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Smbolo e relao simblica em Freud

Symbol and symbolic relationship in Freud

Ana Carolina Soliva Soria


Professora adjunta do Departamento de Filosofia e Metodologia das Cincias da
Universidade Federal de So Carlos (UFSCar).
E-mail: anasoliva@ufscar.br

Resumo: O presente artigo percorre as ideias de Torres Filho e Gombrich sobre o simblico na
arte e apresenta algumas possveis contribuies dessas ideias para a compreenso de smbolo e
relao simblica, tal como exposto por Freud nas Conferncias de introduo psicanlise.
Palavras-chave: Freud; arte; smbolo; ato; desejo; fantasia.

Abstract: The present paper examines the ideas of Torres Filho and Gombrich on the symbolic
in art and presents some possible contributions of these ideas to the understanding of symbol and
symbolic relationship, as exposed by Freud in the Introductory Lectures on Psycho-Analysis.
Keywords: Freud; art; symbol; act; desire; fantasy.

Em sua 7 conferncia, intitulada Contedo manifesto do sonho e pensamentos


onricos latentes, Freud afirma haver quatro modos de relao entre o referido contedo
e tais pensamentos. Os trs primeiros a saber: o da parte com o todo, da aluso, da
ilustrao so tratados nessa mesma conferncia. Ao quarto modo, o da relao
simblica, Freud destina uma conferncia parte, de nmero 10, na qual desenvolve seus
argumentos sobre a peculiaridade e as possveis utilidades, mesmo que muito restritas, do
simbolismo pela psicanlise. No nossa inteno aqui nos determos no conjunto das
quatro relaes enumeradas pelo autor. No presente texto, nos limitaremos a apontar uma
possvel compreenso do simblico e do smbolo em Freud.
Tomaremos dois pensadores para fundamentar nossa leitura. So eles: Rubens Rodrigues
Torres Filho (2004), em seu texto O simblico em Schelling1, e Ernst Hans Gombrich
(1999), em Meditaes sobre um cavalinho de pau ou as razes da forma artstica. Antes
de passarmos para a apresentao do texto freudiano, faremos uma reviso dos

1
Um importante estudo sobre a relao entre Freud e Schelling no que diz respeito ao smbolo pode ser
encontrado em Namba, 2010. Nossa argumentao, contudo, seguir um sentido diverso do explorado
pela autora.

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argumentos acerca da noo de smbolo nos referidos artigos. Acreditamos que a
retomada das ideias desses autores trar importantes resultados para a compreenso do
texto freudiano.

***

Segundo Rubens Rodrigues Torres Filho (2004, p. 112), a fonte principal da


reflexo ps-kantiana sobre o smbolo o pargrafo 59 da Crtica do juzo. Nesse
pargrafo, escreve o autor, Kant esclarece o que vem a ser a representao simblica e
como os novos lgicos caem em contrassenso ao op-la representao intuitiva. E isso,
pelo seguinte motivo: toda hipotipose, e por esta palavra entenda-se, Darstellung
(exposio, encenao), exhibitio, subjectio sub adspectum (isto , sujeio figura,
forma ou, em suma, ao olhar), sempre uma Versinnlichung (sensibilizao) de um
contedo conceitual (Torres Filho, 2004, p. 112). E essa sensibilizao pode ser dupla:
ou esquemtica, em cujo caso a intuio correspondente a um conceito que o
entendimento capta dada a priori, ou simblica, em cujo caso submetida a um
conceito que somente a razo pode pensar e ao qual nenhuma intuio sensvel pode ser
adequada (Kant, 2002, p. 255).
Tanto a representao esquemtica quanto a simblica so intuitivas ou, ainda,
sensibilizaes de um contedo conceitual. A faculdade de julgar tem papel fundamental
no processo de exposio do conceito, de sua encenao, sujeio figura, forma, ao
olhar. A diferena entre elas est, como apontamos nas citaes acima, no fato de a
primeira encontrar um correspondente adequado na intuio, enquanto para a segunda
no se tem esse correspondente direto. A esse respeito, escreve Torres Filho (2004, p.
112):

A verdadeira diferena entre essas duas formas de Darstellung s se


revela, ento, quando se observa que, para os conceitos do
entendimento, a imaginao oferece esquemas que lhe so adequados e
nos quais eles podem mostrar-se (Demonstratio) diretamente [],
enquanto os conceitos da razo (as Ideias) no podem ter na intuio
nenhum correspondente adequado.

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Para os conceitos do entendimento, a demonstrao basta para que possam ser
dados sensibilidade. E quanto s Ideias? No tendo elas nenhum correspondente direto
na intuio ao qual possam se ligar, do que se serve a faculdade de julgar para operar essa
sensibilizao? Nesse caso, essa faculdade deve proceder por uma analogia ao que
observa no esquematismo: segundo a transferncia da reflexo sobre um objeto da
intuio a um conceito totalmente diverso, ao qual talvez uma intuio jamais poder
corresponder diretamente (Kant, 2002, p. 257). A representao simblica possvel
apenas pela aplicao de uma regra da reflexo sobre um objeto da intuio a outro
totalmente diverso dele. A analogia transfere a regra de reflexo entre os dessemelhantes.
Com isso, possvel representar um conceito para o qual no se pode oferecer
demonstrao alguma. A simbolizao a nica via para expor, encenar, tornar visvel o
que no se pode mostrar. Exemplos, escreve Torres Filho (2004, p. 112): um corpo
dotado de alma como smbolo de uma monarquia legtima; uma mera mquina (um
moinho de mo) como smbolo de um Estado desptico.
Ainda segundo Torres Filho (2004, p. 113), a contribuio dada por Schelling para
a reflexo sobre o smbolo a de lhe restituir sua acepo primeira. O filsofo retoma o
sentido da tessera dos romanos, sinal de reconhecimento composto por duas metades
de um mesmo objeto que, quando aproximadas, permitem aos seus portadores
reconhecerem-se mutuamente (tal como dois amigos, aps se distanciarem por muito
tempo). Schelling recupera esse sentido original da palavra, sem, contudo, perder de vista
a contribuio kantiana: desta, o filsofo mantm a noo de transposio das regras de
reflexo sobre representaes diversas; transposio possvel, entretanto, por uma
afinidade interna ou estrutural muito mais profunda do que a formulada pelo filsofo de
Knigsberg. Mantm a ideia de que o smbolo uma Darstellung, mas no uma qualquer.
A analogia no ato de simbolizar tem de escapar a toda semelhana externa ou aparente
entre os termos e promover a identidade no todo.
A relao entre todo e parte, ou ainda, entre universal e particular, est assim posta
em primeiro plano, de acordo com trs maneiras diferentes de exposio: o
esquematismo, a alegoria e o simblico. Quanto primeira, temos que o universal
significa o particular, isto , temos uma subordinao do universal ao particular;
inversamente a esta; na segunda, o particular significa o universal ou, ainda, o particular
dissolvido no universal (Schelling apud Torres Filho, 2004, p. 114). Em ambos,
esquematismo e alegoria, h sempre um dizer o outro (Suzuki, 2001, p. 14): ou o

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universal diz o particular ou o particular diz o universal. A exposio simblica outra
coisa. Nela no se aponta para nada alm dos prprios termos da comparao, que formam
uma unidade.
No queremos dizer que esquematismo e analogia opem-se ao simblico. Como
nos adverte Torres Filho, este no ser oposto queles; ao contrrio, ser a mistura
dinmica entre eles, em que a pura particularidade da imagem (Bild) e a universalidade
abstrata do sentido (Sinn) so, ao mesmo tempo, um. Escreve Schelling em Filosofia da
arte (2001, p. 74): por isso que a lngua alem verte com todo o acerto a palavra
smbolo (Symbol) por Sinnbild.
Vejamos um exemplo:

A angstia feita coisa que Sartre ver fulgir, muitos anos depois,
numa tela de Tintoretto, a redescoberta desse efeito de plena
iconicidade, com total permeabilidade ao sentido: Esse esgarado
amarelo do cu sobre o Glgota, Tintoretto no o escolheu para
significar a angstia, nem tampouco para provoc-la; ele a angstia,
e cu amarelo ao mesmo tempo. (Torres Filho, 2004, p. 115, grifos do
autor)

Ora, vemos assim que a analogia a que nos referimos acima, interna e estrutural
aos termos, distante daquela de uma semelhana meramente externa e formal, o que
permite dar aos seus elementos uma unidade, uma exposio convergente, e dizer que
ambos so um. Ao amarelo , assim, dado o seu sentido prprio, sem recorrer a algo
externo, estranho a ele. Mas no podemos nos esquecer de que a exposio simblica no
se ope esquemtica ou alegrica. Como acabamos de afirmar, ela uma confluncia
entre ambas: as duas exposies esto contidas na simblica, sem anul-las. Ser e
significar ao mesmo tempo a originalidade do simblico (Torres Filho, 2004, p. 117,
grifos do autor). A angstia pode ser, por exemplo, intuda pelo amarelo, ou melhor,
encontrar nele a possibilidade de sua significao. Abre-se, nesse caso, uma separao
entre os termos: o amarelo se remete a algo distinto dele mesmo, perdendo a sua
identidade com a angstia. Mas, por outro lado, o amarelo pode tambm simbolizar a
angstia; nesse caso, podemos afirmar que a angstia fez-se amarelo.
O exemplo mximo da apresentao simblica encontrado, segundo Schelling
(2001, p. 73), na mitologia: a mitologia em geral e toda criao potica dela em particular

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no devem ser compreendidas, nem esquematicamente, nem alegoricamente, mas
simbolicamente. Desse modo:

No faz sentido perguntar pela significao [da criao potica], assim


como no se pergunta, diante da obra potica: o que significa a Ilada?
que significa a Odisseia?. [] Para no estragar nada nesses belos
poemas, necessrio primeiramente, sem levar em conta algo que
devesse significar, tom-lo exatamente tais como so, para, tanto
quanto possvel, considerar o todo com uma viso de conjunto e pouco
a pouco encontrar a pista at mesmo das referncias e relaes mais
longnquas entre os fragmentos isolados que nos restaram. Para isso
preciso abandonar enunciados do tipo Jpiter significa o ar superior
e estabelecer como norma a leitura desses conceitos em sua
individualidade concreta: O conceito Jpiter significa, no territrio da
fantasia, em primeiro lugar a si mesmo, assim como o conceito Csar,
na srie das coisas efetivas, significa o prprio Csar. (Moritz apud
Torres Filho, 2004, p. 118, grifos do autor)

Tambm como no amarelo, com o mito podemos despoj-lo de seu sentido


prprio, tomando-o apenas como metfora de fenmenos naturais, de qualidades morais
ou de grandes feitos humanos. Nessa leitura, Jpiter significaria o ar superior. Mas
tom-lo apenas como significando algo distinto dele prprio, reduzindo-o a relaes
extrnsecas, arrancar do mito seu encanto. A magia do mito est em ele simultaneamente
ser e significar, isto , em poder ser lido alegrica e simbolicamente; e somente a ateno
a ambas as perspectivas evita que se desnature o mito, sacrificando o ser significao
(Torres Filho, 2004, p. 117) e fazendo com que ele no seja mais nada.
O mundo mgico composto pelos deuses , segundo o filsofo, o mundo da
fantasia. Para ele, essa a faculdade responsvel por estabelecer a analogia interna e
expor intuitivamente. Somente mediante a fantasia se capta o mundo simblico da poesia
(Dichtung). Vale lembrar que o termo Dichtung pode ser traduzido no apenas por
composio potica, mas tambm por mentira ou fico, e, nesse sentido, oposto
Wahrheit (verdade). O que a leitura alegrica ou esquemtica faz com o mito separar a
Dichtung da Wahrheit e colocar a verdade da primeira em algo fora dela mesma, em um
conceito universal e cheio de sentido (Sinn), apartado da particularidade e da concretude
da imagem (Bild). Ler o mito simbolicamente apreender tambm a sua verdade e a sua

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fico em um nico momento, sem descompasso entre ambas, pois, elas so, nessa criao
potica, um todo.

***

Estamos cientes dos perigos que as ideias de Schelling podem trazer para a
psicanlise freudiana. Em seu texto Tratamento psquico (tratamento anmico), Freud
(1890/1999) comemora o fato de a medicina estar liberta da influncia da Filosofia da
Natureza, de inspirao schellinguiana, que lhe rendeu diversos resultados infrutferos.
Alm disso, Lacan (1998), em seu escrito memria de Ernest Jones: sobre sua teoria
do simbolismo, analisa outro perigo para a psicanlise no que se refere s reflexes sobre
o smbolo: pensar a alma nas relaes entre universal e particular pode nos levar a
subverter a ordem das coisas, a dizer que a alma conhea, com um conhecimento
anmico, isto , imediato e que suas representaes so figurao da libido, ao que
Freud responderia: obras de cabeas filosficas, levadas percepo endopsquica e
at ao delrio de observao, de metafsicos da alma (Lacan, 1998, p. 708). No nossa
inteno explorar esse perigoso caminho que pode levar a concepes semelhantes s
formuladas em Metamorfoses e smbolos da libido. Tambm no temos a inteno de
abordar os problemas levantados no artigo de Lacan se os efeitos de significado so
criados pelas trocas dos significantes ou, como queria Jones, se o significante se torna
poroso e alcana, partindo de um sentido particular, concreto, prprio, um mais abstrato,
geral, figurado. Acreditamos que essas questes nos desviariam de nossa inteno.
Mas como tangenciar questes to prprias filosofia, como as levantadas por
Kant e Schelling, sem converter a psicanlise em metafsica, filosofia ou delrio de
observao? Uma possvel soluo talvez nos seja apresentada pelas reflexes sobre um
objeto bastante despretensioso, tal como o abordado por Gombrich em suas Meditaes
sobre um cavalinho de pau. Aps analisarmos a ideia de uma afinidade interna ou
estrutural entre dois termos, como fizemos at aqui, gostaramos de tratar da noo de
substituio na relao simblica. O recurso arte se faz novamente necessrio. Vejamos
abaixo.

Uma viso clssica da pintura, tal como a de Reynolds, segundo


Gombrich, representa o homem de duas maneiras: ou genericamente
(como o caso da pintura histrica) ou individualmente (como nos

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retratos). Este ltimo modo de apresentao do homem vale-se da cpia
fiel das formas externas daquele que retratado. Suas imperfeies,
seus defeitos, so retratados na pintura. Ao contemplarmos esse tipo de
trabalho, reconhecemos na obra do pintor uma transposio ponto a
ponto das feies de um indivduo particular para a tela ou o papel.
Podemos inclusive apontar para o retrato e dizer: este fulano de tal.
Contrrio a este modo de representao, o primeiro no trata das
particularidades de nenhum indivduo: o artista deixa de se dedicar
expresso das formas particulares para representar o gnero. Recorre-
se para isso a um processo de abstrao: as formas individuais so
generalizadas, de modo a apresentar o conceito de humanidade. Nesse
caso, no podemos mais designar essa figura seno da seguinte maneira:
Eis o homem. (Gombrich, 1999, p. 2)

Tendo em vista o exposto acima, Gombrich nos prope o seguinte: e se


transpusssemos essa lgica de raciocnio de Reynolds para um objeto que detesta
afetaes, que mostra-se satisfeito com seu corpo de madeira e sua cabea talhada
toscamente, que assinala apenas a extremidade superior e serve para prender as rdeas
(Gombrich, 1999, p. 1)? No poderamos, nesse caso, admitir que o cavalinho o retrato
de um cavalo individual, pois em nada imita as suas formas externas. Por eliminao,
teramos de supor que h, nesse caso, um exerccio muito elevado de abstrao por parte
daquele que o modela a criana: esta abstrairia do cavalo individual a cor, a
tridimensionalidade, os contornos. Ficaria apenas com uma linha diagonal, representada
pelo pedao de madeira que serve de assento para o seu inventor. No cavalinho teramos,
assim, a ideia mais genrica de cavalidade (Gombrich, 1999, p. 2), e a criana, ao
conceb-lo, nada mais faria do que apresentar abstratamente o representante de todos os
indivduos do gnero cavalo.
Esse raciocnio, contudo, parece resultar em um absurdo. Escreve o terico: No
entanto, quando uma criana d a uma vara o nome de cavalo, evidentemente no quer
dizer nada desse tipo. A vara no um signo que significa o conceito cavalo, nem o
retrato de um cavalo individual. A vara tem a capacidade de servir de substituto do objeto
representado e tornar-se cavalo por si mesma (Gombrich, 1999, p. 2). E o que isso quer
dizer? Quer dizer que a vara, quando substitui o cavalo para a criana, no nem
completamente indivduo, nem inteiramente gnero; ou ainda, ao representar o cavalo em
uma vara, a criana no opta nem pelo Bild da imagem individual, nem pelo Sinn do

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conceito. Ao contrrio, segundo Gombrich, a vara para a criana as duas ao mesmo
tempo: pertence classe dos cavalos assim como passvel de receber um nome prprio.
Dito de modo mais explcito, o que o cavalinho de pau revela so os resultados
absurdos a que as formulaes clssicas da arte podem nos levar, a saber: que as
produes artsticas so apenas imitaes de uma forma externa quilo que criado. No
retrato, teramos a cpia das feies de um indivduo em particular; na pintura histrica,
a representao das formas humanas genricas, aos moldes do conceito de homem. Em
nenhuma delas a representao artstica estaria inteira consigo mesma. Ela sempre
apontaria para algo estranho a ela, ou ainda, no diria o mesmo, mas, em todos os casos,
o outro. Como consequncia, teramos que a arte nada seria. E o mesmo com o cavalinho.
Tambm para ele temos de supor a transposio de uma regra interna que una os dois
termos da comparao:

Ser que o nosso substituto pode levar-nos adiante? Talvez, se


pensarmos de que modo ele poderia tornar-se um substituto. provvel
que o primeiro cavalinho de pau (para retomar o linguajar
oitocentista) no fosse de modo algum uma imagem. Era apenas uma
vara que foi qualificada de cavalo porque se podia montar nela. O
tertium comparationis, o fator comum, era antes a funo que a forma.
Ou, mais precisamente, aquele aspecto formal que atendia exigncia
mnima para o desempenho da funo pois todo objeto cavalgvel
serve de cavalo. (Gombrich, 1999, p. 4)

Ora, o que o terico nos expe que a passagem do pedao de pau para o cavalo
no est na semelhana entre as formas externas dos termos envolvidos, mas em um nvel
interno e estrutural de comparao, qual seja: no desempenho de uma funo. Melhor
dito, encontra-se na atividade que o pedao de pau e o cavalo realizam: ambos so
cavalgveis. No encontro ou unidade da funo, o cavalinho substitui o cavalo. A forma
colocada em segundo plano e se ressalta a primazia da ao na comparao simblica.
O ato , desse modo, o fator comum ou tertium comparationis. porque se pode cavalgar
tambm em uma vara que esta simboliza um cavalo.
Uma vez atribuda a primazia funo, o aspecto formal se reduz a uma exigncia
mnima. Nesse sentido, todo objeto cavalgvel um cavalo, seja ele o prprio cavalo ou
uma vara. Dito de outro modo, tal como com o cavalo, o fato de a vara ser montvel pela

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criana faz dela um cavalo por si mesma, sem recorrer a nada externo ou estranho a ela.
Mas sobre que base essa comparao se fundamenta? Retornemos ao texto:

A ser isso verdade, talvez estejamos em condies de cruzar uma


fronteira que em geral considerada fechada e selada. que, nesse
sentido, os substitutos penetram fundo at alcanar as funes
biolgicas que so comuns a homens e a animais. O gato corre atrs da
bola como se ela fosse um rato. O beb suga o polegar como se fosse
um peito. Em certo sentido, a bola representa um rato para o gato; e
o polegar, um peito para o beb. Mas, tambm aqui, a representao
no depende de semelhanas formais, a no ser as exigncias mnimas
da funo. A bola nada tem em comum com o rato, exceto que cavel;
o polegar nada tem em comum com o peito, exceto que sugvel. Na
qualidade de substitutos, eles atendem a determinadas exigncias do
organismo. So chaves que por acaso servem em fechaduras biolgicas
ou psicolgicas, ou moedas falsas que acionam a mquina quando so
inseridas na fenda. (Gombrich, 1999, p. 4)

O que o trecho acima nos apresenta que Gombrich no detm sua anlise da
substituio aos objetos da arte. O terico expande o sentido da simbolizao para alm
das fronteiras da criao artstica: o smbolo toca tambm os campos dos desejos
psicolgicos e das necessidades do organismo. Temos ento que a bola aciona no gato o
maquinrio da caa; no beb, o polegar aciona o do sugar. Gato e beb identificam nos
objetos substitutivos aquilo sobre o qual podem exercer um ato biolgico ou psicolgico
vital.
Na funo encontramos a possibilidade de se passar do objeto materialmente dado
ao objeto desejado, de identific-los enquanto passveis de realizao de uma atividade.
Com eles, a caada e a suco so novamente encenadas, expostas, exibidas, sujeitadas
ao olhar, tornadas sensveis. Eis-nos novamente s voltas com os termos Darstellung,
exhibitio, subjectio sub adspectum, Versinnlichung, mas no referentes a um contedo
meramente conceitual, universal. O rato e o peito so novamente dados aos sentidos (ao
Sinn) e reencena-se com eles a to importante ao. Se aqui tambm estamos autorizados
a falar de uma Sinn-Bild, por Sinn se entende algo bastante diverso dos produtos do
entendimento ou da razo. A necessidade biolgica ou psicolgica torna o gato ou o
beb vidos por seus objetos de desejo, por traz-los novamente diante de si, faz-los

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coisas (alucin-los, poderamos dizer). No h na simbolizao um descompasso
temporal entre a representao de bola e de rato ou de polegar e de seio. Os dois termos
da comparao so um na medida em que se prestam a realizar idntico ato. A bola ou o
polegar impelem comparao simblica que pe novamente diante dos sentidos os
objetos faltosos. O gato sente o rato na bola, o beb sente o peio no polegar; nos
substitutos, reencontram os objetos primeiros.
A relevncia do ato exercido sobre o polegar ou a bola o que permite girar a
fechadura biolgica ou psicolgica. Eles cumprem funes vitais, para as quais se
estabelece a seguinte relao com os objetos originrios: quanto maior a urgncia de
encontrar os primeiros, menor os indcios de semelhanas entre os termos da comparao.
A elevada relevncia do ato de sugar impe ao beb identificar o peito em objetos que
nada se assemelham formalmente a ele. A identificao acompanha a importncia vital
do ato a ser encenado; isto , diretamente proporcional a ele. Desse modo, para os de
mxima importncia, mnimas precisam ser as similitudes externas entre os objetos; para
os de mnima urgncia, maiores precisam ser os pontos de identificao formais. Ou
ainda, expresso de modo mais explcito: forma e funo so inversamente proporcionais
na relao simblica.
Perguntamo-nos, ento, que temas exercem tamanha importncia na vida, a ponto
de necessitarem ser reencenados repetidas vezes? Gombrich apresenta dois tipos de
exemplos: Numa atmosfera carregada de erotismo, o menor indcio de semelhana
formal com as funes sexuais gera a resposta desejada (Gombrich, 1999, p. 7). E o
mesmo para a alimentao:

[] o homem faminto se empenhar na descoberta de alimento pode


varrer o mundo menor promessa de comida. O morto de fome pode
at mesmo projetar comida em toda a sorte de objetos disparatados
como fez Chaplin em A Corrida do Ouro, quando seu imenso
companheiro lhe aparece de repente sob a forma de uma galinha.
(Gombrich, 1999, p. 7)

Ora, a fome e o amor so as necessidades que impelem com maior fora o campo
biolgico e psicolgico; ou ainda, so os mais tolerantes em relao s exigncias formais
do objeto. Eles podem se apoiar em vestgios mnimos de reconhecimento que, se
tomados isoladamente, nenhuma importncia teriam. Nessas funes encontramos

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tambm o maior potencial para reavivar na percepo sensvel o objeto de desejo. No
exemplo do homem faminto vemos claramente como a funo de conservao de si pode
recriar a coisa mastigvel em um objeto material qualquer. Do mesmo modo, afirma
Gombrich, o homem pr-histrico possivelmente representava sua comida nas
reentrncias das pedras das cavernas em que se abrigava e com isso imitava o som e o ato
da mastigao2. O substituto, mesmo sendo uma moeda falsa, passa a acionar o
maquinrio da realizao de desejo. Sem dvida, o mesmo acontece com a funo sexual.
Ambas, sexual e autoconservativa, revelam, assim, a capacidade do organismo e do
psiquismo para suprimir a distino entre verdade e mentira (ou fico), tornando-as uma
mesma coisa.
Ora, Gombrich (1999, p. 7) completa: E o mesmo se aplica aos smbolos onricos
investigados por Freud. Tentemos ento compreender em que medida as ideias do
historiador da arte, somadas exposio de Torres Filho, vo ao encontro do que Freud
expe nas suas Conferncias de introduo psicanlise.

***

Gostaramos de iniciar o exame do texto freudiano com uma anlise exposta na


17 conferncia, intitulada: O sentido dos sintomas. Trata-se de uma ao obsessiva
executada vrias vezes ao dia por uma enferma de cerca de 30 anos:

Ela corria de seu quarto ao do lado, ali colocava-se em um lugar


determinado em frente ao meio da mesa, chamava com a campainha sua
criada, dava-lhe uma incumbncia indiferente ou ainda despachava-a
sem incumbi-la de nada, e em seguida voltava correndo [para o primeiro
cmodo]. (Freud, 1916-1917/1999b, p. 269)

2
Escreve Gombrich: Imaginemos o caador primitivo deitado, insone e faminto, nas noites de inverno, a
emitir o som do mastigar, no por comunicao, mas como um substituto para o comer acompanhado,
quem sabe, por um coro ritualstico que tenta conjurar o fantasma do alimento (Gombrich, 1999, p. 5). A
suposio sobre o homem primitivo faminto parece revelar a natureza do impulso para a composio
artstica e para a origem da linguagem: Ter sido uma experincia semelhante que estimulou nossos
caadores que salmodiam nham-nham a ver a cobiada presa nas manchas e formas irregulares das escuras
paredes da caverna? Ser que descobriram talvez, gradativamente, essa experincia nos profundos recessos
misteriosos das rochas, da mesma forma que Leonardo saa em busca de paredes derrudas para ajud-lo
em suas fantasias visuais? Finalmente, ser que foram induzidos a encher esses esboos legveis com terra
colorida a fim de terem mo pelo menos algo lancevel que pudesse representar o comestvel de
alguma maneira mgica? (Gombrich, 1999, p. 7).

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A enferma em questo padecia das mais graves manifestaes obsessivas,
contudo, a ao qual Freud faz referncia era, aparentemente, de pequena grandeza.
Mesmo assim, despertou no psicanalista seu apetite de saber. Por que a enferma realizava
esse ritual tantas vezes ao dia? Quando questionada por Freud sobre o sentido de sua ao,
respondia sempre com um sonoro no sei e que era algo sem importncia. Mas por que
se dedicar com tanta frequncia a algo sem relevo algum?
Freud bem sabe que um princpio econmico est em vigor nas aes obsessivas:
elas assumem feies nfimas, porm tm uma ligao com a vida (Leben) das pessoas
que delas padecem. Os enfermos querem realizar grandes feitos, mas o que executam, de
fato, so coisas nfimas, por certo muito inofensivas, no mais das vezes repeties,
floreios cerimoniosos das atividades da vida cotidiana (Freud, 1916-1917/1999b, p.
266), como lavar-se, comer, dormir, passear. As aes obsessivas se tornam para os
pacientes tarefas vitais (Lebensaufgaben) e despertam o assombro ou a indiferena
naqueles que no as praticam. Elas chamam a ateno pela falta de sentido, por parecerem
absurdas (Unsinn) aos olhos dos outros. Ora, Freud tambm sabe que a vida dos enfermos
no poderia girar em torno de algo suprfluo. Sua paciente no se empenharia tanto na
execuo de uma ao que fosse desimportante. Para o psicanalista, h um descompasso
entre a fala da enferma e sua ao patolgica. Ou ainda, o cerne da ao patolgica estaria
separado, pela censura, do acesso palavra e relegado ao sem importncia e sem
sentido.
Aps o esclarecimento, em anlise, de alguns fatos da histria da enferma, ela
repentinamente tornou-se consciente do sentido de sua ao e narrou o que importava
para seu esclarecimento: h mais de 10 anos havia se casado com um homem muito maior
do que ela, que na noite de npcias ficou impotente. Ele passou a noite toda correndo de
seu quarto para o de sua esposa para repetir a tentativa, contudo, no obteve sucesso. Ao
amanhecer, exausto e sem esperana de poder completar sua tarefa, disse que ao menos
no se envergonharia frente criada. Pegou ento um frasco de tinta vermelha e jogou
sobre o lenol, mas no no local em que deveria exibir corretamente a mancha. A
princpio, Freud no compreendeu a conexo entre esse evento do passado e a ao
obsessiva da enferma. Tendo em vista que atendia a paciente em sua casa, pediu que lhe
mostrasse o segundo cmodo. Ali, encontrou uma mesa de jantar e sobre ela descobriu
uma grande mancha em sua toalha, que a prpria enferma havia feito ao derramar tinta

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sobre ela. A paciente declarou que ao soar a campainha se colocava em frente mesa, de
modo que a mancha pudesse ser facilmente avistada pela criada.
Tornou-se, assim, claro para Freud a ntima relao (intimen Beziehung) entre a
cena da noite de npcias e a ao obsessiva atual: a enferma estava identificada com seu
marido, assumindo seu lugar na cena. O reconhecimento dessa relao foi dado pela ao
que a enferma realizava a mesma de seu marido , a saber: correr de um cmodo a outro
e derramar tinta sobre o tecido. Ao se ater assimilao (Gleichstellung) das duas
personagens (o marido e a mulher), foi possvel compreender tambm o papel que cada
um dos objetos representava na ao: a mesa de jantar substitua (ersetzen) a cama, a
toalha substitua o lenol. Ou ainda, poderamos dizer: assim como a esposa se identifica
com o marido, que ele na ao, assim tambm a cama ao mesmo tempo mesa e a
toalha, lenol. O que a ao obsessiva nos revela a capacidade plstica que os objetos
originrios tm para trocarem de lugar uns com os outros. A substituio do objeto
primeiro pelo mais recente no evidente, e eis a a dificuldade de Freud em apreender a
conexo entre eles. Os acontecimentos da noite de npcias envolvendo cama, lenol,
marido, idas e vindas entre os cmodos, no lhe permitiu intuir a ligao do passado com
o presente de maneira imediata. Foi necessrio ver a enferma repetindo a ao do marido
para que a troca dos objetos e das personagens se tornasse clara. A semelhana formal
entre os elementos (cama e mesa, lenol e toalha) deve ser completada pela inteleco da
ao que cada componente exerce na cena. Sozinhos, eles no apontam para direo
alguma.
A identificao a que nos referimos no deve ser entendida como a mera repetio
dos aspectos formais da cena do passado. Tal como podemos observar no exemplo acima,
a cena passada corrigida na ao presente da enferma. Ela o marido, e, sendo ele, pode
corrigir os atos malogrados do passado de acordo com a realizao do desejo. A
efetividade dos fatos que envolvem a enferma aponta para uma lacuna na realizao de
desejo suas npcias frustradas. Na fantasia, os fatos materiais no so apenas
substitudos, mas corrigidos, de modo que a mancha agora pode ser vista no local correto
e que, consequentemente, seu desejo das npcias bem-sucedidas seja realizado.
A fantasia consegue colocar os fatos mal-arranjados na direo correta e realizar
os impulsos sexuais da enferma, porque se cria entre as personagens e os objetos do
passado e do presente uma identificao. A cena fantasiada posta, assim, no lugar da
vida e vivenciada como se fosse esta. A importncia do ato obsessivo, mesmo que nfimo,

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est assim justificada, pois permite a satisfao de um impulso no tramitado na
efetividade. Sem essa propriedade assimilatria da relao acima exposta, toda a
capacidade plstica dos objetos na realizao do desejo estaria fadada ao fracasso. Dito
de outro modo, por se abrir mo da identificao formal que se pode passar mais
facilmente de cama para mesa, do passado para o presente, do marido para a mulher. Ora,
como essa ligao estabelecida? Ela somente permitida pela apreenso da ao que o
objeto primrio realiza ou deveria realizar na cena e pelo reconhecimento de outros
objetos aptos a cumprir a mesma funo, os quais se tornam o objeto originrio na ao.
A relao forma-funo mantm-se, ao que nos parece, tal como apresentada por
Gombrich: quanto maior a urgncia para a execuo da ao, menores precisam ser as
semelhanas formais entre os objetos. A funo teria, assim, uma primazia diante da
semelhana formal entre os componentes da obsesso e a identidade entre os elementos
dspares estaria fundamentada sobre os atos sexuais do matrimnio.
possvel encontrar na obra freudiana outros exemplos: na 10 conferncia,
intitulada A simblica no sonho (Die Symbolik im Traum), Freud (1916-1917/1999b)
nos apresenta relaes anlogas a esta: o ato de escrever pode simbolizar a relao sexual
quando tomamos o fazer fluir a tinta de uma caneta sobre um papel em branco. A caneta,
por si s, no indica a relao sexual, assim como o papel em branco. Para que a
comparao simblica acontea, a caneta deve atuar como o pnis e verter um lquido
sobre uma superfcie virgem o papel. Desse modo, pela ao exercida pela caneta
sobre o papel em branco que reconhecemos a relao sexual. Uma mera comparao
ponto a ponto entre os termos no seria suficiente para estabelecer a relao simblica
entre eles. O fator comum entre as representaes o Tertium comparationis desta
comparao conjecturvel (Freud, 1916-1917/1999b, p. 154) deve ser encontrado na
ao que cada componente realiza no todo. Forma e funo ou ao no podem, desse
modo, estar dissociadas.
Em outra passagem (Freud, 1916-1917/1999b, p. 156), o genital masculino pode
ser substitudo por objetos que tm a sua propriedade, a saber: penetrar-no-corpo, como
armas em geral; fazer fluir gua ou outros lquidos, como torneiras, regadores e canetas;
ser capaz de alongamento, como objetos retrteis; e outros. Alm disso, serve de
comparao a notvel propriedade do membro de poder elevar-se contra a fora da
gravidade, como bales e mquinas voadoras. Todas essas analogias so matrias para
possveis representaes simblicas, que pem em cena as aes mais gerais e de fcil

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apreenso da vida sexual. E o mesmo com o genital feminino: objeto a ser trabalhado,
como a madeira; preenchido, como o papel; habitado, como casas, castelos, cidades;
objeto que recolhe algo dentro de si, como cofres e fornos.
Os exemplos apresentados mostram que a comparao simblica no exclusiva
das construes obsessivas. Ao contrrio, o exame dessa relao na patologia se vale, tal
como afirma Freud, do estudo do simblico do sonho (Traumsymbolik). Tal como na
relao estabelecida por sua enferma, no sonho, igualmente, com muita frequncia uma
mesa tem de ser interpretada como cama. Mesa e cama determinam, conjuntamente, o
matrimnio, e ento facilmente emprega-se uma pela outra (Freud, 1916-1917/1999b, p.
270). O estabelecimento de relaes simblicas entre objetos diversos no uma marca
peculiar da enfermidade. O que os enfermos fazem na viglia repetido por todos os
homens enquanto dormem. Na obsesso de sua paciente bem como no sonho de qualquer
indivduo, mesa e cama podem facilmente ser tomadas segundo sua afinidade interna ou
estrutural e apresentar conjuntamente o matrimnio. Esses elementos nada determinam
separadamente; apenas no encontro ou na reunio que essas duas metades compem
uma unidade. Em A interpretao dos sonhos, quando trata do trabalho do sonho, Freud
expe uma qualidade essencial dos processos onricos: h nessas formaes uma
compulso pela unidade, pela combinao, pela sntese; um Zwang zur Zusammensetzung
(Freud, 1900/1999a, p. 503). Essa mesma compulso acha seu lugar tambm nas
formaes patolgicas e nas relaes comuns que podemos traar entre os rgos genitais
e outros objetos.
Mas as caractersticas aqui expostas no so as nicas da relao simblica. Ainda
na 10 conferncia, Freud (1916-1917/1999b, p. 153) afirma que a essncia da relao
de smbolo uma comparao, de tipo especfico: 1) montona, pois a interpretao
psicanaltica encontra na maioria das vezes resultados constantes e completamente
similares, independente das diferenas da histria de vida de cada indivduo; 2) de fcil
emprego e muito frequente, pois apenas o simples pode ser de uso generalizado e corrente;
3) manifesta ou significativa apenas por uma srie de smbolos (Freud, 1916-
1917/1999b, p. 153), nunca por elementos singulares; e 4) que h, como vimos, um
predomnio da ao ou funo sobre o elemento formal das representaes comparadas.
Pois bem, ao que se deve a simplicidade, a frequncia e a monotonia da
comparao simblica? Deve-se ao fato de os elementos manifestos da comparao
sempre apontarem para uma funo de importncia vital e de mxima urgncia na

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satisfao do desejo, qual seja: a relao sexual3. Poderamos dizer ainda que o fator
comum, que permite o estabelecimento da afinidade interna entre elementos dispares, o
ato que realiza o desejo sexual. E podemos ir alm: se caneta e papel, isoladamente, nada
significam; e se o simples fato de colocarmos esses objetos lada a lado tambm nada
significa; se preciso que ambos exponham ou encenem (darstellen) o ato sexual; ento,
possivelmente, podemos afirmar que na comparao simblica, o que se quer reproduzir
a funo sexual e que esta se serve dos mais diferentes objetos, sejam eles pnis ou
caneta, vagina ou papel, para a sua satisfao. Tendo o sexual sua fonte no corpo, a via
primria para a sua realizao seria, a princpio, o prprio corpo. Mas quando esse
caminho est bloqueado (pela censura psquica ou pela efetividade), imperativo que a
funo sexual cumpra seus desgnios por outras vias. E quanto mais bloqueados os
caminhos para a sua realizao, maior a urgncia de ser posta em ato e mais tolerante com
as semelhanas formais entre os objetos comparados.
Outra questo: no haveria na comparao simblica freudiana um dizer o outro,
isto , que a caneta encontra seu significado em um objeto estranho a ela, o pnis, e o
mesmo para o papel em branco e a vagina, e para a tinta e o smen? De um ponto de vista,
podemos responder afirmativamente. Contudo, outro ponto de vista deve ser considerado,
tal como apontamos acima: o do dizer o idntico. Como sabemos, na origem da
psicanlise est a descoberta de que no inconsciente no existe signo de realidade, e que
no se pode distinguir efetividade de fantasia. Dito de outra maneira, todas as suas
produes so inteiramente reais e verdadeiras. A Dichtung no se diferencia no
inconsciente de Wahrheit. O padecer do enfermo, mesmo que se refira a algo nfimo da
vida cotidiana, real e sua fantasia to verdadeira quanto a materialidade dos fatos. E o
que dizem as produes fantasiadas dos enfermos? Dizem o que vida sexual, e nada
alm disso. E o mesmo com os sonhos, os devaneios diurnos, o jogo infantil to
exemplarmente expostos em Alm do princpio do prazer, e outras tantas produes
anlogas abordadas por Freud em sua obra. No h, nesse sentido, um descompasso entre
as funes sexuais e as propriedades dos objetos apresentados na relao simblica (isto
, poder ser penetrado, erguer-se contra a gravidade, ser envolvido em um espao vazio,
e ainda: ser sugvel, incorporvel, destrudo, apreensvel etc.). Dessa perspectiva, a
caneta no diz algo outro; na fantasia ela por si mesma pnis, em seu sentido prprio. E

3
Podemos afirmar, tal como bem nota Gombrich, que as funes de autoconservao tambm so passveis
de simbolizao. Sem essa pressuposio, Freud no poderia afirmar que a criana faminta alucina o seio
ao sugar o dedo.

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no se preocupa em optar pelo pnis como gnero ou como indivduo. Ela uma figura
hbrida: ao mesmo tempo, imagem do pnis concreto e pnis genrico. Isso porque a
caneta d aos sentidos o objeto que, devido s suas propriedades (ou a ao que realiza),
aciona a dinmica do desejo. Com ela, o pnis faltante novamente tornado sensvel. E
o mesmo com o papel em branco, com o forno, o dedo para a criana que mama etc.
O que queremos dizer que, em Freud, o smbolo pode estar enredado na
associao livre e apontar para um sentido fora dele, ou seja, para os eventos particulares
da vida do indivduo, para sua histria de vida passada. A enfermidade pode assim
encontrar sua verdade no fracasso da noite de npcias. Mas no s isso. O smbolo pode
tambm apontar para algo que no escapa prpria relao simblica e que tenha
igualmente importncia vital, a saber: as funes tpicas da vida sexual. Desse modo, as
relaes simblicas podem prescindir da associao livre. Desligando-se os smbolos da
histria de vida do indivduo, eles nada dizem para aquele que os utiliza. Desse modo, os
smbolos so, afirma Freud, elementos mudos (stummen) (Freud, 1916-1917/1999b, p.
151) que, por mais que paream nos dar, por eles mesmos, um sentido satisfatrio para
a interpretao, no so suficientes para apresentar a trama com a qual os sonhos e os
sintomas so tecidos. O indivduo, segundo Freud, no pode dizer em que isso consiste
(kann nicht sagen, worin diese besteht) (Freud, 1916-1917/1999b, p. 153). O uso vulgar,
potico e chistoso da lngua, que to frequentemente recorre s relaes simblicas,
indica-nos que a atividade da comparao simblica engloba e ultrapassa as
individualidades histricas e o prprio uso da associao livre. Queremos dizer com
isso que o smbolo o limite da anlise; limite que toca a relao entre o prprio e o
tpico, o individual e o genrico. Se Freud emprega o tpico na anlise, este deve apenas
servir para o esclarecimento das motivaes individuas de certos pensamentos. Em suas
palavras:

Com bastante frequncia, no contedo do sonho no se deve interpretar


um smbolo simbolicamente, seno em seu sentido prprio; outras
vezes um sonhador, com um material mnmico especial, pode dar-se o
direito de empregar diversas coisas como smbolo sexual, as quais
comumente no so empregadas para isso. Onde na apresentao de um
contedo muitos smbolos esto disposio para escolha, decidir-se-
, ademais, por aquele smbolo que deixa ver relaes objetivas com o
seu material de pensamento ordinrio, por conseguinte, que conceda

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uma motivao individual ao lado da tpica admissvel. (Freud,
1900/1999a, p. 357)

A apreenso do tpico no est vedada psicanlise; ela apresentada no apenas


em A interpretao dos sonhos ou nas Conferncias, mas em outros escritos, tais como
os que versam sobre a pr-histria da espcie, o complexo de dipo, a origem e a
manuteno da vida em geral. Todos eles devem, ao que nos parece, passar
necessariamente pelas relaes simblicas. Esse exame, porm, extrapola as intenes do
presente escrito. Nosso esforo foi o de apresentar a concepo de smbolo e de relao
simblica em Freud luz de duas outras contribuies: como vimos, a do simblico em
Schelling, que agrega a noo de significao do outro e de identidade consigo mesmo, e
do simblico em Gombrich, que expe uma relao de substituio de termos dspares
calcada na ao que eles realizam e na urgncia, psquica ou biolgica, da reencenao
do ato em questo.

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