You are on page 1of 11

ARMONA (1): Desde las funciones tonales

bsicas ad portas de la armona alterada.


En la escala de do mayor, hay dos sonidos que definen las cualidades ms
importantes de la tonalidad; en orden de importancia son: la tnica (do) que
define el punto de partida y de llegada de la escala tonal, y la tercera mayor
(mi) que define la modalidad de la escala (mayor). Estas dos notas son los
elementos que afirman la tonalidad.
En esa misma escala, hay dos sonidos que chocan con los
elementos anteriores, y se encuentran en ambos casos a distancia de medio
tono: fa, y si; tal cercana los convierte en sonidos sensibles. Para expresar
de manera inequvoca la tonalidad, se deben conquistar los elementos
antagnicos, es decir, resolver las sensibles sobre los sonidos
afirmativos de la tonalidad: fa-mi, si-do. Esto puede hacerse en una misma
voz de manera meldica, o en dos voces diferentes de manera armnica.

En el momento en el que se escuchan los elementos antagnicos se


dice que la sensacin es de tensin, y en el momento en el que se escuchan
los elementos afirmativos, se dice que la sensacin es de relajacin.
En los orgenes de la tradicin tonal, ningn acorde triada perfecto
(con quinta justa) contiene al mismo tiempo los sonidos antagnicos (fa y si);
por esa razn, para producir un movimiento completo de tensin-relajacin
usaban primero un acorde que tuviera una de las sensibles, luego otro acorde
que tuviera la sensible faltante, y finalmente un acorde que tuviera ambos
sonidos afirmativos (do y mi).
El asunto es entonces: cul de las sensibles introducir primero?...
para ello el criterio era que la ltima resolucin deba ser la ms contundente,
as la resolucin sera ms satisfactoria. Por eso, se introduce primero la
sensible modal (fa), y despus la sensible tonal (si), para alcanzar
posteriormente la resolucin. De ah que la cadencia perfecta utilice los
acordes IV-V-I; el IV tiene la sensible modal, el V introduce la sensible tonal,
y en el I se resuelven satisfactoriamente.

No obstante, con el tiempo esto no fue del todo convincente. En esa


progresin, la sensible modal (fa) incluida en el primer acorde (IV)
desaparece completamente en el segundo acorde de manera que su resolucin
se ve interrumpida por el acorde V, lo que hace que la sensacin de
conquista de la sensible modal sea poco evidente.
Esto se remedi al incluir en el acorde V el sonido fa, no como
sptima agregada del acorde (ya que los acordes hasta este momento eran
nicamente triadas) sino como nota de paso entre el sonido sol (del V) y el
sonido mi (del I). La sonoridad del enlace cambia dramticamente con esta
modificacin produciendo una sensacin mucho ms satisfactoria.

Posteriormente se empieza a retardar (retardo: extender la duracin


de un sonido de un acorde hasta invadir el espacio temporal del acorde
siguiente) la fundamental del IV grado (fa), sobre el V, dando la sensacin
de un acorde V con 7 menor agregada, que no resuelve al sonido mi sino
hasta alcanzar el acorde I. A esto se le denomina sptima preparada. La
cadencia perfecta queda as: IV-V7-I.
Entendamos entonces que el papel que desempea el IV grado en esta
progresin es simplemente servir de preparacin para extender la duracin
de la sensible modal hasta el V grado, y por lo tanto ese papel lo puede
cumplir cualquier otro acorde que contenga el sonido fa, por ejemplo el ii
(segundo grado menor). De ah que la cadencia perfecta puede ser ii-V7-I.

El otro acorde (triada) de la tonalidad que incluye la sensible modal


es el vii (sptimo grado disminuido), que por contener al mismo tiempo las
dos sensibles de la escala no es viable para ponerlo antes del V7, ya que sera
redundante, adems del hecho de no ser un acorde perfecto (por tener quinta
disminuida) lo que lo hace particularmente disonante, y por ello requiere un
tratamiento especial.

Ahora, imagine que durante mucho tiempo se uso la cadencia perfecta


IV-V7-I; cambiar de golpe a usar ii-V7-I era ms que audaz, en esos
contextos conservadores, de tal modo que el ii grado se usaba en primera
inversin (ii6) en la cadencia, de esa manera el sonido del bajo es el mismo
que el del IV en estado fundamental, lo que disfraza un poco la sonoridad
del ii proponiendo un cambio menos dramtico. Adems, si el ii se hace con
7 agregada (ii6/5), las notas del acorde son las mismas del IV grado, con un
re agregado, lo que lo hace an ms sutil. Entonces, ya por estilo y en el orden
histrico, la cadencia pas de ser IV-V7-I a ii6/5-V7-I (a cuatro voces el ii6/5
debe estar sin 5 para ir a V7, o llegar a la sptima del V7 por paso, o incluso
se encuentra ii6/5-V+4/2-I6).

Los elementos afirmativos (do y mi) del acorde I, tambin se


encuentran en el acorde vi (sexto grado menor), lo que permite producir la
progresin: IV-V7-vi, o ii6/5-V7-vi, cuya sonoridad es engaosa,
sorpresiva, pues produce una resolucin no esperada. A esta cadencia se le
denomina rota o evitada, y puede utilizarse en perodos intermedios de
las frases, pero no al final, en donde se prefiere que la conclusin sea el I
grado.
Es de anotar, que la sptima agregada del ii6/5 debe tratarse de la
misma manera que la 7 agregada del V7, es decir, debe aparecer preparada
en el acorde anterior como consonancia (1, 3, o 5 de un acorde
perfecto). La resolucin de la sptima debe hacerse descendiendo por
grado conjunto en el acorde siguiente (do del ii6/5 resuelve sobre si del V7),
heredado de la 7 del V7 que resuelve por paso descendente en sobre el
acorde I.

De estas herencias se generaliz la regla comn a todos los sonidos


disonantes: el sonido disonante de cualquier acorde debe provenir ligado
desde el acorde anterior como consonancia, y su resolucin deber ser por
movimiento conjunto descendente, sobre el acorde siguiente.

Ese es entonces el tratamiento del vii. La quinta disminuida del


acorde (fa) deber aparecer ligada desde el acorde anterior como
consonancia, lo que nos deja las opciones IV o ii, y la resolucin del sonido
disonante debe hacerse bajando un grado conjunto. La cadencia perfecta
puede entonces hacerse IV-vii-I, o ii-vii-I, y la cadencia rota puede ser IV-
vii-vi, o ii-vii-vi.
En cuanto a la inversin ideal para el acorde disminuido, la tradicin
tonal prefiere el uso de la primera inversin, esto es, porque en ella el bajo
forma dos intervalos consonantes, re-si y re-fa, en cambio en las otras dos
inversiones se forma una quinta disminuida o una cuarta aumentada.
Evolucin de las cadencias: IV-vii6-I, ii6/5-vii6-I, IV-vii6-vi, ii6/5-vii6-
vi.

Otra modificacin tradicional de la cadencia perfecta se consigue con


el acorde 6/4 cadencial. Consiste en dividir la duracin del V7 a la mitad y
en la primera mitad incluir un acorde I6/4, que es en realidad una doble o
triple apoyatura sobre el V o V7 respectivamente.
La apoyatura es (en ornamentacin) una nota extraa al acorde que
se ubica un grado conjunto ms arriba de cualquier sonido real, no se prepara,
se ataca en tiempo fuerte y resuelve en tiempo dbil descendiendo por paso.
La cadencia puede ser entonces: IV(o ii6/5)-I6/4-V-I(o vi), o IV(o ii6/5)-
I6/4-V7-I(o vi).
El acorde 6/4 es segn esto un acorde disonante en la armona,
porque su papel no es armnico sino meldico (apoyaturas), por ello siempre
debe prepararse y resolverse.
Las reglas para su preparacin y resolucin se pueden deducir del
I6/4 cadencial:

1. El bajo debe proceder por paso: de IV o ii6/5 pasamos a I6/4.


2. El bajo debe salir quieto: de I6/4 pasamos a V o V7.

Con el paso del tiempo, el acorde 6/4 comenz a aparecer como otra
forma de ornamentacin: el 6/4 de paso. Consiste en armonizar cualquier
nota de paso que se encuentre en el bajo con un acorde 6/4 (perfecto). En este
caso la preparacin y resolucin es:

1. El bajo procede por paso, y


2. El bajo sale por paso.

Un ejemplo de 6/4 de bordadura (otra forma de ornamentacin) es:


V-I6/4-V. En tal caso:

1. El bajo procede quieto, y


2. El bajo sale quieto.

De manera que luego de todas estas evoluciones el 6/4 pudo llegar a


utilizarse para cualquier acorde de la tonalidad, siempre y cuando se
respetaran las siguientes reglas de preparacin y resolucin:

1. El bajo debe proceder quieto o por paso, y


2. El bajo debe salir quieto o por paso.

Este desarrollo histrico de la cadencia perfecta nos da luces de hacia


a donde y de qu manera evolucion la tradicin tonal desde sus inicios y
hasta el modernismo, proceso en el cual cada pequeo cambio de la cadencia
se fue trasladando a los dems acordes y enlaces de la tonalidad.
En un punto histrico adelantado, se concluy que todos los acordes
pueden tener 7 agregada, todos pueden ser 6/4 de ornamentacin, todos
pueden estar en estado fundamental o en primera inversin, etc.
La nica constante predominante es que de las sensibles de la escala
(fa-si), se introduce primero la sensible modal y finalmente la sensible tonal
antes de las resoluciones; un enlace V-IV, por ejemplo, no puede servir como
cadencia porque no conduce coherentemente a una resolucin satisfactoria,
sin embargo, tales retrogresiones pueden ser vistas en perodos intermedios
de las frases armnicas.

Las funciones tonales son tres categoras que catalogan a los


acordes de la tonalidad segn el orden que deben ocupar en la cadencia:

1. Los acordes tnicos: sern aquellos que contengan (en su triada bsica) los
sonidos afirmativos de la tonalidad (do y mi). El acorde principal de tnica
es I, el acorde secundario de tnica es vi.
2. Los acordes subdominantes: sern aquellos que contengan (en su triada
bsica) la sensible modal de la escala (fa), pero no la sensible tonal (si). El
acorde principal de subdominante es IV, el secundario es ii.
3. Los acordes dominantes: sern aquellos que contengan (en su triada bsica
o con 7 agregada) las dos sensibles de la escala (fa y si). El acorde principal
de dominante es V7, el secundario es vii.

Es importantsimo resaltar, que el V (triada) no debe considerarse


dominante por s solo, para ser dominante debe pertenecer a una cadencia
de tipo IV-V o ii-V, para que se escuchen ambas sensibles; en una progresin
diferente, ese acorde (el V) no proyecta la tensin requerida para llamarse
dominante. El acorde V por s solo requiere la 7 agregada para ser
dominante.

El acorde del iii (tercer grado menor) es considerado indefinido en


la tradicin tonal; no es tnico porque no tiene la tnica de la tonalidad, ni es
subdominante por no tener la sensible modal; mucho menos es dominante
por no tener ambas sensibles. Puede eventualmente reemplazar a un acorde
tnico, pero ello debe hacerse con prudencia; el iii es muy comn para
armonizar la sensible tonal en la soprano, cuando esa voz hace una escala
descendente.
Un uso posterior del iii, es como resolucin del vii: IV-vii-iii, o ii-
vii-iii; en ese caso, la resolucin de fundamentales del vii al iii es una cuarta
justa ascendente, muy conclusiva, que por ser un movimiento meldico
fuerte, rompe la sonoridad disonante del vii y le relaja. Esto es, para
episodios intermedios de las frases armnicas, nunca como conclusin.
Un acorde secundario puede reemplazar un acorde principal de la
misma familia en cualquier caso. Un acorde secundario puede proseguir
luego del principal de la misma familia, pero no al contrario (esto es, en la
tradicin tonal clsica). Un acorde secundario puede preceder a un acorde
principal de la familia subsiguiente (subdominante-dominante-tnica), los
acordes secundarios pueden proceder entre s siguiendo el esquema
subdominante-dominante-tnica; etc. Este tipo de convenciones armnicas
son muy comunes en la msica clsica en general, evolucionando desde el
uso de los acordes triada en estado fundamental o primera inversin hasta el
uso de acordes con 7 agregada y en cualquier inversin.

Todo esto demuestra que el proceso de evolucin, en cuanto al


tratamiento de la armona tonal, no se trat nunca acerca de romper las reglas
tradicionales, sino por el contrario, de extenderlas a toda la tonalidad.

Con el auge de la msica instrumental, muchas de las reglas de


conduccin meldica, que obedecan a factores tcnicos en la ejecucin de la
voz cantada, fueron progresivamente disueltas ya que los instrumentos no
tenan ni las mismas virtudes ni las mismas dificultades interpretativas. Con
esto aparece el uso casi constante de las alteraciones cromticas dentro de la
tonalidad, ya no como elementos de modulacin, sino como herramientas de
ornamentacin meldica. Dese la nota de paso cromtica, pasando por la
bordadura cromtica descendente hasta los acordes alterados, los lmites de
la tonalidad fueron extendindose paulatinamente.

Prof. Jaime Jaramillo Arias/UNIVERSIDAD DE CALDAS


Armona (6): La sexta napolitana (N).
El acorde de sexta napolitana es una triada mayor construida sobre el
segundo grado alterado en menos, de las escalas mayor y menor.
Tradicionalmente se usa en primera inversin, pero posteriormente se
encuentra tambin en estado fundamental y segunda inversin. Su funcin es
como acorde subdominante, se conduce a cualquier forma del acorde
dominante, y la segunda rebajada que tiene tendencia a descender puede
hacer un salto de tercera disminuida hasta la sensible del V grado. Entre N
y el acorde dominante se puede intercalar un I 6/4, o cualquier
rearmonizacin del acorde subdominante (y aunque no es necesario evitar las
falsas relaciones cromticas, siempre es mejor hacerlo), incluso una
dominante secundaria del V grado. En caso de duplicar la segunda
rebajada, evidentemente la resolucin de una de ellas deber ser en contra
de su tendencia, para evitar un paralelismo no deseado.

Recuerde:

Sexta napolitana (N): bII6 (1 inversin; aunque podra aparecer en


e.fundamental o 2 inversin).
Su funcin es subdominante.
Conduce a cualquier forma del acorde dominante.
La segunda rebajada tiene tendencia descendente y puede saltar a la sensible
tonal.
Entre N y el acorde dominante puede ir cualquier acorde subdominante (se
pueden ignorar las falsas relaciones cromticas), un I 6/4 cadencial, o la
dominante del V.
Si se duplica la 2 rebajada una de ellas resuelve contrario a su tendencia
para evitar paralelismos.
Como ya se dijo, entre N y una rearmonizacin subdominante antes del
acorde dominante pueden existir falsas relaciones cromticas; sin embargo,
antes del acorde N, es preferible evitarlas. El acorde previo a N no debe tener
el segundo ni el sexto grado; los acordes previos deben ser: I, iii, iii, bIII, iv,
o bVI. El nico acorde subdominante que puede ir despus de N sin producir
una falsa relacin cromtica es el cuarto grado menor de la escala mayor
artificial (esto es para N en tonalidad mayor; en cuanto a N en tonalidad
menor no hay problemas de falsas relaciones cromticas con los acordes
subdominantes).

Armona (9): Notas extraas a la armona


(ornamentacin).
En un enlace armnico es comn encontrar notas que no pertenecen al
acorde que les sustenta, pero que son justificables en la conduccin meldica
de las partes.

Estos mecanismos meldicos cumplen una funcin ornamental y en la


mayora de los casos no afectan la percepcin global de la armona en el
enlace. El contrapunto florido es la tcnica musical que hace un uso ms
profuso de la ornamentacin, sin embargo, la armona se ve ampliamente
favorecida con la aplicacin de la ornamentacin, que la lleva de ser un
simple acompaamiento a hacer parte activa de la textura compositiva.

Las notas extraas se introducen mediante frmulas que definen el lugar


y la duracin de la nota extraa respecto a la armona circundante. Las
frmulas ornamentales comunes a la armona son:

1. Nota de paso: es una frmula de tres notas que van por grado conjunto de
manera ascendente o descendente; la primera y la ltima tienen que ser
estructurales, bien sea del mismo acorde o de dos acordes diferentes y en la
mitad se ubica la nota de paso que es extraa al acorde. Por lo general la
nota extraa se ataca en una parte dbil (segunda mitad de cada par de
notas: segunda de dos blancas, segunda de dos negras, segunda de dos
corcheas, etc.), pero si no hay cambio de acorde de la primera a la tercera
nota de la frmula, la nota de paso puede ir en una parte fuerte. La nota de
paso tambin puede ser cromtica entre dos sonidos estructurales a distancia
de un tono.
2. Bordadura: es una frmula de tres notas que van por grado conjunto; la
primera nota es igual a la tercera y tiene que ser estructural, la segunda es la
nota extraa que se ubica una segunda por encima o por debajo de la nota
real. Por lo general, la nota extraa va en parte dbil, y cuando la bordadura
es descendente la nota extraa puede ser cromtica, si el intervalo diatnico
es de segunda mayor.
3. Anticipacin: se alcanza en parte dbil una nota estructural del acorde
siguiente, que permanece ligada hasta el cambio de acorde.
4. Retardo: se extiende la duracin de una nota estructural del primer acorde y
se mantiene ligada al atacar el segundo acorde, para resolver por paso a un
sonido estructural del segundo acorde sobre una parte dbil.
5. Apoyatura: se ataca en parte fuerte un sonido extrao al acorde que est una
segunda por encima (es menos comn por debajo, aunque posible) de un
sonido estructural, al que se resuelve en la parte dbil. Contrario al retardo,
la apoyatura no requiere preparacin.
6. Escapada: se alcanza en una parte dbil una nota extraa al acorde que tiene
que resolver por grado conjunto ascendente o descendente a un sonido
estructural del mismo acorde o de otro diferente; se puede atacar por salto,
as sea a-meldico (salto de 7 o de un intervalo aumentado o disminuido).
La escapada tambin puede aparecer despus de un silencio.

Cualquier frmula de ornamentacin debe hacerse despus de tener un


buen enlace armnico que respete las reglas de conduccin meldicas y
armnicas tradicionales. Si en algn momento hay un encuentro
simultneo de dos notas extraas, se debe procurar que estas sean
consonantes entre s.
Tenga especial cuidado con apoyaturas y retardos cuando se hacen a sonidos
duplicados en el acorde, procure que las voces queden separadas en lo
posible; evite un retardo o una apoyatura a distancia de segunda del sonido
estructural duplicado.
Cualquier nota extraa puede aparecer interrumpida, con un sonido
estructural o incluso con otro sonido extrao, entre la primera nota extraa y
su resolucin.

Prof. Jaime Jaramillo Arias/UNIVERSIDAD DE CALDAS