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ANNE CAUQUELIN

ARTE
CONTEMPORNEA
UMA INTRODUO

ANNE CAUQUELIN
ARTE CONTEMPORNEA
UMA INTRODUO

Traduo REJANE JANOWITZER

Reviso de traduo VICTORIA MURAT


martins
Martins Fontes
O origina] desta obra foi publicado em francs com o ttulo L'art contemporain
Copyright 1992, Presses Universitaires de France, Paris. Copyright 2005,
Livraria Martins Fontes Editora Ltda., So Paulo, para a presente edio.

1* edio
outubro de 2005

Traduo
Rejane Janowitzer

Reviso tcnica
Viciaria Mural Preparao Adriana de Oliveira Reviso Eliane San toro Tereza
Gouveia Produo grfica Geraldo Alves Paginao/Fotolitos Sludio 3
Desenvolvimento Editorial Impresso e acabamento Yangraf

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (C1P) (Cmara Brasileira


do Livro, SP, Brasil)
Cauquelin, Anne Arte contempornea : uma introduo / Anne
Cauquelin; [tradutora Rejane Janowitzer], - So Paulo : Martins, 2005. -
(Coleo Todas as artes)
Ttulo original: L'art contemporain.
Bibliografia.
ISBN 85-99102-18-4
1. Arte moderna - Sculo 20 - Histria 2. Esttica moderna - Sculo
20 - Histria 1. Ttulo. II. Srie.
05-6141 CDD-709.04
ndices para catlogo sistemtico:
1. Arte contempornea : Sculo 20 : Histria 709.04

Todos os direitos desta edio para o Brasil reservados i) Livraria Martins Fontes
Editora Ltda. para o selo Martins. Rua Conselheiro Ramalho, 330 01325-000 So
Paulo SP Brasil Tel (11) 3241.3677 Fax (11) 3115.1072 e-mail:
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Introduo ............................................................................. 9
I. Moderno ou contemporneo? ................................... 11
II. O dinheiro da arte...................................................... 13
III. A arte: um sistema ..................................................... 14
IV. Um obstculo: a idia de arte ................................... 17

PRIMEIRA PARTE OS REGIMES DA

ARTE ................................................................................... 21
CAPTULO I - A arte moderna ou o regime de consumo
............................................................................................. 23
I. O regime de consumo ou a sociedade moderna .... 28
1. ...............................................................................................Um
esquema linear ................................................................... 30
2. ...............................................................................................Os
intermedirios, fabricantes da demanda .................................
32
II. Os efeitos do regime de consumo no registro da arte.34
1. ...............................................................................................Contra
a Academia .......................................................................................... 34
2. ...............................................................................................Que
quer dizer 'liberao'? ........................................................................ 36
3. ...............................................................................................O
crtico-marchand .................................................................................. 37
4. ...............................................................................................O
crtico, juiz do gosto ............................................................ 39
5. ...............................................................................................O
crtico vanguardista ........................................................................... 43
6. ...............................................................................................O
produtor: o artista .............................................................................. 46
7. ...............................................................................................O
consumidor: diletante, colecionador .............................................. 48
III. A arte moderna .......................................................... 52
CAPTULO II - O regime da comunicao ou a arte
contempornea .................... . ............................................ 55
I. A ideologia da comunicao na sociedade de mesmo
nome ............................................................................. 57
1. Rede ................................................................................................. 59
2. Bloqueio ................................ .........................................................
60
3. Redundncia e saturao .............................................................. 61
4. Nominao ...................................................................................... 61
5. Construo da realidade ............................................................... 63
II. Os efeitos da comunicao no registro do mercado
da arte ........................................................................... 65
1. O efeito rede ................................................................................... 65
2. O efeito bloqueio ........................................................................... 74
3. O efeito 'segunda realidade'......................................................... 79

SEGUNDA PARTE FIGURAS E MODOS


DE ARTE CONTEMPORNEA.. 85

CAPTULO I - Os embreantes ......................................... 87


I. O embreante Mareei Duchamp (1887-1968) .......... 89
1. Primeira proposio: a distino esttica/arte ........................... 91
2. Segunda proposio: a indistino dos papis.......................... 96
3. Terceira proposio: o sistema da arte organizado em rede. 99
4. Quarta proposio: a arte pensa com palavras .......................... 101
5. O transformador Duchamp .......................................................... 102
II. O embreante AndyWarhol (1928-1987) ................. 106
106
1. Um falso moderno, um verdadeiro contemporneo.................
2. Warhol's system ............................................................................. 109
3. A arte dos negcios ........................................................................ 117
4. O transformador Warhol .............................................................. 120
III. Leo Castelli (1907-1999) ............................................ 121

CAPTULO II - A atualidade ........................................... 127


I. O ps-moderno ou a atualidade da arte ................. 128
II. Distino entre os diferentes estados da arte atual... 133
1. Depois dos embreantes: conceituai, minimalismo, landart... 134
2. A reao ou a neo-arte: figurao livre, acton painting, body art..
144
3. ............................................................................................... A arte
tecnolgica.......................................................................................... 151

Concluso ........................................................................... 161


Bibliografia ......................................................................... 167
Apndice ............................................................................ 169
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 9

O pblico, confrontado com a disperso dos locais de


cultura, com a diversidade das 'obras' apresentadas e seu
nmero sempre crescente, com o nmero tambm
crescente de revistas, jornais, anncios, atrado por
cartazes, atirado de um lado para o outro por crticos de
arte, acumulando catlogos, parece desnorteado diante da
arte contempornea: o mnimo que se pode dizer. O mais
surpreendente a boa vontade e a disposio desse mesmo
pblico, sempre pronto a responder a todas as solicitaes,
perambulando pelas ruas de Beaubourg ou da Bastilha,
com o convite na mo, incansvel, tentando captar alguma
coisa da arte contempornea. Pouco preparado para esse
entendimento, o pblico parece contar com o acmulo de
suas experincias, com um certo hbito, com seu olhar
'tarimbado', e observa tudo que lhe apresentado para
tentar aplicar um julgamento esttico, ou, na falta dele,
poder ao menos 'se encontrar'.
De um lado, de fato o pblico 'educado' - j h
muitas dcadas vm-lhe sendo inculcados valores culturais
relacionados a uma modernidade ou a um modernismo
necessrio como sinal de elevada posio cultural. Como
uma obrigao cvica, uma regra de comportamento
adequado, at mesmo um princpio de desenvolvimento.
Os pases desenvolvidos sentem-se obrigados,
paralelamente ao progresso tcnico-cientfico que os
caracteriza, a aderir a alguma idia de desenvolvimento da
10 ANNE CAUQUELIN

cultura.
De outro, simultaneamente a essa preocupao
meritria, o pblico est atento ao interesse comercial das
obras que podem, de um dia para o outro, ultrapassar
muito os rendimentos geralmente esperados de uma
aplicao financeira.
Essa dupla atrao toma ainda mais cruel a indeciso
na qual o pblico se encontra: "Esta obra tem valor? Caso
eu a compre, ser que esse valor vai aumentar ainda mais?
Por que esta aqui e no aquela l? Devo seguir meu 'gosto'?
Mas, na verdade, qual ele? Ou devo seguir o gosto de ou-
tras pessoas e quais so, ento, os critrios delas?". Por isso,
na maior parte das vezes, o pblico acaba se voltando para
os valores atestados, consagrados, com base nos preos
praticados, porque o artista 'reconhecido', faz parte da
nomenclatura e no se pode ignor-lo sem ser taxado de
inculto. E se a compra est fora de questo,
contemplao exttica que o pblico induzido, em
grandes festas consensuais e ritua- lizadas. PRECISO ter
visto a exposio de Van Gogh, PRECISO ter ido ao
Museu Picasso. O rito inicitico doloroso consiste em
interminveis filas de espera, o preo a pagar para se sentir
culto.

I. MODERNO OU CONTEMPORNEO?

Infelizmente no se trata, no caso, de arte


ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 11

contempornea no sentido estrito do termo - a arte do


agora, a arte que se manifesta no mesmo momento e no
momento mesmo em que o pblico a observa. To-
somente se trata de arte 'moderna', se entendermos por
moderno o sculo XX em geral.
A arte contempornea, por outro lado, no dispe de
um tempo de constituio, de uma formulao estabilizada
e, portanto, de reconhecimento. Sua simultaneidade - o que
ocorre agora - exige uma juno, uma elaborao: o aqui-
agora da certeza sensvel no pode ser captado
diretamente. Friedrich Hegel, no primeiro captulo da
Fenomenologia do esprito, fazia esta constatao: o agora j
deixou de s-lo quando nomeado, j passado; quanto ao
aqui, ele exige a constituio de um lugar que o envolva.
Trabalho que, se feito sem que o saibamos para as coisas
da vida cotidiana, exige uma ateno especial quando se
trata do domnio da arte, na medida em que as produes
artsticas esto destacadas de nossos interesses vitais, da
urgncia de nossas necessidades, e formam uma esfera
quase autnoma.
Para apreender a arte como contempornea,
precisamos, ento, estabelecer certos critrios, distines
que isolaro o conjunto dito 'contemporneo' da totalidade
das produes artsticas. Contudo, esses critrios no
podem ser buscados apenas nos contedos das obras, em
suas formas, suas composies, no emprego deste ou
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daquele material, tambm no no fato de pertencerem a


este ou aquele movimento dito ou no de vanguarda. Com
efeito, a esse respeito, teramos ainda que nos defrontar
com a disperso, com a pluralidade incontrolvel de
'agoras'. De fato, os trabalhos que tentam justificar as obras
de artistas contemporneos so obrigados a buscar o que
poderia torn-los legveis fora da esfera artstica, seja em
'temas' culturais, recolhidos em registros literrios e
filosficos - desconstruo, simulao, vazio, runas,
resduos e recuperao seja ainda em uma sucesso
temporal - classificada de 'neo', 'pr', 'ps' ou 'trans'- lgica,
de evoluo bem difcil de manter. A menos que nos
contentemos em classificar por ordem alfabtica as
diferentes tendncias que se manifestam na esfera artstica,
sempre obrigados a admitir que muitos artistas pertencem,
de acordo com o momento, a muitas dessas tendncias.
Uma estrutura se revela, pois, indispensvel como
continente, envoltrio. Tal estrutura deveria poder, ao
mesmo tempo, operar a separao entre o que e o que no
arte contempornea e, ademais, reunir suas
manifestaes esparsas segundo determinada ordem.
II. O DINHEIRO DA ARTE

Uma das caractersticas mais aparentes da relao que


o pblico mantm com a arte contempornea a questo,
sempre levantada, de seu valor econmico, de seu preo.
Se, com efeito, admite-se que as obras do passado podem
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 13

perfeitamente alcanar somas considerveis - o velho


sempre 'mais' caro, como no caso dos mveis ditos 'de
poca' os preos do contemporneo parecem fabulosos,
exagerados. Fala-se ento de especulao, de valor-refgio,
de mercado fictcio. Acusam-se os marchans 'importantes',
as galerias, os operadores da bolsa de todos os matizes. As
obras, e se v a o paradoxo mal compreendido, so cada
vez mais numerosas; os museus, as galerias crescem e se
multiplicam, e a arte nunca esteve to afastada do pblico.
Seria o caso de se ver nessa acusao dirigida aos mar-
chands uma reao incompreenso suscitada pelas obras?
(Acusao que se apoiaria no argumento econmico para
se recusar a entrar no jogo), ou seria um mal-estar
relacionado ao fato de as pessoas se verem expulsas do
domnio da arte, desapropriadas de alguma maneira?
Trata-se de falta de informao, de perda das referncias
estticas, ou de aplicao de critrios mal ajustados s
obras, no pertinentes para a arte contempornea, uma vez
que refletiriam critrios vlidos para as obras do passado?
Neste caso tratar-se-ia da adeso do pblico a uma
ideologia, a uma idia convencionada do que devem ser a
arte, o artista, o mercado e o aficionado.
Parece que todos esses fatores atuam simultaneamente
e cada um de uma vez para culminar numa confuso
mxima.
A concluso a tirar desse estado de coisas que o
pblico se apercebe de um conjunto, de um domnio cujos
14 ANNE CAUQUELIN

elementos no so separveis, e no - como ele desejaria e


como se poderia imaginar que fosse - de obras de artistas
de um lado e uma rede de distribuio econmica de outro.
Ele est diante de um conjunto complexo cuja articulao
no percebe e que, na tentativa de distinguir as obras
propostas sua apreciao, no consegue destacar de uma
espcie de grande 'imbrglio', que percebe confusamente.
Esse pblico se sente ludibriado, e no so as informaes -
cada vez mais numerosas, porm dispersas e pontuais -
fornecidas por revistas, jornais, catlogos ou trabalhos
especializados que podem instru-lo a respeito desse
mecanismo.

III.A ARTE: UM SISTEMA

Contudo, e um ponto que preciso frisar, o pblico


no se engana quando tem essa viso global. Sua intuio
est correta; h de fato um 'sistema' da arte, e o conheci-
mento desse sistema que permite apreender o contedo
das obras. No que esse sistema seja pura e simplesmente
econmico, baseado na tradicional lei da oferta e da
procura, no que as determinaes do mercado tenham um
efeito direto sobre a obra, que seria seu reflexo, pois o
mecanismo compreende da mesma forma o lugar e o papel
dos diversos agentes ativos no sistema: o produtor, o
comprador - colecionador ou aficionado - passando pelos
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 15

crticos, publicitrios, curadores, conservadores1, as


instituies, os museus, Fonds Regional d'Art
Contemporain e Direction Regionale des Affaires
Culturelles etc.
um sistema como esse, em seu estado
contemporneo, que tentaremos apresentar aqui. 'Estado
contemporneo' significa que esse sistema no mais o
sistema que prevaleceu at recentemente; ele o produto
de uma alterao de estrutura de tal ordem que no se
podem mais julgar nem as obras nem a produo delas de
acordo com o antigo sistema. justamente neste ponto que
se instala o mal-estar: avaliar a arte segundo critrios em
atividade h somente duas dcadas no compreender
mais nada do que est acontecendo.
Essa situao inquieta e intriga certo nmero de
pesquisadores: socilogos, politiclogos, economistas
assumem a anlise at ento reservada crtica artstica,
histria da arte ou teoria esttica. O divrcio entre a arte

1 Faz-se necessrio estabelecer a diferena entre a figura do conser-


vador e a do curador. O conservador um funcionrio superior
encarregado da guarda, administrao e conseivao de bens, monumentos
e objetos pertencentes a instituies, pblicas ou privadas, como museus,
bibliotecas etc.
O curador aquele que responde pela unidade de determinada mos-
tra ou acervo artstico de uma instituio, mais sob o ponto de vista
histrico e esttico do que no que tange s questes administrativas
propriamente ditas. No Brasil, a palavra 'conservador' pouco utilizada e
sua funo exercida por diretores de museus e instituies. Os curadores
tm quase que exclusivamente uma funo acadmica e de definio de
polticas estticas, no entanto muito freqente nas instituies brasileiras
haver um s indivduo que desempenhe simultaneamente o papel de
curador e de conservador. (N. de R.T.)
16 ANNE CAUQUELIN

contempornea e seu pblico toma-se uma questo de


Estado - em todos os sentidos do termo.
Fbdemos classificar esses estudos, a cada dia mais
numerosos, segundo seus ngulos de abordagem: existem,
grosso modo, trs tipos, que tm por alvo:
1 .A noo de modernidade. De que modo a arte contem-
pornea continuidade ou ruptura em relao ao que se
convencionou chamar de arte moderna. O prximo passo
definir as noes de modernidade, modernismo, arte
moderna, vanguarda, ps-modemismo ou arte ps-
modema. Trata-se de estudos do contedo dos
movimentos artsticos2.
2.O mercado de arte. Descrio dos mecanismos em uti-
lizao, papel do Estado, da poltica cultural, dos grandes
marchans, da arte internacional. Trata-se ento de repartir as
funes entre produtores e consumidores, de traar um
quadro dos diferentes agentes e de avaliar seus poderes 3.
3. A recepo. Trata-se de analisar os meios onde a arte
contempornea (ou no) vista. Quem freqenta quais ma-
nifestaes e em que nmero. Anlise de opinies. Anlise

2 Pbr ex., Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modemit (Le


Seuil, 1990).
3 Philippe Simmonot, Doliart (Gallimard, 1990); Henri Cueco e
Pierre Gaudibert, 1'arne de l'art (Galile, 1988);Yves Michaud, L'artiste et
les commis- saires (Jacqueline Chambon, 1989); Emmanuel Wallon (org.),
Lartiste, k prince, pouvoirs publics et cration (PUG, 1990); 'La mise en scne
de 1'art contem- porain', Colloquede Bruxelles, 1989 (Les Eperonniers, 1990);
'Art contemporain et muse', Cahiers du Muse National d'Art Modeme, n? 18
(1989).
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 17

crtica da educao artstica4.


Conforme o caso, o motivo dessa modificao
atribudo aos prprios artistas (que seguem ou contestam o
atual movimento de disperso), aos especuladores e aos
intermedirios (que pervertem o mercado), poltica
estatal (que tem demasiado ou insuficiente poder) e ao
desconhecimento relacionado a uma educao deficiente
da parte do pblico.

W. UM OBSTCULO: A IDIA DE ARTE

Ao simples enunciado dessas explicaes em forma de


censura ou de lstima, percebe-se que a arte em sua forma
contempornea coloca um doloroso problema para todos,
para o pblico, mas tambm e talvez mais ainda para os
que tm a misso de analis-la.
Podemos nos perguntar se a arte no contempornea
- a do sculo XIX e do princpio do sculo XX - tinha quali-
dades to fantsticas do ponto de vista da inovao, do
status econmico e do reconhecimento do pblico, a ponto
de parecer oportuno, at mesmo necessrio, coloc-la sobre
um pedestal e chorar seu desaparecimento.
E provvel que estejamos saturados de certas idias
recebidas que supomos universais e duradouras,
esquecendo as diferentes formas e os diferentes status aos

4 Cf. especialmente 'Publics et perception esthtique', em Raymonde


Moulin (org.), Sodologie de l'art (Documentation Franaise, 1986).
18 ANNE CAUQUELIN

quais a obra e o artista estiveram submetidos nos


diferentes perodos da histria. A idia, por exemplo, de
uma continuidade ao longo de uma cadeia temporal
marcada pela inovao: a velha noo de progresso, que,
embora em geral contestada no domnio da
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arte, prossegue perseverantemente seu caminho


(como prova: as vanguardas, a noo de progresso), a
idia de arte em ruptura com o poder institudo (o artista
contra o burgus, os valores da recusa, da revolta, o
exilado da sociedade), a idia de um valor em si da obra,
valendo para todos (a autonomia da arte, desinteressada,
suspensa nas nuvens do idealismo), a idia de
comunicabidade universal das obras baseada na intuio
sensvel (a questo do gosto, ao qual todos tm acesso), a
idia do 'sentido' (o artista d sentido, abre um mundo, ex-
pe vista a verdadeira natureza das coisas, "a natureza se
serve do gnio para dar suas regras arte", dizia Kant).
Essa constelao de opinies feita de elementos hete-
rclitos, herdada em parte das teorias do sculo XVIII
(Kant, Hegel e o romantismo), em parte do sculo XX (a
crtica social e a arte para todos), est solidamente
enraizada e forma uma tela, uma mscara atravs da qual
tentamos apreender em vo a contemporaneidade5.
Precisamos, portanto, atravessar essa cortina de
fumaa e tentar perceber a realidade da arte atual que est
encoberta. No somente montar o panorama de um estado
de coisas - qual a questo da arte no momento atual - mas
tambm explicar o que funciona como obstculo a seu
reconhecimento. Em outras palavras, ver de que forma a

5 Cf. Emest Kris e Otto Kurz, Limage de Vartiste (Ed. Rivages, 1979).
Os autores mostram a que ponto essa imagem fabricada pelo rumor,
pelas narrativas mantidas, e a que ponto ainda estamos ligados sua
inveno.
arte do passado nos impede de captar a arte de nosso
tempo.
Ora, para ns, o passado, no que diz respeito arte,
foi ontem, a arte que dizemos 'moderna' e sobre a qual
achamos que fazemos justas apreciaes, que
reconhecemos como arte verdadeira - bastante orgulhosos,
por sinal, de possuir suficiente cultura para tal
Sem dvida, essa arte moderna que nos impede de
ver a arte contempornea tal como . Prxima demais, ela
desempenha o papel do 'novo', e ns temos a propenso de
querer nela incluir fora as manifestaes atuais.
Tambm dedicaremos a Primeira Prte deste trabalho
a esboar os dois mundos confrontados, o modemo e o
contemporneo, seus mecanismos de produo e de
distribuio - descrio de sistemas - antes de abordar, na
Segunda Parte, a anlise dos movimentos que percorreram
e com freqncia anunciaram, no interior do domnio
artstico, o novo estado da arte - anlise do que podemos
chamar de 'em- breantes', palavras de ordem e injunes,
acontecimentos espetaculares ou sugestes insidiosas que
abriram o caminho para uma nova concepo da relao
entre a arte e o pblico, assim como as reaes a essa
perturbao. Por fim, tentaremos fazer um resumo das
atividades artsticas contemporneas, levando em conta
essa grade de leitura.
PRIMEIRA PARTE OS

REGIMES DA ARTE
CAPTULO I
A ARTE MODERNA OU O REGIME DE CONSUMO

Os termos 'moderno', 'modernismo' e 'modernidade'


suscitam muitas interpretaes. E bastante diversas. Parece
ento necessrio definir seu uso no domnio do exerccio onde
se pretende utiliz-los, caso se queira manter um propsito
coerente. A opo que ser adotada ser a da clareza, mesmo
correndo o risco de simplificao. Confiar na lngua em seu
emprego habitual parece efetivamente uma estratgia til,
pelo fato de ela permitir um acesso 'pblico' significao e
no requerer referncias 'privadas', que s trazem benefcios
ao estreito crculo dos historiadores da arte e dos crticos e
tericos informados6.
A maior parte dos tericos de arte 'moderna' se interessa
pelo contedo das obras, pelo reparte das tendncias no

6 O nmero significativo de trabalhos e artigos de revistas dedicados a


estabelecer as noes de moderno, modernismo, modernidade e ps-mo-
demismo atesta a dificuldade da anlise. Por ex.: Henri Meschonnic, Moder-
nit, modemit (Verdier, 1988); Les Cahiers du Muse National d'Art Modeme, n
19-20 (junho de 1987) e n 22 (dezembro de 1987); Antoine Compag- non, Les
cinq paradoxes de la modemit (Le Seuil, 1990).
24 ANNE CAUQUELIN

interior dos movimentos que esto analisando e pela ava-


liao das caractersticas que os marcam. desse modo que o
termo 'modernismo' , para o grande crtico e terico Gement
Greenberg e para todos os crticos e historiadores que o se-
guem (os 'greenberguianos'), oposto ao termo 'moderno', que
se toma por sua vez tambm distinto do termo 'modernida-
de', se que no chega a ser, ao final de tudo, contrrio. Para
Greenberg, com efeito, o modernismo a radicalizao dos
traos da arte moderna, carregando consigo as qualidades de
abstrao de pureza abstrata, de abstrao formal, que
tendem a dar arte uma autonomia total, deixando bem atrs
dela as referncias exgenas, extrapictricas, que ainda
caracterizam a arte moderna. O que ns chamamos de
modernidade (ou nossa modernidade) estaria ento ao lado
desse movimento de autonomizao, de auto-referenciao
da arte7, deixando de lado ou excluindo qualquer outra
significao e, sobretudo, o termo 'moderno' aplicado arte.
Com toda certeza, a necessidade dessa separao entre termos
to vizinhos escapa maior parte do pblico no-
especializado.
Deixando de lado as anlises de contedo, o que nos
interessar uma viso mais global da significao. Assim,
poderamos afirmar que modernismo, de acordo com a lngua,
designa um comportamento, uma atitude diante das inova-
es culturais e sociais. E 'modernista' aquele que 'a favor'

7 Clement Greenberg, Art etculture. Essa is critiques (Boston, 1961, trad.


franc., Macula, 1988). Cf. tambm os primeiros trabalhos de Rosalind Krauss e
de Michael Fried.
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 25

da novidade, seja em que domnio for, como se pode ser,


contrariamente, passadista. O modernista aquele que gosta
de estar a par dos modismos, adota-os com entusiasmo, pro-
paga-os e contribui para fabric-los.
Por designar um comportamento deixado ao livre-arb-
trio de cada um, esse termo no vai nos interessar aqui.
A modernidade, termo abstrato, designa o conjunto dos
traos da sociedade e da cultura que podem ser detectados
em um momento determinado, em uma determinada so-
ciedade. A esse ttulo, o termo 'modernidade' pode ser apli-
cado da mesma forma poca que nos contempornea,
agora em 1991 ('nossa modernidade 1991'), como poderia
ser aplicado a qualquer outra poca, do momento em que a
adeso cultura dessa poca fosse reivindicada. Assim, h
uma modernidade d 1920, de 1950 ou de 1960 etc. A nica
observao a ser feita aqui sobre o emprego do termo de
ordem scio-histrica: foi s recentemente na histria que a
'modernidade' passou a ser reivindicada por certos grupos de
atores sociais. Marca de uma adeso 'sua' poca no que ela
tem de inovadora, ou seja, de crtica diante dos valores
convencionais, essa reivindicao sobretudo prpria de
intelectuais, de artistas e de alguns formadores de opinio.
Dentro dessa tica, o modelo clssico da querela entre An-
tigos e Modernos no sculo XVII continua vlido. Digamos
que esse modelo, a partir do sculo XIX, tende a se tomar nor-
mativo. H um imperativo de modernidade do qual seria im-
prprio alhear-se. Sob esse aspecto a 'modernidade', seja qual
for seu contedo, a arma por excelncia do modernista. E
26 ANNE CAUQUELIN

preciso ser moderno, sob pena de ficar dmod. o mesmo


que dizer que preciso compreender esses dois termos como
pertencentes aos 'modos' de vida, moda.
Se a cronologia da noo8 pode englobar todos os pe-
rodos - desde o termo modemus referido em baixo latim (no
sculo V) e enraizado em uma tradio mais antiga ainda,
atravessando a Idade Mdia, o Renascimento e o sculo XVII,
com a idia de uma temporalidade sempre renovada e de
uma criao contnua, opondo o passado ao presente, mar-
cando de alguma maneira a fronteira foi somente aps Les
curiosits esthtiques e Le peintre de la vie modeme, de Charles
Baudelaire (1859), que se convencionou ligar 'modernidade' a
'moda'. Atribuindo 'moda' um valor especfico de tempo-
ralidade efmera, de circunstancial - "Destacar da moda o que
ela pode conter de potico no histrico, retirar o eterno do
transitrio" Baudelaire acentua o alcance esttico de um olhar
'modal', de um olhar no presente que tem origem nas
modificaes impostas pelas condies sociais e histricas ao
artista, ao pensador. Trata-se de colocar em evidncia a
necessidade - dupla e, por isso mesmo, ambgua - de 'aderir'
ao presente, moda: "A modernidade o transitrio, o
fugidio, o contingente"; e de se destacar deles para permitir o
advento "da outra metade da arte, o eterno e o imutvel", do
que por definio no-essencial. "Mergulhar no desco-
nhecido para encontrar o novo." O novo, ou a modernidade,

8 Cf. o belssimo estudo de Hans Robert Jauss, 'La modernit dans Ia


tradition littraire et la conscience d'aujourd'hui', em Pour une esthtique de la
rception (Gallimard, 1978).
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 27

essa a partir de agora a palavra de ordem da esttica.


Assim ligados, o conceito de modernidade e a prtica
esttica fundem-se no que vai se tornar a arte moderna.
Ns nos serviremos ento do termo moderno para qua-
lificar certa forma de arte que conquista seu lugar (ao mesmo
tempo que adota o nome) por volta de 1860 e se prolonga at
a interveno do que chamaremos de arte contempornea.
Esse posicionamento histrico, ligado denominao
'moderno', bastar por enquanto para sugerir os contedos
nocionais que acabamos de mencionar: o gosto pela novi-
dade, a recusa do passado qualificado de acadmico, a po-
sio ambivalente de uma arte ao mesmo tempo 'da moda'
(efmera) e substancial (a eternidade). Assim situada, a arte
moderna caracterstica de um perodo econmico bem de-
finido, o da era industrial, de seu desenvolvimento, de seu
resultado extremo em sociedade de consumo.

Modernidade, arte e sistema industrial - Essa situao


gera certas proposies, tais como o engajamento progressivo
no circuito do consumo de massa, o resvalar do status de obra
de arte em direo ao de 'produto' e, paralelamente, a
transformao (ou o 'travestimento') do produto industrial
em produto esttico.Tudo que produzido deve ser consu-
mido, para ser renovado e consumido novamente. essa oni-
presena do consumo que rege a arte moderna, por excesso
ou por falta, por adeso ou por recusa. Importa, pois, dese-
nhar em grandes traos o regime de consumo geral para po-
sicionar em seguida os atores do campo especifico da arte: ar-
28 ANNE CAUQUELIN

tistas, intermedirios e pblico.


No se trata aqui de pretender que as obras reflitam uma
realidade social determinada nem que o aspecto econmico
seja o grande determinante, mas to-somente que a circulao
das obras, os lugares ocupados pelos diferentes atores do
campo artstico e a recepo das obras pelo pblico esto li-
gados, por um lado, imagem da arte e dos artistas que
reconhecida como vlida em um dado momento e, por outro,
aos mecanismos que colocam essa imagem em circulao, que
a propagam e a tornam eficaz.
Mas as posies desses atores, responsveis pela aura da
obra, por seu poder de seduo e, portanto, por seu valor tan-
to no plano do julgamento esttico quanto no plano econ-
mico, so elas prprias dependentes daquilo que uma socie-
dade atribui como valor sua produo, da maneira pela qual
essa sociedade pretende utiliz-la, do lugar que seu sistema
hierarquizado de distribuio de bens estabelece para a arte.
afastados. O efeito do distanciamento nos permite resumos,
ou mesmo anamorfoses esclarecedoras: assim que a 'so-
ciedade do espetculo', que produziu os grandes momentos
das geraes de 1960, conta, a posteriori, a verdade a respeito
de um sculo de consumo. As reaes dos situacionistas
esclarecem a fundo os mecanismos adotados e explorados
bem antes da crise de 1968. Acontece o mesmo com a 'so-
ciedade de consumo'9. Consome-se produto sob a forma de
espetculo, consomem-se os signos espetaculares como se

9 Jean Baudrillard, La socit de consommation (GaUimard, 1970).


ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 29

'fossem produtos e os produtos como signo do consumo dos


produtos. Em suma, consome-se. Por qu? Como? Porque
preciso que a mercadoria circule, que ela escoe; a teoria dos
fluidos , no caso, a mesma que explica a economia: o dinhei-
ro 'corre', leva consigo os objetos que esto deriva, carrega-
dos por esse movimento lquido. Sempre os mesmos e sem-
pre diferentes. "No se entra no mesmo rio duas vezes.10"
O movimento de consumo que se generaliza provm
dessa tenso entre o mesmo e o diferente, entre o escoamento
do rio e o que se pode dele reter, para logo em seguida deixar
fluir. de novo, no caso, retomar a dupla imposio da
'modernidade' tal como foi definida por volta de 1860: seguir
o fluxo efmero e ret-lo, como a ampulheta que eternamente
deixa filtrar a areia-instante e conta o tem- po-durao.
Contudo, para que a passagem da produo ininterrupta
de novidade a seu consumo seja feita continuamente h
necessidade de mecanismos, de engrenagens.
Uma espcie de grande mquina industrial, incitante,
tentacular, entra em ao. Isso se chama 'mercado'. Mas bem
depressa a simples lei da oferta e da procura segundo as 'ne-
cessidades' no vale mais: preciso excitar a demanda, excitar
o acontecimento, provoc-lo, espica-lo, fabric-lo, pois a
modernidade se alimenta.

1. Um esquema linear
As anlises que mencionamos discriminam muito bem as

10 Herclito, frag. 91 (trad. Bollack).


30 ANNE CAUQUELIN

derradeiras etapas da transformao do regime industrial


clssico em regime de puro consumo. No entanto, o movi-
mento comea a nascer a partir dos anos 1850, com o aumento
do poder da mdia e pequena burguesia. No nos esquea-
mos de que o final do sculo XIX e toda a primeira metade do
sculo XX foram tomados pelo debate sobre as teorias econ-
micas que seivem de base aos movimentos sociais, por reivin-
dicaes a respeito do trabalho, do salrio justo, do direito
expresso, em que valor de uso e valor de troca confrontam-
se em conflitos sujeitos a regras. Enquanto colapsos financei-
ros e especulaes nas bolsas de valores seguem seus cursos,
uma classe mdia emerge lentamente e estabiliza seus gostos,
seus comportamentos, suas opinies.
O valor do progresso (progresso cientfico e tcnico, mas
tambm progresso na escala social), do trabalho, que d
acesso propriedade, o aumento da importncia da educao
- garantidora de 'situaes' futuras - e das boas maneiras (de
que fazem parte tambm o bom gosto e a cultura), tudo
concorre para desenhar um modelo que segue estreitamente o
esquema tripartite bem conhecido: produo-dis- tribuio-
consumo. Esse esquema diz respeito no somente aos bens
materiais mas tambm aos bens simblicos. Produtores: os
fornecedores de matrias-primas, os industriais (grandes e
pequenos), mas tambm os educadores, os intelectuais
(cientficos ou literrios), os artistas. Distribuidores: os
comerciantes, negociantes, marchands. Consumidores: todo o
mundo. Sem exceo - pois mesmo o pobre, at o miservel,
consome alguma coisa. Em um sistema como esse as posies
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 31

so claras e bem definidas, e se nem todos encontram seu


lugar, ao menos os que encontram esto bem 'encaixados'.
ainda necessrio que esse equilbrio possa ser mantido. Para
isso, o consumo dos bens deve no mnimo engolir a produo
e, melhor ainda, devolv-la. Nada de tempo morto. a
velocidade contnua, sem interrupo desastrosa para o
equilbrio do conjunto que , aqui, a lei. Nos dois extremos da
cadeia, produo e consumo lanam-se um desafio
permanente. Eles so necessrios um ao outro, pois, na
qualidade de pea da mecnica, o consumidor pelo menos
to necessrio quanto o produtor; um cliente, um membro
da famla, quer esteja atualmente consumindo, quer seja
apenas virtual.
2. Os intermedirios, fabricantes da demanda
Vemos se instalar uma circularidade na continuidade li-
near do esquema, a ponto de ser possvel pretender que o
prprio consumidor, em certo sentido, tambm 'produz':
produz demanda, a qual produzida por sua vez pelos
ntermedi- rios-marchands. Estes se encarregam da
'propaganda', provocao compra, incitao ao consumo. O
produtor e o intermedirio beneficiam-se disso. Se cada um
tem seu lugar, todavia todos se encontram para fazer girar o
sistema, na medida em que so, um de cada vez, produtores e
consumidores: esto unidos pela mquina. perfeitamente
concebvel que essa mquina possa se desregular,
enlouquecer, que os consumidores no sejam suficientes para
a tarefa de absoro que lhes compete, e que logo a simples
32 ANNE CAUQUELIN

propaganda se transforme em sistema de publicidade,


inchando assim o nmero de intermedirios (eles se tornaram
'mediadores'), por sua vez especializados em diferentes
funes - do estudo de mercado s campanhas de venda. O
esquema se complica, os alvos se multiplicam: jovens, velhos,
aposentados, executivos, operrios, mes de famlia ou
solteiros exigem tratamentos diferentes; a publicidade visa,
com uma preciso manaca, a grupos cada vez mais estreitos,
enquanto o nmero global de consumidores cresce.
Na distribuio dos papis, o lugar do intermedirio,
daquele que faz a ligao entre produo e consumo, toma-se
predominante. Compete a ele ativar a demanda, introduzir o
tempero picante que toma desejveis os bens; compete a ele
escolher os alvos propcios, fragment-los, dirigir assim o
escoamento da mercadoria, provocando ento uma produo
de acordo com a fabricao das famosas 'necessidades'. Essas
'necessidades', j que preciso, vo encontrar um campo
particularmente propcio renovao: o domnio da cultura,
os bens 'simblicos'. Aqui, o intermedirio que institui a
regra, fornece seus critrios, transforma-os, renovando assim
os modelos para esse tipo de necessidade. Em suma,
parcelamento das grandes concentraes econmicas,
multiplicao dos pontos de venda e dos intermedirios, frag-
mentao da clientela e, paralelamente, acesso ao consumo
mais amplo, consumo que, por sua vez, refere-se tanto aos
bens materiais quanto aos bens simblicos, como signos do
sucesso social. Ou ainda como simples signos de uma ade-
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 33

quao lgica do consumo, ou seja, de uma adequao de


todos os consumidores ao sistema de troca geral que tam-
bm troca social consumada*.
nesse contexto que convm situar o que diz respeito
arte moderna, sua emergncia e constituio num sistema que
funcionar durante uma centena de anos segundo esse
esquema.
II. OS EFEITOS DO REGIME DE
CONSUMO NO REGISTRO DA
ARTE

1. Contra a Academia

No por acaso que se situa o incio da arte modema por


volta de 1860. Com efeito, o fim do sculo XIX registra o recuo
da hegemonia da Academia, instituio destinada a gerir a
carreira dos artistas, concedendo prmios, gerando
encomendas. Por que esse recuo? Em vista do desenvolvi-
mento industrial que sucedeu, com o Segundo Imprio, a um
perodo conturbado. O enriquecimento da classe burguesa
provoca uma afluncia de compradores potenciais, ao mesmo
tempo que os pintores reivindicam um estatuto menos
rigidamente centralizador, menos autoritrio - liberando-os
da imposio do Salo de Paris, com seu jri reconhecendo o
mrito das obras, ou excluindo das paredes os pintores que
no agradam. Reivindicao de um sistema mais livre, mais
malevel, do direito exposio. Como resultado, o salo
declarado 'livre' em 1848, e 5.180 telas so apresentadas, em
34 ANNE CAUQUELIN

vez das 2.536 exibidas em 1847 - uma vez e meia o nmero


alcanado no ano anterior. A partir de 1850, cerca de 200 mil
telas so produzidas por ano, obras de cerca de 3 mil pintores
reunidos em Paris e de mil outros trabalhando no interior.
Um crescimento considervel.
Porm, diante dessa multiplicao, o sistema acadmico
oferece apenas uma nica escola - a Belas-Artes -, um nico
Salo, o de Paris, um nico jri (mesmo que os membros
mudem freqentemente) submetido s mesmas imposies e
presses, alguns prmios, medalhas e hors-concours que
permitem o reconhecimento e a obteno de encomendas do
Estado.

A ausncia das atividades econmicas das quais a Academia


Real havia muito se desobrigado doravante se faria sentir de forma
muito cruel. O hotel Drouot era o nico recurso da estrutura
acadmico'governamental que permitia vender as obras de arte aos
indivduos. Ademais, a maior parte das vendas por leilo ali
organizadas era de antigos mestres ou de antiguidades. O sistema
acadmico no soube nem desenvolver nem cultivar os diversos
mercados potenciais que existiam dentro de um pblico aumentado
de compradores, assim como tambm no soube, na mesma
proporo, encorajar a identificao das individualidades artsticas
com esses mercados11.

Outra falha, aquela manifestada pela contradio entre


duas crenas paralelas e opostas: a crena dos pintores na

11 Harrison e Cynthia White, La carrire des peintres au XIXr sirfe, 1965


(trad. franc. Flammarion, 1991), p. 157.
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 35

necessidade de uma instituio oficial, dotada de poder de


julgamento 'srio', e a crena no julgamento de um pblico, do
qual dependem a reputao e a venda das obras.
Resposta a essas contradies? A especializao dos sa-
les e sua descentralizao. Em outras palavras, a abertura de
um mercado independente: o 'sistema marchand-crtico'12.
2. Que quer dizer'liberao'?
A liberao' que a arte moderna pretende perseguir
diante do sistema de arte acadmico est ligada ao liberalismo
econmico, que a marca de um regime de produo e de
consumo. Contudo, essa liberao da arte no significa a
renncia a algum apego aos valores seguros do sucesso ofi-
cial. 'Contra a Academia' uma palavra de ordem que resulta
mais da constatao da impotncia do sistema em gerir o
domnio da arte e dos artistas do que de uma recusa dos
valores atestados e defendidos por esse sistema.
Com efeito, 'sucesso' no sistema acadmico significava
reconhecimento, confirmao e, portanto, dinheiro. Se o Salo
anual e seu jri no eram mais capazes de realizar a tarefa de
considerar aceitvel ou inaceitvel um nmero crescente de
artistas, era ento necessrio que alguma instituio, nesse
caso no-oficial, se encarregasse de assegurar uma funo
idntica: o reconhecimento do talento e a remunerao. Os
valores permaneciam os mesmos, simplesmente sua dis-
tribuio mudava de mos. De agora em diante passavam a
ser, ento, paralelamente ao Grande Salo e s suas decises,

12Idem, ibid.
36 ANNE CAUQUELIN

assunto dos rgos privados. Fossavam s mos dos


marchands, dos crticos (seus preciosos auxiliares) e dos com-
pradores (seu alvo).

As exposies acontecem margem dos locais oficiais:


Courbet e Manet tm seu prprio pavilho na Exposio Universal
de 1867. Os impressionistas decidem reunir-se na casa de Nadar
(1874), de Durand-Ruel (1876), depois em um local da ma Le
Reletier (1877). O dinamismo desloca-se progressivamente na
direo do empreendimento privado, das sociedades como a dos
aquafortistas (1872) ou das galerias de exposio de marchands como
Durand-Ruel13.

3. O crtico'tnarchand
Uma vez que o Estado no podia mais absorver as en-
comendas, outro pblico devia substitu-lo. Mas, para isso,
era preciso que ele fosse informado e que um movimento se
delineasse na opinio pblica em favor dessa margem cres-
cente de pintores ''recusados' ou simplesmente deixados de
lado pelo sistema acadmico. Essa tarefa vai ser levada a cabo
por um personagem at ento 'influente', mas cujo papel era
acompanhar com seus comentrios - apresentar, apoiar ou
vituperar - determinado artista ou determinada exposio, e
que vai agora ser o elo indispensvel circulao das obras: o
crtico.

13 La promenade du critique influent: anthologie de la critique d'art en


France, 1850-1900, textos reunidos e apresentados por Jean-ftiul Bouillon,
Nicole Dubreuil-Blondin, Antoinette Ehrard, Constance Naubert-Riser (Ha-
zan, 1990), p. 100-
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 37

De escritor, de jornalista, at mesmo de novelista j em


atividade e exercendo alguma influncia sobre seus leitores, o
critico se torna um profissional da mediao junto de um
pblico muito maior: o dos aficionados da arte, ou dos sim-
ples curiosos. Ele 'fabrica' a opinio e contribui para a cons-
truo de uma imagem da arte, do artista, da obra 'em geral'
- e de determinado artista ou grupo de artistas ao qual se
ligar especialmente.
As duplas se formam, ou melhor, os trios: marchands com
seus crticos, artistas com seus marchands e os crticos que os
apiam. No se tratar mais de apoiar um grupo de oposio
em conflito com os oficiais, sistema de duas vozes opostas,
mas de atuar habilmente em um mercado aberto, e de
encontrar 'seu' artista ou 'seu' grupo no qual apostar sua re-
putao de crtico. Fbis so os crticos que vo nomear os mo-
vimentos e, nomeando-os, iro constitu-los como tal.
Sabe-se, por exemplo, que o termo 'impressionista' foi
lanado como um insulto por certo Louis Leroy, em um artigo
do jornal francs Charhmri de abril de 1874, a respeito de uma
pintura de Monet, Impresso: sol nascente. Adotado como
desafio, o vocbulo serviu em seguida de bandeira para todo
o grupo.
Assim, o papel do crtico , doravante, o de 'colocar' um
artista, seja integrando-o a um grupo de oposio, seja
isolando-o como figura singular e, portanto, original. Origi-
nalidade compensada - como seria de esperar - pelo trata-
mento do comentrio que mediatiza seus efeitos. Isso porque
38 ANNE CAUQUELIN

'coloc-lo" em sua prosa jornalstica ou em seus escritos


atrair a ateno do pblico e tambm vend-lo. Por outro
lado, quando o crtico faz o artista se tornar conhecido, se faz
conhecer tambm. Ele tem necessidade desse reconhecimento
uma vez que, contrariamente aos escritores j conhecidos que
comentam este ou aquele acontecimento artstico, ao lado ou
alm de seu trabalho habitual, o crtico mediador deve se
exibir para existir. Ele se mostra, ento; escreve nos jornais
especializados.
Uma dezena de peridicos especializados em arte em
1850, mas j cerca de 20 em 1860. Sem contar os jornais
dirios, com sua seo 'Arte7, e as revistas existentes, como a
Revue des Deux Mondes, que dedicam pginas aos 'Sales'. Em
1859, Charles Blanc funda a Gazette des Beaux-Arts, mas a
partir de 1861 so incontveis os lanamentos: Courrier Ar-
tistique, La Revue Fantaisiste, La Chronique des Arts et de la Cu-
riosi, Petit Journal, Nain Jaune.
Em 1882, o desligamento do Estado da organizao do
Salo anual e a constituio da Sociedade dos Artistas Fran-
ceses, a partir de ento encarregada da gesto daquele evento,
do ainda mais importncia ao papel do crtico, o nico
habilitado nesse momento a distribuir louvores e censuras.

4. O crtico, juiz do gosto

Entretanto, no se pode acreditar que v emergir uma


nova maneira de julgar de uma s vez; que, pela criao
margem da Academia - e numa espcie de oposio a ela - de
um mecanismo de apresentao das obras e de fixao do
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 39

preo destas, os valores atribudos vo mudar bruscamente.


Tampouco o crtico, nova estrela ascendente no firmamento
da arte, vai revolucionar subitamente o jogo. Na qualidade de
intermedirio entre o artista e o pblico que tenta convencer,
o crtico deve se manter bem prximo dos valores reco-
nhecidos anteriormente. Na verdade, ele substitui o jri dos
sales, toma o lugar dele. Vai, portanto, promover durante
algum tempo os mesmos temas e a mesma hierarquia entre os
sujeitos que a Academia promovia. Em um primeiro
momento, triunfa ainda a classificao em grande pintura
mitolgica, nus, retratos. A paisagem, antes de se tomar he-
gemnica, emerge lentamente como tema vlido, mas per-
manece ligada s figuras que funcionam como 'motivo'.
Millet, Breton ou Bastien-Lepage mantm o interesse porque
no renunciam ao motivo, enquanto so mantidos afastados
Pissaro, Manet ou Renoir.
Em meio a esse acmulo de obras e diante da afluncia
do pblico que chega curioso s exposies, preciso cada
vez mais separar, distinguir, hierarquizar. O sistema dessas
escolhas resiste s novas 'figuras' que os pintores propem ao
olhar. A crtica marca a cadncia, no cede facilmente, segue
com atraso aqueles cujas obras deve promover. Entretanto,
opera-se a modificao em duas frentes:
- A existncia de artistas independentes obriga o crtico a
escolher seu campo, a afirmar suas posies. Seus julga-
mentos de valor no mais diro respeito apenas escolha
pelo pintor deste ou daquele 'tema' e ao tratamento mais ou
menos bem-sucedido que ele deu obra, mas estaro rela-
40 ANNE CAUQUELIN

cionados sua escolha ideolgica. Ele a favor ou contra os


movimentos 'de oposio'? Ele vai ou no vai se inscrever
como ator do mercado livre? Em um ou outro caso, o estilo de
suas proposies ser necessariamente diferente.
- Se ele decide entrar no jogo 'livre', a simples descrio
literria, qual as obras com temas se prestavam at ento,
deve ceder diante da apreciao da forma plstica. O crtico
transforma-se em mestre de ateli, emite julgamento sobre um
esboo, um molde, um efeito de iluminao. Vai mais adiante
no detalhe da obra. E assim ele se toma, aos olhos do pblico
no-iniciado, um verdadeiro profissional que sabe do que est
falando. O jovem escritor conquista assim suas posies e sua
notoriedade: os riscos econmicos e a renovao das estticas
permitem-lhe se singularizar.
A escolha inicial, que 'poltica' ou ideolgica, traz com
ela uma obrigao de estilo. Na medida em que o crtico se v
obrigado a romper com a tradio clssica, acadmica, de
descrio de temas (os novos pintores que escolhe defender
no se fixam em temas), ele se v necessariamente colocado na
situao de ter de inovar.
Quando a existncia e a consistncia de um mercado
independente esto devidamente estabelecidas, a partir dos
anos 1890, o poder da crtica de arte dominante sobre todos
os outros planos e substitui progressivamente o poder do
reconhecimento 'oficial'.
A crtica de arte no mais um acompanhamento nem
uma transposio; ela se toma - alm de sua destinao co-
mercial - uma tentativa de decifrar e de teorizar as novas
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 41

formas plsticas. E desse modo conquista certa autonomia,


acompanhada da independncia recentemente adquirida
pelos artistas, concorrendo para estabelecer a autonomia da
forma pictrica como tal.
Flix Fnon (1861-1944) um bom exemplo dessa von-
tade do crtico 'moderno' de seguir mais de perto o trabalho
dos artistas que ele elegeu: inventor do termo 'neo-impres-
sionismo', ele o terico de Seurat, Signat, Pissaro. Na cons-
tatao do efeito objetivo do quadro considerado como um
fato pictrico autnomo, na anlise da mistura tica e do fun-
do branco na pintura de Seurat, sua crtica contribui para
fixar as caractersticas do quadro como picturalidade pura,
considerada a essncia do quadro, sem referncia a um tema
qualquer. "Sem a preocupao com um objeto visual a ser
pintado diretamente", como notava o crtico Teodor
Wyzeka14, em 1886, os pintores modificaram o discurso crtico
na direo da anlise plstica enquanto esse mesmo discurso
lhes fornecia uma argumentao cientfica15.
Tambm independente, a crtica de arte afirma sua auto-
nomia, toma-se um gnero especfico. Caminha na direo da
explorao de critrios prprios da picturalidade e deixa o
domnio das avaliaes normativas que concernem a
formatos, temas, adequao das figuras ao tema - em suma, o
tratamento iconogrfico que era at ento a essncia da crtica

14 Idem, ibid., p. 283ss.


15 Flix Fnon, 'Dfinition du no-impressionnisme', L'art moder- nc
(maio de 1887); 'Les noimpressionnistes', Lart modeme (abril de 1988). Cf.
tambm Au-del de Vimpressionnisme, Fnon, textos apresentados por
Franoise Cachin (Hermann, 1966).
42 ANNE CAUQUELIN

oficial. Assim fazendo, no somente segue de perto os artistas


e os grupos que privilegia, como tece o vnculo entre o
mundo da arte e o dos aficionados da arte; entretm o pblico
com problemas propriamente pictricos e contribui para
formar, na opinio pblica, a imagem do artista 'moderno',
que ela projeta no futuro como 'vanguarda'.

5. O crtico vanguardista
Da mesma forma que, no plano da economia, o inter-
medirio marchand-puHicito torna-se motor da produo e
do consumo, o crtico de arte realiza no domnio da arte o
trabalho de 'projetor', novo na tradio crtica. Seu objetivo
visa ao futuro, desenvolve as possibilidades ainda latentes do
grupo que defende, concedendo-lhe um futuro pictrico.
Guillaume Apollinaire - na qualidade de crtico de arte -
redige seus textos para apoiar os amigos cubistas, mas traa
ao mesmo tempo um rumo para alguns deles. A propsito de
Mareei Duchamp16:

(...) Talvez esteja reservada a um artista to imbudo de


energia como Mareei Duchamp a tarefa de reconciliar a arte e o
povo (...). Uma arte que se atribuir como objetivo destacar da
natureza no generalizaes intelectuais, mas formas e cores
coletivas cuja percepo ainda no se tornou uma noo, sendo
muito concebvel e provvel que um pintor como Mareei Duchamp
tenha acabado de realiz-la.

16 Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes, 1913 (Hermann, 1965, 2a


ed., Hermann, 1980).
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 43

O crtico influenciando o marchand em suas escolhas, pu-


blicando em revistas nas quais se aproximam escritores e poe-
tas, alimenta uma Vanguarda' decididamente orientada na
direo do moderno. por intermdio de pequenos grupos,
os quais unem as amizades e as desavenas, que se formam
esses postos avanados da arte. Os pintores que recebem seus
elogios so em geral tambm amigos - estiveram juntos na
Academia de Belas-Artes, expuseram juntos, tm atelis pr-
ximos, possuem obras de um ou de outro. Renem-se com
freqncia. Criticam-se, imitam-se ou se distinguem.
E o caso do grupo dos impressionistas, muitas vezes des-
crito, mas tambm dos cubistas, de Fciblo Picasso, Duchamp,
JacquesVillon, no ano de 1915, da ligao entre Andr Breton,
os surrealistas e os pintores da poca.
O critico de vanguarda est l para cimentar os grupos,
para teorizar seus conflitos, para lutar contra os conservado-
res e para convencer o pblico. um trabalho de promoo
cujo argumento de venda baseia-se na profecia auto-realiza-
dora. Assim, Apollinaire se serve de uma predio do futuro,
que tem como efeito projetar no porvir um cubismo de uma
segunda feio e mergulhar na sombra os movimentos da
vspera. O impressionismo j foi abandonado. A modernida-
de reivindicada, no mais como uma simultaneidade, como
era o caso de Charles Baudelaire, mas como 'um avano'. A
arte deve desenhar a via futura, lanar as bases de uma so-
ciedade nova; se o futurismo no admitido pelos crticos
franceses, nem por isso deixa de dar uma lio: a modernida-
44 ANNE CAUQUELIN

de deve ser realizada ' frente' do conservadorismo burgus.


Sempre frente.
Tomada assim como guia de um progresso social, a arte
de vanguarda adquire tintas polticas. Os crticos que
teorizam esses movimentos realizam um combate ideolgico
cujo tom freqentemente o do manifesto.
O Cabar Voltaire expe as obras de Jean Arp, Otto Van
Kees, Picasso, Viking Eggeling, Wassily Kandinsky e Fillippo
Marinetti; fundado em plena guerra, em Zurique, precede um
pouco o movimento dad. O movimento se politiza muito
depressa. Toma o partido da revoluo proletria. O slogan
'Dad poltico' lanado em 1920, seguido de exposio a
escndalos e manifestos sucessivos. A revista Dada
publicada em fascculos numerados enquanto Schwitters
lana Merz margem do cubismo e do futurismo. Essas
vanguardas tm seu arauto: Breton, diretor da revista La
Ruolution Surralste17 a partir de 1926.
A importncia do crtico de vanguarda no pra de cres-
cer, mesmo que, na chegada dos anos 1950, as dissenses po-
lticas e tomadas de partido ideolgicas se faam sentir com
menor intensidade. A vanguarda se define ento, progressiva-
mente, como 'a ponta do movimento de arte moderna' e rene
artistas bastante afastados uns dos outros, mas representando
o que se faz de mais 'avanado' na rea. Ainda aqui so os
crticos que lanam essa vanguarda, nomeando-a e colocando-

17 Ren Passeron, Histoire de la peinture surralste (Librarie Gn- rale


Franaise, 1968).
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 45

a em epgrafe. A escola de Nice um exemplo significativo18.0


termo utilizado pela primeira vez no jornal Combat pelo
crtico Claude Rivire, depois lanado de novo em 1965 na
UExpress por Otto Hahn, retomado por Gaumont, adotado
por Ben em Idmtits. Mas esse termo liga pintores de
horizontes muito diferentes: os novos realistas, os pintores de
support-surface*, assim como os independentes que se ali-
nham a eles "porque uma chancela muito importante para
jovens artistas"55.

6. O produtor: o artista
Nesse sistema 'marchand-cntico', deixamos de lado de-
liberadamente as duas extremidades da cadeia: o produtor do
objeto posto em circulao e seu consumidor. Ambos so-
freram transformaes em relao ao esquema de arte aca-
dmica, mas, diramos ns, no por iniciativa prpria, e sim
indiretamente.
O artista se isola de um sistema que lhe garantia a se-
gurana, tomando-se uma figura marginal. Submetido s
flutuaes do mercado - devidas em boa parte concorrncia,
ao nmero crescente de artistas -, ele se aflige por sua
sobrevivncia e se coloca na dependncia de niarchands e cr-
ticos. Mas 'marginal' nem por isso quer dizer 'solitrio'; ele faz

18 EdouardValdmarv, Le roman de 1'cole de Nice (La Diffrence, 1991).


* Support-surface: nome adotado em 1970 por um grupo de jovens
artistas franceses (Daniel De^euze, ClaudeViallat, entre outros), inspiiados
notadamente em Matisse, na arte minimalista norte-americana, e com um
fundo de engajamento poltico. (N. de T.)
46 ANNE CAUQUELIN

parte de um grupo que sua salvaguarda. O grupo tem um


nome (que o pintor nem sempre tem), apoios, audincia, Ele
sustenta e protege, O sistema de consumo promove um grupo,
no um artista isolado, pela simples razo, calcada no mer-
cado, de que um produto nico atra menos consumidores do
que uma constelao de produtos da mesma marca. Nessa
mesma gama, certos objetos sero colocados frente e puxa-
ro os outros menos reputados, portanto mais baratos e sus-
cetveis 'por colorao' de ser desejados por compradores
menos abastados (a contrapartida dos mestres menores do
sculo XVIII).
O termo 'escola' substitudo por um nome que agrupa
pintores que trabalham de determinada maneira, apoiados
pelos mesmos crticos e vendidos pelos mesmos marchands.
Em vista disso, a singularidade de um dos artistas desse gru-
po no ser visvel a no ser que ela seja construda por meio
da excentricidade ou at da extravagncia. Ao menos sua bio-
grafia dever ser objeto de um tratamento romntico. O ar-
tista tem perfeita conscincia desse fato e oferece material
para isso - se que no o fabrica. A vanguarda, em nome da
qual o crtico desenvolver seu trabalho, pretende ser provo-
cativa. Da atitude 'burguesa' dos primeiros recusados, preo-
cupados em ganhar a vida, em no ser atirados fora da (boa)
sociedade, em suma, ciosos de honorabilidade - como era o
caso dos impressionistas - passa-se cada vez mais a uma ati-
tude contestatria, aos happenings, s cenas preparadas (as
apresentaes de Salvador Dali, Yves Klein atirando seu lin-
gote de ouro no Sena...). No somente a imagem do artista se
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 47

inverte como essa inverso se toma a norma, a ponto de as


biografias de pintores do passado serem reconstrudas sobre
o mesmo modelo19.
E o meio de manter intacta a fonte da produo, o cria*
dor, independente do mercado e, portanto, livre de qualquer
suspeita de comercializao, para que sua credibilidade junto
ao pblico permanea inabalvel. Voluntria ou no, a
exibio do artista como ant, fora ou alm das regras do mer-
cado de consumo tida como certa. Ttica vitoriosa uma vez
que, se j no se trata mais do estudante pobre em seu case-
bre, que freqenta tabernas com os amigos e arruina sua sa-
de e famlia - imagem herdada do sculo XIX romntico -
nem por isso a imagem que o pblico faz do artista muito
diferente dessa historieta. Na verdade, esse pblico recusa a
idia de qualquer enriquecimento do artista, apegando-se
arte desinteressada, criao 'livre', oriunda do sofrimento,
pronto a se tornar cego aos lucros muito reais e acusando
sobretudo os intermedirios de explorar o produtor, o artista.
Vincent van Gogh, o maldito, o exilado da sociedade, estabe-
lece o paradigma, obtendo todas as aprovaes.

7. O consumidor: diletante, colecionador


Para que os mediadores-intermedirios da cadeia de
consumo de obras de arte - como de qualquer outro produto -
sejam eficazes, necessrio isolar o produtor, o artista, como

19 O trabalho de Kris e Kurt (j citado) nos oferece a anlise sutil dessa


fabricao e refabricao constante da imagem do artista. preciso acrescentar
ainda o livro de Martin Wamke, Vartiste et la cour, aux origines de Vartiste
modeme (Editions de \a Maison des Sciences de 1'Homme, 1989).
48 ANNE CAUQUELIN

se ele no tivesse conscincia do destino de sua produo. E o


mediador que tem essa conscincia, que a desenvolve e a
sustenta. Porque ele quem tem o conhecimento do consu-
midor virtual. Quem , ento, esse consumidor?
Em primeiro lugar, o colecionador, geralmente quali-
ficado de 'grande'. uma reproduo do grande burgus ou
do aristocrata esclarecido, amante das coisas belas e possuidor
dos meios para satisfazer seus gostos. Seu ecletismo garante,
em princpio, um largo leque de escolhas possveis dentro do
que lhe ser proposto. Como ele est 'em evidncia', toma-se
por si mesmo a melhor propaganda para os pintores que
adquire. Funciona como locomotiva. Funciona tambm como
tesouro pblico. De fato, a tradio manda que legue sua
coleo a um museu, a uma fundao, tornando assim
disponvel uma quantidade no -neggencivel de obras
maiores e outras menos importantes, ou at mesmo desco-
nhecidas. Agente ativo do mercado, assegura tambm a troca
com outros colecionadores, fazendo transitar as obras de um pas
para outro. Com isso, refora a atividade dos mediadores; tece
o vnculo entre marchands e crticos, um ponto central do
mecanismo.
Do mecenas histrico, evrgeta20, ele guardou alguns
traos: no a ajuda financeira a artistas escolhidos, como nor-
malmente se pensa, mas a busca da prpria glria e o desejo
simultneo de enriquecer o patrimnio pblico com uma

20 Evrgeta: no mundo grego, geralmente um homem rico estrangeiro


que, em circunstncias diversas, considerado benfeitor de uma cidade.
(N.deT.)
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 49

obra, a sua prpria, monumento insgne que levar seu nome.


Naturalmente essa tica no o impede de ser um homem de
negcios, para quem o gosto pelas obras depende em grande
parte de seu 'faro' para as boas 'tacadas'21.
Em seguida vm os diletantes, informados, que compram
para seu prazer e com o pensamento primeiro de fazer um
bom negcio, fra os intermedirios, o meio de chegar at
essa clientela evidentemente ressaltar os benefcios poss-
veis: uma tela pode repentinamente alcanar uma cotao
significativa. Curiosidade, gosto pelo risco, prazer de ter 'olho
clnico', sentimento de participar de um mundo parte, jus-
tamente o dos colecionadores, tudo so atrativos para o tu-
rista-apreciador.
Outra possibilidade: os diletantes com freqncia fazem
parte do crculo de amigos que cercam os pintores, ou so os
prprios pintores que, como parte do grupo, trocam entre si
ou compram mutuamente suas obras. Comunicam os
endereos dos marchands, os locais de exposio, discutem as
condies de seu trabalho, em suma, se autoconsomem de
alguma maneira, como um organismo que se nutre de si
mesmo.
Finalmente, o pblico que consome pelo olhar, que fica
diante da vitrine, exercendo um papel passivo, mas impor-
tante, de puro espectador; por meio de sua massa mvel sus-
tenta a totalidade do mecanismo. A ele compete o reconhe-

21 Albert Boime, 'Les hommes d'afaires et les arts en France au XIX'


sicle', em Actes de la Rechercke en Sciences Soaales, n? 28 (junho de 1979).
50 ANNE CAUQUELIN

cimento, a opinio firmada. ele que transporta o boato. a


ele que compete formar e transformar a imagem do artista e a
da arte. Sem ele no h vanguarda, dado que a ela faltaria o
objetivo de uma provocao renovada.
Contudo, essa massa diminui proporcionalmente ao au-
mento do poder dos intermedirios. No h mais, como ocor-
ria nos sales anuais, aquele afluxo de diletantes ou de
simples curiosos que acorriam como fregueses e que se
amontoavam a ponto de no se poder mais respirar diante
das paredes cobertas de telas22. A disseminao, a exploso
em mltiplas galerias e a abundncia de manifestaes
desencorajam em vez de aumentar o pblico. Ele se
desinteressa das vanguardas e continua a se fixar nos valores
da arte - moderna, decerto - representados para ele pelos
impressionistas. Trata-se, ento, de um 'no-pblico', como
entendem alguns socilogos da arte23? A recusa do pblico a
levar a srio as obras de vanguarda, chegando algumas vezes
at mesmo a destru-las, indicaria que esse no-pblico
pretende permanecer fiel a sua idia de tica, baseada
essencialmente na conformidade s normas, circunspeco,
ao que um 'bem cultural' deve representar no conjunto dos
valores de consumo. O exemplo do Beaubourg tenderia a
provar que exatamente por no estar integrada ao sistema de
consumo habitual que a arte vanguardista recusada. Se o
Beaubourg, como outros espaos culturais, extremamente

22 Harrison e Cyntha White, La carrire des peintres au XIX' sicle, op.


cit.
23 Dario Gamboni, 'Liconoclasme contemporain, le got vulgaire et le
'non-public", em Sociologie de Vart, op. cit.
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 51

freqentado, por ser um espao livre, plo de atividades


diversas, local de encontro.

(...) Biblioteca dominada por uma cafetera e provida de


escada rolante, uma srie de salinhas de exposio temporrias
abertas no final do dia, um grande hall onde as pessoas vm ver a
'multido', com os cotovelos apoiados durante horas na balaustrada
do mezanino, parada rpida no terrao panormico, entre o Frum
des Halles e o Bazar do Hotel deVille (...)24.

III. A ARTE MODERNA

Esta descrio sucinta do estado da arte moderna destaca


certos traos caractersticos.
1) A arte moderna origina-se de uma ruptura com o an-
tigo sistema de academismo, extremamente protegido, centra-
lizado, orientado segundo o julgamento suscitado pelo Salo
anual. Mas nem por isso essa ruptura provoca o abandono
dos valores do reconhecimento e do desejo de segurana que
o academismo oferecia a um pequeno nmero de pintores.
2) Fracionando-se em vrios grupos independentes des-
centralizados, mas ainda assim geograficamente situados na
regio parisiense, os pintores oferecem opinio pblica a
possibilidade de formar uma imagem do artista como um
'exilado', pertencente a uma esfera parte, ao mesmo tempo
valorizada e estranha. Concebe-se o artista como antagnico

24 Nathalie Heinich, 'La sociologie et les publics de l'art', em Socio-


logie de Vari, op. cit.
52 ANNE CAUQUELIN

ao sistema comercial que o explora, incapaz de estratgia e vi-


vendo em um mundo 'artstico', inconseqente e desconec-
tado dos imperativos materiais. Assim, o artista isolado co-
mo produtor e confirmado nessa funo pelos crticos, pela
literatura, pelas histrias de vida.
3) O espao intermedirio entre produtor e consumidor
povoa-se de uma grande quantidade de figuras - do marchand
ao galerista, passando pelos crticos, especuladores e colecio-
nadores. Se esse espao tende a mistur-las - colecionador e
marchand, crtico e especulador, galerista e colecionador -, no
passa de um universo fechado, de papel bem definido.
4) A visibilidade social do pintor depende de seu enga-
jamento em uma vanguarda, em um movimento - o grupo
que atrai a ateno -, o que vem contradizer o valor de iso-
lamento de que feita a essncia do artista. Disso decorrem
uma lenta dissociao e um recuo do pblico. Ele no aceita
que as leis do mercado econmico sejam aplicadas ao dom-
nio artstico. Da mesma maneira, a concentrao de exposi-
es na capital, paralela fragmentao delas, provoca uma
disperso do pblico.
O que produz este estranho mecanismo:
- Continuar opondo ao que realmente est se passando
iluso de um estado da arte no qual o lugar do crculo
intermedirio tende a invadir os outros dois. Quando se
considera vlido o modelo 'moderno', esse estado de coisas
sentido como catstrofe;
- Continuar sonhando com uma vanguarda, como se ela
devesse fazer parte do domnio artstico como imperativo sine
qua non, ao mesmo tempo que se constata seu desa-
parecimento;
- Continuar acreditando na imagem do artista isolado,
lutando contra os especuladores, quando na verdade h
exemplos de enriquecimento de pintores mais famosos e se
sabe que eles so tambm grandes colecionadores, at mesmo
agentes;
- Continuar supondo presente um pblico de massa e
tentar aes educativas, quando se sabe que, na verdade, ele
est cada vez mais ausente da cena artstica.
De fato, a imagem da arte moderna, que se mantm por
meio das mdias de todas as espcies, contribui para des-
considerar a arte contempornea: julga-se o presente pelos
padres do tempo passado, quando os critrios de valor sub-
sistiam, quando a 'modernidade' era limitada e cabia intei-
ramente dentro do conceito de 'vanguarda', quando a arte, ao
que parece, assumia sua funo crtica.
Nesse caso, teramos hoje perdido toda a medida, todo o
julgamento e todos os valores? uma longa decadncia que
nos espreita, ou ser que preciso utilizar um modelo in-
teiramente diferente para captar a realidade contempornea?
CAPTULO 11
54 ANNE CAUQUEUN

O REGIME DA COMUNICAO OU A
ARTE CONTEMPORNEA

Com a arte moderna, ns vimos crescer a distncia que


separa o produtor - o artista - de seu comprador - o aficio-
nado da arte. Como em toda sociedade de consumo, o n-
mero de intermedirios aumenta e acompanhado da for-
mao de um crculo de profissionais, verdadeiros managers.
Surgem as figuras do grande marchand, do grande coleciona-
dor, alicerado no poder das mdias, o qual naturalmente
acarreta a especulao sobre os produtos, as listas de
cotaes, a variao das avaliaes em funo de um
mercado.
Mas, ao contrrio do que se pensa, no no movimento
contnuo de crescimento desses fenmenos, no na pro-
gresso linear do regime de consumo que vo se encadear as
caractersticas da arte contempornea.
sempre difcil para ns refletir sobre a ruptura. Na
maioria das vezes juntamos dados novos ao que j
conhecemos, indo do pouco conhecido ao mais conhecido
para captar mo
56 AN NE CAUQUELIN

dulaes - procedimento econmico que evita ter de


reestruturar a realidade passo a passo. Contudo, aqui, parece
certo que no podemos escapar da tarefa de repensar a
transformao do domnio artstico, pois o trao do regime de
consumo, mesmo aumentado, no explica o conjunto dos
fenmenos atuais.
Rara dar conta disso, teremos ento que destacar primei-
ramente os mecanismos induzidos pelo regime de consumo
em operao na sociedade contempornea e esboar suas
principais manifestaes.
Primeira constatao: ns passamos do consumo comu-
nicao. Constatao banal. De uma banalidade to grande
que sua constatao parece bastai. E, curiosamente, quando
um grande barulho est sendo feito em tomo da anlise dos
processos de comunicao, em tudo que diz respeito or-
ganizao social e aos diferentes sistemas tecnolgicos de
transmisso de informao; quando os sistemas em vigor nas
'tecnocincias' so engenhosamente analisados e quando se
aperfeioam as prticas sustentadas por esses sistemas, a arte
parece continuar fora de qualquer anlise consistente da mu-
dana de perspectiva. Fato ainda mais estranho, as prticas
artsticas absorveram bastante essa modificao, mas no sus-
citam nenhum comentrio que as leve em conta para refor-
mular os princpios de seu exerccio.
Mas o mundo da arte, como outras atividades, foi sa-
cudido pelas 'novas comunicaes'; sofre seus efeitos, e pa-
rece leviano tratar esses efeitos como mutaes superficiais.
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 57

Analisar os princpios de comunicao em ao, acompanhar


suas conseqncias particulares , portanto, a primeira tarefa
que se apresenta para ns.
Esses efeitos so de diversos tipos:
- Alguns esto relacionados idia que a sociedade faz
de si mesma, em outras palavras, ideologia dominante.
Nessa ideologia, certos conceitos desempenham o papel de
senha e tecem entre si um lxico, ou mesmo uma sintaxe, uma
linguagem por meio da qual uma realidade v o dia, se
nomina e se define. Conceitos-chave que servem tanto para
compreender o que acontece quanto para operar dentro desse
mundo.
- Outros dizem respeito a domnios particulares que a aura
da comunicao transformou particularmente - o caso do
domnio da arte - enquanto outros continuaram em uma
estabilidade relativa, admitindo algumas modificaes
marginais - o sistema de educao, por exemplo. (, alis, essa
disparidade dos efeitos que dificulta uma viso clara da
modificao.)

I. A IDEOLOGIA DA COMUNICAO NA SOCIEDADE DE


MESMO NOME

O incremento vertiginoso dos mecanismos de comu-


nicao no mais novidade. Cada vez mais sofisticados e
numerosos, tm-se submetido competio internacional e
passaram a funcionar como uma necessidade social: esto
encarregados de assegurar, ao mesmo tempo, o nvel
58 ANNE CAUQUELIN

tecnolgico no qual se reconhece uma sociedade desenvolvida


e a unidade dos grupos sociais em vias de desagregao. A
tecnologia se encarrega, ento, de dois princpios essenciais: o
do progresso e o da identidade. Supostamente em grande
parte acessveis a todos, esses mecanismos trazem embutida,
alm do mais, a idia de uma igualdade diante da informao,
que, distribuda em tempo real, atesta que h transparncia
total entre acontecimento retransmitido e realidade presente.
Palavra de ordem to pregnante que discutir seu bom
fundamento seria o mesmo que se exorbitar. Ao contrrio, a
competncia comunicativa reconhecida como uma das
primeiras virtudes de um cidado responsvel e o grande
trunfo em qualquer profisso. Cursos, debates, trabalhos
tericos se multiplicam enquanto, paralelamente, atividades
especficas so executadas: departamentos antes chamados de
'relaes pblicas' nas empresas e agora denominados
'departamento ou servio de comunicao'. No me
estenderei por mais tempo nessa constatao, mas examinarei
com maior ateno as noes que do suporte a esse
movimento generalizado de comunicao. So verdadeiros
'efetuadores'25.
Em primeiro lugar, a noo de 'rede': redes conectadas e
metarredes. Depois vm: 2) o bloqueio, ou autonomia;
3) a redundncia, ou saturao da rede; 4) a nominao ou
prevalncia do continente (a rede) sobre o contedo; 5) a

25 Sobre a ideologia da comunicao e sua crtica, cf. Lucien Sfez,


Critique de la communication, 21 ed. (Le Seuil, 1990), e Lucien Sfez (org ),
Dictionnaire critique de Ia communication (PUF, 1992).
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 59

construo da realidade em segundo grau, ou simulao.


Sob o signo desses diferentes efetuadores se colocam as
prticas de comunicao, que parecem bvias tal o modo
como seus princpios so ignorados pelas mesmas pessoas
que as utilizam.

1. Rede
Em termos de comunicao, a rede um sistema de li-
gaes multipolar no qual pode ser conectado um nmero
no definido de entradas, cada ponto da rede geral podendo
servir de partida para outras microrredes. Isso o mesmo que
dizer que o conjunto extensvel. Nesse conjunto, pouco
importa a maneira pela qual se efetua a entrada. Os diversos
canais tecnolgicos encontram-se ligados entre si: telefonia,
audiovisual ou informtica e inteligncia artificial. Entrar em
uma rede significa ter acesso a todos os pontos do conjunto, a
conexo operando maneira das sinapses no sistema neural.
Conseqncia: uma extrema labilidade, uma estrutura-
o permanente, mais prxima da topologia do que do orga-
nograma, quer ele seja piramidal, linear, em rvore, quer em
estrela. Dentro dessa topologia, a importncia no conce-
dida a um centro, a uma origem da informao em circulao,
mas ao movimento que permite a conexo. Significa que a
noo de 'sujeito' comunicante apaga-se em favor de uma
produo global de comunicaes. o que se designa tam-
bm como interatividade (noo que sugere uma ao cuja
finalidade conectar dois 'sujeitos' em um dilogo supos-
tamente enriquecedor, geralmente bem vista como um as-
60 ANNE CAUQUELIN

pecto favorvel da comunicao, numa interpretao psico-


lgica e socializante da rede). Um exemplo: as informaes
das quais as diferentes mdias (imprensa e televiso) nos fa-
zem beneficirios no tm 'autor'. Elas provm de redes in-
terconectadas que se auto-organizam, repercutindo umas nas
outras. A autoria da metarrede26.

2. Bloqueio
Uma das caractersticas da rede o fato de sua extrema
extensibilidade produzir um efeito de bloqueio em vista das
conexes sempre reativadas; em outras palavras, no somente
no se pode sair da rede uma vez que se est conectado (h
uma memria da rede), como tambm, dado que no h
orientao principal, mas uma infinidade de pontos e de ns,
cada entrada por si mesma seu comeo e seu fim. Cada
parte da rede virtualmente a rede total. A circularidade,
cujo princpio a reversibilidade sempre possvel, conduz
ento ao que se poderia chamar de tautologia. A prpria rede
se repete indefinidamente, com os diversos canais de
conexes reproduzindo sempre a mesma mensagem nas
diferentes verses tcnicas, sendo que a mensagem ,
definitivamente: 'H uma rede e voc est exatamente dentro
dela'.

3. Redundncia e saturao

26 Sobre rede, cf. Anne Cauquelin, 'Concept pour un passage', Qua- demi,
n? 3 (1988).
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 61

O bloqueio pela repetio de uma mesma coisa sinal


de autonomia, mas tambm assinala os limites de um
exerccio. A redundncia dos diferentes vetores assegura,
com efeito, ' a manuteno da rede, mas tambm a condena
ao desgaste por saturao. Da mesma maneira que uma
proposio necessita de certa taxa de redundncia para ser
compreendida e se toma inaudvel se essa taxa for
ultrapassada, o siste- ma-rede tambm se toma inutilizvel
passada uma determinada taxa de repetio. A falha do
sistema-rede no poder sair de si mesmo; ele realmente
digere as informaes 'novas', os acontecimentos, impondo-
lhes uma redistribuio instantnea que anula a diferena.
Assim como o autor (de uma mensagem) no mais tido
como origem, o acontecimento tambm deixa de ser
novidade. Todo o contedo se encontra, nesse caso, no
mesmo plano, na mesma circularidade.

4. Nominao
Para dissimular essa dificuldade, recorre-se ento s
nominaes. O nome cria uma diferena, marca um objeto
dentro da rede indiferenciada das comunicaes. Nomes de
cdigo, ritos de passagem. Uma sociedade nominativa se ins-
taura, onde o nome funciona como identidade, classifica e
designa uma particularidade. Quer diga respeito a uma pes-
soa, quer a um grupo, a nominao de fato individuali-
zante. Ela opera uma classificao dentro das diferentes en-
tradas conectadas entre si - como uma hierarquia por nveis
de complexidade; obtemos assim uma srie de encaixes, e o
62 ANNE CAUQUELIN

nmero de ligaes que podem ser induzidas a partir dessa


ou daquela entrada serve como medida da complexidade. A
nominao permite, de um lado, o recambiamento entre par-
tes e totalidade, e, de outro, escapar idia muito desagrad-
vel de no ser seno um ponto sem consistncia dentro de
uma rede cuja totalidade escapa a qualquer apreenso.
Aqui, preciso evitar confundir nominao com nomi-
nalismo. O termo 'nominalismo' designa uma teoria filosfica
bem precisa, que tem sua origem na filosofia medieval e cujo
prolongamento atual tema da lgica. O nominalis- mo de
fato diz respeito aos nomes, mas seu objetivo marcar a
ruptura entre o que pertence essncia e o que pertence
existncia: toda realidade recusada aos conceitos abstratos e
apenas dos indivduos (objetos ou seres) se reconhece a exis-
tncia. Enquanto a nominao um remdio para a realidade
de uma abstrao (a rede), o nominalismo afirma que no h
nada alm de concretos existentes, pontuais27. Quanto ao
'nominalismo pictrico'28, ele se refere mais a uma teoria

27 Plaul Vignaux, Nominalisme au XIV' sicle (Vrin, 1981); Alain de Li-


bera, Le nominalisme (PUF, 1989. Col. Que sais-je?).
4. Thieny de Duve, em seu trabalho Le nominalisme
pictural, trata de fato da relao entre linguagem textual e imagem na arte
conceituai, e no do nominalismo propriamente dito.
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 63

da construo da realidade pela linguagem do que a um


no- minalismo lgico.

5. Construo da realidade
Se reconhecemos que a comunicao fornece sociedade
o elo indispensvel a seu funcionamento, o papel da
linguagem e seu exerccio se tomam dominantes. por in-
termdio da linguagem que se estruturam no somente os
grupos humanos, mas ainda a apreenso das realidades ex-
teriores, a viso do mundo, sua percepo e sua ordenao.
Assim, apaga-se pouco a pouco a presena positivada de uma
realidade dada pelos sentidos, os sense data, em favor de uma
construo de realidade de segundo grau, at mesmo de
realidades no plural, da qual a verdade ou a falsidade no so
mais marcas distintivas. E o mesmo que dizer que a rede de
relaes cujos princpios esboamos determina, constri um
mundo e a maneira como podemos abord-lo, tecido
diretamente com a linguagem de redes. percepo usual do
mundo na qual continuamos a confiar e para a qual nos
servimos de nossa linguagem comum se sobrepe ento - ou
substitui - uma construo linguageira cujos enunciados tm
valor de injunes, determinando assim o campo das aes
possveis. Significa que as intenes dos sujeitos, a
intencionalidade - no sentido de vontades ou desejos prprios
a um sujeito - cede a vez inteno nica de utilizar a
linguagem para comunicar, pois a sintaxe, o lxico - em uma
palavra, as regras da linguagem - se encarregam do restante.
64 ANNE CAUQUELIN

Se o mundo circundante tem para ns alguma realidade


objetiva, a construda pela linguagem que utilizamos. No
podemos escapar a esse universo de linguagem. O que
significa, entre outras coisas, que o desenvolvimento de
linguagens artificiais e o uso cada vez mais generalizado
delas alteram nossa viso da realidade. Constroem, pouco a
pouco, outro mundo.
As filosofias analticas, a partir de Ludwig Wittgenstein,
tm orientado nesse sentido os trabalhos dos lingistas bem
como, e sobretudo, os dos cognitivistas (os pesquisadores de
inteligncia artificial, os filsofos das novas comunicaes).
Uma vez que o aprendizado dos 'jogos de linguagem' o
mesmo da realidade, estabelece-se um pragmatismo lings-
tico. Veja os trabalhos de Austin, de John Searle, da escola de
Plo Alto, da qual o primeiro na hierarquia atual, Ful
Watzla- wick, intitula um de seus ensaios: 'La realit de la
realit'29.
Os conceitos que acabam de ser brevemente apresen-
tados so novos instrumentos de apreenso das realidades
que nos cercam. Tecnologias do esprito', como os chama
Lucien Sfez30, esto efetivamente ligados concepo e
construo de um mundo da comunicao e so
indispensveis a uma anlise dos fenmenos contemporneos
- conceitos- chave de que iremos agora nos servir para

29John Searle, Uintentionmlit (Ed. de Minuit, 1988); Vinuention de la


ralit, organizao de ftul Watzlawick (Le Seuil, 1985); La nouvelle communi-
cation, textos selecionados e comentados porYves Winkin (Le Seuil, 1981).
30Lucien Sfez, op. cit., p. 379ss.
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 65

perceber as transformaes profundas da arte de hoje em dia.


Essas transformaes alcanam o domnio artstico em
dois pontos: no registro da maneira como a arte circula, ou
seja, do mercado (ou continente), e no registro intra-artstico
(ou contedo das obras).

II. OS EFEITOS DA COMUNICAO NO REGISTRO DO


MERCADO DA ARTE

1. O efeito rede
Ns falamos - ou ouvimos falar -, em relao arte
moderna, de 'rede' de venda das obras. O termo remetia,
ento, a uma definio mnima de rede, indicando somente
que a trama de intermedirios entre o artista e o pblico com-
plicava-se com os recm-chegados, espessando-se de alguma
maneira at se tomar opaca para os artistas e para o pblico.
Mas essa acepo restritiva do termo 'rede' deve ceder diante
da outra, global, que acabamos de definir. Entre trama
complicada e rede complexa situa-se a diferena considervel
entre um mercado de consumo clssico e um mercado ligado
comunicao.
Em seu importante artigo de 1986, Raymonde Moulin31
introduz novos dados: a interveno dos poderes pblicos e
do Estado-Providncia e a considerao de um tempo 'curto',
animado pela velocidade aumentada do mercado, vizinha do

31 Raymonde Moulin, 'Le march et le muse, la constitution des valeurs


artistiques contemporaines', Revue Franaise de Sociologie, XXVII-3 (julho de
1986).
66 ANNE CAUQUELIN

imediatismo, para falar de uma 'complexidade' nova.


Contudo, na verdade, sua anlise pretende mais enriquecer
um esquema existente do que reformular novos dados.
Assim, ela fala de 'rede internacional de galerias e da rede
internacional de instituies culturais'; fala tambm de 'in-
terao entre mercados onde so formados os preos e campo
cultural onde se operam as avaliaes estticas e o
reconhecimento social'. Dois termos - redes e interao - que
vimos redefinidos pelas teorias da comunicao. Mas essa
interao e essas redes so trabalhadas a partir de contedos
estticos: a partir, por exemplo, da disputa figura ti - vo/no-
figurativo, ou da que ope as antigas vanguardas ao 'seja l o
que for' atual, ou do valor artstico absoluto, ao que Moulin
chama ainda de 'modernidade' e que seria definido como
uma volta para trs. Mas, se desejamos permanecer na anlise
do mercado contemporneo, devemos levar em conta
justamente a lei da comunicao, que exclui qualquer
'inteno' da parte dos atores, e privilegiar o continente, ou
seja, seus papis e seus lugares, em vez de seus contedos
intencionais.

A) Os produtores

Em uma rede complexa de comunicao, os atores so ativos


de acordo com o maior ou menor nmero de ligaes
de que dispem; de acordo com as conexes mais ou menos
diretas - ou seja, mais rpidas ou menos rpidas - com outros
atores, por sua vez tambm ativos. Assim, no domnio
artstico, os atores mais ativos so os que dispem de uma
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 67

grande quantidade de informaes, provenientes do conjunto


da rede, e o mais rapidamente possvel. Esses atores
privilegiados se tornam os mestres locais. Comunicam-se uns
com os outros - e portanto transmitem entre si a informao -
por meio de circuitos ultra-rpidos postos sua disposio
pelas novas tecnologias: fax, terminais de computadores,
telefonia, catlogos eletrnicos, mailing. Conservadores de
grandes museus, importantes marchands-galenstas, ex- perts,
diretores de fundaes internacionais, os chamados
'profissionais', so os primeiros a obter e a passar adiante a
informao: a da cotao (o preo) e, conseqentemente, a do
'valor' esttico. Mas passar a informao, em uma rede de
comunicao, tambm fabric-la. Essa lei que governa a
emisso e a distribuio de informaes na mdia escrita e
audiovisual tambm a que gere o mundo da arte. Em outras
palavras, esses agentes ativos so os verdadeiros produtores.
So eles que produzem o valor como resultado de sua corrida
de velocidade.
Os agentes ativos, como por exemplo os grandes cole-
cionadores norte-americanos, "sabendo que uma galeria-I-
der se prepara para expor um pintor europeu, podem con-
seguir no pas de origem do artista, beneficiando-se de uma
taxa de cmbio favorvel e antes do efeito da exposio sobre
o preo, obras que depois revendero entre eles, com a
cotao j em alta", nota Moulin32.
preciso observar com ateno, nessa breve nota de

32 Raymonde Moulin, ibid.


68 ANNE CAUQUELIN

Moulin, as caractersticas que dizem respeito implicitamente


rede de comunicao: a primeira a velocidade de transmis-
so de um ponto ao outro do mundo. A segunda a anteci-
pao do signo sobre a coisa: antes de ter sido exposta, a obra do
pintor, ou mais precisamente seu signo, j circula nos cir-
cuitos da rede. O signo precede, pois, aquilo de que signo.
Depois, novamente, a utilizao da rede para a revenda entre
os atores produtivos. Finalmente, caracterstica no-negli-
gencivel, a colocao do artista entre parnteses, aquele que
funciona como objeto-obra funciona tambm como objeto de
uma troca de signos. Nada que se refira, nesse mecanismo, a
qualquer julgamento esttico por parte dos produtores de
valores. Est subentendido que a escolha do artista pela gale-
ria reconhecida como galeria-lder indiscutvel. Se a galeria
em questo faz parte da rede, o produto que ela vai lanar s
pode ser bom. No preciso ir at l olhar de perto33.

B) Nveis de produo

Mesmo que no mecanismo rede toda entrada fragmen-


tada participe do conjunto das informaes, existem ainda
assim redes de primeira grandeza e redes-satlites. A rede
realmente estruturada por nveis hierarquizados e inter-
conectados. Pode~se ser ator em uma rede, deixando-se levar
ao sabor dos encontros, confiando de alguma maneira no
poder de ligao que ela por si desenvolve, mas se pode
tambm trabalhar ativamente para construir uma super- rede,

33Franos L atra verse, 'L'amour de 1'arf, ETC, n 16 (Montreal, 1991).


ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 69

mais confivel, ou seja, mais rpida e unindo pontos mais


afastados entre si. Uma das caractersticas do poder da rede
o fato de ela deslocar o poder de deciso: ele no mais
central, no tem mais local prprio, no parte de um sujeito
ou de um grupo de sujeitos para se transmitir s periferias;
mesmo uma instituio localizada e centralizada s tem
poder na medida em que capaz de estar presente dentro de
toda a rede ao mesmo tempo. No ser verdadeiramente
ativa a no ser pelo nmero e pela diversidade de suas
conexes.
Os profissionais da rede so de fato os produtores - da
rede e das obras - tendo em vista o valor que ser atribudo ao
produto desde o momento em que comea a circular como
signo.
Sobre esse primeiro nvel de comunicao se acrescenta
um segundo mecanismo: o da encomenda.

C) A encomenda

A encomenda de obras provm mais freqentemente de


instituies como museus ou departamentos de arte contem-
pornea, Fundos Regionais de Arte Contempornea (Frac) de
grandezas e modalidades diversas. Sabendo-se que essas ins-
tituies tm por funo designar para o pblico o que arte
contempornea, elas so atores importantes dentro da rede.
Os conservadores ou os diretores de instituies desse tipo
entram no jogo com a vantagem de promover obras sem usu-
fruir, em princpio, benefcios ligados especulao. Uma
70 ANNE CAUQUELIN

neutralidade que, em tese, sempre preservaria a escolha se-


gundo critrios puramente estticos. Mas a rede no percebe
exatamente assim. Isso porque no leva em conta o contedo
das transmisses, mas apenas o aspecto da circulao da
informao. Se de fato existem especificidades na constituio
de redes parciais, no so especificidades dos contedos, mas
da extenso deles. Assim, a encomenda no pode constituir
rede desconectada das redes de profissionais-mar- chands do
primeiro tipo, pois o mesmo fluxo de comunicao que as
alimenta. E, desse modo, a encomenda ir para as obras j
escolhidas e valorizadas pelos primeiros, pois, de outra
maneira, as instituies e os museus se colocaro fora do
circuito. Mas importante para eles serem competitivos, tanto
para aumentar seu potencial econmico, quando de- tiverem
uma parte das obras do mercado internacional, quanto para
assegurar sua credibilidade diante de outras instncias no
mundo e do pblico ao exibir obras reconhecidas pela rede e
por meio dela.
Ns vemos, portanto, com relao a esses que chamamos
produtores, estabelecer-se uma circularidade (um percurso
em forma de anel): os grandes coleonadores-niarchands que
AKTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 71

intervm nas cotaes, reconduzindo-as aos


conservadores, que so exatamente os colecionadores do
Estado e que so tidos como aqueles que intervm no valor
esttico. Se uns esto interessados no benefcio propriamente
econmico, os outros trabalham em benefcio da imagem
cultural que valoriza a instituio que dirigem e, por isso, o
Estado que a subvenciona.

D) Os auxiliares da produo

Os produtores de que acabamos de falar buscam e di-


fundem suas informaes por meio de uma rede onde se en-
contram misturados a imprensa especializada (assessores de
imprensa, agncias, jomalistas-crticos de arte, ligados s ga-
lerias ou aos museus), os experts e os organizadores de expo-
sio34 (espcie de cengrafos para a apresentao das obras) e
os viajantes-comerciantes, que cruzam os cus e fazem im-
portao-exportao de informaes, ou os corretores, que,
por sua vez, transportam as obras. Notar-se- que a crtica, at
bem pouco tempo uma figura influente35 no mecanismo da
arte moderna, no mais a nica a assegurar a articulao
entre obra e pblico, mas se v seguida - e se dispersa
- por uma profuso de profissionais da publicidade e tem di-
ficuldade de manter um status particular. E uma pea entre
outras do mecanismo de apresentao36, cujo papel com fre-

34 Yves Michaud, Lartiste et commissaire (Jacqueline Chambon, 1989).


35 La promenade du critique influent (Montreal-ftiris, Hazan, 1990), op. cit.
36 'La mise en vw de l'art contemporain', em Actes du Colloque du
72 ANNE CAUQUELIN

qncia reduzido a prefaciar catlogos desse ou daquele ar-


tista, dessa ou daquela galeria. Como figura de destaque,
desempenhar outros papis dentro desse sistema.
Assim, pode-se afirmar que, dentro de um sistema de
comunicao onde triunfa a rede, sobrevm efeitos 'para-
doxais': o profissionalismo, evidenciado por todas as anlises
crticas, corresponde bem a uma especializao; a produo
de arte volta aos grandes marchands e grandes colecionadores
- especialistas em informao e em apresentao -, mas, ao
mesmo tempo, nessa esfera de profissionalismo, os papis no
so individuais: um conservador de museu que exibe arte
contempornea pode tambm escrever (prefcio de
catlogos), pode garantir o papel de curador de exposio,
pode ainda ser o gestor - trocar ou comprar obras e fazer
subir as cotaes, como qualquer bom especulador, de forma
a se posicionar no mercado internacional. O crtico, por sua
vez, pode muito bem no escrever, mas servir de intro- dutor
de obras escolhidas por ele a galerias ou colecionadores de
sua rede. Pode tambm ser curador de exposio ou
desempenhar o papel de expert em um museu de arte con-
tempornea37.
E) Os 'artistas-criadores'

Diante dessa impressionante assemblia de produtores


gerando redes em diferentes nveis, o que acontece com os

Bruxeles, outubro de 1989 (Les Eperonniers, 1990).


37 J em 1972, Lawrence Alloway havia indicado e descrito essa ca-
racterstica com a expresso role blurring. Cf. 'NetWork: The art world des-
cribed as a system', Artforum (setembro de 1972), pp. 28-32.
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 73

que so objeto (nos dois sentidos do termo) dessas atenes


especiais? Se a comunicao caminha - ao que parece - em
circuito autnomo, necessita ainda assim de um pretexto,
mesmo que seja mnimo. Onde se situam, ento, o autor, o
'criador', a obra? Se a rede exclui a figura individual de um
autor de mensagem, eis que nosso artista se v em m
situao e os gestores da rede postos tambm muito pouco
vontade. Pois toda essa agitao comunicativa tem um ponto
nodal preciso: a arte ou sua idia, o artista ou sua
representao na cultura tradicional. Nem um nem outro so
instados a desaparecer, muito ao contrrio. Ento, como
aceitar a liberdade ou a autonomia, o sentido carregado por
uma obra reputada 'nica', em suma, valores ao mesmo
tempo morais e estticos assumidos pela idia de arte?
Em princpio, e no sem contradies, a obra e o artista
sero 'tratados' pela rede de comunicao simultaneamente
como elemento constitutivo (sem eles, a rede no tem razo
de ser) mas tambm como um produto da rede (sem a rede,
nem a obra nem o artista tm existncia visvel). So as no-
es-princpios da comunicao - bloqueio, saturao e nomi-
nao - que daro conta de seu estatuto contemporneo.
2.0 efeito bloqueio

Tal como acabamos de descrever, a rede de comunicao


que carrega a arte contempornea caracteriza-se por um
bloqueio; em outras palavras, por uma circularidade total do
dispositivo: vem-se expostas vista do pblico no tanto
obras singulares, produzidas por autores, mas uma imagem da rede
propriamente dita. Quando vemos uma obra dita de 'arte
74 ANNE CAUQUELIN

contempornea', estamos vendo na verdade a arte


contempornea em seu conjunto. Ela mesma se apresenta em
seu processo de produo. Ela se expe como totalidade, e
totalidade bloqueada, amarrada em seus mecanismos de
transmisso. Estes no esto escondidos: exibem-se, por
exemplo, em publicaes de listas e de avaliaes, que
supostamente ajudam os produtores a fazer boas escolhas ou
a informar o pblico a respeito dos 'melhores' artistas. Como
o caso do Kunst Kom- passu, que estabelece uma escala de
notoriedade dos artistas de acordo com o grau de
reconhecimento que obtiveram no ano (nmero de
exposies, individuais ou coletivas, compras por museus,
por colecionadores, em suma, grau de visibilidade do que j
se tomou visvel). Essa lista assim confirmada predetermina
as escolhas futuras, que no so diferentes das j operadas
pelos produtores, uma vez que foram eles que apresentaram
os artistas hierarquizados na lista.
ARTE CONTEMPORNEA: LIMA INTRODUO 75

Esse sistema de tornar visveis as obras pertence ao


prprio princpio da comunicao: 'tudo' dizer, 'tudo' tornar
pblico. Pois a palavra de ordem da comunicao a
transparncia; no se omitem furtivamente as informaes,
nenhum produtor consegue trabalhar s escondidas. A in-
formao no 'manipulada', como ainda se acredita, pois a
manipulao tpica do antigo sistema, aquele em que o
produtor (artista) era distinto do intermedirio (critico, mar-
chand, galerista), o qual era distinto do consumidor (o dile-
tante, o pblico). Aqui, tudo se passa a cu aberto, no h
segredo, somente a velocidade da transmisso pode desem-
penhar um papel discriminador entre os grandes produtores
e seus seguidores.
A velocidade de transmisso tem por corolrio a procura
da ubiqidade. Na top league (a lista dos melhores artistas,
correspondente, nos Estados Unidos, ao Kunst Kompass ale-
mo) o que contabilizado o nmero de locais onde, num
mesmo ano, um artista determinado exps: preciso que ele
esteja ao mesmo tempo em toda parte, ilustrao manifesta do
princpio da comunicao generalizada38.
Assim, o artista tem de ser internacional, ou no ser
nada; ele est preso na rede ou permanece de fora. In ou out -
escolha bem difcil de ser assumida por um artista, e que, com
freqncia, consumada pelos produtores-descobridores.
Essa ubiqidade - uma vez na rede, os mesmos artistas se
encontram em toda parte e so objeto de um movimento

38 preciso ser internacional ou nada..., Varne de lart, Henri Cueco e


Pierre Gaudibert (Galile, 1988).
76 ANNE CAUQUELIN

giratrio - produz uma espcie de vertigem ou, de acordo


com o termo que utilizamos, uma saturao.
Torna-se ento necessrio - um efeito do bloqueio e da
saturao - renovar de alguma maneira essa massa que
circula de maneira idntica, proceder a uma individualiza-
o; em outras palavras, multiplicar as novas entradas. Ser a
corrida pela modificao, pela procura de novas denomina-
es, de novos artistas, novos 'movimentos',Verso contem-
pornea do antigo sistema de vanguarda que caracterizava a
arte moderna.
As anlises sociolgicas do mercado de arte39 mencionam
essa renovao permanente de movimentos ou de artistas-
cada vez mais jovens mas parecem considerar esse fato uma
evoluo interna do domnio artstico, um trao caracterstico
autnomo desse campo singular, ''uma lgica da moda', 'um
turbilho renovador perptuo', o 'tempo curto oposto ao
tempo longo' etc. Frece contudo que esse movimento de
renovao pode estar ligado no a uma inteno particular,
mas, sim, a uma conseqncia do prprio sistema. Diferen-
temente das vanguardas da arte moderna, que se
organizavam contra o mercado oficial para preservar a
autonomia da arte, no caso da arte contempornea pretende-
se uma absoro da autonomia pela comunicao.
O artista que entra ou ' posto' na rede obrigado a
aceitar suas regras se quiser permanecer nela. Ou seja, re-

39 Raymonde Moulin, ibid.; cf. do mesmo autor La mise en scne de 1'art


contemporain, op. cit, e Vartiste et le peinire, Emmanuel Wallon (org.) (PUG,
1991).
AKTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 77

novar-se e individualizar-se permanentemente, sob pena de


desaparecer dentro do movimento perptuo de nominao
que mantm a rede em ondas. Mas essa exigncia de reno-
vao e de individualizao contradiz constantemente outra
exigncia', a da repetio, da redundncia. Com efeito, para
que sua obra sature a rede e seja mostrada em toda parte ao
mesmo tempo, preciso que seja reconhecida por um signo
de identidade. preciso, ento, que se repita. Que faa eco de
si mesma. Entre inovao e repetio obrigatria instala-se
ento uma espcie de desgaste, no de seu talento - estamos
supondo que o artista o tenha -, mas de sua exposio ce-
gante, exaustiva, sobre a qual nenhuma exibio ou operao
de descoberta pode mais ser feita. Excessivamente descoberto,
ele no est mais protegido da comunicao que digeriu sua
obra e ele. Estratagemas de toda sorte entram ento em ao,
sendo que os mais conhecidos e utilizados so as meias-
voltas, os emprstimos e as citaes, a busca de furos de
reportagem, de 'jogadas'40, a busca de espaos artsticos di-
ferentes, as modificaes de papis. De artista ele pode passar
a curador de 'exposio', ou seja, produtor dessa vez, agente
de sua prpria publicidade, assegurando assim um bloqueio
completo41.

40 Jeff Koons, por exemplo, produz todos os anos uma 'jogada' dessas,
alguma coisa suficientemente visvel para interessar as mdias; seu casamento
com a atriz pom e deputada italiana Gcdolna, a mudana de lugar e a subs-
tituio de um monumento kitsch (em bronze) de Munster por uma cpia em
ao inoxidvel. Internacional pelos locais de interveno e pela publicidade
das 'jogadas'. Cf. Art Press, n 51 (outubro de 1989).
41 Buren um bom exemplo dessa ubiqidade dos papis.
78 ANNE CAUQUELIN

O consumidor da rede - Por conseguinte, temos de um lado


os produtores - profissionais da circulao das obras -, e de
outro as obras e os artistas-objetos - pretextos dessa
transmisso - mas podemos nos perguntar para onde vai essa
comunicao e quais so seus destinatrios.
A definio tradicional da comunicao a passagem de
uma informao de um emissor a um destinatrio (diz-se
alguma coisa a algum). Em princpio, os dois sujeitos - o
emissor e o destinatrio - so distintos (mesmo que se esteja
falando sozinho, ao outro-eu que se est dirigindo: ocorre
um desdobramento). Mas, com o sistema de rede de comu-
nicao circular, os destinatrios so tambm os gestores da
rede. Ou seja, para o sistema da arte contempornea, o fa-
bricante produtor da colocao em rede de uma informao
(no caso presente, de uma obra) destina-a a si mesmo, e a
consome aps hav-la fabricado.
O produtor (ou os produtores), como mostramos, produz
um artista - no caso, nos dois sentidos do termo produzir:
produzir algum em cena e fabricar um objeto - no para
vend-lo a outro, ou seja, a um pblico distinto, fora do dom-
nio que o seu, mas para ele mesmo comprar e revender a
outros produtores, numa circularidade infinita.
O financiador-produtor tambm aquele que consome,
como era o caso na poca dos 'prncipes e artistas'. Com ape
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 79

nas uma diferena, que o fato de a exibio do produto


ter se tomado pblica. Curta seqncia de exposio enquanto
o produto no volta para uma coleo privada, onde pode ser
trocado e servir de valor de troca ou terminar nos pores
de um museu.
O que ns chamamos de 'pblico', ou seja, cidados co-
muns, convidado ao espetculo e no tem como no aques-
cer. Com seu julgamento esttico posto entre parnteses, a
questo antes de mais nada faz-lo se dar conta de que se
trata de arte contempornea, independentemente do que ele
prprio possa pensar. O preo e a cotao esto l para lhe as-
segurar que o espetculo tem valor. Que de fato arte, uma
vez que as obras esto expostas em um local ad hoc, no museu
ou em galerias de arte contempornea.
Nessa ltima etapa, que deveria coroar o circuito colo-
cando disposio de todos o resultado de um to longo
trabalho, ainda o continente que prevalece sobre os con-
tedos; a 'exposio' que carrega a significao: 'isto arte',
e no as obras. a rede que expe sua prpria mensagem: eis
o mundo da arte contempornea. E assim o pblico consome
a rede, enquanto a rede consome a si prpria.
Com esse mecanismo de autoconsumo e de auto-exibio
da arte, o bloqueio da rede est perfeitamente assegurado, ela
pode funcionar protegida das intempries.

3.0 efeito 'segunda realidade'


Este breve esquema do regime de comunicao da arte
contempornea pode esclarecer sem rodeios aspectos que o
pblico prefere no enxergar e que os atores da rede freqen-
80 ANNE CAUQUELIN

temente encobrem, com as melhores intenes, com o manto


dos valores admitidos.
H, pois, de fato um efeito de ocultao: a imagem que se
faz da arte entra em contradio com o processo contem-
porneo de sua valorizao. A idia da arte - autonomia, va-
lor absoluto, critrios estticos - e, paralelamente, a idia do
artista - exprimindo uma realidade nova, crtica da sociedade
e de seus valores mercantilistas (a arte no tem preo) - con-
tribuem para ocultar o processo que foi descrito. E, quando
no so pudicamente velados ou ignorados - mas qual pro-
fissional, seja de que nvel for, poderia ignor-los? os traos
caractersticos desse mundo artstico em rede so violenta-
mente criticados. So apenas nostalgias, rabugices, em suma,
reao. O que serve de plataforma a essas reivindicaes o
hbito adquirido, imbudo de certo tipo de construo mental
relativo arte; o desejo de manter essa construo, custe o
que custar. Ouve-se, assim, bom nmero de galeristas, e que
so agentes ativos da rede, torcendo por uma crise: "Isto no
pode durar, o mercado vai desabar... J se vem os sinais
precursores de uma volta ordem...", enquanto, ao mesmo
tempo, dizem a um pintor jovem: "No, no precisamos mais
de pintura, crie ento um acontecimento, voc tem um asses-
sor de imprensa, voc trabalha com quem?". Em suma: "Voc
tem a envergadura para se tomar um artista internacional?.
A arte contempornea sua imagem. Esse espelho oferecido
aos artistas e no qual eles podem perceber o conjunto
- o sistema - do mundo artstico contemporneo reflete a
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 81

construo de uma realidade um tanto diferente da que


existia h algumas dcadas. Pode-se ver, ainda nesse caso, a
predominncia de um dos princpios da nova sociedade de
comunicao que j havamos evocado: o de uma realidade
de segundo (ou de dcimo) grau, que substitui a realidade
que tnhamos o costume de tomar como um dado objetivo.
Por isso essa hesitao e ambigidade: a arte continua sendo
o que era 'antes', ligada a critrios estticos, ou cedeu lugar a
uma realidade que no tem mais mas nada a ver com o gosto,
o belo, o gnio, o nico, ou contedo crtico? Em outras
palavras, a arte, as obras ainda tm em si algumas realidades,
vindas de suas qualidades prprias e que podem ser julgadas
como tais - uma espcie de autonomia -, ou so apenas
tributrias da imagem que a comunicao pode fazer
circular?
A 'realidade', ou seja, a substncia da arte, ainda pertence
obra ou j se acha relegada ao exterior do objeto pretexto,
como acontece com sua imagem - um signo - submetida ento
a todo tipo de critrios?
Parece de fato que a anlise do mecanismo de produo e
de distribuio da arte contempornea nos conduz segunda
resposta. A realidade da arte contempornea se constri fora
das qualidades prprias da obra, na imagem que ela suscita
dentro dos circuitos de comunicao.
Sobre essa questo, seria possvel falar de 'simulacro', se
o termo no fosse impregnado de referncia realidade do
objeto simulado. Falar em simulacro significa com efeito
82 ANNE CAUQUELIN

conceder uma realidade superior ao objeto-fonte da simu-


lao. A fsica de Epicuro, que d origem a essa noo, de fato
estabelecia que o que ns percebemos no so as coisas, mas
seus duplos sutis, que escapam dos objetos sob forma de
tomos imobilizados que vm tocar o rgo da viso. Quanto
circulao do signo, por outro lado, no se coloca nenhuma
realidade por trs dessa mesma circulao.
Da o desconforto dos profissionais que querem per-
manecer fiis imagem que fazem de seu trabalho (eles so
os descobridores, os defensores da inovao, os amantes da
arte, os juizes experts na questo da qualidade das obras), ao
mesmo tempo constrangidos pela existncia de uma rede que
adota outros valores.
Para reunir em uma frmula essa passagem de uma rea-
lidade a outra, poderiamos propor duas definies: esttica o
termo que convm ao domnio de atividade onde so julga-
das as obras, os artistas e os comentrios que suscitam. A
esttica insiste em valores ditos 'reais', substanciais ou ainda
essenciais, da arte. Por outro lado, artstica delimita o campo
das atividades da arte contempornea. O termo insiste na
denominao: ser considerada artstica qualquer obra que seja
exibida no campo definido como domnio da 'arte'.
So duas idias do que a arte ensejando duas atitudes
diante da obra. Porm, mais do que isso - pois as afirmaes e
as posies adotadas no so claras - idias que se acumulam,
que se sobrepem.
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 83

Assim, observamos partidrios e praticantes de uma arte


tecnolgica - e por conseguinte sustentada por 'novas tec-
nologias da comunicao' que enaltecem as 'novas imagens',
numricas ou de sntese - que deveriam teoricamente aceitar
o esquema de comunicao e contribuir para ele, fazendo
parte dos defensores da esttica tradicional, da qual com-
partilham os valores que se esforam para reivindicar para
seus trabalhos. Mais coerentes em sua recusa, os partidrios
da realidade de uma autonomia das obras, agastando-se com
as realizaes da tecnologia, aferram-se aos encantos da
aquarela. Essa coerncia lhes d peso, os fazem admirados,
no s pelo pblico pouco afeito arte contempornea como
tambm pelos produtores da rede, pois tudo que pode
sustentar a idia da arte, promover sua imagem, seja ela qual
for, benfico.
A essa altura estamos em condies de esboar os es-
quemas de exibio da obra de arte, levando em conta as
posies dos atores em cada um deles.
Notaremos no Esquema 2 ao mesmo tempo um enco-
lhimento do circuito, uma vez que ele se volta sobre si mes-
mo, e o lugar reduzido que as obras ocupam nele. Notaremos
igualmente, em oposio ao Esquema 1, que o domnio
artstico se confunde com a prpria sociedade, pois os me-
canismos e a atribuio de valores so idnticos. Por fim, l-
timo trao caracterstico: as obras no so mais divididas
entre academismo e vanguarda. Elas esto ou no includas
no circuito.
84 ANNE CAUQUELIN

Esquema 1. A arte um campo especfico, com atores


individuais. Uma linha atravessa o esquema, a produo ao
consumo, percorrendo o caminho dos atores-mediadores.

Esquema 2.0 esquema circular. Entre os produtores esto


todos os agentes da comunicao de signos.
SEGUNDA PARTE
FIGURAS E MODOS DE
ARTE
CONTEMPORNEA
CAPfTULOI
88 ANNE CAUQUELIN

os EMBREANTES

H, de fato, ruptura entre os dois modelos apresentados,


o da arte moderna, pertencente ao regime de consumo, e o da
arte contempornea, pertencente ao de comunicao.
Contudo, mesmo em meio ao 'moderno7, diversos indcios
permitiam antever a chegada do novo estado de coisas. Real-
mente, se no domnio social e poltico as teorias algumas
vezes se adiantam s prticas, no domnio da arte, em con-
trapartida, o movimento de ruptura est a cargo o mais das
vezes de figuras singulares, de prticas, de 'fazeres', que pri-
meiramente desarmonizam, mas que anunciam, de longe,
uma nova realidade. Essas figuras que revelam os indcios se-
ro por ns chamadas de 'embreantes'.

O termo 'embreante' designa, em lingstica,


unidades que tm dupla funo e duplo regime, que
remetem ao enunciado (a mensagem, recebida no
presente) e ao enunciador que a anunciou
(anteriormente). Os pronomes pessoais so considerados
embreantes, pois ocupam um lugar determinado no
89

enunciado, onde so tomados como elementos do cdi-


go, alm de manterem uma relao existencial com um
elemento extralingstico: o de fazer ato da palavra42.

Ao isolarmos aqui os 'embreantes', estamos fazendo


referncia a esses dois modos temporais: uma mensagem
recebida no presente e seu enunciador - que foi seu autor e
desse modo nos referimos conexo que se operou entre
passado e presente mas tambm ao jogo duplo dessas uni-
dades colocadas no limite do objetivo (a mensagem enviada)
e do subjetivo (a singularidade de quem anuncia). Se nos co-
locamos no ponto de vista do contemporneo, o fato de a
mensagem - ouvida no presente - voltar a seu autor antigo
pertence figura de pensamento dita 'anfora' (ou movimen-
to que leva para trs), e faz surgir elementos do passado na
esfera da atualidade.
Mas parece, tanto pela freqncia com que so citadas
quanto pelo movimento de pensamento que provocam ainda
hoje, que duas ou trs figuras - as quais a crnica poderia
situar na arte moderna - podem ser caracterizadas como
'embreantes' do novo regime, e ns as colocaremos, por cau-
sa disso, na arte contempornea.
Dessa tica, citaremos em primeiro lugar dois artistas:
Mareei Duchamp e Andy Warhol, e, em segundo lugar, um
marchand-galensta-cceonador: Leo Castelli. Esses trs per-
sonagens tm em comum o exerccio de uma atividade que
responde aos axiomas-chave do regime de consumo.

42Roman Jakobson, Essais de linguistique gnrale (Le Seuil, 1963),


90 ANNE CAUQUELIN

I. O EMBREANTE MARCEL DUCHAMP (1887-1968)

O fenmeno Duchamp tem de interessante o fato de sua


influncia sobre a arte contempornea crescer medida que
passam os anos. De um lado, o nmero de trabalhos que lhe
so dedicados cada vez mais importante43; de outro, ele a
referncia, explcita ou no, de numerosos artistas atuais. Por
qu? Porque esse artista - que declarava no s-lo
- parece expressar o modelo de comportamento singular que
corresponde s expectativas contemporneas.
E no tanto por causa do contedo 'esttico' de sua obra
quanto pela maneira pela qual encarava a relao de seu tra-
balho com o regime da arte e tambm a divulgao dele.
Em outras palavras, so as posies seguintes que fun-
cionam como o atrativo de Duchamp e que o colocam no
topo da lista dos 'embreantes':
1. A distino entre a esfera da arte e da esttica.
Esttica designando o contedo das obras, o valor da
obra
em si; a arte sendo simplesmente uma esfera de atividades
entre outras, sem que seu contedo particular seja precisado.

43 Andr Breton, yAprs Breton', 'Le phare de ia marie', em Le sr-


ralismeetla penture (Gallmard, 1965); Entrevistas com Mareei Duchamp, de
Pierre Cabanne, sob o ttulo Mareei Duchamp, ingnicur du temps perdu
(Belfond, 1967, reeditado em 1977); Jean Gair, Duchamp ou le grand fictif
(Galile, 1975); Jean-Franois Lyotard, Les transformateurs Duchamp (Galile,
1980); Um colquio de Cerisy sobre Duchamp, UGE, "10/18", 1979. DeThieny
de Duve, Le nominalisme pictural (Mnuit, 1984); Rsonances du ready made
(Jacqueline Chambon, 1989); Cousus defils d'or (Art dition, 1990); Jean Su-
quet, Le grand verre ro (Aubier, 1991). Os textos de Duchamp esto reunidos
sob o ttulo Duchamp du signe (Flammarion, 1975).
91

2. Na esfera da arte, considerando-a no mais depen-


dente de uma esttica; os papis dos agentes no so mais
estabelecidos como anteriormente.
Produtores, intermedirios e consumidores no podem
mais ser distinguidos. Todos os papis podem ser desempe-
nhados ao mesmo tempo. O percurso de uma obra at o con-
sumidor presumido no mais linear, mas circular.

3. Essa esfera no est mais em conflito com as outras


esferas de atividades, mas, ao contrrio, integra-se a elas.
Abandono dos movimentos de vanguarda e do roman-
tismo da figura ''artista'.

4. Como a arte um sistema de signos entre outros, a


realidade desvelada por meio deles construda pela lin-
guagem, seu motor determinante.
Importncia dos jogos de linguagem e da construo da
realidade; a arte no mais emoo, ela pensada; o ob-
servador e o observado esto unidos por essa construo e
dentro dela.

bastante evidente que esses quatro pontos no eram


perceptveis logo de incio. Eles entravam em conflito com
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 92

o regime 'modemo' dominante e traziam em si uma carga de


oposio pesada demais no somente para serem admitidos
como percebidos. Ou melhor, eles eram admitidos como a
ponta extrema da arte moderna. De um lado, com efeito, as
obras de Duchamp no apresentavam um carter esttico
que suscitasse um julgamento de gosto; de outro, elas eram,
com freqncia, materialmente imperceptveis, consistindo
em uma afirmao pura e em um ironismo afirmativo? da
existncia de uma esfera de arte.
Para fazer justia novidade delas, devemos, pois, pro-
ceder/ no anlise termo a termo das obras, o que seria
apropriado a uma histria da arte, mas ao posicionamento
global da atitude de Duchamp.

1. Primeira proposio: a distino esttica/arte

A) A ruptura
Continuidade, filiaes, rupturas: os pintores esto
geralmente presos em uma rede de referncias que os une a
seus predecessores. Os movimentos artsticos se desen-
volvem - crescem e morrem - para reviver sob outra forma,
como se fossem rvores enxertadas. Duchamp, quando
jovem, pinta 'como' ou em 'oposio a'. De 1907 a 1910,
realiza uma srie de telas maneira dos impressionistas;
depois se aproxima de Czanne, em 1911, com Courant d'air
sur un pommier du Japon; e passa pelo cubismo com Jeune
homme triste dans un train-, por fim, pe termo picturalidade
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 93

com Nu descendo unia escada, que data de 191244. Nessa poca


ele est cercado de pintores, de poetas ou escritores. Seus
dois irmos, Jacques Villon e Raymond Duchamp-Vil- lon,
so pintores e escultores. Plarticipa do movimento surrealista
e do cubismo, ao menos das discusses e por meio do
convvio com Breton e Apollinaire; afasta-se de Czan- ne,
evita-o, mas mesmo assim vai at ele, no tanto por sua
maneira de ser, mas por sua conduta intelectual. Uma pas-
sagem por Munique, na Alemanha, em 1912, e pelo movi-
mento dad isolaram-no45. Duchamp rompe com a prtica
esttica da pintura: ele se declara 'antiartista'. E a comea a
aventura.
Essa ruptura no uma oposio, que estaria ligada
sua anttese seguindo uma cadeia causai, mas, sim, um des-
locamento de domnio. A arte no mais para ele uma ques-
to de contedos (formas, cores, vises, interpretaes da
realidade, maneira ou estilo), mas de continente. assim que
Marshall McLuhan dir, cinqenta anos mais tarde: "O meio
a mensagem", apagando a distino clssica entre mensa-
gem (contedo intencional) e canal de transmisso (neutro e
objetivo) para estabelecer a unicidade da comunicao atra-
vs do meio46. o mesmo apagamento feito por Duchamp do

44 Contudo, ele pintar uma ltima tela, Tu m', para Katherine


Dreier, em 1918, col.Yale University Art Gallery.
45 "Dad foi muito til como purgativo", Mareei Duchamp, Duchamp du
signe, p. 173.
46Pour comprenre les mdias, de Marshall McLuhan, de 1964. Suas
proposies, precedidas de muito pelas de Duchamp, eram consenso entre os
artistas dos anos 1960.
94 ANNE CAUQUELIN

contedo intencional da obra diante do continente, bastando


este ltimo para afirmar que se trata de arte.
Atitude antinmica de Walter Benjamin que, em um
texto famoso, deplora a perda da aura da obra de arte, que,
de nica e no-reproduzvel, tomou-se pea de um jogo me-
cnico de reproduo tcnica. Antigamente unida ao local
onde e para o qual tinha sido concebida, a obra est agora
exposta a todos, em locais que no so feitos para ela 47. Para
Benjamin, a exposio a marca, moderna, da inautentici-
dade das obras.

B) Os ready-mad.es

Em 1913, Duchamp apresenta os primeiros ready-mades,


Roda de bicicleta; anos depois, em 1917, Fonte, no Salo dos
Independentes de Nova York. Ele deixou o terreno esttico
propriamente dito, o 'feito mo'. No mais a habilidade,
no mais o estilo - apenas 'signos', ou seja, um sistema de
indicadores que delimitam os locais. Expondo objetos 'pron-
tos', j existentes e em geral utilizados na vida cotidiana,
como a bicicleta ou o mictrio batizado de fontaine [fonte], ele
faz notar que apenas o lugar de exposio toma esses objetos
obras de arte. ele que d o valor esttico de um objeto, por
menos esttico que seja. justamente o continente que
concede o peso artstico: galeria, salo, museu. Ou, ainda,
textos, jornais, notas, publicaes, at anotaes escondidas,

47 Walter Benjamin, 'Lceuvre d'art l're de sa reproductibilit tech-


nique', em CEunres, : Posie et rvolution (Denoel, 1971).
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 95

que Duchamp transporta consigo em seu museu porttil, as


'va~ lises' e as 'caixas7 (caixa de 1914, caixa verde, caixas etn
valise)8. O prprio termo 'caixas' mostra bem qual funo
Duchamp atribua ao continente. O museu porttil pode
nunca ser aberto, ou mesmo uma caixa pode estar selada e
no conter nada: "Fazer um ready-made com uma caixa
encerrando alguma coisa irreconhecvel pelo som e colar a
caixa"9.
Em relao obra, ela pode ento ser qualquer coisa, mas
numa hora determinada. O valor mudou de lugar: est agora
relacionado ao lugar e ao tempo, desertou o prprio objeto.
A diviso entre esttica e arte se faz em benefcio de uma
esfera delimitada como palco, onde o que est sendo
mostrado arte. Nesse caso, o autor desaparece como artista-
pintor, ele apenas aquele que mostra. Basta-lhe apontar,
assinalar. A assinatura que acompanha o objeto j pronto a
nica marca de sua existncia, marca por sinal com fre-
qncia disfarada: como R. Mutt48 assinando o mictrio,
Rrose Slavy49, ou ainda alguns 'acrscimos' (os ready-mades
acrescentados, como Barulho secreto (1916)). Uma bola de barbante
apertada entre duas placas de lato. No interior da bola,
Duchamp pede a Arensberg50 para inserir um objeto a respeito

48 R. Mutt: nome inventado por Mareei Duchamp. (N. de T.)


49 Rrose Slavy: alter-ego feminino inventado por Mareei Duchamp,
com um jogo de palavras (Cest la vie). (N. de T.)
50 Louise Arensberg: uma das maiores colecionadoras de Mareei
Duchamp. (N. de T.)
A frase de Duchamp benefida-se de vrias possibilidades de jogos de
palavras, com a palavra hauteur, que pode significar altura, altivez, no* breza,
96 ANNE CAUQUELIN

do qual Duchamp - e, portanto, o espectador - ignora tudo, a


no ser que faz um barulho quando o ready-made sacudido.
As informaes (inserir informaes) que acompanham o
objeto so tambm marcas que disfaram ironicamente, desta
vez no mais o nome do autor, mas o prprio objeto* como o
pente de ao que traz, gravado em sua borda, a seguinte frase:
"trois ou quatre gouttes de hauteur n'ont rien voir avec la
sauvagerie"51. O mesmo pente pode tambm estar
acompanhado da expresso "impossibilit du fer". O jogo de
palavras evidente: trata-se claramente de marcar a ruptura
com o 'feito mo', a picturalidade entendida como esttica.

Q O acaso e a escolha

Se o fazer impossvel, resta a escolha, qual est re-


duzida a parte do artista. Com efeito, j que o continente es-
pacial importante, o continente temporal, o momento, o

arrogncia, coragem, valor. Se adotada 'altivez', teremos 'trs ou quatro gotas


de altivez nada tm a ver com a selvageria'. H ainda a brincadeira entre
gouttes de hauteur - gotas de altivez - e got d'auteur - gosto do autor -, de
sonoridade semelhante.
A expresso seguinte, impossibilit du fer (impossibilidade do ferro),
remete a impossibilit du faire (impossibilidade do fazer) pelo mesmo motivo.
(N. de R.T.)
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 97

da mesma maneira, pois a escolha do objeto pertence ao


acaso, ao encontro, ocasio. Duchamp chamar esse
exerccio temporal de acaso em conserva.
Provavelmente este o ltimo signo referente a uma
figura do passado: a marca de uma presena inventiva, de
uma intuio criadora, que ainda teria algum efeito na ati-
vidade artstica. E no encontro desse acaso encenado que se
refugia o savoir-faire, ou seja, o saber-escolher do artista, con-
siderado como antiartista, como no-pintor.
O ready-mae, encontrado por acaso, escolhido e reser-
vado, indica o estado da arte em um momento determinado. Ele
est em uma relao de fragmento com a totalidade dos
acontecimentos da arte. Em nenhum caso uma obra parte,
uma obra em si dotada de valor esttico; um indicador, um
signo dentro de um sistema sinttico. Ele manifesta essa
sintaxe apenas por seu posicionamento.

2. Segunda proposio: a indistino dos papis


Se a esttica, o savoir-faire manual foram, assim, deixados
de lado, se o artista aquele que mostra, se produz signos,
toda a distribuio de papis dentro do domnio da arte deve
ser reconsiderada. Duchamp dedica-se a isso.

A) O artista como produtor

O artista , nesse novo jogo, aquele que produz, ou seja,


que coloca frente, que exibe um objeto. Ele arranja o objeto
e dispe dele. Assim fazendo, identifica-se com o gale- rista-
98 ANNE CAUQUELIN

marchand, que tambm 'produz' artistas no palco da arte. Ele


os ordena e tambm dispe deles de alguma maneira.
Identifica-se, alm disso, com o fabricante do objeto em
questo. Num objeto fabricado, a interveno do artista , em
resumo, mnima. Ele 'acrescenta' algumas vezes ao ready-
made ou ao signo, mas a materialidade do objeto continua
fora dele. A atividade daquele que mostra, organizador da
representao, exercida por meio do deslocamento do
objeto: muda-o de lugar, de temporalidade. Assim, est rejei-
tada ou afastada qualquer pretenso criao de formas e
cores. O artista no cria mais, ele utiliza material.

Fazer alguma coisa escolher um tubo do azul, um


tubo de vermelho (...). Esse tubo foi comprado por voc,
no foi feito por voc. Voc o comprou como um ready-
made: todas as telas do mundo so ready-mades
'acrescentados' e trabalhos de montagem.

O que Duchamp mostra simplesmente a condio de


toda obra, de toda pintura, "mesmo normal" 52.
O primeiro produtor da obra o industrial; o segundo,
o artista que escolheu utilizar um objeto fabricado. O artista
identifica-se com uma etapa da produo industrial, con-
tribui com um simples 'coeficiente de arte'. He faz um aporte
ao ready-made mas tambm ao fabricante.
B) O produtor como observador

52 Entrevistas com Georges Charbonnier, RTF, 1961, e com Kathe-


rine Kuh, citada por Thierry de Duve, Rsonances du ready tnade, op. cit.
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 99

Segundo deslocamento de papis. A famosa proposio


de Duchamp " o observador que faz o quadro" para ser
tomada ao p da letra. Ela no se refere - como se cr com
muita freqncia - a alguma metafsica do olhar, a um
idealismo do sujeito que enxerga, mas corresponde a uma lei
bem conhecida da ciberntica, retomada pelas teorias da
comunicao: o observador faz parte do sistema que observa;
ao observar, ele produz as condies de sua observao e
transforma o objeto observado. V-se que no se trata mais de
separar o artista de seu consumidor virtual, mas de uni-los
em uma mesma produo. O lugar do artista se encontra en-
to identificado, de um lado com o fabricante, de outro com o
observador.
Na obra O grande vidro, a placa de vidro extrafino oferece
ao observador seu prprio reflexo, misturado s inscries
gravadas sobre ela. O espectador faz parte da obra.

C) O artista como conservador

Aqui, uma vez mais os papis esto embaralhados: o


intermedirio - conservador, galerista ou marchand - o
prprio artista. No somente Duchamp 'conserva' o acaso
posto em conserva, como preserva notas, textos e objetos
fotocopiados nessas valises, nessas caixas em valises. Ele as
acumula e transporta consigo. Por outro lado, para perfazer o
ciclo, toma-se conservador do departamento do museu da
Filadlfia, que apresenta as 45 obras da coleo Arensberg
- suas prprias obras. tambm membro de um jri, inter-
pretando dois papis ao mesmo tempo: o de artista que
100 ANNE CAUQUELIN

apresenta seu trabalho e o de membro do jri... que recusa


sua 'fonte'. Em abril de 1917, na Sociedade dos Indepen-
dentes, ele apresenta um mictrio feito de loua esmaltada,
assinado 'R . Mutf.

Eu estava no jri, mas os organizadores no sabiam


que era eu quem o tinha enviado; eu inscrevera o nome
de Mutt para evitar referncias a questes pessoais (...)
Mas mesmo assim era bastante provocador (...)"

A demonstrao perfeita: o artista no um elemento


parte, separado do sistema global; no h autor, no h re-
ceptor, h apenas uma cadeia de 'comunicao' encerrada em
si mesma.

3. Terceira proposio: o sistema da arte


organizado em rede
As duas primeiras proposies conduzem diretamente
terceira. Com efeito, a relao da arte com o sistema geral
(social, poltico, econmico) uma relao de integrao e
no de conflito. Atuando em parties simultneas,
Duchamp desmonta a antiga ideologia do artista exilado,
recusado, con- testadon a esttica no um domnio que tem
leis diferentes
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 101

do sistema geral. uma simples pea dentro de um jogo


de comunicao, cuja entrada, assim como a sada, no pode
ser encontrada. No h origem nem fim, um crculo. As
operaes que se desenrolam no interior de uma rede tm a
ver com propriedades da rede, no com a vontade do artista.
Cada ponto da rede est ligado aos outros, cada
interveniente pode estar em toda parte ao mesmo tempo.
Nesse caso, no existe vanguarda propriamente dita;
no existem manifestaes anti-sociedade ou anibnarchands.
Muito ao contrrio, o jogo da arte consiste em especular a
respeito do valor da simples exposio de um objeto
manufaturado. A exposio, a colocao no circuito por si s
institui o valor do signo, valor especulado que pertence de
pleno direito, de um direito teoricamente axiomatizado, ao
domnio da arte.
A singularidade de Duchamp - com a incompreenso
que ele freqentemente suscita - ter posto a nu um funcio-
namento, ter esvaziado do artista e da obra seu contedo
intencional, emocional. O grande vidro ou A noiva despida por
seus celibatrios, mesmo, a prpria arte, desembaraada de
seus falsos brilhos estticos. Por meio de O grande vidro, frio,
e de seus mecanismos trituradores, o regime novo da arte
contempornea, sua lgica impecvel, que se delineia.
Lgica da rede annima: a Sociedade annima, batizada
por Man Ray e fundada por Katherine Dreier e Duchamp,
constitui uma coleo internacional permanente que devia
ser legada a um museu, especificamente para aYale Univer-
sity Gallery; uma lgica internacional, engendrada entre
102 ANNE CAUQUELIN

Nova York, Paris e Buenos Aires.


4, Quarta proposio: a arte pensa com palavras

ltimo efeito dentro da ordem axiomtica: a importncia


da linguagem. Em um jogo de designao e demonstrao,
que consiste em escolher um objeto j existente no uso
comum e conceder-lhe um coeficiente de arte, o 'aporte' (ou
'acrscimo') pode vir de uma nova montagem, mas tambm,
e mais necessariamente, dos ttulos que o acompanham. Ex-
por um objeto intitul-lo. O mictrio fonte, o porta-casaco
colocado no cho alapo; quando o objeto reconhecvel
como objeto esttico (como a Monalisa), o ttulo 'acrescentado'
desloca o valor esttico: LHOOQ o dessacraliza.
No entanto, as notas e os textos que se encontram no
museu porttil, encerrados nas caixas, so obras da mesma
natureza que os objetos prontos. So tambm formulaes 'j
prontas', quase impenetrveis. Ready-made em palavras. A
sintaxe delas perfeita, e o sentido escapa. diferena dos
jogos surrealistas, no se busca nenhum efeito potico em
particular; o exerccio puro da lngua remetendo-se a ela
mesma. No se sente de modo algum o 'estilo' do artista,
como se as proposies estivessem congeladas em sua pureza
definitiva. Da decorre sua admirao por Roussel e por
Brisset. "Eu achava que, na qualidade de pintor, era melhor
ser influenciado por um escritor do que por outro pintor. J
estou farto da expresso 'idiota como um pintor'."
Como o contedo fsico da pintura - cores e formas -
rejeitado, e a arte no mais retiniana, no-ptica, ento
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 103

deve utilizar outro suporte. Mas as palavras so signos


impalpveis, pouco pesados, que a cadeia de comunicao
pode fazer circular dentro dessa leveza. Elas servem simulta-
neamente de lugar e de tempo aos objetos aos quais do t-
tulo, e substituem a matria: o ttulo uma cor.
Alm disso, como acabamos de destacar em relao s
frmulas, a lngua algo que j est a, um ready-made, pron-
to para o emprego. Os usurios da lngua no a inventam;
eles a transformam ou mudam de lugar seus elementos.
Portanto, assim como os jogos de linguagem de Witt-
genstein esclarecem no a mensagem, mas o sistema da
lngua e seu uso, as proposies de Duchamp que 'acrescen-
tam' aos ready-mades (ou so utilizadas como ready-mades)
esclarecem no tanto os prprios objetos - cujo significado
habitual tendem antes a obscurecer - e sim o funcionamento
da arte.

5. O transformador Duchamp
Duchamp como obra contm em germe os desenvol-
vimentos que os artistas que viro depois dele impulsiona-
ro, em um sentido ou em outro: a arte conceituai, o mini-
malismo, a pop art, as instalaes, at mesmo os happenings
que ele tanto apreciava. Mas no nessa seqncia histrica,
nessa continuidade de desenvolvimento de um contedo
esttico que se deve procurar a transformao de Duchamp.
Seria um contra-senso fundamental. E nas proposies axio-
mticas que anunciam e fundam o regime da arte contem-
pornea que seu trabalho verdadeiramente transformador.
104 ANNE CAUQUELIN

nesse ponto que a esfera da arte se articula com a era da


comunicao todo-poderosa.
Vejamos um resumo breve dessas articulaes:
- Passagem da mensagem intencional, com emissor e
receptor, ao signo produzido pela rede e dentro da rede e
suscetvel de nela circular (anonimato ou disfarce da
assinatura, banalidade do objeto, inexistncia de qualquer
emoo de origem retiniana).
- Paralelamente, desaparecimento do autor como sujei-
to livre e voluntrio. A descoberta ao acaso, a escolha, subs-
tituem o fazer: "Qualquer coisa, mas na hora determinada".
Aqui, Duchamp prefigura o movimento de retirada do su-
jeito, seu lugar como elemento determinado pelo sistema.
Prenuncia Michel Foucault e Roland Barthes.
- Importncia da linguagem, no como expresso de um
pensamento, mas como fundo radical dele prprio. A lngua
pensa sobre si, como a arte o faz por meio dela. toda a
escola pragmtica anglo-sax e o trabalho de Wittgenstein
que esto aqui prenunciados. E comum entre os artistas nor-
te-americanos dos anos 1960 citar Wittgenstein53. Na Frana,
Duchamp citado como referncia (Ben um de seus
grandes admiradores).
- Desaparecimento das vanguardas e da mensagem
soriopoltica.
Dois efeitos interligados: de fato, para os crticos de arte
tradicionais, a vanguarda um fenmeno que pertence

53 Irving Sandler, Le triomphe de Vart amricain, les annes soixante (Carr,


1990), pp. 88-9.
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 105

histria da arte. o motor do desenvolvimento da arte em


sua busca da novidade, em suas provocaes. Se nos situa-
mos com Duchamp fora da histria da arte esttica, no h
mais tomada de posio que tenha valor por sua novidade
formal e, conseqentemente, no h mais vanguarda (nem,
alis, retaguarda). Outro fenmeno a recuperao quase
instantnea do que poderia ter passado por vanguarda.
Como tudo admitido, recebido e reconhecido como atual, a
vanguarda no pode mais se destacar do peloto.
Por outro lado, a mensagem poltica e social das van-
guardas era abertamente crtica sociedade mercantilista e
se colocava como denncia ou recusa dos valores do capital.
Ao integrar arte sociedade como uma esfera dentre outras,
essa mensagem se v bloqueada. Como se trata, na sociedade
de comunicao, menos de dinheiro do que de informao -
a informao e sua circulao so a verdadeira riqueza o
conflito desaparece por si mesmo.
- Busca das condies mnimas de transmisso de um
signo: a assinatura se toma a garantia da arte, seu coeficiente
de valor artstico: a obra pertence ao gnero do cheque.
Duchamp faz um cheque falso e o entrega a seu dentista
Tzanck como pagamento por seus servios. S o fato de ter
acrescentado sua assinatura de artista dar valor ao cheque,
vinte anos mais tarde. Lembremo-nos da encenao deYves
Klein: Vender uma 'zona de sensibilidade pictrica' remete ao
que o comprador paga em ouro; ele obtm, em troca, um
recibo que deve queimar, enquanto o artista joga a nietade
106 ANNE CAUQUELIN

do ouro no rio (no caso, o Sena).


Alm disso, ecoam os negcios de Warhol, que se intitula
um 'business-artist'.
- Apresentao do continente espacial que coloca o
objeto em situao de obra. (O desenvolvimento de museus,
galerias, fundaes e fundos regionais hoje em dia repercute
e realiza plenamente esse axioma.)
- Esboo de um desnudamento da rede formada pelos
profissionais da arte. (Apesar da ignorncia ou incompreen-
so e da recusa do pblico, apesar das poucas obras visveis,
os profissionais - um pequeno ncleo de elite - fazem a
cotao.)
O modelo Duchamp, to discreto que s alguns iniciados
tomaram conhecimento dele, oferece no tanto 'novas
imagens', mas a nica imagem possvel de um exerccio da
Arte em um sistema que j comea a ser instaurado, o da co-
municao, qual sua obra serve de analisador.
A partir desse momento, o domnio da arte no mais o
da retirada e do desentendimento, do conflito com a so-
ciedade, mas de um aclaramento, circunstanciado, dos me-
canismos que a animam54.

54 Segundo Amy Goldin e Robert Kushner, 'Conceptual art as opera',


Art Nem (abril de 1970): A contribuio da arte conceituai provavelmente a
reflexo sobre o significado da arte, e no sobre seu aspecto formal (...). Ns
mal comeamos a nos perguntar como a arte absorve as idias e de que forma
estas contribuem para sua significao".
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 107

Exibindo esses mesmos mecanismos nos quais eles se


inserem, os 'antiartistas' se aproveitam enormemente dessa
irnica conivncia. Como ser o caso do segundo embreante
de que trataremos, Andy Warhol.

II. O EMBREANTE ANDY WARHOL (1928-1987)

Se a obra de Duchamp de difcil acesso, quase mantida


secreta, a ponto de tomar opaca sua relao com a sociedade
de seu tempo, fazendo com que haja necessidade de uma
anlise para encontrar nela os princpios gerais do regime da
comunicao, a obra de Warhol , em compensao, to
pblica, e toma emprestado de maneira to notria as vias e
os meios da publicidade mercantil, que torna tambm difcil
a avaliao de sua contemporaneidade.

1. Um falso moderno, um verdadeiro contemporneo


Certamente, os termos que so em geral adotados a seu
respeito so aqueles que caracterizam uma sociedade de
consumo 'moderna': mquina-ferramenta, sistema de publi-
cidade, mquina de consumo. Suas sries, suas repeties
estereotipadas de produtos de consumo, sua empresa (a
Factoryu) concebida como um verdadeiro consrcio, as de-
claraes que as acompanham, em forma de slogans publi-
citrios, tudo parece indicar que ele o porta-voz lcido e
satrico dessa sociedade de consumo. A arte ser regida pelas
108 ANNE CAUQUELIN

leis de mercado dos produtos, ser um produto como qual-


quer outro.
Essa constatao que Warhol, longe de desmentir, afir-
ma com insolncia fornece munio aos crticos. Se Warhol '
um 'artista' - e no se pode ignor-lo como tal - porque
sua obra ser dupla: de um lado, ela ir se situar no sistema
mercantil, mas de outro, ao exibir notoriamente esse sistema,
ela o criticar - Warhol faz negcios e no os esconde, o que
deixa muito pouco vontade aqueles que comentam a arte
'moderna', O julgamento esttico: Warhol tem talento, tem
'um bom olho' ("ele tinha um verdadeiro dom", diz
Greenberg), e recoberto por um julgamento moral: Warhol
quer que falem dele. "To logo chegou a Nova York, em
1949, Warhol perseguiu a celebridade com a obstinao de
um salmo na poca da desova55."

A) A crtica envergonhada

Rira evitar esse julgamento moral e o desconforto que


ele suscita, preciso que os crticos se entreguem ao contor-
cionismo. Falaro do desejo de Warhol de se identificar com
uma mquina, de uma participao-denncia da vida norte-
americana, do kitsch, da delao pblica do banal, do mec-
nico, da seriao pela reduplicao da prpria srie, de um
espelho de dupla face que exibe a realidade do vazio social:
"Onde est a realidade quando dois espelhos esto frente a

55 Calvin Tomkins, citado por Irving Sandler, Le triomphe de l'art


amricain, les anties soixante, op. cit., p. 113.
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 109

frente?" De uma obsesso trgica pela morte, instalada na


repetio, do carter duplo da tcnica, simultaneamente per-
da e salvao, segundo a anlise de Martin Heidegger; em
suma, tentaro juntar a imagem tradicional do artista, crtico
da sociedade, de 'homem de negcios' em busca de dinhei-
ro e de poder. Salvam o que possvel da Arte (e portanto
do artista Warhol), apelando para a inteno, para a
profundidade etc. Assim fazendo, adotam uma atitude
contraditria que pensam corresponder perfeitamente a seu
trabalho, retribuindo-o na mesma moeda. Contraditria,
dplice ou dupla, por vezes tripla - teria havido trs Warhol:
o primeiro, simples desenhista de publicidade; o segundo,
artista pop reconhecido; o terceiro, empreendedor de
negcios1*.
verdade que Warhol 'pertence', na histria da arte,
pop art, aos anos 1960 - anos do triunfo norte-americano -, e
portanto arte moderna. Mas, se ele est no mesmo nvel de
James Rosenquist, Roy Lichtensten e Claes Oldenburg, dis-
tingue-se deles, contudo, pela forma como v de que modo a
arte se articula sociedade e, em particular, ao mundo dos
negcios. E sobre essa articulao que convm refletir, e ela
que nos leva a considerar Warhol parte da arte contempor-
nea, na qualidade de embreante da sociedade de comunica-
o. Se fosse necessrio, poderamos tambm alegar a refe-
rncia a Duchamp, por intermdio de sua devoo a Jaspers
Johns e de sua proximidade com as idias de arte conceituai.
essa reflexo que permite considerar a obra de Warhol
110 ANNE CAUQUELIN

em sua complexidade sem ter de tomar partido em relao


moral de seus 'negcios', ou ento considerar essa atitude
resultado de uma filosofia da comunicao e no uma
perverso cnica do sistema de consumo.

2. WarhoI's system
Retomemos, ento, os pontos que servem de princpios
arte em regime de comunicao:

A) O abandono da esttica

Como Duchamp, Warhol abandona a esttica, deixa seu


ofcio de desenhista, renuncia ao estilo, habilidade manual,
e se dedica Arte - esfera que se dissocia das questes de
gosto, de belo e de nico. Os objetos que mostrar sero ba-
nais, kitsch, de mau gosto. Sero objetos de consumo usual:
garrafas de Coca-Cola, fotos publicadas em jornais e rear-
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 111

ranjadas. Em suma, duplicatas, remade. Exatamente


como Duchamp, trata-se de mostrar o que j existe, mas, ao
ready- made 'acrescentado' de Duchamp, que permanece
nico e quase impossvel de ser encontrado, Warhol ope a
repetio em srie, a saturao das imagens e o paradoxo de
uma despersonalizao hiperpersonalizada. "Seria fantstico
se mais gente empregasse a serigrafia, ningum jamais
saberia se meu quadro de fato meu ou se de outro." Ou
seja, todos os quadros poderiam perfeitamente ser seus.
Ento, se Duchamp havia concedido ao local a incum-
bncia de anunciar a mensagem "Isto arte", renunciando
assim habilidade e esttica do gosto, afastando-se por as-
sim dizer da cena e se preservando, Warhol, ao colocar em
prtica seu conhecimento das redes, abandona esse ltimo
refgio e essa ltima marca da arte, que o local de expo-
sio, para se estabelecer no espao inteiro das comunicaes.
I^ssa de um lugar (topos) determinado, marcado com um
rtulo 'arte', ao conjunto de um circuito que ele ocupar intei-
ramente. A despersonalizao visada vai, portanto, transfor-
mar-se em personalizao desmesurada por meio da invaso
do nome 'Warhol' sobre todos os suportes.
Serigrafia e fotografia, ampliao de imagens j conhe-
cidas, cores fortes, fidelidade ao motivo, apagamento da in-
teno, esmaecimento do autor, antiexpressionismo: se ver-
dade que os artistas pop dos anos 1960 trabalham as imagens
do cotidiano da mesma forma, tendo todos eles operado uma
separao entre a esttica das formas e da 'habilidade
112 ANNE CAUQUELIN

manual', no chegaram contudo a explorar nem a levar s


ltimas conseqncias os outros conceitos que regem a co-
municao56: a rede, com a redundncia e a saturao; o pa-
radoxo, com o bloqueio em torno de si mesmo; a autopro-
clamao com o nomnalismo; a circulao dos signos dentro
da rede sem autor nem receptor, e finalmente o totalitarismo,
com a internacionalizao do sistema de comunicao. Pois
bem, so esses preceitos ou princpios que Warhol vai utilizar
da melhor maneira possvel.

B) A rede de comunicao
Warhol compreende muito cedo o sistema publicitrio.
Quando, em 1960, abandona a arte comercial, ele sabe 'como
aquilo funciona'. Essa experincia fundamental porque lhe
serve para construir sua prpria imagem e utilizar me-
canismos da publicidade para tom-la conhecida. (Em suma,
ele o fabricante de um produto chamado Warhol e o pu-
blicitrio que transforma o produto em imagem e o vende.)
Assim, sabe que preciso entrar na rede no lugar especfico
onde h mais chances de estar imediatamente conectado com
o mundo a que ele visa: a galeria de Leo Castelli, onde
Warhol vai entrar em 1964.
C) A repetio

56 Eis por que Oldenburg ou Rosenquist tiveram seu momento de


glria, mas no conheceram o efeito Warhol: de fato, o que os consome ainda
o lugar das formas, do contedo de suas mensagens, a insero delas na
histria da arte de sua poca. Warhol, por sua vez, s falar de inscrio
social e de duplicao, evitando cuidadosamente qualquer idia de origi-
nalidade ou de profundidade. Ele falar de si, no como sujeito-autor, mas
como de um nome associado a um rosto.
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 113

A segunda 'lei' da rede de comunicao a repetio ou


tautologia. Ao contrrio da obra nica e original, que uma
das exigncias da esttica tradicional, trata-se de duplicar o
mais rpido e com maior nmero possvel de entradas a
mesma mensagem. A publicidade lhe mostra o caminho.
Admitindo que o trabalho do artista da pop art consiste no
em "fazer' mas em escolher a imagem que mostrar, ser ne-
cessrio selecionar a imagem que causar sensao ou o meio
de tomar qualquer imagem sensacional.
No primeiro caso, as fotos de catstrofes publicadas na
imprensa serviro ao propsito. a srie Disasters: Tunafish
disaster (1963), Five death ou Saturday disaster.
Em Tunafish disaster, so imagens de latas de atum se-
gundo o princpio das garrafas de Coca-Cola ou das sopas
Campbell's, mas suspeitara-se que essas latas tinham pro-
vocado a morte de diversas pessoas. As fotografias das vti-
mas esto colocadas sob as latas mortferas. A proximidade
desses rostos annimos e sorridentes e de sua morte em latas
de atum causa justamente o choque. A morte ocupa as p-
ginas dos jornais, e a essa morte cotidiana em seus aspectos
mais corriqueiros que Warhol d destaque.
O tema da morte, que aparece com freqncia na obra
de Warhol, no est ligado a uma inteno trgica nem a
qualquer tipo de gosto mrbido - interpretao psicologi-
zante exibida tradicionalmente, mas que deve ser conside-
rada dentro da tica da rede: o efeito saturao-repetio traz
em si seu prprio fim, soa como uma queixa obsessiva.
114 ANNE CAUQUELIN

No segundo caso, um objeto qualquer, sem absoluta-


mente nada de sensacional, que ser escolhido. Um objeto
que todo mundo conhece. Ele pblico. Ligando seu nome
ao objeto em srie, conhecido de todos, Warhol se toma to
conhecido quanto a imagem que assina. Ser o caso da sopa
CampbelTs, da Coca-Cola, de estrelas e dolos do pblico
como Marilyn Monroe ou Liz Taylor, ou, melhor ainda, da
nota de um dlar. Bastar tomar esses objetos sensacionais,
seja pelo tamanho - as cem Marilyns tm 205,5 x 567,5 cm; as
Liz, 211 x 564 cm; o dlar, 228 x 177,5 cm - seja pela repetio:
cem Marilyns; 112 garrafas: Green Coca-Cola bottles (1962).
o impacto sobre o pblico que importa; preciso cobrir
as paredes, repetir incessantemente, saturar. Porque a
comunicao funciona como tautologia, como redundncia.
"Uma lata de sopa CampbelTs uma lata de sopa Camp-
belKs uma lata de sopa Campbeirs'." Os McDonald's so
McDonaId's que so McDonald's: "O que h de mais bonito
emTquio o McDonald^, o que h de mais bonito em Es-
tocolmo o McDonald's, o que h de mais bonito em Floren-
a o McDonald's. Pequim e Moscou ainda no tm nada de
bonito".
Como ele diz ainda: 'Todas as Coca-Colas so parecidas.
So todas boas. Liz Taylor sabe disso, o Presidente sabe, o
mendigo sabe e ns tambm sabemos disso". E como sabe-
ramos seno pela publicidade?
preciso, portanto, saturar as redes e fazer uso de todos
os suportes possveis. Para isso, necessrio que seu nome e
ARTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 115

suas imagens ocupem ao mesmo tempo todas as posies


possveis dentro da cadeia de comunicao e que o grupo
reunido na Factory tambm colabore.
Em 1965, Warhol monta o Velvet Underground, grupo
de rock que ele produz em Nova York, em 1966. Filmes: Sleep
(que dura seis horas, pois o tempo tambm pode ser repe-
tio e saturao), Chelsea Girls, Dracula.
Entrevistas, acontecimentos que envolvam o astro, como
o atentado por ele sofrido em 2 de junho de 1968, tudo isso
circula na imprensa, na televiso, no mundo das redes in-
ternacionais, como para a estrela de cinema ou de rock.
"Ser to conhecido quanto a lata de sopa Campbell's! 57"

D) O paradoxo

O paradoxo uma das leis elementares da rede. Trata-se


do bloqueio entre o autor de uma mensagem e a prpria
mensagem58. Em um sistema de comunicao, o nome e a
obra so idnticos. O nome de Warhol no um nome que
assina uma ou diversas obras: uma obra, o resultado de um
circuito de produo de mltiplas entradas (como 'fri-

57 Entrevista de Leo Castelli, Artstudio, n? 8.


19. Trata-se de autoreferncia: a mensagem remete a si
mesma, sem significar outra coisa seno simples presena no circuito. Assim,
para tomar o exemplo clssico: 'Esta frase tem 28 letras' no significa nada
fora dela mesma, remete-se apenas sua mera presena.
AKTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 116

gidaire' um nome genrico para qualquer refrigerador


na Frana). Nesse objetivo, o signo Warhol marca uma srie
de produes em rede: pinturas, filmes, fotografias,
exposies, textos. "O autor Warhol identifica-se com a rede
que faz circular os produtos Warhol."
Como os astros que so produto de uma cadeia de rea-
lizaes cinematogrficas e avalizam essas realizaes com
suas presenas clebres, a obra de Warhol est numa relao
de destaque diante do sistema de produo, que a coloca
frente. Ou, se quisermos, e como ele mesmo faz questo,
Warhol produz a si como sua prpria obra, como seu prprio
astro (pois no existe astro desconhecido, assim como no
existem 'marcas' desconhecidas). Um astro , em sua
personalidade visvel, impessoal como um objeto. Ele no
envelhece ("Memorex impede as estrelas de envelhecer").
Pertence rede antes de pertencer a si mesmo, e se multiplica
identicamente.
O paradoxo - e o bloqueio prprio do embreante Warhol
- o fato de ele ser ao mesmo tempo o produtor de uma
imagem de astro, a qual se dedica a fazer circular pelas ca-
deias de comunicao, e o astro em si, que ele produz como
obra e que simplesmente ele mesmo. O objeto que apresen-
ta-a lata, a garrafa ou o astro - traz sua marca, Warhol59.
Assim, a separao existente entre o nome que designa

59 "O objeto no passa do suporte do nome, propagao compulsiva de


uma assinatura" (Luc Lang, Trente Warhol valent mieux qu'un', Artstu- dio,
n? 8 (1988), p. 42.)
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 117

um autor singular e a assinatura que promove esse nome


como signo, valendo como nome, encontra-se aqui esmae-
cida. Nome, assinatura e obra se vem confundidos. Nesse
caso diferentemente de Duchamp, que protegia seu nome
'prprio' naquilo que este tinha de nico ao abrigo de uma
assinatura disfarada, preservando assim seu carter reser-
vado, discreto, secreto.
Outro nvel do paradoxo: o n formado pela impessoa-
lidade exibida por meio do re-ma.de - no h engenho, no h
toque pessoal, nem transformao do objeto mostrado, ele
reproduzido tal como - e a hiperpersonalizao do nome-
assinatura. Ademais, esse nome-assinatura que ser
idolatrado pelos adolescentes60, como o de um astro cuja fi-
gura aparecer estampada nos jeans, nos bons, nas camise-
tas, e cujos psteres sero pregados em paredes - pin-up e no
os objetos mostrados.
A interpretao sociolgica que consiste em explicar o
sucesso de Warhol junto ao pblico jovem norte-americano
pela apresentao de objetos do cotidiano, geralmente
deixados de lado pelos artistas 'artesos', no d conta da
especificidade do efeito Warhol, uma vez que os outros
artistas da pop art que trabalhavam os mesmos temas esto
longe de ter conhecido a mesma sorte. E preciso deixar bem
claro que a diferena se deve explorao por Warhol da
rede e de seus princpios.
3. A arte dos negcios

60 Em 1965, uma horda enlouquecida de adolescentes invadiu a ex-


posio no Institute of Contemporary Art of Philadelphia. Foi preciso retirar
os quadros.
118 ANNE CAUQUELIN

Comecei minha carreira como artista comercial e quero


termin-la como 'business-artist' (...) Eu queria ser um homem de
negcios da arte ou um artista-homem de negcios (...) Ganhar
dinheiro uma arte, trabalhar uma arte e fazer bons negcios a
melhor das Artes61.

Essa declarao de Warhol deu o que falar. Pode parecer


provocativa, e , mas provavelmente no pelas razes que em
geral lhe atribuem. Seria provocativa para um autor inserido
na tradio ideolgica do artista, produzindo afastado do
mundo uma obra genial, consciente de um valor nico e
incomparvel. Mas, como vimos, essa exigncia de pureza,
essa recusa do comrcio e da arte comercial desapareceram
com o abandono da esttica. Com seu aspecto anticomercial,
as vanguardas cederam lugar aos artistas absolutamente
determinados a se tornar ricos e clebres e a fazer uso, para
isso, de todos os trunfos mundanos. Se um deles no alcana,
como Warhol, seu objetivo determinado, talvez por no
possuir o domnio do processo.

A) Uma empresa: Factory

"No mundo dos negcios, no o tamanho que conta, o


tamanho que voc deseja ter."
Fkra se tomar rico e clebre, para ter o tamanho que voc
deseja, preciso freqentar celebridades, e, melhor ainda,
fabric-las, tomar-se o centro da vida in. Foi o que se tomou a
Factory*2. Ela chegou ao tamanho que Warhol queria. De 1963
a 1965, l se encontravam todas as espcies de subcul- turas, a

61 Andy Warhol, The philosophy of Andy Warhol (Harcourt, 1977), p. 92.


ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 119

contracultura, o pop, superstars, todo o jet set e as estrelas


fabricadas pela Factory. Em 1968, antes do atentado de que foi
vtima, Warhol tinha aumentado seu pblico, a Factory
tomara-se uma instituio. Warhol podia ento realizar a se-
gunda parte de sua proposio: tomar-se um homem de ne-
gcios de arte.
Lembremo-nos: a arte para Duchamp no tinha mais
contedo intencional, ela s existia em relao ao local onde
estava sendo exibida a obra, esta por si s um objeto banal, j
presente no mundo, j fabricado. A interveno do artista
consistia em exibi-la - primeiro deslocamento - e em assin-la
'acrescentando' alguma coisa - segundo deslocamento.
De posse dessa definio mnima, Warhol tambm vai
mostrar objetos comuns no em sua materialidade em trs
dimenses, mas reproduzidos (serigrafias, fotografias) sem
nenhuma interveno de sua parte para deslocar ou poetizar
o motivo. A nica ao pela qual ento seu trabalho se define
consiste em tomar pblica essa exposio, tom-la de alguma
maneira obsedante, inevitvel. Mas esse tornar pblico'
impensvel fora de uma rede de comunicao cujo processo
preciso dominar, e esse processo pertence, em sua base,
esfera do comrcio, dos 'negcios'.
B) Uma definio: a arte negcio

Eis portanto a arte situada e definida pelo mundo dos


negcios: espao sempre em extenso, onde o jogo consiste
em tomar crvel a publicidade, em fidelizar a clientela, ern

estabelecer o valor do que lhe proposto. Um jogo de iluses


ou verdadeiramente o objeto o que se quer que seja. O
120 ANNE CAUQUELIN

mesmo com a arte: uma iluso credibilizada, ou seja, que


atrai o crdito e que vive desse crdito. Transformemos a
primeira frmula tomando 'contar' ao p da letra e teremos
ento: "No o valor do objeto que conta, o valor que voc
deseja que ele tenha". No somente o objeto de Arte no
diferente de qualquer outro que ele reproduz, como tambm
segue as mesmas leis de propagao e de proclamao do
valor.
Nesse momento, o artista aquele que leva adiante o
processo dessa propagao. Ele 'artista de negcios', pois os
negcios so de arte e, por outro lado, a arte uma questo
de negcios.
O negcio garantido pelo Nome, que se autoprocla-
ma, pela ubiqidade (internacionalizao) do produto, pelo
tamanho da empresa e de suas mltiplas filiais, pelos papis
desempenhados simultaneamente pelos agentes da empresa.
So esses elementos que tomam verossmil, em outras pa-
lavras, que transformam a iluso da realidade em realidade
de uma iluso.
4. O transformador Warhol

Tomar crvel uma iluso no tem sido a grande questo


da arte desde a Antiguidade? Mas essa busca da iluso no
exercida da mesma maneira nem a respeito dos mesmos ob-
jetos. Imitar os temas da natureza ou o processo dela, como o
da luz ou da construo do visvel, coloca o artista em uma
situao de ter de responder a um destino imposto de fora.
Trata-se agora de construir esse destino, comandando e ge-
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 121

rindo ele mesmo a empresa ilusria.


A definio de arte como negcio e do artista como
homem de negcios da arte uma proposio terminante,
que d seguimento s proposies de Duchamp. Ela no
parece cnica a no ser aos olhos daqueles para quem a arte
tem ainda alguma coisa a ver com a esttica: o gosto, o belo e
o nico. De fato, ela no s coerente com o WarhoVs system
(o sistema de Warhol), com as proposies da pop art, da arte
conceituai e do minimalismo, como portadora de uma des-
mistificao fundamental na qual residem justamente os en-
cantos da arte contempornea, orientada segundo os prin-
cpios da comunicao.
O percurso sonhado por Andy Warhol - passar do status
de artista comercial ao de artista de negcios - est completo.
No caminho, fechou-se tambm a definio de arte con-
tempornea - fora da subjetividade, fora da expressividade -
na qualidade de sistema de signos circulando dentro de
redes. Definio estrita, quase insuportvel em seu rigor.
A esses dois embreantes que so Duchamp e Warhol
convm acrescentar um terceiro elemento de transformao:
Leo Castelli, agente.

III. LEO CASTELLI (1907-1999)

Figura emblemtica do mercado internacional, como o


122 ANNE CAUQUELIN

chama Moulin62, o galerista-marchand Leo Castelli se deu


conta, como Warhol, do partido a tirar das redes de comuni-
cao. Muito cedo, ao longo dos anos 1960, desempenhou o
papel de lder de outras galerias, participou diretamente da
construo de artistas reconhecidos, lanou artistas da pop
art, da arte conceituai e do minimalismo.
Os artistas que ele apoiou foram Robert Rauschenberg,
Jaspers Johns, Frank Stella, Warhol, Lichtenstein. O sucesso
de sua galeria se deve explorao dos seguintes princpios:

A) A informao

a pedra angular do sucesso. Manter-se informado sobre


o que se passa no meio da arte, no somente nos Estados
Unidos mas tambm na Europa. Castelli fala seis idiomas,
mantm contatos com museus europeus, marchands e cole-
cionadores dos Estados Unidos e do Canad. Esses contatos
s se tomam possveis porque, em vez de fazer concorrncia
(que uma das leis do regime de consumo), firma acordos.
Seus assistentes e ele mesmo exploram os atelis 63.
Ivan Karp, por exemplo, o mantm a par do que se pas-
sa no underground nova-iorquino. por meio dele que chega
a informao sobre o que Warhol est fazendo. Em um
primeiro momento, a visita ao ateli no lhe parece convin-
cente, o trabalho prximo demais do que Lichtenstein faz.

62 Raymonde Moulin( 'Le march et le muse, la constitution des


valeurs artistiques contemporaines', Reoue Franaise de Soologie, XXVII-3
(1986).
63 Claude Bem renamtre Leo Castelli, editado por Ann Hindry (Rertn,
1991).
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 123

Mas a exposio que Warhol monta em 1962 na Stable Gal-


lery abre-lhe os olhos: ele ser o galerista incondicional de
Warhol at sua morte.
Manter-se informado , por um lado, ver os artistas, mas
tambm se documentar e documentar todo comprador
eventual: os catlogos, os press kits so largamente
distribudos aos jornalistas. Os catlogos se tomam cada vez
mais luxuosos.

B) O consenso

Contudo, essas informaes, para serem levadas em


conta, necessitam no somente de entendimento entre ga-
leristas mas tambm de certo consenso. Os crticos de arte, os
conservadores dos grandes museus, a imprensa de arte for-
mam um conjunto do qual depende a validao das obras e
dos movimentos.
importante obter o consenso para promover um novo
artista. Todo um trabalho de preparao necessrio. Assim,
o sucesso de Rauschenberg na Bienal de Veneza em 1964 foi
precedido de grande nmero de exposies na Europa. Mas
ele tambm se beneficiou do apoio do grupo formado pelos
habitues da galeria de Castelli, escolhidos a dedo, e cuja
importncia na arte norte-americana era reconhecida:
Richard Bellamy e David Whitney, o conservador Alan
Solomon, a crtica de arte Barbara Rose, assim como os
colecionadores R. e E. Scull.
O consenso repousa portanto nas relaes mundanas e
miditicas, uma verdadeira rede mantida por Castelli. Ele
124 ANNE CAUQUELIN

mesmo chama sua galeria de club.

Q O bloqueio

Uma vez estabelecido o sucesso de um artista, o


prestgio de Castelli aumenta. Ou seja, sua credibilidade, o
que o mesmo que dizer que 'Castelli era o mais importante
marchand da nova arte porque representava um nmero
grande de artistas apoiados por um consenso'. Sua reputao
repousa portanto sobre esse consenso, forjado por uma longa
labuta, e sua reputao faz com que, assim que apresenta um
artista, o consenso j tenha sido feito a seu favor. (Era
exatamente por isso que Warhol desejava ir para a galeria de
Castelli.) Assim, a apresentao de artistas que obtm o
consenso a garantia do nome Castelli, que, como retomo,
afiana-a. Ao associar seu nome ao sucesso de Jaspers Johns,
Lichtenstein, Stella, Rauschenberg e Warhol, Leo Castelli faz
de si um selo, uma marca. Se Leo Castelli no a sopa
CampbelTs, aquele que vende ao mundo inteiro a sopa
CampbelTs.
D) A internacionalizao

"Sempre achei que meus artistas precisavam de uma


reputao mundial" Essas palavras de Leo Casteili indicam
bem um dos fenmenos ligados comunicao. Para ser
eficaz, uma rede deve se estender, tornar-se praticamente
mundial. Fkra fazer a arte norte-americana ser conhecida nos
Estados Unidos, era preciso dar essa volta pelo estrangeiro.
O esforo publicitrio recai sobre as galerias e os marchands
do alm-Atlntico. Uma rede de galerias amigas - estas fir-
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 125

maram com ele acordos comerciais prevendo partilha de co-


misses - cobre os dois continentes.
So as galerias dos Estados Unidos, do Canad e da
Europa que mostraro 'seus' artistas e por intermdio delas
que 70% das obras sero vendidas, lleana Sonnabend em
F^ris, depois Daniel Templon e Yvon Lambert. Fkul Maenz
na Alemanha, Paul Mayor em Londres, Margo Leavin, Jim
Corcoran e, em Los Angeles, Dan Weinberg. Essas galerias
amigas confiam em Casteili, concedem-lhe um crdito que,
esto seguras disso, deveria lhes proporcionar uma notorie-
dade aumentada. "Elas tinham em mente que, vindo at
mim, iriam descobrir que eu tinha bons artistas. Eu comecei
tambm a dividir artistas com outras galerias.64"
J que h uma lei que determina que toda informao
que circula em uma rede seja de incio e antes de mais nada
uma informao, ou seja, uma realidade, pouco importa sa-
ber a qual verdade ou a qual iluso artstica essa informao
corresponde.
Assim, Leo Casteili compreendeu a lio das redes: no
se pode ter apenas um, preciso que eles todos se misturem
e que se cubram uns aos outros As redes mundanas (mostrar-
se em toda parte, estar em todos os eventos) tm tanta
importncia quanto as redes miditicas (sua cobertura in-
dispensvel), e estas so, definitivamente, redes comerciais.
Apresentar aqui Leo Casteili como um dos embreantes
da arte contempornea acentuar a importncia desse mo-

64 Ibid., p. 69.
126 ANNE CAUQUELIN

delo para as galerias contemporneas que aspiram, todas, a


se tomar a Casteili do momento. Porm, nem todas
compreenderam o processo de busca do sucesso que ele
alcanou. E, por outro lado, reconhecer a importncia e a
influncia da arte norte-americana da qual ele foi o mais
fervoroso defensor. E tambm se perguntar se seu desejo de
ocupar um espao na arte contempornea, promovendo
'seus' artistas, contribuindo assim para escrever as pginas da
contemporanei- dade, no teria sido atendido muito mais
pela utilizao de um sistema de comunicao bastante
eficiente do que por um gosto e um julgamento esttico
infalvel.

(...) Eu preferiria ser diretor de um grande museu, mas me dei


conta de que [os diretores] no tinham muita liberdade; o ofcio que
exero e a maneira pela qual o fao me permitiram cometer todas as
loucuras65.

65 Ibid.
CAPTULO II A
ATUALIDADE

Acabamos de ver como os embreantes abalaram o campo


da atividade artstica, introduziram um novo jogo, des-
prezando os valores tradicionais da esttica, lanaram pala-
vras de ordem, apontaram direes, at mesmo diretivas.
Mas seria ingnuo e irrealista acreditar que a arte contem-
pornea - obras e artistas - segue ao p da letra essas de-
terminaes. O que encontramos atualmente no domnio da
arte seria muito mais uma mistura de diversos elementos; os
valores da arte modema e os da arte que ns chamamos de
contempornea, sem estarem em conflito aberto, esto lado a
lado, trocam suas frmulas, constituindo ento dispositivos
complexos, instveis, maleveis, sempre em transformao.
Um trabalha ' mo' e confia nos critrios estticos
retomando, contudo, por sua conta, os 'temas' dos
embreantes e se servindo das redes de comunicao
maneira de Warhol. Outro, sempre pronto a trabalhar '
128 ANNE CAUQUELIN

maneira de Duchamp', continua tradicional em seu modo de


comunicar sua obra ao pblico. Em suma, por fragmentos
que as proposies dos embreantes so utilizadas. A mesma
coisa em relao aos 'profissionais' da arte: uns poucos
galeristas ou conservadores (sem falar dos crticos de arte e
dos historiadores) lhes diro que pouco se preocupam com o
gnio, com o carter artista do artista, com o alcance
universal de sua obra ou das qualidades propriamente
estticas de seu trabalho. Ao contrrio, eles desenvolvem um
discurso de glorificao da imagem do artista tanto para no
chocar a opinio pblica (pois se trata de uma fonte de
mercado) quanto por convico pessoal. Quanto aos artistas,
mesmo que recuperem os ternas' duchampianos, suas
proposies navegam em meio a um clima que valoriza o
artista e a arte e esto muito longe de mostrar o mesmo
distanciamento irnico diante dos valores.
Com efeito, h insistncia e apego a certa idia ou
imagem da arte que se instrui em uma longa histria e cujo
prestgio, longe de se apagar sob o peso das novas
produes, aumenta, no sentido contrrio ao pavor que sua
perda provocaria.

I. O PS-MODERNO OU A ATUALIDADE DA ARTE

Essa mistura de tradicionalismo e novidade, de formas


contemporneas de encenao e de olhar na direo do pas-
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 129

sado caracteriza o que se convencionou chamar de ps-


moderno.
necessrio, portanto, distinguir arte contempornea de
arte atuai E atual o conjunto de prticas executadas nesse do-
mnio, presentemente, sem preocupao com distino de
tendncias ou com declaraes de pertencimento, de rtulos.
No se pode realmente definir o ps-modemo como 'con-
temporneo' no sentido que lhe havamos atribudo - intei-
ramente voltado para o comunicacional, sem preocupao
esttica - mas simplesmente como atual. O termo designa
justamente o heterogneo, ou a desordem de uma situao na
qual se conjugam a preocupao de se manter ligado
tradio histrica da arte, retomando formas artsticas expe-
rimentadas, e a de estar presente na transmisso pelas redes,
desprezando um contedo formal determinado. , pois, uma
frmula mista, que concede aos produtores de obras a van-
tajosa posio de portadores de uma nova mensagem e des-
loca ou inquieta os crticos e historiadores de arte, que no
sabem como capt-la nem a quem aplic-la.
Podemos nos lembrar da origem do termo, primeira-
mente utilizado pelos arquitetos em sua contestao da arte
modema, como a de Bauhaus, o 'ps' sendo ento um 'anti'.
Duas preposies que sugerem uma seqncia, um processo
temporal.
Com efeito, ao contestarem o funcionalismo, os arqui-
tetos foram levados a buscar seus modelos no contrrio, o
omamentalismo, e a fazer citaes sem renunciar, no entanto,
130 ANNE CAUQUELIN

s aquisies tcnicas do modernismo. O 'ps' , ao mesmo


tempo, um 'anti', ou seja, um retomo, medido e dosado, a
certas formas do passado arquitetnico. Vem da a idia de
uma combinao de elementos, de um misto. Prosseguindo,
o termo pde designar uma espcie de indiferena em
relao marcha tradicionalmente linear de uma histria das
formas, em suma, a recusa a participar de uma histria em
progresso. O tempo dos 'grandes relatos' passou; a narrativa
pica cede diante do trabalho dos detalhes, da ateno ao
mnimo, ao corriqueiro. O movimento ento afeta no
somente as artes plsticas mas tambm outras formas de
atividade, como a produo literria, a sociologia, a prpria
histria66.
Criticada, definida e redefinida, rejeitada ou abusiva-
mente utilizada, a noo de ps-modemismo pelo menos mos-
tra muito claramente o desconforto em que se encontram o
crtico, o terico e o historiador de arte diante da atualidade
artstica.
Em sua indeterminao essencial, a situao em que o
termo nos coloca tem de interessante o fato de deixar o histo-
riador na obrigao de se voltar criticamente sua disciplina,
ou seja, de se questionar a respeito no somente de seu
mtodo histrico e crtico como tambm sobre o objeto ao
qual se dedica (a prpria arte), seus processos e o papel de-
sempenhado pela histria na interpretao que se pode dar a

66 Cf. Jean-Franois Lyotard, La condition postmodeme, rapport sur k savoir


(Ed. de Minuit, 1979); Le postmodeme expliqu aux enfants (Galile, 1986); Henri
Meschonnic, Modemit, modemit, op. cit.
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 131

isso tudo.
por isso que numerosos tericos, ao tomar como ponto
de apoio o que apresentado pela arte atual, ameaam as
noes sagradas de desenvolvimento, influncia, atribuio,
autenticidade, intencionalidade e autor.
Efetivamente, certo nmero de artistas - seguindo
Duchamp, mas tambm coniventes com a crtica filosfica e
social das ltimas dcadas - recusa o autor como sujeito,
exige seu apagamento, indo at a reivindicao do anonima-
to. Recusam-se a se inscrever em uma 'linha', sempre ideol-
gica, e concentram sua ateno nos locais institucionais onde
so produzidas as obras, uma vez que - sempre de acordo
com a lio de Duchamp - so exatamente esses lugares que
definem a arte como arte.
Toda essa bateria de concepes perturba efetivamente a
crtica, roubando-lhe os fragmentos de escolha sobre os quais
se fundava ainda h pouco.
Muitos trabalhos publicados ultimamente, como o de
Michael Baxandall67, de Hans Belting68, de Svetlana Alpers69,
analisam de maneira crtica a noo do fazer artstico. O pro-
jeto de obra e sua realizao no pertenceriam a um sistema
de deciso - o mesmo que d conta da produo de um
trabalho tcnico como a ponte sobre o rio Forth? No seria

67 Michael Baxandall, Formes de 1'intention (Jacqueline Chambon,


1991).
68Hans Belting, Lhistoire de 1'art est-ellefitiie? (Jacqueline Chambon,
1991).
69 Svetlana Alpers, Latelier de Rembmndt: la libert, la peinture et
1'argent (Gallimard, 1991).
132 ANNE CAUQUELIN

suscetvel de uma anlise em termos de determinaes su-


cessivas, de conflitos de racionalidades, de multifinalidades?
Se assim, o que aconteceria com a noo de autor integral,
livre e criativo? Ademais, surpreendente que a crtica do es-
quema tripartite de deciso tenha sido feita j h muito tem-
po70 no domnio de atividades sociais ou polticas, e que
tenha sido necessrio alcanar a situao atual da arte para
tocar no processo de criao artstica.
O mesmo acontece com a histria e sua cronologia. Sua
continuidade, ostentando sem dificuldade sua magnificncia
graas ao subterfgio das influncias, a coloca em situao
delicada quando se toma conscincia do estado atual da arte.
Mais ainda, se considerarmos a arte contempornea.
Rupturas numerosas, falhas profundas impossveis de ser
atribudas a algum precedente. Causalidade em perigo. E,
contudo, h bom nmero de ligaes com o ambiente
sodopolti- co, possibilidades de isolar 'pacotes' de expresso.
Em outras palavras, possibilidade de apreender seqncias
condicionadas pela unidade de um problema. Uma vez
satisfeitos os dados do problema, abrir-se-ia ento outra srie
de questes, independente da primeira: as normas mudam,
os conceitos devem novamente ser questionados e
teorizados. o caso da arte atual: para um historiador
conseqente, trata-se de interpretar as novas regras do jogo,
teorizando esse pluralismo sem lhe aplicar as normas do

70 Como a Critique de Ia dcisioti de Lucien Sfez, T. ed. (Presses de Ia


Fondaton Nationale des Sciences Bolitiques, 1981) e La dcision (PUF, 1984.
Col. Que sais-je?).
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 133

passado. As noes de originalidade, de concluso, de


evoluo das formas ou de progresso na direo de uma
expresso ideal no tm mais nenhuma prerrogativa nesse
momento de atualidade ps-moderna. A noo de sujeito, j
criticada no campo das cincias sociais, torna-se problemtica,
ou seja, precisa ser proble- matizada; depois dela, a da
inteno, considerada, depois de Wittgenstein e da filosofia
analtica, uma simples jogada inicial: uma proposio de
linguagem, sem contedo secreto. Inteno e realizao so
uma nica e mesma coisa. Os estados sucessivos da
realizao so testemunhas de um propsito ou de uma
direo cuja forma no possvel adivinhar antes de o
processo ter sido concludo. Contrariamente idia recebida,
a inteno s discemvel a posteriori.

II. DISTINO ENTRE OS DIFERENTES


ESTADOS DA ARTE ATUAL

Deixando, pois, o termo ps-modemo com sua designao


de atualidade artstica e literria global, vamos nos dedicar
agora a isolar, na atualidade artstica, 'pacotes' ou sries de
situaes contrastantes. Como fizemos em relao aos
embreantes, vamos somente nos propor a escolher, entre
todos os artistas que ilustram essas diferentes sries, um ou
dois espcimes particularmente representativos. Na verdade,
a questo no ser exaustivo, nem seguir uma cronologia,
nem os labirintos de encaminhamentos singulares, mas, sim,
destacar estruturas e situaes.
134 ANNE CAUQUELIN

Segundo essa distino, trs sries vo reter nossa aten-


o: a primeira se encarrega dos temas embreados por Du-
champ. A segunda rene os movimentos que esto reagindo
contra esses temas. A terceira finalmente incumbe-se das no-
vas tecnologias da comunicao.

1. Depois dos embreantes: conceituai,


minimalismo, lan art

A) Arte conceituai

O divrcio entre esttica e atividade artstica tornou-se


definitivo. Agir no domnio da arte designar um objeto
como 'arte'. A atividade de designao faz a obra existir en-
quanto tal. Pouco importa que ela seja isto ou aquilo, deste
ou daquele material, sobre este ou aquele suporte, feita
mo ou j existente, pronta. Nesse aspecto, reconhecem-se as
proposies duchampianas. Elas se desenvolvem na direo
de um trabalho sobre a prpria designao: a designao
pode se decompor em uma pesquisa sobre a nominao - ou
seja, sobre a linguagem - e em uma pesquisa sobre a ex-
posio, pois designar tambm mostrar - so os locais de
interveno da obra que esto agora em questo.

B) O trabalho sobre a linguagem

No mais, como freqentemente em Duchamp, um


jogo articulando um objeto e seu ttulo, jogo que distorcia de
certa maneira o uso habitual para coloc-lo parte, operan-
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 135

do assim um distanciamento; agora, as proposies-ttulos


so em si mesmas seu prprio objeto. O que Joseph Kosuth
chama de tnutologia passa a formar a base da arte
conceituai71.
A tautologia, como repetio e duplicao, uma figura
bem conhecida da retrica e que na linguagem comum
pouco utilizada, em que dizer duas vezes a mesma coisa
pleonasmo. Contudo, a tautologia interessa lgica e aos de-
senvolvimentos da filosofia analtica. De fato, dizendo, por
exemplo, "eu sou quem eu sou", a repetio vale por definio;
a referncia da segunda parte da frase a prpria frase, a
informao veiculada interpretada como um posiciona-
mento frontal e opaco do locutor. A obra, para a arte concei-
tuai, afirma-se como tal exibindo-se opaca, auto-referencial.
Agindo assim, ela rompe com toda representao de qual-
quer exterioridade. Ela o que ela diz que . Sua autonomia
fica assim encerrada em si mesma, por preterio.
Em um tal dispositivo, o engenho pictrico anulado, o
artista como autor se desvanece. A obra de Kosuth Five words
in orange neon compe-se desse enunciado inscrito em non
com letras cor de laranja. O enunciado diz a respeito de si
mesmo que est mostrando cinco palavras em non laranja
que so o que o enunciado diz. Essa obra diz a respeito de si

71 Joseph Kosuth, 'Art after philosophy', em Lart conceptuel, une


perspective, Muse cTArt Modeme de laVille de Rms, 1990. Cf. tambm
Catherine Millet, Le montant de la ranott; Catherine Francblin, Tart conceptuel
entre les actes', em Art Press, n? 139 (setembro de 1989); e Louis Cummins,
'L'art conceptuel peut-il gurir de la philosophie?', Parachute, n. 61 (1991).
136 ANNE CAUQUELIN

que um enunciado a respeito dela mesma.


Mas pode se tratar de uma proposio emitida pelo ar-
tista e pode se tratar de mensagens prontas recolhidas aqui
ou ali dentro da massa de textos disponveis: excertos de jor-
nais, contratos, notas de lavanderia. 'Documentao', como
as chama Kosuth. Prova material. Os certificados de venda,
por exemplo, no estabelecem somente a legitimidade da
obra ao mesmo tempo que seu valor mercantil; eles se
tornam, ao serem expostos, a substncia da prpria obra.
Lawrence Weiner, Ian Burn, Ian Wilson, Carl Andre, Bruce
Nauman, Bernar Venet praticam a 'documentao'. Kosuth
utiliza a tautologia acompanhando a obra exposta - que um
contrato - da reduo dessa mesma obra, reduo que ser
entregue ao comprador no momento da transao.
O apagamento do autor-artista-pintor ainda redobra-
do pelo esmaecimento do contedo da proposio: ela no
mais para ser lida como uma mensagem de alcance geral ou
crtico, mas como simples dado afirmando sua identidade
como obra integral.
Esse jogo de nomes, que poderia ser considerado estril,
induz contudo a uma crtica bastante radical do conjunto de
imagens do artista e do comentrio; convida interrogao a
respeito das relaes da obra com sua interpretao,
sobretudo quando a proposio exibida apenas um simples
nome: o do autor, ou o de um pintor notvel. Ou ainda a
srie do Portraits de caracteres como a de Grard
ARTE CONTEIMPORNEA: UMA INTRODUO 137

Collin-Thibaut, na qual se exibem tipograficamente os no-


mes de personagens conhecidos. Aqui a obra se sustenta em
sua inscrio na histria para se declarar obra de arte. Refe-
rncia suficiente, uma vez que se articula sobre paradigmas
ilustres e desse modo coloca no lugar aquele cujos vestgios
esto sendo exibidos na linhagem de seus predecessores72.

C) O trabalho nos locais

A segunda linha de pesquisas a partir da posio con-


ceituai diz respeito aos locais investidos. Se o discurso cons-
titutivo da obra, o espao em que esse discurso apresentado
passa a ser um componente essencial dela. Trabalhar esse
local torna-se um imperativo para um movimento que faz
recair a identificao de uma obra como obra de arte, no
sobre seu contedo, mas sobre sua afirmao como tal.
nesse sentido que preciso considerar, por exemplo, os tra-
balhos de Daniel Buren73. Uma vez mais, nesse caso, ocorre o
apagamento do autor, paralelamente a uma pesquisa da
invisibilidade da interveno nos locais. As famosas tiras
verticais, de uma obra voluntariamente neutra, do lugar aos
tecidos manufaturados, algumas vezes tom sobre tom ou
inteiramente brancos. Significa que a obra pode se comportar
como um local', um simples invlucro sem caracterstica
particular.
Recobrir uma tira branca com pintura branca, ela mesma

72 Catherine Bdard, Grard Collin-Thibaut, Parachute, n? 61 (1991).


73 Cf. Daniel Buren, Michel Frmentier, Propos dbrs (Bruxelas, Art
Edition, 1991).
138 ANNE CAUQUELIN

cercada de outras tiras alternadas entre brancas e coloridas, me


leva a fazer perguntas a respeito da parede sobre a qual esto
apresentadas e, imediatamente, sobre as conseqncias do local no
qual se encontra a parede, quem o seu proprietrio, quem vir
olhar a parede, como ver a parede etc.74

A interveno nos espaos de exposio, museus, gale-


rias fundamentou-se, verdade, em uma crtica socioeco-
nmica que era, no comeo, antiinstitucional, mas que teve
em seguida que se recompor com a instituio - esta ltima
sempre no encalo da crtica a fim de englob-la. Esse aspecto
crtico da arte conceituai no negligencivel e a torna
decerto mais facilmente detectvel e qualificvel do que
outros movimentos que compartilham os mesmos temas,
mas no tm o mesmo objetivo crtico explcito.

D) Minimahsmo

Vejamos o caso do minimalismo: apagar o contedo re-


presentativo, reduzir forma visvel sua mais simples ex-
presso, apagar o vestgio do autor, tudo isso vem direta-
mente da atitude duchampiana. Mas, com o minimalismo, a
letra, a importncia da linguagem tambm se apagam e se
mantm discretamente por trs do processo. Formas geo-
mtricas, dessas que so encontradas diariamente prontas
para serem usadas, como caixas, aparadores, simples bastes,
espetos, so usadas para esse fim. Notadamente por Don

74 Ibid., p. 86.
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 139

Judd. Trata-se de um jogo de espao, de simples posi-


cionamentos e no mais de proposies. Aps o desvio por
intermdio da linguagem, a visibilidade se desembaraa de
sua carga emocional, expressiva, mas tambm de uma pro-
vocao relativa linguagem que no tem mais razo de ser,
O artista plstico retorna a seu trabalho com as formas. Ele
renuncia desde logo no-opticidade, para construir ar-
quiteturas visveis que se expressam por si, estabelecendo as
regras de sua percepo. O espao e o tempo se tornam as
categorias principais, no tanto como suportes vazios e
formais do trabalho, mas como sua prpria substncia.
Conceituais no sentido kantiano, os minimalistas fazem sur-
gir, permitem que sejam percebidos os conceitos a priori da
percepo.

Os trabalhos de Stella, o primeiro, segundo Leo Casteili, a


trabalhar as formas minimalistas de objetos fabricados - "nada
feito mo, tudo produzido industrialmente", "reduo das
formas a uma simplicidade to total quanto possvel"75 -, os de
Robert Ryman, assim como os de Ad Reinhardt, de CarI Andre, de
Sol LeWItt ou de Brice Marden testemunham esse fato. Um
exemplo: os trabalhos de Sol LeWitt so acompanhados de
anotaes colocadas ao lado dos desenhos, assim: "Dez mil retas
secantes de 20 cm de comprimento. Dez mil retas no secantes de
20 cm de comprimento".
Quanto a Ad Reinhardt, ele designa a obra como "un\ objeto
claramente definido, independente e separado de todos os outros

75 Art minimal IJ (Muse d'Art Contemporain de Bordeaux, 1987),


p. 46.
140 ANNE CAUQUELIN

objetos e circunstncias (...) Um cone livre, no manipulado e no


manipulvel, no fotografvel, nem reproduzvel, sem uso,
invendvel, irredutvel, inexplicvel (...)"76

Um srie de 'nos' sobrepostos s caractersticas con-


vencionais e que pem a nu o ato artstico, distinto de qual-
quer marca exterior a seu prprio fundamento.
A mesma preocupao em questionar as condies de
produo da obra alimenta o movimento support-surface. O
retorno ao pictrico passa pela questo de sua possibilidade.
Ser posta prova a conveno do quadro tradicional, a
moldura, o suporte, a tela, a bidimensionalidade; mas
tambm as condies em que pendurado, o stio e as ins-
tituies que se encarregam de tudo. Claude Viallat, Ptrick
Saytour e Daniel Dezeuze rompem com a pintura de cava-
lete, enquanto desenvolvida uma contestao poltico-eco-
nmica baseada na anlise marxista da situao. Panfletos,
manifestos e textos tericos se sucedem77.
E) Land art

E tambm nesse sentido que convm interpretar a land


art.
Na verdade, o que est em jogo com a land art exata-
mente a concretizao, a visibilidade presumida das catego-
rias do espao e do tempo78. Colocar um rochedo no deserto
de Nevada, traar uma linha sobre quilmetros de paisagem,

76 Ibid., p. 14.
77 Cf. Jean-Marc Poinsot, Support-surface (Limage 2,1983).
78 Cf. Gilles Tiberghien, Land art (Carr, 1992).
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 141

dispor crculos de pedras em um local afastado chamam a


ateno sobre a constituio de uma cena que passaria des-
percebida sem essas marcas, sobre a composio de toda cena
em geral. Marcas que se fundem na paisagem natural,
apagam-se com o tempo, ou exigem tempo para descobri- las
ou percorr-las. Invisveis para os amadores devido a seu
afastamento, impossveis de ser expostos em locais ins-
titucionais, afastados do pblico, os trabalhos da land art fa-
zem do espectador no mais um observador-autor como que-
ria Duchamp, mas uma testemunha de quem se exige a
crena: de fato, apenas as fotografias, um dirio de viagem,
notas tomadas ao longo do trabalho de reconhecimento esto
disponveis atestando que, de fato, existe alguma coisa
relacionada arte acontecendo 'l longe', em algum lugar. A
presena efetiva nos locais, ou seja, a relao visual que
sempre , de algum modo, de natureza emocionai, est es-
maecida. claro que h algo visvel, mas est fora do alcance;
apenas seu duplo, uma marca de segundo grau que atesta
sua possvel realidade79. A fotografia do trabalho efetuado no
stio no , nesse caso, uma reproduo do real, mas um
ndice. Ela no pode ser tomada pela obra completa, em si,
mas como uma simples testemunha:

Quando se v a obra (trata-se do Spiral jetty, de Robert


Smithson), nota-se que ela no tem de jeito nenhum essa ca-

79 O aspecto 'ecolgico' dessas aes, a crtica do ambiente industria] e


o retomo natureza, ao mesmo tempo que a crtica dos espaos institucionais,
esto entre os componentes mais facilmente detectveis, mas no os mais
importantes, da land art.
142 ANNE CAUQUELIN

racterstica puramente grfica; se voc a considerar assim, estar


negando a experincia temporal, que o contedo real da obra80.

O dirio de viagem atesta o passeio, o encaminhamento.


Balizas, marcos indicam o percurso: o espao se constri pro-
porcionalmente obra. O espao no preexiste ao uso que se
faz dele; , ao contrrio, o uso que define o lugar como lugar,
que tira o espao de sua neutralidade 'natural' para artificia-
liz-lo, ou seja, habit-lo.
"Um local uma rea dentro de um ambiente que foi al-
terado de maneira a tomar o ambiente geral mais percept-
vel.81" Confrontada com o conceitualismo - que, por sua vez,
construa a definio de uma obra como obra de arte por

80 Richard Serra, citado por Catherine Francblin, 'Une image en


transit', Les Cahiers du Muse National d'Art Modeme, n? 27 (1989).
81 CarI Andre, citado por Thierry de Duve, 'Ex situ', Les Cahiers du
Muse d'Art Modeme, n? 27 (1989).
AKTE CONTEMPORNEA: UMA INTRODUO 143

sua relao com o local preexistente a land art refora a


ocupao de um territrio vazio, sem funo especfica, que a
obra ento faz existir como local marcado, dotado de um coe-
ficiente de arte e que, sem tal ao, permaneceria desabitado.
Arte conceituai e land art, embora ambas se preocupem em
tratar da questo da relao da obra com o local, com o 'stio',
caminham, contudo, na direo contrria, em espelho.
Esse duplo ponto de vista - trazer baila o local ins-
titucional existente (o museu) pela introduo da obra ou
assegurar a existncia de um local ainda virtual, alterando-o
- pode ser sustentado simultnea ou sucessivamente pelo
mesmo artista.

Assim, Buren pode ao mesmo tempo criticar o espao do


museu por intermdio de todo um jogo de constrangimentos, de
recusa e de aceitaes contrastadas, e propor um local em
movimento, animado por projees contnuas de 320 fotografias
sobre uma cortina de tecido82. V-se Carl Andre, cujo nome ligado
ao minimalismo, enunciar proposies que poderiam servir de
bandeira land art, como por exemplo: "Minha escultura ideal
uma estrada" ou ainda "A posio do artista engajado correr pelo
cho". Proposies que poderiam ser as de Richard Long ou de
Robert Smithson.

Pode-se evidentemente fazer distines sutis entre o in


sito, a land art, as instalaes minimalistas e os princpios da
arte conceituai. Restam os topoi, os lugares comuns' desses
diferentes movimentos. Destaque concedido s condies de

82 Dambulatoire apresentada em 1985.


144 ANNE CAUQUELIN

produo da obra, apagamento ou minimizao do sujeito,


impacto da linguagem, secundarizao da realidade.

2. A reao ou a neo-arte: figurao livre,


action painting, body art

Em relao a esses princpios-axiomas claramente cen-


trados nas proposies duchampianas, a segunda srie de
manifestaes artsticas de que iremos falar agora se define
menos por uma posio determinada em contradio com a
primeira, por uma recusa motivada, do que por uma prtica
relativamente diferente ou ainda heterognea e at mesmo
variada. A prtica claramente leva a melhor em relao s
consideraes, ditas intelectuais, das primeiras.
Contrapondo-se no-opticidade, ao apagamento do
autor e inexpressividade, , ao contrrio, o 'fazer' pictrico,
a emoo primordial, o gesto e o corpo, a espontaneidade,
que os artistas de pintura proclamam - pintura, de bad pain-
ting, de action painting, de livre figurao, de funk art, dos
grafites, ou de body art. Cai ento em desuso a distino entre
atividade esttica e atividade artstica. Retorno idia tra-
dicional do artista como autor. Contudo, o 'qualquer coisa,
mas na hora determinada' duchampiano utilizado, a linea-
ridade histrica negada, e a simultaneidade das prticas,
assumida. Assim como tambm o conhecimento das redes de
comunicao explorado.
Em suma, alguns fragmentos, pedaos destacados dos
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 145

princpios, so mantidos. Traos subsistem, misturados: no


so esquecidos nem o support-surface nem o in situ, nem os
monocromos, nem os ali over ou o dripping. Esse misto rei-
vindicado como expresso da modernidade (isto , da atua-
lidade). Difcil de ser colocado em frmulas, caracterizado por
sua heterogeneidade, esse neo-retomo pretende ser 'impuro7
em oposio pureza dogmtica dos conceituais.
Ns seremos, pois, conduzidos a tratar das individuali-
dades reagrupadas de acordo com 'estilos' de expresso, mais
do que com posies firmemente enunciadas.

A) Figurao livre, instalaes

O maior dos grupos, do qual faz parte uma boa parte


dos artistas 'neo', o da figurao livre. Designao que no
uma estratgia, longe disso, mas que envolve, antes, uma
/attude/: a da espontaneidade, da expresso individual. A
partir do desenho animado, da publicidade, dos cartuns,
sobre suportes heterclitos: telas soltas, cartazes, cartes
recuperados, latas velhas, grandes empastamentos coloridos,
misturando tcnicas (a descrio 'tcnica mista' acompanha
com freqncia as obras), colagens, peas juntadas, rasgadu-
ras. Os personagens ou as histrias so recolhidos na 'cultura
popular', aquela que as mdias transmitem e exibem.
Ben(BenjaminVautier), que batizou o movimento, liga-se, por
sua parte, tradio dadasta: ironia, violncia, antiintelec-
tualismo, anti-historicismo, auto-escrnio. Apesar de grande
admirador de Duchamp, Ben no se liga arte conceituai, em
146 ANNE CAUQUELIN

parte pelo 'feito mo' e pela significao no auto-referen-


cial de suas mensagens.
"Pintar antes de pensar", tal poderia ser o lema de
Robert Combas e di Rosa, assim como de Herv Perdriolle e
Franois Boisrond. Arte que se pretende, pois, popular, ou
seja, acessvel a qualquer pessoa. " apenas uma sensao,
nenhuma racionalidade interna... Eu no reflito antes de
pintar." O instinto tem a primazia.
Espontaneidade, expressionismo, individualismo: o re-
tomo figurao se faz por um retomo ao primitivo. Os per-
sonagens so "pessoas comuns', como nos desenhos de crian-
as, cpias ingnuas de 'imagens' cujos traos so cuidado-
samente desenhados.
O que confere, contudo, o toque de contemporaneidade
aos artistas da figurao livre a utilizao da cultura midi-
tica: sua ingenuidade pictrica, com efeito, pra onde comea
a publicidade. Mais precisamente, como assinala Cathe- rine
Millet83: "Quando a arte recorre esttica das mdias, ela se
presta particularmente bem sua aplicao miditica".
Aqui, como em Warhol, o contedo pictrico est em
estreita ligao com a estrutura de comunicao na qual ele
se apresenta vista e circulao. O axioma da sociedade de
comunicao, segundo o qual um produto deve circular em
diversas mdias, se v da mesma maneira realizado na
figurao livre: os costureiros, os fabricantes de brinquedos,
o design, o mvel so investidores assduos. Quanto ence-

83 Cathcrine Millet, Lart contemporain en Trance (Flammarion, 1987), p.


232.
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 147

nao miditica de seus trabalhos, ela dessa vez bem pen-


sada, e sem dvida 'antes' de ser pintada. O que h ento
um eco abafado - pois ele no mais provocativo - da prtica
warholiana de redes.
Da mesma maneira, tambm se ouve um eco de crtica in
situ nas instalaes - que poderia ser posto na conta da fi-
gurao livre, na qualidade de prtica ecltica no-crtica.
Dramaturgia: a atividade artstica intervm como dispo-
sitivo teatral. Como o termo 'instalao' indica, trata-se me-
nos de criticar o local institucional, maneira de Buren, do
que de se instalar l por causa da 'visibilidade' e da
integrao; retomando iluso perspectivista, a instalao
'abre' um espao de representao no qual se produzem
objetos de arte84. Aqui podem ser representados todos os
tipos de cenas: seja a colocao em perspectiva de espaos em
tenso, seja a cena domstica insignificante da vida cotidiana,
do escritrio, ou do ateli do pintor, ou ainda do local de
exposio, abertos assim transparncia85. o ambiente da
atividade artstica que est sendo comunicado, segundo uma
das leis da rede de comunicao: a mensagem que transita
dentro da rede menos importante do que a visibilidade da
rede em si.
B) Action painting, bad painting, body art,funk art, grafite

84 Bemard Marcad, 'lin situ comme lieu commun', Art Press, n?


137
(1987).
85 Ren Payant, 'Une ambigit rsistante: Tinstallation', Parachute, n?
39 (1985).
148 ANNE CAUQUELIN

A lista incompleta por definio. Com efeito, nesse


retorno ao 'estilo', a originalidade, a individualidade - ou in-
dvidualizao - so a regra: as denominaes florescem, nas-
cem e morrem em uma efervescncia 'expressionista'. O que
une esses movimentos a referncia ao gesto, ao corpo e a
reao ao ambiente direto. Esse ambiente pode ser a parede
ou o metr (grafite e pichaes), a cidade (intervenes), o
prprio corpo (tatuagens, happenmgs), objetos usuais {art clo-
che). A arte assume com freqncia uma postura de reivin-
dicao: o corpo na cidade contempornea negado, rejei-
tado, neutralizado, funcionalizado ao exagero. apenas uma
pea de um jogo abstrato, dentro de uma enorme mquina
que devora a energia. O artista reivindica ento um 'direito
ao corpo', emoo carnal, mesmo que tenha de passar pelo
sofrimento - a body art pe em cena o corpo torturado do ar-
tista86 -, o inaceitvel, o feio, o sujo, mesmo o pavoroso.
Como qualquer corpo, do qual ela seria a expresso, a obra
efmera, convive com a escatologia, o dejeto e o lixo. Um dos
aspectos dessa atitude a funk art, que tem as mesmas
origens do punk, utiliza os mesmos procedimentos satricos e
caricaturais.
Se esse segundo grupo parece muito dividido, disperso,
em agitao contnua, nem por isso deixa de apresentar,
globalmente, uma coerncia, no tanto pela preocupao em
respeitar princpios ou em seguir uma linha, mas pelo fato de

86 Franois Pluchart, Lart corporel (Limage 2,1983).


ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 149

estar manifestamente ligado a uma realidade contempo-


rnea: a da comunicao generalizada.
Quais so, verdadeiramente, as marcas 'comunicado-
nais' das obras dessa ltima srie?
Uma conivncia acentuada com os modos de transmis-
so miditicos da informao:
1. So os apoios publicitrios, como os jornais, desenhos
animados, cartazes e inscries murais que alimentam a
figurao.
2. A individualizao, o estilo prprio de um artista,
exigido para o reconhecimento de uma mensagem dentro da
rede: de certa maneira corresponde ao cdigo obrigatrio
para entrar nela. At mesmo se, paradoxalmente, a rede o
transporta em seguida de maneira quase ubiqitria e,
portanto, annima a toda espcie de veculo - camisetas,
bottoms, embalagens etc. O retomo do estilo, desprezado
pelos conceituais porque representava uma evoluo da
forma pictrica ligada histria da arte, um fenmeno
menos intencionalmente 'artstico' do que resultante de uma
entrada em rede.
3 A no-distino entre os diferentes gneros tradicio-
nalmc parados: pintura, escultura, design, arquitetura de
interiores, decorao, grafismo. A rede aplaca as diferenas
ao mesmo tempo que exige, como acabamos de ver, o cdigo
prprio de um autor.
4. A tendncia saturao da rede por repetio anula o
efeito de novidade. A obrigao ento de introduzir micro-
150 ANNE CAUQUELIN

diferenciaes. E, ligada a essa ltima caracterstica, a


necessidade de certa rapidez de execuo: a 'pincelada breve'
da pintura, a ligeireza podem ser reivindicadas como o
princpio da espontaneidade, mas so na verdade o resultado
de uma velocidade de produo exigida pela estrutura da
comunicao.
A atividade artstica assim estendida largamente a se-
tores diversos, sem levar em conta a qualidade esttica do
trabalho e, mesmo que a figurao esteja de volta, as qualida-
des formais que antigamente eram ligadas a ela so deixadas
de lado. Dispositivo fragmentado: por um lado, a palavra de
ordem duchampiana respeitada - a atividade artstica no
est mais centrada na esttica mas ao mesmo tempo cores,
formas, referncia ao real em representao ilusionista,
apresentao tradicional em telas sobre cavaletes ou objetos
vista, tudo isso mantido. O choque dos dois sistemas
contrrios produz um efeito contemporneo desconcertante
para o espectador.
Ao lado dessas duas sries - uma atividade artstica que
leva a srio a pesquisa conceituai e questiona as condies de
possibilidade da obra, e uma atividade sobretudo relacionai,
que adota como suporte uma tradio pictrica antiga no que
ela tem de mais banal - instaura-se outra atitude diante das
tcnicas de comunicao: a utilizao, como matria-prima,
de uma atividade artstica, de mquinas que comunicam por
si. Tm, pois, de ser repensados um processo 'criativo', a
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 151

imagem do artista, a idia de uma 'obra' terminada, de um


objeto de arte. Em suma, a arte em seu conjunto est em
busca de uma nova definio, em busca tambm de uma
posio reconhecida pelo conjunto dos atores de cena
artstica.

3. A arte tecnolgica

Aqui, ainda devemos distinguir duas prticas.


, A primeira utiliza meios de comunicao tradicionais: o
correio, os envios postais (mailing) como suporte de uma
atividade artstica livre, cujos princpios so os da figurao.
Ou ainda tcnicas mistas como as que aliam nas instalaes
imagens de vdeo, de televiso e intervenes pictricas.
Esses dispositivos fazem atuar as novas tecnologias de
maneira pontual e dentro de uma esfera definida como
artstica.
A segunda prtica joga com as possibilidades do com-
putador como suporte de imagens, mas, sobretudo, como
instrumento de composio. Outro universo explorado a
partir dos softwares; uma segunda realidade se constri pouco
a pouco, enquanto se constri tambm uma relao nova no
processo da obra, no ambiente social e na realidade virtual.

A) Mail art, arte sociolgica, videoarte

O suporte postal utilizado como rede de atores. Os


envios so feitos entre artistas ou entre artistas e destinatrios
annimos e constroem uma trama de acontecimentos.
152 ANNE CAUQUELIN

Matria-prima da comunicao, essa troca permite construir


uma obra a diversas vozes, abalando assim a noo de autor
nico; o tempo da produo posto em evidncia, e a
referncia questionada. Ligada transmisso, a mail art
destaca a importncia contempornea da informao e da
necessidade de constituir redes. Nisso reside seu aspecto
sociolgico. Na vertente propriamente artstica, a atividade
textual da mail art est freqentemente prxima da arte
conceituai. Dentro da mesma linha, a copy art utiliza sistemas
mais sofisticados - fo- tocopiadores, telecopiadores e
geradores de imagens video- grficas e infogrficas. So
instrumentos de composio de imagens e de transmisso
que provocam um curto-circuito
- at certo ponto - no sistema tradicional de exposio. O mu-
seu se torna ento uma "tela de exibio do virtual, o ponto
de emergncia do organismo difuso e reticular da criao"87.
Em 1982, na Bienal de Paris, Don Foresta faz intercm-
bios de imagens por linha telefnica dos Estados Unidos; em
1983, com La plissure du texte, Roy Ascott expe seu projeto
de trocas planetrias.
Com a arte sociolgica, vai-se mais adiante na utilizao
da rede de comunicao multimdia. Com a interveno das
redes existentes, como a televiso hertziana, o satlite, a ra-
diodifuso, a transmisso telefnica, os instrumentos no so
mais a origem da produo de obras, mas, sim, a transmisso

87 Jean-Louis Boissier, 'Machines communiquer faites oeuvres', em


Lucien Sfez (org.), La communication (PUF/Cit des Sciences, 1991).
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 153

j existente (uma espcie de ready-made invisvel), na qual


trabalha o artista da comunicao. O propsito tornar
'visvel' a invisibilidade do regime de redes. Sociolgica
porque as intervenes vm embaralhar as evidncias de
uma transparncia da informao, tornando sensvel e crtico
um universo de comunicao que parecia funcionar automa-
ticamente. Se ns vivemos, sem saber, em um mundo en-
tregue s transmisses mais ou menos mecnicas, para no
dizer maquinais, a arte sociolgica nos convida a tomar cons-
cincia do fato, com um tom freqentemente satrico, quase
dadasta.

Fred Forest, que lanara o metro quadrado artstico (com-


pra-se um metro quadrado de terreno dito 'artstico' e entra-se
assim na esfera da arte, tornando-se um artista), faz correr uma
torneira por intermdio de uma chamada telefnica passando por
Tquio e Nova York, coloca na imprensa anncios de procura-se
uma pessoa desconhecida que deve ser identificada, interfere em
programas de televiso, enviando uma imagem sobre a tela,
apropria-se por alguns minutos de uma cadeia de televiso,
transmite, em pblico, conversas vindas de todos os pontos do
globo88,

A videoarte se serve das possibilidades oferecidas pela


entrada em rede de monitores para atuar no sistema que

88 Fred Forest, obra Le robinet tlphonique, exposio Machines


communiquer (Cit des Sciences, 1991); Hommage Yves Klein, idem; La
recherche de Julia Margaret Cameron, ao miditica, em associao com Art-
Terre, 1988.
154 ANNE CAUQUELIN

apresenta a ligao observador/observado - ou seja, a relao


do espectador com a obra, o jogo de espelhos das imagens
entre si - nos dados relacionais do espao/tempo.
A instalao de monitores de vdeo e de esculturas pro-
pagadas como eco delimitam um espao onde o real e a
fico esto lado a lado e se interpenetram.

Nas instalaes de Dan Graham, o espectador se encontra


preso na armadilha de sua prpria imagem: em Present continuous
past(s) "uma cmera capta o espao de uma parede coberta com um
grande espelho colocado diante dela; foi posta em cima de um
monitor que difunde a imagem captada por ela; pelo jogo do
espelho e da televiso, o espectador se v repetido ao infinito, no
limite da definio da tela. Mas a imagem de vdeo inicial tem uma
diferena de segundos e seu atraso se acumula: virtualmente, a
imagem do espectador no sai mais da instalao"89.
Com Nam June Paik, o universo da tela que perturba a
distino entre realidade/imagem e questiona a relao do
espectador com a tela televisual: "TVBuda: uma pequena esttua,
buda ou pensador, est sentada diante de uma tela de vdeo; ele
reflete, olha sua prpria imagem captada ao vivo por uma cmera
colocada ligeiramente de lado... Como podem as duas permanecer
se vigiando assim, nessa pura presena tautolgica"90?
B) As novas imagens ou tecnoimagens91

89 Dan Graham, obra Present continuous past(s), exposio Machines


communjquer (Cit des Sciences, 1991). Cf. Jean-Louis Boissier, 'Machines a
communiquer faites ouvres', em Lucien Sfez (org.), La communication
(PUFfCit des Sciences, 1991).
90 Jean-Louis Boissier, ibid.
91 Neologismo que apenas uma das tecnologias da comunicao e
das imagens s quais estamos habituados. Cf. Reuue d'Esthtique, n? 25
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 155

Com a chegada das imagens numricas, das


animaes em 3D, dos efeitos especiais e das imagens
virtuais, o stio esttico propriamente dito que se v
abalado. Por stio preciso entender-se a rea definida
onde se exerce a atividade artstica e que compreende,
alm das obras dos artistas, os comentrios de crticos de
arte, os dos historiadores e dos tericos de arte; abarca
tambm os aficionados, cole- ' cionadores, marchands,
galeristas, conservadores de museus e espectadores. Esse
mundo da arte se encontra imerso na crena em uma dada
definio ou idia de arte, do que ela ou deve ser.
Definio que deve seus elementos constitutivos teoria
kantiana do julgamento esttico, que o uso transformou
pouco a pouco em vulgata.
O que diz essa vulgata? Que a arte desinteressada,
ou seja, no deve estar relacionada nem ao til - a obra no
pode ser utilizada como um objeto comum, no deve, em
suma, servir para nada nem ao prazer sensual - que deve
ser mantido afastado. Que a arte no deve estar sujeita ao
julgamento intelectual assim como no deve estar sujeita
ao julgamento moral. Que a arte no tem regras, s o autor
o legislador de sua obra - uma espcie de demiurgo que
determina a regra de sua arte. Que a arte tem o dever de
comunicar universalmente, pois se apresenta como uma
finalidade sem fim, ou seja, alcana objetivos da natureza
sem ter ela mesma um propsito determinado.

(1994).
156 ANNE CAUQUELIN

A todos esses requisitos, as tecnoimagens opem um


fim de no-receptor. A tcnica que gera as representaes
um instrumento complexo, que tem algo de utilitrio: requer
instrues de uso. A atividade intelectual (clculo, digitao,
operaes com programas de computador) lhe indis-
pensvel e prioritria. A unicidade do autor grandemente
abalada pela necessidade de uma equipe trabalhando em
conjunto. A unicidade da obra produzida negligenciada em
favor de um desenvolvimento de possibilidades oferecidas
pela matriz e que podem explorar numerosas mdias. Dotada
de uma vida quase autnoma, a obra digital pode se
multiplicar, se modificar indefinidamente, basta dot-la de
parmetros para que se desenvolva; no existe obra parada,
consumada. Teoricamente, a obra - imagem digital - nunca
deixa de ter possibilidades infinitas92. Enfim, a comunicao
universal mudou de sentido, no tem mais de ser conquis-
tada por intermdio da interpretao das finalidades da na-
tureza, mas, desde o incio, se v diante da transparncia das
operaes que serviram para produzir as tecnoimagens.
Pode-se facilmente imaginar que todas essas caracters-
ticas criam desconforto aos que precisam comentar e apoiar,
julgar a atividade artstica: podemos afirmar que as tecnoi-
magens pertencem esfera da esttica, ou devemos deix-las
de fora? Ou, ainda, como falar delas? As obras, at a chegada
dessas produes de Computer art, podiam ser descritas - uma

92 Philippe Quau, Metaxu (ChampVallon, 1989); Levirtuel (Champ


VaJJon, 1993).
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 157

parte do trabalho do crtico consistia na descrio das obras.


Elas estavam ali, em uma estabilidade muito pouco abalada
pelas instalaes efmeras ou pelo esvanecimento dos ob-
jetos. Com as tecnoimagens, o que o crtico precisa descrever
no a imagem, resultado passageiro de um processo, mas o
prprio processo de elaborao, que exige um conhecimento
dos procedimentos utilizados, um vocabulrio e uma
gramtica que escapam ao no-iniciado. Se ele se concentra
no que est vendo na tela, enreda-se em um contra- senso
bvio, tanto que tender ento a aplicar os critrios estticos
ao que ir tomar como obra: a originalidade, o estilo, o
material e a maneira, a composio, o 'sentido'. Ora, no h
nada desse gnero a ser salientado nas tecnoimagens, que s
so originais em virtude de seu modo de produo e no
pelo que apresentam, e que s tm sentido ao se manifes-
tarem como tecnoimagens.
A resposta a esse desconforto ser portanto, na maior
parte dos casos, o silncio, o que uma maneira radical de
excluir um objeto do campo da esttica. Em outros casos,
assistiremos ocorrncia de ataques dirigidos contra a so-
ciedade de comunicao que produz tais insanidades e vem
perturbar a ordem da arte, sua vulgata. Quanto aos tericos
da arte, sensveis perturbao do stio esttico, esforam-se
para ampliar limites, mas dedicam-se a qualquer outra coisa
que no seja as tecnoimagens; pois estas ainda no deram
provas suficientes de sua legitimidade! O rap, as pichaes, a
culinria e a tapearia so admitidos, mas no o que tem a
158 ANNE CAUQUELIN

ver com a tecnologia93. Encontra-se a o velho combate da


arte contra a tcnica, que se alimenta sempre das mesmas
razes; mecanizao, repetio, falta de aura, que devem ser
banidos. (Sem se perguntar como advm a aura de uma obra e
por meio de quem. Nem pensar no comeo doloroso da
fotografia como arte.)
Contudo, apesar de todas essas relutncias frvolas, a
arte nascida das tecnologias de comunicao segue seu ca-
minho, mesmo que fora da sociedade bem pensante. Ela en-
contra apoio entre os que tm interesse em seu desenvolvi-
mento: os industriais, as grandes empresas internacionais de
microeletrnica, os produtores de filmes, ou simplesmente os
pesquisadores de informtica.
O Estado, por razes evidentes de concorrncia e de
competio, no fica mais indiferente a esse ramo de neg-
cios; bem verdade que, em paralelo, o aspecto artstico dei-
xa-o relativamente frio. Projetos para um plo de avano
tecnolgico dedicado arte continuam nesse status. As sub-
venes que a fluem para os festivais, os fundos de arte con-
tempornea, so suspensos para projetos como o Mtafort94,

29.0 empreendimento esttico preconizado pelo pragmatismo anglo-


saxo funda o critrio da obra na experincia e critica a esttica tradicional
por seu elitismo. Ao mesmo tempo, tenta azer com que sejam admitidas as
manifestaes de arte popular (proveniente do povo) no santurio dessa
esttica. (Cf. Richard Shustermann, Uart a Vtat vif, Ed. de Minuit, 1992). Seria
admitir que no h experincia esttica no caso das tecnoimagens?
94 O Mtafort d'AuberviIliers define-se como uma comunidade de
trabalho interdisciplinar, o n de uma rede de parceiros, espcie de frum
onde debater uma nova tica e a esttica da tcnica. Cf. Pierre Musso e Jean
Zeitoun, Le Mtafort d'Aubewilliers (Ed. Charles Le Bouil, 1994).
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 159

cuja vocao confessa ser o local de reunio dos artistas e


dos pesquisadores em Computer art.
O impulso de um novo instrumento que causa grande
alvoroo, a Internet, ser suficientemente forte para emo-
cionar enfim a crtica e os poderes pblicos? Trata-se de uti-
lizar essa rede de comunicao quase planetria para nela
abrir o que se chama de sites artsticos. Nada a ver, bem en-
tendido, com o 'stio' da arte tal como o pensamos normal-
mente. A idia que est por trs dessa instalao na rede a
organizao de um local para o encontro de artistas, para a
troca interativa de projetos em curso, para a construo de
uma obra comum, na qual possam intervir os supostos 'uti-
lizadores', que acabariam se tomando verdadeiros artistas.
As auto-estradas da informao, que se desenvolvem por
razes evidentes de velocidade de acesso informao, de
possibilidades de consultar arquivos a distncia, e que pedem
a interveno de todos para fornecer novos dados ou troc-
los, permite sonhar com uma Cidade das Artes Virtuais, onde
cada um seria artista sem obstculo de tempo nem de espao,
em resumo, quebrando o gelo das instituies rgidas e
passando atravs do espelho, numa viagem sem fim pelas
maravilhas da arte.
Realidade ou utopia, numerosos 'servidores' se instalam,
algumas revistas comeam a ser publicadas, iniciando uma
reflexo sobre esses novos dispositivos. A arte de amanh
ser feita por intermdio das auto-estradas da informao? A
questo merece ao menos ser colocada. E, se ela no comove
160 ANNE CAUQUELIN

muito os atores tradicionais do stio da arte, que apenas a


repelem com horror, um pblico cada vez maior se interessa
por seu desenvolvimento95.
Claro, restam numerosos pontos a serem explorados,
como por exemplo: a entrada na rede por intermdio de ser-
vidores ser administrada pelos idealizadores do servio, e o
acesso ser livre? Os servidores, mltiplos, provavelmente
mirados em alvos particulares, no ameaaro dispersar os
supostos habitantes da Cidade Virtual ideal? So muitas
questes que repetem em outro registro aquelas mesmas
colocadas pela arte tradicional e que do destaque a pontos
cruciais que passam muitas vezes despercebidos ou so
deliberadamente ignorados.
Se as tecnoimagens e seus desenvolvimentos pudessem
ajudar a redefinir o que a arte, seu stio, seus objetos e seus
atores, reunindo assim o trabalho empreendido pelos
prprios artistas em seu prprio stio, j seriam detentoras de
todas as virtudes 'estticas' desejveis - aquelas do domnio
da crtica. Sem falar de vanguarda, seriam realmente a parte
viva da arte contempornea.

95 O evento Imagina realizado todos os anos em Monte Cario, sob a


gide do Institut National de 1'Audiovisuel (INA), registra um nmero ex-
ponencial de visitantes e no apenas de industriais.
CONCLUSO

Agrupamos aqui as constataes preliminares: a arte


contempornea mal apreendida peio pblico, que se perde
em meio aos diferentes tipos de atividade artstica mas ,
contudo, incitado a consider-la um elemento indispensvel
sua integrao na sociedade atual. Aonde quer que se v, no
importa o que se faa para escapar, a arte est presente em
toda parte, em todos os lugares e em todos os ramos de
atividade. Querendo-se ou no, a sociedade tomou-se 'uma
sociedade cultural'. No nvel artstico, as conseqncias so
to perturbadoras quanto a confuso que se opera no esprito
do pblico.
Com efeito, em tal sociedade, o imperativo de ter de 'ser
criativo', de ter de 'produzir arte', abate-se sobre os deciso-
res: polticos eleitos, administradores encarregados de resol-
ver os problemas urbanos, sociais, de integrao das dife-
renas tnicas dentro de um vasto Tugar comum' 96. As obras

96Joseph Mouton, Sois artiste (Aubier, 1994).


162 ANNE CAUQUELIN

de arte - escultura pblica, projeto paisagstico, conjunto


arquitetnico, decorao de salas de reunio - so reputadas
como portadoras de uma resposta aos problemas da cidade.
A arte o local de reunio simblica, unificador das diferen-
as, que deve exercer a funo de ligao e servir de substi-
tuto a uma coeso difcil de ser conseguida; em suma, deve
tomar o lugar do consenso poltico.
Essa operao de reunificao no data de hoje: a ati-
vidade artstica sempre foi requisitada pelo poder para dar
visibilidade aos conceitos que lhe servem de princpios.
Arcos do triunfo, castelos, planos urbansticos, avenidas em
perspectiva, jardins e parques reais, teatros, essas realizaes
sempre responderam a uma concepo definida pelo
comandit- rio; ele que escolhe a execuo desse ou daquele
projeto, o que melhor corresponde idia que faz de sua
prpria imagem - do que ele pretende exibir como imagem.
Tratar-se-ia, nesse contexto, de uma deciso centrali-
zada, de uma orientao determinada e de um processo cls-
sico de deciso em trs etapas: deliberao, escolha e rea-
lizao, que deviam ocorrer em seqncia. Mais ou menos
hesitaes ou falhas no esquema no tornariam objeto de
questionamento o fato de que a realizao do projeto era en-
dossada pessoalmente pelo comanditrio. Tratava-se em es-
pecfico de 'encomendas' no sentido estrito3.
Mas o que ainda se chama de 'encomenda' no existe
mais em uma sociedade de multicentros, o que significa tam-
bm multirracionalidade e multifinalidade. Em outras pala-
vras, a deciso da 'encomenda' se reduz a um desejo de co-
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 163

municar uma imagem (a da cidade pelo poltico, a da nao


pelo ministrio) que possa provocar uma apreciao lison-
jeira do presumido comanditrio, mas uma imagem que
definida em sua forma e seu contedo somente pelo simples
adendo do qualificativo 'artstico'97. Em outras palavras, a
realizao de um trabalho artstico desejado pelo coman-
ditrio permanece no nvel puramente tautolgico: " ne-
cessrio criar alguma coisa artstica, portanto preciso enco-
mendar alguma coisa artstica aos artistas, uma vez que so
os artistas que produzem arte". A argumentao pra por a.
O prosseguimento depende da rede de relaes mantida pelo
poltico eleito (ou administrador) com o domnio da arte, das
situaes e de oportunidades - as recomendaes de um ou
de outro, o desejo de fazer bonito tanto quanto o vizinho - s
quais vem se somar o peso da assinatura: o trabalho ser
tanto mais artstico quanto mais renomado for o artista que o
concebeu.
Assim como falta a ligao entre uma orientao poltica
definida e sua visibilidade pblica, da mesma maneira os es-
teretipos intervm agora em seu lugar: um parque pblico,
a instalao de um ecomuseu, o lanamento de uma
empreitada artstica de grande porte - quem no tem seu
festival de vero ou de outono? Pouco importa o contedo da
empreitada, contanto que ela exista e que o evento seja
elogiado.

97 Paysages sur commande, Colloque de mars 1988 (Le Triangle,


Rennes).
164 ANNE CAUQUELIN

A encomenda no funciona mais como tal, mas como


uma demanda.
Na qualidade de demandante, o decisor, que tambm
o financiador da operao, pratica essa atividade artstica
que dissemos ser, na sociedade de comunicao, distinta da
atividade propriamente esttica. He estende essa atividade
por toda parte onde intervm como 'demandante de arte'.
Em um caso, ele pode se fundir a um artista conceituai na
medida em que enunciar sua demanda, formul-la, significa
praticamente realiz-la. "Eu quero a arte, portanto, sou um
artista." Em outros casos, ele faz 'figurao livre'.
J havamos visto os 'profissionais da arte'
reivindicarem para si uma funo artstica; agora temos os
profissionais da indstria, dos bancos e da poltica como
criadores.
As obras de arte vem-se, ento, no somente confron-
tadas com a estrutura da comunicao do mercado - no qual
os artistas, a despeito de no controlarem as regras, podem,
no entanto, gerir o uso e nutrir seu trabalho, como vimos -
como tambm com essa extenso totalizante de uma ativi-
dade no domnio da arte, extenso para cima e para baixo,
que pode conduzir seguinte concluso:
Em uma sociedade de comunicao, a criao artstica
a atividade mais requisitada, mais demandada, e talvez a
nica que convm perfeitamente circulao de informaes
sem contedos especficos - capaz de, por isso mesmo,
assegurar o funcionamento das redes em seu aspecto exclu-
ARTE CONTEMPORNEA'. UMA INTRODUO 165

sivo de redes. Assim, a visualizao do prprio sistema est


assegurada, um benefcio tico: a igualdade de todos os in-
tervenientes designados como criadores. Por meio dessa pr-
tica universalista, a comunicabilidade da arte, que Kant con-
siderava um dever, toma-se a regra. Outro benefcio, desta
vez poltico: ao se internacionalizar, a arte torna-se o signo
de uma vontade de reunio, de concrdia, da qual os
regimes polticos no podem escapar. A imagem simblica
de uma nao se encontra tomada por esse imperativo - por
isso os posicionamentos de um 'Estado cultural'.
Como constatamos na introduo, o contraponto dessa
poltica, contudo, uma impresso confusa, uma incom-
preenso no que diz respeito ao pblico - onde est o artista,
onde est a arte? - e ao mesmo tempo - o que parece contrrio
ao princpio de comunicabilidade universal - seu dis-
tanciamento.
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APNDICE

(trad. Dcio Pignatari, So Paulo, Cultrix, 1988).


WfitSSO E ACAMMtNTO:
YANGAF61^
Doutora e professora emrita
de filosofia da Universit de
Picardie, na Frana, Anne
Cauquelin autora de ensaios
sobre arte e filosofia, dos quais
se destacam Teorias da arte
(Martins) e Aristteles (Jorge
Zahar), e dos romances
Potamor e Les prisons de Csar.
redatora- chefe da revista
Revue d'Esthtique e artista
plstica.
Projeto grfico: Joana Jackson
" ~ <sete *
mmmmmmm
^SS3^ (9 ^QQQ^ QX329 C
mm e wEmwmwmm
Sa ^<958l33^
FILOSOFOS, ACADMICOS E PROFISSIONAIS
mrnmmpmsm

ISBN 85-99102-18-4
I. O REGIME DE CONSUMO OU A
SOCIEDADE MODERNA

Vemos ainda mais claramente as


caractersticas da sociedade do final do
sculo XIX at os anos 1980 por estarmos
6. Jean Baudrillard, Pour une critique de
1'conomie politique du sigrte (Gallimard, 1972).
15. Entrevista de Csar, em Le roman de Vcote de
Nice, op. cit.
14. F^ra uma anlise detalhada do Kunst
Kompass, cf. Annie Verger, 'L'art d'estimer l'art.
Comment classer 1'incomparable?', Actes de la Recher-
che en Sciences Soei ales, n? 67/68 (maro de 1987), pp.
105-21.
3. Mareei Duchamp, Duchamp du sigrte, p. 46.
8. Entrevistas com Pierre Cabanne, Mareei
Duchamp, ingnieurdu temps perdu, p. 136ss.
9. Duchamp du signe, p. 49.
11. Entrevistas com Pierre Cabanne, Mareei
Duchamp, ingnieur du lemps perdu, p. 93.
14. Em 1962, Warhol instalou seu ateli em um
loft, no nmero 321 da East Forty-seventh Street, em
Nova York, e batizou o lugar de Factory.
" um mundo s dele, de paredes cobertas de folhas
de prata, e povoado de celebridades, de superesnobes
inadaptados" (Sandler, op. cit., p. 189). Mais tarde,
Factory se mudar para o nmero 860 da Broadway.
16. Sobre as contradies da crtica, imitando as
contradies de Warhol, cf. os artigos em Artstudio, n
8 (1988): Spcial Warhol, e nos Cahiers du Muse National
d'Art Modeme, r 3 (1990) (Warholiana). Entre outros,
cf. Jean Bau- drillard falando sobre mquina, Bruno
Paradis sobre tcnica de dupla face, Bemard Marcad
sobre fruio retardada e insero, e Dmosthnes
Dawetas, sobre contradio.
23. living Sandler, 'Uartiste homme du monde',
Le triomphe de Yart amricain (Cap. 4).
11. Art minimal U (Muse d'Art Contemporain de
Bordeaux, 1987), p. 46.
2. Michael Baxandall nos mostra como, no
Renascimento, essas encomendas chegavam ao
extremo detalhamento: temas, formas, cores, forma- to,
materiais, loca] de instalao da obra encomendada
(L'ceil du quattrocento, Gallimard, 1985).