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TEORIA DE LA

2
RESTAURACION
Y UNIDAD METODOLCIGA
voLUMEN ,*i,t,r*o
PREMISAS

Con motivo de la publicacin de este libro, deseo expresar mi ms sincero


agradecimiento a todos los
dado y animado a guiar s
miento a Ornella Casazza,
prctica cre el mtodo de
cifijo de Cimabue con la ayuda de hola Bracco. Para las restauraciones docu-

Lo que se recoge en este libro es fruto de treinta aos de tra-


bajo diario con las obras de arte en la difcil tarea de conservarlas
y Para permitir uro
U.B. de las mismas, en
Florencia hizo de
importancia fundamental, tambin desde el punto de vista tec-
n_olgico, c.gmo el Crucifijo de Cimabue de la iglesia de Santa
Croce ayud a iluminar en cada detalle.
. No se puede conservar si no se conocen hasta el fondo, por
lo que son y por lo que valen, las obras que hay que conservar.
En cubiefta: Cimabue, Crucifijo (detalle), Florencia, musa dell'Opra de Santa
Croce. No se puede trabajar con esas obras confiando slo en nuestro
gusto esttico, por muy refinado que ste sea, o en nuestra habiti-
dad tcnica.
Ttulo original: Teoria del Restauro e unit di metodologia - Vol. 1

@ 1978 - Nardini Editore - Centro lnternazionale del Libro S.p.A., Florencia - ltalia

Traduccin: Marta Mozzillo

Coordinacin editorial: Andrea Caleazzi


Coordinacin tcnica: Paola Bianchi, Fabio Filippi
Redaccin: Cristina Pugi, Cinzia De Salvia
Cubierta y diseo grafico: Lorenzo Crinelli
@ hra su edicin al espaol: 1997 Nardini Editore - Fiesole (Florencia) - ltalia
arte.
Distribucin de la edicin en espaol: Editorial Nerea S.A,. Sta. M" Magdalena 13,
2801 6 Madrid .. Sin embargo,
.lo que aqu escribimos inspirndonos en aque-
llos principios fabogando por una correcta interpretacin d tos
Tonln DE LA REsrAUncrN y uNtDAD uerooolclcR

mi.smos (aunque cabe sealat que ya se formul un plantea_


miento metodolgico racionar cn oasin de ra exposi\ii';r-
renze restaura" de 1972, en la

acostumbremos al anlsis cognr


de ste el acto crtico de concTusin.
e intentado transmitir siemore
primero en la L)niversidarj de su vida la obra de arte puede encontrarse en
ndose a todas las universidades llurante
LJtres estados: el de la'de:truccin'(thnatos), que 4
',:":"*Z';EY,#:":,!:.';7'31 puede producirse por una falta de accin por parte nuestra
(descuido y abandono que llevan a la degradacin), o por
1 7
de Florencia.
: ;;':: ; : ;:i:' {:;:
,:,2:- t y ep g t a u i,v ep i t t n te r n a z i oi:i ;:,
aen en: la Universidad un acontecimiento externo violento y traumtico (terre-
Este libro reo moto, guerra, cada, incendio, etc.); el de la prolongacin
faceta 'deontolg de su 'vida' (bos), que resulta del acto fsico del cuidado._:=-
como tal fuese co material de la obra para protegerla de los daos y las prdi-
estudiantes de las
conservadores) como por das (mantenimiento y conservacin); y el de la 'restitucin'
los det Or,
ro,s restauradores de su realidad como obra de arte (heros) que se manifiesta-rts
.y profesionales), para que tanto unos como
otros caminen cada vez ms unidos'y, juno con los tcnicis en el acto final de filologa crtica (acto de restauracin).
d
la investigacin, participen en una iriitiiicindibtu ,oiin"ru lgualmente, en cualquier obra de arte se pueden regis-
operativa.
hra exponer mi trar por lo menos tres actos: el primero es el de la creacin
zones de claridad, a por parte del 'artista'; el segundo es la accin del 'tiempo'
precisar que ello en sobre la obra; y el tercero es la accin del 'hombre'.
discriminacin hacia
Esta ltima, de la que somos protagonistas, puede expre-
fesionales, sino
mis seminarios sarse fundamentalmente de dos maneras: 1. reparando la
modidad y facil accin degeneradora o, en cualquier caso, modificadora del
Umberto Baldini tiempo; 2. modificando el estado del primer acto y, a veces,
tambin el del segundo al situar la obra en un nuevo contexto.

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Teonfn DE LA REsrAUncrN y uNtDAD ueroootclcn
Teonfn DE LA REsrAunnclr. y uNtDAD rrlerooolcrcn

Dejando, de momento, esta ltima, que merece ser tra-


en un consciente y coherente acto de conser-
tada en otro lugar por sus implicaciones histricas y filol-
vacin que ser necesario mientras exista la
gi"cas, la primera accin puede tener el valor de un acto de l

imagen. Entonces el primer acto s queda(


'mantenimiento' o conservacin, o bien el de una ,restaura_ modificado, pero no se perder porque en su
ci6n'. lugar habr una obra 'hecha a su imagen y
Sin embargo, mientras que el mantenimiento, o conser-
semejanza', una memoria fiel y todava vi-
vacin, aun siendo una accin del hombre representa un
brante y no una copia, una imitacin o una
acto totalmente ligado al tiempo-vida de la obra de arte, y
reinvencin arbitraria de ese acto.
tiene, por tanto, el valor de un segundo acto, slo la restau-
racin propiamente dicha puede considerarse como un
Cuando se emprende la restauracin, el mantenimiento ,-
o la conservacin de una obra, se empieza por realizar un \
estudio filolgico que nos permita identificar la obra en el l

estado en que se encuentra y los elementos que an pode-


,
mos recuperar.
nolgico y cientfico, es tambin, en gran medida, un acto
sta es la operacin ms importante porque nos per- '
filolgico y crtico).
mite obtener el conocimiento y, por tanto, la conciencia de
la obra. Por ahi pues, debe empezar el acto de conserva-
cin. En teora, existen muchas tcnicas y muchos criterios
estticos a la hora de realizarlo, pero debe cumplirse un re-
! quisito irrenunciable: no debe modificarse en ningn modo
I el valor y la realidad
ro oe
de ese conoclmlento
conocimiento y de esa con-
de-esa
t'
.on- ' rp?
l

ciencia.
Si esta regla es vlida para las ran l
Tambin es cierto que a la suma de varios
en la definicin global de'limpieza ara I
actos de mantenimiento se corresponde, en el
todas aquellas que forman parte de in I
tiempo y en la obra, esa lenta pero inexorable
conclusiva o restauracin pictrica'. I
modificacin que es el desgaste naturalde /as
I En efecto, es fcil que este tipo de restauracin acabe
cosas, porque la vida no se detiene y la obra I

por modificar e interferir en la obra porque a menudo entra


no es eterna. No obstante, precisamente para
en competencia con ella o la imita. Fara que esto no ocurra
contrarrestar ese rpido desgaste y la prdida
ser necesario preparar atentamente la intervencin en
i rremedi ab I e, el' manten i m i ento, se convierte
cuanto a su extensin, importancia y forma.

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Tonfn DE LA REsrAUnncrN y UNIDAD urooolcrcn Teonfn DE LA REsrAUnnclN y uNtDAD uerooolclcn

Sin duda un acto competitivo no es justificable ni acep- que se aprecie ninguna diferencia, ni siquiera visual, entre
table (aunque lo fuera en el pasado, cuando la restauracin ambas.
pretenda embellecer, corregir y mejorar una obra). Sin em- En cuanto a sus consecuencias sobre'la realidad y la
bargo, hay que evitar tambin la imitacin, porque puede identidad del objeto, este acto imitativo no difiere substan-
entrar en competencia con la obra y convertirse en una fal- cialmente de otros actos imitativos como, por ejemplo, la
sificacin, aun cuando creemos que afecta slo a partes se- restauracin no reconocible de un color. En todoi *r{
Lri
cundarias de la obra. Pensemos, por ejemplo, en la imita- casos el resultado es la desaparicin del tercer acto.
cin que se hara en una pintura al objeto de recuperar su Para que ello no ocurra, entonces, la accin del
equilibrio si rellenramos sus lagunas con el mismo tono hombre (es decir, el tercer acto) no debe en absoluto modi-
cromtico y la misma textura de una imprimacin que que- ficar, sino ensalzar y evidenciar lo que ya existe. Debe ser
dara al descubierto por desgaste o prdida de la capa pict- una actuacin crtica no guiada por el gusto y las opiniones
rica. Estas zonas sufriran despus la accin de los agentes personales, sino dictada, como si de una regla se tratara,
atmosfricos (es decir, la accin del tiempo, que es tambin por la misma realidad de la obra. t sobre todo, es preciso
el sentido del tiempo y, por tanto, el sentido de su existen- llevar a cabo la actuacin porque es absolutamente necesa-
cia) y alcanzaran una especie de equilibrio temporal-hist- ria y no puede evitarse por esa especie de coartada que
rico (adquirido y no provocado artificialmente) con las una cmoda interpretacin de la 'carta de la restauracin, 1
(
partes originales, hasta adquirir una propia expresividad. proporciona a los que no quieren plantearse problemas de ",
lmitar esta realidad temporal-histrica adquirida (es difcil solucin. EI riesgo inaceptable que ello conllevara (y
decir, el 'tiempo-vida' del objeto) para restituir el equilibrio a conlleva) es que la obra quede, como ocurre a menudo,
una obra; imitar esta realidad que es la esencia natural de la desligada de su realidad, reducida al estado de un frag-
obra y, por tanto, es inigualable e irrepetible equivale a co- mento en virtud de una supuesta "honradez,, o "tigot,,
meter una autntica falsificacin temporal. Actuando de ese cientfico. En lugar de conservar la obra, casi siempre se la
modo se modifican de forma totalmente arbitraria los tres destruye, dejndola vivir slo en virtud de un amor per-
actos que, como decamos, coexisten en la obra de arte que verso y de un hedonismo casi onanista por parte de un co-
llega hasta nosotros: el de la creacin por parte del 'artista'; nocedor-experto en atribuciones. ste piensa slo en ejer-
la accin del 'tiempo' sobre la obra, y la accin del cer e imponer su criterio, considerando el ,bos, suficiente,
'hombre'. Convirtiendo esta ltima en un acto imitativo (es sin preocuparse por la obra y por la plenitud de sus valores,
decir, haciendo pasar un tercer acto malo por un segundo es decir, menospreciando el 'heros'.
acto bueno), la obra acaba por reflejar slo dos actos, el se- Por este camino nos precipitamos rpidamente y sin re-
gundo de los cuales consta de una parte orignal y, por tanto, medio hacia ese fetichismo del fragmento que tan a
verdadera, y de otra parte no original y, por tanto, falsa, sin menudo encontramos en la arquitectura y que resulta

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Tonf DE LA REsrAUnRcrN y uNtDAD trlrrooolclcn Teonfn DE LA REsrAUncrN y UNTDAD merooolclcR

cuando se rechaza esa accin que, como dijimos, es indis- cualquier realidad fsica y moral e, igualmente, el arte
pensable para la vida de la obra: la nica accin que ha per- es la conclusin de la obra de arte como 'heros'. Esto es . .\
mitido la supervivencia de tantas obras y que se llama ,man- lo que debemos transmitir y, por tanto, conservar. /
tenimiento'. Esta accin, precisamente por tratarse de Desgraciadamente, la justa reaccin contra la restaura-
mantenimiento, o conservacin no ,incidente,, debe ser rea- cin entendida como una vuelta ad pristinum, ryerc+rrut'
lizada si no se quiere que la obra desgastada se desgaste an por completo obras perdidas (basta pensar en la eclosin del
ms, lo que sera an peor que una falsificacin. eu sen- 'filaretto' con el que se reconstruyeron ntegramente ermitas
tido tiene esperar hasta la aparicin del desgaste y luego tratar e iglesias romnicas), ha impedido tambin que se llevase a
por todos los medios de detenerlo? eu legado dejaramos cabo el 'mantenimiento' durante al menos medio siglo, por
sino una situacin que ya nada tiene que ver con la realidad considerarlo una actuacin arbitraria. En esos aos de vaco
de la obra? Sera como si quisiramos dejar a la posteridad se perdieron incluso las habilidades manuales de los que
una muestra de la humanidad actual y para ello transmitira- saban ealiza ese mantenimiento sin falsificar, inventar o
mos la imagen de un hombre no en la etapa completa del de- recrear: los que saban restaurar teniendo en cuenta el teido
sarrollo, sino cuando ya ha perdido sus caractersticas funda- original an visible y sin comprometer su valor. Si no se
mentales. Tampoco vale justificarse diciendo que la vejez y el fueran restaurando los desgastados peldaos de una escalera
decaimiento son estados normales del hombre y, po,r tanto, sobre la que transitan miles de personas cada da, perdera-
que estn ligados a 1. Si eso es cierto, tambin lo es que cier- mos la escalera. Pero tambin la perderamos si, una vez
tas modificaciones de su existencia son anormales o, al comprobado su grave estado de deterioro (es decir, la accin
menos, anmalas y, por tanto, no pertenecen a la autntica re- negativa del tiempo que hay que corregir), 'detuviramos, la j

alidad del hombre y a su normal envejecimiento. Volverse escalera en ese estado para la eternidad. De hecho, la esca- |

ciegos con la edad, aunque ocurre, no es normal. Es una lera no est viva slo en el momento de su construccin.
forma anmala de ue tener la espalda Puesto que se construye para que la gente transite sobre ella,
anormalmente enc to normal y natural slo es autntica si cumple su funcin, una funcin que va i
no implca como y necesaria el ser modelndose y adaptnior" en el tiempo. Si no qu"i"ro, l/
ciegos o jorobados. que muera, no podemos hacerla vivir momificada'en un
Un ciego y un jorobado, pues, no sern jams testi_ estado anmalo.
monios autnticos y completos de la realidad fsica det
hombre y no podemos cometer la arbitrariedad de Qu sentido tiene, por ejemplo, Ilevar al ex-
transmitir su imagen como muestra de la humanidad. tremo el llamado rigor cientfico, como
La humanidad est formada por todo lo que se en_ ocurre en esta decoracin de una capilla de Lm.
cuentra en ese estado de gracia que es la conclusin de la iglesia de Ognissanti que se dej delibera- 17b

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TEonn DE LA RESTAUnncTN y uNtDAD uerooolclcR Tonfn DE LA REsrAUnRctN y UNIDAD uerooolctcR

damente sin restaurar si, en Ia misma iglesia, das en aras de la intangibilidad de la obra;
se ha recuperado ntegramente una decora- una obra quet en cambio, tiene derecho a ser
cin preexistente en muy mal estado, encon- reintegrada con una intervencin lgica de
trada bajo el revoque, rehaciendo incluso las mantenimiento. De esta manera se cae tam-
partes que haban desaparecido casi por com- bin en el sinsentido de una vuelta incom-
pleto? Puesto que no se puede decir que pleta al primer acto, que, desentonando con
exista una jerarqua decorativa, por qu aqu el segundo acto, lo convierte en negativo. Sin
se deja malherida una obra, por muy decora- volver a la tan vituperada y estigmatizada di-
tiva y marginal, omitiendo una restauracin ferenciacin entre 'ars major' y lars minor', es
que puede todava recuperarla en su totalidad sin embargo necesario distinguir entre un la-
y de forma no arbitraria? Lo mismo vale para drillo, aunque lo haya mandado colocar Leon
la restauracin, por otra parte cuidadosa y Battista Alberti, y una pincelada dada directa-
legtima, llevada a cabo en la Loggetta del mente por Rafael. Si entendemos este con-
Sansovino de Venecia (aunque cabe sealar cepto, ser ms fcil comprender an ms
que la recuperacin de una mejor lectura profundamente cmo hay que llevar a cabo
cromtica de los materiales mediante la lim- un acto de 'restauracin'.
pieza debe ser equilibrada). Como ocurre en lgualmente, este panel decorativo con taracea
la pintura de caballete, la limpieza profunda de piedras y mrmoles (obra procedente de
'\ puede desentonar si algunos de los materia- Messina que nos ha llegado con prdidas de Lm.
material original) se encuentra en ese s52cle 20-21

porque no se realiz el 'mantenimiento' ne-


cesario. Cuando se caa una pieza o una
tesela nadie volva a colocarla ni la repona,
casos no deber ser profunda, sino que se lle- por lo que las lagunas se hacan cada vez
var a cabo procurando mantener el mejor ms grandes hasta que la obra perdi su inte-
equilibrio posible entre el primer acto y el se- gridad y, casi, su imagen. Otro ejemplo: si no
gundo, sin crear disonancias. Carece de cual- se hubiese llevado a cabo, siglo tras siglo,
quier sentido el rigor que detiene arbitraria- una reintegracin de los muros externos del
mente para la eternidad (o por el mayor Palazzo Strozzi, corrigiendo prdidas o rotu-
tiempo posible) un estado de muerte momifi- ras en una labor que no consisti en parchear
cando balaustres y cornisas rotas o desgasta- sino en conservar la obra eliminando los as-

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Teonfn DE LA REsTAURAcIN y uNtDAD METoDoLctcA y uNtDAD rrlerooolcrcn
Tonfn DE LA REsrAUnnclN

pectos negativos del paso del tiempo, ahora viene en la obra para que el 'bos' se convierta en 'heros, y
el Palazzo Strozzi sera una ruina. por otra siga existiendo en su verdad y realidad.
parte, ningn 'rigor' bien entendido permitira Ocultarse, como decamos, detrs de l cmoda coar-
aceptar una intervencin que, con el fin de tada de la 'intangibilidad' camuflndola de rigor crtico
conservar fielmente la originalidad det monu- sera como aplicar el principio de,'ninguna accin, ningn
mento, eliminase todos los sillares colocados dao', que es la actitud menos coniprometida y, por consi-
en los siglos pasados. para darse cuenta de guiente, ms perjudicial para la obra.
ello bastara meditar sobre un alzado que se Tomemos por ejemplo el Crucifijo situado entre el San Lm.
Lm. realiz en las obras de restauracin de l93B- Nicols y el San Francisco de Fray Anglico, en San Nic- 18-19
17a 1 940.
col del Ceppo en Florencia. Una vez eliminados los re-
Volviendo al panel que comentbamos ante- pintes, restaurada la pintura existente y comprobada la ma-
riormente, la obra admite perfectamente una nipulacin que sufri la proporcin entre las figuras, no se
reintegracin sin caer en la manipulacin o la poda concluir la intervencin dejando la obra en un
falsificacin, para recuperar su ,heros, de la estado totalmente arbitrario que mortificaba el sentido de
nica forma posible, es decir, con un acto la composicin. Por tanto, no se poda ni se deba detener
que no es ya una 'restauracin' crtica sino un la intervencin en ese momento, sino que, para la ,restitu-
i mprorrogable y consciente, manten i m iento,,
cin' de la obra, se deba realizar el que llamamos el
que se realiza dentro del ,tiempo-vida, de la tercer acto. Es decir, un 'acto crtico' que no modificara la
obra. Si, adems, se quiere dejar documen- situacin encontrada tras el acto filolgico de identifica-
tado este 'mantenimiento,, existen muchas cin, sino que la conservara en toda su autenticidad. Sin
formas de hacerlo, come, por ejemplo, colo- convertirse en imitacin o en competicin, el acto deba
cando Ia reintegracin en una especie de slo colocar y relacionar las tres figuras segn distancias
bandeja cuyos bordes quedan a la vista y extradas de las constantes modulares de Fray Anglico,
que, si es necesario, puede ser retirada sin evitando reducirlas a simples fragmentos y devolvindoles
daar la obra. Esta solucin aparece en el una conditio que las lleve hacia el 'heros, evtando su ,th-
catlogo de la exposicin ,Firenze restaura,. natos'.
Podramos enumerar otros ejemplos similares, en los
vez ms, pues, nos vemos obligados a elegir entre cuales se pudo recuperar la realidad de una obra con una
'thnatos' y 'heros,. y ya que decidimos apostai por el intervencin a latere, queriendo destacar con el trmino a
'heros' y no por el ,thnatos,, la intervencidn se impone latere la posibilidad, de orden no secundario, de una vuelta
como acto necesario, como nuestro tercer acto que inter_ total y absoluta al 'ante quem'.

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Tronfn DE LA RESTAUMcTN y UNIDAD METoDoLctcA Teonfn DE LA RESTAUnncIN y uNtDAD verooor_crc

Recientemente restaurada con ocasin de la sentada en Ia exposicin 'Firenze restaura, de


exposicin de homenaje a Ciotto, celebrada 1972), para permitir su lectura en cualquier
en Orsanmichele en 1967, esta Virgen y el momento. Precisamente para'que la oba pu-
Lm. Nio con ngeles del taller de Giotto, proce- diese ser disfrutada en sus valores esenciales
22-23 dente de la iglesia de Santa Mara a Ricorboli y verdaderos a pes de la mutilacin, el es-
de Florencia, ya haba sufrido una restaura- pacio que le perteneci en su da se pint en
cin en 1929, como indica una inscripcin color neutro. La obra, antes ancha y acha-
en el reverso. Tal vez fuera en aquella ocasin tada, recibe ahora un empuje vertical que
cuando se redujo el tamao de la obra, tal encaja mejor con las formas plsticas de
vez pieza central de un polptico similar al de Giotto, recuperando proporciones similares a
Ia Pinacoteca de Bolonia. Presumiblemente, las del polptico de Bolonia. La Virgen y el
la reduccin de tamao se llev a cabo para Nio Entronizados de un maestro florentino
eliminar las partes daadas por anteriores del s.xu, tal vez el Maestro del Bigallo, proce- Lm.24
inundaciones. De hecho en la obra, que se ha dente del museo Bandini de Fiesole, es otro
salvado de la reciente riada, se han encon- ejemplo de cmo una reconstruccin externa
trado, debajo de los repintes, fragmentos de (que para nosotros es el tercer acto final), sin
cieno, probablemente dejados por la anterior modificar la realidad intrnseca de la obra,
inundacin. Tras cortar la parte inferior del puede hacer que un simple fragmento vuelva
panel, Ia ms gravemente daada, se hizo a ser comprensible y disfrutable. La Virgen de
una restauracin pictrica que, en el lado iz- Lastra, en Signa, y otra Virgen conservada en
quierdo, se realiz sobre un trozo de tela cla- Ia iglesia de San Paolo, en Chianti son otros Lm.25
vdo en los bordes. Dado que esta interven- ejemplos del mismo planteamiento.
cin en el lado izquierdo conservaba an la
imagen, aunque parcial, de un San Francisco De esta manera, la obra que llega hasta nosotros con el
seguramente inspirado en una versin ms peso preponderante de un documento histrico (resultado
antigua, la restauracin actual ha optado por de la suma del primer acto y del segundo acto, pero con
respetarla. Sin embargo, el recuperado estado modificaciones sustanciales debidas, precisamente, a este
cromtico original de la obra ya no admita ltimo) vuelve a identificarse, en virtud de la accin filol-
tal intrusin, por Io que se decidi cubrir esa gica realizada, con todo lo que an queda del primer acto.
zona con una tapa de quita y pon (una solu- Cracias a este uso adecuado del tercer acto, ni siquiera se
cin que aqu comentaremoi y que fue pre- resta valor al segundo. Asi los tres actos no slo existen,

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Teonln DE LA REsrAUncrN y UNTDAD mrooolclc Teonln DE LA REsrAUnncrN y UNIDAD METoDoLctcA

sino que coexisten sin que el uno predomine sobre el otro despojadas incluso de las partes que, por muy daadas,
o lo influya, y sin modificar el primer acto, por fin cono- an existan y eran legibles en su contexto antes de ser re-
cido y recuperado. construidas. Era como una vuelta incondicional a la pintura
Aqui para reiterar una vez ms el valor del tercer acto de caballete. Esta postura puede ser justificable cuando el
y la conveniencia de su realizacin, cabe abrir el discurso marco se coloca como segundo acto (incluso cuando no de-
de los marcos y molduras de madera que pueden cumplir sentona), pero no lo es (ni puede sei vlida ni lcita) cuando
una funcin concreta en ciertas obras de arte. el marco o el aparato decorativo de madera forman parte in-
Sin remontarnos a pocas ms antiguas, basta sealar tegrante de la obra, de su realidad y de su estructura.
que durante el siglo pasado y a principios de ste, en la res- Una vez ms, la obra es la que sufre. Al perder ele-
tauracin de trpticos y polpticos destinados a ser nueva- mentos fundamentales de su existencia, se vuelve fragmen-
mente colocados en un altar o llevados a un museo (pense- taria y acaba por relacionarse con otros elementos y otros
mos en el cierre de conventos y en las numerosas obras de rdenes en lo que, muy a menudo, es slo discordancia y
arte que se han salvado del abandono), se rehicieron en el desorden.
mismo estilo penachos, columnas, basas y pilares, a veces Vase, por ejemplo, el gran trptico de Ciovanni del Lm.
reconstruyendo slo las partes daadas, otras inventndolos Biondo en la Calleria dell'Accademia de Florencia. Esta 26-29
de nuevo. Esta autntica falsificacin acab por dar una im- obra posea en origen una gran abundancia de estructuras,
portancia determinante a estas intervenciones ya de por s pero nos ha llegado con muchas piezas restauradas y re-
arbitrarias, otorgando un valor expresivo a elementos que construidas imitando hbilmente a las antiguas. Reciente-
no podan tenerlo porque no eran originales. La conse- mente, araz de la campaa de'marcoclastia'a la que nos
cuencia de ello fue que una simple llamada a los valores referimos, todos los elementos no originales fueron elimi-
del orden y de lo original, valores alardeados sobre todo nados (aunque fue imposible realizar una depuracin total
durante la febril reconstruccin y reconstitucin de museos y, en la prctica, slo se eliminaron los pilares, columnitas
que tuvo lugar inmediatamente despus de la Segunda y columnas entorchadas que separaban los paneles) y el
Cuerra Mundial y casi impuestos por las nuevas tendencias pblico por fin pudo ver fuera del contexto de la obra
crticas (no siempre bien comprendidas), que llevaron a la aquellas arbitrarias reconstrucciones no originales. Sin em-
trabajosa elaboracin de la fundamental 'carta de la restau- bargo, es fcil imaginar cules fueron las consecuencias de
racin', acab por eliminar, en nombre del absoluto 'rigor esta operacin en cuanto a la lectura de la obra. Si la
cientfico', todas aquellas reconstrucciones y aadidos, en "purga" que se llev a cabo (y que, en el fondo, fue incluso
lo que fue una autntica 'marcoclastia'. Aunque se trat de un acto crtico-filolgic oportuno) puede considerarse
una accin lcita, las obras no quedaron saneadas. Es ms, vlida, sin embargo se qued a medio camino, porque falt
volvieron a un estado an peor que el anterior, desnudas y el autntico tercer acto, es decir, la restauracin. La depura-

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Teonln DE LA REsrAUnnclN y uNtDAD uerooolclc Tronfn DE LA REsrAUtcrN y UNIDAD erooolclcn

cin quiso otorgarse el valor de un tercer acto, pero convir- cumpla una exigencia crtica que, como decamos, ya no
ti este ltimo en un segundo acto modificador y negativo, puede ignorarse.
porque desvirtu claramente la realidad de la obra. Sin Hasta en un simple marco (y hablamos de los que por
hablar de los capiteles, que quedaron colgados como si su propia naturaleza van unidos a la obra) podemos y de-
fuesen pies de bvedas y no remates de columnas y pilares, bemos exigir que se reconozcan/ como en el resto de la
ni de las basas de estos ltimos, que ya no soportan nada, obra, los tres actos que estn en la base de nuestro plantea-
bastara observar el duro golpe infligido a los valores for- miento. Tomemos el caso de un marco dorado. En l pode-
males de la obra, compuesta por el artista en tres espacios mos reconocer de inmediato los dos primeros actos,
perfectamente separados y, por tanto, cargados de ritmos aunque stos hayan confluido y estn estabilizados en una
distintos y autnomos. stos restan ahora tensn y equili- relacin a la que el tiempo ha otorgado un nuevo valor ex-
brio a la escena central de la Anunciacin, creada en una presivo y un nuevo equilibrio. El primer acto, que es el de
realidad espacial y arquitectnica muy concreta y en su da la ejecucin de la idea, se presenta visualmente como oro
claramente separada por aquellas estructuras de las nume- sano; el segundo acto, el que se debe a la accin del
rosas figuras de santos representadas en los paneles latera- tiempo, se presenta en forma de desgaste del pan de oro
les. La escena central se encuentra ahora en una relacin (que deja as transparentar el color oscuro del bol) o en
abierta con stos y se convierte casi en el centro espacial forma de desprendimientos, lagunas y grietas tanto del pan
generador de toda la obra, mientras que debera seguir de oro como de la imprimacin. Si se trata de abrasiones o
siendo simplemente su centro escnico (los tres paneles, de desgaste, la accin del tiempo no es negativa: la existencia
hecho, representan tres representaciones separadas), y la y coexistencia de dos actos (el oro y su imprimacin)
decoracin del pavimento pasa a ser una unidad espacial, forman una nueva e inigualable armona que no es algo ar-
en lugar de una mera representacin formal y objetiva del tificial, sino historia natural que pasa a formar parte del
suelo. 'tiempo-vida' de la obra aumentando, en vez de disminuir,
Est claro, entonces, que no se puede prescindir del su valor expresivo. En cambio, cuando se trata de prdidas,
tercer acto. Si la depuracin debe llegar a una conclusin la accin del tiempo se convierte en negativa y no se le
racional en vez de quedarse a medio camino despus de puede atribuir un valor histrico o expresivo.
eliminar los marcos, sera ms honesto separar definitiva- Por consiguiente, para que la obra siga viviendo y exis-
mente los tres paneles, como si fuesen realmente fragmen_ tiendo, es preciso intervenir. Pero, como dijimos, la interven-
tos de una obra imposible de reconstruir. cin no debe ni puede ser imitacin o competicin. As
Para corregir este dao tan evidente, que representa pues, al restaurar no es admisible aplicar pan de oro en las
tambin una clara alteracin arbitraria, procuraremos que lagunas por haberse desprendido (solo o con la imprimacin
nuestro tercer acto, por otra parte inevitable, sea vlido y y el bol). Pero tampoco es admisible aplicar un material que,

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Teonfn DE LA REsTAURAcIN y uNtDAD MEroDoLctcA Teonfn DE LA RESTAUnclN y uNtDAD rrletoooLclcR

en pos de una mal entendida restauracin pictrica, imite la senta un autntico tercer acto. De esta forma, el acto no es
imprimacin o el bol. Con ese acto, aunque no se rehace di- reflejo del gusto personal, sino una intervencin vlida en
rectamente el dorado, se inventa de manera fraudulenta y ar- trminos absolutos y aplicable en cualquier situacin. para Lm.
tificial una etapa del presumible desgaste de la obra. hacerse una idea ms concreta del uso de esta tcnica en 6-7
Ambos materiales, la imprimacin y el bol, estable- varios casos que requieren un 'trazo' apropiado, vanse las Lm.27
ceran una relacin con la imprimacin y el bol originales i lustraciones i ndicadas.
hasta confundirse con ellos, lo que sera una evidenie falsi- Las variantes empleadas no son casuales, sino que, una
ficacin. Nuestro tercer acto, pues, no sera reconocible y vez ms, son dictadas por la propia obra, que exige esa de-
toda la operacin, sin ningn derecho y mediante la mani- terminada solucin y no otra.
pulacin, acabara formando parte del segundo acto. La El 'tratteggio' ser vertical en los fondos, porque re-
obra, asi tendra un 'tiempo-vida, falso y arbitrario. quieren un tratamiento cromtico plano y compacto; tendr
Entonces, para evitar este problema y para no caer en un movimiento circular en los nimbos, para que destaquen
el error del restaurador-reconstructor, es preciso procurar sobre esos fondos planos y compactos emitiendo otra vibra-
que este tercer acto sea pura restauracin, no expresin cin; y ser horizontal cuando sta sea la forma del marco.
del gusto personal sino acto crtico que no modifica la rea- Seguir la 'geometra' de la obra, en funcin de lo que
lidad, sino que la ensalza. para solucionar definitivamente queda del oro y del bol originales.
el problema, entonces, slo podemos confiar en un acto Un tercer acto as concebido es el medio de recuperar,
metodolgico que excluya tanto la imitacin como la sin modificarlas, imgenes y estructuras que en muchos
competicin. Un acto que podramos llamar de abstrac_ sentidos quedaran cojas, aunque no desapareciesen por
cin de la materia existente que queremos ensalzar. El oro culpa de tcnicas y materiales inadecuados. Por tanto, po-
se nos presenta visualmente como suma de amarillo (el demos definir este acto como metodolgico.
Lm. color que lo define), rojo (el color clido que juega con el Si este mtodo de actuacin es vlido para el oro
2-3 color del bol) y verde (el color fro de su transparencia). (como tambin Io es para la plata y otros metales utilizados
Estos tres colores, yuxtapuestos con una tcnica divisio_ en las decoraciones), porque es reconocible y crea en con-
nista, es decir, manteniendo su nitidez y luminosidad, con_ tacto directo con los pigmentos pictricos, su uso es an
siguen alcanzar el efecto del oro y de su vibracin. ya no ms importante a la hora de reconstruir y reordenar, sin fal-
se trata, pues, de un acto de imitacin, sino de abstrac_ sificarlas, las estructuras de polpticos que han sido des-
cin, dado que el oro no est presente fsicamente. membrados. En estos casos tenemos la posibilidad (y el
Adems, el trazo de la pincelada, que crea un autntico deber) de intervenir reemplazando los dorados falsos por
nuevo tejido, lo diversifica an ms de la materia, separn_ una restauracin de este tipo.
dola y ensalzndola, en un acto de restitucin que repre_ Podremos entonces introducir en el cuerpo del polp-

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25
Tronln DE LA RESTAURACTN y UNIDAD METoDoLctcA Teonf DE LA REsrAunncrr y UNTDAD uetooot-clcR

tico elementos similares a los que hubo en su da (muchos acto rigurosamente correcto y no opinable. Es
de ellos, a pesar de la reconstruccin, todava conservan el evidente que la sola abstraccin volumtrica
recuerdo del original), devolviendo al conjunto su unidad no tendra valor si no la armonizramos y la
perdida y manteniendo y ensalzando su originalidad. diferenciramos de la pintura. Esta actuacin,
De ello se desprende que actuaciones de este tipo por lo tanto, ya no -es crtica sino metodol-
-fruto de una restauracin que, independientemente de la gica, porque evita la imitacin y la competi-
conservacin, no podr jams identificarse con un 'thna- cin propias del dorado. Lo mismo ocurre
tos' por momificacin- debern llevarse a cabo incluso con la reciente recuperacin y restauracin
cuando ya no existen elementos nuevos imitando a los ori- del estrelln que rodea el medalln de la ca-
ginales. Cuando ya no exista el ornamento tallado o el pilla Rinuccini en la iglesia de Santa Croce.
marco antiguo y original, se har una reconstruccin vo- En casi todos los rayos estn presentes los tres
lumtrica y se pintar sobre ella. actos, y en algunos slo el tercero, ya que los
otros dos han desaparecido al perderse la
Lm. Este trptico de Mariotto di Nardo procedente pieza.
30-33 de Ia iglesia de Santa Margarita en Tosina,
puede representar un buen ejemplo de lo que El hecho de que este mtodo no representa un acto de
comentbamos. La primera foto muestra la imitacin o una intervencin opinable, aunque restituya de
obra antes de nuestra actuacin. La segunda, forma pictricamente exacta la realidad visible del oro, est
despus de haberse realizado Ia labor filol- demostrado en una obra muy conocida de Fray Anglico: el
gica que ha permitido separar las partes total- fresco de la Virgen y los Santos situado en el pasillo de las
mente falsas. Finalmente, la tercera muestra celdas del convento de San Marcos. En ninguno de los fres- Lm. 16
las intervenciones realizadas en vistas de la cos del mismo autor que existen en las celdas se utiliza oro
restauracin final. Todos los elementos 're- de verdad (y tal vez no se utiliz ni siquiera en los grandes
construidos' son abstracciones volumtricas frescos de la sala Capitular y del Claustro, en los que el oro
basadas en la obra: se diferencian de las que vemos ahora fue aplicado en restauraciones anterio-
partes originales y a la vez las unen en un res); aun as, los nimbos parecen de oro. Este efecto, sin
conjunto que recupera sus valores esenciales embargo, no se consigue por imitacin, sino con un
en trminos de estructura y arquitectura. No mtodo pictrico capaz de obtener los mismos efectos de
se cae en ninguna reconstruccin arbitraria ni luz, color y vibracin del oro. Esta tcnica pictrica con-
en una eleccin de gusto, sino que se satis- siste en un "tratteggio" hecho con pequeas pinceladas
face una exigencia crtica obligatoria con un yuxtapuestas de rojo, amarillo y verde, es decir, los tres co-

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Tonfn DE LA RESTAUnncTr. y UNtDAD urrooot-clc Tonl DE LA REsrAUnRctt y uNtDAD trlrooolclcR

lores que hemos descrito y que se utilizaron por primera vez nirla (es un primer acto); en el segundo, en cambio, repre-
en la reintegracin de los dorados del Crucifijo de Cimabue. senta un medio para abrir la obra hacia el entorno (es un
Evidentemente, el descubrimiento y la utilizacin de segundo acto y como tal, forma parte de su 'tempo-vida').
este mtodo no significa que la atenta y sensible labor del En el primer caso la restauracin no puede sino seguir
dorador debe ser condenada o abandonada. El dorador no los mismos mtodos que valen para trabajar con los pig-
slo debe seguir existiendo para aplicar sus especficos e mentos y otros componentes de la obra; en el segundo caso
insustituibles conocimientos tcnicos, sino que debe seguir -a veces tambin por la diferente relacin de 'tiempo-vida'
realizando esa labor que, desgraciadamente, se hace cada que existe entre el marco y Ia obra- la restauracin podr a
vez ms rara y que nosotros hemos diferenciado de la res- menudo ser reemplazada, con un acto metodolgico pun-
tauracn, tanto en su definicin y objetivos como en su tual, por una intervencin de 'mantenimiento'.
ejecucin: se trata de esa labor importante y necesaria que De no ser as caeramos nuevamente en aquel feti-
llamamos'mantenimiento'. Mantenimiento no significa chismo del fragmento que representa uno de los aspectos
'restaurar' (que, como dijimos, es el tercer acto, un acto cr- ms descorazonadores de nuestra actitud ante el arte y que
tico), sino'conservar'lo que existe (por tanto, es un se- tambin afecta negativamente a numerosas restauraciones
gundo acto). arquitectnicas inspiradas en el llamado "tigor".
Cuando un marco (sobre todo si es postizo y no perte-
nece al primer acto) pierde una voluta, una hoja o un estu- No obstante, se dan casos en que hasta la re-
cado, stos 'deben' ser 'reconstruidos' en el acto de mante- organizacin abstracta de las piezas de un
nimiento. No es necesario convertir en un acto crtico esta marco no puede llevarse a cabo ntegramente
operacin que, al no tener sustancia suficiente como para porque faltan elementos para documentarla
justificar un tercer acto, puede y debe quedarse -sin por con exactitud.
ello ser tachado innecesariamente de mixtificacin y falsifi- En esos casos Ia actuacin -justificada y obli-
cacin- en ese segundo acto que, si no es negativo y no gatoria, ya que hay que restituir una imagen
modifica la obra, representa la nica forma correcta de ntegra- ser distintar pero tambin seguir un
mantener el 'tiempo-vida' de la obra de arte. mtodo basado en la abstraccin y no en el
Tambin es preciso distinguir entre un marco que nace gusto.
como estructura de la obra o forma parte de ella de manera Esta pintura sobre tabla de Giovanni di Barto- Lm.
indisoluble, f un marco colocado posteriormente, como lomeo Cristiani, antes situada en un taber- 34-35
suele ocurrir con la pintura de caballete, o para adaptar la nculo y posteriormente trasladada a
obra a un espacio determinado. En el primer caso el marco Sant'Ambrogio, en Florencia, puede servir de
forma parte de la obra misma y sirve para concluirla y defi- ejemplo. A la obra se le haba recortado la

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Teonl DE LA REsrAUnRclr. y uNtDAD uerooot_clc Teonfn DE LA RESTAUnncIN y uNtDAD vetooor_clcn

parte superior y se haban eliminado las mol- Siguiendo el mismo mtodo, la superficie de
duras que la enmarcaban. Durante Ia restau- este 'sombrero', originalmente dorada y, se-
racin se opt por devolverle su forma co- guramente, estucada y decora.da, ha sido tra-
rrecta. Sin embargo, para unir la parte tada para conseguir el mismo efecto del oro,
superior en forma de tmpano a la superficie pero se distingue de una imitacin o de una
pictrica era necesario crear un elemento de reintegracin falsificadora, sin caer en una
unin. Se decidi as rehacer por abstraccin apuesta de gusto, sino recogiendo por abs-
Ia moldura que deba existir originalmente, traccin el legado de la obra. En este caso no
pero llegando slo hasta donde la reconstruc- hubiese sido correcto solucionar el problema
cin poda realizarse con seguridad. La inter- pictrico del marco reconstruido con la
vencin se detuvo antes de tener que inventar misma tcnica de seleccin cromtica,
o imitar. Sin embargo, la obra as ,aglutinada, porque ello puede hacerse slo cuando an
y restituida se acerca ms al primer acto, sin existen partes de Ia obra que permiten extra-
falsificaciones. polar Ia reintegracin. La actuacin directa
Lm.36 Cuando se restaur el marco de esta pintura cuando falta una parte de un conjunto, o
de Filippo Lippi, en cambio, fue absoluta- cuando extrapolamos un elemento estructu-
mente imposible reconstruir o abstraer los ral, supone siempre la existencia de un origi-
volmenes con nuevas piezas de madera. Sin nal visible o legible. En este caso todo el
embargo, haba que solucionar el problema marco haba desaparecido, por lo que no era
de Ia parte superior, antiguamente rematada posible rehacerlo sin caer en la invencin o
con cornisas ornamentadas y doradas que la falsificacin. Y puesto que ya era imposi-
daban a la obra Ia estructura de un trptico. ble 'reconstruir' la obra ntegra debido a los
Lo que haca absolutamente necesaria la ac- cambios ocurridos en la misma (recorte de
tuacin como tercer acto, por tanto, era un Ias cspides, traslado de los medallones de Ia
problema de estructura y de arquitectura en Anunciacin antes colocados sobre los
relacin con el espacio pictrico, ms que arcos), Ia abstraccin puede considerarse
un problema de supefficie. De ah, la necesi- como un acto metodolgico de una actua-
dad de crear una superficie en voladizo, cin filolgica correcta. El mismo mtodo de
como si fuera un sombrero, para dar al espa- 'abstraccin' volumtrica que acabamos de
cio pictrico la misma intensidad y el mismo describir para los marcos incompletos podr
relieve que le confera Ia estructura original. aplicarse tambin a otras obras que planteen

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Teonln DE LA REsrAUncl, y vetooor_clc
uNtDAD Teonfn DE LA RESrAUnnctN y UNIDAD merooot-clc

problemas similares y para las cuales el realizados, siempre que, por supuesto, no
'mantenimiento, sea no slo necesario sino afecten negativamente o modifiquen arbitra-
imprescindible, al objeto de recuperar para riamente la obra, o bien caigan en Ia imita-
el 'heros' lo que est a punto de precipitarse, cin y la competicin. Desde luego, solucio-
tal vez para siempre, hacia un descorazona_ nes como las que se dieron a la pared de
dor estado de fragmento y ruina. Taddeo en la Opera di Santa Croce, o a la de
Un 'mantenimiento, bien entendido y bien Franciabigio en el antiguo monasterio de Lm. 39
real i zado podr solucionar adecuadamente
Candeli, no tienen el sentido de acto crtico
muchos problemas, evitando convertir la obra
que debera tener una restauracin. Pondre-
en intiles fragmentos y deteniendo un des_ mos inscripcions o fechas, si se quiere,
gaste que puede hacer imposible su recupera_
para identificar nuestra actuacin, pero sta
cin. Debemos, pues, considerar como un debe necesariamente llevarse a cabo. Y no
acto obligado de ,mantenimiento, el que se se trata, como podra pensarse, de algo mar-
realiz en el reverso del trptico de Rossello di ginal o de un problema que puede igno-
Lm.38 Jacopo Franchi, corrigiendo sin engaos una rarse: ignorarlo o menospreciarlo significa
situacin que acabara siendo irrecuperable. daar la obra.
lgualmente, deberamos acabar con ese
'rigor' gue, en su afn de eliminar actuacio- 5i hasta ahora hemos hablado de un modo y un
nes del pasado, lejos de ayudar a la obra de
mtodo de trabajo que han permitido esclarecer el valor
arte, termina perjudicndola. pensemos, por crtico y no casual de actuaciones que afectan a lo que
ejemplo, en la eliminacin de los zcalos no podramos definir el tejido secundario, aunque importante,
originales que haban sido pintados debajo de de una obra, es preciso volver a la realidad ms viva de la
algunos frescos que cubren paredes enteras. obra de arte, es decir, su tejido primario. ste, salvado in
Una actuacin de ese tipo rompe arbitraria_ extremis de esa antesala de la muerte que es el estado de
mente una continuidad y resta a la obra lo fragmento, tambin necesita un estudio filolgico y crtico
que, incluso materialmente, representaba su y una puesta a punto metodolgica constante, para que
soporte necesario, reemplazndolo por un nuestra actuacin restablezca el valor del 'heros' sin altera-
inexpresivo revogue ajeno a la obra y sin nin_ ciones o falsas proyecciones.
guna conexin con el entorno. Volvamos entonces al comienzo de nuestro discurso,
Zcalos o pinturas, incluso extrapolados a cuando finaliza el acto filolgico que permite obtener el
partir de Ia obra, son necesarios y deben ser conocimiento y la conciencia del objeto. Como dijimos, de

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Tronfn DE LA RESTAUncrN y UNIDAD mrrooot-clcn Teonf DE LA REsrAUnncrN y UNTDAD merooor-crcn

ese acto debe partir la conseryacin y de l depender tam- dicionaba la obra en trminos absolutos, conviene que sta
bin lo que llamamos 'restauracin pictrica'. Aunque, en siga como estaba, sin ni siquiera someterla al estudio filol-
teora, este concepto puede expresarse tcnica y esttica- gico previo a la restauracin, procediendo a realizar un
mente de muchas formas, slo hay una condicin que simple 'mantenimiento' del estado al que ha llegado.du-
cumplir: que en modo alguno se modifique el valor y la rante su'tiempo-vida'.
realidad de ese conocimiento y esa conciencia que hemos
obtenido. La pintura de Giovanni del Biondo que se en-
Una actuacin de 'mantenimiento', que no de 'restau- cuentra en la iglesia de San Pedro en Sollic-
racin', no modificar nunca la obra y para definirla valdr ciano, cerca de Florencia, ha sido recuperada
el criterio 'cuantitativo', nunca la distincin que a menudo gracias a una 'restauracin' que ha modifi-
se hace, equivocadamente, entre partes vitales o no vitales cado totalmente su status figurativo anterior,
de la obra, como si sta tuviese partes o zonas que no son Ilevando hasta sus ltimas consecuencias el
importantes desde un punto de vista expresivo, estable- acto filolgico. El repinte que la haba modifi- Lm. 40
ciendo tan curiosas como imposibles jerarquas. Como si, a cado por completo afectaba muy negativa-
la hora de calcular el total de una suma, algunos nmeros mente Ia lectura verdadera de la obra, por lo
fueran ms importantes que otros, o comb si, en una parti- que poda y deba ser eliminado con el fin de
tura, algunas notas fueran importantes y otras no para obte- recuperar el primer acto. Esta actuacin pudo
ner una sinfona. llevarse a efecto por dos razones: l) no se
lgualmente cabe rechazar cualquier diferencia de com- daaba o se perda en modo alguno su reali-
portamiento ante una obra de arte destinada a un lugar u dad iconogrfica; 2) la eliminacin del re-
otro, como si su valor pudiera cambiar en funcin de su pinte no supona la prdida de un 'tiempo-
emplazamiento. Una sinfona de Beethoven seguir siendo vida' histricamente justificable, siendo
una sinfona de Beethoven tanto si se toca en un teatro, suficiente documentarlo con simples foto-
ante un pblico annimo, como si se toca en un Conserva- grafas.
torio ante un pblico de entendidos. El polptico de Giotto, antes conseruado en la
Cuando una obra de arte se halla en una iglesia y est Abada de Florencia, posteriormente trasla-
destinada al culto de los feligreses, est claro que, antes de dado al museo de la Opera di Santa Croce y
substraerla a su funcin, debern medirse adecuadamente actualmente conservado en la Galleria degli
las posibilidades de la restauracin. Despus de haber rea- Uffizi, fue transformado en un retablo tpico Lm.4i
ltzado el estudio filolgico, se decidir si la obra puede del siglo xv introduciendo unos tringulos de
volver a cumplir o no esa funcin. Pero si esa funcin con- madera entre las cspides y unas pinturas de

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Teonl DE LA REsrAUnncN y uNtDAD urrooolcrc Teonfn DE LA REsrAUnRcrN y UNTDAD mrrooolcrc

Jacopo del Corso, pintor florentino del en la iglesia de Santa Croce, en Florencia.
mismo siglo. Tras eliminar los aadidos, la Tambin esta obra del s.xtv fue transformada
obra ha vuelto a recuperar su forma original. en retablo en el s.xv, pero esta vez se modi-
Esta actuacin debe considerarse legtima fic substancialmente el original colocndolo
porque tampoco en este caso se ha produ_ en un nuevo contexte que, adems, no era re-
cido dao alguno o prdida de Ia realidad versible. Aqu tambi se aadieron los trin-
iconogrfica de la obra. Se decidi eliminar gulos con querubines, pero el resultado final
los aadidos de Jacopo del Corso (aunque es distinto, debido tambin a los cambios ra-
tenan el valor de un documento histrico y dicales sufridos tanto por el marco como por
tenan la ventaja de ser ,marginales, respecto Ias molduras y los pilares de separacin, as
a la obra de Ciotto, respetando casi del todo como por el recorte de las cspides. Por tanto
la pintura original) porque ,entraban, en el sera imposible llevar a cabo una restauracin
espacio del polptico y situaban en una di- global: cualquier actuacin de ese tipo sera
mensin distinta las figuras de Giotto. stas arbitraria y, por consiguiente, ilcita. No se
venan a encontrarse en superficies distintas, puede ni debe realizar una intervencin que
perdiendo gran parte de su fuerza composi- no sea de 'mantenimiento'.
tiva. En fin, la calidad de Giotto quedaba re- Lo mismo puede decirse del trptico de San
bajada y, al perderse la secuencia de cspi- Domenico de Fiesole, obra de Fray Anglico Lm.43
des, desapareca tambin ese profundo valor transformado en retablo por Lorenzo di Credi.
arquitectnico que caracteriz el conjunto, Nos encontramos ante una autntica transfor-
como caracterizaba tambin el exterior de macin realizada por una cuestin de gusto,
Santa Croce. Tras recobrar sus proporciones con el fin de adaptar la obra a Ia tribuna de Ia
geomtricas, las figuras de los paneles pu_ capilla principal, que haba sido remodelada.
dieron tambin recuperar su aislamiento y El trptico de Fray Anglico se convirti as
con l su relacin puntual con las estructu- en rectangular (<tabula altaris majoris reno-
ras. Tambin en este caso el testimonio hist- vata est et reducta in quadrum>) y fue reela-
rico est suficientemente representado por Ia borado pictricamente aadiendo la arqui-
docu m e ntaci n fotogrf i ca. tectura, el drapeado detrs de Ia Virgen, el
ste no fue, y tampoco poda ser, el criterio dosel, el fondo con la vista del pueblo y el
Lm.42 seguido en otro caso similar, el del polptico cielo; tambin se rehizo el suelo y se ampli
Baroncelli, tambin de Giotto, conservado Ia parte inferior con un prado en primer

36 37
Teonfn DE LA REsrAUncrN y UNTDAD vrooor-crcn Teonf DE LA REsrAunctu Y UNIDAD erooot-clc

plano. Obviamente sera del todo absurdo los trminos del mantenimiento, tambin lo es para deter-
plantearse una recuperacin ntegra del ori- minar la envergadura de una restauracin.
ginal. De esa manera no slo se perdera el Sin embargo, puesto que la restauracin no puede con-
valor histrico de Ia actuacin de Lorenzo di vertirse en un acto de imitacin, porque se cometera ma
Credi y su nueva potica creada (y sera una falsificacin, tambin el modo en que se realizar la actua-
prdida grave e irreparable), sino que tam- cin tiene su importancia.
poco se recuperara el trptico de Fray Ang-
Iico, reducido a un estado de fragmento por La verdad de esta afirmacin est demostrada
haber perdido ntegramente las estructuras por la experiencia diaria de los profesionales
de madera originales (marcos, pilares, mn- que tantas veces han comprobado la diferen-
sula, etc.). cia que hay entre una obra durante la restau-
Tambin en este caso, p,Jes, Ia restauracin racin que se realiza despus de la identifica-
no debe ir ms all del 'mantenimiento' de la cin filolgica y esa misma obra despus de
obra tal como sta ha quedado en el trans- la restauracin pictrica. Esa diferencia es un
curso inmodificable de su 'tiempo-vida'. sntoma negativo y se aprecia incluso cuando
se ha restaurado una superficie reducida.
Es lgico, en cambio, que, cuando se lleva a cabo una
restauracin, no puede haber dos pesos y dos medidas. La La suma de Ia 'cantidad' y del 'modo', por tanto, dan la
obra es nica e inmodificable, y no puede ser tratada segn medida para calibrar la incidencia de la restauracin en
la moda del momento y nuestros gustos personales. una obra.
Ello no significa que la obra sea inmutable: nosotros Si esa 'medida' es soportada y asimilada por la obra
mismos hemos dicho que su forma de existir y de vivir sin que sta sufra ninguna alteracin de su estado significa
entre nosotros est ligada al 'tiempo-vida' y a las modifica- que la actuacin no slo es lcita, sino que puede formar
ciones que ste produce en sus materiales. La no modifica- parte directamente y con pleno derecho en el 'tiempo-
cin es un concepto distinto: no afecta a la lectura de la vida' de la obra como un simple acto de mantenimiento.
obra o a lo que podemos hacer por ella o por su entorno Pero si esa 'medida' altera de alguna forma los valores de
con el fin de mejorar su estancia en nuestro tiempo, sino la obra introduciendo en ella equilibrios distintos, la obra
que tiene que ver con que la obra lleva en s desde su no podr asimilarla y quedar alterada y dominada por un
origen y que nosotros no debemos ni podemos alterar en acto ilcito, porque cae en la imitacin o en la competi-
ningn caso a nuestro albedro o a nuestro gusto. cin afectando de manera totalmente negativa al 'tiempo-
Si la cantidad, pues, es un aspecto importante para fijar vida' de la obra.

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Tonf DE LA REsrAUnnclN y uNtDAD trerooolcrcR Teonln DE LA REsrAUnclN y uNtDAD rerooor_clc

Pongamos un ejemplo prctico. La restauracin pict- cartado, es imprescindible. No se puede dejar la obra a
rica no es sino una capa cromtica introducida en un tejido medias por escrpulos aparentemente avalados por una
cromtico existente. Obsrvese atentamente estas dos foto- cmoda interpretacin de la 'carta de la restauracin'. Es
!1. grafas. La primera muestra el final del acto filolgico de ms, hay que decir sin medias tintas que tambin la falta de
12-14 identificacin (primer y segundo acto); la segunda muestra accin produce alteraciones y que qn rigor histrico enten-
la reparacin y restauracin (tercer acto). Aparentemente dido de esta manera no puede sino Ber negativo. Tampoco
no se produce ninguna prdida, es ms, desde el punto de se puede pensar en solucionar el problema recreando artifi-
vista de la reparacin no se superan los lmites de un man- cialmente elementos tomados de la obra,. ya que caeramos
tenimiento necesario. Si observamos la fotografa, sin em_ nuevamente en el error de la falsificacin (como vimos en
bargo, podemos apreciar una diferencia importante entre el caso del bol aplicado donde se haba desprendido el pan
ambas partes: una, la original, contiene el sentido y el peso de oro) y del error histrico, interfiriendo en el 'tiempo-
del segundo acto en la exacta relacin de su ,tiempo-vida,; vida' de la obra. Por tanto, no se puede aceptar como
la otra, la parte restaurada, llega aparentemente al mismo vlida la imitacin de imprimaciones como si en esas
resultado mediante el uso del color pero, al no poder tener zonas se hubiese producido un desgaste de la capa pict-
ese 'tiempo-vida', se asimila al primer acto sin conservar rica, aunque a veces creen un agradable equilibrio: el con-
nada del segundo. Y puesto que, si no quiere falsificar imi_ cgpto de agradable est en relacin con el ejecutor material
tando, no puede recrear artificialmente ese ,tiempo-vida, de la actuacin y, por consiguiente, es un acto subjetivo.
que no posee, al acercarse al primer acto adquiere un valor lgualmente no son aceptables las imitaciones que reprodu-
expresivo que, repetido en muchas zonas, aunque pe_ cen por vaciado las formas originales. Y tampoco se puede
queas, acaba por entrar en competicin con el original, considerar vlido el aprovechamiento de la tela, en el caso
produciendo esa modificacin que mencionbamos ante_ de que una pintura sobre tabla la tuviese originalmente, o
riormente. incluso de la madera: madera y tela, aunque las dotemos
As pues, cualquier aplicacin de color en un contexto artificialmente de valores cromticos de unin y equilibrio
cromtico preexistente puede producir alteraciones, incluso con la obr original (lo que, en el fondo, representa una
en una actuacin que parece de poca entidad. agravante, porque as se manipula la autenticidad de la ma-
Tambin en este caso, pues, deber deslindarse lo que teria) son y sern siempre materia y jams podrn conside-
es mantenimiento de lo que es restauracin. Lo que dife_ rarse elementos vlidos para la lectura y la restitucin de la
rencia y distingue ambos actos es la cantidad y el poder ex_ obra. Podrn ser aceptados en trminos de gusto, en el sen-
presivo que decidimos admitir. tido de que pueden satisfacer nuestra personal manera de
En todo caso, este acto que si se malinterpreta puede ver la obra, pero la casualidad de su existencia seguir de-
realmente producir alteraciones y debe por lo tanto ser des- nunciando su arbitrariedad. Pensemos, por ejemplo, en la

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Teonfn DE LA RESTAUnncTN y UNTDAD metooolctcn Tronf DE LA RESTAUnRcIN Y UNIDAD tuerooolclc

tan equivocada como extendida costumbre de aprovechar pueden cumplir la funcin de medio de
el fondo de madera en las tallas policromadas de las que se unin de la capa pictrica. Es cierto que la
ha desprendido la capa pictrica. Se llega incluso a destruir pintura fue aplicada sobre esos soportes, pero
los restos de imprimacin que an quedan para que la stos quedaban ntegramente cubiertos y
madera quede a la vista y pueda ser luego 'armonizada' ocultos a la vista. Si, a. veces, se tolera su coe-
con la policroma original mediante un uso 'clido' de la xistencia con el acto expresivo de la obra es
cera o con otros medios que modifican su textura natural, slo por razones de gusto (razones, por lo
normalmente spera (por ejemplo, con el 'airbrasive'), aca- dems, cambiantes). Metodlogicamente es
bando por otorgarle, de manera absolutamente arbitrara y un error y un sinsentido. Es ms, incluso el
falsa, un valor expresivo que jams tuvo ni debe tener en efecto pictrico es casi siempre negativo. Vol-
estas obras. Y cuando queda poco de la policroma origi- viendo a nuestro vieio eiemplo del Crucifiio
nal, se acaba por otorgar un valor predominante a una su- de Cimabue, imaginemos que en las lagunas
perficie cuya funcin era simplemente la de soporte, no de se hubiese dejado el lienzo a la vista: el color
elemento expresivo. Es como si el revoque de un fresco tu- predominante hubiese sido un marrn que no
viera el mismo valor que la superficie pintada, o si el lienzo slo no encajara con los fragmentos existen-
o la madera de una pintura tuviesen el mismo valor expre- tes sino que, dada la amplitud de la reintegra-
sivo que la capa pictrica. cin, hubiera dado a toda Ia superficie un
tono marrn, imponiendo su presencia o
Rehacer una superficie con imprimacin afectando negativamente al cromatismo ver-
cuando sta se ha desprendido, es absoluta- doso de Cimabue.
mente necesario tanto en una talla como en Por consiguiente, cuando sea necesario unifi-
una pintura sobre tabla o lienzo (al igual que car la capa pictrica existente para poder ter-
en un fresco es necesario rehacer el revoque minar el tercer acto ello deber hacerse con
cuando ste se ha desprendido). La madera o una actuacin metodolgica, es decir, con la
el lienzo (al igual que el revoque, salvo que abstraccin cromtica que describiremos ms
nos encontremos ante fragmentos que deben adelante para el llamado 'ne.Jtro' aplicado en
ser conservados como tales porque sera im- Ia pintura.
posible volver a unificarlos) que queden a la Tambin cabe destacar que este mtodo
vista por accidente, y no por el normal trans- puede aplicarse a otras obras pictricas como
currir del 'tiempo-vida', no pueden jams las vidrieras, a fin de que, ms all del simple
participar en la obra y, por tanto, tampoco mantenimiento, se puedan reconstruir am-

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Tronfn DE LA REsrAunctt y UNIDAD vrooor-clc Tonln DE LA RESTAUnnctN Y UNIDAD vErooolclcn

plias lagunas en las que, como en cualquier sin anomalas superficiales. La obra se apoya
otra obra de arte, se identifiquen y coexistan sobre este soporte de manera distinta a
los tres actos ligados a su existencia. como lo haca en el soporte original, pero
Otro punto que hay que aclarar es el de la re- ste no puede ser imitado sin incurrir en la
construccin de las piezas mediante vaciado falsificacin. Se podr hacer un vaciado del
con molde de silicona u otra tcnica similar, soporte original cuando ste presente unas
en el afn de intervenir respetando las carac- caractersticas peculiares determinadas por
tersticas de la obra. el natural cumplimiento del segundo acto,
El uso del vaciado para reproducir una super- pero cuando, durante el segundo acto, la su-
ficie puede ser admisible como acto de man- perficie original sufre una modificacin de
tenimiento (la reintegracin, entonces, ser su estado primitivo (como el hombre de
total y absoluta, pero reconocible), pero no Io nuestro ejemplo anterior, que se vuelve joro-
es cuando se trata de preparar zonas que se bado con la edad), esa anomala no debe en
tratarn con un 'neutro' o con tcnicas pictri- ningn caso reproducirse. Si, por ejemplo,
cas que se pueden distinguir del original. No una tabla formada por varios paneles se de-
lo es porque representara una imitacin y una forma tal como aparece en estos dibujos, esa
falsificacin, lo que debe evitaee. lgualmente deformacin no deber ser reproducida,
no debe aplicarse bol en las lagunas del pan puesto que as se falsificara una situacin Lm.80
de oro porque significara simular una materia anmala. En cambio, s deber restituirse la
autntica. De esa manera se intenta dar origi- realidad pictrica de la obra: el espesor del
nalidad a una materia que ya no existe. mortero en un fresco, el craquelado o los
Por tanto, tambin en este caso es necesario trazos del pincel crean una textura que no
realizar una actuacin metodolgica, recu- . puede ser modificada a nuestro libre al-
rriendo a la abstraccin. IJna abstraccin bedro.
capaz de mantener una relacin equilibrada
con el original sin imitarlo o competir con 1. Una vez descartadas estas actuaciones sobre la mate-
La misma atencin deber prestarse a Ia pre- ria, volvamos al uso del color propiamente dicho. Puesto
paracin de los soportes para frescos y pintu- que rechazamos tanto imitar como competir con el primer
ras sobre tabla que hayan sido trasladados. acto o el segundo acto, en el tercer acto utilizaremos el
El soporte que se suele utilizar -lienzo, color siguiendo un mtodo preciso, sin dejarnos guiar por
resina, madera u otros- normalmente es liso, nuestros gustos o por otros criterios, y aplicaremos una tc-

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Teonfn DE LA RESTAUnncIru y uNtDAD uerooor_clc Teonfn DE LA RESTAUnncTN y UNTDAD uerooor-clc

nica pictrica que cree una concordancia cromtica con el miento es distinto. Excluida a prioricualquier actuacin in-
original pero que tambin se diferencie de l no mediante fluida por el gusto del restaurador, aqu tambin se impone
el tono del color (como algunos defendieron en su da), una intervencin metodolgica aplicable a cualquier caso
sino por el trazo. o, mejor dicho, adaptable a cualquier caso segn reglas
Lm. Veamos un ejemplo que se contrapone a los de las concretas.
13-15 fotos anteriores. Aqu aparece la obra tras la intervencin fi- Veamos nuevamente el ejempl de la restauracin rea-
lolgica de identificacin (primer acto ms segundo acto) y lizada en el Crucifijo de Cimabue, una labor que, por la
despus de la restauracin (tercer acto). naturaleza del dao, representa tal vez la prueba ms reve-
Aparentemente se trata de una actuacin similar a la ladora.
que mostraba en las fotos anteriores. Cumpliendo rigurosamente la regla inmodificable de
Sin embargo, otra fotografa revela de inmediato la no imitar ni competir con el original, la reintegracin de las
enorme diferencia y el alcance real que una intervencin de lagunas se ha realizado formando un autntico tejido pict-
este tipo produce en el tejido original tanto de la obra como rico dinmico, capaz de crear una luminosa y ntida abs-
del conjunto. De hecho, no hay imitacin o competicin traccin cromtica dictada por el propio original, sin domi-
con el primer acto, ni hay falsificacin del segundo acto: narlo ni modificarlo. El vaco ciego de las lagunas se
ambos siguen viviendo y compenetrndose, y el tercer acto, corrige yuxtaponiendo 'pintura con pintura', dando a las
entonces, acaba por coexistir con ellos y por unirse a ellos. partes originales la posibilidad de unirse y destacar.
El trazo de la pincelada mantiene ms separado an el Las lagunas, estucadas con yeso y cola, se sometieron
tejido nuevo del antiguo, haciendo que este ltimo resalte a un tratamiento de superficie que cumpla con el requi-
mejor. Ese estado, que es la suma del primer acto y del se- sito de no imitar el primero ni el segundo acto. No pu-
gundo acto, no queda alterado y los dos actos encuentran diendo introducr en la obra un elemento que imite el
un equilibrio sin el cual pareceran slo fruto del azar. Todo primer acto (como sera una imprimacin lisa, compacta
lo visible y lo que pudo ser identificado en el acto filol- y perfecta) y el segundo acto (imitacin por vaciado del
gico se ofrece ahora al disfrute del espectador. craquelado y de la textura actual del original) porque
Como dijimos, una actuacin como sta se justifica sera una falsificacin, se opta por una abstraccin que
cuando el tercer acto consiste ms en un mantenimiento sea la suma del primero y el segundo acto. Se prepara la
que en una restauracin propiamente dicha, y cuando la superficie no por imitacin sino por abstraccin, creando
obra puede recibir tal mantenimiento hacindolo suyo y sin una textura artificial. En este caso concreto, la abstrac-
sufrir alteracin alguna. cin se ha conseguido bruendo la superficie con piedra
No obstante, cuando hay que optar por una solucin degata.Enunafotovemoseloriginal,enlaotrasuabs-
como el 'neutro' para reintegrar una laguna, el plantea- traccin. Lm. 11

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Teonfn DE LA REsrAUnncN y uNtDAD veroootcrcn Teonfn DE LA REsrAUnqr y UNTDAD rrrrooolcrcR

Esta primera actuacin es muy impoftante porque, sin placer el gusto personal. Sin duda no es un acto mecnico,
alterar la coexistencia del primer acto y del segundo, per- sino que requiere un conocimiento claro y consciente de la
mite preparar adecuadamente nuestro tercer acto. ste se obra, una lectura dictada por la evidencia, s; pero afinada
materializa en un autntico teido pictrico cuyos colores a la luz de la sensibilidad, que es el primer medio indispen-
son el amarillo, el rojo, el verde y el negro aplicados a la sable de conocmiento.
Lm. I superficie por ese orden, con un ,tratteggio,. El resultado Adems, se cumplen de forma total y lcita los requisi-
pictrico conseguido con la yuxtaposicin sucesiva de pe- tos que el tercer acto debe cumplir, por lo que la tcnica
queos trazos de color posee una vibracin cromtica utilizada puede aspirar con derecho al ttulo de acto meto-
dinmica que, partiendo del amarillo, llega, de hecho, a dolgico inmodificable y constante.
mezclarse con el negro. Como es sabido, tambin la suma Analicemos una vez ms la aplicacin de este mtodo
de los colores primarios rojo y verde da un amarillo (rojo + en el Crucifijo de Cimabue. Veremos que el tejido pictrico Lm. I
verde = amarillo). Pero esta combinacin de colores es ca- ha sido adaptado a la obra orientando adecuadamente el
talizada por la primera capa de amarillo, as que, gracias a 'trazo'y modificando su densidad conforme a los diferentes
los colores primarios rojo y verde, al mezclar gradualmente valores plsticos. Ello no se hizo, sin embargo, para intentar
el amarillo con el negro no se obtiene, como podra cree- imitar o rehacer elementos originales, sino para conseguir
rse, una vibracin cromtica marrn, sino otra que se man_ una vibracin correcta en las lagunas y poder as cohesio-
tiene en el sistema tricromtico fundamental (el azul es nar mejor las partes conservadas.
complementario del amarillo) y excluye la posibilidad de De esta manera, los fragmentos originales de la cabeza Lm.9
una desviacin monocromtica (gris). obtienen el realce necesario para su cohesin plstica.
El hecho de no utilizar el color primario azul permite Lo mismo ocurre en la zona en la que el cuerpo en- Lm. t0
precisamente evitar el efecto monocromtico blanco que cuentra la greca y la estructura arquitectnica. La diferen-
resultara yuxtaponiendo el azul a los otros colores prima_ ciacin de estas dos partes ha servido para realzar el dibujo
rios rojo y verde (rojo + verde + azul = blanco). Si as fuera, geomtrico que hace juego con el marco.
la dbl aportacin de la primera capa de amarillo acabara Una actuacin como sta no tiene nada que ver, pues,
por hacer destacar ms an el negro en lugar de apagarlo. con la restauracin reconocible gracias al tono del color,
El tejido 'neutro, que se obtiene, en cambio, posee una as como no tiene nada que ver con esa tcnica de diversi-
l'T. propia vibracin cromtica que se nivela gradualmente con ficacin pictrica y cromtica que es el 'tratteggio'. En
4-s la de los fragmentos de pintura original iin alterar visual- ambos casos, de hecho, se rehace o se reconstruye la
mente su correcta lectura. imagen, aunque se utilicen medios que permiten diferen-
Dictado con exactitud por las partes que quedan de la ciar y reconocer la reintegracin. De esta forma s se
obra original, este tercer acto no corre el peligro de com- cumple el supuesto criterio de 'honestidad', evitando que

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Tonln DE LA RESTAUnRcIN y uNtDAD rrooor-clcn Tonfn DE LA REsrAUnctN Y UNIDAD uerooot-ctc

parezca original lo que no lo es, pero a la actuacin se le roso. Aceptar pasivamente una laguna como si fuera un
exige un efecto resolutivo que recrea la imagen original, dato histrico que no se puede ni modificar ni tocar, y con-
cayendo as, aunque a travs de un subproducto, en una siderarla como algo que pertenece a la obra, representa
plena imitacin y competicin expresiva. una postura arbitraria que se detiene en el segundo acto sin
Ya puestos, entonces, podramos aproximarnos lo cumplir con la obligacin de llega al tercero. Es, sin duda,
mejor posible al original (como ocurre, por otra parte, con la coartada ms cmoda para no a'ctuar, pero tambin la
la tcnica del 'tratteggio' en 'sottotono') y de la forma lo ms nociva.
ms perfecta posible, haciendo que la reintegracin sea re- I desgraciadamente, no faltan ejemplos de esta acti-
conocible por otros medios. tud.
En lo que respecta a las llamadas zonas neutras reinte- El 'no actuar' por honestidad y respeto, como se recor-
gradas imitando la materia con tcnicas y tonos cromticos dar, fue el criterio expresado por crticos e historiadores
diversos se trata de soluciones ya inadmisibles, que pueden cuando se discuta sobre el procedimiento que haba que
aceptarse y justificarse slo cuando sirven para identificar y segur con Ia Piedad de Miguel ngel, en la baslica de San Lm.
definir un fragmento. Con el mtodo que acabamos de des- Pedro, despus del ataque sufrido por la escultura en mayo 44-4s
cribir, en cambio, y cumpliendo unos requisitos directa- de 1972.Todava no se haba apagado la indignacin por el
mente dictados por la parte legible y recuperable de la salvaje atentado, y ya se discuta sobre lo que deba ha-
obra, el tercer acto se convierte en un acto realmente justi- cerse con la obra. Algunos aconsejaban dejar las cosas
ficado, necesario, insustituible e inaplazable, que permite como estaban, otros proponan una restauracin ntegra.
por fin recuperar la obra independientemente de su estado Nosotros nos pusimos del lado de estos ltimos e inten-
de fragmento, sin afectar mnimamente o competir con su tamos argumentar nuestro planteamiento escribiendo que
originalidad modificndola o, incluso, mortificndola. el dao era irremediable, pero que era nuestro deber repa-
De la restauracin queda as absolutamente descartado rarlo.
el individualismo, tan negativo como el fetichismo del frag- Dejar la escultura de Miguel ngel en ese estado 'por
mento. respeto' o por otras razones no slo hubiese sido un ejem-
La obra, sin sufrir una alteracin de su autenticidad y plo clamoroso de 'no respeto' de la esencia misma de la
su valor como documento (en el Crucifijo de Cimabue, por obra, sino que hubiese conducido la obra hacia el 'thna-
ejemplo, nadie ha borrado la huella de la inundacin, que, tos'. Hubiese sido como destruir la obra por segundavezy
adems de ser un acontecimiento profundamente dram- para siempre, aun siendo posible su reparacin material.
tico, representa tambin un hecho incontrovertido de su Los nicos problemas eran de tipo tcnico. Utilizando los
historia), vuelve a ser una 'obra' sobre la que podemos rea- vaciados existentes como modelo para reconstruir las
lizar sin dificultad alguna un acto de conocimiento rigu- partes daadas no se alterara nada de la esencia de la obra

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Tronln DE LA REsrAUnRclN y uNtDAD erooor_clc Teoafn DE LA RESTAUnncIN y UNIDAD trrooot-clc

de Miguel ngel ni se producira ninguna ofensa o falsifica- rada, hara perder cualquier valor al con-
cin arbitraria. Era posible recomponer su realidad original junto, Los bajorrelieves de Donatello retira- Lm.46
precisamente 'reparndola' en un acto obligado de ,mante- dos del plpito del Duomo de Prato (y actual-
nimiento', aunque provocado por un acontecimiento mente conservados en el museo de la pera)
dramtico. ya han sido reempl.azados por vaciados.
De no ser asi ms hubiese valido trasladar la obra a un Pensar en una sustitucin 'neutra', como al- Lm.47
depsito, a disposicin de los sepultureros o de los necrfi- gunos propusieron y defendieron, hubiese
los de la historia del arte. significado, en nuestra opinin, destruir para
Pensar que la Piedad de Miguel ngel poda ser restau- siempre una obra que no es slo arquitectura,
rada sin reintegrar las partes perdidas hubiese sido una de sino tambin escultura y pintura, por sus va-
las tantas 'coartadas' para no hacer nada, siempre en lores cromticos. Lo mismo ocurrira maana
nombre de una mal entendida honestidad. con los tabernculos de Orsanmichele si
stos perdieran sus esculturas.
La restauracin de la Piedad mediante el uso La animadversin hacia los vaciados suele
de un vaciado podra abrir el problema de la estar motivada por el temor a que stos repre-
sustitucin de obras originales al aire libre senten una amenaza o una anttesis de la
por copias. Tambin en este caso deber acla- verdad, la originalidad y el valor de la obra
rarse el concepto de 'mantenimiento,, que de arte, nica e irrepetible.
aqu no afecta a una obra determinada sino a Sin embargo, existen obras de arte que fueron
todo un conjunto que corre el riesgo de multiplicadas por su propio autor. Se trata de
quedar descompensado y, por tanto, des- obras a las que no se les puede negar el
truido. Consideramos que estos vaciados ge- mismo valor expresivo del original. Basta
neralmente son admisibles. Si, por problemas pensar en los mltiples bronces realizados
de conservacin, hay que retirar y guardar por un artista utilizando el mismo molde, o
(presumiblemente para siempre) esculturas y en las 'tiradas' de un mismo grabado. En
bajorrelieves que representan, como alguien muchos casos, pues, la posibilidad de que
dijo, la 'orografa' de un monumento (una fa- una obra sea un 'mltiple' o pueda ser repe-
chada, una puerta, etc.), es absolutamente ne- tida depende del medio con que sta se rea-
cesarici y correcto reemplazarlos por vaciados liz, lo que no disminuye su valor creativo
del original precisamente con el fin de con- sino slo, tal vez, su valor comercial, que
servar esa orografa que, al quedar tan alte- para nosotros no tiene importancia. Hay que

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Teonf DE lA REsrAUnctN y uNtDAD retooolclc Teonl DE LA RESrAUnnctN y UNIDAD vErooolctcn

decir con claridad que un vaciado o una esta intervencin de 'reconstruccin', puede
copia no podrn jams afectar al valor de Ia realmente considerarse encaminado hacia la
obra o competir con ella, porque Ia reflejan y muerte. Pensemos, por ejemplo, en el dao
fijan en un momento transitorio de su traumtico sufrido por el Cristo de Sansovino
'tiempo-vida', por lo que no pueden relacio- que coronaba la puerta del hraso del Battis-
narse directamente con el momento de su tero de Florencia, cuyo brazo se perdi no
creacin (que, evidentemente, no es repeti- por desgaste sino porque se desprendi de re-
ble). Adems, el comportamiento de un va- pente. En el caso de que la obra no se pueda
ciado o de una copia en el futuro ser distinto volver a colocar en su sitio por problemas de
del que tendr el original, por Io que el conservacin, so pena de perderla, es lgico
'tiempo-vida' del vaciado no se correspon- que la nica solucin sera su traslado a un
der nunca con el de la primera obra, que es m.rseq donde quedara sin brazo, mutilada,
nica. conservando y expresando su nueva realidad.
EI vaciado o la copia, no obstante, pueden Sin embargo, en el lugar original el grupo
adquirir un valor determinante para el mante- debe reconstruirse, porque no podra ser de
nimiento y Ia conservacin de un elemento otra manera. Entonces, qu puede hacerse
repentina y traumticamente desaparecido. sino reemplazar el Cristo por una copia o un
Pensemos, por ejemplo, en el Puente de vaciado despus de realizar el mantenimiento
Santa Trnita en Florencia destruido por los necesario, es decir, despus de reconstruir el
alemanes durante la segunda Guerra Mun- brazo? LJna actuacin como sta no slo no
dial, en 1944, y reconstruido en 1957; o en el es arbitraria, sino que representa un acto in-
campanario de San Marco en Venecia, que se dispensable para el mantenimiento y la con-
derrumb en t 902 y se reconstruy entre servacin de un 'heros' que resultara injusta
1903 y 1912 (y no comprendemos en abso- e intilmente negado.
luto la indignacin de algunos contra estas Y ahora se podra plantear otro tema, el de la
dos'reconstrucciones' ambientales que I I am ada' post-restau raci n'.

fueron abiertamente argumentadas y declara- Se restaura una obra con el fin de curarla de
das como tales). una enfermedad que la llevara a la destruc-
Adems, al vaciado, ms que a la copia, cin. Se restaura porque se cree en el valor
puede otorgarse el valor de conservar para de Ia obra como mensaje con todo lo que
nosotros la realidad de un contexto que, sin conlleva, y no slo por su valor histrico, por

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Teonln DE LA RESTAUncrH y uNtDAD ruerooor_clcn Teonf DE LA REsrAUnclN Y UNIDAD uerooot-clcn

muy importante que sea. 5i tenemos la posi- nientemente apreciada y que proporciona
bilidad de salvar una obra restaurndola es nuevas emociones a travs de una nueva in-
absurdo dejarla desprotegida ante una re- terpretacin No se trata de una lectura false-
cada que podra resultarle fatal, produciendo ada sino, quizs, de una lectura que nos sita
en ella daos irreparables. en una relacin nueva y ms directa con la
Lo ms sabio en estos casos, precisamente emocin del primer acto del artista.
para evitar que se repitan esos daos que nos Y si, como se ha visto, una vez consumada
obligaron a intervenir, es guardar la obra en esta lecturar I con el fin de evitar su destruc-
un lugar adecuado para su conservacin, a cin, nos vemos obligados a separar la obra
fin de que su estado no empeore. El lugar por delentorno con el que mantiene una relacin
excelencia para la conservacin es (o, al ornamental-estructural, pero no por ello
menot debera ser) el museo. Y si, debido al menos fundamental, (al menos mientras no se
traslado forzoso, la obra pierde algo de su descubran medios nuevos y seguros de pro-
esencia, ste es un precio que necesaria- teccin), en esta nueva lectura 'obligada' po-
mente hay que pagar: a partir de ese mo- dremos encontrar consuelo por la prdida del
mento, la obra ser contemplada y valorada autntico valor original. Colocar las obras en
en otra dimensin crtica y desde otro ngulo, un entorno reconstruido significa violentarlas
un ngulo ms hedonista-cultural, si quere- por segunda vez con una falsificacin, como
mot pero igualmente vlido. En el caso de ocurri en su da con el San Jorge de Donate-
los bajonelieves de Donatello, es lgico que llo, que se traslad al Bargello y se coloc en
cuando stos se encontraban en el plpito, a una reconstruccin en escayola del Tabern-
diez metros de altura, ofrecieran una lectura culo, en una pared que no podr jams repro-
que era, principalmente, de carcter orna- ducir el espacio y el valor del muro de Orsan-
mental y estructural. michele, su emplazamiento original.
Una vez en el suelo, esa lectura ha cam- A ello se aade la contradiccin de tener
biado. Ahora vemos fsicamente, y no slo en tanto en el lugar original como en el museo
las fotografas, que se trata de obras maestras dos obras similares, ambas parcialmente
en trminos absolutos y tenemos la posibili- autnticas: en el lugar original se halla el ta-
dad de recrear la vista con un saliente, un bernculo original con el vaciado de la escul-
golpe de escoplo, una lnea, una textura, una tura, mientras que en el museo se conserva el
materia que slo de cerca puede ser conve- vaciado del tabernculo y la escultura origi-

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Teonln DE LA RESTAURAcTN y UNIDAD METoDoLctcA Teonf,c DE LA REsrAUnctN Y UNIDAD METoDoLclcA

nal, Y no debe pensarse que se trata de un entorno. Hubiese bastado un tratamiento dis-
problema exclusivamente museolgico que tinto de las lagunas (incluso sin recurrir a una
puede abordarse con determinadas solucio- reconstruccin, por otra parte. inadmisible)
nes expositivas: una actuacin de este tipo, al para que los fragmentos quedasen aglutina-
ser sobre todo un acto cognoscitivo, no dos en su espacio geomtrico
admite variantes sino que, como autntico El segundo ejemplo es la restauracin reali- Lm.50
acto crtico, abarca y concluye el trabajo de zada en el Martirio de San Cristbal de Man-
restauracin, que es nuestro tercer acto. tegna, un fresco que fue retirado entre 1886 y
Merece Ia pena, pues, mencionar algn otro 1891 de los muros de la Capilla Ovetari en la
ejemplo de este absurdo'no hacer' (que no es iglesia de los Eremitani de hdua, y que fue
slo una solucin cmoda, sino que tambin, trasladado a un nuevo soporte en 1974.
a menudo, delata la ausencia de una lectura En esta ltima intervencin se realiz tambin
crtica adecuada). Es un 'no hacer que se re- una atenta limpieza de su superficie, Ilena de
tuerce inevitablemente contra las obras, in- repintes y retoques alterados. EI resultado fue
cluso contra aquellas que han sido descubier- una lectura limpia, obtenida con un acto fi-
tas con un acto filolgico absolutamente lolgico absolutamente correcto. Sin em-
correcto. bargo, ah tambin una mala interpretacin
El primer ejemplo es el de la restauracin que de las reglas proclamadas en la 'carta de Ia
se llev a cabo en un muro del crucero de la restauracin' hizo que no se llevara a cabo el
Lm. iglesia de Santa Trnita, en Florencia, y que se tercer acto, dejando intactas lagunas y prdi-
48-49 limit a eliminar repintes y reconstrucciones. das. stas afectan as a la unidad del con-
Es evidente que al dejar zonas neutras con el texto, desfigurndolo. Lo adecuado hubiese
mero valor de un revoque no se ha modifi- sido una intervencin pictrica adecuada,
cado en modo alguno la realidad de los frag- con el fin de conservar lo que la obra an era
mentos originales, pero la 'no actuacin' en capaz de mostrar.
este caso acaba por convertirse igualmente en El tercer ejemplo es el de los frescos de
una actuacin (y muy negativa) de cara a la Sandro Botticelli, actualmente conservados
restitucin y a Ia lectura de la obra. sta, re- en el Louvre. Arrancados en el siglo pasado,
ducida al estado de mero fragmento, ha retocados, restaurados y parcialmente reinte-
dejado prcticamente de existir en la relacin grados, sufran desde haca tiempo, adems
que la una y que debe seguir unindola a su de una enfermedad del mortero, alteraciones

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Tonfn DE LA REsrAUnRctN Y UNIDAD trrooolctc Tgonf DE LA RESTAUnctN Y UNIDAD vsroooLclc

cromticas causadas por la propia restaura- posible recuperar el 'heros' aleiando el 'th-
cin. La limpieza, por lo tanto, fue una actua- natos'. Pero entre realizar una reconversin
cin filolgica necesaria tambin para su que sera inaceptable y condenar a muerte
conservacin. El proceso, sin duda acertado, algo que an vive y que puede seguir vi-
nos ha restituido en el mejor estado posible lo viendo hay un abismo.
que an quedaba de la obra. Sin embargo,
tambin en este caso esa pretendida 'honra- Con todo, la incorrecta (o cmoda) interpretacin de
dez' (que oculta tambin una clara negligen- los principios contenidos en la 'carta de la restauracin' ha
cia en la lstun de Ia ra) ha reruido de coartada puesto de moda (no slo en ltalia) actitudes 'necrfilas'. El
para no actuar, y la ausencia del tercer acto llamado rigor se ha convertido en un amor desaforado por
resta equilibrio y fuerza al conjunto. ste, a el fragmento que hace pasar cualquier cosa por un su-
causa de las lagunas, se queda en .Jn estado premo acto filolgico autorizado y culturalmente ejemplar.
fragmentario que poda y deba evitarse. Pensemos, sin embargo, en los Sraves errores que se
Antes los dos frescos, a pesar de la suciedad, han cometido y se siguen cometiendo en nombre del rigor
los retoques y las alteraciones, comunicaban en la restauracin arquitectnica. Ah el tercer acto casi
ntegramente su unidad potica. Ahora hay nunca se lleva a cabo y el acto filolgico previo acaba por
demasiadas interrupciones de ritmo y de anular o daar el valor que tiene la suma del primer acto y
lectura. del segundo, incluso cuando la obra ha adquirido una
Pero est claro que para llevar a cabo una nueva e indisoluble realidad.
actuacin correcta es necesario primero leer Basta con mencionar la psima costumbre arqueol-
crticamente la obra tal y como queda des- gica (disfrazada de afn histrico y documental) de destro-
pus del acto filolgico. La solucin que su- zar muros y revoques en busca de estructuras ms antiguas
gerimos para las obras arriba indicadas, por y dejarlas a la vista como si de extraordinarios tesoros se
Lm.52 ejemplo, no valdra para el Giotto de la Capi- tratara.
lla Bardi de Santa Croce. Esta obra, tras ml-
tiples vicisitudes histricas, ha quedado irre- Sin mencionar ejemplos an ms clamorosos,
mediablemente reducida al estado de pensemos en lo que se hizo con el Palazzo
fragmento, estado del que sera imposible Aldobrandini del Papa en Piazza Madonna,
rescatarla so pena de cometer un atropello en Florencia. Esta ilustracin muestra de Lm. 56

como el que se cometi en la intervencin forma ms que evidente la arbitrariedad de la


del s.xtx. Por tanto, con un tercer acto no era restauracin realizada. Nadie pone en duda

60 61
Teonfn DE LA RESTAUnRcIN Y UNIDAD rErooot-ctc
Teonf DE LA REsrAUnnclN Y UNIDAD trrooolclcq

el valor de una investigacin que descubra Cada del Man. lJna investigacin realizada
elementos ms antiguos y distintos de una es- en poca moderna permiti redescubrir el
tructura arquitectnica, pero una vez que esa fresco del s.xtv que Allori no haba destruido.
investigacin se ha realizado y se ha docu- Pero ni el entusiasmo del descubrimiento ni
mentado hay casos en los que debemos con- el valor de la obra en s podan en modo
formarnos con la mera constatacin, porque alguno justificar la violencia que sufri toda
no es posible una coexistencia de ambas rea- la pared. Con el fin de permitir una lectura
lidades en la obra, so pena de alterarla nega- uniforme del fresco ms antiguo se cometi
tivamente. Adems, el aspecto que adquiere un autntico atropello con la obra de Allori:
la obra despus de una restauracin de este se quit lo que se poda quitar, es decir, el
tipo es el de un estadio intermedio, de una lienzo de ta ttma Cena, y se colg en otra
restauracin a medias. Nunca adquiere un pared del refectorio sin tener en cuenta que la
valor expresivo completo. Sera como si qui- decoracin, necesariamente inamovible, no
siramos considerar como acto conclusivo y slo no tena ninguna relacin con Ia obra
expresin autnoma final el estado en que se del s.xtv a la que, por tanto, afectaba negati'
Lm.57 encuentra la famosa pintura del 'Maestro vamente, sino que, una vez separada del
della Maddalena', smbolo y testimonio de un cuadro para el que haba sido pintada, perda
acto de identificacin an sin terminar y que, todo su significado y su razn de ser. De esta
precisamente por ello, no podr jams consi- manera qued periudicada la lectura de
derarse un acto final de restauracin. ambas obras.
Otro ejemplo de psima restauracin es el de
la cabecera norte del antiguo refectorio de En este discurso entran de lleno tambin las absurdas
Lm. Santa Maria Novella. A finales del s.xl el su- jerarquas que se aplican sobre todo en la arquitectura y
54-55 puesto 'Maestro delle Madonne' pint sobre que atribuyen siempre a las obras preexistentes una impor-
este muro un fresco de la Majestad Entroni-
I
tancia mayor que a las existentes.
zada y Santos. A finales del s.xvt Alessandro I

Allori rehizo ntegramente la pared y coloc Veamos como caso extremo el de la iglesia Lm.53
en ella su ltima Cena, una pintura sobre de San Francesco en Pistoia. La investigacin
lienzo enmarcada y armonizada pictrica- arqueolgica ofreci excelentes resultados,
mente con una amplia y elegante decoracin recuperando frescos de buena factura y muy
en fresco que inclua tambin escenas de la interesantes para conocer en profundidad la

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Teonln DE LA REsrAUncrN y UNTDAD uerooor-crcn Teonfn DE LA REsrAUnnclN Y UNDAD vsrooolclc

pintura de esa ciudad en el s.xtv. Sin em- 'fragmentos' delTriunfo de la Muerte y del In-
bargo, la actuacin desfigur un espacio que fierno de Orcagna, tras su descubrimiento,
fue dotado, en poca barroca, de nuevas pro- podan ser contemplados gracias a una es-
porciones y nuevos ritmos. En este caso no tructura mvil sobre Ia que fueron montadas
cabe otra solucin: o nos atrevemos a una Ias pinturas ms recientes y que poda abrirse
accin descabellada eliminando totalmente como una tapa cada vez que alguien deseaba
los altares barrocos adosados a las paredes y verlos.
dejando a la vista, con cierta continuidad, los Estamos de acuerdo en que una solucin de
fragmentos pictricos encontrados (pero qu este tipo puede ser compleja y difcil, pero
atropello cometeramos con una realidad ya sugerir indiscriminadamente el arranque y
constituida y qu desolacin, qu desequili- traslado de los hallazgos no slo va contra
brio decorativo resultaran de esa actuacin!), cualquier norma de actuacin (el arranque de
o sentimos el deber de no sacrificar los reta- una obra est justificado slo por problemas
blos, que han sido guardados en otro lugar y reales de conservacin), sino que plantea un
ya parecen muertos, separados de un entorno problema de 'colocacin' que demasiado a
al que ellos mismos condicionaban impo- menudo no se afronta como un acto crtico:
nindole su ritmo. Sin embargo, existen se traslada la obra a donde se puede sin tener
medios para permitir Ia lectura de los hallaz- en cuenta las consecuencias de tomar los
gos sin convertir |as columnas y los tmpanos muros de una iglesia por espacios que se
de los altares en contornos de espacios vacos deben rellenar como los de un museo.
en los que 'flotan' fragmentos que, la mayora Lo mismo vale para el hallazgo de los dibujos
de las vecest ya tienen muy poco que decir, murales realizados como pruebas o estudios y
salvo para complacer al puro hedonismo fi- luego tapados por el propio autor por ser
Iolgico de los historiadores del arte. Sera ajenos al primer acto. En el entusiasmo del
como si en Santa Croce, en Florencia, se hu- descubrimiento se les da frecuentemente un
biesen retirado todos los retablos para poder valor que excede lo documental, forzando su
ver los fragmentos del s.xtv descubiertos coexistencia en un contexto al que no esta-
debajo de ellos en 191 1 y 1942. ban,destinados salvo de forma transitoria y
En cambio, incluso antes de que fuesen arran- ocasional.
cados en parte y trasladados al museo de Ia Cuando, inmediatamente despus de la inun-
pera por problemas de conservacin, los dacin de 1966, al restaurar los muros inter-

64 65
Tronfn DE LA REsrAUMctN Y UNIDAD METoDoLclcA Teocln DE LA RESTAUnRcTN y UNIDAD trlerooolctc

Lm. nos de la Capilla de los hzzi en Santa Croce minado o no componen una determinada
58-59 se encontraron bajo el revoque apuntes arqui- partitura. La pared exterior de Ia iglesia de Lm.60
tectnicos y estudios de figuras en carbonci- San Marcos situada ante el claustro del con-
llo, stos se arrancaron y se trasladaron a un vento representa un ejemplo de actuacin
museo, lo que era correcto y necesario para adecuada y correcta. Los fragmentos de la
su conservacin. Los muros de la capilla, de bfora de Michelozzo no slo poseen un valor
hecho, no hubiesen podido admitir impune- histrico, sino que tambin representan ele-
mente estos dibujos, el.ementos grficos mentos arquitectnicos importantes, cuya re-
ajenos y, por consiguiente, no acordes con la cuperacin posee un valor expresivo que no
medida y el ritmo de las paredes. De no po- estorba ni interfiere con el entorno. No es co-
derse realizar su arranque, esos dibujos hu- rrecta, en cambio, una intervencin como Ia
biesen debido ser tapados con un revoque, realizada en Sant'Ambrogio en Florencia, en Lm.61
como el autor hiciera en su da, al terminar el donde la recuperacin de las pinturas decora-
trabajo en la capilla. Para conservar el legado tivas de Ademollo, debajo del enlucido, intro-
de su descubrimiento y de su valor, hubiese dujo a pesar de su valor histrico un sinsen-
bastado un buen informe fotogrfico. Lo tido en la arquitectura y en el espacio actual
mismo debera hacerse con los dibujos des- de la iglesia. Esas pinturas, debido tambin al
cubiertos en el bside de la Sacrista Nuova estado lamentable y fragmentario en el que se
de Miguel ngel en San Lorenzo. Aunque encontraban y del que no fue posible resca-
fueran de Miguel ngel, no es lcito introdu- tarlas, permanecen ajenas al edificio, trasto-
cirlos en un espacio arquitectnico que nada cando y rompiendo el equilibrio de toda la
tiene que compartir con ellos. Adems, el uso fachada del bside. Despus de haberlas re-
de paneles de plexigls u otro material trans- cuperado y fotografiado, deban haber sido
parente para conservarlos no hace sino au- arrancadas y trasladadas a otro lugar 'ad me-
mentar la arbitrariedad de su situacin, perju- moriam', o bien deban haberse tapado nue-
dicando an ms la unidad del conjunto. vamente. Tal como estn ahora slo son
EI hallazgo, aunque fragmentario, es algo po- objeto de absurdas necrofilias culturales,
sitivo slo cuando el contexto no posee ya un dado que ya no son ni siquiera legibles como
diseo espacial definido y cuando su volu- 'historia' debido a su estado absolutamente
metra est determinada por vanos o paredes fragmentario, y arrastran una imagen de
que no poseen un carcter decorativo deter- abandono y negligencia que llega a afectar a

66 67
Tronfn DE LA RESTAUnclN Y UNIDAD erooolctcn Teonfn DE LA RESTAUnncIN Y UNIDAD uerooot-clc

todo el espacio arquitectnico en ef que se el segundo altar, gracias al diseo realizado


encuentran. por Naldini. En este caso, la 'post-restaura-
De ah la importancia del problema de la cin' fue un autntico acto crtico ntegra-
'post-restauracin' de una obra recuperada, mente dictado por el orden y la realidad del
es decir, el del espacio en el que una obra edificio. Oto ejemplo en la misma iglesia es
debe vivir y reinsertarse. Sera como si un el del fresco de Domenico Veneziano con
tenor de potencia y timbre excepcional se San Juan Bautista y San Francisco, que en
uniera a un coro que ya est cantando y, al 1556, cuando fueron eliminados el coro y las

no conocer el motivo musical, cantara a capillas laterales, se traslad a la misma


plena voz un aria cualquiera: si el coro le so- pared derecha, despus del quinto altar. En su
brepasa en volumen, no se le oir y si, por el nuevo emplazamiento la obra recibi un
contrario, l canta ms alto, su voz estorbar marco para que no quedara desligada y aiena
la actuacin del coro. a su nuevo entorno, hasta que en 1954, por
EI hecho de que, si no se presta atencin, se problemas de conservacin, la obra se tras-
corre el riesgo de no ir ms all del mero lad nuevamente al museo de la pera. Lm- 63

valor histrico del 'hallazgo' est amplia- Desde entonces -no sabemos realmente con
mente demostrado tambin en la iglesia de qu justificacin en trminos de conserva-
Santa Croce, en Florencia. Varias investigacio- cin- en la iglesia queda el fresco del s.xvt
nes llevadas a cabo en los muros.de Arnolfo que enmarcaba la obra y que ha perdido toda
han permitido redescubrir partes de una anti- razn de ser.
gua decoracin mural que haban sido tapa- El orden, el ritmo y los valores decorativos y
das deliberadamente durante una remodela- espaciales de un conjunto no pueden, por
cin del s.xvt. Esa remodelacin, sea cual sea tanto, ser impunes y arbitrariamente manipu-
el juicio que se puede dar sobre ella, pre- lados con la excusa de la importancia del ha-
tenda poner orden, y no confusin, creando llazgo. Por esta regla, por el afn del 'ha-
una nueva realidad espacial y arquitectnica llazgo a toda costa', deberamos empezar a
en la que no encontraba cabida ningn resto picar cualquier espacio entre ventana y ven-
arqueolgico. Para darse cuenta de ello basta tana, entre pared y pared, cualquier superficie
analizar la solucin encontrada para el mo- libre de elementos arquitectnicos o decorati-
Lm.62 numento fnebre de Miguel ngel, que se vs, para mostrar algo que exista antigua-
coloc en la pared derecha entre el primero y mente. Sacaramos a Ia luz todo lo que haya

69
6B
Tronfn DE LA RESTAUnnctN Y UNIDAD t'lErooolctc Tonfn DE LA REsrAUnnctN Y UNtDAD erooolctcq

debajo de estas superficies y hasta desho- cuperando as el primer acto, hay que eliminarlos sin titu-
llaramos los elementos estructurales que beos ni remordimientos, porque representan una manipula-
pueden ocultar estructuras ms antiguas; cin intil y daina, cuyo recuerdo ser suficientemente
abriramos rozas en los pilares octogonales transmitido con una simple documentacin fotogrfica.
del patio de entrada del Palazzo Vecchio re- Esto es, precisamente, lo que se hizo con los numerosos
modelados en el s.xvt para descubrir las anti- casos presentados en el catlogo de 'Firenze restaura' para Lm.
guas columnas de Michelozzo (y quin sabe ilustrar varios ejemplos de modificaciones y restauraciones. 6s-67
si dentro de stas no se esconden pilares an
Lm.64 ms antiguos de Arnolfo!). Y, ya puestos, No existe ningn medio o aparato que, ac-
cmo no ver la intil e incluso inoportuna tuando sobre una superficie pintada, pueda
exhibicin de los hallazgos encontrados re- restituirnos el acto primo completo y modifi-
cientemente debajo de una decoracin pree- cado. La operacin filolgica que se realiza
xistente en ese patio, entre las ventanas de sobre esa superficie sirve para conocer el
Michelozzo? Con ello no pretendemos poner estado genuino de una obra a travs de lo que
lmites a la investigacin, sino sugerir que, an existe de ella.
una vez recuperados esfos hallazgos como Un disolvente o un bistur que elimina un re-
documentos histricos, se haga un estudio fo- pinte o una alteracin hecha sobre el original
togrfico y plstico y se cubran de nuevo. permite recuperarlo. Sin embargo, este ltimo
no puede ser considerado slo como primer
Si a veces, durante el acto filolgico, se eligen priorida- acto porque ya est indisolublemente ligado
des equivocadas, tambin cabe hablar del justo valor que al segundo acto, que entra por derecho
debe atribuirse a la llamada 'historia' de la obra, separando propio en el contexto expresivo del que haba
lo que es un acto vlido de lo que es una arbitraria y vulgar sido temporalmente excluido. Pero el tiempo,
desfiguracin. que acta en el segundo acto, a veces puede
La historia no debe ser traicionada atribuyndole hacer que no parezca acorde y en equilibrio
hechos que no le pertenecen y que representan a menudo con el contexto general de toda la superficie,
una simple crnica intil. por lo que es preciso actuar con extrema pru-
Tampoco hay que atribuir a la historia ese valor que dencia para que ese equilibrio pueda ser re-
hoy se suele llamar 'antropolgico', en el sentido de que encontrado y manteni do.
est ligado al hombre. Por muy ligado al hombre que est, De hecho, es interesante y muy importante
si hay elementos que pueden ser eliminados de la obra, re- destacar la manera distinta en la que el

70 71
Tronn DE LA REsrAUnRcrN y UNTDAD uerooolcrc Teonln DE LA REsrAunclr. Y UNIDAD rerooot-clc

tiempo ha afectado y afecta a los colores. Al- equilibrio correcto, que se obtiene evidente-
gunos se vuelven ms oscuros (por suciedad mente en otra escala, pero manteniendo la
o porque el barniz se ha vuelto ms denso), misma armona.
otros van desvanecindose. De ello se deriva Con ello pretendemos explicar que una res-
un hecho fundamental, es decir, que nunca tauracin no puede ser una accin puramente
podremos ver una obra de arte tal como sali mecnica.
Lm. 68 del taller del pintor. Basndose en estas varia- Sin embargo, se dan casos en los cuales la re-
ciones irremediablemente producidas por el cuperacin puede afectar directamente a la
tiempo, hay que trabajar cuando se realiza naturaleza de la materia desde un punto de
esa delicada fase de la restauracin que es la vista fsico. Como una operacin dirigida a
limpieza, con el fin de no crear desequilibrios consolidar el revoque de un fresco degradado
que podran afear la obra. Intentaremos con- puede llevarse a cabo mediante la aplicacin
cretar esta i mportantsima regla expresndola mecnica de sustancias adecuadas (aunque
con una especie de frmula numrica: atri- bajo un control metodolgico y cuantitativo),
buido un valor inicial a los colores que apare- as algunas materias alteradas por el tiempo
cen en la fotografa (en este caso 2:4), volve- pueden, a veces, recuperar su estado original
mos a leer sus nuevos valores despus de la si se las somete a un tratamiento mecnico
modificacin (resultando, por ejemplo, 7:l 2). particular
Suponiendo que el valor del color alterado Buen ejemplo de ello son las restauraciones Lm. 69
(que no podra volver a ser como el original) llevadas a cabo en el fresco de Fray Anglico
haya alcanzado un valor invariable, no rever- en la Sala Capitular de San Marcos, en Flo-
sible o modificable, este valor ser el que rencia, y en los de Baldovinetti, en la Capilla
defina la nueva relacin y segn el cual debe del Cardenal de Portugal en San Miniato al Lm.
entonarse el color modificado por la suciedad Monte, en Florencia. En ambos casos el trata' 70-71
o por Ia alteracin del barniz (pero sin lle- miento no produjo ninguna alteracin arbitra-
varlo al 2 original, porque nos encontrara- ria del primer acto y del segundo acto. En la
mos con una relacin 2:12 frente a la original primera obra, la consolidacin del mortero
de 2:4. Ser necesario llevarlo a un nuevo no modific en absoluto la pintura y, en la se-
valor, es decir, 6, para conseguir una nueva gunda, la recuperacin cromtica de los colo'
relacin 6:12 proporcional a la inicial de 2:4. res alterados no afect a la autenticidad de su
De esta manera, la obra puede recuperar un comportamiento ante el paso del tiempo.

72 73
Teonln DE LA REsrAUnRclN y UNIDAD uerooolclcn Teonfn DE LA RESTAUnnCIN Y UNIDAD erooorclc

Por consiguiente, es posible obtener resulta- manera se traicionan los principios de la tica y del rigor
dos adecuados y correctos con intervenciones cientfico. Pongamos un ejemplo prctico. En 1823,
'cientficas' mecnicas slo cuando stas no cuando se derrumb la iglesia de San Ruffillo en Florencia,
afectan cualitativa y cuantitativamente al se salv un trozo de muro en el que se encontraba un
primer acto al modificar elementos pertene- fresco de la Virgen y los Santos de Jacopo Pontormo. Tras
cientes al segundo acto. protegerla para evitar roturas, la obra fue trasladada a la
Capilla de San Lucas, en el Convento de la Santissima An-
Llega as el momento de concluir nuestra larga diserta- nunziata, a fin de cerrar el hueco de la puerta principal, ya Lm.
cin sobre el tema de la post-restauracin, un tema dema- que a partir de ese momento la capilla pasaba a tener otra 72-73
siadas veces ignorado y gue, en cambio, pertenece por de- entrada. El fresco fue fijado al muro con un marco que
recho (y por obligacin) al tercer acto. Este ltimo debe competa claramente con la obra modificando notable-
ocuparse de otros aspectos de la obra, adems de su forma mente su mensaje. Las cosas quedaron as hasta la inunda-
y su materia: es un acto crtico imprescindible para que la cin de 1966, araz de la cual el fresco fue arrancado, res-
obra no caiga en el fro abrazo del 'thnatos' en el preciso taurado, despojado de los elementos no originales y
instante en que presumimos de haber descubierto su nuevamente colocado en su sitio. El resultado es que la
'heros'. obra, tras haber perdido todo vnculo con la pared, parece
Consistir, pues, en un acto de insercin y armoniza- un triste fragmento fuera de lugar, ajeno al conjunto, inc-
cin de la obra con el lugar y el entorno en el que se modo en un sitio que no es el suyo, rompiendo el orden ar-
coloca o del que no puede separarse si con ello se produ- quitectnico y decorativo de toda Ia pared. Su colocacin
cen disonancias. Por ejemplo, no se puede simplemente actual, como si se tratara de un panel de resina y no de un
trasladar a los muros de una iglesia, como si se tratara de la fresco, modifica y desvirta su verdadera e irrenunciable
sala de un museo, frescos o sinopias retirados de otro lugar. naturaleza. Ante tal resultado, cmo no darse cuenta de
Si hablamos de insercin o de reinsercin, no basta con que esta forma de concluir el acto filolgico y de restaura-
colgarlos en un espacio vaco con cuatro alcayatas. La ma- cin no es suficiente para devolvernos la obra, sino que, al
yora de las veces, actuando de esa manera, sin un enfoque contrario, la desvirta? Sin embargo, durante la labor de
crtico del problema, se convierte la obra en un objeto que conservacin, se cumplieron lo mejor posible todos los
ya no tiene ninguna relacin con su entorno, en cuyo caso, principios de la 'carta de la restauracin'. Qu ha ocurrido
probablemente, es mejor trasladarla a un museo. Pero si la entonces? La respuesta es sencilla: no se ha llevado a cabo
obra, como es nuestra opinin, debe permanecer o volver hasta el final el tercer acto, para buscar, sin violencia, un
al lugar al que pertenece, es necesario proporcionarle la equilibrio y un vnculo entre la obra y su emplazamiento
mejor armona. No debe pensarse que actuando de esa sin recurrir'a reconstrucciones arbitrarias que podran daar

74 75
Tonfn DE LA REsTAURAcTN Y UNIDAD METoDoLctcA Teonf DE LA RESTAUnctN Y UNIDAD trlsrooot-clc

o falsificar todo el entorno. Sera suficiente aadir simples esa decoracin recuperada y reconstruida ya no enmarca
elementos geomtricos extrapolados de la pared para rein- nada y no tiene razn de ser, puesto que no hace sino sea-
sertar la obra sin que sta parezca un fragmento aislado del lar una ausencia. Dado que, en su da, cuando se retiraron
contexto. los frescos, no se consider oportuno modificarla, propone-
Existen mltiples ejemplos que demuestran que es ne- mos dar otro paso ms y concluir el tercer acto para que,
cesario actuar de esta manera y no atrincherarse, una vez ya que no se puede volver a colocar los dos frescos, el es-
ms, detrs de la cmoda coartada que induce a no hacer pacio vaco conserve al menos el recuerdo de su antigua
nada para no cometer errores. presencia. De esa manera, se mantendra la memoria hist- Lm.77
rica de una labor de conservacin que tuvo el mrito de
Lm. Uno de ellos aparece en las fotos que mues- mantener vinculado el primer acto con el segundo acto, rea-
74-75 tran un fresco de Ghirlandaio en la iglesia de lizando un aceptable tercer acto con la colocacin de
Ognissanti antes y despus de la restauracin. ambas obras en un nuevo contexto, para permitir su lectura
Otro es el del crucifijo de madera de Cio- independientemente del tiempo y de su naturaleza, sin al-
Lm. vanni Pisano en la iglesia de Sant'Andrea, en teraciones, hasta el punto de que San Agustn {omo se es-
78-79 Pistoia: despus de una restauracin real- cribi en la obra misma para recordar su traslado- ni se dio
mente magnfica del cuerpo y de sus colores cuenta de que hubiera sido trasladado a otro lugar: <Sic Au-
originales, la cruz fue eliminada porque no gustinus sacris se tradidit ut non mutatum sibi adhuc sense-
era original. ste es un error si, en su lugar, no rit esse locumr.
se pone algo que pueda recreart aunque sea Ojal tantas obras de arte pudieran no percatarse de
de forma abstracta, la unidad entre la obra y las restauraciones a las que, con demasiada frecuencia, se
su nicho de mrmol, ya que ste lleva escul- las somete impunemente!
pida la calavera de Adn precisamente como
apoyo de la cruz.

lgualmente, por muy diligente que haya sido, no puede


considerarse acertada la recuperacin de la decoracin que
se encontr debajo del enlucido entre los altares de la igle-
sia de Ognissanti, por lo menos en lo que se refiere a los
Lm.76 dos frescos de San Agustn y San Jernimo de Botticelli y
Ghirlandaio, respectivamente. La decoracin estaba ligada
a los dos frescos, porque se pint para enmarcarlos. Ahora

76 77
LAMINAS
IVII

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COMENTARIOS DE LAS IVIINAS

160
Tonfn DE LA REsTAURAcIN y uNtDAD METoDoLGtcA

LAM. 1

Esta lmina muestra cmo ha de construirse el tejido pictrico abs-


tracto segn el mtodo de abstraccin cromtica que'describimos en el
texto.

163
Teonfn DE LA REsrAUnRcrN y UNTDAD merooolcrc, Teonln DE LA REsTAURAcTN y UNIDAD MEroDoLctcA

LAM.2-3 LM. 12-1s

Estas lminas muestran cmo se reconstruye el tejido pictrico abs- En la primera lmina, la foto de la izquierda muestra el color despus
tracto del oro segn el mtodo de la seleccin cromtica que se describe del acto filolgico de identificacin, es decir, con la laguna preparada
en el texto. para la restauracin pictrica. La foto de la derecha muestra la misma
El uso de diferentes grados de intensidad ofrece la posibilidad de en- laguna despus de la restauracin y la lmina 13 muestra otro proceso
contrar, con los mismos tres colores primarios (amarillo, rojo y verde), similar.
asonancias cromticas con el oro en sus variados matices, desde el oro Aparentemente parecen dos actuaciones iguales.
clido a la plata corleada. Sin embargo, las lminas 14 y 15 -ampliaciones de las dos anterio-
Como es sabido, nuestra vista percibe el oro como una mezcla de res- revelan la enorme diferencia entre ambas.
amarillo (el color que lo define), rojo (el color clido que juega con la La lmina 14 muestra una restauracin imitadora y competitiva; en la
modulacin del bol) y verde (el color fro de su transparencia). Estos tres lmina 15, en cambio, no hay imitacin o competicin con el primer acto
colores, yuxtapuestos con una tcnica divisionista de 'tratteggio', se ni falsificacin del segundo acto. Ambos actos, como se describe en el
mantienen ntidos, limpios y luminosos, alcanzando el efecto del oro y texto, siguen vivos y compenetrados, y el tercer acto coexiste con ellos.
de su vibracin. No se trata, pues, de un acto de imitacin, sino de se- El'tazo' de la pincelada que construye el nuevo tejido mantiene se-
leccin, dado que el resultado que se obtiene no tiene nada de la natu- parada la materia autntica del original y la realza. El estado creado por
raleza fsica del oro. la suma del primero y del segundo acto no queda alterado sino dotado
de un equilibrio sin el cual parecera fruto del mero azar. Todo lo visible
y lo existente que ha sido identificado en el acto filolgico queda as a la
vista para el disfrute del espectador.
A este respecto, vanse tambin las lminas 51 y 37, que muestran la
LM. 4-10 restauracin de una cabeza de ngel de la Coronacin de la Virgen de
Florencia, museo dell'Opera de Santa Croce - Cimabue: Crucifijo (deta-
Filippo Lippi, en la Calleria degli Uffizi.
lles) - pintura sobre tabla.
Como se describe y se explica en el texto al que hacen referencia
estas imgenes, la 'abstraccin cromtica' con la que se realiz la restau-
racin pictrica del Crucifijo de Cimabue, aun evitando caer en lo que LAM. 16
pudiera considerarse imitacin o competicin con el tejido original, ha Florencia, museo di San Marco - Fray Anglico: LaVirgen Entronizada y
ido adaptando a ste su trazo, introducindose en el contexto de la obra Santos (detalle) - fresco.
no en funcin del gusto, sino aplicando lecturas y reglas precisas que Florencia, Santissima Annunziata - Andrea del Castagno: San Jernimo
confieren a la actuacin un autntico valor metodolgico. (detalle) - fresco.
Ambas lminas documentan y, en cierto sentido, demuestran la vali-
dez del mtodo de restauracin del oro a travs de la seleccin crom-
tica (amarillo + rojo + verde), as como la conveniencia de que las pin-
LAM. 11
celadas sigan el mismo 'movimiento' del dorado original. Se ha
La primera de estas dos ampliaciones muestra la superficie de una intentado conseguir el efecto de los nimbos dorados (sin imitarlos), pin-
pintura cuyo craquelado es testimonio de su 'tiempo-vida'. La segunda tando los de Fray Anglico en tonos ms suaves y en forma de estrelln,
muestra un 'tercer acto' correcto/ que no imita ni falsifica, sino que re- y en tonos ms fuertes el nimbo circular de Andrea del Castagno. En
produce el craquelado por'abstraccin' basndose en el que todava ambos casos se ha empleado la tcnica del 'trafteggio' cromtico selec-
existe. tivo descrita en nuestro texto.

164 165
Teonln DE LA REsrAUnncrN y UNID D rurooolcrcn Teonln DE LA RESTAURACTN y UNTDAD METoDoLcrcA

tAu. tza probablemente, a la necesidad de colocarla en un espacio ms pequeo,


Florencia, hlazzo Strozzi. Alzado de la restauracin realizada en la fa- probablemente un altar. Recientemente la obra sufri tambin el robo de
chada en 1 938-1 940. la cabeza de San Francisco, que apareci despus, nuevamente modifi-
cada, en la coleccin Johnson del museo de Filadelfia, en donde se en-
En esta lmina aparecen coloreados en negro los elementos (almoha- cuentra actualmente. La restauracin que ha sido realizada para la con-
dillas, arcos, bforos, cornisas y zcalo) que fueron reintegrados en la servacin de la obra ha optado por una intervencin 'crtica' que,
amplia actuacin realizada cuando todo el palacio se encotraba en un reestableciendo las relaciones correctas- entre las cuatro piezas de la
estado prximo al 'thnatos' irreversible. En este caso el acto de 'mante- obra, permite una lectura que recupera ntegramente su 'heros'.

L^M.20-21
Messina, museo Nazionale - s.xvn: Frente de a/tar- taracea de mrmol.
o a una falsa momificacin. Por otra parte, imaginemos qu ocurrira si Las prdidas que ha venido sufriendo esta obra por descuido y aban-
del levantamiento que publicamos eliminramos todos los elementos no dono despus del terremoto de 1908 pueden reintegrarse completa-
originales -almohadillas, arcos, bforos, cornisas y z6calo- que fueron mente para reconstruir el dibujo sin forzarlo arbitrariamente y sin ir ms
sustituidos desde el s.xv, cuando se construy el edificio, hasta 1 938- all de un 'mantenimiento' bien entendido. Nuestras lminas muestran
1940, durante los cinco largos siglos de su 'tiempo-vida'. una de las partes que han sido reconstruidas -sin errores de interpreta-
cin, porque han sido extrapoladas por simetra del dibujo que an se
conserva- con un sistema que permite retirarlas en cualquier momento,
sin afectar en modo alguno a la realidad fsica del original. El sistema
LAM.17b consiste en colocar la parte rehecha dentro de una bandeja con fondo de
Florencia, lglesia de Ognissanti - s.xvrr: Ornamento de la fachada princi- pizarra y bordes de latn que quedan a la vista. La bandeja est fijada al
pal de una de las capillas del crucero. soporte con tornillos y tuercas y se puede quitar con facilidad.

L^M.22-23
Florencia, Santa Maria en Ricorboli - Taller de Ciotto: La Virgen entroni-
zada entre ngeles - pintura sobre tabla.

L^M.24
Fiesole, museo Bandini - s.xr: LaVirgen y el Nio - pintura sobre tabla.

LM. 1s-19 LM.25


Florencia, San Niccol del Ceppo - Fray Anglico: Crucifijo entre San San Polo in Chianti - s.xlv: La Virgen entronizada y Santos - pintura sobre
Nicols de Bari y San Francisco - pintura sobre tabla recortada. tabla.
La modificacin de la obra original --en la primera lmina- se debi, Las restauraciones realizadas en estas pinturas, que han llegado a

't66 167
TEonln DE LA RESTAUnRcIN y UNIDAD lrlrooolclcn Tronfn DE LA REsTAURACTN y UNTDAD METoDoLcrcA

nuestras manos tras sufrir varias e importantes mutilaciones, no slo han fisuras en las tablas y por numerosas zonas an protegidas) aconse-
contribuido a su conservacin, sino que tambin han representado actos jara restaurarla. La obra haba sufrido importantes alteraciones en su
crticos. Al recuperar sus supuestas medidas originales, estas obras han estructura, quedando convertido en un pequeo retablo al que se
podido alcanzar un 'heros' que como fragmentos parecan haber per- aadi una decoracn arquitectnica de madera con relieves plsti-
dido. Las actuaciones que se muestran en estas lminas representan, por cos y separaciones geomtricas. Adems, tambin la pintura haba
tanto, una superacin necesaria, e incluso imprescindible, del 'bos' al sido modificada, transformando San Nicola de Bari y San Lorenzo, a
que estaban destinadas estas tres pinturas si la ntervencin se hubiese li- ambos lados del trono de ,la Virgen, en- San Juan Gualberto y Santa
mitado a la mera 'conservacin', Margarita, respectivamente, con sus nuevos atributos (muleta y
ermita entre abetosr I ctuz y dragn). En el centro del escaln del
trono se pint un escudo con el nombre del que encarg la transfor-
macin del cuadro, tapando as la fecha y el nombre del primer co-
LAM.26-29 mitente. De no ser por su estado lamentable, la obra hubiese podido
Florencia, Calleria dell'Accademia - Ciovanni del Biondo: Anunciacin quedar como estaba, y la restauracin limitarse a la simple recupera-
y Santos - polptico - pintura sobre tabla. cin filolgica de la pintura y de la inscripcin en el escaln del
trptico. En cambio, pudo ms el deseo de recuperar la estructura
Como se aprecia en esta fotografa, con frecuencia el problema de original. Dado que sta estaba gravemente mutilada por la prdida
los marcos no es un problema secundario yf por tanto, independiente de casi total de los marcos, se decidi su reconstruccin, pero sin dife-
la obra, sino que representa un aspecto esencial y necesario de la recu- renciar las partes nuevas de los pocos fragmentos originales que an
peracin de su 'heros'. quedaban (segunda lmina). Entonces la obra volvi a restaurarse. El
Es un 'tercer acto// por lo tanto, que no p-uede eludirse y que debe acto filolgico de conocimiento continu recuperando ntegramente
cumplir requisitos concretos e inderogables. Estos pueden resumirse en las partes originales y liberndolas de todos los aadidos, como apa-
el principio de que hay que evitar cualquier imitacin y competicin rece en la tercera fotografa, en la que se aprecia tambin la esme-
con el original. Deber evitarse, pues, cualquier accin que provoque rada recuperacin del escaln con la inscripcin anteriormente
una deformacin o falsificacin, por mnima que sea, de la obra, ten- tapada, en donde se puede leer la fecha de 1388 y el nombre del
diendo a la restitucin general de la imagen (que est compenetrada con primer cliente.
la obra y no puede separarse de ella) y ensalzando el original a travs de Pero la obra, tras su recuperacin, no poda permanecer en ese esta-
su clarificacin. El mtodo de seleccin cromtica con el cual se consi- dio fragmentario. En el paso de un temido 'thnatos' a un renovado
gue el efecto del oro en las reintegraciones debe adaptarse a los valores 'bos' se necesita tambin el indispensable 'heros', y ah interviene el
cromticos y plsticos propios de las diferentes partes de la obra. El tercer acto, que no es una falsificacin, sino una actuacin lcita y nece-
trazo, por tanto, deber reproducir los efectos plsticos, de luz y de vi- saria. Con una compleja abstraccin de volmenes a partir de la realidad
bracin del original, con el fin de evitar una plana uniformidad mec- (vase, en concreto, la lm. 32) y empleando la tcnica pictrica de la
nica, reconstruyendo las formas por abstraccin, como se hizo con los seleccin cromtica del oro, se reconstruir el sentido completo de la
nimbos de Fray Anglico y de Andrea del Castagno (ver lm. 16). obra (cuarta fotografa).
La fotografa de la lm. 33, que muestra un detalle de la 'reconstruc-
cin' de los marcos, define mejor lo que puede considerarse manteni-
miento y lo que es, en cambio, restauracin y, por consiguiente, abstrac-
LM.30-33 cin: los pilares externos y los marcos superiores, cuyos originales se
Tosina, Santa Margherita - Mariofto di Nardo: LaVirgen y el Nio entre haban perdido ntegramente, se han reconstruido por abstraccin; en
ngeles y Santos - pintura sobre tabla. cambio, las piezas que faltaban de la pequea cornisa interna apuntada,
casi toda conservada, se reprodujeron directamente del original, diferen-
La primera de estas dos fotografas muestra la obra en 1938, es cindolas con la tcnica de seleccin cromtica que, tambin en este
decir, antes de que su mal estado de conservacin (revelado por las caso, simula el efecto del oro.

't68 169
Tonfn DE LA RESTAUncrN y UNIDAD uerooor-clc Teonfn DE LA REsTAURAcTN y UNTDAD METoDoLcrcA

LM.34-3s propuesta de realizar una abstraccin volumtrica y cromtica del valor


Florencia, Sant'Ambrogio - Ciovanni di Bartolomeo Cristiani: La Virgen estructural y arguitectnico sugerido por los tres arcos en voladizo que
entronizada y Santos - pintura sobre tabla. definen el espacio de la pintura, con un acto que no imita y que, en
cambio, consigue restituir (sin ninguna cesin a la reconstruccin y a la
imitacin, sino recurriendo a la abstraccin) el voladizo que el marco
formaba en ese punto (independientemente de la vibracin que le pro-
porcionaban sus ornamentos, relieves, etg.) y su efecto cromtico, redu-
ciendo las pequeas molduras a una simple funcin limiadora de la su-
pefficie, con una volumetra que, deliberadamente, no est vinculada a
estructuras reales o a tallados bien definidos.
pus de la inundacin de 1966 volvi a colocar el tmpano en su rela- La lm. 37, en cambio, muestra la reintegracin que tuvo que reali-
cin original con el resto de la obra, obligando a buscar una solucin zarse en una de las cabezas de los ngeles, desfigurada por una larga
para las piezas que faltaban de la estructura. stas fueron reconstruidas laguna vertical. Puesto que no se poda dejar una zona neutra ni se
poda recurrir a la imitacin o a la competicin con la obra, la restau-
racin pictrica se realiz siguiendo el mismo mtodo aplicado en la
lm. 15. En la lm. 51 puede verse el estado de la obra antes de la ac-
tuacin.

LM.38
Florencia, Calleria dell'Accademia - Rossello di Jacopo Franchi: Orna-
LM.36-37 mento en el reverso del trptico con la Corcnacin de la Virgen - pin-
Florencia,.Calleria degli Ufizi - Filippo Lippi: Coronacin de la Virgen - tura sobre tabla.
pintura sobre tabla.

Las fotografas de la lm. 36 muestran un detalle de la cornisa de la


obra antes de su reciente restauracin, en la que, adems de eliminar

que no rest nada al valor original del conjunto ni le atribuy una im-
portancia expresiva falsa o arbitraria.

ttr. ga
Florencia, antiguo Monasterio de Santa Maria a Candeli, hoy Cuartel de
los Carabineros - Franciabigio: Frescos del antiguo refectrio.

170 171
Teonln DE LA REsrAUnncrN y UNTDAD rrErooolcrc Tgonln DE LA REsrAUMctN Y UNIDAD METoDoLclcA

LAM.3sb determinado momento de su 'tiempo-vida', en un intento de 'moderni-


Florencia, museo dell'Opera di Santa Croce - Taddeo Caddi: Arbot de ta zar' un lenguaje considerado arcaico.
Cruz - fesco del antiguo refectorio.
El fresco de Taddeo Gaddi no fue pintado slo para cubrir la pared
principal del gran refectorio, sino que la composicin, con sus comple- LM.41
jas perspectivas, se integraba en toda la sala, confirindole valores y ma- Florencia, Calleria degli Uffizi - Ciotto: Polptico de Bada - pintura
tices arquitectnicos de gran importancia. Por ejemplo, la Ultima Cena sobre tabla - antes y despus de la restauracin.
que cubra la parte inferior parte del espacio
real del refectorio, con un coloca en primer Durante el s.xv, en una intervencin documentada por Jacopo del
plano respecto al resto de pstoles sentados Corso, el polptico fue convertido en un retablo rectangular aadiendo
a la mesa estn pintadas como si sobresalieran del fondo, como si fueran una cornisa arquitrabada, unos pilares laterales y una base.
personajes reales dentro del refectorio. No cabe duda de que ese efecto La estructura del polptico original no sufri ninguna alteracin a raz
plstico no se hubiese conseguido dejando un zcalo blanco, como se de esta operacin y pudo ser recuperada ntegramente eliminando sim-
ha hecho ahora, sino con una base pintada o con la cabecera de la mesa plemente los aadidos.
del refectorio. En su estado actual, por tanto, la pared queda sin conclu- Esta recuperacin, pues, debe considerarse no slo lcita, sino tam-
sin lgica: el fresco que, unido al z6calo, ensalzaba los valores monu- bin necesaria para la restitucin filolgica, sin alteraciones, de la obra
mentales y espaciales de todo el refectorio, parece ahora un gran lienzo de Ciofto.
colgado del techo. hra corregir este efecto que perjudica notablemente
tanto al fresco de Taddeo como a toda la sala, sera suficiente crear un
zcalo que armonice los valores cromticos y monumentales de toda
esta enorme pared. L^M.42
Florencia, Santa Croce - Ciotto: Coronacin de Ia Virgen y Santos -
polptico Baroncelli - pintura sobre tabla.

unitario. LM.43
San Domenico di Fiesole - Fray Anglico y Lorenzo da Credi: La Virgen
entronizada y Santos - pintura sobre tabla.
LAM.40 Estas dos lminas muestran dos ejemplos clsicos de modificaciones
Sollicciano. (Florencia), San Pietro - Ciovanni del Biondo: LaVirgen y el que deben ser conservadas no slo por razones histricas, sino tambin
Nio (detalle) - antes y despus de la restauracin. porque la eliminacin de los aadidos realizados por varios autores en
pocas distintas no nos devolvera dos obras completas, sino dos frag-
Se trata de un caso ejemplar de intervencin no slo lcita, sino ne- mentos. En su estado actual, las obras han adquirido relaciones y valores
estado de conserva- que no pueden modificarse.
sobreestructura que Por tanto, su reciente restauracin no slo ha permitido realizar una
investigacin precisa sobre el estado y el alcance de las modificaciones,
Lo:fil"':lulul: sino que tambin ha implicado una intervencin ejemplar de 'manteni-
restauracin, ms que cumplir una funcin histrica representa una cu- miento' de un estado cuyos valores adquiridos ya pueden considerarse
riosidad, mostrando la atrevida manipulacin que la obra sufri en un positivos en el 'tiempo-vida' de las obras.

172 173
Teonfn DE LA RESTAUncrr. y uNtDAD rrrooolclcn Teonfn DE LA REsTAURAcTN y UNTDAD METoDoLcrcA

LAM.44-4s los aos sesenta, que elimin rigurosamente todo lo que haba sido arbi-
Citte del Vaticano, San Pietro - Miguel Angel: Piedad (detalle) - escultura trariamente inventado en las anteriores restauraciones. Sin embargo, esta
de mrmol. operacin filolgica lcita y correcta olvid que, adems de su valor figu-
rativo, recuperable slo de forma fragmentaria, los dos,frescos cumplan
Estas fotografas muestran el rostro de la escultura en tres momentos: tambin la funcin de ordenar cromtica y geomtricamente toda la fa-
chada del crucero. Hoy, convertidos en fragmentos, ambas obras han
perdido su funcin. Tal vez para recuperarla hubiese bastado una reinte-
gracin cromtica que diferenciara las lagunas internas de las del revo-
que externo. Por otra parte, este ltimo cumple slo la funcin de pared
y no puede ni debe asprar a ser el aglutinante del tejido cromtico de
las zonas pintadas al fresco.

LAM.46-47 LM. 50
Prato, Duomo - Donatello y Michelozzo: plpito - escultura y estructura Padua, Chiesa degli Eremitani - Andrea Mantegna: Martirio de San
arquitectnica de mrmol. Cristbal (detalle) - fresco arrancado.

LM.51
Florencia, Calleria degli Uffizi - Filippo Lippi: Coronacin de Ia Virgen
(detalle) - pintura sobre tabla.

El fresco de Mantegna de la lm. 50 muestra una restauracin re-


ciente. El acto filolgico fue realizado correctamente, eliminando todas
las reconstrucciones arbitrarias. Sin embargo, no fue acompaado de
una autntica y completa 'restauracin', es decir, de un 'tercer acto'
capaz de sanear la obra no slo eliminando alteraciones molestas, sino
L^M.4s-4s tambin corrigiendo su estado fragmentario. Este 'saneamiento' poda
Florencia, San I ponte y Smeraldo di Ciovanni: consistir en una reintegracin pictrica que quedara dentro de los lmites
Cristo Juez San Juan Evangelista, San pedro, de un mantenimiento necesario para recuperar el 'heros' de la obra. En
San hblo, fresco de la fac-hada de la Capilla este caso hubiese bastado cubrir esas bandas verticales y horizontales
Doni, antig que rompen la organicidad y la integridad de la obra.
idem: la ascensin al cielo de San Juan Evangelrsta - fresco de la fa- El detalle de la Coronacin de la Virgen de Filippo Lippi, en la lm.
chada de la Capilla Usimbardi, antiguament Ficozzi. 5l, muestra un problema similar al de la obra de Mantegna, slo que
aqu se ha realizado una restauracin necesaria y metodolgicamente
Tras haber sido restaurados a finales del s.xrx para reconstruir las correcta, como se ve ms concretamente en la lm. 37.
piezas que faltaban, los frescos fueron sometidos a otra ,restauracin, en

174 175
Teonln DE LA REsrAunnclru y uNtDAD trlrooolclcn Tonfn DE LA REsTAURAcIN y uNtDAD METoDoLctcA

LM.52
Florencia, Santa Croce - Ciotto: El entierro de San Francisco - fresco de
la Capilla Bardi - antes y despus de la restauracin.
A diferencia de lo que comentamos sobre las dos obras anteriores de
El s.xrv debajo del lienzo de Allori no
puede de este liimo para realizar una re-
model cuenta.los valres de la obra en su
conjunto sino que incluso la desprecia y mutila.

LAM.56
Florencia, Piazza della Madonna degli Aldobrandini - s.xvlll: hlazzo Al-
t-tvt. sg dobrandinidel hpa.
Pistoia, San Francesco - lnterior.
Esta fotografa muestra el estado actual de la fachada del palacio des-
pus de una restauracin que ha permitido descubrir y recuperar frag-
mentos de estructuras ms antiguas. Salta a la vista la'arbitrriedad dTe
esta actuacin, que toma como solucin definitiva lo que deba ser una
simple inspeccin arqueolgica. Estos antiguos fragmentos podan haber
sido documentados con fotografas e informes, y nuevamenie tapados.

L^M. s7
Florencia, Opificio delle Pietre Dure y Talleres de Restauracin - ,Maes-
tro della Maddalena': La Virgen y el Nio - pintura sobre tabla repin-
tada (durante la restauracin).

se aprecia ninguna diferencia entre una obra como sta, que se


halla en un estado intermedio de restauracin - es decir, mientras se in-
LAM. s4-ss escondido - y la actual fachada del Parlazzo
Florencia, Santa Maria Novella, Antiguo refectorio del Convento - ,Maes- lm. 56), uno de los numerosos ejemplos de
tro delle Madonne': LaVirgen entronizada y Santos - fresco. entfica y rigurosa' que daa la unidad de la
Alessandro Allori: La ltima Cena - pintura sobre lienzo.
-, lc
Si esta solucin fuera su rigor de-
-, Alessandro Allori: La cada del man - fresco. beramos estar picando much arte freexis-
tentes. Por ejemplo, rompera el Vaticano,
La primera lmina muestra el estado actual de la pared principal del en
para sacar a la luz, como llas de edifi-
antiuo refectorio y la pared adyacente, a la que se traslad el lienzo de cios ms antguos, desde los de Bramante hasta la poca de Constantino.
la Ultima Cena que Allori haba colocado en aquella para tapar una an- Arrancaramos pinturas al fresco para descubrir no slo fragmentos de si-

176 't77
Teonfn DE LA REsrAUnnclN y UNIDAD tErooolcrcn Teonf DE LA RESTAURACTN y UNTDAD METoDoLctcA

nopias (que tambin tendran el derecho de estar a la vista, puesto que gruencia y la negatividad de una recuperacin de pintura mural --aqu se
son documentos ms antiguos, aunque slo por un da, que una 'jornada' trata de la Ultima Cena de Luigi Ademollo- realizada durante las obras
de frescos), sino tambin posibles frescos preexistentes, muros, piedras y de restauracin de la iglesia.
ladrillos ms antiguos, legados de una historia cada vez ms lejana.

LM. s8-se
Florencia, Santa Croce, Capilla Pazzi - lnterior.
museo dell'Opera - Donatello (?): Cabeza de un Santo - dibujo mural.
-,
La arquitectura de la Capilla Pazzi, en la que nada rompe la extraor- LAM.62-63
dinaria integridad de un lenguaje hecho de espacios y colores ntidos y Florencia, Santa Croce: Battista Naldini y otros: La tumba de Miguel
sabiamente equilibrados y elaborados, no hubiese podido convivir con Angel - escultura y fresco.
los dibujos murales encontrados bajo el revoque durante las restauracio-
Alessandro Fei llamado el Barbero: Tmpano con ngeles - fresco.
nes realizadas a raz de la inundacin de 1966 y de las que se muestran -,
algunos ejemplos. Por tanto, fue correcto arrancar y trasladar el dibujo Frente al refinado equilibrio que, gracias a un estudio de adaptacin
(atribuido a Donatello), as como los otros que fueron descubiertos, al bien hecho y bien ejecutado, caracteriza la Tumba de Miguel Angel en
adyacente museo dell'Opera. I de no haberse podido realizar el tras- su emplazamiento obligado entre dos altares, destaca la actuacin 'cha-
lado, despus de haber dado fe de su presencia con un informe fotogr- pucera' (en la que no se realiz ese 'tercer acto' que es la post-restaura-
fico, los dibujos se deban haber cubierto nuevamente para devolver a la cin) de la que fue objeto el fresco de Domenico Veneziano con San
arquitectura su inalterable valor. Juan Bautista y San Francesco, despus de su traslado al museo dell'O-
pera. La 'chapuza'fue, sobre todo, dejar en su sitio (por no ser de Do-

LAM.60
Florencia, San Marco - hred oriental ante el claustro del Convento, ac-
tualmente convertido en museo.

No siempre el hallazgo de elementos y estructuras preexistentes, Llegados a este punto, pues, no s: arrancar el
aunque se trate de simples fragmentos, conduce a soluciones negativas. fragmento y colocarlo en el Museo, su pertenen-
A veces el hallazgo se produce en un espacio que no est definido o dis- cia, tambin histrica, al fresco de o bien, des-
tribuido por un diseo y un orden concretos, por lo que la obra reencon- pus de h stencia, tener el valor de taparlo con
trada, adems de su valor como memoria de una historia ms antigua, una capa I menos, se respetara el orden gue
adquiere un valor de definicin y de orden que no es totalmente casual, exige la A
puesto que recuerda una realidad que an es posible disfrutar.

LM.61 LAM.64
Florencia, Sant'Ambrogio - lnterior: detalle de un antiguo muro pintado. Florencia, Pa.lazzo Vecchio - Michelozzo: Ventanas y muros del patio.
Esta fotografa demuestra suficientemente la inutilidad, la incon- Tambin en este caso los fragmentos dejados a la vista como testimo-

178 179
Tonf DE LA REsrAunctru y UNTDAD rrrrooor-crcn TEonl DE LA REsTAURAcTN y UNTDAD METoDoLcrcA

nio de la antigua decoracin de los muros estorban la ntida partitura cmo la exposicin a la luz puede modificar los colores originales. Obsr-
creada por el ritmo arguitectnico y decorativo de las paredes y venta- vense, en el San lgnacio que aparece en esta iotografa, las dos bandas ver-
nas de este edificio. ticales laterales: no slo se aprecia el comportamiento distinto de sus colo-
res con respecto a los adyacentes, que quedaron expuestos a la luz
durante ms tiempo, sino tambin el comportamiento que tienen en s los
diferentes colores. Algunos, como el del cielo, son ahora ms oscuros
LAM. 65 debido a un espesamiento del barniz y a la suciedad; otros, como el de la
San Pietro in Mercato (Florencia) - Neri di Bicci: [a Virgen entronizada y capa del Santo, son en cambio ms claros, desteidos por la luz. Mientras
Santos - pintura sobre tabla, antes y despus de la restauracin. que los primeros podran ser casi ntegramente recuperados eliminando el
barnizy la suciedad, y, si es necesario, retocando la pintura o aadiendo
una veladura, los segundos no podrn volver a ser como los originales
salvo repintndolos, dado que los cambios qumicos que se han producido
son irreversibles. De ah la necesidad de no forzar estas diferencias du-
L^M.66-67 rante la restauracin, manteniendo lo ms posible el equilibrio de una ce
Florencia, Calleria degli Uffizi - 'Maestro della Croce 432': Crucifijo (de- rrecta y consciente lectura del 'tiempo-vida', sin forzar, reconstruir o falsifi-
talle) - pintura sobre tabla - antes y despus de la restauracin. car de forma arbitraria, tal como hemos explicado en el texto, aplicando
las relaciones numricas que aparecen marcadas en las fotografas.

LM. 69
Florencia, museo di San Marco - Fray Anglico; Crucifixin (detalle) -
fresco de la antigua Sala Capitular del Convento antes y despus de
lores, limitndose a un mero hecho de crnica, su testimonio puede
la restauracin.
quedar suf icientemente documentado por fotografas.
Este frescq que desde hace tiempo se encontraba bajo observacin,
presentaba sntomas preocupantes. En la superficie aparecieron diminu-
tas ampollas que, como autnticos crteres en erupcin, desgarraban la
LAM.68 capa pictrica provocando su desprendimiento.
Florencia, Santa Maria Maddalena dei Pa'zzi - Raffaellino del Carbo: San Ante esa situacin y con las tcnicas entonces conocidas, slo
lgnacio - pintura sobre tabla. caban dos opciones: intentar fijar el color con adhesivos para no per-
derlo o bien arrancar el fresco.
ta
fo "T'.'J?"i
t"J'ii:l
z y de los agentesat-
Los anlisis demostraron que el problema era causado por la forma-
cin de cristales de yeso. Estos estallaban por efecto volumtrico provo-
cando el desprendimiento del color. Por tanto, se prepararon reactivos
m sucesivamente. A ello inorgnicos que detuvieran esa reaccin o que transformaran el yeso en
hay que sumar tambin la actuacin, no siempre ortodoxa, del hombre. una sustancia inerte. Despus de varios tratamientos con estos produc-
Un ejemplo de estas alteraciones (que fueron el tema tratado en una tos, el yeso fue eliminado por completo, convirtindolo en un compo-
de las salas de la exposicin 'Firenze restaura') son las dos tablas de San nente natural de la capa pictrica.
lgnacio y San Roque de Raffaellino del Carbo, procedentes de la iglesia de Este resultado, obtenido con una operacin cientfica mecnica
Santa Maria Maddalena dei Pazzi, en Florencia. Estas obras demuestran (aunque requiere mucho rigor a la hora de encontrar las proporciones

180 181
Teonfn DE LA REsrAUnecrN y UNTDAD rrlerooor-crcn Tonfn DE LA REsTAURAcIN y UNIDAD METoDoLctcA

existencia como marcos. La solucin que proponemos para el fresco de locacin de los paneles segn el corte de la madera. Estas son alteracio-
Chirlandaio en la lmina 77 surge tambin de la necesidad de conservar nes anormales que no debern ser absolutamente imitadas o repetidas
un 'recuerdo' de lo que existi en ese muro y de lo que ocurri en 1564, cuando la obra sea trasladada a un nuevo soporte.
puesto que se trata de un acto antiguo e importante para la conservacin En particular, los dibujos nmeros 2, 5 y 8 muestran los diferentes
de los frescos. El no 3 y el n" 6 sugieren
La inscripcin destinada al marco que perteneci al fresco de Sandro pa pictrica ha sufrido ya
Botticelli, en cambio, podra reflejar en parte el texto deVasari: "sandro do corregir la madera. El
sobre tabla recin termi-

1966, el fresco de Botticelli, as recordado y descrito en las'Vidas'de


Vasari, fue retirado en 1967 y trasladado al Refectorio del convento, al
lado de la Ultima Cena pintada por Chirlandaio".

LAM.7g-7s
Pistoia, Sant'Andrea - Ciovanni Pisano: Crucifijo - talla de madera en
una hornacina de mrmol del s.xvl.
Antes de la restauracin este Cristo se hallaba fijado a una cruz que
no era la original. Si el acto filolgico realizado durante la restauracin
(por cierto magnfica) de esta obra acert al eliminar la cruz, no acert,
en cambio, al colocar el Cristo na-
cina. sta pierde as su valor co de
Adn que simboliza el Clgota ha
perdido su funcin. La cruz po ca-
cin simulando sus volmenes por abstraccin, con los mismos valores
estructurales que comentamos, sugerimos y tambin aplicamos en los
marcos de las lminas 32 y 35.

LM. sO
Alteraciones en el comportamiento de la madera de una tabla y efectos
en la capa pictrica.
Estos dibujos muestran varias alteraciones del estado original de una
tabla producidas por varias causas, afectando de varias maneras a la co-

184 185
fNorc

Premisas 5

Teora de la restauracin y unidad metodolgica. . 9

Lminas. 81

Comentarios de las lminas 161


ARTE E RESTAURO
Volmenes publicados: AA.W., F. Pertegato, Sergio Palazzi,
Restauro di strumenti e materiali. ll restauro degli arazzi Analisi chimica per l'arte
Umbefto Baldini, Scienza, musica, etnografia e il restauro
Teoria del restauro e unit Giulia Caneva, Maria Pia Nugari,
di metodolosia Giovanni Montagna, Daniela Pinna, Ornella Salvadori, AA.VV.,
Vol. I - Vol.'11 I pigmenti. Prontuario per l'arte ll controllo del degrado biologico Dipinti su tela.
e il restauro Metodologie d'i ndagine
Ornella Casazza, per i supporti cellulosici
ll restauro oiftorico Cristina Ordez, Leticia Ordez,
Giovanna C. Scicolone,
nell'unit di metodologia Maria del Mar Rotaeche,
ll restauro dei dipinti Ciorgio Cuglielmino,
contemporanei ll mobile. Conservazione
lll1uro Mattei ni, Arcangelo Moles, e restauro Le opere d'arte trafugate
screnza e restauro. Bruno Fabbri, Carmen
Metodi d'indagine Ravanelli Cuidotti, AA.VV., Restauro in video
ll restauro della ceramica Teatri storici. Dal restauro
Roberto Monticolo, allo speftacolo Duccio e il restauro
Meccanismi del l'opera d'arte. C iu I ia.Caneva,. Maria Pi a N ugari, della Maest degli Uffizi
Da u.n corso di disgno Ornella Salvadori,
per il restauro La biologia nel restauro Ciotto e il restauro
Arte e Restauro/Strumenti
della Madonna d'Ognissanti
Thomas Brachert, AA.W.,
La oatina nel restauro Vincenzo Massa, Ciovanna
Conservazione dei dipinti su tavola Cuglielmo de Macillart
delle opere d'arte C. Scicolone,
e l'arte della vetrata in ltalia
Le vernici per il restauro
Americo Corallini, ll Volto Santo di Sansepolcro.
Mauro Matteini, Arcangelo Moles, Valeria Bertuzzi,
La chimica nel restauro-.
Cronaca di un restauro
ll restauro delle vetrate Ciovanni Liotta,
I materiali dell'arte pittorica Cli insefti e i danni del legno. La vetrata di San Francesco
AA.VV., Problemi per il restauro ad Aezzo. Cronaca
ll restauro del legno,
a cura di Cennaio Tampone Arte contemporanea. di un restauro
Vol.l-Vol.ll Conservazione e restauro Maurizio Coped,
La carta e il suo degrado Cimabue e il restauro
Heinz Althdfer, Luciano Colombo, della Maest di Santa Trinita
ll
restauro delle opere d'arte I colori degli antichi Elena Cristoferi,
moderne e contemporanee Cli avori. Problemi di restauro ll restauro della Maest
Sergio Palazzi,
Colorimetria. La scienza degli Uffizi: Cimabue,
Cristina Giannini, Francesco Pertegato, Duccio, Ciotto.
Lessico del restauro. del colore nell'arte I tessili. Degrado e restauro
e nella tecnica ln cofanetto
Storia tecniche strumenti
Michael G. Jacob, Peridicos
Benedetta Fazi,
Nuove tecniche ll dagherrotipo a colori.
Tecniche e conservazione Kermes. Arte Conservazione
AA.W., di foderatura
Restauro. Revista publicada 4 meses
Le professioni del restauro. Edicin en italiano
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