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XXIV Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica So Paulo 2014

Consideraes sobre o conceito de arranjo na msica popular a partir do


estudo sobre o conceito de obra proposto por Lydia Goehr (1992)
MODALIDADE: COMUNICAO

Carlos Roberto Ferreira Menezes Jnior


Universidade Federal de Uberlndia carlosmenezesjunior@gmail.com

Resumo: Este artigo prope discutir o conceito de arranjo dentro da prtica da msica popular
urbana a partir das discusses sobre o conceito de obra musical presente no livro The Imaginary
Museum of Musical Works: an essay in the philosophy of music da filsofa Lydia Goehr (1992).
Assim, busca investigar a gnese do termo arranjo, sua relao com o surgimento do conceito de
obra, suas transformaes quanto ao significado e como a rea da msica popular vem
contribuindo para o debate acerca deste tema.

Palavras-chave: Arranjo. Msica popular. Conceito de obra. Criao musical.

Considerations on the concept of arrangement in popular music from the study on the
"work-concept" proposed by Lydia Goehr (1992)

Abstract: This paper aims to discuss the concept of arrangement within the practice of urban
popular music from the discussions about the work-concept presented in the book The
Imaginary Museum of Musical Works: an essay in the philosophy of the philosopher Lydia Goehr
(1992). Thus, investigates the genesis of the term arrangement, its relationship with the emergence
of the work-concept, its transformations as to the meaning and how the area of popular music
has contributed to the debate on this subject.

Keywords: Arrangement. Popular music. Work concept. Musical creation.

1. Introduo
Um dos desafios que os pesquisadores da rea de msica popular com foco nos
processos de criao musical vm enfrentado o de conceituar e localizar com maior preciso
a prtica do arranjo dentro da cadeia de produo artstica. comum encontrar o termo
arranjo vinculado a concepes genricas e abrangentes. Por vezes ele tratado como
sinnimo de adaptao, orquestrao, transcrio, traduo, entre tantos outros. Com o
aumento significativo das pesquisas acadmicas com foco em msica popular urbana, o termo
arranjo vem sendo problematizado visando construir um arcabouo terico mais adequado e
condizente com os processos inerentes prtica da msica popular.
Um dos principais problemas enfrentados quando o termo arranjo est no centro
da discusso o de conceituar obra. praticamente impossvel levantar a pergunta "O que
arranjo em msica?", sem que a pergunta "O que obra musical?" venha atrelada, seja de
forma implcita ou explcita. Deste modo os estudos que visam refletir sobre os conceitos de
obra musical so fundamentais para um melhor entendimento acerca do arranjo.
O presente artigo prope discutir o conceito de arranjo dentro da prtica da
msica popular urbana a partir das discusses sobre o conceito de obra musical presente no
XXIV Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica So Paulo 2014

livro The Imaginary Museum of Musical Works: an essay in the philosophy of music da
filsofa Lydia Goehr (1992). A autora problematiza os estudos da ontologia da msica, que
comumente visa a identificao do "objeto obra", redirecionando sua investigao para o
"conceito de obra" (work-concept). Segundo Goehr (1992), a transio do sculo XVIII para
o XIX foi um marco importante para a msica de concerto europeia, pois neste perodo que
emerge o "conceito de obra" enquanto elemento regulativo da prtica musical. Deste modo ela
prope um novo foco de estudo. Enquanto as abordagens analticas descrevem a obra musical
como objeto e procuram identificar os elementos constitutivos que o caracterizam enquanto
obra, Goehr (1992) assume uma abordagem histrica, onde a obra musical no descrita
como objeto e sim como conceito surgido em uma prtica social em um determinado perodo.
"Central para a tese histrica a afirmao de que Bach no tinha a inteno de compor obras
musicais" (GOEHR, 1992: 8). no perodo romntico que a prtica musical passa a ser vista
e experienciada como um arcabouo de obras autnomas, que perduram no tempo, tendo o
compositor como a figura central (e genial).
Junto com o "conceito de obra" veio o tradicional modelo autor-obra e a ideia de
obra original em msica. Segundo Goehr, as criaes musicais anteriores e posteriores a este
perodo acabaram sendo convertidas e regidas por este paradigma. Para a autora, como se
vivssemos um "imperialismo conceitual" assentado pela esttica romntica.
neste ponto que tais reflexes se tornam pertinentes em relao a
problematizao sobre o conceito de arranjo em msica popular. Refletir sobre a gnese da
concepo de arranjo importante para entender como ela foi herdada e transformada no
interior do campo da msica popular. Atualmente, apesar do termo arranjo ser o mesmo
utilizado no sculo XIX, sua funo no necessariamente a mesma. As peculiaridades da
msica popular urbana demandam esta diferenciao, pois se o "conceito de obra" tradicional
no o mais adequado para explicar o processo de criao em msica popular, o termo
arranjo precisa ser relativizado. necessrio ressignific-lo no seu contexto especfico. A rea
da msica popular vem apresentando algumas contribuies neste debate.

2. Gnese e caractersticas do "conceito de obra" de acordo com Lydia Goehr


A afirmao central defendida por Goehr (1992) que a ideia de obra musical
enquanto objeto autnomo e acabado no intrnseca msica enquanto fenmeno cultural.
O que existe um conceito historicamente e socialmente localizado na prtica musical erudita
europeia a partir de aproximadamente 1800, ou seja, no perodo de emergncia e consolidao
do romantismo. As transformaes culturais especficas desta poca propiciaram uma nova
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prtica musical onde o conceito de obra passou a ser um dos elementos centrais, regulando
processos, discursos, concepes e a prpria dinmica de produo e recepo de msica.
Na defesa de tal argumentao, a autora organiza seu livro em duas partes: na
primeira realiza uma reflexo crtica em relao as abordagens analticas, que so aquelas
cujo a ideia encontrar a melhor descrio do tipo de objeto que uma obra (GOEHR,
1992: 04). Na segunda parte, a autora foca na abordagem histrica, apresentando um amplo
estudo sobre o surgimento e as caractersticas do "conceito de obra" (daqui por diante
abreviado como CDO). A pergunta central da autora : Como que a prtica musical opera e
como o conceito de obra opera dentro dela? (GOEHR, 1992: 89).
Ao apresentar as abordagens analticas, Goehr discute principalmente em torno
das teorias Platonista e Nominalista. No foco deste artigo esmiuar cada uma destas
teorias. Deste modo iremos apenas traar um panorama daquilo que exposto por Goehr.
Na teoria Platonista a obra musical vista como um objeto abstrato cuja
existncia no depende da partitura e nem da performance. Ela existe no plano ideal, sendo
que a partitura e a performance so instncias que representam a obra no plano real. Deste
modo a obra existe independente de sua execuo prtica. Desta teoria derivaram outras, tais
como a Aristotlica e a Idealista. A primeira compartilha a ideia Platonista da obra como
objeto abstrato, porm sua existncia est vinculada ideia de "incorporao" em um objeto
concreto, ou seja, a partitura e a performance. Na Idealista a obra de arte identificada como
a ideia formada na mente do compositor. Essa ideia transmitida para o pblico atravs da
partitura ou performance como expresso nica e irrepetvel do indivduo. A obra a ideia em
seu carter especfico (e no a partitura ou performance).
Na teoria Nominalista, que tem o filsofo Nelson Goodman como principal
representante, a identidade da obra alocada para a relao entre partituras e performance
enquanto projees umas das outras e no como instanciaes de um objeto abstrato. Ou seja,
no existe uma separao entre plano ideal e plano real. A viso Platonista de obra enquanto
ideia e instanciaes (relao vertical) substituda pela relao entre a partitura e
performance e entre uma performance e a outra (relaes horizontais). Para Goodman a obra
vista como a classe de todas as performances que obedecem s determinaes da partitura,
tida como critrio de identificao da prpria classe. Deste modo se a obra no for executada
ela no pode existir. Nesta concepo, a partitura tem uma importncia central, pois a obra
musical est completamente identificada com ela. preciso que o conjunto de performances
siga "completamente a risca" aquilo que determinado pela partitura, pois se no for assim a
identificao da classe (ou seja, da prpria obra) fica comprometida.
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Goehr faz uma reflexo crtica apontando alguns problemas inerentes a estas
abordagens. Ela chama a ateno para a questo da dependncia, por parte dos analticos, de
um ponto de vista esttico aplicado ao repertrio padro de msica de concerto "clssico-
romntico" e obras passveis de serem convertidas a este padro, anteriores e posteriores a
este perodo. Portanto, somente a partir deste momento que pde-se atribuir Bach, por
exemplo, a ideia de que ele compunha "obras" (concepo alheia ao prprio compositor). Tais
abordagens tornaram-se impermeveis aos contra-exemplos. Existe uma tendncia de
ontologizar e generalizar propriedades encontradas em alguns exemplos historicamente
localizados. As sinfonias de Beethoven geralmente so adotadas como principal paradigma.
Embora a autora adote o ano de 1800 como marco do surgimento do CDO, ela
admite que a construo de tal conceito foi feita de forma gradual e que o termo opus j tinha
sido empregado em momentos anteriores.
Quase todos os tericos (principalmente os musiclogos alemes) que tm analisado
o surgimento do conceito de obra tm localizado dois momentos histricos como
dignos de nota: c.1527 (s vezes 1537) e 1800. Em relao data anterior, tem sido
muitas vezes afirmado que a origem do conceito de obra pode ser encontrada no
livro sobre educao musical na Reforma Alem de Nicolai Listenius (GOEHR,
1992: 115).

A autora argumenta que o termo obra presente em escritos anteriores ao perodo


romntico remetem concepes ainda latentes, no muito precisas e que representam o
incio de uma necessidade de tornar a msica mais tangvel e que sobreviva a sua execuo.
Portanto, muito diferente da concepo romntica de produto acabado, permanente,
condicionado a existncia de uma partitura, com local propcio para apreciao (a sala de
concerto) e com funo reguladora da dinmica de criao e recepo musical.
Segundo Goehr (1992), a prtica musical nos perodos anteriores ao romantismo
tinha um carter mais circunstancial. Geralmente cumpria sua funo em eventos sociais
(casamentos, trabalhos religiosos, ocasies festivas, funeral, bailes, datas comemorativas,
atividades da corte, funes militares, entre outros). No existia nesta poca a ideia de cnone
e nem a pretenso de que a msica feita para uma ocasio especfica perdurasse no tempo e
fosse repetida em outros eventos. A escrita musical era muito mais voltada para auxiliar a
performance. A improvisao era uma prtica comum, assim como o aproveitamento de
temas preexistentes criados pelo prprio compositor ou por outros. Esta prtica de
"reaproveitamento" era comum e livre. No existia ainda a noo de plgio e nem a noo
moderna de propriedade da msica. O msico era visto como um funcionrio encarregado de
uma atividade prtica, assim como o cozinheiro, o costureiro, etc. Comumente ele era o
responsvel pela performance de suas prprias criaes, pois no havia ainda uma separao
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clara entre as funes de compositor e performer como iria ocorrer mais adiante. No existia
ainda a ideia de arte como um subsistema social autnomo e separado do cotidiano.
A concepo iluminista de arte e a emergncia do campo das Belas Artes, que
consolidou-se no perodo romntico, trouxe fortes consequncias para a rea da msica. A sua
autonomizao, desvinculando a prtica musical do seu carter funcional, se deu no sculo
XIX, fruto das profundas transformaes sociais, filosficas e culturais. A msica no estava
mais a servio de um evento especfico, ela por si s j era um evento social. Foi neste
perodo que emergiu e consolidou-se o espao propcio para a experincia com a msica, a
sala de concerto. Concomitantemente veio a necessidade de apreciao de produtos musicais
concretos, que resistam ao tempo, assim como as esculturas, pinturas, etc. Comeou-se a
criao do cnone, da ideia de obra-prima "eterna" e seus compositores "eternos". A sala de
concerto foi constituda como principal ambiente de apreciao e preservao das obras, ou
seja, o "museu imaginrio de obras musicais" (GOEHR, 1992: 8). O repertrio dos perodos
anteriores passaram a ser analisados a partir deste novo prisma e incorporados a este "museu".
A ideia de obra original, que veio atrelada ao CDO, tambm causou profundas
transformaes no significado e na funo das prticas de reelaborao. O objeto-obra-
original era um produto acabado que figurava no topo da hierarquia de criaes musicais,
sendo que os demais processos tais como transcrio, orquestrao e arranjo eram vistos
como algo menos criativo e, consequentemente, de valorao artstica menor.
Para acomodar, no entanto, um interesse contnuo no uso de msica pr-composta,
uma distino surgiu para diferenciar dois tipos de composio, composio
"original" e "derivada". Alm da composio de trabalhos originais, novas
atividades surgiram concebidas sob a bandeira de verses de obras pr-existentes.
Transcrio, orquestrao e arranjo foram os nomes dados a essas atividades. Cada
uma delas foi descrita como sendo controlada e limitada pela presena de um
trabalho j existente e, portanto, como no sendo estritamente criativo (GOEHR,
1992: 222).

Com relao as caractersticas especficas do CDO, a autora elenca cinco pontos


que julga serem inerentes a ele. Alguns j foram discutidos nos pargrafos anteriores.
- um conceito aberto, pois no admite definies absolutamente precisas. Conceito aberto
no tem seu domnio de aplicao e sua extenso determinados de antemo. Conceito fechado
tem seu domnio de aplicao bem definido e delimitado (o conceito de "quadrado");
- um conceito correlacionado com os ideais de uma prtica, pois se constitui pela funo
que o mesmo exerce no interior de uma determinada cultura musical;
- um conceito regulativo. "Em sua funo normativa, conceitos reguladores determinam,
estabilizam e ordenam a estrutura das prticas" (GOEHR, 1992: 102);
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- um conceito projetivo. O objeto-obra tem uma existncia ficcional, o conceito de obra


que concretiza sua existncia na prtica musical, ou seja, o reconhecimento de um objeto-obra
projetado pelo conceito-obra, e no o inverso;
- um conceito emergente, pois surgiu em um determinado momento histrico. O processo
de emergncia complexo e envolve fatores de mudana de crenas, mudanas sociais,
mudanas culturais, entre tantas outras. "[...] no um processo que tenha a sua origem numa
fonte original (essencial)."(GOEHR, 1992: 107).

3. Reflexes sobre o conceito de arranjo na msica popular


Uma viso mais moderna sobre a prtica do arranjo na msica erudita ocidental
apresentada por Flvia Pereira (2011) que adota as ideias do musiclogo francs Peter Szendy
como um dos seus referenciais.
[...] o arranjador um msico que escreve sua escuta. Szendy nos prope perceber
um arranjo, uma transcrio, como sendo uma espcie de crtica, no uma crtica
objetiva, descritiva, mas sim uma forma de escuta crtica do arranjador (PEREIRA,
2011: 5).

Desta forma, a viso sobre o arranjo enquanto uma atividade menos criativa d
lugar a uma concepo mais criativa, artstica e autoral. Ainda assim possvel perceber que a
presena do original autnomo, ou seja, do CDO continua relevante, pois o arranjo ainda
visto como reelaborao de uma obra anterior. Quando transpomos tais reflexes para o
campo da msica popular uma questo se sobressai: Ser que a prtica do arranjo est
vinculada somente a ideia de reelaborao ou pode tambm ser vista como um processo
inerente a constituio da "obra" musical?
Paulo Arago (2001) prope o termo "original virtual" como soluo mais
adequada para se pensar o processo de criao na msica popular urbana. A partir disto ele
aloca a prtica do arranjo como imanente prpria existncia de obra em msica popular.
Estamos considerando o original popular como virtual justamente porque ele
necessita no apenas de uma execuo para se potencializar, mas tambm de um
arranjo, visto que na maior parte das vezes o compositor no determina a priori (e
nem se espera isso dele) todos os elementos necessrios para uma execuo
(ARAGO, 2001: 17).

Este "original virtual" se insere na dinmica de criao como um elemento


primordial, inacabado e com sua instncia de representao indefinida. Sua existncia
concreta est condicionada criao do arranjo e sua execuo. Em sntese, na concepo de
Arago (2011) houve uma incorporao do arranjo no processo de feitura da obra na msica
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popular urbana. No somente reelaborao, tambm elaborao. O CDO tradicional no


se aplica de forma satisfatria neste contexto.
O trabalho de Andr Protsio Pereira (2006) complementa esta viso. Ele discute
o conceito de arranjo e apresenta um modelo de cadeia de produo de uma obra musical
popular baseado no esquema de Delalande (1991) e Nattiez (1987) sobre os atos de produo
e recepo da msica escrita. Como na prtica da msica popular a instncia de representao
do "original virtual" no necessariamente escrita, o autor adapta e amplia o modelo de
Delalande e Nattiez e localiza o arranjador como um dos agentes inseridos na cadeia de
criao que, no fundo, uma somatria de vrios processos poiticos e estsicos entre o
primeiro agente (compositor) e o ltimo (ouvinte).
Hermilson Nascimento (2011) prope os termos Coletivo Autoral, Rede
Interpotica e Continuum Criativo para explicar o processo de criao e recepo na prtica
da msica popular. O arranjo tambm abordado como processo indispensvel constituio
da obra musical no campo popular. Ele apresenta a ideia de que no processo de criao o(s)
compositor(es) geralmente responsvel pelo o que ele chama de Enunciado Simples
(melodia com ou sem letra e, talvez, indicao de harmonia por meio de cifra). Comumente
o(s) compositor(es) relega ao arranjador e ao intrprete a criao do que ele chama de
Enunciado Ampliado (com complementos estruturais e definies formais). Este processo de
criao o que Nascimento denominou de Coletivo Autoral. A Rede Interpotica e o
Continuum Criativo so constitudos pela prtica de concriao da obra a partir dos vrios
arranjos e interpretaes que vo surgindo em torno de uma pea ao longo do tempo e do
carter essencialmente aberto da composio popular permitindo continuidade de criao. O
autor tambm prope uma tipologia do arranjo da seguinte forma:
Deste modo sumarizado apresento um esboo tipolgico que trata a criao do
arranjo quanto elaborao potica, ao grau de pr-determinao e ao meio fnico,
podendo assim haver: o Arranjo Inaugural, o Arranjo de Interpretao e o Arranjo
de Releitura no que diz respeito esfera potica; o arranjo Instantneo, Aberto ou
Determinado quanto fixao dos elementos; Arranjo para Instrumento Solo,
Camerstico e Orquestral quanto ao meio fnico e tipo sonoro. Acrescente-se a
essa tipologia a orientao criativa quanto ao repertrio acumulado, que pode ter
inclinao Experimental, Estandartizada ou Crtica. O arranjo pode ainda atender a
finalidades que vo do interesse pelas questes musicais em si (desenvolvimento e
conquista de linguagem) ao vis de apelo funcional (atender a demandas especficas,
como as enumeradas por Gaya e Guest) e ao carter representativo (emocional,
descritivo ou semitico), este quase sempre se arvora o mais artstico dos trs. Aqui
tambm no h pureza ou exclusividade, mas sim o princpio de dominncia de um
tipo frente aos demais. (NASCIMENTO, 2011: 60. Grifo do autor)

A partir do que foi exposto possvel perceber que apesar do campo da msica
popular urbana ter herdado o termo arranjo do universo da msica erudita ocidental, a
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concepo de arranjo vem sofrendo transformaes e se distanciando do seu significado


inicial. Assim como o CDO foi se constituindo a partir das mudanas culturas apontadas por
Goehr, o conceito atual de arranjo na msica popular tambm vem sendo construdo a partir
das transformaes culturais que ocorreram ao longo do sculo XX e XXI.
As propostas dos pesquisadores da rea de msica popular aqui citados
demonstram que existe uma demanda por ressignificar no s a concepo de arranjo mais
tambm a prpria concepo de obra. Termos como Original Virtual, Enunciado Simples,
Enunciado Ampliado, Arranjo Inaugural, Arranjo de Releitura, entre outros, surgem
como resultado da busca por terminologias mais adequadas aos estudos e pesquisas no campo
da msica popular. A viso de original autnomo no se adequa bem a este contexto, embora
a ideia de obra, mesmo transformada e adaptada, ainda persiste (em certa medida).
A expanso do termo arranjo para alm da ideia de reelaborao, propiciando v-
lo tambm como parte constituinte e inerente ao processo de criao, mostra como o conceito
de arranjo tambm apresenta uma das caractersticas elencadas por Goehr em relao ao
CDO, que o de ser um conceito aberto. Ele tambm , assim como o CDO, um conceito
correlacionado com os ideais de uma prtica, emergente e projetivo. Quanto a um possvel
carter regulativo do conceito de arranjo em relao prtica da msica popular, prefiro
deixar em aberto neste momento pois exige um estudo mais amplo e aprofundado.

Referncias:
ARAGO, Paulo. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro. Rio de Janeiro,
2001. 208f. Dissertao (Mestrado em Msica). UNIRIO, 2001.
DELALANDE, Franois. Faut-il transcrire la musique crite? Paris: Analyse Musical, 1991.
GOEHR, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works: an essay in the Philosophy of
Music. Oxford: Oxford University Press, 1992.
NASCIMENTO, Hermilson Garcia. Recriatura de Cyro Pereira: arranjo e interpotica na
msica popular. Campinas, 2011. 239f. Tese (Doutorado em msica). UNICAMP, 2011.
NATTIEZ, J. Musicologie gnrale et smiologie. Paris: Christian Pourgeois, 1987.
PEREIRA, Andr Protsio. Arranjo vocal de Msica Popular Brasileira para coro a
cappella: estudos de caso e proposta metodolgica. Rio de Janeiro, 2006. 208f. Dissertao
(Mestrado em Msica). UNIRIO, 2006.
PEREIRA, Flvia Vieira. As prticas de reelaborao musical. So Paulo, 2011. 302f. Tese
(Doutorado em msica). USP, 2011.