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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

ERNESTO MORA FORERO

A imaginao reconstrutiva
Paul Ricoeur e Jrgen Habermas: Sobre o discurso narrativo na modernidade

So Paulo
2014
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

A imaginao reconstrutiva
Paul Ricoeur e Jrgen Habermas: Sobre o discurso narrativo na modernidade

Ernesto Mora Forero

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Sociologia do Departamento de
Sociologia da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo,
para a obteno do ttulo de Doutor em Sociologia.

Orientador: Prof. Dr. Leopoldo Garcia Pinto Waizbort

So Paulo
2014
Para Mar
I

Agradecimentos:

Agradeo especialmente a meu orientador, Prof. Leopoldo Waizbort; Fundao


de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP); ao Fondsricoeur - Institut
Protestant de Thologie de Paris; a minha esposa, Margarita Hernndez; a Ieda e Jacob
Lebensztayn; a minha me, Mara Consuelo Forero, minha irm, Cira Ins Mora e
minha av, Mara Ins Nieto, e a toda a famlia na Colmbia; a Diana Guzmn, Claudia
Giraldo, famlia Colmenares e a meus alunos na Colmbia; a meu pai, Ernesto Mora,
meus irmos, Marina e Mael, Martine Button, e toda a famlia francesa; me
brasileira, Lucia Helena Correia (q.p.d); famlia latino-americana, Julia
Buenaventura, Daniela Hernndez e sua famlia, e a Juan Pablo Ferrero; a toda a
famlia brasileira Tato Fischer, Ricardo Regatieri, Patrcia Santos, Luiza Rosa, Daniel
Ribeiro, Noris, Alessandra Siqueiro, ao pessoal da Quarta Quarta, e a todos os
companheiros da turma de doutorado (2010).
II

Resumo:

A presente pesquisa um estudo comparativo entre a obra de Paul Ricoeur e a


de Jrgen Habermas, em sua aproximao geral com as teorias da ao e do discurso, e,
em particular, com o lugar e funo que o discurso narrativo cumpre nelas. Assim, a
investigao toma conceitos e teses fundamentais de dois dos paradigmas centrais que
Ricoeur e Habermas elaboraram, a saber, a teoria da narrativa e a teoria da
comunicao, para levantar algumas hipteses sobre o lugar, a funo comunicativa e os
alcances sociais do discurso narrativo na modernidade. A hiptese central que guia todo
o trabalho a seguinte: existe uma relao constitutiva entre o discurso narrativo e a
imaginao social, a qual cumpre um papel fundamental no processo de racionalizao
comunicativa das sociedades modernas. Esse papel fundamental se encarna em uma
competncia humana de tipo discursivo e de carter universal que capaz de reconstruir
imaginativamente o modo como o nosso mundo da vida vai se diferenciando em suas
razes, suas esferas simblicas e nas tentativas bem-sucedidas ou calamitosas com que
administra, nas situaes de interao, sua prpria pluralidade.

Palavras-chave: Narrativa, argumentao, mmesis, racionalidade comunicativa,


interao, discurso, mundo da vida, simbolismo, modernidade.
III

Summary:

This research is a comparative study between the work of Paul Ricoeur and that
of Jrgen Habermas, in its general approach to the theories of action and discourse, and,
in particular, in relation to the place and function that narrative discourse plays in them.
In this sense, the research examines several core concepts and theses of two of the
central paradigms which Ricoeur and Habermas developed, namely, the theory of
narration and the theory of communication, to raise some hypotheses regarding the
status and social scope of the narrative discourse in modernity. The main hypotheses
guiding the study is as follows: there is a constitutive relation between narrative
discourse and social imagination through which narration plays a fundamental role in
the communicative rationalization of modern societies. Such fundamental role is
embodied in a human competition of a discursive kind and of universal approach which
is capable of imaginatively reconstructing the way in which our world of life
differentiates itself in its reasons, its symbolic spheres, and the attempts, however
successful or calamitous, in which it regulates, in situations of interaction, its own
plurality.

Key words: Narrative, argumentation, mimesis, communicative rationality, interaction,


discourse, world of life, symbolism, modernity.
IV

Resumen:

El presente trabajo es un estudio comparativo entre la obra de Paul Ricoeur y la


de Jrgen Habermas, en su aproximacin general a las teoras de la accin y del
discurso, y, en particular, a respecto del lugar y funcin que el discurso narrativo
cumple en ellas. En este sentido, la investigacin toma varios conceptos y tesis
fundamentales de dos de los paradigmas centrales que Ricoeur y Habermas elaboraron,
a saber, la teora de la narracin y la teora de la comunicacin, para elevar algunas
hiptesis sobre el estatus y los alcances sociales del discurso narrativo en la
modernidad. La hiptesis central que gua todo el trabajo es la siguiente: existe una
relacin constitutiva entre el discurso narrativo y la imaginacin social, por medio de la
cual, la narracin cumple un papel fundamental en el proceso de racionalizacin
comunicativa de las sociedades modernas. Ese papel fundamental se encarna en una
competencia humana de tipo discursivo y de carcter universal que es capaz de
reconstruir imaginativamente el modo como nuestro mundo de la vida se va
diferenciando en sus razones, sus esferas simblicas y en las tentativas afortunadas o
calamitosas en que administra, en las situaciones de interaccin, su propia pluralidad.

Palabras clave: Narrativa, argumentacin, mmesis, racionalidad comunicativa,


interaccin, discurso, simbolismo, mundo de la vida, modernidad.
V

Rsum:

La thse que je vous prsente est une tude comparative entre luvre de Paul
Ricur et celle de Jrgen Habermas, une approximation gnrale des thories de
laction et du discours, mais particulirement la place et la fonction que le discours
narratif y accomplit. Pour cela, linvestigation prend plusieurs concepts et thses
fondamentales de deux paradigmes centrales que Ricur et Habermas ont labor: la
thorie de la narration et la thorie de la communication pour souligner quelques
hypothses concernant le statut et la porte sociale du discours narratif dans la
modernit. Lhypothse centrale qui guide tout le travail de la thse est la suivante: Il y
a une relation constitutive entre le discours narratif et limagination sociale au moyen de
laquelle la narration joue un rle fondamental et catalyseur dans le processus de
rationalisation communicative des socits modernes. Ce rle fondamental sincarne
dans une comptence humaine du genre discursif et de caractre universel qui est
capable de reconstruire avec imagination le mode de notre monde de vie, de permettre
de diffrencier pour cela, ses sphres symboliques avec des tentatives heureuses ou
malheureuses qui administrent, pour les situations dinteractions, sa propre pluralit.

Mots clef: Narration, argumentation, mmesis, rationalit communicative, interaction,


discours, symbolisme, monde de la vie, modernit.
VI

Nota sobre as referncias:

Para as duas obras centrais da presente pesquisa, a saber, Tempo e narrativa e Teoria do
agir comunicativo, utilizo os textos originais e suas correspondentes verses em
portugus, segundo estas abreviaturas:

Paul Ricoeur:

TR I (1983). Temps et rcit. 1. Lintrigue et le rcit historique. Paris: Seuil.


TR II (1984). Temps et rcit. 2. La configuration dans le rcit de fiction. Paris: Seuil.
TR III (1985). Temps et rcit. 3. Le temps racont. Paris: Seuil.

TN I (2010). Tempo e narrativa. 1. A intriga e a narrativa histrica. So Paulo:


Martins Fontes.
TN II (2010). Tempo e narrativa. 2. A configurao do tempo na narrativa de fico.
So Paulo: Martins Fontes.
TN III (2010). Tempo e narrativa. 3. O tempo narrado. So Paulo: Martins Fontes.

Jrgen Habermas:

TKH I (1988). Theorie des kommunikativen Handelns. 1. Handlungsrationalitt und


gesellschaftliche Rationalisierung. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

TKH II (1988). Theorie des kommunikativen Handelns. 2. Zur Kritik der


funktionalistischen Vernunft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

TAC I (2012). Teoria do agir comunicativo. 1. Racionalidade da ao e


racionalizao social. So Paulo: Martins Fontes.

TAC II (2012). Teoria do agir comunicativo. 2. Sobre a crtica da razo


funcionalista. So Paulo: Martins Fontes.

Para as demais referncias utilizo fontes de origens diversas.


Sumrio

INTRODUO .......................................................................................................................................... 1
PRIMEIRA PARTE ................................................................................................................................. 11
CAPTULO I: A PR-COMPREENSO DA AO NARRADA ...................................................... 11
I.1. A semntica da ao narrada (como se diz a ao)...................................................................... 16
I.2. Os recursos simblicos da ao ................................................................................................... 30
I.2.1. A fenomenologia do smbolo. O simbolismo imanente ....................................................... 38
I.2.2. O arbtrio das formas simblicas. Para um simbolismo reflexivo ........................................ 45
CAPTULO II: RACIONALIZAO DO MUNDO DA VIDA E MMESIS NARRATIVA ............. 55
II.1. O mundo da vida e a regio do simbolismo imanente................................................................ 58
II.2. Racionalizao do mundo da vida e diferenciao social .......................................................... 65
II.3. Diferenciao discursiva do mundo da vida............................................................................... 72
II.4. Excurso sobre os tipos de mmesis e a mmesis praxeos..................................................... 88
II.5. A mmesis praxeos para alm da mmesis do ente e do bidimensionalismo entre natureza e
cultura .............................................................................................................................................. 105
SEGUNDA PARTE ................................................................................................................................ 115
CAPTULO III: OS DILEMAS DO MYTHOS .................................................................................... 115
III.1. Aristteles: um mythos formal ou substantivo? ...................................................................... 116
III.2. O mythos trgico e a ambiguidade entre sucesso e simultaneidade ...................................... 136
III.3. Uma ordem perene dos paradigmas ou um jogo combinatrio dos termos da prxis? ........... 144
III. 4. Dialogismo e restries hipotticas. Para um mythos reflexivo do mundo da vida. .............. 163
III.5. Mythos como corte criativo no mundo da vida ....................................................................... 185
CAPTULO IV: AGIR COMUNICATIVO E SITUAES DA AO NARRADA ....................... 192
IV.1. Racionalidade comunicativa e imaginao sociolgica .......................................................... 197
IV.2. Estruturas hipotticas da interao. O ethos para alm do carter .......................................... 204
IV.3. Enunciados narrativos. A dianoia para alm do logos e da persuaso .................................... 221
IV.4. Situaes da ao narrada. Mmesis da ao teleolgica e a interao estratgica ................. 241
IV.5. Situaes da ao narrada. Mmesis do si mesmo .................................................................. 248
IV.6. Situaes da ao narrada. Mmesis da ao normativa ......................................................... 257
TERCEIRA PARTE .............................................................................................................................. 263
CAPTULO V: A IMAGINAO RECONSTRUTIVA .................................................................... 263
V.1. A reconstruo da imaginao narrativa como competncia ................................................... 263
V.2. A imaginao narrativa como competncia reconstrutiva ....................................................... 285
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................................... 303
1

INTRODUO

A presente pesquisa poderia apresentar-se como um estudo comparativo entre


alguns aspectos da obra de Paul Ricoeur e Jrgen Habermas, especialmente em sua
aproximao geral com as teorias da ao e do discurso, e, em particular, com o lugar e
funo que o discurso narrativo cumpre nelas. Contudo, gostaria de antecipar primeiro
aquilo que esta pesquisa no , nos termos da comparao mencionada. Em primeiro
lugar, no se trata de um trabalho monogrfico sobre as obras dos dois autores, seja
descrevendo os percursos paralelos em que se desdobra seu pensamento, seja na
focalizao de algumas de suas obras ou temticas particulares. Em segundo lugar,
mesmo que constantemente se apresentem crticas cruzadas entre as ideias centrais de
ambos os autores, este no um trabalho do tipo de debate entre duas concepes ou
conjunto de teses opostas, das quais uma leve finalmente a primazia, ou por meio das
quais se possa construir uma terceira via. Os pontos de discusso explcitos e efetivos
em que se poderia falar de espaos de confrontao entre Habermas e Ricoeur so
praticamente inexistentes. A meno mais relevante so os estudos de Ricoeur ao redor
do clebre debate de finais dos anos 1960 entre o idealismo hermenutico, representado
por Gadamer, e a crtica das ideologias que naquela poca Habermas representava.1
Depois disso, s podem ser nomeadas pequenas menes de Ricoeur Teoria do agir
comunicativo e especialmente de crticas ao modelo habermasiano da tica da discusso.

Gostaria de pensar, pelo contrrio, esta investigao sob um modelo dialgico e


construtivo, que toma conceitos e teses fundamentais de dois dos paradigmas centrais
que Ricoeur e Habermas elaboraram, a saber, a teoria da narrativa e a teoria da
comunicao, para levantar algumas hipteses sobre o lugar, a funo comunicativa e os
alcances sociais do discurso narrativo na modernidade. Para isso, tomo como eixo de
todo o trabalho o dilogo implcito entre duas grandes obras: a Teoria da ao
comunicativa de Habermas e Tempo e narrativa de Ricoeur. Confluem na pergunta
sobre o estatuto do discurso narrativo trs elementos que Habermas e Ricoeur
compartem como preocupaes centrais e transversais de toda a sua obra:

1
Para uma reconstruo deste debate implcito, ver: Thompson, J. B. (1984). Critical Hermeneutics. A
Study in the Thought of Paul Ricoeur and Jrgen Habermas. Cambridge University Press.
2

1. A relao constitutiva e socialmente determinante entre ao e discurso, o que


significa especialmente a nfase que ainda guarda o elemento simblico para a
compreenso da vida social.

2. A preocupao com uma racionalidade comunicativa ou com uma inteligncia


discursiva que, colocada em termos de competncia ou capacidade, pode ser entendida
ainda como universalmente compartilhada pelos seres humanos, e cumprindo funes
especficas na interao social, na vida da espcie ou na autocompreenso dos
indivduos.

3. A relao que guardam ambos os aspectos anteriores (agir e discurso, e


racionalidade) com uma ideia de modernidade que implica, ainda, uma pergunta
constante pelo diagnstico histrico da poca em que se definem os conceitos de
sociedade, de indivduo, de ao e de discurso.

A rela o particular que ambos os autores mantm entre a o e discurso leva-os


constru o de modelos de interpreta o de uma realidade social j em si mesma
articulada simbolicamente. Abstraindo as not veis diferen as entre esses modelos,
possvel postular um particular funcionamento an logo entre a compreenso simb lica
da a o social e o papel do discurso como mediador entre a o e reflexo.

Em primeiro lugar, encontra-se o modelo da esis narrativa, que estabelece as


possibilidades de media o textual do relato entre uma compet ncia prefiguradora da
a o humana, isto , de seus conte dos de significa o imanentes (sua pr pria
sem ntica, seus recursos simb licos e seus caracteres temporais), e uma compet ncia
refiguradora da a o, isto , uma apropria o reflexiva dos textos, por parte dos leitores,
que abre novas possibilidades do mundo e da experi ncia para os sujeitos.

A mmesis narrativa descrita por Ricoeur a partir da frmula clssica da


Potica aristotlica, mmesis praxeos. O genitivo praxeos estabelece o uso contextual e
limitado que o conceito de mmesis tem na Potica: a imitao ou a representao de
aes. A mmesis praxeos a classe de imitao que se orienta no para a representao
geral dos objetos do cosmos e do real existente, mas para a representao criativa de
3

aes humanas. O propsito contextual da Potica , sobretudo, o estudo dos modos de


representao ou imitao de um gnero potico popular ao pblico das cidades gregas,
especialmente a partir do sculo V a.C., a tragdia. Porm, as frmulas de composio
de tragdias sintetizadas na Potica transcendem de tal modo sua situao contextual
que, de alguma maneira, estatuem um poderoso cnon prescritivo para o conjunto de
composies poticas da histria do Ocidente. Na ideia de narrativa ou discurso
narrativo pode se condensar a sntese de variaes histricas nas quais esto presentes,
seja como afirmao ou como oposio, as frmulas de composio da matriz
aristotlica. Isto leva Ricoeur, como muitos autores, a pensar que, por trs dos
elementos meramente prescritivos e contextuais do texto de Aristteles, se encontram as
bases de um tipo de inteligncia discursiva de carter universal com funes prprias
para a vida dos seres humanos.

A mmesis, diz Ricoeur, o nico conceito abrangente da Potica. Se traduzida


como imitao, devemos entender nela o contrrio do decalque de um real
preexistente e falar de imitao criativa. Essa funo de criao e no de cpia
destacada ainda mais pelo genitivo praxeos (de aes) que, como afirma Ricoeur,
vincula diretamente o mbito da potica com o mbito da tica. Diremos simplesmente
que, ao contrrio de uma mmesis de objetos, a mmesis do agir implica as projees
imaginrias do sentido que as aes tm para os agentes e para o autor de relatos.
Assim, diz Ricoeur, o termo praxis pertence tanto ao domnio real, desenvolvido pela
tica, como ao domnio imaginrio, desenvolvido pela potica. Essa posio da mmesis
praxeos entre o conhecimento que temos de um agir efetivo na vida ordinria e o
conhecimento que temos de um agir possvel em vidas imaginrias revela o poder de
mediao que a composio narrativa tem para a compreenso do sentido da ao em
geral. O carter dinmico, operativo da mmesis, e de todos os termos relacionados a ela
na Potica, permite a Ricoeur a separao analtica de trs planos de compreenso da
ao que se desdobram a partir do dispositivo discursivo que representa a narrativa
como mmesis praxeos. Ele os denomina Mmesis I, o antes da composio potica, que
compreende os saberes sobre a ao j disponveis para contadores e ouvintes de
histrias; Mmesis II, a composio narrativa como tal, que implica um procedimento de
estruturao do campo prtico em um produto original, mas sobre a base de
determinados modelos; e Mmesis III, o depois da composio potica, que implica a
4

reelaborao reflexiva do saber prvio da ao, por parte dos receptores das histrias.
Ricoeur denomina a este constructo analtico a tripla mmesis.

A Mmesis II, a mmesis criao, o elo central do modelo. Refere-se ao ato


compositivo como tal e ao produto como tal da operao mimtica. Na Potica esse
produto ou artefato da mmesis envolve o segundo dos seus termos dominantes, o
mythos ou agenciamento dos fatos, o qual expressa a arte ou tcnica de organizao
das aes humanas, ou as aes de uma vida, em uma ordem com sentido. Mltiplas
aes heterogneas, que na vida ordinria no teriam por que encontrar nenhuma
ligao entre si, aparecem coordenadas em uma histria que lhes outorga um sentido
unitrio. Ricoeur utiliza a figura do mythos como base de uma unidade funcional das
narrativas que, apesar de suas mltiplas variaes histricas, se conserva at hoje. Essa
unidade funcional se apresenta a partir de duas perspectivas: por um lado, articulando
uma competncia discursiva de carter universal que se objetiva em criaes textuais
com um enorme potencial reflexivo para os seus leitores, e, por outro, pela configurao
de uma imagem de tempo especificamente humano que s pode ser provido pelo
recurso do mythos ou intriga.

m segundo lugar, encontra-se o modelo comunicativo de Habermas, que


distingue entre um nvel de significa o aproblem tico, o qual constitui estruturalmente
um fundo de certezas para a a o em comunidade, designado como mundo da vida, e
um nvel de saber reflexivo, ou agir comunicativo, que, sob o protagonismo do discurso
argumentativo, capaz de pr em questo determinados fragmentos ou esferas desse
fundo de significa o. A compet ncia comunicativa serve, assim, de media o entre as
diferentes pretens es de validade que se encontram constantemente para o di logo
argumentado, no contexto de nossas sociedades altamente diferenciadas e complexas.

O discurso argumentado tem dupla vantagem nos intercmbios comunicativos.


Por um lado, os seus altos graus de formalizao, na distino explcita que, no
intercmbio de proposies diferenciadas, se pode fazer entre as pretenses de validade
que mobilizam os agentes, os referentes no mundo ao qual se dirigem suas
manifestaes e as atitudes com as quais os agentes se enfrentam nos contextos de
interao em que se encontram, permitem que cada um destes elementos possa elevar-se
do fundo imanente de saber simblico que intuitivamente os indivduos compartilham e,
5

em atitude reflexiva, virar tema de uma discusso e ser colocado em questo. Por outro,
mesmo usufruindo dessas qualidades formais, impossvel ao discurso argumentativo
desligar-se do contexto de aes e expresses vitais que modelam internamente a vida
social, isto , da sua versatilidade como fundo simblico. Nessa dupla funo encontra
Habermas a ligao constitutiva, que est na base de sua concepo da comunicao,
entre linguagem e interao.

Mas essa ligao entre linguagem e interao prov os fundamentos de uma


hiptese ainda mais profunda: o discurso da argumentao tem como constitutivo as
pressuposies universais do entendimento comunicativo, digamos a normatividade
implcita, ou conjunto de regras pragmticas pressupostas a toda interao que tenha
como fim o entendimento. As pressuposies principais da mediao do discurso
argumentativo entre o mundo da vida e as situaes de ao se deduzem da centralidade
que tal discurso tem no telos da linguagem para a vida social. O motivo central da
linguagem, mais que representar objetos ou estados de coisas, o dilogo, e, nesse
sentido, a finalidade primria de toda prtica lingustica o entendimento.

A partir do discurso da argumentao como mediao desdobram-se dois


conceitos fundamentais da teoria social habermasiana: o mundo da vida e o agir
comunicativo, os quais, em analogia com o modelo da tripla mmesis ricoeuriano,
podemos denominar o antes e o depois de um uso efetivo de uma competncia
discursiva. Por mundo da vida entendemos o conjunto total de saberes prvios e
horizontes de sentido que se encontram disponveis intuitivamente como acervo de
contedos simblicos compartilhados pelos participantes em situaes de interao. Em
especial, trata-se dos saberes familiares ao universo prtico dos atores, que se
reproduzem atravs de tradies, formas de vida, expresses culturais, conjuntos de
valores e sabedorias prudenciais que asseguram a coeso e solidariedade dos membros
de uma comunidade ou grupo social. Por agir comunicativo se entende o tipo de
racionalidade que permite levantar do seu fundo simblico aqueles contedos, normas e
vivncias que se tornaram problemticos. No agir comunicativo so recortados os
contedos simblicos do horizonte ilimitado do mundo da vida no tempo e espao
concreto que delimitam as situaes de ao. Finalmente, a racionalidade comunicativa
permite aos atores enxergarem como esse mundo da vida, que para eles, encarnados em
suas formas lingusticas de vida, se apresentava como uma totalidade uniforme e
infinita, se encontra internamente diferenciado em mltiplas razes, esferas do agir e
6

pretenses de validade que reclamam necessariamente mecanismos de coordenao para


as interaes cotidianas.

Desse modo, ambos os autores prop em um modelo estruturado em tr s nveis,


que podemos descrever assim: um primeiro nvel define os rasgos de um atuar de
antemo atravessado e constitudo por estruturas simb licas, digamos, imanentes ou
subjacentes, como pressuposto, a toda pr tica social; um terceiro nvel define os modos
como surge um atuar interpretado ou tematizado, que abre novas possibilidades ao
conjunto da experi ncia vivida, ou que p e em questo determinados saberes ou
certezas tomadas como no questionadas nas pr ticas dos sujeitos em sociedade.

No meio, em um segundo nvel, encontram-se os potenciais mediadores de uma


compet ncia reflexiva que, em ambos os casos, assume a forma de uma compet ncia
discursiva. Esse meio discursivo se nutre, em esprito, da velha distino humboldtiana
entre a linguagem como ergon, isto , como produto ou estrutura, e a linguagem como
energeia, ou seja, como atividade ou processo.2 Argumentao e narrativa compartem,
se definidas como discursos, as caractersticas de serem, por um lado, atividades em si
mesmas, das quais podemos identificar as notas e problemas inerentes a toda teoria da
ao, e, por outro, produtos estruturados sob um conjunto de regras ou pressupostos aos
quais possvel voltar, em atitude reflexiva. Finalmente, tais estruturas permitem que se
elevem de um fundo imanente de saber simblico aspectos das prticas humanas que
resultam relevantes para a compreenso e racionalizao da vida social e humana.

Entretanto, nesse ponto mximo de coincidncia tambm emergem as principais


diferenas e problemas no interior da obra de ambos os pensadores. Talvez, a crtica
mais recorrente da presente pesquisa aos modelos de mediao discursiva que
Habermas e Ricoeur apresentam possa sintetizar-se nas seguintes linhas: enquanto
Habermas parece reduzir, tcita ou explicitamente, a racionalidade comunicativa
racionalidade argumentativa, Ricoeur parece reduzir, tcita ou explicitamente, a
inteligncia narrativa inteligncia da intriga (mythos).

2
Fabra, P. (2008). Habermas: lenguaje, razn y verdad. Los fundamentos del cognitivismo en Jrgen
Habermas. Barcelona: Paids, pp. 100-5.
7

Neste sentido, segundo se tome um modelo ou outro de compet ncia discursiva,


assim reduzida, como levando a primazia, possvel perceber certas unilateralidades na
compreenso do fenmeno inteiro da reflexo sobre a es simbolicamente constitudas.
Assim, comum a refer ncia ao modelo do agir comunicativo como um tipo de pr tica
que se submete ao corte de uma razo argumentada, deixando de lado, t cita ou
explicitamente, toda uma srie de estratos de produ o simb lica e de sentido que se
encontram embaixo e acima das decis es com as quais se aceita ou no uma oferta
comunicativa. O maior problema consiste em que a sensibilidade atingida pelo agir
comunicativo para a distino de esferas diferenciadas do agir racional nas sociedades
modernas se perde, digamos, para a distino da diferenciao racional dos registros
discursivos que povoam nossa modernidade social. O caso extremo, claro, o
tratamento dado s narrativas como meras imagens de mundo totalmente assimil veis
aos conte dos com os quais so constitudos os fundos de saber do mundo da vida, isto
, discursos da totalidade que t m, desde j , estruturado o sistema de rela es do
homem com o mundo e com os outros, sem prover de nenhum potencial de mediao
reflexiva.

Por outro lado, possvel falar tambm de um corte da textualidade nas obras
narrativas, que parece pr entre par nteses o potencial de reflexo da intera o cotidiana
composta, entre outros, pelos discursos da argumenta o, da narra o e da
conversa o , reduzindo-os, em ocasi es, s caractersticas de discursos instrumentais,
descritivos ou meramente ostensivos. Levada ao extremo, a premissa ricoeuriana do
distanciamento textual, na via de uma denominada funo potica, parece postergar as
compet ncias de distanciamento crtico dos participantes na intera o cotidiana, forma
de um di logo hipersofisticado e distendido na esperan a de uma fuso de horizontes,
s possvel por meio de um treinamento que parece exclusivo comunidade de textos e
leitores.

Partindo desse conjunto de analogias e distines nos aparelhos tericos dos dois
autores, podemos sintetizar a hiptese central que guiar a presente pesquisa, para a
qual, certamente, no reclamamos nenhuma originalidade qualquer estudo que
compreenda a relao entre narrativa e sociedade se defronta com problemas ou
8

solues anlogos , exceto pela tentativa de usufruto dos trilhos conceituais em que se
cruzam as obras de Ricoeur e Habermas:

Existe uma relao constitutiva entre o discurso narrativo e a imaginao social,


a qual cumpre um papel fundamental no processo de racionalizao comunicativa das
sociedades modernas. Esse papel fundamental se encarna em uma competncia humana
de tipo discursivo e de carter universal que capaz de reconstruir imaginativamente o
modo como o nosso mundo da vida vai se diferenciando em suas razes, suas esferas
simblicas e nas tentativas bem-sucedidas ou calamitosas em que administra, nas
situaes de interao, sua prpria pluralidade.

Para desenvolver o levantamento de tal hiptese dispusemos de uma estrutura


anloga aos trs nveis de anlise j descritos que os dois autores compartilham: (1)
Compreenso prvia da ao por parte de contadores e receptores de histrias, (2)
Mediao discursiva por meio de estruturas compositivas, e (3) Reflexividade sobre a
ao narrada. Assim, sob esses critrios, este trabalho consta de trs partes gerais. As
duas primeiras so compostas de dois captulos cada uma, tendo respectivamente os
primeiros captulos de cada parte maior nfase na obra de Ricoeur, e os segundos maior
nfase na obra de Habermas. A terceira parte se compe apenas de um captulo que
tenta sintetizar o leque de conceitos desdobrados por ns a partir da obra dos dois
autores.

No primeiro captulo procuramos abrir o espectro de preocupaes da


compreenso prvia ao, que so condio de possibilidade para a compreenso de
narrativas. Se Ricoeur d prevalncia aos elementos temporais da ao, aqui se dar
privilgio aos aspectos da semntica da ao e sobretudo ao problema do simbolismo
inerente ao. O principal resultado desta primeira aproximao a constatao de um
pluralismo simblico e cultural como insumo para qualquer configurao narrativa.

No segundo captulo, intentamos oferecer um direcionamento mais sociolgico a


esse conceito de pluralismo simblico, entendendo-o como o resultado dos processos de
racionalizao que caracterizam as sociedades modernas no Ocidente. Esse pluralismo
historizado se compagina bem com o conceito de mundo da vida. Porm, para isso
devem ser reconhecidos em toda sua dimenso os resultados de um processo de
diferenciao que estrutura o mundo da vida no s desde a perspectiva de esferas do
agir, mas tambm desde a perspectiva de registros discursivos. A negao deste fato tem
9

consequncias para o discurso narrativo, pois o submete aos limites paradoxais de uma
mmesis presa no bidimensionalismo da natureza e da cultura.

A partir do terceiro captulo entraremos diretamente nos problemas da


composio narrativa comeando pela crtica de seu termo fundamental, segundo
Ricoeur: o mythos. Queremos mostrar nesse captulo que as possibilidades de ampliao
do cnone de composio narrativa que pretende Ricoeur para alm da Potica
precisam, em primeiro lugar, da incluso de todos os objetos que, segundo
Aristteles, compem a mmesis praxeos, isto , alm do mythos (intriga), o ethos
(carter) e a dianoia (pensamento); e, em segundo lugar, uma redefinio de tais objetos
segundo seja observada sua passagem pelo filtro da modernidade. Neste captulo ns
nos deteremos apenas nas transformaes do mythos, o qual nos atrevemos a definir sob
a frmula de corte criativo no mundo da vida.

O quarto captulo ser dedicado aos conceitos de ethos e dianoia, que


traduziremos respectivamente como estruturas hipotticas da interao e estruturas
hipotticas do discurso. No caso do ethos, o problema principal a levantar ser o dos
procedimentos compositivos para uma mmesis das situaes de ao. J no caso da
dianoia, ns nos dedicaremos ao problema das condies para o entendimento dos
enunciados narrativos. Em ambos os conceitos se entretecem as noes do dialogismo
narrativo com o dialogismo prprio da esfera pblica.

Finalmente, no quinto captulo, que d nome ao ttulo desta pesquisa,


combinaremos, em um conceito s, dois dos termos mais relevantes na obra geral de
Habermas e Ricoeur: o esquematismo da imaginao e a reconstruo. Na imaginao
reconstrutiva confluem, por um lado, os dois aspectos da linguagem na tradio de
Humboldt: a linguagem como atividade-competncia, e a linguagem como estrutura ou
produto simblico. Mas, por outro lado, correspondem imaginao reconstrutiva os
diagnsticos epocais hipotticos do mundo da ao, necessariamente pacientes e sutis,
que ocupam o lugar intermdio entre os polos absolutistas da ideologia e a utopia.

No quadro seguinte mostram-se em sntese a estrutura geral da pesquisa e os


principais conceitos mobilizados de ambos os autores:
10

RICOEUR HABERMAS

PARTE I Mmesis I Mundo da vida

Semntica da ao Processos de racionalizao e


diferenciao da sociedade
Fenomenologia do smbolo

PARTE II Mmesis II Racionalidade discursiva

Mythos Esferas do agir racional

Situaes de dilogo

PARTE III Mmesis III Agir comunicativo

Esquematismo da imaginao Reconstruo

Dialtica da ideologia e a utopia


11

PRIMEIRA PARTE

CAPTULO I: A PR-COMPREENSO DA AO NARRADA

Toda a estratgia terica de Tempo e narrativa est fundamentada em dois


conceitos bsicos, mmesis praxeos e mythos. A correlao entre ambos, a qual Ricoeur
denominar a clula mel dica de toda sua pesquisa, a mesma que se estabelece entre
uma atividade produtora ou construtiva e seu produto ou construo. Neste caso,
diremos que a atividade de imitar criativamente a es (mmesis praxeos) tem como
resultado um produto, um artifcio, uma estrutura, que denominamos mythos ou intriga.
Duas caractersticas fazem esta correlao ser singular para a experincia humana.
Primeiramente, o duplo lugar da a o: por um lado, falamos de uma atividade que
consiste em imitar criativamente algo; porm, aquilo que ela imita no outra coisa
seno outras a es. O que produz a ao de imitar so aes imitadas. Em segundo
lugar, a duplicidade do discurso: por um lado, a atividade de narrar evoca algum que
fala ou redige no meio da linguagem uma histria para outros; ao mesmo tempo, as
personagens em atividade que ele recria so seres linguageiros, sujeitos falantes ou
capazes de fala que podem, como se estivessem vivos, se expressar em discursos
(conversas, jarges, insultos, preces, interpretaes, argumentos e, inclusive, outros
relatos). O mythos como tal, que Aristteles traduz pela frmula agenciamento dos
fatos, o artefato por meio do qual as a es imitadas so articuladas em discurso sob
uma organizao particular.

O que interessa em princpio a Ricoeur do mythos no seu carter de artefato e


sua organizao, digamos, muda, mas seu carter de mediao entre as instncias da
ao e do discurso. Por isso, Ricoeur diz que os termos da Potica, sobretudo mmesis e
12

mythos, so operaes mais que estruturas.1 Trata-se de um conjunto dinmico no qual o


mythos serve de mediao entre a imerso, que faz o criador ou contador de histrias no
mundo da ao, e a leitura ou escuta dessas histrias por um leitor ou ouvinte que,
tambm inserido no mundo da ao, capaz, em atitude reflexiva, de enxerg-lo desde
uma nova tica ou de pens-lo em suas possibilidades. Entre uma e outra instncia da
ao, a do agente produtor e a do agente receptor, encontra-se o meio discursivo, o
agenciamento dos fatos ou mythos, no qual inteligvel, para o criador e o receptor, a
articulao com sentido das aes imitadas. Este processo em espiral, que vai de um
mundo da ao vivido a um mundo da ao refletido e transformado em suas
possibilidades por meio de um mundo da ao imitado, o que Ricoeur chama o crculo
da mmesis, que consiste nas trs operaes de prefigurar a ao (mmesis I), configurar
a ao por meio do mythos (mmesis II) e re-figurar a ao (mmesis III).

Entretanto, e afinal como eixo dominante das preocupaes de Tempo e


narrativa, Ricoeur desdobra o que seria uma segunda tese paralela e interdependente da
tese da tripla mmesis. Trata-se da mediao que faz o mythos, definido como intriga
segundo a leitura da Potica, entre os caracteres temporais da experincia humana. O
mythos, ou agenciamento dos fatos entendido como intriga, apresenta para Ricoeur a
combinao de duas dimenses da temporalidade. Em primeiro lugar, uma dimenso
episdica que caracteriza a histria como feita de acontecimentos; e, em segundo lugar,
uma dimenso configurante por meio da qual a intriga transforma os acontecimentos em
histria. sse ato configurante consiste em tomar conjuntamente as aes particulares
ou o que chamamos os incidentes da histria; dessa diversidade de acontecimentos, ele
tira a unidade de uma totalidade temporal.2 Essa potencialidade do mythos como
intriga ter rendimentos cada vez mais abrangentes no interior da hermenutica
fenomenolgica de Ricoeur, e diramos, de passagem, no interior das suas antigas

1
A tenso entre operao e estrutura acompanha, entretanto, toda a pesquisa de Ricoeur, como veremos
especialmente no captulo III deste trabalho. Com o acento nesta distino, Ricoeur quer distanciar sua
terminologia narrativa din mica dos construtos atemporais e estticos dos sistemas funcionais da
narratologia e da semitica estruturalista. Por ora, devemos dizer que, mesmo compartilhando a crtica de
Ricoeur ao funcionalismo simplificador do estruturalismo, a incompatibilidade entre operao e estrutura
, pelo menos, duvidosa. Se se pensa a potencialidade construtiva das estruturas enquanto competncias,
no parece ser algo que se deva opor ao dinamismo das experincias ou atividades. Ao contrrio, o
dinamismo e a flexibilidade das experincias podem ser, em determinados casos, uma prova da
produtividade das estruturas. De fato, o modelo de mythos como um jogo controlado entre concordncia e
discordncia no outra coisa Ricoeur no o nega, claro seno uma estrutura dinmica e sofisticada.
2
TR I, p. 129 / TN I, pp. 115-6.
13

reflexes na filosofia da vontade.3 Alm de servir de suporte, enquanto soluo potica


aos paradoxos sempre renovados sobre a compreenso de um tempo verdadeiramente
humano, a relao entre mythos e temporalidade encarna-se plenamente nos problemas
do sentido da ao enquanto ao una e completa; na construo nica de uma
identidade pessoal fora do eixo restritivo de identidade meramente cognitiva;4 e, em seu
nvel mais elevado, como resposta de uma tica prudencial questo abrangente do
sentido de uma vida atravs do dispositivo da unidade narrativa da vida.5

A tese do mythos temporal, que surge paralela e em interdependncia da tese da


mmesis narrativa, tomar finalmente a posio prioritria de todos os desdobramentos
sobre a teoria narrativa no pensamento ricoeuriano. No pargrafo seguinte, Ricoeur
explicita o que podemos entender como uma declarao de inteno sobre o lugar
privilegiado da questo temporal:

Essa perspectivao da dinmica da composio da intriga a meu ver a chave


do problema da relao entre tempo e narrativa. Longe de substituir um problema por
outro, passando da questo inicial da mediao entre tempo e narrativa para a questo
nova do encadeamento dos trs estgios da mmesis, baseio a estratgia inteira de
minha obra na subordinao do segundo problema ao primeiro. construindo a
relao entre os trs modos mimticos que constituo a mediao entre tempo e
narrativa. essa prpria mediao que passa pelas trs fases da mmesis. Ou, para
diz-lo com outras palavras, para resolver o problema da relao entre tempo e
narrativa, tenho de estabelecer o papel mediador da composio da intriga entre um
estgio da experincia prtica que a precede e um estgio que a sucede. Nesse sentido,
o argumento do livro consiste em construir a mediao entre tempo e narrativa
demonstrando o papel mediador da composio da intriga no processo mimtico.6

Nesse pargrafo, Ricoeur deixa claro que a unidade funcional que ele procura
entre as m ltiplas modalidades e gneros narrativos7 no se encontra prioritariamente
na perspectiva aberta pela tripla mmesis e sua relao direta com a recriao
imaginativa da ao, em toda sua abrangncia, mas no problema, digamos mais
substantivo, do modo como o tempo se torna tempo humano, se articulado de modo
narrativo. Para essa hiptese substantiva fundamental que perpassa todo o Tempo e

3
Ricoeur, P. (2009). Philosophie de la volont. To e I, Le volontaire et linvolontaire. To e II. Finitude
et culpabilit. Paris: Seuil.
4
Ricoeur, P. (1990). Soi-mme comme une outre. Paris: Seuil, pp. 137-66.
5
Ibid., pp. 186-98.
6
TR I, p. 107 / TN I, p. 95.
7
Ricoeur, P. (2000). Del texto a la accin. Ensayos de hermenutica II. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, p. 16.
14

narrativa, Ricoeur tem que se apoiar no conceito de mythos como mediador entre as trs
instncias mimticas. Assim, em nossa interpretao, Ricoeur d prioridade hierrquica
questo substantiva da temporalidade por cima da questo mais geral e formal do
estatuto da narrativa, se definida sob os critrios da mmesis praxeos. O resultado dessa
operao , sob nossa tica, a igualao imperceptvel que afinal faz Ricoeur nas
definies de mmesis narrativa e de mythos. Dois termos que Ricoeur, em um
primeiro momento, tenta separar cuidadosamente de modo analtico terminam
implicitamente se tornando sinnimos.

Uma das tarefas centrais do presente trabalho fazer o exerccio de inverter essa
hierarquia antecipada por Ricoeur, de modo a ver que a questo da mediao entre
tempo e narrativa um problema, mesmo em toda sua abrangncia, regional e
subordinado ao problema dos momentos e comportamento da mmesis praxeos. Assim,
este trabalho no questiona, e, melhor, deixa em aberto, a questo da ligao
constitutiva entre uma imagem do tempo humano e as operaes da intriga. Entretanto,
o que a ele preocupa o lugar e a extenso da intriga dentro da configurao da
narrativa. Os problemas da pr-compreenso do mundo da ao, de sua articulao em
um produto discursivo e o seu potencial reflexivo, quando os leitores ou ouvintes o
reconstroem, so de maior amplitude que as correlaes entre o tempo humano
(individual ou comunitrio) e as operaes da intriga.

De entrada, j na anlise da mmesis I, se deixam ver as consequncias da


inverso hierrquica. To logo se entra no campo dos elementos que intervm em uma
pr-compreenso da ao narrada, isto , dos elementos da ao com os quais devem
estar familiarizados tanto os contadores de histrias quanto os ouvintes ou leitores, faz-
se visvel a amplitude maior da mmesis narrativa sobre a intriga. Para Ricoeur, tais
elementos so trs: primeiro, as estruturas inteligveis da ao, isto , a sua semntica
prpria, o modo como as aes so ditas; segundo, seus recursos simblicos, o modo
como tal ao dita se insere em um contexto de significao; e terceiro, a questo da
temporalidade como tal.

Se deslocamos o centro de gravidade da questo tempo-intriga s questes do


dizer a a o no discurso e da compreenso da ao no seu fundo simblico, inclusive
a questo do tempo pode se abrir a novos problemas que os levantados pela
configurao e refigurao da intriga (envolvimento em uma histria, a identidade
15

narrativa e a unidade narrativa de uma vida). Isto s se ver em maior amplitude no


decorrer de toda a pesquisa. De momento, tentaremos, a partir do prprio tratamento
que Ricoeur j dera a estes aspectos, dentro e fora de Tempo e narrativa, abrir o foco
sobre os mbitos de pr-compreenso da ao narrada que constituem a sem ntica e a
simb lica da ao. Isto de modo a sentar as bases para uma configurao da ao
(mmesis II) e uma reconstruo da ao na recepo de narrativas (mmesis III) que seja
de maior amplitude que a oferecida pelo mythos como intriga.

A abertura do foco sobre estes dois mbitos de familiaridade com o mundo da


ao (semntica e simblica), que devem possuir previamente contadores e ouvintes de
relatos, levanta de imediato vrias questes que, digamos, ficaram subordinadas lgica
da temtica da temporalidade do mythos. Em primeiro lugar, a questo da
intersubjetividade lingustica na constituio da semntica da ao que, ao se apoiar
simplesmente no vocabulrio linear do chamado raciocnio pr tico atribudo
especialmente atividade de indivduos isolados, parece esquecer ou subestimar o
vocabulrio e a sintaxe da interao. Em segundo lugar, a questo da pluralidade de
significao cultural em que est sempre submersa a ao faz com que o sentido que a
cultura oferece legibilidade das aes tenha que lidar de antemo com o pluralismo
simblico que caracteriza nossas sociedades contemporneas. Finalmente, a questo do
arbtrio e distino entre aes diversas, dado, de novo, o fato do pluralismo simblico
de toda cultura. Neste captulo descreveremos, desde uma tica aberta e, digamos, mais
filosfica, estas trs questes.

No captulo seguinte, a partir dos problemas levantados aqui, tentaremos provar


se o vocabulrio da pr-compreenso da ao narrada, obtido aqui desde uma chave
filosfica, no fica melhor estruturado desde a perspectiva mais sociolgica do conceito
do mundo da vida, o qual insere, desde j, no problema da pr-compreenso da ao o
fenmeno da racionalizao social da ao e do simbolismo cultural como tal.
16

I.1. A semntica da ao narrada (como se diz a ao)

A primeira pressuposio mnima que a narrativa exige para a sua compreenso,


segundo Ricoeur, uma familiaridade compartilhada entre o narrador e seu auditrio
sobre a rede conceitual na qual est entretecida a ao. pergunta de que falamos
quando falamos de a o? responde-se entrando diretamente em um sistema de
intersignificao entre os seus termos caractersticos. Eles no podem obter a sua
significao isoladamente, mas sempre se remetendo uns aos outros, como acontece em
um jogo de linguagem especfico. Perguntar a algum sobre os motivos de suas aes
imediatamente faz intervirem em sua explicao os objetivos com os quais tais aes
foram empreendidas, o modo como se adjudica a ao como prpria, como sendo ele o
agente que a faz, as circunstncias em que a ao se desenvolveu, as interaes com
outros que a ao provocou e, finalmente, as consequncias desejadas ou no em que a
ao culminou. Ricoeur associa, seguindo A. I. Melden, o domnio de toda a rede ao
aprendizado de uma lngua. O jogo de linguagem da ao se aprende em bloco e ,
portanto, uma competncia global e no um aprendizado isolado de termos.8

No potencial heurstico da semntica da ao para a compreenso narrativa se


fundem os problemas elementares que se desprendem dos conceitos de ao, motivo,
inteno e finalidade. Em termos gerais, o domnio da rede conceitual como jogo de
linguagem se apresenta como competncia especial para distinguir o domnio da ao
do domnio do movimento fsico. Ele traz tona os venerveis problemas filosficos
sobre a ao: diferena entre corporeidade e intencionalidade, entre causa e motivo,
entre as coisas que se fazem e as que nos acontecem, e entre as explicaes causais e as
explicaes teleolgicas.

A rede conceitual assim sintetizada por Ricoeur tem efetivamente um enorme


potencial heurstico para a compreenso narrativa, pois a familiaridade, o domnio dela
por parte do narrador e de seu auditrio, faz com que qualquer pergunta tpica no
contexto do jogo de linguagem da ao tenha uma resposta que se possa articular de
modo "narrativo", enquanto sequncias de frases de ao. isso o que pode suceder ao
responder a perguntas sobre o qu , o por que, o quem, o como, o com ou o

8
Ricoeur, P. (1988). El discurso de la accin. Madrid: Catedra, p. 60.
17

contra quem da ao.9 Qualquer resposta a uma destas perguntas levar a desenvolver
a rede em sequncias de aes que s se ligam pelo encadeamento narrativo: fiz aquilo
porque queria obter isto outro, j que era o que sempre desejei, mas no contava com
que ele fizesse tambm isto outro, ento aconteceu desse modo e assim levado pelas
circunstncias, teve que aceitar as coisas tal como se deram. Ricoeur deixa clara uma
conexo tpica entre a semntica da ao entendida como jogo de linguagem e o
vocabulrio estrutural da narrativa que se organiza em termos similares: agente,
objetivo, meio, circunstncia, ajuda, hostilidade, cooperao, conflito, sucesso, fracasso
etc.10 A correlao chega ao seu cume quando Ricoeur, em analogia com as
pressuposies lgicas de uma ao bsica, descreve a forma mnima de uma frase
narrativa tomando os termos elementares de uma frase de ao: X faz A em tais ou tais
circunstncias e levando em conta o fato de que Y faz B em circunstncias idnticas ou
diferentes.11

O sistema de pressuposies da rede conceitual da semntica da ao o cho


para inmeros debates sobre a possibilidade e as condies que deve ter um jogo de
linguagem especfico para a ao humana. Estes debates podem ser expostos isolando
elemento por elemento dos postulados fundamentais que sustentam o modelo. Neste
caso, por exemplo, o problema da autonomia da ao bsica, ou os limites da
compreenso teleolgica da ao. Vamos partir, contudo, de uma objeo genrica e,
em aparncia simples, qual o prprio Ricoeur se antecipa tambm, digamos, de modo
genrico.

Em termos gerais, o modelo de ao que se constri pacientemente em Ricoeur


caracteriza-se por um tratamento progressivamente mais complexo e de referncias
mtuas dos termos que formam o raciocnio prtico aristotlico. A frase de ao mnima
que modela a pr-compreenso narrativa compartilha o esprito da frmula: X (ator ou
atores) pretende (ou deseja) A (metas, fins), e, para atingir A, X deve fazer B (ao ou
aes, meios ou procedimentos), ento X faz B e obtm (ou no) A. O modelo do
raciocnio prtico tem-se convertido, desde a dcada de 1950 do sculo passado, no

9
TR I. p. 110 / TN I, p. 98.
10
TR I, p.111 / TN I, pp. 98-9
11
TR I, p.111 / TN I, p. 99. Neste ponto Ricoeur faz anloga a lgica da frase de ao com a lgica
funcional de estruturao do relato prpria das anlises narratolgicas. s funes bsicas das ordens
originrias dos relatos, sintetizadas por Vladimir Propp, acrescentam-se os sistemas de actantes e
correlaes funcionais do sistema mais sofisticado que culmina em Greimas.
18

cavalo de batalha contra os paradigmas causalistas e nomolgicos de explicao dos


fatos humanos e revive no mbito anglo-saxo os velhos problemas entre os paradigmas
explicativos e compreensivos para as cincias humanas.12 Porm, talvez a crtica mais
interessante provenha de modelos compreensivos da ao que tampouco compartilham
as redues nomolgicas como explicao ltima da ao, mas que pem tambm em
questo a rede conceitual como um todo, enquanto expresso global do modelo de ao
aberto pelo raciocnio prtico. A acusao , de forma simplificada, que aquele um
modelo de ao que s tem em conta a ao individual e que s procura o
desenvolvimento do agir fundado em interpretaes teleolgicas.

Ricoeur se antecipa explicitamente a esta objeo, especialmente no ensaio A


estrutura simblica da ao. A soluo oferecida por Ricoeur o apelo aos postulados
bsicos da sociologia compreensiva, tal como formulados nas definies categoriais da
ao no captulo primeiro de Economia e sociedade de Max Weber. Ratifica assim
Ricoeur o vnculo constitutivo entre as preocupaes da filosofia da linguagem com os
problemas da explicao no causal da ao e os dilemas da sociologia compreensiva
com a necessidade de entender o sentido da ao em termos de interpretao.13 Em
ambos os casos a distino fundamental continua sendo a de diferenciar ao de
comportamento:

Pode-se objetar que esta descrio no se refere mais que a ao individual?


Eu responderei que a ao encarnada de vrios indivduos no deixa de ter uma
significao enquanto ela percebida ao menos confusamente por seus agentes ou
atores. Este axioma certamente a base daquilo que Max Weber concebeu como
sociologia compreensiva e que eu adoto aqui como a referncia sociolgica de toda
minha indagao. cabea de sua investigao dos conceitos de base do sistema de
Economia e sociedade, Max Weber postulou desde o comeo que a ao humana se
distingue de um simples comportamento em que ela pode ser interpretada por seus
agentes em termos de significaes visadas, pretendidas ou no. Toda ao estrangeira
questo do sentido (Sinnfremd) como uma inundao ou uma enfermidade sai
fora do domnio da sociologia compreensiva. Esse o primeiro limiar. Este o
segundo: cai sob a jurisdio da sociologia compreensiva toda ao significante no s
para o indivduo, mas tambm orientada a um outro.14

12
Wright, G. H. (1971). Explanation and Understanding. Cornell University Press.
13
Ricoeur (1988), op. cit., p. 44.
14
Ricoeur (1977). La structure symbolique de laction. In: Actes de la 14e Confrence Internationale de
Sociologie des Religions. Lille: Secrtariat C.I.S.R., p. 35.
19

Contudo, poder-se-ia dizer que, ao apelar ao postulado do sentido visado pelo


ator como elemento mnimo com potencial interpretativo, Ricoeur se aproxima das
ambiguidades prprias da teoria da ao weberiana no que se refere s respostas que
esta d s mesmas objees de individualismo e teleologismo. Pois, se seguimos o
argumento de tais objees, diramos que, mesmo reconhecendo a dimenso pblica de
qualquer sentido visado pelo ator, inclusive reconhecendo a condio de que aquele s
se eleva categoria de sentido justamente por ser este um sentido pblico, isso no
diminui o fato de que estamos falando de sentidos inerentes meramente a aes
individuais e a seu jogo especfico de linguagem. A crtica do sentido subjetivo poder-
se-ia expressar assim: mesmo que aceitemos que toda ao individual pode ser chamada
tambm uma ao social, da no se segue que o sentido e a definio de ao social e,
sobretudo, da interao estejam contidos no sentido e na definio da ao individual.
De fato, as teorias da ao que outorgam o privilgio de sentido s formas de interao
com base no entendimento comunicativo podem dizer exatamente o contrrio.

A tese central das teorias da ao que do o privilgio de sentido interao


que a nica maneira para que os sentidos das aes sociais e das interaes dependam,
ou se construam a partir dos sentidos subjetivos de aes individuais que
consideremos qualquer forma de ao como sendo uma ao teleolgica, quer no
sentido meramente instrumental, por exemplo da teoria da eleio racional, quer no
sentido mais complexo e polivalente do raciocnio prtico. Esta distino crucial para
o desenvolvimento de duas teorias da ao que esto dramaticamente entretecidas nas
mesmas tradies de pensamento, a saber: as que do espao ao problema do Verstehen
na interpretao do comportamento humano, que antepem os problemas de
interpretao por cima da mera observao, e que entendem tais problemas como
solveis no discurso da ao que submete a compreenso da ao ao seu dizer. Porm,
embora esta base comum de questes localize a discusso nos termos de um pleito de
famlia, aquilo que cada teoria dispe como condio significante para que
efetivamente possamos falar de aes pode ser diametralmente oposto. Enquanto
Ricoeur leva a significao da ao ao campo das intenes e dos motivos, isto , ao
campo da rede semntica, e, portanto, toma cuidado quanto pressa na interpretao de
aspectos sociais ou formas de interao,15 as teorias que tomam como ponto de partida a

15
A preocupao principal de Ricoeur a possibilidade de uma hipstase de contedos empricos da
interao como determinantes da autonomia de aes individuais, isto , que as formas dos imaginrios
sociais acabem por determinar o campo das motivaes e as intenes pessoais. Para isso se remete ao
20

interao consideram a significao da ao como resultado de um processo prvio de


entendimento entre dois ou mais atores: a possibilidade de compreenso de aes
individuais se deve ao fato de que as interaes tm significados intersubjetivamente
compartilhados.

As teorias da interao orientada pelo entendimento do ao sentido visado a


forma de um ato de fala intersubjetivamente reconhecido como prottipo de interao.
Dessa maneira, separam o sentido visado da inteno nos termos que d a ela a
semntica da ao individual, inspirada no raciocnio prtico. Isto porque no se pode
determinar que no sentido visado aquilo que aparece como significao pblica seja a
inteno que o ator enlaou ao efetuada seguindo seus planos de ao. Em muitas
ocasies trata-se do contrrio: a inteno a parte no pblica da emisso. Ou o ator
oculta a verdadeira inteno que tinha no momento de exteriorizar as suas razes, com
vistas a atingir determinados fins que tambm permanecem ocultos; ou o ator no
plenamente consciente das intenes que exterioriza, e percebe com o tempo que aquela
no era a sua inten o. Porm, em ambos os casos que respondem ao lugar das
contingncias, ou circunstncias que alteram os significados da rede conceitual no
modelo do raciocnio prtico, e, finalmente, a aspectos psicolgicos prprios de atores
empricos , uma significao pblica permanece com independncia do
reconhecimento da intencionalidade, e esta a oferta, o convite a participar em um tipo
de interao que j legvel nas manifestaes lingusticas dos atores. As intenes da
semntica individual da ao tm para as teorias interacionistas do entendimento
comunicativo o status de elementos contingentes e derivados a respeito do significado
do que se disse, enquanto pblico. O significado pblico depende constitutivamente de
uma inteno comunicativa, no de uma inteno individual e teleolgica.

Apresento, de modo diagramtico e ilustrativo, o seguinte quadro, no qual


mostro os caminhos inversos de constituio tanto da ao individual como da
intersubjetividade nos dois modelos tericos da ao que aqui pomos em tenso:

status de probabilidade a que Weber reduz as relaes sociais, baseando-se na coincidncia recproca de
duas determinaes de sentido. Sempre que dois sentidos empricos e mentados confluem em um tipo de
conduta recproca, pode-se falar da existncia de uma relao social, enquanto aquela coincidncia atesta
uma forma determinada de conduta social que j existiu, que existe ou que pode existir. Economia e
sociedade, cap. 1 3 (2) e (3). Porm, a respeito da mesma passagem as teorias com base interacionista
encontram uma notvel ambiguidade, pois, enquanto a possibilidade da interao se define como provvel
e emprica, a reciprocidade do sentido, a bilateralidade, se define como formal e conceptual, isto , no
governada por motivaes empricas. Economia e sociedade, cap. 1 3 (1).
21

Semntica da ao individual ou fenomenologia da Semntica da interao orientada ao entendimento


ao teleolgica

Termo primitivo: Termo primitivo:

Motivos e intenes (rede conceitual) Intersubjetividade

Sentido mentado: inteno exteriorizada do ator Sentido mentado: o sentido de atos de fala como
segundo seus planos de ao oferta de entendimento sobre um tipo de interao

(Inteno teleolgica) (Inteno comunicativa)

Reconhecimento pblico do sentido mentado Reconhecimento pblico de pretenses de validade


enquanto inteno ou razo de atuar conforme o conforme o tipo de interao exteriorizada como
plano de ao e a coordenao com toda a rede oferta (tipos de interao)
conceitual

Reconhecimento da ipseidade Cooperao

Consequncias possveis: Consequncias possveis:

Reconhecimento mtuo Reconhecimento de intenes e motivos explcitos


nas elocues dos atos de fala

Consequncias possveis: Consequncias possveis:

Intersubjetividade, como resultado do Reconhecimento (ou no) de intenes e motivos


reconhecimento de intenes compartilhadas. implcitos nas perlocues dos atos de fala

No nosso interesse, de momento, decidir entre estes dois modelos de


compreenso do significado da ao e a intersubjetividade. Provavelmente as vias quase
inversas que os dois percorrem, e que parecem lev-los a certo grau de
incomensurabilidade, denotem no fundo em sua comparao uma necessidade de
complementariedade. Nossa preocupao est dirigida diretamente ao campo especfico
da relao entre compreenso prtica e compreenso narrativa, aberto pela mmesis
praxeos. No se vero reduzidos os potenciais heursticos da compreenso narrativa se
se omitem estas tenses entre estes dois modelos de compreenso do sentido da ao,
22

mesmo da ao narrada? No ser necessrio que aquilo que Ricoeur chama de pr-
compreenso da a o, em sua semntica bsica esteja, de alguma maneira, j
sensibilizado com o vocabulrio dos tipos de interao? E, finalmente, no se poderia
pensar que a rede semntica do raciocnio prtico, mimeticamente compreendido, sofra
variaes quando sujeita aos atos de fala discursivos que constituem toda narrativa?

Para Ricoeur, o problema da intersubjetividade, especialmente assumido em suas


ltimas obras, vai de par com o problema do reconhecimento, em um caminho
progressivo que parte do reconhecimento-identificao, passando pelo reconhecimento
da ipseidade (uma identidade construda narrativamente compreendendo seus caracteres
temporais), para chegar finalmente ao reconhecimento mtuo.16 Porm, no nvel do
reconhecimento da ipseidade em outro e no nvel do reconhecimento mtuo a
narrativa tem um papel discursivo quase externo. A narrativa se encontra em Ricoeur
nos extramuros do problema da intersubjetividade.17 Em meu modo de ver, esta pouca
sensibilidade para com uma semntica bsica da interao tem-se convertido em um
topos das teorias filosficas do relato. Aquelas tm como transfundo ou a identificao
das formas bsicas de enunciao das intrigas, na escola aberta por Danto e prosseguida
pela filosofia da linguagem inspirada no raciocnio prtico18; ou a edificao de toda
uma filosofia tica de matriz neoaristotlica, com carter perspectivista e individualista
(graas a sua constituio narrativa), apoiada no exerccio das self-interpretations
sobre as concepes pessoais do bem e dependente do construto da unidade da vida,
como nos casos de Charles Taylor e Alasdayr Macyntire.19 Assim, o tema das narrativas
entra nos debates contemporneos sobre o discurso, com seu status, digamos,
normalizado. Afirma, por exemplo, Laurent Thevenot: Para dar razo ao compromisso
com o plano muito adequada a linguagem ordinria da narrativa, com seus verbos de
ao, seu sujeito voluntrio e seu complemento de objeto.20 Ou Jean-Marc Ferry:
Chamo reconstrutiva a uma tentativa [na qual] longe de perseguir a autoafirmao da
identidade prpria, pela via de um relato narrativo, apologtico, da histria singular,

16
Ricoeur, P. (2005). Caminos del reconocimiento. Madrid: Trotta.
17
Ibid., pp. 163-70
18
Danto, A. (1965). Analytical Philosophy of History. Cambridge University Press.
19
Taylor C. (1989). Sources of the Self. Cambridge University Press. / MacIntyre, A. (2007). After Virtue.
University of Notre Dame Press.
20
Thevenot, L. (2007). Reconnaissances: avec Paul Ricur et Axel Honneth. In: Paul Ricoeur et les
sciences humaines. Paris: La Dcouverte, p. 129.
23

procede mais bem de uma atitude que consiste em abrir-se s reivindicaes das
vtimas.21

Deixaremos, por enquanto, este diagnstico em aberto e nos deteremos um


pouco mais no que Ricoeur entende por sentido visado. Em O Discurso da ao,
quando Ricoeur comenta, partindo de E. Anscombe, os diferentes significados do
conceito de inteno, enfatiza a necessidade de exterioriza-se a inteno para que ela
aceda significao:

Em todos os usos da palavra inteno reconhecidos como significativos, a


prpria ao deve ser mencionada como um fato pblico e a inteno deve ser
designada como um carter de tal ao: isto , o carter de ser intencional (...). para
o observador externo que a inteno no significa nada. S no jogo da pergunta e da
resposta, tal como se tem compreendido perfeitamente em uma situao de interao e
de interlocuo, que o conceito de inteno adquire sentido, isto , quando se
responde a perguntas tais como o que est fazendo? , por que o faz? . neste jogo
no qual perguntas e respostas se fazem mutuamente significantes que a palavra
inteno tem sentido.22

Este pressuposto bsico para que o conceito de inteno signifique, e, a partir


da, toda a rede semntica, parece no ficar muito claro quando vinculado
compreenso narrativa. Se sentido visado equivale exteriorizao no jogo da pergunta
e da resposta dos contedos de toda a rede conceitual, especialmente da inteno e dos
motivos, no deveria este jogo mesmo fazer parte das pr-compreenses bsicas da ao
para a narrativa? Em meu modo de ver, Ricoeur no clarifica bem se isto assim e de
que modo aconteceria. Especialmente, a ambiguidade ganha fora quando se vincula
estreitamente o raciocnio prtico frase narrativa mnima. A frase narrativa mnima
tomada sem muitas modificaes da reduo lgica a funes operacionais prprias da
anlise estrutural. Em ltima instncia, esse descobrimento remontaria a um padro
gentico-evolutivo com origem nos contos de fadas ou nas estruturas mticas (Propp /
Lvi-Strauss). Na terceira parte de Tempo e narrativa, Ricoeur realizar a crtica
correspondente ao reducionismo imanentista da lgica funcional da anlise estrutural,
porm o nvel bsico de pressuposio da ao conservado, especialmente por sua
semelhana com o raciocnio prtico. O problema radica em que a forma dessa
enunciao origin ria do relato, vista na ptica de uma teoria clssica literria,

21
Ferry, Jean-Marc. (2001). La tica reconstructiva. Bogot: Siglo del Hombre Editores, pp. 28-9.
22
Ricoeur (1988), op. cit., p. 40.
24

equivale interveno de um narrador em terceira pessoa que descreve acontecimentos


de modo onisciente. As construes enunciativas de tal narrador so anlogas s de um
observador externo que descreve a ao e, em muitos casos, lhe atribui uma inteno,
fazendo predio sobre causas verificveis. Se isolssemos a frase narrativa mnima e a
compreendssemos enquanto enunciado, isto , como um ato de fala, classific-la-amos
como um ato de fala constatativo que descreve fatos do mundo baseando-se em dados
observveis. claro que, como atos de fala, os constatativos tm toda a dignidade para
participar do dilogo das perguntas e respostas, porm, se aqueles se elevam a elemento
distintivo da enunciao narrativa, isto , se conviermos em que as narrativas se
compem de atos de fala desse tipo, inclusive se pensarmos o enunciado narrativo como
um macroato de fala com essas caractersticas, ser muito difcil ingressar no jogo de
linguagem das perguntas e respostas. A pergunta central esta: Como adquirem sentido
os termos da rede conceitual da ao na configurao narrativa, se a frase mnima, na
qual estes se localizam, est fora das situaes de interao e de interlocuo?

A resposta a esta questo em Ricoeur tem uma construo bastante complexa e


remonta sua teoria do texto como paradigma do distanciamento crtico e o objeto das
cincias humanas. No vamos, neste momento, assumir o tema em todas suas nuances,
porm resgatamos o que seria para este caso o argumento central. Ao relacionar o tema
da interao e da interlocuo com as frases de ao narrativa, estamos confundindo
dois jogos diferentes da linguagem: por um lado, o jogo da interao face a face, de
indivduos temporal e espacialmente situados que se interpelam uns aos outros, e se
referem a um mundo atual para os participantes, que pode ser assinalado, por exemplo e
sobretudo, de maneira ostensiva; e por outro, o jogo da interlocuo postergada pela
mediao do texto. O jogo das perguntas e respostas fora das situaes ordinrias do
dilogo se projeta no horizonte de expectativas entre texto e leitor no qual se
complementam os sentidos de uma ao pr-compreendida, pelos sentidos de uma ao
re-figurada na atividade da leitura. Trata-se de uma interlocuo expandida pela
mediao da interpretao leitora, que s culmina a sua significao a posteriori na
resposta e nos efeitos da leitura.23 Devemos, ento, esperar at mmesis III para que o
jogo das perguntas e respostas entre em cena na compreenso narrativa.

23
Ricoeur (2000). l modelo del texto. Del texto a la accin, op. cit., pp. 169-95 / TR III, pp. 284-328 /
TN III, pp. 267-309.
25

Contudo, a ambiguidade persiste e, especialmente neste ponto, se reabrem as


acusaes de circularidade da tripla mmesis s quais Ricoeur constantemente quer
antecipar-se com a construo de um modelo de circularidade produtiva. Com o risco de
reduzir as nuanas interpretativas da circularidade hermen utica proposta por
Ricoeur, sintetizaremos aqui quais poderiam ser os seus problemas: A pr-compreenso
narrativa exige uma familiaridade do narrador e de seu auditrio com o sentido da ao,
porm aquele sentido no eclode no fenmeno da interlocuo de sujeitos que se
interpelam uns aos outros no jogo das perguntas e respostas. Ao expandir e subordinar
os sentidos das aes narradas ao sentido de uma enunciao maior nomeada como
texto, fazemos ingressar o sentido na rbita de uma interlocuo de ordem diferente
entre um texto, entendido como enunciado X, e um leitor Y, mas, para poder fazer isso,
devem-se pr de lado os sentidos das frases de ao que provm em sua forma bsica
das construes enunciativas prprias da interlocuo ordinria, como sendo parte de
um jogo de linguagem diferente. Perguntamo-nos, ao fazer isto, se Ricoeur no est
subtraindo da compreenso leitora a familiaridade, o potencial heurstico
supostamente necessrio para o surgimento do sentido visado pelos atores nas frases
de ao que compem a narrativa. Talvez o leitor se aproprie de um sentido global do
texto, mas ainda difcil compreender como esse sentido tem algo a ver com o
sentido visado da a o, aberto pela frase mnima do raciocnio prtico.

No meu modo de ver, estes problemas de ambiguidade na interpretao do


crculo hermenutico em Ricoeur obedecem aceitao parcial e implcita (s matizada
pela prpria estrutura circular da tripla mmesis) de um postulado terico-esttico da
crtica literria. Trata-se das consideraes, originadas no romantismo e sofisticadas no
sculo XX pelas teorias esttico-formalistas (formalismo russo, escola de Praga,
estruturalismo anglo-americano e semitica literria francesa) da criao potica, que
supem uma diviso categorial e quase ontolgica entre linguagem potica e linguagem
ordinria. Segundo a tese da oposio radical entre linguagem potica e no potica, so
atribudos constantemente narrativa sintomas de autonomizao mnima ou bsica que
definem o seu estatuto conforme critrios diversos: objeto, funo, referente ou sujeito
enunciador. O conjunto de teses discursivas que partem desta distino ontolgica
podem se sintetizar na denominada por Mary Louise Pratt, fal cia da linguagem
26

potica.24 S introduzirei aqui minha hiptese parcial, na qual considero que a


aceitao deste postulado incompatvel, pelo menos sem transformaes drsticas ,
com a frmula da mmesis praxeos como constitutiva da configurao narrativa. Agora
expressarei minha hiptese assim: a imitao da ao nas narrativas se faz
compreensvel apelando a sua familiaridade com um auditrio graas a uma semntica
bsica da ao que significa j/ e por meio de/ uma forma mimtica de interlocuo.
Assim, a mmesis, se a consideramos como mmesis da ao, tambm j mmesis da
interlocuo, isto , nas palavras de Ricoeur, mmesis do jogo das perguntas e
respostas.25

Os problemas do postulado da oposio constitutiva entre linguagem potica e


linguagem ordinria talvez fiquem mais claros se os deslocamos relao entre mmesis
da ao e as frases mnimas de ao, entendidas como enunciados. Podemos entender
uma composio literria narrativa como conformada por, pelo menos, dois tipos
diferentes de enunciados:26 (a) As proposies bsicas, ou frases mnimas, com as quais
se expressa o narrador (que pode descrever tanto aes quanto ideias ou opinies, ou
pode se dirigir diretamente a um outro abstrato como a figura do leitor) e, por meio
dele, diversos sujeitos ficcionais ou personagens (os quais podem descrever tanto aes
quanto ideias ou opinies, ou podem se interpelar uns aos outros); e (b) O texto como
um todo organizado a partir do encadeamento, combinao e estruturao das diversas
proposies bsicas. O texto se pe assim como um enunciado complexo ou macroato
de fala, que rene de modo singular e nico os microatos de fala e os determina.

24
Pratt, M. L. (1977). Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse. Indiana University Press, pp.
3-37.
25
O desdobramento desta hiptese ser efetuado no captulo IV desta pesquisa, no item dedicado ao
conceito de dianoia.
26
Tomo aqui, em interpretao aberta e s de modo ilustrativo, dois tipos bsicos de manifestaes nas
composies narrativas, partindo do critrio de serem elas formas de enunciao reconhecveis tanto
quanto aes discursivas que adscrevemos como leitores a um sujeito de enunciao. Porm, a listagem
dessas formas de enunciao pode ser muito mais complexa, conforme explica M. Bakhtin para o caso do
romance. le reconhece cinco tipos b sicos do que chama de unidades estilstico-compositivas, as quais
dificilmente podem ser absorvidas indiferenciadamente na unidade textual e, ao contrrio, a unidade
textual no pode ficar definida por to s uma delas. As cinco remetem s caractersticas que constituem,
a juzo de Bakhtin, o romance: o carter pluriestilstico, plurilingual e plurivocal. Fazemos referncia aqui
s ao ltimo dos aspectos, que expressa a impossibilidade constitutiva do romance de se adaptar a uma
nica voz enunciativa (a de um narrador, personagem, autor etc.). A unidade da obra s toma lugar no
reconhecimento interativo de todas as suas unidades estilsticas. Bakhtin, M. (2010). O discurso no
romance. In: Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. So Paulo: Hucitec, pp. 73-4.
27

Pois bem, o postulado da oposio constitutiva entre linguagem potica e


linguagem ordinria, entendido de modo geral e abstrato, diria que, para a compreenso
do sentido de textos narrativos, enquanto sentido enunciado, isto , como
performativamente significativo, s determinante a compreenso de (b). O sentido
veiculado pelo texto enquanto macroato de fala o sentido global da composio
potica, entendida como totalidade. E este o sentido que se comunica em uma relao
postergada de interlocuo entre o texto e sua apelao a um leitor. Para o caso de (a),
no que sua significao no seja importante como parte, perspectiva ou aspecto
funcional relacionado estruturalmente com a significao maior do texto, porm seu
sentido deve ser desconsiderado como sendo parte de uma interao real entre dois
sujeitos falantes. As frases mnimas de ao de um texto, tomadas isoladamente,
digamos, neutralizam a sua fora de exteriorizao de um sentido visado por um
ator em uma situao de interlocuo comum. Os enunciados subordinados dos textos
ficam de-potenciados enquanto atos de fala.

seguindo esta distino que Ricoeur fala de uma inten o verbal do texto
que est estritamente separada da soma de significados individuais das oraes
individuais.27 Ricoeur, ento, s chama discurso a estas construes que vo alm de
uma semntica de frases ou proposies, as quais caracterizam a possibilidade de
exteriorizao de uma inteno em interlocues caractersticas de sujeitos empricos.
Um texto, pensa Ricoeur, pelo contrrio, no pode ter como pretenso o acesso direto s
intenes privadas de sujeitos empricos (os autores das obras) do modo como almejava
a hermenutica romntica. Ricoeur aceita o que chamam de plurivocidade do texto, mas
essa plurivocidade no tem nada a ver com a ambiguidade e a polissemia das interaes
na linguagem ordinria. Trata-se apenas de uma plurivocidade interpretativa de segunda
ordem, segundo as variaes que sofre uma inteno verbal-textual no confronto com os
leitores potenciais.28 Contudo, e esta a caracterstica distintiva da tese do
distanciamento em Ricoeur: mesmo que no possamos resgatar nenhum sentido da
ao em termos de relaes interpessoais para as frases isoladas do texto narrativo, o
problema da exteriorizao de um sentido segue mantendo um comportamento anlogo
ao do jogo das perguntas e respostas nos termos de inteno global. A individualidade
intencional, perdida no trnsito da situao de dilogo face a face escrita, redimida

27
Ricoeur, Del texto a la accin, op. cit., p. 185.
28
Ibid.
28

no texto graas figura do estilo que fixa a singularidade compositiva de uma obra
outorgando-lhe uma unidade anloga unidade de um sujeito. Um texto um quase-
indivduo, diz Ricoeur.29

Teorias contemporneas da pragmtica literria, especialmente desenvolvidas a


partir da especificidade dos atos de fala literrios, do conceito de polifonia e de fala
alheia de Mikhail Bakhtin, e do conceito de dupla enunciao de Oswald Ducrot,
desconsideram esta separao transparente e em categorizaes ontolgicas dos dois
tipos de enunciados presentes no texto. O liter rio da textualidade ou da narrativa
vincula intersignificativamente os enunciados (a) e (b), sem recorrer a uma
despotencializao ou neutralizao radical dos elementos pragmticos dos primeiros.30
A neutralizao da situao de dilogo face a face, operada pelo texto em Ricoeur, e a
separao entre linguagem ordinria e potica dos formalismos se desentendem de
vrias problemticas inerentes ao discurso literrio narrativo e de sua relao com as
emisses na interlocuo cotidiana. Vejamos algumas delas:

1. Dificilmente se pode fazer anloga a frase narrativa estendida e


complexa no texto como totalidade voz de um enunciador e de um enunciado
nico. A unicidade do texto est construda em Ricoeur e nos formalistas em
estreita correlao com a unicidade de um sujeito enunciador sublimado na
figura do estilo: so os textos como quase-indivduos os que transmitem uma
inteno, mesmo que sujeita a mltiplas interpretaes e plurivocidade da sua
interpretao. Porm, escapam dita unicidade do estilo diversos fenmenos,
que na compreenso de uma narrativa por um auditrio tendem a ficar obscuros;
trata-se dos fenmenos de dupla enunciao, tais como os que acontecem no
discurso em estilo direto: Pedro falou: eu irei amanh; ou tambm o eco

29
Ibid., p. 186.
30
Exponho aqui, livremente e por maior simplicidade, ideias da pragmtica da comunicao literria sem
atender a questes tcnicas como os diferentes graus de enunciador, os tipos de narrador e a diferena
entre sujeito enunciador e locutor. Para uma pragmtica da comunicao literria aprofundada na teoria
do ato de fala, ver: Ohmann, R. (1971). Speech Acts and the Definition of Literature. In: Philosophy
and Rhetoric 4, pp. 1-19. / Ohmann, R. (1974). Speech, Literature and the Space Between. In: New
Literary History 5, pp. 37-63. / Petrey, Sandy. (1990). Speech Acts and Literary Theory. New York:
Routledge. Para o problema da literatura no marco de uma teoria da comunicao, ver: Posner, R. (1976).
Poetic Communication vs. Literary Language: The Linguistic Fallacy in Poetics. In: PTL: A Journal for
Descriptive Poetics and Theory of Literature 1, pp. 1-10. / Van Dijk, T.A. (1977). The Pragmatics of
Literary Communication. In: Studies in the Pragmatics of Discourse. La Haya: Mouton, pp. 243-63.
Para o conceito de polifonia e palavra alheia: Bakhtin. (2010), op. cit.; para uma viso aprofundada e mais
tcnica da polifonia e do conceito de dupla enunciao, ver: Ducrot, O. (1986). El decir y lo dicho.
Polifona de la enunciacin. Barcelona: Paids.
29

imitativo no dilogo entre dois personagens: A: Desculpa, no vai acontecer de


novo B: 'Desculpa, no vai acontecer de novo, e voc acha que com isso
resolve tudo!; ou insero em cena de um discurso imaginrio por qualquer
narrador dentro de uma obra: Pedro se dizia a si mesmo: se eles me
responderam, aceito sua proposta, mas com condies, eu responderia...; ou a
muito mais complexa organizao de um teatro no interior da prpria fala por
parte de qualquer narrador, quando este encena tanto as perguntas quanto as
respostas de mltiplas personagens e inclusive, como em um sistema de caixas
chinesas, as personagens j postas em cena recriam uma cena nova (tambm com
duplas enunciaes) em suas prprias intervenes.31 Todos estes fenmenos j
presentes na fala ordinria so moeda corrente no discurso narrativo e podem
resumir-se no conceito abrangente introduzido por Bakhtin de fala alheia.
Estes problemas podem reduplicar em se tratando de textos dramticos. Desde
esta tica, no se deveria pensar o fenmeno da fala alheia como parte inerente
das pr-compreenses bsicas da ao dita para o auditrio de narrativas?

2. Um segundo aspecto problemtico aparece entre a inten o


verbal unificada do texto e as estratificaes internas de discurso que, como
leitores, no identificamos diretamente como enunciados de um narrador ou
personagens. Trata-se dessas outras unidades estilstico-compositivas, como as
chama Bakhtin, que povoam desorganizadamente vrios textos narrativos:
informaes, opinies isoladas, insertos epistolares, insertos de arquivos
institucionais, argumentaes etc. Como devemos entender estes fenmenos da
escrita dentro da composio narrativa em relao s frases mnimas de ao?
So eles meramente derivativos, secundrios, elementos que simplesmente adiam
a resoluo de um final em certo plano da ao? So tambm, simplesmente, o
complemento contextual e sintagmtico s frases de ao que, como componente
paradigmtico, se insere nelas ao modo das palavras inesperadas nas frases
metafricas? Ou no deveramos consider-los, atendendo as suas propriedades
comunicativas j legveis, j fixadas , como enunciados portadores de foras
performativas, isto , como atos de fala? E, nesse sentido, se damos a eles, pelo
menos para aceder a sua compreenso bsica, heurstica, o status de aes, qual

31
Ducrot, O. (1986), op. cit., pp. 200-4.
30

a sua relao com a mmesis praxeos? A mmesis de aes no tem poder de


refletir, em chave compositiva, estes outros atos do discurso narrativo?

3. Estes dois aspectos, por sua vez, no tornam mais complexo o


crculo da compreenso? Pois tanto os fenmenos da dupla enunciao e da fala
alheia quanto os insertos discursivos fazem parte j das situaes de dilogo
ordinrias. No se poderia dizer ento que no s determinada familiaridade
(pr-compreenso) com o mundo prtico requerida para a compreenso das
narrativas, mas que tambm determinada familiaridade (pr-compreenso) com
as formas enunciativas narrativas necessria para a compreenso das situaes
de dilogo ordinrias?

I.2. Os recursos simblicos da ao

Alm da competncia para o dizer da ao, isto , a sua semntica especfica,


Ricoeur entende como necessria igualmente para a pr-compreenso das narrativas
uma competncia para identificar o que ele chama as media es simblicas da a o.
Trata-se do modo como a ao est ancorada j em si mesma em uma rede simblica
que determina os aspectos caractersticos do fazer, do poder-fazer e do saber-poder-
fazer. Diz Ricoeur: se, com efeito, a ao pode ser narrada, porque ela j est
articulada em signos, regras e normas: est, desde sempre, simbolicamente
mediatizada.32 Ele novamente toma como base dessa ancoragem simblica os
pressupostos gerais das sociologias compreensivas, especificamente desenvolvidas na
antropologia de Clifford Geerz em The Interpretation of cultures; e para a noo de
smbolo remonta por aproximao noo clssica do smbolo formulada por Ernst
Cassirer em A filosofia das formas simblicas. 33

O tratamento da noo de smbolo em Tempo e narrativa bastante sinttico,


porm se pode dizer que ela um eixo articulador de uma grande parte da obra de
Ricoeur. A ideia de uma imaginao simblica seria o eixo condutor de suas primeiras

32
TR I, p. 113 / TN I, pp. 100-1.
33
Ibid.
31

obras envolvidas na construo de uma filosofia da vontade, e o simbolismo articulado


discursivamente pode ser considerado a base motivacional das duas obras dedicadas
potica: A metfora viva e Tempo e narrativa. Entre as mltiplas nuanas que o termo,
enfim, tem na obra de Ricoeur, gostaramos de ressaltar um tipo de distino que
consideramos persistente no decorrer de seu pensamento e que nos coloca
imediatamente no mbito da conceptualizao geral desta pesquisa entre os termos de
ao e discurso. Poder-se-ia dizer que a noo de smbolo encontra em Ricoeur dois
tipos de significao caractersticos (1), os quais, por sua vez, vo construindo uma
teoria da ao simblica entendida em dois nveis (2); finalmente, essa diviso pode
fazer-se anloga com o que podemos chamar de dupla caracterizao do smbolo na
prpria obra de Cassirer (3). Esta ltima associao importante porque, segundo nossa
tica, mesmo que nos dois nveis do smbolo introduzidos por Ricoeur se deixem
interpretar as duas caractersticas do smbolo cassireriano, Ricoeur parece no extrair
da vrias das consequncias que isso poderia ter para uma teoria reflexiva da ao e o
discurso. Isto porque Ricoeur, de certa maneira, parecia privilegiar s uma das
interpretaes do smbolo, assim definido por Cassirer.

Nossa hiptese geral, de momento, consiste, em primeiro lugar, em postular a


noo de reflexo ou de competncia reflexiva como o elemento que serve de critrio de
distino entre o primeiro e o segundo nvel de uma realidade da ao configurada
simbolicamente; e, em segundo lugar, ressaltar como esse momento reflexivo que
serve de dobradia entre os dois nveis se encontra estreitamente associado com a noo
de regra simblica.

(1) Em primeiro lugar, podemos ressaltar duas definies do smbolo que


contm em si dois objetos diferentes de indagao. Trata-se, por um lado, do aspecto
cultural do smbolo, que tem como base aqueles contedos de significao que servem
como constituintes de uma cultura ou de uma comunidade e que conferem uma
legibilidade bsica ao. A cultura como objeto simblico entende a noo de smbolo
como articulao mediada de toda experincia que possa ser considerada humana. Esta,
poderamos dizer, uma definio abrangente do smbolo que, digamos assim,
estabelece os critrios gerais de uma antropologia filosfica. Remonta-se tese bsica
que entende o homem como um animal simblico. Por outro lado, falamos do aspecto
analgico do smbolo que se refere a um tipo de pesquisa mais restrita, que trata o
smbolo desde seus aspectos semnticos. Neste ponto, entende-se o smbolo como
32

competncia discursiva que Ricoeur passa a chamar a funo simblica propriamente


dita. Falamos aqui de todos aqueles produtos ou criaes humanas caracterizados por ter
uma dupla significao: eles veiculam um sentido literal que se constitui a partir dos
dois eixos de relao signo sensvel-significao e signo-coisa designada, tal como
acontece nas expresses de uso cotidiano ou de uso informativo. Mas tambm veiculam
um sentido profundo ou figurado de grau superior, que conserva as mesmas relaes,
mas acrescenta a relao progressivamente mais complexa entre sentido-sentido. Trata-
se das expresses que, atravs de um sentido exposto, literal, remetem a um sentido
implcito mais aprofundado, cujo desvelamento parcial precisa do trabalho da
interpretao. um grupo de expresses que tm em comum a designao de um
sentido indireto em e atravs de um sentido direto e que requerem deste modo algo
como um desvelamento, em resumo, no exato sentido da palavra, uma interpretao.
Querer dizer outra coisa do que se diz, eis a funo simb lica.34

(2) Estas duas definies, mesmo que muito afins, podem ter certo grau de
autonomia no que se refere a seus objetos especficos. Contudo, especialmente a partir
do artigo A estrutura simblica da a o, Ricoeur articula-as em um modelo de
interpretao especfico, que tem como objetivo colocar em interseco uma teoria da
ao com uma teoria dos smbolos, e, poderamos acrescentar, uma teoria do discurso.
Essa articulao passa a entender o simbolismo cultural e o simbolismo analgico como
dois nveis de interpretao da ao, diferenciados especialmente pela apario de tal
funo simblica que representa o uso consciente, por parte dos sujeitos, de sua
capacidade de simbolizao. Neste momento, Ricoeur chamar a estes nveis
respectivamente o nvel do simbolismo constituinte e o nvel do simbolismo
representativo. Mais adiante, ele abandonar, por razes no muito claras, este
vocabulrio e nomear os dois nveis como o nvel do simbolismo imanente ou
implcito, e o nvel do simbolismo autnomo ou explcito. Em qualquer caso, ao falar do
simbolismo constituinte ou imanente, Ricoeur refere-se no ao exerccio das culturas de
representar a sua prpria condio simblica, mas condio simblica das culturas em
si mesma. Isto , trata-se de um simbolismo j inserido no conjunto das aes humanas,
sem o qual a ao no poderia ser entendida enquanto tal, ou, melhor ainda, sem o qual
no seria possvel falar de ao. Trata-se, diz Ricoeur, de uma teoria da ao do modo
34
Ricoeur, P. (1990). Freud, una interpretacin de la cultura. Madrid: Siglo Veintiuno, p. 14 A funo
simblica delimita, desse modo, a origem motivacional das duas obras dedicadas aos objetos da criao
potica: A metfora viva e Tempo e narrativa.
33

como o simbolismo est inserido nas prticas.35 Em Tempo e narrativa, o filsofo se


refere a este tipo de smbolos como de natureza cultural, aqueles que sustentam a ao
a ponto de constituir sua significncia primeira.36

Para a construo do segundo nvel, que Ricoeur chamou primeiro de


representativo, preciso o reconhecimento de um processo de desprendimento ou
autonomizao da estrutura simblica inconsciente de uma comunidade, para passar a
uma capa superior de produo simblica que no se tem de nomear necessariamente,
por contraste, como uma capa consciente ou reflexiva, mas que contm a atividade
que conhecemos como representar.37 Neste ponto, Ricoeur se refere ao simbolismo
especializado da esttica, da moral, da poltica e da religio, as quais possuem
linguagens especficas e se estruturam em instituies. Posteriormente, incorporando as
suas reflexes sobre o conceito de texto, este nvel representativo passar a adquirir as
formas sobrecodificadas da textualidade que se colocam como uma interpretao
redobrada da informao que j prov constitutivamente a ao. Eis que falamos de um
simbolismo autnomo ou explcito, j que forma um estrato distinto dentro da esfera
cultural, separando-se assim das outras estruturas sociais. Embora Ricoeur reconhea na
fala um registro de atividades verbais autnomas, o ponto de articulao que distingue
um estrato simblico do outro o surgimento do fenmeno da textualidade alcanado
na escrita e na literatura.38 Ao contrrio do primeiro nvel que, digamos assim, vem j
estruturado simbolicamente, o segundo nvel compreende uma compet ncia de
estrutura o, de formao de smbolos por meio de estruturas altamente codificadas,
tais como a composio potica da lrica e da narrativa, ou a textualidade prpria de
especialistas que refletem sobre os fenmenos culturais ou sociais, conforme acontece
nas cincias humanas. Especialmente as primeiras podem ser identificadas como essa
regio do smbolo caracterizada por uma dupla significao: as expresses de duplo
sentido caractersticas da arte potica. Une-se, assim, o nvel explcito e autnomo com
a definio alegrica do smbolo.

35
Ricoeur. La structure symbolique de laction, op. cit., p. 33.
36
TR I, p. 113 / TN I, p. 101.
37
Ricoeur. La structure symbolique de laction, op. cit., p. 32.
38
Ibid., pp. 41-8 / Ricoeur, P. (2009). Potica y simblica. In: Educacin y poltica. Buenos Aires:
Prometeo, pp. 23-4
34

(3) A noo de smbolo como articulao da experincia vem ao esprito da


concepo do smbolo cassireriana, tanto em A estrutura simblica da ao quanto em
Tempo e narrativa. Esta definio, diz Ricoeur, obtida de uma mdia entre uma
definio extensiva demais e outra muito estreita. A definio extensiva se refere
lgica simblica e do smbolo matemtico ou qumico; e a definio estreita associa o
smbolo aos sentidos ocultos e acessveis to s aos iniciados de uma cultura
esotrica.39 No nosso propsito aqui reconstruir os contedos fundamentais da
filosofia do smbolo em Cassirer, mas apenas repassar dois componentes bsicos da sua
construo conceitual. A diviso em duas partes bem diferenciadas do artigo O
conceito de forma simblica na constituio das cincias do esprito mostra bem a
interdependncia entre esses dois componentes, e as complicaes que se derivariam da
excluso de algum deles. A tentao fazer uma analogia entre esta diviso e os dois
nveis do smbolo em Ricoeur, que j apresentamos. Contudo, a distncia que se
estabelece especialmente entre os segundos termos da analogia parece no respaldar a
correspondncia cabal entre ambas as definies. muito provvel que, especialmente,
nessa segunda definio, se encontrem as principais diferenas entre Ricoeur e a
filosofia das formas simblicas de Cassirer. O que gostaramos de indagar aqui se essa
distncia na segunda definio parte de uma viso at certo ponto radical demais por
parte de Ricoeur a respeito dos interesses epistemolgicos que norteiam a obra de
Cassirer.

Vejamos. As divises podem ser colocadas na forma de duas teses que


encontram a sua traduo nas prprias definies do smbolo em Ricoeur. A primeira
tese expressa-se assim:

Em termos gerais, a tese [de interseco entre a teoria da ao e a teoria dos


smbolos] que no existe ao humana que no esteja articulada, mediatizada e
interpretada pelos smbolos [...]. As formas simblicas so os processos culturais que
do forma experincia em sua totalidade.40

Esta tese se expressaria em Cassirer do seguinte modo:

Todos os signos e as imagens se introduzem entre ns e os objetos; mas com


isso no s designam negativamente a distncia a que o objeto se situa para ns, mas

39
Ibid., p. 18.
40
Ricoeur, La structure sy bolique de laction, op. cit., p. 31.
35

tambm criam a nica mediao adequada possvel e o meio no qual qualquer ser
espiritual comea por ser-nos conhecvel e inteligvel.41

V-se claro como esta primeira tese entra em sintonia, em Ricoeur, com a
definio do mbito cultural do smbolo e com o nvel constituinte-implcito ou
imanente da estrutura simblica da ao. Porm, a segunda tese no tem o mesmo grau
de afinidade com o segundo nvel da definio alegrica do smbolo nem com o nvel
representativo-explcito ou autnomo do simbolismo. Cassirer diz assim:

A verdadeira relao das formas particulares s comea por se manifestar


quando tentamos determinar os rasgos de cada direo fundamental e delimit-los
uns a respeito dos outros. verdade que a funo da configurao em geral pode se
conceber como uma ltima unidade mais extensa; contudo, a diversidade das formas
volta a aparecer logo que refletimos sobre a relao distinta que o esprito d-se, em
cada uma delas, com o mundo de imagens e figuras por ele criadas.42 [O destaque
meu].

Esta tese, na verdade, encontra-se muito alm do nvel da dupla significao


ricoeuriano, que mostra como um estrato de sentido recobre outro estrato de sentido que
recobre outro, e assim por diante. Este modelo por camadas pode resumir-se no que
Ricoeur chama de composi o de conceitos.43 O que a segunda tese traz tona , pelo
contrrio, a pergunta: Como um estrato de sentido pode distinguir-se de outro? Como
um grupo de smbolos pode distinguir-se de outro? Enquanto a primeira tese se refere a

41
Cassirer, E. (1989). l concepto de forma simb lica en la constituci n de las ciencias del espritu. In:
Esencia y efecto del concepto de smbolo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, p. 164. Gostaramos de
apresentar, de modo muito til para os nossos interesses de investigao, uma leitura paralela que da
mesma ideia faz Habermas:

O esprito humano encontra-se s consigo mesmo indiretamente, atravs de uma relao com o mundo
mediada simbolicamente. No existe s na cabea, mas em um conjunto de expresses e prticas
simblicas que so acessveis publicamente e compreensveis intersubjetivamente. Habermas, J. (2004).
xpresi n simb lica y comportamiento ritual. Retrospectiva sobre rnst Cassirer y Arnold Gehlen. In:
Tiempo de transiciones. Madrid: Ed. Trotta, p. 75.
42
Cassirer, E. (1989), op. cit., p. 174. Igual ao exemplo anterior, esta seria a verso de Habermas:

Trata-se de um fato aquilo de que vivemos ao mesmo tempo, e com o mesmo grau de originalidade, em
mundos simblicos diversos. Porm, existe tambm, entre os mundos simblicos, e at no interior de
cada um deles, um acrscimo de complexidade no qual se insere a variao da distncia, a liberdade e a
reflexividade dos sujeitos que conhecem e atuam. Habermas, J. (2004), op.cit., p. 75.

43
Ricoeur. Del texto a la accin, op. cit., p. 219.
36

aspectos constitutivos da ao humana, aos seus fundos de origem, a segunda d ao


smbolo a funo de arbtrio, de postulao de limites s pretenses de todo estrato de
sentido por virar um absoluto. Se a primeira tese torna evidente que uma ao humana
s pode ser lida ou interpretada enquanto simbolicamente pr-formada, a segunda
reflete sobre os critrios, os sentidos e as leis sob as quais se deu este processo, e chama
tambm de smbolos aqueles caracteres distintivos. Poder-se-ia dizer que, enquanto a
primeira tese expressa uma funo constitutiva do smbolo, segunda pertence uma
funo regulativa.

Em vrias passagens da prpria fenomenologia do smbolo que Ricoeur faz,


possvel achar semelhanas com a segunda tese de Cassirer. Especialmente quando tenta
explicar, seguindo Geertz, os sistemas simblicos como sistemas diferenciados:

Um sistema simblico oferece um contexto de descrio para aes


particulares. Dito de outra maneira, nos termos de... ou e funo de... tal regra
simblica que podemos ver tal comportamento como significando isto ou aquilo. 44

Porm, o que interessa aqui a Ricoeur deixar claro como um contexto de


descrio indispensvel para a legibilidade da ao, pois sem esse contexto a ao
simplesmente no aconteceria para intrprete nenhum, porm ele diz pouco sobre em
que consiste este critrio (norma, hbito, regra) sob o qual a ao pode acontecer, e
como esse critrio serve para delimitar uma ao em relao s outras. A passagem mais
prxima da segunda tese em Ricoeur est na prpria leitura que ele faz de Cassirer em
Freud, uma interpretao da cultura:

Uma filosofia das formas simblicas tem como tarefa arbitrar as pretenses ao
absoluto de cada uma das funes simblicas e as mltiplas antinomias do conceito de
cultura que resultam delas. 45

Nesta parte, Ricoeur interpreta a segunda tese de Cassirer, no conjunto de sua


filosofia das formas simblicas, como a tentativa de passar de uma crtica
epistemolgica da razo centrada nas categorias transcendentais (espao, tempo, causa
e nmero) a uma crtica da cultura com outro tipo de variveis (a linguagem, a religio,

44
Ricoeur, La structure sy bolique de laction, op. cit., p. 39.
45
Ricoeur, Freud, una interpretacin de la cultura, op. cit., p. 13.
37

a arte e a cincia). Ricoeur entende este passo como legtimo e at vantajoso, porm
critica nele sua ligao ainda muito estreita com o transcendentalismo kantiano, que
continua dominado pelas noes de objetivao e snteses da realidade, segundo a
arquitetura abstrato de uma conscincia transcendental. Eis que Ricoeur introduz a sua
verso de distino, que basicamente um critrio semntico entre as significaes
primrias do signo e os fenmenos da dupla significao, segundo vimos nas definies
alegricas e no nvel explcito ou autnomo dos smbolos.46

Esta opo de Ricoeur serve muito bem para delimitar a definio de smbolo de
Cassirer por ser ela abrangente demais, sem dar opo, por exemplo, a uma diferena
fundamental entre os signos, as notas semanticamente unvocas, e as simbologias
complexas de significao mltipla. Porm, deixa sem responder a questo inicial, de
como se delimita um contexto de descrio, segundo qual critrio, e como e por que
importante a distino entre mbitos ou contextos de ao entre si.

Em termos gerais, as objees de Ricoeur a Cassirer indicam uma questo de


procedimento inteiramente ligada aos problemas comuns s filosofias transcendentais
com fortes interesses epistemolgicos. Esses problemas ficam bem resumidos na
advertncia que em nota de rodap faz Ricoeur alternativa da filosofia das formas
simblicas, que no quer seguir:

No pretendo, ao introduzir a expresso formas simblicas, assumir o modo


kantiano de filosofar que decorre paralelo, a saber, a substituio do postulado da
substncia pelo postulado da funo ou da unidade funcional, nem a hierarquizao
das formas que vo do nvel do pensamento da linguagem, passando pela arte e o mito,
para chegar forma culminante do pensamento cientfico objetivo. A eleio do termo
smbolo no implica nenhuma apelao a esses dois axiomas do idealismo crtico.47

Ficam claras as principais reservas de Ricoeur ao neokantismo cassireriano: um


funcionalismo estrutural fundado em a prioris constituintes e uma hierarquizao das
formas simblicas que resolve artificialmente dar prioridade ao pensamento
especulativo e objetivante. Porm, as diferenas em relao abordagem no tocam em
nada a dignidade da segunda tese cassireriana, pelo menos como questo que ainda
precisa ser tratada: se uma ao legvel por seu contexto simblico de descrio, como

46
Ibid., p.14.
47
Ricoeur, La structure sy bolique de laction, op. cit., p. 32.
38

funciona essa legibilidade no quadro de mltiplos contextos que oferecem significaes


variveis a uma mesma ao? Como se regulam entre si aqueles contextos simblicos?
Sob quais critrios?

Tentaremos dar um tratamento mais aprofundado a esta questo, seguindo o


prprio fio de apresentao de Ricoeur dos dois nveis da estrutura simblica da ao.

I.2.1. A fenomenologia do smbolo. O simbolismo imanente

Seria possvel dizer que o objetivo da descrio de um simbolismo imanente


cultura tal como desenvolvido no artigo La structure symbolique de laction a
insero de uma semntica da ao, isto , da clula meldica que provm, como vimos,
do raciocnio prtico, na rede de significao abrangente das formas culturais. Cada
ao singular, comeando pelas a es b sicas, muda a sua valncia, obtm uma
significao caracterstica, se remetida a uma rede simblica progressivamente mais
complexa. Como na teoria da metfora, uma palavra obtm uma nova pertinncia
semntica se colocada em uma frase que, em princpio, lhe alheia, e, da mesma
maneira, uma frase no contexto geral de uma obra acabada; assim, a rede semntica da
ao (fim, motivos, atores, circunstncias) deve ser integrada, em cada caso, aos
mbitos da cultura, das sociedades e das prticas para que seja inteligvel e, dado o caso,
para que seja relevante para essas prprias culturas, sociedades ou prticas. Antecipando
os lineamentos gerais da mmesis III, a apropriao produtiva dos relatos levaria
insero de uma ao, j estruturada simbolicamente, na temporalidade de uma histria
de vida ou de uma histria das culturas ou comunidades.

A enumerao descritiva de caractersticas do simbolismo imanente tem, em


meu modo de ver, essa progressiva insero situacional da ao em complexos
simblicos cada vez mais abrangentes. Assim, em primeiro lugar, Ricoeur lembra o que
j foi advertido na semntica da ao: a significao da ao tem um carter pblico. Os
smbolos no so constructos do esprito nem revelam estados privados do nimo.
Ricoeur pe-se em guarda, de novo, contra todo psicologismo como pretenso
39

hermenutica. Um gesto s pode ser entendido enquanto ao se percebido


publicamente como uma sauda o, despedida ou admoesta o.48

Mas o conjunto das significaes pblicas no aleatrio, aquelas no so


tomos significantes em uma espcie de dicionrio infinito de que dispem os membros
de determinada cultura. Por isso se diz, em segundo lugar, que os smbolos esto
estruturados. Cada smbolo faz parte de um entretecido, de um sistema ou estrutura, na
qual a significao de um est em conexo com a significao do outro, e difcil a sua
compreenso se so tomados isoladamente. Diz Ricoeur: antes de ser texto, a mediao
simblica tem uma textura.49 Essas estruturas significantes funcionam, por sua vez,
para o modo compositivo: compreendo um gesto dentro de um ritual, um ritual no
interior de um culto, e assim por diante at chegar aos mesmos sistemas das
convenes, crenas e instituies.50

Finalmente, a transio de nveis entre as diversas estruturas (ritual, culto)


implica uma ordem, uma regulao que as identifica e que permite a descrio da ao
segundo o nvel desde o qual interpretada. Aparece, assim, a noo de regra que, na
terminologia de Wittgenstein e Peter Winch, remete afinal toda ao significante, nesses
nveis elevados, ordem de um comportamento governado por regras. Neste ponto,
Ricoeur ressalta, seguindo Geertz, as semelhanas e diferenas entre o que seriam as
regulaes genticas e as regulaes culturais. Ambas supem programas de
codificao, de controle da ao.51

A partir deste ponto, o proceder compositivo no fica to claro, e,


implicitamente, todos os nveis subsequentes partem do eixo comum do conceito de
regra simblica. Parecia que a orientao da descrio viraria neste lugar para responder
pergunta sobre o status e a funo simblica da noo de regra. Em primeiro lugar,
Ricoeur associa a ordem das regras ordem simb lica. Traz mente a acepo
antiga do smbolo como fragmento quebrado que se restaura no intercmbio com
outro. Tomando essa figura como base das interaes, possvel entrar em cheio no que
desde Lvi-Strauss podemos chamar o fio central da constitui o semiolgica do

48
Ibid., p. 36.
49
Ibid., p. 37.
50
Ibid.
51
Ibid., pp. 37-8.
40

sistema social: a lgica do intercmbio. Curiosamente, Ricoeur eleva esta lgica do


intercmbio ao status de ordem das regras ou de regra das regras por sua natureza
substitutiva de smbolos: intercmbio de bens, smbolos e mulheres. A tendncia geral
da lgica do intercmbio formar sistemas de relaes autossuficientes sobre a base da
substituio de elementos: uma coisa por outra, uma coisa por um signo ou um signo
por um signo.52

Porm, adverte Ricoeur, a significao dos sistemas semiticos com os quais se


entende a lgica do intercmbio tem seu limite no seu prprio formalismo, pois aquilo
que essa lgica estatui uma simplificao da regulao prpria que o simbolismo
exerce sobre a ao concreta do intercmbio. Por isso, Ricoeur, seguindo Geertz,
assume aqui uma posio pragmtica: para descrever um sistema simblico fechado, o
principal critrio no a sua coerncia, mas sua eficcia social.53 Pois na ao social
que as formas culturais encontram a sua articula o.54 Esse sair da lgica do
intercmbio para o lugar da regulao simblica da ao concreta encontra toda a sua
ressonncia no conceito de jogos da linguagem de Wittgenstein que , aqui, apenas
mentado por Ricoeur: representar uma linguagem significa representar uma forma de
vida, a palavra jogo da linguagem deve ressaltar aqui que falar uma linguagem faz parte
de uma atividade ou de uma forma de vida (Investigaes filosficas, 19 e 23).55
Finalmente, Ricoeur outorga ao conceito de regra simblica o carcter de mediao
significante entre a ao concreta e um contexto de descrio: nos termos de ou
em funo de tal regra simblica que podemos ver tal comportamento como
significando isto ou aquilo.56

A pesquisa sobre o status do conceito de regra , em nosso modo de ver, o


momento culminante do tratamento compositivo do simbolismo imanente. A regra
simblica se apresenta como o resultado do entretecido da ao significante, em
contraste, por exemplo, com as respostas ou estmulos dos indivduos aos signos
isolados, como acontece com o comportamento animal ou reflexo. Smbolo significa,
diferena do signo, textura e densidade. A noo de regra simblica expressa um grau

52
Ibid., p. 38.
53
Ricoeur, Potica y simblica, op. cit., p. 22.
54
Ricoeur, La structure sy bolique de laction, p. 39.
55
Ibid., p. 39.
56
Ibid., pp. 39-40.
41

elevadssimo dessa complexidade do smbolo. O procedimento compositivo de Ricoeur


tem esse horizonte: mostrar que a noo de regra j contm, como parte de sua prpria
histria evolutiva, o compndio dos signos relativos aos gestos ou afetividade, mas
tambm lgica funcional do intercmbio ou relao constitutiva entre prticas vitais
e regras de ao prprias dos jogos da linguagem. A dimenso simblica aparece assim
como oposio a uma concepo de regra em seu sentido meramente nomolgico,
detida no limiar do signo e na mera traduo de princpios causalistas para a ao
humana. Entender uma regra como smbolo significa submet-la, como diz Geertz, a
uma descri o densa que tem em conta ou, pelo menos, supe uma srie de estratos
de significao que participam da sua constituio.

No entanto, segundo nossa tica, a noo de regra simblica cumpre tambm a


funo de dobradia entre as duas teses de Cassirer, isto , entre um princpio
constitutivo formador de sentido e um princpio regulativo e de distino do sentido, ou,
nos termos de Ricoeur, entre o simbolismo imanente e o simbolismo explcito. A aluso
aos jogos da linguagem no gratuita neste caso, pois como conceito o jogo da
linguagem contm j em si mesmo as ambiguidades prprias da noo de regra. Nas
pginas que K. O. Apel dedica a estas questes, inclusive fazendo algumas aluses
analgicas filosofia das formas simblicas de Cassirer, diz o seguinte: a ideia de uma
mediao simblica universal conhece a sua diferenciao e relativizao segundo as
formas vitais dos jogos de linguagem.57 Isto , os jogos de linguagem no se
encarregam simplesmente de fazer legvel uma ao, mas de entend-la como
inteiramente distinta de outras.

Porm, naquela ideia da legibilidade que Ricoeur baseia o trnsito do nvel


imanente ao nvel explcito. A figura da legibilidade constitutiva da ao simblica
sugere imediatamente a ideia de um leitor da a o, e de uma leitura da a o, o que
Ricoeur chama de leitura dos interpretantes e que, no desenvolvimento do seu
pensamento, ser a operao caracterstica do simbolismo reflexivo do segundo nvel, e
ser expressa basicamente nos objetos textuais. A leitura dos interpretantes toma como
seu objeto de interpretao uma ao j interpretada simbolicamente pela cultura.
Estes interpretantes de segundo grau podem ser, em termos gerais, dois: por um lado, o
texto do cientista social que, de certa maneira, contrasta as regras categoriais e

57
Apel, K-O. (2000). A transformao da filosofia II. So Paulo: Loyola, p. 88.
42

conceptuais inerentes sua disciplina e as regras simblicas que determinam no nvel de


imanncia um contexto de descrio para a ao; e, por outro lado, o simbolismo
reduplicado da textualidade cultural que, por meio da analogia e das composies
poticas (metfora e narrativa), mostra como uma cultura se interpreta a si mesma.58

Nos dois casos, deve-se ressaltar que segue sendo o termo de regra simblica o
que serve tanto para uma leitura aprofundada dos estratos de constituio de toda ao
quanto para a distino entre regras imanentes e regras de leitura, e, tacitamente,
para a distino entre contextos, jogos de linguagem e culturas. Porm, em ambos os
casos, parece-me haver a falta de um tratamento mais dialtico entre os contextos
regulados e os contextos simblicos. Poder-se-ia dizer: sente-se o dficit do que
denominaremos, despretensiosamente, uma dialtica das regras simblicas, pois, se
certo, como j vimos, que o smbolo amplia a noo de regra, no menos certo que a
regra limita a abrangncia do smbolo, isto , delimita o espectro de compreenso da
ao.

Esta dialtica fundamental definio mesma do conceito de jogos de


linguagem e seu postulado principal: a noo de seguir uma regra. Na fenomenologia
do smbolo, Ricoeur passa muito rapidamente por este aspecto bsico introduzido por
Wittgenstein nas Investigaes filosficas, e complementado por Peter Winch, como
ncleo de sua epistemologia social no clebre trabalho A ideia de uma cincia social.
Porque, em realidade, na prtica cotidiana difcil que o significado simblico da ao
se mantenha imanente em todo momento. Toda ao prtica pode ser remetida a um
fundo de significao cultural, mas tambm toda ao prtica est destinada
compreenso efetiva por parte do destinatrio ou destinatrios das intenes ou ofertas
de interao nela envolvidas. Enquanto se apresentam dissonncias nesta compreenso
interativa, explodem pelos ares fragmentos da ligao constitutiva entre cultura e ao.
E, em muitos casos, aquilo que seria evocado pelos participantes da interao para
suprir as suas dissonncias interpretativas ser a regra da intera o, que determinado
ator pode enunciar como o motivo legitimador de seu comportamento.

Poder-se-ia dizer que uma ao constitutivamente legvel por outro ator graas
a sua insero em um contexto simblico delimitado pela noo de regra, mas o fato de
saber se o ator tem seguido ou no tal regra que se diz imanente ao s se pode

58
Ricoeur, La structure sy bolique de laction, op. cit., pp. 41-2.
43

determinar por sua explicitao, se posta em comum nas prprias dinmicas de


interao e interlocuo. Por outro lado, a noo de se entender com outro implica uma
complexa inter-relao entre os termos de entendimento, regra simblica e distino.
Invocar uma regra simblica em uma situao de interao tem como pressuposto, em
muitos casos, a conformao de acordos diferenciados. Entender-se com outro sobre
algo significa, efetivamente, levar em considerao aspectos do prprio contexto de
descrio e, neste sentido, pr em relevo os prprios limites sob os quais determinada
ao tida como significativa e, eventualmente, vlida. Aquilo que surge na evocao
de uma regra simblica a pertinncia ou no dos cnones avaliativos que o prprio
contexto de descrio ou jogo de linguagem demandam.

Aquilo que queremos ressaltar neste ponto que, na estrutura da ao simblica


de Ricoeur, que divide a compreenso entre os lugares de um quase-texto da cultura e
um texto como tal que permite a uma cultura se pensar, no se vislumbra essa dialtica
das regras simblicas como jogando algum papel no desenvolvimento das competncias
reflexivas dos sujeitos. Porm, o que se percebe nelas como chave ou abertura a uma
atitude reflexiva que, em primeiro lugar, j no uso prtico de regras simblicas esto
ao mesmo tempo imbricados os papis dos intrpretes e os interpretantes e, em segundo
lugar, que possvel, chegado o caso, a distino pelos prprios participantes em
interaes discursivas entre contextos simblicos e contextos regulados. Porque, como o
prprio Ricoeur reconhece desde seu enfoque pragmtico, mesmo que a regra surja e se
legitime em seu uso, o seu contedo se reafirma ou se atualiza em cada utilizao no
questionada.

Se afirmarmos que os papis do intrprete e do interpretante so uma condio


sine qua non para a interao discursiva na vida cotidiana, ento, podemos dizer que
existe uma ordem de reflexo anterior ao simbolismo de segundo grau do texto da
cultura e do texto do cientista na interao cotidiana. No chegamos a afirmar que
Ricoeur nega ou oculta este nvel bsico de formao de uma competncia reflexiva,
mas simplesmente que ele no tematizado em seu elemento fundamental: o
surgimento da noo de regra simblica. Seria possvel dizer, inclusive, que o fenmeno
dos smbolos reduplicados, a partir dos quais Ricoeur explica a reflexividade do
discurso, e que Ricoeur associa especialmente com a textualidade potica, se encontra j
presente na dialtica das regras simblicas em seu uso concreto nas enunciaes da fala
cotidiana. Cada ato de fala pronunciado no meio de uma interao discursiva tem dois
44

componentes de significao: o primeiro remete aos diferentes estratos de significao e


de contedo proposicional, que pode ficar assim submetido a uma descri o densa; o
segundo delimita a fora performativa, o tipo de interao e, deste modo, a situao de
interao segundo a qual tal ato pode ser avaliado, isto , acentua o limite que demarca
as regras simblicas aos mbitos simblicos.

A subestimao de uma competncia reflexiva no nvel intermdio da interao


cotidiana coloca de novo no eixo do debate o que podemos denominar o "corte da
textualidade" que, sob a tese do distanciamento textual, Ricoeur insere no passo do
simbolismo imanente ao simbolismo de segundo grau. O corte da textualidade, sob o
pretexto de distinguir entre um quase-texto da cultura e um texto como tal, portador da
funo simblica, parece pr entre parnteses os potenciais reflexivos da interao
cotidiana composta, entre outros, pelos discursos da argumentao, da narrao e da
conversao , reduzindo-os, em ocasies, s caractersticas prprias dos discursos
instrumentais, descritivos ou meramente ostensivos.59 Levada ao extremo, a premissa do
distanciamento textual parece postergar as competncias de distanciamento dos
participantes no jogo das perguntas e respostas da interao cotidiana, para a forma de
um dilogo ultrassofisticado e estendido na esperana de uma fuso de horizontes, s
possvel por meio de um treinamento que parece exclusivo comunidade de textos e
leitores. Contudo, deve-se perguntar, inclusive, se para os processos de pr-
compreenso narrativa as teses do distanciamento textual so realmente possveis. E se,
pelo contrrio, as diferentes maneiras com que os sujeitos invocam, justificam ou
dispem a distncia das formas e regras simblicas de sua prpria cultura, mediante
posicionamentos argumentados, no constituem um insumo incontornvel para a
prpria qualidade reflexiva das produes textuais. Um parntese nas competncias
discursivas das situaes cotidianas de interao para o distanciamento ao respeito da
densidade simblica das culturas poderia no s trivializar o potencial reflexivo dos
textos narrativos, mas tambm resultar contraditrio ao eliminar artificialmente algo que
necessrio para a prpria compreenso textual. Sem a distncia efetiva que se opera a
respeito de toda regra simblica ou de toda oferta comunicativa, dificilmente
compreensvel a distncia das narrativas ou da teoria social, enquanto textos.

59
Ricoeur (2000). La funci n hermenutica del distanciamiento. In: Del texto a la accin, op. cit., pp.
106-7.
45

I.2.2. O arbtrio das formas simblicas. Para um simbolismo reflexivo

Ao ingressar na segunda tese cassireriana, relativa questo do arbtrio das


diferentes formas simblicas, o preciso rever a distncia que Ricoeur assume sem muita
ampliao do chamado funcionalismo crtico em Cassirer, ainda herdeiro do
transcendentalismo objetivista kantiano. Na verdade, essa suposta identidade de
Cassirer no esprito do modo kantiano de filosofar pode ser questionada em sua
transparncia. A questo, vista de modo abrangente, no de pouca monta. Poder-se-ia
dizer que o que Cassirer faz a respeito da filosofia crtica representa um captulo a mais
no interior de uma histria das ideias: ele reedita com novos termos o eterno problema
metafsico do uno e do mltiplo.60 Contudo, a defesa de uma multiplicidade de formas
simblicas, reconduzidas por via de um perspectivismo de pretenses de validade a uma
razo una, no necessariamente uma motivao estritamente kantiana, como afirma
Mario Ariel Gonzlez Porta, a quem seguimos a partir daqui em seus argumentos
centrais.61 O ponto central que a filosofia das formas simblicas, longe de reproduzir
um idealismo crtico esforado em determinar as condies de validade para as distintas
formas de compreenso de mundo em face de assegurar a sua objetividade, a base para
um idealismo pluralista que, em no poucos aspectos, inverte os interesses do prprio
criticismo kantiano. Claro est: o que nos interessa, para alm da exegese do kantismo
cassireriano, o assunto de como complementaria este idealismo pluralista a primeira
exposio do smbolo feita por Ricoeur. Porque a onde Ricoeur v a transversalidade
unificante da mediao do simbolismo como competncia integradora dos diferentes
estratos de significao da ao, deve-se ver tambm o fato incontornvel da pluralidade
de formas de vida segundo contextos diversos de descrio da ao. A premissa
hermenutica da legibilidade da ao, segundo o seu prprio contexto de descrio,
implica eo ipso o reconhecimento de outros contextos diferentes deste no qual X ao
vem provida de Y significao. Isto , a fenomenologia da ao simblica que Ricoeur
inicia vem a se encontrar de frente com o fato do pluralismo. Porm, pouco o que
Ricoeur acrescenta a este assunto em seu estudo sobre a reflexividade simblica, alm
60
Ver A unidade da razo na pluralidade das suas vozes. In: Habermas, J. (2004). Pensamento ps-
metafsico. Coimbra: Almedina, pp. 159-88.
61
Gonzlez Porta, M. A. (2011). Estudos neokantianos. So Paulo: Loyola. Especialmente o captulo
Cassirer e Kant, pp. 145-84.
46

do reconhecimento, inerente por definio filiao hermenutica, de vrios contextos


de descrio.

Em sua nota crtica do kantismo cassireriano, Ricoeur reproduz a inteno de


Cassirer de passar do postulado da substncia ao postulado da unidade funcional. Trata-
se do interesse crtico de passar de uma metafsica dogmtica de matriz ontolgica para
uma teoria transcendental. A pergunta kantiana no se dirige aos objetos, mas
objetividade e suas condi es.62 Porm, a esta oposio clssica na leitura de Cassirer
deve-se acrescentar outra oposio: a oposio entre uma substncia una e a
pluralidade das determinaes do ser.63 Esta segunda oposio est longe de ser
plenamente um motivo kantiano, mesmo que a evoluo da primeira terceira crtica
parea antecip-lo. Mas bem, essa segunda oposio aparentada espiritualmente com a
regionaliza o da ontologia que teve lugar no comeo do sculo XX, especialmente
na fenomenologia e no historicismo.64 Assim, embora as duas oposies tenham fontes
de inspirao kantianas, a acentuao sobre uma eleva como prioritrios interesses bem
distintos. Pois, no segundo caso, j no se trata da deduo de um padro de
fundamentao segundo o qual as distintas pretenses de validade universal (a razo
terica, a razo prtica, a arte e a moralidade) encontram a possibilidade de sua
objetividade.65 Pelo contrrio, a ontologia regional tem como interesse a delimitao das
pretenses de validez uma em face das outras. Assim, o objetivo j no garantir a
objetividade, seja terica (no marco ainda no totalmente abandonado das condies
dadas pelo entendimento) ou prtica (para alm dessas condies), mas garantir a
autonomia, isto , a possibilidade de autolegislao de cada pretenso de validade
segundo a forma de compreenso do mundo na qual se desenvolve.66

Assim, mesmo que ambas as filosofias aspirem a mecanismos de fundamentao


universal, o kantiano um procedimento vertical, enquanto o cassireriano procura

62
Ibid., p. 148.
63
Ibid.
64
Ibid., p. 150.
65
Este padro se impe, certamente, por afirmao ou por negao do limite marcado pela crtica do
entendimento. Na introduo Filosofia das formas simblicas, v-se muito bem este tratamento quando
se resgata, do perspectivismo caracterstico a cada esfera de compreenso, a unidade do programa sobre o
qual se edifica cada ponto de vista singular: este programa o mesmo cnone metafsico do qual provm
a Esttica e a Analtica transcendental, isto , as formas do tempo e o espao, e o problema do ente e seus
atributos. Cassirer, E. (1971). Filosofa de las formas simblicas. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
66
Gonzlez Porta (2011), op. cit. p. 150.
47

uma fundamentao da autonomia ou a pluralidade irredutvel que horizontaliza a


filosofia transcendental. Como diz Gonzlez Porta, Cassirer girou em noventa graus o
eixo da filosofia transcendental.67

Contudo, a tenso entre o transcendentalismo crtico e a ontologia regional


se mantm, pois, uma vez achado o fato incontornvel de mltiplos modos de
compreenso da realidade, a pergunta pela objetividade volta sob novo signo e sob
paradigmas distintos. A tenso assim resumida por Gonzlez Porta:

Tal como em Kant o real produto de uma espontaneidade. No obstante,


diferentemente de Kant, agora se enfatiza que esta espontaneidade pode atuar de
diferentes maneiras, isto , ela pode estruturar a realidade de diversas formas, ou seja,
construir vrios mundos. Dito negativamente: no existe algo assim como a
realidade, mas em cada forma simblica a totalidade do real elaborada de maneira
singular.68

A pergunta pela objetividade ou, mais precisamente, pela convivncia de


mltiplas pretenses de validade em igualdade de condies a base, problemtica
claro, para o horizonte deste idealismo pluralista. A questo, em poucas palavras se diz
assim: possvel uma verso pluralista do idealismo? Porm, somente na pergunta j
est reformulado o idealismo objetivista kantiano, pois so muito diferentes a
fundamentao da possibilidade do conhecimento em geral e a justificao de distintos
modos de interpretao de mundo. A grande dissimetria entre os idealismos de Kant e
Cassirer fica resumida nestas linhas: A temtica da objetividade no se dirige
primariamente, como em Kant, fundamentao da validade universal contra o
ceticismo, mas fundamentao de autonomias e especificidades contra o
reducionismo.69

Este giro fundamental, pois a pergunta pela legitimidade de pretenses de


validade prprias de contextos de descrio da a o ou de formas de vida comea a se
desprender do cnone marcado por uma teoria do conhecimento, para assumir, cada vez
mais, uma orientao pragmtica. O que aqui se anuncia a necessidade de aceitao de
uma virada do paradigma de compreenso do fenmeno, que passa de um simbolismo

67
Ibid., p. 150.
68
Ibid., p. 162.
69
Ibid., p. 163.
48

imanente a um simbolismo explcito. A interpretao alternativa da Filosofia das


formas simblicas oferece em perspectiva a direo de desenvolvimento da segunda
tese sobre o smbolo.

Frente leitura de um mero funcionalismo crtico entre as formas de


compreender introduz-se um novo conceito de autonomia (1). Frente ao resduo que
ainda persiste em Cassirer de uma ordem hierarquizante de matriz cognoscitiva, ope-se
a tese da equidade das diferentes pretenses de validade das formas simblicas (2).
Finalmente, no interior do problema filosfico do uno e do mltiplo, a apelao a um
conceito metafsico da totalidade fica redimida por um idealismo transformado em meio
de arbtrio cada vez mais prximo de uma opo pragmtico-discursiva (3). Apenas
enunciarei as duas primeiras transformaes para me deter na terceira que, por um lado,
aproxima o idealismo pluralista dialtica das regras simblicas e, por outro, nos
introduz a um novo mbito de recursos simblicos da ao para a compreenso da
narrativa que, em sua forma moderna, se apresentaria no s como modelo integrador
dos estratos do simbolismo, mas tambm como testemunho mimtico da ruptura com
qualquer ordem da totalidade e como meio reflexivo da diferenciao de ordens ou
esferas da ao.

(1) Na verdade, a virada do paradigma na prpria filosofia transcendental j est


anunciada pela primeira tese cassireriana, pois a espontaneidade na constituio do
mundo passa, de uma atividade de sntese abstrata prpria de um sujeito transcendental,
a um meio simblico do qual j dispem os sujeitos empricos.70 Esse meio simblico
no privativo, em qualquer caso, de ningum, nem tampouco surge ab ovo da
arquitetura formal de uma conscincia racional. Pelo contrrio, o sujeito que fala [o
que se prov de um meio simblico] se ergue desde j em um elo no processo de
conservao e renovao de formas de pensamento e de vida estruturadas
simbolicamente. 71 Por isso, quando se fala de autonomia aqui, j no se faz referncia
qualificao de uma arquitetura da conscincia desligada de seu mundo natural e
cultural, mas a autonomia dos modos nicos em que o meio simblico nos abre ao
mundo. E tambm, quando se fala de princpios especficos de cada forma simblica
que no se deixam reduzir uns aos outros, isto , de um funcionalismo crtico, eles

70
Habermas (1999), op. cit., p. 24.
71
Ibid., p. 25.
49

devem ser entendidos de um modo bem diferente dos princpios categoriais que
asseguram, por exemplo, a unidade da apercepo, ao modo kantiano. Tais princpios,
mesmo que estruturem tipologias formais, j vm dotados de contedo, pois eles so, ao
mesmo tempo, produtores e produtos da textura cultural. Esses princpios j no
garantem a unidade da experincia desde uma perspectiva objetivista, mas garantem a
salvaguarda de cada esfera da experincia de mundo das pretenses absolutistas de
qualquer cnone avaliativo. Talvez os principais exemplos de tal absolutismo sejam os
que aceitam como vlidas somente as descries fsicas do mundo, ou os que permitem
a colonizao total da razo poltica pela fora do mito.

(2) Do mesmo modo como falamos de um funcionalismo distinto entre a


crtica da cultura e a crtica da razo, tambm deve ser matizada a crena assumida
em um projeto hierarquizante em A Filosofia das formas simblicas. Porque a
interpretao de um sujeito transcendental, integrado na multiplicidade da sua produo
simblica, implica tacitamente a impossibilidade de apelao a um padro de validao
das pretenses de validade, surgido totalmente alm do prprio mundo configurado
simbolicamente. A verticalidade de uma identidade racional conseguida sob a reduo
dos fenmenos empricos a uma estrutura legaliforme que age de maneira espontnea,
isto , isenta de mundo, transformada em uma identidade que joga a sua permanncia
na articulao de formas de compreenso de mundo diversas, porm igualmente vlidas.
verdade que a estratgia concebida em A filosofia das formas simblicas ainda parece
apelar a certa unidade ideal da razo, que simplesmente se objetiva em perspectiva
desde o ponto de vista de cada forma simblica; e que, alm disso, o ponto de
confluncia desta monadologia parea, em certos momentos, ser o mesmo que
acompanha especificamente os pressupostos de uma teoria do conhecimento (os
problemas do tempo, do espao e dos atributos do ente); porm, como diz Habermas:

Cassirer em nenhum caso atribui ao desenvolvimento da cultura uma lgica do


progresso. No interior de cada uma das esferas se produz esta mesma dialtica de
crescimento e independncia ao preo de novas dependncias. E nenhuma forma
simblica, nem sequer o mito, perde o seu privilgio em favor de uma esfera diferente.72

(3) Agora, o que foi dito sobre a autonomia e sobre a equidade das formas
simblicas tambm altera a relao com o velho problema da tenso entre o uno e o

72
Habermas, op. cit., p. 37.
50

mltiplo. Se aquele surge como um problema de tipo cosmolgico, a modernidade


epistemolgica o fez pendular entre as alternativas da egologia abstrata do sujeito
transcendental que ao mesmo tempo constri e caracteriza judicativamente o mundo dos
fenmenos, e da teleologia de um esprito historicizado que submete as contingncias e
pluralidades culturais lgica de uma filosofia da histria previamente decidida.73

A virada efetuada pela Filosofia das formas simblicas, e, em geral, pelo


historicismo, a sociologia compreensiva e a hermenutica de comeos do sculo XX,
foi, talvez, o incio da compreenso do fenmeno da modernidade ou da modernizao
de um modo diverso das alternativas oferecidas por Kant e Hegel. Porque o fato
incontornvel do achado de um pluralismo cultural ainda mais determinante que a
evidncia epistemolgica de uma multiplicidade objetual apenas uma cara da
moeda. A outra a relao mesma do idealismo com essa realidade simbolizada,
encarnada, que pretende subsumir. O idealismo se questiona assim a sua prpria origem
com a modernidade que o fez surgir. Trata-se simplesmente, como diz Ricoeur, da ideia
de modernidade que descreve o passo do postulado da substncia ao postulado da
unidade funcional? Ou ser melhor o fenmeno das transformaes scio-histricas do
surgimento de esferas de valor diferenciadas em sociedades ps-tradicionais?

No pretendo claramente sequer responder aqui a semelhante alternativa


abrangente da histria das ideias. Aquela me serve simplesmente de estmulo para
defender, ainda em Cassirer, um idealismo que precisa estar sensibilizado com a
estrutura simblica da ao, tal como foi descrita por Ricoeur. Quais seriam as
caractersticas deste idealismo? Em primeiro lugar, deve-se entender como um
idealismo afastado da perspectiva de uma teoria do conhecimento que pretende a
consecuo de uma forma de identidade unitria sem considerar o carter significativo
singular das aes particulares em contextos de descrio especficos. Sua potncia,
pelo contrrio, radica em sua possibilidade de comunicar, de traduzir, de regular as
diferenas semnticas entre cada esfera. Em segundo lugar, deve-se dizer que podemos
qualificar este mecanismo de tradu o de idealismo, no porque produza uma esfera
parte alm das esferas efetivas dos contextos de descrio, mas porque este deve, em
qualquer caso, transcender o seu provincialismo. Trata-se de um mecanismo que produz
formalizaes ideais ou distanciamentos dos contedos primrios das aes e seus

73
Habermas. Pensamento ps-metafsico, op. cit., pp. 172-3,184.
51

contextos. Toda comunicao entre as pretenses de validade das diferentes esferas


implica exerccios contrafactuais ou ideais. Por ltimo, devemos dizer que este
idealismo s pode ser efetivo se conserva o carter dialtico do meio simblico. Por um
lado, trata-se de um mecanismo que surge dos prprios contedos que a rede simblica
da cultura oferece, mas que, ao mesmo tempo, deve limitar as suas abrangncias para
distinguir e regular os diferentes contextos de descrio. Em resumo, um mecanismo
que no pode assimilar-se de modo transparente rede da cultura em sua totalidade.

Esta verso de um idealismo pluralista se comporta de modo anlogo j


nomeada dialtica das regras simblicas. Poder-se-ia dizer, talvez, para reconduzir a
nossa indagao ao territrio da fenomenologia do smbolo, que uma dialtica das
regras simblicas seria uma verso fraca do idealismo cassireriano. Pois aquela se
preocuparia, como diz Ricoeur, no com a coerncia de uma unidade funcional alm da
ao, mas com a eficcia da ao enquanto social, ou, podemos dizer, simbolicamente
articulada. Este pequeno apelo a uma pragmtica da interpretao da ao simblica faz
com que seja difcil compatibilizar duas das afirmaes bsicas que resumem a
fenomenologia do smbolo em Ricoeur. A primeira diz que o smbolo j em si mesmo
uma regra de interpretao. Os smbolos so interpretaes internas aos fenmenos
culturais antes de serem objetos de interpreta o. Ricoeur chama aqui as regras
simblicas operadores imanentes de interpretao de aes particulares.74 Porm, a
segunda afirmao diz que os interpretantes que operam na cultura viram objetos de
interpretao somente no texto do socilogo ou do antrop logo, ou no formato do
simbolismo reduplicado das formas poticas.75

Neste ponto, torna-se difcil a compreenso do por que a mesma sabedoria


prtica, que na forma de operadores de interpretao da ao prpria dos atores que
executam aes legveis em determinados contextos, parece ser retirada dos atores-
intrpretes que na contemporaneidade da interao pudessem avaliar, luz das prprias
regras simblicas, a efetividade, a correo, a comunicabilidade do agir realizado.
Somente no caso exclusivo de aes instrumentais, nas quais o agente se encontra frente
a uma natureza de objetos que deve manipular para atingir seus planos de ao, a
efetividade da ao pode ser validada, e com reservas, pelo prprio sujeito. Para o caso

74
Ricoeur, Potica y simblica, op. cit., p. 23.
75
Ibid.
52

dos gestos, das expresses, das emisses lingusticas, a efetividade um resultado da


interpretao por parte de ao menos outro agente. A efetividade da ao simblica, por
assim dizer, uma efetividade interpretativa: sua compreensibilidade e avaliao
dependem daqueles a quem a ao se dirige ou, inclusive, dos observadores no
participantes da interao.76

A dialtica das regras simblicas, quando retirada essa competncia


interpretativa do avaliador contemporneo ao, parece quebrada. Pois, por um lado,
no oferece ao agente os mecanismos para se assegurar de que suas aes puderam ser
lidas em termos de..., em funo de... tal regra simblica. Sem essa confirmao do
contexto, parece difcil entender como se pode atingir a reproduo simblica de
mbitos culturais. A frmula que delimita o contexto de descrio em termos de...
perderia o seu sentido para o agente. Mas, por outro lado, impediria o exerccio de
contraste que o agente poderia fazer entre a significao de sua ao em determinado
contexto e a significao da mesma ao em outros contextos. Este exerccio de
contraste a partir do modo de recepo da prpria ao o que vai definindo os
contornos, os limites, das esferas de validade, ou das formas de vida ou das culturas em
geral. O fracasso da ao no prprio contexto ou a inadequao ao contexto implica,
enquanto processo de aprendizagem dos agentes, em primeiro lugar, o exerccio de
abstrao da regra simblica que serve de suporte ao particular. O agente idealiza,
formaliza o enunciado da regra e o separa dos contedos especficos das aes
empricas. O aprendizado de regras simblicas j um exerccio de distncia do ator, a
respeito da iminncia e assimilao da ao ao contexto. Mas, alm disso, em segundo
lugar, a contradio entre regras simblicas de contextos diferentes leva tematizao,
relativizao mesma de determinada regra que o agente pode aceitar ou rejeitar. As
dissonncias que se apresentam, nesse caso, entre atores e intrpretes tero que se
desenvolver, as mais das vezes, pela via do dilogo argumentativo. Este exerccio
cotidiano de distncia, esta competncia interativa, incontornvel se, como diz
Ricoeur, o smbolo em si mesmo uma regra de interpreta o.77

S podemos entender a frmula de um simbolismo de segundo grau se a


interpretao redobrada da textualidade se refere ao fato de j existir uma hermenutica

76
A no ser que falemos de ao estratgica ou de atos de fala perlocutivos.
77
Ibid.
53

prvia nas situaes de dilogo que o texto no pode mais que acolher reflexivamente.
Porque o que est em jogo aqui, alm da ocultao de uma competncia reflexiva dos
prprios usurios das regras simblicas, a compreensibilidade mesma dos prprios
textos.

Do contrrio, Ricoeur recairia em um idealismo com pretenses semelhantes ao


absoluto do idealismo objetivista que ele rejeita. Porque a textualidade liberada da
dialtica das regras simblicas e das competncias discursivas para explicitar a
distncia, e, ao mesmo tempo, redimi-la comunicativamente, uma textualidade que
revive um esprito extramundano, esvaziado dos meios de retorno, ou, como diz
Ricoeur, de apropriao renovada de um material simblico.

Assim, um idealismo pluralista encarnado nas regras simblicas se coloca


mesma distncia de, por um lado, um idealismo objetivista que conduz o perspectivismo
da compreenso a uma unidade lgico-funcional vazia, e, por outro, a um idealismo
hermenutico que hipostatiza a unidade do meio simblico fixado textualmente por
cima dos mecanismos de diferenciao social e da gesto de tal diferena nas prticas
interativas dos prprios agentes.

Estes dois ltimos pargrafos devem-se matizar, dado o potencial da


reflexividade textual que, efetivamente, desempenha papel vital na compreenso das
culturas em si mesmas e em relao s outras. Mesmo que, de acordo com Ricoeur, boa
parte desse potencial reflexivo se encontre no passo da fala escrita,78 j que esta ltima
opera como rastro identificvel ao qual possvel voltar com independncia dos
aspectos meramente circunstanciais da ao, talvez se deva pensar esse potencial da
textualidade como estando j in nuce na sua prpria discursividade. Aquela j mmesis
praxeos antes de sua fixao livresca.

Esta intuio pode-se colocar nas imagens da proximidade e da distncia. O


meio simblico que temos descrito entende-se como paradigma da reflexo. A
construo de uma imagem do homem s possvel a partir dos mltiplos rodeios
que a funo simblica em complexidade crescente vai tecendo entre ns e o mundo,
entre ns e os outros, e entre cada um consigo mesmo. Porm, essa distncia produtiva e
laboriosa no pode ser to distante que fique separada enquanto capacidade dos agentes

78
Ricoeur, (2000). l modelo del texto: la acci n significativa considerada como un texto. Del texto a
la accin, op. cit., pp. 175-8.
54

e suas prticas interativas cotidianas, de modo que possa perder na altura do seu voo
letrado seu prprio sentido, que o sentido da ao, diariamente solicitado, diariamente
necessitado de aclarao pelos outros. No meu modo de ver, nesse lcus da
discursividade como termo mediador que a mmesis praxeos possui a sua melhor
definio. Nem to longe nem to perto daquilo que a converte em competncia
predicvel do homem capaz: sua mirada sobre as interaes cotidianas e as situaes de
ao.
55

CAPTULO II: RACIONALIZAO DO MUNDO DA VIDA E MMESIS


NARRATIVA

No captulo anterior, enfatizamos as consequncias de uma fenomenologia do


smbolo com inspirao na filosofia das formas simblicas de Cassirer. A mais
importante, segundo nossa opinio, que uma atitude estritamente reflexiva ao redor da
textura simblica sob a qual definimos o mbito da cultura conte necessariamente o
problema do surgimento consciente de esferas diferenciadas de significado e, portanto,
pergunte como possvel uma regulao dos limites e da comunicao entre elas. Com
isso, dizemos que o smbolo que constitui o horizonte possvel de experincias vividas
tambm aquele que prov os limites regrados sob os quais as experincias se
diferenciam entre si e podem coordenar-se umas com as outras. Esta tenso entre o
horizonte projetado e os limites regulados a chamamos a dialtica das regras
simb licas, e a sua consequncia filosfica mais importante seria a reviso do
idealismo com o qual, em termos da histria da metafsica, se tem entendido o projeto
de Cassirer.

Dessa linha interpretativa resgatamos as vantagens daquilo que ainda pudesse


oferecer um modo de reflexo idealista para nossas formas contemporneas de
pensamento ps-metafsico, como diz Habermas. A transformao mais importante que
prov esta interpretao o passo de um idealismo objetivista com estritos interesses
epistemolgicos para um idealismo pluralista internamente ligado s prticas humanas.
Contudo, neste ponto, importante ressaltar aquilo que ainda teria de ser criticado deste
idealismo enquanto continuador de velhos dogmatismos metafsicos, nos prprios
termos de Habermas.

Em primeiro lugar, deve-se dizer que, alm das transformaes que, como
figuras do pensamento, se do em A filosofia das formas simblicas, esta parece assumir
o pluralismo das distintas dimenses cognoscitivas ou mesmo das diferentes formas de
vida como algo dado que deve ser reduzido por mecanismos diferenciados de
aproximao fenomnica. Esta tica reproduz ainda a velha relao dos sujeitos e suas
conscincias defrontados com um mundo de objetos e, ao mesmo tempo, negligencia a
pergunta pela produo mesma de um universo simblico nas mos dos prprios atores,
56

as sociedades e suas prticas. Em ltimo termo, poder-se-ia dizer que uma compreenso
pluralista daquilo que instaura e regula um sistema de regras simblicas pressupe,
desde j, o surgimento de formas de racionalidade especficas s identificveis desde
nossa compreenso moderna do mundo.

Em segundo lugar, as interaes que, como dizemos, submetem prova


regularmente a reproduo simblica das culturas, fazem com que seja muito menos
transparente a ideia de uma cultura que se interpreta a si mesma. A diferenciao
simblica, a partir da prpria diferenciao da ao, faz com que os contedos
imanentes s culturas sejam postos em questo desde territrios que, por necessidade, se
separam do marco imposto pelas imagens de mundo.1 Nesse sentido, perde-se a
equivalncia entre um mundo vivido e um mundo da cultura. O recobrimento do
mundo das experincias vividas em termos culturalistas e seu apelo a imagens da
totalidade so, em termos de Habermas, uma reduo idealista.

Finalmente, a ideia de uma cultura que se interpreta a si mesma como um todo


reproduz velhos dualismos metafsicos, especialmente quando se introduz o termo,
ainda no convidado, de natureza. Dentro do teorema clssico da ao, tudo o que tem
relao com o pano de fundo natural do comportamento se localiza no marco da
passividade do agir, isto , das restries aos planos e fins da ao. Por sua parte, os
planos mesmos e suas interpretaes se associam constitutivamente com o terreno da
atividade, a ao como definida culturalmente. A tese do simbolismo de segundo
grau parece atribuir ao nvel do simbolismo imanente uma espcie de status de
segunda natureza, da qual o texto vem a ser o seu correlato cultural. Este marco
bidimensional tem consequncias para uma teoria do discurso que poderamos
qualificar, assim, de idealismo textual. Nesse potencial para abalar ou ratificar os
contedos de um mundo cultural, mediante o jogo da distncia textual, parece
confluir, paradoxalmente, uma perspectiva idealista da mmesis que, talvez, retomaria
por essa via as suas dimenses platnicas.

A soluo oferecida por Habermas para tirar proveito de uma verso pluralista
do idealismo, sem cair em pressuposies inaceitveis desde uma perspectiva ps-
metafsica, encontra-se no conceito, notavelmente decantado, do mundo da vida. O
mundo da vida descreve o horizonte de experincias no objetivveis que, como um

1
Ferry, J-M. (1991). Les puissances de lexprience I. Paris: Cerf, p. 51.
57

todo, contm a regio do simbolismo imanente, mas diferenciando nele estruturas


tpicas s quais chegamos somente por um processo histrico de racionalizao que
define aquilo que podemos chamar a nossa compreenso moderna do mundo. Ao
mesmo tempo, e graas a seu carter estruturado, o conceito de mundo da vida liberta-se
de uma concepo meramente culturalista, ao permitir a incorporao nele de fontes
paralelas de significao simblica como so as que correspondem sociedade e
personalidade. Finalmente, essa dimenso plural que inclui, desde j, em sua textura
simblica os resultados da aprendizagem dos processos de diferenciao racional deve
evitar o bidimensionalismo da ao entre os extremos polares da natureza e da cultura.

Contudo, aquela estruturao diferenciada do mundo da vida, conseguida por


Habermas, parece entrar em coliso com uma possvel idealizao do tipo de discurso
que, graas ao seu potencial comunicativo, pudesse atingi-la. A diversidade de formas
de ao racional parece refletir-se inteiramente no quadro proposicional da fala
argumentativa. O pano de fundo comunicativo com o qual se sustm um mundo da vida
diversificado em termos das fontes para o agir se mostra, paradoxalmente, idealizado
num mundo da vida no diversificado em termos do discurso. Este ltimo assunto
continua a alimentar a ideia, persistentemente renovada, da existncia de uma antinomia
radical entre uma mmesis discursiva e uma modernidade diferenciada em esferas do
agir. Poderamos dizer que Ricoeur, em certa medida, um dos grandes responsveis
pela dissoluo dos supostos de tal antinomia.

Comearemos introduzindo, em termos gerais, o conceito de mundo da vida do


modo como ele elaborado por Habermas, enquanto soluo ao idealismo inerente a
uma viso exclusivamente cultural da ao. A correlao entre este conceito de mundo
da vida e o conceito de agir comunicativo ao qual dedicaremos uma anlise mais
aprofundada na segunda parte desta pesquisa se apresenta, segundo nossa tica, como
anloga aos dois nveis do simbolismo em Ricoeur, j apresentados no captulo anterior
(1). Porm, aquele conceito idealizado do mundo da vida requer uma ancoragem
emprica que Habermas toma do teorema da racionalizao das imagens de mundo em
Weber, o que serve para desenvolver a tese de que o mundo da vida se encontra j
diferenciado nos mbitos da cultura, a sociedade e a personalidade (2). A ideia de um
mundo da vida estruturado e diferenciado graas aos processos de modernizao parece
limitada, entretanto, pela pouca claridade da funo que uma diversidade discursiva
cumpre nele. A obra de Jean-Marc Ferry Les puissances de lexprience parece oferecer
58

uma clarificao do lugar estratificado dos discursos numa lgica gramatical do mundo
da vida. Porm, esta nova diversidade funcional dos discursos atingida a expensas de
uma paralisao da sua evoluo interna, como discursos modernos (3). Esta, digamos,
est tica discursiva pode ter como consequncia o bidimensionalismo na compreenso
do teorema da ao. Isso pode conduzir a mmesis praxeos a uma operabilidade pobre
entre os polos da natureza e da cultura. Isto nos leva tentativa de um pequeno excurso
por algumas das definies mais aceitas da mmesis, com a inteno de reduzir o campo
de aplicao da mmesis praxeos, mostrando assim seu dinamismo fora do espectro
marcado por uma filosofia do ente (4). Finalmente, o modelo de mmesis narrativa de
James Redfield em Nature and Culture in the Iliad: the Tragedy of Hector parece ainda
se encaixar no plano binrio de natureza e cultura. Contudo, o conceito de restries
hipotticas leva-nos a pensar, segundo o modelo da tragdia grega, como pode ser
possvel a diferenciao interna do discurso narrativo, a partir dos seus objetos
caractersticos segundo Aristteles, o mythos, os caracteres (ethos) e o pensamento
(dianoia) (5).

II.1. O mundo da vida e a regio do simbolismo imanente

O mundo da vida um conceito com j ampla trajetria filosfica na histria do


pensamento contemporneo, desde que foi introduzido por Edmund Husserl em A crise
das cincias europeias e a fenomenologia transcendental. Habermas o incorpora tendo
em conta as suas transformaes nas reas em que ele se faz explcito, tais como a
fenomenologia, a hermenutica e a sociologia compreensiva, mas lhe acrescenta os
resultados de investigaes parentes, como as do interacionismo simblico de George
Herbert Mead ou a terminologia da solidariedade em Emile Durkheim. O ponto inicial
da fecunda intuio husserliana a possibilidade de converter em tema o solo no
problemtico das construes objetivas de sentido. Antes de qualquer construo
objetiva do sentido, mediante a reflexo ou teorizao, os seres humanos partilhamos
um tipo de saber do qual no sabemos nada, mas graas ao qual o mundo nos
familiar e disponvel, desde sempre, para todas as atividades da vida ordinria. O
mundo da vida expressa assim um fundo de certezas com as quais contamos antes de
59

qualquer questionamento a respeito da validade ou da legitimidade de nossa experincia


com o mundo natural, com os outros ou com ns mesmos.2 Dentro de uma definio
provisria, para Habermas o mundo da vida designa um horizonte de sentido impossvel
de tematizar em sua totalidade, mas que serve de pano de fundo contra o qual se elevam
situaes de ao caractersticas que podem ser isoladas reflexivamente. Porm,
diferena da fenomenologia husserliana, tal horizonte no constitudo por um ego
transcendental na soma de suas vivncias intencionais. Trata-se de um estoque de saber
transmitido pela cultura e pela linguagem, os dois entendidos como sistemas simblicos
gerados intersubjetivamente. Neste ponto, Habermas faz o trnsito das realizaes
histricas das grandes imagens religiosas do mundo at um conceito amplamente
secularizado de sistemas de interpretao do mundo que se reproduzem e se
transformam como produto da reflexo ativa em situaes de interao.

O mundo da vida apresenta-se, assim, como um conceito anlogo quilo que


designamos como a regio do simbolismo imanente em Ricoeur. Descreveremos esta
analogia em trs aspectos:

(a) Em primeiro lugar, a partir de uma pesquisa sobre o status da ao


significante, Habermas elabora um modelo de est dios de saber que, como planos de
relevncia, se apresentam concentricamente s situaes de ao, acrescentando-lhes
uma complexidade progressiva de forma similar ao modo compositivo de Ricoeur, o
qual insere a ao em contextos de sentido cada vez mais amplos. Partindo da figura de
um locutor em uma interao falada, Habermas distingue dois tipos de saber
pressupostos para a coordenao de aes que ele designa como o primeiro plano da
situao. Estes devem distinguir-se de um terceiro, nomeado como saber de pano do
fundo, que o prprio saber do mundo da vida. O primeiro tipo de saber, nomeado
como saber relativo a um horizonte determinado, refere-se s coordenadas espao-
temporais em que se vo localizando os referentes de aquilo que dito, ou daquilo
que necessrio enquanto pressuposto comum dos interlocutores para um entendimento
mnimo de aquilo que dito. V-se nesse nvel uma guinada para os enfoques
cognitivos baseados na experincia perceptiva dos atores, como acontece nas verses
fenomenolgicas do mundo da vida (Husserl e Schtz). O conjunto dos referentes que

2
Para uma reconstruo contempornea do conceito, mostrando sua evoluo na sucesso dos
paradigmas culturalistas-vitalistas (Dilthey, Husserl), interacionista (Schtz, Mead) e comunicativos
(Habermas, Ferry), ver: Zacca-Reyners, N. (1996). Le monde de la vie (3 v.). Paris: Cerf.
60

possibilitam a situao ordinria de fala vo desde aquilo que Ricoeur designa como as
referncias ostensivas que rodeiam a atualidade espaotemporal dos falantes3 (a mesa
do caf, os copos, os outros clientes, o balco e o garom, assim como o fato de ser a
hora do fim da jornada de trabalho, na terceira semana de junho), at os demais
contedos no percebidos mas potencialmente necessrios para preencher as lacunas
interpretativas da prpria interlocuo (as praias de Ubatuba nas quais meu interlocutor
passou as ltimas frias ou o ano do meu matrimnio).4

O segundo tipo de saber o saber contextual dependente dos temas, o qual


designa o conjunto de pressuposies no nvel dos campos semnticos, ou mbitos de
significao que o locutor pode pressupor no mbito de uma linguagem comum, da
mesma formao escolar, etc., ou seja, no mbito de um meio ou horizonte vivencial
comum.5 Eis, talvez, a terminologia mais prxima do simbolismo imanente de Ricoeur.
A apresentao em comum de um determinado assunto por um locutor implica o
chamado ao terreno, em um nvel implcito, de significaes contextuais comuns que
podem abarcar desde convenes, crenas ou instituies facilmente enunciveis pelos
participantes, at significaes profundas ou mais subliminais, concernentes a rituais
de interao, formas cultuais e at gestualidades que s fazem sentido no interior do
marco simblico configurado por culturas singulares.

Finalmente, o chamado saber de pano de fundo, o saber caracterstico do mundo


da vida, pode-se introduzir, metaforicamente, acudindo figura de um plano distendido,
cujos limites desconhecemos e que se apresenta para ns de forma escura e difusa,
permitindo-nos apenas enxergar aquilo que iluminado pelos feixes de luz que
projetam conjuntamente o saber relativo a um horizonte e o saber contextual
dependente dos temas. Ao saber de pano de fundo pertencem as caractersticas de se
apresentar como uma certeza imediata que compreende tudo aquilo que
experimentamos, falamos e agimos sem exercer nenhum tipo de distanciamento, nem o
mais simples de como que conseguimos fazer ou dizer isso?. Tambm prprio de
tal saber a sua fora totalizante aos olhos do ator; isto , para ele trata-se de uma

3
Ricoeur, P. (1975). La fonction hermneutique de la distanciation. In: Exegesis. Problmes de
mthode et exercices de lecture. Neuchtel: Delachaux et Niestle, pp. 179-200 / Verso em espanhol:
(2000). Del texto a la accin, op. cit., pp. 105-8
4
Habermas, J. (2004). Pensamento ps-metafsico. Coimbra: Almedina, p. 101.
5
Ibid., p. 101.
61

totalidade com um centro e limites indefinidos, porosos e que, todavia, no podem ser
transcendidos. As nicas coordenadas para o ator do seu mundo da vida como
totalidade que o circunscreve so aquelas que determinam a situao da ao enquanto
centro atual, a partir do qual se estabelecem os referentes e os campos semnticos que
vm ao caso. Quer dizer, s o passo aos contedos do primeiro plano permitem uma
localizao e relativizao das supostas certezas do pano de fundo.6 Finalmente,
caracteriza-se o saber de pano de fundo por seu carter emaranhado. Nele se encontram
fundidos os diversos componentes que servem de recurso s situaes de ao, mas que
s fora de experincias problemticas tm assumido a forma de componentes,
digamos, separveis. As suposies de fundo, fiabilidades e familiaridades, disposies
e destrezas esto todas engrenadas umas com outras.7 Igualmente, as identidades se
confundem na maranha das histrias biogrficas e comunitrias, at o ponto em que
segundo podemos dizer, utilizando a expresso de Wilhelm Schapp -, os sujeitos que
compartilham um mundo da vida se encontram envolvidos em hist rias.8

O saber de fundo, assim definido, integra, na obra de Habermas, os aprendizados


com a vertente da hermenutica das tradies que, por sua vez, uma das linhas
principais da biografia intelectual de Ricoeur. Assim, por um lado, consideram-se aqui
os conceitos de Ser-no-mundo, de Heidegger, enquanto se pensa nos sujeitos, s desde
sua circunstncia, como seres jogados num universo de significao sem o qual lhes
seria impossvel fazer projeo de suas possibilidades de existncia. E, por outro lado,
verifica-se a ideia, hipostatizada em Gadamer, de uma estrutura da pr-compreenso
que nos doada factualmente atravs dos efeitos da histria (Wirkunsgeschichte) qual
pertencemos de antemo, e sem a qual todo processo de entendimento, at o mais
abstrato, poderia considerar-se como um ato vazio.

(b) Contudo, em segundo lugar, nem Habermas nem Ricoeur vo cair em uma
substancializao da regio do simbolismo imanente ou do saber do pano de fundo, sem
procurar um mbito da prpria estrutura da ao na qual seja possvel relativizar as
certezas ou formas de experincia que, por assim dizer, se nos impem inevitavelmente.
Por um lado, os autores fazem isso sem que tal operao signifique, ao modo de uma
razo epistemolgica imperialista, o abalo abstrativo de toda a ordem da pr-
6
Ibid., pp. 103-4.
7
Ibid., p.104.
8
Schapp, W. (2007). Envolvido em histrias. Sobre o ser do homem e da coisa. Porto Alegre: SAFE.
62

compreenso ou, em seus termos, da cadeia dos preconceitos e do senso comum; e, por
outro, eles enriquecem teoricamente a interpretao do terreno dos significados
imanentes da ao, mas sem que isso signifique identificar-se com os gestos dramticos
que caracterizam a radicalizao da dimenso hermenutica, do modo como bem
descreve Zacca-Reyners:

Esta radicalizao unilateral da dimenso hermenutica-substancial do mundo da vida,


podemos reenvi-la a um a priori da facticidade. Este a priori destitui os indivduos de
qualquer matriz das condies que suportam a intercompreenso e os devolve a sua
condio humana de seres jogados em um mundo no qual j no se atua mais em
procura de uma lgica, por no se correr o risco de perder o fio da verdade.9

Contra o fundo latente do a priori da facticidade, postula-se em Ricoeur, como j


dissemos, o lugar da distncia na experincia da textualidade, que permite fazer o
trnsito regio sobrecodificada de um simbolismo de segundo grau no mdium da
escrita, estabelecendo assim o mecanismo pelo qual uma cultura capaz de se
interpretar a si mesma. Por sua parte, Habermas localiza-o um degrau abaixo, nos
encontros participativos dos locutores que se interpelam uns aos outros sobre
determinados aspectos dos seus mundos vitais compartilhados. Alm das diferenas
entre esses dois registros distino que um dos objetivos centrais desta pesquisa ,
deve-se dizer que, em ambos os casos, o lugar da distncia crtica , ao mesmo tempo, o
lugar no qual os elementos das expresses mundo-vitais podem virar objetos, ou
temas de interpretao, ou objetos de qualquer predicao judicativa. Isto , sejam os
textos ou sejam os enunciados da interao dialogada, os dois elevam-se condio de
Verstehen do campo prtico. O recurso utilizado, mesmo conservando as grandes
diferenas, o surgimento de um dispositivo reflexivo da linguagem que pode ser
nomeado em ambos os casos como discurso. Dedicaremos a ele a maioria dos assuntos
da segunda parte desta pesquisa.

Ns nos limitaremos aqui a enunciar as caractersticas bsicas, em Habermas, do


saber do primeiro plano que caracteriza a for a problematizadora das experincias
crticas. Enquanto as experincias prticas se tornam problemticas, seja no trato com

9
Zacca-Reyners, N. (1996). Le monde de la vie, v. 3. Paris: Cerf, p. 66. / Para uma anlise da relao
entre Habermas e Ricoeur, no que diz respeito a suas repetitivas posies no clebre debate entre a
hermen utica das tradi es e a crtica das ideologias, o qual tem como eixo de discusso o idealismo
hermenutico da principal obra de Gadamer Verdade e mtodo, ver: Thompson J. B. (1981). Critical
Hermeneutics: A Study in the Thought of Paul Ricoeur and Jrgen Habermas. Cambridge: Cambridge
University Press.
63

os objetos do mundo, seja no fenmeno de estranhamento perante intervenes ou


enunciaes dos outros na interao, ou seja, na prpria perplexidade a respeito de
nossa natureza interna, a maranha constitutiva do saber do pano de fundo deve
comear a diferenciar-se conforme a progressiva estabilizao de nossas formas prticas
de lidar com o que descobrimos no mundo, nos outros e em ns mesmos. Essa
estabilizao supe o surgimento de esferas de valor, que permitem a nossas
intervenes discursivas serem associadas com determinadas pretenses de validade
reconhecveis, obrigando-as desse modo a delimitar o seu entorno de referncias.
Aquelas podem dirigir-se, ento, a um mundo de objetos de uso, a um mundo solidrio
de formas de interao assumidas em contextos histricos, ou a um mundo de
experincias vitais que conformam a prpria identidade. Mas a terminologia do pano
de fundo, do primeiro plano e do excerto do mundo da vida relevante para a
situao apenas faz sentido quando assumimos a perspectiva de um locutor que quer
comunicar com outro sobre algo no interior do mundo, podendo apoiar a plausibilidade
da sua proposta de um ato de fala numa massa de saber partilhado a nvel intersubjetivo
e no tem tico.10 Enfatiza-se aqui a ideia de um centro mvel do mundo da vida,
situado na prpria situao de dilogo, sendo aquela a responsvel pela reproduo do
sentido e pelo aprovisionamento dos estoques de saber, a partir da apropriao dos
aprendizados com novas experincias problemticas, e no simplesmente com a
naturalizao dos contedos da cultura e a tradio.

(c) Finalmente, em terceiro lugar, esta relao de ida e volta entre o saber de
pano de fundo e o saber do primeiro plano, entre as fontes de contedo simblico para a
ao e as prprias situaes de interao, mostra, em Habermas, a sua verso,
permitindo-nos a licena, do crculo da compreenso em uma perspectiva que pode
assimilar-se em esprito ao crculo da mmesis em Ricoeur. Ambos os modelos podem
ser imaginados mais na forma de uma espiral que evolui transformando, ao mesmo
tempo, ao e discurso, e que evita em todo momento cair nos vcios de uma
circularidade substancial, digamos, ao estilo de um eterno retorno ou de qualquer
outra antropologia fundamental. Habermas o expressa do seguinte modo, identificando,
como veremos, os termos de sua prpria verso do teorema clssico da ao:

O agir, ou melhor, o controle de situaes, apresenta-se como um processo circular em


que o ator tido, ao mesmo tempo, como o iniciador de aes imputveis e o produto de

10
Habermas, J. (2004). Pensamento ps-metafsico, op. cit., p. 105.
64

tradies nas quais ele se encontra, de grupos solidrios aos quais pertence e de
processos de aprendizagem e de socializao aos quais est submetido. Visto a fronte, o
recorte relevante do mundo da vida se impe como um problema que o ator tem de
resolver por conta prpria; ao mesmo tempo, porm, esse mesmo ator encontra-se
suportado a tergo pelo pano de fundo de seu mundo da vida.11

* * *

A diferena mais evidente entre os termos do saber do pano de fundo e o


simbolismo imanente , de novo, aquela que apresentamos de outra maneira no
comentrio sobre a sem ntica da a o. Enquanto para Ricoeur a ao individual o
ncleo significante, pois a ela se acrescentam todas as notas contextuais, e , digamos,
uma ao que amplia seu sentido se colocada em contextos mais amplos, para Habermas
a ao individual no diz nada se no se puser como parte de uma dimenso
comunicativa. uma confuso de termos falar de um sentido prvio interao
comunicativa, mesmo se esta consiste na relao de um ego com seu si-mesmo.

Mais importante que a tomada de deciso pela ao individual, por enquanto, o


passo subsequente, que consiste em identificar a distncia textual como uma suspenso
dos contedos da situao de di logo. Nesta operao, Ricoeur d trs passos que
seriam inaceitveis para Habermas. Primeiro, reduz os saberes pressupostos para o
antes e o depois da interao dialogada. Ricoeur assume as situaes ordinrias de
dilogo como expresses mnimas do saber relativo a um horizonte espa otemporal,
em que apenas cabem os objetos abarcados pela percepo, isto , as referncias
ostensivas e as intenes instrumentais. Segundo, essa reduo lhe permite, se entendo
bem, supor que possvel o questionamento do mundo da ao ordinria como um todo
na composio e refigurao textual, para, finalmente, preencher imaginativamente esse
espa o vazio com novos mundos possveis da ao. Este cartesianismo herdeiro da
suspenso fenomenol gica husserliana , mesmo que potico, nega em princpio a
estrutura da pr-compreenso do mundo da vida na situao de dilogo, para logo
recuper-lo como um todo na experincia privilegiada dos leitores. Mas, seja nos
enunciados e proposies do discurso ordinrio ou do discurso epistmico, seja na
configurao textual como dizemos ns, o mundo da vida no pode ser posto entre
aspas como um todo, dado o risco de se cair em dogmatismos metafsicos, ou de no

11
TKH II, p. 205 / TAC II, p. 247.
65

poder dizer nada, quer venha do lado de imagens de mundo pertencentes a culturas
particulares, ou do lado das abstraes radicais positivistas ou cientificistas. E nisto
Habermas no faz outra coisa seno seguir as lies do solo da pr-compreenso da
hermenutica de Gadamer. Terceiro, a estratgia da distncia textual parece escamotear,
sob a figura da suspenso, o fato de o mundo da vida se encontrar cada vez mais
diversificado em seus prprios componentes internos. Isto , aquela no perceberia que
o mundo da vida tem aprendido j a lidar com a sua prpria constituio pluralista. Os
limites s interpretaes culturais no aparecem a cada vez do nada no texto do
socilogo ou no texto de um narrador, nem sequer nas interaes dialogadas. A
convico de que as tradies e as interpretaes culturais, incluindo a nossa, so finitas
e delimitadas por outras culturas, pelas prprias instituies sociais e pelas autonomias
individuais, tem passado a ser, em graus muito variveis e volveis, um recurso de
sentido do pano de fundo do mundo da vida. A tese central de Habermas, neste aspecto,
que esse processo de formao de um mundo da vida diferenciado estruturalmente
um signo caracterstico de nossa compreenso moderna do mundo.

II.2. Racionalizao do mundo da vida e diferenciao social

A tese de um mundo da vida estruturalmente diferenciado decorre, em


Habermas, de sua teoria mais abrangente da racionalidade. O germe de seus postulados
gerais est no teorema do fenmeno da modernizao no Ocidente, elaborado por Max
Weber. Vamos repassar esquematicamente as linhas gerais da leitura que Habermas faz
dessa passagem da teoria clssica sociolgica.

Ao redor da teoria da racionalizao, Habermas distingue na obra weberiana


dois nveis analticos de interpretao: a racionalizao cultural e a racionalizao
social. O nvel da racionalizao cultural refere-se ao processo de sistematizao lgica
dos contedos das grandes religies monotestas em imagens do mundo. Compreende o
duplo fenmeno do chamado desencantamento do mundo e da diferenciao das
orientaes de vida a partir de parmetros abstratos de valor. A ao conjunta desses
dois fenmenos permitir a apropriao dos contedos desencantados pelos saberes
66

autonomizados da cincia moderna, do direito natural racional, das diversas orientaes


ticas da vida e da arte autnoma.12

O nvel da racionalizao social refere-se maneira como esses saberes


destranscendentalizados acompanham a formao de estruturas sistmicas de carter
prtico, refletidas nas arquiteturas orgnicas de instituies e associaes. Essas
estruturas, alm de se estabilizarem nas reas correspondentes aos saberes tcnico-
cientficos, corporificam-se nos mbitos da sociedade e da personalidade: do primeiro,
na forma de modelos organizacionais cada vez mais autossuficientes, representados
especialmente pela empresa capitalista e pela burocracia moderna do Estado; do
segundo, na incorporao racional de um modo metdico de vida at o surgimento de
um sistema jurdico que torna os sujeitos do direito privado capazes de calcular a
persecuo dos seus objetivos particulares em uma rea moralmente neutralizada.13

Entretanto, o processo de formao de sistemas a partir dos contedos de sentido


destrascendentalizados implica progressivamente a descontinuidade, a no coincidncia,
entre os saberes disponibilizados no primeiro nvel e as organizaes e estruturas do
segundo. Desta ltima circunstncia, Weber deduz o desenvolvimento paradoxal da
modernidade no Ocidente nos casos-limites das patologias nomeadas como a perda de
sentido e a perda da liberdade. A primeira expressa o resultado da complexidade
crescente das realizaes histricas de processos de racionalizao das imagens

12
Habermas resume o primeiro nvel em dois passos caractersticos: o primeiro se refere aos processos de
conformao de sistemas simblicos religiosos, os quais dependem da coerncia interna de suas ideias
fundamentais e da formao de noes jurdicas e morais que regulem as prticas dos fiis, superando,
desse modo, os meios mgicos para a obteno de bens espirituais. o que se conhece como o
desencantamento do mundo. Decorrncias desse processo e num segundo passo, surgem pretenses de
validade universal que serviro de patamar de avaliao para as prprias condutas mais ou menos
racionais dos praticantes religiosos. Temos, dessa forma, um primeiro momento de diferenciao de
orientaes de vida, seguido paralelamente de uma autonomizao de esferas a partir do surgimento de
parmetros abstratos de valor. TKH I, pp. 247-52 / TAC. I, pp. 316-22 / Habermas. (2010). Aspectos da
racionalidade da ao. In: Obras escolhidas, v. I, pp. 267-8.
13
Quanto aos tipos de racionalidade, este segundo nvel pode ser resumido em cinco passos, segundo a
progressiva postulao de critrios avaliativos para medir a racionalidade da ao: a definio de um
conceito de tcnica como emprego regrado de recursos; a delimitao semntica de tal conceito s
necessidades racionais dos sujeitos para atingir propsitos na sua interveno sobre um mundo objetivo; a
diferenciao explcita entre racionalidade dos recursos e racionalidade dos fins; esta ltima distino
pode ser colocada no contexto mais abrangente das distines neokantianas entre racionalidade formal e
material, e entre interesses e valores; e, finalmente, seguindo os critrios de emprego de recursos,
demarcao de propsitos e orientao segundo valores, Weber distingue trs tipos de racionalidade
(instrumental, eletiva e normativa), de que se desprendem dois tipos de agir (racional-teleolgico e
racional-valorativo), aos quais correspondem um saber emprico-analtico e um saber moral-prtico,
assim como um saber esttico-expressivo (os quais ficaram disponveis depois do processo de
racionalizao das imagens do mundo no primeiro nvel). TKH I, pp. 240-7 / TAC I, pp. 307-16 /
Habermas. (2010). Aspectos da racionalidade da a o. In: Obras escolhidas, v. I, p. 270.
67

religiosas (aspectos de contedo) e o surgimento de valores abstratos (aspectos formais)


que se apresentam cada vez mais como pretenses universais de validade, carentes da
sua substncia histrica. Essa tendncia conduz a um politesmo de foras de f
pelejando entre si, formalizado em um pluralismo de pretenses de validade
inconcili veis. Weber deduz da perda da unidade substancial da razo uma espcie
de desertificao ou empobrecimento cultural das fontes que servem de motivao para
as orientaes de ao dos indivduos.14

A perda da liberdade, por sua vez, expressa, como consequncia da perda de


sentido, a lgica de um processo histrico seletivo de racionalizao que d preferncia
aos imperativos funcionais prprios da racionalidade instrumental, os quais acabam por
recobrir unilateralmente todos os contextos e orientaes de vida, dissolvidos nos
modelos da empresa capitalista, do aparato estatal e do direito privado.15

A anlise crtica que Habermas desenvolve a partir desse diagnstico a


seguinte. Mesmo que possamos constatar empiricamente essa descontinuidade entre os
dois momentos do processo de racionalizao, e mesmo que afirmemos
consequentemente uma no transparncia entre os planos da cultura, da sociedade e da
personalidade, isto no tem por que conduzir necessariamente aos paradoxos intudos
por Weber. Isto se explica, segundo Habermas, porque Weber no d o mesmo
tratamento aos fenmenos de racionalizao cultural que aos fenmenos de
racionalizao social.

Nos fenmenos de racionalizao cultural, podem ser deduzidos diferentes tipos


de sistemas de interpretao cultural que, uma vez desprendidos de suas dependncias
14
TKH I, pp. 339-40 / TAC, pp. 435-6.
15
A sntese ampliada desses dos nveis da racionalizao cultural e social serviu de insumo fundamental
para a construo de dois dos conceitos fundamentais com os quais est elaborada a Teoria do agir
comunicativo de Habermas. So eles o mundo da vida e o agir comunicativo, aos quais se deve
acrescentar um terceiro, conhecido como sistema ou reproduo material. A esses conceitos especficos
da teoria sociolgica de Habermas correspondem dois captulos que, no por acaso, so nomeados com o
mesmo ttulo de um dos clebres textos weberianos: Considera es intermedi rias
(Zwischenbetrachtung). A primeira dedicada ao conceito de agir comunicativo, e a segunda ao conceito
de mundo da vida. O tratamento sincrnico desses estudos leva a uma transforma o interessante dos
dois nveis, que deixam de ser apenas momentos histricos e em relao consequencialista e assumem o
carter quase de competncias universais e necessrias para as prticas comunicativas em sociedades ps-
tradicionais. Com isso, as caractersticas particulares que definem os dois nveis, extradas das
conting ncias especficas e nicas do racionalismo ocidental, sofrem um sofisticado processo de
abstrao, que as converte em categorias complementares com as quais possvel compreender e avaliar
de modo ideal as realizaes de uma racionalidade comunicativa nas suas manifestaes concretas.
Entretanto, nos outros captulos de tratamento diacrnico, dedicados histria da teoria sociolgica,
Habermas mobiliza a maioria das crticas aos diagnsticos weberianos.
68

s imagens de mundo religiosas ou metafsicas, se encontram disponveis para a sua


transformao em esferas racionalizadas com potencial de apropriao, seja terica ou
prtica. J nos fenmenos de racionalizao social, utiliza-se uma lgica restritiva que
outorga aos desenvolvimentos, certamente exitosos, da racionalidade instrumental o
carter de protagonista absoluto das dinmicas evolutivas nas sociedades do Ocidente.16

Essas restries podem ser observadas em dois aspectos pontuais teis a nossa
indagao: as competncias para a ao e as estruturas das imagens do mundo.

Para o primeiro caso, Habermas critica o ponto de partida escolhido por Weber,
nos seus escritos metodolgicos, para delimitar a noo de sentido que faz
teoricamente utilizvel o conceito de ao. Se no momento da racionalizao cultural
Weber parece inclinar-se relao social como lugar conceptual de incio da
descrio sociolgica, evidente que a via tomada ao final, com o modelo da
racionalizao social, foi a a o individual teleol gica. As diferenas de classificao
segundo um ou outro critrio so palpveis. Partindo da relao social possvel
distinguir entre as relaes cuja forma de coordenao apenas o alinhamento de
interesses ou aquelas cuja forma de coordenao um acordo normativo. S quanto s
segundas podemos falar da necessidade de um reconhecimento ftico da validade do
acordo, por parte dos atores, com independncia dos condicionantes empricos e o jogo
de interesses implcito.

16
O carter restritivo da anlise weberiana pode ser explicado assim: onde se deveriam ver, ao menos
potencial ou contrafaticamente, os desenvolvimentos particularizados e complexos das diferentes esferas
valorativas, na forma de uma corporificao institucional de diversos sistemas de ao culturais e na
legitimidade e validez de saberes prticos na forma de uma ancoragem motivacional, Weber se atm s
explicaes fatuais de s uma das vias desses processos de modernizao. A isto chama Habermas de
modelo seletivo de racionalizao social, o qual no exaure todas as possibilidades de racionalizao,
tanto na ancoragem motivacional de princpios de ao, quanto na corporificao institucional em
sistemas culturais. ssa via seletiva dar origem ao que quase poderamos chamar de um terceiro nvel
de racionalizao, que inaugura um novo tipo de integrao social de carcter sistmico totalmente ligado
aos imperativos funcionais da economia capitalista. Na teoria weberiana, este assunto se mostra nos
seguintes passos: a) Reduo da racionalizao da ao ao agir racional-teleolgico. Isso ocorre no como
presume Weber pelo contraste entre o nvel de autonomia adquirida nas esferas do saber cientfico e o
modo como elas consideram irracionais as imagens de mundo religiosas e seus sistemas de
interpretao, mas pelo sucesso que teve nas seitas protestantes um mtodo de salvao apoiado no
particularismo da gra a como princpio de conduta desviado ou derivado de uma tica da fraternidade
com vocao universalista. Esta via especfica, historicamente efetiva, de uma tica monolgica do
sentimento moral com consequncias antifraternas hipertrofiada por Weber ao modelo nico que serviu
de ancoragem motivacional para a estabilidade das sociedades capitalistas. b) Tambm se trata de um
modelo seletivo ao favorecer como paradigma de corporificao institucional das imagens do mundo
apenas os modelos da burocratizao do Estado e da administrao da economia capitalista. Com isso, a
racionalizao social passa a ser entendida quase nos mesmos termos de um modelo organizacional de
empresa que exige dos seus funcionrios um comprometimento total com o agir racional-teleolgico.
TKH I, pp. 300-20 / TAC I, pp. 385-410.
69

Partindo da ao teleolgica, pelo contrrio, a tipologia da ao resolvida, por


graus de racionalidade exclusiva de um ator solitrio, seguindo este esquema j clebre:
ao racional orientada a fins, ao racional orientada a valores, ao por afetos e ao
tradicional.17 A concluso de Habermas que, neste caso, o horizonte dos valores os
quais poderiam encarnar simbolicamente a substncia das aes normativamente
acordadas fica hipotecado lgica da racionalidade orientada a fins. Seguindo a
interpretao de W. Schuchter, Habermas a resume na seguinte frmula: Age de uma
forma caracterizada pela racionalidade orientada para fins o ator que escolhe fins de um
horizonte de valores claramente articulado e organiza meios adequados tendo em
considerao consequncias colaterais alternativas.18

No caso da racionalizao das estruturas das imagens do mundo, Habermas


critica a assimetria entre a pluralidade de complexos simblicos disponibilizados na
racionalizao cultural e a unidirecionalidade das vias de incorporao de tais
contedos na racionalizao social. A solidificao de saberes especializados, o
surgimento de formas de legitimao autnomas para as ordens sociais e a possibilidade
de que a construo das identidades pessoais se torne uma competncia reflexiva
caracterizam um modelo de sistematizao de imagens de mundo que Weber reduz a
uma prevalncia dos componentes cognitivos da cultura que tm, como critrios
avaliativos, apenas a verdade proposicional e a eficcia emprica.19

A chave da anlise est, contudo, na interdependncia destes dois aspectos, no


em sua verso restritiva, mas cumulativa, isto como potencialidades. Assim, possvel
vislumbrar aportes mtuos: por um lado, o desenvolvimento de competncias para a
ao, na medida em que so estabilizados procedimentos para a discusso; e, por outro,
a corporificao de estruturas das imagens do mundo enquanto insumos para a ao.

Eis a circularidade do modelo, sem cair nas redues culturalistas do mundo da


vida, nem nos paradoxos paralisantes de uma racionalidade unilateralizada nos cnones
da ao instrumental. Assim, podemos perguntar finalmente: o que as estruturas das
imagens do mundo aportam ao desenvolvimento de competncias para a ao?

17
Habermas (2010), op.cit., p. 276.
18
Ibid., p. 280.
19
Ibid., p. 276.
70

Elas aportam recursos para a coordenao de aes a partir de uma tica


diferenciada de mbitos de experincia. Nesse sentido, e contrariando vrios esquemas
clssicos da ao, nem os processos de racionalizao que convergem em ordenaes
institucionais (plano da sociedade), nem aqueles que sistematizam as estruturas da
personalidade tm de ser vistos exclusivamente como restries s iniciativas dos
indivduos; eles possuem o duplo status de restries e recursos para a ao. Como
recursos, os planos da cultura, da sociedade e da personalidade estruturam
progressivamente os componentes do mundo da vida ao cumprir as funes respectivas
de reproduo cultural, integrao social e socializao. Ento, os trs conceitos podem
distinguir-se assim: o conceito de cultura refere-se ao estoque ou reserva de saber, do
qual os participantes da comunicao extraem interpretaes no momento em que
tentam entender-se sobre algo no mundo. O conceito de sociedade designa as
ordenaes legtimas pelas quais os participantes da comunicao regulam sua pertena
a grupos sociais, assegurando a solidariedade. Finalmente, o conceito de personalidade
compreende as competncias que tornam um sujeito capaz de fala e de ao; portanto,
que o colocam em condies de participar de processos de entendimento, permitindo-
lhe afirmar sua identidade.20

O que as competncias para a ao aportam s estruturas das imagens do


mundo?

Elas aportam o acumulado dos processos de aprendizagem que se desprendem


das interaes cooperativas em situaes problemticas. Habermas aclara que para que
essas tendncias de racionalizao dos componentes do mundo da vida se imponham,
necessrio mediante sim/no, portadoras da prtica comunicativa cotidiana, no se
alimentem de um acordo normativo j concretizado no passado, mas surjam dos
prprios processos de interpretao cooperativa dos participantes. Por isso, tais
processos de cooperao assinalam a liberao do potencial de racionalidade embutido
no agir comunicativo. 21

Quer dizer que a maneira como estruturado o mundo da vida e a forma como
em tal estrutura podem acontecer variaes no so fruto da mera facticidade que o
efeito emaranhado das imagens do mundo tem sobre as decises particulares dos

20
TKH II, p. 209 / TAC II, pp. 252-3.
21
Ibid., 219-20 / p. 265.
71

indivduos; nem tampouco, exclusivamente, da lgica unidirecional da reproduo


material do mundo da vida sob os parmetros da razo instrumental. Habermas o
resume assim:

S podemos falar de uma lgica do desenvolvimento (...) se as estruturas dos mundos


da vida, histricos, variam de modo no causal no espao definido pela forma de
interao, ou seja, na dependncia de processos de aprendizagem. Ou seja, se variam
de modo dirigido. Ora, uma variao dirigida de estruturas do mundo pode ser pensada
quando, por exemplo, as modificaes relevantes podem ser consideradas sob o ponto
de vista de uma diferenciao estrutural entre cultura, sociedade e personalidade. E, se
tal diferenciao estrutural do mundo da vida apresenta comprovadamente um
aumento de racionalidade, ela constitui certamente um processo de aprendizagem.22

Pois bem, a possibilidade de que tal independncia entre os dois nveis, a


estruturao do mundo da vida e o desenvolvimento de capacidades de ao, possa dar-
se radica na postulao de um meio comum aos dois momentos. Tal meio no outro
seno a performance comunicativa de carter lingustico, que: 1) abre a experincia s
dimenses simblicas do mundo da vida; 2) converte algumas fatias de tais dimenses
em temas problemticos, relevantes para as situaes de interlocuo; e 3) serve ela
mesma de arquivo dos resultados de aprendizagem traduzidos em formas de
diferenciao do mundo.

Os assuntos concernentes ao comportamento lingustico do agir comunicativo


sero tratados com detalhamento na segunda parte desta pesquisa. Neste momento, e a
grosso modo, introduziremos nossas diferenas em relao ao modelo habermasiano de
racionalizao do mundo da vida, tendo como perspectiva a pergunta pelo lugar do
discurso narrativo nesse processo.

Nossa primeira inquietude poder-se-ia expressa assim: quela explicao do


surgimento das estruturas do mundo da vida que Habermas introduz a partir de uma
ampliao do marco da teoria da ao weberiana e dos reducionismos culturalistas da
funo simblica, no seria conseguida s expensas de uma reduo anloga das
possibilidades, seja de estruturao ou de aprendizagem, dos prprios discursos? Em
outras palavras, pode reduzir-se um meio comunicativo da racionalizao social s
variaes de uma lgica ampliada da argumentao?

22
Ibid., p. 218 / p. 263.
72

A principal preocupao desta questo, a qual desdobraremos com mais detalhe


no captulo IV, se aquela atestao de um aumento de racionalidade na diferenciao
estrutural do mundo da vida, pode ser veiculada pelo agir discursivo, entendido quase
exclusivamente como argumentao, e se os processos de aprendizagem no exigem
uma espcie de diviso do trabalho entre diversos registros discursivos,
especialmente, das narrativas?

Isto pode ser entendido com base em duas perspectivas: uma perspectiva externa
(entre os discursos), na qual se podem ir testando as funes comunicativas e os limites
dos discursos entre si, digamos, como esferas da linguagem (ponto II.3); e uma
perspectiva interna, que mostre como cada discurso em si mesmo sofre variaes
dirigidas; isto , que cada discurso racionalizado em suas prprias estruturas, e no to
s no marco do leque dos tipos proposicionais, com suas pretenses de validade e suas
orientaes do mundo (pontos II.4 e II.5).

II.3. Diferenciao discursiva do mundo da vida

(3) No primeiro captulo, dissemos que a ideia de um idealismo pluralista


sugeria a necessidade de um mecanismo regulativo que medeie a multiplicidade
emergente de contextos simblicos. Habermas, outorgando a esta ideia uma dimenso
pragmtica, a traduz em uma competncia para o entendimento, suscetvel de
aprendizagens dirigidas, nas quais so visveis os acumulados dos modos prticos de
lidar com situaes problemticas, mas que, ao mesmo tempo, enquanto competncia,
acaba sendo a iniciadora, o a priori pragmtico da vida social. Podemos traduzir essa
dupla funo t de arbitragem de contextos diversos, por um lado, mas de produtor e
sedimentador das diferenas estruturais, por outro como um caminho de ida e volta do
meio comunicativo. Podemos tentar, como recurso analtico, uma separao destas duas
vias. Assim, o caminho de ida se refletiria nestas linhas:

Quanto mais os componentes estruturais do mundo da vida e os processos que servem


sua manuteno so diferenciados, tanto mais os contextos da interao passam a
73

depender das condies de um entendimento motivado racionalmente, ou seja, da


23
formao de um consenso respaldado, em ltima instncia, no melhor argumento.

muito provvel que, mesmo que o recurso da argumentao comparta, nas


situaes de interlocuo, seu protagonismo com outros registros discursivos; afinal, s
possamos extrair um consenso vlido, que transcenda o hermetismo dos contextos, dos
potenciais de distncia e de formalizao dos procedimentos argumentativos.

Segundo essa tica, o desenvolvimento de uma competncia inteiramente ligada


ordem da interao culmina naquilo que Habermas chama de conceito complementar ou
correlato do mundo da vida: o agir comunicativo. Porm, antes de que, a partir desse
termo, se desenvolva todo aquele aparelho terminolgico prprio da pragmtica formal,
baseado em uma teoria da argumentao,24 Habermas oferece exemplos das condies
sistemticas que uma competncia comunicativa cio meio de entendimento discursivo
deve cumprir para que seja possvel falar de uma racionalizao do mundo da vida e, em
termos gerais, de uma racionalidade comunicativa. E esta racionalizao, em ltima
instncia, o que caracterizaria o caminho de volta do meio comunicativo. No
cumprimento de tais condies de uma racionalizao comunicativa, pensamos que o
comportamento argumentativo do discurso , evidentemente, necessrio, mas
provavelmente muito insuficiente. Tais condies so trs, e podem enunciar-se do
modo seguinte:

a. Diferenciao estrutural do mundo da vida: no que concerne relao entre


cultura e sociedade, ela se manifesta em uma crescente desconexo
(Entkoppelung) entre sistema institucional e imagens do mundo; na relao
entre sociedade e personalidade, ela se mostra na ampliao do espao de
contingncia, necessrio para a produo de relaes interpessoais; finalmente,
na relao entre cultura e personalidade ela se revela no fato de que as

23
Ibid., p. 218 / p. 263.
24
Isto , a classificao performativa dos tipos de ao racional (teleolgica, normativa e expressiva),
segundo o marco de pretenses de validade diferenciadas (verdade, legitimidade e sinceridade) que, por
sua vez, se referem a distintos de mundo (objetivo, social e subjetivo). Trataremos por extenso este
assunto no quarto captulo desta pesquisa.
74

renovaes das tradies dependem cada vez mais da crtica e da capacidade


inovadora dos indivduos.25

b. Separao de forma e contedo: no plano cultural, os ncleos da tradio


garantidores da identidade separam-se dos contedos concretos com que se
entrelaam nas cosmovises mticas (...). No plano da sociedade se solidificam
princpios universais [alguns com certo grau de volubilidade (morais), ou
estabilizados em instituies (jurdicos), que so cada vez menos um mero
reflexo das formas de vidas concretas]. E no plano do sistema da personalidade,
as estruturas cognitivas adquiridas no processo de socializao emancipam-se
cada vez mais dos contedos de saber cultural. 26

c. Reflexibilizao da reproduo simblica: com a noo de reflexibilidade, a


nomeada dialtica das regras simblicas poderia encontrar uma ancoragem
emprica. Pois, desde o plano da cultura, possvel dizer que nas sociedades
modernas formam-se sistemas de ao em que tarefas especializadas da
transmisso cultural, da integrao social e da educao so elaboradas de modo
profissional.27 Do mesmo modo, aquilo que Habermas chama de tipos de
formao discursiva da vontade poltica implica o aprendizado dos atores para
a desnaturalizao da ordem normativa tradicional de legitimao do poder. Por
sua parte, no plano da personalidade, o surgimento de um sistema educativo,
liberado dos mandatos imperativos da igreja e da famlia, supe, na mesma
medida, uma ruptura reflexiva na reproduo simblica do mundo da vida.28

No espao das configuraes discursivas, esta listagem de condies representa


as caractersticas, em abstrato, que os tipos de discurso particular podem preencher, se
dizemos deles que cumprem uma funo comunicativa, nessa via de retorno que
nomeamos como racionalizao do mundo da vida. Conforme Habermas, esses nveis
de abstrao com potencial de se tornarem competncias universais, para alm das
contingncias espaciais e temporais, s podem ser atingidos por uma lgica ampliada e

25
Ibid., p. 224 / pp. 264-5.
26
Ibid., pp. 224-5 / pp. 265-6.
27
Ibid., p. 225 / pp. 266-7.
28
Ibid., p. 225 / pp. 266-7.
75

complexa da argumentao. Isto , tudo se passa como se esse fenmeno determinante e


singular da origem da modernidade, que capaz de provocar variaes estruturais na
ordem social, atravessasse a ordem plural da discursividade (os registros
conversacionais, narrativos e interpretativos), sem causar-lhe maiores transformaes.

Quo distante est essa outra maranha lingustica do mundo da vida em relao
aos condicionantes de uma ordem social diversificada?

A aposta forte de Habermas neste ponto consiste em no supor estas condies


do agir comunicativo como fazendo parte simplesmente de uma antropologia
fundamental, isto , de uma imagem do homem. Para ele, so razes empricas as que
permitem supor uma estrutura lingustica na base dos desenvolvimentos socioculturais.
Porm, nesses termos, no seria ainda mais consequente um desenvolvimento
equivalente na prpria produo lingustica e discursiva? Por que pensar que as
conversaes, as narrativas ou as interpretaes, ao contrrio das discusses
argumentadas, se identificam sempre com imagens do mundo, as quais so
simplesmente um reflexo do seu contexto cultural?

Jean-Marc Ferry, em Les puissances de lexprience, parece iluminar esta


questo, ao postular uma ordem diferenciada dos discursos do mundo da vida, paralela
ordem das estruturas simblicas (cultura, sociedade e personalidade). Ao falar de um
caminho de volta do meio comunicativo, entramos diretamente no nvel do discurso que
expressa um sistema de relaes com o mundo da ao, desde j racionalizado. Nesse
sentido, Ferry, como Habermas, comea por distinguir a noo do discurso da noo da
linguagem. Enquanto a noo da linguagem expressar os contedos da experincia
individual ou comunitria por meio de smbolos, a funo do discurso a tematizao
da experincia no meio da linguagem. Assim, no nvel da linguagem podem ser visveis
os smbolos particulares de uma cultura, enquanto no nvel do discurso se desenvolve
uma lgica geral transcultural. A linguagem tem uma estrutura simblica, e se orienta
s formas mentais da representao. Por sua parte, o discurso tem em si mesmo uma
estrutura lgica ou lgico-sinttica, a qual se orienta s formas gramaticais da
interlocuo.29

29
Ferry, op. cit., p. 89.
Esta distino aclara ainda muito mais a posio de uma teoria da comunicao a respeito do idealismo
hermen utico na esteira de Gadamer: diferen a da simb lica particular das lnguas culturalmente
76

Assim, a intermediao do meio comunicativo implica que esses dois momentos


analticos surgidos do seu uso (a ida e a volta) estejam j entendidos como
competncias discursivas, isto , reflexivas. Este movimento tem consequncias no
quadro formal-pragmtico da comunicao em Habermas. Podemos entender esses dois
momentos na chave sociolgica como formas de compreenso do processo de
modernizao das sociedades que operam de modo complementrio. O primeiro refere-
se lgica evolutiva das sociedades modernas e remete s dimenses estruturais das
formas de interao social que se estabilizam para alm das provncias e contingncias
culturais. O segundo refere-se, por sua parte, dinmica histrica das sociedades, isto
, ao modo mais substantivo em que uma lgica evolutiva tem afetado as formaes e
mudanas das relaes entre culturas, sociedades e pessoas. Vamos enunciar, apenas, o
primeiro momento, para deter-nos no segundo que aquele que nos interessa desde o
ponto de vista de uma pluralidade discursiva alm da argumentao.

O momento lgico-evolutivo corresponderia em Habermas ao quadro formal-


pragmtico dos tipos ideais dos atos de fala com suas distintas pretenses de validade
(constatativos, normativos e expressivos), e suas correspondentes referncias ao mundo
(objetivo, social e subjetivo). Ferry vai um degrau mais abaixo e ancora as prprias
referncias ao mundo em uma gramtica elementar que reflete as distines que se
produzem nas situaes de ao. Nessa via, as orientaes ao mundo so constitudas a
partir da aclarao das funes sintticas da gramtica, nas pessoas gramaticais eu,
voc , ele/a; e nos modos verbais (indicativo, imperativo e subjuntivo). Enquanto as
alocues de terceira pessoa no modo indicativo assumem a forma de enunciados
constatativos ou descritivos que remetem a um mundo objetivo, as alocues de
segunda pessoa no modo imperativo assumem a forma de enunciados prescritivos ou
normativos que se referem a um mundo social, e as alocues de primeira pessoa no
modo subjuntivo se constroem na forma de enunciados avaliativo-expressivos que se
orientam a um mundo subjetivo. Finalmente, os enunciados na primeira pessoa do
plural, o n s, implicam o ponto de vista utpico que remete intersubjetividade que
afinal sustm as interaes fatuais das pessoas singulares, sua realizao significaria no

encarnadas, a lgica geral dos discursos permite a comunicao entre essas linguagens. Por esta razo ela
no pode se inserir no domnio dos objetos deduzveis pela hermenutica das tradies. Ela mais a
condio de uma apropriao hermenutica das lnguas estrangeiras. Nela reside o princpio formal de
uma comunicabilidade hist rica entre culturas diferentes. Ibid., p. 89.
77

discurso uma referncia aos acordos obtidos entre as interaes enunciativas do eu e


do voc .30

Importa aclarar que esta gramtica apoiada em uma diviso tpica das lnguas
clssicas no moderna em si mesma, mas pela reflexividade que a acompanha, isto ,
o fato de que as pretenses de validade sejam elevadas na prtica do discurso ordinrio
as reenvia a uma arquitetura invisvel na qual se reflete uma distino ontolgica das
distines gramaticais.31 Uma conscincia gramatical dos enunciados corretos segundo
tipos de ao e conexes ao mundo s possvel nas sociedades modernas. Moderno
traduz, aqui, um constante processo de aprendizagem a partir dos fracassos e desiluses
dos sujeitos no seu confronto com a realidade. So as restries ao que terminam
por estabilizar os tipos de ao, os meios, os fins, reflexos na gramtica.32

Agora, ao falar de uma gramtica constituda a partir das desiluses da ao, isto
, a partir de processos de aprendizagem, surge imediatamente a pergunta: por qual
mecanismo cognitivo entendemos essa desiluso particular, esse acordo atingido ou
essa representao dissolvida como algo aprendido? Pois, se no existir esse
mecanismo cumulativo, cada posio intermdia, cada fracasso, cada acordo aceito
ficaria como arbitrrio em relao aos outros. No caso das interaes dialogadas, se no

30
Ibid., pp.87-8.
31
Ibid., p.190.
32
Ferry o explica assim:

Os seres capazes de ao se fazem conscientes daquilo que diferencia as pessoas das coisas, e os
processos sociais dos processos naturais. E refletindo sobre esta conscincia em si mesma, que eles
podem tambm autonomizar os processos mentais, isto , distinguir a realidade da representao. No
domnio das orientaes s coisas, eles puderam experimentar a superioridade do encantamento mgico
sobre a adaptao mimtica, depois a superioridade da instrumentao tcnica sobre o encantamento
mgico. No dominio das orientaes s pessoas, eles experimentaram paralelamente a superioridade da
persuao retrica sobre as imposies dramatrgicas, depois a superioridade da ordenao tica sobre
a persuao retrica (ou a manipulao estratgica). Aprendendo que a manipulao prefervel
conciliao no que diz respeito aos processos naturais, e que, ao contrrio, a conciliao prefervel
manipulao para a inserso nos processos sociais, eles atingem uma diferenciao entre a direo s
coisas e a direo s pessoas, isto , uma especificao unvoca de orientao ao Ele e de orientao ao
Voc. Entretanto, a obrigao socialmente instituida de certas regras a seguir, na ordem tcnica de um
lado, na ordem tica do outro, serve para consolidar uma conscincia na ordem simblica de orientao
ao Eu. Esta conscincia ontolgica ao mesmo tempo uma conscincia lingustica. O que entendo por
isso que a diferenciao ontolgica das pessoas pronominais e dos tempos verbais est fixada na
linguagem atravs da prtica comunicativa do discurso. Os indivduos tm levado, ento, a competncia
comunicativa maturidade. Isto se faz a partir de todo o material do imaginrio comum, do jogo, do
ritual, da fico co partilhada que constitui isso que V. Turner deno inou o entreteni ento. Na
intercompreenso da linguagem cotidiana, os indivduos estabilizam e refinam esta gramtica que no
outra coisa seno sua ontologia. Pode-se, de certa maneira, falar de uma perfor ance transcendental
pela qual os sujeitos empricos constroem seu mundo. Ibid., pp. 82-4.
78

se tem um meio de ligao que coloque em relao de sequencialidade, de contraste ou


de associao uma situao de ao j vivida e outra por viver, seria quase impossvel
at a estabilizao tanto de uma gramtica quanto de uma lgica das pretenses de
validade contrapostas.

necessrio pensar no caminho de volta, o segundo momento, que Habermas e


Ferry associam com uma dinmica histrica das sociedades modernas. Esse caminho
deve mostrar no como as restries ao se constituem em um recurso para os
aprendizados, isto , em modos de lidar com situaes problemticas, mas como os
aprendizados viram recursos disponveis do mundo da vida que qualificam os
indivduos para o seu confronto com novas situaes de interao e, claro, com novas
restries. Assim, para compreender os ganhos cognitivos nessa perspectiva histrica,
no suficiente entender por que uma posio aceitvel (ponto de vista lgico),
preciso, alis, compreender por que essa posio obteve o assentimento em tal ou qual
momento (ponto de vista dinmico).33

Talvez, o exemplo concreto mais prximo deste caminho de volta a um nvel


intuitivo seja o do discurso da jurisprudncia. Nele se mostra como as decises
alcanadas pelos rgos judicirios vo se repetindo em mais de uma resoluo. A
compreenso de uma norma significa a compreenso da histria de suas aplicaes
efetivas mediante sentenas. Frente ao carter transcendental-ideal da norma est sua
contrapartida mais substantiva de suas realizaes fticas, variveis no tempo e no
espao, mas susceptveis de serem abstradas em um tipo de discurso especial, a
jurisprudncia.

Este modelo facilmente assimilvel pois tem atingido uma estabilizao plena
nas formas e procedimentos duros do direito. Porm, s experincias concretas das
situaes de ao devem ser associados registros discursivos com a mesma fora
pragmtica que, de modo ainda vago, podemos chamar de fora reconstrutiva.

Ferry introduz o modo de operar destes registros por meio de uma sugestiva
metfora dos aspectos noturnos do discurso:

33
Zacca-Reyners. v. 3, op. cit., p. 64.
79

O discurso ento a histria. Ele como o conto da noite, o prprio sonho noturno,
que metaboliza em um saber o resultado das experincias diurnas do trabalho, da
interao e da linguagem em si mesma. Falando metaforicamente, no a anh esta
capitalizao da experincia reinvestida na experincia, acrescentando deste modo a
potncia racional da interrogao do real, isto , a intensidade das respostas aportadas
pela realidade. Este o aspecto positivo, cognitivo, do potencial de historicidade
prprio ao discurso.34

Mas a imagem do noturno no deve nos levar ao erro de confundir essa nova
pragmtica com uma mera funo subliminal e imanente ao trabalho imanente do
smbolo nas representaes pessoais ou coletivas dependentes de tradies. O discurso,
segundo Ferry, , em seu aspecto dinmico, criador da matria histrica em dois
sentidos. O primeiro similar ao simbolismo de segundo grau em Ricoeur, ele eleva a
sentido as experincias de compreenso de mundo culturalmente circunscritas. Porm, o
segundo sentido refere-se ao fornecimento de uma mise en communication das
identidades culturais umas com outras: Trata-se de uma operao secundria de
tematizao atravs da qual o discurso coloca a experincia de sentido de cada espao
cultural que ele produz, perante outro espao cultural, transformando assim essa
significa o.35 Poderamos acrescentar que este segundo sentido deve mostrar alis a
encenao dos modos como o desenvolvimento dos mbitos da sociedade e da
personalidade tem cobrado autonomia ao respeito da autoridade subliminal dos fundos
de saber cultural.

Para desenvolver uma tipologia daqueles que seriam os registros discursivos da


dinmica histrica, Ferry apela tese da autorreferencialidade do discurso, tambm
utilizada a seu modo por Ricoeur. A referncia do sentido, no a um objeto, nem a um
sujeito, mas a outro sentido. Esta imagem de uma comunicao entre discursos, herdeira
de conceitos como a intertextualidade ou o dialogismo, serve a Ferry para pensar uma
ordem estratificada de registros discursivos que sedimentam diferencialmente a matria
verbal do mundo da vida.36 Ferry refere-se a essa mise en squence como estratos de

34
Ferry, op. cit., p. 95
35
Ferry, p. 96.
36
Ibid., p.197.
80

reflexividade crescentes que esses registros diferenciados do discurso constituem uns


para os outros.37

Quais esses registros com capacidade funcional para dar conta dessa dinmica
histrica? So fundamentalmente quatro: a narrao, a interpretao, a argumentao e
a reconstruo. Deixaremos o ltimo deles sem apresentar neste momento, j que ainda
no sabemos se ele pode ser considerado um registro autnomo ou se uma qualidade e
uma funo que os outros trs registros compartilham de modo diferenciado. Deixamos
esta questo para o ltimo captulo desta pesquisa.

Assim, para comear, segundo Ferry, a funo da narrativa seria a de permitir a


integrao das experincias vividas heterogneas, seja desde um ponto de vista
individual ou comunitrio, na unidade temporal de um relato que coliga os sentidos dos
contedos da experincia, volveis e variveis, em uma totalidade com significado. A
narrativa seria o modo primrio pelo qual uma identidade construda sob mecanismos
discursivos. Eis a frmula da narrativa de Ricoeur elevada funo universalizvel do
primeiro poder da experincia ligada ao discurso. Poder-se-ia dizer, de um ponto de
vista comunicativo, que este registro permite que as experincias contadas j no
sejam simplesmente vividas, agora so transmitidas. Desta maneira possvel fazer
ingressar os acontecimentos nas tradies, eles viram histrias.38

A sociognese do mundo da vida em termos de discurso confere narrativa a


funo pragmtica bsica de tapizar de contedo os fundos do senso comum. So eles
que fazem maior justia ao lema de Wittgenstein: os limites da minha linguagem so os
limites do meu mundo. Eles estruturam no limiar dos contedos primrios das
experincias vividas as fronteiras de cada cultura e correlativamente das biografias
pessoais e comunitrias. Por sua vez, o trabalho pessoal de dotao de sentido s
mltiplas experincias contadas em uma histria nica, a transformao dos
acontecimentos em relato, a base para o critrio avaliativo daquilo que podemos
chamar vidas aut nticas.

Porm, justamente pelo fato de ficar intrinsecamente ligado o meu mundo


cultural a meu mundo narrado, deve surgir um novo estrato que permita, pelo menos, a

37
Zacca-Reyners, v. 3, p. 60.
38
Ferry, p. 104.
81

aclarao de suas diferenas, que nomeie os traos distintivos entre a multiplicidade de


relatos aut nticos. A experi ncia universal da vida e no a experi ncia particular
do meu relato informada, ento, como referente pragmtico pelo registro discursivo
da interpretao. Aquele expressa, por meio de mximas, provrbios ou conselhos, as
concluses prudenciais que podemos tirar da mar dos acontecimentos nos relatos. O
registro interpretativo cumpre, em poucas palavras, o trabalho de sntese que extrai as
morais das hist rias. A soma das verdades contidas nas histrias forma o tecido
normativo tradicional do mundo da vida.39 Aquele permite aos sujeitos orientar suas
aes conforme essas orientaes prudenciais, e efetuar as avaliaes morais, apoiando-
se em evidncias normativas imanentes.40 O registro interpretativo integra, em
distintos nveis, frases que assumem a forma de enunciados de crena que, organizados
sistematicamente, podem se encaixar, em parte, no que John Rawls chama de doutrinas
abrangentes do bem.41

Os relatos tpicos e os saberes prudenciais, mesmo nossa contemporaneidade,


asseguram a continuidade narrativa e interpretativa de uma experincia universal da
vida de tipo tradicional. Eles elaboram respostas substantivas novas encadeadas com as
antigas segundo as exigncias constantes dos acontecimentos e as contingncias
cotidianas. Isto , eles asseguram a profundidade e densidade que o senso comum
reclama em um mundo da vida de complexidade crescente.42

Porm, o saber interpretativo incapaz de tomar distncia de seus prprios


contedos e se autotematizar e assim se contrastar com outros contedos de crena. Esse
potencial s pode ser desenvolvido pelo registro argumentativo que j no se deixa
guiar por regras prudenciais substantivas, mas por normas formais de estrutura lgica.
Seu surgimento marca uma ruptura histrica revolucion ria ao antepor uma
identidade construda sob uma compreenso crtica do mundo experi ncia universal
da vida de tipo tradicional. A sociognese do moderno discurso da argumentao
explicada tanto em Ferry quanto em Habermas a partir de uma crtica da identidade
interpretativa que vem contida nas imagens religiosas do mundo, segundo o teorema j
mentado da racionalizao em Max Weber. A passagem das imagens religiosas s

39
Ibid., pp.111-20.
40
Zacca-Reyners, op. cit., p. 61.
41
Rawls. J. (2005). The Political Liberalism. New York: Columbia University Press.
42
Zacca-Reyners, pp. 61-2.
82

ordens racionais de um mundo desencantado implica uma rejeio crescente de solues


transcendentes e a sistematizao de constelaes de valores que podem, finalmente, ser
traduzidos em enunciados portadores de pretenses de validade.43 Longe de que esse
fenmeno, em aparncia paradoxal, de multiplicao de mximas de orientao para a
ao, e de minimizao de normas abstratas, culmine em uma iluso de vacuidade,
como afinal parece dar a entender Weber, o que este processo desenvolveu foi um
registro a mais que tem por funo a tentativa constante de justificao para tudo aquilo
que dito, feito, pensado ou calculado:

Sob seu princpio, nenhum contedo de significao dever ser deixado


sombra, fora da interrogao. Resta, contudo, o fato da significao: deve-se
simplesmente justificar aquilo que dito, feito, pretendido etc. Como estes
questionamentos nos enviam sempre s boas razes, o mundo no se deixa finalmente
estabilizar mais em fundamentaes metafsicas no sentido ontoteolgico, mas
transcendentais no sentido de pressuposies lgicas.44

Desde uma perspectiva diacrnica, a triagem dos registros narrativo,


interpretativo e argumentativo implica uma histria da diferenciao do mundo da vida
sob critrios estritamente discursivos. Este um modelo de diferenciao por camadas
que podem ser reconstrudas em ambos os sentidos do seu desenvolvimento: dos
grandes contedos de sedimentao e inovao das tradies culturais at os princpios
formais aceitveis nas discusses orientadas ao acordo, e vice-versa. Ambos os sentidos
so responsveis pela compreenso moderna do mundo da vida desde um ponto de vista
dinmico, como explica Zacca-Reyners:

Nesta histria lgica dos discursos pode-se aclarar o fundo substancial do


sentido comum em sua espessura histrica. Pode-se considerar que as performances
desdobradas nesses tipos diferentes de discurso so constitutivas de nosso sentido
comum moderno. Elas remetem aos diferentes estratos, acumulados nas areias dos
processos de reconhecimento (difuso, crtica, admisso e estabilizao das
performances discursivas) que tm progressivamente arquivado seus traos semiticos,
formando a sorte de recursos de sentido disponveis.45

Mas o leque de registros discursivos pode ser analisado tambm desde uma
perspectiva sincrnica nas prprias situaes de interlocuo. De fato, as conversaes

43
Ferry, op. cit., p. 121.
44
Ibid., pp.122-3.
45
Zacca-Reyners, v. 3, pp. 64-5.
83

ordinrias esto conformadas por uma ampla gama de modos ou registros. Uma anlise
atenta de uma sequncia de conversao pode isolar esses tipos funcionais de discursos
que os interlocutores misturam vontade. A passagem quase insensvel de um gnero
discursivo a outro no interior de uma mesma unidade de interlocuo adquire uma
significao muito estruturada, enquanto se considere a sequncia desde o ponto de
vista de um processo de intercompreenso, ou ainda, de um processo de
autocompreenso.46

O modelo de diferenciao gramatical e discursiva de mundo da vida apresenta,


em nosso modo de ver, uma introduo muito mais clara do papel das potncias
diferenciadas do discurso na racionalidade comunicativa, e serve para aprimorar ou
questionar alguns dos pressupostos do meio comunicativo tanto em Habermas quanto
em Ricoeur. Vamos resumir essas vantagens do modelo de Ferry em trs pontos.

(1) Ferry confirma um vnculo estreito entre a ideia de modernidade e a noo de


discurso. Sendo assim, at as figuras de construo da identidade (cultural, comunitria
ou biogrfica) deixam de pertencer com exclusividade a uma imagem acabada de
alguma antropologia filosfica, ou como meros efeitos da sedimentao renovada de
tradies, na esteira do idealismo hermenutico. Neste aspecto, corajosamente, Ferry
veemente em seu empenho por rejeitar a construo das identidades modernas como
sendo a funo tpica e exclusiva dos registros narrativos. Ope-se assim a toda uma
corrente de teorizao filosfica do relato que inclui, entre outros, os comunitaristas

46
Um processo de intercompreenso se efetua quando, por exemplo, um dos protagonistas comea por
expor um fato no modo narrativo localizando eventualmente as descries complementrias. O relato faz
referncia aos acontecimentos, sejam reais ou imaginrios. Qualquer que seja o seu estatuto literrio no
interior de um jogo da linguagem, a narrativa funciona tipicamente como um processo verbal que
articula uma cadeia de eventos.
Contudo, graas boa inteligibilidade do relato, o locutor pode em seguida insinuar quaisquer
explicaes clarificantes, produzidas mediante insertos no modo interpretativo. Passando assim dos fatos
s causas, ele deve mergulhar em modelos explicativos plausveis em um contexto de compreenso dado.
por isso que a interpretao proposta chama em geral a um processo de entendimento ou acordo, o
qual efetuado por um oponente, na conversao, de sorte que o proponente posto na situao de ter
que fornecer alguma justificao: o discurso posto sobre o registro argumentativo. Ele se apoia sobre
raciocnios ou silogismos. Ele j no constri tipicamente uma ordem dos fatos, nem uma ordem das
causas, mas uma ordem das razes: a considerao dos fatos assim como das causas s consegue se
inserir no discurso argumentativo enquanto razes.
Desde a, se a argumentao ativa, de uma parte e de outra, se encaminha efetivamente at o acordo que
ela espera obter, a reviso consequente das percepes iniciais se faz por introspeco, mediante as
anlises. A argumentao tipicamente a autorreflexo cooperativa na qual, retrospectivamente, os
protagonistas fazem reciprocamente clara a si mesmos a dialtica do mal-entendido e de sua resoluo:
o discurso se faz reconstrutivo, quando os fatos, as causas e as razes tomaram lugar e significao no
interior do drama. Ferry, op. cit., p. 99.
84

como Charles Taylor ou Alasdair MacIntyre, a ontologia narrativa de Wilhelm Schapp


e, especialmente, a potica do si-mesmo de Ricoeur. Os conceitos de identidade no tm
como se evadir dos filtros que supem os processos discursivos de modernizao.
Assim, podemos falar de uma identidade interpretativa, argumentativa ou reconstrutiva,
ao lado da identidade narrativa. Nenhuma delas, contudo, absoluta, e as crises e
tenses entre os componentes do mundo da vida (cultura, sociedade e personalidade)
vo configurando seus limites. Quer dizer, por exemplo, at onde posso levar a minha
identidade pessoal, religiosa ou cultural sem destruir nesse caminho minha identidade
como cidado e vice-versa?

(2) O modelo, visto desde fora das configuraes de cada registro discursivo, explica
melhor a ao efetiva da comunicao no processo de racionalizao do mundo da vida.
Ele pode oferecer uma matria verbal tripla funo de transmitir e renovar o saber
cultural, de integrar socialmente os indivduos, e de socializar os indivduos
assegurando sua identidade pessoal. Se no primeiro caso, da transmisso de um saber
tradicional, a narrao e a interpretao assumem o protagonismo, surge imediatamente
a pergunta de como que esses registros integram os aprendizados das argumentaes
na renovao das histrias e suas interpretaes. E por sua vez na funo da
coordenao de aes, onde parece ser que o exerccio aprendido da seleo dos
melhores argumentos tem a ltima palavra, se coloca a questo de qual vantagem
cognitiva para esse efeito aporta esse fenmeno de comunicao entre os discursos, isto
, como podem o registro narrativo e interpretativo aportar clarificao do melhor
argumento.

(3) O modelo de Ferry empreende uma verdadeira dignificao do status das situaes
ordinrias de dilogo. Do lado de Habermas ele aposta por um enriquecimento
funcional das conversaes ordinrias, oferecendo uma lgica das etapas e
encadeamentos discursivos que maior e recobre a lgica transcendental da
argumentao. Ele aponta para a possibilidade de dotar de significao a mistura de
gneros das conversas particulares, a partir da estruturao de uma sequncia tpica
ideal de registros discursivos no processo de intercompreenso. Por sua parte, do lado
de Ricoeur, ele coloca ponto final ideia de uma racionalizao via suspenso das
situaes ordinrias de dilogo. A conversa ordinria o lugar principal de confluncia
da versatilidade discursiva do mundo da vida. Por muito que ela esteja submetida
facticidade e contingncia das experincias pouco refletidas da vida cotidiana, jamais se
85

pode reduzir s imagens estticas da multido nietzschiana, ou ao Mit-sein


heideggeriano, ou reificao instrumental e ostensiva a que a submete Ricoeur. A
configurao de um cenrio ideal de encontros dos discursos d conversa ordinria a
imagem do lugar onde a crtica comea.

A crtica mais evidente que se possa fazer ao modelo de Ferry antecipada por
ele mesmo. Trata-se de saber se esse encadeamento dos registros discursivos, seja na
sua verso diacrnica ou sincrnica, no reproduz a ingenuidade de uma histria
cumulativa e linear prpria dos idealismos das teorias do desenvolvimento social, sob os
paradigmas do progresso e da padronizao cultural de esquemas cognitivos. Ferry, para
introduzir a imagem deste tipo de crtica, serve-se, como comum fazer, do contraste
que as narrativas opem quela alegria do progresso da espcie. No seria melhor
pensar que a histria da humanidade est sujeita mais aos dramas inesperados que,
apresentados na forma de destino, mostram a face contingente e incomensurvel de
nossa condio?47

Ferry explica como uma primeira ingenuidade no despertar da modernidade no


renascimento, e construda sob padres epistemolgicos, rejeitada, mas finalmente
aprofundada em uma segunda ingenuidade no romantismo e, sobretudo, nas filosofias
da histria do sculo XIX, sob os padres da educao do esprito dos povos. Essa
ltima imagem filosfica, anloga dos relatos de formao individual (Bildungsroman),
associa, como fazem Herder e Hegel, as etapas da vida pessoal (a infncia, a maturidade
e a velhice) com momentos de uma histria universal.48 melhor comparar um povo
com uma criana, isto , como capaz de um aprendizado potencial, do que inferir dele
um estado de natureza sub-humano. Mas, conforme diz Ferry, A experincia poltica
nos sugere no presente que melhor considerar que um povo deve fazer seu prprio
caminho, sem passar por estados, do que lhe imputar a a-historicidade absurda que
permite destroar as culturas em nome da verdade, sem reconhecer que, em matria
poltica, no existe nada imposto de fora que possa ser verdadeiro.49 No possvel

47
Ibid., p. 96.
48
Ibid., p. 97.
49
Ibid., p.97.
86

abstrair uma histria universal em uma temporalidade s, sem se aperceber das


temporalidades possveis para cada povo.50

O argumento central de Ferry para escapar daquelas duas ingenuidades consiste


em mostrar como uma histria universal se distingue de uma lgica evolutiva pelo fato
de que aquela se preocupa com as maneiras, certamente contingentes, pelas quais as
identidades culturais atingem formas de comunicao entre si. A histria universal
descreve os acordos e os fracassos das tentativas comunicativas entre identidades
irredutveis a uma mesma lgica temporal. Poder-se-ia dizer que a lgica evolutiva,
assim distinguida de uma histria universal, no deve preocupar-se imperativamente
com as contingncias ou as perturbaes das interaes culturais, pois nenhuma cultura
ou tradio tem assegurada a sua permanncia ou relevncia perante as outras. Porm,
segundo inclusive uma lgica evolutiva, desde o estrito ponto de vista de uma teoria do
desenvolvimento, que no prejulga a histria real dos povos, ilusrio figurar um
processo de formao tpico sob o modelo continusta de uma evoluo homog nea.51

Eis nesse lugar que colocado finalmente o poder de reflexividade crescente do


discurso. Aquela no uma faculdade neutra, a-histrica, que trabalha a matria
simblica seguindo as regras invariantes no tempo. Os discursos tm seus registros e
seus modos especficos. A esses modos especficos correspondem tambm funes
especficas.52

Uma vez identificadas as linhas gerais da explicao de Ferry ao que talvez seja
o foco principal de debate ao redor do seu modelo reconstrutivo, tentaremos enunciar
aqui sinteticamente aquele que consideramos o seu principal problema. Ferry apresenta
uma verso muito instigante da tenso produtiva que os discursos tm entre o seu
potencial para transcender contextos e culturas, e o carter ftico de sua enunciao aqui
e agora, e em suas volveis transformaes histricas.53 Porm, no se v to claro que
aquela flexibilidade conseguida permita, no caminho de volta da dinmica histrica das
sociedades modernas, afirmar uma substancializao das funes dos registros
discursivos, correndo o risco de espelhar de novo a velha substancializao das

50
Ibid., p. 97.
51
Ibid., p.98.
52
Ibid., p.98.
53
Habermas. Pensamento ps-metafsico, op.cit., p. 182.
87

filosofias da histria. Assim como Hegel e os romnticos associavam os povos com as


idades humanas, assim tcita ou explicitamente Ferry parece associar os registros
discursivos com etapas fixas e acabadas do processo de racionalizao do mundo da
vida. Ao procurar para cada registro uma significao substancial que preencha as
fun es especficas para a construo das identidades,54 Ferry termina negando as
possibilidades especficas de transformao de cada discurso em particular. Assim, no
h muita diferena entre afirmar que a narrao a performance primria pela qual um
discurso se orienta aos acontecimentos na forma de experincias vividas significantes
para si mesmo e para outro,55 e dizer que a narrativa como a inf ncia de nossa
histria discursiva.

O apego de Ferry, tanto como de Habermas, imagem esteretipo das


narrativas, quase como resduos arcaicos, como reduo de uma poro de realidade que
ainda se pode abrir reflexo atravs do mito, tem como consequncia a aceitao
pouco meditada de que uma inteligncia narrativa pouco ou nada tem a ver com as
condies para a racionalizao do mundo da vida (a diferenciao estrutural, a
separao entre forma e contedo e a reflexivizao da reproduo simblica). Nosso
propsito nas seguintes pginas deste captulo abrir a possibilidade de compreenso de
uma relao dinmica das narrativas com tais condies. Elas no podem se contentar
com ser uma mmesis de uma face s da vida social: a lembrana da totalidade
simblica dos seus primrdios. Se assim fosse, faz muito tempo que teria esgotado seus
potenciais pragmticos. Mas poder-se-ia pensar nos relatos como entrando de um modo
mais sutil e meditado que as argumentaes no jogo que forma a tenso entre
facticidade e validade.

Diremos para concluir que o modelo do caminho de volta de Ferry, apesar de


abrir a histria da modernidade social, como j dissemos, a uma diferenciao em
termos discursivos, parece ficar detido no que poderamos chamar metaforicamente uma
geologia. como se pudssemos fazer um corte na massa discursiva acumulada do
mundo da vida e suas camadas histricas ficassem ntidas. A respeito do solo
subministrado pelos registros das camadas mais aprofundadas, a narrao e a
interpretao, os demais discursos vo acrescentando uma funo a mais, com a qual

54
Ibid., p. 98.
55
Ibid., p. 104.
88

vo se afinando os traos e os limites de nossa identidade moderna. Porm, essa


imagem arqueolgica implica, de um modo ou outro, no uma dinmica da interao
comunicativa, mas uma fossilizao das funes que cada registro tem aportado vida
contempornea. Nossa tica, aquilo que nomeamos como a dinmica histrica das
sociedades, no obtm seu dinamismo da assignao funcional de uma necessidade
substancial das nossas modernas experincias vitais a um discurso em exclusividade.
Mas trata-se, pensamos, de como a diferenciao do mundo da vida afeta internamente
o comportamento de cada discurso, enquanto competncia, e, por sua vez, como cada
discurso aporta na volta a essa diferenciao. A seguir, daremos algumas indicaes de
como seria essa diferenciao interna nos discursos da mmesis narrativa, especialmente
no que diz respeito aos fenmenos de racionalizao do mundo da vida. A respeito dos
aspectos de configurao interna no prprio processo de composio narrativa,
dedicaremos toda a segunda parte desta pesquisa.

II.4. Excurso sobre os tipos de mmesis e a mmesis praxeos.

Vimos com Ferry a interdependncia entre os processos de racionalizao do


mundo da vida e a prpria diferenciao do meio discursivo em uma compreenso
dinmica da histria. A distino funcional dos discursos (narrativa, interpretao e
argumentao) espelha uma transformao das relaes sociais a partir do contedo
especfico de racionalidade potencialmente desdobrados em cada tipo discursivo
particular. Agora, o caso da narrativa particular se que a definimos como mmesis da
ao. No parece possvel, seguindo a mesma lgica, que as mudanas na maneira em
que se vo definindo os componentes do mundo da vida (cultura, sociedade e
personalidade), isto , os recursos para ao, e, igualmente, os referentes aos quais se
orientam os sujeitos nas situaes de ao, ou seja, as restries ao (mundo
objetivo, social e subjetivo), no representem, por sua vez, modificaes internas nas
configuraes narrativas. Este critrio parece-nos fundamental para a distino entre
diversos tipos de mmesis. A noo de mmesis demasiado abrangente e cheia de
desdobramentos histrico-culturais como para tentar sequer uma estabilizao
conceitual neste espao, porm, talvez seguindo essa via, podemos reduzir notavelmente
89

o mbito da mmesis que corresponde s narrativas. O eixo central deste pequeno e,


certamente diagramtico excurso,56 est na questo de poder enxergar a especificidade
de uma mmesis praxeos que, enquanto funo discursiva, liberaria os registros
discursivos narrativos do lugar limitado que Habermas e Ferry lhe outorgam nos
processos de modernizao das sociedades. A tese central seria que toda mmesis da
ao , por sua vez, uma mmesis especial das estruturas diferenciadas do mundo da
vida.

De modo abstrato, gostaramos de introduzir um tipo de oposio que nos parece


muito comum nas definies de mmesis e que, em certa medida, remete velha
oposio que a respeito do termo inauguraram Plato e Aristteles. Podemos resumir tal
oposio assim: de um lado, encontramos uma mmesis discursivo-construtiva que, a
partir do material oferecido pelo mundo, tapiza os fundos de saber do senso comum
com o material da experincia transformado em sucessos e fatos relevantes, a partir dos
quais os indivduos podem configurar uma identidade pessoal e coletiva e podem
significar uma histria total dos destinos comuns ou privados (a). Do outro lado,
encontra-se uma mmesis no discursivo-deconstrutiva que tem por objeto abrir aos
sujeitos todos aqueles nveis de experincia que ainda no foram normalizados pela
funo representativa do discurso perante sucessos e fatos, quebrando desse modo a
continuidade linear que tem, em geral, todo pensamento forjador de identidades57 (b).

Nossa hiptese consiste em afirmar que tal oposio est mal enfocada no que
diz respeito s narrativas, e a razo principal est no fato de que aquela liga
constitutivamente a mmesis com uma filosofia do ente. O critrio similar quele que
ope o meio comunicativo razo monolgica das conscincias individuais abstratas.
Uma filosofia do ente desdiferencia o mundo da vida reduzindo-o ao jogo circular de
espelhamentos entre natureza e cultura ou entre sujeito e objeto, do mesmo modo como
faz na modernidade a chamada filosofia da conscincia.58

56
Especialmente, no caso da mmesis em Adorno e Benjamin, por razes de tempo e espao, apenas
menciono aqui certos tpicos gerais, e, em geral, me deixo guiar pela interpretao de Gunter Gebauer e
Christop Wulf (1995). Mimesis. Culture, Art and Society. University of California Press, pp. 269-93. E
pelas crticas respectivas do prprio Habermas nos captulos dedicados a Adorno na Teoria do agir
comunicativo e de Axel Honneth (2009), Crtica del poder. Fases en la reflexin de una Teora Crtica de
la sociedad. Madrid: Machado Libros.
57
Gebauer / Wulf, op. cit.
58
Embora [Horkheimer e Adorno] no analisem em detalhes qual o funcionamento da razo, persistem
nas apresentaes de modelos que unem noes fundamentais da teoria do conhecimento idealista e da
90

(a) O modelo discursivo-construtivo tem sua origem, certamente, em Aristteles, que


associa mmesis capacidades de abstrao e formalizao com o potencial para
sintetizar a experincia cotidiana e reestrutur-la em um tipo de ordenao inovadora.
Ricoeur, Habermas e Ferry podem subscrever, guardando as bvias diferenas, aquela
definio global. Agora, o problema comea ao tentar especificar o objeto das
abstraes mimticas. Desde a tica comunicativa de Habermas e Ferry a mmesis
discursiva teria a funo performativa da exposio dos acontecimentos desde um ponto
de vista profano ou no terico. Na pratica comunicativa cotidiana, as pessoas se
encontram com outras, e no assumem somente o enfoque de participantes, uma vez que
elas tambm representam narrativamente dados que acontecem no contexto do seu
mundo da vida.59

A chave do modelo est na sntese de um tipo particular de enunciao que


acolhe em si os fins discursivos da mmesis: A narrativa constitui uma forma
especializada da fala constatativa, que serve descrio de eventos socioculturais e
objetos. As representaes narrativas dos atores se apoiam sempre num conceito
secularizado de mundo, no sentido de um mundo da vida ou de mundo cotidiano, o
qual define a totalidade dos estados de coisas que podem ser reproduzidos em histrias
verdadeiras.60 [O destaque meu]. Eis a mgica performativa da mmesis. Com sua
emisso as narrativas condensam aqueles eventos que acontecem aos seres humanos
com os enunciados de tipo constatativo, isto , aqueles que nos informam sobre os
objetos do mundo, aqueles com os quais construmos o universo dos entes. justamente
por isso que Ferry pode dizer que a atividade narrativa aparece como a tematizao

teoria da ao naturalista. A razo subjetiva regula justamente duas relaes fundamentais que o sujeito
pode anter co os objetos poss veis. Sob o ter o objeto, a filosofia do sujeito compreende tudo que
possa ser apresentado como essente [seiend]; e sob o ter o sujeito entende pri eira ente as
capacidades de referir-se a entidades como presentes no mundo, com um posicionamento objetivador, e
de se apoderar das coisas, de maneira prtica ou terica. Os dois atributos do esprito so representar
[vorstellen] e agir. O sujeito refere-se a objetos ora para apresent-los como eles so, ora para produzi-
los como devem ser. Essas duas funes do esprito esto enredadas uma na outra: o conhecimento de
estados de coisas est estruturalmente referido possibilidade de intervenes no mundo enquanto
conjunto de estados de coisas; por sua vez, o agir bem-sucedido exige o conhecimento do contexto dos
efeitos em que ele mesmo intervm. No caminho que foi de Kant a Peirce, passando por Marx, quanto
mais se impunha um conceito naturalista de sujeito, mais claramente ia chegando conscincia o nexo
entre conhecer e agir, sob o vis da teoria do conhecimento. O conceito de sujeito desenvolvido no
empirismo e no racionalismo, que estava restrito ao comportamento contemplativo, isto , apreenso
terica de objetos, reformulado de modo que possa tomar para si o conceito de autopreservao
desenvolvido na modernidade. TKH I, p. 519 / TAC I, p. 667.
59
Ibid., p. 206 / Ibid., p. 249.
60
TKH II, p. 206 / TAC II, p. 249.
91

reflexiva que produz o primeiro tecido simblico do mundo circundante.61 A mmesis


liga os acontecimentos humanos com a totalidade de estados de coisas e, dessa maneira,
constri o primeiro vnculo entre o agir, enquanto vivncia, e o nomear.62

A verdade dos sucessos narrados se expressa em histrias aceitas. Assim, as


narrativas constroem a ponte para localizar os acontecimentos vividos em uma
cosmologia geral dos fatos e objetos do mundo. Seu fim , fundamentalmente, a
fabricao de uma ontologia das coisas humanas. Nessa via, segundo ou no, se
incorporam as vivncias naquela ontologia ampliada, possvel a consolidao de uma
identidade pessoal se se tem presente que a sequncia das prprias aes constitui uma
vida representvel mediante narrativas; e de uma identidade social que s possvel
mediante o reconhecimento de que a manuteno de sua pertena a grupos sociais
depende da participao em interaes, pois elas esto envolvidas em histrias de
coletividades representveis de modo narrativo.63

Seguindo aquele funcionalismo logicamente primitivo da narrativa, podem-se ir


configurando, em verso moderna, vrios dos leitmotivs do estatuto terico do literrio e
do textual. A primeira preocupao consiste, nessa via, em identificar os critrios de
verdade que j aplicamos aos objetos do mundo, no reino dos acontecimentos. Uma vez
que se estabilizam as coordenadas contemporneas da realidade e da fico, a questo
que mais atormenta a filosofia do literrio qual o grau de realidade outorgvel aos
eventos imaginrios postos em histrias. Qual a distncia entre as res factae e as res
fictae. As solues mais comuns e mais aceitas recaem na construo do conceito de
verossimilitude como critrio particular de validade para a matria ficcional; ou na
separao ontolgica entre a atualidade do real e a virtualidade ou possibilidade da
fico. Depois de atingida uma incorporao destas distines no senso comum, seja na
lgica das conversaes ou no pacto da literariedade entre texto e leitor, possvel
desenvolver toda uma srie de subfunes pragmticas tpicas como numeramos a
seguir:

61
Ferry, op. cit. p. 107.
62
Ibid., p.107.
63
TKH II, p. 206 / TAC II, p. 249.
92

(1) As narrativas seriam o discurso privilegiado para a aceitao mais natural das
transgresses ou ofensas verdade, no sentido de exatido dos fatos.64

(2) Esta possibilidade outorga comunicao narrativa um potencial teraputico, j que


permite a figurao de uma ordem de compensao angstia e ao fracasso. Trata-se de
um nvel arcaico de emancipao que opera no desenho daquilo que pudesse ter sido,
se a realidade se conformasse ao desejo.65

(3) Finalmente, as narrativas tm um potencial edificante ao colocarem em cena o azar


que, ao modo de sano, castiga as transgresses aos princpios de realidade, isto , s
violaes da ordem natural ou cosmolgica.66 Perante aqueles acontecimentos que
tentam inscrever fora as vivncias nos fundos inescrutveis do reino dos entes, a
natureza cobra a sua vingana.

Agora, levada ao limite, esta ideia, ao mesmo tempo teraputica e sancionadora,


da mmesis discursiva do ente, se torna o substrato antropolgico do que Adorno
chamaria o pensamento identificante, que castiga como desviada qualquer ruptura
com a lgica de correspondncias entre o pensamento e a realidade. Esticada ao mximo
a mmesis do ente, que coloca no mesmo plano as disposies do agir e a representao
das coisas do mundo, no tem mais remdio que cair em uma dialtica da ilustrao pela
qual as foras da natureza, mediante a figura do destino, acabam por se rebelar contra as
representaes a que foram submetidas, mediante a figura do domnio.

Adorno e Horkheimer na Dialtica do esclarecimento colocam no o recurso da


mmesis representativa, mas toda forma de pensamento discursivo, sob os cnones da
exposio de fatos e acontecimentos, isto , sob os moldes de uma filosofia do ente. Se
se traduzirem todos os desejos de conhecimento ou manipulao dos entes, pela relao
funcional entre o homem e a natureza, todas as intenes e fins que entram no campo
semntico do conceito de ilustra o ficam submetidos a um nico princpio: a lgica
da autoconservao. A nica sada possvel, nesse panorama, , por sua vez, o achado
de uma forma de mmesis transcendente a toda prtica discursiva. Falaremos dela no
seguinte ponto.

64
Ferry, op. cit., p. 106.
65
Ibid., p.106.
66
Ibid., p.106.
93

Entretanto, se olharmos detidamente a listagem de funes pragmticas


mentadas poderemos refletir que aquilo que, na verdade, se rebela, que procura o seu
lugar no modelo de uma mmesis discursiva do ente, no , nem necessariamente nem
em primeiro lugar, uma natureza reprimida inominada, mas o vocabulrio, a sintaxe e o
contexto do discurso da ao que, de maneira nenhuma, pode ficar hipotecado
representao, exposio e manipulao de estados de coisas.

Perante o fim discursivo da exatido dos fatos, pode-se dizer que o discurso
narrativo se compe de muito mais formas de enunciao que aquelas pelas quais
podemos aceitar certas transgresses verdade, isto , no podem ser reduzidas sem
violncia forma dos enunciados constatativos (s poderamos dizer isto, e ainda com
dificuldade, de relatos contados a partir de um narrador omnisciente, que exclusse
qualquer marca sinttica de aluso a um dilogo, seja entre seus personagens, seja em
referncia a um leitor potencial). Perante o fim discursivo do efeito teraputico, tambm
podemos dizer que o espectro das restries aos desejos dos ouvintes de narraes no
se restringe fora coativa do reino da natureza, mas tambm ao poder no violento de
normas aceitas e aos prprios limites construdos sobre os contedos da personalidade.
Nenhum desses elementos tem por que ficar excludo da matria dos relatos.
Finalmente, a noo de destino no pode ser compreendida mais que por um conceito de
ao, no interior de uma semntica prpria que j no a de dizer o mundo. Motivos,
intenes, objetivos, obstculos, circunstncias delimitam a estrutura bsica de um
modelo de ao; neste caso, a ao teleolgica que, esticada ao mximo nos termos
confrontados de esprito e natureza, no pode ser definida mais que como agir
instrumental. O destino enuncia como concluso a cada relato o triunfo ou fracasso dos
acontecimentos perante a ordem natural. Mas se, inclusive, as funes pragmticas
desprendidas dos enunciados descritivos contidos nas narrativas nos obrigam a passar
do plano de referncia de um conceito profano de mundo ao plano do discurso da ao,
teramos que aceitar que a mmesis discursiva no encontra nenhum impedimento para
fazer o relato de outro tipo de aes que no o agir instrumental. Seguramente nem
Habermas nem Ferry negariam isto, mas no se precatam que uma mmesis de aes de
tipo normativo ou expressivo em uma sociedade diferenciada obrigaria a fazer a
separao intuitiva entre fatos e acontecimentos a nvel dos enunciados lingusticos, isto
, a quebrar a homogeneidade funcional dos enunciados narrativos. Vamos retomar
aquilo mais adiante.
94

(b) O modelo no discursivo-deconstrutivo, a meu ver, parte da imagem, tomada pelo


avesso, que Plato outorgou a mmesis enquanto representao dos entes duas vezes
degradada de seus ideais suprassensveis. Mas aquele modelo transforma a figura da
negao numa potncia que permite salvar, sublimadamente, um tipo de experincia
originria em qualquer caso, no sempre declarada, da relao com a natureza de
suas representaes instrumentais. Essa outra verdade mais originria encontra-se
duplamente oculta, atravs de duas generalizaes: em primeiro lugar, do conceito de
verdade prprio do pensamento identificante, o qual se expressa na frmula de
concordncia entre discurso e realidade; e, em segundo lugar, atravs de um conceito de
racionalidade que impe o princpio da autoconservao a toda relao entre os homens
e as coisas do mundo, ou entre eles mesmos.

Ambos expressam, o primeiro, um modelo de conhecimento, e o segundo um


modelo de ao. Dentro dos marcos das filosofias do ente e da conscincia, entende-se
todo conhecimento como representao, e toda ao como agir instrumental. A
integrao desses dois atributos do esprito desenha uma antropologia de dupla face,
onde uma face mostra a natureza humana como autoconservao, e a outra como
mmesis, isto , como a verdade oculta que, paradoxalmente, s objetivvel enquanto
negao da primeira.

Este resumo, apressado certamente, serve, contudo, para tentar uma diviso
interna desta mmesis no discursiva. Em primeiro lugar, poderamos falar de uma
mmesis infradiscursiva que abarcaria todas as tentativas de definio da mmesis como
o outro do discurso. Trata-se de uma mmesis qual se chega por vias no verbais,
mesmo que, finalmente, para poder tornar seus ganhos comunicveis no se tenha mais
recurso que recorrer, paradoxalmente, ajuda do verbal e do conceito. Vou me limitar
aqui, simplesmente e de modo esquemtico, ao exemplo da mmesis em Adorno.

Em segundo lugar, falaramos de uma mmesis supradiscursiva, que


compreenderia aquelas tentativas de definio da mmesis como um tipo de
conhecimento ou experincia ao qual se chega transcendendo o discurso, isto ,
servindo-se da experincia discursiva para chegar a algo alm dela que j no cabe
dentro do comunicvel por meios verbais. Esta segunda categoria tem, alm de tudo, a
caracterstica de retomar paulatinamente a via aristotlica sob a figura da catarse.
95

Vamos nos deter na definio de Benjamin que, na verdade, aparece como uma espcie
de dobradia entre a mmesis infra e supradiscursiva.

A mmesis infradiscursiva pode ser apresentada em dois momentos diferentes na


obra de Adorno. O primeiro estaria caracterizado pela imagem de uma mmesis primria
da natureza que toma vingana de uma mmesis secundria das representaes. O
segundo, digamos, mais positivo, introduziria uma mmesis mnemnica que procura um
espao de no violncia ao ativar a lembrana da natureza nos sujeitos. Em qualquer
caso, apesar desta diviso, possvel identificar certas premissas que se confirmam ou
at se radicalizam no decorrer do conceito nos dois momentos.

Em termos gerais, Adorno parece suster toda a sua teoria da mmesis em uma
petio de princpio, dialeticamente apresentada, com a qual se fundamenta a sua
antropologia. Aquela assume que toda forma de ilustrao se desenvolve nos cnones de
um tipo de racionalidade cujo nico poder cognitivo a dissociao e correspondncia
entre sujeito e objeto; e que, desde sua origem, aquela racionalidade colonizou a
pluralidade possvel dos sentidos da ao no telos, paradoxalmente irracional, da
dominao da natureza. A partir da, o objetivo central que move a investigao no
contexto de uma teoria crtica, isto , o telos emancipatrio, s pode ficar localizado em
um lugar transcendente. S resta invocar outra ilustrao, abdicando de todos os
meios que a velha ilustrao subministra, em especial, o meio discurso. Afinal, ser a
obra de arte o meio pelo qual aquela invocao pode virar objetiva, mesmo em seu
carter enigmtico. Os traos principais desta base argumentativa conformam o que
Axel Honneth chamou a tese tecnocrtica.67

67
Resumo aqui, parafraseando A. Honneth, os traos centrais da tese tecnocrtica de Adorno e
Horkheimer na Dialtica do esclarecimento: Trata-se ao mesmo tempo de uma tese de filosofia da
histria, de uma teoria da dominao e de uma dialtica da identidade subjetiva como fundamento
normativo para a emancipao. Como filosofia da histria, aproxima-se do tipo de crtica cultural que
entende a objetivao da natureza feita pela tcnica e a cincia como um signo de decadncia da cultura.
Adorno e Horkheimer levantam a ligao epocal que o fenmeno da industrializao tem para as
sociedades complexas da modernidade, e remetem o processo inteiro a uma razo instrumental
constitutiva da hist ria natural da espcie desde seus prim rdios. A razo instrumental deixa-se ver j
nos modos de interveno manipuladora dos processos naturais que defrontam os sujeitos com uma
natureza indomvel. Desde o passo primitivo de uma forma passiva de defesa, os sujeitos desenvolvem,
graas ao pensamento coisificador, uma forma ativa de controle. O acmulo de experincias com o meio
natural faz com que a multiplicidade de estmulos que ele prov seja finalmente reduzida a um leque de
componentes conceituais organizados sistematicamente, de tal modo que resultem funcionalmente
significativos para as intervenes prticas.
Como teoria da dominao, a tese tecnocrtica enxerga no controle instrumental da natureza e em sua
base cognitiva o modelo original de toda forma de dominao. O meio principal de aprendizagem das
96

O primeiro momento da mmesis primria da natureza apresentado na Dialtica


do esclarecimento, e nele se mostram narrativamente as diretrizes de sua antropologia.
A estratgia consiste em dissolver a distncia histrica e emprica que separa o mito da
ilustrao. Depois da exposio geral da tese central no primeiro ensaio do livro, o
segundo ensaio exemplifica aquela pretenso ao localizar a razo ilustrada bem no meio
dos prprios mitos de origem que se espalham no horizonte homrico da Odisseia. O
heri da epopeia j o primeiro ilustrado.68

A tese interpretativa do poema a seguinte: para se autoafirmar no seu prprio


mundo, logo depois da distncia imposta pela aventura blica, o heri recorre a uma
indita forma de inteligncia que se distingue a cada vez dos meios mgicos que
caracterizam o proceder dos heris mticos da Grcia arcaica. Contudo, o preo a pagar
pelo triunfo desta nova astcia, com a qual Odisseu consegue se impor sobre as foras
regressivas da magia, a perda dos vnculos que uma natureza mantinha entre os seres
vivos e, especialmente, em si mesma. Este primeiro momento da mmesis se centra,
especialmente, na gnese quase transcendental de um tipo de relao prtica com os
outros, com si mesmo e com a natureza: o agir instrumental.

formas de controle o trabalho, atravs do qual os seres humanos atingem a condi o de senhores
sobre a omnipresente capacidade de amea a da natureza. O pensamento identificador pr prio da razo
instrumental se aprimora no trabalho como saber tcnico no qual se submetem as impresses sensveis do
mundo exterior a um esquema conceitual do mundo capaz de ser dominado. Assim, a natureza fica
congelada em pura objetividade: algo regular, estvel e organizado. Com o desenvolvimento das foras
produtivas, a tcnica e a cincia moderna tornam-se institui es perfeitas de uma assimilao social do
inerte. A tcnica no , pois, mais que um reflexo daquela pr tica pela autoconserva o j em um nvel
totalmente automatizado. Nas sociedades de massas a razo instrumental torna-se dispositivo da
autoconservao social e da intensificao do poder social.
Finalmente, como dialtica da identidade subjetiva, a tese tecnocrtica joga com os termos cada vez mais
abrangentes inclusive na obra inteira de Adorno da relao entre o marco do psquico interno e o
processo externo de controle da natureza, que se traduz nas sociedades desenvolvidas nos termos
respectivos de autonega o humana e autoafirma o social. A chave da metfora dialtica encontra-
se no modo como sub-repticiamente a natureza externa, que vtima da dominao do poder civilizatrio,
cobra sua vingan a na desertifica o dos us psquicos. Isto acontece quando o sujeito, entregue
interveno sobre a natureza, v-se ao mesmo tempo incapacitado para responder riqueza dos estmulos
sensoriais e riqueza das impresses que provm da natureza. Mas o Eu socialmente chamado a
estabilizar a sua identidade, mediante a excluso sistemtica de todas as experincias sensveis que o
distraem do propsito do princpio de controle, perde assim toda possibilidade de experincia autnoma, a
qual afinal s atingvel pela va da autonegao. Contudo, o vis afirmativo da autonegao previsto
por Adorno e Horkheimer enquanto os sujeitos permitem que as impress es do sentido externo e seus
estados sensoriais internos se comuniquem em igualdade de direitos e sem impedimentos. O marco,
certamente ut pico, em que aquilo poderia acontecer est na lembran a de um modelo mimtico de
rea o, isto , a imagem esttica de uma figura da comunica o sem coer es entre a natureza interna e a
externa, a qual no outra coisa seno o desenho do momento prvio e inacessvel a todo o constructo de
filosofia da histria desdobrado pela Dialtica do esclarecimento. Honneth, op. cit., pp. 77-92.
68
Horkheimer, M. / Adorno, T.W. (2002). Dialectic of Enlightenment. Philosophical Fragments.
Stanford University Press. pp. 35-62
97

O segundo momento da mmesis, o momento mnemnico, acentuado nas ltimas


obras de Adorno, a Dialtica negativa e a Teoria esttica, j no remete s foras
violentas desencadeadas pela relao unidirecional de manipulao dos entes da
natureza, mas se eleva como uma alternativa do pensar que vai se realizando ao avesso
do pensamento discursivo. Porm, seu ponto de chegada fazer surgir uma verdade que
afinal se apresenta como o telos de todo conhecimento, pois j no est constringida
pela deformao ideolgica da racionalidade instrumental.69 A associao, de novo,
entre mmesis e conhecimento anuncia o que parece um retorno aos traos positivos da
mmesis enquanto competncia, isto , na esteira de Aristteles.

Por intermediao da obra de arte, desdobra-se a mmesis como um recurso


heurstico que, mantendo os traos no violentos das experincias mgicas, isto , os
seus caracteres ldicos ou seu potencial para produzir associaes de tipo no formal,
permite objetivar as marcas de violncia que as reificaes do pensamento identificante
deixam enquanto marcas de domnio e, ao mesmo tempo, iluminam mediante seus
efeitos as possibilidades de uma prtica no instrumentalizada.70 Este ltimo vis da
mmesis em Adorno talvez seja, mesmo no regime da negatividade, o seu lugar mais
alto de afirmao. Como recurso heurstico, a mmesis cumpriria a funo de comunicar
o incomunicvel, especialmente, aquelas experincias scio-histricas de radical
marginalidade, agresso e dor, pelas quais outros tm passado e que, ao mesmo tempo,
so impossveis, por seu carter de limite, de se assumir como prprias, mediante nosso
esforo reflexivo.71

Agora, a competncia mimtica para se afirmar como tal, isto , como forma de
conhecimento, tem de atravessar o meio da obra de arte, a qual se apresenta, de novo,
incrustada na dialtica da autonomia e da heteronomia a respeito do reino dos entes. Por
um lado, a produo da obra de arte obriga a uma dependncia com os materiais que se
traduz em manipulao e domnio das coisas do mundo, e, alm disso, para a produo
de formas novas, exige uma lgica organizativa, isto , uma racionalidade objetiva. Por
outro lado, a escolha do caminho no discursivo e a interdio de toda construo
discursiva de juzos no momento da composio artstica obrigam, por parte do
espectador das obras, a uma espcie de experincia esttica que pode ser associada a
69
Adorno, T. W. (1980). Teora Esttica. Madrid: Taurus, pp. 171-80.
70
Ibid., pp. 327-35.
71
Ibid., pp. 335-40.
98

uma forma de anamnesis na chave platnica. Trata-se de uma rememorao


(Eindenken) da natureza no sujeito que nos permite pular, em um passe de magia, a
histria de nossas representaes reificadas.72

Como porta de entrada a uma mmesis supradiscursiva podemo-nos ajudar da


teoria da mmesis em Walter Benjamin. A faculdade mimtica em Benjamin est
inteiramente inserida em uma doutrina das semelhanas. Nela, a mmesis apresenta-se
como uma das primeiras capacidades humanas que prov os vnculos necessrios para a
interpretao de uma natureza em referncia a necessidades humanas centrais, sob a
base de apreenses sensveis. Enquanto experincia humana as apreenses sensveis
acontecem graas percepo e produo de semelhanas.73

Dentro do marco daquela faculdade originria, o sentido surge como o resultado


da apreenso de correspondncias entre os indivduos e as coisas e os fenmenos do
mundo. Na superfcie, aquelas semelhanas podem-se dar entre as simples
correspondncias de dois fenmenos em termos sensoriais, por exemplo, entre dois
rostos; mas tambm no modo como uma pessoa imita as aes de outra, ou inclusive no
modo pelo qual nas coisas animadas e inanimadas podem ser imaginadas ligaes,
como quando as crianas brincam de carro ou de geladeira.74

Porm, diz Benjamin, aquelas semelhanas conscientes so apenas a pequena


ponta do iceberg visvel na superfcie do mar, em comparao com a poderosa massa
submarina.75 Justamente, naquelas profundidades encontra-se o que separa a mmesis
como destreza originria e a nossa mmesis moderna, pois parece, a simples vista, que
ao modo de experincia moderno, caracterizado pela separao categorial entre sujeito e
objeto, lhe fosse cada vez mais difcil o mergulho nessas guas abissais.

O exemplo mais radical e ilustrativo que Benjamin apresenta para distinguir


entre um e outro tipo de experincia o calendrio astrolgico usado em diversas
tradies antigas. Cabe ao intrprete oracular encontrar os pontos de contato entre o

72
Ibid., pp. 197-8 / TKH I, p. 516 / TAC I, pp. 663-4.
73
Benjamin, W. (1987). Obras escolhidas Vol 1. So Paulo: Brasiliense.
74
Ibid., p. 108.
75
Ibid, p. 109.
99

lugar das constelaes na esfera celeste e as vidas individuais ou coletivas como


conjunto. Essa possibilidade supe um tipo de experincia que permite a imitabilidade
perfeita entre as vidas singulares e a ordem csmica. O conjunto de prescries
estabelecidas para deslindar o sentido total de uma vida desde o nascimento at a morte
fica no mesmo plano que o conjunto dos astros no universo. Trata-se, ento, j no do
uso isolado de uma faculdade para imitar este ou aquele ente, mas da potncia para
reunir, em um ato s, a vida e a totalidade do reino dos entes.

claro, adverte Benjamin, que esse tipo de percepo j no nos mais


acessvel a ns, modernos. Porm, introduz aqui a surpreendente analogia entre o
calendrio e a linguagem, que seria o nosso meio de produo de semelhanas que vo
alm das semelhanas sensveis singulares. O que caracteriza a ambas a sua apario
fugaz, em um relampejar impossvel de ser fixado, e que se oferece ao olhar de
modo to efmero e transitrio como uma constelao de astros.76 Fica selado aqui
nessa imagem o esprito da filosofia da linguagem de Benjamin, que entende nas
correspondncias entre as diversas formas de expresso verbais o canal privilegiado
para o acontecer de semelhanas no sensveis nas quais ficam abertas as possibilidades
de uma harmonizao da experincia com a natureza, entendida como totalidade dos
entes.

A filosofia da linguagem de Benjamin inverte assim a definio do meio


lingustico, caracterstica da modernidade como dispositivo construtivo capaz de
produzir um sistema convencional de signos,77 e prope como sua essncia a sua
conexo material-sensvel que, nas expresses onomatopeicas, ressalta a transparncia
entre o comportamento imitativo e a ordem da natureza. Essa teoria da gnese da
linguagem deve servir ao mesmo tempo para fixar a sua funo primria, cujas
operaes de representao ou descrio de objetos so apenas aspectos residuais ou
derivados. Assim, o elemento semitico da linguagem, isto , seu valor representacional
de signo, sua construo lgica e seu encadeamento proposicional, vira apenas um
veculo para a apario, na forma de flashes, das semelhanas mimticas.78

76
Ibid, p. 110.
77
Gebauer / Wulf, op. cit., p. 270.
78
Ibid., p. 272.
100

Essa inverso que a mmesis faz das semelhanas no sensveis sobre as funes
normalizadas da linguagem tenta redimir o processo pelo qual a modernidade
transformou a estrutura ternria do signo em uma relao binria caracterizada pela
dupla do significante e significado e seu sistema de relaes arbitrrias. O modo como
os aspectos materiais e semnticos do signo ficam, a partir das teorias lingusticas do
sculo XVII, totalmente autonomizados dos referentes aos quais apontam, e com os
quais j s conservam uma relao acidental, o reflexo da diviso dualista da
experincia a partir de Descartes, que separa em reinos isolados a res cogitans e os
contedos do mundo da experincia.79 A doutrina da arbitrariedade do signo resta para
Benjamin como a causa da desapario dessa terceira dimenso na concepo moderna
da linguagem: as ligaes com o mundo.

Entretanto, essa ligao estreita entre a transformao moderna da linguagem e a


filosofia do ente faz com que a superao dos seus dualismos implique a recada em
outro tipo de dualismos. Pois a ao mimtica que tem como finalidade a redeno
mimtica daquela imagem ternria do signo, se apresenta, por sua vez, como uma
verso binria das orientaes ao mundo nos usos da linguagem. A fora mimtica
consiste em seu poder reconciliador das duas faces desgarradas do uso das palavras
enquanto simples correlatos de estados de coisas: a designao e a expresso. Esta
reconciliao d-se mediante uma ampliao estimulante dos aspectos expressivos do
signo, mas conseguida a partir de uma reduo dos aspectos discursivos da linguagem
que ficam empobrecidos na mera funo designativa. O discurso como designao
subsome, na relao das palavras e das coisas, as orientaes totalmente diferentes da
linguagem aos universos simblico-normativos, e s vivncias pessoais.

Aquilo que Benjamin chama mmesis semitica uma potncia nomeadora que
efetua equivalncias entre a linguagem, entendida como sistema de palavras isoladas, e
as entidades que arbitrariamente temos associado com elas. Recuperar esta relao, em
sua verso no arbitrria nem dissociadora, demanda a presena de uma mmesis
expressiva que traduz essa relao em um tipo de identificao que emerge mediante
correspondncias no sensveis. J no entre nomes e coisas, mas entre os sujeitos e o
mundo.

79
Ibid.
101

Mas, para conseguir isto, Benjamin requer de um passo prvio, no de todo


claro, que consiste em recuperar para o signo, na sua origem, tanto ontogentica quanto
filogeneticamente, suas propriedades ostensivas, isto , entendendo a ostenso de um
modo amplo , aquilo que liga sensorialmente o signo ao mundo. Aqui a funo
ostensiva do signo no tem a ver tanto, como acontece na filosofia da linguagem anglo-
sax, com o exerccio de assinalar ou mostrar os objetos ao tempo que se lhes
atribui um nome, mas com um sentir vinculativo entre as palavras e as coisas. Na
herana da tradio de Herder e Gehlen, talvez a experincia sensorial mais importante
pela qual o signo obtm o seu sentido a escuta. O aspecto sonoro do signo implica a
expresso de uma interioridade. Tal como acontece com os animais, os sons emitidos
expressam um tipo de sensao. Porm, no caso dos humanos, a linguagem tem uma
funo adicional: designar os objetos com os quais os humanos tm que lidar. Para
Herder os sons viram propriedades dos objetos atravs da escuta. A fala humana
definida por Herder como uma coleo de palavras, isto , como um compndio de
sonoridades. sta aura verbal engloba o primeiro comportamento lingustico que
designa algo. O primeiro dicionrio foi assim compendiado por todos os sons do
mundo. Cada ser capaz de som soava seu nome: a alma humana o selava com sua
imagem, o concebia como um signo identificvel.80

Entretanto, para Benjamin essa transparncia na imagem da aura verbal, que


coliga indissoluvelmente expresso e designao, quebrada pela experincia moderna,
com a qual Benjamin sustm uma postura ambgua. Por um lado, atesta a separao
progressiva entre os traos sensoriais e semnticos como parte de nossa histria
evolutiva, inclusive, pensamos, com certos componentes positivos; por outro, reclama
por experincias inditas nas quais seja possvel uma redeno no aurtica, isto ,
atravs de correspondncias no sensveis da expresso e do sentido. Destacam-se,
nesses dois interesses, duas ideias muito instigantes para a construo de uma imagem
da modernidade em Benjamin. Em primeiro lugar, que j no h uma comunicao
imediata e total entre a experincia interior e a exterioridade objetual. preciso o meio
catalisador da linguagem para tal fim, mesmo nas experincias ordin rias da
designao como nas experincias mimticas da redeno da interioridade. Em segundo
lugar, e em certa medida, ao avesso de sua oposio ao carter arbitrrio do signo,
Benjamin afirma um tipo de separao especial do signo com seus correlatos imediatos

80
Ibid., p. 274.
102

sensveis, pois v neles ainda os traos de uma dependncia originria violenta com os
poderes da natureza, dependncia que ainda permanece nas prticas mgicas.81 A
redeno fica, em certa medida, ainda ligada de forma positiva com certos aspectos da
ilustrao: salvar as experincias de reconciliao sem recair na violncia do mito.
Nesse sentido, Benjamin no radicaliza a ilustrao como autoconservao.

Porm, a soluo, a meio caminho entre os traos instrumentais de uma mmesis


ostensiva de tipo representacional, e os traos reconciliadores de uma mmesis no
ostensiva de tipo expressivo, no repara no problema de fundo que elevar a ostenso,
isto , uma experincia perceptivo-sensorial do ente, como o paradigma de definio de
todas as funes lingusticas.

Uma vez feito esse mapeamento em tipos ideias das oposies da mmesis,
surpreende o notvel contraste que representa a frmula da mmesis praxeos na chave
Ricoeur-Aristteles. Pois a mmesis aristotlica no , e talvez aquele seja o trao mais
importante que a diferencia da mmesis platnica, uma mmesis do ente. Quando
Aristteles classifica as partes da tragdia segundo o seu objeto, isto , aquilo que a
mmesis imita, aquilo ao qual se orienta, so trs os componentes possveis que
preenchem o contedo da ao mimtica, nenhum dos quais tem nada a ver,
diretamente, com objetos da natureza ou estados de coisas: o mythos (a intriga), o ethos
(os caracteres) e a dianoia (a fala ou pensamento)82. Se deixamos de lado, de momento,
o mythos, que o elemento formal da composio potica, hierarquicamente superior
aos outros, podemos traduzir ethos e dianoia, em um contexto de interpretao
contemporneo, como a confluncia de ao e discurso.

Podemos tentar entender aqui a advertncia que faz Aristteles da primazia da


ao sobre os caracteres na composio trgica. No se faz a mmesis de um carter
acrescentando um atributo, uma qualidade fixa ao personagem a representar, do modo

81
Habermas, (1975). Perfiles filosfico-polticos. Madrid: Taurus, p. 320.
82
claro que o conceito de mythos, como agenciamento dos fatos, e vrios dos termos usados na Potica
esto aparentados, como comentaremos no captulo seguinte, com a fsica e a biologia que explicam o
comportamento dos entes. E que seu uso na Potica obtm suas diferenas de acordo com o tipo de regio
do ser ao qual se dirige. Isto , trata os gneros literrios como entes do mundo. Porm, e talvez seja um
dos conflitos mais instigantes da Potica, a conjuno de termos prprios do pensamento especulativo
aristotlico com termos mais relacionados com a tica e a poltica, que, em palavras do prprio
Aristteles, no constituem uma episteme, outorga Potica um estilo ambguo, metade prescritivo e
metade descritivo, do qual emerge a possibilidade de pensar o agir representado numa chave distinta
daquela da racionalidade prpria dos enunciados do ente.
103

como se faz com uma entidade natural no mundo, mas atravs do desdobramento das
aes que fazem os humanos que os seus caracteres podem ser desenhados (50 a 20).
Em palavras de Ricoeur, deve-se desdobrar uma histria para contar um carter.

Eis, justamente, que aparece o outro trao caracterstico da mmesis aristotlica,


a antecedncia da histria sobre o carter implica uma antecedncia do dizer para a
compreenso do sentido da ao. mediante a enunciao que a ao chega a sentido.
Eis um dos aspectos mais surpreendentes da interpretao ricoeuriana da Potica, a
especificidade do Verstehen narrativo, no qual a composio potica efetiva, lida,
escutada aquilo que pode trazer a sentido o conjunto de uma ao completa vivida.

Mas nessa trada de objetos da mmesis praxeos so dois os elementos


envolvidos com o poder dizer: o mythos e a dianoia. Se o primeiro a alma da
tragdia, o segundo aparece, em certa medida, como exterior Potica e conecta-se
diretamente com a Retrica. Por essa via, segundo a nfase que se lhe outorgue, a
dianoia pode se relacionar com aqueles elementos de persuaso emotiva
tradicionalmente associados com a catarse: os efeitos violentos como a piedade e o
temor (56 a 36). Contudo, Aristteles, atravs da dianoia, no deixa de ressaltar o
carter pragmtico do dizer no que tem a ver com a representao de aes na
composio potica. A dianoia como parte da tragdia revela tudo aquilo que deve ser
produzido pela fala (56 a 35). Os comentadores, Dupont-Roc e Lallot, deixam isso
suficientemente claro nas seguintes linhas:

O termo pensa ento, que traduz exatamente dianoia, no deve levar a


equvocos: ele no designa um uso especulativo, mas uma aposta em obra ativa do
logos. A este respeito, o pensa ento toma lugar na ao da qual o drama a
representao: a personagem atuante (prattn) ser ento naturalmente uma
personagem falante (legn) e, na representao, fatos (pragmata) e falas (logoi) sero
levados aos mesmos fins pragmticos (ideai).83

A ligao entre ethos e dianoia, mediante o mythos, aclara o espectro de atuao


da mmesis praxeos: ela no se orienta a uma representao nem construtiva nem
desvaliada, nem afirmativa nem negativa dos entes do mundo, nem tampouco,
exclusivamente, do tratamento que os humanos do ou recebem da natureza. O seu
objeto so as aes de indivduos falantes, isto , pessoas que interagem e se interrogam

83
Aristote, (1980). La Potique. Texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot. Paris:
Seuil, p. 306.
104

sobre as suas aes atravs de sua prpria enunciao, que , por sua vez, um tipo de
ao imitada. Mythos e dianoia constituem assim um fenmeno de dupla enunciao,
caracterstico da mmesis praxeos. Por um lado, uma ao enunciativa global, de
complexa formalizao, e colocada na boca de mltiplos narradores em vrios nveis;
por outro, as enunciaes imitadas, ou as a es ditas particulares de personagens os
quais consideramos capazes de linguagem e ao.

Para desenvolver uma teoria moderna da narrativa, Ricoeur optou pela opo de
descrever as possveis ampliaes do mythos, a partir de uma fenomenologia e uma
ontologia da experincia temporal humana. Nos captulos seguintes, gostaramos de
sugerir as implicaes que teriam para a mmesis praxeos as possveis ampliaes
daqueles elementos hierarquicamente subordinados da tragdia, o ethos e a dianoia, e de
como aqueles acabariam afetando as variaes do mythos.

Dedicaremos o captulo terceiro exclusivamente aos processos de transformao


do mythos, enquanto forma compositiva e criadora de gneros. E no captulo quarto,
tentaremos justificar e testar as consequncias de uma ampliao do ethos e da dianoia
em termos de ao e discurso, sob a tica de uma teoria da comunicao.

Somente para fechar a nossa tentativa esquemtica de mapeamento de diversas


noes da mmesis poderamos aventurar o seguinte balancete:

A mmesis praxeos tomaria da mmesis discursiva do ente o seu aspecto


construtivo-formal, enquanto competncia, mas nega como a sua nica pretenso o
gesto arcaizante de orientao a um conceito cotidiano de mundo, entendido como
totalidade profana dos entes. A mmesis infradiscursiva atinge todo um espectro da
esfera de produtividade humana no meio da obra de arte, sua fora se faz presente na
dissoluo dos elementos coercitivos que ainda persistem nas distintas lgicas da
discursividade e que, de alguma maneira, se tornaram naturais. Especialmente, ela
revela, mediante experincias estticas, os limites e as violncias ocultas nas prticas
comunicativas e as marginalidades no declaradas de uma lgica dos acordos cidados.
Porm, aquela no poderia ser considerada uma mmesis praxeos. Finalmente, podemos
dizer que a mmesis praxeos incluiria a mmesis supradiscursiva e ampliaria os seus
potenciais cognitivos, sob as pretenses discursivas de construo imagtica de uma
identidade pessoal, de defesa de uma esfera expressiva, e do desdobramento de uma
105

inteligncia emocional. Porm, a mmesis praxeos no se reduz mmesis


supradiscursiva.

II.5. A mmesis praxeos para alm da mmesis do ente e do bidimensionalismo entre


natureza e cultura

A distino entre uma mmesis do ente e uma mmesis praxeos serve, conforme
os fins deste captulo, para mostrar como nos processos de racionalizao das
sociedades modernas, alm de uma diferenciao dos tipos de ao em esferas de valor
e formas de validao, alm de uma diferenciao funcional dos registros discursivos,
tambm previsvel uma diferenciao interna dos prprios discursos e, especialmente,
daquele que nos interessa, a narrativa. Pois, enquanto passamos da racionalidade
unidirecional de um sujeito, enfrentando prtica e cognitivamente a um mundo de
objetos, a uma racionalidade plural de sujeitos encarnados em mbitos diferenciados do
mundo da vida, o genitivo praxeos, que delimita a abrangncia das orientaes
mimticas nas narrativas, no tem mais opo que evoluir, a cada vez, de modo mais
complexo.

Interessam-nos, nesta Primeira parte, aqueles aspectos relacionados com a pr-


compreenso da ao (a sua semntica, e a sua simblica) que, como temos advertido,
encontram-se diferenciados nos mbitos das imagens de mundo que formam a cultura;
nas instituies e tipos de interao que caracterizam a sociedade; e nos sistemas de
representao, as motivaes e as expresses que identificam as personalidades.

Neste sentido, a obra de John Redfield, Nature and Culture in the Iliad. The
Tragedy of Hector, especialmente o captulo dedicado definio da tragdia muito
iluminador, pois faz nfase na especificidade dos objetos da mmesis praxeos. Na esteira
da Potica de Aristteles, Redfield prope um modelo de definio universal da fico,
a partir de um dos seus gneros mais originrios, a tragdia grega. Redfield parte
daquela passagem nuclear da Potica, no captulo VI, anterior inclusive enumerao
das partes da tragdia, na qual se mencionam os objetos possveis da mmesis trgica. A
tragdia uma representao de aes, mas entendemos aquelas aes na encenao do
106

carter e do pensamento. Aristteles chama esses dois elementos, as causas naturais da


a o. Redfield se refere a elas como as fontes da ao. Mediante aquela definio se
estabelece a equivalncia entre a esfera da ao e a esfera da liberdade. Uma ao
submetida a restries para Aristteles uma contradio nos termos, no uma ao
em absoluto. Uma pessoa obrigada mediante a fora a realizar este ou outro
comportamento no est atuando em verdade. Deixaremos esta ideia fundamental da
filosofia clssica da ao em suspenso.

O mais importante, neste ponto, que as decises livres dos atores, que os
poetas mostram ao exibir o carter e o pensamento, tm como contedos valores e
normas, isto , trata-se de contedos simblicos. Redfield chama a eles as condies da
ao. Mas, com isso no est querendo dizer, necessariamente, que aquelas sejam
restries que se oponham vontade dos atores, mas que elas so caractersticas do tipo
de ao que realizaria um ator situado em uma cultura com determinados valores e
normas, perante os quais a sua ao pode ser avaliada.84 Quando dizemos que a ao,
conformada por carter e pensamento, dependente de valores e normas, que, por sua
vez, so prescritos pela cultura, estamos afirmando, de certo modo, que o objeto da
orientao da mmesis cultura em si mesma.

Porm, a cultura como objeto de fico pode ser interpretada em dois nveis, seja
desde o ponto de vista do ator, seja desde a tica dos leitores ou espectadores. Pois,
segundo Redfield, os valores e normas no explicam a ao para o ator em si mesmo.
Elas, talvez, servem para justificar suas aes, no caso em que ele seja compelido a
faz-lo. Um fim ou procedimento pode ser justificado nos termos de outro,85 mas a
ao, pensa Redfield, encontra-se fundada afinal em valores e normas incondicionados.
Desde o ponto de vista do ator, os valores e normas no so restries a sua ao, mas
(teleologicamente) as fontes, os recursos para sua ao.86

Pelo contrrio, desde a tica dos leitores ou espectadores, os valores e as normas


esto cultural e historicamente determinados. Assim, podemos explicar as aes das
pessoas nos termos dos valores e normas da sua cultura.87 Quanto mais distanciados

84
Redfield, p. 70.
85
Ibid., p. 70.
86
Ibid.
87
Ibid., p. 70.
107

nos encontramos espacial e temporalmente de uma obra de fico, mais difcil resulta o
entendimento das razes que utiliza o ator para se justificar. Por exemplo, sabemos que
o samurai atua seguindo um cdigo, porm cada vez nos mais difcil compreender
como aquele cdigo serve ao samurai, no seu foro ntimo, como fonte de motivao.
Assim, perdemos o sentido que o ato tem para o ator; ns no o vemos como um ato
livre mas determinado.88

Nesse sentido, fica claro que as coordenadas da ao, recursos ou restries,


variam conforme esses dois nveis: o que em um nvel se entende como recurso, no
outro se entende como restrio. Para Redfield, essa descontinuidade a chave do
laboratrio que as obras de fico colocam em jogo. Elas teriam como procedimento o
drama das relaes entre a atualidade da cultura, segundo a qual os atores encarnam e
criam as suas prprias situaes, e os fundamentos da cultura, os ideais ou ideias
segundo as quais podemos explic-las,89 e que, desde nossa tica como leitores ou
espectadores, encontram-se por traz dos atores e predeterminam o seu agir.

Porm, essa descontinuidade est construda a partir de uma diviso mais


abrangente entre as esferas da natureza e da cultura. O critrio para distinguir ambos os
mbitos claramente construdo a partir do teorema da ao teleolgica: aquelas coisas
que podem ser de outra maneira graas escolha, ao esforo e aplicao do
conhecimento constituem a esfera da cultura.90 Estes so os recursos para a ao. Pelo
contrrio, aquelas coisas que no podem ser de outra maneira, utilizando as mesmas
faculdades, constituem a esfera da natureza.91 Estas so as restries para a ao.

Igual ao critrio de distino entre o ponto de vista do ator e o ponto de vista do


espectador, o critrio de distino entre natureza e cultura flexvel. Pois, mesmo que a
natureza proveja o ator de uma ordem duradoura, um cosmos e uma realidade material
que a cultura deve respeitar (os humanos tm necessidades orgnicas, so dependentes
na infncia, existem dois sexos e so mortais), a cultura, enquanto aparece ao ator como
inquestionvel e fixa, adquire o status de natureza. O hbito uma espcie de segunda

88
Ibid.
89
Ibid., p. 71.
90
Ibid., p. 70.
91
Ibid., p. 71.
108

natureza; a estrutura social percebida como natural enquanto no se tenha nenhuma


conscincia de mudan a.92

A flexibilidade do limite que separa a cultura da natureza, segundo aquele


critrio, est em direta relao com a particularidade das culturas e aquilo que cada uma
delas constituiu como inquestionvel ou imodificvel. Cada cultura fixa as restries
particulares para o agir. Conforme aquelas coordenadas, Redfield define as duas
operaes bsicas que caracterizam o fazedor de fices: em primeiro lugar, deve
estatuir as restries, o corpo de normas que predeterminam as aes a serem
imitadas. As fices criam uma natureza hipottica (conformada tanto por fatos brutos
quanto por normas culturais); em segundo lugar, sob esse contexto de restries
hipotticas o autor desdobra a cadeia de aes de pessoas que perseguem a felicidade,
e que triunfam ou fracassam no uso das condies para seu agir que eles consideram
conformes quilo que deles se espera, isto , conformes s restries da cultura qual
pertencem. Redfield diz: A interpretao de uma obra tem, ento, em esquema, dois
aspectos. Devemos primeiro identificar as premissas da obra, as restries hipotticas
sobre a ao. Depois, devemos reconstruir a ao e mostrar sua probabilidade e
necessidade.93 [O destaque meu].

Agora, essas operaes que se podem sintetizar como o jogo de colocar uma
ao completa sob restries hipotticas podem oferecer definies parciais da fico e
da tragdia, segundo sejam observadas do ponto de vista do ator ou do ponto de vista
dos espectadores.

Redfield aclara que o interesse primeiro do poeta , justamente, nos mostrar as


aes desde a tica daqueles que as experimentam e sofrem. A figura do pathos implica
o interesse do poeta pela ao concreta, no s como resultado das causas dos eventos,
mas na forma pela qual os eventos so sentidos pelas personagens. Uma pergunta
clssica do drama pode ser esta: Como pude me fazer isto a mim mesmo? . As normas
da cultura aparecem para o ator como aquilo que lhe prescreve os fins e lhe identifica os
meios para seu agir. O ator tem alguma ideia do que um ato valioso e algumas ideias
de como efetu-lo.94 Porm, a ao se defronta com resultados inesperados que

92
Ibid., p. 71.
93
Ibid., p. 72.
94
Ibid., pp. 82-3.
109

provocam o sofrimento do ator ou de outros pela ao do ator. O mythos no outra


coisa que a configurao de uma ordem coerente entre praxis e pathos, isto , entre o
agir feito conforme as fontes da cultura e os resultados no esperados pelo ator, os quais
separam a ao realizada do caminho que a conduzia felicidade que tinha como fim.

Desde essa tica, Redfield pode definir a fico como a criao na qual as
regras da cultura so colocadas sob determinadas restries inteligveis e, desse modo,
pode se inquirir sobre o seu funcionamento. O poeta faz testes imaginrios da
capacidade de funcionamento das normas de sua prpria cultura.95

Desde o ponto de vista dos espectadores, o assunto ainda mais complexo e a


definio da tragdia ganha em especificidade, mas tambm em universalidade. Pois
para os espectadores as normas estabelecem um marco de expectativas a respeito da
performance dos atores. O espectador tem assim a possibilidade de distinguir dois nveis
interpretativos da norma. De um lado, o que Redfield chama normas ideais, que so as
mesmas que aparecem ao ator, isto , que prescrevem os fins e identificam os meios. E
de outro, as normas descritivas que estimam, sob determinadas condies ou restries,
como os atores responderiam s prescries da norma ideal. As normas culturais
variam nos dois nveis; homens diferentes em momentos e lugares diferentes tm ideias
diferentes da virtude e da felicidade, e tm tambm diferentes expectativas quanto
probabilidade de encontrar, na experincia atual, homens que sejam virtuosos e
felizes.96 Uma caracterstica adicional do contexto sociocultural da tragdia que a
norma ideal est ligada ao carter. Existe, de antemo, uma distncia interpretativa
entre os caracteres heroicos das personagens trgicas e os espectadores contemporneos
ao espetculo da representao. Para eles, membros de uma nova cultura cidad, os
heris da tragdia so tipos ideais, so spoudaios, homens excelentes. No so
simplesmente uma classe de homens, mas desenham uma imagem do humano per-se.97

Com esses pressupostos, a pergunta central da tragdia seria esta: assumindo que
pessoas excelentes se servem para suas aes dos recursos que determinada cultura
providencia, sob que circunstncias aqueles recursos resultam inadequados? O poeta
trgico no s testa os limites da cultura, mas, ao faz-lo, mostra o inesperado de

95
Ibid., p. 80.
96
Ibid., p. 83.
97
Ibid., p. 84.
110

pessoas excelentes que seguem normas ideais e, contudo, os resultados so


disfuncionais e problemticos.

Assim, a tragdia seria o gnero no qual uma cultura no s posta prova, mas
se torna problemtica. A tragdia ocupa-se da disfuncionalidade de determinada cultura.
Para Redfield, essa caracterizao no s especifica a tragdia como gnero, mas a
eleva a um tipo ideal de fico que se desenvolve at nossos tempos modernos.

A partir desta reconstruo, gostaramos de ressaltar trs traos especficos da


definio da tragdia em Redfield, enquanto modelo da fico que a diferencia
radicalmente do que temos chamado uma mmesis do ente: primeiro, Redfield reitera o
status especfico de smbolos dos objetos caractersticos da representao: carter e
pensamento provm de complexos de normas e valores. No so simples coisas no
mundo mas regras e contedos simb licos.

Segundo, o mundo da fico imaginado pelo autor no , simplesmente, uma


ordem espao-temporal na qual so inseridos sujeitos de ao. , como diz Redfield, um
mundo construdo sob restries hipotticas de ordem normativa e valorativa. Desde a
tica do discurso particular que a narrativa, podemos chamar aquelas restries de
pressuposi es pragm ticas que se supem necessrias para o entendimento dos
relatos por parte dos leitores ou ouvintes.

Terceiro, as restries hipotticas no aparecem com determinaes fixas ou,


pelo menos, no para os espectadores. Elas esto submetidas ao laboratrio imaginativo
da criao narrativa. Elas so testadas. Assim, a narrativa pode se definir em termos
gerais como um laboratrio de tais restries hipotticas.

Entretanto, segundo nosso ponto de vista, Redfield continua ligado ao paradigma


de uma mmesis do ente, enquanto reduz o que seria uma imitao do cenrio em relevo
do mundo da vida ao universo plano das dimenses que formam a natureza e a cultura.
Se colocamos a cultura como o avesso indiferenciado de tudo aquilo que constitui
nossas restries naturais ao, mas, ao mesmo tempo, a convertemos sem
modificaes internas em uma segunda natureza para os personagens das fices,
assumindo hipoteticamente que se apresenta a eles com os mesmos traos duros da
primeira, acaba-se por cair em um crculo vicioso. Culturalismo , em ltima anlise,
111

estrito naturalismo, como o prprio Redfield parece dar a entender.98 S muda o nome,
dependendo do ponto de vista do ator ou do espectador.

A separao bidimensional nas ordens da natureza e cultura, da esfera da


liberdade e das restries materiais, e das personagens que atuam conforme um cdigo e
os espectadores que podem explicar tal cdigo, tpica de uma mmesis do ente. Pois
uma mmesis da ao deveria perguntar-se pelas competncias racionais que permitiriam
aos sujeitos questionar os limites entre uma e outra das ordens. Redfield outorga, como
pressuposio pragmtica, o carter e o pensamento s personagens das narrativas que,
ns supomos, so caractersticas humanas. Porm, ele nos obriga como espectadores a
retirarmos daqueles recursos da ao os tipos de racionalidade que permitiriam aos
atores transcenderem os limites de suas prprias restries culturais. Aquilo significaria
que as restries hipotticas, os contextos e as situaes de ao objetos da mmesis so
muito mais amplos que aquelas fixadas por uma cultura particular. O poeta no s cria
restries hipotticas com base na cultura qual pertence ou a qual descreve, mas
tambm estabelece os cenrios possveis em que aquelas restries seriam discutidas,
convertidas em tema pelas personagens, seja em interaes explcitas, seja em reflexes.

Como se entenderiam estas ampliaes das restries hipotticas para alm das
prescries culturais?

muito interessante pensar na tragdia, como Redfield e tambm Ricoeur


fazem, enquanto um tipo ideal do qual se podem extrair traos aplicveis s narrativas
em geral. Isto porque a tragdia, na sua origem, possui traos nicos que a fazem
irredutvel a qualquer outro gnero, especialmente pelos antecedentes scio-histricos
que a ligam ao surgimento das cidades. E, ao mesmo tempo, so justamente essas
particularidades que lhe permitem evoluir e aparecer transformada em outros momentos
histricos. Gostaramos de ressaltar, a partir dos j clssicos estudos de Jean-Pierre
Vernant, dois aspectos centrais do contexto social da tragdia tica que, ao mesmo
tempo que mostram a sua singularidade, seu carter de gnero datado e finito, tambm
lhe conferem vrios dos potenciais que podem continuar se desdobrando nas formas de
narrativas posteriores.

98
Quaisquer que sejam as premissas, a l gica interna da a o deve seguir certas regras que entendemos;
a alternativa no um novo significado para a ao, mas nenhum significado. neste sentido, ento, que
toda fic o naturalista. Ibid. p. 72.
112

Em primeiro lugar, o status de instituio social com o qual se instaura a


tragdia nas cidades lhe outorga uma qualidade especial absolutamente distinta, por
exemplo, a funo de reproduo simblica de contedos tradicionais que tinham os
antigos aedos:

A tragdia no somente uma forma de arte; tambm uma instituio social que, pela
fundao dos concursos trgicos, a cidade coloca ao lado de seus rgos polticos e
judicirios. Instaurada sob a autoridade do arconte epnimo, no mesmo espao urbano
e seguindo as mesmas normas institucionais que as assembleias ou os tribunais
populares, um espetculo aberto a todos os cidados, dirigido, representado, julgado
pelos representantes qualificados das diversas tribos, a cidade se faz teatro; ela se
torna de alguma maneira objeto de representao e se representa ela mesma perante o
pblico.99

Em segundo lugar, o modo de representao pelo qual se apresenta o


encadeamento dos acontecimentos, o mythos como tal, se desdobra a partir de debates
internos entre os personagens:

Os personagens heroicos aproximados pela linguagem do homem ordinrio no so


simplesmente apresentados no palco aos olhos de todos os espectadores, mas, atravs
das discusses que os opem aos coristas ou uns aos outros, eles viram objeto de
debate; eles so de alguma maneira postos em questo perante o pblico.100

claro que, diferena das assembleias ou tribunais, a tragdia no tem como


funo tomar decises executivas ou jurdicas ponderadas que afetem positivamente o
destino das cidades. Igualmente, mesmo que a tragdia esteja inundada de termos
tcnicos do direito, seu uso no para decidir juridicamente a sorte dos personagens
trgicos, mas, como diz Vernant, para jogar com as suas incertezas, seus deslocamentos
de sentido e suas incoerncias.101 comum a definio da tragdia como um tipo de
composio que introduz um universo cultural caracterizado pela transformao em
drama de sistemas de oposies absolutas, de choque de valores e normas antinmicos,
e de tenses e ambiguidades irresolveis. Porm, mesmo assim, esses dois traos
caractersticos, o status de instituio e sua mmesis da discusso pblica, fazem com
que, como modelo de representao, isto , internamente, a tragdia deva dar um passo
ao costado do universo ou universos culturais que representa.
99
Vernant, J. P. (2001). Mythe et tragdie en Grce ancienne I. Paris: La Dcouverte, p. 24.
100
Ibid., p. 14.
101
Ibid., p. 31.
113

Eis como a frmula de Redfield, que nos serve de guia sobre como devem ser
interpretadas as narrativas, isto , o jogo de colocar uma ao sobre restries
hipotticas que para o ator se apresentam como recursos, precisa de uma notvel
ampliao. Pois os elementos de uma mmesis das instituies e de uma mmesis da
discusso pblica fazem com que aqueles recursos, com os quais revestimos
imaginativamente a racionalidade do agir das personagens do relato, no sejam,
simplesmente, mais que falsos recursos que operam por trs das decises e
intervenes dos atores e que nos explicam seu comportamento enquanto seres jogados
sua prpria intriga (mythos), isto , aos limites do seu universo cultural. O teste dos
limites da cultura de que fala Redfield e Ricoeur no pode ser apenas um acaso
interpretativo de leitores bem treinados leitores que, por exemplo, devem possuir uma
potente enciclopdia para reconhecer os contextos histrico-culturais com os quais se
constroem as restries para cada relato , ele opera j desde dentro da mmesis
narrativa, no que podemos chamar sua diferenciao interna. A diferenciao interna
das estruturas do relato se coloca assim como pressuposio para a compreenso dos
mesmos. Uma mmesis das instituies, da discusso e, acrescentamos, da reflexo
individual ou cooperativa imediatamente faz explodir o cnone do sistema hipottico de
restries-recursos histrico-culturais, que afinal s tem como elemento diferenciador
o seu correlato espelho, que o sistema hipottico de restries-recursos materiais ou
da natureza. A especificidade do gnero trgico faz com que a esses dois sistemas
devam ser acrescentados os nveis de um sistema hipottico das restries-recursos
sociais, no qual se faz mmesis dos elementos normativos com os quais as pessoas das
cidades aprenderam a fazer gesto com sucesso ou calamitosamente da sua
crescente pluralidade cultural; e um sistema hipottico das restries-recursos da
personalidade, no qual se faz mmesis das capacidades de que dispem os membros de
uma cultura ou sociedade para refletir sobre os limites da sua cultura articulada
simbolicamente e, claro est, sobre seus si-mesmos. O trnsito entre o
bidimensionalismo vertical e em espelho da natureza e da cultura e o
multidimensionalismo da diferenciao horizontal de um mundo da vida imaginado
mostra o fenmeno de racionalizao discursiva do mundo grego que vai do mito
narrativa.

Estas pressuposies hipotticas, aqui somente enunciadas, mas necessitadas de


aclarao, as deduzimos como traos compositivos anlogos daquelas condies j
114

mencionadas que deve cumprir o meio comunicativo como responsvel pela


racionalizao do mundo da vida (diferenciao estrutural, separao entre forma e
contedo e reflexividade da reproduo simblica). Porm, neste caso, no se trata de
equiparar a funo mimtica com os recursos lgico-formais prprios dos
procedimentos argumentativos orientados ao entendimento, amplamente desligados de
contextos normativos e sustentados sobre posturas de afirmao ou negao motivadas
racionalmente. Mas trata-se do caminho de volta, em que as grandes transformaes
nas formas de interao tm sedimentado nos limites e esferas do mundo da vida. A
nossa tese seria que a ampliao do conceito de restri es hipotticas ou
pressuposi es pragm ticas implica no s uma extenso dos contedos dos
repertrios simblicos de determinadas culturas, mas daquelas condies responsveis a
nvel cognitivo pela sua transformao como sociedade. A mmesis praxeos seria, ento,
mmesis dos processos de racionalizao do mundo da vida. Naquela no se ilustram
apenas a solidificao de procedimentos ideais ou um inventrio dos acordos sociais
atingidos, mas, tambm, as contingncias, os fracassos e os dilemas que a evoluo das
sociedades traz consigo.

No prximo captulo, procuraremos entender a formulao de restri es


hipotticas como sendo parte de uma estratgia compositiva da criao potica, isto ,
ao nvel do mythos. Isto nos dar a oportunidade de aprofundar aqueles traos singulares
da tragdia que a projetam como gnero proteiforme no vnculo estreito com os dramas
prprios do mundo da vida. Diremos, neste momento, que a tragdia grega j no o
universo da razo monolgica do rei-burgus da Odisseia, que liga o seu triunfo
submisso de uma natureza progressivamente desencantada. A tragdia a produo de
toda uma sociedade que vive intensamente seu dramtico processo de autoilustrao. A
atividade mais importante, aqui, j no a aventura pessoal do heri na terra das
aparncias, mas a discusso pblica que, como aventura social, procura
infatigavelmente um espao comum entre as diferentes razes do mundo das cidades.
115

SEGUNDA PARTE

CAPTULO III: OS DILEMAS DO MYTHOS

Como j tnhamos indicado, possvel distinguir, em Tempo e narrativa, duas


teses em interdependncia. Por um lado, a vinculao estreita entre a atividade de narrar
e o carter temporal da experincia humana; e, por outro, a vinculao, para ns, mais
abrangente, da atividade mimtica do relato com o universo da prtica, mediante a
composio de uma intriga.

Nossa intuio geral que, enquanto a segunda tese se orienta a liberar todos os
potenciais de significao do conceito de mmesis praxeos, a primeira , mesmo tendo
em conta o insondvel de seus alcances, a descrio de um caso certamente
paradigmtico da relao entre mmesis e ao. Em outras palavras, Ricoeur pareceria
assimilar a funo narrativa de articular e clarificar a qualidade comum da experincia
humana que, conforme a perspectiva do filsofo, se corresponde ao carter temporal
com a unidade funcional de todo discurso narrativo, em suas mltiplas modalidades e
gneros.1 Na introduo ao captulo terceiro da primeira parte de Tempo e narrativa, A
tripla mmesis, no qual se exp e a hip tese geral de toda a obra, Ricoeur subordina,
explicitamente, os trs estgios da mmesis ao problema da mediao entre tempo e
narrativa, e adverte que essa subordinao constituir a estratgia inteira da obra.2

No nos interessa, como j dizemos, atacar esta hiptese diretamente, nem pr


em questo, na medida do possvel, a via de reconstruo de uma mmesis orientada
especialmente aos caracteres temporais da ao. Escolhemos, pelo contrrio, a via
indireta de ressaltar, aos poucos, no interior da prpria argumentao de Ricoeur, e na
sua apropriao crtica de alguns autores da teoria literria, um vetor correlativo ao
1
Ricoeur, (2000). Del texto a la accin, op. cit., p. 14.
2
TR I, pp. 105-8. / TN I, pp. 93-6.
116

vetor temporal. Trata-se de mostrar uma orientao das tradies narrativas que, sem
negarem o problema do tempo, podem pr em tenso seus limites. Por enquanto,
podemos descrever tal vetor de desenvolvimento das configuraes narrativas, como
aquele que explora uma mmesis das regras simblicas e das ordens diferenciadas da
ao, e vamos batiz-lo como o vetor das restri es hipotticas da a o. ntendemos
esse vetor normativo como aquele no qual se vo sedimentando e inovando as
configuraes narrativas que imitam o jogo prprio da ordem da interao e seus
problemas na produo e regulao de planos e esferas do mundo da vida.

Nosso assunto ser, ento, passar do mbito das fontes ou recursos para a
compreenso da ao narrada (sua semntica, sua simblica e sua capacidade de
diferenciao), isto , da mmesis I para o mbito da mediao das composies
narrativas como tais (mmesis II).

III.1. Aristteles: um mythos formal ou substantivo?

Parece-nos pouco gratuito que Ricoeur escolha a Potica que j tem lugar
privilegiado no cnon dos estudos sobre a narrativa como o texto-base para o
desenvolvimento de uma teoria da composio ou figurao narrativa. Nela, deixam-se
ver inter-relacionadas as duas teses que, como dissemos, norteiam todo Tempo e
narrativa: por um lado, a operao mimtica como meio privilegiado de compreenso
do agir humano, e, por outro, o descobrimento da atividade de narrar como soluo para
as aporias sobre a experincia humana do tempo. O termo-chave que aparece nas
anlises da Potica e que, de certa maneira, liga as duas teses o mythos. Ele tem a
caracterstica especial de apresentar-se a um mesmo tempo como complemento ou
correlato da dupla mmesis-mythos, isto , como o produto de uma atividade, mas
tambm como uma atividade em si mesmo. O mythos , assim, por um lado, o resultado,
o objeto singular da atividade potica (uma obra, uma composio); e, ao mesmo
tempo, um tipo de procedimento especial, uma operao de ordenamento particular dos
fatos da experincia. Ricoeur ressalta como o termo mythos definido por uma
expresso processual: Agenciamento das a es em sistema (e tn pragmton
sstasis), que podemos generalizar como uma forma de ordenar. Na Potica, aquela
117

definio serve para elevar o mythos posio de preeminncia sobre qualquer outro
elemento das composies trgicas. O mythos como agenciamento das aes a alma
da tragdia (50b 38).

Esse carter duplo do mythos objeto produzido e operao nos sugere a


imagem de uma interessante dialtica, elegantemente aprimorada por Ricoeur. A
impresso esquemtica, com a qual podemos apenas introduzir o problema a tratar, :
se, por um lado, o agenciamento dos fatos se refere a uma possibilidade de opera o
ordenadora aberta sobre tudo aquilo que o universo da prxis oferece, ou, por outro, o
termo mythos se assemelha, inclusive com toda a oferta de suas variaes e extenses
histricas, a uma realizao singular, a um produto mais ou menos acabado que, para
Ricoeur, se apresenta como soluo ao paradoxo existencial da temporalidade humana.

Seja em um ou em outro caso, uma tese forte acompanha a leitura da Potica por
parte de Ricoeur: existe um tipo de competncia, de inteligncia, que, partindo de uma
pr-compreenso abrangente do mundo da ao, permite condensar o seu sentido
imanente, inabordvel, com um sentido feito modelo que responde a um tipo de aporia
da experincia humana, por meio de uma forma compositiva. A potica uma arte de
produo de formas, criativa em um duplo sentido: por um lado, no pretende copiar
ou reproduzir a ao, mas, ao contrrio, lev-la imaginativamente ao campo de suas
possibilidades; por outro lado, gera um procedimento de sntese de ao, isto , produz
um sistema de regras (na ordem da composio) anlogas s regras que subjazem ao
universo imanente da ao.

Deixemos em espera, neste momento, as caractersticas especficas do mythos


como construo formal, para abordar questes gerais da Potica, porque se, como diz
Aristteles, a composio formal ou ordenamento dos fatos o elemento mais
importante da tragdia, ns podemos acrescentar que a Potica mesma um texto que
joga com diversas maneiras de formalizao. Em termos gerais, poder-se-ia dizer que a
Potica um ensaio complexo e ambguo do exerccio da arte classificatria. O
laconismo do texto pareceria mostrar a tentativa de testar diversos critrios de distino
e ordenamento dos objetos poticos. Uma anlise extensiva de cada um de tais critrios
pode levar a uma espcie de funcionalismo da arte de compor, no qual, a partir de cada
funo esboada, se estabelecem paradigmas de composio e, ao mesmo tempo,
paradigmas de julgamento para obras singulares. Nesse caso, perguntaramos, com
118

Ricoeur, se possvel a existncia de uma unidade funcional entre os mltiplos modos e


gneros narrativos. Isto , se o funcionalismo ensaiado por Aristteles pode ser
articulado em uma nica fonte compositiva ou suficientemente abstrata para poder
acolher todas as mltiplas exigncias funcionais, mas, ao mesmo tempo,
suficientemente concretas e delimitadas para poder diferenci-lo de outros campos,
como o especulativo ou o tico.

A pergunta pode ser ainda mais complexa, pois, se seguimos a Jean-Marie


Schaeffer em Quest-ce quun genre littraire?, teramos de acrescentar que as
ambiguidades da Potica no se derivam somente do ensaio alternativo de critrios
funcionais, mas tambm do entrecruzamento no resolvido de diversas atitudes do
filsofo. possvel, para cada uma delas, diz Schaeffer, estabelecer paradigmas de
classificao dos gneros literrios, persistentes no nvel histrico.

Schaeffer fala, especificamente, de trs atitudes bsicas que atravessam a


Potica: (a) a atitude prescritiva3 se refere s convenes ou regras estticas de
composio para uma elaborao adequada dos poemas, especialmente dos poemas
trgicos; (b) a atitude descritivo-analtica, que explica as possibilidades combinatrias
formais entre as diferentes partes da tragdia; e (c) a atitude essencialista-biologista, na
qual, segundo Schaeffer, os interesses taxonmicos do mbito liter rio esto
vinculados aos interesses do filsofo pela fsica e pela biologia.4

Gostaramos de simplificar, de acordo com nossas preocupaes, essas trs


atitudes em duas, j que, como diz Schaeffer, a atitude prescritiva, levada ao extremo,
desemboca em uma atitude essencialista. Poder-se-ia dizer, ento, que h pelo menos
dois interesses conflitantes no percurso da Potica. Vamos nome-los como um ponto
de vista substantivo-prescritivo e um ponto de vista formal-descritivo.

O ponto de vista substantivo-prescritivo se manifesta em express es como


conveniente, deve-se, tal como introduzido pela palavra [de], desde a primeira
frase do texto da maneira em que devem ser feitas as hist rias. ssas marcas
instrutivas sobre o melhor fazer da tecn potica vo construindo, na evoluo do

3
O termo usado por Schaeffer , em verdade, atitude normativa. N s traduzimos essa atitude como
prescritiva, para diferenci -la das fontes e restries normativas da ao que ser um dos nossos
assuntos neste captulo.
4
Schaeffer, J. M. (1989). Quest-ce quun genre littraire?.Paris: Seuil, p. 13.
119

texto, ao mesmo tempo, certos patamares segundo os quais podem ser avaliados os
resultados de obras singulares, dependendo dos fins do gnero no qual se pretendem
localizar. A Potica , especialmente, um tratado sobre a tragdia e aquelas
caractersticas que a consagram. O critrio de avaliao , ao juzo de Schaeffer,
essencialmente pragm tico, no sentido da efetividade dos efeitos produzidos em um
espectador. Valoramos uma tragdia pelo efeito prprio que ela produz. na catarse
que se cifra o conjunto de prescries que os textos trgicos devem ter. Como diz
Schaeffer, Arist teles no se limita a analisar os mythoi possveis ou reais, mas
prescreve os traos que deve ter um mythos acabado.5

At este momento possvel identificar, simplesmente, a fabricao de


determinado cnone avaliativo dos mythoi em Aristteles, conforme as exigncias
compositivas que definem o gnero. Contudo, Schaeffer acrescenta um nvel a mais, no
qual essas exigncias so extradas de uma espcie de natureza interna da tragdia e, por
extenso, de outros gneros poticos. Isto, segundo Schaeffer, implicaria uma
substancializao implcita dos fins que definem a classificao dos gneros. Assim,
cada gnero dotado de uma inclinao prpria a certo fim que, a fortiori, o prov de
uma identidade substancial.6 A aposta forte de Schaeffer comparar a terminologia
prescritiva da Potica com a terminologia da fsica e da biologia, utilizada pelo prprio
filsofo. A equivalncia estreita, nesse caso, entre as duas ordens semnticas levaria a
tratar os gneros literrios como se fossem seres naturais. O entendimento de Aristteles
das obras em proximidade muito estreita com os seres vivos e a dependncia de sua
beleza a uma finalidade prpria (dynamis), que segue, em potncia, os requerimentos de
uma natureza interna, essencializam os critrios de classificao dos gneros, de acordo
com uma lgica evolutiva fixada de antemo.7

O ponto de vista formal-descritivo ou analtico manifesta-se de trs maneiras. A


primeira a tentativa de an lise psicol gica que aventura uma hip tese sobre o nimo
de conhecer (no o fundamental da antropologia aristotlica) como originado das

5
Ibid., p. 14.
6
Ibid., p. 20.
7
Ibid., pp. 20-3.
120

atividades mimticas. A inclina o ao conhecimento seria motivada pelo prazer das


representa es (48 b).8

A segunda a descrio histrica que introduz a hiptese da origem comum da


comdia e da tragdia na poesia homrica.9

Finalmente, h a maneira estrutural-analtica, a que nos interessa no momento. A


atitude estrutural, que bem se pode associar em seus influxos com a teoria estruturalista
contempornea, deve, contudo, diferenciar-se dos enfoques narratolgicos tout court.10
Ela se apresenta na srie de restries do campo potico nos trs primeiros captulos do
texto, nos quais se dividem as obras em mimticas e no mimticas, em obras em prosa
e em verso e, sobretudo, em obras segundo o tipo de imitao (pelos meios, objetos ou
os modos), aspecto que ser crucial tambm no captulo VI.

Os grandes critrios classificatrios (os meios utilizados, os objetos


representados e os modos de representao) e as categorias analticas, como a dramtica
superior, se caracterizam, neste enfoque, por serem puramente diferenciais. Estas no
pressupem um conhecimento da essncia daquilo que seria a tragdia ou a epopeia.
Apenas se limitam a definir certos traos, em conformidade com certo critrio
interpretativo.11 Os tipos abertos de classificao permitem pr em relao hierarquias
mveis entre critrios, categorias e nomes genricos. Por exemplo, se fizermos uma
classificao pelos modos ou pelos objetos, as distribuies hierrquicas variaro, e os
nomes que preenchem determinada categoria podero ser substitudos.

Schaeffer ressalta este trao implcito do mtodo aristotlico. Existe uma


diferena de status entre as categorias analticas e os nomes genricos. Enquanto as
primeiras se constroem sobre a base da presena ou ausncia de certas propriedades
gerais, os segundos so abreviaes de uma enumerao de obras, e seus referentes so
uma coleo de objetos que a anlise isola e descreve. Seu status apenas nominal: no

8
Ibid., p. 15.
9
Ibid., p. 15.
10
Diremos simplesmente que, por um lado, os conceitos de prxis, ethos ou dianoia, como partes da
tragdia, ou mesmo a trade mmesis, mythos e catarse, reenviam sempre a um lugar de referncia exterior
ao universo da prpria obra; e, por outro, que a legalidade das estruturas que este ponto de vista assume
no tem por que se reduzir necessariamente ao modelo do organon aristotlico, nem a mera lgica
funcional-combinatria de tipo nomolgico. Isto , estas duas caractersticas no se aparentam com os
postulados gerais da narratologia. Retomaremos estes aspectos mais adiante (Ponto III. 3).
11
Ibid., pp. 16-7.
121

so substncias definidas por determinaes internas, mas por um campo de fenmenos


delimitados diferencialmente. Por exemplo, a combinao do modo dramtico com a
categoria de objeto superior pode ser preenchida tanto pelo nome tragdia quanto pelo
nome Antgona, sem perder nada do ponto de vista terico.12

Em resumo, o quadro no exaustivo nem exclusivo. Ele pode gerar seus


prprios critrios de classificao e aportar os nomes genricos de acordo com as
relaes variadas do conjunto das obras que a tradio histrica tem includo na classe
dada.

Schaeffer adverte que o enfoque estrutural no deixa de ter problemas, mas,


diversamente do que se poderia pensar, no acaba em um sistema arbitrrio, totalmente
aleatrio de classificao dos textos reais, e, ao mesmo tempo, significa uma alternativa
descrio dos gneros literrios, sem recair em postulados essencialistas.13

Nosso ponto de vista: Parece-nos que a leitura da Potica por Paul Ricoeur
comparte as mesmas ambiguidades entre diversas atitudes de discriminao do campo
potico. Devo advertir que no pretendo deduzir desta ambiguidade uma debilidade
em si mesma, ou uma indefinio conceitual na estratgia de Ricoeur. Ao contrrio, o
que se mostra o esforo surpreendente por solucionar os problemas associados
postulao de uma inteligncia narrativa. A alternativa pode entender-se assim: At que
ponto podemos manter a via formal-descritiva sem cair em um esvaziado daquilo que
liga os termos aristotlicos com os contedos prprios da experincia especialmente
do conceito diretor da mmesis e sua vinculao ao campo da prtica? Mas, ao mesmo
tempo, at que ponto as aluses ao campo real da ao, o campo, por exemplo, das
determinaes ticas, no acaba por prejulgar a forma que lhes parece adequada s
entidades genricas, fixando-as metafsica dos paradigmas da realidade?14

Enquanto a primeira alternativa representada pelo paradigma narratolgico, a


segunda pode indicar o problema da coloniza o do mbito da literariedade por
concluses substantivas prprias de sociologismos ou psicologismos. Ricoeur o
12
Ibid., pp. 17-8.
13
Ibid., p. 20.
14
Ricoeur, P. (1992). Une Reprise de la Potique dAristote. In: Nos Grecs et leurs modernes. Paris:
Seuil, p. 305.
122

expressa assim: Como manter em seu nvel formal uma inteligncia narrativa que no
seja uma racionalidade narratolgica?.15

Tomaremos este questionamento de Ricoeur como o eixo motivacional


dominante que acompanhar as anlises do presente captulo. At que ponto uma
competncia singular como a inteligncia narrativa pode se inscrever em um tipo de
racionalidade mais geral, seja que assuma os apelativos de humana, pr tica ou
social, sem perder nessa via aquilo que a distingue enquanto compet ncia, digamos,
aberta, e no fechada sob uma imagem da razo?

De momento, tentaremos a via de ampliar as duas perspectivas de interpretao


da Potica, no tanto como meros princpios classificatrios, mas nas possveis razes
que as mobilizam. Em primeiro lugar, gostaramos de reproduzir a tentativa de Sophie
Klimis por radicalizar o critrio prescritivo-essencialista como o dominante nas
motivaes especulativas profundas da Potica.16 Essa instigante perspectiva que
ressalta, digamos, a racionalidade transversal da filosofia aristotlica levada s nicas
obras dedicadas tecn (a Potica e a Retrica), serve para iluminar quais os
componentes que, como resduo da atitude essencialista, poderiam ter ainda o maior
ganho em flexibilidade e formalizao, face a atingir o que consideramos uns dos
principais objetivos de todo Tempo e narrativa: saber se o paradigma de ordem,
caracterstico da tragdia, suscetvel de extenso e de transformao, a ponto de poder
ser aplicado ao conjunto do campo narrativo.17 Feita aquela distino, podemos, em
segundo lugar, ser mais especficos sobre em que consistiria a ambiguidade de
posies na concepo do mythos em Ricoeur e at que ponto o seu objetivo de
ampliao e universalizao do myhtos poderia ficar comprometido em sua estrutura
bsica, ainda substantiva demais. Finalmente, em terceiro lugar, daremos nfase a dois
elementos da Potica ressaltados veementemente por Ricoeur que, pensamos,
fortaleceriam o ponto de vista formal-descritivo, o qual , claro, o responsvel pela
possibilidade de elevar a mmesis praxeos ao status de competncia universal, na sua

15
Ibid., p. 311.
16
Klimis, S. (1997). Le Statut du mythe dans la Potique dAristote. Les fondements philosophiques de
la tragdie. Cahiers de Philosophie Ancienne N.13. Bruxelles: Ousia.
17
TR, p. 79 / TN, p. 68.
123

apresentao como discurso narrativo. So eles o genitivo praxeos como o objeto


geral da mmesis trgica, composto pelo mythos, o ethos e a dianoia; e o fenmeno da
reviravolta (metbole), que aparenta pr em questo a lgica da sucesso
caracterstica do agenciamento dos fatos.

Uma primeira impresso geral ao leitor da Potica o jogo de relaes e


interdependncias que os diferentes termos-chave tm entre si. A famosa e sinttica
frmula de definio da tragdia no segundo pargrafo do captulo VI d conta deste
intuito: A tragdia a representa o de uma a o elevada, levada a seu termo e com
uma certa extenso (...) e, representando a compaixo e o temor, ela realiza uma
depurao desse tipo de emoes (49 b 24-30). O texto inteiro da Potica no faz outra
coisa seno explicar a terminologia a utilizada (representa o de a es mmesis
praxeos, a o elevada, levada a seu termo teleias, certa extenso megethos,
depura o katarsis) como tributria na sua semntica do conjunto de relaes em
que aquela est conectada. O mythos, definido como agenciamento dos fatos em
sistema (e tn pragmton sstasis), tem ao nvel de temtica central da Potica o
mesmo comportamento. Sophie Klimis, e tambm Ricoeur ao advertir o carter
operativo de todos os termos centrais da Potica , chama a ateno sobre essa
necessidade de entender o texto como funcionando em rede. Em concreto, quanto ao
mythos, Klimis diz: Com efeito, no so os fatos narrados no mythos trgico aquilo que
interessa a Aristteles, mas a maneira como devem ser combinados para que o
encadeamento seja harmonioso. Todo pragma constitutivo da ao trgica no ser
estudado em si mesmo, mas em relao a um outro e, depois, no lugar que aquele ocupa
na configurao interna do mythos.18

Assim, antes de definir os termos, Klimis se preocupa pelas relaes entre eles, e
no caso do mythos, pela especificidade da sntese (snthesis) que o organiza. A pergunta
importante : Qual o critrio que d forma composio trgica, tanto no seu interior
como em relao aos objetivos que a prpria Potica se props?

Quanto ao encadeamento dos fatos, Klimis lembra a conhecida distino


introduzida por Arist teles: No um depois de outro (tade meta tade), mas um a

18
Klimis, op. cit., p. 27.
124

causa de outro (tade dia tade). Enquanto a primeira se refere a uma simples adio de
acontecimentos, a segunda estabelece ligaes de sentido que interligam um fato
anterior com outro posterior de acordo com os princpios reitores de toda a Potica: a
probabilidade e a necessidade. Mas o que significam, a que obedecem aqueles
princpios de interligao? Ricoeur assinala que, em se tratando de uma lgica,
deveramos nos perguntar qual tipo de lgica essa. Ele nos lembra a familiaridade dos
termos probabilidade e necessidade com os do rganon, porm conclui que se trata de
uma inteligibilidade prxima prxis e no theoria, isto , impossvel de ser
mencionada nas trilhas das construes lgicas dos enunciados prprios das epistemes.

Klimis, antes de chegar l, segue o mesmo argumento de Ricoeur pelo qual


entendemos que existe uma especificidade interna construo da intriga que no pode
ser derivada tout court de sistemas lgicos j estabelecidos nas disciplinas tericas. No
pode ser simplesmente uma lgica do encadeamento causal, que exige uma implicao
estrita entre cada elemento, quase que seguindo uma regra implacvel que predetermina
os efeitos das causas efetivas, pois o mythos trgico est aberto ao imprevisvel, e vrios
fios de eventos podem ser possveis a partir de uma situao bsica inicial. Klimis
prefere falar, ento, em termos de condio de possibilidade, o que quer dizer que a
necessidade interna intriga no , de maneira nenhuma, um absoluto.19

Contudo, diferena da histria que trabalha sobre o tade meta tade, isto , que
faz mera acumulao dos fatos, a intriga trgica possui uma ordem intrnseca na qual
seus materiais so organizados para formar uma a o nica, dotada de uma
coer ncia interna infalvel.20 Essa combinao, diz finalmente Klimis, de natureza
discursiva. la faz progredir a a o passo a passo, ao utilizar cada resultado da a o
como meio para passar ao seguinte.21 Esta caracterstica, como lembra tambm
Ricoeur, de que a inteligibilidade do mythos obedece a razes internas, leva alguns
comentaristas, como G. F. Else, a oporem radicalmente a lgica interna do relato de
aes temporalidade prpria das aes efetivamente vividas, isto , a separarem
categoricamente o lgico do cronolgico.22 Porm, pelo menos, aquilo de que o mythos
trgico vem a falar, por exemplo, o nascimento, o devir, as faanhas dos deuses ou

19
Ibid., p. 29.
20
Ibid., p. 31.
21
Ibid., p. 31.
22
Else, G. F. (1957). Aristotles Poetics: The Argu ent. Harvard.
125

heris levam a um desenvolvimento que forosamente deve ter alguma aparncia do


tempo real. Igualmente, imaginvel uma imagem do tempo trgico na impossibilidade
de dissociabilidade dos conceitos de tempo e de mudana, tendo em conta que o mythos
tr gico se define como a srie de eventos que permitem a mudan a da boa pela m
fortuna.23

Finalmente, Klimis passa a comparar o tempo trgico com o que ele chama o
tempo objetivo, o tempo da fsica que rege as leis do movimento. primeira vista,
parece tratar-se de ordens diferentes, pois, enquanto o tempo fsico se mede
objetivamente pela clepsidra, o tempo trgico s pode se medir por um critrio de
extenso interno ao texto (51 a 7-10). Porm, esse critrio de diviso pelos mecanismos
de medio exterior quilo que, no prprio desenvolvimento das duas temporalidades,
permite que se possa fazer a medio como tal. Pois a extenso do tempo trgico a ser
medida determinada pela durao que leva o trnsito da boa fortuna, de um
momento ao outro. A temporalidade que dosifica o desenvolvimento do mythos trgico,
disse Klimis, conserva, em homologia com o tempo segundo a fsica, a sua
caracterstica principal: a sucesso.24

Klimis refora esta associao a partir de duas passagens, mais ou menos,


gmeas da Fsica e da Potica:

Quando distinguimos pela intelig ncia os extremos e o meio, e o esprito declara que
h dois instantes, o anterior de uma parte, o posterior de outra, ento, dizemos que h
um tempo (Fsica, IV 219 a 26-29); e um come o aquilo que no se segue
necessariamente de outra coisa, mas depois do qual se encontra ou se produz
naturalmente outra coisa. Um fim, pelo contrrio, aquilo que vem aps outra coisa, a
razo da necessidade ou da probabilidade, mas depois do qual no se encontra nada. Um
meio aquilo que vem aps outra coisa e depois do qual vem outra coisa. Assim, as
histrias bem feitas no devem nem comear pelo acaso, nem concluir pelo acaso, mas
satisfazer aquelas formas que j enunciei (50 b 27-33).25

As caractersticas da homologia, segundo o princpio de sucesso, so assim


resumidas por Klimis: irreversibilidade, diferenciao entre o anterior e o posterior e a
23
Klimis, op. cit., p. 32.
24
Ibid., pp. 34-5.
25
Ibid., p. 35.
126

determinao de uma ordem bem estabelecida e unvoca da sucesso de momentos


singulares no tempo.26 Na verdade, os critrios de completude, extenso e ordem
adequado que acompanham a noo de sucesso dificilmente so postos de lado no
decorrer de toda a Potica, e talvez marquem o seu ponto mais alto de coeso.

Contudo, o nosso interesse no ressaltar a influncia da fsica aristotlica na


concepo do mythos. Afinal, enquanto regies diferentes do ser (o movimento dos
entes e o agenciamento dos fatos) aquele princpio teria um quadro conceitual e usos
prprios que, digamos, so incomensurveis, como adverte finalmente Klimis em nota
de rodap.27 Chamam-nos a ateno, de momento, os componentes das tragdias
efetivas que, desde um ponto de vista descritivo e no substantivo, aparecem na
Potica, que resultam sistematicamente desvaliados por Aristteles enquanto no se
amoldam l gica da sucesso pr pria da intriga. So, entre outros, o irracional
(alogon), que no se submete ordem que se segue do discurso, o incompatvel
(hypenantia), o espetculo (opsis), que exterior intriga e s importa atualidade da
cena, e o canto do coro. Um dos critrios mais sugestivos para fazer aquele filtro o da
simultaneidade. Muitos eventos que acontecem em um mesmo momento tendem a
emaranhar a ordem da sucesso caracterstica da intriga trgica. Aristteles utiliza esse
critrio como distino de gnero entre a tragdia e a epopeia, esta ltima capaz de
intercalar as histrias do mbito dos deuses com as histrias do mbito dos heris (59 b
24-26).28

Klimis se estende, finalmente, em uma das partes da tragdia mais subavaliadas


por Aristteles: o canto do coro. No captulo XVIII pode-se ver a irritao de
Aristteles pelos cortes que o coro exerce na ao trgica. Ele insiste em que o coro
deve fazer parte do conjunto e participar da ao. Do contrrio, apresentaria duas
desvantagens: no participar na progresso da a o tr gica e no estar ligado srie de
pragmata por raz es de probabilidade e necessidade.29 O coro, como refora J.
Romilly, com frequncia introduz temticas voltadas ao passado, ou faz apelo
interveno dos mortos nos assuntos dos vivos, ou cria analogias entre a ao presente e

26
Ibid., p. 36. Esse set de condies tomado de Cassirer e sua normalizao de diversas concepes
usuais do tempo. Cassirer, E. (1953). Philosophie des formes symboliques II. Paris, p. 139.
27
Ibid., p. 51n.
28
Ibid., pp. 36-7.
29
Ibid., p. 37.
127

a ao passada, parece subtrair a ao efetiva do seu desdobramento e inseri-la numa


espcie de lgica intemporal. O coro se apresenta como uma negao do tempo.30

Contudo, se algum componente da Potica pudesse ser considerado como a


principal amea a coer ncia do mythos tr gico, seria a figura da reviravolta
(metbole), que se refere a todos aqueles giros surpreendentes que invertem o sentido
das aes, da fortuna ao infortnio, da ignorncia ao conhecimento, ou que provocam
emoes violentas como a piedade ou o temor. Em aparncia, aqueles eventos
significariam cortes abruptos na cadeia de eventos que identificam o princpio da
sucesso. Porm, para Klimis, e sua maneira para Ricoeur, a metbole no um
elemento residual da intriga trgica, mas, ao contrrio, seu elemento capital. Se os
captulos VI e VIII expem em grandes traos em que consiste o agenciamento dos
fatos, todos os captulos restantes que se dedicam sntese do mythos esto ligados ao
fenmeno da reviravolta. As raz es para defender o protagonismo da metbole so,
na Potica, a distino entre ao simples e ao complexa no captulo X; a
hierarquizao das espcies de tragdia, elevando, se pudermos dizer, a tragdia
complexa a um tipo ideal, no captulo XVIII; e, finalmente, a possibilidade de medir a
extenso da ao trgica, no captulo VII.

Vejamos: No captulo X, Aristteles emprega como critrio distintivo entre uma


a o simples e complexa, justamente, a figura da reviravolta, especialmente em duas
de suas manifestaes: a peripeteia, passagem da fortuna ao infortnio, e o
reconhecimento (anagnrisis), passagem da ignorncia ao conhecimento. Dentro do
regime da probabilidade e da necessidade, a metbole o dia (causa) do tade dia tade
(um a causa de outro). o terceiro termo entre os dois extremos que conformam a
ao completa, o que leva de um ao outro. Sem aquele terceiro termo, a ao careceria
de extenso. Simplesmente no existiria.

No captulo XVIII, Aristteles, antes de enumerar hierarquicamente as espcies


de tragdia (complexa, de efeitos violentos, de caracteres e o espetculo), se estende no
carter triplo da intriga trgica, agora nos termos de desis (exposio) e, lusis
(resoluo), e, de novo, a reviravolta, aqui nomeada como metabasis. De novo, a

30
Ibid., pp. 37-8.
128

reviravolta exerce o rol de piv entre as duas pontas de a o. Aqui, Arist teles ainda
mais enftico naquele protagonismo, pois define os outros termos em funo do termo
intermdio: a exposio vai at antes do comeo da reviravolta, e a resoluo vai do
comeo da reviravolta at o fim. (55 b 27-30). Logo depois, como percebem os
comentadores Dupont Roc e Lallot, Aristteles passa abruptamente deste esforo
descritivo atitude abertamente prescritiva de hierarquizao das espcies de tragdia.31

Contudo, podemos compreender aquela passagem se entendemos essa descrio


do desdobramento da intriga como o critrio ideal para definir a ao complexa. A
tragdia complexa, que prioriza a presen a da reviravolta, enfatiza a coliga o
interna, provvel e necessria entre aqueles trs pontos de referncia da intriga. Os
outros tipos de tragdias podem ser complexos, mas as mudanas so ou fortuitas ou
externas lgica interna da intriga, como no caso das tragdias de efeitos violentos, ou
do espet culo; ou inferiores, no sentido de que no fazem avan ar as a es, como no
caso da tragdia de caracteres. (55 b 32 56 a 10).

Finalmente, no captulo VII, em que se estabelece o critrio pelo qual podemos


medir a extenso do mythos a qual no tem nada a ver com o tempo da clepsidra, no
uma questo de horas ou dias , de novo a metbole que d a pauta. Um mythos deve
durar aquilo que dura a reviravolta da boa m fortuna ou vice-versa (51 a 12-15).

De novo, instigante o parentesco que este inventrio de critrios tem com as


leis do movimento e a transformao na Fsica aristotlica.32

Porm, como j falamos, no conveniente levar esta analogia muito longe,


pois, enquanto a Fsica fala das mudanas previsveis e observveis dos entes, a Potica
faz uma mmesis criativa das mudanas imprevisveis nas aes dos seres humanos.
Porm, o que este exerccio nos traz de ganho consiste em identificar o carter
persistente do critrio de organizao da matria de que feito o mythos. Mesmo com
todas as suas especificidades internas e as especificidades do seu objeto, a intriga
trgica concebida no decorrer de toda a Potica como ligada ao princpio da sucesso.

31
Aristote (1980), La Potique Texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot. Paris:
Seuil, p. 292.
32
Para a relao entre o tempo trgico e o tempo fsico, ver: Goldschmidt, V. (1982). Temps physique et
temps tragique chez Aristote. Paris: Vrin.
129

Ele nunca abandonado, nem se vislumbram no horizonte variveis substantivas que o


relativizem ou que o ponham em p de igualdade com outras formas de organizao.

Agora bem, o que Klimis identifica como uma via prescritiva na Potica no
so, simplesmente, as filiaes com a fsica ou com a biologia (como em Schaeffer),
mas as razes substantivas que operam como objetivos textuais na postulao de um
corpo de regras de composio harmoniosa das tragdias. A aposta forte de Klimis, que
rege todo o seu estudo sobre o lugar do mythos na Potica, se orienta pela ideia de que a
lgica do agenciamento dos fatos em sistema efetua uma racionalizao dos mitos
tradicionais, especialmente em seus aspectos formais, para extrair da a validez que lhes
prpria, especialmente nos seus aspectos de contedo. diferena dos filsofos que o
precedem como Plato ou Empdocles, Aristteles no se serve dos mitos filosficos
para a transmisso de uma verdade oculta que afinal acaba por articular temas
incompatveis entre si, sem estabelecer distin es claras. Porm, enquanto nvel
discursivo das prticas humanas, Aristteles no renuncia sabedoria contida nesses
relatos tradicionais, digamos original e primria, pois deles pode se predicar, ainda,
certo teor de verdade. Porm, ele estandardiza as suas formas de apresentao que
considera mais adequadas para uma recepo produtiva dos seus contedos.33

Aclara Klimis, de acordo com o anterior, que por racionalizao no se deve


entender a transformao de algo que em princpio se considera irracional. Os mitos, tal
como veementemente se esforaram em demonstrar Cassirer e os estruturalistas, no
tm nada de irracional, mas esto construdos sob uma lgica complexa fundada nos
sistemas de correspond ncias que formam a ambiguidade e a distor o. sta l gica
particular permite ao mito arcaico render conta de uma realidade complexa composta de
um visvel e um invisvel que coexistem (humanos, deuses, espritos, mortos etc.). Com
efeito, a ambivalncia permite falar do invisvel, que deveria ser indizvel,
experimentando-o em um discurso como se ele fosse visvel.34 O objetivo de
Aristteles resgatar os ganhos desses complexos de saber, mas transformando a sua
lgica da ambivalncia e distoro em uma lgica que respeite os novos parmetros dos
princpios da identidade e no contradio que caracterizam a sua filosofia e, em geral,

33
Klimis, op. cit., pp. 8-11.
34
Ibid., p. 13.
130

a transformao do pensamento na Grcia antiga.35 A organizao do mythos acaba por


operar sobre o mito arcaico o trabalho de uma simplificao lgica que lhe permite
organizar de um modo mais homogneo os dons que ele utiliza, acrescentando-lhe
assim um nvel a mais de coerncia.36 Essa simplificao lgica no outra seno a
prescrio operada sobre todo possvel agenciamento dos fatos para se amoldar ao
princpio da sucesso.

Na verdade, como ressalta Klimis, aquela orientao prescritiva tambm fruto


de uma constatao da prpria evoluo interna dos moldes trgicos do percurso que vai
de squilo a Eurpides, caminho que tende a trocar cada vez mais o princpio da
ambivalncia pelo princpio da identidade.37

Klimis, ao igual que Ricoeur, enfatiza como telos final do proceder organizativo
formal das intrigas o desdobramento de um tipo de inteligncia com aplicaes
especficas, especialmente na vida prtica. Klimis se acerca das interpretaes da
Potica que ressaltam os objetivos edificantes da educao mediante a depurao das
paixes, piedade e temor; enquanto Ricoeur enfatiza a lgica coesiva do mythos como
resposta s experincias aporticas de compreenso da temporalidade, ligadas, em
ltima instncia, compreenso da vida como unidade.

Com independncia, por enquanto, de qual seja aquele mbito de aplicao, uma
coisa salta vista e a ligao interna entre o propsito central de ampliao do marco
de regulao compositiva da intriga para alm do paradigma trgico, por um lado, e, por
outro, o carter de inteligncia, de competncia racional que decorre do esforo
compositivo. Ento aparecem necessariamente as seguintes questes. As variaes
histricas possveis sobre a estrutura bsica da intriga, nos termos em que fora instituda
por Aristteles, implicam por sua vez uma ampliao da sua racionalidade? E, por ser

35
Ibid., pp. 14-5.
36
Ibid., pp. 15-6.
37
Ibid., p. 15. / Por sua vez, Redfield tambm insiste nesse processo que podemos chamar de
secularizao no decorrer de todas as tecnes discursivas da cultura grega. As solues mitolgicas no
respondem perguntas; elas simplesmente as deixam de lado para lev-las depois a um nvel no qual no
podem ser respondidas. Por essa razo, as respostas mitolgicas no podem sobreviver ao criticismo;
elas supem a ausncia de criticismo. Porm, os gregos eram, antes de mais nada, crticos. A histria da
cultura grega depois de Ho ero pode ser vista co o a progressiva des istificao do undo da poesia
e de tudo o mais. Em geral, todo o captulo sobre a Imitao tem esta orientao como pano de fundo.
Redfield, op. cit., p. 41.
131

assim, at que ponto o complexo de variaes sugeridas por Ricoeur em Tempo e


narrativa, que so fundamentalmente sobre a conexo entre o mythos e as imagens do
tempo, conserva uma ligao, seja substantivo-prescritiva ou formal e aberta , com a
racionalidade implcita do cnone aristotlico?

Minha hiptese resumida a seguinte: Ricoeur mantm o carter ambguo da


Potica em suas atitudes prescritivo-fechadas ou formal-abertas. Por um lado, mostra-se
com veemncia a nfase em levar vrios termos-chave fora do espectro de lgicas
causalistas ou prprias das disciplinas especulativas da obra aristotlica, para associ-
los com uma sabedoria de tipo prudencial ou prpria da filosofia prtica. o caso do
genitivo praxeos, que vindo do campo da mmesis compreende em si os seus objetos
(mythos, ethos e dianoia), e das reviravoltas (metbole), que levam em si todas as
complexidades de interpretao da experincia temporal, impossveis de reduzir a uma
imagem nica do tempo (cosmolgico, fenomenolgico ou vivido). Mas, por outro, o
apego conclusivo estrutura formal da intriga como concordncia/discordncia
enquanto modelo nico de composio narrativa, sem que no decorrer de toda a obra se
sugiram, ao menos, alternativas paralelas de desdobramentos histricos, nos leva a
pensar que, por muito ricas que sejam as realizaes das variaes imaginativas sobre o
tempo apresentadas por Ricoeur, aquelas nunca abandonaram o princpio da sucesso e
sua racionalidade implcita, elevando-a a paradigma de composio de todo o campo
narrativo. Vejamos mais em detalhe.

As primeiras pginas do subcaptulo, dedicado intriga como modelo de


concordncia, repassam em linhas gerais os traos j apresentados do agenciamento dos
fatos, mas acrescentam o problema de explicar como o esquema de sequncia de aes
que se seguem conforme os princpios da probabilidade e a necessidade em si um
modelo de concordncia e, sobretudo, que tipo de inteligncia pode se depreender da.
A ideia de concordncia tem trs elementos que funcionam como condies ao esquema
sequencial dos fatos: a completude (teleias), totalidade (hlos) e a extenso apropriada
(mgethos). A completude distingue duas temporalidades: uma externa, que delimita um
perodo de tempo no qual se podem suceder inmeras aes, e uma interna, s
entendvel como unidade dramtica que caracteriza o desdobramento de uma a o
132

una.38 A totalidade delimita os confins da tripartio j mencionada, que define a


intriga (comeo-meio-fim) e , segundo Ricoeur, a caracterstica mais comprometida
com um carter lgico e no temporal do agenciamento dos fatos. 39 Finalmente, a
extenso, como j dissemos, especifica a medida de uma ao una. Aquela est
claramente definida pela passagem da fortuna ao infortnio. certo, diz Ricoeur, que
essa distin o leva um tempo, mas o tempo da obra, no dos acontecimentos do
mundo.40

Toda a estratgia de exposio de Ricoeur est na separao de uma ordem


compositiva da a o e as a es vividas como tais sem conex es l gicas aparentes no
decorrer contingente da experincia. Porm, esta separao tem como objetivo, no a
simples distino dos planos ontolgicos dos eventos reais e as formas que os recriam,
mas, justamente, daquilo que possam ter em comum. Eis que a ao composta se
comporta como uma imagem de recomposi o do sentido das a es dispersas na
experincia. Ricoeur fala da imagem total da intriga como de um modelo fazedor de
universais, mas no so eles as ideias intemporais platnicas, nem meras ess ncias
filos ficas, mas imagens da unifica o do sentido da a o. las fazem surgir o
inteligvel do acidental, o universal do singular, o necessrio ou verossmil do
epis dico.41

Dois elementos dessa heurstica do mythos como concordncia parecem


conduzir a meditao de Ricoeur fora do escopo substantivo da sucesso aristotlica.
Em primeiro lugar, o deslocamento, que se tornar cada vez mais robusto no decorrer da
obra, entre um modelo da causalidade (tade dia tade) e a ideia de sntese das aes
como tomar juntamente, mais aparentada com os atos judicat rios e a faculdade da
imaginao. Em segundo lugar, a localizao explcita da inteligibilidade da intriga
mais perto do campo da prxis que da theoria. A poesia com efeito um fazer, e um
fazer sobre um fazer os agentes do captulo II. Porm, no um fazer efetivo,
tico, mas precisamente inventado, potico.42

38
TR I, pp. 80-2 / TN I, pp. 69-71 / Potica, 59 a 23-4, e 59 a 22.
39
Op. cit.
40
Op. cit.
41
TR I, p. 85 / TN I, p. 74.
42
TR I, p. 82 / TN I, p. 71.
133

No primeiro caso, diremos de momento simplesmente que, embora mude o


princpio organizador, da lgica da sucesso sntese criadora de conceitos ou imagens,
as imagens da ao que Ricoeur apresenta nunca fogem do motivo de sua configurao
interna como sequ ncia de a es unit rias e individuais, uma a causa de outra.
Podemos imaginar, contudo, os produtos da opera o de tomar juntamente como
muito mais variados que o esquema da concordncia/discordncia que , em qualquer
caso, o germe bsico do qual se serve Ricoeur para todos seus modelos de variao. Os
exemplos mais fortes, aqui simplesmente enunciados, seriam os da simultaneidade das
aes (um caso explicitamente interditado por Aristteles); a ida e o retorno das
interaes, por exemplo na dinmica da discusso prpria do agon trgico, e os jogos
entre as aes efetuadas e as aes ditas.

O segundo caso, que atinge a definio dos objetos prprios da representao,


toca diretamente as prprias ambiguidades da Potica, naquela passagem nuclear e, ao
mesmo tempo difcil, da enumerao e hierarquizao das partes da tragdia no captulo
VI. Ricoeur explica a dupla hierarquizao que as combinaes classificatrias de toda
a Potica envolvem. Numa primeira hierarquizao, Aristteles divide a tragdia em
seis partes, sob tr s critrios b sicos: o o qu da tragdia, isto , seu objeto a imitar; o
por qu , isto , o meio pelo qual se imita; e o como, ou seja, o modo pelo qual a
imitao se apresenta. Os objetos da tragdia so, como se sabe, o myhtos, o ethos e a
dianoia. Os meios so a expresso (lexis) e o canto (melos); e, finalmente, como os
modos, Aristteles s se refere ao espetculo (opsis) (50 a 7-12). A segunda
hierarquizao ocorre no interior do primeiro conjunto, os objetos da imitao, e nela
Aristteles deixa clara a primazia do mythos sobre o carter (ethos) e o pensamento
(dianoia) (50 a 38 50 b 14). Mas o critrio para essa deciso a chave para a
compreenso de toda a especificidade da imitao trgica: ser imita o da a o. A
tragdia uma representa o no de homens, mas de a o, de vida e de felicidade (50
a 16-7). A ao a parte principal, e a sua organizao, o mythos, ou o agenciamento
dos fatos, a alma da tragdia (50 a 38).43

Neste ponto, Ricoeur consegue unir sob o termo piv da prxis os dois
componentes centrais em tenso que confluem na Potica: a imita o da a o

43
TR I, p. 71 / TN I, p. 61.
134

(mmesis praxeos) e o agenciamento dos fatos (syntesis ton pragmaton, ou seu


definido mythos).44 O primeiro termo o polo da substantividade, porque, ao falar de
ao, poderamos dizer que tipo de aes (boas ou ms), ou que tipo de caracteres
(pessoas nobres ou ordinrias) vo compor nosso relato. Eis a classificao com mais
alto nvel de prescrio substantiva que rege a Potica, por exemplo, na diferenciao
entre tragdia (personagens nobres que sofrem a desgraa) e comdia (personagens
ruins que atingem a felicidade) (48 a 1-19). O segundo termo , ao contrrio, o polo da
formalidade, pois se refere simplesmente ao princpio organizacional em que se vo
dispor as aes a imitar, qual a melhor estrutura para encadear os acontecimentos, com
independncia de suas qualidades intrnsecas.

Mas aqueles dois componentes s podem se manter separados, enquanto


absolutos. No momento em que se pensa o relato como configurando uma imagem da
ao que possa ser reconhecvel, aparece a enquete sobre qual a disposio dos fatos
que possa lev-la a sentido. Contudo, a aposta de Ricoeur no come o do captulo
forte, trata-se de levar a organizao do mythos a tal grau de abstrao que aquele possa
gerir uma imagem da ao humana para alm de quaisquer determinaes substantivas
de tipo tico. is o que ele chama tornar menos alusiva a rela o referencial ao campo
real da a o.45 Como Ricoeur entende essa referncia, a mais universal , ao mundo
da praxis como a imagem temporal da ao que vai dar conta das aporias sobre o tempo
abertas por Agostinho, tem que procurar um modelo de agenciamento dos fatos o
suficientemente aberto e flexvel para atingir a volvel representao daquela imagem.
Neste ponto, a aposta de Ricoeur atinge o mais alto grau de tenso entre os dois polos
abertos pela mmesis e o mythos. Pois a tarefa consiste em procurar o modelo de mythos
o mais aberto possvel para atingir a imagem da substantividade escorregadia da
temporalidade da ao humana.

Com independncia das relaes inegveis entre o esquema da


concordncia/discordncia e o problema da temporalidade, o problema central que de
entrada, parecemos nos encontrar com um modelo de mythos, que deveria ser o
elemento mais aberto , deixando entrever desde j fortes traos substantivos sobre a
imagem possvel da ao que ele gera. Mais grave, ainda, ele parece prejulgar as

44
TR I, p. 78 / TN I, p. 68.
45
TR I, p. 68 / TN I, p. 58.
135

competncias racionais necessrias para atingir o mecanismo de agenciamento dos


fatos, ligando-o fortemente com a racionalidade inerente sucesso.

Claro, poder-se-ia argumentar que, justamente, o objetivo de toda a Terceira


parte de Tempo e narrativa abrir o mythos aristotlico da priso de sua racionalidade
implcita em suas transformaes histricas. Porm, sob nosso ponto de vista, esse
trabalho deconstrutivo do mythos poderia ser mais incisivo comeando desde o prprio
interior da Potica. Para isso, seria necessrio atender mais de perto aos aspectos
formal-descritivos que decorrem do texto aristotlico.

A chave est de novo na maneira como entendemos o objeto da imita o que


a prxis. Pois ela, seguindo a segunda hierarquizao das partes da tragdia, tem uma
composio triple: mythos, ethos e dianoia. O ponto de vista substantivo-prescritivo
tende a separar categorial e hierarquicamente o mythos das possveis relaes com os
outros dois componentes.46 Pelo contrrio, o ponto de vista formal-descritivo sugere um
jogo de sries combinatrias entre os trs elementos, cada um dos quais produziria um
tipo de construo potica particular.

Na verdade este jogo apenas sugerido por Aristteles no captulo XVIII


quando enumera as espcies de tragdia. Dependendo de qual parte (mer) da tragdia
seja enfatizada pelo poeta, uma espcie (eid) de tragdia ser produzida. Assim se tem
a tragdia complexa que ressalta o mythos que contm a reviravolta e o
reconhecimento, ou a tragdia de efeitos violentos, ou a tragdia de caracteres, ou o
espetculo (55 b 32 56 a 3). Independente do enorme problema exegtico que se
levanta quando nessa passagem Aristteles faz equivaler as seis partes da tragdia com
as quatro espcies que, alis, no seguem a mesma denominao47, o que queremos
ressaltar so as alheaes possveis a partir de uma reorganizao da listagem e das
hierarquias que se do entre partes e espcies.48 Essa possibilidade combinatria ns

46
At podemos dizer que na tica que o carter (ethos) precede o agenciamento dos fatos, ou a retrica
o lugar de primazia do pensamento (dianoia). Ver: Dupont-Roc et Lallot, op. cit., pp. 198-9.
47
Dupont-Roc e Lallot dedicam enorme esforo compreenso deste enigma do texto aristotlico.
Depois de enumerar todas as hipteses de interpretao possveis, eles se estendem, justamente, e graas
aos vazios de informao do prprio texto, sobre estratgias de combinao entre, por exemplo, as partes
mais importantes da tragdia (mythos e carter) e as espcies que caberiam nesses dois conjuntos. Op. cit.,
pp. 292-8.
48
Ver: Dupont-Roc et Lallot, op. cit., pp.199-202.
136

entendemos como um dos momentos de abertura da Potica para alm dos postulados
prescritivos que a circunscrevem a um tipo acabado de mythos.

Poderamos entender assim melhor a ambiguidade de pontos de vista que


decorre da prpria leitura de Ricoeur. Quando Ricoeur separa hierarquicamente o
mythos do carter (ethos) e do pensamento (dianoia), com o intuito de liber-lo dos
aspectos substantivos com os quais aqueles outros componentes da ao pudessem
contaminar sua organiza o, corre o risco, paradoxalmente, de fixar o agenciamento
dos fatos em um prottipo unilateral de racionalidade. O contrrio aconteceria ao pensar
o mythos em diversos jogos hierrquicos com os outros componentes da ao. Assim,
possvel vislumbrar como, ao ampliar o carter (ethos) e o pensamento (dianoia) como
conceitos e em suas relaes internas, no s no se substancializa o mythos, mas se
quebra a possvel unilateralidade de sua razo.

Nas pginas seguintes deste captulo gostaramos de desenvolver a hiptese, por


um lado, de que a possibilidade histrica das variaes da narrativa nas suas realizaes
modernas, que est na base de postulao de um tipo de inteligncia universal em
Ricoeur, depende da comunicao no prescritiva e cada vez maior entre o mythos e as
outras partes consideradas objetos da representao: o ethos e a dianoia.

E, por outro lado, de que o ingresso do mythos na modernidade histrica,


enquanto principal constructo formal da narrao, perder irremediavelmente os traos
nicos substantivos que lhe foram dados pela Potica, baseados na lgica das intrigas.

III.2. O mythos trgico e a ambiguidade entre sucesso e simultaneidade

Tentaremos neste espao introduzir uma pequena interpretao das formas


trgicas que, mesmo incluindo como componente a frmula do mythos aristotlico, no
se pode reduzir a ela e, chegado o caso, pode coloc-la em questo. Gostaramos de
comear por revisar o status de alguns dos elementos concretos tomados por residuais
nas hierarquias da Potica: o canto do coro e as contradies externas irracionais
137

(alogon)49 ou incompatveis (hypenantia). Esses dois elementos parecem nos colocar


em um falso dilema lgico de configurao do mythos: sucesso vs. simultaneidade.

A proscrio que deles faz Aristteles se deve, se seguimos a interpretao de


Klimis, a uma aberta preferncia da sucesso sobre a simultaneidade. A discordncia,
ressaltada por Ricoeur, o recurso que permite colocar aqueles elementos que parecem
contraditrios como se fossem coerentes em um encadeamento criado pelo poeta.
Agora, a motivao racional, segundo Klimis, transformar uma lgica da coexistncia
e simultaneidade dos contrrios, prpria dos fundos culturais dos mitos, em uma lgica
da sucesso que nos leve de um ao outro por encadeamentos coerentes. As contradies
devem se ordenar de tal modo que aquelas no possam se predicar de uma mesma coisa,
de um mesmo sujeito, em um mesmo tempo. S a converso de um termo em seu
inverso, mediante a reviravolta, assegura os princpios de identidade e no contradio.

A simultaneidade, proscrita, deve ser associada diretamente com aquela lgica


complexa do mito, fortemente revitalizada no sculo XX e, desta maneira, redimida do
aristotelismo, pela antropologia estrutural, pela sociologia da cultura como o caso de
J. P. Vernant, e pelos diferentes especialistas em uma racionalidade de tipo mtica
funcionalmente ativa na modernidade (Cassirer, Detienne, Durant etc.). Klimis,
seguindo Couloubaritsis, a define como lgica da ambivalncia, ou, em palavras de
Vernant, lgica da ambiguidade. la caracteriza-se pelo fato de considerar os termos
opostos em uma conexo que j no de oposio estrita, mas de uma oposio que
implica ao mesmo tempo uma complementariedade, pois a ambival ncia sup e que
cada termo contenha em si mesmo alguma coisa do outro termo.50

Pois bem, em aparncia, a figura do coro paradigmtica da irrupo do modelo


funcional mtico no agenciamento dos fatos. Aristteles s autoriza sua interveno se
aquela faz parte do desdobramento da ao, como acontece em Sfocles. Em todos os
demais trgicos, as digresses do coro carecem de conexo com a intriga e apenas se
conectam com outras tragdias (56 a 25-32). Mas o principal perigo provm daquela
racionalidade dos mitos tradicionais (muitas vezes postos em formas lricas), que so
comuns nas intervenes do coro. Aqueles quebram o desdobramento da sucesso, pois

49
Klimis traduz como exterior ao discurso, mais que irracional. Op. cit.
50
Klimis, op. cit., p. 12.
138

homogenezam os diferentes nveis temporais e confrontam o movimento de


unifica o dos epis dios introduzindo os cortes no percurso da a o tr gica.51

J.P. Vernant, entretanto, faz veemente defesa da significao do coro,


ressaltando especificamente o critrio da simultaneidade. Nele, e como veremos nos
outros dois elementos (alagon e hypenantia), Vernant v o que ele considera um rasgo
distintivo do gnero trgico: a lgica da ambiguidade. A presena do coro nos introduz
em um instigante jogo entre os modos de apresentao dos personagens na cena trgica,
e as formas e contedos de seus discursos. Se, por um lado, o coro representa um
personagem coletivo e annimo, encarnado por um coletivo oficial de cidados, sua
fun o expressar em seus medos, suas esperan as, seus questionamentos e seus
juzos, os sentimentos dos espectadores que compem a comunidade cvica. Do outro,
encontram-se os atores profissionais que encarnam personagens individualizados de
her is de outra era, sempre mais ou menos estrangeiros condi o de cidados.52
Porm, ao mesmo tempo, se desdobra outra dualidade, a lngua do coro no , como se
esperaria, uma lngua cvica, mas, em suas partes cantadas, uma mais prxima da
tradi o lrica de uma poesia que celebra as virtudes exemplares dos her is dos tempos
antigos. , por sua parte, a lngua dos protagonistas do drama no corresponde
solenidade das formas picas e lricas das quais suas histrias so extradas, mas, pelo
contrrio, a giros prosaicos prximos fala do homem ordinrio.53 Finalmente, o jogo
cnico da mscara introduz no mesmo esquema uma terceira dualidade, pois a
personagem coletiva do coro era, pelo menos em um princpio, carente de mscara. Os
personagens do coletivo cvico com uma voz unificada possuam seu prprio rosto, em
si mesmo diferenciado, enquanto que os personagens individuais do drama apareciam
emascarados. Vernant adverte que no se deve associar o que poderia ser um signo de
individua o, a m scara, a um quadro psicol gico da pessoa; a m scara integra a
personagem tr gica em uma categoria social e religiosa muito definida: a de her is.
ssa categoria constitui para os gregos do sculo V uma das dimenses de seu passado,

51
Ibid., p. 38.
52
Vernant (1972). Tensions et ambiguts dans la tragdie. In: Mythe et tragdie en Grce ancienne.
Paris: La Dcouverte, 2001, p. 27.
53
Ibid., p. 27.
139

um passado distante e caduco, que contrasta com a ordem da cidade, mas que, contudo,
persiste ainda vivo na religio cvica e no culto dos her is.54

O caso da contradi o interna55 (hypenantia) muito mais complexo. Na


Potica se apresentam vrios exemplos de contradies que, digamos, colocam prova
a coerncia do mythos. Podemos classific-los em dois tipos, externos, os acidentes que
acontecem na cena, como aqueles que hoje identificamos no cinema quando um ator
leva um objeto que no corresponde poca que reconstri o filme. 56 A soluo para
estes casos que todo imprevisto que possa quebrar a l gica da representa o para o
espectador, deve ser controlado pelo poeta, que lhe faz surgir como resultado dos
acontecimentos precedentes. O imprevisto inscrito no agenciamento discursivo dos
fatos surge, ento, abruptamente, mas no fio da a o representada.57 Mas os
verdadeiramente relevantes e que pem realmente prova a coerncia do agenciamento
dos fatos so os internos que derivam das contradies semnticas dos termos usados no
discurso de uma mesma tragdia. o caso de uma palavra que usada na mesma
tragdia ou pelo mesmo personagem com sentidos contraditrios (61 a 31-34). A
soluo a estes problemas consiste, em Aristteles, em reenviar diretamente os casos
tcnica da refutao prpria da retrica e ver se, talvez, no se trata de um
pseudoproblema (61 b 15-18). Destarte, o problema derivaria do no reconhecimento
dos nveis de significao que se desdobram de um mesmo termo, dependendo dos seus
usos contextuais e do sujeito falante.58 Para o caso da composio trgica importante
distinguir se se trata de uma contradio nas intervenes das personagens ou uma
contradio no discurso global do poeta (61 b 16-18).

Vernant reconhece este tipo de ambiguidade, entre outros possveis das obras
trgicas, como a ambiguidade lexical ou homonmia. Efetivamente, no nvel das
interven es das personagens, as mesmas palavras obt m sentidos diferentes ou
opostos, porque seu valor semntico no o mesmo na lngua religiosa, jurdica,

54
Ibid., p. 14.
55
Klimis traduz como impossibilidade.
56
O exemplo de Aristteles o dos acidentes fsicos dos atores que quebram o efeito de verossimilhana
no espectador. Ver: 55 a 22-9.
57
Klimis, op. cit., p. 61 (60 a 26-32).
58
Esta soluo amplamente explicada em Dupont-Roc e Lallot, op. cit., pp. 402-3.
140

poltica ou comunit ria.59 Vernant separa efetivamente, neste caso, os nveis da dico
interna entre as personagens e o nvel da composio do poeta. Se no nvel do dilogo
interno as contradies podem chegar ao ponto de quebrar qualquer espao comum de
comunica o entre as personagens, no nvel global, o espectador pode reconhecer os
usos contrastados pelo poeta, e restaurar, digamos assim, a comunica o da mensagem
trgica que ele disps na sua composio singular.60

Agora bem, o problema reaparece quando aquela significao global da


mensagem trgica para Vernant no combina muito com a ideia de mensagem que se
desdobraria do homem sensato que Arist teles tem em mente do poeta fazedor de
intrigas (61 b 18). Se para Aristteles o contraditrio um aspecto residual do
agenciamento dos fatos, para Vernant a quintess ncia das obras tr gicas. As palavras,
as noes, os esquemas de pensamento so utilizados pelos poetas de modo totalmente
diferente que nos tribunais ou pelos oradores. Isto , do modo dos espa os de discusso
em que a tecn da refutao o mecanismo bsico de distino semntica das palavras.
Ao contrrio,

Na obra dos Trgicos, misturados e opostos a outros, vieram a ser elementos de uma
confrontao geral de valores, de um questionamento de todas as normas, em vista de
uma pesquisa que nada mais tem a ver com o direito e tem sua base no prprio homem
(...). Qual , enfim, o lugar desse homem no universo social, natural, divino, ambguo,
dilacerado por contradies, onde nenhuma regra aparece como definitivamente
estabelecida, onde um deus luta contra um deus, um direito contra um direito, onde a
justia, no prprio decorrer da ao, se desloca, gira sobre si mesma e se transforma
em seu contrrio?61

Nessas passagens se deixa ver, ainda em Vernant, o jargo do que poderamos


chamar o pensamento tr gico, elevado a um universal nos irracionalismos que, sob a
esteira de Nietzsche, deixaram a sua marca nas cosmovises e filosofias da vida da
virada do sculo. Mas o estruturalismo gentico de Vernant, sumamente sofisticado,
sempre deixou entrever, como um segundo nvel de anlise, os planos sociais, culturais
ou histricos, sob os quais gravitavam diferenciadamente os conceitos trgicos, e as

59
Vernant, Jean-Pierre (2001). Ambiguet et renversemment. In: Mythe et tragdie en Grce ancienne.
Paris: La Dcouverte, p. 101.
60
Ibid., p. 102.
68
Ibid., p. 24.
141

suas especificidades, perfeitamente delimitadas. Alis, ao distinguir vrios tipos de


ambiguidade, Vernant nos mostra tacitamente qual o exemplo concreto de tragdia que
mais se acomoda ao desdobramento sucessivo (aristotlico) e no simultneo dos
termos trgicos, localizado, especialmente, nas sagas tebanas de Sfocles.

O pensamento antinmico trgico desdobrado em seus correspondentes planos


de realidade com toda a sua amplitude no ensaio seminal Tenses e ambiguidades da
tragdia. Os inmeros exemplos so quase sempre os da polivalncia semntica de
termos que se desdobram do curso das aes discursivas, mas que remetem a usos
radicalmente opostos, segundo os mbitos de onde se obtenha o seu significado. o
caso da ambivalncia dos termos tcnicos do direito, que pendulam entre uma nascente
tradio jurdica fixada em cdigos civis e uma tradio religiosa mais antiga que se
vale da hermenutica dos mitos para sua aplicao. assim que acontece com o termo
kratos, em As suplicantes, que, dependendo do personagem, pode significar ao mesmo
tempo uma autoridade legtima que administra o direito, ou a fora brutal que instaura
uma autoridade vertical quase natural.62 Outro tanto pode se falar de nomos, phlos e
philia, krdos, time ou dik, em mbitos que contemplam o religioso, a concepo da
linguagem, do tempo, e da vontade.

Pois bem, a primeira concluso a tirar deste resumo pelos elementos residuais do
agenciamento dos fatos em Aristteles que o mythos da sucesso, digamos no
esquema mais elaborado da concordncia / discordncia, parece insuficiente para dar
conta do fenmeno da simultaneidade que aparece na presena conjunta do coro e das
personagens trgicas, e na ambivalncia semntica da terminologia essencial tragdia.
Contudo, com isso no estaramos dizendo nada que no fosse j exposto nos debates de
reivindicao do pensamento mtico na modernidade pelo estruturalismo e o
mitoanlises.

Ricoeur orientou este debate ao campo da concepo do tempo, da acronologia


dos esquemas semiticos da conexo de relaes lgicas simultneas nas estruturas
mticas, ao desdobramento que se desencadeia do jogo da concordncia / discordncia
como imagem da experincia temporal vivida.

62
Ibid., pp. 31-2.
142

Porm, o prprio Vernant d a chave do que seria uma compreenso distinta da


simultaneidade. Pois, mesmo sem desenvolver suficientemente esta ideia , ele coloca
em dois planos diferentes a lgica da ambiguidade dos mitos e a lgica da ambiguidade
da tragdia. Enquanto a primeira trata de uma ambiguidade ingnua e, com isto, no
quer dizer nem irracional nem primitiva, mas incapaz de se reconhecer a si mesma
como ambiguidade; a segunda uma ambiguidade reflexiva, isto , consciente, em um
sentido trgico, de suas contradies. A tragdia coloca em questo a lgica da
coexistncia naturalizada no mito, mas com a mesma fora tambm se volta
reflexivamente para os problemas daquela dissoluo. A tragdia, ao passar de um
plano ao outro dos contedos semnticos em antagonismo, da tradio religiosa
cvica, do coletivo mundano ao individual heroico e vice-versa, est marcando
fortemente as distncias entre um e outro, est jogando com as linhas limtrofes. 63 Neste
sentido, Vernant complementa magistralmente a observao de Walter Nestle quando
diz que a tragdia nasce quando o mito comea a ser visto com os olhos do cidado.
Para Vernant trata-se, ao mesmo tempo, da maneira como o novo mundo dos cidados
se encontra posto a si mesmo em questo e, atravs do debate, questionado em seus
valores fundamentais.64

Entretanto, as conclus es que Vernant aponta sobre a condi o humana


decorrentes da lgica da ambiguidade, e, especialmente, os seus estudos sobre o
desenvolvimento do pensamento grego65 parecem no tirar todas as consequncias
dessa ideia seminal, e reenvi-la oposio recorrente entre a lgica da coexistncia dos
contr rios como reflexo da interroga o holista da pergunta pela exist ncia humana, e
a lgica prevalente na histria racional da cultura no Ocidente, hipotecada aos
princpios da identidade e no contradio.66 Apesar do vasto panorama de mbitos do

63
Ibid., pp. 30-1.
64
Ibid., p. 25.
65
Vernant, Jean-Pierre (1990). Le mythe hsiodique des races. ssai dannalyse structurale. In:
Vernant-Vidal Naquet, La Grce ancienne. 1. Du mythe la raison. Paris: Seuil.
66
O mito no se define somente por sua polissemia, pelo acoplamento de seus diferentes cdigos entre si.
Entre os mesmos termos ele ope ou distingue em sua armadura categorial, introduz no desdobramento
narrativo e na separao dos campos semnticos, das passagens, dos deslizamentos, das tenses, das
oscilaes, como se os termos, ao tempo em que se excluem, se implicassem tambm de certa maneira. O
mito pe em jogo, pois, uma forma lgica que poderamos denominar, em contraste com a lgica da no
contradio dos filsofos, uma lgica do ambguo, do equvoco, da polaridade. Como formular, como
formalizar estas operaes de tenso que viram um termo em seu contrrio mantendo-os separados
segundo outros pontos de vista? Em concluso, cabe ao mitlogo fazer pblica esta carncia se dirigindo
aos linguistas, aos lgicos e aos matemticos para lhe proporcionarem o instrumento que lhe falta: o
modelo estrutural de uma lgica que j no seria a binaridade, a do sim ou no, uma lgica diferente da
143

discurso que se debruam nos solapamentos do interagir trgico, tal como Vernant abre
em sua enquete, parece afinal no ficar nada no meio da antinomia abstrata entre a
simultaneidade e a sucesso.

Se, como diz Vernant, um termo como nomos integra semanticamente


significados opostos em uma mesma tragdia, ou inclusive, falados por uma mesma
boca, um dos quais expressa leis tradicionais com uma base mtica, e o outro, leis
cvicas mais ou menos seculares, no se pode dizer, em um sentido lato, que sua relao
meramente de ambiguidade. Aqueles sentidos colocam em jogo duas lgicas distintas,
a lgica integrativa, coesiva do mito tradicional, e a lgica diferenciadora, delimitadora
de planos de valor e de razo prtica, prprios do mundo secular da cidade. Em ambos
os casos, podemos falar de simultaneidade dos sentidos ou das aes, porm s o
segundo caso coloca em jogo racionalidades diferentes. A diferena sutil no interior
de um gnero, como a tragdia, que privilegia, entre todos os mecanismos de
diferenciao da ao e do sentido, a maximizao das oposies e a coexistncia dos
contrrios. Porm, esse selo, mais que representar abstratamente uma imagem da
condio humana, parece-nos uma marca da tradio cultural que outros gneros
posteriores podem re-localizar em um mapa mais amplo de formas de razo e contextos
de ao.

Para o dizer de forma mais sinttica, enquanto a lgica coesiva do mito remete a
perplexidade semntica do mundo das regies do ente (cu e terra, deuses e homens, o
visvel e o invisvel) potncia harmonizadora de um tipo nico de razo: a
ambiguidade; a lgica da simultaneidade da tragdia abre essa imagem unificada do
cosmos s mltiplas razes que se distinguem dos mbitos pragmticos das novas
esferas da ao e discurso (as instituies democrticas, as religies cvicas, a interao
secular ordinria, e a nascente esfera da vontade individual). A simultaneidade da
tragdia estabelece o drama entre as fronteiras sempre volveis da cultura, da sociedade
e da personalidade. Esse germe de modernidade cvica da tragdia, parece-nos,
impregna j o futuro das possveis variaes imaginativas das composies narrativas.

lgica do logos. Vernant, Jean-Pierre (1974/2004) Raisons du mythe. In: Mythe et socit en Grce
ancienne. Paris: La Dcouverte, p. 250.
144

III.3. Uma ordem perene dos paradigmas ou um jogo combinatrio dos termos da prxis?

A Terceira parte de Tempo e narrativa dedicada especialmente a pr prova a


hiptese da possibilidade de ampliao do mythos para alm de sua conformao
trgica, segundo o ordenamento que lhe deu Aristteles. J vimos como inclusive essa
ampliao pode comear no seio mesmo da tragdia como gnero efetivo na Grcia
tica. Agora, Ricoeur se confronta com o problema capital de saber se possvel
postular o desenvolvimento de uma inteligncia da intriga no conjunto inteiro dos
produtos de fico que constituem a histria literria do Ocidente. Ele deve provar que a
nossa familiaridade com os tipos, os gneros e as formas literrias, mais ou menos
estabilizadas na sucesso das culturas de que somos herdeiros, est em conexo com
um tipo de competncia, com uma racionalidade especfica, que aquela que unifica o
mythos como unidade. Essa racionalidade, vimos, comparada com a da sntese do
esquematismo da imagina o, que toma conjuntamente a variedade inconexa de a es
humanas e as organiza em um todo unificado que pode assumir a forma de um
universal. Neste caso, um universal potico. sse tomar conjuntamente, assegura
Ricoeur, permite como capacidade estender os potenciais de realizao efetiva do
mythos fora da lgica da sucesso que fecha prescritivamente os contornos da
composi o tr gica. Mas, por outro lado, esse tomar conjuntamente no pode se
assumir na chave platnica de uma atemporalidade das ess ncias como, de certa
maneira, idealizaram a semitica narrativa e a antropologia estrutural. Sob o triplo
critrio de uma metodologia dedutiva de modelos axiomticos, de uma primazia do
cdigo lingustico estvel sobre a volubilidade emprica da fala, e do impulso de
construo nomolgica de sistemas orgnicos hierrquicos, as injunes semiticas da
narratividade conseguiram isolar as estruturas do relato das aes humanas histrico-
temporais das quais se supe eram sua mmesis.67

Vemos de novo a tenso que confronta a Ricoeur entre a possibilidade de


formalizar uma inteligncia do mythos sem recair em uma abstrao lgica idealizante.

Ricoeur aposta quase toda a soluo no sem se percatar dos riscos , no


conceito que ele chama de tradicionalidade, que herdado nos seus traos gerais da
hermenutica de Gadamer. Graas a ele, o esquematismo da imaginao, a inteligncia

67
TR II, pp. 59-114 / TN II, pp. 51-102.
145

narrativa no do estilo de categorias abstratas intemporais (como no


transcendentalismo kantiano). le pr prio procede da sedimenta o de uma pr tica que
tem uma hist ria especfica.68 A tradicionalidade permite que os juzos da crtica
literria se mantenham a meio caminho entre o ressalte da singularidade das obras
efetivas singulares, fruto das contingncias de uma simples histria dos gneros, tipos e
formas, e uma eventual l gica dos possveis narrativos que escaparia a toda hist ria.
Assim, os potenciais de aplicao de uma inteligncia das intrigas acompanhariam
transversalmente o conjunto de variaes efetivas das obras singulares. Ricoeur chama a
este fenmeno o estilo de tradicionalidade, o qual se caracteriza por abranger o jogo da
sedimentao e a inovao, como os dois grandes movimentos que do fisionomia a
uma tradio cultural. A ordem que instaura o estilo de tradicionalidade no assim
simplesmente aditiva, mas cumulativa, no sentido de que os cortes, as mudanas
repentinas, at as rupturas radicais de paradigmas (a inovao) no se pem ao lado das
linhas de continuidade (sedimentao), mas so incorporados a elas como parte daquela
potncia de ordem.69

com a ideia dessa tradicionalidade sedimentada historicamente que Ricoeur


encontra a primeira reconstruo abrangente das possibilidades de ampliao do mythos,
na obra de Northrop Frye, Anatomia da crtica. Este j clssico da teoria literria
oferece, desde nossa tica, uma tentativa extraordinria por desenvolver os traos da
atitude descritivo-analtica que est em prospecto nas categorias gerais da Potica
aristotlica. A partir de um enorme esforo enciclopdico do autor no cnone (erudito e
popular) das tradi es liter rias ocidentais, a anatomia sugerida no ttulo consiste no
exerccio de se tomarem a srio as perspectivas abertas de classificao dos tipos,
gneros e formas poticas que o texto aristotlico sugere. Um primeiro repasso a voo de
pssaro pela arquitetura do livro confirma este suposto. Anatomia da crtica se compe
de quatro ensaios interdependentes, cada um dos quais coloca em jogo um ou mais
critrios de classificao que a Potica j disponibiliza. Os trs primeiros so dedicados
s classifica es das obras poticas segundo os objetos da mmesis, isto , segundo as
coordenadas que se desprendem das trs primeiras partes da tragdia (mythos, ethos,
dianoia). O ltimo se orienta segundo os critrios dos modos e os meios, isto ,
segundo as coordenadas das trs partes restantes (expresso, espetculo e canto). Vamos

68
Ibid., p. 31 / p. 24.
69
Ibid., p. 31 / pp. 24-5.
146

dedicar-nos, como Ricoeur, apenas aos trs primeiros ensaios e, especialmente, ao


segundo, a Crtica tica ou teoria dos smbolos. No primeiro ensaio, A crtica dos
modos, o critrio utilizado aquele que Arist teles aplica ao ethos da tragdia: as
personagens da tragdia podem ser melhores ou piores ou iguais a ns, segundo o seu
poder de ao. Se o heri superior em classe tanto aos homens como ao meio
ambiente daqueles homens, a histria que lhe corresponde a de um mito, e ser,
habitualmente, a histria de um deus. Se o heri superior em grau aos demais homens
e ao meio ambiente, aquele ser um heri dos romances (novels), pois suas aes so
maravilhosas, mas ele mesmo se identifica como ser humano. Se superior em grau aos
demais homens mas no ao meio ambiente, aquele ser um chefe, e a histria que lhe
corresponde a que Frye chama mimtico elevado (a maior parte da pica e a tragdia).
Se no superior nem aos demais homens nem ao prprio meio ambiente, o heri um
como ns; nos identificamos com ele no seu senso comum de humanidade e seu tipo de
experincias; sua histria a que Frye chama mimtico baixo (a maior parte da comdia
e a fico realista). Finalmente, se o heri inferior em poder ou inteligncia a ns
mesmos, trata-se de um heri servil, frustrado ou protagonista de uma histria absurda;
o tipo de histria que Frye chama como pertencente ao modo irnico.70 Falaremos
mais adiante das consequncias do desenvolvimento que na fico europeia Frye tira
dessa ordem classificatria. A esse primeiro critrio, Frye acrescenta um segundo no
qual se insere a tipologia do ethos nas coordenadas do mythos. Segundo o movimento
ou deslocamento, de um estado ao outro do heri a respeito de seu entorno social, as
histrias mudam sua nomenclatura. Frye prope trs horizontes, por dizer assim, de
deslocamento: os modos trgicos nos quais o heri isolado da sociedade, os modos
cmicos nos quais o heri reincorporado na sociedade, e os modos temticos, em que
o deslocamento, por assim dizer, tende paralise, e aparece em contrapartida a primazia
de uma mensagem que o poeta quer comunicar. Este ltimo caso insere a tipologia do
mythos nas coordenadas da dianoia, que Frye traduz aqui em um sentido muito
especfico como pensamento, ou o tema das histrias.71

Justamente, os dois ensaios seguintes do livro se dedicam s diferentes variaes


de relaes entre o mythos e a dianoia. Vamos dizer, de momento, que entre eles se

70
Frye, Northrop (2014). Anatomia da crtica. So Paulo: Realizaes, pp. 145-7.
71
Ibid., pp. 148-85.
147

estabelece a seguinte dialtica: o mythos a dianoia em movimento; a dianoia o


mythos em estado estacion rio.72

O que Ricoeur encontra mais instigante no projeto que, apesar da sua


sistematicidade evidente, a racionalidade que dele se depreende no corresponde
racionalidade de tipo dedutivo abstrato das anlises semiticas. Ricoeur insere
diretamente as variveis de classificao na conexo entre a inteligncia narrativa e sua
tradicionalidade. A sistematicidade visa somente extrair uma tipologia dessa
esquematizao sempre em via de formao. Por isso, no pode se apoiar em sua
coerncia ou em suas virtudes dedutivas, mas somente em sua capacidade de considerar,
por um processo indutivo aberto, o maior nmero possvel de obras includas em nossa
heran a cultural.73

Antes de explicar mais detidamente a perspectiva de interpretao em Ricoeur,


gostaramos de antecipar aquilo que encontramos de mais determinante em Anatomia da
crtica na pergunta pela possibilidade de transformao do mythos para alm da Potica.
Sob nosso ponto de vista, d-se em Frye ainda o mesmo jogo de tenses entre as
tendncias de interpretao substantivo-essencialista do texto aristotlico e as
tendncias mais abertas de tipo formal. Por um lado, Frye atinge diretamente a via que
Schaeffer chamou de estrutural-analtica no sentido de dessubstanciar o sistema de
hierarquias entre os termos reitores da Potica. Como dissemos no comeo do captulo,
se desenvolvemos os tipos abertos de classificao que o texto sugere, as hierarquias, as
regras de composio e os produtos poticos produzidos tero um comportamento
mvel que redundar numa multiplicao dos possveis narrativos. Em certo sentido,
muito especial, que tentaremos elaborar neste espao, para Frye no to determinante
estabelecer a primazia do mythos sobre os outros elementos da composio potica,
como ainda o para Ricoeur.74 Vemos, pelo contrrio, como todo o exerccio dos trs

72
Ibid., p. 202.
73
TR II, p. 32 / TN II, p. 25.
74
Ricoeur considera deflaes daquela primazia, por exemplo, a nfase do carter sobre a intriga, no
romance contemporneo da primeira metade do sculo XX, com fortes tendncias s tcnicas do
monlogo interior e o fluxo de conscincia. Preocupa a Ricoeur no o fato mesmo daquela
experimentao e a sua validez obtida na prtica de fazer avanar os possveis narrativos, mas a pergunta
de at que ponto possvel esticar mediante rupturas uma ordem dos paradigmas com centro nos mythoi,
sem perder nessa via aquilo que identifica os paradigmas enquanto paradigmas. TR II, pp. 40-58 / TN II,
pp. 33-50.
148

primeiros ensaios do livro consiste em fazer girar a roda de trs raios do ethos, o mythos
e a dianoia e calcular as obras efetivas que esse movimento produziu em nossa cultura.
Por outro lado, contudo, o que se aprecia que essas transformaes na lgica
combinatria das hierarquias da tragdia no vm acompanhadas de transformaes
paralelas profundas na prpria definio conceitual daquela terminologia bsica.

Assim, se por um lado ficam evidentes os motivos que levam Ricoeur a ver na
obra de Frye um modelo reconstrutivo mais que apropriado para defender as variaes
imaginativas do mythos, a partir da transversalidade de uma competncia imaginativa;
por outro, Ricoeur e Frye veem ainda, a partir do glossrio elementar dos objetos da
mmesis na esteira aristotlica, uma marca cultural to unificada que at parece
plausvel antecipar com mais ou menos clareza as condies de sua morte, como afinal
descreve Ricoeur.

Visto em amplitude, o maior esforo interpretativo de Ricoeur na leitura de


Anatomia da crtica o de conciliar duas condies necessrias para estabelecer uma
tipologia de obras reconhecvel a partir da qual possa ser reconstruda uma inteligncia
narrativa. Aquelas duas condies so, por um lado, o processo construtivo formal da
criao de intrigas assentado no jogo de variaes sobre os termos operacionais da
Potica, e, por outro, o enraizamento dessa espcie de l gica narrativa nos fenmenos
de cumulao simblica de tradies e culturas. Deste modo, Ricoeur resguarda-se de
cair nos vcios de uma sistematizao acronolgica e fechada que caracteriza a
racionalidade semitica, por um lado, ou nos problemas de uma espontaneidade potica
deixada ao relativismo das conting ncias hist ricas ou os espritos das pocas, por
outro. Contudo, nosso ponto de vista que a aposta forte de Ricoeur est mais centrada
em deduzir a partir de um fenmeno de esquematizao primrio, do mythos em sua
forma elementar, uma unidade, j no das obras, mas do fenmeno da tradio em geral.
No fundo, e, claro, com o suficiente grau de ceticismo e com a conscincia de que so
mltiplas as obras efetivas contemporneas que a cada vez parecem desmentir aquela
ordem configuradora imanente , Ricoeur est pensando em um esquema global da
cultura, em uma ordem dos paradigmas.75

75
O maior campo de aplicao narrativa no qual Ricoeur se centrar, a partir das ltimas pginas de
Tempo e Narrativa, ser o da identidade narrativa. O que vemos, em perspectiva, que o fenmeno da
identidade narrativa em Ricoeur parece que nunca atinge a superao do mbito de uma imagem-esquema
cultural. Uma vez traspassada a fronteira de uma cultura ou sociedade especfica, o conceito de identidade
149

Em poucas palavras, na leitura da obra de Frye, Ricoeur coloca a maior parte do


nus da prova sob as condies de um estilo de tradicionalidade e no sob as variaes
formais do mythos.

Nos coment rios sobre o primeiro ensaio, A crtica dos modos, duas
consideraes interessam mais a Ricoeur. Primeiro, os rendimentos de
autotransformao das intrigas a partir dos constantes processos de experimentao
potica. O foco do problema est em vislumbrar at onde possvel esticar a
inteligncia narrativa antes de que suas mudanas sejam to ostensveis que aquela
destreza deixe de ter vig ncia e desapare a de nossas pr ticas culturais. Tendo no
horizonte aquele limite do fim de uma ordem dos paradigmas, Ricoeur defende,
contudo, a possibilidade sempre renovada do surgimento de novas variaes, na
circularidade especial e no viciosa do estilo de tradicionalidade, que pode at incluir
como seus os an ncios de defun o da arte de narrar.76

Segundo, e como resposta ao problema anterior, Ricoeur descreve a hiptese de


circularidade que Frye assinala aos paradigmas poticos da ordem literria europeu-
ocidental. Esta circularidade simplesmente descrita em suas coordenadas bsicas em
A crtica dos modos. O crculo visado depende de duas leis de transforma o da
fico nas suas realizaes histricas. A primeira segue conforme o critrio de
transformao do ethos j mencionado: o poder de ao do heri sobre o meio ambiente
e os demais homens um caminho descendente, digamos, desde um poder quase
ilimitado, pr prio das personagens divinas, at um poder totalmente imunizado como
no caso do pharmakos da comdia de costumes (uma personagem marginal, que
diferena do vilo clssico no expulso pela sociedade qual pertence, mas ele
mesmo se retira dela deliberadamente, repudiando seus vcios), ou do idiota que,
paradoxalmente, enxerga sabiamente o que os outros no veem. Esta ordem
descendente no , como bem adverte Ricoeur, uma ordem da decadncia, mas, nosso
ponto de vista, claramente um padro clssico de secularizao dos tipos ideais

se desmarca da sua base narrativa. TR III, pp. 439-48 / TN III, pp. 415-23 / Soi-mme comme un autre,
pp. 137-98.
76
TN II, p. 40 / TN II, p. 33.
150

literrios, no qual visvel como os poderes do heri dependem, cada vez, de maior
medida de si mesmo, e no de uma fora exterior, seja divina ou humana.77

segunda lei corresponderia seguir o caminho inverso, ascendente, o caminho


de retorno desde os modos baixos at o mito (o relato das personagens superiores a ns
e ao meio ambiente). A hiptese de Frye que essa possibilidade se cumpre a partir dos
deslocamentos que ocorrem na ao e o pensamento das personagens dos modos
irnicos, os que ocupam o escalo mais baixo da taxonomia. A ironia, que caracteriza o
tipo de inteligncia daqueles personagens carentes de poder efetivo, implica um retiro
ou distncia crtica a respeito de uma realidade que se tem convertido em invivel. As
projees de tais ironias podem se manifestar na postulao de utopias ou distopias, de
inevitabilidades e incongruncias, que reportam, de um modo ou outro, ordem prefixa
dos mitos.78

Ricoeur adverte com perspiccia que este mapeamento inicial de uma tipologia
que assume um funcionamento circular pareceria inteiramente arbitrrio se no se
baseasse em uma teoria dos smbolos que informa os trs ensaios seguintes. A
exposio do segundo ensaio, o mais determinante, tanto em Ricoeur como em Frye,
parece deslocar-se desde os aspectos construtivo-formais at os aspectos do estilo de
tradicionalidade, nossa tica, cada vez mais substantivos. No comeo desta descrio,
Ricoeur introduz o que talvez seja o critrio mais elaborado do sistema de classificao
dos tipos literrios em Frye. Aquele se baseia na inter-relao de dois conceitos
fundamentais. Em primeiro lugar, o conceito de smbolo, o qual deve ser diferenciado
da definio j familiar de Cassirer. Para Frye o smbolo uma unidade de qualquer
estrutura literria que pode ser isolada para anlise numa orientao crtica. Esta
definio ampla fica certeiramente reduzida na frmula ressaltada por Ricoeur de uma
estrutura verbal hipottica. As tr s palavras usadas na f rmula so decisivas, um
smbolo literrio um fenmeno da linguagem com uma textura ou ordem caracterstica
e que, na ideia do hipottico que t m em mente Frye e Ricoeur, tem neutralizada sua

77
TN II, p. 35 / TN II, pp. 28-9 / Ricoeur, P. (1991). Northrop Fryes Anatomy of Criticism, or the
Order of Paradigms. In: A Ricoeur Reader. Reflection and Imagination, p. 246 / Frye, op. cit., pp. 147-8.
78
Ricoeur, op. cit., p. 247 / Frye, op. cit., pp. 157-67. Poderia aventurar-se a interpretao de que a
circularidade da ordem dos paradigmas uma espcie de verso liberal e pretensamente desprovida de
juzos de valor da Dialtica da ilustrao de Adorno e Horkheimer. Nesta se mostra, em um nvel mais
distendido e atento histria, a viagem racional imaginria que vai do mito ilustrao, e o retorno
irracional imaginrio da ilustrao ao mito. Porm, ambas compartilham o pressuposto bsico do
princpio da autoconservao.
151

relao com as coisas externas. Em segundo lugar, o conceito de fase, que supe que os
smbolos no se sucedem de modo aditivo nem no interior das obras literrias nem na
histria que os sedimenta. As fases so contextos ou sistemas de relaes nos quais se
inserem os smbolos. Agora, o mais instigante neste ponto que esses contextos so
combinaes histricas dos trs elementos norteadores da mmesis praxeos, de novo,
ethos, mythos e dianoia. Portanto, melhor pensar no simplesmente em uma
sequncia de sentidos, mas em uma sequncia de contextos ou relaes nos quais o todo
da obra de arte possa ser colocado, tendo cada contexto seu mythos e ethos
caractersticos, como tambm sua dianoia, ou sentido.79 A seguir, a teoria dos smbolos
comea a estabelecer aqueles padres de relaes com os quais se pode definir cada
fase.

Sob nosso ponto de vista, a chave de interpretao encontra-se na identificao


das fases, enquanto padres de relaes, que poderamos chamar sistemas de refer ncia
liter rios. Dependendo das orienta es a determinados objetos, imagens ou arqutipos
de cada poema, a tipologia de Frye nos permite delimitar o que nos permitido referir
de cada smbolo em cada obra. Introduzimos aqui, sob essa expresso, o que
consideramos o enfoque transcendental obliterado na leitura de Ricoeur. Voltaremos a
ele mais adiante.

A srie das fases tomada comparativamente dos quatro sentidos da exegese


bblica medieval (literal, alegrico, anaggico e moral). Frye elimina o sentido moral e
introduz o arquetpico em terceiro lugar. Esse quadro, certamente, nos insere logo numa
investigao que se orienta em esprito pela disciplina hermenutica. No seu sentido
original as fases expressam os nveis de significao que se cumulam na leitura dos
textos sagrados, desde a simples literalidade at a possibilidade de atingir o invisvel
atravs do visvel, passando por todos os graus de significaes ocultas. O que importa
desta reminiscncia pelos mtodos da exegese medieval a centralidade do mundo do
texto como padro para classificar os diferentes sistemas de refer ncia poticos. 80 Em
ltima instncia, o mundo do texto configura uma ordem das palavras que pode referir
ou o mundo de fora natural, ou o mundo de dentro, que no simplesmente o espao de
uma obra singular, mas o espao de interao e intercmbio simblico entre as obras.

79
Frye, op. cit., p. 190.
80
Ricoeur, op. cit., p. 249.
152

Entende-se agora o significado especfico do hipottico das estruturas simb licas


como o potencial especfico de referncia de cada obra singular.

As quatro fases podem se organizar segundo dois critrios classificatrios. Em


primeiro lugar, o sentido da orientao da referncia, seja para fora do texto (centrfugo,
diz Frye) ou para dentro (centrpeto). Em segundo lugar, o nvel de autonomia de um
mundo de figurao textual, tendo em conta que o campo possvel de contedos a referir
pertena ao mundo natural ou ao mundo literrio.

Assim, no primeiro nvel, digamos de menor autonomia, distinguvel a face


literal (centrpeta), que se orienta natureza interna da estrutura potica, seu fato de
acontecer como poema. ntender um poema literalmente entender o todo que ele
constitui tal como se apresenta.81 Isto quer dizer: entender que o poema trata de um
objeto hipottico que refere suas prprias estruturas. Na verdade, a fase literal contm
tambm o que pareceria seu avesso, a fase descritiva qual pertence o tipo de obras nas
quais suas estruturas verbais so mais parecidas com os enunciados asseverativos da
linguagem ordinria, como acontece no romance realista. Ambas so literais na sua
relao com seu referente. Os casos mais extremos podem ser exemplificados pelo
romance naturalista de Emile Zola, em que se acentuam os elementos asseverativos; ou
pelo simbolismo de Mallarm, em que se acentuam os elementos hipotticos.

Pertence tambm a este primeiro nvel a segunda fase, chamada de fase formal
(centrfuga). Exploram-se nela os distintos modos oblquos de representao da
natureza. Em termos gerais, os distintos tipos de alegorias com as quais um mundo
natural pode ser apresentado, sem, por aquela causa, o poema perder seu status
hipottico. Compreende o tipo de relatos dos quais, atravs de um ordenamento
discursivo de imagens do mundo, um comentador externo pode recuperar uma
mensagem transmissvel ou pensamento (dianoia) que pode agradar ou instruir.82

O segundo nvel se distingue do primeiro porque naquele se desdobra uma


referncia de segundo grau,83 orientada s mesmas formas verbais, as imagens

81
TN II, p. 36 / TN II, p. 29.
82
Frye, op. cit. pp. 201-15. Lembra a fase formal o trnsito dos discursos narrativos aos interpretativos na
reconstruo discursiva de Jean-Marc Ferry. As alegorias narrativas permitem o exerccio interpretativo
de extrair a moral das histrias.
83
Em Ricoeur, a teoria da referncia de segundo grau caracteriza-se nas obras poticas pela referncia
oblqua que elas tm ainda com o mundo real, mesmo na suspenso dos referentes ao mundo objetivo que
153

recorrentes e as estruturas simblicas como tais. Enquanto na fase formal visvel a


singularidade da imitao em uma imagem da natureza, nas duas fases seguintes aquilo
que tem primazia so as categorias de imitao recorrentes entre diversas obras
singulares como modelos, digamos, mais formais de representao, que se apresentam
na histria de modo transversal. Eis que se v aqui em toda sua amplitude a atitude
descritivo-analtica da Potica aristotlica, segundo Schaeffer. As categorias de
classificao tais como tragdia ou dramtica superior no so nem exaustivas nem
exclusivas. Elas geram o conjunto de obras que se classifica sobre as suas
determinaes mais gerais, ao tempo que paulatinamente vo se transformando nos seus
par metros enquanto categoria. Arist teles sabe que Oedipus Tyrannus no , em certo
sentido, similar a nenhuma outra tragdia, mas tambm sabe que essa pea pertence
categoria chamada de tragdia. Ns, que tomamos conhecimento de Shakespeare e
Racine, podemos adicionar o corolrio de que a tragdia algo maior do que uma fase
do drama grego.84 Assim, os objetos de referncia cada vez se deslocam mais dos
contedos especficos de imitao aos padres transversais solidificados na cultura
literria. Aparecem assim como fundamentais para a crtica os aspectos da conveno e
o gnero.85

A primeira fase do segundo nvel a fase mtica ou arquetpica, que cumpre a


orientao centrfuga de referncia. Neste caso, isso quer dizer que o seu objeto exterior
j no a natureza diretamente, mas as prprias formas j cumuladas nas obras efetivas.
Diz Frye: A literatura pode ter vida, realidade, experi ncia, natureza, verdade
imaginativa, condies sociais, ou tudo o que se quiser como seu contedo; mas a
literatura em si no feita dessas coisas. A poesia s pode ser feita de outros poemas; os
romances [novels] com outros romances [novels].86 Frye integra aqui como motivo de
conscincia crtica o fenmeno da intertextualidade, a referncia entre as obras literrias
entre si. A conveno, longe de significar aqui uma forma de domnio e normalizao
do campo literrio, se refere ao aspecto do simbolismo que consegue colocar em relao
os poemas uns com os outros. O objeto da crtica das convenes, ou, diramos ns, da

define a enuncia o potica e o distanciamento textual. Assim, a linguagem potica faz o trabalho de
ressimbolizao do real, pois desdobra em uma dimenso hipottica um mundo possvel de ser habitado.
MV, pp. 273-321 / Para a relao explcita com a Anatomia da crtica: Ricoeur, op. cit., p. 249.
84
Frye, op. cit., p. 216.
85
Ibid.
86
Ibid., pp. 218-9.
154

crtica das restries hipotticas, so aqueles smbolos que vinculam os poemas entre si.
Esses smbolos com essa propriedade nica so chamados por Frye de arqutipos. Um
arqutipo uma imagem tpica ou recorrente. Trata-se de um smbolo que conecta um
poema a outro e, desse modo, ajuda a unificar e integrar nossa experi ncia liter ria.87

Frye e Ricoeur extraem daqui duas concluses importantes. Primeiro, uma


definio bem especfica da comunicao literria, dentro da qual a comunicabilidade
de toda a experincia potica verbal se baseia na possesso comunal de um acervo de
arqutipos. A ratificao daquela possibilidade o que permite que possamos chamar a
literatura de um fato social. Segundo, a comunicabilidade e a sociabilidade do acervo
comum tendem a se configurar em uma experincia unitria do literrio. Aquilo que
Frye aponta a descrio de uma ordem do literrio ou, conforme ele diz, uma ordem
das palavras. Como esta j integra os resultados da fase formal das alegorias da
natureza, ele afirma que a crtica arquetpica se debrua sobre a imitao da ordem da
natureza como um todo enquanto imitada por uma ordem correspondente das
palavras.88

A segunda fase do segundo nvel a fase anaggica, que cumpre a orientao


centrpeta de referncia. Aqui essa orientao face ao interior do campo literrio no se
refere apenas s estruturas internas dos poemas, mas a uma forma total do literrio, isto
, ordem das palavras como unidade. Frye utiliza a figura de mnada para ilustrar esta
perspectiva centrpeta de refer ncia. O smbolo enquanto mnada a capacidade da
experi ncia imagin ria de se totalizar a partir de um centro. 89 Determinados smbolos
ou arqutipos tm a capacidade para imitar inteiramente um universo literrio
autnomo. Os exemplos bvios so os da imagstica apocalptica e demonaca que
contm em si mesmos todos os outros mithoi. So figuras totais da reconciliao na
unidade. Contudo, aqueles exemplos so apenas as coordenadas polares explcitas que
marcam os limites nos quais gravitam todos os outros poemas. Na verdade, diz Frye,
qualquer poema que estivermos lendo o centro do universo literrio. A chave da
monadologia introduzida na crtica anaggica significa que cada poema o ponto de
vista que serve de ingresso ao todo do acervo de arqutipos. Esta verso do fenmeno
de abertura de mundo, desde a figura das obras singulares como microcosmos da
87
Ibid., p. 221.
88
Ibid., p. 217.
89
Ibid., p. 246 / TR II, p. 38 / TN II, pp. 30-1.
155

ordem literria, alcana tonalidades metafsicas quando as categorias mveis da dianoia


e do mythos terminam sendo fixadas em proto-essncias intemporais do cosmos do
imaginrio. Assim, a dianoia, que tipificava os diferentes logoi dos poemas, isto , suas
formas parciais de pensamento, termina virando o Logos; e o mythos, que fazia
organizaes parciais de aes humanas imitadas, torna-se o ato total criador.90 claro,
ao fazer isto, Frye simplesmente tenta estabelecer a cartografia daquele mapa completo
da nossa imagstica cultural, no qual se baseiam os enunciados do crtico literrio.
Assim, a sua metafsica , pelo menos em parte, aparente, aquela simplesmente delimita
o marco dos juzos literariamente possveis, no o marco dos juzos possveis sobre a
realidade.

Eis aqui, no ponto mais alto da arquitetura das fases ou contextos, em que se
revela toda a outra dimenso da Anatomia da crtica, nosso ponto de vista, no atendida
por Ricoeur. Porque, paralelamente pergunta de como possvel uma ordem dos
paradigmas com centro em uma ordem das palavras, outra pergunta fundamental da
obra de Frye como so possveis e como so avaliveis os juzos da crtica literria?
Frye coloca, no final do segundo ensaio, a disciplina hermenutica face a face com o
questionamento transcendental, e mais importante ainda, o labor do intrprete com o
labor do crtico, este ltimo, objeto central declarado de todo seu projeto. O ponto mais
alto de convergncia na enquete de Ricoeur est na possibilidade de que as variaes
imaginativas do mythos possam desenhar um esquema da ordem dos paradigmas que
reflete uma ordem de prticas culturais de maneira global. O seu nico limite a
ameaa de que os pontos de fuga da experimentao literria com o tempo impeam a
possibilidade de tomar conjuntamente o acervo dos arqutipos configurados a partir
do mythos temporalizado. Assim, Ricoeur chega at o limiar da anagogia como imagem
global do mundo do texto, mas no se apercebe do caminho crtico paralelo no qual
so fixados os espaos de validade das asseveraes sobre as formas literrias, at o
ponto em que, talvez, desde uma perspectiva crtica, os enunciados sobre o grande
mythos da sucesso temporal no sejam mais do que os enunciados sobre uma classe de
relatos. Essa classe, no seu caso, seria a imagem do movimento da discordncia global
no interior da concordncia global que significa a ordem total do estilo de
tradicionalidade da nossa cultura, tambm globalmente pensada.

90
Frye, op. cit. p. 247.
156

Entretanto, essa outra dimenso da Anatomia da crtica, talvez a que mais se


aproxima dos seus objetivos centrais, d um passo alm da simples corroborao de
uma ordem dos paradigmas e sua calma atesta o de perenidade em um centro da
ordem das palavras. No fundo, o caminho crtico da Anatomia uma tentativa de
racionalizao dessa ordem dos paradigmas a partir dos seus sistemas combinatrios de
classificao. Aquilo que se especifica nos modos (tipos de relato segundo seus
caracteres), e nas fases (tipos de relatos segundo suas orientaes hipotticas de
referncia), so, em ltima anlise, os espaos e os mecanismos de justificao para a
validade dos juzos crticos das obras literrias. O passo final de Frye a distino dos
limites para os enunciados vlidos tanto dos religiosos, dos poetas e dos crticos, isto ,
para as esferas da religio, da criao potica e da cultura em geral, sobre o mesmo
acervo total de arqutipos.91 Contudo, esta apenas a verso ltima e, digamos,
exaltada, de isolamento do universo do literrio; porm, antes disso, Frye j
desenvolveu toda uma frutfera gama de estratgias de diferenciao desse universo
desde uma perspectiva interna, mais histrica e contingente, e mais afastada da
tonalidade metafsica com que se fecham os ensaios. O apelo a uma autonomia do
literrio apoiada em uma figura da totalidade arquetpica talvez explique a tenso no
resolvida no livro entre a disciplina hermenutica e a questo transcendental. Mas essa
tenso adquire certa transparncia se apelamos ao modelo que, sob nossa tica, mais se
ajusta de modo analgico ao projeto de Frye: a semntica veritativa e o Tractatus
wittgensteiniano.

Quatro caractersticas aproximam a Anatomia da crtica filosofia do jovem


Wittgenstein e seu crculo. Em primeiro lugar, certamente, a teoria da referncia na qual
se baseia o projeto. Frye faz uma diviso taxativa das enunciaes da linguagem

91
O estudo da literatura leva-nos a ver a poesia como imitaes de aes sociais infinitas e do
pensamento humano infinito, a mente de um homem que todos os homens, a palavra criativa universal
que todas as palavras. Sobre esse homem e essa palavra, podemos, falando como crticos, dizer apenas
uma coisa ontologicamente: no temos nenhuma razo para supor tanto que eles existem, como que eles
no existem. Podemos cham-los de divinos, se por divinos quisermos dizer o humano ilimitado ou
projetado. Mas o crtico, qual crtico, no tem nada a dizer a favor ou contra as afirmaes que uma
religio faz a partir dessas concepes. Ibid., p. 253, e mais adiante:
Assim como nenhum argumento a favor de uma religio ou doutrina religiosa de qualquer valor a no
ser que seja um argumento intelectualmente honesto, e assim garanta a autonomia da lgica, nenhum
mito religioso ou poltico valioso ou vlido a menos que pressuponha a autonomia da cultura, que pode
ser provisoriamente definida como o corpo total de hipteses imaginativas em uma sociedade e em sua
tradio. Defender a autonomia da cultura, nesse sentido, parece, para mim, a tarefa social do
intelectual no undo oderno: nesse caso, defender a subordinao da cultura a uma sntese total de
qualquer tipo, religiosa ou poltica, seria uma forma autntica de trahison des clercs. Ibid., p. 255.
157

relevantes para a crtica entre enunciados asseverativos ou descritivos e os enunciados


literrios. Note-se que desde o ponto de vista da autonomia crtica, inclusive a
metafsica ou a teologia devem-se imaginar como compostas por enunciados
asseverativos. O critrio , pois, basicamente o da externalidade ou internalidade do
significado. Nos enunciados asseverativos a dire o final externa: Aqui a estrutura
verbal tenta representar coisas que lhe so externas e avaliam-se em termos da exatido
com a qual as representa. A correspondncia entre o fenmeno e o signo verbal constitui
a verdade; a falta dela, a falsidade; a falta de conexo a tautologia, estrutura
puramente verbal que no pode sair de si mesma.92 Os enunciados das estruturas
verbais literrias possuem a particularidade de ter uma direo final interna e, contudo,
no serem tautologias: m literatura, as quest es de fatos ou verdade se subordinam ao
fim primordialmente literrio de produzir uma estrutura de palavras por si mesma e os
valores de signo que tm os smbolos se subordinam a sua importncia como estrutura
dos motivos conectados entre si [isto , arqutipos].93

Entretanto, independente da direo da referncia, seja externa ou interna, o


modo de referir e o tratamento dado aos objetos de referncia no se distanciam muito
do paradigma semntico da asseverao. Duas coisas reforam esta afirmao. Por um
lado, a estrita arbitrariedade entre os enunciados e os objetos referidos, entre os quais
no existe nenhuma conexo lgica, sejam aqueles objetos fatos ou arqutipos. E, por
outro, a imagem dos objetos a referir como uma totalidade completa formada por
sistemas de relaes. Essa totalidade, desde o ponto de vista das estruturas verbais
literrias, est pensada como o mbito do concebvel em contraste com o mbito do
real. O concebvel abrange na fase arquetpica o universo do desejo e do sonho, isto , o
universo dos arqutipos de tudo aquilo que no foi realizado nem satisfeito e de tudo o
que pode ser imaginado; e, na fase anaggica, o sonho total do homem que se localiza
no crculo da sua prpria realidade.94 A analogia pode culminar deste modo: enquanto
as asseveraes dizem a totalidade de estados de coisas no mundo, os enunciados da
crtica literria se referem totalidade de coisas imaginadas fora do mundo. Porm,

92
Frye, p. 103. Na verdade, os enunciados que realmente preocupavam a Wittgenstein eram os deste
ltimo tipo, os que se conhecem como proposies analticas e que, finalmente, daro a forma da
proposio.
93
Ibid., p. 103.
94
Ibid., p. 159.
158

enquanto a nica diferena entre as duas enunciaes o status do ente que referem,
poderamos dizer que ambas ficam no limiar da descrio ou asseverao.

Em segundo lugar, trata-se do sistema atomista e monadolgico de sistemas de


relaes funcionais. Igualmente o lugar semntico da palavra e das proposi es
simples em Fregue e em Wittgenstein depende respectivamente do significado dentro de
uma expresso complexa e dentro de uma linguagem logicamente transparente ao nvel
veritativo-funcional; assim, os arqutipos de Frye expressam no a significao isolada
de smbolos mas os complexos de relaes entre eles, seja ao nvel de uma obra, ou de
todo o universo literrio. Aqui o lugar das relaes veritativo-funcionais substitudo
pelas formas de coordenao entre os smbolos que cumprem as funes metafricas.
Dependendo do nvel das fases, essas relaes podem ser de justaposio, de smil, de
analogia, do universal concreto, ou de plena identidade (em cujo caso, a metfora como
tal desaparece).95

Em terceiro lugar, encontra-se o enfoque transcendental aplicado em um patamar


prximo ao idealismo do Tractatus. Se em Kant se tratava de estabelecer os limites
daquilo que pode ser pensado sobre o factual, e, em Wittgenstein, aquilo que pode ser
dito sobre o factual, em Frye se procuram os limites para aquilo que pode ser dito sobre
o crculo completo dos arqutipos literrios. Sem distorcer muito as coisas, poder-se-ia
chamar a Anatomia como uma crtica da imaginao pura. Em Wittgenstein, as
proposies da semntica lgica nos deixam ver a estrutura do mundo; em Frye, a
ordem das palavras nos permite organizar o campo volvel de nossas estruturas do
desejo e do concebvel at sermos capazes de vislumbrar os seus limites desde fora.
Ambos reduzem seu mundo de predicaes, afinal indiferenciado, s potncias
predeterminadas dos a prioris da essncia da proposio que a essncia de toda
descrio, ou s funes metafricas e ao sistema circular de correspondncias entre
modos e fases que so as categorias elementares da experincia crtica do imaginrio.

Finalmente, em quarto lugar, o holismo do jovem Wittgenstein vai ao encontro


das ltimas reservas do mentalismo da metafsica moderna. Porque a figurao, mesmo
nas estruturas externas das proposies, se detida na unidimensionalidade da funo
expositiva da linguagem, no pode ser vista seno como produto de uma espontaneidade

95
Frye, pp. 164-7.
159

localizada nas formas espirituais dos pensamentos.96 Essa relao entre o acervo de
arqutipos e suas formas mentais muito mais explcita em Frye:

Pois evidente que todas as estruturas verbais com sentido so imitaes


verbais daquele processo fisiolgico e psicolgico elusivo conhecido como pensamento,
um processo que cambaleia mediante emaranhados emocionais, convices irracionais
sbitas, lampejos perceptivos involuntrios, preconceitos racionalizados e bloqueios de
pnico e inrcia, para finalmente alcanar uma intuio completamente incomunicvel.
Quem imagina que a filosofia no uma imitao verbal deste processo, mas o
processo em si, realmente no pensou muito a respeito do assunto.97

O que mostra esse quadro de analogias que, chegada a certo ponto, a tenso
entre a orientao hermenutica e a questo transcendental apenas aparente. Ambas
coincidem, como aponta Habermas, em privilegiar uma posio semanticista do
discurso.98 A viso semanticista reduz as relaes discursivas dos sujeitos com o mundo
funo expositiva das oraes asseverativas orientadas verdade, isto , a
conformidade com o reino dos entes. A dimenso hermenutica difere to s em grau e
amplitude desse limiar da semntica veritativa. Ela abre os entes aos mltiplos sentidos
de sua dimenso simblica. No caso de Frye, o lugar dos estados de coisas assumido
pelas estruturas de arqutipos, e a suspenso do valor de verdade dos enunciados
literrios s o avesso da autorreferencialidade das proposies analticas na ordem
sempiterna da linguagem no Tractatus.

Por outro lado, essa ordem total enquanto correlato de qualquer discursividade
concreta obriga a pensar a comunicao, seja na exposio de fatos ou na enunciao
literria, sob o esquema de uma monadologia. No caso do estilo de tradicionalidade isto
significa que a condio de possibilidade ltima para a interao comunicativa a
possesso comum de um acervo de arqutipos, perfeitamente coordenado, seja no seu
esquema de relaes metafricas, seja em seu equilbrio entre a concordncia e a
discordncia. No caso de Frye Ricoeur, tem que se dizer, veemente em aceitar a
possibilidade da finitude da ordem dos paradigmas , ficam negados os recursos
cognitivos de aceitao ou negao crtica daquele acervo de arqutipos, como um
96
Entender o sentido de uma proposio no tem nada a ver com nenhum processo espiritual, mas com a
capacidade de poder seguir uma regra, que uma inteligncia de tipo prtico.
97
Ibid., p. 202.
98
Habermas, J. (2002). Filosofa hermenutica y filosofa analtica. Dos formas complementarias del
giro lingstico. In: Verdad y justificacin. Madrid: Trotta. / Wahrheit und Rechtfertigung. Suhrkamp
Verlag, Frankfurt am Main, 1999.
160

elemento constitutivo das prticas comunicativas. Recursos que permitiriam entender a


imagem cultural da totalidade simblica como apenas um conjunto finito de referentes
entre outros. Alm disso, ficam comprometidos os distintos mbitos de validade
discursiva, a diferenciao interna dos contedos literrios, na imagem circular de uma
estrutura que s atinge sua autonomia graas correspondncia absoluta de seus
elementos.

Finalmente, a orientao semanticista termina privilegiando ainda as


enunciaes discursivas como imagens orgnicas do pensamento, e no como aes
com orientaes prticas e intersubjetivas. A autonomia literria em Frye uma
autonomia fundada na criao de um curto-circuito com as relaes racionalmente
diversas na vida social que os discursos literrios tm. Esse curto-circuito defende, no
final, o status do discurso como reflexo de uma enciclopdia simblica da cultura, que
tem sua ltima morada nos locais das imagens do pensamento.

Chegados a este ponto, resulta mais fcil distinguir as atitudes essencialista-


substantivas e formal-abertas na configurao do mythos em Frye. Se, por um lado, a
orientao semanticista exemplifica o primeiro caso, por outro, uma leitura da Anatomia
da crtica, em chave de um transcendentalismo dbil, isto , mais que como condio
absoluta de possibilidade dos juzos literrios, como critrios de diferenciao de seus
mbitos de aplicao e validade, mas sem perder, claro, a sedimentao dos seus
contedos semnticos , exemplificaria o segundo.

No comeo da passagem do livro dedicado aos modos temticos, Frye faz uma
advertncia que deixa entrever o funcionamento desta segunda via. Supe-se que a
diferena entre os modos ficcionais e os temticos radica no destaque do mythos ou da
dianoia respectivamente. Nas fices (romances ou dramas) a intriga, os enredos, o
que constitui a alma ou princpio conformador. Nos ensaios e poemas o interesse
recai nas ideias ou no pensamento potico. Assim, diz Frye, entre um e outro se cria um
leque de intera es que vo, de um lado, da rela o interna entre o her i e a
sociedade, e, do outro, da relao externa entre o escritor e a sociedade do escritor. 99 Na
primeira direo o mythos a conformao que leva o acento, na segunda a dianoia.

99
Frye, p. 168.
161

Independente da funcionalidade daquela categorizao, o que resulta mais instigante a


advertncia que Frye tira disso, um pouco a modo de concluso: medida que
passamos dos modos ficcionais aos temticos, o conceito de mythos tende a significar
cada vez mais narrativa em vez de intriga.100 Eis um motivo fundamental da leitura
ricoeuriana da Potica. A narrativa um conceito muito mais abrangente do que o
mythos. Sua chave est na correlao entre a dupla mmesis praxeos e o mythos, que
apenas seu produto. Mas, ao sair de um modo ficcional clssico, a tendncia do mythos
a de quebrar a forma de sua configurao segundo a lgica fixada em uma realizao
particular: a tragdia, vista desde o escopo aristotlico. O mythos torna-se o resultado de
uma combinao nova, de uma experimentao nova com as partes que servem de
objeto mmesis praxeos: alm do prprio mythos, o ethos e a dianoia. essa
possibilidade de abertura que consideramos no o suficientemente levada a termo na
posio do Ricoeur. Pois aquilo que se dessubtancializa a prpria lgica da sucesso
que caracteriza o prescritivssimo aristotlico e que Ricoeur apenas sublima e sofistica
no esquematismo da temporalidade. Mas, em algumas possibilidades efetivas de
combinao, o que talvez realmente suceda que o mythos da sucesso ou o mythos da
imagem temporal perde o seu lugar de privilgio.101

Pois bem, a nossa hiptese que um olhar que faa anlise daquelas
possibilidades de combinao poder extrair modelos que caibam na frmula que Frye
chamou de estruturas verbais hipotticas, expresso que podemos considerar
sinnima de outras que j usamos no decorrer desta pesquisa: jogo das regras
simb licas ou restri es hipotticas. Porm, as possibilidades combinat rias devem
provocar tambm transformaes na abordagem e definio dos conceitos envolvidos.
Uma racionalizao progressiva do discurso narrativo no s diferencia internamente
mbitos da mmesis da ao, mas transforma, desde a perspectiva externa da crtica, o

100
Ibid., pp. 169-70.
101
Segundo a tica de Frye, aquelas combinaes so claramente deduzveis. Na teoria dos modos, a
primazia se desloca do mythos dianoia. Nos modos ficcionais (mito, romance, mimtico elevado,
mimtico baixo, ironia) o mythos predetermina a mudana de estado dos diferentes ethos e centra o foco
sobre dito deslocamento e no sobre as mensagens, ideias, pensamentos do escritor ou das personagens.
Ao passar aos modos temticos, a dianoia cobra relevncia, ensombrecendo no leitor a importncia do
exerccio de seguir uma hist ria de come o ao fim, pela import ncia de resgatar aquilo que
potencialmente o poeta quer comunicar. Na teoria dos smbolos, a ordem inversa. Nas fases descritivas
e formais, os conte dos externos de refer ncia da linguagem potica, sejam os fatos literalmente
representados ou sejam as morais ou interpreta es das hist rias, isto , a dianoia, aquilo que
prevalece. Nas fases arquetpica e anaggica, pelo contrrio, so as configuraes internas, o
ordenamento interno do poema, isto , o mythos, o mais relevante.
162

status de seus conceitos conformadores. O que quero dizer com isto que a
possibilidade de ampliar a lgica do mythos em suas variaes histricas, que est na
base de toda a enquete de Ricoeur, depende tambm de uma compreenso nova dos
objetos da mmesis (ethos, mythos e dianoia). Desde a perspectiva de transformao
aberta por Ricoeur e Frye, a nossa ideia que a chave de tal transformao est na
liberao de tais conceitos da sua orientao exclusivamente semntica.

A reduo semanticista daquela terminologia pode se resumir assim:

O mythos adquire duas perspectivas caractersticas e at complementares. Por


um lado, a lgica da sucesso ou o esquema da temporalidade; e, por outro, a estrutura
unitria e monadolgica, que se mostra em paralelo com uma totalidade arquetpica na
qual todas suas relaes esto em conexo absoluta, de modo que impossvel qualquer
esforo de diferenciao interna. Em certa medida, a ideia de fechamento e completude
narrativa contemplada por Ricoeur, elevada imagem da identidade temporal de uma
vida, ainda bebe da mesma fonte.

O ethos fica para sempre ligado noo de carter.102 O seu desenvolvimento


apenas pode atingir as margens de vidas unitrias temporalizadas. Sua nomenclatura
sempre a da ao teleolgica. Alm disso, no caso de Frye, na teoria dos modos, a
teleologia se expressa no poder de manipulao das coisas do mundo ou da vontade dos
outros, isto , cai nos marcos ideolgicos da ao instrumental e estratgica.

A dianoia fica para sempre ligada noo de logos, isto , forma de


racionalidade que liga os entes do mundo com as formas de pensamento. Sua forma de
enunciao, mesmo que Frye o contradiga, ainda est no espectro das oraes
assertricas e expositivas. A dianoia s cresce ou decresce na exposio dos arqutipos
dos mundos pensveis, desde a expresso moralizante de algum heri at a mensagem
total do destino do homem e do sentido da vida.

Podemos antecipar o que temos em mente quando falamos de ampliao destes


termos desde uma perspectiva no exclusivamente semanticista. No caso do ethos,
podemos sair da noo exclusivista do carter se pensamos as aes imitadas nas
narrativas como formas de interao diferenciadas. No caso da dianoia, podemos sair da

102
Ricoeur, Soi-mme comme une autre, op. cit., pp. 137-66. Ampliaremos esta temtica no captulo
seguinte.
163

noo exclusivista do logos, se pensamos o universo do discurso narrativo como uma


mmesis de formas de elocuo e discurso diferenciada, em muitos nveis de
agenciamento. Vamos dedicar o captulo IV a estes dois conceitos.

Finalmente, podemos introduzir nossa aposta forte sobre as possibilidades de


ampliao do mythos para alm do esquema da lgica da sucesso, e do esquematismo
da temporalidade. Vamos simplificar, de momento, em uma frmula nossa intuio: o
mythos ampliado pode se conceber como um recorte criativo no fundo simblico do
mundo da vida. O mythos seria um mecanismo que cria as coordenadas hipotticas de
uma ou vrias situaes de ao imaginrias. O seu funcionamento , afinal, um jogo
controlado com leis naturais do mundo, contedos culturais, regras normativas das
sociedades, e estruturas da personalidade hipotticas. Tentaremos ampliar e justificar
esta frmula hermtica no prximo ponto.

III. 4. Dialogismo e restries hipotticas. Para um mythos reflexivo do mundo da vida.

As caractersticas da orientao semanticista, aplicada ao conjunto da produo


narrativa, podem ser reduzidas no termo repleto de consequncias de Mikhail Bakhtin,
monologismo. O monologismo para a crtica literria o que a semntica veritativa, o
atomismo, o transcendentalismo idealista e o mentalismo so para a filosofia e a
metafsica. Monologismo o equivalente daquilo que Habermas generalizou para a
compreenso do mundo das prticas sociais como filosofia da conscincia. Se ns nos
colocssemos na tica de Bakhtin, a hiptese de uma ampliao do mythos regulada e
transversal s variantes narrativas histricas e espaciais, o mythos deveria transcender o
mbito da potica que, na sua predisposio a fixar substantivamente uma lgica
narrativa, monolgica, e se reelaborar em uma prosastica, que por definio
dialgica. Desde nossa tica, entendemos uma prosastica como o modelo de anlise
que permite as combinaes criativas dos objetos da mmesis praxeos (mythos, ethos e
dianoia). Isto , que se toma a srio a primazia da imitao da ao sobre a intriga, que
ressalta da mmesis seus elementos ligados ao mbito do prtico: a sua base interativa,
os seus elementos regulativos simblicos e os discursos que o atravessam.
164

A grande questo que ao mesmo tempo entusiasma e mortifica Ricoeur a


correspondncia entre a postulao de uma inteligncia narrativa e uma ordem dos
paradigmas, que ele chama estilo de tradicionalidade, na qual aquela inteligncia possa
ser observvel. Ele o resume assim:

Trs pontos relativos nossa pesquisa sobre a composio da intriga e sobre o


tempo merecem ser sublinhados. Em primeiro lugar, porque as culturas
produziram obras que podem ser aparentadas entre si segundo semelhanas de
famlia, operando, no caso dos modos narrativos, no prprio mbito da
composio da intriga, que uma busca de ordem possvel. Em seguida, essa
ordem pode ser atribuda imaginao produtiva, cujo esquematismo ela
constitui. Finalmente, enquanto ordem imaginria, ela comporta uma dimenso
temporal irredutvel, a da tradicionalidade.103

Essa postulao de uma ordem trans-histrica, que supe a ideia de conservao de um


estilo idntico, parece chocar-se com a ideia oposta na qual a inteligncia narrativa,
como matriz criativa, permite variaes imaginativas sobre sua prpria conformao at
tal ponto que seja previsvel a ideia da sua morte.

Desde a tica de Bakhtin este seria um falso dilema pelo qual se pretende fechar
o campo mximo de variaes do relato, que Bakhtin identifica com o romance, sob o
escopo de uma racionalidade potica. Essa racionalidade potica est diretamente
aparentada com o que aqui identificamos como a atitude prescritivo-essencialista do
mythos desde Aristteles. Consiste, em ltima anlise, na hierarquizao esttica do
mythos formalmente constitudo sobre o ethos e a dianoia, at o ponto de reivindicar
mais sua autonomia exclusivista que as suas possibilidades infinitas de combinao. O
mythos, desde a perspectiva essencialista da Potica, a alma da tragdia, no pelo
modo como se v transformado pelas prticas e os discursos, mas por sua desconexo
com eles e sua projeo de uma imagem discursiva prpria que se autorrefere em um
jogo unitrio da tradio ou em um sistema fechado de arqutipos. Na mmesis II,
pensada em atitude essencialista, a composio da intriga concebida sobre a base do
teorema do distanciamento potico ou textual que significa, em ltima instncia, a
separao estrita entre, de um lado, os contedos e as regras da interao ordinria ou
do discurso ordinrio, e a configurao de umas regras prprias do discurso potico que

103
TR II, p. 40 / TN II, pp. 32-3.
165

s referem o mundo da ao como uma imagem unitria de um mundo contingente de


experincia.

Para Bakhtin, entretanto, o campo mximo de variaes do relato no pode ser


compreendido desde a tica de uma potica, mas desde o escopo abrangente do que ele
chama prosaica. Ele ataca diretamente todas as correntes que desde Aristteles
subordinaram o mbito da tica (reduzida aos caracteres) e da retrica (reduzida s
temticas) no eixo principal da configurao das narrativas. A autonomia da narrativa
no se consegue sobre a clausura daqueles dois mbitos, mas sobre o jogo de variaes
nicas que os discursos sociais e as interaes tm em seu referir-se mutuamente. Esse
jogo nomeado por Bakhtin como dialogismo e, dado que aquele constitui desde dentro
as narrativas e no exclusivamente desde fora (a experincia dos leitores ou
espectadores da mmesis III), no pode ficar detido no limiar da potica.

Volta a aparecer aqui a tenso central aberta por Ricoeur que percorre o presente
captulo: Como manter em seu nvel formal uma intelig ncia narrativa que no seja
uma racionalidade narratol gica?. Nesta altura, o problema radica em que toda
inteligncia ou competncia narrativa mantida a nvel formal implica umas regras de
procedimento, traduzveis em um estilo de composio. A alternativa da qual quer
escapar Ricoeur consiste em tomar aquelas regras dos contextos sociais e psicolgicos
da ao, com os quais o ato criador perderia a sua independncia, ou tomar aquelas
regras de sistemas lgicos fechados como os da semitica, com a qual a narrativa
perderia o seu trao constitutivo de referncia ao. A soluo tomada por Ricoeur
consiste em propor um dispositivo estilstico-formal, o mythos da
concordncia/discordncia, que em sua unidade representa a unidade temporal de uma
vida singular ou das vidas das tradies culturais. O que fica como questo em toda esta
anlise se aquela soluo no termina por cair em uma dupla dependncia com os dois
extremos que queriam ser evitados. Por um lado, na desconexo do mythos das outras
partes da mmesis em procura de sua amplitude formal, as suas possibilidades de
variao se vm submetidas a uma lgica reduzida dos movimentos da
concord ncia/discord ncia e do ato de tomar conjuntamente. Tal l gica pode se
equiparar afinal com as lgicas estticas das estruturas semiticas. E, por outro, a
recuperao da mmesis como imagem da ao temporalizada cai na substancializao
de um estilo de tradicionalidade, base de uma ordem de paradigmas que, como
166

filosofema, igual aos psicologismos ou sociologismos, estipula uma imagem unitria da


cultura.

Podemos entender, sob nossa tica, as vantagens que traz a passagem de uma
potica a uma prosaica, nos termos de Bakhtin, do seguinte modo: a narrativa, em seu
campo mximo de variaes, no pode ser reduzida a um mnimo de regras de
procedimento estilstico potico, pela simples razo de que naquela confluem e se
alternam diversas linguagens e discursos, cada um dos quais vem carregado com suas
prprias regras de composio. As intrigas so apenas umas entre outras expresses
discursivas que povoam o cenrio complexo do discurso narrativo. Ao mesmo tempo, a
narrativa no pode ser uma imagem unitria de uma ordem dos paradigmas, pelo fato de
que naquela saem superfcie as normas, interesses, pressupostos e relaes contextuais
nos quais so gerados os arqutipos que a conformariam. A mmesis narrativa, antes de
se orientar a uma totalidade de arqutipos, ou antes de tomar conjuntamente as aes de
uma vida completa, uma mmesis das regras conflitantes que produzem aqueles
contedos. Nos termos de Bakhtin, isto significa um dilogo criativo entre os contextos,
discursos e interaes caractersticos da vida social.

Perde-se com aquilo a possibilidade de ampliao do mythos sob a condio de


ser uma competncia formal e transversal s mudanas histricas e espaciais, como
pretendia Ricoeur? No, sempre que no se identifique o mythos com a intriga, cujas
regras de procedimento so hierarquicamente superiores ao ethos e dianoia. Antes de
ser o mythos uma sntese de um mnimo de procedimentos estilsticos, no sentido da
potica, um dispositivo para pr em discusso imaginativa diversos procedimentos
estilsticos que, segundo a orientao de Bakhtin, so, por sua vez, mmesis de
contextos sociais e de situaes de ao. O mythos um dispositivo que permite um
jogo controlado com as regras de estilo e as normas e pressupostos da ao.

Mas como pensar o mythos enquanto competncia formal sem uma base
estilstica que permita ver sua transversalidade? Na verdade, essa base estilstica deve
ser pensada, s que fora do escopo da atitude prescritivo-essencialista da Potica. De
Bakhtin, especialmente, do texto O discurso no romance e do volume A cultura popular
na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, tentaremos
assentar as bases do que entendemos quando chamamos o mythos um recorte criativo
167

do mundo da vida. Fundamentaremos tal explicao em trs conceitos bsicos do


pensamento de Bakhtin: a prosastica, a no-finabilizidade e o dialogismo. 104

A prosastica

Procuraremos introduzir os conceitos bsicos de Bakhtin ao redor do discurso no


romance, ilustrando a partir do clebre filme de Jean Renoir Les rgles du jeu. A obra-
prima de Renoir tem a dupla vantagem de sintetizar em sua construo aquilo que
chamamos um recorte criativo do mundo da vida e, ao mesmo tempo, elevar ao centro
da sua enquete compositiva o problema das ampliaes do mythos como um problema
ligado s interaes sociais, isto , como um problema da mmesis praxeos. A chave
desta tematizao narrativa j est no prprio ttulo da obra. A interpretao comum do
filme se baseia na premissa acertada de como as regras de comportamento de uma
classe social, neste caso, a alta burguesia de velhas razes aristocrticas, se veem
paulatinamente desprovidas de sentido e ironicamente voltadas sobre si mesmas e a
conscincia da sua desapario iminente. O contexto nunca explcito da guerra que se
aproxima rodeia o relato dos libertinos amigos que decidem se isolar em um castelo na
provncia para celebrar suas alegrias e suas tragdias, sem perceber de modo autista sua
conexo com os acontecimentos que afinal definiram as causas de sua degradao e seu
outono temporal. Mas aquilo que nessa tica se entende como degrada o ou
desvalida o das regras no explicado desde a pr pria mec nica interna do filme.
Fica apenas como uma grande met fora global. Poderamos come ar dizendo que as
regras do jogo j uma expresso pardica, um eufemismo do que na realidade deveria
se chamar o jogo das regras. As regras do jogo pensadas para uma classe social,
para uma forma de vida, para uma cultura so aquilo que no s d sentido, mais institui
uma prtica comum. O jogo no existe, no efetivo, no faz sentido para os seus
participantes seno pela conscincia das suas regras. Eis, claro est, a premissa
fundamental do conceito de jogos de linguagem do segundo Wittgenstein. Mas a
permanncia sempiterna do jogo est em sua imanncia, em sua unidade, em sua total
correspondncia. O que mostra o filme a tentativa desesperada de vrios indivduos
por conservarem seu jogo, quando este sofre cada vez mais de profundas fraturas e

104
Tomo livremente e apenas nos seus sentidos bsicos estes conceitos centrais do estudo: Morson, G. S;
Emerson, C. (1990/2008). Mikhail Bakhtin: Criao de uma prosastica (So Paulo: Edusp, pp. 33-80).
168

divises internas, at o ponto que se decompe em mltiplas brincadeiras, cada uma,


com regras variadas, s vezes, simplesmente diferentes, s vezes seu pattico oposto. A
dinmica do filme de uma baguna controlada com o teor, as formas e os contedos
das regras que fazem efetivas as prticas sociais das personagens, um jogo
compositivo com as regras.

Porm, quando falamos de um jogo compositivo significa que no


simplesmente a reordenao de mximas sociais implcitas ou explcitas, mas tambm
os prprios princpios compositivos envolvidos e sua relao com aquelas mximas.
Mmesis da ao , por sua vez, mmesis das regras da ao. Bakhtin chamaria aquilo
estiliza o. A fratura de um mundo regrado da a o implica, na sua mmesis, a fratura
de um estilo compositivo unificado. Para Bakhtin, o telos da unificao compositiva
regrada a partir de um estilo se designa com o nome de potica. Quando a mmesis da
ao faz impossvel a permanncia nos limites daquela unidade, estamos falando de
uma prosaica.105

As regras do jogo o paradigma do prosasmo no sentido de desintegrar e, ao


mesmo tempo, colocar em relao uma variedade quase inmera de formas de
composio. Vamos mostrar isto em quatro variveis distintas.

Em primeiro lugar, o filme intercala mltiplos estilos poticos, gneros,


tendncias compositivas, mesmo literrias como cinematogrficas. O primeiro que se
diz do estilo do filme, come ando pelo pr prio autor, que se trata de um drama gai,
uma tragdia de ar descontrado e alegre. O oximoro de drama alegre leva em si mesmo
o leque de encena es estilsticas sem conexo potica alguma. A intriga central
tomada quase em bruto da comdia romntica de Musset, Os caprichos de Mariana, e
basicamente as idas e vindas de um amor no correspondido, de um homem nobre que
ap s m ltiplas tentativas de obter os favores de Mariana, uma mulher liberadamente
casada, se joga em duelo com o seu melhor amigo Octave, que afinal o trai ficando com
Mariana. Trata-se de uma histria romntica, plena do lirismo do tpico heri
desadaptado a seu mundo e que leva consigo o mal dos tempos. Mas essa intriga logo se
v obscurecida pelo seu avesso, a comdia de enredos erticos, que Renoir toma de
duas fontes significativas do teatro francs pr-revolucionrio, As bodas de Fgaro, de

105
Bakhtin, M. (2010). O discurso no romance. In: Questes de literatura e de esttica: a teoria do
romance. So Paulo: Hucitec, pp. 93-6.
169

Baumarchais, e A vida de Mariana, de Marivaux, as quais so ao mesmo tempo estudos


premonitrios sobre a queda moral e histrica de comportamentos nobres, e os
divertimentos cortesos tout court. Elas parodiam insistentemente as grandes tragdias
greco-latinas ou isabelinas, que tm os temas do sacrifcio ou das mortes acidentais e
irracionais sobre o palco. Ao mesmo tempo, vo-se tecendo intrigas de estilo baixo,
como a comdia picaresca que envolve os criados e empregados do castelo, o
espetculo de variedades, o slapstick ou comdia de perseguies e acidentes fsicos,
que dominou os primeiros anos do cinema mudo e os grandes ttulos da comdia
sofisticada cinematogrfica dos anos trinta como Grande Hotel. Cada um daqueles
estilos digamos que introduz sua ou suas prprias intrigas sem nenhuma direo
aparente.

Em segundo lugar, As regras do jogo intercalam, ao mesmo tempo, mltiplos


estilos no poticos que, para conservar a terminologia aristotlica, chamamos de
formas retricas. Aquilo que em Aristteles subordinado como pertencente retrica,
a dianoia, ou pensamento do poema, aqui revitalizado como se confrontando cara a
cara com os estilos poticos j nomeados. Aqueles vo desde a conversa ordinria
trivial e secular, passando pela crnica jornalstica at o estilo documentrio
cinematogrfico. Assim, a gesta pica do grande heri romntico com a qual se abre o
filme, a chegada do aviador Jurieu da sua travessia pelo Atlntico, contada pelo
reprter de rdio, intermitentemente interrompido pelos barulhos da multido. Ou o
intervalo naturalista e documental da caa dos coelhos reforado pelo ponto de vista de
um artefato tico que carrega um dos personagens, termina no enquadre de uma cena de
infidelidade que nos traz de novo para a comdia de enredos. O que vira regra de estilo
neste caso a mistura quase sem soluo de continuidade entre discursos poticos e
discursos da fala ordinria e das situaes comuns de dilogo.

No finabilizidade

A no finabilizidade ou carter aberto dos relatos uma caracterstica central em


Bakhtin que separa radicalmente o mythos do romance do mythos da potica. Seria
possvel pensar em primeira instncia que aquilo se refere literalmente a deixar abertos
os fios da intriga, interrupo do que deveria ser uma ao una e completa pela metade
e, em um sentido teleolgico, a abortar o seu sentido final. Efetivamente, esse pode se
170

considerar um trao estilstico bem caracterstico do romance e do cinema experimental


no sculo XX, com influncias que remontam, por exemplo, ao Tristam Shandy de
Sterne. Porm, estes so apenas exemplos evidentes de algo que talvez acontea com
maior naturalidade nos gneros prosaicos. A primeira coisa que podemos notar da
prosastica de As regras do jogo que as intrigas que a conformam, j por si enredadas
entre elas, esto sendo bombardeadas constantemente desde fora do seu tranquilo
decorrer, por discursos e situaes prprios da fala ordinria, e por todos aqueles papos
alheios ao universo simblico que as conforma. Essa interrupo constante no tem
nada a ver com o conceito de discordncia no sentido que no se pode interpretar como
reveses contingentes de determinados planos ou motivos de ao. A verdade, as intrigas
no filme se sucedem de modo transparente em suas peripcias e seus reconhecimentos.
Seus sentidos, enquanto intrigas, ficam intactos. Mas, em um nvel global, isto , que
inclua na composio todos aqueles nveis discursivos e genricos que vo alm do
mythos potico, o sentido como tal do que chamamos intriga torna-se irrelevante, ou
melhor, dessubstancializado, parodiado. O heri aviador incompreendido, rejeitado e
aceito em vrias ocasies, finalmente morre acidentalmente por uma bala que no
estava dirigida a ele. Essa morte ao nvel da intriga no significa nada para o filme, esse
acaso do destino no seno uma piada, um tr gico acidente, diz Jurieu. Porm, fora
desse nvel, com a interferncia dos estilos documentrios, com os papos pomposos da
prosa aristocrtica, com o dilogo com os outros enredos, e com o contexto pr-blico
que rodeia o filme, esse final adquire uma ressonncia irnica: claro, em primeiro lugar,
a banalidade das mortes que em nome do herosmo uma classe social est disposta a
aceitar. Mas, em segundo lugar, e mais importante, a veleidade do prprio mythos
potico enquanto imagem cultural.

O que aqui chamamos de veleidade no est exatamente em seu conte do que


pode ser mais rico ou mais denso, mas em sua incomunicabilidade interna no conjunto
composicional da narrativa. A grande diferena entre o que seria um mythos potico e
um mythos narrativo est na concepo dos seus limites. Os limites do mythos baseado
na ampliao do esquema da concordncia-discordncia, na verso de Ricoeur, esto
ancorados nos macro conceitos de totalidade singular ou hist ria una e completa, de
mundo de texto e mundo do leitor, e de clausura narrativa e sentido de um
final. O conceito de limite no mythos potico uma figura bidimensional que
estabelece as coordenadas entre o que est dentro da intriga e o que est fora, entre a
171

ao imitada e a ao vivida, entre os mundos possveis ou habitveis narrados e os


mundos fticos vivos reais. A tarefa insistente de Ricoeur consiste em repensar as
pontes entre um e outro polo do sentido da ao. Esse limite macro se desloca enquanto
seja possvel esticar as variaes da intriga sem perder a sua identidade interna, a sua
unidade estilstica; e aquilo se eleva a um modelo de comunicao potica em que as
intrigas conclusivas se transmitem entre si o teor de sua unidade (sedimentao) e o
leque das suas variaes (inovao) naquela totalidade arquetpica que Ricoeur
denomina estilo de tradicionalidade.

Os limites que caracterizam o mythos narrativo ou prosaico so, pelo contrrio,


aqueles que, por definio, colocam em questo a sua unidade estilstica. So os que
delimitam os critrios de suas diferenas internas. Esses critrios se delimitam no pelos
traos poticos da confeco da intriga mas pelo termo diretor da mmesis praxeos.
Aquilo que primeiro encontra um mythos ampliado em funo da imitao da ao um
mundo da vida j diversificado internamente. Como dissemos no captulo II, trata-se de
um mundo que progressivamente institui os limites da linguagem e a ao nos planos da
natureza, da sociedade, da cultura e da personalidade; que, alis, est estratificado
discursivamente como afirmam Ferry e, certamente, Bakhtin; e que, alm de tudo isso,
outorga a seus discursos a flexibilidade interna necessria para a ele se referir e/ou
tematizar em algum dos seus aspectos.

Os macroconceitos de unidade singular, clausura narrativa e sentido de um


final serviro em Ricoeur mais adiante de soluo potica para os problemas
filosficos da questo da identidade pessoal sobre a imagem esquemtica da unidade
narrativa de uma vida; da questo de uma identidade tica sobre a imagem de
integridade que se depreende do fechamento consciente dos relatos pessoais; e,
finalmente, da noo de alteridade como correlato necessrio unidade incomensurvel
das narrativas de vidas singulares.106 Desde um ponto de vista potico, ningum duvida
da eficcia imagtica das narrativas para a criao de sentido para as vidas singulares,
como minuciosamente analisa Ricoeur. Porm, desde um ponto de vista prosaico o
problema que essas macro categorias s so aplicveis a um nmero finito de relatos
e, do ponto de vista de Bakhtin, uma hipostatizao daquelas faria uma enorme

106
TR II, pp. 40-58,115-51 / TN II, pp. 33-50, 103-38 / TR III, pp.439-48 / TN III, pp. 415-23 / SMCO,
pp. 137-98.
172

violncia aos princpios compositivos de um gnero como o romance que,


entenderemos aqui, como o campo mximo de ampliaes do mythos.

As regras do jogo de novo um grande exemplo. Logo nas duas primeiras


sequncias gerais, a chegada de Jurieu da sua gesta como piloto e a apresentao dos
caracteres do enredo amoroso, o filme nos convida a que acompanhemos as peripcias
sem interrupes por meio daquela grande metfora do isolamento que a temporada
no castelo. Pede-nos que assistamos unidade preservada de uma intriga que por sua
vez sugere a imagem de identidade de uma forma social de vida particular. Porm, nem
o fechamento espacial nem o fechamento temporal da intriga total conseguem afinal
preservar nem outorgar uma imagem da destruio identitria das vidas aristocrticas
que se desenvolvem nos seus contextos. O que o espectador percebe que a queda
identitria de uma classe social, com a qual correntemente se associa o filme, no dada
pelo exterior de uma intriga unificada, mas pela desagregao interna do seu mythos
aparentemente isolado. No interior, a intriga central progressivamente perde seu
protagonismo e, sem deixar de avanar em termos de acontecimentos, se dilui em sua
inter-relao com outras mltiplas intrigas paralelas, que ou nada tm a ver com ela, ou
a parodiam em estilos e discursos diversos. A narrativa conclusiva com sua enciclopdia
de arqutipos e sua unidade estilstica quebrada desde dentro. , digamos,
secularizada.

A noo de limite no mythos narrativo ou prosaico no est definida pela


concluso da intriga que permita deslindar os campos da ao real e da ao imaginada,
mas da organizao interna da prpria ao imaginria enquanto mmesis criativa dos
limites que efetivamente diferenciam o mundo da vida em contextos, formas de vida,
classes sociais, identidades etc., e todos aqueles, em tipos discursivos, enunciaes,
estilos etc.

Essas limitaes internas das narrativas que parodiam as intrigas conclusivas, a


perenidade de estilos, e a substancialidade de identidades, permitem entender o
princpio da no finabilizadade como anlogo ao princpio sociolgico constitutivo dos
mundos da vida das sociedades modernas. Aqueles nunca podem ser tematizados,
referidos, enunciados como uma totalidade. Os seus limites totais no so demarcados
por ningum e no podem ser trazidos como objetos de discusso em um dilogo
argumentado. O mythos moderno narrativo em seu campo mximo de ampliaes
173

apenas pode fazer um recorte na rede infinita de intrigas, na subdiviso ao infinito de


contextos, e na massa de discursos, enunciaes e estilos da vida social.

Dialogismo e diferenciao

Mas a prosastica e a no finabilizidade seriam meros componentes estilsticos


que caracterizariam o romance como gnero singular perfeitamente datado, e do qual
podem se desprender as suas variaes estilsticas at nossos dias, tudo isso se no
fossem articulados pelo conceito de dialogismo. O dialogismo , talvez, o conceito
central que articula toda a obra de Bakhtin.107 Como defende Ken Hirschkop, o
dialogismo integra o romance com a tarefa de repensar a histria em seu vis moderno.
Mais que uma figura antropolgica atemporal de fundamento da intersubjetividade
social, o dialogismo e seu gnero esttico caracterstico, o romance, so os produtos
paradigmticos a nvel verbal da modernidade social. Igualmente, o romance no
simplesmente uma produo a mais da esfera esttica da modernidade, mas o gnero
que encarna a modernidade histrica em si mesma.108

Mas, nesse sentido, tambm o gnero que assume as variaes imaginativas da


narrativa nas suas transformaes como mmesis da ao. Daqui, parte nossa
interpretao que antecipamos com a ideia de que o dialogismo , ao mesmo tempo,
motor e produto do processo de racionalizao do mundo da vida.

A chave desta leitura pode se localizar na comparao entre os trabalhos de


Bakhtin sobre o romance como gnero, digamos j estabelecido (A potica de
Dostoievsky e os artigos contidos no volume Questes de literatura e de esttica: a
teoria do romance especialmente O discurso no romance) e seus trabalhos sobre o
teatro popular na Idade Mdia e na Renascena, certamente, em especial, sua

107
Essa conexo entre a experincia do dilogo e os parmetros de uma teoria social mais ou menos
implcita pode ser a chave na centralidade do problema do dilogo em toda a obra de Bakhtin, como
defende Ken Hirschkop em Mikhail Bakhtin: An Aesthetic for Democracy. Oxford University Press,
1999: Mesmo que o dilogo seja aquilo que Bakhtin pretende ter achado atravs de sua vida, ele o
encontra exposto em diferentes classes de lugares e assim o expe: primeiro, nas obras estticas como
tal; depois, no em cada obra esttica mas unicamente na fico de Dostoivski; depois, no s na obra
de um escritor em particular, mas em um gnero, o romance; depois disso, no s na literatura, mas na
cultura popular, o carnaval; finalmente, no s nos objetos da interpretao humanstica, mas no
processo em si mesmo das cincias humanas. [empl. 290 (Aa, 5)]. Expresso aqui a minha dvida com o
excelente livro de Hirschkop que serve de inspirao maioria das reflexes desta seo.
108
Ibid. [empl. 316].
174

monografia sobre Rabelais.109 O que esses dois tipos de trabalhos parecem mostrar,
desde o ponto de vista de uma teoria social e histrica implcita na obra de Bakhtin, so
dois momentos de diferenciao do contexto social ao qual pertencem as obras e os
gneros estudados. Esses dois momentos podem se fazer anlogos, de modo analtico,
com as duas grandes jornadas de racionalizao com as quais Habermas interpreta a
obra de Weber, a racionalizao cultural e a racionalizao social. Mas a caracterstica
particular que orienta os estudos de Bakhtin que esse processo de diferenciao est
totalmente explicado desde o mbito da ao discursiva. De certa maneira, Bakhtin
oferece elementos empricos para a explicao de um processo de diferenciao
discursiva dos quais carece o projeto reconstrutivo da modernidade social em
Habermas.

Neste espao, apenas podemos apresentar esta hiptese interpretativa, com a


esperana de, se resultar produtiva, brindar suporte para a nossa proposta analtica do
mythos moderno como um corte criativo do mundo da vida.

(1) A anlise que faz Bakhtin das festas populares na Idade Mdia, dos gneros
carnavalescos e do teatro popular, pode-se ler na chave de interpretao histrica de um
processo de racionalizao cultural pelo qual os fenmenos de transformao
discursiva na vida social mundana abrem as cosmovises unificadas e verticalmente
estatudas que caracterizam o mundo medieval, e as conduzem, progressivamente, a
formas de vida que podemos chamar de modernas. Podemos resumir esta interpretao
a partir de trs elementos:

a. Inverso dos contedos culturais: A leitura mais imediata que se pode fazer da
experincia do carnaval que se caracteriza por uma total inverso dos valores,
hierarquias e formas de relao da cosmoviso religiosa rigidamente instituda como
ordenadora das prticas de vida. A primeira funo de diferenciao das representaes
cmicas festivas virar, cada vez com mais altos graus de sistematicidade, todos os

109
Bakhtin, Mikhail M. (2011). Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense
Universitria. / Id. (2010). Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. So Paulo: Hucitec.
/ Id. (1996). A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So
Paulo: Hucitec.
175

contedos das imagens de mundo oficiais em seu oposto. Assim, seu jogo de
diferenciao comea a se constituir principalmente sobre uma base dualista.

[Os espetculos cmicos] ofereciam uma viso do mundo, do homem e das relaes
humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial, exterior igreja e ao
Estado; pareciam ter construdo, al lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma
segunda vida aos quais os homens da Idade Mdia pertenciam em maior ou menor
proporo, e nos quais viviam em ocasies determinadas. Isso criava uma espcie de
dualidade do mundo, e cremos que, sem lev-la em considerao, no se poderia
compreender nem a conscincia cultural da Idade Mdia nem a civilizao
renascentista.110

Este dualismo se expressa especialmente nas imagens invertidas que representam o


corpo e a natureza, em seu aspecto puramente material. Trata-se, pois, de uma viso da
natureza, em seus ciclos, seus ritmos e na corporeidade humana e animal, oposta viso
espiritualizada da cultura oficial.111

O ritual pago, como imagem do homem, desenha as coordenadas culturais da


natureza em oposio s suas representaes oficiais. Assim, imagem de uma natureza
boa, prudente, sria e espiritual, se lhe faz corresponder uma natureza m, estpida,
cmica e material.112

b. Conformao de uma imagem profana do mundo: Porm, a perda efetiva de poder


institucional da esfera oficial implica paulatinamente uma separao das duas imagens
em sua ligao e interdependncia. Em princpio, o carnaval, no meio da vida ordinria
no reflexiva, significava parte contnua de um ciclo vital, no qual as exigncias prticas
s que obrigam as cosmovises religiosas se veem necessitadas de um tempo de
relaxamento das tarefas e protocolos de comportamento cotidianos e dos lugares

110
Bakhtin. M. (1996), op. cit., pp. 4-5.
111
O baixo aterial e corporal, assi co o todo o siste a das degradaes, inverses e travestis,
adquiria uma relao sensvel com o tempo e com as mudanas sociais e histricas. Um dos elementos
obrigatrios da festa popular era a fantasia, isto , a renovao das vestimentas e da personagem social.
Outro elemento de grande importncia era a permutao do superior e do inferior hierrquicos: o bufo
era sagrado rei; durante a festa dos loucos procedia-se eleio de um abade, de um bispo e de um
arcebispo para rir, e nas igrejas sob autoridade direta do papa, de um papa para rir. Esses dignatrios
celebravam uma missa solene; eram numerosas as festas nas quais se elegiam obrigatoriamente reis e
rainhas efmeros (por um dia), por exemplo o dia da festa de Reis ou de So Valentim. A eleio desses
reis para rir era particular ente difundida na Frana onde quase toda festividade tinha seu rei e sua
rainha. A mesma lgica topogrfica presidia ideia de pr as roupas do avesso, as calas na cabea, e
eleio de reis e papas para rir: era preciso inverter o superior e o inferior, precipitar tudo o que era
elevado e antigo, tudo que estava perfeito e acabado, nos infernos do baixo aterial e corporal, a fi
de que nascesse novamente depois da morte. Ibid., p. 70.
112
Ibid., p. 73.
176

ontolgicos estatudos, mas em perfeita correspondncia com seus opostos sacros.


Porm, o exerccio de uma mmesis imbricada com a vida inteira das pessoas durante
toda uma poca especfica do ano e na qual ainda no existe uma diviso artificial entre
espectadores e atores, entre o cenrio e a rua, leva configurao daquilo que Bakhtin
chama de uma segunda vida, que se desenvolve cada vez mais com maior autonomia, e
que vai gerando para os indivduos exigncias prticas nicas. Bakhtin fala de uma
segunda vida do povo baseada no princpio do riso.113

Bakhtin enftico em no confundir o carter teraputico e funcional para a vida


ordinria dos fiis das representaes cmicas e da festa popular, com a sua
conformao cada vez mais unitria como cosmoviso autnoma que oferece sentidos
existenciais no comensurveis com os sentidos das imagens religiosas.

As festividades tiveram sempre um contedo essencial, um sentido profundo,


expri ira se pre u a concepo do undo. Os exerc cios de regula entao e
aperfeioa ento do processo do trabalho coletivo, o jogo no trabalho, o descanso ou
a trgua no trabalho nunca chegaram a ser verdadeiras festas. Para que o sejam,
preciso um elemento a mais, vindo de uma outra esfera da vida corrente, a do esprito e
das ideias. A sua sano deve emanar no do mundo dos meios e condies
indispensveis, mas daquele dos fins superiores da existncia humana, isto , do mundo
dos ideais. Sem isso, no pode existir nenhum clima de festa. 114

As festas e, paulatinamente, o teatro popular, e suas verses cada vez mais


sofisticadas, como la commedia dellarte, vo gerando o que podemos chamar
analogicamente como Imagens profanas de mundo, progressivamente formalizadas e
racionalizadas.

A caracterstica principal destas imagens profanas de mundo promover um


mecanismo reflexivo de crtica a partir da experincia discursiva e do gesto da pardia e
do riso; por meio do qual se podem oferecer os contedos ideais de uma esfera de
liberdade que se ope essencialmente s restries verticais e unilaterais das exigncias
religiosas; e, finalmente, que em seus traos utpicos se apresenta com a pretenso de
encarnar contedos humanos universais. Em resumo, trata-se de uma imagem profana
da totalidade.

113
Ibid., p. 7.
114
Ibid., p. 8.
177

O riso carnavalesco em primeiro lugar patrimnio do povo (esse carter popular,


como dissemos, inerente prpria natureza do carnaval); todos rie , o riso geral;
em segundo lugar universal, atinge a todas as coisas e pessoas (inclusive s que
participam no carnaval), o mundo inteiro parece cmico e percebido e considerado
no seu aspecto jocoso, no seu alegre relativismo; por ltimo, esse riso ambivalente:
alegre e cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma,
amortalha e ressuscita simultaneamente. (...) Devemos assinalar especialmente o
carcter utpico e o valor de concepo do mundo desse riso festivo, dirigido contra
toda superioridade. Ele mantm viva ainda mas com uma mudana substancial de
sentido a burla ritual da divindade, tal como existia nos antigos ritos cmicos. Mas
todos os elementos culturais limitados desapareceram, e apenas subsistem os elementos
humanos universais e utpicos.115

c. Desencantamento discursivo das imagens de mundo: Por outro lado, as promessas


utpicas de libertao e de felicidade intramundana, ao se depreenderem de suas
funes meramente instrumentais de carter teraputico, tambm evitam as mediaes
mgicas dos rituais sacros, dos quais surgiram como seu oposto. Bakhtin o expe quase
literalmente:

No se trata naturalmente de ritos religiosos, no gnero, por exemplo, da liturgia


crist, qual eles se relacionam por laos genticos distantes. O princpio cmico que
preside aos ritos do carnaval, liberta-os totalmente de qualquer dogmatismo religioso
ou eclesistico, do misticismo, da piedade, e eles so alm disso completamente
desprovidos de carcter mgico ou encantatrio (no pedem nem exigem nada).116

Porm, o passo definitivo encontra-se no deslocamento progressivo do latim como


lngua oficial e o surgimento de uma cultura letrada progressivamente ampliada sobre a
base das lnguas vulgares. O surgimento da heteroglossia, ou pluralidade lingustica
antepassado do pluridiscursivismo, com o crescente protagonismo de uma nova
linguagem standard acessvel a qualquer pessoa letrada, dissolve paulatinamente a
diviso vertical entre um discurso oral e um escrito. A unidade conseguida graas
imprensa permitiu a percepo diversificada de um novo mundo lingustico.117

Poder-se-ia dizer que a difuso e a permeabilidade entre a nova cultura letrada e


as manifesta es discursivas profanas permitiram a obten o de bens existenciais, por
115
Ibid., pp.10-1.
116
Ibid., pp. 5-6.
117
Hirschkop, op. cit. [empl. 439]
178

assim dizer, por meios diferentes provid ncia do latim como lngua encantada. Este
processo de desencantamento lingustico tem como resultado final a disposi o aberta
dos contedos de saber encarnados na pluralidade das lnguas vernculas. Este
fenmeno quebra definitivamente o comportamento dualista da festa cmica como
cosmoviso e mina, por contraste, a fora motivacional das imagens culturais do
mundo, enquanto figuras de abrangncia absoluta sobre a vida e o cosmos.

Este processo implica a estruturao de formas e gneros compositivos que em


seus diferentes graus de complexidade e abstrao podem ser entendidos como passos
na via de uma racionalizao das experincias discursivas. Bakhtin enumera pelo menos
trs destes momentos: em primeiro lugar, as pardias invertidas dos rituais de culto, as
liturgias em latim, por meio das peas latinas cmicas, cujo produto mais destacado o
Elogio da loucura de rasmo; em segundo lugar, as par dias dobles dos g neros
cl ssicos como as epopeias par dicas, como dobles cmicos como o Rolando cmico,
ou as novelas de cavalaria cmicas, e assim por diante, disputas, dilogos, elogios,
ilustraes e fbulas; e, finalmente, a criao de um tipo novo de comunicao, ao
mesmo tempo real e ideal, contendo todas as expresses proscritas dos cultos oficiais
(palavres, juramentos e obscenidades), que se experimenta em princpio durante o
carnaval, mas que vai nutrindo uma nascente esfera pblica.118

(2) Por outro lado, os artigos de Bakhtin dedicados instaurao geral de uma esttica
do gnero romanesco podem-se ler na chave de interpretao histrica de um processo
de racionalizao social pelo qual os contedos de saber encarnados na pluralidade das
lnguas vernculas, e paulatinamente disponibilizados nos usos ordinrios
comunicativos, so progressivamente formalizados, sistematizados e institucionalizados
pela criao do romance e pelo efeito dele sobre as prticas cotidianas. Podemos
igualmente segmentar este processo em trs fases:

a. Reconhecimento da diversidade discursiva: O conceito germe em Bakhtin daquilo


que chamamos como conscincia da diversidade lingustica o da falha alheia, que se
encontra j expressamente nos estilos de elocuo. Nos estilos diretos as vozes dos

118
Bakhtin, op. cit., pp. 12-4.
179

outros aparecem j dentro da minha prpria voz.119 Essa atestao da intersubjetividade,


porm, no se detm exclusivamente nas elocues singulares, mas assume as formas
macro dos discursos complexos. Um tipo ou estilo de discurso, por exemplo, o discurso
das peas cmicas, pode ser nutrido tanto pelos discursos dos rituais sacros quanto pelos
conselhos prudenciais daquilo que chamamos imagens profanas do mundo. Mas a
apropriao desta realidade fatual da linguagem viva leva como primeira consequncia
crucial a uma figurao das diferenas discursivas de modo horizontal, e no ao sistema
hierrquico e vertical de correspondncias prprio das imagens religiosas do mundo.

A diversificao lingustica decorre paralela com uma diversificao das


possibilidades de mbitos de atuao, tambm contra a via das prticas rgidas e
ontologicamente fixas do mundo medieval. Bakhtin fala, em primeiro lugar, dos
fenmenos de estratificao dos nascentes mbitos profissionais e sua correspondente
variao em gneros discursivos:

Esta estratificao determinada, antes de tudo, pelos organismos especficos dos


gneros. Estes ou aqueles elementos da lngua (lexicolgicos, semnticos, sintticos,
etc.) esto estreitamente unidos com a orientao intencional e com o sistema geral de
acentuao destes ou daqueles gneros: oratrios, publicitrios, gneros de imprensa,
gneros jornalsticos, gneros de literatura inferior (como o romance de folhetim, por
exemplo) e, finalmente, os diversos gneros da grande literatura (...). Esta
estratificao da lngua em gneros se entrelaa, ora coincidindo, ora divergindo, com
a estratificao profissional da lngua (em amplo sentido): a linguagem do advogado,
do mdico, do comerciante, do poltico, do mestre-escola, etc. Estas linguagens
diferenciam-se evidentemente no s pelo vocabulrio: elas implicam determinadas
formas de orientao intencional, formas estas de interpretao e de apreciao
concretas. Mesmo a linguagem do escritor (do poeta, do romancista) pode ser
percebida como um jargo profissional, ao lado dos outros.120

Contudo, esta primeira diferenciao discursiva de prticas instrumentais v-se


ultrapassada por uma diferenciao abrangente do mundo social, conforme o que em
nossos termos chamamos orientaes ao mundo e esferas de validade (valor). A
diferenciao social implica uma delimitao de usos pragmticos gerais do discurso:

119
A orientao dialgica naturalmente um fenmeno prprio a todo discurso. Trata-se da orientao
natural de qualquer discurso vivo. Em todos os seus caminhos at o objeto, em todas as direes, o
discurso se encontra com o discurso de outrem e no pode deixar de participar, com ele, de uma
interao viva e tensa. Apenas o Ado mtico que chegou com a primeira palavra num mundo virgem,
ainda no desacreditado, somente este Ado podia realmente evitar por completo esta mtua-orientao
dialgica do discurso alheio para o objeto. Para o discurso humano, concreto e histrico, isso no
possvel: s em certa medida e convencionalmente que pode dela se afastar. Bakhtin (2010), op. cit., p.
88.
120
Ibid., p. 96.
180

A estratificao social pode (...) coincidir com a estratificao em gneros e profisses,


mas em princpio ela evidentemente autnoma e especfica. Do mesmo modo, a
estratificao social determinada, antes de mais nada, pela distino dos mbitos
objetais expressivos e de sentido, isto , ela se expressa por diferenas padronizadas de
acentuao e de atribuio de sentido aos elementos da lngua, e pode no destruir a
unidade lingustica abstrata e dialetolgica da linguagem literria geral.121

b. Estratificao social ou diviso pragmtica dos usos discursivos:

Em qualquer caso, o problema que enfrenta a diviso discursiva do mundo social


em Bakhtin, como j dissemos, a aparente impossibilidade de estabelecer nenhum
critrio classificatrio estvel para a variabilidade crescente de formas do discurso.
Bakhtin utiliza, em certas ocasies, uma bateria totalmente arbitrria de critrios
(princpios funcionais, contedos temticos, elementos paralingusticos como as
entonaes e gestos ou doutrinas socioideolgicas), os quais debilitam a possibilidade
de oferecer uma teoria social unificada que suporte sua teoria do discurso e, sobretudo,
que permita definir os padres formais do estilo romanesco, o qual, afinal, seu
objetivo. Isto serviu, claramente, para a adoo do plurilingusmo bakhtiniano como
bandeira dos defensores de uma imagem culturalista da realidade social, baseada no
contextualismo e relativismo radical.122 Contudo, este impulso antiterico desmentido
pelo prprio Bakhtin. Para ele claro que a subdiviso ao infinito de critrios
classificatrios da pluralidade discursiva um problema srio que pode levar seu
projeto de delimitao do discurso do romance aporia. Diz Bakhtin: Pode at parecer
que o pr prio termo linguagem perca com isso todo o seu sentido, pois parece no
haver um plano nico de compara o de todas essas linguagens.123 A soluo de
Bakhtin, ainda vaga, parece jogar com um perspectivismo subjetivo de tipo
intencionalista ao estilo da fenomenologia, mas o certo que os componentes que
formariam tal inten o so mais bem obtidos de elementos performativos com uma
clara base na comunicao intersubjetiva: Na realidade existe um plano comum que
justifica metodologicamente nossa confrontao: todas as linguagens do plurilinguismo,
qualquer que seja o princpio bsico de seu isolamento, so pontos de vista especficos

121
Ibid., p. 97.
122
Ver: Zavala, Iris M. (1991). La posmodernidad y Mijail Bajtin: una potica dialgica. Madrid:
Espasa-Calpe. / e os prprios Gary Saul Morson e Caryl Emerson (2008), op. cit.
123
Ibid., p. 98.
181

sobre o mundo, formas de sua interpretao verbal, perspectivas especficas objetais,


sem nticas e axiol gicas.124 Podemos ver como os pontos de vista especficos sobre o
mundo e as suas interpretaes so colocados ao final sob os ndices do tipo de
orientao ao objeto, dos contedos semnticos e de sistemas ou esferas de valor.

Esses ndices so ndices pragmticos, variaes nas funes comunicativas do


discurso, e no meros ndices semnticos (ornamentais, gramaticais ou de meros
contedos). E so unificados por Bakhtin, mesmo que vagamente, com o nome de
foras estratificadoras:

por isso que insistimos continuamente sobre o aspecto objetal, semntico e


expressivo, isto , intencional, como fora que estratifica e diferencia a linguagem
literria geral; no insistimos, ao contrrio, sobre aqueles ndices lingusticos
(ornamentos do vocabulrio, harmnicas semnticas, etc.) das linguagens de gneros,
dos jarges profissionais, etc., que so, por assim dizer, resduos esclerosados do
processo intencional, signos deixados pelo caminho do trabalho vivo da inteno, que
atribui sentido s formas lingusticas gerais. Estes ndices exteriores observados e
fixados do ponto de vista lingustico no podem ser compreendidos e estudados sem
que se compreenda a sua interpretao intencional.125

Poder-se-ia antecipar que, no nvel permevel e difuso das manifestaes


lingusticas do mundo da vida, possvel estabelecer critrios de diferenciao
discursiva comparveis aos critrios de classificao dos atos de fala, pois compartem
seus dois componentes caractersticos: um ndice, que assinala a fora performativa, e
um contedo semntico, que modificado. Porm, h uma diferena importante: muitas
vezes o lugar que ocupa o conte do proposicional representado no somente por
uma elocuo especfica, mas por um tipo caracterstico de discurso em geral, que
superior s simples proposies e cuja origem social pode ser rastreada: gnero,
profisso, esferas de valor.

O acento comunicativo da soluo em Bakhtin pode se ver claramente na


seguinte passagem que colocamos a modo de concluso, e na qual a centralidade do
argumento corre a cargo do conceito de dialogismo:

Ao destacar o lado intencional da estratificao da linguagem literria, podemos, como


foi dito, colocar na mesma ordem aqueles fenmenos metodologicamente heterogneos
tais como os dialetos profissionais e sociais, as concepes de mundo e as obras
individuais, pois, no seu aspecto intencional, h um plano comum onde todos eles

124
Ibid.
125
Ibid., p. 99.
182

podem ser confrontados e confrontados dialogicamente. O fato que entre as


linguagens, quaisquer que elas seja , so poss veis relaes dialgicas
(particulares), ou seja, elas podem ser percebidas como pontos de vista sobre o mundo.
Por mais diferentes que sejam as foras sociais que produzem o trabalho de
estratificao (profisso, gnero, tendncia, personalidade individual), este se reduz a
uma saturao da linguagem, saturao esta (relativamente) longa, socialmente (e
coletivamente) significativa, realizada por intenes e acentos determinados (e
consequentemente restritivos).126

c. Sistema narrativo e dialogismo:

O conceito de dialogismo nos aproxima, finalmente, dos problemas abertos por


Jean-Marc Ferry a respeito de uma racionalizao discursiva do mundo da vida.
Lembremos que este fenmeno se atesta no cumprimento das condies que Habermas
descreveu para toda racionalizao comunicativa: a diferenciao do mundo da vida em
planos de ao (natureza, cultura, sociedade e personalidade); a separao entre forma e
contedo; e a progressiva ganncia dos atores em recursos reflexivos.

Assim, em primeiro lugar, dialogismo significa uma comunicao entre


identidades discursivas. As identidades da cidadania construdas com base na
repetio histrica de decises justas sob um pano de fundo normativo que se expressa
nos melhores argumentos devem dialogar na vida di ria com as identidades
interpretativas maiores em nmero e muito mais volteis que expressam os contedos
das imagens religiosas e profanas do mundo. A pergunta de at onde posso levar a
minha identidade pessoal, religiosa ou cultural, sem destruir nesse caminho minha
identidade cidad e vice-versa, s pode ter uma resposta dialgica. Mas por dilogo
neste nvel das identidades modernas devemos entender algo diferente das
formalizaes das interaes argumentativas ou da tica da discusso. Refere-se,
melhor, ao teste contnuo dos limites entre uma e outra identidade que se faz quando
diversos tipos discursivos se remetem uns aos outros, quando os discursos so, em
palavras de Bakhtin, objetivados, tematizados e parodiados. Eis o cumprimento da
primeira condio de diferenciao dos componentes do mundo da vida.

126
Ibid., pp. 99-100.
183

m segundo lugar, o dialogismo deve ser entendido como o objeto mimtico


da representao no romance. A comunicao entre discursos e identidades discursivas,
que se d de fato na conversa da vida ordinria, implica a mmesis da diferenciao dos
processos relativamente independentes que conformam o mundo da vida: a reproduo
material, a transmisso e renovao de um saber cultural, a integrao social dos
indivduos e a formao da identidade pessoal. A condio para tal efeito , claro, a
estruturao de uma competncia transversal s particularidades discursivas e
identitrias. O processo de gnese do romance mostra como a consolidao de uma
estrutura estilstica formalizvel permite abstrair a pluralidade crescente dos discursos e
das identidades de um mundo da vida j desencantado. Essa competncia
progressivamente universalizvel possibilita sugerir respostas, por exemplo, pergunta
de como que as identidades interpretativas e pessoais absorvem os aprendizados das
discusses argumentadas, por um lado, ou, por outro, como que elas chegam
cognitivamente clarificao e escolha dos melhores argumentos. A chave dessa
possibilidade est na ampliao do sistema compositivo formal prprio da potica, a
uma unidade de estilo superior caracterstica do prosastica: A estratifica o da
linguagem em gneros, profisses, sociedades (em sentido estrito), concepes de
mundo, tendncias, individualidades, diferentes falas e lnguas, ao entrar no romance
ordena-se de uma maneira especial, torna-se um sistema liter rio original.127 Esse novo
estilo formal, produto da modernidade, enfatiza Bakhtin, faz mmesis no s das
reviravoltas de sujeitos particulares no vis da intriga potica, nem tampouco
simplesmente das reviravoltas das interaes entre diversos agentes, mas sobretudo das
interaes entre discursos, desses discursos nos quais se parcela progressivamente a
vida social. nesse aspecto que Bakhtin associa a imaginao do romance diretamente
com a imaginao sociolgica. Trata-se de um estilo discursivo no qual a diferenciao
externa do mundo de vida torna-se seu material interno:

A nica estilstica adequada para esta particularidade do gnero romanesco a


estilstica sociolgica. A dialogicidade interna do discurso romanesco exige a
revelao do contexto social concreto, o qual determina toda a sua estrutura estilstica,
sua for a e seu contedo, sendo que os deter ina no a partir de fora, as de
dentro; pois o dilogo social ressoa no seu prprio discurso, em todos os seus
ele entos, seja eles de contedo ou de for a.128

127
Ibid., p.105.
128
Ibid., p.106.
184

A distino entre um sistema literrio ou narrativo e seu objeto a imitar nos leva
ao cumprimento da segunda condio da separao entre forma e contedo.

Em terceiro lugar, a correspondncia bakhtiniana entre os fenmenos discursivos


da vida social (fala alheia e pluridiscursivismo) e a criao de um estilo compositivo
singular como o romance faz com que a ideia de Ferry, da estrutura o de uma
sequncia tpica ideal de registros discursivos nas conversas ordin rias, obtenha um
modelo sofisticado e flexvel nos produtos simblicos narrativos. Assim, o cenrio da
conversa informal do mundo da vida (inclusive as conversas ntimas dos atores consigo
mesmos) torna-se, ao mesmo tempo, o insumo por excelncia dos artifcios simblicos
narrativos, especialmente do romance, e o principal herdeiro de seus resultados. O
esquema da mmesis dialgica oferece aos sujeitos capazes de linguagem e ao a
imagem de um mundo da vida diferenciado em termos de discurso. Isto outorga aos
indivduos, em um processo histrico de racionalizao, recursos para no
permanecerem presos em uma c psula monodiscursiva, seja a de sua pr pria cultura,
seja as das instituies e suas regulaes de tipo imparcial, isto , a da prpria
configurao identitria pessoal. Ao no se aperceber da diferenciao simblica do
mundo da vida, o homem comum no reconhece sua possibilidade de escolha nos usos
discursivos. Na verdade, ele pode no s escolher um tipo discursivo, mas tambm
confrontar criticamente um com outro.129 Eis, finalmente, o cumprimento da ltima

129
O clebre exemplo do campons analfabeto totalmente ilustrador deste fenmeno:
O campons analfabeto, nos confins do mundo, ingenuamente mergulhado em uma existncia
que considerava ainda imvel e inabalvel, vivia no meio de vrios sistemas lingusticos: ele rezava a
Deus em uma lngua (o eslavo eclesistico), cantava suas canes em outra, falava numa terceira lngua
no seio familiar, e quando ele comeava a ditar ao escrivo uma petio para as autoridades ele o fazia
em uma quarta l ngua (a l ngua oficial correta e cartorial). Todas elas era l nguas diferentes, at
mesmo do ponto de vista de ndices abstratos sociais e dialetolgicos. Porm, estas lnguas no estavam
dialogicamente correlatas na conscincia lingustica do campons; ele passava de uma para outra sem
pensar, automaticamente: cada uma delas estava indiscutivelmente no seu lugar, e o lugar de cada uma
no podia ser discutido. Ele ainda no sabia olhar para uma lingua (nem para seu mundo
correspondente) com os olhos de outra (por exemplo, olhar para a lngua cotidiana e o mundo cotidiano
a partir da lngua da orao, da cano, ou vice-versa).
To logo o mtuo-aclaramento crtico das lnguas se originou na conscincia de nosso
campons, to logo se descobriu que estas lnguas no s eram diferentes, mas tambm eram mltiplas, e
que os sistemas ideolgicos e as abordagens do mundo, indissoluvelmente ligados a elas, se
contrapunham entre si ao invs de permanecerem lado a lado, terminou seu carter peremptrio e de
predestinao comeando, por outro lado, entre elas, uma orientao seletiva e ativa. Ibid., p.102.
185

condio relativa ao acrscimo em termos de reflexo crtica a mmesis dialgica


outorga aos sujeitos.130

III.5. Mythos como corte criativo no mundo da vida

Talvez o termo da teoria da narrativa mais parecido com o que aqui tentamos
definir como mythos seja o da digesis, tido como contrrio mmesis desde Plato. A
digesis expressa a coerncia interna e autnoma de um universo ficcional. A digesis
um conjunto de coordenadas que governam o mundo interno dos relatos. Tais
coordenadas devem responder ao mesmo tempo a duas direes diferentes: por um lado,
a especificao daquilo que configura a independncia desse mundo em contraste com o
mundo real, mas, por outro lado, a necessidade de que tal independncia seja
reconhecida como verossmil pelo pblico ou leitores, com base nos seus prprios
saberes intuitivos, ancorados na realidade do seu mundo da vida. Contudo, na maioria
dos casos essa definio de digesis se adapta s necessidades de uma mmesis
discursiva dos entes,131 cujos valores interpretativos recaem no conceito de
verossimilitude que se apoia, sobretudo, na pergunta sobre a possibilidade de existncia
de seres ou objetos em um mundo natural regido por coordenadas espaotemporais.132
Desde essa tica fcil, desde Plato, opor a mmesis, como a direo potica orientada
fidelidade com o mundo real, digesis, como a direo potica orientada
autonomia de um mundo ficcional. Mas esta dicotomia se dissolve, como bem chama a
ateno Ricoeur, quando entendemos que a mmesis no se interessa por copiar uma
realidade preexistente, especialmente quando acompanhada do genitivo praxeos. Neste
caso, a digesis deixa de se opor mmesis e passa a configurar o mundo ficcional no
qual possvel ancorar a ao. Agora, mesmo nessa chave, esse mundo ficcional

130
As narrativas da linguagem ordinria so, claro, em muitos casos, formadas sob a estrutura bsicado
teleologismo da intriga, que incorpora em um nvel muito elemental, um conceito m gico de destino,
porm nada impede uma progressiva complexizao das intervenes narrativas, se permeadas pelo
aprendizado de estruturas formais como as do romance, e seus epgonos orais e audiovisuais.
131
Ver acima, pp. 90-3
132
Ver: David Bordwell and Kristin Thompson (2008). Film Art: An Introduction. New York: McGraw-
Hill. / Andr Gardis (1993). Le rcit filmique. Paris: Hachette Contours Littraires. / Chatman, S.
(1990). Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Film and Fiction. Ithaca: Cornell UP.
186

delimitado pela digesis geralmente associado a um mundo de possibilidades de


existncia fsica no espao e no tempo. Trata-se geralmente de responder pergunta de
o que pode fazer um personagem confrontado com um cen rio de coisas, objetos ou
outros homens como seu universo natural.133 fcil, nessa tica, colocar vrios
exemplos comuns de fices que aclaram explicitamente este sentido. No mundo de
Mary Poppins, Peter Pan ou Superman, alguns personagens podem violar a lei da
gravidade e, com determinados meios, se deslocar pelo ar de um lugar para outro. Em
outros mundos possvel se deslocar pelo tempo vontade, ou tambm entrar nas
cabeas das pessoas e ver suas intenes antes que elas atuem. Algumas narraes nos
permitem circunscrever o espao e o tempo aos limites de uma mente humana (os
diferentes tipos de monlogo interior), outras a uma poca histrica (Guerra e Paz) e
outras histria natural do universo (A Bblia e vrios mitos), e uma grande maioria de
relatos opera seguindo os mesmos padres intuitivos de leis naturais com os quais
lidamos na vida cotidiana. Dependendo da proximidade ou distncia com essas leis,
algumas teorias elementares da literatura podem apostar por uma classificao de estilo
mais ou menos realista, mais ou menos fantstico. Quando a digesis pensada nesses
termos se vincula intrinsecamente com a teoria da ao, geralmente alimenta as bases
que estruturam o que conhecemos como agir teleolgico, no seu vis instrumental: a
digesis representa um mundo que o agente pode manipular ou que se apresenta como
obstculo aos planos e projetos pessoais de ao de indivduos particulares.

Contudo, mesmo dentro do escopo do agir teleolgico, possvel vislumbrar


como um conceito de digesis reduzido s coordenadas espaotemporais e/ou conexes
causais rapidamente fica estreito. O agir teleolgico, mesmo que orientado
manipulao de objetos, coisas ou pessoas, se desenvolve em mundos mais complexos
que incluem redes abrangentes de contedos simblicos.

a respeito desse estreitamento fisicalista da digesis que Redfield prope,


como vimos, o conceito de restri es hipotticas que, afinal, significa a possibilidade
de criao de contextos ficcionais desde uma tica culturalista. Para isso, Redfield deve
ampliar o conjunto de restries impostas pelas limitaes materiais aos atores (alm

133
J vimos este critrio como diretor de todo o primeiro estudo dos modos na Anatomia da crtica de
Northrop Frye.
187

das coordenadas causais espao-temporais, condies para a sobrevivncia, sexo, idade,


necessidades orgnicas, finitude etc.) para as restries que a cultura atual ao momento
histrico dos atores lhes impe. As restries culturais operam a respeito das
personagens dos relatos como uma segunda natureza que determina, pelas suas costas,
as possibilidades e motivaes de seu agir (os recursos imanentes ou inconscientes
da ao), mas que, desde nossa tica distanciada como espectadores, serve para explicar
seus fundamentos (as restries da ao). Porm, conforme dissemos, os recursos da
cultura, entendida esta como simples espelho simblico das restries naturais, so, em
verdade, falsos recursos, se no se oferecem ao ator imitado outras competncias que
lhe permitam, em atitude reflexiva, tematiz-los, coloc-los em questo, contrastar uns
com outros e organiz-los com sentido na sua biografia pessoal. Isto s possvel se se
quebra a imagem vertical do binmio natureza e cultura. Desde a perspectiva histrica
da evoluo dos gneros discursivos, isto justamente o que sucede com a
racionalizao discursiva do mundo da vida que observamos em Bakhtin. A
possibilidade de contraste entre as imagens religiosas e profanas de mundo, espalhadas
agora nos conte dos plurais das lnguas vern culas e, entendidas j como imagens
culturais que articulam uma grade crescente de discursos que se interpelam a cada
instante, tudo junto no interior de um mesmo produto ficcional que chamamos romance,
obriga a uma horizontaliza o e complexiza o do termo restri es hipotticas para
alm do fisicalismo da natureza e do prescriptivismo da cultura.

Ao lado das restries e dos recursos hipotticos materiais e simblico-culturais,


pensamos, ento, aparecem as restries e recursos da sociedade que se expressam no
conjunto simblico das normas de instituies que servem como filtro diversificao
ou condensao das imagens culturais, e ao uso do poder. Igualmente, aparecem as
restries e os recursos da personalidade que se expressam no conjunto simblico de
capacidades com as quais os indivduos podem configurar a sua identidade, e o espao e
extenso da sua liberdade. Estes dois ltimos elementos, especialmente, gravam na
cartografia imanente do mundo da vida os traos pacientes dos processos de
racionalizao comunicativa.

A ideia de um conceito de mythos como corte criativo no mundo da vida


implica, ento, uma atualizao da digesis como o conjunto compositivo de quatro
188

restries hipotticas que servem de contexto ao das personagens em um relato:


restries materiais (leis da natureza, condies para a sobrevivncia, regras
estratgicas de uso do poder); restries culturais (contedos simblicos imanentes,
imagens culturais, concepes do bem, ticas singulares); restries normativas (regras
sociais, formas e procedimentos institucionais, formas abstratas da moral, normas da
deliberao pblica); restries da personalidade (set de capacidades, formas de
reflexo do si-mesmo, formas de elaborao, economiae expresso de afetos, emoes e
sentimentos).

A ideia de corte implica, por um lado, a finitude de todo relato. sta


caracterstica inerente narrativa como discurso ps-metafsico. A modernidade
inerente diferenciao interna irreversvel dos relatos separa para sempre o discurso
narrativo dos mitos da totalidade e a origem. As narrativas so fragmentos, muito
abrangentes s vezes, mas em qualquer caso fragmentos de um mundo da vida que, ao
contrrio do que pensa Habermas, j nem sequer pode ser desenhado em uma imagem
narrativa da totalidade do sentido, guiada pelos imperativos de conservao do mundo
da vida.134 Neste ponto no fazemos mais que retomar a realidade discursiva das
narrativas modernas que Lukcs j tinha descoberto em Teoria do romance, mesmo que
em seu vis negativo de nostalgia do epos.135 Em um mundo ps-metafsico j no
possvel tomar a totalidade do cosmos, da sociedade ou do homem como referente de
nenhum discurso, inclusive do discurso do livre jogo da imaginao dos atos humanos.
Qualquer tentativa nesse sentido ser rapidamente parodiada ou ridicularizada, e, se no
o , urgente tomar cuidado, pois nela se ocultam os germes dos novos
totalitarismos.136

Por outro lado, o adjetivo criativo implica um uso espont neo, no imposto de
antemo desde fora da prpria configurao do relato, do conjunto de restries
hipotticas mencionadas. Isto implica as seguintes caractersticas bsicas de composio
de um contexto narrativo:

1. As restries hipotticas so formal-ideais, isto , no se prescrevem os contedos


que devam preencher seus espaos. Podemos entender como restrio material as pestes

134
TKH II, pp. 207-8 / TAC II, pp. 249-50.
135
Lukcs, G. (1974). Teora de la novela. Buenos Aires: Siglo Veinte.
136
Cassirer, E. (2003). O mito do estado. So Paulo: Cdex.
189

endmicas europeias do sculo XIII que deram origem ao Decameron, e tambm os


sistemas econmicos que promovem o bem-estar ou a sistemtica desigualdade. So
contedos culturais o contraste entre valores e prticas do luteranismo e do catolicismo
em um filme como Fanny e Alexander, ou os traos do indigenismo na obra de Jos
Mara Arguedas. O procedimento deliberativo institucionalizado o suporte normativo
de filmes como 12 Angry Men ou Inherit the Wind, e a exaltao quase esttica de uma
poro da sociedade que exige de seus membros exclusivamente capacidades para a
ao estratgica, como se v em American Psycho, impe no contexto o conjunto das
identidades pessoais possveis.

2. As restries hipotticas sempre se apresentam em hierarquias mveis que tambm


so uma escolha compositiva. Um narrador atualiza, leva para frente algumas delas,
muitas vezes pelas caratersticas da ao narrada (assunto do prximo captulo). Em
determinados relatos essas escolhas so explcitas e so veiculadas em discursos
descritivos, como em As vinhas da ira, com seus longos pargrafos sobre os sonhos
utpicos coletivistas, ou Os sertes, que praticamente expe em tom jornalstico o
contexto inteiro do interior do serto baiano. Em outro tipo de relatos as restries so
deliberadamente ocultas ou imanentes. Porm, supomos como elemento familiar
intuitivo na compreenso de um relato a cartografia bsica que desenha as quatro
restries seja de modo explcito ou implcito.

3. Agora, essa hierarquizao pode mostrar, tambm como escolha, as magnitudes que
cada uma destas estruturas hipotticas ocupa no corte imaginado do mundo da vida. A
pergunta crucial implica quais destes componentes so os mais determinantes nas aes
efetivas narradas que sobre esse tecido se desdobram. Assim, so visveis nos mundos
configurados os estreitamentos de um set de restries em proveito da amplitude de
outros. Essa caracterstica um elemento constitutivo da imaginao narrativa na
modernidade como mmesis da fragilidade e da finitude dos limites sobre os quais se
sustm a ao. Um dos fenmenos cruciais que a mmesis dos contextos explora o da
colonizao do mundo da vida. Porm, entendemos por colonizao no simplesmente
o processo em via nica da incidncia dos sistemas entendidos por Habermas como os
espaos de reproduo material e tcnica da sociedade e coordenados por aes
estratgicas , sobre os mundos vitais reproduzidos comunicativamente,137 mas toda

137
Abordaremos esta crtica dialtica sistema-mundo da vida de modo mais amplo no captulo V, a
partir da obra de Axel Honneth Crtica do poder.
190

tendncia absolutizao de um sistema de restries (materiais, culturais, normativas


ou da personalidade) sobre qualquer outro ou sobre todos os demais. Em filmes como
Furyo ou The Hill os comportamentos rituais militares praticamente absorvem
esteticamente, como restri o cultural, todos os espa os de liberdade dos outros
componentes, reduzindo as possibilidades comunicativas s performances gestuais. A
formalizao cega, vertical e sistmica dos complexos institucionais um leitmotiv dos
cenrios kafkianos. Neles, a desconexo entre os discursos normativos e os discursos
cotidianos de tal grau que praticamente extirpado o ar vital dos espaos individuais.
Mas o caso contrrio tambm um fenmeno moderno de colonizao, no qual o
hedonismo do culto personalidade, praticado por artistas ou polticos, pode ser o
caso de filmes como Capote, praticamente eliminam do cho do mundo vital os
insumos para obter algum senso de justia. A mmesis da colonizao do mundo da vida
, pois, um laboratrio sobre as nuanas do poder e da violncia quando se faz evidente
o esgotamento dos meios comunicativos que permitem s sociedades e s pessoas
usufrurem dos recursos e aceitarem as regulaes dos quatro componentes.

4. Finalmente, contrrias ao modelo de Redfield, as restries hipotticas no s


explicam para ns, ouvintes, leitores ou espectadores, a ao enquanto se apresentam
como seu fundamento cultural, j para sempre estatudo. As quatro estruturas no s
representam, por assim dizer, as condies de possibilidade da ao narrada, mas
tambm os resultados de todas as interaes que nelas se desdobram. As narrativas tm
em sua finalidade a mmesis dos deslocamentos histricos dos limites entre seus
componentes. Isto , os efeitos da interao sobre o mundo da vida, seus aprendizados e
seus fracassos. Todo relato implica uma transformao sutil ou radical, tnue ou
violenta da cartografia da regio do mundo da vida por ele explorada. Os assim
chamados westerns crepusculares mostram a dissoluo paulatina de uma forma de
vida, os valores picos, libertrios dos velhos conquistadores do oeste norte-americano,
pela progressiva institucionalizao e padronizao das condutas cidads, com as
subsequentes quebras e divises nas identidades, agora frgeis, dos cowboys. O
Leopardo mostra a reviravolta dos lugares das classes sociais ante os efeitos da
reunificao italiana na Siclia, para, paradoxalmente, poder conservar as prticas
culturais prprias da dominao feudal.
191
192

CAPTULO IV: AGIR COMUNICATIVO E SITUAES DA AO


NARRADA

Independente de a obra de Habermas e a de Bakhtin serem to distantes em suas


temticas, territrios epistemolgicos e solues filosficas, visvel como ambos os
autores efetuam movimentos anlogos tendentes a poder justificar a especificidade da
teoria da comunicao (o primeiro) e da teoria do romance (o segundo). Basicamente,
esses deslocamentos anlogos se centram em superaes de paradigmas dominantes na
tradio da ao e do discurso.1

Podemos resumir a analogia do seguinte modo: a) A respeito de uma teoria da


ao. Enquanto Bakhtin precisou fazer o movimento desde as teorias monolgicas e
univocais das vozes e conscincias autorais para passar a teorias dialgicas e
multivocais da construo do universo do romance,2 Habermas teve de superar o
modelo intencionalista do sentido da ao (especialmente o modelo weberiano de ao
racional) para passar a um modelo interacionista com base na relao social e nas
convices de fundo que oferecem uma linguagem intersubjetivamente compartilhada.
b) A respeito de uma teoria do discurso. Enquanto Bakhtin precisou reduzir
funcionalmente os desenvolvimentos de uma potica das formas literrias, baseada na
direo semanticista dos formalismos da potica e da semitica, para passar a uma
prosastica na qual os diversos estilos poticos so objetivados e relativizados por
mltiplos discursos derivados da fala ordinria, Habermas necessitou reduzir
funcionalmente a direo semanticista das emisses verbais, enquanto simples asseres
ou explicitaes de estados de coisas, para passar a uma direo pragmtica que desse
conta de outras formas de orientao de mundo, de pretenses de validade e de tipos de
racionalidade.

Esta analogia serve-nos para enfatizar a possibilidade de transformao dos


termos ethos e dianoia que, a partir do ponto de vista da narrativa, parecem ter
estabilizado o seu significado nas margens rgidas da Potica.

1
Para outra tentativa de comparao entre os dois autores sobre o conceito de esfera pblica, ver:
Hirschkop, K. (2004). Justice and drama: on Bakhtin as a complement to Habermas. In: After
Habermas: New Perspectives on the Public Sphere. Volume 52, pp. 49-66.
2
Especialmente na passagem entre as obras A potica de Dostoivski e O discurso no romance.
193

Em certa medida, quando Aristteles instituiu a regra capital da composio


trgica, que subordina a amplitude semntica e operativa do ethos e da dianoia ao
desenvolvimento do mythos, est implicitamente efetuando uma estrita diviso
disciplinria pela qual o ethos fica poeticamente distanciado da filosofia prtica, e a
dianoia poeticamente distanciada da retrica. A qualificao do carter bom ou ruim,
nobre ou baixo, s importa como elemento da passagem de um estado a outro da
personagem na intriga (da felicidade ao infortnio, da ignorncia ao conhecimento). A
volta s dimenses ticas do termo s se d a posteriori no momento da catarse ou da
recepo por parte dos espectadores. Do mesmo modo, a dianoia, ligada
exclusivamente a ideias ou contedos de pensamento que explicam, moralizam ou
tentam tirar alguma mensagem da intriga como totalidade, fica quase como totalmente
exterior ao universo das situaes mimticas da ao.

A partir de um ponto de vista crtico, o levantamento da famosa interdio


aristotlica de no inverter a hierarquia dos objetos da mmesis, nos permite conectar de
novo o ethos e a dianoia com suas perspectivas tericas. Basicamente, com os
desenvolvimentos de uma teoria da ao com origem na filosofia prtica, e uma teoria
do discurso com origem na retrica, que se remetem uma outra. Assim, a analogia
entre Habermas e Bakhtin culmina nos aportes mtuos que cada um explora nos
dilogos entre a teoria da ao e a teoria do discurso. Do lado de Bakhtin, a analogia
com Habermas, mas tambm com Ricoeur lhe aporta um maior grau de formalidade
construtiva ao estilo romanesco que, desse modo, pode ser elevado a compet ncia
narrativa. Do lado de Habermas, a analogia lhe aporta um esquema diversificado mais
abrangente do agir comunicativo, pois coloca em questo a assimilao, s vezes
explcita e transparente, entre agir comunicativo e agir argumentativo. Isto integra
outros discursos como a narrativa a um tipo de racionalidade tematizadora ou reflexiva
com pretenses especiais de transversalidade s diferentes esferas do agir e, portanto, de
universalidade.

Entretanto, existe ainda para ambos os autores uma relao mais conflitiva a
respeito da origem e desdobramento do dialogismo discursivo como imagem
paradigmtica da modernidade cultural. Se partimos dos nexos que ligam as intuies
sobre uma esfera pblica de base discursiva na primeira obra de Habermas com os
desdobramentos de maturidade de sua teoria da comunicao e os espaos de formao
pblica da vontade poltica, vemos que o retorno ao problema do dialogismo e da
194

constituio plural dos registros discursivos se faz crucial em vrias das teses
sociolgicas centrais de Habermas.

Vamos descrever em termos muito gerais esta ltima analogia. Bakhtin v as


bases de uma imaginao dialgica nos dois momentos do surgimento do
pluridiscursivismo nas festas e no teatro popular da Idade Mdia, e na configurao
imediatamente posterior do gnero romanesco. Para ele, a decadncia desse processo a
institucionalizao de uma esfera esttica autnoma e a homogeneizao e
normalizao de princpios poticos abstratos no sculo XVIII. 3

O primeiro Habermas da Mudana estrutural da esfera pblica, pelo contrrio,


v o surgimento de princpios universais formais abstratos como o resultado da
formao de valores dialgicos igualitrios que se construram primeiramente na esfera
pblica literria dos jornais e dos cafs no sculo XVIII, nos quais a experincia de
cultivao privada nos grupos familiares burgueses objeto de uma indagao pblica.4

Enquanto para Bakhtin, de alguma maneira, especialmente em A cultura popular


na Idade Mdia e no Renascimento, o surgimento de princpios abstratos formais de
ordenao de um material social e discursivo da experincia termina veiculando o
declnio dos potenciais de liberdade do dialogismo, para Habermas o seu resultado, e
s a partir dos valores crticos surgidos do dialogismo que o discurso pode permanecer
aberto oferecendo equidade e participao s diferentes pretenses de validade que
podem ser tomadas em conta. Pois cada lugar do discurso consegue se ver como parte
de um ambiente discursivo racionalizado.

Deve-se ter em conta, claro, que em Habermas o fenmeno externo,


majoritariamente, s formas discursivas literrias e tinha mais afinidade com as formas
argumentadas discursivas da crtica literria e esttica. Para Bakhtin, ao contrrio, o
fenmeno interno, a base da formao de um estilo nico como o do romance.

Partindo dessas duas direes, por um lado, a obra de Bakhtin termina por
rejeitar de modo ambguo a insero de princpios formais de diferenciao do mundo
social e das esferas de ao discursiva horizontalizadas sob a forma de pretenses de

3
Bakhtin (1993), op. cit., pp. 3, 16.
4
Habermas, J. (1990). Strukturwandel der ffenlichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1962, pp.
107-21 / Id. (2003). Mudana estrutural da esfera pblica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, pp. 57-74.
195

validade reconhecidas em comum. Isto implica, especialmente, subestimar as conquistas


da institucionalizao de uma esfera pblica que insere na horizontalizao dos
discursos oferecida pelo dialogismo as exigncias formais de reflexo crtica, validade
das asseres, ambas suportadas por critrios convencionais de publicidade.

Por outro lado, a obra de Habermas termina erodindo progressivamente a


imaginao sociolgica que serve de suporte postulao de tais esferas diferenciadas.
Com isto, Habermas vai paulatinamente estreitando os contornos do conceito central da
sua primeira obra, basicamente referida ao espao social discursivo aberto pelo
dialogismo e progressivamente institucionalizado, at s dimenses monodiscursivas da
argumentao. Isto pode-se dever, em primeiro lugar, ao marco escolhido de sua obra
inaugural, por ele mesmo declarado que contempla exclusivamente os
desdobramentos de uma esfera pblica plebeia ou profana tal como magnificamente
desenvolvidos em Bakhtin , e usufruindo os recursos por ela providos, de modo que a
calma esfera literria burguesa surgida a partir da defesa dos mbitos privados no seja
mais que o espao precursor da verdadeira esfera pblica poltica institucionalizada.5 Os
desdobramentos da narrativa como discurso na formao do romance so neutralizados
por Habermas no crculo fechado da instituio literria e suas formas argumentativas
da crtica esttica. Da se segue facilmente o pulo que Habermas faz em sua obra, desde
o lugar de origem privilegiado da esfera literria como base para a discursividade e
comunicao aberta nas sociedades modernas, ao espao restrito de um discurso
regional autonomizado nos critrios de validade da esfera expressiva.6

Mesmo que o fechamento do marco de pesquisa da Mudana estrutural da


esfera pblica seja claro de s se dedicar ao fenmeno da publicidade burguesa, no qual
Habermas encontra desde ento as principais fontes histricas de uma substncia
normativa, a relegada esfera plebeia vai entrar pela porta dos fundos quando Habermas
tenta explicar as causas da dissoluo da esfera pblica ilustrada. Aqui ela aparece, a
esfera social plebeia, ora assumindo a forma homognea de povo ou massas produto das
revolues industriais, ora encorpada em uma racionalidade unificada de classe. Ambos
os moldes, hegeliano e marxista, fazem ver a entrada na imaginao social das grandes

5
Ibid., pp. 116-21 / pp. 68-74.
6
TKH I, pp. 40-2 / TAC I, pp. 52-4 / Id. (1981). Die Moderne, ein unvollendetes Projekt. In: Kleine
Politische Schriften I-IV. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, pp. 444-64 / Id. (2000). O discurso
filosfico da modernidade. So Paulo: Martins Fontes, pp. 291-2.
196

massas de populao, ao mesmo tempo como vtimas e como inimigos da integridade


de uma esfera pblica racionalizada. Como vtimas, pois nos ideais supostamente
universais da publicidade burguesa se ocultam, afinal, os interesses de pessoas privadas
no domnio do espao da famlia e da economia de mercado.7 E como inimigos, pois a
entrada abrupta das massas iletradas no espao de uma ilustrao limitada da opinio
pblica burguesa ameaa destruir as bases daquilo que a sustentava: propriedade
privada e instruo.8 Finalmente, no sculo XX, os confins, digamos calmos, da
publicidade liter ria burguesa com sua tradi o de iluminismo domstico so
inexoravelmente substitudos pela irrupo abrumadora da indstria cultural e a ligao
j nunca interrompida entre cultura literria e consumo. Por sua parte a esfera pblica
poltica se v finalmente colonizada pela indstria dos meios de comunicao, a
propaganda comercial como veculo principal de formao da vontade poltica por parte
dos partidos polticos e o desdobramento das tcnicas das relaes pblicas.9

Isto no s faz com que aquela esfera pblica literria e seu discurso objetivo, a
narrativa, em primeira instncia simplesmente sejam o espao pr-poltico que se abriu
autorreflexo pblica da vida privada burguesa, mas que, afinal, praticamente
desapaream do mapa das preocupaes de Habermas, porm neste movimento
possvel antecipar o comprometimento, como veremos, de vrios elementos de sua
teoria social.

Em qualquer caso, seja como comeo ou como final de um processo, seja em seu
vis negativo ou afirmativo, ambos os autores coincidem no encapsulamento do
discurso narrativo, da prosastica e do dialogismo mimtico, nas margens de uma esfera
esttica funcionalmente autonomizada no sculo XVIII. Este fenmeno se tornar o
dilema central da tardia teoria crtica praticada por Adorno, o qual se debrua
reconstruo dialtica das diversas tentativas aporticas de superao (Aufhebung) dos
contedos da arte de sua esfera funcional, mas, ao igual que Habermas posteriormente,
essa reconstruo se faz conservando os preconceitos com que o prprio discurso
narrativo terminou confinado especulativamente na gaiola da esttica
institucionalizada. Esses preconceitos podem se resumir na homogeneizao da funo
potica por cima da prosastica e do dialogismo na construo formal dos romances e
7
Habermas (1990), op. cit., pp. 195-208 / Id. (2003), op. cit., pp. 155-68.
8
Ibid., pp. 248-74 / Ibid., pp. 189-212.
9
Ibid., pp. 275-325 / Ibid., pp. 213-73.
197

das narrativas, por um lado, e, por outro, pela aceitao acrtica da tese tecnocrtica que
reduz o mbito diferenciado de mundo e da ao na mmesis praxeos ao
bidimensionalismo de natureza e cultura.10

O que nos interessa desta analogia no fazer, claro, uma reconstruo do


desdobramento da esfera pblica literria plebeia sobre a base do pluridiscursivismo que
a origina, depois das revolues industriais e ao lado da esfera esttica
institucionalizada. A reflexo que queremos introduzir apenas a importncia que uma
imaginao sociolgica inserida no desdobramento do dialogismo narrativo teria para a
deduo e para a apropriao cognitiva por parte dos agentes das esferas de ao e
discurso com as quais Habermas, na sua obra posterior, fundamenta a reproduo
comunicativa das sociedades modernas.

IV.1. Racionalidade comunicativa e imaginao sociolgica

Ao igual que Bakhtin com sua preocupao pelo monolinguismo da potica na


teoria literria, Habermas se preocupa com o solipsismo metodolgico das teorias da
ao. Essa preocupao deve encarar um paradigma surpreendentemente longevo da
filosofia da ao que assume sua forma mais acabada na antiguidade com o modelo do
raciocnio prtico aristotlico, o qual, por sua vez, radicalmente reduzido e
simplificado pelo utilitarismo moderno s formas dos sujeitos racionais egostas, e que,
finalmente, serve de pano de fundo conceptual ao individualismo metodolgico que
caracteriza os padres fundadores da sociologia compreensiva.

Na discusso com a teoria da ao weberiana, Habermas encontra na opo pelo


sentido que caracteriza o individualismo metodol gico, ao mesmo tempo, por um
lado, a via de superao do paradigma solipsista da interpretao da ao e, por outro, a
remanncia de tal paradigma na dependncia com uma teoria intencionalista da
conscincia. Isto se deve, basicamente a que o termo sentido como entendido por

10
Ver acima: p. 95n.
198

Weber no est diretamente relacionado com modelos de significao lingustica ou


discursiva, isto , modelos que pressupem uma compreenso comum e intersubjetiva
dos significados e seus usos, mas reedita a ideia de exteriorizao de uma opinio
(Meinung) ou inteno por parte de um sujeito agente, que se concebe em princpio
como um sujeito isolado. Fundamental para ele no a rela o interpessoal entre pelo
menos dois sujeitos aptos a falar e agir o que apontaria ao entendimento pela
linguagem , mas a atua o propositada [teleol gica] de um sujeito solit rio da a o.11

Como vimos no segundo captulo, a opo pela ao racional orientada a fins


surge da deciso terica de entender o conceito de a o social, no diferenciado
tipicamente em termos de interao e sim em termos da eficcia emprica da
interveno causal em determinadas situaes e da verdade dos enunciados empricos
nos quais se baseiam as mximas de ao escolhidas pelo agente.12 Neste sentido, a
diferenciao tpica weberiana (ao racional orientada a fins, ao racional orientada a
valores, ao afetiva e ao tradicional) corre, digamos, por traz dos agentes, enquanto
progressivamente a sua racionalidade vai-se estreitando. Na ao racional orientada a
fins, o sujeito agente escolhe os fins em face de um horizonte valorativo articulado e
quem organiza os meios apropriados ante a considerao de consequncias
alternativas.13 Na ao racional orientada a valores, o agente encontra a fonte de
motivao em valores incondicionados religiosos, ticos ou estticos com
independncia de quais sejam os resultados, isto , saem do domnio reflexivo as
consequncias de sua ao. J na ao afetiva, motivada por afetos e estados de nimo o
agente perde, alm do senso das consequncias, o horizonte dos valores. Finalmente, na
ao tradicional, guiada por um costume arraigado, o agente se desprende tambm dos
fins e s faz conscincia dos meios.14 Afinal, conclui Habermas, a racionalidade plena
do agir dos agentes s pode ser achada no marco teleolgico da ao racional orientada
a fins.

Pelo contrrio, se seguimos a via potencial no desenvolvida por Weber de uma


ao social entendida em termos de interao, a diferenciao tpica da ao no s
implica uma ampliao das formas de racionalidade, mas converte essa diferenciao

11
TKH I, pp. 377-8 / TAC I, p. 486.
12
Ibid., pp. 379-80 / Ibid., p. 489.
13
Ibid., p. 380 / Ibid., p. 490.
14
Ibid., p.380 / Ibid., pp. 489-90.
199

em um ganho cognitivo dos atores. Os tipos de ao e de racionalidade que se abrem j


no significam simples restries explicativas da ao, mas tambm os seus recursos na
avaliao e negociao das situaes por parte dos agentes. A diviso bsica weberiana
desta segunda via de diferenciao tpica das aes sociais se mede pelo critrio dos
mecanismos para a coordenao da ao. Assim, a relao social pode-se dar
simplesmente como a complementaridade de uma trama de interesses ou com base em
um acordo normativo. Weber distingue entre a subsist ncia meramente ftica de uma
ordem econmica e a validade social de uma ordem jurdica; na primeira, as relaes
sociais se estabelecem por meio do imbricamento ftico de posicionamento de interesse
e, na segunda, por meio do reconhecimento de pretens es de validade normativas.15

Esta segunda via a base para a primeira deduo bsica das esferas de ao
racional em Habermas, divididas em primeira instncia em aes orientadas ao sucesso
e aes orientadas ao entendimento. A diferena bsica entre as duas est em que para
as segundas o sentido coordenador das a es e manifestaes entre dois ou mais
atores um significado aberto, intersubjetivamente compartilhado cujos objetivos se
seguem do contedo das prprias manifestaes que utilizam os participantes, a partir
de uma linguagem proposicionalmente diferenciada, da quais se servem os atores como
meio. Pelo contr rio, nas a es orientadas ao sucesso o sentido s percebvel a
partir da exterioriza o ou adivinha o da inten o que perseguem os agentes que,
por meio de suas aes ou manifestaes, tentam mover seu oponente a realizar
determinadas aes e a provocar determinados estados de coisas no mundo. Ao
sentido das a es orientadas ao entendimento inerente o significado do que se disse,
enquanto que ao sentido das aes orientadas ao sucesso inerente a inteno do
agente.16

Esta nfase do sentido em significados intersubjetivamente compartilhados que


preexistem s aes mesmas a base para a ligao definitiva que faz Habermas entre o
modelo potencial weberiano da tipologia racional do agir fundado na rela o social e
o conceito de racionalidade comunicativa que, enquanto competncia lingustica
universal, pode suportar transversalmente toda tentativa de diviso ideal de modos do
agir. A unidade lingustica significativa que pode incorporar essas divises prprias de

15
Ibid., p. 381 / Ibid., p. 491.
16
Ibid., p. 389 / Ibid., pp. 501-2.
200

uma teoria da a o e as classifica es habituais de uma teoria do significado o ato de


fala. A dupla estrutura do ato de fala entre um conte do proposicional e uma for a
performativa que tipifica para toda enuncia o um tipo de a o caracterstico
pressuposto desde j para todo participante em uma interao dialogada, supe a
insero na prpria linguagem das condies de racionalidade que caracterizam o
mundo moderno: capacidade de diferenciao, separao de forma e contedo e um
potencial reflexivo.

Em cada ato de fala, ento, podem se distinguir um modelo de atitudes bsicas


com as quais um ator define o tipo de relao interpessoal que pretende estabelecer com
outro (objetivante, de conformidade s normas ou expressiva); um modelo de
orientaes ao mundo que define o tipo de referentes sobre os quais o ator quer se
entender com outro (referentes do mundo objetivo, social ou subjetivo); e um modelo de
pretenses de validade que, enquanto ofertas de interao que um falante estende a um
ouvinte, podem ser aceitas ou rejeitadas por meio de um sim ou no (pretens es de
verdade, retitude ou veracidade).

Assim, por meio de atos de fala constatativos os atores se informam


mutuamente sobre estados de coisas no mundo objetivo, e, em atitude objetivante,
esperam que suas emisses sejam tidas como verdadeiras. Por outro lado, por meio de
atos de fala regulativos os atores procuram o estabelecimento de relaes interpessoais
conforme normas vigentes no mundo social ou, pelo contrrio, pretendem colocar em
questo a legitimidade e vigncia de tal ou qual norma, para a qual elevam uma
pretenso de retitude. Tambm, por meio de atos de fala expressivos, os atores realizam
apresentaes pessoais de si mesmos, traduzindo aos seus ouvintes estados emotivos
interiores do seu mundo subjetivo, aos quais eles tm um acesso privilegiado e, desse
modo, elevam uma pretenso de veracidade.17

Finalmente, e em uma classe parte, Habermas localiza os prprios atos de fala


comunicativos por meio dos quais os atores se colocam em uma posio reflexiva com
todo o processo de comunicao.18 Esta possibilidade os diferencia de antemo dos
imperativos ou das perlocues que so atos de fala que j no se orientam ao
entendimento, mas possibilidade de influncia no declarada sobre um oponente

17
Ibid., pp. 435-9 / Ibid., pp. 561-5.
18
Ibid., p. 436 / Ibid., p. 562.
201

potencial. Nestes ltimos j no possvel destacar uma pretenso de validade ou


comunicativa, mas uma pretenso de poder.

O conceito-chave que articula todas as aes tipo logicamente o conceito de


entendimento. Por entendimento (Verstndigung) Habermas entende a obteno de um
acordo entre sujeitos capazes de linguagem e ao. Esse acordo no depende da
consecuo de uma ou de todas as intenes individuais, declaradas ou no declaradas
dos participantes em uma discusso. um acordo que supe sempre as pessoas que
tomam parte em uma discusso, independente de seus objetivos parciais, subjetivos e
estratgicos. A ideia de uma cooperao linguisticamente mediada supe como requisito
a ao comunicativa, isto , um tipo de inteno reconhecida intersubjetivamente e que
tem como finalidade o consenso, o qual est na base mesma do meio lingustico, e no
nas intenes discretas e inobservveis dos agentes singulares.

Esta intuio comum, que est base dos acordos comunicativamente atingidos,
implica o reconhecimento de unidades lingusticas mnimas nas que se reconheam as
posies abertas dos agentes que so candidatas aprovao por parte de todos os
demais participantes. Por isso se diz que se trata de um acordo proposicionalmente
diferenciado. Por esse seu carter aberto com base na estrutura proposicional, o acordo
no pode ser induzido desde fora, mas tem que ser aceito como vlido pelos
participantes. No uma coincidncia de interesses nem uma imposio forada por
meios violentos ou persuasivos a que leva ao consenso, mas um acordo racionalmente
motivado, isto , cada membro participante da discusso pode dar razes de sua posio
ou de seu assentimento a qualquer uma das outras posies postas em considerao. Um
acordo contingente alcanado por meio da violncia ou o poder simplesmente no pode
ser considerado um acordo como tal. Finalmente, diz-se que cada posio expressa em
uma ou vrias proposies abertas um tipo de oferta comunicativa que um falante
estende a um ouvinte, e que este pode aceitar ou rejeitar com um sim ou com um no. A
unidade mnima lingustica que permite esse tipo particular de interao o ato de fala,
o qual contm, alm da informao ou contedo que os participantes se transmitem uns
aos outros, o tipo de oferta particular, isto , o tipo de interao que o falante quer
estabelecer com o ouvinte. Esse tipo aberto de oferta supe um acervo comum de tipos
de interao susceptvel de serem aceitos ou rejeitados nas situaes de ao. Diz-se,
ento, que em cada emisso que um falante estende a um ouvinte est vinculada uma
202

pretenso de validade, pela qual o falante especifica o tipo de interao e de razes


potenciais com as quais poderia chegar a um acordo comunicativamente atingido.19

O conceito de entendimento tal como introduzido por Habermas supe dois


movimentos inversamente proporcionais. Por um lado, em contraste com a
diferenciao tpica weberiana da ao, Habermas introduz uma ampliao dos tipos de
racionalidade que possvel predicar dos agentes participantes em um encontro
comunicativo (alm da prpria racionalidade comunicativa, uma racionalidade objetiva,
normativa e expressiva). Nesse sentido, pressupem-se nos atores no s capacidades
para entrar no jogo da comunicao guiado por pretenses de validade abertas, mas
tambm a possesso de um acervo de tipologias da interao, segundo o qual podem
reconhecer as situaes de ao nas quais se encontram.

Por outro lado, o conceito de entendimento supe um estreitamento dos tipos de


discursos que podem tomar parte em um acordo comunicativamente atingido. Pois as
unidades mnimas reconhecveis como candidatas aprovao por parte dos
participantes so apenas formas proposicionais nas quais as pretenses de validade
ficam totalmente claras para todos. A estrutura proposicional geral do entendimento,
segundo interpretado por Habermas, implica a igualao, tcita ou implcita, das
interaes comunicativas s interaes argumentativas. S as formas proposicionais
caractersticas da argumentao so capazes de passar o filtro pelo qual Habermas situa
a comunicao como a prtica em que os sujeitos de ao podem se entender entre si.
Mesmo que Habermas entenda essas exigncias da argumentao apenas como
pressupostos ideais para tomar parte em interaes dialogadas, e que, no espao que ele
chama de pragmtica emprica, isto , nas prticas reais cotidianas, a comunicao se
amplie a formas mais volveis em suas estruturas discursivas,20 o conceito de
comunicao estritamente correlativo com o conceito de entendimento tal como
descrito at agora.

Esta relao inversamente proporcional entre a ampliao dos tipos de ao


racional e o estreitamento dos discursos orientados ao entendimento leva a pensar na
extenso daquilo que chamamos as condies inerentes a uma racionalizao
comunicativa do mundo da vida. Predicar dos agentes uma racionalidade comunicativa,

19
Ibid., pp. 386-9 / Ibid., pp. 497-500.
20
Ibid., pp. 440-52 / Ibid., pp. 566-81.
203

lembramos, implica reconhecer neles trs competncias bsicas: a. Uma capacidade de


diferenciao tanto dos componentes do seu mundo da vida que representam para ele
um senso intuitivo dos recursos e as restries para seu agir, quanto dos diversos tipos
de aes racionais que se interpelam nas situaes de ao. b. Uma capacidade de
separar formas e contedos, tanto dos elementos simblicos que representam as regies
da cultura, da sociedade, da personalidade, e tambm da representao das condies
materiais dos agentes, quanto das informaes e significados das aes discursivas e
suas pretenses de validade formais. c. Uma capacidade para voltar em atitude reflexiva
sobre cada um destes elementos e elev-los de sua posio inicial subentendida ou
intuitiva e faz-la objeto do discurso na interao.

O que esse set de competncias nos mostra que, alm dos pressupostos ideais
das interaes dialogadas sob a finalidade do entendimento, tal como descrito por
Habermas, parecer ser necessrio ampliao dos tipos de agir racional um tipo de
imagem dessa diversidade nas formas de interao. A diferenciao funcional dos tipos
de agir racional (comunicativo ou estratgico, objetivo, normativo e expressivo), se
que entendemos bem a Habermas, no simplesmente um modelo imposto desde fora
pelo socilogo, mas algo com o qual conta j o sujeito falante. Nossa hiptese que,
antes dos exigentes pressupostos dos acordos argumentativamente atingidos pelos
agentes, estes precisam contar com o que podemos chamar, parafraseando Bakhtin, uma
imaginao sociolgica. A extenso dos tipos efetivos de razo, das pretenses de
validade que os agentes reconhecem em situaes de ao, a definio das situaes,
nas quais se apresentam em tenso e ao mesmo tempo vrias pretenses de validade de
ordem diversa, e as prprias negociaes para definir as situaes entre os agentes
pareceriam no ter um suporte cognitivo nas pressuposies bsicas dos procedimentos
argumentativos. Tudo se passa como se os agentes chegassem, digamos, j treinados a
cada nova interao discursiva com o s recurso cumulativo da fora histrica dos
melhores argumentos. Nossa aposta que a possibilidade de uma imagem da
diferenciao em esferas de ao racional, enquanto requisito prvio participao em
interaes dialogadas, est condensada ou, pelo menos, pode receber os ganhos
cognitivos do conceito narrativo de ethos que definimos parcialmente aqui como
estruturas hipotticas da interao.

Por outro lado, o estreitamento da variedade dos registros discursivos pode ser,
afinal, um estreitamento do conceito de entendimento. A distino entre aes
204

orientadas ao sucesso e aes orientadas ao entendimento faz com que a resoluo de


situaes conflitivas via os mecanismos providos por uma comunicao argumentativa
seja uma condio de primeira ordem e insubstituvel para falar de processos de
racionalizao do mundo da vida. Porm, da concluso anterior no se segue, de
nenhuma maneira, que as interaes argumentativamente resolvidas sejam as nicas
formas discursivas de entendimento e, portanto, que a correlao entre comunicao e
entendimento se deva descrever sempre e em todo momento como uma correlao entre
comunicao e argumentao.21 Poder-se-ia falar, por exemplo, de nveis ou momentos
do entendimento nos quais a obteno de um consenso no o objetivo principal, porm
o a compreenso das situaes de ao em sua forma global tambm por meio de uma
via discursiva aberta. A esse novo elemento discursivo, mesmo que no possamos lhe
exigir as condi es formais do consenso argumentativo aqui e agora, lhe so inerentes
as condies de uma racionalidade comunicativa em termos gerais, tal como as
descrevemos acima. Nossa aposta que essa ampliao do conceito de entendimento
via uma diferenciao dos tipos de discurso est condensada ou, pelo menos, pode
receber os ganhos cognitivos do conceito narrativo de dianoia que definimos
parcialmente aqui como estruturas hipotticas do discurso.

Introduziremos, ento, estes dois conceitos j desde a perspectiva de uma teoria


da narrativa.

IV.2. Estruturas hipotticas da interao. O ethos para alm do carter

A ideia de um discurso narrativo que est, por um lado, incorporado


imaginao sociolgica, com a qual se recria uma situao de ao, mas por outro, que
capaz de construir imaginativamente situaes de aes e coordenar, misturar e
contrastar umas com outras, utilizando como objetos mimticos (saberes de fundo do
mundo da vida, tipos de ao e critrios de reflexo), implica de antemo que a

21
Na verdade, Habermas nunca diz que o discurso argumentativo a nica forma de ao discursiva
orientada ao entendimento. Porm, praticamente qualquer outra forma de interao discursiva que no
responda s exigncias de diferenciao, formalidade e reflexividade que Habermas enxerga no discurso
argumentativo, ele vai remet-la aos problemas de uma pragmtica emprica que se caracteriza por
entendimentos contextualmente contingentes dos quais no parecem ser deduzveis compet ncias
universais.
205

inteligncia ou racionalidade narrativa no se circunscreve intriga como nico


princpio formal compositivo.

A principal preocupao que descreve Ricoeur para sua tese de desenvolvimento


do mythos como centro da inovao potica , claro, o gnero do romance:

O romance moderno, efetivamente, anuncia-se desde o nascimento como o


gnero proteiforme por excelncia. Chamado a responder a uma demanda social nova
e rapidamente mutvel, foi logo subtrado ao controle paralisante dos crticos e
censores. Ora, foi ele que constituiu, durante ao menos trs sculos, um prodigioso
canteiro de experimentao no domnio da composio e da expresso de tempo.22

Ricoeur descreve essa evoluo basicamente como o fenmeno pelo qual se


produzem subverses repetidas interdio aristotlica de no alterar a hierarquia que
existe entre mythos e ethos (50 a 15-28). A tragdia representao no de homens mas
de ao. No so os caracteres, seus tipos, ou as caractersticas com as quais
reconhecemos uma personagem, mas suas aes interligadas no mythos como intriga.
Ricoeur faz nfase em trs expanses notveis do carter sobre o mythos na evoluo do
gnero romanesco. Em primeiro lugar, trata-se da ampliao que faz justia s
complexidades crescentes da esfera social no romance picaresco; em segundo lugar, os
romances de formao (Bildungsroman) que, atravs das etapas de conhecimento de si
do personagem principal, acrescentam complexidade social uma complexidade de tipo
psicolgico; e em terceiro lugar, o romance de fluxo da conscincia que leva ao limite o
jogo com a noo de carter, atravs do inacabamento da personalidade, a diversidade
dos nveis de conscincia, de subconscincia e de inconscincia, o fervilhar dos desejos
no formulados, o car ter incoativo e evanescente das forma es afetivas.23

Para Ricoeur estas transformaes, mais que abalar a noo de intriga e sua
prevalncia como princpio formal, o que conseguem uma notvel sofisticao de seus
recursos configuradores desde o ponto em que os deixou Aristteles. J no falamos de
encadeamentos episdicos e causalismos da sucesso, nem de meras reviravoltas da
fortuna que, afinal, o nico que representam o destino externo das pessoas. O
decorrer da intriga deve por meios compositivos mais sutis dar conta da...

22
TR II, p. 19 / TN II, p. 13.
23
Ibid., pp. 20-2 / Ibid., pp. 14-6.
206

...transformao moral de um personagem, seu crescimento e sua educao,


sua iniciao complexidade da vida moral e afetiva. Derivam finalmente da ao,
num sentido mais sutil ainda, mudanas puramente interiores que afetam o prprio
curso temporal das sensaes, das emoes, eventualmente no plano menos
premeditado, menos consciente, que a introspeco pode atingir.24

Em termos gerais, nada temos de contestar a esta ratificao da evoluo da


intriga, dada a crescente complexizao das personagens enquanto indivduos.25 O
relato de histrias pessoais vividas no tem mais remdio que quebrar os moldes
clssicos das intrigas enquanto os sujeitos imitados viram mais complexos em um
contexto de crescente modernizao social. Contudo, enquanto o mythos, pensado como
intriga, sofre este alongamento considervel que, em ocasies, ameaa inclusive com
sua autodissoluo, a noo de ethos, por muito que sofra variaes, continua ligada aos
moldes bsicos do carter, isto , de personagens individuais dotados de caractersticas
fsicas e morais, a vidas singulares vividas ou a conscincias particulares, mas no se
transcendem esses contedos singulares para passar aos variados tipos de ao e
interao e seus complexos modos de reflexo.

Esse alongamento do mythos paralelo estabilizao do ethos como carter


deve-se, sob nosso juzo, igualao da intriga como correlato nico da inteligncia
narrativa.26 Nesse sentido, e de maneira fiel interdio aristotlica, uma ampliao
desmensurada na experimentao com o carter significaria a dissoluo do princpio
formal compositivo para o qual Ricoeur pretende adjudicar potenciais universais.
Porm, como tentamos mostrar no captulo anterior, uma inteligncia narrativa seria
muito restringida se o mythos se identifica somente com a intriga e, como pretendemos
mostrar agora, se a composio narrativa exclui como alternativas formais tambm
ampliadas o ethos e a dianoia.

Uma vez pensada a relao entre mythos e ethos como no submetida


necessariamente resistncia de uma intriga progressivamente mais complexa, duas
ampliaes relevantes podem ser pensadas para a noo de ethos, fora do escopo da
Potica.

24
Ibid., p. 23 / Ibid., p. 16.
25
Retomaremos isto de modo mais aprofundado na seo da mmesis do si mesmo.
26
Ibid., p. 23 / Ibid., p. 17.
207

a) Em primeiro lugar, uma ampliao que supere a interdio hierrquica que


coloca o mythos sobre os outros objetos trgicos. A interdio tem sua frmula
paradigmtica na famosa passagem do captulo VI:

De fato, a tragdia a representao no de homens mas de aes, de vida e de


felicidade (o mal tambm reside na ao) e o fim pretendido uma ao, no uma
qualidade; segundo seu carter que os homens tm tal ou qual qualidade, mas
segundo suas aes que eles so felizes ou o contrrio. Ento, eles no agem para
representar os caracteres, mas atravs de suas aes que se traam seus caracteres.
De sorte que os fatos e a histria so a finalidade pretendida pela tragdia, e o fim o
mais importante de tudo (50 a 15-28).

b) Em segundo lugar, a assimilao como tal do ethos exclusivamente ao carter,


como objetivao de uma escolha individual ponderada por parte de um personagem.
Isto , a ligao do ethos com uma teoria intencionalista da conscincia.

a) A superao hierrquica da intriga pelo carter na evoluo do romance


moderno relativizada por Ricoeur do seguinte modo: existem duas tendncias
correlativas no decorrer histrico do romance. Por um lado, o impulso compositivo de
uma luta contra as conven es que, rebelando-se contra o esquematismo da sucesso
da intriga especialmente dos modelos da pica, da tragdia e da comdia , permite a
irrupo arbitrria de discursos de toda ndole, comentrios, intercmbios na fala
ordinria, sem ordem aparente.27 Por outro lado, Ricoeur entende como a motivao
central do anticonvencionalismo o impulso de verossimilhana prprio da poca
moderna, o qual se pode resumir assim: agir conforme a verdade, ser fiel realidade,
com a esperana ideal de igualar a arte vida.28 Para Ricoeur essas tendncias so duas
caras da mesma moeda. Lutar contra as conven es e em prol da verossimilhan a
constitua assim uma nica e mesma batalha.29 Essa tendncia unificada de
anticonvencionalismo e orientao verdade conclui em um paradoxo: o esforo cada
vez mais enftico de fidelidade realidade obriga a uma complexizao e aumento dos
artifcios convencionais. A sorte da intriga se decide ento nesse esfor o quase
desesperado de aproximar assintoticamente o artifcio da composio romanesca de um

27
Ibid., pp. 23-4 / Ibid., pp. 17-8.
28
Ibid.
29
Ibid.
208

real que se esquiva proporo que se multiplicam suas exigncias formais de


composi o.30

Vimos com Bakhtin como, de fato, a evoluo do romance supe uma


pluralizao dos recursos formais e dos estilos discursivos presentes no romance.
Contudo, dessa pluralizao no to fcil deduzir as concluses que Ricoeur
apresenta. Por um lado, como j advertimos, Ricoeur entende a luta contra os
convencionalismos da intriga como um anticonvencionalismo per se. Poder-se-ia falar
mais bem de um outro tipo de tendncia inversamente proporcional: na medida em que
so neutralizadas as convenes clssicas da intriga, so liberadas convenes ou
recursos compositivos prprios do ethos. Como o critrio de ao una e completa levada
a seu termo prprio da intriga acabou recobrindo a noo mais abrangente de a o
imitada, Ricoeur s consegue traduzir as varia es formais do ethos como
sofisticaes ou sublimaes da intriga.

Por outro lado, a pretenso de verossimilhana, como eixo dominante das


motivaes compositivas, certamente pode ser descrita como uma tendncia acentuada
do gnero romanesco, especialmente, conforme ressalta Ricoeur, do romance moderno
ingls, porm ela no absoluta, nem desde o ponto de vista externo das intenes dos
romances em geral, como do ponto de vista interno das aes e relaes das
personagens. Outros tipos de pretenses se elevam do discurso do romance, por
exemplo, a relativizao de contextos normativos, hierarquias sociais, assim como a
configurao de universos utpicos ou distpicos.

Neste ponto, gostaria de trazer como exemplo, no formas de romances clssicos


desenvolvidos e, efetivamente, sumamente complexos ao nvel compositivo, mas
modelos da pr-histria do romance que, a um tempo que no se submetem aos
convencionalismos da intriga, geram para a tradio do gnero vrias chaves de seus
pressupostos mais formais ao nvel compositivo. Refiro-me aos modelos amplamente
descritos por Bakhtin da literatura popular na Idade Mdia e no Renascimento e, em
especfico, co edia dellarte italiana. Se nos atemos aos aspectos de contedo das
estandardizadas representaes das companhias de atores profissionais dos sculos XVI
e XVII, certamente, a evoluo dos caracteres se mostra bastante limitada, pois obedece

30
Ibid., p. 29 / Ibid., p. 22.
209

a estere tipos, situa es de fala curingas, tomadas de um estoque j previamente


aprendido funcionalmente da cultura popular oral e erudita escrita.

Se, pelo contrrio, atendemos a aspectos formais, nos defrontamos com um


sofisticado sistema de tipos, nveis e situaes o suficientemente flexveis para suster
um modelo de representao que tem como essncia a improvisao.

Quando falamos de uma no submisso total aos convencionalismos da intriga,


no nos referimos a uma supresso ou negao da intriga como recurso em obras
efetivas. O que nos interessa mostrar a funcionalidade parcial, ou s vezes, marginal
do sistema das intrigas no marco compositivo global das comdias improvisadas.

Robert Henke, em Perfor ance and Literature in the co edia dellarte, fala
de trs sistemas inter-relacionados: o sistema das intrigas (plots), o sistema dos
caracteres e o sistema dialgico. O sistema das intrigas, em plural, chama de imediato a
ateno pelo lugar de importncia do relato de uma ao unificada una e completa no
interior das comdias. A intriga central que, em aparncia, domina a histria o plot
romntico, herdeiro da comdia erudita posterior a 1530. Seus personagens e motivos
centrais so recortados sem muita transformao de padres clssicos literrios.31
Contudo, por meio dos mecanismos combinatrios da improvisao a intriga central
atravessada por uma ou outras muitas intrigas que o complicam ou dissolvem a sua
importncia. Poder-se-ia dizer que, de alguma maneira, a rede de intrigas, algumas
inconclusas, outras que se apelam umas s outras, ou as interven es ou caracteres sem
intriga devem configurar um sistema compositivo de intrigas que j no pode ficar
limitado imagem de uma ao una e completa.

O sistema dos caracteres se conforma por tipologias de papis individuais que,


em aparncia, s ampliam as coordenadas aristotlicas de qualificao do ethos segundo
o status nobre ou baixo da personagem. Henke distingue trs nveis de status: o nvel do
status elevado, com dois personagens caractersticos, Pantalone (o rico velho) e o
dottore (o humanista cado); o nvel dos amantes que sustm o enredo erudito romntico

31
Exemplo de plot: Desafiando os desejos de seu pai Pantalone, Horcio procura obter o amor de
Isabella com a ajuda de seu servente Pedrolino. Henke, p. 13.
210

(geralmente, dois pares de casais); e o nvel baixo dos zanni ou serventes, os mais
famosos Pedrolino (primeiro servente) e Arlequino (segundo servente).32

Uma caracterstica importante que diferencia o teatro popular e, a partir da, a


caracterologia prpria do romance que, diferena de Aristteles, o nvel de status
no configura um gnero potico, como o demonstra a distino clssica entre tragdia
(modo elevado) e comdia (modo baixo). A cultura carnavalesca e o teatro popular
integram em uma composio s os diversos status caracterolgicos, fazendo mmesis
surpreendente da modernidade social.33

Finalmente, o sistema dialgico implica a ordem combinatria dos mltiplos


caracteres em cena. Geralmente, na commedia dellarte se estabelece um sistema dual
de interaes no palco que oscilam entre a cooperao e o conflito (aspectos bem
ligados ao sistema de intrigas), mas que, ao estabelecer a possibilidade aleatria entre
um e qualquer outro carter, oferece um notvel leque de possibilidades de encontros.
Henke faz uma distino sugestiva entre tipologias de interao de personagens do
mesmo status, nas quais as personagens compartilham vises similares do mundo, assim
como um lxico semelhante e as mesmas frmulas retricas; e tipologias de interao de
personagens de diferente status, nas que se apresentam geralmente formas de pardias
ou subverses dos modos elevados (maestro-servente, pai-filho, servente-enamorado,
etc.).

A reunio dos sistemas de intrigas, caracteres e interaes j o exemplo de um


esquematismo narrativo mais abrangente do que o esquematismo da intriga. Mesmo em
sua aparente simplicidade dos trs vetores de interao (o conflito-acordo, os nveis
elevado ou baixo e as tipologias dos caracteres) a co edia dellarte oferece um
sistema formal de categorias combinatrias que implica em suas performances uma
flexvel capacidade criativa de imitao da ao em interao.

A respeito, Henke ressalta uma caracterstica vital para a ampliao do ethos:


As personagens dram ticas da co edia dellarte apresentam um dos melhores
exemplos na histria do teatro de um sistema dos caracteres no qual as figuras so em
sua maior parte definidas dialogicamente, na sua rela o com outros caracteres.34 Este

32
Ibid., pp. 15-24.
33
Bakhtin (1996), op. cit., pp. 67-71.
34
Henke, op. cit., p. 15.
211

acerto implica incluir uma nuana crucial na ideia de Kermode e Ricoeur de que, para
desdobrar um carter, sempre necessrio narrar mais.35 Podemos dizer que, na
co edia dellarte e, de um modo mais complexo, no romance, para desdobrar um
carter se precisa que as personagens interajam mais.

b) Uma vez superada a primeira interdio aristotlica referida primazia da


intriga sobre os caracteres, aparece de forma mais ntida a superao da segunda que
afeta diretamente o conceito potico de ethos.36 Nos pargrafos finais dedicados
classificao das partes da tragdia no captulo VI, Aristteles define o ethos do
seguinte modo: O car ter o que permite manifestar uma escolha qualificada; tambm
no h carter nas falas que no expressem nada a respeito do que escolhe ou evita
aquele que fala (50 b 8).

Antes de ver as possibilidades modernas de superao do modelo do raciocnio


prtico, deve-se dizer que, nesta frmula j se d uma superao interna na prpria
Potica sobre a noo de ethos. Aquela j no , simplesmente, a qualificao tica das
personagens feita desde fora, a qual termina por estatuir o gnero das obras segundo as
coordenadas de nobre, baixo, melhor, pior ou igual a ns (48 a 1). A definio de
carter (50 b 8) implica que seja uma manifestao ligada ao personagem participante a
que seja objeto de uma avaliao por parte dos outros personagens e por parte do
pblico. Mas esta manifestao deve ser efetuada no meio discursivo, deve ser
identificada na fala. Esta diferena permite uma distino dos ethos identificveis em
um poema: no somente tipos humanos dos quais so predicveis caractersticas fixas,
mas tambm tipos de escolhas e conflitos entre escolhas, intenes e planos de ao.

O modelo do raciocnio prtico e o das teorias intencionalistas da conscincia


que se origina em definies do tipo consignado em (50 b 8) tm em comum que partem
de tipos de ao estruturadas monologicamente. Isto , que somente contemplam as
aes teleolgicas que efetuam atores solitrios, e que entendem as interaes sociais
sobre a base dos alinhamentos dos sentidos teleolgicos individuais e no sobre a

35
Ricoeur, P. (1990). Soi-mme comme un autre. Paris: Seuil, pp. 171-2 / Kermode, F. (1979). The
Genesis of Secrecy, on the Interpretation of Narrative. Cambridge: Harvard University Press, pp. 75-99.
36
Por bvios motivos, ns nos limitamos aqui superao do ethos na sua definio potica, sem tentar a
monumental tarefa que seria fazer integrar as suas nuances no interior da filosofia prtica.
212

coordenao de aes sobre significados comuns. Vimos no captulo I os problemas de


compreenso do sentido subjetivo da ao como um dos recursos de familiaridade do
leitor com o universo da ao. O Verstehen narrativo desde essa tica chega a sua
mxima expresso quando se refere no a aes particulares contingentes, mas a
encadeamentos significativos de aes que do conta de vidas completas vividas. O
sentido de uma vida s se desenvolve no esquematismo ampliado da intriga narrativa.37

Mas as narrativas unificadas singulares so apenas ou um caso de composio


narrativa, ou uma parte de narrativas maiores. Intuitivamente, as diferentes classes de
relato fazem mmesis de aes em contextos de interao. Dentro do modelo dos trs
sistemas compositivos na commedia dellarte as narraes unificadas de vida singulares
s podem se localizar no sistema das intrigas, mas ficam comprometidas em sua
unicidade monolgica no sistema dos caracteres e, sobretudo, no sistema dialgico. Para
o romance moderno esse comprometimento no somente um fato compositivo, mas
em muitas ocasies um motivo central de reflexo narrativa.

Este caso particular nos adverte sobre a relao entre uma ampliao do ethos
para alm da sua dimenso monolgica e as dimenses que teria no discurso narrativo
uma racionalidade comunicativa.

O trnsito em uma mesma pea do sistema das intrigas ao sistema dialgico,


passando pelo sistema dos caracteres, implica algo mais que a relativizao da lgica da
sucesso da intriga, pois acrescenta o problema da imbricao das intrigas, dos
caracteres individuais em situaes de ao. O assunto importante aqui perguntar o
que provoca na compreenso das histrias o fato de colocar uma intriga perante outra,
uma personagem perante outras (inclusive perante si mesmo)? Porm, a chave da
pergunta est na deduo da intriga, segundo Ricoeur, como um tipo de inteligncia. A
intriga unificada um dispositivo cognitivo para estabelecer mediaes entre as
experincias individuais e uma histria una e completa. O que est em jogo aqui o
sentido daquela sntese como sentido da a o global. A enquete de Ricoeur est no
mesmo ncleo dos problemas do individualismo metodolgico em Weber. Efetivamente
Ricoeur encontra um tipo de discurso no qual objetiv vel o sentido da a o no s

37
TR III, pp. 439-48 / TN III, pp. 415-23 / Ricoeur (1990), op. cit., pp. 137-98 / Ricoeur (2005).
Caminos del reconocimiento. Tres estudios. Madrid: Trotta, pp. 110-14.
213

para o socilogo mas para o prprio agente face a ligar sua ao efetiva com uma
significao simblica que a faz compreensvel para ele mesmo e para os outros. Mas,
com a noo de intriga, nas dimenses em que a colocou Ricoeur, se quebram duas
consideraes simples em que os sociologismos ou os psicologismos descrevem as
aes. Por um lado, o carter no simplesmente o conjunto de atributos, ou predicados
que adicionamos a uma estrutura fixa da personalidade, por exemplo, os traos fsicos,
as impresses digitais pelas quais descobrimos o assassino em um romance de detetives.
E por outro, o sentido da ao no a simples mxima proposicional orientada seja a
fins, valores ou costumes que podemos sintetizar numa proposio ou juzo. Estes dois
elementos, que Ricoeur entende como sendo parte do que ele chama uma identidade
idem, desconhecem que o agente tem uma histria e que sua ao efetiva s adquire um
sentido verdadeiro se colocada no contexto de uma histria global, da qual o agente o
principal envolvido em sua construo. essa construo da identidade sobre a base da
intriga que Ricoeur chama identidade ipse em oposio identidade idem.38

Independente de se Ricoeur no radicaliza demais em termos existenciais a


noo de sentido, ligado ipseidade a maioria das vezes no podemos contar com os
recursos de uma histria pessoal una e completa para as nossas interaes cotidianas
,39 o ponto-chave que se introduz que a compreenso do sentido desde a perspectiva
do agente implica uma inteligncia que associamos com um tipo de imaginao
sociol gica. O agente coloca por meio desta intelig ncia o car ter e a m xima em
situa o. No caso de Ricoeur esse colocar em situa o significa sob as determina es
temporais de uma hist ria una e completa.

Mas devemos evitar mal-entendidos, imaginao sociolgica no significa


adivinhar o relato oculto do agente. no relato como discurso efetivamente
pronunciado que o sentido vira objeto de interpretao. O que faz a intriga colocar um
carter com determinados atributos perante outro por meio do fio do desdobramento das
aes. O mesmo se pode dizer das mximas de ao: ao contrrio da proposio que
expressa apenas uma mxima singular do agente em uma interao aqui e agora, a
intriga coloca uma mxima perante outra, uma motivao perante outra. Desse relato

38
Ricoeur (1990), op.cit., pp. 140-50.
39
Mora, . (2009). Variaciones imaginativas: tiempo, identidad e interacci n. In: Acta fenomenolgica
Latinoamericana. Volumen III. Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per. Morlia: Universidad
Michoacana de San Nicols de Hidalgo, pp. 717-9.
214

prprio o agente deduz reflexivamente que na ao global da sua experincia as suas


mximas podem resultar contraditrias, paradoxais e complexas no fio de um projeto de
vida geral sujeito fragilidade das reviravoltas da vida. Perante cada nova interao, o
agente pode ativar esse dispositivo da intriga como determinante do sentido que quer
dar a seu agir possvel.

Porm, como j advertimos, a intriga apenas o dispositivo discursivo


paradigmtico da imaginao sociolgica para a ao teleolgica. A inteligncia da
intriga pode levar consigo as mesmas redues da racionalidade que j vemos na
tipologia de ao racional em Weber. A ipseidade uma resposta ampliada s
combinaes progressivamente redutoras em matria de racionalidade dos tipos de agir
em Weber, mas nunca ultrapassa, pelo menos em Ricoeur, os confins da ao
teleolgica sob o modelo do raciocnio prtico. To logo colocamos um carter perante
outro, uma intriga perante outra, a exclusividade da racionalidade teleolgica se quebra.

Porm, das ligaes constitutivas do agir teleolgico com as oraes de inteno ou os


imperativos que vm acompanhados de uma pretenso de poder, ou a partir das foras
perlocutivas das manifestaes utilizadas estrategicamente ou, afinal, das intrigas que
veiculam uma pretenso de identidade, Habermas parece deduzir uma exclusividade do
discurso argumentativo para solucionar todos os problemas cognitivos que uma
imaginao sociolgica exige.40 Habermas se desentende do problema de como, pela s
via do sentido expresso em pretenses de validade diferenciadas, o agente faria o
exerccio de colocar as aes em situao. O discurso argumentativo habilita o agente
para dar razes sobre suas prprias pretenses de validade interativamente expressas, e,
dado o caso, para aceitar o melhor argumento vindo de razes contrrias s por ele
expressas. Mas ele no habilita a construo da imagem global da situao de fala que
se precisa para definir e negociar a situao. O agente est adestrado para oferecer
razes de tipo objetivo ou de tipo normativo ou nas quais se liga uma pretenso de
veracidade, mas como que ele conseguiu diferenciar uma de outra? Como que ele se
treinou na distino de atitudes, de orientaes ao mundo e de pretenses de validade
qualitativamente distintas? Ou para distinguir aquelas manifestaes que vm
respaldadas por uma pretenso de poder e aquelas que se apoiam em um fundo
normativo? A argumentao oferece um procedimento estndar para tematizar uma

40
TKH I, pp. 398-415 / TAC I, pp. 513-35.
215

pretenso de validade que se tornou problemtica e, mediante o uso de razes e s por


meio de razes, examinar se se deve admitir ou no a pretenso defendida pelo
proponente.41 A argumentao nesse seu formato estndar transversal s atitudes dos
agentes (objetivante, normativa ou expressiva), a suas pretenses de validade (
verdade, retitude ou veracidade) e a suas orientaes de mundo (objetivo, social ou
subjetivo). Mas, no interior do procedimento em si mesmo, no se v nenhuma
indicao para a diferenciao dessas esferas do agir que oferea ao agente uma imagem
do tipo de racionalidade na qual se dever desdobrar a partir desse momento, nem de
como lidar com as interferncias entre os distintos tipos de racionalidade. A lgica da
argumentao a mesma para todas as esferas do agir, s varia o ndice daquilo que se
deva atingir como consenso segundo o caso (a verdade, a retitude ou a veracidade). No
discurso argumentativo assume-se que o agente conta desde j com esse senso da
diferenciao das esferas, com esse leque de racionalidades. Assim, resulta, pelo menos,
duvidoso nas teses filogenticas de Habermas que os processos de aprendizagem, pelos
quais se desenvolve uma racionalidade comunicativa que repercute, numa racionalidade
do mundo da vida, o senso de diferenciao das esferas do agir que se pressupe para a
participao qualificada em processos da argumentao, se tenham adquirido pelo mero
acmulo das prticas argumentativas em si mesmas.

A nica fonte emprica que mobiliza Habermas para esse suporte da distino
entre diversas esferas do agir que tem j disponvel o agente so os contedos
diferenciados, produto da racionalizao cultural das imagens religiosas do mundo,
segundo o modelo weberiano. Habermas interpreta o modelo em dois momentos
caractersticos. O primeiro se refere aos processos de conformao de sistemas
simblicos religiosos, os quais dependem da coerncia interna de suas ideias
fundamentais e da formao de noes jurdicas e morais que regulem as prticas dos
fiis, superando, desse modo, os meios mgicos para a obteno de bens espirituais. No
segundo, produto dessa sistematizao surgem pretenses de validade universal que
serviram de patamar de avaliao para as prprias condutas mais ou menos racionais
dos praticantes religiosos. Contudo, aquilo que se apercebe na fundamentao de
Habermas ainda um pulo artificial entre o primeiro e o segundo momento. muito
provvel que a partir do treinamento na doutrina religiosa o crente adquirisse aquela
competncia transversal de argumentao que poder aplicar potencialmente a

41
TKH I, pp. 48-50 / TAC I, pp. 60-2.
216

pretenses de validade no futuro que no estejam no interior dos princpios e mximas


do prprio corpo de doutrina do seu sistema simblico religioso. Porm, nada assegura
que o crente seja capaz de argumentar sob um ndice diferente de outra pretenso de
validade que no o que vem da prpria esfera de racionalidade do seu sistema religioso.
De fato o que acontece frequentemente nas discusses sobre aspectos normativos com
vrias pessoas religiosas. As discusses sobre normas sociais so racionalmente
contestadas pelo dogmtico religioso como uma discusso orientada verdade. A
verdade sobre a existncia consequentemente argumentada no permite enxergar a
retitude do respeito ou reflexo sobre uma norma social.

Habermas encontrou um dispositivo discursivo no qual a pretenso de validade


que se expressa nas foras ilocucionrias dos atos de fala proposicionalmente
diferenciados, vem a sentido. Mas ainda no mostrou nenhum dispositivo discursivo
em que a situao de ao na qual uma esfera de ao se coloque perante outra, um
mundo de orientaes de ao se coloque perante outro, e uma pretenso de validade
perante outra, venha tambm a sentido. Habermas deduz, igual a Weber, a
multiplicao das pretenses de validade que provocou a racionalizao das imagens do
mundo como o fenmeno crucial da emergncia de formas diferenciadas do agir
racional na modernidade. Mas a emergncia dessa diferenciao racional do agir pode
simplesmente no constituir nenhuma aquisio cognitiva do agente perante situaes
de interao se ele no conta tambm com os recursos de uma diferenciao racional do
discurso. Em certa medida, o monologismo discursivo da argumentao resulta cego
para atingir o cenrio das diferentes esferas do agir que se apresentam nas situaes de
ao. Habermas parece ter deduzido a intersubjetividade do agir, mas ainda no a
intersubjetividade dos discursos.

Assim como Ricoeur diz que o agente tem uma hist ria, podemos dizer que as
proposi es racionalmente orientadas t m uma situa o. No seria no adestramento
com o quadro global de interaes discursivas e de definio dos tipos de validade sobre
os quais os participantes do dilogo vo discutir que os agentes poderiam ter algum
senso da diferenciao das esferas do agir racional? na interferncia entre as
orienta es normativas do discurso de Creonte e as orienta es existenciais do
discurso de Antgona que o espectador pode quebrar o espao monoltico de razo que
teria se se aferrasse ao discurso unitrio de qualquer um deles. tambm na prpria
ipseidade, na autorreflexo narrativa que o agente se v obrigado a desenhar sua intriga
217

no marco de interaes comunicativas com papis diferenciados segundo atitudes,


pretenses de validade e orientaes ao mundo. Habermas se apercebe disto claramente
em uma nota de rodap que enfatiza justamente as ampliaes da teoria do significado
quando se passa da semntica formal de oraes pragmtica das ofertas comunicativas
dos atos de fala. Porm, Habermas no enxerga a centralidade do discurso do eu
fantasiador como formador dos recursos cognitivos para a diferencia o social, e, ali s,
como abrangendo em si a dinmica global da discusso argumentada:

Na concepo imaginativa de histrias nas quais o eu, ao fantasiar, confere lugar a si


mesmo em um contexto de interao, os papis dos participantes da comunicao em
primeira, segunda e terceira pessoas (tambm internalizados, como sempre) continuam
sendo constitutivos para o sentido do que se pensou ou imaginou. S que tambm o
pensar solitrio em proposies no apenas discursivo em sentido figurado. Isso se
demostra to logo a validade e, com isso, a fora assertrica de uma afirmao
torne-se problemtica, e o pensador solitrio deva passar do raciocinar para o
inventar e ponderar hipteses. Ento ele se v de fato obrigado a assumir em seus
pensamentos os papis argumentativos do proponente e do oponente, como se eles
estivessem em uma relao comunicativa, assim como o sonhador, ao lembrar-se de
cenas do cotidiano, assume a estrutura narrativa das relaes falante-ouvinte.42

Esse obscurecimento da diferenciao discursiva v-se muito mais claro no


relato que Habermas faz na passagem de uma interpretao mtica do mundo a uma
interpretao moderna, simplesmente como uma troca de discurso. Nessa passagem
exposta de modo transparente a evoluo histrico-discursiva que j foi descrita por
Ferry e que enxerga os registros discursivos como camadas nitidamente separveis no
processo de racionalizao social. Assim, o pensamento mtico parece envolver como
um todo as formas de discurso narrativo, enquanto a interpretao moderna do mundo
inseparvel das distines categoriais s atingveis pelos sistemas de pretenses de
validade e orientaes ao mundo que caracterizam o discurso argumentativo.

Habermas parte da lgica geral das narrativas mticas tal como descritas pelos
estruturalismos e mitoanlises do sculo passado. Isto , destaca essa lgica da
ambiguidade de que falamos no captulo anterior, mas sem se aperceber de nenhuma
transformao interna entre seus produtos, por exemplo, como faz Vernant entre mito e
tragdia. O pensamento das narrativas mticas , claro, um pensamento desdiferenciado
em um plano horizontal e s atinge os polos dos seus contnuos jogos de oposies

42
TKH I, pp. 399-400n / TAC I, p. 514n.
218

sobre um plano vertical: relaes de semelhana e contraste, homologia e


heterogeneidade, equivalncia e desigualdade, identidade e oposio.43

Porm, o quadro monologicamente discursivo assim apresentado parece ocultar


duas direes necessrias do processo de racionalizao da prpria linguagem. Em
primeiro lugar, tudo se passa como se os sofisticados procedimentos argumentativos,
que na forma de pressupostos ideais de comunicao so um selo da imagem moderna
do mundo, no fossem resultado de um processo de qualificao e depurao discursiva,
especialmente no sentido de ter que incorporar pretenses de validade para alm da
pretenso de verdade, por exemplo, que tem a dogmtica religiosa. Em segundo lugar,
tudo se passa como se o discurso narrativo ficasse formal e funcionalmente estatudo
nos sistemas de correspondncia das ambiguidades categoriais do pensamento mtico.
No confronto entre interpretaes mticas e modernas de mundo, Habermas, por um
lado, oculta o passado, por assim dizer, primitivo dos discursos argumentativos e, por
outro, tambm oculta o futuro racionalizado dos discursos narrativos. Essa dimenso
esttica da perenidade das estruturas mticas , claro, impermevel ao surgimento de
esferas do agir racional s quais se ope como um todo, isto , como um tipo fechado de
razo. Assim, sua nica relao com uma teoria da ao, conclui Habermas seguindo
Godelier, a de que o agente possa colocar um dique imagin rio contra a avalancha de
contingncias, isto , de obvi-las via interpreta o:

Tal interpretao do mundo, segundo a qual cada fenmeno mantm com todos os
demais uma relao de correspondncia por meio da ao de poderes msticos,
possibilita haver no apenas uma teoria que explique o mundo por via narrativa e o
torne plausvel, mas tambm uma prxis com a qual se possa controlar o mundo por via
imaginria. A tcnica da interveno mgica no mundo uma decorrncia lgica da
relao mtica de reciprocidade de perspectivas entre os seres humanos e o mundo,
entre a cultura e a natureza.44

obvio que a lgica da ambiguidade caracterstica do pensamento mtico


obstaculiza qualquer distino categorial entre os referentes do mundo (coisas, pessoas
ou normas), entre atitudes e funes pragmticas e as avaliaes com que se atestam os
respectivos desempenhos de aes particulares. Assim,

43
TKH I, pp. 76-7 / TAC I, pp. 98-9.
44
Ibid., p. 79 / Ibid., p. 101.
219

A inabilidade qual se deve o insucesso tcnico ou teraputico de uma ao voltada a


determinado fim incide na mesma categoria em que est a culpa por erro normativo-
moral assumida por uma interao que fere ordens sociais vigentes; o fracasso moral
est entremeado com o nocivo, na mesma medida em que o bem est entremeado com o
que saudvel ou vantajoso.45

Habermas insiste em que a passagem entre uma imagem de mundo


linguisticamente constituda que se identifica ingenuamente com uma ordem do mundo,
e uma estrutura formal discursiva fundada em pretenses de validade que ordena
reflexiva e diferenciadamente o mundo, uma passagem que adquire todo seu potencial
do telos comunicativo da prpria linguagem. Porm, Habermas no oferece muitas
explicaes de como que isto aconteceu em termos discursivos. Da ordem sempiterna
do jogo de espelhos que informa o discurso mtico se passa sem soluo de
continuidade ao surgimento de conceitos formais de mundo e a pretenses de validade
no empricas.

Tudo isto mostra uma nfase muito forte em Habermas por deduzir os processos,
procedimentos e produtos da argumentao a partir do fenmeno do surgimento de
esferas do agir racionalmente diferenciadas nas sociedades modernas, mas no de
deduzir o surgimento e reconhecimento de esferas racionais do agir a partir de um
processo de diferenciao racional dos discursos, como j vimos em Bakhtin. Nesse
caso, surgiriam as mesmas condies que ele assinalou para a racionalidade
comunicativa (capacidade de diferenciao, separao entre forma e contedo e
reflexividade) como sendo elementos cognitivos de outros discursos alm da
argumentao.

Vamos resumir, aqui, uma primeira tentativa de como as estruturas hipotticas


da intera o que constroem uma mmesis narrativa tomam as atitudes, orientaes ao
mundo e pretenses de validade de interaes singulares e as colocam progressivamente
em camadas maiores de reflexo. Talvez a operao mimtica mais importante seja,
nesse sentido, utilizar a produtiva metfora de Erving Goffman, a de abertura do

45
Ibid. / Ibid., p.102.
220

marco (frame)46 com a qual so enxergadas as situaes de ao hipotticas, inclusive


aquelas que se desdobram sob a razo argumentativa:

d. Uma primeira camada de mmesis reflexiva se aproxima dos critrios de reflexo


usados pelos personagens desde um tipo de interao. Como referem um mundo
objetivo, social ou subjetivo as personagens ou o narrador? Quais atitudes
tomam a respeito e como constroem suas emisses, articulando pretenses de
validade?

e. Em um segundo momento, podem se fazer visveis solapamentos ou


interferncias entre os diferentes tipos de ao e entre estes tipos e as formas de
serem avaliados. Pode se entender como criao de tipos de interao hipotticos
que jogam com as dissonncias entre interpretaes concorrentes das emisses
das personagens. Por exemplo, o que pode acontecer quando aes reguladas por
normas so avaliadas unilateralmente desde o ponto de vista da eficcia? Ou
quando aes estratgicas so objeto de avaliaes morais? Como afeta os
compromissos institucionais normativos a construo identitria e dos mundos
das personagens?

Este nvel envia a primeiro plano do relato os cortes regulados do mundo da vida
imaginado (leis naturais, morais ou padres da personalidade) e mostra seu
funcionamento intuitivamente assumido pelos personagens ou dissonante e
disfuncional, criando assim a urdidura dos conflitos interpretativos.

f. Um terceiro nvel mostraria como a narrao outorga s personagens


compet ncias hipotticas para a organiza o dos elementos que comp em a
sua situao de ao. Essas competncias, mesmo que criadas por um narrador,
servem para que um leitor intuitivamente aceite que se trata de sujeitos capazes
de linguagem e ao. Os atores so capazes de fazer definies hipotticas de
sua situao de ao e se envolvem em negociaes em que se recompem e
reorganizam todos seus elementos: saberes de fundo, tipos de ao e critrios de
reflexo.

46
Goffman, E. (1975). Frame Analysis. An Essay on the Organization of the Experience. Cambridge,
Massachussetts.
221

g. Finalmente, a imaginao mimtica confronta e estabelece pontes entre diversas


situaes de ao e as correspondentes definies e negociaes das situaes.
Isto se pode dar no modo de um encadeamento sucessivo uma-trs-outra das
situaes de ao, instaurando deste modo um padro ampliado de intriga das
situaes, mas tambm como situaes simultneas operando em rede, em um
estilo, digamos, mais coral. Este nvel vai muito alm das competncias
reflexivas das situaes de dilogo e a sua resoluo pela via argumentativa.
Coloca os resultados reflexivos, racionais, comunicativos de situaes da ao
imaginada em perspectiva junto com outras situaes.

Este ltimo nvel deveria ter consequncias significativas para a narrativa


como discurso comunicativo na vida ordinria, pois coloca em perspectiva os
aprendizados e fracassos dos processos de racionalizao das sociedades
contemporneas.

IV.3. Enunciados narrativos. A dianoia para alm do logos e da persuaso

O termo dianoia, usado na Potica para designar um dos trs elementos que
compem a tragdia, enquanto seu objeto, traduzido em vrias ocasies como
pensamento e, desde essa tica, pode incluir tanto aquilo que pensam e expressam as
personagens da representao quanto a mensagem integral que uma obra potica
veicula. atravs do termo dianoia que a figura central filosfica do logos se incorpora
no universo da Potica. Logos o conceito capital pelo qual se unem pensamento e
linguagem na filosofia antiga. O logos refere a esfera do pensamento como
configurao e forma das coisas, isto , reflete a ordem total do mundo dos entes e,
neste sentido, o transfigura em cosmos. O logos, entendido como palavra, significa o
mecanismo pelo qual possvel comunicar a estrutura lgica da realidade, dizer o que
.

Contudo, j desde o incio, Aristteles parece restringir atravs do termo dianoia


as ambies cosmolgicas de uma linguagem ligada ao logos na Potica. O pensamento
que se depreende da linguagem das obras trgicas drasticamente recortado por
222

Aristteles para funes especficas que so delimitadas pelas prprias exigncias da


composio. Sobretudo, uma: produzir determinados efeitos nos espectadores, como a
paixo ou o temor. Tal como descrevem os comentadores Dupont-Roc e Jean Lallot, o
pensamento, como parte da tragdia, no refere um uso especulativo, mas uma mise en
oeuvre ativa do logos.47 Seu fim compositivo no o fim de dizer a ordem do mundo,
mas o fim pragmtico de imitar os modos como os atores se afetam uns aos outros
mediante as palavras, e por meio dessa representao afetam os espectadores,
provocando-lhes determinadas emoes mais ou menos calculadas. Independente desta
funo sumamente especfica que domina toda a argumentao da Potica, claro que
Aristteles d primazia na dianoia aos usos da linguagem referentes ao propsito de
imitao do universo da ao, e no do cosmos dos entes, isto , funo pragmtica da
linguagem sobre a funo especulativa.

O termo dianoia , entretanto, bastante marginal no texto da Potica, e


Aristteles no duvida de considerar os assuntos que a ele concernem como exteriores
produ o de tragdias, pois eles demarcam usos do pensamento que se assemelham
mais com a retrica, enquanto arte de convencer um oponente num dilogo
argumentado. A dianoia apenas definida quatro vezes no conjunto do texto e, contudo,
distingue-se j nessa conceptualizao um esforo por diferenciar analiticamente usos
tpicos do discurso que caracterizam as participaes dos atores do drama ou da
narrao como um todo.

Vejamos:

4. O pensamento tudo o que em seus discursos [das personagens em a o] se


orienta a fazer uma demonstra o ou a enunciar uma m xima. Cap. VI (50 a 6)

5. a faculdade de dizer o que a situa o implica ou o que a ela convm. Cap.


VI (50 b 4-7)

6. So as formas nas quais se demonstra que alguma coisa ou no , ou nas quais


se enuncia uma verdade geral. Cap. VI (50 b 11)

47
Dupont-Roc e Jean Lallot, op. cit., p. 306.
223

7. ntende-se por pensamento tudo o que deve ser produzido pela fala.
Distinguem-se nele as seguintes partes: demonstrar, refutar, produzir as emoes
violentas (como a piedade, o espanto, a clera e outras desse gnero), e tambm
o efeito de amplifica o e os efeitos de redu o. Cap. XIX (56 a 36)

A primeira e a terceira definio apenas separam dois usos abrangentes do dizer.


O primeiro (demonstrar alguma coisa) est claramente aparentado com a no o
primria de logos e a funo de produzir enunciados verdadeiros sobre a realidade,
enquanto o segundo (enunciar alguma m xima) remete a uma ordem pr tica que
capaz de exteriorizar um princpio de orientao para a ao.

A segunda definio, por sua parte, incorpora aquelas duas definies gerais ao
exerccio mais complexo de interpretar uma situa o de a o. Dizer o que a situa o
implica ou o que a ela convm. Arist teles no aclara quem o sujeito desta
interpreta o, mas parece dar a entender que atravs dos enunciados do pr prio
poema que as situaes de ao imitadas acontecem e podem ser qualificadas. A
enunciao narrativa deve prover pelo menos duas coordenadas para as situaes que
permitam avaliar, tanto para os personagens em cena quanto para o espectador, as aes
imitadas. Dupont Roc e Lallot mostram como essa distino implica uma separao
estrita entre os contedos aos quais se orienta cada enunciao dentro do poema: a
demonstrao (o que a situao implica) dirige-se aos enonta, os quais designam os
contedos objetivos da situao, isto , a estrutura da realidade na qual esto e se
enfrentam as personagens; e as mximas (o que convm situao) dirigem-se aos
harmottonta, implicando um juzo de valor de tipo tico e, claramente ligado ao
carter.48 Assim, esta segunda definio, especfica para a dianoia, no s delimita
formas do dizer em si mesmas, mas tambm os conte dos ou referentes pontuais que
cada uma designa.

Na quarta definio, Aristteles observa enfaticamente o carter pragmtico do


pensamento no poema: A dianoia remete a tudo aquilo que deve ser produzido pela
linguagem. Mas acontece algo curioso: a fun o de indicar aquilo que convm
situao, a enunciao da mxima, desaparece como modo de pensamento relevante, e,
em seu lugar, so acrescentados dois usos novos de aspecto similar. Em primeiro lugar,

48
Ibid., p. 208.
224

a funo de suscitar emoes, como a piedade, o temor, a clera, etc., e, em segundo


lugar, a funo de produzir exemplos de amplificao ou diminuio. Ambas
introduzem o primado da funo persuasiva, trazida da retrica, para o espao da
potica.

Esta ltima definio da dianoia, a nica que no pertence ao captulo VI, no


qual se identificam de modo geral as partes da tragdia, e que recebe aqui, no captulo
XIX, um espao quase exclusivo, abandona, digamos, o aspecto descritivo das
definies anteriores e ressalta os princpios prescritivos que regem toda a Potica. Os
fins pragmticos parciais das diferentes elocues do poema enumerados at aqui
devem ser subordinados ao fim global da composio trgica, o qual a purificao dos
sentimentos dos espectadores (catarse). De novo, a primazia da intriga sobre a dianoia
que estabelece, neste caso, uma hierarquizao ntida entre os usos relevantes, e aquilo
ao qual se encaminham. O logos retrico reduzido em suas variveis discursivas
quilo que se considera a essncia da tragdia e seu fim principal: a intriga e a
persuaso.49

No mesmo captulo e na continua o, Arist teles define a expresso (lexis),


que uma das partes adicionais da tragdia, classificada segundo os meios (os modos de
apresentao da histria, seja no texto ou no dilogo das personagens). Porm, neste
caso a lexis est indissoluvelmente ligada dianoia naquilo que ambas trazem como
definio na Retrica: a dianoia se refere quilo que se diz (o objeto do discurso),
enquanto a lexis se refere ao como se diz (os modos de dizer), isto , aos modos de
elocu o (Libro III, 1403 b 15). A passagem reveladora: Quanto expresso, h uma
parte dela constituda pelas figuras de expresso: seu conhecimento provm da arte do
ator e da arte que dominam os outros nessas matrias. Trata-se, por exemplo, dos
mandatos, das splicas, das narraes, das ameaas, das perguntas, das respostas e
outras que tais (56 b 8). Arist teles explica com um exemplo de equvoco na crtica
liter ria de Prot goras do primeiro verso do canto primeiro da Ilada. Prot goras
acreditava que se tratava de uma ordem, quando na realidade era uma splica. Quer
dizer, os enunciados da composio potica podem se descompor, igualmente aos
enunciados do discurso dos quais fala a retrica, em seus elementos de contedo que
aclaram seu objeto, e em um ndice (lexis) que modifica esse contedo de objeto

49
Ibid., pp. 306-7.
225

segundo usos claramente identificveis (ordens, splicas, explicaes, ameaas etc.).


Frente aos usos descritivos e persuasivos dos quais fala o captulo, a passagem da lexis
introduz um verdadeiro pluralismo de fins discursivos que podem se depreender de
qualquer enunciado da composio potica. Contudo, Aristteles no perde tempo em
separar prescritivamente aquilo que pertence composio trgica e aquilo que
corresponde retrica. Todas essas variveis indiciais do discurso, diz o filsofo, so
matria de outro estudo que no o da Potica (56 b 17).

A incluso condicionada da dianoia e da lexis, em seus aspectos retricos,


dentro dos fins da potica, inaugura um debate sobre os limites funcionais dos discursos
que ainda continua. Basicamente, tomados isoladamente, os enunciados de uma
narrativa comportam uma variabilidade funcional idntica ou semelhante dos negcios
dialgicos da vida cotidiana ou dos saberes especulativos. Pelo contrrio, submetida ao
fim potico de composio da intriga, essa variabilidade se torna aparente e se encontra
totalmente condicionada pelos fins abrangentes da intriga como um todo.

Mas, de novo, a prescrio potica do primado da intriga sempre se v


relativizada pela classificao mais abrangente da dianoia e do ethos como partes da
mmesis praxeos. a pergunta por que significa imitar a es a que afinal determina o
status daqueles termos. A pergunta central para a dianoia a seguinte: Como linguagem
da composio potica a dianoia apenas representa ou coloca em palavras as aes que
so objeto do poema? Ou, pelo contrrio, as palavras, os enunciados de que se compe
o poema no so, em si mesmos, aes imitadas?

No primeiro caso, fcil distinguir uma fun o potica unificada do discurso


narrativo que consiste em colocar com sentido aes representadas em uma intriga. No
segundo caso, temos que pensar seriamente a questo de se, ao falar de mmesis da
a o, no estamos falando tambm de mmesis das a es discursivas. Se seguimos
esta segunda opo, ento vai ser difcil deixar para a retrica tanto o problema da
diferenciao dos usos da linguagem dentro do relato (demonstrativos, avaliativos ou
persuasivos), como a relao entre contedo (dianoia) e ndices (lexis) dos enunciados
narrativos. Esses assuntos comeam a formar parte dos problemas de composio que,
certamente, superam o assunto da configurao da intriga.

Em termos gerais, esses assuntos discursivos com os quais a potica se defronta,


mesmo que de modo superficial, obrigam a pensar, para a configurao narrativa, sua
226

vinculao com uma teoria dos atos de fala. A mmesis narrativa tem que assumir o
problema de sua dupla finalidade discursiva: por um lado, reconhecer-se como um tipo
de discurso diferente de outros, como a argumentao ou a interpretao; e, por outro,
se que a sua especificidade funcional a imitao imaginativa de aes, ento deve
incluir em si mesma um senso diferenciado dos tipos ou modos de aes discursivas que
se apresentam nas situaes de interao ordinrias.

A clebre teoria dos atos de fala inaugurada por Austin e Searle se sustm sobre
dois pressupostos gerais que j esto presentes como matria de discusso nas
definies da dianoia e da expresso na potica aristotlica. Em primeiro lugar, toda
enunciao, alm de transmitir um contedo verbal ou informao sobre o mundo, deve
ser considerada como um tipo de ao na qual um agente persegue determinado fim
discursivo e que, igualmente como acontece com aes no verbais, pode ser avaliado
conforme o desempenho alcanado nele. Do mesmo modo, ao efetuar um ato de fala,
um ator se compromete com os outros e com seu entorno a determinadas aes
subsequentes que se derivam dos prprios fins discursivos inerentes a sua manifestao.
Esses fins discursivos especificam modos de agir que podem ser tipificados
intuitivamente pelos participantes em conversaes ou intercmbios verbais: ordens,
splicas, explicaes, ameaas, perguntas e respostas, etc.

Em segundo lugar, ao considerar as manifestaes verbais como realizao de


aes, nos vemos obrigados a efetuar distines analticas entre as informaes ou
contedos semnticos das emisses efetuadas, e os modos prticos, as aes que
comprometem factualmente os agentes que as pronunciam. Esta separao
perfeitamente anloga com a separao que a retrica faz entre dianoia e lexis. Austin,
na primeira verso de definio dos atos de fala, distinguiu com os conceitos de atos
locucionrios e ilocucionrios estas duas dimens es. Locucion rio ele denomina o teor
de senten as enunciativas (p) ou de senten as enunciativas nominalizadas (que p).
Com atos locucionrios o falante expressa estados de coisas; diz algo. Com atos
ilocucionrios o falante executa uma ao ao dizer algo. O papel ilocucionrio fixa o
modus de uma senten a (M p) empregada como asser o, promessa, comando,
confisso etc.50

50
TKH I, pp. 388-9 / TAC I, pp. 500-1 / Austin, J. L. (1962). How to do Things with Words. Oxford.
227

Para os defensores de uma funo potica unificada, includo Habermas, o fato


de que a realizao de enunciados narrativos no compromete diretamente os atores
com os negcios do mundo, implica necessariamente a desdiferenciao dos fins
ilocucionrios que pudessem ser trazidos ao jogo do relato, e a consequente
condensao em um fim funo ilocucionria principal que se distingue claramente
das outras nos intercmbios dialgicos factuais cotidianos. Desde j queremos advertir
que consideramos esta tese como meia verdade, j que as consequncias que se derivam
da prima nunca tm as radicais caractersticas contraintuitivas que so fixadas nas
distintas tentativas de defini o daquela elusiva fun o potica. Mas, antes de entrar
nessa discusso, gostaramos de pensar, como fizemos em relao ao mythos e ao ethos,
as tentativas de ampliao da funo mimtica que a dianoia poderia cumprir nas
narrativas modernas.

Das quatro definies da dianoia oferecidas pela Potica, gostaramos de propor


a segunda como a mais relevante de acordo com os fins de uma mmesis da ao.
Dizer aquilo que implica e aquilo que convm situa o. diferen a da primeira e
da terceira definio, aqui no se faz uma simples descrio dos fins discursivos tpicos
que alguns enunciados narrativos podem ter (demonstrativos ou avaliativos).
Tampouco, diferena da quarta, se submetem os modos variveis de elocuo ao
imprio dos fins persuasivos. O que a segunda definio diz que as personagens so
capazes, por meio de suas interven es, de definir e negociar as suas situa es de
ao com as quais se defrontam, e ao fazer isso, tambm aclaram para o leitor ou
espectador as interaes, os acordos e os conflitos que pode esperar da situao
representada. De repente, resulta ntido o compartilhamento que a mmesis praxeos tem
com uma razo comunicativa naquelas trs caractersticas de que j falamos no ponto
anterior: diferenciao, separao entre forma e contedo e reflexo.

Para ns, os atores de um relato devem separar no mesmo contedo de seus


enunciados aquilo que implica a situa o e aquilo que convm situa o. No
marco da Potica, segundo vimos em Redfield, de um lado as personagens ou os
narradores do conta das restries naturais, materiais, objetivas que se impem a seus
planos de ao. Eles desenham para o espectador um corte no mundo natural que
228

relevante para os planos e desejos dos atores. Por outro lado, e atendendo quelas
restries, eles avaliam a performance dos personagens nas decises tomadas conforme
aquilo que pretendiam nos seus planos de ao e segundo as qualidades do seu carter.

Nesta altura, as ampliaes que podemos identificar j devem surgir de um


modo muito mais claro. Aquilo que implica a situa o no pode ser descrito to s
nos termos de enunciados constatativos sobre aquilo com que as personagens se
defrontam no mundo natural ou objetivo, mas tambm deve incluir aquilo que
esperado dos personagens sob a forma de enunciados de tipo regulativo que desenham
os aspectos normativos com os quais est construdo um mundo social. E, do mesmo
modo, os enunciados dos personagens ou dos narradores podem nos dar uma ideia dos
contedos que integram os mundos subjetivos de cada um dos atores permitindo-nos
que antecipemos as que poderiam ser suas aes futuras.

Do mesmo modo, aquilo que convm situa o precisa formas de avalia o


diferenciada conforme o tipo de interveno ou manifestao do personagem. Se ele age
em solitrio no seu mundo natural como o caso paradigmtico de Robinson Crusoe,
ou se ele segue ou enuncia uma norma ou regra social para justificar o seu agir como o
caso paradigmtico das narrativas jurdicas, e, finalmente, se ele faz um desenho dos
fios condutores que sustm ou fragmentam a sua identidade, como acontece nos
monlogos intimistas e autorreflexivos. Especialmente, no segundo e terceiro caso, as
avaliaes que das aes dos outros fazem as personagens no podem responder
exclusivamente aos parmetros da ao teleolgica ou do raciocnio prtico.

Mas se, chegados a este ponto, falamos de uma maneira que pode parecer
estranha, que as personagens de um relato so capazes de produzir enunciados por
meio dos quais podem dizer aquilo que implica e aquilo que convm situao, isto ,
que podem definir e interpretar as situaes de ao, devemos introduzir ainda um
componente mais quela compet ncia: as personagens devem ser capazes de se
entenderem entre si sobre aspectos bsicos do seu mundo imitado. As personagens no
s se influenciam umas s outras, produzindo nos espectadores os sentimentos e
emoes de paixo e temor. Os narradores e as personagens, ao estabelecerem, por meio
de enunciados proposicionalmente diferenciados, os componentes bsicos com os quais
podem definir as suas situa es de a o, devem ser assumidos como tambm capazes
de negociar aqueles componentes por meio de discusses e intercmbio de ideias e
229

argumentos. S no caso standard das intrigas clssicas, nas quais as aes precedentes
provocam efeitos calculados nas aes consequentes, podem se reduzir (e ainda com
ressalvas) as interaes entre os atores de um relato mera imitao de influncias e
efeitos. Uma mmesis narrativa, entendida de modo ampliado, na qual o mythos
entendido como corte criativo no mundo da vida e no s como intriga, o ethos como
laboratrio de modelos de interao e no s como descrio de um carter, deve
entender tambm a dianoia, isto , a mmesis do discurso, como mmesis do
entendimento e no s como recurso para a persuaso e purificao emotiva.

Pressupor o anterior nos obriga a fazer uma classificao ainda mais abrangente
dos usos discursivos descritos nas quatro definies da dianoia j mencionadas.
Enquanto as trs primeiras definies se referem a enunciados dos quais se podem
identificar os fins discursivos que perseguem as personagens que os pronunciam, dos
enunciados orientados a produzir emoes ou a exagerar ou minimizar o dito no
podemos dizer o mesmo, exceto por alguma indicao expressa de algum narrador.

Um relato qualquer pode produzir mmesis de situaes de interao nas quais


predomina uma orientao ao entendimento, isto , situaes de interao discursiva
compostas exclusivamente por atos ilocucionrios, ou tambm, situaes de ao com
preeminncia da persuaso, nas quais se v desenhada a rede de relaes de poder entre
personagens que pretendem influenciar-se mutuamente por meio de atos
perlocucionrios. Em termos gerais, as narraes vo combinar constantemente estes
dois elementos de modos mais ou menos complexos ou mais ou menos sutis. Para a
compreenso geral de uma narrativa, o elemento intencional unificado do que quer
produzir um narrador global como efeito persuasivo no seu pblico potencial pode ser,
em muitos casos, totalmente irrelevante.

Para evitar mal-entendidos, preciso aclarar que, quando falamos que a dianoia
deve-se compreender tambm como mmesis do entendimento, no queremos dizer,
certamente, que o entendimento passe a ser o fim conclusivo da narrativa nos termos
b sicos dos finais das intrigas. As narrativas no t m a obriga o de decidir nada em
relao aos desenlaces prprios dos seus dilemas das situaes de interao. Alis,
como discurso especfico em uma conversa ordinria, as narrativas no possuem, claro
est, as exigncias comunicativas que tm as discusses argumentadas de perseguir
acordos sobre bases racionais. Porm, o que queremos dizer que, se as narrativas so
230

mmesis discursivas da interao, necessria como pressuposto cognitivo para sua


compreenso uma sensibilidade intuitiva entre aes orientadas ao sucesso e aes
orientadas ao entendimento. Entre meros lances persuasivos entre as personagens e
lances comunicativos. Alis, semelhana das outras competncias j mencionadas,
devemos estender hipoteticamente essa capacidade de distino aos prprios
protagonistas do relato e seu modo de interagir nas situaes mimticas. Habermas
entende a orientao ao entendimento como um tipo de racionalidade que permite aos
participantes em uma interao dialogada voltar sobre os significados das suas emisses
e, em atitude reflexiva, afirmar ou negar a sua validade. Os discursos narrativos no tm
os compromissos diretos que supem os vnculos entre significado e validade dos
enunciados nos dilogos ordinrios, porm eles no s no podem perder as
competncias reflexivas que tal exerccio implica, mas acrescentam nveis superiores de
reflexividade, como veremos mais adiante, aos que precisam as aes orientadas ao
entendimento.

Assim, quando imaginamos um conflito de interao que resolvido pela via do


entendimento, podemos recri-lo seguindo os mesmos pressupostos formais que
Habermas descreve para os acordos alcanados comunicativamente: trata-se de acordos
proposicionalmente diferenciados (isto , nos quais esto vista os fins ilocucionrios
que perseguem os participantes), que no so induzidos desde fora por algum terceiro,
nem por nenhuma forma de coao ou violncia (aes instrumentais ou estratgicas);
isto quer dizer que s so vlidos enquanto sejam o produto de assentimentos
racionalmente motivados que os participantes do aos contedos das suas emisses, sob
convices comuns.51

51
- Com imperativos, o falante refere-se a um estado almejado no mundo objetivo, e de tal maneira que
pretende impeli-lo a concretizar esse estado. Imperativos s podem ser criticados sob pontos de vista
sobre a possibilidade de execuo da ao exigida, isto , com base nas condies de seu sucesso.
Normalmente, porm, a recusa de imperativos significa a refutao de uma pretenso de poder; ela
no se apoia sobre crtica, mas de sua parte expressa uma vontade.
- Com aes de fala constatativas, o falante refere-se a algo no mundo objetivo, de tal maneira que
apenas pretende dar a conhecer um estado de coisas. A negao de uma enunciao desse tipo
significa que O contesta a pretenso de verdade manifestada por F em favor da posio apresentada.
- Com aes de fala reguladoras, o falante refere-se a algo no mundo social em comum, e de tal
maneira que pretende estabelecer uma relao interpessoal reconhecida de maneira legtima. A
negao de uma enunciao desse tipo significa que O contesta a retido normativa reivindicada por
F para sua ao.
- Com aes de fala expressivas, o falante refere-se a algo em seu mundo subjetivo, e de tal maneira
que pretende desvelar para certo pblico uma vivncia qual tem acesso privilegiado. A negao de
231

Esses pressupostos ideais dos acordos comunicativos esto suportados, contudo,


em pressuposies concretas do uso estruturalmente diferenciado dos atos de fala. Todo
ato de fala que persegue fins ilocucionrios implica em sua realizao um tipo de oferta
comunicativa que um locutor estende a um ouvinte sob dois aspectos bsicos: a) o
contedo da manifestao (aquilo que se diz), isto , o nvel dos estados de coisas e das
experincias sobre as quais locutor e ouvinte tentam chegar a um acordo e b) o tipo de
oferta interativa, isto , o nvel intersubjetivo no qual possvel entre o locutor e
ouvinte estabelecer relaes que lhes permitam se entender mutuamente. Ao especificar
o tipo relevante de ao que est implicado no seu ato de fala, o locutor tambm
delimita as condies sob as quais a sua oferta pode ser ou no aceita pelos ouvintes
implicados. Neste sentido se diz que os atos de fala levam implcita uma pretenso de
validade que expressa as diferenas estruturais de ao sob cada emisso que pode ser
avaliada.

Desde essa tica todo ouvinte, participante de uma interao orientada ao


entendimento, pode reagir seguindo trs estgios bsicos: primeiro, entende a
manifestao proferida, o que significa que pode distinguir tanto o contedo manifesto
como a pretenso de validade implicada; segundo, adota uma tomada de posio com
um sim ou com um no a respeito da pretenso de validade especfica que o locutor
levanta. O ouvinte pode assim aceitar ou rejeitar a oferta do ato de fala; terceiro, o
ouvinte orienta as aes subsequentes conforme o acordo alcanado, seguindo as
obrigaes de ao convencionalmente estabelecidas.52 O reconhecimento da pretenso
do locutor e de sua resposta afirmativa ou negativa fundamental para a situao da
ao, j que com ele se estabelece uma relao interpessoal com efeitos coordenadores
que ratifica os saberes bsicos de fundo que os participantes compartilham
intersubjetivamente e que tal rela o dever ordenar os espa os de a o e
consequncias da interao, alm de abrir possibilidades de vnculo para o ouvinte, por
meio de alternativas gerais de a o.53

O importante aqui que a racionalidade comunicativa, alm de incluir os fins


discursivos das distintas pretenses de validade (verdade, retitude e verossimilitude)

uma enunciao desse tipo significa que O pe em dvida a pretenso de veracidade da


autorrepresentao manifestada por F. TKH I, pp. 435-6 / TAC I, pp. 561-2.
52
Ibid., p. 398 / Ibid., p. 513.
53
Ibid.
232

(competncia diferenciadora), tem que acrescentar um fim a mais que corresponde a


uma competncia ou telos reflexivo que lhe inerente. Essa competncia pode se
introduzir sob a pergunta: O que significa entender uma manifesta o empregada
comunicativamente? .

Habermas responde: Dizemos que entendemos uma manifestao quando


sabemos o que a faz aceitvel por parte de um ouvinte em uma situao de interao, 54
quais condi es so necess rias para que um ouvinte possa responder com um sim
oferta de interao oferecida. Essas condies podem assumir dois aspectos: em
primeiro lugar, as condies de aceitabilidade de cada tipo de ao particular: no caso
de atos de fala constatativos, que aqueles se correspondam com estados de coisas ou
acontecimentos no mundo; no caso de atos de fala regulativos, que aqueles enunciem ou
se apoiem em normas vigentes legtimas e, no caso dos atos de fala expressivos, que
sejam proferidos de maneira sincera. Porm, em segundo lugar, Habermas aclara que
um ato de fala proferido em atitude comunicativa tem que ser ratificado conjuntamente
nos trs planos que desenha cada pretenso de validade. Isto se resume na frmula do
telos comunicativo: entender-se com um ouvinte sobre algo no mundo, e, ao mesmo
tempo, dar-se a entender a si mesmo. Assim, um ato de fala usado comunicativamente
entendido se, simultaneamente, seu contedo verdadeiro, isto , est ajustado s
experincias e estados de coisas que compartem locutores e ouvintes, se correto
quanto a um consenso normativo dado, de modo que seja possvel estabelecer uma
relao interpessoal legtima e, finalmente, se considerado veraz, de modo a conservar
uma mtua confiana na sinceridade subjetiva de cada um. Dado o caso de que, pelo
menos, algum destes planos seja posto em questo por algum dos participantes, o
locutor dever oferecer as razes respectivas para restabelecer ou, se for o caso,
modificar algum dos elementos que conformam a situao da ao. Isto , a definio
da situao da ao ser submetida negociao.

Com a aclarao de o que significa entender uma emisso proferida


comunicativamente, Habermas estabelece ao mesmo tempo um critrio de distino

54
Um ato de fala deve poder ser denominado "aceitvel" quando cumpre as condies necessrias para
que um ouvinte possa assumir uma posio "sim" diante da pretenso manifestada pelo falante. Essas
condies no podem ser cumpridas de modo unilateral, estando relacionadas apenas ao falante, ou
apenas ao ouvinte; mais que isso, so condies para o reconhecimento intersubjetivo de uma pretenso
lingustica que fundamenta, de um modo tpico para o ato de fala, um comum acordo que se especifica
conforme o contedo e versa sobre obrigatoriedades relevantes para as consequncias da interao.
TKH I, pp. 400-1 / TAC I, pp. 515-6.
233

entre interaes comunicativas e interaes no comunicativas ou estratgicas. As


ofertas contidas em atos de fala empregados comunicativamente so expressas e sem
reservas. As aes estratgicas, por meio das quais pretendemos influenciar ou
persuadir um oponente racional para que realize determinadas experincias ou estados
de coisas que consideramos proveitosos para nossos planos individuais de ao, no
podem, por princpio, se basear em ofertas abertas de interao. No posso atingir fins
estratgicos utilizando abertamente os predicados comuns aos atos perlocucionrios,
isto , no posso declarar a meu oponente que pretendo aterroriz-lo, engan-lo ou
ofend-lo, sem destruir os efeitos que pretendia produzir. Cada vez que um locutor
emite um ato perlocucionrio em uma interao est perseguindo uma pretenso de
poder cujos fins devem ficar ocultos aos interlocutores. Trata-se de aes teleolgicas
cuja inteno principal s conhecida pelo agente que as executa.55

A partir da, Habermas introduz uma das suas teses mais arriscadas, a qual
consiste em considerar as aes discursivas orientadas ao entendimento como
originrias dentro das finalidades inerentes linguagem, e as aes discursivas
orientadas ao sucesso ou estrategicamente orientadas como derivadas e s atingveis por
meio de aes comunicativas. O argumento bsico o seguinte: No possvel para um
ouvinte realizar os fins perlocucionrios (estratgicos) aos quais quer conduzir um
locutor por meio da emisso de um ato de fala, se o locutor no se serve, por sua vez,
dos fins ilocucionrios expressos no mesmo ato discursivo, como meios perfeitamente
compreensveis pelo ouvinte. Em palavras simples, para que meu adversrio faa o que
eu me proponho estrategicamente deve entender os fins comunicativos das minhas
manifestaes, mesmo sem saber que, na verdade, eu estou usando aqueles como meios.
Se no fosse por uma orientao originria ao entendimento das manifestaes verbais,
os enganos, as manipulaes, as traies, enfim, o conjunto de aes discursivas que
levam implcita uma pretenso de poder no poderiam ser executadas.56

Gostaria de levar este argumento a um nvel de maior complexidade, tendo em


conta o que considero uma ligao constitutiva entre a orientao ao entendimento e
uma competncia reflexiva. Assim como Habermas, para poder diferenciar entre
enunciados comunicativos e enunciados no comunicativos ou estratgicos, precisa

55
Ibid., pp.393-4 / Ibid., p. 507.
56
Ibid., p. 388 / Ibid., p. 500.
234

responder questo de o que significa entender um enunciado empregado


comunicativamente? , assim, para poder responder questo de que diferencia um ato
de fala ordinrio de um ato de fala narrativo, necessrio responder pergunta de o
que significa entender comunicativamente um enunciado narrativo? .

A pergunta explicitamente levantada por Habermas no Discurso filosfico da


modernidade, no Excurso sobre a dissoluo da diferena de gneros entre filosofia e
literatura.57 O fim principal daquele texto refutar a ideia de Derrida de que possvel
subsumir os fins especulativos, racionalmente motivados dos textos tericos, aos fins
retricos de persuaso cujo modelo principal so, segundo Derrida, os textos literrios.
Assim, ficam dissolvidos os limites que tradicionalmente separam os discursos terico e
potico e, dando primazia a este ltimo, estabelece o fim retrico da persuaso como
fim hegemnico do discurso em geral. O que me interessa desta discusso a qualidade
do argumento central utilizado por Habermas e os modos, a meu juzo incompletos,
pelos quais reagiriam tanto Habermas como Derrida quelas concluses que considero
corretas.

Habermas toma o argumento principal do lcido ensaio de Richard Ohmann,


Speech Acts and the definition of Literature. Procurando expor vrias tentativas
infrutuosas de distino dos enunciados literrios dos enunciados da linguagem
ordinria, Ohmann chega concluso de que a nica diferena radica em que os atos de
fala literrios devem se considerar como atos de fala despotencializados, isto quer
dizer, como atos de fala que ficam, no pacto ficcional com o leitor, despojados da sua
fora ilocucionria. J que justamente esta fora ilocucionria que permite aos
participantes em uma interao entenderem sobre algo no mundo para poderem
coordenar seus planos de ao, e deste modo se obrigarem a realizar aes
subsequentes, seu enfraquecimento significa uma liberao dos compromissos prticos
reais e as presses em matria de deciso que implica a comunicao cotidiana.58
Entendido como forma comunicativa, o discurso narrativo, entretanto, compensa o seu
despojamento das foras ilocucionrias atuais com as pretenses de uma fora mimtica
ou reflexiva que volta sobre as prprias situaes de ao e as coloca em um plano
imaginativo ou l dico. Ohmann o sintetiza magistralmente do modo seguinte: Uma

57
Habermas (2000). O discurso filosfico da modernidade. So Paulo: Martins Fontes.
58
Ohmann, R. (1971). Speech Acts and the Definition of Literature. In: Philosophy and Rhetoric. Vol.
4, N. 1, p. 17, Penn State University Press.
235

obra literria e um discurso cujas sentenas carecem das foras ilocucionrias, que
normalmente lhe so prprias. Sua fora ilocucionria mimtica, mais precisamente,
uma obra literria imita de modo proposital uma srie de atos de fala que, de fato, no
tem outra existncia. Desse modo, conduz o leitor a imaginar um falante, uma situao,
uma srie de eventos secund rios e assim por diante.59 Esta soluo que encontramos,
totalmente coerente com os critrios de uma narrativa entendida como mmesis da ao,
assumida parcialmente por Habermas sem levar a srio os problemas que ela levanta.
Porque, partindo da ideia central do vnculo que existe entre os atos ilocucionrios e a
orientao prtica ao entendimento, contraditrio falar de um fim comunicativo
(qualquer que seja) do discurso narrativo, se que este se caracteriza por se desfazer de
todas suas foras ilocucionrias. O requisito para que uma emisso orientada
comunicao seja entendida que ela possa ser validada em cada uma das pretenses
que levanta segundo seus componentes ilocucionrios (verdade, retido e veracidade).
Sem a fora da ilocuo se desfaz qualquer ideia de comunicao nos termos
habermasianos.

As solues parciais para este fenmeno que Derrida e Habermas apontam


podem se resumir esquematicamente do seguinte modo: De alguma maneira, Derrida
assume de fato a desconexo entre foras ilocucionrias e enunciados literrios e a
radicaliza. Na verdade, o que a ele interessa o vnculo entre os textos literrios e as
foras perlocucionrias, isto , aquelas que expressam os contedos remanescentes,
ocultos, no previstos e at opostos s intenes expressas dos textos escritos. Seu
programa a partir da ser estender essa caracterstica, aparentemente nica do literrio,
a todo tipo de textos, incluindo os textos filosficos. Os significados relevantes da
escrita se encontram inseridos na rede transversal de um texto universal que
transcende os lugares atuais de interao entre textos e leitores.60

Habermas, entretanto, parece pretender ainda a defesa de uma finalidade


comunicativa ou quase-comunicativa, a qual para ns significa dependente ainda de
alguma fora ilocucionria para os enunciados literrios. Porm, mesmo que ela seja
mencionada, o que ele parece ter em mente no aquela fora mimtica que ressaltava
Ohmann, voltada para as situaes de ao, mas a chamada funo potica voltada para

59
Ibid., p. 14.
60
Habermas, op.cit., pp. 267-79.
236

as estruturas nomolgicas (gramaticais e semnticas) nuas da linguagem. Habermas


ainda recorre ao velho argumento com que os formalistas, especialmente Jakobson,
tentaram infrutuosamente estabelecer uma distino ntida entre linguagem ordinria e
potica. Isto , a ideia contraintuitiva de que, quando lemos em atitude potica um
texto literrio, vem espontaneamente um desligamento natural das manifestaes com
as referncias a seus objetos, com os contedos informativos e com as condies de
validade em geral, para passar a lidar com a relao indita que supe a reflexividade da
expresso lingustica, assim isolada, consigo mesma.61 Vimos com Bakhtin como esta
espcie de suspenso fenomenol gica totalmente artificial para estruturas narrativas
complexas como as dos romances. Pois aquilo que poderamos chamar de potico, a
expresso verbal isolada, sempre tematizada ou objetivada por inmeras camadas
discursivas que nunca deixam de exibir seus fins ilocucionrios (foras estratificadoras)
e que, no por isso, deixam de pertencer composio narrativa: pardias,
interpretaes, argumentaes, conversaes etc.

Pois bem, a nossa hiptese entre as duas tentativas de Derrida e Habermas


consiste em afirmar que ainda possvel falar de fins comunicativos para o discurso
narrativo como fins constitutivos, isto , no como meros apndices de um fim
persuasivo ou retrico central, e que fazer isto no implica a supresso e igualao de
qualquer significado ilocucionrio a uma funo potica que, paradoxalmente, exigiria
uma renncia s condies que fazem possvel o entendimento de enunciados
comunicativos.

De fato, na Teoria do agir comunicativo, Habermas sugere em duas ocasies


modelos de discursos complexos que, mesmo tendo fins comunicativos indiretos, isto ,
que no exigem daqueles que os proferem obrigaes pragmticas para a coordenao
atual do agir, ainda assim conservam parcialmente determinados significados
ilocucionrios relevantes. Os dois exemplos, apenas sugeridos por Habermas, so os da
conversao (Konversation) e as narrativas como tais. Vamos nos deter no primeiro. No
contexto da discusso sobre as diferentes tentativas de classificao dos atos de fala,
Habermas defende seu modelo dos tipos puros de emprego da linguagem orientada ao
entendimento pelo efeito ilocucionrio vinculante para o fim de coordenao da ao
que os atos de fala tm. Contudo, ele considera que demonstrar aquilo muito mais

61
Ibid., pp. 280-1.
237

evidente para os enunciados regulativos e expressivos, os quais so bsicos para a


continuao de sequncias de ao regidas por normas e para as aes dramatrgicas.
Essas obrigaes imediatas no curso das interaes, Habermas no as v to evidentes
para os chamados atos de fala constatativos. Entretanto, ele sugere uma vinculao
funcional entre as interaes conversacionais e este ltimo tipo de enunciao.
Vejamos:

H concatenaes de ao, entretanto, que no esto prioritariamente a servio da


execuo de planos de ao estabelecidos por via comunicativa, ou seja, a servio de
atuaes propositadas [teleolgicas], mas possibilitam e estabilizam comunicaes
dilogos, argumentaes, conversaes em geral, que em determinados contextos tm
seu fim em si mesmas. Nesses casos o processo do entendimento desencadeia-se a
partir do papel instrumental desempenhado por um mecanismo que coordena a ao; e
a negociao comunicativa de temas autonomiza-se em favor da conversao. Sempre
falo de converso [Konversation] quando os pesos se deslocam nessa direo, indo
da atuao propositada comunicao. Como aqui prevalece o interesse por objetos
negociados, talvez se possa dizer que aes de fala constatativas tm um significado
construtivo para conversaes.62

Independente da particularidade de que aquele fim de coordenao da ao que


at aqui vinha sendo definido como comunicativo, seja agora tido por instrumental, o
interessante esse escalonamento reflexivo pelo qual a discusso comunicativa como
um todo global acaba sendo objeto ou fim da coopera o. Se Habermas fala neste
momento de atos de fala constatativos, no deve referir-se aos atos descritivos bsicos
com os quais os sujeitos afirmam uma realidade fsica ou uma experincia particular,
mas a atos de fala orientados queles objetos simblicos de segundo grau que so as
prprias emisses lingusticas e as cadeias que se produzem entre elas no decorrer de
uma conversao. Porm, Habermas no fala aqui deste tipo de autorreferencialidade do
discurso, da mesma maneira como fala da autorreferencialidade da funo potica sobre
as estruturas gramaticais ou semnticas. Ele ainda defende os fins ilocucionrios
pragmticos prprios de uma atividade complexa que denomina discusso
comunicativa. O que ele chama de constatao, neste sentido, o que poderamos
chamar de um macro ato de fala, cujo fim ilocucionrio a tematizao reflexiva de
atos de fala subordinados e encadeados na estrutura complexa das conversaes.63

62
TKH I, p. 438 / TAC I, pp. 564-6.
63
Ver acima: p. 83n.
238

O problema, a seguir, que esse modelo complexo de cooperao pragmtica


no vem acompanhado de um modelo complexo de competncias para a reflexo como
fim ilocucionrio global. Porque, embora admitamos que os participantes em uma
conversao voltem, na atitude objetivante prpria dos enunciados constatativos, srie
dos atos de fala j proferidos, no admissvel dizer que uma conversao se compe
exclusivamente de atos de fala constatativos. Uma conversao aberta inclui, em
verdade, todos os tipos puros de atos discursivos orientados ao entendimento. claro,
em vrios casos, que eles podem vir na forma de oraes subordinadas em estilo direto,
ou em encenaes de interaes discursivas, mas, e este o assunto central, para os
participantes entenderem o curso global da conversao necessrio que entendam os
fins ilocucionrios parciais de todos os atos de fala subordinados. No posso me referir
a um ato de fala de tipo regulativo, mesmo na atitude no compromiss ria pr pria de
uma conversa, se no pressuponho e sou capaz de levar a tema as condi es que o
fazem vlido, os contextos normativos possveis aos quais ele refere e as situaes de
ao em que sua apelao legtima, sob pena de resultar incompreendido por meus
interlocutores.

Vemos assim que possvel utilizar um argumento anlogo quele que


Habermas emprega para explicar a primazia das aes orientadas ao entendimento a
respeito das aes estratgicas; neste caso, para explicar o trnsito desde atos de fala
simples providos de fins ilocucionrios diretos at atos de fala complexos providos de
fins ilocucionrios indiretos. No possvel atingir para os participantes em uma
conversao o fim ilocucionrio que caracteriza o processo global de entendimento
prprio das discusses comunicativas, se eles, por sua vez, no entendem os fins
ilocucionrios, as condies de validade que os definem, e as pressuposies
pragmticas subsequentes, de cada um dos atos de fala subordinados que as compem,
mesmo que aqueles se encontrem enfraquecidos, isto , liberados das obriga es
prticas que teriam como atos de fala isolados.

As conversaes e as narrativas so discursos complexos compostos de atos de


fala que podem ser diferenciados tipicamente. Como discursos ambos podem se referir e
incluir mutuamente. Podemos ter conversas que incluam participaes narrativas
reais, e podemos ter narrativas que incluam conversas imagin rias. A diferen a entre
ambas pode se resumir em que as conversas se orientam a uma atualizao, digamos
descontrada, das coordenadas que estruturam os fragmentos do mundo da vida que
239

compartem os participantes, as situaes de ao comuns e suas formas de


racionalidade, assim como os enunciados tpicos em que se testam os limites que
separam seus usos comunicativos ou no comunicativos. As narrativas, por sua parte, se
orientam a uma virtualizao, ao mesmo tempo, hipottica e criativa, de alguns ou de
todos aqueles elementos.

Contudo, Habermas e Derrida ainda insistem em reduzir funcionalmente os


discursos complexos como a conversao e a narrao s orientaes e atitudes de uma
nica fora pragmtica, a dos atos de fala constatativos no caso de Habermas, ou a das
perlocues no caso de Derrida. Ambos acabam por referendar a quarta definio da
dianoia como discurso da narrativa na Potica: as narrativas s atendem como discursos
assuntos relacionados com a existncia ou com a persuaso.

No caso de Habermas, em seu apressamento por diferenciar a funo potica das


outras funes comunicativas, acaba por desdiferenciar as variedades pragmticas
internas dos discursos narrativos. A funo da abertura de mundo, entendida como
abertura das estruturas lingusticas em sentido gramatical e semntico, acaba sendo,
para o caso da mmesis praxeos, uma funo vazia. Acaba jogando o mesmo papel que
os chamados juzos analticos para as filosofias da conscincia: enunciados sem objeto.
O problema da argumentao est no pulo artificial que vai desde a necessidade
coerente de demarcar nas esferas de validade dos discursos os usos legtimos da fala
ordinria e da fala literria, apelao a uma funo potica que, no campo da histria
da teoria literria, veio a cumprir progressivamente um papel anlogo ao do
funcionalismo sistmico nas cincias sociais: abstrair-se paulatinamente dos problemas
e do vocabulrio da teoria da ao.64

A falha do argumento est no seguinte: do fato de que os enunciados narrativos


percam na sua recepo os compromissos diretos, com que vinham providos conforme
seus fins ilocucionrios no objetivo comunicativo da coordenao de aes, no se
segue que, por direito, aqueles percam os seus significados e pressuposies
pragmticas e sua vinculao indireta ou imaginria com as estruturas e situaes de
ao tpicas. Por muito que os atos de fala fiquem despotencializados em seu uso
narrativo, sua fora ilocucionria deve ser ainda reconhecida pelo ouvinte ou leitor, caso
pretenda compreender a imitao das situaes de ao que o relato cria.

64
TKH II, pp. 338-51 / TAC, pp. 410-27.
240

Esta caracterstica ainda mais determinante para os fins persuasivos, mais ou


menos controlados de uma inteno persuasiva ou orientada catarse. Volta aqui,
redobrado, o argumento sobre a primazia dos usos comunicativos da linguagem. A
purificao via catarse ou persuasiva pode se considerar tambm como derivada no
discurso narrativo. Para atingir os fins perlocucionrios (persuasivos) da funo potica
preciso entender os fins ilocucionrios da funo mimtica.

* * *

Duas ampliaes foram sugeridas ao teorema geral da ao comunicativa em


Habermas. m primeiro lugar, a amplia o do marco com o qual pode ser enxergada
a diferenciao racional das esferas do agir, abrindo o foco de reflexo dos agentes
desde a tica, digamos, mais estreita, das ofertas de interao que se estendem uns aos
outros nos negcios comunicativos, at a viso global das situaes como um todo e da
comparao entre diversas situaes de ao no tempo e no espao, por meio do recurso
narrativo do ethos, ou das estruturas hipotticas da interao. Em segundo lugar, a
ampliao do conceito de entendimento ao reconhecer que uma racionalidade
comunicativa com as caractersticas de possuir uma capacidade de diferenciao, de
separar formas de contedo e de refletir sobre suas prprias manifestaes maior e
funcionalmente diversa racionalidade argumentativa, por meio do recurso narrativo da
dianoia, ou das estruturas hipotticas do discurso.

O que se pode deduzir dessas duas sugestes de ampliao no que diz respeito
ao lugar do discurso narrativo no quadro total da racionalidade comunicativa que este
um discurso que opera de modo transversal s distintas esferas do agir e s distintas
pretenses de validade discursiva. No entanto, o discurso narrativo no concorre com o
discurso argumentativo como garantia dos processos de racionalizao do mundo da
vida, mas, pelo contrrio, cumpre papis funcionais distintivos, os quais indicam que
esse processo de racionalizao no s desencadeia esferas diferenciadas do agir mas
tambm registros diferenciados do discurso.

Do mesmo modo, como discurso transversal, as narrativas no podem ficar


encapsuladas em uma racionalidade especfica do agir. Assim, as narrativas no so
meros mecanismos persuasivos do agir estratgico por meio dos quais podemos levar
241

nosso oponente ou nosso auditrio a determinado estado anmico ou a determinado


gesto afetivo. No mesmo sentido, as narrativas no so um mero produto da ao
expressiva que, por meio da funo abridora de mundo ou funo potica, permite ao
ator tomar uma distncia radical do mundo das prticas, assim como da prpria esfera
pblica.

A seguir, gostaramos de exemplificar alguns dos problemas que podem ser


levantados nas delimita es das pr prias esferas do agir quando colocadas em
situa o no marco ampliado da imagina o narrativa.

IV.4. Situaes da ao narrada. Mmesis da ao teleolgica e a interao estratgica

Um primeiro aspecto da importncia cognitiva que significa colocar os tipos de


agir racional sob os imaginrios das situaes de ao justamente se aperceber dos
graus variveis e os limites dos tipos de racionalidade. A respeito das aes teleolgicas
colocadas em situa o podem se dar duas circunst ncias que colocam em tenso sua
definio de base a partir do raciocnio prtico e da ao racional orientada a fins. Em
primeiro lugar, as situaes de ao narrada diminuem progressivamente a imagem
contrafatual, inclusive na ao teleolgica, de um sujeito solitrio enfrentando um
universo de coisas e seres, que se serve de determinados meios para atingir
determinados fins sobre a base de planos de ao subjetivamente determinados. As
aes teleolgicas assim definidas em um entorno limitado das situaes de ao tm
que se aperceber cada vez com mais fora do suporte intersubjetivo no qual se
desdobram. Especialmente, notvel como o agir teleolgico dependente em boa
medida de redes complexas de ao estratgica organizadas sistemicamente. como diz
Axel Honneth na sua interpreta o de Foucault na chave de uma teoria da a o: a a o
estratgica entre atores sociais interpreta-se como um processo incessante no qual
cristaliza a formao e o exerccio do poder social.65 Esta inverso da definio do agir
teleolgico na ordem que ainda conserva Habermas, isto , da ao teleolgica ao
estratgica, passando pela ao instrumental, mexe especialmente com a centralidade da

65
Honneth, op. cit., pp. 238-9.
242

tese tecnocrtica defendida por Adorno e Horkheimer na Dialtica da ilustrao, e que


aqui tentamos generalizar para a teoria narrativa como o bidimensionalismo da natureza
e a cultura. O agir instrumental, que consideramos e avaliamos sob a observncia de
regras tcnicas, e o grau de eficcia no controle de um contexto natural de estados e
sucessos podem ser o resultado, em contextos complexos de interao de regras sociais,
do uso do poder progressivamente organizado sob uma base sistmica. Assim, os
conceitos-chave da tese tecnocrtica domnio da natureza externa e interna, luta pela
sobrevivncia perante uma ordem natural e as exigncias tcnicas de uma racionalidade
que termina se devorando a si mesma terminam cedendo o lugar ao processo de
formao do poder nos intercmbios estratgicos que tm lugar nos conflitos
cotidianos.66

Porm, em segundo lugar, como adverte Honneth, a ideia de uma rede


abrangente de aes estratgicas de luta pelo poder no pode se generalizar como
imagem da intersubjetividade de matriz simblica sem colocar em considerao o
problema da estabilidade social. Se o imaginrio da sociedade se v reduzido a um
plexo de relaes estratgicas entre atores individuais ou coletivos, e, assim, toda
sociedade se encontra em um incessante estado de guerra, praticamente impossvel dar
espao a alguma forma de organizao social, inclusive pensada exclusivamente em
suas orientaes racionais a fins. As lutas pelo poder tm como contedo inerente a seus
fins racionais afinal a estabilizao do poder para um indivduo ou faco, e isto
implica, em determinado momento, a obteno de consensos normativos que paralisem,
ao menos, temporariamente, a dinmica em cadeia das aes estratgicas.67 Mas isto
coloca em questo a quebra que faz Habermas do processo de reproduo do mundo da
vida quando, em transparente diviso do trabalho, outorga s esferas normativas e
expressivas e ao agir comunicativo como um todo as tarefas de reproduo simblica do
mundo da vida, enquanto que ao agir teleolgico lhe resta a tarefa exclusiva da
reproduo material que, afinal, terminar sendo um tipo de reproduo meramente
sistmica. Honneth se pergunta, desde o prprio ncleo do entendimento discursivo que
a teoria social de Habermas coloca base da coordenao da ao, se no um
contrassenso supor que para um determinado tipo de esfera social possvel a

66
Ibid., p. 245.
67
Ibid., pp. 246-9. Sobre o problema da estabilidade social, ver: Parsons, T. (1968). The Structure of
Social Action. New York, pp. 87 ss.
243

exonerao organizativa dos processos de entendimento intersubjetivo, como se no


nvel organizacional das tarefas dos grupos orientadas a fins estratgicos, as atividades
dos indivduos pudessem se desdobrar sem comunicao. O agir estratgico colocado
em situa o precisa, em determinados momentos, de um suporte normativo.

Vamos introduzir, a partir da anlise simplificada de um dos grandes


monumentos narrativos do presente sculo: a srie de televiso The Wire, um pouco da
complexidade da mmesis das situaes do agir teleolgico. The Wire uma srie de
televiso composta de 60 episdios, divididos em 5 temporadas. Se se pudesse escolher
algum protagonista do seu inmero repertrio de personagens, poder-se-ia afirmar sem
dvida de que se trata da cidade de Baltimore. Baltimore uma daquelas capitais tpicas
dos fenmenos de desindustrializao e desestruturao progressiva do aparato de bem-
estar social, servios bsicos e estabilidade laboral. A srie se centra para cada
temporada em um aspecto, contexto ou problema que toca cidade. Assim, faz um
percurso paciente pelo trfico de drogas e a guerra cclica e inoperante que o
Departamento de Polcia move contra elas; pela corrupo nos cais; pelos experimentos
idealistas de uma liberao das drogas; pelos problemas nas escolas pblicas, e
finalmente pelo mundo do jornalismo. Aqui vamos nos dedicar resumidamente e apenas
de modo ilustrativo ao mundo das rela es nas esquinas e nos conjuntos habitacionais
onde se comercia a droga (mo a mo) e est o universo do cl familiar que se apoderou
da maior parte do negcio no lado oeste da cidade.

O mundo das torres (conjuntos habitacionais sociais do lado oeste de


Baltimore) confronta os seus moradores desde a primeira idade com condies materiais
substantivas que determinam de modo abrangente suas decises em sentido teleolgico.
Basicamente, as crianas devem desde cedo escolher entre ir escola ou fazer parte do
esquema de distribuio das drogas que acontece ali mesmo nos ptios e praas das suas
moradias. Essa deciso se toma em solitrio sem que se perceba o acompanhamento de
um adulto que oferea algum conselho ponderado sobre as consequncias de uma ou
outra alternativa. Desde sua perspectiva e seus mecanismos de ponderao dos seus
fins, as crianas, em grande maioria, tomam a opo pelos ganhos mais rpidos e
conhecidos do seu entorno mais prximo que pelos ganhos gasosos e distantes da
formao escolar.
244

Nessa tica, os indivduos devem rapidamente adquirir habilidades bsicas para


as operaes rotineiras que caracterizam o sistema de distribuio: defender as esquinas,
isto , cuidar por meio da astcia e da fora da conservao de um territrio; domesticar
e organizar os compradores do produto, geralmente drogaditos em condies de
dependncia extrema; diferenciar adequadamente o arrecadamento do dinheiro e a
entrega do produto; saber punir os trapaceiros que tentam roubar a mercancia, assim
como deslocar continuamente os estoques de uma torre a outra. Finalmente, as crianas
devem aprender o jogo sempiterno do gato e rato com a polcia, a qual parece tambm
preferir os fins mediatos de rotinas conhecidas a se arriscar em operaes mais
complexas que permitam desmontar o negcio ou pelo menos lhe provocar danos
ostensivos. O jogo do gato e o rato consiste mais em batidas espetaculares, com alta
dose de violncia para capturar um ou dois indivduos que devero ser devolvidos logo
para as ruas pela sua insignificncia na estrutura global das mfias.

Para a maioria dos menores que entram no esquema, aquelas prticas, rotinas e
saberes codificados se apresentam quase de modo intuitivo, configurando o que
poderamos chamar as leis naturais do seu universo. Elas determinam como um saber de
fundo aquilo que um agente solitrio pode fazer sobre um esquema mais ou menos
estvel de meios e fins (condies materiais). Sobre as bases dessas leis naturais, os
agentes se diferenciam pelos graus de esperteza em algumas dessas ou de todas as
prticas e, especialmente, pela acumulao de fora, poder e dinheiro que significam a
repetio de aes bem sucedidas.

Os mais expertos podem ter a tendncia de ampliar a cadeia de fins teleolgicos


at pensar atingir, por exemplo, o status de chefe de gangue, o que significa a imagem
de possesso de um poder ilimitado sobre as coisas e as demais pessoas.

Contudo, o raciocnio que sobre esses recursos e restri es naturais realiza um


ator solitrio, para ter sucesso no mundo das torres, pronto se v ultrapassado por
regulaes e sistemas simblicos mais complexos do que aqueles providos pelas
restries materiais. O trnsito de um sistema de regulao a outro e a maneira como
pode ser incorporado, no s pelas personagens mas tambm pela audincia, fica
sintetizado no extraordinrio recurso potico do jogo de xadrez, utilizado como
met fora metanarrativa para explicar o funcionamento mesmo de um jogo pr tico.
245

Em um descanso de suas atividades como dealers, os dois jovens Wallace e Bodie


jogam uma partida de damas no meio do ptio, sobre uma pequena mesinha
improvisada. Mas o detalhe curioso que o tabuleiro e as peas utilizadas so, em
realidade, de xadrez. O chefe imediato, DAngelo Barsdale membro do cl dominante
da famlia Barsdale, obrigado a trabalhar nas torres por sua emotividade e falta de
concentrao , ao ver a cena fica surpreso pela ignor ncia dos rapazes. Insiste em
que esto errados e se disp e a explicar o jogo mais interessante do xadrez. O
contraste entre os dois jogos vira uma analogia poderosa entre as concepes
unidimensionais que tm os dois jovens de sua participao no jogo das drogas,
enquanto atores solitrios e interessados, e a complexidade e sofisticao que o jogo
tem na realidade, quando se entende como um jogo de relaes de mltiplos atores. As
peas do jogo de damas so homogneas e unifuncionais, todas realizam os mesmos
movimentos e s algumas que conseguem usar as outras como ponte para seus
deslocamentos tm a chance de promoo ao chegar ao extremo oposto do tabuleiro. As
peas do xadrez esto funcionalmente diferenciadas e, alis, no somente um tipo de
pe as obtm sua promo o ao estilo das damas, mas as promo es de pe as isoladas
carecem de sentido no objetivo final do jogo, o qual supe uma espcie de cooperao
entre as diferentes peas.

O mais relevante da cena a interpretao falha dos rapazes, especialmente a de


Bodie, explica o de DAngelo. Na concep o de Bodie, o jogo entendido como
uma espcie de maratona de uma turma de indivduos que possuem habilidades e
talentos particulares, partindo de uma posio zero, relativamente simtrica de incio.
le no entende a promo o como uma a o subordinada e incomum do jogo e, desse
modo, se blinda da incorporao da estrutura hierrquica imutvel que caracteriza o
lugar e sentido de cada pe a no xadrez. por isso que DAngelo deve esclarecer-lhe:
neste jogo ningum vira rei, o rei segue sendo o rei, e s a captura do rei do oponente
que define a vitria final. Ainda mais dramtico, o jovem no consegue enxergar direito
seu lugar como experto-tonto/peo na andaimada total do neg cio das drogas, no qual
quase impossvel que o peo vire rei.

Alm da estrutura hierrquica os jovens no se apercebem totalmente do


entretecido de relaes entre as peas, o qual obedece tambm a ordens estritamente
reguladas da interao. Afinal, os jovens assumem irreflexivamente uma srie de regras
sociais de conduta, e no associam diretamente aquelas regras, que viram mandatos ou
246

mximas de comportamento, como a base da conservao dos objetivos gerais do jogo


e, em termos gerais, do sistema do jogo em sua totalidade. Esse aparato de regras
sociais, no caso do negcio das drogas, se compe de prticas de fidelidade verticais, de
sacrifcios calculados e de mltiplas mensagens simblicas. Assim, por exemplo, o
sistema pode ser blindado sob o preceito b sico de no dedurar que est firmemente
incorporado nas motivaes que informam as prticas rotineiras, assim como em suas
avaliaes. Qualquer flagrncia desta regra capital base da pirmide de mandatos do
espa o dominado pelas gangues significa o sacrifcio imediato da pe a desviada.
DAngelo Barsdale se apercebe do grau de realidade da regra quando observa o corpo
jacente do testemunha que pretendia culp-lo no juzo por homicdio do qual saiu bem
liberado no primeiro captulo da srie. Finalmente, a publicidade cenogrfica dos
sacrifcios sempre um tipo de mensagem de advertncia para qualquer um que
pretenda violar as regras que suportam o jogo.

interessante ressaltar, ali s, como essas regras sociais b sicas do mundo das
torres t m rplicas espelhadas em outros fragmentos de mundo da cidade de Baltimore.
Especialmente no funcionamento paralelo do Departamento da Polcia, as hierarquias
rgidas do imprio dos narcos suportadas em estritos sistemas de fidelidades tm seu
correlato nas arbitrariedades que supem o respeito cego cadeia de mando nos
diferentes estamentos da polcia e l gica da solidariedade de gr mio por cima do
dever institucional.

Essa diferena qualitativa entre a compreenso do jogo no mundo das torres,


desde a mera perspectiva de um raciocnio pr tico de um ator solit rio em aparente
simetria com os demais atores, e os raciocnios sistmicos daqueles que compreendem e
do conta do jogo, em suas dimenses globais, hierrquica e interativamente reguladas,
implica uma clara diviso de padres nos esquemas da personalidade que aquele mundo
reproduz. Em termos gerais, sempre que no se apresentem formas de coordenao das
aes diferentes s estatudas nas regras sociais rgidas da lgica de distribuio das
drogas, a construo dos planos de ao respectivos para cada ator estar em grande
medida submetida ao nvel de suas competncias para a compreenso do jogo. Isto
visvel dramaticamente na flexibilidade real das escolhas que efetua cada um dos atores.
No nvel mais baixo se encontram, logicamente, os dependentes qumicos, cujo fim
teleolgico nico quase invariavelmente a consecuo de uma nova dose, para a qual
roubam ou preparam estratgias mais ou menos sofisticadas. Os atores intermdios,
247

como Wallace e Bodie, sempre que se guiem pela lgica unidimensional de atores
solitrios, podero ser cada vez mais competentes naquelas operaes para as quais
foram encomendados. Isto pode melhorar sua posio hierrquica e estabilizar
relativamente seu status em termos de dinheiro e poder. Nesse sentido, seus planos de
ao adquirem certa flexibilidade, podem ir alm dos meros fins estipulados pelo jogo,
permitindo, por exemplo, a alguns praticarem rituais sistemticos de seduo com as
garotas do bairro, a outros alterarem o tempo de suas prprias rotinas e, inclusive, como
no caso do menino mais novo, criar uma espcie de centro de assist ncia informal
para as crianas que ainda vo escola; oferecem aos menores cama e alimento, com a
condi o de assistirem religiosamente s aulas. Contudo, como expertos-tontos pe es,
os soldados intermdios so os mais pr ximos a sucumbir s leis do sacrifcio que o
sistema impe, pelo qual aquela flexibilidade limitada e, sobretudo, muito frgil.
Finalmente, para aqueles que incorporam com maior conscincia sistemtica as regras
subjacentes do jogo as possibilidades de estender seus planos teleolgicos so maiores
at o ponto de apostarem por transformaes nas prticas reguladas nas quais se
formaram. Pode se dizer que eles possibilitam uma racionalizao, em sentido
teleolgico, de determinados fragmentos de seu mundo da vida.

O exemplo do xadrez mostra o processo de estabilizao de um sistema de


domnio, mas ao mesmo tempo, ao lev-lo frente reflexivamente para as personagens
e para a audincia, exibe as maneiras como formas de interao e organizao diferentes
poderiam debilit-lo. The Wire ensaia vrios caminhos: por um lado, a via solitria e,
digamos, tradicional, do aventureiro solitrio que liga as relaes econmicas e as
rela es sociais no mesmo pacote das leis naturais da Luta pela sobreviv ncia (Marlo
Stanfield e sua gangue); as formas de organiza o externa dos outsiders com acordos
normativos parciais, como no caso do justiceiro Omar Little e sua banda antigangue.
Por sua parte, do lado da polcia, est o grupo de dissidentes da lgica burocrtica
institucional que compreende o leque que vai desde a conflagrao para, por
mecanismos criativos e no convencionais de pesquisa, tentar a melhor maneira de
capturar os chefes da gangue, at o experimento camuflado, por parte de um tenente
prximo de obter sua aposentadoria, de criar uma zona franca com estritas normas de
conduta entre dealers, dependentes, moradores e polcia, para a venda legal de drogas.
Ambos tm que trair estrategicamente os sistemas normativos aos quais pertencem e
criar outros paralelos mais eficazes ou mais justos. Finalmente, so visveis as
248

surpreendentes formas de organizao internas que ensaiam caminhos mais horizontais


de distribuio do poder entre as gangues, por meio da formao de corpos colegiados
com sistemas de participao discursiva e eleies abertas, segundo a iniciativa de
Stringer Bell, um dos chefes do cl que dedica seu tempo livre faculdade de macro
economia. Isto , justamente, a estabilizao normativa da rede de aes estratgicas
orientadas a fins.

IV.5. Situaes da ao narrada. Mmesis do si mesmo

A necessidade de Habermas de encontrar uma pretenso de validade inerente


esfera do agir expressivo que ele, sem mediaes, associa diretamente com a esfera
esttica e com o mbito da subjetividade, vem da necessidade de abrir um espao de
traduo da expressividade, da arte, da comunicao de emoes e sentimentos, s
formas proporcionalmente diferenciadas do discurso argumentativo. Em termos gerais,
esta exigncia se deve a que o nvel do discurso, a diferena do nvel da linguagem
cotidiana, oferece o potencial reflexivo no qual todos esses elementos podem se fazer
tema em uma discusso argumentada. De fato, os exemplos da crtica de arte
especializada e da crtica teraputica so, sem dvida, espaos de discusso racional que
tm de se desdobrar pelos trilhos de procedimentos, mais ou menos flexveis, de
ponderao entre pretenses de validade, se que suas concluses aspiram a algum grau
de legitimidade. Seria ingnuo, especialmente numa poca em que a maioria da
produo artstica depende de um suporte interpretativo-discursivo, pensar que
possvel isolar a esfera da arte e a validez das obras da din mica da argumenta o.

Porm, o esforo de Habermas por recolher em um prottipo de validade s tal


quantidade de elementos leva a srias dificuldades a delimitao da esfera do agir
expressivo. Habermas junta em um mesmo espao de racionalidade, primeiro, na via
dialtica do idealismo-romntico alemo, a expresso esttica com a exteriorizao da
subjetividade; segundo, os problemas da ponderao do valor das obras artsticas na
discusso esttica; terceiro, a veracidade ou sinceridade dos agentes ao emitir
proposies diferenciadas que se orientem aos contedos do seu prprio mundo interior;
249

e, quarto, a construo discursiva da identidade a partir dos contedos simblicos que


oferecem os processos de socializao.

A hiptese interpretativa que seguimos aqui, s de passagem e na qual no


pretendemos nos deter , a respeito das razes para tal disperso de objetivos na
tentativa de organizar formalmente a esfera do agir expressivo, o esforo de Habermas
por conciliar duas teses diferentes sobre o conceito do moderno. Por um lado, a tese
da diferenciao racional de esferas do agir, por meio do surgimento de pretenses de
validade; e, por outro, a tese da dialtica que desenha as tenses no desenvolvimento
imanente da arte autnoma depois de sua emancipao. Poder-se-ia dizer que, enquanto
a primeira se refere aos processos abertos de moderniza o social a partir do duplo
fenmeno da racionalizao cultural e da racionalizao social, a segunda enfoca a
constituio dos contedos ou princpios de desenvolvimento que caracterizaram ou
devem caracterizar o modernismo esttico.68 Mesmo que ambas as teses tenham
origens filosficas comuns no kantismo e neokantismo, existe uma diferena
fundamental entre as duas.69 Enquanto o surgimento de pretenses de validade
racionalmente diferenciadas tem a tendncia formalizao ideal dos espaos, atitudes
e referentes do agir, os desdobramentos da arte autnoma se expressam em programas
substantivos, em princpios prescritivos e em contedos especficos que caracterizam
uma arte emancipada.

O problema da mistura de ambas as teses que na hora de delimitar as


pretenses de validade para cada esfera do agir, Habermas tem que cair em uma notvel
assimetria. Por um lado, para conseguir configurar os aspectos especficos das duas
primeiras (teleol gica e normativa) Habermas vem desenvolvendo at hoje um longo
processo de detranscendentaliza o do sujeito cognitivo. O procedimento de Habermas
pr luz do meio intersubjetivo da linguagem as aporias pr prias de uma filosofia da
conscincia em seu trato incontrastvel consigo mesma. Assim, diante dos problemas
relativos verdade Habermas pe a adequao entre atos de fala e estados de coisas no
mundo atravs de processos comunicativos de falsa o; diante dos problemas relativos
retitude, Habermas ope ao rigorismo moral do tribunal abstrato da conscincia o

68
propriamente no artigo seminal A modernidade, um projeto inacabado que se v a mistura de
ambos os conceitos. Cf. Habermas (1981), op. cit.
69
Jauss, H. R. (1978). Petite apologie de lexprience esthtique. In: Pour une Esthtique de la
rception. Paris: Gallimard, pp. 153-7. Pode-se entender todo o clebre artigo de Jauss como uma
veemente crtica viso da esfera da arte desde o ponto de vista da tese tecnocrtica.
250

patamar avaliativo da justificao intersubjetiva tanto das mesmas normas e sua


pertinncia histrica, quanto das razes que motivaram os atores a seguirem
determinados cursos de ao. Por outro lado, em notvel ambiguidade, quando
Habermas chega ao problema de delimitar a terceira esfera do agir, no se decide se
pratica o mesmo critrio formal das duas primeiras ou, em um movimento paradoxal,
deve institu-la como espao de resistncia subjetivo dos resultados no previstos pela
formalizao dos mundos objetivos e sociais, sob a orientao substantiva da arte
moderna.

A salvaguarda do programa do modernismo esttico que prop e Habermas vem


da urg ncia de um ref gio para a subjetividade face aos irreversveis processos de
diferencia o funcional na modernidade. pelos resultados hist ricos de tal processo
que a arte adquire as suas pretenses de verdade caractersticas, como sugerem os
grandes traos da tese tecnocrtica aplicada arte. Porm, aquelas pretenses de
verdade, por definio, no podem fazer parte imanente dos meios comunicativos da
arte em si mesma, como acontece nas outras esferas, mas apenas dos gestos de
resistncia na qual se resguardam os compromissos de uma dialtica da subjetividade
descentrada.

Desde essa perspectiva, a esfera do agir expressivo fica sujeita ao seguinte


paradoxo: para participar de uma racionalidade comunicativa inerente ao discurso deve
se assegurar de meios que lhe so externos, os meios da crtica de arte que foram
desenvolvidos nas experincias pioneiras da nascente esfera pblica, nos cafs e jornais
do sculo XVIII. Entretanto, se desejasse se valer dos meios discursivos internos, no
tem mais remdio de acudir a uma pretenso de validade que no pode se apresentar
com tal, sob o risco de violentar suas orientaes substantivas de negao do processo
de modernizao social.

Esta ambiguidade na delimitao da esfera do agir expressivo torna visvel o


grau de desconforto da imaginao narrativa dentro dos seus limites. Por um lado, desde
o ponto de vista substantivo do modernismo esttico e da tese tecnocrtica, Habermas
acentua a supresso artificial do carter transversal do discurso narrativo a todas as
esferas do agir e seu encapsulamento na esfera esttica, o qual implica, afinal, reduzir a
reflexividade plural da imaginao dialgica ao monolinguismo da funo potica a
verso liter ria de uma pretenso de validade que no se pode apresentar como tal.
251

Por outro lado, desde o ponto de vista da tese da modernizao social, Habermas v-se
desprovido dos potenciais de racionalidade que se desdobram do processo de formao
discursivo da identidade por meio da inteligncia narrativa. Este ltimo ponto
profundamente contestado por Ricoeur e sua teoria de construo de um si mesmo
narrativo.

Na perspectiva da prpria autocompreenso da identidade, Habermas v-se no


dilema por um lado, desde a tese tecnocrtica, de levar progressivamente s pretenses
de identidade dos sujeitos cada vez mais perto de formas infradiscursivas, afinal, uma
tend ncia supresso do dizer a a o. Por outro lado, desde a tese da moderniza o
social, Habermas v-se obrigado pela nfase nos modos discursivos da argumentao a
reduzir a formao discursiva da identidade aos moldes imprprios de proposies
mnimas diferenciadas orientadas pretenso de veracidade.

Como defende veementemente Ricoeur, claro que a identidade no pode se


dizer desde os limites de uma lgica proposicional da semntica ou a pragmtica das
frases de ao, embora aquelas tenham obtido a amplitude que lhes deu Habermas no
seu modelo da pragmtica universal.70

Na possibilidade de o si-mesmo poder se dizer certamente incontornvel, em


um primeiro passo, o recurso da intriga narrativa. Ela, no ato configurante que
apresenta as discordncias como algo concordante e gerador de sentido, permite mediar
tambm entre as experincias de ao e de sofrimento, do agir e do padecer, as quais,
poderamos dizer, so, desde a perspectiva reflexiva pessoal da prpria temporalidade, e
em sentido teleolgico, os equivalentes na imaginao social do jogo entre recursos e
restries. No cabe dvida de que a projeo, reconhecimento ou procura de uma
intriga como imitao total de uma vida vivida, implica a realizao de uma
racionalidade discursiva que se manifesta na tripla inteligncia que j descrevemos no
primeiro captulo: uma inteligncia prudencial sobre a semntica da ao prpria do
raciocnio prtico; uma inteligncia do fundo simblico imanente cultura qual
pertence o agente, expresso em signos, regras e normas; e uma inteligncia da
temporalidade em que se encontra envolvida e sobre a qual se projeta teleologicamente
a prpria ao. Nessa ltima, especialmente, se faz evidente no s o dizer de uma

70
Ricoeur (1990), op. cit., pp. 137-40.
252

intriga concluda na qual se reconhece o agente, mas tambm a projeo em histrias de


vida potenciais com as quais o agente possa se identificar.

quase impossvel falar de uma pretenso de identidade sem o exerccio de


mediao entre discurso e vidas vividas, tal como apresentado por Ricoeur. Uma
pretenso de identidade comunicvel implica o exerccio imaginativo de sntese de uma
vida examinada no meio da intriga. Intriga e vida se encontram entretecidas no seu
vocabulrio bsico do agir teleolgico, dos seus fundos simblico-culturais e na sua
temporalidade.

Esta pretenso discursiva de identidade veiculada reflexivamente na intriga


nomeada por Ricouer como ipseidade, em claro contraste com uma identidade
proposicionalmente fechada qual denominamos identidade idem.

Enquanto a identidade idem se refere ao id ntico, igual ou extremamente


parecido, isto , a qualquer forma de imutabilidade no tempo de uma substncia, e tem
como seu antnimo o diferente ou mudvel, a identidade ipse refere-se a um si mesmo
instrudo pelos smbolos culturais e projetado no tempo na incorporao com sentido de
suas mudanas, contingncias e discordncias.71 A identidade idem uma identidade de
tipo espistemolgico que se expressa em enunciados proposicionais. A identidade ipse
tem como principal veculo o discurso narrativo.

O momento culminante que liga a identidade ipse ao recurso da intriga a


apropriao por parte do leitor da intriga dos personagens por ele atualizada.
Apropriar-se de uma figura de personagens no meio da identificao significa se
submeter uno mesmo ao jogo das variaes imaginativas, as quais detm as variaes
imaginativas do si.72

Contudo, em um segundo passo, a construo de identidade, inclusive sob o


signo de uma vida examinada, parece-nos superar o produto de uma hist ria de vida
atingido pela intriga como recurso subordinado do discurso narrativo. A ipseidade
afinal mais complexa, tanto das frases de ao quanto da lgica da intriga. A projeo
do si mesmo em uma histria una e completa no vetor das variaes imaginativas sobre
o tempo deve-se cruzar ao vetor da atestao do si mesmo aqui e agora perante

71
Ibid., pp. 140-50.
72
Ricoeur, P. (1991). Lidentit narrative. Revue des Sciences Humaines. Janvier-Mars, Paris, p. 45.
253

situaes de interao nas quais essa projeo temporal unificada no possvel. O agir
potencial dos agentes coloca-se, ento, sob o fundo de restries e recursos das
estruturas da personalidade. Esse exerccio de colocar o si-mesmo em situao , claro,
outro momento que reclama a operabilidade da imaginao sociolgica prpria da
narrativa.

A pergunta de amplo flego como devo viver? se v necessariamente


mediada pela pergunta de que sou capaz? . ssa media o , claro, de ida e volta. Mas
a operao da imaginao discursiva diferente. Neste caso, a pergunta do si mesmo
pode se apresentar deste modo: sob quais capacidades pretendo ser reconhecido em
situa es de intera o? . Na conting ncia e finitude das situa es de intera o
ordinria, o treino de uma competncia narrativa que coloque em situao o leque de
capacidades com que pretendo abertamente dar legitimidade ao meu si-mesmo
crucial.

Ricoeur, Habermas e outros autores tm se preocupado pela construo de uma


imagem do si-mesmo sob o reconhecimento de um leque de capacidades. Essa
indagao, digamos, antropolgica, se debate entre sua urgncia como questo com
pretenses universais trata-se dos prprios limites da imagem de humanidade e a
impossibilidade ps-metafsica de fundament-la em qualquer classe de a prioris, sejam
estes transcendentais, culturais ou ontolgicos. Em Habermas a listagem de capacidades
fica resumida na f rmula aberta e, digamos, formalmente incluinte dos sujeitos
capazes de linguagem e a o. A ela Habermas oferece um nutrido suporte de tipos de
agir e racionalidades, mas tambm um operativamente seletivo tratamento das
linguagens. Ricoeur inverte a ordem e, partindo do poder dizer, elabora uma
fenomenologia do homem capaz que vai desde capacidades que se pretendem
estritamente individuais (poder agir, poder narrar, poder de imputa o) at
capacidades sociais como a memria e a promessa.73 J Martha Nussbaum testa uma
listagem de capacidades substantivas que considera bsicas para o cultivo do humano,
enquanto mnimos que toda sociedade pode reconhecer at o ponto de articul-los na
forma de direitos constitucionais (vida, sade corporal, integridade corporal,

73
Ricoeur (2005), op. cit., pp. 101-61.
254

sentimentos, imaginao e pensamento, emoes, razo prtica, afiliao, relaes com


outras espcies, jogo, controle sobres os entornos polticos e materiais).74

Seja desde o polo formal de Habermas at o polo substantivo de Nussbaum, o


que interessa a nossa enquete a operao imaginativa na qual os indivduos se
projetam a si mesmos perante os outros usufruindo estas ou aquelas capacidades que
consideram inerentes e nas quais se testam os limites de sua humanidade e sua
singularidade. Essa operao tambm, digamos, treinada pela competncia narrativa
de colocar aes e interaes sob os recursos e restries hipotticos da personalidade.
Em cada interao imaginria esto sendo testados os contornos simblicos da
personalidade (pensados aqui como um conjunto de capacidades) no senso comum do
mundo da vida.

Entretanto, v-se em Ricoeur um processo de reduo da racionalidade do


discurso narrativo similar ao que j vimos em Habermas. Enquanto Habermas limita a
transversalidade da narrao que perpassa imaginativamente todas as esferas do agir,
gaiola da esfera esttica e ao agir expressivo, Ricoeur limita a transversalidade da
narrao que perpassa imaginativamente a realizao prtica de todas as capacidades
pessoais, produ o nica da unidade temporal de uma vida atravs da intriga.
Ambos os autores tm temores legtimos e similares da superao dos potenciais
narrativos para alm dos contornos de uma esfera do agir ou de um tipo de capacidade.
No caso de Habermas, trata-se do temor ao fenmeno da superestimao da
racionalidade expressiva que desemboque em uma estetizao da poltica, sob a qual se
perdem os sentidos de coeso social e de base crtica que oferecem os fundos
normativos do mundo da vida.75 No caso de Ricoeur, trata-se de uma igualao sem
mediaes entre a inteligncia da intriga e a inteligncia prtica que converteria, afinal,
o reconhecimento mtuo em uma luta autista entre intrigas concorrentes por um espao
de legitimidade.76

74
Nussbaum, M. (2000). Woman and Human Development. Cambridge University Press, pp. 70-86.
75
Habermas (1981), op. cit.
76
Ricoeur (2005), op. cit., pp. 113-8; Toda vtima inocente tem, certamente, direito ao m ximo de
respeito, ao reconhecimento absoluto. Porm, no caso de concorrncia no seio dos mesmos lugares da
memria, importante diferenciar entre os crimes, assim como entre as vtimas. Neste caso, s a narrativa
insuficiente, pois no mais que um choque de histrias em concorrncia procurando fazer reconhecer
seu direito a um mesmo lugar de comemora o. Ferry, J-M. (2001). La tica reconstructiva. Bogot:
Siglo del Hombre, Universidad Nacional de Colombia, Embajada de Francia, p. 38.
255

Porm, ambos os receios se fundamentam em definies monolgicas do


discurso narrativo, seja como intrinsecamente orientado funo potica ou como
intrinsecamente orientado construo da identidade pessoal. Alm disso, o fato de que
o discurso narrativo seja transversal s esferas do agir e s capacidades do si mesmo no
quer dizer, de modo nenhum, que ele seja onipotente e totalizante. Ele deve se submeter
diviso complexa do trabalho na vida social dos diversos registros discursivos. Assim,
ele se v limitado e interrompido constantemente pelo discurso argumentativo, pelas
interpretaes e pelas conversas.

Finalmente, em um terceiro passo, deve-se dizer que s sob uma base da


intera o intersubjetiva que podemos idear um mnimo de compet ncias humanas
como pretenso universal, tal como defende Martha Nussbaum. na interao dialgica
entre pessoas, grupos e culturas que possvel abrir o leque fechado e limitado de
capacidades que me habilitam para construir aquilo que quero fazer e aquilo que quero
ser. Enquanto meu discurso se adaptar cegamente ao monologismo da cultura na qual
me formei ou servir para uma justificao no razovel das normas institucionais que
governam os atos sociais, nunca poderei me aperceber da possibilidade de desenvolver
em mim mesmo outras capacidades das quais no tinha noo. a interao dialogada
(e tambm o reconhecimento das interaes violentas ou estratgicas) que me permite o
exerccio imaginativo de construir um si mesmo como um outro. Enquanto a interao
no for um objeto da mmesis, difcil entender a passagem da identidade idem
identidade ipse.

Neste sentido, os possveis perigos do fenmeno de perda de identidade no


caso de o sujeito no se reconhecer em nenhuma intriga, ou pior, de se reconhecer
irreflexivamente em uma intriga que se lhe impe por mecanismos persuasivos, pode se
transformar em muitos casos nos processos de transcender uma identidade ou se
descentrar de uma intriga. Isto modifica ostensivamente os par metros pelos quais
Ricoeur introduz na recepo leitora de narrativas o que ele denomina a hermenutica
do receio (mfiance), que descreve os limites de identificao pessoal nas possibilidades
abertas das variaes imaginativas das personagens. Poderamos falar aqui de um tipo
de aliena o, pelo qual o sujeito leitor, ao se identificar com um u construdo no
personagem, pode se enganar ou fugir de si mesmo.77 Porm, neste ponto Ricoeur

77
Ricoeur (1991), op. cit., p. 45 / Id. (1990), op. cit., pp. 175-80.
256

radicaliza a sua separao entre as mediaes simblicas da ao e as mediaes


simblicas do relato, reduzido intriga. Ricoeur mostra a alienao a partir da
separa o do personagem, do u construdo, do fundo simb lico que constitui o
mundo da vida configurado. No mostra a narrativa como o exerccio de colocar os
sujeitos ou as interaes imitadas sob os ndices de contextos simblicos particulares, o
que, em princpio, parecia ser seu propsito. Nesse ponto, deixa sem explicar como
que poderamos dizer que este ou aquele sujeito leitor pode assumir uma forma alienada
de identifica o, ou pode chegar a dizer: u no sou nada como em O homem sem
atributos.78 E, ao mesmo tempo, nega ao leitor como insumos do prprio relato as
possibilidades de distanciamento do personagem e de debilita o do u construdo
quando confrontado na interao com outras pretenses hipotticas de identidade, ou
com outras pretenses hipotticas de validade em geral, e quando surgem do pano de
fundo componentes do mundo da vida que ele no teve em conta. Se a narrativa s
apresenta ao leitor um u construdo sob o esquema da intriga, l gico que Ricoeur
conclua que na concorrncia de modelos de identificao, por exemplo entre o si-
mesmo do leitor e o poder da imaginao do Eu elaborado, o sujeito no possa mais que
se extraviar.79

Entretanto, como advertia Ferry, as identidades narrativas da intriga devem, em


um mundo diferenciado, negociar seu lugar com as identidades normativo-
argumentativas, cultural-interpretativas e materiais. Assim, a mmesis da identidade
implica pr em situao as identidades dos si-mesmos da intriga pessoal com seus
fundos materiais, culturais, e com as exig ncias normativas. Os perigos da perda de
identidade vo transform -los em transcender a identidade por meios comunicativos.
A perda da identidade pode se dar, claro, como resultado de meios violentos, como o
caso radical que expe Ricoeur, seguindo Derek Parfitt da usurpao fsica da
identidade.80 Mas tambm como resultado de interaes comunicativas nas quais o
sujeito se desfaz reflexivamente de um relato que construiu para si, mas que j no o
representa. Essas ltimas definies ampliam ou configuram melhor o termo da
ipseidade.

78
Ibid., pp. 193-8.
79
Ricoeur (1991), op. cit., p. 46.
80
Ricoeur (1990), op. cit., pp. 156-66.
257

IV.6. Situaes da ao narrada. Mmesis da ao normativa

A vinculao feita no incio deste captulo entre as bases histricas do


dialogismo discursivo na modernidade e o surgimento da esfera pblica poltica, tal
como descrita em Mudana estrutural da esfera pblica, torna-se um motivo sugestivo
quando colocada no marco abrangente dos fios que ligam a primeira obra de Habermas
com seus ltimos trabalhos sobre as bases da deliberao pblica para a democracia e o
Estado de direito, especialmente em Direito e democracia. Vrios comentadores tm se
apercebido dos nexos motivacionais evidentes que envolvem as duas obras, e
especialmente das reviravoltas te ricas que perpassam o meio da trajet ria geral do
filsofo.81 em especial atrativo o percurso que prope Rainer Rochlitz que tem como
base a pergunta pelo papel que cumpre a sociologia como disciplina perante a
delimitao do status da esfera pblica poltica.82 Em termos gerais, a sociologia na obra
de Habermas se debate na tenso entre cumprir o papel, por um lado, de doutrina da
nega o, isto , de levantar em perspectiva as mitifica es com que t m sido
construdos os espa os abertos da discusso poltica, seja pelas formas de domnio da
ideologia burguesa, seja pelos desdobramentos da racionalidade sistmica. Ou, por
outro lado, de cumprir o papel de rastreador dos fundos normativos que uma evoluo
social da racionalidade moderna pode oferecer como suporte emprico ideia de um
espao de deliberao livre de coaes. As duas grandes partes em que se pode dividir
Mudana estrutural da esfera pblica do conta em cernes desta tenso que
acompanhar toda a obra de Habermas. At a metade do captulo IV assistimos
descrio evolutiva dos passos de conformao da esfera pblica burguesa que tem seu
pice filosfico nos princpios da publicidade kantiana: ser a ponte entre os domnios
civil e poltico; incentivar um uso pblico da razo livre de manipulao e coero;
construir um si mesmo imaginrio, isto , no como pessoa privada, mas como membro

81
Johnson, P. (2006). Rescuing the Public Sphere. New York: Routledge. / Rochlitz, R. (Coor.) (2005).
Habermas e o uso pblico da razo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. / Goode, L. (2005). Jrgen
Habermas: Democracy and the Public Sphere. London; Ann Arbor, MI: Pluto Press.
82
Rochlitz, R. (Org.) (2005). Filosofia poltica e sociologia em Habermas, op. cit., pp. 137-68.
258

da humanidade; e desenvolver uma espcie de treino na arte de pensar por si mesmo,


mas colocando sempre os prprios pensamentos no contexto de um pblico universal.83

A partir do captulo IV a mudan a estrutural que toma o protagonismo.


Nesta segunda parte, e especialmente nas obras posteriores, Conhecimento e interesse e
Cincia e tcnica como ideologia, se desdobra o papel em negativo do trabalho
sociolgico. Trata-se do exerccio de desencantamento da fic o de autonomia,
liberdade e igualdade dos procedimentos deliberativos das democracias liberais. Isto ,
pr em andamento a sistematizao do exerccio de suspeita ao redor do Estado de
direito e do discurso do direito como mediador dos processos cidados de
reconhecimento e formao da vontade poltica, exerccio que, em certa medida, tem
sido uma tradi o da crtica marxista. o que Rochlitz chama a cegueira normativa
da sociologia em seu vis de trabalho de negao, ou em seu propsito de levantamento
dos mecanismos sociais de reificao.84

Contudo, a partir da virada lingustica nos anos 1970, a obra de Habermas se


orienta mais ao levantamento, desde a prpria constituio lingustica da
intersubjetividade, de uma diferenciao de esferas do agir racional que, por um lado,
resguardam um espao formal para os assuntos de fundo normativo, com base em
estruturas trans-histricas da linguagem e com independncia de suas conquistas
polticas efetivas, sejam estas as do direito privado da tradio liberal ou do
soberanismo tico-comunitrio do estado do direito; e, por outro, implicam que todo
processo de desmitificao dos processos de reificao (agora entendidos como
sistematizao annima de poderes institucionais), ou melhor, de diagnstico do tempo
histrico das sociedades, impossvel sem recorrer em determinado momento a um
suporte normativo.

Mas com a introduo das mediaes do Estado do direito e do discurso do


direito nas sociedades complexas, na obra tardia de Habermas, que a funo
desmistificadora da sociologia adquire fun es afirmativas.85 Pois a sociologia
oferece o panorama das formas de integrao e reproduo social que do aos sistemas
funcionais das decises no Estado de direito a base social do seu comportamento

83
Goode, op. cit., pp. 4-14.
84
Rochlitz, op. cit., p. 155.
85
Ibid., pp. 152-68.
259

reflexivo: Internamente (...), o direito se estrutura de tal forma que um sistema poltico,
configurado juridicamente, s pode continuar as realizaes naturais de integrao
que se realizam sob o nvel de articulao do direito formal num nvel reflexivo.86

A viragem afirmativa da perspectiva sociolgica fica reafirmada aqui no modo


como o direito, ao modo de espelho discursivo no qual transparecem os mecanismos
espontneos de integrao e coordenao social, assume o papel de mediador entre as
interaes comunicativas simples da vida ordinria e os mbitos institucionais
complexos portadores do poder poltico.87 Rochlitz resume assim o resultado final deste
processo:

A sociologia aqui defendida no tem como misso enfatizar o hiato existente entre ideal
e realidade, entre a fragilidade e a dificuldade de uma formao autnoma da vontade
dos cidados e a fora e a facilidade que esto do lado dos poderes sociais privados e
os poderes pblicos. Tampouco se contenta com opor a reproduo simblica da
sociedade aos mecanismos reificantes da reproduo material. Mostra, ao contrrio,
como os procedimentos do direito e da poltica so levados a tomar o lugar dos modos
de integrao espontneos quando se mostram falhos. Tais procedimentos
caracterizam-se pela forma explcita e pblica de debates argumentados seguidos de
decises motivadas, mas no se distinguem fundamentalmente das atividades sociais
que, muito aqum do direito e da poltica, alcanam seus fins de integrao. Ao falar-se
aqui, pela lti a vez, de reificao da sociedade, trata-se simplesmente de entraves
autono ia pol tica dos cidados. Co pletado pelo direito e pela pol tica, o undo
vivido , assi , apenas u outro no e da sociedade civil.88

O problema, de novo, que a base discursiva com a qual a perspectiva


sociolgica atinge seu vis afirmativo se defronta de novo com a dbil sensibilidade
para a diferenciao propriamente discursiva, que est base dos processos de
integrao e reproduo social. Isto leva a questionamentos na dupla via da homologia
quase natural que estabelece Habermas entre o discurso do direito e a sociedade civil.
Se, por um lado, subsiste ainda uma subestimao dos fundamentais componentes
narrativos do discurso jurdico,89 por outro, se hipostasia o espelhamento entre a

86
Habermas, J. (1997). Direito e democracia II. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, p. 46.
87
Pois o direito um medium que possibilita o translado das estruturas de reconhecimento recproco
que reconhecemos nas interaes simples e nas relaes de solidariedade natural para os complexos e
cada vez mais annimos domnios de ao de uma sociedade diferenciada funcionalmente, onde aquelas
estruturas simples assumem uma forma abstrata, porm impositiva [vinculante]. Ibid., pp. 49-50.
88
Rochlitz, op. cit., p. 167.
89
Ver: Bruner, J. (2003). Making Stories. Law, Literature, Life. Harvard University Press. / Amsterdam,
A. G and Bruner, J. (2002). Minding the Law. Harvard University Press.
260

argumentao jurdica e a esfera pblica poltica como quase a nica via na qual a
racionalidade comunicativa da sociedade civil encontra seu suporte normativo.

A argumentao oferece complexidade formal para as pretenses de validade


diferenciadas que se encontram frequentemente em sociedades complexas, porm ainda
racionalmente unilateral em termos discursivos e funcionais, ajustando-se apenas ao
aspecto da validade das intervenes.

Para atingir a questo do processo de formao da vontade poltica em Direito e


democracia, Habermas tem se desdobrado desde muito antes no teorema da evoluo
social sob a base de processos de aprendizagem nos quais os indivduos desenvolvem
competncias racionais que os habilitam para a participao em procedimentos de
deliberao pblica.90 Habermas tem se preocupado especialmente com as aquisies
cognitivas dos agentes relativas ao reconhecimento das pretenses de validade e a
gesto de conflitos da interao sob a direo dos procedimentos argumentativos, ao
reconhecimento do valor incondicionado de normas vinculantes e, finalmente, ao
reconhecimento da legitimidade de sistemas democrticos sob a base de mecanismos da
participao poltica progressivamente abertos e incluintes. Porm, tem se preocupado
pouco, a meu ver, com as aquisies cognitivas dos agentes relativas a esse carter
afirmativo da reflexo sociolgica que coloca como um fundo aberto essas operaes
interativas de integrao que so a base da reproduo das sociedades complexas
(coordenao funcional de aes estratgicas, regulao moral dos conflitos e
asseguramento tico das identidades e formas de vida). A imagem global da
diferenciao dos modos de reproduo da vida social no atingida, a meu ver, nas
competncias desenvolvidas na discusso argumentada. Isto poderia mostrar patologias
prprias dos procedimentos argumentativos em agentes que so capazes intuitivamente
de oferecer boas razes a suas pretenses de validade sob o ponto de vista intersubjetivo
de uma esfera racional do agir, mas so incapazes de se aperceber abstrativamente da
complexidade social na qual esto inseridos seus argumentos. Isto , do mapa geral das
posies enfrentadas e dos limites e interferncias, em ocasies bastante sutis entre uma
e outra esfera do agir. Esta no uma competncia menor. O que est em jogo nela a
90
Habermas, J. (1976). Historischer Materialismus und die ntwicklung normativen Strukturen e
berlegungen zum evolutionren Stellenwert des moderns Rechts. In: Zur Rekonstruktion des
Historischen Materialismus. Frankfurt: Suhrkamp.
261

capacidade de avaliao do status e a qualidade do processo mesmo de formao da


vontade poltica, no desde a tica que tem o socilogo ou o cientista poltico, mas
desde a tica do ator participante da deliberao. Isto implica que os processos de
formao da vontade poltica requerem no s uma racionalidade discursiva
argumentativa que atua desde dentro do exerccio da delibera o p blica, mas
tambm o que podemos chamar uma racionalidade mimtica que avalia desde fora o
jogo inteiro da deliberao pblica em si mesma.

Em certa medida, nesta estreiteza discursiva da racionalidade comunicativa,


Habermas cai, de um modo distinto, no mesmo problema que criticava, o teorema de
deduo de uma sociedade bem ordenada em Rawls. Assim como Rawls, por meio do
artifcio da posio original, parece entregar j pronto o desenho inteiro dos princpios
fundamentais que guiam uma sociedade bem ordenada, desde a perspectiva do filsofo,
Habermas parece antecipar-se ao senso imaginativo de diferenciao dos modos como
se reproduzem o mundo da vida e as formas do agir racional, desde a perspectiva do
socilogo. Habermas d por certo que esse saber se encontra j presente como senso de
diferenciao intuitivo no agente que se envolve em discusses pblicas. Por isso, no
se apercebe de que esse saber global da diferenciao pode ser aprimorado
(racionalizado) desde a perspectiva de discursos que atinjam reflexivamente a
imaginao sociolgica. A racionalidade mimtica que constr i desde fora o jogo da
delibera o no tem nada a ver, entretanto, com um mais alm transcendente do reino
ideal dos seres inteligveis,91 mas, me atrevo a dizer, como um pressuposto contraftico
a mais. O indivduo que pretende tomar parte numa discusso argumentada que efetue
uma avaliao ponderada de pretenses de validade deve ter, entre outras coisas, um
senso da diferenciao social e do leque de esferas do agir no qual se situam suas
intervenes.

Curiosamente, a participao da racionalidade mimtica da narrativa no prprio


campo dos procedimentos da discusso argumentada vem pr em questo o que parece
uma fico do prprio modelo procedimental. Para Habermas e Apel, os pressupostos
contrafticos de que partem os participantes da argumenta o abrem uma perspectiva
segundo a qual esses participantes transcendem a provincialidade de seus contextos
espaotemporais aos quais no podem escapar em suas vivncias e suas aes, e as

91
Habermas (1997), op. cit., p. 51.
262

prticas de justificao histricas e concretas em que tm crescido, isto , desde as quais


podem fazer justia ao sentido das pretenses de validade transcendentes.92 Desde a
tica da evoluo das sociedades, a pergunta que de imediato se apresenta a seguinte:
se, cada vez que os atores se defrontam com a necessidade de tomar parte em discusses
argumentadas, tm de, como se fosse a partir de zero, transcender a provincialidade dos
seus contextos, nos quais se encontram presos, como que podem ser explicados
aqueles processos de aprendizagem que se supe vm consubstanciais s prticas de
discusso bem sucedidas?

A meu ver, os participantes em argumentaes vm j com um acmulo de


experi ncias de transcend ncia discursivo-argumentativa dos seus contextos
provinciais. E esse acmulo de experincias tem de ser articulado em um meio
discursivo que, nesse sentido, oferece desde j como pressuposto um estado da arte,
uma jurisprudncia das relaes entre contextos diferenciados e situaes de
deliberao. Alis, esse novo discurso, que no concorre, mas nutre os resultados finais
da lgica da argumentao, no s articula experincias de um sujeito solitrio, mas
alternativas diversas de sujeitos hipotticos em situaes de ao tpicas.

O potencial de racionalidade da imaginao narrativa em um sentido moderno,


ento, longe de reforar a pertena provincial dos sujeitos de interao a seus contextos
de origem, permite que eles tenham j como um ganho cognitivo um senso de
liberdade de qualquer componente do mundo da vida e de qualquer esfera do agir
racional, enquanto podem colocar contrafatualmente situa o concreta de fala uma
imagem de um mundo social racionalmente diferenciado.

92
Habermas, J. (2010). Facticidad y validez. Madrid: Trotta, p. 401 [Sirvo-me aqui da traduo espanhola
de Direito e democracia por encontrar certas diferenas em relao verso em portugus acima
referida].
263

TERCEIRA PARTE

CAPTULO V: A IMAGINAO RECONSTRUTIVA

V.1. A reconstruo da imaginao narrativa como competncia

Em O que pragmtica formal?, seminal artigo preparatrio da Teoria do agir


comunicativo, Habermas oferece um dos usos mais determinantes do termo
reconstruo, enfocado diretamente no mbito do discurso. A pragmtica universal
tem como tarefa identificar e reconstruir as condies universais do entendimento
possvel.1 Entende-se um procedimento reconstrutivo como o mecanismo pelo qual
possvel fazer explcito um conjunto de regras e estruturas subjacentes fala ordinria
dos usurios da linguagem e que constituem saberes ou competncias que os falantes j
dominam efetivamente de maneira pr-terica. A reconstruo permite deter-se
analiticamente nas regras e estruturas mnimas que possibilitam a distino de uma
competncia que consideramos comum a todos os usurios da linguagem e que os
habilita para agir e falar, sem necessidade de conhecer explicitamente os entretecidos de
regras, pressupostos, estruturas ou critrios que conduzem a sua fala ou o seu agir.
Porm, o detalhe mais determinante que, mesmo que essas regras se entendam como
condies de possibilidade do agir e do discurso efetivo, seu funcionamento j no pode
ser posto em termos de a prioris absolutos de tipo transcendental, desligados do tempo
histrico e do espao social, mas apenas como pressuposies de carter ftico que
expressam determinada evoluo da linguagem ou aprendizagem social, e sem as quais
no so possveis certas prticas a que antecede um fundo normativo. S por meio de
tais ou quais regras que podemos jogar tal ou qual jogo da linguagem.

1
Habermas, J. (1997). Qu significa pragm tica universal?. Teora de la accin comunicativa.
Complementos y estudios prvios. Madrid: Ctedra, pp. 299-368.
264

Pois bem, o suposto principal sobre o qual se levanta a nossa enquete que a
pesquisa desenvolvida por Ricoeur em Tempo e narrativa consiste basicamente em um
monumental trabalho de tipo reconstrutivo, orientado ao levantamento dos sistemas de
regras, pressupostos, estruturas e critrios que operam nosso uso habitual dos discursos
narrativos. Esses pressupostos acompanham a realizao efetiva de trs atividades
formais e de seus correspondentes tipos ideais de agente: (1) A prefigurao do mundo
da ao, que tem como protagonistas os membros de um mundo social capazes de
entender a semntica, a simblica e a temporalidade das aes que consideramos
humanas;2 (2) A configurao de uma intriga, que escolhe e organiza sob regras formais
de composio aes heterogneas para constituir uma unidade, tendo como
protagonistas os fazedores de intrigas (sejam autores ou falantes) e a instncia
intersubjetiva do texto e sua estrutura interna que serve de mediao entre os agentes (1)
e (3);3 e (3) A refigurao do mundo da ao, que tem como protagonistas os receptores
ou pessoas que usufruem dos relatos e que so capazes de outorgar novos sentidos s
aes, diferentes dos sentidos imanentes que compartilhavam como membros de um
mundo social.

Os trs agires e os trs agentes so expostos de tal modo ideal-formal, que


dizemos que a competncia a reconstruir pode ser adjudicada aos trs por igual e, ainda
melhor, os trs momentos podem ser entendidos como executados por um agente s de
maneira quase simultnea, como acontece com os autores que leem seus escritos, ou
com os falantes que refletem suas prprias narrativas. Nessa base ideal-formal se baseia
a aposta forte de Ricoeur, de entender a narrativa como uma competncia universal que
pode ser reconstruda e que abarca todo o leque difuso e volvel da produo de relatos.

Mas essa aposta forte se justifica no momento em que Ricoeur insere o que aqui
chamamos de competncia narrativa no velho termo de faculdade e, na senda kantiana,
identifica analogamente a narrativa como um produto da faculdade da imaginao. A
imaginao , talvez, o componente mais obscuro e ao mesmo tempo mais dinmico da
arquitetura das faculdades da razo em Kant. Poder-se-iam resumir as funes gerais da
imaginao enquanto faculdade do seguinte modo: A imaginao permite realizar
sntese da diversidade dos fenmenos em unidades que bem podemos chamar imagens,

2
Dedicamos a tais pressupostos os captulos I e II.
3
Dedicamos a tais pressupostos os captulos III e IV.
265

conceitos-categorias e regras. A imaginao rene a heterogeneidade e variabilidade do


mundo emprico como nos dado e gera unidades-tipo que nos permitem a sua
compreenso. Por sua parte, a imaginao permite a ligao das diversas faculdades ou
troncos da experincia conforme acontece entre a sensibilidade e o entendimento, ou
entre razo e intuio. Finalmente, a imaginao responsvel pela produo de
esquemas, que devemos entender como regras ou procedimentos para a formao de
imagens que auxiliem a compreenso de um conceito ou de uma ideia.4

Contudo, Ricoeur adverte que, para o reconhecimento da atividade potica como


uma atividade da imaginao, necessria a distino entre a imaginao reprodutiva e
a imaginao produtiva. A primeira tem simplesmente a funo de oferecer uma
imagem presente de coisas que esto ausentes, por exemplo, auxiliar reduzindo a traos
mnimos as lembranas mltiplas de um objeto que j no temos vista, de modo que
possamos pens-lo ou referi-lo sem ajuda da percepo.5 Na segunda, pelo contrrio,
no se trata de remediar a ausncia de um objeto j percebido, mas a gerao de regras
ou procedimentos para a produo de imagens inditas, para as quais no se pode
antecipar nenhum conceito dado a priori no entendimento. Quando falamos aqui de
conceitos do entendimento, ns nos referimos na perspectiva kantiana das categorias da
lgica transcendental tal como descritas poca: quantidade, relao, qualidade,
modalidade. Contudo, a sntese produtiva da imaginao em sentido amplo implica para
Ricoeur a relao entre aspectos da experincia que no esto cobertos por esta
legislatura bsica, e para os quais deve ser gerada uma nova. Mas este passo significa
sair dos limites de uma concepo da imaginao meramente perceptiva como imagem
ou teatro mental do pensamento, ou como encarregada da realizao de snteses
meramente intelectivas, baseadas em regras formais que s podem ser analisadas no
funcionamento de mentes isoladas de modo transcendental.6 Os produtos da imaginao

4
Ricoeur, P. (1976). LImagination dans le discours et dans laction. In: Savoir, Faire, Esprer. Les
limites de la raison. Bruxelles: Facults Universitaires Saint-Louis, pp. 207-28 / Verso em espanhol: La
imaginacin en el discurso y en la acci n (2000). In: Del texto a la accin. Ensayos de hermenutica II.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, pp. 197-218 / Id. (1975). La mtaphore vive. Paris: Seuil, pp. 262-
72 / TR I, pp. 128-9, 276-86 / TN I, pp. 115-6, 257-67.
5
Ricoeur (2000), op. cit., pp. 199-200.
6
Para o conceito de imaginao produtiva para alm do esquematismo transcendental em Kant, ver:
Freydberg, B. (2005). Imagination in Kants Critique of Practical Reason. Indianapolis: Indiana
University Press. / Freydberg, B. (1994). Imagination and Depth in Kants Critique of Pure Reason. New
York: Peter Lang. / Kneller, J. (2007). Kant and the power of imagination. Cambridge: Cambridge
University Press. / Makkreel, R. (1990). Imagination and Interpretation in Kant. Chicago: The University
of Chicago Press.
266

so basicamente produtos simblicos gerados por e para a cultura e, acrescentamos, por


e para as sociedades. O passo fundamental para a distino entre as snteses perceptivas
e intelectivas e as snteses produtivas ao nvel simblico se encontra na entrada da
imaginao no mbito do discurso, mais ou menos intersubjetivo, no qual inclusive as
imagens infradiscursivas s podem chegar a sentido discursivamente. A imaginao
como competncia para a gerao de produtos simblicos pode ser pensada operando
em trs momentos ou condies bsicas, que descrevo livremente a partir de Ricoeur:

h. Em primeiro lugar, encontra-se o momento de reconhecimento de um diverso,


isto , de uma variabilidade de contedos que podemos caracterizar como
heterogneos, sem, aparentemente, traos comuns. Porm, o trabalho de
reconhecimento implica um exerccio de diferenciao, seguindo graus variveis de
critrios classificatrios, de maneira mais ou menos intuitiva. Reconhecemos as
diferenas e geramos tipos sob critrios, seja de formas perceptivas, seja de
significaes das palavras e oraes, de tipos de ao ou de caracteres, ou tambm
de tipos de saber, discursos ou razes. A imaginao pode pr em ressalte esses
traos de diferenas que talvez se encontrassem de modo intuitivo, ou que
simplesmente nunca foram reconhecidos. Assim, imaginar significa reconhecer as
assimetrias das formas, as impertinncias semnticas entre os significados e os
conflitos entre tipos de ao e saber (conflitos entre faculdades).

i. Em segundo lugar, encontra-se o momento de criao de um procedimento ou


regulao para a sntese do diverso. Na terminologia kantiana, trata-se da gerao
de um esquema que permita oferecer uma imagem desse diverso em forma
unificada sob a figura de um conceito, de uma regra ou de uma ideia. Porm, o
esquema, mais que dissolver as diferenas entre os elementos conflitantes, mostra
as possibilidades inditas de interao entre tais elementos, suas possibilidades,
digamos, de conciliao, ou, simplesmente, a ressignificao de suas diferenas. E,
embora aquilo que afinal produz o esquema, isto , os objetos simblicos, seja
infinito em suas apresentaes singulares concretas, os esquemas so formas de
regulao que tendem estabilidade e universalidade e suas variaes acontecem
lenta e, na maioria das vezes, imperceptivelmente.

j. Finalmente, encontramos o momento de atribuio de uma nova imagem ou sentido


ao diverso, que pode ser visto agora como um tipo de unidade qual podemos
267

nos referir com nossa linguagem comum. O esquema introduz formas de percepo
surpreendentes, predicaes novas e, digamos, cartografias novas das diferenas
entre tipos de ao, saber e discurso, e o modo como tais diferenas so conciliadas
ou administradas.

Esses trs momentos estabelecem o padro de funcionamento de uma


competncia que aumenta em complexidade conforme variam seus contedos a
sintetizar. Podemos dizer, sem que isto suponha uma hierarquia valorativa, que a
imaginao opera sobre objetos da percepo, significados da linguagem e significados
das aes. Vamos retomar os dois ltimos tipos de sntese (ao e discurso) que
podemos considerar estritamente discursivos.

A inovao semntica e a metfora

Com o conceito de inovao semntica, Ricoeur introduz a que considera a


primeira aplicao da imaginao no territrio da linguagem. A funo principal
desenvolvida neste caso a conhecida como abertura do mundo por meio da
linguagem. Seu produto central, entendido de um modo amplo, a metfora, se encarrega
de estabelecer pontes inditas de correlao entre as vinculaes comuns das estruturas
verbais e seus usos referenciais, conseguindo, deste modo, formas de apropriao
distinta entre os usurios da linguagem e seu prprio mundo. Podemos sintetizar esse
processo nos seus trs momentos j descritos:

Primeiro momento. A impertinncia semntica.

A criao de metforas implica a correlao entre dois elementos semnticos


heterogneos. A retrica clssica fala simplesmente do fenmeno de substituio de um
nome por outro que lhe equivalente por semelhana. Ricoeur critica essa verso
clssica da metfora, que nas anlises poticas s pode culminar em uma tropologia ou
enciclopdia das substitui es usuais, basicamente porque nela no h nenhuma
heterogeneidade a sintetizar. A substituio de dois termos com valor semntico
semelhante corresponde a uma correlao pouco produtiva em matria de gerao de
sentido. Porm, para Ricoeur no se trata simplesmente da ligao entre dois nomes de
268

fato heterogneos ou incongruentes em seu significado, mas da correlao entre dois


fenmenos divergentes de significao: a denominao e a predicao. A retrica
clssica e a tropologia entenderam a metfora apenas como um fenmeno de
denominao e instituram deste modo o que poderamos chamar o atomismo da
compreenso da enunciao metafrica. Ao designar a metfora como a simples
operao de desvio da significao em uma palavra isolada e totalmente desligada de
seu contexto na frase, reduz-se o trabalho da metfora ao emprstimo de nomes de uma
coisa para outra, e no a relao da significao global das frases. Ricoeur assinala a
origem de tal atomismo na submisso ao nome como unidade semntica na ret rica
aristotlica, e evoluo deste trao em uma retrica dos tropos que elimina os aspectos
filosficos e discursivos que vinham na sua concepo original. Ricoeur qualifica este
fenmeno de reduo da metfora ao nvel de partes substituveis e improdutivas
semanticamente como a morte da metfora.7

Deste modo, Ricoeur prope uma semntica da frase, em contraste com o mero
acidente da denominao, como o primeiro lugar para localizar a metfora. A metfora
assim um fenmeno de predicao e s faz sentido no interior das asseres
completas.8 A heterogeneidade do fenmeno da metfora se faz visvel na incorporao
de um termo alheio ou incongruente em um contexto de predicao, isto , em
enunciaes de sentido habitual na linguagem ordinria.

Segundo momento. Sntese entre palavra e contexto (homonmia e sinonmia):

A tese inicial de Ricoeur sobre a superao de uma teoria da met fora-palavra,


para uma teoria da met fora-enunciado, no se desenvolve como uma opo excludente.
Se fosse assim, nunca se superaria o atomismo, s se trocariam partes menores por
partes maiores. A denominao e a predicao, em consequncia, no rivalizam como
determinantes nicos do estatuto da metfora, mas passam a constituir suas duas
instncias de heterogeneidade. A sntese que se estabelece aqui ser a do jogo da
polissemia e da homonmia, isto , a abertura de significao que o contexto da frase
oferece palavra, mas tambm a da reduo do sentido possvel do enunciado graas

7
Ricoeur, P. (1975). La mtaphore vive. Paris: Seuil, pp. 23-34.
8
Ibid., pp. 129-71.
269

introduo da palavra nova. Assim, de um lado o contexto da frase na qual inserido o


termo novo faz explodir a polissemia daquela palavra introduzida de modo
extraordinrio. Ela no elimina, mas acrescenta uma acepo ao leque de acepes que
o contexto j tinha codificado. A impertinncia semntica do novo termo mostra a
primazia do sentido do diverso que quebra o cnone de significao da palavra. Ricoeur
fala de uma contextualizao da palavra pelo enunciado.9

Porm, do outro lado, a emergncia de uma nova significao restringe a


polissemia para estatuir uma denominao indita. Entre o leque potencial de
significao pelo termo estranho toma relevncia aquele que faz surgir de novo o
sentido. Agora a pertinncia semntica da significao criada que coloca a primazia
do sentido do lado da palavra. Neste caso, Ricoeur fala de uma focalizao do
enunciado pela palavra. A imaginao como operao tem assim dentro do esquema e
da metfora a dupla funo de fazer emergir o sentido no espectro infinito de suas
possibilidades, mas, ao mesmo tempo, restringe-o em seu carter atual, em seu uso
delimitado pela nova pertinncia.

Terceiro momento. Nova pertinncia semntica na orao, nos textos e na cultura.


Mediao entre a potica e a teoria:

A tese principal que une correlativamente a imaginao produtiva e a


enunciao metaf rica a dessemelhana inicial, a heterogeneidade pressuposta naquilo
que ligado predicao. A metfora une duas coisas aparentemente incompatveis,
que nossas classificaes habituais no reconhecem como tal. Assim, diria Ricoeur, a
primeira tarefa da enuncia o metaf rica a destruio do sentido, a de-categoriza o
ou classificao habitual. Porm, e vinculada quela, do encontro do aparentemente
incompatvel, a met fora faz surgir uma nova possibilidade de predica o. Assim,
possvel fazer uma defesa da semelhana como a caracterstica operativa da metfora
sem recair no pressuposto nominalista que a define como a transposio de um termo
por outro de significao equivalente. No a equivalncia de significao o que pede a
operao de assemelhar, mas, ao contrrio, a tenso, interao e a contradio lgica

9
Ibid., p. 205.
270

o que reconciliado por ela. 10 A metfora aproxima o que est afastado e deste modo
possibilita a emergncia de uma nova dimenso predicativa.

Narrativa: a imaginao como pr em intriga:

Para Ricoeur, a operao de pr em intriga aes imitadas equivalente ao


relato da inovao semntica que acontece na metfora. Podemos colocar quase termo a
termo os momentos j descritos da operao de metaforizar e os momentos de narrar,
segundo o modelo da imaginao. S mudam os contedos daquilo que a imaginao
rene: no primeiro caso, significados; no segundo, aes com significado. Mas esta
diferena no banal, pois os usos que os agentes fazem dos significados nas suas aes
devem ser compreendidos em um nvel diferente do comportamento interno desses
significados em palavras, oraes e textos. Voltaremos a isto mais adiante. Resumamos
simplesmente, e j com certa liberdade, o comportamento da narrativa como operao
da imaginao segundo Ricoeur:

No primeiro momento, aquele do reconhecimento do diverso, dizemos que o ato


de narrar implica a seleo de acontecimentos ou aes heterogneas, sem conexo
aparente, dentre a rapsdia de eventos que formam a experincia. Porm, como na
metfora, a heterogeneidade do agir implica a distino dos elementos que conformam o
mundo prtico. Ricoeur fala desta distino intuitiva como a de ter uma familiaridade
com o mundo da ao. Essa familiaridade compreende uma semntica dos planos de
ao: fins, motivos, meios, circunstncias, interaes (aes orientadas a outros) e
desfeitos que abrangem os sentidos individuais que os agentes outorgam a suas aes.
Mas essa terminologia bsica se v afetada ou modificada pelos contextos simblicos
nos quais ela est inserida. Essa simblica da ao, interpretamos ns, se pe tanto a
tergo como a fronte dos planos dos atores, oferecendo a eles seus recursos ou
contedos, mas tambm se lhes defrontando como restries e impedimentos.
Finalmente o contraste e o desdobramento dos planos de ao ancorados em seus
contextos constituem para o ator uma experincia do tempo de sua prpria ao.

10
Ibid., pp. 288-300.
271

No segundo momento, vemos como Ricoeur encontra no modelo ampliado do


mythos aristotlico o esquema apropriado por meio do qual a imaginao consegue
fazer snteses criativas entre esses componentes heterogneos. A sntese se d entre as
perspectivas de coerncia, de conexes de sentido entre as aes, uma raiz de outra,
que reflexivamente os atores vo construindo em seus projetos e planos de ao ou que
vo interpretando nos planos dos outros, e os fatos inesperados, as consequncias no
desejadas, as contingncias que alteram o curso de sentido construdo. Por meio do
artifcio de pr em intriga confere-se uma unidade temporal, um modelo de
concordncia aos atos dispersos que agora se organizam em um comeo, um meio e um
fim, e, assim, constituem uma histria que por si mesmos no teriam. Mas, finalmente, a
ao imitada pelo mythos , na vida ordinria, heterognea e discordante, a intriga deve
inserir no seu desdobramento os acontecimentos inesperados, os sofrimentos, os
incidentes destrutivos ou dolorosos, como parte da sua lgica. Aristteles o resume
como contra toda expetativa/por causa um do outro. Por meio das reviravoltas da
intriga (as peripcias, o reconhecimento e o efeito violento) que se encarregam de
conduzir a ao de um lugar a outro, o mythos faz parecer o discordante como se fosse
concordante. Nesse sentido o mythos se organiza em um esquema que consegue
conciliar para a ao humana a surpresa e a necessidade.11

Finalmente, no terceiro momento, o leitor ou ouvinte de narrativas pode,


mediante o artifcio do mythos, articular em uma ao una e completa o conjunto de
acontecimentos vividos e levantar como imagem coerente os contedos dos elementos
que conformam os planos de ao (circunstncias, intenes, motivos, fins, meios etc.)
como formando uma totalidade. Essa unidade pode estender-se de modo cada vez mais
abrangente at abarcar vidas completas e assegurar assim imagens da identidade, seja de
indivduos ou de comunidades singulares. A confeco de identidades particulares gera,
por sua vez, imagens de mundos possveis a serem habitados de um modo totalmente
diferente dos usuais na interao cotidiana. Inclusive, a completude narrativa pode se
oferecer como um anlogo da integridade tica para o que podemos chamar vidas
cabalmente vividas. Todas estas possibilidades implicam, por sua vez, o exerccio de
apropriao de uma imagem do tempo sob uma configurao humana, pois no se limita
a uma descrio dele exterior ao agir (com sua semntica e simblica prpria) como a
do tempo cosmolgico (objetivo) ou fenomenolgico (intuitivo).

11
TR I, pp. 88-9 / TN I., p. 78.
272

O hiato entre a inovao semntica e a mmesis da ao

Conforme vimos, o fio de uma imaginao potica aquilo que converte A


metfora viva e Tempo e narrativa em obras gmeas. O paralelo entre os momentos de
uma sntese imaginria do significado metafrico e uma sntese da intriga pode se seguir
quase termo a termo. Contudo, como advertimos, preciso no levar to longe esta
analogia, pois os usurios do discurso em suas aes modificam os valores, as
orientaes e as pretenses dos significados verbais, sejam estes literais ou metafricos,
descritivos ou poticos. E uma mmesis da ao tem como objeto a sintetizar, em
primeira instncia , no os encadeamentos metafricos, mas os usurios da linguagem
em seu agir.

Os dois ltimos captulos de A metfora viva ilustram o funcionamento do


esquematismo atendendo o fim abrangente da imaginao como ponte entre
faculdades, seguindo o modo de dizer kantiano. Trata-se no captulo VII da sntese
imaginria entre sentido e referncia na linguagem, e no captulo VIII da sntese
imaginria entre linguagem terica ou filosfica e linguagem potica. No primeiro caso
faz-se aluso ao fato de que o discurso potico no s no se basta a si mesmo, como
pensavam os estruturalistas, mas gera uma referncia extralingustica que o projeta ao
mundo. Contudo, tal referncia (de segundo grau, diz Ricoeur) no do mesmo teor que
a referncia da linguagem descritiva, pois aquela no se orienta para as relaes entre os
objetos existentes, mas para a relao entre os objetos possveis desde um aspecto
criativo. A metfora nos brinda com a possibilidade de re-descrever a realidade. O
poder criador do enunciado metafrico, especialmente, dos enunciados complexos
(poemas inteiros) inserir o mundo no seu horizonte infinito de referentes potenciais.12
Por sua parte, o captulo VIII se orienta a radicalizar esta distino entre as referncias
literais e as referncias metafricas como parte de uma regionalizao em esferas
ontolgicas do mundo. Sua base a frmula da metafsica de Aristteles: o Ser se diz
de mltiplas maneiras. Assim se estabelece uma dialtica entre as predicaes dos
seres existentes no mundo e as superabundncias de significao que tais predicaes

12
Ibid., pp. 273-321.
273

tm, e que, em ltima instncia, se orientam aos possveis ser-como que abrem o
leque de modos de existncia. Nesse sentido Ricoeur diz que a metfora d que
pensar.13

Sem negar esse poder de re-descrio de uma realidade existente pela linguagem
potica, o problema da defesa da distino entre a linguagem potica e a linguagem
terica em Ricoeur radica em que, talvez, no seja suficiente para a imaginao o
reconhecimento da heterogeneidade entre o sentido e a referncia (literal e metafrica),
mas, alm disso, o reconhecimento da heterogeneidade entre os prprios modos de
referir. Isto , as enunciaes literais ou metafricas no se orientam sempre a atestar a
realidade dos seres e dos entes ou a fabular seus modos de existncia, mas tambm a
atestar ou construir as normas e regras com as quais os usurios da linguagem
coordenam suas aes, e os valores e contedos simblicos com os quais se reconhecem
mutuamente suas personalidades. Em certo ponto, o valor semntico de referir o mundo
ou de abri-lo a suas possibilidades idntico. Ambos configuram um uso constatativo
ou denotativo da linguagem. Vimos a prova desta simbiose semntica nos modos de
referir na anlise de Anatomia da crtica de Northrop Frye que, em determinado ponto,
j no distingue funcionalmente entre as proposies dos entes e as proposies dos
arqutipos simblicos. Afinal, chegados a certo lugar, o modo elocutivo de nomear
coisas da natureza exteriores ao texto literrio e os sistemas de arqutipos enquanto
objetos dos textos literrios no varia. Seus fins ilocucionrios so os mesmos.

Em certa medida, a potica pode legitimar esse uso extraordinrio da linguagem


como sua funo constitutiva. Eis o lugar da inovao semntica. Porm, a mmesis da
ao dificilmente pode ficar detida nesse patamar.

Em Tempo e narrativa, efetivamente, Ricoeur se debrua amplamente na tarefa


de ampliar a funo de referncia da enunciao metafrica para a enunciao narrativa.
Por um lado, Ricoeur entende a complexidade que significa a descontinuidade do
mundo referido da ao narrada e o mundo referido do leitor. Trata-se de especificar
aquilo a que se orienta no mundo descontnuo esse dilogo distendido no tempo e no
espao entre texto e leitor. Neste caso, os referentes do aqui e agora das interaes

13
Ibid., pp. 323-99.
274

atuais e contnuas j no podem ser apontados e devem repousar em concepes abertas


de mundo como a do termo horizonte que, para nossos propsitos, podemos fazer
anlogo ao conceito de mundo da vida. A fuso de horizontes que acontece no dilogo
entre texto e leitor supe uma confluncia j no dos entes ostensveis da interao
ordinria, mas dos mundos potenciais a serem habitados por experincias inditas.14
Compreender esses textos interpolar entre os predicados de nossa situao todas as
significaes que, de um simples meio ambiente (Umwelt), fazem um mundo (Welt).
Com efeito, s obras de fico que devemos em grande medida a ampliao de nosso
horizonte de exist ncia.15

Por outro lado, Ricoeur se apercebe da dificuldade de encontrar dois modos de


referir constitutivamente distintos entre as narrativas histricas e as narrativas de fico.
Enquanto as primeiras fazem aluso a acontecimentos que se deram de fato, isto , que,
de melhor ou pior maneira, podem ser procurados empiricamente, configurando assim,
no obstante todas as suas dificuldades, a intencionalidade histrica orientada ao real;
as segundas no guardam nenhum compromisso explcito nem direto de comprovao
dos seus referentes e as aes podem, por assim dizer, distorcer vontade os contedos
da experincia histrica. A soluo de Ricoeur para manter a ideia de uma competncia
universal unificada nos dois modos discursivos, mesmo com aquela dissimetria evidente
dos seus referentes, est exposta no seu conceito de referncia cruzada entre a
historiografia e a fico. De alguma maneira, a reconstruo do passado implica
imagin-lo ficticiamente, pois j no est mais mo, mas, por outro lado, a fico
precisa ser contada como se tivesse acontecido e usufrua as formas verbais de
construo dos discursos histricos para ser compreendida. Do-se assim emprstimos
recprocos entre as regies de referncia da histria e da fico.16 Assim, o passo da
referncia potica narrativa se submete a trs problemas ou pressuposies bsicas
que podemos resumir como: a fuso de horizontes entre texto e leitor, a redimenso
14
TR I, pp. 146-55 / TN I, pp.132-40. Desde uma teoria dos referentes literrios interessante a
possibilidade de concretizar a intuio da fuso de horizontes, herdeira da hermenutica de Gadamer,
com a teoria dos campos semnticos de Benjamin Harshaw, na qual se propem campos de abrangncia
graduais no tempo histrico e no espao social das nossas referncias comuns. Ver: Harshaw, B. (1984).
Fictionality and Fields of Reference: Remarks on a Theoretical Framework. In: Poetics Today Vol. 5,
N. 2, The Construction of Reality in Fiction. Duke University Press, pp. 227-251. Ver tambm: Mora, E.
(2011). Mmesis y comunicacin: La literatura en el marco de la pragmtica discursiva. In: Discusiones
actuales sobre literatura iberoamericana. Bogot: Instituto Caro y Cuervo. Universidad Santo Tomas,
pp. 295-302.
15
TR I, p. 151 / TN I, p. 137.
16
TR I, pp. 153-55 / TN I, pp.138-40 / TR III, pp. 329-48 / TN III, pp. 310-28.
275

ontolgica do conceito de mundo e o entrecruzamento entre os referentes da histria e


da fico. O fio comum que leva ao reconhecimento da heterogeneidade das formas de
referir que possui a narrativa o problema da temporalidade inerente configurao de
intrigas sobre a ao. Contudo, com independncia da variabilidade dos referentes que o
problema da temporalidade das intrigas inaugura entre metfora e narrao, ainda
subsiste a mesma restrio de que falamos acima: a temporalidade descontnua que se
apresenta entre o texto configurado e o texto reconfigurado pelo leitor no muda em
nada o fato de que se trata de um mesmo uso da referncia. Os problemas da referncia
levantados por Tempo e narrativa no ultrapassam o limiar das pretenses de verdade
das asseres constatativas orientadas a atestar o mundo objetivo dos entes. A dimenso
potica desse tipo de asseres s evidencia o fato de que possvel afirmar das
metforas e dos relatos que so enunciaes com pretenses singulares de verdade
diferentes das que tm os discursos cientficos ou tericos, mas no diz nada de outros
tipos de pretenses das aes discursivas, matria tambm da imitao narrativa:
pretenses comunicativas, normativas e valorativas.

Nosso ponto de vista, o reconhecimento da heterogeneidade dos mundos a


referir na narrativa, vai alm dos problemas levantados pela temporalidade da intriga.
Implica ir alm das velhas tenses da filosofia do ente entre a denominao e a
predicao, entre potica e teoria e entre os discursos figurativos e os discursos
descritivos. A sntese da imaginao detida no mythos produtiva, mas ainda no por
inteiro uma imaginao prtica, pois o mundo discursivo da ao no se limita a estas
duas alternativas. A imaginao prtica no tem como nica finalidade a de reconfigurar
a realidade que j instituiu a denominao. O passo mmesis da ao implica um
reconhecimento de uma heterogeneidade muito mais ampla dos referentes do discurso.
Como as aes ditas no referem simplesmente um mundo de coisas, mas tambm
ordens normativas e vivncias subjetivas, suas funes no so simplesmente as de uma
abertura de mundo que reconfigura a realidade, por meio de uma referncia segunda
ou desdobrada.

A consequncia mais importante de no levar a fundo a assimetria entre a


inovao semntica e a mmesis da ao , curiosamente, uma diminuio das
276

propriedades formais do esquema metafrico em seu jogo entre particular e contexto.


No esquematismo do mythos como intriga, o contexto, que se apresenta como
heterogeneidade do agir particular, cada vez mais se identifica com a imagem do tempo.
Como se organizam as aes no decorrer de uma experincia temporal unificada. A
mmesis narrativa passa a ser cada vez mais mmesis do tempo e no mmesis das
prticas, de outro modo no se entenderia o encolhimento que progressivamente tem na
exposio de Tempo e narrativa o lugar aberto pela simblica da ao, isto , em nossas
palavras, pelos mundos diferenciados social e culturalmente, nos quais se ancoram as
interaes e que oferecem tambm uma heterogeneidade de referentes. A relao que
estabelece uma imaginao prtica entre o agir particular e seus contextos implica ir
alm da mera conexo entre intuio e entendimento, entre epistemologia e potica, e
assumir inteiramente a heterogeneidade dos mundos da ao, das tipologias do agir, e
das formas de razo que caracterizam as prticas humanas. Mas esse desconhecimento
tambm implica um encolhimento dos particulares, pois, reduzidos os contextos s
experincias aporticas da temporalidade, e reduzidos os referentes aos dois graus da
constatao (a denominativa e a potica), as nicas aes que podem ser objeto da
mmesis so as aes teleolgicas que caracterizam cada vez mais atores solitrios ou
coletivos perante um mundo de coisas ou o tempo da sua prpria experincia, e que se
detm apenas na ilustrao homognea das identidades individuais ou comunitrias.

Da imaginao transcendental imaginao prtica

No percurso da obra de Habermas o termo reconstru o tem se transformado


em muitas ocasies, atendendo a objetivos diversos de seu programa terico. Neste
espao gostaramos de ressaltar, especialmente, trs definies fundamentais que afetam
diretamente o problema de postulao de uma competncia narrativa como competncia
universal.17

8. Reconstruo significa desvendar na reproduo de toda a sociedade os elementos


de uma racionalidade existente, porm insuficientemente explorada.18 Trata-se

17
Guio-me livremente para esta enumerao pelo trabalho de reconstruo do conceito de reconstruo
que elaboram Marcos Nobre e Luiz Repa na introduo coletnea Habermas e a reconstruo. Nobre
M.; Repa, L. (2009). Reconstruindo Habermas: etapas e sentido de um percurso. In: Habermas e a
reconstruo. Campinas: Papirus, pp. 13-42.
18
Ibid., p. 18.
277

especificamente do levantamento das estruturas do agir e do entendimento que


podem ser inferidas do saber intuitivo dos membros competentes das sociedades
modernas.19

9. Reconstruir descobrir as estruturas profundas que possibilitam a gerao de


objetos simb licos. O projeto reconstrutivo pretende apresentar as regras, as
estruturas, os critrios de avaliao e os processos sociais em que objetos
simblicos surgem e ganham sentido social20.

10. Reconstruir elevar dos seus fundos simblicos as estruturas normativas que
suportam os potenciais para a emancipao da sociedade. Assim, a reconstruo se
orienta para a realiza o de um diagnstico crtico do tempo presente capaz de
determinar as principais patologias modernas, justificar seus critrios normativos,
identificar os potenciais emancipatrios inscritos nas sociedades modernas
contemporneas e, em ltima instncia, explicar historicamente a si mesmo.

Mesmo que as trs definies afinal se refiram a uma mesma competncia


social, separadas analiticamente, podemos observar como a primeira d nfase aos
saberes intuitivos dos agentes, a segunda s regras e procedimentos que possibilitam os
produtos simblicos, e a terceira se orienta s funes prticas que tais produtos
cumprem na vida social.

Nossa viso sobre o esforo reconstrutivo de Ricoeur em Tempo e narrativa


mostra a seguinte tendncia: cada vez mais a nfase sobre o mythos como imagem do
tempo acentua a primeira definio, enquanto a gnese das mediaes simblicas,
caraterstica da segunda definio, e que acompanha em boa parte o pensamento do
autor, vai sendo enfraquecida em sua heterogeneidade e diferena. Isto, afinal, orienta,
em parte, os rendimentos ou funcionalidades da imaginao narrativa, segundo a
terceira definio.

Mesmo que Ricoeur tenha como lema fundamental a primazia das mediaes
simblicas no acesso aos significados da experincia humana, seu acento na ligao

19
TKH II, p. 562 / TAC II, p. 562.
20
Nobre; Repa, op.cit. pp. 8-18.
278

cada vez mais forte entre intriga e temporalidade termina por elevar, por cima das
formas geradas nos prprios rendimentos intersubjetivos do discurso narrativo, as
formas abstratas de uma competncia cognitivo-intuitiva, que reedita os velhos
problemas das filosofias das conscincias, isto , as tenses entre entendimento e
intuio, entre epistemologia e potica e, finalmente, de modo no declarado, entre
logos e mythos. Afinal, o esquematismo da imaginao discursiva que deveria ter sua
base nos juzos reflexionantes, os quais se abrem ao mundo simblico em procura de
regras inditas para estender pontes em sua variabilidade e diferena, termina
regredindo ao nvel do esquematismo da esttica transcendental e sua procura de
imagens para as duas formas da intuio: espao e tempo.

A meu ver, Ricoeur se deixa levar pelo modelo de inverso vertical


heideggeriano da imaginao, o qual institui o imprio da intuio sobre as demais
faculdades do conhecimento.21 Porque a onde se deveriam ver as snteses horizontais
de todos os elementos simblicos da ao que a mmesis praxeos reclama os mundos
da ao a referir, os tipos de saberes e razes diferenciadas dos agentes e as formas de
elocuo , s aparece o telos narrativo da imagem temporal humana. Ricoeur eleva
ao modo heideggeriano , como finalidade constitutiva da narrativa, a humaniza o
de uma das formas da intuio da esttica transcendental kantiana. Assim, a imaginao
horizontal e discursiva da mmesis da ao fica transfigurada na imaginao vertical e
intuitiva do tempo, na chave de uma ontologia transcendental.22

21
Heidegger, M. (1951). Kant und das Problem der Metaphysik. Frankfurt am Main: Klustermann. / Id.
(1962). Kant and the problem of metaphysics. Indiana University Press.
22
A consequncia mais importante da escolha da via heideggeriana se d pela direo discursiva que
adquirem as variaes imaginativas da intriga. Graas inverso intuicionista a que Heidegger submete a
doutrina crtica kantiana ocorre uma homologao de toda a produo de juzos em geral que
transcendem o espao origin rio da esttica transcendental. Assim, como afirma Rudolf A. Makreel, o
ataque de Heidegger aos juzos epistmicos parece uma rejeio dos juzos per se. Makreel se
surpreende de Heidegger praticamente haver excludo os juzos reflexionantes, diferentes dos
determinantes da Primeira Crtica, em toda a sua anlise. Ver: Makreel, R. A. (2000). From Authentic
Interpretation to Authentic Disclosure: Bridging the Gap between Kant and Heidegger. In: Rockmore, T.
(Ed.). Heidegger, German Idealism, and Neo-Kantianism. Amherst, NY: Humanity Books, pp. 75-6.
Alis, ao limitar os problemas da imaginao ao esquematismo transcendental intuicionista, Heidegger
conspira contra seu prprio projeto de socavar os fundamentos do pensamento objetivante, porque, ao no
avanar para alm dos usos lgicos da linguagem nas categorias do entendimento, mas ao regredir aos
usos pragmaticamente unidirecionais da denotao do ser e das coisas, ele fica preso aos modos de
predicao da linguagem teortica. Heidegger nunca abandona a orientao constatativa do discurso,
prpria de uma filosofia do ente. A nica via para a soluo de uma apreenso do ente que j no pode ser
dita no modo discursivo do juzo , no Heidegger maduro, a primazia constitutiva da linguagem potica
na qual se habita para a linguagem prtica com a qual se comunica e se interage. Ver: Habermas, (2000).
O discurso filosfico da modernidade, op. cit., pp. 187-225.
279

Podemos tentar neste espao, uma primeira verso daquilo que seria uma
reconstruo da competncia narrativa que faa justia, sobretudo, s duas primeiras
definies do termo reconstru o mencionadas, e aos trs momentos das operaes da
imaginao.

Primeiro momento:

O reconhecimento da heterogeneidade prpria do universo da ao implica o


reconhecimento das transformaes dos seus trs elementos bsicos: semntica,
simblica e temporalidade. To logo o vocabulrio que caracteriza o raciocnio prtico
(fins, meios, motivos, circunstncias, desfeitos) inserido na semntica maior das
formas de interao, tender a uma ampliao que implica o surgimento de fins
cooperativos ou no entre vrios agentes, e no somente fins teleolgicos predicveis de
agentes solitrios. Esta mudana de signo implica que o mundo simblico da ao j
no vai pendular no binarismo entre a ordem das restries materiais da natureza ou de
uma cultura que virou uma segunda natureza, e a ordem dos recursos simblicos dos
quais so providos, desde sempre, os indivduos pertencentes a uma cultura ou tradio
de que, afinal, dificilmente so conscientes. A imaginao da ao se defrontar, pelo
contrrio, com um mundo da vida progressivamente diferenciado, no qual os indivduos
reconhecem, alm de recursos e restries materiais ou culturais, a formao de
instituies sociais sob regras legtimas das quais eles mesmos, em maior ou menor
medida, foram partcipes em sua criao ou, pelo menos, s quais podem dar ou no seu
assentimento; e tambm de estruturas da personalidade que no necessariamente
representam imagens transparentes, nem de uma esfera de valores culturais das
tradies, nem dos regulamentos abstratos de instituies e, finalmente, que no

Com muitas nuanas, vrios dos resultados da concepo das variaes imaginativas do relato em
Ricoeur seguem trilhos parecidos. Mesmo que ele o anuncie, na perspectiva de uma imaginao com base
nos juzos reflexionantes, o esquematismo da intriga no consegue superar o esquematismo
transcendental intuicionista prprio da leitura heideggeriana da Crtica da razo pura. No se enxerga em
todo Tempo e narrativa aquilo que, de alguma maneira, era sua promessa, uma imaginao da diversidade
da razo prtica e da historicidade de todos os seus discursos. O discurso narrativo como imagem do
tempo, com toda a sua riqueza na possibilidade de refigurao teleolgica individual ou comunitria da
experincia, fica, curiosamente, afinal, demasiado dependente do limiar fabricado por Heidegger de uma
mmesis infradiscursiva, e, assim como nele, parece que sua nica possibilidade de superao o pulo
potico que em Ricoeur se denomina distanciamento textual.
280

dependem de modo absoluto de suas condies materiais. Natureza, cultura, sociedade e


personalidade so os traos de um mundo da vida progressivamente diferenciado aos
quais deve ser sensvel uma imaginao narrativa em seu reconhecimento da
heterogeneidade. Isto implica, ainda necessariamente, uma sensibilidade temporal, pois
os limites que demarcam em cada espao social e em cada tempo histrico o espectro
simblico de cada um destes traos sero infinitamente variveis. O mundo da ao
narrada ter o poder de registrar aquelas sutilezas de variao dos limites entre o poder
de ao dos homens sobre a natureza; sua dependncia ou aproveitamento livre dos
contedos das culturas; sua potncia de criao, obedincia ou discusso de normas
institucionais e, finalmente, sua construo de si mesmos sob a pergunta constante sobre
o lugar e extenso da sua liberdade.

Segundo momento:

claro que a sntese compositiva de todos esses elementos no pode ficar no


limiar da unidade de uma ao una e completa que marca o horizonte do mythos como
intriga, pois a teleologia que lhe constitutiva ser sempre apelada, tematizada,
afirmada ou questionada, parodiada ou ironizada, pelas situaes de ao que
acontecem em um mundo da vida progressivamente diferenciado. As histrias
singulares pessoais ou comunitrias vo ser chamadas pela recriao de discusses
normativas entre vrias personagens e pela modificao ativa de contextos
institucionais. Assim mesmo, a recriao pessoal dos contextos de mundo e das
mltiplas histrias de vida que povoam nossas reflexes vai implicar sadas,
descentramentos da unidade construtiva de nossas intrigas mais prprias. Esse sair da
prpria intriga no implica necessariamente, como entende Ricoeur, sair da esfera
compositiva da narrativa.23

23
Diz Ricoeur: na prova de confrontao com outro, seja de um indivduo ou de uma coletividade, que
a identidade narrativa revela sua fragilidade. No so ilusrias as ameaas que testemunham a fragilidade
da identidade individual ou coletiva: digno de destaque que as ideologias de poder propem-se, com um
sucesso inquietante, a manipular estas frgeis identidades atravs de mediaes simblicas da ao e,
principalmente, mediante os recursos de variao que oferece o trabalho de configurao narrativa, j que
sempre possvel, como evocamos anteriormente, narrar de outro modo. Caminos del
reconocimiento,op. cit., 2005, p. 114. Uma coisa sair da identidade da intriga e outra sair da narrativa.
A narrativa, claro est, como todo discurso, pode cair faticamente sob usos ideolgicos e
manipuladores. Porm, a narrativa, a diferena da intriga, no deixa os sujeitos inermes, como sugere
Ricoeur, aos fenmenos de manipulao das interaes; ao contrrio, a aprendizagem de uma
281

Porm, isto s pode acontecer se questionamos de uma vez a equivalncia entre


narrativa e intriga, e junto com Ricoeur, pensamos seriamente aqueles componentes
formais que estruturam uma imita o das pr ticas.24 Eles j vm sugeridos desde a
Potica de Aristteles: mythos, ethos e dianoia.

A imaginao narrativa articula esses trs nveis de snteses compositivas, cada


um dos quais , em si mesmo, uma sntese formal de vrias estruturas verbais
hipotticas, usando a terminologia de Frye. Assim, no mythos se articulam estruturas
hipotticas de mundo. O compositor ou falante de narrativas configura um ou vrios
contextos de ao a partir da criao de uma ordem de leis naturais, de uma ordem de
regras sociais, e de esquemas da personalidade. A articulao destes trs nveis oferece
para toda ao narrada aquilo que batizamos com a frmula: um corte criativo no
mundo da vida, isto , um jogo controlado de seleo da multiplicidade de referentes os
quais sujeitos hipotticos podem apelar em uma situao de ao.

No ethos articulam-se estruturas hipotticas de interao. Em primeiro lugar,


encontramos aquelas que j vm sugeridas desde a Potica: por um lado, o sistema das
intrigas, o qual implica que as intrigas singulares e unitrias prprias do mythos
temporal sejam colocadas no meio da correlao de mltiplas intrigas;25 e, por outro, o
sistema dos caracteres, que ampliado a sistema das interaes, ao passar da mera
configurao de esteretipos (nobre, baixo, melhor, pior ou igual que ns) a tipologias
racionais (ou no) de interao (estratgicas, normativas, avaliativas, comunicativas).
Porm, ao lado dessas duas estruturas, e, em certa maneira, suportando-as, deve
acrescentar-se um sistema dialgico, no qual em camadas progressivamente
abrangentes vo-se configurando: a. O modo como os prprios personagens se apelam a
si mesmos ou entre si, sobre as suas prprias aes, seus modos de referir o mundo, e
seus modos de avaliar as aes ou enunciaes dos outros ou de si mesmos. b. O modo
como se solapam tipologias de interao diferentes e se do dissonncias e conflitos nos
modos de referir o mundo e nos modos de avaliar aos outros e a si mesmos. c. O modo

compreenso narrativa , por sua vez, uma qualificao da sensibilidade para o reconhecimento de
situaes de interao faticamente distorcidas.
24
Diz Ricoeur: A nica instruo que Aristteles nos d a de construir o mythos, portanto o
agenciamento dos fatos, como o o qu da mmesis. Portanto, a correlao noemtica entre mmesis
praxeos, tomada como um sintagma nico, e o agenciamento dos fatos [mythos], como um outro
sintagma. Transportar a mesma relao de correlao para o interior do primeiro sintagma, entre
mmesis e prxis, ao mesmo tempo plausvel, fecundo e arriscado. TR I, p. 73, TN I, p. 63
25
Schapp, W. (2007). Envolvido em histrias. Porto Alegre: Sergio Antnio Fabris
282

pelo qual os personagens ou os narradores criam definies das situaes de ao, ou


apresentam negociaes complexas entre vrias personagens para produzir definies
das situaes de ao. d. Finalmente, o modo como so encadeadas ou coordenadas
diversas situaes de ao com seus xitos e seus fracassos, e com as correspondentes
transformaes hipotticas do contexto, das prprias relaes humanas e dos indivduos.

Na dianoia se articulam estruturas hipotticas do discurso. A integrao de um


sistema dialgico compositivo das aes no ethos implica reconhecer nveis diversos de
elocuo no interior dos relatos, e isto, por sua vez, implica dissolver definitivamente a
equivalncia entre enunciao metafrica e enunciao narrativa. O modelo macro de
comunicao narrativa apoiado no dilogo entre texto e leitor se baseia ainda na
transmisso unificada de uma funo potica (seja do teor que fosse) como nica fora
ilocucionria que modificasse um nico contedo proposicional monolgico e simples.
Pelo contrrio, a frmula mmesis de atos de fala despotencializados leva como
necessidade cognitiva o fato de que imaginar sujeitos falantes implica tambm imaginar
as foras performativas hipotticas de suas manifestaes. A imaginao narrativa
constri pontes entre o discurso do narrador, ou de vrios narradores, e os discursos
parciais dos dilogos internos das personagens, seja com outros ou consigo mesmos.
Porm, isto implica um jogo complexo entre as distintas pretenses de validade e as
referncias ao mundo dos discursos em cada um destes nveis. A mmesis narrativa
tambm capaz de levar cena hipoteticamente os dissensos e acordos entre as possveis
coordenaes dessas camadas de pretenses de validade e de referncias ao mundo.
Finalmente, na dianoia se encadeiam hipoteticamente os resultados diversos de muitas
situaes de dilogo, oferecendo imagens do devir comunicativo de sociedades
imaginrias.

Terceiro momento:

Em contraste com a imagem cultural imanente do mundo da vida que


usualmente os usurios da linguagem utilizam em suas interaes bsicas, a imaginao
narrativa pode retornar aos espectadores ou ouvintes o cenrio hipottico de um mundo
da vida diferenciado que fica disponvel para ser tematizado, em atitude reflexiva,
mesmo interna como externamente narrativa.
283

Isto implica uma sensibilizao espacial e histrica com a cartografia dos limites
do mundo da vida e da ao. A narrativa coloca em escalas macro e em detalhe os
processos pelos quais, tanto nos componentes do mundo da vida quanto nas esferas
racionais da ao, se do processos de colonizao ou de imperializao de uns com
outros, restringindo assim os ganhos em racionalidade do seu pluralismo. Por exemplo,
a cooptao dos mbitos da liberdade individual ou de fluidez cultural por sistemas
institucionais rgidos e progressivamente autnomos (Orwell ou Kafka); ou a
homogeneizao das formas de vida pessoais ou a desdiferenciao normativa das
instituies pelos imperativos de conservao das culturas comunitrias (Rushdie); ou a
exacerbao da defesa da impenetrabilidade das intrigas unitrias dos si mesmos ao
ponto da perda de sentido de toda a imaginao solidria dos contratos sociais ou de
assumir como um fato a incomunicabilidade das culturas (The Wire ou La guerra del fin
del mundo).
284

Gostaramos de oferecer em resumo o quadro dos tipos de snteses da


imaginao:

PONTE ENTRE
FACULTADES,
TIPO DE TIPO DE SNTESE CONTEDOS DA FORMAS DE
ESQUEMA MEIO
COMPETNCIA DA IMAGINAO SNTESE EXPERINCIA OU
ESFERAS DE
VALIDADE

Regra heurstica para


Formas da intuio: Sensibilidade e
PERCEPO Reprodutiva a construo de Infradiscursivo
tempo e espao entendimento
imagens tipo.

Nomes-Conceitos- Discursivo e
SEMNTICA Produtiva Metfora Potica e teoria
asseres-textos supradiscursivo

Semntica da ao
teleolgica.
Tempo cosmolgico e
Simblica cultural. Intriga tempo da experincia
Discursivo e
NARRATIVA (a) Produtiva do
supradiscursivo
Temporalidade de mythos (a)
aes individuais ou si-mesmo
comunitrias
completas

Semntica da Mmesis praxeos:


interao.

Simblica dos
Referentes, atitudes e
componentes do mythos (b): mundo da
pretenses de
mundo da vida. ao
validade das aes.
(Natureza, cultura,
sociedade e Discursivo e
NARRATIVA (b) Produtiva
personalidade) supradiscursivo
ethos: situaes de
Situaes de ao no
Historicidade da ao
tempo histrico e no
diferenciao e
espao social.
coordenao dos
componentes do
mundo da vida e as dianoia: discurso da
esferas do agir. ao
285

V.2. A imaginao narrativa como competncia reconstrutiva

At aqui falamos majoritariamente das duas primeiras definies de


reconstruo, como distino de uma competncia compartilhada socialmente, e como
suporte de regras que permitem gerar objetos simblicos. Agora, vamo-nos deter um
pouco na ltima definio que entende a reconstruo como o mecanismo para elevar
dos seus fundos simblicos as estruturas normativas que suportam os potenciais para a
emancipao das sociedades, ou para a realizao de um diagnstico crtico do tempo
presente. Mesmo que nunca apaream como tais essas expresses herdadas, em
verdade, da tradio da teoria crtica, o esforo reconstrutivo de Ricoeur de uma
competncia da imaginao leva evidentemente aparelhados fins deste tipo, que podem
ser traduzidos na ideia de varia es imaginativas para a libertao da palavra, do
sentido, da comunicao, do indivduo e as sociedades.26

Gostaria de continuar, como tem sido o teor desta pesquisa, mostrando os


caminhos paralelos de Ricoeur e Habermas, agora neste interesse reconstrutivo aberto,
por tentar superar, por meio de uma competncia discursiva, as aporias paralisantes das
tradies tericas orientadas a levantar os fins crticos para um diagnstico imanente s
prprias sociedades sobre seus graus de liberdade. A meu ver, a questo da imaginao
fica ligada a questes comuns aos dois autores no mbito daquilo que Ricoeur chamou
os imagin rios sociais. A ideia de que a libertao de um potencial contido em uma
competncia discursiva compartilhada de modo universal possibilita a transformao do
mundo da ao graas a suas progressivas operaes reflexivas, abre para os dois
autores, em diferentes nveis e modos de aproximao, o desafio de superao da
alternativa sufocante, mas tantas vezes reeditada, entre os imaginrios sociais da
ideologia e da utopia. Mas na superao do desafio daquela polaridade, ambos os
autores, cremos ns, incorrem em dfices que, em certo ponto, nos parecem reconduzir
por outras vias aos velhos dualismos solidificados nas imagens do ideolgico e do
utpico. Dizemos, resumindo o que consideramos os pontos mais crticos dos dois
projetos, que, se por um lado, Ricoeur oferece a via de uma mmesis da ao com fortes
dfices no prprio campo da ao, Habermas oferece uma teoria da ao comunicativa

26
Ricoeur, P. (1983). Lidlogie et la utopie: deux expressions de limaginaire social. Cahiers du
Centre Protestant de lOuest. N. 49-50. Celle-sur-Belle: CPO. / Verso em espanhol: Ideologa y utopa:
dos expresiones del imaginario social. In: Del texto a la accin. Ensayos de hermenutica II. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 2000, pp. 349-60.
286

com fortes dfices no prprio campo da comunicao. Afinal, o que fica como dfice
ainda o meio entre dois polos, o qual chamaremos aqui de imaginao social.

Imaginrios sociais ou imaginao social

Como se sabe, Ricoeur assume o desafio herdado da sociologia do


conhecimento de Karl Mannheim , diretamente com essa nomenclatura. Enquanto as
figuras da ideologia e da utopia se entendem em um nvel superficial ou do senso
comum, simplesmente significam distores ou deformaes dissimuladas, seja dos
interesses e conflitos que se ocultam em uma imagem das ordens sociais vigentes, ou
fantasiais ideais de evaso em um espao vazio de nenhuma parte. Porm, em um
nvel maior de complexidade, essas duas impresses particulares e pejorativas, prprias
da desconfiana entre dois adversrios individuais, podem ser consideradas como
pseudoconceitos. A entrada na sociologia do conhecimento, segundo Mannheim,
implica a circunscrio dessas figuras singulares do pensamento nos meios sociais totais
que predeterminam e explicam as aes e juzos dos agentes. Somente na compreenso
da estrutura total do contexto so explicveis as aes e ideias particulares dos agentes.
Esses fundamentos explicativos evoluram na histria da teoria passando do objetivismo
ontolgico dos antigos, ordenao fenomnica do mundo que faz uma conscincia
transcendental (Kant), e conscincia supratemporal diferenciada historicamente em
sujeitos coletivos (povos e naes) (Hegel), at a conscincia de classe que identifica
em cada momento a classe social portadora da conscincia no seu estado de evoluo
histrica (Marx).27 Nesse ponto, as mtuas acusaes ao nvel psicolgico entre
adversrios se transformam em uma dialtica entre grupos dominantes e grupos
ascendentes. Algumas ideias so declaradas utpicas pelos representantes de grupos
dominantes que consideram essas ideias como absolutamente impossveis, j que s so
irrealizveis no marco do sistema de ordem e poder que controlam esses grupos.

27
Mannheim, K. (1987). Ideologa y utopa. Introduccin a la sociologa del conocimiento. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, p. 58.
287

Algumas ideias so declaradas ideolgicas pelos representantes dos grupos ascendentes,


que consideram as concepes pretendidamente independentes de seus adversrios
como a expresso de interesses no reconhecidos e no confessados.28

O desafio de Mannheim fica exposto nessa dialtica: se agora se desvalida a


pretenso de validade do adversrio, j no lhe fazendo ver seus erros de argumentao,
mas lhe mostrando como a simples funo da situao social que geralmente
prevalece, como que se pode fazer legtima qualquer pretenso de validade para a qual
fica obstrudo todo ponto de vista por trs da totalidade de sua estrutura social de
pensamento? No existe coletivo ou faco poltica que no possa ser, nesse caso,
acusada de ideloga nem de sua contrapartida utpica.29

No nvel hermenutico em que Ricoeur interpreta o paradoxo as coisas se


complicam ainda mais: em aparncia nos exigida a eliminao daquelas distores
sistemticas da comunicao, mas j no possvel elimin-las enquanto meios para
dar um sentido global e coerente ao em suas relaes com a histria em seu
conjunto e com uma concepo de mundo.30 por isso que, do lado das concepes
pejorativas ou patolgicas da ideologia e da utopia, Ricoeur introduz as que chama
funes constitutivas, as quais referem no as distores, mas os sistemas simblicos
constitutivos da ao social.

Assim, no caso da ideologia, Ricoeur distingue trs nveis: os dois primeiros em


consonncia com as orientaes negativas do marxismo e da sociologia do
conhecimento, e o ltimo, como a contraparte afirmativa de sua funo constitutiva.
Ricoeur chama os trs nveis respectivamente de distoro, legitimao e integrao. A
distoro se expressa melhor na metfora da imagem invertida da realidade sob a figura
da cmera obscura, tal como aparece em A ideologia alem. Atravs desta metfora
Marx pretende mostrar o vnculo entre as representaes e a realidade da vida que ele
chama praxis. Paralelo, ento, vida real dos homens, a praxis, existe seu reflexo na
sua imaginao, a ideologia. Assim, a ideologia consiste no fenmeno pelo qual o
processo da vida real, a praxis, falsificado pelas representaes imaginrias que os

28
Ricoeur, P. (2009). Hermenutica de la secularizacin. Fe, ideologa, utopa. In: tica y cultura.
Buenos Aires: Prometeo, p. 100.
29
Mannheim, K. Op. cit., pp. 68-9.
30
Ricoeur (2009), op. cit.
288

homens se fazem dele.31 Mas a debilidade aplicativa da metfora evidente. Se se ope


como um todo a vida real da prxis ao conjunto de todas as representaes que dela se
fazem, no se entende como a praxis pode produzir representa es aut nticas, no
distorcidas de si mesma. Se a ao no est j cheia do imaginrio, no se v como
uma imagem falsa poderia nascer da realidade.32

O segundo nvel parte da correo desta dificuldade, passando do mecanicismo


da inverso aos problemas da legitimao da dominao. A ideia de Marx se d nas
tentativas de justificao de uma classe particular para estabilizar sua posio de
domnio. Trata-se de fazer passar as ideias da classe dominante como se fossem ideias
universais. Ricoeur, seguindo Weber, adverte claramente que esse fenmeno supera
amplamente o problema da luta de classes. Na verdade, toda forma de dominao, e esta
a base do totalitarismo, pretende justificar-se recorrendo a noes que possuem a
capacidade retrica e persuasiva de se fazer passar como universais.33 Neste ponto, as
duas dimenses, a prtica social e os sistemas de representao, esto apoiadas em
estruturas simblicas que, na terminologia de Weber, seriam as pretenses de
legitimidade e as da crena na legitimidade.34 Todo sistema de controle social, nesse
sentido, baseia-se em um funcionamento ideolgico destinado a legitimar sua
reivindicao de autoridade.35 A chave do funcionamento ideolgico da legitimao da
autoridade estaria em um uso estratgico e manipulador do discurso que torna, assim, as
pretenses de legitimidade do poder dominador carentes de reflexo e tematizao, por
parte dos agentes que precisam fundamentar a sua crena na legitimidade. Segundo
Ricoeur, em toda forma de autoridade necessria, em diversos graus, esta espcie de
mais-valia retrica, pois o poder exige um requerimento de legitimidade que excede
aquilo que os membros podem oferecer em termos de cren a.36

Contudo, o segundo nvel s aumenta em complexidade o mesmo tipo de


dificuldades do primeiro. Pois a explicao de como os interesses de uma classe se

31
Se a ideologia uma imagem deformada, uma inverso, um dissmulo da vida real, [a ao
revolucionria consiste] em volver a pr sobre os seus ps ao homem que caminha sobre a cabea (...) e
de fazer descer as ideias do cu do imaginrio terra da praxis. Cf. Ricoeur (2000), op. cit., p. 351.
32
Ibid., p. 352.
33
Ibid., p. 352.
34
Ricoeur (2009), op. cit., p. 102.
35
Ricoeur (2000), op. cit., p. 353.
36
Ibid., p. 354.
289

apresentam como universais, isto , como se fossem interesses perseguidos por todos,
pressupe dos indivduos a possesso de uma forma prvia de universalidade, um
horizonte de um pensar comum. esta forma prvia de universalidade, claro, a que
usurpada e apropriada em benefcio de um interesse particular. O modo como os
interesses aparecem na esfera da significao implica o reconhecimento de sua base
interpretativa simblica, do contrrio perderiam toda efetividade na vida social.
Portanto, se de entrada se assume a pr tica material como o real que precede toda
pretenso de poder, a explicao termina sendo desprovida de sentido. Assim, conclui
Ricoeur, o real anterior a toda mediao simblica no encontrvel.37

A essa forma de universalidade prvia a sua potencial cooptao, Ricoeur lhe


outorga um carter substantivo que a base do terceiro nvel, o nvel da integrao
social. esta funo constitutiva a mesma que j expusemos no primeiro captulo com o
nome do simbolismo imanente. Ricoeur a expressa agora do seguinte modo: consiste
em preservar a identidade do grupo e do indivduo. Esta funo se compreende se se
considera que os smbolos servem como modelos para aes tpicas, que organizam os
processos sociais e psquicos, que formam sistemas e subsistemas tais que um sistema
seja o que abarque o outro, sem que se possa aplicar um esquema causal a estas relaes
de integrao entre o marco de referncia e os sistemas subordinados.38 Trata-se da
correlao direta que faz Ricoeur entre o simbolismo cultural que se expande cada vez
em esferas mais amplas e o fenmeno da integrao social. Os mecanismos tpicos desta
ligao so os rituais e cerimnias comemorativas por meio das quais uma comunidade
qualquer reatualiza simbolicamente os acontecimentos que considera fundamentais de
sua prpria identidade. A funo afirmativa da ideologia , ento, prover de uma
estrutura simblica a memria social.39 Certamente, quando uma autoridade singular e
provisional pretende se apropriar dessa funo coletiva da memria que se do os
processos, reais, de uma legitimao estratgica e manipuladora, e, em geral, da
distoro das relaes sociais.

37
Ricoeur (2009), op. cit., p. 103.
38
Ibid., p.103.
39
A funo da ideologia servir de lugar de enlace para a memria coletiva, com o propsito de que o
valor inaugural dos acontecimentos fundadores se transforme no objeto da crena do grupo inteiro. Da,
resulta que o ato fundador s pode ser revivido e reatualizado por meio de interpretaes que no
terminam de model-lo retroativamente. Ricoeur, (2000), p. 355.
290

A utopia como imaginrio social apresentada por Ricoeur seguindo o caminho


inverso ao da ideologia. Da funo de integrao de distoro, passando pelo
problema da legitimao da dominao. Nos dois ltimos casos, a utopia cumpriria o
papel de oposio radical e absoluta, enquanto, no primeiro, tratar-se-ia de seu
complemento. Ideologia e utopia no seu rol constitutivo, ainda que opostas, tornam-se
complementrias e necessrias para uma relao crtica ao mesmo tempo com as
pretenses de conservao quanto de subverso das ordens sociais. Se a ideologia tem
como vetor de aplicao a conservao da realidade, a utopia a coloca essencialmente
em questo.40 A utopia seria na sua funo constitutiva aquele exerccio da imaginao
para pensar outro modo de ser do social. Claro, esta possibilidade implica compreender
a utopia no desde seus contedos que so infinitamente variveis e quase sempre
contraditrios (status da famlia, formas de apropriao dos bens, diviso do trabalho,
organizao social e poltica, novas formas do amor ou da concepo da sexualidade e
os gneros), mas desde sua funo que sempre a de propor uma sociedade alternativa.
Neste sentido sempre uma rplica aberta funo integradora da ideologia. Ao ser
assim e no de outra maneira da ideologia, a utopia ope o outro lugar e outro modo
de ser.41 O vis afirmativo da utopia sintetizado exemplarmente deste modo: por
meio da utopia o homem toma distncia com respeito a seu sistema simblico, coloca
em questo todas as suas instituies, em resumo, volta a pensar seu status de animal
poltico. Nisso a topografia do em nenhuma parte e a fico de outra sociedade
constituem o mais formidvel questionamento do que existe.42

Porm, essas funes constitutivas podem virar patolgicas quando se entra nos
nveis do problema da legitimidade e da distoro. Em primeira instncia, a utopia viria
a desmascarar o excesso de pretenso de legitimidade que se oculta no exerccio do
poder, ela expe a mais-valia dessa pretenso que a ideologia oculta. Em termos gerais,
as utopias so quase sempre imagens de outras maneiras de exercer o poder, na famlia,
na vida econmica, poltica ou religiosa. Mas, uma outra maneira como oposto radical
termina sendo de qualquer maneira, seja pensada como uma autoridade mais tica,
mais racional, ou como a ausncia do poder. Trata-se de formar uma nova sociedade a
partir de zero, instituir ab ovo novos modos de vida que abarquem em sua totalidade os

40
Ibid., pp. 356-7.
41
Ibid., pp. 357-8.
42
Ricoeur (2009), op. cit., p. 106.
291

paradoxos do poder.43 A utopia se apresenta, assim, como uma lgica da inverso


imprevisvel: no momento em que a utopia gera poderes, anuncia tiranias futuras que
correm o risco de serem piores das que queriam derrubar. Tudo isto pode afinal fazer
evidente um dfice dramtico de toda reflexo de carter prtico e poltico sobre todos
os apoios que a utopia poderia encontrar no real existente, em suas instituies e naquilo
que eu chamo o crvel disponvel de uma poca.44

J como figura oposta da distoro da ideologia, a utopia mostra um profundo


desprezo pelas sedimentaes temporais. Tudo o que a prdica crist leva ao fim da
histria, a utopia quer realiz-lo no meio da histria, na atualidade.45 Dissolve toda
lgica do presente ao submeter a realidade ao sonho, preenche o vazio da vida real
como praxis, da qual falava o jovem Marx, com a fixao de esquemas perfeccionistas e
irrealizveis sem que se veja um interesse veraz por dar o primeiro passo. Mostra-se
assim a utopia como uma espcie de esquizofrenia, uma lgica do tudo ou nada, sem
espao para a pacincia das negociaes.46 Principalmente, e isto o que mais nos
interessa, a utopia e, em nosso ponto de vista, tambm a ideologia, enquanto
imaginrios sociais, isto , arqutipos simblicos acabados, mostram total abjeo pelos
graus intermedirios de uma lgica da ao,47 que aqui chamaremos de imaginao
social.

Os estudos de Ricoeur sobre os imaginrios sociais e a dialtica da ideologia e a


utopia so redigidos e publicados quase todos entre 1975 e 1976, e se somam maioria
de textos preparatrios para a obra monogrfica sobre o relato que Tempo e narrativa.
No meu modo de ver, a distino de uma competncia dinmica que, como atividade da
imaginao, possa se aplicar a esse lugar intermdio da lgica da ao, a promessa
que, de alguma maneira, deveria preencher aquela obra. O conceito mais produtivo
nessa direo talvez seja o de varia es imaginativas da ao. Porm, vrias decises

43
Ricoeur (2000). La imaginacin en el discurso y en la acci n, op. cit., pp. 214-5.
44
Ibid., pp. 358-9.
45
Ibid., p. 358.
46
Ricoeur (2000), p. 215.
47
Ibid., p. 215.
292

substantivas parecem fazer regredir a competncia narrativa prometida, isto , a


imaginao social, paralise dos imaginrios sociais como arqutipos simblicos.

A imaginao social deve se ocupar com a lgica dos possveis em que se


desenvolvem as contradies, os conflitos e os acordos temporais e finitos desse espao
intermdio da ao. Deve-se orientar ao rico cenrio que a ideologia e a utopia no so
capazes de abranger, por exemplo, as contradies inerentes ao agir nas sociedades
modernas, que se debatem entre as exigncias da justia das liberdades ou das
oportunidades (Rawls), entre a possesso e usufruto de liberdades positivas ou negativas
(Berlin), ou entre as reivindicaes do reconhecimento ou de distribuio (Honeth e
Frazer). Isto s para caracterizar o que seriam alguns macroproblemas.

A ambiguidade da soluo de complementariedade dos potenciais constitutivos


de ambos os imaginrios, oferecida por Ricoeur, pode ser entendida na tendncia de
fixar a operabilidade da imaginao social no ir de um lado ao outro dos polos daquele
diagrama. No se sabe bem, a partir dos ensaios de Ricoeur, se a superao do que ele
chama em algum momento uma alternativa infamante consiste realmente em atingir
aquilo que medeia simbolicamente entre esses extremos, digamos, j resolvidos, ou
em assumir definitivamente que o objeto de toda imaginao social se esgota nas
aporias dessa dialtica. A opo por uma mmesis da temporalidade individual deixa a
questo totalmente incontestada.

Sob nosso ponto de vista, a enorme perspectiva que Ricoeur abre da equiparao
da imaginao da ao com a mmesis praxeos leva inerente a ideia de uma imaginao
social como competncia dinmica que, em seu carter de operao, permite superar os
arqutipos estticos que caracterizam os imaginrios sociais da ideologia e da utopia.
Esse , sob nosso juzo, o campo privilegiado de uma mmesis praxeos: o lugar
intermdio das interaes e sua lgica inerente. De fato, o esquema em espiral da tripla
mmesis se apresenta exatamente como um modelo de superao do esquema dialtico
polar dos imaginrios sociais. Poderamos resumir que h, pelo menos, trs decises
substantivas em Ricoeur que conspirariam para esse objetivo:

1. Em primeiro lugar, o simbolismo imanente, que a fonte de pr-compreenso do


mundo da ao, se apresenta como um mundo da vida unificado valorativamente
293

em termos culturais, isto , como a imagem prvia de todo processo de


diferenciao. Quando se define a reproduo do mundo da vida exclusivamente na
imaginao ritualstica e comemorativa, exclui-se de antemo qualquer trao da
histria da diferenciao simblica que acompanha as sociedades modernas e a
necessria separao entre os componentes da sociedade e a personalidade. Ricoeur
aferra-se abertamente a este escopo culturalista quando afirma que a finalidade de
toda hermenutica, e por extenso dizemos ns da imaginao, a luta contra a
distncia cultural ou a luta contra o afastamento secular.48 Em termos gerais,
Ricoeur assume de modo transparente, e na chave weberiana, a equivalncia entre a
diferena secular e a perda de sentido, e no oferece imaginao o papel de
desenhar as cartografias mveis dos limites do mundo social. O mundo da pr-
compreenso da ao conserva assim seu status de arqutipo ideolgico.

2. Por outro lado, a tese do distanciamento textual exige a tarefa de pr entre


parnteses todo intento de mmesis criativa das situaes de interao ordinria, isto
, do campo intermdio da ao de que carecem os imaginrios simblicos. Apoiada
na funo potica como nica funo comunicativa, a imaginao da ao regride
lgica do tudo ou nada. s possibilidades de variao tpica da interao posta em
referncias ao mundo, atitudes e pretenses de validade, se lhes ope a imagem
bidimensional de um outro modo de exist ncia. Assim, ao voltar as narrativas ao
mundo da ao dos leitores ou ouvintes de relatos, aquelas j viriam, digamos,
desprovidas dessa sua tipologia mundana, para oferecerem apenas imagens
radicalmente alternativas das realidades sociais existentes. O mundo da ao
refigurada conserva assim seu status de arqutipo utpico.

3. Finalmente, a configurao narrativa tampouco seria dinmica, pois na figura de um


mythos teleolgico, que no interpelado por outras intrigas, pelas lgicas variveis
da interao, e sobretudo por uma mmesis dialgica, parecem se reproduzir as
velhas imagens, na chave arquetpica das filosofias da histria.

48
Ricoeur (2000). Qu es un texto?, op. cit., p. 141.
294

Imaginao social e o discurso da ao

Quando falamos do espao intermdio da ao entre as figuras estticas da


ideologia e utopia, estamos afinal centrando o foco da imaginao social sobre os
problemas da razo prtica, isto , sobre o tipo de razo que se procura, para oferecer
respostas complexa rede de nossos conflitos morais cotidianos nas sociedades
contemporneas. Mas, alm disso, o espao intermdio da ao nos compele a entender
essas respostas como momentos finitos em um processo sempre renovado de
aprendizagem, que pode ou no se converter em parte integrante das formas de vida que
compem o mundo da vida em que moramos desde sempre.

Igualmente o esquema em espiral da tripla mmesis parece oferecer-se como


rplica alternativa entre ideologia e utopia que, afinal, paralisa a dinmica prpria do
espao intermdio da ao; assim, o percurso em dupla via da racionalidade
comunicativa, proposto por Habermas, que vai do mundo da vida ao agir comunicativo
e vice-versa, parece reconstruir em suas nuances o lugar mesmo da interao cotidiana,
na pacincia da obteno de seus acordos, de formao e mediao das instituies, e,
em palavras de Ricoeur, de ateno ao crvel de uma poca como saber sustentador de
fundo das relaes no mundo da vida. Uma imaginao social que obtenha seu material
desse processo ser sensvel, por um lado, aos deslocamentos tnues das fronteiras em
que se movimenta um mundo da vida j diferenciado em seus componentes internos
(aspectos materiais, culturais, sociais e das personalidades) que, ao servirem de recursos
s interaes, agiro como amortecedor a uma possvel cooptao na forma de imagem
unificada da identidade ou ritual e ideolgica do mundo da vida; e, por outro,
formao de esferas da ao diferenciadas do discurso, que, em seus regimes de
validade, vo mutuamente se servir de restries perante as pretenses imperialistas de
qualquer uma delas de se colocar como imagem utpica total alternativa s ordens da
vida socialmente integradas.

Contudo, a imaginao social como competncia discursiva na esteira da teoria


da ao comunicativa se defronta com srios problemas que no s obstaculizariam seu
funcionamento, mas que, afinal, apontariam fortes questionamentos sobre o prprio
status da racionalidade comunicativa, reduzida progressivamente a discurso
argumentativo. Vamos sintetizar esses problemas em duas tenses representativas que,
295

bem entendidas, poderiam se considerar as instncias de heterogeneidade que a


imaginao social reclama.

a. A desconexo entre as formas reflexivas e as formas cotidianas da linguagem.

O problema pode ser introduzido pelo prprio Habermas como a tenso levada
linguagem entre moralidade e eticidade:

Certamente, no discurso os temas e contedos que se impem por si mesmos


so elaborados de tal sorte que afinal fica fora tudo o que no crculo dos afetados
potenciais tivesse de se considerar expresso de um interesse particular, e no de uma
particularidade tal que pudesse ser acordada a todos e a cada um dos participantes.
talvez esta seletividade que torna o procedimento como no apto para a soluo de
questes prticas? Se definimos as questes prticas como questes relativas vida
boa (ou como questes realizao de si es o), as quais se referem ao todo de
uma forma de vida particular ou ao todo de uma biografia individual, o formalismo
tico atua, de fato, como um corte: o princpio de universalizao funciona como uma
faca que estabelece um corte entre o bo e o justo, entre os enunciados valorativos
e os estritamente normativos. Os valores culturais, encarnados nas prticas da vida
cotidiana, ou os ideais que determinam a autocompreenso de uma pessoa, comportam,
certamente, uma pretenso de validade intersubjetiva, mas esto de tal modo
entretecidos com a totalidade de uma forma de vida particular, seja coletiva ou
individual, que por si mesmos no podem pretender uma validade normativa em
sentido estrito, talvez possam ser candidatos para ficar encarnados em normas, que
tm por objeto fazer valer um interesse geral.49

medida que a teoria do agir comunicativo se aproxima de seu modo de


aplicao na tica do discurso, aquilo que Habermas denomina comunicao e o que
denomina discurso vo se separando radicalmente. Na Teoria do agir comunicativo v-
se a tenso entre as linguagens cotidianas, que, podemos dizer, mantm a funo de
coeso do mundo da vida e recebem quase por osmoses os frutos de uma
racionalizao discursiva, e o agir comunicativo, que permite nas interaes dialogadas
diferenciar e quase administrar os limites do mundo da vida, por meio da obteno dos
melhores argumentos que expressam as pretenses vlidas. Quando se passa ao
territrio da tica do discurso, parece dar-se uma ampliao da distncia entre o agir
comunicativo (o meio reflexivo na Teoria do agir comunicativo) e as fortes exigncias
de formalizao e universalizao que levam os procedimentos dialogados para
questes morais.

49
Habermas, J. (1998). Escritos sobre moralidad y eticidad. Barcelona: Paids, pp. 72-3.
296

medida que avanamos nessa identificao do discurso com os resultados


argumentativos, damo-nos conta de que a teoria da comunicao em Habermas vai-se
privando paulatinamente de qualquer tipo de forma reflexiva da linguagem que efetue o
que Ricoeur e J.M. Ferry chamam o caminho de volta, que seria, afinal, o caminho
mais comprometido com os processos de racionalizao do mundo da vida. Como
conectar os resultados de um discurso purgado paulatinamente de todos aqueles
resduos lingusticos que no se podem pr em proposies falsveis que veiculam esta
ou aquela pretenso de validade moral, com a histria de suas consequncias, com
outros resultados obtidos em outros espaos ou em outras pocas, com as implicaes
que tais resultados tm em matria de redesenho dos limites de nossas formas de vida?

Habermas no parece dar resposta a essa pergunta em termos de discurso. Parece


no existir para ele nenhuma forma de comunicao que, a seu modo, cumpra com essas
qualidades j adjudicadas ao discurso argumentativo como o responsvel exclusivo do
processo de racionalizao do mundo da vida, isto , com a capacidade de diferenciao
de seus contedos semnticos, separao entre forma e contedo, e potencial reflexivo.

Em matria de teoria da comunicao ele no oferece nenhuma resposta


pergunta que ele mesmo se faz de como a tica do discurso pode neutralizar depois
este inevitvel passo que o processo de fundamentao exige e que tem por
consequncia uma desmundanizao das normas.50 [O destaque meu]. Inclusive,
alm do depois podemos nos perguntar pelo antes da situao dialogada. Como foi
chegarmos at aqui? E, por ltimo, pelo presente de interao entre situaes de dilogo
anlogas.

(2) A desconexo entre discurso e poder.

Essa disparidade entre as formas reflexivas e as formas cotidianas da linguagem,


como produto da reduo do discurso argumentao, pode, em realidade, ser o
resultado de problemas ainda mais profundos da teoria social que a sustm. Pois talvez
atue como correlato da diviso polmica entre esses quase reinos autnomos nos quais
Habermas categoriza os processos de reproduo social, isto , os polos do mundo da

50
Ibid., p. 122.
297

vida e do sistema. Em termos gerais, podemos dizer que na teoria social de Habermas
convivem dois tipos de dialticas. A primeira j descrita entre mundo da vida e agir
comunicativo, que se desdobra finalmente no espao intermdio da ao entre dois
vetores: por um lado, a integrao e coeso social, e, por outro, a reflexo crtica e
tematizadora. Trata-se, como j sugerimos, de uma dialtica com um tipo de movimento
em espiral entre a imanncia do mundo da vida, sua tematizao crtica e, finalmente,
sua transformao paulatina em pequenos fragmentos, que implicam mudanas
histricas na cartografia de seus limites (os componentes da cultura, a sociedade e a
personalidade), e na produo de esferas da ao social que evoluem por meios
comunicativos.

A segunda dialtica toma esta primeira como um todo distinguido como


reproduo simblica ou comunicativa da sociedade, ao qual ope, como produto
residual dos anteriores ganhos em racionalizao, uma reproduo sistmica do
material da sociedade, que tem por protagonista absoluto a racionalidade instrumental
do agir teleolgico. A primeira crtica relevante do projeto crtico que Axel Honneth faz
arquitetura da racionalidade habermasiana aponta justamente para o que ele chama as
duas grandes fices que Habermas constri do lugar intermedirio da ao social entre
os dois polos desta segunda dialtica.

A primeira fico mostra um cenrio de esferas de ao diferenciadas e


coordenadas comunicativamente (objetiva, normativa e expressiva), surgidas de um
mundo da vida que parece integrado com independncia de quaisquer prticas de
dominao e de processos de poder. Ao derivar as aes dirigidas ao xito das aes
orientadas para o entendimento e, no prprio processo de desenvolvimento das
sociedades modernas, criar mecanismos de coordenao da ao no lingusticos que se
desentendem da coeso simblica da sociedade, progressivamente Habermas vai
configurando um mundo da vida liberado de todas as impurezas estratgicas, e
artificialmente contido na dinmica interna de suas esferas de ao, nas quais ficam
excludas conceitualmente todos as possveis tentativas de imposio de interesses
orientados ao sucesso. Assim, o mundo da vida fica configurado como uma esfera
298

comunicativa esvaziada de todas as possveis formas de exerccio do poder e das


aprendizagens que esse exerccio comporta.51

A segunda fico mostra um cenrio de sistemas de organizao social conforme


fins desprovidos de qualquer contedo normativo na sua estruturao e na sua gesto
administrativa. Desta maneira no se v como podem ser levadas a termo diretrizes
prtico-polticas (mesmo orientadas para fins) no interior das organizaes se no se
conta com processos contnuos de comunicao entre os atores participantes. Do mesmo
modo, as aes coletivas desenvolvidas por tais organizaes careceriam de todo
patamar avaliativo se no se conta com acordos normativos na base mesma da
configurao, gesto e administrao institucional, o que vai muito alm da reduo
funcionalista dos modelos de organizao terico-sistmicos.52

Se interpretamos bem Honneth, o que ele prope que Habermas seja capaz de
integrar a segunda dialtica dentro da primeira. Isto , superar a imagem reeditada das
formas de organizao social como meras relaes complexas de poder tendentes a
funcionamentos sistmicos, afinal, um retorno dialtica arquetpica entre ideologia e
utopia. Trata-se, por um lado, de inserir o elemento poder como atuante na reproduo
simblica da sociedade, elemento com o qual devem lidar as experincias reflexivas do
discurso; e, por outro, inserir o elemento normativo na reproduo sistmica das
organizaes sociais, o que permitiria afinal a crtica concreta das formas de
organizao da produo econmica e da poltica e potencializaria a comunicao como
o verdadeiro meio para a distribuio simtrica do poder no meio da luta social que
tambm caracteriza o mundo da vida.53

51
Honneth, A. (2009). Crtica del poder. Fases en la reflexin de una Teora Crtica de la sociedad.
Madrid: A. Machado Libros, pp. 438-41.
52
Ibid., pp. 437-8.
53
Evitamos, de momento, a tentativa de seguir a evoluo desta crtica na obra de Honneth, nos termos de
uma luta pelo reconhecimento. Em primeiro lugar, porque a alternativa entre entendimento e conflito nos
parece ainda ficar ligada a duas alternativas antropolgicas com fortes cargas de essencialismo, que, igual
s fices dialticas antes mencionadas, podem tender a paralisar o territrio mesmo da lgica da ao. E,
em segundo lugar, porque a tendncia a associar o territrio da ao social com a eticidade, e a
racionalidade comunicativa com o telos do reconhecimento da identidade coletiva e individual, nos
parece, pode levar, tal vez, a regredir nos ganhos alcanados na conceptualizao de um mundo da vida
racionalizado j em esferas diferenciadas. Isto , onde a preservao moral das identidades, ou seja, dos
componentes culturais do mundo da vida, deve caminhar de lado com a formao de instituies
supraidentitrias, e de indivduos supracomunitrios.
299

Finalmente, a configurao da segunda dialtica, com dois polos sem nada a


mediar, termina reeditando a velha alternativa da ideologia e a utopia em seu vis
patolgico. Honneth o expressa desta forma:

Assim como aparecem finalmente as esferas de ao nas quais hoje se organiza a


reproduo material: como domnios de uma sociabilidade esvaziada de normas que se
contrapem, como um mundo fechado, s esferas da praxis comunicativa cotidiana; em
consonncia com este dualismo, adquire peso terico um diagnstico da poca que
capaz de discernir distores patolgicas somente onde os princpios de organizao
racional conforme a fins invadem desde fora um mundo da vida contemplado como
inclume.54

Honneth desdobraria, mais tarde, a ideia de que no possvel reduzir o


paradigma comunicativo linguagem, mas a uma teoria da intersubjetividade, no
sentido de explicitar as expectativas morais de reconhecimento inseridas nos processos
cotidianos de socializao, de construo da identidade, integrao social e reproduo
cultural.55 Ns no queremos ir to longe, e nos manter ainda no territrio da
comunicao como linguagem, ou melhor, no nvel reflexivo do discurso. Porm, j
nesse territrio se mostra uma reduo ainda mais contraintuitiva do discurso reflexivo
da argumentao.

Uma aproximao por tentativa poderia mostrar como a abertura do foco com
que se definiu o nvel reflexivo do discurso na teoria da ao comunicativa, e
especialmente nas ticas procedimentais, levaria ao reconhecimento de outros discursos
com potencial reflexivo que, embora no sejam funcionais, em ltimo termo, para
dirimir as interaes conflitantes aqui e agora entre diversas pretenses de validade,
especialmente de teor moral, mas que podem ser determinantes na tarefa de levar
frente a substncia normativa que rodeia no tempo e no espao essas interaes.
Especialmente a imaginao narrativa tem o privilgio da proximidade com aquelas
heterogeneidades da linguagem que a tica do discurso separa: de um lado, a
simplicidade gramatical das mximas de ao que aspiram ao reconhecimento pblico
de sua universalidade; do outro, a mar de solapamentos discursivos em que esto
emaranhadas as formas de vida no mundo da ao. De um lado, a maneira como as lutas
54
Ibid., p. 444.
55
Nobre; Repa (2013), op. cit., p. 30.
300

pelo poder derrubam ou instituem as bases normativas da sociedade; do outro, a


maneira como a construo normativa da sociedade outorga poder queles que careciam
dele. Finalmente, por um lado, a maneira como as identidades pessoais e comunitrias
formadas na temporalidade de suas prprias intrigas se misturam, se modificam ou se
destroem no cho das linguagens institucionais e das discusses orientadas sob um
ponto de vista moral e, por outro, o modo como aquelas discusses terminam sendo o
suporte para a configurao de novas identidades, tambm diferentes em suas
manifestaes discursivas.

Mas, de novo, a base dessa competncia estaria no funcionamento integrado dos trs
elementos compositivos bsicos da mmesis praxeos:

Por meio da dianoia a diferenciao discursiva do mundo da vida posta em


jogo. Sua funo mimtica a tematizao reflexiva que se fazem uns discursos com os
outros. Especialmente, no caso da imaginao social, trata-se da interpelao mtua
entre os discursos interpretativos da substncia tica e os discursos argumentativos das
posies morais.

Igualmente, as narrativas formalizam sequncias discursivas maiores do que as


discusses argumentadas, as quais se reduzem a intercmbios proposicionais que
dirimem suas pretenses de validade entre a verdade, a legitimidade e a veracidade.
Essas sequncias narrativas macro formalizam conversaes hipotticas, nas quais se
intercalam argumentos, interpretaes e suas respectivas distores, pardias, ironias
etc. Essas cadeias macro devem ser tomadas em conta no s como resultados
empricos provinciais ou regionais, isto , como tema de uma pragmtica emprica, na
sociolingustica ou na psicolingustica, mas que podem mostrar, hipoteticamente, as
mudanas gerais dos limites mveis dos componentes do mundo da vida. As pretenses
de identidade e comunidade, expressas comumente nos discursos interpretativos, so
diludas ou relativizadas no surgimento de instituies que s foram possveis por meio
de acordos, mais ou menos, formais. Porm, ao mesmo tempo, as interpretaes do
modo como se chegou a tais acordos, ou as consequncias diretas, as possveis
unilateralidades que vieram depois desses acordos, mostram, em cada caso, os
rendimentos concretos dos apoios normativos do mundo da vida que os procedimentos
argumentativos tiveram. Entra aqui, claro, o elemento poder como determinante
301

desses resultados, como barmetro de suas assimetrias, mas tambm como um nvel de
ganho que as comunidades, as organizaes e as identidades obtiveram dos acordos,
para os quais os argumentos proferidos aqui e agora so cegos.

Por meio do ethos, a imaginao reconstrutiva da narrativa no s desenha


criativamente as esferas de interao para um mundo hipottico, mas ainda tem que
lidar com suas dissonncias e solapamentos. O que acontece quando aes orientadas a
normas so julgadas com critrios de eficcia? Com que se defrontam as personagens
das histrias de formao quando devem contrastar aes feitas ao teor da substncia
tica de suas formas de vida originrias, com as exigncias morais de sociedades
complexas? E, ao contrrio, como irrompem decises concertadas de teor moral, por
exemplo, textos constitucionais, na domesticidade alheia de mundos simblicos
pessoais ou comunitrios que no se tocam?

O ethos como mmesis da interao capaz de mostrar de forma abrangente o


cmulo de sucessos, fracassos e desnorteamentos de uma racionalidade comunicativa
em seu agir. Podemos ver em The Wire como todo projeto de racionalizao
institucional na cidade de Baltimore frustrado por uma sublimao do destino no mar
infernal da burocracia, das cadeias sem fim e absurdamente resolvidas de aes
estratgicas e nos prprios percursos circulares que devolvem as personagens uma e
outra vez ao que parece o incio das suas condies materiais de existncia. Porm,
justamente nesses fracassos, que se deixa ver como resduo para o espectador a
substncia normativa que, emergindo de situaes de ao definidas de forma
moralmente legtima, traz acordos discursivos bem sucedidos. Aquelas interaes so
ilhas na rede hipercomplexa de situaes de interao que dialogam entre si e se fazem
mais densas interminavelmente no desdobramento da srie.

Finalmente, por meio do mythos possvel fazer uma analogia entre a imagem
das duas fices a reproduo simblica e a reproduo material e o
bidimensionalismo da mmesis entre natureza e cultura. No por acaso Honneth adverte
que justamente nesse modelo que Habermas regride velha polaridade paralisante da
Dialtica da ilustrao. Uma comparao s entre os cortes do mundo da vida que
302

mimeticamente produzem as obras espelho da Odisseia e o Ulisses de Joyce nos


oferece uma ideia das consequncias que advm de criar imagens da textura do mundo a
partir da alteridade exclusivista entre aspectos materiais e simblicos. Mesmo que a
Dialtica da ilustrao permitisse graas originalidade de sua interpretao
desenhar as coordenadas evolutivas de uma modernidade j desde sempre inserida no
mito que ope a liberdade, que supe a dominao da natureza pelos meios simblicos
da racionalidade instrumental, escravido subsequente dos contedos simblicos do
esprito pelas foras sem controle de uma natureza que toma para si a vingana, o
Ulisses, que suporia a culminao desta voragem dialtica nos desdobramentos
histricos da razo instrumental, resiste a cair na mesma imagem. A pardia que o
romance moderno faz do poema antigo se baseia em que a voragem do heri
produzida pelas fraturas de um mundo progressivamente diferenciado, em que se quebra
o jogo de espelhos de formas de identidade com o qual est construdo o poema
homrico.56

Leopold Bloom tem de se ver no mesmo dia com as exigncias que se lhe
apresentam desde os planos da vinculao com uma imagem cultural: o nacionalismo
irlands, sua identidade profissional institucional: agente de vendas, e o peso constante
da no consumao de sua identidade sexual. Alm de viver uma vida que
materialmente lhe impede qualquer notoriedade ou publicidade (to essencial a sua
contraparte homrica). A odisseia do homem contemporneo radica em sua
impossibilidade de se jogar fora dos alongamentos constantes que deve fazer nas
diversas esferas do seu mundo.

Aquelas esferas se reproduzem em mltiplos planos de interao e de discursos


no decorrer de toda a obra. As metamorfoses binrias de Odisseu se desintegram
perante legislaturas superpostas (leis materiais, redes simblicas culturais, mbitos de
profissionalizao e construo de uma identidade sexual) do mundo da vida que,
talvez, o fraturem para sempre como imagem unificada do homem (motivo perfeito para
as interpretaes existenciais), mas que ao mesmo tempo levantam a textura complexa,
profunda e fluente da mundaneidade social, impossvel de ser esgotada em nenhuma
imagem arquetpica do mundo, seja cultural ou material.

56
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303

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