sachliche Wertung der Kommentare Bergs
allerdings nur mehr indirekt zu. Aus den Anmerkungen lsst sich dennoch eine weitgehende
bereinstimmung zwischen Krenek und Berg in Fragen der harmonischen und

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Siehe Anm. 1; sowie Claudia Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte der Urauffhrung von Mahlers zehnter
Symphonie, in: Archiv f. Musikwissenschaft hrsg. v. H.H. Eggebrecht XXXIX. Jg. 1982, S. 249, Anm. 20; sowie
Robert Becqu: Die Korrespondenz zwischen Alma Mahler und Willem Mengelberg ber die niederlndische
Erstauffhrung von zwei Stzen der Zehnten Symphonie, in: Paul Op de Coul, S. 217ff.
12
Kreneks Originalpartitur gilt als verschollen, neuerliche Recherchen der Witwe Kreneks Gladys Krenek
2007/2008 verliefen allesamt ergebnislos (Auskunft des Geschftsfhrers der Ernst Krenek Privatstiftung Florian
Schnwiese an den Autor). Es existiert allerdings im Archiv der Wiener Philharmoniker die fr die Urauffhrung
verwendete Kopistenabschrift aus dem Nachlass Franz Schalk. Diese enthlt jedoch bereits eine Flle von
zustzlichen Eintragungen, teils von Schalk selbst, teils vom Kopisten bzw. von fremder Hand vorgenommen, und
macht somit eine exakte Rekonstruktion der ursprnglichen Bearbeitung Kreneks unmglich. Darber hinaus
beinhaltet diese Kopistenabschrift nur das Adagio. Das, fr Art und Ausma der Bearbeitung noch wesentlich
aussagekrftigere Purgatorio fehlt zur Gnze. (Auskunft des Archivars der Wiener Philharmoniker Wilfried
Hedenborg v. 2. Mrz 2008); vgl. weiters C. Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte der Urauffhrung von Mahlers
zehnter Symphonie, S. 250ff.
13
Krenek erinnert sich: Damals empfing mich der Herr [F. Schalk, M.P.] [] sehr khl, offenbar voller Argwohn in
bezug auf meine Manipulationen an den Mahlerschen Skizzen. Da er an meiner Arbeit keinen anderen Fehler
finden konnte, machte er die dumme Bemerkung, da Mahler seiner Ansicht nach alle Takte in der Partitur, in die
er keine Pausen eingetragen hatte, noch mit Musik hatte ausfllen wollen. [] Das war offenkundiger Unsinn []
(Krenek: Im Atem der Zeit, S. 397f.)
14
Vgl. C. Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte, S. 253ff.
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Alban Berg wusste von der Beschftigung Kreneks mit dem Fragment der X. Symphonie sptestens seit
November 1923, wie er seiner Frau am 23. 11. 1923 in einem Brief mitteilt. Demnach habe Krenek im Hause
Alma Mahlers ihm und dem Ehepaar Stefan die Zehnte am Klavier vorgespielt. Vgl. Alban Berg: Briefe an seine
Frau, Mnchen 1965, S. 528
16
Vgl. Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte, S. 251, Anm. 27; weiters Rudolf Stephan (Hg.): Gustav Mahler. Werk
und Interpretation. Autographe. Partituren. Dokumente. Kln 1979, S. 104
 17
kompositionstechnischen Eingriffe herauslesen. Dass damit Kreneks kammermusikalische
Klangversion der voluminseren Klangvorstellung Schalks vorgezogen wurde, lie diesen offenbar
unbeeindruckt. Noch im Sommer 1924 drfte Schalk eine erweiterte Fassung der beiden von Krenek
eingerichteten Stze vorgenommen haben, die zustzliche dynamische Ergnzungen und
Stimmverdopplungen vorsah. Gleichzeitig versicherte Schalk Alma Mahler aber, dass Einzelnes von
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der Krenekschen Bearbeitung natrlich stehen geblieben [ist]. Krenek wurde weder ber die
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Involvierung Bergs noch ber die Eingriffe Schalks unterrichtet. Doch lsst die Abwesenheit Kreneks
bei der Wiener Urauffhrung im Oktober 1924 darauf schlieen, dass es zu Unstimmigkeiten mit der
Witwe Mahlers beziehungsweise mit Schalk gekommen war. Darauf deutet auch eine Bemerkung
Kreneks, nach der die Bearbeitung des Mahlerschen Fragments wenig Befriedigung und viel rger
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bereitet htte.

Anhang

Auszge aus einem Brief von Ernst Krenek an Robert Becqu vom 9. August 1986, abgedruckt in:
Paul Op de Coul (Hg.): Fragment or Completion? Proceedings of the Mahler X. Symposium Utrecht
1986, Universitaire Pers Rotterdam, The Hague 1991, S. 217ff.

At about 1922, when I was still studying with Franz Schreker in Berlin, and about to get married to
Anna, Gustav Mahlers daughter, I was approached by her mother, Alma, with the request to complete
Mahlers Tenth Symphony from his sketches that she owned. Why she entrusted me with this task, I
do not know. Perhaps she thought that I, as a prospective member of the family, would not require any
remuneration. Upon inspecting the sketches I came to the conclusion that the first movement (Adagio)
was completely finished by Mahler and present in a fair copy to which not one note had to be added.
[]

Thus I agreed to edit (not to complete) this first movement. Somewhat hesitantly I also agreed to
complete the orchestration of the Purgatorio, which seemed at that time to be intended as the second
movement, since Mahler had carefully sketched the whole composition and written the full score up to
a point not far from the end so that one could conclude with a reliable degree of certainty from the
completed section what the remaining short stretch could have looked like. I refused, much to Almas
disappointment, to touch the remaining three movements because I found that, when for instance over
long expanses only the first violin part was hazily sketched without any indication of secondary voices,
counterpoint or harmonic substructure, any kind of completion could only amount to guesswork pure
and simple.

Many years later I learned that Alma, without telling me a word about it and for reasons unknown to
me, had shown my editorial work to Alban Berg and that he added some marginal remarks which
again were never shown to me. [] The original MS of my edition has disappeared. At any rate, I
could not find it in the nineteenfifties at Associated Music Publishers in New York, the then
representative of Universal Edition, the original Copyright owner. They may have used my MS when
they printed their edition of the Adagio, for which I am not responsible. They had two or three
manuscript copies smeared over by various conductors with referential marks and symbols, but also
with changes of orchestration, none of which I am responsible for either. In such cases it seems that

17
Vgl. C. Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte, S. 257ff.
18
S. Brief Franz Schalk an Alma Mahler vom 14. 8. 1924, zit. in: Antony Beaumont: Alexander Zemlinsky, Wien
2005, S. 481
19
Vgl. Brief von E. Krenek an Robert Becqu vom 9. August 1986, zit. in: Paul Op de Coul, S. 237f.; siehe
Anhang!
20
Ernst Krenek: Im Atem der Zeit, S. 394
the popular saying applies: Let sleeping dogs lie. A venerable fragment once touched becomes the
helpless victim of a free-for-all. []

Literatur (Auswahl)

Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. Hamburg 1998

Jrg Rothkamm: Gustav Mahlers Zehnte Symphonie. Entstehung, Analyse, Rezeption. Frankfurt am Main 2003

Ders.: Berthold Goldschmidt und Gustav Mahler. Zur Entstehung von Deryck Cookes Konzertfassung der X.
Symphonie. Hamburg 2000

Paul Op de Coul (Hg.): Fragment or Completion? Proceedings of the Mahler X. Symposium Utrecht 1986.
Rotterdam 1991

Claudia Maurer Zenck: Zur Vorgeschichte der Urauffhrung von Mahlers zehnter Symphonie, in: Archiv fr
Musikwissenschaft (AfMW) hrsg. v. Hans Heinrich Eggebrecht. XXXIX. Jahrgang 1982. Wiesbaden 1982