n este texto, escrito en 1994 para la fundamental revista The Wire (http://www.thewire.co.

uk), Simon
Reynolds crea el término "postrock".

>>> postrock: sacudiendo el narcótico del rock

por simon reynolds

El “rock alternativo” actual es sinónimo de retroceso a un número de géneros pasados de la historia del
rock. Piensen en los Stones de Exile on Main Street para el caso de Primal Scream. Para Suede, en la fase
Ziggy de Bowie. En 1994, a sólo seis años del nuevo milenio, la onda es convertirse en el equivalente
musical de las reproducciones de antigüedades.

Recientemente, sin embargo, un conjunto de grupos británicos, energizados tanto por los desarrollos de
músicas electrónicas construidas en estudio (como el Techno y el HipHop) como por la improvisación
libre y las vanguardias artísticas, han empezado a aventurarse en una financieramente más precaria pero
estéticamente más vital tierra-sin-nombre. La avanzada futurista incluye a grupos como Disco Inferno,
Seefeel, Insides, Bark Psychosis, Main, Papa Sprain, Stereolab, Pram y Moonshake, junto a figuras
prolíficas como Kevin Martín (Ice/Techno Animal/God/EAR) y el ex-baterista de Napalm Death Mick
Harris (Scorn/Lull).

¿Cómo denominar a esta zona sonora? Algunos de sus habitantes, Seefeel por ejemplo, podrían ser
catalogados como ´Ambient´. Otros, como Bark Psychosis y Papa Sprain, podrían ser clasificados como
´art rock´. ´Avant rock´ (rock de vanguardia) podría ser el término apropiado, si no tuviese ese aire a
música progresiva. Tal vez el único término lo suficientemente abierto como preciso para recubrir toda
esta actividad es ´postrock´.

Postrock significa usar la instrumentación del rock para propósitos no-rock: usar las guitarras como
facilitadores de timbres y texturas más que como herramientas productoras de riffs y acordes. De manera
creciente, los grupos de postrock están ampliando el esquema tradicional guitarra/bajo/batería con
tecnología digital: samplers, secuenciadores y dispositivos midi. Mientras algunas agrupaciones
(Stereolab, Pram) prefieren la teconología lo-fi o pasada de moda, otros están desarrollando el cyber-rock,
virtualizándose.

La mejor forma de entender cómo estos grupos se desvían del “proceso rock” es partir de un modelo
riguroso de la manera en que un grupo de rock´n´roll tradicional opera. Y no hay ninguno más riguroso
que el expuesto en el libro Rock And The Pop Narcotic de Joe Carducci (publicado en 1990). Carducci
puede se r un poquito reaccionario, pero su teoría del rock está basada en una definición materialista
precisa del mismo en tanto música, en lugar de recurrir a nociones metafísicas como ´actitud´, ´espíritu´ o
´rebelión´. La esencia del rock, dice Carducci, es la interacción en tiempo real de la batería, el bajo y la
guitarra rítmica. Un grupo debería ser un motor rítmico creando energía cinética, ´respirando´ como una
entidad orgánica.

Carducci valoriza la corporalidad colectiva de la performance. Su “proceso rock” ideal se opone al

“método pop”, que está basado en el estudio de grabación y eleva al productor por sobre los músicos. La
música moderna es un estéril y frívolo campo de desechos porque el tándem productor/estudio (“frío”) ha
triunfado sobre el rock (“caliente”). Con típico prejuicio norteamericano, Carducci favorece la ´presencia´
de la performance en vivo por sobre la creciente naturaleza ´virtual´ de la música de estudio, y prefiere las
técnicas de grabación “documentalistas” que caracterizaron al hard rock de principios de los 70 y que
fueron revividas por Spot, el productor residente de SST, el seminal sello hardcore punk de los 80 co-
fundado por Carducci.

Si Carducci tiene un polo opuesto en la teoría del rock es Brian Eno. De hecho, la tradición del art rock en
la que Eno se inscribe y que influye de manera crucial en el postrock actual es una versión extrema del
proceso pop que Carducci detesta; Hay una línea que va de Phil Spector y Brian Wilson hasta Brian Eno
tan claramente como la línea que termina en, digamos, alguien como Trevor Horn. Tanto el enfoque de
Spector como el de Eno para la creación de paisajes sonoros implica el uso de músicos como una especie
de paleta de texturas, en oposición al afán colectivo de la banda de rock. Crecientemente, el enfoque post-
Eno implica prescindir de los propios músicos a favor la utilización de máquinas.
Otra razón que hace a Eno el profeta del postrock es la mayor importancia concedida a a la tríada
timbre/textura/cromaticidad por sobre los riffs y las secciones rítmicas; el deseo de crear un ´espacio
psico-acústico ficticio´ en lugar de grooves y credibilidad. Cuando se le propuso producir a U2 (un grupo
que Carducci denuncia como el modelo mismo del simulacro no-rock) Eno le advirtió a Bono: “No estoy
interesado en los discos como documentos de una banda tocando en el escenario. Estoy mucho más
interesado en generar imágenes. Quiero crear un entonrno en el cual la música suceda.”. Como resultó
luego, esta subordinación de lo aural a lo visual fue perfecta para las vocalizaciones “visionarias” de
Bono, las guitarras estratorsféricas de The Edge y la inerte sección rítmica.

A través de la propia obra de Eno, hay una erradicación gradual de la energía cinética, empezando por los
primeros LPs en solitario (con sus límpidas acuarelas y sus imágenes poéticas de aguas en movimiento) y
culminando en el éxtasis entrópico y vegetativo del Ambient. La diferencia entre las estéticas de Carducci
y Eno es la diferencia entre el trabajo manual y el trabajo intelectual en la esfera de la producción
económica. Defendiendo la estética del ´heavy´ (rock pesado, industria pesada) contra la ´liviandad´ del
estudio, Carducci quiere proteger las habilidades tradicionales del artesano que son usurpadas por las
máquinas (que, en los estudios tanto como en las fábricas, son más confiables y baratas que los humanos).
En contraste, los “Enoitas” aceptan a la tecnología que potencia a los que no tienen habilidades musicales
en el sentido tradicional.

Carducci no logra entender el presente del pop, que está basado en las esculturas sónicas innovadoras del
dub, la remixología de la música disco y la alquimia sampleadélica del HipHop. Su versión de la historia
del rock también degrada a la psicodelia, que fue el primer género que usó la grabación multipista para
conjurar un espacio sonoro ficcional. “Fonografía” (un término desarrollado por Evan Eisenberg en su
libro The Recording Angel para describir el arte de la grabación) tiene la misma relación con la música
que la que el cine sostiene con el teatro. En la mayoría de los discos de rock el estudio se usa para crear
un simulacro de performance en vivo, si bien la grabación multipista lo hace más vívido e “hiperreal” que
la música “en vivo”. Pero la grabación multipista y otras técnicas de estudio pueden ser usadas para crear
acontecimientos ´imposibles´, fuera de las restricciones del tiempo real. El sampler, traduciendo al sonido
en información digital, lleva esta lógica aún más allá –diferentes eras, diferentes auras pueden ser
combinadas formando un pseudo-acontecimiento a-sincrónico. Este procedimiento puede ser llamado
“magia” o también “deconstrucción de la metafísica de la presencia” –sea como sea, el postrock está
desplazándose hacia esta dimensión virtual, etérea.

El postrock extrae su inspiración y su ímpetu de una combinación compleja de fuentes. Algunas de estas
provienen de la propia tradición del postrock –una serie de momentos en los cuales intelectuales y
bohemios han secuestrado elementos del rock para emplearlos con propósitos no-rock (la música de
guitarras de Velvet Underground y Pink Floyd de fines de los 60, y un linaje consecuente que incluye a
los grupos de la No Wave newyorquina, Joy División, Cocteau Twins, Jesús & Mary Chain, My Bloody
Valentine y AR Kane; o el así llamado “Krautrock” de Can, Faust, Neu, Cluster y Ash Ra Tempel; así
como la vanguardia post-punk de fines de los ´70 y principios de los ´80; Pil, 23 Skidoo, Cavaret Voltaire
y The Pop Group). Otros impulsos provienen del exterior del rock: Eno, obviamente, pero también el
minimalismo-drone de Terry Riley y LaMonte Young, tanto como la música concreta y electroacústica, el
dub reggae y géneros sampleadélicos modernos como el HipHop y el Techno. La mayoría de los grupos
también se definen explícitamente contra el Grunge, que fue el sueño de Carducci hecho realidad: la
fusión del punk y el metal en un neo hard rock 100% norteamericano.

Para los grupos de postrock, la idea de “reinventar la guitarra” (Sonic Youth) significa en realidad “des-
rockerizar” la guitarra; y en algunos casos el próximo paso es deshacerse de la guitarra del todo. Ian
Crause de Disco Inferno dice que él siempre quiso hacer que su guitarra sonara como los “objetos físicos
reales”, como por ejemplo cascadas de agua, pero en las primeras épocas de Disco Inferno (cuando el
grupo sonaba cercano a Joy División y a Durruti Column) tenía que hacerlo a través de el uso masivo de
pedales de efecto. Se ha dico que Disco Inferno decidió “digitalizarse” luego de presenciar un recital de
The Young Gods. Pero según Crause, la verdadera experiencia crucial fue escuchar las producciones de
Hank Socklee (Bomb Squad) en los discos de Public Enemy. Crause cambió su rack de pedales por un
sintetizador de guitarra, que ahora conecta por midi a un sampler, de modo que cada cuerda dispara un
sonido diferente.

Los resultados pueden ser escuchados en el impresionante DI Go Pop. El tema A Crash At Every Speed
samplea al Miles Davis de Bitches Brew y al grupo de improvisación industrial God; Starbound samplea
a U2 y risas de los niños; mientras que Footprints In Snow samplea Aquarium de Sant-Saens. De todos
modos, los orígenes de las muestras no son reconocibles ya que Crause “toca” estos samples en lugar de
citarlos. Al usar una guitarra en lugar de un teclado puede usar los recursos tradicionales de los
guitarristas: estirar las cuerdas (“suena como si estuvieses literalmente retorciendo a los sonidos” dice
Crause), zapar, improvisar. Lo que resulta en una serie de sonidos extraterrestres que no guardan relación
discernible con los actos físicos que los generaron. (Tal vez aún más desorientador sea la manera en que
el grupo aborda la batería. Usan un kit de batería midificado con el cual también disparan samples. En
Footprints, por ejemplo, los toms reproducen el sonido de pisadas).

Crause ve a Disco Inferno como una “banda de realidad virtual”. Pero lo que es realmente interesante
sobre ellos es que en realidad no han abandonado por completo el proceso rock: combinan la corporalidad
de la performance en vivo con la hechicería del sampling. (Crause afirma que DI Go Pop fue grabado en
vivo y que los futuros planes del grupo incluyen el uso de amplificadores Marshall!).

Otros grupos postrock se encuentran más ligados al tecno. Insides compone usando Cubase, un software
que funciona como una especie de “grabadora de cinta virtual” según uno de sus miembros. “Cubase te
permite ´tocar´ cosas que físicamente no podrías tocar”. Cubase “recuerda” cualquier línea melódica o
rítmica y puede reproducirla con cualquier timbre, sea sampleado o proveniente de un módulo de sonido.

El enfoque no-rock de Insides se remonta a su anterior encarnación lo-fi: “Earwig”. “Tocábamos patrones
herméticamente separados que se superponían pero no se mezclaban.”, explica Serge Tardo. Como los
músicos minimalistas, Insides superpone una serie de capas sonoras, donde la guitarra de Tardo participa
simplemente como una capa más. De hecho, él dice que su mayor influencia en su manera de tocar la
guitarra es Kraftwerk!

Tardo prefiere “la posición omnipotente de manipular el paisaje sonoro desde el exterior (el clásico rol
Eno/Spector) en contraste con simplemente estar dentro de la mezcla como guitarrista”. Cuando el grupo
toca en vivo, la improvisación participa únicamente en la posibilidad de “tener una serie de patrones en el
secuenciador que uno puede mutar, como en una mezcla dub” (un enfoque que tiene un paralelo directo
con la manera de tocar en vivo de muchos grupos Techno). La performance no es vigorosa en el sentido
de Carducci sino mentalmente intensa. “Como hacer saltos mortales en tu cabeza”, dice Tardo.

Como Disco Inferno e Insides, Seefeel es uno de esos grupos cuyo Año Cero coincide con la llegada de
Joy División y Cocteau Twins, y cuya estética está formada por el dreampop de finales de los 80 de
grupos como My Bloody Valentine y AR Kane. Esté último despertó en Seefeel el interés por el sonido-
en-sí-mismo, que gradualmente los condujo a músicas de club como el Techno y el House. De todos los
grupos de postrock, Seefeel es el que más ávidamente ha incorporado la metodología Techno. Incluso han
encontrado un nicho comercial en la música electrónica “para escuchar”, tocando recientemente con
Autechre y u-ziq) y un lugar en su principal sello, Warp.

Seefeel usa muchas guitarras, pero sólo como fuente de sonidos. Es casi imposible distinguir las texturas
de guitarras de los materiales sampleados y/o secuenciados, gracias al uso de software que permite, según
Mark Clifford, “tomar dos segundos de guitarra y cortarlo en mil fragmentos, looperarlo, expandirlo a
diez minutos, superponerlo y más.” Similarmente, la voz de Sarah Peacock no es utilizada de modo
expresivo sino utilizada como un material sonoro más; El track que titula el próximo ep de Seefeel, Ch-
Vox (editado por el Rephlex, el sello de Richard “Aphex Twin” James) está compuesto por entero a partir
de muestras de su voz tratadas digitalmente.

En vivo, el proceso tecno significa que Justin Fletcher toca la batería siguiendo un metrónomo, para que
el resto de la banda se mantenga sincronizada con las partes pregrabadas. Pero el grupo prefiere no tocar
en vivo. La fantasía de Clifford consiste en que Seefeel creen un ambiente sonoro sin ser el punto focal en
el escenario, lo que lo acerca más al proceso de un dj que a estar en un grupo de rock´n´roll.

Una fantasía similar le resulta interesante a Robert Hampson de Main (ex Loop) que reconoce que “estos
tal vez sean los últimos días de los recitales”. Hampson se imagina organizando “una situación de mezcla
en vivo, en la cual nosotros estaríamos escondidos, fuera de la vista”; una especie de sound system avant
rock, en otras palabras. Main es un grupo mayormente basado en el estudio de grabación, un laboratorio
de sonidos. Con Main, Hampson ha retornado a la música experimental basada en loops de cintas y capas
de guitarras procesadas que hacía antes de armar el grupo noiserock Loop a mediados de los 80. Main ha
ido gradualmente abandonando las huellas atávicas del rock de Loop, prescindiendo primero de la batería
y luego de la máquina de ritmos. La percusión en el último disco de Main, Motion Pool está construida
con samples, e incluso podría ser reemplazada en un futuro con puras texturas.

Hampson es un viejo enemigo del sampler, según dice, y a recurrido a él no sin renuencia. Algunas veces
prefiere tocar físicamente los riffs más monótonos de Main, por las minúsculas diferencias en el ataque y
el tono que se producen. “Samplear un acorde y secuenciarlo”, dice, “eliminaría el carácter, aplacaría el
sonido”. Mientras Main se aleja del proceso rock y de su mainstream, se acercan inevitablemente al avant
garde, encontrando aliados en los improvisadores contemporáneos y en los especialistas en drones como
Jim O´Rourke, Paul Schütze, Eddie Prevost (AMM), Thomas Köner, KK Null y Jim Plotkin. Un recital
reciente de Main hizo esta conexión explícita, con los dos sets del grupo intercalados por una
improvisación libre realizada por O´Rourke, Plotkin y Prevost.

Otro nombre clave en el área es Kevin Martin. Maneja el sello Pathological Records y participa de los
grupos God, Techno Animal y Ice e integra el “supergrupo” EAR (junto a Sonic Boom, Kevin Shields de
My Bloody Valentine y Eddie Prevost). Desde su experiencia como músico y productor, Martín reconoce
que “cuando uno trabaja con la teconología, uno se acostumbra al tiempo-máquina y se cansa de la
ineficacia del tiempo-humano”. God es su proyecto más tradicional, centrado en la improvisación y el
escuerzo físico, “las iluminaciones que provienen de los elementos humanos. Veo a God como una
reliquia de otro tiempo. Esa es la razón por la cual tenemos imágenes de locomotoras antiguas en las
tapas de nuestros discos.”

Los discos de God cabalgan entre la espontaneidad de las zapadas y la mixología del estudio. En
contraste, Ice y Techno Animal fueron ambos concebidos sin pensar en la performance en vivo. Para esos
grupos, Martín fue (como Disco Inferno) fuertemente influido por Public Enemy, específicamente por la
manera en que Hank Shocklee ubica la dinámica de la canción en un sentido vertical, no horizontal: “Las
capas de frecuencias en movimiento, no el desarrollo de la narrativa verso/estribillo”. “Shocklee ,en Fear
Of A Black Planet, fue el primero en usar el sampler para apilar intensidades, más que para citar riffs
obvios; el tomó los fragmentos de otras canciones y los superpuso de manera compleja.”

Muchos de estos creadores de las periferias del avant-rock –Robert Hampson, Mick Harris, Justin
Broadrock (Godflesh/Final)- están incorporando la tecnología digital a sus trabajos. Matin piensa que el
sonido digital atrae a los maniáticos del control. “Estos músicos son un poco solipsísticos, les gusta
controlar cada aspecto de lo que hacen. Además, mientras la audiencia dispuesta a escuchar música
aventurada se contrae, se vuelven menos interesados en tocar en vivo. Así que se retraen en sus casas y se
rodean de maquinaria. Creo que esto se conecta con lo que está sucediendo en la sociedad en general –un
proceso de atomización y desconexión. La tecnología digital es trambién atractiva porque te permite
quebrar estructuras.”

Más allá de las acusaciones de “frialdad” del sonido digital, Martín cree que el postrock retiene algún tipo
de enrgía primal. No física en el sentido de Carducci, sino “un tipo de fricción distinta, la que surge de las
personas intentando integrarse a las máquinas. Como cuando Lee Perry decía que quería que la
mezcladora se apoderara de él, o cuando Can hablaba del alma de las máquinas. Las parsonas se sienten
desplazadas por las máquinas. Entonces intentan apoderarse de la tecnología, usándola para liberar
energía primal.”

Tal vez el área de desarrollo futuro verdaderamente provocativo no sea el “cyber-rock” sino el “cyborg-
rock”; no tanto la incorporación completa de la metodología del tecno sino una especie de interface entre
la ejecución en tiempo real y el uso de procedimientos digitales. Como señala Kevin Martín: “Incluso en
la era digital, uno todavía tiene un cuespo. Es la conexión entre ´Techno´ y ´Animal´ lo que resulta
interesante.”

[publicado en The Wire 123, mayo de 1994]

[traducido por audiodelica]