You are on page 1of 508

Universidade de So Paulo

Escola de Comunicaes e Artes

Mrio Augusto Ossent Del Nunzio

Prticas colaborativas em msica experimental


no Brasil entre 2000 e 2016

Volume 1

So Paulo
2017
Mrio Augusto Ossent Del Nunzio

Prticas colaborativas em msica experimental


no Brasil entre 2000 e 2016

Volume 1

Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da


Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em
Msica.
rea de concentrao: Processos de Criao Musical.
Orientador: Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes Costa

So Paulo
2017
Nome: DEL NUNZIO, Mrio Augusto Ossent
Ttulo: Prticas colaborativas em msica experimental no Brasil entre 2000 e 2016

Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da


Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em
Msica.

Aprovado em:

Banca Examinadora:

Prof. Dr.: _______________________________________


Instituio: ______________ Assinatura: _____________

Prof. Dr.: _______________________________________


Instituio: ______________ Assinatura: _____________

Prof. Dr.: _______________________________________


Instituio: ______________ Assinatura: _____________

Prof. Dr.: _______________________________________


Instituio: ______________ Assinatura: _____________

Prof. Dr.: _______________________________________


Instituio: ______________ Assinatura: _____________
Agradecimentos

Natacha Maurer.
A todos que concederam entrevistas durante o perodo da pesquisa (ver apndice),
bem como a todos com quem conversei sobre assuntos a ela relacionados durante
este perodo. Tambm a todos que participaram das atividades transcritas no
apndice.
A todos os envolvidos nas atividades do Ibrasotope de fato, todos: todos os que
tocaram em atividades que ns organizamos, todos que foram assistir e todos que
colaboraram, dos mais diversos modos, para a manuteno das atividades ao longo
desses quase 10 anos.
A todos os envolvidos com a cena de msica experimental no Brasil.
Aos companheiros envolvidos nos trabalhos artsticos dos quais participei, citados na
Parte 2, bem como a todos com quem eu toquei ou fiz trabalhos artsticos ao longo
dos ltimos anos so vrias dezenas de pessoas, e eu temo no ter um registro to
preciso disso, de modo que vou evitar citar nomes.
Aos integrantes do Artesanato Furioso e do Hrnir, pelo compartilhamento de bulas,
rascunhos e outros materiais teis pesquisa.
Ao Rogrio Costa, pela orientao e confiana.
Aos meus pais.
FAPESP, pelo apoio financeiro pesquisa.
Emancipar-se das bases materiais da verdade invertida, eis no que
consiste a autoemancipao de nossa poca. Nem o indivduo isolado
nem a multido atomizada e sujeita manipulao podem realizar essa
misso histrica de instaurar a verdade no mundo, tarefa que cabe,
ainda e sempre, classe que capaz de ser a dissoluo de todas as
classes ao resumir todo o poder na forma desalienante da democracia
realizada, o Conselho, no qual a teoria prtica controla a si mesma e v
sua ao. Somente ali os indivduos esto diretamente ligados
histria universal; somente ali o dilogo se armou para tornar
vitoriosas suas prprias condies (Debord, 1997, p. 141).
Resumo

Neste trabalho so observados processos de trabalho envolvidos na criao


musical dentro do que se pode chamar de msica experimental, observando,
particularmente, o trabalho de alguns grupos brasileiros realizado entre os anos de
2000 e 2016. O trabalho dividido em trs partes: na primeira, estabelece-se um
contexto, por meio de uma discusso do termo msica experimental, da observao
de prticas histricas e de uma anlise das condies dessa produo no Brasil no
perodo citado. Na segunda, so abordadas prticas desenvolvidas por alguns grupos
/ coletivos (Artesanato Furioso, Brech de Hostilidades Sonoras, Circuito de
Improvisao Livre, Hrnir, Orquestra Errante, QI) bem como prticas associadas ao
tema nas quais o autor do trabalho participou, especialmente durante o perodo da
pesquisa (2013-2016), junto a diversos artistas e grupos. Na terceira, so feitas
reflexes sobre algumas caractersticas de tais prticas, trazendo tona questes
relacionadas a autoria, especificidade, identidade individual e coletiva, oralidade e
relaes de trabalho,.

Palavras-chave: msica experimental; colaborao; improvisao;


indeterminao; relaes interpessoais.
Abstract

In this thesis, the work processes involved in musical creation are observed
within what may be called experimental music, observing, in particular, the work of
some Brazilian groups between the years 2000 and 2016. The thesis is divided in three
parts: in the first part, a context is established, through a discussion of the term
"experimental music", the observation of historical practices and an analysis of the
conditions of this production in Brazil within the above mentioned period. The second
part deals with practices developed by some groups (Artesanato Furioso, Brech de
Hostilidades Sonoras, Circuito de Improvisao Livre, Hrnir, Orquestra Errante, QI) as
well as practices in which the author of the work participated, especially during the
research period (2013-2016), along a few artists and groups. In the third part,
reflections on some characteristics of such practices are made, raising questions
related to authorship, division of labor, identity, orality and specificity.

Keywords: experimental music; collaboration; improvisation; indeterminacy;


msica experimental; colaborao; improvisao; indeterminao; interpersonal
relations.
Sumrio

Volume 1: Tese

Apresentao .............................................................................................................. 9

Parte 1: Contexto
1. Palavra-chave: msica experimental ............................................................... 11
1.1 No-gnero ............................................................................................ 16
2. Prticas histricas ................................................................................................ 28
2.1 Indeterminao e aleatoriedade ............................................................. 29
2.2 Improvisao e criao coletiva ............................................................. 39
3. Contexto brasileiro atual ...................................................................................... 47
4. Msica experimental no Brasil no sculo a partir de 2000 ................................ 54
4.1 Espaos e sries de apresentaes....................................................... 61
4.2 Encontros e festivais .............................................................................. 67
4.3 Selos, ferramentas digitais e acesso Internet ...................................... 71
4.4 Formao ............................................................................................... 76
4.5 Questes econmicas e relaes com o estado .................................... 79
5. Contexto acadmico ............................................................................................. 80

Parte 2: Prticas
6. Definies, repertrio, tipologia de relaes colaborativas .............................. 86
6.1 Alguns termos adicionais: rudo e luteria experimental ........................... 95
7. Casos especficos: grupos brasileiros .............................................................. 102
7.1 Artesanato Furioso ............................................................................... 102
7.2 Brech de Hostilidades Sonoras .......................................................... 111
7.3 Hrnir ................................................................................................... 119
7.4 Orquestra Errante, Circuito de Improvisao Livre, QI ......................... 132
8. Trabalhos artsticos com envolvimento do autor da pesquisa........................ 146
8.1 Bernardo Barros & Mrio Del Nunzio ................................................... 147
8.2 Infinito Menos ....................................................................................... 152
8.2.1 Trabalho colaborativo com outros compositores ............................ 153
8.2.2 Criao coletiva em contexto interdisciplinar ................................. 171
8.3 Grupos de Improvisao ...................................................................... 175
8.4 Ibrasotope no CCSP ............................................................................ 180

Parte 3: Reflexes
9. Autoria....... .......................................................................................................... 185
10. Indivduo e coletivo ........................................................................................... 206
11. Relaes de trabalho ........................................................................................ 219

Consideraes finais .............................................................................................. 235

Bibliografia .......................................................................................................... 237


Volume 2: Apndice

Apndice: Entrevistas e transcries ................................................................... 250

1. Entrevista com Alexandre Torres Porres .......................................................... 251


2. Entrevista com Bernardo Barros ....................................................................... 257
3. Entrevista com Fernanda Navarro ..................................................................... 262
4. Entrevista com Guilherme Darisbo. ................................................................... 272
5. Entrevista com Henrique Iwao. .......................................................................... 275
6. Entrevista com Henrique Vaz ............................................................................. 286
7 Entrevista com Luiz Eduardo Casteles ............................................................ 294
8. Entrevista com Manu Falleiros........................................................................... 298
9. Entrevista com Marcelo Muniz ........................................................................... 313
10. Entrevista com Mrcio Gibson ......................................................................... 320
11. Entrevista com Matthias Koole ........................................................................ 324
12. Entrevista com Miguel Diaz Antar .................................................................... 329
13. Entrevista com Natacha Maurer ....................................................................... 338
14. Entrevista com Renata Roman......................................................................... 343
15. Entrevista com Thelmo Cristovam................................................................... 351
16. Entrevista com Tlio Falco ............................................................................. 365
17. Entrevista com Valrio Fiel da Costa. .............................................................. 369
18. Ciclo de Msica Experimental: Circuito de Improvisao Livre .................... 378
19. Ciclo de Msica Experimental: Hrnir ............................................................. 384
20. Ciclo de Msica Experimental: Infinito Menos ................................................ 388
21. Ciclo de Msica Experimental: Unlabeled Ensemble ..................................... 396
22. Ciclo de Msica Experimental: NuSom ........................................................... 405
23. Ciclo de Msica Experimental: Duo Ericsson Castro & Andrea Paz ............. 411
24. Ciclo de Msica Experimental: Artesanato Furioso ....................................... 417
25. CCJ Experimental: Basavizi ............................................................................. 427
26. CCJ Experimental: Duo Arajo Monteiro ..................................................... 438
27. CCJ Experimental: Duo Henrique Iwao & Mrio Del Nunzio .......................... 448
28. CCJ Experimental: Marco Scarassatti e Valrio Fiel da Costa ...................... 459
29. CCJ Experimental: Duo N-1 .............................................................................. 469
30. CCJ Experimental: Trio Agnes-Gianfratti-Rohrer ........................................... 483
31. Sesso de conversao com integrantes do notyesus> (Jean-Pierre Caron e
Rafael Sarpa) e Hrnir (Thelmo Cristovam e Tlio Falco) mediada por Valrio
Fiel da Costa ........................................................................................................... 492
Apresentao

Este trabalho tem como principais objetivos apresentar o contexto brasileiro do


que aqui tratado por msica experimental, especialmente no perodo demarcado
pelo ttulo (2000 a 2016), fazer um levantamento amplo de prticas colaborativas
nesse contexto, analisar trabalhos artsticos desenvolvidos coletivamente e refletir
sobre essa produo. A tese tambm se relaciona com atividades prticas
desenvolvidas pelo seu autor, especialmente atividades artsticas (mas tambm, em
certa medida, atividades desenvolvidas na organizao e produo de eventos).
Com isso, aps um momento introdutrio, que visa de certa maneira delimitar a
utilizao do termo e algumas prticas histricas relacionadas temtica da pesquisa,
apresentada uma lista de empreitadas (sries de apresentaes, festivais, selos,
coletivos, etc.) desenvolvidas no pas nesse perodo, e alguns de seus aspectos
organizacionais so abordados.
A segunda parte tem duas divises principais: na primeira, so tratadas as
atividades artsticas de alguns grupos / coletivos (Artesanato Furioso, Brech de
Hostilidades Sonoras, Circuito de Improvisao Livre, Hrnir, Orquestra Errante, QI).
Um foco principal de observao foi o processo de trabalho envolvido nas atividades
de cada um desses grupos. Tambm so apresentados casos especficos de criaes
dos grupos, discutindo aspectos formais, materiais utilizados, modos de organizao,
etc. Infelizmente, foi necessrio limitar a quantidade de grupos e trabalhos artsticos
abordados na Parte 2 por conta do tempo, do aprofundamento da pesquisa e da
necessidade de lidar com os outros objetivos estabelecidos; o trabalho de diversos
outros grupos e artistas poderia ter sido abordado e, certamente ser, tanto em
outros trabalhos vindouros de nossa autoria, quanto em diversos trabalhos
correlacionados desenvolvidos por colegas, ora em andamento. A escolha, ento, foi
por um lado pragmtica (acesso aos participantes e a materiais por eles
desenvolvidos, acesso a registros dos trabalhos, acompanhamento presencial de
atividades) e, por outro, tentou refletir uma diversidade (de provenincias, tipos de
atividades, formaes, experincias). No , com isso, pautada por atributos como
qualidade ou relevncia: diversos outros grupos e artistas desenvolvem trabalhos
do mais elevado interesse e poderiam igualmente ter sido abordados.
Na segunda, so abordadas atividades artsticas nas quais o autor deste
trabalho esteve envolvido. As atividades variam entre composies desenvolvidas em
parceria, atividades de improvisao, criaes multidisciplinares e o trabalho com
peas propostas por outros compositores. O foco principal , novamente, no processo
de trabalho.

9
Sempre que possvel, so fornecidas referncias para o acesso a registros
disponveis na Internet, majoritariamente documentais, das atividades tratadas nessa
parte do trabalho.
A terceira parte apresenta reflexes que visam lidar principalmente com os
seguintes temas: autoria, diviso de trabalho, especificidade, identidade e oralidade.
Uma parte substancial da pesquisa devedora da relao com pessoas,
grupos, coletivos; da frequentao regular de apresentaes, encontros, festivais; da
visitao de diferentes cidades em diferentes regies do pas. Com isso, foi possvel
realizar trocas artsticas, conversas informais, acompanhar ensaios, ter acesso a
materiais diversos (rascunhos, esboos, partituras, gravaes, instrumentos, etc.),
bem como realizar uma srie de entrevistas (transcritas no Apndice). Assim como se
espera que fique claro ao longo do trabalho em relao s prticas artsticas nele
abordadas, o contato direto e as trocas interpessoais configuram uma condio bsica
para a realizao desta pesquisa.

10
PARTE 1: Contexto

1. Palavra-chave 1: msica experimental

Este termo composto, msica experimental, formado por duas palavras que
so eventualmente colocadas em questo pelos prprios praticantes das prticas que
sero estudadas aqui, sob esta designao.
No se pretende aqui um aprofundamento sobre o termo msica, que em sua
origem grega, era o termo utilizado para se referir arte das musas, as nove irms
deusas nascidas de Zeus e Mnemosyne, tratadas como inspiradoras do aprendizado e
das artes, especialmente da msica e da poesia (Murray, 1908, M, p. 779). Neste
momento, pretende-se apenas apontar, preliminarmente, que, para alm de reas
passveis de eventuais sobreposies (por exemplo, poesia sonora, arte da
performance e produes interdisciplinares / multimdia) parte do que se faz dentro do
campo que aqui delimitamos opta por colocar em questo o termo msica, seja
simplesmente pela sua negao no-msica, antimsica seja pela proposio
de substitutos, em especial o termo arte sonora.
Este termo usado majoritariamente para se referir a um tipo de produo que
caracterizado pelo intercmbio entre as artes, mesclando msica, artes plsticas e
arquitetura (Campesato, 2007, p. 4). Lilian Campesato, em sua dissertao de
mestrado, argumenta que a arte sonora teria um repertrio mais ou menos coerente,
com caractersticas comuns, que so sumarizadas pela relao do som com o
espao, importncia do contexto, elementos referenciais e uma peculiar utilizao
do tempo na estruturao dos elementos sonoros, bem como pela mediao
tecnolgica e pela mistura de meios de expresso (idem). A formao da arte sonora
se daria a partir de trs influncias fundamentais: as instalaes, a arte da
performance (em especial os happenings) e a msica eletroacstica. Nesse sentido,
ela procura apontar para diferenas entre msica e arte sonora, entendendo que se
tratam, de fato, de modos de atuao distintos, ainda que fronteirios.
Sob outro prisma, Valrio Fiel da Costa, em uma espcie de manifesto escrito
em 2006 (Costa, 2006) defende que [f]alar em msica implica em remeter-se a ideias
e conceitos tradicionalistas2, que se associam a procedimentos tcnicos e critrios de
valorao; com isso, espera-se uma coerncia entre sons e sentido, que depende
de questes culturais, histricas e ideolgicas. O campo social da msica teria, ainda,
1
Utilizamos o termo palavra-chave, aqui, sob inspirao do livro Palavras-chave [um
vocabulrio de cultura e sociedade] de Raymond Williams (2011a).
2
Citaes anteriores adoo em definitivo do Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa de
1990, em 1 de janeiro de 2016, depois de perodo de transio entre 2009 e 2015, foram
adaptadas s regras vigentes atualmente.

11
como marca caracterstica a organizao estamentria (sic), tpica de uma sociedade
de castas, dividida em camadas diferenciadas quanto ao status social, com
compositores, regentes, intrpretes e ouvintes com posies hierrquicas distintas
(enumeradas acima respectivamente, a partir da mais elevada). Deste modo, msica
no seria a arte do sonoro. , antes, a arte de acatar ordens, por meio da
organizao de material oriundo de sistemas sonoros pr-estabelecidos, visando
manuteno da desigualdade. Seu discurso pessoal, ento, vai em direo a uma
valorizao do som enquanto seu objeto de trabalho principal, propondo, ao final
[e]squecer as Musas e ater-se aos sons para que tudo volte a ser possvel!.
Este texto pode ser entendido tambm como um indicativo da utilizao
estratgica do termo arte sonora: ao invs de deix-lo exclusivamente aos artistas
associados s prticas descritas anteriormente por Campesato, poderia ser utilizado
mais amplamente, em especial por pessoas cuja produo fosse alinhada com os
pressupostos por ele levantados que poderamos simplificar em um interesse
acentuado pelo sonoro e uma falta de interesse em envolver-se com as instncias de
legitimao supostamente associadas msica, habitualmente. Desta forma, a
atuao poderia se dar em um nicho distinto, cujas diretrizes poderiam ser menos
dependentes de uma tradio e expectativas prvias3.
Esse sentido ecoa o exposto por Trevor Wishart, em seu livro On Sonic Art;
para ele, a arte snica4 inclui msica e msica eletroacstica, bem como abarca
outras reas, tais como poesia sonora5 e sonoplastia [sound-effects]. Wishart diz que
pessoalmente no sente haver como estabelecer uma distino clara entre essas
reas, de modo que a utilizao deste termo meramente uma fico conveniente
para aqueles que no aguentam ver o uso da palavra msica expandido (Wishart,
1996, p. 4)6.

3
O texto citado reflete, como no poderia deixar de ser, uma posio momentnea,
relacionada a um determinado contexto. Em conversas informais recentes o autor citado
desenvolveu uma crtica do termo msica experimental baseado no que seria a aceitao de
um estado de marginalizao das prticas contempladas por este termo: enquanto haveria uma
msica que se bastaria enquanto tal (dominante, especialmente do ponto de vista
institucional), o qualificativo experimental seria necessrio para que se ficasse clara a
separao entre o dominante e o marginal.
4
Utiliza-se aqui a traduo arte snica tanto para manter a proximidade mxima com o
original quanto para diferenciar de arte sonora (sound art).
5
O termo utilizado por Wishart, text-sound, associado a text-sound-composition ou text-
sound-art (composio sonoro-textual ou arte sonoro-textual), tem um significado um pouco
mais especfico do que poesia sonora, em portugus; a origem do termo, relacionada a uma
prtica que se situa entre a msica e a poesia, caracterizada pelo uso no-semntico da voz,
gravada. Para maiores detalhes ver, por exemplo, Bergmark, 2001.
6
Como veremos abaixo, eventos ocorridos no Brasil, relacionados cena de msica
experimental, como o EIMAS Encontro Internacional de Msica e Arte Sonora e o S(M)
Encontro Internacional de Arte Sonora trazem j em seu nome meno a arte sonora

12
Apesar da palavra msica poder ser preterida, seja por diferenas artsticas,
seja por questes estratgicas, a palavra que aparenta suscitar maiores
questionamentos neste termo composto a segunda, experimental. Sua origem, do
latim experiri: ensaiar, fazer experincia, experimentar, tentar sentir, suportar
(Saraiva, 2006) aponta para algumas de suas acepes no contexto aqui abordado,
em especial uma forte relao com a noo de empirismo. Raymond Williams aborda
um significado geral do termo emprico a partir da distino entre o conhecimento
que se baseia na observao (experincia e experimento) e o conhecimento que se
baseia na aplicao consciente de princpios ou ideias orientadores, a que se chega
pelo raciocnio ou so controlados por ele, podendo se estabelecer a distino
simplificadora entre prtico e terico. Com isso, o termo pode tanto ter uma conotao
positiva (observao direta) como uma conotao negativa (mera observao ou
observao aleatria, sem um princpio ou teoria que sirva de guia) (Williams, 2011a,
p. 154). Pode-se traar essa distino desde usos mais distantes temporalmente,
como em Cicero: conheci mais pela experincia do que pela instruo (apud Saraiva,
2006), passando pela medicina e cincia dos sculos XVI e XVII: emprico, vale dizer,
que consiste na prtica de experimentos (1569) (apud Williams, 2011a, p. 153).
Nesse sentido, experimental contrastaria fortemente com terico, formalista e,
mesmo, especulativo7.
Observando o New English Dictionary on Historical Principles (Murray, 1897),
ao final do sculo XIX o termo experimental teria, enquanto adjetivo na lngua
inglesa, significados relacionados a:
1) Experincia
a. de uma testemunha, de coisas: por exemplo, No temos outra
evidncia da impenetrabilidade universal alm de uma ampla
experincia, sem nenhuma exceo experimental (Newton, tica,
1704);
b. algo baseado ou derivado da experincia em oposio a meros
testemunhos ou conjecturas, algo descoberto por experincia,

7
Tal termo foi frequentemente usado para delimitar um campo de atuao musical,
especialmente at o sc. XVII; a musica speculativa distinguia-se da musica practica. A musica
speculativa, deste modo, seria aquela concebida e apresentada num formato esotrico para
apresentao acadmica, que envolvia mais do que habilidades composicionais e cuja
prova da composio estava no estudo, e no na performance (Gangwere, 1991). Zarlino, em
seu tratado Le Istitutione Harmoniche (1558), ainda que ressalve a necessidade de um
msico ter tanto conhecimentos prticos quanto analticos classifica a msica como uma
cincia especulativa matemtica (in Corwin, 2008, p. 245). Curiosamente, o termo msica
especulativa utilizado na atualidade; no contexto brasileiro, seu uso frequente na escrita do
compositor de msica eletroacstica Flo Menezes (ver, por exemplo, Menezes, 2006: Msica
maximalista: ensaios sobre a msica radical e especulativa).

13
emprico; religio experimental: experincia prtica da influncia da
religio sobre as foras e operaes da alma)
2) Experimento
a. baseado, derivado ou verificado por experimento; filosofia
experimental: que insiste na necessidade de fundao ou teste de
todas as concluses, por exemplo, Legislao e poltica
gradualmente passam a ser tratadas como cincias experimentais
(Herschel, 1830);
b. pessoas habilitadas em experimentos (uso raro);
c. natureza (provisria) de um experimento, por exemplo: O trabalho
de um jovem pode ser mais ou menos experimental (Ruskin, 1857);
d. pertencente a experimentos; usado para fazer experimentos.

Ou seja, de um lado entrar em contato com algo com a inteno de,


subjetivamente, elaborar um juzo sobre o que est em questo: experimente [algo],
ou, ainda, ensejar uma determinada mudana, por exemplo, de comportamento; de
outro lado, submeter algo a testes, desenvolver com base na observao, realizar algo
com resultado incerto ou imprevisvel.
Ao longo do sculo XX o termo passa a ser utilizado em relao a prticas
artsticas; por exemplo, no The Oxford English Dictionary, edio de 1989, atribui-se,
como um dos significados de experimental, espcie de teatro, pea, etc., dando
como um dos exemplos, de 1961, Experimental, dito de drama, encenao, um tipo
de teatro, etc., que busque frescor na escrita e produo de peas ao invs de
frmulas tradicionais para sucesso comercial ou convencional (Bowman & Ball apud
Simpson & Weiner, 1989). Em italiano, no Vocabolario della Lingua Italiana (1994, p.
492-494), consta como uma das acepes do termo a seguinte definio: [n]as vrias
formas de atividade artstica, o adjetivo qualifica a pesquisa que busca inovar os
cnones expressivos, com solues originais na forma e nos contedos,
experimentando novas tcnicas de realizao das obras. Curiosamente, em francs,
no dicionrio Grand Larousse (1990, p. 1182), o termo experimental tem como um
de seus significados a aplicao musical: [s]e diz, de 1950 em diante, das msicas
concretas, eletrnicas e eletroacsticas, sem nenhuma outra meno de utilizao no
contexto das artes.
Com este carter mais geral, o termo foi usado com amplitude no contexto das
cincias humanas (sociologia, estudos culturais, etc.) como algo a qualificar diferentes

14
prticas artsticas8. Por exemplo, no que se costuma chamar de estudos culturais, um
autor como Raymond Williams (2011a) utiliza o termo em associao a palavras como
inovao (p. 66, dentre outras), libertrio (p. 70), exploratrio (p. 125); contrasta
formas experimentais com formas populares (p. 89); tambm fala de certas
tcnicas que haviam sido experimentais tornarem-se convenes (p. 46), indicando
a transitoriedade (localizao temporal) da aplicao do termo. Na sociologia, um
autor como Howard S. Becker (2008) fala de experimento como teste para futuras
prticas, especialmente em associao a desenvolvimentos e inovaes tcnicas (p.
314), e experimental como uma caracterstica de determinados trabalhos artsticos (p.
121), que seriam acessados especialmente por um pblico de estudantes de artes,
dado que trabalhos experimentais (...) teriam dificuldades em atrair um pblico geral
(p. 53). Mesmo trabalhos de pesquisa musical, quando focados em um determinado
contexto que no necessite dialogar diretamente com convenes especficas
relacionadas ao contexto da msica de concerto na segunda metade do sculo XX,
tendem a utilizar o termo desse mesmo modo genrico; se pegarmos, a ttulo de
exemplo, o livro Brutalidade Jardim, de Christopher Dunn (2008), que tem como foco
principal a produo musical da Tropiclia, acharemos, por exemplo, o termo
experimental (e derivados, como experimentos e experimentao) associado a
ideias como vanguarda (p. 19), liberdade de pesquisa (p. 22), inovao formal (p.
58), algo que se ope comunicao com o pblico (p. 62), inveno (p. 92),
liberdade, radicalidade (p. 194); ainda aparece ligado a tcnicas especficas
(tcnica dodecafnica, p. 40), e como algo passvel de gradao (uma msica mais
experimental, p. 26, ou, ainda, sua composio mais experimental, p. 180, referindo-
se a Objeto semi-identificado, presente no lbum Crebro Eletrnico, de Gilberto
Gil). Neste sentido, experimental, enquanto adjetivo usado de modo mais amplo
frequente na msica como qualificador de uma diferena em determinado gnero:
termos como pop experimental, rock experimental, metal experimental e variados
outros so comuns9; percebe-se, entretanto, uma diferena: ao contrrio da

8
Conotaes habituais do uso de experimental num contexto artstico, infiltraram-se na
utilizao do termo em contextos outros; assim, por exemplo, Mangabeira Unger fala de
atividades econmicas experimentalistas, aquelas que convertem a produo em
aprendizagem coletiva e inovao permanente, quebrando os contrastes rgidos entre a
cooperao e a competio, assim como entre a superviso e a execuo (2002, p. xxvi).
Similarmente, Anthony Giddens fala de uma modernidade experimental, que no tem o
sentido de uma experincia do tipo laboratorial, porque no controlamos os resultados dentro
de parmetros fixados, e se assemelha mais a uma aventura perigosa (Giddens et al, 1995,
p. 93-94).
9
Neste sentido, o termo pode ser intercambivel com de vanguarda. Como coloca David
Grubbs, a utilizao do termo de vanguarda atualmente tem uma conotao extremamente
ampla: Quando o termo vanguarda usado na atualidade, ele no denota uma entidade
nica e monoplica entendida como estando na linha de frente da prtica musical em geral. Ao

15
qualificao aposta a um gnero, que funciona como um indicativo de modificao em
relao a algo pr-estabelecido mas que, de todo modo, mantm caractersticas
suficientemente fortes para manter-se como a designao primria10, justamente,
msica experimental no contempla uma identidade previamente estabelecida11.

1.1 No-gnero

No contexto especfico da produo abordada na sequncia, entretanto, no se


trata de um adjetivo para qualificar um gnero prvio12; e, ainda que a acepo
generalista relacionada ao uso em contextos culturais mais amplos seja relevante, h
certas especificidades no desenvolvimento histrico da utilizao deste termo, bem
como na sua utilizao em diferentes contextos geogrficos e socioculturais.
Na primeira metade do sculo XX o termo msica experimental aparece
especialmente associado msica de concerto, predominantemente nos Estados
Unidos. Um exemplo dessa sua utilizao se d no peridico New Music, editado por
Henry Cowell; por exemplo, num anncio de 1930 (ver imagem abaixo) a sugesto de
assinatura do peridico vem acompanhada do pedido de ajudar a apoiar a melhor
msica experimental americana, e de uma lista de compositores que inclui Adolph
Weiss, Anton Webern, Carlos Chavez, Colin McPhee e Henry Brant13. uma lista de
compositores ento vivos e ativos, que inclui desde um jovem de, ento, 17 anos
(Brant, que teria como marca de seus trabalhos posteriores um interesse acentuado
pela espacializao de instrumentos acsticos) at Webern, o mais velho dentre os
citados (nascido em 1883). Em termos de tcnicas e estilos, a lista parece bastante

contrrio, ns falamos de um modo decididamente menos grandioso sobre jazz de vanguarda,


musica pop de vanguarda, musica danante de vanguarda, msica big band de vanguarda,
msica ambiente de vanguarda, avant funk, avant metal, e assim por diante, onde vanguarda
se refere menos a uma pureza ou sobriedade estilstica (...) do que a uma natureza
incomumente hibrida da msica (2014, p. 43).
10
Por exemplo, Osborn (2010) caracteriza rock experimental como um processo
composicional que experimenta ao desafiar as suposies convencionais do rock. Artistas
podem experimentar com alguns parmetros enquanto deixam outros intactos (p. 30).
11
Existe a possibilidade de uma argumentao que defenda justamente isso: a impossibilidade
de delineao de uma imagem clara como uma identidade. o argumento de Alexandre
Fenerich ao dizer: [j]ustamente a msica experimental uma msica que se prope a no ter
essa imagem clara. Ento isso cria uma identidade, de certa forma (Apndice, p. 478).
12
Neste sentido, as palavras de Brassier sobre noise podem ser entendidas como plausveis
no que concerne experimental, ao dizer que o termo se refere a uma ampla gama de prticas
com pouco ou nada em comum alm da percebida recalcitrncia no que diz respeito s
convenes que governam msicas clssicas e populares. (...) no apenas designa a terra de
ningum entre investigao eletroacstica, improvisao livre, experimento de vanguarda e
arte sonora; de modo mais interessante, refere-se a zonas anmalas entre gneros: entre ps-
punk e free jazz; entre musique concrte e folk; entre composio estocstica e art brute
(Brassier, 2007).
13
Cabe notar que, curiosamente, apenas um dos compositores citados nasceu nos Estados
Unidos dois nasceram no Canad, um no Mxico e um na ustria.

16
heterognea: se similaridades entre Weiss e Webern poderiam ser detectadas (por
exemplo: uso da tcnica dodecafnica, interesse por cnones, e, em termos
biogrficos, terem tido aulas com Schoenberg), entre esses e os outros torna-se
bastante mais difcil detect-las, com interesses artsticos que perspassam, por
exemplo, etnomusicologia14, poliestilismo, influncia de culturas nativas, etc15.

Figura 1: Anncio da revista New Music

Com isso percebe-se um aspecto que circunda o termo msica experimental


at seu uso atual, sintetizado em uma palavra: diversidade. John Cage trata
justamente disso ao comentar sobre tal peridico:

O que era to revigorante sobre o New Music Edition era que ele no tinha uma
preconcepo tcnica particular, [que era] o que nos deixava aborrecido em relao a,
eu diria, a oposio entre Stravinsky e Schoenberg. Ns no queramos cair em
nenhum desses [campos]. Ns queramos que uma variedade de ideias fossem
passveis de uso. Ns pensvamos sobre todas essas peas como coisas no usuais
que mais ningum estava fazendo, e, portanto, podamos faz-las e ser teis
sociedade (Cage in Mead, 1978).

14
McPhee viria a se tornar um dos primeiros compositores ocidentais a desenvolver um estudo
aprofundado sobre a msica balinesa, estudo este iniciado justamente na dcada de 1930.
15
O ento adolescente Brant ainda demoraria algumas dcadas para desenvolver seus
trabalhos com instrumentos acsticos especializados de modo que, por uma questo de
ateno ao contexto histrico, evitamos esta palavra-chave, que a mais habitualmente
associada a este compositor.

17
Ainda assim, tal diversidade referia-se a possibilidades em desenvolvimento,
que colocassem em questo pertencimento a escolas ou uma determinada tradio.
Ao falar desta sua publicao, Cowell associa o termo experimental noo de
avanado e contrasta-a com o termo conservador:

Os editores de msica americana sempre foram conservadores, e ainda continuam


assim. Eu devo ser francamente experimental. Eu quero descobrir como os
compositores avanados da Amrica se comparam com aqueles da Europa (Cowell
apud Mead, 1978).

Na primeira metade do sculo XX o termo mais frequente no discurso sobre


msica realizado nos Estados Unidos, mas praticamente inexistente na Europa. Com
isso, compositores tidos como experimentais no contexto estadunidense, mas
provenientes de pases europeus questionam o termo caso clssico de Edgar
Varse que, ainda que faa associaes laboratoriais e cientificistas em seu discurso
sobre msica16, portanto, relacionados com a ideia de experimento cientfico,
argumenta que isso se d em etapas do processo criativo anteriores divulgao de
uma composio:

Eles deviam apenas dizer que no gostaram, mas no cham-la de experimental no


. um produto acabado, que eu submeto ao pblico. Eu realizo meus prprios
experimentos privadamente. Voc no apresentaria como msica todos os seus
experimentos com o computador, apresentaria? Mas talvez o ouvinte devesse ele
mesmo fazer experimentos: isso poderia abrir suas orelhas, sua mente (Varse in
Risset, 2004).

Na segunda metade do sculo XX, ao passo que, como vimos acima,


experimental se torna um termo de uso corrente relacionado a diversas artes, alguns
usos especficos se desenvolvem no campo da msica. Dois deles, amparados por
bibliografia escrita na dcada de 1950, so marcantes: o primeiro diz respeito prtica
desenvolvida em estdio, relacionada criao musical em suporte fixo
(especialmente no contexto francs); o segundo diz respeito msica que tem como
um de seus aspectos centrais a ideia de indeterminao17 (principalmente
estadunidense).
Nos dois casos citados, possvel aproximar a ideia de experimental ideia
de experimento, com suas conotaes cientificistas subjacentes. No caso
estadunidense, relaciona-se ocorrncia de resultados inesperados na realizao de
experimentos cientficos. Como aponta Mauceri:
16
Por exemplo: A msica, que deveria pulsar com vida, necessita novos meios de expresso,
e s a cincia pode infundi-la com o vigor da juventude (Varse, 1966, p. 11).
17
Tal ideia, de maior relevncia para o presente trabalho, ser aprofundada em momento
posterior.

18
Quando o experimento cientfico produz resultados inesperados, e eles frequentemente
o fazem, a teoria colocada em questo. O inesperado deve ser explicado por uma
nova teoria; ento, novas teorias so inventadas ou descobertas: Descobertas iniciam-
se com a conscincia da anomalia (Kuhn, 1962, 52). A definio de Cage de ao
experimental como uma ao cujo resultado no previsto (Cage, 1973, 39),
corresponde anomalia experimental na cincia. O evento musical imprevisto excede
nossa habilidade de compreend-lo; ele rompe nosso quadro interpretativo. Tanto
para cincia quanto para msica, o momento da descoberta estruturado da mesma
maneira; o evento experimental no pode ser acomodado na moldura das relaes de
atribuio de significado que precederam sua apario (1997, p. 200-201).

J no caso francs, Carlos Palombini (1998) aponta para o seguinte:

Em relao msica concreta, a msica experimental correspondeu necessidade de


generalizar a abordagem concreta, de abri-la a novos sons e novas tcnicas, de
reavaliar seus princpios e definir seu mtodo. A criao de peas concretas havia
gerado hipteses; a msica experimental se orientava para a verificao dos
postulados que fundamentavam as primeiras obras.

Ao longo dos anos, a expresso msica experimental ganhou um carter de


maior abrangncia, que se relacionou, em determinado contexto, a um afastamento de
certas instituies da msica de concerto; neste contexto, especialmente anglo-
americano, o termo passou a ser um indicativo de uma posio de outsider (de modo
a trabalhar num mbito no qual h um desvio em relao a normas pr-formuladas e
socialmente aceitas dentro de um determinado meio)18. No livro Experimental Music,
de Michael Nyman (1971), tal terminologia adotada em relao a grupos de
improvisao livre19 (especialmente aqueles que trabalham com recursos eletrnicos
ao vivo), a compositores de msica minimalista e do que o autor chama de nova
tonalidade20.
A discografia das dcadas de 1960 e 1970 cujos ttulos trazem uma referncia
explcita a msica experimental exemplificam, de algum modo, delimitaes de
repertrio atreladas aplicao do termo de acordo com a inteno ou compreenso
do termo em determinados contextos culturais. A discografia de origem continental
europeia da traz majoritariamente gravaes de msica eletroacstica; exemplos (com

18
Para discusso do status de outsider em relao a indivduos, ver Becker, 2009.
19
Como demonstram declaraes de msicos atuantes com essa prtica no perodo indicado;
p. ex., Cornelius Cardew (1971): Esta uma possvel definio da rea em que AMM
experimental. Estamos procura de sons e das respostas que se ligam a eles, em vez de
pens-los, prepar-los e produzi-los. A busca realizada no meio sonoro e o prprio msico
est no centro do experimento; ou Frederic Rzewski (2006, p. 494): Improvisao um
experimento controlado com o nmero limitado de possibilidades desconhecidas. Sempre tem
regras e uma moldura. No h tal coisa como uma improvisao livre. (2006, p. 494).
20
No livro o autor tambm atribui caractersticas especficas tais como a ideia de processo no
fazer musical, a imprevisibilidade e unicidade do momento e a aproximao de msica e vida
ideia de msica experimental.

19
imagens abaixo) incluem as coletneas Musique Exprimentale e Panorama des
Musiques Exprimentales, ambas da dcada de 1960, a primeira voltada
exclusivamente a compositores atuantes junto ao que ento era o Groupe de
Recherches Musicales de la R.T.F.21, e o segundo um pouco mais abrangente, com a
incluso de peas de compositores ligados aos estdios de Colnia e Milo, alm dos
atuantes na Frana22. J lbuns de outras origens incluem, alm de peas
eletroacsticas, peas instrumentais que se utilizem de estratgias de indeterminao,
improvisao, bem como composies alinhadas com as prticas supracitadas por
Nyman. Exemplos (com imagens abaixo) incluem os lbuns Experimental Music from
Japan23 (1967) e Recent English Experimental Music24 (1977).

Figuras 2 e 3: capas dos discos Musique Exprimentale e Panorama des Musiques


Exprimentales

21
Com peas de Franois-Bernard Mche, Romuald Vandelle, Michel Philippot, Luc Ferrari e
Andr Boucourechliev.
22
Com peas de Luciano Berio, Bruno Maderna, Luc Ferrari, Iannis Xenakis, Franois Dufrne,
Jean Baronnet, Mauricio Kagel, Herbert Eimert, Pierre Henry, Gyrgy Ligeti, Andr
Boucourechliev e Henri Pousseur.
23
Com peas de Toshiro Mayuzumi, Makoto Moroi, Toru Takemitsu, Joji Yuasa, Toshiro
Mayuzumi, Toshi Ichiyanagi e Maki Ishii. O lado A do LP (primeiros quatro compositores
citados) voltado msica eletroacstica e o lado B composto por peas instrumentais ou
mistas (Ichiyanagi, por exemplo, foi membro do Fluxus e aluno de John Cage enquanto esteve
em Nova Iorque, e utilizou diversos procedimentos de indeterminao em sua msica; cf.
Metzger, 1972).
24
Com peas de diversos compositores citados no livro de Nyman, incluindo o prprio, alm
de: Gavin Bryars, Christopher Hobbs, James Lampard, Michael Parsons, Howard Skempton e
John White.

20
Figuras 4 e 5: Capas do disco Experimental Music of Japan e da fita Recent English
Experimental Music.

Deste modo, como continuao desta conotao relacionada a prticas de


estdio, com seu aspecto laboratorial, outro exemplo da utilizao do termo
experimental se d com o Experimentalstudio da SWR, em Freiburg, fundado no
incio da dcada de 1970, para trabalhar especialmente com recursos eletrnicos ao
vivo e espacializao sonora; compositores que trabalharam neste estdio incluem,
por exemplo, K. Stockhausen (Mantra, de 1970, um marco inicial do estdio) e
Luigi Nono (em boa parte da sua produo da dcada de 1980)25. Atualmente, alm de
desenvolver ferramentas digitais, Baldur Brnnimann (2013) reporta que l se cultiva
uma prtica de performance histrica para msica eletrnica e ainda se mantm
muitos dos equipamentos originais que foram utilizados nos anos 70 e 80.
No contexto da msica contempornea de concerto europeia, e, em especial,
da sua crtica, pode-se observar o uso do termo feito por Paul Griffths (2010), em seu
livro sobre msica de concerto na segunda metade do sculo XX, em que
experimental associado a coisas como: ao de carter performtico, como numa
pea de Wolpe na qual o compositor requisita que o pianista levante-se e bata os ps
numa espcie de movimento de dana (p. 74); um sentimento que se faz presente
em peas de Stockhausen que envolvem recursos eletrnicos ao vivo e colocam em
questo aspectos relacionados a improvisao (ainda que como ferramenta prvia),
casos de Mikrophonie I e Mixtur, ambas de 1964 (p. 222); um espao como o
Paradiso, em Amsterdo, que se tornou um centro para msica nova e experimental
de todos os tipos (p. 353); um tipo de improvisao, como a desenvolvida por John
Zorn (p. 379); e, o que ele sugere como definio de msica experimental, o

25
Cf. https://de.wikipedia.org/wiki/Experimentalstudio_des_SWR [acesso: 11 de novembro de
2016].

21
interesse que um compositor como Ablinger tem em oferecer o som no como algo a
ser ouvido, mas uma ocasio para ouvir ou no ouvir (p. 418). Ainda que o ltimo
exemplo tente ser mais categrico, e a lista, conforme o escopo definido pelo autor,
seja exclusivamente voltada msica de concerto, a utilizao denota um carter de
marginalidade: o termo no utilizado meramente como um indicativo de inovao,
mas mais de descontextualizao de um aparato esttico.
Nesse sentido reside um fator de diferenciao em relao ao que
habitualmente chamou-se de msica de vanguarda no ps-guerra; neste contexto, o
termo msica de vanguarda referia-se habitualmente msica serial e ps-serial26. A
msica centro-europeia do ps-guerra funcionava, em grande medida, com amplo
apoio institucional, baseado na existncia de festivais de msica contempornea,
emisses radiofnicas, financiamento criao artstica e manuteno de grupos,
base de dinheiro pblico ou seja, sem a necessidade de lidar com o mercado. Nesse
sentido, aponta Frank Mauceri:

Finalmente, msica experimental marca uma distino entre as vanguardas Europeia


e Estadunidense com base no apoio institucional. No apenas ela opera fora das
formas e tcnicas tradicionais da msica, mas tambm fora das formas tradicionais de
patronato. (1997, p. 192)

Da, por exemplo, a necessidade de Cage buscar mecenas que financiem sua
atividade artstica (Peggy Guggenheim) ou de buscar trabalho junto a companhias de
dana (seu longo envolvimento com a companhia de Merce Cunningham), ou de
outros msicos manterem atividades em outras reas (por exemplo, Christian Wolff
trabalhou como professor na rea de Literatura Clssica, em Harvard).
Um segundo aspecto que diferencia o que comumente chamado de
vanguarda e de experimental em msica relaciona-se ao modo como lidam com a
tradio e o passado. Como aponta Virginia Anderson:

26
Segundo Marjorie Perloff (2013), a ideia de vanguarda implica, consequentemente, na ideia
de retaguarda, sendo esta caracterizada pelo papel de completar a sua misso [da
vanguarda], garantir o seu sucesso (p. 99). A retaguarda, ento, no nem uma retomada
das formas tradicionais (...) nem o que costumamos chamar de ps-modernismo. Em vez disso,
trata-se de reviver o modelo da vanguarda - mas com uma diferena (p. 105). A vanguarda
original se comprometia no com a recuperao, mas com a descoberta (...) Por volta da
metade do sculo, a situao j era bem diferente. Porque as vanguardas originais jamais
puderam ser absorvidas, de fato, pelas correntes artsticas e literrias dominantes (p. 119) .
Ou seja, seria plausvel uma interpretao da msica serial do ps-guerra no como uma
vanguarda, mas sim como a retaguarda de certa produo musical anterior; como aponta Berg
(2009): poder-se-ia argumentar que a vanguarda depois da II guerra mundial estava em
muitos sentidos criando, realizando, e desenvolvendo o que a vanguarda prvia tinha (...)
comeado a pensar (p. 24).

22
Estes dois campos, a vanguarda e o experimental, assim, se posicionam de modo
diferente em relao ao historicismo, segundo Treitler; isto , uma linhagem que deve
ser continuada, no primeiro caso, ou que se deve reagir contra, no segundo. Histrias
escritas pelos defensores da vanguarda apoiam o uso de Babbitt de um modelo
evolutivo e, portanto, assumem uma linha de sucesso e desenvolvimento. O
historicismo que Treitler v no movimento experimental (ou pelo menos em Cage) no
to definido quanto o de Babbitt. Mesmo que Cage queira implicar uma reao
constante (ou mesmo uma revoluo) por sua definio de originalidade, no ocorre
que a reao crie a sua prpria dinmica evolutiva. A linha pouco definida nesses
grupos e indivduos associados com a msica experimental (Anderson, 2002).

Portanto, a vanguarda serial e ps-serial seria marcada pelo estabelecimento


claro de linhagens, caracterizadas por um desenvolvimento histrico e uma noo de
teleologia, justificada historicamente, enquanto a produo musical habitualmente
designada enquanto experimental assumiria uma postura de carter mais
descompromissado em relao ao desenvolvimento histrico da prtica musical.
Isso se reflete na atuao de diversos artistas, neste perodo, fora dos espaos
tipicamente associados msica de concerto. Uma situao bastante marcante se
deu com o surgimento da cena downtown27 em Nova Iorque, que tem seu incio
associado ao incio da organizao de atividades no loft de Yoko Ono em 1961, sendo
as apresentaes musicais realizadas com a curadoria de La Monte Young e Richard
Maxfield (Gann, 2012). Apresentaes relacionadas a essa cena ocorriam em grande
medida em espaos como lofts (nos quais, muitas vezes, artistas moravam28), o que
garantia uma situao de maior informalidade e proximidade entre quem apresentava
e quem assistia. A produo ligada ao free jazz, apesar de seu pouco dilogo com a
cena experimental underground, tambm fazia uso de espaos como lofts; um
exemplo notvel foi o Contemporary Center, mantido pela danarina / coregrafa Edith
Spencer, que recebia semanalmente apresentaes de grupos filiados Jazz
Composers Guild29 (Gendron, 2011, p. 218).
Outra modalidade que levava tais prticas a espaos (e situaes) diversas
eram os happenings, que podiam ocorrer em espaos dos mais variados, desde
galerias a espaos ao ar livre. A partir do histrico (proto-)happening de 1952 na Black
Mountain College, criado a partir da colaborao de John Cage, Merce Cunningham e
Robert Rauschenberg que criaram, como equipe, um modelo para a inveno
disciplinar posterior, dos happenings ao cinema dessa fase (Banes, 1999, p. 44),
comearam a tomar forma diversos eventos deste tipo, especialmente entre o fim da
27
Aqui, novamente, pode ser encontrada uma dicotomia entre a posio heterodoxa dessa produo em
relao posio culturalmente dominante da produo relacionada cena uptown.
28
Um bom exemplo disso Experimental Intermedia Foundation, iniciada em 1968, e que passou a
organizar apresentaes no loft de Phil Niblock. Como coloca Grubbs (2014, p. 153-154), Se voc fosse
a um concerto no Experimental Intermedia, voc j sabia que esse o espao onde Niblock trabalha e
vive, e no deveria se surpreender de ver a escova de dentes dele no banheiro.
29
Grupo formado por msicos ligados a prticas mais radicais de jazz, que tinha a inteno de se unir
para fortalecer sua insero no mercado.

23
dcada de 1950 e o incio da dcada de 1960, nos quais a participao de msicos
ligados a essa cena era frequente30. Isso tambm indica que tal produo por vezes
circulava em ambientes originalmente voltados prtica de outras modalidades
artsticas, muitas vezes estabelecendo criaes multidisciplinares.
Alguns grupos optaram por ir alm de espaos voltados para as artes e
desenvolveram uma atuao que envolve entrar em contato com situaes como tocar
em praas pblicas e para pessoas que no frequentam ambientes artsticos. o caso
do MEV, que sob influncia do Living Theater realizou uma srie de apresentaes
numa praa em Roma, como narra Amy Beal (2009, p. 111)

(...) o MEV fez uma escolha consciente de minimizar sua relao com instituies, e o
modelo que foi provido pelos seus amigos do Living Theater motivou-os a ter um maior
nvel de ativismo e engajamento poltico. Parte desse direcionamento foi inspirado pela
msica que ocorria espontaneamente durante protesto no vero e no outono de 1968,
uma msica, no momento, que se ajustava s lutas que ocorriam ao seu redor. Em
agosto de 1968, o MEV iniciou uma srie de performances informais (e ilegais) meia
noite na praa pblica Piazza Navona, criando paisagens sonoras eletrnicas para as
pessoas que passassem por l (no diferentes dos eventos do Living Theater nas
ruas), que frequentemente incluiam policiais paisana, turistas, e pessoas sem teto.

Tal possibilidade se deve um tanto ao fato de prticas musicais improvisadas


terem em geral um alto grau de adaptabilidade a espaos diversos; por outro lado, os
msicos tm a possibilidade de dialogar com o espao e com o ambiente, podendo
incorporar as caractersticas sua atuao: Ou, simplesmente, como coloca Alvin
Curran (2006, p. 485): [q]ualquer espao fsico um espao musical em potencial
assim como qualquer hora do dia ou da noite um tempo musical apropriado.
Muito dessa produo, especialmente aquela desenvolvida nas dcadas de
1960 e 1970, tem fortes ecos polticos, tendo como amparo e estmulo uma situao
geral da poca.
Com isso, um posicionamento poltico fez-se presente na atuao e na msica
produzida por grupos de diversas provenincias na poca. Por exemplo, na Alemanha:

(...) os vanguardistas musicais da Nova Esquerda foram levados a buscar mudanas


socioculturais por meio de sua msica. Eles fizeram isso substituindo a prtica cultural
(que correspondia teoria) pela prtica poltica (i.e., ao). Os msicos fundaram
grupos musicais de vanguarda tais como Musica Negativa (1969), Hinz & Kunst (1972),
e o Free Music Group (1970), todos eles dedicados performance de composies
scio-politicamente crticas ou improvisaes que substituam os modos autoritrios de
execuo, orientados ao compositor e regente, por modos derivados de uma
democracia de base (Kutschke, 2009, p. 90).

30
E bastante disso sob influncia direta de Cage, que em seus cursos no Black Mountain College teve
alunos como Allan Kaprow (talvez o principal difusor da forma artstica do happening neste perodo), Al
Hansen, Dick Higgins, George Brecht (integrantes do Fluxus), dentre outros.

24
Os grupos citados transitavam entre a improvisao, caso do Free Music Group
e do Hinz & Kunst, e o dilogo com prticas decorrentes da influncia experimental
estadunidense, caso do Musica Negativa, fundado pelos musiclogos Heinz-Klaus
Metzger e Rainer Riehm (este ltimo tambm intrprete):

A inteno professada pelo conjunto era a de cultivar, discutir e subsidiar msica que
radicalmente rejeitasse hbitos de escuta tradicionais, expectativas de escuta
tradicionais, o conceito de obra tradicional, a compreenso de forma tradicional e uma
linguagem musical tradicional, e ao mesmo estar aberto a novas abordagens
intelectuais, incluindo concepes estticas e filosficas que buscassem uma quebra
radical com uma tradio vista como burguesa (Flammer, 2006, p. 111).

Um grupo que trouxe o engajamento poltico especialmente tona foi a Scratch


Orchestra, do qual fazia parte Cornelius Cardew. Se o grupo desde sua criao
dialogava de modo bastante explcito com o esprito das revolues estudantis da
poca, passou a, a partir de determinado momento, alm de suas atividades artsticas
e de pesquisa, manter discusses polticas de modo mais consistente, coordenando-
as de modo coletivo, a partir de um iderio socialista, bastante influenciado por
Caudwell31. Para eles, a autonomizao da arte provida pela sociedade burguesa era,
de fato, uma armadilha: ou ela sucumbia ao mercado (e, neste caso, aderia a
convenes governadas pela indstria cultural) ou ela tornava-se esotrica, ao passo
que era fruto de individualismos. A criao coletiva e a horizontalizao das relaes
foi, ento, uma tentativa de resposta a tal situao.
Tambm ecoa na produo musical abordada a busca de empoderamento por
parte de estratos da sociedade sujeitos a discriminao (em especial, da parte de afro-
americanos). Neste caso, notvel que

[n]o jazz, eram frequentemente os artistas mais progressivos que eram visivelmente
engajados politicamente, no menos devido a uma compreenso crescente entre
msicos afro-americanos de que free jazz significava liberdade das formas fracas do
ocidente [isto , europeias], e deste modo era consistente com os imperativos dos
movimentos de arte negra (Adlington, 2009, p. 5).

Ainda que, em determinados casos, partilhe de um discurso que enfatiza


valores caros ao modernismo em que se inserem as vanguardas (em especial
inovao), cabe produo desenvolvida neste mbito a elaborao de um
contraponto, em relao a aspectos que, para Raymond Williams (2011b, p. 123)
configuram uma tragdia do modernismo, que so o subjetivismo e o formalismo.
Quanto ao primeiro, evidencia-se o desenvolvimento de prticas eminentemente
coletivas e, portanto, marcadas por valores de compartilhamento e colaborao. J o

31
Para o posicionamento de Caudwell sobre as artes, ver Caudwell, 1968.

25
segundo deixado de lado em prticas voltadas a processos ou a situaes que se
desenvolvem no momento da performance.
Ainda assim, diversas ideias centrais s noes histricas de vanguarda se
fazem presentes nesta prtica experimental. Peter Brger aponta algumas das
caractersticas desta vanguarda histrica:

(...) os movimentos histricos de vanguarda negam determinaes que so essenciais


para a arte autnoma: a arte descolada da prxis vital, a produo individual e,
divorciada desta, a recepo individual. A vanguarda tenciona a superao da arte
autnoma, no sentido de uma transposio da arte para a prxis vital. (2012, p. 102-
103)

Tais preocupaes especialmente a nfase na relao entre arte e vida e a


prtica coletiva so recorrentes no que habitualmente se chama de msica
experimental32. Tanja Tiekso (2010) argumenta nesse sentido que o experimentalismo
musical prticas musicais relacionadas adoo de formas abertas e improvisao
livre estaria alinhado com a proposio de vanguarda formulada por Brger, sendo,
de certa maneira, a anttese de um certo Esteticismo presente na msica serial e ps-
serial. Por outro lado, a experimentao um aspecto central tanto do modernismo
europeu bem como da produo artstica das vanguardas33. Como aponta Mahnkopf
(2008) em relao a prtica contemporneas:

A segunda modernidade no se define meramente negativamente como uma rejeio


do ps-modernismo, entretanto, mas tambm positivamente, por meio de expresso de
solidariedade com as prerrogativas do modernismo clssico e da vanguarda. Estas
so, sobretudo, a crena na experimentao e inovao, e a convico que a
construo, i.e., a validao tcnica de um discurso musical, indispensvel (p. 9).

Sob outra abordagem, o msico estadunidense George Lewis critica a narrativa


histrica que se formou ao redor do termo msica experimental do ponto de vista da
excluso de produtores musicais de origem afro-americana:

32
Robert Adlington (2009) deixa clara tal associao: O comprometimento bem estabelecido
de Jonh Cage de apagar as fronteiras que separam vida e arte - um comprometimento
compartilhado com a vanguarda do incio do sculo XX - inspirou novas geraes de msicos,
para os quais os valores de imediatismo e espontaneidade ofereciam um ponto de conexo
com a contracultura da juventude, e que viam liberdades performativas, processos criativos
colaborativos, e participao do pblico como consonantes com os movimentos
democratizantes e antiautoritrios da poca (p.4-5).
33
Como coloca David Grubbs, a utilizao do termo de vanguarda atualmente tem uma
conotao extremamente ampla: Quando o termo vanguarda usado na atualidade, ele no
denota uma entidade nica e monoplica entendida como estando na linha de frente da prtica
musical em geral. Ao contrrio, ns falamos de um modo decididamente menos grandioso
sobre jazz de vanguarda, musica pop de vanguarda, musica danante de vanguarda, msica
big band de vanguarda, msica ambiente de vanguarda, avant funk, avant metal, e assim por
diante, onde vanguarda se refere menos a uma pureza ou sobriedade estilstica (...) do que a
uma natureza incomumente hibrida da msica (2014, p. 43).

26
(...) textos que se apropriam do termo msica experimental constroem essa
classificao como denotando um grupo particular de produtores musicais do ps-
guerra que vieram quase que exclusivamente da tradio musical Europeia ou Euro-
Americana. (Lewis, 1996, p. 101)34

Nesse sentido, a musicloga Georgina Born comenta sobre aproximaes


entre prticas relacionadas ao rock e ao jazz, no reconhecidas nas narrativas
habituais relacionadas msica experimental:

Alguns dos elementos principais da prtica musical experimental improvisao,


trabalho de grupo ao vivo, uso emprico de eletrnicos pequenos e comerciais na
performance tiveram pioneiros no jazz e no rock das dcadas de 1950 e 1960. Mais
do que isso, as polticas da msica experimental so similares quelas do jazz negro
avanado da dcada de 1960. Seu coletivismo musical, por exemplo, foi prefigurado
pela cooperativa de msicos negros de Chicago, a Associao para o Avano de
Msicos Criativos (AACM), que se tornou um modelo para organizaes cooperativas e
progressivas de msicos que vieram posteriormente. O fato de que essas influncias
frequentemente permanecem no-reconhecidas e subterrneas, mesmo dentro da
msica experimental, assinala seus status como derivada de uma outra cultura e a
relutncia da esfera de legitimao musical ps-moderna de assumir sua dvida para
com a outra (1995, p. 351).

Uma crtica utilizao de tal nomenclatura seria aquela postulada por Adorno,
em relao a termos como msica dodecafnica e msica eletrnica:

A expresso msica dodecafnica produto de uma nomenclatura reificada, no um


sinal que designa a coisa mesma. (...) De maneira anloga, a expresso eletrnica,
que subsume os mais dspares elementos, (...) terminou assumindo o papel de tudo
aquilo que, ao ouvinte, produz um som astronutico. Em tais questes de
nomenclatura aparentemente indiferentes sedimenta-se a tendncia a se evadir da
experincia viva mediante nomes genricos, que encerram o assunto de modo
automtico e o esgotam positiva ou negativamente. (...) Tais clichs acabam por
subsumir e falsificar elementos inconciliveis, na medida em que tiram proveito disso
em favor da comunicao (2009, p. 267-268).

Tal crtica ecoada por Heinz-Klaus Metzger, como aponta Frank Mauceri
(1997, p. 188):

Heinz-Klaus Metzger inclui o termo msica experimental entre aqueles que ele
chamou de conceitos abortivos, termos que no provm uma compreenso do
assunto mas providenciam uma identificao fcil como um modo de evadir um exame
srio do assunto (Metzger, 1959, 21).

34
Lewis, de fato, estende tal questo a outros termos alm do experimental: Qualificadores
codificados para a palavra msica tais como experimental, nova, artstica, de concerto,
sria, de vanguarda e contempornea so usados nesses textos para delinear uma
localizao racializada nessa tradio dentro do espao da brancura; tanto a obliterao
quanto a (breve) incluso de msica Afrolgica pode ento ser vista como uma narrativa
responsvel ou taxonomia objetiva (Lewis, 1996 p. 102).

27
Ainda que, certamente, os fatores citados acima encontrem diversos ecos na
produo musical que ser abordada, o uso de tal termo, no presente trabalho, advm,
antes de tudo, de um posicionamento pragmtico: mesmo que sua utilizao no seja
unnime, um termo que permite que sejam abarcadas situaes musicais diversas e,
principalmente, permite que indivduos com formaes diferentes e orientaes
artsticas dspares possam coabitar os mesmos espaos; ou seja, um termo no
restritivo, que tem se mostrado funcional no que concerne a criao de uma
comunidade de prtica artstica. Isso se relaciona com a delineao que Benjamin
Piekut faz do termo, associando-o a uma rede, que arranjada por meio do trabalho
duro de compositores, crticos, acadmicos, msicos, pblicos, estudantes e uma srie
de outros elementos que inclui textos, artigos, currculos, sistemas de mecenato (...)
(2011, p. 19). algo muito prximo de uma rede, de fato, a situao que aparenta ter
se configurado no Brasil a partir da dcada de 2000 no mbito destas prticas
musicais.

2. Prticas histricas

Como comentado previamente, algumas das acepes histricas do termo


msica experimental remetem a prticas desenvolvidas entre as dcadas de 1950 e
1960 que colocavam em questo aspectos relacionados s funes tpicas dentro da
esfera de atuao da msica de concerto, especialmente a partir do sculo XIX
(compositor, regente, intrprete). As principais prticas que apontavam para tal
problematizao relacionam-se por um lado ao uso de indeterminao e
aleatoriedade, e por outro ao desenvolvimento da improvisao livre e criaes
coletivas. Pontuando tais aspectos, a utilizao de recursos musicais eletrnicos, de
instrumentos manufaturados, e de preparaes e tcnicas instrumentais expandidas
contriburam para isso, ao trazerem tona situaes musicais no passveis de serem
descritas numa partitura que utilize o sistema de notao tradicional, alm de, em
certos casos, situaes especficas (relacionadas tanto a instrumentos quanto a
intrpretes).
guisa de contextualizao histrica de tais procedimentos, bem como
antecipando uma introduo prxima parte do presente trabalho, voltada justamente
a prticas artsticas as quais trazem algumas de suas prerrogativas relacionadas a
tais aspectos sero discutidas abaixo caractersticas de tais prticas.

28
2.1 Indeterminao e aleatoriedade

A ideia de indeterminao no fazer musical, ainda que presente em algum grau


em propostas musicais anteriores (ou, se optarmos por uma leitura um pouco mais
estrita: presente na grande maioria da msica escrita35), torna-se mais difundida a
partir da produo musical de John Cage especialmente aquela que se d a partir da
dcada de 1950 bem como da atuao de outros msicos ligados de algum modo a
Cage, tais como Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff e David Tudor.
Embora seja possvel argumentar, como aponta George Lewis (1996)36, que a
msica indeterminada , de fato, um subgrupo das prticas musicais ligadas
improvisao, aqui ser feita uma separao entre as duas prticas, de modo a
apontar caractersticas especficas dentro de seus respectivos contextos de produo.
Sob a rubrica de Composio como processo, Cage apresenta o texto
Indeterminao (1973, p. 35-40), no qual traz exemplos e comenta sobre peas que
se encaixam ou no em sua ideia de indeterminao. A recorrncia da frase esta
uma palestra sobre composio que indeterminada no que diz respeito sua
performance delimita seu uso do termo: msica indeterminada , para Cage, aquela

35
Delige (1971) argumenta que tais casos no se relacionariam propriamente
indeterminao: A existncia de estruturas indeterminadas um fenmeno raro na prtica
musical. Sem dvida, a msica europeia anterior ao sculo XVIII conheceu diversas formas
inacabadas, mas que no por isso eram menos determinadas. O acabamento nesse caso era
virtual, sempre implcito, e obedecia a normas bem precisas (p. 156); se podemos concordar
que, de fato, a realizao de situaes musicais no notadas detalhadamente podia ser
informada por uma tradio interpretativa, ainda assim, em sentido mais estrito, os elementos
no previamente determinados (ou variveis, dentro de determinada escala) se fazem
presentes.
36
Segundo George Lewis (1996), [u]m forte argumento poderia ser elaborado para defender
que, assim como operaes de acaso podem constituir um mtodo para que se desenvolva
indeterminao por parte do intrprete, a indeterminao na performance pode ser um mtodo
de se realizar improvisao. Nesta viso, (...) a indeterminao poderia no ser um sucessor
da improvisao mas uma sub-categoria desta (p. 105). A viso de Lewis bate frontalmente
com aquela defendida por Celstin Delige, que coloca que [a]s msicas populares, que
oferecem um campo mais amplo indeterminao (entendido que ocasionalmente bem difcil
de verificar) situam-se sempre dentro de um quadro estrutural bem claro. Os perodos de
improvisao variveis segundo a origem e as circunstncias no so mais do que uma evaso
momentnea (1971, p. 156). Para Lewis, a adoo de tal discurso em relao ao jazz,
especificamente, enquanto representante mais visvel de uma cultura musical voltada
improvisao, deve relacionar-se ao fato dele ter sido uma fora poderosa na msica
improvisada do ps-guerra, dado que tantos improvisadores eurolgicos iniciantes precisaram
se distanciar dele de uma maneira ou de outra. Neste aspecto, a crtica eurolgica contnua do
jazz pode ser vista como parte de um projeto coletivo de reconstruo de uma disciplina
musical de tempo real eurolgica. Esta reconstruo pode bem ter precisado da criao de um
outro por meio da reao, mesmo que negativa, a modelos existentes de musicalidade
improvisatria (Lewis, 1996, p. 104). Deste modo, o posicionamento de Delige, de carter
pioneiro no campo musicolgico europeu no que concerne a reflexo sobre tais prticas, pode
ser associado criao deste discurso que aponta para a problemtica do outro, por meio de
uma avaliao tendenciosa das contribuies de prticas musicais de diferentes contextos.

29
que deixa aspectos relevantes37 a serem completados pelo intrprete (sejam eles pr-
formulados ou realizados apenas no momento da execuo em pblico). Cage
defende tambm que, necessariamente, uma pea que se mostre indeterminada no
que diz respeito sua performance experimental, pois, segundo ele, uma ao
experimental quando seu resultado no previsto, o que resulta em uma
performance necessariamente nica e que no pode ser repetida. Alguns dos
exemplos que Cage comenta neste texto so: A Arte da Fuga, de J.S. Bach (que
teria estrutura, mtodo, forma38, frequncias e duraes determinadas, mas timbre e
amplitude indeterminadas), Klavierstck XI, de K. Stockhausen (que apresentaria
todas as caractersticas do material, bem como o mtodo e a estrutura determinados,
e apenas a sequncia das partes indeterminada), Intersection 3, de M. Feldman
(que teria seu mtodo e amplitude indeterminados, duraes e frequncias
determinados dentro de limites amplos, estrutura ambiguamente determinada ou
indeterminada e apenas a caracterstica de timbre claramente determinada), 4
Systems, de E. Brown (que teria estrutura e forma indeterminadas, e caractersticas
de timbre, frequncia e amplitude determinadas, mas de um modo que ofereceriam ao
intrprete um estoque de materiais crus), Duo II for Pianists, de Christian Wolff (que
teria todos os materiais frequncia, amplitude, timbre, durao indeterminados
dentro de uma gama de limitaes, e teria estrutura e mtodo indeterminados).

37
Por relevantes queremos dizer: aspectos suficientemente notveis, que possibilitem a
existncia de um determinado grau de variabilidade em diferentes execues da pea. Ou seja,
com esta acepo, o termo no se aplica a, por exemplo, elementos sujeitos a variao no
repertrio clssico-romntico ocidental, tais como andamento (dentro de limites estabelecidos
pela tradio), rubato, etc.
38
Por estrutura, Cage quer dizer: a diviso do todo em partes; com mtodo, o procedimento
nota-a-nota utilizado; com forma, o contedo expressivo, a morfologia da continuidade.

30
Figura 6: Earle Brown, 4 Systems [excerto], 1954

Como no-exemplos, cita Music of Changes, de sua prpria autoria (as


operaes de acaso foram usadas no momento da composio, mas no se fazem
disponveis para sua execuo), Indices, de Earle Brown (em relao qual ele
associa a funo do regente de um contratante e a dos msicos de trabalhadores
que simplesmente fazem o que so pagos pra fazer). Ou seja, Cage procura
estabelecer duas categorias: a do acaso, que pode ser utilizado tanto no momento de
composio quanto no de performance, e a de indeterminao, que ocorre quando
uma pea faz uso de uma notao que deixe, suficientemente, margem a variabilidade
interpretativa. Neste texto, Cage tambm contrape tal prtica prtica musical da
tradio europeia no aspecto relacionado separao das fontes sonoras; para Cage,
a utilizao de fontes separadas espacialmente e com diferentes caractersticas era
vista como algo positivo, medida que uma no-obstruo dos sons a essncia (p.
39), ao contrrio da prtica europeia, que teria na fuso dos sons, que se relaciona
ideia de harmonia, um aspecto essencial.
Nas palavras de Valrio Fiel da Costa, na prtica musical pautada pela
indeterminao,

a busca pela cristalizao de um objeto de referncia morfolgica, perfeitamente


repetvel a cada execuo, cederia lugar, ou pelo menos seria considerado secundrio,
em relao ao seu prprio processo de configurao. Naquilo que chamou-se (sic)
msica indeterminada os compositores propunham, via de regra, no um texto

31
(partitura) imediatamente materializvel em uma forma sonora especfica, mas algo
cuja conformao final dependeria, em grande medida, de escolhas feitas a posteriori
pelos intrpretes. No haveria nesse repertrio uma relao imediata entre a notao e
o resultado musical. (2009, p. 16)

Dentro do repertrio de msica indeterminada realizado ao longo das dcadas


de 1950 e 1960, diversas estratgias aparecem. A pea de Brown colocada acima
(Fig. 1) apresenta, dentre outras, uma possibilidade de traduo imediata, bastando
que sejam definidos os parmetros a serem associados s informaes contidas na
partitura; se as informaes de altura situam-se no eixo vertical e se as linhas inferior e
superior indicam as extremidades do instrumento (neste caso, um piano), possvel
mensurar de modo relativamente preciso quais notas devem ser pressionadas (no
h, entretanto, nenhuma indicao de que o mbito a ser utilizado deva cobrir todas as
teclas do piano, ou de que no pode haver um filtro prvio determinando conjuntos de
notas a serem usados, de modo que o sistema poderia se referir, por exemplo, a um
determinado excerto deste mbito); h a possibilidade de que linhas mais finas ou
mais grossas sejam lidas tanto como variaes de dinmica quanto como clusters ao
redor de determinada frequncia mas, feita a escolha, a associao tambm se
torna imediata (ainda que cambiante durante a execuo); do mesmo modo, se as
informaes de durao situam-se no eixo horizontal, uma vez definida a durao de
cada sistema, pode-se mensurar de modo relativamente preciso quanto cada ataque
durar. Outras extrapolaes da notao poderiam ser possveis, tais como: as cordas
do piano poderiam ser diretamente acionadas, de modo a ocorrer uma outra
possibilidade no que concerne timbres, ou o piano poderia ser preparado, de modo a
transformar a partitura numa partitura de ao, na qual cada regio do piano poderia
ter resultados sonoros bastante diferentes. possvel, de qualquer modo, perceber
relaes diretas entre a notao e o resultado sonoro da pea, de modo que seu
elemento descritivo mantm-se similar ao elemento descritivo do sistema de notao
tradicional; nesse sentido, ela pode ser vista como um desdobramento imediato de
uma pea como 25 Pages (Fig. 2).

32
Figura 7: 25 Pages [excerto], 1953

Outra estratgia de notao neste repertrio se d com peas textuais, que


muitas vezes indicam aes a serem realizadas por quem for interpret-las (roteiros,
sequncias de perguntas, instrues, estmulos diversos, etc.). Em certos casos, elas
podem assumir um carter que se aproxima da ideia de arte conceitual39, como, por
exemplo, na srie de peas Composition 1960 de La Monte Young.

39
Uma definio inicial, desenvolvida no mesmo contexto da criao dessa srie de peas por
La Monte Young, provida por Henry Flynt: Arte Conceitual , primeiramente, uma arte da
qual o material so conceitos, assim como por ex. o material da msica som. Dado que
conceitos so intimamente relacionados linguagem, arte conceitual um tipo de arte na
qual o material linguagem. Isto , diferentemente de por ex. uma obra musical, na qual a
msica propriamente dita (em oposio a notao, anlise, e assim por diante) apenas som,
o prprio da arte conceitual envolve linguagem (...) Agora posso voltar questo do porqu da
arte conceitual ser arte. Por que no uma atividade totalmente nova, ou ao menos uma
atividade no-artstica, no-esttica? A resposta que os antecedentes da arte conceitual so
comumente consideradas atividades artsticas, estticas; num nvel mais profundo, conceitos
interessantes, conceitos apreciveis neles mesmos, especialmente aqueles que ocorrem na
matemtica, so comumente comentados como tendo beleza. Ao chamar minha atividade de
arte, portanto, apenas reconheo este uso comum e a origem desta atividade na arte de
estrutura e na matemtica. Entretanto: confuso chamar coisas to irrelevantes como o prazer
emocional de msica (de verdade), e o prazer emocional de conceitos, o mesmo tipo de
prazer (Flynt, 1961, p. 31-33).

33
Figura 8: La Monte Young, Composition 1960 #3

Figura 9: La Monte Young, Composition 1960 #6 [excerto]

Sob essa gide tambm aparecem as partituras de instrues, ou, como coloca
James Pritchett sobre a obra de Cage, ferramentas musicais (Pritchett, 1999), ou seja,
peas que, de fato, se configuram como utilitrios para a criao musical (abertas
tanto ao intrprete, que, seguindo as instrues, de fato compe a pea, e ao
compositor que, seguindo as instrues, pode fazer peas derivadas por exemplo, a
partir do que Pritchett chama de ferramenta Fontana Mix, Cage comps Aria,
Sounds of Venice e Water Walk (Pritchett, 1999, p. 132)).
Uma figura bastante icnica deste momento e destas prticas David Tudor,
tanto pelo seu trnsito entre Europa e Amrica do Norte40 (e consequente relao

40
Como aponta Amy C. Beal (2007), se a indeterminao era, especialmente entre a segunda
metade da dcada de 1950 e a primeira metade da dcada de 1960, em alguma medida
adotada por compositores representativos dos dois continentes, havia uma diferena de viso
clara, ainda que Tudor transitasse pelas duas localidades: Como as definies de msica

34
direta, enquanto intrprete e especialmente estreando peas dedicadas a ele, com
compositores dos dois continentes e de diferentes geraes p. ex., John Cage, Earle
Brown, Morton Feldman, La Monte Young e Alvin Lucier, bem como Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen e Sylvano Bussotti), quanto pelo seu outro trajeto, no que
concerne sua atuao artstica, passando de intrprete a compositor certamente um
tanto influenciado pela sua crescente atuao e, de certa forma, especializao
enquanto intrprete de msica indeterminada.
Tudor considerava a funo primordial do intrprete a de colaborar com o
compositor de modo a obter o melhor resultado musical possvel. Nesse sentido, sua
abordagem igualmente meticulosa de um repertrio detalhadamente notado (p. ex.,
sua adoo de um cronmetro para a execuo com mxima preciso das
complexidades rtmicas e constantes mudanas de andamento em Music of
Changes, de Cage) e de um repertrio bastante aberto (p. ex., segundo Clarkson,
2004, Tudor, por sua vez, recusava-se a deixar a execuo aberta ao acaso, de modo
que notava sua realizao das peas grficas de Feldman, bem como das partituras
indeterminadas de Cage e Wolff com a preciso meticulosa que aprendeu com os
Wolpes, o que, de acordo ainda com Clarkson, o aproximava da ideia de transcrio
formulada por Busoni e, em alguma instncia, da ideia de coautoria41. De acordo
com o prprio Tudor, ou voc faz as realizaes, do modo como eu fazia, ou voc
decide que o que acontecer no momento a msica (Holzaepfel, 1994)) uma clara
demonstrao da considerao igualitria que ele tinha em relao tanto a um
repertrio de alta complexidade quanto a um repertrio de grande abertura ou seja,
de obter o melhor possvel seja de qual situao for. De acordo com Smigel (2007),

Tudor transcendeu a fachada da notao de modo a perceber as caractersticas de um


mundo sonoro florescente, mesmo se o compositor no o pudesse explicar claramente.
Na verdade, Tudor via isso como a principal responsabilidade do intrprete: De outra
forma qual desculpa tem o pobre pianista para existir? Algumas vezes os compositores
escutam suas prprias vises de modo imperfeito, e os intrpretes devem ento
infundir o que eles sabem, de conhecimento prtico, que falta s suas performances.
Feldman consente, este tipo de msica mais que meramente uma especialidade de

artstica como um equilbrio estruturado entre forma e contedo foram postas em questo nos
crculos musicas da Europa central ao redor de 1960, como a habitual relao entre
compositor, partitura, performer e pblico se desintegrou, e como o movimento Fluxus, que
questionou o hermetismo de 'msica', ganhou impulso no ano seguinte, uma crise coletiva de f
desafiou a direo (de fato a sobrevivncia) da nova msica. Na Alemanha, o pensamento
dialtico de Hegel formou o caminho para compositores, musiclogos e crticos pensarem
sobre as tendncias de opostas da nova msica. Nos Estados Unidos, no entanto, isso no
aconteceu. Tudor foi continuamente confrontado com interpretaes filosficas e ideolgicas
das obras que tocava. Entretanto, compositores experimentais americanos e msicos, que
indiretamente contriburam para a crise esttica na comunidade de msica nova da Alemanha
Ocidental, evitaram tais debates. Eles se recusaram a permitir que uma crise na teoria fosse
igualada a uma crise no som (Beal, 2007, p. 83).
41
Tudor teria cogitado, em algum momento, publicar suas verses das peas (Clarkson, 2004).

35
Tudor. Em alguns sentidos, ele verdadeiramente responsvel por ela. Encontrar
David me permitiu escutar e ver possibilidades que eu nunca tinha sonhado. Tenho
certeza que isso verdadeiro para o Cage, tambm (p. 190-191).

A proximidade de Tudor com diversos compositores fez com que, em diversos


casos, a escrita de peas intrprete-especficas tomasse o primeiro plano. Alm de
diversos compositores o terem enquanto intrprete ideal (notadamente Cage, mas
tambm Feldman, por exemplo, que, quando tinha sua msica de carter
indeterminado tocada por outros se ressentia do fato deles no terem uma abordagem
similar de Tudor42), uma obra como Five Pieces for David Tudor, de Sylvano
Bussotti, traz Tudor enquanto, de fato, sua instrumentao. No so peas para piano
dedicadas a Tudor, e sim peas para Tudor, conjuno de msico e instrumento.
James Pritchett (2004) localiza o momento de transio na atuao de David
Tudor quando da realizao da pea Variations II de John Cage. De acordo com
Pritchett, na realizao desta pea, tocada em um piano amplificado de diferentes
modos (microfones acima e abaixo do instrumento; microfones de contato atrelados ao
piano e a objetos utilizados para toc-lo; cartuchos de toca-discos, tanto como
dispositivos de amplificao quanto para tocar, propriamente, o instrumento), formava-
se um sistema to complexo que seu comportamento nunca totalmente previsto (p.
14). Deste modo, partindo da partitura bastante aberta provida por Cage, Tudor
desenvolveu uma realizao que tem pouca semelhana a uma hipottica tpica
realizao de Tudor (p. 13) ou seja, em lugar de adotar uma mensurao precisa
das caractersticas da partitura, associando-a a uma graduao relacionada a um
determinado parmetro sonoro, Tudor adota um sistema de oposies binrias
(opondo, basicamente, simples e complexo, em relao a cada um dos parmetros
amplificao, frequncia, durao, ocorrncia e timbre), que , em grande medida,
controlado de modo improvisado no momento de sua execuo.
Em sua prtica subsequente que teve especial nfase na utilizao de recursos
eletrnicos ao vivo, Tudor negava a separao entre composio e interpretao:

42
[Feldman] no foi to afortunado de compor para um mundo apenas de Tudors. De fato,
aps diversas realizaes insatisfatrias de suas peas por outros msicos, Feldman
abandonou a notao em papel milimetrado, pois comeou a descobrir sua falha mais
relevante. Eu no estava permitindo que os sons fossem livres, explica o compositor, eu
estava tambm liberando o intrprete. Eu nunca tinha pensado nessa notao como uma arte
de improvisao, mas mais como uma aventura sonora completamente abstrata. O erro de
Feldman foi que, uma vez notados os blocos, era o intrprete no o compositor que ficava
imerso na indeterminao e, com isso, sujeito a relaes de memria. Tudor compreendeu esta
tendncia, e evitava o problema ao negar a ele toda iniciativa pessoal ele no improvisaria.
Pois, como tudo explicou, no momento que voc percebe uma relao entre diversos sons
tem um intelecto trabalhando, no apenas os sons eles mesmo. (Smigel, 2007, p. 190)

36
A menos que haja uma estrutura formal, a performance como realizar as
possibilidades que esto na sua frente. E assim, o que est na sua frente se torna a
composio. E, em seguida, indo alm disso, voc escolhe entre as possibilidades que
voc quer que apaream, e em seguida, tem a tarefa de fazer essas coisas
aparecerem (Tudor & Fullemann, 1984).

Para lidar com o repertrio de msica indeterminada, Valrio Fiel da Costa


introduz a noo de invarincia, ou seja, aquilo que, do ponto de vista do projeto
composicional, deve ser repetido na obra a cada execuo, sob a gide de regies
de tolerncia morfolgica (Costa, 2009, p. 44). Se tal noo pode ser bastante
aplicvel a determinadas peas dentro deste repertrio, ela se mostra problemtica
quando, efetivamente, do ponto de vista sonoro ou, mesmo, estrutural, no h o que
ser mantido a cada execuo o que pode ser o caso especialmente no que concerne
peas que adotam notao grfica menos diretamente relacionvel a contedos
musicais. Para Earle Brown, por exemplo, uma pea como December 1952 no
apresenta propriamente uma forma aberta ou, como ele coloca, no uma pea
musical de forma alguma. Isso se d pois ela no tem um contedo [musical]
identificvel, o que o leva a caracteriz-la como uma atividade musical, quando
tocada. Tais aspectos problematizam as noes de obra e de autoria, e geram
situaes inauditas em outros repertrios:

Isso leva a uma outra confuso, pois no momento em que tocada, December 1952
tanto uma obra musical quanto qualquer obra j ouvida... s o relacionamento que
se tem com o conceito acadmico de literatura, um objeto artstico, que violado. A
forma que ela toma a cada vez uma forma de conscincia coletiva, dado que se move
por um labirinto de influncias do ambiente. Uma performance composta, ao invs de
uma composio ser tocada (Brown, 2011, p. 27).

George Lewis (2006) fala de um metatexto em partituras grficas,


determinado de modo comunitrio ou oral43. Mas, se for, de fato, possvel considerar a
existncia de um metatexto, sua gerao ligada mais a uma prtica de criao
coletiva do que atrelada s imposies do suporte. Com isso, no se formando uma
tradio de interpretao a ser tida como dominante e seguida, a ideia de atividade
musical prevalece de invarincia, em casos desse tipo.
Um exemplo particularmente significativo disso por sua abertura e, tambm,
por vincular-se ao prximo item a ser abordado Treatise (1963-67), de Cornelius
Cardew, composta por 193 pginas de partitura grfica, sem nenhuma indicao de
como elas devem ser interpretadas. O compositor diz preferir inocentes musicais em

43
(...) uma vez que uma partitura grfica migra conceitualmente para alm das comunidades
nas quais ela foi originada, entretanto, o metatexto que ela representa inevitavelmente
transformado. Nesse sentido, ou a partitura grfica pode tornar-se um espao para a afirmao
de afinidades, ou articular o prosseguimento de uma tradio recebida (Lewis, 2006, p. 431).

37
relao a msicos com treinamento formal (em especial treinamento dentro da
tradio de msica de concerto europeia) e reivindica a necessidade de uma
educao visual para sua realizao:

Treatise tenta localizar esses inocentes musicais onde quer que eles sobrevivam,
colocando uma notao que no especificamente exige uma capacidade de ler msica.
Por outro lado, a partitura sofre com o fato de que ela exige uma certa facilidade na
leitura de grficos, ou seja. uma educao visual. Agora, 90% dos msicos so
inocentes visuais e ignorantes, e, ironicamente, isto agrava a situao, uma vez que
sua expresso ou interpretao da partitura deve ser audvel e no visvel.
Matemticos e artistas grficos acham a partitura mais fcil de ler do que msicos; eles
obtm mais dela. Mas, evidentemente, matemticos e artistas grficos geralmente no
tm controle suficiente de mdias sonoras para produzir performances musicais
"sublimes". Minhas experincias mais gratificantes com Treatise vm de pessoas que
por algum acaso feliz (a) adquiriram educao visual, (b) escaparam de uma educao
musical e (c) no entanto, tornaram-se msicos, ou seja, tocam msica com a
capacidade total de seus seres. Ocasionalmente, no jazz encontra-se um msico que
preenche todos esses requisitos rigorosos; mas mesmo l extremamente raro.
(Cardew, 1971)

Figura 10: Pgina 25 da partitura de Treatise, de Cornelius Cardew.

O perodo de elaborao de Treatise simultneo ao incio das atividades de


Cardew junto ao grupo de improvisao AMM. Nessa adoo da improvisao e sua
consequente adoo de histrias pessoais, antecedentes musicais, trejeitos,
personalidades reside uma diferena entre a abordagem de Cardew e a de Cage (e,
por extenso, um indicativo da diferena entre determinadas ideias ligadas msica
indeterminada como o famoso lema de deixar os sons serem eles mesmos e
outras ligadas msica improvisada):

38
() a mais importante diferena entre a aplicao de tcnicas aleatrias por Cage e
por Cardew. Os sistemas de notao de Cage pressupunham uma negao da
influncia dos antecedentes musicais (isto , a histria), tanto a prpria histria de
Cage quanto a dos intrpretes, e geralmente no abriam espao para a expresso
espontnea durante a execuo. A direo do desenvolvimento musical de Cardew, j
evidente nas partituras indeterminadas do incio dos anos 60, era oposta rumo a um
fazer musical espontneo e tico, que achou sua expresso ideal entre os anos de
1966 e 1971, quando Cardew foi membro do grupo de improvisao AMM (Tilbury,
2012).

2.2 Improvisao e criao coletiva

O que habitualmente se chama de improvisao livre emerge de um contexto


mltiplo, que envolve, num primeiro momento (por volta do incio da dcada de 1960)
tanto prticas ligadas ao jazz, especialmente o free jazz, quanto prticas ligadas
msica de concerto, em particular aquelas que envolvem indeterminao. A partir
dessa poca surgem grupos dispostos a trabalhar num modelo hbrido de prtica
criativa que negociava entre individualidade e filiao coletiva, e que assumia uma
funo primariamente criativa para cada artista (Lewis, 2009, p. 103).
Rogrio Costa v na negao um primeiro passo para a improvisao livre (o
que se associa a uma ideia de negao de no-idiomatismo):

negao dos idiomas, dos seus gestos caractersticos (ritornelos impregnados nos
msicos devido s formaes diversas), negao da direcionalidade, determinismo e
causalidade (tenso / relaxamento, tnica / dominante) do sistema tonal, negao do
tempo pulsado, medido, estriado, simtrico, molar dos idiomas e sistemas diversos
(Costa, 2003, p. 21).

Para alm dos dois antecedentes supracitados, Alvin Curran adiciona alguns
outros fatores, especialmente: contraculturas explosivas, e movimentos de justia
social e econmica (Curran, 2006, p. 489). Neste contexto, possvel pensar nas
interaes que se estabelecem no cenrio da improvisao livre na ideia de
variabilidade de regimes de pertena, usando uma expresso de Canclini (2013, p.
xxxiii), o que torna impossvel ordenar o mundo em identidades puras e oposies
simples.
Como diversas vezes apontado44, o termo improvisao livre mostra-se
bastante problemtico. Ray Brassier (2013) discute a situao paradoxal que o ideal

44
Por exemplo, Rogrio Costa (2013) apresenta a paradoxal concluso de que a improvisao
totalmente livre no existe. Ou melhor, s existe relativamente. Sempre h ao menos uma
vontade aplicada a um determinado plano de imanncia/composio. Este plano de
composio j delimita as possibilidades e, em grande parte as virtualidades. Estes elementos
e componentes - o fsico/corpo do msico, os idiomas a que foi submetido, sua biografia
musical e pessoal - j delimitam as possibilidades (p. 160-161). De modo mais direto e
referencial, diversos msicos falam sobre a ausncia de liberdade na improvisao livre:

39
trazido tona por tal terminologia enceta, estabelecendo como necessria uma ideia
de liberdade compulsiva e tratando a despersonalizao como um requisito para que
algo se d de modo livre:

O ideal de "improvisao livre" paradoxal: para que a improvisao possa ser livre no
sentido explicitado, deve ser um ato de autodeterminao, mas isso requer a involuo
de uma srie de mecanismos. este processo involutivo que o agente do ato - o que
no necessariamente humano. No deve ser confundido com a pessoa do
improvisador, que o maior obstculo para a emergncia do ato. O improvisador deve
estar preparado para agir como um agente - no sentido em que age como um operativo
encoberto - no lugar de quaisquer mecanismos que sejam capazes de efetuar a
acelerao ou confronto necessrios para liberar o ato. Este ltimo surge no ponto de
imbricao entre regras e padres, motivos e causas. a chave que abre o mistrio de
como objetividade gera subjetividade. O sujeito como agente do ato o ponto de
involuo em que a objetividade determina a sua prpria determinao: o
agenciamento um processo de segunda ordem pelo qual determinantes
neurobiolgicos ou socioeconmicos (por exemplo) geram sua prpria determinao.
Neste sentido, reconhecer a no-liberdade da atividade voluntria a porta de entrada
para a liberdade compulsiva.

Brassier distingue um tipo de improvisao adaptativa, comum a meios


culturais e biolgicos, na qual h respostas novas quando se lida com circunstncias
imprevistas. Para se configurar uma situao em que tanto improvisao quanto
livre faam-se presentes, para Brassier necessrio haver uma involuo de
competncias na qual a impulsividade egosta d lugar a uma compulso annima.
Essa compulso annima faz com que o ato torne-se o sujeito: no se requer, para
ele, que a ao passe pelo reconhecimento consciente; ela fruto de uma conveno
transitria, sendo convenes uma subespcie de instinto. esse, ento, o pr-
requisito da liberdade: o msico deve, em certa medida, tornar-se um ser
despersonalizado, um agente participante de uma determinada situao; no se trata,
ento, de vontade de expresso (atividade voluntria), trata-se de integrao e
agenciamento.
Isso ecoado na atitude de um grupo como o AMM; de acordo com
comentrios frequentes de seus integrantes, muitas vezes era difcil distinguir quem

Frederic Rzewski fala que [i]mprovisao um experimento controlado com o nmero limitado
de possibilidades desconhecidas. Sempre tem regras e uma moldura. No h tal coisa como
uma improvisao livre (Rzewski, 2006, p. 494); ou Jolle Landre, que diz: [n]ingum livre.
impossvel ser livre. Ns somos totalmente codificados. Improvisao uma linguagem;
msica livre no significa nada. (...) Eu dou oficinas regularmente e falo sobre improvisao
como uma linguagem, com estrutura formal e desenvolvimento, e a importncia da memria,
tema e variao, repetio. (...) A importncia da improvisao que a msica do intrprete
[performer]. Voc tem a msica do compositor e a msica do intrprete uma piada, claro!
Ns temos essa alegria mesmo com erros, sem forma ou grande exageros ns temos essa
alegria de tocar nossos instrumentos. (...) A nica diferena para composio que esta
orientada a metas. Voc tem que termin-la, complet-la, dado que a meta que ela seja
tocada diversas vezes. Em improvisao ns temos apenas ao, sem meta; a ao de tocar e
fazer msica conjuntamente (in Uitti, 2006, p. 561).

40
era o responsvel por cada som ou seja, a msica dava ensejo a um processo de
despersonalizao. Keith Rowe, integrante do grupo, fala de abandonar a tcnica do
instrumento como algo central sua abordagem para a improvisao, e faz da busca
por novas situaes sonoras algo central sua atuao musical. No caso dele, o
abandono da tcnica deu-se por meio de uma abordagem ao instrumento guitarra
eltrica radicalmente nova, colocando-a deitada sobre uma mesa (tabletop guitar) e
utilizando-se de objetos diversos para prepar-la e toc-la. Neste sentido, ele tambm
aponta para a diferena de sua abordagem (e do grupo AMM, do qual foi um dos
fundadores) para a abordagem do free jazz:

Uma razo pela qual AMM diferente do free jazz que, dentro de free jazz, do jazz e
de muita msica em geral, as pessoas concebem seus sons e (re)produzem-nos em
performances. [A atuao do] AMM sempre se voltou busca pelo som durante a
performance. Eu posso honestamente dizer que depois de 40 anos eu ainda olho para
a guitarra com absoluto terror (...) Eu posso dizer honestamente, Dan, que, mesmo
agora, eu descubro coisas que eu nunca fiz na minha vida, e eu constantemente busco
por isso (Rowe & Warburton, 2001).

O processo de despersonalizao tambm poderia relacionar-se a tentar


evadir-se de suas experincias prvias; nesse sentido, Larry Austin comenta sobre o
incio de seu trabalho na rea da improvisao:

Em nossas sesses de improvisao em 1963, desenvolvemos uma srie de exerccios


criados para negar certas associaes estilsticas. Tentvamos abandonar nossa
experincia no jazz e todo o resto na prtica comum da msica contempornea na
poca (Austin & Kahn, 2011, p. 97).

Entretanto, a base narrativa da produo estadunidense, em particular afro-


americana, bastante distinta. George Lewis fala de uma busca pelo individualismo
dentro de um quadro igualitrio (Lewis, 2009, p. xii) como algo fundamental nesse
contexto:

Ao contrrio, para estes msicos [relacionados AACM], ser um msico significava


trabalhar num modelo hbrido de prtica criativa que negociava entre individualidade e
filiao coletiva, e que assumia uma funo primariamente criativa para cada artista.
claro que temos intrpretes e compositores, voc sabe, [Richard Muhal] Abrams
continuou, mas basicamente, msicos so intrpretes, compositores e tudo mais, ao
mesmo tempo. Voc escreve msica quando levanta e ensaia com seu instrumento.
Aqui, Abrams relaciona-se com uma tradio que tratava composio, ou a criao da
msica, como uma prtica cooperativa, coletiva, que responde s condies e histrias
das quais cada um dos msicos provm (Lewis, 2009, p. 103).

De acordo com George Lewis, na atuao de msicos relacionados AACM,


havia uma noo de composio como criao de um ambiente (Lewis, 2009, p.
151). Como coloca Richard Muhal Abrams, uma msica realmente livre uma

41
msica na qual ningum tem uma certa coisa que ele tem que fazer. (...)
Definitivamente, todos estimulam uns aos outros na nossa msica (Lewis, 2009, p.
151).
Deste modo, seria possvel apontar caractersticas regionais e tnicas que se
refletem em valores e intenes artsticas passveis de serem atreladas a cada uma
das situaes das quais emergiu a improvisao livre.

O Free Jazz dos anos sessenta e setenta interessou-se principalmente pela densidade
45
energtica , a intensidade de expresso e de expressividade gestual, enquanto, na
mesma poca, o desenvolvimento de materiais, espectros, tons e
multidimensionalidade da sonoridade e uma concepo processual foram, de longe,
muito mais importantes para a improvisao livre do que a intensidade do gesto. Um
aspecto adicional para os improvisadores britnicos foi a determinao de desenvolver
uma esttica musical original enraizada em sua prpria tradio cultural como brancos
europeus - assim como jazz e, consequentemente, tambm Free Jazz, pelo outro lado,
est enraizado na tradio afro-americana (Polaschegg, 2007).

Neste mesmo sentido, Lewis (1996) ao distinguir a improvisao no contexto


afrolgico e eurolgico, atribui ao primeiro a

noo da importncia da narrativa pessoal, de dizer sua prpria histria (...) Parte de
dizer sua prpria histria desenvolver seu prprio som. A noo Afrolgica do som
de um improvisador pode ser vista como anloga ideia Eurolgica de estilo
composicional, especialmente num sentido de semitica musical (Lewis, 1996, p. 117).

O fato de ser possvel recentemente conceber improvisao livre como um


gnero46, ou seja, como algo com um percurso histrico que definiu contornos
relacionados s suas caractersticas, no lugar de conceb-la como uma prtica,
outro claro indicativo da problemtica terminolgica. George Lewis reitera a
emergncia de propriedades especficas dentro deste campo, mas estrategicamente

45
Tal densidade energtica pode ser tida como caracterstica recorrente da produo musical
afro-americana: Tem-se h muito que a energia corprea fundamental para a prtica do free
jazz, com Leroi Jones (Amiri Baraka) insistindo em Blues People que a filosofia cintica da
improvisao no jazz de vanguarda difere pouco da msica Negra desde sua chegada
Amrica (Bartlett, 1995, p. 280). David Borgo v uma caracterstica comum a toda a primeira
gerao de msicos afro-americanos de free jazz (...) um modo intenso de lidar com energia,
momentum e fora rtmica (Borgo, 2006, p. 20). Alm disso, havia nesse contexto uma ampla
experimentao, que transformava os sons caractersticos de instrumentos padro, com
multifnicos e outras tcnicas expandidas (Lewis, 2009, p. 37), o que se somava a uma
mudana de atitude em relao ao tempo musical do jazz, com andamentos irregulares, em
constante mudana, ou, mesmo, completamente ausentes. Deste modo, gradualmente, as
relaes entre os msicos de um conjunto tornou-se mais fluda, e medida que a
improvisao livre coletiva avanava, noes mutveis de frente e fundo, distines entre
solistas e sees rtmicas comearam a tornar-se opacas (Lewis, 2009, p. 38). Alguns
msicos ligados a tais prticas incluem, por exemplo: Cecil Taylor, Albert Ayler, John Coltrane,
Pharoah Sanders, Henry Grimes, Archie Shepp e Sunny Murray.
46
De acordo com Larry Polansky, Uma das coisas interessantes que agora existe uma
espcie de gnero bem-definido com, de fato, diversos subgneros de improvisadores
livres (Wolff, Polansky et al, 2007, p. 136).

42
retira o livre, preferindo msica improvisada, e enfatiza o aspecto de haver uma
histria (preservada documentalmente, por exemplo, por meio de registros sonoros, e
transmitida de modo oral e aural) na qual se acumulam ferramentas disponveis:

De fato, um campo chamado msica improvisada cresceu e veio a ter alguma


proeminncia no perodo desde 1970. (...) Improvisadores individuais agora podem
observar um estabelecimento intercultural de tcnicas, estilos, atitudes estticas,
antecedentes, redes culturais e prticas sociais (Lewis, 1996, p. 110).

Sem entrar na problemtica terminolgica, Jean-Charles Franois limita-se,


como Lewis, utilizao da palavra improvisao, e classifica qualquer definio do
termo como um assunto perigoso, mas lista trs definies, que, ainda que no
abarquem a situao, provm um ponto de partida:

Definir o termo improvisao um assunto perigoso. As trs definies mais


frequentemente mencionadas no conseguem captar a complexidade da questo: a)
uma prtica musical sem notao; b) uma prtica oral de comunicao direta, de modo
no mediado, sem nenhum intermedirio; c) uma expresso espontnea de msicos
liberados. (Franois, 2006, p. 624)

De todo modo, sob qualquer orientao e em todos os contextos aqui


apresentados, a improvisao emerge como uma prtica eminentemente coletiva47, na
qual

(...) um grupo de msicos (todos compositores-executantes) observam coletivamente a


criao, a composio de uma obra no momento de sua execuo. O estatuto da obra
aqui inteiramente modificado. Totalmente liberta indeterminao, ela no tem
nenhuma existncia potencial. Ela no existe seno durante a durao de sua
execuo que aquele de sua ecloso, de sua fabricao e o caso de ser registrada
fixamente, os quais tm menos a funo de serem propostos como modelos do que
como lembranas, a menos que se tornem fonte de uma tradio oral (Delige, 1971,
p. 165).

Especialmente a partir da dcada de 1960, formaram-se uma srie de grupos


cujas atividades, predominantemente coletivas, transitavam entre prticas
improvisatrias, peas criadas coletivamente e peas indeterminadas. Larry Austin
comenta que o foco da edio nmero 3 da revista Source Music of the Avant-
Garde, de 1968, focada em prticas de grupo, deveu-se ao fato de que

47
Como exemplificam declaraes de Jolle Landre: Improvisao sobre tocar
coletivamente, para mim. Na maior parte das vezes, toco com outros, e toco solo pouco
frequentemente. o prazer, a alegria pura, de dividir a msica com outros. E precisamos do
pblico, tambm. E eles esto no mesmo barco com a gente, e escutam com a mesma
urgncia. uma msica arriscada (Uitti, 2006, p. 563) ou de Ellen Fullman: [A improvisao]
algo majoritariamente social para mim. Realmente aprecio o aspecto comunitrio fazer arte
normalmente uma atividade solitria. E o risco de (...) marcar uma data, ajuntar-se e s tocar
emocionante (Uitti, 2006, p. 595).

43
observvamos e queramos registrar que compositores e intrpretes estavam fazendo
msica de vanguarda, alguns com partituras, alguns sem partituras, mas sempre em
interao dinmica (Austin & Kahn, 2011, p. 8).

Gordon Mumma, nesta edio citada da revista Source, elabora uma lista de
grupos atuantes com base nesta proposta de abertura e criao coletiva:

() grupos se formaram, tais como o grupo do Christian Wolff em Boston; o grupo


revolucionrio internacional iniciado em Nova Iorque por Dick Higgins chamado Fluxus;
o grupo ONCE; o grupo de improvisao de [Lukas] Foss; o Theater of Eternal Music
de La Monte Young; o grupo intermdia de Udo Kasemets em Toronto; o Dallas
Chamber Ensamble de Jerry Hunt; o grupo ao redor de Charlotte Moorman em Nova
Iorque; o grupo ONGAKU, de Takehisa Kosugi, em Tquio; o New Music Ensemble da
[Universidade da Califrnia], Davis; o Musica Elettronica Viva, em Roma; o grupo de
improvisao de Cornelius Cardew em Londres chamado AMM; Il Gruppo
Internazionale di Improvvisazione Nuova Consonanza, organizado em Roma em 1965;
o Sonic Arts Group da cidade de Nova Iorque; o Gruppo 70, em Florena; o New Music
Workshop de Joseph Byrd, que depois passou a ser uma banda de rock chamada
United States of America; o San Francisco Tape Music Center... (in: Austin & Kahn,
2011, p. 95)

Para Matthieu Saladin,

A poca parecia propcia criao coletiva, experimentao musical e, ainda mais, a


colocar em questo as convenes artsticas, do mesmo modo como ela foi portadora
de fortes reivindicaes sociais e culturais, e de um certo apelo liberdade e ao
florescimento individual e coletivo. (Saladin, 2014, p. 16)

A trajetria do MEV48 um exemplo de transio de um trabalho voltado para


proposies individuais (obras, ainda que indeterminadas) para uma atividade voltada
criao coletiva.

Juntos, eles passaram de um conceito baseado em obras (tocando peas de


compositores individuais) para uma prtica de performance socialmente consciente
(improvisar como um meio de se dirigir liberao coletiva). Inspirando-se na
vanguarda afro-americana que inclua inovadores tais como Ornette Coleman, Cecil
Taylor,Albert Ayler, Sun Ra, e nos msicos associados com a Associao para o
Avano dos Msicos Criativos (AACM), o MEV crescentemente passou a considerar a
liberdade como uma metfora para um novo paradigma musical. Logo, msica livre - e
liberar a msica e os msicos - tornou-se uma obsesso tanto ideolgica quanto
esttica. (Beal, 2009, p. 107)

Acerca deste momento de transio, um tanto influenciado pela situao


poltica da poca, Rzewski fala de uma msica baseada na amizade49 (apud Lewis,

48
Musica Elettronica Viva, grupo formado em Roma majoritariamente por msicos
estadunidenses l residentes, do qual fizeram (ou fazem) parte Frederic Rzewski, Alvin Curran,
Jon Phettenplace, Richard Teitelbaum, Allan Bryant, Carol Plantamura, Ivan Vandor e Steve
Lacy.

44
2006, p. 430) e do estabelecimento de uma nova tradio oral, pautada pela
liberdade de associao e pela autodeterminao dos indivduos (Rzewski & Verken,
1969, p. 93), palavras ecoadas pela colocao de Brassier citada acima. Poderia ser
possvel pensarmos que um mecanismo involutivo se relacionasse, por exemplo,
adoo por parte do grupo de qualquer fonte sonora enquanto material musical
possvel, muitas vezes amplificada por meio de microfones de contato ou captadores
diversos (de fato, este o principal instrumento eletrnico do grupo, simples e
compartilhado por todos50). Sanson (2001, p. 32) aponta, em artigo dedicado
primariamente ao AMM, mas neste aspecto extensvel ao MEV, que a utilizao de
fontes sonoras no habituais (de brinquedos de criana a aparelhos eletrnicos feitos
em casa) tornou-se algo recorrente nessa prtica.
No caso de Cornelius Cardew e sua relao com o AMM, a transio da prtica
individual para a prtica coletiva deu-se com a composio de Treatise:

Era o componente humanizador da espontaneidade na msica improvisada, que acha


sua expresso no dilogo criativo entre msicos no momento do fazer musical, que
Cardew tanto valorizava. No AMM ele viu a incorporao de suas ideias e sentimentos
sobre msica e liberdade levadas a um prximo estgio. (...) [Cardew] Eu agora vejo
Treatise como uma transio entre minha preocupao anterior com problemas de
notao musical e minhas preocupaes atuais improvisao e uma vida musical.
Entrar no AMM foi um momento de virada, tanto no que concerne a composio do
Treatise quanto em tudo que eu pensava sobre msica at ento (Tilbury, 2012a).

O trabalho criativo coletivo, uma posio assumidamente heterodoxa em


relao ao fazer musical tpico da msica de concerto (ambiente do qual vinha uma
boa parte dos seus participantes), e, mesmo do jazz (levando em conta, por exemplo,
a funo hierrquica que os lderes de grupos assumiam e sua dominncia com
relao atividade artstica), gera, como era de se esperar, uma diluio da
autonomia criativa; a produo fruto de debate e comprometimentos. Mattin (2003)
argumenta que [n]a improvisao, a colaborao trabalhar em conjunto a fim de no
conseguir nada alm da dissoluo dos egos um no outro (Mattin, 2003).

49
Elemento este que Lewis associa observao do crtico Christopher Small sobre
improvisadores Afro-Americanos, que respondem no apenas s necessidades internas do
mundo sonoro que est criando mas tambm s dinmicas da situao humana ao passo que
ela se desenvolve ao seu redor. (Lewis, 2006, p. 430)
50
O que no deixa de ser curioso, dado o nome do grupo. Entretanto, um posicionamento
crtico em relao reificao de dispositivos eletrnicos algo relevante em sua atuao,
como demonstra a declarao de Rzewski: A tecnologia no precisa mais ser glorificada, mas,
ao contrrio, tem de se tornar menos evidente, menos ruidosa e intrusiva. Agora que as
mquinas se tornaram uma parte to dominante de nosso meio, estamos comeando a tomar
conscincia da necessidade de redescobrir os nossos corpos, que se tornaram atrofiados pela
dependncia de mquinas, e do qual as mquinas nos alienaram. (...) Quanto mais elaboradas
e mais caras elas so, menos se tornam teis para os nossos propsitos. Nossa msica no
para impressionar as pessoas, mas para libert-los (Rzewski & Verken, 1969, p. 96).

45
Para Rzewski, este processo torna as atividades mais intensas:

Eu acho que ns nos afastamos das "estruturas" do formalismo serial, da mesma forma
que nos afastamos das idias de acaso e indeterminao, (...) [e] passamos para uma
rea totalmente diferente, menos intelectual e esttica, mais fsica e natural, em que as
diferenas entre o compositor e intrprete, entre artista e leigo, so extintas. (...)
[T]entamos encontrar uma base firme para a nossa msica em nossa conscincia e
confiana um no outro (...).Este processo tambm tende a ser mais intenso do que
qualquer atividade solitria, tal como composio, pois atuar junto a um grupo tende a
amplificar todas as experincias, tanto as positivas como as negativas (Rzewski &
Verken, 1969, p. 93-94).

J o grupo italiano Gruppo di Improvisazione da Nuova Consonanza, de acordo


com relato de Larry Austin (in Childs & Hobbs, 1982, p. 28), tinha bastante dificuldade
em lidar com tal tipo de situao:

51
Em um grupo to grande no d para reconciliar as diferenas de abordagem entre
os msicos que, enquanto compositores, tentam, cada um, modelar a pea de acordo
com sua prpria imagem composicional. (...)
De um modo muito idealista, muito romntico e muito italiano, muito anarquista e
muito diversificado.
Acho que nunca conseguamos chegar a um consenso sobre nada, o que era talvez o
seu maior charme. (Aldo [Clementi] e Franco [Evangelisti] discutiam muito, e Aldo,
frustrado, saiu do grupo.)

No AMM divergncias relacionadas, por exemplo, ao uso de amplificao e s


noes de cotidiano e sua relao com a arte, foram motivo de tenses internas,
especialmente, segundo Amy C. Beal (2009), no que concerne a interao entre
msicos com diferentes formaes alguns com formao musical universitria,
provenientes de um determinado contexto cultural e social casos de Rzewski, Curran
e Teitelbaum e outros autodidatas, como Jon Phetteplace. Ela cita um trecho de
dirio de Phetteplace, no qual menciona uma situao musical em que um objeto do
cotidiano (uma campainha) altamente amplificada encobre todos os outros sons e,
em especial, o prprio Phetteplace, que estava tocando violoncelo. Este, o msico
com menos treinamento formal do grupo, achou problemtico que um som do
cotidiano bloqueasse sua possibilidade de fazer algo artstico (in Beal, 2009, p.
106). Segundo Beal,

Esta situao demonstra como, em algum grau, as pessoas que tinham mais
familiaridade com a tradio da arte musical eram aquelas que estavam mais dispostas
a deixarem-na de lado, enquanto algum como Phetteplace, que vinha de fora das

51
O grupo normalmente descrito como tendo trs membros principais Franco Evangelisti,
Egisto Macchi e Ennio Morricone mas trabalhava frequentemente, nesta poca, com
formaes bem maiores: Austin comenta sobre ter participado de sesses com dez msicos
([Aldo] Clementi, [Ivan] Vandor, [Franco] Evangelisti, Smith, Eaton, John Heineman, [Cornelius]
Cardew, [Alvin] Curran, Mario Bertoncini.

46
instituies, e tinha lutado para chegar onde estava musicalmente, queria proteger a
tradio e as chances de se obter algo artstico com isso (2009, p. 107).

De modo a organizar seu funcionamento e determinar seu modo de


funcionamento, a Scratch Orchestra desenvolveu um dispositivo para estabelecer as
diretrizes das atividades do grupo, um projeto de constituio (Cardew, 2011). Tal
documento visava definir o grupo52, e determinar como seriam conduzidas as
atividades basicamente por meio de um sistema de rotao, que atribuiria a um
diferente indivduo a responsabilidade por cada atividade, iniciando-se pelo mais
jovem; se este abrisse mo da organizao da atividade, esta seria definida de modo
aleatrio ou por votaes sucessivas. Tambm definia e delimitava classes de
repertrio das quais poderia ser escolhido o material de cada apresentao: Scratch
Music (baseada em acompanhamentos notados individualmente por cada membro),
Popular Classics (peas familiares para diversos membros do grupo, na qual um
determinado indivduo toca um excerto e os outros tentam acompanha-lo53),
Improvisation Rites (pontos de partida para improvisaes54), Compositions (peas
que podem ser tocadas pelo grupo, incluindo peas indeterminadas ou especialmente
compostas55), Research Project (exames de objetos ou situaes, simplificados pelo
uso de palavras, realizados por meio de viagens intelectuais realizadas em diversas
dimenses temporal, espacial, intelectual, espiritual, emocional - realizadas na forma
de apresentaes56).

3. Contexto brasileiro atual

Considerando-se o foco principal do presente trabalho, isto , a criao musical


no sculo XXI, especialmente no territrio brasileiro57, levando-se em conta o discurso
pessoal desenvolvido por artistas, suas prticas e o discurso institucional veiculado por
coletivos, festivais, ncleos e organizaes, a utilizao do termo experimental
remete a diferentes aspectos discutidos acima. Alguns mais recorrentes so:

52
[U]m grande nmero de entusiastas partilhando seus recursos (recursos principalmente no
materiais) e reunindo-se para atividades (fazer msica, performance, edificao) (p. 332).
53
Por exemplo: Sinfonia Pastoral, de Beethoven, Eine Kleine Nachtmusik de Mozart,
Segundo Concerto de Rachmaninov, Concerto para Piano de Cage, Pierrot Lunaire de
Schoenberg, etc.
54
Por exemplo, de Howard Skempton: Iniciao do pulso / Continuao do pulso / Desvio do
pulso, por meio de acentuao, decorao, contradio.
55
Por exemplo, Poem de La Monte Young, In C de Terry Riley, Aus den Sieben Tagen de
Stockhausen, Play de Christian Wolff, Variations VI de John Cage.
56
Estabelece-se um ou mais vetor(es), e mantm-se um registro do que se desenvolveu
acerca dele incluindo atividades musicais.
57
Embora os aspectos citados abaixo sejam relevantes na atualidade dentro de um contexto
mais amplo, internacional.

47
1) diversidade (prticas, estilos, gneros, recursos tcnicos e instrumentais);
2) algo inovador, no convencional; liberdade (artstica);
3) prticas desenvolvidas de modo emprico;
4) uma msica que dialoga (de diferentes pontos de vista: artstico, tcnico,
estilstico, potico) com uma espcie de tradio de msica indeterminada
(diversidade de modos de notao; abertura; participao decisiva dos
executantes na definio de forma e material);
5) uma msica que tem na experincia de determinadas situaes um fator
determinante (ie, que depende de um contexto e de uma vivncia
especficas)
6) um senso de comunidade (artistas que circulam por determinados espaos;
colaboraes; trocas informaes, contatos, oportunidades).

Os dois primeiros itens citados, diversidade e inovao, so especialmente


frequentes no discurso associado organizao de atividades (sries, festivais, selos),
mais do que propriamente no discurso desenvolvido por artistas ao abordarem sua
prpria produo58. Quanto ao primeiro, pode-se observar, como um exemplo inicial e
particularmente claro, a divulgao do II Festival Ibrasotope de Msica Experimental
(SP), ocorrido em 2010, que propunha a seguinte lista de palavras-chave, como uma
amostra do que se faria presente no evento: Arte sonora, computao musical, circuit-
bending, drone, eletrnica ao vivo, esculturas sonoras, improvisao livre, instalao
sonora, msica contempornea, msica indeterminada, multimdia, performance,
rudo, sampleamento radical, vdeo-partitura59. A utilizao de mltiplas palavras-
chave ocorre na descrio de diversas outras empreitadas, tais como: pelo selo
Antena (RS), que menciona [c]olagens sonoras, rudo, sntese de freqncia. Noise,
ambient, eletroacstico, idm, glitch60, nos lbuns do selo Azucrina Records (MG), que
contm, por exemplo improvisation, live electronics, circuit bending, experimental,
noise, piano, drone61, no Festival Novas Frequncias (RJ), cuja edio de 2012 foi
apresentada pelo curador Chico Dub como contemplando questes como
minimalismo, repetio, erro, desconstruo, transcendncia, religio, distopia, o uso
58
Com a ressalva de que, em termos gerais, os eventos neste mbito so majoritariamente
realizados por artistas. Deste modo, estabelece-se um discurso de certa forma heteronmico,
com a separao entre a persona do artista e a persona institucional (organizador, curador,
administrador, etc).
59
Excerto de texto utilizado na divulgao do evento, disponvel em:
http://www.ibrasotope.com.br/2010/07/ii-festival-ibrasotope-de-musica.html [acesso: 17 de
setembro de 2016].
60
Em https://archive.org/details/antena/&tab=about.
61
Em http://www.azucrinarecords.net/.

48
criativo de samples, a esttica lo-fi e o som pelo som62 ou pelo selo Seminal Records
(MG), que se apresenta como selo musical independente brasileiro focado em msica
experimental, incluindo produes de msica eletroacstica, rudo, eletrnica,
improvisao livre, msica conceitual e bizarra63.
Quanto ao segundo item, alguns termos relacionados a ele encontram-se nos
prprios nomes das organizaes ou eventos desenvolvidos neste contexto, em
palavras como novo, casos do j citado Festival Novas Frequncias e do coletivo
NME (SP), cuja sigla significava, ao menos inicialmente, Nova Msica Eletroacstica,
inveno, como no caso da srie de apresentaes MIEI Msica de Inveno:
Experimental e Improvisada (MG). O discurso sobre inovao se faz presente, por
exemplo, na divulgao da coleo de lbuns Limiares64, que apresenta como
caractersticas unificadoras de uma produo de outros pontos de vista bastante
distintas a vontade de descobrir novos modos de interao e escuta, de questionar os
limites do musical e do sonoro, de estimular novas formas de se fazer e pensar
msica65; motes similares so utilizados pelo Festival Msica Estranha (SP), que se
define como uma juno de diferentes vertentes, sempre ligadas abordagens
inovadoras e inquietas, onde o artista est em busca de novos paradigmas e relaes
sonoras na criao, interpretao e fruio musical66. A prpria utilizao de uma
expresso como msica estranha j denota uma inteno de no convencionalismo,
o que tambm se percebe na descrio citada acima referente Seminal Records, ao
utilizar-se da palavra bizarra como ltimo qualificador associado a msica em sua
rea de atuao; nesta direo, o selo Meia-Vida (PR) descreve-se como dedicado a
promover expresses no convencionais de som/imagem/palavra67. J ideias
relacionadas a liberdade so explicitadas, por exemplo, pelo Plano B (RJ), que em seu
blogue se descrevia como um espao livre para performances livres68, pelo festival
Pequenas Sesses (MG), descrito como [u]m festival de intercmbio e msica livre
independente69, bem como no ttulo do Festival Msica Livre (SC), alm,
evidentemente, do amplo uso em relao prtica da assim chamada improvisao
livre.

62
Em http://2012.novasfrequencias.com/o-festival/.
63
Em http://seminalrecords.bandcamp.com/.
64
Trs lbuns virtuais lanados em 2012: um do Duo N-1, um com peas de Valrio Fiel da
Costa e um do Duo Henrique Iwao & Mrio Del Nunzio junto a seis outros msicos convidados.
65
Em http://www.overmundo.com.br/agenda/show-de-lancamento-do-projeto-limiares [acesso:
17 de setembro de 2016].
66
Em http://www.strangemusicfestival.com/o-que-me [acesso: 17 de setembro de 2016].
67
Em https://www.facebook.com/meiavida.ruido/about/ [acesso: 17 de setembro de 2016].
68
No caso, em ingles: a free space for free performances. Em
http://planoblive.blogspot.com.br/ [acesso: 17 de setembro de 2016].
69
Em http://www.pequenassessoes.com/ [acesso: 17 de setembro de 2016].

49
Com relao ao terceiro item, ideias associadas a ele apresentam-se em
diversas ocasies nas entrevistas e conversas realizadas com artistas da rea70,
dentre as quais podemos mencionar a ideia de utilizar um grupo enquanto laboratrio,
defendida, por exemplo, por integrantes da Orquestra Errante, como Migue Diaz Antar,
que diz que acho que est se estabelecendo mesmo como um grupo laboratrio de
pesquisa (Apndice, p. 337), fala que vai no mesmo sentido da de Giuliano Obici, do
duo N-1:

Mas, basicamente a gente tem uma srie de pontos em comum, e, na verdade, um


grande laboratrio o N-1, a gente sempre experimentou, tentou criar essa liberdade de
experimentar e trazer coisas, cada um trazendo o que est interessado, de uma
maneira muito livre e aberta. A gente sempre quis ter esse espao de experimentao,
num sentido geral. (Apndice, p. 470)

A ideia do desenvolvimento de um trabalho emprico, com a mesma analogia


do laboratrio, trazida por Panda Gianfratti, ao valorizar uma espcie de trabalho de
laboratrio que voc demora anos, s vezes, para desenvolver e experimentar ideias
musicais (Apndice, p. 488). Nesse sentido, ainda seria possvel mencionar trabalhos
desenvolvidos a partir de sucessivos testes, como o do duo formado por Adriano
Monteiro e Lucas Arajo, cujo modo de trabalho descrito por Arajo da seguinte
forma: sentar, testar, no deu, deu (Apndice, p. 445).
Quanto ao quarto item, algo que evidencia um dilogo com essa espcie de
tradio a frequente iniciativa de revisitar peas de compositores que trabalharam
com indeterminao, partituras grficas ou verbais na segunda metade do sculo XX.
Por exemplo, peas de compositores do que habitualmente se chama de Escola de
Nova Iorque so frequentemente includas no repertrio do coletivo Artesanato
Furioso71 (PB), casos, por exemplo de For 1, 2 or 3 People (1974), de Christian
Wolff72, December 1952 (1952), de Earle Brown73, Radio Music74 (1956), Four675
(1992) e outras peas de John Cage. A pea Treatise (1963-67), de Cornelius
Cardew, marco e exemplo especialmente radical do uso de notao grfica foi

70
Ver apndice com transcrio de entrevistas realizadas durante a pesquisa, bem como
transcrio de sesses de conversao ocorridas em eventos de msica experimental nos
ltimos anos.
71
Desde 2012 o Artesanato Furioso, ento como projeto vinculado ao projeto de performance
de msica eletroacstica Log3/COMPOMUS, tem desenvolvido sistematicamente concertos
envolvendo msica experimental de alto risco, abordando obras raras do repertrio da New
York School (Cage, Feldman, Brown e Wolff), texto utilizado na divulgao de eventos, como
por exemplo em: https://www.facebook.com/events/242564426102540/ [acesso: 17 de
setembro de 2016].
72
Apresentao em 17 de junho de 2015.
73
Em mais de uma ocasio: 15 de setembro de 2015, 18 de maio de 2016.
74
Em 13 de julho de 2016.
75
Em 12 de outubro de 2016.

50
abordada por diferente grupos em algumas ocasies, tais como, por exemplo, em
duas ocasies no Ibrasotope76 e em uma ocasio na Casa do Lago (UNICAMP)77. Um
ltimo exemplo disso78, de carter mais abrangente, foi a realizao da nona edio da
srie Msica?, com o tema Partituras Verbais, promovida pelo NuSom79, que
ocorreu no Ibrasotope80, sob a justificativa de propiciar experimentao e discusso
crtica a partir de um repertrio j bem estabelecido, que recriado coletivamente a
partir das reflexes dos integrantes do grupo81. Nesta ocasio foram tocadas peas
de Alison Knowles, Alvin Lucier, Cornelius Cardew, Christian Wolff, G. Douglas Barrett,
George Brecht, Hugh Shrapnel, Malcolm Goldstein e Pauline Oliveros, com a
participao de 27 msicos82, em diversos ambientes da casa, conforme ilustrao
abaixo.

Figura 11: Planta do andar trreo do Ibrasotope, com indicaes de horrios de


apresentao de cada pea em cada diferente espao da casa.

76
Em 12 de agosto de 2008, em verso parcial (pginas selecionadas) sob direo de Matthias
Koole junto ao grupo Limite, que contou ento com: Andr Damio Bandeira: acordeo; Mrio
Del Nunzio: guitarra & eletrnica; Matthias Koole: guitarra & eletrnica; Rodolfo Valente:
bandolim; Valrio Fiel da Costa: objetos amplificados eletrnica; e em 12 de agosto de 2016,
em verso integral (todas as 193 pginas), tocada por Bernardo Barros: eletrnicos, Manu
Falleiros: saxofones e Mrio Del Nunzio: guitarra.
77
Em 9 de junho de 2016, sob direo de Manu Falleiros e tocada por Alberto Ferreira: Piano;
Carlos Roberto: vibrafone; Cssio Moreira: percusso; Diego Assis: violo: Manu Falleiros:
saxofone; Marcelo Pereira: saxofone; Nando Penteado: violo; Ronalde Monezzi: saxofone.
78
Evidentemente, dentre diversos outros possveis.
79
Ncleo de Pesquisas em Sonologia da USP.
80
Evento realizado em 30 de maio de 2014.
81
Excerto de texto sobre o evento, bem como imagem colocada abaixo, disponvel em:
http://www2.eca.usp.br/nusom/musica9 [acesso: 17 de setembro de 2016].
82
Alexandre Marino, Alexandre Zamith, Andr Martins, Antonio Goulart, Bruno Hiss, Carlos
Avezum, Denise Aoki, Fabio Leo, Fabio Martinelli, Fernando Iazzetta, Jonathan Andrade,
Julin Jaramillo, Kooityiro Kawazoe, Llian Campesato, Manu Falleiros, Marcelo Muniz, Marcelo
Queiroz, Mariana Pasquero, Mrio Del Nunzio, Max Schenkman, Migue Diaz, Missionrio Jos,
Natacha Maurer, Pedro Paulo Santos, Priscila Montania, Rafael Gherini, Vitor Kisil.

51
O quinto item relaciona-se ao desenvolvimento de prticas que dependem de
contextos especficos ou propem ocorrncias nicas. Com isso, torna-se necessrio
que sejam vivenciadas em determinada situao, num processo que envolve uma
troca entre os presentes. Em alguns casos, isso implica na participao ativa do
pblico presente, a que se refere positivamente Manu Falleiros, ao falar de uma
pessoa do pblico, em determinada apresentao, que passa a ter contato com a
experincia em si, (...) [o] que faz muito mais sentido pro tipo de msica que a gente
gosta de fazer (Apndice, p. 311). Apropriando-se de um termo com carga histrica,
Giuliano Obici fala da experincia do compartilhamento e da diferena presente em
prticas improvisatrias:

Por exemplo, estou lembrando aqui do John Cage, do happening, da experincia ali
compartilhada, desse momento. Acho que no nosso trabalho, isso vale bastante,
porque parte dessa coisa do improviso, a gente preza por esse nosso partilhar ou
compartilhar esse nosso momento ali que vai ser sempre diferente, por essa diferena
implcita... A diferena sempre se perpetua (Apndice, p. 477).

O sexto item diz respeito a algo que parece central prpria utilizao do
termo msica experimental, compreendido enquanto algo intencionalmente amplo,
que a ideia de criao de uma comunidade de interessados, que viabilize a
circulao de msicos, a troca de experincias e a ampliao do alcance da produo.
este o aspecto ressaltado por Henrique Iwao, ao abordar o termo msica
experimental:

, tem um sentido de comunidade, de criao de comunidade. E desde o final de 2007


a gente colocou bastante esforo em tentar aglutinar essas pessoas que faziam msica
experimental... Foi quando a gente (...) fundou o Ibrasotope, que um ncleo de
msica experimental. Eu no lembro como a gente comeou a usar esse termo, mas foi
uma coisa que acabou aglutinando pessoas que tocavam improvisao livre, tocavam
noise, coisas bem barulhentas, tocavam msica contempornea de concerto, ou at
tocavam msica pop mais esquisita que no estava inserida no universo [pop]
(Apndice, p. 453).

Tal ideia, sob a gide da cooperao, se faz presente, por exemplo, nos
discursos relacionados aos selos Al Revs e Antena, respectivamente:

Nosso objetivo colaborar com pessoas que tenham vontade e meios para construir
uma slida base para cooperao a longo prazo, com a inteno de criar uma
comunidade saudvel e produtiva, que acredita no uso do copyleft e na produo
83
independente .

83
Em http://www.alreves.org/releases#about [acesso: 17 de setembro de 2016].

52
Sempre buscar novos artistas interessados em colaborao, para divulgar e fortalecer
o cenrio j existente.
84
Divulgao. Difuso.

Bem como pelas palavras de ordem do selo Azucrina Records, MENOS


EXPECTATIVA E MAIS PARTICIPAO! QUE VENHAM @S SELVAGENS!, que se
classifica como um circuito de experimentao eletrnica e sonora que opera por
meio de redes colaborativas85.
De um ponto de vista mais prtico, a srie de apresentaes QI (MG) recebe
convidados diversos, no necessariamente atuantes na rea, para sesses de
improvisao; como coloca Matthias Koole:

s vezes uma coisa completamente aleatria percebemos que tem algum


interessado e meio que sem saber o que essa pessoa faz, a gente chama tambm. (...)
acho que o QI tem tambm uma funo de agregar, de construo da cena... (...) talvez
o nico critrio talvez seja tentar ter o mximo de gente diferente possvel (Apndice, p.
324).

J a srie de apresentaes Dissonantes (SP) tem como intento a realizao


de uma mudana sobre a comunidade que se forma ao redor da msica experimental:
o aumento da participao feminina, em especial como artistas, mas, tambm
enquanto frequentadoras de eventos e, portanto, participantes da comunidade de
msica experimental:

[v]isando modificar esse contexto e ampliar a participao das mulheres nessa cena, a
srie pretende criar um espao de visibilidade e troca com apresentaes de mulheres
86
e/ou grupos compostos por pelo menos 50% de mulheres .

Diversos artistas atuantes nesse contexto tambm mencionam, enquanto


influncias e referncias para sua atuao, os trabalhos de colegas e outras pessoas
atuantes neste contexto. Menes desse tipo so recorrentes, por exemplo, nas
entrevistas realizadas para o projeto CCJ Experimental, aparecendo no discurso de
pessoas como Adriano Monteiro87, Henrique Iwao88, Lucas Arajo89 e Michelle
Agnes90, dentre outros (cf. Apndice).

84
Em https://archive.org/details/antena/&tab=about [acesso: 17 de setembro de 2016].
85
Em http://www.blog.azucrina.org/ [acesso: 17 de setembro de 2016].
86
Em https://www.facebook.com/pg/Dissonantes-912499242153149/about [acesso: 17 de
setembro de 2016].
87
(...) eu acho que a principal referncia (...) o ambiente que vai gestando. E o ambiente
inclui referncias das adotadas socialmente enquanto grandes, dos grandes compositores e
no sei o que mais, e referncias pequenas do dia a dia, que vo moldando sua postura
perante o fazer musical, que eu acho que bem mais rico (Apndice, p. 444).

53
4. Msica experimental no Brasil no sculo a partir de 2000

Howard S. Becker formulou a concepo de mundos das artes (Becker, 2008)


para descrever modos de trabalho cooperativos em esferas especficas de atuao
dentro das artes. Ele parte de trs premissas: ao coletiva (observar a contribuio
de todos envolvidos em determinado processo, incluindo aqueles convencionalmente
tidos como menos importantes); comparao (como fenmenos similares tomam
diferentes formas em diferentes lugares); processo (a ideia de que nada acontece de
uma s vez, e sim gradualmente) (p. xi-xii). Deste modo, emerge um interesse em
padres de cooperao, sem a necessidade do foco estar num indivduo isolado, o
artista (p. xxiii): o termo utilizado para denotar a rede de pessoas cuja atividade
cooperativa, organizada pelo seu conhecimento compartilhado de modos
convencionais91 de fazer coisas, produz o tipo de obras artsticas pelo qual aquele
mundo da arte conhecido (p. xxiv), com a inteno de possibilitar uma compreenso
da complexidade das redes cooperativas por meio das quais a arte acontece (p. 1).
Os mundos das artes no so, de modo algum, sistemas em equilbrio
passam por mudanas contnuas. Mas, para que as mudanas efetivem-se e possam
converter-se, eventualmente, em novas convenes (ou, mais raramente, ensejem um
novo mundo da arte), de importncia crucial a ocorrncia de um desenvolvimento
organizacional. Deste modo, a mobilizao (de recursos materiais e pessoais) torna-se
o aspecto fundamental para que mudanas se sustentem (p. 300-301). Becker aponta
para dois tipos de mudanas: aquelas de carter gradual, vistas como
desenvolvimentos lgicos dentro de determinada prtica, e aquelas de carter
revolucionrio, que rompem com convenes de um determinado contexto. Deste
modo, a noo de revoluo poderia ser vlida quando um ou mais grupos
importantes de participantes so desalojados pela mudana, mesmo se o resto

88
Ah, tem sempre os amigos, e eu sou uma pessoa bastante influencivel, que gosta dos
amigos e das coisas que eles fazem, e isso acaba, tambm contaminado as coisas que eu
fao (Apndice, p. 455).
89
Bom, acho que na parte no especfica do trabalho, mas no geral minha atitude em relao
ao instrumento, e at de gosto, teve referncias prticas, das pessoas com quem eu toquei...
Ento, por exemplo, Henrique Iwao e Mrio Del Nunzio, que foram pessoas com quem eu
toquei durante muito tempo, acabaram direcionando a minha maneira de enxergar esse tipo de
prtica... Ento uma referncia prxima, de colegas. (Apndice, p. 444).
90
Acho que nesse contexto da improvisao, principalmente algumas pessoas com quem eu
tiver oportunidade de tocar, e, no caso deles, interessante porque a minha maneira de
enxergar o piano e de tocar mudou bastante, mas tambm alguma coisa muda na maneira de
escutar as coisas que voc j ouvia e conhecia antes (Apndice, p. 490).
91
A ideia de convenes, relevante para a argumentao de Becker, pode parecer estranha
no contexto de msica experimental, porm pode ser exemplificada pelo compartilhamento de
conhecimentos que, por exemplo, improvisadores livres que nunca tocaram juntos antes (e
podem ser de diferentes provenincias) podem ter.

54
continuar praticamente igual92 (p. 307), ou seja ainda que muito mude, muito
continua igual; se o padro de cooperao fosse integralmente alterado, no se
trataria de uma revoluo, de acordo com a conceituao de Becker, mas do
surgimento de um novo mundo da arte. No que se referem a fatores organizacionais,
os responsveis pela inovao quando bem sucedidos, em geral, adotam estratgias
mistas, envolvendo as seguintes variveis: ocupao e tomada de estruturas pr-
existentes; diviso de espaos com outros modos de produo artstica; criao de
novas redes de produo e distribuio (p. 309).
Evidentemente, antes do perodo citado j havia uma produo musical que se
dava dentro do mbito artstico que aqui ser abordado. Entretanto, questes
organizacionais e tecnolgicas que se desenvolveram no perodo que ser abordado
permitiram que houvesse uma maior integrao entre grupos de interessados,
resultando numa maior possibilidade de mobilizao; como aponta Becker (2008, p.
309-310), o processo de mobilizar pessoas para se unirem numa atividade
cooperativa de modo regular o fator fundamental para que se compreenda o
nascimento de novos mundos de arte. Alguns fatores que podem levar a novos
mundos da arte so (p. 311-13):

a) Novas tecnologias: permitem a realizao de novos produtos


artsticos93.
b) Novos conceitos: novos modos de se pensar sobre algo cujas
possibilidades podem ser exploradas como um desenvolvimento
tcnico.
c) Novo pblico: novas formas de distribuio, capacitao de uma parcela
mais ampla da populao.

Parece plausvel, de acordo com tal concepo de mundos das artes, que se
tenha formado, ao longo da dcada anterior at a atualidade, algo que se enquadre
92
Como exemplo, Becker fala de compositores que desenvolvem novas notaes e demandam
novas tcnicas instrumentais, mas mantm a produo de partituras, o formato de concerto,
etc.
93
Como exemplo disso, Becker cita msica eletrnica quando a utilizao de recursos
eletrnicos configura-se apenas como uma alterao dentro de um mundo pr-existente e
quando se configura como um novo mundo de fato; este segundo caso ocorreria com
criadores de msica eletrnica que vm do mundo da computao e da matemtica.
Orientados para computao e maquinaria ao invs de msica, eles comearam a fazer msica
s com as mquinas, dispensando intrpretes humanos. No apenas a msica difere de vrios
modos ao usar rudos randmicos ou sons puros gerados por mquinas como material
bsico, por exemplo mas os compositores so menos orientados a performances, e mais
interessados em enviar fitas uns aos outros e em disponibiliz-las para outros ouvirem. (...)
Esta verso da msica eletrnica faz o desenvolvimento de um novo mundo da arte mais
provvel (p. 311-12).

55
neste conceito no que concerne a msica experimental no pas. Os fatores que Becker
aponta como de relevncia para o surgimento de novos mundos da arte novas
tecnologias, novos conceitos, novo pblico - parecem ser, ao menos em certa medida,
atribuveis a esse cenrio. O primeiro relaciona-se ao barateamento e maior
acessibilidade a recursos eletrnicos e computacionais, bem como do acesso
Internet, o que leva a, por um lado, novas possibilidades de difuso (por exemplo,
criao de selos virtuais), e, por outro, sua utilizao tanto para a realizao de
registros (gravao e edio de material sonoro digital) quanto do ponto de vista da
prtica artstica, permitindo que, por exemplo, o computador porttil se tornasse
amplamente vivel para a prtica de msica com recursos eletrnicos ao vivo; o
segundo, algo que se faz bastante recorrente nessa prtica musical, que tem na
ideia de inovao (ou, ao menos, de especificidade) um aspecto central; o terceiro,
que tambm se relaciona ao primeiro, pode-se relacionar possibilidade de difuso
virtual de sua produo, que, deste modo, se torna acessvel de modo facilitado a um
pblico mais amplo; alm disso, encontra ecos nas diversas atividades (sries de
apresentaes, festivais, etc., a serem tratados abaixo) surgidas e desenvolvidas
durante este perodo.
De qualquer modo, talvez no caiba elucidar aqui se esse cenrio musical
especfico configura, de fato, um novo mundo da arte, na acepo de Becker (o que,
por um lado, poderia parecer problemtico, dados os antecedentes e certas
similaridades com a situao de outros pases, mas, por outro, pareceria apropriado,
dado o desenvolvimento, que se aproxima dos fatores preconizados por Becker ao
tratar da estabilizao e expanso de um mundo da arte94), ou configura-se como

94
Para que um determinado mundo da arte obtenha certa estabilidade, expanso geogrfica
da atuao e legitimao, Becker (2008, p. 322-346) aponta para alguns fatores:
a) Produo: Aumento da produo, tanto por meio do nmero de pessoas envolvidas quanto
pela adoo de mtodos industrializados.
b) Distribuio: Permitir que o trabalho feito em uma determinada regio seja conhecido em
outro local.
c) Comunicao: Entrar em contato com outros ambientes artsticos: aprender em primeira
mo o que se desenvolveu em outros locais e passar o que se sabe sobre o que ocorreu em
sua prpria regio. O mesmo se d com o pblico. Fatores que facilitam isso so: facilidade de
viagem; desenvolvimentos tecnolgicos.
d) Pessoal intercambivel: Por meio de um maior compartilhamento de conhecimentos das
convenes bsicas de determinado tipo de produo artstica: se uma grande variedade de
material torna-se disponvel para estudo (imagens, discos, etc.), interessados podem
desenvolver habilidades de modo mais autnomo e colaborar com os praticantes de outras
localidades sem muita dificuldade. O pblico, da mesma forma, torna-se apto a compreender
de modo mais imediato o repertrio produzido em localidades diferentes. O conhecimento
compartilhado permite a ampliao da atividade cooperativa.
e) Instituies do mundo da arte: Aceitao de algo como arte. Alguns fatores que esto
relacionados a tal aceitao so: mdia e aparato esttico desenvolvidos, de modo a que se
possam estabelecer discusses crticas; dissociao de atividades comerciais ou de

56
revoluo ou deriva em relao a outros mundos da arte. O que interessa aqui ,
sim, a partir dessas noes de coletividade e processo, especialmente, apontar para
os fatores e discutir a constituio deste cenrio.
A tabela abaixo mostra uma lista de empreitadas que se relacionam ao
contexto aqui tratado. Ela inclui coletivos (que atuem em pelo menos uma das
atividades subsequentes), encontros, festivais, selos e sries de apresentaes. A lista
no pretende (dada a impossibilidade de se fazer algo do tipo) ser uma compilao
integral de todas as empreitadas relacionadas a este contexto, mas sim oferecer um
panorama suficientemente amplo95. Ela tambm apresenta algumas restries: no
inclui atividades que tenham pontos de contato (s vezes bastante considerveis) com
o contexto aqui tratado, mas que estejam majoritariamente inseridas em outros
contextos96, apesar de incluir empreitadas que no se descrevem como de msica
experimental mas que compartilhem as caractersticas apontadas acima, e favorece
empreitadas que demonstrem uma continuidade de aes ou seja, no inclui, em
geral, eventos nicos, apresentaes pontuais; tambm no so includas empreitadas
voltadas difuso de um artista ou grupo (por exemplo, selo criado para lanar lbuns
de determinada pessoa). Na verso apresentada abaixo, est organizada
cronologicamente por ano de incio das atividades e alfabeticamente para ocorrncias
num mesmo ano.

nome tipo incio trmino cidade sede


Fronha Records selo 2002 2009 Rio de Janeiro
ENCUN encontro 2003 ativo itinerante
Antena selo 2004 ativo Porto Alegre
Plano B / Menthe srie de 2004 2013 Rio de Janeiro
de Chat apresentaes / selo
Msica? srie de 2005 ativo So Paulo
apresentaes
Container Inc. selo 2005 2008 Curitiba
Finetanks selo 2005 ativo So Paulo

artesanato; construo de histrias que enfatizem a relao de determinada produo com


atividades artsticas aceitas e suprimam ancestrais pouco desejveis.
Podem-se notar, como ser discutido abaixo, processos relacionados a esses cinco fatores no
contexto aqui estudado.
95
Uma primeira verso desta tabela foi, depois de elaborada, apresentada em alguns
encontros e congressos, bem como discutida em redes sociais. A primeira verso da tabela e a
discusso desenvolvida no facebook pode ser vista em:
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=705105222972906 [acesso: 18 de maro de 2017].
A verso final, aqui apresentada, leva em considerao esse processo, embora nem todas as
sugestes tenham sido includas, por conta dos critrios supracitados. O autor agradece as
contribuies feitas.
96
Por exemplo, selos ou eventos majoritariamente voltados a rock, jazz, msica
contempornea de concerto ou artes digitais e tecnologia que mantenham dilogos, por vezes
bastante frutferos, com a cena de msica experimental.

57
Al Revs selo 2006 ativo So Paulo

Festival Msica srie de 2006 2009 Florianpolis


Livre apresentaes
Frum de Msica coletivo / festival 2006 2006 Fortaleza
Experimental / I
Mostra de Msica
Experimental
Quad selo 2006 2008 Porto Alegre

Ibrasotope / FIME srie de 2007 ativo So Paulo


apresentaes /
festival
P-Lugar srie de 2007 ativo So Paulo
apresentaes
La Petite Chambre selo / srie de 2008 ativo Belo Horizonte
/ Pequenas apresentaes /
Sesses festival
Sinewave Records selo 2008 ativo So Paulo

Azucrina Records selo / coletivo 2009 2012 Belo Horizonte


EIMAS - Encontro encontro 2010 2013 Juiz de Fora
Internacional de
Msica e Arte
Sonora
Estranhas selo / apresentaes 2010 ativo Recife
Ocupaes
Quintavant / QTV srie de 2010 ativo Rio de Janeiro
apresentaes / selo
Dis Experimental srie de 2011 2015 So Paulo
apresentaes
Festival de srie de 2011 2016 So Paulo
Improvisao apresentaes
Net Concerts srie de 2011 2014 So Paulo
apresentaes
NME coletivo (vrias 2011 ativo So Paulo
atividades)
Novas Frequncias festival 2011 ativo Rio de Janeiro
Sokkyotto srie de 2011 2013 So Paulo
apresentaes
Circuito de coletivo 2012 ativo So Paulo e
Improvisao Livre regio
Mansarda Records selo 2012 ativo Porto Alegre

Meia-Vida / selo / festival 2012 ativo Curitiba


Perturbe
Msica de Agora srie de 2012 2015 Salvador
na Bahia apresentaes
Dominicaos srie de 2013 ativo Salvador
apresentaes
Experimentasom srie de 2013 ativo Sorocaba
apresentaes
Festival Msica festival 2013 ativo So Paulo
Estranha
Improvise! srie de 2013 ativo So Paulo
apresentaes

58
MIEI - Msica de srie de 2013 2014 Belo Horizonte
Inveno: apresentaes
Experimental e
Improvisada
Plataforma selo 2013 ativo Santa Maria
Records
Propsito Recs selo 2013 ativo Goinia
QI srie de 2013 ativo Belo Horizonte
apresentaes
Suburbana.Co selo 2013 ativo Fortaleza

Artesanato Furioso coletivo / srie de 2014 ativo Joo Pessoa


apresentaes
Estdio Fitacrepe / srie de 2014 ativo So Paulo
Festival Bigorna apresentaes /
festival
Seminal Records / selo / festival 2014 ativo vrios locais /
S(m) - Encontro Belo Horizonte
Internacional de
Arte Sonora
Tudos selo / srie de 2014 ativo Campinas
apresentaes
Dissonantes srie de 2015 ativo So Paulo
apresentaes
Jazz No Hope srie de 2015 ativo Porto Alegre
apresentaes
Malware Records selo 2015 ativo Campinas
Rumor Ciclo de srie de 2015 ativo Recife
Arte Sonora e apresentaes
Msica
Experimental
S-lo Netlabel selo 2015 ativo Salvador
Campos de srie de 2016 2016 So Jos dos
Experimentao apresentaes Campos
Sonora
Tabela 1: Empreitadas de msica experimental no Brasil no Sc. XXI.

A grande maioria das atividades citadas na tabela acima gerida por pessoas
tambm atuantes artisticamente na rea97. Deste modo, os msicos tambm assumam
funes outras, tais como: tcnico de som, engenheiro de gravao, produtor de
eventos, organizador, curador, divulgador e o que mais for desejado ou necessrio
para determinada situao. Isso determinado por questes financeiras
(impossibilidade de se ter uma equipe paga para a realizao de um trabalho), mas
no somente: dadas as especificidades da msica desenvolvida neste contexto,
frequentemente desejvel que os envolvidos compartilhem conhecimentos artsticos,
estticos e tcnicos, ou, para utilizar o termo de Becker, compartilhem suas

97
As excees so o Festival Novas Frequncias e a srie de apresentaes Festival de
Improvisao Livre. Esta ltima , nesta tabela, o nico exemplo de atividade desenvolvida por
iniciativa ligada ao poder pblico: trata-se de evento mantido pela curadoria de msica do
Centro Cultural So Paulo.

59
convenes. Neste sentido, por exemplo, um tcnico de som atuante em outros
contextos poderia querer realizar procedimentos tpicos em sua rea de atuao, tais
como atenuar rudos e eliminar microfonias, que podem ser contrrios s intenes
artsticas neste contexto especfico.
Na maior parte dos casos, h o envolvimento de mais de uma pessoa com a
organizao e manuteno das atividades98, havendo predominncia de grupos de
poucas pessoas (entre duas e cinco) sendo diretamente responsveis pelas
atividades. Em diversos casos, alm desse ncleo organizacional, h colaboradores
(formais ou informais) que assumem tarefas esporadicamente, de acordo com
demandas especficas; nesses casos, costumam ser pessoas que frequentam ou
acompanham as atividade. Se h divises de trabalho especficas para determinadas
situaes ou dentro de determinados coletivos, elas dificilmente so fixas e estveis
(ou seja, podem ser redesignadas caso a caso): a situao aproxima-se, deste modo,
da descrita por Becker:

O que quer que o artista, definido como a pessoa que executa a atividade principal,
sem a qual a obra no seria arte, no faz deve ser feito por outra pessoa. O artista
trabalha, portanto, no centro de uma rede de pessoas que cooperam, cujos trabalhos
so essenciais para o resultado final. Onde quer que ele dependa dos outros, se forma
um vnculo cooperativo. As pessoas com quem coopera, deste modo, podem
compartilhar integralmente sua idia de como o trabalho deve ser feito. Este consenso
provvel quando todos os envolvidos podem executar qualquer uma das atividades
necessrias de modo que, ao passo que existe uma diviso de trabalho, no se
desenvolvem grupos funcionais especializados (Becker, 2008, p. 24-25).

Alm disso, em comparao com uma situao de trabalho na qual uma maior
especializao se faz presente, a abrangncia menor, especialmente no que diz
respeito a aspectos que demandam mais tempo ou que podem parecer de menor
interesse. No contexto aqui estudado, isso se d, de modo bastante tpico, na
divulgao que, em muitos casos, se restringe a um crculo j pr-estabelecido de
pessoas. Tambm se estende a aspectos tidos como secundrios ou desimportantes
para uma determinada apresentao (que podem incluir, tambm tipicamente,
iluminao, figurino, arranjos cnicos, dentre outros).
Em geral, so atividades iniciadas localmente por um grupo de pessoas (em
diversos casos um grupo que muda ao longo do tempo da empreitada), que parte de
um determinado intuito estabelecido pelas vontades comuns. Ainda que, como ser
discutido abaixo, a comunicao virtual auxiliada pela Internet seja vital para as
empreitadas sob diversos aspectos, o fato delas serem localizadas regionalmente

98
As excees, neste caso, so alguns selos, tais como Suburbana.Co, Propsito Records e
Estranhas Ocupaes.

60
um indicativo de que encontros presenciais so ainda fundamentais. No levantamento
realizado, h uma predominncia de atividades na regio sudeste do pas, um nmero
menor de atividades nas regies sul e nordeste, apenas um exemplo da regio centro-
oeste e nenhum da regio norte. Tambm h grande predominncia de atividades
desenvolvidas nas capitais dos estados, com pouqussimas excees (notadamente
no estado de So Paulo).
Na maior parte dos casos, no parece haver expectativa de retorno financeiro
decorrente dessas atividades. Neste sentido, dificilmente se poderia dizer que tais
atividades so profissionais, se isso for entendido no sentido de algo que a atividade
central do cotidiano de uma pessoa e que prov ganhos financeiros condizentes com
seu sustento; em termos gerais, elas so resultantes da dedicao das pessoas
envolvidas no que seria seu tempo livre (novamente, tomando como regra geral a
existncia de afazeres cotidianos especficos e regulares) com objetivos tais como:
divulgar a sua prpria produo artstica; entrar em contato e divulgar a produo de
outras pessoas (em geral pessoas com que tenham afinidade pessoal e / ou
artstica); experimentar modelos outros de circulao artstica; e, novamente, criar e
manter ativa uma comunidade de interessados. Ainda assim, presunes de
comprometimento, seriedade, enfim, "profissionalismo", se fazem presentes nas
relaes estabelecidas neste campo.
Como se pode ver, o nmero de novas iniciativas tem sido progressivamente
crescente: se no perodo de oito anos entre 2002 e 2009 est citado o surgimento de
treze empreitadas, nos sete anos seguintes, entre 2010 e 2016, h vinte e seis novas
iniciativas mencionadas, sendo que, em novembro de 2016, trinta delas esto em
atividade.

4.1 Espaos e sries de apresentaes

As prticas musicais ora tratadas circulam por espaos bastante distintos, que
vo de teatros e salas de concerto (menos frequentemente) a uma grande variedade
de espaos outros, que incluem, por exemplo, bares, casas (domiciliares), clubes
noturnos, estdios, galerias, galpes e lojas de discos.
Dentre os primeiros mencionados na tabela acima, o Plano B destaca-se por
sua longevidade, abrangncia e constncia. O Plano B era uma loja de discos situada
no Rio de Janeiro, no bairro da Lapa99 (portanto, em rea de intenso movimento,

99
A ttulo de contextualizao: Outrora famosa por inspirar tipos como Madame Sat e os
malandros cariocas que tanto habitaram as pginas literrias dos autores cariocas, a Lapa ,
hoje, ponto de referncia absoluta para os amantes da vida noturna., disponvel na Wikipedia:

61
especialmente nos fins de semana noite, quando ocorriam as apresentaes). O
espao manteve uma srie de apresentaes regulares durante cerca de 9 anos100:
ainda hoje a srie de apresentaes mantidas neste espao, a Plano B Live Sessions,
aparenta ser a que teve mais edies101 dentro deste contexto. O local tinha espao
interno pequeno102 (onde ficavam os msicos e uma parte mais interessada do
pblico) e amplas janelas de vidro, que permitiam a quem quisesse ficar na rua ou
quem estivesse de passagem por l ver (e ouvir) o que acontecia no interior. As
atividades foram mantidas e organizadas, durante a maior parte da existncia do
espao, por Fernando Torres e Ftima Lopes. Siqueira (2013) aponta para uma
separao de tarefas: Fernando sempre com novas propostas e criando; Ftima
tambm criando, e sobretudo organizando e fazendo aquilo funcionar na prtica: lista
de emails, divulgao em blogs, produo e agenda de shows (p. 47).

Figuras 12 e 13: Fotos do Plano B: externo, em dia de evento, e interno, em dia fechado.

Alguns desdobramentos das atividades desenvolvidas por l incluem o selo


Menthe de Chat e o festival Outro Rio, cuja descrio do mote de uma das edies
oferece algumas perspectivas sobre as atividades desenvolvidas neste contexto:

O Festival Outro Rio, realizado pela parceria Plano B Lapa e Menthe de Chat decidiu
em sua quarta edio expandir o conceito de improviso para a prpria produo do
evento. Desde a idealizao concepo grfica, passando pela agenda do festival,
todo o processo utiliza o acaso e fatores espontneos e/ou aleatrios dentro do menor
prazo hbil possvel. Poucos dias antes do inicio do evento, um determinado nmero

https://pt.wikipedia.org/wiki/Lapa_(bairro_do_Rio_de_Janeiro) [acesso: 8 de novembro de


2016].
100
Entre 2004 e 2013, cf. tabela acima.
101
Um estudo especfico teria que ser realizado para que pudesse ser feito o levantamento
numrico completo das atividades do Plano B. No blogue que rene a maior parte das
informaes das atividades desenvolvidas entre abril de 2009 e o fim das atividades do local
em 2013 (http://planoblive.blogspot.com.br/, acesso em 20 de novembro de 2016) contam-se
mais de duzentas noites de eventos voltados msica experimental. Um levantamento das
atividades desenvolvidas entre 2004 e meados de 2009 bastante mais difcil, mas sabe-se
que, igualmente, houve atividades regulares, com momentos de periodicidade semanal.
102
Segundo Siqueira, 2013, cerca de 15 metros quadrados (p. 46).

62
de artistas (selecionados por dois curadores annimos que no foram informados do
propsito do pedido) convidado a integrar trios de improviso, que se apresentam no
Plano B, um a cada noite do festival. O nmero de trios e consequente datas
103
especificas do evento determinado pelo total de artistas participantes.

Ao expandir o conceito de improviso para o contexto de produo de eventos


evidencia-se a disponibilidade de realizao de algo que precise se relacionar com
imprevistos e se adaptar a eles; ao invs de um planejamento prvio, opta-se por se
lidar com as questes medida que elas surjam, mantendo-se aberto ao dilogo e
mudana.
Outro espao de longevidade e regularidade de eventos o Ibrasotope, em
So Paulo, que adota a designao de ncleo de msica experimental, o que se
configura pela realizao de atividades diversas (oficinas, palestras, festivais, dentre
outras) alm da srie de apresentaes em sua sede. Esta ocupa a parte de baixo de
uma casa domiciliar em uma rua relativamente silenciosa na Vila Nova Conceio,
realizando apresentaes, em geral, numa sala isolada (por vezes, as apresentaes
ocupam outros espaos da casa, lidando, ento, com questes relacionadas ideia de
stio-especificidade)104. Deste modo, configura-se como um local que favorece uma
escuta concentrada e silenciosa, contrastando fortemente, neste aspecto, com o
espao citado anteriormente. Ainda assim, ambos os espaos preza(va)m pelo
oferecimento de um espao de convivncia entre os interessados.
O Ibrasotope teve diversos colaboradores, ativos durante certo perodo de
tempo. Na edio nica da Ibrasotope: Revista de msica experimental (2009), faz-se
presente uma lista de pessoal105 relacionado com o ncleo; sob a designao de
associados, se fazem presentes pessoas com diferentes ligaes com a empreitada,
que incluem, por exemplo: emprstimo de material, o fato de serem moradores da
casa, contribuies com a programao e a curadoria das atividades, parceria
institucional na organizao de atividades, atuao tcnica em eventos e elaborao
de material grfico. A grande maioria dos citados desenvolve atuao artstica na rea
(alguns majoritariamente enquanto videoartistas); a exceo diz respeito elaborao
da arte grfica: Giovani Castelucci colabora nesse aspecto desde o primeiro ano de
atividades do ncleo; posteriormente, em parceria com Guilherme Vieira106,
especialmente a partir de 2014, passaram a elaborar quase todos os cartazes e

103
Disponvel em: http://planoblive.blogspot.com.br/2009/11/programacao-da-semana-11-
1411.html [acesso: 17 de outubro de 2016].
104
Quanto a isso, ver, por exemplo, a planta da utilizao do espao por conta do evento
Msica? 9, exibida acima.
105
DIREO: Henrique Iwao e Mrio Del Nunzio. ASSOCIADOS: Alexandre Fenerich, Danilo
Barros, Giovani Castelucci, Giuliano Obici, Mariana Rizzo, Mrio Lapin, Martin Herraiz, Rodolfo
Valente e Valrio Fiel da Costa (Del Nunzio & Iwao (ed.), 2009).
106
Os dois fundaram o estdio DA.

63
demais materiais grficos destinados divulgao de eventos do Ibrasotope. Essa
lista de pessoas vinculadas iniciativa, que foi formalizada nesta ocasio, em 2009,
por conta da publicao da citada revista, no foi explicitada novamente, ainda que
diversas outras pessoas tenham realizado atividades anlogas s citadas acima nos
anos seguintes107.

Figuras 14, 15 e 16: Cartazes para o Ibrasotope, 2015: [ibr94], [ibr97], [ibr98], elaborados
pelo DA.

Outras sries desenvolvidas em espaos prprios incluem o Dis Experimental


(SP) e a srie mantida pelo Estdio Fitacrepe.
Nos ltimos anos, nessas duas cidades, outros exemplos de espaos
apresentam caractersticas distintas, casos da Trackers (SP), que recebe
regularmente as atividades do Improvise! bem como, excepcionalmente, atividades
outras (por exemplo, a srie Dissonantes j realizou atividades neste espao), e da
Audio Rebel (RJ), que recebe regularmente as atividades do QuintAvant bem como
parte do Festival Novas Frequncias. Nestes casos, h maiores similaridades: so
espaos que, alm das atividades citadas, tm uma programao bastante intensa
relacionada a outros gneros (a Trackers um clube noturno que realiza festas de
msica eletrnica, rock, hip-hop, etc.; a Audio Rebel um estdio que recebe uma
ampla gama de apresentaes que passam por rock, mpb, etc.), com equipamento de

107
Quanto divulgao de pessoal envolvido e suas funes, em atividades relacionadas ao
Ibrasotope, isso se d na apresentao da ficha tcnica de eventos especficos; por exemplo
na segunda edio do FIME - Festival Internacional de Msica Experimental: Produo:
Natacha Maurer e Mrio Del Nunzio; Auxiliares de produo: Marcelo Muniz, Isabel Barroso e
Renata Roman; Curadores: Fernanda Navarro, Mrio Del Nunzio e Matthias Koole; Filmagem:
Larissa Vescovi; Identidade visual: DA. Em http://www.fime.art.br/2016/pb/sobre/ [acesso: 18
de setembro de 2016]. Alm dos citados, colaboradores outros incluram Jean-Pierre Caron (no
perodo em que foi morador do espao, entre 2010 e 2012) e Aquiles Guimares (pelo
emprstimo de equipamento de som no ano de 2014).

64
som condizente com a realizao de tais atividades (ou seja, mais potncia sonora e,
eventualmente, menor definio de detalhes) e ambientes mltiplos (bar, algumas
salas anexas, etc.). Tais locais so mantidos por pessoas que tem um interesse ou
gosto por tais prticas musicais e que, portanto, os abrem para isso, independente do
retorno financeiro advindo da. Junto aos responsveis pelo local, nos dois casos,
trabalham algumas pessoas na produo dos eventos, responsveis especialmente
pela programao, organizao e divulgao das atividades108. Como coloca Siqueira
(2013):

O Quintavant foi para Pedro uma forma de abrir espao para trabalhos musicais que
apreciava, mas ao mesmo tempo faz-lo em forma de parceria, sem ter que arriscar-se
sozinho em produes que poderiam oscilar muito em termos de bilheteria. As bandas
vo, ele cede o espao e a estrutura, mas no paga cach. A bilheteria divida em
partes iguais entre a casa e os grupos que tocam na noite. E esta combinao pareceu
satisfazer no somente a ele que correria menos riscos e poderia dividir o trabalho de
produo, divulgao e curadoria com os trs msicos idealizadores do evento como
tambm aos msicos que ali se apresentavam, que tm dificuldade de encontrar outros
espaos no Rio onde possam mostrar o trabalho que fazem (p. 51).

Outras sries organizadas desse modo so a Rumor Ciclo de Arte Sonora e


Msica Experimental109, em Recife, realizada no Edifcio Texas, e a Jazz No Hope, em
Porto Alegre, realizada no Signos Pub.
Algumas dessas sries de apresentaes so itinerantes. Em Florianpolis, o
Festival Msica Livre110 teve diversas realizaes, em locais que variaram de galerias
de arte, a centros culturais e teatros. Em So Paulo, a srie Dissonantes111 circula por
diferentes espaos abertos msica experimental (incluindo alguns dos j citados).
Nos dois casos, h um ncleo produtor das sries, que estabelece o conceito, convida
artistas, realiza a divulgao e faz a articulao com os diferentes espaos.
Novamente, colaboradores eventuais contribuem com determinadas demandas: por
exemplo, no caso da srie Dissonantes, h um reiterado convite contribuio por
parte de uma fotgrafa diferente por evento, que posteriormente disponibiliza as
imagens das apresentaes na Internet. No se estabelece um vnculo regular com os
espaos que recebem as apresentaes.
Outro tipo de organizao das sries de apresentaes se d quando elas tm
uma vinculao institucional universitria, casos, por exemplo, da srie Msica?,

108
No caso da srie Improvise!, na Trackers, o produtor responsvel Daniel Carrera, em
contato com Rubens Peterlongo, responsvel pelo espao; no caso da QuintAvant, na Audio
Rebel, tinha, em seu incio, Renato Godoy, Alexander, Zhemchuzhnikov e Filipe Giraknob
trabalhando junto a Pedro Azevedo, um dos scios do espao.
109
Organizada por Cssio Sales e Yuri Bruscky.
110
Esta srie tinha como principal organizador Peter Gossweiler.
111
Organizada por Natacha Maurer e Renata Roman.

65
realizada por pessoas vinculadas USP112, e Artesanato Furioso113, realizada por
pessoas vinculadas UFPB. Os dois casos apresentam algumas similaridades: so
realizadas por um grupo de pessoas relativamente estvel (determinado pela
vinculao acadmica em determinado momento de cada um dos envolvidos), com um
coordenador fixo (ou seja, com uma estruturao mais claramente hierrquica), mas
abertas participao de pessoas de fora (nesse sentido, se situam um pouco entre
um coletivo e uma srie de apresentaes); os grupos envolvem pessoas de
diferentes reas (no caso do Artesanato Furioso, especialmente pessoas ligadas s
artes cnicas; no outro caso, especialmente pessoas ligadas rea da computao); e
so realizadas majoritariamente dentro de suas respectivas universidades, com
ocasionais ramificaes por espaos outros em cada uma das cidades. O Artesanato
Furioso est, no ano de 2016, em sua terceira temporada, com aproximadamente dez
apresentaes por temporada (regularidade mensal), sendo a maior parte de seus
eventos realizados na Sala de Concertos Radegundis Feitosa, situada ao lado do
prdio que abriga atividades do Departamento de Msica da UFPB. A srie Msica?
teve onze eventos entre 2006 e novembro de 2016; entretanto, ao invs de utilizar
espaos como teatros e auditrios, uma boa parte desses eventos foi realizado em
locais outros, tais como: espaos de passagem do Departamento de Msica, Centro
de Competncia em Software Livre, Centro Acadmico Lupe Cotrim. Miskalo (2014)
ressalta o aspecto coletivo da realizao dessas apresentaes, bem como aponta um
caminho de incluso gradual de interessados:

(...) praticamente uma tradio nos concertos do ncleo (desde o primeiro concerto
da srie Msica?, ainda antes da institucionalizao do MOBILE e do NuSom) a
colaborao coletiva na montagem e desmontagem do palco. Todos os envolvidos so
estimulados a ajudar a carregar os equipamentos, a passar e organizar cabos e no que
mais for necessrio. (...) Conforme os concertos da srie Msica? - cujo repertrio
tambm costuma ser definido coletivamente nas reunies do grupo - foram se tornando
regulares, pudemos observar um caminho gradual realizado por alguns alunos de
graduao. Em um primeiro momento, ajudam com os equipamentos de determinado
concerto, depois vo se interessando pelo repertrio e passam a se envolver com o
grupo para, finalmente, participar das apresentaes com produes artsticas (p. 88).

Para ilustrar a situao em locais alm dos mencionados na tabela acima,


Valrio Fiel da Costa, por exemplo, fala de uma verso anterior do Artesanato Furioso,
112
A srie associada a grupos de pesquisa coordenados por Fernando Iazzetta: inicialmente
o projeto de pesquisa Mobile: Msica & Interatividade (cf.
http://www2.eca.usp.br/mobile/portal/), ativo entre 2009 e 2013; e , posteriormente, o NuSom
Ncleo de Pesquisas em Sonologia (cf. http://www2.eca.usp.br/nusom/).
113
De acordo com o ltimo evento de 2016 realizado pelo coletivo em sua cidade-sede: O
Artesanato Furioso : Bibiana Bragagnolo, Candice Didonet, CH Malves, Christiane Alves,
Didier Guigue, Esmeraldo Pergentino, Lu Brito, Maryson Borges, Matteo Ciacchi, Nyka Barros,
Rafa Diniz, Valrio Fiel da Costa (coordenador), Vitor o. Informao disponvel em
https://www.facebook.com/events/1686626644981383/ [acesso: 24 de novembro de 2016].

66
que realizava eventos em Belm, durante a primeira metade da dcada de 2000;
nesse contexto, apresentaes foram realizadas em em galpes de teatro
semiabandonados, cemitrio, ponte pnsil, pores e at mesmo em salas de
espetculo formais (Apndice, p. 369) (ou seja, estas ltimas eram exceo).
Deste modo, pode-se dizer que muito dessa produo adaptvel a diferentes
situaes e que, em termos gerais, a situao especfica de um teatro, com a
separao entre artistas e pblico, alm de regras de conduta baseadas numa
determinada ritualizao, no se faz necessria (ou, mesmo, pode ser indesejada).
Tambm, no que concernem espaos para circulao, tal produo em
grande medida independente de instituies pr-existentes (relacionadas,
especialmente, msica de concerto), mas com ocasional uso de aparelhos pblicos
ou de espaos vinculados a instituies privadas sem fins lucrativos (especialmente
SESC). Excees a isso so o j citado Festival de Improvisao, que ocorreu no
Centro Cultural So Paulo (aparelho municipal) e as atividades relacionadas a
universidades.
Com relao organizao das sries, portanto, as possibilidades
desenvolvidas neste contexto so:

a) Os responsveis pela organizao da srie possuem um determinado espao,


que , ento, adaptado para apresentaes e equipado;
b) Os responsveis pela organizao da srie trabalham em contato com um
determinado local (nos casos aqui tratados: bares, casas noturnas e estdios),
que, em geral, possui equipamentos, e abre um espao regular em sua
programao para essas atividades;
c) Os responsveis pela organizao da srie optam por faz-la de modo
itinerante, trabalhando com diferentes espaos em uma determinada cidade; a
parceria com um determinado espao se d de modo especfico para uma
ocasio, sem que ocorra uma vinculao mais duradoura;
d) Grupos ligados a universidades desenvolvem suas atividades junto
instituio.

4.2 Encontros e festivais

Seguindo com empreitadas vinculadas ao ambiente universitrio, o ENCUN,


surgido com o nome de Encontro Nacional de Compositores Universitrios, teve sua
primeira edio em 2003 em Campinas (na UNICAMP) e teve sua dcima-quarta
edio em 2016 em Porto Alegre, itinerante e j passou por todas as regies do

67
pas114. Apesar de a sigla ter se mantido a mesma ao longo dos anos, o nome foi se
alterando, especialmente com a omisso do termo universitrios (2014) e,
finalmente, com a alterao do nome para Encontro Nacional de Criatividade Sonora
(2016).
O encontro a nica empreitada itinerante mencionada na lista e que tem, com
isso, a peculiaridade de ter um ncleo de organizao radicalmente diferente a cada
ano. Deste modo, diferentemente das outras empreitadas citadas, esta no se mantm
por meio da ao de um grupo especfico, localizado e restrito de pessoas, mas sim
pela pactuao existente entre diferentes ncleos de pessoas ao redor de um conjunto
de ideias conjunto este suficientemente aberto para lidar com as especificidades das
proposies de cada comisso organizadora, mas, ainda assim, fornecedor de
diretrizes de conduta. O evento surgiu de um contexto de questionamento da prtica
desenvolvida no curso universitrio de composio, com um esprito de
reestruturao poltico-pedaggica do seu curso (Costa, 2007), decorrente da
organizao dos estudantes, com realizao regular de reunies com vistas a debates
de propostas de carter pedaggico, organizacional e de ocupao de espao neste
ltimo caso, realizado especialmente com a realizao de concertos mensais (ou, em
alguns momentos, quinzenais) na UNICAMP entre 2002 e 2004. A comisso de
organizao do I ENCUN era integralmente formada por pessoas do corpo discente,
condio que foi repetida em diversas outras edies do evento, particularmente nos
seus primeiros anos. O evento tambm sempre manteve em seu discurso a abertura a
propostas diversas, sem filtros artsticos, estticos ou tcnicos, com exceo da
possibilidade de sua realizao (sob aspectos tcnicos: equipamentos, espao,
tempo).

O ENCUN formado de modo livre: os indivduos, de todo o pas, propem peas,


instalaes, conferncias, comunicaes, cursos, entre outras atividades, e esse
montante de trabalhos propostos compe o encontro, que nesse sentido, visa ser um
veculo de divulgao do que de fato ocorre dentro dos muros das instituies
produtoras de msica nova no Brasil. Os nicos vetos possveis para trabalhos
propostos so aqueles ocasionados por impossibilidades tcnicas da coordenao do
evento, o que coloca o ENCUN como o mais democrtico evento desse porte no pas.
(Costa, 2007)

A mutabilidade da comisso organizadora, bem como o contexto de sua


realizao e divulgao, faz com que as diferentes edies do evento assumam certas
caractersticas de modo mais ou menos evidente, por vezes aproximando-se mais de

114
Foi realizado nas seguintes cidades: 2003: Campinas (SP); 2004: Londrina (PR); 2005:
Curitiba (PR); 2006: Belm (PA); 2007: So Paulo (SP); 2008: Salvador (BA); 2009: Belo
Horizonte (MG); 2010: Goinia (GO); 2011: Porto Alegre (RS); 2012: Rio de Janeiro (RJ); 2013:
Joo Pessoa (PB); 2014: So Paulo (SP); 2015: Campinas (SP); 2016: Porto Alegre (RS).

68
uma situao de separao entre compositor e intrprete, mediados pela organizao
do evento por meio de uma chamada de partituras para determinadas formaes
oferecidas115. Este procedimento, entretanto, tem se tornado menos comum, com o
crescimento bastante aparente que nas ltimas edies, especialmente a partir da que
se deu no Rio de Janeiro, em 2012, da interlocuo com cenas locais de msica
experimental, o que se reflete tanto em termos de utilizao de espaos quanto na
participao de pessoas atuantes no contexto (que, em muitos casos, no se
encaixariam nem na condio de compositor nem universitrio). Deste modo, se a
maior parte da programao artstica do evento, at determinado momento, era de
msica contempornea de concerto, nas edies da presente dcada isso alterou-se.
O trabalho da comisso organizadora envolve toda a concepo da edio do
evento (espaos disponveis, equipamentos, perodo de realizao, divulgao de
chamada de propostas, contato com os proponentes, agendamento, ordenao das
atividades), bem como, propriamente, sua realizao (montagem das apresentaes,
registro), alm de, eventualmente, captao financeira, etc. Ainda assim, um evento
que tambm assume um carter experimental na sua organizao, com uma abertura
para teste de determinadas situaes, e um apoio na comunidade de participantes,
dispostos a que o evento tenha o melhor encaminhamento possvel.
Ainda que seja um evento que, na maioria de suas edies, relacionou-se com
o ambiente universitrio, e, particularmente, com universidades pblicas, teve, em
geral, pouco ou nenhum apoio financeiro especfico destinado sua realizao.
A situao um pouco diferente em relao a eventos com aporte de
instituies do que se convencionou chamar de Sistema S116, em especial do SESC, e
/ ou aporte de verba pblica, caso de alguns dos festivais mencionados acima
(Festival Bigorna; FIME Festival Internacional de Msica Experimental; Festival
Msica Estranha; Novas Frequncias; S(m) - Encontro Internacional de Arte Sonora).
De modo geral, esses so os nicos itens dos mencionados na tabela que lidam com
aporte financeiro significativo (isto , que possibilitam o oferecimento de uma
remunerao mais ou menos de acordo com valores de mercado a participantes e
organizadores). Deste modo, tambm se estabelecem relaes de trabalho que se
tornam potencialmente mais especficas e hierarquizadas, com a formao, em alguns
casos, de equipes de trabalho mais amplas e contratao de profissionais para
determinadas funes (tais como: desenvolvimento de arte grfica, registro
audiovisual, produo e divulgao). Ainda assim, como idealizadores, curadores e
115
Para um exemplo tpico de edio do ENCUN com favorecimento a este procedimento, ver
o edital de inscrio de peas da edio de 2007:
http://sussurro.musica.ufrj.br/encun/Edital_ENCUN.pdf [acesso: 24 de novembro de 2016].
116
Mantido por meio de contribuio de interesse das categorias profissionais ou econmicas.

69
principais produtores dos festivais esto pessoas ligadas atividade artstica dentro
deste contexto, com a exceo do Novas Frequncias117; este ltimo , tambm, o
evento, dentre os citados, que aparenta possuir maior escalonamento de funes,
como pode ser visto na ficha tcnica de sua edio de 2011118:

Chico Dub idealizao, curadoria e direo artstica


Tathiana Lopes direo de produo e produo executiva
Las Furtado assistncia de produo
O Divino identidade visual e design grfico
Eduardo Baldi e Anderson Silva tcnicos de som
Iran Bernardes roadie
Paulo Camacho iluminador
Clara Cavour diretora de vdeos
Oi Kabum! cmeras
Party Busters fotografia
Gustavo mm redao site e redes sociais
Bebel Prates assessoria de imprensa
Jos Carlos Barbosa consultoria do projeto
Cardpio de Ideias Comunicao e Eventos realizao

Por outro lado, festivais como o FIME, em So Paulo, e o S(m), em Belo


Horizonte, tem um tipo de organizao mais prximo s atividades desenvolvidas
regularmente por seus ncleos organizadores (respectivamente, Ibrasotope e Seminal
Records), de modo que a diviso de funes com contratao de pessoas
especializadas reduzida, favorecendo-se o trabalho de pessoas atuantes neste
contexto artstico, como pode ser observado na ficha tcnica do FIME119 e na do
S(m), abaixo:

Curadoria: Seminal Records, Matthias Koole (concertos).


Mediao: J.-P. Caron (seminrio).
Produo: Doroth Depeauw e Matthias Koole.
Comunicao: Barco Dbora Fantini.
Design Grfico: Aruan Mattos.
120
Tcnica de som: Henrique Iwao e Clara Metzker

Este surgimento, especialmente na presente dcada, de festivais


internacionais121, que se pretendem abrangentes e diversificados, e que funcionam

117
Tal festival tem como principais responsveis Chico Dub e Tathiana Lopes, ambos com
atuao em reas relacionadas organizao e produo de eventos (cf.
http://www.novasfrequencias.com/2014/sobre/ para uma biografia resumida dos dois) [acesso:
23 de novembro de 2016].
118
Em http://2011.novasfrequencias.com/?page_id=50 [acesso: 23 de novembro de 2016].
119
J citada acima, cf. nota de rodap 84.
120
Em http://www.som.seminalrecords.org/som-encontro-internacional-de-arte-sonora/ [acesso:
16 de novembro de 2016].
121
Anteriormente, por exemplo, o Ibrasotope havia organizado duas edies do Festival
Ibrasotope de Msica Experimental (2008 e 2010), bem como duas edies da mostra de arte
multimdia Conexes Sonoras (2010 e 2011); o Plano B, como mencionado acima, era

70
com uma curadoria mais especfica, com aporte financeiro pode ser visto como uma
das decorrncias da expanso de atividades ocorrentes no Brasil neste contexto.
Alguns desdobramentos mais evidentes relacionados a tais festivais incluem a
circulao por outros espaos e / ou cidade de artistas estrangeiros convidados a
participar deles, caso, por exemplo do trio Full Blast122, que organizou uma turn sul-
americana ao redor de sua apresentao nos festivais FIME e S(m), em julho de
2016, que incluiu apresentaes em Jundia, Rio de Janeiro, Salvador, alm de
apresentaes no Chile; tambm incluem o intercmbio entre msicos locais e de
outras regies, foco, por exemplo, das atividades extra da primeira edio do FIME
(2015), que contemplaram quatro apresentaes de improvisao, que no faziam
parte da programao oficial do festival, envolvendo msicos estrangeiros tocando
junto a msicos brasileiros123.

4.3 Selos, ferramentas digitais e acesso Internet

Ao longo do perodo estudado, o ambiente virtual passou a ser central


divulgao pessoal feita por artistas de seus prprios trabalhos, por meio de registros
audiovisuais. O fato de gravaes (de udio e vdeo) serem passveis de serem
disponibilizadas virtualmente, tanto para serem baixadas quanto para serem
transmitidas, e tanto de modo mais formal (lbuns musicais completos para serem
baixados de selos virtuais) quanto de modo mais informal (sons ou vdeos
compartilhados por plataformas, tais como myspace, soundcloud e youtube, dentre
outras) foi um fator tecnolgico que se mostra como decisivo para a circulao dessa
produo musical. Dado que os modos precedentes de circulao de material gravado
envolviam, no mnimo, custos de prensagem e envio, havia uma primeira restrio

responsvel pela organizao do festival Outro Rio. Tais festivais diferenciavam-se, entretanto,
dos desenvolvidos nos ltimos anos, especialmente pela abrangncia, diversidade de
propostas e dilogo com o contexto internacional.
122
Formado por Marino Pliakas, Michael Wertmller e Peter Brtzmann, msico com extensa
trajetria relacionada a prticas musicais improvisadas.
123
Ver http://www.fime.art.br/2015/pt/atividades-extra/ [acesso: 14 de novembro de 2016]. Dado
o carter mais informal dessas apresentaes, notam-se algumas alteraes em relao ao
que consta no referido endereo eletrnico: na apresentao de 1 de agosto, Dror Feiler
integrou-se ao duo formado pelo autor do presente trabalho e por Cecilia Quinteros (o msico
havia ido assistir apresentao levando seu instrumento, e, com isso, foi convidado a
integrar-se a ela, ao que prontamente aquiesceu); no mesmo evento, houve uma terceira
apresentao, com Cecilia Quinteros e Rodrigo Gobbet tocando em duo (a pedido do
responsvel pelo local da apresentao, tambm durante o evento). Informaes mais
detalhadas sobre a ltima apresentao citada no endereo eletrnico acima mencionado, em
5 de agosto de 2016, podem ser conferidas em:
http://www.ibrasotope.com.br/2015/08/improvise-bugigangsters-pablo-mendoza.html [acesso:
14 de novembro de 2016].

71
bastante forte de carter financeiro, a que se somava a limitao de distribuio do
material e o tempo dispendido entre cada etapa (gravao, prensagem, distribuio).
Alm disso, o maior acesso a computadores e a recursos digitais para
gravao permitiram a realizao de registros com custos bem menores, bem como
com processos como edio e mixagem bastante facilitados.
Um segundo fator relaciona-se ao maior acesso Internet que passou a haver
no pas124 e no mundo125 durante este perodo, e que possibilitou um contato mais
rpido e eficaz entre pessoas de diferentes regies, de modo a facilitar, por exemplo, a
organizao de atividades em diferentes estados; ou seja, houve uma importante
reduo de custos na produo de material gravado, uma ampliao nas
possibilidades de distribuio e uma facilitao do intercmbio tanto de materiais
quanto de propostas de atividades.
Ao longo do perodo estudado, como pode ser visto na tabela acima, h o
surgimento de diversos selos dedicados msica experimental; em especial, tratam-
se de selos cuja atuao (integral ou majoritria) d-se por meio da Internet
netlabels.
A estrutura necessria a um selo virtual quase nula: os arquivos referentes a
um lbum so disponibilizados para download a partir de um stio na Internet; este stio
, habitualmente, feito a partir de ferramentas gratuitas, e os arquivos tambm so
hospedados em servidores gratuitos (ou atrelados s ferramentas utilizadas). Deste
modo, selos so empreitadas com mais acentuada possibilidade de realizao
individual do que manuteno de espaos ou organizao de festivais, casos, por
exemplo, dos selos Quad126, Plataforma e Estranhas Ocupaes. Outros selos
funcionam com um formato coletivo, casos de Antena e Seminal Records; nesses
casos, a estrutura interna de funcionamento aparenta ser bastante livre, com
contribuies desiguais e no especficas por parte dos participantes (sendo que, no
ltimo caso, h colaboradores situados em diferentes cidades do pas). Todos os
casos citados so mantidos por artistas que costumam incluir seus lbuns entre os
lanamentos do selo. Alm disso, os selos ou recebem propostas por parte de artistas

124
Dados do IBGE apontam que entre 2005 e 2013 a utilizao de Internet no pas passou de
cerca de 20% da populao para cerca de 50% (cf.
http://www.ebc.com.br/tecnologia/2015/04/acesso-internet-chega-494-da-populacao-brasileira
[acesso: 25 de novembro de 2016]).
125
Ver, por exemplo, dados da International Telecommunications Union: segundo seus
estudos, em 2001 a Internet era usada por 8% da populao, e em 2011 j era usada por
34,7% da populao mundial (cf. http://www.itu.int/ITU-
D/ict/statistics/material/excel/2011/Internet_users_01-11.xls [acesso: 26 de novembro de
2016]).
126
Selo desativado, mantido por Cristiano Rosa (tcc. Pan&Tone). Dentre os citados, o nico
que atuou, majoritariamente, com mdia fsica.

72
/ grupos para lanamentos, ou convidam artistas / grupos por afinidade (artstica ou
pessoal); no costuma haver nenhum tipo de acerto financeiro127. comum haver a
organizao de atividades outras ao redor dos selos, tais como apresentaes
(espordicas128 ou em sries129) e festivais; da mesma forma, comum que
empreitadas que no tenham seu cerne de atuao relacionado ao lanamento de
lbuns eventualmente o faam.
Dentre os selos virtuais iniciados na dcada de 2000, havia uma predominncia
bastante acentuada na utilizao para hospedagem do Internet Archive130, uma
organizao sem fins lucrativos fundada em 1996 e em crescimento acentuado desde
1999, que tem como objetivo construir uma biblioteca da (na) Internet, que oferea
acesso pblico, permanente e gratuito a uma ampla gama de arquivos131. As colees
de selos como Antena, Azucrina, Fronha e Menthe de Chat, por exemplo, so
hospedadas neste acervo (de modo que, em caso de desativao do selo ou do stio
que organizava as atividades do selo, caso, por exemplo, do Menthe de Chat, os
lbuns continuam disponveis).
J com relao aos selos surgidos na dcada de 2010, h uma diviso entre o
Internet Archive e o Bandcamp. O Bandcamp uma ferramenta com potencialidades
comerciais (possibilidade de pagamento para disponibilizao de msicas), com
facilidades relacionadas apresentao e montagem de um perfil / stio (tornando
desnecessria a existncia de um stio que redirecione para os arquivos a serem
descarregados, como de praxe nos casos do Internet Archive). Apesar de o Bandcamp
oferecer um tipo de servio especificamente para selos132, com o oferecimento de
ferramentas relacionadas a organizao, estatstica e pagamentos, todos os selos aqui
mencionados so cadastrados neste stio como artistas. Se isso certamente se
relaciona ao fato de os perfis de artistas nesta plataforma serem gratuitos e os de selo
serem pagos, tambm um indicativo de que estes selos, em termos gerais, no
trabalham com a expectativa de renda, bem como so, em todos os casos, geridos por
artistas.
Dentre selos surgidos na presente dcada, o Internet Archive utilizado, por
exemplo pelos selos Mansarda e Plataforma, e o Bandcamp utilizado, por exemplo,

127
Exceto, eventualmente, com o lanamento de materiais fsicos, casos em que pode haver
algum acordo em torno dos custos relacionados a prensagem.
128
Caso, por exemplo, de atividades mantidas pelo Antena, em Porto Alegre.
129
Caso, por exemplo, da srie Vela Preta, mantida pelo selo curitibano Meia-Vida (iniciada em
2014 e com 12 edies at novembro de 2016).
130
Cf. www.archive.org [acesso: 14 de novembro de 2016].
131
Em https://archive.org/about/ [acesso: 14 de novembro de 2016].
132
Cf. https://bandcamp.com/labels [acesso: 14 de novembro de 2016].

73
pelos selos Estranhas Ocupaes, Malware, Meia-Vida e Seminal Records133. Estes
quatro selos mencionados tambm realizam lanamentos de materiais fsicos, por
vezes em formatos pouco usuais ou artesanais (caso de lanamentos da Estranhas
Ocupaes, em formatos como vinil vermelho 7, ou um CD que vem numa
embalagem digipack artesanal dentro de um invlucro de juta com folhas secas,
cascalho, galhos e outros materiais orgnicos e no-orgnicos134), e, em diversos
casos, fitas cassete, sobre o que fala Aline Vieira, uma das responsveis pelo selo
Meia-Vida:

a fita cassete nos pareceu uma material muito coerente com a proposta do selo. a fita,
alm de ser manipulvel, possui uma degradao com o tempo, e quanto mais
degradada mais ruidosa ela se torna. com esse nome, a gente buscou uma fora na
degradao (Vieira in Albuquerque, 2016).

Figura 17, 18: Capas dos lbuns Massacre de Golfinhos em Taiji, do grupo Hrnir
(lanamento conjunto dos selos Estranhas Ocupaes e Seminal Records, 2016); e N.R.
[x]no [ ]yes, do grupo t1nn1tuzzzz (lanado em fita cassete pelo selo Malware Records,
2016)

Nos lanamentos realizados por estes selos, comum que os artistas


assumam, eles mesmos, as funes tcnicas envolvidas na gravao e produo de
um lbum, que envolvem, por exemplo, engenharia de gravao, edio, mixagem e
masterizao; quando no os prprios artistas participantes de determinado
lanamento (maioria dos casos), outros artistas prximos a eles, com quem tm
afinidades assumem, em geral, tais funes.

133
Este um caso um pouco distinto, dado que tambm usa, de modo menos sistemtico, o
Internet Archive para os lbuns lanados, mas disponibiliza ampla gama de material
gravaes ao vivo e um fanzine, especialmente nesta plataforma.
134
Descrito em https://estranhasocupacoes.bandcamp.com/album/contranatura [acesso: 15 de
novembro de 2016].

74
A Internet passa, tambm, a ser o modo central de divulgao da produo,
sob diversos aspectos: gravaes audiovisuais (habitualmente de carter documental
e com baixos graus de ps-produo) passam a ser o modo mais comum de um
artista fazer circular sua produo mais recente (sejam gravaes realizadas em
apresentaes, sejam realizadas nas suas prprias casas ou estdios particulares),
com o compartilhamento desta em redes sociais e consequentes interaes possveis
em decorrncia disso.
Da mesma forma, a divulgao de apresentaes e eventos realizada
majoritariamente na Internet, sendo os recursos mais comuns redes sociais (facebook,
twitter, instagram), listas de e-mails (construdas a partir de frequentadores de um
determinado local, contatos dos organizadores ou dos artistas) e blogs. Da mesma
forma, a repercusso das atividades se d nesses meios, com a eventual
disponibilizao de excertos audiovisuais.
O aspecto estritamente documental de muitas dessas gravaes (em especial
do material disponibilizado em vdeo), bem como o fato de que muito do que feito
nesse circuito, por diversas de suas caractersticas (tais como, por exemplo: situaes
stio-especficas, uso de recursos multimdia, incorporao de aspectos cnicos ou
performticos, uso de equipamento de difuso multicanal, intensidades sonoras limites
tanto extremamente sutis quanto extremamente elevadas , envolvimento de
abertura e / ou improvisao) no tem a gravao como um aliado especialmente
eficaz, faz com que o acompanhamento de parte dessa produo de tal modo possa
ser no ideal135. Ou seja, a situao ideal , em muitos casos, a de apresentao
pblica.
Mas, como aponta David Grubbs (2014, p. xv), possvel argumentar que a
disponibilidade atual de uma quantidade de msica gravada sem precedentes
contribuiu para um nivelamento das hierarquias musicais. Neste sentido, uma
espcie de novo colecionismo que pode se dar em ambiente digital ope-se ideia
de colees especializadas apresentada por Canclini, nas quais se organizam os
bens simblicos em grupos separados e hierarquizados. Aos que eram cultos
pertenciam certo tipo de quadros, de msica e de livros, mesmo que no os tivessem
em sua casa, mesmo que fosse mediante o acesso a museus, salas de concerto e
bibliotecas. Conhecer sua organizao j era uma forma de possu-los, que distinguia

135
David Grubbs (2014) aborda a rejeio gravao na msica experimental norte-americana
e europeia na dcada de 1960, em contraposio ao fato de que atualmente, por meio de
arquivos disponibilizados na Internet, tem-se um acesso fcil a um conjunto bastante amplo de
gravaes da poca (muito maior, de fato, do que o que foi disponibilizado publicamente no
perodo). Deste modo, algo que contrariava ideais artsticos de msicos do perodo funciona de
modo bastante efetivo para divulgao de sua produo.

75
daqueles que no sabiam relacionar-se com ela (2013, p. 302-303). Este novo
colecionismo136, de acordo com Grubbs (2014, p. 34) leva a uma mudana
fundamental: neste novo cenrio,

[q]uem escuta apenas uma gnero de msica? Quem acredita que a segregao entre
gneros deve ser a lei da terra? Dada a maior acessibilidade culturas musicais
disparatadas por meio de gravaes sonoras- e sobretudo por meio de msica
disponibilizada na rede - ouvintes agora esto mais inclinados a abordar a msica
dentro de um quadro de referncia mais amplo, mais inclusivo que inclui todo tipo de
msica popular e impopular, alta e baixa, ocidental e no-ocidental.

4.4 Formao

No que concerne formao dos participantes deste circuito, possvel fazer


uma primeira distino bastante simples: entre aqueles que tm formao superior em
msica (e, portanto, em termos gerais, tm uma vivncia mais prxima da tradio de
msica de concerto) e aqueles que no tm tal formao. Se no primeiro grupo as
diferenas de formao se do pelas diferenas dos cursos superiores de msica
(embora, no perodo abordado, exista uma maioria de pessoas com formao na rea
de composio137), no segundo elas se mostram bastante mais complexas. H tanto
autodidatas que nunca frequentaram nenhum tipo de aula de msica (algo recorrente,
por exemplo, na prtica da msica de rudo138) quanto pessoas que tiveram algum tipo
de contato prvio com o fazer musical, antes de se dedicar a prticas musicais
experimentais (seja de modo autodidata, desenvolvendo-se por meio de um acesso
contnuo a um ou mais instrumentos musicais, ou por meio de recursos tais como

136
Que tambm visto artstica ou criticamente por artistas. Dentro do cenrio da msica
experimental brasileira, Henrique Iwao, com a srie Colees Digitais, trabalha com tal ideia.
137
Isso pode ser exemplificado pela criao do ENCUn, em 2003. Sua sigla, que significa
Encontro Nacional de Compositores Universitrios, esclarecedora no que concerne sua
origem e seus interlocutores iniciais. Entretanto, o evento sempre foi aberto (tendo como marca
disso a ausncia de uma curadoria artstica ou esttica). Ao longo dos anos, sua abertura
tornou-se mais explcita, a ponto de na ltima edio o termo Universitrios ter sido retirado
da chamada de propostas para o evento, tendo sido esta tambm claramente abrangente a
formas que no a composio: O Encun (Encontro Nacional de Compositores) um evento
anual, itinerante, descentralizado, que tem como intuito reunir pessoas envolvidas com a
prtica de msica contempornea e experimental (...) As propostas artsticas podem englobar
peas compostas, improvisaes, apresentaes multimdia, instalaes, dentre outras.
138
Gustavo H. Serpa, por exemplo, diz: [l]ogo quando comecei a ouvir noise comecei a me
aventurar em fazer experimentaes com rudo e microfonia. Como nunca tinha tido contato
com nenhum instrumento, e muito menos conhecimento sobre teoria musical, acho que foi
mais fcil para mim criar algo mais abstrato, mais livre, sem qualquer tipo de ligao, ainda que
de forma inconsciente, com os conceitos tradicionais de qualquer estilo de msica. Entrevista
concedida a Jhones Silva, disponvel em:
http://dissonancefromhell.blogspot.com.br/2015_01_01_archive.html [acesso: 12 de maro de
2017].

76
aulas de instrumentos, especialmente focadas em gneros como rock ou jazz, ou
aulas de teoria e iniciao musical).
Uma segunda instncia de formao, esta de carter mais especfico, se d por
meio de trocas entre colegas (com diferentes formaes e diferentes experincias),
sejam estas formalizadas (oficinas, palestras, etc.), ou que tenham um carter mais
informal (conversas, testes de equipamentos, opinies, etc.). comum que tais
situaes permitam a interao entre as pessoas com diferentes formaes, no
abordando, usualmente, questes musicais tericas, mas sim aspectos imediatamente
prticos. Alguns temas recorrentes de oficinas incluem, por exemplo: luteria eletrnica
experimental139, recursos musicais computacionais140 e improvisao livre. Oficinas
possibilitam, eventualmente, algum tipo de arrecadao financeira independente, em
geral mais significativa do que em apresentaes ou com lbuns musicais.
Oficinas de luteria eletrnica experimental so, provavelmente, as que tiveram
maior repercusso em termos de interesse de pblico, continuidade e
desdobramentos. Elas no dependem de conhecimentos especficos nem de msica
nem de eletrnica e tm resultados prticos bastante rpidos ao fim de uma tarde,
em geral, pode-se ter um artefato sonoro tocvel. Cristiano Rosa, associado durante
vrios anos ao seu projeto artstico individual, Pan&Tone141, contribuiu de modo
destacado para a difuso deste tipo de prtica no Brasil, especialmente entre 2007 e
2012. De acordo com um texto de divulgao142 de 2011, havia realizado oficinas em
15 estados brasileiros (e em 9 pases); essas oficinas ocorreram tanto em espaos
especficos dedicados msica experimental, tais como Ibrasotope e Plano B, quanto
junto a instituies atuantes em reas artsticas e educacionais, como SESC, MIS-SP
e UFBA, e em festivais (especialmente aqueles voltados a arte e tecnologia), como
Festival Continuum (Recife) e Festival Contato (So Carlos).

139
Centradas em prticas como circuit bending e hardware hacking, que permitem a criao de
instrumentos musicais autorais a partir de objetos do cotidiano e / ou circuitos eltricos simples,
e conhecimentos bsicos de eletrnica (muitas vezes expostos nas prprias oficinas).
140
Seja pela abordagem de um programa especfico, ou, de modo mais geral, de tcnicas que
aparecem recorrentemente na produo musical computacional.
141
Alm das oficinas, mantinha uma atuao artstica tanto solo quanto em parcerias,
especialmente em situaes de improvisao e um selo (Quad Records).
142
Ver http://www.atelieaberto.art.br/short-lived-like-a-butterfly-circuit-bending-pantone-
cristiano-rosa/ [acesso em 23 de setembro de 2016].

77
Figura 19: Mesa durante intervalo de oficina de circuit bending ministrada por Cristiano
Rosa no Ibrasotope em 2008.

H com frequncia, tambm, oficinas ministradas por msicos estrangeiros


quando de passagem pelo Brasil. Um caso continuado disso deu-se com oficinas de
improvisao ministradas pelos msicos convidados a participar do Festival de
Improvisao, srie de apresentaes mantida pelo Centro Cultural So Paulo,
especialmente entre os anos de 2011 e 2012, com msicos como Chefa Alonso,
Marcio Mattos, Veryan Weston, Ab Baars, John Russell, John Butcher, dentre outros.
comum que as oficinas tenham como atividade de encerramento uma
apresentao, envolvendo os participantes que dela desejarem participar, de modo a
que ocorra a possibilidade de uma troca mais significativa entre ministrante e
participantes, e que estes possam fazer uso prtico imediato do contedo abordado.
Deste modo, h por vezes o surgimento de grupos em decorrncia da realizao das
oficinas caso, por exemplo, do coletivo Circuito de Improvisao Livre, cuja
organizao relaciona-se fortemente realizao das oficinas supracitadas no CCSP.

78
4.5 Questes econmicas e relaes com o estado

As atividades dentro do que aqui foi tratado so, na maior parte das vezes,
realizadas de modo independente e autogerido. Isso implica, em termos gerais, que
elas no so lucrativas financeiramente (acesso pblico restrito, custos para
manuteno de espaos, alm de gastos com equipamentos, dentre outros quando
no se opta, de fato, por faz-las gratuitamente). O que aponta Canclini, ento, torna-
se verdadeiro para uma parte dos participantes: Mesmo os escritores e artistas que
no chegam a viver de seus livros e quadros, ou seja, a maioria, vo ingressando na
docncia ou em atividades jornalsticas especializadas nas quais se reconhece a
autonomia de seu ofcio (2013, p. 86). Essa parte dos participantes, em larga escala,
aquela que tem formao acadmica. Deste modo, uma parte dos participantes v-
se em situao de exercer uma profisso pouco relacionada s suas atividades
artsticas. Ou seja, se em termos de atuao artstica h uma possibilidade bastante
real de convvio e interao, no que concerne ocupao de cargos que se relacionem
prtica artstica, h instncias reguladoras que fazem com que a situao seja
favorvel queles que tenham formao acadmica na rea.
Entretanto, eventualmente se buscam contatos com instncias de Estado: a
primeira, e bastante evidente, se d na relao com o ambiente universitrio; como j
explicitado, uma parte relevante dos indivduos atuantes nesta rea manteve ou
mantm laos com universidades, no mais das vezes pblicas, muitas vezes laos
estes que prosseguem alm da graduao. Disso pode resultar tanto o envolvimento
em grupos de pesquisa143, quanto, eventualmente, o suporte para pesquisas (que, em
geral, nessa rea, andam lado a lado com a prtica artstica). Um segundo modo se d
com a utilizao de equipamentos culturais pblicos, com ou sem aporte de verbas
especficas para a realizao da atividade proposta. E, um terceiro, com a participao
em editais pblicos da rea de cultura (tanto em mbito nacional, quanto em mbitos
estaduais e municipais especficos).
Entes pblicos tm provido aporte financeiro para trs atividades,
principalmente: deslocamento de artistas (editais de intercmbio); gravao de lbuns;
e, o que parece mais relevante em termos de montantes envolvidos e quantidade de
ocorrncias, festivais. No primeiro caso, o auxlio vem por verba direta ou de governos
locais, quando possuem mecanismos de tal sorte, ou do Ministrio da Cultura,

143
Um exemplo de grupo de pesquisa cuja atuao no que concerne a prtica de msica
experimental o Mobile (atuante de 2009 a 2013), que depois passou a se chamar NuSom
(2013-presente), com sede no Departamento de Msica da ECA-USP.

79
mediante seleo e realizao de contrapartida. Nos outros dois casos, ocorrem tanto
verba direta quanto liberao para captao por meio de leis de incentivo fiscal.

5. Contexto acadmico

Recentemente, diversas pesquisas acadmicas lidam com prticas que se


relacionam diretamente a prticas desenvolvidas no contexto aqui abordado. Abaixo
ser apresentado um resumo de trabalhos recentes de alguns autores, ressaltando
aspectos de confluncia com o trabalho aqui desenvolvido. Referncias a alguns
desses aspectos aparecero em outros momentos, de acordo com a necessidade de
referncia a determinadas prticas ou situaes ou de aprofundamento sobre
questes especficas.
As quatro primeiras pesquisas que sero mencionadas abaixo foram
desenvolvidas junto ao programa de ps-graduao em msica da ECA / USP. Duas
delas, de Alexandre Marino Fernandez (2013) e de Giuliano Lamberti Obici (2014),
tiveram como foco de seus trabalhos algo que se poderia chamar de luteria
experimental. Fernandez trata especificamente das prticas de circuit bending e
hardware hacking, prticas que valorizam a performance experimental, onde o
aparelho (e o momento) se impe ao executante que tem uma atuao de descoberta,
valorizando o aspecto singular de suas criaes (p. 12), sendo que seu objetivo
principal investigar os sintomas da sociedade atual que aparecem no circuito
alterado (p. 15). Para isso, vale-se especialmente da ideia de caixa-preta, tal como
tratada por autores como Flusser e Latour. Tal trabalho no tem a inteno de
desenvolver anlises de produes musicais especficas, mas tece comentrios sobre
as prticas de diversos artistas (brasileiros e internacionais), bem como sobre
situaes de aprendizagem e trocas de conhecimentos, determinando a importncia
de um ambiente colaborativo dentro de uma coletividade de interessados para que se
possam desenvolver.
Obici tem um tema menos circunscrito em termos de especificidades prticas,
juntando criao de instrumentos acsticos, modificao e criao de instrumentos
eletrnicos analgicos, utilizao, alterao e ressignificao de objetos do cotidiano e
criao de instrumentos digitais sob o termo gambiarra. Ele argumenta que a
gambiarra tornou-se objeto recorrente no cenrio das artes na primeira dcada do
sculo XXI (p. 1) e trata dela a partir de prticas que dialogam com a luteria e/ou
design de instrumentos musicais (p. 2). A gambiarra, com isso, teria caractersticas
como o improviso, ou seja, uma forma no planejada de lidar com materiais e suas
finalidades utilitrias (p. 7); o reajuste da funo, servindo de compensao entre

80
materiais disponveis e demanda (p. 8);a subverso do design industrial, jogando
com a relao entre forma e finalidade (p. 9); a desobedincia tecnolgica, com
potencial gerao de um estado de inveno e ressignificao dos papeis
estabelecidos (...) entre usurio-consumidor-passivo e usurio-inventor-ressignificante
(p. 14); tambm seria inerente a ela um carter de instabilidade e provisoriedade (p.
16). A prtica artstica se associa a um ambiente de explorao, que dialoga com
prticas como a de hacking e de bricolagem. Obici, por fim, comenta brevemente
sobre a produo de 11 artistas / grupos atuantes no Brasil144, tratando,
especialmente, dos instrumentos construdos por cada um deles.
Em ambos os casos discute-se a noo de faa-voc-mesmo (DIY145), central
a tais prticas, medida que elas colocam a confeco de instrumentos novos e
autorais no cerne da criao artstica. Os dois trabalhos tambm ressaltam a
transmutao desta noo em outras tais como faa-com-outros (DIWO146) ou faa-
em-conjunto (DIT147). Como coloca Fernandez, isso um indicativo de uma
tendncia [em que] os artistas passam a trabalhar de forma mais interdisciplinar, com
a colaborao de outros indivduos atravs das tecnologias de rede (p. 113), o que
Obici (2014) associa a uma cultura da generosidade, que ele v bastante presente
em prticas por ele denominadas de gambioluteria (p. 135).
Jos Guilherme Allen Lima (2013) aborda um aspecto correlato ao de luteria,
mas com um foco especfico em ferramentas digitais. Deste modo, observa
caractersticas da performance musical, em especial uma alterao na relao entre
corporeidade e tecnologias (p. 56), dos instrumentos (abordando itens como
estabilidade, controle, automao e presena) e da obra musical. No que concerne
repertrio, desenvolve anlises de algumas peas especficas de pessoas ligadas aos
grupos de pesquisa em sonologia da USP (inicialmente Mobile, posteriormente
NuSom); so elas: em_bruto (e desdobramentos subsequentes), de Andr Damio
Bandeira, Metaremix, do duo N-1 (formado por Giuliano Obici e Alexandre Fenerich)
e Conexes Dispersas, Disperses Conexas, trabalho coletivo inicialmente
apresentado por Julin Jaramillo, Vitor Kisil Miskalo, Llian Campesato, Alexandre
Fenerich e Giuliano Obici (sendo que estes dois ltimos no participam de
apresentaes dela a partir de 2010).

144
So eles: Walter Smetak, Marco Antnio Guimares e Uakti, Wilson Sukorski, Marco
Scarassatti, Tato Taborda, O Grivo, Chelpa Ferro, Paulo Nenfldio, N-1, Pan&Tone e Tony da
Gatorra.
145
Abreviao para Do It Yourself.
146
Abreviao para Do It With Others.
147
Abreviao para Do It Together.

81
J Vitor Kisil Miskalo (2014) tem como objeto central de sua pesquisa a srie
de apresentaes Msica? desenvolvida por pessoas ligadas aos mesmos dois
grupos de pesquisa supracitados, Mobile e NuSom. Neste sentido, ressalta a
importncia de uma prtica coletiva, desenvolvida em pequenas comunidades148 que
possam manter os elementos que unem seus participantes em um estado mais
estvel (p. 68), o que leva configurao de um cenrio artstico pluralista. O autor
aponta pontos de contato entre as prticas desenvolvidas em ambiente universitrio e
fora da universidade149, e descreve a dinmica do trabalho desenvolvido pelos grupos,
tanto em mbito acadmico (palestras, seminrios, grupo de pesquisa) quanto,
especialmente, no que concernem prticas artsticas, abordando o contexto social da
produo (idealizao, produo, divulgao, realizao) e implicaes artsticas
(instrumentos, materiais, formas). Relaes entre msicos e instrumentos tecnolgicos
so abordadas tambm neste trabalho (presena, gesto), argumentando que eles se
tornam prteses que estendem e expandem as capacidades do sujeito e influenciam
diretamente no apenas suas possibilidades expressivas (p. 198).
Determinadas especificidades da atuao musical relacionadas ao contexto da
msica experimental foram assunto de pesquisas de outras reas de estudo que no a
msica. Maria Fantinato Go de Siqueira (2013), que desenvolveu sua pesquisa de
mestrado junto a um programa de Comunicao e Cultura150, aborda prticas de
improvisao na cena de msica experimental do Rio de Janeiro, tratando do contexto
social (descrio de comportamento de msicos e pblico, bem como dos espaos
sendo os eventos organizados pelo QuintAvant seu principal foco), e do
funcionamento da msica (expectativas, funcionamento e potncias da prtica
recorrendo metfora da conversa para o indicativo de uma improvisao
satisfatria), em grande medida pautada por um carter etnogrfico e tendo como
ponto de partida declaraes de pessoas envolvidas com esta cena. Quanto ao
repertrio musical, sua pesquisa volta-se especificamente a trs grupos: Rabotnik,
Chinese Cookie Poets e Duplexx. Conclui que os limites para a criao e fruio
desta msica so extremamente fluidos e que o processo comunicacional tem papel
central na conservao dessa fluidez (p. viii).
J Fabiana Stringini Severo (2015), cuja pesquisa de mestrado foi desenvolvida
junto ao programa de Antropologia Social da UFSC, faz uma etnografia de prticas

148
Compreendidas, no trabalho, no sentido proposto por Kay Kaufman Shelemay: Em vez
disso, uma comunidade musical uma entidade social; o resultado de uma combinao de
processos sociais e musicais, tornando aqueles que participam da criao ou da audio
musical conscientes da existncia de uma conexo entre eles mesmos (Shelemay apud Kisil,
2014, p. 98).
149
Com meno especfica ao Ibrasotope por sua importncia na comunidade (p. 81).
150
Do Centro de Filosofia e Cincias Humanas, UFRJ.

82
ligadas msica eletroacstica em So Paulo. O trabalho lida com prticas artsticas
desenvolvidas majoritariamente em ambiente acadmico, com foco em quatro
contextos: os estdios de msica eletroacstica da UNESP e da Faculdade Santa
Marcelina, as atividades desenvolvidas pelo NuSom e o Ibrasotope. No segundo
captulo, parte de maior flego do trabalho, ela relata conversas desenvolvidas com
pessoas atuantes neste contexto, em especial compositores, abordando tanto tpicos
de carter pessoal (tais como: trajetria na msica, hbitos composicionais, aspectos
financeiros, interesses artsticos e trabalhos desenvolvidos fora deste contexto) quanto
temas mais gerais relacionados msica eletroacstica (tais como: relao entre
msica e academia, entre msica e rudo, caractersticas do pblico que circula por
este meio, dentre outros) (p. 72-73). Posteriormente, h uma sntese de registros
obtidos nas conversas, abordando tpicos como: relao com os dispositivos
tecnolgicos utilizados, a condio restrita de circulao dessas prticas, a
hibridizao que se faz presente em prticas recentes e caractersticas da
apresentao pblica desta msica.
Pesquisas em andamento incluem a que o estadunidense James McNally
151
(2016) vem fazendo, de carter etnomusicolgico, com resultados iniciais
apresentados no artigo Practicing, Producing, and Reconceptualizing Experimental
Music in So Paulo, Brazil152. A partir de pesquisa de campo e entrevistas com
pessoas atuantes no meio, McNally fala de uma rede que auxiliou o desenvolvimento
de um momento favorvel msica experimental, marcado tanto por colaborao
intensa e interconectividade, por um lado, e uma ampla gama de perspectivas, sons e
filosofias criativas, de outro. Este artigo tem como foco principal a atuao do
Ibrasotope, tratada como uma instituio hbrida que junta msicos com diferentes
trajetrias [backgrounds] e prov um espao para colaborao e conversao,
ajudando no encontro entre indivduos afiliados a programas universitrios de msica
e circuitos de msica independentes. Deste modo, ele argumenta no sentido de uma
prtica social colaborativa, com uma

significativa democratizao da esfera da prtica artstica de vanguarda e experimental,


com uma maior quantidade de hibridismo estilstico e esttico bem como de
diversidade performtica do que existe dentro de culturas de gneros mais delimitadas.

151
Doutorando na University of Michigan.
152
Praticando, Produzindo e Reconceituando Msica Experimental em So Paulo, Brasil.
Artigo apresentado no SEM 61st Annual Meeting, encontro anual da Sociedade de
Etnomusicologia dos Estados Unidos, em Washington D.C., ocorrido entre 10 e 13 de
novembro de 2016. Resumos dos trabalhos apresentados disponveis em:
http://www.indiana.edu/~semhome/2016/pdf/Abstract%20book%20Final%2011.02.16.pdf
[acesso: 13 de novembro de 2016]. O artigo em questo, ainda no publicado, foi enviado pelo
autor por correio eletrnico.

83
Ao invs de fazer uma arte pura, abstrata e esotrica, num campo de produo
cultural restrito, como coloca Pierre Bourdieu, a produo musical experimental
independente no , de modo algum, restrita.

Outra pesquisa em andamento desenvolvida por Tnia Mello Neiva (2016)153,


que aborda questes relacionadas participao feminina no que ela classifica como
campo da msica experimental no Brasil. Um primeiro resultado deste trabalho
apresentado no artigo The Brazilian musical experimental scene is wearing skirts! The
work of Natacha Maurer, Renata Roman and Vanessa de Michelis and the feminization
of the field154, no qual ela trata da incluso de mulheres neste contexto, trabalhando
com os exemplos da srie de apresentaes Dissonantes e de oficinas ministradas por
Vanessa de Michelis, voltadas a montagem de palco e prticas de criao / alterao
de instrumentos eletrnicos. Em suas concluses, alguns pontos colocados como
possibilidades decorrentes dessas prticas incluem: [d]esconstruir a ideia de que
tecnologia, eletrnicos e coisas do tipo so para homens; [c]riar e disseminar
modelos de representao feminina (com diversidade de identidade de gnero); [t]er
mais mulheres trabalhando como artistas / criadoras; [t]er uma plateia feminina
crescente; [t]ornar possvel que tanto mulheres como homens tenham experincias
mais ticas por meio de um fazer musical mais igualitrio e representativo.
Por fim, cabe mencionar o trabalho de Aldrovani & Ruviaro (2001) que, embora
no trate da situao atual, estabelece antecedentes no contexto brasileiro para
prticas desenvolvidas coletivamente nos mbitos da msica de concerto com uso de
indeterminao e da improvisao; no caso desta ltima, o trabalho fornece um
panorama de prticas desenvolvidas especialmente ao longo da dcada de 1990 que
raramente so abordadas em outros trabalhos, alm de entrevistas com
improvisadores.
Aqui esto apresentados trabalhos que versam sobre a produo experimental
brasileira de um modo mais amplo, abordando trabalhos de mltiplos artistas,
consideraes sobre o contexto social dessa produo e eventualmente
procedimentos tcnicos e tipos de prticas, especificamente relacionados ao perodo
enfocado na presente tese. Ainda h diversos outros trabalhos que discutem
propostas artsticas mais especficas, especialmente aquelas ligadas improvisao e

153
Doutoranda na UFPB.
154
Traduzindo: A msica experimental brasileira est vestindo saias! O trabalho de Natacha
Maurer, Renata Roman e Vanessa de Michelis e a feminizao do campo. Artigo apresentado
na conferncia Sonologia 2016 Out of Phase, ocorrida em So Paulo, em novembro de
2016. Resumo dos artigos apresentados disponvel em: http://www2.eca.usp.br/sonologia/wp-
content/uploads/2016/01/Full-Programme-Sonologia-2016-Out-of-Phase.pdf [acesso: 22 de
novembro de 2016]. O artigo em questo, ainda no foi publicado, foi enviado pela autora por
correio eletrnico.

84
indeterminao, que so de interesse bibliogrfico acentuado, mas, por conta dos
critrios acima explicitados, no sero aqui apresentados, no obstante serem
utilizados como referncia quando necessrio (da mesma forma que as pesquisas ora
comentadas).

85
PARTE 2: Prticas

Nesta segunda parte sero abordadas atividades artsticas, com foco especial
em prticas de carter coletivo e colaborativo desenvolvidas no Brasil ao longo do
perodo delimitado. Ela se dividir em trs partes: em seu incio haver uma definio
do escopo, com um olhar mais distanciado e generalista; na segunda parte sero
tratados casos especficos; e na terceira parte sero abordados trabalhos artsticos
nos quais o autor da presente pesquisa esteve envolvido, em especial aqueles
desenvolvidos no perodo em que esta transcorreu (2013-2016).

6. Definies, repertrio, tipologia de relaes colaborativas

Com relao ao pessoal envolvido nessas prticas, pode-se fazer uma diviso,
grosso modo, entre prticas individuais (ou, assinadas individualmente155) e prticas
coletivas, sendo que, dentro de ambas as categorias possvel fazer uma distino
entre prticas que se referem a algum situado em uma posio distinta,
habitualmente, especialmente dentro de um contexto de msica de concerto,
hierarquicamente diferenciada (compositor ou, ainda, diretor musical ou funes
correlatas) e prticas autocontidas (ou seja, quando desenvolvidas coletivamente,
desenvolvidas de modo majoritariamente horizontal ou que busquem uma
igualitariedade).
H, dependendo da empreitada observada e de suas especificidades, um
maior ou menor nmero de trabalhos individuais ou um maior ou menor nmero de
trabalhos coletivos156. Dado o foco da pesquisa ora desenvolvida em trabalhos de
natureza coletiva e colaborativa, so esses que sero discutidos nas pginas
subsequentes.
De toda maneira, em qualquer amostragem extrada das empreitadas
mencionadas na Tabela 1, supracitada, h uma acentuada predominncia de prticas
que no so pautadas por uma figura externa, situada numa posio distinta
hierarquicamente e so, de fato, majoritariamente horizontais, quando desenvolvidas
coletivamente.

155
A escolha da expresso assinados individualmente, aqui, intencional, dada a discusso
que se seguir, na Parte 3, acerca de relaes entre indivduo e coletivo. Entretanto, para fins
de abreviao, referncias a tais tipos de trabalho, em outras partes da presente tese, podero
fazer constar trabalhos individuais, solistas, ou termos correlatos.
156
Na atividade de selos virtuais h uma tendncia ocorrncia de mais trabalhos solo do que
em sries de apresentaes. Por exemplo, no catlogo da Seminal Records, em novembro de
2016, h 27 trabalhos predominantemente individuais (sendo 25 integralmente individuais e 2
com participaes de convidados) e 8 coletivos, ou seja, aproximadamente 77% a 23%; no
h nenhum lanamento dedicado interpretao de obras de terceiros.

86
Como amostra para observaes de incio quantitativas e, subsequentemente,
qualitativas, de como se d o assunto especfico desta pesquisa, trabalhos
colaborativos no contexto brasileiro, ser feita referncia s atividades desenvolvidas
pelo ncleo de msica experimental Ibrasotope, sediado em So Paulo, e ativo desde
2007. Isso se deve, principalmente, a trs razes: o fato de o responsvel pela
presente pesquisa ter acompanhado as atividades do Ibrasotope desde seu incio
(estando presente na grande maioria das centenas de eventos organizados pelo
ncleo), tendo sido durante todo o perodo um dos responsveis pela sua manuteno
e programao; o fato de haver uma documentao bastante detalhada das atividades
do ncleo, representada por dossis das atividades ano a ano157, bem como por
registros audiovisuais das atividades; e, o que parece especialmente relevante, pelo
fato do ncleo ter mantido uma programao regular, pautada pela diversidade
(artstica, esttica, de meios, bem como em termos de formao, provenincia, e,
especialmente nos ltimos anos, de gnero) e consideravelmente abrangente no que
concerne a produo brasileira dentro do que estamos tratando por msica
experimental158. Ainda assim, eventuais anlises remetero a outras situaes e
contextos, de modo a ampliar a abrangncia do trabalho159.
Excluindo-se eventos de msica eletroacstica e instalaes sonoras, o
Ibrasotope organizou, entre 2007 e 2016, 442 apresentaes160, sendo que 250
(56,6%) delas caracterizam-se como criaes coletivas, 140 (31,6%) foram solistas, e
52 (11,8%) foram com intrpretes tocando obras de terceiros. Das 250 apresentaes
da primeira categoria, a que interessa particularmente ao presente trabalho,
participaram 206 diferentes grupos, sendo 102 (49,5 %) formados especificamente
para a ocasio e 104 (50,5%) pr-existentes; em termos do nmero de participantes,
ocorreram 83 duos (42,2%), 49 trios (23,8%), 30 quartetos (14,5%), 37 com cinco ou
157
At o ano de 2014, elaborados pelo autor da presente pesquisa em parceria com Natacha
Maurer, com alguns dados, especialmente relacionados aos primeiros anos de atividade do
ncleo, colhidos e organizados por Henrique Iwao. Eles podem ser acessados no seguinte
endereo: https://ibrasotope.wordpress.com/dossie-ibrasotope-2007-2014/ [acesso: 8 de
novembro de 2016]. Para as atividades a partir de 2015, estamos utilizando as informaes
disponibilizadas no blogue do Ibrasotope: www.ibrasotope.blogspot.com.br [acesso: 8 de
novembro de 2016].
158
Conferir os dossis e o blogue; notar, especialmente, a participao de algumas centenas
de artistas, provenientes de todas as regies do pas, alm de artistas provenientes de diversos
outros pases. Evidentemente, no uma representao integral do que aconteceu neste
perodo, como nenhuma amostra, alis, seria.
159
Com a ressalva de o autor da pesquisa ter acompanhado tais eventos, ocorrncias ou
eventos de modo prximo. De todo modo, em termos gerais, mesmo nesses casos, os
participantes esto envolvidos nas atividades da tabela abaixo.
160
Notar que aqui esto mencionadas apresentaes, e no eventos: um evento organizado
pelo Ibrasotope habitualmente contempla duas apresentaes (ocasionalmente mais,
raramente menos), ou seja, dois artistas ou grupos distintos tocam na mesma noite,
sequencialmente (habitualmente com um intervalo entre cada apresentao). As
apresentaes tm, em mdia, entre 25 e 40 minutos.

87
mais pessoas (18%) e 3 com nmero de participantes diferentes em diferentes
apresentaes (1,5%); 63 desses grupos realizaram apresentaes no baseadas em
improvisao (30,6%), e 143 fizeram apresentaes baseadas em improvisao
(69,4%); 170 no utilizaram outras mdias (82,5%) e 46 fizeram uso de outras mdias
(17,5%).
A tabela abaixo traz uma listagem de grupos que se apresentaram no
Ibrasotope ou em eventos produzidos pelo Ibrasotope161, realizando apresentaes
que se encaixam dentro do perfil foco do presente trabalho162. Est organizada
alfabeticamente e, quando uma apresentao constituda por diversos artistas
individuais, estes esto listados em ordem alfabtica. Alm do nome do grupo, h
referncias ao nmero de participantes envolvidos (sendo que para apresentaes
com cinco ou mais pessoas envolvidas h, simplesmente, um sinal de +), ao tipo de
instrumentos utilizados163 (sendo: A = Acsticos; C = Computador; E = Eltricos; M =
Manufaturados / Objetos; V = Voz), pr-existncia ou no do grupo (ou seja, se o
grupo j desenvolvia algum trabalho antes de sua apresentao ou se foi formado
especificamente na / para a ocasio), a se o grupo desenvolve ou no um trabalho
baseado em improvisao (questo passvel de certa subjetividade, bem como de
respostas hbridas, dada a ocorrncia de grupos que ora apresentam-se com
propostas improvisatrias, ora apresentam-se com planejamentos prvios), e, por fim,
se a apresentao faz uso de outras mdias ou dialoga (de modo explcito) com outras
prticas artsticas.

Grupo No. de Instr. Pr- Impro Outras


part. Exist. mdias
[radiador] 2 C S N S
3 Lugares Diferentes 3 A, E N S S
A Espiral de Bukowski 2 E S S N
A Espiral de Bukowski convida Alvaro Daguer, Auto + A, E, M N S N
Solido, Joel Whitworth e Rumbo Reverso

161
Que incluem, alm das atividades realizadas na sua sede (srie regular de apresentaes e
eventos extra), as duas edies do FIME Festival Internacional de Msica Experimental, as
duas temporadas do Ciclo de Msica Experimental, na Biblioteca Mrio de Andrade, duas
edies da mostra de arte multimdia Conexes Sonoras, as duas edies do Festival
Ibrasotope de Msica Experimental, bem como eventos externos produzidos junto a instituies
tais como SESC-SP e Centro Cultural So Paulo, dentre outras.
162
Esto, portanto, excludas apresentaes solistas bem como apresentaes fortemente
marcadas por referncias a uma (ou mais) figuras que assumam a autoria individual de
determinada obra (ainda que tal qualificao seja passvel de certa subjetividade em sua
definio).
163
Neste caso, so considerados os instrumentos utilizados de modo significativo em
determinada apresentao. Ou seja, casos em que alguma das categorias tenha sido utilizada
de modo pontual em determinada apresentao no so considerados.

88
A Espiral de Bukowski, Al Revs, Autosolido, + E, M N S S
Holofnica
Abdul Moimeme, Bernardo Barros, Carlos Zngaro, + A, C, E N S N
Joo Pedro Viegas, Mrcio Gibson, Mrio Del
Nunzio
Acavernus encontra Marla (Paula Rebellato, Carla 2 E N S N
Boregas)
Al Revs 2 M S S N
Al Revs & Kelly Rauer 3 E, M N S S
Al Revs + Jonathan Gall e Mrcio Gibson 4 A, E, M, V N S N
Al Revs e Loop B 4 E, M N S N
Alexandre Fenerich & Manu Falleiros 2 A, C S N N
Alexandre Fenerich, Alexandre Porres, Gilson Beck, 4 A, C, E N S N
Renato Fabbri
Alexandre Fenerich, Alexandre Torres Porres, Manu 3 A, C S N S
Falleiros
Alexandre Fenerich, Ali-Brouchoud, Danilo Barros, + C, E, M N S N
Henrique Iwao, J.-P. Caron
Alexandre Fenerich, Henrique Iwao, Mrio Del + C, E, M N S N
Nunzio, Matthias Koole e Vanessa de Michelis
Alexandre Fenerich, J.-P. Caron 2 C, E N S/N N/S
Alexandre Fenerich, Luciano Azzigotti e Manu 3 A, C N S N
Falleiros
Alexandre Porres e Cristiano Rosa 2 C, M N S N
Alexandre Torres Porres & Seth Zahn 2 C, E N S N
Alexandre Torres Porres e Jessica Rosen 2 A, C N N S
Alexandre Torres Porres, Marcelo Muniz, Mrcio + A, C, E, M N S N
Gibson, Mrio Del Nunzio, Renata Roman, Thelmo
Cristovam

Alexandre Torres Porres, Marcelo Muniz, Priscila 3 C, M N S S


Montania
Alma Laprida, Thomas Rohrer, Yuri Bruscky 3 A, E N S N
Amphis 2 E S S N
Amphis & Mrcio Gibson 3 A, E N S N
Andr Siqueira, Guilherme Darisbo, Loop B 3 A, E, M N S N
Antonio Panda Gianfratti, Henrique Iwao, Mrio Del 3 A, E, M N S N
Nunzio
Antonio Panda Gianfratti, Henrique Iwao, Peter 4 A, M N S N
Jacquemyn, Thomas Rohrer
Aum Soham, Jorge Pea 2 A, V N S N
Auto Solido, Holofnica e Kelly Rauer 3 E N N S
Autoboneco+< 2 E, V S N S
Barulhomax, Rita Maria, Stenio Biazon 3 E, V N S N
Basavizi 4 A, C, E S S N
Bella, Fernanda Aoki Navarro, Flora Holderbaum, + A, E, M, V N S N
Jiulian Gonalves, Jlia Teles, Marcela Lucatelli,
Natacha Maurer, Renata Roman, Vanessa de
Michelis

89
Bella, Philip Somervell, Thomas Rohrer 3 A, E S S N
Bernardo Barros & Mrio Del Nunzio 2 C, E S N N
Bernardo Barros e participantes da oficina de + C N S N
supercollider
Bernardo Barros, Dora Smek, Mrcio Gibson, Mrio + A, C, E N S N
Del Nunzio, Rogrio Martins
Bernardo Barros, Manu Falleiros, Marcela Lucatelli, + A, C, E, V N S N
Mrcio Gibson, Mrio Del Nunzio, Matthias Koole
Bernardo Barros, Manu Falleiros, Mrio Del Nunzio 3 A, C, E N N S
Bernardo Barros, Manu Falleiros, Mrio Del Nunzio, 4 A, C, E N S N
Rodrigo Montoya
Bernardo barros, Marc Vilanova, Mrio Del Nunzio 3 A, C, E N S N
Bernhard Gal e convidados (Leo Alves Vieira, 4 C, E N S N
Henrique iwao, Mrio Del Nunzio)
Bernhard Gal, Leo Alves Vieira, Martin Herraiz 3 C, E N N S
Bernhard Gal, Peter Gossweiler 2 A, C N S N
Biu + A, E S S N
Brech de Hostilidades Sonoras 2 E, M S N N
Brech de Hostilidades Sonoras + Crise Vitria 3 E, M N S N
Cads Sanchez, Danilo Oliveira, Rodrigo Montoya, 4 A, M N S S
Rogrio Martins
Cads Sanchez, Juliana Kase, Marcos Amncio 3 M S N S
Cads Sanchez, Ruben Pagani 2 M N N N
Cads Sanchez: passagens de som (com diversos + A, E, M N S N
participantes)
Cadu Tenrio & Thomas Rohrer 2 A, E S S N
Caracol Anil e convidados 4 A, E, V N S S
Carlos Issa, Guilherme Darisbo, Matheus Leston, 4 E N S N
Yuki Yama
Cecilia Quinteros, Dror Feiler, Mrio Del Nunzio 3 A, E N S N
Cesar Villavicencio, Fernando Iazzetta, Migue Diaz 3 C, E N S N
Antar
Chinese Cookie Poets 3 A, E S S N
Circuito de Improvisao Livre + A, C, E, M S S N
Coletivo Andreia Yonashiro, Henrique Iwao, Marcelo + A, E, M N N S
Muniz & Mrio Del Nunzio (com Leonardo Labrada e
Manu falleiros)

Coletivo Improvisado + A, E S S N
Coletivo M.U.R.O. + C, M S N S
Crnio Sonante + C, E S N S
Cyrko Synema 4 A, C, E S N S
Dada Attack & Pan&Tone 2 M N S N
Daniel Brita, Mrio Del Nunzio, Pablo Mendoza 3 A, C, E N S S
Daniel Brita, Pablo Mendoza 2 C, E N S N
Daniel Lwenbrck & Marcellvs L. 2 A, C S N S
Dehors 2 C, E S ? N
Demorph Desform 2 E S N N

90
Denominadores Incomuns + A, E S N N
Diego Rizzo e Renato Gimenez 2 E N S N
Dizzy Kinetics 2 C, E S N N
DLP_Sessions 2 M S N N
Dora Smk, Eduardo Contrera, Jorge Pea, Pedro + A, M N S N
Macedo, Rmulo Alexis, Thiago Salas
Doroth Depeauw & Matthias Koole 2 E S S S
Dragn (Muepetmo e Seth Zahn) 2 E N S N
Dror Feiler: noise orchestra + A, C, E, M, N N N
V
Duo Adriano Monteiro Lucas Arajo 2 C, E S S N
Duo Alexandre Porres e Rogrio Costa 2 A, C S S N
Duo Campesato-Iazzetta 2 C, V S N S
Duo Drn 2 C, M S N N
Duo Henrique Iwao - Mrio Del Nunzio 2 E S N N
Duo Mutual 2 A, E S S N
Duo Mutual & Dror Feiler 3 A, E N S N
Duo Mutual e Matiss Cudars 3 A, E N S N
Duo N-1 2 C, E, M S N N
Duo Nunzio-Porres 2 C, E S S N
Duo Thomas Rohrer & Antonio Panda Gianfratti 2 A S S N
Eduardo Caldeira, Franklin Albuquerque, Henrique + A, E N S N
Iwao, Mrio Del Nunzio, Roberto Guimares
Eduardo Nespoli e Thiago Salas Gomes 2 M S N N
Ensemble Agora 4 A, E S N N
Ensemble Limite + A, E, M S N N
Epilepsia & Gustavo Torres 3 E, M N S S
Erik Drescher, Henrique Iwao, Mrio Del Nunzio 3 A, C, E N S N
Fausto Fawcett & Simbiotenoise 5 C, E, V S N N
Felipe Merker Castellani, Francisco Lauridsen 2 C, V N S N
Felipe Merker e Rogrio Costa 2 A, C S N S
Fernando Perales, Kal Keppe, Marcelo Armani, 4 A, E N S N
Dave Kadden
Flvio Moon & Renan Roberto 2 C, E S S N
Flora Holderbaum, Stnio biazon 2 E, V N S N
Full Blast 3 A, E S S N
Gestus Kanto-GlyTkH 2 E, V N S N
GH Serpa & Peter Gossweiler 2 E S S N
Giuseppe Birardi, Martin Herraiz, Michelle Agnes e 4 A N S N
Thomas Rohrer
Grupo A>D - Autonomia Duvidosa 2 A, C S S N
Grupo Poliedro Balance-Unbalance + C S N S
Guilherme Darisbo, Mrcio Gibson 2 A, E N S N
Guilherme Darisbo, Mrio Del Nunzio 2 E N S N
Gustavo H. Serpa, Verjault 2 E N S N
Henrique Iwao & Alexandre Fenerich 2 C, E N S N
Henrique Iwao, Cristiano Rosa, Mrio Del Nunzio 3 E, M N S N

91
Henrique Iwao, Jean-Pierre Caron, Mrio Del Nunzio 3 E N S N
Henrique Iwao, Lucas Arajo, Mrio Del Nunzio 3 E, M S S N
Henrique Iwao, Marcelo Muniz 2 M S S N
Henrique Iwao, Marcelo muniz,VJ Danilo_b 3 M S S S
Henrique Iwao, Mariana Rizzo, Mrio Del Nunzio & 4 C, E N S S
Matheus Leston
Henrique Iwao, Tim Vets e Valrio Fiel da Costa 3 A, E, M N S N
Hrnir 2 A, C, E S N N
Ibrasotope no CCSP: + A, C, E, M S/N N N
{BHS}+{DM}+{DNP}+{MM&RR}
[AlexandreTorresPorres], [MarceloMuniz],
[MrcioGibson], [MrioDelNunzio], [NatachaMaurer],
[RenataRoman]
Infinito Menos & Peter Jacquemyn 4 A, E, M N S N
Infinito Menos (Henrique Iwao, Mrio Del Nunzio, 3 E, M S S/N N
Matthias Koole)
Inverso (Lidia codo, Cristiano di Donato) 2 E, V S N N
J.-P. Caron e Sanannda Accia 2 E S N S
Johannes Nstesj & Vasco Trilla convidam Mrcio + A, E, V N S N
Gibson, Mrio Del Nunzio, Rodrigo Bobbet, Rmulo
Alexis, Stnio Biazon, Thiago Salas Gomes

Jonathan Gall & Bruno Dicolla 2 E, V S S S


Jorge Pea, Paulo Hartmann, Pedro Macedo, 4 A, E N S N
Rmulo Alexis
Jorge Pea, Paulo Hartmann, Pedro Macedo, Yama 4 A, E N S N
Yuki
J-P Caron & Gustavo Torres 2 E S N N
Juliana Rodrigues, Martin Herraiz, Michelle Agnes & 4 M N S N
Rodolfo Valente
Karina Montenegro, Muepetmo, Ricardo Carioba 3 C, E N S S
Kenny Grohowski, Matt Lebofsky, Timba Harris, + A, E S S N
Toby Driver, Trey Spruance
Koll Witz 2 M S S N
L.I.V.E. 4 E, V S N N
LCD 3 E S S S
Le Gens du Quai Compagnie (Franois Lopez, 3 E S N S
Hichem Belhaj e Juliana de Souza)
Leo Alves Vieira e Marcos Campello (com Rasa 5 A, E, V N N S
Inocncio, Bia Pimenta, Susana de Paula)
Leo Alves Vieira e Rasa Inocncio 2 C, M, V S N S
Lila 2 -- 3 A, V S S N
Lucas Ferreira e Chico Pina 2 E S S S
Luiz Galvo, Thiago Salas Gomes 2 E, M N S N
Machinillas 2 M S S N
Marc Vilanova & Rodrigo Gobbet 2 A N S N
Marcela Lucatelli, Mrcio Gibson 2 A, V S S N
Marcela Lucatelli, Renata Roman 2 C, V N S N

92
Marcelo Maia, Leandro Archela, Mrcio Gibson, + A, C, E N S N
Henrique Iwao, Bernardo Barros, Mrio Del Nunzio,
Alexandre Almeida, Alexandre Porres, Julian
Jaramillo
Marcelo Muniz & participantes da oficina "Eletrnica + E, M N S N
bsica aplicada bugiganga sonora"
Marcelo Muniz & Renata Roman 2 C, M N S N
Marcelo Muniz, Rubens Peterlongo 2 E, M N S N
Mrcio Gibson e Rodrigo Gobbet 2 A, E N S N
Mrcio Gibson, Yedo Gibson 2 A S S N
Marcos Campello, Paulo Dantas & Ryuta Kawabata 3 A, C, E N S N
Mrio Del Nunzio, Matthias Koole, Stefan Prins 3 C, E N S N
Maxine & a Astromusicologia, Cesar Villavicencio, 4 A, C, E, M N S N
Henrique Iwao, Mrio Del Nunzio
Meditation for Dummies 3 C, E S S N
Medula 2--4 E, V S N S
Msica? 9: partituras verbais + A, C, E, M, N N S
V
Nenhures 4 E S S N
Neopardas 3 A, E S N S
-notyesus> 2 C, E S N N
NuSom: Entremeios, Damio e Kisil, Iazzetta e + A, C, E, M S N S
Campesato
O Grivo 2 M S N N
Obasquiat + jesus cremoso + ch de molusco 3 A, E N S N
Og 4 A, E S S N
Olho Caligari 4 A, E S N N
Orchestra Descarrego 3 A, E, V S S N
Orquestra de Bugigangas Sonoras / Bugigangsters + E, M S S N
Orquestra Errante + A, C, E, M, S S N
V
Pajelana Eletrnica 2 C, E S S N
Parallel Asteroid 2 A, E S S N
Paralyzed Blind Boy (Guilherme Henrique e Mrio 2 E S S N
Brandalise)
Patch Shop Boys / The Dr. Porres Patch Workshop + A, C, E S S N
Orchestra / Dr. Porra & the Patch Shop Ladyboys
Peter Gossweiler & Tetuzi Akiyama 2 A N S N
Peter Jacquemyn, Sigrid Tanghe, Geraldo Si 3 A S S S
Pipa Musical Redux 2 E S N N
Renata Roman & Thiago Salas Gomes 2 C, M N S N
Rizco (Lucas Almeida e Thiago Salas Gomes) com 4 A, M, V N S N
Ray Alexandre e Rmulo alexis
Rodolfo Valente, Pedro Mantovani (com Liliana 4 E, V N N S
Junqueira e Melany Kern)
SCLRN + A, E, V S N S
Signs of the Silhouette 2 A, E S S S
Snax 3 A, E, M S S N

93
t1nn1tuzzzz 2 E S N N
Test Big Band + A, E, V S N N
Thomas Rohrer, Antonio Panda Gianfratti, Michelle 3 A S S N
Agnes
Thomas Rohrer, Rodrigo Montoya 2 A S S N
Thomas Rohrer, Tlio Falco 2 A, C N S N
Three Corpse Piledriver 3 A, E S S N
Tipografia 2 E S N N
Tronc 2 E S S N
Unlabeled Ensemble + A, C, E S N N
Valrio Fiel da Costa 2--4 A, E, M S N N
Vanessa de Michelis & Jiulian Gonalves 2 E, M S N N
World as Will (Zbigniew Karkowski, Tetsuo Furudate) 2 C S N N
YF 2 E S S N

Como dito, tal repertrio envolve, em grande medida, improvisao (sendo que
boa parte das apresentaes deste tipo so feitas por grupos que no tm por hbito
tocarem juntos pelo menos nas formaes especficas e exatas ocorridas164);
envolve, tambm, criaes desenvolvidas coletivamente H, ainda assim, a
possibilidade de que funes, relacionadas a estgios de criao, sejam delimitadas.
Deste modo, considerando este conjunto de eventos, seria possvel a seguinte
caracterizao, seguida por exemplos a serem abordados subsequentemente:

a) Intrprete e compositor colaboram, de modo integrado, ainda que se


mantenha uma separao de funes, com um assumindo a proposio
(ideia central, tema, roteiro, procedimento, etc.);
i. Elaborao pr-fixada (intrpretes compem previamente
uma verso da pea);
ii. Elaborao em tempo real (verso da pea definida no
momento da execuo);
Exemplos: Artesanato Furioso, Infinito Menos (no caso de algumas peas
compostas para o grupo).

b) Elaborao coletiva de estrutura / ideia a ser preenchida ou


complementada;

164
Como se pode ver na tabela, h, por exemplo, situaes em que um determinado grupo
interage com um artista externo a ele, bem como h diversas pessoas que, de modo
permutado, interagem repetidamente com determinadas outras pessoas. Isso certamente
atenua essa categorizao de grupos que no pr-existiam, mas, ainda assim, ela no deixa
de ser relevante: no h um hbito especfico pr-definido relacionado a essa formaes,
diferentemente do que ocorre com grupos de improvisao fixos, como ser discutido abaixo.

94
Exemplos: Brech de Hostilidades Sonoras, Hrnir, Ibrasotope no CCSP.

c) Criao coletiva em tempo real


i. Grupos que desenvolvem um trabalho especfico (gnero
circunscrito, criao de frmulas reiteradas);
ii. Grupos ocasionais (situao limite: pessoas que se
conhecem no momento da apresentao e no tem
familiaridade prvia com os trabalhos artsticos dos outros
participantes);
Exemplos: Duo Mutual, Duo Nunzio-Porres, Circuito de Improvisao Livre,
Orquestra Errante, etc.

6.1 Alguns termos adicionais: rudo e luteria experimental

Antes de prosseguir, propriamente, abordagem de casos especficos, parece


apropriado, guisa de contextualizao em relao diversidade das prticas
artsticas desenvolvidas neste contexto, que algumas outras palavras comuns nesse
contexto sejam, ainda que de modo no particularmente aprofundado, observadas165 e
j relacionadas a determinadas prticas (alm das que j foram tratadas na Parte
anterior, casos de indeterminao e improvisao, especialmente ainda que nesses
casos contextualizadas de modo mais histrico).
Uma palavra bastante recorrente noise, ou rudo, ou, ainda, msica-de-
rudo. um termo com uma variedade de conotaes; segundo Brassier,

rudo tornou-se um rtulo genrico para qualquer coisa que se considere subverter
um gnero estabelecido. ao mesmo tempo um subgnero especfico de
vanguardismo musical e um nome para o que se recusa a ser subordinado por gnero.
Como um resultado, o funcionamento do termo rudo oscila entre o de um nome
prprio e o de um conceito; ele fica entre anomalia nominal e interferncia conceitual
(2007, p. 62).

Enquanto um subgnero especfico, uso mais corriqueiro no contexto aqui


abordado, associa-se a uma diversidade de prticas:

O termo msica-de-rudo [noise music] usado geralmente para referir-se a prticas


musicais contemporneas que dispensaram melodia, harmonia, e, por vezes, at
mesmo ritmo e pulso. talvez mais conhecida por seu uso de sons gerados
eletronicamente, incluindo sintetizadores analgicos e a transformao com uso de

165
Algumas delas remetem a termos apresentados na discusso acerca do termo
diversidade, ocorrida no item 3 da Parte 1 do presente trabalho.

95
computador de amostras sonoras. H uma nfase em volumes elevados e peas
longas, contnuas (Atton, 2011, p. 325).

Tais prticas so tratadas por Thomas Bay William Bailey (2012) como msica
eletrnica radical, em livro em que traa uma histria que se inicia com a msica
Industrial (especialmente o grupo Throbbing Gristle), na dcada de 1970, e passa por
uma variedade de artistas, grupos e subgneros (por exemplo, captulos
majoritariamente dedicados a artistas / grupos como Whitehouse, Coil, Merzbow, John
Duncan, Francisco Lpez, alm de outros dedicados a determinadas cenas locais)166.
Sobre essa noo, de msica eletrnica radical, Bailey aponta para uma
especificidade na criao por parte de cada artista / grupo, bem como de uma postura
pautada pela abertura (experimental, portanto):

Muitos dos artistas neste livro simplesmente seguiram suas prprias estrelas e
resistiram mediao cultural a tal ponto que resultados radicais e irreversveis foram
obtidos, mesmo se esses resultados no eram a misso explcita, premeditada, desses
artistas. (...) [por meio de uma] desenfatizao da inteno atrelada a uma abertura a
concluses surpreendentes. (p. 12)

Em um texto de manifestao mais pessoal e voltado mais propriamente sua


prtica artstica, Dror Feiler fala que:

A msica de rudo [noise music] no est aqui para atingir um objetivo macro-estrutural,
ela algo que se encerra nela mesma. Ao invs de rudos singulares existindo para o
alcance abstrato do todo, o todo composto para nos jogar nos chifres do rudo.
Diferentemente de muita msica tradicional, em todas as suas formas, na qual a
dissonncia sempre serve a uma ordem abstrata superior, aqui o prprio material da
composio, o rudo singular, particular e visceral nos consome por inteiro. Cada rudo
na msica adquire um significado, e no h uma clara hierarquia existente entre eles.
Cada rudo na msica igualmente prximo ao centro. Entretanto igualdade no se
torna intercambialidade, pois cada rudo na msica permanece dolorosamente
167
particular .

Mas, afora esse uso, o termo rudo tambm se relaciona a diversas outras
questes, que podem ser tematizadas ou abordadas tanto dentro de prticas que
estariam passveis de classificao dentro do (hipottico) gnero msica de rudo
quanto em prticas musicais outras. Se Bailey fala de relaes entre msica industrial
e rudo como perturbao de padres com paralelos na msica e na burocracia

166
Considerando a abrangncia do termo, Brassier fala da emergncia de subcategorias
dentro do gnero noise: harsh, quiet, free, ambient, etc. O noise parece estar no
processo de subdiviso muito como o metal esteve nas dcadas de 1980 e 1990 (thrash,
speed, black, glam, power, doom, etc.). No obstante, a proliferao de adjetivos
qualificadores dentro de um gnero existente no precisamente a mesma coisa do que a
consumao de gneros inexistentes (2007, p. 65).
167
Texto enviado ao autor por correio eletrnico em 6 de julho de 2016.

96
computadorizada168, Sangild fala, mais genericamente, de trs possveis acepes de
rudo:

A. Rudo acstico
No campo da acstica o conceito de rudo , em princpio, definido de modo puramente
fsico. Rudos so sons impuros e irregulares (...) com muitas frequncias simultneas,
em oposio a um som com uma frequncia bsica e seus harmnicos. Para nomear
diferentes tipos de rudos, metforas sinestsicas so derivados do espectro da cor (...)
rudo branco, (...) rudo colorido (...).
B. Rudo comunicacional
Na teoria da comunicao, rudo aquilo que distorce o sinal no seu caminho do
transmissor para o receptor. Sempre haver um elemento de distoro, interna ou
externamente, proveniente do meio em si. (...) artistas eletrnicos trabalham com
diferentes tipos de sobrecarga dos seus dispositivos, ou deliberadamente induzem
erros com resultados imprevisveis.
C. Rudo subjetivo
Sons desagradveis esse o significado comum e coloquial, mas tambm o mais
intrincado, de rudo. (...) [algo], em grande medida, sujeito a questes de
idiossincrasias pessoais e situao histrico-cultural. (Sangild, 2002)

Dentro do contexto brasileiro atual, a primeira edio do FIME Festival


Internacional de Msica Experimental teve como tema, em sua chamada de propostas,
essa palavra. Conforme consta no programa do festival:

Nesta primeira edio, o Festival ter como aspecto central de sua programao a
ideia de rudo, com sua multiplicidade de interpretaes e significados: teremos
apresentaes que trabalham com limites fsicos e tecnolgicos, que lidam de
diferentes modos com o erro, que envolvem indeterminao, que lidam com volumes
sonoros elevados, dentre outras caractersticas. (...) [na programao do festival h]
propostas artsticas que vo de um duo de violes tocando peas contemporneas de
concerto a um duo de bateristas de grindcore, de filmes de terror eletroacstico a
performances ruidsticas improvisadas com instrumentos manufaturados, da energia
169
extrema estaticidade e permanncia .

Ainda mais, dentro do contexto especfico do presente trabalho, tambm deve


ser mencionada a colaborao e a troca de experincias ocorrida entre msicos
brasileiros e estrangeiros quando de passagem pelo pas, casos, por exemplo,
ocorridos com Dror Feiler (1951) e Zbigniew Karkowski (1958-2013), figuras de
destaque internacional nesta prtica. Karkowski veio algumas vezes ao pas, entre

168
usar rudo audiovisual como um meio de produzir reaes tanto fisiolgicas quanto
psquicas; como um fenmeno perceptvel tanto aural quanto fisicamente e como um
perturbador de hegemonia informacional. Rudo na burocracia computadorizada, em rede,
tem se tornado cada vez mais como coloca o terico de mdia Jussi Parikka [uma tentativa]
maliciosa de perturbar e roubar do fluxo de dados confidenciais, tornando a compreenso
Industrial de rudo algo como um precursor das atuais estratgias de guerra ciberntica /
informtica de sobrecarregar circuitos informacionais (Bailey, 2012, p. 22).
169
Em: http://www.fime.art.br/2015/pt/fime2015/ [acesso: 12 de novembro de 2016].

97
2007 e 2011, tendo, alm de apresentaes solo, ministrado oficinas e realizado
apresentaes junto a msicos brasileiros170.
Dror Feiler teve um contato colaborativo bastante extenso, nas duas ocasies
em que veio ao pas (2015 e 2016). Em ambas realizou diversas apresentaes de
improvisao com a participao de msicos locais171. Para a sua segunda vinda, um
projeto colaborativo de maior escopo foi elaborado: Feiler elaborou uma composio
aberta, para orquestra de rudo (noise orchestra), estreada em sua apresentao no
FIME Festival Internacional de Msica Experimental. O compositor queria trabalhar
junto ao maior nmero possvel de msicos (nmero este limitado por questes
logsticas relacionadas ao espao da apresentao e s suas condies), que
tocassem os mais diferentes instrumentos (acsticos, eltricos, eletrnicos,
manufaturados, etc.), sem restries prvias quanto a formao ou habilidades
tcnicas. A estreia da pea foi precedida por uma oficina, durante a qual foram
explicadas as ideias gerais da pea e ela foi ensaiada172.

170
Nas vezes em que veio ao pas, Karkowski transitou por cidades como So Paulo, Rio de
Janeiro, Belo Horizonte e Florianpolis por vezes com permanncias mais prolongadas
(chegou a passar cerca de um ms em So Paulo). Tocou junto a msicos e grupos como
ABestra, Chinese Cookie Poets, Colorir, Gustavo H. Serpa, Pan&Tone, Ricardo Garcia,
Vanessa de Michelis e transitou por eventos relacionados a diversas empreitadas mencionadas
na Parte 1 do presente trabalho, tais como Azucrina, Festival Msica Livre, Ibrasotope e Plano
B. Exemplos de excertos de algumas das apresentaes:
https://www.youtube.com/watch?v=2VIb7kdh5j8 (junto a Chinese Cookie Poets),
https://vimeo.com/21723526 (em evento da Azucrina, em Belo Horizonte),
https://www.youtube.com/watch?v=e26sVm4SZMg (junto a Gustavo H. Serpa) [acesso: 11 de
novembro de 2016].
171
O autor do presente trabalho tocou em algumas dessas ocasies: apresentaes em trio
junto a Alexandre Torres Porres (Rio de Janeiro, 2015), Cecilia Quinteros (So Paulo, 2015) e
Mrcio Gibson (So Paulo, 2015 e 2016). Em 2016, Feiler tambm realizou uma apresentao
na Funarte, no contexto de sua ocupao,
172
Participaram da apresentao, alm de Dror Feiler (regncia, eletrnica, saxofones): Agnes
Hvizdalek (voz), Alexandre Marino (alto-falante), Alexandre Torres Porres (computador,
contrabaixo eltrico), Ariane Stolfi (computador, voz, xequer), Gustavo Boni (baixo), Luiz
Galvo (guitarra), Manu Faleiros (saxofone MIDI), Marcelo Muniz (instrumentos
manufaturados), Marcio Gibson (bateria), Natlia Francischini (guitarra), Rafael Cab (bateria),
Stnio Biazon (voz, kazoo), Thelmo Cristovam (saxofone), Tiago Costa (instrumentos
manufaturados), Tlio Falco (computador, guitarra).

98
Figura 12: Primeira pgina da partitura da pea The NO Flow, de Dror Feiler.

As regras gerais da pea se relacionam a seis instrues:

1) A partitura o mapa do som / rudo. Crie seu prprio terreno com os seus sons
seguindo o mapa;
2) Coletivamente ouvir e no ouvir;
3) O andamento para cada grupo livre;
4) Toda imitao de passagens meldicas ou harmnicas deve ser evitada;
5) Sons gerados estranhos / espantosos de cordas, arcos, palhetas, corpos de metal,
bits, filtros, vozes, escovas, correntes de metal, gros de arroz e mais;
6) O uso de distrbios / rudos no fluxo encorajado;

e a um modo de conduta geral:

[c]ada msico deve criar um som, muitos sons ou combinaes de sons. Nenhum deve
ter as caractersticas tpicas de um tema ou motivo, em outras palavras: no use, por
exemplo, notas de uma escala comum, e, de um ponto de vista rtmico, no estabelea
uma estrutura mtrica regular, ou altere-a no prximo momento, ou ao menos evite t-
173
la em comum com outros msicos .

Nessa pea, so trabalhadas especialmente mudanas de texturas e de tipos


de produo sonora. Como indicado na partitura, a orquestra de rudo dividida em
cinco naipes, definidos pelo compositor durante a oficina de acordo com os tipos de

173
Texto enviado por correio eletrnico, 6 de julho de 2016.

99
instrumentos de cada msico; dada a grande disparidade de instrumentos utilizados
pelos participantes (ver nota 167), no havia uma uniformidade inerente a cada
naipe: alguns tinham certas predominncias (por exemplo, guitarras / baixo eltrico,
ou saxofones), mas outros no (por exemplo, vozes e eletrnicos). So indicados na
partitura blocos, que contemplam todas as permutaes dos cinco subgrupos, com
momento de incio e fim de cada bloco definido cronometricamente. A partir desses
dados, os msicos desenvolvem uma improvisao, norteada pelas instrues acima
descritas.
O compositor fala de uma forma esforo, ao se referir a essa msica (e, em
geral, a outras de suas msicas):

A forma esforo implica um modelo de esforo; mas ela deve adaptar mirades de
variaes individuais, mesmo que sejam delirantes ou desagradveis. A forma
esforo no a forma pica habitual, no narra uma aventura de um esforo
orgnico. A forma esforo traz uma nova forma, entrega uma grande fenda e / ou
espao vazio, um lirismo dilacerado, ao passo que tende ao comum, ao impessoal
174
ou como ela se deixa levar .

J luteria experimental um termo que engloba um conjunto de prticas que


se relaciona tanto a prticas desenvolvidas com dispositivos eletrnicos (circuit
bending e hardware hacking, por exemplo) quanto com materiais diversos visando a
construo de instrumentos acsticos e esculturas sonoras.
Como j foi abordado na Parte 1 deste trabalho, prticas que se relacionam a
este termo foram alvo da abordagem acadmica de Fernandez (2013) e Obici (2014).
Tambm foi abordada, brevemente, a realizao de oficinas relacionadas a essas
prticas. Com isso, aqui este assunto ser tratado de modo mais breve.
Nicolas Collins refere-se ao perodo de desenvolvimento de modos de
construo de instrumentos eletrnicos manufaturados, bem como do incio dos seus
interesses nesta rea deste modo:

Minha gerao de compositores veio de uma poca antes do computador pessoal, num
tempo em quem instrumentos eletrnicos eram demasiadamente caros para qualquer
pessoa, exceto estrelas do rock ou universidades, mas cujos blocos de construo
eram baratos e quase compreensveis. Um grupo pequeno, feliz, talvez masoquista,
ns presumimos Fazer-por-ns-mesmo. Nos debruamos sobre o linguajar misterioso
de revistas de engenharia, coamos nossas cabeas, trocamos esquemas, bebemos
outra cerveja e fizemos juntos circuitos caseiros a maioria deles suficientemente
excntrico e desleixado para dar dispepsia a um engenheiro verdadeiro. Esses
instrumentos eletrnicos do povo [folk] se tornaram os cartes de visita de uma vaga
coalizo de compositores que emergiram em meados da dcada de 1970 (Collins,
2004, p. 4).

174
Idem.

100
J Reed Ghazala defende, de certa maneira, prticas de circuit-bending:

[c]ircuit-bending uma arte eletrnica que implementa curtos-circuitos sonoros


criativos. Este caminho renegado de eltrons representa uma fora cataltica capaz de
rebentar novas formas musicais experimentais numa velocidade previamente
desconhecida. Absolutamente qualquer um pode faz-lo; nenhum conhecimento prvio
de eletrnica necessrio. A tcnica , sem nenhuma dvida, o mais fcil processo de
criao de udio eletrnico em existncia.

Alm de tcnicas relacionadas criao e modificao de aparelhos


eletrnicos, o termo aplica-se a outros tipos de criao, que envolvem, por exemplo,
adaptao de objetos do cotidiano, instrumentos acsticos e objetos artsticos que se
situam entre categorias caso, por exemplo, do trabalho de Walter Smetak que serve,
ainda, de referncia a diversos msicos atuantes no cenrio brasileiro da atualidade;
um desses, Marco Scarassatti, diz sobre isso:

ele partiu do instrumento tradicional, para subverter as formas cannicas do


instrumento tradicional, at chegar num campo de aproximao entre linguagens, do
instrumento como uma forma plstica, que expressasse o som, ento uma
materializao de algo efmero, relativo sonoridade. E a, como eu estava falando,
ele parte de um instrumento convencional para chegar numa plstica sonora silenciosa,
que um objeto que o som no est l; o som um pressuposto, um disparador,
porque o som est na pessoa, est em quem vai fruir a obra, e eu acho isso fantstico.
Ele morreu em 1984 e deixou mais de uma centena de plsticas sonoras, que so
objetos hbridos, e influenciou um tanto de gente por a (Apndice, p. 465).

Se for observada a lista de apresentaes na tabela supracitada, nota-se que


64 dos itens listados, totalizando mais de 30% dos grupos que se apresentaram nesta
amostragem, fizeram uso extenso de instrumentos manufaturados ou objetos do
cotidiano; alm disso, recentemente houve eventos especficos voltados a tais
prticas, caso, por exemplo, do I Panorama da Luteria Experimental, em outubro de
2016, em So Paulo.

Os termos luteria e experimental ampliam a ideia do lutier tradicional, especialista


fazedor de instrumentos de cordas da idade mdia e ajuda a avanar at o faa voc
mesmo (DIY) e inclurmos todo tipo de experimento, desde a construo de objetos
acsticos e eletrnicos, at a luteria digital, todos com uma inteno em comum: so
175
pensados para prticas musicais/sonoras .

Alm disso, assim como j comentado quanto ao noise, msicos estrangeiros


de destaque na rea desenvolveram atividades de ensino e colaborao com msicos
brasileiros caso, por exemplo, de Nicolas Collins, que veio algumas vezes ao pas ao
longo dos ltimos dez anos, ministrou diversas oficinas de construo de instrumentos

175
Em https://panoramadaluteriaexperimental.wordpress.com/sobre/ [acesso: 13 de novembro
de 2016].

101
e realizou apresentaes que envolveram msicos locais, caso, por exemplo, da
realizada no encerramento do EIMAS em sua edio de 2013176

7. Casos especficos: grupos brasileiros

Nesta parte sero abordados trabalhos de grupos brasileiros que


desenvolveram trabalhos que se relacionam com o assunto da presente pesquisa.
Procurou-se ter uma diversidade relacionada a: provenincia (de modo que so
abordados trabalhos de artistas de diferentes estados do pas: Minas Gerais, Paraba,
Pernambuco, So Paulo), modos de operao (com representantes de todos os itens
da tipologia mencionada na subseo anterior), formao artstica e experincia
(contemplando tanto grupos com trajetria mais extensa quanto grupos iniciantes,
compostos tanto por pessoas com formao acadmica em msica quanto por
autodidatas), de modo a que fossem contemplados diferentes processos de trabalho
bem como diferentes resultados artsticos. Como j explicado, h tambm um aspecto
pragmtico nela, relacionado ao acesso aos participantes e a materiais por eles
produzidos, bem como ao acompanhamento das atividades abordadas.
No se trata, portanto, de uma seleo qualitativa ou que pretenda estabelecer
a relevncia desses grupos; trata-se de observar diferentes processos de criao
colaborativa dentro do contexto do presente trabalho.

7.1 Artesanato Furioso

O Artesanato Furioso configura-se como, alis, outras empreitadas


comentadas ao longo desse trabalho como algo misto: funciona como uma srie de
apresentaes, realizadas periodicamente (mensalmente, ao longo do perodo letivo),
srie esta que conta com apresentaes de convidados externos, mas, tambm, como
um coletivo, com membros fixos (ao menos durante certo perodo), cuja atuao
voltada prtica artstica. Iniciou suas atividades em Joo Pessoa (PB) em 2014, e
relaciona-se com o curso de msica da UFPB, ao qual seu coordenador, Valrio Fiel
da Costa, filiado enquanto docente. As apresentaes regulares, que tomam a forma
de temporadas com um nmero ao redor de dez eventos (tendo, portanto, concludo,
em 2016, sua terceira temporada) ocorrem geralmente na Sala de Concertos

176
Apresentao com a participao de Lilian Campesato, Marion Velasco, Mirian Steinberg,
Renata Roman, Robert Anthony e Yago Franco. Gravao sonora disponvel em:
https://soundcloud.com/marion-velasco/concerto-iii-ltima-apresenta-o [acesso: 20 de dezembro
de 2016].

102
Radegundis Feitosa, situada em prdio vizinho ao que abriga o curso de msica da
UFPB.
O nome e seu coordenador relacionam-se, ainda, a algo ligeiramente diferente:
entre 2000 e 2009, Valrio Fiel da Costa manteve, ao lado de Fbio Cavalcante, um
projeto com o mesmo nome, que, de acordo com este ltimo, era um espao para
nossas criaes na rea de performance eletroacstica e improvisao sobre objetos
amplificados177. Apesar de no se configurar, de fato, como um duo, os dois msicos
foram responsveis pela concepo e organizao das apresentaes ocorridas sob
este nome (com a participao eventual de msicos convidados, sob a direo ou
tocando peas dos dois citados178). As apresentaes, realizadas em ocasies em que
Valrio estivesse de passagem por Belm (PA), ocorreram tanto em teatros quanto em
espaos outros, tais como um cemitrio e uma ponte, como j mencionado na Parte 1.
Ao abordar a histria do Artesanato Furioso, Valrio trata de modo contnuo as
atividades desenvolvidas em Belm (2000-2009) e as desenvolvidas em Joo Pessoa
(a partir de 2014):

o Artesanato Furioso uma iniciativa de produo e principalmente performance de


msica experimental, que comeou em 2000 l em Belm com uma parceria minha
com Fbio Cavalcante, e atualmente tem funcionado l na UFPB, porque eu fui
concursado l como docente, desde 2010, e desde 2014 a gente tem o Artesanato
como uma espcie de temporada de concertos (Apndice, p. 417).

Se possvel encontrar similaridades, especialmente no que concerne


processo de trabalho e propostas artsticas, h contrastes bastante evidentes em
termos estruturais, organizacionais e logsticos, bem como de pessoal envolvido, de
modo que so duas empreitadas notadamente distintas: mais um caso de homonmia
do que de um mesmo grupo / empreitada. No obstante, algumas observaes que
Valrio faz sobre suas atividades em Belm parecem ainda refletir-se na produo do
grupo atual, caso, por exemplo, de seu apego ideia de deriva, entendida como
metodologia, que veio servir como contraparte performtica de outra ideia, um pouco
mais antiga, de acaso mais modelagem (Apndice, p. 369), retomada pelo atual
Artesanato Furioso ao tratar da busca por uma msica-acontecimento (...) [com a]
ideia de 'Deriva' como mote principal de suas produes179.

177
Em http://fabiocavalcante.com/fgc/index.php/fabio-cavalcante/artesanato-furioso [acesso: 11
de dezembro de 2016].
178
H algumas excees a isso, com a incluso de peas de outros compositores,
particularmente de Allan Fonseca, nas ltimas apresentaes organizadas neste contexto.
179
Em: https://www.facebook.com/events/1255091944522410/ [Acesso: 11 de dezembro de
2016].

103
A atuao do grupo em Belm era marcada pela descontinuidade (decorrente
do fato dos dois idealizadores morarem em locais distantes180), o que levava ao
desenvolvimento de estratgias relacionadas realizao de propostas que no
dependessem de perodos prvios de preparao e elaborao ou seja, a
performance de obras musicais capazes de serem realizadas com pouqussimos
ensaios ou, no limite, nenhum (Apndice, p. 369). No havia, ento, propriamente um
processo de trabalho coletivo envolvido na preparao de uma determinada
apresentao; havia a elaborao (em geral individual181) de propostas que eram,
ento, postas em prtica (individual ou coletivamente), sob um vis

potico: queramos aprender a lidar com esse tipo de desafio tcnico justamente para
apreender, na prtica, os limites desse tal "experimentalismo". Ou seja: deixar rolar a
pedrona morro abaixo e pensar em como fazer para apar-la depois. O importante era
ligar a mquina... o resto viria depois. (Apndice, p. 369)

Muitas vezes a atuao se dava em ambientes distintos de uma sala de concertos


tradicional, ocasies em que se trabalhavam, por vezes, aspectos stio-especficos.
Um exemplo que ilustra tais aspectos proposta individual para realizao
coletiva, pautada pela possibilidade de realizao imediata e stio-especfica a
pea Msicas Congeladas182, tocada em fevereiro de 2003 em ponte sobre o Rio
Guam:

180
Enquanto Cavalcante morava em Belm e depois em Santarm, no Par, Fiel da Costa
morava, nesse perodo, em Campinas e, depois, em So Paulo. Deste modo, encontravam-se
em Belm em perodos de frias ou por conta de algum evento na regio (caso do ENCUN,
ocorrido em 2006).
181
Uma exceo a isso a pea Msica de Microfonia, descrita como um duo de
improvisao para instrumentos de percusso, microfone, 2 mesas de som, sequenciador, 2
aparelhos de CD, aparelho de MD, receptor de ondas curtas, 1 vitrola sem agulha com CD
arranhando, bexigas, efeitos e alto-falantes, elaborada em parceria por Cavalcante e Fiel da
Costa. Trata-se de um roteiro para improvisao, com pouqussimas definies alm da
instrumentao sugerida e da ideia de se utilizar microfonias, sugerida pelo ttulo. A partitura
est disponvel em:
http://sussurro.musica.ufrj.br/fghij/f/fieldacostava/imagens/avulsa/m%C3%BAsica%20de%20mi
crofonia.jpg [acesso: 11 de dezembro de 2016].
182
A partitura prev duas verses. A segunda verso, uma espcie de variante da primeira,
prev, como espao para realizao, um prdio com cerca de 20 andares.

104
Figura 13: Partitura de "Msicas Congeladas" (Verso I), de Valrio Fiel da Costa.

A realizao durou cerca de uma hora183, em que predominam momentos em que se


estabelece uma pulsao dominante, sobre a qual se buscam variantes rtmicas,
timbrsticas e de acentuao, alternando, ocasionalmente, com momentos mais
rarefeitos e irregulares; a passagem de carros, pouco frequente nesta ocasio, na
maioria das vezes no aparenta desencadear reaes especficas por parte dos
msicos participantes (h, em determinado momento, o acionamento de um ri-ri
quase simultaneamente passagem de um carro).
J a atuao em Joo Pessoa marcada pela regularidade e continuidade do
trabalho, desenvolvido constantemente a partir de um ncleo razoavelmente estvel
de colaboradores (sujeito a eventuais mudanas, dado o fluxo inerente ao contexto
acadmico). Trata-se, portanto, de uma atuao que, ainda que vise uma produo
constante (eventos mensais) permite um desenvolvimento a mdio e longo prazo: ao
183
Acessvel em: https://archive.org/details/ArtesanatoFuriosoNaPonteSobreOGuama [acesso:
11 de dezembro de 2016]. Participaram, alm de Valrio Fiel da Costa e Fbio Cavalcante,
Allan Carvalho e Cludio Costa.

105
invs de poucos ou nenhum ensaio, tenho como planejar as coisa mais malucas e
colher no fim um resultado timo (Apndice, p. 373).
A isso se coaduna o fato de haver uma vinculao universitria: o grupo
mantm sua atuao num ambiente universitrio, no qual seus participantes, de modo
geral, esto inseridos, e coordenado por uma pessoa que est em posio de
contribuir institucionalmente para a mobilizao das atividades do grupo, tanto do
ponto de vista burocrtico e organizacional (reserva de espao e equipamento, por
exemplo) quanto, especialmente, do ponto de vista pessoal, por meio de mecanismos
como aulas e estgios. Por exemplo, Fiel da Costa comenta sobre a disciplina
conjunto de Msica Contempornea, a qual considera estratgica para a atuao do
grupo:

Eu transformei essa disciplina numa aula de ateli de composio, improvisao,


experimentao. E todo semestre passam por mim diversos alunos (so obrigados a
fazer pelo menos um semestre), a inclusos alunos de composio que aproveitam
para experimentar coisas (Apndice, p. 373).

Deste modo, certo nmero de pessoas entra em contato com as atividades que
esto sendo desenvolvidas e, eventualmente, passa a participar delas. Ao redor de um
ncleo estvel de colaboradores, orbitam outros convidados para uma determinada
pea, alunos que estejam trabalhando um determinado repertrio, etc., assumindo,
assim uma configurao suficientemente aberta:

Ns no somos exatamente um grupo de msica experimental, mas mais uma espcie


de ativador de processos que vo gerando nmeros de msica experimental e at
grupos de msica experimental - existem muitos grupos que saram do Artesanato
184
Furioso e esto em atividade l em Joo Pessoa (Apndice, p. 417).

H tambm, com certa frequncia, a participao de convidados de outras localidades,


de passagem pela cidade.
Com vistas ideia de msica-acontecimento, supracitada, as atividades do
Artesanato Furioso tm como focos de ateno a performance e o encaminhamento
de questes relacionadas a como colocar a msica em cena:

184
Alguns exemplos disso so o trio Whypatterns_, formado por Ch Malves (percusso e
objetos amplificados), Lu Brito (guitarra) e Matteo Ciacchi (baixo), que se qualifica como um
[l]aboratrio experimental de pesquisa em performance sonora (em
https://www.facebook.com/pg/whypatterns/about/ [acesso: 11 de dezembro de 2016]) e o duo
Club Silencio, formado por Lu Brito (guitarra) e Rafael Diniz (eletrnicos), que tem como
proposta performances musicais de obras abertas e experimentais, e busca interagir com
meios multimdias como na utilizao de vdeos, se aproximando do live-cinema (em
https://www.facebook.com/pg/csilencio/about/ [acesso: 11 de dezembro de 2016])..

106
[s]empre focando a ideia de que a performance um ato criativo, ento a gente faz
muita pesquisa, v quem que vai tocar, como vai tocar, onde vai tocar, qual seria o
melhor set para expressar aquelas coisas. A ideia chegar s ltimas consequncias
do ato performtico (Apndice, p. 417).

Assim, visa-se estabelecer uma prtica em que a mediao do suporte escrito


(partitura) um fator muitas vezes secundrio; o texto se houver deve servir como
ponto de partida para uma prtica que se d, de fato, na soluo, coletiva e negociada,
de questes sonoras e performticas, em que se busca livrar o intrprete do
detalhismo para obter o seu melhor rendimento (gestual, sonoro, criativo):

[n]o d para ficar sentado numa escrivaninha botando notas num papel para depois ir
aos intrpretes. Voc tem que fazer msica junto com eles. Nesse processo todo
mundo aprende muita coisa. Todos os elementos so problematizados: espao, timing,
185
notao, gesto, postura, etc. Trabalhamos com gente de teatro para resolver
situaes mais especficas. Conseguimos um resultado absolutamente convincente
mesmo que estejamos tratando de coisas limite ou feitas para dar errado,
simplesmente porque nosso foco a performance (Apndice, p. 377).

Como j mencionado na Parte 1 deste trabalho, o Artesanato Furioso


frequentemente faz interpretaes de peas clssicas do repertrio de msica
indeterminada, particularmente de compositores ligados ao que se chama
habitualmente de Escola de Nova Iorque, casos, por exemplo, de John Cage e Earle
Brown. Um exemplo disso foi a apresentao da pea Four6, de Cage186. Trata-se de
uma das Number Pieces de Cage, peas que o compositor fez nos seus ltimos anos
de vida (1987-1992). O ttulo traz referncia ao nmero de intrpretes (quatro) e a
quantas peas para esse nmero de intrpretes j tinham sido compostas como parte
da srie (esta , portanto, a sexta pea para quatro msicos). So peas em que Cage
trabalha com a ideia de janelas de tempo [time-brackets] que delimitam os momentos
(possibilidades) de incio e fim de uma determinada ao ou fragmento. Four6,
diferentemente da maioria das peas da srie, que tem instrumentao determinada e
indicaes de alturas com notao tradicional, composta para qualquer modo de
produzir sons (vocalizar, cantar, tocar um instrumento ou instrumentos, eletrnicos,
etc.) e requer que se escolha doze sons com caractersticas fixas (amplitude,
estrutura espectral) (Cage, 1992). A pea composta com partes separadas para

185
Por exemplo, Nyka Barros, que diz: [e]u entrei primeiro fazendo esse trabalho de direo
cnica, utilizando exerccios e jogos de teatro no trabalho com os msicos, que foi bem
interessante. Alm desse grupo, aqui, tem muita gente, e a, s vezes, na direo de uma pea
do John Cage, que tem pianista, a voc trabalhar o corpo do pianista, que geralmente um
corpo condicionado, ali, duro, a trabalhar como a respirao disso, exerccios de
respirao... Treinamento de teatro, mesmo, com os msicos (Apndice, p. 419).
186
Apresentao realizada em Joo Pessoa, em 12 de outubro de 2016;

107
cada msico. Alm das indicaes temporais, a partitura indica, por meio de nmeros,
qual dos doze sons deve ser acionado em determinado momento.

Figura 14: Trecho da partitura de Four6, de John Cage.

Quando da apresentao da pea, o Artesanato Furioso fez um quarteto em


que dois dos msicos tocavam, majoritariamente, objetos, um tocava um conjunto de
instrumentos de percusso e o quarto tocava piano (com preparaes e objetos). A
partir disso, cada um dos msicos elaborou, individualmente, sua partitura de
realizao:

Figura 15: Partitura de realizao de Valrio Fiel da Costa (objetos).

108
Figura 16: Partitura de realizao de Rodrigo Mello (percusso).

Como se v nos dois casos, a simples indicao do objeto a ser tocado


suficiente para a determinao de um som, como requerido por Cage. Disso se pode
inferir que, por um lado, so objetos que no fornecem grande potencial de
variabilidade sonora muito; por outro, que detalhes referentes a articulao e controle
de como o objeto soar so definidos em ensaio, coletivamente.
A preocupao com aspectos cnicos, j indicada acima pela incluso de
pessoas das artes cnicas no ncleo mais estvel do grupo, aparece aqui, com
especial destaque na atuao dos dois msicos tocando objetos: as aes
instrumentais incluam gestos em que havia uma interao entre os dois, como lanar
bolas de gude de um para o outro, bem como uma certa mobilidade no palco. Durante
os ensaios preparatrios, uma ateno especial se dedicava a como colocar isso no
palco, em termos de posicionamento, postura e atitude dos participantes.

109
Uma configurao instrumental bastante similar utilizada pelos msicos a
cargo dos objetos em Four6, com a incluso de bolas de gude, pio e tigelas,
reaparece em Mergulho no Abismo dos Cristais, pea de Valrio Fiel da Costa187, na
qual esses objetos so tocados junto a sons gravados, disparados a partir de palavras-
chave digitadas em acervos sonoros virtuais. Diz Fiel da Costa:

(...) eu ando estudando uma tcnica de disparo de samples pela Internet, baseada em
palavras-chave; ento eu gero texturas disparando udios a partir de uma palavra-
chave. A eu aproveito a maneira como a Internet entende aquela palavra-chave; (...)
Eu estava trabalhando dessa maneira e quis testar algumas palavras-chave; a
Mergulho no Abismo dos Cristais porque eu parto de uma coisa clean, digamos
assim, o som do cristal as palavras-chave so crystal, chimes, bells, church
ghost, a eu entro com drone e emendo no Hellnoisedrone, que uma pea
baseada nas palavras hell, noise e drone, que uma pea de 2014, que eu j
toquei no Ibrasotope. A textura que gerada no fim das contas por causa das
palavras-chave e a maneira como a Internet entende essas palavras-chave na maneira
de disponibilizar seus udios (Apndice, p. 424).

Trata-se de uma pea que no tem uma partitura: de acordo com o compositor,
ns improvisamos para ver como soava, fizemos os ltimos apontamentos e no
precisava mais da partitura (Apndice, p. 423). Deste modo, h uma sobreposio: os
objetos, utilizados de modo a serem produzidas texturas estticas, e os sons
gravados, que descrevem uma determinada trajetria.
A outra pea citada, Hellnoisedrone, foi apresentada, na ocasio, em verso
apenas com sons gravados disparados pelo computador. Em continuao da pea
anterior, estabelece-se uma trajetria em direo a uma saturao sonora, com
aumento gradual de volume e densidade. Trata-se de uma pea que j teve outras
verses; em sua primeira apresentao, partiu-se da seguinte proposta, elaborada
pelo compositor e enviada por correio eletrnico aos msicos que a tocariam:

Trata-se de uma performance com trs camadas de eventos:


1 - samplers ativados de primeiras pginas do site http://www.freesound.org/ escolhidas
segundo palavras chaves determinadas randomicamente atravs do site
http://watchout4snakes.com/
* a idia aqui lidar com a sobreposio de samplers afins com cada palavra-chave.
Como os internautas, via de regra, escolhem mal esse quesito, criam-se - ativando ao
mesmo tempo os samplers respectivos a cada pgina (cerca de 15 por vez) - texturas
mais ou menos caractersticas. Da sobreposio de trs ou mais pginas surgem
texturas semi-temticas (semi, pois borradas por sons que no tem nada a ver como
fragmentos de msica e objetos submetidos a todo tipo de licena potica rsrs).
2 - essas texturas vo sofrer um processo de densificao gradual de uns 10 minutos
mais ou menos, nos quais vou introduzindo camadas sonoras estveis e ruidosas (via
Reaper) que vo se configurando como fundo e depois como frente.
3 - em determinado momento, quando as coisas estiverem saturadas e "estveis"
(estacionadas nas palavras chave: "hell", "noise" e "drone") entramos tocando ao vivo

187
Pea estreada em 6 de dezembro de 2016, na Biblioteca Mrio de Andrade, em evento
integrante do Ciclo de Msica Experimental.

110
improvisando sobre isso tudo. Pensei em guitarra, sintetizador e flauta doce fuleira
amplificada (eu). Depois de uns 5 minutos disso, introduzido discretamente um som
super agudo; com um gesto de regncia eu "filtro" a performance ao vivo e ele que
188
sobra. (som de ouvido apitando depois da balada) .

Configura-se, assim, um modo de trabalho que pautado pela deciso com


base na experincia da atuao performtica h testes e conversas, e a elaborao
se d coletivamente a partir destes testes. Se a proposio inicial individual, faz-se
necessrio que ela seja elaborada e desenvolvida, de modo que funciona como um
ponto de partida para algo cuja fatura se d, de fato, num ambiente de trocas, sem
que, por vezes, se faa necessria uma mediao que determine previamente
aspectos microestruturais da realizao. Em determinados casos, a partitura funciona
como um disparador, uma proposta; em outros, h uma fixao de uma determinada
realizao, que se estabiliza.

7.2 Brech de Hostilidades Sonoras

Brech de Hostilidades Sonoras um duo, formado por Marcelo Muniz e


Natacha Maurer, cuja atuao se d, majoritariamente, com instrumentos criados
pelos prprios msicos. Trata-se de um grupo que iniciou suas atividades
recentemente (2015) e cujos integrantes tm histrias de envolvimento com prticas
artsticas relacionadas a msica experimental bastante particulares.
Marcelo Muniz possui graduao em Fsica, e mestrado em Neurocincias,
rea em que desenvolve doutorado atualmente189. Antes disso havia realizado
trabalhos relacionados a luteria190, alm de ter desenvolvido atuao artstica
enquanto violonista. Tanto em sua pesquisa de mestrado191 quanto na de doutorado192
trabalhou com assuntos relacionados a msica, tendo, ento, se aproximado do
Mobile193 e iniciado, ento, trabalhos artsticos relacionados msica experimental,
especialmente em parceria com Henrique Iwao. Com Iwao, a partir de 2010, realizou

188
Correio eletrnico enviado por Valrio Fiel da Costa ao autor em 14 de janeiro de 2014.
189
Tanto mestrado quanto doutorado desenvolvidos na USP.
190
Tendo, por exemplo, realizado iniciao cientfica que envolvia prtica com a (re)construo
de instrumentos musicais a partir de sucatas e materiais de baixo custo com a finalidade da
utilizao em sala de aula favorecendo a proposies interdisciplinares de ensino. Em:
http://lattes.cnpq.br/5643944256120799 [acesso: 11 de novembro de 2016].
191
Implicaes dos mecanismos de recompensa e cognio implcita na formao de
expectativas e manuteno do carter funcional da msica tonal, concludo em 2013.
192
Estudo das respostas fisiolgicas e a expresso motora na percepo da msica ps-tonal
(ttulo provisrio), com previso de concluso em 2017.
193
J mencionado grupo multidisciplinar, com base na msica e foco em processos interativos
mediados tecnologicamente, formado na USP, por conta de um projeto temtico financiado
pela FAPESP. Mais informaes em: http://www2.eca.usp.br/mobile/ [acesso: 11 de novembro
de 2016].

111
uma srie de apresentaes centradas na Tbua Mobile, instrumento construdo pela
dupla, que, segundo Muniz

194
era basicamente uma mesa com trs tipos de sensores , sobre a qual a gente
movimentava coisas, (...) tinha uma questo cnica, mas tinha tambm amplificao
das coisas, as duas coisas eram importantes. O Iwao tinha muito essa pira com a
questo do jogo, uma questo de organizao e desorganizao das coisas, e tinha
uma questo visual muito forte nessa tbua. (...) [sobre o instrumento eram usados]
osciladores, instrumentos eletrnicos muito simples e que em vez de alto-falantes
tinham bobinas, e que s funcionavam quando a gente chegava perto desses sensores
[captadores de guitarra]. (...) e objetos do cotidiano, ento desde rolo de macarro
garfo, brinquedinhos da [Rua] 25 de Maro, objetos em geral que a gente achava legal,
porque visualmente era interessante, ou tambm porque a gente conseguia fazer sons
interessantes com eles, tinha as duas coisas (Apndice, p. 314-315)

Tambm ministrou diversas oficinas relacionadas criao de instrumentos


eletrnicos, particularmente uma srie de oficinas denominada Eletrnica bsica
aplicada bugiganga sonora, do qual resultou um grupo que realizou algumas
apresentaes, o Bugigangsters.

Figura 17: Marcelo Muniz e Bolo de Noiva, instrumento / projeto criado junto a
195
Henrique Iwao em 2009 .

194
Captadores de guitarra, microfones de contato e microfones dinmicos.
195
Foto disponvel em: http://henriqueiwao.seminalrecords.org/bolo-de-noiva-fotos/ [Acesso: 11
de novembro de 2016]. De acordo com Muniz, Bolo de Noiva era um tocador de vinil feito

112
J o caso de Natacha Maurer reflete uma espcie de trajetria que por vezes
ocorre no contexto aqui trabalhado: a iniciao na prtica artstica depende mais da
disposio e vontade de uma determinada pessoa do que, como em outros contextos,
de um perodo de formao e aprimoramento, relacionados a um desenvolvimento
tcnico. Ainda que ela tenha estado envolvida em apresentaes pontuais
anteriormente196, sua atuao artstica mais regular inicia-se, de fato, com este duo.
Enfatize-se, ainda, que uma pessoa que, a partir de 2010, tem um envolvimento
bastante grande com atividades de msica experimental, especialmente na produo
de apresentaes197; nesse sentido, pode-se considerar que uma espcie de perodo
de formao e aprimoramento, para ela, deu-se com o acompanhamento de
apresentaes198, o dilogo com artistas e com a produo de eventos (que,
eventualmente, envolve aspectos tcnicos de montagem de equipamentos, etc.). Sua
atuao artstica poderia, ento, relacionar-se a uma inteno de integrao, ainda
maior, a este contexto; o duo, ento, propiciou um ambiente confortvel para sua
integrao:

(...) eu sempre quis de algum modo fazer algum som, s no sabia o que, exatamente.
Teve uma poca, nesse ano, que o Marcelo deu oficinas aqui no Ibrasotope, e eu achei
bem legal e comecei a me interessar me interessar mais pelo som do que pelo modo
de construo, que eu s fui me interessar j com o Brech. Enfim, essa conversa com
o Marcelo j vinha h algum tempo, mas eu no tinha ideia do que faria, dado que no
tocava nada (...) [fazer algo] escrachadinho tem a ver com a personalidade dos dois;
digo, eu no me levo to a srio no falando isso de modo pejorativo eu acho
divertido que possa fazer coisas com brinquedo, engraadas e tal, e isso me d um
alvio, eu poder fazer com algum que tambm tope fazer isso. Foi por isso,
basicamente: sempre quis fazer alguma coisa e esse formato meio de brinquedinhos e
cenas me deixa confortvel (Apndice, p. 341).

O trabalho do duo, como indica o nome, nasce com uma ideia de ser um
brech, e um brech trabalha com coisas de segunda mo, com tranqueiras, com
uma proposta esttica de (...) trabalhar com elementos de segunda mo (Apndice,
p. 317).

com coisas toscas e podres; eram trs vinis empilhados que a gente lia com uma agulha que
era um alfinete preso num piezo, era um toca-discos com seis braos que era processado por
PD, e o Iwao fazia o processamento (Apndice, p. 313).
196
Caso, por exemplo, de Azuis, composio do autor deste trabalho, estreada em 2010,
parte da mostra de arte multimdia Conexes Sonoras, em que Natacha Maurer atuou como
assistente de objetos / preparaes, e Proposition #2 (Make a Salad), pea de Alison Knowles
apresentada no evento Msica? 9: Partituras Verbais, j mencionado anteriormente na Parte
1, em que ela atuou junto a Fernando Iazzetta, Marcelo Muniz e Priscila Montania.
197
, atualmente, uma das pessoas responsveis pelas atividades do Ibrasotope, alm de ter
sido uma das idealizadoras da srie Dissonantes.
198
Em termos jocosos, h, em determinado meio paulistano, conversas no sentido de
estabelecer um ranking informal de pessoas que mais frequentam apresentaes de msica
experimental, no qual ela figuraria, desde 2014, ao menos, numa das primeiras posies.

113
A gente comeou comprando coisas um processo longo, que vai da [Rua] Santa
Ifignia Feira do Rolo de So Jos, s 25 de maro, e coisas que a gente acha na
casa da me e a gente pega essas coisas e tenta transformar isso em coisas
sonoras, coisas bacanas para a gente tocar (Muniz, Apndice, p. 317)

Deste modo, a atividade do duo tem uma primeira fase de carter coletor no
parece haver preconcepes especficas com relao a caractersticas sonoras
desejadas, e sim uma vontade de acumulao, notadamente de objetos que possuam
caractersticas pitorescas e que valorizem certo aspecto cnico:

Essa parte cnica bem importante para a gente, tambm; ento melhor que seja
um objeto engraadinho; ou, como acontece, o Marcelo j tem um circuito construdo
de alguma coisa, e a gente arruma um brinquedo na feira do rolo e coloca o circuito por
dentro; a a sonoridade, como a do atari punk, a mesma com ele dentro do brinquedo
ou no, mas muito mais legal que ele esteja dentro de um brinquedo, muito mais
cnico (Apndice, p. 341).

Figura 18: Parte do instrumentrio do Brech de Hostilidades Sonoras.

Estes objetos so, ento, em alguns casos, adaptados ou modificados, desde


procedimentos simples (como a colocao de uma sada de udio), passando por
procedimentos tpicos do circuit bending (aplicados, por exemplo, a brinquedos
eletrnicos), e, em outros casos, servem de abrigos cnicos a instrumentos eletrnicos
simples (casos, por exemplo, de um par de bonecas nas quais alojam-se
crackleboxes199, com os contatos de metal por meio dos quais toca-se o instrumento

199
Cracklebox um instrumento eletrnico desenvolvido por Michael Waisvisz, inicialmente
conjuntamente com Geert Hamelberg e depois com membros da equipe do STEIM. Waisvisz
achava que eletrnicos tocados soavam mais duros e rebeldes em relao qualidade limpa e

114
alocados na cabea das bonecas). O instrumentrio utilizado nas apresentaes
iniciais do grupo foi descrito por Natacha Maurer da seguinte maneira:

um frango de brinquedo esse, por sinal, nem foi alterado, a gente s colocou uma
entrada de P10, porque ele por si s j faz uns barulhos meio absurdos - esse frango
fica ligado durante a apresentao e eventualmente ele faz barulhos, tambm; tem um
brinquedo de botezinhos, que foi a primeira experincia de circuit bending que eu fiz e
funcionou e que eu uso; tem um atari punk que tem uma carcaa de carro que eu
costumo usar bastante; tem a Jezebel e a Rosemary, que so duas bonecas com
crackleboxes na cabea (...); a gente construiu uma mscara, tambm, a partir de uma
daquelas mscaras de segurana qumica, no sei ao certo, com um microfone de
eletreto por dentro (...); [t]em tambm uma placa de zinco, com microfones de contato
em baixo e ligada a um pedal; (...) [a] gente j microfonou uma mquina de fumaa
que a gente usa em uma das cenas; (...) [t]em um mp3 que a gente usa para soltar
msicas eventualmente durante a apresentao...

O aspecto da coleta e do no planejamento prvio ressaltado por Marcelo


Muniz, que descreve o processo de trabalho do grupo como algo

definido a partir dos elementos que a gente tinha; no um projeto que se d de cima
para baixo, que a gente tem uma ideia e vai construir as coisas para fazer isso. A gente
foi coletando coisas, foi construindo, e chegou um momento que a gente tinha um
monte de coisa e a fomos ver o que a gente faria com tudo isso. E a, durante os
ensaios, a gente foi delimitando essas coisas. (...) a partir do caos de elementos que a
gente tinha, a gente tentou se organizar para fazer uma coisa digna (Apndice, p. 318).

O duo estruturou, ento, uma apresentao baseada em cenas, pautadas pela


delimitao de materiais (instrumentos, objetos) a serem utilizados e por determinadas
caractersticas cnicas200. H, ento, uma sequncia pr-fixada de acontecimentos,
que funciona como um roteiro o que ser utilizado, nfases, transies, preparaes
(especialmente de carter cnico luzes, fumaa, mscaras). Tipos de sonoridades
(por exemplo, tipos de processamento sonoro realizado com uma pedaleira de
guitarra e centrados em repeties (delay), reverberao e ocasionais modulaes)

high-tech da msica eletrnica dos anos 50 e comeo dos anos 60, e comeou a experimentar
tocar diretamente sobre placas de circuito de um rgo eletrnico. Deste modo, podia-se
aprender a tocar o instrumento de modo intuitive: podia-se aprender a tocar de ouvido e
desenvolver as habilidades manuais / mentais ao invs de mergulhar no mundo da lgica,
funes, interao, esquemas (...). Podia-se tocar um instrumento eletrnico em relao direta
com o prazer musical imediato do som tocado (Waisvisz, 2004). O cracklebox um dispositivo
sensvel ao toque e presso, que produz diversos tipos de rudos, em geral com um grau de
instabilidade elevado. O esquema de construo do instrumento pode ser visualizado em:
http://www.eam.se/kraakdoos/ [acesso: 3 de outubro de 2016]. STEIM, STudio for Electro-
Instrumental Music, um centro de msica eletrnica em Amsterd dedicado performance
com recursos eletrnicos ao vivo, que promove a ideia de que o toque crucial na
comunicao com as novas tecnologias da arte performtica eletrnica, estimulando o
desenvolvimento de interfaces extremamente fsicas) [Disponvel em: http://steim.org/what-is-
steim/; acesso: 3 de outubro de 2016].
200
Natacha Maurer parece valorizar especialmente tal aspecto: sobre a definio da estrutura
da apresentao, ela fala em usar todas as coisas de um modo que fizesse algum sentido,
sentido, talvez, mais cenogrfico do que musical (Apndice, p. 339).

115
foram definidos em ensaios, por meio de testes, mas sua definio tem um carter
bastante aproximado: h, por exemplo, um indicativo de se utilizar determinados
presets da pedaleira, em conjuno com o uso de determinado instrumento, mas o
que ser de fato tocado no instrumento no pr-definido. O carter aproximado
dessas definies tambm se relaciona com a instabilidade dos instrumentos201 e,
especialmente, com o que se relaciona ao domnio tcnico envolvido nessa produo,
descrito por Natacha Maurer como uma tcnica rasa (Apndice, p. 342), que se alia
imprevisibilidade inerente aos instrumentos, tida como algo desejvel; Maurer aborda
isso ao tratar, por exemplo, dos crackleboxes instalados nas bonecas exigiria um
estudo muito grande para ter tcnica e domnio sobre cabea de bonecas, a no sei
se a gente quer fazer isso, me parece que a princpio no seria desejvel (Apndice,
p. 342).
Essa composio se estrutura, segundo Muniz,

mais ou menos em quatro sees: as duas primeiras so escolhas de instrumentos: a


gente usa umas coisas numa placa de zinco, depois a gente brinca - no Brech a gente
tem, tambm, circuit bending, que uma coisa que eu nunca tinha trabalhado ento
tem a primeira seo na placa de zinco, e a uma outra que a gente usa esses
brinquedos modificados, e a a gente pode voltar para a placa de zinco, a uma terceira
cena que especificamente com as bonecas, e um grand finale que uma gritaria dos
infernos (Apndice, p. 318).

Tomando como referncia duas apresentaes realizadas pelo duo202, ambas


baseadas na mesma estrutura, h poucas diferenas em termos de duraes de cada
uma das sees e, mesmo, da durao total da pea (aproximadamente,
respectivamente, 16min num caso e 15min30s no outro). As diferenas se do,
portanto, no mbito microestrutural, sendo, em grande medida, conjunturais.
A apresentao no Ibrasotope deu-se da seguinte maneira: no incio, com a
placa de zinco, h pouca atividade, intensidade baixa, com gestos esparsos que
eventualmente disparam uma msica danante203 (proveniente de um pio eltrico de
brinquedo); depois de um minuto, gestos contnuos e ruidosos com mais volume,
homogeneizados por um processamento eletrnico com bastante reverberao e
repeties (delay); a partir de 2min30s, entra uma segunda camada, de sons

201
De acordo com Natacha Maurer, mesmo os instrumentos que j esto prontos
provavelmente daqui a seis meses vo estar alterados, ou porque quebraram, ou porque a
gente teve outra ideia (Apndice, p. 341).
202
Na Trackers, em 11 de novembro de 2015, e no Ibrasotope, em 27 de novembro de 2015,
ambas na cidade de So Paulo. Um trecho da primeira apresentao pode ser ouvido em:
https://soundcloud.com/natacha-maurer/brecho-de-hostilidades-sonoras-excerto [acesso: 12 de
fevereiro de 2017]. Um trecho da segunda pode pode ser visualizado em:
https://www.youtube.com/watch?v=XoEeV3k1sIs [acesso: 12 de fevereiro de 2017].
203
Uma verso acelerada de Axel F, de Harold Faltermeyer.

116
provenientes de brinquedos eletrnicos (melodias associadas a canes infantis, letras
ou palavras soltas); entre 3min20s e 3min30s h uma transio, com a sada da placa
de zinco e a entrada de sons contnuos, provenientes de dois instrumentos: um do tipo
atari punk, que produz ondas quadradas e cuja atuao se d no registro grave, e um
teremim ptico, no extremo agudo; aps uma transio com declnio progressivo dos
elementos associados a melodias infantis, inicia-se uma nova camada, com sons pr-
gravados (peas microtonais para pianos, de Alois Hba); Por volta dos 7min25s,
surge um novo elemento, proveniente da amplificao de sons de luzes, sob duas
formas: um som iterativo, ritmicamente regular (batimentos), que ocasionalmente
transforma-se num som grave contnuo (ao redor de 60Hz, em decorrncia do sistema
eltrico); a este soma-se um som proveniente da amplificao de uma mquina de
fumaa (a partir de 8min30s), que contribui para a criao do aspecto cnico do
prximo momento; a partir do progressivo declnio das outras atividades, o som grave,
contnuo, torna-se, por volta de 9min30s, o som dominante, funcionando como
transio para um dueto com o uso predominante das bonecas com crackleboxes,
caracterizado por sons agudos, irregulares em termos de perfil meldico, oscilando
entre articulaes curtas com alternncias rpidas (ver primeira parte do sonograma
abaixo, at aproximadamente 8s), notas estveis com ocasionais glissandi (ver parte
central do sonograma abaixo, aproximadamente entre 8s e 30s), e sons mais ruidosos
(ver parte final do sonograma abaixo, a partir dos 30s), sobre graves contnuos
(novamente, por volta dos 60Hz e seus mltiplos, que se faz continuamente presente,
como uma espcie de pedal, conjunturalmente determinado); trata-se de um momento
formalmente bastante destacado, o que enfatizado pelo aspecto cnico (luz
vermelha apontada diretamente para as bonecas, ambiente bastante esfumaado) e
razoavelmente prolongado (com durao de mais de pouco mais de 4 minutos na
apresentao ora comentada).

117
Figura 19: Espectrograma de excerto da apresentao referente ao dueto de bonecas.

ao fim do dueto, uma transio, com sons agudos (espcie de sobra do que vinha
acontecendo antes) leva ao momento final da apresentao, no qual os dois msicos
do uma srie de gritos, utilizando uma mscara que contm um microfone de eletreto

Figura 20: Seo final da apresentao do Brech de Hostilidades Sonoras, com


msicos utilizando mscaras. Foto tirada em apresentao na Trackers, So Paulo, 11 de
novembro de 2015.

118
7.3 Hrnir

Hrnir um grupo pernambucano ativo desde o incio da dcada de 2000.


Inicialmente um duo, formado por Thelmo Cristovam e Tlio Falco, nos ltimos anos
sua formao tem oscilado entre dois e quatro participantes, com a eventual
participao de Henrique Vaz e Lucas Alencar. Os quatro msicos tocam instrumentos
eletrnicos (computador, especialmente), bem como outros instrumentos, de acordo
com o momento e projeto em questo (que incluem, por exemplo, saxofone, toca-
discos, guitarra, viola, teclados, instrumentos manufaturados, etc.).
Apesar dos quatro msicos e, particularmente, Thelmo Cristovam e Tlio
Falco, serem bastante atuantes na cena de improvisao livre recifense (por
exemplo, junto ao Combo Recife de Improviso, grupo tambm surgido no incio da
dcada de 2000), a ideia do Hrnir relaciona-se ao estabelecimento de uma identidade
que resulte do trnsito entre as diversas influncias e prticas dos msicos; deste
modo, h uma ateno especfica a aspectos temticos204 e formais com especial
ateno a um tipo de estruturao das peas.

A ideia nunca foi s tocar noise ou improvisao livre... Ns gostamos disso, mas
tambm outras coisas, msica eletroacstica, composies, vrias coisas, metal, sei l
quantas coisas. E nessas coisas tm estruturas que a gente acha legal. Talvez ento
[usemos esse tipo de estruturao para] suprir esse direcionamento afetivo por
algumas estticas; s vezes a falta de controle [prvio] acarreta uma coisa que a gente
no estava buscando... Acho que talvez seja isso: a busca por alguma coisa que a
gente consiga um pouco mais entender, esse tipo de estrutura (Apndice, p. 353).

A atuao do grupo se d em duas vertentes: criaes fixas em suporte, e


peas destinadas a serem realizadas em apresentaes (habitualmente uma nica
apresentao)205. nessa segunda vertente de atuao e, especialmente, na atuao
desenvolvida pelo grupo ao longo dos ltimos anos que se ater o presente trabalho.

204
Por conta do assunto central do presente trabalho, tais aspectos no sero aprofundados.
Entretanto, pode-se ver, por exemplo, a recorrncia de referncias mitolgicas (Abigor,
Marduque) nos primeiros trabalhos do grupo, de temas relacionados a explorao marinha em
peas recentes (Massacre dos Golfinhos em Taiji, Sobrepesca), etc.
205
Existem dois motivos diferentes para a criao de uma nova pea do Hrnir: gravao e
apresentao. Na gravao, a partir de uma proposta (que pode ser individual ou coletiva)
surge a colaborao de todos na elaborao (Apndice, p. 365). curioso notar que algumas
das peas criadas especificamente para gravao foram desenvolvidas individualmente, caso,
por exemplo de Mecnica (disponvel em: https://bardothodol.bandcamp.com/album/mec-nica
[acesso: 11 de novembro de 2016]), sobre a qual fala Falco: Tem um disco da gente
chamado Mecnica que foi todo feito por Thelmo; a minha nica interferncia foi dizer cara,
no tem o que fazer a, velho, t legal e est l como uma pea do Hrnir; minha interferncia
foi nula, porque eu disse p, isso a, para mim est bom, no preciso interferir em nada a,
a que responde Thelmo Cristovam: E ns admitimos [esse disco] como um processo conjunto,
porque, bem, foram coisas que a gente estava trabalhando to prximos, sei l, drones que eu
estava fazendo, qualquer coisa, e parece que de uma hora para a outra reflete exatamente

119
De acordo com Thelmo Cristovam, as atividades preparatrias do grupo se do
em conversas, que teriam a funo de ensaios:

206
A gente nunca, nunca, nunca ensaiou . Nunca mesmo. O que chega mais prximo
e isso foi a vida toda, pelo menos com o Tlio, desde que comeamos s ns dois, e
eu j conversei com ele sobre isso eu acho que um tipo de ensaio, mas de outro
jeito, a gente faz no bar, conversando, sobre as ideias das coisas. As composies
isso Tlio falaria um pouco melhor, porque ele que compe so direcionamentos.
(...) Sei l, o primeiro disco que a gente gravou do Hrnir, a gente passou um ano
praticamente conversando, assim, ia l para casa e a gente ficava escutando disco e
lendo, e conversando e, claro, ia para o bar beber (Apndice, p. 351).

Deste modo, a preparao dos materiais assume um carter individual,


relacionado ao que cada um est interessado em trabalhar em determinado momento
(instrumentos ou tcnicas novas, gravaes de campo, etc.), que pode eventualmente
ser compartilhado com o restante do grupo oralmente ou por meio de gravaes
(inclusive relacionadas a outras atividades musicais que estejam sendo desenvolvidas
pelos msicos, dado que os integrantes do grupo desenvolvem, tambm, trabalhos
individuais e junto a outros grupos), mas no algo colocado em discusso ou
trabalhado conjuntamente.

Os materiais so meio: Thelmo comprou um trombone agora ento bota aqui para ele
fazer, meio assim... Os materiais so meio o que cada um tem na mo (Apndice, p.
354).

Geralmente, quando estou preparando a pea, costumo perguntar o que os outros


integrantes esto fazendo em termos de msica, quais instrumentos/softwares que iro
usar, etc. Por exemplo, se Thelmo me diz que est trabalhando com tcnicas
estendidas para trompete e feedback de mesa, eu penso como esse material poderia
ser utilizado na pea em questo e que tenha a ver com a proposta (Apndice, p. 365).

Os dois msicos fundadores do grupo argumentam a favor da no repetio de


uma mesma estrutura (pea), de modo a que as apresentaes mantenham-se num
terreno experimental: eu acho estranho reproduzir msica experimental. Prefiro
experimentar coisas novas (Apndice, p. 368), ou, ainda, que dialoguem de modo
mais preciso com os interesses atuais dos msicos:

Eu no lembro de ter passado pela cabea da gente discutir isso muito: vamos ficar
reapresentando. (...) Uma das coisas bvias que Tlio no para de fazer coisas.

tudo que a gente estava querendo fazer ali (...) H coautoria porque a gente decide (Apndice,
p. 504).
206
Uma afirmao ligeiramente diferente foi dada em sesso de conversao com o grupo, no
II Festival Ibrasotope de Msica Experimental, em 2010, na qual Thelmo Cristovam diz que: A
gente conversa mais do que ensaia; acho que a gente ensaiou de verdade, de verdade
mesmo, para tocar, acho que uma vez, [para tocar] naquele [festival] Coquetel Molotov
(Apndice, p. 497). De todo modo, o sentido geral da fala mantm-se.

120
Ento, parece talvez at um desperdcio ficar olhando para uma composio de meses
atrs enquanto tem uma nova que tem todas as ideias frescas, com novas coisas que a
gente escutou, que a gente discutiu, que a gente trocou livro, que a gente viu filme, que
a gente encheu a cara e conversou, experincias, e elas refletem mesmo isso...
(Apndice, p. 353)

Nessas peas h uma estrutura, definida por uma espcie de partitura (ou bula,
denominao utilizada pelos membros do grupo), em geral elaborada individualmente
por Tlio Falco. Essa estrutura visa atender demandas relacionadas a: coeso
temtica, durao da pea, variedade de articulaes, bem como dialogar com
aspectos j descritos acima, como multiplicidade de interesses musicais e identidade
do grupo, de modo a que seja algo mais circunscrito do que uma improvisao sem
instrues prvias. Alm disso, contribui para que sejam evitadas situaes repetitivas
ou acumuladas decorrentes dos anos de atividades do grupo207.
Anagrama, pea que integra o primeiro lbum do grupo, Bardo Thdol
(Liberao por audio no plano post mortem)208, atipicamente para o grupo, foi
tocada vrias vezes, em apresentaes ao vivo209:

A nica composio que a gente manteve uma certa poca tocando - do comeo at os
primeiros cinco ou seis anos, talvez uma que tem no primeiro [disco] do Hrnir, que
se chama Anagrama, que baseada em samplers, amostras e tal, e improvisao
sobre isso; e essa estrutura acabou se mantendo... (Apndice, p. 352)

Alm disso, recentemente foi revisitada, com a pea Amargana, tocada em 2016 em
apresentaes em Recife e So Paulo210. Deste modo, constitui-se num dos poucos
exemplos de peas tocadas pelo grupo em diversas ocasies. Tambm um exemplo
de pea que transitou entre as duas vertentes de atuao do grupo: inicialmente
concebida para um lbum, depois foi tocada ao vivo.
Na gravao referida, que integra o primeiro lbum do grupo, a pea estrutura-
se do seguinte modo: inicia com um som esttico, grave (com espectro
majoritariamente entre 40Hz e 200Hz), ruidoso e granuloso, que se mantm, sem
207
O que se relaciona com a fala de Thelmo Cristovam: Quando eu toco vrias vezes com a
mesma pessoa, ou mais ou menos a mesma formao, tem coisas que comeam a me irritar
por causa de vcios, tanto meus, que estou respondendo a certos estmulos, quanto das outras
pessoas... (...) tem uma hora que acaba que voc no quer ficar fazendo a mesma coisa; eu
no vejo sentido (Apndice, p. 356).
208
Composto e produzido entre 2000 e 2003 e lanado em 2004 pelo selo Fronha Records.
Disponvel em: https://bardothodol.bandcamp.com/album/bardo-th-dol-libera-o-por-audi-o-no-
plano-post-mortem [acesso: 11 de novembro de 2016].
209
De acordo com Thelmo Cristovam, foi tocada pelo menos seis a oito vezes; por exemplo,
foi tocada em trio, com os dois fundadores e Lucas Alencar, no festival Coquetel Molotov, em
Recife. Disponvel em: https://thelmocristovam.bandcamp.com/album/coquetel-molotov
[acesso: 11 de novembro de 2016].
210
Respectivamente nos festivais Continuum e FIME. Gravaes disponveis em:
https://thelmocristovam.bandcamp.com/album/continuum e
https://thelmocristovam.bandcamp.com/album/empty-blast [acesso: 11 de novembro de 2016].

121
alteraes significativas, durante cerca de 1min30s. Depois disso, ocorre uma srie de
acordes bastante densos, que ocupam especialmente os registros grave e mdio (com
frequncias principais entre 40Hz e 800Hz, aproximadamente), com crescendos
relativamente curtos e decrescendos mais longos (sobrespostos, medida que um
aproxima-se do fim, inicia-se outro). Depois de, tambm, aproximadamente 1min30s,
inicia-se uma nova seo, que sobrepe alguns elementos: sons de gua, logo em seu
incio, que funcionam como transio; em seguida, um teclado, que toca uma
sequncia de acordes sustentados (acordes de trs notas, em geral trades, a no ser
ao final, quando aparece um acorde com segunda menor e quarta aumentada),
seguida por uma sequncia meldica que, com as notas sustentadas, forma um
cluster entre sol e d (primeiro logo abaixo do d central, depois uma oitava acima); e,
simultaneamente, vozes gravadas (falando em alemo e sendo operadas com
transposio de velocidade / altura) e sons de papel sendo amassados. Aps, aos
5min27s da gravao, com uma interrupo total do fluxo sonoro anterior, inicia-se
uma passagem harmnico-meldica ao teclado, que retoma o contedo intervalar do
momento anterior e trabalha ao redor de um motivo em colcheias (com valorizao
dos intervalos de segunda menor e quarta), expandido e permutado, e contraposto a
um segundo momento que, tambm retomando material j apresentado, constri
pequenos clusters.

211
Figura 21: Trecho harmnico-meldico de Anagrama / Amargana .

Ao passo que o material harmnico-meldico repetido algumas vezes, comeam a


aparecer, aos 8min11s, excertos de outras gravaes sampleadas, que fazem a
211
Figura retirada de arquivo Amargana Esboo para orquestrao enviado por Tlio Falco
ao autor por correio eletrnico.

122
transio para o momento final da pea, que se constitui como um grande bloco (com
mais de quinze minutos de durao), sem sees distintamente divididas, marcado por
uma maior densidade sonora, tanto em termos de quantidade de camadas, velocidade
dos eventos nas camadas quanto em termos de amplitude sonora. Sobre esse
momento, Thelmo Cristovam diz que foi uma coisa de colagem, gigante, que foi se
enxugando, e na poca a gente s tinha um PC, que eu nem lembro mais qual era, e
uma mesa, Tlio tinha um sintetizador, mas era sampleao, era s disco dos outros
(Apndice, p. 503). H um fundo rtmico constante, que se mantm durante toda a
seo, e sobre isso, sons diversos se acumulam, dialogam uns com os outros (por
exemplo, relaes entre sons nitidamente instrumentais, independente de serem
produzidos pelos msicos do grupo ou sampleados, e sons eletrnicos), com ampla
utilizao de loops e alteraes de velocidade / altura.
Enquanto alguns elementos da pea mantm-se bastante fixos em todas as
verses especialmente o trecho harmnico-meldico que constitui uma espcie de
tema da seo intermediria da pea, mas tambm alguns sons e articulaes em sua
parte inicial outros momentos, particularmente a seo final so bastante distintos
em cada uma das verses: a parte do noise, era rudo, mesmo rudo bem free
(Apndice, p. 353).
Para a nova verso, apresentada em 2016, Tlio Falco elaborou um pequeno
esquema formal, ao modelo das bulas que o grupo vem utilizando nas suas
apresentaes recentes:

Figura 22: Esquema formal de Amargana, elaborado por Tlio Falco.

123
Nessa verso212, no incio da pea h, no lugar do som grave, ruidoso,
senides agudas, e sons sintetizados graves, que se adensam, com a ocorrncia de
frequncias vizinhas, ganhando, aos poucos, um aspecto granuloso. A isso, no lugar
de acordes densos no mdio-grave, ocorrem acordes que tendem ao agudo, com
senides glissantes. Os mesmos sons de vozes, em alemo, e com manipulao de
velocidade / altura se fazem presentes, mas dessa vez, sobre uma base de sons
eletrnicos, rtmicos, a que, aos poucos, se juntam os acordes que prenunciam o
momento harmnico-meldico; este ganha, agora, um acompanhamento
orquestrado, ao qual, progressivamente se integra um saxofone ao vivo, com frases
curtas e ruidosas, no-relacionadas com o material harmnico-meldico em questo.
Com o fade out dos sons orquestrais, inicia-se a parte que a bula descreve como
Thelmo colagem / Tlio livre; nela so usados discos de vinil, manipulados ao vivo,
que iniciam um longo crescendo (de mais de dois minutos) para a parte final da pea
que, nesta verso, dura cerca de 8 minutos (cerca de metade da durao dela no
lbum) mas, que se caracteriza, grosso modo, pelos mesmos elementos:
sobreposio densa de vrias camadas, sons instrumentais dialogando com sons
eletrnicos, loops, base rtmica constante, indistinguibilidade de subsees.
Duas peas apresentadas pelo grupo nos ltimos anos tm como inspiraes
temticas documentrios que abordam questes ligadas a ecologia marinha; so elas:
Massacre dos Golfinhos em Taiji (2013) e Sobrepesca (2015). De acordo com Tlio
Falco,

213
[a] pea [Sobrepesca] (...) foi inspirada no documentrio Leviathan (2012), de
Lucien Castaing-Taylor e Vrna Parvel. Assim como Massacre de Golfinhos em
214
Taiji, inspirada no documentrio de Louie Psihoyos, The Cove (2009) ,
Sobrepesca retoma o tema do abuso ao meio ambiente, desrespeito para com os
215
animais e extrativismo irresponsvel .

Massacre de Golfinhos em Taiji foi estreada em 2013, no ENCUN ocorrido em


Joo Pessoa216. Assim como Anagrama / Amargana, foi uma das poucas peas do

212
Aqui tomando como referncia a gravao realizada no FIME.
213
Documentrio filmado no Atlntico Norte focado na indstria de pesca comercial (em
http://www.imdb.com/title/tt2332522/, acesso 8 de setembro de 2016).
214
Ttulo traduzido para A Enseada, em portugus. Um grupo de ativistas, usando
equipamento de ponta, liderado pelo renomado treinador de golfinhos Ric OBerry, infiltra-se
numa enseada perto de Taiji, Japo, para expor tanto um exemplo chocante de abuso animal
quanto uma sria ameaa sade humana (em http://www.imdb.com/title/tt1313104/, acesso
8 de setembro de 2016).
215
Tlio Falco, PROPOSTA PARA O FIME 2015, documento enviado por correio eletrnico.
216
Um registro dessa primeira apresentao pode ser acessado em:
https://seminalrecords.bandcamp.com/album/massacre-de-golfinhos-em-taiji [acesso: 8 de
setembro de 2016].

124
grupo que foi tocada em apresentaes mais de uma vez217. Nas apresentaes dessa
pea tocaram todos os quatro msicos acima mencionados.
A pea tem uma bula na qual constam oito eventos, divididos em quatro
momentos indicados por concepes temticas. A isso se sobrepe uma linha do
tempo (com indicaes de cinco em cinco minutos), o nome de cada integrante do
grupo e indicaes simples de como proceder em cada momento da pea:

217
Mas, diferentemente do caso anterior, neste caso a reapresentao da pea no pareceu
satisfatria aos integrantes do grupo, e contribuiu para o argumento da no repetio: A nica
coisa que eu lembro que eu fiquei muito mais feliz com a apresentao de Joo Pessoa, deu
muito mais certo, em BH no deu certo (Apndice, p. 353) e [a] gente se props a tocar
"Massacre" em Belo Horizonte porque eu fiquei curioso pela experincia. Mas, a pea deu to
certo ("dar certo" significando que o grupo ficou satisfeito com ela) na estreia na Paraba, que
eu nos vi tentando repetir os "acertos" em Minas Gerais. Acabou que o "Massacre" em Belo
Horizonte virou uma cpia plida do "Massacre" em Joo Pessoa. Da, eu percebi que a
partitura/bula no tem sentido em ser repetida (Apndice, p. 367).

125
INTRODUO
EVENTO 1 2
HENRIQUE HENRIQUE SOLO COM INSTRUMENTO CONTINUA
FADE IN = BASE GRAVADA "MAR &
TLIO
GOLFINHOS"
FADE IN = IMPROVISO JUNTO COM
LUCAS
HENRIQUE
THELMO

TIMELINE 0 5

GRUPO DE GOLFINHOS A CAMINHO DA COSTA JAPONESA


EVENTO 3 4
HENRIQUE CONTINUA
FADE IN = ALGUNS MINUTOS APS
TLIO
ENTRADA DE THELMO
LUCAS CONTINUA

THELMO FADE IN = IMPROVISO

TIMELINE 10 15

GRUPO DE GOLFINHOS A CAMINHO DA COSTA JAPONESA - BAA DE TAIJI


EVENTO 5 6
HENRIQUE FADE OUT = HENRIQUE -
FADE OUT = APS GRAVAO SUB
TLIO FADE IN = DRONE
AQUTICA
LUCAS FADE OUT = APS HENRIQUE FADE IN = DRONE (AO SINAL DE TLIO)
FADE OUT = APS LUCAS - FADE IN =
THELMO CONTINUA
GRAVAO SUB AQUTICA
TIMELINE 20 25

BAA DE TAIJI
EVENTO 7 8
ALGUNS DRONES DE TESSITURA ALTA
HENRIQUE COM INSTRUMENTO (ESPAADOS CONTINUA
ENTRE SI)
FADE OUT DRONE = FADE IN
TLIO CONTINUA
VIBRAFONES E BARCOS
LUCAS CONTINUA FADE OUT DRONE

THELMO CONTINUA CONTINUA

TIMELINE 35 40

218
Figura 23: Bula de Massacre dos Golfinhos em Taiji .

O material utilizado no incio da pea exemplifica o modo como o grupo lida


com a definio do que ser usado numa pea. Thelmo Cristovam diz que:

[a] histria dos Golfinhos foi que Henrique tinha acabado de montar aquele bicho l
com os canos [uma espcie de fagote com canos de pvc], e foi tipo tu t fazendo isso
agora, beleza, vou botar aqui. No ensaia no, nem escuta... Bem, a gente escuta o

218
Esta bula foi adaptada pelo autor do presente trabalho a partir de material enviado por Tlio
Falco. A adaptao no tem nenhuma alterao em termos de informao, e contempla
apenas sua diagramao.

126
resultado disso em outras gravaes de outras coisas, mas no testa na composio...
(Apndice, p. 354)

O incio da pea , desta forma, marcado por uma sequncia de articulaes


sonoras do tipo ataque ressonncia, com a utilizao do instrumento manufaturado e
de processamento eletrnico; os ataques, na regio mdio-grave, so
pronunciadamente mais fortes e ruidosos, e tm sua frequncia fundamental variando
continuamente, oscilando, na mdia, entre 280 e 320Hz, e so ocasionalmente
precedidos por uma espcie de apojatura, um pouco mais grave. A parte eletrnica,
alm de alterar o som do instrumento em tempo real, responsvel pela ressonncia,
por meio de processamentos como atrasos, ecos e transposies, ocupando uma
parte mais ampla do espectro (especialmente no registro mais agudo).

Figura 24: Sonograma de um dos momentos ataque-ressonncia do incio de "Massacre


dos Golfinhos em Taiji". Observar que a escala est ajustada entre 0Hz e 2000Hz.

A partir de 1min30s o tipo de articulao torna-se mais variado, com sons


instrumentais mais sustentados e ruidosos, alternando com momentos de intensidade
mais baixa (1min45s-2min10s; 3min30s-3min55s), mas sempre com retomada
ocasional de articulaes bastante similares s do incio.
Tlio Falco narra sua experincia vivenciando esse momento:

[u]m bom exemplo, acerca dessa questo da autonomia e escolha da parte dos outros
msicos, o que aconteceu na estria de "Massacre de Golfinhos em Taiji" no Encun
2013, em Joo Pessoa, PB. Pro incio da pea, eu queria que Henrique Vaz fizesse a
introduo com um solo que depois soaria em conjunto com sons de mar e golfinhos
(parece piegas, mas ficou bom). Ele me perguntou como eu queria esse solo. Eu

127
perguntei o que ele queria fazer. Ele explicou que iria utilizar um instrumento que ele
tinha feito (um instrumento de sopro feito com canos de PVC, parecido com um fagote)
processado por um patch do Max/Msp. Me perguntou em seguida como eu queria que
soasse. Eu perguntei se ele tinha alguma ideia. Ele disse que queria fazer sons
barulhentos (o que era totalmente diferente do que eu havia pensado). Mas, eu achei
que seria melhor do que eu havia pensado em propor. Teria um impacto maior! E teria
mais a ver com o que o ttulo da pea sugeria. Ento, fomos tocar e Henrique comea.
Eu abro um sorriso e decido ampliar o solo dele em mais alguns minutos - antes de
acionar as pr-gravaes - fazendo um sinal positivo para que ele estenda e explore as
possibilidades de sua "ideia". Com isso, a pea deixa de ser minha e vira colaborao
mtua (Apndice, p. 366).

A partir de cerca de 4min45s inicia-se uma mudana na textura: sons que


lembram as ressonncias da seo anterior (sons articulados rapidamente, na regio
mdio-aguda, com variaes de altura imprevisveis) assumem uma posio de maior
destaque, medida que os outros msicos iniciam suas atividades: sons de mar
(crescendo e decrescendo de rudo), junto a uma textura contnua de sons de
instrumentos de sopro sustentados, com intensidade mais baixa, oscilando ao redor de
uma determinada regio, e multiplicados. Por volta de 7min40s so acionadas
senides (mdio-agudo) e, na sequncia processamentos eletrnicos mais instveis. A
textura muda consideravelmente por volta dos 10min50s, com um desvanecimento
dos sons de mar, que levam a um momento de dilogo entre instrumentos de sopro,
com gestos de crescendo e descrescendo na regio mdia, que assumem uma funo
de fundo, ao passo que intervenes de sons eletrnicos, curtas (oscilando ao redor
de 2s) e pontuais, mas numa faixa de frequncia destacada (agudos) e de intensidade
bastante mais elevada assumem uma posio de protagonismo. Uma nova alterao
substancial de textura se d por volta dos 13min30s; sobre um suporte de sons
graves, e, novamente, sons de gua, algumas frequncias sustentadas nas regies
mdia e mdia aguda aparecem (conforme indicado por sonograma abaixo), tanto de
carter eletrnico quanto instrumental mas bastante fundidas em termos timbrsticos,
dada a homogeneidade dinmica e o carter contnuo da textura que se forma.

128
Figura 25: Sonograma de momento de Massacre dos Golfinhos em Taiji, que se inicia
por volta dos 14min. Observar que a escala est ajustada entre 0Hz e 5000Hz.

A partir de 16min outros elementos comeam a entrar na textura, contribuindo para


seu adensamento e intensificao, em especial notas graves e distorcidas do que
aparenta ser uma guitarra que, progressivamente, passa a dominar a textura (por volta
de 18min30s). Por volta de 19min30s, j com a intensidade bastante mais elevada, as
sonoridades distorcidas passam a contaminar a ao dos outros instrumentistas, de
modo que se estabelece uma nova textura, pautada por sons agudos, distorcidos,
instveis (tanto em termos de altura, quanto oscilando entre nota e rudo); um grande
crescendo ao redor dessas sonoridades se estabelece e prossegue at cerca de
22min30s, momento em que, com a sada de alguns dos msicos, diminui-se a
intensidade e se forma uma textura com mais estvel.
Essa descrio j suficiente para se perceber que, apesar dos msicos
estarem munidos de um esquema formal, com indicaes temporais e de
determinados tipos de conduta, a relao entre este e o resultado sonoro da
apresentao pouco linear se perceptvel, para algum de fora. H uma liberdade
constante para que se faa uma redefinio do esquema durante a apresentao e, se
h uma preocupao com um desvelo de uma determinada temtica, esta
subjacente prtica musical, que se mostra bastante autnoma. Nesse sentido
compreende-se a fala de Thelmo Cristovam:

Mas, no final, do modo que eu estou dizendo, acaba que ele [Tlio] d esse
direcionamento, mas a composio realmente coletiva pela questo da improvisao
dentro das clulas. Existe uma escolha de composio e de modificao dessa
composio em tempo real, mesmo. Ento uma composio do Hrnir, mas um

129
direcionamento de Tlio, porque ele tem essa fissura de escrever, mesmo (Apndice,
p. 356).

Ainda assim, h um controle na manuteno prolongada de determinadas situaes


musicais que parece se relacionar, por um lado ao texto, mas, por outro, a uma
espcie de regncia que se d durante a pea.
J Sobrepesca, estreada em 2015, em ocasio em que o grupo apresentou-
se como um trio, com Henrique Vaz, alm de Thelmo Cristovam e Tlio Falco, no
Ciclo de Msica Experimental, na Biblioteca Mrio de Andrade219, em So Paulo,
guarda uma relao mais prxima com seu esquema formal. Nesta pea, descries
mais detalhadas de aes a serem feitas e tipo de sonoridades, bem como uma
ateno mais precisa s duraes indicadas na partitura se fazem presentes; alm
disso, o aspecto citado anteriormente, referente a uma regncia durante a pea torna-
se mais perceptvel220.
A partitura da pea traz indicaes de diversos tipos: notao musical
tradicional (para uma espcie de tema recorrente, com indicao para ser tocado ao
piano eltrico); representao grfica de ondas sonoras; instrues textuais; e
ilustraes. As indicaes so colocadas numa linha do tempo, com indicaes em
minutos e segundos de quando uma determinada seo inicia e quando ela termina.

Figura 26: Trecho da partitura de Sobrepesca: segunda parte.

219
Trecho da apresentao pode ser visto em:
https://www.youtube.com/watch?v=SAKu26R13l0 [acesso: 08 de setembro de 2016].
220
Tanto do ponto de vista musical, como ser discutido, quanto do ponto de vista cnico: a
estreia de Massacre dos Golfinhos em Taiji foi feita numa situao em que os msicos
tocavam atrs de uma espcie de vu, sem iluminao e estavam, portanto, praticamente
invisveis plateia. Sobrepesca foi tocada em situaes completamente diferentes.

130
Figura 27: Trecho da partitura de Sobrepesca: terceira parte.

A pea dividida em cinco partes que, novamente, assim como Massacre dos
Golfinhos em Taiji, so nomeadas de acordo com uma inteno narrativa que se
mostra mais linear, neste caso: respectivamente, Navio Zarpa, Alto-Mar, Morte das
Cachalotes, Moscas e Sangue e Final221. A primeira parte inicia-se com sons
graves e amostras sonoras extradas do filme Leviathan222, que vo reaparecer em
diversos momentos da pea; em seguida, entra um tema harmnico-meldico (que
pode ser visto na Figura acima), sobre o qual iniciam-se intervenes livres dos outros
msicos, de modo similar ao que ocorre em Anagrama. As prximas duas sees
so marcadas por improvisaes de Thelmo Cristovam e Henrique Vaz sobre sons
eletrnicos ou sons gravados disparados por Tlio Falco. Nesses momentos,
evidencia-se um controle das articulaes por parte deste ltimo, que assume, de
modo bastante enftico, a funo de regente, determinando gestualmente quando
cada um dos outros dois msicos deve iniciar e encerrar uma ao instrumental.

221
Essa diviso, com esses ttulos, no constam na bula, mas sim em outro documento onde
Tlio Falco descreve os materiais que vai usar em cada momento; ela parece corresponder
melhor aos diferentes momentos da pea do que a que consta na bula, onde s h quatro
sees, sendo a terceira e a quarta, das descritas acima, ajuntadas, chamando-se, ento Mar
e Sangue.
222
As amostras sonoras extradas do filme so descritas por Tlio Falco do seguinte modo: 0
a 1:00 - vento e mar adentrando / 1:00 a 4:50 - mar e maquinrio do navio / 4:50 a 8:50 -
tripulao, mar, maquinrio, vento forte / 8:50 a - navio em mar revolto.

131
Figura 8, 28: Indicaes de regncia de Tlio Falco para Henrique Vaz em
Sobrepesca.

Nesta pea, ainda, o fluxo das sees bastante determinado pelos materiais
disparados por Tlio Falco, sejam eles eletrnicos ou pr-gravados, ao que se soma
a retomada do tema nas sees 4 e 5 (nessa ltima acompanhado ritmicamente por
uma bateria eletrnica), fatos que contribuem para a caracterizao de uma pea mais
sistematicamente controlada e, nesse sentido, marcada por uma concepo artstica
que aparenta ser mais individual. A abertura contribuio dos outros participantes se
d de maneira mais localizada e sob coordenadas mais especficas do que parece ser
o hbito de atuao do grupo. De toda maneira, ainda persiste a ideia de que

apesar de eu escrever e preparar a estrutura da apresentao (dinmicas, tempo,


quem entra, quem sai, etc.), ainda continua sendo uma colaborao coletiva no final
pois as indicaes para os outros membros so abertas improvisao e ideias. (...)
nunca sei como a pea soar, o que me torna ouvinte tambm (Apndice, p. 365).

7.4 Orquestra Errante, Circuito de Improvisao Livre, QI

Os trs exemplos abordados nesta subseo, relacionados a prticas de


improvisao, apresentam pontos de confluncia, especialmente no que concerne
uma proposta de abertura em termos de formao e do estabelecimento de uma
situao de troca entre pessoas diversas; entretanto, as peculiaridades da atuao de
cada um permitem o delineamento de diferentes estratgias, com diferentes
desdobramentos e possibilidades.
Das trs organizaes citadas, a Orquestra Errante, iniciada em 2009, a
nica que se vincula consistentemente a um contexto acadmico223. , tambm,

223
Embora caiba mencionar que os articuladores do QI, Henrique Iwao e Matthias Koole, sejam
pessoas relacionadas ao ambiente musical universitrio, tendo o primeiro realizado mestrado
em musicologia na USP e o segundo estando matriculado atualmente em doutorado em

132
marcada por uma figura central224, seu coordenador e idealizador, Rogrio Costa.
Costa defende que h benefcios em uma preparao de um ambiente propcio para a
improvisao225, relacionado, por um lado, familiarizao com determinado repertrio
(msica de concerto do Sculo XX por exemplo Lachenmann, Ligeti, Scelsi, Varse;
improvisadores relacionados a momentos iniciais da improvisao livre por exemplo
Derek Bailey, Evan Parker) e, por outro, familiarizao com algumas ideias que
considera importantes, principalmente no que concerne um determinado tipo de escuta
(com a proposta de uma interpretao particular da ideia de escuta reduzida 226
elaborada por Pierre Schaeffer) e a interao entre os participantes.
Este caso traz diferenas marcantes em relao aos outros dois: h uma rotina
regular de ensaios, com periodicidade semanal (durante o ano letivo), e tais ensaios
so pautados pelo coordenador do grupo (mas abertos a propostas de todos os
participantes); dependendo de variveis (especialmente a presena de novos
participantes no familiarizados com improvisao ou com a atuao do grupo), abre-
se um espao para audio e discusso sobre repertrio, bem como para leitura e
conversas sobre textos227. Tambm pode haver a proposta de exerccios de carter
didtico, de modo a que se desenvolvam habilidades musicais especficas228; Miguel
Diaz Antar, membro do grupo desde o incio, lembra que, no incio das atividades do
grupo, eram realizados

229
exerccios de restries : vamos tocar sem usar as cordas disso aqui, sem tocar
normalmente o instrumento ento o cara no assoprava, eu no podia usar as
cordas, esses exerccios de experimentao, para quebrar um pouco o modo que a
gente estava acostumado, estudando classicamente... (Apndice, p. 329)

performance musical na UFMG. Algumas das pessoas ativas junto ao Circuito de Improvisao
Livre tambm tm relaes com tal ambiente, caso, por exemplo, de Thiago Salas Gomes, que
esteve ligado ao Programa de Ps-Graduao da USP, desenvolvendo pesquisa de mestrado
em processos de criao musical.
224
Em determinados perodos, especialmente durante um ano em que Rogrio Costa esteve
no exterior, outras pessoas assumiram essa funo: Alexandre Zamith e Manuel Falleiros.
225
Cf. Costa, 2016, em especial captulo 1.
226
(...) uma inteno de escuta dirigida s caractersticas pr-musicais do som
descontextualizado de sistemas abastratos ou de idiomas, e tomado como um objeto em si
mesmo (Costa, 2016, p, 23).
227
Muitos dos participantes do grupo, ainda, frequentam, em algum momento, disciplinas
oferecidas por Costa relacionadas a prticas de improvisao, que contribuem para a
familiaridade com um determinado repertrio (conceitual e musical).
228
Uma compilao de exerccios realizados pela Orquestra Errante durante seus primeiros
anos de atividade pode ser lida em Falleiros, 2012 (especialmente p. 159-170).
229
Outros participantes da Orquestra Errante tambm referem-se a exerccios desse tipo. Por
exemplo, Mariana Carvalho diz que quando voc limita, voc coloca a sua escuta em algum
lugar, que depois voc vai poder usar, quando estiver livre (depoimento em vdeo, disponvel
em: https://www.youtube.com/watch?v=TmQy68ECgOw [acesso: 15 de dezembro de 2016]).

133
tambm habitual que, aps uma atividade prtica, seja ela um exerccio proposto ou
uma improvisao no pautada por uma diretriz especfica, ocorra uma conversa
sobre o que foi feito230.
Embora aberta participao de pessoas de outros contextos, diversos dos
membros fixos e mais longevos do grupo so pessoas que se relacionam ao ambiente
musical universitrio; de fato, a maioria dos participantes que participam e participaram
da Orquestra Errante ou foi vinculada ao Departamento de Msica da USP, seja
como aluno da graduao ou ps-graduao; excees a isso incluem alunos de
outros departamentos, mas vinculados a grupos de pesquisa coordenados por
professores deste departamento231 e, eventualmente, pessoas de outras reas que
desenvolvem alguma atividade musical e passam a integrar o grupo por conta da
proximidade com algum dos membros232. Ainda assim, Rogrio Costa aponta para
uma diversidade de interesses artsticos e vivncias dentre os participantes do grupo:

diferentes e complexas biografias musicais convivem e cooperam (...) se estabelece


um devir produtivo entre msicos de formao especfica e diversificada: pianistas
romnticos, guitarristas de jazz e de rock, violinistas clssicos, flautistas andinos e
barrocos, bateristas de samba e reggae, saxofonistas de blues e de bebop e
percussionistas exticos entre outros. Durante as performances estas especificaes
se diluem e se amalgamam (2016, p. 148-149).

Estando inserida dentro de um contexto acadmico, alm de seu coordenador


ter uma produo acadmica e reflexiva voltada especificamente a prticas
improvisatrias, diversos outros participantes e ex-participantes desenvolveram
trabalhos de pesquisa relacionados rea. Tais trabalhos fazem com que o grupo se
transforme, como coloca Antar, numa espcie de laboratrio de pesquisa (Apndice,
p. 337), voltado verificao prtica da viabilidade de propostas e de como elas
podem ser articuladas artisticamente.

230
Como coloca Biazon (2016), [n]os exames em questo, os(as) errantes autoavaliam e
autocritcam suas performances a respeito: de como comeam, de quanto tempo de durao
possuem, de como terminam, das tipologias de produo sonora recorrentes, das modalidades
de interao sonora, da escassez ou excesso de participao de cada errante, etc.
231
Casos dos j citados Mobile e NuSom.
232
De acordo com stio do NuSom, a atual formao da orquestra conta com Migue Antar no
contrabaixo, Max Schenkman na voz e efeitos, Felipe Fraga no clarinete, Fbio Martinele no
trombone, Mariana Carvalho no piano, Hildeberto Chagas e Mariana Marinele no saxofones,
Antonio Goulart, Pedro Sollero, Dennis Abranches e Natlia Francischini nas guitarras, Ins
Terra na voz, Fbio Manzione na percusso, Caio Righi na flauta, Ariane Stolfi na percusso e
na voz e Rogrio Costa no saxofone e na coordenao geral (em
http://www2.eca.usp.br/nusom/OE [acesso: 15 de dezembro de 2016]). Dos citados, nove so
ou foram vinculados ao Departamento de Msica da USP; alm da maioria desses, mais um
vinculado ao NuSom e dois outros so vinculados a outros departamentos da Escola de
Comunicaes e Artes da USP; dois so ou foram vinculados a outros cursos superiores de
msica; e dois vincularam-se ao grupo a partir de outras origens.

134
Considerando-se a trajetria do grupo, um caso inicial disso o trabalho de
Manu Falleiros, que, enquanto da elaborao de sua tese de doutorado (Falleiros,
2012), trabalhou em conjunto com o grupo233. O trabalho utilizava a palavra como
elemento potencializador nos processo de criao dentro da Livre Improvisao (p.
10), com a inteno de resultar diretamente em processos criativos, ao invs de criar
sistemas preparatrios (p. 181) (como seriam os exerccios citados). Foi adotada,
ento, o que denominou de estratgia palavra (p. 189), com palavras escolhidas
cuidadosamente, a fim de promover o potencial de uma ao criativa, e no apenas
gerar uma espcie de representao por tentativa de imitao ou analogias234 (p.
192).
Outros casos incluem, por exemplo, Fabio Martinelli, cuja pesquisa acadmica
trata da tcnica Viewpoints, habitualmente associada s artes cnicas, e que pretende
prover um vocabulrio para se pensar e agir em situaes cnicas, levando em conta
aspectos como espao, forma, tempo e movimento, que envolveu transposio de
ideias relacionadas a essa tcnica para aspectos musicais, bem como a realizao de
exerccios com aspectos cnicos e de movimentao; Jonathan Andrade, com
trabalho voltado a interaes entre prticas experimentais e msica nativa sul-
americana, e que envolveu criao de partituras grficas e instrues verbais (...)
onde foram utilizados elementos conceituais e sonoro/musicais nativo-indgenas235
(sic); e Miguel Diaz Antar, que em seu mestrado tratou de aproximaes entre a figura
do clown e a prtica de improvisao livre236, durante a qual realizou exerccios, tais
como o de espelho, no qual

voc vai ser o clown branco, eu vou ser o augusto, a gente vai brincar de espelho, s
que num momento eu vou fazer o avesso do que voc est fazendo; s que isso
muito ambguo fazer o avesso sonoro do barulho que o outro est fazendo...
(Apndice, p. 331).

Gravaes de tal exerccio tm o seguinte aspecto geral: aps um incio forte com a
participao de vrios membros do grupo, um subgrupo permanece tocando, com uma
inteno de imitao mtua, prosseguindo a um desfecho inesperado, com a quebra
do espelho. Numa segunda variante, a forma configura-se como um crescendo

233
Falleiros esteve ligado ao grupo desde seu incio, bem como a outras iniciativas de grupos
de improvisao ocorridas no Departamento de Msica da USP, que tiveram menor
longevidade. Atualmente coordena o Coletivo Improvisado, grupo baseado na UNICAMP,
universidade qual ele atualmente vinculado.
234
Trs palavras receberam especial ateno analtica, tendo sido tocadas e gravadas por
diferentes formaes e ento comparadas: amlgama, eroso e disfuno.
235
Disponvel em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-22092016-
134017/es.php [acesso: 10 de outubro de 2016].
236
Ver, por exemplo, Antar, 2014.

135
constante, com alguns msicos iniciando com sons de intensidade mais baixa,
enquanto um subgrupo, novamente, realiza procedimentos imitativos, terminando, do
mesmo modo, com um desfecho inesperado. Tal desfecho, apesar de ter, em diversos
exemplos, um carter agressivo (ainda que, por vezes cnico tal como uma
interjeio oral pedindo pelo trmino), adquire, por vezes, um carter de contraste (por
exemplo, um fragmento meldico expressivo frente a um contexto ruidoso).237
A dinmica habitual do grupo prev, a partir da realizao de trabalhos deste
tipo, de carter laboratorial, que funcionam como experimentos ou testes para
determinadas estratgias de organizao ou propostas de atuao musical,
discusses, que englobam tanto a eficcia da estratgia adotada quanto a ateno
proposta durante sua realizao. Uma determinada proposta pode, ento, ser alterada
ou aperfeioada, e descartada ou mantida dentro de uma espcie de repertrio de
estratgias relacionadas improvisao.
As apresentaes pblicas do grupo em geral fazem uso de estratgias de
organizao previamente elaboradas e testadas. Por exemplo, em apresentao no
Festival Msica Nova (Ribeiro Preto, 2014)238, uma estratgia formal particularmente
recorrente239 na atuao do grupo foi utilizada: na primeira parte da apresentao, com
os msicos posicionados no palco em semicrculo, so apresentadas uma srie de
duos formados pelos msicos vizinhos um ao outro: o primeiro, com saxofone (Manu
Falleiros) e eletrnica ao vivo (Antnio Goulart), inicia-se com sons instveis, agudos e
sem controle de altura, feitos pelo saxofonista arrumando o bocal do instrumento,
acompanhado por rudos eletrnicos; medida que ele prossegue, glissandi na
eletrnica levam a figuraes meldicas no saxofone, que interage com alturas que
progressivamente fixam-se; neste momento, com a eletrnica ralizando figuraes
rtmicas ao redor de uma nica altura, inicia-se um segundo duo, com a entrada de um
trombonista (Fbio Martinelli), que realiza oscilaes ao redor dessa frequncia fixa,
que se transforma em um pulso, adquirindo certa granularidade; neste momento,
inicia-se um terceiro momento, com o trombonista realizando figuraes rpidas,
staccati, e com entrada do contrabaixista (Migue Diaz Antar), que interage com sons
percussivos obtidos com aes independentes de arco e mo esquerda; medida que
as aes tornam-se mais espaadas, e o trombone dirige-se ao seu registro mais
grave, inicia-se um novo momento, com a entrada do piano (Mariana Carvalho), e o

237
Tais exemplos podem ser ouvidos em: https://soundcloud.com/oclownprovisadorlivre/
[acesso: 13 de dezembro de 2016].
238
Tal apresentao pode ser assistida em: https://www.youtube.com/watch?v=T0E805ZO1uQ
[acesso: 13 de novembro de 2016].
239
De acordo com Miguel Diaz Antar, tal estratgia um clssico, fizemos um monte de
vezes (Apndice, p. 330).

136
abandono do arco pelo contrabaixista, que passa a fazer pizzicati, inicialmente graves
e espaados, aumentando a atividades e o nvel de rudo, e interagindo com aes
dentro do piano (notas graves abafadas e pizzicati); com o acionamento (ainda
diretamente no interior do piano) de algumas notas sustentadas no registro mdio do
instrumento, entra uma primeira voz (Srgio Sampaio), que canta notas longas, ora em
unssono, ora na vizinhana das frequncias acionadas pelo piano, que,
simultaneamente, mantm resqucios das suas atividades anteriores (notas abafadas)
e interage com o tipo de articulao proposto pelo cantor, encerrando, com a entrada
de um segundo cantor, com a emergncia de um pulso, novamente ao redor de uma
determinada frequncia; o novo momento inicia-se, ento, por contraste, com a
articulao de frases vocais com rpidas alternncias de registros e modos de
produo, adquirindo um contorno mais instvel; entra em cena, ento, um novo
msico (Jonathan Andrade), tocando flauta andina processada eletronicamente (atraso
e reverberao, especialmente), iniciando com notas longas, enquanto o cantor passa
a interagir utilizando uma flauta de nariz (glissandi e notas pontuadas no registro
agudo); aps uma transio, com adensamento dos elementos anteriores e entrada de
um outro saxofonista e ltimo msico presente (Rogrio Costa), inicia-se um duo
marcado por uma figurao rtmica mais regular e uma inteno de interao em
termos meldicos; fechando o ciclo, o primeiro msico mencionado (Manu Falleiros)
retorna para o ltimo duo, que oscila entre momentos de atividade crescente (gestos
meldicos rpidos e incisivos, aspectos mais ruidosos, extremos dos instrumentos) e
momentos de repouso.
Cada duo assume, em certo sentido, o aspecto de um movimento dentro de
uma espcie de sute: h reiteradamente situaes de contrastes (em termos de
ritmos, tipos de articulao e densidades) entre momentos contguos; as duraes de
cada um desses momentos oscilam entre um e quatro minutos (com eventuais
transies trios). Eles demonstram, ainda, uma espcie de repertrio de aes do
grupo, especialmente em termos de como se d o fluxo de uma apresentao,
marcado pela criao de momentos com determinadas caractersticas musicais, que
se estabelecem a partir de uma proposta (neste caso, em geral feita pelo terceiro
elemento, isto , aquele que entra para o incio de um novo duo e que dialoga com
alguns aspectos do material pr-existente, ao mesmo tempo em que traz algo distinto
do que vinha ocorrendo), desenvolvem-se durante um determinado perodo de tempo
e so, ento deixadas de lado; nesse sentido, opera-se uma construo formal
processual, mas no causal em relao a momentos separados um do outro. Esse tipo
de organizao perceptvel, por exemplo, na sequncia da apresentao ora
abordada, que se configura como um tutti.

137
O Circuito de Improvisao Livre, em sua organizao, poderia ser classificado
como um coletivo aberto e descentralizado: no h uma pessoa responsvel pelo
Circuito, e, nem mesmo, h um grupo fixo de colaboradores; o funcionamento se d
pela existncia de um ncleo que realiza aes especficas (em geral, organizao de
apresentaes), ncleo este cuja constituio mutvel, de acordo com a
disponibilidade dos participantes, e aberto incluso, informal, de novos interessados.
Ainda assim, h algumas pessoas cuja associao contnua empreitada transforma-
as, em certa medida, em seus representantes240; assim, assumem tarefas
relacionadas organizao de atividades e respondem a convites feitos ao Circuito.
Dois eventos so indicados, por participantes do Circuito, como decisivos para
sua organizao: o incio de uma Orquestra de Improvisao Livre (denominada,
ento, SPIO), cujas atividades foram decorrentes de oficinas realizadas no Centro
Cultural So Paulo notadamente a partir de uma oficina ministrada por Chefa Alonso,
em abril de 2011241; e uma oportunidade de intercmbio que possibilitou a cinco
msicos de So Paulo (Luiz Galvo, Mrcio Gibson, Rmulo Alexis, Rubens Akira,
Thiago Salas), ligados SPIO, a participao da Dutch Impro Academy, evento com
oficinas ministradas por Han Bennink, Mary Oliver, Eric Boeren, Anne La berge, Wolter
Wierbos e Bart Van Der Putten, e apresentaes que incluam esses msicos citados
e participantes de diversos pases, em Amsterd, Holanda, em setembro de 2011.
Outras oficinas com msicos estrangeiros, ocorridas no CCSP242 entre 2011 e 2012,
contriburam para a consolidao de um ncleo de interessados.
A primeira inteno do Circuito relacionava-se a, como o nome indica, criar
uma rede de locais, na regio metropolitana de So Paulo, que abrigassem
apresentaes regulares de improvisao e que possibilitassem aos msicos
envolvidos uma prtica contnua, com trocas de experincias e desenvolvimento
artstico. Deste modo, novamente a ideia de um laboratrio aparece aqui:

As pessoas que se reuniram pela primeira vez para viabilizar espaos para tocar
tinham a inteno de convidar todas as pessoas que estivessem em volta, porque isso
um laboratrio e legal tocar com o mximo de pessoas. (...) E a tinha duas coisas:

240
Recentemente, casos de Luiz Eduardo Galvo e Thiago Salas, colocados como seus
articuladores em evento de comemorao de 4 anos do Circuito de Improvisao Livre,
realizado em agosto de 2016 (em https://www.facebook.com/events/1075449275861763/
[acesso: 12 de novembro de 2016]).
241
Como coloca Mrcio Gibson: Foi breve a durao dessa orquestra. Durante um workshop,
que tambm teve um concerto, no Centro Cultural So Paulo, ministrado pela Chefa Alonso, vi
que tinham muitos msicos participando do workshop interessados na prtica da Improvisao
Livre. Foram uns vinte msicos, mais ou menos, que participaram desse workshop, em 2011.
Convidei os participantes para ensaiarmos, fazermos apresentaes e gravaes com o
trabalho da orquestra, para continuarmos o trabalho depois do workshop (Apndice, p. 320).
242
Parte da programao do assim denominado Festival de Improvisao, srie de
apresentaes j mencionada na Parte 1.

138
a situao de sociabilizao, levar esse tipo de arte pros lugares, e fazer um laboratrio
para a gente treinar esse tipo de coisa. E quando eu articulo um espao para eu tocar,
eu convido as pessoas com quem eu quero tocar, e eu me insiro ali, ou eu articulo as
243
pessoas que eu quero ver tocando...

Nos seus primeiros meses de funcionamento, a organizao do Circuito


funcionou de acordo com um sistema de curadoria nica: uma determinada pessoa
seria designada para ser o curador durante um ms, e cuidaria tanto da seleo dos
participantes e da definio das formaes, quanto do contato com os espaos que
receberiam as apresentaes; por fim, o curador escolheria quem o sucederia, ou
seja, quem se responsabilizaria pelas atividades durante o prximo ms. Esse
esquema teria a inteno de estimular as j referidas trocas de experincias e
desenvolvimento artstico dos participantes, como aponta Mrcio Gibson: cada ms
uma pessoa ia fazer a curadoria do Circuito (...) lindo, o cara que toca muito forte ia
tocar com o que toca baixinho, o cara que toca muita nota ia tocar com o cara que toca
nota espaada, e todo ms ia mudar o curador (Apndice, p. 322).
Tal procedimento durou seis meses. Nesse perodo, foram realizadas
atividades regulares, em espaos como Bar B, Cidado do Mundo, Matilha Cultural e
Serralheria. Depois disso, determinadas pessoas passaram a assumir o contato e a
programao junto a determinados espaos244, o que se relaciona a uma espcie de
desmobilizao do aspecto coletivo; de acordo com Thiago Salas, tambm teve um
desmantelamento de ningum mais dar opinio sobre a coisa, e uma quebra a gente
no trocava mais nessa segunda situao como trocava com a primeira245. Marcio
Gibson tambm nota isso, mas aponta para uma fase ulterior:

depois que teve isso de no continuar esse esquema de curador, eu dei uma sumida,
durante uns trs meses... Esse jeito j no estava dando certo... Depois comeou a
crescer de novo. Pessoas do circuito se juntaram e foram fazer grupos (Apndice, p.
322).

Ou seja, depois de um momento inicial, de reconhecimento, partiu-se para um


momento em que se afinidades artsticas tornaram-se mais delineadas, de modo que
determinadas formaes poderiam ser concebidas para contemplar determinados
anseios dos participantes: conhecendo-se as caractersticas da atuao musical dos
envolvidos direciona-se a prtica.
A ideia de uma orquestra de improvisao uma das ideias que nortearam as
atividades do Circuito, especialmente em sua fundao, em termos coletivos ainda

243
Conversa informal com Thiago Salas Gomes.
244
Caso, por exemplo, da srie Improvise!, realizada na Trackers sob produo de Daniel
Carrera.
245
Conversa informal com Thiago Salas Gomes.

139
que alguns de seus afiliados mantenham-na continuamente. Deste modo, uma prtica
que vem da e retomada ocasionalmente refere-se de improvisaes com
regncia. Depois das atividades desenvolvidas durante as oficinas no CCSP, tal
prtica foi, por exemplo, alvo de uma srie de encontros realizados na Trackers, nos
quais os participantes alternavam entre tocar seus instrumentos e realizar regncias.
Outra prtica esta mais recorrente durante todo a atuao do Circuito diz respeito
ao convite para participao a msicos de fora de So Paulo, em especial msicos
estrangeiros, quando de passagem pela cidade.
Eventualmente usa-se alguma estratgia para organizao de determinada
apresentao, caso, por exemplo, de uma apresentao tambm no CCSP246, na qual
participaram sete msicos247; nela, por sugesto de Thiago Salas, havia uma pilha
com cerca de cem bolinhas de papel248, acessvel aos msicos. De acordo com Luiz
Galvo,

[c]ada um pegava um papel que "mandava" tocar ou no (no lembro as expresses


exatas que estavam escritas nos papis, mas elas sugeriam o som ou o silncio). Com
o decorrer do concerto, tnhamos a autonomia de ir "tirando" papeis para ns mesmos
249
ou para nossos companheiros.

Entretanto, mais habitualmente, as apresentaes do Circuito so compostas


por grupos menores (frequentemente entre duas e quatro pessoas), casos, por
exemplo, das apresentaes na Biblioteca Mrio de Andrade, como parte do Ciclo de
Msica Experimental250, na qual se apresentou um trio formado por Daniel Carrera
(trombone), Luiz Galvo (guitarra) e Thiago Salas (violo, objetos e eletrnicos), e,
novamente, no CCSP, por conta da comemorao de 4 anos do Circuito251, em que
tocaram dez msicos, divididos em quatro grupos252 - trs duos e um quarteto. Alguns
grupos, compostos por pessoas vinculadas ao Circuito, adquirem certa estabilidade253,

246
Em 12 de setembro de 2015, como parte de programao dedicada a Coletivos de Msica
da cidade de So Paulo.
247
Participaram dessa apresentao: Flavio Lazzarin (bateria), Luiz Galvo (guitarra), Marcelo
Laguna (piano e voz), Rodrigo Olivrio (flautas e saxofone), Romulo Alexis (trompete), Thiago
Salas (violo, eletrnicos e objetos) e Tiago Marques (obo).
248
Eventualmente, no transcorrer da apresentao, situaes cnicas envolvendo tais papeis
comearam a surgir, especialmente a de jogar bolinhas de papel uns nos outros ainda que
isso envolvesse, potencialmente, uma determinada mudana no contedo musical.
249
Comunicao por Facebook com o autor do trabalho.
250
Em 14 de julho de 2015,
251
Em 4 de agosto de 2016.
252
So eles: Rmulo Alexis (trompete) e Wagner Ramos (bateria); Rodrigo Montoya
(shamisen) e Rubens Akira (clarone, bateria); Marcio Gibson (bateria) e Mrio Del Nunzio
(guitarra); e Daniel Puertorico (percusso), Danilo Oliveira (kalimbas e outros), Rodrigo Olivrio
(sopros) e Ruy Rascassi (contrabaixo).
253
Um ndice claro disso quando o grupo passar a adotar um determinado nome, ao invs da
enunciao completa dos nomes dos participantes.

140
de modo que, com o passar do tempo, uma apresentao do Circuito de Improvisao
Livre pode ser composta por apresentaes de determinados grupos.
A ttulo de exemplo, embora, evidentemente, no representativo de toda a
atividade que se relaciona ao Circuito, a apresentao realizada no Ciclo de Msica
Experimental contou com msicos que desempenham papel importante no aspecto
organizacional da empreitada, e traz aspectos artsticos recorrentes em prticas de
improvisao livre, de modo que sero feitas algumas observaes sobre ela. Na
ocasio, os msicos realizaram uma apresentao dividida em trs sesses distintas,
com duraes variando entre, aproximadamente, doze e quinze minutos. Nessa
apresentao (e em diversas apresentaes realizadas pelo Circuito), h uma
tendncia geral a iniciar propostas musicais com sons de baixa intensidade e pouca
atividade: o que ocorre nas sesses, bem como em diversos momentos de transio
dentro de cada uma das sesses. Ento, em quase todos os momentos das trs
sesses realizadas nessa ocasio, observa-se o seguinte: camadas, realizadas por
cada um dos msicos acumulam-se, com uma tendncia de crescendo e eventuais
variaes no material; chega-se a um momento de maior intensidade (sonora ou em
termos de atividade), at que h uma desestabilizao desse momento, em que pode
haver retomada de algum material apresentado anteriormente, espaamento nas
aes ou, simplesmente, uma espcie de fade out, que se liga, ento, a algum
elemento de transio. Tais ciclos tm duraes que oscilam, aproximadamente, entre
dois e quatro minutos, de modo que cada sesso de improvisao comporta alguns
desses ciclos (evidentemente, com variveis). Uma representao grfica disso
poderia ser a seguinte:

Figura 29: forma geral de sub-sees em apresentao do Circuito de


Improvisao Livre na Biblioteca Mrio de Andrade, 14 de julho de 2015.

141
Observando com mais ateno a primeira sesso realizada: sons metlicos,
obtidos por raspagem iniciam a apresentao, que, em seus primeiros dois minutos,
mantm-se prxima do limiar da audibilidade; junto a esses sons, progressivamente
crescendo, a guitarra comea a tocar, tambm com intensidade bastante baixa, sons
curtos (entre 2 e 5 ataques por segundo, aproximadamente) no extremo agudo do
instrumento (com auxlio de um slide); ao redor dos 3min30s, as aes da guitarra
transformam-se em um gesto contnuo, oscilando (glissando) as frequncias na
mesma regio, com sons graves percussivos (violo preparado) pontuando o
momento; aps uma breve transio, o acionamento de sons ruidosos no violo
preparado leva a um crescendo geral: os sons percussivos da guitarra espalham-se
por toda a tessitura do instrumento, o trombone faz alguns gestos rpidos e atinge-se
o primeiro cume. A transio para o segundo ciclo se d com um loop percussivo
(madeira) grave, que se mantm como base durante a primeira parte de seu
desenvolvimento, que se inicia por volta dos 5min50s, com os trs msicos fazendo
sons percussivos, curtos, com repeties rpidas, num crescendo constante, at que,
cerca de um minuto depois chega-se ao segundo cume, caracterizado por intensa
atividade dos trs msicos durante cerca de quarenta segundos, at que novamente a
textura torna-se mais esparsa, com sons sustentados. Um terceiro momento inicia-se,
ento, por volta de 8min10s, com uma textura em que as atividades de cada msico
do-se em mbitos bastante distintos: a guitarra oscila ao redor de algumas notas,
sempre sustentadas, no registro mdio, com glissandi, enquanto o violo realiza uma
textura de notas rpidas e curtssimas no extremo agudo e o trombone pontua com
frases curtas, de notas rpidas, mas espaadas uma da outra; um segundo momento
se d a partir de uma transio, em que o violo fixa-se num som agudo e a guitarra
assume uma espcie de ostinato, em que duas notas alternam-se com ritmos
tendendo regularidade; ao passo que o violo comea a fazer acordes densos,
usando todo o registro do instrumento, h um crescendo, novamente atinge-se um
pice e isso seguido por um perodo de decaimento. O quarto ciclo inicia-se por volta
dos 11min15s, este com caracteres mais meldicos, com jogos imitativos entre os
msicos e a busca por confluncias em termos de alturas; gestos de trmolos,
inicialmente fixados em determinadas alturas e depois espalhando-se (especialmente
no violo) levam a um ltimo cume dinmico nesta sesso, em que os msicos trocam
sequncias de ataques e frases curtas, que termina com ressonncias sustentadas.

142
O QI configura-se como uma srie de apresentaes254 na qual seus
idealizadores e organizadores, Henrique Iwao e Matthias Koole (ou, eventualmente,
um deles sozinho, em casos espordicos),

convidam artistas de diversas reas de atuao para interagir com eles e/ou uns com
os outros. Principalmente msica, mas tambm dana, vdeo, cinema, performance,
255
teatro, matemtica, desenho, poesia, acontecem durante os eventos .

A srie ocorreu em vrios espaos, especialmente no bar Nelson Bordello


(2013) e, depois na galeria stilingue, no edifcio Maletta (local com diversos bares e
restaurantes).

Figura 30: QI058, com Andrea Krohn e Ricardo Passos, alm de Iwao e Koole.
Foto por Doroth Depeauw.

Os participantes convidados envolvem, sem muita seleo, pessoas de

contextos bem diferentes: tem gente que atua h mais tempo, gente que acabou de
comear, gente das artes plsticas que comea a fazer coisa de performance, tem
msico, s vezes muito experiente, mas que nunca teve nenhum contato com
improvisao livre, tem outros, como o seu caso, por exemplo, que so pessoas com
quem a gente j toca, tem um pouco de tudo, e no tem um critrio muito bem pr-
estabelecido (Apndice, p. 324).

Deste modo, participaram da srie artistas com uma trajetria mais extensa na msica
experimental, casos, por exemplo, de Marco Scarassatti, do duo O Grivo, e de Paulo
Dantas, msicos cuja rea de atuao est, aparentemente, distante da improvisao

254
At setembro de 2016 o evento teve 87 ocorrncias.
255
Em http://seminalrecords.org/qi/ [acesso: 12 de novembro de 2016].

143
livre, casos, por exemplo da violinista Roberta Arruda256, bem como, com frequncia
considervel, pessoas de outras reas (com uma recorrncia de pessoas ligadas
dana e performance, casos por exemplo de Andrea Krohn e Doroth Depeauw,
mas com a eventual incluso de reas bastante inesperadas neste contexto, como a
matemtica, em evento com Jan Koole).
A srie parece atuar, ento, sob dois planos distintos. Um tem um carter mais
pessoal, relacionado manuteno de atividade musical regular, apontado por Iwao:

a improvisao, que eu e o Matthias fazemos uma vez por semana, j garante que pelo
menos uma vez por semana, embora eu faa isso mais que uma vez por semana, mas
garante que eu pegue nos meus instrumentos e tente tocar alguma coisa, o que pra
mim j superimportante (Apndice, p. 275).

O outro tem um carter mais social, de fomento a um espao aberto para


experimentao, apontado por Koole:

Acho que a expectativa tambm de agregao, de criar um espao na cidade de Belo


Horizonte que no existe para esse tipo de coisa. E tambm do povo poder tentar
coisas, tambm. s vezes tem o povo da performance que fala: ah, eu queria tentar
no sei o que, eu posso vir?, vai l, tenta, fica vontade, o espao seu. Tem muito
disso, tambm, de ser uma plataforma e as pessoas experimentarem as coisas que
elas quiserem. Ou seja, no tem muita expectativa artstica tem alguma, e claro que,
para cada edio, uma... (Apndice, p. 325)

Essa experimentao pode se dar, tambm, por parte dos dois msicos fixos.
Iwao diz

Hoje, quando eu toco no Q.I., eu no tenho muito pr-planos, eu vou deixando


acontecer (...). s vezes quero ficar tentando fazer alguma coisa no instrumento, sabe?
Porque a junta um pouco essa histria do estou estudando meu instrumento, porque
eu no estou tocando tantas vezes por semana em casa, estou fazendo outras coisas,
ento s vezes eu quero aproveitar e estudar...

Tais fatores, bem como o ambiente de sua realizao, parecem contribuir para
uma situao de informalidade:

Ele [o QI] mais solto, muitas vezes tem performance junto, tem dana, tem um
pessoal fazendo uma escultura, tem gente desenhando, ento se voc fizer uma coisa
curta e parar, e ficar um tempo sem fazer nada, ou fizer e interromper e mudar, essa
fragmentao que tambm uma fragmentao das formas artsticas, permite isso.
Quando s msica voc tem um foco mais claro de ateno, inclusive para mim, eu
acho... Ento s vezes quando eu estou tocando com algum danando eu s presto
ateno no que eu estou tocando mesmo, s vezes eu presto ateno no que a outra
pessoa est danando, mas tem vrios nveis, e tem uma hora tambm que o que eu

256
Violinista integrante da Orquestra Filarmnica de Minas Gerais, com carreira como musicista
de cmara e solista de repertrio clssico-romntico.

144
estou tocando, na minha prpria ateno, est em segundo plano, e acho que isso j
gera uma postura mais fragmentada do que se fosse s msica (Iwao, Apndice, p.
77).

O processo artstico, nesse caso, tende a se dar voltado majoritariamente ao


momento da apresentao, como ilustra a fala de Koole: []s vezes tem pessoas que
o Henrique convida que eu mal sei o nome na hora que o QI comea j passei por
isso, ter que apresentar pessoas de que eu mal lembrava o nome (Apndice, p. 325).
Ou seja, por vezes no h nenhum contato prvio, seja em termos pessoais
(conversar com determinada pessoa), ou em termos artsticos (ter algum contato com
atividades desenvolvidas por ela), de modo que a interao se d, quando de
ocorrncias deste tipo, exclusivamente no momento de apresentao.
Em termos de resultados sonoros das apresentaes, pela manuteno fixa
dos dois msicos, h recorrncias em termos de aes instrumentais, gestos e
timbres. Por outro lado, fazem-se mais presentes, por exemplo, em relao aos outros
casos citados, elementos tais como: fragmentao formal; manuteno de um ndice
de atividade extremo (seja muito alto ou muito baixo) por um perodo prolongado;
cortes abruptos; interrupes de fluxos.
Uma determinada postura por parte dos organizadores, ainda, pode favorecer
a ocorrncia de situaes menos voltadas a determinadas noes de musicalidade
favorecidas nos outros contextos257. Por exemplo, em determinada edio do
evento258, Iwao leu trechos de um livro de Wittgenstein, tendo Koole como msico
comentarista259: ao passo que Iwao diz fizeste um movimento com a mo, querias
dizer alguma coisa com esse movimento?, Koole realiza, em pausa no enunciado dito
por Iwao, gestos rpidos e incisivos, bastante contrastantes com o que realizava
antes; na continuao, ao passo que Iwao diz: pensei que quisesse dizer para
aproximar-se de mim, Koole realiza um gesto com a alavanca do instrumento
(aproximao?); ao Iwao dizer um enunciado relacionado a multiplicao, Koole
rapidamente aciona um processo de retroalimentao.

Nos trs casos, um pressuposto tido como significativo para uma improvisao
potencialmente bem sucedida (quer isso signifique uma improvisao com interesse

257
Nesse sentido, Iwao diz tentar contribuir para que seja bom, para que seja interessante, de
modos variados, desde coisas musicais bem especficas, at fazer palhaada para ver se
quebra um clima, ou se cria uma relao com o pblico que diferente, ou de expectativa
musical que frustrada... Isso pode ser uma estratgia para tentar conseguir que seja uma
coisa legal tambm (Apndice, p. 277-278).
258
[QI004], realizado em 5 de junho de 2013.
259
Registro disponvel em: https://archive.org/details/qi_temporada01 [acesso: 12 de novembro
de 2016].

145
artstico, quer signifique uma improvisao na qual os prprios participantes sintam-se
motivados) relaciona-se com a ideia de conscincia do ambiente, que frequentemente
se associa a interao entre os participantes. Antar fala da construo da escuta em
conjunto (Apndice, p. 331) como fator determinante para algo que lhe agrade neste
contexto. Com o mesmo sentido, mas observando de maneira inversa, Koole fala de
falta de interao e que fica incomodado quando [n]o tem grupo, uma coisa no
encosta na outra, no interfere na outra. Ento acho que isso, quando no possvel
nenhuma interferncia, a coisa perde a graa para mim260 (Apndice, p. 327).
Alguns participantes apontam, ainda, para outros pressupostos, tais como
domnio ou, ao menos, familiaridade com o instrumento; conhecimento de repertrio;
manuteno de um grau de ateno constante; responsividade; versatilidade.
Nos trs casos, h intenes outras alm de uma prtica artstica autnoma:
estas refletem-se, em termos gerais, na construo de um ambiente receptivo a trocas
de experincias e criao, com uma cobrana relativamente baixa em termos de
resultados artsticos261 e uma postura de abertura. Mais especificamente, na prtica da
Orquestra Errante h relaes diretas com atividades didticas e de pesquisa; no
Circuito de Improvisao Livre v-se o desejo de construo de uma comunidade e de
seu aprimoramento; e no caso do QI, a criao de um ambiente interdisciplinar e no
hierarquizado, aberto a experimentaes diversas.

8. Trabalhos artsticos com envolvimento do autor da pesquisa

Nesta parte sero apresentadas algumas das prticas artsticas desenvolvidas


pelo autor do texto ao longo do perodo em que foi desenvolvida a pesquisa (2013-
2016), com foco voltado para aquelas desenvolvidas em mbito coletivo; so elas: o
duo junto a Bernardo Barros; o trio Infinito Menos, incluindo seu trabalho colaborativo
junto a alguns compositores e em contexto multimdia; o trabalho junto a grupos de
improvisao, especialmente os Duo Mutual e o Duo Nunzio-Porres; e, por fim, um
caso especfico de uma apresentao coletiva; sero abordadas caractersticas
estruturais, bem como processos de criao, ensaio e preparao.

260
Mas faz uma ressalva, relacionada intencionalidade: E tambm, assim, s vezes tem
situaes que tem falta de interao tipo o Henrique mas a coisa completamente
deliberada, sei l, tem um vdeo e o Henrique fala eu no vou olhar para esse vdeo nem a
pau. A uma falta de interao deliberada, com muita conscincia do jogo que acontece ali.
Mas quando simplesmente uma falta de interao por no entender o que est acontecendo,
ou no querer entender o que est acontecendo, a me d preguia (Apndice, p. 328)
261
O que no significa que os resultados artsticos sejam desinteressantes.

146
8.1 Bernardo Barros & Mrio Del Nunzio

Os dois msicos j tinham trabalhado antes em algumas ocasies, em especial


para a composio da pea Contradio Paradoxa (composta e estreada em 2007,
discutida em Barros & Nunzio, 2009). Aproveitando um perodo de estadia de Barros
em So Paulo no primeiro semestre de 2014 (dado que ele tem morado nos ltimos
anos nos EUA), os dois msicos decidiram trabalhar em uma nova pea /
apresentao conjuntamente. Foi criada uma pea (sem ttulo) em 4 sees /
movimentos, estreada em apresentao no Ibrasotope, em 25 de julho de 2015. A
instrumentao utilizada foi guitarra eltrica (com pedais de efeitos) e eletrnica ao
vivo. O instrumento utilizado na parte de eletrnica ao vivo tinha as seguintes
caractersticas, de acordo com Barros:

O instrumento um programa de SuperCollider, que eu controlo a partir de um teclado


MIDI e de pedais, e cada regio do teclado ligada a um tipo de sntese, ou
sampleamento, alguma coisa no programa, e alm disso tem vrios parmetros que
controlam esses diferentes mdulos, e para cada mdulo funcionam de uma maneira
diferente... T, essa primeira camada de sons mais percussivos e de ataques curtos,
e possvel fazer uma montagem rpida entre vrios sons e mdulos com um gesto
s; uma outra parte do instrumento de sons mais longos, ento eu posso ter sons
pr-gravados ou snteses que acontecem na hora, que eu posso ligar e desligar e
controlar alguma coisa, mas no muito, e cada mdulo desses endereado a um
efeito, ou mais de um efeito pitch shifter, distoro, qualquer efeito hard rock, no
finalzinho tem um reverb e isso. O som, em cada mdulo feito de um jeito que d
para mudar muito fcil. Ento no tem uma tcnica estvel para todos... Eu vou
adaptando. No caso desse, eu acho que eu no usei sons de guitarra, acho que so
mais snteses com um carter mais percussivo, mais cru... (Apndice, p. 260)

Uma caracterstica do trabalho desenvolvido pelo duo a existncia de um


processo pr-composicional colaborativo bastante detalhado. Como aponta Bernardo
Barros, cada um j sabia o que esperar do outro, e tinha uma convergncia maior em
termos metodolgicos, de modo que o primeiro passo foi meio que sentar, bolar uma
forma temporal, meio abstratamente (Apndice, p. 259). Assim, durante este trabalho
pr-composicional foram determinadas, conjuntamente, as caractersticas estruturais
de cada uma das sees da pea especialmente suas duraes e como seria sua
diviso interna (nmero de subsees, durao de cada uma delas, encadeamento,
pausas, solos).

Seo Durao Diviso Sobre a diviso


1 13min30s 150 subsees entre 0,5s e 10s
2 6min 4 subsees 98s; 30s; 54s; 177s
3 4min 12 subsees todas de 20s (incluindo pausas)
4 20min15s 43 subsees entre 0,5s e 261,5s (ordenadas de modo diferente
para cada msico)

147
O plano pr-composicional inclua, ainda, uma quinta pea que foi
eventualmente deixada de lado (e cuja durao seria de 9 minutos, sem subdivises
internas ou seja, um nico grande bloco). Deste modo, a ideia inicial seria para uma
apresentao / pea de aproximadamente 52min45s, com as duraes de cada seo
determinadas pela multiplicao por um fator constante (1,5) da seo de menor
durao. Na forma final, a durao total de aproximadamente 43min45s.
No caso da primeira seo, foram sorteadas aleatoriamente 150 duraes
entre 0,5s e 10s, de modo que a soma das duraes totalizasse aproximadamente
13min30s. Foi ento definido que um tero das subsees seriam de solos de cada
um dos msicos (distribudos equitativamente ao longo de toda a pea, com exceo
de um momento de alternncia de solos entre as subsees 81 e 87), e que haveria
12 subsees de pausa geral (tambm distribudas equitativamente ao longo da pea).
A segunda seo tem quatro subdivises; suas duraes, a partir de 30s, foram
definidas pela multiplicao por um fator constante (1,81) e arredondadas, de modo a
que a durao final fosse a desejada.
A terceira seo tem todas as suas 12 subsees com igual durao, de 20s;
entretanto, cada subseo formada por um momento de atividade seguido por uma
pausa, sendo que as pausas tm duraes entre 0,5s e 19s (e as duraes das
pausas tambm so determinadas pela multiplicao por um fator constante - 1,4). A
ordenao das pausas estabelece uma sequncia utilizada tambm na ltima seo
da pea: 5 - 1 - 9 - 11 - 6 - 12 - 2 - 7 - 8 - 3 - 4 10, sendo, neste caso, 1 a menor
durao (0,5s) e 12 a maior durao (19s).
J a quarta seo apresenta 43 duraes, dispostas em diferentes ordenaes
para cada um dos msicos. As 43 duraes foram definidas multiplicando-se um valor
inicial por diferentes fatores, alterados a cada 10 itens; as primeiras 10 duraes foram
obtidas pela multiplicao de 0,5s (menor durao escolhida) por 1,11; as 10 duraes
seguintes, entre 1,43s e 3,97s, foram obtidas pela multiplicao por 1,12; as 10
seguintes, entre 4,56s e 16,07s foram obtidas pela multiplicao por 1,15; as 10
seguintes, entre 19,28s e 99,5s, foram obtidas pela multiplicao por 1,20; e, por fim,
as trs duraes remanescentes, entre 137,31s e 261,5s, foram obtidas pela
multiplicao por 1,38. As duraes foram ento separadas em 4 classes (muito
curtas: 10 duraes entre 0,5s a 1,27s; curtas: 10 duraes entre 1,43s e 3,97s;
mdias: 11 duraes entre 4,56s e 19,28s; longas: 12 duraes entre 23,14s e 261,5s)
e numeradas dentro de cada categoria. Elas foram, ento, ordenadas, tendo como
base para a ordenao a sequncia citada em relao seo anterior um dos
msicos iniciando a sequncia em sua forma original e o outro em sua forma

148
retrgrada; as mudanas entre as classes de duraes ocorreriam de acordo com
outra ordenao, baseada na permutao de nmeros entre 2 e 5 (quantidade de
ocorrncia de duraes de uma determinada classe). Como a ordenao das classes
foi a mesma para os dois msicos, estabeleceu-se uma tendncia a que as mudanas
de duraes (que implicavam em mudanas de material) se dessem, em boa parte da
pea, com certa proximidade.
A partir disso, foram feitas vdeo-partituras, que permitiram o incio de um
trabalho de carter mais prtico, funcionando como guias para improvisao, e esta
funcionando como guia para a fixao de detalhes adicionais e desenvolvimento da
composio. O processo envolvia o trabalho separado em cada uma das sees, que
deveria ter caractersticas e materiais prprios (ainda que relacionveis aos das outras
sees); neste momento inicial de trabalho prtico, tocava-se de modo mais ou menos
livre cada uma das sees, repetidamente; isso era gravado e depois ouvia-se e se
conversava sobre o que se poderia manter e descartar.
Nesse processo, caractersticas adicionais foram definidas, tais como
indicaes de densidade, tipos de articulao, material, etc., e inseridas nas vdeo-
partituras, consideradas, ento finalizadas. Isso foi especialmente relevante no que
concerne a primeira e a ltima sees da pea (as duas mais longas).
Para a seo 1, foi estabelecido que seria utilizada a ideia de diferentes
densidades de acontecimentos (sendo densidade, nesse caso, relacionvel
especialmente com quantidade de material e velocidade de articulao). Com isso, foi
adotada uma escala com 5 passos (de a, mais denso, a e, menos denso). As
densidades foram sorteadas para cada subseo e para cada msico individualmente
(de modo a poder haver sobreposio de densidades diferentes nas aes de cada
msico), com maior probabilidade de ocorrncia de momentos de maior densidade. Na
disposio final, os msicos tm as seguintes distribuies de densidades: msico 1: 6
e; 16 d; 25 c; 28 b; 39 a; msico 2: 10 e; 17 d; 26 c; 22 b; 40 a.

149
Figura 31-4: Fotogramas da vdeo-partitura. A parte superior refere-se a um dos msicos,
a inferior ao outro; os nmeros indicam a subseo, as letras a densidade; do lado
esquerdo ainda se encontra uma indicao do que acontecer na partitura dentro de 1s.

Para a seo 4 foram listados alguns tipos de aes instrumentais, gestos e


sonoridades que seriam utilizados, posteriormente includos na partitura. So eles:
Para subsees longas:

a) 3 tipos de sons tocados esparsamente (alternncia entre sons / gestos com


diferentes caractersticas, com silncios entre eles e baixa densidade de ao
instrumental);
b) som contnuo com rugosidade;
c) ataques percussivos espaados (mdia de pelo menos 8s entre cada ataque);
d) gesto simples com mudana de timbre em cada pausa (especialmente sons com
caractersticas fricativas e com possibilidade de sustentao longa);
e) glissando longo.

Para outros momentos:

a) sons percussivos ritmicamente irregulares;


b) gestos encavalados sem pausas (diferentes aes instrumentais alternadas sem
pausas e com alta densidade);
c) murmrio (bastante atividade, baixa dinmica);
d) articulaes fortes e precisas seguidas por reverberaes;
e) pulso peridico grave alternado com gestos irregulares no agudo;
f) vrios itens peridicos alternados, com velocidades diferentes;
g) uma nota com mudana de timbre;
h) trmolos ruidosos com crescendo;
i) ritmo regular rpido com crescendos e glissandos.

150
Figura 5-8: Fotogramas da vdeo-partitura da Seo 4. A parte superior refere-se a um
dos msicos e a inferior ao outro; os retngulos esquerda referem-se ao que
acontecer dentro de 1s. Notar a sobreposio de subsees diferentes e seus eventuais
encontros.

O trabalho criativo nessas duas sees prosseguiu com a realizao de


diversos ensaios, numa situao que partia da improvisao guiada pelas indicaes
da partitura em direo a uma maior fixidez de aes, gestos e materiais. No caso da
primeira seo, foram tomadas decises, por exemplo, com relao ao momento de
apario de determinados materiais e a algumas articulaes que deveriam ser feitas
conjuntamente. No caso da ltima, os materiais especialmente das sees com
maiores duraes foram determinados com maior exatido; de fato, nesses casos, o
que deveria ser tocado deve ser repetido de modo bastante preciso.
A segunda seo, por ter uma proposta formal com menos subdivises (4
subsees ao longo de 6 minutos) foi trabalhada de modo mais intuitivo. Nela foram
desenvolvidas situaes com arcos mais claros e transies entre cada momento, a
partir de indicaes verbais do que cada subseo conteria:

1) 98s: silncios, sons esparsos;


2) 30s: bloco esttico ruidoso (incio e trmino sincronizados e abruptos);
3) 54s: sons agudos (transio: som sustentado no agudo, comeam graves na guitarra
com delay);
4) 177s: sons sustentados (guitarra decresce progressivamente).

151
J a terceira seo deveria ser um momento de contraste, determinado tanto
estruturalmente subsees com duraes constantes, pausas (de at 19s, ou seja,
algumas consideravelmente longas) entre cada subseo quanto pelos materiais a
serem utilizados (diversos nicos a esta seo especialmente a utilizao de
crackleboxes e rdios de pilha). O trabalho prtico para seu desenvolvimento envolveu
o levantamento de quais sons ou aes seriam realizadas por cada msico, buscando
especialmente situaes estticas e contnuas, iniciadas e encerradas abruptamente.
A maior parte dos ensaios foi gravada de modo que, aps tocar cada uma das
sees diversas vezes podia-se discutir sobre cada uma das opes utilizadas. Se tal
conduta tem um claro impacto no processo criativo, permitindo uma avaliao
constante e conversas com melhor embasamento sobre quais opes serem
desenvolvidas, o material gravado tambm permite que, em caso de algum
esquecimento ou dvida, exista um material para o qual se voltar e consultar, de modo
a que se possa relembrar de uma determinada situao musical. Ainda que no exista,
propriamente, um ideal de reproduo integral de uma determinada verso da pea,
h um grau de determinao que vai alm de seguir as instrues da vdeo-partitura
(etapa inicial) e se situa, de fato, em decises estabelecidas oralmente durante os
ensaios, passveis de serem acessadas somente via memria dos participantes ou,
ento, reconstruda a partir da audio e anlise dos registros da pea.

8.2 Infinito Menos

Infinito Menos um trio formado pelo autor do presente trabalho (guitarra


eltrica), juntamente a Henrique Iwao (eletrnica ao vivo, objetos) e Matthias Koole
(guitarra eltrica). O trio iniciou suas atividades no ano de 2013, como uma
consequncia de trabalhos prvios desenvolvidos pelos trs msicos: o presente autor
manteve, junto a Henrique Iwao, um duo, especialmente ativo entre 2007 e 2012;
tambm realizou apresentaes junto a Matthias Koole em diversas ocasies a partir
de 2007, com especial destaque para uma srie de apresentaes realizadas em trio
junto ao msico belga Stefan Prins no ano de 2010262; Iwao e Koole tambm j tinham
realizado apresentaes anteriores. Uma primeira apario desta formao em trio se
deu no lbum virtual Trios & Quartetos, lanado pelo Duo Henrique Iwao & Mrio Del
Nunzio em 2012, como parte do projeto Limiares263.

262
Este trio realizou apresentaes nas cidades de Belo Horizonte, Campinas, Rio de Janeiro e
So Paulo, e, posteriormente, em Bruxelas (Blgica).
263
O projeto Limiares, idealizado e produzido pelo Ibrasotope, consistiu em trs lbuns
virtuais de msica experimental, sendo um deles o j citado Trios & Quartetos, outro o lbum
Jogos Noturnos, com composies de Valrio Fiel da Costa para diversas formaes, e o

152
Dados os interesses mltiplos e as especificidades do grupo (especialmente
em termos do instrumentrio pouco convencional), o trio formou-se com a inteno de
dedicar-se paralelamente a diferentes atividades, listadas abaixo:

a) improvisao livre
b) trabalho colaborativo junto a diversos compositores
c) criao coletiva (especialmente em contexto interdisciplinar)

O primeiro item citado ser comentado oportunamente, em conjunto com


outros grupos cujas atividades so centradas em prticas improvisatrias; deste modo,
aqui ser desenvolvida discusso sobre os outros dois itens.

8.2.1 Trabalho colaborativo com outros compositores

Quando de sua formao, o trio iniciou contato com vrios compositores


brasileiros, com a inteno de desenvolver um repertrio de peas especificamente
compostas para a formao; a partir da, o grupo realizou encontros com alguns dos
compositores, nos quais foram apresentadas as possibilidades de atuao do grupo,
suas especificidades, seu instrumentrio, alm de terem sido testadas propostas dos
compositores. Nesta parte sero abordadas mais detalhadamente quatro peas
compostas para a formao nas quais a ideia de trabalho colaborativo ocupa um
espao de especial destaque; so elas: Apanhador de Sonhos, de Valrio Fiel da
Costa, Diacrticos, de Andr Damio, i--, de Paulo Dantas, e Onomatopeias, para
duo de guitarras, de Luiz Eduardo Casteles.

a) Apanhador de Sonhos

Apanhador de Sonhos, de Valrio Fiel da Costa, uma pea inicialmente


concebida para um duo (guitarra eltrica e sintetizador) e, posteriormente, reescrita
para um trio (duas guitarras eltricas e objetos / sintetizador), nos dois casos
juntamente a sons pr-gravados e eletrnica ao vivo.
Sua partitura divide-se em 20 sees, sendo que uma execuo pode
contemplar todas as sees ou uma seleo delas, e que elas podem receber
qualquer ordenao. A notao traz alguns smbolos, associados a modos de ataque

terceiro Duo N-1, lbum do grupo homnimo, formado por Alexandre Fenerich e Giuliano
Obici.

153
ou modos de produo sonora264, colocados sobre (ou sob) um espao delimitado
dentro do qual uma linha pode aparecer em cinco diferentes posies no eixo vertical.
Tal linha indica a densidade da ao do instrumentista em determinado momento da
pea (e, note-se de antemo, o termo densidade no explicado de nenhum modo).

Figura 9: trecho de "Apanhador de Sonhos" (v. 2013).

A partir disso, os intrpretes so responsveis por todas as escolhas: desde o


quanto a pea deve ser ensaiada e pr-composta at, evidentemente, quais materiais
sonoros sero utilizados, qual ser a durao de cada seo da pea e qual ser a
sequncia das sees.
Nas palavras do compositor:

Uma trama de eventos sonoros fixos, uma teia, por onde passam outras tantas
camadas de sons regidos por princpios de acaso e improvisao. Uma metfora dos
pesadelos filtrados pelo apanhador pendurado porta da criana transformando-os em
sonhos agradveis. Pea escrita especialmente para Henrique Iwao e Mrio Del Nunzio
que, orientados por indicadores de articulao e densidade e ativando eventos
aleatrios, encontram-se dentro de um fluxo de atividade sonora imprevisvel, porm
pontuado por objetos invariantes tais como acordes e rudos de vinil riscado que
265
flutuam pela sala .

Parece de interesse aqui mencionar as diferenas entre as duas verses, de


modo a que possa haver uma comparao de procedimentos, bem como uma viso
mais ampla acerca de estratgias possveis de interpretao da pea; ainda que a

264
So eles: gliss (glissando); >. (ataque marcato); Q (pizz Bartk); /// (trmolo); :.:.: (nuvem); tr
(trinado); s.at. (som sem ataque); _/ (som com crescendo abrupto); . (ataque staccato); o
(harmnico).
265
Comunicao por correio eletrnico, 1 de agosto de 2008.

154
primeira verso no tenha sido estreada pelo grupo ora abordado, o foi por dois dos
trs msicos que viriam a integr-lo.
Na primeira verso, estreada pelo duo Henrique Iwao & Mrio Del Nunzio em
2010 durante o II Festival Ibrasotope de Msica Experimental, optou-se por uma
abordagem que procurava levar em considerao caractersticas recorrentes
(presentes em peas com menor grau de abertura, em sua atuao enquanto
intrprete, ou, mesmo, frequentes em seu discurso sobre msica) associadas,
portanto, a traos estilsticos da produo musical do compositor. Deste modo, cada
seo da pea trabalharia com um conjunto de notas especfico e restrito, as sees
teriam duraes variveis levando-se em conta aspectos relacionados a quantidade de
material e ndice de densidade das sees, e buscar-se-ia uma sonoridade geral com
reverberao proeminente.
Optou-se por no se tocarem todas as 20 sees escritas nesta verso da
pea, fazendo-se uma seleo de 11 sees. Elas foram ordenadas, cada uma delas
recebeu uma durao pr-determinada, variando entre 20 segundos e 3 minutos, e a
cada uma foi atrelado um conjunto de notas a serem utilizadas (ver tabela abaixo).
Tambm foi pr-estabelecida a durao das pausas entre cada seo.

No. da seo Durao No. de notas Notas utilizadas


1.6 2min05s 6 C# - D Eb G Ab B
0.3 40s 2 C C#
0.2 1min45s 4 C# - F F# - B
2.0 1min15s 3 C Eb B
1.3 3min 6 D Eb E F Ab A Bb
0.8 1min48s 4 C Eb F A
1.4 1min25s 1 Bb
0.6 20s 12 C C# - D Eb E F F# - G Ab A Bb
B
1.7 1min50s 5 D F G Bb B
0.5 2min20s 2 C C#
0.9 50s 5 E F F# - A Bb
Tab. 1: Sequncia das sees, duraes e notas de interpretao da verso de 2010.

Estabeleceu-se que a guitarra faria uso de uma scordatura, que traria as notas
da seo que iniciaria a presente verso (da corda mais aguda mais grave): Eb B
G C# - Ab D. Alm dessa relao direta com a escolha de determinadas notas, a
scordatura facilitaria especialmente o acionamento de determinados harmnicos, de
difcil acionamento com a afinao tradicional do instrumento.
No caso do sintetizador, os diferentes modos de ataque / produo sonora
mais tipicamente associados a instrumentos de corda seriam entendidos por analogia:
por exemplo, um pizz. Bartk seria um som com ataque mais proeminente e ruidoso.

155
O duo tambm estabeleceu que os diferentes graus de densidade, indicados
pela posio da linha no pentagrama, seriam diretamente relacionados velocidade
das aes em determinado momento ou seja, em certo sentido, a linha seria um
indicativo de andamento.
Cada uma das sees foi cuidadosamente mapeada temporalmente,
estabelecendo em segundos o momento de cada mudana presente na partitura (o
que implicou na utilizao de um cronmetro para a execuo); por exemplo, a figura 2
abaixo traz as indicaes temporais do incio da seo 0.6: ela se inicia aos 12min45s
do tempo total da pea (indicao do canto superior esquerdo), depois de uma pausa
de 2 segundos (indicao esquerda do primeiro sistema da pgina); as indicaes
abaixo de cada um dos sistemas (1 2 3 5 etc) referem-se a cada mudana /
ataque presente na partitura, estabelecendo, dentro da durao da seo, quando elas
ocorrem.

Figura 10: seo 0.6, exemplo de indicaes temporais adicionadas partitura.

Especialmente para momentos de alta densidade de eventos (maior


velocidade), sequncias de notas especficas foram escritas, de modo a possibilitar a
execuo em alta velocidade sem uso de padres fixos (escalares ou outros).

156
Figura 11: trecho escrito para a seo 1.6 (notar que a escrita se d em tablatura para
facilitar a leitura, dada a scordatura utilizada no instrumento)

Um aspecto que parece relevante para as escolhas levadas a cabo nessa


verso o da oralidade: a condio de se ter um contato prximo durante um perodo
prolongado de tempo com o compositor, bem como de se ter trabalhado
conjuntamente em diversas ocasies prvias, possibilitou a percepo de certas
caractersticas que norteavam o fazer artstico do compositor citado, tornando palpvel
o significado de termos que de outro modo seriam destitudos de sentido especfico,
tais como musicalidade e modelagem (ou seja, o que o compositor considera como
adequado em termos de fluxo da pea, encadeamento de sequncias, equilbrio entre
as partes, pausas, dentre outros fatores). A fala de Fiel da Costa em mesa-redonda
durante o festival em que essa verso foi estreada vai nesse sentido:

Mas a gente no trabalha com aquela rigidez que est presente na msica tradicional,
talvez usando uma palavra horrorosa, que no significa nada, tambm porque isso
permite que a gente talvez toque mais, ou toque com mais pessoas, ou que possa
fazer da escolha do intrprete um elemento composicional eu toco com voc, eu sei
como voc reage a determinado estmulo, e eu te incluo no meu projeto porque eu sei
como vai soar; ento o limite est dado na escolha do intrprete. Eu no preciso
escrever isso numa instruo, porque eu j sei que voc toca assim. Chamar o Mrio
ou o Henrique para tocar uma pea minha, por exemplo, vem desse pensamento
(Apndice, p. 498-499).

J para a segunda verso da pea, estreada em 2013 durante o Encontro


Nacional de Compositores (ENCUN), pelo trio Infinito Menos, optou-se por outro
caminho. Para esta verso, o trio determinou que tocaria todas as 20 sees, e que
elas teriam sempre a mesma durao 45 segundos. Com isso, dado o fato de as
sees terem diferentes nmeros de sistemas, os sistemas de seo para seo
teriam diferentes duraes. O trio tambm determinou que, excetuando-se algumas
sees que se seguiriam sem pausas, as pausas entre as outras sees no seriam
pr-determinadas; deste modo, ao invs de utilizar-se um cronmetro contando do
incio ao fim da pea, seria necessrio um novo acionamento a cada incio de seo.
Foi adicionada tambm uma camada de indicaes de dinmica (ou, mais
precisamente no caso, indicaes de amplitude sonora), sorteadas e fixadas; cada

157
indicao de ataque ou mudana na partitura recebeu uma indicao de dinmica
(variando entre pp e ff). Tal determinao possibilitou a ocorrncia de diferentes
planos sonoros simultaneamente.

Figura 12: seo 1.9, verso de 2013 (atentar s indicaes de dinmicas).

Alm disso, e principalmente, o material principal da pea no seria


caracterizado por alturas definidas mas, de modo mais tpico no que concerne a
atuao do trio, teria uma maior incidncia de sons ruidosos (ou, ao menos, sons no-
temperados / com altura instvel); e o posicionamento das linhas no seria mais
apenas uma indicao de andamento / velocidade, mas variaria de acordo com o
material / gesto em questo, tornando a noo de densidade mais multifacetada, com
acepes relacionadas a velocidade, complexidade e simultaneidade.
Durante o processo de preparao e ensaio da pea, o trio elaborou a tabela
abaixo de comparao dos gestos266:

Indicao da Objetos / sintetizador Gtr. 1 Gtr. 2


partitura
pizz bartk [Q] Registro muito grave; Registro grave, notas Mdio-agudo sem
posio da linha = abafadas; posio da abafar; posio da
velocidade. linha = velocidade. linha = velocidade.
glissando [gliss] Glissandos de altura; raspar palheta na Gliss ascendente na
posio da linha corda mais grave; corda mais grave

266
Esta lista foi elaborada durante ensaios do trio, e registrada em correspondncia (correio
eletrnico entre seus membros em 16 de fevereiro de 2014).

158
significa: [1] nota posio da linha = alternando mos,
sozinha, [2] nota com velocidade. direita com slide;
gliss, [3] duas notas, posio da linha =
uma com gliss, [4] velocidade.
duas notas com gliss,
[5] trs notas, duas
com gliss.
marcato [>.] Ataques mais Canivete, ataque sobre Baqueta, ataque sobre
staccato; posio da os captadores o brao inteiro do
linha = velocidade. alternado com instrumento, variando
percusso e abafamento pela m.e.;
abafamento pela m.e.; posio da linha =
posio da linha = velocidade.
velocidade.
trmolo [///] Trmolo ao redor de Notas tocadas com Trmolo ao redor de
uma nota; posio da trmolo de palheta; uma nota; posio da
linha indicando: [1] posio da linha = linha indicando: [1]
nota parada [2] nota nmero de notas nota parada [2] nota
circundada [3] acionadas circundada [3]
circundada com gliss, simultaneamente. circundada com gliss,
[4] mais gliss e [4] mais gliss e
mudanas [5] mudanas [5] irregular
irregular e instvel. e instvel.
sem ataque [s.at] Notas sustentadas, Notas sustentadas por Notas sustentadas
sempre com vibrato das duas mos, com slide na regio
mudanas lentas; sem ataque; posio aguda; posio da
posio da linha = da linha = quantidade linha = quantidade de
quantidade de notas de notas simultneas. notas simultneas.
simultneas.
nuvem [:.:] Som ruidoso; posio Escova friccionada Baqueta sobre regio
da linha = incidncia sobre captadores; aguda perto da ponte
de pausas / posio da linha = ricocheteando; posio
velocidade de velocidade / energia da da linha = nmero de
mudana. movimentao. cordas envolvidas e
velocidade de
ricochete.
trinado [tr] Trinado entre Trinado na regio Trinado na regio
frequncias grave; posio da mdia; posio da
prximas; posio da linha: [1] apenas notas linha: [1] apenas notas
linha = registro (m.e.), [2] acrescenta (m.e.), [2] acrescenta
utilizado. chave de captador, [3] chave de captador, [3]
acrescenta trinado de tr pedal wah [4] pedal
pedais [4] varia as vol [5] maximamente
notas na mesma corda denso e rpido.
[5] maximamente
denso e rpido.
crescendo [_/] Sempre duas notas; Crescendo com pedal Crescendo com pedal
posio da linha = de volume; posio da de volume; posio da
nmero de ataques. linha = nmero de linha = nmero de
notas ataques.
simultaneamente.
staccato [.] Extremo agudo, Sons percussivos Notas normais
grupos de notas; abafados sobre os staccato; posio da
posio da linha = captadores com ambas linha = velocidade.
velocidade. as mos; posio da
linha = velocidade.
harmnico [o] Sntese FM, ao Harmnicos sobre Harmnico na regio
sobre a frequncia corda grave, mo agudssima com
moduladora; posio esquerda percorrendo distoro; posio da
da linha = quantidade corda com pouca linha = velocidade dos

159
de notaspresso; posio da ataques.
simultneas. linha = velocidade dos
ataques.
Tab. 2: Comparao de como o contedo da partitura (smbolos de gestos e
posicionamento da linha) interpretado por cada msico na verso de 2013 da pea.

b) "Diacrticos"

Diacrticos, de Andr Damio, foi feita especialmente para o trio Infinito


Menos; assim como a pea anteriormente mencionada ela tambm teve duas verses;
entretanto, diferentemente do caso anterior, a segunda uma expanso da primeira. A
primeira verso foi composta entre outubro e novembro de 2013 e estreada em 21 de
maio de 2014 em Belo Horizonte, no projeto Quarta Doze e Trinta na UFMG; a
segunda verso, de agosto de 2015, foi estreada em So Paulo, no dia 8 de setembro
de 2015, na srie Ciclo de Msica Experimental, na Biblioteca Mrio de Andrade267.
Nas palavras de Damio268:

Diacrticos um trabalho de arte algortmica. A partitura de eventos sonoros escrita


em linguagem computacional, similar linguagem JAVA, e estruturada em uma
lgica de Programao Orientada do Objeto. Esse tipo de estrutura dividida em
"classes", que podem ser definidas como um modelo ou uma especificao que define
um objeto. No caso dessa pea os objetos que os msicos seguem reagem de acordo
com a classe "player". Essa classe presume que os msicos podem ouvir, e classificar
os sons que esto escutando, enquanto tocam e tomar decises. A deciso dos
msicos, de acordo com as condies da classe player, determinam (sic) a forma da
pea.

Figura 13: Trecho da partitura de Diacrticos.

267
Uma gravao dessa segunda verso pode ser ouvida em: https://soundcloud.com/infinito-
menos/andre-damiao-diacriticos-2013-15 [acesso: 13 de maro de 2017]. Um trecho em vdeo
pode ser visto em: https://www.youtube.com/watch?v=xC6KMne2IlY [acesso: 13 de maro de
2017]. Nesse vdeo h tambm trechos de outras peas, incluindo a prxima a ser abordada
neste trabalho: i--, de Paulo Dantas.
268
Comunicao por correio eletrnico, 28 de agosto de 2014.

160
A partitura estabelece que cada msico recebe trs dados: o primeiro da
esquerda para a direita relacionado a alturas269, o segundo relacionado a duraes270
e o terceiro relacionado a intensidades271. Alm das indicaes textuais especificadas,
os parmetros alturas e intensidades diversas vezes so representados por meio de
aglomeraes de caracteres (a que faz referncia o nome da pea), que devem ser
interpretadas e realizadas numa ao instrumental por parte de cada intrprete.
Uma primeira deciso com relao interpretao dessa pea tomada por
parte do grupo foi a de adotar uma sonoridade tipicamente digital, associvel
estrutura computacional proposta pela partitura. Para tanto, foram testadas duas
alternativas: na primeira, todos os instrumentos passariam por um computador e as
amostras sonoras teriam seu nmero de bits reduzido; tal reduo foi inicialmente
testada com 8 bits e depois com outras configuraes, mas no se mostrou satisfatria
no que concerne a obteno de sonoridades que poderiam ser chamadas
intuitivamente de tipicamente digitais. Ento, foi desenvolvida a segunda alternativa: o
grupo todo tambm passaria por um computador, que aplicaria uma distoro digital
bastante radical, que, basicamente, transformaria todo sinal que entrasse em algo com
amplitude mxima, formando, deste modo, ondas quadradas, e obtendo-se, com isso,
uma sonoridade de som clipado digitalmente. Tal alternativa foi considerada
satisfatria pelo grupo; sua adoo tambm permitiu a utilizao de sons obtidos pelo
rudo de fundo do sistema (instrumento, pedal de efeito) de cada um dos msicos,
tornados audveis pela compresso e amplificao proporcionadas pela distoro
digital.
Deste modo, a configurao tcnica para esta interpretao desta pea a
disposta no diagrama abaixo:

Figura 14: Diagrama de equipamentos utilizados e suas conexes para interpretao de


Diacrticos.

269
Grave: menos que 200Hz; mdio: entre 200Hz e 700Hz; agudo: entre 700Hz e 2000Hz;
extremo agudo: acima de 2000Hz; e sem altura definida.
270
Muito curto: menos que 200ms; curto: entre 200ms e 2000ms; mdio: entre 2000ms e
10000ms; longo: entre 10000ms e 30000ms; e muito longo: acima de 30000ms.
271
Muito baixo: menos que 60dB; baixo: entre 60dB e 80dB; mdio: entre 80dB e 90dB; alto:
entre 90dB e 105dB; e muito alto: acima de 105dB.

161
Cabe mencionar que o noise gate poderia ser acionado ou desacionado por
parte de cada um dos msicos por meio de dispositivos midi independentes; deste
modo, havia a opo por barrar ou acionar os rudos de fundo do sistema quando
desejvel.
Com relao interpretao da partitura, uma primeira deciso foi a de que as
indicaes de carter verbal teriam um carter esttico e fixo (por exemplo, um nico
ataque, um som sustentado ou um som iterativo), enquanto as indicaes grficas
seriam associadas a aes ou gestos instrumentais mais complexos e detalhados. A
interpretao de cada uma das indicaes grficas levou em considerao fatores
como: densidade de caracteres (normalmente associada a grau de atividade em
relao a tempo); disposio de caracteres no eixo vertical (alternadamente associada
a alturas no instrumento e a modos de execuo por exemplo, um grfico com
aglomerado vertical denso poderia ser interpretado como um som ruidoso ou como
uma ao sobre todas as cordas de uma guitarra); alm de fatores subjetivos
relacionados a tipos de caracteres (por exemplo, crculos poderiam por vezes ser
associados a gestos circulares sobre um instrumento ou utilizao de objetos com tal
formato; a apario isolada de certos nmeros poderia ser lida como uma espcie de
tablatura para guitarra, com a indicao de quais casas seriam acionadas; etc). A
interpretao destas indicaes grficas foi progressivamente sendo estabilizada,
tendo sido elaborado, por fim, um registro em vdeo com o modo como cada grfico
seria interpretado por cada msico; ou seja, o grupo optou por compor e fixar as aes
relacionadas execuo de todos os grficos presentes na partitura.
Isso mostrou-se necessrio especialmente com a ampliao da pea em sua
segunda verso, que previa, dentre os parmetros que deviam ser reconhecidos pelos
msicos, no apenas indicaes textuais, mas tambm indicaes grficas, como
exemplificado abaixo:

162
Figura 15: Excerto da partitura de Diacrticos. Notar que a condio de atuao para os
msicos envolve a execuo de um grfico pelo player2.

Ou seja, o acionamento de tal situao s possvel, a princpio, como


consequncia de outro conjunto de indicaes, mostrado abaixo:

163
Figura 16: Excerto da partitura de Diacrticos.

A sequncia de eventos da pea (sua organizao formal, portanto) depende


da percepo, interpretao e reao dos msicos a cada situao musical que esteja
ocorrendo. A princpio, optou-se por uma interpretao individual por parte de cada
msico; deste modo, cada msico reagiria individualmente, de modo que as instrues
no representariam um determinado bloco de condies - cada msico poderia estar
num bloco distinto da partitura. Erros de percepo ou interpretao deveriam ser,
obviamente, evitados mas, ainda assim, seriam tolerados, analogamente a erros
computacionais. Outra questo abordada nos ensaios da pea dizia respeito ao lapso
temporal entre percepo, interpretao e reao; ocasionalmente, uma situao
percebida e interpretada podia se alterar antes que um dos msicos realizasse uma
ao por ele pensada; neste caso, estabeleceu-se que seria aceitvel que uma ao j
planejada fosse conduzida, ainda que o contexto tivesse sido alterado; neste caso, se
estabelecia uma condio subjetiva: o momento da interpretao de uma situao
seria considerado seu ponto de incio.
Com a adio de novas pginas na segunda verso da pea e, especialmente,
com a adio de instrues que levam em considerao um contexto no qual h
participao dos trs msicos e preveem reao dos trs msicos (como no exemplo

164
abaixo), o trio passou a considerar mais apropriada uma interpretao mista: haveria
tanto possibilidade de reaes individuais por parte de cada msico quanto
possibilidades de articulaes conjuntas.

Figura 17: Excerto de Diacrticos. Notar que, no incio da instruo, onde se l


player3 deve-se ler player1.

Para tanto, foi elaborada uma lista de sinais manuais que poderiam ser
realizados por qualquer um dos msicos e que indicariam a possibilidade de se tocar,
conjuntamente, um determinado bloco de instrues.
Ainda que exista uma partitura que proponha certas situaes e sirva de
estmulos a potenciais diferentes abordagens, a pea foi, de fato, no que concerne a
interpretao do trio Infinito Menos, composta em vrias etapas: primeiro, com a
definio de uma certa sonoridade que seria dominante e a caracterizaria; segundo,
com as escolhas interpretativas relacionadas a informaes textuais e grficas;
terceiro, com a definio das aes instrumentais relacionadas a cada um dos
grficos; quarto, com opes de indicaes formais definidas em ensaios. O que fica
em aberto, a cada interpretao, diz respeito a encadeamentos especficos de
eventos.
O trio manteve contato com o compositor durante perodos de ensaio da pea,
levantando algumas questes com relao partitura e a possibilidades de

165
interpretao, e enviando material gravado em ensaios. Tambm foi realizado um
encontro, s vsperas da estreia da segunda verso. Entretanto, alm de comentrios
pontuais, pode-se dizer que de fato houve duas esferas separadas para a criao da
pea, nesta verso.

c) "i--"
Pea de Paulo Dantas, composta entre 2013 e 2015, e estreada em concerto
na Biblioteca Mrio de Andrade, em So Paulo, em 8 de setembro de 2015, como
parte da programao Ciclo de Msica Experimental272.
O incio do trabalho se deu com um encontro entre os membros do trio e o
compositor, em abril de 2013, durante o qual foram desenvolvidas e testadas algumas
propostas suas; o encontro tambm foi gravado, servindo, posteriormente, como
material para uma parte eletroacstica fixa em suporte. Neste encontro, o compositor
levou um material pr-gravado, que consistia majoritariamente de amostras (samples)
de gravaes de grupos de rock273, editados e sequenciados de modo a conter
algumas pausas; foi pedido que os msicos do trio, ento, interagissem com a
gravao de alguns modos especficos (por exemplo, tocando acordes nas pausas ou
tocando em momentos indicados por uma regncia do compositor); alm disso, foram
testadas possibilidades de gerar retroalimentao (feedback), bem como rudos com o
cabo dos instrumentos e processamentos eletrnicos; o compositor tambm props
que um dos membros do trio, Henrique Iwao, gritasse em determinados momentos,
sendo uma parte dos testes dedicada a como fazer isso (ajustes de timbre, utilizao
ou no de processamento eletrnico). Depois de um hiato, no incio de 2015 foi
definido que a pea seria estreada nessa apresentao agendada para setembro.
Ao longo do ms de agosto de 2015 o compositor enviou ao trio, em algumas
etapas, a partitura da pea, a parte eletroacstica fixa e um metrnomo, que deveria
ser utilizado para que a execuo fosse sincronizada com a parte fixa.
Cabe destacar, de incio, que a partitura traz as seguintes indicaes de
instrumentos:

272
Como j comentado acima, um trecho da pea pode ser visto no vdeo supracitado. Um
excerto maior em udio pode ser ouvido em: https://soundcloud.com/pl-dnts/i-excerto [acesso:
13 de maro de 2017].
273
Posteriormente identificados pelo compositor como sendo de autoria de Steve Vai.

166
Figura 18: Incio da partitura de i--: indicao de instrumentos.

Ou seja, h uma indicao nominal de um dos integrantes do trio, o que parece


indicar tanto uma alta especificidade dessa parte, enquanto as outras linhas so
indicadas de modo mais habitual pelo instrumento utilizado.
A partitura da pea, majoritariamente, fornece uma estrutura rtmica bastante
detalhada, que deve ser associada a aes instrumentais escolhidas e definidas pelo
trio:

Figura 19: Trecho da partitura de i--.

A pea dividida em algumas partes, indicadas por letras (de A a I); cada
parte tem at 5 aes instrumentais especficas a serem realizadas por cada um dos
integrantes, com as seguintes recorrncias: as aes da parte A so as mesmas das
partes F e H; as da parte B so as mesmas das partes E e I; e as da parte D so as
mesmas da parte G. Deste modo, cada msico teve que escolher 3 conjuntos de 5
aes instrumentais que foi o trabalho inicial do trio. Foram feitas duas opes
iniciais: cada conjunto de aes teria um mote ou caracterstica especfica; e, dadas as
caractersticas do grupo e da partitura (com a j citada separao entre Iwao e
guitarras, e que envolve tambm a realizao sincrnica de diversas passagens nas
guitarras), os dois guitarristas definiriam seus materiais guardando similaridades.
Para as guitarras, foram escolhidos conjuntos que poderiam ser denominados
genericamente do seguinte modo: 1) aes relacionadas s amostras sonoras da
parte eletroacstica, em geral associveis a gestos de rock (tais como: acordes de

167
quinta abafados; harmnicos; bends); 2) acordes (com valorizao de intervalos de
2s, 7s, trtonos); 3) aes ruidosas ou percussivas realizadas com objetos e tcnicas
instrumentais expandidas (tais como: percusso sobre captador; raspar cordas com
um objeto metlico; notas no extremo agudo). Para a parte de Iwao, foram escolhidos
gestos relacionados a: 1) sons rugosos, obtidos pela frico de objetos plsticos; 2)
sons percussivos com variao de altura e timbre obtidos com pentes; 3) sons
percussivos, de carter mais suave, obtidos com uma escova e um pincel.
A partitura traz tambm quatro trechos com indicao de improvisao para os
trs msicos. Os trs primeiros no contm nenhuma indicao adicional; o primeiro
ocorre logo no incio da pea e dura cerca de 30s; os outros dois so bastante
circunscritos temporalmente, com duraes prximas de 6s, ambos. H tambm um
momento mais prolongado de improvisao solo por parte de Iwao (compassos 78 a
94, aproximadamente 30s). Nesses casos todos, o trio optou por integrar aes
instrumentais presentes em outros momentos da pea e gestos a ela relacionveis s
improvisaes, de modo a estabelecer conexes e, de algum modo, limitar o material.
No caso do ltimo momento com indicao de improvisao, esta vem acompanhada
por uma descrio de que nela os msicos devem trocar de efeitos freneticamente,
sendo que todos esto com seus cabos desplugados e produzindo hum; ou seja, h
uma descrio do que deve ser feito com vistas a um resultado especfico que havia
sido pr-testado.
Por fim, uma ltima requisio indicada na partitura a de que sejam feitas
mudanas de timbre a cada barra dupla; com isso, cada msico deveria configurar seu
mdulo de processamento de som (pedaleira, conjunto de pedais, kaoss pad) para
que houvesse um determinado nmero de possibilidades de mudana, que se
mostrassem funcionais em relao s aes instrumentais escolhidas.
Se, no caso desta pea, os aspectos formais foram definidos pelo compositor
(durao, sequncia de eventos, estrutura rtmica), diversos aspectos relacionados a
materiais a serem utilizados e, deste modo, sonoridade geral da pea, foram deixados
escolha dos msicos. Ou seja, antes que se pudesse lidar com as dificuldades
rtmicas e de sincronizao propostas pela pea, foi necessrio um momento de
escolha, definio e preparao, levado a cabo coletivamente pelo grupo. Alm disso,
trata-se de uma composio com alto grau de especificidade para o grupo, inclusive
no que pode significar um desafio aos msicos a realizao de algo que no faz
parte das atividades habituais desenvolvidas pelo grupo, mas que, pela relao
pessoal estabelecida intui-se que possa ser de interesse aos envolvidos. Nas palavras
do compositor, em conversa com o pblico aps a estreia:

168
h um tempo que eu no escrevo coisas assim. Eu decidi escrever dessa forma
justamente porque era para vocs. Quase como, ah, vou fazer algo que eles no esto
habituados, sobretudo na parte do Iwao, que para mim a parte principal da pea
(Apndice, p. 395).

d) "Onomatopeias, para duas guitarras"

A pea foi composta por Luiz Eduardo Casteles, em novembro de 2013,


revisada no incio de 2014 e estreada em concerto no Ibrasotope, So Paulo, em 14
de fevereiro de 2014. Nos casos aqui tratados com relao ao repertrio do Infinito
Menos, este certamente o que traz um maior grau de definio formal e de materiais
na partitura.
A pea surgiu a partir de uma oficina ministrada pelo autor do presente trabalho
juntamente a Matthias Koole na programao do XI ENCUN, realizado em Joo
Pessoa. A oficina era voltada a compositores e intrpretes interessados no repertrio
atual para guitarra eltrica; durante ela foram mostrados trechos de algumas peas
bem como diversos modos de produo sonora no instrumento, incluindo o uso de
tcnicas expandidas, objetos e preparaes, bem como o uso de modos habituais de
processamento sonoro aplicados ao instrumento, em especial relacionados a pedais
de efeitos. Casteles foi um dos participantes da oficina e, levando em conta alguns
dos materiais apresentados, bem como seu recorrente interesse pela utilizao
musical de onomatopeias274, ele levou uma proposio de pea, que comeou a ser
trabalhada no segundo dia da oficina.
A partitura, como demonstrado abaixo (Fig. 20), traz indicaes textuais acerca
da sonoridade desejada, indicaes estas de carter mais associativo do que
descritivo.

274
Conferir, no mbito acadmico, seu artigo A Catalogue of Musical Onomatopoeia
(Casteles, 2009). No mbito artstico, diversas peas constituem uma espcie de srie de
peas onomatopeicas, tais como Onomatopeias, para trombone e piano (2012),
Onomatopoeia para saxofone alto (2006); Onomatopias para violino, contrabaixo e fita
(2004), Onomatopias, para violino, viola e contrabaixo (2003) e Estudo de onomatopeias,
para piano solo (2001).

169
Figura 320: Trecho inicial da partitura de Onomatopeias, para duas guitarras.

O compositor fala sobre seu uso varivel de notaes e de modos de


transmisso de ideias composicionais, abordando especificamente esta pea e outros
trabalhos recentes, apontando para a especificidade de situaes e sugerindo que
diferentes estratgias podem ser mais eficazes em diferentes contextos:

Toda esta permanente atualizao do campo de atuao e estudos nos leva


inevitavelmente concluso, talvez trivial, mas certamente fundamental, de que a
inveno sonora/musical (e sua transmisso, didtica) deve ser abordada por meio de
vrias frentes/inteligncias visual, verbal, ttil, emocional, cintica, conceitual, etc.
adequadas a cada sujeito e a cada fim e, portanto, no pode estar circunscrita apenas
educao da msica absoluta, desencarnada, pura e, agora, cientificista. O
horizonte de possibilidades deve ser mais amplo (Casteles, 2015, p. 50).

O trabalho propriamente dito sobre a pea comeou na prpria oficina; por


meio de conversa entre compositor e intrpretes, foram testadas diversas
possibilidades de realizao de cada uma das situaes descritas na partitura; o
processo envolvia, por exemplo, desde descries tipomorfolgicas das caractersticas
de um determinado som (frequncia, mbito, rugosidade e demais caractersticas
fsicas de determinada sonoridade), a referncias de carter mais abstrato (estado de
esprito, ou indicaes para proceder como num desenho animado); eventualmente o
compositor tambm mencionava alguma ao instrumental exemplificada no dia
anterior que poderia ser adaptada para uma determinada onomatopeia ou sugeria algo
que j havia utilizado antes; cada um dos dois instrumentistas propunha,
eventualmente, solues distintas para a realizao das onomatopeias, que eram
ento comparadas, avaliadas, ocasionalmente adaptadas ou mescladas; medida que
elas tornavam-se satisfatrias, ganhavam uma descrio textual detalhada de como
deveriam ser realizadas (por vezes com sutis diferenas para cada msico); por
exemplo:
Carros => acelerando: glissando ascendente de sul tasto a sul ponticello (usando o
captador da ponte) com uma moeda encostada nas 2 cordas mais graves;

170
desacelerando => idem acelerando, mas descendente; troca de marcha: interrupes
de curta durao no glissando, com eventuais retornos de pequenos intervalos no
sentido contrrio ao do glissando, com pequeno rudo de cmbio;
(...)
Sirene => Glissandi alternados ascendente e descendentemente de forma regular e
maquinal, usando e-bow e slide (ou com um canivete [e pedal de compresso + um
pouco de overdrive]), aproximadamente em mbito de 4J ou 3T e mais ou menos entre
B4 e F(#)4 [soando];
(...)
Mugido de vaca => tampa de lata de panetone sobre os captadores, vibrador com
baixa velocidade, segurando com presso a cpsula e variando essa presso de modo
a produzir um pequeno glissando descendente no decaimento (Casteles, 2013).

Deste modo, o processo de definio das aes instrumentais que viriam a


determinar o resultado sonoro especfico da pea foi desenvolvido de modo
eminentemente coletivo, com o envolvimento do compositor e dos dois msicos
responsveis por sua execuo. O desenvolvimento de um processo de tal sorte
tambm traz um alto grau de especificidade: as solues encontradas relacionam-se a
um repertrio de ideias e possibilidades inerentes a este grupo de pessoas envolvido;
quer se tratasse de um outro grupo de pessoas, ainda que com a mesma formao
instrumental, outras solues seriam desenvolvidas e a pea adquiriria, ao menos em
mbito micro-estrutural caractersticas distintas.

8.2.2 Criao coletiva em contexto interdisciplinar

Outra atividade desenvolvida pelo trio Infinito Menos e que apresenta outra
faceta de trabalho colaborativo deu-se junto s danarinas Doroth Depeauw e Maya
Dalinsky. Foi um trabalho de criao coletiva denominado inscrio-memria-rasura,
desenvolvido durante residncia artstica no SESC Palladium (Belo Horizonte, maio de
2014) e reapresentado no festival Vero Arte Contempornea (Centro Cultural Banco
do Brasil, Belo Horizonte, janeiro de 2015)275.
Neste trabalho no h uma diferenciao a priori entre as atividades
desenvolvidas pelos msicos e pelas danarinas o processo criativo no separava
as reas e todos atuam coreograficamente e musicalmente. Todos so, tambm,
responsveis pela criao e pela execuo.
O trabalho surgiu a partir da vontade de se desenvolver uma apresentao na
qual diversos tipos de notao pudessem ser utilizados para a organizao e

275
Um vdeo resumo pode ser visto em: https://www.youtube.com/watch?v=lrhYQkPkMbs. Um
vdeo com documentao da residncia e do processo criativo pode ser visto em:
https://www.youtube.com/watch?v=mrZeoWj3Ouw. Uma filmagem documental da verso de
2015 pode ser vista em: https://www.youtube.com/watch?v=ttaZptasJLE [acesso: 18 de maro
de 2017].

171
estruturao de diferentes prticas artsticas. Um mote inicial veio da pea Serenata
Arquicbica (2008)276, que tem como suporte para sua partitura um vdeo; este vdeo
constitudo por at quatro camadas, que podem mostrar, independentemente, cada
uma das mos e dos ps de um guitarrista realizando aes sobre seu instrumento -
formando, com isso, um guitarrista virtual, pela soma dessas quatro camadas. A
notao desta pea, portanto, no contempla aspectos sonoros especficos, mas
proporciona a possibilidade de realizao de uma srie de gestos sobre o instrumento
ou seja, uma notao de ao, coreogrfica, ainda que resulte numa pea
musical277.
A partir desta ideia inicial, o grupo reuniu-se para uma residncia artstica, de
cerca de duas semanas, precedida por uma oficina, aberta ao pblico, durante a qual
seriam apresentados e desenvolvidos exerccios relacionados ao que se pretendia
elaborar; tais exerccios envolveram, especialmente, modos de ao independentes
para os diferentes membros de uma pessoa e prticas de imitao e reproduo de
gestos em diferentes contextos (por exemplo, com ou sem instrumentos musicais;
movimentos de mos imitados com os ps e vice-versa; etc).

Figura 21-22: Fotogramas da vdeo-partitura de Serenata Arquicbica.

O processo da residncia artstica deu-se, basicamente, em duas etapas; numa


primeira etapa, buscou-se gerar diversos materiais e propostas de interao, de modo
bastante prtico; cada participante fazia diferentes sugestes de como proceder e
estas eram elaboradas, testadas, registradas e discutidas.
Uma das atividades principais desta etapa foi a de elaborao das partituras
e, especialmente, vdeo-partituras, utilizveis tanto para prticas de dana quanto de

276
Composto pelo autor da presente tese. Um vdeo com um trecho de uma apresentao
desta pea pode ser visto em: https://www.youtube.com/watch?v=E1WveGqgBzY. Um vdeo
com um trecho da partitura (sem udio) pode ser visto em:
https://www.youtube.com/watch?v=XloUECmzzOw [acesso: 18 de maro de 2017].
277
Sobre essa pea especificamente, ver Del Nunzio, 2009; sobre a ideia de coreografia no
fazer musical, ver Del Nunzio, 2011 (especialmente pp. 108-128).

172
msica. Foram adotadas diversas estratgias, algumas voltadas a situaes
especficas, outras de carter mais genrico, passveis de serem utilizadas de
diferentes maneiras.
Uma primeira ideia desenvolvida relacionava-se estratgia de fragmentao e
independncia de diferentes partes do corpo, de modo similar ao utilizado na pea
acima mencionada. Para a elaborao de tais vdeo-partituras, foram filmadas
sequncias de movimentos realizadas por cada um dos participantes, focando,
separadamente, cada um dos membros superiores, inferiores e cabea. Cada
participante fez duas tomadas para cada parte, com exceo de tomadas da cabea,
que foram trs por participante, totalizando onze tomadas por participantes (55 no
total), todas com aproximadamente trinta segundos. Em cada tomada, cada
participante decidia livremente quais movimentos realizar. A partir disso, foram feitas
algumas combinaes de duas, trs, quatro e cinco partes (21 no total), misturando
aes de mais de uma pessoa (Fig. 23 a 25, abaixo); foram tambm feitas cinco
combinaes de cinco partes formadas pelas aes de um s participante (Fig. 26).
Nesses casos, visava-se uma reconstruo mais ou menos imediata da configurao
do corpo; depois disso, considerou-se a possibilidade de permutao da posio de
cada parte do corpo; com isso, seriam possveis outros desdobramentos, em termos
de movimentos, bem como uma possibilidade de leitura menos direta, implicando no
desenvolvimento de estratgias pessoais de como lidar com tal situao (Fig. 27 e 28).

173
Figura 23-28: Trechos da vdeo-partitura de inscrio-memria-rasura.

Outro procedimento utilizado na elaborao das vdeo-partituras, de carter


mais especfico, relacionou-se com o instrumentrio de um dos participantes do trio,
Henrique Iwao, que, neste trabalho, utilizou uma ampla gama de objetos amplificados.
Neste caso, inicialmente, todos os objetos foram fotografados; ento foi elaborado um
vdeo com uma sequncia dos objetos, com variaes de durao (Fig. 29, abaixo);
este vdeo serviu como partitura para uma improvisao de Henrique Iwao, na qual ele
deveria utilizar o objeto que estivesse sendo exibido (Fig. 30); uma variao disso
envolvia tambm seus movimentos de ps e cabea (Fig. 31); num momento seguinte,
foram filmadas algumas tomadas com participantes realizando uma imitao da
movimentao de Iwao, sem a utilizao de objetos (Fig. 32). Ainda assim, apesar de
terem sido desenvolvidas em etapas sucessivas, cada um dos vdeos obtidos neste
processo foi mantido como um material para possvel utilizao na apresentao da
pea.

Figura 29-32: Fotogramas de trechos da vdeo-partitura de inscrio-memria-rasura.

174
Alm das vdeo-partituras, foram utilizadas ideias de notao na forma de
udio-partituras (sons gravados que deveriam ser imitados nos diferentes
instrumentos) e de instrues. Algumas outras sugestes desenvolvidas neste perodo
de gerao de material envolveram a realizao de jogos e improvisaes guiadas.
Os participantes assumiram, tambm, os aspectos tcnicos da produo deste
material, tais como: iluminao; operao de cmeras e edio de vdeo.
Numa segunda etapa, buscou-se a elaborao de uma verso inicial da
apresentao, que seria utilizada em sua estreia. Neste caso, cada um dos
participantes foi responsvel pela elaborao de uma cena ou seo da apresentao,
a partir do que havia sido desenvolvido coletivamente; deste modo, a apresentao,
em sua verso inicial, teve cinco sees, com cinco vises de diferentes possibilidades
de organizao estrutural, realizadas individualmente, a partir de um material
desenvolvido e gestado coletivamente.
O material traz, indelevelmente, marcas de sua especificidade sendo partes
do corpo de cada um dos participantes talvez a mais aparente e expressiva. O
desenvolvimento do trabalho tambm forou o contato entre modos de pensamento
sobre o fazer artstico bastante distintos, estando alguns dos participantes mais
habituados a procedimentos abstratos e estruturais e outros a desenvolvimento
atravs de ensaio e experincia. Nesse sentido, e por envolver pessoas de diferentes
origens e que no se conheciam ou tinham trabalhado juntas previamente, uma parte
considervel do trabalho deu-se por meio de conversas, de modo a que fossem
contemplados interesses comuns. Com relao a isso, tambm, a opo por cada um
dos participantes de elaborar algo como uma composio permitiu o estabelecimento
de uma relao de certa forma dialtica entre o trabalho coletivo e o trabalho individual
(ou entre autonomia e heteronomia): abandonou-se a ideia de um consenso
estrutural278 mais amplo em favor de uma multiplicidade de possibilidades decorrente
de propostas com maior ou menor grau de abertura, de interpenetrao ou separao
das prticas artsticas ou de detalhamento.

8.3 Grupos de Improvisao

Neste perodo, o autor esteve envolvido em atividades de improvisao livre de


modo mais recorrente junto a trs grupos: o Duo Mutual (junto a Mrcio Gibson), o
Duo Nunzio-Porres (junto a Alexandre Torres Porres), e o j mencionado trio Infinito
Menos. Cada um dos grupos desenvolveu um determinado tipo de atuao, e que

278
Em termos de gerao de material, ou seja, microestruturalmente, a formao de consensos
ou zonas de interesses comuns foi mostrou-se mais factvel.

175
pode ser, em algum grau, associado a um conjunto de caractersticas (alm de,
obviamente, formao instrumental, recorrncias, modos de atuao, e, mesmo, estilo
e gnero). Alm disso, a formao, experincias prvias e interesses artsticos dos
envolvidos em cada um dos grupos so consideravelmente diferentes. Descreverei
abaixo o processo de trabalho desenvolvido por cada grupo.
O Duo Mutual279, formado junto ao baterista Mrcio Gibson, iniciou suas
atividades em dezembro de 2012. A partir de 2013, o duo realizou diversas
apresentaes, especialmente em espaos e eventos voltados a msica experimental,
improvisada e free jazz, mas tambm realizou atividades em outros tipos de espaos
em especial, galerias de arte. Gibson um msico que atua hoje em dia
exclusivamente enquanto improvisador livre, tendo como experincias prvias o
envolvimento com jazz (especialmente free jazz) e rock (especialmente punk rock).
Desenvolveu-se de modo predominantemente autodidata.
No processo de trabalho do duo houve um perodo de razovel extenso de
ensaios intensivos (cerca de 3 meses com ensaios de 2 a 3 vezes por semana).
Durante este perodo, havia uma proposta de desenvolver modos de interao dos
msicos; por vezes, foram realizadas improvisaes com instrues especficas, tais
como: utilizar somente sons obtidos por meio de frico ou raspagem; mudar de
material sonoro com frequncia (no desenvolver ideias); favorecer momentos de
pausas e solos; todavia, em geral, no se partia de proposta alguma. Os ensaios eram
majoritariamente gravados e posteriormente ouvidos; discutia-se, ento, sobre o que
parecia positivo ou negativo em cada sesso de improvisao. Alguns aspectos tidos
como negativos, com alguma recorrncia, incluam, por exemplo, a permanncia
excessiva em uma determinada situao musical e a automatizao de gestos ou
respostas em determinados contextos.
Por fim, desenvolveu-se uma grande familiaridade com determinados tipos de
situaes sonoras recorrentes e com respostas tpicas providas pelos msicos em
relao a tais situaes; ou seja, em alguma medida, o grupo progressivamente
passou a atuar dentro do que se poderia considerar um estilo. A maior parte dos
ensaios foi gravada e tais gravaes serviam de referncia para o estabelecimento do
que parecia ser de maior ou menor interesse para o duo.
As apresentaes realizadas pelo duo nunca partiram de nenhuma combinao
prvia.
A atuao em duo junto a Alexandre Torres Porres iniciou-se em agosto de
2013, com uma apresentao no evento Binaural, em Curitiba, atividade paralela da

279
Gravaes do grupo podem ser ouvidas em: https://soundcloud.com/duomutual [acesso: 18
de maro de 2017].

176
II Bienal Msica Hoje. O duo realizou diversas apresentaes ao longo dos ltimos
anos, em espaos dedicados a msica experimental (Ibrasotope, em So Paulo; Audio
Rebel, no Rio de Janeiro), bem como em festivais tais como Jazz na Fbrica (SESC
Pompia), XII ENCUN e FIME (SESC Consolao). Porres um msico que tem
como especialidade em sua atuao o uso de eletrnica ao vivo; tambm possui uma
ampla gama de instrumentos diversos sendo que neste duo usa, recorrentemente,
contrabaixo (eltrico, processado eletronicamente), guitarra e, eventualmente, objetos
como sirene. Assim ele descreve seu instrumentrio:

Eu toco guitarra, uma guitarra bartono, que tem uma afinao, que tem uma afinao
uma quarta abaixo, ento fica um som mais grave, e eu tambm toco baixo upright
eltrico, ento eu sou o bartono-baixo do grupo, e voc o solista, soprano, eu vejo
um pouco assim [risos]. Eu tenho muitos pedais de distoro, e eu entrei mais numa
pesquisa de cores diferentes de distoro. Eu uso tambm o PD, mas de uma forma
muito simples: eu entro com o sinal da guitarra nele e depois eu distribuo para vrios
pedais e volta para ele; junto com o PD eu tenho um controlador com uma mesa
Behringer, e eu fico controlando o volume, ali, de cada pedal; e dentro do PD eu
consigo botar tambm uns efeitos de panormico meio aleatrios em cada canal...
(Apndice, p. 252)

O duo surgiu com o intuito de ter uma atuao de certa maneira circunscrita a
um gnero, o noise (msica de rudo)280; deste modo, havia ao menos uma espcie de
diretriz a ser seguida em sua atuao: nveis de intensidade sonora elevados e
constantes. Uma outra diretriz adotada pelo duo relaciona-se ideia de manuteno
de um ndice de atividade bastante alto ou seja, valorizam-se densidades elevadas,
energia fsica e sonora e mudanas constantes.
O processo de trabalho do duo envolve ensaios ocasionais antes de
determinadas apresentaes, nos quais so testadas determinadas situaes; tais
ensaios tm, entretanto, mais um intuito de familiarizao com um instrumentrio
constantemente cambiante o conjunto de instrumentos, pedais de efeito, e
processamentos eletrnicos computacionais utilizados por Porres constantemente
alterado. As apresentaes do duo ocasionalmente tm combinaes prvias bastante
280
Nesse sentido, pode ser ilustrativa a lista de acessrios e uma descrio dos programas
usados por Porres: (...) um monte de pedal de distoro bacana que eu estava a fim, achei
interessante e comprei, e so sempre umas distores meio diferentes. Tem um que um
envelope filter, mas com uma distoro, e faz um monte de rudo... Mas tambm tem uma
distoro que eu fao no PD, que o nico tipo de distoro que eu acho bacana l, que no
d para fazer muita distoro interessante digital, acho que o som de distoro interessante
analgico, esses pedais todos, e no digital difcil, a no ser que voc v para uns programas
de modelagem de comportamento de amplificador... Ah, eu tambm uso um amp[lificador] (...)
ento eu tenho um sinal de guitarra valvulado e tal, com distoro e tudo mais (...) E o som de
distoro bacana, no PD, que eu fao uma distoro de waveshaping, tambm, que fica um
sonzinho bacana... Ah, acabo fazendo uma coisa e outra, mas sempre muito sutil. E a eu
tenho tambm uma coleo de patches que so geradores de barulho, um monte de
geradorzinho de barulho que eu fico subindo e descendo o volume aleatoriamente, a um
monte de coisa que fica fazendo um barulho a mais, bem disparatado (Apndice, p. 253).

177
elementares (por exemplo: inicia com um solo de um, termina com solo de outro; ou, o
que mais recorrente, combina-se uma durao aproximada e um modo de se
conduzir ao final, seja com um corte abrupto, seja com fade out, etc). De resto, as
diretrizes citadas acima norteiam o fazer musical. Ainda assim, se possvel dizer que
existe um metatexto inerente atuao do duo, h um alto grau de variabilidade.
Porres associa isso a uma espcie de descontrole, algo que considera pouco
frequente em outras de suas atividades, que se relaciona ao ndice de atividade:

O que eu queria dizer que eu acabei desenvolvendo um sistema onde difcil controlar
tudo. Normalmente eu gosto de trabalhar com vrios elementos e com o desafio de ter
controle sobre todos eles isso uma parte do que eu gosto de desenvolver
tecnicamente, ser capaz de manejar, de administrar essa complexidade mas com o
duo eu me deixo entrar num terreno onde eu sei que no vou conseguir controlar tudo.
um pouco, assim, na sua onda, na verdade, que eu sei que tem a ver com o seu
trabalho, trabalhar com limites... (Apndice, p. 252)

J o trio Infinito Menos , dentre os trs casos aqui citados, o que possui
ligaes mais imediatas com a prtica de msica de concerto; Matthias Koole, um de
seus integrantes, um msico cuja formao e parte considervel da atuao d-se
no terreno da interpretao de msica contempornea de concerto; Henrique Iwao
tambm tem atuao intensa enquanto compositor de msica eletroacstica e
instrumental.
O trio realizou algumas apresentaes exclusivamente voltadas a
improvisao281, e, eventualmente, inclui improvisaes em apresentaes que
incluem tambm peas pr-compostas. comum na atuao improvisatria do trio a
manuteno constante de contato visual entre os membros, que frequentemente
sinalizam uns aos outros ataques conjuntos, cortes e mudanas; eventualmente esse
contato visual tambm possibilita uma espcie de sabotagem: um sinal
deliberadamente ignorado ou interpretado de maneira oposta.
O trio tambm realiza, com certa frequncia, improvisaes dirigidas, com
instrues ou definies prvias. Uma delas, por exemplo, envolve uma vdeo-
partitura, com indicaes de quando cada msico deve tocar sendo que os
momentos de tocar so sempre breves, variando entre 1s e 3s. Outra delas,
desenvolvida junto a um vdeo de Henrique Iwao, De Bruxelas a Gante282, tem uma
primeira relao com o vdeo (estabelecendo-se como uma espcie de trilha sonora),
e algumas indicaes de coordenao; em especial, na ltima seo do vdeo, os trs

281
Algumas podem ser ouvidas em: https://soundcloud.com/infinito-menos [acesso: 18 de
maro de 2017].
282
Uma gravao parcial de uma apresentao utilizando esse vdeo pode ser ouvida em:
https://soundcloud.com/infinito-menos/henrique-iwao-de-bruxelas-a-gante [acesso: 18 de maro
de 2017].

178
msicos adotam uma espcie de regncia: cada um sinaliza ao resto do grupo quando
vai comear a tocar e quando vai parar de tocar (ou mudar a tipologia do que est
tocando); os outros membros, ao verem a sinalizao, podem optar por comear a
tocar (caso estejam parados), parar de tocar ou mudar o que esto tocando (caso
estejam em atividade). Deste modo, do-se incios e trminos sincronizados, com um
grau varivel de mudana de tipologia do material.
Koole aponta para algo como uma composio que vai se construindo (...) a
longo prazo (Apndice, p. 326), que se d com o desenvolvimento de um trabalho de
improvisao a longo prazo; nesse sentido, possvel dizer que os trs grupos citados
aqui tm, cada um por diferentes vias, um projeto deste tipo, que se relaciona a um
desenvolvimento e posterior circunscrio de atuao; evidentemente, o projeto pode
(tende a) ser alterado, e a circunscrio no fixa, com recorrncias cambiveis ao
longo do tempo. Tal mutabilidade tende, entretanto, a ter um carter gradual e
contnuo.
O modo de comunicao o linguajar utilizado em cada um desses grupos
tende a ser distinto: com as diferenas de formao, atuao e experincia dos
participantes, o modo de se expressar sobre o fazer musical por parte de cada um
varia em termos de especificidade e preciso; assim, uma atividade que pautada
pela relao oral (ou seja, que desenvolvida e elaborada a partir da conversa entre
os participantes), tem seu desenvolvimento determinado tambm por como os
participantes se comunicam, o que traz consequncias em relao ao fazer musical.
Uma distino que cabe ser feita entre o trabalho com esses grupos
especficos e o trabalho que se desenvolve em situaes de encontros nicos ou
menos frequentes com msicos; em tais situaes, questes relacionadas a interao,
e, mesmo, respeito, tendem a assumir maior relevo, optando-se, frequentemente, por
uma atuao artisticamente mais neutra (supresso de traos estilsticos dominantes),
com vistas a favorecer a integrao dos diferentes participantes.
Nesses casos, especialmente, pode-se considerar que a ideia de improvisao
livre enquanto gnero e no enquanto prtica assume sua relevncia: um histrico de
atuao, que diz respeito inclusive a materiais, forma e procedimentos, que , em
termos gerais, compartilhado tende a servir como base para a atuao.
Os trs grupos citados tambm realizaram apresentaes incluindo a
participao de outros msicos convidados, especialmente msicos de outras
localidades de passagem por So Paulo ou estrangeiros no Brasil. No caso do Duo
Mutual, que realizou mais parcerias desse tipo, isso inclui: o saxofonista sueco

179
(nascido em Israel) Dror Feiler283; com o contrabaixista belga Peter Jacquemyn; com o
saxofonista radicado na Holanda Renato Ferreira; com a pianista / tecladista
canadense Lisa Cay Miller; com o baixista Bernardo Pacheco; e, num grupo maior, em
sexteto com os portugueses Carlos Zngaro, Abdul Moimme, Joo Pedro Viegas e
com Bernardo Barros; dentre outros. Com isso, configura-se um caso intermedirio: a
familiaridade do duo e suas caractersticas so influenciadas pela entrada de outros
participantes, ao passo que se mantm traos comuns de sua atuao.

8.4 Ibrasotope no CCSP

Para encerrar esta parte, ser abordada uma apresentao especfica, ocorrida
em 1 de outubro de 2015284, cuja concepo relaciona-se de modo bastante direto
pesquisa ora desenvolvida.
Em agosto, o Ibrasotope foi convidado pelo Centro Cultural So Paulo para
integrar uma programao especial dedicada a coletivos de msica instrumental da
cidade de So Paulo, como parte do Ms da Cultura Independente. Foi decidido que o
Ibrasotope elaboraria uma apresentao indita e nica, na qual participariam alguns
grupos - Brech de Hostilidades Sonoras (integrado por Marcelo Muniz e Natacha
Maurer), o Duo Marcelo Muniz & Renata Roman, alm dos j citados Duos Mutual e
Nunzio - Porres. Entretanto, a participao dos grupos no seria sequencial e
separada, como seria habitual; seria criada uma estrutura que determinaria quando
cada participante tocaria, e tambm possibilidades de interao entre os diversos
participantes.
Deste modo, coexistiriam, ento, os trabalhos individuais de cada um dos
grupos (que so, em todos os casos, grupos que trabalham a criao coletivamente),
com algo que seria nico e especfico dessa ocasio (uma estrutura formal-temporal),
que levaria a que os diferentes msicos interagissem; em certa medida, portanto, a
ideia era a de se criar uma composio cujos materiais fossem grupos (com seus
trabalhos artsticos especficos) e seus integrantes.
Com isso, o autor do presente trabalho ficou encarregado de compor tal
estrutura, fixada numa vdeo-partitura. A vdeo-partitura apresenta as seguintes
instrues, utilizadas por todos os participantes: "Barulho"; "Interagir"; "Ignorar";
"Grupo". Alguns participantes tambm tm duas indicaes extras (de carter
instrumental): "Piano" (quando devem fazer uso de um piano) e "Gritar".
283
Um trecho em vdeo da apresentao pode ser visto em:
https://www.youtube.com/watch?v=Z83rtiND74E [acesso: 18 de maro de 2017].
284
Um vdeo-resumo dessa apresentao pode ser visto em:
https://www.youtube.com/watch?v=8ZoIeTfiCok [acesso: 18 de maro de 2017].

180
Figura 333-34: Trechos da vdeo-partitura utilizada na ocasio. Cada msico
representado por um dos retngulos maiores, na seguinte sequncia (da esquerda para
direita, primeiro em cima, depois em baixo): Natacha Maurer, Marcelo Muniz, Renata
Roman; Alexandre Torres Porres, Mrio Del Nunzio, Mrcio Gibson. Os retngulos
menores indicam o que acontecer com antecedncia de 1 segundo.

Abaixo h um mapa da estrutura da pea; a cor vermelha indica barulho; azul


indica grupo (algum dos duos); amarelo indica ignorar; verde indica interagir;
marrom indica piano; preto indica gritar. Espaos no preenchidos so pausas.
Para facilitar a leitura, a cor roxa indica alternncia rpida entre interagir, ignorar e
pausas (com duraes oscilando, em geral, entre 1s e 5s e predomnio, em geral, de
pausas). Indicaes de minuto esto na parte superior; as subdivises (retngulos
menores) equivalem a 10 segundos. Indicaes das pessoas envolvidas esto do lado
esquerdo.
0 1m 2m 3m 4m 5m 6m 7m 8m 9m 10m 11m 12m 13m 14m 15m 16m 17m 18m
Natacha
Marcelo
Renata
Alexandre
Mrio
Mrcio

19m 20m 21m 22m 23m 24m 25m 26m 27m 28m 29m 30m 31m 32m 33m 34m 35m 36m 37m
Natacha
Marcelo
Renata
Alexandre
Mrio
Mrcio

38m 39m 40m 41m 42m 43m 44m 45m 46m 47m 48m 49m 50m 51m 52m 53m 54m 55m 56m
Natacha
Marcelo
Renata
Alexandre
Mrio
Mrcio

57m 58m 59m 60m 61m 62m 63m 64m 65m 66m 67m 68m 69m 70m 71m 72m 73m
Natacha
Marcelo
Renata
Alexandre
Mrio
Mrcio

Figura 35: Mapa da estrutura da apresentao Ibrasotope no CCSP.

181
Como se pode notar, cada um dos duos tem momentos de tocar sozinho (nos
quais, em termos gerais, podem apresentar de modo mais habitual o seu trabalho) e
momentos nos quais outros participantes participam conjuntamente; tambm h
momentos nos quais ocorre o que se poderia tratar como composies especficas
desta apresentao pequenas peas, com uma determinada estrutura, caso de, por
exemplo, a seo que se inicia por volta dos 48min30s e se estende at cerca de
57min40s; este momento caracterizado por intervenes curtas de cada um dos
participantes, seguidas por pausas; estabelece-se, ento, uma espcie de solo por
parte de Mrcio Gibson mas um solo tambm marcado por essa caracterstica
estrutural, com intervenes oscilando entre 1s e 5s, e pausas frequentemente mais
longas do que os momentos de atividade.
Nessa apresentao pode-se falar, novamente, numa relao bilateral entre o
individual e o coletivo; a proposta estrutural, desenvolvida individualmente, aplica-se
ao trabalho de artistas e grupos que tm autonomia de ao e determinao do que
resultar a apresentao, sem que haja uma posio centralizadora de direo. Alm
disso, h diferenas artsticas e estilsticas que tiveram que ser mediadas; um caso
mais claro disso deu-se com Renata Roman:

Para mim foi um desafio total. Eu vi um grupo de msicos que so ruidosos, e eu falei
ferrou... como vou fazer isso?. Porque os meus sons so muito pequenos, so
delicados, eu no tenho fora, eles no tm uma fora que consiga dialogar, por
exemplo, com o [Alexandre Torres] Porres. Acho que para mim o mais difcil era
imaginar o Porres, como eu ia dialogar com o Porres... O Marcinho [Gibson], eu acho
que, ainda que ele suba, ele percebe... Eu vi j apresentaes do Mrcio que so
apresentaes que ele conseguiu dialogar, de uma maneira sem passar por cima...
Ento essa [apresentao] foi para mim um grande desafio. Eu ia trabalhar com
gravaes de campo processadas e tinha pensado, num primeiro momento, numa srie
de gravaes, que eram mais suaves, e tinha pensado naquelas gravaes que eu
fazia com o Marcelo, porque ia ter os duos, e a, quando eu soube que ia ter aquela
partitura, numa conversa com o Marcelo, eu falei putz, ento no vou usar muito
aquilo, tenho que pensar em outras coisas. E a a proposio me fez pensar nesses
outros objetos: o rudo do rdio, que eu gosto e que acho que poderia dialogar bem,
com os trabalhos de vocs... Ento, o processo primeiro foi escolher que objetos eu
poderia usar para dialogar com todos vocs, mas sem saber se eu ia conseguir
dialogar de verdade... (...) O processo comea nos ensaios que a gente fez aqui [no
Ibrasotope], e eu falo putz, acho que isso no funciona direito, e eu tenho que ser mais
agressiva ali, e acho que um ou outro objeto que eu no levei nos ensaios eu levei ao
CCSP... (Apndice, p. 350)

O processo de trabalho envolveu alguns ensaios, de modo que os participantes


se familiarizassem com a vdeo-partitura proposta e desenvolvessem modos de ao
que permitissem interagir com os diversos grupos participantes e suas diferentes
propostas artsticas. Alguns dos grupos definiram de modo mais preciso o que fariam
em cada uma de suas intervenes; em especial, o Brech de Hostilidades Sonoras
elaborou uma espcie de plano de sequncia de aes a ser seguido; outros grupos,

182
cuja atuao em geral voltada improvisao no elaboraram previamente o que
seria realizado a ideia seria a que fosse como uma apresentao habitual do grupo,
com a diferena de uma circunscrio temporal especfica.

183
PARTE 3: Reflexes

Os trs aspectos que norteiam esta terceira parte do presente trabalho


autoria, identidade e relaes de trabalho apresentam diversos entrecruzamentos,
de modo que a separao aqui estabelecida obedece tentativa de uma maior
clareza, mas no descarta eventuais retornos e referncias cruzadas. Da mesma
forma, alguns dos subtemas dentre os quais os mais relevantes parecem ser
oralidade, especificidade e especializao podem se fazer presentes durante a
abordagem de mais de um dos aspectos citados.
Esses trs aspectos so eventualmente tratados em comparao com outras
prticas, levando-se em considerao especialmente aquilo que se consolidou como
modelo dominante de atuao dentro de determinado contexto histrico-social285,
particularmente no que diz respeito a certas caractersticas tpicas da modernidade
(ainda dominantes).
Dada a relativa limitao em termos de exemplos abordados na segunda parte,
os tpicos aqui abordados sero eventualmente ilustrados com proposies
relacionadas ao trabalho de artistas cuja produo no foi comentada. Nesses casos,
a leitura dos documentos transcritos no apndice pode apresentar contribuies para
uma melhor compreenso da referncia utilizada, em especial no que se refere s

285
Como uma delineao em termos gerais, dado no ser o foco do presente trabalho, pode-se
apontar como um perodo especialmente definidor para tal contexto aquele que se situa entre a
parte final do sculo XVIII e primeira metade do sculo XIX, caracterizado por Eric Hobsbawn
como A Era das Revolues, que marca o triunfo do capitalismo liberal burgus (Hobsbawn,
2001, p. 18): A grande revoluo de 1789-1848 foi o triunfo no da "indstria" como tal, mas
da indstria capitalista; no da liberdade e da igualdade em geral, mas da classe mdia ou da
sociedade "burguesa" liberal; no da "economia moderna" ou do "Estado moderno", mas das
economias e Estados cm uma determinada regio geogrfica do mundo (parte da Europa e
alguns trechos da Amrica do Norte), cujo centro eram os Estados rivais e vizinhos da Gr-
Bretanha e Frana (Hobsbawn, 2001, p. 17). Do ponto de vista ideolgico, apesar da maior
difuso de autores franceses, as ideias relacionadas ao iluminismo contribuem para a
compreenso tanto da mudana de carter poltico, quanto daquela de carter instrumental
atravs da convico no progresso do conhecimento humano, na racionalidade, na riqueza e
no controle sobre a natureza, sendo aspectos como progresso da produo, do comrcio e da
racionalidade econmica e cientfica associados a ambos (Hobsbawn, 2001). Hobsbawn
argumenta no sentido de que o iluminismo professava uma ideologia revolucionria, ainda que
a ordem social que surgiria de suas atividades tenha sido uma ordem capitalista e burguesa,
pois implicava a abolio da ordem poltica e social vigente na maior parte da Europa,
governada por monarquias absolutas, sendo que seus maiores campees eram as classes
economicamente mais progressistas (Hobsbawn, 2001). Com isso, o respeito ao indivduo
adquire, ento, o aspecto de um individualismo secular, racionalista e progressista, no qual
dominava o pensamento esclarecido: O reinado da liberdade individual no poderia deixar
de ter as consequncias mais benficas. Os mais extraordinrios resultados podiam ser
esperados - podiam de fato j ser observados como provenientes - de um exerccio irrestrito do
talento individual num mundo de razo (Hobsbawn, 2001). No que concerne cultura, como
aponta Habermas, a cultura moderna se caracteriza por uma universalizao do direito e da
moral no menos do que pela autonomizao da arte (Habermas, 2011a, p. 75).

184
caractersticas especficas de sua atividade artstica - ainda que a redao do texto
tenha buscado minimizar tal necessidade, com a mobilizao de exemplos baseada na
presena de posicionamentos relevantes para que se possibilite uma reflexo mais
aprofundada sobre os assuntos; ou seja, ainda que as referncias artsticas possam
ter um carter ilustrativo, busca-se, em geral, uma relativa autossuficincia em termos
das ideias apresentadas.

9. Autoria

Dois aspectos que parecem relevantes para a compreenso da figura do


Autor286 na cultura Ocidental moderna tm um momento de formulao inicial mais
enftica num perodo historicamente bastante prximo, entre os sculos XVIII e XIX;
so eles a noo de gnio (especialmente com a acepo que viria a tomar no
romantismo germnico) e a ideia de controle, responsabilizao e propriedade.
Com relao ao primeiro aspecto, gnio, do latim genius, com o significado de
esprito guardio, foi um termo utilizado entre os sculos XVI e XVIII com o sentido de
disposio ou qualidade caracterstica (Williams, 2011a, p. 190), antes de ter
qualquer relao com uma capacidade especial ou excepcional. Entretanto, em usos
posteriores, o termo passou a ser um indicativo de graus de capacidade, tornando
opaca e ambgua a possibilidade de utilizao com o sentido anterior.
Marjorie Perloff aponta que:

(...) a noo de uma pessoa individual ser um gnio foi uma inveno do sculo 19,
sobretudo na Alemanha na poca do Sturm und Drang. E, claro, os gnios de
Beethoven ou Goethe precisavam ser originais: o nome originalidade, definido pelo
Oxford English Dictionary como o fato ou atributo de ser primrio, originrio,
autenticidade, genuinidade, fez sua primeira apario em 1776 em Travels in Spain
[Viagens pela Espanha], de H. Swinburne: Uma das mais valiosas pinturas do mundo.
No sei como Amiconi veio a duvidar de sua originalidade (Perloff, 2013, P. 54)

Se a noo de gnio foi objeto de detida ateno posterior por Kant e


Schopenhauer, um texto que prenunciou alguns aspectos que viriam a ter
desenvolvimentos no contexto germnico foi o Conjectures on Original Composition,
de Edward Young (1918), escrito em 1759, no qual apresenta o homem de gnio
como um campo frtil, que desfruta de uma primavera perptua, e que tem nos
originais suas mais belas flores, ao passo que as imitaes tm um crescimento

286
E, portanto, para a emergncia da figura central do compositor na tradio da msica de
concerto.

185
mais rpido, mas uma mais tnue florao. O gnio teria algo divino e no
dependeria do aprendizado prvio, sendo possuidor da capacidade nica de produo
de obras originais.
De modo similar, a caracterstica essencial do gnio para Kant a
originalidade (Caygill, 2000, p. 213), sendo um gnio aquele que faz uso da
originalidade e produz por si o que habitualmente deve ser aprendido sob a tutela de
outros; a originalidade se relacionaria a, por um lado, ser uma produo no
imitativa; e, por outro, o de descobrir o que no pode ser ensinado ou aprendido
(Kant apud Caygill, 2000, p. 213). Deste modo, o gnio seria um favorito da natureza
(Cacciola, 2012, p. 36).
Com essa atribuio de importncia especial originalidade e sua associao
a algo que no est acessvel a todos, no transmissvel, desenvolve-se, como aponta
Raymond Williams,

uma extenso metafrica do uso mais antigo de um original e suas imitaes (cpias)
para o novo uso de um tipo de obra distinguida pelo gnio, pelo crescimento e pela
ausncia de construo e, portanto, no mecnica, que extrai seus materiais de si
prpria e no das outras, e no meramente um produto da arte (aqui ainda com
sentido de habilidade) e do trabalho (esforo). Originalidade, assim, tornou-se um
termo comum de elogio da arte e da literatura, nem sempre com todas as associaes
de Young, mas em geral com a maioria delas. Uma obra era boa no por comparao
com outras ou segundo um padro, mas em seus prprios termos (Williams, 2011a, p.
308).

J para Schopenhauer a genialidade estaria associada a um privilgio do


Conhecimento sobre a Vontade:

O gnio tem a capacidade de apreender essas ideias e de produzir obras de artes


autnticas. O gnio possui essa capacidade, pois procede de maneira puramente
intuitiva, ele perde-se na intuio e afasta-se da servido da Vontade. Se o gnio est
em atividade opera-se nele precisamente aquele excedente de conhecimento, o qual
orientado para a essncia do mundo, e sua prpria pessoa esquecida, nesse
instante que ele concebe a obra de arte, instante do entusiasmo. O conhecimento,
nesse instante, assumiu orientao objetiva. Quando o indivduo genial est ocupado
com a prpria pessoa, todo seu excedente de conhecimento toma orientao subjetiva,
(Fontana, 2005, p. 42).

Deste modo, a genialidade seria desinteressada, no prtica, asctica e


voltada a fins universais:

Dado o grau em que seu intelecto funciona independentemente da vontade voltada


para fins, o homem de gnio tende a ser uma pessoa pouco prtica. (Digo homem de
gnio porque Schopenhauer no reconhece a genialidade feminina, ainda que o
intelecto seja supostamente uma herana feminina. A diferena reside
presumivelmente no fato de que a percepo das mulheres sempre permanece
superficial, jamais se elevando ao universal) (Janaway, 2003, p. 98).

186
Ainda que tenha ocorrido uma utilizao menos recorrente do termo gnio ao
longo do sculo XX, os atributos a ele relacionados, especialmente a originalidade,
continuaram a ser amplamente valorizados. A separao hierrquica tripartite proposta
por Pound (2006) entre inventores, mestres e diluidores (ecoada enfaticamente no
Brasil pelos irmos Campos287) um exemplo dessa valorizao. Tambm
recorrente a noo de que h algo que no pode ser ensinado ou aprendido, que est
disponvel de modo inato para um nmero limitado de pessoas e que outros no
podem acessar. Note-se, novamente, algumas palavras-chave: originalidade,
autenticidade; conhecimento no passvel de construo; portanto, algo disponvel
para poucos, que, por consequncia, situam-se, como escolhidos, numa posio
hierarquicamente superior. Ainda mais: insufla-se a dominncia do trabalho intelectual.

II

bem verdade que a estabilizao dessa ideia de gnio contrabalanceada


com o desenvolvimento de um sistema que favorecia a independncia do autor, dentro
dos preceitos do mercado, com o surgimento de uma ideologia profissional do artista
independente, que define a liberdade nesse sentido muito especial, (...) [de] ser livre
para competir no mercado (Williams, 2014, p. 122). Ou seja, a autonomizao do
autor e do campo artstico d-se em grande medida pelas suas habilidades em
termos de angariar interesse pblico, ainda que isso difira radicalmente de sua
legitimao artstica, de sua incluso em um determinado cnone da cultura ocidental,
o que definido pelas atribuies anteriormente discutidas, relativas sua
genialidade.
A autonomizao do campo neste perodo associa-se com a acentuao de
uma percepo do indivduo, notadamente enquanto unidade fundamental do direito.
H uma generalizao do direito propriedade, extensvel, a partir de determinado
momento, propriedade intelectual. Diversos textos de carter legalista do fim do
sculo XVIII trazem isso tona, casos, por exemplo, da Declarao de Direitos de
Vrginia (EUA, 1776), redigida no ano de independncia do pas, e da Declarao de
Direitos do Homem e do Cidado (Frana, 1789); a primeira traz em seu primeiro
artigo:

Artigo 1: Que todos os homens so por natureza igualmente livres e independentes, e


tm certos direitos inerentes, dos quais no podem, quando por fora de um contrato,

287
Cf., por exemplo, CAMPOS, 1998.

187
reduzir, privar ou despojar sua posteridade; nomeadamente, o de gozar a vida e a
liberdade, com os meios de adquirir e possuir propriedades, e buscar e obter felicidade
288
e segurana.

J a segunda, traz a seguinte redao para seus artigos iniciais:

289
Art.1. Os homens nascem e so livres e iguais em direitos. As distines sociais s
podem fundamentar-se na utilidade comum.
Art. 2. A finalidade de toda associao poltica a conservao dos direitos naturais e
imprescritveis do homem. Esses direitos so a liberdade, a propriedade, a segurana e
290
a resistncia opresso .

A extensibilidade aos direitos intelectuais abordada, por exemplo, no


Copyright Act estadunidense de 1790, [u]m Ato para o encorajamento do
aprendizado, por assegurar as cpias de mapas, Cartas e livros aos autores e
proprietrios de tais cpias, durante o tempo nele mencionado291 e na assim chamada
Declarao dos Direitos de Gnio francesa de 1793292.
Foucault (2001) nota, neste contexto, o fortalecimento do aspecto de
propriedade relacionado funo autor, mas que seria secundrio ao que ele
considera apropriao penal:

Os textos, os livros, os discursos comearam a ter realmente autores (diferentes dos


personagens mticos, diferentes das grandes figuras sacralizadas e sacralizantes) na
medida em que o autor podia ser punido (...)

De modo que a funo-autor est ligada ao sistema jurdico e institucional que


contm, determina, articula o universo dos discursos. Nas ltimas dcadas do sculo

288
Disponvel em: http://www.gunstonhall.org/georgemason/human_rights/vdr_final.html
[acesso: 11 de janeiro de 2017].
289
Pouco depois, em 1791, Olympe de Gouges, nome com o qual militava Marie Gouze (que
viria a ser condenada morte acusada de ser contra revolucionria), props a Declarao dos
Direitos da Mulher e da Cidad, estendendo s mulheres o que se restringia aos homens no
documento supracitado, com itens como: Artigo 1: A mulher nasce livre e tem os mesmos
direitos do homem. As distines sociais s podem ser baseadas no interesse comum. (...)
Artigo 4: A liberdade e a justia consistem em restituir tudo aquilo que pertence a outros,
assim, o nico limite ao exerccio dos direitos naturais da mulher, isto , a perptua tirania do
homem, deve ser reformado pelas leis da natureza e da razo (Disponvel em:
http://www.direitoshumanos.usp.br/index.php/Documentos-anteriores--criao-da-Sociedade-
das-Naes-at-1919/declaracao-dos-direitos-da-mulher-e-da-cidada-1791.html; acesso: 11 de
janeiro de 2017).
290
Disponvel em: http://www.direitoshumanos.usp.br/index.php/Documentos-anteriores-
%C3%A0-cria%C3%A7%C3%A3o-da-Sociedade-das-Na%C3%A7%C3%B5es-at%C3%A9-
1919/declaracao-de-direitos-do-homem-e-do-cidadao-1789.html [acesso: 11 de janeiro de
2017].
291
Disponvel em: https://www.copyright.gov/history/1790act.pdf [acesso: 11 de janeiro de
2017].
292
Embora trate-se, este ltimo, de um caso mais complexo, dado um contexto com
determinadas intenes econmicas. Para detalhes das implicaes, ver Brown, 2006. Para
averiguar o contexto poltico de sua elaborao, ver Hesse, 1991.

188
XVIII na Frana institui-se a cobrana de direitos autorais mas, como aponta Attali
(1985), no para defender os direitos dos artistas, mas para servir como uma
ferramenta ao capitalismo na sua luta contra o feudalismo (p. 52). Cabe lembrar
ainda, como aponta Zumthor, que a autoria, enquanto possesso juridicamente
consagrada, com a consagrao financeira de sua explorao, est ligad[a] ao
emprego da escrita; a dominao , ento, estendida ao mbito financeiro j que o
letrista e o compositor (...) percebem um rendimento da performance executada por
um terceiro (Zumthor, 2010, p. 238).
A figura do autor tambm assume nesse perodo, para Foucault, o papel de
regulador da fico, papel caracterstico da era industrial e burguesa, do
individualismo e da propriedade privada.

Ele um certo princpio funcional pelo qual, em nossa cultura, delimita-se, exclui-se ou
seleciona-se: em suma, o princpio pelo qual se entrava a livre circulao, a livre
manipulao, a livre composio, decomposio, recomposio da fico. Se temos o
hbito de apresentar o autor como gnio, como emergncia perptua de novidade,
porque na realidade ns o fazemos funcionar de um modelo exatamente inverso
(Foucault, 2001).

III

O fortalecimento da figura do compositor ao longo dos sculos XVIII e XIX


estaria, portanto, associada a esses dois aspectos por um lado, a celebrao da
originalidade, associada a um indivduo com dotes naturais extraordinrios (autoria
originalidade gnio); por outro, uma conjuntura social e econmica que torna
desejvel a posse de bens, incluindo-se a bens culturais (autoria produto [obra]
posse). Se junta, assim, texto (original) e autor (detentor dos direitos).
O desenvolvimento de procedimentos de notao cada vez mais inequvocos
(por exemplo, o abandono do baixo contnuo cifrado; maior detalhamento de
instrumentao; menos espao para quaisquer aspectos indeterminados), a adoo
generalizada de uma notao descritiva (que confere universalidade, em detrimento de
notaes prescritivas, de carter especfico) e a crescente padronizao do
instrumentrio utilizado so aspectos tcnicos que se relacionam: a escrita torna-se
um mediador obrigatrio, que permite que a msica torne-se uma commodity293 (Attali,
1985). Um exemplo ilustrativo disso, evocado por Attali (idem, p. 63), d-se com a

293
E, posteriormente, torne-se um produto do mundo corporatizado, a partir da
reprodutibilidade das mdias.

189
cultura de conservatrios, que se fortalece nesse perodo: um local de confinamento,
treino padronizado, disciplina e aprendizagem294.
Roger Reynolds (1975) fala que, nesse contexto, quando se opta por um
sistema notacional que parte da especificao de elementos conhecidos, [n]ada
pressuposto todos sabem o que esperado, compositores e intrpretes igualmente,
dado que todos tm uma experincia no-ambgua com um conjunto de materiais
musicais. O material, marcado pela homogeneidade timbrstica, com o
instrumentista buscando uma sonoridade equilibrada [roundness of sound], contribui,
tambm, para mascara[r] o medocre e, [a]inda mais, ele enrijece os limites aos
quais um instrumentista ou artista pode ir em busca de uma fruio prpria ideia
(Reynolds, 1975, p. 90).
Nesse mesmo sentido vai a fala de Fernando Iazzetta:

A estruturao do pensamento musical , em certa medida, confinada pelos modos


impostos pela partitura de discretizar visualmente parmetros percebidos auditivamente
(notas, duraes, articulaes). E a prtica musical que se estabelece a partir da
msica notada , pelo menos parcialmente, regulada pelas limitaes de escrita e
leitura formatadas pela partitura. Se, por um lado, o congelamento do fluxo temporal da
msica na partitura possibilita uma reflexo analtica sofisticada, a quantizao dos
parmetros notados (por exemplo, a fixao das doze notas da escala cromtica)
serviu como um filtro para todos os tipos de desvios e flutuaes que so
caractersticos das msicas baseadas na tradio oral ou de culturas no ocidentais
(2009, p. 43-44).

IV

Como j antecipado, em meados do sculo XX esse discurso colocado em


questo. Marjorie Perloff situa no ps-estruturalismo francs um momento de
fundamental questionamento de tal discurso:

A morte do autor nos anos do ps-estruturalismo significou tambm, claro, a morte


da teoria do gnio, com tericos sociais como Pierre Bourdieu voltando sua ateno
para o modo como a cultura cria a iluso de gnio para as massas evidentemente
ingnuas. essa ideologia [de que uma obra de arte tem valor], postula Bourdieu,
que dirige a ateno para o produtor aparente, o pintor o escritor, ou compositor, em
suma, o autor, suprimindo a questo de o que que autoriza o autor, o que cria a
autoridade com a qual os autores autorizam (Perloff, 2013, p. 55)

294
Parece-nos cabvel estabelecer um paralelo entre o treinamento conservatorial e a
educao cientfica como vista por Feyerabend (2011): A educao cientfica tal como hoje a
conhecemos tem precisamente esse objetivo. Simplifica a cincia pela simplificao de seus
participantes: primeiro, define-se um campo de pesquisa. Esse campo separado do restante
da histria (a fsica, por exemplo, separada da metafsica e da teologia) e recebe uma
lgica prpria. Um treinamento completo em tal lgica condiciona ento aqueles que
trabalham nesse campo; torna suas aes mais uniformes e tambm congela grandes pores
do processo histrico. Fatos estveis surgem e mantm-se a despeito das vicissitudes da
histria (p. 33-34).

190
Nesse sentido vo os apontamentos de Foucault:

(...) no h nenhuma necessidade de que a funo autor permanea constante em sua


forma ou em sua complexidade ou em sua existncia. No momento preciso em que
nossa sociedade passar por um processo de transformao, a funo-autor
desaparecer de uma maneira que permitir uma vez mais a fico e aos seus textos
polissmicos funcionar de novo de acordo com um outro modo (Foucault, 2001).

Muito do repertrio aqui abordado ecoa tal ponto de vista (ainda que no
compartilhe de prerrogativas tericas ou alinhe-se ideologicamente). Em determinados
casos, a noo de autoria e a concepo de obra so fortemente colocadas em
questo. Isto premente, evidentemente, em casos de improvisao, mas, tambm,
em certos casos de msica indeterminada especialmente quando, como alguns dos
exemplos discutidos acima, nos quais no possvel atribuir especificamente o que
informao dada de antemo na partitura (ou, quais so os elementos fixos em sua
realizao) e o que elaborao do intrprete.
Mattin (2008) expressa seu desejo de que a msica improvisada negue
peremptoriamente seu envolvimento com instncias de autoria:

(...) o carter radical e exploratrio da improvisao deve ser direcionado no s para a


criao de msica, mas tambm para mudar as condies em que a msica
produzida. Hoje, essas condies esto no mnimo parcialmente estabelecidas pelos
discursos de propriedade intelectual, direitos de autor e autoria (Mattin, 2008).

Por seu carter transitrio e irrepetvel, a aplicao da noo de obra em


relao a uma apresentao totalmente improvisada bastante difcil. E, se no h
obra, a noo de autoria fica, no mnimo, suspensa; pode, sim, haver participantes em
uma determinada atividade artstica e / ou social que se d apenas no presente, na
qual se faz necessria uma vivncia presencial.

Aqui o paralelo que Rogrio Costa (2016) faz entre improvisao musical e
conversa pode ser lembrado. Com a ressalva de que uma lida (majoritariamente) com
a concretude sonora e a outra lida (majoritariamente295) com a transmisso de um
contedo semntico, Costa diz:

295
Para ambos os casos, majoritariamente, pois se pode pensar em situaes que vo em
sentido contrrio: por exemplo, na conversa, o tom de voz, ou seja, a maneira particular da
enunciao pode ser to ou mais significativo do que o contedo semntico enunciado (a
concretude, mais do que a semntica, estaria, ento presente no processo de comunicao);

191
(...) a improvisao em seu processo dinmico se aproxima desse conceito de
conversa. Seu resultado, sua forma de ser (seu devir) um entre que no percebido
e vivido da mesma maneira pelos participantes que a geram. (...) [ela] pode ser
pensada como um processo de racionalizao especfico que se d enquanto conversa
num determinado plano de consistncia (Costa, 2016, p. 30-31).

Nesse sentido d-se a fala de Thiago Salas, aps apresentao do Circuito de


Improvisao Livre:

Eu penso mais como comunicao, e a vale qualquer som... Eu penso mais como
comunicao do que como um produto final, musical. Porque quando eu falo msica
acho que eu penso numa coisa formatada, que eu sei dar forma, que eu sei analisar,
sei l. Isso eu penso [como algo] mais processual, mesmo (Apndice, p. 382).

Outro aspecto da conversa que pode ser relacionado com a improvisao diz
respeito organizao do fluxo dos acontecimentos e sua densidade informacional.
Como aponta Deborah Tannen (2007) a repetio ocupa uma posio de destacada
importncia na conversa; a linguagem , para ela, menos livremente gerada e mais
prepadronizada, sendo a prepadronizao um recurso para a criatividade (p. 37).
Tannen aponta uma srie de vantagens prprias repetio: contribuir para a
produo (falar mais, de um modo mais eficiente, menos desgastante, evitar silncio
(p. 48)); para a compreenso (discurso semanticamente menos denso (p. 49)); para
a conexo do discurso (mostrar como novas elocues esto ligadas ao discurso
anterior (p. 50)); para a interao (atingir metas sociais, incluir numa interao uma
pessoa que no ouviu uma elocuo anterior (p. 51)); para a coerncia no
envolvimento interpessoal (repetir as palavras, frases, sentenas de outros falantes,
o que tambm contribui para a incluso, dando evidncia das participaes outras (p.
52)). Se no possvel estabelecer uma comparao acerca da densidade
informacional com prticas musicais outras, dada a heterogeneidade do objeto, parece
bastante plausvel que a repetio seja, de fato, algo relevante improvisao e que
as vantagens por ela elencadas sejam igualmente extensivas. Particularmente, repetir
algo com o intuito de incluir outros participantes numa determinada interao, bem
como repetir materiais propostos por outros so aspectos virtualmente onipresentes
em prticas desenvolvidas sob a denominao de improvisao livre296.

da mesma forma, uma improvisao pode envolver aspectos diversos extrassonoros (ou seja,
no inerentes concretude de determinado material sonoro, mas relacionveis a campos
distintos: conceituais, referenciais, etc.).
296
Nesse sentido, tambm pode ser til lembrar as noes de referente e base de
conhecimento, como elaboradas por Costa (2016) a partir da abordagem de Jeff Pressing. O
referente o que permite a coordenao do coletivo, sendo que na improvisao livre o
que se torna coletivo o passado e o presente da performance atual. Nesse sentido, o

192
Evidentemente, h na improvisao a inteno de uma realizao artstica,
mas esta est sujeita a oscilaes comuns a uma situao de negociao
intersubjetiva, em que uma predeterminao atua, no mximo, de modo bastante
limitado ou seja, faz-se necessria uma constante readequao das prprias
posies. Os participantes esto abertos troca, sujeitos s condies e variaes
diversas inerentes situao (fsicas, psicolgicas, etc.) e em busca de algo que
possa ser de interesse comum e, portanto, que possa tornar-se consensual. Nesse
sentido, talvez mais do que uma conversa, a improvisao possa ser vista como um
debate, democrtico, no qual se pressupe a sinceridade297 e a abertura dos
participantes, de modo que se d uma busca por consensos (ainda que transitrios)298.

VI

Convm destacar que diversos msicos colocam em questo a gravao de


improvisaes; por se tratar de algo nico, transitrio e experiencial estabelece-se
uma relao de suspeio em face da possibilidade de descontextualizao ou, ainda
mais, de tornar-se um produto299. Malcolm Goldstein, em seu ensaio The Politics of

referente, construdo durante o fluxo contnuo da performance, permite, no presente, o prprio


ato da criatividade musical coletiva. Por outro lado, a parte da knowledge base, que poderia ser
considerada essencial para a improvisao livre, a capacidade de tornar o passo e o
presente coletivos daquela performance especfica em um referente gradualmente definido.
Assim, para a improvisao livre, o passado que se acumula pode ser considerado como uma
forma possvel de referente (p. 196).
297
Costa traz reiteradamente a importncia da sinceridade na improvisao, por ser uma
performance desprotegida (dado que no haveria elementos de apoio suficientemente fortes,
como haveria numa partitura ou num roteiro ou mesmo numa linguagem (idioma musical) e
na qual os participantes participam de um jogo ideal, em que se faz necessria uma
determinada disposio e engajamento (2016, p. 98).
298
O indicativo de entendimento mtuo a partir da possibilidade de consenso, com igualdade
dos participantes (ou seja, sem uma atribuio prvia de lugares de poder, numa relao
sujeito-sujeito) algo determinante para o conceito de ao comunicativa, desenvolvido por
Habermas; esta pautada por interaes simbolicamente mediadas, com expectativas
recprocas de comportamento, de modo a que se busque uma emancipao, individuao e
a expanso da comunicao livre de dominao (Habermas, 2011b, p. 92). A sinceridade
tambm tem uma funo decisiva nela, como lembra Christina W. Andews, (...) o
entendimento mtuo s possvel se todos assumirem que esto sendo sinceros ao
manifestarem suas opinies (Andrews, 2011, p. 25).
299
Uma conversa sobre esse tpico ocorreu na entrevista do duo N-1 para o projeto CCJ
Experimental. Vises distintas so apresentadas pelos integrantes do duo, a partir de uma fala
sobre o termo msica experimental: Giuliano Obici: [a]cho que o termo msica experimental
me agrada pelo menos nessa possibilidade de uma liberdade de experimentao. Agora, o que
isso politicamente , difcil dizer; por exemplo, fico pensando, liberdade de experimentao
o que o capital quer quanto mais voc experimentar mais produtinhos voc vai ter diferentes
para a gente incorporar aqui, num certo sentido. Alexandre Fenerich: [], mais ou menos,
porque, se voc permanece experimentando sempre, voc no fixa os produtos, ento, uma
situao paradoxal, de certa forma. Voc no cria um lugar, nunca, est sempre vagueando
pelos lugares. Justamente o capital se preza para ter coisas fixas e vend-las, seno no vira
produto (Apndice, p. 477).

193
Improvisation (1982), faz uma srie de questionamentos sobre aspectos que cercam
a prtica da msica improvisada, incluindo questes propostas com o intento de
provocar reflexo sobre aspectos de autoria relacionados a essa prtica. A gravao
entra como uma problemtica a ser pensada neste contexto:

Voc pode possuir um som?


Voc pode possuir uma improvisao?
A improvisao torna-se mais valiosa se for gravada, receber atribuio de direitos
autorais e for vendida? (Goldstein, 1982, p. 81)

Tais questionamentos so aprofundados por Mattin, em seu ensaio Anti-


Copyright:

No h fora na improvisao, nem fim, o que parecido com o que Walter Benjamin
chama medialidade pura ou pura violncia, que a ao humana que nem se encontra
na lei nem a conserva. Meios puros como violncia revolucionria. Como podemos
traduzir este tipo de atividade para a confeco de um registro, um objeto? Como pode
uma situao que to especfica, em seguida, ser apresentada em algo que poderia
ser ouvido, lido ou visto a qualquer momento por qualquer pessoa no futuro? Como
pode esta atividade no tempo, ser levada a um fim? Transformada em algo que pode
ser consumido de novo e de novo? (Mattin, 2008)

Se Goldstein menos explcito, Mattin no deixa nenhuma dvida: posiciona-


se radicalmente contra a possibilidade de que uma experincia que tem
intencionalmente um carter de unicidade e no-reprodutibilidade seja retirada de seu
contexto e colocada em circulao de um modo que, a seu ver, prejudica
sobremaneira a razo de ser de tal prtica (neste caso, especialmente se em tal
realizao houver a atribuio de direitos autorais, dado, a seu ver, tratar-se de prtica
coletiva e transitria por excelncia).

VII

Para observar uma diferena que parece relevante em relao a diferentes


abordagens de improvisao, seja enquanto prtica, seja mais prxima de um gnero
ou com delimitaes estilsticas, as noes de troca guiada e troca aberta
propostas por Paul Feyerabend podem ser teis:

No primeiro caso, alguns ou todos os participantes adotam uma tradio bem


especificada e aceitam apenas aquelas respostas que correspondem a seus padres.
Se um dos lados ainda no se tornou um participante da tradio escolhida, ser
atormentado, persuadido, educado at que o faa e ento a troca comea. (...)
Uma troca aberta, em contrapartida, guiada por uma filosofia pragmtica. A tradio
adotada pelas partes envolvidas no especificada no incio e desenvolve-se medida
que a troca prossegue. Os participantes submergem, cada um deles, na maneira de

194
pensar, sentir e perceber do outro, a tal ponto que suas ideias, percepes e vises de
mundo talvez sejam inteiramente modificadas elas se tornam pessoas diferentes
participando de uma nova e diferente tradio. Uma troca aberta respeita o parceiro,
seja ele um indivduo, seja uma cultura inteira, ao passo que uma troca racional
promete respeito somente na estrutura conceitual de um debate racional. Uma troca
aberta no dispe de um rganon, embora possa inventar um; no h uma lgica,
embora novas formas de lgica possam surgir em seu curso. Uma troca aberta
estabelece ligaes entre tradies diferentes e transcende o relativismo (...). Contudo,
transcende-o de um modo que no pode ser tornado objetivo, mas que depende, de
maneira imprevisvel, das condies (histricas, psicolgicas, materiais) em que ocorre
(Feyerabend, 2011a, p. 289-90).

Pareceria apropriado que um ideal de improvisao livre enquanto prtica seja


descrito de modo plausvel pela ideia de troca aberta de Feyerabend: no se parte de
pressuposies, no h obrigatoriedade de quaisquer delimitaes prvias para que
ela se d. Nesse caso, estabelece-se uma boa distncia da ideia de um projeto
artstico detentor de intencionalidades prvias, com delimitaes assertivas: no h
uma prefigurao, de modo que no h como haver uma conformao autoral. H um
processo coletivo que, baseado na disposio dos participantes, tomar um
determinado rumo. A srie de apresentaes QI, comentada na Parte 2, um exemplo
de uma proposta que se alinha com esse ideal: apesar de um ncleo de participantes
estvel, a srie tem como proposta a participao de convidados de diferentes reas,
com diferentes formaes e experincias, por vezes pouco conhecidos pelos
integrantes do ncleo estvel300, para a realizao de trocas com esse ncleo estvel.
Para Koole (cf. Apndice), a avaliao de sucesso nessas ocasies se d pelo
estabelecimento de algum tipo de comunicao, que se traduz em influncia e
interferncia mtua, ou seja, troca e reciprocidade.
Mas esse ideal restrito fundamentalmente pela frequncia da ocorrncia: se
algo que se faz presente em encontros iniciais e, como visto na Parte 2,
frequentemente grupos se formam para uma nica apresentao ao passo que se
estabelece e se repete um determinado grupo (a no ser que se tenha uma inteno
muito clara de no criao de identidade), h uma tendncia ao estabelecimento de
determinados modos de conduta. A partir da, o que era uma nova e diferente
tradio torna-se algo progressivamente mais estvel, padres emergem e,
eventualmente, algo como um estilo (ou metatexto) pode se fazer presente. a isso
que se refere, por exemplo, Matthias Koole, ao falar de trabalhos de improvisao
como o que faz o Infinito Menos:

Mas a j no improvisao, n, porque a a cada encontro voc vai construindo uma


coisa a longo prazo, junto. Eu acho legal isso. De fato diferente, se voc encontra

300
Como diz Matthias Koole: percebemos que tem algum interessado e meio que sem saber
o que essa pessoa faz, a gente chama tambm (Apndice, p. 324).

195
com uma pessoa uma vez ou se toca com ela vrias vezes, a relao diferente
porque se voc toca vrias vezes com a mesma pessoa comea a criar uma coisa que
mais perto de composio, talvez, porque voc comea a experimentar repetir coisas,
e retomar coisas que voc j faz, ou no retomar coisas que voc j faz, etc e tal. (...)
tem um processo criativo... (...) voc comea a se remeter a coisas que aconteceram
em outros momentos, tambm, refazer alguns momentos, ou j existe uma
previsibilidade, por causa de um convvio que se tem com a pessoa. No sei se isso
perder improvisao ou no, mas aquela coisa instantnea se vai. (Apndice, p. 326)

Alm disso, dada a historicidade da prtica, possvel pensar na improvisao


como um gnero. George Lewis reitera a emergncia de propriedades especficas
dentro deste campo, mas estrategicamente retira o livre, preferindo msica
improvisada, e enfatiza o aspecto de haver uma histria (preservada
documentalmente, por exemplo, por meio de registros sonoros, e transmitida de modo
oral e aural) na qual se acumulam ferramentas disponveis:

De fato, um campo chamado msica improvisada cresceu e veio a ter alguma


proeminncia no perodo desde 1970. (...) Improvisadores individuais agora podem
observar um estabelecimento intercultural de tcnicas, estilos, atitudes estticas,
antecedentes, redes culturais e prticas sociais (Lewis, 1996, p. 110).

Nesse sentido vai o comentrio de Manu Falleiros, ao abordar prticas


desenvolvidas pela Orquestra Errante

(...) voc forma um repertrio de coisas que faz com que seja permitido voc adentrar
nesse tipo de interao; isso era uma coisa que a gente discutia l na Orquestra
Errante. Existe um aprendizado, um adestramento, sei l, uma coisa desse tipo que o
pessoal l, quando eu fiz o trabalho da livre improvisao, eles comentaram. Quando
voc escutava o determinado repertrio que o Rogrio apresentava, e lia determinados
textos que a gente dava, isso de uma certa maneira condicionava a ideia musical, e
facilitava que a improvisao fosse criada com um sentido X, no sentido do sonoro.
Quer dizer, existe uma coisa do aprendizado (Apndice, p. 307).

VIII

No outro caso mencionado, referente a peas indeterminadas, ou, peas


caracterizadas por uma abertura suficientemente significativa para que se estabelea
uma diluio ou reposicionamento da figura do autor, h, em determinados casos
observados na Parte 2, como o de algumas peas tocadas pelo trio Infinito Menos e
nas atividades do Hrnir, uma mudana do papel do que habitualmente se chamaria
de compositor para, ento, na prtica, assumir o papel de um propositor de uma
msica a ser composta (entendendo, neste caso, o termo composio como a tarefa
de fazer escolhas diversas relacionadas a forma e material de uma pea musical)

196
pelos intrpretes301. Em uma prtica deste tipo, ainda que se mantenha a meno de
um compositor, os processos musicais envolvidos demandam uma postura ativa e
comprometida por parte de quem o toca, ainda mais pois, alm de toc-lo, em certa
medida o compe, num processo de criao descentralizado. Como coloca Thelmo
Cristovam sobre o trabalho do Hrnir:

Mas, no final, do modo que eu estou dizendo, acaba que ele d esse direcionamento
mas a composio realmente coletiva pela questo da improvisao dentro das
clulas. Existe uma escolha de composio e de modificao dessa composio em
tempo real, mesmo. Ento uma composio do Hrnir, mas um direcionamento de
Tlio, porque ele tem essa fissura de escrever, mesmo (Apndice, p. 356).

Assim, nesses trabalhos, se possvel falar em autoria, pelo menos ela


dividida seja de modo sucessivo, seja de modo sincrnico. Ao trabalhar
coletivamente, dilui-se o espao necessrio para que um nico indivduo possa, ao se
diferenciar dos demais, demonstrar sua originalidade. Nesse sentido, para algumas
manifestaes, problematiza-se a ideia de obra; de fato, em diversos casos, a
relao de distino com carter de oposio entre composio e improvisao ou,
de modo mais preciso, entre uma prtica de criao em tempo diferido e uma prtica
de criao em tempo real302 no se aplica; composio e improvisao passam a
se configurar mais como regies de atuao; nesse sentido, pode-se falar de tcnicas
especficas ou modos de pensamento que se relacionam mais fortemente a uma ou a
outra dessas regies, mas que, nos casos aqui examinados, so frequentemente
somadas ou sobrepostas: estruturas fixas, detalhadas, amplamente pr-planejadas
que servem como arcabouo para uma organizao de materiais desenvolvida em
tempo real; processos experimentais, desenvolvidos base de erros e acertos e que
progressivamente fixam-se; e, mesmo, a ideia de uma composio temporalmente
aberta (no sentido de retomada e refeita em diferentes ocasies) resultante do
trabalho coletivo a longo prazo com um conjunto de msicos so exemplos disso.

IX

Acima foi abordada uma possvel analogia entre improvisao e conversa,


ressaltando aspectos relacionados autoria o que pode ser sumarizado pela
constatao de que tanto em uma quanto em outra no h autores, h participantes.
De toda forma, se a analogia com a conversa pode ser aplicada com maior ou menor
301
Uma outra problemtica referente a situaes deste tipo ser apresentada quando da
discusso acerca da diviso de trabalho, frente.
302
Evan Parker lembra do termo Instant Composing, cunhado com a inteno de quebrar a
barreira entre msica sria e msica improvisada (Parker, 1992).

197
sucesso interpretao da prtica artstica, a conversa, em termos literais, ou seja, a
troca, majoritariamente oral303, de opinies, pontos de vista, propostas e ideias um
fato recorrente na produo musical em questo. Cabe, ento, observar algumas
distines entre prticas em que a mediao da escrita dominante e prticas em que
no , bem como alguns aspectos relacionados noo de oralidade, e como eles se
relacionam com a produo musical alvo do presente trabalho.
Sob o subttulo de A armadilha da escripo, Roland Barthes (2004, p. 2-6)
tece comparaes entre prticas escritas e prticas orais, e fala do que se perde na
passagem da fala escrita, levantando trs aspectos principais, que ele sumariza
como a perda de uma inocncia, do rigor de nossas transies e a diluio da
funo ftica.
O primeiro aspecto relaciona-se a, na escrita, haver uma proteo e uma
vigilncia, de modo que sejam excludos aspectos de hesitao, flutuaes,
bobagens, e, portanto, o jogo pessoal de nosso eu: a fala perigosa porque
imediata e no volta atrs (...); a escripo, por sua vez, tem tempo diante de si. O
segundo, diz respeito possibilidade de um controle do fluxo incluindo um controle
especfico de cises e das conexes entre as partes. Deste modo, na fala, quando
expomos nosso pensamento medida que a linguagem lhe chega, achamos bom
exprimir em voz alta as inflexes de nossa busca, de modo que cada momento refere-
se ao momento anterior: a legitimao provm da consistncia da argumentao que
deve ser explicitada passo a passo. Por outro lado, a escrita, para Barthes, ousa o
assndeto, pode trabalhar por justaposio. Por ltimo, dado que a fala dirige-se a um
interlocutor especfico, so utilizados artifcios especficos para que seja despertada
sua ateno, artifcios estes vazios de sentido, mas que trazem em si algo de
discretamente dramtico: so apelos, modulaes (...) atravs dos quais um corpo
procura outro corpo.
No que concerne o primeiro aspecto, h, em determinados casos, uma
responsabilidade atribuda escrita, que se relaciona presena de uma vigilncia no
processo escrito, como comentado acima. Henrique Iwao comenta algo que se
coaduna com isso ao abordar seu processo de escrita em comparao com prticas
nas quais ela no se faz presente:

Quando uma coisa do tipo composio de msica instrumental, por exemplo, as


coisas do muito trabalho, e eu tenho essa preocupao de tentar contextualizar em
relao ao que eu conheo de msica e o que eu posso tentar fazer que uma

303
Embora, atualmente, isso possa estar passando por um momento de mudana, com a
utilizao de novas tecnologias em especial redes sociais e aplicativos associados
comunicao mvel.

198
novidade, ou que traga um elemento de se arriscar, fazer uma msica que seja
diferente, que voc no sabe direito no que vai dar, ou que voc combina os elementos
de uma maneira que voc nunca ouviu. E a acho que isso um processo mais
demorado, mais angustiante, mais tenso (Apndice, p. 276).

O controle do tempo tambm se configura como um aspecto de distino


essencial em prticas musicais. Pode-se lembrar da frase de Steve Lacy:

Em quinze segundos, a diferena entre composio e improvisao que em


composio voc tem todo o tempo que quiser para pensar sobre o que vai dizer em
quinze segundos, enquanto em improvisao voc tem quinze segundos para pensar
sobre isso (apud Rzewski, 2006, p. 492).

O segundo aspecto, relacionado ao fluxo, tambm parece imediatamente


transportvel de prticas lingusticas para prticas musicais. Ao passo que na escrita
cortes e recapitulaes podem se dar de modo bastante imprevisvel, em prticas
orais, especialmente na improvisao, a manuteno do fluxo parece ter uma
importncia acentuada, visto que se trabalha especialmente com a memria de curto
prazo. Numa tradio oral, o texto (e, novamente, podemos entender aqui texto de um
modo amplo, envolvendo por exemplo qualquer enunciado sonoro e, portanto, uma
situao musical) enceta uma fisicalidade especfica, ele engaja um corpo (Zumthor,
2010, p. 40) e, deste modo, dificulta a tarefa analtica ou seja, a tarefa de
decomposio e recomposio de uma determinada situao, portanto, de
reversibilidade da memria; nas palavras de Zumthor, o texto escrito oferece uma
maneabilidade perfeita (...): eu o leio, releio, divido, junto, deso ou subo vontade o
seu percurso (idem, p. 41). J situaes marcadas pela oralidade so caracterizadas
por se desenvolverem concreta e progressivamente: [o] ouvinte atravessa o discurso
que lhe dirigido, descobrindo como unidade apenas o que sua memria dele registra,
unidade sempre mais ou menos aleatria (ibidem, p. 42).
Zumthor tambm fala que, com a difuso da escrita e sua proeminncia, h
um enfraquecimento das memrias e uma acelerao dos ritmos de transmisso, o
que se configura como uma contradio que contribui para a emergncia de papeis
sociais novos: o intelectual, o poeta, o autor (Zumthor, 2010, p. 283). Com isso pode-
se tambm traar um paralelo entre a msica, especialmente a msica de concerto, na
tradio escrita, e outras formas artsticas como a dana e, mesmo, o teatro; a
possibilidade de toda semana executar-se um repertrio distinto (ainda que raramente,
de fato, novo) existe por conta da escrita, por conta de sua padronizao e por conta
da homogeneizao de sua interpretao. J a dana e o teatro (de repertrio,
excetuando-se, portanto prticas improvisatrias) costumam depender em grande
medida da memorizao para sua realizao; da a praxe de se realizar temporadas

199
nas quais o repertrio circunscrito e repetido. Da tambm a repetio de repertrio
(ou de uma determinada apresentao) que eventualmente se faz presente em
prticas abordadas neste trabalho: se o desenvolvimento coletivo e tem um carter
deliberativo, se h necessidade de que elas sejam memorizadas, lida-se com uma
temporalidade distinta daquela relacionada a prticas escritas (com a mesma ressalva
relacionada a prticas improvisatrias que, como j sabido, no contexto, so
bastante frequentes).

Retomando Barthes, este, ento, conclui nesse mesmo sentido: o que se perde
pura e simplesmente o corpo, ainda que de modo exterior. E nota, ainda, uma
caracterstica gramatical: a subordinao: a frase se torna hierrquica, desenvolve-se
nela (...) a diferena de papis e de planos; (...) a mensagem recupera uma estrutura
de ordem. Destacam-se, ento, as ideias em detrimento do corpo; estabelece-se uma
mudana de ordenao que vai em direo autonomizao (o discurso em relao
verdade) em lugar de uma relativizao tpica fala (o discurso em relao ao outro,
a intersubjetividade).
A notao, especialmente a notao de carter descritivo (ou seja, a notao
padro na prtica da msica de concerto ocidental), assume para si a funo de
especificao de relaes especialmente nos mbitos das alturas e dos ritmos.
Assume, portanto, supondo-se (como em qualquer escrita) a capacidade de
decodificao por parte do leitor de seus aspectos simblicos, uma funo de indicar
uma determinada imagem sonora, caracterizada pelas relaes abstratas subjacentes
(estrutura rtmico-meldica). Deste modo, o foco da notao est na transmisso de
ideias, que podem, ento, ser transformadas em som (ou no). Nela, no h
relativizao: h uma mediao fortemente hierrquica.
Uma colocao de Zumthor pode ajudar a refletir sobre as especificidades dos
suportes:

(...) a estruturao potica, em regime de oralidade, opera menos com a ajuda de


procedimentos de gramaticalizao (como o faz, de maneira quase exclusiva, a poesia
escrita) do que por meio de uma dramatizao do discurso (Zumthor, 2010, p. 84).

No caso da msica, pode-se entender isso de modo anlogo: procedimentos de


gramaticalizao podem ser compreendidos como constituintes formais,
especialmente de caracterizaes figurais (procedimentos de desenvolvimento de
relaes especficas entre alturas, especialmente, e entre figuras rtmicas,

200
secundariamente; ou seja, procedimentos que lidam parametricamente com
determinados dados ou seja, os elementos que tm primazia na notao descritiva).
Deste modo, se estes so passveis de um trabalho mais detalhado e especfico em
um mbito dominado pela escrita, em geral isso menos vivel num contexto pautado
pela oralidade. A segunda parte do enunciado de Zumthor, entretanto, um pouco
menos transladvel para o contexto musical em questo no presente trabalho: se, de
fato, pode-se falar numa menor gramaticalizao, falar de uma dominao de uma
dramatizao no discurso pode se mostrar menos promissor. Embora algo como uma
forma dramtica (com acepes diversas, que envolvem narrativa, cena, arco
dramtico, etc.) seja algo especialmente trabalhado em alguns dos exemplos
abordados na Parte 2 (notadamente os casos de Hrnir, Brech de Hostilidades
Sonoras e de algumas peas do Artesanato Furioso), em diversos outros casos no
h, propriamente, tal dominao. Mas, se dramatizao for entendido como um
controle de superfcie, ou seja, associado s noes de figura e gesto, a um controle
mais de foras e formas gerais, passa, sim, a ser predominante nessas prticas.

XI

Na Parte 2 deste trabalho, foram comentadas diversas atividades artsticas


desenvolvidas colaborativamente nas quais, como visto, a troca interpessoal um
fator de destacada relevncia. Em situaes, como as j mencionadas, de um grupo
que se forma especificamente para uma determinada ocasio, sem contatos prvios,
as trocas se do num mbito do fazer musical prtico, ou seja, se algum tipo de
oralidade se faz presente, refere-se a uma determinada tradio compartilhada ou
no, portanto, antecedente ao fato. A oralidade como determinante significativa da
prtica artstica passa a se fazer presente medida que o trabalho coletivo prolonga-
se no tempo, quando se estabelecem relaes entre os participantes, de modo que as
trocas no ficam restritas prtica, mas envolvem as atividades artsticas de um modo
amplo.
Thelmo Cristovam descreve o trabalho criativo do Hrnir da seguinte maneira:

(...) eu e Tlio conversamos muito ele muito calado, mas a gente conversa muito
sobre essas ideias. Sei l, o primeiro disco que a gente gravou do Hrnir, a gente
passou um ano praticamente conversando, assim, ia l para casa e a gente ficava
escutando disco e lendo, e conversando e, claro, ia para o bar beber (Apndice, p.
351).

As diretrizes acerca do que ia ser feito eram, ento, extensivamente


deliberadas. Mais do que testes especficos, mais ainda, do que a busca por um

201
aperfeioamento tcnico por meio da prtica, parece haver, nesse e em outros casos,
um interesse por um aprofundamento na conceitualizao do que deve ser feito.
O caso do Hrnir situa-se num ponto extremo, dado ser um grupo que,
assumidamente, no realiza ensaios. Pode-se, ento, pensar no termo "ensaio
terico", por vezes usado informalmente nesse contexto, para se referir a um encontro
desse tipo, arrolado por participantes envolvidos em um determinado grupo ou projeto
em que no so desenvolvidas propriamente atividades musicais prticas, mas em
que se conversa sobre o que se vai fazer - planos, intenes, ideias, proposies de
estrutura, material, etc.
Deste modo, j esto delimitadas duas situaes-limite: uma situao em que
as pessoas nunca conversaram antes e vo tocar, e uma situao na qual as pessoas
desenvolvem todo o trabalho a partir de conversas e, ento, apresentam-se, sem
previamente realizar um teste prtico. Mais habituais, entretanto, so situaes que se
encaixam entre estas duas: conversas, debates e deliberaes so intercalados com
testes e atividades prticas. Quando no se trata de uma situao de criao
instantnea, a confirmao do acordo, ou seja, a estabilizao das diretrizes a serem
adotadas em uma determinada situao, d-se, habitualmente, de modo verbal.
Exemplos de trabalhos incluem o do Brech de Hostilidades Sonoras, que, a
partir da coleta de materiais (aquisio, construo, transformao de instrumentos)
definiu, por meio de testes, combinaes que lhes pareciam interessantes e, com isso,
desenvolveu uma estrutura para uma apresentao:

Para a nossa primeira apresentao enquanto Brech, s, a gente fez uma reunio
antes, pensou em tudo que a gente construiu, (...) mas [em] usar todas as coisas de um
modo que fizesse algum sentido, sentido, talvez, mais cenogrfico do que musical
(Apndice, p. 339).

Tambm podem ser aqui mencionados enquanto exemplos trabalhos de improvisao


desenvolvidos por grupos estveis, que mantm uma determinada formao ao longo
de certo perodo de tempo. Como j mencionado em relao ao Infinito Menos, h a
possibilidade, nesse tipo de trabalho, do desenvolvimento do que poderia ser uma
espcie de pea do grupo, ou seja, de uma atuao circunscrita estilisticamente,
fortemente identitria, com recorrncias e possibilidade de ativao de memrias
(retomada de elementos) de ocasies anteriores. Esse processo, do que poderia ser
chamado de uma criao a longo prazo, envolve um constante movimento entre
prtica, reflexo e proposies.

XII

202
Deve-se lembrar, entretanto, que escrita e oralidade no so excludentes, e os
aspectos mencionados por Barthes dizem respeito tanto noo de autoria, como
comentada anteriormente, quanto ao aspecto especfico da mediao presente em
determinada prtica.
Como em qualquer relao interpessoal, em situaes pautadas pela oralidade
tambm se estabelece a necessidade de mediaes; mas tais mediaes, sendo
resultado de um trabalho colaborativo, ao invs de terem o carter de decises de
carter impositivo e estticas (monocrticas), como numa partitura tradicional (e
eventualmente de outros tipos), so propositivas e flexveis (democrticas), abertas s
trocas e passveis de uma evoluo no previamente determinada por qualquer uma
das partes envolvidas.

XIII

Zumthor enumera cinco operaes ou fases na existncia de uma obra: 1.


produo, 2. transmisso, 3. recepo, 4. conservao, 5. (em geral) repetio. Ele
considera oral toda comunicao potica em que, pelo menos, transmisso e
recepo passem pela voz e pelo ouvido. As variaes das outras operaes
modulam esta oralidade fundamental (2010, p. 32). Deste modo, estabelece-se uma
distino entre transmisso oral (...) (no que diz respeito s operaes 2 e 3) e
tradio oral (referente a 1, 4 e 5) (2010, p. 32).
A improvisao faz coincidir as fases 1, 2 e 3 e descarta as fases 4 e 5 (salvo
se gravada). Em polos opostos situam-se os grupos Hrnir e Artesanato Furioso com
relao utilizao de partituras. No primeiro caso, a partitura ou bula, como
preferem chamar surge como um disparador e regulador para um determinado
processo. O processo coletivo, baseado, como j visto, em trocas conceituais
desenvolvidas ao longo do tempo, mas, no que concerne sua especificidade,
delineado por algo que surge antes da prtica. Entretanto, no h inteno de
conservao (salvo por uma eventual gravao) e os integrantes mostram-se
contrrios repetio de uma determinada pea (ainda que j o tenham feito). J
integrantes do Artesanato Furioso argumentam que a partitura surge ao fim do
processo, e relaciona-se, assim, conservao do resultado de um processo, com
vistas a uma eventual repetio:

A gente raramente na verdade, no final das contas, nunca pega uma partitura antes
e dela parte; a gente vai fazendo e, no final, na hora de tocar, tem uma partitura que a
gente criou que o que a gente vai usar de fato, e ao longo dos ensaios vai se

203
transformando, vai mudando, vai sendo rabiscada. As partituras da gente so umas
folhas de caderno, rasgadas (Apndice, p. 422).

Com relao a uma tipologia das prticas, Zumthor prope quatro tipos ideais
de oralidade: uma primria e imediata (...) sem contato com a escrita; dois tipos de
oralidade coexistentes com a escrita, sendo uma oralidade mista, quando a influncia
da escrita continua externa, parcial e que procede da existncia de uma cultura
escrita, e uma oralidade segunda, que se (re)compe a partir da escrita e no interior
de um meio em que esta predomina, relacionando-se com uma cultura letrada; e
uma oralidade mecanicamente mediatizada, logo diferenciada no tempo e / ou no
espao (2010, p. 36).
Em geral, poderia se argumentar que grupos de improvisao atuariam no
mbito da oralidade primria: no h contato com a escrita quando do fazer artstico, e
todas as trocas entre os participantes se do de modo oral. Isso no implica que os
participantes no tenham familiaridade com a escrita; to somente indica que, em
determinado contexto, opta-se por deixa-la de lado: ela no mais relevante como um
mediador das atividades. Alguns trabalhos colaborativos coletivos tambm propem
uma ordenao que no influenciada pela escrita e, deste modo, tambm atuariam
neste mbito. o caso, por exemplo, do Brech de Hostilidades Sonoras. Mas, de
modo geral, os trabalhos desenvolvidos nesse contexto lidam com a coexistncia da
escrita: afigura-se uma situao dialgica, com a possibilidade de que a dicotomia seja
desfeita.

XIV

O ltimo item da tipologia de Zumthor, a oralidade mecanicamente


mediatizada, traz tona, novamente, a gravao, sob um prisma distinto daquele
mencionado anteriormente, quando foram levantadas objees relacionadas a uma
inteno de substituio da experincia ou de criao de produto. Aqui, se trata do
impacto da gravao para a circulao de uma informao no escrita.
De fato, o conhecimento que se tem hoje em dia de prticas relacionadas a
msica experimental sejam prticas do passado, sejam prticas atuais em
grande medida decorrente do acesso facilitado a gravaes304. Com isso, ela tem o

304
David Grubbs (2014) associa isso a uma escuta no hierarquizada: [a]cesso msica
gravada tem sido fundamental para essa mudana. Quem escuta apenas um gnero de
msica? Quem acredita que a segregao entre gneros deve ser a lei da terra? Dada a maior
acessibilidade culturas musicais disparatadas por meio de gravaes sonoras- e sobretudo
por meio de msica disponibilizada na rede - ouvintes agora esto mais inclinados a abordar a

204
potencial de adquirir uma outra funcionalidade: a da criao de uma tradio,
interpretativa ou criativa, relacionada a prticas musicais como as que aqui tratamos.
Por exemplo, Earle Brown em entrevista a Derek Bailey (Bailey, 1993, p. 61) fala de
sua responsabilidade em manter sua viso estilstica, mesmo em obras notadas
graficamente e com grande abertura; para isso, quando um intrprete faz algo que
est em desacordo com suas intenes, em uma execuo sob sua superviso, ele
sugere algo verbalmente. George Lewis sugere que a gravao podia ser um
substituto para tal contato pessoal, na impossibilidade deste; o conhecimento prvio
de gravaes realizadas em presena do compositor garantiria a familiaridade com
intenes musicais no explicitadas notacionalmente:

(...) as sugestes de Brown revelam que a histria futura de qualquer partitura grfica
305
ou improvisao ser parcialmente oral, parcialmente aural, mediada por gravao , e
parcialmente relacionada aos textos que msicos, acadmicos e jornalistas produziram
sobre ela (Lewis, 2006, p. 431).

No contexto brasileiro, h uma generalizao de gravaes de documentao,


habitualmente feitas com gravadores portteis306; quase todas as sries de
apresentaes fazem algum tipo de registro desse tipo, bem como diversos artistas
tambm o fazem, por conta prpria. Muitas vezes tambm so feitos vdeos, que
normalmente tm um carter (ainda) mais informal. Esses registros, ou, mais
frequentemente, algum excerto deles, so eventualmente disponibilizados virtualmente
(em plataformas de compartilhamento de sons ou vdeos ou, ainda, transmitidos ao
vivo ou alocados instantaneamente em redes sociais), alm de integrarem, mais
raramente, lbuns.
Tais gravaes tm, em geral, um carter bastante despretensioso: servem
para uma divulgao localizada e pontual, bem como para acompanhamento por parte
dos prprios artistas (ou seja, para avaliao futura); no tm um carter propriamente
artstico - no se pretende que o valor experiencial delas seja equivalente ou mesmo

msica dentro de um quadro de referncia mais amplo, mais inclusivo que inclui todo tipo de
msica popular e impopular, alta e baixa, ocidental e no-ocidental (Grubbs, 2014, p. 34).
305
A influncia da gravao pode ser, entretanto, inversa ou seja, buscar fazer numa pea
desse tipo algo que ainda no foi feito, ao menos nas gravaes disponveis (muitas vezes
dirigidas ou feitas sob superviso dos compositores). o caso da abordagem do Duo Ericsson
Castro & Andrea Paz para a pea December 1952 do prprio Earle Brown; de acordo com
Castro, [a] gente escutou vrias gravaes dessa obra, e sempre simplesmente todo mundo
tocando, porque talvez a ideia dele mesmo seja essa, senta e vai tocando... E a ficou na nossa
cabea essa questo da mobilidade, e a gente pensou em como que a gente vai projetar o som
mvel, ento a gente pensou nessa questo de usar [toca uma nota, levanta o violo, muda o
instrumento de posio, faz um pndulo, etc] (Apndice, p. 412). Um trecho dessa verso,
realizada em evento do Ciclo de Msica Experimental, pode ser visto em:
https://www.youtube.com/watch?v=MRstyVZnpHI [acesso: 19 de maro de 2017].
306
Boa parte das referncias a trabalhos disponibilizados na Internet citados na Parte 2
enquadram-se nesse tipo de registro.

205
prximo da situao de apresentao. Elas fornecem uma imagem da msica, retirada
de contexto, reduzida, cortada, que pode servir como ponto de referncia de uma
prtica e, assim, como ilustrao aural para eventuais praticantes, mas, em geral, no
mais do que isso307.

10. Indivduo e coletivo

Norbert Elias escreveu em momentos distintos de sua trajetria de vida textos


que se propem a examinar relaes entre indivduos e grupos sociais, abarcando
aspectos relacionados a identidade, processos de individualizao, autoconscincia,
conhecimento, relaes corpo-mente, funes sociais, dentre outros, compilados sob o
ttulo A Sociedade dos Indivduos (Elias, 1994), que inclui, alm de uma primeira
parte com um texto homnimo (de 1939), outras duas partes, sob os ttulos de
Problemas da Autoconscincia e da Imagem do Homem (com textos escritos nas
dcadas de 1940 e 1950) e Mudanas na Balana Ns-Eu (de 1987). Tais aspectos
supramencionados parecem relevantes para um exame da produo artstica
desenvolvida em mbito coletivo, especialmente no que concernem o desenvolvimento
e a relao de uma identidade individual relacionada a uma identidade coletiva, e a
como se d essa formao, levando-se em conta um determinado processo de
individuao.
De incio, ele prope que indivduo e sociedade (e, aqui, pode-se pensar de
modo mais restrito: indivduo e determinado grupo) no sejam considerados, como
frequentemente ainda o so, como termos antagnicos, alvo de disputas entre aqueles
que defendem a dominncia, seja num contexto poltico ou social, de um sobre o
outro. Prope que a anlise rompa com a alternativa, desarticule a anttese
cristalizada (p. 18) e busque no tomar parte na disputa subjacente de
individualidade x coletividade. A individualidade , assim, algo gerado a partir das
relaes sociais, desenvolvidas num determinado habitus social308, a partir de

307
Aqui no se refere a projetos desenvolvidos especificamente para suporte miditico que
so, de qualquer modo, minoritrios neste contexto.
308
O que poderia ser relacionvel dialtica da individualizao proposta por Hegel. Como
comenta Habermas, em seu texto Trabalho e Interao - Comentrio sobre a Filosofia do
Esprito de Hegel em Jena: E justamente porque o eu identidade do universal e do singular
(...), um recm-nascido (...) exemplar pr-lingustico da espcie, capaz de ser suficientemente
explicado sob o ponto de vista biolgico (...) s pode ter sua individuao concebida segundo
um processo de socializao. E esta, contudo, no deve ser aqui entendida como a insero
em sociedade de um indivduo previamente dado, mas a prpria socializao que produz o
ser individuado (Habermas, 2011b, p. 42).

206
determinadas vivncias sociais, compartilhamento de um determinado ambiente
cultural e pelas contnuas trocas, com o que pode se associar ao que Elias caracteriza
como fenmenos reticulares, ou seja, situaes pautadas pela relao e interao
entre as partes, resultando numa transformao contnua, previamente imprevisvel,
de um determinado objeto (assunto, conceito, material, etc.), no qual as partes
desenvolvem algo continuamente moldando e remoldando em relao umas s
outras (p. 29). Deste modo, uma sociabilidade maior determina, simultaneamente,
uma potencialidade maior de individualidade.
Apesar disso, h uma tendncia especialmente marcante na modernidade de
valorizao da identidade-eu, com uma separao clara de atividades adultas e
infantis (ou, ainda, entre atividades profissionais e amadoras) marcada por uma
especializao crescente e por um mundo do trabalho que pautado por relaes
financeiras e eficincia na realizao de tarefas para as quais se recebe uma
formao e treinamento especficos. Com a associao desta identidade a categorias
como sucesso e posio social, tem-se, ento, uma tendncia de valorizao
diferena, desde que ela seja determinante para a obteno de uma posio de
destaque no mundo do trabalho, mas, em termos gerais (por no ser vivel a
existncia de algo assim em larga escala), uma crescente especializao vincula-se
ao cumprimento de tarefas que se tornam padro dentro de um determinado mbito de
atuao.

No curso desse processo, no s as pessoas se tornam de fato mais diferentes em sua


composio como cada pessoa se conscientiza mais dessa diferena. E, a partir de
certo estgio do desenvolvimento social, tais diferenas assumem um valor especial.
Com a crescente diferenciao da sociedade e a consequente individualizao dos
indivduos, esse carter diferenciado de uma pessoa em relao a todas as demais
torna-se algo que ocupa um lugar particularmente elevado na escala social de valores.
(p. 118)

Se puder ser estabelecido um paralelo, na msica de concerto europeia, o


reflexo do valor social atribudo a esse processo de individualizao descrito por Elias
se relacionaria ao status que o compositor progressivamente adquire, especialmente a
partir de determinado momento no sculo XVIII, que se associa ideia de gnio,
discutida acima. A eles que concedida a satisfao de alcanar as metas
relacionadas ao ideal do ego, ao reconhecimento da individualizao na competio
controlada entre os indivduos, numa situao em que as probabilidades de
consecuo so sempre nfimas (p. 119); cabe, ento, neste contexto, a poucos
indivduos a possibilidade de reconhecimento pelos seus feitos. Se no h, ento, uma
censura explcita, h um claro indicativo de que a expresso da criatividade individual

207
reserva-se a poucos, e a isso se associa, progressivamente, uma ideia de seletividade
baseada em mritos.

II

Outro aspecto que se faz presente, ento, diz respeito reificao da razo,
que passa, ento, a ser tratada como esfera superior da atuao humana, como
consequncia da transio de um modo de pensar predominantemente autoritrio
para um modo de pensar mais autnomo, ao menos no tocante aos eventos naturais
(p. 85), com o sujeito do conhecimento sendo um sujeito individual, correspondente a
um sistema fechado. A ideia do intelectual, enquanto uma espcie de classe, surge
ento, no final do sculo XIX, e contribui para a demarcao da diviso de trabalho,
como tambm ser discutido abaixo. Para Elias, tal reificao gera uma situao de
potencial isolamento (sensao que temos de um muro invisvel entre os mundos
interno e externo (p. 100)), e uma consequente valorizao dos atributos
associados aos sentidos da viso e da audio, em detrimento de um envolvimento
corporal309:

mais e mais atividades que originalmente implicavam a pessoa inteira, com todos os
seus membros, so concentradas apenas nos olhos, embora, claro, esse tipo
excessivo de restrio possa ser compensado por atividades como a dana ou os
esportes. Com a crescente supresso dos movimentos corporais, aumenta a
importncia do ver (...). Os prazeres do olhar e da audio tornam-se mais ricos, mais
intensos, mais sutis e mais gerais. Os dos membros so cada vez mais confinados a
algumas reas da vida. Percebemos muito e nos movimentamos pouco. Pensamos e
observamos sem sair do lugar (p. 100).

Deste modo, em sociedades especialmente marcadas por um alto grau de


individuao e, deste modo, por uma diviso do trabalho mais acentuada h uma
angstia socialmente instilada, que desperta no indivduo a sensao de ser,
internamente, uma coisa totalmente separada, de existir sem relao com as outras
pessoas, relacionando-se apenas retrospectivamente com os que esto fora dele
(p. 103). Instaura-se, ainda, uma competitividade:

No apenas o alto grau de controle e transformao dos institutos, como tambm as


limitaes e a especializao impostas pelas funes adultas, a intensidade da
competio e as tenses entre os vrios grupos adultos, tudo isso torna especialmente
difcil o condicionamento do indivduo. A probabilidade de que ele fracasse em algum

309
Tal questionamento, no que diz respeito sua relao com prticas musicais
contemporneas, foi um dos assuntos centrais da dissertao de mestrado defendida pelo
presente autor, intitulada Fisicalidade: Potncias e Limites da Relao entre Corpo e
Instrumento em Prticas Musicais Atuais (cf. Nunzio, 2011).

208
aspecto, de que o equilbrio entre as inclinaes pessoais e as tarefas sociais seja
inatingvel para o indivduo torna-se extremamente aguda.
Portanto, o avano da diviso das funes e da civilizao, em certos estgios,
crescentemente acompanhado pelo sentimento dos indivduos de que, para manterem
suas posies na rede humana, devem deixar fenecer sua verdadeira natureza. Eles se
sentem constantemente impelidos pela estrutura social a violentar sua verdade
interior (p. 33-34).

III

Em ltima anlise, se possvel extrair desta abordagem de Elias uma


proposta de reflexo passvel de algum tipo de encaminhamento, esta se d com o
sentido da busca de um equilbrio das identidades eu e ns, ainda que passvel de
constantes ajustes e reavaliaes:

O que vemos nossa frente so questes referentes ao equilbrio entre as exigncias


da organizao social formada pelos indivduos e as exigncias desses mesmos
indivduos enquanto indivduos. So questes tais como determinar se e como
possvel chegar a uma melhor harmonizao (...) das metas e necessidades individuais
com as exigncias da rede de funes que elas compem em conjunto. (p. 122)

E isso parece, justamente, ser possvel observar na produo musical aqui


tratada, especialmente levando-se em conta que os trabalhos so desenvolvidos
coletivamente, colaborativamente, mas lidam, de modo inevitvel, com as
caractersticas pessoais, particulares, dos envolvidos, de modo que se estabelece,
ento, uma relao entre comunalidade e especificidade.

IV

Como um primeiro esclarecimento, h de se notar que, do ponto de vista de


uma anlise que j se faz histrica e que se situa em um momento definidor no
desenvolvimento de diversas prticas ora associadas ao termo msica
experimental310, pode-se estabelecer uma distino entre duas tendncias de
representao dessa relao, como o faz George Lewis (1996), que aponta para uma
situao de possvel polarizao entre prticas desenvolvidas dentro do que ele
distingue como dois modos de orientao distintos, denominados afrolgico e
eurolgico (com a ressalva de que tal construo historicamente emergente e no
etnicamente essencial) (p. 93). Enquanto na segunda haveria uma inteno de
dissoluo da identidade individual - que se traduz, por exemplo, na impossibilidade de
atribuio de um determinado som ou ao musical a um determinado indivduo,
310
Conforme abordado na Parte 1 da presente tese, em especial na subseo Prticas
histricas.

209
aspecto presente na prtica desenvolvida por grupos pioneiros na improvisao com
objetos e recursos eletrnicos ao vivo, tais como MEV e AMM -, na primeira a busca
pela identidade individual estaria, de fato, no cerne da atuao artstica - no que ele
classifica como uma busca pelo individualismo dentro de um quadro igualitrio
(Lewis, 2009, p. xii). Nesse sentido, a influncia de Cage sobre a improvisao
europeia - especialmente aquela que guarda maiores proximidades com prticas da
msica de concerto - mostra-se como um fator relevante para tal distino, com o
recorrente ideal de "deixar os sons serem eles mesmos" a partir de uma inteno de
no-interferncia egica (marcas estilsticas, maneirismos pessoais) no fazer musical.
Um exemplo de como se d essa interpretao europeia da improvisao o
postulado de C. Delige, que afirma que improvisao coletiva elimina, ou torna
inoperante, o exerccio do virtuosismo instrumental (...) a ideia de vedete ligada do
virtuose, no tem mais sentido no momento em que se deixa a execuo
competncia coletiva (1971, p. 181-182).
Outra atitude em relao produo musical aquela que alguns
improvisadores associam ao modelo de Derek Bailey, que traria a ideia de uma
contnua reelaborao da identidade pessoal311; para F. M. Uitti, ele apontaria para
uma tentativa radical de no repetio (...) [e] no permitiria o conceito de uma voz
individual, dado que no haveria possibilidade de identidade sem repetio, de alguma
forma312. Tal ideal, tratado por vezes como utpico, por vezes como indesejvel,
ainda assim ecoa a categorizao proposta por Lewis.

311
Cf. referncias diversas a isso em Uitti, 2006. Bailey tinha interesse em realizar encontros
com msicos de diversas culturas e origens, com experincias musicais em quaisquer gneros,
para sesses de improvisao livre, especialmente durante as Company Weeks, festivais de
improvisao livre para os quais eram convidados no apenas msicos ligados ao cenrio da
msica improvisada, mas a diversas tradies tnicas ou outras prticas musicais como o rock
ou a msica de concerto. A ideia de troca aberta, mencionada anteriormente, pode ajudar a
compreender a inteno relacionada a prticas desenvolvidas sob esse modelo.
312
Ainda que se d em um campo de atuao musical que guarda alguma distncia com o que
est sendo aqui comentado, parece proveitoso lembrar a defesa de uma no-identidade
desenvolvida em relao a uma prtica composicional assim denominada complexista por C.
S. Mahnkopf: O princpio fundamental da desconstruo musical a no-identidade. Para que
algo seja no-idntico, primeiro deve ser determinado. A no-identidade musical, a composio
no-idntica no tem nada a ver com impreciso; pelo contrrio, a continuao lgica do
ideal modernista tardio de uma abordagem musical mais consistentemente construtiva, que
reflita consistentemente sobre seu construcionismo, e purifique-o de acordo com padres
crticos. A no-identidade musical pega a identidade como seu ponto de partida,
subseqentemente tornando-a no-idntica (Mahnkopf, 2004, p. 44). Ainda assim, h ligaes
passveis de serem estabelecidas entre a msica complexa e prticas improvisatrias (cf. Del
Nunzio, 2011); em termos de tcnica musical, para Mahnkopf, a busca da no-identidade se
reflete em questes como a adoo de sistemas microtonais, de mtodos de execuo que
enfatizem a instabilidade, e de combinaes polifnico-dissociativas de aes sobre o
instrumento, aspectos que tambm se fazem presentes em determinadas prticas de msica
improvisada.

210
Tais polos podem, ento, associar-se a graus de reconhecibilidade das
contribuies individuais; graus de direcionamento pessoal do fazer musical; intenes
e padres de interao; separao de funes (solo, acompanhamento, etc.) ou zonas
de atuao (registros, materiais, etc.). Em alguma instncia, ainda: expressividade
individual enquanto determinante no discurso musical; inteno de demonstrao de
domnio tcnico instrumental; relao com uma determinada prtica (estilo, gnero,
etc.).
Isso diz respeito aparncia de uma identidade individual enquanto dado de
superfcie de uma determinada situao musical. Enquanto polos apresentados como
proposta de sistematizao analtica, representam situaes extremas. Ainda assim,
no parece cabvel compreender um ou outro como normatizadores ou
padronizadores de procedimentos ou tcnicas. A especificidade, entendida enquanto
marcas pessoais passveis de pouca ou nenhuma transferncia interpessoal em suas
caractersticas microestruturais, faz-se presente, ainda que no acompanhada pela
reconhecibilidade313.

Como situaes musicais provenientes de contextos marcados pela interao


entre deciso individual e resultado coletivo, a determinao de possibilidades pauta-
se pela delimitao (majoritariamente) prvia de possibilidades de atuao,
delimitao esta feita, em termos gerais, de modo (majoritariamente) individual. Como
aponta Rogrio Costa sobre a atuao de improvisadores (e de modo extensvel a
intrpretes-criadores quaisquer), nesse tipo de prtica, o msico est sempre
colocando em jogo sua identidade (2016, p. 36), isto porque impossvel escapar
dos elementos que compem a biografia de cada msico e do ao msico uma
identidade314 (p. 47). O msico surge, ento, de um processo que se d entre um

313
Um fator que parece bvio em tal determinao o da instrumentao utilizada: quando se
trata de instrumentos que trazem em si uma correlao clara entre ao fsica e resultado
sonoro favorece-se a reconhecibilidade de uma determinada ao. Mas a compreenso deve
se situar um pouco alm deste fator: o desenvolvimento de uma, por exemplo, como colocado
acima, expressividade individual enquanto determinante no discurso musical, pode se dar
numa situao de baixa correlao (por exemplo, com o uso de recursos eletrnicos ao vivo
mediados por um computador pessoal), bem como, inversamente, o refreamento de tal
caracterstica pode se dar numa situao de alta correlao (por exemplo, com o uso de
instrumentos acsticos tradicionais). Desta forma, se no uma coincidncia que os exemplos
mencionados enquanto representativos de uma dissoluo da identidade individual, AMM e
MEV, sejam grupos cuja atuao em grande medida pautada pelo uso de recursos
eletrnicos ao vivo, tal fator possivelmente indicativo, mas no determinante, para esta
argumentao.
314
Para Costa, as biografias musicais de cada pessoa estariam associadas a sistemas,
vocabulrios, procedimentos, solues pessoais ou no, etc. (2013, p. 121).

211
meio exterior, aquele ambiente (histrico, geogrfico, cultural, social etc.) em que os
msicos esto inseridos e um meio interior, que remete ao que caracteriza
efetivamente esse indivduo (...), suas solues pessoais, suas maneiras e
maneirismos, seu modo de ser (p. 49).
De modo similar ao que Elias qualifica como fenmeno reticular, o msico
est constantemente envolvido em processos que o modificam, em especial quando
envolvido num ambiente coletivo. Bernardo Barros aponta para isso:

(...) eu encaro a colaborao como uma maneira de ter uma nova situao em que eu
me coloco, que eu sei que eu no s vou estar exposto a coisas diferentes, como eu
vou reagir e fazer coisas diferentes das que eu j fao. Depois de cada uma dessas
colaboraes, e tambm de improvisaes, que so colaboraes que acontecem s
uma vez e sem muito preparo, mas, mesmo assim, tambm, eu acabo descobrindo
uma potencialidade do meu instrumento, ou ideias formais que eu no pensaria
sozinho, coisas que no aconteceriam de outra maneira (Apndice, p. 260).

VI

J a ideia de uma identidade coletiva depende das possibilidades de


contribuio por parte de cada um dos envolvidos, mas, tambm, vai alm da simples
soma das partes: dentro de um processo de negociao, com vistas ao
estabelecimento de um possvel consenso, tanto pode haver o estabelecimento de
diretrizes relativamente estveis quanto pode haver o desenvolvimento de prticas
anteriormente imprevisveis para os envolvidos.
Em relao negociao, ela se torna especialmente relevante quando h
diferenas substanciais entre abordagens. Em determinados trabalhos, se aceita algo
(material, procedimento, temtica) com o qual no se lida (ou evita-se), habitualmente,
por influncia de outro participante; ento, a tarefa passa a ser: como lidar com isso de
modo que possa ser satisfatrio a todos os envolvidos? Renata Roman trata disso ao
comentar sobre seu duo com Natacha Maurer:

Eu tenho que me aproximar do dela, e ela tem que se aproximar do meu; ento a gente
tem que chegar a um lugar em que as duas estticas se encontrem e surja uma
terceira, surja a esttica que a desse encontro, que no da Natacha e no da
Renata, da Natacha com a Renata. Eu tenho impresso que nesses processos o meu
trabalho e o dela acabam se modificando. (...) a minha parceria j vai determinar o que
eu cedo; e eu cedo, porque eu acho que esse o grande barato do trabalho coletivo,
experimentar como acontece isso com essa pessoa, como acontece com aquela outra,
enfim... (Apndice, p. 348)

Manu Falleiros aponta para o mesmo sentido, ao falar da postura necessria a


esse tipo de trabalho:

212
Ento estar aberto para deixar isso acontecer um exerccio difcil, voc tem que fazer
bastante, porque seno difcil voc aceitar. A eu acho que tem um ganho grande
nisso, porque voc tem que abaixar um pouquinho a bola, tem que ter uma espcie de
humildade, porque no final das contas talvez eu no conseguisse dizer to legal o que
aconteceu na msica, se no colaborando, e essa a ideia toda do que eu estou
falando, precisa ter uma maturidade, um desprendimento para poder acontecer e
sintetizar e, no final das contas, ter a msica (Apndice, p. 299).

VII

Como aponta Rogrio Costa, a identidade do grupo se associa a uma


possibilidade de estilo (2016, p. 54). a isso que se referem os participantes dos
grupos -notyesus> e Hrnir, durante mesa-redonda realizada no II Festival Ibrasotope
de Msica Experimental, em 2010. Tlio Falco introduz a noo de uma identidade
Hrnir, que chega a independer do envolvimento colaborativo do grupo:

Essa questo de autoria no Hrnir, apesar de ele estar dizendo que sou eu que
estruturo, eu que fao, no tem isso; a gente vai trabalhando e no final tem a identidade
Hrnir. Tem um disco da gente chamado Mecnica que foi todo feito por Thelmo; a
minha nica interferncia foi dizer cara, no tem o que fazer a, velho, t legal e est
l como uma pea do Hrnir (Apndice, p. 503-504).

Pela presena de elementos recorrentes no trabalho do grupo, bem como por


uma questo contextual, assume-se que um determinado trabalho, ainda que tenha
sido desenvolvido por apenas um dos participantes de determinado grupo, coletivo.
J.-P. Caron fala sobre isso, ao tratar de sua atuao com o notyesus>, como um
reconhecimento: ao desenvolver determinado trabalho criativo, mesmo que em outro
contexto, pode-se, eventualmente, perceber que aquilo est sob a gide identitria do
grupo:

(...) existe uma identidade fortssima -notyesus>, que diferente da identidade minha
J.-P. Caron como compositor e Rafael Sarpa como compositor. Claro que tem
elementos em comum, somos as mesmas pessoas, ento esses elementos vo
aparecer de uma forma um pouco diferente nas obras individuais de cada um, mas
existem momentos em que ele, ou eu, estamos compondo coisas (...), e a coisa
adquire uma cara hum, isso -notyesus>, vou ligar para o Sarpa, isso -
notyesus>... (...) Ento isso, existe uma identidade forte que independe, no sei se
depende de uma deciso... (...) antes da deciso tem uma recognio; (...) (Apndice,
p. 504).

Para Rafael Sarpa, o outro integrante deste duo, uma coisa que demarca isso,
logo de cara, o fato que a gente no assina J.-P. Caron / Rafael Sarpa, ns temos
que ter um nome, e um nome s (Apndice, p. 505).

VIII

213
Apesar de no ser propriamente o assunto do presente trabalho, a ttulo de
ilustrao pode-se lembrar trabalhos desenvolvidos individualmente que recebem uma
denominao de projeto (em sentido similar ao de banda, em outro contexto). Alguns
exemplos disso, no contexto da msica experimental no Brasil, so: Acavernus (Paula
Rebellato), Alvenaria (Igor Souza), A-tros (Fabiano Pimenta), B-Aluria (Gabriela
Nobre), God Pussy (Jhones Silva), Holofnica (Leandro Archela), Objeto Amarelo
(Carlos Issa), Verjault (Daniel Alves), Yersiniose (Mrio Brandalise Baril). A
denominao de algum modo circunscreve a produo realizada: um pouco maneira
da utilizao de um heternimo potico, h uma delimitao de uma rea de atuao,
gnero ou estilo, com um projeto artstico pertinente e especfico a cada nome
utilizado (ou, a cada grupo que se integra). Assim, se por um lado h uma evaso da
utilizao do nome prprio315 h uma explicitao do que poderia ser percebido como
uma identidade mltipla; numa anlise sobre os heternimos de Fernando Pessoa:

A criao heteronmica de Fernando Pessoa nos faz pensar na negao do eu como


unidade constituda, numa fuga que se enovela em um desafio de outrar-se, a qual
confere o desafio do autor em querer encontrar nos heternimos essa unidade
pretendida (Simeoni, 2009, p. 2).

Autores como Giddens (1995) e Hall (1996) associam a construo de


identidade na atualidade a algo mltiplo e fragmentado - ou seja, no construo de
uma identidade, mas construo de identidades mltiplas e fragmentadas. Nas
palavras de Hall:

identidades nunca so unificadas e, na modernidade tardia, so crescentemente


fragmentadas e fraturadas; nunca singulares, mas construdas multiplamente entre
discursos, prticas e posies diferentes, que frequentemente se cortam e
antagonizam (1996, p. 4).

Essa ideia de multiplicidade pode ser, ento, til para se compreender a


atuao que algumas pessoas desenvolvem no contexto da msica experimental, com
diferentes grupos, dentro do que se poderia classificar como diferentes gneros e
direes estilsticas. Nesse sentido, ao invs de uma obra, no sentido evocado por
Foucault (2001) ao tratar da funo-autor, que se relaciona unidade criativa
associada ao escopo da atividade de determinado indivduo, cada pessoa est
envolvida na criao de um conjunto no-unitrio.

315
Que, enquanto uma constante legal, um elemento-chave na individualidade
institucionalizada, bem como um designador rgido, (...) a forma par excellence da imposio
arbitrria operada pelos ritos institucionais (Bourdieu, 2004, p. 300).

214
IX

Cabe, ento, observar modos de afiliao dos grupos316 e expectativas a eles


relacionadas. Primeiramente, no apenas afinidades mtuas e recprocas entre os
participantes definem a constituio de um grupo: outros aspectos podem ter uma
influncia decisiva nisso. Fatores prticos, tais como proximidade espacial e
disponibilidade temporal podem ser decisivos; por vezes, os fatores prticos podem se
relacionar, ainda, frequncia de um determinado ambiente e a influncia que tal
ambiente pode exercer sobre um determinado participante (por exemplo, o ambiente
universitrio). A origem de um grupo, especialmente considerando-se aqueles de curta
durao (ou seja, que se juntam para uma apresentao ou srie de apresentaes,
ou para a realizao de um projeto especfico, circunscrito temporalmente), tambm
pode estar em algum de fora (por exemplo, um curador de determinado evento ou um
programador de uma srie de apresentaes) que prope a reunio. Assim, a
reciprocidade em termos de afinidade artstica tambm no absolutamente
necessria: uma proposta de trabalho colaborativo pode ser aceita a despeito de uma
opinio prvia sobre a atuao artstica de determinada pessoa envolvida na atividade,
havendo, para tanto interesses outros envolvidos na referida atividade. Cabe ressaltar,
ainda, que esses interesses outros no necessariamente assumem um carter de
vantagem pessoal: frequentemente podem ter um carter neutro (por exemplo, ter
uma determinada experincia, participar de uma determinada situao) ou de carter
altrusta (contribuir para algo).
Assim, se por um lado h as afiliaes baseadas em afinidades compartilhadas
(amplas ou restritas, ou seja: se pode haver uma afiliao que provenha do
compartilhamento de um conjunto vasto de referncias, ou de uma confluncia
abrangente de ideais artsticos, tambm pode haver uma que seja bastante especfica,

316
Pode ser interessante retomar caracterizaes de distines entre grupos propostas por
Max Weber (1968), em especial a distino entre relaes sociais comunais e associativas:
Uma relao social ser denominada comunal se e na medida em que a orientao da ao
social seja individual, na mdia, ou de modo puro seja baseada num sentimento subjetivo
das partes, seja afetivo ou tradicional, de que elas devem ficar juntas. Uma relao social ser
denominada associativa se e na medida em que a orientao social da ao levada a cabo
resida num ajuste de interesses ou acordo similarmente motivado, seja com base no
julgamento racional de valores absolutos ou por razes de convenincia (p. 40-41). Deste
modo, distingue-se basicamente a constituio de grupos com base em dados de convvio
habitualmente, relaes de amizade e ertico-afetivas e com base em interesses comuns, a
partir de uma anlise (supostamente) racional. Para este contexto, entretanto, parece mais
apropriado pensar tais modos associativos no enquanto distines puras, mas enquanto
possveis polos. Assim, os casos reais estariam entre um e outro polo, apontando uma maior
propenso ou tendncia para um ou outro lado (ou, eventualmente, um equilbrio), mas,
novamente, em raras ocasies apresentar-se-iam como verdadeiramente exclusivos.

215
no sentido da busca por uma contribuio delimitada e circunscrita), por outro uma
organizao institucional ou um fator externo pode ser decisivo nesse caso, o
contexto torna-se um determinante possivelmente mais relevante do que a
intersubjetividade.
frequente, ainda, que uma determinada pessoa busque pessoas especficas
e diferentes para a realizao de diferentes trabalhos artsticos, de acordo com um
determinado interesse e uma determinada leitura de atuao da pessoa convidada
para a colaborao. a isso que, por exemplo, Henrique Iwao se refere ao contrastar
sua atuao com os grupos Epilepsia e Infinito Menos:

(...) essa coisa de tocar bem alto, que j tinha a ver com as coisas que o Jean[-Pierre
Caron] fazia, ento acho que me aproximei dele em algumas coisas. E outra coisa que
uma contraposio ao trabalho com o Infinito Menos ou quando eu tocava junto com
voc, que ter um trabalho mais lento, de textura, em vez de ter um trabalho de gesto
e de figura e contraposies rpidas. No sentido de colaborao isso tem bastante a
ver, no caso de eu querer fazer uma outra coisa e tambm achar uma outra pessoa...
(...) Aproximar-me do Jean porque tinha mais a ver com ele, por exemplo. E acho que
isso pra mim funciona (Apndice, p. 282).

J no caso de grupos maiores, h a possibilidade que determinaes prvias


sejam suficientemente fortes para garantir uma continuidade e uma manuteno de
sua identidade mesmo com a mudana de pessoas. Deste modo, a identidade de um
grupo como a Orquestra Errante, por exemplo, caracterizada, por outros fatores,
alm das biografias individuais e das inclinaes e especificidades dos participantes;
faz-se necessria a disposio e o interesse em, por exemplo, dialogar com um
determinado cnone317, arrolado como conjunto de referncias.

comum, quando do uso de notao neste contexto, que ela contemple dois
aspectos: por um lado, a abertura, por outro a especificidade. Todos os exemplos que
envolvem mediao notacional abordados na Parte 2 (seja escrito, seja de outro tipo
vdeo tem sido um suporte recorrente) envolvem pelo menos um deles. Isso torna-se
mais possvel, visto tratarem-se de casos que envolvem algo proposicional, com a
demanda de contribuies ativas e identitrias, pela situao contextual sabem-se
quais as caractersticas, interesses e posturas artsticas de quem vai se dedicar
317
Por exemplo, em pgina sobre o grupo so apresentadas, como principais referncias
sonoras e conceituais da Orquestra Errante nomes como Pauline Oliveros, Cornelius Cardew,
John Cage, Pierre Schaeffer, Giacinto Scelsi, Edgard Varse, Gerard Grisey, Karlheinz
Stockhausen, Gyorgy Ligeti, Helmut Lachenmann, Hermeto Pascoal, Ornette Coleman, Cecil
Taylor, Derek Bailey, Evan Parker (http://www2.eca.usp.br/nusom/OE) [acesso: 19 de maro
de 2017].

216
realizao da pea. Ainda que a partitura se faa presente, e ainda que uma figura de
compositor esteja envolvida, estabelecem-se relaes diretas, no mediadas, entre os
envolvidos.
Nos casos observados, emerge a ideia de especificidade: um determinado
trabalho viabilizado pela relao que se estabelece entre determinados indivduos,
que trazem consigo experincias, hbitos, vivncias, vontades e disposies concretas
e determinadas, que so compartilhadas no desenvolvimento do trabalho. Ao contrrio
do intrprete enquanto algum possuidor de um domnio instrumental que vai no
sentido da padronizao e homogeneizao supracitadas, os msicos no so, no
contexto que aqui abordamos, um meio transparente ou neutro no se tratam de
propostas que se alinhem com o que poderamos chamar de ideal de interpretao do
modernismo tardio318 (Cox, 2002, p. 74-78), de acordo com o qual uma partitura
notada de modo preciso um meio transparente para o intrprete, um ser abstrato,
braal e consideravelmente mecanizado, realizar a pea de modo adequado e preciso;
so, ao contrrio, fundamentais na determinao da prtica, com sua subjetividade
sendo material, de fato, do fazer artstico. Deste modo, eles frequentemente no so
substituveis: um determinado trabalho fruto da interao entre determinados
indivduos, em um determinado contexto. A substituio resultaria, ento, numa
possibilidade de nova criao, sendo a reproduo restrita ou, frequentemente, tida
como desinteressante.
Colocar em questo o espao da originalidade significa, de certa maneira,
tornar mais possvel o espao da especificidade. Parece haver, ento, dois vetores
distintos: verticalidade na relao de criao implica em homogeneidade,
indiferenciao na realizao319. J horizontalidade na criao implica em
individualidade, especificidade na realizao.

XI

318
Ainda que existam, sem dvida, pontes e dilogos estabelecidos com essa tradio.
319
Como ser discutido posteriormente, nesses casos a especializao de funes, decorrente
da diviso de trabalho, costuma ser um fator determinante. Convm esclarecer, desde j, que
especificidade mantm, no mximo, uma relao muito distante com especializao.
Especializao algo proveniente de um determinado contexto de diviso de trabalho, que
induz os participantes de um determinado contexto a aprofundarem sua preparao numa ou
noutra determinada direo e aqui fundamental notar, numa direo claramente delimitada
e pr-determinada, ou seja, circunstancialmente imposta, ainda que sob as luzes de uma
escolha de modo a obterem uma melhor qualificao (sob pretextos que podem incluir
aumento de empregabilidade, remunerao e um discurso que pode envolver vocao ou
talento como fora indutora); deste modo, especializao est sob a gide da padronizao,
operante de acordo com um sistema tecnicista. Especificidade, ao contrrio, refere-se a um
contexto intersubjetivo, e provm de um desenvolvimento pessoal ou coletivo que no se pauta
pela obteno de um resultado pr-determinado ou padronizado; trata-se do que prprio,
especfico a uma determinada situao, individual ou coletiva.

217
Pode-se pensar em dois tipos de casos-limite no que concerne a identidade de
um grupo: o primeiro, mais frequente, diz respeito a grupos cujos membros se
conhecem no momento mesmo (ou, pouco antes) da realizao de uma atividade
artstica, e o segundo relaciona-se a uma opo por anonimato.
O primeiro caso uma ocorrncia relativamente recorrente no campo das
prticas que envolvem improvisao, sendo, por exemplo, o tema de apresentaes
ou sries, que vo de um mote moderado, como formaes reunidas pela primeira
vez, a um mote um pouco mais radical, como encontro s escuras320. Uma
atenuao disso quando um grupo j estvel recebe convidados algo bastante
frequente quando da ida de msicos de outras localidades a uma determinada cidade,
em que interagem com msicos de uma cena local.
O segundo caso-limite, de grupos que optam pelo anonimato relativo a seus
integrantes, pode envolver tanto grupos fixos que, por uma determinada direo
artstica ou poltica optam pela (em geral relativa) obnubilao da identidade pessoal
dos envolvidos quanto o caso de uso e compartilhamento de um determinado nome
que passa a ser utilizado por um grupo (restrito ou no) de pessoas, em atividades e
combinaes variadas.
Como exemplo, pode-se pensar no duo t1nn1tuzzzz; por exemplo, na
apresentao realizada no FIME - Festival Internacional de Msica Experimental,
numa apresentao intitulada N.R. [x]no [ ]yes, o duo ergueu uma barreira com cerca
de 600 fitas cassete sobre a mesa na qual ficavam os equipamentos (quatro modelos
diferentes de tocadores de fita cassete); com as cortinas do palco fechadas,
acionaram os tocadores e saram do palco; com isso, restou visvel ao pblico apenas
a barreira de fitas, num palco sem nenhuma pessoa; alm disso, seus integrantes
fazem uso de nomes artsticos, que funcionam como reforadores de um certo
anonimato, que se completa pela escolha de materiais sonoros utilizados: nesse caso,
gravaes diversas sobrepostas em fitas cassete, ou seja, amostras sonoras /
musicais de provenincias diversas, com acumulao, sobreposio e rudo321.

320
Desenvolvido, por exemplo, pela srie de encontros de dana e msica De Improviso,
realizada no SESC Santos. De acordo com texto de divulgao: Encontro s escuras que
prope o dilogo entre msica e dana contempornea, tendo como fio condutor a
improvisao. O dilogo entre as linguagens nutrido pela disposio de dois artistas que no
se conhecem, mas que aceitam o desafio de trabalhar juntos em pblico, construindo uma
proposta nica (comunicao por correio eletrnico com Liliane Soares Oliveira, 9 de janeiro
de 2014).
321
Em outros trabalhos levantam explicitamente questes relacionadas a direitos autorais,
caso, por exemplo, da pea / instalao Metalli()a, feita a partir da sobreposio de lbuns
da banda Metallica, que esteve envolvida num caso judicial relacionado a direitos autorais
quando processou os responsveis pelo software de compartilhamento de arquivos Napster.

218
11. Relaes de trabalho

Celestin Delige, em texto j clssico em que trata de prticas relacionadas


indeterminao e improvisao, aborda a separao de tarefas no fazer musical,
especialmente na msica de concerto europeia, que tende a se acentuar a partir de
meados do sculo XIX, de modo a que se tenha estabelecido uma hierarquia em
ordem de dominncia: compositor, regente, solista, membro de orquestra (Delige,
1971, p. 160). O intrprete, relegado ento a agente de execuo, torna-se [v]tima
(...) de uma relativa alienao que o designa como decodificador e recodificador de
mensagens sem dar via criao em si, sendo que sua atuao se daria no mbito
da busca de uma superao relacionada qualidade da ferramenta (p. 158). Delige,
ento, estabelece um paralelo com o setor fabril emergente no mesmo perodo, de
modo a que o aperfeioamento das tcnicas em todos os mbitos escritura,
virtuosismo, fabricao dos instrumentos (p. 159) seja associado ao contexto de
industrializao e diviso do trabalho. Se plausvel que a tcnica instrumental
tradicional da msica de concerto Europeia, especialmente a partir da consolidao do
efetivo instrumental orquestral no sculo XIX, busca uma certa homogeneizao,
tambm pode-se pensar que tal homogeneizao se relaciona a uma mais clara
separao de funes no fazer musical, especialmente separao entre compositor
(trabalho intelectual, propositivo) e intrprete (trabalho manual).
Tal separao, baseada numa ideologia que valoriza o trabalho intelectual
sobre o trabalho braal e que est profundamente arraigada nos pases capitalistas
(Bresser-Pereira, 1981) relaciona-se a uma relao que ocorre no entre pessoas,
mas entre pessoa e coisa, ou seja, mediada e impositiva, gerando a situao de
relativa alienao mencionada por Delige: [n]o trabalho, o operrio no pertence a
si mesmo, ele pertence ao outro (Marx apud Rnault et al, 2010, p. 149). Haveria a,
ento, uma relao vertical, em que a responsabilidade criativa recairia sobre uma
pessoa, individualmente que, nos casos de nomes do repertrio cannico,
frequentemente tem a si associado o epteto gnio sendo, os outros msicos
envolvidos nesta prtica coletiva, responsveis pela realizao mecnica, de acordo
com pressupostos estabelecidos de modo relativamente claro e taxativo por uma
tradio associada: ou seja, sujeitos a uma normatizao e a uma homogeneizao, e,
portanto, intercambiveis e desindividuados: especializados, mas inespecficos.

219
Uma viso desse tipo ecoada em diversos mbitos. Por exemplo, Frances-
Marie Uitti e David Bherman falam, em dilogo, o seguinte:

F.M.: Sem mencionar a hierarquia estranha e artificial que separa compositores de


intrpretes...
DB: Exatamente, o modelo da fbrica, de uma sociedade industrial, no qual o chefe
a nica mente criativa o compositor e todos os outros fazem o que supostamente
devem. (Uitti, 2006, p. 440)

No mesmo sentido se d a fala de Brice Pauset:

(...) de um ponto de vista estritamente prtico, e deixando de lado exemplos isolados, a


famosa colocao de Marx condenando a falsa dicotomia da separao de trabalho
intelectual e manual ainda no chegou ao mundo musical (incluindo tanto compositores
quanto intrpretes) (2008, p. 200).

Deve-se ainda notar que a formulao hierrquica proposta por Delige


bastante simplificada em relao ao que poderia ser percebido nas relaes de
trabalho de um mundo da msica de concerto322. Fazem parte dele diversas outras
funes, que vo desde posies hierarquicamente elevadas, como a de diretor
artstico, at funes como a de montador. Atendo-se aqui ao aspecto da criao
musical, funes eventualmente associadas, e hierarquicamente inferiores de
compositor poderiam incluir, por exemplo, a de copista / editor, assistente tcnico
(particularmente, em tempos recentes, relacionado ao uso de recursos eletrnicos),
secretrio, dentre outras. Tambm no seria incomum tal tipo de servio ser prestado
no por algum que se encontra numa situao de oferecimento de servios

322
A ttulo de exemplo e comparao, observar as relaes e processo de trabalho no mbito
da msica pop atual pode ser interessante. Nela o trabalho tem uma clara diviso de funes
(compositor, produtor, instrumentistas, engenheiro de som, tcnico de gravao, tcnico de
mixagem, tcnico de masterizao, assistentes diversos, etc.) e atribuio individual a um
artista, que funciona como uma marca associada. O artigo The Song Machine, de John
Seabrook, publicado na revista The New Yorker, disponvel em:
http://www.newyorker.com/magazine/2012/03/26/the-song-machine [acesso: 13 de maro de
2017] aborda o processo de trabalho envolvido na criao de hits recentes, atentando,
tambm, questo de gnero: (...) no consigo pensar em outro mundo onde a diviso de
trabalho seja to baseada em diferenas de gnero do que no mundo da msica pop, em que
homens so responsveis pela parte tcnica, de produo, arranjos e composio de bases e
as mulheres, em geral, so responsveis pela melodia (o artigo foca numa compositora
relativamente desconhecida, Ester Dean, que fez melodias para diversas canes de sucesso
de cantoras como Rihanna, Beyonc, Katy Perry, Christina Aguillera, Britney Spears, etc.).
Evidentemente, a diviso de trabalhos por gnero ecoa outros contextos; como coloca Ricardo
Antunes: Na diviso sexual do trabalho, (...) geralmente as atividade de concepo ou aquelas
baseadas em capital intensivo so preenchidas pelo trabalho masculino, enquanto aquelas
dotadas de menor qualificao, mais elementares e muitas vezes fundadas em trabalho
intensivo, so destinadas s mulheres trabalhadoras (e, muito frequentemente tambm aos
trabalhadores/as imigrantes e negro/as) (2009, p. 105).

220
profissionais, propriamente, mas por algum que igualmente numa posio inferior
relaciona sua prestao de servios a um aprendizado.

II

Um caso anedtico desta ltima funo citada e que se refere a prticas


artsticas que encontram ressonncias no contexto deste trabalho, o da relao entre
K. Stockhausen e C. Cardew, particularmente quando da composio de Carr, pea
para quatro orquestras (na verdade, um grupo orquestral relativamente grande dividido
espacialmente em quatro posies) e quatro coros. Cardew foi responsvel pela
escrita a partir de instrues gerais, indicaes estruturais e rascunhos com
determinaes sumrias de boa parte da pea, numa situao que ele, na poca viu
como colaborativa, ainda que no receba nenhuma meno de autoria da pea
(para todos os efeitos oficiais, uma obra de Stockhausen). Ainda que tenha
identificado isso como uma colaborao e visto nela (sem deixar de lado alguma
ironia) uma expresso de seu desejo altrustico de me ajudar pessoalmente, alm da
soluo, por parte dele, do problema de ter mais compromissos do que ele
conseguiria realizar por conta prpria (Cardew, 1961a, p. 619), em seus artigos sobre
o processo de composio da pea (Cardew, 1961a e 1961b), h um tom
frequentemente negativo, de questionamento de decises a priori tomadas por
Stockhausen (por exemplo, com relao ao nmero de participantes,
instrumentao, formao de cada uma das orquestras) e que, como se trata de
uma situao claramente hierrquica, no pde colocar em questo ou alterar323.
Curiosamente, o primeiro desses artigos citados comea com uma reflexo
sobre a criao colaborativa expressa, de modo sintomtico em relao ao contexto,
como a colaborao entre dois compositores, algo tratado por ele como algo situado
no mbito de uma possibilidade ou impossibilidade terica (1961a, p. 619), ou seja,
algo virtualmente inexistente nesse campo. A ttulo de exemplificao, segue aqui a
descrio de um processo colaborativo hipottico que foi pensado por Cardew, ao
refletir sobre tal questo:

323
Como j previamente abordado, na Parte 1 da presente tese, a partir de meados da dcada
de 1960 talvez com os marcos do incio da composio de Treatise (1963) e do
envolvimento com o grupo AMM (1966) a ideia da realizao de trabalhos de fato
colaborativos com aportes mais igualitrios passou a ser objeto de fundamental ateno na
produo de Cardew. Crticas contundentes a Stockhausen se fazem presentes em seus textos
a partir da dcada de 1970, especialmente aqueles compilados sob o ttulo Stockhausen
Serves Imperialism (Cardew, 1974) ainda que a no se retome o assunto relacionado
criao de Carr nem o aspecto colaborativo do fazer musical.

221
um ou cada um dos compositores envolvidos escreveria alguma msica de natureza
casual (ie., no completa ou fechada, mas com indicaes casuais de dinmica,
instrumentao, notas, frases, talvez alguns compassos rascunhados) e o enviaria -
este era um aspecto importante - para o(s) seu(s) ou para a(s) sua(s) colaborador(a /
es). Todos os comentrios verbais seriam evitados, exceto aqueles habituais na
notao de ideias musicais (eg. 'flauta', 'crescendo', 'orquestra completa sem
percusso' - e este ltimo no necessariamente suplementado por uma lista da
'orquestra completa' ou da percusso omitida). Ao receber este material (que eu
romanticamente visualizo como um pedao sujo de papel manuscrito), o outro
colaborador vai comentar sobre ele, musicalmente. Ele pode adicionar, mudar,
modificar, opor, protestar, destruir, restringir, ornamentar, etc. Ele ento manda o todo -
o material original junto a quaisquer partituras adicionais - de volta ao primeiro
compositor. Eu pensei que nenhum dos compositores deveria manter o material por
mais de um par de dias por vez, e que o processo poderia continuar por quanto tempo
fosse necessrio ou desejado. Um final para o processo poderia ser formalizado da
seguinte maneira: quando um compositor retornar o material sem ter feito nada a ele, o
outro pode entender como um sinal de que ele deve terminar a partitura, ie., fazer uma
partitura executvel. Ou eles poderiam duplicar o material e cada um faria uma partitura
executvel, fazendo, assim, duas ou tantas verses da pea quanto houver
colaboradores (Cardew, 1961a, p. 619).

III

Como um parntese e uma exemplificao dessa virtual inexistncia, pode-se


lembrar, brevemente, que no repertrio da msica de concerto ao longo dos sculos
XVIII a XX so rarssimos os exemplos de trabalhos desenvolvidos em colaborao324.
Exemplos significativos encontram-se especialmente no que se poderia considerar um
perodo inicial da produo de msica eletroacstica (especialmente aquela com a
utilizao de materiais concretos), casos, por exemplo, de criaes conjuntas
desenvolvidas por Pierre Henry e Pierre Schaeffer (em diversas peas ao longo da
dcada de 1950, como "Bidule en Ut" e "Symphonie pour un homme seul") e por
Bruno Maderna e Luciano Berio ("Ritratto di Citt", de 1954). Deve-se notar, de
qualquer modo, que tais colaboraes situam-se num momento crucial relacionado ao
desenvolvimento de tcnicas para este tipo de produo deste modo, do-se num
contexto em que o teste, o erro, em geral: uma no-assertividade pessoal, se fazem
mais presentes; no existe, neste contexto, um cnone referencial ao qual se reportar,
nem uma tradio especfica e circunscrita com a qual dialogar.
Um caso curioso, fora desse mbito, o da pera Reconstructie, de 1969,
composta por Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat e
Jan van Vlijmen, que, na ocasio, se colocavam como um grupo de guerrilha artstica
(Adlington, 2007, p. 171), com a participao de improvisadores, msicos pop, etc. O
grupo decidiu por adotar um mtodo de trabalho revolucionrio, que refletisse o

324
Evidentemente, desconsiderando-se o trabalho conjunto desenvolvido por pessoas de
diferentes reas artsticas, em peras e bals.

222
tema325, com todas as decises sendo tomadas coletivamente, no envolvendo uma
maioria de vozes, mas exclusivamente com unanimidade (idem, p. 171-172). Na
prtica, houve o que eles chamaram de processo de produo: propriedade comum,
com o envolvimento de todos em todas as partes, o que significava:

(...) como um grupo, discutamos a inteno composicional de certa parte. Uma ou


mais pessoas tornavam-se a escolha bvia para preparar uma proposta musical para o
prximo encontro. Uma vez realizada, ela era ento elaborada por outros e
326
frequentemente terminada por outros, ainda. Era um vai-e-vem do papel manuscrito
(Schat apud Adlington, 2007, p. 172).

Para de Leeuw, a pea representava uma abordagem completamente nova de arte


socialista (idem, p. 172). J Andriessen destaca o aspecto identitrio:

[p]arece que voc perde sua prpria identidade, mas isso no verdade: da juno de
todas essas identidades cresce uma inteiramente nova. H uma espcie de aumento
da identidade, porque com um grupo assim voc pode fazer algo que ningum poderia
fazer independentemente (idem, p. 172).

Entretanto, a descrio de Peter Schat deste trabalho, em texto em que


compila suas experincias opersticas, completamente negativa:

Artisticamente foi um completo embuste ecletista, uma grande trapalhada ideolgica e


musical, bloqueando um desenvolvimento composicional natural na Holanda por um
bom tempo. (De fato, at a prxima gerao de jovens compositores nos anos 1990
repetir a experincia com o mesmo desastroso resultado musical porque um lpis s
327
pode ser usado por uma mo) .

Schat, ento, fala de sua liberdade artstica em trabalhos desenvolvidos


subsequentemente (realmente independente, mais livre (...) do que qualquer um),
evidenciando a associao inerente ao contexto: liberdade associa-se figura
individual do autor livre de deliberaes com terceiros, autnomo328.

IV

Retomando o texto de Delige, ela apresenta a pea Plus Minus (1964), de


Stockhausen, como um marco fundamental em um contexto de mudana de

325
O tema da pera era a luta contra o imperialismo estadunidense na Amrica Latina, tendo
como protagonista principal a figura de Ernesto Che Guevara (Adlington, 2007, p. 168).
326
Ou seja, o processo era, de fato, bem prximo daquele sugerido por Cardew, descrito
acima.
327
Em http://www.peterschat.nl/opera.html [acesso: 12 de janeiro de 2017].
328
A autonomia, porm, provida por um determinado contexto institucional: um fundo para
compositores prov os recursos financeiros.

223
paradigma na funo do intrprete; para ela, nesse caso faz-se necessria a atuao
de um intrprete-compositor, de modo que a relao costumeira enriquece-se e
torna-se compositor / operador / intrprete (1971, p. 164).
Mas, se h uma mudana significativa entre os procedimentos de Carr e
aqueles de Plus Minus esta mudana diz respeito a como se d a terceirizao329 do
trabalho, visto que h mais similaridades do que diferenas na atuao daquele a
quem se refere como autor das obras: nos dois casos Stockhausen prope indicaes
estruturais e instrues sobre como proceder em sua realizao; a diferena, referente
terceirizao, que num caso a composio da pea (entendida enquanto
desenvolvimento e fixao de situaes musicais especficas a partir dos dados
citados) realizada por uma pessoa especfica, a mando e sob eventual superviso do
autor, enquanto no outro h um desvelamento da sujeio, com a possibilidade de
qualquer interessado compor uma verso da pea. Talvez, neste segundo caso, em
razo de (eventualmente) no se supervisionar uma realizao, exista uma
meticulosidade na redao das instrues inexistente no outro caso, mas, de qualquer
modo, como Delige mesmo aponta, trata-se de uma obra a fazer, que pede uma
realizao fixada (1971, p. 164).
Se for possvel estabelecer um paralelo, como o faz Delige, entre prticas do
que se poderia ter como linha dominante na msica de concerto, especialmente
europeia, dos sculos XIX e XX e o modo de produo baseado numa diviso rgida
de funes e a delimitao de campos de atuao intelectual e braal claramente
separados, tambm parece plausvel que a nova situao de aparente maior
participao criativa por parte dos intrpretes seja associada a uma outra situao no
ambiente de trabalho fabril, aproximadamente contempornea, descrita por termos
como especializao flexvel, modelo japons ou toyotismo. Particularmente

329
Um exemplo mais recente, e de carter bastante distinto, relacionado a essa ideia de
terceirizao, ou seja, uma tal situao de diviso de trabalho na qual aquele que se assume
enquanto compositor delega, a partir de instrues de realizao a escrita de uma pea a outra
pessoa, o de Johannes Kreidler, com a pea Fremdarbeit (traduzindo-se: Terceirizao).
Kreidler supostamente teria delegado a realizao da pea, ao contratar um compositor chins
e um programador de udio indiano, com recomendaes relacionadas realizao de uma
cpia estilstica de composies suas anteriores. Boa parte da situao de apresentao da
pea decorre, ento, de uma fala explicativa por parte do artista, em que so abordados
valores (quanto ele supostamente recebeu, quanto supostamente pagou aos terceirizados),
processos (o que ele teria informado a cada um dos contratados e como eles teriam
interpretado tais informaes). Evidentemente, aqui se trata de um caso (em alguma medida
e importante que se note isso dado que, por outro vis, tambm complacente) crtico de
uma determinada situao mais num mbito scio-poltico do que propriamente artstico ou
musical (Kreidler inicia o vdeo de divulgao da obra com uma meno de inteno de que
todos que vissem a pea no mais votassem no FDP, partido que defenderia polticas
neoliberais).

224
aquilo que Ricardo Antunes (2009) aponta como a primeira caracterstica do toyotismo

uma produo muito vinculada demanda, visando atender s exigncias mais


individualizadas, diferenciando-se da produo em srie e de massa do taylorismo /
fordismo. Por isso, sua produo variada e bastante heterognea, ao contrrio da
homogeneidade fordista (Antunes, 2009, p. 56)

- parece funcionar em relao a essa produo musical. Seno, veja-se: em lugar da


padronizao notacional, que se reflete numa busca por uma padronizao na tcnica
de execuo e a uma homogeneidade em termos de sonoridades, tem-se uma maior
individualizao das possibilidades de ao, com uma contribuio criativa definitiva
por parte dos msicos envolvidos; todavia, as limitaes da contribuio so claras:
pode-se ir at um determinado ponto, podem-se fornecer determinadas proposies e
solues, mas o vetor mantm-se firme: apenas uma das partes , de fato,
beneficiria, do ponto de vista da organizao do sistema (ou seja, enquanto autor, em
tudo que isso significa para o sistema)330, das proposies desenvolvidas no curso do
trabalho. Se h um impacto hierrquico, este tem um carter mais voltado a aspectos
como estmulo (vontade de envolvimento) e melhoria da produo (solues mais
facilmente adaptveis a diferentes contextos).
Talvez um indicativo para a observao de uma prtica de fato colaborativa,
alm do contexto de produo e das relaes estabelecidas entre os participantes,
seja a identificao do tipo de ao: visa-se fazer algo com algum, com as trocas da
decorrentes, ou j h uma delimitao prvia e rgida do campo de possibilidades?
Como dito anteriormente, o carter propositivo e flexvel ou impositivo e esttico? De
acordo com a categorizao proposta por Habermas, pode haver uma ao
comunicativa ou uma ao estratgica:

A ao estratgica se diferencia das aes comunicativas desempenhadas a partir de


tradies comuns na medida em que as decises sobre possibilidades de escolhas
alternativas podem e tm de ser tomadas de forma fundamentalmente monolgica, isto
, sem um entendimento ad hoc entre parceiros de interao, j que as regras de

330
Benefcios prticos especficos podem ocorrer em determinados casos o que constitui
mais um indicativo do modo de funcionamento do sistema do que o contrrio. A ttulo de
exemplo, eis um relato de F. Rzewski: Eu sou contra direitos autorais em diversos nveis. Por
exemplo, conheo um intrprete - um virtuoso da flauta doce - que tocou uma pea de Sylvano
Bussotti chamada "RARA". Ele deliberadamente escondeu-se atrs do nome de Bussotti. Ele
tocou [realized] a pea e sabia perfeitamente que Bussotti no tinha feito nada. Ele fez mais do
que tocar; ele comps a pea. O contedo musical da partitura de Bussotti zero. Este flautista
doce foi e fez uma verso dela, que uma pea composta. Ele deliberadamente se "anonimou"
por razes econmicas, e manteve-se bastante frio quanto a isso. Ele me contou que se
dissesse que o que tocou era uma pea sua, ele no teria obtido concertos - porque ningum o
conhece. Mas porque ele juntou o nome de Bussotti, o flautista doce foi convidado a tocar no
Festival de Varsvia (in Austin & Kahn (ed.), 2011, p. 50).

225
preferncia e as mximas que vinculam o comportamento de cada um dos atores so
eleitas de antemo (Habermas, 2011b, p. 49).

Deve-se, ento, observar a diferena entre escolha e deciso: como diz


Giddens, a abertura da vida social tomada de deciso no deve ser identificada ipso
facto com o pluralismo; tambm um meio de poder e de estratificao (Giddens in
Giddens et al, 1995, p. 118-119).

A maior parte da produo abordada na Parte 2 bem como a maior parte da


produo desenvolvida dentro do campo de atuao tratado neste trabalho funciona
de acordo com o que Ricardo Antunes (2009, p. 22) classifica como mediaes de
primeira ordem: h regulaes bsicas, decididas intersubjetivamente, avaliadas caso
a caso, sem necessidade de hierarquias estruturais, ou, por oposio: os envolvidos
no esto sujeitos a funes produtivas fragmentrias (idem, p. 24).
Um aspecto recorrente em relao a essa produo diz respeito a anular ou
neutralizar dicotomias e hierarquias, em diversos aspectos, dentre os quais se pode
mencionar: a separao entre composio e improvisao, entre compositor e
intrprete, entre trabalho intelectual e trabalho braal, entre amador e profissional,
entre especializado e no especializado, e assim por diante331. Em diferentes medidas
a prtica musical que aqui abordada coloca em questo essas dicotomias. Se a
improvisao livre e prticas de criao coletiva (desde que com indicativos de
igualdade no que concerne, por exemplo, a valorizao de opinies, a adoo de
solues, ou seja, o posicionamento artstico de cada um dos participantes)
horizontalizam as relaes, outras prticas geram relaes distintas. J em prticas
musicais que lidam com notao indeterminada, ainda que se mantenha a distino
em relao figura de um compositor, processos musicais envolvidos podem
demandar atos de colaborao, de modo que a ideia de alienao na prtica musical
relacionada a esse repertrio necessita um olhar nuanado.
Nos casos das duas primeiras peas citadas em relao ao trabalho do Infinito
Menos, Apanhador de Sonhos e Diacrticos, o trabalho conjunto entre compositores
e intrpretes foi reduzido; entretanto, as duas surgem de um desejo de colaborao
do grupo dialogar com uma proposio externa e a partir dela criar algo - de modo que
as peas, encaradas como proposies, levam a composies especficas,
relativamente fixas e estveis, desenvolvidas pelo trio. Ou seja, nestes casos h uma
331
A ideia de neutralizao de dicotomias desse tipo foi abordada em outro trabalho do autor,
em parceria com Bernardo Barros (cf. Barros & Del Nunzio, 2009).

226
etapa que envolve a elaborao do que poderia ser visto como uma proposio de
composio um conjunto de instrues, estmulos e regras, dotado de considervel
abertura; e, sequencialmente, uma outra etapa, que envolve escolhas diversas
(relacionadas a forma, material, sonoridade, inteno, etc.), sendo que estas escolhas
foram em alta medida estabelecidas e fixadas. Deste modo, poderia ser plausvel falar
de uma composio do Infinito Menos de uma pea de Andr Damio ou Valrio Fiel
da Costa. Assim, o projeto artstico deliberado coletivamente pelo grupo.
Como aponta Valrio Fiel da Costa, em casos como esse a ideia do projeto
artstico mantm-se presente, mas passa a ser tarefa dividida, pois em

propostas nas quais o autor buscava isentar-se da tarefa de regrar os contornos


morfolgicos da obra em favor da livre modelagem do intrprete (...) ainda seria
possvel delimitarmos com exatido a noo de projeto: na ausncia do autor, so
escalados imediatamente, como para preencher um espao vazio, outros operadores
(intrpretes, co-autores) cujas escolhas fazem convergir a obra para um formato
especfico que pode ou no manter-se como proposta mais ou menos estvel a cada
execuo, podem ou no requerer partituras prprias, dependendo das intenes de
quem se lana tarefa (Costa, 2009, p. 7).

Em outros casos, as partituras funcionam como uma espcie de rascunho


(esboo estrutural, indicaes formais) de algo a ser realizado. o caso, por exemplo,
de como atua o grupo Hrnir, bem como do trabalho do autor deste trabalho junto a
Bernardo Barros.

VI

Nota-se um questionamento na produo artstica de pessoas que, ao passo


que se identificam com aspectos levantados ao longo do presente trabalho, por
questes de ordem prtica ou profissional desenvolvem uma produo que se alinha,
ao menos enquanto modo frequente de veiculao, ao modelo habitual de diviso de
trabalho. Dentre os entrevistados ao longo do presente trabalho, o caso, por
exemplo, de Fernanda Navarro:

Do que eu me ressinto um pouco da falta de comunicao, ou falta de relao


mesmo, durante o meu processo composicional; eu acho que eu aprendo muito e
ganho muito quando eu estou em contato constante com as pessoas que vo tocar a
pea, que vo realmente colaborar com a pea. (...) Mas essas encomendas no tm
nada de muito personalizado, os compositores no trabalham realmente com os
intrpretes. muito raro situaes que tenham workshops entre os compositores e os
intrpretes. E a acaba virando uma coisa um pouco poltica: se voc foi tocado, se a
sua pea foi tocada por algum ensemble chique, famoso, ento bom para voc. E isso
acaba se tornando o objetivo de muitos compositores, em vez de o objetivo ser tentar
criar uma comunidade que seja sustentvel, porque no muito sustentvel esse
modelo de ficar gastando um monte de dinheiro para ir para a Europa ou para os

227
Estados Unidos e ter pea tocada por algum ensemble famoso para voc um dia tentar
ser famoso tambm... Ento eu acho que trabalhos em colaborao so uma fonte
muito mais frutfera e talvez vivel para se criar uma comunidade que seja
autossustentvel (Apndice, p. 265-266).

VII

Dentro de um contexto histrico, retomando o perodo discutido na Parte 1 da


presente tese, h diversos grupos que, especialmente, a partir da dcada de 1960,
colocaram em questo a separao de msicos profissionais e amadores.
A atuao da Scrath Orchestra um exemplo do convvio de msicos
profissionais e amadores, bem como da eventual participao do pblico no fazer
musical dentro do contexto que estamos abordando. Participavam do grupo pessoas
com formaes bastante diversas, desde msicos profissionais (especialmente
Cornelius Cardew, com formao tradicional na Royal Academy of Music, em Londres,
aluno particular de Stockhausen, e ampla atuao no meio de msica contempornea
de concerto britnico, mas tambm Michael Parsons e Howard Skempton), at
pessoas sem nenhuma formao musical prvia (segundo Parsons (1994) muitos dos
membros originais vieram de escolas de artes plsticas), mas interessadas em uma
prtica musical experimental e coletiva, que operava primariamente dentro de sua
prpria tradio aural (Roger Sutherland, in Parsons, 1994). O grupo assumia uma
postura que ia contra o elitismo e o carreirismo (Chant, 1999), negando a ideia de
direo e hierarquia, assumindo que pessoas com diferentes treinamentos e
formaes poderiam ter o mesmo grau de participao e influncia na atividade do
grupo.
Outro grupo cujas atividades voltaram-se para tal diluio de fronteiras foi o
MEV. De acordo com Alvin Curran (2006), acreditvamos que a msica no era
propriedade individual ou de um autor e que msica um direito humano universal, e
qualquer ser humano, por sua mera vontade, pode tambm fazer msica ; uma das
atividades centrais neste momento do grupo foram as apresentaes que faziam da
pea Zuppa (Sopa) , a partir de 1968; Steve Lacy as rememora:

Ela era para no msicos, para pessoas que nunca tinham tocado um instrumento,
mas que precisavam participar numa sesso coletiva como aquela. Antes de virem, as
pessoas no sabiam que iam tocar. Logo na entrada, elas viam os msicos
completamente relaxados, e muitos instrumentos disponveis no local. No um som
convencional; trata-se de um som verdadeiramente no ouvido antes. E naquela
poca, aquilo nos interessava bastante, os sons desconhecidos. Ento, para ns, isso
era perfeito. Havia material com o qual ns podamos trabalhar, partindo daquele som
oferecido por alguma pessoa. Ento ns pegvamos aquele som e adicionvamos
outro som logo em seguida. Voc tinha que estar realmente atento, num estado melhor

228
que o normal para fazer msica; isto , se uma pessoa no sabe como tocar um
instrumento, ele no consegue uma frase, ele consegue fazer um som que pode ser
mais interessante do que uma frase tocada por um msico. Mas voc no deve perder
aquele som. Voc deve colh-lo imediatamente de um modo que o encoraje a produzir
outro som. uma espcie de jogo psicolgico e era fascinante. Todos amavam isso,
mas era tambm uma situao muito frgil. Ns discutamos muitas noes sobre
msico / no msico. pblico/ no pblico. E ns colocvamos em questo
precisamente todas essas categorias. Estava no ar naquela poca, no apenas para
ns em Roma, mas para muitas pessoas em diferentes lugares, por exemplo, o Living
Theater, Fluxus, Merce Cuhhingham, Cage...Muitas pessoas estavam interessadas em
quebrar barreiras (2006, p. 70-71).

Alvin Curran considera tal proposta de aceitao das diferenas, pela igualdade
que traz, como fundamental improvisao livre em geral. Como aponta em artigo de
2006:

Os requerimentos para participao musical no mais se baseiam em habilidades


puramente musicais, educao, tcnica, experincia, idade, sexo, raa ou religio, mas
num cdigo implcito de harmonia universal e aceitao mtua. Isso resultou
imediatamente em uma forma de msica transnacional. (...) Sem lderes, partituras ou
quaisquer regras, a msica deve ser baseada no respeito mtuo dos msicos e na
confiana de um no outro (...) (Curran, 2006, p. 485).

VIII

Retomando o texto de Delige, a musicloga v um aspecto de generosidade


em tais prticas:

Estes projetos emanam de ideologias generosas que implicam, com graus diversos,
verdade, que a msica pode ser feita por todos, que ela um meio de evoluo do
homem. O ouvinte, que era passivo, sai da sala de concerto para se tornar um ator,
no somente na forma de executante, mas tambm de um agente que exerce seu livre
arbtrio no que concerne a criao. (Delige, 1971, p. 181)

Porm,

[e]sta atitude, que certamente emana de uma ideologia generosa, de fato conecta-se
com o modo de pensar mais reacionrio. Se a arte deixasse de ser o produto de
atividades especializadas, logo tornar-se-ia uma atividade de lazer, um
entretenimento... implicando no exerccio de uma profisso primria. E da arte
enquanto contemplao arte enquanto ao de todos no poderia haver progresso
(Delige, 1971, p. 190).

Ou seja, Delige argumenta que, ao contrariar a especializao que leva a


prtica artstica autonomizao dentro da sociedade moderna, tal atividade
prejudicada tanto do ponto de vista artstico (limitao tcnica, menor preparo, falta
de dilogo com a histria e a tradio da a evocao da to problemtica noo de
progresso) quanto do ponto de vista financeiro (da a implicao da necessidade de

229
uma profisso que sustente a atividade artstica). O sentido de tal argumentao deve
ser compreendido dentro de uma histria que trata a msica de modo relativamente
linear e evolutivo (progresso), e que determina relaes causais relacionadas, por
exemplo, a expanso e superao. Ainda, pode ser interpretado luz do que Marilena
Chau chama de ideologia da competncia, sumarizado da seguinte maneira:

O discurso competente pode ser assim resumido: no qualquer um que tem o direito
de dizer alguma coisa a qualquer outro em qualquer lugar e em qualquer circunstncia.
O discurso competente, portanto, aquele proferido pelo especialista, que ocupa uma
posio ou um lugar determinados na hierarquia organizacional, e haver tantos
discursos competentes quanto organizaes e hierarquias houver na sociedade (Chau,
2014, p. 57).

Se a compreenso demonstrada de que, em determinadas situaes, o ato


social da criao coletiva, seu processo, assume uma posio de interesse tanto
quanto um eventual resultado artstico, o conjunto de pressupostos inerentes ao
discurso de Delige parece questionvel. O mesmo se d se se assumir que existe a
possibilidade de contribuies distintas feitas por pessoas com diferentes tipos de
formao, diferentes experincias, e que elas no se do em nveis distintos.

IX

As prticas aqui abordadas ocorrem num contexto em que o saber


especializado no tem, necessariamente, uma posio dominante em relao a outros
tipos de saberes. Com isso, algum que em determinado momento uma pessoa
interessada mas que no tem uma relao direta com o fazer prtico pode passar a ter
uma atuao de modo consideravelmente mais direto e rpido do que em outros
contextos artsticos.
Nesses casos, a palavra-chave interesse. As palavras de Pete Dale ao falar
sobre punk so aplicveis, em certa medida, ao contexto do presente trabalho:

Qualquer um pode faz-lo? Talvez, mas isso no deve necessariamente significar que
todos devam. O ponto, certamente, que qualquer um deve ter a opo de fazer
msica, que o fazer musical de todos deve ser valorizado. (...)
O desejo anarquista, micromtico, que podemos sumarizar, que qualquer um pode
fazer algo, o que demanda um reconhecimento imediato de que qualquer um [anyone]
algum [someone] (no apenas qualquer um, ento). (...)
na nossa sociedade, operada pela alienao, muito fcil esquecer que o outro
algum, algum particular, nunca de fato um exemplar annimo de qualquer um.
(2012, p. 221-223)

230
Evidencia-se, ento, que a atuao neste contexto frequentemente aquiesce
um carter do tipo faa-voc-mesmo (DIY ), ou, como tem sido reformulado mais
recentemente, e de modo mais apropriado, faa-em-conjunto (DIT ) .
Uma discusso de tal postura bastante frequente no que concerne
construo de instrumentos autorais e desenvolvimento de prticas como as de circuit-
bending e hardware hacking, englobadas sob a denominao genrica luteria
experimental, mas tambm se estende a outros aspectos prticos, tais como
programao computacional em programas abertos, desenvolvimento de instrumentos
preparados e tcnicas pessoais, alm de envolver, num mbito mais expandido, a
atuao artstica (com a indistino entre responsveis pela criao e responsveis
pela reproduo).
Tal postura, alm de, como visto, assumir uma posio destacada na atividade
artstica, estende-se a outros campos. Como apresentado na Parte 1, aqueles que
desenvolvem atividades neste contexto so, em termos gerais, responsveis pela
idealizao, organizao e gesto das atividades (selos, sries de apresentaes,
festivais, etc.), de modo a assumirem (por vontade ou necessidade) funes diversas
que incluem, por exemplo, produo de eventos, curadoria, escrita de projetos,
resoluo de questes burocrticas, montagem de palco, passagem de som, edio
de som, mixagem, realizao de registros audiovisuais, edio de vdeos, divulgao,
etc. Se verdade que determinadas pessoas relacionadas a uma determinada
atividade ou coletivo assumem tipicamente certas funes de modo recorrente,
tambm no menos comum que exista uma rotatividade nas funes, de modo que os
envolvidos tenham ao menos uma noo de como realiza-las.
Nesse sentido, aplica-se o que Amy Spencer (2005) fala, novamente
relacionado ao contexto punk:

Se o punk comeou com o propsito de desmistificar o processo de performance, ao


convidar qualquer um para subir no palco e tocar sua msica, de modo que a distino
entre artista e plateia no era mais importante, ento, a ideia de lanar sua prpria
msica desmistificou o processo de produo. O legado punk dizia respeito a mais do
que comear a sua banda: era sobre escrever suas prprias msicas, prensar seus
prprios discos, comear um selo, estabelecer canais de distribuio e circulao,
tomar o controle. Claro que a liberdade artstica que isso possibilitava era completa (p.
170)

E, ainda:

Ao organizar os eventos por conta prpria, bandas e organizadores podiam ignorar a


indstria da msica e administrar suas comunidades como quisessem (p. 185).

231
Ao passo que a produo musical abordada no presente trabalho coloca em
questo os tipos de especializao associados a prticas musicais de correntes
majoritrias (sejam elas as da msica de concerto ou de prticas como o jazz, rock e a
msica pop), h uma palpvel abertura participao de pessoas sem instruo
formal ou informal em msica - ou seja, pessoas que, em outros contextos, seriam
tratados como "amadores" ou "diletantes". recorrente, ento, a situao de pessoas
que, sem uma formao musical especfica e / ou sem experincias enquanto artista
na rea, passam a atuar artisticamente em atividades no contexto da msica
experimental a partir de um convvio com pessoas ligadas a esse contexto e do
acompanhamento de apresentaes e eventos.
Dentre as pessoas entrevistadas, o caso notadamente de Natacha Maurer.
Aps mudar-se para So Paulo, em 2010, esteve envolvida com as atividades do
Ibrasotope, eventualmente atuando em diversas funes (produo, registro,
divulgao, etc.). A partir de determinado momento, decidiu envolver-se tambm com
atividades artsticas, iniciando, ento, sua atuao junto ao Brech de Hostilidades
Sonoras. Diz ela:

Acho que eu queria ter tocado antes, mas no queria fazer nada ruim. (...) Teve uma
poca, nesse ano, que o Marcelo deu oficinas aqui no Ibrasotope, e eu achei bem legal
e comecei a me interessar me interessar mais pelo som do que pelo modo de
construo, que eu s fui me interessar j com o Brech. Enfim, essa conversa com o
Marcelo j vinha h algum tempo, mas eu no tinha ideia do que faria, dado que no
tocava nada, mas queria fazer alguma coisa. (...) digo, eu no me levo to a srio no
falando isso de modo pejorativo eu acho divertido que possa fazer coisas com
brinquedo, engraadas e tal, e isso me d um alvio, eu poder fazer com algum que
tambm tope fazer isso. Foi por isso, basicamente: sempre quis fazer alguma coisa e
esse formato meio de brinquedinhos e cenas me deixa confortvel eu gosto de fazer
isso, gosto do som e gosto da ideia cnica (Apndice, p. 341).

Outro exemplo poderia ser o de Ruben Pagani, que diz ter construdo seu
primeiro instrumento musical h 53 anos332 e que h cerca de trs dcadas mantm
uma marcenaria em So Paulo. Pagani, ao longo dos ltimos anos, tem desenvolvido
um trabalho de criao de instrumentos experimentais, a partir de uma aproximao
com algumas pessoas atuantes na cena de msica experimental da cidade. De acordo
com matria veiculada em um blog ligado a um jornal da cidade,

H cerca de quatro anos, Pagani conheceu uma turma no Condomnio Cultural da Vila
Anglo que fazia uma msica diferente: Um negcio mais louco musicalmente. Eles

332
Cf. biografia do artista redigida em 2016, disponvel em
http://www.fime.art.br/2016/pb/artistas/cados-sanchez/ [acesso: 11 de fevereiro de 2017].
Estando a declarao precisa temporalmente, significa que isso se deu em 1963.

232
faziam samba e chorinho tambm, mas vo para um lado mais louco da msica.
333
Comecei a ver que no existe s o convencional e foi bom porque soltei a franga.

Sua primeira apresentao artstica deu-se apenas em 2016, quando se


apresentou na segunda edio do FIME Festival Internacional de Msica
Experimental, em So Paulo334, em duo com Cads Sanchez. Desde ento, outras
apresentaes foram realizadas.
De modo mais amplo, uma postura que se coaduna com isso assumida de
modo coletivo por alguns grupos, particularmente aqueles que trabalham com
improvisao. Isso explicitado, por exemplo, pelo modo descrito por Thiago Salas
para uma pessoa se habilitar a participar do Circuito de Improvisao Livre:

[a] ltima conversa que a gente teve sobre isso ficou meio esclarecido que quem
tivesse a fim de tocar mandasse uma mensagem a gente tem uma pgina no
Facebook mandasse uma mensagem por ali, vem ver uma apresentao, v como
funcionam as coisas, a gente conversa e, beleza, vamos tentar fazer um som junto
(Apndice, p. 379).

Nesse sentido, como apresentado na fala acima, faz-se necessrio algo como
uma vivncia em determinado contexto, que facilita o acesso a determinadas prticas,
como apontado por Thelmo Cristovam:

(...) por ter visto apresentaes da gente (parece que o cara est dizendo que uma
questo de ter influenciado, e no concordo com isso, mas de ver algum fazendo e
dizer eu quero fazer isso, tambm, e eu posso fazer isso, tem gente dando cara a tapa
e eu posso fazer isso tambm, no existe nada que impea), questo de saber
tecnologicamente, ver a gente mexendo em mesa com feedback e depois perguntar
ah, como faz isso?, a tu explica, e comea no mnimo a fazer em casa, se apresentar
para amigos (Apndice, p. 360).

XI

Barthes associa a ideia do amador a uma civilizao liberada (2004, p. 289)


e em que os seres agissem sem preocupao com a imagem que vo despertar nos
outros, totalmente desalienada, na qual as atividades so desenvolvidas com base

333
Disponvel em: http://musicaemletras.blogfolha.uol.com.br/2016/09/09/oifcina-na-
marcenaria-do-ruben/ [acesso: 11 de fevereiro de 2017].
334
Pagani comentou o seguinte sobre a apresentao: Musicalmente poderamos ter feito
mais, mas o ambiente era pequeno e lotou de gente, o que acabou prejudicando nossa
apresentao. Contudo, o que acho gostoso nesse tipo de msica a possibilidade de se
incorporar o erro nela. H o lado emocional do momento e no temos uma partitura para nos
guiar, apenas vamos e fazemos, o imprevisto faz parte. Testamos as engenhocas
tecnicamente e ensaiamos um roteiro, mas uma srie de coisas no ficaram como queramos.
Para a prxima, vamos nos preparar melhor (Idem).

233
no prazer (idem, p. 308). Se, em mbito macroestrutural, esse no o caso atual335,
um campo de produo artstica em que as diferenas entre profissionais e amadores
reduzida, em que a especializao , em certa medida, substituda pela
especificidade pode servir como um exemplo alternativo.
Manu Falleiros refere-se a algo prximo disso quando fala de um envolvimento

(...) mais sensrio, fazendo as coisas, mais com a mo na massa, que a pessoa possa
ter um entendimento que ela no necessite da literatura para compreender (...) acho
que um ponto de encontro, sim; acho que um servio benfico para a prpria
msica que a gente gosta de fazer... Fazer o contrrio, no deixar ela hermtica, fazer
o contrrio vem a, vamos tocar alguma coisa juntos. E a, bom, a gente nunca sabe a
reao, o cara pode odiar, mas o cara tambm pode gostar muito... (...)
O cara removendo as mediaes e passando a ter contato com a experincia em si,
acho que faz muito mais sentido pro tipo de msica que a gente gosta de fazer. o
contrrio, vamos convidar. Esse negcio de colaborativo ser mais convidativo tambm
do tipo vem tocar, toca uma aqui com a gente. Um bando de caras profissionais, que
chamam outras pessoas pra tocar. (Apndice, p. 310-311)

Ele, ento, narra um fato ocorrido, que exemplifica a abertura participao:

Estou dizendo isso tambm por causa de uma experincia muito legal que houve no
Ibrasotope. A Cris toca flauta, flautista amadora... Ela gosta muito de tocar... E a, no
dia que estava l o Luciano Azzigotti, o Luciano colocou as partituras e todo mundo
pde tocar as partituras. Para ela foi uma experincia incrvel, porque ela sempre me
acompanha, v o que eu fao, sempre, mas a experincia prtica insubstituvel para
a compreenso, insubstituvel. No tem como voc absorver um monte de coisas
lendo, voc tem que botar a mo na massa. (Apndice, p. 311)

335
J que o desenvolvimento tcnico, [e] o desenvolvimento da cultura de massa acentuam
terrivelmente o divrcio entre os executantes e os consumidores. Somos uma sociedade de
consumo, se ouso dizer, jogando com o esteretipo, e no uma sociedade de amadores
(Barthes, 2004, p. 309).

234
Consideraes finais

A pesquisa aqui apresentada procurou apresentar diferentes modos de


produo artstica coletiva e colaborativa desenvolvidos por grupos atuantes no Brasil
ao longo dos ltimos anos. Para isso, houve acompanhamento prximo das
atividades, contato direto com os participantes, acesso a rascunhos e materiais
desenvolvidos por artistas, ou seja: a pesquisa foi feita majoritariamente de modo
presencial e com fontes primrias. Cabe ainda lembrar que nossa atividade prtica foi
determinante para o encaminhamento da pesquisa; de fato, prtica e reflexo se
retroalimentam nesse trabalho. Com isso, esperamos que o que se perde em
distanciamento do objeto estudado seja compensado por uma vivncia intensiva de
atividades relacionadas a esse objeto.
Acreditamos que este trabalho possa ser continuado de diversas formas: com
relao Parte 1, pode ser desenvolvida uma anlise mais aprofundada sobre
algumas das empreitadas listadas, seus modos de organizao e atuao, a
articulao entre elas, dentre outros tpicos. Com relao Parte 2, como j dito, h
uma amostragem limitada de grupos; as prticas de diversos outros artistas e grupos
podem ser abordadas, de modo a que se possa, com o passar do tempo, ter-se cada
vez mais um panorama amplo e abrangente das prticas artsticas desenvolvidas
neste contexto.
J a Parte 3 coloca em discusso alguns aspectos que nos pareceram
importantes nesta produo, contextualizando-os em relao a uma determinada
situao social. Dada a caracterstica de abrangncia do presente trabalho, alguns
temas podem, ento, eventualmente receber aprofundamentos. Muito dessa produo
parece, de fato, propor um modo de operao que se pretende distinto em relao ao
que ainda em geral aceito institucionalmente ou vivel financeiramente. Ento h de
se observar a viabilidade desse modo de operao e suas possveis ressonncias
institucionais, j que as formas de legitimao habitualmente mais prementes
(valorizao no mercado, demonstrao de domnio tcnico, respaldo estatal ou
institucional, relao com determinado cnone culturalmente valorizado) se fazem
presentes no mximo de modo bastante restrito nesse contexto.
Diversos dos autores citados ao longo do trabalho, de diferentes inclinaes
metodolgicas (e posicionamentos polticos), apresentam argumentos que convergem
para alguns aspectos dessa produo abordada: que se possa encontrar um equilbrio
entre indivduo e coletivo; que a especializao cada vez mais acentuada seja
colocada em questo, bem como estruturas de autoridade e hierarquia; que a prtica

235
artstica possa prescindir de uma formao especfica ou, ainda mais, de um talento
inato, de modo que seja acessvel a qualquer interessado; que se tenha uma ateno
diversidade de possibilidades de atuao artstica. So aspectos que nos parecem
de relevncia para se refletir sobre a msica feita na atualidade.
Por fim, deve-se deixar claro que no se trata do estabelecimento de um
paradigma distinto, dado que essa produo assume, em termos gerais, uma posio
de outsider em relao a outras prticas musicais, de modo que dificilmente se poderia
falar de uma tendncia; no obstante, h um apontamento de viabilidade, em termos
prticos, e de representatividade, em termos de projeo. Se no se espera que uma
prtica de carter mais colaborativo sobreponha-se (adquira primazia hierrquica) em
relao produo musical desenvolvida com uma diviso de trabalho mais
demarcada, parece justificado que uma maior representatividade institucional se faa
presente - seja em termos de presena acadmica, seja em termos de polticas
pblicas.
Note-se, ainda, que se fala, sempre, em termos nuanados: "prtica de carter
mais colaborativo", "produo musical desenvolvida com uma diviso de trabalho mais
demarcada": no se trata de termos excludentes, mas sim de um espao em que pode
haver mais tendncia para um ou outro lado - inclusive dentro da produo das
mesmas pessoas.
A institucionalizao das prticas , como seria de se esperar, um processo
que obedece a um ritmo distinto, e consideravelmente mais lento, em relao ao modo
como elas se desenvolvem no contexto da produo artstica. Ao passo em que tem
importncia enquanto possvel multiplicador, possvel que imponha uma formatao
especfica, sujeita a um processo de avaliao formal (afinal, encontra-se num
contexto que vai de processos seletivos a relatrios) e implique numa relao que no
consegue escapar de uma burocratizao. Ainda assim, se no h indicativos de
mudanas significativas em cursos superiores de msica e sua caracterstica diviso
em modalidades de atuao especficas (enquanto atuao artstica: composio,
regncia e instrumento, com vis voltado msica de concerto, e a eventual presena
da msica popular, com foco especial na prtica instrumental), parece que h uma
tendncia, ao menos em determinadas localidades, incluso de disciplinas prticas
de carter menos compartimentado e mais transversal, relacionadas, por exemplo a
ateli de criao conjunta e improvisao. O mesmo se v em outras escolas de
msica pblicas livres, com cursos modulares que abordam prticas como as aqui
descritas.

236
Bibliografia

ADLINGTON, Robert (ed.). Sound Commitments: Avant-Garde Music and the Sixties.
Oxford: Oxford University Press, 2009.
_____________. 'A Sort of guerrilla': Che at the Opera. In: Cambridge Opera Journal,
Vol. 19, No. 2, 2007, p. 167-193.
ADORNO, Theodor W. Introduo Sociologia da Msica. So Paulo: Editora
UNESP. 2009.
ALBUQUERQUE, GG. poticas sonoras das fitas cassete. 2016. Disponvel em:
http://www.ovolumemorto.com/single-post/2016/10/01/po%C3%A9ticas-sonoras-das-
fitas-cassete [acesso: 19 de novembro de 2016].
ALDROVANDI, Leonardo & RUVIARO, Bruno. Indeterminao e Improvisao na
Msica Brasileira Contempornea. 2001. Disponvel em:
https://ccrma.stanford.edu/~ruviaro/texts/Ruviaro_Aldrovandi_2001_Improvisacao_Ind
eterminacao.pdf [acesso em 06/11/2012]
ANDERSON, Virginia. Historical Assumptions of the Avant-Garde and Experimental
Movements: The Participants and Their Historians. 2002. Disponvel em:
http://www.experimentalmusic.co.uk/emc/EMC_Article_Archive_files/Historical%20Ass
umptions.pdf
ANDREWS, Christina W. Emancipao e Legitmidade: Uma Introduo Obra de
Jrgen Habermas. So Paulo: Editora Unifesp, 2011.
ANTUNES, Ricardo. Os Sentidos do Trabalho. Ensaio sobre a afirmao e a negao
do trabalho. So Paulo: Boitempo, 2009.
ATTALI, Jacques. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1985.
AUSTIN, L. & KAHN, D. (ed.). Source Music of the Avant-Garde, 1966-1973.
Berkeley: University of California, 2011.
BAILEY, Derek. Improvisation, Boston: Da Capo Press, 1993.
BANES, Sally. Greenwich Village 1963: Avant-Garde, Performance e o Corpo
Efervescente. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
BARROS, B. & DEL Nunzio, M. Improvisao e estruturao em 'Contradio
Paradoxa'. Anais do XIX Congresso da Anppom - Associao Nacional de Pesquisa e
Ps-Graduao em Msica. Curitiba : Anppom, 2009.
BARTHES, Roland. Indito vol. 4 Poltica. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
BARTLETT, Andrew W. Cecil Taylor, Identity Energy, and the Avant-Garde African
American Body. In: Perspectives of New Music, Vol. 33. 1995, p. 275 293.

237
BEAL, Amy C. David Tudor in Darmstadt. In: Contemporary Music Review, Vol. 26,
No. 1, 2007, p. 77-88.
___________. Music is a Universal Human Right: Musica Elettronica Viva. In: Sound
Commitments: Avant-Garde Music and the Sixties, Robert Adlington (ed.). Oxford
University Press, 2009.
BECKER, Howard S. Art worlds. Los Angeles: University of California Press, 2008.
_________. Outsiders: Estudos de Sociologia do Desvio. Rio de Janeiro: Zahar. 2009.
BERG, Hubert F. van den. Avant-Garde: Some Introductory Notes on the Politics of a
Label. In: Sound Commitments: Avant-Garde Music and the Sixties, (ed. Robert
Adlington). Oxfort Unversity Press, 2009, p. 15-36.
BERGMARK, Johannes. Text-sound-art - a presentation of five of the pioneers
working at Fylkingen from 1963 until today. Disponvel em:
http://www.bergmark.org/textsound.html#.V-Yzb_krJdg, 2001. [Acessado em: 24 de
setembro de 2016]
BORN, Georgina. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez and the Institutionalization of
the Musical Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 1995.
BOURDIEU, Pierre. The Biographical Illusion. In: Identity: a reader, edited by Paul du
Gay, Jessica Evans and Peter Redman. SAGE Publications, 2004
BRASSIER, Ray. Genre is Obsolete. Disponvel em: http://auricle.org.nz/wp-
content/uploads/2015/10/Ray-Brassier-Genre-is-Obsolete.pdf [acesso: 13 de outubro
de 2016].
__________. Unfree Improvisation / Compulsive Freedom. 2013 Disponvel em:
http://www.mattin.org/essays/unfree_improvisation-compulsive_freedom.html
[Acessado em: 25 de janeiro de 2015]
BRESSER-PEREIRA, Luiz Carlos. Classes e estratos sociais no capitalismo
contemporneo. 1981. Disponvel em: http://marxismo21.org/wp-
content/uploads/2014/02/Bresser-Perreira.pdf [Acesso: 11 de janeiro de 2015]
BRNNIMANN, Baldur. A trip to Luigi Nonos playground, the Experimentalstudio of
the SWR. 2013. Disponvel em: http://www.baldur.info/blog/a-trip-to-luigi-nonos-
playground-the-experimentalstudio-of-the-swr/ [acesso: 26 de maio de 2016].
BROWN, Earle. Form in New Music. In: Source Music of the Avant-Garde, 1966-
1973, Ed. Larry Austin & Douglas Kahn. Berkeley: University of California Press, 2011,
p. 24-34.
BRGER, Peter. Teoria da Vanguarda. So Paulo: Cosac Naify. 2012.
CACCIOLA, Maria Lcia. Sobre o gnio na esttica de Schopenhauer. In: ethic@
Florianpolis, v. 11, n. 2, 2012, p. 31 42.

238
CAGE, John. Silence: Lectures and Writings by John Cage. Middletown: Wesleyan
University Press, 1973.
__________. Four6. Edition Peters. 1992.
CAMPESATO, Lilian. Arte Sonora: Uma Metamorfose das Musas. Dissertao de
Mestrado, Universidade de So Paulo, 2007.
CAMPOS, Augusto de. Msica de Inveno. So Paulo: Editora Perspectiva, 1998.
CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas Hbridas: Estratgias para Entrar e Sair da
Modernidade. So Paulo: Edusp, 2013.
CARDEW, Cornelius. Report on Stockhausens Carr. In: The Musical Times, Vol.
102, No. 1424, 1961a, p. 619-622.
_____________. Report on Carr: Parte 2. In: The Musical Times, Vol. 102, No.
1425, 1961b, p. 698-700.
_____________. Towards an Ethic of Improvisation. 1971. Disponvel em:
http://soundartarchive.net/articles/Cardew-1971-
Towards%20an%20Ethic%20of%20Improvisation.pdf
_____________. Stockhausen Serves Imperialism. London: The Anchor Press, 1974.
_____________. Scratch Orchestra: Draft Constitution. In: Source Music of the
Avant-Garde, 1966-1973. Berkeley: University of California, 2011, p. 332-334.
CASTELES, Luiz Eduardo. A Catalogue of Musical Onomatopoeia. In:
International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, v. 40, p. 299-347, 2009.
_____________. Onomatopeias para duas guitarras. Partitura compartilhada por
correio eletrnico. 2013.
_____________. Isso a (ainda) msica!: rascunhos do XI ENCUN para uma
atualizao do imenso guarda-chuva da composio musical. In: Revista Claves, v. 1,
p. 39-60, 2015.
CAUDWELL, Christopher. O Conceito de Liberdade: para uma Teoria Marxista da
Esttica. Rio de Janeiro: Zahar, 1968.
CAYGILL, Howard. A Kant Dictionary. Blackwell Publishing Ltd., 2000.
CHANT, Michael. A Turning Point in Music History, 1999. Disponvel em:
http://www.users.waitrose.com/~chobbs/chant.html
CHILDS, B., HOBBS, C. et al. Forum: Improvisation. In: Perspectives of New Music,
Vol. 21, Nos. 1-2, 1982, p. 26-111.
CLARKSON, Austin. David Tudors Apprenticeship: The Years with Irma and Stefan
Wolpe. In: Leonardo Music Journal, Vol. 14, 2004, p. 5-10.
COLLINS, Nicolas. Hardware Hacking. 2004. Disponvel em:
http://www.nicolascollins.com/texts/originalhackingmanual.pdf [acesso: 14 de
novembro de 2016].

239
CORWIN, Lucille. Le Istitutione Harmoniche of Gioseffo Zarlino, Part I: A Translation
with Introduction. Tese de Doutorado, The City University of New York, 2008.
COSTA, Rogrio Luiz Moraes. O msico enquanto meio e os territrios da livre
improvisao. Tese de Doutorado, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
2003.
_______________. A Improvisao Musical e suas Conexes. Tese de Livre
Docncia, Universidade de So Paulo, 2013.
_______________. Msica Errante. Editora Perspectiva, 2016.
COSTA, Valrio Fiel da. arte sonora. 2006. Disponvel em:
http://www.overmundo.com.br/overblog/arte-sonora [acesso 24 de setembro de 2016].
________________. O Grupo de Compositores da UNICAMP e o ENCUN. 2007.
Disponvel em: http://www.overmundo.com.br/overblog/o-grupo-de-compositores-da-
unicamp-e-o-encun [acesso em 24 de setembro de 2016].
________________. Da Indeterminao Invarincia: Consideraes sobre
Morfologia Musical a Partir de Obras de Carter Aberto. Tese de Doutorado em
Msica, Universidade Estadual de Campinas, 2009.
CURRAN, Alvin. On Spontaneous Music. . In: Contemporary Music Review, Vol. 25,
Nos. 5/6, Routledge, 2006, 483-490.
DALE, Pete. Anyone Can Do It: Empowerment, Tradition and the Punk Underground.
Farnham: Ashgate, 2012.
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
DEL NUNZIO, Mrio. Fisicalidade e zonas limtrofes da notao musical: reflexes
sobre o processo composicional de Serenata Arquicbica. Anais do I Encontro
Internacional de Anlise Musical, So Paulo, 2009. Disponvel em:
http://www2.eca.usp.br/etam/iencontro/comunicacao/Mario_Del_Nunzio.pdf
______________. Fisicalidade: potncias e limites da relao entre corpo e
instrumento em prticas musicais atuais. Dissertao de Mestrado - Universidade de
So Paulo (USP). 2011.
______________. Comentrios sobre a msica que tenho feito, a partir das ideias de
fisicalidade, especificidade e impossibilidade. In: Revista Claves No. 9 Peridico do
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPB. 2013.
______________. Objetos e Preparaes na Msica Brasileira de Concerto para
Guitarra Eltrica Desde 2010. In: Anais do XXIV Congresso da ANPPOM So
Paulo/SP. 2014.
______________. O intrprete-compositor em Apanhador de Sonhos, de Valrio
Fiel da Costa. In: Anais do XXV Congresso da ANPPOM Vitria/ES. 2015.

240
DEL NUNZIO, M. & IWAO, H. (ed.). Ibrasotope: Revista de msica experimental. So
Paulo, independente, 2009.
DELIGE, Celestin. Indetermination et Improvisation. In: International Review of the
Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 2, No. 2, pp 155-191. Croatian Musicological
Society, 1971.
DUNN, Christopher. Brutalidade Jardim. So Paulo: Editora UNESP, 2008.
ELIAS, Norbert. A Sociedade dos Invidduos. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.
FERNANDEZ, Alexandre Marino. Circuito Alterado em Trs Atos: Abrir, Tatear e
Multiplicar. Dissertao de Mestrado. ECA/USP, 2013.
FEYERABEND, Paul. Contra o Mtodo. So Paulo: Editora UNESP, 2011.
FLYNT, Henry. Essay: Concept Art (Provisional Version). In: An Anthology of Chance
Operations (ed. La Monte Young). New York, 1961, p. 31-34.
FONTANA, Vanessa Furtado. Metafsica do belo segundo Schopenhauer. In: Acta
Sci. Human Soc. Sci. Maring, v. 27, n. 1, p. 41-46, 2005.
FOUCAULT, Michel. O Que um Autor?. In: Ditos e Escritos: Esttica literatura e
pintura, msica e cinema (vol. III). So Paulo: Forense Universitria, 2001, p. 264-298.
FRANOIS, Jean-Charles. Improvisation Today, Between Orality and Writing. In:
Contemporary Music Review, Vol. 25, Nos. 5/6, Routledge, 2006, p. 623-624.
GANGWERE, Blanche. Music History During the Renaissance Period, 1520-1550: A
Documented Chronology. Praeger, 2004.
GANN, Kyle. Breaking the Chain Letter: An Essay on Downtown Music. 2012.
Disponvel em: http://www.kylegann.com/downtown.html. [Acesso: 11 de fevereiro de
2015]
GENDRON, Bernard. After the October Revolution: The Jazz Avant-garde in New
York, 1964-65. In: Sound Commitments: Avant-Garde Music and the Sixties (ed.
Robert Adlington). Berkeley: Oxford University Press, 2009, p. 211-231.
GIDDENS, A., LASH, S., BECK, U. Modernizao Reflexiva: Poltica, tradio e
esttica na ordem social moderna. So Paulo: Editora UNESP, 1995.
GOLDSTEIN, Malcolm. The Politics of Improvisation. In: Perspectives of New Music,
Vol. 21, Nos. 1-2, 1982, p. 79-91.
GRIFFITHS, Paul. Modern Music and After. Oxford University Press, 2010.
GRUBBS, David. Records ruin the landscape: John Cage, the Sixties, and Sound
Recording. Durham: Duke University Press, 2014.
HALL, Stuart. Introduction: Who Needs 'Identity'? In: Questions of Cultural Identity,
Stuart Hall and Paul Du Gay (Eds.). Sage, 1996
HABERMAS, Jrgen. A Nova Obscuridade. So Paulo: Editora UNESP, 2011a.

241
____________. Tcnica e Cincia como Ideologia. So Paulo: Editora UNESP,
2011b.
HOLZAEPFEL, John. Reminiscences of a Twentieth-Century Pianist: An Interview
with David Tudor. In: The Musical Quarterly, 78, 1994, p. 626-636.
IAZZETTA, Fernando. Msica e Mediao Tecnolgica. So Paulo: Editora
Perspectiva, 2009.
ISTITUTO DELLA ENCICLOPEDIA ITALIANA. Gran Vocabolario Della Lingua
Italiana. Roma, 1994.
JANAWAY, Christopher. Schopenhauer. So Paulo: Edies Loyola, 2003.
KUTSCHKE, Beate. Aesthetic Theories and Revolutionary Practice: Nikolaus A.
Huber and Clytus Gottwald in Dissent. In: Sound Commitments: Avant-Garde Music
and the Sixties (ed. Robert Adlington). Oxford: Oxford University Press, 2009, p. 78-98.
LACY, Steve. Conversations (ed. Jason Weiss). Durham: Duke University Press,
2006.
LAROUSSE. Le Grand Larousse en 5 Volumes. Paris, 1990.
LEWIS, George E. Improvised Music After 1950: Afrological and Eurological
Perspectives. In: Black Music Research Journal, Vol. 16, No. 1, Collumbia College,
1996, p. 91-122.
________. Improvisation and the Orchestra: A Composer Reflects. In: Contemporary
Music Review, Vol. 25, Nos. 5/6, Routledge, 2006, p. 429-434.
________. A Power Stronger than Itself The AACM and American Experimental
Music. Chicago: The University of Chicago Press, 2009.
LIMA, Jos Guilherme Allen. Observaes sobre o papel das ferramentas digitais na
msica experimental contempornea brasileira. Dissertao de Mestrado. ECA/USP,
2013.
MAHNKOPF, Claus-Steffen. Reflection, Critique, Utopia, Messianicity. Criteria of
Modern Music, or How Far Does the Notion of Musical Deconstruction Carry?. In: The
Foundations of Contemporary Composing, Wolke, 2004, p. 35-48.
_________. Second Modernity An Attempted Assessment. In: Facets of the Second
Modernity, Wolke, 2008, p. 9-15.
MATTIN. A Second Subterranean Ethics, 2003. Disponvel em:
http://www.mattin.org/essays/asecondsubterranean.htm [Acessado em: 25 de janeiro
de 2015]
_______. Anti-Copyright. 2008. Disponvel em: http://mattin.org/essays/Mattin-ANTI-
COPYRIGHT.html [Acessado em: 25 de janeiro de 2015]
MAUCERI, Frank. From Experimental Music to Musical Experiment. In: Perspectives
of New Music, Vol. 35, No. 1, p. 187-204. 1997.

242
MCNALLY, James. Practicing, Producing, and Reconceptualizing Experimental Music
in So Paulo, Brazil. Artigo no publicado enviado por correio eletrnico, 2016.
MEAD, Rita H. Henry Cowell's New Music, 1925-1936. A revision of the author's
thesis, City University of New York, 1978. Captulo 4: San Francisco and the New
Music Quarterly. 1981. [Disponvel em:
http://www.o-art.org/history/early/_CowellN.Mus./NewMusic/NMIVstart.html]
MENEZES, Flo. Msica Maximalista: Ensaios sobre a Msica Radical e Especulativa.
So Paulo: Editora UNESP, 2006.
METZGER, Heinz-Klaus. Essay on Prerevolutionary Music. Encarte do lbum: Music
Before Revolution (Ensemble Musica Negativa, sob regncia de Rainer Rien e Earle
Brown). EMI, 1972.
MISKALO, Vitor Kisil. Msica?: Processos e Prticas de Criao e Performance em
um Ambiente de Pesquisas em Sonologia. Tese de Doutorado. ECA/USP, 2014.
MURRAY, James A. H. (ed.). A New English Dictionary on Historical Principles -
Founded Mainly on the Materials Collected by the Philological Society. Vol. 3. Oxford:
Clarendon Press, 1897.
_____________. A New English Dictionary on Historical Principles - Founded Mainly
on the Materials Collected by the Philological Society. Vol. 6. Oxford: Clarendon
Press,1908.
NAVARRO, F.; DEL NUNZIO, M. "Fendas: colaborao, composio, interpretao".
In: Anais do Performa, UFRGS, 2013.
NEIVA, Tnia Mello. The Brazilian musical experimental scene is wearing skirts! The
work of Natacha Maurer, Renata Roman and Vanessa de Michelis and the feminization
of the field. Artigo no publicado enviado por correio eletrnico, 2016.
NYMAN, Michael. Experimental Music, New York: Schirmer Books, 1981.
OBICI, Giuliano Lamberti. Gambiarra e Experimentalismo Sonoro. Tese de
Doutorado. ECA/USP, 2014.
OLSON, Mancur. A Lgica da Ao Coletiva. So Paulo: EDUSP, 1999.
OSBORN, Bradley T. Beyond Verse and Chorus: Experimental Formal Structures in
Post-Millennial Rock Music. Tese de Doutorado, University of Washington, 2010.
PALOMBINI, Carlos. Pierre Schaeffer, 1953: Por uma Msica Experimental. In:
Revista Eletrnica de Musicologia, Vol. 3, 1998. Disponvel em:
http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv3.1/vol3/Schaeffer.html
PARKER, Evan. De Motu for Buschi Niebergall. 1992. Disponvel em
http://efi.group.shef.ac.uk/fulltext/demotu.html, acesso em 15 de outubro de 2008.
PARSONS, Michael (ed.). 25 Years from Scratch: The Scratch Orchestra. Programa
de concerto, London Musicians Collective, 1994.

243
PAUSET, Brice. The Impossible and its Methods. In: Facets of the Second
Modernity, Wolke, 2008, p. 197-204.
PERLOFF, Marjorie. O gnio no original: poesia por outros meios no novo sculo.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.
PIEKUT, Benjamin. Experimentalism Otherwise: The New York Avant-Garde and Its
Limits. Berkeley: University of California Press, 2011.
POLASCHEGG, Nina. Interweavings Towards a new view of the relation between
composition and improvisation. 2007. Disponvel em:
http://www20.brinkster.com/improarchive/np_verfl.pdf. Acesso em 20 de julho de 2011.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. So Paulo: Cultrix, 2006.
PRITCHETT, James. The Music of John Cage. Cambridge: Cambridge University
Press, 1999.
____________. David Tudor as Composer / Performer in Cages Variations II. In:
Leonardo Music Journal, Vol. 14, 2004, P. 11-16.
RENAULT, E.; DUMNIL, G.; LWY, M. Ler Marx. So Paulo: Editora UNESP, 2010.
REYNOLDS, Roger. Mind Models. Santa Barbara: Praeger Publishers, 1975.
RISSET, Jean-Claude. The Liberation of Sound, Art-Science and the Digital Domain:
Contacts With Edgard Varse. In: Contemporary Music Review, Vol. 23, No. 2, 2004,
p. 27-54.
RZEWSKI, Frederic. On Improvisation. In: Contemporary Music Review, Vol. 25, No.
5/6. 2006, p. 491-495.
RZEWSKI, Frederik & VERKEN, Monique. Musica Elettronica Viva. In: The Drama
Review, Vol. 14, No. 1, 1969, p. 92-97.
SALADIN, Matthieu. Esthtique de limprovisation libre. Exprimentation musicale et
politique. Dijon: Les Presses Du Rel, 2014.
SANSOM, Matthew. Imaging Music: Abstract Expressionism and Free Improvisation.
In: Leonardo Music Journal, Vol. 11, MIT Press, 2001, p. 29-34.
SAWYER, R. Keith. Group creativity: music, theater, collaboration. Routledge, 2010.
SCHAEFFER, Pierre. "Vers une musique experimentale". La revue musicale, no. 236,
1957, p. 1823.
SERPA, G.H. & SILVA, J. Entrevista Gustavo H. Serpa (BATA). 2015. Disponvel
em: http://dissonancefromhell.blogspot.com.br/2015/01/entrevista-gustavo-h-serpa-
bata.html [acesso em 20/01/2015]
SEVERO, Fabiana Stringini. Para Uma Etnografia da Msica Eletroacstica: Entre
Sons e Mquinas em Laboratrios de Msica. Dissertao de Mestrado, UFSC, 2015.
SIMEONI, Cristiane Prando Martini. A Desconstruo do Eu em Fernando Pessoa.
In: Revista Desassossego, n. 1, 2009. Disponvel em:

244
http://www.revistas.usp.br/desassossego/issue/view/3959/showToc [acesso: 19 de
maro de 2017].
SIMMEL, Georg. The Sociology of Georg Simmel. The Free Press, 1950.
SIQUEIRA, Maria Fantinato Go de. A Prpria Maneira: Bandas Experimentais e
Msica Improvisada no Rio de Janeiro. Dissertao de Mestrado, CFCH / UFRJ, 2013.
SMIGEL, Eric. Recital Hall of Cruelty: Antonin Artaud, David Tudor, and the 1950s
Avant-Garde. In: Perspectives of New Music, Vol. 45, No. 2. 2007, p. 171-202
SPENCER, Amy. The Rise of Lo Fi Culture. Marion Boyars Publishers, 2005.
TANNEN, Deborah. Talking Voices: Repetition, Dialogue, and Imagery in
Conversational Discourse. Cambridge University Press, 2007.
TIEKSO, Tanja. Musical Experimentalism as the Avant-Garde: a Brgerian approach.
In: Proceedings of the International Conference Beyond the Centres: Musical Avant-
gardes since 1950. Disponvel em:
http://www.btc.web.auth.gr/_assets/_papers/TIEKSO.pdf [Acesso: 7 de fevereiro de
2015]
TILBURY, John. Cornelius Cardew. In: JEMS Journal of Experimental Music
Studies, 2012. Disponvel em:
http://www.experimentalmusic.co.uk/emc/Jems_files/Tilburycardew.pdf
TUDOR, D. & FULLEMANN, J.D. "...performing is very much like cooking: putting it all
together, raising the temperature.". 1984 Disponvel em:
http://davidtudor.org/Articles/fullemann.html [Acesso: 9 de janeiro de 2015]
UITTI, Frances-Marie. (ed.) Improvisation. Contemporary Music Review, Vol. 25,
Nos. 5/6, Routledge, 2006, p. 395 633.
UNGER, Roberto Mangabeira. False Necessity. Disponvel em:
http://www.robertounger.com/english/pdfs/falnec.pdf [acesso: 15 de agosto de 2016]
VARSE, Edgard. The Liberation of Sound. In: Perspectives of New Music, Vol. 5,
No. 1, 1966, p. 11-19.
VILLAVICENCIO, C.; IAZZETTA, F. & COSTA, R. Grupo MusicaFicta: a preparao
do ambiente da livre-improvisao. In: Performa'11 - Encontros de investigao em
performance, Universidade de Aveiro, 2011. p. 1-10.
WAISVISZ, Michael. Crackle History. 2004. Disponvel em:
http://www.crackle.org/CrackleBox.htm [acesso: 3 de outubro de 2016].
WEBER, Max. Economy and Society: An Outline of Interpretative Sociology. University
of California Press, 1968.
WILLIAMS, Raymond. Palavras-chave [Um Vocabulrio de Cultura e Sociedade]. So
Paulo: Boitempo, 2011a.
____________. Poltica do Modernismo. So Paulo: Editora UNESP, 2011b.

245
____________. Recursos da Esperana. So Paulo: Editora UNESP, 2014.
WISHART, Trevor. On Sonic Art. Harwood Academic Publishers, 1996.
WOLFF, C., POLANSKY, L., DONG, K., ASPLUND, C. & HICKS, M. Improvisation,
Heterophony, Politics, Composition: A Panel Discussion. In: Perspectives of New
Music, Vol. 45, No. 2, 2007, p. 133-149.
YOUNG, Edward. Conjectures on Original Composition. Disponvel em:
https://archive.org/details/cu31924013204155, 1918 [1759].
YOUNG, La Monte (org.). An Anthology of Chance Operations. New York, 1963.
ZUMTHOR. Paul. Introduo Poesia Oral. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

246
Universidade de So Paulo
Escola de Comunicaes e Artes

Mrio Augusto Ossent Del Nunzio

Prticas colaborativas em msica experimental


no Brasil entre 2000 e 2016

Volume 2

So Paulo
2017
Mrio Augusto Ossent Del Nunzio

Prticas colaborativas em msica experimental


no Brasil entre 2000 e 2016

Volume 2

Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da


Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em
Msica.
rea de concentrao: Processos de Criao Musical.
Orientador: Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes Costa

So Paulo
2017
Sumrio

Volume 1: Tese

Apresentao .............................................................................................................. 9

Parte 1: Contexto
1. Palavra-chave: msica experimental ............................................................... 11
1.1 No-gnero ............................................................................................ 16
2. Prticas histricas ................................................................................................ 28
2.1 Indeterminao e aleatoriedade ............................................................. 29
2.2 Improvisao e criao coletiva ............................................................. 39
3. Contexto brasileiro atual ...................................................................................... 47
4. Msica experimental no Brasil no sculo a partir de 2000 ................................ 54
4.1 Espaos e sries de apresentaes....................................................... 61
4.2 Encontros e festivais .............................................................................. 67
4.3 Selos, ferramentas digitais e acesso Internet ...................................... 71
4.4 Formao ............................................................................................... 76
4.5 Questes econmicas e relaes com o estado .................................... 79
5. Contexto acadmico ............................................................................................. 80

Parte 2: Prticas
6. Definies, repertrio, tipologia de relaes colaborativas .............................. 86
6.1 Alguns termos adicionais: rudo e luteria experimental ........................... 95
7. Casos especficos: grupos brasileiros .............................................................. 102
7.1 Artesanato Furioso ............................................................................... 102
7.2 Brech de Hostilidades Sonoras .......................................................... 111
7.3 Hrnir ................................................................................................... 119
7.4 Orquestra Errante, Circuito de Improvisao Livre, QI ......................... 132
8. Trabalhos artsticos com envolvimento do autor da pesquisa........................ 146
8.1 Bernardo Barros & Mrio Del Nunzio ................................................... 147
8.2 Infinito Menos ....................................................................................... 152
8.2.1 Trabalho colaborativo com outros compositores ............................ 153
8.2.2 Criao coletiva em contexto interdisciplinar ................................. 171
8.3 Grupos de Improvisao ...................................................................... 175
8.4 Ibrasotope no CCSP ............................................................................ 180

Parte 3: Reflexes
9. Autoria....... .......................................................................................................... 185
10. Indivduo e coletivo ........................................................................................... 206
11. Relaes de trabalho ........................................................................................ 219

Consideraes finais .............................................................................................. 235

Bibliografia .......................................................................................................... 237


Volume 2: Apndice

Apndice: Entrevistas e transcries ................................................................... 250

1. Entrevista com Alexandre Torres Porres .......................................................... 251


2. Entrevista com Bernardo Barros ....................................................................... 257
3. Entrevista com Fernanda Navarro ..................................................................... 262
4. Entrevista com Guilherme Darisbo. ................................................................... 272
5. Entrevista com Henrique Iwao. .......................................................................... 275
6. Entrevista com Henrique Vaz ............................................................................. 286
7 Entrevista com Luiz Eduardo Casteles ............................................................ 294
8. Entrevista com Manu Falleiros........................................................................... 298
9. Entrevista com Marcelo Muniz ........................................................................... 313
10. Entrevista com Mrcio Gibson ......................................................................... 320
11. Entrevista com Matthias Koole ........................................................................ 324
12. Entrevista com Miguel Diaz Antar .................................................................... 329
13. Entrevista com Natacha Maurer ....................................................................... 338
14. Entrevista com Renata Roman......................................................................... 343
15. Entrevista com Thelmo Cristovam................................................................... 351
16. Entrevista com Tlio Falco ............................................................................. 365
17. Entrevista com Valrio Fiel da Costa. .............................................................. 369
18. Ciclo de Msica Experimental: Circuito de Improvisao Livre .................... 378
19. Ciclo de Msica Experimental: Hrnir ............................................................. 384
20. Ciclo de Msica Experimental: Infinito Menos ................................................ 388
21. Ciclo de Msica Experimental: Unlabeled Ensemble ..................................... 396
22. Ciclo de Msica Experimental: NuSom ........................................................... 405
23. Ciclo de Msica Experimental: Duo Ericsson Castro & Andrea Paz ............. 411
24. Ciclo de Msica Experimental: Artesanato Furioso ....................................... 417
25. CCJ Experimental: Basavizi ............................................................................. 427
26. CCJ Experimental: Duo Arajo Monteiro ..................................................... 438
27. CCJ Experimental: Duo Henrique Iwao & Mrio Del Nunzio .......................... 448
28. CCJ Experimental: Marco Scarassatti e Valrio Fiel da Costa ...................... 459
29. CCJ Experimental: Duo N-1 .............................................................................. 469
30. CCJ Experimental: Trio Agnes-Gianfratti-Rohrer ........................................... 483
31. Sesso de conversao com integrantes do notyesus> (Jean-Pierre Caron e
Rafael Sarpa) e Hrnir (Thelmo Cristovam e Tlio Falco) mediada por Valrio
Fiel da Costa ........................................................................................................... 492
Apndice: Entrevistas e transcries

Neste apndice encontram-se entrevistas realizadas pelo autor relacionadas


pesquisa desenvolvida, bem como transcries tambm realizadas pelo autor de
entrevistas, sesses de conversao e de uma mesa-redonda.
O ponto central na maioria das entrevistas a prtica artstica dos
entrevistados, e, em especial, sua relao com o tema da prtica colaborativa, central
a este trabalho. Com isso, o foco principal recai sobre o processo criativo do artista e
sua relao com colaboradores; deste modo, so abordadas questes relacionadas a
modos de estruturao, escolha e definio de materiais, modos de interao,
diferenas entre trabalhos individuais e coletivos, relaes entre composio e
improvisao e expectativas. Outro aspecto abordado em algumas entrevistas
relaciona-se organizao de atividades no mbito da msica experimental
(apresentaes, coletivos, encontros, festivais, selos, etc.); tal abordagem deve-se ao
objetivo de mapear e fazer um levantamento da produo de msica experimental no
pas desde o incio da dcada passada.
As entrevistas foram realizadas em diferentes condies. A preferncia foi por
entrevistas presenciais, registradas em udio e posteriormente transcritas; entretanto,
de acordo com a viabilidade tcnica, disponibilidade e preferncia do entrevistado,
tambm houve entrevistas realizadas por udio via Internet (utilizando-se programas
de chamadas, tambm registradas em udio e transcritas), por escrito em tempo real
(programas de mensagens instantneas) e por correio eletrnico.
Tambm foram includas transcries, feitas pelo autor, de outras falas de
artistas ligados s prticas aqui tratadas. So elas: conversas que ocorreram entre
pblico e artista durante os eventos do Ciclo de Msica Experimental (2015-2016),
realizado na Biblioteca Mrio de Andrade e com curadoria do autor; entrevistas
realizadas por conta do projeto CCJ Experimental (2009), em suas verses integrais
(verses editadas destas conversas esto na srie de podcasts que integram este
projeto); e uma sesso de conversao ocorrida no II Festival Ibrasotope de Msica
Experimental (2010). Essas transcries, apesar de terem um escopo menos
especfico do que as entrevistas, expem ideias dos artistas acerca de suas atuaes,
prticas e interesses.
Em todos os casos, as transcries tentam preservar tanto quanto possvel o
modo de expresso oral dos envolvidos.
Este material, fundamental pesquisa, complementa a tese, contribuindo para
um panorama mais amplo de contexto e prticas, bem como apontando para
discusses outras, que no puderam fazer parte do corpo do trabalho.

250
1. Entrevista com Alexandre Torres Porres

Trabalhos com Duo Nunzio-Porres, Unlabeled Ensemble e


Patch Shop Orchestra

Mrio Del Nunzio: Voc considera que h divises entre as diversas


atividades que voc desenvolve - improvisao, coisas mais ruidosas, msica
escrita, eletrnica ao vivo? O que o contexto coletivo muda em termos dos seus
interesses e intenes artsticas em relao a trabalhos que voc desenvolve de
modo mais individual, como peas de msica de cmara?

Alexandre Torres Porres: Eu realmente fao coisas meio disparatadas e at


gosto de fazer isso em vez de fazer uma coisa s, e nem fao, na verdade, tudo que
eu gostaria de fazer, nessas coisas disparatadas acabo fazendo mais coisas que
aparecem, assim. Improvisao uma coisa dessas, nem uma coisa que eu gosto
muito de fazer, mas acabo fazendo muito, mas no um grande interesse meu... At
quando eu vou tocar sozinho, uma coisa ruidosa, eu gosto de deixar tudo fechadinho;
eu trabalho, ensaio sozinho, fecho uma forma, boto uma sequncia, e eu gosto muito
de escrever, sempre, at mesmo para performance de rudo, ou uma pea de cmara.
Mas o trabalho contigo acho que o trabalho assim, por excelncia, de improvisao
por minha parte, que eu tenho desenvolvido recentemente. bem catico, no
controlado, no tem nada pr-definido, e tudo o mais.
A, sei l, entre msica escrita, eletrnica ao vivo, coisas ruidosas, no tem
grandes diferenas de como eu trabalho com isso ou com aquilo... Tudo bem, com a
msica escrita voc tem uma coisa muito mais fechadinha, tem que ser essa notinha,
com esse ritmo e eu gosto de escrever assim, inclusive, no gosto de escrever
partitura que tenha coisa aberta... A, t, com eletrnica ao vivo a coisa fica um pouco
mais aberta, mas sempre a mesma ideia de realmente ter mais controle, ento no
tem grandes diferenas de uma coisa e outra, mas claro que com eletrnica ao vivo a
coisa fica mais aberta.

Mrio Del Nunzio: Voc afere status diferentes a essas coisas?


Aparentemente improvisao voc considera uma coisa menor...

Alexandre Torres Porres: No menor, o que eu estava falando que no


algo que eu tenha muito interesse; eu acabo fazendo muito, pelo tanto de interesse
que tenho, porque uma coisa que acaba sempre aparecendo para fazer tocar com

251
algum que vem a, fazer um barulho junto... Eu nunca pensei muito sobre
improvisao.

Mrio Del Nunzio: Ento, talvez, improvisao seja mais uma coisa social
do que o seu interesse artstico principal...

Alexandre Torres Porres: , no nem o interesse artstico, nem o interesse


acadmico... Eu no tenho muito o que dizer sobre improvisao, o que pensar sobre
improvisao... Para mim improvisao s improvisao, uma coisa muito simples
improvisa e acabou.

Mrio Del Nunzio: Como voc prepara seu material para tocar com o duo
que temos?

Alexandre Torres Porres: Bom, no geral eu gosto de trabalhar com vrios


elementos, vrios brinquedos que eu tenho e tudo o mais. Para o duo, eu acabei at
investindo em pedais que eu no tinha quando a gente comeou a tocar eu tinha
pouca coisa, a eu acabei me empolgando e buscando um monte de pedais de
distoro e um sistema prprio para o duo no qual eu fico controlando vrios efeitos.
O que eu queria dizer que eu acabei desenvolvendo um sistema onde difcil
controlar tudo. Normalmente eu gosto de trabalhar com vrios elementos e com o
desafio de ter controle sobre todos eles isso uma parte do que eu gosto de
desenvolver tecnicamente, ser capaz de manejar, de administrar essa complexidade
mas com o duo eu me deixo entrar num terreno onde eu sei que no vou conseguir
controlar tudo. um pouco, assim, na sua onda, na verdade, que eu sei que tem a ver
com o seu trabalho, trabalhar com limites.

Mrio Del Nunzio: Poderia descrever o instrumentrio que costuma usar,


programas, tipo de processamento, etc...

Alexandre Torres Porres: Eu toco guitarra, uma guitarra bartono, que tem uma
afinao, que tem uma afinao uma quarta abaixo, ento fica um som mais grave, e
eu tambm toco baixo upright eltrico, ento eu sou o bartono-baixo do grupo, e voc
o solista, soprano, eu vejo um pouco assim [risos]. Eu tenho muitos pedais de
distoro, e eu entrei mais numa pesquisa de cores diferentes de distoro. Eu uso
tambm o PD, mas de uma forma muito simples: eu entro com o sinal da guitarra nele
e depois eu distribuo para vrios pedais e volta para ele; junto com o PD eu tenho um

252
controlador com uma mesa Behringer, e eu fico controlando o volume, ali, de cada
pedal; e dentro do PD eu consigo botar tambm uns efeitos de panormico meio
aleatrios em cada canal...

Mrio Del Nunzio: T, voc tem um roteamento para os pedais, e voc


controla a intensidade de cada pedal, e isso muda o tipo de distoro que sai...

Alexandre Torres Porres: , eu fico combinando, tipo pedal um com pedal trs,
e dentro do software tambm tem esses panormicos meio aleatrios para cada um.

Mrio Del Nunzio: E os pedais so s de distoro, nada alm disso?

Alexandre Torres Porres: , um monte de pedal de distoro bacana que eu


estava a fim, achei interessante e comprei, e so sempre umas distores meio
diferentes. Tem um que um envelope filter, mas com uma distoro, e faz um monte
de rudo...
Mas tambm tem uma distoro que eu fao no PD, que o nico tipo de
distoro que eu acho bacana l, que no d para fazer muita distoro interessante
digital, acho que o som de distoro interessante analgico, esses pedais todos, e
no digital difcil, a no ser que voc v para uns programas de modelagem de
comportamento de amplificador... Ah, eu tambm uso um amp[lificador], eu comprei
um amp que uma cabecinha de amp Mesa Boogie, e esse amp valvulado, e voc
tem que ligar num falante, inclusive pelo esquema dele de impedncia, ele precisa ter
essa sada da impedncia casada com o alto-falante para funcionar; mas eu queria s
o som dele, o som do valvulado, ento eu pego essa sada e em vez de passar por um
alto-falante eu passo por um simulador de alto-falante que me d uma sada de linha;
ento eu tenho um sinal de guitarra valvulado e tal, com distoro e tudo mais, para ter
um som de guitarra mais puro, mas sem ter um alto-falante ou captar do alto-falante, e
eu jogo para o computador, e isso uma coisa que eu achei interessante de trazer
para esse sistema, e a eu posso botar o amp no ltimo [volume] e ter um controle do
som baixinho... Eu tenho um controle de volume independente que vai direto para o
PA sem ter o som do palco, ou do cubo, do falante.
E o som de distoro bacana, no PD, que eu fao uma distoro de
waveshaping, tambm, que fica um sonzinho bacana... Ah, acabo fazendo uma coisa
e outra, mas sempre muito sutil.
E a eu tenho tambm uma coleo de patches que so geradores de barulho,
um monte de geradorzinho de barulho que eu fico subindo e descendo o volume

253
aleatoriamente, a um monte de coisa que fica fazendo um barulho a mais, bem
disparatado. A fica um monte de sonzinho indo e vindo para l e para c, dessa
coleo de fazedores de barulho que eu tenho, at para justificar um pouco o PD estar
ligado [risos].

Mrio Del Nunzio: Aparentemente voc sempre muda sua configurao,


instrumentos, etc. a cada apresentao...

Alexandre Torres Porres: , tem patch novo, tem patch que eu no quero mais,
a eu fico escolhendo... Quando tocamos na Trackers tinha que subir escada, a eu
levei menos pedal, quando fui para Campinas tambm no quis levar tanta coisa, mas
teve a vez que a gente foi para o Rio, tambm, que eu quis levar tudo [risos].

Mrio Del Nunzio: Voltando um pouco, voc falou sobre o nosso duo ser
o seu trabalho de improvisao por excelncia, mas uma coisa bastante pr-
determinada: a gente sabe que vai tocar muito alto, com muita energia, meio
catico, ou seja, tem uma espcie de pea ali que a gente sabe que vai
acontecer.

Alexandre Torres Porres: Sim, tem uma espcie de pea, mas acho que o que
eu quis dizer relaciona-se minha dificuldade de ter controle sobre o que est
acontecendo. Eu no costumo fazer isso, normalmente, gosto de ter mais controle, de
ter tudo mais definido. Acho que o que estou definindo como improvisao e abertura
sobre essa dificuldade de controle. Mas verdade, voc tem razo, bvio, acaba-se
tendo uma direo.

Mrio Del Nunzio: Agora, sobre o Unlabeled Ensemble, que um grupo de


pessoas um tanto heterogneo; quando voc vai escrever uma pea para o
grupo, voc pensa especificamente nas pessoas que vo tocar - suas
habilidades, possibilidades? Pode comentar sobre isso e como foi o processo
das peas que voc escreveu para o grupo?

Alexandre Torres Porres: A princpio, a grande motivao de ter esse grupo era
voltar a escrever musiquinha com notinha bem definida, com ritmo e tal, que era uma
coisa mais difcil... fcil ficar improvisando com a galera, mas no, eu queria isso,
um processo composicional bem de canetinha. E, sim, conhecer as pessoas e ver o
que cada um pode fazer.

254
O que aconteceu de mais diferente foi na ltima apresentao [no Ciclo de
Msica Experimental], que da foi uma pea [Unlabored] que emergiu, mesmo, de
vrias sesses de improvisao, com dois instrumentistas especficos [Miguel Diaz
Antar e Fbio Martinelli], o que cada um podia fazer... A foi bem diferente.

Mrio Del Nunzio: A foi um processo de improvisao, que gerava


material, e voc definia a partir disso?

Alexandre Torres Porres: Isso. Foram vrias sesses, emerge a partir de


improvisao, mas no final eu gosto de definir, definir um roteiro comea assim, fica
assim, fica tanto tempo ento no final foi composto, no foi uma improvisao livre.

Mrio Del Nunzio: Tem como voc detalhar um pouco mais isso? Como
vocs ensaiaram, como foi o processo de definio?

Alexandre Torres Porres: Sim. Eu comecei com umas ideias nuns instrumentos
que no faziam som no palco e que podiam ser processados, que o meu baixo
eltrico upright, voc toca nele e no tem som nenhum, mas voc tem todo o sinal
dele dentro do computador, ento voc pode deixar o som bem parecido com o
original, manipular bastante, no tem nenhuma interferncia. A tem um violo, que o
pessoal usa, at para tocar samba no palco, o Chico Buarque e tudo o mais, que um
violo de corpo slido, ento para o palco bom, porque no d nada de microfonia, e
no precisa microfonar, no para tocar na praia, no luau; e tambm tinha uma coisa
bacana da surdina do Fbio que ele botava no trombone e matava completamente o
som do trombone. Ento eu parti disso, e tinha vrios patches que eu queria mexer e
brincar, um em especial que eu estava trabalhando. A eu chegava para o Migue:
olha, estou brincando com este patch, estou gostando desses sons que ele faz, brinca
um pouco com isso, a o Migue, que sabe tocar de verdade aquilo [contrabaixo], ento
em pouco tempo ele j estava explorando muito melhor o potencial dos patches, ali,
ento foi muito assim, teve a colaborao deles enquanto instrumentistas, e a fomos
afinando as coisas, gerando um material at mais extenso do que eu planejava a
pea ficou com uns vinte minutos.
J para as outras, no, a partitura era fixa, a era opa, voc tocou nota errada,
no teve muito isso...

Mrio Del Nunzio: A tanto faz quem era a pessoa ali tocando...

255
Alexandre Torres Porres: Nem tanto, mas, eu pensei mais nos instrumentos
trocar um fagote por um trombone no ia dar certo [risos].

Mrio Del Nunzio: E sobre a Patch Shop Orchestra, que j se apresentou


com diversos nomes, e um grupo que vem de oficinas que voc deu. Como o
processo de trabalho de vocs?

Alexandre Torres Porres: Ento, a Patch Shop... Eu ainda no sei, estou em


dvida sobre como continuar com isso, porque era mais um interesse meu de ter um
grupo de estudos um grupo de estudos para inventar uns patches, trabalhar com live
electronics, PD e tudo o mais com pessoas que estavam interessadas por isso, que
eu dei aula ou no... Acabou ficando mais uma coisa minha com alunos, assim, um
curso que eu fiz e no final tinha uma apresentao... Foi difcil manter as mesmas
pessoas, e foi difcil na verdade montar esse grupo de estudos.
O que eu percebi, no final das contas, at mesmo com essa experincia do
ltimo concerto do Unlabeled, que funcionou mais eu simplesmente trabalhar com
instrumentistas, que tm interesse em trabalhar com isso, mas que no querem
estudar [eletrnica ao vivo], no querem fazer parte de um grupo de estudos, mas
esto l dispostos a brincar, ver o que podem fazer. Ento essa dinmica funcionou
bem melhor: eu sou o cara do live electronics e vou trabalhar com instrumentistas que
esto a fim de incluir isso como expanso do instrumento deles, e trocar essas ideias.
Assim acho que funcionou mais do que esse outro projeto, que eu no sei se vou
continuar ou se vou montar um grupo com instrumentistas, mesmo. Mas ainda quero
trabalhar com isso, que tem tudo a ver com o que eu estudei e pesquisei.

256
2. Entrevista com Bernardo Barros

Composio e prticas colaborativas

Mrio Del Nunzio: Alm das coisas que a gente fez juntos, eu sei de peas
que voc fez com a Fernanda Navarro, com o Bruno Ruviaro, recentemente
tambm com a Marcela Lucatelli. Voc poderia comentar sobre como foi o
processo de criao, como foram tomadas as decises sobre material, forma,
etc?

Bernardo Barros: Em ordem cronolgica, eu fiz parcerias com a Fernanda,


depois com voc, depois com o Bruno, depois com voc de novo, e depois com a
Marcela, e todas foram bem diferentes. Com a Fernanda, a gente fez uma obra
eletroacstica, quatro canais, e a pea se chama Autumn Rhythm, ritmo de outono. E
o processo foi: eu realizei vrios sons individuais, eletrnicos, a depois a gente
conversou, mais ou menos, como poderia ser usado, e ela montou os sons, ordenou
cronologicamente na pea. Foi essa a parceria.

Mrio Del Nunzio: Vocs conversaram sobre o que seriam os sons ou


sobre como seria a forma?

Bernardo Barros: Sim, a ideia inicial era que os sons fossem, de alguma forma,
inspirados nos traos e nas figuraes do Pollock, e a eu constru algumas snteses
com filtros dinmicos que meio que sugeriam um tipo de movimento, de linhas, e a
gente tinha claro que a gente ia tentar fazer vrias camadas polifnicas em cima disso,
mas a minha participao na composio foi s inicial, ela que terminou a composio.
Bom, com o Bruno, a gente tinha um duo de live electronics, e cada um tinha
uma configurao totalmente diferente do outro, usava at programas diferentes, o
meu cdigo, eu fazia, o cdigo dele, ele fazia, mas a gente se reunia, mostrava as
potencialidades de cada instrumento, de cada um, e a partir da a gente bolava uma
forma. Mas cada um tinha um papel e uma sonoridade bem clara, e depois, aos
poucos, a gente ia fixando cada vez mais os materiais.

Mrio Del Nunzio: Mas vocs foram definindo progressivamente e a coisa


ficou estvel, virou uma pea?

257
Bernardo Barros: Virou uma pea... A gente apresentou duas vezes... , a
gente tocou uma vez, mas era s improvisao, depois em So Francisco a gente
mostrou essa pea, e depois a gente tocou a mesma pea em Belfast, s que numa
verso menor, mais condensada, mas basicamente era a mesma pea.
Nos ensaios a gente mostrava tudo que a gente tinha, todo o arsenal, e a gente
ia selecionando o que cabia e a forma ia nascendo assim; e a gente tinha uma viso
muito clara do que cada seo ia ter e o que no ia ter.
A a outra parceria foi com a Marcela [Lucatelli]. A, nessa parceria, minha parte
como compositor foi maior, assim... Tinha partes escritas, uma partitura vocal que eu
mandei para ela antes da gente fazer o primeiro ensaio, e ela estudou; depois eu fiz
partes fixas eletrnicas, e depois a gente improvisou, mas eram improvisaes
dirigidas por mim, e eu meio que bolei uma forma com duraes pr-determinadas,
mas ela em vrias sees no tinha partitura, ela improvisava, mas mais ou menos
baseada na segunda seo, que era toda escrita. Em cima disso, a gente fez um
vdeo; a gente gravou um vdeo e ela editou o vdeo em cima dessa estrutura; o vdeo
dela.
E tambm ela trouxe vrios elementos de performance que eu no tinha
pensado, e que a gente teve que negociar muito, porque a gente tinha abordagens
muito diferentes enquanto eu vinha com essa estrutura musical, ela pensava sempre
em termos de performance, e ela sugeria coisas que eu faria na performance, que no
final, no concerto que a gente fez, acabou no acontecendo, e tambm coisas de
iluminao no puderam ser realizadas por questes tcnicas... A parte performtica
acabou ficando mais simplificada, mas ela sugeriu muito mais coisas, que acabaram
no ficando na pea...

Mrio Del Nunzio: Talvez esse tema da negociao seja um pouco


delicado, no?

Bernardo Barros: Sim, mas sempre existe esse tipo de negociao. Com o
Bruno tambm teve um pouco, porque, apesar dos dois estarem tocando a mesma
categoria de instrumento, a gente tinha uma abordagem diferente... Com a Fernanda
no teve muito, porque a participao de cada um era em momentos diferentes da
composio.

Mrio Del Nunzio: Voc lembra no caso do Bruno como se deu isso?
Quais tipos de conversa aconteciam, o que se propunha?

258
Bernardo Barros: Bom, eu cheguei l com uma ideia para o incio, que eram
uns filtros no-lineares que tinham uns erros que aconteciam e ficavam interessantes;
a em cima dessa textura ele acrescentou outras camadas, e depois, logo em seguida,
tinha uma seo onde a relao entre o gesto e o som era mais direta, e da ficava
mais evidente a abordagem diferente de cada um... Mas a negociao acho que
aconteceu durante o ensaio, mesmo, no foi muito verbal, porque tambm estava
claro que um no precisava se submeter ao jeito de trabalhar do outro, cada um criava
a sua camada e no tinha necessidade de ter uma convergncia... A gente ia
negociando seo a seo qual era o papel de cada um, tipo essa seo voc segura
mais e deixa outros processos acontecerem...

Mrio Del Nunzio: Seria interessante ter o seu ponto de vista sobre o
trabalho que fizemos juntos, tambm, e aparentemente um trabalho bastante
diferente desses outros, por ter uma estruturao prvia bastante detalhada...

Bernardo Barros: Nos dois casos, n...

Mrio Del Nunzio: Sobre Contradio Paradoxa a gente j escreveu,


ento acho que no precisa...

Bernardo Barros: Sobre o outro, que no tem ttulo... No sei, foi bem diferente,
porque cada um j sabia o que esperar do outro, e tinha uma convergncia maior em
termos metodolgicos, e foi meio que sentar, bolar uma forma temporal, meio
abstratamente, depois comeou a tocar e foi saindo...

Mrio Del Nunzio: Voc poderia falar sobre o instrumento que usou nessa
pea, como so os sons, o que voc controla, quais parmetros?

Bernardo Barros: O instrumento um programa de SuperCollider, que eu


controlo a partir de um teclado MIDI e de pedais, e cada regio do teclado ligada a
um tipo de sntese, ou sampleamento, alguma coisa no programa, e alm disso tem
vrios parmetros que controlam esses diferentes mdulos, e para cada mdulo
funcionam de uma maneira diferente... T, essa primeira camada de sons mais
percussivos e de ataques curtos, e possvel fazer uma montagem rpida entre vrios
sons e mdulos com um gesto s; uma outra parte do instrumento de sons mais
longos, ento eu posso ter sons pr-gravados ou snteses que acontecem na hora,
que eu posso ligar e desligar e controlar alguma coisa, mas no muito, e cada mdulo

259
desses endereado a um efeito, ou mais de um efeito pitch shifter, distoro,
qualquer efeito hard rock, no finalzinho tem um reverb e isso. O som, em cada
mdulo feito de um jeito que d para mudar muito fcil. Ento no tem uma tcnica
estvel para todos... Eu vou adaptando. No caso desse, eu acho que eu no usei sons
de guitarra, acho que so mais snteses com um carter mais percussivo, mais cru...

Mrio Del Nunzio: Que eram coisas que voc j vinha usando em uma
pea anterior, e para improvisar...

Bernardo Barros: Esse programa eu escrevi quando eu toquei com o Bruno...


S que como ele meio, assim, modular, no exatamente o mesmo. o mesmo
arcabouo... A tem uma seo, o segundo movimento, tem bastante efeito; e eu uso
um cracklebox no terceiro movimento... isso...

Mrio Del Nunzio: Voc tem diferentes intenes artsticas quando


trabalha sozinho ou quando faz coisas junto a outras pessoas? O que muda?

Bernardo Barros: Ah, eu encaro a colaborao como uma maneira de ter uma
nova situao em que eu me coloco, que eu sei que eu no s vou estar exposto a
coisas diferentes, como eu vou reagir e fazer coisas diferentes das que eu j fao.
Depois de cada uma dessas colaboraes, e tambm de improvisaes, que so
colaboraes que acontecem s uma vez e sem muito preparo, mas, mesmo assim,
tambm, eu acabo descobrindo uma potencialidade do meu instrumento, ou ideias
formais que eu no pensaria sozinho, coisas que no aconteceriam de outra maneira.
mais ou menos o que voc acaba tentando criar quando voc est
trabalhando sozinho... Quando voc est compondo uma pea sozinho, se voc no
se coloca em nenhuma situao nova, tem mais chance de voc acabar se repetindo.
Ento, eu acho que, mesmo quando voc trabalha sozinho, voc busca esse mesmo
tipo de situao, uma situao nova, um sistema composicional, ou alguma coisa que
voc queira explorar que no tenha explorado antes... Sempre existem esses novos
canais de dilogo.

Mrio Del Nunzio: Quando voc vai escrever peas, voc costuma
colaborar com os intrpretes? Eles influenciam em algo do que voc compe?
Ou costuma ser um trabalho mais distante?

260
Bernardo Barros: Ah, com a Marcela, que eu compus a pea, sim, bastante...
Eu mandava trechos de partitura, ela gravava e mandava para mim, at porque eram
tcnicas muito pouco habituais, e at para eu saber as tcnicas que ela conseguia
fazer, que eu nem sabia que existiam, ou como soavam tcnicas mais tradicionais com
ela, ou para eu explicar minhas notaes, que nem sempre eram to bvias, assim...

Mrio Del Nunzio: E uma pea intrprete-especfica, para ela?

Bernardo Barros: , para ela... No caso das outras peas, eu no tive muito
contato. Eu tive alguns encontros, talvez, com o Gnarwhallaby, via email e Skype, mas
foi muito limitado, e eu cheguei l no dia do concerto e ouvi a pea... E no caso do
Vertixe [Sonora], eu tambm no tive nenhum contato, mas eu fui l e a gente
trabalhou junto na ltima semana, mas a pea j estava pronta. E agora, nas peas
que eu estou trabalhando agora, semana que vem eu vou ter uma reunio com um
dos grupos; mas geralmente so coisas assim, de um encontro, dois encontros, no
uma coisa intensiva...

Mrio Del Nunzio: So territrios que ficam separados, o de compositor


de msica de concerto, e o de trabalhar com outros msicos, em situaes que
envolvem criao, improvisao...

Bernardo Barros: Sim, o que acontece, mas eu acho que no o ideal. Mas
como alguns grupos funcionam.

261
3. Entrevista com Fernanda Navarro

Colaboraes compositora-intrprete, hierarquias, colaboraes


intermiditicas

Mrio Del Nunzio: Voc pode contar como se d o seu trabalho


colaborativo com outras pessoas? Que tipo de coisas so testadas e
trabalhadas?

Fernanda Navarro: Bom, o que eu considero que foi o meu primeiro trabalho
realmente em colaborao com um performer, algum que vai tocar a minha pea, e
no s algum com quem eu penso, e que realmente se materializou, que eu acho
que foi a pea que voc me encomendou.
Antes disso eu tinha feito uma pea com o Bernardo, uma pea eletroacstica,
que a gente sentou junto e pensou em fazer alguma coisa. Eu dizia para ele que tipos
de sons eu achava que iam ser legais, a ele fazia, a voltava, ouvia junto, gostava ou
no gostava, e a gente delineou um certo plano de como a composio deveria soar...
A eu meio que atropelei ele, no gostei do plano dele e fiz do meu jeito... Foi quase
uma colaborao, mas eu acho que lidar com um performer, algum que tem um
instrumento, e que conhece o instrumento muito mais do que eu, eu acho que um
tipo de colaborao muito mais frutfera para mim, do que colaborar com outro
compositor.
Eu diria que a minha primeira colaborao com outro intrprete foi com voc,
com a pea do seu CD, Fendas... Bom, antes disso eu estava compondo msica
para gaveta, ou msica para algum grupo imaginrio que talvez fosse ou talvez no
fosse tocar a minha pea, ou algum amigo que fosse muito bondoso e generoso de
tentar tocar as coisas que eu estava escrevendo. Ento, eu acho que foi bem
importante para mim escrever essa para voc porque me fez pensar mais seriamente
sobre a relao entre o corpo e o instrumento, e outras hierarquias, por exemplo: voc
compositora dessa pea e o que isso quer dizer em termos de hierarquia, quais so
os meus poderes, e pensar a relao entre compositor e intrprete como uma relao
de poder. Uma outra coisa que foi positiva para mim que voc tambm compe,
ento lidar com voc como um performer e tambm como compositor foi muito frutfera
para mim, e acelerou muito o processo, porque muito do que eu queria fazer foi
comunicado oralmente ento eu no precisei ficar escrevendo 500 milhes de
notinhas de performance de como executar tal e tal coisa, porque a gente estava
trabalhando junto. Eu aprendi com voc coisas que voc fazia, gostava de fazer,

262
coisas sobre a sua improvisao, sobre como voc interage com seu prprio
instrumento, com pedaleira, com amplificador, com improvisao, com notao, ento
para mim isso foi muito frutfero, e o fato de voc tambm ser compositor acelerou o
processo em termos de comunicao e de entendimento.

Mrio Del Nunzio: Existe, na sua produo, a ideia de peas intrprete-


especficas?

Fernanda Navarro: Eu no sei, j conversei sobre o meu processo de


colaborao com outras pessoas, e as pessoas sempre me perguntam esse tipo de
coisa: Isso especfico para esse performer, outra pessoa poderia tocar essa pea?,
e eu sempre fico um pouco na defensiva, porque, aquela coisa, a gente quer dizer,
eu, n eu almejo ser universal e alcanar todas as pessoas, mas eu tambm preciso
entender a especificidade de cada pessoa, e da minha relao com a pessoa, com o
instrumento, com o momento, ento uma pergunta complicada: qual a
transportabilidade dessa pea? Outras pessoas poderiam tocar? Eu gostaria de
responder que sim, que outras pessoas poderiam tocar as peas que eu tenho feito
em colaborao, que as peas so influenciadas pela maneira como o intrprete usa o
instrumento, ou tem um histrico com aquele instrumento, mas eu acho que so
coisas que podem ser reproduzidas, ou reinventadas, por outros intrpretes. Ento,
especfico, no momento da composio eu aprendo as especificidades daquele
instrumentista, a relao que ele tem com seu instrumento, que so coisas muito
especficas, ou relaes muito nicas, mas acho que a gente est expandindo um
pouco quando essas relaes nicas podem ser aprendidas por outros performers.
A tambm tem uma questo: voc me perguntou s sobre o intrprete, mas
em alguns casos pode ser um caso de intrprete-especfico mais instrumento-
especfico; eu escrevi uma pea para flauta, para a flautista belga Ine Vanoeveren, e a
gente estava tentando fazer umas coisas de whistle tones, fazer sons bem delicados
usando um pouco de ar, e ela tem uma tcnica muito especfica que ela assobia,
assobia normal, e tambm produz whistle tone enquanto ela est assobiando, que
uma coisa que acho que ningum faz, nenhum compositor escreveu especificamente
para esse tipo de coisa. E a tem tambm a questo de em que instrumento isso vai
funcionar, porque ela tinha uma flauta super especfica, muito cara, muito tima, e
esse som podia ser produzido de uma maneira bem eficaz, mas a voc troca de flauta
ou troca de flautista e a coisa no vai funcionar... Ento tambm depende do
instrumento, s vezes. Mas talvez isso seja s um detalhe muito bobo, no sei...

263
Mrio Del Nunzio: Essas peas que voc trabalha com outras pessoas
so peas solistas?

Fernanda Navarro: Sim... Esse um outro problema que eu tenho encontrado.


Eu gosto muito de trabalhar com uma pessoa, fazer peas solo. Uma porque eu
aprendo muito sobre cada instrumento individualmente porque a eu acabo
comprando, ou alugando, ou pegando emprestado o instrumento, fico com o
instrumento dois, trs meses em casa, e a eu aprendo muito sobre esse instrumento.
Por esse lado bom. E eu aprendo tambm sobre as pessoas com quem eu trabalho
que sempre so pessoas com que eu gosto de conversar, gosto de ficar junto so
pessoas que eu gosto como pessoas, e no s gente que toca minha msica; so
meus amigos. Ento, por isso, acaba sendo uma coisa positiva. O lado negativo disso
que quando eu imagino peas que eu queira trabalhar com um grupo maior, mais do
que trs ou quatro pessoas, a coisa fica muito complicada pelo menos na minha
experincia aqui, nos Estados Unidos. Quando eu quero trabalhar com grupos, um
problema recorrente que o nvel de envolvimento diferente do nvel de
envolvimento que um solista tem. Quando voc tem um grupo de, sei l, seis, nove,
dez pessoas tocando juntas, elas se vem como um grupo e as responsabilidades
esto distribudas. O que eu estou querendo dizer? Estou querendo dizer que ensaio
muito mais difcil, e as pessoas, quando esto tocando em grupo, no querem
necessariamente trabalhar tantas horas sozinha para produzir um trabalho em grupo.
Quando as pessoas esto expostas numa situao de solista, elas se dispem a
gastar muitas horas de ensaio; e quando voc tem um grupo, um grupo grande, as
horas de ensaio so as horas de ensaio do grupo; e raramente cada membro do grupo
se dispe a gastar dez ou quinze horas por semana para aprender a sua parte. Ento
acaba sendo muito difcil. Eu no fiz nenhum trabalho em colaborao com grupos, s
com solistas.
O que toca num problema que eu acho muito importante que inclusive um
dos tpicos da minha qualificao, que sobre trabalhos em colaborao: como
trabalhos em colaborao so alternativas muito mais frutferas do que simplesmente
compor para algum ensemble mais renomado que l sua pea, ensaia sua pea duas
vezes por trinta minutos, quarenta minutos, e a tem o concerto.

Mrio Del Nunzio: T, voc no tem interlocuo com os membros desse


grupo, voc depende de um suporte, que em geral a partitura, e tem pessoas
intermedirias que fazem o contato, o regente do grupo, diretor artstico...

264
Fernanda Navarro: Sim, tem isso, mas para mim tambm tem o aspecto que eu
aprendo menos do que se eu estivesse trabalhando em colaborao no sentido que
uma pea que est em andamento e eu vou ter seis meses, nove meses, trs meses,
sei l, para compor, e eu vou constantemente conversar com os intrpretes e saber o
que eles gostam de tocar, o que eles no gostam de tocar, o que eles fazem bem, o
que eles fazem mal, qual o interesse deles, como a interface deles com o
instrumento... Toda essa riqueza, que para mim material composicional, perdida,
porque eu no estou lidando com seres humanos dinmicos durante o processo de
composio, eu lido com eles ps-processo de composio. Ou seja, o meu processo
de composio pouco ou nada influenciado pelos humanos que vo tocar aquela
pea. E isso para mim muito triste; eu me sinto culpada, porque a sim existe aquela
relao hierrquica entre compositor e intrpretes, a mente e o corpo, trabalho
intelectual versus trabalho manual, que so coisas que me desagradam. Ento no
s a questo de ter o intermedirio, de ter o regente, ou de ter a instituio pagando
por aquele ensemble que vai tocar a sua pea, ou voc indo ao festival que tem um
ensemble e voc escreve a pea para aquele ensemble. Do que eu me ressinto um
pouco da falta de comunicao, ou falta de relao mesmo, durante o meu processo
composicional; eu acho que eu aprendo muito e ganho muito quando eu estou em
contato constante com as pessoas que vo tocar a pea, que vo realmente colaborar
com a pea.
Mas o que eu estava querendo falar sobre alguns aspectos socioeconmicos,
e polticos, tambm; a impresso que eu tenho que, indo a alguns festivais aqui nos
Estados Unidos ou, sei l, na Europa, que as pessoas gostam muito da ideia de ter
pea tocada por algum ensemble que famoso, que vai dar uma linha dourada para
aqueles compositores no currculo deles. Mas eu acho que isso acaba sendo um
problema, porque o objetivo acaba sendo ser tocado por um ensemble famoso, um
intrprete famoso, uma orquestra famosa, e o objetivo no mais experimentar, ou
lidar com outras pessoas... E eu percebo que est comeando ou, no sei se est
comeando, mas h algum tempo est rolando esse negcio de os ensembles
ficarem famosos e encomendarem peas para os compositores. Mas essas
encomendas no tm nada de muito personalizado, os compositores no trabalham
realmente com os intrpretes. muito raro situaes que tenham workshops entre os
compositores e os intrpretes. E a acaba virando uma coisa um pouco poltica: se
voc foi tocado, se a sua pea foi tocada por algum ensemble chique, famoso, ento
bom para voc. E isso acaba se tornando o objetivo de muitos compositores, em vez
de o objetivo ser tentar criar uma comunidade que seja sustentvel, porque no
muito sustentvel esse modelo de ficar gastando um monte de dinheiro para ir para a

265
Europa ou para os Estados Unidos e ter pea tocada por algum ensemble famoso
para voc um dia tentar ser famoso tambm... Ento eu acho que trabalhos em
colaborao so uma fonte muito mais frutfera e talvez vivel para se criar uma
comunidade que seja autossustentvel.

Mrio Del Nunzio: Voc pode dizer ou exemplificar reflexes disso no seu
trabalho?

Fernanda Navarro: Bom, eu diria que todos os trabalhos para instrumentos solo
que eu escrevi so trabalhos que so frutos de colaboraes com intrpretes. E so
trabalhos de que eu gosto muito, com os quais eu aprendi muito. Um lado positivo,
tambm, que os intrpretes pegam aquela pea, levam a pea para outros lugares
uma pea deles; acaba virando uma colaborao que tem outros desdobramentos.
Em relao aos outros trabalhos que eu fiz com outros grupos e estou
falando de msica instrumental eu sinto que o trabalho meio que morre depois da
estreia, porque os grupos vo, estreiam, tocam uma vez e tchau, porque eles precisam
continuar produzindo, continuar fazendo dinheiro, continuar estreando novas peas de
novos compositores, e aquela coisa meio capitalismo selvagem. Bom, esse o lado
mais pragmtico.
Agora, como isso interfere na minha composio... Acho que muito do que eu
aprendo nas minhas composies para solo eu tento implementar nas minhas
composies para grupo, e eu me prejudico muito quando eu tento transportar o meu
aprendizado das peas solo para peas para ensemble, porque acaba virando uma
coisa complicada, que precisa de muitas horas de ensaio, e eu acabo fazendo peas
que, muitas vezes para o modelo socioeconmico em que esses ensembles
funcionam, acaba que frequentemente eu no tenho as peas tocadas, porque muito
complicado, o pessoal no quer estudar, muito especfico, precisa gastar muitas
horas para aprender a pea, ento acabo no tendo muita oportunidade de ter essas
peas tocadas.
E tambm frustrante, porque difcil passar meses e meses trabalhando
numa pea e a pea vai ser tocada uma ou duas vezes por um grupo... Ento, como
Didi Moc falaria, uma faca de dois legumes [risos].
Eu aprendo com esses trabalhos de colaborao, mas, por outro lado, quando
eu tento transpor isso para as minhas peas para ensemble acaba sendo um
pouquinho problemtico. , ento, acho que o fato de eu no poder ter uma
colaborao real, mais prxima, com os membros individuais do grupo, no muito
legal para mim... Eu gostaria de conseguir trabalhar com grupo... Eu adoro escrever

266
para um monte de instrumentos, acho muito legal, mas no encontro muitas
oportunidades de fazer isso da maneira como eu gostaria. Tem muita coisa que eu
tenho que mudar para a pea [ser tocada]. Mas acho que o ideal, uma coisa que eu
queria para o futuro, era ter um grupo grande com o qual eu pudesse trabalhar
intensamente e fazer o mesmo tipo de trabalho que eu fao com os solistas, de ter
uma colaborao mais real.

Mrio Del Nunzio: E voc tem ou pensa ter trabalhos que no sejam nesse
modelo compositor-intrprete? Te interessa trabalhar com outros modelos? Por
exemplo, voc falou de um trabalho compositor-compositor, com o qual voc
aparentemente no ficou muito satisfeita...

Fernanda Navarro: , deixa eu te dizer um pouco das experincias que eu tive


que no foram compositor-intrprete. Eu tive uma experincia compositor-compositor
que eu achei que no foi ideal para mim. E no uma coisa que eu tenha muito
interesse para o futuro, de trabalhar em colaborao com outros compositores. Isso
uma questo.
A questo de eu mesma ser intrprete, um problema muito srio... Eu tenho
problema muito srio de estar exposta, de ser vista por um monte de gente, de estar
no meio do pblico... Eu tremo, fico com dor de barriga, fico nervosa, quero vomitar...
Realmente no para mim. Eu no sou uma intrprete, uma performer. No
para mim. complicado. Ento, para eu tocar alguma coisa de algum, difcil. E
tambm eu teria que ter algumas habilidades muito especficas, sei l, se fosse para
eu tocar piano, eu teria que voltar a tocar piano, teria que praticar horas, horas e
horas, eu acho [risos]. Ento acho que seria um pouco mais complicado.
Eu tive outras colaboraes, e uma que eu tenho mais em mente agora com
uma artista visual, chamada Stefani Byrd, e esse tem sido um processo muito bacana
para mim, porque no necessariamente s sobre msica, eu no estou fazendo
peas de msica a gente est lidando com vdeo, com sensor de movimento, e eu
tambm fao algumas coisas eletroacsticas, e no tem nenhum instrumentista
envolvido. Tem sido muito legal para mim, e eu quero continuar explorando. bom
que eu no preciso me preocupar tanto com essas hierarquias; o meu trabalho com
ela no tem essa hierarquia de quem fez o vdeo, quem fez a msica, quem dono do
que, e tal... Todos os conceitos so originados por ns duas; eu sinto que um pouco
mais livre trabalhar desse modo.

267
Mrio Del Nunzio: E como vocs trabalham? Vocs conversam, pensam
coisas juntas e cada uma aplica na sua rea?

Fernanda Navarro: Bom, eu posso te falar desse projeto que a gente est
fazendo agora. A gente est propondo isso para uma instituio que tem aqui,
chamada Calit2, que um pessoal que tem um monte de grana para lidar com
tecnologia em vdeo e msica. Ento eles tm uns teles gigantes de super alta
resoluo 4k, 8k, 16k; eles tm um monte de sensores de movimento, de
temperatura, de luz; tem umas coisas de realidade virtual imersiva, que voc pe
aqueles culos malucos e v uma realidade virtual diferente de quando voc vai ao
cinema, na qual voc est totalmente imerso... Enfim...
Ento, a proposta que a gente est querendo fazer sobre vrias coisas, mas
um problema que eu estava querendo enderear : qual a maneira que a nossa
sociedade v o corpo feminino e um pouco sobre violncia contra mulher, e sobre
outras expectativas em relao ao corpo e tal...
Bom, enfim, o processo comeou eu explicando para ela que eu queria fazer
algo que tivesse a ver com uma foto; a eu mandei uma foto para ela, em que eu
escrevi algumas palavras no meu rosto, por exemplo: na minha plpebra eu escrevi
medo; na minha testa escrevi padres de beleza impostos pela mdia; a eu escrevi
no meu pescoo, sei l, violncia domstica. A, influenciada por esses tutoriais de
como ficar mais bonita; como colocar p na cara para voc ficar com sua pele mais
homognea e mais atraente; como arrumar o seu cabelo para ficar mais sexy; ento
eu pensei em fazer um tutorial sobre concealer, como esconder as imperfeies na
sua cara, na sua pele; a as imperfeies seriam essas palavras. Eu fiz um teste, mas
ficou muito ruim, porque eu escrevi as palavras e tentei passar a maquiagem e ficou
tudo preto, e a no era o que eu queria... A eu conversei com ela e perguntei: como
resolvemos isso?; eu queria fazer alguma coisa que tivesse a ver com todo esse peso
histrico de ser uma mulher, est tudo na sua cara, voc faz de conta que no est
vendo, pe uma maquiagem para esconder tudo, mas na verdade voc t escondendo
quem voc realmente . A, como a gente faz isso? A a gente comeou a conversar, e
ela falou: com a tecnologia que eles tm l no Calit2, de repente eu posso projetar -
ao invs de voc escrever as palavras na sua cara, eu projeto as palavras na sua
cara, e ao invs de voc colocar um concealer de maquiagem no vdeo, a gente tenta
fazer isso atravs do vdeo. E a ela comeou a falar de outras coisas que, para mim,
na poca, no estavam ressoando; por exemplo, voc j pensou no corpo feminino
para uma pessoa trans?, que tambm um tipo de violncia ao corpo... E a gente
comeou a trocar ideia sobre como a gente altera o corpo por conta de expectativas

268
externas, violncias impostas por ns mesmas, contra o nosso corpo, para atender
algum tipo de expectativa social, externa... E esse foi o comeo, mais ou menos,
desse projeto.
E tambm tem a parte de msica, que eu quero fazer, que usar o piano como
um produtor de uma pseudo-voz por isso que eu queria tambm pensar no
Disklavier como fazer com que o piano reproduza algo que se assemelha voz
humana, e isso tem a ver com as mulheres no terem uma voz, ou terem uma voz
oprimida...
E a a parte de msica... ela no tem conhecimento sobre msica no toca
um instrumento, no sabe partitura, no conhece software de msica, nem nada.
Ento eu ficaria mais encarregada por esse lado, e como eu no sou to boa em
coisas de vdeo, ela ficaria encarregada por coisas de vdeo. Mas a parte conceitual, a
gente discutiu junta, e como a pea inteira vai se desdobrar vai ser um resultado do
nosso trabalho. Ento, sim eu diria que cada um fica mais sedimentado nas suas
reas especficas msica, vdeo mas ainda assim acho que uma influencia a outra
em relao a como lidar com a especificidade.
Teve uma outra pea que a gente tambm fez em colaborao, a Stefani, eu, e
o Juan Rubio, e que era para quatro painis que eram sensveis ao toque, ento se
voc tocasse na tela alguma coisa poderia acontecer. A gente teve um problema
nisso, porque quando voc tem que escrever na nota de programa ou alguma coisa
assim, quando voc tem que definir quem fez o que, de quem a pea, uma coisa
meio complicada, porque parece que os modelos que a gente tem de como lidar com
arte em galeria ou em sala de concerto do tipo: tem o compositor, tem o diretor, no
caso do vdeo... E as coisas, em processos como esse, no so to claras, quem o
diretor, de quem foi o conceito, a ideia inicial, quem sugeriu o que, quem fez o que.
Ento eu cada vez mais penso que talvez a gente devesse diluir um pouco essa ideia
de quem fez o que. Nesse outro trabalho que a gente fez, a gente teve um problema
srio de definir quem fez o que; era um trabalho que tinha som especializado tinha
32 caixas de som e eu fiz o udio para isso, e ela gravou o vdeo, mas eu fui uma
das atrizes para o vdeo dela, e a gente colaborou, e teve ideias juntas de como o
vdeo deveria ser e de como a relao do pblico com o touch screen deveria ser...
Ento foi tudo muito misturado... Ela operou a cmera, mas a gente fez tudo junto,
assim como eu operei o meu software de som, mas consultei todo mundo para saber
que tipo de som eles achariam legal, que seria bom para essa pea.
Ento, eu sinto que com artes visuais tem sido um pouco mais fcil de diluir
essa questo hierrquica, e com msica tem sido um pouco mais difcil.

269
Mrio Del Nunzio: Mas voc acha que tambm teria esse interesse de
diluio de autoria na sua prtica musical?

Fernanda Navarro: Eu acho que sim, mas a minha experincia conversando


com as pessoas com as quais eu colaborei eu no conversei com todo mundo, mas
conversei com a Ine e com o Matt, sobre como explicar para os outros quem fez o
que... Quando voc imprime a partitura voc pe l o ttulo e o nome do compositor...
Mas a, como eu explico o que eles fizeram? Ambos ficaram muito desconfortveis
com a ideia de eu inclu-los como compositores eles falam no, eu no sou
compositor, eu no pus uma nota no papel, eu no criei nenhuma estrutura ambos
ficaram, assim, no, no isso. A eu perguntei para eles como eu endereo o que
foi essa pea; a eles falaram Se voc s disser pea estreada ou dedicada, ou
trabalho em colaborao, por mim j o suficiente; e a Ina falou eu me sinto
desconfortvel sendo chamada de compositora; eu no sou compositora e eu no
acho que compus essa pea, eu no comporia uma pea. Ento s vezes tambm
tem essa, de entender o que se passa; talvez a gente deva abandonar um pouco a
ideia de compositor, mas eu acho que os performers no querem abandonar a ideia
que eles so os performers. Ainda assim, existe uma diviso de trabalho, ou uma
tendncia maior de trabalho... Eu obviamente no fui a intrprete dessa pea... E as
pessoas com as quais eu trabalhei, os tipos de colaboraes que eu tive at agora,
essas pessoas no se sentem muito confortveis compondo, mesmo... Elas no
querem se sentir muito responsabilizadas por originar estruturas escritas, coisas desse
tipo.
E a, em relao a improvisao, que um outro tpico interessante... Eu
trabalhei com pessoas que gostam mais, ou gostam menos, de improvisao, mas eu
no me sinto muito confortvel nas minhas peas de falar para a pessoa ah, agora
improvisa a. Eu no gosto muito disso. Eu me sinto muito desconfortvel falando ah,
agora, at minuto 3:35 da pea, voc veio tocando o negcio que eu pedi para voc
tocar, a agora, sei l, por dois minutos improvisa a, faz a o que voc quiser fazer.
Quem sou para dizer agora improvisa a... Eu acho que improvisar uma coisa to
pessoal, depende tanto de onde voc t, quem o seu pblico, como voc est se
sentindo, com quem voc quer tocar, eu acho que esse negcio de improvisa a no
meio da composio meio mal, sei l, mas s meu gostinho pessoal. Por eu ter
muito respeito por como as pessoas gostariam de improvisar, e porque eu acho que
tambm no faz parte do que eu estou pensando, esse negcio de colocar partes de
improvisao nas minhas composies, no assim que eu funciono.

270
Eu aprendo quando os intrpretes esto improvisando, eu peo para eles
improvisarem, eu vou a concerto de improvisao deles, eu tento aprender mais sobre
eles, eu converso com eles, vejo o que eles gostam, e tento incorporar no sei se
incorporar a palavra certa mas tento aprender com eles, enquanto eles
improvisam, aprender o que eles fazem e enderear isso para eles na msica que eu
escrevo para eles. Ah, e o tpico de autoria... No caso de voc ter uma pea em que
voc fala para o cara improvisa a, quem que fez a pea?
Uma outra questo que eu comecei a pensar, que interessante, no
necessariamente sobre o meu trabalho: eu estava conversando com o contrabaixista
que trabalha aqui, o Mark Dresser, e ele improvisa muito, excelente contrabaixista, e
a gente estava conversando sobre essa questo de colaborao, e a ele me contou
sobre uma coisa que ele ficou um pouco revoltado, e era uma coisa que os
compositores precisavam conversar mais: aparentemente na Europa, acontece um
milagre, a msica toca no rdio e as pessoas ganham dinheiro... Ento existem alguns
compositores que escrevem partituras muito abertas, bem abertas, e lidam com
intrpretes especficos que so excelentes improvisadores, e a eles fazem uma
gravao dessa pea, que basicamente uma improvisao guiada, tocam no rdio
por, sei l, 45 minutos, e a rdio precisa pagar os direitos autorais; e para quem que a
rdio paga os direitos autorais? Para o compositor. E a os intrpretes ganham zero...
uma questo muito complicada, porque o tipo de trabalho, envolvimento, tempo
envolvido no corresponde ao modelo... uma coisa a se pensar.

271
4. Entrevista com Guilherme Darisbo.

Sobre o selo Antena

Mrio Del Nunzio: Voc poderia descrever como foi a criao do Antena?
(o que motivou, quais as pessoas envolvidas, etc)

Guilherme Darisbo: J havia no Brasil um punhado de msicos - ou ruidistas,


se preferir o termo - que trabalhavam com msica eletrnica ou eletroacstica de uma
maneira mais investigativa, indo alm do que normalmente se chama de msica
eletrnica enquanto estilo. Era gente vinda tanto do ps-punk, do industrial, como do
eletrnico pisteiro. Por afinidade, todos tinham contato entre si, alguns j tinham feito
parcerias, tocado juntos. Ento veio a ideia de juntar, criar um coletivo - coletivo era
uma palavra super chique na poca -, coisa de patota. Dentro desse coletivo teria um
netlabel, se produziriam shows e eventos em todo o Brasil, talvez se lanasse algum
disco fsico, fizesse a revoluo do noise, enfim, o que desse na veneta e fosse
possvel na hora, pr o povo em contato para ver o que acontecia. J havia algumas
experincias com selo antes, como o n0-age, do Bode [Gustavo Bode, de Porto
Alegre, dos projetos Zuzammenhangslos, editH10Sdat, etc.], que foi um netlabel; o
Bactria, do Alter [Breitenbach, de Porto Alegre], o Enema, do Max [Chami, de Santa
Maria, dos projetos e bandas Antoine Trauma, Iconoclasticos, GDE, etc.], e o
Container, dos Gengivas Negras [de Curitiba], que at ento tinham lanado s K7s.
Ento com essa patota, cinco cabras, ns criamos o Antena. ramos trs em Porto
Alegre (Alter, Bode e eu), Max em Santa Maria e o Mario Baril em Curitiba. A partir
disso, gente que tinha trabalho prximo foi agregando. ABesta, de Floripa; AjaxFree,
de So Caetano; o pessoal da Fronha Records e da Menthe de Chat, do Rio. Thelmo
veio logo depois. E um foi apresentando outro, a rede foi se formando.

Mrio Del Nunzio: Alm do selo virtual, havia a organizao de


apresentaes? Como se dava? E como se dava a interao entre pessoas de
diferentes localidades?

Guilherme Darisbo: Havia. Uma coisa que foi meio pedra fundamental do
Antena foram dois shows no Teatro de Arena em Porto Alegre. Tocamos editH10Sdat,
do Bode; Cine Victria, que era como eu assinava na poca; ABesta, de Floripa; o
(dell.tree), do Marcelo Mendes, da Fronha Records do Rio; e o Lavajato, do Carlos D,
que tinha se mudado para Porto Alegre pouco antes mas a gente ps no cartaz como

272
sendo do Rio mesmo, sacum, "olha, tem um ARTISTA de fora, da cidade grande".
Como assim, "como se dava"? C quer saber como o pessoal fazia para vir?

Mrio Del Nunzio: Quero saber como era a organizao das


apresentaes, se tinha periodicidade ou no, se havia locais fixos (ou
recorrentes), como eram divididas as funes, esse tipo de coisa.

Guilherme Darisbo: Eu organizava, ou tentava. Um lugar que foi bem


recorrente foi o Teatro de Arena, enquanto a Rosa Campos Velho era diretora, era
bastante aberto e fcil de trabalhar. Com a troca de governo do estado - o Arena um
teatro pblico - a coisa ficou mais burocratizada, e pouco a pouco foram aparecendo
problemas, ento paramos l e fomos procurar outro lugar. Acho que fizemos cinco ou
seis noites no Teatro de Arena, com uma periodicidade de mais ou menos dois meses
entre um show e outro. Nessa altura, dos cinco ruidistas que estavam desde o comeo
ns j ramos uns trinta, de vrias cidades do Brasil, alguns no exterior. Tnhamos
armado a turn do Szkieve, o Dimitri della Faille, da Blgica; tocou em Porto Alegre,
em So Caetano e no Rio, no Plano B. O Plano B foi outro lugar recorrente, claro.
Sempre que tinha alguma coisa do Antena no Rio, ou sempre que algum participante
do Antena tocava no Rio, era ou no Plano B ou em alguma produo relacionada ao
Plano B. Max fez algumas noites em Santa Maria, num teatro da UFSM; Fbio A.
[AjaxFree] a partir da turn do Szkieve comeou a armar coisas em So Bernardo,
num centro cultural chamado Cidado do Mundo; em Porto Alegre o Douglas Dickel
[input_output], que estava participando do Antena tambm, ps o Pan&tone [Cristiano
Rosa] em contato com a gente, que trouxe aquelas coisas com circuit bending, umas
outras ideias. O Pan&Tone na poca estava trabalhando muito com o Colorir, um duo
de improvisao livre do Dom Pedro e do Peter Gossweiler, de Porto Alegre mas que
estavam morando em Floripa, e comearam a fazer ciclos de shows l. Atravs deles
fiz contato com a Palavraria, livraria em Porto Alegre que tem espao para shows
pocket, e ali ficamos armando coisas por uns bons dois anos, em dois semestres com
periodicidade fixa, show uma vez por ms, normalmente com pelo menos um
convidado de fora. Fizemos contato tambm com uma turma boa da faculdade de
msica da UFRGS, estava com um pessoal bem interessado em eletroacstico, rudo,
msica de improviso. Rodrigo Avellar, Cuca Medina, Faraco. A coisa foi crescendo.
Sobre como eram divididas as funes, bo, a era como dava. Dependendo da
disponibilidade do pessoal, eu ia delegando funes. Algumas vezes funcionavam
melhor que outras. Algumas vezes fiz quase todo o trabalho de produo e divulgao
sozinho. Outras vezes foram bem mais tranquilas. Mas de algum jeito acontecia.

273
Mrio Del Nunzio: Parece que um fator determinante para a formao do
que se poderia chamar de "cena experimental" no pas foi o desenvolvimento de
um dilogo entre pessoas ligadas universidade e pessoas com outras
formaes, que se dedicam a prticas como improvisao livre e msica de
rudo. Voc mencionou isso de passagem na resposta anterior. voc concorda
com isso? Como esse contato se deu no caso do Antena?

Guilherme Darisbo: Acho que voc est supervalorizando a universidade.

Mrio Del Nunzio: Voc poderia explanar melhor, se possvel? E poderia


tambm comentar como se deu o contato que voc mencionou acima, e se
houve algo relacionado universidade que tenha sido relevante.

Guilherme Darisbo: A universidade - a UFRGS em 2007, no caso - foi um


ambiente onde ns encontramos um punhado de bons parceiros, com interesses em
comum. Mas no foi um espao onde o Antena conseguiu institucionalmente realizar
qualquer coisa. No foi mais importante para o Antena que, por exemplo, a cena metal
- onde ns tambm encontramos alguns parceiros. Ou a cena de rock alternativo, de
punk. Algumas pessoas em todos estes cenrios estavam produzindo coisas que j
no encaixavam muito bem dentro dos limites - de esttica ou de prtica - de cada um
desses cenrios. Ento estavam criando meio deriva, buscando um espao com
uma interlocuo mais amigvel, e encontraram o Antena. Tou lembrando agora uma
vez em que o Fernando, do Plano B, me falou de algo parecido que aconteceu no Rio.
Foi no incio do Plano B, Fernando buscou as pessoas das faculdades de msica l,
procurando espaos para tocar e fazer eventos. Diz ele que o que aconteceu foi o
contrrio, estava buscando espao para tocar, mas o que ele encontrou foi um
punhado de pessoas que, mesmo dentro da universidade, no conseguiam espao
para as coisas que faziam. E estas pessoas foram tocar no Plano B.

274
5. Entrevista com Henrique Iwao.

Improvisao e composio, prticas colabora tivas e trabalhos


com grupos

Mrio Del Nunzio: Voc mantm um trabalho bastante mltiplo, que


envolve improvisao, composio, interpretao de msica contempornea,
parcerias, etc. H divises entre as atividades? Como isso se d na sua
atuao?

Henrique Iwao: Deixa ver por onde comear... Acho que improvisao pra mim
tem uma funo muito importante, que a de manter-me sentindo como msico.
Tenho meus instrumentos, minhas coisas e eu fao msica com outras pessoas e para
outras pessoas de uma maneira que eu j vejo resultado, j estou fazendo msica. E
isso tem um contato mais palpvel com o fazer musical, talvez por causa dos outros
tipos de interao; por exemplo, em composio, as coisas que eu s vezes fao
sempre demoram muito, tem muitos projetos que ficam pela metade, muitos projetos
que no esto terminados ou foram terminados, mas nunca foram tocados, em
partitura, ento fica um pouco abstrato... E tambm o tempo, de ser muito demorado e
tal. Deixa eu ver se consigo explicar melhor isso... No sei se uma explicao muito
complexa no, mais assim, de ver resultado logo, nisso a improvisao importante,
de voc j estar fazendo msica, j estar se apresentando, j estar dialogando com
outras pessoas e ser uma coisa bem prtica, que se ope completamente s coisas de
composio que geralmente demoram muito, tm muitos problemas tcnicos,
logsticos, de tempo e de dinheiro... s vezes as coisas demoram demais.
Ento, por exemplo, eu trabalho como professor e metade do meu tempo j
est com o trabalho na escola, na Oi Kabum, ento esses projetos que tomam mais
tempo, de repente so interrompidos por outras coisas pra fazer e eles vo perdendo
espao, porque no tem um dinheiro tambm, um plano maior tambm de com
certeza isso vai acontecer dia tal..., num sentido que eu no estou dentro de um
circuito de composio.
E a a improvisao, que eu e o Matthias fazemos uma vez por semana, j
garante que pelo menos uma vez por semana, embora eu faa isso mais que uma vez
por semana, mas garante que eu pegue nos meus instrumentos e tente tocar alguma
coisa, o que pra mim j superimportante. Alm disso, tem projetos que vo surgindo,
ou de msica conceitual, ou o projeto de colagens que eu vou fazendo, mas a vou
procurando tempo para fazer, ou quando tem um pouco de tempo eu fao...

275
Mrio Del Nunzio: Em algum momento eu lembro que voc tinha
comentado que voc aferia status diferentes composio e improvisao.
Que quando voc ia compor alguma coisa voc precisaria trazer algo novo, ou
teria alguma responsabilidade maior...

Henrique Iwao: Acho que a relao totalmente diferente mesmo. Quando eu


falo composio acho que... Em composio eu separo um pouco os trabalhos, na
verdade. Quando uma coisa do tipo composio de msica instrumental, por
exemplo, as coisas do muito trabalho, e eu tenho essa preocupao de tentar
contextualizar em relao ao que eu conheo de msica e o que eu posso tentar fazer
que uma novidade, ou que traga um elemento de se arriscar, fazer uma msica que
seja diferente, que voc no sabe direito no que vai dar, ou que voc combina os
elementos de uma maneira que voc nunca ouviu. E a acho que isso um processo
mais demorado, mais angustiante, mais tenso. E o que eu fao menos porque eu
no consigo me inserir numa coisa que d certo nesse sentido, de compor uma pea,
terminar de compor, algum tocar e eu ter retorno do pblico, etc. Ou mesmo assim,
de ter um planejamento de tempo suficiente para dar conta de fazer essas coisas, de
ficar um ano numa msica, a tem muita coisa que semi-abandonada em
composio por causa disso, nesse tipo de coisa.

Mrio Del Nunzio: Ento parece que quando voc vai compor, voc tem
uma espcie de ideal modernista, de inovao...

Henrique Iwao: mais ou menos isso...

Mrio Del Nunzio: Uma espcie de superao...

Henrique Iwao: No uma superao, mais uma inveno de lugares, ou a


explorao de lugares que esto meio escuros, inexplorados.

Mrio Del Nunzio: E com improvisao uma coisa mais social?

Henrique Iwao: Social?

Mrio Del Nunzio: Algo que voc faz com regularidade, que te traz
recompensas instantneas, de certo modo, que serve para voc manter-se ativo.

276
Henrique Iwao: No sei se eu chamaria de social...

Mrio Del Nunzio: Inclusive serve para voc interagir com outras pessoas,
conhecer outras pessoas, etc...

Henrique Iwao: Sim, nesse sentido sim. Mas tem a ver com o tempo tambm.
Uma coisa prtica, gil, j estabelece vrias redes rapidamente, e a outra coisa
lenta, precisa de tempo, de msicos dispostos, precisa de toda uma articulao que eu
tenho muito menos pra mim do que outros compositores. Ento um processo mais
capenga. E a, como demora muito... eu acho que essa coisa de demorar, de voc
pensar muito, tem a ver tambm com voc tentar explorar esses lugares diferentes,
estranhos, de depender mais de ideias, por exemplo. Mas no s de ideias, tambm
delas. De uma ideia de explorao que gera mais expectativa que a improvisao,
porque na improvisao voc est querendo fazer coisas diferentes, coisas novas,
mas voc tem que fazer aquilo na hora.

Mrio Del Nunzio: Tem improvisadores que tem essa preocupao de


tentar no se repetir. Isso envolve, talvez, no repetir muito as pessoas com
quem se toca, o que no o seu caso, em absoluto.

Henrique Iwao: , no mesmo.

Mrio Del Nunzio: Quando voc improvisa, voc est preocupado com ser
bem sucedida artisticamente aquela improvisao? Isso algo central?

Henrique Iwao: , eu acho que eu me preocupo porque isso que d uma


das bases de como voc improvisa. Tem um contexto, tem uma cena e voc est
dentro dessa cena; e se eu no sentisse nenhum propsito dentro de uma cena, ento
eu no sentiria que eu estava tomando nenhum tipo de deciso, sabe? Ento acho
que uma das coisas que as improvisaes tm que ser legais, elas tm que ser bem
sucedidas. Se elas vo ser muito, ou nem tanto, a j outra questo. No tenho uma
coisa muito especfica do tipo tem que ser muito bom, no isso, mas de acordo
com as cenas, eu tento contribuir para que seja bom, para que seja interessante de
ouvir. E isso varia bastante, podem ser coisas musicais bem especficas, at fazer
palhaada para ver se quebra um clima, ou se cria uma relao com o pblico que
diferente, ou de expectativa musical que frustrada... Isso pode ser uma estratgia

277
para tentar conseguir que seja uma coisa legal tambm, mas no tem uma cobrana
superforte, mas lgico que isso meio que guia vrias decises.

Mrio Del Nunzio: E h situaes que me parecem que so meio


intermedirias, que so os grupos com quem voc desenvolve trabalhos de mais
longo prazo, sim?

Henrique Iwao: , por exemplo, no caso do Epilepsia. A gente no ensaia


direito... O Epilepsia ensaiou uma vez s. um grupo que no ensaia.

Mrio Del Nunzio: No ensaiar uma proposta de fato do grupo ou uma


conjuntura?

Henrique Iwao: Acho que so as duas coisas. Acho que a gente nunca parou
pra ensaiar mesmo, porque a gente tinha um material que surgiu de improviso e a
cada um trabalhava sua parte separadamente; a gente tinha uma preocupao em
criar texturas que mudassem mais lentamente, mesmo porque o meu material musical
bem restrito. E acaba que os shows so bem parecidos em termos de estrutura,
ento a gente consegue ouvir e compar-los e falar olha, essa parte sempre
acontece, isso aqui tem uma variao do tipo tal ou tal, mas as coisas vo sendo
compostas pelas possibilidades de improvisao dentro dessa regra de ser lento, do
som ser muito alto, de tentar ser agressivo com o pblico, mas ao mesmo tempo uma
coisa que mais arrastada mesmo, mas ao mesmo tempo sem ser muito arrastado.

Mrio Del Nunzio: Isso tudo foi pr-determinado em conversas?

Henrique Iwao: No, porque a gente improvisou e falou ah, esse clima a gente
gostou, e a gente no conversou muito.

Mrio Del Nunzio: Isso nesse nico ensaio?

Henrique Iwao: Foi tipo um dia no Ibrasotope que a gente estava tocando e
achou interessante. E da a gente ouviu de novo e falou Ah, que legal, vamos fazer
isso. A a gente tocou outra vez, tocou algumas vezes, e depois conversamos... E a
geralmente as conversas do que dava errado era alguma coisa especfica, por
exemplo, eu fazia uns glissandos ou umas notas no meio de uma coisa que era mais
um pedal, a falava assim ah, isso a no combina, ento pra prxima tenta no

278
fazer, e tambm a coisa dos tempos, de tentar alargar os tempos para as sesses
durarem 8 minutos, 7, 12, em vez de ser uma improvisao rpida que vai mudando
muita coisa, por exemplo, fazer um crescendo que vai de pianssimo at fortssimo em
10 minutos, 15 minutos. A a gente falava isso. Ento uma mistura, mas uma
improvisao que tem elementos especficos que vai virando uma composio, mas
ao mesmo tempo ela frouxa.

Mrio Del Nunzio: O grupo tem um estilo pr-determinado que seguido,


mas o especfico desse estilo definido pelo improvisado?

Henrique Iwao: No Epilepsia, eu que decido quando muda de sesso, mais ou


menos, por causa dos elementos que eu uso; o Jean faz mais texturas de rudo e ele
fica numa posio meio de solo na maior parte do tempo, e eu tenho uma base, eu
tenho o grave, por exemplo, que est sempre comigo, eu tenho as luzes piscando pro
pblico, ento na hora que eu tiro umas luzes eu tenho um sentido de transio de
sesso muito mais claro do que ele mudar o timbre da coisa dele, no contexto, ento
geralmente eu que dou esse passo. E como eu tenho poucos elementos, ento fica
restrito mesmo. Mas s vezes a gente bota coisa nova, por exemplo, teve uma vez
que o Jean resolveu cantar num trecho.

Mrio Del Nunzio: Mas isso foi pr-combinado ou no?

Henrique Iwao: No. Eu tinha levando um instrumento que era aquele HD que
gira e gera um grave, ento em uma sesso inteira eu estava mexendo naquilo, e
tambm no era combinado. E a a gente gravou tambm, ento quando a gente vai
gravando vai gerando umas expectativas a mais, ou algumas coisas que voc sabe
que voc pode fazer, s que como a gente no combina, por exemplo, talvez ele no
entre com a mesma coisa que eu pensava que ele entraria, ento muda um pouco.
Mas no geral soa como o mesmo tipo de som, se bem que tocar com muitos
improvisadores assim tambm, n? Mas a acho que o Jean j tem pr-definido na
mente dele que tipos de timbre ele vai usar, que tipo de sons, que tipo de articulaes,
e eu tenho totalmente [definido] porque eu no consigo fazer outras coisas inclusive.
Eu consigo [fazer] uns [sons de] 60 hertz, consigo fazer crescendo, consigo fazer uma
coisa que de um pulso, consigo fazer uns rudos...

Mrio Del Nunzio: Por favor, descreva um pouco o seu instrumentrio


nesse grupo.

279
Henrique Iwao: um computador rodando sntese de wavetable, que
basicamente um gerador de pulsos, s que com um jeito de ler esses pulsos pra gerar
rudo, tenho dois estrobos que ficam virados para o pblico, e o eletromagnetismo
desses estrobos amplificado, ento eles tambm geram uma coisa parecida com
pulso, que um pouco mais confuso, eles geram um som mais borrado do que um
pulso. Tenho tambm holofotes que so amplificados eletromagneticamente com o
dimmer, o eletromagnetismo deles vira um som, que 60 hertz mesmo por causa da
corrente eltrica que a gente usa no Brasil, e eu posso usar essas modulaes de
timbre dentro dos 60 hertz, de acordo com sua intensidade: se ele est superintenso,
pouco, mdio. E eu geralmente s uso dois desses, ou s vezes at mesmo um
geralmente dois - e eu uso tambm um estrobo de LED de brinquedo, que bem
fraquinho, mas que faz bem, bum, bem bum, o que gera um outro tipo de
metrnomo, e tem essas inseres, s vezes eu uso um piezo num copo de plstico
para gritar, que vira um microfone bem ruim, teve uma vez que eu usei esse gerador
de graves, que um HD hackeado, e na ltima eu estava usando tambm um holofote
que faz varreduras, ento quando ele se mexia para tentar mirar no olho das pessoas
ele fazia u, meio Robocop.

Mrio Del Nunzio: Seu instrumentrio de certa forma define o que voc vai
tocar quando voc improvisa. Isso confere? Se voc, por exemplo, fosse usar
essa instrumentao com o Infinito Menos isso seria muito problemtico, e o
mesmo vice-versa?

Henrique Iwao: Seria problemtico. Mesmo quando o Epilepsia fez um show


junto com o Chinese Cookie Poets, que um grupo de rock mais groovado, tem
ritmos, teve uma hora que simplesmente a gente estava alternando, a gente no
conseguia tocar junto porque no tinha como responder rpido, tinha sempre que
construir uma coisa aos poucos e o programa de computador que eu fiz no foi
construdo para ser muito gil e no consegue responder muito rpido para certas
coisas. Mas no sei se eu diria que isso define o que eu toco, porque ao mesmo
tempo uma coisa que vai em paralelo, eu que fui construindo este instrumentrio
tambm, ento so as duas coisas: o que ele pode oferecer e o que eu estou
pensando, e vai chegando numa concluso entre o que eu quero e o que est sendo
oferecido.

Mrio Del Nunzio: Mas no um instrumento verstil?

280
Henrique Iwao: No um instrumento verstil, no uma guitarra com
pedaleira.

Mrio Del Nunzio: Tem algo que voc possa acrescentar sobre como se
d a colaborao no trabalho do Epilepsia?

Henrique Iwao: Falando de colaborao com o Jean-Pierre Caron, acho que


teve essa coisa que a gente improvisou e a chegou em alguns lugares e criou o
Epilepsia, que a gente j resolveu tocar sem ensaiar, mas a partir de um cenrio
musical bem definido. E uma coisa que eu me lembro desse comeo que o Epilepsia
no tocava muitas vezes, a gente deve ter tocado com o Epilepsia umas sete ou oito
vezes no total, talvez um pouco mais... Mas que tinha que tocar bem alto, o som
tinha que ser bem intenso porque o Jean queria e porque a luz era agressiva e o som
tinha que ser agressivo tambm, e isso foi um ponto desse encontro que eu tive que
me permitir aumentar muito mais o som do que normalmente eu fazia para poder estar
no mesmo nvel que o Jean e para poder criar esse outro lugar, inclusive porque a
gente fez um duo que se encaixaria no gnero Noise e tinha a ideia de seguir algumas
caractersticas de gnero mesmo, desde o som ser muito intenso, at coisas temticas
como o nome Epilepsia, que tem a ver com desordem mental, morte... O disco que a
gente lanou ao vivo no Plano B chama-se Death Raving quer dizer, delirando
mortes, ento acho que isso tambm se enquadra numa questo de gnero, pra gente
reconhecer mesmo que a improvisao que a gente fez poderia se aproximar dessa
coisa do Noise, acho que alguns elementos para mim no sei o que o Jean diria
sobre isso mas [foram] esses dois elementos que comearam a fazer parte da
preocupao mesmo: esse elemento que abstrato, que temtico, que no est l
no som, mas ao mesmo tempo tem um imaginrio de luzes piscando, meio rave e
festa, mas uma festa...

Mrio Del Nunzio: Uma festa do mal?

Henrique Iwao: do mal, mas que tem a ver com a morte. No a morte no
sentido negativo, mas de delrio e essa coisa de tocar bem alto, que j tinha a ver com
as coisas que o Jean fazia, ento acho que me aproximei dele em algumas coisas. E
outra coisa que uma contraposio ao trabalho com o Infinito Menos ou quando eu
tocava junto com voc, que ter um trabalho mais lento, de textura, em vez de ter um
trabalho de gesto e de figura e contraposies rpidas. No sentido de colaborao isso

281
tem bastante a ver, no caso de eu querer fazer uma outra coisa e tambm achar uma
outra pessoa...

Mrio Del Nunzio: Se aproximar de pessoas que tem mais a ver com a
proposta...

Henrique Iwao: Aproximar-me do Jean porque tinha mais a ver com ele, por
exemplo. E acho que isso pra mim funciona.
O outro grupo com o qual a gente estava tocando, mas que uma baguna,
o Coletivo Distante; ele surgiu porque o Felipe Jos queria fazer uma interpretao do
Cobra, do John Zorn, interpretao com msicos que tinham alguma experincia em
improvisao e a a gente tocou bastante Cobra, a gente ensaiou muito, ensaiava
quase uma vez por semana durante um ano ou um pouco mais at. E a eu fazia ou a
regncia ou tocava os meus instrumentos de improvisao que so objetos, tbua
amplificada, algum brinquedo, s vezes feedback na mesa gerando freqncias, e a
interagia com outros msicos. Eu acho que a a colaborao tem algumas coisas
interessantes que me foravam a um monte de coisas que eu nunca fazia, por causa
das regras do jogo e por causa dos msicos que estavam l. Ento, por exemplo,
uma formao comum era ter o Edson, que percussionista, toca bateria tambm e
gosta muito de fazer ritmo; o Ricardo Passos, que canta com tcnicas indianas de
canto gutural e toca instrumentos tnicos, ento ele tem uma coisa com msica tnica,
ento voc consegue identificar vrios estilos, cada pessoa com uma srie de
caractersticas que voc poderia simplificar e dizer que tinha mais ou menos um
estilo... O baixista, o Miguel, est acostumado a tocar rock, ento voc v que apesar
dele tentar fazer rudo, muitas vezes ele tem uma coisa que tende a ter notas
repetidas, a ser meio base; tem o Matthias, com quem eu j estou acostumado a tocar,
mas havia outros guitarristas, por exemplo, s vezes estava o Gustavito, que toca uma
espcie de ax parecido com Caetano Veloso, a banda dele assim, e acho que era
interessante eu me aproximar disso porque me fazia pensar p, como eu toco mal
meu instrumento, como falta ter versatilidade nisso e nisso, como eu posso combinar
com certas ocasies ou como eles tambm podem se esforar para combinar
comigo?...
E, por exemplo, umas coisas que eu no fazia nem no Infinito Menos, que era
tocar uma nota rpida e parar, e a tocar outra, ou tocar um som, cortar totalmente e
ficar esperando a regncia para tocar outro em seguida, e trocar de instrumento rpido
pra fazer alguma coisa para imitar algum as minhas imitaes sempre foram muito
ruins, mesmo durante o ano inteiro, mas no comeo eu no conseguia fazer, eu perdia

282
as deixas de regncia, eu ficava muito confuso porque eu tinha, por exemplo, que
abaixar o volume de um brinquedo, subir o da tbua, e em seguida abaixar o da tbua
e pegar um outro objeto, riscar o negcio, abaixar meu volume e subir um outro
volume na mesa porque tem que fazer outra coisa, e eu errava tudo e a apitava, ou
dava feedback, ou a regncia j tinha mudado... Ento eu continuei com o grupo,
fiquei l por um tempo e isso me ajudou muito a ter agilidade em algumas situaes e
eu consegui, por exemplo, interagir com coisas que no tinham nada a ver, a princpio
nada a ver, que no eram de msica experimental, at s vezes fazer uns ritmos, que
uma coisa que eu no estou acostumado, melodia eu no fao mesmo, mas fazer
uns ritmos... Ento isso foi com o Coletivo Distante que est meio parado, ele um
grupo meio confuso, ele vem, volta, nunca gravou nada...

Mrio Del Nunzio: E basicamente tocou Cobra?

Henrique Iwao: Tocou Cobra e improvisaes mais soltas, mais livres. A gente
fez um jogo meu tambm, no sei se voc lembra, que tem as vidas, que vai
morrendo... Acho que voc no chegou a jogar... Mas esse jogo no me trazia
desafios. Trazia mais uma coisa composicional que eu aproveitei o grupo para [fazer],
e que o grupo no gostava tanto porque tinha um clima musical mais parado, mais
Morton Feldman, mais de texturas que iam decaindo. O Homem com o Dedo no
Nariz chama-se a pea, de 2005, e a voc tem 5 vidas e voc tem as entradas e
voc conta quantas pessoas tocaram e quantas no tocaram, e sempre a minoria
perde vida, e a vai eliminando as pessoas, e o som sempre com um ataque claro e
um decaimento lento, ento as pessoas faziam e achavam legal at certo ponto, mas
elas queriam uma coisa mais animada, que acho que o jeito de voc combinar sei l,
s vezes at 12 msicos, cada um de um tipo de msica diferente fazendo uma coisa
animada, que muda bastante rpido de estilo de msica, ou de combinao de
msicos, que a entra uma combinao e de repente a galera comea a tocar um rock
mesmo, apesar de ser improvisado, a pedem pra eu entrar e penso o que que eu vou
fazer em cima disso para no ser mascarado por eles? A voc pensa ah, vou tocar
superagudo ou vou tocar um ruido que vai atrapalhar eles.
Hoje em dia eu j tenho mapeado o que eu posso fazer com tal coisa, que d
errado muitas vezes, naquele sentido que a gente conversou de voc esperar uma
coisa, de ser legal de voc mesmo ouvir a gravao. Eu tenho isso, eu gosto de ouvir
as gravaes de improvisao, ento quase todos os improvisos que eu fao eu
reouo. Eu reouo todos, muito raro eu no reouvir, e a pelo menos uma vez eu
presto ateno em ah, isso aqui poderia ser diferente, tal.

283
Mrio Del Nunzio: Essa reaudies so para voc analisar, ver o que fez?
Elas tm mais uma funo de estudo, de aprendizado, de anlise?

Henrique Iwao: No tem uma funo clara, acho que as coisas que eu fao
nem sempre tm essa clareza, mas, por exemplo, tem vrias coisas que eu consigo
identificar, uma que : eu ouo porque se eu estou fazendo msica que para ser
msica boa, quem que diz o que bom? Sou eu mesmo. Pode at ter outras opinies,
claro, mas no fundo a conscincia que est arbitrando sou eu mesmo, e no que eu
posso mudar, porque minha vontade no muda tudo o que eu fao, mas alguma coisa
muda, ento pra ver o que eu posso melhorar... Mas no s por isso, eu escuto
porque, em tese, eu vou gostar. E eu gosto de escutar msica. Tem msico que no
gosta tanto de escutar msica, mas eu gosto de escutar msica.
Eu tenho essa relao mesmo, eu escuto as coisas que eu fao, bastante. A
tem algumas coisas que eu analiso um pouco mais, que eu vejo que eu poderia
melhorar, e s vezes eu estudo para melhorar, e s vezes no, eu vou deixando e de
novo eu percebo a mesma coisa; no tem muita disciplina especfica nisso, no. Mas
tambm eu no tenho uma disciplina de parar para analisar mesmo a improvisao,
mais assim: eu estou escutando e percebo uma coisa e ahhh..., no tem uma
postura analtica muito forte. Mas s vezes acaba tendo; por exemplo, tem coisas que
voc faz que mudam a sesso de vrias pessoas quando voc est tocando
improvisao, uma intuio de quando que voc vai poder fazer isso, mas tambm
s vezes voc comea a perceber, tem coisas que so bvias, mas s vezes na
gravao voc ouve que naquela hora todo mundo estava diminuindo de intensidade,
ou uma hora teve uma pequena pausa que na gravao soa como a pausa que vai
comear outra coisa mesmo, e na hora, na verdade, voc nem percebeu isso, mas
voc percebeu que as pessoas no sabiam o que iam fazer em seguida, sei l...
uma coisa tambm bastante nebulosa, como voc vai perceber o que as pessoas
esto percebendo? Mas existe tambm, ao mesmo tempo, uma intuio sentida.

Mrio Del Nunzio: Me parece que quando voc trabalha com pessoas por
um tempo mais prolongado isso se torna mais e mais claro. Tem-se reaes
comuns daquelas pessoas...

Henrique Iwao: . E improvisao nem sempre uma coisa que eu estou to


ligado, mas com o Infinito Menos eu lembro que eu era muito ligado nisso, agora no
sei mais, mas que era essa histria de tentar trocar sesso, tentar trocar o tipo de

284
msica que esta rolando, de colocar uma coisa que no tinha acontecido ainda, e a
ficar atentando a uma espcie de forma que vai se formando, uma estrutura-
informao, no sei, onde que est a passagem pra outra coisa?

Mrio Del Nunzio: No Infinito Menos me parece que o Matthias tem muito
mais uma funo de continuidade e voc de ruptura, no?

Henrique Iwao: Pode ser. Acho que quando eu morava no Ibrasotope eu era
mais ligado nisso, tinha mais essa preocupao com improvisao em geral, de ver
como estava a forma da improvisao, se ia continuar a mesma coisa ou se no. Hoje,
quando eu toco no Q.I., eu no tenho muito pr-planos, eu vou deixando acontecer,
s vezes eu quero voltar uma coisa, s vezes no, varia muito. s vezes quero ficar
tentando fazer alguma coisa no instrumento, sabe? Porque a junta um pouco essa
histria do estou estudando meu instrumento, porque eu no estou tocando tantas
vezes por semana em casa, estou fazendo outras coisas, ento s vezes eu quero
aproveitar e estudar... Lgico que tambm no pode ser uma coisa chata. E no Q.I.
no tem a mesma preocupao com uma estrutura de peas, de obras, ele mais
solto, muitas vezes tem performance junto, tem dana, tem um pessoal fazendo uma
escultura, tem gente desenhando, ento se voc fizer uma coisa curta e parar, e ficar
um tempo sem fazer nada, ou fizer e interromper e mudar, essa fragmentao que
tambm uma fragmentao das formas artsticas, permite isso. Quando s msica
voc tem um foco mais claro de ateno, inclusive para mim, eu acho... Ento s
vezes quando eu estou tocando com algum danando eu s presto ateno no que
eu estou tocando mesmo, s vezes eu presto ateno no que a outra pessoa est
danando, mas tem vrios nveis, e tem uma hora tambm que o que eu estou
tocando, na minha prpria ateno, est em segundo plano, e acho que isso j gera
uma postura mais fragmentada do que se fosse s msica.

285
6. Entrevista com Henrique Vaz

Sobre atividades com Hrnir e relao entre trabalhos


individuais e coletivos

Mrio Del Nunzio: Como se d o seu trabalho junto ao Hrnir?

Henrique Vaz: Penso no aspecto recreativo, ldico, fruto de uma infncia


obstinada, ou mesmo a busca por um permanente estado de infncia..., "resistncia"
que se ocupa de uma voz desobrigada de sentido... Infncia aqui designativo de uma
no-fala e um no-saber, o que nos leva sem maiores alardes ao "constituir-se
incompletos, unidos em uma aventura intil. Logo, junto ao Hrnir minha relao de
"rito" e "jogo", onde o tempo um incomensurvel dilatar-se de um festivo dia. Rito
que preserva a continuidade do vivido, do "encontro" e jogo na perspectiva que
redimensionado pelo toque da criana, todo objeto fora de uso verte-se em "objeto
sonoro", no em termos da metafsica estritamente schaefferiana e suas redues,
mas meramente no que concerne ao "toque", do encontro no programado, onde a
mo lugar privilegiado de contato com o mundo, num profanar dos desgnios:
desestabilizao da coerncia interna dos objetos por uma mo "no-organismo", sem
lgica identitria e de destinao - rgos como meio, nunca como fim.
Talvez seja lcito afirmar que o autoritarismo essencialmente no joga, ele
impe; sistemas absolutos tampouco jogam, parecem induzir e deduzir; o dogmatismo
efetivamente no joga; cr e o ceticismo ante o jogo, silencia. Trago a alegoria do
"jogo" ao Hrnir essencialmente como "instncia teraputica"... Estar preparado para a
surpresa ser "educado", jogar um jogo finito, onde as possibilidades so
antecipadas. Onde no se h perdas, mas apenas busca, o jogo infinito tem por
propsito a continuidade, perptua abertura que s se doa quando tambm se h uma
vulnerabilidade dedicada, uma fragilidade que faz o jogador infinito no apenas se
comprazer com a surpresa, mas em ser transformado. Jogar infinitamente em
detrimento de um jogo finito penso que dispor o corpo enquanto centro de captao
de foras do mundo - ter um corpo para mostrar -; reivindicao e exposio deste
corpo: corpo exposto no como ordenao, organismo, em visibilidade daquilo que
teria sido oculto, fechado, mas a exposio que o "ser" mesmo, e a isso se formula o
"existir", a "escultura de si", a assinatura pele, como a pele do ser, a existncia
enquanto sua prpria tatuagem... Eis o aspecto teraputico que evoco quando junto ao
Hrnir, o abandono no jogo enquanto comportamento ldico, uma teraputica que se
funda na dinmica afetiva, recusando a criao de uma tica que seja normativa.

286
Um corpo adjuvante, dessacralizado e fabulador, conferindo "o que pensar"; o
gosto pela materialidade do mundo, as carnaes das substncias e uma paixo pelo
"nada" que "nadifica" a si na "autonadificao" do mundo, neste e para este mundo,
impulsionada por um desejo de "perverso dos desgnios"; esculturar a si enquanto o
prprio processo de individuao que se encontra no mago de um querer orgnico ou
da luta pela vida: extrair da matria, depurar, suprimir para ir buscar no epicentro
uma forma que se encontra no "querer"... Ingredientes como uma "precariedade do
som" ou talvez uma "esttica" dos escombros da civilizao que me levam aos
destemperos da gambiarra enquanto ttica de guerrilha, ao, transmisso e
disseminao; um grito de protesto, ou simplesmente de existncia, na v ou ilusria,
ou melhor, fabulatria tentativa de sanar certas feridas abertas por todo um sistema
social que nos impe uma museologizao da vida e onde todo tipo de acesso
transpassado por "pedgios"... Gambiarra como voz histria dos vencidos e queles
a quem tudo negado... Bem, talvez a partir de todos esses termos ditos e tambm os
que no foram aqui ditos ou mesmo esquecidos, sejam eles qualquer delineamento
difuso do que seja "meu trabalho" junto ao Hrnir... Uma "resistncia na existncia"...
Resistncia que talvez assuma aqui uma amoralidade, um terrorismo,
sinnimo de criao... Resistncia / criao que essencialmente substituem as
noes de verdadeiro e falso, modelo e cpia, por conceitos inquiridores do que
seria o prprio sentido e o valor... Junto ao Hrnir o criar assume o sentido de
"transbordamento da existncia", que escapa ao officium, que nem jurdico ou moral,
concerne antes ao que faz com que nos comportemos coerentemente ou em
conformidade com uma funo desempenhada, um reconhecimento com uma
imagem: como cnsul, se um cnsul; como bispo, se um bispo, como delinqente,
se delinqente; porm tambm como "msico" se "msico"... Escapar ao ofcio
para inventar possibilidades outras de vida, e resistncia no contrapor do estabelecido,
moral, aos transcendentes estanques, pondo-os todos no domnio do fabular
aqum das misrias da guerra, s pobrezas do sonho, aos rigores da organizao,
onde o desejo no se veja condenado por existir..., enveredando a num estado
permanente de criao, onde as coisas se furtam a qualquer reconhecimento, a
qualquer tentativa de torn-las estabelecidas, promovendo encontros e toques com
nada de reconhecido, operando uma grande destruio do reconhecido, em favor de
uma "criao do desconhecido", o gerado na prpria "distrao", no momento anterior
dos lbios, ou do gesto internalizado...

287
Mrio Del Nunzio: Voc conversa com os outros integrantes do grupo
sobre peas futuras e coisas que voc estaria interessado em fazer ou est
fazendo e que poderiam ser includas?

Henrique Vaz: Sim...

Mrio Del Nunzio: Como voc se prepara / prepara seu material para uma
apresentao do grupo?

Henrique Vaz: Acabo por levar os "brinquedos" e "brincadeiras" que me


mantiveram "distrado" at a presente data do "rito" da apresentao, ou seja, elenco o
que est disponvel para o "jogo", considerando-se o espao avaliado assim como o
"tempo" determinado neste espao... Materiais preparados meramente da atualidade
teraputica que me vejo arrolado, podendo sofrer permutas at milsimos antes da
apresentao, ou mesmo novos rearranjos durante, "desviando" os fins do prprio
preparo, dos desgnios do material e por vezes da apresentao...

Mrio Del Nunzio: Como se d a relao com as partituras propostas?


Existem expectativas especficas a serem cumpridas? Quo flexvel a leitura
delas, para voc?

Henrique Vaz: Mrio... Essas bulas receitadas por Tlio so um fenmeno


recente... Thelmo e Lucas por vezes so arredios ideia, de minha parte, sempre me
coloco disposio pro jogo. H expectativas arbitradas pelo terapeuta / paciente que
nos chega com o receiturio, por vezes a gente parece cumprir, por outras o
cumprimento cede espao para as imprevisibilidades onde a bidimensionalidade
sgnica fraturada pela multidimensionalidade do ato, do evento, logo todo "erro" e
"catstrofe" bem acolhida. No sucumbimos no interior das bulas, o que temos
disposio um caosmos e nos pomos no bojo desse caos composto transformando a
variabilidade catica em variedade caide.

Mrio Del Nunzio: Parece que o trabalho que resultou no Bestiarum teve
um processo de natureza bastante distinta. Voc poderia descrever como foi o
processo de preparao teste de materiais, ensaios, etc? E teve algum plano
de estruturao prvia partitura, instrues, conversas?

288
Henrique Vaz: Bestiarum nasceu de uma urgncia compartilhada entre os que
integraram o projeto: o apagar das assinaturas, a hiptese de um hedonismo musical,
o estilhaamento da escultura de si enquanto abertura para formas extravagantes, a
questo diletante... Materiais simplrios, sujos, vulgares, neutros, usuais, vis; objetos
em deriva, outros recuperados, reciclados, ou mesmo destrudos, trabalhados,
cindidos, queimados, cinzelados, modulados cujas intermediaes foram fantasistas,
fabulatrias, elaboradas, precrias, fugazes e os propsitos mais do que ldicos,
talvez subversivos, anedticos, metafricos... Uma "nave dos loucos" que se furta a
crculos balizados onde se faz impossvel evitar a confuso dos registros, os
casamentos..., uma observao do mundo sem retrovisores onde as formas de vida
compem-se nesta pequena mitologia para uso ntimo, se metamorfoseando em
"msica". Certos mecanismos que constituram a concepo de Bestiarum
permanecem obscuras para ns mesmos. Ainda que pudesse explicitar sua feitura,
particularmente no saberia o porqu de a temos feito como tal. Todavia o "porqu"
no se confunde com o "como": "no sei" uma resposta satisfatria a um por que e o
que resta a arqueologia de um desejo, uma pulso, o "fazer algo" que porta o
ardente e indispensvel sentimento pela "coisa a se fazer", onde a forma
emergncia, a indumentria do desejo desta coisa, e o desejo nem sempre
correspondente aos meios aos quais nos dispomos realizar tal coisa.
Esculturar-se, aqui mais uma vez, enquanto experimentao das
potencialidades do corpo, que no recai nos jarges de uma dita msica
experimental, pois o experimental impregna toda a atividade humana, dizem estar
no contato epistmico direto com o que se apresenta a toda fonte cognitiva de
informaes, talvez havendo de concreto apenas o abismal entre a "esterilidade" e a
"criatividade" em todo o fazer... Ingnuos em nossa suficincia para no nos apegar s
categorizaes de um ente "sapiens", tampouco sendo os exclusivos transformadores
de um meio para no cultuarmos as generalizaes que encerram o "faber", talvez nos
conforte o pantanoso que repousa no "ludens"... Bestiarum rito, jogo..., e tomado
enquanto "rostidade", o "cristal de um certo tempo" e sua "operao criativa" como
noes complementares que fundam com as formas de existncias arroladas ao meio
uma mquina (quarteto de cordas maqunico, energtico e "mgico"), jamais ser
possvel separar tais elementos no rigor de uma anlise, pois juntos formam algo
como os anis de Borromeo, trs crculos articulados de tal modo que nenhum deles
pode ser separado sem que tambm se separe os outros. O prescritivo, o descritivo, o
inventivo e o fabular... A hecceidade de Bestiarum se faz na coleo de todos estes
compsitos de agenciamentos.

289
Algumas metafsicas subjacentes corroboraram na artesania de Bestiarum,
como a "anamorfose" e a "histerese"... Metafsicas tomadas enquanto ornamento do
mundo j que nossas percepes so subtrativas, retendo daquilo que nos rodeia o
que interessa a ao. Anamorfose e histerese tomadas como seleo, parcial
preenso, curvamento do universo ao redor que retarda a prpria ao...
A matria compelida a abandonar o estgio inercial...; o limiar discriminatrio
entre o corpo que repousa e o que insinua deslocar-se...; dos extremos fronteirios
entre as flutuaes qunticas no vcuo e a precipitao da incipiente coleo de
partculas suspensas em fluido que logo propagar circuncentricamente uma frente de
compresso mecnica..., da excitao inaugural dos otlitos por perturbaes
energticas de ordem acstica e conseqente oscilao ciliar, que emergencialmente
converter a hidrulica em eltrica (estmulos primrios do tronco enceflico e crtex
auditivo): o microescalonamento do nanointervalo encerrado entre a "inteno" e a
"ao", elastecida na flecha do tempo... A anamorfose nos parece ser um
decodificador para a escuta desses meios de dinmicas miniatursticas; anamorfose
mesma que toma emprestado o "caro metafsico" que ocupa lugar proeminente na
histria e contra-histria da filosofia, pois antes da inveno do microscpio, tal inseto
que se desenvolve na farinha e no queijo tido com o menor animal visto a olho nu...
Tal artrpode minsculo fica com a parte do leo no bestirio filosfico. Em Bestiarum
metaforizamos o mundo como um imenso animal e ns em cima dele na mesma
proporo que o caro na extenso de um s corpo humano. Que diria do mundo o
acardeo, se lhe dssemos a palavra?
Monstruosidade, desfigurao, ou propores restitudas e destitudas, mundos
invertidos, inverso de valores, jogos de perspectiva, transmutao dos pontos de
vista, o alto se torna o baixo e, inversamente, o aqui se metamorfoseia em alhures e
vice-versa... Um turbilho dialtico que estonteia, perturba e apaga os pontos de
referncia; donde outros estados mentais surgem.
Anamorfose tambm enquanto se queira metfora da explorao de meios
anaerbicos, que convida a uma imerso onde as parametrizaes elementares da
acstica e psicoacstica fermentam e perdem a autoridade do cdigo: em Bestiarum
oficiamos na microscopia, enquanto arteses acardeo na perscrutao e elencar dos
fenmenos que orbitam esses meios vibrantes e de excelncia dinmica nfima,
todavia relativamente "inauditos" ou relegados a um plano secundrio na hierarquia do
aprecivel, do belo cultural... Entidades snicas que afloram nos abissais de uma
linha dinmica em rarefao, com escasso contedo energtico e presso sonora
cerceada, que acabaram por se revelar para ns um curioso e frtil campo de
explorao: uma "arqueologia nos substratos do silncio". A rarefao conjuntamente

290
sua magnificao que lana um fanal sobre a escurido e rutilncia dos sons
relegados prtica instrumental diletante... Eis a utopia em Bestiarum, a alegoria da
anamorfose que a impulsiona, a investigao na magnificao e demagnificao dos
meios vibratrios e mesmo dos corpos, o que nos exigiu toda uma capitao
especfica, onde o microfone se fez instrumento, microscpio...
O momento e o local de ocorrncia dos microssons so incertos...
Percebamos todos e discutamos na manufatura de Bestiarum que variaes gestuais
mnimas desencadeavam reaes que interagiam com fatores ambientais aleatrios:
constantemente a superao de limiares crticos acionava mutaes sbitas dos
estados vibratrios. O comportamento dos microssons da excitao das cordas na
experimentao do formato quarteto lembrva-nos o devir heraclitiano... As tcnicas
instrumentais permitem influenciar, estatisticamente, a taxa de ocorrncia de
determinadas texturas efmeras, mas no podem prover seu controle microformal
linear. O acaso dessas texturas no pode ser refletido por agendamentos rgidos, mas
sim pelo livre arbtrio e pela improvisao, momento a momento. Temporalidades
flexveis, distorcveis, multidimensionais, anrquicas, ecoteraputicas etc., nos
permitiram que interagssemos com as mutaes espontneas dos sons, com o devir
dos modos harmnicos, multifnicos e transientes, veredas que se bifurcam, ossias...
O multidimensional fator histertico opera nessa dinamicidade das reservas
energticas corporais, nos estados psicolgicos, no acaso, na intuio, nas constantes
associaes e decises musicais, nos afetos, nas emoes, referncias culturais etc.
Bestiarum resulta de um rito extenuante de horas de improvisao tomadas em um
nico dia aps vrias decises tomadas coletivamente para a arbitrariedade do jogo.
Cada faixa compe um corte especfico, uma extrao do fluxo neste rito em que
pomos o corpo em sacrifcio.

Mrio Del Nunzio: Que diferenas voc percebe no que faz sozinho,
coisas que voc compe, em relao ao que faz junto a grupos?

Henrique Vaz: Em "grupo" [e] "s"... Talvez no consiga conceber um


fronteirio, Mrio... A lgica identitria h muito subverti pela lgica do encontro, que
se despoja do verbo ser (A B) e aplica a conjuno e (A e B), destarte me vejo in
situ, sempre "acompanhado"..., com a "existncia em pauta", que o desejo de ser no
outro; desejo do outro concernindo ao prprio desejo, desejo de ser desejado pelo
outro, de arriscar-se e a se perder, a certeza de uma perda na qual no mais se
categoriza ou distingue perda e ganho, pois no h bens apropriveis ou
expropriveis...; comunidade enquanto fuso, diferena ontolgica, no companhia

291
dos mesmos no heterogneo til, mas o mais-alm do que seja grupo, um mais-alm
de um ns, um encontro no desejo e na falta; falta que transbordamento, excesso do
desejo renovado. A questo do "ser-junto" a prpria questo do sentido... A
vinculao com o outro no opcional, a condio mesma do ser, de seu existir no
mundo..., "estar-jundo, neste contato, no h fuso, mas somente turbulncia, co-
existncia, existindo para fora, para o outro.
"S" [e] em "grupo"... A essncia mesmo da existncia humana est no "ex", no
exlio, na expatriao do eu lanado na exterioridade, na alteridade, na alterao, o eu
como abertura e sada de outrem. Destarte, existir ganha contornos e se efetua no co-
existir, co-sentir, co-pensar, partilhar um pensamento, um sentimento, portanto
fazer poltica..., nem altrusmo, nem identificao, mas o sacodejar de uma brutal
contigidade, o mostrar-se, tocar o outro, afetar e ser afetado... Homo monstrans...,
que se externa, se exibe, se aparece, corporifica-se na manifestao do signo, de um
trao, exibe o assombro, a singularidade e a estupefao do mundo. Ser/Estar na
comunidade, em grupo no a busca por uma reparao, ressarcimento, mas o
aprofundamento na falta; comunidade como externalidade ao indivduo, mas no
enquanto projeo de interesses individuais, mas uma concepo comunitria em que
o indivduo se v extraviado, sua subjetividade se esvai, sua interioridade cede ao
trao que o arranca de si obrigando-lhe a encara o fora, apenas a tica est habilitada
interditar a completude do ser, sua realizao no coletivo, justo porque instaura a
contigidade, o outro (diferente) enquanto fundamento do ser e pressuposto do si o
vnculo como elemento originrio do ser, enquanto radicalidade da diferenciao e
aproximao entre os seres humanos.
Em "grupo" [e] "s", em minha artesania, a diferena se relaciona com a
diferena no prprio seio da diferena, e o pulso vital a resistncia na existncia...
Resistir tecendo abnormidades a idia de povo coeso caracterstica das
macropolticas de dominao, que promove a conduo das multiplicidades
orientando-as a uma homogeneidade, reduzindo a diversidade unicidade identitria -
, ao conceito de classe unidade caracterstica das macropolticas de refreamento,
atuando por cristalizao, retesamento em meios moleculares dissidentes,
acomodando-os em um binarismo duro: operrio versus burgueses, burgueses versus
nobres, camponeses versus proprietrios, popular versus erudito -, e ao que se define
por massa fluida e inapreensvel unidade das micropolticas de confirmao e
universo onde impera a indiferena, produzindo e elegendo modelos de indivduos
participativos que expressam no corpo a majorao do poder econmico e na mente
uma participao poltica cuja potncia parasitada pela macropoltica de dominao.
Nem a unicidade do povo, nem a binaridade das classes, tampouco o cinzento das

292
massas, mas a radicalizao e disseminao de resistncias que desafia qualquer
circulao de poder, cujo nico valor operativo e corrente o erro - o erro que cria as
instabilidades, que traa os planos de fuga, que escapa de qualquer captura, que
rompe a norma, que evita a objetificao, a massificao, o ritornelo e promove
fissuras na plasticidade do capitalismo...
S" [e] em "grupo"... Enfim... No h ausncia de boca nas palavras, nem de
outrem na boca do proferidor, logo ratifico a dificuldade de enxergar uma solido que
no seja habitada, ou uma habitao vazia de solides...

293
7. Entrevista com Luiz Eduardo Casteles

Composies para pessoas especficas, colaboraes

Mrio Del Nunzio: A pea que voc escreveu para eu e Matthias tocarmos
teve vrias solues que so bastante dependentes de habilidades e uso de
objetos que so recorrentes na nossa atuao, mas no amplamente utilizados;
a partir das onomatopeias descritas na partitura, ns desenvolvemos um modo
de execuo, mas outros msicos poderiam partir da mesma ideia e resolver de
modo completamente distinto. Entretanto, as solues adotadas foram descritas
detalhadamente na partitura. Nessa situao, voc acha que a pea torna-se
intrprete-especfica? Voc prev a possibilidade de outro duo de guitarras toc-
la com as solues adotadas, ou haveria uma demanda de trabalho junto ao duo
para elaborao de outras tcnicas de execuo para os sons descritos?

Luiz Eduardo Casteles: Tenho preferido escrever para pessoas (especficas)


em vez de para instrumentos (gerais). "Para a guitarra de fulano", ou para o "duo xyz",
em vez de simplesmente "para guitarra". um trabalho artesanal, lento, mas pra mim
altamente justificvel: compor para algum, como um presente que se prepara com
calma, para valorizar um momento, um encontro. Isso pra mim justifica o compor: fazer
para algum.
Claro que, at felizmente, s vezes os acontecimentos se revelam mais frteis
e surpreendentes do que os projetos. Eu aceito isso, sem problemas. Ento, s vezes
a pea feita pra algum, mas serve muito mais a uma terceira pessoa.
Ento, se outro(s) intrprete(s) se dispe(m) a tocar, eu vou l aberto tanto pra
fazer exatamente a mesma coisa quanto pra resolver de outra forma. como resolver
um problema qualquer. Como um trabalho qualquer.

Mrio Del Nunzio: Voc poderia descrever algum trabalho (fora o duo de
guitarras) que voc tenha desenvolvido em proximidade com o intrprete?
(processo de trabalho dinmica do trabalho, situao, etc; o que foi testado,
sugerido, trabalhado; qual a contribuio do intrprete; expectativas e
resultados)

Luiz Eduardo Casteles: Por mim, todos os trabalhos seriam feitos em


proximidade com os intrpretes para os quais se destinam. Somos todos msicos, em
colaborao: assim que abordo os trabalhos. Mas, o ritmo da vida atual

294
frequentemente no esse, as pessoas tm pouco tempo pra compartilhar, ou muitas
vezes o intrprete quer mesmo uma coisa pronta pra "executar". Um pequeno evento,
um gro, no meio da correria. O paradigma "execuo" s vezes funciona bem,
inclusive. De forma geral, no tenho frmula, no vejo um padro e no estou em
posio (e provavelmente nem gostaria) de impor algo ao colaborador-msico, ao
intrprete. Eu s proponho.
J que voc perguntou sobre trabalhos especficos, te dou uma pequena lista
de trabalhos recentes, pra voc ver como imprevisvel e sem garantia:
- "Pop Suite" (2007) e "4 Crnicas" (2008) - feitas para a pianista B. Oglice
(mas sem perguntas feitas, s na imaginao), que estreou, gravou lindamente, etc.;
- "3 Transcries" (2011) - feitas tendo em mente a M. A. de Mendona (sem
perguntas feitas) que por motivos de sade nunca pode estrear; foram
estreadas/gravadas lindamente pela Grazi Elis (minha mulher);
- "Onomatopeias para trombone e piano" (2012) - feitas lentamente a partir de
uma srie de emails trocados com o Duo Amrein-Henneberger, que a estreou no
Eimas de 2012; infelizmente, esse processo (que me agrada muito) muito difcil de
ser conduzido distncia, porque a despeito de toda a parafernlia de comunicao
nossa disposio ainda h uma certa lentido nas respostas a emails por exemplo, o
que atrasa muito a evoluo de um trabalho colaborativo em que se queira um mnimo
de profundidade/qualidade; essa pea me tomou muito tempo, no houve qualquer
comunicao do pianista do duo (ou seja, a parte do piano, bem difcil alis, foi feita
"no escuro"); essa pea ilustra um dos riscos do tipo de trabalho intrprete-especfico
que eu fao: a parte de trombone to especfica que provavelmente no pode ser
tocada por outro intrprete;
- "Estudo contnuo" (2012) - feita pra ningum, gravada lindamente por um
quinteto de uma amiga num momento posterior;
- "5 Sons para Noel Rosa" (2014) - feita ( distncia, sem perguntas feitas)
para o quarteto que a gravou lindamente;
- "2 Escutas sobre o Odeon de Nazareth" (2015) - feita sob encomenda para o
pianista Alexandre Dias;
Olhando, assim, s vejo um padro: no sempre que h espao/tempo para
trocas significativas compositor-intrprete - quero dizer, para alm do momento de
ensaio/gravao/execuo de uma obra pronta. Mas o ideal pra mim seria que
houvesse.

295
Mrio Del Nunzio: O que muda na sua dinmica de trabalho quando voc
compe para um intrprete ou grupo especfico, com quem voc tem a
possibilidade de trabalhar perto, e quando voc compe sem essa proximidade?

Luiz Eduardo Casteles: Me parece muito mais arriscado e sem garantia


compor sem proximidade. Mas a lista de trabalhos acima mostrou que no h padro
e/ou que os acontecimentos ultrapassam a lgica por vezes primria das expectativas.

Mrio Del Nunzio: Afora um trabalho antigo com Daniel Quaranta e


Alexandre Fenerich, voc teve em outras situaes essa relao compositor-
compositor? Teria algum comentrio sobre a diferena das relaes, nesse
contexto colaborativo, de compositor-intrprete e compositor-compositor?

Luiz Eduardo Casteles: Sim. Algumas experincias de composio coletiva,


em que cada um fazia uma parte, em Boston, e muita improvisao coletiva no incio.
Lembrando que, a meu ver, a improvisao simplesmente uma forma de
composio.
A princpio, no vejo diferena, porque me relaciono com msicos - e os
diferentes perfis, creio, apenas expressam tendncias diversas de trabalho, atuao,
distribuio, ou especializao, que so muito pessoais e que eu respeito. Ento, se
uma violoncelista, por exemplo, me prope uma colaborao e a maneira que ela
deseja pra isso apenas atravs de execuo de partitura pronta e acabada em seu
instrumento (e eu, por outro lado, posso no estar a fim de subir em palco, mas
apenas de propor ideias musicais a ela), isso algo que eu levo em considerao pro
projeto e algo que eu tendo a respeitar. Existe o respeito e o desejo pra ambas as
partes - e depois tem o que a colaborao gera de frutos.
A colaborao pra mim, hoj'em dia, s precisa ocorrer quando h interseo de
intenes (um "projeto comum") num ambiente de livre e espontnea vontade e
quando se pretende significativa j de incio. Caso contrrio, me parece uma obrigao
enfadonha. Insuportvel. Burocrtica. Protocolar. Eu j me coloquei criticamente em
relao a isso, inclusive, no ensaio da Claves, pois acho que os projetos coletivos so
colocados de forma automtica e acrtica como vantajosos na arte contempornea. Eu
acho que presumir isso altamente questionvel.
Eu tenho a colaborao em alta conta. Tento levar isso pros trabalhos, de
modo que o entusiasmo da colaborao se reflita em uma gravao, por exemplo. Por
outro lado, colaborar em projetos pontuais e curtos tem sido o mximo que tenho
conseguido (dentro de esquemas j estabelecidos de compositor-intrprete, por

296
exemplo). Como meu processo de criao lento (por exemplo, em ciclos de 10-12
meses), colaborao durante todo o processo criativo me parece uma quimera (at
agora). Isto requereria a vivncia numa comunidade musical estvel e duradoura, ou
um nvel muito alto de comunicao, algo no disponvel no nomadismo (musical) que
me caracteriza hoje. Estabelecer uma colaborao sem a devida proximidade musical,
sem um projeto acachapantemente comum, me pareceria artificial. Existe um certo
isolamento no nomadismo e, ao mesmo tempo, preciso reconhecer com inevitvel
resignao que eu escolho muito menos do que "surfo" nas circunstncias que se
apresentam. um pouco de acaso e (s) um outro pouco de desejo.
Finalmente, e j me repetindo: ao valorizar a qualidade dos encontros, das
colaboraes, a ideia de uma unio forada, apenas pela crena de um suposto bem
na unio, sem um pretexto criativo promissor, me soa desnecessria. A separao
to parte da "natureza" quanto a unio. E ficar sozinho to fundamental quanto se
reunir. Eu gosto (quando me possvel projetar algum gostar nos acontecimentos)
quando a reunio em funo de algo muito significativo. raro.

297
8. Entrevista com Manu Falleiros.

Colaboraes com Alexandre Fenerich, Alexandre Porres e


improvisao livre.

Mrio Del Nunzio: A inteno dessa conversa falar sobre processos de


criao colaborativa. Parece que tem sido algo que voc tem feito bastante nos
ltimos tempos. Eu teria interesse principal em falar sobre os seus trabalhos
com o Alexandre Fenerich, com o Alexandre Porres, e seus trabalhos de
improvisao. Podamos comear com voc contando sobre o trabalho com o
Porres.

Manu Falleiros: Ento eu acho que esse negcio de criao colaborativa uma
opo natural, que tem tudo a ver com o momento, mas eu tenho mais claro que eu fiz
alguma coisa nesse sentido com o Porres com a pea que eu dei a ideia, que a
Iemanj. Eu ia fazer essa pea sozinho, ia mont-la como se fosse uma pea com
tape, para eletrnica e instrumento de sopro, e foi uma coisa meio casual, porque eu
tinha a ideia, a eu apresentei a ideia pra ele e ele disse no precisa fazer um tape, a
gente pode fazer o processamento ao vivo, a eu dei tipo um mapa das sonoridades
que eu queria para cada momento da pea. Acho que ao todo ficaram cinco
momentos, ele sugeriu mais um momento no final, que o momento onde aparecem
as conchas, a eu achei interessante; geralmente, eu no gosto muito dessas
identificaes visuais e muito diretas, tipo ter aquela coisa cnica do cara levantar a
concha e tocar a concha, e a a concha tem a ver com o som do mar e etc., mas vindo
do Porres e eu sei que ele tem essa vibe de sempre ter uma coisa cnica e tal...
Tem aquela postura de compositor: voc tem a ideia sonora na cabea e voc
quer chegar o mais prximo possvel da ideia e voc utiliza o melhor recurso que voc
tiver para chegar naquilo. E a eu lembrei da posio de instrumentista, que a minha
posio de mais longo tempo, porque eu sempre estudei coisas de jazz e tal.
(Na verdade eu nunca toquei muita coisa de jazz artstico, de composies. Eu
toquei coisa comercial, coisa que voc toca em bares e em casas noturnas, e msica
pop, em palco, e eu no fiz muito essa coisa do jazz criativo e colaborativo. Eu fiz mais
essa coisa colaborativa com o pessoal da msica experimental, composio. Por
conta de trabalho, isso foi s um acaso).
Mas voltando idia inicial, eu lembrei-me dessa posio de voc ter o
pensamento do cara que toca o instrumento, que : na hora que voc est

298
improvisando, voc tem que deixar passar, voc acha que o cara fez uma breguice,
uma coisa que voc no gosta, uma coisa que te incomoda.
(E esse negcio do gosto que difcil, porque demora tanto tempo para voc ir
recolhendo o jeito como voc gosta de tocar, as sonoridades que voc gosta de usar,
e quando no bate com o que voc gosta um incmodo visceral, voc se sente muito
mal, e d uma espcie de enjoo fsico... Ento uma coisa muito engraada, voc tem
que vencer isso).
Bom, a eu lembrei do negcio de ser msico instrumentista improvisador, e as
pessoas esto tocando juntas e voc tem que deixar passar, se voc no gostou, sinto
muito, j aconteceu, ento deixa passar e espera por momentos melhores. E a eu
tentei aplicar esse posicionamento de escuta naquele momento de criao
colaborativa que a gente estava fazendo, o que representou pra mim um sentido de
maior maturidade musical, porque aceitar uma colaborao que interfira naquilo que
voc est j prevendo na cabea, precisa ter bastante maturidade para isso, porque
seno voc fica meio criana raivosa: ah, voc estragou a minha msica, no est
fazendo do jeito que eu quero, a fica uma coisa meio egica, sei l.
Ento estar aberto para deixar isso acontecer um exerccio difcil, voc tem
que fazer bastante, porque seno difcil voc aceitar. A eu acho que tem um ganho
grande nisso, porque voc tem que abaixar um pouquinho a bola, tem que ter uma
espcie de humildade, porque no final das contas talvez eu no conseguisse dizer to
legal o que aconteceu na msica, se no colaborando, e essa a ideia toda do que eu
estou falando, precisa ter uma maturidade, um desprendimento para poder acontecer
e sintetizar e, no final das contas, ter a msica.
E o que a gente fez foi o seguinte: a gente ficou improvisando, ficou
experimentando um monte de coisa e chegou mais ou menos a um formato fechado,
uma forma com 5 partes, com texturas diferentes umas das outras, e elas tentam se
comunicar; sempre tem um elemento que se mantm, outros que se modificam, e isso
vai concatenando at terminar a pea; essa a ideia da pea Iemanj.

Mrio Del Nunzio: Voc se lembra mais ou menos quais as instrues que
voc deu para cada parte, o que voc especificou, o que deixou para definir em
ensaios?

Manu Falleiros: No sei se eu lembro de cabea, mas eu posso te mandar


depois. O que eu dei as instrues para ele foi: eu quero que tenha uma sonoridade
parecida com isso, e eu vou tocar tal coisa, e voc processa meu som com tal
sonoridade. Tem um momento l que tem... Eu procurei na Internet e achei um patch

299
de PD; ele era um granulador, mas era um granulador espectral e, eu falei quero usar
isso daqui, de tal forma: quero uma sonoridade granular, mas s na parte mais aguda,
quando eu tocar a parte mais aguda do instrumento, e eu quero que no tenha
definio fixa de frequncia, que fique estilo rudo branco, e a tem relao com a
questo da gua, do mar, etc. A ele melhorou o patch, abriu l e fez uma modificao
no patch que fazia isso, e incrementou essa ideia com um pedal de distoro de
guitarra, que foi uma soluo que eu no imaginava. E isso uma coisa legal: a voc
tem os preconceitos, n... Eu comercialmente sempre usei pedal de guitarra; eu tive
um equipamento muito legal, mas usava de maneira muito comercial, imitando os
caras da moda do saxofone, a pra tocar msica para as pessoas bailarem.
A depois, quando eu comecei a estudar mais, quando eu fui fazer mestrado,
doutorado, a eu execrei isso; o uso desse artifcio era um tabu, era um problema... E
no precisava ser, porque no tinha problema nenhum, quer dizer: ele usou um pedal,
que funciona para uma coisa s e vrias modalidades da mesma coisa, e conseguiu
um efeito bom, um efeito que tinha a ver com a pea e no parecia mal pago, vamos
dizer assim, olha acabou de entrar uma distoro de guitarra, no ficou bvio. Esse
um dos ganhos, n, o tipo do uso, o tipo de soluo que voc aprende, que voc pode
utilizar. A, voc perguntou da questo formal da pea, n?

Mrio Del Nunzio: Questo formal e como os materiais foram definidos e


se estabeleceram.

Manu Falleiros: Bom, a pea tem momentos bem especficos de sonoridades:


comea com o saxofone soprano com a campana mergulhada na gua, para fazer
dois sons: um som de harmnico, porque o instrumento no vibra por completo,
porque ele est debaixo da gua, ento na verdade sai s um harmnico de si bemol
(para o instrumento), e como resultado da presso, a gua vai borbulhar, ento so
esses dois elementos. A tem um controle desse borbulhamento que voc pode fazer
com a presso de ar; pode ser mais forte, mais fraco... A eu delineei uma curva de
modificao, e eu vou trabalhando com ela. E a ideia de ter uma sonoridade
complementar a essa primeira, era que eu queria que tivesse um pedal grave. A o
Porres me apresentou uma outra opo, que acho que era um modulador de
frequncia, cujo pedal respondia ao pedal mais agudo de harmnico que estava
acontecendo - claro, no d para voc manter o harmnico igual, na mesma afinao
o tempo todo porque, por exemplo, quando voc tem a gua na campana e acontece
uma bolha de ar, quando a bolha termina, parte da campana no est mais na gua,
a muda o tom da nota. E a ficou uma soluo que eu no previa na minha cabea,

300
mas ficou muito mais prximo do que eu queria; isso foi uma coisa positiva, foi muito
legal, porque eu no imaginava que era possvel fazer aquilo quer dizer, tem uma
nota grave, um pedal, mas esse pedal nunca para no mesmo lugar, fica modulante,
oscilando, e eu achei uma soluo excelente. Bom, foi basicamente dessa forma que a
gente foi trabalhando: eu apresentei as propostas das partes das msicas, das
sonoridades especficas; ele me devolveu solues para isso; a gente se comunicou
por Internet; em algumas eu fiz uma avaliao, falei que no estava bom ou que no
era aquilo que precisava acontecer na pea, de uma maneira muito informal... Isso
uma coisa legal, porque ele um cara tranquilo de lidar nesse sentido, se eu falo que
est ruim, ele fala tudo bem, vou procurar outra coisa; tem outras pessoas que no
so assim, a fica mais difcil, a pessoa fica birrenta e no quer mais trabalhar com
voc.
Esse aspecto de voc realizar o trabalho com algum que aberto, promove
essa abertura... Eu sinceramente achava que eu mesmo no era muito assim; tinha o
som que eu gostava, as coisas que eu gostava de escutar e ponto final. A, bom, voc
vai conhecendo outras coisas e vai ampliando seu repertrio de sonoridades.
Enfim, a a gente trabalhou dessa forma que... no foi uma novidade para mim
trabalhar dessa forma, mas foi uma novidade como aconteceu, porque aconteceu de
uma maneira muito tranquila, informal... Bom, o que eu estou pensando o seguinte:
ele tem um repertrio bacana das coisas que ele faz, e no tem problema em
compartilhar esse repertrio. Acho que isso uma coisa positiva, quando voc est
trabalhando desse jeito, querendo fazer a coisa colaborativa... Tem uma coisa legal de
voc poder trabalhar no mximo do que voc gosta de fazer. Por exemplo, para mim
muito extremo fazer aquelas coisas no saxofone, principalmente enfiar o saxofone
debaixo da gua e ficar fazendo respirao circular por 15 minutos, porque isso que
a pea tem, 12, 15 minutos. uma coisa cansativa, extrema, desgastante e tal...
Poderia ter outras solues, s que ele v isso de uma forma e eu vejo de outra: por
exemplo, ele v isso de uma forma que pode ser cnica, tambm: o cara est tocando
saxofone por 15 minutos sem respirar, e a pea tem a ver com gua, e tem uma ideia
de afogamento, o cara est quase morrendo, afogado sem ar. Tem essas outras
ligaes que incrementam muito a pea no sentido de contatos imagticos que o
Porres lida bem com isso quer dizer, todos vocs lidam muito bem com isso e cria
uma construo muito mais rica, porque faz conexes inesperadas de sonoridades,
muito melhor do que a obviedade que voc ficar pensando som estmulo resposta
partitura, esse tipo de coisa. muito vivo.
Basicamente isso, nessa pea a gente trabalhou assim.

301
Mrio Del Nunzio: Vocs tocaram ela algumas vezes, em concertos. Ela se
manteve relativamente estvel nessas vezes que foi tocada? Tem algo que
mais varivel nela, ou no? Improvisao apenas um mtodo de composio e
no faz parte do resultado final, ou em alguma medida faz?

Manu Falleiros: Isso legal... Acho que nesse caso a improvisao me parece
mais material de composio, porque no o ponto central criar uma interao, mas
teve muitos momentos de estmulo e resposta entre a gente, que eu no esperava.
A gente tocou isso trs vezes, j, fora os ensaios, e a nica coisa que variou
mesmo, perceptivelmente, foi o tempo da pea; teve uma vez muito longa... acho que
ela foi encurtando... [risos] Foi ficando mais curta, acho que foi de 16 para 9 minutos...
Acho que a gente sintetizou ela na cabea, assim, e foi passando ela mais rpido, uma
coisa assim.
Mas, nesse caso, acho que o papel principal da improvisao de material,
no exatamente material, n, mas de substrato composicional, e no tanto interao e
criatividade em tempo real, no momento... Isso at fazia parte quando eu fazia alguma
coisa um pouco diferente do script, e ele respondia, e tal...

Mrio Del Nunzio: Mas a coisas bastante localizadas...

Manu Falleiros: , localizado... E a pea continuava, a pea no se


desmanchava porque a gente fazia alguma coisa diferente do script, o que diferente
de voc trabalhar com improvisao livre... Teve uma poca l do doutorado, quando
eu estava trabalhando com o Rogrio; eu fiquei com um grupo de tera-feira a
Orquestra Errante era de quinta, e eu fiquei com um grupo l de tera-feira e eu
fiquei meio que coordenando eles e tal. E a havia uma diferena, uma dificuldade
tambm, porque eles eram um pouco mais novos no assunto de improvisao... No
bem uma dificuldade, n, porque no tem dificuldade s uma inexperincia, talvez...
Inexperincia no sentido de falta de contato frequente com aquilo, de improvisar livre e
tal. E nessa situao de improvisar livre diferente, porque voc no tem script, e a
voc depende da interao para levar a pea adiante. E s vezes podem acontecer
coisas incrveis, e voc guarda isso no seu repertrio de sonoridades legais, e, claro,
n, e s vezes no acontece nada, s vezes chato para caramba para todo mundo...
Mas a um outro aspecto, acho que no tem um aspecto composicional, acho que
tem um aspecto que relativo a interao, e tudo que a interao leva: se voc est
engajado em fazer aquilo, se voc est a fim de fazer aquilo, se voc est com
vontade de tocar, se voc est gostando do que o outro cara toca ou no, a depende

302
da sua reao tambm... s vezes voc no est gostando do que o outro cara est
tocando e voc quer meio que destruir a ideia dele, sabotar a ideia dele, mas isso
tambm um processo interativo, tambm s vezes funciona
A so outras variveis, que eu acho que tem um milho de porns.
Mas, a maneira como eu trabalhei com o Porres e com o Fenerich, nessa ideia
de prtica colaborativa, no tem muito espao para esses um milho de porns; a
improvisao como substrato, como matria para composio sonora.
A a diferena entre o Fenerich e o Porres que no caso do Porres, eu que
propus a pea, eu falei eu proponho isso, essas sonoridades. E o Fenerich foi o
contrrio; ele que tinha uma pea e eu vou dizer por mim, voc tem que conversar
com ele depois. Eu, por mim, no sinto que eu interferi muito diretamente na pea
dizendo vamos mudar essa parte e fazer de tal jeito. Mas eu modifiquei, porque as
coisas que eu achava que podiam ser mais interessantes, eu fazia do jeito que eu
achava que tinha quer ser [risos].

Mrio Del Nunzio: Em uma conversa mais informal que eu tive com o
Fenerich, ele falou algo como ah, com o Manu no precisa ter partitura, eu
converso com ele 5 minutos, falo mais ou menos como deve ser e a gente toca e
rola.

Manu Falleiros: , tem um negcio diferente a, porque eu conheo o Fenerich


h 20 anos, sei l, muito mais tempo, e apesar da gente ter ido um pouco por
caminhos diferentes, muito fcil trabalhar com ele porque a que est o ponto:
no que ele aceita o que voc faz, porque ele sabe exatamente o que ele quer, e
ele sabe dizer o que ele quer... E a ideia de sonoridade dele assim: Voc tem que
fazer um grave no seu instrumento, muito grave, o mais grave possvel, e voc tem
que desprender harmnicos X e Y desse grave, a eu falo legal, eu sei o que voc
quer. Ele consegue se comunicar de uma maneira que eu consigo entender o que
est na cabea dele. E eu tento buscar tecnicamente o que eu consigo fazer, o que
possvel tocar no instrumento.
Agora, a dificuldade que eu tenho nesse caso e acho que por isso que eu fiz
a minha pea toda dividida em momentos separados que a pea que eu fiz com
ele, o Cho Mvel muito longa, e as passagens de mudana de textura so muito
lentas, so absurdamente lentas... E, claro, eu no trabalho com isso todo dia, ento
para mim foi bem difcil. Ento toda vez que a gente volta a tocar eu tenho que fazer
um exerccio mental de ficar quieto um pouco, fazer aquele reforo na memria, como

303
que era mesmo, claro, escutar a gravao que a gente tem para ir lembrando as
partes.
Mas nessa ltima vez que a gente tocou no Rio agora no fim do ano, a gente
estava numa outra situao, que eu tambm acho que tem a ver com essa coisa de
prticas improvisadas e prticas colaborativas: instrumentista, vamos dizer,
instrumentista de alta performance, aqueles caras de orquestra, que tipo atleta de
alta performance, o cara d o mximo de si, independente do ambiente; ento, o cara
est l na olimpada, tipo o piso no o piso que ele treinou, s vezes um piso pior
ou um piso melhor, no importa, o cara est ali para fazer o melhor, ele se adapta.
Ento, o cara est ali fazendo o solo de violino, tocando o solo de piano, a acstica
no exatamente como ele esperava, mas ele se adapta para o mximo, para fazer o
limite de performance que ele pode.
Nesse tipo de criao colaborativa, para mim, tudo interfere. Se eu estou num
teatro, estou com uma acstica X, estou escutando de tal jeito, isso interefere na
minha obra, interfere como eu vou tocar ela tambm no sentido criativo, no no
sentido tcnico. Ento se est reverberando mais, eu vou tocar criativamente
diferente; quer dizer, eu no vou modificar do tipo mudar um pouquinho o tamanho
das notas porque o reverb um pouco maior; no isso, no estou me adaptando
para a pea. s vezes tem uma mudana drstica na expresso musical no sentido de
tocar a coisa, que eu acho que foi como aconteceu agora da ltima vez. A gente
estava num lugar que era uma espcie de bar, assim, meio poro...

Mrio Del Nunzio: A Audio Rebel?

Manu Falleiros: Uma coisa meio estilo poro, no era um teatro... E aquele
ambiente me influenciou. E a eu toquei diferente da maneira como eu toquei em Belo
Horizonte, que foi num teatro.

Mrio Del Nunzio: Teatro do Centro Cultural da UFMG?

Manu Falleiros: Tinha uma outra espacialidade, uma outra ideia. L na Audio
Rebel eu toquei meio rebelde [risos]. Eu toquei muito mais multifnico, com a
sonoridade muito mais preenchida, muito mais sujo, mais agressivo, tudo isso que me
reverberava ali no ambiente.
E tambm, eu lembro tambm que da ltima vez eu fui um pouco mais ousado
na forma da msica. Eu achei depois que o Fenerich no ia gostar, mas eu fiz sem
pensar. Eu no segui exatamente como era... Tinha coisas que eu fazia comumente,

304
como por exemplo uma tcnica de assoprar s com ar, para ficar som de sopro, de ar,
no instrumento, e eu no fiz muito... Eu no queria fazer, simplesmente no queria
fazer...
A acho que isso uma coisa importante: eu no acho que isso uma
modificao na interpretao da obra musical; acho que isso s vezes um pouco
mais radical, muda mais, h um limite... Voc pensa, tem 700 interpretaes das
Variaes Goldberg de Bach; tem um cara que toca assim, um cara que toca assado,
mas no tem um cara que pega e toca s as 3 primeiras notas e depois vai fazendo o
que ele quer; acho que s vezes um pouco mais radical nesse sentido, apesar de
ser uma obra fechada.
E a, eu acho que esse negcio do colaborativo: eu teria que fazer uma
experincia: acho que no passei por isso, de ser totalmente colaborativo. Acho que
totalmente colaborativo voc tocar improvisao livre. Tem um outro aspecto que :
algum tem uma ideia e essa ideia vai se desmembrando, melhorando... no
melhorando, vai se sofisticando, sei l, se desenvolvendo melhor... Ento, a situao
do Porres e do Fenerich meio isso: eu dou um incio na ideia, e esse incio gera uma
linha de sonoridade, de pensamento musical.
E com o Fenerich foi ele que falou; ento comigo tinha uma certa ideia talvez
com o Porres tambm mas uma ideia de respeito ideia inicial dele; de eu tentar
colaborar, de ajudar a criar aquela ideia inicial dele, mas no destruir aquela ideia, ou
fazer o que eu queria. Eu fiquei apegado quilo.

Mrio Del Nunzio: Ou seja, mantm-se um pouco a figura de compositor,


ele o compositor daquela pea mas voc tem um pouco mais de liberdade do
que teria um intrprete que recebe uma partitura...

Manu Falleiros: O que eu queria fazer uma experincia quanto a isso, mas que
vou deixar mais para o futuro : o cara propor isso olha, vai ser assim e eu no fao
absolutamente nada do que ele est pensando que eu vou fazer para ver o que vai
acontecer de reao, se vai ficar uma porcaria... Porque quando voc est nesse
aspecto colaborativo, voc no est mexendo s com a msica, voc est mexendo
com a pessoa, o cara pode ficar louco com voc, pode querer te agredir depois...

Mrio Del Nunzio: Existe uma relao de confiana tambm...

Manu Falleiros: Exatamente. E essa relao de confiana, para criar esse


aspecto colaborativo, tem a ver com o respeito que a pessoa pe naquele momento.

305
Tem um acordo tcito: voc tem a sua ideia e eu vou respeitar a sua ideia, e vou
querer ajudar sua ideia a se desenvolver; vou tentar entender ela, etc. Tem essa
espcie de acordo.
Acho que na livre improvisao, que seria uma coisa mais colaborativa, tem
tambm esse acordo tcito, mas ele mais provisrio, momento a momento, segundo
a segundo, ele se desfaz e se refaz, e eu acho que diferente dessa ideia de ter uma
composio. Na composio voc tem esse acordo tcito estabelecido at o fim da
obra; agora, numa coisa mais improvisao livre, seria ah, tudo bem, vamos ver o que
voc tem para falar primeiro... vamos ver. mais provisrio, e outro seria mais
definitivo para a obra, acho que eu classificaria assim.

Mrio Del Nunzio: Em algumas conversas que eu tive, algumas pessoas


fazem um pouco a diferenciao que a improvisao livre estabelece um espao
um pouco mais social, ou seja, estabelece-se uma interao com pessoas, voc
tem a possibilidade de conhecer pessoas, tocar com pessoas com quem voc
normalmente no [tocaria]. E quando voc desenvolve esses trabalhos de mais
longo prazo, ou com grupos mais definidos, existe uma direo artstica mais
definida, mais estabelecida, mais clara. Um direcionamento mais pr-fixado.

Manu Falleiros: Eu concordo. Na sua pea dos quadrados coloridos,


Esqueletos no armrio, tem a ver com isso. muito legal a pea porque voc define
as sonoridades em relao aos eventos grficos que esto acontecendo ali. S que
no voc que define a sonoridade, sou eu que defino a sonoridade; voc define,
vamos dizer, a Gestalt da obra: no precisa ser muito forte, pode ser mais para o
piano e tal. Voc, com o papel de compositor vai aplicando parmetros para chegar a
uma ideia sonora. S que a todo o resto por conta dos instrumentistas. Mas a
aquele negcio de voc interagir diretamente com a sonoridade do cara no fica em
primeiro plano apesar que eu fiz modificaes: na hora que o baixo estava tocando
tal sonoridade, eu quis meio que complementar, no foi pensado, uma coisa de
reao, no uma coisa feita de uma maneira premeditada. E acho que essa pea
toca nesse aspecto, tem improvisao, voc determina o que vai fazer, mas existe
uma partitura, existe uma estrutura que est dada. Agora, pode ser tambm que
aparea um cara que ele toque o que ele quiser, que fale ah, pra mim isso representa
isso, meu compromisso com a obra esse.
Nisso, a questo talvez seja a gente tentar descobrir como so esses acordos
tcitos, como eles se do para a obra ser realizada. Naquele momento que eu estava
tocando, eu pensava: eu tenho um compromisso com o Mrio, e eu vou fazer tal coisa

306
em funo de tentar atingir a ideia musical dele, tem um direcionamento. Talvez tenha
um meio do caminho nisso da, no sei se existe... Talvez tenha at um dgrad
dessas coisas... A improvisao livre, que seria um ponto, esse tipo de criao
colaborativa e tal.
Outra coisa que eu penso sobre criao colaborativa o seguinte: acho que
tem a ver com a formao do cara; com a formao porque voc forma um repertrio
de coisas que faz com que seja permitido voc adentrar nesse tipo de interao; isso
era uma coisa que a gente discutia l na Orquestra Errante. Existe um aprendizado,
um adestramento, sei l, uma coisa desse tipo que o pessoal l, quando eu fiz o
trabalho da livre improvisao, eles comentaram. Quando voc escutava o
determinado repertrio que o Rogrio apresentava, e lia determinados textos que a
gente dava, isso de uma certa maneira condicionava a ideia musical, e facilitava que a
improvisao fosse criada com um sentido X, no sentido do sonoro. Quer dizer, existe
uma coisa do aprendizado.

Mrio Del Nunzio: Isso aproximaria a improvisao livre de uma espcie


de gnero.

Manu Falleiros: Gnero, ou numa composio. Quer dizer, numa ideia gnero
para msica mais tradicional... Se voc est tocando uma sarabanda, sei l, ela tem
uma srie de caractersticas que permite dizer que ela aquilo. Ou numa espcie de
hiper ou supra composio; quer dizer, isso um mecanismo de composio, a gente
sempre vai tocar e vo sair coisas previstas de tal maneira.

Mrio Del Nunzio: Afinal, a improvisao livre j tem 50 anos de histria,


seus clichs, suas caractersticas...

Manu Falleiros: Os caras que so referncia... A que eu acho que tem que dar
o passo adiante, reconhecer isso, observar isso, saber que a gente no est
inventando a roda. Esse tipo de iniciao na improvisao livre que direciona,
condiciona voc a escutar um repertrio que tem relao com a prtica histrica da
improvisao... Claro que por um lado um cara pode advogar que voc est tolhendo a
atividade do cara, mas por outro voc est dando ferramentas novas que o cara no
conhece e ponto final. Agora, no d para a gente ser ingnuo de no reconhecer que
a gente est tocando um gnero, e que esse gnero j tem os seus clichs, e que
esses clichs j so representativos. Ento voc escuta aquela marimba tocando uma
srie de notas com intervalos bem dispersos, e quando voc escuta aquilo voc tem

307
um direcionamento de escuta e voc fala: ah, estou l no Pierre Boulez, ento voc
j tem uma espcie de clich de momento. E na livre improvisao tambm, porque
tem muito material, j aconteceu muita coisa e tem muita gente fazendo. A eu acho
que o negcio da composio colaborativa no precisa necessariamente passar por
esse tipo de afunilamento de voc conhecer o que prprio da prtica para ela ficar
legitimada, acho que pelo contrrio. S que a pelo contrrio, acho que tem um
problema, se for aquela ideia de vamos juntar instrumentistas de vrias culturas
diferentes e fazer um mix superlegal; s que para fazer esse mix, voc precisa nivelar
por baixo; a voc pe o cara da China, o cara dos Estados Unidos, o cara da
Alemanha e pe todo mundo pra tocar pentatnica, que a voc estabelece pelo
comum, para ter uma sensao que est funcionando a msica; voc acaba nivelando
por baixo. Eu fico com medo disso, ah, vamos misturar o rock com no sei o que e
voc escuta essas misturas e escuta um nivelamento por baixo, e no um afloramento
de possibilidades.
A, nesse sentido eu no quero dizer que a pessoa ingressar nesse
adestramento da livre improvisao, conhecer os clichs, talvez no seja uma coisa
to negativa, no sei se a gente precisa pensar dessa maneira. Agora, vou falar numa
percepo muito mais pessoal: eu sinto uma coisa de necessidade de forar um pouco
essa relao colaborativa...

Mrio Del Nunzio: Forar no sentido de tornar mais radical, mais


especfico, mais pessoal?

Manu Falleiros: As duas coisas. De tornar mais radical e mais especfico para
ele se tornar mais visvel. Acho que seu trabalho vai contribuir muito com isso, e acho
isso muito legal.
Estou dizendo isso porque eu tenho um pouquinho de medo dessa ideia de
vamos juntar tribos diferentes para fazer um som diferente, acho que isso no
acontece, no vejo coisa muito interessante musicalmente - aquele negcio que eu te
disse, acho que nivela por baixo.
Acho que a grande sacada de uma msica nova esse ponto a: como que d
para fazer essas composies colaborativas, Quais so os mecanismos que a gente
pode inventar para que isso acontea. E verificar se realmente voc est fazendo uma
composio determinada que voc finge que as outras pessoas esto contribuindo
para voc fingir que est colaborando, ou se realmente elas esto influenciando na
criao da ideia da obra... Tem uma coisa que a exposio da obra, realizar ela,
tocar ela... Nossa, eu no sei como dizer isso: seria uma ideia do ideal, uma ideia de

308
como deveria soar, e a outra seria de opes de execuo. Agora, a pergunta : d
para a gente ter mecanismos para fazer isso acontecer? Eu no sei, eu no sei nem
se d pra acontecer, porque at agora o que eu fiz : ou eu dou a ideia geral, o cara
respeita a ideia geral, tenta complementar com alguma coisa que tem a ver com a
aquilo; e a outra coisa improvisao livre, a todo mundo toca ao mesmo tempo, e a
coisa se modifica, mas no tem uma linha de pensamento, uma linha de estrutura,
uma coisa central... Isso da eu j no sei.
Mas acho que isso tem um pouco com a ver com a proposta que eu fiz no meu
doutorado, que ter a palavra influenciando a improvisao, quer dizer, no a palavra,
o conceito que a palavra contm, que uma ideia de que os conceitos diferentes
podem ser complementares. s vezes funciona, na maior parte das vezes funciona,
mas no acho que funciona por causa da palavra, acho que funciona porque as
pessoas esto concentradas em fazer aquilo, a que t... acho que s uma estratgia
[risos] s uma estratgia para as pessoas ficarem concentradas em alguma coisa:
ah, vamos tocar fogo [risos]. Tocar fogo uma boa, se o cara for fazer isso
literalmente... [risos] Jimi Hendrix... [risos] Ento, vamos tocar uma palavra, a eu no
acho que importante essa relao do cara fazer sonoridades que remetam palavra,
acho que no isso, acho que para o cara ficar concentrado em alguma coisa. Acho
que a estratgia na verdade para outra coisa.

Mrio Del Nunzio: Ter um foco menos disperso...

Manu Falleiros: , uma ideia de unicidade. Quando eu coloco a palavra eu


estou fazendo o cara se concentrar numa maneira de ouvir e de tocar, que uma
maneira concentrada e com uma ideia de unicidade; acho que esse o barato. Agora,
completamente desimportante se aquilo vai soar fogo, ou se vai soar as palavras
que a gente usava l, sei l eroso... Acho que isso irrelevante. Entendendo a
estrutura do exerccio, na verdade adestrar o cara a uma posio de tocar e escutar
que seja direcionada a criar unicidade no que as pessoas esto fazendo ali.

Mrio Del Nunzio: Isso me remete a algo que talvez no tenha muito a ver,
que a coisa de colocar nome em msicas, no caso do clich de msica
contempornea, a pea que se chama rizoma ou que se chama estrutura... A
voc j tem uma ideia prvia para escutar aquilo...

Manu Falleiros: Eu lembro de uma coisa engraada: tem uma flautista de


msica brasileira, que importante, e ela se chama La Freire... No lembro

309
exatamente, eu estava num bar, muito tempo atrs. Estava passando no telo do bar
um DVD sobre o Coltrane, que um grande saxofonista de jazz famoso e tal, e ele foi
um cara que tocou uma coisa muito estruturada, que era o bebop, e aos poucos, a
cada disco que ele ia lanando ele ia se aproximando do free jazz, at os ltimos
discos dele, que s bateria e saxofone e que free jazz... E tinha ele tocando essas
coisas muito livres e abstratas, e tinha um narrador explicando; a cada referncia que
o narrador fazia, a gente que estava sentado na mesa dava gargalhadas o resto do
pblico do bar no entendia porque a gente estava rindo porque no fazia o menor
sentido o que o cara estava falando. Ele tentava de alguma maneira desesperada
fazer alguma conexo daquele som que estava acontecendo com algum evento da
vida do Coltrane, Ento ele estava tocando aquilo porque sofreu muito preconceito
racial, pode ser que tenha a ver ou no, ou Ah, aconteceu algum incidente em algum
lugar e essa sonoridade que ele faz representa o grito dos aflitos, pode ser que sim,
que ele tenha feito essa referncia, mas para a gente essa anlise to chula e to
banal que a gente estava ali gargalhando desse tipo de coisa. A a La falou uma
coisa interessante, que ficou na minha cabea: ela estava lanando um disco, e ela
falou: eu mais escrevi do que toquei nesse disco. A caiu, eu lembrei daqueles caras
l, Boulez, explica tudo que ele est fazendo... Tem um jeito certo de escutar, porque
voc est desprendido da prtica... Como aquilo no faz parte do seu dia a dia, tem
que ter um manual, n, para te explicar como voc tem que escutar, o que aquilo
significa, qual a importncia daquilo, com que aquilo se relaciona, o que
provavelmente deve sentir quando est escutando, e a voc fica uma pessoa culta,
escuta da maneira correta... Mas a eu acho que isso um engodo, que uma coisa
terrvel, eu no sei se por a.
A que eu acho que uma prtica meio diletante pode at no ser uma coisa
muito ruim... A voc pega pessoas que no so msicos profissionais, vamos dizer
assim, so msicos amadores, e voc d umas experincias para eles tocarem juntos,
direciona umas experincias... Talvez seja por esse aprendizado mais sensrio,
fazendo as coisas, mais com a mo na massa, que a pessoa possa ter um
entendimento que ela no necessite da literatura para compreender o que ela est
escutando. Isso da pode ser um papel importante da improvisao livre...

Mrio Del Nunzio: De voc permitir o contato entre pessoas com


formaes distintas, pessoas que tm uma formao musical mais tradicional e
quem no tm, o contato entre profissionais e amadores...

310
Manu Falleiros: Mas a, claro, a gente no sabe o que vai acontecer. Porque
tem gente que toca sem escutar [risos]. Tem gente que s quer tocar, no quer
escutar, no quer interagir, ou no consegue, ou s vezes no sabe que d para
interagir... s vezes o cara no sabe, acha que s ficar mexendo no instrumento, e
no precisa fazer mais nada, que a msica vai fazer por si. Isso pode ser uma opo
tambm, mas s vezes no porque o cara no est consciente que uma opo
[risos].
Mas acho que um ponto de encontro, sim; acho que um servio benfico
para a prpria msica que a gente gosta de fazer... Fazer o contrrio, no deixar ela
hermtica, fazer o contrrio vem a, vamos tocar alguma coisa juntos. E a, bom, a
gente nunca sabe a reao, o cara pode odiar, mas o cara tambm pode gostar
muito...

Mrio Del Nunzio: Mas aquilo pode passar a fazer mais sentido para ela...

Manu Falleiros: , exatamente, esse ponto que eu queria chegar. O cara


removendo as mediaes e passando a ter contato com a experincia em si, acho que
faz muito mais sentido pro tipo de msica que a gente gosta de fazer. o contrrio,
vamos convidar. Esse negcio de colaborativo ser mais convidativo tambm do tipo
vem tocar, toca uma aqui com a gente. Um bando de caras profissionais, que
chamam outras pessoas pra tocar.
Estou dizendo isso tambm por causa de uma experincia muito legal que
houve no Ibrasotope. A Cris toca flauta, flautista amadora... Ela gosta muito de tocar...
E a, no dia que estava l o Luciano Azzigotti, o Luciano colocou as partituras e todo
mundo pde tocar as partituras. Para ela foi uma experincia incrvel, porque ela
sempre me acompanha, v o que eu fao, sempre, mas a experincia prtica
insubstituvel para a compreenso, insubstituvel. No tem como voc absorver um
monte de coisas lendo, voc tem que botar a mo na massa.
Ento esse negcio de colaborativo, poderia ser uma coisa legal tambm
envolver pessoas, fazer convites, porque as pessoas podem se interessar muito e
querer entender melhor. E h uma possibilidade... No que nem chorinho, por
exemplo, que voc vai ter que estudar 10 anos primeiro, todos os temas, para depois
voc ter alguma experincia talvez profissional, um caminho super rduo.
E a um negcio que eu no gosto, tambm, que se relaciona a educao.
Que a gente acha que o aprendizado das coisas, ainda mais de msica tem que ser
um sofrimento... uma coisa da punio, tem que ser punitivo, se no voc no est
aprendendo direito... Acho que em alguns momentos tem esse aspecto mesmo, sei l,

311
se voc quer melhorar a tcnica, voc tem que se concentrar absolutamente naquilo.
Mas no pode transformar num negcio sem conscincia.

312
9. Entrevista com Marcelo Muniz

Parcerias e construo de instrumentos

Mrio Del Nunzio: Para comear, talvez voc pudesse descrever um


pouco o processo de trabalho com os diferentes grupos que voc teve ao longo
desses ltimos anos com Henrique Iwao, com Bugigangsters e com o Brech
de Hostilidades Sonoras.

Marcelo Muniz: Bom, ento eu vou comear por Iwao, fazer


cronologicamente... Os primeiros trabalhos de msica experimental que eu fiz foram
com Iwao, e a eu meio que embarquei numa proposta que ele j tinha, que era de
amplificar coisas, superfcies amplificadas, e tambm numa pira de jogos, ao. Vou
tentar falar a histria, sintetizar um pouco: eu conheci o Iwao numa disciplina do
[Fernando] Iazzetta, e a gente fez um primeiro projeto junto, que foi o Bolo de Noiva,
que foi na verdade um trabalho de encerramento do curso, que era um tocador de vinil
feito com coisas toscas e podres; eram trs vinis empilhados que a gente lia com uma
agulha que era um alfinete preso num piezo, era um toca-discos com seis braos que
era processado por PD, e o Iwao fazia o processamento e eu constru esse
instrumento, e tudo comeou por a.
A gente fazia parte do (eu, particularmente, comecei a trabalhar) grupo do
Iazzetta, que era o Mobile, e dentro desse grupo pintou a oportunidade da gente
construir um instrumento que o Iwao ironicamente chamou de Tbua Mobile, que era
basicamente uma mesa com trs tipos de sensores, sobre a qual a gente
movimentava coisas, enfim, tinha uma questo cnica, mas tinha tambm amplificao
das coisas, as duas coisas eram importantes. O Iwao tinha muito essa pira com a
questo do jogo, uma questo de organizao e desorganizao das coisas, e tinha
uma questo visual muito forte nessa tbua, e eu trabalhei com ele a partir da.

Mrio Del Nunzio: A Tbua Mobile foi criada especificamente para aquela
apresentao do Mobile?

Marcelo Muniz: , Por trs das coisas [2010]. Foi, mas, assim, o Iwao j tinha
uma tbua feita com um pedao de compensado, com uns pregos, uma coisa bem
tosca, e a gente ia participar da apresentao e ele props que a gente fizesse uma
coisa mais legal a partir dessa ideia. E a a gente deu um up no instrumento dele,
aumentou o nmero de sensores, fez um projeto de fato, do comeo at o fim.

313
Mrio Del Nunzio: E como foram as apresentaes que vocs fizeram com
a Tbua? Teve essa com o Mobile, e depois vocs chegaram a tocar s vocs
com a Tbua?

Marcelo Muniz: A gente fez algumas apresentaes em So Paulo, no Otto


Bistrot... Quer dizer, a primeira apresentao foi nesse espetculo, esse espetculo
era um espetculo dividido em cenas, e a gente fazia a cena 0, que era uma cena
quando as pessoas estavam ainda entrando no teatro.
Mas a isso virou no sei se eu posso chamar de uma pea mas virou um
instrumento que a gente usava para fazer improvisao livre, e a gente comeou a
trabalhar com ela. A gente tocou com ela, foi pro Rio, tocou no Plano B, tocou em So
Paulo no Otto... A gente agregou a ela, por exemplo, vdeo, depois, com o Danilo
Barros... A gente tocou na UNIRIO... Enfim, a gente fez vrias coisas com ela...

Mrio Del Nunzio: E era sempre improvisao com a Tbua Mobile?

Marcelo Muniz: Sempre improvisao.

Mrio Del Nunzio: Com instrues, sem instrues?

Marcelo Muniz: No, no tinham instrues. Mudava um pouco s o jeito... De


vez em quando tinha alguma coisa diferente, s vezes o Iwao ligava o PD, gravava
alguma coisa... Mas no tinham instrues, era improvisao livre, muito com a ideia
de jogo... Havia algumas referncias implcitas a, Malevich, porque era uma uma
superfcie grande, branca, que foi criada com essa cor branca, toda branca, por causa
do primeiro espetculo e a gente deixou ela assim, e que tinha um apelo visual muito
forte, e o Iwao tem muito a coisa de trabalhar fisicamente com as coisas... Mas a gente
no combinava nada. A gente tinha uma srie de objetos e usava esses objetos.

Mrio Del Nunzio: Voc poderia descrever quais objetos?

Marcelo Muniz: A gente tinha coisas que foram construdas para a Tabua, por
causa das caractersticas dela; essa superfcie tinha trs tipos de sensores, e um
deles era um captador de guitarra, e a eu constru alguns instrumentos, que eram
osciladores, instrumentos eletrnicos muito simples e que em vez de alto-falantes
tinham bobinas, e que s funcionavam quando a gente chegava perto desses

314
sensores. Ento tinha algumas coisas que eram construdas de acordo com a
caracterstica da mesa, mas a maioria dos instrumentos a gente tinha a ideia de usar
objetos do cotidiano, ento desde rolo de macarro garfo, brinquedinhos da [Rua] 25
de Maro, objetos em geral que a gente achava legal, porque visualmente era
interessante, ou tambm porque a gente conseguia fazer sons interessantes com eles,
tinha as duas coisas.

Mrio Del Nunzio: E houve ensaios ou eram s apresentaes?

Marcelo Muniz: Tiveram alguns ensaios iniciais, mas a partir do momento que a
gente fez as primeiras apresentaes, a gente no ensaiava mais; a gente
eventualmente agregava algum elemento, mas j estava estabelecido mais ou menos
o que era, ento a gente no ensaiava mais.

Mrio Del Nunzio: E depois, os outros trabalhos com Iwao?

Marcelo Muniz: Bom, a tiveram algumas coisas. Teve o P-Blob VVA que foi
um trabalho que a gente fez depois que foi chamado para participar do Conexes
Sonoras, e a a gente fez um projeto diferente, que era baseado em luzes e captao
de rudos de luz, ento basicamente a gente tocava 60Hz durante um tempo. Era um
projeto que tinha trs grupos, trs segmentos diferentes, que faziam trabalhos
independentes, chamava-se Trio, e a tinha uma partitura que coordenava os trs
trabalhos, mas isso tambm virou um projeto para a gente tocar depois; a gente tocou
com isso solo, assim como aconteceu com a Tbua Mobile; a virou um projeto nosso
da gente tocar essa coisa com luzes e rudos.
E uma outra coisa que aconteceu, por uma questo prtica: a Tbua Mobile era
um objeto gigantesco, e a gente chegou a viajar com ela, e a gente chegou
concluso que poderia fazer uma coisa pequena, transportvel, que pudesse ter mais
ou menos o mesmo efeito, e a eu constru duas mini-tbuas. E dessa fuso de coisas
nasceu uma coisa que a gente chamou de Miscelnea porque juntava o P-Blob e
juntava as mini-tbuas, ento a gente usava essa ideia toda da Tbua Mobile junto
com esses sensores e essa questo das luzes, e fazia uma mescla dos dois, que era
esse espetculo.

Mrio Del Nunzio: E isso era pr-composto de algum modo, tinha algum
tipo de estrutura prvia, ou era uma improvisao, com esses objetos
misturados?

315
Marcelo Muniz: No, era uma improvisao livre, com esses elementos
diferentes. s vezes a gente combinava algumas coisas, do tipo: vamos fazer uma
primeira seo, que no tinha uma delimitao clara, mas vamos fazer uma primeira
seo s usando objetos, brinquedinhos, e a vamos fazer uma segunda seo
usando as luzes, e a a gente combinava isso.

Mrio Del Nunzio: Ento o trabalho prvio que vocs tinham era
basicamente de escolha, delimitao dos objetos a serem utilizados, e
construo disso, e a vocs usavam isso para fazer improvisaes?

Marcelo Muniz: Sim. Era uma coisa combinada... Claro, tiveram alguns ensaios
para fazer o P-Blob, para o Miscelnea, j, no, e a a gente mesclava um pouco
dessas coisas, e a de acordo com o lugar que a gente ia tocar a gente s vezes
combinava alguma coisa, que era realmente essa coisa de escolha de objetos.

Mrio Del Nunzio: Mas vocs tinham algum processo de gravar, escutar, e
ver o que ficava melhor ou no?

Marcelo Muniz: Nos ensaios a gente chegou a fazer isso, mas era uma coisa
muito informal, a gente discutia esse ficou legal, esse no ficou legal... A gente
chegou a filmar algumas vezes, porque tinha essa coisa cnica, visual, mas era uma
coisa muito informal, no era um processo de estudar isso... Era mais uma coisa de
dois parceiros que esto tocando e falam isso aqui que voc fez no est legal. Era ir
l e tocar, como a gente sempre faz...[risos] Acho que com Iwao foi isso.

Mrio Del Nunzio: Cronologicamente, Bugigangsters, que foi um grupo


decorrente de oficinas que voc deu...

Marcelo Muniz: Bugigangsters, a eu no sei falar muito... Muda tudo, porque


eu venho desse trabalho com Iwao, que tinha propostas claras, que no eram
necessariamente sonoras, n, a gente brincava com vrios elementos. A o
Bugigangsters um trabalho que nasce de algumas oficinas, de Bugiganga Sonora,
que basicamente uma oficina de eletrnica, para construir coisas muito simples,
osciladores, enfim. A a gente fazia a oficina claro que a oficina foi feita no
Ibrasotope e no final da oficina tinha uma proposta de tocar com os instrumentos que
a gente construiu na oficina. O que aconteceu vinha gente muito diferente, e algumas

316
pessoas j faziam trabalhos com outras coisas, j brincavam com essas coisas, e o
que aconteceu que pessoas traziam coisas que elas j tinham feito, e no s coisas,
mas processos, ideias, estticas. E eu fiz duas oficinas no Ibrasotope, e depois fiz uma
no SESC e algumas pessoas que participaram no Ibrasotope tambm participaram
no SESC e sempre tinha essa apresentao no final, e acabou que um grupo ficou,
por afinidade, e acabou constituindo essa coisa que a gente chamou de Bugigangsters
em funo do nome da oficina, que era Eletrnica aplicada a Bugiganga Sonora. E
como a oficina era uma oficina de eletrnica, a gente toca muita coisa eletrnica;
embora as pessoas tambm tragam coisas delas, basicamente a gente usa circuitos
de baixa tecnologia, osciladores, processos muito simples, e a gente junta tudo e tenta
fazer som com isso. A a gente fez algumas apresentaes, e pode ser que isso vire
alguma coisa, mais para frente...

Mrio Del Nunzio: E o Brech [de Hostilidades Sonoras]...

Marcelo Muniz: A por ltimo tem o Brech, que trabalho escravo, n [risos].
Ento, o Brech nasce com uma ideia de ser um brech, e um brech trabalha com
coisas de segunda mo, com tranqueiras, com badulaques... E a, se eu for pensar
mais globalmente, o que a gente fez at agora no Brech uma coisa que d nome ao
duo, mas que tambm d nome pea que a gente faz nunca sei como chamar isso,
a coisa que a gente faz, a performance que a gente faz. o incio de uma proposta
esttica de, primeiro, trabalhar com elementos de segunda mo, de feira do rolo, de
mercado de pulga, de 25 de maro; o que vai ser a fora motriz disso vai ser sempre
esses elementos. Tem essa ideia de caos, e a ideia de construir coisas, e refazer
coisas. A gente comeou comprando coisas um processo longo, que vai da [Rua]
Santa Ifignia Feira do Rolo de So Jos, s 25 de maro, e coisas que a gente
acha na casa da me e a gente pega essas coisas e tenta transformar isso em
coisas sonoras, coisas bacanas para a gente tocar. Mas a maioria das coisas so
construdas... Tambm, de novo, tem um elemento visual muito forte, ento a gente
tem l a dupla Jezebel e Rosemary que so duas bonecas de plstico de terceira
linha, e a gente montou um cracklebox dentro; o som cracklebox, todo mundo toca
cracklebox, mas a gente usa como se fossem eletrodos na cabea de uma boneca, e
a a gente criou uma cena para isso. Elas foram criadas j com essa proposta, de ter
um elemento visual, cnico, de brincar com certas coisas, porque sonoramente um
cracklebox, que todo mundo usa, todo mundo tem, como todas as coisas que a gente
tem. No tem nada de outro planeta. As coisas que foram construdas so todas muito

317
simples, mas a gente coloca isso de uma forma um pouco diferente, a gente tenta usar
esses elementos de feira do rolo, enfim...

Mrio Del Nunzio: No Brech tem uma composio, vocs tocam algo que
tem uma estruturao prvia, cenas pr-definidas, uma sequncia de eventos a
acontecer...

Marcelo Muniz: Composio um termo forte, n... Sim, no Brech a gente


definiu sees, elas so bem delimitadas, de fato, ento, coisa de compositor, n
[risos]. Embora no sejamos, nem eu nem a Natacha somos compositores... A gente
definiu sees a partir da escolha de elementos e da questo visual, uma questo
cnica, mesmo; por exemplo, as bonecas, por exemplo, quando a gente construiu, j
foi meio com a [ideia de] fazer uma cena, uma seo, independente do que a gente
faa, uma seo com essas duas bonecas, que so dois crackleboxes, conversando.
E a, quando a gente foi delimitar o que a gente ia fazer como concerto, [pensamos]
ok, vamos fazer essa cena, e a vamos demarcar isso, tem uma luz que acende e
tem uma coisa que delimita onde a gente comea e onde a gente termina. E a, o que
a gente fez at agora foi estruturado mais ou menos em quatro sees: as duas
primeiras so escolhas de instrumentos: a gente usa umas coisas numa placa de
zinco, depois a gente brinca - no Brech a gente tem, tambm, circuit bending, que
uma coisa que eu nunca tinha trabalhado ento tem a primeira seo na placa de
zinco, e a uma outra que a gente usa esses brinquedos modificados, e a a gente
pode voltar para a placa de zinco, a uma terceira cena que especificamente com as
bonecas, e um grand finale que uma gritaria dos infernos.

Mrio Del Nunzio: E como foram definidas as cenas? Como foi o processo
de criao?

Marcelo Muniz: No sei... Mas talvez tenha uma coisa que seja interessante,
porque foi definido a partir dos elementos que a gente tinha; no um projeto que se
d de cima para baixo, que a gente tem uma ideia e vai construir as coisas para fazer
isso. A gente foi coletando coisas, foi construindo, e chegou um momento que a gente
tinha um monte de coisa e a fomos ver o que a gente faria com tudo isso. E a,
durante os ensaios, a gente foi delimitando essas coisas. Talvez a nica coisa que
tenha surgido e a no sei na cabea da Natacha, mas na minha cabea foi claro
logo de incio, foram as bonecas; e a quando pintou a ideia de fazer duas em vez de
fazer uma, eu logo imaginei [a cena das bonecas]. Mas comea de um modo inverso:

318
a gente foi construindo coisas, coletando coisas, e a a partir do caos de elementos
que a gente tinha, a gente tentou se organizar para fazer uma coisa digna. [risos]

319
10. Entrevista com Mrcio Gibson

Sobre o Circuito de Improvisao Livre

Mrio Del Nunzio: Antes do Circuito, houve a tentativa da organizao de


uma orquestra de improvisao... Voc poderia contar mais ou menos como foi
isso e como era o trabalho do grupo se havia alguma rotina de ensaios,
instrues (peas, regncia, exerccios), regularidade dos participantes, etc?

Mrcio Gibson: Foi breve a durao dessa orquestra. Durante um workshop,


que tambm teve um concerto, no Centro Cultural So Paulo, ministrado pela Chefa
Alonso, vi que tinham muitos msicos participando do workshop interessados na
prtica da Improvisao Livre. Foram uns vinte msicos, mais ou menos, que
participaram desse workshop, em 2011. Convidei os participantes para ensaiarmos,
fazermos apresentaes e gravaes com o trabalho da orquestra, para continuarmos
o trabalho depois do workshop. Comeamos os ensaios no estdio Produssom. Eu
morava em uma casa e queria organizar os ensaios em casa, mas decidimos fazer os
ensaios no estdio, mesmo era mais fcil para o pessoal ir, porque era perto do
Metr Clnicas
Fui para a Europa trabalhar por trs meses l, fazendo uns concertos e
gravando um disco. Nessa poca, a orquestra fez um concerto aqui em So Paulo, na
Serralheria. Quando voltei para o Brasil percebi que no precisvamos fazer concertos
s em SESCs e Centros Culturais, Salas Tim, Ita Cultural, etc. Percebi que
poderamos fazer concertos em lugares fora do circuito cultural tradicional, como a
Matilha Cultural, Jazz B, Tendal da Lapa, Trackers, etc. Em 2012 conseguimos uma
sala de ensaio no Tendal da Lapa, e l nos encontrvamos uma vez por semana, com
um regente por vez, [escolhido] entre os membros da orquestra, para cada pea.
De vez em quando alguns membros traziam alguma pea, se tinham vontade,
para fazermos, mas era bem raro trazerem composies prontas, normalmente
compnhamos na hora atravs de regncias, e de vez em quando peas sem
regncia, tambm.
Era uma orquestra bem participativa, tinham uns vinte membros por ensaio,
mais ou menos regulares.

Mrio Del Nunzio: Essa ida Europa foi com outros msicos que tambm
estavam ligados Orquestra e estariam ligados ao Circuito. Qual foi o contexto?

320
Mrcio Gibson: Ia ser o ano do Brasil na Holanda, e depois tinha o ano da
Holanda no Brasil. E, depois do workshop da Chefa Alonso, a gente estava
comeando a pensar em montar a orquestra a SPIO [So Paulo Improvisers
Orchestra], por causa da LIO [London Improvisers Orchestra], que eu copiei [risos]. Eu
estava de saco cheio, era o Thomas [Rohrer], o Clio [Barros], a Michelle [Agnes], e
no saa muito disso... A umas produtoras holandesas arrumaram uma possibilidade
de intercmbio, com a seleo de cinco pessoas daqui de So Paulo, e depois a ICP
[Instant Composers Pool] ia vir para So Paulo. A eles pediram para mandar vdeo,
currculo, para ver quem tinha condio de ir para l, participar, tocar no Bimhuis... A
foram para l o Thiago Sales, o Rmulo Alexis, o Rubens [Akira], o Tchitcha [Luiz
Galvo], e eu. A gente ficou no Conservatrio de Amsterdam, com todo o recurso...

Mrio Del Nunzio: E essas que foram as pessoas inicialmente envolvidas


com o Circuito?

Mrcio Gibson: O circuito apareceu quando eu voltei da Europa e percebi que


no tnhamos uma cena regular de improvisao por aqui, que fazamos poucos
concertos por ano de improvisao livre. A ideia do circuito era de termos mais
msicos improvisando aqui em So Paulo, abrir mais espaos e trazer mais pblico
para a prtica da improvisao livre. Sugeri ao pessoal da orquestra que
arrumssemos lugares nos quais tocssemos pelo menos uma vez por ms com
regularidade, como por exemplo acontece no Zaal 100 de Amsterdo, [onde] toda
tera-feira tem um grupo de improvisao livre tocando... O The Gathering, em
Londres, tambm tem uma regularidade, acho que agora esto fazendo na ltima
segunda-feira do ms em um endereo e na primeira e terceira tera-feira em um
outro espao, todo ms
E para os lugares seria bom tambm entrarem no circuito, pois isso traria mais
pblico para o lugar, tambm, j que seria um circuito com concertos semanais em
vrios lugares da cidade com um pblico da improvisao livre
A, sobre o Circuito, depois de voltar da Holanda e ver que os msicos de l
tocavam em qualquer buraco, eu pensei que a gente tinha que fazer o mesmo aqui, e
tocar em qualquer lugar que aparecesse.
A teve um churrasco na casa do Cads [Sanchez], que juntou as pessoas...
Tinha a SP Impro, que era a Orquestra, para agregar os caras, e saam os grupos de
l. E a essa rede de pessoas, que tinham se conhecido, e tinham um objetivo em
comum tipo Kropotkin: objetivos em comum, vamos juntos. O termo Circuito surgiu
depois da viagem Europa. A a gente fez uma chamada via Facebook, e se

321
encontrou num estdio, o Rmulo [Alexis], o Biaggio [Vessio], e comeou a fazer uns
ensaios. Tinha uma galera do ABC, tambm, que agora no est mais to prxima.
A a gente comeou a perguntar um pro outro p, voc no conhece algum
lugar?, e foi arrumando uns lugares... E a cada ms uma pessoa ia fazer a curadoria
do Circuito, e cada ms ia mudar lindo, o cara que toca muito forte ia tocar com o
que toca baixinho, o cara que toca muita nota ia tocar com o cara que toca nota
espaada, e todo ms ia mudar o curador. Foram seis meses, de dezembro a junho, e
junho foi o Cads que foi eleito, mas passou a curadoria para outra pessoa...

Mrio Del Nunzio: E como se dava a escolha da curadoria?

Mrcio Gibson: A gente decidiu que cada um seria o curador de um ms. A o


Thiago foi do primeiro ms. E o curador do ms escolhia quem seria o curador do
prximo ms. No primeiro ms foram seis eventos, e o curador ia escolher quem
tocaria em todos os eventos do ms.
Mas a cada um comeou a cuidar de um lugar, cada pessoa assumiu o
contato e a organizao de um espao. No comeo tinha o Bar B, a Matilha Cultural, a
Serralheria, o Cidado do Mundo, l em So Caetano foram aparecendo os lugares.
A quando rachou, ficou um jogando pro outro, metade dos participantes foi embora...
A depois que teve isso de no continuar esse esquema de curador, eu dei uma
sumida, durante uns trs meses... Esse jeito j no estava dando certo... Depois
comeou a crescer de novo. Pessoas do circuito se juntaram e foram fazer grupos.

Mrio Del Nunzio: Que tipo de expectativas artsticas voc tem em relao
a eventos do Circuito? Voc se preocupa com o resultado musical? Se sim, o
que indica algo ter sido bem sucedido ou mal sucedido?

Mrcio Gibson: Para mim uma composio bem sucedida ou mal sucedida
uma questo esttica e de liberdade coletiva no fazer da msica. No incio eu tinha
uma preocupao esttica com o Circuito, queria que o pessoal praticasse bem os
instrumentos individualmente, para poderem criar em vrios "terrenos diferentes" que
por ventura se apresentassem durante as composies coletivas instantneas... Ns
conversvamos bastante aps os concertos sobre o que tinha acontecido na ou nas
peas executadas. Visava o mximo de liberdade coletiva, na execuo das peas e
exerccio criativo dos msicos nas execues das peas; particularmente, eu queria
que o pessoal do Circuito pudesse tocar de igual para igual com qualquer msico
improvisador da cena mundial. E a cena de So Paulo [poderia] virar uma referncia

322
forte da Improvisao, como as cidades de Londres, Berlim, Amsterdo, Nova Iorque,
Bruxelas, Tquio, etc.

Mrio Del Nunzio: Voc consegue ser um pouco mais especfico, do seu
ponto de vista, sobre o que considera situaes musicais que voc goste,
artisticamente, no contexto da improvisao livre?

Mrcio Gibson: muito pessoal falar sobre a esttica das peas, meio como
gostar ou no do que foi apresentado. Pessoalmente, eu gosto muito das ideias fortes
quando apresentadas, que se bastem mesmo sendo tocadas em um solo... [Tambm
gosto] de ter uma interao forte entre os msicos, que as pessoas consigam
desenvolver plenamente as ideias, que apresentem partes da pea bem definidas, que
tenham uma variedade boa e que os msicos e a plateia tenham um foco pleno
durante a composio instantnea coletiva, meio como em um ritual, luta, meditao
ou numa prtica esportiva de alto rendimento... Quando essa atmosfera percebida
por todos, msicos e audincia, acredito que a pea foi bem executada.

Mrio Del Nunzio: Que diferenas voc percebe em tocar com grupos que
voc toca de modo recorrente e com pessoas com quem voc no tem o hbito
de tocar?

Mrcio Gibson: Acho que a expectativa sobre a pea a ser feita cresce um
pouco quando no conheo o outro ou os outros msicos antes da execuo da pea,
mas o processo de criao o mesmo. Durante a criao da pea a mesma coisa.

323
11. Entrevista com Matthias Koole

Sobre Quartas de Improviso

Mrio Del Nunzio: Sobre as pessoas que participam da srie: como so


feitos os convites, quem vocs chamam para tocar na srie?

Matthias Koole: Acontece de forma bem improvisada... Tem vrias coisas: s


vezes tem gente de fora, por exemplo voc ou o Paulo [Dantas] ou alguma outra
pessoa que toque em algum evento em Belo Horizonte, que vem de fora, a gente
aproveita a vinda da pessoa; s vezes so pessoas que a gente j tem em mente, que
j faz algum tempo que a gente quer convidar; e s vezes uma coisa completamente
aleatria percebemos que tem algum interessado e meio que sem saber o que
essa pessoa faz, a gente chama tambm.
No sei se o QI [Quartas de Improviso] est muito preocupado em ter, ou se
sua preocupao maior, ter sesses de improvisao que voc sabe que vo ser
boas esse fulano bom, vamos chamar fulano acho que o QI tem tambm uma
funo de agregar, de construo da cena... E por isso que a gente chama tambm
gente de contextos bem diferentes: tem gente que atua h mais tempo, gente que
acabou de comear, gente das artes plsticas que comea a fazer coisa de
performance, tem msico, s vezes muito experiente, mas que nunca teve nenhum
contato com improvisao livre, tem outros, como o seu caso, por exemplo, que so
pessoas com quem a gente j toca, tem um pouco de tudo, e no tem um critrio
muito bem pr-estabelecido. Eu acho que o nico critrio talvez seja tentar ter o
mximo de gente diferente possvel, mas eu nunca conversei de critrio com Henrique.

Mrio Del Nunzio: E tem expectativas em termos de resultado artstico?


Ou para cada ocasio especfica tem expectativas diferentes?

Matthias Koole: , exatamente isso, para poder fazer isso a gente tem que ter
uma expectativa baixa em termos de resultado artstico. Mesmo assim foram raras as
vezes que eu pensei poxa, est ruim, mas isso j aconteceu algumas vezes, de eu
querer fugir dali, mas raro. Acho que o nico controle nosso de manter um nvel
artstico, a nica tentativa de garantir um nvel artstico mnimo essa coisa da frmula
do QI de eu e o Henrique tocarmos toda semana, que acho que isso talvez conduza a
coisa para um certo lado. Mas, fora isso, no tem muito, no. Acho que a expectativa
tambm de agregao, de criar um espao na cidade de Belo Horizonte que no

324
existe para esse tipo de coisa. E tambm do povo poder tentar coisas, tambm. s
vezes tem o povo da performance que fala: ah, eu queria tentar no sei o que, eu
posso vir?, vai l, tenta, fica vontade, o espao seu. Tem muito disso, tambm,
de ser uma plataforma e as pessoas experimentarem as coisas que elas quiserem. Ou
seja, no tem muita expectativa artstica tem alguma, e claro que, para cada edio,
uma... s vezes tem pessoas que o Henrique convida que eu mal sei o nome na
hora que o QI comea j passei por isso, ter que apresentar pessoas de que eu mal
lembrava o nome. Mas, por exemplo, o Lo Souza veio com vdeo, pediu para projetar
nas nossas costas, a esse tipo de coisa cria uma expectativa artstica, sim. Acho que
depende muito de cada semana, de fato.

Mrio Del Nunzio: No sei se muito possvel, mas voc afere diferenas
de status entre uma prtica como essa e outras coisas que voc desenvolve?
[Por exemplo], se voc hierarquiza, ou trata de modo diferente as diferentes
prticas?

Matthias Koole: As diferenas prticas? Voc est falando de interpretao,


improvisao, no sei o que? Ou de dana, improvisao? Acho que no. Voc trata
de modo diferente, cada um pede um tratamento diferente, mas no sei se isso quer
dizer hierarquizar. O tempo de preparao de um concerto de msica escrita
diferente de uma apresentao de improvisao, ou de um espetculo de dana ainda
completamente outro. Mas eu no acho uma coisa necessariamente mais importante
do que outra, no. Bom, agora eu estou falando do jeito que eu lido com a minha
prtica, mas voc quer isso de uma maneira mais geral, o que eu acho de modo geral
- sei l, improvisao mais importante ou menos importante do que msica composta?

Mrio Del Nunzio: No, s se, nesse caso especfico de tocar com
pessoas que voc no tem contatos prvios...

Matthias Koole: Se isso me faz ficar menos animado de tocar?

Mrio Del Nunzio: Menos ou mais animado de tocar... Ou outra coisa, no


necessariamente animao.

Matthias Koole: Depende muito da pessoa. J teve vezes que eu fiquei


completamente desanimado de tocar, que eu estava achando bem ruim e no sabia o
que fazer naquilo. Agora, isso no necessariamente depende se eu conheo a pessoa

325
ou no. Mas eu confesso que eu gosto de tocar com pessoas que eu conheo. O
Infinito Menos um exemplo bvio, ou quando o Paulo [Dantas] vem eu acho legal...
Esse tipo de coisa eu acho legal... Mas a j no improvisao, n, porque a a cada
encontro voc vai construindo uma coisa a longo prazo, junto. Eu acho legal isso. De
fato diferente, se voc se encontra com uma pessoa uma vez ou se toca com ela
vrias vezes, a relao diferente porque se voc toca vrias vezes com a mesma
pessoa comea a criar uma coisa que mais perto de composio, talvez, porque
voc comea a experimentar repetir coisas, e retomar coisas que voc j faz, ou no
retomar coisas que voc j faz, etc e tal. Quando voc encontra com a pessoa s uma
vez, voc v o que que d, voc tenta fazer o melhor daquilo e pronto, no tem essa
coisa da construo mais a longo prazo.

Mrio Del Nunzio: Em situaes de contato mais recorrente, pelo que


voc falou, voc acha que se perde de fato essa coisa da improvisao?

Matthias Koole: Ahhh... No sei se se perde... Mas a comea a entrar naquela


coisa at onde tem improvisao, o que improvisao, tocar sozinho
improvisao, esse tipo de coisa... No sei se perde improvisao, mas acho que tem
um processo criativo. Se voc considerar que improvisao aquilo que acontece s
naquele momento que se est tocando, a talvez voc poderia considerar que perde
improvisao porque voc comea a se remeter a coisas que aconteceram em outros
momentos, tambm, refazer alguns momentos, ou j existe uma previsibilidade, por
causa de um convvio que se tem com a pessoa. No sei se isso perder
improvisao ou no, mas aquela coisa instantnea se vai.
Voc sabe aquele negcio do Rzewski com o Steve Lacy: o Rzewski estava
andando com um gravadorzinho, e dando 10s para a pessoa falar qual a diferena
entre composio e improvisao, e a resposta foi que na improvisao voc tem 10s
para falar o que vai falar em 10s, enquanto em composio voc tem a vida inteira
para decidir o que vai falar em 10s: nesse sentido, se voc toca h mais tempo com a
mesma pessoa, voc tem mais tempo para resolver o que vai falar em 10s, voc j
tem mais coisa pr-combinada para falar em 10s. Mas ainda assim no composio,
tambm, ainda improvisao.

Mrio Del Nunzio: No sentido tambm que voc pode fazer coisas mais
radicais, isso?

Matthias Koole: Sim, tambm.

326
Mrio Del Nunzio: Tem casos especficos no QI que voc gostaria de
mencionar? Por exemplo, situaes que te causaram incmodo no precisa
citar nomes, mas o que musicalmente fez com que voc ficasse com vontade de
sair de l, como voc falou antes?

Matthias Koole: Acho que eram casos onde ningum sabia o que estava
fazendo...

Mrio Del Nunzio: Minha pergunta : nesse contexto, bastante aberto e


com expectativas baixas, o que faz com que voc considere algo desagradvel
ou ruim?

Matthias Koole: uma boa pergunta, que eu tenho dificuldade de responder.


Um indicativo : essas situaes sempre aconteceram quando tinha muita gente
participando, isso nunca aconteceu numa situao com um ou dois convidados, eram
sempre trs, quatro, cinco ou mais convidados. Ou seja, acho que o que perde um
tipo de comunicao, que possvel [em grupos menores] e tambm a sensao que
qualquer coisa que voc faa no vai fazer diferena nenhuma no contexto... Voc
criou um evento l que completamente vazio... No sei se perda de controle, sei l,
no sei descrever. Tem o indicativo da quantidade de gente...

Mrio Del Nunzio: Perda de autonomia das suas aes?

Matthias Koole: Perda de autonomia das minhas aes? Ou, talvez autonomia
completa das outras aes, no sentido que elas existem e no tem jeito de voc fazer
nada. Perda de capacidade de influncia das minhas aes. No tem grupo, uma
coisa no encosta na outra, no interfere na outra. Ento acho que isso, quando no
possvel nenhuma interferncia, a coisa perde a graa para mim, eu acho.

Mrio Del Nunzio: Ento o critrio principal falta de interao?

Matthias Koole: Falta de interao.

Mrio Del Nunzio: Algum outro que voc possa lembrar?

327
Matthias Koole: Acho que esse o principal, porque todos os outros vo se
relacionar a isso - falta de escuta... E tambm, assim, s vezes tem situaes que tem
falta de interao tipo o Henrique mas a coisa completamente deliberada, sei l,
tem um vdeo e o Henrique fala eu no vou olhar para esse vdeo nem a pau. A
uma falta de interao deliberada, com muita conscincia do jogo que acontece ali.
Mas quando simplesmente uma falta de interao por no entender o que est
acontecendo, ou no querer entender o que est acontecendo, a me d preguia.

Mrio Del Nunzio: E essa falta de interao a que voc se refere no


mbito sonoro ou musical?

Matthias: No, teve uma das situaes que no foi no mbito musical-sonoro.

328
12. Entrevista com Miguel Diaz Antar

Sobre Orquestra Errante e Improvisao

Mrio Del Nunzio: Voc est envolvido com a Orquestra Errante desde o
incio, no?

Migue Diaz Antar: Creio que tinha um incio de orquestra em 2008, estava
ligada a pesquisas que tinham na poca, a depois disso virou a Orquestra Errante...

Mrio Del Nunzio: O que eu pretendo saber mais sobre processo de


ensaio, o que mudou ao longo desse tempo, se h diferenas no modo que
trabalhavam ento e agora...

Migue Diaz Antar: Eu no tinha experincia nenhuma com esse tipo de coisa,
aleatrias e com esse grau de liberdade... Estava vindo do mundo do jazz, e meio sem
noo, nem sabia que no tinha msica popular na USP... Ento foi um lugar que eu
achei esse ambiente de liberdade, de experimentao... S que no comeo estava
muito vinculado pesquisa do Manu [Falleiros], ento era ele que trazia as indicaes,
exerccios...

Mrio Del Nunzio: A pesquisa do Manu era aquela coisa de palavras...

Migue Diaz Antar: Isso, palavras... Mas, pensando aqui, tentando lembrar, acho
que o Manu comeou a frequentar um pouco depois... Primeiro era s o Rogrio, e
eram exerccios de restries: vamos tocar sem usar as cordas disso aqui, sem tocar
normalmente o instrumento ento o cara no assoprava, eu no podia usar as
cordas, esses exerccios de experimentao, para quebrar um pouco o modo que a
gente estava acostumado, estudando classicamente... Depois do Rogrio fazer isso
que veio o Manu, com o negcio das palavras.

Mrio Del Nunzio: Voc lembra alguns exemplos de exerccios ou


propostas que o Rogrio trazia?

Migue Diaz Antar: Daquela poca, no lembro muita coisa... Lembro que
tambm estava participando o Csar Villavicencio, e tnhamos discusses a respeito
da postura quanto retrica, e voc conversar com o outro... Acho que nessa poca

329
comeou a ter exerccios de figura e fundo uma textura, a algum sai da textura e
fica como um solista, a volta pro grupo, outro aparece... Tinha exerccios de repetio,
tambm em roda, eu fao uma coisa, outro repete, isso vai se modificando aos
poucos... Mas o grupo sempre foi muito aberto, tambm... Tinha muita improvisao
livre e discusses a respeito do que era, a volta a tocar e discutir, se rola ou no rola,
se estava se ouvindo ou no...
Tinha o Guilherme, que era um cara que inventava instrumentos, tipo o Max. E
ele fazia um trabalho talvez at hoje faa numa ONG, com moradores de rua, e
eles inventavam instrumentos tambm, com sucata, com lixo, e ficavam fazendo
brincadeira sonora com isso; ento ele tambm trazia algumas experincias, relatava
isso, e trazia os instrumentos que ele inventava, tambm. Ele estava na performance
de Saturao, Guilherme Pereira. Depois Manu se formou, acabou isso, e a gente
continuou fazendo...
Tinha j alguns clssicos, por exemplo, duos e trios: voc senta em roda, forma
duos, e algum entra no duo, vira um trio por momentos, a o outro sai, volta a ficar em
duo, a um outro entra... Isso um clssico, fizemos um monte de vezes.

Mrio Del Nunzio: Lembro tambm que vocs tocavam coisas do


repertrio, tipo Stockhausen...

Migue Diaz Antar: Sim, fizemos uma vez uma pea do Stockhausen, baseada
num poema [Aus Den Sieben Tagen]. Isso foi o Rogrio que trouxe, e era bem esse
momento, de buscar coisas novas, talvez.
Na hora que o Manu saiu, acho que a gente tambm queria continuar o
trabalho; no tinha mais ningum para usar o grupo como laboratrio, mesmo, mas o
grupo continuava se reunindo.
Depois eu consegui ingressar [no mestrado na USP], o Fbio tambm, a veio o
Jonathan, a isso deu uma vida nova, tambm, pois tinha objetivo: o ensaio era para
testar exerccios que tinham a ver com a pesquisa de cada um. A voltou uma poca
mais estrita, de trabalho sobre exerccios.

Mrio Del Nunzio: A tem essa rotina fixa de ensaios, uma vez por
semana, e apresentaes, como funciona?

Migue Diaz Antar: Ns fizemos alguns concertos didticos l mesmo no


departamento [de msica da USP], para apresentar um pouco o trabalho, tentar
conseguir gente nova que quisesse tocar, e fora isso tem o lance do NuSom, que era

330
Mobile, que tem um espao bacana para apresentar propostas, tentar integrar a
Orquestra, e interessante porque tem estrutura, isso tambm, tem que aproveitar a
estrutura...

Mrio Del Nunzio: Vocs costumam gravar os ensaios? E depois ouvem e


discutem?

Migue Diaz Antar: No, poucas vezes, talvez duas ou trs vezes a gente
chegou a ouvir a gravao. Mas a gente grava todos os ensaios e isso fica disponvel
para quem quiser. Eu tenho escutado, mas para pegar exemplos e tentar anexar
minha dissertao. Mas no com o intuito de falar: olha esse exemplo, um bom
exemplo de improvisao, ou uma boa improvisao.

Mrio Del Nunzio: Mas vocs conversam sobre isso, sobre o que seria
uma boa improvisao?

Migue Diaz Antar: Sim, a gente conversa, e a mim me interessa. Eu estou


querendo investigar mais sobre a interao. Ou o prprio grupo inicia a discusso, ou
levanta essa questo de rolou ou no rolou...

Mrio Del Nunzio: E quais critrios?

Migue Diaz Antar: s vezes quando improvisao livre, mais a escuta, a


construo da escuta em conjunto. Quando em cima de uma proposta, a discusso
sobre se a gente conseguiu se ater quela proposta ou se nos desviamos no meio,
numa explorao sonora, n, porque s vezes rola isso: temos uma proposta x para
fazer, a no meio algum acha um som interessante, alguma coisa legal e esquece da
proposta e vai embora. E ningum pode falar nada no que o pessoal para no
meio e corta, no deixa rolar e quando acaba a gente comea a falar se era isso
mesmo que era para fazer, ou se a gente viajou, comeamos a fazer outra coisa e
esquecemos da proposta.
Minha pesquisa tem a ver com algumas estratgias do palhao, e s vezes eu
trago exerccios de contrastes: voc vai ser o clown branco, eu vou ser o augusto, a
gente vai brincar de espelho, s que num momento eu vou fazer o avesso do que voc
est fazendo; s que isso muito ambguo fazer o avesso sonoro do barulho que o
outro est fazendo... Mas tentamos fazer e ver como isso funciona e falar depois sobre

331
isso; e nessas entrelinhas eu vou sacando algumas discusses, mas, assim, bem
aberto...

Mrio Del Nunzio: Que tipo de discusses?

Migue Diaz Antar: [silncio longo] A prtica da livre improvisao pressupe


uma liberdade nas aes que voc vai realizar... Da a gente comea a montar um
som, fazer um som, montar um fluxo sonoro, e eu no tenho direito de reclamar do
que voc est fazendo, dados os pressupostos de que eu me coloquei nisso e estou
ciente de como funciona esse ambiente; mas, ao mesmo tempo, eu acho que as
pessoas se colocam nesse lugar para criar alguma coisa juntos, o cara no vai com o
intuito de ir l s para atrapalhar; ento, para criar alguma coisa juntos nesse
universo de msica experimental. A d para pegar nessas entrelinhas e discutir
liberdade, por exemplo: at onde vai a minha liberdade de ao, at onde vem a do
outro, onde isso se encontra... E bem ambguo, assim, estou construindo ainda esse
discurso...
O clown tem uma liberdade de poder trair o roteiro que foi estabelecido se
que houve algum roteiro e tem a liberdade de sair do idioma que ele est usando,
explorar outras coisas, fazer outras coisas, fazer de conta que ele no sabe para que
servem os elementos vrios, se colocar no lugar da criana que est tendo um
primeiro contato com aquilo, de explorao... E uma liberdade que o cara se impe,
porque ele no uma criana que est voltando a construir as referncias, so
referncias que foram vivenciadas, somos todos adultos, temos isso j na experincia
de vida. Ento voc se coloca numa posio onde voc pode atuar traindo todas as
constncias que formam um discurso, aquilo que se d por inteligvel depois, voc
pode trair tudo isso e criar a partir do avesso. um tipo de liberdade que, talvez, pode
ficar muito prximo da anarquia, voc colocar ao avesso do que seria uma ordem pr-
estabelecida. E a nesse momento, nesse ambiente a gente se coloca para construir
juntos a partir desse tipo de liberdade...
Mas ambguo, porque no final tem duas pessoas tocando, tentando fazer
alguma coisa, e disso eu estou tentando extrair uma discusso terica a respeito da
liberdade e desse jeito de operar de cada um que est no desconsiderando...
Mas todo esse universo que a gente estudou no conservatrio, na universidade, esse
universo de elementos musicais ordenados e a coerncia interna, a gente deixa tudo
isso irrelevante e tenta construir com o que tem no momento, e essa a brincadeira...
E tem a exposio do ridculo, n, de fazer um monte de doidera com a guitarra
que um guitarrista de rock que passa quatorze horas por dia estudando fraseado de

332
Yngwie Malmsteen vai achar ridculo... A tambm tem uma caracterstica clownesca
da sua postura enquanto improvisador no ambiente da livre improvisao... uma
coisa que d para extrair tambm das reunies, e que eu fui observando aos poucos,
em cada encontro, lendo sobre clown e vendo como a gente se coloca... Por um bom
tempo foi assim, eu no tinha muita coisa a dizer a respeito do clown e sua relao
com o livre improvisador, fique s olhando o que acontecia com a Orquestra Errante,
olhando o que acontecia com a proposta dos outros, porque esse modo de operar que
se parece com o clown est presente nesse universo da msica experimental, no s
na livre improvisao mas nisso de voc transgredir a linguagem usual da msica
tradicional, digamos...

Mrio Del Nunzio: E isso tem a ver com ter pessoas muito diferentes, com
formaes muito diferentes que participam da Orquestra Errante, e que tem
relaes com os instrumentos muito diferentes, no?

Migue Diaz Antar: , preocupaes diferentes, tambm... Tem gente que no


curte ficar falando depois da performance, tipo vamos chegar e vamos tocar, tocar,
tocar, e no vamos discutir nada.

Mrio Del Nunzio: Mas no sentido de tcnica, tambm... Tem gente que
estudou mais o instrumento, e tem gente que no tem tanta familiaridade e
envolvimento com os instrumentos que usam.

Migue Diaz Antar: Sim, foi uma questo que ficamos no p do Max, por
exemplo, que faz a luteria experimental. muito legal, ele constri um monte de
coisas diferentes, sempre, s que, a que est: trazendo um monte de coisas
diferentes sempre, voc corre o risco de no desenvolver uma tcnica com aquele
instrumento que voc fez, porque voc est mudando toda hora.
E isso tem uma coisa, pensan