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1.

GNESIS DE LO ESCENICO

INTRODUCCIN

No nos ser difcil imaginar que en un pasado ya muy lejano de nosotros, un pasado que se
pierde en la noche de los tiempos, el hombre sintiese la necesidad de comunicarse con sus
semejantes: para pedir ayuda, para dar rdenes, para rechazar algo, para expresar sus miedos
y sus afectos... Nuestros antepasados estaban inventando la comunicacin (Este trmino
"comunicacin" se entiende como informacin cientfica o denotativa. Mientras la comunicacin
esttica-expresiva, ms cercana a la de la escenografa, se entiende como potica, artstica,
musical, espectacular.) De qu medios se valieron para ello? Hoy en da, en nuestro mundo
occidental, casi todo lo resolvemos con el lenguaje oral, articulado. Pero es fcil suponer que
en aquel lejano periodo nuestros antepasados echaran mano de todo su ser: de los pies, de
las manos, de la expresin de sus rostros, de la voz que, antes de la lenta adquisicin del
lenguaje estructurado, transmitira sus mensajes por medio de las modulaciones de timbre y
volumen.

Evidentemente, todo esto no era todava teatro, ni siquiera teatralidad. Era simplemente
dilogo, comunicacin elemental y primaria. Sin embargo, todos estos elementos y cdigos
(basados en el gesto, el movimiento, la voz...) formarn parte del lenguaje mltiple del teatro.

Es curioso constatar que el teatro oriental est conformado por todos esos cdigos, a los que
unir la danza, siendo la palabra uno ms de sus lenguajes, contrariamente a lo que ocurre con
el teatro occidental en el que es el principal sistema dramtico comunicativo.

Volviendo a aquellas primeras civilizaciones, nos imaginamos al hombre indefenso ante la


Naturaleza mgicamente dadivosa, pero tambin furiosa y hostil. El hombre debi entonces
mirar a la Naturaleza y sentirse muy pequeo frente a ella. As que empez a considerar a sus
elementos principales (el sol, la luna, el mar, algunos animales, (tambin bosques, ros,
montaas) como a seres superiores.

Dicho de otro modo, el hombre empez a divinizar esos elementos y a comunicarse con ellos.
Pero esta comunicacin con los elementos divinizados deba diferenciarse de la establecida
con sus semejantes, ya que ante los primeros el hombre se senta muy inferior. De ah que los
objetivos de esa comunicacin fueran, esencialmente, suplicarles, invocar benevolencia,
pedirles favores (que la tierra fuera generosa en frutos), darles gracias. Para hacer ms
eficaces estas preces, los hombres debieron reunirse en clan o comunidad.

RITO Y COMUNIDAD: HACIA UN CONCEPTO DEL TEATRO

En el paso de la comunidad recolectora o agrcola a la cazadora, los hombres encontraron


modos de ritualizar el trabajo con sus preparativos y celebrar los xitos.

En el primer caso, las imgenes que nos descubren las pinturas rupestres demuestran una
incipiente funcin de la ficcin dramtica; disfrazarse de animal. Revestido con una sofisticada
piel y untado de oloroso sebo, el hombre engaaba al rumiante interpretando un primer papel
por el que cobraba, si no dinero, s cueros y carnes.

Despus vendra la ceremonia del despiece, con su correspondiente y ancestral CULTO.

Tanto la comunidad agrcola como la cazadora, que finalmente llegan a coexistir, desarrollan
un sentido de organizacin colectiva de los trabajos, es decir, empiezan a codificar lenguajes
muy determinados, entre los que destacamos el de la representacin simblica.

Las tribus, a lo largo de siglos y siglos, van conformando ritos, ceremonias y formas de
expresin primitivas, en las que aparecen los primeros grmenes de teatralidad.

En las fiestas de epifana de aquel lejano mundo se establece una especie de comunicacin,
poblada de aspectos simblicos y misteriosos, que inventa formas dramticas llenas de ideas
metafsicas. Son ellas las que asientan una mitologa que, por regla general, trata de
conmemorar fechas o acontecimientos muy determinados, apoyados en efemrides que fijan
los calendarios.
Todo esto proyecta un importante carcter de accin participativa propia de una colectividad
(que refuerza los lazos parentales y contribuye a la estabilidad de las jerarquas tribales
asentadas).

Hemos hablado de teatralidad. Entendemos por tal la serie de manipulaciones que se producen
en un hecho concreto para poner en relacin un espacio ficcional con otro real (similar a la
relacin entre sueo y vigilia); el primero debe poseer los requisitos para establecer dicha
relacin de forma convencional; el segundo estar ocupado por un grupo de receptores
dispuestos a aceptar dicha relacin. Entre emisores y receptores se establece una
comunicacin especial cuyo cdigo viene dado por las aludidas manipulaciones.

As pues, podemos encontrar una incipiente teatralidad, no cuajada en toda su extensin, en


las primitivas ceremonias que los antroplogos nos dicen que existieron desde los albores de la
humanidad.

En ellas, nuestros antepasados danzaban y danzaban, cantando breves salmodias, en torno a


un objeto fsico o psquico (idolo, ttem). En esos rituales, los sistemas de comunicacin eran
intraficcionales, es decir, o todos bailaban, o todos se sumergan en el mismo espritu
participativo.

Estamos usando el trmino teatralidad y no el de teatro. Para que ste se produzca, an se


habrn de delimitar las fronteras de la relacin extraficcional, y enfrentar a quienes actan con
los que ven.

Como sabemos, el trmino griego theatron, derivado del verbo theomai - ver, contemplar -
vendr a significar el lugar desde donde se ve la escena.

En estos inicios, las ceremonias tribales de splica o de agradecimiento se expresaban por


medio de signos fuertemente codificados en los que intervenan los lenguajes a que ya hemos
hecho alusin (voz modulada - posteriormente palabra con significacin previa -, expresin
corporal, mscaras, msica, danza...).

Como toda la colectividad participaba, era preciso que las formas estuviesen prefijadas de
antemano. Y no slo eso. Se trataba tambin de formas depuradas, ya que para comunicar con
los elementos divinizados, la comunidad deba dar lo mejor de s misma. El espacio participaba
igualmente del carcter sagrado del rito y de su ejecucin, que, por otra parte, contribua a
confirmar la continuidad del grupo social como tal.

En resumen nos quedamos con que los ingredientes para la teatralidad fueron: la expresin
corporal de los pies, manos, rostros, voz, danza; la comunicacin ritual intraficcional; el fin de la
comunicacin que es suplicar, invocar benevolencia, pedir favores, dar las gracias; el
destinatario de la comunicacin que es un ser trascendente; la forma de la comunicacin que
es depurada y su contenido que es metafsico; el disfraze (mscara, maquillaje, vestuario) para
dignificar los participantes; la comunidad emisora; un espacio real que transmuta (con objetos
simblicos) en un espacio ficcional.

EL CHAMN, PRIMER ACTOR?

Pronto destac una persona con cualidades especiales (brujo, adivino, vidente), entre ellas la
de curar (curandero).

El grupo interpret que esta persona estaba prxima a la divinidad y que sus dones le venan
de nacimiento o por influjo directo de dicha divinidad (poseso). Este individuo ser el chamn,
especie de mago, sacerdote y hechicero, cuya influencia en el grupo fue enorme. Su trabajo se
inscriba dentro de la antigua evocacin de rituales animistas de alto componente sincrtico,
necesario para la consecucin de un poder mgico que le permitiera apropiarse de las almas
para obtener la experiencia o sabidura de sus antepasados.

Aportaciones de modernos investigadores han revelado que los chamanes contaban con un
programa de preparacin que recuerda al de los actores.
Aprendan desde prestidigitacin hasta nociones de pantomima, pasando por el arte de fingir
desmayos, simular crisis nerviosas, vmitos, y un sinfn de trucos que daban a su oficio cierto
tono didctico, slo que con una importante diferencia: esas prcticas eran ms existenciales
que artsticas.

Todos los miembros de la comunidad eran actores del mismo espectculo, aunque con
diferente cometido; dos principales, el curador y el por curar, y una serie de testigos, o coro
mudo, cuando lo haba.

La funcin principal del chamn era convencer de una realidad imposible que no imitaba a la
verdadera, aunque en ella la subconsciencia jugara un papel importante. Su intencin principal
era la de curar; no la de recrear una ficcin. Estamos ante un caso muy limitado de actor, con
funciones prximas a las del intrprete moderno, pero con profundas diferencias.

Situacin similar encontramos en los primitivos danzantes, que no efectuaban su ritual como
simple demostracin gestual de una tcnica, sino, al contrario, con el explcito deseo de
comunicar con fuerzas desconocidas de la Naturaleza, y con el fin de lograr de ellas
determinados favores. Estas incipientes manifestaciones no debemos confundirlas con las
primeras formas autnticamente teatrales que de aqullas brotaron, y con las que seguirn
conviviendo a lo largo de los siglos.

Hemos de distinguir entre el rito o comunicacin no fingida, en la que todos son participantes
en la accin y el teatro fundado no en la realidad o en el rito, sino en la figuracin -ficcin- de
dicha realidad o de sus formas rituales, estando destinada a un pblico que no participa
(pblico pasivo) en su realizacin.

Dicho con Aristteles: la ceremonia de concesin de poderes a un jefe de tribu, o la coronacin


de un rey, no es teatro; pero lo ser cuando tenga como sujetos no jefes o reyes, sino a actores
que lo finjan.

Pero veamos, antes de pasar al teatro propiamente dicho, algunos de los mitos previos que
sustentan las ceremonias preteatrales. En el origen de todas las culturas orientales nos
encontramos con la presencia de formas que luego har suyas el teatro.