De las cortinas al

parpadeo

Lenguaje y comunicacin efectiva

NRC: 25002
Eduardo Castro Figueroa
El teatro es la principal cuna del arte interpretativo para los actores y hasta el da de hoy
contina vigente. El cine por otro lado nace como consecuencia del inevitable avance
tecnolgico y hereda muchas de las bases que se establecieron gracias a las tablas.

Entendiendo esto y sin nimos de desmerecer a ningn canal es menester determinar qu

formato es ms apropiado para cumplir mejor el objetivo de conmover al espectador. Es
el medio cinematogrfico quin logra tener ventaja, gracias a su arsenal de tcnicas y
herramientas tecnolgicas de las que dispone.

A continuacin se analizarn los aspectos que ayudarn a determinar el porqu.

Las escenas de lo cinematogrfico tienen menos limitantes que las del teatro gracias a la
portabilidad de las cmaras. Las escenografas teatrales deben acotar tanto sus recursos
materiales como la extensin del lugar mismo por no disponer del tiempo ni del espacio
necesario para modificar o visibilizar dichos elementos. En cambio, el cine puede capturar
distintos sitios con una versatilidad casi ilimitada adems de poder profundizar en detalles
cunto el director demande necesario.

Se expondrn las tcnicas o modificaciones ms comnmente utilizadas en ambos campos

para apoyar este argumento.

Antes que todo, se debe pensar en cmo contagiar la intencin emocional de un lugar.

La escenografa del teatro apoya el sentimiento de los sitios que recrea con la iluminacin,
utilera, decorados y efectos sonoros. Las tonalidades de las luces denotarn un
significado dependiendo de los matices que adquieran: Los colores clidos como el rojo,
amarillo y naranja se ajustan sin esfuerzo a la comedia, mientras que los colores fros
como el verde, azul o violeta ayudan a intensificar el drama y la tragedia. Tambin se
aaden el negro y el blanco para situaciones solemnes y el gris para generan un aire
sombro (Cervera, 2003). La utilera que se mencionar hace referencia a la que apoya la
construccin del ambiente principalmente: muebles, cortinas, alfombras, puertas,
floreros, etc Cervera (2003) aconseja que sta sea hecha para el teatro y que sean de
bajo peso y costo, otra limitante que debe ser considerada. El decorado suele ser
confeccionado por diversos materiales pero destacan por ser de madera o derivados del
papel, adems no debe agredir la puesta en escena y se espera que sea potenciador de
sta en cada momento.

Se puede apreciar entonces la clara limitacin de elementos que tiene el teatro, el cine
por otro lado es libre de capturar todo tipo de ambientes incluyendo el poder hacer uso
de utilera ms compleja, manufacturada con materiales reales y no meras imitaciones
estticas. Bsicamente, posee sta virtud por disponer de cmaras de vdeo para registrar
cualquier tipo de espacio libremente. Estos dispositivos de fcil transporte facilitan el arte
de emular lugares. Si el cine quiere recrear un bosque desolador y solitario va a uno y lo
ajusta a la visin del director, pese a que aadir objetos y modificar dicho espacio cueste
en trminos financieros, consigue acertar con la fidelidad de transmitir un sentimiento en
especfico. Sin embargo, llevar el mismo escenario al teatro requiere de ms trabajo para
acercarse a dicho efecto.

Las transiciones entre escenas son otro aspecto a evaluar:

En el teatro este es uno de los puntos ms dbiles debido a que los cambios de escenas
conllevan modificar totalmente la escenografa o cambiar un par de detalles para crear
diferenciacin de una a otra. Cervera (2003) seala dos tcnicas clsicas para cambiar el
entorno. Una es el constante reemplazo de los decorados que se tienen suspendidos en la
parrilla, los elementos colgados van modificndose dependiendo de cundo se requiera. El
otro se basa en una plataforma giratoria que sostiene el escenario, dicha superficie ya
dispone de varias escenas montadas y la transicin sucede cuando se ejecuta la vuelta de
esta misma. Sin embargo, ambos recursos arrastran complicaciones pese a las facilidades
que otorgan. Los dos exigen mayor trabajo de ensayo y por sobretodo le demandan al
actor mayor conciencia sobre el cmo efectuar su desplazamiento en la obra. Adems de
que restringe el nmero de escenarios posibles; resultara muy extrao que logren llevar a
cabo ms de cinco transiciones de escenografa completa en una obra teatral.

Mientras tanto, en el cine efectuar transiciones entre escenas es instantneo y de sencilla

manipulacin gracias al montaje: mtodo que consiste en la transicin de dos planos y
que se ejecuta desde una computadora. Por plano se entiende a la imagen que logra
capturar dentro de sus mrgenes una fotografa o vdeo. (Thompson, 2001). El medio
cinematogrfico tiene la posibilidad de montar distintos sitios de forma casi ilimitada
tanto temporalmente, como en su capacidad de almacenamiento. Todo esto sin
comprometer al actor ni al espectador.

Y cmo ltimo punto, examinemos al agente indispensable de ambos campos; el actor.

En las tablas ste debe maximizar sus expresiones y reacciones por motivos espaciales: la
actuacin, el movimiento y la voz de un actor deben tener la capacidad de proyectarse en
toda la sala para ser inteligibles por la audiencia de un teatro. Esperando que incluso el
espectador de la butaca ms lejana reciba de forma certera lo que sucede en la obra. Se
entiende que la caracterstica grandilocuencia del intrprete de este medio es
consecuencia de las limitantes que carga, y que no nace como un recurso intencional del
dramaturgo o del director.
Mas no todo es desalentador para ste formato porque existen formas de llamar la
atencin del pblico a detalles de la escenografa o a distintos actores. El uso de los focos
ayuda a destacar zonas del escenario, el volumen de la voz del actor sirve para opacar a
los otros, y las distintas velocidades que manifiestan corporalmente tambin otorgan el
mismo efecto. Pero la adicin de estos recursos no bastan para hacer del teatro un medio
superior al cinematogrfico en la transmisin de sentimientos.

El actor de cine no posee restricciones sobre cmo expresarse porque l no guarda

distancia con la audiencia. Desde el inicio hasta el final de su interpretacin, posee la
virtud de conservar todos los matices emocionales y gestuales de los que dispone gracias
a la cercana que guarda con los dispositivos que lo registran (cmaras y micrfonos).

No obstante, este no es la nica ventaja que posee el cine. Ac tambin existen maneras
de llamar la atencin de la audiencia equivalentes a los juegos de foco del teatro. Se
ahondar en los planos flmicos para evidenciar otra arista que potencia el montaje.

En resumidas cuentas, existen varias formas de capturar un plano y estos se clasifican

segn los elementos que encierra. En lo que a sta explicacin concierne se detallarn los
tipos de planos simples con el fin de bosquejar una idea general sobre este sistema que
tiene la capacidad de tornarse mucho ms complejo.

Primersimo plano o plano de detalle (PPP): El PPP es un detalle de una cara, Por ejemplo,
un ojo, dos ojos, la boca, tal vez una oreja (Thompson, 2001, p. 22).

Gran primer plano (GPP): El gran primer plano cubre la cara entera. Se compone
normalmente para mostrar todos los rasgos, pero no incluye la barbilla ni la parte superior
de la cabeza (Thompson, 2001, p. 24).

Primer plano o plano corto (PP): El primer plano suele ser un plano de toda la cara, se
compone desde debajo de la barbilla, y puede incluir el contorno del hombro (Thompson,
2001, p. 24).

Primer plano amplio (PPA): [] el PPA se compone con el espacio libre adecuado y se
encuadra por encima del codo y por debajo de la axila de la persona (Thompson, 2001, p.
28).

Plano medio (PM): El plano se compone desde la cintura del sujeto y ligeramente ms
abajo (Thompson, 2001, p. 30).

Plano americano (PA): Conocido tambin como plano por la rodilla, el PA es

generalmente un plano de movimiento (Thompson, 2001, p. 32).
Plano General (PA): El plano general comprende el cuerpo entero, y se encuadra bajo los
pies (Thompson, 2001, p. 32).

Plano muy general (PMG): El PMG es normalmente el plano ms amplio que se utiliza en
el que aparece un solo sujeto todava reconocible. Pero es evidente que el reconocimiento
no ser a travs de la cara, puesto que el sujeto estar demasiado lejos (Thompson,
2001, p. 34).

Gran plano general (CPG): Este plano tambin se denomina gran angular y plano amplio.
Se utiliza incluso la expresin plano de situacin. En el cuadro, el sujeto es tan pequeo
que resulta totalmente irreconocible (Thompson, 2001, p. 36)

Teniendo en cuenta stas variantes mencionadas, es inevitable caer en la cuenta de cun

enriquecedores son para el cine. Las mltiples combinaciones posibles que hay entre los
planos, lo que se narra y el cmo direccionar la atencin, hacen que el acontecer de una
pelcula se acerque a la literatura gracias a la precisin que adquiere.

El teatro necesita construir previamente una especie de coreografa si quiere llamar la

atencin del pblico hacia un punto fsico o hacia un actor, mientras que al cine solo le
basta con saber el cmo utilizar el orden de sus secuencias para lograr lo mismo pero ms
intensificado.

En palabras de Vsevold Pudovkin (1971): En el cine el montaje de diversos planos

substituye en forma lmpida y expresiva la tcnica que obliga al actor de teatro a
teatralizar la imagen del actor (p. 42).

Es gracias a estos aspectos que el cine posee mayores matices para evocar distintas
emociones.

La libertad de escoger distintos lugares, de pasar de uno a otro con facilidad, de dirigir la
atencin del espectador sin comprometer el trabajo y la precisin gestual de los actores
hacen que los elementos del cine destaquen sobre los recursos del teatro.

Sin embargo, dicha superioridad tcnica no debe cegarnos e invalidar lo que el teatro
puede lograr. Si hay algo que las pelculas no pueden alcanzar de momento, es el estado
de presente que logra contagiar el ver una obra teatral, el sentir todo en tiempo real pese
a que no se pueda profundizar mucho en los detalles como quisiera.
Referencias bibliogrficas:

Cervera, J. (2003) Teora y tcnica teatral. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante,
Espaa. Recuperado de: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/teora-y-
tcnica-teatral-0/html/ffc0c2f8-82b1-11df-acc7-002185ce6064_3.html

Pudovkin, V. (1971) El actor en el film. Argentina: Ediciones Nueva Visin SAIC

Thompson, R. and Gil, R. (2001). Manual de montaje. 1st ed. Madrid: Plot.