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O coregrafo surdo e o compositor cego:

significao e alteridade na colaborao coreogrfico-musical.

JOO LUCAS

Braslia, Agosto de 2017


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Cenografia introdutria

Estudar o processo criativo de obras coreogrfico-musicais transporta-nos


fatalmente, num primeiro momento, para a indagao de aproximaes semnticas entre
msica e movimento, o que nos leva a questionar que semnticas so essas, se elas
existem, o que nos precipita em discusses histricas sobre a produo de sentido na
msica e na dana, o que nos aproxima de uma semitica da performance coreogrfica e
da composio musical, o que nos orienta a uma conjetura cartogrfica das relaes de
dependncia expressiva entre msica e movimento, o que nos instiga pesquisa ou
identificao de um vocabulrio comum, de uma ementa funcional para a gesto
paramtrica do tempo, criando eixos de anlise rtmica, frsica, dinmica, textural,
pesquisando convergncias formais e macroestruturais, uma ementa aromatizada com o
tradicional mistrio do que nasce primeiro, a msica ou o movimento, abandonando-nos
no limbo histrico das relaes colaborativas entre grandes compositores e grandes
coregrafos, Stavinsky e Nijinsky ou Balanchine, Cage e Cunningham, Copland e
Graham, De Mey e Anne Teresa, oscilando entre o estruturalismo interdisciplinar de
Louis Horst e o radicalismo silencioso de Mary Wigman, e tudo em prol de uma cartilha
operacional que resolva esse dilema composicional, organizando um pensamento
produtivo que aproxime da obra um compositor cego e um coregrafo surdo. A distancia
entre a visibilidade do movimento e a percepo auditiva da vibrao atmosfrica funda
o abismo que os separa, sem quebrar as grilhetas que os unem no urdir de uma durao
comum. A singela alegoria que se segue ousa inquirir o processo criativo dessa obra
compsita, feita de msica e de movimento, admitindo a utopia de um processo de
convergncia emprica, que nessa experiencia possa devolver o olhar do compositor e
reverter a surdez do coregrafo.
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O compositor cego e o coregrafo mudo: pequena alegoria funcional.

Ora, ao cabo de tantos anos de expectativas goradas e de ensejos equivocados,


encontram-se, por fim, o coregrafo surdo e o compositor cego. Graves desafios os
aguardam: a severa miopia do compositor apenas o deixa enxergar possveis relaes
estruturais entre os ossos do seu ofcio e as encriptadas intenes de sombras em
movimento. Tem disponveis para contrato aparatos meldicos e edifcios harmnicos,
pulsaes estveis e desordens rtmicas, claridades prsperas e soturnidades dramticas.
O duro ouvido do coregrafo responde com nmeros, contagens cclicas que segmentam
o tempo, declama com Laban o peso, o espao, o tempo e fluncia, rezando com Lehman
Engel para que nenhum elemento da msica seja to abundante que possa absorver
demasiada ateno e se instale em primeiro plano em vez de se manter no plano de
fundo1 (2011, p. 84).

Consciente da impossibilidade do coregrafo em ouvir qualquer som e ansioso


por transmitir algo que se aproxime das suas inquietaes compositivas, o nosso
compositor lembra-se do Ballet Mecanique2, a seminal composio de George Antheil
para o filme de Lger. Ele confia que a tonitruante maquinaria sonora de Antheil se possa
insinuar no vcuo auditivo do coregrafo surdo, por via do ritmo desconcertante da
montagem e da abstrata trepidao das imagens do filme (tal como lhe foram descritas)
e, num ressalto, o possa aproximar de uma idealidade que ele prprio persegue nos
meandros dessa metlica exuberncia, propagada por bigornas, hlices de avies,
campainhas eltricas, buzinas de automvel e pianolas mecnicas. No fluxo dessas
imagens emudecidas (que o compositor cego apenas pode imaginar), o coregrafo surdo
intuir talvez as qualidades musicais que as assombram - as velocidades, o contraste das
espessuras, a exuberncia dos timbres ou as metamrficas texturas - perpassando uma
narrativa intangvel mas eventualmente inteligvel em algum patamar ntimo do seu
entendimento.

Porm, cego que , o compositor pe em causa a efetividade do seu ardil e altera


a estratgia, receoso de uma interpretao demasiadamente literal por parte do coregrafo

1
Traduo nossa.
2
Filme supostamente dadasta de 1924, dirigido pelo artista Fernand Lger (1881-1955) sobre msica de
George Antheil (1900-1959) (N.do A.).
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surdo; alude ento a uma imagem de que lhe falaram um dia, procurando sintetizar, na
esqulida fixidez dessa memria, a intensidade primordial das suas projees musicais.
Pensa em Orfeu, trovador exausto de Chirico3, e com a sugesto dessa pintura arrisca a
confusa implicao da voragem imagtica de Lger com a metafsica silente de Npoli.
Confia na angstia que ele prprio pressente imaginando a metamorfose daquele corpo
em runa, soobrando ao ocaso de uma paisagem arquitetural e fantasmtica.

Mas nem o nervosismo maqunico da pelcula de Lger nem o recolhimento do


trovador de Chirico esclarecem satisfatoriamente a amplitude do desgnio expressivo do
nosso angustiado compositor. Ei-lo que recorre literatura, confiando em metforas,
metonmias, perfrases, em tudo o que permita tecer laos de conexo com a narrativa
imaginria que impele o seu engenho musical e que possa orientar a inveno silenciosa
do coregrafo. Atira-lhe com o seu precioso Calvino, tantas vezes revisitado no tatear da
sua preciosa traduo em braille:

nem creio que mais que uma tentativa de descrio deste estado de esprito
possa valer uma metfora, por exemplo o ardor dilacerante de uma flecha que
me penetra na carne nua por um flanco, e isto no porque no se possa recorrer
a uma sensao imaginria a fim de tornar uma sensao conhecida, dado que
se bem que nenhum de ns saiba o que se experimenta quando se atingido
por uma flecha todos pensamos poder facilmente imagin-lo a impresso de

3
Orfeu, trovador exausto (1970) uma pintura de Giorgio de Chirico (1888-1978), tambm conhecido
por Npoli.(N.do A.).
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estar indefeso, sem proteo na presena de algo que nos chega de espaos
estranhos e desconhecidos (Calvino, 1993, p. 125).

So palavras que se afastam das anteriores aluses visuais e que se propem


embrenhar no espelho fosco da memria autobiogrfica do coregrafo surdo, sacolejando
as suas emoes arquivadas e recriando, porventura, auspiciosas projees neurais.
Talvez assim o compositor cego consiga abrir o campo da imaginao a remisses
errticas que produzam utilidades significantes, mais convenientes aos seus desgnios.
Talvez resulte que o coregrafo surdo se sinta cada vez mais confuso, ou talvez a sua
perplexidade o precipite no abismo dos smbolos e promova novas crislidas de sentido,
ligadas entre si pelos fios precrios em que transitam movimentos virtuais de braos ou
de pernas, sbitas paralisias, massas de corpos em queda ou em fuga ou em pose ou

Ou talvez antes um poema!

Talvez o Cesariny

Devo separar bem a alegria das lgrimas


Fazer desaparecer e fazer que aparea []
Devo dar e tirar as chaves do universo
Num passo gil belo natural
E indiferente ao triunfo aos castigos aos medos
Fitar unicamente, sob as luzes da cpula, o voo tutelar da invisvel armada
(Cesariny, 2007, p. 36)

O esforo tenaz do compositor cego redunda por fim numa traduo desordenada
de conceitos, todos eles mirando um alvo invisvel, todos eles brotando de uma idealidade
difusa, anterior ao esforo de composio e desprovida de habilidade coreogrfica que
permita atalhar caminhos na direo do coregrafo surdo. Mas ele sabe do timbre
metlico que ouve internamente e da energia trepidante das mquinas musicais que
invoca, sabe do recorte sombrio que deseja para o seu ponto de vista, da intensidade
imaginada no trespassar do corpo por uma flecha e sabe ainda da pica redeno oculta
na msica das esferas. Para ele, tudo isto so pontos virtuais no tempo do espao.

E enquanto isto, como replica o coregrafo surdo?

Ele, que um dia danou a Sagrao da Primavera, que anseia pelo vigor rtmico
de Nijinsky e pela poesia de Pina, recomenda-lhe um tal Stravinsky. Mas uma
recomendao tosca e errnea porque, paradoxalmente, o coregrafo surdo deseja
tambm uma interioridade mansa, tal como se pode pressentir na eternidade petrificada
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por Hopper no Monte do Farol4, e primavera russa falta essa melancolia de final de
tarde, a vertigem da solido, o voo da gaivota, a perda inconformada do tempo para ser
mais especfico socorre-se das palavras, emparelhando com o compositor cego o seu
prprio Calvino, na pessoa do Sr. Palomar:

Mas isolar uma onda, separando-a da onda que imediatamente se lhe segue e
que parece empurra-la, e que por vezes a alcana e arrasta consigo, muito
difcil; assim como separ-la da onda que a precede e que parece arrast-la
atrs de si em direo costa, salvo quando depois, eventualmente, se volta
contra ela como que para a deter. Se, alm disso, se considerar cada vaga no
sentido do comprimento, paralelamente costa, difcil estabelecer at onde a
frente que avana se estende com continuidade e onde se separa e se segmenta
em ondas individualizadas, distinguveis pela velocidade, forma, fora, direo
(1985, pp. 11-12).

Assim de chofre permanecem encriptadas as intenes metafricas do


coregrafo surdo. Mas ele confia no excelente ouvido do compositor cego. E no s no
ouvido, mas no fino tear das vibraes que ecoam no seu interior, nas sonoridades que se
destacam em feixes isolados de frequncias filtradas por concavidades internas, cuja
vacuidade as torna caixas de ressonncia para os mnimos rumores, viajando depois por
tneis afunilados, antes de desaguarem num infinito labirinto de fibras nervosas. Porm,
um sutil esgar de estranheza do compositor cego perante os pensamentos do senhor

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The Lighthouse Hill(1927) uma pintura de Edward Hopper (1882-1967).
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Palomar alerta o coregrafo surdo para a suspeitada incompletude das suas provocaes.
Urge uma nova estratgia! Talvez a delicada rosa de Stein possa iluminar um novo
horizonte: Uma rosa uma rosa uma rosa5. Este velho refro sempre o intrigou e
instigou em mil direes, todas elas trilhando o mistrio do mundo. Talvez no interior da
rosa circule a seiva que alimentar a apario da forma oculta e do seu secreto movimento.
Tal o predicado desta rosa ela poder expor o compositor cego no apenas sua
proposio, mas (como lhe disse muito acertadamente Susanne Langer) contemplao
interior dessa proposio, que necessariamente envolve tenses vitais, sentimentos, a
iminncia de outros pensamentos e os ecos de pensamentos passados (1980 p. 228).

Pontos virtuais no tempo do espao.

Assim passaram os primeiros encontros. Entre o coregrafo surdo e o compositor


cego germinou, entretanto, uma miragem gasosa, uma nebulosa polvilhada por
indagaes esparsas, um territrio amplo e impreciso de matria, energia, espao e tempo
habitado por imagens, sons, palavras e conceitos, sujeitos todos eles a atraes gravticas,
condensaes e exalaes, rotas de coliso e rbitas preserverantes. Uma rede de
conexes inusitadas vibra agora nas suas mentes, apontando ao mistrio da obra - ainda
sem matria mas j com um esprito em devir. Em cada um deles serpenteia agora sua
srie divergente, um rumo intelectivo em que a representao infinita multiplica figuras
e momentos, organizando-os em crculos dotados de automovimento, mantendo, todavia,
seu vnculo a um nico centro, o do grande crculo da sua conscincia (Deleuze, 2006).
Cada uma dessas volveis representaes tem j uma sombra musical no pensamento do
compositor cego, tem j uma vibrao bruxuleante, danada na mente do coregrafo
surdo. Essas sries estabelecem j contato em pontos imprevisveis, onde a traduo no
labor composicional de cada um jamais se poderia profetizar. H uma potica embrionria
no territrio marcado entre o que foi ouvido, que foi visto e o que foi imaginado. No plano
de composio da obra ser essa a poesia enunciada e ela no diz somente o que uma
obra de arte nos faz, ela ensina-nos como o faz (Louppe, 2012, p. 27).

Passam mais alguns dias e h, agora, que falar do rosto, porque o rosto tem
falado, e o que o rosto diz ultrapassa a representao. O compositor cego tem ouvido o

5
Clebre citao de Gertrude Stein, in Geography and Plays, The Four Seas Company Publishers,
Boston, 1922, p.187. A frase "rosa uma rosa uma rosa uma rosa" o verso 318 do poema Sacred
Emily de 1913, inscrito como epitfio na tumba da autora.
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rosto do coregrafo surdo no timbre cavo da sua voz e tem visto nele o que nenhuma
memria lhe trouxe, nenhum som sinalizou, nenhuma palavra desvelou. Algo a que
chamaria o seu mpeto desejante, ou a sua pulso expressiva, se tem inesperadamente
suspendido em alguns momentos, para acolher a apario de um si inesperado no rosto
do outro. Esse rosto vai sendo tateado na frequncia spera da voz do coregrafo surdo,
na peculiar hesitao com ele que reformula as frases, na bonomia que emerge dos ritmos
das slabas, na interioridade entrecortada dos seus silncios. O rosto do coregrafo surdo
desenha, nessa melodia, novas cores e as novas sombras sobre o rascunho ainda
ininteligvel do seu prprio pensamento composicional. E pergunta a si prprio: se o rosto
do coreografo surdo ouvisse, que melodias ele ouviria?

De modo semelhante tem procedido o coregrafo surdo, olhando o rosto do seu


parceiro, numa viso que no apenas o v, mas que o ouve, o sente e, mais do que o
significa, o absorve e, de alguma forma, o incarna. O sentido das palavras, lidas nos lbios
do compositor cego, desvanece-se na observao de nfimos movimentos das rugas
minsculas em torno das suas plpebras, do quase impercetvel franzir do seu nariz no
curto intervalo entre duas frases. H um momento em que um fugaz gesto da sua mo lhe
revela o rastro de um extenso territrio do seu prprio sentido de si, o territrio em que
talvez os dois possam desejar a mesma obra. Se o rosto do compositor cego olhasse, que
formas e movimentos ele veria?

dana das implicaes simblicas entre imagens, sons e palavras que


rodopiam em figuras da conscincia, junta-se agora este novo desvelamento: o rosto do
outro, silhueta no horizonte luminoso que no adquire significao a no ser por esta
presena ao horizonte. O rosto significa outramente (Lvinas, 2004, p. 32). E a obra
acena nesse horizonte, uma obra que no nem apenas visualidade, nem to s a vibrao
de frequncias sonoras. Nem apenas espacialidade visvel nem somente temporalidade
audvel. A obra ser durao e presena; no tempo da obra se fundiro os corpos dos
bailarinos com a atmosfera vibrtil que os ir envolver. isso que o compositor cego e o
coregrafo surdo perseguem, isso que os transforma numa entidade comum, a alteridade
inventiva que absorve o processo da criao, do mesmo modo que a unicidade expressiva
da obra no se deixar desmembrar nas suas virtudes ou defeitos coreogrficos ou
musicais e que permanecer coincidente, nos seus afetos e nos seus perceptos. A
composio da obra poder ser o lugar de encontro entre o movimento ouvido pelo
compositor cego e a msica vislumbrada pelo coregrafo surdo.
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O compositor cego tem agora a sensao de distinguir algumas formas: a partir


de ritmos mentais adivinha tonicidades musculares contrastantes, imaginando fluxos
meldicos contnuos intui a continuidade nos interstcios dos segmentos de movimentos,
em que a energia do bailarino se distende num rumor horizontal, como numa linha do
tempo. Tambm o coregrafo surdo se surpreende com sbitas fantasmagorias tmbricas
que revestem suas contagens cronomtricas mentais, ou rejubila com a fratura secreta
pressentida entre o voo de um corpo e o peso telrico de um ronco de trombone, um e
outro irmanados no mesmo espao.

Surge ento, no ouvido interno do compositor cego, o primeiro desejo de


composio: uma clula meldica que lhe aflora o pensamento, um agregado de
minsculos pontinhos sonoros, luminosos como prolas de uma joalharia extica,
replicando-se em formas invertidas, espelhadas, criando na sua tela interior uma
tonalidade ambgua, feita de ocres e laranjas, uma proliferao que no se deixa
denunciar, um alastrar de linhas tortuosas que se disseminam como uma epidemia
delicadamente insidiosa. Dessa imagem, que ainda no som mas que tambm j no
silencio, que no cessa de se movimentar em contnua metamorfose, o compositor cego
no logra ainda traduzir com rigor suas notas, precisar as alturas, as melodias, os seus
ritmos; porm, essa imagem se anima e dana num pulso irregular, como nas contagens
de Nijinsky, suspendendo-se por vezes num fluir incerto e outonal, onde parece reverberar
a luminosidade melanclica de Hopper. Essa imagem no cessa de ir e vir, irrequieta
como as ondas de Palomar, espraiando-se suavemente sobre um manto tecido por
mirades de cintilaes vermelhas como rosas, que so rosas e que so rosas. Ao escrever
a primeira nota, a segunda, rascunhando os pontinhos e os tracinhos que esboaro o
primeiro gesto musical, o compositor cego mergulha no silencio da sua colaborao com
o coregrafo surdo. Agora ele est mesmo sozinho, e nessa solido silenciosa que ele
enfrenta a matria da sua arte e que se substancializa a sua prpria transformao interior,
produto da decomposio do universo extensivo das derivas dialgicas com o coregrafo
cego em mltiplas unidades fundadoras de dispositivos composicionais singulares e
pessoais.

O esforo penoso, mas tambm precioso, mais precioso que a obra que
resulta dele, porque, graas a ele, tiramos de ns mais do que tnhamos,
elevamo-nos acima de ns mesmos. Ora, esse esforo no seria possvel sem a
matria: pela resistncia que ela ope e pela docilidade a que podemos
conduzi-la, ela , ao mesmo tempo, obstculo, instrumento e estmulo; ela
experimenta a nossa fora, conserva-lhe a marca e provoca intensificao
(Bergson, 1990, pp. 22-23).
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Szinho ficou tambm o coregrafo cego, entregue a ruminaes em torno das


bigornas de Antheil, assombradas pelas penumbras metafsicas de Chirico, trespassadas
pela flecha de Calvino no rumor csmico de Cesariny. Dessas reverberaes nascem
linhas diagonais, ao mesmo tempo plcidas e selvticas, movimentos fundadores a que os
bailarinos emprestam seus corpos refletidos nos espelhos do estdio, esculpidos no tempo
como matria em fuso, submetendo a durao contnua da conscincia do coregrafo
cego e sua nuvem de formas incorpreas a uma materialidade expressiva, um passo depois
do outro, criando um objeto que espelha o ntimo labirinto da sua inveno e a
singularidade das suas habilidades composicionais.

Os dois regressam mesa dialgica intensificando a circulao das suas


representaes imagticas com as nveis substncias larvares, conquistadas ao
movimento das ideias na curvatura das suas orbitas intempestivas, produzindo novos
nexos, intuindo intensidades e extraindo significaes que so j patrimnio da obra ainda
escondida em seu casulo, com seus perceptos e seus afetos alimentando e expandindo o
campo gravitacional de um territrio ainda tenuemente configurado. Essa a mecnica
abstrata da colaborao em seu devir emprico, onde a paixo pelo desconhecido atravessa
os vazios entre ideia e realizao, revelando gradualmente o seu profundo mistrio. E a
obra acena na sua ainda desmedida distncia, a obra emite o seu grito mudo aos ouvidos
do coregrafo, a obra entreabre sua janela aos olhos do compositor cego. A experiencia
da sua colaborao prossegue, nos trilhos do sentido e na intensidade da presena,
imprimindo uma pulsao prpria a essa aventurosa jornada e transformando
irreversivelmente os seus talentos operativos.

O aparecimento de alguns grumos de matria composta desvelou uma tremula


rosa dos ventos que oferece agora, aos nossos criadores, novas polaridades possveis. Mas
o abismo entre o novelo das ideias e a palpitao da obra permanece um desafio temerrio
que reclama a serenidade - aprender a suspender a prontido das aparncias e interrogar
com pacincia os novos sulcos que inauguram os mapeamentos composicionais. Ei-los
de novo frente a frente, o compositor um pouco menos cego e o coregrafo um pouco
menos surdo. J se vm um pouco para l da cinza das sombras, j se ouvem um pouco
alm de meras vibraes incgnitas. Mas ainda perguntam a si prprios se o que veem e
ouvem realmente o mundo visvel, com sua real atmosfera audvel. E perscrutam
respostas no rosto do outro. Olhar o rosto do outro requer o tempo da sua grandeza. Por
isso a premncia da serenidade. A serenidade a aceitao do tempo que o caminho
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reclama para a sua jornada, o caminho traado entre o encontro e a obra. Ajuda dizer com
Heidegger uma espcie de estar-na-obra, como o Dasein est no mundo. Essa uma bela
forma de pensar a experincia da colaborao: por um lado a afirmao do mundo - a
vinculao dialgica que fecunda o terreno da experincia - e, por outro, a suspenso
anterior ao mundo - uma suspenso que acolhe com serenidade o rosto do outro.

Assim vai esta colaborao desenrolando o seu fio:

Olhar o rosto - olhar o mundo - buscar o silencio - recuperar a solido - devolver


matria olhar a matria buscar a matria - renovar as palavras - acolher as mudanas
- perceber as sombras - regressar ao rosto - regressar ao mundo

Um passo certeiro ou um passo em falso, um passo cuja incerta produtividade se


aposta na convico da coerncia ou da intensidade e no risco da irrelevncia ou da
impertinncia. Antes desse passo, a conscincia emprica reuniu sentidos articulados e
tonificou-se com efeitos de presena enunciados apropriadamente por Gumbrecht como
impossveis de interpretar com objetividade, mas oferecendo a sensao de ter acabado
de recuperar um vislumbre do que podem ser as coisas do mundo" (2010, p. 147) -
integrou percepes, afeces e elocues reflexivas em figuras de conscincia que
segredaram ao compositor cego e ao coregrafo surdo o mrito dos seus aventurosos
movimentos de proposio. Nasceram ento novos movimentos e nasceram novos sons,
fragmentos visveis da obra em devir. Essas proposies passaram a ser, por sua vez,
novas imanncias da sua geopotica partilhada, novos elos de implicao, novos
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perceptos ou novos afetos, novas intensidades, talvez novos efeitos de presena. A obra,
dentro das paredes invisveis da sua hospedaria uterina, apresenta j alguns traos da
prometida matria, alvolos mergulhados no lquido amnitico dos entendimentos e dos
vigores, sugando e expelindo desejo e expresso. Nos momentos de precipitao de uma
linguagem sobre outra (de proclamao de possibilidades que sistematicamente
recalculam o direcionamento da obra e que reconfiguram o seu horizonte), a experincia
de colaborao transformou os seus sujeitos, desobstruiu mais um pouco o ouvido do
coregrafo surdo e alumiou um pouco mais o olhar do compositor cego, o que exprimiu
e o que percebeu (ou sentiu) no expresso um sentido ou uma intensidade o que olhou o
rosto do outro. Os novos gestos expressivos (com as formas da msica e da dana)
juntam-se ao movimento da experincia em novas articulaes de sentido por um e por
outro sujeito, cujos gestos de composio se vo articulando com as outras aes
dialgicas num duplo movimento de um para o outro e do outro para o um - e nessa
articulao se desvelando um aos olhos do outro. O compositor cego ento, a montante,
sujeito emprico da composio sobre a coreografia (no sentido em que se encontra
exposto a ela) e, a jusante, da experincia de desvelamento do coregrafo surdo, assim
como o este sujeito das experincias da composio musical e do desvelamento do
compositor cego. Os dois se sujeitam, assim, a uma experincia dual que se abre, por um
lado, matria da composio (coreogrfica ou musical) e, por outro, ao desvelamento
da identidade expressiva (do coregrafo ou do compositor) - laboriosa fenomenologia em
que corpos em movimento reanimam paulatinamente os foto-receptores nas retinas do
compositor cego e em que as massas sonoras reverdecem as clulas nervosas e sensoriais
que impelem lampejos musicais da cclea at o crebro do coregrafo surdo.

Mas um terceiro vetor ou linha de fuga mantem instvel esta implicao dos
criadores na direo da obra. Se o compositor cego caminha na direo do coregrafo
surdo (se ele se abre, ou se suspende, ou se retira para que aparea o pensamento do
coregrafo e se, num movimento de refluxo de tal abertura, replica o seu prprio
pensamento), caminha igualmente em direo obra (se retira para que aparea o
pensamento do movimento e se afirma no pensamento da msica). De modo idntico se
implica o corgrafo surdo (suspenso perante o pensamento do compositor cego e reagindo
reflexivamente no seu prprio pensamento), dirigindo-se simultaneamente obra (se
abrindo imanncia da msica e/ou ao pensamento do compositor cego e se projetando
no pensamento do movimento e no esculpir da inveno coreogrfica). A obra em si vai
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dando conta do seu florescimento, acolhendo a solicitude inventiva dos seus criadores e
irradiando uma lgica interna j emancipada das hesitaes e dos reveses da sua gestao,
uma irradiao prpria que interpela o compositor cego e o coregrafo surdo na palpitao
concntrica das suas nveis intensidades e nefitos significados, espiralando as
imanncias palpitantes do seu plano de composio.

Esta rede de interseces de figuras de conscincia envolve o trnsito de sentidos


e de conceitos em implicao infinita, circulando incessantemente nos trs vetores,
permanentemente realimentados e projetados em novas transfiguraes. Alm disso,
sendo a obra depositria dos perceptos e afetos que vo edificando o seu plano de
composio, nesta polarizao tripartida do processo criativo irrompe eventualmente uma
multiplicidade de momentos de intensidade, uma valsa de epifanias danada pelo
coregrafo surdo e pelo compositor cego, durante a qual os sentidos reordenam seus
traos intensivos, realinham ou corrigem suas rbitas, reforam ou retificam sua direo;
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h uma multiplicidade de experincias estticas fragmentrias (virtuais ou atuais) na


captura da expresso do outro, e nelas a expresso do outro se oferece na produo dos
seus efeitos de presena, dos quais derivam e posicionam os sentidos que os envolvem e
desse modo reverberam nos afetos e perceptos do plano de composio. A obra,
entretanto, tudo absorve, no seu particular e exuberante metabolismo, a obra faz-se
imagem de todos e cada um dos sentidos que, de forma insidiosa ou de modo
intempestivo, produzem as erupes de intensidade que sero a substncia da sua
loquacidade e a fluncia da sua durao. Cada pequeno gesto investido na sua criao,
desde o primeiro momento, reverbera agora no seu pulso expressivo, sendo este o espesso
cordo em que o coregrafo surdo e o compositor cego entranaram o seu desejo e
desfiaram o seu entendimento. O longo caminho trilhado no processo criativo, olhado em
retrospetiva, virtualizou continuamente o que agora a obra tem para celebrar, a clara luz
que ilumina a msica do compositor cego (que agora se deleita com uma deriva
coreogrfica que tambm sua) e a sonoridade perfeita que impele os movimentos do
coregrafo surdo (que agora ouve perfeitamente o seu radiante fluxo de polifonias).

Obras Citadas

Bergson, H. (1990). Lnergie spirituelle. Paris: Quadrige / Presses Universitaires de France.

Calvino, I. (1985). Palomar. Lisboa: Teorema.

Calvino, I. (1993). Se Numa Noite de Inverno Um Viajante. Lisboa: Vega.

Cesariny, M. (2007). Poemas de Mrio Cesariny. Lisboa: Assrio e Alvim.

Deleuze, G. (2006). Diferena e Repetio. S.Paulo: Edies Graal.

Engel, L. (2011). Under Way: Composing for Martha Graham. Em K. Teck, Making Music for Modern
Dance: Collaboration in the formative years of a new American Art (pp. 78-85). New York:
Oxford University Press.

Gumbrecht, H. U. (2010). Produo de Presena. Rio de Janeiro: PUC-Rio.

Langer, S. K. (1980). Sentimento e forma. So Paulo: Perspectiva.

Lvinas, E. (2004). Entre ns. Petrpolis: Vozes.

Louppe, L. (2012). Potica da Dana Contempornea. Lisboa: Orfeu Negro.


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