ANLISIS DE CANCIONES

http://musica.fakiro.com/solfeo/modulacion.html

Modular es pasar de una tonalidad a otra, temporaria o definitivamente. Vista desde el punto
de vista armnico, es otro de los recursos de arreglo. Salir del centro tonal en el cual nos
encontramos, renueva el inters sobre el tema. Este tipo de cambios sonoros, se escuchan
muy a menudo en temas populares.

Segn el concepto establecido, estaramos rozando la definicin de transporte. Pero el

transporte se usa fundamentalmente como herramienta en los instrumentos transpositores,
cuando una tonalidad es incmoda para el registro de algn cantante, o tcnicamente difcil
para un instrumento. En el transporte, pasamos la misma meloda y la misma armona a otro
tono. La modulacin se usa como recurso de arreglo, dentro de un mismo tema, y se realiza a
travs de distintas combinaciones de armona, que pueden preparar al odo para el cambio de
tonalidad, o sorprenderlo con una modulacin inesperada. Dentro de las opciones que
tenemos, est la posibilidad de cambiar de modo dentro del mismo tema. Esto significa que
podemos jugar entre las tonalidades relativas (ver NIVEL IV), o convertir un C mayor en C
menor, y viceversa. Adems en la modulacin no es necesario respetar ni la meloda ni la
armona como fueron planteadas originalmente. El tema puede modular y plantear una nueva
meloda, o quedarse con la original y subirla a una nueva tonalidad.

Segn la combinacin de armonas que se use para la modulacin, podemos dividirla en tres
tipos:
- DIRECTA: es la que nos sorprende porque no prepara la modulacin a la nueva tonalidad.
- A TRAVS DE ACORDES COMUNES A LOS DOS CAMPOS ARMNICOS: al tener
acordes comunes a las dos tonalidades, la modulacin es mucho ms suave.
- A TRAVS DE LA CADENCIA DOMINANTE O COMPUESTA DE LA NUEVA TONALIDAD:
genera una tensin previa, que dirige auditivamente a la resolucin de la nueva tonalidad.
MODULACIN DIRECTA
Es un paso directo a la nueva tonalidad, sin preparacin alguna. Es muy usado el paso al I
grado de la nueva tonalidad despus del I grado de la tonalidad original. Pero tambin se
puede modular desde otros acordes, como el V (siempre refirindonos al tono original), con lo
cual generaramos una resolucin deceptiva (ver NIVEL VIII), o despus del III o VI, que tienen
funcin tnica (ver funciones armnicas en NIVEL VI).

Ejemplo sobre "And I love her" de The Beatles

Despus del solo de guitarra en la versin original de The Beatles, hay una modulacin directa
a Dm (medio tono arriba de la tonalidad original). La modulacin directa es ms exacta cuando
se pasa directamente al I grado de la nueva tonalidad. En este tema, se juega mucho entre el
IVm y el Im, y de esa forma se produce la modulacin a Dm.
La modulacin en este tema es definitiva porque el tema termina en Dm.

MODULACIN A TRAVS DE ACORDES COMUNES

Hay algunas tonalidades que tienen acordes en comn, pero ubicados en distintos grados, y
otras que no los tienen. Esto significa que si entre la tonalidad original y la nueva, existen
estructuras que se comparten, la modulacin puede realizarse a travs de estos acordes, que
suavizan el movimiento hacia el nuevo centro tonal. Consideremos que no slo puede haber
acordes diatnicos comunes, sino tambin no diatnicos, como dominantes secundarios,
sustitutos tritonales (ver ambos temas en NIVEL VIII), intercambio modal (ver NIVEL IX), etc.

Ejemplo sobre "Love of my life" de Queen

Lo ms complicado en este caso, es determinar dnde empieza exactamente la modulacin.
Como vamos a tener estructuras en comn, generalmente se escriben los dos anlisis
armnicos, especificando cada uno a cul de las dos tonalidades pertenece.

En "Love of my life" el Bb sirve como ejemplo de acordes no diatnicos dentro de las

estructuras comunes a ambas tonalidades, ya que puede ser un b VII de intercambio modal
(ver NIVEL IX) o un IV grado de F.

Es muy fcil dudar si ya estamos en la nueva tonalidad o si seguimos en la original.

Generalmente la modulacin se afirma a travs de una cadencia (ver NIVEL VI), que puede
ser dominante o compuesta. En el comps 10 del ejemplo, hay una cadencia compuesta con
sustitucin de IV por II que afirma el nuevo centro tonal.

La cadencia analizada en los dos corchetes es compuesta con sustitucin de IV por II, cada
una reafirmando la tonalidad en que juega la meloda en ese momento.
En el caso de "Love of my life" la modulacin es definitiva porque el tema cierra en F.

MODULACIN A TRAVS DE ACORDES COMUNES A TONOS

MENORES
De los siete acordes de las escalas relativas (ver escalas relativas en NIVEL IV), hay muchas
estructuras que se repiten, y es muy fcil dudar si hubo o no una modulacin entre ambos
tonos. Siempre tiene que haber una cadencia que afirme el cambio, o algn grado que
caracterice a la tonalidad en cuestin. Tengamos en cuenta que en el campo armnico menor
existen tres escalas de donde sacar diferentes sonoridades, y esto puede definirnos el modo
menor de la modulacin.

En la secuencia del ejemplo, se ven las estructuras que comparten ambas escalas relativas
(ver escalas relativas en NIVEL IV). La modulacin a G se produjo a travs de la cadencia
dominante (cadencia N2), y aparentemente se reafirma la tonalidad transitoria con la
cadencia compuesta con sustitucin de IV por II (cadencia N 3). A travs de la misma
cadencia vuelve a Em. Durante todos los compases de las dos modulaciones, se puede hacer
un anlisis armnico paralelo. Si nos basamos en el movimiento de la cadencia que afirma
cada tonalidad, no hay duda de que ambos tonos alternan entre s. Seguramente si hubiera
una meloda, podra proporcionarnos un elemento ms de ayuda.
La cadencia N 1 es subdominante autntica.

MODULACIN A TRAVS DE LA CADENCIA DOMINANTE O

COMPUESTA
Este tipo de modulacin se realiza a travs de la cadencia dominante (V - I), o de la cadencia
compuesta con sustitucin de IV por II (II - V - I) (ver cadencias en NIVEL VI). Con esto
tenemos la posibilidad de ir a cualquier tonalidad.
La secuencia armada pasa a la nueva tonalidad a travs de la cadencia dominante, pero
podra haber sido compuesta.

La cadencia N1 es compuesta autntica con sustitucin de IV por II, de la tonalidad original.

La cadencia N2 es compuesta autntica, y es la que modula a D mayor.
La cadencia N3 es subdominante autntica de la nueva tonalidad.

ANLISIS ARMNICO EN LA MODULACIN

Las posibilidades de modulacin son muchas, en funcin a todas las combinaciones posibles
entre acordes de todas las reas. Por tal motivo se complican los primeros anlisis, sobre todo
cuando se incluyen acordes no diatnicos.

Como en otros aspectos de armona, no es posible poner regla alguna. Un ejemplo es la

secuencia de "Love of my life", donde estn escritos los dos anlisis armnicos, ya que
la modulacin es a travs de acordes comunes. En el comps 5, el C7 que resuelve en el F,
podra formar parte de una cadencia dominante que modula a la nueva tonalidad. En estos
casos, el anlisis queda un poco a criterio de lo que cada uno considere como mejor opcin,
teniendo en cuenta la forma y la mtrica del tema, que auditivamente son las que a veces lo
definen.

Cuanto ms avanzamos en cualquiera de las reas de armona, ms situaciones ambiguas

podemos llegar a tener, concepto que nos aleja de un nico mtodo para cualquier anlisis. Es
interesante ordenar las primeras prcticas, por ejemplo, siguiendo la base de ANLISIS
ARMNICO 1 y ANLISIS ARMNICO 2 (ver NIVEL VIII), en donde se presentan las pautas
elementales para que podamos ir analizando temas sin necesidad de estudiar toda la armona
completa. En el caso de la modulacin, hay varias estructuras que podemos ver, para tratar de
confirmar si estamos o no en la nueva tonalidad:

- La estructura XMaj7, pertenece al I o al IV grado de un campo armnico mayor, b II, b VI o b

VII de intercambio modal (ver NIVEL IX). Si el acorde no corresponde a ninguno de los estos
grados, seguramente estaramos dentro del IMaj7 de una nueva tonalidad.

- Analizando los grados siguientes a una supuesta modulacin, tiene que haber algn acorde
que pertenezca slo a la nueva tonalidad, y que por consiguiente nos confirme el cambio. Que
haya acordes en comn entre dos tonalidades, no significa que no se diferencian otras
estructuras.

- Cuando tenemos una posible modulacin de un tono mayor a uno menor, tenemos que
comprobar el cambio encontrando alguna cadencia (generalmente compuesta con sustitucin
de IV por II), o alguno de los grados que slo pertenezca al campo armnico menor.
Recordemos que la utilizacin de dominantes secundarios potencia la llegada a muchos de los
grados secundarios menores del campo armnico, y esto no significa que estemos frente a
una modulacin. Nunca analicemos aisladamente un posible cambio.

No todo es psimo en Arjona

Marco Meja
Actor y "producer" en teatro. Me creo Summer en #500DaysOfSummer y Martha en #CansadaDeBesarSapos

SEGUIR:

Algo tienen las canciones de Ricardo Arjona que, por ms que nos chocan, nos hacen voltear a ellas. A propsito de su prximo concierto,
analizamos algunas de sus rolas para saber si es tan malo como creemos y poder escucharlo sin oso.
Comenzar reiterando lo obvio: Ricardo Arjona usa frases rebuscadas, las mismas estructuras en sus rolas, las cuales sus fans
piensan que son piezas poticas (nosotros no) y una tcnica para interpretar melodas bastante parecida a los discos anteriores.
S, ya sabemos que Arjona es materia prima de "memes" y crticas, pero supongo que algo bueno debe tener este hombre para
llamar la atencin de muchas personas.
Por eso me he dado a la tarea de indagar en el contenido de varias frases de sus temas clsicos y no tan clsicos, para descubrir algo
que me puso a pensar las cosas alrededor de este tema y llegar a una conclusin: Ricardo Arjona dice la "meritita verdad" (aunque
no la diga padre en sus composiciones, eso es diferente).
Te presento estas frases seleccionadas del cantante, para que en su concierto del 24 de octubre en el Auditorio Nacional puedas
cantar las rolas sin limitaciones, digo, por si llegas al recinto por azares del destino o te regalaron el boleto, puesto que tambin
admito que me s unas dos o tres *se apena poquito*.
CANCIN: "A cara o cruz"

FRASE: "El destino es la cuartada sigilosa, de quien lo pretende todo y nunca acierta..."
LA VERDAD DE ARJONA: Lo que aqu nos quiso decir Arjona es que aunque tengamos muchos deseos, sueos y anhelos, tal vez
nunca los cumplamos puesto que la fuerza del destino es mayor. Yo me pregunto: Cuntas veces no hemos sentido o nos ha
pasado esto? Palomita para el msico.

CANCIN: "Pinginos en la cama"

FRASE: "Vamos aclarando este pendiente: Yo no soy tu propiedad y me hart de hacerme el mudo, qutate el complejo de teniente
que el amor sin libertad dura lo que un estornudo"
LA VERDAD DE ARJONA: Ouch! Esta es una de las frases ms concretas de l. Relacin de posesin, de autoridad, de estar uno
sobre el otro, de "lo que yo lo diga lo hago". Una tpica relacin contempornea (triste pero cierto). Olvidemos lo dems de la
cancin porque es repetitivo y exagerado.

CANCIN: "Mi pas"

FRASE: "Mi pas, ms que mi patria, mi raz, ms que mi suelo, la matriz que me ense a parir pensamientos"
LA VERDAD DE ARJONA: Es indiscutible cuando el cantante hace referencia a que el lugar de donde eres vale mucho ms que un
aspecto meramente territorial. En cada lugar desarrollas ideas, aprendes y valoras cada parte de tu ser. Es tu primer momento de
conformacin como ser humano.
Cunta gente no tiene que abandonar cada ao su pas? (De nuevo, es una rola repetitiva y por eso slo abordo esta frase).

CANCIN: "Qu voy a hacer conmigo"

FRASE: "Si enciendo la radio vuelvo a recordarte y si es que la apago no quiero olvidarte, y nuestro cuarto es almacn de
recuerdos..."
LA VERDAD DE ARJONA: Todos, s, todos hemos sufrido por amor y el compositor se aprovecha de recurrir a nuestras nostalgias.
Es un hecho que cuando terminamos una relacin o cuando estamos desenamorndonos de alguien, todo nos recuerde a esa
persona. As de simple el asunto.

CANCIN: "Quin dira"

FRASE: "Quin dira que lo importante es aceptarte y que me aceptes como humano..."
LA VERDAD DE ARJONA: En primera nos sabemos al menos el coro de esta cancin (aunque no nos guste), en segunda, esta
frase es como universal pero verdadera y certera. Sera el ideal de cada relacin social. El problema llega cuando es tan universal
que se convierte en clich.
Y si al final de esto, quieres ir a su concierto, te paso los datos...

Anlisis Armnico: "Crimen" (Gustavo Cerati)

#1 por Gabriel Merino el 08/10/2014

Hace un par de das dando una clase, un alumno me pidi analizar la armona de esta gran cancin de
Cerati. Siempre me gust, pero ahora me gusta ms todava.
Usa una combinacin de algunos cambios de Escala, con una meloda bastante simple y pegadiza (y muy
buena), que compensa lo "inesperado" de esos cambios.

Me gust mucho hacer este anlisis, por lo que quisiera compartirlo ac.
Primero que nada, un video del tema:
Vamos con la primera estrofa del tema:

La cancin est en la Escala de Mi Mayor.

Utiliza un I grado en la introduccin y ya en el Comps 2, apenas comienza la meloda, hace una
Inflexin a su Escala Paralela Menor (Mi Menor), utilizando los grados bVI y bVII (C y D) durante un
comps cada uno.
Luego, a partir del Comps 4, regresa a Mi Mayor, utilizando los grados III-7, IV, II-7 y V, tambin
durante un comps cada uno.
El motivo por el cual el cambio de Escala no suena brusco es porque las notas de la meloda que son
cantadas al realizar el cambio armnico se encuentran en ambas Escalas, siendo adems las notas
principales de cada frase, y recin despus canta notas que slo se encuentran en una de las dos Escalas,
y son utilizadas como notas de paso:

Al pasar por Mi Menor en el Comps 2, lo hace mediante las notas Si y La, que estn tanto en la Escala
de Mi Mayor como en la de Mi Menor, y utiliza la nota Sol, que est slo en Mi Menor, como nota de
paso para resolver en la nota Fa#, que tambin se encuentra en ambas Escalas.

Luego, en el Comps 4, vuelve a la Escala de Mi Mayor tambin a travs de Fa#, que como ya vimos, se
encuentra en ambas Escalas. Recin en el ltimo tiempo del comps utiliza un Re#, que slo se
encuentra en Mi Mayor, y lo hace como nota de paso hacia un Mi.

En los siguientes 3 compases permanece en la Escala de Mi Mayor.

Algo a resaltar es que la primera Estrofa dura 7 Compases en lugar de 6 u 8, y sin embargo no suena
como algo inesperado. Esto es porque la meloda comienza en el Comps 2, por lo tanto la misma dura 6
compases.

De todas formas, deja una sutil sensacin de inconclusa, cosa que no ocurre en la Segunda Estrofa, cuyo
nico cambio respecto de la Primera es justamente aadir un comps ms del acorde B para completar
los 8 compases:

Este Octavo Comps de la Segunda Estrofa da el paso al Primer Estribillo, incluyendo tambin las tres
primeras notas de su meloda:

El Primer Estribillo utiliza los grados II-7 y V en los primeros 2 compases. En el Comps 3, los primeros
dos tiempos suena el VI-7 y en los tiempos 3 y 4 vuelve a hacer una Inflexin a su Escala Paralela
Menor a travs del IV- . Por ltimo, mediante un Cromatismo Descendente desde el IV- (Am) hacia el
III- (G#m), vuelve a Mi Mayor a partir del Comps 4. En los compases 5, 6 y 7 utiliza los grados II-7 y
III-, y finaliza con un I en el Comps 8, para volver a repetir las 2 Estrofas, y luego un Segundo
Estribillo con algunas variaciones:

La primera variacin ocurre en el Comps 1, en el que, luego de dos tiempos del II-7, agrega a su
Relativo Mayor (IV) en los tiempos 3 y 4, dndole un poco ms de energa. Los compases 2 y 3 son
armnicamente iguales al Primer Estribillo, pero en el Comps 4, en lugar de realizar un Cromatismo
Descendente hacia el III-, resuelve al VI-. El motivo por el cual la meloda suena natural sin necesidad
de hacer un Cromatismo en la armona, es porque, si vemos la nota Do como si fuera un Si#, la meloda
pasa a estar en la Escala Menor Armnica de Do#, y termina resolviendo armnicamente hacia el I- (C#
-).
En los ltimos 4 compases de el Segundo Estribillo, vemos bastantes variaciones:
Primero, utiliza el acorde F#, que es un Dominante Secundario del V (V/V). Luego, la meloda no deja
ese comps en blanco antes de repetirse sino que lo hace inmeditamente y yendo a la nota Si, que es
justamente la Tnica del V (al que uno esperara que resuelva el F#). Pero como un detalle, en lugar de
resolver al V, el Dominante Secundario queda sin resolver y aparece un IV pero con su Novena
Agregada (IVadd9), que justamente es la nota Si, que suena en la meloda.
Finalmente resuelve al I (E), pero dejndolo un comps ms para compensar el comps de silencio
meldico que se omiti entre las ltimas dos frases, y as completar los 8 compases.

La ltima seccin del tema, que llamamos "Coda", no requiere demasiado anlisis. En un principio,
utiliza la misma meloda del estribillo, pero con la Secuencia Armnica I, IV, V. Luego, repite
fragmentos del Segundo Estribillo, hasta que termina el tema.
Este es un claro ejemplo de cmo la Teora Musical y la Armona tienen que estar en funcin de la
msica, y no al revs. Es decir, si escuchamos el tema sin analizarlo ni saber los acordes, suena brbaro,
y los recursos armnicos fueron utilizados para conseguir que suene de esa manera. Esto hace que no
suene "extrao" ni "forzado", a pesar de utilizar Inflexiones y Estructuras con una cantidad irregular de
compases en alguna seccin.
Si, por el contrario, el tema hubiera sido compuesto pensando "quiero hacer un tema en Escala Mayor
que tenga una Estrofa de 7 compases y pase por la Escala Paralela Menor, despus hacer un Estribillo
que vare en su segunda repeticin, utilizando un Dominante Secundario que no resuelva pero vaya a
otro acorde con una Tensin Agregada que sea justamente la Tnica del Acorde al que haba que
resolver...", seguramente el resultado no hubiera sido el mismo.
ANLISIS
ARMNICO: CREEP - RADIOHEAD FLIP

Hoy voy a realizar un anlisis de la armona de uno de los temas ms exitosos de los
aos 90, Creep, de la banda Radiohead, icono de la msica indie.
Se trata de una cancin prcticamente perfecta desde el punto de vista emocional,
que a pesar de estar escrita en modo mayor, posee un inconfundible matiz
melanclico que hace que destaque sobre otros temas en los que se utiliza la armona
mayor.
Esa melancola, adems, cuadra perfectamente con la propia letra de la cancin, en la
que un hombre se describe como un monstruo, adorando la belleza de un ngel
terrestre (posiblemente, una mujer) y anhelando la perfeccin de la que carece para
poder conquistar a ese ngel, buscando, como bien dice la cancin, ser especial.
Para lograr el objetivo deseado, Radiohead utilizan el modo mayor natural con
la tnica en Sol (G), representando ese modo mayor la adoracin hacia ese ngel,
una suerte de felicidad ante su contemplacin.
Sin embargo, encontramos un contrapunto de tristeza en ciertos elementos que no
son naturales en laarmona mayor, aunque no son tampoco necesariamente poco
comunes.
Los acordes que conforman la progresin del tema son los siguientes:
Nota:
G Mayor / B Mayor / C Mayor / C menor
Si lo analizamos desde la tonalidad de Sol Mayor, encontramos los siguientes grados
de la escala:
Nota:

IMaj / IIIMaj / IVMaj / IVm

Segn la armona de la escala de GM, el I y el IV grados seran mayores
(tnica y subdominante), pero encontramos un IV grado que viene como un acorde
menor.
Por qu? Es un intercambio modal, que implica utilizar el IVm, que pertenece a Gm
(Sol menor). Este cambio entre un modo mayor y uno menor cambia el "aire" de la
cancin, haciendo que, pese a estar escrita en modo mayor, tenga ese aire
melanclico, menor, y no sea "feliz" u optimista de forma plena. Consigue que medie
entre dos mundos.
Por lo tanto, sabemos ya que IMaj y IVMaj son naturales a la tonalidad de Sol Mayor,
y que el IV menor pertenece a G menor, por lo que hemos realizado un intercambio
modal.

Pero... Y el Bm (Si menor)? El III grado de una escala mayor siempre deriva en un
acorde menor. Por qu este cambio, alterando una nota del acorde de B menor?
Esta es la clave para entender esta cancin, y existen dos posibles interpretaciones.

No se trata de un acorde B Mayor, sino de un acorde dominante, un B7,

que sera el dominante secundario del VI grado de G (Em), que a su vez
es la escala relativa menor. Si lo analizamos desde ese punto de vista,
debemos comprender que estaramos sugiriendo una modulacin a la
armona de E (Mi) menor.sin embargo, ese acorde no resuelve el Em,
pues ese acorde no aparece a lo largo del tema. Es esto posible? Si, un
acorde dominante secundario puede resolver o no, siendo el segundo
caso la llamada resolucin deceptiva. El acorde pospondra su resolucin,
por lo que aparecen los grados IV y IVm en lugar de Em, y termina
resolviendo en el acorde central de la tonalidad, GM, al volver a iniciarse
la estructura, pues sta es cclica. Em y GM son grados relativos, y por lo
tanto intercambiables entre s. Si bien una resolucin deceptiva que
espere hasta tres compases para resolver es algo extrao, no es nico en
la msica, y permitira sugerir la tonalidad de Mi menor, dotando de mayor
melancola al tema.

Otro punto de vista sera pensar en la nica nota que hemos cambiado en
el acorde para convertir B menor en B mayor. Analicemos estos acordes y
sus diferencias...
Nota:
B Mayor = B - D# - F#
B menor = B - D - F#

Como podemos observar, hemos cambiado la nota D (tercera menor de B menor) por
la nota D# (tercera mayor de B mayor). Si relacionamos esta nota con el acorde
precedente (G Mayor) y el consecuente (C Mayor) encontramos una pauta, una
cadencia cromtica que implica movimiento...
Nota:
G Mayor = G B D
B Mayor = B D# F#
C Mayor = C E G

Se trata de un movimiento de una nota dentro de tres acordes seguidos haciendo una
cadencia cromtica (D -- D# -- E), lo que dara la sensacin de movimiento y cohesin
en la progresin. Si bien es una explicacin mucho ms compleja, es igualmente
admisible, aunque por el aire melanclico del tema yo me decanto por la primera
explicacin, que cuadrara ms con esa sugerencia de las armonas menores
relacionadas con la tonalidad de G Mayor (E menor como escala relativa menor, y G
menor como homnima).
Un saludo, y hasta el prximo anlisis de armona.

Metillico dijo:
Es un tema que siempre me ha gustado mucho, y que recuerdo que
cantaba yo mientras limpiaba mi Supercinco los sbados por la tarde,
escuchando RNE3, con la esperanza de pillar cacho por la noche.

Es interesante el anlisis, y se me hace realmente curiosa la progresin de

acordes utilizada.

Tanto que da incluso la impresin de que no sea una composicin

meditada, sino que simplemente les son bien.

Porque realmente, dira que armnicamente est algo pillada con pinzas, y
no se hasta que punto se podra decir que "est mal".

Que vale, mal no est. Es un temazo.

Toms, no solo no est mal lo que hacen, ni pillado con pinzas, sino que es un
recurso que he visto ms veces. Por ejemplo, las resoluciones deceptivas a un grado
sustituto son clsicas del formato "cancin" de los aos 20-30 y, por supuesto, en el
jazz. Mientras que la otra posible interpretacin, encadenar una cadencia cromtica,
se hace incluso en el pop ms simpln (solo que "El canto del loco" no lo hace con
tanto gusto)
De todas formas, a la hora de componer, lo suyo es no pensar, o as lo veo yo.
Primero aprendes sonoridades (sea acadmicamente, que es ms rpido, o de
"odo"), y luego vacas la mente y dejas que te lleve el odo. No creo que pensaran en
lo que hacen, pero comprenderlo te ayuda a interiorizar una nueva sonoridad.
Siempre recomiendo el anlisis para ampliar las miras e interiorizar sonoridades
diferentes.
Beatles, analisis para componer solo
para musicos
Races armnicas de The Beatles

Hola taringeros, este es un documento sacado de una revista donde estan algunas de las
raices armonicas de los Beatles, en total son 20 armonias que se pueden usar a la hora de
componer una melodia, pongo las primaras 10 con sus respectivo audio, para aquellos que
quieran componer o si simplemente son curiosos lo puedan hacer, Ya estn completas las
races armnicas de los Beatles esta como un ebook en este post
http://www.taringa.net/posts/arte/985193/The-Beatles,-ebook-y-audio-de-20-ra%C3%ADces-
armonicas-de.html
.

Primero comensemos con que este documento va dirigido a todo musico ya sea
para guitarristas o para tecladistas etc. Pero primero debemos saber como usar los nmeros
romanos.

LAS RACES COMPOSITIVAS DE The Beatles

En este documento para los musicos de taringa examinaremos las primeras influencias
del grupo a la hora de componer y destacamos 10 conceptos esenciales que
aprendieron e hicieron suyos de las canciones que versionaron...

Sin el rock 'n roll no existirian los Beatles dijo Lennon en su ltima entrevista para Playboy
justo antes de su muerte en 1980. Lejos de ser un comentario sin importancia sobre la
posicin del grupo en la extensa cronologia de la historia del pop, Lennon estaba confirmando
hasta qu punto la propia vision pionera de The Beatles sobre el pop y el rock estaba influida
por el legado de lo que hubo antes.

Un modesto comentario caracteristico de John lo decia todo: "Si tuviera ahora una guitarra y
estuviramos aqu pasando el rato, cantara temas de la primera mitad de los cincuenta:
Buddy Holly y todo eso. No me acuerdo de las canciones de The Beatles Mi repertorio sera la
msica que tocaban The Beatles antes de componer, todava disfruto tocando eso..."

sta era slo una de las muchas reflexiones que ayudan a disipar el mito inquebrantable de
que The Beatles como compositores de canciones, salieron de la nada y continuaron hasta
reescribir por completo las reglas de la msica pop trazando una lnea por debajo de lo que
haba antes para utilizar los clichs tpicos.

Desde luego, John, George, Paul y Ringo llevaron el pop a lugares con los que nunca se
haba soado; convirtieron el rock 'n' roll en rock, explotaron virtualmente todos los gneros y
todos los modos de la msica y, al mismo tiempo, aprovecharon el envoltorio del perfecto pop.
Pero nos olvidamos de que su legado se basaba en una gran abundancia de influencias que,
colectivamente, representaron un 'manual' esencial de ideas musicales que los coloc en cl
camino de la fama y la fortuna.

EI punto de partida evidente son los sonidos primitivos, basados en el blues y el country,
de Elvis Presley , Little Richardy Fats Domino , por citar a los tres primeros 'hroes'
mencionados por el propio McCartney en su programa de radio Rock 'n' Roll Roots, de 1999.
Y Paul es el primero en enumerar los primeros guitarristas que tanto cautivaron a los
jvenes Beatles: Scotty Moore (con Elvis en Baby, let's play house ), Chuck Berry ( Havana
moon ), Carl Perkins ( Blue suede shoes ), Cliff Gallup (con Gene Vincent en Be bop a Lula )
y Paul Burlison (con Johnny Burnette en Lonesome tears in my eyes ). Entretanto, Eddie
Cochran es el blanco de especiales elogios. "Nos encantaba Eddie porque sabia tocar la
guitarra de verdad", decia Paul. "No se limitaba a estar all y marcar el ritmo. Adems,
sabamos que el mismo componia la msica su interpretacin de Twenty flight rock fue lo
mejor de The girl cant' help it , la primera pelcula autntica de rock 'n' roll".

Todas esas canciones, y muchas ms resumian la revolucin de los cincuenta del recargado
blues de doce compases, en que la actitud, la imagen y la energia definieron el zumbido
musical, pero en el que la armona nunca fue ms all del truco de los tres acordes. En este
sentido, los temas originales de The Beatles que llegaron a principios de la siguiente dcada
estaban a aos luz en cuanto a sofisticacin en la composicin de canciones.

The Beatles no surgieron de la

nada; su msica se nutria
de numerosas influencias,
desde el doo wop
hasta el country o el surf

Pero este rock 'n' roll puro slo fue la punta del iceberg en el desarrollo de The Beatles. Como
explicaba George Harrison, durante aquel agotador trabajo como banda de un club de
Hamburgo, a principios de los sesenta, los jvenes musicalmente insaciables lo absorban
todo: "Nos vimos obligados a aprender a tocar de todo para llenar aquellos pases de ocho
horas. De repente nos encontramos tocando incluso temas de pelculas, como A taste of
honey y Moonglow , aprendiendo acordes nuevos, disposiciones jazzeras, de todo.
Aprendimos mucho haciendo ese trabajo. AI final, todo se combin para conseguir algo nuevo
y encontramos nuestra voz como banda''.

AI decir "de todo", George no estaba bromeando, como recoge el cuadro de abajo el que dice
'esfera de influencia' Mejor an consulta la lista completa de todas las copias de canciones
que The Beatles ban probado en directo (desde los das de The Quarry Men en 1957) que
aparece en Complete Beatles chronicle , de Mark Lewisohn , recientemente reeditado; los
cientos de ttulos confirman cmo The Beatles experimentaban con gneros que iban mucho
ms all de los elementos esenciales de Elvis , Chuck , Orbison y The Everlys . Desde
el doo wop , el pop , el soul y el country hasta los estndares de jazz y las mejores canciones
de gigantes de Tin Pan Alley como Cole Porter , Gershwin e Irving Berlin , todos estaban
all para ser digeridos. Este aprendizaje como 'banda de funcin y la completa falta de
esnobismo musical fueron una parte esencial de la historia de The Beatles.

El hecho de que algunos de los ttulos que copiaron fueran desconocidos obedeca a una
estrategia deliberada. "Empezamos a notar que los teloneros tocaban la mayora de los temas
de nuestro repertorio, as que encontramos unas canciones geniales, que nadie conoca en las
caras B de los discos" explica McCartney y destaca la inexplicablemente desconocida If you
gotta make a fool of somebody , de James Ray , como una de las joyas que The
Beatles tocaba ''para los oyentes perspicaces".

Aunque las muchas copias de canciones que hay en los lbumes oficiales de The Beatles son
el punto de partida ms evidente, un ejercicio esencial para ver cmo evolucion la banda
consiste en rastrear cuidadosamente Live at the BBC, Anthology 1 e incluso el improvisado
Live at the Star Club.

Mucho ms alli del maremoto de los trucos de tres acordes se encuentra una selecta mina de
oro de ideas musicales que The Beatles estaban dispuestos a saquear por s mismos. En este
post hay 10 secuencias especficas de acordes y otros mecanismos musicales (sacados en su
mayor parte de esas fuentes de versiones), muchos de los cuales han sido reconocidos por
los propios Beatles como parte del lenguaje de la composicin de canciones de pop. Cuando
McCartney dice que el cambio al paralelo mayor de Bsame Mucho era "Musicalmente un
gran memento" (ver Raiz 9 que esta ms abajo de este post y revisa tambien el mp3 que
puedes bajarlo aqui tambien), lo que confirma es
que, a pesar de la incapacidad de The Beatles para leer msica tenan una conciencia intuitiva
de
cmo algunas ideas son ganadoras seguras. Con esto, Paul nos hace una revelacin
estupenda del proceso de composicin y de cmo por cada Yesterday , del que se dice que se
"cay de la
cama" con una cancin completa en la cabeza, habia docenas de canciones cuidadosamente
montadas utilizando la profunda inspiracin que les llegaba directamente de sus hroes.

Toma el desconcertante cambio de acorde (varias notas, regularmente 2 o mas de ellas)

de /'//get you , en que un acorde de tnica (es la raz del mismo acorde y le da el nombre al
acorde) D mayor cambia a un taciturno A menor, un movimiento que transforma la cancin en
el verso "It's not easy to Pretend". McCartey no disimula a la hora de explicar de dnde sac la
idea: "La robe de una cancin llamada All My trials que est en un lbum que tena de Joan
Baez ... es un cambio que siempre me ha fascinado, as que lo inclu".

Est bien, Porque nunca lo habramos sabido si no nos lo hubiera dicho. Pero entender esta
idea como un 'cambio I Vm", utilizando el sistema de nmeros romanos nos ayuda a
reconocer la utilizacion de las mismas armonis bsicas en arreglos tan diversos
como strawberry fields forever , She's leaving home y Step inside love . Y aunque este anlisis
parezca demasiado mecnico para los
Beatles que tenan una conocida fobia por los imitadores, fue el mismo McCartey quien utiliz
la palabra "frmula" para describir algunos cambios de acordes (ver Raiz 3 los mediadores
mgicos), y
John lleg a decir: "Toda la msica es un refrito... nada ms que variaciones de un mismo
tema". Aqu tienes slo 10 de estos ''temas'' (la verdad que son 20 pero como ya lo explique, si
les gusto el post den puntos, y as yo sabre que mi investigacion valio la pena)que, incluso
hoy, siguen siendo herramientas vitales para el compositor en ciernes que plane curseguir su
propio dominio global de la msica pop...

..Pero s eres nuevo en este tipo de teora musical, necesitars aigunos conocimientos
sobre cmo se crean y utilizan las escalas y acordes en la msica occidental (te recomiendo
que si no sabes nada de musica visites la paginahttp://teoria.com/indice.htm " rel="nofollow"
target="_blank"> http://teoria.com/indice.htm que es muy buena y facil de entender). Sigue
leyendo...

Les dejo los archivos de las primeras 10 races armonicas de The Beatles, y sus respectivos
audios de acopaamiento, ok suerte a todos y a componer se a dicho.
Nmeros romanos
Los nmeros romanos se utilizan para referirse a cada grado de una escala, por ejemplo, la
primera nota es el I , la segunda el II y as sucesivamente hasta la sptima nota que es el VI.
Cuando se maneja acordes de una escala (cada nota tiene un acorde costituido a partir de ella
slo se utiliza notas de la escala), nos ayuda a poder ver la funcin de cada acorde dentro de
una progresin (ej. Es un I-IV-V). Al suprimir las referencias a los tonos especficos, el sistema
de nmeros romanos permite reconocer las secuenicias de toda una serie de canciones.
Ej, What a wonderful world , de Sam Cooke y Every breath you take , de The Police,
comparten la misma progreson de acordes, I VI IV V, aunque estn en diferentes tonos , ve el
cuadro de abajo, el que dice sistema de nmeros romanos, si quieres tocar Every breath you
take en C (donde A= la, B=Si, C=do D=re, E= mi, F=fa y G=sol) la progresion sera C, Am, F y
G. Si la quieres tocar en D la progresion sera D, Bm(la m indica que es menor), G y A.
El cuadro de abajo es un esquema del sistema de nmeros romanos donde se detalla las
doce escalas mayores y los acordes que contienen, encabezadas por el sistema de nmeros
romanos. Este esquema resulta inestimable cuando quieras saber qu es I IV V en RE (D G A)
o II V I en F (Gm C F). Algunas secuencias de acordes aparecen con mucha frecuencia, por lo
que vale la pena familiarizarse con las siguientes:

I IV V = progresin del rock`n`roll

II V I= progresion de clsico y dejazz

I VI IV V= doo wop y las baladas

II V = funk y el R&B

La m en el cuadro indica que es menor y nos sera util a la hora de movernos en diferentes
tonos (a los Beatles les encantaba hacer esto), aqu se muestra el sistema de nmeros
romanos aplicado a los doce tonos de la msica occidental. Los que aparecen en las bandas
negras son los preferidos de la mayora de los guitarristas y tecladistas.

(Abre una ventana para ver el cuadro)

 Las races armnicas de The Beatles

20 trucos esenciales para la composicin de canciones que The Beatles aprendieron de

los discos de otra gente... y de qu forma podran ayudarte a hacer tus propios temas.

Para escuchar los Track baja el

archivo http://www.4shared.com/file/30633408/55eb935b/pistas.html

1) Los cambios relativa menor (escucha el Track 7)

Frmula: I VIm I VIm (C Am C Am); y VIm I VIm I (Am C Am C)

Fuente de influencia: Soldier of Love Arthur Alexander (1962)
Los Beatles lo versionaron en: Live At The BBC: I VIm I VIm intro (E-C#m-E-C#m), VIm I
VIm I estrofa (C#m E C#m E)
Usos en clsicos de los Beatles: All I've Got To Do: VIm I VIm I (C#m E C#m E)

Qu es esto?: La alternancia uniforme entre la tnica y el relativo menor fue quizs la

primera parada de The Beatlesen su recorrido por el mundo meldico ms all del truco de
tres notas. El ciclo I V I l VIm domina especialmente los primeros aos en versiones como
Baby it's you, de Bacharach (G Em G Em), Anna (Go to him), de Alexander (D Bm D Bm).
Pronto lleg a temas originales como From me to you, It's only love (intros C Am C Am), Not a
second time (coda G Em G Em) y Run for your life (estrofa D Bm D Bm).

Lo que tiene de bueno: La 'oscilacin' de alegre a triste con el suave VIm fue un hbil
antdoto para los cuatro tiempos marcados del rock 'n' roll con sus triadas principales (todas
mayores). La maravillosa ambigedad es mejor cuando se invierte la serie (como en la estrofa
de Soldier), que cuestiona de una forma inteligente nuestro sentido del tono mayor frente al
menor.

Que ejemplos?: El paso al cambio relarivo no es slo para las baladas. Piensa en la
enrgica embestica de it wont be long be long (C#m-E-C#m-E) y Anytime at all (Am C Am C)
por eso el VIm de entrada es el ingrediente secreto de canciones que van an desde She
loves you: ( Em en Sol) hasta Your mother
should know (Am en Do) y The long and winding road road (Cm en Mib).

2) Los ciclos de doo wop (escucha el Track 8)

Frmula: I VIm IV V (C Am F G); y I VIm IIm V7 (D Bm Em A7)
Fuente de influencia: Pease Mr Postman The Marvelettes (1961)
Los Beatles lo versionaron en: With The Beatles (pista xx): I VIm IV V (A-F#m-D-E)
Usos en clsicos de los Beatles: Happiness is A Warm Gun (estribillo): I VIm IV-V (C Am F
G); This Boy (estrofa): I VIm IIm V7 (D Bm Em A7).
Qu es esto?: Un par de ciclos independientes que componen las bases de montones de
canciones. Encaja un VIm en el truco de tres acordes V tendrs la armona de los Fab que se
puede oir en el estribillo de un tema tan reciente como Real love: I VIm IV V (E C#m A B). Ms
elegante resulta sustituir tambin el relativo menor del IV (segido de llm) como seguramente
escuchaban The Quarry Men en el santificado Come go with me (la primera cancin que Paul
oy cantar a John).
Lo que tiene de bueno: los acordes menores contiguos crean una sensacin de
desvanecimiento y hay una agradable inevitabilidad en el movimiento entre fundamentales
cuando se recupera la tnica 'principal' por medio de dos descensos de quinta consecutivos, el
efecto ms seguro en msica

Que ejemplos?:Muchos, desde Tell me why, donde un I VIm Ilm V7 (D Bm Em A7) domina
la cancin, hasta los principios de Penny Lane (tono de Si) y I will (tono de Fa). Pero desplaza
el ciclo para conseguir el vehculo de vuelo libre de lIm V I VIm, como se puede oir en All my
loving (F#m B7 E C#m) y en The fool on the hill (Em7 A7 D6 Bm7).

Este mismo ciclo define los puentes de I wanna hold your hand, Lady Madonna e incluso el
tema de John en solitario (Just like) Starting over, aunque aqu como consecuencia de un
cambio de tono (vas a tener que esperar las races 18 y 19).

3) La mediante mgica (escucha el Track 9)

Frmula:IIIm, especialmente un movimiento inicial I IIIm (C Em)

Fuente de influencia: Why Tony sheridan (1961)
Los Beatles lo versionaron en: The Beatles With Tony Sheridan: I IIIm IIm V7 (A C#m Bm
D7)
Usos en clsicos de los Beatles: Girl (chorus): I IIIm IIm V7 (Eb Gm Fm Bb7)
Qu es esto?: Paul dijo una vez: "Era como una frmula sabamos que yendo de E a G#
menor, siempre se podia hacer una cancin con esos acordes... Estos cambios siempre son
fascinante". Y apunta Do you want to know a secret? y I'm happy just to dance with you. Pero
hay una serie de canciones de los Beatles que empiezan con la tnica hacia el
subestimado mediante . Observa que tanto Why como Girl giran alrededor de la misma
secuencia un fraseo similar.
Lo que tiene de bueno: Que el IIIm incluye la dulce sptima mayor del tono original (ej. en el
tono de Do, el Si es la quinta del acorde de Em) de una forma ms novedosa que la simple
resolucin meldica ascendente (ej. normalmente el Si va al Do cuando un Sol7 se mueve
hasta el Do mayor en un movimiento de V7 I). El IIIm separ las elegantes canciones de pop
de los sesenta del exceso de rock 'n' roll de los cincuenta, demasiado centrado en la sptima
menor.

Que ejemplos?:clsicos como Help!, A day in the life y Something, todos ellos hacen uso de
el (casualmente los tres presentan un cambio esencial A C#m). Encaja un relativo menor
'subdominante' y tendrs el cambio I VIm IIIm (V7) de She loves you: "I saw her yesterdayyyy
ay" (G Em Bm D7), un truco que se remonta hasta More than I can say, de Bobby Vee: (twice
as much tomorrow...&quot, otra cancin que versionaron en un concierto en 1961.

4) Los ciclo de quintas menor (escucha el Track 10)

Frmula: Secuencias como IIIm VIm IIm V I (Em Am Dm G7 C) y III7 VI7 II7 V7 I (E7 A7 D7
G7 C), y las combinaciones que siguen a estas fundamentales
Fuente de influencia: Falling in love again (puente), Marlene Dietrich (1930).
Los Beatles lo versionaron en: Live at The Star club, Hamburg: ciclo del puente III7 VIm II9
V7 I (G#7 C#m F#9 B7 E).
Usos en clsicos de los Beatles: Cry for a shadow (puente): III VI II7 V I (E A D7 G C).
Qu es esto?: Una secuencia en que los acordes se mueven por quintas descendentes. El V
I final es slo la ltima parte del ciclo que podra haber pasado previamente por una serie de
acordes que van por quintas hasta la tnica una tctica estndar que se puede oir claramente
en The Sheik of Araby (tono de Do) y Aint she sweet (tono de Mi) ambas pasan por III7 VI7 II7
V7 I.
Lo que tiene de bueno: La inevitabilidad de las quintas descendentes es una de las frmulas
con ms garantas en la msica. Los acordes pueden ser dominantes secundarios con
sptimas bluseras que sobre cargan la serie con las terceras mayores que conducen a cada
nueva fundamental, como la estrofa de Good day sunshine: I VI7 II7 V7 (A F#7 B7 E7).
Como alternativa, pueden ser menores diatnicos rpidos como en el estribillo de Can't buy
me love. llIm VIm IIm V I (Em Am Dm G C).
Que ejemplos?: La profunda confianza de Paul en el ciclo es sin duda algo que lo diferencia
de John. Escucha el movimiento hacia la tnica de Golden slumbers III7 Vlm lIm V7 I (E7 Am
Dm G7 C); parecido al movimiento en "to your door" en The long and winding road. Rocky
Racoon gira en torno a un interminable VIm IIm V7 I en Do mayor, mientras que los primeros
compases de You never give me your money lo hace con una extensa contrapartida en tono
menor.

5) La cadencia imperfecta de puente (escucha el

Track 11)

Frmula: Un V7 'colgado' al final del puente (ej. IV I IV II7 V7)

Fuente de influencia: Nothin shakin', Eddie Fontaine (1958)
Los Beatles lo versionaron en: Los Beatles lo versionaron en: Live at The BBC: IV I IV II7 V7
(D A D B7 E7)
Usos en clsicos de los Beatles: Ill get you (puente): IV I II7 V7 (G D E7 A)
Qu es esto?: Es el movimiento V7 I que completa una frase con una sensacin de
conclusin (piensa en la frase "every single day of my life" de Got to get you into my life). Una
cadencia imperfecta (semicadencia) termina una seccin en el V, negndonos el 'alivio de la
tnica hasta el comienzo de la siguiente estrofa. Con su II7 previo, el V7 al final de un puente
era algo fijo en el rock'n' roll.
Lo que tiene de bueno: Los dominantes colgados crean mucha tensin en el climax natural
de la cancin (a menudo el registro meldico ms agudo) y es el lugar ms evidente para
reaIzar la letra, como en la frase clave de Nothin shakin': "Give me some a lovin baby please,
please, please!"
Que ejemplos?:
John y Paul definieron el potencial semantico del mecanismo; es decir representaron en la
letra la
diferencia sonora intrnseca de la musica. Piensa en en It won't be long (el tema roquero que
abre el lbum Whit The Beatles), cuando dice "Shes coming home" II7 V7 (F#7 B7 en tono de
Mi) y en I will, de The white album cuando dice "Love you When were apart" sobre un
movimiento II7 V7 (G7 C7 en tono de Fa) Muy inteligentes.

6) el II lidio del pop-rock (escucha el Track 12)

Frmula: Un acorde II que se mueve a un IV (en lugar de a un V); como en I II IV I (C D F C)

Fuente de influencia: Darktown strutters ball, joe Brown and The Bruvvers (1960), porque la
estrofa se construye con I II7 IV (A B7 D)
Los Beatles lo versionaron en: Los repertorios de directo, 1960 1962
Usos en clsicos de los Beatles: Eight days a week (estrf): I II IV I (D E7 G D)
Qu es esto?: En el pop era algo tpico un II que se moviera una quinta hacia abajo hasta el
V, como en las cadencias imperfectas. Pero The Beatles explotaron la novedad del cambio
hacia el IV. Sigue siendo popular., el tpico I II IV I de All around the world, de Oasis, (B C# E
B) y Pure and simple, de Hear'Say, (D E7 G D). Toma su nombre del modo lidio , en que de
forma natural sale un acorde mayor II (ej. la escala lidia de Do, Do Re Mi Fa# Sol La Si Do,
genera los acordes mayores de Do y Re, como I y II, cuando se armoniza).
Lo que tiene de bueno: Libera el II con el cambio al IV que produce un intrvalo 'oscuro' de
tercera menor, mientras que el movimiento interno de las voces ve como la tercera del acorde
desciende sin esfuerzo hasta la nueva fundamental (en lugar de subir al V, que es ms
predecible).

Dentro de la secuencia de acordes A D E7 G D de Eight days a week (de Beatles for sale),
busca el sutil movimiento de una voz cromtica de las notas La Sol# Sol Fa#.

7)La cadencia rota (escucha el Track 13)

Frmula: 'Desvo hacia el VIm', por ejemplo, lIm V VIm (Dm G7 Am) o llIm lIm VIm (Em Dm
Am) en tono de Do.
Fuente de influencia: The honeymoon song, Marino Marini (1959)
Los Beatles lo versionaron en: Live at The BBC: V IV IIIm lIm VIm (B A-G#m-F#m E)
Usos en clsicos de los Beatles: Do you want to know a secret?.. lIm V VIm (F#m B7 C#m).
Qu es esto?: Una forma de crear un falso final para una secuencia desechando la
resolucin esperada a la tnica en favor de un movimiento caprichoso hacia el relativo menor.
En Honeymoon se encuentran ambas cadencias, la engaosa y la perfecta, que ms tarde
'corrige' el engao con el esperado lIm V I cuando al final se recupera el Mi mayor.
Lo que tiene de bueno: Crea una peculiaridad estilistica que juega con nuestras emociones,
negndonos la estabilidad de la tnica justo cuando ms la necesitamos. Escucha en el
primer "by love" de Honeymoon cmo el llm gira hacia el VIm (en 0:52). Y Do you want to
know a secret? nos toca la fibra sensible de una forma muy parecida ("Im in love with you'),
aunque aqu es el V el que nos atormenta moviendose al VIm (en la estrofa, en 0:38, y en el
fundido final).
Que ejemplos?: Escucha la versin de The sheik of Araby en Anthology, en que los
fabulosos tocan V7 VIm (G Am, en 0:43) en lugar de la tnica de Do. Muy corriente como
tctica para finales en que el V VIm aade estilo a los finales de Tell my why, de A hard day's
night, (A7 Bm en tono de Re), Ob la di Ob la da, de The white album, (F Gm7 en tono de Fa) y
Octupuss garden, escrito por Ringo para Abbey Road, (B C#m en tono de Mi).

Pero este acorde mayor 'un tono arriba hacia un acorde menor es tambien la esencia de la
cadencia eolica. Procede con cuidado!

8) La cadencia elica (o modal) (escucha el Track

14)

Frmula: bVIl Im o V VIm reinterpretados como tales. (G Am)

Fuente de influencia: A taste of honey, Lenny Welch (1962)
Los Beatles lo versionaron en: Please please me: bVIl Im (E F#m)
Usos en clsicos de los Beatles: Not a second time: bVIl Im (salto final D7-Em que deja el
tono principal de Sol)
Qu es esto?: El tema del primer -y todavia ms famoso articulo que se ha escrito nunca
sobre los Beatles, obra de William Mann, el crtico de clsica de The Times. En el artliculo,
escrito en diciembre de 1963, Mann llamaba a Lennon y a McCartney "los composi-tores
destacados de 1963" y comentaba: "Asi de natural es la cadencia eolica del final de Not a
second time (la progresin de acordes que termina Song of the earth, de Mahler)..." El
comentario hizo que surgieran preguntas acerca de lo que ellos sabian de las cadencias
eolicas, lo que provoc la famosa rplica de Lennon: "No tengo ni idea de lo que son.
Suenan como pjaros exticos!"

Bueno, entonces qu son? Una resolucin a la tnica, no con un movimiento 'perfecto desde
la dominante (el habitual V7 I, G7 C en tono de Do), sino con una subida de un tono desde el
bVIl. Aunque 'eolica' sugiere una cancin en menor natural, el movimiento bVII tnica est
intrnseco en el modo drico e incluso en el mixolidio, en que la tnica es mayor (por tanto bVII
I, asi que 'modal'seria un trmino ms apropiado).
Lo que tiene de bueno: Carece de la seguridad de la convencional resolucin de medio
tono de la cadencia perfecta (ver Raiz 3 la mediante mgica) y contribuye a un movimiento
ambiguo, lnguido, ms perezoso y menos definido, un sonido cuya actitud es un smbolo
del pop moderno y del rock.
Que ejemplos?:Montones. Paseos mixolidios como A hard day's night ("working like a dog",
bVlI l: F G), pasando por las cadencias hbridas de Help! ("help in any way&quot y Good
morning, good morning (ambos bVII I: G A).
Un concepto conocido de los Beatles, pero, de nuevo, Leiber & Stoller (Poison Ivy), Goffin &
King (On Broadway) y Buddy Holly (Well alright) ya habian preparado el terreno. Ver tambin
el roquero V bVIl-I (E G A) que sirve de 'sujecin a Some other guy, de Ritchie Barrett
(inmortalizado en las imgenes de los primeros tiempos de los fabulosos en The Cavern y
capturado en Anthology 1).

9) EL cambio paralelo menor/mayor (escucha el

Track 14)

Frmula: El I menor que se mueve al I mayor, ej: una estrofa en Lam y un puente en La
mayor (o viceversa!)
Fuente de influencia: Besame mucho, The Coasters (1960)
Los Beatles lo versionaron en: Anthology 1: estrofa en Sol menor y estribillo en Sol mayor
Usos en clsicos de los Beatles: Things we said today. La estrofa en La menor cambia a un
puente en La mayor (en 0: 59)
Qu es esto?: Como el propio McCartney coment una vez: "Bsame mucho, de The
Coasters, es una cancin en menor... y cuando cambia a mayor es un momento musicalmente
grandioso".
Si no conoces la cancin, escucha la transicin en 0: 15 para ver cmo se transforma cuando
la nota Si bemol que est en el acorde de Sol menor bascula al Si natural de Sol mayor, que
entra con violencia y da vida a la frase del titulo. 'Paralelo significa que la accin se produce
en la misma fundamental (Sol).
Lo que tiene de bueno: El melanclico tono menor puede ser excesivamente bonito y, en
realidad, muy pocas canciones de los Beatles estn en menor de principio a fin (Not guilty es
una excepcin). El cambio a mayor lleva al oyente de la 'oscuridad' a la 'luz', muchas veces
para que est a tono con una letra ms esperanzadora y edificante. En Things, un La mayor
remplaza un Lam cuando dice "Me, I'm just the lucky kind'.
Que ejemplos?: Ill be back y While my guitar gently weeps utilizan el esquema estrofa en La
menor y un puente en La mayor. Y se puede invertir: empezar en mayor y caer de un modo
conmovedor hasta el oscuro paralelo menor, como en Fool on the hill y Norwegian wood
(ambos con estribillo en Re y puente en Re menor); y el mejor de todos, Penny Lane, cuando
el Si mayor bascula hasta el reflexivo Si menor en medio de la estrofa ("portrait of the
Queen&quot. Quizs el momento ms genial de todas las canciones compuestas por
los Beatles.

10) El plan plagal menor (escucha el Track 15)

Frmula: IV-Ivm-I (F-Fm-C) y variaciones como lIm lVm I (Dm Fm C)

Fuente de influencia: Devil in her heart, The Donays (1962)
Los Beatles lo versionaron en: With The Beatles: "I'll take my chances", IV-IVm-I (C Cm G)
Usos en clsicos de los Beatles: In my life: "All my liiife..."; IV IVm I (D Dm A)
Qu es esto?: Una forma muy haibil de colorear la cadencia plagal estndar (la conclusin
IV-I) encajando un suave IV menor antes de la tnica. Utilizada por los compositores de
canciones de los cincuenta, por The Beatles e inclusoc por Oasis (ver el puente de Don't look
back in anger y el estribillo de Half the world away, ambos F Fm C).
Lo que tiene de bueno: El IVm siempre comunica un sonido momentneamente delicado y
sentido, especialmente cuando se intercala entre el IV y el I, donde crea un
desvanecimiento, una lnea de tres tonos cromticos hacia la quinta de la tnica (busca las
notas La Lab Sol en la secuencia de acordes F Frn C).

Que ejemplos?: Fueron un poco ms all abandonando el acorde preparatorio IV mayor V

tratando el IVm de una forma ms independiente. Escucha World without love, de Paul (para
Peter & Gordon), cuyo puente empieza audazmente en IVm (Am en tono de Mi); la cadencia
lIm-IV-Vm I de Nowhere man (F#m Am E) y el puente de I'll follow the sun (Dm Fm C). Peter
Buck (REM) contribuye con la saltarina estrofa I IVm I de That means a lot (E Am E).
Analisis armonico de cancion
#1 por Gonza el 05/02/2017

Hola, soy nuevo en el foro, creo que aca seria la categoria donde preguntarlo pero sino es aca perdonen
como dije, soy nuevo

Mi duda es sobre una progresion de acordes que en encontre en la cancion Pueblo fantasma de Ella es
tan cargosa, tengo duda sobre que funcion cumplen algunos acordes extraos a la tonalidad y queria ver
si alguien me podria dar una explicacin mas o menos

D F#m Am B7 Em Em/D#
La ciudad, se parece casi a un set de filmacin
A7sus4 A F#m Bm G7
Vos, y yo, y un puado de extras

D F#m Am B7 Em Em/D#
El calor hizo que la gente se escapara al mar
A7sus4 A F#m Bm G7
As que, las noches son bien nuestras
D A G Asus4
VENI VOS, CON TU BOCA
D Am G
VOS, CON TU PIEL
Bb D
VAMOS A DONARLE VIDA
F#m Bm G7
AL PUEBLO FANTASMA

Esa es la primera parte, la que mas me interesa, si alguien podria explicarme de donde provienen los
acrodes se lo agradeceria mucho

por Emilio Galsn el 08/02/2017

La cancin est en Re Mayor.

Hay algunos acordes prestados sin funcin ( Am que pierde su cualidad de dominante al ser menor) y
otros de la tonalidad relativa menor Si menor.
Dominantes secundarios (como B7, dominante de Em).
D# en realidad es Eb, es el de 6 napolitana que en primera inversin.
El bVI (Bb) ejerce funcin subdominante.
B7, el VI mayor, adems de dominante secundario puede producirse por intercambio modal de la
relativa menor (Si menor)

por Emilio Galsn el 08/02/2017

Gonza escribi:

Em/D#

Em maj7 en 3a inversin ejerce de subdominante como todos los II.

por Gonza el 08/02/2017

#2 Gracias me sirvio, pero no entendi lo de "B7, el VI mayor, adems de dominante secundario puede
producirse por intercambio modal de la relativa menor (Si menor)", si hace un intercambio modal a la
relativa menor, el acorde no deberia ser un Bm7? Yo creo que ejerce mas bien como dijiste antes funcion
de dominante sobre el Em, que es el II de D

Y la duda que me quedo es que funcion cumpliria el G7, porque en principio pareceria un dominante de
un C que podria ser el VII de la escala menor paralela, pero resuelve en D que es el I
por Emilio Galsn el 08/02/2017

Gonza escribi:

Y la duda que me quedo es que funcion cumpliria el G7, porque en principio pareceria un dominante de
un C que podria ser el VII de la escala menor paralela, pero resuelve en D que es el I

G7 es el IV7, el Subdominante en Re Mayor.

Gonza escribi:

no entendi lo de "B7, el VI mayor, adems de dominante secundario puede producirse por intercambio
modal de la relativa menor (Si menor)", si hace un intercambio modal a la relativa menor, el acorde no
deberia ser un Bm7? Yo creo que ejerce mas bien como dijiste antes funcion de dominante sobre el Em,
que es el II de D

El Intercambio modal no es de la relativa mayor a la relativa menor, sino de la relativa menor a su

homnima o paralela mayor. Dije "puede producirse", pero en este caso hay que entenderlo como
claramente dominante secundario, ya que resuelve en Em.

Yesterday - The Beatles - Anlisis armnico.

Un da le que el primer compas de Yesterday suena como a final, como si concluyera nada ms
comenzar. Y a veces cuando pienso esto y escucho el comienzo de la cancin siento que lo percibo
en parte de esta manera. Quiz sea por ese descenso meldico desde Sol a Fa a modo de apoyatura.

El tema se encuentra principalmente en Tono de Fa mayor aunque desde el segundo

acorde modula a Rem. Y as estar durante toda la cancin viajando de Fa a su relativo menor Re
.En todos caso las cadencias ms importantes al final de cada seccin se realizarn sobre el acorde
de Fa.
Tras la aparicin del acorde de Fa nos encontramos con un II V I de Re menor. El II grado (MIm)
nos aparece mayor y no disminuido ya que el acorde se genera a partir del II grado de la escala
menor meldica que contiene el Sexto y Sptimo grado elevado. Lo mismo ocurre con el V (La)
dominante.

Escala de Re menor meldica:

Tras el acorde de Re menor en algunas transcripciones he visto que colocan un acorde de Do, en
realidad, en la cancin lo que aparece es un Do en el bajo a modo de nota de paso entre Re y el
acorde siguiente Sib. En alguna transcripcin tambin he encontrado escrita esta situacin como
acorde de Rem7, en efecto la nota sptima es la nota Do pero eso no nos garantiza que esta
aparezca en el bajo. Lo correcto sera escribir Rem/C (no colocara un Rem7/C ya que un intrprete
podra duplicar la nota Do en otro lugar que no fuera el bajo obteniendo una sonoridad alejada del
objetivo original)
Sib dar comienzo a un IV V I de Fa mayor que comenzar a confirmarnos que nos encontramos
en esta tonalidad. El Do casi es ms bien un acorde de paso (en algunas transcripciones no se
encuentra), en todo caso lo podramos cifrar como V de Fa o como VI de Rem ya que luego nos
encontramos con un I IV de Rem para pasar de nuevo a una cadencia ms propia de Fa: IV I. No
est de ms aadir que los acordes finales de cada modulacin pueden cumplir si se quiere una
doble funcin siendo, por ejemplo, Rem un I grado de si mismo o un VI de Fa (esto siempre resulta
til tenerlo en cuenta tanto para arreglos como para el ejercicio de improvisaciones sobe el tema.)

En la siguiente seccin del tema (parte B) se continuar jugando con los mismos elementos. Primero
nos encontraremos con un II V- I de Rem para a continuacin regresar a Fa mayor hasta la
conclusin del estribillo. La progresin a partir del acorde de Do ser: V IV VI II V I. Fijaros
en el detalle de que aunque planteo la inmersin dentro de la tonalidad de Fa Mayor a partir del
cuarto acorde del estribillo (Aunque realmente el primer Rem lo podramos incluir dentro de la
tonalidad), la tnica (Fa) no aparece hasta seis acordes despus. Si no fuera por la aparicin de la
dominante desde el principio quiz pudieran hacerse otro tipo de interpretaciones desde conceptos
ms modales. Pero son las dominantes, en muchos casos ms que las tnicas, las que nos advierten
de que estn teniendo lugar modulaciones a tonalidades concretas. En este caso no hay lugar a
duda, y si la hubiera la cadencia perfecta final (V-I) la disipara por completo.

El nmero impar de los compases de la estrofa rompe la simetra habitual dentro de la msica de su
gnero. Aunque esto no es algo inusual en los Beatles.
1. Sabicas23 de octubre de 2010, 16:28

Muy interesante y muy bien explicado, gracias!

 Responder

2.

xavs19 de enero de 2012, 5:18

Creo que hay un error en "luego nos encontramos con un I IV de Rem para pasar de nuevo
a un V I que nos enva de nuevo a Fa mayor."
Donde dice "V I" es "IV I" siendo estos grados ya de la tonalidad mayor.
Responder

3.

Juan Ramos19 de enero de 2012, 7:50

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Responder

4.

Ismael Rinaudo15 de diciembre de 2015, 23:09

Saludos! El anlisis est perfecto. Solo, apostillo, que, los compositores, nos olvidamos,
que hay dos tipos de armonas. Una ACOMPAA, como si fuese, en el caso ms ideal, una
polifona entre el contracanto, ms el contracanto psicoacstico-armnico. Alguien
compuso MELODAS con encadenamientos armnicos?: es algo muy creativo y LLEVA
MUCHO TIEMPO, aunque vale el esfuerzo. Por ejemplo, la armona, que, aqu, se analiza,
es sta. Luego est otra, que no creo, que, yo, sea el nico en usarla, que ARMONIZA
HOMOFNICAMENTE, de modo PERFECTO. Es decir, cada acorde, posee una
psicoacstica contracantstica, que coincide con la nota (algo ideal) del contracanto, que
percute simultneamente. Desde luego, cada acorde armoniza con los fraseos meldicos
(algo intuitivo y, en parte, racional; porque, las notas del acorde, en teora, no obstante sea
un voicing, deberan ser idnticas, a las notas contracantsticas). Yo he intentado armonizar,
a "Yesterday", con una armona 100% homofnica y suena "extraa" ... como muy
MODULANTE. Le queda mejor la armona, que tiene. Aado, que, esto, no me sucede, con
otras canciones, las cuales suelen sonar mejor. Empero Yesterday es Yesterday. Saludos!

Funciones armnicas : Anlisis armnico

Pondremos en prctica los conceptos aprendidos analizando una corta pieza del compositor
ruso Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) titulada Cancin francesa.
El primer paso al momento de realizar el anlisis armnico es determinar la tonalidad. Para
ello debemos mirar la armadura de clave y corroborar como comienza y como termina la
pieza. En este caso, vemos una armadura de clave con dos bemoles (a) por lo que podra
estar en si bemol mayor o sol menor. Mirando el primer (b) y ltimo acorde (c) constatamos
que la pieza est en sol menor:
Otro aspecto que confirma la tonalidad de sol menor es el uso del fa sostenido para formar el
acorde de dominante de sol (penltimo acorde).
Conociendo la tonalidad, nos toca ahora identificar los grados, acordes, inversiones
y funciones armnicas. Es conveniente tener claro los acordes que se forman sobre cada
grado de la tonalidad (en este caso de sol menor). Hemos identificado los grados sobre los
que se forman acordes menores con minscula y los mayores con mayscula. El o indica una
triada disminuida:

En el caso de tonalidades menores el hecho de que los grados V y VII son comunmente
alterados trae como resultado una mayor variedad de acordes. En este caso, solamente
hemos usado la alteracin del VII grado en los acordes de V y VII grado para que tengan
funcin de dominante.
Con esto en mente, veamos el anlisis completo:
Escuche la pieza completa:
Chris Breemer, piano. Cortesa de Piano Society y Chris Breemer.

Funciones armnicas : Las funciones armnicas en las tonalidades menores

En las tonalidades menores encontramos las mismas funciones armnicas que en las
tonalidades mayores. Sin embargo los acordes cambian. En la siguiente tabla pueden ver los
tipos de acordes dentro de ambos modos:

Tonalidad mayor Tonalidad

I Acorde mayor Acorde men

IV Acorde mayor Acorde men

V Acorde mayor Acorde may

II Acorde menor Acorde dism

VII Acorde disminuido Acorde dism

(1) En el caso de las tonalidades menores el V debe ser un acorde menor si usamos la escala
menor natural. SIn embargo para obtener la funcin de dominante, debemos alterar su 3ra y
convertir el acorde en mayor. Es por esto que la escala menor con el VII grado alterado recibe
el nombre de escala menor armnica ya que esta alteracin se basa en una razn de tipo
armnico (vea La escala menor).
(2) En forma similar al V grado, el VII grado debe ser alterado para que pueda tener funcin de
dominante.
Escuchemos un ejemplo en tonalidad menor. Esta es la primera frase de la Sonata op. 49 no.
1 en sol menor de Beethoven. Note el uso de fa#. El fa# es necesario para crear la funcin de
dominante en los grados V y VII:
Monica Alianello, piano. Grabacin cortesa de Piano Society y Monica Alianello.

Funciones armnicas : El III y el VI grado

Slo nos quedan dos grados por cubrir: el III y el VI grado. Estos son grados con funciones
armnicas dbiles o ambiguas. No por esto dejan de ser interesantes. En efecto, son muy
tiles para dar variedad.
El VI grado puede en ocasiones tener funcin de tnica y en otras de subdominante ya que
comparte dos notas con cada uno de estos acordes. Algo parecido sucede con el III grado que
comparte dos notas con los acordes de tnica y dominante.
En la siguiente tabla pueden ver un esquema de las funciones descritas:

VII
dominante
V

III

tnica I
ambigua

VI

IV
subdominante
II

Funciones armnicas : El II y el VII grado

Veamos ahora los dems grados. Comenzaremos con el II y el VII grado.
El II grado o supertnica tiene al igual que el IV grado funcin de subdominante. Puede
sustituir o alternar con el IV grado y sirve muy bien para llegar a la dominante.
El VII grado o sensible tiene al igual que el V funcin de dominante. Puede sustituir o alternar
con el V grado y tambin sirve para afirmar la tonalidad.
En el ejemplo a continuacin pueden escuchar un fragmento meldico que usa los grados I, IV
y V. Usando los botones puede sustituir el IV por II y el V por VII y escuchar la nueva
armonizacin:

Cambiar IV grado por II Cambiar V grado por VII

Funciones armnicas : Ejemplo usando I, IV y V

Presentamos un fragmento de la Sonata K. 283 en sol mayor de Mozart que demuestra el uso
de los acordes de tnica (I), subdominante (IV) y dominante (V).
Esta sonata est en sol mayor, por lo tanto sol mayor es la tnica (I), do mayor la
subdominante (IV) y re mayor la dominante (V).
En los primeros compases, Mozart usa los acordes arpegiados, o sea, en vez de tocar las
notas simultneamente las toca una a una. Adems, usa acordes en inversin lo que quiere
decir que no necesariamente la fundamental del acorde va a ser la nota ms grave. Por
ejemplo, en el segundo comps el acorde de re sptima de dominante (re - fa# - la - do) se
usa en 2da inversin: la - do - re - fa# (vea Las inversiones).
Para facilitar la comprensin hemos:

1. Escrito en el pentagrama superior (el ms pequeo) los acordes usados en cada

comps en estado fundamental (sin inversiones) y el cifrado moderno de los acordes
indicando la inversin (vea Cifrados en el Jazz y Cifrados de 7mas en el Jazz).
2. Debajo del tercer pentagrama hemos escrito los grados usando nmeros romanos que
es la forma tradicional de escribir los anlisis. Los nmero que aparecen al lado de los
nmero romanos indican las inversiones (vea Cifrados barrocos, Cifrados barroco de
triadas y Cifrados barrocos de acordes de 7ma).
3. Las notas que aparecen en rojo son notas de adornos. Estas notas no pertenecen a
los acordes.
Funciones armnicas : Notas de adorno : Nota de paso
La nota de paso lleva por grados conjuntos o cromticamente de una nota a otra (aparecen
sealadas por el crculo rojo):
Las notas de paso ocurren en las partes dbiles del comps o tiempo.

Funciones armnicas : Notas de adorno : Bordadura

La bordadura es una o ms notas que rodean a la nota principal por grados conjuntos o
cromticamente. Puede ser ascendente (superior) o descendente (inferior):

La bordadura ocurre en la parte dbil del comps o tiempo.

Funciones armnicas : Notas de adorno : Retardo

El retardo es un sonido del acorde anterior que se prolonga al siguiente acorde formando una
disonancia antes de resolver
El retardo ocurre en las partes fuertes del comps o tiempo.

Funciones armnicas : Notas de adorno : Anticipacin

La anticipacin anticipa una o ms notas del prximo acorde:

La anticipacin ocurre en las partes dbiles del comps o tiempo.

Funciones armnicas : Notas de adorno : Apoyatura

La apoyatura es una nota ajena al acorde que se toca en el tiempo o parte fuerte y que
resuelve a una nota del acorde:
La apoyatura ocurre en las partes fuertes del tiempo o comps.
Note que los primeros dos ejemplos de apoyaturas se consideraran retardos si la nota
estuviese ligada a la nota anterior.

Funciones armnicas : Notas de adorno : Un ejemplo de notas de adorno

A continuacin pueden ver un fragmento de un coral de Bach. Diferentes tipos de notas de
adorno aparecen indicadas con colores:

Funciones armnicas : Dominantes secundarias o auxiliares

Revisado por pares por MERLOT
Una dominante secundaria o auxiliar es un acorde que se altera para convertirse en un acorde
mayor o de 7ma de dominante y que va a actuar momentneamente como dominante de
algn otro grado de la tonalidad principal. En una tonalidad mayor podemos usar dominantes
secundarias de todos los grados con excepcin del primer grado, ya que su dominante es la
dominante de la tonalidad, y del VII por ser un acorde disminuido.
Tomemos de partida la progresin de I - IV - V - I y veamos como podemos aplicar el uso de
las dominantes secundarias para variarla y enriquecerla:

Primeramente, precedamos el acorde de IV grado de su dominante. El IV grado es fa mayor,

la dominante de fa es do dominante:
Escribimos V7 / IV para indicar una dominante secundaria del IV grado. Nos referimos a estos
acordes como quinto del cuarto, quinto del quinto, etc. Tambin usamos trminos como
dominante de la dominante.
Ahora, hagamos lo mismo con el acorde de V grado. La dominante de sol es re dominante:

Por medio de estas dos dominantes auxiliares, hemos elaborado de manera sencilla pero
efectiva la serie de acordes originales.
Los primeros compases de la sinfona no 1 de Beethoven son un excelente ejemplo del uso de
dominantes secundarias. Note el uso de las dominantes auxiliares del IV y V grado:

Aqu presentamos todas las dominantes secundarias de la tonalidad de do mayor:

Por tener una funcin armnica similar, podemos sustituir un acorde de dominante secundaria
por un acorde de 7ma disminuida. A continuacin pueden ver las 7mas disminuidas
secundarias de los grados de la tonalidad de do mayor:

Funciones armnicas : Dominantes secundarias : Ejemplos

Los siguientes pasajes usan dominantes secundarias. Identifquelas cliqueando sobre los
compases donde entienda que se encuantran. Lea la nota al final de la pgina si necesita
ayuda sobre como encontralas.

Beethoven. Sonatina
Tchaikovsky, Oracin de la maana

Cmo identifico las dominantes secundarias?

1. Busque acordes que tengan alguna alteracin.

2. Si son mayores o sptimas de dominantes, pregntese de quin es V grado.
3. Si es disminuido o sptima disminuida, pregntese de quin es VII grado.

Funciones armnicas : Dominantes secundarias : Uso de dominantes

secundarias
Las dominantes secundarias contribuyen a aumentar el inters armnico de una obra musical
y podemos utilizarlas para variar patrones de acordes comnmente utilizados tanto en obras
clsicas como en el Jazz y la msica popular. Veamos algunos ejemplos adicionales a los ya
presentados, los cuales transformaremos usando dominantes secundarias...
Los tan utilizados acordes de ii7 - V7 - I7:
Substitucin del II grado (Dm7) por una dominante secundaria (D7) del V grado:

Un ciclo de quintas que usa acordes de sptima menor (algunos con novenas):

Cada acorde ha sido transformado en dominante siguiente acorde:

Funciones armnicas : La modulacin

Se entiende por modulacin el proceso armnico mediante el cual un compositor cambia de
tonalidad en el transcurso de una obra. Las modulaciones ms comunes son aquellas que se
realizan a una tonalidad vecina o cercana.
Hay varias maneras de encontrar las tonalidades cercanas.
En el caso de una tonalidad mayor buscando los grados de subdominante y dominante, sus
relativos menores y el relativo menor de la tonalidad principal:

En el caso de una tonalidad menor buscando los grados de subdominante y dominante, sus
relativos mayores y el relativo mayor de la tonalidad principal. Note que usamos la escala
menor natural en este proceso:

Buscando los grados II a VI de una tonalidad mayor:

Buscando los grados III a VII de una tonalidad menor:

Buscando las tonalidades adyacentes en el ciclo de quintas y los relativos menores. Note que
las tonalidades cercanas tienen a lo sumo una sola alteracin de diferencia:

Funciones armnicas : La modulacin : El acorde de dominante en la

modulacin
Para modular usamos el acorde de dominante de la tonalidad a la que deseamos modular:
Funciones armnicas : La modulacin : El acorde comn o pivote
A menudo, el acorde de dominante de la nueva tonalidad viene precedido de un acorde comn
o pivote. Este acorde es un acorde que pertenece a ambas tonalidades. A continuacin los
acordes comunes entre la tonalidad de do y las de sol y fa mayor aparecen sombreados:
Funciones armnicas : La modulacin : Dos ejemplos de modulacin
A continuacin presentamos dos ejemplos cortos y sencillos de modulacin.
En el primer ejemplo modulamos de la tonalidad de do mayor a la de sol mayor:

1. El 1er comps afirma la tonalidad de do.

2. En el 2do comps el acorde de la menor (vi en do y ii en sol) es usado como acorde
comn para encadenar con la dominante de sol.
3. En el 3er comps se afirma la tonalidad de sol mayor.

En el segundo ejemplo modulamos de la tonalidad de do mayor a la de la menor:

1. El 1er comps afirma la tonalidad de do.

 2. En el 2do comps el acorde de do mayor (I en do y III en la) es usado como acorde
comn para encadenar con la dominante de la menor.
3. En el 3er comps se afirma la tonalidad de la menor.

Funciones armnicas : La modulacin : Un ejemplo de modulacin de J. S.

Bach
En este Minueto en do menor (forma binaria) de Bach es un buen ejemplo de modulacin:

1. Al final de la seccin A, modula al relativo mayor (modulacin frecuente en piezas

binarias en tonalidades menores). Usa el ii grado de do menor como vii de mib mayor
como acorde comn (comps 6).
2. La seccin B comienza en mib mayor. Modula a fa menor esta vez sin usar acorde
comn. La dominante de mib (comps 12) es seguida por el vii grado de fa menor
(comps 13).
3. En los compases 17 a 23 una marcha armnica nos lleva de fa menor (fa menor es
usado como ii grado de mib mayor) a mib mayor antes de volver a la tonalidad original
de domenor (usando el vii de mib mayor como ii de do menor en el comps 21).

Gregorio Szames, piano. Grabacin cortesa de Piano Society y Gregorio Szames.

Funciones armnicas : La modulacin : Modulacin a tonalidades lejanas

Antes de terminar discutiremos un excelente ejemplo de modulacin a tonalidades lejanas en
un preludio para lad de J. S. Bach (BWV 998). En apenas 6 compases - comenzando en el
comps 36 - Bach modula de mib mayor a lab menor y vuelve a mib mayor usando en ambos
casos acordes comunes:

1. Para ir de mib mayor a lab menor usa como acorde comn el mismo acorde
de lab menor (comps 37). En mib mayor no tenemos acorde de lab menor, pero lo
usamos como acorde prestado de mib menor (iv grado). De esta forma el acorde se
usa como iv de mib menor y i de lab menor y nos lleva al vii grado de lab menor antes
de afirmar lab menor en el comps 38.
 2. Para volver a mib mayor, Bach usa como acorde comn el VI grado
de lab menor, fab mayor (comps 39). Nuevamente, fab mayor no existe
en mib mayor, pero fab mayor es la sexta napolitana de mib mayor. Por lo tanto
bastara con seguirlo de la dominante de mib mayor para volver a mib mayor.
3. Sin embargo Bach nos sorprende una vez ms, resolviendo el acorde de sexta
napolitana a una dominante de la dominante de mib mayor (comps 40). Ingeniosa y
original resolucin.

Funciones armnicas : Sextas aumentadas

Veamos como podemos transformar el acorde de iv grado de la tonalidad de la menor en una
acorde de sexta aumentada.
Aqu tenemos la progresin i - iv - V - i en la tonalidad de la menor:
 disponemos el acorde de iv grado en primera inversin:

para convertirlo en sexta aumentada alteramos ascendentemente la fundamental del

acorde (la sexta con relacin al bajo en este caso el re):

Se le llama sexta aumentada por el intervalo que se forma entre el bajo y la nota alterada. Al
alterar esta nota se aumenta la tensin armnica fortaleciendo la resolucin al acorde de
dominante. El intervalo de sexta aumentada resuelve moviendo la nota superior medio tono
ascendente (re# - mi en el alto) y la inferior medio tono descendente (fa - mi en el bajo).
Escuche ambos ejemplos:
El acorde de sexta aumentada muy a menudo es seguido del acorde de tnica en 2da inversin
antes de resolver a la dominante:

http://www.teoria.com/es/aprendizaje/funciones/6aum/

Funciones armnicas : Sextas aumentadas : Tipos de sexta aumentada

El acorde de sexta aumentada que vimos en la pgina anterior y que aparece a continuacin
recibe el nombre de sexta aumentada italiana (triada del IV grado en 1ra inversin):
Si aadimos la 7ma al acorde (do en este caso) de sexta aumentada italiana obtenemos la
sexta aumentada alemana (acorde de 7ma de IV grado en 1ra inversin). Note la 5ta paralela
entre el acorde de 6ta aumentada y el acorde de dominante entre bajo y tenor:

Una forma de evitar la 5ta paralela es precediendo el acorde de dominante del acorde de tnica
en 2da inversin:

Si aadimos una 4ta aumentada con relacin al bajo (nota si en este caso) obtenemos la sexta
aumentada francesa (acorde de 7ma de II grado en 2da inversin):
Funciones armnicas : Sextas aumentadas : Sextas aumentadas en
tonalidades mayores
El acorde de sexta aumentada de una tonalidad mayor es igual al de esa misma tonalidad en
modalidad menor. A continuacin podemos ver las sextas francesas de las tonalidades
de la mayor y la menor. Note que ambos acordes comparten las mismas notas. Por ello
debemos aadirle un becuadro al bajo en el ejemplo de la mayor (fa natural).

En el caso de la sexta alemana (este ejemplo est tambin en la mayor), debemos adems
alterar descendentemente la 5ta con relacin al bajo (el do en este caso):
Es comn cambiar enarmnicamente la 5ta con relacin al bajo del acorde de sexta aumentada
alemana cuando resuelve al acorde de tnica en 2da inversin (si# en vez de do en este caso):

A este acorde se le da los nombres de sexta alemana enarmnica, sexta aumentada con
cuarta doble aumentada o sexta suiza como propone Walter Piston. Tericamente es un
acorde de II grado en 2da inversin.

Funciones armnicas : Sextas aumentadas : Funcin armnica de las sextas

aumentadas
Los acordes de sexta aumentada heredan la funcin de subdominante del IV y II grado. Sin
embargo la nota alterada los acerca ms al acorde de dominante de la dominante. Donde ms
claro lo vemos es en el acorde de sexta francesa. Noten, que se puede analizar como un
acorde de dominante de la dominante (si - re# - fa# - la) con la 5ta disminuida (fa natural en
este caso).
Enarmnicamente el acorde de sexta alemana es igual a un acorde de 7ma de dominante. Aqu
vemos la sexta alemana de la menor y el mismo acorde transformado enarmnicamente en
dominante de si bemol mayor:

De igual forma, podemos transformar una sptima de dominante en sexta aumentada. Aqu
vemos la dominante de do mayor transformada en sexta alemana de si menor:

Estos recursos pueden ser utilizados para realizar modulaciones lejanas. Aqu vemos un
ejemplo en que la sexta alemana de la menor (sealada con 6A en el anlisis) es utilizada
para modular a si bemol mayor:

In this example, the dominant chord of C major is used as German Sixth of B major:
Funciones armnicas : Sextas aumentadas : Sustitucin del tritono
En la teora del Jazz se dice que un acorde de 7ma de dominante puede ser sustituido por otro
acorde de 7ma de dominante con quien comparta el mismo tritono. Los acordes que vemos a
continuacin, fa dominante y si dominante, comparten el tritono la - mib/re#. Adems, ambos
acordes estn a la distancia de un tritono:

En la tonalidad de la menor, si dominante es la dominante secundaria del V grado o dominante

de la dominante. Si sustituimos este acorde por el de fa dominante, qu obtenemos?
Veamos...
Aqu tenemos la progresin V7/V - V - i en la tonalidad de la menor:
 sustitumos el acorde de V7/V usando sustitucin del tritono...

si cambiamos enarmnicamente el mib en re#, tenemos un acorde de sexta aumentada:

Podemos ver que el concepto de sexta aumentada de la teoria tradicional es similar al de

sustitucin del tritono en la teoria del Jazz.
Funciones armnicas : Sextas aumentadas : Ejemplos musicales de sextas
aumentadas
Presentamos a continuacin varios fragmentos musicales con ejemplos de uso de sextas
aumentadas. Usted debe identificarlas cliqueando sobre los acordes que entienda que son
sextas aumentadas:

Cliquee sobre los acordes de sexta aumentada... No se

Vea la partitura completa de esta Bagatela en IMSLP / Petrucci Music Library.
Cliquee sobre los acordes de sexta aumentada...
Paul Pitman, piano - Grabacin cortesa de MusOpen

Cliquee sobre los acordes de sexta aumentada... No se

Escuche la grabacin completa en MusOpen. Partitura completa en IMSLP / Petrucci Music

Library.

Funciones armnicas : Qu es una sexta napolitana?

En la siguiente animacin presentamos los acordes de I - iio6 - V de la tonalidad de la menor y
transformamos el acorde del segundo grado para convertirlo en un acorde de sexta
napolitana. Con tan slo alterar descendentemente medio tono cromtico la fundamental del
acorde de II grado (en este ejemplo el si se convierte en si bemol) obtenemos el acorde
de sexta napolitana. Se le da el nombre de sexta porque el uso ms comn de este acorde es
en primera inversin. En la armona tradicional se usa el trmino sexta para indicar acordes en
primera inversin.

Al alterar esta nota, se aumenta la tensin armnica fortaleciendo su funcin de subdominante

y la resolucin al acorde de dominante. La nota alterada se mueve generalmente en forma
descendente por 3ra disminuida hacia la 3ra del acorde de dominante. Escuche ambos ejemplos
a continuacin:

El acorde de sexta napolitana muy a menudo es seguido del acorde de tnica en 2da inversin
antes de resolver a la dominante:
Funciones armnicas : Sexta napolitana : Construccin e identificacin de
sextas napolitanas
Es muy fcil construir el acorde de sexta napolitana.
A partir del acorde de tnica (en este caso la menor) ...

construmos una triada mayor un semitono diatnico (la - sib) o segunda menor ms
arriba,

la ponemos en primera inversin y ...

 duplicamos la nota ms grave (3ra del acorde) en el bajo. Ya tenemos la sexta
napolitana.

Para identificarla basta con recordar que es una triada mayor - generalmente en 1ra inversin
- medio tono cromtico sobre tnica.

Funciones armnicas : Sexta napolitana : Sextas napolitanas en tonalidades

mayores
El acorde de sexta napolitana de una tonalidad mayor es igual al de esa misma tonalidad en
modalidad menor. A continuacin podemos ver las sextas napolitanas de las tonalidades de la
menor y la mayor. Para que los acordes sean iguales debemos alterar la 5ta del acorde medio
tono descendente en las tonalidades mayores:
Funciones armnicas : Sexta napolitana : Ejemplos musicales de sextas
napolitanas
Aunque el uso ms comn del acorde de sexta napolitana es en 1ra inversin, en ocasiones
encontramos este acorde en 2da inversin e inclusive en posicin fundamental. He aqu un
ejemplo del acorde en estado fundamental sacado del Preludio #20 de Chopin. La tonalidad es
do menor, la sexta napolitana es re bemol mayor:

A menudo encontramos el acorde de sexta napolitana seguido de una 7ma disminuida auxiliar
del V grado. El coral en sol menor Ach Gott, vom Himmel sieh' darein de Bach ofrece un buen
ejemplo. Noten adems el bajo del acorde de 6ta napolitana duplicado en la soprano. El
movimiento contrario entre bajo y soprano justifica esta duplicacin:
A continuacin presentamos un pasaje del Andante del Concierto K 488 de Mozart. Cliquee
los compases donde se usa la sexta napolitana. Hay dos compases donde aparece la sexta
napolitana. Puede encontrar esos compases? Si la pieza est en fa# menor, qu acorde
mayor est medio tono por arriba (probablemente en primera inversin)?

Click the measures where you see a Neapolitan Sixths... No se

http://www.aulaactual.com/especiales/take-a-train/

AulaActual AulaActual - Argentina AulaActual - Espaa

Take the A Train

por AulaActual

AulaActual.com

En este artculo trataremos una progresin estndar, de la poca de Duke Ellington y las grandes
bandas de Jazz.

Se trata de una forma tpica AABA, es decir, una parte A de 8 compases que se repite (AA), y una
parte B seguida de la misma parte A una vez ms.

La armona, si bien incluye un dominante (D7b5) de sonido algo ms moderno, se mantiene en el

rea de acordes diatnicos y dominantes secundarios, e incluso los grados I y IV son usados como
trada, en lugar de Maj7, lo que da al conjunto una sonoridad ms blusera, evitando el
caracterstico sonido meloso de los acordes con sptima mayor.
Podramos decir que la progresin se mantiene en un mbito armnico de cancin, de hecho, si
observamos canciones de grupos de rock-pop de los ms populares, como Beatles, o Rolling
Stones, encontraremos multitud de acordes menores con sptima, acordes dominantes, muchos
acordes extraos, como b5, aumentados, disminuidos, con cuarta suspendida, etc., pero jams
uno con sptima mayor.

Veamos la progresin completa:

Descargar MIDI
 Descargar MIDI

A continuacin, mostramos el anlisis armnico de esta progresin, donde podemos ver que el eje
del tema est basado en los acordes I, II y V de la tonalidad de C, utilizando un dominante
secundario (D7), y recurriendo al IV grado en la parte B.
En el comps 13 podemos ver el comportamiento de este dominante secundario con II relativo
intercalado. Como hemos comentado en otras ocasiones, los dominantes secundarios son acordes
no diatnicos (no pertenecientes a la tonalidad) que se mueven hacia un acorde diatnico, por
cuarta ascendente. En algunos casos, como este, puede haber un II relativo intercalado entre el
dominante secundario y su acorde objetivo. Esto es conocido como segundo relativo intercalado.
Normalmente, los dominantes secundarios que se dirigen hacia acordes diatnicos con tercera
mayor (IV y V grados), tienen novena natural, y utilizan la escala mixolidia.
La posibilidades de la improvisacin vienen determinadas, naturalmente, por el anlisis armnico.

En el
primer
comps,
lgicament
e, la
escala a
utilizar
ser la
mayor de
DO:

A continuacin viene un acorde un tanto rebuscado armnicamente. Este D7(b5), se est

comportando de la misma manera que el D7 de la parte B, y recibe el mismo anlisis, sin embargo,
en este caso lleva la quinta disminuida.
En esta
situacin no
se puede
pensar ms
que en una
alteracin
voluntaria
del
dominante
secundario.
Naturalmen
te, ya no
llevar la
escala
Mixolidia,
sino la
alterada.

Si bien damos esta escala como recomendada, lo cierto es que sobre un dominante alterado,
pueden usarse varias escalas.
En los siguientes cuatro compases, encontramos un II V I hacia la tonalidad de DO, donde
utilizaremos las escalas correspondientes a esos grados, Drica, Mixolidia y Jnica (Mayor)
respectivamente.

Drica-D

Mixolidia-G

Con esto
completam
os la parte
A, y
entramos
en la parte
B,
presidida
por el F, IV
grado,
sobre el
que
utilizaremo
s la escala
Lidia:

A
continuacin
, aparece el
D7 al que
nos hemos
referido
anteriorment
e. Este D7,
al no tener
ninguna
alteracin
aadida,
utilizar la
escala
habitual
para estos
acordes: la
Mixolidia.

A continuacin encontramos nuevamente el II V de la tonalidad, para el que usaremos las

escalas Drica y Mixolidia que hemos mencionado anteriormente.
El comps 16, el ltimo de la parte B, est compartido por G7 y G7b9.

Esto
significa
que sobre
la primera
parte del
comps
utilizaremo
s la escala
Mixolidia
para pasar
luego a la
Mixolidia
b9 b13:

En la ltima A, al no haber cambios armnicos, las escalas a utilizar sern las mismas.
Dado el carcter algo blusero de la progresin, no sern nada desdeables las escalas
pentatnicas, que nos darn una sonoridad ms caracterstica de ese estilo.

Finalmente, este croquis de las escalas a utilizar, puede serte de ayuda para comenzar:
 Cmo sacar, componer y analizar
canciones
Esta es una pequea gua para poder componer o sacar canciones con tu
instrumento preferido. Orientada a msicos de nivel medio-avanzado.
1. Ten en cuenta que realmente no existen mtodos ni frmulas para escribir
canciones. SIn embargo, una vez que encuentras una meloda inspirada o una
progresin de acordes interesante, siempre viene bien tener algunos trucos que nos
ayuden a terminar de dar forma al asunto.
2.
Primero ten en cuenta un tipo de modulacin, es decir cambio de tonalidad dentro
de una cancin, muy utilizada. Es una forma indirecta de entrar en una nueva tonalidad
y los Beatles son de los que ms jugo le sacaron, as que usaremos de ejemplo algunas
de sus canciones.
3.
Aprende sobre la armonizacin. Para que esto funcione es necesario tomar la
armonizacin "oficial" (diatnica sera el nombre correcto) de la escala mayor, es
decir a la tnica, subdominante y dominante (o sea los grados I, IV y V que son los
acordes de blues) le corresponden acordes mayores, mientras que a los grados vi,
ii y iii que son sus respectivos "relativos menores" justamente le corresponden
acordes menores y al grado VII un acorde disminuido. Todos los acordes de esta
tonalidad contienen nicamente notas de la escala de origen (incluso si conviertes
el dominante en acorde de 7ma como es usual) lo cual es necesario para hacer
entrar al odo "indirectamente" en una nueva tonalidad. Para que puedas
comparar, aqu est en las principales tonalidades, con sus grados, separadas por
semitonos:

Como ves, todo ocurre dentro de los acordes propios de la tonalidad de Do mayor
(C) hasta que llega al puente, ac abajo en el diagrama podes ver, como cuando
llega a Gm en el puente, la cancin pasa de Do mayor (C) a Fa mayor (F)
indirectamente, es decir va una ruta ii-V-I osea Gm-C7-F. Dirigirse a la nueva
tnica a travs de quintas descendentes parece lo ms lgico pero entonces
/I / /ii / /iii/IV / /V / /vi / /VII/I
/C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B /C
/D / /Em / /F#m /G / /A / /Bm / /C# /D
/Eb / /Fm / /Gm /Ab / /Bb / /Cm / /Db /Eb
/E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /Eb /E
/F / /Gm / /Am /Bb / /C / /Dm / /E /F
/G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F# /G
 /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G# /A
/B / /C#m/ /Ebm/E / /F# / /G#m/ /A# /B
Por qu en vez de un Gm no sera mejor un G7? La respuesta es simple: el odo
no notara un cambio de tonalidad. Como ya sabemos todos los acordes de una
tonalidad contienen solo notas de esa tonalidad y buscan resolucin hacia la
tnica, al introducir un Gm en vez de un G mayor estamos introduciendo una nota
extraa a la tonalidad de forma que cuando pasamos de Gm a C7 el odo ya no
interpreta a C como la tnica sino como la dominante (V) de la nueva tonalidad (F)
y de esta forma se consigue un paso gradual que generalmente va combinado con
un cambio de ritmo para dar esa sensacin de cambio de clima.
/I / /ii / /iii/IV / /V / /vi / /VII/I
/C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B /C
/F / /Gm / /Am /Bb / /C / /Dm / /E /F
|C |Am |C |G |
C: I vi I V
|F7 |Am |C G |C Am |
IV vi I V I vi
|Gm |C7 |F |- |
F: ii V I
C: I IV
|D7 |- |G |#5(aug) |
C: V-de-V V
Aqu en el puente hace la misma modulacin a la cuarta (la nueva tonalidad es la
IV de la anterior) mediante el la misma ruta ii-V-I, compara las tonalidades:
I ii iii IV V vi VII
G Am Bm C D Em F#
C Dm Em F G Am B
4.
Mira el da. Te va a quedar ms claro en el diagrama de abajo. Como ves, todo
sucede exclusivamente en tonalidad de G hasta llegar al puente donde modula a
la cuarta (C) mediante el ya mencionado ii-V-I, Dm7-G-C en este caso. Lo
interesante aqu es que se mantiene un rato ms en su nueva tonalidad y cuando
llega por segunda vez a la nueva tnica (C) pasa a D mayor (el mismo rasgueo
repetitivo entre C y D del intro), D es menor en tonalidad de C, la nueva nota que
introduce un D mayor nos manda sorpresivamente a la tonalidad de G (sin tocar el
 acorde G!) dndole la fuerza del efecto sorpresa a ese ataque C-D, de por s
fuerte.

---------------------------- 2X -----------------------------
|G |D |Em |Bm
G: I V vi
|C D |G Em |C D |G
IV V I vi IV V I
Bridge
|Dm7 |G |C |Am |
C: ii V I vi
|Dm7 |G |C CCD|-----CCD|
C: ii V I
G: IV IV V IV V
>
> |-----CCD|- - - - |- - - - ||G (verse)
> G: IV V I
>
>
Para mostrar la versatilidad del truco, lo anterior es en una cancin psicodlica de
los Beatles algunos aos despus. La primera parte en tonalidad de A tiene el
acorde B que no corresponde a esa tonalidad sino al modo paralelo (esto sera a
la tonalidad de Am (menor)) enseguida vemos ms sobre estos acordes.
Claro que tambin se puede modular a otras tonalidades adems de la cuarta.
"Ruby Tuesday", de los Rolling Stones, usa este y otros trucos ms para
desconcertar al odo con el sentido de tonalidad, aparte de jugar al mismo tiempo
con la letra. (No todo el mundo cree que esto sea efectivo, pero no hay duda de
que los compositores siempre lo intentaron)
5. Toma en cuenta la sensacin de reposo y la sensacin inconclusa y de
tensin.Como todos sabemos, si terminamos una frase o estrofa en la tnica nos
va a dar sensacin de reposo y tambin sabemos que s la terminamos en su
dominante (la quinta o V) el odo va a pedir encarecidamente una resolucin a la
tnica y si no la proporcionamos la sensacin de que va a quedar inconclusa y de
tensin por la ausencia de la tnica.
 En Ruby Tuesday los Rolling parecen jugar con la tnica (D) y su dominante o V
(A7) para representar mejor las presencias y ausencias de la herona de la
cancin (al menos en la primera parte).
La primera frase termina plcidamente en la tnica D "...she come from" la
segunda es muy parecida pero culmina en la tensin del dominante A7 mientras
Jagger nos explica que "she's gone" ella se fue. Y ac viene lo mejor: En vez de
volver a la tnica pasa al acorde de Bm7 que junto a los acordes E7 y A, forman
un ii-V-I es decir una modulacin a el propio V (A). El truco es todava ms
desconcertante porque 3 de las 4 notas que conforman el acorde Bm7
corresponden a las tres notas de D. Despus de repetir el ii-V-I en A, vuelve al
acorde(y a la tonalidad) de D pero nos advierte que "she comes and goes" (ella
viene y se va) y justo sobre esta ltima palabra suena el dominante de la ausencia
una vez ms.
Luego en el estribillo se alternan rpidamente D y A, con lo cual toda esa tensin
calculada desaparece (El famoso despegue o aceleracin de la cancin en el
estribillo que es, sin ninguna duda, un efecto armnico)pero todava nos espera un
truco ms: El estribillo consiste en un rpido viene y va entre I y V (D y A) pero al
llegar a la palabra CHANGE (cambiar), y en exactamente el mismo ritmo, el I-V se
traslada un tono completo hacia atrs: C y G (Tcnicamente un breve modulacin
a bVII) para terminar por cerrar el asunto en la tonalidad original.
6.
Aprende una forma ms simple de modular. Ya se vi una forma de modulacin
y algn otro truco. Aparte se vieron acordes no diatnicos provenientes del modo
paralelo, bsicamente la sptima disminuida o bemol (bVII) en "She said she said"
y "Ruby Tuesday" y tambin que se pueden usar solos y tambin modular a ellos,
en seguida vamos a ver esto ms sistemticamente. Pero antes se mostrar una
forma ms simple y directa de modular al IV (o sea no la indirecta que vimos
antes).

La cancin est en E y hasta el solo, solamente usa 4 acordes E, C#m, A y B (I-vi-

IV-V) osea los acordes clich de las baladas aos '50. En realidad lo ms
interesante es cmo con esos cuatro acordes se las arreglan para dar forma a la
cancin, obviamente no es la misma tensin si pasas de un acorde a otro o a un
tercero o si se los sustituye en la estructura rtmica y eso es lo que un buen
compositor hace para dar forma a la cancin y se ver ms adelante.
 Pero cuando ya hayas agotado esos recursos y llegues al solo, una modulacin te
da la posibilidad de seguir aadiendo variedad a la cancin: trasladan los mismos
grados (I-vi-IV-V)a su grado IV (A) como puedes ver en la tab: A F#m D y E.
Tambin un detalle importante: sobre el final agregan un acorde B que siendo el
dominante de E sirve como pivot para volver a esa tonalidad.
7. Usa el modo paralelo. Obviamente mientras tocas o compones podes pasar al
acorde que se te d la gana fuera de los usuales, pero estos por estar
armonizados a partir de la tercera menor de la misma tonalidad tienen un sonido
bastante particular y se los suele usar con propsitos bastante especficos,
especialmente para hacer pausas o resaltar algo pues se distingue que son
armnicamente diferentes. Tambin son buenos para modular o para hacer que tu
cancin suene a pelcula de vaqueros. En esta tabla tienes la comparacin entre
las principales tonalidades y sus tonalidades paralelas (menores):

(salo para chequear los ejemplos)

> MAYOR /I / /ii / /iii/IV / /V / /vi / /VII/I
> MENOR /i / /II/bIII/ /iv / /v /bVI/ /bVII/ /i
>
> MAYOR /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B /C
> MENOR /Cm / /D /Eb / /Fm / /Gm /Ab / /Bb / /Cm
>
> MAYOR /D / /Em / /F#m /G / /A / /Bm / /C#/D
> MENOR /Dm / /E /F / /Gm / /Am /Bb / /C / /Dm
>
> MAYOR /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /Eb/E
> MENOR /Em / /F#/G / /Am / /Bm /C / /D / /Em
>
> MAYOR /F / /Gm / /Am /Bb / /C / /Dm / /E /F
> MENOR /Fm / /G /Ab / /Bbm/ /Cm /Db / /Eb / /Fm
>
> MAYOR /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#/G
> MENOR /Gm / /A /Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / /Gm
>
> MAYOR /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#/A
> MENOR /Am / /B /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am
>
 > MAYOR /B / /C#m/ /Ebm/E / /F# / /G#m/ /A#/B
> MENOR /Bm / /C#/D / /Em / /F#m/G / /A / /Bm
Sobre lo de la cancin de vaqueros, por ejemplo el acorde bIII tiene un sonido muy
country o motown. Est en estas tres canciones, todas en E por lo que su bIII es
siempre G. Y en la primera tambin tenemos un BVII (D) otro grado del m.
paralelo.
El A7 tampoco es natural, pero su funcin de "dominante de Dm" es obvia,
recordemos que los dominantes naturales de los acordes menores tambin son
menores y a su tercera menor le falta un semitono para ser una nota dominante
("leading note").
Un uso similar hace los Beatles del v (Cuarta menor) en "She loves you"
MAYOR /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#/G
MENOR /Gm / /A /Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / /Gm
La cancin es en G y usa un acorde menor como cuarta (iv) osea un Cm en este
caso, primero lo usa en el estribillo y despus en la parte descrita en la tab como
post-chorus, esta es la ms interesante porque el break armnico que significa un
acorde prestado coincide con una pausa en la percusin, como dicindote muy
seriamente que con un amor como ese deberas estar contento.
El acorde de cuarta menor es muy bueno para trasmitir momentos delicados (y un
gran favorito de los Beatles) como en pese a que es viejo, es un truco que podes
encontrar en muchas canciones ms modernas, como "Dont look back in anger"
de Oasis o "Never Say Goodbye" de Bon Jovi. Ahora vamos a mezclar dos de las
cosas que vimos: Modulacin y modo paralelo con este clsico de Roy Orbison.
Aparte de la modulacin, otro de los trucos de esta cancin es el de mantener la
tensin sosteniendo el dominante (E7) como hacindonos desear, dejando en
suspenso el reinicio del ciclo, de hecho su famoso riff corresponde a esa parte y
esta en tonalidad de E y no de la tnica A. Es despus de una de esas "paradas"
en E7 que nos sorprende, pasando en vez de a A a Dm7 en lo que es el comienzo
de una modulacin indirecta (S el viejo ii-V-I, ahora como Dm7-G-C) hacia C, es
decir una tonalidad del modo paralelo(bIII). No utiliza ningn acorde "pivot" para
salir de la modulacin sino que deja que los acordes tnicos de cada tonalidad
choquen (stay with me 'cause I need you...) trayndonos ese sonido caracterstico
que habamos ya visto en otras canciones con bIII ("No rain", "Please please me",
"About a girl"). Otra cosa interesante para notar es que las tonalidades de C y Am
 (modo paralelo de A) son la una relativa a la otra es decir contienen los
exactamente los mismos acordes pero en distinto orden: Si miras las
comparaciones arriba ves que comenzando la tonalidad de Am por C (bIII)
sencillamente tenes la escala de Am lo mismo que si empiezas la tonalidad de C
por Am (vi) tenes la tonalidad de C. Osea es anlogo a lo que pasa con las
escalas, no hay que olvidar que las tonalidades son armnizaciones de escalas.
Aqu la modulacin a Bb es directa, osea se mueve a partir de la tnica al resto de
las notas de esa tonalidad, tambin puedes ver que esa modulacin est
comparada a Gm la tonalidad relativa a Bb (que tiene todos los mismos acordes)
por lo que cada nota ac podra considerarse del modo paralelo, con la excepcin
de D7 que como ya vimos en "What a wonderful world" puede hacer de dominante
tanto de una mayor como de una menor por lo que ac se la usa como pivot de
una tonalidad a otra.
8.
Ten en cuenta los modos relativos en los mismos acordes. Teniendo los modos
relativos exactamente los mismos acordes podra parecer absurdo modular en una
tonalidad mayor a su relativo menor (vi) pero de hecho es bastante comn y de eso se
trata la primera modulacin de esta cancin (de G a Em). Generalmente si en el lugar
donde ira una iii (sera Bm en este caso) encontramos un III7 (B7) es muy probable que
nos encontremos frente a una de estas modulaciones (Ya vimos que los dominantes de
7ma funcionan mejor como dominantes de los acordes menores que sus propios
dominantes naturales.). Con respecto al ii de esta cancin ac lo puse igual que al de una
tonalidad mayor pero en la prctica es un medio-disminuido con lo cual esta a medio
camino entre el ii de una tonalidad mayor y el de una menor (Puedes ver algo similar en
Yesterday, que empieza con F y luego va hasta su iv (Dm) por medio de un e disminuido
(ii de Dm) A7 (V de Dm y III7 de F) y finalmente Dm, aparte de ser la secuencia de la
segunda parte de la cancin empezando desde e disminuido)en el diagrama podes verlo.

9. Aprende sobre la modulacin a Em. Esta se hace a travs de otro truco muy
usado llamado "Cadencia decepcionante" (porque no termina en la tnica) que
consiste en que llegando a la finalizacin de un ciclo en vez de finalizar en I te
pasas a vi: la tnica y la relativa menor tienen de hecho dos de sus tres notas en
comn, pero obviamente la segunda por ser menor tiene un sonido ms oscuro,
realmente suena como de un tono ms introspectivo, bueno ac aprovechan para
hacer un paseito por la tonalidad menor convirtiendo sus iv y v naturales en IV y
V7 en toda la parte que va desde el "understand" donde va el acorde
decepcionante hasta

Como ya se vi en varias canciones, existen otros acordes no diatnicos aparte de

los "prestados del paralelo menor" generalmente se trata de convertir en mayor un
 grado donde ira una "relativa menor" (no hay que olvidar que vi, ii y iii son las
respectivas relativas menores de I IV y V).
Bueno, la cancin est en G y pasa a E donde cabra esperar un Em, este es un
sonido fuerte parecido al de las canciones que vimos para el ejemplo de bIII, de
hecho si invirtiras los roles sera como pasar de bIII a I como de hecho pasa en
dichas canciones (No Rain y About a girl). Del F se podra decir que es un acorde
del paralelo (el bVII de hecho) pero ac su funcin es ms bien otra: La relacin
de F a D (dominante de G que de otra forma sera el destino de un ordinario
descenso de cuartas E-Am-D) es la misma que la inicial de G a E. De esta forma
la estrofa queda conformada por dos cadencias (As se le llama al movimiento de
un acorde a otro) iguales, encadenadas por un acorde menor. Es como te pegan
de entrada con un movimiento "fuerte" luego te relajan con el previsible
movimiento a la cuarta (Cuarta del acorde precedente, claro, como grado es ii) y
ah comino al D definitivo es que te vuelven a sorprender con el mismo movimiento
inicial, una repeticin muy efectiva.
10.
Aprende sobre los acordes "prestados del modo paralelo". Antes de pasar a
la ltima parte, se vern algunos casos ms de acordes "prestados del modo
paralelo" sobre todo los mayores que le dan ese sonido oscuro y profundo que
suele quedar tan bien.

No es lo mismo pasar de un acorde a cualquier otro, si tocamos un acorde, por

ejemplo C, lo ms natural y satisfactorio para el odo sera pasar a su cuarta (F) o
como tambin se la llama, quinta descendente (es la inversa de la quinta
empezando desde el otro lado de la octava).La quinta propiamente dicha o
ascendente (G) tiene un sonido mucho menos atrayente, de hecho las cadencias
ms atractivas despus de la cuarta son las de segunda estas son ii y VII (Dm y
Ben el caso de C aunque las 2das son algo ms fuertes cuando son ascendentes
sobre todo la cadencia de IV a V) y finalmente la quinta se encontrara al nivel de
las cadencias de 3da (grados vi y iii) las de tercera, especialmente vi tienen notas
en comn con la tnica por lo que tienden a ser dbiles, pero si tienen por eso
mismo suavidad y cierta fluidez emotiva (Un acorde y su relativa menor (vi) tienen
2 de sus tres notas en comn, por ejemplo G (G B C) y Em (E G B)). As que lo
ms prctico y seguro para componer una cancin sera pasar de la tnica a la
cuarta, despus a la cuarta de la cuarta y as sucesivamente. Esto de hecho es tal
 vez la ms comn de las progresiones y se puede hacer empezando de cualquier
acorde (mayor o menor) sin salirse nunca de la tonalidad.
11. Observa la progresin inicial (Am-Dm-G-C). Esta es un ciclo de cuartas
(cada acorde es el IV del anterior) hasta que llega a la relativa mayor y desde ah
vuelve a la tnica (Eso sera una cadencia de 3era). Tambin, despus del solo
(La parte que dice And please remember..) retoma el ciclo, pero con una
variacin: empezando de Dm (Dm-G-C-Am). El famoso estribillo (dooon
chuuuuuuu craaaaiii ..) nos sirve para ilustrar una importante excepcin a lo que
decamos sobre la fuerza de las cadencias: S bien las cadencias de 2da no son
tan fuertes como las de 4ta, pasar de IV a V, va hacia I con ms fuerza que
ninguna otra progresin previa.

En este clsico, tambin se trata deliberadamente de mantener un comienzo no

muy dinmico: Una cadencia de 5ta (G-D), luego una de 2da descendente (D-Em)
y luego incluso, en vez de pasar de Em a C se interpone como acorde de paso un
D con lo cual se evita esa fluidez emocional (La estn reservando) de 3era
descomponindola en 2 de 2da (Em-D y D-C). Tanto cuidado demuestra valer la
pena cuando la cancin se libera en el puente con una ms emocional cadencia
de 3era G-Em (Recorda que vi entra en la categora de 3eras, de hecho es la
inversa de la 3era menor). Luego hay hay una modulacin a bVII (A#-F como IV-I
y luego el resto) tema que ya vimos pero que vale la pena apreciar por el mucho
cuidado que los Aerosmith ponen en la composicin.

Consejos
El orden en que estn escritos estos conocimientos no muy acadmicos puede ser un
poco catico, si no pueden con una parte prueben con otra. Incluso pueden empezar a
probar por donde ms gusten.
Intenten aplicar esto a canciones de su gusto.
Mi consejo es solo toquen la guitarra todos los das ,improvisa y toca los primero que se te
venga a la mente y luego puedes empezar a mejorar lo que hayas creado.
http://www.clasesguitarraonline.com/teoria-analisis-musical/2016/2/29/analisis-musical-garota-
de-ipanema-1962

anlisis musical

1. INTRODUCCIN

La msica est compuesta por Antonio Carlos Jobim (Tom Jobin) y la letra,
en un principio solo en portugus, por Vinicius de Moraes.
La meloda del tema fue compuesta en la nueva casa de Tom en la calle
Baro da Torrey, en un principio estaba destinada a Blimp(Dirigible), una
comedia musical que ya tena en la cabeza Vinicius pero que nunca llev al
papel. Por su parte, este ltimo escribi la letraen Petrpolis, donde seis aos
atrs haba compuesto Chega de saudade. Al igual que est ltima, el proceso
de creacin fue costoso, de hecho en un principio naci con el nombre de
Menina que passa, siendo toda la primera parte diferente.

La cancin est inspirada en una chica a la que Tom y Vinicius vieron pasar
ms de una vez por Veloso (bar que frecuentaban situado en la calle
Montenegro), en el invierno de 1962. Su nombre era Helosa Eneida Menezes
Paes Pinto, ms conocida como Hel, de diecinueve aos, metro sesenta y
nueve, ojos verdes y cabello negro.

La chica no saba que haba sido la musa de este famoso tema, aunque lo tuvo
que sospechar cuando en 1962 dos fotgrafos de una revista intentaron
fotografiarla en bikini, lo cual lo consiguieron slo despus de que su padre diese
permiso. No fue hasta 1965 (una vez que Hel estaba prometida ya con 22 aos),
cuando Tom y Vinicius revelaron al mundo quien era aquella "garota"
inspiradora de la cancin.

Ese mismo ao, y tras el revuelo que haba despertado, le ofrecieron a Hel ser
smbolo oficial de la ciudad de Ro y dos aos despus rodar La chica de
Ipanema, pero rechaz ambas ofertas, ya que tanto su padre (un general de la
lnea dura) y su novio no se lo permitieron. No obstante, y ante sorpresa de
todos, apareci en el nmero de mayo de 1987 de la edicin brasilea
del Playboy.
2. EL DISCO: GETZ/GILBERTO
2.1. CONTEXTUALIZACIN

Es importante recordar que en un principio sern los msicos de jazz los que
cogern ideas de las diversas tradiciones musicales de Brasil, as como del
resto de Latinoamrica. No ser hasta finales de los aos 70 cuando msicos
que pertenecan a estas msicas tradicionalesde sus pases se integren en el
jazz. Los primeros que lo van a hacer van a ser una serie de msicos
hispanoamericanos, sobre todo caribeos. En este momento surge como un
subgnero, que se afianza con el tiempo, el jazz latino, ya con entidad propia,
abriendo el camino para que otras tradiciones musicales integren tambin el jazz.

En la bossa nova ser Getz quien se acerque y de popularidad a estos ritmos

brasileos. No obstante, no fue el primero que incorpor la bossa nova al jazz,
cmo errneamente se considera a veces.[1] En su libro Bossa Nova: La historia
y las historias, Ruy Castro explica perfectamente cmo fueron los primeros
acercamientos de msicos de jazz a Brasil y a su msica:

En 1959, el ao de su explosin [de la bossa nova] en el ambiente musical

brasileo, Sarah Vaughan, Nat King Cole y Billy Eckstine estuvieron en Brasil; y
al menos Sarah Vaughan escuch bossa nova. En 1960 visitaron el pas Lena
Horne y Sammy Davis Jr; y si Lena cant Bim-bom en el Copa y se reuni con
Joao Gilberto, a Sammy Davies le acompa en el teatro Record (). Pero la
visita ms importante de 1960 fue la del msico menos famoso: el guitarrista
Charlie Byrd, que lleg, oy y se llev la bossa nova a Estados Unidos.

Al final de aquel ao, la Capitol norteamericana lanz en Estados Unidos el elep

Brazils Brilliant Joao Gilberto, que contena el brasileo O amor, o sorriso e a
flor. En mayo de 1961, cant en Brasil Tony Bennet. Y lleg sabiendo ya. En una
reunin en casa del empresario Flvio Ramos, futuro dueo del Bon Gourmet,
Bennett y sus msicos escucharon explicaciones tcnicas de Luizinho Ea sobre
la batida y la divisin rtmica de la bossa nova. Uno de ellos, el contrabajista Don
Payne, le llev los discos y las recomendaciones a su saxofonista Stan Getz. En
la misma poca, la compaa Reprise lanz en Estados Unidos el elep The Hi-
Los happen to Bossa Nova, que inclua ya versiones en ingls de Chega de
saudade, O pato, Chora tua tristeza, Outra vez y ocho canciones ms de
bossa nova.

En julio de 1961, un batalln de msicos de jazz lleg a Ro y Sao Paulo para el

American Jazz Festival, y la confraternizacin after hours con los msicos de la
bossa nova no se limit a las borracheras y los porros. Uno de los visitantes, el
flautista Herbie Mann, se haba pasado los dos ltimos aos recorriendo las
playas californianas con Joao Donato () y aprendiendo alguna que otra cosilla
de bossa nova. O sea: cuando Stan Getz y Charlie Byrd grabaron Desafinado
en marzo de 1962 y vendieron de golpe un milln de copias, Estados Unidos
haba hecho ya de sobra sus deberes en esta asignatura.
Castro 2008, 365-366
2.2. GETZ/GILBERTO

Grabado en tan slo dos das (18 y 19 de marzo de 1963) en A&R Recording
Studies (en Nueva York)[2], se convirti en un gran xito cuando sali al
mercado en marzo de 1964. El disco, cuyo productor es Creed Taylor y que
sali en el sello discogrfico Verve Records, reuni al saxofonista de jazz Stan
Getz (que ya se haba acercado al jazz en su disco Jazz Samba), con dos de los
principales exponentes de la bossa nova: Joo Gilberto y Jobim. Esta mezcla
explosiva hizo que el disco se convirtiera en uno de los discos de jazz ms
vendidos de todos los tiempos. Tanto es as que un ao despus, en 1965, el
lbum fue galardonado con tres premios Grammy: Best Album of the Year
(primera vez que un lbum de jazz recibe este galardn), Best Jazz Instrumental
Album - Individual or Group y Best Engineered Album, Non-Classical
(McGowan y Pessanha 1998, 69).

Adems, la cancin que voy a analizar ("The girl from Ipanema") recibi ese
mismo ao el premio a la Mejor grabacin del ao (Record of the Year),
superando incluso al tema de los Beatles "A Hard Days Night". Todo esto
supuso un gran xito en la fusin entre la bossa nova y el jazz, convirtindose
en un disco laureado tanto por los amantes ms elitistas del jazz como por el
pblico en general.

2.3. EL PROCESO DE G RABACIN

A pesar de que Getz se haba acercado a la bossa en su Jazz Sama, la diferencia

era que en aquella ocasin los msicos no eran brasileos. Esto hizo que al
principio el saxofonista se sintiese un poco cohibido ante, por ejemplo, la gran
elasticidad y capacidad rtmica del batera Milton Banana (nada que ver con los
norteamericanos Buddy Deppenschmidt y Bill Reichenbac con los que grab en
la otra ocasin), lo cual slo se vio superado cuando Tom hizo que le trajesen una
botella de whisky. Por otra parte, entre Getz y Gilberto no siempre se trataban
con suavidad. Tanto es as que, por ejemplo, cuanto ms en susurros cantaba
Gilberto, ms insista Getz en sonar ms alto. Adems, tampocose ponan de
acuerdo en la eleccin de la toma definitiva de entre las grabadas. Con todo esto,
el hecho de que fuese grabado en tan slo dos das supone un autntico rcord.

2.4. LA PARTIC IPACI N DE ASTRUD GILBERTO

Astrud, que por aquel entonces era la mujer de Gilberto, le pidi a su marido y a
Stan el segundo da de la grabacin participar, cantando la letra en ingls, en el
tema Garota de Ipanema. Una vez que todos aceptaron y viendo el resultado,
Taylor sugiri que tambin participase en el tema Corcovado. Con ambas
canciones, Astrud Gilberto conseguira un gran xito a nivel internacional y, a
partir de entonces, comenz una larga carrera artstica.

3. ANLISIS DE LA OB RA
3.1. INSTRUMENTACIN

Los instrumentos que aparecen son:

saxo tenor (Stan Getz)

guitarra y voz (Joo Gilberto)
piano (Antonio Carlos Jobim)
bajo (Sebastio Neto)
batera (Milton Banana)
voz: Astrud Gilberto.

2. RITMO

El comps es de 4/4 y, al igual que la gran mayora de las bossa nova,

el tempo es lento o moderado (de hecho muchos lo toman como un dos por
cuatro pero a mitad de velocidad). En este caso concreto, podemos hablar de
un tempo aproximado de unos 124 bpm (larghetto).

3.2. FORMA Y ESTRUCTURA

La forma es AABA, con una estructura de una pequea introduccin seguida

de 4 chorus.

Introduccin (0:00): El tema comienza con el sonido delicado de la

guitarra clsica y las vocalizaciones (a modo de scat) de Gilberto a lo
largo de cuatro compases.
Primer chorus de 32 compases (AABA) (0:07): Comienza a cantar
Gilberto la letra en portugus de la cancin. El estilo vocal es intimista y
susurrante (la bossa nova es susurro musicado), relajado y sin
precipitacin alguna; seductor, sensual y a la vez con una cierta inocencia
ingenua. En la segunda seccin A (0:22), entra suavemente el
acompaamiento del bajo y la batera (que se centra en marcar
semicorcheas en el hi-hat). Ya en la seccin B entra el piano rellenando
los momentos en los que calla la voz.
Segundo chorus (AABA) (1:21): En este segundo chorus pasamos de la
voz de Gilberto con letra en portugus, a la voz femenina de su mujer
Astrud y con letra en ingls. Su voz es contenida, seductora y sensual.
 Cabe destacar que en la seccin B hay momentos incluso que utiliza una
voz ms ronca, que parece que sale directamente del alma y que le da un
atractivo enorme.
Tercer chorus (AABA) solo de saxofn (2:34): En este solo de Getz se
aprecia perfectamente sus caractersticas musicales y el por qu de su
apodo The Sound (un sonido muy personal, con un timbre precioso y
una paleta de colores enorme). Su forma de tocar es serena y controlada,
dando las notas idneas en el momento oportuno. Comienza parafraseando
la meloda y en la repeticin de A (2:49) vuelve a citar la meloda, pero
esta vez improvisando nuevas lneas meldicas alrededor de ella. En el
puente (3:03) el timbre se hace un poco ms afilado y en la vuelta a A
(3:33) vuelve a parafrasear el inicio de la meloda del tema, jugando con el
ritmo y la importancia de la sincopa.
Cuarto chorus solo de piano (AA) y voz (BA) (3:47): Esta vez es
Jobim quien parafrasea, jugando con las sncopas, el principio del tema.
Para ello, en lugar de improvisar meldicamente, utiliza una textura
acordal. En la seccin B vuelve la voz de Astrud, que es rellenada por el
saxo de Getz. La obra concluye con un tag, es decir, el grupo y la
cantante repiten la ltima lnea de la cancin (She just doesnt see),
acabando con un fade-out.

3.3. ARMONA

La armona es elaborada, siendo los acordes cuatriadas los predominantes y

empleando toda clase de acordes extendidos alterados y sin alterar, de
sustituciones tritnicas y de dominantes secundarias.

La tonalidad es Fa Mayor, pero con algunos cambios muy interesantes.

Mientras la seccin A no presenta mayor problema a la hora del

anlisis (basado fundamentalmente en acordes de la tonalidad, dominantes
secundarias y sustituciones tritnicas), la seccin B puede interpretarse de varias
maneras. A mi juicio, comienza en el Grado napolitano de F Mayor y realiza una
progresin armnica que repite, a continuacin, a una distancia de segunda
aumentada pero sustituyendo el hipottico AMaj7 por su relativo menor (F#m7).

A continuacin aparece la misma secuencia una segunda menor ms aguda, en la

regin de la subdominante, para enlazar varios acordes de paso que permite
llegar al II-V7 de la tonalidad principal (F Mayor).
En conclusin, lo que percibimos auditivamente es una progresin armnica que
se repite de forma ascendente, ms que una modulacin. El resultado final sera
el siguiente:
3.4. LETRA

En cuanto a la letra, como ya he explicado en el apartado anterior cual fue el

motivo de inspiracin del tema, nicamente me dedicar a exponer una
traduccin de sta:

Mira que cosa ms linda / Graciosa y bonita / Es aquella muchacha / Que viene
paseando / Con su contoneo / Camino del mar.

Chica de cuerpo bronceado / Del so de Ipanema / De rostro agraciado / Es como

un poema / Y toda la gente/ La mira al pasar.

Ah!, Que suspiros provoca / Ah! el rub de su boca / Ah! esa dulce sonrisa /Que
es de diosa de rito ancestral, / Princesa de sol tropical

Ah! si ella supiera / Que el mundo a su paso / Sonre y se alegra / Y como

hechizado / Bendice el regalo / De tanta beldad

4. LECTURAS RECOMEND ADAS

Castro, Ruy. Bossa nova: la historia y sus historias. Madrid: Turner,
2008.
Delannoy, Luc. Caliente! Una historia del jazz latino. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 2001.
DeVeaux, Scott. Jazz. New York: Norton, 2009.
Giner, Juan. Gua universal del jazz moderno. Barcelona: Ma Non Troppo,
2006.
Kernfeld, Barry (Ed.). The New Grove Dictionary of Jazz, 2 vols. London:
Macmillan, 1988. Ad vocem: Getz, Stan.
Martin, Henry and Keith Waters. Jazz: The First 100 Years. Boston:
Cengage Learning, 2002. Consultado el 23 de marzo de 2012
McGowan, Chris and Ricardo Pessanha. The Brazilian Sound: Samba,
Bossa Nova, and the Popular Music of Brazil. Philadelphia: Temple
University Press, 1998.
Simons, David. Studio Stories: How the great New York records were
made: from Miles to Madonna, Sinatra to the Ramones. San Francisco:
Backbeat Books, 2004.

[1] Luc Delannoy, Caliente! Una historia del jazz latino (Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 2001), 242-243.
[2] David Simons, Studio Stories: How the great New York records were made:
from Miles to Madonna, Sinatra to the Ramones (San Francisco: Backbeat
Books, 2004), 60-61.

INTRODUCCIN
You upset me Baby sali como single o sencillo en 1954 con Whole Lotta
Love en la cara B, y el soporte utilizado fue el de 78 revoluciones por minuto
(r.p.m.), posterior al cilindro de fongrafo y anterior al disco de vinilo.
En 1956 apareci en el lbum "Singin' the Blues" (Crown, CLP-5020)y se
convirti en uno de los primeros grandes xitos de B.B. King y su primer nmero
uno en las listas de Rhythm & Blues. Ms tarde, en 1965, se incluy en
el famoso directo Live at the Regal, que es considerado como uno de los
mejores lbumes de blues grabados en directo de toda la historia.

ANLISIS MUSICAL

GNERO MUSICAL

Rhythm and Blues (R&B) o Jumping Music. Es un gnero musical derivado

en su origen del jazz, el gospel y el blues. El trmino musical fue introducido en
Estados Unidos en 1949 por Jerry Wexler de la revista Billboard. Sustituy al
trmino conocido como "race records" (grabaciones de raza), considerado
ofensivo para la posguerra mundial, as como para la categora
de Billboard "Harlem Hit Parade" en junio de 1949, y principalmente era usado
para identificar el gnero musical que ms tarde se desarrollara en forma de rock
and roll.

ESTRUCTURA Y ANLIS IS GENERAL

La cancin comienza con mpetu y fuerza, con una bajada cromtica desde la
dominante hasta la tnica para enganchar directamente con una introduccin de
guitarra. Esta introduccin destaca principalmente por su expresividad.
El vibrato y el bending que utiliza King hacen desde el primer momento
inconfundible la presencia del rey del blues. Sin apenas salirse de
la pentatnica y con pequeos motivos tanto meldicos como rtmicos, B.B. King
realiza una gran introduccin que da paso al inicio del tema, con la voz en
solitario de este bluesman acompaada de fondo con unos redobles de batera en
el ltimo tiempo de los dos primeros compases, dejando el tercer comps con la
voz sola para recuperarlo en el cuarto comps con el acompaamiento al
completo.

Destaca la presencia importante de los metales, que normalmente acentan las

partes segunda y cuarta del comps, al igual que la batera, y que llevan
ese ritmo shuffle tan caracterstico. Se va intercalando una estrofa con el
estribillo en la que las dos primeras frases que dan nombre al tema se repiten,
hasta que despus de la cuarta estrofa comienza el solo de guitarra. A lo largo de
toda la letra hay que destacar la voz clara y directa de King y como va jugando
con ella, dndole ese aire alegre y, en cierta medida jocoso, del tema.

En cuanto al solo de guitarra, lo mismo que he dicho sobre la introduccin: ms

que virtuosismo tcnico, lo destacable es el valor y sentimiento tan personal
que pone en cada una de las notas. A continuacin aparece el saxo hace otro
solo de doce compases que engancha nuevamente con el estribillo que se repite
dos veces.

Para finalizar, tenemos un cierre que hace la guitarra acompaada de toda la

banda que le apoya, dando por finalizado el tema.

ARMONA

Dentro de la estructura bsica de doce compases, el tema utiliza en su

secuencia armnica los tres acordes bsicos de primer, cuarto y quinto grados
propios de cualquier blues. A pesar de ser los tres acordes bsicos y
primordiales de la tonalidad que se usan frecuentemente en todos los tipos de
msica popular, proporciona un contexto armnico completo ya que cada uno de
ellos representa una de las tres funciones tonales existentes: tnica, subdominante
y dominante.

Por otra parte, tanto esta cancin como cualquier tema de blues en general,
poseen una caracterstica armnica que lo distingue de la msica propiamente
tonal y es el hecho de que todos sus acordes bsicos adoptan una forma de
dominante, aunque slo el quinto grado cumpla con esta funcin. Esto se debe
al uso de las denominadas blue notes, que al aadirse a los acordes bsicos para
obtener el acorde cuatrada, forman en ellos un intervalo de sptima menor
propio de los acordes de dominante, y de las cuales hablar posteriormente. Es
precisamente esto lo que hace que inmediatamente al tocarlos adquieran una
sonoridad blues.

El tema est en la tonalidad de G y los acordes que utiliza primordialmente

son: G7, C9 y D9. Eso s, en la introduccin se escucha la siguiente progresin
armnica: D9, Eb, E9, F9, F#9 y G9.

MELODA

En general, a nivel meldico, en el blues podemos diferenciar dos grandes grupos

dependiendo como estn compuestas las melodas: el "blues riff" y el de
"meloda libre". En este caso, se trata del primer grupo: un motivo sencillo y
fcil de asimilar que se repite a lo largo de todo el tema, propia de los blues
originales y que se mantuvo ms tarde en el Jazz.

En cuanto a la sonoridad meldica, la caracterstica principal es la utilizacin de

las llamadas blue notes, es decir, las notas del tercer y sptimo grado del
modo mayor alteradas descendentemente, a la que ms tarde se sum la del
quinto grado con la misma modificacin.

El origen de estas notas especiales es muy confuso. La teora ms extendida es

que provienen de la africanizacin de la escala mayor propia de la msica
popular europea. Segn esta teora, los esclavos provenientes de frica se
encontraron con la escala mayor y, simplemente, la modificaron para acercar su
sonoridad a la de las escalas que solan usar en su lugar de origen, por lo general
pentatnicas y muy frecuentemente menores. Las blue notes empezaron pues a
ser escuchadas en las primitivas worksongs y luego pasaron a formar parte del
Blues.

La escala que se utiliza es la pentatnica de blues con la quinta alterada

aadida, es decir, las siguientes notas: sol, si bemol, do, re bemol, re y fa.

RITMO

Esta pieza de R&B, como no poda ser de otra manera tratndose de este gnero,
tiene un ritmo bailable y atresillado. Es lo que se denomina tocar
con shuffle o con swing, que significa frasear un par de notas de misma duracin
que generalmente caben en un pulso.
El comps es un tpico cuatro por cuatro en el que la parte fuerte va en el
segundo y el cuarto tiempo, al igual que en el Rock (back-beat).
El tempo es aproximadamente de 114 b.p.m.

INSTRUMENTACIN

Los instrumentos principales utilizados son: la batera, el bajo, el piano, la

guitarra y la seccin de metal, con el saxo a la cabeza. En la mayor parte de las
obras de King hay una clara omnipresencia de los metales y una seccin rtmica
con mucho swing.

La guitarra elctrica: El desarrollo de la guitarra elctrica a finales de los aos

treinta, primero asociada con el jazz del Suroeste o el western swing, proporcion
otro nuevo instrumento solista con una voz igualmente expresiva. La guitarra
como instrumento folk y el blues como forma musical folk estuvieron unidos
desde el principio. Sin embargo, la amplificacin permita un registro mucho ms
amplio en ambos casos, como instrumento de ritmo que extrae su repertorio de
los riffs del piano boogie, y como instrumento solista capaz de sostener las notas
y abrirse paso entre el sonido de la banda. As, la guitarra se convirti en un
componente crucial del sonido racial tnico de la msica afroamericana.

RECURSOS GUITARRSTICOS CARACTERST ICOS Y SU SONIDO

El estilo de B.B.King es, como se puede observar en este tema, sencillo pero
efectivo y, sin duda, uno de los recursos ms particulares y especiales que le dan
ese sonido inconfundible es el vibrato aplicado al bending o a la nota normal.

Su sonido de guitarra tan particular se caracteriza por ser aterciopelado,

envolvente y expresivo.

La voz: Su voz es directa y personal. No hace grandes adornos ni florituras y, en

esta cancin en concreto, se mueve dentro del mbito de la octava (de sol a sol,
en este caso). En general, tiene una forma de cantar en la que mezcla el gspel
con el estilo de Peetie Wheatsthraw o Doctor Clayton.

LA LETRA

La letra del tema habla sobre las proporciones de una mujer ideal.
Recordemos que B.B. siempre ha mostrado el gran amor que siente hacia las
mujeres. Como l confiesa, le vuelven loco; le encantan. De hecho ha estado
casado dos veces y le han llegado a atribuir 15 hijos. En mi opinin, esta letra
refleja en gran medida ese amor desenfrenado que siente.
No es una letra muy extensa, ni potica, sino ms bien sencilla y directa.
Adems es alegre, en contraposicin con los tradicionales blues tristones.

BIBLIOGRAFA

HERZHAFT, Grard, La gran enciclopedia del blues, Barcelona, 2003.

COHN, Lawrence, Solamente blues: la msica y sus msicos, Odin,
Barcelona, 1994.
Guitarra Actual, Tocando blues, especial n2.

INTRODUCCIN: CLAUDE DEBUSSY Y EL

IMPRESIONISMO
1.1. CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Es una de las figuras claves de la historia de la msica. Su msica ha sido tildada

a veces de impresionista, en analoga con los pintores impresionistas, aunque est
ms prxima al simbolismo, una conexin corroborada por su amistad con los
poetas simbolistas y por el uso de sus textos para las canciones y obras
dramticas.

En ella, Debussy tiende a evocar un estado de nimo, un sentimiento, una

atmsfera o una escena y para ello, al igual que en la poesa simbolista, altera a
menudo la sintaxis normal. Crea imgenes musicales mediante motivos,
armonas, escalas exticas (como las escalas de tonos enteros, la octatnica y la
pentatnica), timbres instrumentales y otros elementos, y compone despus
mediante la yuxtaposicin de todos ellos. Los motivos no necesitan desarrollarse,
sino que se repiten con pequeos cambios; las disonancias no necesitan ser
resueltas; las sonoridades pueden progresar en movimiento paralelo; el timbre
instrumental adquiere gran protagonismo, etc.
INFLUENCIAS

Entre las principales influencias de Debussy encontramos la msica de Wagner, -

el descubrimiento de la msica rusa (Godunov, Mussorgsky...) y de las diferentes
msicas orientales (Exposicin Universal de 1889), la msica de Satie o la
influencia de la msica medieval.

La influencia de Wagner estaba acompaada de una reaccin contra la

grandilocuencia retrica del compositor alemn y contra sus tentativas por
exponer filosofa en la msica. Fue en Bayreuth donde tuvo Debussy la
revelacin del drama wagneriano. La inestabilidad tonal y la continuidad
meldica de Tristn y la compleja armona y orquestacin de Parsifal le abrieron
perspectivas insospechadas. Pero muy pronto rechaza la dramaturgia wagneriana,
ya que detesta a los personajes y la indiscrecin con que se hacen acompaar de
un leitmotiv. Sin embargo, la influencia de Parsifal es evidente en una parte de su
obra: la Demoiselle llue, los interludios de Plleas, el Martirio de San Sebastin.
Incluso en una obra tan alejada de la esttica wagneriana como Jeux, Debussy
declara haber buscado ese color orquestal del que hay tanto efecto en Parsifal. La
armona liberada de las fuerzas tonales y de la retrica del desarrollo, fueron para
Debussy lo que la tensin cromtica de Tristn sera para Schnberg.

La influencia de la msica rusa se observa tras los viajes que realiz a este pas
entre 1881 y 1882, donde qued impresionado por los giros modales, exticos o
populares. Su admiracin se dirigi sobre todo a Mussorgsky, de quien deca: es
nico, y seguir sindolo por su arte sin mtodos, sin frmulas desecadoras.

En la msica de extremo Oriente, Debussy descubre, como otros compositores

franceses, timbres inauditos, gamas extraas y ambiguas, y una concepcin sutil
del simbolismo musical (teatro anamita). Por otra parte, en Solesmes toma
contacto con la diversidad de las escalas modales del canto gregoriano,
asimilando sus perfectos arabescos y su ingravidez meldica.

Debussy tambin estuvo influido por la msica de Edvard Grieg. El cuarteto de

cuerda que el compositor noruego escribi en 1878, dio al parecer a Debussy un
modelo para su propia obra en la misma forma, escrita quince aos ms tarde.
Despus de 1900, es de destacar la influencia de Ravel, especialmente en su
msica para piano.

De la tradicin francesa, Debussy hered su fina sensibilidad, su gusto

aristocrtico y su concepcin antirromntica de la funcin de la msica. En sus
ltimas obras se volvi con renovada conviccin hacia la herencia de Couperin y
Rameau.
NOVEDADES MUSICALES APORTADAS

Entre las novedades ms importantes que aport el francs a la msica de su

tiempo debemos destacar: la independencia con respecto a la tonalidad; una
investigacin tmbrica, que se hizo predominante sobre los factores armnicos y
meldicos; la utilizacin de nuevas series de acordes; la introduccin de escalas
de tonos enteros; el uso de un cromatismo muy acentuado; el empleo de melodas
pentatnicas y modales; etc.

EL IMPRESIONISMO Y E L RENACIMIENTO DE
LA MSICA FRANCESA
Debussy naci cerca de Pars (en Saint-Germain-en-Laye), que fue ms o menos
el lugar de nacimiento de la vanguardia all por 1900, la poca conocida como
fin de sicle. Tal como dice Alex Ross (2010, 63), fue all donde

Charles Baudelaire adopt todas las poses del artista enfrentado a la sociedad, en
trminos de vestimenta, comportamiento, costumbres sexuales, eleccin de temas
y estilo de expresin. El augusto poeta simbolista Stphane Mallarm defini la
poesa hermtica. () El joven Debussy adopt esa actitud como un evangelio.

Musicalmente, la Francia de finales del XIX y principios del XX se caracteriz

por la tendencia impresionista, un movimiento artstico que tiende a la
representacin inmediata de las impresiones o sensaciones experimentadas por el
artista. El trmino procede de la pintura francesa de mediados del siglo XIX,
cuando toda una serie de artistas se relev contra el modo tradicional de
representar la naturaleza. El impresionismo trata de recoger la inmediatez de la
impresin momentnea; representa el triunfo del momento sobre el valor
duradero.

Se fecha a partir de 1871 el renacimiento musical francs, con la fundacin de la

Sociedad Nacional para la msica francesa. El objetivo de esta sociedad era
alentar a los compositores nacionales, para ello, interpretaron cada vez en mayor
medida sus obras sinfnicas y de cmara. Todo el movimiento que estaba
simbolizado por esta Sociedad fue nacionalista en sus comienzos, tanto por el
hecho de estar motivado por un ideal patritico como por tratar deliberadamente
de recuperar las caractersticas de la msica nacional. Este impulso, no slo
buscaba la inspiracin en la cancin popular, sino tambin en la resurreccin de
la gran msica del pasado. Un ejemplo son las ediciones y ejecuciones que se
realizaron de la msica de Rameau, Gluck y los compositores del siglo XVI y
XVII. Tambin, la fundacin en 1894 de la Schola Cantorum, dio pie a amplios
estudios histrico-musicales.
El resultado de todas estas actividades fue el ascenso de Francia, durante la
primera mitad del siglo XX, a un primer plano en la msica entre las distintas
naciones. As, el renacimiento francs, que se inici con objetivos similares a los
de los movimientos nacionalistas de otros pases, termin por producir resultados
de una importancia primordial para el panorama musical internacional.

DEBUSSY Y LA PERA
Pellas et Mlisande es la nica pera escrita por Debussy. En la dcada de 1880
tuvo algn acercamiento, algn proyecto en mente, siendo el primero serio
cuando acept un libreto sobre la historia de El Cid, titulado Rodrigue et
Chimine, del poeta Catulle Mends. Parece que este libreto, con su particular
argumento, no era una de las mejores obras del poeta, y Debussy se mostraba en
sus cartas bastante frustrado con este proyecto. Afirmaba que el argumento le
resultaba extrao y que requera un tipo de msica muy alejado de sus ideas. Fue
entonces cuando comenz a formular su propio concepto de pera, cuya visin
queda reflejada en una carta a Ernets Guiraud en 1890:

El ideal sera un argumento sin tiempo ni espacio. Sin grandes escenas () La

msica en la pera es demasiado predominante. Demasiado canto, y la parte
musical es demasiado pesada. Mi idea partira de un libreto con escenas mviles.
Sin discusiones o peleas entre los personajes en los que se vea la gracia de la vida
o el destino.

Es entonces cuando Debussy descubre los trabajos del escritor simbolista

Maurice Maeterlinck, en quien encuentra una forma de drama que responde
perfectamente a sus ideales. As pues, el compositor abandon el trabajo de
Rodrigue, del que ya haba compuesto buena parte y en agosto de 1893 contact
con Maeterlinck a travs de su amigo el poeta Henri de Rginer. Este cedi
encantado, dndole permiso para hacer algunos cortes para adaptarlo al libreto.

Pese a ser su nica pera, Debussy haba planeado algunas ms. Tal como cuenta
Jean Barraqu (107),

() proyect unas diez ms. Algunas de ellas, como Rodrigo y Jimena o

Axl, basada en Villiers de lIsle Adam, o bien El diablo en la atalaya y La
cada de la Casa Usher, basadas en Poe, fueron esbozadas en el plano musical.
Otras no sobrepasaron jams el estadio de libreto, como La princesa Maleine,
extrada de una pieza cuyo autor no es otro que Maurice Maeterlinck. Este
respondi de manera evasiva a la peticin de autorizacin que le dirigi el seor
de Bussy, deseoso de utilizar este texto.
A grandes rasgos podemos decir que la mayor novedad que introduce es la de la
parte musical y, ms concretamente, el uso que hace el francs del estilo de
declamacin lrica y la atmsfera que es capaz de crear de intimidad y sugestin
acorde con la leyenda que se narra. El acompaamiento musical es utilizado
magistralmente para subrayar el contenido emocional de cada situacin y, junto a
los instrumentos habituales de la orquesta, destaca el uso del arpa y la manera
como son tratados los vientos, como veremos ms adelante.

PELLAS ET MLISANDE
Debussy comenz a trabajar en Pellas en Septiembre de 1893, nada ms acabar
el Preludio a la siesta de un fauno. El mtodo de composicin no fue muy
sistemtico, tratando varios actos a la vez, sin un orden cronolgico. El francs
finaliz un boceto de la pera, an sin orquestacin detallada, el 17 de agosto de
1895. Sin embargo, no produjo la pera ya completa hasta que la Opra-Comique
acept el trabajo en 1898. Entonces aadi la orquestacin completa, termin la
parte vocal e hizo buen nmero de revisiones.

Debussy pas unos aos intentando llevar a escena la pera, debido a las
dificultades que supona estrenar una obra de carcter novedoso como esta. El
compositor y director Andr Messager era un gran admirador del francs, y le
oy interpretar unos extractos de la pera al piano. Cuando este fue nombrado
director del teatro Opra-Comique de Pars en 1898, convenci al jefe del teatro
Albert Carr para que escuchara la propuesta de Debussy, y la pera fue aceptada
para ser representada en la temporada de 1902, estrenndose finalmente el 30 de
abril de ese ao con Mary Garden y Jean Prier en los papeles principales.

Curiosamente, Maeterlinck se declar ajeno a la obra y le dese el fracaso a

Debussy tras un cambio de ltima hora en el papel de la cantante que interpretaba
a Mllisande, aunque aos ms adelante se arrepinti de ello.

Los ensayos comenzaron el 13 de enero de 1902 y duraron 15 semanas. Durante

los mismos se vio que la maquinaria del escenario del teatro era insuficiente para
hacer frente a los rpidos cambios de escena que el libreto demandaba y Debussy
tuvo que componer los interludios instrumentales para cubrirlos. Buena parte de
la orquesta y el casting no se mostraba muy receptivo con el trabajo innovador
del compositor. Adems, el censor pidi a Debussy hacer una serie de cortes
antes del estreno, incluyendo una mencin de la palabra cama. Este lo hizo,
pero no alter la versin impresa que se public despus.

Como era de esperar, el estreno gener una polmica importante. No obstante, el

da del estreno tuvo una buena recepcin debido a que el grupo de seguidores de
Debussy compensaron al nmero de suscritos al teatro ese da, quienes la
percibieron como pesada. Algunos acusaron a la msica de ser dbil y pesada;
otros (especialmente la generacin ms joven de compositores, estudiantes y
estetas), por el contrario, se mostraron entusiasmados. Cabe destacar opiniones
como las de Paul Dukas o Romain Rolland, quienesensalzaron la pera, o
Vincent dIndy, que la compar con el trabajo de Wagner y la pera italiana de
principios del XVII.

Otros criticaron el estilo de canto comparndolo a los cantantes con fantasmas

tartamudos. Debussy se defiende diciendo:

He sido criticado porque en mi partitura la frase meldica est siempre en la

orquesta y nunca en la voz. Yo intent, con toda mi fuerza y sinceridad,
identificar mi msica con la esencia potica del drama. Antes de todo, yo respet
los personajes, sus vidas; dese que se expresarn por si mismos
independientemente de mi msica. Tambin dese que la accin no debera
detenerse y ser siempre continua, ininterrumpida. El espectador debe sentir dos
emociones: la emocin musical, la emocin del personaje, y he tratado de
fundirlas.

3.1. EL LIBRETO

La obra de Maeterlinck era muy popular en el ambiente de la vanguardia parisina

de la dcada de 1890. Este autor se caracterizaba por su estilo muy ligado al
simbolismo, opuesto al naturalismo, buscando expresar aspectos de la realidad
que no son evidentes. En lugar de representar los aspectos superficiales de la
experiencia humana, se concentra en la expresin simblica de la vida interior de
sus personajes. En un principio, Debussy se interes por su obra La princesse
Maleine, pero ya estaba pedida por Vincent dIndy, y finalmente se decidi por
Pellas et Mllisande, publicada en mayo de 1892, obra de teatro que conoca y
que haba visto representada en el Thtre des Bouffes-Parisiens un ao despus,
en mayo de 1893.

En un artculo de 1902, Debussy explica por qu la eligi:

The drama of Pellas which, despite its dream-like atmosphere, contains far

more humanity than those so-called real-life documents, seemed to suit my

intentions admirably. In it there is an evocative language whose sensitivity could
be extended into music and into the orchestral backcloth.[1]
Esta obra fascin a otros msicos aparte de Debussy, como son los casos de
Gabriel Faur y Jean Sibelius (que compusieron msica incidental para la obra) o
incluso Arnold Schoenberg, que escribi un poema sinfnico sobre el tema.

Uno de los aspectos peculiares de la pera es que el libreto no est escrito por un
libretista profesional, sino que fue adaptado por el propio compositor. La obra de
Maeterlinck, tal como la adapta Debussy para la pera, se convierte en un drama
lrico en cinco actos y doce cuadros. Realmente no hace casi ningn cambio en
el texto, pero corta algunos pasajes que no son esenciales para el desarrollo de la
accin y las escenas se suceden sin continuidad temporal, casi como un sueo.
Esta estructura dramtica se aleja un poco de los planteamientos de Wagner, ya
que consideraba que una obra no debera estructurarse en pocos actos extensos y
artificiales, sino ms bien en episodios cortos y fluidos. Todo esto iba ms bien
en sintona con el ideal simbolista: en lugar de centrarse en los acontecimientos
ms importantes de la historia, se toman situaciones cotidianas aparentemente
intrascendentes, que a travs de su alto contenido simblico revelan la realidad
subyacente de la trama, como veremos (como la hora en que pierde el anillo, por
ejemplo). A lo largo del texto hay reiteradas alusiones a la luz y la sombra,
elementos cargados de un fuerte significado simblico.

Debussy evit intencionadamente aquellas escenas que tradicionalmente haban

sido tratadas con un coro operstico. l vio que haba una fuerza visionaria en
llevar a escena esta obra, con sus dilogos en prosa poco potica, sin adaptar su
lenguaje a las tradiciones opersticas y sin destruir su carcter inherente musical.

Personajes: Arkel, rey de Allemonde (bajo) / Genevive, madre de Golaud y

Pellas (contralto) / Golaud, nieto de Arkel (bartono o bajo-baritono) / Pellas,
nieto de Arkel (tenor o bartono agudo) / Mlisande (soprano) / Yniold, el joven
hijo de Golaud (soprano o nio soprano) / Doctor (bajo) / Pastor (bartono) /
Marineros fuera de escena (coro masculino) mujeres sirviendo y tres pobres
(mudos).

SINOPSIS

La trama queda repartida en 5 actos; cada uno con varias escenas: el primero y
segundo 3, tercero y cuarto 4 y el quinto una sola escena. La trama se basa en un
tringulo amoroso.

La historia se desarrolla en un reino llamado Allemonde, cuyo rey es Arkel, en

una poca remota medieval (mundo idealizado reyes, castillos, caballeros). Todo
comienza cuando Golaud, el nieto de este rey, se pierde en el bosque mientras
cazaba y ve a una bella joven junto a un arroyo que se niega a decirle nada ms
que su nombre: Mlisande. Golaud ve una corona bajo el agua que parece ser de
Mlisande, y esta amenazacon ahogarse si intenta cogerla. Al anochecer Golaud,
que acaba sintindose atrado por ella, se la lleva con l y acaban casndose.

Vuelven al castillo de su abuelo el rey Arkel, quien acepta el enlace con

Mlisande aunque tena pensado casarle con otra princesa (rsula). Poco a poco,
Mlisande va conociendo al hermanastro de Golaud, Pellas, quien en unos das
deba abandonar el castillo parair a visitar a un amigo moribundo.

Tras unos cuantos encuentros, algunos a escondidas y cada vez ms intensos, se

acerca el momento de partida de Pellas. Golaud empieza a mosquearse, y
aunque en principio califica la relacin de su hermano con su mujer como un
juegos de nios, tratando de no sentir celos, este acaba amenazando a su hermano
Pellas, llevndolo a un acantilado del castillo y dicindole que se aleje de
Mlisande que est a punto de ser madre y necesita tranquilidad. Despus
interrogar a Yniold, su propio hijo, para que le cuente lo que sabe de la relacin
de estos dos y le encarga que los espe.

La noche antes de la partida de Pellas, Golaud sorprende a Mlisande y Pellas

besndose en los jardines del castillo (donde haba perdido su anillo de bodas),
matando en un arrebato de furia aPellas con su espada y dejando malherida a
Mlisande.

La obra termina con un acto de una nica escena en el lecho de muerte de

Mlisande, con su hija recin nacida, y Golaud insistiendo an para que le diga la
verdad sobre su relacin con Pellas, hasta que finalmente Mlisande muere.

3.2. LA MSICA

Influencia de Wagner

Ya hemos hablado de la admiracin que Debussy mostraba por Wagner en estos

aos. Este tom algunos elementos del alemn, como el papel central de la
orquesta y un menor protagonismo de la voz, as como la idea de la meloda
continua y los motivos. Tambin algunos de los temas de Wagner estn presentes
en la obra de Maeterlinck, como el mundo medieval remoto idealizado de los
reyes, princesas, bosques y castillos. Adems, el tema de los celos y la mujer
desposada es similar a Tristn.

Canto
Debussy pensaba que la msica comienza cuando la palabra pierde su capacidad
de expresin, por eso el tipo de canto predominante es un estilo de declamacin
lrica centrado en el texto, sin superposiciones de voces, buscando su mxima
comprensibilidad. Es el acompaamiento instrumental el que subraya el
contenido emocional de cada situacin, y nunca es estridente, permitiendo en
todo momento que se entienda el texto. Los leitmotiv aparecen siempre en el
acompaamiento orquestal y nunca en el canto.

Instrumentacin

La orquesta de Pelleas et Mlisande contiene la instrumentacin usual moderna:

tres flautas, dos oboes, dos clarinetes, un corno ingls, tres fagotes, cuatro
trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, glockenspiel, cmbalos,
dos arpas, y cuerdas. No obstante, hace un uso de la orquestacin ms propio de
la poca de Mozart. En gran parte de la obra, escribe para solo cuerdas o para
cuerdas con madera y metal. Usa la orquesta moderna al completo solo en raras
ocasiones, y ms por necesidades tmbricas que sonoras. Muestra una fijacin en
las cuerdas, particularmente en los registros graves, subdividindolas y
silencindolas. Es raro que use las maderas solas, ni junto a los metales sin las
cuerdas. Adems de los instrumentos habituales de la orquesta, donde se destaca
el uso sutil y refinado de los vientos que dan un color muy particular, Debussy
utiliza el arpa, con su movimiento ondulante y la sugerencia de transparencias.

Textura y armona

Debussy va un poco ms all de los mtodos que vena usando. Es una revelacin
de las posibilidades de los efectos tonales, que da lugar a una msica vacilante y
difcil de alcanzar, con sus dinmicas sutiles, texturas transparentes, sonoridades
delicadas, y extraas y envolventes disonancias. Economa de gestos, extrema,
extraamente esttica, con su pensativo y oscuro amor. Armnicamente no
obedece a leyes conocidas. Consonancias y disonancias son usadas
estticamente, sin prejuicios tonales. Un flujo constante de cambio. Lo mismo
ocurre con sus modelos meldicos, patrones que se entrelazan y funden y se
transforman, irregulares e imprevisibles. Textura preferentes homofnica, de
acordes.

No hay ms que una docena de pasajes en ff en el curso de los 5 actos, en los

que, la orquesta empleada es la orquesta de Mozart, algo nuevo en un momento
en que el arte dramtico-musical se planteaba en una orquestacin estridente y
compleja como Ring se considera inadecuada y los 113 instrumentistas de
Salom.
Hay poco desarrollo sinfnico en el sentido wagneriano. La orquesta refleja las
implicaciones emocionales del texto y la accin con absoluta y escrupulosa
fidelidad, pero de manera sugestiva. El drama es menos subrayado que con
Wagner, la pasin y la tragedia nunca son forzadas. Sus personajes aman y
desean, odian, y mueren.

Los temas y su tratamiento

Uno de los motivos principales es el tema de Golaud. Formado solamente por dos
notas (re-mi) aparece frecuentemente con distintas variaciones y en general en el
registro grave de la orquesta, ya sea cuerdas o vientos, lo que le da un carcter
sombro. Su omnipresencia parece indicar que Golaud simboliza la fuerza que
fatalmente se interpone entre los amantes y por eso tiene tanto peso en la msica,
an ms que los motivos de Pellas y Mlisande.

Sigue a Wagner en el aspecto del uso de los temas representativos, aunque no

fuera muy admirador del leitmotiv. Los temas son a menudo demasiado
indeterminados, demasiado elusivos y difusos. Muchos de ellos son simples
colores armnicos o fragmentos meldicos, en el lmite de la percepcin. A
continuacin, definiremos alguno de los ms claros:

Tema del Bosque

Tema del Destino (maderas)

Tema de Mlisande (3:00)

Tema de Golaud (cuando se presenta, 7:20)

Tema de Plleas (entrada de Pelleas 19:20, flautas, clarinete, viola)

Escena de la fuente: cuando el anillo se le cae al agua, suena el tema del destino
y el de Golaud (este ltimo en pp por los metales y fagotes) simbolismo.

Escena final de la venganza: Cuando se abrazan, se alcanza un clmax, crescendo

a ff, suena el tema del xtasis. Cuando los descubre Golaud, suena el tema del
destino, tocado por las 4 trompas a la vez, mucho nfasis antes de matar a Pellas
y herir a Mlisande. Tambin suena el tema de la venganza, en crescendo hasta
finalizar acto.
4. CONCLUSIONES
Pellas et Mlisande, la nica pera de Debussy, es una obra capital en el devenir
histrico del gnero; la primera pera propia del siglo XX y la siguiente
renovacin del gnero msico-teatral tras los numerosos avances de Wagner
(350). Despus de emplear ms de una dcada en su composicin, el francs
reflej en este drama musical el concepto que el tena de la pera, obviando todo
aquello que despreciaba de sus predecesores y contemporneos. De esta manera,
como ya hemos visto a lo largo del trabajo, introduce la novedad de utilizar una
escritura vocal basada en la prosodia: un estilo de declamacin lrica (sin notas
de lucimiento, ni nmeros cerrados, con una escritura concentrada en la tesitura
ms central de los cantantes...). En este sentido, tal como cuenta Jess Trujillo
Sevilla (353), "Plleas et Mlisande se prefigura como un particular antecedente
del Bartk de El castillo de Barbazul, de Schoenberg e incluso de la vanguardia
europea de los aos cincuenta y sesenta".

Por otra parte, la obra se inscribe dentro del movimiento del simbolismo francs;
no en vano, encontramos a lo largo de la pera abundantes correspondencias
simblicas. Sirva como ejemplo el hecho de que Mlisande pierde su anillo en la
fuente a la misma hora que Golaud cae del caballo, como un presagio de la
tragedia que se avecina. Adems, encontramos numerosas alusiones a la luz y la
sombra, elementos cargados de un fuerte significado simblico. Por otra parte,
musicalmente la pera bebe del impresionismo musical propio de la Francia de
finales del XIX y principios del XX.

Tal como explica Taruskin (2010, 86):

Pellas et Mlisande is not only a Symbolist drama; it is a drama about

Symbolism; and as Debussy was thrilled to realize, it is a drama about music, as

Symbolists like Schur understood it. Neither Pelleas nor Melisande, the pair of
operatic lovers in the title (recalling Tristan and Isolde), is the plays central
character. The central character is Golaud, Pelleass brother and Melisandes
husband, the plays central character. The central character left alive at the end of
the drama while Plleas et Mlisande have perished, it is Golaud who is crushed
in consequence of a fatal flaw. That flaw is his inability to accept things as they
are, in all their infinite mysteriousness and ambiguity, their inaccessibility to
reason, their indifference to human designs.
Musicalmente, aparecen todos los recursos ya consolidados de Debussy, como la
escala de tonos enteros, el uso de la modalidad o la inestabilidad tonal, que
ayudan a evocar la atmsfera que se requiere en cada momento (anhelo, espera,
vagabundeo, temblor, etc.). La sutileza y la importancia del timbre son algunos
de las grandes aportaciones a la orquestacin. Todo ello hace que esta pera
suponga un hito en la historia del gnero, as como su autor, pese a que esta fue
su nica contribucin en este mbito.

5. BIBLIOGRAFA
Barraque, Jean. Debussy. Barcelona: Antoni Bosch Editor, 1982.
Ross, Alex. El ruido eterno: escuchar al siglo XX a travs de su msica.
Barcelona: Seix Barral, 2010.
Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music. 4, Early
twentieth century. Oxford: University Press, 2010.
http://www.cinefania.com/cinebraille/5trucos.shtml

CINCO TRUCOS ARMNICOS DE CHARLY GARCA

Internet est llena de gente piola que escribe muy bien sobre artistas de rock: sobre su rol
como conos de la contracultura, cifras de su poca, profetas de un movimiento, lderes de
opinin, smbolos sexuales, poetas de su tiempo. De lo que menos se escribe es de su
msica, lo cual tal vez sea todo un juicio acerca de la misma, o tal vez un reconocimiento de
las obsesiones y prioridades de los cronistas, cuando no de su zona de confort intelectual.
Todo eso no tiene nada de malo, escribo en un eco de una memorable lnea de dilogo
de Seinfeld: es un testimonio de la riqueza conceptual del mejor rock, pero es hora de
escribir un poco sobre msica, aunque fuera con torpeza. Lo que sigue es un anlisis de
cinco trucos armnicos de otras tantas canciones de Charly Garca, elegidos porque me
parecen lindos y porque mis mdicos conocimientos alcanzan para entenderlos
someramente. (En tren de confesiones, la segunda condicin pes mucho ms que la
primera). Si gusta, es su casa, como suele decir mi viejo.

Cancin para mi muerte, en Vida de Sui Generis, 1972. Lo primero que escuch el mundo de
Charly Garca fue una cancin cantada por Nito Mestre, que abra el primer disco de un do que se
llamaba Sui Generis. Y lo primero que se escucha de esa cancin es la voz de Nito cantando, al
comienzo a cappella, aquello de que "hubo un tiempo en que fui hermoso / y fui libre de verdad /
guardaba todos mis sueos / en castillos de cristal". El primer acorde que se oye es sol mayor, o G
(sigo la notacin anglosajona a partir de ahora no porque me guste,
sino porque hoy es la ms popular. Hace 25 o 30 aos no era as
an). El odo habitualmente acepta ese primer acorde como
indicativo de tonalidad, en este caso sol mayor, por eso es una
pequea sorpresa que el segundo acorde sea un F, que se sale de
tonalidad y la lleva a do mayor (C) que adems es el tercer acorde.
(Las notas de la meloda del primer verso son lo suficientemente
ambiguas como para poder pertenecer a cualquiera de las dos
tonalidades). Luego del C siguen Dsus y D, con lo cual por fin
llegamos a la tonalidad de sol mayor que el odo crey captar al
comienzo. No es un truco extraordinario, pero le da un vuelo
armnico mayor a un conjunto de acordes de lo ms simples. Y
adems es lo primero que se escucha de Carlos Alberto Garca
Moreno. Todava no sabamos todo lo que vena despus.

Viernes 3 AM, en Grasa de las capitales de Ser Girn, 1979. Un tremendo tema, aunque no
precisamente de los que uno hara or a una chica para invitarla a retozar en los campos del placer
sexual ms o menos mutuo. Los acordes no son muy llamativos, pero s cierta secuencia, la que
acompaa a los versos "y en tu voz / slo un plido adis / y el reloj / en tu puo marc". Lo
llamativo es que la meloda se repite igual, pero los acordes van cambiando, de AbMaj7 a Eb/F y a
Cm7. En realidad, y como queda claro al tocar el tema, el acorde es casi el mismo y slo varan los
bajos: el cambio de AbMaj7 a Eb/F adems permite esa linda bajada muy tanguera de cuatro
semitonos, de la bemol a fa, que se hace expresa, tocada en los teclados, en el espacio entre los
versos "pero en s / nada ms cambiar". (Si AbMaj7 les parece una frmula qumica, qu decir de
acordes como Bb7+9, que es casi una frmula matemtica. Bueno, en realidad la msica es eso,
relaciones matemticas entre notas, por eso hablamos de terceras y cuartas y sptimas menores y
novenas mayores)

Cancin de Alicia, en Bicicleta de Ser Girn, 1980. Otro tema maravilloso, con una letra muy
rica en alusiones que en 1980 eran muy transparentes pero que hoy resultan algo oscuras, como
"ya no hay morsas / ni tortugas", referencias a los apodos de los ex presidentes Juan Carlos
Ongana y Arturo Illia. La armonizacin de la cancin es muy interesante, con unos cuantos
cambios de tonalidad slo en las dos primeras estrofas (la mayor, fa sostenido menor, si mayor, do
mayor, etc). Pero el truco que tena ganas de sealar es el de la parte instrumental, que repite la
meloda principal en la mayor pero modulada a la escala blusera correspondiente, que es
inherentemente menor: por tomar slo el comienzo, la meloda la-la-sol#-la-sol#-la-si-do# se
convierte en la-la-sol-la-la-sol-la-do-re. Truco que adems le deja libre el camino a David Lebn
para meter unas lindas frases de guitarra blusera y hasta un breve solo.

Peperina, en Peperina de Ser Girn, 1981. Este tema requerira un artculo entero para l solo,
por la cantidad de cosas muy lindas que Charly hizo para enriquecerlo. Me voy a limitar solamente
al comienzo de la meloda inicial, la parte que acompaa "quiero contarles una buena historia / la
de una chica que vivi la historia" y tambin "tpicamente
mente pueblerina / no tena huevos para la oficina".
Comencemos por estos ltimos versos, que Charly
armoniza G, C/G, G, Em, y cuyas notas son sol-sol-mi-mi-
re-re-do-re-do-re-mi dos veces, y que parecen la idea
original. Digo esto porque las notas que acompaan "quiero
contarles..." tienen un par de trampitas muy inteligentes,
sol-sol-mi-mi-re-re-do-re-do-re-re#, sol-sol-mi-mi-re-re-do-
re-si-do#-re, o sea, en la primera oportunidad la ltima nota
cae un semitono arriba, y en la segunda cambia la tonalidad
y las notas finales bajan un semitono, de acuerdo con una
secuencia de acordes diferente: G, G#5, G, A7/G. Un lindo
truco para mejorar una meloda hacindola menos repetitiva.

Llorando en el espejo, en Peperina de Ser Girn, 1981. Uno de los trucos de este temazo, uno
de los que ms me gusta de todos los de Charly, es que prcticamente todos sus acordes
contienen la nota sol, salvo unos poquitos, cuatro sobre dieciocho. (El que esta presencia es
intencional lo revela el empleo de acordes en los cuales la nota sol implica una tensin y
tranquilamente podra haber sido omitida, como D4 o AbMaj7. La razn de esta persistencia de
sol? Escuchen la larga secuencia final, esa nota de piano aguda e invariante que armoniza con los
bajos cambiantes). Otro es la armonizacin de los tres primeros versos con cuatro acordes de
bajos ascendentes (G/B, Cm6, G/D, Em) que son una versin ms compleja de una secuencia
mucho ms comn como G, C, D, Em. Y otro es el juego meldico de los versos "la lnea blanca se
termin / no hay seales en tus ojos / estoy" que se re de las tonalidades, ya que la sucesin de
acordes pertenece a dos tonalidades "mezcladas". Si con Am9 y Bm7 es claro que estamos en mi
menor (Em), antes del Em7 en que se resolvera la secuencia aparece un EbMaj7, y luego del
Em7, siguen los anmalos Bb y F: los tres acordes que armnicamente no encajan en mi menor
estn en si bemol mayor. Aparte ntese que la ruptura de la tonalidad que representa el EbMaj7 es
inteligentemente suave, porque de sus cuatro notas (mi bemol, sol, si bemol, re) slo mi bemol no
cuadra con la tonalidad de los acordes previos y posterior. [Aclaracin del 26-03-14: son dos las
notas que no pertenecen a la tonalidad de mi menor, no una: adems de mi bemol, si bemol].

Hasta ac por hoy, y fjense que ni llegamos a la carrera solista de Charly. Ojal alguno que sepa
ms que yo se cope y haga algo parecido con los temas de los Beatles, que estn llenos de cositas
muy piolas as, o con las rarezas caractersticas de Spinetta, como esos acordes dobles tipo el
C2/13- de La luz de la manzana, que es un do mayor con un mi mayor sptima montado arriba,
tensin que se resuelve... en un la mayor con sptima mayor. Brillante. Es chino esto? Es
ajedrez, o matemtica? A algunos nos gusta, incluso a tipos como yo que son sordos y entienden
mejor las relaciones entre los acordes al leerlos transcriptos.

Y bueno, es esto o discutir de aviones malasios perdidos, de gobernadores que se acuerdan de lo

malos que son los estatutos docentes cuando los docentes se quejan de que les pagan una
miseria, o de candidatos presidenciales que medran con el miedo de la gente arrendola contra
recortes tendenciosos o un falseados de borradores de proyectos de reformas al Cdigo Penal.
Usted elige.
http://www.cuadernodeejerciciosdearmoniamoderna.com/analisis-de-un-standard-de-jazz-
deconstruccion/

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Anlisis de un standard de
jazz: deconstruccin
All Of Me: anlisis
Elementos a tener en cuenta a la hora de analizar un standard de jazz:
http://www.bustena.com/2014/01/24/the-beatles-hey-jude-1969/

The Beatles Hey Jude (1969)

Deja una respuesta

Tonalidad: Fa# mayor.

Duracin: 4 compases 4/4.
Cambios: 4.
Dificultad: Nivel 2.

The Beatles fue una banda de rock inglesa activa durante la dcada de 1960, y una de las ms influyentes
y aclamadas de todos los tiempos. Firmada por Lennon/McCartney, Hey Jude fue compuesta en 1968.
Wilson Pickett fue una de las ms grandes voces masculinas del soul.

Anlisis

Una de las peculiaridades de esta cancin la ofrece su extensa coda, de varios minutos de duracin. sta
consiste en una rueda de cuatro acordes en una progresin de cuartas descendentes (VII-IV-I) sobre la
que se repiten y superponen dos melodas principales, adems de las improvisaciones vocales o
instrumentales.

Puedes analizar la estrofa de esta cancin en este enlace.

Cuatro acordes y una fantstica cancin. La coda: un xtasis bquico.

http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27902001019600003

Revista musical chilena

versin impresa ISSN 0716-2790
Rev. music. chil. v.55 n.196 Santiago jul. 2001
http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902001019600003

Opciones armnicas, estilo musical y construccin

identitaria: una aproximacin al aporte de Violeta
Parra en relacin con la msica tpica1
por

Jorge Aravena Dcart

1. INTRODUCCION

Indudablemente la tarea de estudiar cualquier aspecto de la obra de Violeta Parra

conlleva, como era de esperar, desafos y problemas particulares. En efecto, a las
dificultades inherentes al anlisis del gnero cancin con toda una multiplicidad de
planos en juego y al complejo propsito de indagar en un trabajo de ineludibles y
vigentes proyecciones, se debe agregar el extra que significa centrarse en torno a una
figura cuya presencia y discurso han debido pasar, quirase o no, por el cedazo del
mito.

Como tal, entonces, cualquier acercamiento a la obra de esta compositora debe tomar
en cuenta la particular dualidad que se establece entre su trabajo en s por cierto que
incluidas las respectivas interrelaciones contextuales y la poderosa carga simblica que
ste ostenta. Evidentemente bifurcaciones de este tipo constituyen, con toda
seguridad, una caracterstica propia de cualquier personalidad creativa; no se
pretende, por lo tanto, hacer creer que la obra de Violeta es nica en tal sentido.
Sencillamente deseamos apuntar aqu que, en su caso, las caractersticas de dicho
excedente y sobre todo la proyeccin del mismo adquiere rasgos singulares, tanto en
instancias colectivas como en un plano ms bien individual.

En tal sentido, es probable que una primera y significativa particularidad se muestre

precisamente en este ltimo mbito, donde por lo dems obstculos y velos pasan
generalmente inadvertidos. Cuando hablamos de la obra de Violeta Parra, muchas
veces lo hacemos desde el lugar del admirador incondicional. Razones para serlo, por
cierto, sobran, y de hecho quizs su obra potica bastara por s misma para justificar
cualquier fascinacin. Sin embargo, y pese a la potente gravedad que nos arrastra
cmodamente hacia un centro incuestionable, la adopcin de dicho punto de vista no
slo nos invita a asomarnos en una ventana para observar y disfrutar del objeto hacia
el cual nos sentimos atrados, sino adems nos induce la necesidad de encontrar all
tambin un espejo y un espejismo. Un espejo, en la medida en que mirando hacia
afuera muchas veces deseamos tambin ver reflejadas nuestras propias aspiraciones y
convicciones; un espejismo, en cuanto a que los lmites de cualquier ventana nos
parecen ofensivos e indignos, y decidimos entonces inventarnos un marco que no
interfiera, ms an, que no est en ninguna parte. Si bien es verdad que son estos
impulsos los que quizs den un sentido individual y nico a nuestra respuesta frente a
un fenmeno creativo de una manera que no lo puede hacer "ni el ms claro proceder
ni el ms ancho pensamiento", no es menos cierto que tambin nos alejan de la
posibilidad de apreciar el objeto, reconociendo en l los posibles agregados impuestos
por el mito. O mejor dicho, observndolo tal cual se nos presenta a travs de dicha
ventana, aceptando esta ltima no como una delimitacin engorrosa de aquello que
nos atrae, sino como el cauce de su particular infinidad.

Por otra parte, nos encontramos adems con un problema de carcter ms bien
metodolgico que, si bien es tambin comn al estudio de un buen nmero de
manifestaciones musicales, adquiere especial importancia al enfrentarse con la obra de
un creador de tantas y tan variadas inquietudes como lo fue Violeta Parra. En trminos
generales esta dificultad se relaciona, por un lado, con la facilidad con que diversos
gneros y estilos artsticos estimulaban el quehacer creativo de nuestra compositora y,
por otro, con la singular interpretacin que Violeta Parra hara de ellos; todo lo cual
redunda en la difcil tarea de definir lmites para los diversos gneros musicales directa
o indirectamente involucrados. Para abordar el presente estudio, entonces y slo en
cuanto a la estructuracin de una primera aproximacin al tema, la obra de Violeta
Parra ser analizada bajo una divisin convencional de gneros, vale decir, abordando
primero sus relaciones con el mundo musical folclrico y de raz folclrica, y despus
seguramente en un futuro trabajo sus entreveres con la msica conocida como
"docta", "culta" o "de arte". Hacemos hincapi, eso s, en que la adopcin de este
esquema se ve justificada tambin por la relativa familiaridad y facilidad con que, aun
en la dcada de los cincuenta y entrados los sesenta, dichos estereotipos funcionaban
dentro de la sociedad musical chilena, en una etapa previa a la eclosin de las formas
o gneros intermediarios desarrollados fundamentalmente dentro de la nueva cancin
chilena (NCCH)2.

Por ltimo, es preciso aclarar que el presente trabajo pretende entregar solamente una
primera y contenida aproximacin al estudio musicolgico de la obra de Violeta Parra.
Como tal, entonces, muchos de los temas o alcances sugeridos no pasarn de ser
breves comentarios o hiptesis quizs no plenamente justificadas, pero al menos
puestas sobre el tapete y abiertas, en consecuencia, a la discusin. Adems, se ha
decidido privilegiar aqu el anlisis de algunos aspectos del quehacer composicional de
Violeta Parra tan fundamentales y estructurales como poco estudiados tal es el caso de
la armona por sobre otros como tal vez sea el caso de la interpretacin que, no
obstante su gran peso como elementos de diferenciacin y renovacin estilstica,
adquieren su total dimensin una vez abordados los aspectos antedichos. Es
importante sealar, en todo caso, que esta desagradable economa se debe no tanto a
los lmites "administrativos" en cuanto a la extensin requerida para este artculo en
particular, sino ms bien a la amplitud y profundidad que el tema exige. En cualquier
caso, confiamos en que los temas omitidos en el presente estudio o bien slo
enunciados sern adecuadamente contemplados en un futuro trabajo que, dedicado
esta vez al conjunto de la labor creativa de Violeta Parra, esperamos llevar a cabo
junto con el profesor Luis Advis.
2. ESTILO, ESTILIZACIN Y MSICA DE RAZ FOLCLRICA: LO MODAL Y LO
TONAL COMO ENCRUCIJADA ESTTICA DENTRO DEL CONTEXTO MUSICAL DE
LOS AOS 50 Y 60

Consideraciones previas

Tal como lo sealramos anteriormente, en el presente estudio asumiremos las

comunes convenciones que sugieren la existencia de una msica "popular" en
contraposicin, o paralelismo, a una msica "docta". Por este motivo, el atrayente
tema de la pertinencia de las nociones de lo "popular" y lo "docto" y dada la
complejidad y amplitud del mismo no ser abordado de una manera directa, ni
tampoco con la profundidad que merece. Se intentar, eso s, reflexionar en torno al
uso y la aceptacin de estas clasificaciones dentro del mbito musical chileno de los
aos 50 y buena parte de los 60, tratando de descifrar, de paso, algunos de los
principios que podran haber sustentado dicha dicotoma.

Pese a los vnculos establecidos entre ambas esferas, se podra sealar que el universo
composicional de la poca estaba organizado fundamentalmente sobre la base de una
slida divisin que distingua, en lo esencial, entre aquellos creadores "analfabetos" en
cuanto a un conocimiento acadmico de herramientas terico-musicales ms
complejas, y aquellos que posean una formacin musical "ilustrada", o mejor dicho, de
conservatorio. Ahora bien, no obstante que en un mbito tcnico ste sea quizs el
parmetro de diferenciacin ms exacto aplicable al universo de compositores de ese
entonces y en buena medida de hoy en da, lo cierto es que en un plano ms cotidiano
y visible, esta segmentacin se traduca en el uso y aceptacin de aquellas antiguas y
comunes categoras estticas que contraponen la existencia de una "gran msica", o
msica "de arte", a una actividad musical amplia y vagamente definida como
"popular". As, dentro de este ltimo grupo tena cabida un sinnmero de
manifestaciones que iban desde el folclore ms sedimentado hasta estilos y gneros
ms "internacionales" como el bolero, el tango, etc. y cuyo nico punto en comn, al
margen del "analfabetismo" ya mencionado, pareca ser el uso cotidiano, masivo, al
cual podan ser sometidas o bien abiertamente aspiraban. Por su parte, la msica
proveniente de la academia, a diferencia de ese otro mundo al cual conceptos como
"moda" o "masivo" parecan impedirle cualquier posibilidad de trascendencia valedera,
se fortaleca en su papel de nico camino posible para obtener las ansiadas y
sublimadas recompensas vinculadas casi siempre a una concepcin sacralizada de la
creacin artstica.

No obstante esto, y al margen de las validaciones que ambas partes realizaran de este
ordenamiento, es posible que una de las caractersticas ms atrayentes de dicha
dicotoma est dada por el hecho de que, en un plano subyacente, las lecturas
recprocas entre ambos polos se guardaran de poner en riesgo el fundamento esencial
de sus discursos. Tal vez el ejemplo ms claro de esta prevencin tcita lo constituyan
las bsquedas que, dentro de lo "popular", habran de realizarse desde la academia, y
que acabaran restringindose casi exclusivamente a la veta de tradicin folclrica. En
efecto, las composiciones "cultas", en sus escasas relaciones con el mundo fuera del
conservatorio, frecuentemente se desplegaran echando mano sobre todo de los
elementos que, con seguridad, los compositores doctos habran de considerar ms
trasplantables de la msica no acadmica; aquellos que, de un modo u otro, podran
resultar especmenes "dignos" de ser considerados por el ilustrado crculo del
conservatorio. stos seran, en la prctica, ciertas melodas y ritmos "tpicos",
provenientes mayoritariamente de un imaginario folclrico no urbano.
Esta actitud, que en cierta forma se contradice con la invulnerabilidad aparente de las
fronteras establecidas para lo "docto" y lo "popular", seguramente haba comenzado a
intensificarse desde la aparicin de la difusin radial y discogrfica masiva, si se quiere
y de hecho se mantendra durante gran parte de las dcadas en cuestin. Lejos de
considerar manifestaciones musicales de influencia fornea, pero muy "populares" en
Chile en cuanto a su difusin y consumo como el bolero o el cha-cha-cha, menos an
el rock'n roll o, en los aos 60, la nueva ola, el mundo de la msica "culta" continu
con una tradicin que consideraba a "lo folclrico" como su nico enlace con el mbito
de "lo popular". No se est planteando aqu, por supuesto, que en la desestimacin de
esas otras expresiones admitidas tambin como populares no interviniesen los
habituales afanes nacionalistas, o bien el apego irrestricto a una posicin ms
universalista, entre otras posibilidades. Sencillamente se quiere puntualizar que con
dificultad se podra pensar que, dentro del ambiente acadmico de la poca, la
incorporacin de elementos de la tonada, la cueca o bien de msicas indgenas,
hubiese sido ledo como ms vulgar, "de mal gusto", que la realizacin de una obra
inspirada en un mambo, una conga, o en un corrido mexicano, independientemente del
origen no chileno de estas ltimas manifestaciones.

Por otra parte, es bien conocido el hecho de que en trminos generales, y desde la
perspectiva de la academia, la lectura que se hara del folclore chileno sera bastante
asptica, en cuanto a que los ripios menos traducibles de dicho lenguaje
permaneceran casi inexplorados o, a lo menos, limados en su intencin expresiva ms
verncula3. Dejando a un lado las conocidas "irregularidades" mtricas, rtmicas, o
interpretativas de ciertos gneros folclricos bastante indescifrables por cierto el
acercamiento acadmico a este mundo implic un discurso composicional que ante
todo contemplaba el empleo parcial, fragmentario, de determinados esquemas
formales (como la cueca o la tonada), o bien el uso de aquellos mdulos rtmico-
meldicos ms conocidos e inventariables del folclore. En ningn caso se pretende con
esto dar una valoracin superficial y apriorstica de este complejo fenmeno menos
an un juicio generalizado sino ms bien se quiere llamar la atencin acerca del
desbrozar que se halla implcito en este enfoque. Esto, porque de alguna manera o al
menos como se suele sealar esta visin depuradora se repite tambin en el plano de
las composiciones populares de inspiracin folclrica realizadas por msicos "iletrados".

Pese a que el anlisis estilstico de la as llamada msica tpica se ha realizado en

trminos bastante vagos al menos en lo que se refiere al material musical en s
siempre ha existido la impresin de que su acercamiento a un folclore ms
sedimentado tambin pas por el tamiz de la estilizacin. No obstante esta similitud
inicial, es probable que la depuracin del elemento vernculo obedeciese, en el caso de
las composiciones salidas de la academia, a una bsqueda completamente distinta de
la observada en la msica tpica. Aunque en el caso del compositor "docto" las
alusiones folclricas generalmente terminan constituyndose en posibilidades de
diferenciacin estilstica, la verdad es que cualquier acercamiento de este tipo supone
casi siempre una subordinacin de la cita folclrica a los procedimientos tcnicos
aprendidos en el conservatorio. Michel Zink (1994) aborda sugestivamente este
fenmeno, esta vez, claro, analizando las lecturas que poetas "letrados" de diferentes
pocas del medievo hacan de una poesa rstica y ya arcaica para ellos. En tal
sentido, y refirindose a fragmentos rudimentarios, remotos, incorporados en poemas
arabe-andaluces posteriores y ms "cultivados", Zink seala que "ellos [los
aditamentos arcaizantes] encuentran su lugar al interior de una potica que los utiliza
explotando la cita fragmentaria y la distancia cultural para darles la coloracin de un
arte tradicional que contrasta con un arte culto"4. Es decir, la lejana temporal real o
imaginaria de dichos fragmentos no slo favorece su incorporacin dentro de un
lenguaje "culto" como componente colorstico, diferenciador, sino que adems no pone
en peligro el carcter ilustrado de la obra. De ah, seguramente, su uso, y de ah
tambin su atractivo. Ahora bien, en el caso de la msica "nacionalista" chilena docta
de la poca y sus relaciones con el folclore, parece ser que el acercamiento obedece a
principios similares a los expuestos por Zink, lo cual explicara, de paso, el porqu de
la mayoritaria prevencin de los compositores "cultos" hacia aquellas msicas
reconocidas como "populares", pero carentes del carcter arcaico y en ese sentido
ennoblecedor generalmente atribuido al folclore.

En el caso de la msica tpica, en cambio, el asunto es en cierto modo a la inversa,

pues en ella la depuracin no est dada por el consecuente empleo de elementos
tcnicos complejos heredados de la academia como ocurre con los compositores doctos
sino que es ms bien aqu donde la refinacin adquiere un sentido de mejoramiento,
de estilizacin.

Pero, cules son, entonces, los parmetros musicales que determinan el rasgo de
"estilizado" atribuido a esta corriente? Y en definitiva, hacia dnde apunta esa
estilizacin?

Antes de intentar dar respuestas a estas interrogantes, es importante hacer notar que,
al margen de la importancia de la puesta en escena y de los factores interpretativos
que singularizan a la msica tpica los ms estudiados, por lo dems, es imprescindible
emprender tambin el anlisis ms pormenorizado de los componentes estrictamente
musicales de dicha corriente. Al menos ste es un requerimiento bsico en lo que
concierne al presente estudio sobre Violeta Parra, pues slo a partir de ese examen se
podrn individualizar y evaluar tanto las contribuciones de nuestra compositora dentro
del contexto musical de esta poca como tambin los espacios comunes que pudo
haber compartido con otras corrientes ms estilizadas. En este sentido, y tomando en
cuenta las dimensiones y el objeto de este trabajo en particular, se ha optado por
concentrar el anlisis bsicamente en uno de estos elementos, el armnico, pues a
nuestro juicio constituye uno de los factores de diferenciacin ms claros del estilo
musical de Violeta Parra.

Para tal efecto, se hace necesario establecer algn principio de distincin que sirva de
manera consistente, y a la vez sencilla, como plataforma general de anlisis. Es por
eso que se ha ordenado el universo armnico "folclrico" considerando dos de sus
ramificaciones ms claras y tcnicamente identificables: por un lado, aquella
relacionada ms estrechamente con una tradicin tonal occidental, y por otro, la que
se halla ms cercana a las tendencias modales de nuestro acervo euro-americano. En
relacin con esta divisin, es necesario aclarar desde ya que sta no se ha establecido
tomando en cuenta su remoto nacimiento ni sus variadas y complejas ramificaciones,
sino ms bien dndole importancia al panorama y la percepcin intuitiva que al
respecto poda tener, en los aos 50 y 60, una compositora como Violeta Parra 5.
Adems tal y como se podr apreciar ms adelante tanto el elemento modal como el
tonal sern considerados bsicamente en cuanto macroplan armnico, de manera que
el elemento meldico no ser, por el momento, directamente abordado.

La opcin tonal y sus vnculos de estilo con la msica tpica y el neofolclore

Hasta entrados los aos sesenta, casi la totalidad del imaginario folclrico radial o de
consumo masivo de la poca en la prctica, la msica tpica y posteriormente el
neofolclore6 fue construido sobre la base de un esquema armnico tonal, lo que en
definitiva signific la difusin de solamente uno de los componentes de nuestro acervo
folclrico. Esta especie de paradigma tonal se hace evidente ante cualquier anlisis de
los recursos armnicos empleados habitualmente por los compositores de la msica
tpica. Tomando como muestra la significativa recopilacin que constituyen las 64
canciones recopiladas en el primer volumen de los Clsicos de la msica popular
chilena7, encontramos, por ejemplo, que los procedimientos armnicos ah
desarrollados son absolutamente clasificables dentro del universo tonal. A lo sumo, tal
y como especificaremos a continuacin, la complejidad de este elemento se relacionar
con prcticas vinculadas a lugares comunes ms o menos agotados ya en la msica
europea de la primera mitad del siglo XIX, o bien por la msica popular de races no
chilenas, como el bolero, el tango, etc. Del anlisis de dicha muestra, entonces, se
desprenden los siguientes principios y recursos armnicos de uso corriente dentro de la
msica tpica.

i) Empleo del ncleo tnica-dominante como exclusivo eje de tensin armnica. En tal
sentido, no slo nos referimos al enlace I-V-I sino tambin a cadencias del tipo I-IV-V-
I o I-II-V-I, donde la tensionalidad armnica contina evidentemente ligada a la
resolucin tradicional del quinto grado. De alguna manera y siguiendo la interpretacin
que hace G. Castillo8 de las aplicaciones de mdulos rsico-tticos en la armona,
realizadas por L. Advis9 esto significa que el sostn tensional bsico de la estructura
tonal, aquel que genera las ms evidentes y en cierto modo eficientes sensasiones de
suspensividad y reposo, lo constituye ante todo el complejo rsico-ttico V-I. Es
importante recalcar, eso s, que la condicin sine qua non de esta caracterstica
vendra dada por la presencia de la sensible (sptima nota de la escala, a un semitono
de la tnica) dentro del acorde de dominante, seguida, por supuesto, de su resolucin
ms usada esto es vlido tanto para composiciones en modo mayor como para
aquellas en modo menor10. Como es dable esperar, ejemplos de este uso abundan
dentro del repertorio de la msica tpica. Podemos citar, a modo de muestra, la
conocida tonada Ende que te vi, de Luis Bahamonde (ver ejemplo N 1), donde la
estructura armnica de la pieza se sostiene exclusivamente sobre la base del mdulo
tnica-dominante, ya sea en una relacin de I-V o bien como funcin transitoria o
acorde de paso a otros grados (ver tambin el siguiente ejemplo).
 Ejemplo N 1. Ende que te vi... de Luis Bahamonde.

ii) Uso de la las dominantes sptimas del IV, V, VI y ocasionalmente el II grado, ya sea
como funcin transitoria o como acorde de paso. Es bastante corriente en este tipo de
composiciones el llegar a dichos grados mediante sus respectivas dominantes
sptimas, ya sea como acorde de paso o bien para establecerles como nuevo eje tonal
de una seccin intermedia (V7 del IV; V7 del V, etc.). En el modo menor,
evidentemente tambin se emplea este recurso para trasladarse a la relativa mayor
(III grado). Se puede apreciar este uso en los compases 9-10 (V7 del IV) del ejemplo
N 1, o bien en los compases 2 al 4 (V7 del III), del ejemplo N 2 a; situacin similar
se aprecia en los ejemplos N 2 b y N 2 c (V7 del IV), los ltimos tres pertenecientes
a las Tonadas de Manuel Rodrguezde Vicente Bianchi.

a)
b) c)

Ejemplo N 2. Tonadas de Manuel Rodrguez de Vicente Bianchi.

iii) Utilizacin de la sensible sptima disminuida. Nos referimos fundamentalmente a su

uso como acorde de paso; es decir, a la aparicin relativamente frecuente de este
acorde en funcin de VII grado, ya sea de la tonalidad principal o de grados
secundarios sobre todo del V y cuya resolucin obedece a los cnones tradicionales.
Tambin se ocupa como II grado en el caso del modo menor. Una muestra de esta
prctica la encontramos en el segundo tiempo del comps citado en el ejemplo N 3,
donde la sensible sptima disminuida aparece de paso como VII 7d del V.

Ejemplo N 3. Tonadas de Manuel Rodrguez de Vicente Bianchi.

iv) Cambio de modo mayor a menor (o viceversa) al comenzar una nueva seccin;
usanza que constituye una de las caractersticas ms definitorias y amplias del
concepto de tonada. Se puede observar claramente este recurso en Tonadas de Manuel
Rodrguez, cuya introduccin instrumental se desarrolla claramente en la tonalidad de
Sol mayor, que al comenzar el canto se transforma en Sol menor. Posteriormente, la
tonalidad de Sol mayor se restablece al iniciarse la segunda seccin.

v) Empleo de armonas provenientes de la escala menor meldica. Esta prctica se

lleva a cabo slo acompaada del usual cambio mtrico de 6/8 a 3/4 de muchas
tonadas, y se podra decir que constituye una especie de complejo cadencial. La
secuencia de funciones sera la siguiente: [I-VII (m.n)- VI (m.n.)- V(3#)- I]11 (ver
ejemplo N 2 a, compases 5-6).

A estas cinco posibilidades de uso ms difundido habra que agregar el empleo de la

cadencia rota y, en menor escala, el uso del acorde napolitano y de algunas breves
progresiones de dominante; todos ellos elementos que si bien no siempre constituyen
una tendencia mayoritaria, son tiles para resaltar an ms la orientacin armnica de
este tipo de msica. La revisin de esta muestra de msica tpica permite advertir
fcilmente la raz tonal occidental de los recursos armnicos empleados. De esta
forma, y en lo que concierne al aspecto armnico, parece ser que la "estilizacin" de
esta corriente musical vena de la mano con el empleo de verdaderos "lugares
comunes" tonales, o, mejor dicho, con determinados recursos europeo-occidentales
decimonnicos que generaban, a ojos de cultores y seguidores de la msica tpica, la
percepcin de una depuracin del gnero folclrico.

En relacin con la proyeccin y el desarrollo de esta tendencia tonal y "refinadora" de

la msica tpica, sta hallara su directo heredero en el neofolclore. Pese a las
discrepancias que en algn momento se originaron entre estas dos corrientes a causa
de los aportes del neofolclore, la verdad es que dichas novedades no haran sino
consolidar la tendencia estilstica de la msica tpica. Si bien el elaborado carcter
vocal de agrupaciones como Los Cuatro Cuartos se constituy rpidamente en todo un
sello interpretativo, lo cierto es que esto no siempre se tradujo en un "riesgo" mayor
en cuanto a la estructura armnica de base. De este modo, sobre un fundamento
armnico semejante, en lo substancial, al empleado por la msica tpica, comenzaron a
desplegarse recursos vocales onomatopyicos particulares (los
inconfundibles bom, bom, bom de los bajos, por ejemplo), que evolucionaran hacia un
embrionario manejo polifnico de las voces. Segn se seala anteriormente, en un
plano inmediato el desarrollo vertical del elemento armnico y tambin la aparicin de
un trabajo polifnico se tradujeron en una especie de "querella" entre los partcipes de
una interpretacin ms sencilla del folclore pero siempre dentro los parmetros de la
msica tpica y aquellos preocupados por innovar en sus acercamientos a un
imaginario "tpico". Los grupos habitualmente inventariados dentro del neofolclore
formaban parte, por supuesto, de estos ltimos, y de hecho fueron ellos los que
iniciaron un verdadero clima de efervescencia por la msica de raz folclrica, el
famoso "boom" de la nueva ola folclrica, como lo denominaba la prensa musical de
los primeros aos de los 60.

Desde ya, dos preguntas surgen en relacin con este ltimo asunto: Cmo evaluar
tcnicamente estos aportes? Y por otro lado, cul fue el impacto de mayor
trascendencia de este desarrollo?

Al caracterizar como "lugares comunes" los procedimientos armnicos predominantes

en la msica tpica y en cierto modo tambin en el neofolclore, no se est implicando
necesariamente un enjuiciamiento esttico de su empleo. Pensamos que es difcil o al
menos dudoso que la adscripcin o no de una cancin a algn esquema armnico
recurrente determine, por s sola, un valor o un menoscabo. Si bien el xito en difusin
y la idea de una profunda novedad est ligada al aporte armnico y polifnico del
neofolclore, lo cierto es que dicho desarrollo obedeci ms a un proyecto ornamental
que a un afn substancialmente transformador u original, por lo menos en cuanto a los
ejes fundamentales que sustentan su estructura armnica. En tal sentido, el nuevo
brillo aportado por el neofolclore no slo mantena inquebrantables los patrones
armnicos fundamentales de la msica tpica, sino que se avena bastante con algunas
caractersticas atribuidas por T.W. Adorno a cierto tipo de msica "popular". En su
artculo "Sur la musique populaire", Adorno seala que, a su juicio, "[...] en la msica
popular aquello que es complicado no funciona nunca por s mismo, sino slo como
encubrimiento o embellecimiento, detrs de los cuales siempre se puede percibir el
esquema [...] Confrontado a la complejidad, el auditor en realidad no escucha sino la
simplicidad ah sugerida, percibiendo aquello que es complicado como una distorsin
pardica de la simplicidad"12. Si bien esto ltimo est dirigido especialmente a la
msica de jazz, es posible que tal observacin sea perfectamente aplicable al
fenmeno aqu tratado. En este caso, el esquema correspondera a un mapa armnico
bastante tradicional desde el punto de vista del lenguaje tonal adoptado, manteniendo
intactas las relaciones de tensin-distensin derivadas de los ms comunes usos
tonales del ncleo I-V o I-IV-V. De hecho, rara vez hay una explotacin aventurada de
la disonancia, del cromatismo o del elemento modulatorio, algunos de los aspectos
ms atractivos y "audaces" que se pueden desarrollar dentro del mbito armnico
tonal. En definitiva, no existe un quiebre, una innovacin substancial en relacin con
las estructuras armnicas fundamentales de la msica tpica y, de algn modo, es
posible que esto haya colaborado en la impresin de transitoriedad e insignificancia
que, posteriormente, se atribuira a esta primera "querella". Sobre todo cuando en
torno al ao 1965 las aguas de esta nueva ola folclrica comenzaron a reorganizarse, y
al llegar los aos 70 la gran separacin y el gran litigio se dara entre las propuestas de
la entonces ya bautizada nueva cancin chilena, y el resto de la msica de raz
folclrica.

Es probable que el cariz con mayores consecuencias de todo este desarrollo tonal y
"depurador" de la msica tpica y el neofolclore haya sido precisamente el haber
puesto sobre el tapete el problema de cmo disponer y encauzar la influencia del
folclore y junto con esto, el de haber generado, entre algunos crculos artsticos de la
poca, la idea de un tipo de msica de inspiracin folclrica cuyo embalaje musical, y
no slo la puesta en escena, estaba ligado a un imaginario folclrico particularmente
estereotipado. Lo interesante de este fenmeno es que ya a fines de los aos 50
Violeta Parra ser una pieza fundamental en estos primeros esbozos de conflicto entre
los refinamientos de la msica tpica y posteriormente el neofolclore y una
aproximacin alternativa al acervo folclrico, concebida como mucho ms "autntica".
Trataremos de ver, entonces, cmo esta oposicin se tradujo en la eleccin de
componentes musicales especficos en este caso se continuar abordando slo la
concepcin armnica y tambin intentaremos analizar cmo dichos elementos
contribuiran tanto en la determinacin de parte fundamental del estilo musical de
Violeta Parra como en la construccin identitaria subyacente a su trabajo creativo.

3. LA ARMONA MODAL Y EL APORTE DE VIOLETA PARRA

Aproximacin al plan armnico de sus canciones

Segn ya se sealara, este verdadero paradigma tonal sustentado por la msica tpica
y el neofolclore dara paso, en el transcurso de los aos 60, a una especie de
encrucijada en la cual se encontraran dos concepciones estticas distintas.
Adelantamos tambin que el antecedente de esta disyuntiva hubo de ser introducido
por la propia Violeta Parra ya a fines de la dcada anterior. Por ltimo, ya el ttulo del
presente punto insina que dicho germen vendra de la mano del rescate, ilusorio o no,
de un patrimonio armnico modal por parte de nuestra compositora.
El aporte de Violeta Parra en relacin con la propuesta tonal de la msica tpica y el
neofolclore estara, entonces, formulado.

Sin embargo, lo verdaderamente interesante no radica tanto en la constatacin de este

hecho bastante citado, por lo dems-, sino ms bien en su calibracin. No deja de
llamar la atencin el hecho de que las canciones de Violeta Parra prcticamente no
hayan sido objeto de un anlisis musical profundo13. La apreciacin que sita a lo
modal como componente innovador o novedoso de las canciones de Violeta Parra se
debe a una lectura intuitiva acertada en lo general, pero ms bien perifrica en lo
particular. Juan Pablo Gonzlez, en su estudio "Msica popular chilena de raz
folclrica"14, entrega uno de los pocos comentarios directos al respecto: "Muchas de
sus canciones [de Violeta] dice Gonzlez tienen rasgos arcaicos, pues utilizan el
sistema modal medieval y la poesa espaola folclorizada". La verdad es que para
romper con la cmoda aceptacin de este hecho, debemos afinar desde ya nuestra
bsqueda. Si la investigacin se consagra a los orgenes ms profundos del elemento
modal presente en la obra de Violeta Parra, sta no debiera limitarse a la mera
enunciacin de dicho origen. S, pues en ltimo caso y dada la composicin misma del
universo latinoamericano, resulta predecible el hecho de que varias facetas de nuestro
acervo folclrico ms sedimentado se hallen atadas a vestigios provenientes del
universo euro-occidental. En s mismo este aserto no debiera constituir una conclusin,
sino ms bien el punto de partida de diversos objetos de estudio. Cmo se anidaron
estos vestigios modales en nuestra compositora? Fueron aplicados de una manera
purista o bien sufrieron modificaciones? Y, en ltimo caso, explicara esta ascendencia
arcaica, por s sola, todo el excedente modal presente en las canciones de Violeta
Parra?15

Si bien no se pretende aqu dar respuesta definitiva a todas estas interrogantes, el

intentar responderlas puede llevarnos, al menos, a profundizaciones que nos permitan
comprender ms fructferamente el estilo musical de nuestra compositora. En vez de
iniciar este estudio admitiendo, o aspirando descubrir una gnesis inmemorial de los
recursos armnicos presentes en las canciones de Violeta Parra, comenzaremos con el
anlisis detallado de estos ltimos, y continuaremos con el examen de los elementos
inmediatos que pudieran haber estimulado la produccin armnica ms novedosa de
Violeta ya sea como fuente directa o bien como imaginario16.

En cuanto a canciones atribuidas con certeza a su produccin, el universo de nuestra

compositora comporta 68 composiciones. De este universo, una gran cantidad
corresponde a las orientaciones armnicas de la msica tpica. Aproximadamente 33
canciones explotan sobre todo recursos armnicos "tradicionales"17. Entre ellas se
encuentran la totalidad de las cuecas y conocidas canciones como Gracias a la
vida, Cantores que reflexionan, Casamiento de negros, Parabienes al revs, La
jardinera, Rodrguez y Recabarren, etc. En todo caso, estas composiciones emplean
slo algunos de los procedimientos caractersticos de la msica tpica. De hecho sern
utilizados nicamente dos de ellos: el empleo del ncleo tnica-dominante como
exclusivo eje de tensin armnica y el uso de las dominantes sptimas de grados
secundarios. Este ltimo recurso fundamentalmente ser empleado para llegar al V o
al IV grado; slo en cuatro casos se ocupa para ir a algn grado secundario:
en Ecoute-moi, mon petit y Por la maanita al II, en Los pueblos americanos y Gracias
a la vida al VI. No aparecen, por lo tanto, en ninguna cancin de Violeta Parra la
sensible sptima disminuida, la minorizacin del IV grado, ni tampoco el recurrente
complejo cadencial [I-VII (m.n)- VI (m.n.)- V# - I]. Dentro de este grupo de canciones
con la sencillez de recursos que esto implica ya se pueden apreciar algunos rasgos
estilsticos particulares de Violeta Parra, y que prcticamente no aparecen en la msica
tpica. Tal es el caso de la secuencia V-IV, sugerida en temas como Casamiento de
negros, y de una manera mucho ms clara en canciones como La Juana
Rosa y Parabienes al revs18.

Si bien los procedimientos tonales aludidos estarn presentes en casi toda la obra de
Violeta Parra, en la mitad de su repertorio (33 canciones) stos coexisten o
abiertamente ceden paso a frmulas armnicas no tonales. Estas ltimas constituirn
el excedente que diferenciar el estilo armnico de Violeta Parra del empleado por
compositores de msica tpica y del neofolclore. Pueden agruparse, en trminos
generales, en torno a cuatro tipos de prcticas, tres de las cuales son directamente
atribuibles al empleo de elementos armnicos modales19. stas son las siguientes.

i) Empleo parcial o total del modo mixolidio. Aparece fundamentalmente en tres

canciones: Arauco tiene una pena, La carta y Arriba quemando el sol. En el caso
de Arauco tiene una pena (ver ejemplo N 4) y Arriba quemando el sol (ver ejemplo N
5) este recurso se traduce fundamentalmente en agregar la sensible bemolizada a la
trada de tnica. No obstante, esto no debe confundirse con el uso del I(7b) como
dominante sptima del IV, pues lo caracterstico es que precisamente ese acorde no
resuelve en el grado secundario que en trminos tradicionales le correspondera, sino
que simplemente se mantiene en el mismo acorde (con o sin la sptima bemol). En el
caso de Arauco tiene una pena (ver ejemplo N 4, compases 1-4) el uso del modo
mixolidio puede deberse al giro meldico de tritono atribuido al canto mapuche, y
comparte su aplicacin con uno de los procedimientos que explicaremos ms adelante.
Por su parte, Arriba quemando el sol presenta la aplicacin ms castiza y efectiva del
modo mixolidio, ya que no slo est construido sobre la base de dicho modo, sino que
de hecho el nico cambio que presenta es pasar de la tnica en trada a la tnica con
sptima bemolizada20.

Ejemplo N 4. Arauco tiene una pena de Violeta Parra.

 Ejemplo N 5. Arriba quemando el sol de Violeta Parra.

ii) Empleo parcial del modo lidio. Se puede apreciar con cierta claridad en canciones
como Arranca arranca y Yo canto la diferencia, adquiriendo una efectividad particular
en Porque los pobres no tienen (ver ejemplo N 6). En los primeros ejemplos
mencionados, este recurso se aplica alternadamente con giros tonales tradicionales o
bien con otros procedimientos aqu enunciados. En el caso de Porque los pobres no
tienen que tambin puede considerarse como una especie de alternancia entre el modo
mayor tradicional y el lidio la verdad es que, como detallaremos despus, la
ambigedad entre estas opciones resulta singularmente atractiva.
 Ejemplo N 6. Porque los pobres no tienen de Violeta Parra.

iii) Empleo del modo dorio. Su aplicacin ms pura, desde un punto de vista armnico,
se advierte en La Pericona se ha muerto (ver ejemplo N 7), donde no slo se presenta
su caracterstico IV grado mayor, sino donde adems aparece el VII grado con su
fundamental medio tono abajo, que da como resultado una trada mayor (VIIb). En la
cancin Qu dir el Santo Padre se alterna con el V(#) de la escala menor armnica.
 Ejemplo N 7. La pericona se ha muerto de Violeta Parra.

iv) En el tono mayor tradicional, paso al tercer grado bemolizado mayor (por ejemplo,
en la tonalidad de Do Mayor, pasar a Mib mayor). Si bien este procedimiento puede
explicarse como un cambio por relacin de terceras (terz verwandschaft en alemn) se
explica mejor como un intercambio modal entre el modo mayor tradicional (jnico) y el
menor natural (modo eolio) a partir de la misma tnica. Curiosamente este recurso,
que a simple vista puede considerarse extrao a causa del cambio de armadura, no se
percibe como un cambio violento. Esto quizs se deba a que dicho paso implica una
nota comn y una que desciende cromticamente, como sucede si consideramos la
tonalidad de Do mayor.

Ejemplo a.

Por ese motivo citamos tambin la nomenclatura alemana terz verwandschaft, pues
sta se aplica, por ejemplo, cuando esta relacin se establece, en la msica
renacentista, despus de una cadencia (y que implica un cambio de modo en la
relacin de una tercera menor). Tambin es posible que la "naturalidad" con la cual es
percibida est relacionada con su particular empleo cadencial (precisaremos esto ms
adelante). El procedimiento en cuestin se presenta en las canciones Arauco tiene una
pena (ejemplo N 4, compases 5-6), El da de tu cumpleaos, Maana me voy p'al
norte y Segn el favor del viento.

A la luz de las categoras tonales explotadas por los movimientos de msica de raz
folclrica estudiados, el examen de estos tipos de recursos modales seala a los tres
primeros como aquellos que socavan, ms profundamente, la base del lenguaje
armnico empleado en la msica tpica. Pese a que la presencia del paso al tercer
grado bemolizado mayor (caso [iv]) se percibe como un distanciamiento importante en
relacin con los cnones de la msica tpica, la verdad es que corresponde a un
procedimiento que en s mismo no altera el bastin fundamental de dicha opcin; a
saber, la caracterstica tensin del complejo I-V(#). De hecho, tal y como ya vimos,
ese recurso es empleado por Violeta Parra exclusivamente como preparacin del
acorde de dominante, sustituyendo, en cierta forma, lo que Gabriel Castillo describe
como "la funcin de iniciacin del gesto de tensin"21, atribuida en un lenguaje tonal al
IV grado o a sus variantes22 (ver ejemplo N 4, compases 5 al 8).

En el resto de los casos, en cambio, el mdulo I-V desaparece como sostn rsico-
ttico del plan armnico general, dando paso a otros tipos de relaciones generadoras
de tensin y distensin. Como sugiriramos antes, este quebrantamiento resulta
especialmente notable en composiciones como Y arriba quemando el sol, La
carta o Porque los pobres no tienen. En esta ltima cancin, la primera semifrase
(compases 1-4) comienza de inmediato con la alternancia de dos acordes mayores,
ReM y MiM. En los siguientes 4 compases este complejo se repite armnica y
meldicamente, pero est transpuesto a la distancia de una cuarta justa descendente;
o sea, los dos acordes mayores ahora corresponderan a LaM y SiM. Lo sobresaliente
de este sencillo juego es que hasta ese momento y en estricto rigor hasta el final de la
frase musical y de cada estrofa potica no se percibe ningn eje "tonal" predominante;
no se podra decir si la pieza est construida en tal o cual tonalidad. Esta ambigedad
es la base de una tensionalidad sustentada no en una dialctica de tnica y dominante,
sino ms bien en una indeterminacin armnica no esperada, no inventariable, desde
el punto de vista tonal. De hecho slo hacia el final de la frase se define una tnica en
trminos tradicionales, cuando se formula un claro IV-V-I en "favor" de la tonalidad de
La mayor. Recin a partir de esta resolucin cadencial, y con una mirada retrospectiva,
es que se puede "inventariar" el ReM y el MiM de los primeros cuatro compases como
IV y V grados, respectivamente; y, a su vez, el LaM y el SiM de los siguientes cuatro
compases como I y II(3#), considerando ese II grado mayor como una especie de
intercambio modal con el modo frigio.

La opcin modal como construccin identitaria: por la recuperacin de un imaginario

folclrico "autntico"

Hemos visto que la significativa presencia de la opcin modal en las canciones de

Violeta Parra aparece como un elemento autnomo, y aun contrapuesto, al camino
tonal seguido por la msica tpica y posteriormente el neofolclore. Es a partir de esta
dicotoma, entonces, que debemos plantear algunas interrogantes tanto acerca del
origen inmediato como de las posibles causas de dicha eleccin armnica.

La primera pregunta es si existe o no algn antecedente que explique el uso armnico

modal de Violeta, y de haberlo, debiramos tratar de revisar la dimensin exacta de
dicho ascendiente. La hiptesis de un vnculo con las capas ms subterrneas de
nuestro folclore donde se habran sedimentado aquellos rasgos arcaicos mencionados
por J.P. Gonzlez probablemente sera la presuncin ms razonable, o, en ltimo caso,
la menos cuestionada. Si bien en trminos generales concordamos con este supuesto,
lo cierto es que se hace imprescindible concretar y calibrar dicha afirmacin. Al
contrario de lo esperado, el universo musical al cual tena acceso nuestra compositora
no presentara, al parecer, una gran asistencia de elementos armnicos modales. De
hecho, tal y como se detallar ms adelante, stos se reduciran fundamentalmente a
tres: algunos recursos modales provenientes del imaginario musical altiplnico, ciertos
usos armnicos presentes en algunos toquos del canto a lo pueta, y una cancin en
particular recopilada por Violeta Parra en la zona central de Chile.

Antes de abordar ms especficamente esta materia, eso s, es preciso recordar que el

acercamiento de Violeta Parra a un acervo potico y musical "virginal" surge con
claridad alrededor del ao 1953. Hasta esa fecha, y paralelo a una entusiasta
aproximacin a la msica y el baile espaol, el trabajo como intrprete de Violeta Parra
se haba orientado al ms apelado repertorio popular de la poca, que inclua, por
cierto, estilos populares forneos sobre todo mexicanos de gran difusin y aceptacin
en los barrios perifricos de Santiago y en provincia. El testimonio de su hermana
Hilda, con quien Violeta formaba el Do de las Hermanas Parra, es bastante claro en
describir la actividad musical de Violeta Parra en ese entonces: "Comenzbamos en el
boliche ms chico y terminbamos con el ms grande. Siempre cantando lo que estaba
ms de moda en esos aos. Todava no ramos profesionales. Cantbamos de todo"23.
Por su parte, el recuerdo de su hija Isabel nos ilustra un poco ms en detalle este
acercamiento. "Violeta y sus hermanos comenta Isabel vuelven a cantar en los
boliches de barrios [...] Cantaban valses peruanos, huainitos, cuecas y tonadas de
gusto y tono comerciales, mientras se insista en el canto y baile espaoles [...] ngel,
a los cinco o seis aos, ya cantaba, subido a una silla, boleros de Leo Marini"24.

Recin en 1953 estimulada por su hermano Nicanor Violeta Parra comienza un trabajo
de recopilacin musical en aquellos estratos ms sedimentados del mundo folclrico
rural, incluyendo la poca difundida manifestacin folclrica conocida como canto a lo
pueta. "Cundo me iba a imaginar yo dice la propia Violeta en un famoso testimonio
que al salir a recopilar mi primera cancin a la comuna de Barrancas, un da del ao
1953, iba a aprender que Chile es el mejor libro de folclore que se haya escrito.
Cuando apareca en la comuna de Barrancas a conversar con doa Rosa Lorca me
pareci abrir ese libro"25. En el mediano plazo, Violeta vertera los frutos de este
trabajo en Radio Chilena entidad que ya en 1954 la haba contratado para realizar un
programa de informacin acerca del folclore nacional (Canta Violeta Parra) y sobre
todo en los primeros cuatro volmenes de la serie El folclore de Chile, grabados para el
sello ODEON26. Su trabajo, adems, sera reconocido por la Asociacin de Redactores
de Teatro, Cine y Radio, quienes en 1955 decidieron otorgarle el premio Caupolicn
como la folclorista ms destacada del ao anterior.

Es bastante posible que la aproximacin a una actividad potico-musical "autctona",

recndita, que realizara Violeta Parra y por supuesto otros connotados investigadores y
folcloristas27 obedeciera o bien haya incidido de manera importante en la gestacin
misma de un imaginario folclrico centrado en la representacin de lo "autntico". Al
transcurrir los aos, este imaginario acabara siendo la contrapartida ms enconada del
imaginario folclrico propuesto por la msica tpica y posteriormente el neofolclore.
Contrariamente a lo que pudiera esperarse, esta incipiente querella tuvo una
entusiasta recepcin dentro de los medios de comunicacin radial y escrita aquellos
mismos que haban incidido en el asentamiento de la msica tpica, adoptndose
rpidamente la idea de una autenticidad folclrica oculta, o mejor dicho, en espera de
ser develada. "Descubriendo nuestro Chile Musical" o "Descubriendo el rico folclore del
Norte"28 son algunos de los ttulos con que las revistas de espectculos de la poca
solan enmarcar a las incursiones con parmetros distintos de los de la msica tpica.
Evidencian, por una parte, la intencin de algunos de realizar y hacer visible una
actividad folclrica "oculta", y por otro, la atencin que comenzaba generar esta
especie de sacar a la luz. En el marco de este embrionario proceso, la figura de Violeta
Parra desde el comienzo acredit un especial inters, hecho que se ve reflejado en la
siguiente columna publicada en la revista Ecran de la primera quincena de octubre de
1957, y firmada por Hablador29:

"La msica popular chilena y no hablemos de msica folclrica, porque sa no existe

entre nosotros carece de variedad, es poco ingeniosa y, salvo la alegra que pueda
producir la cueca, y slo cuando se est en nimo de aceptarla, no atrae a nadie [...]

La opinin antedicha corresponde al pensamiento generalizado en todos los centros de

diversin para el pblico y en los medios de entretenimiento popular, como la radio, el
teatro y las boites, pensamiento que no ha variado mucho en los ltimos tiempos, a
pesar del incremento que han tenido el inters y el estudio de nuestro folclore [...] Fue
entonces, y tal vez en el peor momento, cuando Violeta Parra hizo su aparicin en el
ambiente. Sin influencias extraas, con una voz y un acento depureza popular, pocas
veces odo por el pblico, Violeta Parra redescubri un folclore que estaba arrinconado
en los campos y que slo interesaba a unos pocos y que a otros serva como medio
para "componer" canciones originales que no eran sino remedos de las que en alguna
ocasin haban odo cantar a las gentes de nuestro campo. Violeta Parra apareca,
entonces, como una intrprete autntica, como la trasplantacin de una cantora
campesina o pueblerina a la fructfera tierra del bien cuidado y aderezado campo de la
radiotelefona y el teatro [...]".

Con respecto a su primer L.P., Hablador agrega, en el mismo artculo, lo siguiente:

"La msica folclrica chilena no haba logrado tal categora, como para merecer esta
distincin [la de sacar un L.P.], porque, fuera de 'no gustar', careca de atributos
comerciales [...] Hasta que en este mes de septiembre de 1957 sali a la calle un 'long
play' con ms de doce temas interpretados por Violeta Parra y recogidos de autnticos
cantores populares. La edicin de este disco se convirti en uno de los acontecimientos
ms importantes en la historia de la investigacin y divulgacin del folclore musical
chileno, el nuevo camino abierto a nuestra msica popular, el justo orgullo para la casa
editora, y el franco triunfo de Violeta Parra y su pasin por la msica autntica de
nuestro pueblo"30.

No cabe duda de que, al margen de los posibles intereses comerciales detrs de esta
apreciacin de "lo autntico", en comentarios de este tipo se percibe claramente no
slo una nueva disposicin hacia una bsqueda folclrica ms subterrnea, sino aun la
defensa de dicho acercamiento.

Cules eran exactamente los elementos musicales que daban cuerpo a esta impresin,
a este sello de autenticidad del trabajo de Violeta Parra. Existe bastante acuerdo en
que la interpretacin constituye un factor de diferenciacin esencial del trabajo de
nuestra compositora. Efectivamente, desde temprano la "rusticidad" de su voz y su
interpretacin guitarrstica contrastaron con el material folclrico divulgado, hasta
entonces, por el bien cuidado y aderezado campo de la radiotelefona. Ricardo Garca,
quien fuera director del programa "Canta Violeta Parra" de Radio Chilena, alude en el
siguiente testimonio a este hecho:
"[...] Yo no la haba escuchado cantar [ao 1954], no tena idea de quin era ni cmo
era. Fuimos al estudio. Ella haba dejado all su guitarra y empez a tocar y la gente
que estaba en la sala de control se fue acercando: algunos un poco espantados,
asombrados. Era un canto totalmente distinto, nadie conoca ese estilo, esa forma de
cantar.

Unos se rean, otros decan 'cmo es posible que deje cantar a una persona que
todava no sabe emitir la voz', etc. Toda clase de comentarios adversos por parte de
algunos y, por parte de otros, una gran admiracin e inters"31.

Violeta Parra no slo tendr plena conciencia de este importante factor de

diferenciacin, sino que adems legitimar su uso, en cuanto elemento expresivo,
basndose en la ascendencia "pura" atribuida al mismo. Al menos as lo deja entrever
en una de sus cartas enviadas desde Pars a Luis Marcos Stuven, donde expresa que
"[...] mi sinceridad en la interpretacin es natural, y procede de una raz poderosa e
innegable: la raz folclrica de nuestro campo chileno. Esto lo ha comprendido el
pblico europeo de todos los sectores sociales y culturales, ya cansado de intrpretes
superficiales y ansioso de lo verdadero[...]"32. Por otra parte, al menos en el caso de
Violeta Parra, esta percepcin y necesidad de lo genuino se abrir espacio dentro del
imaginario folclrico de la poca, obteniendo un grado de visibilidad, aceptacin y
difusin de no poca magnitud. " [...] Lo curioso segn un artculo aparecido en Ecran
es que la voz y las canciones de Violeta Parra, sin hacer concesin alguna a lo
comercial, ni a lo 'bonito', han conquistado tambin un pblico fervoroso y convencido
a una casa grabadora Odeon, que le ha contratado dos long-plays, tres discos 45 y uno
78"33. Finalmente, otros elementos como la instrumentacin y el "rescate" de danzas y
ritmos "olvidados"34 irn engrosando el vnculo de Violeta Parra con lo "autntico", y
poco a poco su trabajo composicional acusar el influjo de estas aspiraciones.

Qu lugar le cabe, dentro de esta construccin identitaria, al componente armnico y

cules seran los antecedentes legitimados, ante los ojos de Violeta Parra, de dicho
componente?

Considerando la importancia sustantiva del aporte modal dentro del lenguaje musical
de nuestra compositora, nos parece que ste es un punto de particular relevancia.
Segn anticipramos al inicio de esta seccin y segn lo que hasta el momento hemos
podido verificar35 los elementos armnicos modales "sedimentados" a los cuales tena
acceso nuestra compositora no eran, contrariamente a lo esperado, demasiados. Al
respecto, mencionbamos nicamente a aquellos recursos modales provenientes del
imaginario musical altiplnico, y ciertos usos armnicos presentes en
determinados toquos del canto a lo pueta, y una recopilacin en particular.

En el primer caso mencionado, los vnculos directos con el lenguaje modal de Violeta
Parra estaran dados sobre todo en relacin con el recurso iv) analizado en la seccin
precedente (aquel en el cual, partiendo de un tono mayor tradicional, se emplea el
tercer grado bemolizado mayor). No tenemos una respuesta concluyente en cuanto a
todos los probables orgenes de este procedimiento en Violeta Parra. No obstante, al
menos sabemos que quizs una de las posibilidades ms factibles la constituya su
referencia a ciertos giros cadenciales del imaginario armnico altiplnico.
Consideramos que el siguiente complejo cadencial,
 Ejemplo b.

empleado por Violeta Parra y que habamos atribuido a un intercambio modal entre el
modo mayor tradicional (jnico) y el menor natural (modo eolio) a partir de la misma
tnica, pueda estar inspirado en el siguiente uso cadencial,

Ejemplo c.

comn a ciertas composiciones de referencia altiplnica. El nico cambio que, en

relacin con este mdulo realiza Violeta Parra, es la resolucin en una tnica mayor en
vez de una tnica menor. Es probable, entonces, que nuestra compositora haya
transformado de esa manera conscientemente o no, algunos ecos cadenciales
seguramente escuchados en el marco de sus viajes de recopilacin folclrica por el
norte de Chile36. Paralelamente a esto, tenemos certeza de que una de las variantes de
este uso ya haba sido anteriormente empleada por compositores como Atahualpa
Yupanqui. Nos referimos a la versin IIIb-V-I, que se puede encontrar, por ejemplo, en
la cancin El pampino, y que Violeta Parra utiliza en Segn el favor del viento. No
descartamos que Violeta Parra haya podido conocer dicho recurso a travs de la obra
del clebre compositor argentino. De cualquier modo, y dada la cercana de Yupanqui
con manifestaciones musicales altiplnicas, lo ms probable es que se trate de una
concordancia surgida a raz de un imaginario en comn, seguramente identificable
tambin en otros repertorios a l vinculados37. No deja de ser interesante el hecho de
que, en caso de que este recurso obedezca a la incorporacin consciente o no de una
alusin armnica "nortina", Violeta Parra lo emplee solamente una vez en una cancin
con temtica afn (en Maana me voy p'al norte), mientras que de las tres canciones
restantes, dos hagan referencia a temticas propias del sur (Arauco tiene una pena, El
da de tu cumpleaos, y Segn el favor del viento).

La segunda referencia directa a un acervo folclrico modal sedimentado aquellos usos

armnicos presentes encanto a lo pueta y una cancin "desenterrada" por Violeta sera
un poco ms difusa. En trminos generales, y slo en cuanto a un plano armnico, las
manifestaciones del canto a lo pueta emplean una estructura tonal tradicional,
condicionada al empleo de los ncleos I-IV, I-V, o I-IV-V. Es bastante usual, tambin,
la utilizacin de la dominante del V y su resolucin tradicional en dicho grado. As lo
confirma, de hecho, la serie de canciones campesinas seleccionadas e interpretadas
por Violeta Parra en los discos ya mencionados. No obstante esta clara tendencia,
dentro de esa misma muestra alrededor de 50 canciones existen algunos pocos
ejemplos de procedimientos que se alejan, en mayor o menor grado, de un concepto
de tensin armnica tonal. Tales son los casos de Verso por el rey Asuero y Los padres
saben sentir. En el primero de ellos el elemento modal se presenta de una manera
bastante vaga, pues slo aparece en la introduccin guitarrstica de cada dcima y
sugerido nicamente por la voz del bajo. En dicha introduccin se muestra un
acompaamiento que alterna el acorde de tnica (SiM) con la repeticin de una nota a
la distancia de un tono descendente (La). As, se est eliminando la caracterstica
sptima "sensible" (a un semitono de la tnica) del lenguaje tonal habitual, generando
la sensacin de modalidad. Al cantar los versos de la dcima, sin embargo, el lenguaje
vuelve a ser absolutamente tonal, utilizando el acorde de dominante habitual o sea,
con su "sensible" a un semitono de la tnica38.

Con respecto a Los padres saben sentir (ver ejemplo N 8), el asunto es bastante ms
ambiguo y atrayente, pues se presta a varias interpretaciones. Por una parte, esta
cancin puede ser completamente entendida como una composicin en Re lidio (de
hecho la pieza termina en Re mayor), alternando con su II y su V grados mayores. De
esta manera, y pese a que en los versos 3 y 9 de cada dcima hay un claro ncleo
dominante-tnica (Mi7-La), lo cierto es que el polo definitivo de atraccin lo constituye
el ReM. No obstante esto, es difcil no percibir la resolucin Mi7-La como un reposo
tonal momentneo, aunque es posible que esa sensacin de "descanso" obedezca
tambin a otros factores.

Ejemplo N 8. Los padres saben sentir de Violeta Parra.

Por otra parte, lo ms probable es que en esta cancin sea aplicable tambin el
concepto de "para-tonalidad" empleado por Castillo39, en cuanto a que ella no
manifiesta una tensionalidad armnica en los parmetros usuales, pero tampoco
constituye obligatoriamente una pieza modal. Desde este punto de vista, esta cancin,
ms que girar en torno a La mayor tonalidad en favor de la cual hay una cadencia V7-
I, presenta un curioso juego en torno a ReM. No slo porque la pieza termina en esa
tonalidad, sino porque el rasgo ms caracterstico est dado por la casi constante
alternancia del ReM y el MiM, o sea, dos acordes mayores a un tono de distancia (de
hecho, ese MiM se transforma en Mi7 y cadencia en LaM nicamente en los versos 3 y
9 de cada dcima). De esta manera y en el sentido de un ordenamiento funcional y
tensional alternativo se podra decir que la ambigedad se sustenta en el constante
deambular entre dos vrtices, ReM y MiM, que slo se detiene cuando a este ltimo se
le agrega la 7m y resuelve como dominante de LaM. Despus de eso, nuevamente se
vuelve al sugestivo juego entre ReM y MiM. Creemos que el reposo que implica la
resolucin Mi7-LaM no sobreviene tanto por la conclusin de ese breve ncleo V-I, sino
ms bien por la interrupcin del pertinaz ir y venir entre el ReM y el MiM, verdadero
impulso tensional de la pieza. Cabe sealar, por ltimo, que desde este punto de vista
la indeterminacin se hace ms intensa cuando el acompaamiento de guitarra,
despus de terminar cada dcima, realiza un Mi7 que no resuelve en LaM, sino que
vuelve a Re. La expectativa de reposo que "demanda" esa dominante, entonces, se ve
frustrada por retorno al obstinado mdulo ReM-MiM.

En todo caso, consideramos que en cualquiera de las dos interpretaciones como

ordenamiento modal o "para-tonal" es ineludible el hecho de que el ncleo rsico-ttico
de V-I (Mi7-La) se ve horadado en cuanto a ser el principal y nico foco de
suspensividad y reposo. Con eso se altera, por lo tanto, la base misma del
ordenamiento funcional de la estructura armnica tonal.

En mayor o menor grado, dos de los recursos modales empleados por Violeta Parra
pueden remitirse directamente a un antecedente armnico "autntico", o, por lo
menos, poco explorado (como en ese entonces lo era el universo folclrico altiplnico).
No obstante esto, si comparsemos las recopilaciones recin analizadas con las
canciones de Violeta Parra en donde se sugieren elementos modales aparentemente
similares, notaramos que las diferencias entre ambos son probablemente mayores que
las semejanzas. Por otro lado, quedan sin "legitimacin" aparente otros dos
importantes procedimientos modales.

No se pretende subrayar aqu, ni menos descubrir, que Violeta Parra es una creadora
de excepcin, y que como tal, algunos aspectos de su obra presentan una calidad, una
efectividad y un grado de trascendencia fuera de lo comn. Lo que s interesa es haber
explicado acaso parcial e insuficientemente algunos carices de dicho excedente
composicional. Parece interesante constatar, ahora con un mayor grado de certeza,
que parte importante del aporte modal de Violeta Parra haya sido construido, muy
probablemente, como la elaboracin de una imagen personal de "lo autntico". A
nuestro juicio, esta primera verificacin constituye un punto esencial del presente
estudio, pues posiblemente es a partir del trabajo de Violeta Parra que el acercamiento
modal, con todas sus posibles variantes, comienza a mostrarse con mayor fuerza y a
situarse definitivamente como el componente "autntico", "arcaico", del imaginario
musical de raz folclrica de nuestro pas. La confirmacin o no de esta ltima
afirmacin necesita, por cierto, un estudio mucho ms acabado y completo, que
profundice, por lo pronto, en la orientacin de nuestra compositora en cuanto
recopiladora, en sus relaciones con un crculo intelectual de vanguardia, o bien en sus
imaginarios en torno a la msica "culta". En tal sentido, confiamos en poder abordar
esos puntos en el futuro trabajo aludido en la introduccin del presente artculo. De
esa manera podremos seguir con este intento de contemplar, sin espejos ni
espejismos, la fascinante labor creativa de Violeta Parra.

1El presente estudio originalmente fue presentado, en su primera versin, como trabajo final del curso de
Esttica impartido por el profesor Gabriel Castillo en el Magster en Artes con mencin en Musicologa de la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile. Es preciso agregar, adems, que ste se inscribe dentro del marco de una
investigacin de mayor envergadura relacionada con la obra integral de Violeta Parra en cuanto canciones,
emprendida junto con el profesor Luis Advis. En tal sentido, debemos indicar tambin que buena parte de las
interpretaciones y conclusiones incluidas en este artculo fundamentalmente las referidas a las clasificaciones
armnicas de la msica tpica y de las canciones de Violeta pudieron llevarse a cabo gracias a un trabajo previo en
conjunto, que consisti en la revisin, reduccin armnica y ordenamiento general de las canciones en cuestin.
Los dibujos musicales fueron realizados por Ingrid Santelices.
2
El trmino "Formas intermediarias" es empleado por el profesor Gabriel Castillo (1997) en el cap. V de la III parte
de su tesis de doctorado.

3
Me parece que la problematizacin de este ltimo asunto, en todo caso, va ms all de establecer grados ms o
menos felices de aprehensin y manipulacin del imaginario folclrico. Ms adelante se pretende tratar algunos
aspectos poco comentados del manejo de dicho excedente.

4
Zink 1996: 33.

5Sibien ste es un problema que va ms all del presente objeto de estudio, esperamos abordar ms adelante
algunas orientaciones e interpretaciones dadas a dicha divisin.

6Pese a que el trmino neofolclore ha estado siempre sujeto a discusin, pensamos que, para efectos de este
trabajo, es posible adoptarlo sin mayores complicaciones.

7Entre los autores ms conocidos citados en dicha antologa se encuentran Luis Aguirre Pinto, Clara Solovera,
Vicente Bianchi, Nicanor Molinare y Osmn Prez Freire. La mayora de las partituras se basan en los "arreglos" esta
denominacin en s misma es muy reveladora ms conocidos de dichas composiciones. Las consideramos, de todas
formas, pues por una parte sas eran las versiones ms difundidas en la poca, y por otra, porque no alteran en
absoluto la tendencia armnica original.

8Castillo 1997: cap. V, III parte.

9Advis 1978: cap. II.

10Gracias a lo cual es posible formar el intervalo de tritono.

11La denominacin de "tetracordio frigio descendente" que suele recibir este conocido y caracterstico recurso puede
inducir a error: si bien autnomamente la secuencia descendente T-T-s/t del bajo (La-Sol-Fa-Mi, por ejemplo) se
puede considerar como un giro cadencial frigio, est claro que meldica y armnicamente dicha secuencia obedece
al usual empleo de las funciones de la escala menor meldica. Esto se evidencia, en primer lugar, al observar que la
resolucin por semitono descendente del bajo (Fa-Mi, en el ejemplo anterior) conduce siempre a un acorde en
funcin de dominante (Mi o Mi7) y no hacia el reposo en una supuesta tnica. Adems, en este tipo de giro
cadencial, a la bajada "natural" T-T-s/t del bajo (La-Sol-Fa-Mi) le sigue, explcita o implcitamente, una subida
"meldica" del bajo T-T-s/t (Mi-Fa#-Sol#-La), combinacin caracterstica de la escala menor meldica. Con esta
aclaracin se busc evitar cualquier confusin en cuanto a las caractersticas ambiguas, en relacin con las
categoras tonal y modal de este recurso.

12Adorno 1991:185. Pese a nuestras discrepancias en cuanto a otras aplicaciones y tambin a las generalizaciones
de lo expuesto en la cita, nos parece que esta afirmacin es pertinente en este caso.

13En cuanto a la msica instrumental en particular sus Anticuecas el artculo "Violeta Parra compositora" de
Olivia Concha (1995) rompe con esta curiosa omisin.

14Gonzlez 1997: vol. II, p. 13.

Un buen ejemplo de este tipo de profundizacin lo podemos encontrar en el trabajo The Chilean Verso, de Mara
15

Ester Grebe (1967), dedicado al estudio del elemento modal en el Canto a lo pueta.

16Reiteramos aqu la acotacin hecha para el caso de la msica tpica y el neofolclore, en cuanto a que la adscripcin
de composiciones a tal o cual categora no implicar en s una valoracin esttica.

17En la formulacin de esta divisin se ha considerado fundamentalmente el macroplan armnico de las canciones.
Es decir, las variantes que implican agregaciones de notas (sextas, sptimas, etc.) estarn ms bien supeditadas a
la funcin o grado armnico correspondiente. Esto, por supuesto, es vlido tambin para el V grado con todas sus
posibilidades, por lo que, por ejemplo, cuando se hable de una cadencia I-V-I, se est considerando a ese V con
cualquiera de sus variantes ms recurrentes (V7, V9 o V13).

18
Segn veremos ms adelante, este recurso, que en definitiva sugiere la utilizacin de dos acordes mayores a
distancia de un tono, adquiere una gran importancia cuando es tratado modalmente, pues de alguna manera es una
efectiva forma de desestabilizar la relacin I-V-I.
19
Hemos dejado de lado algunos casos especiales como Qu te trae por aqu y La vspera de San Juan, en
donde ms bien hay un uso especial de la disonancia. Para no alejarse del sujeto del presente trabajo,
pueden estudiarse separadamente de los aspectos armnicos estructurales. En el caso de El gaviln y sobre
todo la versin inconclusa de La cueca larga, la verdad es que deben abordarse con parmetros distintos del
gnero cancin.

Esta ltima composicin as como otros que ya hemos mencionado o mencionaremos merece una atencin
20

particular, sobre todo desde el punto de vista de la relacin texto msica. Dejaremos dicho anlisis para un
estudio posterior.

21Castillo 1997: cap. V, III parte.

22En este sentido es equiparable, por ejemplo, al uso cadencial del acorde napolitano. En ese caso, las notas
alteradas tampoco son percibidas como una violenta contravencin a la tonalidad.

23Hilda Parra, citado en Subercaseaux 1976: 46.

24Isabel Parra 1985: 34.

25Violeta Parra, citada en Subercaseaux 1976: 51.

26Losaos exactos de publicacin de estos L.P. no estn completamente determinados. En todo caso, las
grabaciones se habran realizado entre los aos 1955 y 1959.

27No podemos dejar de mencionar, en tal sentido, la labor de Margot Loyola, Gabriela Pizarro, Hctor Pavez; y en un
plano universitario, los trabajos de Juan Uribe Echevarra, Raquel Barros y Manuel Dannemann, entre otros.

28Las cursivas son nuestras.

Desconocemos, hasta el momento, el verdadero nombre del articulista.

29

Revista Ecran, primera quincena de octubre de 1957 (las cursivas son nuestras).
30

31Ricardo Garca, testimonio recogido en El Libro Mayor (Isabel Parra 1985: 40).

32Extracto de la carta dirigida a Luis Marcos Stuven, ingeniero de sonido de Radio Chilena, y publicada en la
revista Ecran del 11 de diciembre de 1956 (las cursivas son nuestras).

33Marina de Navasal, en un artculo publicado en la revista Ecran del 14 de octubre de 1958.

34Porlo pronto, y dado que deben ser tratados por separado y en detalle, estos componentes slo quedarn
enunciados, en espera de un anlisis ms completo.

35Faltarealizar, eso s, una exhaustiva revisin de la msica chilota recopilada en los aos 60, que incluya sus
posibles vinculaciones con la obra de Violeta Parra.

36No descartamos completamente la posibilidad de que lo haya escuchado durante su primer viaje a Europa (1955-
57), pero por el momento no existe ninguna informacin que permita al menos sugerirla.

37Se debe consignar que, al menos en Chile, la variante aludida comenz a ser empleada con mayor frecuencia a
partir del "boom" del neofolclore.

38En todo caso, este tipo de sugerencias modales en la introduccin es bastante recurrente y comn, por cierto, a
varios toquos del canto a lo pueta. Cf. Grebe 1967.

39Castillo 1997: cap. V, III parte.

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Freddie Mercury We Are The Champions

(1977)
Deja una respuesta
Tonalidad: Fa mayor.
Duracin: 4 compases 6/8.
Cambios: 8.
Dificultad: Nivel 2.

Queen es una banda de rock britnica formada en 1970 en Londres por el cantante Freddie Mercury. El
grupo goz de un gran xito en Gran Bretaa a mediados de los aos 70. La banda contribuy al
desarrollo del hard rock y el heavy metal, incorporando elementos del glam rock, rock progresivo, folk,
blues y pop. Fue la primera agrupacin musical en hacer de sus conciertos espectculos muy vistosos
mediante el uso bombas de humo, flashpots, luces mviles y el principal componente, el carisma de
Freddie Mercury.

Anlisis

El estribillo de esta cancin se inicia con un breve periodo binario que se inicia con I-III-VI. La primer
frase termina en una semicadencia (IV-V) y la segunda realiza al final de forma repentina una flexin a
la regin del II grado (Sol menor) mediante un acorde de sptima disminuida en funcin de VII/II.
https://elblogdequeen.com/2009/03/analisis-musical.html

EL BLOG DE QUEEN
El sitio de Freddie Mercury, Brian May, Roger Taylor y John Deacon
Desde el blog

Anlisis musical
14 MARZO 2009 OTROS 2 COMMENTS
Desde que tengo uso de razn he tenido respeto por los que saben mucho. Es ms, algn da
me gustara ser como ellos como dira Ren Descartes: dara la mitad de lo que s por
la mitad de lo que ignoro. Y en la web podemos ver a muchos que son as; de hecho, hay
una pgina queenera en la que vemos un claro ejemplo de eso. Hablo del autor del
sitio Bechstein Debauchery s, hablo de Sebas, personaje que muchos ya conocen por
sus atinadas intervenciones en el foro de Argenqueen y que es respetado por sus
avanzados conocimientos musicales.

La pgina de Sebas hasta hace un tiempo slo estaba en ingls, pero afortunadamente para
los que queremos saber ms de Queen, tuvo la genial ideal de desarrollar contenido
en espaol para su sitio, y en ello me quiero centrar a continuacin. Siempre me ha sido
incmodo aplicar copy/paste ac en el blog, encuentro que es un recurso vlido pero as y
todo no me gusta, por ms que se d la fuente del escrito original. Lo que har es eso que
tanto me incomoda, pero que a su vez nos resulta necesario en esta ocasin para mostrar
algunos datos tiles sobre las canciones de Queen.

Ac hay algunos datos tiles que no son del conocimiento generalizado del fan queenero y
que pueden leer en Bechstein Debauchery (todo lo de verde est copiado):

Freddie Mercury usualmente escriba primero la meloda y los acordes para sus
canciones (ya sea en piano, guitarra o sintetizador), y luego la letra, pero para algunos casos
aplic un enfoque reverso, como en su xito #2 Killer Queeny su tributo a John
Lennon Life Is Real.

Brian May tena (y an tiene!) el hbito de usar instrumentos y herramientas exticos y

nicos para las grabaciones. Varias partes de guitarra acstica fueron hechas en una vieja y
barata Hairfred que tena desde que era nio, y a travs de la discografa de Queen grab
con piano de plstico, un koto de juguete, un ukulele-banjo y por supuesto su legendaria
guitarra de fabricacin casera Red Special, usando una moneda de seis peniques en lugar
de pa, y conectndola a un amplificador que hizo John Deacon.

Las letras de Roger Taylor frecuentemente caen en algunos temas recurrentes: criticar la
modernidad y la sociedad de consumo (One Vision, Innuendo, More of That Jazz),
expresar deseo juvenil (Tenement Funster, Loser in the End, Action This Day) o
nostalgia (These Are the Days of Our Lives, Radio Ga Ga o su cancin solista No More
Fun), o describir una nueva etapa en la vida (Modern Times Rock N Roll, Drowse y por
supuesto Breakthru). Hay varias canciones que entran en varias categoras.

John Deacon era un excelente guitarrista, y a menudo tocaba partes en acstica, as como
rtmica elctrica, en el estudio. Sus elecciones para equipo estaban en concordancia con las
del resto del grupo: guitarras acsticas Martiny Ovation, elctricas Fender
Telecaster y Stratocaster. Freddie y Brian tambin usaban Martin, todos los cuatro
usaban Ovation, Telecaster y Stratocaster.

El pedazo no no no no no no no en Bohemian Rhapsody est escrito como un

contrapunto de primera especia para contratenor, tenor y bajo, los cuales fueron hechos por
Roger, Brian y Freddie respectivamente (aunque los tres eran tenores). Ese pedazo usa once
de las doce notas de la msica occidental la nica que no est es Do.
 Usualmente, el autor de cada cancin se encargaba de sus arreglos (para todos los
instrumentos y voces) as como la produccin y estructura, salvo que quisiera abrirse y
dejar que los otros contribuyesen. En ese caso, contrario a lo que se esperara, el aporte de
Freddie no era necesariamente en voces o piano, el de Brian no era siempre en partes de
guitarra, el de Roger estaba frecuentemente por fuera de la percusin y el de John poda
fcilmente ser para otros detalles aparte del bajo. A ttulo de ejemplo, Brian agreg algo de
la letra a Its a Hard Life de Freddie, y Freddie por su parte escribi el leitmotiv de bajo
en A Kind of Magic de Roger.

Queen tuvieron su cuota de contribuyentes fantasma, como probablemente cualquier

banda de su categora. De manera ms notable, el cantante ingls Peter Straker escribi un
par de lneas en Im Going Slightly Mad, los productores Reinhold Mack y David
Richards tocaron sintetizadores en algunas canciones, y hubo grabaciones donde la
percusin fue tocada por asistentes, los cuales quedaron sin crdito.

Musicalmente, la cancin ms compleja en el catlogo de la banda es Bohemian

Rhapsody, y la ms simple es The Loser in the End. El lbum con ms uso de trucos
compositivos avanzados es A Night at the Opera, y el lbum con menos es The Game.

No slo hay esta clase de datos, tambin hay estadsticas alusivas a las canciones. Todo
muy interesante:

Omitiendo lados B y material reciclado usado en Made in Heaven, la duracin del catlogo
de Queen es de 9 horas, 50 minutos y 44 segundos, de los cuales 3 horas, 50 minutos y
26 segundos (39%) fueron escritos por Freddie, 3 horas, 21 minutos y 48
segundos (34.16%) por Brian, 1 hora, 34 minutos y 55 segundos(16.06%) por Roger y 54
minutos y 40 segundos por John.
Basndonos en duraciones, Freddie fue el principal compositor en el 60% de la carrera de la
banda (9 lbumes de 15), mientras que Brian lo fue en el 40% restante. La dominancia de
Mercury cubri los periodos 1970-1974 y 1987-1991 as como Jazz y dos lbumes a
principios de los 80s. La dominancia de May cubri A Night At The Opera (debido a The
Prophets Song), A Day At The Races(debido a la overtura y el final), News Of The
World (debido a Its Late), The Game (sus canciones eran ms largas que las de Freddie en
ese lbum) y las bandas sonoras.

En News Of The World, el compositor que contribuy menos fue Roger, en A Kind Of
Magic fue Freddie, y para todos los dems fue John, aunque eso podra posiblemente
cambiar si omitisemos el popurr del lbum encontrado en More Of That Jazz, el cual
obviamente incluye canciones no escritas por Taylor.

Freddie escribi ms de la mitad del material en tres casos: el lbum debut, las sesiones
post-Innuendo y The Miracle. En slo cuatro lbumes escribi menos de 1/3: News Of
The World, The Game y las bandas sonoras.
 Brian siempre escribi ms de 1/4 del material (excepto por post-Innuendo y The
Miracle) y siempre menos de la 1/2.

Roger slo escribi ms de 1/4 del material en un caso: A Kind of Magic.

En los dos primeros lbumes y las sesiones post-Innuendo, John slo contribuy como
intrprete (y tal vez co-arreglador), no como compositor.

Si solamente consideramos cuntas canciones contribuy cada uno a los lbumes, Freddie
fue el compositor dominante en diez lbumes y co-dominante en otros dos. Brian fue el
compositor principal en News Of The World y Flash Gordon(aunque la mayora de sus
obras son repeticiones de Flash o The Hero) y co-dominante en tres: A Day At The
Races, The Game y A Kind of Magic.

Bechstein Debauchery nos ofrece esto y mucho ms, as que vale la pena intrusear y
revisar todas las maravillas de la pgina de Sebas.

Eso sera todo por el momento. Ah, si alguien quiere la imagen que encabeza el post en
tamao ms grande, me avisa por el correo y la envo. Bendiciones para todos.

Del archivo de EBDQ: antes de Queen.

Un da como hoy: hace 35 aos, la Reina apareca en el Top Of The Pops, con su
hit Seven Seas Of Rhye.

Ms de Queen?: este sitio fue mi primera pgina queenera de cabecera.

La Reina no lo es todo: hoy es el da del pi..

Freddie Mercury Dont stop me now (1978)

Deja una respuesta
Tonalidad: Fa mayor.
Duracin: 11 compases 4/4.
Cambios: 6.
Dificultad: Nivel 2.

Mercury. El grupo goz de un gran xito en Gran Bretaa a mediados de los aos 70. La banda
contribuy al desarrollo del hard rock y el heavy metal, incorporando elementos del glam rock, rock
progresivo, folk, blues y pop. Fue la primera agrupacin musical en hacer de sus conciertos espectculos
muy vistosos mediante el uso bombas de humo, flashpots, luces mviles y el principal componente, el
carisma de Freddie Mercury.

Anlisis

La seccin inicial de la estrofa de este tema consiste en dos semifrases irregulares (5 + 6). Ambas
comparten la progresin inicial I-III-VI-II-V, la segunda la concluye con un I cerrando un crculo de
quintas de 5 pasos (III-VI-II-V-I).
Ayuda con analisis armnico de Hey Jude (The
beatles)
Hola a todos, estoy haciendo un anlisis armnico a la cancin hey jude de los beatles y lleg a unos
compases donde hay un acorde que no se cual es su funcin.
En la cancin, el comps 20 tiene el acorde de "F" y el comps 21 tiene los acordes de "F7" Y "C7" y no
se como analizarlos, osea, se que estamos en la tonalidad de fa mayor y el "F" vendra a ser la tnica "I"
y que el "C7" seria la dominante "V7" pero el "F7" no se cual es su funcin.
Y por otro lado tenemos en la parte final de la cancin los acordes de "F", "Ebsus2" y "Bb", y no se
como analizar el "Ebsus2" ya que tenemos "F" como tonica y "Bb" como subdominante.
Bueno esas son mis dudas, y espero sus respuestas.

Hola. Ese F7 es dominante del cuarto grado y el Eb sus2, que es en realidad Eb en donde yo lo he visto
siempre es el VII grado del modo menor de fa, que es tipico del rock y de la musica pop en general.

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Schlesinger<info@pabloschlesinger.com>

Anlisis Armona Yesterday (Beatles)

Hola,

Hace poco empec a interesarme por el estudio de la armona. Compr algn libro, tengo algn video
instruccional, consegu algn material de internet, pero sin un profesor a veces no es fcil avanzar.

Ya conozco los conceptos bsicos, la formacin de los acordes mayores, menores, sptimas, quintas
aumentadas, disminuidas, diferentes intervalos, tonalidades, escalas mayores menores, armnicas,
pentatnicas, blues... grados, modos, lo que es el crculo de quintas, las tendencias de algunos acordes,
concepto de tensin...
Pero evidentemente, an tengo mucho que estudiar para entender la relacin entre muchos de estos
elementos (acordes-escalas-improvisacin-cambio de tonalidad....).

En mi estudio, trato de entender mejor lo aprendido analizando canciones que conozco. Me gustara que
alguien me pudiera explicar la armona de Yesterday:

VERSE 1
F Em7 A7 Dm Dm/C
Yesterday all my troubles seemed so far away
Bb C7 F C Dm G7 Bb F
now I need a place to hide away oh I believe in yesterday

Bridge
A7sus4-A7 Dm-C-Bb-Dm/A Gm C7 F
Why she had to go I don't know she wouldn't say
A7sus4-A7 Dm-C-Bb-Dm/A Gm C7 F
I said some thing wrong now I long for yesterday

La primera duda concreta:

- La cancin empieza en la tonalidad de Fa, con el Em7 y el A7 hay un cambio de tonalidad?

Bueno, agradezco cualquier comentario y pido disculpas por si comet alguna imprecisin con el
lenguaje. Ya digo que hace muy poco que empec con esto. Gracias!

RESPUESTA:

Fjate que aparece a menudo un dominante hacia Dm. Eso es porque este grado (el VI, relativo menor de
F) est enfatizado. En tan poco espacio no se puede hablar de una modulacin, ya que no se reafirma el
tono de Dm .

En primer lugar muchsimas gracias por responder.

Voy a aprovechar para repasar los conceptos con tu respuesta. En cualquier caso me gustara aclarar
algunas cosas:
- Dices que el VI grado(Dm, relativo menor de F) est enfatizado. Me gustara entender mejor ese
concepto. En principio entiendo que es por los acordes que le preceden.

- Es este hecho (el nfasis del relativo menor) es lo que hace que mientras suenan Em7 y A7 la meloda
"cambie de escala"? (prob a improvisar con notas de la escala de Fa y no queda bien).

- La modulacin es el cambio de escala si no me equivoco. Por lo que dices entiendo que no hablamos
de modulacin si los cambios slo ocupan un comps o fragmentos muy pequeos.

De nuevo agradezco mucho tu respuesta. Cmo dije estoy empezando con esto de la armona y tal vez
mis preguntas puedan ser muy bsicas o sonar a "chorradas", as que gracias por vuestra paciencia.

MrLupas escribi:
La que se me ocurre en principio es: Por qu queda bien la escala menor meldica? Por qu la
meldica y no otra? (bueno, entiendo que si que habra otras que se podran usar, pero la meldica
parece la que mejor cuadra con la armona).
te ayudo a deducirlo:
Em tiene las siguientes notas: Mi Sol y Si
A7 tiene: La Do# Mi y Sol

ordenandolas en forma de escala, a partir de mi:

Mi Sol La Si Do#
faltan solamente el Fa y el Re

investig y prob cmo queda en esta sucesin el FA# y el FA natural

tambin el RE# y el RE natural, que son las dos unicas notas que no aparecen en estos acordes.

adems de la meldica de rem, prob la de re mayor (D E F# G A B C#)

solamente cambia la nota FA (o fa#) entre estas dos escalas, as que prest especial atencin a ese
sonido.
 ANLISIS ARMNICO Y MELDICO DE UNA OBRA
PERFECTA
por Luis Hernndez

ndice
1. INTRODUCCIN
2. ESTRUCTURA GENERAL:FORMA Y ANLISIS ARMNICO
3. DECONSTRUYENDO EL CANON
4. CONSTRUYENDO EL CANON
5. DISCOGRAFA y VIDEOGRAFA DE REFERENCIA, OTROS RECURSOS

1. INTRODUCCIN

En este artculo utilizaremos una breve pieza operstica para realizar un anlisis de la forma, de la armona y de
trata de Mir ist so Wunderbar, un canon vocal de la pera Fidelio de Ludwig van Beethoven.

Pero antes situaremos en su contexto esta pera y definiremos el concepto de canon. Un canon musical es una
intervalo temporal. Puede estar compuesto para instrumentos o para la voz humana. La voz inicial interpreta una melod
la primera desarrolla otra meloda, y as sucesivamente conforme se van aadiendo ms voces a la estructura.

El canon se desarroll plenamente en el siglo XVII y XVIII (con J. S. Bach), perdiendo protagonismo en el roman
variantes de canon, cuya explicacin excede los propsitos de este artculo. Se pueden encontrar, por ejemplo, estas c

Revista Electrnica (Marco Lucato)

Wikipedia: Canon (msica)

A modo de ejemplo, e ilustrativo de la gran diversidad de tipos de canon y del maravilloso ingenio de Bach, pode
interpreta de principio a final, de final a principio, y ambas simultneamente, y de diversas formas posibles:

Una vez explicada la forma musical del canon, intentaremos contextualizar la pieza que vamos a analizar... Para
amanti (As hacen todas o La escuela de los amantes), conocida generalmente como Cos fan tutte, es la penltima p
importancia en la transicin hacia nuevas formas opersticas y para el desarrollo de la pera romntica alemana. Una o
ms "sifnnico" de las peras de Mozart. El argumento, con libreto de Da Ponte, entronca con tradiciones antiguas del
la temtica principal es el la volubilidad del amor femenino, lo cual debe entenderse en el contexto histrico... Por todas
que en el siglo XX se erigi como la obra maestra que es.

E nel tuo, nel mio bicchiero es uno de los nmeros de conjunto de esta pera... Mozart quiso componer un canon
tesituras son de soprano, mezzosoprano, tenor y bartono... No podemos saber la razn ltima, pero al escribir este ca
embargo, no modific la pieza... No sabemos si intencionadamente, o por falta de tiempo..., desde luego no sera por n
del canon, lo dej "lanzando improperios" contra las mujeres sin ms.... Veamos un ejemplo: una representacin del C
desarrolla el canon en s: los cuatro cantantes van entrando en los momentos 2:10 - 2:40 - 3:15 - 3:50. Pero observem

Y llegamos a Beethoven (1770 - 1827). Compositor de una generacin posterior a Mozart. Si bien Mozart es el
hasta el romanticismo pleno). Desde luego, Beethoven admiraba a Mozart, pero sus ideales y su contexto vital e histr
fan tutte. Por un lado, la teora de que Beethoven repudiaba dicha pera, por la temtica tan "libertina" (infidelidades, e
Beethoven (pongamos como ejemplo que en Cos fan tutte, una de las protagonistas tiene un aria con dos trompas obl
con tres trompas obligadas).

Beethoven slo compuso una pera: Fidelio oder die eheliche Liebe (Fidelio o el amor conyugal). La pera no
temtica es opuesta a la mozartiana: la fidelidad absoluta.... La pera trata de cmo Leonora, disfrazada como un guar
de muerte injusta por cuestiones polticas; la pera transcurre en una prisin de Sevilla de finales del siglo XVIII y tiene
Florestn (tenor, marido de Leonora), Rocco (carcelero de buen carcter y padre de Marcellina, un bartono), y Jaquino
trama, pues Marcellina se enamora de Fidelio (que en realidad es Leonora)....

Fidelio se estren en 1805, pero Beethoven la revis varias veces, hasta llegar a la versin definitiva de 1814.
estaba sordo)... Es tambin una pera muy importante porque, entre otras cosas, fue un puenta hacia las orquestacion
los cantantes, cuyas voces deban ser lo suficientemente potentes como para proyectarse sobre la enorme orquesta.

2. ESTRUCTURA GENERAL: FORMA Y ANLISIS ARMNICO

Antes de entrar en un anlisis de cualquier tipo, es momento de presentar el canon, y de disfrutar de su belleza
para s mismos" y van entrando en el canon en este orden:

Marzelline: soprano lrica, hija del carcelero, enamorada de Fidelio (Leonora). Describe un sentimiento de felic

Mir ist so wun

es engt das Her
er liebt mich, e
ich werde glcklich,

Traducci
Qu sentimiento
me oprime el c
me ama, eso es
y ser fel

Fidelio-Leonora: soprano spinto-dramtica, canta su temor a ser descubierta:

Wie ist die G

wie schwzh der Hoff
sie liebt mich, e
o namenlose
 Traducci
Es tan grande e
y tan dbil la es
Ella me ama, es
oh indecible to

Rocco: carcelero, padre de Marzelline: habla de sus esperanzas de que el amor entre su hija y Fidelio sea una r

Sie liebt ihen, e

ja, Mdchen, er w
ein gutes, jung
sier werden glc

Traducci
Ella le ama, eso e
s, nia l ser
una buena y jove
sern felic

Jaquino: tenor, pretendiente a su vez de Marzelline, se "lamenta" un tanto cmica y celosamente de su amor

Mir strubt sich sch

der Vater willi
mir wird so wu
mir fllt kein M

Traducci
Se me erizan los
el padre ace
qu extrao sen
cmo encontrar u

Escuchemos y veamos un ejemplo que data de 1978 (Wiener Staatsoper) con Lucia Popp (Marcelline), Gundula Janow

Dado el caracter introspectivo de lo que expresan los distintos personajes, la orquestacin, en el canon, est construid
viento (maderas). De este modo se crea un contrapunto no solo con las cuatro voces, sino tambin con la instrumentac

Podemos disfrutar de otro ejemplo, ms clsico todava, que data del ao 1963: Christa Ludwig, Lisa Otto, Joseph Gre
Estructura formal: el canon est construido sobre subestructuras de 8 compases prctiamente idnticas. Esta "rueda d
conforme van entrando las voces de los protagonistas. Finalmente hay una pequea coda de 11 compases. El comps
excepcin... Hay que hacer constar que el anlisis armnico presentado es un modelo de la riqueza polifnica de las vo

INTRO: G / D7sus - D7 / G - A7 / D - G9 / C - Am7 / D7 / G - D7 / D7 - G

Esta progresin sera: I / V7sus - V7 / I - Vs / V - Vs / IV - II / V / I - V7 / V7 - I

Las escalas utilizadas corresponden a un entorno diatnico en modo mayor:

I: jnica
V: mixolidia
Vs: mixolidia
II: eolia

Como se puede observar, es una progresin sencilla en la que se utilizan algunos dominantes secundarios (A7 y G9).

Escuchemos una reduccin para piano de esta progresin armnica:

Posteriormente, esta progresin se repite cuatro veces, coincidiendo con la incorporacin de las cuatro voces del cano
- C - G - D7 / D7 - G7. Pero que prcticamente coinciden con la progresin expuesta.

Esta ligera variacin permite enlazar con la CODA: C - Am7 / D7sus / G - D7 / G / G - D7 / G / G - D7 / G

En definitiva, destacaramos lo siguiente respecto al anlisis formal en su conjunto:

Progresin armnica sencilla.

Estructura de 8 compases repetidos, ms coda final.

3. DECONSTRUYENDO EL CANON
Aunque la escucha de esta pieza nos parezca que su ejecucin es sencilla, en este apartado (y en el siguiente) n

En este apartado, separaremos las voces para realizar un anlisis meldico bsico.
 Dejando la coda para el final (como su propio nombre indica), si nos centramos en el canon, podremos distinguir
desde el momento en que intervienen los cantantes (comps 9, tras la la introduccin orquestal), se distinguen cuatro p
superponiendo, que denominaremos: A, B, C y D, y que irn interpretando sucesivamente los distintos personajes, seg

PARTE 1: MARZELLINE - A

PARTE 2: MARZELLINE - B

FIDELIO -A

PARTE 3: MARZELLINE - C

FIDELIO -B

ROCCO -A

PARTE 4: MARZELLINE - D

FIDELIO: -C

JAQUINO: -A

ROCCO: -B

Resulta asombroso la exactitud con la que las melodas son iguales, no solo en cuanto a su evolucin meldic
variacin para introducir la coda final, en la cual se conjuntan todas las voces:

CODA: MARZELLINE Meloda en terceras con Fidelio

FIDELIO: Meloda en terceras con Marzelline

JAQUINO: Meloda con motivos en semicorcheas

ROCCO: Meloda muy similar a la de Marzelline y Fidelio

A continuacin presentaremos las cuatro melodas principales:

MELODA A: tras un comps de anacrusa (el octavo de la introduccin) con una corchea, la frase es de 8 compases. C
canon). Se ha omitido la nomenclatura de algunas notas que son retardos o notas de paso:
MELODA B: comienza en el comps 17, la meloda A pasa a ser interpretada por otro cantante.
MELODA C: comienza en el comps 25.
MELODA D: comienza en el comps 33 y termina en un acorde de G7 para enzalar con la coda.
El anlisis meldico de la coda lo realizaremos con las cuatro voces juntas:
Conclusiones del armnico y meldico:

Se trata de una progresin de acordes sencilla, que apenas utiliza los grados I, V, II y IV, y dos dominantes sec
Las meloda es diatnica, sencillas con motivos que se repiten constantemente y que muchas veces se compo
(particularmente en la coda en la voz inferior, que destaca las fundamentales)

4. CONSTRUYENDO EL CANON
Una vez analizado el canon, vamos a ir superponiendo todas las voces hasta llegar a su construccin final.

Se puede descargar la partitura con las cuatro voces y la reduccin para piano en el siguiente

Suprimiendo los ocho compases de introduccin tendramos:

INTERPRETAR TABLATURAS

LA TABLATURA - ESTRUCTURA Y PISADAS:

La tablatura es un mtodo de representar la msica por medio de diagramas que

muestran al intrprete dnde poner los dedos en el diapasn del instrumento, en
lugar de sealar el sonido y el ritmo que se producen como ocurre en la partitura.

ESTRUCTURA DE LA TABLATURA:

Est integrada por 6 lneas que representa las seis cuerdas de la Guitarra. La lnea de
arriba representa la primera cuerda, o la ms delgada de la Guitarra, mientras que la
lnea de abajo representa la sexta, o la ms gruesa de la Guitarra. Una lnea vertical
indica el principio o final de un comps y la doble lnea vertical indica el final de la
tablatura. Como se puede ver en el ejemplo:

Las letras e, B, G, D, A y E indican el nombre de la nota que produce la cuerda tocada

al aire, de la ms delgada a la ms gruesa. La 'e' minscula es la nota de Mi pero ms
aguda (dos octavas ms). A veces se ven stas letras en las tablaturas y otras veces
no. La razn de que no las lleva es que esta es la afinacin estndar y se da por
entendido que es de esta forma.
Las Pisadas

Los nmeros que encontremos sobre cada lnea indican el espacio en donde se debe
pisar la cuerda con los dedos de la mano izquierda, y tocarla con la mano derecha. Por
ejemplo, si el nmero 3 sta sobre la 2da. lnea, significa que debemos tocar (hacer
sonar) la 2da. cuerda pisada en el 3er. espacio (o traste). El "0" (cero) indica que se
debe tocar la cuerda al aire (sin pisarla).

Cuando se presente un nmero fuera de la tablatura (generalmente abajo), en este

caso el 2, indica con cual dedo de la mano izquierda debe ser presionada la posicin
que te indica en la tablatura.

El nmero 1 indica el dedo ndice de la mano izquierda.

El nmero 2 indica el dedo medio de la mano izquierda.

El nmero 3 indica el dedo anular de la mano izquierda.

El nmero 4 indica el dedo meique de la mano izquierda.

Cuando se quiere que dos o ms cuerdas suenen al mismo tiempo se ponen los
nmeros en vertical, de sta forma:
La siguiente tablatura te indica que debes tocar una secuencia de notas, en esta caso la
escala de Do mayor. Las notas son Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si y Do (C, D, E, F, G, A, B, C)

Cuando se presentan nmeros fuera de la tablatura (generalmente abajo), indican con

que dedos de la mano izquierda deben ser presionadas las posiciones que te indica la
tablatura. El nmero 1 indica el dedo ndice, el 2 el dedo medio, el 3 el dedo anular y
el 4 el dedo meique.

Ahora, en la siguiente tablatura ya no slo te indica que notas debes tocar, sino
tambin con que dedo de la mano izquierda debes pisar cada una de ellas. La
siguiente secuencia de notas pertenece a la escala de Re mayor:

LA DURACIN DE SONIDO:

Este es el aspecto donde difiere ms con la partitura. La mayora de las tablaturas no

te dan informacin sobre la duracin de las notas, aunque esto no es de vital
importancia

Pero, si es posible intentar algo. En los ejemplos anteriores los nmeros estn
separados en iguales distancias entre si, as que podemos asumir que todas las notas
tienen la misma duracin de sonido. El espacio entre los nmeros te indicar cual nota
dura ms que otra. En los ejemplos siguientes notars el buen objetivo de separar los
nmeros segn la duracin de cada nota:
SIMBOLOGA:
Gal Gadot naci el 30 de abril de 1985.
Empez a hacerse conocida en el mundo del cine por su papel de Gisele en la saga
Fast and Furious a partir de 2009.
Sus padres son ambos nacidos en Israel, sus abuelos son europeos judos que tuvieron
que emigrar ante el auge del fascismo.
Su intencin siempre fue estudiar derecho y convertirse en abogada.
Las cosas cambiaron cuando a los 18 aos se present a Miss Israel y lo gan. Despus
pas dos aos cumpliendo con el servicio militar obligatorio.
Se present para ser la chica Bond en Quantum of Solace pero no lo consigui.
En 2013 se revel que anualmente ingresaba 2,5 millones de euros solo con su trabajo
como modelo.
Para su papel en Wonder Woman aprendi manejo de la espada, capoeira, Kung fu,
kickboxing y jiu jitsu.
Es la primera persona que interpreta a Wonder Woman en el cine. La pelcula ha
tardado 75 aos en llevarse a cabo.
Est casado con el multimillonario israel Varon Varsano. Los dos tienen negocios en
comn y una hija de nombre Alma.