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Vernachlssigte Aspekte

der Gesangspdagogik

Masterarbeit

zur Erlangung des Grades eines Master of Arts


an der Fakultt fr Kunst- und Geschichtswissenschaften
der Ludwig-Maximilians-Universitt Mnchen

Eingereicht von
Referentin:
Christiane Vera Maria Schuh
Prof. Dr. Alexandra Kertz-Welzel Matrikelnummer 68103721
Schellingstr. 13
80799 Mnchen
Tel: 0176/99253585
E-Mail:
zizi.schuh@gmail.com
I. EINLEITUNG ............................................................................................................... 2

II. VERNACHLSSIGTE ASPEKTE DER GESANGSPDAGOGIK .......................................... 9

1. Physiologischer berblick ........................................................................................................... 12


1.1 Aufbau der Stimmlippe............................................................................................................... 13
1.2 Registerbegriff ............................................................................................................................ 13
1.3 Bewegungsmodell nach Hirano .................................................................................................. 16

2. Trainierbare Parameter .............................................................................................................. 20


2.1 Formantenbildung im Gesang .................................................................................................... 21
2.2 Absenken des Kehlkopfes ........................................................................................................... 25
2.3 Stimmeinsatz .............................................................................................................................. 30

3. Missverstndliche Gewichtung physiologischer Prozesse ............................................................... 35


3.1 Resonanzen ................................................................................................................................ 35
3.2 Lautstrke und Tragfhigkeit der Stimme .................................................................................. 38
3.3 Bernoulli-Effekt ........................................................................................................................... 41
3.4 Atmung ....................................................................................................................................... 43

III. PRINZIPIEN EINES WISSENSCHAFTLICH FUNDIERTEN UNTERRICHTS .......................................... 49

1. Aufnahme aktueller Forschungsergebnisse ................................................................................ 50

2. Muskulres Training des Stimmapparates .................................................................................. 51

3. Entwicklung des funktionalen Hrens......................................................................................... 52

VI. AUSBLICK AUF FORSCHUNG UND LEHRE DER ZUKUNFT ........................................ 54

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I. Einleitung

Die Stimme ist ein faszinierendes Instrument, das den Hrer mit seinen
zahlreichen Facetten zutiefst berhren kann. Doch wie entwickeln Snger
ihren voluminsen Ton? Ist es gottgegebenes Talent oder fr jedermann in
einem gewissen Ma erlernbar? Fortschrittliche medizinische und
akustische Mess- und Untersuchungsverfahren erlauben es uns, rein
intuitive Wege zu verlassen und greifbare Daten zu akkumulieren. Diese
Daten helfen uns, das Stimmorgan viel besser zu verstehen, zu schulen
und gesundheitsfrdernd einzusetzen. Nichtsdestotrotz ranken sich um das
Thema Stimmbildung viele Mythen und ein Blick in die allgemeine
Stimmbildungsliteratur verrt, wie wenig Einzug die Ergebnisse der
Stimmforschung bisher in die gngige und fr jedermann verstndliche
Stimmbildungsliteratur gefunden haben.
Im Folgenden sollen einige Aspekte und Phnomene aufgegriffen werden,
die die Stimmforschung in den letzten Jahrzehnten vermehrt untersucht
hat. Die professionelle Gesangsausbildung profitierte bereits mageblich
von der Einbeziehung dieser Beobachtungen. Doch wre es erstre-
benswert, dieses Wissen fr ein breiteres Publikum leichter zugnglich zu
gestalten. So zeigt der Zwischenbericht einer Pilotstudie der Universitt
des Saarlandes aus dem Jahr 2002, dass von 1287 untersuchten
Lehrerstimmen 564 als von der Unterrichtsbelastung gefhrdet
eingestuft werden (Gutenberg & Pietzsch, 2002, S. 7)1. Wren zentrale
Fakten der Stimmbildung ein fester Bestandteil der pdagogischen
Ausbildung, knnten im Vorfeld Belastungen vermieden und die Effizienz
der Stimmleistung verbessert werden. Ebenso ist die Stimme das
Instrument, mit dem fast jeder Mensch tglich in Berhrung kommt und
ein souverner Umgang erlaubt es, diese beim Sprechen und Singen
effektvoll einsetzen zu knnen. Bereits aus diesen Grnden wrde es sich
lohnen, den aktuellen Forschungsstand in Aus- und Fortbildungs-
institutionen vermehrt zu integrieren und mehr Wert auf Wissens-
vermittlung in diesem Bereich zu legen. Da die zentralen Aspekte der

1
http://www.uni-
saarland.de/fileadmin/user_upload/Professoren/fr41_ProfGutenberg/Projekte/Zwischenbericht_Leh
rerstimme_2.pdf
2
Gesangspdagogik allgemeingltig und an kein Genre gebunden sind, kann
jeder, der mit Sprechtechnik, Stimmbildung und Gesang in Berhrung
kommt, von den Erkenntnissen der Stimmforschung profitieren. In
hufigen Fllen fhrt bereits die Auslassung von Phnomenen wie
beispielsweise dem Sngerformanten, der differenzierten Schulung der
Kehlkopfmuskulatur oder fehlende Hintergrundinformationen zum
Registerausgleich dazu, dass in Lehrwerken eine missverstndliche
Gewichtung von Inhalten vorzufinden ist, die mit den Zielen einer
wissenschaftlich orientierten Stimmbildung nicht kongruent sind. Aus
diesem Grund drngt sich die Frage auf, welche Aspekte hufig
vernachlssigt werden und wie diese in den Gesangsunterricht einzu-
beziehen sind. Der Blick soll dabei auf kontrovers diskutierte Themen
gelenkt werden, um hervorzuheben, weshalb die hier als vernachlssigt
bezeichneten Aspekte Einzug in die leichtverstndliche pdagogische
Literatur finden sollten.
Die in der vorliegenden Arbeit errterten Aspekte spiegeln Tendenzen
wider, ber die in der Stimmforschung kein allgemeingltiger Konsens
herrscht. Die wissenschaftlichen Diskussionen werden nur kurz wieder-
gegeben, erheben aber keinen Anspruch auf Vollstndigkeit und knnen
nur einen oberflchlichen Einblick in das aktuelle Forschungsfeld liefern.
Ebenso wurde darauf verzichtet, einen umfassenden physiologischen
Abriss des Stimmapparates zu verfassen sowie alle Aspekte der Gesangs-
pdagogik erschpfend zu behandeln.
Die umfassende Literatur zu diesem Thema soll aus Grnden der
bersichtlichkeit in drei Bereiche unterteilt und in einem exemplarischen
berblick zusammengefasst werden:

Den ersten Bereich bilden Verffentlichungen der Stimmforschung


medizinisch-logopdischer Institute, die mittels technologischer Unter-
suchungen detaillierte Informationen zu dem physiologischen Aufbau des
Stimmorgans sowie den akustisch, physikalisch messbaren Bereichen der
Stimme liefern. Untersttzt vom technischen Fortschritt werden immer
elaboriertere Forschungsmethoden und Untersuchungsinstrumentarien
entwickelt, die auch in Zukunft noch zahlreiche neue Erkenntnisse und
Entdeckungen liefern werden. Oft rumen Forscher ein, dass die ihnen zum

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jetzigen Zeitpunkt zur Verfgung stehenden Messinstrumente an ihre
Grenzen stoen und noch nicht in Gnze das erfassen knnen, was sie
gerne nher untersuchen wrden (vgl. Hirano, 1998, S. 145; Brandl, 1985,
S. 54-58).
Die Mediziner Richard Luchsinger und Gottfried Arnold (1959) verffent-
lichten mit dem Lehrbuch der Stimm- und Sprachheilkunde eines der
umfassendsten Werke zu diesem Thema. Eine detaillierte
Zusammenfhrung der Studien und Forschungsergebnisse macht diese
Verffentlichung noch heute zu einem wertvollen Referenzwerk, das
transparent reflektiert, welche Parameter belegt und welche noch nicht
vollstndig erforscht werden knnen. Die dritte Auflage wurde in zwei
Bnde aufgeteilt und in Handbuch der Stimm- und Sprachheilkunde (1970)
umbenannt, da die fortlaufenden Erweiterungen und Ergnzungen der
Forschung sonst den Rahmen gesprengt htten. Auch in der vorliegenden
Arbeit wird Bezug auf die Betrachtungen von Luchsinger & Arnold genom-
men, ebenso wie die meisten der rezipierten Werke (vgl. Brandl, 2002, S.
181; Doscher, 1988, S. 198; Habermann, 1978, S. 267-269; Husler, 1965,
S. 179; Reid, 1983, S. 450; Rohmert, 1987, S. 230; Spiecker-Henke,
1997, S. 204; Sundberg, 1997, S. 267)
Prgende Erkenntnisse ber den Aufbau und die Stimmlippenfunktion
lieferte der japanische Stimmforscher Minoru Hirano (1987, 1998). Artikel,
die seine Versuchsreihen beschreiben, wurden in zahlreichen Fachzeit-
schriften und Symposienbnden publiziert. Die in dieser Arbeit
vorgestellten Modelle des Stimmlippenaufbaus und der Stimmlippen-
schwingung sttzen sich auf seine Erkenntnisse.
Der schwedische Stimmforscher Johan Sundberg (1998, 1997, 1977)
fhrte als Lehrstuhlinhaber der Musikakustik an der Abteilung fr
Sprechen, Musik und Hren des Kniglichen Institutes fr Technologie in
Stockholm zahlreiche Untersuchungen insbesondere zu dem akustischen
Verhalten der Sing- und Sprechstimme durch. Nebst zahlreichen Zeit-
schriftenartikeln fhrte Sundberg in der Verffentlichung Die Wissenschaft
von der Singstimme (Sundberg 1997) die zentralen Gesichtspunkte seiner
Forschung zusammen. Zahlreiche Verffentlichungen beziehen sich auf
seine Modelle zur Formantenausprgung, etwa das Musiklexikon Musik in
Geschichte und Gegenwart (vgl. Seidner, 1997, S. 1418) oder Manfred

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Spitzers (2003) Ausfhrungen ber das Singen in Musik im Kopf (251-
285). Auch das in dieser Arbeit vorliegende Konzept zu Formantenauspr-
gung sttzt sich auf Sundbergs Untersuchungen.
Der deutsche Stimmforscher und Hals-Nasen-Ohren-Arzt Gnther Haber-
mann verffentlichte 1978 mit Stimme und Sprache. Eine Einfhrung in
ihre Funktion und Hygiene ein in Folge mehrfach aufgelegtes
Standardwerk, das neben rein medizinischen Betrachtungen auch
Ausblicke auf die Singstimme gibt, die sich auf eigene Forschungen sowie
die Auswertung der Verffentlichungen von Fachkollegen sttzen
(Habermann 1978). Viele seiner Ausfhrungen entsprechen noch heute
dem aktuellen Forschungsstand, sodass regelmig darauf Bezug
genommen wird. Seine weiteren Publikationen zeigen Weitblick und die
Erfassung des Menschen als ganzheitliches System basierend auf
physiologischem Fachwissen.
Walter Rohmert (1987) setzt sich im Kontext der Arbeitswissenschaft fr
ein Forschungsprojekt der Technischen Hochschule Darmstadt mit der
Prozessoptimierung von Kunstgesang auseinander und verffentlicht als
Herausgeberschrift die Grundzge des funktionalen Stimmtrainings. Die
detaillierte Dokumentation diverser Versuchsaufbauten lassen die
Beobachtungen des Forschungsteams noch heute zu einem Sttzpfeiler
aktueller stimmpdagogischer Betrachtungen werden und wird
insbesondere mit Blick auf die physiologischen Zusammenhnge zu
Referenzzwecken herangezogen.
Sngerin und Gesangspdagogin Barbara Doscher (1988) verffentlicht im
englischsprachigen Raum mit The functional unity of the singing voice eine
zentrale Zusammenstellung von aktuellen Studienergebnissen und gibt wie
Habermann noch zustzliche Hinweise zur Stimmhygiene. Erluterungen
zu stimmphysiologischen Zusammenhgen in dieser Arbeit sttzen sich
mitunter auf Doschers Ausfhrungen.
Die deutsche Logopdin Marianne Spiecker-Henke publizierte 1997 beim
Thieme Verlag die Leitlinien der Stimmtherapie, die 2014 in einer neuen
Auflage erschienen (Spiecker-Henke 1997). Hier wird ein klarer, kritischer
berblick ber den Aufbau und die Funktionsweise der Stimme gegeben,
der die aktuelle Forschung miteinbezieht und ebenso Faktoren der
Singstimme thematisiert. Diese Publikation gilt als Standardwerk fr

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medizinische wie auch stimmpdagogische Betrachtungen und wird aus
diesem Grund als Referenzwerk genutzt.

Der zweite Bereich umfasst gesangspdagogische Werke, die bemht sind,


die Ergebnisse der medizinisch-technischen Forschung einzubeziehen, um
darauf basierend eine gesunde Stimmbildung und -pflege zu entwickeln
und zu proklamieren. Neben den medizinisch-technischen Forschungs-
ergebnissen werden historische Quellen der Gesangspdagogik einbezogen
und den Ergebnissen der aktuellen Forschung gegenbergestellt.
Frederick Husler war im deutschsprachigen Raum einer der renom-
miertesten Gesangspdagogen des letzten Jahrhunderts. In Kollaboration
mit Yvonne Rodd-Marling verfasste er 1965 das Werk Singen. Die
physische Natur des Stimmorgans (Husler & Rodd-Marling 1965). Husler
wendet sich von der zuvor blichen Methodik ab, hauptschlich ber
Vorstellungen zu arbeiten, und beschreibt die muskulren Vorgnge des
Stimmapparates. Noch heute erfreut sich diese Verffentlichung grter
Beliebtheit, wird an Ausbildungsinstitutionen als Standardwerk empfohlen
und erfuhr 2006 eine der mehrfachen Neuauflagen. Die Erstverffent-
lichung schliet den damals aktuellen Forschungsstand ein. Doch Husler
verstarb bereits Ende der 1960er Jahre, sodass die rasant weiter-
entwickelte Stimmforschung neue Rckschlsse auf die Stimmbildung zu-
lsst. Da es noch heute als Referenzwerk gilt, wird im Folgenden auf die
aktuell gebliebenen Inhalte Bezug genommen.
Der amerikanische Gesangspdagoge Cornelius L. Reid prgt bis heute mit
zahlreichen Publikationen und Aufstzen die pdagogische Gesangs-
literatur. Der Begriff der funktionalen Stimmentwicklung ist auf ihn
zurckzufhren. Die funktionale Stimmentwicklung basiert, hnlich wie
Huslers Ausfhrungen, auf der Annahme, dass sich nur dann ein guter und
gesunder Stimmklang entfalten kann, wenn die Muskulatur des
Stimmapparates mit gezielten bungen darauf vorbereitet wird. Das von
Reid verfasste umfassende bersichtswerk A Dictionary of Vocal
Terminology (1983) liefert przise Definitionen zu gesangsspezifischen
Begriffen und wird hufig als Referenzwerk genutzt. Reids mehrfach
aufgelegte Werke berufen sich zum Zeitpunkt ihrer Verffentlichung auf

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die Quellen der aktuellsten Forschung und sind von groer Relevanz fr die
folgenden Betrachtungen.
Basierend auf den Anstzen der funktionalen Stimmbildung verffentlicht
Physiker und Stimmbildner Franz Brandl (2002) Die Kunst der
Stimmbildung. Brandl lsst eigene Forschungsergebnisse in den Diskurs
einflieen und bezieht dem aktuellen Forschungsstand entsprechendes
physiologisches Wissen in eine stringente Vokalpdagogik ein. Das Werk
gliedert sich in einen wissenschaftlichen Teil und einen bungsteil mit
beigefgter CD, wobei der bungsteil auch getrennt erhltlich ist. Brandls
differenzierte Auseinandersetzung mit der Quellenlage beleuchtet gewinn-
bringend den komplexen Singvorgang. Um bisherige Lcken zu schlieen,
wird eine Formel zur Berechnung der Stimmleistung abgeleitet. Diese hlt
rechnerisch die Parameter fest, welche die Leistungsstrke des Glottis-
pulses bestimmen. Die klar herausgestellten Zusammenhnge lassen diese
Verffentlichung zu einem zentralen Referenzwerk fr diese Arbeit werden.

Der dritte Bereich der verwendeten Literatur setzt sich aus Lehrwerken zur
Stimmbildung zusammen, die fr weiterbildende Institutionen verfasst
wurden. Im Vergleich zu den Werken des zweiten Bereiches werden in
diesen Publikationen stets zahlreiche bungen, Lieder und Singspiele
abgedruckt. Wirft man jedoch einen Blick auf die dazu gegebenen
physiologischen und physikalischen Erklrungen, so entdeckt man, dass
diese in der Regel weit von den Ergebnissen der Stimmforschung und der
darauf basierenden Gesangspdagogik entfernt sind und somit Lehr-
beauftragen und Pdagogen veraltete Theorien und Systeme unterbreiten.
Der Aufbau dieser Publikationen ist sehr auf die Unterrichtspraxis bezogen,
da Text und Liedmaterial komprimiert in einem Band zusammengefasst
werden. Es wre aber wnschenswert, dass sich die Beitrge zur Stimme
und die Spezifizierung der bungen weit mehr an den aktuellen For-
schungstendenzen orientieren.
Andreas Mohr (1997), Lehrbeauftragter fr Gesang und Kinderstimm-
bildung an der Musikhochschule Trossingen und Osnabrck, verffentlichte
1997 das Standardwerk Handbuch der Kinderstimmbildung. Das Buch der
Reihe Schott Studienbuch Musik zeigt einen mit Referenzen belegten

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physiologischen Abriss und die Grundzge der Stimmbildung werden dar-
gelegt. Fr den praktischen Unterricht sind zahlreiche Lieder und bungen
enthalten. In weiteren Verffentlichungen hat Mohr noch zustzliche, sehr
gut sortierte Lieder und Unterrichtsmaterialien zusammengestellt. Der
Erluterungen zur Stimmfunktion sttzen sich auf veraltete Konzepte und
Quellen, die aus Sicht der aktuellen Forschung bereits widerlegt sind.
Zudem wird als Unterrichtsansatz die traditionelle, auf Vorstellungen
basierende Methodik proklamiert, die von funktional agierenden Gesangs-
pdagogen als nicht zielfhrend angesehen wird (vgl. Brandl, 2015, S. 55;
Reid, 2001, S. 8, 9; Sundberg, 1997, S. 180-182). Aus diesem Grund wird
des fteren auf Mohrs Darstellungen verwiesen, um zu unterstreichen,
welche missverstndlichen Konzepte in Standardwerken vorgestellt
werden, die aufgrund eines ausfhrlichen Funotenapparates wissen-
schaftlich fundiert erscheinen.
Eine weitere Verffentlichung der Reihe Schott Studienbuch Musik ist Paul
Nitsches (2001) Die Pflege der Kinder und Jugendstimme. Auch diese
Publikation bezog zum Zeitpunkt ihrer Erstverffentlichung 1952/54 die
damals aktuellen Quellen mit ein, doch kann heutzutage kaum noch als
aktuell angesehen werden. Das Buch gliedert sich in einen theoretischen
Teil und in Stimmbildung am Lied als praktischen Teil und schlgt gleich
Mohr einen auf Vorstellungen basierenden Unterricht vor. Auch dieses
Standardwerk wird gelegentlich als Referenz gewhlt, um auf wissen-
schaftlich unbelegte Konzepte hinzuweisen.
Fr die pdagogische Arbeit ist zu bedenken, dass Schler die soeben
gelisteten Werke vermutlich nicht rezipieren werden. Hufig bekommen
gesangsinteressierte Jugendliche modern gestaltete Selbstlernmaterialien
geschenkt, die mit einer beigelegten bungs-CD zum sofortigen Einstieg
einladen. Diese Werke erheben keinerlei Anspruch auf Wissenschaftlichkeit
und dennoch beeinflussen und prgen sie das Verstndnis des Lesers zum
Thema Stimme. Aus diesem Grund wird an einer Stelle auch auf die
Aussage eines dieser Werke verwieisen, um zu unterstreichen, welches
Verstndnis und welche Erwartungen in Bezug auf Stimmentwicklung
auerhalb eines wissenschaftlichen Kontextes vorliegen. Der Spagat des
Lehrenden liegt darin, den Enthusiasmus der Schler nicht zu schmlern,
sondern ihn dabei zu untersttzen, das angelesene Wissen sorgsam zu

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strukturieren und darauf hinzuweisen, dass sich hinter den Informationen
zu der Stimme neben gesangspdagogischer Literatur auch ein
umfassender medizinischer Forschungsbereich befindet, der unter Um-
stnden konstruktivere Anstze zu bieten hat.

II. Vernachlssigte Aspekte der Gesangspdagogik

Gembris (2008) definiert das Singen als ursprnglichste musikalische


Ausdrucksform des Menschen und nennt den Gesang in der Entwicklung
der Menschheit die primre musikalische Ausdrucksform (S. 11). Das
Singen und Bewegen zu Musik scheint also ein Urbedrfnis zu sein und die
Aufgabe der Gesangspdagogik ist es, diese Freude und das Bedrfnis
aufrechtzuerhalten oder, falls verschttet, wieder hervorzuholen. Musik-
komdien wie Sister Act oder Pitch Perfect fllen nicht nur bereits zum
Filmstart die Kinosle, sondern die im Film vorkommenden Stcke werden
auch in weiterer Folge von Schulchren, Ensembles und Bands in
zahlreichen Arrangements rezipiert. Doch ist es erlernbar, wie die charis-
matischen Hauptdarstellerinnen Whoopi Goldberg oder Anna Kendrick zu
klingen? Oder lohnen sich die Bemhungen erst gar nicht, da man so eine
Stimme entweder hat oder eben nicht? Ersteht man ein modernes
Selbstlernwerk wie Popsingen, so machen es die Profis knnte dies rasch
zu Enttuschungen fhren:
Ein gutes musikalisches Gehr ist eine Begabung, die uns in die Wiege
gelegt wird. Wer sie nicht von Geburt an erhalten hat, bekommt sie nicht
mehr. Wie oft wurde schon der Versuch gemacht, ein schlechtes
Musikgehr umzuerziehen. [] Manchmal scheint vorbergehend ein
gewisser Fortschritt einzutreten []. Doch bei der geringsten seelischen
Belastung wie zum Beispiel im Lampenfieber eines Auftritts fllt er [der
Schler] unweigerlich in seine alten Fehler zurck. (Schott, 2000, S. 14)

Der deutsche Musiker und Barpianist Simon Schott verlsst sich in dieser
Aussage auf seine Erfahrung und seinen Bekanntheitsgrad, doch die
Ergebnisse der empirischen, musikpsychologischen Forschung widerlegen
diese recht bestimmt. Laut dem Handbuch der Musikpsychologie (Bruhn,
Kopiez & Lehmann, 2008) ist die These von Musikalitt als eine angeborene
Begabung angesichts der empirischen Forschung in diesem Bereich nicht
haltbar. Es sind optimal ausgentzte Anlage- und Umweltbedingungen, die
die Wahrscheinlichkeit steigern, ein ungemein hohes Leistungspotenzial

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erreichen zu knnen. Die Qualitt und Quantitt der absolvierten be-
Einheiten wird mehr Aufschluss darber geben knnen, ob jemand Erfolge
in seinem Unterfangen erzielt (vgl. Oerter & Lehmann, 2008, S. 88-104;
Lehmann & Oerter, 2008, S. 105-128). Auch wenn das Handbuch der
Musikpsychologie ein spteres Verffentlichungsdatum aufweist als
Schotts Publikation, so sttzen sich die Beobachtungen von Lehmann und
Oerter mitunter auf zahlreiche Untersuchen aus den 1990er Jahren, die
Schott in seine Ausfhrungen htte einbeziehen knnen.
Des Weiteren ist zu beobachten, dass auch noch zu Beginn des 21.
Jahrhunderts die Gattungen der Kunst- und Unterhaltungsmusik in Konflikt
zu stehen scheinen. Stimmbildner aus dem Bereich des westlich-
klassischen Kunstgesangs betrachten die stimmlichen Leistungen ihrer
Kollegen aus dem Bereich der Unterhaltungsmusik hufig sehr kritisch und
ihre Arbeit wird als roh und stimmschdigend dargestellt. So warnt
beispielsweise der Herausgeber des Handbuches fr Kinderstimmbildung
Andreas Mohr den Leser vor falschen Vorbildern und schlechten Beispielen
aus dem Bereich der Unterhaltungsmusik und spricht sich gegen Fernseh-
sendungen aus, die Kinder dazu anhalten Rock- und Popsnger zu imitieren
(vgl. Mohr, 1997, S. 36-39). Mit diesen uerungen scheint Mohr aus-
zuschlieen, dass in allen Gesangsstilen eine gesunde Nutzung der Stimme
mglich ist. Ist es nicht untersttzenswert, dass Kindern berhaupt singen,
ganz gleich ob Volkslieder oder Chart-Hits? Fr den Unterrichtsalltag ist
nicht auer Acht zu lassen, dass sich die Klangqualitt von Kinderstimmen
signifikant von der Erwachsener unterscheidet und allzu oft wird ein
klassischer Stimmsitz oder Operngesang von Kindern als unnatrlich und
lustig wahrgenommen aber keines Falls als nachahmenswert. Dennoch
wird in der Lehrerausbildung in erster Linie ein klassischer Stimmsitz
vermittelt, ungeachtet der Tatsache, ob der Pdagoge in seiner spteren
Arbeit davon profitieren kann oder nicht. Mchte der Pdagoge nun nah
der Lebenswelt der Kinder bleiben und entscheidet sich gegen den
rudimentr erlernten klassischen Stimmsitz, konnte aber nie eine gesunde
Alternative erlernen, steigt die Wahrscheinlichkeit, dass mit zu viel
Muskeldruck auf die Stimmlippen gesungen wird, was bei hufiger Wieder-
holung zu Stimmschden fhren kann. Die Schler werden versuchen den
unausgebildeten Klang zu imitieren, froh darber, nicht einem Klangideal

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folgen zu mssen, das sie nicht befrworten. Denn wenn die vorunter-
richteten Klnge des Lehrers Kinder und Jugendliche nicht berzeugen,
werden sie mit grerer Wahrscheinlichkeit auf Literatur und Lehrer
zurckgreifen, die suggerieren, ihnen Popgesang lehren zu knnen. Stoen
Schler dann auf Werke, die jeder Wissenschaftlichkeit entbehren, wird
ihnen ein sehr verzerrtes Bild der stimmbildnerischen Mglichkeiten dar-
geboten.
Die Vorstellung, dass nur populre Musik zum Verschlei der Stimme
fhren knne wiederum findet ihre Widerlegung in der Geschichte der
Musik. Die Gesangspdagogin Carol Baggott-Forte beschftigt sich in
einem Aufsatz mit der Frage, ob der Verfall von Maria Callas Singstimme
mit einer anderen Technik aufzuhalten gewesen wre. Die weltberhmte
Sopranistin hatte verglichen mit anderen Sngern in viel zu jungen Jahren
bereits mit Stimmproblemen zu kmpfen und zog sich verfrht aus dem
Berufsleben zurck (vgl. Baggott-Forte, 2002, S. 178-203). Die Meinungen
vieler Gesangspdagogen treffen sich in diesem Punkt: unabhngig vom
gesungenen Genre ist es eine ungnstige Gesangstechnik, die die Stimme
belastet und zu Schdigungen fhren kann. Hat man die Prinzipien einer
gesunden Gesangspdagogik verstanden und nutzt die Stimme ergono-
misch, ist kein Verschlei zu befrchten. Wird das Ohr der Lehrkraft
konstruktiv darin geschult wahrzunehmen, wann eine Stimme Belastung
erfhrt, kann der auf diese Weise ausgebildete Pdagoge, gleich welchen
Genres, souvern und effektiv auf Stimmbelastungen reagieren (vgl. Reid,
2009, S. 114, 115).
Dem schliet sich kein Postulat an, nur langjhrig ausgebildete Vokal-
experten mit Kindern und Jugendlichen singen zu lassen, sondern es soll
aufgezeigt werden, wie fundiertes Wissen dabei helfen kann, mit
verhltnismig geringem Zeitaufwand groe Fortschritte zu erzielen. Die
proklamierten Aspekte lassen sich leicht in Ausbildungsprogramme fr
Pdagogen oder in den Unterricht mit Kindern und Jugendlichen inte-
grieren. Ist ein solides kognitives Fundament gelegt, fllt es dem Krper
leichter, den Anforderungen nachzukommen (vgl. Mantel, 2004, S.18-20).
Die heutige mediale Welt ermglicht Kindern und Jugendlichen einen
durchgehenden Zugriff auf die aktuellsten Verffentlichungen der Unter-
haltungsmusik. Ebenso erfreuen sich Casting- und Gesangssendungen

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immer noch grter Beliebtheit. Anstatt diese Entwicklung negativ zu
betrachten, sollte daraufhin gearbeitet werden, dass geschulte Pdagogen
mit professioneller Sicherheit am Hrbeispiel erklren knnen, ob diese
oder jene Art der Stimmfhrung tendenziell gesundheitsfrderlich oder -
schdigend sei. Gerade aus diesem Grund wre es erstrebenswert, eine
fundierte Stimmbildung in die pdagogische Ausbildung einzubeziehen, um
Lehrkrften einen selbst- und gesundheitsbewussten Umgang mit ihrer
eigenen Stimme sowie der ihrer Schler nahelegen zu knnen. Die Schler
wiederum knnten ihre bevorzugte Stckwahl mit einer der Physionomie
entsprechenden Stimmtechnik erlernen und reproduzieren.

1. Physiologischer berblick

Um ein besseres Verstndnis fr die eigene Tonproduktion entwickeln zu


knnen, ist es von Vorteil, wenn der Schler ein schematisches Bild von
den physiologischen Ablufen vor Augen hat. Die Betonung liegt auf einer
schematischen Vorstellung. Der physiologische Vorgang der Tonproduktion
beschftigt Stimmlabore bis zum heutigen Tag und die Vielzahl an Klang-
qualitten, die die menschliche Stimme erzeugen kann, ist einzigartig:
Singers produce great varieties of voices in pitch, loudness, and tonal
quality with the use of only one sound generator; that is, a pair of vocal
folds. Any singer, however great, has never had more than a pair of vocal
folds. This is in surprising contrast to many musical instruments that
require multiple sound generators in order to produce a variety of tones.
(Hirano, 1998, S. 127)

Der japanische Stimmforscher Minoru Hirano war zunchst als Hals-Nasen-


Ohren-Arzt ttig und begann sich, fasziniert von der Variabilitt der
menschlichen Stimme, intensiver mit der Singstimme auseinanderzu-
setzen. Zahlreiche Werke zur Stimmbildung beziehen sich auf das von ihm
beschriebene Bewegungsmodell der Stimmlippenschwingung. Hiranos
breitgefcherte Erforschung der Stimme und der Beschaffenheit der
Stimmlippen bildet das Fundament fr heutige Sichtweisen zur Funktiona-
litt der Stimme. Neben dem aufgestellten Bewegungsmodell soll auch
noch kurz ein weiterer Kernaspekt seiner Beobachtungen erwhnt werden.

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1.1 Aufbau der Stimmlippe

Auf Hirano geht das sogenannte Body-Cover-Modell zurck, eine detail-


reichere Beschreibung der Stimmlippenbeschaffenheit, als bisher vorgele-
gen hat. Zahlreiche Mikrosektionen an tierischen und menschlichen Stimm-
lippen lieferten die Basis fr ein berarbeitetes Modell. Laut Hirano ist der
Stimmbandmuskel, Musculus vocalis von vier Deckschichten berzogen.
Von auen nach innen betrachtet berlagern sich folgende Schichten: Das
Epithel und die Lamina Propria, die wiederum in drei Schichten unterteilt
wird: obere, mittlere und tiefe Schicht. Funktional werden das Epithel und
die obere Schicht zusammengefasst: Beides sind Schleimhute und gelten
als Cover. Die mittlere und tiefe Schicht bestehen aus Stimmbandgewebe
und bilden den bergang zwischen den zwei unterschiedlich beschaffenen
Schleimhuten und dem Body, dem M. vocalis. Die obere Schicht der
Lamina Propria wird auch Reinkes space (Reinkesches Spatium) ge-
nannt und ist von grter Bedeutung fr die Singstimme. Ihre Schwingung
wird als eine ber die Stimmlippenoberflche verlaufende Welle darge-
stellt. Das Reinkesche Spatium sorgt unter anderem fr eine leichte An-
sprache der Stimme, Geschmeidigkeit, Hhe, Flexibilitt und die Piano-
funktion. Liegt eine gnzliche oder teilweise Versteifung in dieser Schicht
vor, knnen Snger ihren professionellen Klang verlieren. Hirano fhrt die
unglaublichen Variationen an Klangfarben der menschlichen Stimme auf
diese sehr auergewhnliche Oberflchenbeschaffenheit der einzelnen
Schichten zurck (vgl. Hirano, 1998, S. 128, 129; Brandl, 2002, S. 23,
80).

1.2 Registerbegriff

Obwohl die Einteilung der Stimme in unterschiedliche Register ein


vieldiskutiertes Feld in der Stimmbildung darstellt, wird man es nicht
vermeiden knnen, dazu Stellung zu nehmen (vgl. Sundberg, 1997, S. 74-
76). Der ausbende Musiker wird in erster Linie daran interessiert sein, ein
herausragendes Klangerlebnis zu kreieren. Erst wenn das Streben nach
einem hheren Klangideal entweder in der eigenen be-Praxis oder bei der
Vermittlung nicht so gelingen mchte, wird er beginnen im physiologischen

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Kontext nach Hilfsmitteln zu suchen, die ihn bei seinem Vorhaben unter-
sttzen (vgl. Biesenbender, 2011, S. 15-21, 48-50). In der westlich
geprgten Kultur wird vornehmlich ein einheitlicher, krftiger Stimmklang
bevorzugt, der sich idealerweise ber den gesamten Stimmumfang
erstreckt. In unterschiedlichen Genres gibt es zwar abweichende Klang-
ideale, dennoch wird in allen Gesangsstilen eine durchgngig gefhrte
Stimme angestrebt. Da dies den wenigsten Menschen ohne weiteres Zutun
gelingt, beschftigte man sich bereits in den vorangegangenen Jahrhun-
derten mit dieser Besonderheit und entwickelte Begrifflichkeiten zur
besseren Erfassung.
Die Klangcharakteristika der Naturstimme beschreibt man in der Stimm-
bildung mit dem Registerbegriff. Der Terminus Register ist aus dem
Orgelbau entlehnt und soll das Klanggeprge eines Tones bezeichnen. Ein
Orgelregister besteht aus einem Satz von Pfeifen, die den gesamten
Tonumfang abdecken und je nach Material und Bauweise unterschiedliche
Lautstrken und Klangfarben aufweisen (vgl. Brandl, 2002, S. 82;
Habermann, 1978, S. 122). Zur Einteilung der Gesangsregister gibt es
zahlreiche, sich teils widersprechende Theorien und eine przise physio-
logische Begrndung steht bis heute noch aus (vgl. Brandl, 2002, S. 82;
Habermann, 1996, S. 84; Reid, 2009, S. 30-37; Sundberg, 1997, S. 74-
76). In der Verffentlichung Erbe des Belcanto diskutiert Reid (2009) neun
divergierende Modelle der Registereinteilung etablierter Stimmforscher.
Die zugrundeliegenden Messungen und Verfahren der Modelle reichen von
Mikrosektionen, Elektromyografien, Klangspektralanalysen ber Rntgen-
aufnahmen sowie weiteren Verfahren. Reid spricht aus Sicht eines
Gesangspdagogen und bemerkt, dass in den Auswertungen versumt
wird, die Bewegungsprinzipien der willkrlich steuerbaren Kehlkopfmusku-
latur festzulegen, welche dann die unwillkrliche Kehlkopfmuskulatur auf
die gewnschte Art und Weise beeinflussen (vgl. Reid 2009, S. 37). Franz
Brandl (2002) greift die zu diesem Zeitpunkt als allgemeingltig geltende
These auf, dass in erster Linie Umschichtungen von Massen und
nderungen im Spannungsgefge der Stimmlippen fr die phnomeno-
logisch wahrnehmbaren Unterschiede in der Klangqualitt sorgen. Dass der
Registerwechsel durch die Resonanzeigenschaften des Vokaltraktes her-

14
vorgerufen wird, wurde bereits 1938 von dem deutschen Physiker W. Tren-
delenburg widerlegt (vgl. Brandl, 2002, S. 82; Luchsinger & Arnold, 1970,
S. 48).
Zu Beginn des 17. Jahrhunderts, in der Bltezeit des Belcanto, standen
keine technisierten Labore fr Messungen zur Verfgung. Man unterteilte
die Stimme in zwei Register: das tiefe, derb klingende wurde als Brust-
stimme bezeichnet und das hohe, weich klingende als Kopfstimme. Die
Erfahrung zeigte, dass das Brustregister nach oben begrenzt ist und nicht
ohne Schaden berdehnt werden kann, whrend das Kopfregister im piano
nach unten nahezu unbegrenzt eingesetzt werden kann. Die Entwicklung
eines Einheitsregisters sollte helfen, die Klangqualitten der beiden Re-
gister anzugleichen und wurde voix mixte genannt. In der Vorstellung
spricht man noch heute davon, dem Brustregister Kopffunktion und dem
Kopfregister tiefe Resonanzen anzutrainieren (vgl. Brandl, 2002, S. 82;
Reid, 2009, S. 39-45).
Dieses Bild ist in der Stimmbildung sehr aufschlussgebend und hilfreich,
auch wenn diese physiologische Einteilung nicht verifiziert ist. In der
Unterrichtssituation werden sich Bezeichnungen fr unterschiedliche
Klangqualitten nicht vermeiden lassen und oft kommen die Schler mit
Vorwissen in den Unterricht, dass sie aus vorausgegangenen Unterrichten
mitbringen oder sich durchaus auch informell ber beispielsweise
YouTube Tutorials, Stimmtipps in TV-Castingshows oder Internetforen
angeeignet haben. Auch wenn die physiologischen Einteilungen der
Naturstimme nicht gnzlich bestimm- und messbar sind, wird das Ziel der
Gesangspdagogik bleiben, ein gesundes Einheitsregister auszubilden. Es
bietet sich an, mit Schlern die Uneinheitlichkeit der Registerdefinitionen
zu besprechen. Die im Volksmund gebruchlichen Registerbegriffe von
Kopf- und Bruststimme lassen ein sehr simples duales System vermuten
und stehen in keiner Weise fr die komplexen Vorgnge, die bei der
Ausbildung eines Einheitsregisters zu beachten sind. Um Vernderungen in
der Klangqualitt bewirken zu knnen, mssen in der Kommunikation mit
dem Schler Begrifflichkeiten fr Klangqualitten gefunden werden, die
auch mit einem bestimmten krperlichen Gefhl im Stimmapparat ver-
knpft werden knnen. Ein Blick auf die Bewegungsablufe der Stimm-

15
lippen bei der Tonproduktion kann hier unter Umstnden zu einer differen-
zierteren Selbsteinschtzung von Krpergefhl, erforderlicher muskulrer
Aktivitt und Klangergebnis fhren und so den Schler bei der Entwicklung
eines Einheitsregisters untersttzen (vgl. Habermann, 1978, S. 61, 62).

1.3 Bewegungsmodell nach Hirano

Bis in die 1950er Jahre ist man in der Stimmbildung von dem Modell der
Polsterpfeife ausgegangen, um die Tonproduktion im Gesang zu erklren.
Dieses Modell steht jedoch im Widerspruch zu dem bereits in den 1930er
Jahren erforschte Sngerformanten und der Struktur von Vokalspektren.
Eine nach dem Prinzip der Polsterpfeife funktionierende Stimme knnte
keine Obertne in dem tatschlich auftretenden Ma produzieren. Die
Voraussetzung fr die Ausbildung eines Obertonspektrums ist eine variable
Gestalt der Stimmlippen. Das elastische Bindegewebe und die darin
eingelagerten Muskeln erlauben mit der dadurch entstehenden Flexibilitt
differenzierte Variationen von Spannungsverhltnissen, die einen
optimalen Stimmlippenschluss begnstigen und den sogenannten Glottis-
puls zulassen. Ein Ton entsteht, wenn der aus den Lungen kommende
Luftstrom periodische Unterbrechungen durch ffnungs- und Schlie-
mechanismus der Stimmlippen erfhrt. In der ffnungsphase wird die Luft
durch die Glottis gepresst, folglich bezeichnet man diesen Luftsto als
Glottispuls. In der Frequenz dieses Pulses beginnt die Luftsule im Vokal-
trakt zu schwingen (vgl. Brandl, 2002, S. 76-85; Veit, 1988, S. 47, 48).
Die bis zu den 1960er Jahren zur Verfgung stehenden Untersuchungs-
methoden wie Kehlkopfspiegel und Stroboskopie konnten die differen-
zierten Mechanismen des Stimmlippenschlusses nicht erfassen, dennoch
war man bemht, dieser Diskrepanz von tatschlich auftretenden Klang-
phnomenen und dem unzulnglichen Modell der Polsterpfeifen auf den
Grund zu gehen. 1960 konnte Elmar Schnhrl, Professor fr Hals-Nasen-
Ohren-Kunde, an einem Patienten den Schwingungszyklus der Stimmlippe
genauer beobachten: Der Patient hatte ein deutlich erkennbares Blutgef
an der Unterseite einer Stimmlippe, welches jedoch nicht deren
Schwingung beeinflusste. Er bemerkte, dass das Gef in bestimmten Pha-
sen sichtbar wurde und in anderen Phasen verschwand. In Folge stellte er

16
ein Bewegungsmodell auf, welches die real auftretenden Glottispulse und
die Entstehung des Sngerformanten und der Vokalspektren erklrt (vgl.
Brandl, 2002, S. 78; Habermann, 1978, S. 41-49).
Basierend auf diesen Beobachtungen untersuchte Hirano (1987) mittels
Elektromyographie die genauen muskulren Vorgnge. Ende der 1980er
Jahre prsentierte der Forscher die Ergebnisse aus der fast zwanzig-
jhrigen Forschung, die an unterschiedlichen Institutionen durchgefhrt
wurde. Das Bewegungsmodell der Stimmlippen wurde einmal mittels
Elektrostimmulation von Hundestimmlippen erforscht, da diese in ihrem
muskulren Aufbau, den menschlichen sehr hnlich sind (vgl. Hirano,
1987, S. 209-215).
Des Weiteren sollte erforscht werden, wie sich die muskulre Aktivitt der
vier zentralen Kehlkopfmuskeln auf die Produktion verschiedener
Klangfarben auswirkt. Hirano nutzte die Beobachtungen der Muskelakti-
vitt berlagert mit Klangauswertungen zur Aufstellung einer Register-
einteilung. Wie zuvor erlutert divergieren die einzelnen Theorien sehr und
auf die Problematik des Forschungsdesings wird auch kurz eingegangen.
Nichtsdestotrotz liefert Hiranos schematische Darstellung wertvolle Ein-
blicke. Besonders Schlern, die in der Regel an einem schnellen Lern-
fortschritt interessiert sind und fr welche ein detailliertes anatomisches
Wissen nicht Voraussetzung ist, helfen Hiranos Modelle, Gefhltes und
Gehrtes besser einordnen und verstehen zu knnen. Hirano selbst betont,
dass die Kunst der Wissenschaft weit voraus ist und der Stimm-
mechanismus im Gesang trotz weltweiter Forschung noch zahlreiche
Fragen aufwirft. Die Herausforderung liege hierbei in zwei Bereichen: Die
zur Verfgung stehenden Untersuchungsverfahren knnen nicht gnzlich
erfassen, was zu beobachten wre und des Weiteren fehle es an Pro-
banden. Die bisherigen Verfahren beinhalten hufig minimalinvasive Ein-
griffe, sowie auch bei dem nachfolgend beschriebenen Versuch, sodass
Snger sich aus Angst um ihre Stimme ungerne zur Verfgung stellen (vgl.
Hirano, 1998, S. 145).
Bei Hiranos Versuchsaufbau wurden fnf ausgebildete Snger und vier
unausgebildete Probanden untersucht. Mittels der Elektromyographie
sollte die Aktivitt des M. vocalis (VOC), des M. cricoaryteanoideus lateralis
(LCA), des M. interarytaenoideus (IA) und des M. cricothyeoideus (CT)

17
gemessen werden, um Aussagen darber treffen zu knnen, wie deren
Aktivitt das Stimmregister beeinflusst. Dazu wurden dnne Draht-
elektroden mit einer Nadel in den Muskel eingehakt, um die elektrischen
Impulse des Muskels bei dessen Aktivierung zu messen. Hirano setzte die
gemessene Muskelaktivitt in Relation zu den gemessenen Klangspektren.
In der ersten von zwei Versuchsreihen wurde die Muskelaktivitt in den
verschiedenen Registern auf der gleichen Tonhhe gemessen und in der
Zweiten das Bewegungsmuster der Muskulatur whrend des Singens
insbesondere beim Registerwechsel. Die tabellarisch aufgefhrte Aus-
wertung zeigt, dass in den sogenannten schwereren Registern haupt-
schlich der M. VOC Aktivitt zeigt. Der M. LCA zeigt zwar auch in den
schwereren Registern mehr Aktivitt, aber nicht so stetig, wie der M. VOC.
Die Aktivitten von M. IA und M. CT sind im Kopfregister am strksten
ausgeprgt. Die hervorzuhebende Beobachtung ist: Das Stimmregister
wird in erster Linie von dem Verhltnis von M. VOC- und M. CT-Aktivitt
bestimmt. Wenn diese Verschiebung schrittweise vonstattengeht, ist der
Registerwechsel nicht hrbar, wenn die Verschiebung abrupt geschieht,
deutlich hrbar. Dieser pltzliche Wechsel in Klangqualitt wird auch als
Bruch in der Stimme bezeichnet. Hirano fgt hinzu, dass noch zahlreiche
andere Faktoren, wie die Aktivitt anderer Muskeln und der sub- und
supraglottischen Resonanz eine wichtige Rolle spielen, aber die Ablsung
der zwei Muskelgruppen das Fundament des Registerwechsels bilden (vgl.
Hirano, 1998, S. 133-136).
Es gibt das Phnomen der sogenannten Naturstimmen, die keinen
hrbaren Registerwechsel durchlaufen und ohne vermehrtes Augenmerk
ein wohlklingendes Einheitsregister vorweisen. Jedoch sind das die groen
Ausnahmen und dennoch berwiegt in der Gesellschaft der Eindruck, wer
gut singen kann, habe von Haus aus eine gute Stimme und knne mhelos
durch die Register wechseln. Dies kann bei Schlern, die nicht zuflliger-
weise dieses ausgewogene Registerverhltnis haben, rasch zu Entmuti-
gungen fhren. Bringt man nun ein, dass ein klangvolles Einheitsregister
eine trainierbare, muskulre Angelegenheit sei, die nicht an Talent,
sondern an fokussierte, kurze be-Intervalle geknpft sei, knnen Schler
sich von dem Talentgedanken mehr und mehr befreien. Wie zum Beispiel
auch in jedem Sport wird es ein wenig Zeit und bung erfordern, ist aber

18
in einem gewissen Rahmen fr jeden zu bewerkstelligen (vgl. Oerter &
Lehmann, 2008, S. 88, 89). Argumentiert ein Schler, dass er schon lange
singe, aber keine durchschlagende Vernderung eingetreten sei, ist zu
beachten: wird immer eine ungnstige Muskelbalance des M. vocalis und
des M. cricothyeoideus gewhlt und nie ein gradueller bergang spezifisch
trainiert, kann auch keine klangliche Vernderung eintreten. Erlaubt man
dem Krper, stetig ein ungnstiges Muskelpotential zu whlen, kann er
keine neuen neuronalen Netzwerke legen. Hier wre das Ziel, die
eingefahrenen Bewegungsmuster zu durchbrechen und bewusst ein
anderes Bewegungsmuster zu forcieren, auch wenn dies im ersten Moment
keine klangliche Verbesserung mit sich bringt (vgl. Lehmann & Oerter,
2008, S. 105-128).

Eine bildliche Vorstellung, die die optimale Nutzung des Stimmapparates


suggeriert, kann ebenso den Lernfortschritt positiv beeinflussen. Beispiels-
weise fasst der deutschsprachige Wikipedia-Eintrag ber die Gesangs-
register2 derzeit hervorragend die aktuellen Tendenzen der Stimm-
forschung zusammen. Eingefgte GIF-Animationen geben die funktionale
Registereinteilung und den Schwingungszyklus der Stimmlippen nach dem
Modell Hiranos wieder und verbildlichen eindrcklich das begleitende
Krpergefhl bei der Produktion verschiedener Tonhhen. Anhand der GIF-
Animation kann kognitiv nachvollzogen werden, welche Prozesse fr eine
optimale Stimmentfaltung durchlaufen werden mssen. Hirano bezeichnet
die Mittellage einer Stimme, abgeleitet von der muskulren Funktion, als
Modalregister (vgl. Hirano, 1987, S. 223-225). Der Schler kann visuell
nachvollziehen, dass sich der in der GIF-Animation gezeigte ffnungs- und
Schlie-Zyklus der Modalfunktion beim Ansingen des Kammertones a1 440
Mal in der Sekunde vollzieht. Mchte man nun das a2 eine Oktave hher
singen, muss der Zyklus bereits 880 Mal durchlaufen werden. Die gesamte
Masse der Stimmlippe wre viel zu trge, um diese Frequenz
aufrechterhalten zu knnen. Aus diesem Grund erhht sich nicht nur die
Spannung der Stimmlippe bei der Produktion hherer Tne, sondern wird
zunehmen in Richtung der Randkanten verlagert. Wird dem Schler
gegenber hervorgehoben, dass nicht alle Wikipedia-Inhalte zwingend

2
http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsregister
19
differenziert die neusten Forschungsstandpunkte erlutern, so ist es
dennoch ein Medium aus der Lebenswelt des Schlers und direkt im
Unterricht abruf- und einsetzbar. Zudem hat der Schler die Mglichkeit
auerhalb des Unterrichts die Artikel zur Vertiefung erneut zu lesen oder
es kann als Hausaufgabe vorgeschlagen werden, dies zu tun. Und sind die
Erluterungen einfach, verstndlich und leicht zugnglich, steigt die Wahr-
scheinlichkeit, dass der Schler sich aus eigenem Antrieb heraus weiter mit
der Materie beschftigt.

2. Trainierbare Parameter

Ebenso wie ein Athlet ber eine gute Grundkondition verfgen muss, um
sich auf eine Sportart spezialisieren zu knnen, so sollte der Snger die
Kontrolle ber die einzelnen Teile seines Stimmapparates sowie ein gutes
Bewusstsein fr die erforderlichen Prozesse einer ideale Phonation haben.
Er sollte in der Lage sein, die willkrlich steuerbaren Muskelgruppen direkt
anzusprechen und die unwillkrlichen Prozesse durch differenzierte
Kontrollmechanismen auszuwerten und gegebenenfalls zu korrigieren.
In dem Artikel Fehlgeleitete Lehrer-Stimmbildung (Brandl, 2015) errtert
Brandl, wie ungeeignet sogenannte Vorstellungshilfen der traditionellen
Unterrichtsmethodik fr die chorische Stimmbildung sind. Sollen die
Vorstellungshilfen eine Klangverbesserung bewirken, msste bei den
Schlern einzeln berprft werden, ob die jeweilige Vorstellungshilfe ber-
haupt die erwnschte Verbesserung hervorgerufen hat. Da der Chorleiter
nicht 20 Stimmen einzeln wahrnehmen kann, ist dies schwer zu realisieren.
Im Gegensatz dazu fordert der physikalisch-physiologische Ansatz fr
einen guten Klang das gezielte Hervorrufen einer muskulren Reaktion, die
ebenso wie im Bereich des Sportes durch regelmiges Trainieren
erreicht werden kann. Dennoch wird bis zum heutigen Tag im
Lehramtsstudium die traditionelle Methodik vermittelt und nicht die
physikalisch-physiologische, welche einen weit differenzierter gestalteten
Gruppenunterricht und eine gezieltere stimmliche Frderung der Kinder
erlauben wrde (vgl. Brandl, 2015, S. 55). Werden zu Beginn insbesondere
muskulre Aufgaben gestellt, ist dies sowohl fr den Lehrer als auch den
Schler einfacher zu berprfen, da ein direktes visuelles oder auditives

20
Feedback Aufschluss ber die gestellte Anforderung gibt. Der Umweg ber
eine Vorstellung wird nur eventuell die gewnschte Muskelgruppe
ansprechen. Daher sind zwei Aspekte zu betonen: Zentral ist zum einen
das funktionale Wissen, welche Faktoren auf muskulrer Ebene trainierbar
sind, und zum anderen dies zielgerichtet anzuleiten, um dem Schler so
eine effiziente be-Routine vermitteln zu knnen.

2.1 Formantenbildung im Gesang

Erlebt man direkt den Klang und die Lautstrke einer ausgebildeten
Stimme, kann das durchaus eine imposante Erfahrung sein. So mancher
Opernbesucher hat sich sicher bereits die Frage gestellt, wie es einem
einzigen Snger gelingt, sich stimmlich gegen ein 40 bis 60 Mann starkes
Orchester durchzusetzen. Phnomenologisch ist der Klangunterschied von
gesprochener zu gesungener Sprache leicht wahrnehmbar, doch es
bestand der Wunsch, dieses Erlebnis auch mathematisch und akustisch
auswerten zu knnen. Bereits in den 1930er Jahren fertigte der
Wissenschaftler Bartholomew einen Oszillograph-Vibrator an, um die
Spektren von Sngerstimmen genauer untersuchen zu knnen. Er konnte
feststellen, dass die Stimmen von Berufssngern verglichen mit
Laienstimmen bei jedem Vokal ein spektrales Maximum bei 3000 Hz
aufweisen und entschied sich, dieses Phnomen mit singing formant zu
bezeichnen. Im Deutschen spricht man von dem Singformant oder dem
Sngerformant. Auch uerte Bartholomew bereits erste Vermutungen, ob
die Tiefstellung des Kehlkopfes fr die Formantenbildung zustndig sei,
eine Frage, die die Gesangspdagogik ber das folgende Jahrhundert
hinaus beschftigt (vgl. Sundberg, 1998, S. 163, 164; Bartholomew, 1934,
S. 25-33). Johan Sundberg widmete sich diesem spezifischen Merkmal
vertieft und konnte feststellen, dass sich das spektrale Maximum aus
mehreren Formanten zusammensetzt (vgl. Sundberg, 1977, S. 104-116).
Der Kehlkopf unterteilt sich anatomisch in drei Bereiche, die von oben nach
unten gesehen supraglottischer Raum, Glottis und subglottischer Raum
genannt werden. Bei jedem geformten Laut beginnt die Stimmlippe zu
schwingen, sodass die Stimmritze bei einem bestimmten Bruchteil des
Schwingungszyklus geffnet und den Rest der Phase geschlossen ist. Den

21
Luftsto, der in der ffnungsphase durch die Glottis gepresst wird, nennt
man Glottispuls und es sind diese periodischen Pulse, die die Luftsule des
Vokaltraktes zum Schwingen bringen. Der medizinische Fachbegriff fr den
Kehlkopf lautet Larynx und ist der Ort, an dem wohl die wichtigsten
Resonanzvorgnge vonstattengehen. Direkt ber der Glottis kommt es zu
einer berlagerung von Puls und stehender Welle unmittelbar im
supraglottischen Raum, dessen Eigenresonanz bei 3000 Hz liegt, dem
Bereich des Sngerformanten. Man betrachtet die Stimmlippenschwingung
und die Larynx-Resonanz physikalisch als einheitliches System, da die
schwingende Luftsule einerseits vom Glottispuls angeregt wird,
andererseits aber rckwirkend auch durch ihre Schwingung die
Stimmlippenschwingung beeinflusst wird. Dieser akustische Vorgang bildet
den fast lautlosen sogenannten Primrton, der aber bereits smtliche
Vokalformanten sowie den Sngerformanten enthlt. Der Primrton setzt
sich ber den Vokaltrakt fort und erfhrt an verschiedenen Stellen
frequenzabhngige Dmpfung oder Verstrkung (vgl. Brandl, 2002, S. 84,
85; Habermann, 1978, S. 49, 62, 63; Luchsinger & Arnold, 1970, S. 86-
88). Die Einstellung der Artikulationsorgane, insbesondere der Zunge,
fhrt zu weiteren Brechungen, sodass sich fr jeden Vokal ein spezifisches
Obertonprofil, das Sekundrspektrum, ergibt. Um die vokalspezifischen
Obertonprofile in der Spektrogrammaufzeichnung deutlicher hervor-
zuheben, verbindet man grafisch die Intensittsspitzen der Obertne.
Diese markant hervortretenden Maxima sind fr jeden einzelnen Vokal
charakteristisch und werden Formanten des Vokals genannt (vgl. Brandl,
2002, S. 39; Veit, 1988, S. 47, 48). Sundberg konnte Bartholomews
Beobachtungen noch weiter spezifizieren und feststellen, dass fr die
Tragfhigkeit der Stimme im Gesang speziell das Konglomerat aus drittem,
viertem und fnftem Formanten um die 2500 Hz und 3000 Hz wichtig ist.
Dieses Zusammenfallen von Formanten wird heutzutage mit dem Begriff
Sngerformant bezeichnet. (vgl. Spitzer, 2003, S. 270, 271; Sundberg,
1977, S. 110-113;).
Vergleicht man die Spektralkurven der gesprochenen Vokale von
Berufssngern mit denen von Laien, ist zu erkennen, dass sich bei den
Vokalen /a/, /o/ und /u/ in der Kurve des unausgebildeten Sngers keine
Anhebung um 3000 Hz stattfindet, whrend diese bei professionellen

22
Sngern deutlich in Erscheinung tritt. Bei der Produktion der hellen Vokale
verhlt es sich anders: Selbst bei einem vom Laien gesprochenen /i/ tritt
ein Maximum im 3000-Hz-Bereich auf und eine leichte Anhebung bei den
weiteren hellen Vokalen /e/, //, //, //. Professionellen Sngern gelingt
es somit, einen Sngerformanten bei Vokalen auszubilden, die von Natur
aus keinen 3000-Hz-Formanten besen, ohne den Vokaleindruck ma-
geblich zu manipulieren. Um einen Vokal, beispielsweise das /a/, als dieses
erkennen zu knnen, ist insbesondere der erste Formant ausschlaggebend.
Da dieser in der Regel 1300 Hz nicht berschreitet, werden zustzliche
Formanten das Erkennen des Ursprungsvokals nicht beeinflussen. Das
Gehr registriert einen flirrenden hellen Ton, der als Bestandteil des
Timbres wahrgenommen wird. In der englischsprachigen Literatur findet
man dies auch mit dem umgangssprachlichen Begriff ring beschrieben,
angelehnt an das Glockenklingen, das die Tragfhigkeit der Stimme
untersttzt soll (vgl. Brandl, 2002, S. 40-43; Hollien, 1998, S. 100-102).
Nimmt das menschliche Ohr eine bestimmte Obertonstruktur wahr, werden
vom Gehirn tiefere Obertne und der Grundton ergnzt. Umgekehrt erfolgt
jedoch keine Ergnzung von kaum ausgeprgten Obertnen. Daher ist die
Entwicklung des Sngerformanten besonders fr die mnnlichen Stimm-
fcher und fr die tiefe Lage der Frau ausschlaggebend. Betrachtet man
Sonagramm-Aufzeichnungen des Sngers Pavarotti, ist die Intensitt des
Grundtons und des ersten Obertons verschwindend gering, verglichen mit
den darauffolgenden Obertnen. Fr die Hhe der Frauenstimme hingegen
tritt mehr und mehr der Grundton in den Vordergrund, da sich das
Obertonspektrum in einem so hohen Frequenzbereich aufaddiert, dass es
fr die Tragfhigkeit nicht mehr von hchster Relevanz ist. Das c3 mit einer
Frequenz von 1046,50 Hz bildet den ersten Oberton in der natrlich
gegebenen Senke bei 2093,00 Hz und liegt mit dem dritten Oberton bereits
bei 4186,01 Hz (vgl. Spitzer, 2003, S. 267-282).
Um die Ausgangsfrage zu beantworten ist noch genauer zu betrachten, wie
es der Sngerformant der Singstimme ermglicht, das Orchester zu
berstrahlen und dennoch ein wundervolles und homogenes Zusammen-
spiel mit den Orchestermusikern erlaubt. Wertet man das Klangspektrum
eines Orchesters aus, so zeigt sich eine sehr dichte Akkumulierung um das
Frequenzspektrum von ca. 450 Hz mit einem starken Abfall nach dieser

23
Spitze. So wird es ein Leichtes fr den Snger, der trainiert hat eine Spitze
um die 3000 Hz zu formulieren, sich von dem um die 450 Hz gelagerten
Orchester abzuheben. Da in der menschlichen Wahrnehmung das
Zusammenwirken von Gehr und Gehirn das Klanggemisch mit Differenz-
tnen ergnzt, kann sie eine deutliche Unterscheidung zwischen
Orchesterklang und Gesang ausmachen (vgl. Spitzer, 2003, S. 270, 271;
Sundberg, 1977, S. 110-113; Habermann, 1978, S. 88, 89, 126, 150).
Der Sngerformant scheint aber nicht allein aus sthetischer Sicht ntzlich
und vorteilhaft zu sein, auch im logopdischen Bereich wird der Forman-
tenausprgung eine wertvolle Bedeutung zugemessen: In Leitlinien der
Stimmtherapie betont Spiecker-Henke:
Alle Vokale haben neben den beiden ersten Formantfrequenzen (Haupt-
formanten) mehr oder weniger deutlich Formantbnder im Bereich der Fre-
quenzen um 3000 Hz, was etwa dem Sngerformanten entspricht. Die Akti-
vierung dieser Frequenzen fhrt zu einer Verbesserung der Tragfhigkeit
sowohl der Sing- wie auch der Sprechstimme. Hinsichtlich der
Stimmtherapie und der Stimmleistung im Beruf resultiert aus einer
verbesserten Tragfhigkeit der Stimme eine mgliche Reduzierung der
Lautstrke und damit der Stimmbelastung. (Spiecker-Henke, 1997, S. 193)

In vielen Lehrwerken findet der Sngerformant keine Erwhnung. So be-


schreibt Mohr (1997) in dem Abschnitt Neuere Erkenntnisse der Physik,
dass man ber den Obertongehalt der Stimme inzwischen informiert sei,
es aber nicht gewinnbringend sei, diese Erkenntnisse in die praktische
Ausfhrung der Stimmbildung einflieen zu lassen, da die bungen die
gleichen blieben (S. 22, 23). Das Phnomen des Sngerformanten und
seine Vorteile fr die Tragfhigkeit der Stimme bleiben ungenannt. Bei
Nitsche (2001) findet die Formantenbildung ebenso keine Erwhnung.
Brandl hingegen errtert umfassend, welche positiven Konsequenzen fr
Unterricht und Lernfortschritt des Schlers das Wissen und Verstndnis um
den Sngerformanten habe, und bietet konkrete bungen zur Formanten-
ausprgung an (vgl. Brandl, 2002, S. 40-43, 86, 87).

Die Ausprgung der Formanten bei der Stimme eines Schlers erfolgt in
erster Linie ber das Wissen und die Bewusstmachung. In der Regel kann
der Schler den flirrenden hellen Ton in der Stimme des Lehrers
wahrnehmen und erkennen. Hier ist anzumerken, dass die tatschliche
Ausprgung des Sngerformanten und sein Anteil im Obertonspektrum nur

24
mittels einer durchgefhrte Spektralanayse sichtbar gemacht werden
kann. Aus diesem Grund wird in den Erluterungen von dem flirrenden
hellen Ton gesprochen, der sich in Wirklichkeit aus mehreren Obertnen
und unter anderem dem Sngerformanten zusammensetzt, aber vom
Hrer als Einheit wahrgenommen wird. Insbesondere bei Ruflauten wird
der Schler diesen hellen Ton in seiner Stimme entdecken knnen und ist
aufgefordert, auch wenn der Klang noch an sthetik entbehrt, diesen ber
den Fnftonraum im gesungenen Ton zu halten.
Aufgrund seiner prgnanten Formantenstruktur bietet es sich an, bungen
ausgehend von dem Vokal /i/ in das Repertoire aufzunehmen, damit der
Schler ein Gefhl dafr entwickeln und diese Formantenstruktur auf
andere Vokale bertragen kann. In Glissando-bungen knnen an das /i/
alle weiteren Vokale angehngt werden, sodass man beobachten kann, ob
er mglich ist, den hellen Klang beizubehalten (vgl. Brandl, 2002, S. 191-
196). Befinden sich Instrumente im Raum, etwa ein Klavier, ein Flgel oder
die Snare-Drum eines Schlagzeugs, beginnen diese mitzuschwingen, wenn
ein obertonreicher Ton produziert wird. So kann es als Spiel gestaltet wer-
den, andere Instrumente so lange wie mglich mitschwingen zu lassen.

2.2 Absenken des Kehlkopfes

Ein in der Gesangspdagogik hufig diskutierter Punkt ist die bewusste


Tiefstellung des Kehlkopfes und welche Vorteile diese fr den Gesang und
die Stimmbildung habe. Hlt man sich die zahlreichen Anstze und
Meinungen zur Funktionalitt der Stimme vor Augen, verwundert es wenig,
dass es zum Absenken des Kehlkopfes ebenso zahlreiche Sichtweisen gibt.
So bemerkte Manfred Spitzer:
Opernsnger lernen whrend ihrer Ausbildung, den Kehlkopf beim
Singen so tief wie mglich zu senken. Insbesondere die Neigung aller
Menschen, beim Anheben der Hhe der Stimme auch den Kehlkopf
anzuheben, mssen sie sich aktiv abgewhnen, um sich das genaue
Gegenteil anzugewhnen: Beim Hhergehen der Stimme soll der
Kehlkopf abgesenkt werden. (Spitzer, 2003, S. 270)

Auch in historischer Tradition wird dem Absenken groe Bedeutung zu-


gemessen, so zitiert der Stimmforscher Gnther Habermann den ehe-
maligen Vorstand des Institutes fr Sprach- und Stimmstrung der
Universittsklinik Mnchen Max Nadoleczny (1874-1940): Je besser
25
geschult eine Stimme ist, desto kleiner ist im allgemeinen die
Kehlkopfbewegung []. Hervorragende Snger [] singen aufsteigende
Tonfolgen meist mit tiefgestelltem Stimmorgan. Die Tiefstellung ist dabei
wohl hufig, aber nicht immer bewut. (zitiert nach Habermann, 1978, S.
41).
Sundberg (1977) fhrte in Stockholm Untersuchungen zur Tragfhigkeit
der Stimme durch und beobachtete mittels Rntgenaufnahmen die
Kehlkopftiefstellung von mnnlichen Opernsngern, whrend die
Kieferstellung fotografisch festgehalten wurde. Er konnte eine
Aufaddierung des Sngerformanten feststellen und fhrte dies in erster
Linie auf das Absenken des Kehlkopfes zurck (S. 109-116).
Shiqian Wang (1986) forderte diese These erneut heraus, da sie seinen
Beobachtungen zu widersprechen schien und nahm in seinem Essay
Singers high formant associated with different larynx position in styles of
singing direkten Bezug auf Sundbergs Untersuchungen. Er beobachtete die
tonalen Spektren von zehn Tenren mit mindestens 15 Jahren Bhnen-
erfahrung in ihrem Genre anhand exemplarisch gesungener Vokale in
Relation zur Kehlkopfstellung. Die Snger waren im westlich-klassischen
Kunstgesang oder in chinesisch-traditionellem Gesang ausgebildet oder sie
beherrschten beide Felder und waren angehalten zwei der drei Ton-
qualitten von Chinesischem Gesang, Alter Musik oder Operngesang zu
produzieren. Neben einer spektralen Analyse der gesungenen Vokale
bewertete eine Jury aus 19 Gesangslehrern und Sngern der ameri-
kanischen Gesangslehrervereinigung die professionelle Helligkeit und
Stahlkraft des Klanges.
Ausgehend von der neutralen Ruheposition des Kehlkopfes hielt Wang
folgende Beobachtungen fest: In Chinesischer und Alter Musik lag die
Kehlstellung oberhalb der Ruheposition, whrend im sogenannten
klassischen, gedeckten Gesang die Kehle unterhalb der Ruheposition
gehalten wurde. Ebenso stieg der Kehlkopf bei aufsteigenden Tonlinien in
Chinesischer und Alter Musik, whrend im klassischen Gesang der Kehlkopf
sogar tiefer wandert, wenn die Melodielinie aufwrtssteigt. Trotz der
unterschiedlichen Kehlkopfstellungen trat eine klare Ausprgung des
Sngerformanten auf. Die Tonfrbung fhrt zu dem eindeutigen
stilistischen Unterschied im gedeckten klassischen Gesang und im offenen,

26
ungedeckten Gesang der zwei anderen Stilrichtungen (vgl. Wang, 1986, S.
303-309, 312-313).
Brandl befasste sich ebenfalls eingehend mit der Kehlkopfbewegung
mnnlicher Berufssnger. Er nimmt Bezug auf Forschungsergebnisse der
vorherigen Jahrhundertwende und fhrt inspiriert von diesen eigene
Studien durch. Vor allem zwei Untersuchungen erweckten Brandls
Interesse: Die Verffentlichung Carl Ludwig Merkels (Ende des 19.
Jahrhunderts), der im Selbstversuch die Kehlkopfbewegung in
Abhngigkeit von der Tonintensitt untersucht, sowie Nadolecznys Kom-
mentar (Anfang des 20. Jahrhunderts) ber eine an die Dynamik geknpfte
spezifische Kehlkopfbewegung. Bereits zur damaligen Zeit wurde
festgestellt, dass die Kehlkopfstellung scheinbar von folgenden drei
Parametern abhngig sei: Tonhhe, Tonintensitt und dem gesungenen
Vokal. Diese Ergebnisse wurden in der anschlieenden Forschung kaum
aufgegriffen und erst in Brandls Studie erneut in den Fokus gerckt.
Brandl untersucht sechs mnnliche Laiensnger, vier Berufschorsnger
und vier Kammersnger. Mit einem zu einer Seite geffneten
Plastikzylinder wurde die Kehlkopfbewegung deutlicher sichtbar gemacht
und die Bewegungen bei der Tonproduktion mit einer Super-8-Tonfilm-
kamera aufgezeichnet. Fr die Darstellung der Kurven wurden die
Aufnahmen auf Papier projiziert und grafisch nachgezogen.
Brandl kommt zu folgenden Ergebnissen: Eine konstante Tiefstellung des
Kehlkopfes ist insbesondere bei Schwelltnen nicht mglich. Bei einer
soliden klanglichen Tonproduktion senkt sich der Kehlkopf beim crescendo
und kehrt beim decrescendo in die Ausgangsposition zurck. Brandl konnte
unter den Berufssngern eine Normalkurve feststellen und hlt detailliert
fest, wie sich die Klangqualitt verndert, sobald die Normalkurve
verlassen wird. Prgnant ist, dass unter den sechs Laiensngern die
Normalkurve nur einmal die vertreten ist, und zwar bei dem am weitesten
Fortgeschrittenen. Dies lsst auf die wertvollen diagnostischen Mglich-
keiten schlieen, die sich aus einer Beobachtung der Kehlkopfbewegung
ergeben, insbesondere da die Differenzen in den Kurven eine direkte Pro-
portionalitt zu der Qualitt des Sngers aufweisen. Das Ergebnis wirkt auf
den ersten Blick berraschend, da der Stimmlippenfunktion und der
Einstellung von Resonanzrumen bei der Tonproduktion weit grerer

27
Einfluss als der Kehlkopfbewegung beigemessen wird. Jedoch wird so
gefolgert, dass zwischen diesen drei Parametern eine groe Abhngigkeit
zu herrschen scheint und dass erst das ausdifferenzierte Zusammenspiel
aus Stimmlippenfunktion, Resonanzraumeinstellung und kontrollierter
Kehlkopfbewegung zu einem klanglich optimalen Ergebnis fhrt (vgl.
Brandl, 1985, S. 54-58).
Brandl schliet sich somit Spitzers und Nadolecznys Meinung an und
befrwortet eine tiefe Kehlkopfstellung, die bei Tonanstieg beizubehalten
ist. Die Begrndung liegt in der physiologischen Natur, denn eine hohe
Kehlkopfstellung verhindert die Aktivitt des M. cricothyreoideus. Dieser
ist fr die Reduzierung der Schwingungsmasse der Stimmlippen
verantwortlich und durch eine Vernderung der Spannungsstruktur wird
die Vollschwingung herabgesetzt und die Randfunktion begnstigt. Um
eine Behinderung des M. cricothyreoideus zu vermeiden, sollte der
Kehlkopf bewusst tiefgestellt werden (vgl. Brandl, 2002, S. 69, 75-76).
In einem Punkt treffen sich die Beobachtung von Sundberg, Wang und
Brandl mit groer Bestimmtheit: Die Stellung des Kehlkopfes steht in
direkter Abhngigkeit zu dem produzierten Vokal. Der helle Vokal /i/
fordert eine hhere Kehlstellung als das dunkle /u/, whrend das /a/ auf
der neutralen Position verweilen kann. Zudem bemerkt aber Brandl, dass
man nicht ohne weiteres den Vokalwechsel beim Tonhhenanstieg messen
kann. Um ein aussagekrftiges Ergebnis zu erhalten, mssten alle Tne
mit der gleichen Lautstrke gesungen werden, da aber Vokale
unterschiedliche Klangspektren aufweisen wre erst eine Normschrift fr
die zu erbringende Intensitt zu erstellen (vgl. Brandl, 1985, S. 57; Brandl,
2002, S. 39, 75, 111, 112; Sundberg, 1977, S. 111-113; Wang, 1986, S.
305, 312).

Ein weiterer umstrittener Aspekt in der Gesangspdagogik und Teilaspekt


der Kehlkopfbewegung ist das Anheben des weichen Gaumens, dem sich
Doscher (1988) genauer widmet: Bei der Einatmung senkt sich der
Kehlkopf leicht und der weiche Gaumen wird angehoben. Da es keine
einheitliche Meinung darber gibt, ob der weiche Gaumen bei der Tonpro-
duktion den Nasengang komplett verschlieen oder leicht geffnet bleiben
sollte, fhrte Berton Coffin (1980) Untersuchungen dazu durch. Er zeigte

28
anhand von Rntgenaufnahmen der renommierten Snger Amato und
Caruso, dass bei Caruso der Nasengang verschlossen, bei Amato geffnet
blieb, auer bei der Phonation des Vokals /a/. Interessanterweise war
Caruso der Ansicht, dass der Nasengang geffnet sein sollte und war umso
berraschter zu sehen, dass das bei ihm nicht der Fall war (vgl. Doscher,
1988, S. 99-101).

Als Snger mssen wir akzeptieren, dass es aus wissenschaftlicher Sicht


keine eindeutige Befrwortung fr das Absenken des Kehlkopfes oder das
Anheben des weichen Gaumens gibt, aber auch keine Belege, dass dies
stimmschdigend oder unvorteilhaft fr die Tonproduktion sei. Da die
unterschiedlichen Liedsituationen generell sehr viel Flexibilitt und
Variabilitt der Stimme erfordern, mag es frderlich sein, eine gute
Muskelkontrolle ber beide Funktionen zu erlangen, um diese, individuell
an die Situation angepasst, einzusetzen zu knnen.
Fr eine dezidierte Kontrolle ber die Kehlkopfbewegung und die Gaumen-
bewegung bietet sich ein direktes Training der beteiligten Muskelgruppen
an. Ist die Muskulatur erst einmal krftig genug, die verlangten Prozesse
auszuben, stellt sich ein selbstregulierender Vorgang ein. Hat der Krper
die Erfahrung gemacht, dass ein verbesserter Stimmbandschluss mit
weniger Muskelaktivitt zu erreichen ist, wird er auf das konomischere
System zurckgreifen. Die Schwierigkeit lieg darin, einen von Natur aus
einprogrammierten Vorgang in das Gegenteil umzupolen (vgl. Brandl,
2002, S. 70; Rohmert, 1987, S. 123-131). Diese gegenteilige Program-
mierung ist unter Umstnden darauf zurckzufhren, dass die Tonerzeu-
gung erst die sekundre Funktion der Kehle ist, ein Aspekt der unter Punkt
3.4 Atmung genauer beleuchtet wird.
Das Absenken des Kehlkopfes kann mit dem Schler vor dem Spiegel
erarbeitet werden. Mit geffnetem Mund versucht der Schler aktiv den
Larynx herunterzuziehen und in Folge Sekundschritte zu singen, ohne dass
sich der Kehlkopf bewegt. Fr eine bessere visuelle Kontrolle sollte die
Zungenwurzel mit heruntergezogen werden. Beim Singen der Tne sieht
der Schler sofort, wenn sich die Zungenwurzel hebt. Das
Hflichkeitsghnen der Stimmtherapie hilft ebenso, die Muskulatur der
Kehlkopfsenker zu strken und die umliegende Muskulatur zu entspannen

29
(vgl. Spiecker-Henke, 1997, S. 92). Dabei wird mit geschlossenem Mund
geghnt, wobei die ffnung des Kehlraumes uerlich am Hals gut sichtbar
ist. Vorteil dieser bung ist, dass sie da geruschlos berall trainiert
werden kann. Zu betonen ist, dass in der be-Einheit der Kehlkopf
mglichst starr fixiert werden sollte. In einem Stck ist diese Starrheit, wie
zuvor erlutert, nicht mglich. Ist nun die Muskulatur gut ansteuerbar,
kann an einer bestimmten Liedstelle die Kehlkopfposition nachverbessert
werden, wenn sich diese als problematisch erweist.
Das Anheben des weichen Gaumens lsst sich aufgrund der guten
Sichtbarkeit des Zpfchens leicht kontrollieren. Zu Beginn sollte wieder
ohne Ton nur das Ansteuern der Muskulatur gebt werden. Bei
Schwierigkeiten kann man sich ber den abgedunkelten Klang der
englischen Sprache helfen. Bei der Phonation des Wortes Oxford mit
bertrieben britischer Sprachmelodie hebt sich in der Regel der weiche
Gaumen und das Zpfchen wird hochgezogen. Um zu festigen, dass diese
Position auch in gesungenen Phrasen beibehalten wird singt man Oxford
von oben herab auf einer Quinte und ohne abzusetzen das Quintintervall
in fnf gebundenen Einzeltnen auf /o/ abwrts und konzentriert sich
darauf, das Gaumensegel oben zu halten.
Hat der Schler gelernt, die genannten Positionen einzunehmen und bei
der Tonproduktion zu halten, haben sich der Stimmlippenschluss und der
Stimmklang in der Regel bereits stark verndert. ber die Zeit sollte der
Schler lernen diese Parameter in Eigenverantwortlichkeit an technisch
herausfordernden Stellen im Repertoire zu verndern, um die in dieser
Situation erforderliche Einstellung herauszufinden und im be-Verlauf
festigen zu knnen.

2.3 Stimmeinsatz

Der Stimmeinsatz wird in der gesangspdagogischen Literatur sehr


detailliert und in modernen Verffentlichungen mit wenig Abweichungen
und Variationen beschrieben. Er soll vor allem deshalb Erwhnung finden,
weil es sich um einen verhltnismig kleinen Faktor handelt, der bei
Nichtbeachtung jedoch groe Belastungen fr die Stimme mit sich bringt.
Eine unausgebildete Stimme whlt oft unbewusst einen ungnstigen

30
Stimmeinsatz, dies ist aber in sehr kurzer Zeit mit geringem Aufwand zu
korrigieren und sollte folglich in den ersten Stunden der stimmbild-
nerischen Ttigkeit thematisiert werden.
Der Stimmeinsatz bezeichnet die Art der Stimmlippenbewegung, die fr
den bergang aus der respiratorischen Stellung in die phonatorische
gewhlt wird. Er beschreibt die physiologische Art und Weise der
Stimmansprache (vgl. Brandl, 2002, S. 104-107; Habermann, 1978, S.
131-134; Husler, 1965, S. 108-110; Spiecker-Henke, 1997, S. 184, 185).
Da sich die Bezeichnungen und Einteilungen der unterschiedlichen Stimm-
einsatzmglichkeiten inhaltlich sehr hneln, wird Habermanns (1978)
Einteilung vorgestellt und mit den Ausfhrungen und Anmerkungen der
anderen Autoren erweitert. Habermann listet drei nummerierte
Stimmeinstze auf, nmlich den gehauchten Stimmeinsatz, den festen
oder harten Stimmeinsatz und den leisen oder weichen Stimmeinsatz.
Ohne Nummerierung ergnzt wird der gepresste Stimmeinsatz.
Beim gehauchten Stimmeinsatz findet eine Annherung der Stimmlippen
statt, ohne dass sie sich vollstndig berhren. Ein leises Hauchgerusch ist
vernehmbar, das ohne Unterbrechung in die anklingende Stimme
bergeht. Der gehauchte Einsatz ist mit einer phonatorischen Luftver-
schwendung verbunden, die auch mit wilder Luft bezeichnet wird (vgl.
Habermann, 1978, S. 131, 133).
Der feste oder harte Stimmeinsatz beginnt mit der Phase des Stimmlippen-
schlusses. Der Luftstrom staut sich unter der fest verschlossenen Glottis
und die erste ffnung erfolgt mit einem gesteigerten Kraftaufwand, sodass
ein knackendes Gerusch der angeschlossenen Phonation vorausgeht.
Spiecker-Henke bezeichnet diesen Stimmeinsatz mit fest und physiologisch
und trifft eine weitere Unterteilung in einen physiologischen Glottisschlag,
der synonym mit einem festen Stimmeinsatz ist, und einen pathologischen
Glottisschlag, der gleichbedeutend mit einem harten Stimmeinsatz ist. Da
der physiologische Glottisschlag ein charakteristisches Merkmal der
deutschen Hochsprache ist, insbesondere wenn ein Wort auf einem Vokal
beginnt, ist dieser bei korrekter Ausfhrung weder zu vermeiden noch zu
frchten. Obwohl er im Gesang, unabhngig vom Genre, in der Regel
sparsam verwendet wird, kann er zur inhaltlichen Betonung von Text-
passagen eingesetzt werden oder wird sogar in bestimmten Fllen von der

31
traditionellen Interpretation verlangt (vgl. Habermann, 1978, S. 131-133;
Spiecker-Henke, 1997, S. 184, 185). Der pathologische Glottisschlag ist
ein weit lauteres Knack- oder Knallgerusch, das teilweise sogar unter
Beteiligung der Taschenfalten entsteht. Besonders bei forcierter Akzentu-
ierung oder in angespannten Sing- oder Sprechsituationen kann schnell
eine berbeanspruchung stattfinden (vgl. Spiecker-Henke, 1997, S. 185).
Der leise oder weiche Stimmeinsatz folgt auf eine langsame
Adduktionsbewegung der Stimmlippen bis hin zu einem schmalen
elliptischen Spalt. Bei einem ausgewogenen Verhltnis von
Stimmlippenspannung und subglottischen Luftdruck beginnt ein
gleichmiger Schwingungsvorgang der Stimmlippe. Habermann bemerkt,
dass dieser mit Recht [] seit jeher beim Gesang bevorzugt [wird].
(Habermann, 1978, S. 133).
Das Phonationsende, auch Stimmabsatz genannt, kann nach den gleichen
drei Schemata ablaufen: Beim gehauchten Absetzen ffnet sich die
Stimmritze am Ende der Stimmgebung und ein anschlieendes
Atemgerusch wird hrbar, beim festen Absetzen wird die Glottis abrupt
geschlossen und beim weichen Auslauten vermindert sich der Druck unter
der Glottis, die sich leicht ffnet, damit die verbleibende Luft ohne Ton
entweichen kann (vgl. Habermann, 1978, S. 134; Spiecker-Henke, 1997,
S. 184, 185).
Der nicht nummerierte gepresste Einsatz findet nur bei Habermann
Erwhnung. Dabei sind die Stimmlippenrnder in ihrer gesamten vertikalen
Ausdehnung aneinandergepresst, der Kehlkopf steigt und der Kehldeckel
schiebt sich nach vorne. Der Stimmklang wird rau, gequetscht und tief und
gehrt beispielsweise in semitischen Sprachen zur natrlichen Sprechweise
(vgl. Habermann, 1978, S. 133).

Weder Mohr noch Nitsche listen im Sachregister den Begriff Stimmeinsatz.


In beiden Verffentlichungen wird man jedoch unter dem Begriff Glottis-
schlag fndig. Mohr erwhnt in dem Kapitel Fehler im Tonerzeugungs-
system den harten Stimmeinsatz gleichbedeutend mit dem Glottisschlag
und den verhauchten Stimmeinsatz ohne Referenzangaben und gibt als
Lsungsvorschlag bungen zur Vermeidung an (vgl. Mohr, 1997, S. 45,

32
69, 199). Ausgelassen wird, dass ein fester Stimmeinsatz Teil der deut-
schen Hochsprache ist und sowohl im Gesang wie auch bei Sprachauftritten
die Forderung der knstlerischen Leitung lauten kann: mehr Glottisschlag.
Der Therapievorschlag bei zu verhauchter Phonation ist der Einsatz von
hellen Vokalen, da diese die Kompressionsspannung steigern, und
Staccato-bungen, um die Schliebewegung der Stellknorpel vermehrt zu
trainieren (vgl. Mohr, 1997, S. 45). Mit einer Staccato-bung fordert man
den Schler zum extremen Gegenteil auf, denn sie ldt dazu ein, mit einem
harten Stimmeinsatz zu agieren (vgl. Husler, 1965, S. 110). Greift man
auf die Kompressionsspannung zurck, um den Stimmbandschluss zu
festigen, whlt man eine indirekte Methode, die keinen bewussten Umgang
mit der Anforderung des Stimmeinsatzes schult. Laut Definition ist der
bergang aus der respiratorischen Stellung in die phonatorische Stellung
zu bewltigen. Ein direkter Zugang vermeidet Umwege ber indirekte Her-
angehensweisen, die von Schlern unter Umstnden kognitiv gar nicht
erfasst werden knnen.
Nitsche hingegen weist darauf hin, dass Kinder dazu neigen, einen zu
harten Stimmeinsatz zu whlen. Er zieht einen Vergleich zwischen dem
Ansingen eines Vokals und dem Anfahren eines Autos, um den Schlern
ein untersttzendes Bild zu vermitteln (vgl. Nitsche, 2001, S. 33). Ein
Vergleich, der die Lebenswelt der Schler zu ignorieren scheint, da diese
bisher noch keine Erfahrungen im Autofahren sammeln konnten. Ebenso
wird ein Ansatzlaut, also ein vorgestellter Konsonant empfohlen, aber nicht
erwhnt, wie man spter ohne Hilfestellung zur reinen Vokalproduktion
bergehen kann. Fr den verhauchten Ton wird ein Fokus auf die Atmung
empfohlen, und somit ebenfalls ein lediglich indirekter Weg zur Aufgaben-
bewltigung angeboten (vgl. Nitsche, 2001, S. 33, 53, 54).
Auch Brandl warnt vor dem harten Stimmeinsatz mit dem Hinweis, dass
Sprecher und Lehrer, die diesen verwenden, vermehrt Stimmerkran-
kungen aufweisen. Das fortwhrende Aufeinanderprallen der Stimmlippen
fhrt zu Schwellungen, die zu Entzndungen oder Kntchenbildung fhren
knnen. Doch er schlgt zumindest vor, den weichen und den harten
Stimmeinsatz im Wechsel auszuprobieren, um ein Gefhl dafr entwickeln
zu knnen. Zudem wird die Ambivalenz des gehauchten Einsatzes genauer

33
erlutert. Schler mit einem zu hohen Muskeltonus, sogenannte Hyper-
toniker, profitieren von diesem und knnen die Randkantenfunktion der
Stimme bewusst trainieren. Bei Hypotonikern, Schlern mit einem zu
geringen Muskeltonus, allerdings kann das dauerhafte Vorbeistrmen von
wilder Luft eine Heiserkeit hervorrufen, die auf eine unergonomische Be-
lastung der Schleimhute Epithel und Reinkesches Spatium zurckzufh-
ren ist (vgl. Brandl, 2002, S. 104-107).
Sowohl Habermann als auch Spiecker-Henke empfehlen als Vorbung der
Stimmeinstze und zur Entwicklung eines kinsthetischen Empfindens bei
der Glottisbewegung die Verwendung des Ventiltnchens nach Schilling
(1929). Bei einem lockeren Glottisschluss kommt es zu einer geringen
Stauung der subglottischen Luft, die bei einer sanften ffnung mit einem
zarten Knall entweichen kann. Das Gerusch wird mit dem Platzen einer
Seifenblase verglichen und kann Aufschluss darber geben, wie gut der
Schliemechanismus der Glottis funktioniert. Auf diese Weise kann direkt
an der Flexibilitt und Ausdauer der inneren Kehlkopfmuskulatur gearbeitet
werden, die fr den bergang von der respiratorischen in die phonatorische
Stellung bentigt wird (vgl. Habermann, 1978, S. 134; Spiecker-Henke,
1997, S. 92, 185).

Ein physiologisch gut gebildeter Stimmeinsatz ist die Voraussetzung fr die


Gesunderhaltung der Stimme sowie fr eine erstrebenswerte klangliche
Qualitt und sollte folglich frhzeitig Erwhnung im Unterricht finden. Da
eine ungeschulte Stimme in der Regel kein Bewusstsein fr den richtigen
Stimmeinsatz entwickelt hat und dieser Vorgang intuitiv meist nicht richtig
vollzogen wird, ist sein Trainieren besonders wichtig. Wird die
Aufmerksamkeit auf die unterschiedlichen im Stck vorkommenden
Stimmeinstze gelenkt, knnen Schler bewusst darauf achten, wie sie
diese gestalten. Anhand von Tonaufnahmen kann man erkennen, dass der
harte Stimmeinsatz nur in den seltensten Fllen fr besondere Betonungen
oder Unterstreichungen verwendet wird und zumeist ein weicher
Stimmeinsatz praktiziert wird. Im Bereich der Popularmusik empfiehlt sich
besonders Irene Caras Aufnahme von Out here on my own aus dem
Musical-Film Fame (1980). Der Titel verrt eine hufige Vokalfolge, die in
jedem Refrain erneut gesungen wird. Zur bung kann der Schler im Text

34
markieren, wann ein fester respektive ein weicher Stimmeinsatz gewhlt
wird, und mit seinen Beobachtungen spielen. Einmal kann versucht
werden, alle Stimmeinstze exakt wie Irene Cara zu singen, einmal jeden
Vokal mit einem leichten Glottisschlag zu versehen. Im Anschluss knnen
die aufgenommenen Versuche angehrt und ausgewertet werden, welche
Phonationsform dem persnlichen sthetischen Empfinden am nchsten
kommt. Ebenso sollte der Schler die muskulre Ebene einmal mit dem
Ventiltnchen und dann wieder mit Tnen, die aus dem knarrenden
Glottisschlussgerusch heraus entwickelt werden, trainieren. Auf diese
Weise kann er sowohl auditiv, wie auch muskulr eine bewusste Kontrolle
ber den Wechsel von der respiratorischen in die phonatorische Stellung
erlangen.

3. Missverstndliche Gewichtung physiologischer Prozesse

Im kolloquialen Sprachgebrauch der Gesangspdagogik werden gewisse


Parameter als besonders wichtig betont oder hervorgehoben. Im Rahmen
der Betrachtungen zu den vernachlssigten Aspekten sollen hufig
genannte Schlagworte wie Resonanzen, Tragfhigkeit der Stimme und
Atmung mit Blick auf die Ergebnisse der Stimmforschung genauer
untersucht werden, um anschlieend zu berprfen, ob diese mit den
Ausfhrungen in der pdagogische Literatur bereinstimmen. Im Folgen-
den wird auch ein Begriff errtert, der bisher noch nicht zum allgemeinen
Schlagwort-Kanon gehrt, der Bernoulli-Effekt. In diesem Fall betont die
Stimmforschung, wie zentral seine Bedeutung fr einen physiologisch
korrekten Stimmbandschluss ist, sodass in Zukunft eine vermehrte Hervor-
hebung wnschenswert wre.

3.1 Resonanzen

In der Geschichte der Gesangspdagogik sprechen unter anderem


Lehmann (2007) und Husler (1965) von Tonanschlagstellen und messen
diesen zum Ausbau der Gesangsstimme groe Bedeutung zu (vgl.
Lehmann, 2007, S. 31; Husler, 1965, S. 99-101). Das Gefhl der dort
wahrgenommenen Vibration soll dem Snger eine Rckmeldung ber

35
richtige Stimmfhrung geben knnen. Es handelt sich hier um ein
suggestives Konzept, das aber in der traditionellen Stimmbildung noch
gerne kommuniziert wird. Habermann beschreibt dies als irrige
Vorstellungen (Habermann, 1978, S. 61), die weder physikalisch noch
physiologisch haltbar seien: Der Luftstrom, der den Mund verlsst, ist
unabhngig von der Ausbreitung der Schallwellen, die sich auch in
unbewegter Luft ausbreiten wrde. Zudem wird Schall nicht wie ein
Lichtstrahl in einem Spiegel reflektiert, sondern verndert seine Richtung
durch paralleles Entlanggleiten an der gekrmmten Oberflche. Das
Schallverhalten konnte mittels Versuchen an geeigneten Rhrensystemen
gut beobachtet und festgehalten werden. Ebenso bezeichnet Habermann
die Resonanzwirkung der Nasennebenhhle als unausrottbare
Vorstellung (Habermann, 1978, S. 61). Bereits 1912 fhrte Giesswein
Versuche durch, die zeigten, dass Kiefer- und Stirnhhle keinen signifi-
kanten Einfluss auf die Stimme haben. Ein Snger verspre zwar Vibra-
tionen, aber diese entsprechen keiner physikalisch definierten Resonanz.
In den 1960er Jahren konnte Arndt dies erneut belegen und Habermann
kommt zu der Schlussfolgerung, dass die Erwhnung von Brust- und Kopf-
resonanzen ungenau und irrefhrend sei (vgl. Habermann, 1978, S. 61;
Luchsinger & Arnold, 1959, S. 553-566). Brandl fhrte einen bisher nur in
seiner Publikation verffentlichten Versuch mit der Fragestellung durch, ob
gefhlte Vibrationen beispielsweise an der Stirn oder dem Brustbein zur
Kontrolle des gesungenen Tons geeignet seien.3 In dem Versuchsaufbau
wurden Krpervibrationen mit einem Beschleunigungsaufnehmer aufge-
zeichnet, der mechanische Schwingungen in elektrische Spannung
bersetzen kann. Der Vergleich von akustischem Spektrum des gesunge-
nen Tons mit dem Krperspektrum kann die Absorptionen zeigen, die ein
Ton bei der Weiterleitung an die Haut erfhrt. Das am Mund gemessene
akustische Signal wies die Kriterien eines professionellen Tons auf, der ein
Maximum bei 1000 Hz, eine Senke bei 2000 Hz und ein weiteres Maximum
bei 3000 Hz, welches weit ber 4000 Hz reicht, zeigt. Der an der Stirn

3
Brandl vermerkt, dass die Versuchsreihe im Oktober 1998 im Phonetischen Institut der Universitt
Mnchen von den Pysikern S. Rosenau und F. Brandl begonnen wurde und zum Zeitpunkt der
Verffentlichung noch nicht abgeschlossen war (Brandl, 2002, S. 54). Da eine Neuauflage in Planung
ist, werden sicher in der Zukunft weitere Ergebnisse vorliegen.
36
abgenommene Ton fiel bis 2000 Hz in fast exponentieller Form ab. Dem-
entsprechend fehlten Obertne und der Sngerformant. Der am Brustbein
abgegriffene Ton hatte bei 500 Hz sein Maximum, welches strker
ausgeprgt war als beim Grundton, und fiel dann steil ab bis 1000 Hz und
enthielt ber 1000 Hz keine Obertne mehr. Da die Vibrationen von Stirn
und Brustbein nur tiefe Frequenzen anzeigen knnen, sind sie nicht dazu
geeignet, etwas ber die Qualitt des gesungenen Tons auszusagen (vgl.
Brandl, 2002, S. 53).
Ebenso zeigten Sundbergs Beobachtungen eine geringe Einflussnahme der
Resonanzen: Resonances outside the vocal tract [] cannot contribute
appreciably to the singers acoustic output in view of the great extent to
which sound is attenuated as it passes through tissues. (Sundberg, 1977,
S. 116). Es wird nur eingerumt, dass das subjektive Empfinden von
Vibrationen im Krper dem Snger durchaus Rckmeldung ber seine
Tonproduktion geben kann, dass sich dies aber nicht in eine akustisch
messbare Leistung bertragen lsst (vgl. Sundberg, 1977, S. 116).
Auch wenn keine Beweise aus der Stimmforschung vorliegen, verweisen
Mohr (1997) und Nitsche (2001) dezidiert auf den Ausbau der Resonanzen.
Im Handbuch der Kinderstimmbildung informiert sogar eine beschriftete
Zeichnung ber die auszubauenden Resonanzrume des Kopfes (vgl. Mohr,
1997, S. 20, 21, 60; Nitsche, 2001, S. 44-47). Es ist nicht abzustreiten,
dass sowohl beim Sprechen als auch beim Singen Vibrationen im Kopfraum
und Krper wahrzunehmen sind, und dass diese, je tragfhiger die Stimme
wird, auch strker ausgeprgt werden. Dieses strkere Vibrations-
empfinden lsst sich aber in erster Linie auf die verbesserte akustische
Leistung, ein gut entfaltetes Obertonspektrum und freischwingende
Stimmlippen zurckfhren (vgl. Reid, 2001, S. 51). Aus diesem Grund
empfiehlt es sich, keine Umwege ber Vorstellungen zu gehen, die unter
Umstnden zu einem verbesserten Ergebnis fhren knnen oder eben auch
nicht, sondern sich direkt der Ausbildung von einem guten Stimmband-
schluss zu widmen, um so rasche und gezielte Fortschritte zu machen.

37
3.2 Lautstrke und Tragfhigkeit der Stimme

Aus physikalischer Sicht stellt die Tragfhigkeit der Stimme eine groe
Herausforderung an die Messbarkeit ihrer Parameter: Erhht sich das
Obertonspektrum der Stimme, kann diese subjektiv lauter klingen, ohne
eine Vernderung im Schalldruck aufzuweisen, beziehungsweise knnte
dieser sogar abfallen. Dennoch ist es ein Zusammenspielt aus Schalldruck,
Formanten und Obertonspektrum, welches final fr die Schallleistung
verantwortlich zu sein scheint. Habermann bemerkte mehrfach, dass eine
wissenschaftliche Deutung des Gesamtvorgangs noch ausstehe (vgl.
Habermann, 1996, S. 84; Habermann, 1978, S. 149). Fr das Verstndnis
einer gesunden dynamischen Variabilitt ist zu bedenken, dass der
Stimmapparat darauf ausgerichtet ist, mit minimalem Kraftaufwand eine
mglichst groe Schallleistung zu produzieren, die, wie zuvor erlutert,
nicht auf Krperresonanzvorgngen basiert. Die physikalische Voraus-
setzung, die das ermglicht, mag im ersten Augenblick paradox wirken:
Um eine hohe Schallleistung zu erhalten muss der Kompressionsdruck, der
die Stimmlippen gegeneinander drckt, mglichst gering gehalten werden.
Den Vorgang der zum Stimmlippenschluss fhrenden Kompression be-
zeichnet man als mediale Kompression, die den Glottiswiderstand regelt.
Die Glottis bildet einen Widerstand gegen den von der Lunge erzeugten
Luftdruck. Eine anschauliche Definition fr die mediale Kompression findet
man in der Phonetik. John Laver (Hardcastle, Laver & Gibbon, 2010)
beschreibt das Modell der three laryngeal parameters of muscular tension
und benennt diese mit Lngsspannung (longitudinal tension), medialer
Kompression (medial compression) und adduktiver Spannung (adductive
tension) (vgl. Hardcastle et al., 2010, S. 395, 396). Die Definition fr die
mediale Kompression lautet:
Medial compression is defined as the force by which the ligamental glottis
is closed, through the approximation of the vocal processes of the
arytenoids. It is primarily controlled by the lateral cricoarytenoid muscle,
but the external thyroarytenoid muscle can also be involved. (Hardcastle
et al., 2010, S. 395, 396)

Folglich fhrt eine sehr geringe mediale Kompression zu einer schwachen


Schliefunktion und resultiert in einem verhauchten Ton. Eine hohe
mediale Kompression hingegen verlangt einen hohen subglottischen

38
Druck, der sich in einer kleinen Stimmlippenbewegung ausdrckt und so
zu einem scharfen und gepressten Ton fhrt. Mchte man nun den
gesungenen Ton anschwellen, ist die Herausforderung fr den Snger, dass
er einen von der Natur einprogrammierten Vorgang in das Gegenteil
umprogrammieren muss. Der intuitive Vorgang einer ungeschulten
Stimme wre, so wie beim Schreien, den subglottischen Druck direkt
proportional zur medialen Kompression zu erhhen. Der geschulte Snger
erhht ebenfalls den subglottischen Druck, reduziert aber gleichzeitig die
mediale Kompression in einem umgekehrt proportionalen Verhltnis. Der
nun geringere Druck wird durch die Bewegungsenergie des Systems
ersetzt und die Stimmlippe kann frei schwingen. Die erhhte Schwingungs-
energie der Stimmlippe sowie die Sogwirkung der im Anschluss nher
erluterten Bernoulli-Krfte bewirken einen Groteil des erforderlichen
Stimmlippendrucks fr die Schliephase (vgl. Brandl, 2002, S. 70, 71;
Habermann, 1978, S. 75, 76; Spiecker-Henke, 1997, S. 180).
Der Definition der medialen Kompression knnen wir entnehmen, dass
einer der Stimmritzenschlieermuskeln, der M. thyreoarytaenoideus, auch
bei diesem Spannungsmuster beteiligt sein kann. Da der Stimmlippen-
muskel M. vocalis ein Teil des greren Muskelbndels M. thyreo-
arytaenoideus ist, kann eine zu groe Spannung auf dem M. thyreoaryta-
enoideus das freie Schwingen der Stimmlippe behindern. Bei zu hoher
Belastung basierend auf einem unangemessenen Muskeldruck kann eine
vorbergehende Irritation der ueren zwei Stimmlippenschichten
auftreten, die sich als Heiserkeit nach vermehrtem Stimmeinsatz bemerk-
bar macht. Wenn langfristig ein zu hoher Muskeldruck eingesetzt wird,
kann dies auch zu einer Kntchenbildung fhren (vgl. Doscher, 1988, S.
166; Habermann, 1978, S. 200).
Eine zu starke Muskelaktivitt des M. thyreoarytaenoideus wird sich jedoch
nicht nur negativ auf die Physiologie der Stimme auswirken, sondern
verhindert zudem die volle Entfaltung des Obertonspektrums. Die
Lautstrkeleistung bei einem nicht frei schwingenden, gepressten Ton wird
fr den Hrer somit wieder geringer und entspricht selten dem Klangideal
(vgl. Brandl, 2002, S. 140; Doscher, 1988, S. 166).
Brandl fordert die Gesangspdagogen dazu auf, sich nher mit dem
Phnomen der akustischen Leistung auseinanderzusetzen und fhrt

39
mangelnde Unterrichtserfolge auf ungengende Kenntnis der physika-
lischen Grundlagen und der daraus abzuleitenden physiologischen Konse-
quenzen zurck. Die Schallleistung ist zwar indirekt auf Resonanzvorgnge
zurckzufhren, kann aber im Unterricht nur ber die physiologischen
Prozesse angeleitet werden, wozu eine genaue Unterscheidung von
verstrkenden Resonanzen und schallvernichtenden Krperresonanzen
vorgenommen werden sollte. Ins Zentrum rckt die Schulung des
Glottispulses. Die Leistung des Glottispulses kann zwar ber Resonanzen
nicht vermehrt werden, aber mit der Rckkopplungswirkung der Resonanz
wird die Stimmlippenfunktion durch eine Addierung der Krfte erneut
verstrkt. Somit ist es sinnvoll, die Glottisfunktion und die im Kehlkopf
stattfindenden Resonanzvorgnge als geschlossenes System zu be-
trachten. Das Zusammenspiel von einem optimierten Stimmlippenschluss
und einem gut ausgeprgten Sngerformanten fhrt zu dem angestrebten
Glottispuls mit einer mglichst langen Schliephase (vgl. Brandl, 2002, S.
85-88, 153-166).

Die bereits genannten bungen zum Stimmeinsatz trainieren die muskulr


erforderliche Basis whrend die bungen zur Formantenbildung die
spektralen Aspekte erfassen. Um eine generell verbesserte Kontrolle ber
die muskulre Aktivitt im Stimmapparat zu erhalten, empfiehlt es sich,
auch im Fnftonraum und spter im Oktavraum Linien auf dem gutturalen
/r/ zu ben. Vor allem die zugrunde liegende Muskulatur der Seitenstrnge
und des weichen Gaumens wird somit trainiert und ermglicht ein
bewussteres Absenken des Kehlkopfes und Anheben des weichen
Gaumens, zwei muskulre Vorgnge, die die Entwicklung eines tragfhigen
Tons begnstigen. Sollte der Schler das gutturale /r/ noch nicht pro-
duzieren knnen, kann dieses ber Gurgel-bungen mit Wasser im
Unterricht erarbeitet werden. Fr eine ausbalancierte Funktion sind zudem
die Prinzipien des mglichst geringen muskulren Aufwands zentral, die in
den folgenden beiden Abschnitten, 3.3 Bernoulli-Effekt und 3.4 Atmung,
genauer erlutert werden.

40
3.3 Bernoulli-Effekt

Ausschlaggebend fr die Entstehung eines Tons, ist die periodische


Unterbrechung des Luftstroms durch den ffnungs- und Schlie-
mechanismus der Stimmlippen. Die Krfte des Lungendrucks ffnen in der
ersten Phase die Stimmlippen. Damit der Zyklus der Stimmlippen-
schwingung in Gang gesetzt und insbesondere aufrechterhalten werden
kann, ist das effiziente Zusammenwirken von drei Schliemechanismen die
Grundvoraussetzung: Die Sogwirkung des Luftstroms, die aus der
Strmungslehre als Bernoulli-Effekt bekannt ist, die elastischen
Rckstellkrfte der Stimmlippen und die Dynamik der angeregten Eigen-
bewegung der Stimmlippen, die in einem wellenfrmigen ffnungs- und
Schliezyklus Ausdruck findet (vgl. Brandl, 2002, S. 83, 84; Habermann,
1978, S. 75, 76; Spiecker-Henke, 1997, S. 180).
Der Bernoulli-Effekt wird fr eine gesunde Stimmphysiologie als so zentral
erachtet, dass der Snger und Gesangspdagoge Kasper (2008) diesem
Phnomen ein Buch widmete: In Singen und Flugzeuge. Stimmhygiene und
Stimmregeneration mit dem Bernoulli-Effekt beschreibt er detailreich, wie
Snger, die sich dieses Wissen zu eigen machen, die Belastung der beim
Stimmlippenschluss beteiligten Muskulatur mglichst gering halten
knnen.
Die Bernoulli-Krfte entstehen whrend des Stimmlippenschwingungs-
zyklus folgendermaen: Durch den beim Stimmeinsatz erluterten ber-
gang von der respiratorischen in die phonatorische Stellung verengen die
Stimmlippenschliemuskeln die Glottis. Durch den Atemstrom bewegen
sich die Luftmolekle unter und ber der Glottis in gleicher Geschwindigkeit
und bilden so einen berdruck. In der verengten Glottis steigt die
Strmungsgeschwindigkeit der Luft, weil mehr Luftmolekle gleichzeitig
die Engstelle passieren. Der Druck sinkt dadurch in der Engstelle und es
entsteht ein Unterdruck. Dieser fhrt dazu, dass die Stimmlippen noch
weiter angesogen werden und die Glottis sich weiter verschliet. Sobald
die Stimmritze gnzlich geschlossen ist, staut sich darunter die Atemluft
und drckt sie erneut auf. Die Fliegeschwindigkeit erhht sich wieder und
es entsteht ein Unterdruck, der die Stimmlippen erneut zusammenfhrt

41
(vgl. Doscher, 1988, 51-53; Kasper, 2008, S. 69-72; Rohmert, 1987,
S.12).
Wenn der Luftstrom so angepasst ist, dass sich dieser selbstregulierende
Zyklus einstellen kann, muss keine zustzliche Kraft der Stimmlippen-
schliemuskulatur aufgewendet werden. Dies ist sowohl fr Snger als
auch fr Sprecher der konomischste Stimmgebrauch. Unter diesen
Idealbedingungen ist die Stimme extrem leistungsstark und ber lange
Zeitrume ohne Ermdungserscheinungen einzusetzen. Die Stimm-
forschung wird nicht mde, den Bernoulli-Effekt als ausschlaggebendes
Merkmal einer gut funktionierenden Stimme zu erwhnen, dennoch bleibt
er beispielsweise bei Husler, Nitsche und Mohr unerwhnt (vgl. Brandl,
2002, S. 83, 84; Doscher, 1988, 51-53; Habermann, 1978, S. 75, 76;
Kasper, 2008, S. 69-72; Rohmert, 1987, S.12; Spiecker-Henke, 1997, S.
180).

Im Unterricht kann man den Bernoulli-Effekt mit zwei Blttern Papier gut
demonstrieren: Hlt man diese parallel an der Oberkannte und blst
hindurch, so werden beide Bltter aufgrund des Unterdrucks zusammen-
gefhrt. Dies ist mit einer frei schwingenden Stimmlippenbewegung zu
vergleichen. Der Schler hat bereits erfahren, dass die Tragfhigkeit der
Stimme mageblich vom entfalteten Obertonspektrum abhngt, welches
wiederum bei einer mglichst freien Stimmlippenschwingung entsteht.
Presst man nun die beiden Bltter mit den Handflchen zusammen und
blst erneut zwischen die Bltter, entsteht zwar immer noch eine
Bewegung, aber eine weitaus geringere als zuvor. Dies wrde einem
gepressten Ton entsprechen, wenn zu viel Kraft der
Stimmritzenschliemuskeln oder auch der ueren Kehlkopfmuskulatur
aufgewendet wird (vgl. Brandl, 2002, S. 84; Doscher, 1988, 51-53).
Die Aufmerksamkeit und das Bewusstsein sind hier wieder zwei
weichenstellende Faktoren: Setzt man aus interpretatorischen Grnden
wohldosiert Akzente in einem gepressten Stimmtonus, ist das fr den
Stimmapparat durchaus gut zu bewerkstelligen. Die Stimmlippen sind bei
kurzzeitiger Belastung ausgesprochen regenerativ. Doch gerade weil sich
die Stimme so rasch von Belastungen erholt, wird oft dem Prinzip des mini-
malsten Kraftaufwandes nicht gengend Beachtung geschenkt. In dem

42
Abschnitt zum Stimmeinsatz wurde bereits errtert, dass ein harter
Stimmeinsatz rasch zu Heiserkeit fhren kann. Ebenso schwellen die
Schleimhute Epithel und Reinkesches Spatium leicht an wenn zu viel
Muskelkraft fr den Stimmlippenschluss aufgebracht wird. Dies erschwert
den Stimmlippenschluss und die natrliche Reaktion des Krpers ist es,
den Muskeldruck weiter zu erhhen, da der Ton sonst nicht mehr klar und
prgnant genug ist. Es kommt daraufhin zu weiteren Schwellungen. Dieser
Zyklus lsst sich nur in begrenztem Mae wiederholen, da irgendwann die
Reizung mit einhergehender Schwellung so stark geworden ist, dass die
Stimme fast ganz ausbleibt und eine lngere Ruhephase zur Erholung von
Nten ist.

3.4 Atmung

Die medizinische Definition des Kehlkopfes ist aus Sicht eines Sngers sehr
ernchternd: Ein aus Knorpelteilen, Muskeln und Faserzgen aufgebauter
Verschlussapparat, der die Luftrhre von der Speiserhre trennt. Die
Entwicklung des Kehlkopfes als Klangerzeuger erfolgte entwicklungs-
geschichtlich erst viel spter und stellt auch heute noch eine Heraus-
forderung an die Stimmgebung dar, da eine sekundr entwickelte Funktion
immer im Schatten der ursprnglichen Funktion stehen wird. In einer
Belastungssituation wird die primre Aufgabe des Organs hufig die
Fhrung bernehmen, weshalb es beispielsweise passieren kann, dass
einem Angst die Kehle zuschnrt oder die Stimme versagt (vgl.
Habermann, 1978, S. 30-31; Husler, 1965, S. 57, 58; Spiecker-Henke,
1997, S. 176).
Ein kurzer Blick auf die biologische Entwicklung unserer Atmungsorgane
wird einige Aufschlsse ber die Beziehung von Lunge und Kehlkopf geben.
Lebewesen mit einer primitiven Lunge, wie der Frosch oder der
Lungenfisch, besitzen kein Zwerchfell, das die Luft in die Lungen saugen
kann. Der Frosch hlt die Luft im Mund bei fest verschlossenem Larynx und
schluckt im Anschluss die Luft in die Lunge. Da auch kein Brustkorb den
ntigen Halt geben kann, wrde eine sackhnliche Lunge wie ein
losgelassener Luftballon kollabieren sobald der Druck von auen steigt, wie
etwa bei einem Tauchvorgang. Auch hier ist es wieder der Kehlverschluss,

43
der gleich einem Korken den Kollaps verhindert und sukzessive Atemluft in
kleinen Sten absondert. Diese enge Verbindung von respiratorischem
System und Kehlverschluss bertrug sich auf die Sugetiere und spter
auch auf den Menschen und blieb bis heute bestehen (vgl. Kirchner, 1987,
S. 160, 161).
Die Atmung stellt eine Schnittstelle dar: Zum einen untersteht sie dem
vegetativen Nervensystem und wird automatisch zur Aufrechterhaltung
der Vitalfunktionen fortlaufen, zum anderen kann sie, wenn man das
Bewusstsein darauf lenkt, willkrlich gesteuert werden, sodass
Atemprozesse auf diese Weise optimiert werden knnen. Zudem ist die
Atmung das Antriebselement einer jeglichen Phonation. Ohne den
aufgebauten Luftdruck knnen die Stimmlippen nicht in Schwingung
versetzt werden (vgl. Spiecker-Henke, 1997, S. 167-174; Reid, 1983, S.
44-52).
Fr eine kraftvolle Stimmentfaltung und den Gesang stellt sich nun die
bedeutende Frage der Hierarchie: Ist eine prozessoptimierte Atmung die
Grundvoraussetzung fr eine gelungene Tongebung und die muskulre
Aktivitt des Kehlkopfes ordnet sich ohne greres Zutun unter? Oder ist
eine wohl ausbalancierte Muskelaktivitt im Kehlkopfbereich sowie eine
prozessoptimierte Kehlkopffunktion die Voraussetzung und die Atmung
wird sich diesem System unterordnen?
Sundberg kommt zu der Schlussfolgerung: As for breathing, it is clear that
the vocal folds would vibrate no matter by what technique an excess of air
pressure is built up below the glottis. (Sundberg, 1977, S. 116). Zum
einen scheint die Funktion der Lunge und des Kehlkopfes getrennt
ansteuerbar zu sein, zum anderen ist der Kehlkopf dennoch der Pfrtner
der Lunge und das leichte Absenken des Kehlkopfes bei der Einatmung
weist dennoch auf eine gewisse Beeinflussung beider Systeme hin, sodass
es durchaus effektive oder ungnstige Atemtechniken geben kann (vgl.
Sundberg, 1977, S. 116).
Im Rahmen der funktionalen Stimmentwicklung argumentiert Reid (2001),
dass der Snger ein Stimmathlet sei und wie bei den anderen Formen der
Athletik die Atemkontrolle erst dann in den Fokus rcke, wenn das
beteiligte Muskelsystem gut koordiniert sei und seine hchste Spannkraft
habe entfalten knnen. Die Tennisstunde beginne nicht damit, dass man

44
atmet, sondern man lerne zunchst, den Schlger korrekt zu halten und
den Ball gut zu fhren. Ebenso sollte die Atemeinteilung ein selbst-
regulierender Prozess werden, wenn das in die Tonproduktion eingreifende
Muskelsystem gut ausgebildet und eingestellt sei. Reid stellt sogar in
Frage, ob eine Regulierung des Atemdrucks notwendig sei, wenn ein guter
Stimmlippenschluss vorliege. Da die Stimmlippe sowohl Ventil als auch
Vibrator ist, erzeugt die in den Lungen gestaute Luft aus sich selbst heraus
Energie, sodass der Druck nicht lnger aufrechterhalten werden muss.
Zustzlich ausgebter Druck wird als Folge von mangelhafter
Muskelkoordination zu einer stimmbelastenden Ersatzfunktion. Eine gute
Koordination erlaubt einen sehr geringen Atembedarf, whrend das
Gegenteil zu Luftknappheit bei der Phrasenbildung fhren kann. Weder die
Atemmenge noch eine spezifische Atemtechnik knnen das technische
Ergebnis oder den Sauerstoffverbrauch des Sngers verbessern. Die Redu-
zierung des Atemluftbedarfs ist das Resultat einer verbesserten Muskel-
funktion. Die Anwendungsvorschlge sind somit, sich primr auf die
Erarbeitung der Kehlkopffunktion zu sttzen und sich der Atmung nur
gesondert zu widmen, wenn Verspannungen oder Fehlverhalten in diesem
Bereich vorliegen (vgl. Reid, 2001, S. 45,46).
Brandl (2002) und Husler (1965) whlen eine hnliche
Argumentationsstruktur. Brandl weist darauf hin, dass die Tonproduktion
ein sehr komplexer Vorgang ist und viele Parameter in wechselseitigen
Beziehungen stehen. Man kann sich sowohl von akustischer als auch
physiologischer Seite nhern und oft erfahren Begrifflichkeiten
unterschiedliche Definitionen, da manche aus einem naturwissenschaftlich-
medizinischen, andere aus einem historischen-gesangspdagogischen
Kontext bernommen wurden. Zu der Gewichtung der Atmung wird eine
Parallele zum Orgelbau gezogen: Ohne den vom Blasebalg erzeugten Luft-
druck knnte in den Orgelpfeifen kein Ton entstehen. Doch obwohl der
Luftdruck die Voraussetzung fr die Tonentwicklung ist, bewertet man die
Qualitt einer Orgel nicht ausschlielich ber die Qualitt des Blasebalgs.
Wre der Luftdruck der einzig ausschlaggebende Faktor, knnte man sich
ausschlielich ber hochfunktionelle Blasebalgkonstruktionen hervor-
ragende Orgeln bauen (vgl. Brandl, 2002, S. 61, 62). Brandl wie Husler
raten davon ab, die Atmung an den Anfang der Sngerausbildung zu stellen

45
und erachten dezidierte Atemschulungen als Zeitverschwendung. Nur
wenn aufgrund angeeigneter ungnstiger physiologischer Atemvorgnge
Probleme bei der Tonproduktion auftreten, also die ursprngliche und
natrliche Atemfunktion sehr beeintrchtigt ist, sei diese zu Beginn zu
thematisieren. Dies setzt natrlich den kompetenten Pdagogen voraus,
der zielgerichtet erkennen kann, ob der natrliche Atemstrom soweit
beeinflusst ist, dass es negative Folgen fr die Tonproduktion hat (vgl.
Brandl, 2002, S. 61, 62; Husler, 1965, S. 57-59, 79, 80).
Luchsinger & Arnold (1959) halten in dem Lehrbuch der Stimm- und
Sprachheilkunde, gesttzt auf die Untersuchungen von Tarneaud, fest,
dass bereits ein relativ geringes Luftvolumen von 1000-1500 cm sowie
eine Ausatemzeit von 15-25 Sekunden ausreichen, um in der heutigen Zeit
die lngste musikalische Phrase im Gesang zu gestalten (vgl. Luchsinger &
Arnold, 1959, S. 17).4 Das Kapitel zur Atmung beinhaltet eine Auflistung
zahlreicher Messverfahren zur Lungenfunktion und Atemwegskontrolle,
doch selbst bis heute scheint noch kein Messverfahren entwickelt worden
zu sein, dass explizit die Wechselwirkung von Kehlkopfschluss und
Atemdruck feststellen kann.
Aus Sicht der Atemtherapie ist fr Snger festzuhalten: Das Ziel ist es, sich
die natrlich physiologischen Atemvorgnge einmal bewusst zu machen,
sodass man sie direkt ansteuern kann und somit auch bemerken und
korrigieren kann, wenn das Atemsystem aus der Balance geraten ist.
Die Stimmforscher Coblenzer & Muhar (1976) betonen hierbei die Bewusst-
machung der Atemmittellage, die Mitte, um die sich die Ruheatmung
einpendelt. Die gesamte Ausatmung geschieht passiv ber die elastischen
Rckstellkrfte von Lunge und Brustwand. Physiologisch erfolgt eine
gleichmige Vergrerung und Verkleinerung des Brustkorbes. Die Atem-
mittellage liegt auf keiner starren Marke, sondern passt sich der
erforderlichen Situation an: In einer Entspannungssituation wird sie tiefer
liegen, als in einer Sprech- oder Singsituation. Aus diesem Grund kann sie
aber auch etwa durch Faktoren wie eine schlechte Haltung oder
Verspannungen gestrt werden. Coblenzer & Muhar prgten auch den

4
Husler (1965) bemerkt, dass in der Bel Canto ra ber 50 Sekunden andauernde Phrasen gesungen
werden konnten, und fhrt dies auf eine perfekt abgestimmte Stimmritzenschlieung zurck (vgl.
Husler 1965, S. 117, 118).
46
Begriff der reflektorischen Atemergnzung. Bei der vollstndigen Atmung
zieht sich die Bauchwand Richtung Wirbelsule. Entspannt man nun die
Bauchmuskulatur strmt die Luft dem negativen Druck folgend von selbst,
also reflektorisch, in die Lunge. Bergauer & Janknecht (2011) ergnzen:
Fehlt das Gleichgewicht zwischen Atemdruck und Stimmlippenschluss,
wird die Stimmbildung beeintrchtigt. (Bergauer & Janknecht, 2011, S.
71).
In der Atemtherapie wird die Atmung vor einer detaillierten Befund-
aufnahme vorerst in zwei Kategorien unterteilt: In physiologische und
unphysiologische Atmung. Liegt eine unphysiologische Atmung vor, wird
man zuerst auf physiologischer Ebene die Ursachen benennen und
versuchen, diese mit gelenkter Aufmerksamkeit zu korrigieren (vgl.
Bergauer & Janknecht, 2011, S. 68-73; Coblenzer & Muhar, 1976, S. 16,
17).

Da die Luftzufuhr entscheidend fr die Tonproduktion ist, sollte sie im


Unterricht nicht gnzlich unerwhnt bleiben und als Prinzip eingefhrt
werden, dass die Stimmlippen in Schwingung versetzt. Doch die Erklrung
kann zu Beginn sehr kurz gehalten werden, da mit der Arbeit am Repertoire
viel gezielter auf unkonomische Atemfhrung eingegangen werden kann,
als bei reinen Atembungen. Wenn das Prinzip der reflektorischen Atmung
einmal erklrt wurde, kann man im Unterrichtsverlauf den Schler bei
Abweichungen darauf hinweisen. Um eine bildliche Vorstellung von der
reflektorischen Atmung entwickeln zu knnen, hilft eine kurze
Demonstration mit einer Plastikflasche. Man ffnet den Schraubverschluss,
drckt die Flasche zusammen, so dass ein Teil der Luft entweicht und
verschliet nun die Flasche wieder. Aufgrund des hergestellten
Unterdrucks verbleit diese eingedrckt. Beim erneuten ffnen saugt sich
die Flasche von selbst mit Luft voll, um das Druckungleichgewicht
auszubalancieren. Dieser Mechanismus veranschaulicht die reflektorische
Atmung, wie sie auch im menschlichen Krper funktionieren sollte. Nach
der Demonstration knnen die Schler gnzlich ausatmen und beobachten,
wie die Bauchmuskulatur nach innen arbeitet. Sobald sie die Bauchmuskeln
entspannen, wird ein bestimmtes Ma an Luft automatisch in die Lungen
gesaugt. Diese Menge an Sauerstoff, die Atemmittellage, sollte bei einer

47
kurzen Zwischenatmung im Stck zum Beispiel vollkommen ausreichen,
um das Ende der musikalischen Phrase zu erreichen. Oft wird sich das
Gefhl einstellen, dass die aus der reflektorischen Atmung gewonnene
Menge an Sauerstoff nicht ausreicht, weshalb sich der Impuls einstellt,
noch nachatmen zu wollen. Dieses Moment unterliegt jetzt der bung und
der persnlichen Erfahrung, da die Atemmittellage flexibel auf die aktuelle
Einstellung und Konstitution des Krpers reagiert. Probiert man in einer
be-Phase aus, zu Beginn circa zwei bis drei Minuten rein reflektorisch zu
atmen und achtet dabei darauf, dass bei der Einatmung ber den Mund
kein Kehlgerusch hrbar ist, so kann man die Erfahrung machen, dass es
sich eventuell zu Beginn ungewohnt anfhlt, aber die Luftzufuhr durchaus
ausreichend ist. ber einen lngeren Zeitraum wird sich der Impuls
abbauen, zustzlich nach Luft schnappen zu wollen.
Allerdings wird der Kehlkopf keinen gnzlichen Verschluss erzeugen
knnen, wie ein Schraubverschluss. Selbst wenn man nach dem Ausatmen
die Kehle so wie beim Luftanhalten verschliet und die Bauchmuskulatur
entspannt, wird der Bauch leicht nach vorne fallen und sich ein eigenartiges
Unterdruckgefhl im Halsbereich einstellen. Bei einem zu hohen Muskel-
tonus im Bauchbereich kann die Sogwirkung gestrt werden. Dies zeigt
sich, indem der Bauch nur langsam vorfllt, oft begleitet von einem
Kehlgerusch bei der reflektorischen Einatmung. In diesem Fall empfiehlt
es sich, das rasche Abspannen gelegentlich auszuprobieren, zu
beobachten, ob sich eine Vernderung einstellt und bei diesem Vorgang
auf eine weite ffnung im Halsraum zu achten, sodass kein Kehlgerusch
entsteht. Eine weitere bung ist es, die Frequenz zu steigern und gleich
dem Hundehecheln, jedoch ber die Nasenatmung, eine kurze Ausatem-
phase mit einer gleichlangen reflektorischen Einatemphase zu kombinie-
ren. Da es nie zu einem Sauerstoffdefizit kommen sollte, knnte man diese
bung sogar auf einen Zeitraum von 30 Minuten ausweiten. Aber bereits
ein bis drei Minuten werden die selbstregulatorischen Prozesse positiv
beeinflussen.
Bemerkt man bei Schlern einen hohen Muskeltonus im Bauchbereich, so
ist zustzlich der Kraftaufwand beim Ausatmen zu beobachten. Eine
ruckartige Muskelkontraktion fhrt hufig zu einem Kehlverschluss. Der
Schler kann aufgefordert werden, in entspannter Position das Gefhl im

48
Hals wahrzunehmen und zu beobachten ob sich das Gefhl verndert,
sobald die Bauchmuskeln abrupt angespannt werden. In der Regel ist der
Unterschied deutlich sprbar und die gezielte Beobachtung ermglicht dem
Schler durch Aufmerksamkeit mehr und mehr unntige Spannungs-
prozesse abzubauen. Denn auch eine aus einem zu festen Bauchmuskel-
tonus resultierende Spannung auf dem Kehlkopf verhindert ein freies
Schwingen der Stimmlippen und somit die Entfaltung des gesamtes Ober-
tonspektrums.

III. Prinzipien eines wissenschaftlich fundierten Unterrichts

Die meisten der zur Betrachtung herangezogenen Werke, die die


Ergebnisse der aktuellen Stimmforschung miteinbeziehen, kritisieren um-
fassend Teile der bestehenden Gesangspdagogik und je nach persnlicher
Einschtzung und Auswertung der Studienergebnisse werden die einzelnen
Faktoren unterschiedlich gewichtet und teils auch gewertet (vgl. Brandl,
2002; Doscher, 1988; Husler, 1965; Reid, 2009; Rohmert, 1987;
Sundberg, 1997). Die Unterschiedlichkeit der einzelnen Forschungs-
berichte und Studien zeigt allerdings, dass eine konstruktive Auswertung
und starre Festlegung auf eine bestimmte Richtung fast unmglich ist. Die
Forschungsdesigns sind zu unterschiedlich gestaltet, um konkrete Rck-
schlsse von einer auf die andere Studie zulassen zu knnen,
Probandenzahlen sind oft viel zu gering, um signifikante Ergebnisse
prsentieren zu knnen und sthetische Leistungen der untersuchten
Snger sind schwer mit einem nummerischen Raster zu erfassen, das
signifikante Ergebnisse vorweisen kann. Allerdings zeigen die zugrunde-
liegenden Untersuchungen in Artikeln wie A physical definition of good
voice quality in the male voice (Bartholomew, 1934), Physikalische
Kriterien fr eine objektive Stimmbeurteilung (Winckel, 1953) oder Brandls
Untersuchungen zur Kehlkopfbewegung (Brandl, 1985), dass die Wahr-
scheinlichkeit fr eine als wohlklingend empfundene Stimme weitaus hher
liegt, wenn gewisse physikalisch messbare Faktoren in Erscheinung treten.
Aus diesem Grund scheint es ratsam, sich auf diese Faktoren zu sttzen
und vorerst den Fokus auf die trainierbaren Parameter zu legen, um von
der muskulr gut ausgebildeten Basis aus weiter in das knstlerische

49
Gestalten berzugehen. Es scheint daher empfehlenswert, die drei
folgenden Prinzipien in einen effektiven Gesangsunterricht einflieen zu
lassen: Zum einen die Einbeziehung aktueller Forschungsergebnisse, zum
anderen einen expliziten Fokus auf das muskulre Training des
Stimmapparates und des Weiteren die Entwicklung des funktionalen
Hrens, das in erster Linie bewertet, ob dem produzierten Klang eine
gesunde Physiologie zu Grunde liegt und sich erst im zweiten Schritt der
sthetischen Entwicklung widmet.

1. Aufnahme aktueller Forschungsergebnisse

Die grte Herausforderung, der sich die Pdagogik und insbesondere ihre
Ausbildungsinstitute zu stellen haben, ist eine reflektierte Kommunikation
mit den Forschungsinstitutionen. Obwohl die unterschiedlichen Institute
einer Universitt angehren, findet in der Regel lokal weit weniger
Austausch statt, als global. Fr zwei groe Symposien der Hochschule fr
Musik und Theater in Mnchen Art in Motion 2012 - Memory, Expertise &
Motor Planning5 und Art in Motion 2014 Performing Under Pressure6
wurden herausragende Vortragende aus aller Welt eingeladen. Dennoch
gibt es keine Plattform fr einen kontinuierlichen Austausch zwischen den
Instituten der Sportwissenschaft und -psychologie, der relevanten
medizinischen Forschung und der Musikhochschule. Doch natrlich
erfordern Plattformen dieser Art Zeit, Kosten und einen logistischen Auf-
wand, der die einzelnen Beteiligten von ihrer Forschung abhlt.
Hier wird keine unbekannte Tatsache kritisiert: Selbst die bahnbrechendste
Neuerkenntnis wird voraussichtlich 20 bis 30 Jahre brauchen, bis sie in die
uersten Zweige des Ausbildungssystems vorgedrungen ist, also in die
Schulen, respektive in die adquate Lehrerausbildung. Hinzukommt, dass
das universitre System mit ihren eigenen angeschlossenen Forschungs-
bereichen eine ber Jahrhunderte gewachsene Struktur ist und eine enge
Zusammenarbeit einzelner Institute zwar ein wnschenswerter, aber
bisher kein fester struktureller Bestandteil ist.

5
http://website.musikhochschule-
muenchen.de/de/index.php?option=com_content&task=view&id=1138&Itemid=588
6
http://www.performingunderpressure.de/
50
Fr den Pdagogen wre es daher ratsam, regelmig an stimm- und
gesangspdagogischen Symposien und Fortbildungen teilzunehmen und in
regem Austausch mit aufgeschlossenen Kollegen zu stehen. Das Internet
ermglicht es einem, ber Neuverffentlichungen informiert zu bleiben und
aktuelle Forschungstrends mitzuverfolgen.

2. Muskulres Training des Stimmapparates

Im Rahmen des funktionalen Stimmtrainings differenziert Rohmert (1987)


zwischen dem Trainingsreiz, der eine strukturelle Vernderung im
biologischen Material, etwa dem Muskelwachstum, bewirkt und dem
Koordinationsreiz, der eine funktionale Vernderung des physiologischen
Ablaufs wie die Erhhung der Effizienz, Flexibilitt oder gesteigerte
Sensibilitt erwirkt. Die zu setzenden Trainingsreize widmen sich folglich
der Krftigung der Kehlsenker- und Gaumenmuskulatur im Vokaltrakt und
der Krftigung der inneren Kehlkopfmuskulatur. Die Koordinationsreize
sollen die Unabhngigkeit von Rachenraum, Zungenbewegung und Kehl-
kopfmuskulatur trainieren, sowie das Zusammenspiel von tiefgestelltem
Kehlkopf und der Konsonanten- und Vokalproduktion bewirken. Auch die
optimale Einstellung der reflektorischen Atemfunktion in Relation zum
Glottisschluss wird ber gut gesetzte Koordinationsreize erzielt (vgl.
Rohmert, 1987, S. 124-126).
Ebenso muss das kontrollierende Bewusstsein bei der Stimmfunktion, wie
bei allen sportlichen Aktivitten auch, mittels des antrainierten neuronalen
Netzwerks direkt auf die feinmotorische Abstimmung zugreifen knnen und
flexibel auf die nderungen reagieren knnen, die unter Umstnden erst
wieder in dem neuen Kontext erarbeitet werden mssen (vgl. Rohmert,
1987, S. 198).
Insbesondere diese Prozesse knnen dem Schler nicht oft genug ins
Bewusstsein gerufen werden, da hier zum Teil eine etwas hhere
Frustrationstoleranz aufgebaut werden muss. Hufig gelingen bestimmte
Ablufe bereits in bungen, scheinen aber im Repertoire noch nicht
abrufbar zu sein oder bereits erarbeitete Prozesse mchten in einem
anderen Kontext nicht mehr so wie zuvor von der Hand gehen. In diesen
Fllen ist im Auge zu behalten, dass die Vokalbungen in der Regel aus

51
einfachen Tonleiterelementen und Dreiklangszerlegungen bestehen, die
die Muskulatur durch tausendfache Wiederholungen bereits verinnerlicht
hat. Erst im Stck kommt die Herausforderung von Klangfarbe, hufigen
Konsonanten- und Vokalwechseln und variierende Intervallsprngen mit
dazu. Fr die spezifischen Anforderungen des Stcks mssen erst die
erforderlichen neuronalen Netzwerke gebildet werden, um einen
reibungslosen Ablauf der feinmotorischen Prozesse gewhrleisten zu
knnen. So kann es sein, dass der in einem Stck mhevoll erarbeitete
Spitzenton sich im nchsten unbequem und unerreichbar anfhlt. Dieser
Tatbestand wird einen ein Musikerleben lang begleiten, nur dass mit den
Jahren der Krper und das Muskelgedchtnis ein weitgreres Repertoire
an Bewegungsmglichkeiten erarbeitet haben und aus diesem Grund
flexibler reagieren knnen. Da der Einstiegspunkt in den Optimierungs-
vorgang weit hher liegt als beim Anfnger und man eine ausbalancierte
Feedback- und be-Routine entwickelt hat, wird das ben zu einem freu-
digen Erforschen der Stimme. Begegnet man dem Schler mit dieser
positiven Einstellung, fllt es ihm unter Umstnden leichter, die unver-
meidlichen be-Plateaus durchzustehen. Auch wird das unterbewusste
Belohnungssystem aktiviert werden, wenn visuell kontrollierbare
Ergebnisse erreicht wurden, auch wenn noch keine direkte klangliche
Verbesserung eingetreten ist. Das Absenken des Kehlkopfes und das
Anheben des weichen Gaumens sind schnell erlernbare Vorgnge, da die
zu trainierenden Muskelgruppen im Vergleich zum Oberschenkelmuskel
zum Beispiel sehr klein sind. Sie ermden rasch und bentigen daher nur
kurze be-Intervalle. Das Hflichkeitsghnen (vgl. Punkt 2.2 Absenken
des Kehlkopfes) kann in der U-Bahn, dem Lift und an der Supermarktkasse
gebt werden, das Anheben des weichen Gaumens kurz beim Zhneputzen
und, sobald hat man ein Gefhl fr die Bewegung entwickelt hat, ebenfalls
stumm bei jeder Gelegenheit.

3. Entwicklung des funktionalen Hrens

Ein priorisiertes Ziel des Gesangsunterrichts ist selbstverstndlich die


Entfaltung von einem als sthetisch wahrgenommenen Klang. Doch

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definiert Reid (1983) das funktionale Hren als einen Vorgang, der ins-
besondere zu Beginn der Ausbildung vermehrt den gesundheitlichen
Aspekt der Tonproduktion und die gelungene Koordination der Muskel-
ablufe bewertet, als ein sthetisches Urteil zu fllen (S. 133, 134).
Rohmert erweitert diesen Begriff auf Funktionales Hren, Sehen und
Fhlen und beschreibt damit die Fhigkeit, durch Hren des Stimmklangs,
Beobachten des Singenden und mitfhlende Empfindung (Empathie) von
Muskelspannungen und -bewegungen die Funktion zu analysieren und
nach dem funktionalen Wissen zu bewerten. (Rohmert, 1987, S. 244).
Beim muskulren Erarbeiten der Prozesse, die einer physiologischen Ton-
produktion zu Grunde liegen, mssen differenzierte Abwgungen getroffen
werden. Wenn man etwa den Sngerformanten ber Ruflaute ableitet, ist
womglich vorerst ein recht hoher Muskeltonus erforderlich. Dieser ist auf
lange Sicht nicht erstrebenswert, hilft aber im ersten Moment dabei,
berhaupt die klangliche Erfahrung machen zu knnen. Mit der Zeit kann
aufgrund einer erheblich verbesserten Feinkoordination die mediale
Kompression gesenkt werden und das Ma erarbeitet werden, wie weit die
mediale Kompression reduziert werden kann, ohne dass der Klang des
Sngerformanten verloren geht. Auch entspricht die Tonqualitt von
gesungenen Tnen mit einem zu bungszwecken bertrieben tief
abgesenkten Kehlkopf keiner sthetischen Vorstellung, doch dem Schler
ist ins Gedchtnis zu rufen, dass diese bungen rein die muskulre
Aktivitt trainieren sollen. Es ist zu bedenken, dass einem Teil der
Vorgnge reflektorische Prinzipien zu Grunde liegen, wie die reflektorische
Atmung oder der physiologische Stimmbandschluss ber die Bernoulli-
Krfte. Dementsprechend kann der Snger ber gezielte Koordinations-
reize nur die umliegende Muskulatur so stimulieren, dass das Eintreten der
reflektorischen Prozesse berhaupt ermglicht wird, aber nicht alle
Prozesse willkrlich steuern (vgl. Reid, 2001, S. 52). Der Schler muss
daher die Unterscheidung der fr ihn willkrlich steuerbaren Prozesse und
deren Einfluss auf die reflektorischen Prozesse lernen und anwenden
knnen. So betont auch Doscher (1988), dass ein gebtes Ohr hrt, ob der
Stimmbandschluss ber den Bernoulli-Effekt oder ber muskulre Kraft
erfolgt (S. 52).

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Die Unterscheidung der Prozesse wird von dem Phnomen erschwert, dass
der eigene Stimmklang anders wahrgenommen wird, als wenn er ber eine
Aufnahme gehrt wird. Die Wahrnehmung des eigenen Stimmklangs
erfolgt ber einen Rckmeldungsmechanismus, der bereits in der
Entwicklung des Kindes zentral fr das Erlernen der Sprache ist. Der im
Gehrgang aufgenommene kochleare Eigenreiz durchluft eine akustische
Selbstkontrolle, die aufgrund der Tonproduktion angeregt wird und
Rckmeldung ber die eigene Stimmleistung gibt. Fr die nachfolgende
Klangproduktion knnen hierber zwar die notwendigen Korrekturen
bermittelt werden, aber der Schler wird fr die Stimmbildung erst ein
neues Empfinden fr die Rckmeldungen entwickeln mssen (vgl.
Habermann, 1978, S. 68).
Aus mehreren Grnden ist es daher empfehlenswert, die Unterrichtseinheit
aufzunehmen: So kann der Schler auf der Aufnahme das klangliche
Ergebnis nachvollziehen und beurteilen, ob sich dieses seinen
Vorstellungen annhert oder nicht. Ebenso erleichtert es den Einstieg ins
ben, da vorerst die im Unterricht gemachten bungen mit der Aufnahme
mitgesungen werden knnen, um dann im Verlauf der Woche eventuell
adaptiert zu werden. Auch wird der Schler in dem kurzen
Unterrichtszeitraum mit vielen Informationen konfrontiert und kann, be-
schftigt mit einem Aspekt, eventuell gar nicht allen Anforderungen
zugleich Folge leisten. Die Nachbereitung mit der aufgezeichneten Stunde
ermglicht ihm eine Auseinandersetzung mit allen besprochenen
Teilaspekten.
Zum einen sollte also die Lehrkraft das funktionale Hren beherrschen, und
ebenso sukzessive der Schler ein Gefhl fr das funktionale Hren
entwickeln. So kann er unterscheiden, ob eine kurzzeitige
vorrbergehende Stimmbelastung auf lange Sicht einen konomischen
Stimmeinsatz frdert oder ob allgemein ein zu hoher Muskeltonus die
Stimme belastet.

VI. Ausblick auf Forschung und Lehre der Zukunft

Sundberg ist der Meinung, dass man schwer beurteilen knne, ob eine
Gesangsmethode gut oder schlecht sei, und nicht nur er bemerkt, wie

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zentral die Lehrer-Schler-Beziehung Verstndnis und Lernfortschritt prgt
(vgl. Sundberg, 1997, S. 260; Hollien, 1998, S. 96-99). Dennoch kommt
Sundberg zu der Schlussfolgerung: Mglicherweise profitiert der eine oder
andere Student von einer Anweisung wie Empfinde den Ton in deinem
linken Ellbogen aber wahrscheinlich kostet ihn das Verstndnis dieser
Anweisung mehr Zeit als das Lernen mittels konkreter und realistischer
Vorstellungen. (Sundberg, 1997, S. 261).
Tendenziell wendet man sich in der forschungsbasierten Gesangspdago-
gik von einem zu sehr auf Vorstellungen basierenden Unterricht ab und
proklamiert bewusst durchgefhrtes muskulres Training, das auf eine
Optimierung der natrlichen physiologischen Prozesse ausgerichtet ist.
Folglich wre es besonders wnschenswert, wenn diese Sichtweisen auch
Einzug in unterrichtsbasierte Materialen wie Mohrs (1997) Handbuch der
Kinderstimmbildung und Nitsches (2001) Die Pflege der Kinder und
Jugendstimme erhielten. Ebenso knnte die Lehrerausbildung mageblich
von diesen Inhalten profitieren, da zuknftige Lehrer sowohl ihre eigene
Stimme als auch die der Schler effizienter trainieren knnten. Da die Basis
der Stimmbildung genreunabhngig ist, knnte sie dem Repertoire
entsprechend individuell gewichtet werden und Kinder- und Jugendlied-
Literatur in einer neutralen Stimmlage demonstriert werden.
Da in Aus- und Weiterbildungsinstitutionen Stunden- und Finanzkontin-
gente in der Regel rasch erschpft sind, knnte ein zweistufiges Konzept
die Situation entlasten. Im Gruppenunterricht knnten die grundlegenden
Aspekte mit den dazugehrigen bungen erarbeitet und im aufbauenden
Einzelunterricht individuell angepasst und korrigiert werden. Eine
Lehrkraft, die gut ausgebildet wurde, wird ihr Wissen souvern und
selbstbewusst an ihre Schler weitervermitteln knnen, die so wiederum
mit gestrktem Selbstbewusstsein aus dem Unterricht hervorgehen.
Ebenso erstrebenswert wre eine engere Zusammenarbeit von Forschung
und Lehre. Fr Schler und Studenten wren Besuche in Stimmlaboren und
Forschungszentren eine bereichernde Abwechslung. Im Gegenzug stnden
der Forschung unter Umstnden greren Probandenzahlen zur Verfgung.
Die medizin-technische Entwicklung wird auch in den kommenden Jahren
rasant voranschreiten und die Einblicke in die Funktionalitt der Stimme
vertiefen. So ist zu hoffen, dass neue Perspektiven von pdagogischen

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Institutionen aufgenommen werden und der Versuch gemacht wird, diese
mglichst zeitnah in die Praxis umzusetzen.
Zu guter Letzt wre es natrlich spannend, empirisch zu belegen, ob eine
vermehrte Einbeziehung der vernachlssigten Aspekte in die Gesangs-
pdagogik tatschlich zu einem rascheren Lernfortschritt fhrt. Es ist nicht
zu vergessen, dass Formantenspektren, Obertonreihen, be-Routinen und
all die genannten Faktoren niemals in Gnze erfassen knnen, weshalb wir
uns zur Musik hingezogen fhlen, weshalb es uns beizeiten zutiefst mit
Freude erfllt, aus vollem Halse zu singen und Musik direkt zu erfahren.
Die alles berspannende Begeisterung fr den vibrierenden Puls der Musik
ldt dazu ein, tiefer in die Materie einzutauchen.

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Plagiatserklrung

Von Plagiat spricht man, wenn Ideen und Worte anderer als eigene
ausgegeben werden. Dabei spielt es keine Rolle, aus welcher Quelle (Buch,
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handelt oder ob die Entlehnungen wrtlich oder bersetzt oder sinngem
sind. Entscheidend ist allein, ob die Quelle angegeben ist oder nicht. Wird
sie verschwiegen, liegt ein Plagiat, eine Tuschung vor.

Ich versichere hiermit, dass ich die vorgelegte Abschlussarbeit fr den


Masterstudiengang Musikpdagogik eigenstndig und ohne fremde Hilfe
verfasst und smtliche gedruckte wie digitale Quellen sowie die aus
diesen Quellen stammenden wrtlichen oder sinngemen Zitate in
meiner Arbeit als solche kenntlich gemacht habe. Die Arbeit wurde in dieser
oder hnlicher Form bisher keiner anderen Prfungsbehrde vorgelegt und
auch noch nicht verffentlicht.

Mnchen, 15. Juni 2015

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Christiane Vera Maria Schuh

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