You are on page 1of 689

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΣΥΜΒΟΥΛΙΟ

Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπεζης

Πρόεδρος ΛΟΥΚΑ Τ. ΚΑΤΣΕΛΗ

'Αντιπρόεδρος ΕΛΙΣΑΒΕΤ Α. Ζαχαριαδου

Γενικός Γραμματέας ΣΑΒΒΑΣ ΚΟΝΤΑΡΑΤΟΣ

Άναπλ ταμίας ΔΗΜΗΤΡΗΣ I. ΚΥΡΤΑΤΑΣ

Μέλη Δημοσθένης Κοκκινιδη

Λουκάς Παπαδημος

Αλεεης Πολίτης

Αντωνης Ρεγκακος

Διευθυντής του Ιδρύματος ΔίΟΝΥΣΗΣ Καψαλης

Υπεύθυνη έκδόσεχον ΑΝΤΙΓΟΝΗ ΦίΛΙΠΠΟΠΟΥΛΟΥ

Ε.Η.ΟΟΜΒΚΙΟΗ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ
ΛΙΝΑ ΚΑΣΔΑΓΛΗ

ΜΟΡΦΩΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ
ΕΘΝΙΚΗΣ ΤΡΑΠΕΖΗΣ

Περιεχόμενα

ΠΡΟΛΟΓΟΣ 7

ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Ή τέχνη κώ οί καλλιτέχνες 15

I ΠΑΡΑΞΕΝΕΣ ΚΑΤΑΒΟΛΕΣ
Προϊστορικοί κώ πρωτόγονοι λαοί. 'Αρχαία 'Αμερική 39

2 ΤΕΧΝΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ
ΑΙγυτττος, Μεσοποταμία. Κρήτη 55

3 Η ΜΕΓΑΛΗ ΑΦΥΠΝΙΣΗ
Ή Έ/^Λδα, από τον έβδομο ώς τον πέμπτο αιώνα π.Χ. 75

4 ΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΟΜΟΡΦΙΑΣ
Ή Έ/λάδα κώ ό ίλληνικός κόσμος, από τον τέταρτο αιώνα π.Χ. ώς τόν πρώτο αιώνα μ.Χ. 99

5 ΟΙ ΚΑΤΑΧΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ
Ρωμαίοι, Βοοόιστές, Εβραίοι κώ Χριστιανοί, από τόν πρώτο ώς τόν τέταρτο αιώνα μ.Χ. \\η

6 ΧΩΡΙΖΟΥΝ ΟΙ ΔΡΟΜΟΙ
Ή Ρώμη κώ τό Βυζάντιο, από τόν πέμπτο ώς τόν δέκατο τρίτο αιώνα μ.Χ. 133

7 ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ
Τό Ίσ/Λμ κώ ή Κίνα, άπό τόν δεύτερο ώς τόν δέκατο τρίτο αιώνα μ.Χ. 143

8 Η ΔΥΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΟ ΧΩΝΕΥΤΗΡΙ
Ή Ευρώπη, άπό τόν έκτο ώς τόν ενδέκατο αιώνα 157

9 Η ΣΤΡΑΤΕΥΟΜΕΝΗ ΕΚΚΛΗΣΙΑ
Ό δωδέκατος αιώνας ι η ι

ίο Η ΘΡΙΑΜΒΕΥΟΥΣΑ ΕΚΚΛΗΣΙΑ
Ό δέκατος τρίτος ώώνας 185

II ΑΥΛΙΚΟΙ ΚΑΙ ΑΣΤΟΙ
Ό δέκατος τέταρτος αιώνας 207

12 Η ΚΑΤΑΧΤΗΣΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ
Οι αρχές του δέκατου πέμπτου αιώνα 223

13 ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: I
7 α τέλη του δέκατου πέμπτου αιώνα στην Ιταλία 247

14 ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: II
Ό δέκατος πέμτττος ώώνας στις χώρες του Βορρά 269

15 Η ΕΠΙΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ
Τοσκάνη κώ Ρώμη, αρχές του δέκατου έκτου αιώνα 287

ι6 ΦΩΣ ΚΑΙ ΧΡΩΜΑ
Ή Βενετία κώ ή βόρεια Ιταλία, στις άρχές του δέκατου έκτου αΙώνα 3 2 5

17 Η ΝΕΑ ΓΝΩΣΗ ΔΙΑΔΙΔΕΤΑΙ
Ή Γζρμανία καί οι Κάτω Χώρες, στις αρχές τού δέκατου έκτου αίώνα 34 *

ι8 ΚΡΙΣΗ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ
Ή Ευρώπη, στο τέλος τον όέκατον έκτου αίώνα 361

19 ΟΡΑΣΗ ΚΑΙ ΟΡΑΜΑΤΑ
Ή καθολική Ευρώπη, τα πρώτα πενήντα χρόνια τον δέκατου έβδομον αίώνα 3^7

20 Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ ΤΗΣ ΦΥΣΗΣ
Ή 'Ολλανδία, τον δέκατο έβδομο αίώνα 41 3

21 Η ΔΥΝΑΜΗ ΚΑΙ Η ΔΟΞΑ: I
Ιταλία, τέλη δέκατου έβδομον καί δέκατος όγδοος αιώνας 435

22 Η ΔΥΝΑΜΗ ΚΑΙ Η ΔΟΞΑ: II
Γαλλία, Γερμανία καί Α νστρία, στα τέλη τον δέκατου έβδομον καί στις αρχές τού δέκατου όγδοον αίώνα 447

23 Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ
Ή 'Αγγλία καί ή Γαλλάα, τον δέκατο όγδοο αίώνα 457

24 ΤΟΜΗ ΣΤΗΝ ΠΑΡΑΔΟΣΗ
'Αγγλία, 'Αμερική καί Γαλλία, τέλος τον δέκατου όγδοον καί αρχές τον δέκατου ένατον αίώνα 475

25 ΔΙΑΡΚΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ
Ό δέκατος ένατος αιώνας 499

26 ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΝΕΑ ΠΡΟΤΥΠΑ
Τέλος τον δέκατου ένατον αίώνα 535

27 Η ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ
Τα πρώτα πενήντα χρόνια τον εικοστού αίώνα 557

28 ΧΡΟΝΙΚΟ ΔΙΧΩΣ ΤΕΛΟΣ
Ό θρίαμβος τον Μοντερνισμού 599

Το ρεύμα άλλάζει πάλι κατεύθυνση 6ι8

Το παρελθόν που μεταβάλλεται 6ι6

Σημείωμα για τά βιβλία τέχνης 638

Χρονολογικά διαγράμματα 655

Χάρτες 664

Πίνακας εικόνων κατά περιοχή 6γο

Ευρετήριο καί Γλωσσάριο 674

Ευχαριστίες 685

Τίτλος τού πρωτοτύπου
Ε. Η. Gombrich
THE StoRy OF Art (Sixteenth edition / revised, expanded and redesigned) 1995
Phaidon Press
Regent’s Wharf
All Saints Street
London N ι 9PA
www.phaidon.com
€ 1950, 1958, i960. 1966, 1972, 1978, 1984. 1989. 1995 Phaidon Press Limited
Text <0 1995 E. H. Gombrich

Πρώτη ελληνική έκδοση
ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
(άπό τή 15η αγγλική έκδοση, 1989)
Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, ’Αθήνα 1994

Δεύτερη ελληνική έκδοση
Το ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
Μετάφραση (άπό τή ι6 η αγγλική έκδοση)
Λίνα Καςδαγλη
Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998
Ανατύπωση 2θΐ6
Ή έκδοση αυτή δημοσιεύεται μέ τήν άδεια τής Phaidon Press Limited

'Απαγορεύεται ή αναδημοσίευση μέρους ή τού συνόλου τού ελληνικού κειμένου
μέ οίονδήποτε τρόπο, ήλεκτρονικό ή μή, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια
τού Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης

Ελληνική στοιχειοθεσία καί σελιδοποίηση
Ν. καί Γ. Μπαλή ΑΕ
Τυπογραφικές διορθώσεις: Μαργαρίτα Κρεμμυδα, Μαριλίζα Μητσού,
Γιώργος Άνδρουλιδάκης, ύπό τήν έποπτεία Ε. X. ΚΑΣΔΑΓΛΗ

ISBN
πανόδετο: 978-960250-143-6
χαρτόδετο: 978-960250144-3

Τυπώθηκε στήν Κίνα

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Τό βιβλίο αύτό προορίζεται για όσους θέλουν νά προσανατολιστούν για πρώτη
φορά σ’ έναν παράξενο καί συναρπαστικό χώρο. Σκοπός του είναι νά δώσει στον
άρχάριο μιά γενική έποπτεία, χωρίς νά μπει σέ λεπτομέρειες καί νά τού δημιουρ­
γήσει σύγχυση· νά τον βοηθήσει νά βάλει μιά κατανοητή τάξη στά ονόματα, στις
περιόδους καί στους ρυθμούς πού γεμίζουν τις σελίδες έργων μέ περισσότερες
άξιώσεις, καί νά τού δώσει έτσι τά εφόδια γιά νά συμβουλευθεΐ βιβλία πιο έξειδι-
κευμένα. Γράφοντάς το, είχα στο νού μου, πρώτα άπ’ όλα, τούς νεαρούς άναγνώ-
στες άνάμεσα στά δώδεκα καί στά είκοσι, πού έχουν μόλις άνακαλύψει άπό μόνοι
τους τον κόσμο τής τέχνης. Ποτέ όμως δέν πίστεψα πώς τά βιβλία γιά νέους πρέπει
νά διαφέρουν άπό τά βιβλία γιά ενηλίκους —εκτός άπό ένα σημείο: ότι έχουν νά
άντιμετωπίσουν τούς πιο άπαιτητικούς κριτές, εκείνους πού μπορούν νά έπιση-
μάνουν άμέσως καί ν’ άποδοκιμάσουν κάθε ίχνος επιτήδευσης στή γλώσσα καί
κάθε εύκολο συναισθηματισμό. Ξέρω άπό τήν πείρα μου πώς αυτά είναι τά ψεγάδια
πού κάνουν τον άναγνώστη νά βλέπει μέ ύποψία, σέ όλη τήν ύπόλοιπη ζωή του,
κάθε κείμενο πού άναφέρεται στήν τέχνη. Προσπάθησα μέ ειλικρίνεια ν’ άποφύγω
αυτές τις παγίδες καί νά χρησιμοποιήσω γλώσσα άπλή, μέ κίνδυνο νά χαρακτη­
ριστεί τό βιβλίο πρόχειρο καί ερασιτεχνικό. Δέν άπέφυγα όμως, άπό τήν άλλη
μεριά, τις νοητικές δυσκολίες, καί έτσι ελπίζω πώς κανένας άναγνώστης δέν θά
άποδώσει τό γεγονός ότι μεταχειρίστηκα ελάχιστους άπό τούς συμβατικούς όρους
τού ιστορικού τής τέχνης σέ όποιαδήποτε πρόθεση νά ύποτιμήσω τή νοημοσύνη
του. Γιατί ύποτιμούν άκριβώς τή νοημοσύνη τού άναγνώστη έκείνοι πού κάνουν
κακή χρήση τής «επιστημονικής» γλώσσας, ώστε νά τον έντυπωσιάσουν καί όχι
νά τον διαφωτίσουν.
Έκτος άπό τήν άπόφαση νά περιορίσω τούς τεχνικούς όρους, προσπάθησα
επίσης, γράφοντας τό βιβλίο αύτό, ν’ άκολουθήσω μερικούς δικούς μου κανόνες,
πού έκαναν τή ζωή μου, ώς συγγραφέα, πιο δύσκολη, άλλά πού θά κάνουν ίσως πιο
εύκολη τή ζωή τού άναγνώστη. Ό πρώτος άπό αυτούς τούς κανόνες ήταν πώς δέν
έπρεπε νά γράψω γιά έργα πού δέν μπορούσα νά τά συνοδέψω μέ φωτογραφίες.
Δέν ήθελα νά καταντήσει τό κείμενο ένας κατάλογος ονομάτων πού δέν θά σή-
μαινε τίποτε γιά όσους δέν ξέρουν τά άναφερόμενα έργα καί πού θά ήταν περιττός
γιά όσους τά ξέρουν. Ό κανόνας αύτός περιόρισε άμέσως τήν επιλογή καλλιτε­
χνών καί έργων, πού τελικά καθορίστηκε άπό τον άριθμό τών εικόνων πού μπο­
ρούσε νά περιλάβει τό βιβλίο. Μέ άνάγκασε νά είμαι διπλά αύστηρός, όταν διά­
λεγα τί νά άναφέρω καί τί νά παραλείψω. Καί έτσι οδηγήθηκα στον δεύτερο
κανόνα, πού άπαιτούσε νά περιοριστώ σέ πραγματικά έργα τέχνης και νά άπο-
κλείσω οτιδήποτε παρουσίαζε ενδιαφέρον μόνον ώς δείγμα γούστου ή μόδας.

8 ii ρολπ mi

Αυτή ή άπόφαση σήμαινε ότι έπρεπε νά θυσιαστούν σέ σημαντικό βαθμό τά
έντυπωσιακά φραστικά σχήματα. Ό έπαινος είναι πολύ πιο πληκτικός από τήν
επίκριση- ή παρουσία μερικών διασκεδαστικών τερατουργημάτων θά πρόσφερε
ίσως κάποια ψυχαγωγία. Ό άναγνώστης, ώστόσο, θά είχε κάθε δικαίωμα νά άνα-
ρωτηθεΐ γιατί νά ενσωματώνεται κάτι γιά τό όποιο είχα άντιρρήσεις σ' ένα βιβλίο
άφιερωμένο στήν τέχνη, ιδιαίτερα, μάλιστα, αν ή παράθεσή του οδηγούσε στήν
παράλειψη ενός γνήσιου άριστουργήματος. Έτσι, ενώ δεν ισχυρίζομαι ότι όλες
οί εικόνες στο βιβλίο άντιπροσωπεύουν τό ύψηλότερο επίπεδο τής τελειότητας,
προσπάθησα πράγματι νά μή συμπεριλάβω ό,τι θεώρησα πώς δεν είχε ξεχωριστή
άξια.
Ό τρίτος κανόνας άπαιτούσε επίσης κάποια αυταπάρνηση. 'Ορκίστηκα πώς,
στήν επιλογή μου, θ' άντιστεκόμουν στον πειρασμό τής πρωτοτυπίας, ώστε νά
μήν παραλείψω τά γνωστά άριστουργήματα γιά νά ικανοποιήσω προσωπικές μου
προτιμήσεις. Τό βιβλίο αυτό δέν είναι, στο κάτω κάτω, μόνο μιά άνθολογία ω­
ραίων πραγμάτων προορίζεται γιά έκείνους πού γυρεύουν κατευθύνσεις σ’ ένα
χώρο νέο, καί γι' αύτούς ή γνώριμη παρουσία χιλιοϊδωμένων παραδειγμάτων
είναι ίσιος καί ένα καλοδεχούμενο ορόσημο. Τά πιο γνωστά έργα είναι συχνά,
άπό πολλές άπόψεις, καί τά πιο σημαντικά. "Αν τό βιβλίο μπορέσει νά βοηθήσει
τούς άναγνώστες νά τά δούν μέ καινούριο μάτι, θά είναι χρησιμότερο παρά αν τά
άγνοούσε γιά χάρη λιγότερο γνωστών άριστουργημάτων.
Ό άριθμός, ώστόσο, γνωστών έργων καί καλλιτεχνών πού έπρεπε νά παρα­
λείψω ήταν τεράστιος. Παραδέχομαι πώς δέν βρήκα χώρο γιά τήν ινδική ή τήν
έτρουσκική τέχνη, ή γιά ζωγράφους τής στάθμης τών Quercia, Signorelli, Carpac­
cio, Peter Vischer, Brouwer, Terborch, Canaletto, Corot, καί πολλούς άλλους πού
προσωπικά μέ ενδιαφέρουν βαθύτατα. "Αν όμως τούς συμπεριλάμβανα, τό βιβλίο
θά γινόταν δυό ή τρεις φορές μεγαλύτερο, καί πιστεύω πώς θά είχε λιγότερη άξια
ώς βασικός οδηγός γιά τήν τέχνη. Ακολούθησα άλλον έναν κανόνα στο οδυνηρό
έργο τού περιορισμού: όποτε είχα άμφιβολίες, προτιμούσα πάντα νά μιλήσω γιά
ένα έργο πού είχα δει, παρά γιά κάποιο πού τό ήξερα μόνον άπό φωτογραφίες. Θά
ήθελα ό κανόνας αυτός νά ήταν άπαράβατος, άλλά δέν είναι σωστό νά τιμωρείται
ό άναγνώστης γιά τά τυχόν εμπόδια πού ματαιώνουν τά ταξίδια τού φιλότεχνου.
'Εξάλλου, ό τελευταίος μου κανόνας ήταν νά μή συμμορφώνομαι μέ άπόλυτους
κανόνες καί νά μήν άκολουθώ κάποτε ούτε τούς δικούς μου, ώστε νά δίνω στον
άναγνώστη τήν ευχαρίστηση νά μέ πιάσει «επ’ αύτοφώρφ».
Αυτοί λοιπόν είναι οί άρνητικοί κανόνες πού υιοθέτησα. Τούς θετικούς μου
στόχους τούς φανερώνει τό βιβλίο. Προσπάθησα ν’ άφηγηθώ τό χρονικό τής
τέχνης γιά μιά άκόμη φορά μέ λόγια άπλά καί νά βοηθήσω τον άναγνώστη νά
συλλάβει τή συνοχή της. Σκοπός τού βιβλίου μου είναι νά φωτίσει τήν κρίση τού
άναγνώστη όχι μέ συναρπαστικές περιγραφές, άλλά μέ μερικές ένδεικτικές πα­
ρατηρήσεις πάνω στις πιθανές προθέσεις τού καλλιτέχνη. Ή μέθοδος αυτή θά
βοηθήσει τουλάχιστον νά άποφύγουμε τις συνηθέστερες παρεξηγήσεις καί τό
είδος εκείνο τής κριτικής πού παρανοεί έντελώς τό έργο τέχνης. Πέρα άπό αυτά,
τό βιβλίο έχει έπίσης έναν κάπως πιο φιλόδοξο στόχο. Επιδιώκει νά τοποθε­
τήσει τά έργα γιά τά όποια μιλά μέσα στό ιστορικό τους πλαίσιο. Ό άναγνώστης
θά μπορέσει έτσι νά κατανοήσει τις καλλιτεχνικές έπιδιώξεις τού δημιουργού
τους. Κάθε γενιά άπορρίπτει κάποια στιγμή τά κριτήρια τών προγενέστερων.

9 ΠΙ'ΟΛΟΓΟΣ

Κάθε έργο τέχνης άρέσει στην εποχή του όχι μόνο για όσα πραγματώνει, αλλά
και γιά όσα δεν πραγματώνει. 'Όταν ό νεαρός Μότσαρτ πήγε για πρώτη φορά
στο Παρίσι, παρατήρησε —όπως έγραφε στον πατέρα του— πώς όλες οί συμφω­
νίες τής μόδας είχαν γρήγορο φινάλε- άποφάσισε λοιπόν νά ξαφνιάσει τό άκρο-
ατήριό του συνθέτοντας μιά συμφωνία όπου ή εισαγωγή στο τελευταίο μέρος θά
ήταν σέ αργό ρυθμό. Πρόκειται, φυσικά, γιά ένα άσήμαντο παράδειγμα, πού
δείχνει όμως τήν κατεύθυνση προς τήν όποια πρέπει νά προσανατολίζεται ή
ιστορική αποτίμηση τής τέχνης. Τό κίνητρο τής πρωτοτυπίας μπορεί νά μήν
είναι ή ύψηλότερη ή ή βαθύτερη ιδιότητα τού καλλιτέχνη, σπάνια όμως άπου-
σιάζει εντελώς. Καί ή στάθμιση αυτής τής σκόπιμης διαφοράς οδηγεί συχνά
στήν πιο εύκολη προσέγγιση τής τέχνης τού παρελθόντος. Αυτή τήν άδιάκοπη
άλλαγή στόχων προσπάθησα νά τήν κάνω κλειδί τής άφήγησής μου καί νά δείξω
πώς τό κάθε έργο συνδέεται μέ τό προηγούμενο μέσα άπό τή μίμηση ή τήν
αντιλογία. 'Έστω καί κινδυνεύοντας νά γίνω πληκτικός μέ τήν επιμονή μου,
άναφέρθηκα, γιά νά κάνω συγκρίσεις, σέ έργα πού φανερώνουν πόσο άπομα-
κρύνθηκαν οί καλλιτέχνες άπό τούς προκατόχους τους. Στή μέθοδο αυτή ύπάρχει
μιά παγίδα πού ελπίζω νά τήν άπέφυγα, άλλά πού πρέπει νά τήν άναφέρω. Εννοώ
τήν άφελή παρερμηνεία πού παρουσιάζει τή συνεχή άλλαγή στήν τέχνη ώς
σταθερή πρόοδο. Είναι άλήθεια πώς κάθε καλλιτέχνης πιστεύει πώς ξεπέρασε
τήν προηγούμενη γενιά καί πώς, κατά τήν άποψή του, προχώρησε μακρύτερα.
Δέν είναι δυνατόν νά καταλάβουμε ένα έργο τέχνης άν δέν μπορέσουμε νά
συμμεριστούμε τό αίσθημα άπελευθέρωσης καί θριάμβου πού ένιωσε ό καλλι­
τέχνης άντικρίζοντας τό επίτευγμά του. Πρέπει όμως νά συνειδητοποιήσουμε
επίσης πώς κάθε κέρδος ή πρόοδος προς μιά κατεύθυνση σημαίνει άπώλεια προς
κάποιαν άλλη, καί πώς αυτή ή ύποκειμενική πρόοδος, παρά τή σημασία της, δεν
άντιστοιχεΐ σέ μιάν άντικειμενική αύξηση τής καλλιτεχνικής άξίας. "Ολα αύτά
μοιάζουν ίσως αινιγματικά, όταν μιλάμε άφηρημένα. Ελπίζω, διαβάζοντας τό
βιβλίο, νά καταλάβετε τί εννοώ.
Δυό λόγια άκόμη σχετικά μέ τό χώρο πού παραχωρώ στις διάφορες μορφές
τέχνης. Μερικοί θ’ άποκομίσουν ίσως τήν εντύπωση ότι ή ζωγραφική ευνοείται
ιδιαίτερα σέ σύγκριση μέ τή γλυπτική καί τήν άρχιτεκτονική. "Ενας άπό τούς
λόγους αυτής τής μεροληψίας είναι ότι ή ζωγραφική δέν χάνει τόσο στήν εικο­
νογράφηση όσο ή γλυπτική ή —πολύ περισσότερο— τά μεγάλα κτίρια μέ τις
μνημειακές διαστάσεις. Δέν είχα άλλωστε τήν πρόθεση νά συναγωνιστώ τις θαυ­
μάσιες ιστορίες τής άρχιτεκτονικής πού ύπάρχουν. Άπό τήν άλλη πλευρά όμως,
δέν θά ήταν δυνατόν νά ολοκληρωθεί τό χρονικό τής τέχνης, όπως παρουσιάζεται
εδώ, χωρίς ν’ άναφερθούμε στο χώρο τής άρχιτεκτονικής. Περιορίστηκα βέβαια
σ’ ένα ή δυό κτίρια γιά κάθε εποχή, άλλά προσπάθησα ν' άποκαταστήσω κάποια
ισορροπία δίνοντας σέ αύτά τά παραδείγματα πρωτεύουσα θέση σέ κάθε κεφά­
λαιο. Ό άναγνώστης θά μπορέσει έτσι νά συντονίσει τις γνώσεις του γιά κάθε
έποχή καί νά τή δει στο σύνολό της.
Γιά τό τέλος κάθε κεφαλαίου διάλεξα μιά χαρακτηριστική παράσταση άπό τή
ζωή καί τον κόσμο τού καλλιτέχνη στήν άντίστοιχη περίοδο. Αυτές οί εικόνες
σχηματίζουν μιά μικρή άνεξάρτητη σειρά, πού εικονογραφεί τή μεταβαλλόμενη
κοινωνική θέση τού καλλιτέχνη καί τού κοινού του. Κι όταν άκόμη ή καλλι­
τεχνική τους άξια δέν είναι πολύ μεγάλη, τά είκονογραφικά αύτά τεκμήρια μάς

ΙΟ ΠΡΟΛΟΓΟΣ

βοηθούν να σχηματίσουμε μιά συγκεκριμένη εικόνα του περιβάλλοντος οπού
γεννήθηκε ή τέχνη του παρελθόντος.
Τό βιβλίο αύτό δέν θά είχε γράφει χωρίς τη θερμή ενθάρρυνση τής Elisabeth
Senior, πού ό πρόωρος θάνατός της σέ μιά άεροπορική επιδρομή, στό Λονδίνο,
ήταν μεγάλη απώλεια γιά όσους τή γνώριζαν. Χρωστώ επίσης πολλά στους: Dr.
Leopold Ettlinger, Dr. Edith Hoffmann, Dr. Otto Kurz, κυρία Olive Renier, κυρία
Edna Sweetman, στή γυναίκα μου καί στόν γιό μου Richard γιά τις πολύτιμες
συμβουλές τους καί τή βοήθειά τους, καί στόν εκδοτικό οίκο Phaidon Press γιά
τή συμβολή του στή διαμόρφωση τού βιβλίου.

Πρόλογος στή δωδέκατη έκδοση
Σκοπός αύτού τού βιβλίου ήταν, άπό τήν άρχή, ν’ αφηγηθεί τό χρονικό τής
τέχνης μέ λόγια καί εικόνες, παραθέτοντας, όπου είναι έφικτό, τήν εικόνα μαζί
μέ τό σχετικό κείμενο, ώστε ό άναγνώστης νά μήν αναγκάζεται νά γυρίσει τή
σελίδα. Κρατώ σάν θησαυρό στή μνήμη μου τον άντισυμβατικό καί ευρηματικό
τρόπο μέ τόν όποιο ό Dr. Bela Horovitz καί ό Ludwig Goldscheider, ιδρυτές τού
Phaidon Press, πραγματοποίησαν τό ¡949 αύτό τό σχέδιο, ζητώντας μου νά προ­
σθέσω άλλού μιά παράγραφο, άλλού μιά εικόνα. Τό άποτέλεσμα τής εντατικής
συνεργασίας μερικών εβδομάδων δικαίωσε άπόλυτα τή διαδικασία πού έπιλέξα-
με. Φτάσαμε, ώστόσο, σέ μιά τόσο λεπτή ισορροπία, ώστε καμιά σημαντική
άλλαγή νά μήν είναι πιά εφικτή, όσο θά έξακολουθούσε νά ισχύει τό άρχικό
σχήμα. Στήν ενδέκατη έκδοση (1966) άλλαξαν λίγο τά τελευταία κεφάλαια μέ
τήν προσθήκη ενός υστερόγραφου, αλλά τό κύριο σώμα τού βιβλίου έμεινε
άνέπαφο. Ή άπόφαση τών εκδοτών νά δώσουν στό βιβλίο μιά καινούρια μορφή,
μέ τις σύγχρονες μεθόδους παραγωγής, πρόσφερε νέες εύκαιρίες, δημιούργησε
όμως καί νέα προβλήματα. Ό αριθμός τών άναγνωστών, στή μακρά σταδιοδρο­
μία τού βιβλίου, ήταν πολύ μεγαλύτερος άπό εκείνον πού θά μπορούσα ποτέ νά
φανταστώ. Οί περισσότερες άπό τις δώδεκα εκδόσεις σέ ξένες γλώσσες είχαν
ακολουθήσει τήν αρχική σελιδοποίηση. Μού φαινόταν λοιπόν άσχημο νά πα-
ραλειφθούν κομμάτια ή εικόνες πού θά τ’ άναζητούσαν ίσως οί άναγνώστες.
Είναι πολύ έκνευριστικό ν’ ανακαλύπτεις ξαφνικά πώς κάτι πού περιμένεις νά
βρεις σ' ένα βιβλίο λείπει άπό τήν έκδοση πού κρατάς στά χέρια σου. Είχα
βέβαια τήν εύκαιρία νά δημοσιεύσω σέ μεγαλύτερο σχήμα ορισμένα έργα στά
όποια άναφέρομαι καί νά προσθέσω μερικές ακόμη έγχρωμες εικόνες, χωρίς
όμως ν’ άναγκαστώ ν’ άφαιρέσω τίποτε- ελάχιστα μόνο παραδείγματα άλλαξα,
γιά λόγους τεχνικούς ή γιά άλλες αιτίες πού δέν ήταν δυνατόν νά τις παρακάμψω.
Ή δυνατότητα, παράλληλα, ν’ άναφερθώ σέ περισσότερα έργα καί νά προσθέσω
καί άλλες εικόνες αποτελούσε μιάν ελκυστική εύκαιρία καί ταυτόχρονα έναν
πειρασμό πού έπρεπε ν’ άποφύγω. "Αν τό βιβλίο αύτό γινόταν ένας τόμος ογκώ­
δης, θ’ αλλοιωνόταν άναμφίβολα ό χαρακτήρας του καί δέν θά εκπληρωνόταν ό
σκοπός του. Τελικά, αποφάσισα νά προσθέσω δεκατέσσερα παραδείγματα πού
δέν μού φαίνονταν μόνο, αυτά καθεαυτά, ενδιαφέροντα —ποιο έργο τέχνης δέν
είναι;— άλλά καί αφετηρίες γιά νέες παρατηρήσεις πού πλουτίζουν τήν υφή τής
συλλογιστικής. Ή συλλογιστική είναι, στό κάτω κάτω, αύτό πού κάνει τό βιβλίο
τούτο νά είναι χρονικό κι όχι άνθολογία. Τό ότι διαβάζεται ευχάριστα, δίχως ό

I HIM ).\(>Γ()Σ

άναγνώστης νά ψάχνει γιά τήν εικόνα πού συνοδεύει τό κείμενο, αύτό οφείλεται
στη βοήθεια πού πρόσφεραν μέ ποικίλους τρόπους οί κύριοι Elwyn Blacker καί
Keith Roberts καί ό Dr. I. Grafe.
E. H. G. Νοέμβριος igyi

Πρόλογος στη δέκατη τρίτη έκδοση
Υπάρχουν πολύ περισσότερες έγχρωμες εικόνες σ’ αύτήν τήν έκδοση παρά στή
δωδέκατη, αλλά τό κείμενο (εκτός άπό τή βιβλιογραφία) δεν έχει άλλάξει. Τό
άλλο καινούριο χαρακτηριστικό είναι οί χρονολογικοί πίνακες στο τέλος τού
βιβλίου. Όταν δε! μερικά ορόσημα τοποθετημένα πάνω στο εύρύ πανόραμα τής
'Ιστορίας, θά μπορέσει ό άναγνώστης νά εξουδετερώσει τήν ψευδαίσθηση τής
προοπτικής πού δίνει τήν πρωτοκαθεδρία στις πρόσφατες έξελίξεις εις βάρος
τού απώτερου παρελθόντος. Ξυπνώντας έτσι τούς στοχασμούς σχετικά μέ τις
χρονικές διακυμάνσεις στήν ιστορία τής τέχνης, οί πίνακες θά εξυπηρετήσουν
τον ίδιο σκοπό γιά τον όποιο έγραψα αύτό τό βιβλίο πριν άπό καμιά τριανταριά
χρόνια. Έδώ μπορώ νά παραπέμψω πάλι τον άναγνώστη στις πρώτες λέξεις τού
Προλόγου μου, σελίδα γ.
Ε. Η. σ. Ιούλιος 1977

Πρόλογος στή δέκατη τέταρτη έκδοση
«Τά βιβλία έχουν τή δική τους ζωή.» Ό Ρωμαίος ποιητής πού έκανε αύτή τήν
παρατήρηση δεν θά μπορούσε νά φανταστεί ότι τούς στίχους του θά τούς άντέ-
γραφαν μέ τό χέρι επί αιώνες καί ότι θά μπορούσαμε νά τούς βρούμε στις βι­
βλιοθήκες μας υστερ’ άπό δύο χιλιάδες χρόνια. Μ’ αύτά τά κριτήρια, τό βιβλίο
τούτο είναι νεοσσός. Κι έτσι όμως, όταν τό έγραφα, δέν θά μπορούσα νά ονει­
ρευτώ τή μελλοντική του ζωή, πού, όσον άφορά τις εκδόσεις σέ άγγλική γλώσ­
σα, χρονολογείται τώρα στο πίσω μέρος τής σελίδας τού τίτλου. Μερικές άπό
τις άλλαγές πού έγιναν στο βιβλίο σημειώνονται στούς Προλόγους τής δωδέ­
κατης καί τής δέκατης τρίτης έκδοσης.
Αύτές οί άλλαγές διατηρήθηκαν, άλλά τό τμήμα τό σχετικό μέ τά βιβλία περί
τέχνης έκσυγχρονίσθηκε πάλι. Γιά νά συμβαδίσουμε μέ τις εξελίξεις τής τεχνο­
λογίας καί τις καινούριες προσδοκίες τού κοινού, πολλές άπό τις εικόνες πού
ήταν πρώτα τυπωμένες σέ άσπρόμαυρο παρουσιάζονται τώρα έγχρωμες. 'Επι­
πλέον, πρόσθεσα ένα συμπλήρωμα γιά τις «Νέες άνακαλύψεις», μέ μιά σύντομη
άναδρομή στά άρχαιολογικά εύρήματα, ώστε νά θυμίσω στον άναγνώστη σέ
ποιά έκταση ή ιστορία τού παρελθόντος ύπόκειται πάντοτε σέ άναθεώρηση
καί σέ άπροσδόκητο εμπλουτισμό.
Ε. Η. σ. Μάρτιος 1984

Πρόλογος στή δέκατη πέμπτη έκδοση
Οί άπαισιόδοξοι μάς λένε καμιά φορά ότι σ’ αύτή τήν εποχή τής τηλεόρασης καί
τού βίντεο, οί άνθρωποι έχουν χάσει τή συνήθεια νά διαβάζουν και ότι οί σπου­
δαστές, προπάντων, διαθέτουν όλο καί λιγότερη ύπομονή γιά νά βρούν κάποια

12 ΠΡΟΛΟΓΟΣ

άπόλαυση διαβάζοντας ενα βιβλίο άπό την αρχή ώς τό τέλος. 'Όπως σε όλους τούς
συγγραφείς, τό μόνο πού μού απομένει είναι να έλπίζω ότι οί άπαισιόδοξοι κάνουν
λάθος. Μέσα στη χαρά μου πού βλέπω αυτή τή δέκατη πέμπτη έκδοση εμπλου­
τισμένη με νέες έγχρωμες εικόνες, μέ άναθεωρημένη καί αναδιοργανωμένη βι­
βλιογραφία καί εύρετήριο, μέ βελτιωμένους χρονολογικούς πίνακες, καθώς καί
μέ δύο γεωγραφικούς χάρτες, αισθάνομαι τήν άνάγκη νά τονίσω άλλη μιά φορά
ότι σκοπός αύτού τού βιβλίου είναι νά τό άπολαύσουν οί άναγνώστες σάν νά
διαβάζουν ενα χρονικό. Είναι βέβαιο ότι τό χρονικό συνεχίζεται τώρα πέρα
άπό τό σημείο όπου τό άφησα στήν πρώτη μου έκδοση, άλλά άκόμα κι αύτά τά
πρόσθετα επεισόδια δέν μπορούν νά γίνουν εντελώς κατανοητά παρά μόνο στό
φως εκείνων πού είχαν συμβεί πρωτύτερα. Έλπίζω ότι θά έχω άκόμα άναγνώστες
πού τούς αρέσει νά τούς λένε άπό τήν άρχή άρχή πώς έγιναν τά πράγματα.
Ε. Η. G. Μάρτιος ig8g

Πρόλογος στη δέκατη έκτη έκδοση
"Οπως κάθομαι γιά νά προσθέσω τόν πρόλογο σ’ αυτή τήν πιό πρόσφατη έκδο­
ση. είμαι γεμάτος έκπληξη κι ευγνωμοσύνη. ’Έκπληξη, γιατί θυμάμαι τόσο καλά
τίς πολύ ταπεινές μου προσδοκίες όταν έγραφα αύτό τό βιβλίο, καί ευγνωμοσύνη
γιά τίς γενιές τών άναγνωστών —νά τολμήσω νά πώ σε όλο τόν κόσμο;— πού θά
τό βρήκαν, φαίνεται, τόσο χρήσιμο ώς εισαγωγή στήν καλλιτεχνική μας κλη­
ρονομιά ώστε τό σύστησαν καί σε άλλους, όλο καί πιό πολλούς. Ευγνωμοσύνη,
φυσικά, καί γιά τούς έκδοτες μου, πού άνταποκρίθηκαν σ’ αύτό τό αίτημα συμβα­
δίζοντας μέ τό πέρασμα τού χρόνου, καί περιέβαλαν μέ πολλή φροντίδα κάθε
καινούρια καί άναθεωρημένη έκδοση.
Αύτή ή τελευταία μεταμόρφωση οφείλεται στον σημερινό ιδιοκτήτη τής
Phaidon Press, τόν Richard Schlagman, πού θέλησε νά επιστρέφει στή βασική
άρχή, νά βρίσκονται δηλαδή οί εικόνες μπρός στά μάτια τού άναγνώστη τήν ώρα
πού μελετάει τό κείμενο, νά βελτιωθεί ή ποιότητα καί ή άναλογία τών εικόνων
καί, άν ήταν δυνατόν, ν’ αύξηθεί ό άριθμός τους.
Υπήρχε, φυσικά, ενα αύστηρό όριο στήν πραγματοποίηση αύτού τού τελευ­
ταίου στόχου, έφόσον τό βιβλίο θά ξέφευγε άπό τό σκοπό του, άν γινόταν ύ­
περβολικά μακρύ γιά νά χρησιμέψει ώς εισαγωγή.
'Οπωσδήποτε ελπίζουμε πώς οί άναγνώστες θά καλοδεχτούν αυτές τίς προσθή­
κες. κυρίως τούς άναδιπλούμενους πίνακες, ένας άπό τούς όποιους, στή σελίδα
2J7, Είκόχχι 155 κώ 156, μού έδωσε τή δυνατότητα νά δείξω καί νά άναπτύξω
ολόκληρη τήν εικόνα τής άγιας Τράπεζας τής Γάνδης. 'Ορισμένες άλλες προσθή­
κες θά δούμε ότι ήταν σημαντικές παραλείψεις προγενέστερων εκδόσεων, ιδίως
μερικές εικόνες πού άναφέρονται στό κείμενο άλλά δέν εικονογραφούνται, όπως
ή άναπαράσταση τών αιγυπτιακών θεών πού μάς δείχνει τό Βιβλίο τών Νεκρών,
σε/Jda 6$, Εικόνα 38, τό οικογενειακό πορτρέτο τού βασιλιά Άκενατόν, σελίδα 6γ,
Εικόνα 40, τό μετάλλιο πού δείχνει τό άρχικό σχέδιο γιά τόν Αγιο Πέτρο τής
Ρώμης, σελίδα 28g, Εικόνα ¡86, ή τοιχογραφία τού Κορρέτζιο στό θόλο τού κα­
θεδρικού ναού τής Πάρμας, σελίδα 33 $■ Εικόνα 217, καί ενα άπό τά πορτρέτα τής
πολιτοφυλακής τού Φράνς Χάλς, σελίδα 415 · Εικόνα 26g.
Μερικές άκόμα εικόνες προστέθηκαν γιά ν’ άποσαφηνίσουν τήν τοποθέτηση

13 ΙΙΡΟΛΟΓΟΣ

ή τά συμφραζόμενα τών έργων πού μελετούμε: ή μορφή ολόκληρη τού Ηνίοχου
των Δελφών, σελίδα 88, Εικόνα 53 . ό καθεδρικός ναός τού Ντάραμ, σελίδα ¡75 .
Εικόνα 114, τό βορινό προστώο τού καθεδρικού ναού τής Σάρτρ, σε/άδα iço. Εικόνα
126, καί τό νότιο εγκάρσιο κλίτος τού καθεδρικού ναού τού Στρασβούργου, σελίδα
IÇ2, Εικόνα ¡28. Δεν χρειάζεται νά έξηγήσω εδώ τήν άντικατάσταση ορισμένων
εικόνων γιά καθαρά καλλιτεχνικούς λόγους, ούτε τό σκοπό τής μεγέθυνσης λε­
πτομερειών άπό τά έργα, αλλά πρέπει νά πώ δυό λόγια γιά τούς οχτώ καλλιτέχνες
πού άποφάσισα νά συμπεριλάβω, παρ’ όλη τήν πεποίθησή μου νά μήν άφήσω τόν
άριθμό τους νά ξεπεράσει τά όρια: στόν πρόλογο τής πρώτης έκδοσης άνέφερα
τόν Corot, έναν άπό τούς ζωγράφους πού πολύ θαύμαζα, άλλά δέν ήξερα πού νά
τόν βολέψω. Ή παράλειψη αύτή μού τριβέλιζε άπό τότε τό νού, καί στό τέλος
μετάνιωσα, έλπίζοντας πώς αύτή ή μεταστροφή στή σκέψη μου ώφέλησε καί τή
μελέτη ορισμένων καλλιτεχνικών θεμάτων.
Κατά τά άλλα, περιόρισα τήν προσθήκη καλλιτεχνών στά κεφάλαια τού ει­
κοστού αιώνα, υιοθετώντας άπό τή γερμανική έκδοση τού βιβλίου δυό δασκά­
λους τού γερμανικού έξπρεσιονισμού, τήν Käthe Kollwitz, πού άσκησε τόσο
μεγάλη επίδραση στούς «ρεαλιστές τού σοσιαλισμού» τής ’Ανατολικής Εύρώ-
πης, καί τόν Emil Nolde γιά τή δύναμη στή χρήση τής νέας γραφιστικής γλώσ­
σας, σελίδες 566-67, Εικόνες 368-69. Ό Brancusi καί ό Nickolson. σελίδες 581-583.
Εικόνες 380, 382, προορίζονταν νά ένισχύσουν τή μελέτη τής άφηρημένης τέ­
χνης, καί ό de Chirico καί ό Magritte τή μελέτη τού ύπερρεαλισμού, σελίδες 590-
9ΐ. Εικόνες 388-89. Τέλος, ό Morandi μού χρησίμεψε ώς δείγμα ενός καλλιτέχνη
τού εικοστού αιώνα, πού είναι ιδιαίτερα ελκυστικός γιατί άντιστάθηκε στίς ύ-
φολογικές έτικέτες, σελίδα 609, Εικόνα 399 ·
’Έκανα αύτές τις προσθήκες μέ τήν ελπίδα νά καταστήσω τήν άνάπτυξη τών
θεμάτων λιγότερο αυχμηρή άπ’ ό,τι έμοιαζε στίς προηγούμενες έκδόσεις, καί
επομένως πιο κατανοητή. Γιατί αύτός είναι πάντα ό κυριότερος στόχος τού
βιβλίου. "Αν άπέκτησε φίλους άνάμεσα στούς φιλότεχνους καί στούς σπουδα­
στές, ό μόνος λόγος είναι ότι τούς έκανε νά δούν τούς συνειρμούς πού έχει τό
χρονικό τής τέχνης. Νά άπομνημονεύεις ονόματα καί χρονολογίες είναι δύσκο­
λο καί ανιαρό· γιά νά θυμάσαι ένα χρονικό δέν χρειάζεται μεγάλη προσπάθεια,
όταν πιά έχεις καταλάβει τό ρόλο πού παίζουν τά διάφορα πρόσωπα τού έργου
καί πώς οι χρονολογίες σημαδεύουν τό πέρασμα τού χρόνου άνάμεσα στίς γενιές
καί τά έπεισόδια τής άφήγησης.
Τό άναφέρω πολλές φορές στό σώμα τού βιβλίου, ότι στήν τέχνη κάθε κέρδος
άπό τή μιά πλευρά μπορεί νά οδηγήσει σέ απώλεια άπό τήν άλλη. 'Αναμφισβή­
τητα, αύτό ισχύει καί γιά τούτη τήν καινούρια έκδοση, άλλά έλπίζω είλικρινά ότι
τά κέρδη άντισταθμίζουν μέ τό παραπάνω τήν όποιαδήποτε απώλεια.
Τώρα μού μένει μόνο νά ευχαριστήσω τόν άετομάτη επιμελητή μου Bernard
Dod γιά τήν άφοσίωση μέ τήν όποια παρακολούθησε τήν καινούρια μου έκδοση.
Ε. Η. G. Δεκέμβριος 1994

.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ 7/ τέχνη και οι καλλιτέχνες Στην πραγματικότητα. Μπροστά σ’ έναν πίνακα. Αύτή όμως ή προτίμηση γιά τά όμορφα καί θελκτικά θέματα μπορεί νά γίνει έμπόδιο. Μπορεί νά σού άρέσει ή άπεικό- νιση ενός τοπίου έπειδή σού θυμίζει τον τόπο σου. ή μιά προσωπογραφία έπει- δή σού θυμίζει κάποιο φίλο. Γιατί ή Τέχνη μέ κεφαλαίο Τ κατάντησε σκιάχτρο καί φετιχισμός.σήμερα μερικοί αγοράζουν χρώματα καί σχεδιάζουν άφίσες γιά τούς τοίχους. Κινδυνεύεις νά έξουθενώσεις έναν καλλιτέχνη λέγοντάς του πώς έκείνο πού μόλις έφτιαξε δέν είναι «Τέχνη».τι τούς αρέσει νά βλέπουν καί στήν πραγματικότητα. θά μείνει άναυδος. Καί άν δηλώσουμε σέ όποιονδήποτε πώς έκείνο πού τού άρέσει σέ κάποιο έργο δέν είναι. σχεδίασε τό παιδί του (Εικόνα /). όλοι θυμόμαστε χίλια δυο πράγματα πού έπηρεάζουν τις προτιμήσεις ή τις άντιπά- θειές μας. Τ έχνη. Υπάρχουν μόνον οί καλλιτέχνες. ή Τέχνη δέν υπάρχει. όταν άπό ένστικτο άποστρέφουμε τό βλέμμα άπό έναν θαυμάσιο πίνακα πού παριστάνει ένα τοπίο στις Αλπεις επειδή δέν μάς άρέσει ή ορειβασία. Δέν έχει σημασία. όσο θυμόμαστε πώς ή λέξη σημαίνει πολύ διαφορετικά πράγματα σέ διαφορετικούς καιρούς καί τόπους. άλλά καί ένα σωρό άλλα πράγματα. ό μεγάλος Φλαμανδός ζωγράφος. Μόνο όταν κάποια άσχετη άνάμνηση μάς δη­ μιουργεί προκαταλήψεις. Μιά τέτοια προτίμηση είναι φυσιολογική. ήταν άναμφί- βολα περήφανος γιά τήν ομορφιά του καί ήθελε νά θαυμάσουμε κι εμείς τον γιό του. άν μάς κάνει νά απορρίπτουμε έργα έπειδή τό θέμα τους είναι . Δέν πρέπει καθόλου ν’ ανησυχούμε πού οί άναμνήσεις μάς βοηθούν νά απολαύσουμε ό. Δέν βλάπτει νά ονο­ μάζουμε όλες αύτές τις δραστηριότητες τέχνη. Δέν νομίζω πώς οί λόγοι γιά τούς όποιους μάς άρέσει ένα άγαλμα ή ένας πίνακας είναι άλλοτε σωστοί κι άλλοτε όχι. Όταν ό Ρούμπενς. παρόλο πού είναι καλό. τότε μόνο πρέπει νά ψάξουμε νά βρούμε τό λόγο πού προκάλεσε τήν άπώθηση καί εμπόδισε τελικά τήν άπόλαυση. Δέν έκαναν καί δέν κάνουν μόνον αύτά. όπως νομίζει. Όλοι άγαπάμε τήν ομορφιά στή φύση καί είμαστε εύγνώμονες στούς καλλιτέχνες πού τήν άπαθανάτισαν στά έργα τους. Οί περισσότεροι άνθρωποι προτιμούν νά βλέπουν σ' έναν πίνακα ό. καί όσο συμφωνούμε πώς ή Τέχνη —μέ κεφαλαίο Τ— δέν υπάρχει. Καί οί ίδιοι οί καλλι­ τέχνες δέν θά διαφωνούσαν μαζί μας σ' αύτό τό θέμα. Ή άποστροφή μας γιά ένα έργο τέχνης μπορεί νά στηρίζεται σέ λόγους πού δέν είναι σωστοί. άλλά κάτι διαφορετικό. Κάποτε ήταν οί άνθρωποι πού πήραν χρωματιστό χώμα στά χέρια τους καί σχέδιασαν πρόχειρα στον τοίχο τής σπηλιάς τους ένα βουβάλι.τι βλέπουμε.

Προσωπογραφία τοΰ γιου του Νικόλα.16 ΕΙΣΑΓΩΓΗ I Ρούμπενς. 1020 Μαύρη κιμωλία καί σανγκίνα πάνω σε χαρτί. Βιέννη .3 έκ. 25. ’Αλμπερτίνα. περ.2 χ 20.

λιγότερο ελκυστικό. Αν όμως ξεπεράσει τήν άρχική άποστροφή του. σχεδίασε άσφαλώς τή μητέρα του {Εικόνα 2) με όση άφοσίωση κι άγάπη ένιωθε καί ό Ρούμπενς γιά τό παχουλό παιδί του. τό σχέδιο τού . γιατί. Ό Αλμπρεχτ Ντύρερ. θά άμειφθει πλουσιοπάροχα. Ή άκριβής σπουδή μιας γριάς πού την έφθειραν οί έγνοιες μπορεί νά δυσαρεστήσει τον θεατή. στήν τρομερή του ειλικρίνεια. πού θά στρέψει άλλου τό πρόσωπό του. ό μεγάλος Γερμανός ζωγράφος.

θ' άνακαλύψουμε σύντομα πώς ή όμορ- )ΐά ενός πίνακα είναι άσχετη με την ομορφιά τού θέματός του. Εικόνα 4) είναι άσχημο. 'Εσωτερικό σπιτιού με γυναίκα που καθαρίζει μήλα.5 χ 543 έκ. Πράγματι. Χαμίνια τού δρόμον. Η εικόνα ώστόσο δέν παύει νά είναι ελκυστική. 3 Μπαρτολομέ Έστεμπάν Μουρίγιο. όπως τούς ζωγράφισε. ιλλά. Δεν ξέρω άν οί ιικροί άλήτες πού ζωγράφιζε ό Ισπανός Μουρίγιο (Εικόνα j) ήταν όμορφοι. 146 χ ιο8 έκ. Μόναχο 4 Πήτερ ντε Χόοχ. έχουν σίγουρα πολλή γοητεία. 1663 Λάδι πάνω σέ μουσαμά. 70. Εξάλλου. . 1670-5 Λάδι πάνω σε μουσαμά. περ. Λονδίνο νίτύρερ είναι μεγάλο έργο. Συλλογή Ούάλλας. Παλαιό Πινακοθήκη. οί πε- ησσότεροι θά έλεγαν πώς τό παιδί στον ύπέροχο πίνακα από έσωτερικό σπι- ιου τού 'Ολλανδού Πήτερ ντέ Χόοχ (Pieter de Hooch.

.

Προσωπικά μού άρέσουν :αί τά δύο έργα. Πινακοθήκη. Εικόνα 6). μέ τή χάρη καί τή γοητεία του. περ. Εικόνα ).ΕΙΣΑΓΩΓΗ 5 Μελότσο ντά Φορλί. πού ήταν σύγχρονός του. "Αγγελος. άπό τόν πίνακα τού βόρειου Χάνς Μέμλινγκ Hans Memling. άλλά μόλις πάψει . Ισως μάς χρειαστεί περισσότερος χρόνος γιά νά άνακαλύ- /ουμε τήν εσωτερική ομορφιά τού άγγέλου τού Μέμλινγκ. Πολλοί θά προτι- ιήσουν τόν ιταλικό πίνακα τού Μελότσο ντά Φορλί (Melozzo da Forli. 1480 Λεπτομέρεια άπό νωπογραφία. Βατικανό Τό κακό μέ τήν ομορφιά είναι πώς τά γούστα καί τά κριτήρια γιά τό τί είναι ιραίο μπορεί νά διαφέρουν πολύ. Οί Εικόνες § καί 6 άνήκουν στον 150 αιώνα αί παριστάνουν καί οί δύο αγγέλους πού παίζουν λαούτο.

.

.

ζωγρε ’Εσταυρωμένου. νά δείί μεγαλείο των Παθών. Λούβρο. Ούφίτσι. ’Αλλά κι όταν ά συναισθηματική έκφραση μάς συγκινεί. Ό Χριστός με τον ακάνθινο στέφανο. περ. Κεφαλή του Χρίστου. ώστε ά αύτού βρίσκονται σέ άπόμερα έξωκλήσια καί σέ μακρινά οί άνθρωποι δέν έχουν ιδέα άπό «Τέχνη». ήθελε. Εικόνα 7. δέν πρέπει γΓ αύι πτουμε έργα πού την έκφρασή τους δέν την καταλαβαίνουι ’Ιταλός ζωγράφος τού Μεσαίωνα πού ζωγράφισε τον Έστ αισθανόταν σίγουρα την ίδια ειλικρινή συγκίνηση γιά ι . 62 χ 48 έκ. Παρίσι 8 Ζωγράφος από την Τοσκάνη. Έκεΐνο πού ισχύει γιά την ομορφιά. ποί μη καί παρηγοριά άπό αύτήν την παράσταση τού Σωτήι εκφράζει είναι τόσο δυνατό καί τόσο ξεκάθαρο. περ. Μερικοί προτιμούν μιά έκφραση πού μπορούν εύκολα καί πού γΓ αύτό τούς συγκινεί βαθιά. ι175-1225 Λεπτομέρεια από Εσταυρωμένο - τέμπερα πάνω σέ ξύλο. χωρίς άμφιβολία. Στούς αιώνες πού άκολούθησαν. Φλωρεντία νά μάς ένοχλεΐ τό γεγονός ότι είναι κάπως άδέξιος. πού έζησε τον ιγ° αιώνα. ισχύει καί γιά τι αύτό πού προκαλεί έλξη ή άπέχθεια είναι ή έκφραση kc πίνακα. ίσο άξιαγάπητο. 'Όταν ό Ίτα ίντο Ρένι (Guido Reni). 23 η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ 7 Γκουίντο Ρένι. 1639-40 Λάδι πάνω σε μουσαμά.

Βιέννη Ρένι. Μεγάλοι καλλιτέχνες στό παρελθόν μόχθησαν πολύ γιά νά κάνουν έργα όπου καί ή μικρότερη λεπτομέρεια καταγράφεται μέ μεγάλη προ­ σοχή. Όταν κατανοήσουμε τις διαφορετικές αύτές γλώσσες. Πολλοί άμύητοι άντιμετωπίζουν καί μιάν άλλη δυσκολία. Εικόνα 9. έτσι μερικοί άγαπούν πίνακες καί γλυπτά πού τούς έπιτρέπουν νά προβληματίζονται καί νά σκέφτονται. Ή σπουδή ενός λαγού. Στις πιο «πρω­ τόγονες» εποχές.5 έκ. ’Αλμπερτίνα. πολλές φορές. στήν άκουαρέλα τού Ντύρερ είναι ένα άπό τά γνωστότερα παραδείγματα υπομονής καί αγάπης. 25 * 22. 1502 Νερομπογιά καί γκουάς πάνω σέ χαρτί. όταν οί καλλιτέχνες δέν ήξεραν νά παριστάνουν τόσο καλά όσο τώρα τά πρόσωπα καί τις χειρονομίες. Προτιμούν τούς πίνακες πού μοιάζουν «άληθινοί». Ή επιμονή καί ή τέχνη πού απαιτούνται γιά μιά πιστή άναπαράσταση τού φυσικού κόσμου είναι άςιοθαύμαστες. "Οπως ακριβώς μερικοί προτιμούν ανθρώπους πού μετρούν τά λόγια τους καί τις χειρονομίες τους α­ φήνοντας κάτι καί γιά τή φαντασία. ίσως νά προτιμήσουμε έργα τέχνης πού ή έκφρασή τους είναι λιγό­ τερο πρόδηλη άπό τήν έκφραση τού Χριστού τού Ρένι. Λαγός. Γιά νά καταλάβουμε όμως πώς ένιωθε. Δέν άρνούμαι καθόλου πώς ό λόγος αύτός είναι σοβαρός. πρέπει πρώτα νά μάθουμε τούς τρόπους με τούς όποιους σχεόίαζε. Ποιος όμως μπορεί νά . είναι. Θέλουν νά θαυ­ μάσουν τήν έπιδεξιότητα τού ζωγράφου ή τού γλύπτη στήν απόδοση πραγμά­ των πού τούς είναι οικεία.ΕΙΣΑΓΩΓΗ 9 "Αλμπρεχτ Ντύρερ. ακόμη πιο συγκινητικό νά βλέπουμε πόσο προσπάθησαν νά έκφράσουν τό συναίσθημα πού ήθελαν.

1637 "Οταν όμως ό σύγχρονος καλλιτέχνης σχεδιάζει κάτι μέ τον δικό του τρόπο. Ξέρει πώς καμιά φορά είναι σωστό νά σχεδιάζονται ορισμένα πράγματα διαφορετικά άπ’ ό. τουλάχιστον. Ό Μίκυ Μάους δέν μοιάζει πολύ μέ άληθινό ποντίκι. Μαύρη κιμωλία χαρακτηρίζεται «άτζαμής» πού δέν είναι ικανός γιά κάτι καλύτερο. μέ κάποιο τρόπο. όσους θέλουν νά μοιάζουν οί πίνακες «άληθινοί». είναι ανα­ γκαστικά λιγότερο καλό επειδή έχει λιγότερες λεπτομέρειες. κι όμως κανένας δέν γράφει άγα- νακτισμένα γράμματα στις εφημερίδες γιά τό μάκρος τής ουράς του. Εκείνοι πού μπαίνουν στον μαγεμένο κόσμο τού Ντίσνεύ δέν νοιάζονται γιά τήν Τέχνη 10 μέ Τ κεφαλαίο. Ό Ρέμπραντ ήταν τέτοιος μάγος. "Ο. ιδίως άν άνήκουν σέ νεότερη εποχή. Έ/χφαπας. προκαταλήψεις πού κουβαλούν μαζί τους σέ μιά έκθεση μοντέρνας τέχνης. 25 Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ υποστηρίξει πώς τό σχέδιο του έλέφαντα του Ρέμπραντ. Βιέννη βέβαιοι πώς ξέρουν.τι όμως πάνω σέ χαρτί. οπότε ό ζωγράφος «θά έπρεπε νά ξέρει καλύτερα τή δουλειά του». Αν δέν τό κάνουν. μπορούμε νά είμαστε έκ. "Οποιος έχει δει ταινίες τού Ντίσνεύ ή «κό­ μικς» καταλαβαίνει γιά τί μιλάμε. Τούς άπωθούν περισσότερο ορισμένα έργα πού δέν τά θεωρούν σωστά σχεδιασμένα.τι φαίνονται. 23 χ 34 καί νά πιστεύουμε γιά τούς καλλιτέχνες τής εποχής μας. πώς μπορεί κανείς. ώστε κατάφερε νά μάς δώσει τήν αίσθηση τού ρυτιδωμένου δέρματος τού ελέφαντα μέ μερικές γραμμές τού κοντυλιού του. νά τά άλλάξει καί νά τά παραμορφώσει. γιά τις όποιες άκούμε τόσες διαμαρτυρίες όποτε γίνεται λόγος γιά τή σύγχρονη τέχνη. Δέν πηγαίνουν νά δούν τις ταινίες του οπλισμένοι μέ τις ίδιες Ρέμπραντ. Εικόνα ίο. Στήν πραγματικότητα. Άλλα δέν είναι μόνο ή άπουσία τής λεπτομέρειας πού ενοχλεί. . βασικά. νά σχεδιάζουν «σωστά». 'Αλμπερτίνα. δέν ύπάρχει κανένα μυστήριο σ’ αύτές τις παρα­ μορφώσεις τής φύσης.

Κότα με κοτόπον/χι. τό θράσος. πρέπει νά άναρωτηθοϋμε. τή βλακεία του. Εικόνα 12. 1941-2 Χαλκογραφία. ’Αλλά τί πειστική γελοιογραφία! Δύο πράγματα. έναν άπό τούς φημισμένους πρωτοπόρους τής μοντέρνας τέχνης. 36 χ 28 έκ.26 ΕΙΣΑΓΩΓΗ II Πάμπλο Πικάσσο. Θά ξαναβροϋμε αυτούς τούς λόγους όσο . Εικονογράφηση γιά τή Φυσική Ιστορία του Μπυφόν οί λόγοι είναι ϊσως οί ίδιοι μέ τούς λόγους τού Ντίσνεϋ. κατέφυγε στη γελοιογραφία. όταν δέν μάς ικανοποιεί ή ακρίβεια ενός πίνακα. Θέλησε νά τονίσει την έπιθετικότητα. Μέ άλλα λόγια. ό Πικάσσο δέν άρκέστηκε νά περιγράφει άπλως την όψη του. 'Η Εικόνα // δείχνει μιά κότα από μιαν εικονογραφημένη Φυσική Ιστορία σχεδιασμένη άπό τον Πικάσσο. Κανένας δέν θά έχει άσφαλώς αντίρρηση γι’ αύτή τή χαριτωμένη απόδοση τής κότας μέ τά χνουδωτά κοτοπουλάκια της. λοιπόν. Σχεδιάζοντας όμως έναν κόκορα. Τό ένα είναι μήπως ό καλλιτέχνης είχε τούς λόγους του γιά ν’ αλλάξει τή ν όψη των πραγμάτων.

12 Πάμπλο Πικάσσο. Ιδιωτική συλλογή προχωρούμε στην ιστορία τής τέχνης. "Ολοι έχουμε τήν τάση ν' άποφαινόμαστε βιαστικά δτι «δέν είναι αυτή ή άληθινή όψη των πραγμάτων». ηβ χ 55 έκ. Τό άλλο είναι πώς δεν πρέπει ποτέ νά καταδικάζουμε ένα έργο επειδή δέν είναι σωστά σχεδιασμένο. έβλεπαν πίνακες καί εικόνες πού έδειχναν άλογα νά όρμούν στή μάχη ή νά τρέχουν πίσω άπό τά κυνηγετικά σκυλιά. Κοκοράκι. έκτος κι άν εί­ μαστε άπόλυτα βέβαιοι πώς έχουμε δίκιο εμείς. Γιά πολλούς αιώνες οί άνθρωποι παρακολουθούσαν τά άλογα νά καλπάζουν. καί ό ζωγράφος άδικο. πήγαιναν σέ ιπποδρομίες καί σέ κυνήγια. Κανένας δέν πρόσεξε «πώς είναι» ένα άλογο όταν τρέχει. ’Έχουμε τήν παράξενη συνήθεια νά νομίζουμε πώς ή φύση πρέπει πάντα νά μοιάζει μέ τις εικόνες πού συνηθίσαμε νά βλέπουμε. . Μιά έκπληκτική άνακάλυψη πού έγινε πριν άπό λίγα μόνο χρόνια δείχνει πόσο πέφτουμε έξω. Ι938 Κάρβουνο πάνω σέ χαρτί.

Λούβρο. θά καταλάβουμε πώς τό άλογο δέν θά μπορούσε νά ροχωρήσει άλλιώς.>ί πίνακες καί οί γκραβουρες με θέμα τις ιπποδρομίες παρουσίαζαν συνήθως τά 13 λογά νά πετουν στον άέρα μέ τά πόδια τεντωμένα —όπως τά ζωγράφισε ό Τεοντόρ Ζερικώ. ό σπουδαίος ζωγράφος τού 19 αιώνα. "Αν ^χάσουμε όμως όσα ξέρουμε γιά πράσινη χλόη καί γαλάζιο ούρανό καί άντι- ρίσουμε τον κόσμο σάν νά έχουμε έρθει άπό τό διάστημα σέ έξερευνητικό . "Οταν τά πόδια ηκώνονται άπό τή γη. δέν τό έχουν. βέβαια. Πενήντα πε- Λάδι πάνω σέ ίπου χρόνια άργότερα. όταν ή φωτογραφική μηχανή είχε τελειοποιηθεί τόσο μουσαμά. Εικόνα ij. οί φωτογραφίες έκ. υσικά. »εόδωρος Ζερικώ (Géricault). Παρίσι πέδειξαν πώς καί οί ζωγράφοι καί τό κοινό είχαν άδικο. όταν ιλπάζει. Κανένα άλογο. 1821 ερίφημο πίνακα του μέ τις ιπποδρομίες του Έπσομ. στον ου Ιπποδρομίες στο Έπσομ. ένα άκραίο παράδειγμα. δέν κινείται μέ τον τρόπο πού μάς φαίνεται «φυσικός». λ. γιά τήν έπόμενη κλοτσιά. τέτοια λάθη όμως δέν είναι καί ίσο σπάνια όσο νομίζουμε. Αυτό είναι.5 στε νά μπορεί νά φωτογραφίζει άλογα σε γρήγορη κίνηση. Τά παιδιά νομίζουν υχνά πώς τά άστρα έχουν τό σχήμα τού άστρου όπως τό σχεδιάζουμε. ’Έχουμε όλοι τήν τάση νά παραδεχόμαστε πώς τά υμβατικά χρώματα καί σχήματα είναι καί τά μόνα σωστά. εναλλάξ. 92 χ 122. κινούνται. Εκείνοι πού επιμένουν πώς σέ μιάν εικόνα ό ούρανός ρέπει οπωσδήποτε νά είναι γαλάζιος καί ή χλόη πράσινη δέν διαφέρουν πολύ ηό τά παιδιά. Εικόνα "Αν σκεφθούμε λίγο.οι παραπονέθηκαν πώς τά έργα τους δέν ήταν σωστά. Κι όμως. όταν οί ζωγράφοι άρχισαν νά εφαρμόζουν τή ία άνακάλυψη καί σχέδιαζαν τά άλογα όπως κινούνται στήν πραγματικότητα. ’Αγανακτούν όταν βλέπουν άλλα χρώματα σέ μιάν εικόνα. ένώ.

Δέν είναι εύκολο να απαλλαγεί κανείς άπό αυτές τις προκαθορισμένες έννοιες. ακόμη καί μιά ματιά άπό τό παράθυρό μας μπορεί νά γίνει συναρπαστική περιπέτεια. τόσο περισσότερο πειθόμαστε πώς πρέπει πάντα νά παρουσιάζεται μέ τόν ίδιο τρόπο.ιπίον στεί ποτέ πώς είναι δυνατόν νά υπάρχουν. Δέν ύπάρχει μεγαλύτερο έμπόδιο για τήν απόλαυση τής μεγάλης τέχνης άπό τήν άπροθυμία μας νά άποβαλουμε συνήθειες καί προκαταλήψεις. δημιούργησαν τις πα­ ραστάσεις πού συνηθίσαμε νά βλέπουμε. "Αν καί όλοι γνωρίζουμε πιδς ή Αγια Γραφή δέν μ ι λ ά γιά τήν έξιοτερικη εμφάνιση τού Χριστού. άπλώς καί μόνο έπειδή «δεν μοιάζει σιοστός». Όσο συχνότερα χρησιμοποιείται ένα θέμα στην τέχνη. Τά βιβλικά θέματα. τότε. Θέλουν να δουν τον κόσμο για πριότη Α/ο <> η<» φορά. "Αν τούς ακολουθήσουμε καί μάθου­ με κάτι κοντά τους. κάνουν ένα τέτοιο έξερευνητικό ταξίδι. οί καλλιτέχνες όμως Φωτογραφική σπρά. Οα βρούμε ίσιος πώς τα πράγματα ' Ηντυυαρντ έχουν τά πιό αναπάντεχα χριόματα. πού δέν είχαμε φαντα­ ΓΗ.ί ι:ν κίνησα. δημιουργούν έντονες άντιδράσεις. Αυτοί μας Κιηι. Και οί ζιογράφοι αισθάνονται πότε πότε πως Μυύιμπριτζ. μερικοί έχουν άκόμη τήν τάση νά . νά ελευθερωθούν άπό όλες τις συμβατικές έννοιες καί τις προκαταλήψεις κη/. \ Χηι ότι ή σάρκα είναι ροδαλή καί τά μήλα κίτρινα ή κόκκινα. καί πώς ό Θγλκ δέν μπορεί νά έχει άνθρώπινη μορφή.ηύά.ϊο τοΓ πού τό κατορθώνουν δημιουργούν συχνά τά πιό ενδιαφέροντα έργα. γιά πρώτη φορά.’Μοη-ιιρυη. Μοιόγ. Μ II \ Ν 11 ΚΛΙ ΟΙ Κ Λ Λ Λ Ι Ι Ι \ Μ1 •4 ταξίδι και βλέπουμε τή Γή γιά πρώτη φορά. μαθαίνουν νά ανακαλύπτουμε στή φύση νέες ομορφιές. 'Ένας πίνακας πού παρουσιάζει ένα θέμα γνώριμο μέ τρόπο άπροσδόκητο συχνά καταδικάζεται. ιδιαί­ τερα. καί μόλο που ξέρουμε πως οί καλλιτέχνες τού παρελθόντος ήταν εκείνοι πού.

Κατεστραμμένο- άλλοτε στό Μουσείο Kaiser-Friedrich. ή τή στιγμή πού ένας ψαράς άρχισε νά κηρύττει τό Εύαγγέλιο. 296. ιόθ2 Εικόνα γιά τήν Αγία Τ ράπεζα. Ό Εύα}·γελιστής Ματθαίος. ’Εκκλησία Αγίου Λουδοβίκου των Γάλλων. Στην πραγματικότητα. Βερολίνο ιό Καραβάτζιο.λάδι πάνω σέ μουσαμά. πολλές φορές. Προσπάθησαν νά ξεχάσουν όλους τούς πίνακες πού είχαν δει καί νά φανταστούν τή στιγμή πού οί βοσκοί πήγαν νά προσκυνήσουν τον μικρό Χριστό στή φάτνη. Ρώμη θεωρουν πώς ή απομάκρυνση άπό τις παραδοσιακές μορφές ισοδυναμεΐ μέ βλασφημία. "Ενα χαρακτηρι­ .5 χ 195 έκ. ι6θ2 Εικόνα για τήν 'Αγία Τράπεζα. Ό Ευαγγελιστής Ματθαίος. οί καλλιτέχνες πού προσπάθησαν νά συλλάβουν μιαν απόλυτα νέα εικόνα γιά τά όσα έξιστορεΐ ή Αγία Γραφή ήταν έκεΐνοι πού τή διάβασαν μέ τή μεγαλύτερη προσοχή καί εύλάβεια. 223 * 183 εκ. νά οργιστούν έπειδή ένας καλλιτέχνης προσπάθησε νά πλησιάσει τό παλιό κείμενο μέ όλότελα καινούριο μάτι. ’ Ανθρωποι άστόχαστοι έτυχε.λάδι πάνω σέ μουσαμά. 15 Καραβάτζιο.

Ό Κα- ραβάτζιο. έναν τολ­ μηρό και επαναστάτη Ιταλό ζω­ γράφο που έζησε γύρω στά ι6<χ). Καί τό σπουδαιότερο. γιά νά φανεί ότι τό Εύαγγέλιο είναι ό λό­ γος τού Θεού. Ζωγράφισε λοιπόν έναν Ματθαίο. Ε ι κ ό ν α I ) . πού κρατά ά- δέξια ένα μεγάλο βιβλίο καί σου­ φρώνει τό μέτωπο άπό τήν άσυνή- θιστη ένταση πού άπαιτεί τό γρά­ ψιμο. ένας άσυμβίβαστος νέ­ ος καλλιτέχνης μέ φαντασία. Δίπλα του ζωγράφισε έναν νεαρό άγγελο. φαλακρό. έπειδή ό κόσμος πίστεψε πώς τό έργο του έδειχνε άσέβεια πρός τόν Εύαγγελιστή. στικό «σκάνδαλο» αυτού τού εί­ δους ξέσπασε μέ αφορμή τόν Κα­ ραβάτζιο (Caravaggio). καί ξαφνικά νά πρέπει νά στριο- θεΐς γιά νά γράψεις ένα βιβλίο. ’Ακολούθησε κατά γράμμα τίς συμβατικές άπόψεις γιά τό πώς έπρεπε νά είναι ένας άγιος κι ένας άγγελος ( Ε ι κ ό ν α ¡ 6 ) . Θά έδειχνε τόν Ματθαίο νά γράφει τό Ευαγγέλιο καί. αλλά έχουμε τήν αίσθηση οτι είναι λιγότερο τίμιο καί ειλικρινές άπό τό πρώτο. μέ s σκονισμένα πόδια. . ένας τελαινης. Ό πίνακας δέν έγινε δεκτός. δημιουργήθηκε σκάνδαλο. θά σχεδίαζε έναν άγγελο νά τόν καθοδηγεί. Αύτή τή φορά ήταν πολύ προσεχτικός. ξιπόλητο. πά­ σχισε νά συλλάβει τί σήμαινε νά είσαι ένας γέρος. καί ό Καραβάτζιο άναγκάστη- κε νά ζωγραφίσει άλλον. άφού ό ζωγράφος προσπάθησε νά κάνει τό έργο του ζωντανό καί ένδιαφέρον. Ό­ ταν ό Καραβάτζιο παρέδοκτε τόν πίνακα στήν έκκλησία πού τόν εί­ χε παραγγείλει. φτωχός άνθρω­ πος τής δουλειάς. Ή ιστορία αύτή δείχνει τό κακό πού μπορούν νά κάνουν όσοι κατακρίνουν τά έργα τέχνης χρησιμοποιώντας λανθασμένα κριτήρια. πού μοιάζει σάν ν ά έχει μόλις κατέβει άπό τόν ούρα- νό καί οδηγεί τό χέρι του όπιος ό δάσκαλος τό χέρι τού παιδιού. Τό αποτέλεσμα είναι καί πάλι ένας καλός πίνακας. Τού άνέϋεσαν νά ζωγραφίσει μιάν εικόνα τού Εύαγγελιστή Ματ­ θαίου γιά μιά εκκλησία τής Ρώ­ μης.

αύτές οί ιδέες παίζουν πολύ μικρότερο ρόλο άπ’ ό. "Ας μήν ξεχνάμε επίσης πώς όλα τά στοιχεία τους ήταν άποτέλεσμα κάποιας άπό- φασης τού καλλιτέχνη. δεν είναι άποτέλεσμα κάποιας αινιγματικής δραστηριότητας. καί ισχύει πάλι. Όποιος προσπάθησε κάποτε νά στολίσει λουλούδια σ’ ένα βάζο. θά αισθάνονταν άσχημα άν χρησιμοποιούσαν μεγάλα λόγια όπως «τό Κάλλος». άλλά αντικείμε­ να πού τά φτιάχνουν άνθρωποι γι' άλλους άνθρώπους. Νομίζω πώς αύτό δέν θά τό καταλάβουμε παρά μόνον άν άναφερθούμε στή δική μας εμπειρία. στ’ άλήθεια. Υπάρχει όμως καί άλλος.32 ΕΙΣΑΓΩΓΗ μάς κάνει νά συνειδητοποιήσουμε πώς τά «έργα τέχνης». Θά τό θεωρούσαν μάλλον έπιδεικτικό νά μιλάνε γιά τήν «έκφραση τής συγκί­ νησής τους» καί νά μεταχειρίζονται άνάλογες εντυπωσιακές φράσεις. νά προσθέσει κάτι εδώ καί ν’ άφαιρέ- σει κάτι άπό κεί. Καί οφείλεται. να τά παζαρεύουν. ώς ένα βαθμό. πώς μπορεί νά ικανοποιήθηκε μέ μιά πετυ­ χημένη πινελιά πού έδινε μιά άπροσδόκητη λάμψη σ' ένα φωτεινό σύννεφο καί πώς πρόσθεσε. δοκίμασε τήν παράξενη αίσθηση πού δίνει ή έξισορρόπηση . θ’ άρχίσουμε νά συνειδη­ τοποιούμε τί επιδιώκουν πραγματικά οί καλλιτέχνες. εκείνοι δέν τις άναφέρουν σχεδόν ποτέ. Μέσα στις καθημερινές έγνοιες τού καλλιτέχνη. άπρόθυμα. Γιατί οί περισσότεροι πίνακες καί τά περισσότερα άγάλματα πού βρίσκονται τώρα στά μουσεία μας δεν έγιναν γιά νά τά εκθέτουμε σάν Τέχνη. πού ήταν στο μυαλό τού καλλιτέχνη όταν άρχισε νά δουλεύει. Τέτοια πράγματα είναι γι’ αύτούς αύτονόητα καί βρίσκουν πώς είναι άνώφελο καί νά τά συζητούν. ιδέες πού σχετίζονται μέ τήν ομορφιά καί τήν έκφραση. "Ενας πίνακας μοιάζει πολύ απόμακρος όταν τον βλέπουμε κορνιζαρισμένο στον τοίχο. "Ισως νά έλεγε πώς άνησυχεί μήπως δέν τό «πέτυχε». όταν σκέφτεται τί θά ζωγραφίσει. Δέν είμαστε βέβαια καλλιτέχνες. νά άνακατέψει καί νά μοιράσει τά χρώματα. είναι κάτι πού έκφράζεται πολύ δυσκολότερα. στο γεγονός ότι οί καλλιτέχνες. ’Α­ νυπομονώ. δέν προσπαθήσαμε ίσως ποτέ νά ζωγραφίσουμε ή νά σχεδιάσουμε.τι ύποθέτουν. νά τσακώνονται καί νά παθιάζονται γι’ αύτά. νομίζω. Εκείνο πού ά- πασχολεί τον καλλιτέχνη. όπως τά άποκαλούμε. πώς μπορεί νά προβληματίστηκε γιά ό. Μόνον όταν καταλάβουμε τί έννοεΐ μέ τή σεμνή αύτή λέξη. νά τά χρησιμο­ ποιούν. Αύτός είναι ό ένας λόγος —καί μοιάζει σοβαρός. έστω καί σέ μικρό βαθμό. Αύτό όμως δέν σημαίνει οπωσδήποτε πώς δέν άντιμετωπίσαμε προβλήματα ίδια μ’ εκείνα πού άντιμετωπίζει καθημερινά ό καλλιτέχνης. Αύτό δέν συνέβαινε πάντα. όταν σχεδιάζει ή όταν άναρωτιέται άν τό έργο του τελείωσε. άνθρωποι συχνά συνεσταλμένοι. στον πίνακα κάποιο πρόσωπο.τι έκανε καί νά τό άλλαξε πολλές φορές. έπειδή έπέμενε ό άγοραστής. όσες ιδέες μάς άπασχολούν συνήθως. Καί στα μουσεία άπαγορεύεται —καί πολύ σωστά— ν' αγγίζουμε τά έργα. ούτε έχουμε ίσως τήν πρόθεση νά τό επιχειρήσουμε. Ίσχυε όμως γιά πολλούς αιώνες στο παρελθόν. Κατασκευάστηκαν μέ μιά συγκεκριμένη άφορμή και γιά έναν συγκεκριμένο σκοπό. οί άμύητοι. πώς σκέφτηκε ίσως άν έπρεπε ν’ άφήσει έκεΐνο έκεί τό δέντρο στο φόντο ή νά τό αλλάξει. ν’ άποδείξω πώς δέν ύπάρχει σχεδόν άνθρωπος πού νά μήν είχε κάποια γεύση άπό τέτοιου είδους προβλήματα. Άπό τήν άλλη μεριά. εμάς πού δέν είμαστε καλλιτέχνες. ’Αρχικά όμως τά έργα αύτά ήταν καμωμένα γιά νά τά άγγίζουν οί άνθρωποι.

όσο ασήμαντη καί άν είναι. λέμε.τι πρέπει χαλά τήν ισορροπία καί πώς μιά μόνο σχέση είναι ή σωστή. σχήματα ή γεύσεις. 'Όταν συν­ ταιριάζει φόρμες ή συνδυάζει χρώματα. συνειδητοποιούμε πώς δέν ήταν αυτά τά πράγματα πού τον άπασχόλησαν κυρίως. ή σωστή σχέση πού θά δημιουργούσε τό πιο άρμονικό σύνολο. «τώρα είναι τέλειο. χωρίς νά είναι σέ θέση νά πει άκριβώς τί είδους άρμονία προσπάθησε νά πετύχει. επειδή βρί­ σκεται πολύ κοντά σ’ ένα έντονο γαλάζιο.Εικόνα ι8). καί επομένως καταπνίγεται ή μένει κρυφό. ’Έχει ίσως στο μουσαμά του εκατοντάδες αποχρώσεις καί σχή­ ματα. όπως χαμηλώνει τό βλέμμα γιά νά κοιτάξει τά δυο παιδιά. Μπορεί νά ψάχνουν μιά ζώνη γιά ένα φό­ ρεμα. ή πώς τό γαλάζιο είναι όμορφο μόνο του. ενώ ξαφνικά ένα μικρό κλωνάρι μέ λίγα πράσινα φύλλα μάς δίνει τήν έντύπωση ότι συμπλήρωσε «πετυχημένα» τή σύνθεση. Άς εξετάσουμε έναν άπό τούς πιο φημισμένους πίνακες τού Ραφαήλ. Εκείνο πού προσπάθησε έπίμονα νά πετύχει ήταν ή σωστή ισορροπία άνάμεσα στις μορφές. παρόλο πού εμείς δέν είμαστε σέ θέση νά καταλάβουμε τή διαφορά. Κοντά στ’ άλλα. σκέφτηκε νά .χ. Μπορεί νά τό σκέφτεται τις νύχτες καί νά μένει άγρυπνος. Είναι χωρίς άμφιβολία ωραίο καί θελκτικό έργο· οί μορφές είναι θαυμάσια σχεδιασμένες καί ή έκφραση τής Παναγίας. καί πρέπει νά ξαναρχίσει άπό τήν αρχή. ’Ίσιος ό ζωγράφος νά νιώθει πώς ό πίνακας χάλασε. Μπορεί νά στέκει μπροστά στο μουσαμά του όλη μέρα καί νά προσπαθεί νά προσθέσει λίγο χρώμα εδώ ή εκεί καί ύστερα νά τό σβήνει. Στο πρόχειρο σχέδιο. πώς στήν εικόνα ύπάρχει μιά παράφωνη νότα. ώσπου νά μοιάζουν «σωστά». «Μήν τ’ άγγίζετε πιά». όμως. πιστεύουμε ίσως πώς λίγο περισσότερο ή λίγο λιγότερο άπ’ ό. Σέ κάθε τέτοια περίπτωση. άλλά νά παίξει μέ ανα­ ρίθμητα άλλα.33 Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ μορφής καί χρώματος. άξιοποιείται στο χώρο τής τέχνης. ή δουλειά του είναι πολύ πιο περίπλοκη άπό όποιαδήποτε εμπειρία τής καθημερινής μας ζωής. Οί άνθρωποι πού προβληματίζονται μ’ αυτόν τον τρόπο γιά λουλούδια. ό καλλιτέχνης πρέπει νά είναι πάντα «σχολαστικός» ή μάλλον έξαιρετικά άπαιτητικός. κάτι πού είναι σωστό —ένα δείγμα τελειότητας μέσα στον τόσο άτελή κόσμο μας. πού πρέπει νά ζυγιαστούν. τήν «Παναγία στο λιβάδι». Άν όμως παρατηρήσουμε τά σχέδια τού ζωγράφου (. όλοι νιώθουμε πώς έκανε κάτι στο όποιο δέν θά μπορούσε νά προστεθεί τίποτε. Άλλά ό. Δέν πρέπει μόνο νά βρει τήν ισορροπία ανάμεσα σέ δυο ή τρία χρώματα. ή κάτι τόσο άνάξιο λόγου όσο ή σωστή άναλογία π. Αύτά τά θεώ­ ρησε δεδομένα. άσχολοϋνται μέ κάτι πού θέλουν νά τό «πετύχουν». στήν άριστερή γωνία. γιά φορέματα ή γιά τό σερβίρισμα μάς φαίνονται πιθανόν σχολαστικοί.τι άποτελεΐ ίσως κακή συνήθεια στήν καθημερινή ζωή. επειδή μπορεί νά πιστεύουμε πώς αυτά τά πράγματα δέν δικαιολογούν τόση φροντίδα. 'Όταν όμως πετύχει. Εικόνα ιγ. 'Ένα πράσινο μπορεί ξαφνικά νά φαίνεται περισσότερο κίτρινο άπ’ όσο πρέπει. άλλά δέν «πάει» μέ τά άλλα χρώματα. Διαισθανόμαστε πώς λίγο κόκκινο εδώ θά κάνει θαύ­ ματα. Σχεδόν όλοι.» Παραδέχομαι πώς δέν είναι όλοι τόσο προσεχτικοί όταν τοποθετούν λουλούδια στά βάζα τους. πουτίγκας καί κρέμας στο πιάτο. Μπορεί νά υποφέρει καί ν’ άγωνιά γι’ αύτό τό πρόβλημα. πού εμείς δυσκολευόμαστε νά τις διακρίνουμε. αλησμόνητη. Βλέπει ίσως διαφορές στις άποχρώσεις καί στήν ύφη.

κοιτάζοντας τή μητέρα του με τό εφάλι στραμμένο καί άνασηκωμένο. 113 χ 88 έκ. καί μέ έκδηλη άνυπομονησία :ρχισε νά δοκιμάζει τό κεφάλι τού παιδιού σέ διάφορες θέσεις. Βιέννη φήσει τον μικρό Χριστό νά προχωρήσει λίγο. Δοκίμασε νά προσθέσει άκόμη μιά μορφή. ’Έκανε άκόμη μιά δοκιμή. Μουσείο 'Ιστορίας τής Τέχνης. Π Ραφαήλ. Ή Παναγία στο λιβάδι. Ό Ραφαήλ έμισε έτσι πολλές σελίδες στο σημειωματάριό του· προσπαθούσε νά βρει . Καί δοκίμασε διάφορες θέσεις γιά τό εφάλι τής μητέρας σέ άντιστοιχία μέ την κίνηση του παιδιού. 'Ύστερα άπο- ► άσισε νά γυρίσει τό παιδί έτσι πού νά βλέπει άπευθείας τό πρόσωπο τής μη- έρας του. τον έβαλε νά στρέφει τό βλέμμα ξω άπό την εικόνα. τον μικρό "Αγιο ’Ιωάννη· ντί όμως νά βάλει τον Χριστό νά τον κοιτάζει. 1505-6 Λάδι πάνω σέ ξύλο.

Μπορεί νά θέλει άκόμη καί μιά στριγκή. Εφόσον λοιπόν δέν ύπάρχουν κανόνες γιά νά κρίνουμε άν ένας πίνακας ή ένα άγαλμα πέτυχε. Ή άλήθεια είναι πώς δέν μπορεί νά θεσπίσει κανείς κανόνες αυτού τού είδους. Αν ξανακοιτάξουμε όμως Ραφαήλ. λένε. Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ 35 ι8 την καλύτερη ισορροπία ανάμεσα στις τρεις μορφές. 'Όταν ό μεγάλος "Αγγλος ζωγράφος Ρέυνολντς (Sir Joshua Reynolds) έλεγε στούς μαθητές του.5 έ*· Άλμπερτίνα. θά διαπιστώσουμε πώς στο τέλος τό «πέτυχε». "Εφτιαξε τό περίφημο «Blue Boy» («Γαλάζιο παιδί»). πώς δέν έπρεπε νά χρησιμοποιούν τό γαλάζιο στο πρώτο πλάνο ενός πίνακα άλλά νά τό κρατούν γιά τό φόντο. Τά Τέσσερις σπονδές πάντα στην εικόνα μοιάζουν νά είναι στη σωστή τους θέση. δέν θά μπορούσε ίσως νά μάς άπαντήσει. παράφωνη νότα. γιά τούς μακρινούς λόφους στον ορίζοντα. μπόρεσαν νά βρουν μιά νέα άρμονία. νά άποδείξει ότι τέτοιοι άκαδημαϊκοί κανόνες δέν έχουν τις πιο πολλές φορές νόημα.2 χ σωστή ισορροπία. Μερικοί καλλιτέχνες ή κριτικοί προσπάθη­ σαν κατά καιρούς νά διαμορφώσουν κανόνες. στή Βασιλική Α­ καδημία. ’Ακολουθώντας τους. καί ή στάση καί ή για τό έργο άρμονία στις όποιες κατέληξε ό Ραφαήλ ύστερα άπό σκληρή δουλειά φαίνονται «Ή Παναγία στο τόσο φυσικές. οί μέτριοι καλλιτέχνες δέν μπόρεσαν νά πετύχουν τίποτα. προβάλλει θριαμβευτι­ κά μπροστά στο θερμό φαιό τού φόντου. ενώ οί μεγάλοι. τώρα την τελική παράσταση. άλλο. ό άντίζηλός του ό Γκέινσμπορω (Gainsborough) θέλησε. αυτή ή λιβάδι». Βιέννη Βρίσκει ψηλαφητά τό δρόμο του. σημειωματάριο - πενάκι καί μελάνι Είναι συναρπαστικό νά βλέπεις τήν προσπάθεια ενός καλλιτέχνη νά βρει τή πάνω σέ χαρτί. Καί όμως. ώστε δέν διακρίνουμε σχεδόν τήν προσπάθεια. Δέν άκολουθεί πάγιους κανόνες. είναι συνήθως άδύνατο νά . "Αν τον ρωτούσαμε όμως γιατί έκανε τό ένα ή άλλαξε τό 24. άν νιώθει πώς αυτό χρειάζεται. όπου τό γαλάζιο κοστούμι τού άγοριού. 1505-6 άρμονία άκριβώς είναι πού κάνει τήν ομορφιά τής Παναγίας άκόμη μεγαλύτερη Φύλλο άπό καί τή γλυκύτητα των παιδιών γλυκύτερη. άψηφώντας τους. 36. στο κέντρο τού πρώτου πλάνου. γιατί δέν είναι δυνατό νά προδικάσει τί εντύπωση θά ήθελε νά πετύχει ό καλλιτέχνης.

ύπέφεραν γι’ αύτά. καί έχουν. άλλά κάτι πιό σοβαρό καί πιό σημαντικό. γιατί κανένας δέν μπόρεσε ποτέ νά τά μάθει. ενα είδος τσαγιού μπορεί νά μοιάζει ακριβώς μέ κάποιο άλλο. "Οσο πιό πολύ καταλαβαίνουμε αυτές τίς άρμονίες. Μοιάζουν νά είναι τόσο άνεξάν- τλητα καί απρόβλεπτα όσο καί οί άνθρωποι. τίς δικές του περι­ πέτειες. Τίποτε ίσως δέν είναι τόσο σημαντικό όσο τούτο: γιά νά χαρούμε αυτά τά έργα χρειάζεται ενα φρέσκο μυαλό. τόσο συχνότερα παρατηρούμε σημεία πού μάς είχαν διαφύγει. κάτι άπείρως πιό περίπλοκο άπό τό γούστο στήν τροφή καί στό ποτό.χ. καί πού καταλαβαίνουν πώς ύπάρχουν μεγάλα έργα τέχνης χωρίς καμιά άπό τίς φανερές ιδιότητες τής ομορφιάς στήν έκφραση καί στό σωστό σχέδιο. τό δικαίωμα νά ζητήσουν άπό μάς νά προσπαθήσουμε νά καταλάβουμε τί θέλησαν νά κάνουν. ’Έτσι αρχί­ ζουμε νά διαισθανόμαστε τό είδος τής άρμονίας πού προσπάθησε νά πετύχει κάθε γενιά καλλιτεχνών. τά άπλά πράγματα πού προσπάθησα νά πώ σέ αύτό τό κεφάλαιο. μέ τούς δικούς του παράξενους νόμους. ένα μυαλό πού. ίδρωσαν γιά νά τά φτιάξουν. Σέ τελευταία άνάλυση. πάνω άπ’ όλα. αύτό όμως δέν πρέπει νά μάς κάνει ν’ άγνοήσουμε τό γεγονός ότι τό γούστο μπορεί νά εξελιχθεί. δέν σημαίνει πώς ένα έργο είναι εξίσου καλό μέ όποιο- δήποτε άλλο. πού ό καθένας μπορεί νά τήν έπαληθεύσει σ’ ενα περιορισμένο πεδίο. Κι ή γνώση αύτή θά μεγαλώσει χωρίς άλλο τήν άπόλαυσή τους άπό τά πιό έκλεκτά χαρμάνια. Υπάρχουν π. καί στό κάτω κάτω αύτό είναι τό πιό ση­ μαντικό. Ή παλιά ρήση ότι δέν χωρεί συζήτηση σέ θέματα γούστου ίσως νά είναι σωστή. Πρόκειται κι έδώ γιά κοινή εμπειρία. άνθρωποι πού έμαθαν. τήν έπιθυμία καί τήν εύκαιρία νά διερευνήσουν τίς λεπτότητες τής διαφοράς ανάμεσα στά είδη. αναμφισβήτητα. Είναι πολύ καλύτερα νά μήν ξέρει κανένας τίποτε γιά τήν τέχνη. μάς κάνουν τουλάχιστον νά κοιτάζουμε προσεχτικά τούς πίνακες. Ό κίνδυνος είναι πραγματικός. Οί ίδιοι όμως αυτοί άνθρωποι γίνονται τόσο ύπεροπτικοί γιά τίς γνώσεις τους. Κανένας δέν πρέπει νά νομίζει πώς ξέρει τά πάντα γι’ αυτόν. ενα μυαλό πού νά είναι έτοιμο νά συλλάβει κάθε νύξη καί νά άνταποκριθεΐ σέ κάθε κρυμμένη άρμονία. παρά νά έχει τό είδος τής ήμιμάθειας πού εκτρέ­ φει τό σνομπισμό. Τά όσα μπορούμε νά μάθουμε γιά τήν τέχνη δέν έχουν τελειωμό. Τό γούστο στήν τέχνη είναι.36 ΕΙΣΑΓΩΓΗ έξηγήσουμε μέ λόγια γιατί ακριβώς πιστεύουμε πώς άποτελεί μεγάλο έργο τέχνης. Πάντα μένουν καινούρια πράγματα ν’ άνακαλύψουμε. τό λιγότερο. δέν είναι παστωμένο μέ ήχηρές λέξεις καί στερεότυπες φράσεις. καί όσο περισσότερο τούς κοιτάζου­ με. τόσο περισσότερο τίς χαιρόμαστε. πού τελικά προσποιούνται ότι τούς άρέσουν μόνον έργα άσχημα . ’ Αν δέν ώφελούν σε τίποτε άλλο οί συζητήσεις γιά την τέχνη. άπό δώ κι άπό κει. Τά μεγάλα έργα τέχνης φαίνον­ ται διαφορετικά κάθε φορά πού τά κοιτάμε. Είναι άπό μόνα τους ένας συναρ­ παστικός κόσμος. "Αν όμως έχουν τόν καιρό. βέβαια. Αύτό. είναι πιθανόν νά γίνουν «ειδή­ μονες» (connaisseurs) καί νά ξεχωρίζουν μέ άκρίβεια τόν τύπο καί τό χαρμάνι τού τσαγιού πού προτιμούν. οί μεγάλοι καλλιτέχνες έδωσαν ό. ή πώς είναι ανώφελο νά συζητούμε γιά θέματα γούστου. Γιά όσους δέν πίνουν τσάι.τι μπορούσαν σ’ αυτά τά έργα. Τό θέμα δέν είναι μόνο νά άνακα- λύψεις διάφορες λεπτές γεύσεις.

γιατί οί λέξεις πού μεταχειρίζονται οί κριτικοί χρησιμοποιήθηκαν μέ τόσο διαφορετικές άφορμές ώστε έχουν χάσει κάθε άκρίβεια. κουνάνε τό κεφάλι τους γεμάτοι σοφία. καί άποκαλούν «πολύ ενδιαφέροντα» όσα θεωρούν περίπου άπωθητικά. δηλαδή τήν ιστορία των κτιρίων. Είναι ίσως ό μόνος τρόπος γιά νά μάθουμε νά τά χαιρόμαστε αύτά καθεαυτά. Οί άνθρωποι πού κάτι ξέρουν άπό τήν ιστορία τής τέχνης διατρέχουν καμιά φορά τον κίνδυνο νά πέσουν σέ παρόμοια παγίδα.37 Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ καί κακά σχεδιασμένα. γιατί όλοι έχουμε τήν τάση νά υποκύπτουμε σέ τέτοιους πειρασμούς. ψιθυ­ ρίζοντας: «καταπληκτικό κιαροσκούρο». ’Ίσως νά άκουσαν πώς ό Ρέμπραντ ήταν ξα­ κουστός γιά τό chiaroscuro του —ιταλικός όρος γιά τή φωτοσκίαση. Είναι πολύ πιο δύσκολο. Θά ήθελα νά βοηθήσω ν’ άνοίξουν μάτια. τής ζωγραφικής καί τής γλυπτικής. Ξεφυλλίζουν τούς καταλόγους τους. Δέν είναι δύσκολο νά λέμε εξυπνάδες γιά τήν τέχνη. όχι νά λυθούν γλώσσες. μπορούμε νά καταλάβουμε εύκολότερα γιατί οί καλλιτέχνες δούλεψαν μ’ έναν ορισμένο τρόπο. άφού δέν κοίτα­ ξαν καλά καλά τον πίνακα. Δέν θά ήθελα καθόλου νά συμβάλω σέ μιά τέτοια παρεξή­ γηση. ’Έλεγξαν μόνο τον κατάλογο. κι ένα βιβλίο σάν κι αύτό μπορεί νά τούς πληθύνει. Θά μπορούσαν νά έχουν μείνει σπίτι τους. καί προχωρούν στον επόμενο πίνα­ κα. καί μόλις βρούν τον τίτλο ή τό όνομα άπομακρύνονται. ψάχνουν άνυπόμονα γιά τον άριθμό. Βλέπουμε κάποτε άνθρώπους νά πε­ ριφέρονται σέ μιά πινακοθήκη μέ τον κατάλογο στο χέρι. χάνουν τήν ικανότητα νά χαίρον­ ται πραγματικά τήν τέχνη. Τούς κυνηγά ό φόβος μήπως θεωρηθούν αγράμματοι. "Οταν λοιπόν βλέπουν ένα έργο του. Στά έπόμενα κεφάλαια θά μιλήσω γιά τήν ιστορία τής τέχνης. Καταλήγουν νά γίνουν σνόμπ. Κάθε φορά πού σταματούν μπροστά σέ έναν πίνακα. Πιστεύω πώς άν μάθουμε κάτι άπ’ αύτήν τήν ιστορία. άλλά μάλλον ψάχνουν στή μνήμη τους γιά νά βρούν τήν κατάλληλη ετικέτα. Είναι προπάντων μιά καλή μέθοδος γιά νά οξύνουμε τό βλέμμα μας ώστε νά διακρίνουμε τά ιδιαίτερα χαρακτη­ ριστικά των έργων τέχνης. παρά νά μέ πιστέψουν μ’ αύτόν τον άκριτο τρόπο. ορισμένοι κίνδυνοι. . Υπάρχουν. 'Όταν δούν ένα έργο τέχνης. καί νά μεγαλώσει έτσι ή εύαισθησία μας σέ σχέση μέ τις λεπτότερες άποχρώσεις πού κάνουν τό ένα νά διαφέρει άπό τό άλλο. δέν στέκονται νά τό κοιτάξουν. πού δέν έχει καμιά σχέση μέ τήν άπόλαυση ενός έργου ζωγραφικής. ώστόσο. Προτιμώ νά μή γίνω καθόλου πιστευτός. νά κοι­ τάξουμε έναν πίνακα μέ νέο μάτι καί νά ξανοιχτούμε σ’ ένα έξερευνητικό ταξίδι —άπό τό όποιο κανείς δέν ξέρει τί μπορεί ν’ άποκομίσει. ή γιατί προσπάθησαν νά προκαλέσουν μιάν ορισμένη αίσθηση. άλλά καί πολύ πιο ικανοποιητικό. Θέλω νά είμαι άπόλυτα ειλικρινής γι’ αύτόν τον κίνδυνο τής ήμιμάθειας καί τού σνομπισμού. άν ομολογήσουν πώς τούς άρέσει κάποιο έργο πού είναι έκδηλα εύχάριστο ή συγκινητικό. Αύτό μοιάζει μέ διανοητικό βραχυκύκλωμα.

.

καί ή στάση τού κοινού άπέναντι στή ζωγραφική καί στή γλυπτική. Πέρα άπό αύτό όμως μπορεί νά τούς άρέσει ή νά μήν τούς άρέσει τό σχέδιο καί οί άναλογίες τού κτιρίου. "Οσο πιο μακριά άνατρέχουμε στήν Ιστορία. "Αν όμως έννοούμε κάποια έξαίσια πολυτέλεια. νά φτιάχνεις πίνακες καί γλυπτά ή σχέδια σέ ύφαντά. άπό τήν άποψη τής χρησιμότητας. Τότε οί άνθρω­ ποι δέ θεωρούσαν πώς ένας πίνακας ή ένα άγαλμα ήταν έργα τέχνης. τόσο πιο καθορισμένοι άλλά καί πιο παράξενοι γίνονται οί στόχοι πού ύποτίθεται πώς έξυπηρετεΐ ή τέχνη. Τό ίδιο συμβαίνει όταν φεύγουμε άπό τις πόλεις καί πηγαίνουμε στά χωριά ή. τά κρίνουν. άλλά τά άντιμετώπιζαν σάν άντικείμενα γιά μιά καθορισμένη χρήση. Γ ιά τούς πρωτόγονους. Θά καταλά­ βουμε καλύτερα τή διαφορά. τότε δέν ύπάρχουν άνθρω­ ποι δίχως τέχνη. πρέπει νά συνειδητοποιή­ σουμε πώς αύτή ή χρήση τής λέξης είναι πολύ πρόσφατη καί πώς πολλοί άπό τούς σπουδαιότερους άρχιτέκτονες. άλλά καί «πετυχημένο». ή κάτι έξαιρετικό. Εκείνοι πού χρησιμοποιούν αύτά τά κτίρια γιά τόπους λατρείας ή ψυχαγωγίας. Αύτούς τούς λαούς τούς λέμε «πρωτόγονους». ζωγράφους ή γλύπτες τού παρελθόντος δέ φαντάστηκαν ποτέ πώς ή τέχνη θ’ άποκτοϋσε αύτή τήν έννοια. I ΠΑΡΑΞΕΝΕΣ ΚΑΤΑΒΟΛΕΣ Προϊστορικοί και πρωτόγονοι λαοί. 'Αρχαία Αμερική Γιά τις καταβολές τής τέχνης ξέρουμε τόσο λίγα όσα καί για τις καταβολές τής γλώσσας. πρώτα καί κύρια. πού χρησιμοποιεί γιά νά στολίσει τό σαλόνι του. όταν φεύγουμε άπό πολιτισμένες χώρες καί πηγαίνουμε σέ λαούς πού ό τρόπος τής ζωής τους μοιάζει άκόμη μέ τις συνθήκες κάτω άπό τις όποιες ζούσαν οί μακρινοί μας πρόγονοι. δέν υπάρ­ χει διαφορά άνάμεσα σ’ ένα κτίσμα καί σέ μιά εικόνα σέ ό. Ανάλογη ήταν πολλές φορές. ’Αλλά δέν ύπάρχει σχεδόν κτίριο στον κόσμο πού νά μήν έγινε γιά κάποιο συγκεκριμένο σκοπό.ή μπορεί νά εκτιμούν τήν προσπάθεια τού άρχιτέκτονα νά τό κάνει όχι μόνο βολικό. όχι επειδή είναι πιο άπλοϊκοί —οί διαδικασίες τής σκέψης τους είναι συχνά πιο περίπλοκες άπό τις δικές μας— άλλά έπειδή είναι πιο κοντά στήν κατάσταση άπό τήν όποια κάποτε ξεκίνησε ολόκληρη ή άνθρωπότητα. πολύτιμο. άκόμη καλύτερα. κάτι πού άπολαμβάνει κανείς σέ μουσεία ή έκθέσεις. ή καί γιά κατοικίες. στο παρελθόν. άν πάρουμε γιά παράδειγμα τήν άρχιτεκτονική. δέ θά μπορούσε νά τά κρίνει σωστά.τι αφορά τή χρη­ . "Ολοι ξέρουμε πώς ύπάρχουν ώραΐα κτίρια καί πώς μερικά είναι άληθινά έργα τέχνης. άν δέν ξέρουμε τούς σκοπούς πού έξυπηρετεΐ. Κάποιος πού δέ θά ήξερε γιά ποιές άνάγκες χτίστηκαν τά σπίτια. Δέν μπορούμε νά καταλάβουμε τήν τέχνη τού παρελθόντος. "Αν μέ τή λέξη τέχνη έννοούμε νά χτίζεις ναούς καί σπίτια.

’Αλταμίρα. Δεν θα μπορέσουμε νά καταλάβουμε αυτές τις παράξενες καταβολές τής τέχνης. Δέν ύπάρχουν παλαιότερα δείγματα τής άνθρώπινης δεξιοσύνης. φτάνει νά θέλουμε νά είμαστε απόλυτα ειλικρινείς μέ τον έαυτό μας καί νά δούμε μήπως έχουμε κρατήσει μέσα μας κάτι άπό τον «πρωτόγονο» άνθρωπο. (Σ. Εικόνα 20. καθώς και από τά πνεύματα πού ορίζουν τά στοιχεία τής φύσης. "Οσο κι άν ξέρουμε.τι κάνουμε στήν ει­ 'Ισπανία κόνα συμβαίνει στον άνθρωπο τον όποιο παριστάνει. Δέ νομίζω πώς είναι τόσο δύσκολο νά νιώσουμε κι εμείς αύτή τήν αίσθηση. πώς ό. ώς τήν άτομική έποχή. τον δέκατο ένατο αιώνα. άν τούτη ή παράξενη καί παράλογη ιδέα έχει πραγματικά επιβιώσει ώς σήμερα. πού σέ μιά συνωμοσία οπαδών τού Παπισμού έπιχείρησε ν’ ανατινάξει τό Κοινοβούλιο. άς αρχίσουμε άπό τούς εαυτούς μας. Οί πρωτό­ Γαλλία γονοι έχουν καμιά φορά τήν ίδια άβεβαιότητα μέ τά μικρά παιδιά γιά τό τί είναι εικόνα καί τί πραγματικότητα.» τον ρωτούσαν άπελπισμένοι οί κάτοικοι. άφού μπορούν νά μάς βοηθήσουν νά καταλάβουμε τις άρχαιότερες ζωγραφιές πού έχουν διασω­ θεί. δισταγμό. στις 5 Νοεμβρίου 1605. θησαν νά κάνουν μάγια μέ άνάλογο τρόπο: κατασκεύαζαν ομοιώματα τών 15-000-10. "Ας υποθέσουμε πώς βλέπουμε στή σημερινή εφημε­ ρίδα μιά φωτογραφία τού άγαπημένου μας αθλητή ή κινηματογραφικού άστέ- ΐ9 ρα. Δέν νομίζω. τον άνεμο και τον ήλιο. στήν ’Ισπανία. άν δέν κατορθώσουμε νά μπούμε στο μυαλό τών πρωτόγονων λαών καί ν' άνακαλύψουμε τί λογής εμπειρίες τούς κάνουν ν’ άντιμετωπίζουν τις εικό­ νες όχι σάν κάτι όμορφο πού τό κοιτάζεις. έχθρών τους καί τρυπούσαν τήν καρδιά τους ή τά καίγανε.) .Χ. τότε δέν έχουμε λόγο νά ξαφνιαζόμαστε πού τέτοιες ιδέες έπικρατούσαν. είναι κατάλοιπο μιας τέτοιας δεισιδαιμονίας. νιώθουμε κάποιο σπήλαιο. Οί καλύβες τους τούς προστατεύουν από τή βροχή.τι κά­ Ζωγραφική σέ νουμε δέν επηρεάζει καθόλου τό φίλο μας ή τό ίνδαλμά μας. "Αν έχω δίκιο. Ή επέτειος τής σύλληψής του.Λασκώ. καί στή νότια Γαλλία. περ. περ. Καί ό­ μως. πώς θά ζήσου- με.μ.τ. σχεδόν παντού.000 π. Θά μάς άρεσε νά τού βγάζαμε τά μάτια μέ μιά βελόνα.000 π. χρόνο στήν ’Αγγλία. Σέ όλα τά μέρη τού κόσμου θεραπευτές καί μάγισσες προσπά­ ’Άλογο. Θά νιώθαμε άραγε τό Βίσωνας. οί άρχαιο- λόγοι άρνήθηκαν στήν άρχή νά πιστέψουν πώς αυτές οί τόσο ζωηρές παρα­ στάσεις ζώων ήταν φτιαγμένες άπό άνθρώπους τής Εποχής τών Παγετώνων. "Ολες αυτές οί παράξενες ιδέες έχουν μεγάλη σημασία. "Ενας Ευρωπαίος σχεδίαζε μιά φορά ά- γελάδες σ’ ένα χωριό τής ’Αφρικής.ΠΑΡΑΞΕΝΕΣ ΚΑΤΑΒΟΛΕΣ σιμότητα. Τά ύποτυπώδη όμως έργαλεία άπό πέτρα ή κόκαλο πού βρέθηκαν σ’ αυτά τά * Guy Fawkes. Ει­ κόνα /9. εξίσου πραγ­ ματικές με τά στοιχεία: εικόνες καί άγάλματα άσκοϋν μαγικό ρόλο. όπου καίνε ομοίωμά του. ’Άγγλος στρατιωτικός. Ο Γκάυ Φόξ. 'Αντί ν’ αρχίσουμε άπό τήν Εποχή τών Παγετώνων. άλλά σάν μιά δύναμη πού τή μεταχειρίζεσαι. όταν σκεφτόμαστε συνειδητά. 15-000-10. Κάπου παραμένει ή άλλόκοτη αίσθηση πώς ό. ελπίζοντας ότι Ζωγραφική σέ θά ύπέφεραν οί ίδιοι οί άνθρωποι. όταν ανακαλύφθηκαν στά τοιχώματα τών σπηλαίων.Χ. άνάμεσα σ’ εκείνους πού ονομάζουμε «πρωτό­ 20 γονους» λαούς. «’Άν τις πάρεις μαζί σου.* πού ομοίωμά του καίνε κάθε σπήλαιο. ίδιο αδιάφοροι όσο άν τρυπούσαμε τήν εφημερίδα σέ κάποιο άλλο σημείο. γιορτάζεται μέ φωτιές στό ύπαιθρο. Οί εικόνες γίνονται γιά νά τούς προστατεύουν άπό άλλες δυνάμεις.

ΑΡΧΑΙΑ ΑΜΕΡΙΚΗ .41 ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΚΟΙ ΚΑΙ ΠΡΩΤΟΓΟΝΟΙ ΛΑΟΙ.

στήν οροφή ή στά τοιχώματα τής σπη­ λιάς —έκτος άπό μερικές στο σπήλαιο τού Λασκώ.Χ. Νομίζουν κι αύτοί πώς μ’ αύτόν τον τρόπο θά έξουσιάσουν τή λεία τους. λαοί πού νά έπι- δίδονται σέ τέτοιου είδους μαγεία. βέβαια. Είναι φανερό πώς κανένας δε θά κατέβαινε σ’ αυτά τά άπόκοσμα βάθη τής γης άπλώς γιά νά διακοσμήσει ένα τέτοιο άπροσπέλαστο μέρος. τά μαμούθ και τούς τάραν­ 21 δους τά χάραξαν ή τά ζωγράφισαν πραγματικά οί άνθρωποι πού τά κυνηγού­ Σπήλαιο στο σαν.ΠΑΡΑΞΕΝΕΣ ΚΑΤΑΒΟΛΕΣ μέρη τούς έπεισαν βαθμιαία ότι αυτά τά βουβάλια. πού βασίζονται όμως στο ρόλο πού άσκεΐ ή τέχνη σέ όσους πρωτόγονους λαούς έχουν διατηρήσει τά άρχαΐα τους έθιμα ώς τήν έποχή μας. Ύπάρχουν πρωτόγονοι λαοί πού χρησιμοποιούν άκόμη πέτρινα έργαλεία καί χαράζουν εικόνες ζώων στούς βράχους γιά μαγικούς σκοπούς.000 στο σκοτάδι τού βουνού. ’Αλλά ή τέχνη. δέν ύπάρχουν. Γαλλία. όπου μεταμφιέζονται σέ ζώα καί μιμούνται τήν κίνησή τους σέ ιερούς χορούς. φυλές-κοράκια ή φυλές-βατράχια. χω­ ρίς νά μπορούμε νά διακρίνουμε τή σειρά. ’Αντίθετα. "Αλλες φυλές έχουν καθορισμένες γιορτές. έχει γι’ αύτούς στενή σχέση μέ άνάλογες ιδέες γιά τή δύναμη των εικόνων. "Ετσι ύπάρχουν φυλές- λύκοι. Ή πιθανότερη έξήγηση γι’ αύτά τά εύρήματα είναι ότι άποτελούν τά άρχαιότερα δείγματα τής άνθρώπινης πίστης στή δύναμη τής εικόνας. Εξάλλου. κό φανάρι τού οδηγού ή εικόνα ενός βουβαλιού. γιά ύποθέσεις. καί γι' αύτό τά γνώριζαν πολύ καλά. Εικόνα 21. βαίνεις σ’ αύτές τις σπηλιές. Κάποτε φτάνουν νά πιστεύουν πώς μερικά ζώα συγ­ γενεύουν μαζί τους —όπως συμβαίνει στά παραμύθια. καί ξαφνικά νά βλέπεις νά φωτίζεται άπό τό ηλεκτρι­ π. οί περισσότερες είναι ζωγραφισμένες ή χαραγμένες ή μιά πάνω στήν άλλη. άπό στενόχωρους συχνά διαδρόμους.000-10. όσο ξέρω. φυσικά. Μπορεί αύτό νά μάς φαίνεται περίερ- . 15. λίγες άπό τις ζωγραφιές αύτές έχουν σχεδιαστεί χωριστά ή καθεμιά. Είναι παράξενη εμπειρία νά κατε­ Λασκώ. Σήμερα. Πρόκειται. βαθιά μές περ. στο μεγαλύτερο μέρος της.

μήν ξέροντας. Οί Ρωμαίοι πίστευαν πώς τόν Ρωμύλο καί τόν Ρώμο τούς θήλασε μιά λύκαινα. πού τελειώνει τό παιχνίδι καί πού άρχίζει ή πραγματικότητα. ώστε νά μήν μπορούν νά κρίνουν άντικειμενικά τή συμπεριφορά τους. κι ένα χάλκινο ομοίωμά της είχε στηθεί στο Καπιτώλιο τής Ρώμης. άπό ένα σημείο καί πέρα. Γιά τόν πρωτόγονο δέν ύπάρχει ό άλλος κόσμος γιά νά καταστρέψει τήν ψευδαίσθηση. Στήν περίπτωση όμως των παιδιών. Στήν πλατεία Τραφάλγκαρ τού Λονδίνου δέν υπάρχουν ζωντανά λιοντάρια. όπως άποκαλούν τά συγγενικά τους ζώα. . Οί προηγούμενες γενιές τούς έχουν μάθει τή σημασία αυτών τών τελετών. υπάρχει πάντα ό κόσμος τών «μεγάλων». άλλά νά χρησιμοποιήσουν άπλώς τήν τέχνη καί τή γνώση τους γιά νά έκτελέσουν τό έργο. υπάρχει κάποιο στοιχείο έπιλογής. Ή σημασία πού έχει μιά έθνική σημαία δέν είναι τό πανί της μέ τά ώραΐα χρώματα.γιατί δίνουν καμιά φορά τήν εντύπωση ότι ζούν σ’ έναν ονειρικό κόσμο. καί φαίνεται νά νιώθουν τότε πώς έχουν μεταμορφωθεί. άκόμη καί μέσα στις προ­ καθορισμένες τελετές καί συνήθειες τής ζωής μας. άλλά άν «λειτουργεί». πού τούς λένε «Μήν κάνετε θόρυβο» ή «Ώρα γιά ύπνο». όπου μπορούν νά είναι ταυτόχρονα καί άνθρωποι καί ζώα. μεγάλη διαφορά άνάμεσα σέ τούτον τόν έραλδικό ή γελοιογραφικό συμβολι­ σμό καί στή σοβαρότητα μέ τήν όποια οί πρωτόγονοι άντιμετωπίζουν τή συγγέ- νειά τους μέ τά τοτέμ. Καί πάλι δέν είναι άνάγκη νά πάμε μακριά γιά νά βρούμε ορισμένα πα­ ράλληλα φαινόμενα. πού ξέρουν άκριβώς τί θέλει νά πει ή κάθε μορφή ή τό κάθε χρώμα.43 ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΚΟΙ ΚΑΙ ΠΡΩΤΟΓΟΝΟΙ ΛΑΟΙ ΑΡΧΑΙΑ ΑΜΕΡΙΚΗ γο. στήν πραγματικότητα όμως οί συνθήκες αυτές τήν έπηρεάζουν μέ πολλούς τρόπους. πού κάθε κατασκευαστής μπορεί νά τό άλλάξει άνάλογα μέ τό κέφι του. καί μόνο σύμφωνα μ’ αύτές θεωρεί τό δέντρο «πετυχημένο». Εξάλλου. βέβαια. "Ας πάρουμε γιά παράδειγμα τό χριστου­ γεννιάτικο δέντρο. Κάθε οικογένεια έξάλλου έχει τή δική της παράδοση καί τις δικές της προτιμήσεις. Πολλά άπό τά έργα πού φτιάχνουν οί καλλιτέχνες προορίζονται νά παίξουν κάποιο ρόλο στά παράξενα αυτά έθιμα· κι έκείνο πού έχει πιά σημασία δέν είναι άν τό γλυπτό ή ό πίνακας είναι ώραΐο μέ τά δικά μας κριτήρια. Αύτό πού περιμένει τό κοινό άπό τούς καλλι­ τέχνες δέν είναι νά καινοτομήσουν. κοντά στά σκαλοπάτια τού Καπιτωλίου. Τό πώς θά τό στολίσουμε. καθώς καί ορισμένα περιθώρια μέσα στά όποια μπορεί ν’ άναπτυ- χθεΐ τό γούστο καί ή δεξιοτεχνία. άφού όλα τά μέλη τής φυλής παίρνουν μέρος στούς τελετουργικούς χορούς καί στις άπίθανες παιδιές τών υποκρίσεων. Υπάρχει. δηλαδή άν συντελεί στήν έπιζητούμενη μαγεία. Ούτε ή βέρα είναι ένα στολίδι πού μπορείς νά τό φοράς ή νά τό άλλάζεις όπως σ’ άρέσει. είναι προκαθορισμένο άπό τό έθιμο. άλλά ό «Βρετανικός Λέων» ζεΐ καί βασιλεύει στις σελίδες τού σατιρικού περιοδικού Punch. οί καλλιτέχνες έργάζονται γιά τούς άνθρώπους τής δικής τους φυλής. 'Ωστόσο. Πολλές φυλές φοράνε σέ ορισμένες τελετές μάσκες μέ χαρακτηριστικά ζώων. Είναι σάν νά έπαι­ ζαν τά παιδιά κλέφτες κι άστυνόμους. πώς έχουν γίνει κοράκια ή άρκούδες. ’Ακόμη καί σήμερα υπάρχει μιά ζωντανή λύκαινα σέ κλουβί. 'Όλα αυτά μπορεί νά μοιάζουν άσχετα μέ τήν τέχνη. άλλα δέν πρέπει νά ξεχνάμε ότι τέτοιες ιδέες τις συναντούμε και σέ εποχές όχι καί τόσο μακρινές από τή δική μας. πού τούς άπορροφούν τόσο.

Τό γεγονός. καί . πώς ένα άντικείμενο είναι δύσκολο νά κατασκευαστεί. 'Αντίθετα. Ή Λονδίνο μαστοριά μερικών πρωτόγονων τεχνιτών είναι πραγματικά έκπληκτική. Αύτή ή άπόδειξη. πώς ή λέξη δέ ση­ μαίνει ότι οι καλλιτέχνες είναι πρωτόγονοι σέ ό. Μουσείο Ή πρωτόγονη τέχνη λειτουργεί μέ παρόμοια προκαθορισμένα σχήματα. Δέν είναι ή στάθμη τής τεχνικής του πού διαφέρει άπό τή δική μας. γιατί τό χρονικό ολόκληρο τής τέχνης δέν είναι μιά ιστορία τεχνικής προόδου. ώστόσο. "Αν ήταν έτσι. στήν καλαθοπλεκτική. Αν άναλογιστούμε μέ πόσο άπλά εργαλεία είναι φτιαγμένα αύτά τά έργα. άφήνει όμως στόν καλλιτέχνη καί περιθώρια όπου θά δείξει τήν τόλμη του. δέ σημαίνει άπαραίτητα πώς είναι έργο τέχνης. πού θά μπορούσε κανείς νά φανταστεί. 32 χ 82 έκ. Όσο περνά ό καιρός. όλη αύτή ή διαδικασία αρχηγού. μιλώντας γιά πρωτόγονη τέχνη. Πριν άπό μερικές δεκάδες χρόνια άνακαλύφθη- καν στή Νιγηρία χάλκινα κεφάλια. ωστόσο. π. μένουν άκόμη πολλά πού θά 22 άποφασιστούν έπιτόπου. τής έπιδεξιότητας τού πρωτόγονου σημαίνει ότι δέν είναι σωστή ή πεποίθηση πώς τά έργα του μοιάζουν παράξενα έπειδή δέν μπορεί νά τά κάνει καλύτερα. πολλές φυλές έχουν μιά θαυμαστή τεχνική στή γλυπτι­ κή. νά φτιάξουν έργα έξίσου σωστά. Υπάρχουν ' Υπέρθυρο άπό τό άρκετά γυαλιστερά στολίδια στην κορφή.χ. Εικόνα 2?. Δεν πρέπει ποτέ νά ξεχνάμε. Γιά μάς όμως πού ξέρουμε τή σημασία 19ου αιώνα τού χριστουγεννιάτικου δέντρου. Είναι πολύ παλιά. Μήπως τό άστέρι είναι πολύ βαρύ σπίτι ενός Μαορί ή τούτη ή πλευρά παραφορτωμένη. τής ’Ανθρωπότητας.. άλλά μιά ιστορία άλλαγής ιδεών καί άπαιτήσεων. σέ ό.44 ΠΑΡΑΞΕΝΕΣ ΚΑΤΑΒΟΛΕΣ "Οταν.τι άφορά τή γνώση τής τέ­ χνης τους. αρχές τού είναι μάλλον παράξενη καί περιττή. κάνουν άληθινά θαύματα μέ τήν ξυλογλυπτική τους. Σκαλισμένο ξύλο.τι άφορά τήν άναπαράσταση τής φύσης. μέ όποιοδήποτε καλοκαμωμένο έργο ενός καλλιτέχνη τής Δύσης. δέν μπορούμε παρά νά θαυμάσουμε τήν ύπομονή καί τό σίγουρο χέρι πού οί πρωτόγονοι τεχνίτες άπόκτησαν μέ τήν ειδίκευση αιώνων. Οί Μαορί τής Νέας Ζηλανδίας. κάτω άπό ορισμένες προϋποθέσεις. άκόμη καί στήν κατεργασία τού μετάλλου. άλλά οί ιδέες του. φτάσει ή στιγμή νά στολιστεί. Γιά τον άμύητο. πληθαίνουν οί αποδείξεις πώς οί πρωτόγονοι καλλιτέχνες μπορούν. Αύτό είναι κάτι πού πρέπει νά τό συνειδητοποιήσουμε άπό τήν άρχή. πού άποτελούν τις πιό πειστικές άπεικο- νίσεις. στή βυρσοδεψία. Θά βάλουμε κερί σε τούτο τό κλαδί. είναι σημαντικό τό πώς θά τό στολίσουμε. φυσικά. Εικόνα 22. τότε εκείνοι πού φτιάχνουν καράβια μέσα σέ μπουκάλια θά συγκαταλέγονταν άνάμεσα στούς μεγαλύτερους καλλιτέχνες.

ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΚΟΙ ΚΑΙ ΠΡΩΤΟΓΟΝΟΙ ΛΑΟΙ. ΑΡΧΑΙΑ ΑΜΕΡΙΚΗ .

Τού έμαθε νά φτιάχνει μορφές ή πρόσωπα δια- ¿γοντας τις φόρμες πού τού άρεσαν καί πού ταίριαζαν στο είδος τής τέχνης του. Κοιτάξτε αύτό τό σχέδιο δίχως μάτια. Εμείς δέ βλέ­ Λονδίνο πουμε παρά ένα κομμάτι ξύλο. Δέν είναι ίσως ωραία. τό βλέπει σάν κάτι έντελώς μεταμορφωμένο. Τό δύστυχο πλάσμα είναι τυφλό. ή άς τούς δώσουμε μιά όποιαδήποτε μορφή άσχετη μέ τήν όψη των άληθινών ματιών. Πρέπει νά τού «βάλουμε μάτια». Μόνο τά μάτια καί τά χέρια υποδηλώνονται άτεχνα μέ ένα σιρίτι. Ή Εικόνα 24 είναι ή μορφή ενός Ξύλο σκεπασμένο μέ «Θεού τού Πολέμου» τής Πολυνησίας. καλυμμένο μέ ύφασμένες ΐνες. Οί Πο. Όλα αύτά δέ θά έχουν καμιά σημασία άπό τή στιγμή πού θά διατη- ιήσουν τήν ίδια σχέση μεταξύ τους. Θώζ τον έντύπωση πού προκαλεί τή θεωρεί άπόδειξη τής μαγικής πο/χμον. Δέ μοιά­ ζει άβάσταχτα θλιβερό. Δέν είναι όμως τό ίδιο γιά τον ιθαγενή. αύτό είναι άπλώς ένα άστείο.τι άφορά τήν ομοιότητα έ τή φύση. μιά καί Ταϊτή. Τήν “Ορο. Μουσείο τής όπως φαίνεται.ΠΑΡΑΞΕΝΕΣ ΚΑΤΑΒΟΛΕΣ δεν υπάρχουν στοιχεία πού νά φανερώνουν πώς οί ιθαγε­ νείς καλλιτέχνες έμαθαν τή δουλειά τους άπό κάποιον ξένο. "Αν καί δέ βρισκόμαστε άκόμη έντελώς στο χώρο τής τέχνης. μήκος 66 εκ. μιά γραμμή γιά τή μύτη. μιά άλλη γιά τό στόμα. αύτό είναι άρκετό γιά νά δώσει στο ξύλο μιά μυστηριώδη δύναμη. τό πρόχειρο σχέδιό μας μπορεί νά μάς διδάξει καί κάτι άλλο. ’Από τή στιγμή όμως πού θά τά προσέξουμε. στο όποιο έδωσε ένα άπλό σχήμα προ­ 24 σώπου. Δέ χρειάζεται νά τό κάνει πιο φυσικό. 'Ένα στρογγυλό ξύλο. Γ ιά τον ιθαγενή καλλιτέχνη αύτή ή άνα- ζάλυψη σήμαινε ίσως πολλά. άπό τήν του δύναμης. Γιά μιά άκόμη φορά πρέπει νά άνατρέξουμε στην προσωπική μας πείρα καί στά πειράματα πού όλοι μπορούμε νά κά­ νουμε. άλλά ούτε καί τό έπιζητεί. 'ό άποτέλεσμα μπορεί νά μήν ήταν πολύ πειστικό σέ ό. "Ας διαφοροποιήσουμε μέ κάθε δυνατό τρό­ πο αύτό τό άτεχνο σχήμα. άναγκαίο σ’ αύτή τήν περίπτωση νά φτιά­ ’Ανθρωπότητας. Ή Εικόνα 25 δείχνει μιά μάσκα πό τή Νέα Γουινέα. 'Έναν κύκλο γιά τό κεφάλι. Ποιος. άλλά δέν έκριναν. "Ας πάρουμε ένα κομμάτι χαρτί καί άς ζωγραφί­ σουμε πρόχειρα κάτι πού νά μοιάζει μέ πρόσωπο. ξουν μιά σωστή άναπαράσταση ανθρώπου. άλλά θά παρουσίαζε κάποια ενότητα καί κάποια άρμονία πού έλει- αν άκριβώς άπό τό πρώτο μας άτεχνο σχέδιο. λοιπόν. Τί άνακούφιση πού αι­ σθανόμαστε όταν κάνουμε τις δύο τελείες καί μπορεί επι­ τέλους νά μάς κοιτάζει! Γιά μάς. τού ’Όρο. πλεγμένο σπάγκο. "Ας κάνουμε έναν κύκλο γιά μύτη καί μιά σπείρα οά στόμα. μπορεί νά είναι ό λόγος πού ένα μεγάλο μέρος τής πρωτόγονης τέχνης μοιάζει τόσο άλλότριο. Προ- . "Ας άλλάξουμε τά μάτια κι άς τά κάνουμε άντί γιά κουκίδες σταυρούς. 18ος αιώνας έχει μάτια γιά νά βλέπει. λυνήσιοι είναι έξαιρετικοί τεχνίτες.

\ι η'ιΜ νο . ττί. ι ^:.'/.ποι :< ίι lInTioi'U.i /ο.^./iio/t'l τοϊ Κο/.α / οι /ιν.. I ΚΧο r.κιαμιχ απο (.i.ί τιμ.Χι.ρ. .τ/.VTpOl Μ/1 ι.4 ι:κ'. V I. ι (. Μ οι crdo τή: Λ\Π|Ή')τ:οτητα.: ι\ί. ι ψο.ιΜ (Κ/ (V/.I '. TOI />]ΊΙ\'ή ααπκη <ιχο ζη\' r.

.

Σέ ορισμένες περιοχές τού κόσμου. 'Όσο άλλόκοτο ή άποκρουστικό και νά μάς φαίνεται αυτό τό «φάντασμα». Στούς ιθαγενείς τής Βόρειας ’Αμερικής. μαζί μέ τά ψάρια πού ψάρευε. Αυτή κολα­ 'Ιστορίας. γιά τούς Ερυθρό­ δερμους όμως ό στύλος άπεικονίζει έναν παλιό θρύλο τής φυλής. οί στύλοι αυτοί χρειάστη­ καν χρόνια γιά νά γίνουν. δέ θά μπορούσαμε ποτέ νά καταλάβουμε τί σημαίνουν αυτά τά ξυλόγλυπτα πού έγιναν μέ τόσο μόχθο κι αγάπη. Πιστεύουν όμως πώς ένα καί μόνο χαρακτηριστικό άρκεί. οί πρωτόγονοι καλλιτέχνες δημιούρ­ γησαν πολύπλοκα συστήματα γιά νά παραστήσουν τις διάφορες μορφές καί τά τοτέμ των μύθων τους μέ διακοσμητικό τρόπο. Ή μάσκα μέ τό ράμφος. μιά παγίδα. μέ τρεις τοτεμικούς στύλους στήν πρόσοψη. Τον βοήθησε ένα μαγικό πουλί. έφυγε από το σπίτι και πήρε τήν απόφαση νά σκοτυχτει ένα τέρας που ζούσε σέ Ινδιάνοι τής μιά λίμνη κι έτρωγε ανθρώπους και φάλαινες. Μιά μάσκα όπως τής Εικόνας 28 μάς φαί- . Μέ τά πρωτόγονα εργαλεία τών ιθαγενών. καί αύτός ό ίδιος είναι πιο ψηλά. άπό όπου κρέμασε δυο παιδιά ’Αμερικανικό γιά δόλωμα. 26 Πρόπ/Ασμα σπιτιού Ζούσε κάποτε στήν πό/jj Gwais Kun ένας νέος. καί ντυμένος μέ τό δέρμα του έπιανε Μουσείο Φυσικής ψάρια καί τ’ άφηνε ταχτικά στήν πόρτα τής γκρινιάρας πεθεράς του. που νόμισε πώς ήταν ή ίδια σπουδαία μά­ γισσα. πιο πάνω. άλλά γιά κείνους πού τό έφτιαξαν ήταν πολύ σοβαρή ύπόθεση. τό έγδαρε. Καθώς είναι κυνηγοί. οί καλλιτέχνες συνδυάζουν τήν οξεία παρατήρηση των φυσι­ κών μορφών μέ μιά περιφρόνηση γιά κείνο πού λέμε άληθινή όψη τών πραγ­ μάτων. 49 ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΚΟΙ ΚΑΙ ΠΡΩΤΟΓΟΝΟΙ ΛΑΟΙ. ντράπηκε τόσο. ’Εκείνος ντρά­ τού 19ου αιώνα. Ή Εικόνα 26 παριστάνει τό σπίτι τού άρχηγού τής φυλής Haida άπό τή βορειοδυτική περιοχή. ΑΡΧΑΙΑ ΑΜΕΡΙΚΗ ορίζεται γιά μια τελετή οπού οί νέοι τού χωριού μεταμφιέζονται σέ φαντάσματα καί τρομάζουν τις γυναίκες καί τά παιδιά. μάς ικανοποιεί ώς ένα βαθμό ό τρόπος μέ τον όποιο ό καλλιτέχνης έχει συνθέσει ένα πρόσωπο μέ γεωμετρικά σχήματα. είναι τό πουλί πού βοήθησε τον ήρωα. Μιά μάσκα μέ ράμφος άετού είναι ένας άετός. Έτσι έπιασε τό τέρας. πηκε. Είναι κάτι πού συμβαίνει συχνά στά πρωτόγονα έργα τέχνης. μέ τον κορμό ενός δέντρου.. 'Όλα τά πρόσωπα αυτής τής ιστορίας άπεικονίζονται στον κεντρικό στύλο. ντυμένος μέ τό δέρμα τού τέρατος. Νέα Ύόρκη κεύτηκε τόσο μέ τά άναπάντεχα δώρα. ξέρουν καλύτερα άπ’ όλους μας τό πραγματικό σχήμα πού έχει τό ράμφος τού άετού ή τ’ αύτιά τού κάστορα.χ. Όταν ό νέος τής φανέρωσε τήν ά)ι\θεια. που πέθανε. Ή μάσκα κάτω άπό τήν είσοδο είναι μιά άπό τις φάλαινες πού καταβρόχθισε τό τέρας. Οί άνθρώπινες μορφές στήν κορυφή είναι τά παιδιά πού χρησιμοποίησε ό νέος γιά δόλωμα. π. Ή μεγάλη μάσκα πάνω άπό τήν είσοδο είναι τό τέρας· άποπάνω της βλέπουμε τήν ανθρώπινη μορφή τής άτυχης πεθεράς. καί βορειοδυτικής ακτής μαζί έφτιαξαν. ώσπου μιά μέρα ή πεθερά του τού έκανε παρατήρηση. καμιά φορά μάλιστα όλοι οί άντρες τού χωριού βοήθησαν στο έργο πού προορισμός του ήταν νά έπισημάνει καί νά τιμήσει τό σπίτι ενός ισχυρού φυλάρχου. Είναι εύκολο γιά μάς νά ύποθέσουμε πώς τό έργο αυτό είναι γέννημα κά­ ποιου παραλογισμού. Χωρίς εξήγηση. Γιά μάς είναι ίσιος ένα συνονθύλευμα άπό άσχημες μάσκες. που ö / jj μέρα τεμπέλιαζε στο ενός αρχηγού Χάιντα κρεβάτι τον.

περ. Ξέρουμε έπίσης πώς στούς αιώνες πού είχαν προηγηθεΐ. Αύτοί Μουσείο. γλυπτό πού προέρχεται άπό ένα βωμό στά ερείπια τού Μάσκα χορού τών Κοπάν. Εικόνα 29■ Αν τά περισσότερα έργα αύτών τών πολιτισμών μάς φαίνονται ξένα καί άφύσικα. χνη» τους. άλλά εξακολουθούμε νά τά θαυμάζουμε. έτσι καί οί προκολομβιανοί 'Αμερικανοί μπορούσαν θαυμάσια νά απεικονίσουν τό ανθρώπινο πρόσωπο μέ φυσικό τρόπο. τά άνακάλυψαν καί πάσχισαν νά βρούν τά μυστικά τους μάς έμαθαν άρκετά γιά 37 χ 25. . Οί αρχαίοι Περουβιανοί έδιναν σέ μερικά άγγεΐα τους τό σχήμα τής ανθρώπινης κεφαλής.5 εκ. ίσως αύτό νά οφείλεται στις ιδέες πού έκφράζουν.50 ΠΑΡΑΞΕΝΕΣ ΚΑΤΑΒΟΛΕΣ νεται ίσως διασκεδαστική. 188ο άκριβή σημασία τέτοιων γλυπτών. τό νόημά της όμως δεν είναι καθόλου άστεΐο. οί Μάγια στήν Κεντρική 'Αμερική είχαν χτίσει μεγάλες πολιτείες κι είχαν επι­ νοήσει ένα σύστημα γραφής κι ένα ήμερολογιακό σύστημα πού δέν ήταν κα­ θόλου πρωτόγονα. "Αν καί είναι πιθανό νά μην την καταλάβουμε. Εθνολογικό νά μπορούμε νά τά συγκρίνουμε μέ άλλα έργα πρωτόγονων πολιτισμών. Δέν ξέρουμε πολλά πράγματα γιά τήν 'Αλάσκα.Χ. ’Ονδούρα. άπό ώστόσο τήν τελειότητα με την όποια τά φυσικά σχήματα μεταμορφώνονται σέ πέτρινο βωμό τών ένα σχέδιο μέ συνεπή διάρθρωση. κι αύτές οί κεφαλές έχουν μιά εντυπωσιακή φυσικό­ τητα. Ή τρομαχτική 28 κεφαλή τού Θανάτου. Κρατικά οί λαοί δέν ήταν. Μουσεία. "Ο. άλλά οί προσπάθειες τών έπιστημόνων πού Ζωγραφισμένο ξύλο. μάς θυμίζει τις μακάβριες ανθρω­ Ίνουιτ άπό τήν ποθυσίες πού άπαιτούσαν οί θεοί τους. Όπως οί Νέγροι τής Νιγηρίας. όχι γιατί λείπει ή ομορφιά άπό τις Λονδίνο μυστηριώδεις αύτές άπεικονίσεις καί άπό τά μυστηριώδη αύτά κτίρια —μερικά είναι πολύ γοητευτικά— άλλά γιατί δέν πρέπει νά τά πλησιάσουμε μέ τήν ιδέα ότι έγιναν γιά νά δώσουν απόλαυση ή νά «διακοσμήσουν». στή σημερινή ’Ονδούρα (Εικόνα 27). έκτιμουμε θανάτου. Πα­ 27 ριστάνει έναν άνθρωποφάγο δαίμονα των βουνών. Υπάρχουν πολλά μεγάλα έργα τού ίδιου Μάγια■ βρέθηκε στό Κοπάν. βέβαια. πού τό πρόσωπό του είναι Κεφα/ή του θεού τού κηλιδωμένο με αίμα. 500-600 μ. οί ’Αζτέκοι στό Μεξικό καί οί Ίνκα στο Περού κυβερνούσαν κραταιές αυτοκρατορίες.τι άπόμεινε άπό τούς μεγάλους πολιτισμούς τής αρχαίας ’Αμερικής είναι ή «τέ­ 37 * ί04 έκ. Βερολίνο "Οταν έφτασαν οί 'Ισπανοί καί οί Πορτογάλοι κατακτητές. τον δέκατο έκτο αιώνα. τύπου πού άνήκουν στις παράξενες καταβολές τής τέχνης· ή άκριβής ερμηνεία περ. 'Έβαλα τή λέξη σέ εισαγωγικά. τους χάθηκε ίσως γιά πάντα. Μουσείο τής ’Ανθρωπότητας. πρωτόγονοι μέ τή συνηθισμένη έννοια τής λέξης.

.

Βερολίνο Σικάγο . Πηλός. ’Ινστιτούτο Τέχνης. τής Βροχής των βρέθηκε στην ’Αζτέκων. Πέτρα. θεός μονόφθαλμου άντρα.Χ. 550 μ. ύψος 29 έκ. 250. περ. ύψος 40 εκ.29 30 Αγγείο με τη μορφή Ό Τλάλοκ. 15ος αιώνας Περού. Κρατικά Μουσεία. 14ος- κοιλάδα Τσικαννά. Εθνολογικό Μουσείο.

Μπορούσε νά εξελιχθεί σέ σήμα πού συμ­ βόλιζε τήν άστραπή.53 ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΚΟΙ ΚΑΙ ΠΡΩΤΟΓΟΝΟΙ ΛΑΟΙ ΑΡΧΑΙΑ ΑΜΕΡΙΚΗ Ή Εικόνα 30 παριστάνει ένα γλυπτό από τό Μεξικό. ’Ακόμη καί τά μάτια του μπορούμε ϊσως νά τά δούμε σάν κουλουριασμένα φίδια. θά δούμε πώς τό στόμα του τό σχηματίζουν δυο κεφάλια άπό κροταλίες. τό ένα άπέναντι στο άλλο. ”Αν προσπαθήσουμε νά κατανοήσουμε τή νοοτροπία πού δημιούργησε αύτά τά ύπερφυσικά είδωλα. μ’ αυτό τόν τρόπο. άλλά πώς ήταν καί ή πρώτη μορφή γραφής. "Αν κοιτάξουμε προσεχτικότερα τή μορφή τού Τλάλοκ. σ’ εκείνους τούς άρχαίους πολιτισμούς. στην τελευταία περίοδο πριν άπό την ισπανική κατάκτηση. Ή αστραπή στον ουρανό είναι γιά αυτούς ένα μεγάλο φίδι. στήν πραγματικότητα. Δέν ξέρουμε πολλά πράγματα γιά τις μυστηριώδεις αύτές καταβολές. τά σπαρτά καταστρέφονται καί οί άνθρωποι πεινούν. συγγενείς εξ αίματος. Ιθαγενής της Αύστρα)άας σχεδιάζει τοτέμ με μορφή όπόσσονμ (ζώο τής περιοχής) σε βράχο . καί. Ή μύτη του επίσης μοιάζει νά σχηματίζεται άπό τά πλεγμένα σώ­ ματα των φιδιών. Βλέπουμε λοιπόν πώς ή ιδέα τής κατασκευής ενός προ­ σώπου μέ δεδομένα σχήματα μπορεί νά μάς άπομακρύνει άπό τις άντιλήψεις μας γιά μιά γλυπτική πού μοιάζει μέ τή φύση. Ήταν πραγ­ ματικά ταιριαστό νά φτιάξουν τήν εικόνα τού θεού τής βροχής μέ τό σώμα τών ιερών φιδιών πού ενσάρκωναν τή δύναμη τής άστραπής. Οί άρχαιολόγοι νομίζουν ότι απεικονίζει τό θεό τής βροχής. Δέν είναι περίεργο πού ό θεός τής βροχής καί τής θύελλας άποκτά στή φαντα­ σία τους τή μορφή παντοδύναμου δαίμονα. άν όμως θέλουμε νά καταλάβουμε τό χρονικό τής τέχνης. σέ χαρακτήρα μέσα άπό τόν όποιο λατρεύεται ή έξορκίζεται ίσως ή θύελλα. πού άνήκει στην εποχή των ’Αζτέκων. ίσως άρχίσουμε νά καταλαβαίνουμε πώς ή εικόνα. Παίρνουμε επίσης μιά νύξη γιά τούς λόγους πού ίσιος οδήγησαν μερικές φορές σ’ αυτή τή μέθοδο. ’Έτσι. Στα τροπικά αυτά κλίματα ή βροχή είναι συχνά θέμα ζωής ή θανάτου γιά τούς κατοίκους· χωρίς βροχή. Τό ιερό φίδι τής αρχαίας μεξικανικής τέχνης δέν ήταν μόνο ή εικόνα ενός κροταλία. πολλοί λαοί τής ’Αμερικής θεωρούσαν τόν κροταλία ιερό καί παντοδύναμο όν. δέν είχε σχέση μόνο μέ τή μαγεία καί τή θρησκεία. τόν Τλάλοκ. μέ τά μεγάλα δηλητηριώδη δόντια τους νά έξέχουν. θά πρέπει νά θυμόμαστε κάθε τόσο πώς οί εικόνες καί τά γράμματα είναι.

.

Οί Αιγύπτιοι θεωρούσαν τό βασιλιά πλάσμα θεϊκό. Κανένας βασιλιάς καί κανένας λαός δέ θά έκαναν τόσα έξοδα καί δέ θά κό­ πιαζαν τόσο πολύ μόνο καί μόνο γιά νά φτιάξουν ένα μνημείο. 2 ΤΕΧΝΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ Αίγυπτος. μέ μιά περίπλοκη μέθοδο ταρίχευσης. Θά διατηρούσαν πάντως τό ιερό του σκήνωμα* γιατί οί Αιγύπτιοι πίστευαν πώς. Εικόνα 31. Ή πυραμίδα χτιζόταν γιά νά φυλάξει τή μούμια τού βασιλιά. τό σώμα έπρεπε νά μείνει άφθαρτο. σ’ ένα πέτρινο φέρετρο. περιτυλίγοντάς το μέ λουρίδες άπό ύφασμα. Ή τέχνη τής Αίγύπτου έχει. ώστε νά μπορούν νά ύψωθούν αύτοί οί γιγάντιοι τύμβοι στή διάρκεια τής ζωής ενός μόνο βασιλιά* μάς μιλάνε γιά βασιλιάδες τόσο πλούσιους καί δυνατούς πού νά μπορούν νά έξαναγκάσουν χιλιάδες εργάτες ή σκλάβους νά δουλεύουν όλοχρονίς. θά ανέβαινε πάλι στούς ούρανούς άπ’ όπου είχε έρθει. καθώς ύψώνονταν προς τον ού- ρανό. μάς λένε πολλά γιά τήν ιστορία τους. Πράγματι. 'Όλοι ξέρουμε πώς ή Αίγυπτος είναι ή χώρα των πυραμίδων. λοιπόν. Μεσοποταμία. καί πώς όλοι έμεΐς μαθητεύσαμε στούς 'Έλληνες. Δέν ύπάρχει άμεση παράδοση πού νά ενώνει αύτές τις παράξενες καταβολές μέ τή δική μας έποχή. Μάς μιλάνε γιά μιά χώρα τόσο οργανωμένη. ώς τή στιγμή πού ό τάφος θά ήταν έτοιμος νά δεχτεί τό βασιλιά. Μόλο πού φαίνονται άπόμακρες καί γεμάτες μυστήριο. νά τις κουβαλάνε στο κτίσμα καί νά τις άνυψώνουν μέ τά πιο πρωτό­ γονα μέσα. τό κάθε σπίτι ή τήν κάθε άφίσα. αύτών των πέτρινων βουνών πού ορθώνονται σάν άνεμοδαρμένα ορόσημα στον μακρινό ορίζοντα τής Ιστορίας. πού τούς έξουσίαζε καί πού. νά άποσυντεθεΐ. ’ Αν δούμε όμως την ιστορία τής τέχνης ώς άδιάκοπη προσπάθεια. όταν θά άφηνε τή γή. τεράστια σημασία γιά μάς. τότε δέν μπορούμε νά το­ ποθετήσουμε τήν άφετηρία της στις σπηλιές τής Νότιας Γαλλίας ή στούς Ερυθρόδερμους τής Βόρειας ’Αμερικής. πού συνδέει τήν τέχνη τής έποχής μας. καί άπό μαθητή σέ θαυμαστή ή άντιγραφέα. Γιατί θά δούμε πώς οί ’Αρχαίοι 'Έλληνες μαθήτευσαν στούς Αιγυπτίους. 'Ολόγυρα στον . γιά νά ζήσει ή ψυχή στον άλλο κόσμο. μέ τήν τέχνη τής Κοιλάδας τού Νείλου πριν άπό πέντε χιλιάδες χρό­ νια. ύπάρχει όμως μιά άμεση παράδοση άπό δάσκαλο σέ μαθητή. Αύτός είναι ό λόγος πού εμπόδιζαν τό σώμα. θά τον βοηθούσαν ίσως στο άνέβασμά του. Οί πυραμίδες. νά κόβουν πέτρες άπό τά λα­ τομεία. ξέρουμε πώς οί πυραμίδες είχαν πρακτική σημασία γιά τούς βασιλιάδες καί γιά τούς ύπηκόους τους. Τοποθετούσαν τό σώμα του ακριβώς στο κέντρο τού μεγάλου πέτρινου βουνού. Κρήτη Σέ όλα τά μέρη του κόσμου ύπάρχει κάποια μορφή τέχνης.

.Í i îii iJbn -l “ ■ »* -. _____ X.-.T ■ i^*:»¿p . lL*. \l * ^-«A.-k.»«s SSSB£«Kt* '“•f* Γ I ^ 45irÄ * VÍj^"vNr^r»*^^í* V.· -‘ ^v ..** r^ ni ■>** *it Ί . . _________________ > . t i Μ ! .«’ w . viÆÎT*.-w.*.>* . ■ *· ·I ·'· *■ / J■ J|·»·^·. r·' . ΛΪΙ-Ζ^λΙΐΙ- ílÜkIjíu iaiu'stuUu ■ *$4^* V > ’ · · -’-v^..n. JL ' -. * ·> _ r nu *·^**τν l \ -p.-t· .»—· t V. \*ï:■ *r**' - H. « '»' 'Ί.. ' ■ <OH.j *■ *. .*^ ‘ .»--tT« A?T 1. ► .<.*»1 . * -——— * L \ «1Π ‘ w» l V.4Q ^ «St .· -ï: L1 ! ¿¿^ ’ f ü21 t A.* -3 -rf-' fc4 *t i P iti· Φ Lrv. ·* ' -T* ί. i L ΐ“·ΓI à ri -» Γί . 4jTm*jr & :«*-4 9L> ■ t H 1 II- lTTVfii»r?t IV -» ·’ .< -* . .A.V.<* · « > < rr.1 * i 1*1 “'■ *1 .. *?-. --· U' t ‘ ! .V*.· r i c?nv w: £ .» rwl r 1“ »r 4 ^ ► r* »T .-»-»r ■ -·'·#■ . ’ * .

2613-2563 . περ. ΚΡΗΤΗ 3ΐ Οι Πυραμίδες τής Γκίζας. ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑ.57 ΑΙΓΥΠΤΟΣ.

όπως είναι οί μάσκες τών ιθαγενών πού άναφέραμε στο Κεφάλαιο ι. 2551-2528 πρώτα ομοιώματα τής εποχής τών πυραμίδων. όταν πέθαινε κανένας ισχυρός. "Αν διατηρούσαν καί τό ομοίωμα τού βασιλιά. Είναι φανερό ότι ό γλύπτης δέν προσπαθούσε νά κολακέψει τό μοντέλο 27. ήταν άκόμη πιο σίγουρο πώς θά έξακολουθούσε νά ύπάρχει γιά πάντα. Οί Αιγύπτιοι πίστευαν πώς δέν έφτανε νά συντηρήσεις τό σώμα. ώστε νά μή φτάσει ό άφέντης τους στόν άλλο κόσμο χωρίς τήν άκολουθία του. Μερικά άπό τά περ. παρά τή σχεδόν γεωμετρική τους άκαμψία. ώστε μάς δίνουν τήν έντύπωση ότι είναι φυσικά καί συγχρόνως άπόμακρα καί άνεπηρέαστα άπό τό χρόνο. για νά τον βοη­ θήσουν στο ταξίδι του στον άλλο κόσμο. τό έθιμο άπαιτούσε νά τον άκολουθήσουν στον τάφο οί ύπηρέτες καί οί σκλάβοι του. δέν είναι πρωτόγονα.8 έκ. Γιατί. σελίδα 45> Εικόνα 23. Τά έργα αύτά δεν ήταν καμωμένα γιά νά προσφέρουν άπόλαυση. Τά καλύτερα δείγματα είναι τά άνάγλυφα καί ή ζωγραφική πού διακοσμούν τούς τοίχους τών τάφων. όπου δέν τό έβλεπε κανένας. Αύτός ό συνδυασμός τής γεωμετρικής κανονικότητας καί τής οξείας πα­ ρατήρησης τής φύσης χαρακτηρίζει όλη τήν αιγυπτιακή τέχνη. πού προορίζονταν γιά τούς νεκρούς. Τον άπασχολούσε μόνο ή ούσία. στήν Τέταρτη Δυναστεία τού π. Έξαιτίας ίσως αύτής άκριβώς τής αύ. σελίδες 47. ’Αρχικά. Κάποτε. Έχουν μιά σοβαρότητα καί μιά άπλότητα πού δέν ξεχνιούνται εύ­ ασβεστόλιθος. οί τελετουργικοί αύτοί τύποι αποτελούσαν προνόμιο των βασιλιά­ δων. «Παλαιού Βασιλείου». Ή άλήθεια είναι πώς ή λέξη «διακοσμούν» δέν ταιριάζει σέ μιά τέχνη πού δέν έμελλε νά τή δει άλλος άπό τήν ψυχή τού νεκρού. Ούτε είναι τόσο φυσικά όσο τά νατούραλιστικά κεφάλια τής Νιγηρίας. 5Λ Εικόνες 2$. σύντομα όμως οί εύγενεΐς τής Αύλής άπέκτησαν μικρότερα μνημεία. σέ μιά εποχή μακρινή καί άπάνθρωπη. 'Ιστορίας τής Παρέλειπε όλες τις μικρολεπτομέρειες. πού τά έστηναν σε κανονικές σειρές γύρω άπό τον τύμβο τού βασιλιά· καί σιγά σιγά. ρές. γιά νά άσκήσει τη μαγεία του καί νά βοηθήσει τήν ψυχή νά μείνει ζωντανή μέσα στήν εικόνα καί διαμέσου τής εικόνας. είναι άπό τά ώραιότερα έργα τής αιγυπτιακής τέχνης. κάθε άνθρωπος πού σεβόταν τον εαυτό του έπρεπε νά φροντίσει γιά τη μεταθα­ 32 νάτια ζωή του. 28. Τούς θυσίαζαν. Βρέθηκε σ’ έναν τάφο στήν Γκίζα· Εικόνα 32.Χ. Μουσείο του ή νά συγκροτήσει μιά φευγαλέα έκφραση. Σκοπός τους ήταν νά «δια­ τηρούν τή ζωή». ’Αργότερα. Τέχνης. Παράγγελναν λοιπόν σε γλύπτες νά σκαλίσουν τό κεφάλι τού βασιλιά σε σκληρό άφθαρτο γρανίτη και τό τοπο­ θετούσαν μέσα στον τάφο. παραγγέλνοντας έναν άκριβό τάφο πού θά στέγαζε τή μούμια καί Κεφάλι τό ομοίωμά του καί όπου ή ψυχή του θά κατοικούσε καί θά δεχόταν τις προσφο­ ( προσαητογραφία). ύψος κολα. Ή παρατήρηση τής φύσης καί ή άρμονία τού συνόλου είναι τόσο τέλεια εξι­ σορροπημένες. Δέν είναι όμως μόνο αυτά τά αρχαιότατα κατάλοιπα τής άνθρώπινης αρχι­ τεκτονικής πού άποκαλύπτουν τό ρόλο πού έπαιζαν πανάρχαιες δοξασίες στο χρονικό τής τέχνης. τροφές καί ποτά. καί ή τέχνη ήρθε νά . Βιέννη στηρής προσήλωσης στις βασικές φόρμες τού άνθρώπινου κεφαλιού παραμέ­ νουν τά πορτρέτα αύτά τόσο εντυπωσιακά.ΤΕΧΝΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ νεκρικό θάλαμο ήταν γραμμένες μαγικές λέξεις και ξόρκια. οί φρικαλεότητες αύτές θεωρήθηκαν ή πολύ άπάνθρωπες ή πολύ δαπανηρές. Μιά άπό τις λέξεις πού χρησιμοποιούσαν οί Αιγύ­ πτιοι γιά τό γλύπτη σήμαινε «εκείνος πού σε κρατάει στή ζωή».

ΚΡΗΤΗ . ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑ.59 ΑΙΓΥΠΤΟΣ.

άκολου- . όταν τά βλέπουμε Θηβες. Νεμπαμούν. άλλά ή πληρότητα. Αύτό οφείλεται στο Βρετανικό Μουσείο. περ. Αντί γιά πραγματικούς υπηρέτες. 64 χ 742 εκ. γεγονός ότι οί Αιγύπτιοι ζωγράφοι είχαν μιά τελείως διαφορετική αντίληψη Λονδίνο γιά τήν άναπαράσταση τής ζωής :—πράγμα πού δεν ήταν ίσως άσχετο μέ τον διαφορετικό στόχο των έργων τους.ΤΕΧΝΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ σώσει τήν κατάσταση.Χ. Δέν προσπαθούσε νά σχε­ διάσει τή φύση άπό μιά τυχαία οπτική γωνία. 1400 π. έδιναν στούς μεγά­ 33 λους του κόσμου τούτου εικόνες γιά ύποκατάστατα. μπορεί νά μάς δημιουργήσουν άπορίες. Σχεδίαζε άπό μνήμης. Οί ζωγραφιές και τά γλυ­ Ο κήπος του πτά των αιγυπτιακών τάφων ήταν οί σύντροφοι τής ψυχής στον άλλο κόσμο. 'Ωστόσο. γιά πρώτη φορά. μιά πίστη πού συναντούμε σε πολλούς πρώιμους πολιτισμούς. Τά άνάγλυφα και οί τοιχογραφίες μάς δίνουν μιά ιδιαίτερα ζωντανή εικόνα Τοιχογραφία άπό εναν τάφο στις τής ζωής στήν Αίγυπτο πριν άπό χιλιάδες χρόνια. Τό σημαντικότερο γι’ αύτούς δέν ήταν ή ομορφιά. Έργο τού καλλιτέχνη ήταν νά διαφυλάξει τά πάντα όσο τό δυνατό σαφέστερα καί μονιμότερα.

άπλούστατα. Τά παιδιά χρησιμοποιούν συνήθως παρόμοια Μουσείο. Κάιρο μέθοδο. ’Ακολουθούσαν άπλώς έναν κα­ νόνα πού τούς έπέτρεπε νά ενσωματώνουν στήν ανθρώπινη μορφή ό. ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑ. μοιάζουν τόσο παράξενα επί­ πεδοι καί άφύσικοι. καί τό Προσωπογραφία σχήμα τής λίμνης δέ θά ξεχώριζε παρά μόνο άν τό βλέπαμε άπό ψηλά. τό στήθος καί οί ώμοι φαίνονται καλύτερα άπό μπροστά. άπό μιά Αιγύπτιοι δέν είχαν κανένα πρόβλημα. άναγνωρίσουμε άν τά σχέδιαζαν άπό πάνω. Τά χέρια καί τά πόδια όμως. καί τά δέντρα άπό τό πλάι. οί ζωγράφοι τους έβρισκαν πώς δέν ήταν εύκολο νά παραστήσουν τό κάθε πόδι όπως φαίνεται άπό τό έξω μέρος. φαίνονται πολύ καθαρότερα άπό τό πλάι. στις παραστάσεις τους. 2778-2783 π.τι θεωρούσαν σημαντικό. Οί τον Χεζιρέ. Δέν πρέπει μέ κανέναν τρόπο νά υποθέσουμε ότι οί καλλιτέχνες στήν Αίγυπτο πίστευαν πώς οί άνθρωποι είναι έτσι καμωμένοι. Τό σχέδιαζαν λοιπόν άπό τό πλάι. ’Έτσι. Αύτός είναι ό λόγος πού οί Αιγύπτιοι. άφού δέ θά μπορούσαμε νά τά περ. τά βλέπουμε άπό μπροστά. 61 ΑΙΓΥΠΤΟΣ. Προτιμούσαν τήν καθαρή γραμμή πού ξεκινά άπό τό μεγάλο δάχτυλο καί προχωρεί προς τήν κνήμη. θ’ αναρωτιόμασταν ίσως άπό πού ν’ αρχίσουμε. Ή μέθοδός του έμοιαζε περισσό­ τερο μέ τού χαρτογράφου παρά μέ τού ζωγράφου. Αν είχαμε νά σχεδιά­ σουμε ένα τέτοιο θέμα. "Οταν όμως φανταζόμαστε τά μάτια. Ή Εικόνα 33 την έξηγεΐ με ένα άπλό παράδειγμα: έναν κήπο μέ μιά μικρή λίμνη. γιατί έτσι βλέπουμε πώς ενώνονται τά χέρια μέ τον κορμό. Οί Αιγύπτιοι όμως ήταν πολύ συνεπέστεροι άπό τά παιδιά στήν εφαρ­ μογή αύτών των μεθόδων. Επιπλέον. Σέ μιά τόσο άπλή εικόνα μπορούμε εύκολα νά καταλάβουμε τή διαδικασία Ξύλο. ’Έκαναν επομένως ένα κατά μέτωπον (en face) μάτι σ’ ένα κεφάλι σχεδιασμένο άπό τό πλάι.Χ. τή λίμνη σάν ζύ/ανη πόρτα τον νά τήν έβλεπαν άπό ψηλά. Ό κορμός. ύψος Π5 έκ· Αιγυπτιακό πού άκολουθεΐ ό καλλιτέχνης. πουλιά στή λίμνη τά σχέδιαζαν άπό πλάγια όψη. Στήν Εικόνα 34 βλέπουμε τίς συνέ­ πειες αύτής τής μεθόδου στήν παράσταση τού ανθρώπινου σώματος. Τό 34 σχήμα καί τό είδος των δέντρων θά φαινόταν καθαρά μόνο άπό τό πλάι. καί τά δυο πόδια είναι σχεδιασμένα άπό τό μέσα μέρος —καί ή μορφή στο άνάγλυφο μοιάζει νά έχει δυο άριστερά πόδια. ΚΡΗΤΗ θώντας αυστηρούς κανόνες πού εξασφάλιζαν άπόλυτη σαφήνεια σε όσα στοι­ χεία έπρεπε νά ενσωματωθούν στην εικόνα. Τά ψάρια όμως καί τά τάφον τον. Σχέδιαζαν. ’Έπρεπε όλα νά παρα­ σταθούν άπό τήν πιο χαρακτηριστική οπτική τους γωνία. Αύτή ή αύστηρή προσήλωση στον κανόνα είχε . Τό κεφάλι διακρινόταν εύ- κολότερα σέ πλάγια όψη. όταν κι­ νούνται.

Άπό τή στιγμή πού θά καταλάβουμε αύτούς τούς κανόνες καί αύτές τις περ. Γιατί πώς Οά μπορούσε πραγματικά ένας άνθρωπος να φέρει ή νά δεχτεί τις απαραίτητες προσφορές τών νεκρών μ' ένα χέρι πού θά φαινόταν κοντότερο ή κρυμμένο από τό σώμα. Οί επιγραφές μέ τά ιερογλυφικά μάς λένε άκριβώς ποιος ήταν καί πρωτοτύπου δημοσιευμένο άπό ποιούς τίτλους καί διακρίσεις είχε στή ζωή του. Πρίγκιπας τού ΩνηέηιάΊΐ'Γ. Ό καλλιτέχνης δέν ενσωματώνει στις εικόνες του μόνο ό. άλλά καί ό. 1842 .Χ. περίπου άντίγραφο του τό 1900 π. διαβάζουμε. συμβάσεις. ή αιγυπτιακή τέχνη δέ βασίζε­ ται σέ ό. Διοικητής τής ’Ανατολικής Ερήμου. Χναμχοτέπ.τι ξέρει γιά τή σημασία τους. όπως καί σε άλλες. Οί Αιγύ­ Τοιχογραφία άπό πτιοι ζωγράφιζαν τό άφεντικό μεγαλύτερο άπό τούς ύπηρέτες ή ακόμη καί άπό τον τάφο τον τή γυναίκα του.τι ξέρει γιά φόρμες καί σχήματα.τι ξέρει ότι άνήκει σ' ένα πρόσωπο ή σέ μιά σκηνή. Εμείς 35 χρησιμοποιούμε καμιά φορά τήν έκφραση: «τό μεγάλο άφεντικό». Συνθέτει τις παραστά­ σεις του ξεκινώντας από τις φόρμες πού έχει μάθει καί πού γνωρίζει. Τό όνομά του ήταν. θά κατανοήσουμε καί τή γλώσσα τών εικόνων πού έξιστορούν τή Βρέθηκε στό Μπενί ζωή τών Αιγυπτίων.X. Χναμχοτέπ. άλλά πιο πολύ σέ ό. 1900 π. αν ό καλλιτέχνης άκολουθούσε τούς νόμους τής προοπτικής. όπως ό πρωτόγονος καλλιτέχνης συνθέτει τις μορφές του μέ τις φόρμες πού ξέρει νά άποδώσει. Σ' αύτή τήν περίπτωση. όπως τόν Κάρλ Λέψιους.τι βλέπει ό καλλιτέχνης σε μιά δεδομένη στιγμή. Ή Εικόνα 35 δίνει μιά ιδέα τής γενικής διάταξης ενός Χασάν άπό τοίχου στον τάφο άξιωματούχου τής εποχής τού «Μέσου Βασιλείου».62 ΤΕΧΝΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ ίσως κάποια σχέση μέ τή μαγική ιδιότητα τών έργων.

Στο αριστερό μέρος τόν βλέπουμε νά κυνηγά άγριοπού- λια μ' ένα είδος μπούμερανγκ. τραβά τό σκοινί καί τό δίχτυ τα παγιδεύει. Οικείος τού Βασιλιά. Στή δεξιά πλευρά. «σπουδαίος ψαράς. Όταν ξέρουμε τις μεθό­ δους τών Αιγυπτίων καλλιτεχνών. ό Νάχτ. πού βάζει τό νερό νά άνεβαίνει άνάμεσα στά καλάμια γιά νά μάς δείξει τό άνοιγμα μέ τά ψάρια. τις λίμνες μέ τις άγριόπαπιες. πού αυτή τή φορά πιάνει πουλιά τής λίμνης μ' ένα δίχτυ. 63 ΑΙΓΥΠΤΟΣ. πού ήταν κι ό υπεύθυνος για τήν παραγγελία τού τάφου. πού άγαπά τή θεά τού κυνηγιού». τά έλη καί τά ποτάμια. μέ τό διχαλωτό καμάκι τρυπά τριάντα ψάρια· όμορφη ή μέρα πού κυνηγάμε ίππο- ποτάμους!». Εικόνα ιό. 'Αρχηγός "Ολων τών Θεϊκών Μυστικών καί τό πιό εντυπωσιακό από όλα Αύθέντης Όλων τών Χιτώνων. στό διάζωμα. καμακώνει ψάρια. ΚΡΗΤΗ 3<> Λεπτομέρεια από τήν Εικόνα 35 Μενάτ Χουφού. ΓΗ επιγραφή λέει: «Κωπηλατώντας άνάμεσα στούς παπύρους. Ιερέας τού "Ανουβι. Όταν τά πουλιά αγγίξουν τό δόλωμα. βλέπουμε ψαράδες. περίφημος κυνηγός άγριων πουλιών. Κάτω βλέπουμε ένα διασκεδαστικό επεισόδιο· ένας άνθρωπος . ' Αλ­ λη μιά φορά μπορούμε νά παρατηρήσουμε τά συμβατικά μέσα τού Αιγύπτιου καλλιτέχνη. καί ό 'Επόπτης τών Θησαυρών. όπως τό βλέπουμε άπό πάνω. μέ τόν επιστάτη τους τόν Μεντουχοτέπ. πού. ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑ. Κάτω. 'Ανώτε­ ρος Επόπτης τών Ιερέων. ή παλλα­ κίδα του ή Τζάτ καί ένας άπό τούς γιούς του. 'Επάνω άπό τήν πύλη βλέπουμε πάλι τόν Χναμχοτέπ. είχε τόν τίτλο: 'Επόπτης τών Συνόρων. Μαζί του είναι ή γυναίκα του ή Χετί. παρά τό μικρό του ανάστημα στην εικόνα. νά τραβάνε ένα δίχτυ γεμάτο ψάρια. ό Χναμχοτέπ. Ιερέας τού Ώρου. Έμπιστος Φίλος τού Βασιλιά. Πίσω άπό τόν Χναμχοτέπ στέκεται ό μεγάλος του γιός. Ό κυνηγός κρύβεται πίσω άπό τά καλάμια κρατώντας ένα σκοινί πού ενώνεται μέ τό άνοιχτό δίχτυ. καταλαβαίνουμε εύκολα πώς λειτουργεί αυτή ή συσκευή.

τι ή έλλειψη χρώματος ή φωτογραφία. τίποτε δέ φαίνεται ότι θά μπορούσε νά είναι διαφορε- ίό. ώστε ή παραμικρή παραλλαγή νά τήν αίρει άπόλυτα. "Οταν έχουμε πια εξοικειωθεί μέ τις αιγυπτιακές παραστάσεις. Γιατί ή αίσθηση τής τάξης πού κυριαρχεί σέ κάθε λεπτομέρεια τής /υπτιακής τέχνης είναι τόσο ισχυρή. Κάθε πουλί καί κάθε ψάρι είναι σχεδιασμένο 37 Πουλιά σε λόχμη με ακακίες Λεπτομέρεια τής Εικόνας 35 ' άπό άντίγραφο τοϋ πρωτοτύπου τής Νίνας Μάκφερσον Νταίιβις . ’Αρχίζουμε μάλιστα νά συνειδητοποιούμε τά μεγάλα πλε- εκτήματα αύτής τής μεθόδου. στραβό.ει πέσει στη λίμνη καί τον τραβάνε έξω οί σύντροφοί του. μαζί μέ προσευχές στούς θεούς.. Ή έπιγραφή ιρω άπό την πύλη άναφέρεται στις μέρες πού γίνονται προσφορές στούς κρούς. Κι ώστόσο. ’Αξίζει νά πάρουμε ένα μολύβι καί νά προσπαθήσουμε νά άντιγράψουμε α άπ’ αύτά τά «πρωτόγονα» αιγυπτιακά σχέδια. Ό Αιγύπτιος καλλιτέχνης άρχιζε τή σύνθεσή του σχεδιά- ντας στον τοίχο ένα πλέγμα άπό εύθεΐες καί τοποθετώντας τις μορφές του μέ γάλη προσοχή ανάμεσα σ’ αύτές τις γραμμές. Αύτό τουλάχιστο συμβαίνει στή δική μου ρίπτώση. Τό αποτέλεσμα θά φαίνεται ιντα άδέξιο. αύτή ή γεωμετρι- I αίσθηση τής τάξης δέν τον εμπόδιζε νά παρατηρεί τις λεπτομέρειες τής <της μέ εκπληκτική άκρίβεια. άσύμμετρο. τά μη ρε- .ιστικά στοιχεία δέ μάς ενοχλούν περισσότερο άπό δ. Τίποτε σ’ αύτές τις ζωγραφιές δέ δίνει την τύπωση τού τυχαίου.

1285 π. δημιουργεί ένα «ύφος». ζωγραφισμένο Τό αιγυπτιακό ύφος βασιζόταν σε μιά σειρά άπό αυστηρούς νόμους. ΚΡΗΤΗ 38 Ό θεός Άνουβις. σάν τσακάλι ή μέ κεφάλι τσακαλιού.οί άντρες έπρεπε τάφο τού νεκρού νά ζωγραφίζονται μέ δέρμα πιο σκούρο άπό τών γυναικών. ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑ. ώστε ό ζωολόγος μπορεί και τώρα νά ξεχωρίσει τό είδος του. έπρεπε νά παρα­ Λονδίνο σταθεί σάν γεράκι ή μέ κεφάλι γερακιού. νεκρού. ό θεός τού ούρανού. Ή κεφάλι τσακαλιού. άλλά καί μιά αίσθηση τού περιγράμματος. σάν νά ύπάκουαν σ’ έναν μοναδικό νόμο. Εικόνα 38. με κεφά/Λ πού τά γλυπτά. Εικόνα 37 δείχνει μιά τέτοια λεπτομέρεια τής Εικόνας 35'· τ(* πουλιά στο δέ­ επιβϊλσιει το ζύγισμα ντρο. είναι όμως πολύ εύκολότερο νά τό διακρίνουμε. 'Έναν τέτοιο νόμο. τούς πάπυρο πού όποιους οί καλλιτέχνες μάθαιναν άπό πολύ νωρίς. κοντά στο δίχτυ του Χναμχοτέπ. τον άποκαλού- αποτέλεσμα. μέ καταγράφει τό τον όποιο συμμορφώνονται όλα τά δημιουργήματα ενός λαού. "Επρεπε νά σκαλίζει καθαρά καί μέ άκρίβεια στήν πέτρα τις εικόνες καί τά σύμβολα τών ίερογλυ- . Οί Σκηνή άπό κανόνες πού διέπουν τήν αιγυπτιακή τέχνη στο σύνολό της δίνουν στο κάθε αιγυπτιακό Βιβλίο έργο μιά αίσθηση ισορροπίας καί αυστηρής άρμονίας. Τον καλλιτέχνη δεν τον καθοδηγούσε της καρδιάς τού μόνο ή βαθιά γνώση. τών Νεκρών. Τά άγάλματα σέ καθιστή τοποθετούσαν στόν στάση έπρεπε νά έχουν τά χέρια άκουμπισμένα στά γόνατα. οί ζωγραφιές καί οί άρχιτεκτονίκες φόρμες συνταιριάζονται ιβιδας.ό "Ανουβις.ή όψη κάθε θεού ύψος 39·8 «· Βρετανικό Μουσείο. μεταξύ τους. Είναι πολύ δύσκολο νά εξηγήσουμε μέ λόγια τί είναι εκείνο πού περ. Ό καλλιτέχνης έπρεπε άκόμη νά μάθει τήν τέχνη τής καλλιγραφίας. δεξιά. ό θεός τών νεκρικών τελετών. με «ύφος».Χ. με τόσο πιστά. 65 ΑΙΓΥΠΤΟΣ. ενώ ό 'Ένα άπό τά σπουδαιότερα στοιχεία τής αιγυπτιακής τέχνης είναι ό τρόπος ά^/ελιαφόρος θεός θώθ. ήταν αυστηρά καθορισμένη: ό ΤΩρος.

.

Αντίθετα. Κανένας. 1345 ’Ανάγλυφο βωμού από ασβεστόλιθο. 'Όταν πιά μάθαινε όλους αυτούς τούς κανόνες. στήν περίοδο τού «Νέου Βασιλείου». ΚΡΗΤΗ 40 Ο Άχνατέν και ή Νεφερτΐτι με τά παιδιά τους. περ. Κρατικά Μουσεία. τέλειωνε και ή μαθητεία Άμέ\χοφις Δ ’ του.5 χ 39 εκ. πού ονομάζεται σήμερα Τέλ-έλ-Άμάρνα. κανένας (Άχνατέν). ύψος άπό τρεις χιλιάδες χρόνια. γιά παραπάνω άσβεστόλιθο. Έπαψε νά τηρεί πολλά άπό τά έθιμα τής πανάρχαιας παράδοσης. ’Έτσι. νέες τάσεις καί ζητήθηκε άπό τούς καλλιτέχνες νά χρησιμοποιήσουν νέα θέματα. άλλά ό τρόπος μέ τον όποιο παράσταιναν τον άνθρωπο καί τή φύση παρέμεινε ούσιαστικά ό ίδιος. 67 ΑΙΓΥΠΤΟΣ. πού τον λάτρευε καί πού τον είχε παραστήσει μέ τή μορφή τής ήλιακής σφαίρας. ή αιγυπτιακή τέχνη δέν άλλαξε παρά ελάχιστα. 32. Κρατικά Μουσεία. Αιγυπτιακό "Οσα λογίζονταν καλά καί ωραία την εποχή των πυραμίδων. άπό τό θεό του. θεωρούσαν πιθανότατα κα­ 1360 π. ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑ. λύτερον όποιον καλλιτέχνη θύμιζε περισσότερο μέ τά έργα του τά μνημεία τού ’Ανάγλυφο άπό παρελθόντος. Πήρε ό ίδιος τό όνομα Άχνατέν. "Ενας μόνο θεός ήταν γιά τον Άμένωφι ό ύψιστος. Ό βασιλιάς Άμένωφις ό Δ' ήταν ένας αιρετικός. βέβαια. εξακολουθούσαν Μουσείο. Βερολίνο 39 φικών. δέν άπαιτούσε νά είναι «πρωτότυπος». πού ιδρύθηκε ύστερα άπό μιά καταστρεπτική εισβολή. καί μετέφερε τό άνάκτορό του σ’ ένα μέρος άπρόσιτο γιά τούς ιερείς των άλλων θεών. άπό κεί καί πέρα. ό Άτέν. "Ενας μόνο άνθρωπος μπόρεσε νά τραντάξει τά σιδερένια δεσμά τού αιγυ­ πτιακού ύφους Ήταν ένας βασιλιάς τής Δέκατης όγδοης Δυναστείας. δέν του ζητούσε τίποτε διαφορετικό. Βερολίνο νά λογίζονται θαυμαστά χίλια χρόνια άργότερα. Δέν ήθελε νά τιμά τούς πολλούς καί άλλόκοτους θεούς τού λαού του. περ.Χ. κι ή καθεμιά είχε στήν άκρη ένα χέρι. Τά έργα πού παράγγειλε πρέπει νά σκανδάλισαν τούς Αιγυπτίους τής έπο- . 14 έκ. Εμφανίστηκαν. πού έριχνε στή γή τις άκτίνες της. Αιγυπτιακό Μουσείο. πού άποτελούσαν άντικείμενο θαυμασμού.

ήταν δύσκολο νά πιστέψει κανείς πώς στή δεύτερη χιλιετία π. χρωματισμένο Αυτή ή καλλιτεχνική μεταρρύθμιση. ένώ ό θεός "Ηλιος. μπά τρυφερά τό χέρι της στον ώμο του. νιέλλο (μαύρο Αύτο το άνοιγμα όμο^ς τής αιγυπτιακής τέχνης δέν κράτησε πολύ. ι6οο π. "Οταν έγιναν οί άνα- σκαφές στό βασιλικό ανάκτορο τής Κνωσού. Εικόνα 40.ί>8 ΤΕΧΝΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ χής του μέ τό νεωτερισμό τους. είχε 41 άναπτυχθεΐ ένα τόσο έλεύθερο καί χαριτωμένο ύφος. άπλώνει ξανά τά χέρια καί τούς ευλογεί. πού οί καλλιτέ­ Μουσείο. 1330 π. "Ηδη μεταλλικό κράμα). έξακολούθησε νά ύπάρχει γιά χίλια καί Μουσείο. πεικονίζει κυνήγι λιονταριού. Διάδοχος τού Άχνατέν ήταν ό Τουταγχαμών. άσήμι καί δικής τους τέχνης. βρέθηκαν καί στήν ήπειρωτική Ελλάδα. πού παριστάνεται Επιχρυσωμένο καί σάν μιά χρυσή σφαίρα. ώστε έπέμενε νά τόν ζωγραφίζουν όπως ήταν στ’ άλήθεια. Ή γυναίκα του δέν είναι πιό μικρόσωμη άπ’ αυτόν καί άκου- περ.Χ. Κάιρο χνες του χαίρονταν νά παριστάνουν τή γοργή κίνηση. Ό βασιλιάς κάθεται στό κάθισμά του. τήν Κρήτη. πτιακά κριτήρια. Σ' ένα νησί. έγινε ίσως εύκολότερη άπό τό γεγονός ότι ό βασιλιάς μπορούσε νά άπό τό θρόνο πού βρέθηκε στόν τάφο άναφερθεΐ σέ ξένα έργα πολύ λιγότερο άκαμπτα καί αύστηρά άπό τά αιγυπτια­ του. 'Αντίθετα. ή μπορεί νά πίστευε τόσο πολύ στή μοναδικότητα πού είχε ώς προφήτης.Χ. έβαλε καί τόν παρουσίαζαν μέ τή γυναίκα του Νεφερτίτη. όπου βλέπουμε τό βασιλιά καί τή βασίλισσα σέ μιά οικεία σκηνή. Αθήνα . Μερικά άπό τά εύρήματα άνήκουν άκόμη στό νέο ύφος τής θρησκείας τού Άτέν — ειδικά ή ράχη τού βασιλικού θρόνου. ζούσε ένας προικισμένος λαός. στη βασιλεία τού Τουταγχαμών οί παλιές δοξασίες άποκαταστάθηκαν καί τό Εθνικό παράθυρο πρός τόν έξω κόσμο έκλεισε καί πάλι. Δέν είχαν τίποτε από τήν επίσημη καί αυστηρή άξιοπρέπεια τών προηγούμενων Φαραώ. πού είχε Αρχαιολογικό κιόλας ξεπεράσει χίλια χρόνια ζωής. περ. Εικόνα ^2.Χ. "Εργα στό ίδιο ύφος Έγχκιρίόιο. τόν καιρό τής Δέκατης όγδοης Δυ­ ανάγλυφο σέ ςύλο ναστείας. σύμφωνα μέ τά αιγυ­ Ό Τουταγχαμιυν και ή γυναίκα του. νά κανακεύουν τά παιδιά τους κάτω άπό τήν εύλογία τού ήλιου. Εικόνα ήθελε ϊσως νά τόν παριστάνουν σέ όλη τήν άνθρώπινη άδυναμία του. πού ό τάφος του μέ τούς θησαυ­ ρούς του άνακαλύφθηκε τό 1922. "Ενα μυκηναϊκό έγχειρίδιο πού ά. σέ μιά στάση πού θά σκανδάλιζε τόν 42 σχολαστικά συντηρητικό Αιγύπτιο —σχεδόν νωχελική. Τό αιγυπτιακό ύφος. Εικόνα 4Ε φανερώνει μιά αίσθηση τής κίνησης Βρέθηκε στις καί μιά ρευστότητα γραμμής πού θά πρέπει νά έντυπωσίασε όσους Αιγύπτιους Μυκήνες· ορείχαλκος μέ ένθετο τεχνίτες ήταν πιά έλεύθεροι νά άπομακρυνθούν άπό τούς ιερούς κανόνες τής χρυσό. στό τέλος τού δέκατου ένατου αιώνα. μήκος 23.8 έκ. Μ ερικές από τις προσωπογραφίες του δείχνουν πώς ήταν άσχημος άνθρωπος. Αιγυπτιακό κά.

.

οί ναοί καί τά άνάκτορα. ώς τον τελευταίο σκλάβο. δέ μάς είναι τόσο γνωστή 43 όσο ή τέχνη τής Αίγύπτου. έθαβαν άκόμη τούς βασιλιάδες μέ όλο τό σπιτικό τους. μέ διαφορετικό τρόπο. είχαν γιά τούς Σουμερίους σοβαρό καί βαθύ νόημα. Δέν ξέρουμε τί άκριβώς σήμαιναν αυτά τά ζώα. γιά νά μήν τούς λείπει ή άκολουθία τους στον άλλο κόσμο. τίποτε όμως τό ούσιαστικά νέο δέν ήρθε νά προστεθεί στά όσα είχε πραγματώσει ή τέχνη. άλλά είναι σχεδόν βέβαιο ότι προέρχονταν άπό τή μυθολογία τους καί πώς αύτές οί παραστάσεις. Αυτό οφείλεται.Χ. πού άναπτύχθηκαν στήν κοιλάδα τού Εύφράτη καί τού Τίγρη. έγιναν νέα έργα. περ.χ. Ή τέ­ χνη τής Μεσοποταμίας. Στις κοιλάδες αύτές δέν ύπήρχαν λατομεία. Εικόνα 43» πού μοιάζουν μέ τά δικά μας έραλδικά ζώα. πρέπει νά διαφυλαχθεΐ τό ανθρώπινο σώμα καί τό ομοίωμά του. οί καλλιτέχνες δέ διακοσμούσαν τούς τοίχους των τά­ φων. όπως καί όλα σχεδόν τά κτίρια. καί μπορούμε νά θαυμάσουμε στο Βρετανι­ κό Μουσείο μερικά οικιακά σκεύη εκείνων των άρχαίων βάρβαρων βασιλιά­ δων. γιά νά έξακολουθήσει νά ζεί ή ψυχή. σέ τυχαίους παράγοντες. Στο απώτερο παρελθόν. Ό βασικός λόγος θά πρέπει νά είναι ότι οί λαοί αυτοί δέν πίστευαν. ’Ακόμη καί ένθετα καί ή γλυπτική σέ πέτρα ήταν σχετικά σπάνια. Στή Μεσοποταμία. νά διατηρήσουν ζωντανούς . όταν βασίλευαν οί Σουμέριοι. 2όοο π. Τμήμα άπό άρπα. ’Εκεί βλέπουμε πώς ή δεξιοσύνη καί ή έκλέπτυνση μπορούν νά συνυ­ πάρξουν μέ τήν πρωτόγονη δεισιδαιμονία καί τήν άσπλαχνία. παρά μιά μόνο άπό τις μεγάλες καί ισχυρές αυτοκρατορίες πού έζησαν στή Μέση Ανατολή γιά άρκετές χιλιάδες χρόνια. Σ’ έναν τάφο.70 ΤΕΧΝΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ περισσότερα χρόνια άκόμη. πώς. στήν πόλη Ούρ. Πολλά άπό τά έργα πού βρίσκονται στά μου­ σεία μας άνήκουν στην τελευταία αύτή περίοδο. π. ξύλο μέ έπιχρύσωση μέ τό πέρασμα τού χρόνου έγιναν σκόνη. φυσικά. Αύτή δέν είναι όμως ή μόνη κοσμήματα- έξήγηση γιά τό γεγονός ότι τά πρώιμα έργα αυτού τού πολιτισμού πού έφτα­ Βρετανικό Μουσείο. Ή Αίγυπτος δέν ήταν. ’Έχουν άνακα- λυφθεΐ τάφοι εκείνης τής εποχής. βρέθηκε μιά άρπα στολισμένη μέ μυθικά ζώα. Λονδίνο σαν ώς εμάς είναι λιγοστά.. του­ λάχιστον ώς ένα βαθμό. όχι μόνο στήν όψη άλλά καί στή διάταξη. Οί Αιγύπτιοι πί­ στευαν άναμφίβολα πώς θα συνεχιζόταν γιά πά­ ντα. πού Βρέθηκε στήν Ούρ. όπως ονομαζόταν ελλη­ νικά ή περιοχή αύτή. γιατί οί Σουμέριοι άγαπούσαν τή συμμετρία καί τήν άκρίβεια στήν εκτέλεση. Ξέρουμε άπό τήν 'Αγία Γραφή πώς ή μι­ κρή χώρα τής Παλαιστίνης βρισκόταν άνάμεσα στο αιγυπτιακό βασίλειο τού Νείλου καί στή Βα­ βυλωνία καί τήν ’Ασσυρία. άλλά έπρεπε κι αυτοί. Εμφανίστηκαν νέα θέματα. πού μοιά­ ζουν μέ εικόνες παιδικών βιβλίων. καί τά περισσότερα κτίρια ήταν χτισμένα με τούβλα. όπως οί Αιγύπτιοι.

ΚΡΗΤΗ 44 Μνημείο του Βασιλιά Ναραμσίν. ύψος 200 έκ. Λούβρο. Βρέθηκε στά ΣοΟσα- πέτρα. 2270 π.Χ. 71 ΑΙΓΥΠΤΟΣ. Παρίσι . περ. ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑ.

. πού έζησε τον ένατο αιώνα π. Μουσείο. Ό κύριος σκοπός αύτών των μνημείων Λεπτομέρεια άλαβάστρινου εν ήταν ίσως ν’ άπαθανατίσουν μόνο τις νίκες. Στά μνημεία αύτά βλέπουμε όλα τά επεισόδια μιάς καλά . Μπορεί νά πίστευαν πώς. 883-859 π.ΓΕΧΝΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ έσα από την εικόνα τούς ισχυρούς τού κόσμου τους. νάγλυφο πού παριστάνει τό βασιλιά νά πατά τό πτώμα τού νεκρού άντιπάλου 3υ. ή παλαιά πίστη στή δύναμη τής εικόνας θά πρέπει νά επηρέαζε έκείνους ανάκτορο τού ού τά παράγγελναν. ή νικημένη φυλή δέν θά Νίμρουντ. τά μνημεία αύτά έγιναν πλήρη εικονογραφημένα χρονικά τών κστρατειών τού βασιλέα. Τά μνημεία αύτά μνημόνευαν τις φυλές τις στρατός πολιορκεί ποιες είχαν νικήσει καί τά λάφυρα πού είχαν πάρει.Χ. Τά πρώτα τουλάχιστον χρο­ αναγλύφου άπό τό ιά. Τά καλύτερα διατηρημένα άπό αύτά τά χρονικά νήκουν σε μιά άπό τις τελευταίες περιόδους. ένώ άλλοι εχθροί ζητούν έλεος. Λονδίνο ’Αργότερα.Χ. λίγο άργότερα άπό τό ασιλιά Σολομώντα. τή βασιλεία τού Άσουρνασιρ- άλ Β' τής ’Ασσυρίας. όσο υπήρχε ή εικόνα τού Βασιλιά Άσουρνασιρπάλ στή ασιλιά πού πατά στο λαιμό τον σκοτωμένο εχθρό. Ή Εικόνα 44 είναι ένα φρούριο. περ. Οί βασιλιάδες τής 45 Ιεσοποταμίας συνήθιζαν άπό παλαιά νά παραγγέλνουν μνημεία με άφορμή Άσσυριακός ις νίκες τους στά πεδία τής μάχης. Βρετανικό ή κώνε ποτέ κεφάλι.

Φτάνει νά εμφανιστείς. ΚΡΗΤΗ οργανωμένης εκστρατείας: ή Εικόνα 45 δείχνει τις λεπτομέρειες τής επίθεσης σ’ ένα φρούριο μέ τίς πολιορκητικές μηχανές σέ πλήρη δράση. "Αν ώστόσο τά εξετάσουμε μέ μεγαλύτερη προσοχή. Ή τέχνη τής προπαγάνδας καί τού κομπασμού ήταν πολύ προχωρημένη εκείνα τά χρόνια.Χ. Σέ όλα τά μνημεία πού άπαθανοτίζουν τούς πολεμάρχους τού παρελθό­ ντος. ’Ίσως δηλαδή νά ήταν κι εκείνοι θύματα τής ίδιας δεισιδαιμονίας πού συναντήσαμε τόσες φορές ώς τώρα: ότι μιά εικόνα είναι κάτι παραπάνω άπό άπλή εικόνα. καί ό εχθρός σκορπά σάν άχυρο στον άνεμο. ’Αντίγραφο άπό τοιχογραφία σ’ έναν τάφο των Θηβών. 'Όποια όμως κι άν ήταν ή αιτία. ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑ. τούς ύπερα- σπιστές νά κατρακυλούν κάτω. κράτησε πολύ. άλλά κανένας δέν είναι Άσσύριος. Μπορεί νά μήν παρουσίαζαν σκοτωμένους καί πληγωμένους Άσσυρίους γι’ αυτόν άκριβώς τό λόγο. ό πόλεμος δέν έχει καμιά δυσκολία. Καθώς τά κοιτάζουμε. Βρετανικό Μουσείο. Αιγύπτιος τεχνίτης κατασκευάζει μιά χρυσή σφίγγα. Τόσο πραγματικά καί πειστικά μοιάζουν όλα. θ’ άνακαλύψουμε κάτι πε­ ρίεργο: ύπάρχουν πολλοί νεκροί καί πληγωμένοι σ’ αύτούς τούς άγριους πο­ λέμους. 1380 π. καί στήν κορφή ενός πύργου μιά γυναίκα πού θρηνεί μάταια. ή παράδοση πού άρχισε τότε. άλλά ίσως μέ λιγότερη τάξη καί άκαμψία. 73 ΑΙΓΥΠΤΟΣ. είναι σάν νά παρακολουθούμε κινηματογραφικά επίκαιρα κάπου δυο χιλιάδες χρόνια παλαιά. πιο εύνοϊκή γιά τούς Άσσυρίους. Λονδίνο . Ό τρόπος μέ τον όποιο παριστάνονται αυτές οί σκηνές μοιάζει αρκετά μέ τον αιγυπτιακό. περ. ’Ίσως όμως νά ύπάρχει καί άλλη εξήγηση.

.

ι68).Χ. γύρω στο ιοοο π.. τις απέραντες χώρες τών οάσεων οπού ό ήλιος καίει ανελέητα και όπου μόνο ή γή πού άρδεύεται από τά ποτάμια είναι παραγωγική. μικρά καί μεγάλα. κατά τό έθιμο πού έπικρατεΐ σέ όλες περίπου τις πρωτόγονες κοινωνίες. πολέμησαν. Κανείς δέν ξέρει μέ άκρίβεια ποιοι ήταν αύτοί πού κυβερνούσαν τήν Κρή­ τη καί πού τήν τέχνη τους τήν άντέγραψαν στήν κυρίως Ελλάδα. τής Ανατολικής Μεσογείου καί στις πολύκολπες άκτές τής Ελλάδας καί τής Μικρας ’Ασίας. Ή Εικόνα 46. Τά άγγεΐα τους διακοσμούνται μέ άπλά γεωμετρικά σχήματα. ένώ γυναίκες. καί άν κάποτε ύπάρχει κάποια παράσταση. τόσο ισχυροί καί πλούσιοι ώστε νά στέλνουν πρεσβείες στήν Αίγυπτο καί νά έντυπωσιάζουν άκόμη καί τούς Αιγυπτίους μέ τήν τέχνη τους (σελ.χ. στά νησιά. Κέντρο αύτής τής περιοχής ύπήρξε στήν αρχή ή Κρήτη. Ό νεκρός κείτεται στο φέρετρο. στή θάλασσα πού πλαι­ σίωνε αύτές τις αύτοκρατορίες. πού οί βασιλιάδες της ήταν. 3 Η ΜΕΓΑΛΗ ΑΦΥΠΝΙΣΗ Ή 'Ελλάδα. Οί πρώτες μορφές τής τέχνης γεννήθηκαν σέ χώρες πού τις κυβερνούσαν Άνατολίτες τύραννοι. σηκώνουν ψηλά τά χέρια καί θρηνούν. ’Αργότερα. κατά καιρούς. ιδιαίτερα στις Μυκήνες. παριστάνει τό θρήνο γιά ένα νεκρό. καί άνάμεσα στούς νεοφερμένους ήταν οί ελληνικές φυλές πού ξέρουμε άπό τήν Ιστορία.. από τον έβδομο ώς τον πέμπτο αιώνα π. π. γιά βασιλιάδες-πειρατές πού έκαναν μακρινά ταξί­ δια καί συσσώρευαν μέ τό έμπόριο καί μέ τήν άρπαγή μεγάλα πλούτη στά κάστρα καί στά λιμάνια τους. Οί μορφές αύτές έμειναν σχεδόν αναλλοίωτες έπί χιλιάδες χρόνια. Στούς πρώτους αιώνες τής κυριαρχίας τους στήν Ελλάδα. Μόνο στά τραγούδια πού έξιστο- ρούν αύτές τις μάχες έπιζεΐ κάτι άπό τή λαμπρότητα καί τήν ομορφιά τής τέχνης πού καταστράφηκε μέ τούς μακροχρόνιους πολέμους. άποτελεί κι αύτή μέρος τού αύστηρού σχεδίου. Πρόσφατες άνακαλύψεις δείχνουν πώς είναι πιθανό ότι μιλού­ σαν μιά παλαιότερη μορφή ελληνικής γλώσσας. Τά έργα τής έποχής αύτής ξεπερνάνε σχεδόν καί τά αιγυπτιακά σέ άκαμψία. ή τέχνη τών φυλών αύτών ήταν τραχιά καί πρωτόγονη.γιατί τά τραγού­ δια αύτά είναι τά ομηρικά έπη. . ένα νέο κύμα πολεμικές φυλές κατέβηκαν άπό τήν Εύρώπη στή βραχό- σπαρτη έλληνική χερσόνησο καί στις άκτές τής Μικρας 'Ασίας. δεξιά καί άριστερά. Τούς τόπους αύτούς δέν τούς κυβερνούσε ένας μονάρχης. Τίποτε δέν θυμίζει τή χαρούμενη κίνηση τής Κρητικής τέχνης. Ήταν κρησφύγετα γιά τολμηρούς ναυτικούς. καί νίκησαν τούς προηγούμενους κατοίκους.Χ. Οί συνθή­ κες ήταν πολύ διαφορετικές στά πιο εύκρατα κλίματα.

-*< Λ .

ό ναός θά φαινόταν ίσως βαρύς Ελληνικό άγγεΐο καί άγαρμπος. 700 π. 'Όταν οί 'Έλληνες καλλιτέχνες άρχισαν νά φτιάχνουν πέτρινα άγάλματα. χωρίς Μουσείο. είναι ή άπλότητα καί ή θρήνος για τον άρμονία τού συνόλου. νά είχαν μόνον ένα μικρό περιτοιχισμένο δωμάτιο. γιά τήν ιστορία τής τέχνης. "Αν οί κατασκευαστές είχαν χρησιμοποιήσει άπλούς νεκρό. περ. Πραγ­ ματικά. "Εχεις τήν αίσθηση πώς τούς έχτισαν άνθρωποι γιά ανθρώπους. "Αν καί μερικοί άπό τούς ναούς αύτούς είναι μεγάλοι καί έντυπωσιακοί. καμιά όμως άπό τις μικρές αυτές κοινωνίες δέν κατάφερε νά κυριαρχήσει πάνω σέ όλες τις άλλες. πού νά μήν καταλαβαίνουμε. Βλέπουμε ίχνη τής ξύλινης δομής στο επάνω μέρος. πού μιμούνται τόσο ξεκάθαρα τις ξύλινες δομές. δεν ύπάρχει τίποτε τό περιττό σ’ αύτά τά κτίρια. όπου έχει κανείς τήν εντύπωση ότι προεξέχουν οί άκρες τών δοκών. Τό 6οο π. τά λεγόμενο τρίγλυφα. Προσπαθούσαν νά μιμηθούν τήν τέχνη τών προγόνων τους όσο πιο πιστά μπορούσαν καί νά άκολουθούν αυστηρά τούς ιερούς κανόνες πού είχαν μάθει. Πιθανόν οί πρώτοι άπό αύτούς τούς ναούς νά ήταν χτισμένοι άπό ξύλο. Σ’ αυτήν άνήκαν καί οί Σπαρτιάτες. 77 Η ΕΛΛΑΔΑ. Είναι δύσκολο νά άποφανθούμε πού καί πότε άρχισε αύτή ή επανάσταση· ίσως τήν εποχή περίπου πού χτίστηκαν στήν Ελλάδα οί πρώτοι πέτρινοι ναοί.Χ. καί γύρω γύρω γερούς στύλους γιά νά κρατάνε τό βάρος τής σκεπής. δέν είναι κολοσσιαίοι όπως τά αιγυπτιακά κτίρια. Τό εκπληκτικό στοιχείο στούς παλαιούς αύτούς να­ 46 ούς. θριγκός. Ξέρουμε πώς νωρίτερα οί καλλιτέχνες τών παλαιών αυτοκρατοριών τής Ανατολής είχαν αγωνιστεί νά φτάσουν σ’ ένα ιδιαίτερο είδος τελειότητας. Μοιάζουν έτσι σάν νά έχουν Εθνικό Αρχαιολογικό κάποια ελαστικότητα. Ό χώρος άνάμεσα στά τρίγλυφα λέγεται μετόπη. τον έκτο αιώνα π. Άνάμεσά τους υπήρχαν άντιζηλίες καί προστριβές. άντίθετα. Οί ξύλινοι στύλοι έγιναν κίονες. ή νά μή νομίζουμε ότι καταλαβαίνουμε. πού ήταν γνωστοί γιά τή λιτότητά τους. ’Από αύτές τις ελληνικές πολιτείες. τουλάχιστον. καί ολόκληρη ή ένότητα πού στηρίζεται στον κίονα.. ή πιο διάσημη καί ή πιο σημαντική.Χ. σέ τί άποσκοπεΐ. οί "Ελληνες άρχι­ σαν νά άντιγράφουν τά άπλά αύτά κτίρια σέ πέτρα.Χ. ΑΠΟ ΤΟΝ 7“ ΩΣ ΤΟΝ 5° ΑΙΩΝΑ Π X. Οί ελληνικές φυλές είχαν εγκα­ τασταθεί σέ διάφορες μικρές πόλεις καί λιμάνια. ’Αθήνα όμως νά τούς παραμορφώνει. οί 'Έλληνες δεν είχαν αφέντη θεόπεμπτο πού νά μπορεί ή νά θέλει νά εξαναγκάσει ένα λαό νά γίνει σκλάβος του. Οί άκρες αυτές σημαδεύονται συνήθως μέ τρεις σχισμές. ξε- . Αυτοί. Έδώ καρποφόρησε ή πιο μεγάλη καί πιο έκπληκτική επανάσταση σέ όλη τήν ιστορία τής τέχνης. περίπου. σάν νά τούς πιέζει ελαφρά τό βάρος τής σκεπής. λεπταίνουν όσο άνεβαίνουν προς τά έπάνω. πού ύποστήρίζαν ισχυρά πέτρινα δοκάρια· τά δοκάρια αύτά λέγονται έπιστύλια. φρόντισαν νά σχεδιάσουν τούς κίονες μέ τέ­ γεωμετρικού ρυθμού τοιο τρόπο ώστε νά παρουσιάζουν στή μέση μιάν ελάχιστη διόγκωση καί νά ύψος 155 έκ. πού κατά παράδοξο τρόπο επιβιώνει ώς σήμερα στις πόλεις καί στά χωριά μας. Ή Εικόνα 50 δείχνει έναν ελληνικό ναό τού αρχαίου ρυθμού πού πήρε τό όνομά του άπό τή φυλή των Δωριέων. τετράγωνους στύλους ή κυλινδρικούς κίονες. Θά έλεγε κανείς πώς είναι ζωντανά πλάσματα πού σηκώνουν άνετα τό φορτίο τους. Κάτι άπό την άπλότητα και τή σαφήνεια αυτής τής διάταξης υπάρχει καί στον άρχιτεκτονικό ρυθμό των πρώτων εκείνων χρόνων. τίποτε. όπου βρισκόταν τό ομοίωμα τού θεού. ή Αθήνα έγινε. Πραγματικά.

άν καί τά δυο πόδια δέν πατούσαν Πολυμήδης ό ’Αργείος στερεά στή γη. Δείχνει όμως έπίσης πώς ό καλλιτέ­ χνης πού έφτιαξε αύτά τά άγάλματα δέν έμενε ικανοποιημένος μέ συνταγές. Ή ζωγρα­ φική τών άγγείων εξελίχθηκε σε σημαντική βιοτεχνία στήν ’Αθήνα. καί πώς είχε άρχίσει νά πειραματίζεται γιά λογαριασμό του. άσφαλέστερη. ’Από τή στιγμή πού άρχισε αύτή ή επανάσταση. ’ Αλλος πάλι άνακάλυπτε πώς μπορούσε νά κάνει εκφραστικό­ Οί άδειοι Κ/χοβις τερο ένα πρόσωπο δίνοντας άπλώς στά χείλη μιά κλίση προς τά επάνω πού νά καί Βίτων. Ή Εικόνα 47 δείχνει ότι μελέτησαν καί μιμήθηκαν αιγυπτιακά πρότυπα. Ή αιγυπτιακή μέθοδος ήταν βέβαια άπό πολλές πλευρές 590 π. Τά ζωγραφισμένα αύτά δοχεία λέγονται. περ. τον Άχιλ- λέα καί τον Αϊαντα.. άντί ν’ άκολουθήσει τήν παλιά συνταγή. 615- μοιάζει μέ χαμόγελο. δέν ξέρουμε πολλά πράγματα γιά τά έργα τους. ούτε τά χέρια καί τά πόδια έχουν τήν ίδια σαφήνεια καί άκαμψία.Η ΜΕΓΑΛΗ ΑΦΥΠΝΙΣΗ κίνησαν από κεί πού είχαν σταματήσει οί Αιγύπτιοι καί οί Άσσύριοι. Τά πειράματα τών Ελλήνων καλλιτεχνών δέν πετύχαιναν πάντα.χ. Οί Αιγύπτιοι είχαν βασίσει τήν τέχνη τους στή γνώση. Οί ζωγράφοι άκολούθησαν. τά γόνατα νά πείθουν άκόμη λιγότερο παρά στά αιγυπτιακά πρότυπα· ή ούσία όμως είναι ότι άποφά- σισε νά δει ό ίδιος πώς ήταν τά πράγματα. Εικόνα 48. "Αν έξαιρέσουμε αύτά πού λένε οί άρχαίοι 'Έλ­ ληνες συγγραφείς. ενώ άλλοι άκολουθούσαν άμέσως κάθε καινοτομία καί πρόσθετον τις δικές τους 47 άνακαλύψεις. Μπορεί νά μήν τό πέτυχε άπόλυτα. καί ή λιγότερο ά­ και 2ΐ6 έκ. Ό μόνος τρόπος γιά νά σχηματίσου­ με μιά ιδέα γιά τήν πρώιμη ζωγραφική τών άρχαίων Ελλήνων είναι νά δούμε τις παραστάσεις στά κεραμικά τους. Βλέπουμε δύο ομηρικούς ήρωες. ϋψος 2ΐ8 Τό χαμόγελο έμοιαζε κάποτε σάν μορφασμός άμηχανίας. Ό ένας έβρισκε πώς νά σμιλεύει τον κορμό. άγγεΐα. γε­ νικά.Χ. Κάθε'Έλληνας γλύπτης ήθελε νά βρει τον τρόπο μέ τον όποιο αυτός θά παρίστανε ένα συγκεκριμένο σώμα. Οί 'Έλληνες άρχισαν νά χρησιμο­ ποιούν τά μάτια τους. Στά πρώιμα άγγεία. καί χρησιμοποιούνταν συνήθως γιά κρασί καί γιά λάδι. τού έκτου αιώνα π. Είχαν πάρει ένα δρόμο πού δέν άφηνε περιθώρια γιά επιστροφή. Είναι φανερό . Οί 'Έλληνες καλλιτέχνες ’Αρχαιολογικό Μουσείο. πώς νά ξεχωρίζουν τά μέλη τού σώματος καί τούς μυς πού τό στηρίζουν. ότι άπ’ αύτά έμαθαν πώς νά φτιάχνουν έναν όρθιο έφηβο. όσο καλές καί άν ήταν. Τά σώματα όμως δέν είναι πιά σχεδιασμένα μέ τόν αιγυπτιακό τρόπο. καμπτη στάση (ραινόταν καμιά φορά επιτηδευμένη.Χ. Οί γλύπτες στά εργαστήριά τους δοκίμα­ ζαν νέες ιδέες καί νέους τρόπους γιά νά παραστήσουν τό άνθρώπινο σώμα. Πρέπει όμως νά συνειδητοποιήσουμε ότι πολλοί 'Έλληνες ζωγράφοι ήταν άκόμη πιο διά­ σημοι στήν εποχή τους άπό τούς γλύπτες. Μάρμαρο. Τό πρόβλημα δέν ήταν πιά νά μάθεις έναν έτοιμο τύπο προκειμένου νά παραστήσεις τό άνθρώπινο σώμα. Είναι λ. Καί οί δύο μορφές παριστάνονται προφίλ. Δελφοί όμως δεν φοβήθηκαν τις δυσκολίες. νά παίζουν πεσσούς στή σκηνή τους. Τά μάτια δίνουν άκόμη τήν αίσθηση ότι τά βλέπεις άπό μπροστά.μπορεί. υπάρχουν άκόμη ίχνη τών αιγυπτιακών μεθόδων. ό άλλος διαπίστωνε ότι τό άγαλμα θά έμοιαζε πολύ πιο ζωντανό. στά δικά του άγάλματα. φανερό ότι ήθελε νά μάθει πώς άκριβώς ήταν τά γόνατα. καί οί ταπεινοί έργάτες πού δούλευαν στά έργαστήρια ήταν εξίσου πρόθυμοι μέ τούς υπόλοιπους καλλιτέχνες νά έφαρμόσουν τις πιο πρόσφατες άνακαλύψεις στά έργα τους. τίποτε πιά δέν μπορούσε νά τή σταματήσει.

.

ι:az και a lias πακ<» v roik rj:nno\ z./.So H Mil \ \ Μ vn 11 \ 11 H 4* '() Ά/ι/.Χ. Μ κλι/νομορφο uvvîùo. m. ίο ι κ Ττμοι α κ ι κ ο \1οισι:ΐο. Βι/πκι/νο .p. 540 π. κργο roi I _ηκκ/ i yo.

τι έβλεπε. αν στέκο­ νταν έτσι ό ένας άπέναντι στον άλλον. διασμένο μέ τόν παλαιό «σίγουρο» τρόπο.Χ. Τό δεξί πόδι είναι άκόμη σχε­ περ. στό κέντρο. Θά θεωρη­ (ϊγγεΐο. ΑΠΟ ΤΟΝ 7° ΩΣ ΤΟΝ 5" ΑΙΩΝΑ Π X πώς ό ζωγράφος προσπάθησε νά φανταστεί πώς θά φαίνονταν δυό άνθρωποι. Οί ζωγράφοι ανακάλυψαν τό πιό σημαντικό άπ’ όλα: τή βράχυνση τών μορ­ φών. αλλά αύτό Εύθυμιοη· ϋψος Ν> έκ Γλυπτοθήκη σήμαινε πραγματικά πώς ή παλαιότερη τέχνη είχε οριστικά σβήσει. Ο άηυ/αΐ/)ΐ:τισμο.Χ. Βλέπουμε πώς ό ζωγράφος δυσκολεύτηκε νά ταιριάξει τό κεφάλι μέ τ<»> πο/Μμιστή. παρι- 49 στάνονται άκόμη εντελώς προφίλ. πού ό καλλιτέχνης τόλμησε γιά πρώτη φορά νά σχεδιάσει ένα πόδι όπως φαίνεται άπό μπροστά. άρχισε μιά εντυπωσιακή μετα­ στροφή. έργο του θεί ίσως ύπερβολική ή επιμονή μας σέ μιά τόσο μικρή λεπτομέρεια. Οί γονείς του. Δέ φοβόταν πιά νά δείξει μόνο ένα μικρό μέρος τού αριστερού χεριού τού Άχιλλέα.δείχνει μέ πόση πε­ ρηφάνια υιοθετήθηκε αύτή ή άνακάλυψη. άλλά πώς λογάριαζε άπό ποιά γωνία έβλεπε ένα αντικείμενο. ΤΗταν συνταρακτική γιά τήν ιστορία τής τέχνης ή στιγμή λίγο πρίν άπό τό 500 π. όχι όπως θά τή βλέπαμε μέ τή φαντα­ σία μας. τόν κορμό. Άπό τή στιγμή πού ό παλαιός εκείνος κανόνας έσπασε. Παρατηρώντας. Καί έδειξε —δίπλα κιόλας στό πόδι— τί εννοούσε. αύτή τήν εικόνα. καί ό καλλιτέχνης άρχισε νά βασίζεται σέ ό. τό αριστερό όμως σχεδιάστηκε σέ Ερυθρόμορφο βράχυνση τά δάχτυλα είναι σάν μιά σειρά πέντε μικρών κύκλων. δεξιά κι άριστερά. Κι Η ΕΛΛΑΔΑ. άφή νο- ντας τό υπόλοιπο κρυμμένο πίσω άπό τόν ώμο του. Δέ σκεφτόταν πιά πώς έπρεπε νά δείξει στην εικόνα όλα τά πράγματα πού ήξερε ότι υπήρχαν γύρω. Στά χιλιάδες αιγυπτιακά καί άσσυριακά έργα πού έφτασαν στά χέρια μας δέν είχε συμβεί ποτέ κάτι τέτοιο. Σήμαινε Μονά/ου πώς ό καλλιτέχνης δέν είχε άπό δώ κι εμπρός γιά στόχο νά περιλάβει στήν εικόνα τά πάντα μέ τή σαφέστερα ορατή μορφή τους. πού είναι ιδωμένος άπό μπροστά. άλλά ιδωμένη άπό τό πλάι καί ακουμπισμένη στόν τοίχο. Οί Έλληνες καλλιτέχνες προσπαθούσαν άκόμη νά σχεδιάσουν τό περίγραμμα τών μορφών τους όσο πιό καθαρά γινόταν. Σχεδίασε τήν άσπίδα τού νέου. Βλέπουμε έναν νέο πολεμιστή πού φοράει τήν πανοπλία του γιά νά πάει στή μάχη. συνειδητοποιούμε καί κάτι άλλο: πώς τά διδάγματα τής αιγυπτιακής τέχνης δέν έχουν εντελώς αγνοηθεί. ώστόσο. καί . πού τόν βοη­ θούν καί τού δίνουν ίσως συμβουλές. καθώς καί τήν προηγούμενη. 510-500 π. δηλαδή στρογγυλή. Τό ίδιο συμβαίνει καί μέ τό κεφάλι τού νέου. Εικόνα 49. Ένα ελλη­ νικό αγγείο.

τήν ’Ακρόπολη. Εικόνα §ο. συνέβη σέ μιάν εποχή πού μπορεί νά θεωρηθεί γενικά ή πιο εκπληκτική στή ν άνθρώπι νη ιστορία. ή άνακάλυψη τής φυσικής μορφής καί τής βράχυνσης. ίσως άκόμη καί οί ποιητές καί οί φιλόσοφοι. ζωή τής πόλης ήταν ασύγκριτα μεγαλύτερος άπό τό ρόλο τού Αιγύπτιου ή τού περ. Οί πλούσιοι πού κυβερνούσαν τις πόλεις καί πού περνούσαν τον καιρό τους στήν αγορά μέ άτελεύτητες συζητή­ σεις. ’Από τούς άρχαίους συγγραφείς συμπεραίνουμε πώς φερόταν στούς καλλιτέχνες σάν νά ήταν ίσοι του. όπου αύτοί οί ταπεινοί έργάτες. ώστόσο. μέ μιά λαμπρότητα καί μέ μιά εύγένεια πού δεν είχε γνωρίσει ώς τότε ό κόσμος. όπως τήν εννοούμε σήμερα. Εξακολουθούσε νά τούς άρέσει ή ακρίβεια τού σχεδίου. μπορούσαν ώστόσο νά μετέχουν. ή ισορροπημένη διάταξη. Ό ρόλος τους ώστόσο στή τών 'Αθηνών.82 Η ΜΕΓΑΛΗ ΑΦΥΠΝΙΣΗ να χρησιμοποιήσουν τή γνώση πού είχαν γιά τό ανθρώπινο σώμα στό βαθμό πού δεν παραμόρφωνε την εικόνα. ό δήμος.Χ. καί τό έκαναν γιά νά βγάλουν τό ψωμί τους. ό τύπος τής ανθρώπινης μορφής όπως είχε διαμορφωθεί στή διάρκεια των αιώνων. ήταν δημοκρατίες. 45° π. Δέν μπορούσαν στήν Άκρόπο/η λοιπόν νά θεωρηθούν μέλη τής «καλής κοινωνίας». ’Ικτίνος Ό Παρθενώνας ίδρωμένοι καί βρώμικοι. Τό 480 π. άντιμετώπιζαν συνήθως μέ συγκατάβαση τούς γλύπτες καί τούς ζωγράφους. άποτελούσε ακόμη τήν άφετηρία τους. μοχθούσαν σάν τον κοινό σκαφτιά.Χ. οί ναοί επάνω στον ιερό βράχο. είχαν καεί καί λεηλατηθεί άπό τούς Πέρσες. Ή μεγάλη επανάσταση τής ελληνικής τέχνης. άρχισε νά ξαναχτίζει όσα είχαν καταστρέψει οί εχθροί. καί πού ξεπηδά τό θέατρο από τις τελετές προς τιμήν τού Διονύσου. Ξαναχτίστηκαν τώ­ ρα άπό μάρμαρο. Είναι ή έποχή πού γεννιούνται ή φιλοσοφία καί ή επιστήμη. περιφρονημένοι άπό τούς ύπεροπτικούς πλούσιους. Ή παλιά συνταγή. ώς ένα βαθμό. Έμπιστεύθηκε τά σχέδια τών ναών στον άρχιτέκτονα ’Ικτίνο καί άνέθεσε στό γλύπτη Φειδία νά φτιάξει τις μορφές τών θεών καί νά έπιβλέ- ψει τή διακόσμηση τών ναών. Οί καλλιτέχνες δούλευαν μέ τά 50 χέρια. άλλά δέ συνδέουμε συνήθως τά λόγια τους μέ συγκεκριμένες ιδέες. Εργάζονταν στά χυτήρια. νά προσπαθήσουμε νά τά φανταστούμε. γιατί έχουμε τήν τάση νά ξεχνούμε τούς στόχους τής ελληνικής τέχνης εκείνη τήν έποχή. Δέν πρέπει ώστόσο νά νομίσουμε πώς οί καλλιτέχνες άνήκαν τότε στήν τάξη τών διανοουμένων. καί ιδιαίτερα ή Δωρικός ναός 'Αθήνα. Ύπάρχουν πολλά χωρία σάν τό άκόλουθο τού προφήτη Ιερεμία (Γ 3-5): . Δέν προσπαθούσαν καθόλου νά αντι­ γράψουν κάποια τυχαία όψη τής φύσης όπως τήν έβλεπαν. Ό Περικλής δέν ήταν ύπεροπτικός. Άσσύριου τεχνίτη. γιατί οί περισσότερες ελληνικές πόλεις. ’Αφού οί ’Αθηναίοι νίκησαν τούς Πέρσες. ’Αλλά δέν τή θεωρούσαν πιά ιερή καί άπαραβίαστη σέ κάθε της λεπτομέρεια. μέ ήγέτη τον Περικλή. Διαβάζου­ με στήν Αγία Γραφή πώς οί προφήτες άναθεμάτιζαν τή λατρεία τών ειδώλων. καί ερευνούν δίχως προκατάληψη τή φύση τών πραγμάτων. Είναι ή έποχή πού οί άνθρω­ ποι στις ελληνικές πόλεις άρχίζουν νά άμφισβητούν τις παραδόσεις καί τούς μύθους πού αφορούσαν τούς θεούς. στή διαχείριση τών κοινών. Είναι χρή­ σιμο. Ή φήμη τού Φειδία βασίζεται σέ έργα πού δέν ύπάρχουν πιά. Ή ελληνική τέχνη έφτασε στό ϋψιστο σημείο τής εξέλιξής της όταν ή αθηναϊκή δημοκρατία βρισκόταν στήν άκμή της.

.

θά ταίριαζαν καί γιά τά έργα τού Φειδία. μήπως τά άγάλματα καί οί σκαλισμένες μορφές ήταν καί αύτά θεοί. ξεχνάμε συχνά πώς άνάμεσά τους βρίσκον­ ται καί τά είδωλα γιά τά όποια μιλά ή 'Αγία Γραφή: ότι οί άνθρωποι προσεύ­ χονταν μπροστά τους. γιατί δέν θά σάς κάνουν κακό. πού έγιναν λίγους μόνο αιώνες μετά τό θάνατο τού προφήτη. άν δεν χρησιμοποιήσουμε χρυσό καί καί τή φαντασία μας. όπως λέει ό προφήτης. καί χιλιάδες καί μυριάδες προσκυνητές τά πλησίαζαν ϊσιος μέ φόβο κι ελπίδα καί άναρω- τιόνταν. σέ σημαντικό βαθμό. περ. τούς πρόσφεραν θυσίες μέ μαγικά ξόρκια. εργον τέκτονος και χώνενμα' άργνριωκα'ι χρνσίω κεκαλλιυπισμένα έστίν έν σφνραις και ήλοις έστεράοοαν αυτά. καί τά μάτια ήταν καμωμένα άπό χρωματιστά πετράδια. θεωρήθηκε πράξη εύσέβειας νά καταστρέφονται τά άγάλματα τών θεών τής ειδωλολατρίας. Σέ αύτές οφείλεται. ώστόσο. Πρέπει νά καταφύγουμε σέ παλιές περιγραφές καί νά προσπαθήσουμε νά φανταστούμε πώς ήταν στήν πραγματι­ κότητα: ένα γιγαντιαΐο ξύλινο ομοίωμα. Τά γλυπτά στά μουσεία μας είναι κυρίως ρωμαϊκά 5ΐ άντίγραφα. Ή άσπίδα και ορισμένα μέρη τής πα­ νοπλίας είχαν έντονα λαμπερά χρώματα. ή τρέχουσα έλεφαντόδοντο. ότι ονκ επιβήσονται. άπό λαμπερά πετράδια.84 Η ΜΕΓΑΛΗ ΑΦΥΠΝΙΣΗ "Οτι τά νόμιμα τών εθνών μάταια· ξύλυν έστ'ιν εκ τον δρυμόν έκκεκυμμένυν. Τά μάτια ενός τεράστιου φιδιού. πού ήταν κουλουριασμένο μέσα στήν άσπίδα της. Ό λόγος άλλωστε πού καταστράφηκαν όλα σχεδόν τά γνωστά άγάλματα τής άρχαιότητας ήταν επειδή.χ. Τά λόγια του. Πρέπει νά είμαστε εύ- γνώμονες γι’ αύτά τά άντίγραφα. ’Αθήνα ζωγραφικής. ύψος 104 έκ. Μήν τά φοβηθείτε. τό δέρμα άπό έλεφαντόδοντο. θά ήταν φτιαγμένα κι αύτά. ψηλό σάν δέ­ ντρο. Ή χρυσή περικεφαλαία τής θεάς ήταν στολισμένη μέ γρύπες.Χ. άφού μάς δίνουν μιά άμυδρή έστω εικόνα τών Ρωμαϊκό μαρμάρινο άντίγραφο του έργου γνήσιων άριστουργημάτων τής άρχαίας ελληνικής τέχνης· αύτές όμως οί μέ­ τού Φειδία άπό ξύλο. γιατί δέν μπορούν νά σαλέψουν. μιο καί γιά νά διακοσμούν κήπους ή δημόσια λουτρά.. Μή φοβηθητε αυτά. * Αυτό πού εννοούσε ό Ιερεμίας ήταν τά είδωλα τής Μεσοποταμίας. Καί πρέπει νά τά σηκώσουν οί ίδιοι. καί κανένα καλό δέν έχουν άπάνω τους. τριες άπομιμήσεις μπορεί νά είναι παραπλανητικές. Εικόνα 5/. ότι ον μή κακοποιήσιοσιν. και αγαθόν ονκ εστιν εν αντοις. είδωλο χυτό καί μέ άσήμι καί χρυσάφι τά στολίζουν μέ καρφιά καί σφυριά τά στερεώνουν καί δέν θά φύγουν άπό τή θέση τους. Τό ρωμαϊκό άντίγραφο π. ντυμένο ολόκληρο μέ πολύτιμο υλικό —ή πανοπλία καί τά ρούχα άπό χρυσάφι. μετά τήν επικράτηση τού Χριστιανισμού.. Θά * Γιατί οί συνήθειες τών λαών είναι μάταιες: κόβει κάποιος ένα δέντρο άπό τό δάσος καί τό δουλεύει ό ξυλουργός. 447-432 π. τού μεγάλου άγάλματος τής Παλλά­ δας Άθηνάς πού είχε φτιάξει ό Φειδίας γιά τό ιερό της στον Παρθενώνα.] αιρόμενα άρθήσονται. ψυχρή καί άνούσια καί πώς τά γλυπτά ’Αρχαιολογικό είχαν αύτή τή γύψινη όψη καί τήν κενή έκφραση πού θυμίζουν παλιές σχολές Μουσείο. ’Εθνικό άποψη ότι ή ελληνική τέχνη ήταν άψυχη. φτιαγμένα γιά συλλέκτες καί ταξιδιώτες πού τ’ άγόραζαν γιά ενθύ­ ’Αθήνα Παρθένος. ώς έντεκα μέτρα ύψος. και ον κινηθήσονταν [. δέν φαίνεται ιδιαίτερα εντυπωσιακό. "Οταν βλέπουμε τις σειρές τά λευκά μαρμάρινα άγάλματα τής κλασικής άρχαιότητας στά μεγάλα μουσεία. άσφαλώς. . φτιαγμένα άπό ξύλο καί πολύτιμα μέταλλα.

.

ΜΕΓΑΛΗ ΑΦΥΠΝΙΣΗ .

νά χτίζεται γύρω στό 47° π·Χ· καί τέλειωσε πριν άπό τό 457 π.Χ. πού παραμένει ορατή άκόμη καί κάτω άπό τό κυμάτισμα των πτυχών. Ηρακλής δέν μπόρεσε ή δέ θέλησε νά τον άναλάβει. πάνω άπό τό επιστύλιο. Ό τρόπος μέ τον όποιο οί 'Έλληνες καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν τις πτυχές γιά νά έπισημάνουν τά κύρια μέρη τού σώματος.Χ. σύμφωνα μέ τις όποιες οί θεοί ήταν φοβεροί δαίμονες πού κατοικούσαν μέσα στά άγάλματα. ιδωμένη άπό μπροστά ή άπό τό πλάι. Ή Άθηνά τού Φειδία έμοιαζε μέ μεγάλο άνθρώπινο πλάσμα. μέ τον όρο ότι ό Ηρακλής θά βαστούσε στό μεταξύ τό Μουσείο. ’Άρχισε ίσως ουρανό. περ. 470-4^0 π. 'Ολυμπία φορτίο του. κάτι πού εξακολουθούσε νά συνδέει ένα τέτοιο είδωλο μέ τις πανάρχαιες δεισιδαιμονίες πού καταδίωκε ό προφήτης Ιερεμίας. ύπήρχε άκόμη κάτι τό πρωτόγονο και τό άγριο σε μερικά άπό τά χαρακτηριστικά του. Καταλαβαίνουμε ότι διασώζεται άκόμη εδώ ή επίδραση των κανόνων πού ρύθμιζαν τήν τέχνη των Αιγυπτίων. Ό ναός τής ’Ολυμπίας είναι ό άρχαιότερος. Ή Άθηνά. μπαίνοντας στό ναό. και μαζί μ’ αυτούς μερικά διακοσμητικά στοιχεία πού χρονολογούνται ώμους του τον άπό τήν ίδια εποχή. καί μόνο τό κεφάλι στρέφεται στό πλάι. ήταν κάτι περισσότερο άπό άπλό είδωλο ενός δαίμονα. ενώ ό Ηρακλής στέκει γεμάτος ένταση κάτω άπό τό φοβερό βάρος. έχει βάλει ένα μαξιλάρι στούς ώμους του γιά νά τον άνακουφίσει. Τό σώμα τής Άθηνάς είναι άπέναντί μας. "Εχουμε τήν αίσθηση ότι ό καλλιτέχνης προτιμούσε άκόμη νά δείχνει μιά μορφή σέ στάση ξεκάθαρη. Άλλά αισθανόμαστε ότι τό μεγαλείο. όπως τή ν είδε ό Φειδίας. Τό άνάγλυφο δείχνει τον ’Άτλαντα νά γυρνά πίσω μέ τά χρυσά μήλα. ή μεγαλόπρεπη γαλήνη καί ή δύναμη των ελληνικών γλυπτών οφεί­ λονται. Παρακάλεσε λοιπόν τον ϋψος 156 έκ.Χ. άλλά στήν ομορφιά της. Ή δύναμή της δέν βασιζόταν στή μαγεία. πού κρατούσε τον ουρανό στούς ώμους του. 52 Τά δύο μεγάλα έργα τού Φειδία. καί όπως τήν παρέστησε. Ή παλαιά άρχή πού άπαιτούσε άπό τον καλλιτέχνη νά δείξει τή δομή τού σώματος —δηλαδή τούς κύριους άρμούς του. προκειμένου νά καταλάβουμε πώς λειτουρ­ γεί— τον ώθησε νά μελετήσει τήν άνατομία των οστών καί των μυών καί νά συνθέσει μιά πειστική εικόνα τής άνθρώπινης μορφής. προς τον Ηρακλή. οί πρωτόγονες ιδέες. είχαν πάψει ήδη ν’ άποτελούν τό βασικό στοιχείο. καί στήν τήρηση των αρχαίων κανόνων. Άτλαντα. Αρχαιολογικό καί ό "Ατλας δέχτηκε. Στις μετόπες. Στό δεξί της χέρι κρα­ τούσε κάποτε μετάλλινο δόρυ. σώθηκαν όμως οί ναοί όπου ήταν τοποθε­ σηκώνει στους τημένα. νά τον αντικαταστήσει. Ή Παλλάς Άθη νά. χάθηκαν γιά πάντα. ’Αναμφι­ σβήτητα. 'Ωστό­ σο. Ό άθλος παρουσιάζεται μέ θαυμαστή άπλότητα καί σαφήνεια. ώς ένα βαθμό. ή Άθηνά καί τό πασίγνωστο άγαλμα τού Δία Ό Ηρακλής στήν ’Ολυμπία. Οί άνθρωποι συνειδητοποίησαν τότε ότι ή τέχνη τού Φειδία έδωσε στούς 'Έλληνες μιά νέα έννοια τού θείου. πολυμήχανη βοηθός τού Ηρακλή σε όλους τούς άθλους. 87 Η ΕΛΛΑΔΑ. βρισκόσουν ξαφνικά άντιμέτωπος μ’ αυτό τό γιγαντιαΐο άγαλμα. αισθανόσουν άναμφίβολα δέος μπροστά στο υπερφυσικό όταν. μαρτυρεί τή σημασία πού άπέδιδαν στή γνώση τής . 'Όλες οί πηγές συμφω­ νούν πώς αυτό τό άγαλμα είχε μιάν ευγένεια πού δημιουργούσε εντελώς διαφο­ ρετική εντύπωση γιά τό χαρακτήρα καί τή σημασία των θεών. παριστάνονταν οί άθλοι τού Ηρακλή. ΑΠΟ ΤΟΝ 7° ΩΣ ΤΟΝ 5° ΑΙΩΝΑ Π. Γιατί οί κανόνες αυτοί δέν είναι πιά εμπόδιο πού περιορίζει τήν ελευθερία τού καλλιτέχνη. Ή Εικόνα $2 Μαρμάρινο τμήμα δείχνει τό έπεισόδιο μέ τά μήλα των Εσπερίδων —έναν άθλο πού άκόμη κι ό από τό ναό του Δία στην 'Ολυμπία.

Δελφοί .ΥΠΝΙΣΗ 53 Ό Ηνίοχος. ύψος 18ο εκ. ’Αρχαιολογικό Μουσείο.Χ. 475 π. περ. Βρέθηκε στους Δελφούς· ορείχαλκος.

όταν ύπήρχε έλλειψη μεταλλιον. 'Ένας ναός σαν τής Ολυμπίας περιστοιχιζόταν απο α­ γάλματα που παρίσταναν όλυμπιονίκες και που ήταν άφιεριομένα στους θεούς. Όσοι έπαιρναν μέρος στους άγώνες δεν ήταν άπλώς άΟλητές έπαγγελματιες ή ε­ ρασιτέχνες άλλά μέλη τών μεγαλύτερων οικογενειών τής Ελλάδας.. Σήμερα αυτό τό έθιμο φαίνεται χιορίς άλλο παράξε­ νο. είναι το στοιχείο που θαύμασαν τόσο στους Έλληνε. νά μιμηΟεί ένα συγκεκριμένο . Τον ό- λυμπιονίκη τόν άντιμετιόπιζαν μέ δέος. που το βλέπουμε στήν Εικόνα είναι έντυπιοσιακά διαφορετικό άπο τή γενική ιδέα που εύκολα σχηματίζει κανείς για την ελληνική τέχνη όταν τή βλέπει μόνο σέ αντίγραφα. ένα τε. μια έ/. άλλα τα ίδια τά άγαλματα έχουν χαθεί. οί έπόμενε. άπό τις όποιες οί "Ολυμπιακοί Αγώνες :ή. Το ειδο. Λύτη άκριβώς ή ισορροπία ανάμε­ σα στο σεβασμό των κανόνων και σι. άΟλητικες έκδηλοχτεις τώ\’ Ελλήνων. Τά ματια. Οί μεγάλες όμως \ί.ευ()ερία μέσα στα πλαίσια των κανόνων. γενεές. Ήταν φτιαγμένα κυρίως άπό χαλκό. που συχνά μοιάζουν κενά και άνέκφραστα στά μαρμάρινα γλυπτά ή έχουν μείνει άδεια στα χάλκινα κεφάλια.τοιο κεφάλι 6έν φαινόταν ποτέ φανταχτερό ή χυδαίο. είναι καμιομενα άπο χρωματιστά πετράδια οποις τά έφτιαχναν πάντα τότε. πρέ/γμα που έδινε στο πρόσωπο μια αίσθηση ζεστα­ σιάς καί χλιδής. Συνδέ­ ονταν στενά μέ τις θρησκευτικές δοξασίες καί τις λαϊκές τελετουργίες. τα ματια καί τά χείλη ήταν ελαφρα επιχρυσωμένα. για το σώμα «έν κινήσει». 6ε ()ά μάς περνούσε ποτέ άπο το νού ν' άφιερο'κτουμε τήν προτομή τους σε Μ κάποια εκκλησία με τήν εύκαιρία τής τελευταίας τους νίκης. σάν άνθρωπο πού τον εύνόησαν οί θεοί δίνοντάς του τό χάρισμα τού άκατάβλητου. Για να τιμήσουν ή καί νά διαιωνίσουν αύτό το φα\·έριομα τής θείας χάρης.~:ι'μ). ήταν πολύ διαφορετικές άπο τις δικές μας. Βλέπουμε πως ό καλλιτέχνης δεν ήθελε. άναζητοιντας καθοδήγηση και έμπνευση. γιατί όσο δημοφιλείς κι αν είναι οί πρω­ ταθλητές μας. Οί άγώνες όργαναιΟηκαν άρχικά για να διαπιστωθεί ποιος είχε εύλογηΟεί μέ τή χάρη τής νίκης. οί νικητές παράγγελναν τα άγάλματά τους στούς πιό φημισμένους καλλιτέχνες τής έποχής τους. Εικόνα Τό κεφάλι του. Οί άνασκαφές στην 'Ολυμπία άποκάλυψαν πολλές απο τις βάσεις τών πε­ ρίφημων αύτών άγαλμάτιον. Μόνο στους Δελφούς βρέθηκε ένα. των έργων που ζητούσε συχνά το κοινό απο τους 'Έλληνες καλλιτέχνες τους βοήθησε να τελειοποιήσουν τη γνακτη του.ρ):κ. 1 ικι^\■ (/_ > } ήταν φυσικά ή μεγαλύτερη. φόρμαν. Τα μαλλια. Λυτός είναι ό λόγο* που οί καλλιτέχνες ξαναγεμίζουν κά­ θε τοσο στα αριστουργήματα τής ελληνι­ κής τέχνη. Ωστόσο. πού πα­ ριστάνει έναν ήνίοχο. καί είναι πιθανό νά τα έλκοσαν τό Μεσακονα.

Οί Εικόνες 56 καί 57 δείχνουν κομμάτια τής ζωφόρου πού έζωνε τό έσωτε- . πού ούτε κάν άναφέρονται άπό τούς κλασικούς συγγραφείς. θά καταλάβουμε πώς ό Μύρων έδωσε Ό Δισκοβόλος. Σκύβει καί τεντώνει τό χέρι προς τά πίσω. Κοιτάζοντας τό άγαλμα καί εντοπίζοντας τήν προσοχή Ρωμαϊκό αντίγραφο μας στά περιγράμματα. μέ την έννοια πού δίνουμε εμείς στη λέξη. άλλα πώς τό έπλασε με βάση τή γνώση του γιά την άνθρώπινη μορφή. Τήν επό­ μενη στιγμή θά πετάξει τό δίσκο μέ μιά ένισχυτική στροφή τού σώματός του.Χ. Διασώθηκαν πολλά άντίγραφα τού «Δισκοβόλου». αύτή ή παλιά καί ξεπερασμένη συνταγή έχει γίνει κάτι εντε­ λώς διαφορετικό. Ό Παρθε­ νώνας. Ή στάση είναι τόσο πειστική. τέλειωσε είκοσι περίπου χρόνια μετά τό ναό τής ’Ολυμπίας. ώστε οί σύγχρονοι άθλητές τή χρησιμοποί­ ησαν γιά ύπόδειγμα. ώστε νά μοιάζει μέ πειστική παράσταση ενός σώματος «εν κινήσει». ζήτησε άπό ένα ζωντανό μοντέλο νά πάρει μιά παρόμοια στάση καί τήν προσάρμοσε μέ τέτοιο τρόπο. πού θά πρέπει νά άνήκε στήν ίδια γενιά μέ τον Φειδία. έχει συνθέσει τήν εικόνα τού έκ. ’Αντί νά συνταιριάσει τις άπόψεις αύτές στήν άφύσικη ά- πόδοση μιας άκαμπτης πόζας. 45° π. πού μάς δίνουν τουλάχιστον μιάν ιδέα γιά τό τί ήταν τό πρωτότυπο. Δεν ξέρουμε άν ό ηνίοχος μοιάζει στο μοντέλο του —ίσως νά μη «μοιάζει» καθόλου.Η ΜΕΓΑΛΗ ΑΦΥΠΝΙΣΗ πρόσωπο μέ όλα τά ψεγάδια του. μάς θυμίζουν τί χάσαμε μέ τήν άπώλεια των πιο φημισμένων άπό αύτά τά άγάλματα των άθλητών. καί τά πόδια καί τά χέρια Μύρωνα. "Αν 55 μάλιστα τό έξετάσουμε πιο προσεχτικά. Τέτοια έργα. Εικόνα 55· Ό νεαρός άθλητής παριστάνεται άκριβώς τή στιγμή πού ετοιμάζεται νά ρίξει τον βαρύ δίσκο του. Δέν ξέρουμε ποιοι ήταν οί γλύπτες πού εργάστηκαν γιά τή διακόσμηση τού ναού. άκριβώς όπως οί ζωγρά­ φοι της εποχής του κατέκτησαν τό χώρο. συνειδητοποιούμε ξαφνικά τή σχέση του μέ τήν αι­ σέ μάρμαρο τού γυπτιακή παράδοση. 'Όπως οί Αιγύπτιοι ζωγράφοι. άλλά άφού ό Φειδίας έφτιαξε τό άγαλμα τής ’Αθήνας στο σηκό. τήν έκπληκτική εντύπωση της κίνησης εφαρμόζοντας μέ καινούριο τρόπο περ. άλλά άρχαΐο ελληνικό έργο τέχνης. προσπαθώντας νά διδαχτούν τον άκριβή τρόπο μέ τον όποιο οί "Ελληνες έριχναν τό δίσκο. Εικόνα 50. Δεν ήταν όμως καί τόσο εύκολο. έτσι καί ό Μύρων έχει όρειχάλκινου άγάλματος τού πλάσει τον κορμό όπως τον βλέπουμε άπό μπροστά. γιά νά δώσει μεγαλύτερη δύναμη στή ρίψη του. Στά δικά Μουσείο. είναι εντελώς άδιάφορο. καί στο σύντομο αύτό χρονικό διάστημα οί καλλιτέχνες έμαθαν νά λύνουν μέ μεγαλύτερη άκόμη ευκολία καί άνεση τά προβλήματα τής πειστικής άναπαρά- στασης. είναι πιθανό καί τά άλλα γλυπτά νά βγήκαν άπό τό εργαστήρι του. Είναι όμως μιά πειστική εικόνα ενός άνθρώπινου πλάσματος μέ εξαίσια ά- πλότητα καί ομορφιά.όπως κι εκείνοι. πανάρχαιες μεθόδους. όπως ό «Δισκοβόλος» τού Αθηναίου γλύπτη Μύρω­ να. Ρώμη του όμως χέρια. τά γλυπτά τού Παρθενώνα κα­ θρεφτίζουν ίσως αύτή τή νέα ελευθερία μέ τον πιο θαυμαστό τρόπο. Εθνικό Ρωμαϊκό άνδρικού σώματος μέ τις πιο χαρακτηριστικές όψεις των μερών του. ’Απ’ όσα ελληνικά άγάλματα διασώθηκαν. ύψος 155 όπως τά βλέπουμε άπό τό πλάι. Πα­ ραγνώρισαν τό γεγονός ότι τό άγαλμα τού Μύρωνα δέν ήταν ένα «καρέ» παρμένο άπό άθλητικά επίκαιρα. "Αν αύτό άντιστοιχεί ή όχι στή σωστή κίνηση τού δισκοβόλου. Εκείνο πού έχει σημασία είναι ότι ό Μύρων κατέκτησε τήν κίνηση.

91 Μ \ \ Λ Λ Λ Λ . Λ 110 ΤΟΝ ' ίΙΣ ΤΟΝ 5" ΑΙΩΝΑ Μ \ .

όπως τό κόκκινο καί τό γαλάζιο. άλλά έχει σβηστεΐ εντελώς τό χρώμα. τό άνάγλυφο έχει πάθει σοβαρές ζημιές. Μιά τέτοια επίδειξη δείχνει ή Εικόνα 56. γιατί μαρμάρινη ζωφόρο τού Παρθενώνα. 440 π. ή έπικίνδυνη άνοδος καί κάθοδος άπό τό άρμα τήν ώρα πού περ. έπκράνειας. Σ’ αυτή τή γιορτή γίνονταν πάντα άγώνες καί άθλητικές επι­ ~Α Α0}Ό και ιππέας. Οσο λίγο όμως καί άν άπόμεινε άπό τό άρχικό έργο. περ. κάλπαζαν τά τέσσερα άλογα. Λονδίνο ρικό του κτιρίου.92 Η ΜΕΓΑΛΗ ΑΦΥΠΝΙΣΗ 56 'Αρματηλάτης. 440 π. καί παρίστανε την έτήσια πομπή στή 57 γιορτή τής θεάς. στήν περίπτωση τών ελληνικών γλυπτών. Τό πρώτο πράγμα πού διακρίνουμε στο άνάγλυφο είναι τά άλογα: τέσσερα. τό ένα πίσω άπό τ’ άλλο. πού θά έκανε πιθανόν τις Λονδίνο μορφές νά προβάλλουν έντονότερα πάνω σ’ ένα ζωηρά χρωματισμένο φόντο.χ. κάτω άπό τή στέγη. όπως λ. Τά κεφάλια καί τά πόδια τους διατηρούνται άρκετά καλά ώστε νά μάς δώσουν μιά ιδέα τής μαστοριάς μέ τήν όποια ό γλύπτης κατάφερε νά δείξει τή δομή τών οστών καί τών μυών. Λεπτομέρεια από τή μαρμάρινη ζωφόρο του Παρθενώνα. άξίζει. Βρετανικό Μουσείο. χωρίς τό άποτέλεσμα νά είναι άκαμπτο καί στεγνό.Χ. τό χρώμα καί ή υφή τού καλού μαρμάρου είναι τόσο θαυμαστά πού δέν θά θέλαμε νά τά καλύψουμε μέ μπογιά. Δεν είναι Λεπτομέρεια άπό τή εύκολο νά διακρίνουμε άμέσως τί άκριβώς συμβαίνει σ’ αυτό τό κομμάτι. Γιά μάς.Χ. γιά νά έχουμε τή χαρά νά άνακαλύψουμε ό. Δέν έχει μονάχα σπάσει ένα μέρος τής Βρετανικό Μουσείο.τι άπόμει- νε. Συμπεραίνουμε ότι τό ίδιο θά γινόταν καί μέ τις . οί άρχαΐοι "Ελληνες όμως έβαφαν άκόμη καί τούς ναούς μέ χρώματα πού δημιουργούσαν έντονες άντιθέσεις. δείξεις. νά προσπαθήσουμε νά ξεχά- σουμε τί δέν ύπάρχει πιά.

.

"Ενας άπό τούς μαθητές τού Σωκράτη μάς λέει πώς Ερυθρόμορφο άγγεΐο. όπου ή παραμάνα έχει άλλο όνομα άπό αύτό πού επιγράφεται στο άγγεΐο καί όπου δέν παρευρίσκεται καθόλου ό Εϋ- μαιος. πόσο ελεύθερη ήταν ή κίνηση τους καί πόσο καθαρά πρόβαλλαν οί μύες στά σώματα. Μπορούμε νά φανταστούμε. ύψος 20. ώστό- σο.Χ. τον μπόγο καί τό τάσι του. Τή σκηνή πού ζωγράφισε μπορεί νά τήν είχε δει σέ κάποιο θεατρικό έργο. Τό χέρι πού κρατά την άσπίδα είναι σχεδιασμένο μέ άπόλυτη άνεση. "Οσο κι άν χαίρεται την κατάκτηση τού χώρου καί τής κίνησης.Η ΜΕΓΑΛΗ ΑΦΥΠΝΙΣΗ ανθρώπινες μορφές. εξακολουθούν νά ταιριάζουν άπόλυτα μέ τή διάταξη τής σοβαρής πομπής πού προχωρεί άπό τοίχο σέ τοίχο. Ό καλλιτέχνης εικονογράφησε προφανώς ένα κάπως διαφορετικό επεισόδιο άπό έκεΐνο πού διαβάζουμε στον "Ομηρο. τερική ζωή τών μορφών. Ή βράχυνση δεν αποτελούσε πιά πρόβλημα γιά τον καλλιτέχνη. όπως επίσης τό κυματιστό λοφίο της περικεφαλαίας καί ό μανδύας πού τον φουσκώνει ό άνεμος. όταν ξαναγυρίζει στο σπίτι του ύστερα άπό δεκαεννιά χρόνια. τό άκριβές κείμενο γιά νά νιώσουμε ότι εδώ συμβαίνει κάτι δραματικό καί συγκινητικό. όπως ξέρουμε. γιατί ό τρόπος πού κοιτάζονται ή παραμάνα καί ό Όδυσσέας μάς λέει περισσότερα σχεδόν άπό όσα θά μπορούσαν νά μάς πούν τά λόγια. Καί πάλι οί τεχνίτες πού ζωγράφιζαν άγγεΐα προσπάθησαν νά συμβαδίσουν μέ τίς άνακαλύψεις τών μεγάλων δασκάλων πού τά έργα τους έχουν χαθεΐ. στάση ή κίνηση μπορούσε νά χρησιμοποιηθεί γιά νά καθρεφτίσει τήν εσω­ 5ος αιώνας π. 'Ωστόσο. όπου ή γριά παραμάνα άναγνωρίζει τον ηρώα άπό τή γνώριμη ούλή. αύτό άκριβώς συνιστούσε στούς καλλιτέχνες ό μεγάλος φιλόσοφος. Αρχαιολογικό μελετώντας μέ άκρίβεια τον τρόπο μέ τον όποιο «τά συναισθήματα επηρεά­ Μουσείο. Αύτό άκριβώς τό σίγουρο χέρι είναι πού κάνει τήν κάθε λεπτομέρεια στή ζωφόρο τού Παρθενώνα τόσο διαυγή καί τόσο «σωστή». γιατί. Αυτή ή ικανότητα νά βλέπουμε «τή λειτουργία τής ψυχής» στή στάση τού . Ό καλλιτέχνης κράτησε κάτι άπό τή σοφία τής διάταξης πού άντλησαν οί "Ελληνες άπό τήν αιγυπτιακή τέχνη. οί ’Αρχαίοι "Ελληνες εκτιμού­ 'Αναγνώριση του σαν άκόμη περισσότερο κάτι άλλο: τό γεγονός ότι ή νέα ελευθερία πού τούς 'Οδυσσέα άπό τη έδινε τή δυνατότητα νά παραστήσουν τό άνθρώπινο σώμα σέ όποιαδήποτε γριά παραμάνα του. δέν έχουμε την αίσθηση πώς βιάζεται νά έπιδείξει τί μπορεί νά κάνει. μεταμφιεσμένος σέ ζητιάνο. "Αν καί έγιναν ζω­ ντανά καί γεμάτα ψυχή τά συμπλέγματα. πού ύ- Εθνικό πήρξε κι ό ’ίδιος γλύπτης. Κιούζι ζουν τό κινούμενο σώμα». τή στιγμή πού τού πλένει τά πόδια. μέ τό ραβδί. Αύτές όμως οί νέες άνακαλύψεις δέν παρασύρουν τον καλλιτέχνη. Ή Εικόνα 5# παριστάνει τό συγκινητικό επεισόδιο άπό τήν ιστορία τού Όδυσσέα. πριν άπό τή Μεγάλη ’Αφύπνιση. "Ολα τά έργα εκείνης τής μεγάλης εποχής έχουν αυτή τή σοφία καί τή 58 μαστοριά στή διάταξη των μορφών. στον ίδιο αύτό αιώνα. σέ όλο τό κτίριο. καθώς καί άπό τή θητεία στά γεωμετρικά σχήματα. ’Έπρεπε νά παριστάνουν τή «λειτουργία τής ψυχής». ό χοιροβοσκός.5 έκ. άπό τά ίχνη πού ύπάρχουν. Δέν μάς χρειάζεται. οί 'Έλληνες δραματουργοί δημιούργησαν τήν τέχνη τού θεάτρου. Οί Έλληνες καλλιτέχνες είχαν πράγματι κατακτήσει τά εκφραστικά μέσα πού χρειάζονταν γιά νά φανερώσουν κάτι άπό τά σιωπηλά συναισθήματα πού δη- μιουργούνται άνάμεσα στούς άνθρώπους.

.

περ. Εθνικό ’Αρχαιολογικό Μουσείο.Η ΜΕΓΑΛΗ ΑΦΥΠΝΙΣΗ 59 'Επιτύμβια στήλη τής Ήγησώς. ύψος 147 έκ. ’Αθήνα . 400 π. Μάρμαρο.Χ.

άλλά κράτησε τή διαύγεια καί τήν ομορφιά τής διάταξης. Μιά νεαρή παρακόρη στέκει μπροστά της καί τής κρατάει μιά πυξίδα. Τό άνάγλυφο δείχνει τήν Ήγησώ όπως ήταν όταν ζούσε. σελίδα 09.Χ. αλλά μολονότι ανήκει σέ μιά σπουδαία περίοδο τής αιγυπτιακής τέχνης. είναι μάλλον άκαμπτο καί αφύσικο. Κρατικά Μουσεία Βερολίνου . Συλλογή Αρχαιοτήτων. Ό τρόπος μέ τον όποιο πλαισιώνεται τό επάνω μέρος άπό τήν καμπύλη πού σχηματίζουν τά χέρια των δύο γυναικών. Ερ/αστήρι Έλ '/ηνα γλιιπτη. ή ροή τών πτυχών καθώς περιζώνουν τό σώμα ύποβάλλοντας τή γαλήνη —όλα συνδυάζονται γιά νά συνθέσουν εκείνη τήν άπλή άρμονία πού πρωτογνώρισε ό κόσμος μέ τήν ελληνική τέχνη τού πέμπτου αιώνα. ενώ ή γυναίκα του τού διορθώνει τό περιλαίμιο. Εικόνα 59.5 εκ. ΑΠΟ ΤΟΝ 7" ΩΣ ΤΟΝ 5” ΑΙΩΝΑ Π. πού μπορεί νά συ- γκριθεΐ μέ τήν αιγυπτιακή παράσταση στήν όποια ό Τουταγχαμών είναι κα­ θισμένος στο θρόνο του. Τό αιγυπτιακό έργο έχει κι αύτό ένα θαυμαστά καθαρό περίγραμ­ μα. άλλά ελεύθερη καί άνετη. 97 Η ΕΛΛΑΔΑ.άριστε/χί: χυτήριο χαλκού μέ σχέδια στον τοίχο όπιά: άντρας πού κατασκευάζει ακέφαλο άγαλμα- τό κεφάλι είναι ακουμπισμένο χάμω διάμετρος 50. Τό ελληνικό άνάγλυφο ξεπέρασε αύτούς τούς άδέξιους περιορισμούς. πού δέν είναι πιά γεωμετρική καί γωνιώδης. ό απλός τρό­ πος μέ τον όποιο τό όμορφο χέρι τής Ήγησώς γίνεται τό κέντρο τής προσοχής. ό τρόπος μέ τον όποιο αύτές οί γραμ­ μές βρίσκουν τήν άντιστοιχία τους στις καμπύλες τής καρέκλας. σε μεγάλο έργο τέχνης. περ. άπ’ όπου ή Ήγησώ μοιάζει νά διαλέγει ένα κόσμημα. Σκηνή άπό τήν κάτω όψη ερυθρόμορφου αγγείου. Είναι μιά ήρεμη σκηνή. σώματος μεταμορφώνει μια απλή επιτύμβια στήλη. Εικόνα 42.Χ. 480 π.

.

ένα ολοένα μεγαλύτερο μέρος τού κοινού άρχισε νά ένδιαφέρεται γιά τη δουλειά τους αύτή καθεαυτή. Τό ϊδιο συνέβαινε καί μέ τό κοινό. Ή ’Αθήνα πολε­ μούσε τότε μέ τή Σπάρτη. δηλαδή στή μέθοδο. Μόλο πού οί καλλιτέχνες θεωρούνταν άκόμη βιοτέχνες. Ή άρχή πού διέπει τήν άρχιτεκτονική αύτών τών ναών είναι ή ίδια μέ τών δωρικών. ένα γλυπτό κιγκλίδωμα προστέθη­ κε στον μικρό ναό τής θεάς τής νίκης. πού χαρακτηρίζει καί τον ύπόλοιπο . Οί κίονες τού ιωνικού ναού είναι λιγότερο ρωμαλέοι καί δυνατοί. μέ τις έξαίσια επεξεργασμένες λεπτο­ μέρειες. άπάνω στήν ’Ακρόπολη. καί όχι μόνον έξαιτίας τού θρησκευτικού ή τού πολιτικού της ρόλου. *Η τέχνη συνειδητοποίησε την έλευθερία της στα εκατό χρόνια άνάμεσα στο 520 και τό 420 π. Δεν ύπάρχει άμφιβολία ότι ή σύγκριση καί ό συναγωνισμός άνάμεσα στις σχολές παρακινούσε τούς καλλιτέχνες νά εντείνουν άδιάκοπα τις προσπάθειές τους καί βοηθούσε στή δημιουργία αύτής τής ποικιλίας πού τόσο θαυμάζουμε στήν ελληνική τέχνη. έχουν τήν ίδια χάρη καί άνεση. στά μεταγενέστερα όμως κτίρια τής ’Ακρόπολης χρησιμοποιήθη­ καν καί στοιχεία τού ιωνικού ρυθμού. οί καλλιτέχνες είχαν άπόλυτη συναίσθηση τής δύναμης καί τής μαστοριάς τους. Ή γλυπτική καί ή ζωγραφική αύτής τής περιόδου. Εικόνα 5ο.Χ. σελίδα 83. Εικόνα 6ο. Στήν άρχιτεκτονική άρχισαν νά χρησιμοποιούνται παράλληλα διάφοροι ρυθ­ μοί. καί τό κιονόκρανο δέν είναι πιά ένα άπλό. άλλά ή συνολική όψη καί ό χαρακτήρας τους είναι διαφορετικά. καί ό φοβερός εκείνος πόλεμος ήταν τό τέλος καί τής δικής της εύημερίας. Τά κτίρια αύτά. κατά τή διάρκεια μιάς σύντομης άνακωχής.Χ. καί τής εύημερίας ολόκληρης τής Ελλάδας. κι αύτές πάλι μοιάζουν νά εκ­ φράζουν τό ρόλο τού τμήματος πού στηρίζει τό επιστύλιο άπάνω στο όποιο άκουμπούσε ή σκεπή. στο ύφος καί στήν παράδοση πού διαφορο­ ποιούσαν τούς καλλιτέχνες τών διαφόρων πόλεων.. Τό 408 π.Χ. Οί άνθρωποι έκαναν σύγκριση άνάμεσα στις άρετές των «σχολών». πού άρχίζει μέ τή γενιά πού διαδέχεται τον Φειδία. έδιναν μιάν εντύπωση άπειρης χάρης καί άνεσης. 4 ΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΟΜΟΡΦΙΑΣ 'Η 'Ελλάδα και δ ελληνικός κόσμος. μιά στροφή προς τή λεπτότητα. Ό Παρθενώνας είχε χτιστεί σύμφωνα μέ τον δωρικό ρυθμό.Χ.είναι πλούσια διακοσμημένο στά πλάγια μέ έλικες. καί παρά τό γεγονός ότι τούς καταφρονούσε ίσως ή «ύψηλή κοινω­ νία». από τον τέταρτο αιώνα π. ώςτον πρώτο αιώνα μ. Τό κτίριο όπου ό ιωνικός ρυθμός έμφα- νίζεται στήν τελειότερή του μορφή είναι τό Έρέχθειο. Τά γλυπτά καί ή διακόσμηση τού ναού τής "Απτερης Νίκης φανερώνουν μιά μεταβολή στο γούστο. Μοιάζουν μέ λεπτούς κορμούς. περίπου. άστόλιστο μαξιλάρι. Προς τό τέλος του πέμπτου αιώνα.

περ. ’Ήξερε πώς έπρεπε νά παραστή- σει μιά πομπή. δεν φαίνεται νά προβληματιζόταν πάρα πολύ γιά την τέχνη του ή γιά τό τί έκανε. Τά μεγάλα όμως γλυπτά του . πού Άπό τά θωράκια σκύβει. σελίδες 9 2 ~93 . Ό ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΟΜΟΡΦΙΑΣ 6ο Τό Έρέχθειο στην Άκρόπο των ’Αθηνών. άκόμη καί δίχως 408 π. κεφάλι καί χέρια. 5μορφη έξακολουθεί νά είναι ή τσακισμένη αυτή μορφή. Μέ πόση χάρη έχει άπο. άλλά θά ήθελα. καθώς περπατά. Τά γλυπτά αυτά είναι οίκτρά άκρωτηριασμένα. γύρω στό ναό τής Νίκης.τι ήθελε. Μουσείο βαίνουμε πώς ό καλλιτέχνης είχε την ικανότητα νά κάνει ό. ’Αθήνα λευε πιά μέ κανενός είδους δυσκολίες γιά νά παραστήσει την κίνηση ή τή βράχυνση. στην ’Αθήνα- δώσει ό γλύπτης αύτό τό ξαφνικό σταμάτημα καί πόσο άπαλά καί πλούσια μάρμαρο. Αύτή όμως ή άνεση καί ή δεξιοτεχνία τον έκαναν ίσως νά νιώθει καί περισσότερη αύτεπίγνωση. Δεν πά­ Άκροπόλεως. 6ΐ ταρ’ όλα αύτά. "Ετσι. Ό καλλιτέχνης πού έφτιαξε τή ζωφόρο τού Παρθενώνα. Τά φειδιακά άγάλματα των θεών ήταν ξακουστά σ’ όλη τήν Ελλάδα γιά τόν τρόπο μέ τον όποιο παρίσταναν τούς θεούς. γιά νά δείξω πόσο Θεά τής Νίκης. γιά τον όποιο θά μιλούσαν μικροί καί μεγάλοι ύστερα άπό χιλιάδες χρόνια. Δεν είχε την επίγνωση πώς ήταν ένας μεγάλος καλλιτέχνης. ή άντιμετώπιση τής τέχνης. Παριστάνει ένα κορίτσι. ύψος ιο6 σκεπάζουν τό όμορφο κορμί οί λεπτές πτυχές! Βλέποντας τέτοια έργα. καί πάσχιζε νά την παραστήσει καλά καί μέ σαφήνεια. άλλαξε σιγά σιγά. κατά τή διάρκεια τού τέταρτου αιώνα. καταλα­ έκ. νά παραθέσω μιά φωτογραφία.Χ. ’Ιωνικός ναός ιωνικό ρυθμό.Χ. Εικόνα 6 ι. Αύτός ό καλλι­ τέχνης ήταν —δικαιολογημένα— περήφανος γιά τις τεράστιες ίκανότητές του. γιά νά δέσει τό πέδιλό της.Εικόνες 56-57. μιά άπό τις θεές τής νίκης. Στή ζωφόρο τού ναού τής Νίκης διαφαίνεται ίσως γιά πρώτη φορά μιά άλλαγή στάσης. 420-405 π.

.

Χ. ύψος 213 έκ ’Αρχαιολογικό Μουσείο. 34° π. ’Ολυμπία . περ.62 Πραξιτέλης Ό 'Ερμης με τον μικρό Διόνυσο. Μάρμαρο.

-Ι^ Μ.103 ΕΛΛΑΔΑ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ. 4’" Π. τή νεαρή ’Αφροδίτη. πού τό εξυμνούν πολλά ποιήματα. θεωρείται από πολλούς δι­ κό του. άρχίζουμε νά καταλαβαίνου­ με πώς. τή στιγμή πού έμπαινε στο λουτρό της. Οί καλλιεργη­ μένοι 'Έλληνες συζητούσαν πια γιά τή ζωγραφική καί τή γλυπτική όπως γιά τήν ποίηση καί τό θέατρο· έπαινούσαν τά έργα γιά τήν ομορφιά τους ή διαφω­ νούσαν μέ τή μορφή τους καί μέ τήν άντίληψη πού τά είχε ύπαγορεύσει. παραλείποντας τις άτέλειες ή . τά διδάγματα τής αρχαίας τέχνης δέν έχουν λησμονηθεί. Καί ό Πραξιτέλης επίσης φροντίζει νά μάς δείξει τούς αρμούς τού σώματος. Στο έργο τού Πραξιτέλη δέν ύπάρχει πιά ίχνος ά- καμψίας. παρίστανε τή θεά τού έρω­ τα. Πρέπει ώστόσο νά συνειδητοποιήσουμε πώς ό Πραξιτέλης καί οί άλλοι 'Έλλη­ νες καλλιτέχνες έφτασαν στήν ομορφιά μέσ’ άπό τή γνώση. ό Πραξιτέλης. νά μάς κάνει νά καταλάβουμε. ήταν πάνω άπ’ όλα ξακουστός γιά τή γοητεία τού έργου του καί τή γλυκιά καί θελκτική έκφρα­ ση των γλυπτών του. άκόμη καί σέ τούτη τήν περίπτωση. 'Όλα αυτά όμως είναι τώρα σέ θέση νά τά κάνει χωρίς νά γίνεται τό άγαλμα άκαμπτο καί άψυχο. μπορεί νά δώσει τήν αίσθηση ένός ζωντανού σώματος μέ όλη τή χάρη καί τήν ομορφιά του. Τό πιο φημισμέ­ νο άγαλμά του. τή λειτουργία του.Χ. 'Ένα άλλο άγαλμα πού βρέθηκε στήν ’Ολυμπία τον δέκατο έ­ νατο αιώνα. τόσο καλοφτιαγμένο καί όμορφο όσο τά άγάλματά τους. όσο σαφέστερα γίνεται. Ό μεγαλύτερος γλύπτης τής επο­ χής. Τό έργο όμως αύτό χάθηκε. Μπορεί νά είναι άπλώς ένα πιστό μαρμάρινο άντίγραφο ενός χάλκινου αγάλματος. Εικόνες 62-63· Δέν μπορούμε ώστόσο νά είμαστε βέβαιοι. Ό κόσμος συχνά νομίζει πώς οί ’Αρχαίοι 'Έλληνες γλύπτες μελετούσαν πολλά μοντέλα καί διάλεγαν μόνον όσα άπό τά χαρακτηριστικά τούς άρεσαν πώς άντέγραφαν προσεχτικά.Χ. πού δέν μειώνει ώστόσο τό μεγαλείο του. ΑΙΩΝΑΣ τέταρτου αιώνα χρωστούσαν τή φήμη τους περισσότερο στο γεγονός ότι ή­ ταν ώραια έργα τέχνης. Ό θεός στέκει μπροστά μας σέ μιάν άβίαστη στάση. Παριστάνει τον Έρμη νά κρατά τον μι­ κρό Διόνυσο άγκαλιά καί νά παίζει μαζί του. τή μορφή ένός πραγματικού άνθρώπου κι έπειτα τον έξωράιζαν. Ξανακοιτάζοντας στή σελίδα 79 τήν Εικόνα 47 > διαπιστώνουμε ποιά τεράστια απόσταση κάλυψε ή έλληνική τέχνη μέσα σέ διακόσια χρόνια. "Αν όμως εξετάσουμε τον τρόπο μέ τον όποιο κατόρ­ θωσε ό Πραξιτέλης νά δώσει αυτή τήν εντύπωση. Κανένα άνθρώπινο σώμα δέν είναι τόσο συμμετρικό. Μπορεί νά δείξει τούς μύς καί τά οστά νά φουσκώνουν καί νά κινούνται κάτω άπό τό άπαλό δέρμα. σέ πρώτο στάδιο.

’Έχουν άφαιρεθεΐ καί άπαλει- φθεΐ τόσα πράγματα. 64 Ό ’Απόλλων του Μπελβεντέρε. 350 π. Λένε πώς οί ’Αρχαίοι 'Έλληνες καλλιτέχνες «έξιδανίκευαν» τή φύση. οί καλλιτέχνες γιά τούς ό­ ποιους μιλήσαμε προσπάθησαν νά έμφυσήσουν όλο καί περισσότερη ζωή μέσα στό παλιό κέλυφος. Τήν έποχή τού Πραξιτέλη. Σέ όλους αύτούς τούς αιώνες. Τά παλιά πρότυπα άρχισαν νά κινούνται καί ν’ άνασαί- . περ. Μιά «ρετουσαρισμένη» όμως φωτογραφία κι ένα έξιδανικευμένο άγαλμα χάνουν συνήθως καί τό χαρακτήρα καί τό σφρίγος τους. όπως ό φωτογράφος «ρετουσάρει» ένα πορτρέτο σβήνοντας τά ψεγάδια. Μουσείο Π ίου Κλημεντίνου. ύψος 224 έκ. Ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο ελληνικού έργου. ώστε δέν μένει πιά παρά ένα ωχρό φάντασμα τού άρχικοϋ μοντέλου. Βατικανό τά χαρακτηριστικά πού δεν συμφωνούσαν μέ τή δική τους ιδέα για τό τέλειο σώμα.Χ. Ό τρόπος μέ τον όποιο άντιμετώπιζαν τά πράγματα οί ’Αρχαίοι ήταν εντελώς άντίθετος. ή μέθοδός τους έδωσε τούς πιο ¿οριμους καρπούς της.

νά κρατάει τό τόξο στο τεντωμέ­ νο χέρι. Πολλά άπό τά ξακουστά έργα τής κλασικής άρχαιότητας πού θαύμασε άρ- γότερα ό κόσμος. πού έγινε κάπως άργότερα. . επειδή άντιπροσώ- πευαν τούς τελειότερους ανθρώπινους τύπους. 4’' Π. πα­ ριστάνει τό ιδανικό πρότυπο τού άνδρι- κού σώματος. Τό άγαλμα ήταν φτιαγμένο για νά τό βλέπουμε άπό τό πλάι (ή ’Αφροδίτη άπλωνε τά χέρια της προς τον Έρωτα). μέ τό κεφάλι του γυρισμένο στο πλάι σάν νά παρακολουθεί μέ τά μάτια τό βέλος πού φεύγει. σύμφωνα μέ τήν όποια κάθε μέρος τού σώματος έπρεπε νά πα­ ρουσιάζεται άπό τήν πιο χαρακτηριστι­ κή του πλευρά. Στέκουν μπροστά μας σάν αληθινά άν- θρώπινα πλάσματα. Εικόνα 65. Εικόνα 64. Ό ’Α­ πόλλων τού Μπελβεντέρε. Θαυμάζουμε κι έδω τή διαύγεια καί τήν . ΑΙΩΝΑΣ νουν στα χέρια του επιδέξιου γλύπτη. πού άνήκουν όμως σ’ έναν διαφορετικό. X. αλλά πού αποτελούσε καί πάλι εφαρμογή τών μεθόδων καί τών έπιτευγμάτων τού Πρα­ ξιτέλη. ’Από τά φημισμένα κλα­ σικά άγάλματα τής ’Αφροδίτης.Χ. καλύτερο κόσμο.Γ’ ’ Μ.Χ. άναγνωρίζουμε χωρίς δυσκολία τον άμυδρό άπόηχο τής πα­ λαιός άντίληψης. είναι άντίγραφα ή παραλλαγές αγαλμάτων πού έγιναν αύτή τήν εποχή.105 ΕΛΛΑΔΑ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΟΙ ΚΟΣΜΟΙ. στά μέσα τού τέταρτου αιώνα π. Είναι πιθανό νά άνήκε σέ ένα σύμπλεγμα τής ’Αφροδίτης καί τού Έρωτα. σέ μιά εντυπωσιακή στάση. τό πιο γνωστό είναι ίσιος ή ’Αφροδίτη τής Μή­ λου. ’Έτσι πού τον βλέπουμε νά στέκει μπροστά μας. Καί δέν είναι πλάσματα άπό έναν διαφο­ ρετικό κόσμο επειδή οί Έλληνες ήταν ύγιέστεροι ή ωραιότεροι άπό τούς άλ­ λους άνθρώπους —δέν έχουμε λόγους νά τό πιστεύουμε— αλλά επειδή ή τέχνη είχε φτάσει εκείνη τή στιγμή σ’ ένα ση­ μείο όπου οί τύποι καί τά ατομικά χαρα­ κτηριστικά ισορρόπησαν σέ μιά νέα καί λεπτή στάθμιση.

5#. στά έργα πού είδαμε. τις ρυτίδες τού μετώπου του ή τήν προσωπική του έκφραση.) .απλότητα μέ την όποια ό καλλιτέχνης έπλασε τό ωραίο σώμα. άν συλλογιστεί κανείς ότι εμείς οί ίδιοι δέν μπορούμε νά σχεδιάσουμε 66 πρόχειρα ένα πρόσωπο σ’ ένα κομμάτι χαρτί χωρίς νά τού δώσουμε μιάν ο­ Κεφαλή ρισμένη —άστεία συνήθως— έκφραση. μόρφωναν καί θά χαλούσαν τήν άπλή άρμονία τού προσώπου. αύτή ή μέθοδος. προς τό τέλος τού τέταρτου αιώνα. νά έκφράζουν ποτέ κάποιο έντονο συναίσθημα. (Σ. ώστε άφηναν κατάπληκτους τούς συγχρό­ νους του. τό ότι οί 'Αρχαίοι "Ελληνες καλλιτέχνες. Στή γλυπτική. σχηματική μορφή ώσότου ή επιφάνεια τού μαρμάρου έμοιαζε νά ζεί καί ν' άνασαίνει. ή ιδέα τής προσωπογραφίας* δέν άπασχόλησε τούς "Ελληνες πριν άπό τά τέλη τού τέταρτου περίπου αιώνα. σελίδες 89-90. ’Αρχαιολογικό Μουσείο. ό αύλικός γλύπτης. Ό ίδιος ό ’Αλέξανδρος προτιμούσε νά τού κάνει τις προτομές του ό Λύ­ σιππος. 325-3°° π. Αένε πώς τό κεφάλι τού ’Αλέξανδρου. πού τά έργα του ήταν τόσο πιστά στή φύση. Εικόνα τού Λυσίππου. άπέφευγαν νά δώσουν στά πρόσωπα κάποια ιδιαίτερη έκφραση. μέ τήν έννοια πού δίνουμε εμείς στον όρο. καί νά φτιάχνουν προσωπογραφίες. πού άκόμη δέν τό έχουμε εξετάσει. ό περιο­ Κωνσταντινούπολη ρισμός αύτός ξεπεράστηκε σιγά σιγά. νά πλάσει πειστικούς άνθρώπινους τύπους· ήταν όμως δυνατόν νά πα- ραστήσει πραγματικά έξατομικευμένους άνθρώπους. άλλά τά χαρακτηριστικά τους δέν φαίνεται περ. σατιρίζοντας τις έκνευριστικές συνήθειες πού είχαν οί κόλακες. σελίδες 94 -95 . Μπορούσε. Οί μεγάλοι αυτοί τεχνίτες Μαρμάρινο χρησιμοποιούσαν τό σώμα καί τις κινήσεις του γιά νά έκφράσουν εκείνο αντίγραφο άπό τό πρωτότυπο πού ό Σωκράτης άποκαλούσε «λειτουργία τής ψυχής». δέν 'Αλεξάνδρου. καμωμένο άπό τον Λύσιππο. Βέβαια. περιγράφει πώς επιδίδονταν σέ κραυγαλέα εγκώμια γιά τήν εντυπωσιακή ομοιότητα κάποιας προτομής τού προστάτη τους. Κάτι περισσότερο: έμαθαν πώς νά συλλαμβάνουν τή λει­ τουργία τής άτομικής ψυχής.μ. Τά κεφάλια τών άγαλμάτων ή τά ζω­ του Μεγάλου γραφισμένα πρόσωπα τού πέμπτου αιώνα δέν είναι βέβαια άνέκφραστα. ενδεχομέ­ νως. τον τρόπο μέ τον όποιο ύπογράμμισε τά κύρια μέρη του. πού γεννούσε την ομορφιά ζωντανεύοντας προ­ οδευτικά μιά γενική. Ή προσωπογραφία ενός στρατηγού δέν ήταν τίποτε περισσότερο άπό μιάν εικόνα ώραίου στρατιώτη μέ περικεφαλαία καί ράβδο. χωρίς ποτέ τό έργο νά γίνει τραχύ ή άσαφές. τον ιδιαίτερο χαρακτήρα μιας φυσιογνωμίας.τ. Τό πράγμα είναι άκόμη πιο εκπλη­ κτικό. "Ενας συγγραφέας τής εποχής. Είναι ένα παράξενο φαινόμενο. Ό καλλιτέχνης δέν άναπαράσταινε ποτέ τό σχήμα τής μύτης του. Άναφέρονται βέβαια προσωπογρα­ φίες πού είχαν γίνει παλαιότερα. Εικόνα 54* άλλά αυτά τά ά- γάλματα δέν έμοιαζαν καί τόσο μέ τό πρότυπό τους. ό διασημότερος καλλιτέχνης τής εποχής. καί οί καλλιτέχνες άνακάλυψαν τον τρό­ πο νά ζωντανεύουν τά χαρακτηριστικά τού προσώπου χωρίς νά καταστρέφουν τήν ομορφιά τους. επειδή διαισθάνονταν πώς οί διακυμάνσεις στά χαρακτηριστικά θά παρα­ ύψος 41 έκ.Χ. Γι’ αύτή τήν καινούρια τέχνη άρχισε νά γίνεται λόγος στον καιρό τού Μεγάλου 'Αλεξάνδρου. είχε ένα μειονέκτημα. μοιάζουν δηλαδή πληκτικά ή κενά. Μιά γενιά μετά τον Πραξιτέλη. "Οσο παράξενο κι άν φαίνεται.

.

Μουσείο σε μόνο μερικές μικρές πόλεις. ’Ακόμη καί στήν άρχιτεκτονική. άλλά όσα μένουν άπό μεταγενέστερες περιόδους δίνουν μιάν εντύπωση μεγαλείου καί λαμπρότητας. μπορεί νά έμοιαζε πραγματικά σ’ αύτή τήν Ό βωμός του Δία προτομή μέ τά άνασηκωμένα φρύδια καί τή ζωηρή έκφραση. πού ήταν μό­ νο μιά γενιά μεγαλύτερος άπό τον Λύσιππο. άπό τέχνη πού άφοροΰ. Ή πολυτέλεια τού νέου αύτού ρυθμού ταίριαζε στά πολυδάπανα οικοδομήματα πού χτίζονταν σέ τεράστια κλίμακα στίς νέες πο­ λιτείες τής ’Ανατολής. πού είχε έπινοηθεί στίς άρχές τού τέταρτου αιώνα καί πού πήρε τό όνομά του άπό τήν πλούσια έμπορική πόλη. Ή ίδρυση μιας αύτοκρατορίας άπό τον ’Αλέξανδρο στάθηκε γεγονός τε­ περ. Οί καλλιτέχνες προτιμούσαν τώρα μιά νέα μορφή κίονα.108 ΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΟΜΟΡΦΙΑΣ διασώθηκε σ’ ένα άντίγραφο. άν βλέπαμε μιά φωτο­ ’Αρχαιολογικό γραφία τού ’Αλέξανδρου. Ένα άπό αύτά είναι ό βωμός τής Περγάμου. Εικόνα 66. γιατί έτσι άποκαλούν τις αύτοκρατορίες πού ίδρυσαν οί διάδοχοι τού ’Αλέξανδρου στήν ’Ανατολή. ή Αλεξάνδρεια στήν Αίγυπτο. τήν Κόρινθο. Τό κακό μέ τά 67 άρχαία άγάλματα είναι. 164-156 π. 300 π. Αύτό όμως πού μπορούμε νά πούμε είναι τούτο: ένας άνθρωπος σάν τον 'Αλέξανδρο. γιατί έτσι. δέν άρκούσαν πιά. Κρατικά Μουσεία. σιος. Ή άλλαγή αύτή (ραίνεται σέ μερικά άπό τά πιο φημισμένα γλυπτά τής εποχής. Ί­ περ. Στον κορινθιακό ρυθμό πρόσθεσαν φύλλα στίς ιωνικές σπείρες γιά νά διακοσμή­ σουν τό κιονόκρανο. Οί ρυθμοί καί ή εύρηματικότητα τής ελληνικής τέχνης προσαρμόστηκαν στήν κλίμακα καί στίς παραδόσεις τών άνατολικών βασιλείων. ή ’Αντιόχεια στή Συρία καί ή Πέργαμος στή Μικρά Ασία. Οί πλούσιες πρωτεύουσές τους. καθώς καί ή άνετη χάρη τού ιωνικού. άπό τήν Πέρ'/αμο. βέ­ «Κορινθιακό» βαια. Εικόνα 6γ. 'Ονομάζουμε συνήθως τήν τέχνη τής ύστερης αύτής περιόδου ελληνιστι­ κή καί όχι ελληνική. ζητούσαν άπό τούς καλλιτέχνες διαφορετικά πράγματα άπό εκείνα πού είχαν συνηθίσει στήν Ελλάδα. είχε περισσότερα καί πλουσιότερα στολίδια. Μάρμαρο. πού δείχνει πόσο είχε άλλάξει ή τέχνη άπό την εποχή τού 'Ηνίοχου των Δελφών ή καί άπό τον καιρό τού Πραξιτέλη. Είπα πώς ή ελληνική τέχνη δέν μπορούσε παρά νά ύποστεΐ μιάν άλλαγή στήν ελληνιστική περίοδο. εξελίχθηκε σέ εικαστική γλώσσα τού μισού Περγάμου. Αύτή ή άλλαγή ήταν επόμενο νά έπηρεάσει τό χαρακτήρα της. άφάνταστα προικισμένο άλ. νά Μουσείο. μοιαζαν στο πρότυπό τους. ή δύναμη καί ή άπλότητα τού δωρικού ρυθμού. Αίγα άπ’ αύτά έχουν διασωθεί. πνεύμα άνήσυχο. .Χ. εξάλλου. 68 λά «χαλασμένο» άπό τήν έπιτυχία. Βερολίνο περίπου κόσμου. Τό κτίριο.Χ. ράστιας σημασίας γιά τήν ελληνική τέχνη. Είναι πιθανό τά άγάλματα Επίδαυρος τού Λύσιππου νά έμοιαζαν πολύ περισσότερο μέ κάποιο θεό παρά μέ τον κα- τακτητή τής 'Ασίας. στο σύνολό του. τή βρίσκαμε πολύ διαφορετική άπό τήν προτομή. ότι δέν ξέρουμε πόσο έ­ κιονόκρανο.

4ος Π.Χ.109 ΕΛΛΑΔΑ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ.Χ.-1ος Μ. ΑΙΩΝΑΣ .

.

ήταν άκριβώς τό είδος της δουλειάς πού θά έκρινε τήν έπιδεξιότητα τού καλλιτέχνη. ή τέχνη είχε. έστειλαν άπό τή θάλασσα δυό Ό Λαοκόων και τεράστια φίδια. διά του καί τούς έπνιξαν. όπου ένα άθώο θύμα δοκιμά­ ζεται επειδή είπε τήν άλήθεια. ένας ιερέας τής Τροίας. ’Ήθελε άραγε νά μάς κάνει νά νιώσουμε τή φρίκη μιας σκηνής. 175-15° π·Χ· ρότητας τών θεών πού συναντούμε άρκετά συχνά στήν ελληνική καί στή λα­ Μάρμαρο. τό άνάγλυφο δέν είναι πιά επίπεδο. Τό γεγονός είναι ότι τότε πιά. χάσει σέ μεγάλο βαθμό τήν παλιά σχέση της μέ τή μαγεία καί μέ τή θρησκεία. οί άνίσχυρες συστροφές τών παιδιών του καί ό τρόπος μέ τον όποιο όλη αύτή ή άναταραχή καί ή κίνηση παγώνει καί γίνεται ένα σταθερό σύμπλεγμα. καί δέν ύπάρχει αμφιβολία ότι τό κατορθώνει. καλλιτέχνες καί φιλότεχνοι άναστατώθηκαν άπό τό τραγικό 69 σύμπλεγμα. Αυτό είναι ένα άπό τά δείγματα τής παράλογης σκλη­ ηερ. Τό σύμπλεγμα πού βλέπουμε εδώ παριστάνει την πάλη άνάμεσα στους θεούς καί τούς Γίγα­ ντες. Εικόνα 69. ή έκφραση τού πόνου στο πρόσωπο τού Λαοκόοντα. Παρίστανε τή φοβερή σκηνή πού περιγράφει καί ό Βιργίλιος στήν Άγήσανδρος. Μουσείο Πίου τινική μυθολογία. σάν νά αδιαφορούν γιά τό πού είναι ή θέση τους. μες στήν πάλη τους. όπου κρύβονταν οί στρατιώτες τών Πολύδωρος άπό τή Ελλήνων. μοιάζουν νά «ξεχειλίζουν» προς τά σκαλο­ πάτια τού βωμού. τό 1506. πώς πρόκειται γιά μιά τέχνη πού έπιδίωκε ν’ αρέσει στο ϊδιο κοινό πού χαιρόταν τό φρικιαστικό θέαμα τών μονομαχιών. άλλά άποτελεΐται άπό τρισδιάστατες σχεδόν μορφές πού. μάταια όμως άναζητούμε την άρμονία καί τή λεπτότητα τών πρώτων ελληνικών γλυπτών. μέ όλη τήν κίνηση. ύψος 242 εκ. Οί θεοί θριαμβεύουν. ’Ή ήθελε κυρίως νά δείξει πώς ήταν ικανός νά παραστήσει μια φοβερή καί κατά κάποιο τρόπο συναρπαστική πάλη άνάμεσα στον άνθρωπο καί τό ερπετό. τήν έκφραση καί τήν έντασή της. 4*’ Π . καί τό πρόβλημα τής άπεικόνισης μιας τόσο δραματικής πά­ λης. καταβάλλοντας τούς άδέξιους Γίγαντες. Ή ελλη­ νιστική τέχνη έδειχνε προτίμηση γιά τέτοια βίαια καί ορμητικά έργα· ήθελε νά έντυπωσιάσει. Υποψιαζόμαστε όμως. Δέ βλέπει κανείς παρά βίαιες κι­ νήσεις καί πτυχές πού άνεμίζουν. πού τυλίχτηκαν γύρω άπό τον Λαοκόοντα καί τά δύστυχα παι­ οι γιοι του.λημεντίνου. 'Όταν βρέθηκε τό γλυπτό τού Λαοκόοντα. Ρώμη μύθος στον "Ελληνα γλύπτη πού έφτιαξε τό εντυπωσιακό άγαλμα. πού είχαν αποφασίσει πώς ή Τροία έπρεπε νά κατα­ Ρόδο στραφεί κι έβλεπαν τά σχέδιά τους νά ναυαγούν. Θά ήθελε κανείς νά ξέρει ποιά έντύπωση νά προξένησε ό Κ. Γιά νά γίνει πιο έντονη ή έντύπωση.Χ. ΑΙΩΝΑΣ πού κατασκευάστηκε γύρω στο ιόο π. προκάλεσαν άπό τήν πρώτη στιγμή τό θαυ­ μασμό. Ό τρόπος μέ τον όποιο οί μύες τού κορμού καί τών χεριών έκφράζουν τήν προσπάθεια καί τήν οδύνη τής άπελπισμένης πάλης. πού ρίχνουν βλέμματα άγωνίας καί απόγνωσης. περίπου. προειδοποίησε τούς συμπατριώ­ 'Αθηνόδωρος και τες του νά μή δεχτούν τον Δούρειο 'Ίππο. Οί καλλιτέχνες ένδιαφέρονταν μόνο γιά τά προβλήματα τής ίδιας τής τέχνης τους. Μερικά άπό τά κλασικά γλυπτά πού θαύμασαν οί μεταγενέστεροι αιώνες έγιναν στήν ελληνιστική εποχή. Τό δίκαιο . X 1 ο . Εικόνα 68. Πρόκειται γιά ένα ύπέροχο έργο. Ή μάχη μαίνεται. Είχε πάντως κάθε λόγο νά είναι περήφανος γιά τή μαστοριά του. Αινειάόα: ό Λαοκόων. Άλλά οί θεοί. I 11 ΕΛΛΑΔΑ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ. ώρες ώρες. ’Ίσως δέν είναι σωστό νά κατηγορούμε γΓ αύτό τον καλλιτέχνη. Είναι φανερό πώς ό καλλι­ τέχνης ήθελε νά δημιουργήσει μιάν έντονη δραματική εντύπωση. πιθανό­ τατα. στήν ελληνιστική εποχή. M X .

.

Σ’ αύτήν ακριβώς τήν περίοδο καί σ’ αύτήν τήν ατμόσφαιρα άρχισαν νά 70 συλλέγουν οί πλούσιοι έργα τέχνης.Χ. νά συγκεντρώνουν άνέκδοτα γιά τις παραξενιές τους καί νά ετοιμάζουν Ιταβίες. Ή Πομπηία ήταν μιά πλούσια επαρχιακή πόλη. Πολλοί άπό τούς διάσημους καλλιτέχνες τής άρχαιό- 'Αρχαιολογικό τητας ήταν ζωγράφοι καί όχι γλύπτες. Οί συγγραφείς άρχισαν κι αυτοί νά ένδιαφέρονται γιά τήν τέχνη. Ό μόνος τρόπος γιά νά σχηματί­ τοιχογραφίας άπό σουμε μιάν ιδέα γιά τό χαρακτήρα τής άρχαίας ζωγραφικής είναι νά μελετή­ τήν Ηράκλεια τής σουμε τις διακοσμητικές τοιχογραφίες καί τά ψηφιδωτά πού βρέθηκαν στήν 'Ιταλίας. όταν δέν μπορούσαν ν’ αποκτήσουν τά πρωτότυπα.Χ. Δέν εί­ ναι βέβαια όλα άριστουργήματα. όπως ή Εικόνα γο. νά παραγγέλνουν αντίγραφα ξακουστών Κορίτσι πού μαζεύει έργων. σέ σχέση μέ τή μοίρα του Λαοκόοντα. Νεάπολη μόνον ό.-1 Μ. έναν θρησκευτικό σκοπό. ιος αιώνας μ. ’Ανάμεσα σέ πολλές κοινο­ τοπίες. Ξέρουμε πώς κι αυτοί οί ζωγράφοι ένδιαφέρονταν πιο πολύ γιά τά 71 ειδικά προβλήματα τής δουλειάς τους παρά γιά μιά τέχνη πού ύπηρετούσε Κεφοώ] φαύνοο. ζω­ γραφισμένοι κίονες καί «άπόψεις». Εθνικό Αρχαιολογικό Πομπηία καί άλλού. πού Μουσείο. Εθνικό τουριστικούς οδηγούς. ζωγραφισμένες άπομιμήσεις εικό­ νων καί θεατρικών σκηνών. άνακαλύπτουμε κάποτε μιά μορφή μέ έξαίσια ομορφιά καί χά­ ρη. καί νά πληρώνουν /χη)/Μ)0ια. πού ζωγράφιζαν κουρεία ή σκηνές άπό τό θέ­ Λεπτομέρεια ατρο. άν γίνονταν κάποτε άνα- σκαφές σέ κάποιο δικό μας παραθα­ λάσσιο θέρετρο. Εμείς δέ θά κάναμε τόση έντύπωση. θέματα τής καθημερινής ζωής. 4°' Π.Χ. άπίστευτα ποσά γιά όσα άπό αύτά ήταν διαθέσιμα. Νεάπολη θάφτηκε κάτω άπό τή λάβα τού Βεζούβιου κατά τήν έκρηξη τού 79 μ-Χ· Σέ όλα σχεδόν τά σπίτια καί τις έπαύ- λεις της ύπήρχαν τοιχογραφίες.Χ. δέν άπασχόλησαν ίσως καθόλου τον γλύπτη. άλλά ξαφνιάζεται κανείς βλέποντας μιάν έργασία τόσο ύψηλής στάθμης σέ μιά μικρή καί μάλλον άσήμαντη πολιτεία. Γιά τά δικά τους έργα δέν ξέρουμε παρά Μουσείο. νά γράφουν γιά τή ζωή τών καλλιτε­ Λεπτομέρεια τοιχογραφίας άπό τις χνών. Είναι φανερό πώς οί διακοσμητές έσωτερικών χώρων τής Πομπηίας καί τών γειτονικών πόλεων.τι ύπάρχει στά άποσπάσματα κλασικών βιβλίων τέχνης πού έφτασαν ώς εμάς. Διαβάζουμε γιά καλλιτέχνες πού ειδικεύονταν σέ 2ος αιώνας π. όπως τό Ηράκλειο καί οί Σταβίες άντλησαν δίχως περιορι­ σμό άπό τό άπόθεμα τών έπινοήσε- ων πού είχαν δημιουργήσει οί μεγά­ λοι καλλιτέχνες τής ελληνιστικής έποχής. ΑΙΩΝΑΣ καί τό άδικο. 113 ΕΛΛΑΔΑ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ. άλλά όλα αύτά τά έργα έχουν χαθεί. πού παριστά- .

Αποτελούσαν μάλλον άπανθίσματα άπό όλα τά πράγματα πού θά μπο- ούσαν νά συνθέσουν μιά ειδυλλιακή σκηνή: βοσκούς καί κοπάδια. τήν εποχή τού Φειδία ή τού Πραξιτέλη. Αυτή ήταν ϊσως ή μεγαλύτερη καινοτομία τής ελληνιστικής περιό- ου.χ. όπως τό κεφάλι ενός φαύνου. ταπεινούς αούς. καθώς καί εικόνες ζώων. τό κύριο θέμα τού μ. οί καλλιτέχνες προσπάθησαν κι αύτοί νά συλλάβουν τις χαρές τής ► ύσης γιά νά τις προσφέρουν σέ ύπερεκλεπτυσμένους άστούς. όπως :. όταν ποιητές Τοιχογραφία. δυο λεμόνια μ’ ένα ποτήρι νερό.Χ. Τά έργα τους δέν πεικόνιζαν συγκεκριμένα χωριατόσπιτα ή τοπία φημισμένα γιά τήν ομορφιά ους. Στήν ελληνιστική περίοδο. Γιά τήν Τοπίο. Εικόνα 72. Σ’ αύτές τις διακοσμητικές τοιχογραφίες βρίσκουμε όλα σχεδόν τά πράγμα- α πού μπορούν νά συνθέσουν μιάν εικόνα: χαριτωμένες νεκρές φύσεις. απόμακρες έπαύλεις καί βουνά. Ρώμη Ασκούς. σαν νά χορεύει. Τό καθετί σ’ αύτές τις παρα- . Βίλλα τάν τον Θεόκριτο άνακάλυπταν τή γοητεία τής άπλής ζωής άνάμεσα στούς Άλμπάνι. ’Ή βρίσκουμε ιρισμένες λεπτομέρειες. πού μάς δίνει μιάν ιδέα γιά τή μαστοριά καί την ελευθερία πού είχαν ιποκτήσει οί ζωγράφοι στο χειρισμό τής έκφρασης. Ή άρχαία άνατολική τέχνη δέ χρειαζόταν τό τοπίο παρά μόνο γιά πλαίσιο 72 »έ σκηνές άπό τήν καθημερινή ζωή ή άπό πολεμικές εκστρατείες. ι ος αιώνας λληνική τέχνη. αλλιτέχνη παρέμενε ό άνθρωπος. Εικόνα γι. Υπήρχαν άκόμη :αί τοπία. άπό άλλη ίκόνα. Ο ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΟΜΟΡΦΙΑΣ Μ ει μιάν από τις "Ωρες νά κόβει ένα λουλούδι.

πολύ γρήγορα θά συναντούσαμε δυ­ σκολίες.τι μάς φαίνεται στήν άρχή. Π5 ΕΛΛΑΔΑ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ. χάνονται —καί πού τόσοι άπό μάς έχουμε σχεδιάσει στο σχολείο— δεν άποτελούσε τότε καθιερωμένη άσκηση. μπροστά σέ μιάν ειρηνική σκηνή. Χρειάστηκε νά περάσουν πάνω άπό χίλια χρόνια γιά νά εφαρμο­ στεί. καί ό. ’Αποτύπωμα άπ< ελληνιστικό ι. ή πόσο άπέχει τό γεφύρι άπό τό ναό. "Ο. Νέ Ύόρκη . άλλά πώς ή καλλιτεχνική τελειότητα μπορεί νά κατορθωθεί στά πλαίσια όποιουδήποτε ύφους.2 έκ. γιά νά προσθέσουν. 'Ωστόσο. Κι εδώ. Δέν ξέρουμε ποιά είναι ή άπόσταση άνάμεσα στο ναό καί τήν έπαυλη. πώς δέν είναι κάτι πού πρέπει νά μάς άπογοητεύει ή πού πρέπει νά τό περιφρονούμε. μεγάλο.τι ήταν κοντά ή ήταν σημαντικό. 4ος Π. 'Η πασίγνωστη λεωφόρος μέ τις λεύκες πού. "Εχουμε προ πολλού δεχτεί πώς αύτή ή ιδιότητα δέν είναι ψεγάδι στά έργα τέχνης. Οί "Ελληνες θρυμμάτισαν τά αύστηρά ταμπού τής πρώιμης ανατολικής τέχνης καί ξανοίχτηκαν σ’ ένα έξε- ρευνητικό ταξίδι.Χ. άλλά ό νόμος τής βαθμιαίας σμίκρυνσης των αντικειμένων καθώς άπομακρύνονται (καθιερωμένη μέθοδος γιά νά ζωγραφίσουμε ένα τοπίο) δέν είχε γίνει άποδεκτός άπό τήν κλασική άρχαιότητα. Τό γεγονός είναι πώς ούτε οί καλλιτέχνες τής ελληνιστικής εποχής ήξεραν αύτό πού ονομάζουμε νόμους τής προοπτι­ κής. "Εχουν πάντα τή σφραγίδα τού νού πού τά δημιούργησε. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης.τι βρισκόταν μακριά. στούς όποιους έχουμε ήδη άναφερθεί. ό καλλιτέχνης τό σχεδίαζε μι­ κρό. τά πιο ελεύθερα καί τά πιο τολμηρά έργα τής άρχαιότητας διατηρούν κάτι άπό τούς κανόνες τής αιγυπτιακής τέχνης. μακραίνοντας. "Ε/^ηνας γλύπτης στο εργαστήρι τον.3 χ ι. κι αυτά ακόμη τά έργα είναι πολύ λιγότερο ρεαλιστικά απ’ ό.Χ. όλο καί περισσότερα στοιχεία στις παραδοσιακές παραστάσεις τού κόσμου. ’ Αν άποφασίζαμε νά θέσουμε μερικά ενοχλητικά ερωτήματα ή άν προσπαθούσαμε νά σχεδιάσουμε ένα χάρτη τής περιοχής.-1ϋς Μ X ΑΙΩΝΑΣ στάσεις ήταν τοποθετημένο με τρόπο γοητευτικό. ακόμη καί τά τελευταία. Νιώθουμε ότι βρισκό­ μαστε. "Ετσι. πραγματικά. μέσα άπό τήν παρατήρηση. ή γνώση τού χαρακτηριστικού περιγράμματος τού κάθε άντικειμένου μετράει όσο κι ή ίδια ή εντύπωση πού παρέχει ή όραση. Τά έργα τους όμως δέν μοιάζουν ποτέ μέ καθρέφτες πού αντανακλούν μιάν όποιαδήποτε τυχαία όψη τής φύσης. ιος αιώνας π. και τά στερεότυπα στοιχεία πού τις άποτελοϋσαν ήταν άξιοποιημένα στο έπακρο.

.

Τό πιο ξακουστό άπό τά ρωμαϊκά κτίρια είναι ϊσως ή πελώρια παλαίστρα. 5 ΟΙ ΚΑΤΑΚΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ Ρωμαίοι. Οί καλλιτέχνες βρέθηκαν άντιμέτωποι μέ νέες άπαιτήσεις καί άναγκάστηκαν νά διαμορφώσουν άνάλογα τις μεθόδους τους. στο σύνολό του. καί οί περισσότεροι Ρωμαίοι συλλέκτες αγόραζαν έργα των μεγάλων Ελλήνων καλλιτεχνών ή άντίγραφά τους. Γιατί ή τέχνη είχε μείνει περίπου αμετάβλητη τήν έ- ποχή πού οί Ρωμαίοι κατακτούσαν τον κόσμο καί 'ίδρυαν τήν αύτοκρατορία τους έπάνω στά έρείπια των έλληνιστικών βασιλείων. Στην Πομπηία. ύποβαστάζουν τις κερκίδες τού μεγάλου άμφιθεάτρου στο έσωτερικό. Αύτά άκριβώς τά έρείπια είναι πού δέν άφησαν τούς μεταγενέστερους αιώνες νά ξεχάσουν τό «μεγαλείο τής Ρώμης». όταν περπατά στή Ρώμη άνάμεσα στις τεράστιες κολόνες τους. ή γνωστή ώς Κολοσσαΐο. Οί αψίδες θριάμβου όμως χρησιμοποιούν τούς ρυθμούς γιά νά πλαισιώσουν καί νά το- . υπήρχαν. Χρησιμοποίησε μάλιστα καί τούς τρεις ρυθμούς των έλληνικών ναών. ό Ρωμαίος άρχιτέκτονας τοποθέτησε ένα είδος παραπετάσματος μέ ελληνικά άρχιτεκτονικά στοιχεία. δέν θά δυσκολευτούμε νά βρούμε δείγματα αύτής τής έπιρροής. Εβραίοι και Χριστιανοί. Ό συνδυασμός τής ρωμαϊκής δομής μέ τούς ελληνικούς ρυθμούς είχε τεράστια έπιρροή στήν κατοπινή άρχιτεκτονική. Εικόνα 73. 'Ωστόσο. ’ Αν ρίξουμε μιά ματιά στις δικές μας πόλεις. Μπρος όμως άπό αύτές τις άψίδες. πολλές μνήμες τής ελληνιστικής τέχνης. ’Ακόμη καί τά έρείπια αύτών των έργων είναι έντυπωσιακά. Εικόνα 74* στή Βόρειο Αφρική καί στήν Άσία.Πρόκειται γιά χαρακτηριστικό ρωμαϊκό κτί- σμα. γενικά. πού προκάλεσε άργότερα μεγάλο θαυμασμό. Κανένα ίσως άπό τά ρωμαϊκά άρχιτεκτονήματα δέν προκάλεσε βαθύτερη έντύπωση άπό τις άψίδες θριάμβου πού έστησαν οί Ρωμαίοι σέ όλη τήν αύ­ τοκρατορία τους. Ξέρουμε όλοι γιά τούς δρόμους τους. κάποια άλλαγή συντελέστηκε στήν τέχνη. στήν ’Ιταλία. Οί περισσότεροι καλλι­ τέχνες πού δούλευαν στή Ρώμη ήταν 'Έλληνες.Χ. Τό ισόγειο είναι μιά πα­ ραλλαγή τού δωρικού —διατηρεί άκόμη καί τις μετόπες καί τά τρίγλυφα. καί ό τρίτος καί ό τέταρτος κορινθιακά ήμιστύλια. πόλη ρωμαϊκή. όταν ή Ρώμη έγινε κοσμοκράτειρα. στή Γαλλία. σέ ταυτόσημες μονάδες —καί αύτό ισχύει καί στήν περίπτωση τού Κολοσσαίου. τά δημόσια λουτρά τους. από τον πρώτο ώς τον τέταρτο αιώνα μ. Νιώθει κανένας σάν μυρμή­ γκι. έξυπηρετούσε πρακτικές άνάγκες: τριώροφες άψίδες. Τό σημαντι­ κότερο ίσως έπίτευγμα των Ρωμαίων ήταν τά δημόσια έργα. Τό οικοδόμημα. Βουδιστές. Ή ελληνική άρχιτεκτονική βασιζόταν. ή μιά πάνω στήν άλλη. τά ύδραγωγεία τους. όπως εϊδαμε. Ό έπόμενος όροφος έχει ιωνικά.

ΚΑΤΑΚΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ .

πάντως. 14-37 μα­ νίσουν τή μεγάλη κεντρική πύλη. και για νά την περιστοιχίσουν με μικρότερα άνοίγματα. μπορεί νά τή χρησι­ μοποιήσει σέ ολοένα τολμηρότερα σχέδια: νά συνδέσει τούς στύλους μιας γέ­ φυρας ή ενός ύδραγωγείου ή νά κατασκευάσει μέ τήν ίδια μέθοδο μιά θολωτή . ΕΒΡΑΙΟΙ ΚΑΙ ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΙ. Νότια Γιλ/Λα. Όράγ.Χ. ΒΟΥΔΙΣΤΕΣ. Ή κατα­ σκευή μιας άψίδας άπό πέτρες σε σχήμα σφήνας είναι ένα δύσκολο μηχανικό κατόρθωμα. Ρώμη. 8ο μ. Τό στοιχείο αύτό δεν έπαιξε κανένα ρόλο στά ελληνικά κτίρια. Τό πιο σημαντικό στοιχείο. περ. Ήταν ένας συνδυασμός πού μπορούσε νά χρησιμοποιηθεί στήν άρχιτεκτονική σύνθεση όπως ή συγχορδία στη μουσική. Ρωμαϊκό αμφιθέατρο 74 Αψίδα θριάμβου του Τιβέριου. 73 Το Κολοσσαίο. "Αμα έχει κατακτήσει κανείς αυτή τήν τέχνη. περ.η.Χ. 101-4' ς ΑΙΩΝΑΣ Μ. μολονότι ήταν ίσως γνωστό στούς "Ελληνες άρχιτέκτονες. στή ρωμαϊκή άρχιτεκτονική είναι ή χρήση των άψίδων. 11 9 ΡΩΜΑΙΟΙ.

Ρώμη. Κρατικό Μουσείο Τέχνης.75 'Εσωτερικό του Πανθέου. 130 μ. περ. Πίνακας του β.Ρ. Κοπεγχάγη . Ραηηίηί.Χ.

Ό μεγάλος θόλος μοιάζει νά αίωρείται άπό πάνω μας σάν άλλος ουράνιος θόλος. τόν Νέρωνα. οί Ρωμαίοι άφηναν τόν καλλιτέχνη νά παριστάνει τά πρόσωπα φυσικά καί άκαλλώπιστα. σάν νά έχουμε δει τό πρόσωπό τους στον κινηματογράφο. στέγη. Δέν ύπάρχει ίχνος κολακείας στήν προτομή τού Βεσπασιανού. 'Έκα­ ναν τό ίδιο σέ όλους τούς τομείς.τι τούς άρεσε καί νά τό εφαρμόζουν όπου τό χρειάζονταν. δεν ύπάρχει στις ρωμαϊκές προτομές καί τίποτα τό μικρόψυχο. Λίγα κτίρια δίνουν αυτή τήν εντύπωση τής γαλήνης καί τής άρμο- νίας. είναι μιά μεγάλη στρογγυλή αίθουσα μέ θο­ λωτή σκεπή καί μ’ ένα κυκλικό άνοιγμα στήν κορυφή. κι έτσι δέν καταστράφηκε ποτέ. περ. όταν ή Ρώμη έγινε αύτοκρατορία. παρά τήν ιερή σημασία τής προτομής. Δέν Ό ωηοκράτορας ύπάρχει άμφιβολία πώς αύτή ή συνήθεια είχε σχέση μέ τή δοξασία ότι τό Βεσηασιανός. Δέν υπάρχει καμιά αίσθηση βάρους. Οί Ρωμαίοι έγιναν αυθεντίες στην τέχνη του θόλου μέ διάφορες τεχνικές έπι νοήσεις. σελίδα . ομοίωμα διατηρεί τήν ψυχή. Ξέρουμε πώς κάθε Ρωμαίος 135 έκ. Οί Ρωμαίοι συνήθιζαν νά παίρνουν άπό τήν ελληνική αρχιτεκτονική ο. ή προτομή τού αύτοκράτορα Μάρμαρο. Εθνικό έπρεπε νά καίει θυμίαμα μπροστά στήν προτομή. "Ισως νά χρησιμοποιούσαν καμιά φορά νεκρικά έκμαγεία καί νά έμαθαν έτσι τή δομή καί τά χαρακτηριστικά τού κεφαλιού. τόν Αύγουστο. Μιά άπό τις ανάγκες τους ήταν νά φτιάχνουν προτομές πού νά μοιάζουν άπόλυτα μέ τό πρότυπό τους. σάν τεκμήριο πίστης καί Αρχαιολογικό Μουσείο. Μιά άλλη δουλειά πού άνέθεσαν οί Ρωμαίοι στούς καλλιτέχνες τους έκανε νά αναβιώσει μιά συνήθεια πού μάς είναι γνωστή άπό τήν αρχαία ’Ανατολή. ϋψος έξακολουθούσε νά προκαλεί θρησκευτικό δέος. Τό πιο θαυμαστό άπό τά κτίρια αυτού τού είδους είναι τό Πάνθεον. γιατί οί γνώσεις τους σ’ αύτόν τόν τομέα ήταν εκπληκτικές. καί πώς ό διωγμός των χριστιανών άρχισε επειδή άρνήθηκαν νά συμμορφωθούν μέ αύτή τήν εντολή. άπ’ όπου βλέπεις τόν ουρανό. Εικόνα 75. 70 μ. όπως είδαμε ότι πίστευαν στήν αρχαία Αίγυπτο.Χ. τόν Τίτο. Γνωρίζουμε τόν Πομπήιο. Νεάπολη άφοσίωσης. άλλά τό φως μπαίνει ά­ πλετο καί διάχυτο άπό ψηλά. Εικόνα γό —τίποτα πού νά τόν κάνει νά μοιάζει γιά θεός. Τό έθιμο 76 άπαιτούσε τότε νά κρατούν στις κηδείες κέρινα ομοιώματα των προγόνων. Ωστόσο. κάτι πού ποτέ δέν είχαν κάνει οί "Ελληνες. Δέν υ­ πάρχει άλλο άνοιγμα. Είναι ό μόνος ναός τής κλα­ σικής άρχαιότητας πού δέν έπαψε ποτέ νά λει­ τουργεί ώς τόπος λατρείας: στήν πρώτη περίοδο τού Χριστιανισμού έγινε έκκλησία. Τό εσωτερικό του. Τό παράξενο είναι πώς. Τέ­ τοιες προτομές είχαν παίξει κάποιο ρόλο στήν παλαιότερη θρησκεία των Ρωμαίων. 'Αργότερα.

¿στήσε μια μεγάλη στήλη με παραστάσεις σέ μορφή χρονικού των πολέμιον καί των θριάμβων του στη Δακία (τη σημερινή Ρουμανία). ήθελαν νά διαλαλήσουν τις νικε: τους και να ¿¿ιστορήσουν τις έκστρατεΐες τους. έδιναν οί Ριομαίοι στήν άκριβή άπόδοση των λεπτομερειών καί στην άφηγηματικη σαφήνεια.χ. Βασικός σκοπός δεν ήταν πια ήάρμονία. Εικόνα 4>· Οι Ροιμαίοι. περ.ς που δείχνουν την άλωση μι«. ή ομορφιά ή ή δραματική . 7* Λεπτομέρεια τής Ηκόνας 77 <τκην*. 114 μ. Ρ(υμη. άλλαξε ώς ένα βαθμό τό χαρακτήρα τής τέχνης. προκειμένου να συνειδητοποιήσουν οί άμαχοι το μέγεθος των στρατιωτικών κατορΟωμάτιον..Χ. π. Παρακολουθούμε τούς λεγειονάριους να λεηλατούν. όπως καί οί Άσσύριοι. Ή ση­ μασία όμως ποι. μια μάχη εναντίον των Δοκών (κέντρο) και στρατιώτες που θερίζουν σιτάρι έςω άπο οχυρό (κάτω) 72. πόλης (άπάνω). 'Όλη ή όεξιοσύνη και τα επιτεύγματα τής ελληνικής τέχνης κατά τή διάρκεια αιιόνων χρησιμοποιήθηκαν γι' αύτές τις θαυμαστές πολεμικές άνταποκρίσεις. να πολεμούν καί νά κατακτούν. Εικόνα ~/Η.)| Κ \ 1 \ Κ 1 Η 111 1 ΟΝ ΚΟΙΜΟΥ 77 Στή/η τοϊ> Τ/χύανοη. Ό Τραϊανός.

.

8θ Οί Αιγύπτιοι δέν ήταν οί μόνοι πού προσάρμοσαν τις νέες μεθόδους τής Ό Γκαουτάμα τέχνης στις θρησκευτικές τους άνάγκες. Βρετανικό '. 'Όταν μέ τή βοήθειά σου γίνω Βούδας. ά- πόκτησαν μεγάλη σημασία γιά τις θρησκείες πού έρχονταν σέ επαφή μέ την απέραντη αύτοκρατορία τους. Λονδίνο σήμερα μέ τή ζωντάνια καί τό ρεαλισμό τους. περ. Παρ’ δλα αυτά. γιά τούτη μόνο τή νύχτα. πού είχαν μάθει τούς άνθρώπους νά . Άκόμη καί στή μακρινή Ινδία. θά σώσω τον κόσμο τών θεών καί τών θνητών». Ή μορφή τού Βούδα. ζωγραφισμένη μέ τής προσωπογραφίας. έπνιξαν τή φωνή του κι έβαλαν τά χέρια τους κάτω άπό τις οπλές τού άλογου. ΑΤΑΚΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ έκφραση. Ή τέχνη τής γλυπτικής είχε ανθήσει στήν ’Ινδία πολύ πριν άπό τήν ελλη­ Βρέθηκε στό νιστική επίδραση. Οί Ρωμαίοι ήταν άνθρω­ ποι προσγειωμένοι καί δέν νοιάζο­ νταν για τέτοιες πολυτέλειες. οί εικαστικές μέθοδοι πού χρησιμοποιούσαν γιά την έξιστόρη- ση τών κατορθωμάτων ενός ηρώα. Οί Αιγύπτιοι εξακολουθού­ 79 σαν νά θάβουν τούς νεκρούς τους κα­ Προσωπογραφία μωμένους μούμιες. άνάγλυφα —πού έπαιξαν ρόλο προτύπου γιά τή μεταγενέστερη βουδιστική Πακιστάν (άλλοτε Γκαντάρα). Οί θεοί. Ινδικό Μουσείο. Ό νεαρός πρί­ έκ. ή πόλη θά ξυπνούσε καί θ’ άνακάλυπτε τή φυγή τού νέου. άντί όμως νά τούς άνόρός. τον Καντάκα: «’Αγαπημένε μου Καντάκα. Άν τό άλογο χλιμίντριζε ή έκανε θόρυβο μέ τις οπλές του. 33 * 17. ό (Βούδας) ρωμαϊκός τρόπος τής εικαστικής αφήγησης καί τής δοξολόγησης ενός ήρωα έγκατα/χίπει τό υιοθετήθηκε άπό καλλιτέχνες πού άνέλαβαν νά εικονογραφήσουν τήν ιστορία σπίτι του. ιοο μ.2 τές οί προσωπογραφίες. άκό- μη κι άπό τά παλαιότερα προπύργιά τους. παράγγελναν τά πορτρέτα τους Άπό μούμια πού σέ καλλιτέχνες πού ήξεραν όλα τά βρέθηκε στή τεχνάσματα τής ελληνικής τέχνης Χαουάρα (Αίγυπτος).μαύρος τέχνη— στήν παραμεθόρια περιοχή τής Γκαντάρα. Ή Εικόνα 8ο παριστάνει σχιστόλιθος. ζωγραφίζουν μέ τον αιγυπτιακό τρό­ περ. σέ παρακαλώ ύπηρέτησέ με γιά μιά άκόμη φορά. Στούς πρώτους αιώνες μετά Χρι­ στόν. εμφανίστηκε γιά πρώτη φορά σέ Λοριγιάν Τανγκάι.Χ. αιώνας μ. Νά πώς μιλά στο αγαπημένο του άτι. πού άσφα. Λίγα έργα τής αρχαίας τέχνης μοιάζουν τόσο δροσερά καί «μοντέρνα» όσο αύτά. πο. τις τέχνες τών άνατολικών βα­ σιλείων. γκιπας Γκαουτάμα εγκαταλείπει τό παλάτι τών γονιών του γιά νά γίνει ερημί­ Καλκούτα της. 2ος μιας ειρηνικής κατάκτησης: τή ζωή τού Βούδα.Χ. όμως. Εικόνα 79· Αυ­ εγκαυστική. λοιπόν.ώς τις έκαναν άπλοι τεχνίτες μέ χαμηλή αμοιβή. Ή ελληνική καί ή ρωμαϊκή τέχνη. ή ελληνιστική καί ή ρωμαϊκή τέχνη εκτόπισαν πέρα γιά πέρα. 48 χ 54 τό έπεισόδιο άπό τό θρύλο τού Βούδα «Ή μεγάλη άπάρνηση». εκ. μάς ξαφνιάζουν άκόμη καί Μουσείο.

.

126 ΟΙ ΚΑΤΑΚΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ .

πού τό καθένα ασβεστοκονίαμα μέ τρέχει πρός μιά μικρή μορφή πού στέκει μπροστά σέ μιά σκηνή. τής σημασίας του γιά τον εβραϊκό λαό. άπό τό φόβο τής ειδωλο­ λατρίας. Μιά άπό αύτές τις παραστάσεις άνακαλύφθηκε στά χρόνια ΐ93°-32 σέ ένα μικρό ρωμαϊκό στρατόπεδο στή Μεσοποταμία. Εικόνα 8ι. ήταν ή θρησκεία των Εβραίων. Βρέθηκε στη Η3 (](ώ. "Οσο πιο φυσικές ήταν οί μορφές. Συρία . Δέν πρόκειται όμως τόσο γιά μιά 8ι εικονογράφηση τού βιβλικού επεισοδίου. Μια άλλη ανατολική θρησκεία πού έμαθε ν’ απεικονίζει τά διάφορα ιερά επεισόδια γιά τή διδασκαλία των πιστών. Τό ώραΐο κεφάλι τού Βούδα. τόσο μεγαλύτερη θά ήταν 82 Ό Μωνσης βγάζει νε/)ό άπό το βράχο. είναι όμως ένα ενδιαφέρον τεκμήριο τού τρίτου αιώνα μ. Οί εβραϊκές όμως παροικίες στις πόλεις τής 'Ανατολής συνήθιζαν νά διακοσμούν τούς τοίχους τών συναγωγών τους μέ ιστορίες άπό τήν Παλαιό Διαθήκη.Χ. παρουσιάζει ενδιαφέρον. Ή απεικόνιση παριστάνει τον Μωυσή νά βγάζει μ’ ένα χτύπημα νερό άπό τό βράχο. ’Ίσως αύτός νά είναι ό λόγος πού ό 4ος-5ος αιώνας Μωυσής άπεικονίζεται σάν μιά ύψηλόκορμη μορφή πού στέκει μπροστά στή μΧ· Σκηνή τού Μαρτυρίου. πού λέγεται Δούρα- Εύρωπός. Δέν είναι. 245-256 μ. άπό καμιά άποψη. Μουσείο Βικτωρίας καί γιατί χρησιμοποίησε άπλές μεθόδους. Λονδίνο τερα ή ομοιότητα. ό καλλιτέχνης σχεδίασε δώδεκα ποταμάκια. Δέν ύπάρχει ίχνη χρώματος. δίνουν ατούς θεούς καί ατούς ήρωες ωραία μορφή. μέ εκείνη τήν έκφραση τής βαθιάς γαλήνης. ύψος αμφιβολία ότι ό καλλιτέχνης δέν ήταν πολύ έπιδέξιος. Τοιχογραφία άπό τή συναγωγή στά Δουρα-Εύρωπό. όσο γιά μιά ερμηνεία μέ εικόνες Κεφα/ΐ} τον Βούδα. μεγάλο έργο τέχνης. όπου μπορούμε νά διακρίνουμε τήν επτάφωτη λυχνία. Ό εβραϊκός νόμος άπαγόρευε ούσιαστικά τις εικόνες. πράγμα πού έξηγεϊ 29 εκ.Χ. 'Ίσως όμως νά μήν τον ένδιέφερε ιδιαί­ 'Αλβέρτου. Αύτό καθεαυτό τό γεγονός ότι τό ύφος μοιάζει αδέξιο καί ότι ή παράσταση φαίνεται έπίπεδη καί πρωτόγονη. βοήθησαν καί τούς Ινδούς νά πλάσουν μιαν εικόνα τού σωτήρα τους. έγινε κι αύτό στήν παραμεθόρια περιοχή τής Γκαντάρα. Εικόνα 82. Γιά νά έπισημάνει πώς κάθε φυλή τού ’Ισραήλ πήρε τό μερίδιό της άπό τό ’Αφγανιστάν (άλλοτε Γκα ντάρα)· θαυματουργό νερό.

παίρνο­ ντας τήν τέχνη στήν ύπηρεσία της. Μιά λεπτομέρεια. έβαλε τά πόδια του νά πατούν επάνω στο θόλο τού στερε­ ώματος. Ή ταπεινή τοιχογραφία τής συναγωγής μάς ενδιαφέρει έπειδή παρόμοιες σκέψεις άρχισαν νά επηρεάζουν τήν τέχνη τήν εποχή πού ξεπήδησε άπό τήν 'Ανατολή ή χριστιανική θρησκεία. καθισμένο στο θρόνο του άνάμεσα στόν ’Απόστολο Πέτρο καί τον ’Απόστολο Παύλο. Οί καταβολές τής χριστιανικής τέχνης είναι άρχαιότερες άπό αύτό τό πα­ ράδειγμα. ’Αντί γιά τον γενειο- ρόρο πού συνηθίσαμε νά βλέπουμε στά μεταγενέστερα έργα. πού τον κρατά ό άρχαΐος θεός τού ουρανού. Ρώμη . βρήκαν καί πάλι βοή­ θεια στήν παράδοση τής ελληνικής τέχνης. Ό κύριος σκοπός τού καλλιτέχνη ήταν νά θυμίσει τά περιστατικά όπου ό Θεός είχε φανερώσει τή δύναμή Του. 389 μ·Χ· Μαρμάρινο άνάγλυφο άπό τή σαρκοφάγο τού ’Ιουνίου Βάσσου- κρύπτη 'Αγίου Πέτρου. έχουμε εδώ έναν νέο καί ώραΐο Χριστό. "Οταν ζητήθηκε γιά πρώτη φορά άπό τούς χριστιανούς καλλιτέχνες νά παραστήσουν τον Σωτήρα καί τούς 'Αποστόλους του. Ή Εικόνα 83 δείχνει μιά άπό τις πρώτες παραστάσεις τού Χριστού. ή παράβαση δηλαδή τής Εντολής πού άπαγόρευε τις εικόνες. ειδικά. πού μοιάζουν μέ σεβάσμιους "Ελληνες ριλοσόφους.ΟΙ ΚΑΤΑΚΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ καί ή αμαρτία. μάς θυμίζει πόσο κοντά βρίσκεται ά- ίόμη μιά τέτοια παράσταση στις μεθόδους τής είδωλολατρικής ελληνιστικής τέχνης: γιά νά δείξει ό καλλιτέχνης ότι ό θρόνος τού Χριστού είναι ψηλότερα ιπό τον ούρανό. περ. τά παλαιότερα όμως μνημεία δέν παριστάνουν ποτέ τον ϊδιο τον 83 Ό Χριστός με τον 'Απόστολο Πέτρο και τον 'Απόστολο Παόλο. τον τέταρτο αιώνα.

Παραστάσεις όπως «Οί τρεις παΐδες έν τή Οί τρείς παιόες εν τή καμίνω». 'Η εικόνα είχε πάψει πιά νά είναι μόνον ένα ώραΐο πράγμα. Δέν έχουμε παρά νά φανταστούμε πώς θά είχε άποδώσει ένα τέτοιο θέμα ό γλύπτης τού «Λαοκόοντα». γιά νά καταλάβουμε πόσο διαφορετικός ήταν ό νέος προσανατολισμός τής τέχνης. σελίδα ιιο.. ποιηθεί στήν Πομπηία. Στήν Παλαιό Διαθήκη (Δανιήλ. στα Δούρα. έτσι κι έκείνοι έπρεπε νά πληρώσουν τό τίμημα γιά τήν άνυπακοή τους. όχι τόσο γιά νά διακοσμήσουν τή συναγωγή. 1° -4°’ ΑΙΩΝΑΣ Μ X Χριστό. είχαν ζωγραφίσει τις σκηνές άπό την Πα­ λαιό Διαθήκη. Ρώμη τεχνάσματα δεν τούς ένδιέφεραν πολύ. Γ ) ύπάρχει ή ιστορία τών τριών Εβραίων άξιωματούχων τής έποχής τού Ναβουχοδονόσορα. Κύριος σκοπός της ήταν τώρα νά θυμίζει στον πιστό κάτι πού νά δείχνει τό έλεος καί τή δύναμη τού Θεού. Εικόνα 6 g. 129 ΡΩΜΑΙΟΙ. Οί Εβραίοι. και τα σαράβαρα αυτών ουκ ήλλοιώθΐ]. Οί καλλιτέχνες πού πρώτοι ζωγράφισαν εικόνες γιά χριστιανικούς τόπους ταφής —τις ρωμαϊκές κατακόμβες— λει­ 84 τούργησαν μέ τον ίδιο τρόπο. Ό Κύριος άπέστει/χ τον άγγελον αυτού.Χ. Καί ή Ορίξ τής κεφα/χ}ς αυτών ουκ έφλογίσΟη. 'Αλλά. άρκούσε νά μπορεί ν' άναγνωρίσει κανείς τούς τρεις .Χ. πού άρνήθηκαν νά πέσουν καί νά προσκυνήσουν τό γιγαντιαΐο χρυσό ομοίωμα τού βασιλιά πού είχε τοποθετηθεί έν πεόίφΔεειρα. όσο γιά να κα­ ταστήσουν ορατή τήν ιερή ιστορία. Μπορούσαν νά ύποβάλουν τήν άνθρώπινη μορφή μέ Τοιχογραφία· λίγες άδρές πινελιές. ΒΟΥΔΙΣΤΕΣ. και έξείλατο τοί>ς παίόας αυτού. Προκειμένου νά παρουσιάσει αύτό τό παρήγορο καί ένθαρρυντικό δείγμα τόλμης καί σωτηρίας. πώς αύτά τά έντυπωσιακά κατακόμβη τής Πρισκίλλας. Εικόνα 84. δείχνουν καμίνια. ΕΒΡΑΙΟΙ ΚΑΙ ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΙ. ή φωτιά δέν μπόρεσε νά τούς κάψει. 'Όπως συνέβη καί μέ τόσους χριστιανούς τήν έποχή πού έγιναν αύτές οί ζωγραφιές. πού άνήκει πιθανόν στον τρίτο αιώνα μ. ό ζωγράφος δέν θεωρούσε αυτοσκοπό τήν παράσταση μιας δραματικής σκηνής. πώς γνώριζαν τις μεθόδους τής έλληνιστικής ζωγραφικής πού είχαν χρησιμο­ 3ος αιώνας μ. ωστόσο. Στις κατακόμβες. ώ τού θαύματος. Τούς έριξαν σέ μιά φλέγόμενη κάμινο. έν χώρα Βαβυ/χόνος. Διαισθανόμαστε.

’Αρχαιολογικό Μουσείο. 400 μ.Χ. περ. Μάρμαρο.ον ΚΟΣΜΟΥ 85 Προσωπογραφία άζιωματοόχοΐ) άπο την Άφροόισιάόα. ύψος \~}6 ζκ. Κωνσταντινούπολη .

καθισμένος π/Λι στο κουτί μέ τις μπογιές και το καβαλέτο του. σελίδα Ι 2 ΐ . πού σήμανε τό τέλος τού άρχαίου κόσμου. ΓΓ άλλη μιά φορά. οί μορφές αυτές φαίνεται νά έχουν μιά δική τους ζωή καί μιά πολύ έντονη έκφραση.χ. Λίγοι καλλιτέχνες φαίνεται νά νοιάζονται πιά γιά τήν έκλέπτυνση καί τήν άρμονία πού άποτελούσαν τό μεγαλείο τής ελληνικής τέχνης. ιοομ.Χ. ώστόσο. Γιά τον "Ελληνα τής εποχής τού Πραξιτέλη. "Εχουμε διαπιστώσει όμως πώς αύτή ή κάμψη στο πεδίο τής τεχνι­ κής δέν εξηγεί τά πάντα. άντρες μέ τό περσικό τους ένδυμα. ΒΟΥΔΙΣΤΕΣ. ή σαφήνεια καί ή άπλότητα βάραιναν περισσότερο άπό τήν πιστή άπομίμηση. θά τά άπέρριπτε ώς κακό­ τεχνα. Τή μετατόπιση τού ενδιαφέροντος δέν τή διακρίνουμε μόνο στά θρησκευ­ τικά έργα τής περιόδου τής παρακμής καί τής πτώσης τής Ρωμαϊκής Αυτοκρα­ τορίας. ΕΒΡΑΙΟΙ ΚΑΙ ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΙ. τις φλόγες καί τό περιστέρι —σύμβολο τής θείας συμπαράστασης. τού Βεσπασιανού. Τούς καλλιτέχνες αύτής τής εποχής δέν έμοιαζε νά τούς ικανοποιεί πιά ή άπλή δεξιοτεχνία τής ελληνιστικής περιόδου· προσπά­ θησαν νά πετύχουν κάτι καινούριο. τά έργα αυτά θά ήταν χοντροκομμένα καί βάρβαρα. Οί τρεις αύτοί νέοι. Άπό ζωγραφισμένη σαρκοφάγο πού βρέθηκε στήν Κριμαία . Εικόνα 8§. 1° -4"’ ΑΙΩΝΑΣ Μ.τι δέν είχε απόλυτη σχέση μέ τό θέμα. παραμερι­ ζόταν. Λένε συχνά πώς ή αρχαία τέχνη πέρασε τότε άπό μιά φάση παρακμής. Ό. καί είναι αλήθεια πώς πολλά άπό τά μυστικά τής καλύτερης περιό­ δου χάθηκαν μέσα στον κυκεώνα τών πολέμων. Ζωγράφος νεκρικών προσωπογραφιών στο εργαστήρι τον. περ. όπως λ. Γ ιά μάς. Παριστάνουν τούς άνθρώπους πού παρακολούθησαν καί τελικά άποδέχτηκαν τήν άνοδο τού Χρι­ στιανισμού. πού είναι σχεδιασμένοι κατά μέτωπο καί κοιτάζουν τον θεατή μέ τά χέρια ύψωμένα σέ στάση προσευχής. "Ενας Ρωμαίος έξοικειωμένος μέ τήν εντυπωσιακή ομοιότητα τών προτομών. 13 1 ΡΩΜΑΙΟΙ. πού οφείλεται στήν άδρή αποτύπωση τών χα­ ρακτηριστικών καί στήν προσοχή πού δίνει ό καλλιτέχνης σέ σημεία όπως ή περιοχή γύρω άπό τά μάτια καί οί ρυτίδες τού μετώπου. των επαναστάσεων καί των εισβολών. Οί γλύπτες δέν είχαν πιά τήν ύπομονή νά δουλεύουν τό μάρμαρο μέ τή σμίλη καί νά τό χειρίζονται μέ τήν ευαισθησία καί τήν καλαισθησία πού ήταν τό καύχημα τού 'Έλληνα τεχνίτη. μοιάζουν νά μαρτυρούν πώς οί άνθρωποι είχαν άρχίσει νά ένδιαφέρονται καί γι’ άλλα πράγματα πέρα άπό τήν εγκόσμια ομορφιά. Εικόνα γό.Χ. Μερικά άπό τά άγάλματα αύτής τής περιό­ δου φανερώνουν καθαρά ποιοι ήταν οί στόχοι τους.

.

παρά τις άλλαγές καί τις άνακαινίσεις πού έγιναν κατά τή διάρκεια δεκαπέντε αιώ­ νων άπό τότε. καί οί παράπλευροι χώροι πλάγια κλίτη. πού χωρίζονταν άπό τήν κεντρική αίθουσα μέ κιονοστοιχίες. καί τά δοκάρια ήταν άκάλυπτα. Τό μέρος αύτό τού κτιρίου ονομάστηκε τελικά σολέα (χοροστάσιο). όπου καθόταν ό πρόεδρος τής συνέλευσης ή ό δικα­ στής. Ό κεντρικός χώρος όπου συναθροιζόταν τό έκκλησίασμα ονομάστηκε άργότερα κυρίως ναός. άφού ή λειτουργία τους ήταν έντελώς διαφορετική. Ή μητέρα τού Κωνσταντίνου. μέ χαμηλότερους χώρους στο πλάι. "Οταν όμως ή Εκκλη­ σία έγινε ή μεγαλύτερη εξουσία στήν Αύτοκρατορία. Οί εκκλησίες καί οι αίθουσες συγκεντρώσεων πού υπήρχαν ήταν μικρές καί ταπεινές. Τά πλάγια κλίτη είχαν συχνά σκεπή έπίπεδη. μέ την επίσημη άναγνώρισή της άπό τον Αύτοκράτορα Κωνστα­ ντίνο. Ή έκκλησία. οί χριστιανικές έκκλησίες δέν είχαν ώς πρότυπο τούς είδωλολατρικούς ναούς. όπου κατευθύνονταν τά βλέμματα τών έκκλησιαζομένων. Εικόνα 86. μπορούμε άκόμη νά σχηματίσουμε γνώμη γιά τό πώς περίπου ήταν αύτά τά κτίρια. άλλά. Καμιά άπό τις πρώτες βασιλικές δέν έμεινε άνέπαφη. Τό έσωτερικό τού άρχαίου ναού περιοριζόταν συνήθως σ’ ένα μικρό ιερό γιά τό άγαλμα τού θεού. Τά κτίρια αύτά τά χρησιμοποιούσαν γιά στεγασμένες άγορές καί δικαστήρια· άποτελούνταν κυρίως άπό μεγάλες. Στις περισσότερες βασιλικές. έχτισε μιά τέτοια βασι­ λική γιά νά λειτουργήσει σάν έκκλησία. Οί πομπές καί οί θυσίες γίνονταν στο ύπαιθρο. έπρεπε νά έξασφαλίσει χώρο γιά τούς πιστούς πού παρακολουθούσαν τή λειτουργία ή τό κήρυγμα. ό έπιβλητικός κυρίως ναός είχε άπλή ξύλινη σκεπή. Στο βάθος υπήρχε συχνά χώρος γιά μιά ήμικυκλική έξέδρα. έπιμήκεις αίθουσες. Τήν έποχή των διωγμών δεν χρειαζόταν. από τον πέμπτο ώς τον δέκατο τρίτο αιώνα Τό 311 μ. κρίθηκε άπαραίτητο νά άναθεωρηθεΐ ή σχέση της μέ τήν τέχνη. άλλά τις μεγάλες αίθουσες συγκεντρώσεων πού λέ­ γονταν στήν άρχαιότητα «βασιλικές». καί ό όρος χρησιμοποιήθηκε άπό τότε γιά τις έκκλησίες τού ίδιου τύπου. άντίθετα. ή 'Αγία Ελένη. ούτε υπήρχε άλλωστε ή δυνατότητα νά κατασκευάζονται δημόσιοι χώροι λατρείας.. Τό πρόβλημα τής διακόσμησης τής βασιλικής ήταν πολύ δυσκολότερο καί . Οί κίονες πού χώρι­ ζαν τον κυρίως ναό άπό τά πλάγια κλίτη ήταν πολλές φορές πλούσια διακο­ σμημένοι.Χ. Οί χώροι τής λατρείας δέν ήταν δυνατόν νά έχουν γιά πρότυπά τους τούς άρχαίους ναούς. ή Χριστιανική Εκκλησία αντιμετώπισε τεράστια προβλήματα.6 ΧΩΡΙΖΟΥΝ ΟΙ ΔΡΟΜΟΙ Ή Ρώμη και το Βυζάντιο. Στήν ήμικυκλική κόγχη τοποθετήθηκε ή 'Αγία Τράπεζα. Γιά τό λόγο αύτόν.

.

Γιατί πώς θά μπορούσαν νά καταλάβουν οί καημένοι οί είδωλολάτρες. υ­ Άπο/Μναρίον στην ποστήριξε αύτή τή θέση. ό τρόπος πού άντιμε- τώπιζαν τή ζωγραφική ήταν πολύ διαφορετικός. όποτε εκδηλωνόταν κάποια άντίθεση γιά τή χρήση τών εικό­ νων στις εκκλησίες. Όλοι σχεδόν οί πρώτοι χριστιανοί συμφωνούσαν σε ένα πράγμα: ότι δέν έπρεπε νά υπάρχουν άγάλματα στον Οίκο τού Κυρίου. πού ήταν τότε. τή διαφορά άνάμεσα στις παλιές δοξασίες καί στο νέο μήνυμα. Τά άγάλματα έμοιαζαν πολύ μέ τά ομοιώματα καί τά είδωλα πού άπαγόρευε ή Γραφή. Ένώ όμως όλοι οί εύσεβείς χριστιανοί άποδοκίμαζαν τά μεγάλα. μεγάλο λιμάνι καί ή σημαντικότερη πόλη τής άνατολικής άκτής τής ’Ιταλίας. 'Ένας καλλιτέ­ χνης τής ελληνιστικής εποχής θά έβρισκε ίσως τήν ευκαιρία νά ζωγραφίσει μιά ζωηρή καί δραματική σκηνή μέ πλήθος κόσμου. παραστάσεις ότι πολλά μέλη τής Εκκλησίας δέν ήξεραν ούτε νά γράφουν ούτε περ. Προέρχεται άπό μιά βασι­ λική τής Ραβέννας. τό 500 περίπου μ. βέβαιο ότι τό είδος τής τέχνης πού έγινε έτσι άποδεκτό ήταν μάλλον περιορισμένο. Μερικοί θεώρησαν πώς οί ζωγραφικές παραστάσεις θά ήταν χρήσιμες. Ραβέννα.. γιατί οί διαφορετικές άντιλήψεις γιά την εικόνα καί γιά τή χρήση της στη θρησκεία ήρθαν ξανά στο προσκήνιο καί έγιναν άφορμή γιά βίαιες διαμάχες. Αυτός όμως ό ζωγράφος . "Ετσι θά δυσκολεύονταν άκόμα πιο πολύ νά συλλάβουν τήν έννοια τού Παντοδύναμου καί ’Αόρατου Θεού πού έπλασε τον άνθρωπο «κατ’ εικόνα καί όμοίωσιν». φυσικού μεγέθους άγάλματα. Τά λόγια αύτά άναφέρθηκαν άπειρες φορές. καί νά παραλείπεται οτιδήποτε μπορούσε νά άποσπάσει τήν προσοχή άπό αύτόν τον βασικό καί ιερό σκοπό.τι καί ή γραφή γιά όσους ξέρουν νά διαβάζουν. Ήταν άδιανόητο νά τοποθετηθεί άγαλμα τού Θεού ή των άγιων Του πάνω στήν Τράπεζα. «Ή ζωγραφική» έλεγε «μπορεί νά κάνει γιά τον βασιλική άναλφάβητο ό. 135 Η ΡΩΜΗ ΚΑΙ ΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΑΠΟ ΤΟΝ 5° ΩΣ ΤΟΝ 13ϋ ΑΙΩΝΑ πολύ σοβαρότερο. 530 νά διαβάζουν καί πώς οί εικόνες τούς ήταν άπαραίτητες. ώστόσο. Εικονογραφεί τό χωρίο εκείνο τής Καινής Διαθήκης όπου άναφέρεται ότι ό Χριστός έθρεψε πέντε χιλιάδες άνθρώπους μέ πέντε καρβέλια καί δύο ψάρια. Ό Πάπας Γρηγόριος τον 'Αγίου Α\ ό επονομαζόμενος Μέγας. Ή Εικόνα 8γ δείχνει ένα έργο στο όποιο αυτές οί άρχές εφαρμόστηκαν μέ τή μεγαλύτερη συνέπεια. τό Δυτικό μέρος τής Ρωμαϊκής Αύτοκρατορίας. τό θέμα στις εικόνες έπρεπε νά εξιστορείται όσο πιο απλά καί καθαρά γινόταν.» Ή ύποστήριξη τής ζωγραφικής άπό μιά τόσο ισχυρή έξουσία ήταν γεγονός τεράστιας σημασίας γιά τήν ιστορία τής τέχνης. Γιά νά εξυπηρετηθεί ό διδακτικός στόχος τού Πάπα Γρηγορίου. άκριβώς όπως ένα άγαλμα τού Φειδία παρίστανε γιά τούς συγχρόνους του τον Δία. σιγά σιγά όμως άρχισαν νά περιορίζονται στά άπολύτως άναγκαΐα.άσση. όπως είναι ή εικονο­ Πρώιμη χριστιανική γράφηση στά παιδικά βιβλία. γιατί θά θύμιζαν στο εκκλησίασμα όσα είχε διδαχτεί καί θά κρατούσαν ζωντανή τή μνήμη τών διαφόρων επεισο­ 86 δίων τής 'Αγίας Γραφής. Στήν άρχή οί καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν άκόμη τις άφηγηματικές μεθόδους πού είχαν άναπτυχθεΐ στή ρωμαϊκή έποχή. πού έζησε στο τέλος τού έκτου αιώνα μ. Αύτή ήταν ή άποψη πού υιοθετήθηκε κυρίως στο Ή βασιλική λατινικό. άν έβλεπαν άγάλματα στις εκκλησίες.. Είναι. Θά μπορούσαν εύκολα νά ύποθέσουν πώς ένα τέτοιο άγαλμα «πα- ρίστανε» πραγματικά τό Θεό.Χ. Θύμισε σέ όσους διαφωνούσαν μέ τις ζωγραφικές Κλ.Χ. πού μόλις είχαν μυηθεΐ στήν καινούρια θρησκεία.

παραμερίστηκε πάλι γύρω στό 500 μ. ορισμένα παιδικά σχέδια. πού είχαν γίνει δέν πήγαν καθόλου χαμένες. Γι’ αύτόν δέν ήταν μόνον ένα παράξενο θαύμα πού είχε συμβεΐ πριν άπό μερικές εκατοντάδες χρόνια στήν Παλαιστίνη. Σκοπός τους δέν ήταν πιά νά διερευνήσουν πώς πρέπει νά παρασταθεΐ τό σώμα ή νά δημιουργηθεϊ ή ψευ­ δαίσθηση τού βάθους. πού δίνουν στο εσωτερικό τής έκκλησίας μιά κατανυκτική λαμπρότητα. αύτό οφείλεται άσφαλώς στο ότι ό καλλιτέχνης τήν ήθελε άπλή. Τά κρατούν μέ τά χέρια σκε­ πασμένα. πού τό έχει συνθέσει μέ πολύ κόπο. Τό έργο του δέν είναι ζωγραφική πού γίνεται με επιδέξιες πινελιές —είναι ψηφιδωτό. ’Έτσι. πού τήν εκφράζει ή ’Εκκλησία. είχε άναπτυχθεΐ στήν Ελλάδα γύρω στό 500 π. ’Έτσι εξηγεί­ ται γιατί ό Χριστός κοιτάζει σταθερά τον πιστό: αύτόν πρόκειται νά θρέψει. Ό καλλιτέχνης όμως δέ χρησιμοποιούσε τώρα πιά τις άπλές φόρμες τής πρωτόγονης τέχνης. σέ αύστηρή μετωπική διάταξη. ’Από τήν εικόνα αύτή άποκομίζουμε αρχικά μιάν έντύπωση άκαμψίας καί αύστηρότητας. γιά ν’ αποδώσει τό χρώμα τής σάρκας ή τών βράχων. Ήξερε πώς νά συνδυάσει ψηφίδες διαφόρων άποχρώσεων. ή χριστιανική τέχνη στό Μεσαίωνα έγινε ένα περίεργο κράμα πρωτόγονων καί περίτεχνων μεθόδων. Οί καλλιτέχνες έπαψαν νά ελέγχουν τούς κανόνες τους μέ μέτρο τήν πραγματικότητα. ώς ένα βαθμό. Τό φόντο άποτελεΐται άπό χρυσωμένες γυάλινες ψηφίδες. ώστε νά παραμένουν ορατοί μέσα άπό τις πτυχές οί βασικοί του άρμοί. μέ βαθιά καί πλούσια χρώματα. όπου στέκουν δυο ’Απόστολοι πού τού προ­ σφέρουν τά ψωμιά καί τά ψάρια γιά τό θαύμα. μέ γυάλινες ή πέτρινες ψηφίδες. Δέν ύπάρχει τίποτα άπό τή μαστοριά τής κίνησης καί τής έκφρασης πού ήταν τό καύχημα τής έλληνικής τέχνης καί πού διατηρήθηκε ώς τή ρωμαϊκή εποχή. Δέν πρόκειται γιά τον γενειοφόρο Χριστό πού ξέρουμε. άλλά γιά έναν νέο μέ μακριά μαλλιά. Κι ώστόσο ό καλλιτέχνης θά πρέπει νά γνώριζε καλά τήν ελληνική τέχνη.Χ.Χ.. άλλά τις εξελιγμένες φόρμες τής έλληνικής ζωγραφικής. καί πάνω σ’ αύτό τό χρυσό φόντο δέν συντε­ λεί ται τίποτα φυσικό ή ρεαλιστικό. Ή άκίνητη καί ήρεμη μορφή τού Χριστού βρίσκεται στο κέντρο τής εικόνας. ώστόσο. Ήξερε πώς ακριβώς νά τυλίγει τό μανδύα γύρω άπό τό σώμα. Ή έλληνική καί ή ρωμαϊκή τέχνη είχαν αφήσει ένα τερά- . Ή παρατήρηση τής φύσης πού. Οί άνακαλύψεις. μάς θυμίζει. Ό τρόπος μέ τον όποιο άφηγεΐται τήν ιστορία ό ζωγράφος δείχνει στο θεατή πώς γίνεται κάποιο θαύμα. όπως είδαμε. Είναι φανερό πώς ό καλλιτέχνης έδινε πολύ μεγάλη σημασία σέ ό. Φοράει πορφυρό χιτώνα καί άπλώνει τά χέρια του γιά νά εύλογήσει κι άπό τις δυο μεριές. Ήταν σύμβολο καί τεκμήριο τής πα­ ντοτινής δύναμης τού Χριστού. Οί αιγυπτιακές αντιλήψεις γιά τή σημασία τής σαφήνειας στήν παρουσίαση τών άντικειμέ- νων ήρθαν ξανά στό προσκήνιο κυριαρχικά.13 6 ΧΩΡΙΖΟΥΝ ΟΙ ΔΡΟΜΟΙ διάλεξε μιά πολύ διαφορετική μέθοδο. έπειδή ή Εκκλησία είχε άνάγκη άπό μιά τέτοια σαφήνεια. Έδειξε τις σκιές στή γή καί δε δυσκολεύτηκε καθόλου νά πετύχει τή βράχυνση. Ή σκηνή μοιάζει πραγματικά μέ Ιερή τελετή. όπως τον φαντάστηκαν οί πρώτοι χριστιανοί. όπως έκαναν έκεΐνο τον καιρό οί ύπήκοοι όταν πρόσφεραν φόρο ύποτελείας στον άρχοντα. Ό τρόπος μέ τον όποιο έχουν τοποθετηθεί οί μορφές.τι παρίστανε. πώς αύτό πού συμβαίνει είναι ιερό. "Αν ή εικόνα μάς φαίνεται μάλλον πρωτόγονη.

520 ποίησή τους όμως είχε τόσο ριζικά διαφορετικό στόχο.βασιλική μάς ξαφνιάζει τό γεγονός ότι οί παραστάσεις. κι έτσι τούς άντέγραφαν μέ άρτων και των επιμέλεια καί τούς προσάρμοζαν ολοένα σέ καινούρια θέματα. Ραβέννα Τό θέμα τού ρόλου τής τέχνης στήν Εκκλησία είχε. ώστε δέν πρέπει νά Ψηφιδωτό. Μιά άπό τις πολιτικές παρατάξεις έναντιώθηκε σέ κάθε μορφή εικόνας μέ θρη­ σκευτικό περιεχόμενο: οί είκονομάχοι. περ. σκυμμένες ή ύπτιες. πού ύπερίσχυσαν τό 754 καί άπαγό- . μαρ­ τού 'Αγίου τυρούν έλάχιστα τις κλασικές καταβολές τους. 137 Η ΡΩΜΗ ΚΑΙ ΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΑΠΟ ΤΟΝ 5° ΩΣ ΤΟΝ 13° ΑΙΩΝΑ »7 στιο άπόθεμα άπό μορφές: όρθιες. Ή χρησιμο­ ιχθύων. "Ολοι αύτοί Το θαύμα των οί τύποι ήταν χρήσιμοι στήν άφήγηση ενός μύθου. επιφανειακά τουλάχιστον. Στάθηκε ένας άπό τούς κύ­ ριους λόγους γιά τούς όποιους τό ανατολικό τμήμα τής Ρωμαϊκής Αυτοκρα­ τορίας. πού ήταν ελληνόφωνο καί πού πρωτεύουσά του είχε τό Βυζάντιο (ή Κωνσταντινούπολη). τελικά. άρνήθηκε ν’ άναγνωρίσει τό πρωτείο τού Πάπα. τεράστια ση­ μασία γιά ολόκληρη τήν ιστορία τής Ευρώπης. καθισιές. Άπολλιναρίου τού Νέου.

άποκαλύφθηκε στους πιστούς διά τής ένανθρωπήσε- ως τού Υιού Του». Τήν έβλεπαν τώρα ώς μυστηριώδη άντανάκλαση τού μεταφυσικού κόσμου. Αυτός όμως ό συντηρητισμός άναπτύχθηκε βαθμιαία. ή βυζαντινή τέχνη παρέμεινε πιο κοντά στή φύση άπ’ ό. οί εικόνες δεν ήταν άπλώς χρήσιμες. Τό θέμα. ή Βυζαντινή Εκκλησία βοήθησε Τράπεζα. παρά τήν κάποια άκαμψία της.τι ή τέχνη τής Δύσης σέ μεταγενέστερες περιόδους. άκόμη καί ή πλούσια καμπύλη στο θρόνο τής Θεοτόκου. κατά τό μέγα έλεος Του. 81. διαπιστώνουμε πώς ή Ανατολική Αύτοκρα- . Ζητώντας άπό τον καλλιτέχνη πού ζωγράφιζε εικονίσματα νά συμ­ Εικόνα άπό τήν 'Αγία μορφώνεται άπόλυτα στά παλαιά πρότυπα. είχε δύο θρόνο. ώστόσο. 'Οποια­ δήποτε ώραία ζωγραφιά πού παρίστανε μιά μητέρα μέ τό βρέφος της δέν μπορούσε νά θεωρηθεί εικόνισμα τής Θεομήτορος. Οί αντίπαλοί τους. 128ο πλευρές. ρευσαν όλη τή θρησκευτική τέχνη στην Ανατολική Εκκλησία. «γιατί δεν θά ήθελε νά άποκαλυφθεί στά μάτια τών θνητών μέ τή μορφή ορατών εικόνων. Δεν λατρεύουμε αυτές τις εικόνες. όπως έκαναν οί είδωλολάτρες. Τά έπι- χειρήματά τους ήταν εξίσου εύστροφα μέ των είκονομάχων. ή σημασία της στήν ιστορία τής τέχνης ήταν τεράστια. δέν θά ήταν εφικτές άν δέν είχαν προηγηθεΐ οί κατακτήσεις τής ελληνικής καί τής ελληνιστικής τέχνης. Γ Γ αύτούς. Ή διάταξη Τ έχνης(Συλλογή όμως τών πτυχών γύρω άπό τό σώμα καί ό τρόπος μέ τον όποιο αυτές οί πτυχές ΜεΙΙοη). άπλώνονται άκτινωτά γύρω στά γόνατα καί τούς αγκώνες. δέν ήταν δυνατόν νά επιτρέψει στον καλλι­ τέχνη «νά κάνει τό κέφι του» όταν ζωγράφιζε θρησκευτικές εικόνες. τούς εμπόδιζαν νά άναπτύξουν τά προσωπικά τους χαρίσματα.» 'Όποια καί άν είναι ή γνώμη μας γιά τή λογική αυτής τής θέσης. μάς δίνει ξύλο. ή μέθοδος μέ τήν Ούάσινγκτον όποια πλάθονται τό πρόσωπο καί τά χέρια μέ τή χρήση τής σκιάς. επομένως. καί αποτελεί σφάλμα νά ύποθέτουμε ότι οί καλλιτέχνες εκείνης τής εποχής δέν είχαν καμιά ελευθερία. περ. όπως ή Εικόνα 88. πιθανώς ζωγραφισμένη στήν νά διασωθούν οί ιδέες καί τά επιτεύγματα τής ελληνικής τέχνης στους τύπους Κωνσταντινούπολη ■ πού χρησιμοποιήθηκαν γιά τις πτυχές. τά πρόσωπα καί τις χειρονομίες. Αύτοί ήταν πού μεταμόρφωσαν τις άπλές παραστάσεις τής πρω­ τοχριστιανικής τέχνης στούς μεγάλους κύκλους έπιβλητικών καί επίσημων συνθέσεων πού δεσπόζουν στο έσωτερικό τής βυζαντινής εκκλησίας. Ή Παναγία με τό Έτσι. ήταν ιερές.5 χ 49 έκ. ωστόσο. Εθνική Πινακοθήκη ίσως τήν εντύπωση ότι δέν έχει σχέση μέ αύτά τά επιτεύγματα. όταν οί εικονολάτρες πήραν ξανά τήν εξουσία στά χέρια τους ύστερα από καταπίε­ ση ενός αιώνα. «"Αν ό Θεός. συμφωνούσαν άκόμη λιγότερο με τις απόψεις τού Πάπα Γρη- γορίου. Γιατί. έλεγαν. ή επιμονή τών Βυζαντινών στήν τήρηση τής παράδοσης έγινε σχε­ Βρέφος σε κόί '/χ) δόν εξίσου ισχυρή μέ τών ’Αρχαίων Αιγυπτίων. ή ζωγραφική στις εκκλησίες δέν μπορούσε πιά νά άντιμετω- πιστεί σάν άπλή εικονογράφηση γιά όσους δέν ήξεραν νά διαβάζουν. Ή Ανατολική Εκκλησία. "Οταν κοιτάζουμε τά ψηφιδωτά πού έφτιαχναν "Ελληνες καλλιτέχνες στά Βαλκάνια καί στήν ’Ιταλία τό Μεσαίωνα. λατρεύουμε τό Θεό καί τούς άγιους διαμέσου τών εικόνων τους. Εικονίσματα ήταν μόνον 88 οί συγκεκριμένοι τύποι πού είχε καθαγιάσει μιά πανάρχαιη παράδοση. Επο­ μένως. ’Από τήν άλλη μεριά. ή έμμονή στήν παράδοση καί ή ύποχρέωση τών καλλιτεχνών νά συμμορφώνονται μέ ορισμένους αποδεκτούς τρόπους γιά τήν παρουσίαση τού Χριστού καί τής Παναγίας. "Αμα τέμπερα πάνω σέ κοιτάξουμε μιά βυζαντινή εικόνα τής Παρθένου.

.

.

πού τον διακόσμησαν Βυζαντι­ νοί τεχνίτες λίγο πριν άπό τό 1190 μ. πού ή δολοφονία του. Σικελία άντανάκλαση των καλλιτεχνών τού Βυζαντίου. Ή Εικόνα 89 δίνει μιά ιδέα γιά τό πόσο εντυπωσιακή μπορούσε νά είναι αυτή ή τέχνη. καί τούς άγιους σε Παηοκράτωρ. ώστε δεν φαινόταν πώς θά παρουσιαστεί ποτέ ανάγκη γιά οποιοσδήποτε μορ­ φής αλλαγή. πράγμα πού εξηγεί τό γεγονός ότι. βρίσκουμε τήν πρώ­ τη άπεικόνιση τού Θωμά Μπέκετ. Ή Σικελία άνήκε τότε στή Δυτική ή Λατινική Εκκλησία. πού μάς κοιτάζουν άπό ψηλά. Οί πιστοί πού συγκεντρώνονταν στον καθεδρικό ναό βρίσκονταν αντιμέτωποι μέ τη μεγαλειώδη μορφή τού Παντοκράτορα.Χ. 900 Άπό βυζρντινό χειρόγραφο. έπιβλητική σειρά. περ.Χ. ήταν τόσο τέλεια σύμβολα τής χριστιανικής θρησκείας. άνάμεσα στούς άγιους πού παρατάσσονται δεξιά κι αριστερά άπό τό παράθυρο. 141 Η ΡΩΜΗ ΚΑΙ ΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΑΠΟ ΤΟΝ 5° ΩΣ ΤΟΝ 13° ΑΙΩΝΑ τορία κατόρθωσε πράγματι νά ξαναζωντανέψει κάτι άπό την αϊγλη και τό μεγαλείο τής άρχαίας άνατολικής τέχνης και νά τό χρησιμοποιήσει γιά νά δοξάσει τό Χριστό καί τήν εξουσία Του. είχε συνταράξει όλη τήν Ευρώπη. Πιο κάτω βλέπουμε τήν Παναγία ένθρονη Ό Χριστός σάν αύτοκράτειρα. είκοσι περίπου χρό­ νια νωρίτερα. Πέρα όμως άπό τήν επιλογή ένός ξένου άγιου. 1190 μ. τό Ψαλτήριο ΧλοΟντοφ. πού 89 τούς ευλογούσε μέ τό δεξί του χέρι. ’Έτσι έξακολούθησαν νά δεσπόζουν σε όλη τήν ’Ανατολική Ψηφιδωτό καθεδρικός ναός τού Εκκλησία. Κρατικό 'Ιστορικό Μουσείο. Βυζαντινός εικονομάχος ασβεστώνει μια εικόνα του Χρίστου. οί καλλιτέχνες έχουν άκολουθήσει πιστά τη δική τους βυζαντινή παράδοση. Δείχνει τήν κόγχη τού καθεδρικού ναού τού Μονρεάλε. και άγιοι. ή Πα\·αγία Οί εικόνες αυτές. περ. πλαισιωμένη άπό δύο άρχαγγέλους. στη Σικελία. ’Ακόμη καί στά ρωσικά εικονίσματα βρίσκουμε ώς σήμερα τήν Μονρεάλε. άπό τούς χρυσούς τοίχους Βρεφοκρατούσα πού θαμποφέγγουν. Μόσχα .

.

άφησαν τή φαντασία τους νά παίξει μέ σχήματα καί φόρμες. καί νά θαυμάζεις τήν άνεξάντλητη ποικιλία αύτών τών διακοσμητικών συνθέσεων. άπό τον δέκατο τέταρτο αιώνα καί πέρα. ούτε γίνεται καμιά προσπάθεια γιά νά φανούν οί φωτοσκιάσεις ή ή δομή τού σώματος. Εικόνα 90. μάς δείχνει πόσα πράγματα είχαν διδαχτεί οί καλλιτέχνες αύτών τών χωρών άπό μιά πειθαρχία πού τούς είχε περιορίσει στο σχεδίασμα διακοσμητικών συνθέ­ σεων. τής Αίγύπτου. Εικόνα ψ. τής Βόρειας ’Αφρικής καί τής ’Ισπανίας. καί οί τεχνίτες τής ’Ανατολής. πού άπομάκρυνε τή σκέψη τού καλλιτέχνη άπό τά άντικείμενα τής πραγματικής ζωής καί τήν οδήγησε στον ονειρικό κόσμο τών γραμμών καί τών χρωμάτων. ή θρησκεία τών Μουσουλμάνων κατακτητών τής Περσίας. Σέ τελική άνάλυση. είναι ένα τέλειο παράδειγμα τής θαυμαστής αυτής τέχνης.7 ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΑΗ Το Ίσλάμ και ή Κίνα. μύθων καί ιστορικών γεγονότων στή ν Π ερσία. Ίσως καί λιγότερο. Εικόνα 92. 'Ορισμένες μεταγενέστερες μουσουλμανικές αιρέσεις ήταν λιγότερο αύστηρές σχετικά μέ τήν άπαγόρευση τών εικόνων. στάθηκε άκόμη πιο αύστηρή σ’ αύτό τό θέμα άπό τό Χριστιανισμό. Ή ψευδαίσθηση τής πραγματικότητας μετρά εδώ πολύ λίγο. Είναι ένδιαφέρον νά δούμε πώς άντέδρασαν δύο άλλες μεγάλες θρησκείες στο θέμα τών εικόνων. καί άργότερα στις ’Ινδίες. πού τούς άπαγόρευαν νά πα­ ριστάνουν άνθρώπους. "Αφησαν τούς καλλιτέχνες νά ζωγραφίζουν μορφές καί επεισόδια. Ή εικονογράφηση ειδυλλίων. Ούτε προοπτικό σχεδίασμα μορφών ύπάρχει. εφόσον δέν είχαν σχέση μέ τή θρησκεία. ’Απαγόρευσε έντελώς τις εικόνες. ή τέχνη αύτή έγινε γνωστή μέ τ’ άνατολίτικα χαλιά. Είναι μιά άλησμόνητη εμπειρία νά περπατάς στις αύλές καί στις αίθουσες τής Άλάμπρας. Ή θρησκεία πού επικράτησε στη Μέση ’Ανατολή καί πού σάρωσε τά πάντα τον έβδομο καί τον όγδοο αιώνα. όπως καί στή βυζαντινή τέχνη. Μοιάζει μέ χαλί πού θά έλεγες πώς ζωντάνεψε σ’ έναν παραμυθένιο κόσμο. όταν κυβερνούσαν οί Μουσουλμάνοι (Μογγόλοι). Ή φεγγαρόλουστη σκηνή σέ κήπο. τά λεπτά σχέδιά τους καί οί πλούσιοι χρωματικοί συνδυασμοί τους οφείλονται ίσως στή διδασκαλία τού Μωάμεθ. από τον δεύτερο ώς τον δέκατο τρίτο αιώνα Πριν ξαναγυρίσουμε στον Δυτικό κόσμο και στην τέχνη τής Ευρώπης. άς ρί­ ξουμε τουλάχιστον μια ματιά σε ό. άπό ένα περσικό ειδύλλιο τού δέκατου πέμπτου αιώνα. πού τόσο άπασχόλησε τη Δύση. τής Μεσοποταμίας. τά αρα­ βουργήματα. ’Έφτιαξαν τις πιο λεπτεπίλεπτες δαντελωτές διακοσμήσεις. ’Αλλά ή τέχνη αύτή καθεαυτήν δέν καταργεΐ- ται τόσο εύκολα. Μορφές καί φυτά μοιάζουν σάν νά τά έχουν κόψει άπό .τι συντελέστηκε σέ άλλα μέρη στούς ταραγ­ μένους εκείνους καιρούς. ’Ακόμη καί έξω άπό τον ίσλαμικό κό­ σμο.

Άλάμπρα. 1377 μ·Χ· Ίσλαμικό άνάκτορο 91 Περσικό χαλί. Γρανάδα.ΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ 90 Αυλή των Λεόντων. Ισπανία. Λονδίνο . 17ος αιώνας Μουσείο Βικτωρίας και ’Αλβέρτου.

145 ΤΟ ΙΣΛΑΜ ΚΑΙ Η ΚΙΝΑ ΑΠΟ ΤΟΝ 2° ΩΣ ΤΟΝ 13 ΑΙΩΝΑ .

Τεχνών. 1430-40 I Μικρογραφία από ■ περσικό χειρόγραφά μυθιστορήματος- Μουσείο ί Διακοσμητικών . περ.92 Ό Πέρσης Πρίγκιπας Χουμάΰ συναντά την Κινέζα Πριγκίπισσα Χουμαγιουν στον κήπο της. Παρίσι .

πού στέκει μέ τά χέρια σταυρωμένα στή δεξιά γωνία. ή εικονογράφηση ταιριά­ περ. Τό βλέμμα μας περνά άπό τον ηρώα. 150 μ. Ή έπιρροή τής θρησκείας στήν τέχνη ήταν άκόμη πιο ισχυρή στήν Κίνα. τού Βού-Λιάνγκ-τσέ- έπαρχία Σαντούνγκ. πού κα­ θρεφτίζουν τή ζωή καί τις συνήθειες εκείνης τής απόμακρης έποχής. Ή γνώση μας όμως γιά τήν κινεζική ζωγραφική καί γλυπτι­ κή δέν είναι τόσο παλαιό. ένα τέλειο σύνολο. ζει πιο πολύ στο βιβλίο από όποιαδήποτε άπόπειρα τού καλλιτέχνη νά δημιουρ­ Αποτύπωμα από γήσει την ψευδαίσθηση τής πραγματικότητας. Εικόνα 93· Βλέπουμε πώς άπό τότε κιόλας είχαν αναπτυχθεί πολλά άπό τά στοιχεία . εκτός άπό τό γεγονός πώς οί Κινέζοι ήταν. Δέν ξέρουμε πολλά γιά τις καταβολές τής κινεζικής τέχνης. είναι ζωγραφισμένες μερικές ολοζώντανες παραστάσεις. Σ’ εκείνους τούς νεκρικούς θαλάμους.Χ.Χ. όπως καί στούς αι­ γυπτιακούς. οί Κινέζοι υιοθέτησαν έθιμα ταφής πού έμοιαζαν κάπως μέ τά αιγυπτιακά. καί μπορούμε ν’ άφήσουμε τή φαντασία μας ελεύθερη νά περιδιαβά- σει μέσα στο φεγγαρόφωτο τού παραμυθένιου κήπου δίχως νά φτάσουμε ποτέ στόν κορεσμό. Μιά τέτοια σελίδα τή διαβάζου­ ανάγλυφο στόν τάφο με όπως σχεδόν διαβάζουμε ένα κείμενο. Άλλα γι’ αυτόν ακριβώς τό λόγο. —μερικοί μάλιστα τά τοποθετούν άκόμη νωρίτερα. τεχνίτες στο χύσιμο τού χαλ­ κού. Γιά ένα διάστημα μερικών αιώνων πριν καί μετά τή γέννηση τού Χριστού. 147 ΤΟ ΙΣΛΑΜ ΚΑΙ Η ΚΙΝΑ ΑΠΟ ΤΟΝ 2° ΩΣ ΤΟΝ 13“ ΑΙΩΝΑ 93 χρωματιστό χαρτί καί νά τά έχουν άπλώσει σέ όλη τή σελίδα γιά νά συνθέσουν 'Υποδοχή. στήν ήρωίδα πού τον Κίνα πλησιάζει. Μερικά άπό τά χάλκινα αγγεία πού χρησιμοποιούσαν στούς άρχαίους ναούς ανήκουν στήν πρώτη χιλιετία π. άπό πολύ παλιά.

γραμμένη στο πνεύμα τού Κομφούκιου. 523 μ·Χ· Τάφος τού Χσιάο Τζίνγκ. Κίνα . Μερικοί άπό τούς μεγάλους Κινέζους σοφούς συμμερίζονταν τή γνώμη τού Πάπα Γρηγορίου γιά τή χρησιμότητα τής τέχνης. πού ιίοιάζει πάντα νά συστρέφεται καί νά περιστρέφεται. Οί Κινέζοι καλλιτέχνες 5έν είχαν την ίδια άδυναμία μέ τούς Αιγύπτιους γιά τις άκαμπτες γωνιώδεις ρόρμες.δείχνει ένα σύζυγο πού κατηγορεί άδικα τή γυναίκα του. Λέγεται ότι είναι έργο τού ζωγράφου Κού Κ’άι-Τσι. Εικόνα 95. "Ενα άπό τά πρώτα εικονογραφημένα κινεζικά κείμενα σέ μορφή κυλίνδρου είναι μιά συλλογή άπό πρότυπα ένάρε- των γυναικών. περ. στή χειρονομία καί στή ηάταςη.Χ. καί έχει όλη τήν άξιοπρέπεια καί τή χάρη πού χαρακτηρίζουν τήν κινεζική τέχνη. Δέν ύπάρχει καμιά ακαμψία σέ τούτο τό πρώιμο έργο. Ή τέχνη ήταν γι’ αύτούς ένας τρόπος \ά ύπενθυμίζουν στούς άνθρώπους τά μεγάλα παραδείγματα άρετής άπό τούς χρυσούς αιώνες τού παρελθόντος. Εικόνα 94. έμοιαζε νά τό συνθέτει συνδυάζοντας μερικά καμπύλα σχήματα.ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ ιιού θεωρούμε δτι χαρακτηρίζουν την κινεζική τέχνη. χωρίς ωστόσο νά χάνει τον σταθερό καί στέρεο χαρακτήρα της. Παρατηρούμε τήν ίδια τάση στήν κινεζική γλυπτική. άπό μιά εικόνα πού έχει καί διδακτικό στόχο —καί πού μαρτυρεί τυνάμα πώς ό Κινέζος καλλιτέχνης είχε κατακτήσει τή δύσκολη τέχνη τής κίνησης. Προτιμούσαν τις μεγάλες καμπύλες. Δε θά ιπορούσε νά άπαιτήσει κανείς περισσότερη σαφήνεια. πού έζησε τον τέταρτο αιώνα μ. Τζιανγκσού. "Οταν ό Κινέζος καλλιτέχνης τχεδίαζε ένα άλογο πού πηδάει. γιατί ή ροπή 94 Φτερωτό θηρίο. Ή σκηνή. κοντά στο Ναντζίνγκ.

περ. Βρετανικό Μουσείο. Λονδίνο . ¡49 ΤΟ ΙΣΛΑΜ ΚΑΙ Η ΚΙΝΑ ΑΠΟ ΤΟΝ 2° ΩΣ ΤΟΝ 13° ΑΙΩΝΑ >>* 95 Άντρας που μαλώνει τη γυναίκα του. 400 μ.Χ. Λεπτομέρεια άπό μεταξωτό εΐλητάρισ πιθανώς άντίγραφο άπό πρωτότυπο του Κού Κ’άι-τσι.

άκίνητοι. πράγμα πού σημαίνει πώς σκέφτεσαι καί σταθμίζεις Κεφαλή ένός Λό/αν. ώθηση στην κινεζική τέχνη τήν έδωσε ή έπιρροή μιας νέας θρησκείας: του Βουδισμού. λιγότερο γιά τή διδασκαλία ένός συγκεκριμένου δόγματος —όπως έ­ μελλε νά συμβεί μέ τή χριστιανική τέχνη στο Μεσαίωνα— καί περισσότερο γιά βοήθημα στήν άσκηση τού στοχασμού. Αύτή είναι ίσως ή αιτία πού ή θρησκευτική τέχνη στήν Κίνα χρησιμοποιήθηκε. γιά νά τις κοιτάξουν καί νά τις σκεφτούν. πώς προσηλώνεσαι σέ περ. όπως άνοίγουμε μιά ποιητική συλλογή καί διαβάζουμε ξανά καί ξανά ένα ώραΐο ποίημα. Οί άνατολικές θρησκείες δίδασκαν πώς δέν ύπήρχε τίποτε σημαντικότερο άπό 96 τό νά στοχάζεσαι σωστά. άλλά καί πόσο άγαθά. ’ Αλλοι πάλι είχαν γιά αντικείμενο τού στοχασμού τους Ριιΐό. όχι γιά νά διδάξουν ή άπλώς γιά νά διακοσμήσουν. στά μάγουλα· δέν παρα­ μορφώνουν όμως τις πραγματικές φόρμες. όχι μόνο προτείνοντας νέους στόχους. Μερικοί μοναχοί στοχά­ έφυαλωμένη τερακότα σέ περίπου ζονταν πάνω σέ —άσύνδετες μεταξύ τους— λέξεις. λειτουργεί ακόμη καί σέ μιά τόσο φυσική παράσταση ένός προσώπου. Τούς μοναχούς καί τούς ασκη­ τές πού άνήκουν στο περιβάλλον τού Βούδα τούς παρίσταναν συχνά μέ αγάλ­ ματα καταπληκτικής φυσικότητας. Ευλαβικοί καλλιτέχνες άρχισαν νά ζωγραφίζουν τό νερό καί τά βουνά μ’ ένα πνεύμα σεβασμού. Δέν είναι εύκολο γιά τόν σημερινό άνθρωπο νά καταλάβει αυτό τό πνεύμα. άγρικώντας τή σιωπή πριν καί Πρώην Συλλογή μετά τήν ιερή συλλαβή. λ. άλλά έξίσωσε τον ζωγράφο μέ τον έμπνευσμένο ποιητή. Βλέπουμε γΓ άλλη μιά φορά τις καμπύλες των περιγραμμάτων στ’ αυτιά. Βρέθηκε λίτες.150 ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ προς τις κυματιστές γραμμές δίνει μιά αίσθηση κίνησης σέ όλη την εικόνα. Γιά τούς Άνατο.χ. ένα σεβασμό γιά τά έπιτεύγματα τού καλλιτέχνη πού δέν υπήρχε ούτε στήν Αρχαία 'Ελλάδα ούτε στήν Εύρώπη ως τήν έποχή τής Αναγέννησης. πού τυλίγονταν σέ κύλινδρο. πόσο δυνατά κι άγέρωχα είναι.τι στό ”Αι-Τσού. Εικόνα 28. σελίδα $ι. πώς είναι καθαρό καί δροσερό καί παρήγορο. άφού άφήνουν τά δέντρα νά φυτρώνουν στίς πλαγιές τους. Οί εικόνες πάνω σέ μετάξι. Κίνα· είναι γιά μάς ή σωματική άσκηση ή ό άθλητισμός. τελικά. Ή βασική άρχή τής πρωτόγονης μάσκας. Φραγκφούρτη στοιχεία τής φύσης. πόσο ταπεινό είναι. μάλλον τις συνδέουν. γιατί εμείς είμαστε . ιοοο μιά ιδέα καί τήν έξετάζεις άπό όλες τις πλευρές μέ έπιμονή. Τις ξετύλιγαν μόνο σέ στιγμές ήρεμίας. ’Έχουμε τήν αίσθηση πώς ένα τέτοιο έργο δέν έχει τίποτε τό τυχαίο. πού τις σκέφτονταν καί τις φυσικό μέγεθος. τό νερό. ΓΓ αυτό τό σκοπό έγιναν τά σπουδαιότερα κινέζικα τοπία τού δωδέκατου καί τού δέκατου τρίτου αιώνα. τό είδος αυτό τής πνευματικής άσκησης ήταν πολύ σπουδαιότερο άπ’ ό. στά χείλη. Εικόνα 96. φυλάγονταν σέ πολύτιμες θήκες. πώς παραμερίζει κι έχει ώστόσο τή δύναμη νά διαβρώνει βράχους. άλλά γιά νά προσφέρουν ύλικό γιά βαθύ διαλο­ γισμό. ώστόσο. Την πιο σημαντική. Οί Κινέζοι ήταν ό πρώτος λαός πού δέν άντιμετώπισε τήν κατασκευή εικόνων σάν κατώτερο έργο. καί τό τί μπορούμε νά διδαχτούμε άπό τό νερό. λιγότερο γιά νά ιστορηθούν οί μύθοι τού Βούδα καί των μεγάλων σοφών τής Κίνας. τήν ίδια ιερή άλήθεια γιά πολλές ώρες χωρίς διακοπή. ξανασκέφτονταν μέρες ολόκληρες. Ό Βουδισμός έπηρέασε τήν κινεζική τέχνη. αλλά πώς όλα βρί­ σκονται στή θέση τους καί συμβάλλουν στή συνολική έντύπωση. άλλά έγκαινιάζοντας μιάν έντελώς καινούρια στάση άπέναντι στίς εικόνες. καί δίνει ζωή στά δι- ψασμένα χωράφια· ή τά βουνά.

.

2 έκ. περ. Ταϊπέι .7 χ 78.ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ 97 Μά Γιουάν Τοπίο στο σεληνόφως. Εθνικό Ανακτορικό Μουσείο. 1200 Κρεμαστό είλητάριο- μελάνι καί χρώμα πάνω σέ μετάξι. 149.

άριστοι τεχνίτες. Ταϊπέι σης γιά νά συλλάβουν κάθε φορά τήν έκφραση τού τοπίου. ΓΓ αυτό οί Κινέζοι θεω­ 3 ρούσαν παιδαριώδες νά ψάχνει κα­ νείς γιά λεπτομέρειες σέ μιάν εικόνα καί νά τις συγκρίνει μέ τήν πραγμα­ τικότητα. όπως τήν Εικόνα 97. άπό αύτή πού θά είχαν οί Κινέζοι γιά τή σωματική άσκηση. 'Αποδίδεται στον φυσικά. Δέν είναι ίσως εύκολο γιά μάς νά εκτιμήσουμε τά τολμηρότερα έρ­ γα τής κινεζικής ζωγραφικής. πήγαιναν στο ύπαιθρο γιά νά καθίσουν άντίκρυ σέ κάτι καί νά τό σχεδιάσουν. βρά­ μ λ Ο # ^>. "Αν όμως κοιτάξουμε μέ προσοχή και γιά πολλή ώρα 98 μιάν εικόνα. νά νομίζουμε πώς πρόκειται γιά άπεικονίσεις άληθινών τοπίων ή γιά Κάο Κ’ο-κούνγκ Τοπίο μετά τη κάρτες άπό φημισμένα γιά τήν ομορφιά τους μέρη. ίλ 4ί ί * *<9 Μ & χων. Οί &· I Κινέζοι ζωγράφοι φιλοδοξούσαν νά Ψ 4 άποκτήσουν τέτοια ευκολία μέ τό πι­ νέλο ή τό μελάνι. ώστε νά μπορούν νά 'Μ I άποτυπώσουν τό όραμά τους όσο ή έμπνευσή τους ήταν νωπή. ύποθέτω. πού άποτελείται μόνο άπό μερικές άχνές βουνοκορφές πού ξεπροβάλλουν μέσα άπό τά σύν­ νεφα. μελε­ πάνω σέ χαρτί. 1250-1300 Μάθαιναν μάλιστα τήν τέχνη τους μέ μιά παράξενη μέθοδο στοχασμού καί Κρεμαστό αύτοσυγκέντρωσης. θά νιώσουμε ίσιος κάτι άπό τό πνεύμα πού τή δημιούργησε και άπό τον υψηλό σκοπό πού θά έξυπηρετούσε. «πώς ζωγραφίζονται οί βράχοι». διδάσκονταν άρχικά «πώς ζωγραφίζονται τά πεύ­ είλητάριο μελάνι κα». Δέν πρέπει. τώντας όχι τή φύση άλλά τά έργα μεγάλων δασκάλων. όπως περίπου θά συ­ I ναρμολογούσε ό ποιητής ορισμένες * * * £ ^ ^ IΑ Α εικόνες πού περνούσαν άπό τό μυα­ λό του σέ κάποια περιδιάβαση. Συχνά έ­ γραφαν μερικούς στίχους καί ζωγρά­ ϋ|Γ φιζαν μιά εικόνα στον ίδιο μετάξινο κύλινδρο. 153 ΤΟ ΙΣΛΑΜ ΚΑΙ Η ΚΙΝΑ ΑΠΟ ΤΟΝ 2° ΩΣ ΤΟΝ 13° ΑΙΩΝΑ ανήσυχοι Ευρωπαίοι μέ λιγοστή υπομονή καί λιγοστή γνώση τής τεχνικής τού στοχασμού —όχι περισσότερη. άρχιζαν νά ταξιδεύουν καί νά μελετούν τήν ομορφιά τής φύ­ Εθνικό Ανακτορικό Μουσείο.ι έκ. Οί Κινέζοι καλλιτέχνες δέν βροχή. Μόνο όταν γίνονταν 122. Αυτό πού ήθελαν μάλλον ήταν νά βρούν στή ζωγραφιά τά ορα­ τά σημάδια τής έξαρσης τού καλλι­ τέχνη.1 χ 8 ι. όπως ή Εικόνα 98. "Ετσι. σύννεφων. προσπαθούσαν νά άνα- ι3 4 £ πολήσουν αύτή τήν έκφραση συναρ­ > £ * % *>_ ί Η έ¿9 % μολογώντας εικόνες πεύκων. "Οταν γύριζαν στά σπίτια τους. «πώς ζωγραφίζονται τά σύννεφα». "Αν όμως προσπαθήσουμε νά μπούμε στή θέση τού ζωγράφου καί νά νιώσουμε κι εμείς κάτι άπό τό δέ- .

4* .

πού έχανε σέ σημαντικό βαθμό τό ενδιαφέρον Φύλλο από λεύκωμα του. Ή στάθμη τής τέχνης παρέμεινε πολύ υψηλή στούς ’Αποδίδεται στον Λιού Τσ αι επόμενους αιώνες. ίσως μπορέσουμε νά διαισθανθούμε τί ήταν έκείνο πού μετρούσε πιο πολύ γιά τούς Κινέζους στην τέχνη. τήν αίσθηση ότι ό καλλιτέχνης τις εξισορρόπησε μέ μεγάλη σιγουριά. Υπάρχει κάτι τό θαυμαστό στή συγκράτηση τής κινεζικής τέχνης. Μικρός Γιαπωνέζος ζωγραφίζει ένα κλαόι μπαμπού. Μέ τον καιρό. Μουσείο Τέχνης. ωστόσο. Μόνο ύστερα άπό μελάνι καί χρώμα μιά νέα έπαφή μέ τά έπιτεύγματα τής Δυτικής τέχνης. όπως στήν περσική μικρο­ γραφία. Οί φόρμες δέν φαίνονται νά συνθέτουν ένα ξεκάθαρο συμμετρικό σχέδιο. δίνει μιάν ιδέα γιά τήν υπομονετική παρατήρηση πού άναλώθηκε στή μελέτη αύτού τού άπλού θέματος.8 έκ. καί ό θαυμασμός γιά τά έργα τού παρελθόντος ήταν τόσο μεγάλος. Έχουμε. Ή εικόνα των τριών ψαριών σέ μιά μικρή λίμνη.ι έκ. άντιλήψεις τής Κίνας). τον δέκατο όγδοο αιώνα. ώστε οί καλλιτέχνες τολμούσαν όλο καί λιγότερο νά βασιστούν 99 στή δική τους έμπνευση. περίπου κάθε τύπος πινελιάς πού μπορούσε νά παραστήσει ένα κλαδί μπαμπού ή έναν άδρό βράχο καταγράφηκε καί κατονο­ μάστηκε άπό τήν παράδοση.2 X 22. Εικόνα 99. Μιά τέτοιαν εικόνα μπορείς νά τήν κοιτάζεις γιά πολλή ώρα χωρίς νά βαρεθείς. Τά πειράματα αύτά. . γονιμοποίησαν μέ τή Φιλαδέλφεια σειρά τους τήν τέχνη τής Δύσης. αρχές τού 19ου αιώνα Ξυλογραφία τού Χιντενόμπου. Είναι όμως σχεδόν αυτονόητο ότι μιά τέτοια προσέγγιση τής τέχνης είχε καί τούς κινδύνους της. επειδή πολλές άπό τις κινήσεις του ήταν κιόλας γνωστές. στον ήθελημένο περιορισμό σέ μερικά άπλά μοτίβα παρμένα άπό τή φύση. Γιά μάς είναι εύκολότερο νά θαυμάσουμε μιάν άνάλογη έπιδεξιότητα καί αύτοσυγκέντρωση σέ θέματα πιο οικεία. καθώς καί γιά τήν εύκολία καί τή μαστοριά μέ τις όποιες τό άξιοποίησε ό ζωγράφος. 155 ΤΟ ΙΣΛΑΜ ΚΑΙ Η ΚΙΝΑ ΑΠΟ ΤΟΝ 2° ΩΣ ΤΟΝ 13° ΑΙΩΝΑ ος πού θά πρέπει νά ένιωσε γιά τις μεγαλόπρεπες αυτές βουνοκορφές. τόλμησαν οί Ιάπωνες καλλιτέχνες νά εφαρμόσουν τις παραδοσιακές τους με­ 22. όπως θά δούμε. Ούτε ύπακούουν σέ μιά ισοδύναμη διάταξη. όταν εκείνη τά γνώρισε γιά πρώτη φορά. Είναι κάτι πού άξίζει τον κόπο νά τό δοκιμάσεις. 1068-85 τωμένο καί περίπλοκο παιχνίδι. πάνω σέ μετάξι. 13 χ ι8. Διαπιστώνουμε γι’ άλλη μιά φορά πόσο άρεσαν στούς Κινέζους ζωγράφους οί κομψές καμπύλες καί πώς τις εκμεταλλεύτηκαν προκειμένου νά έκφράσουν τήν κίνηση. θόδους σέ νέα θέματα. τόσο στήν Κίνα όσο καί στήν Ιαπωνία (πού υιοθέτησε τις Τρία ψάρια. Ή τέχνη όμως γινόταν όλο καί περισσότερο ένα χαρι­ περ.

.

τι άφορά τήν τέχνη. Κατά τή διάρκεια τών πέντε αύτών αιώνων ζούσαν. Μπορούμε όμως νά πούμε πώς. γιατί μεσολαβούσαν νέοι πόλεμοι καί εισβολές άπό βόρειους επιδρομείς. πού σάρωναν τήν Εύρώπη διαρπάζοντας καί λεηλατώντας τά πάντα. οί Σάξονες. ώς ένα βαθμό. πού τις ξέρουμε σήμερα. Ή περίοδος πού άκολούθησε τήν πρωτοχριστιανική έποχή. οί Δανοί καί οί Βίκινγκς. μετά τήν πτώση τής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. καί ώς την έποχή οπού έμελλε νά ίσχύσει ή αρχή τού Πάπα Γρηγορίου. πού δέν ήταν άπλώς μιά σκοτεινή έποχή άλλά καί μιά έποχή άνομοιογενής. ότι οί εικόνες είναι χρήσιμες γιά νά διδάσκουν στούς πιστούς τό Λόγο τού Θεού. πού άκολούθησε τήν παρακμή τού άρχαίου κόσμου.Χ. από τον έκτο ώς τον ενδέκατο αιώνα Φτάσαμε. Αυτό δέν πρόκειται νά ξαφνιάσει όσους έχουν κάποια οικειότητα μέ τήν ιστορία τών Σκοτεινών Αιώνων. πού μάς ενδιαφέρει περισσότερο είναι τό γεγονός ότι σέ όλα τούτα τά χρόνια δέν δημιουργήθηκε ένα ξεκάθαρο καί ομοιόμορφο ύφος. Φυσικά. γιά νά έπι- σημάνουμε. . οί Βάνδαλοι. καί πολλά μπορούν ν’ άλλάξουν. είναι γνωστή γενικότερα μέ τήν ύποτιμητική ονο­ μασία Σκοτεινοί Αιώνες. όπως καί άλλαξαν. ώς τον καιρό τού Μεγάλου Κωνσταντί­ νου. πού είχαν βέβαια πολύ διαφορετική άντίληψη γιά τήν τέχνη. 'Ορισμένες φορές. Εκείνο. μελετώντας τή Δυτική τέχνη. Πεντακόσια χρόνια είναι άσφαλώς μεγάλο διάστημα. δέν ύπάρχουν καθορισμένα χρονικά όρια γι’ αύτή τήν περίοδο. τό γεγονός ότι οί άνθρωποι πού έζησαν σ' εκείνους τούς καιρούς των μετακινήσεων. 8 Η ΔΥΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΟ ΧΩΝΕΥΤΗΡΙ Ή Ευρώπη. Οί διάφορες τευτονικές φυλές. κυρίως στά μοναστήρια. πριν άκόμη σχηματιστούν οί χώρες τής Ευρώ­ πης μέ τή μορφή. Ώστόσο. τών πολέμων καί τής αναταραχής ήταν βυθι­ σμένοι στο σκοτάδι καί δέν είχαν άρκετές γνώσεις γιά νά τούς καθοδηγήσουν τή λέμε όμως έτσι καί γιά νά υποδηλώσουμε ότι δέν ξέρουμε πολλά πράγματα γι’ αύτή τήν αναστατωμένη καί δυσκολοξεδιάλυτη έποχή. ’Ονομάζουμε αύτή τήν περίοδο σκοτεινή. όπου οί διαφορές άνάμεσα σέ λαούς καί κοινωνικές τάξεις ήταν τεράστιες. κράτησε σχεδόν πεντακόσια χρόνια —άπό τό 500 ώςτό ιοοομ. οί λόγιοι καί καλλιεργημένοι αύτοί μοναχοί ή κληρικοί έφτασαν νά κατέχουν ύψηλά άξιώματα στις αυλές τών ισχυρών καί προσπάθησαν νά ξαναζωντανέψουν τις τέχνες πού θαύμαζαν περισσότερο. περίπου. πού άρχισαν νά συγχωνεύονται μόνο προς τό τέλος τής περιόδου. οί προσπάθειές τους έμεναν συ­ χνά άκαρπες. Διαπιστώνουμε μάλλον μιά σύγκρουση άνάμεσα σέ διάφορα ύφη. ώστόσο. σέ ό. οί Γότθοι. άντρες καί γυναίκες πού άγαπούσαν τή μάθη­ ση καί τήν τέχνη καί θαύμαζαν τά έργα τής άρχαιότητας πού είχαν διασωθεί καί βρίσκονταν σέ βιβλιοθήκες καί θησαυροφυλάκια.

.

ήταν άναμφίβολα βάρβαροι. Ή Εικόνα 103 παριστάνει μιά . καθώς καί στά θαυμάσια ξυλόγλυπτα. Όσλο ιοο θεωρούνταν βάρβαροι από όσους αναγνώριζαν την αξία των ελληνικών καί Έκκ/jjaia των ρωμαϊκών επιτευγμάτων στη λογοτεχνία καί στην τέχνη. Εικόνα ιοί. 820 Ξυλόγλυπτο πού βρέθηκε στο Όζεμπεργκ. Ιαςονικός πύργος Εικόνα 22. υπίνα^ύεΐεΐβ 01(1&1ί83ΐη1ίι^. είναι χαρακτηριστικό δείγμα τής τέχνης τους. Οί μοναχοί καί οί ιεραπόστολοι τής Κελτικής Ιρλανδίας καί τής Σαξονι- κής ’Αγγλίας χρησιμοποίησαν τις παραδόσεις έκείνων τών τεχνιτών τού Βορ­ ρά γιά τις άνάγκες τής χριστιανικής τέχνης. Δέν ξέρουμε άκριβώς ποιά είναι ή προέλευση ή ή σημασία ξύλινη κατασκευή αύτών των σχεδίων. ύψος 51 έκ. περ. πού εμφανίστηκαν τον έβδομο αιώνα. περ. ’Έχουμε λόγους νά πι­ στεύουμε ότι καί αύτές οί φυλές άντιμετώπιζαν τις εικόνες ώς ένα μέσο γιά τήν άσκηση μαγείας καί τον έξορκισμό τών κακών πνευμάτων. ιοοο πού μπορούν νά συγκριθούν μέ των Μαορί τής Νέας Ζηλανδίας. ωστόσο. ’Αγίων Πάντων. Νορβηγία. ση τής ομορφιάς ή μιά δική τους τέχνη. “Εχτισαν πέτρινες εκκλησίες καί καμπαναριά. Εικόνα ιοο. Οί δράκοντες πού ήταν σκαλισμένοι στά έλκηθρα καί στά πλοία τών Βίκινγκς. Τά πιο εκπληκτικά. Δέν είναι δύσκολο νά ύποθέσουμε ότι αύτές οί άπειλητικές κεφαλές τεράτων ήταν κάτι περισσότερο άπό μιάν άθώα διακόσμηση. σελίδα 44. Είχαν τεχνίτες άξιους. ειδικευμένους Northamptonshire. Είναι όμως πιθανόν οί άντιλήψεις των τευτονικών αύτών φυλών γιά τήν τέχνη νά έμοιαζαν μέ τις άντιλήψεις άλλων πρωτόγονων φυλών. τεκμήρια τής τέχνης τους είναι μερικά άπό τά χειρόγραφα πού φιλοτεχνήθηκαν στήν ’Αγγλία καί τήν ’Ιρλανδία τον έβδομο καί τον όγδοο αιώνα. σέ άλλα μέρη. αύτό όμως δέν σημαίνει πώς δεν είχαν την αίσθη­ Έρ/~. ’Από μιάν άποψη. αντιγράφοντας τις ξύλινες δομές πού μεταχειρίζονταν οί τεχνίτες τού τόπου. Μπάρτον. στή λεπτή επεξεργασία του μετάλλου. 159 Η ΕΥΡΩΠΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΚΤΟ ΩΣ ΤΟΝ ΕΝΔΕΚΑΤΟ ΑΙΩΝΑ ΙΟΙ Κεφαλή δράκοντα. Τούς άρεσαν τά πολύπλοκα σχέδια: δράκοντες ή πουλιά σέ μυστη­ πού απομιμείται ριώδεις διαπλοκές.

ιο3 λίγο πριν άπό τό ηοο μ. Gallen σελίδα άπό τό ξακουστό Ευαγγέλιο Είικ^ίϊΓηε.Η ΔΥΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΟ ΧΩΝΕΥΤΗΡΙ 102 Ο Ευαγγελιστής Λουκάς. 698 μ. Βλέπει κανείς πώς ό καλλιτέχνης χρησιμοποίησε κάποιο πρότυπο πού βρήκε σέ μιά παλιά Βίβλο καί τό προσάρμοσε στο δικό του γούστο. Αύτό άποτελεΐ άπόδειξη. πάνω σέ ένα φόντο μέ ά. περ. Εικόνα 102. Stiftsbibliothek. Αύτές οί μορφές τών ευαγγελιστών καί τών άγιων μοιάζουν σχεδόν εξίσου . "Εχουμε νά κάνουμε λιγότερο μέ άνθρώπινες μορφές καί πιο πολύ μέ περίεργα μοτίβα πού τά συνθέτουν στοιχεία τού άνθρώπινου σώματος. καί τό πρόσωπο μέ αύστηρή μάσκα. Είναι συναρπαστικό νά προσπαθήσει κανείς νά Lindisfarne. "Αλλαξε τις πτυχές τού ενδύ­ ματος καί τις έκανε νά μοιάζουν μέ πλεγμένες κορδέλες.Χ.Χ. μοτίβα καί νά παρακολουθήσει τις σπείρες των περιπλεγμένων σωμάτων. άλλά ότι τά διάφορα μοτίβα βρίσκονται σέ άπόλυτη άντιστοιχία καί δημιουργούν μιά πολύπλοκη άρμονία σχεδίου καί χρώματος. πώς οί καλλιτέχνες πού πήραν στά χέρια τους τήν ντόπια παράδοση είχαν καί ικανότητα καί τεχνική. Δυσκολευόμαστε νά καταλάβουμε πώς μπόρεσαν νά έπινοήσουν μιά τέτοια σύνθεση καί πώς είχαν τήν ύπομονή καί τήν έπιμονή νά τήν πραγματοποιήσουν. άν χρειάζεται. Είναι άκόμη πιο εκπληκτικό όταν διαπιστώνουμε τον τρόπο πού διάλεξαν αυτοί οί καλλιτέχνες προκειμένου νά παραστήσουν τήν άνθρώπινη μορφή. Ευαγγέλια κόμη πιο περίτεχνα σχέδια. καμωμένο στη Νορθουμβρία. St. βρει πού άρχίζει καί πού τελειώνει αύτός ό λαβύρινθος μέ τά συστρεφόμενα περ. έκανε τά μαλλιά —ως καί τ’ αυτιά— νά μοιάζουν μέ σπείρες. Τό Βρετανική Βιβλιοθήκη. εκπληκτικότερο τελικά είναι πώς όλα αύτά δέν καταλήγουν σέ κανενός είδους Λονδίνο σύγχυση. στά εικονογραφημένα χειρόγραφα τής ’Αγγλίας καί τής ’Ιρλανδίας. Ό σταυρός άποτελεΐται άπό μιά άπίστευτα πλούσια Σελίδα άπό τά «δαντέλα» μέ συμπλέγματα δρακόντων ή ερπετών. 79° Ρ·χ· ’Από μικρογραφία σε Ευαγγέλιο.

.161 Η ΕΥΡΩΠΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΚΤΟ ΩΣ ΤΟΝ ΕΝΔΕΚΑΤΟ ΑΙΩΝΑ ■ Η· ■ ■ ■ ■ ■ 1111 8ΜΙ£Μ9Β 3>Λ^.ϊί ϋϋϋ . '¡1 .

Η ΔΥΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΟ ΧΩΝΕΥΤΗΡΙ .

δέν έχουμε τήν άπαίτηση νά συνθέσει κάτι καινούριο γιά τήν περίσταση.163 Η ΕΥΡΩΠΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΚΤΟ ΩΣ ΤΟΝ ΕΝΔΕΚΑΤΟ ΑΙΩΝΑ άκαμπτες καί παράξενες με τά πρωτόγονα εϊδωλα. άλλά καί νά προτείνει ένα παλιό καί άξιο- σέβαστο υπόδειγμα γιά νά παρουσιάσει σωστά ό καλλιτέχνης τό βίο τού ά­ γιου. τό 8οο περίπου μ. Όταν ζητήσουμε άπό κάποιον μουσικό νά παίξει σ’ ένα γάμο. προσπαθούσε όχι μόνο νά προμηθευτεί τό πιο πολύτιμο ύλικό πού μπορούσε ν’ άγοράσει. Ό εύσεβής δωρη­ τής πού ήθελε νά προσφέρει μιά νέα λειψανοθήκη γιά τό σεπτό σκήνωμα τού προστάτη άγιου του.. Δίχως αύτή τήν επιρροή. πού θεω­ ρούσε τον έαυτό του διάδοχο τών Ρωμαίων αύτοκρατόρων. Καί όπως δυο εξίσου μεγάλοι μουσικοί μπορεί νά ερμη­ νεύσουν διαφορετικά τό ίδιο κομμάτι. δέν ένιωθε νά τον δεσμεύουν τέτοιου είδους παραγγελίες. ή πορεία τής Δυτικής τέχνης θά ήταν ίσως άνάλογη μέ τής βυζαντινής. είναι άντίγραφο μιας ξακουστής εκκλησίας πού είχε χτιστεί στή Ραβέννα. Ή εκκλησία πού έχτισε ό Καρλομάγνος. δέν μπορούσαν νά προσαρμοστούν εύκολα στις νέες άπαιτήσεις τών χριστιανικών βιβλίων. Λέμε τί είδους μουσική θέλουμε καί πόσα πρόσωπα θά αριθμεί ή ορχήστρα ή ή χορωδία.Χ. Παριστάνει τον Ευαγγελιστή Ματθαίο νά γρά- . Καί έξαρτάται πιά άπό τον μουσικό άν θά παίξει έξοχα κάποιο άριστούργημα ή άν θά «τά θαλασσώσει». Υπήρχαν άρκετά περιθώρια γιά νά δείξει αν ήταν μάστορας ή μαστροχαλαστής. ό Κινέζος. ’Ίσως καταλάβουμε καλύτερα αύτή τή στάση. έτσι καί δυο μεγάλοι καλλιτέχνες τού Μεσαίωνα μπορούσαν νά κάνουν πολύ διαφορετικά έργα τέχνης πάνω στο ίδιο θέμα ή ακόμη καί στο ίδιο άρχαΐο πρότυπο. άφού οί παλιοί τρόποι έπαρκούσαν άπόλυτα. 'Ωστόσο θά ήταν λάθος νά πούμε πώς οί εικόνες αύτές είναι άδούλευτες. τό ’Ααχεν (Αϊξ-λά-Σαπέλ). Καί ό καλλιτέχνης. κάτι εντελώς νέο γεννήθηκε στή Δυτική Εύρώπη. όπως δέν περίμενε. άν άναλογιστούμε πώς άντι- μετωπίζουμε σήμερα τή μουσική. Χάρη στή σύγκρουση άνά- μεσα στις δύο παραδόσεις. ’Έχουμε ήδη διαπιστώσει πώς ή σημερινή άντίληψη πού άπαιτεί άπό τον καλλιτέχνη νά είναι «πρωτότυπος» δέν ϊσχυε στο παρελθόν γιά τούς περισσό­ τερους λαούς. Ό Αιγύπτιος. Μαρτυρουν πώς οί καλλι­ τέχνες. τό Μεσαίωνα. κάπου τριακόσια χρόνια νωρίτερα. Τό ακόλουθο παράδειγμα άποσαφηνίζει τί έννοούμε: Ή Εικόνα 105 δείχνει μιά σελίδα άπό ένα Εύαγγέλιο πού φιλοτεχνήθηκε στήν αύλή τού Καρλομάγνου. Γιατί ή γνώση πού κληροδότησαν τά παλαιότερα επιτεύγματα τής κλασι­ κής τέχνης δέν είχε χαθεί όλότελα. Στήν αύλή τού Καρλομάγνου. ό Βυζαντινός καλλιτέχνης θά άπορού- σαν μέ μιά τέτοια άπαίτηση. Ή εξάσκηση τού χεριού καί τού ματιού πού έδωσε στον καλλιτέχνη τή δυνατότητα νά κάνει ώραΐα σχέδια προσκόμισε ένα καινούριο στοιχείο στη Δυτική τέχνη. στήν έδρα του. Εικόνα 104. Ούτε ό καλλιτέχνης τής μεσαιωνικής Δύσης θά καταλάβαινε γιατί έπρεπε νά επινοήσει νέους τρόπους γιά νά σχεδιάσει μιά εκκλησία ή ένα δισκοπότηρο ή γιά νά παραστήσει κάποιο επεισόδιο άπό τήν Αγία Γραφή. πού ήξεραν μόνον όσα τούς είχε διδάξει ή παράδοση τής ντόπιας τέ­ χνης. ξανάζησε ή παρά­ δοση τών τεχνιτών τής Ρώμης. ό χορηγός νά επινοήσει ό καλλιτέχνης έναν νέο τρόπο γιά νά ζωγραφίσει μιά Γέννηση. άπό τή μεριά του.

πού κατέγραφε τό Λόγο τού Κυ­ ρίου. Ίσιος νά μήν ήθελε νά παρουσιάσει τον Εύαγγελι- στή σάν κάποιο άτάραχο λόγιο. Ή έντύπωση αύτή οφείλεται. επειδή τού θύμιζε τις πλεγμένες κορδέλες καί γραμμές πού ήταν τό . καί κατόρθωσε πράγματι νά έκφράσει κάτι άπό τό δικό του δέος καί τή δική του συγκίνηση μέσα άπό τή μορφή τού άγιου. στήν έκδηλη άπόλαυση μέ τήν όποια ό καλλιτέχνης σχεδίαζε. πού κάθεται ήσυχα στο γραφείο του. Σκοπός του ήταν νά τού δώσει τήν έκφραση τής έντονης αύτοσυγκέντρωσης. Ό τρόπος πού ό άγιος φορά τήν τήβεννό του σύμφωνα μέ τά κλασικά πρότυπα. περ. σπείρες καί έλικες. είχε ίσως μπροστά του τό ίδιο ή κάποιο παραπλήσιο δείγμα άπό τήν πρωτοχριστιανική εποχή. σέ κάθε δυνατή ευκαι­ ρία. Μπορούμε νά συγκρίνουμε τά χέρια. νομίζω.τό αριστερό κρατάει ένα κεράτινο μελανοδοχείο καί άκουμπά στο άναλόγιο. μάς πείθουν πώς ό καλλιτέχνης του Μεσαίωνα μόχθησε πολύ γιά νά άποδώσει μέ ακρίβεια. Εικόνα ιοό.Η ΔΥΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΟ ΧΩΝΕΥΤΗΡΙ ios Ό Εύα^/ελιστής Ματθαίος. Τό πιθανότερο όμως είναι ότι τή διάλεξε ό ίδιος ό καλλι­ τέχνης.τό δεξί κρατάει τήν πένα.Χ. άκόμη καί τις πτυ­ χώσεις γύρω άπό τά γόνατα. Ό ζωγράφος ήθελε ν’ απεικονίσει ένα γεγονός πού είχε τεράστια σημασία γιά τήν ιστορία τής άνθρωπότητας. Μουσείο 'Ιστορίας τής Τέχνης. επάξια. ό τρόπος μέ τον όποιον έχει πλαστεί τό κεφάλι του μέ όλες τις άποχρώσεις φω­ τισμού καί χρώματος. ώς ένα βαθμό.μπορούμε νά συγκρίνουμε τά πόδια. Στήν Ελλάδα και στη Ρώμη συνήθιζαν νά ζωγραφίζουν στην πρώτη σελίδα τό πορτρέτο του συγγραφέα. Ό ζωγράφος πού έκανε τις μικρογραφίες σ’ ένα άλλο χειρόγραφο τού ένατου αιώνα. πιθανώς ζωγραφισμένο στό Άαχεν. ένα σεβάσμιο πρότυπο. Γι* αύτόν ό Ματθαίος ήταν ένας άνθρωπος εμπνευσμένος. Βιέννη φει τό Ευαγγέλιο. 8οο μ. Ένώ όμως ό ζωγράφος τής Εικόνας ιο$ προσπάθησε ν’ άντιγράψει πιστά τό πρωτότυπο. ό ζωγράφος τής Εικόνας ιοό θά πρέπει νά επιδίωξε μιά νέα ερμηνεία. Οί πινελιές στις πτυχές καί στο φόντο μαρτυρούν πώς τό έργο έγινε σέ κατάσταση ζωηρής συγκίνησης. και ή εικόνα του Ευαγγελιστή πρέ­ πει νά είναι ένα εξαιρετικά πιστό άντίγραφο μιας τέτοιας προσωπογραφίας. Άπό χειρόγραφο Ευαγγέλιο. Ίσως νά ύπήρχε κάτι στο πρωτότυπο πού νά υπαγόρευε μιά τέτοια τεχνική.

Έπερναί βασικό στοιχείο τής τέχνης τού Βορρά.τι εβλεπαν στο Μεσαίωνα. Γιατί οί καλλιτέχνες αυτοί δέν σκόπευαν νά άντιγράψουν πειστικά τή φύση ή νά κάνουν ωραία πράγματα —ήθελαν νά μεταδώσουν στούς όμοδόξους τους τό περιεχόμενο καί τό μήνυμα τού Ευαγγε­ λίου. Γιά νά εκτιμήσουμε σωστά ένα έργο τού Μεσαίωνα πρέπει νά έχουμε υπόψη μας αύτή τήν επιδίωξη. ό καλλιτέχνης έμαθε νά εκφράζει στά έργα του δ. περ. Δημοτική Βιβλιοθήκη. 105 Η ΕΥΡΩΠΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΚΤΟ ΩΣ ΤΟΝ ΕΝΔΕΚΑΤΟ ΑΙΩΝΑ Ιθ6 Ό Ευαγ/ελιστης Ματθαίος. Σέ εικόνες σάν κι αυτήν βλέπουμε νά γεννιέται ένα νέο μεσαιωνικό ύφος.Χ. ’Από χειρόγραφο Ευαγγέλιο.τι ήξεραν πώς ύπάρχει. Οί Αιγύπτιοι ζωγράφιζαν κυρίως δ. πού είκονογρα- . οί "Ελληνες δ. Καί τό πέτυχαν ίσως καλύτερα άπό άλλους. τόσο πρίν δσο καί μετά. πιθανώς ζωγραφισμένο στή Ρένς. 830 μ. Ή Εικόνα ισ7 είναι άπό ένα άλλο Ευαγγέλιο με μικρογραφίες. πού έδωσε στήν τέχνη τή δυνατότητα νά δημιουργήσει κάτι πού δέν ύπήρχε πρίν.τι ενιωθε.

πάνω άπό έναν αιώνα άργότερα. Τοποθέτησε τά βασικά πρόσωπα μπροστά σέ μιάν επίπεδη. ή ήρεμη. //. Τού λέει ό Σίμων Πέτρος: Κύριε. γνώση όί: μετά τούτα. ΙΓ 6.)* Τό μόνο πού ένδιέφερε τόν καλλιτέχνη ήταν αυτός ό διάλογος. πλένει τά πόδια των μαθητών του: Έρχεται οι>ν προς Σίμωνα Πέτρον. σύ ούκ οίόας άρτι. Μόναχο ψήθηκε (ή «ιστορήθηκε») στή Γερμανία. κι εκείνος τού λέει: Κύριε. εσύ μού πλένεις τα πόόια: ΆποκρίΟηκε ό Ιησούς καί τού είπε: τό τί κάνω εγώ. Τού λέει ό Πέτρος: όέν Οά μού πλύνεις τά πόόια στόν αίίόνα. π/λνει τά Ά('η)κι των Άποστό/χυν. Ένας μαθητής στό δεςί μέρος βγάζει τά πέδιλά του. και /λέγει αύτώ εκείνος· Κύριε. χρυσή επιφάνεια. φωτεινή. περ. απεκριΟη αύτώ ό Ιησούς' εάν μη νίψω σε. /.έγει αύτώ Πέτρος■ ού μη νίψης τούς πόόας μου εις τον αιώνα. Παριστάνει τό επεισόδιο οπού ό Χριστός. Του άποκρίάηκε ό "Ιησούς: αν όέν σέ πλύνω. σύ μου νίπτεις τοος πόόας. Οά τό μάθεις όμως άργότερα. Κρατική Βιβλιοθήκη τής Βαυαρίας. άπεκρίϋη Ιησούς και είπεν αύτώ' ό εγώ ποιώ. (Κατά Ίωάννην.ίο. . Η ΔΥΤΙΚΗ ΤΗΧΝΗ ΣΤΟ ΧίίΝΚΥΤΗΡΙ 107 Ό Χρίστο. πάνω στήν όποια οί χειρονομίες προβάλλονται σάν βαρυσήμαντη επιγραφή: ή πα­ ρακλητική κίνηση τού Πέτρου. 'Όλα τά μάτια * Ερχεται λοιπόν κοντά στον Σίμωνα Πέτρο. όχι μόνο τά πόόια μου. αλλά και τάς χείρας και την κεφαλήν. οί ύπόλοιποι είναι μαζεμένοι πίσω άπό τόν Πέτρο. όέν Οά έχεις σχέση μαζί μου. άλλά καί τά χέρια καί τό κεφάλι μου. ούκ έχεις μέρος μετ’ εμού). διδακτική χειρονομία τού Χριστού.γει αύτώ Σίμων Πέτρος■ Κύριε. μη τοί>ς πόόας μου μόνον.Χ. ένας άλλος φέρνει μιά λεκάνη. μετά τον Μυ­ στικό Δείπνο. εσύ όέν τό ξέρεις ακόμη. Δεν θεώρησε άναγκαίο νά ζωγραφίσει τό χώρο όπου έγινε τό περιστατικό· ίσως νά άπο- σπούσε τήν προσοχή άπό τό βαθύτερο νόημα τού γεγονότος. γύρω στο ιοοο μ. ιο(Κ) "Από τό Είαγγέλιο τού Όθωνα Γ'.

τίποτε πού νά μήν είναι άπόλυτα απαραίτητο. Δείχνει τον Θεό νά πλησιάζει τον Άδάμ καί τήν Εύα μετά τό προπατορικό άμάρτημα. Αλλά ή προσήλωση στο ούσιώδες κάνει τις μορφές νά προβάλλονται καθαρότερα στο άπλό φόντο.τι ή γραφή γιά όσους μπορούν νά διαβάσουν». Ή μετάθεση τής εύθύνης καί ή γένεση τής άμαρτίας εκφράζονται μέ τέτοια δύ- . ’Από τις Ό Πάπας Γρηγόριος πρέσβευε. δίνοντας μας έτσι τήν αίσθη­ ση ότι συμβαίνει κάτι τό αφάνταστα σημαντικό. πού έγινε λίγο μετά τό ιοοο μ. καί σ’ αύτό τό άνάγλυφο. σ’ ένα ελληνικό αγγείο του πέμπτου αιώνα π. Δέν υπάρχει. σπρώχνοντας κάπως τό γόνατο προς τά εμπρός. τού καθεδρικού ναού τού Χϊλντεσχαϊμ σελίδα ι$5· Ή αναζήτηση αυτή τής σαφήνειας δέν φαίνεται μόνο στις εικο­ νογραφήσεις αλλά καί στά γλυπτά. Εκκλησία δέν θά μπορούσε ποτέ..Χ.χ. καί ή Εύα τό φίδι πού σέρνεται στά πόδια της. γιά νά φανεί καθαρά τό πόδι μέσα στο νερό. Τί πειράζει άν ή λεκάνη δέν είναι άπόλυτα στρογγυλή ή άν ό ζωγράφος στρέβλωσε τήν κνήμη του 'Αγίου Πέτρου. στο φάτνωμα μιας όρειχάλκινης πύλης στήν έκκλησία τού Χίλντεσχαϊμ. ό Θεός δείχνει τον Άδάμ. ή μετά τήν πτόχτη. πώς «ή ζωγραφική μπορεί νά όρειχάλκινες πύλες κάνει γιά τον άναλφάβητο δ. σελίδα 95. τήν είχαν ανακαλύψει οί 'Έλληνες· κι όσο διαφο­ Ό Άδάμ και ή Εύα ρετικά κι άν ερμήνευε αύτόν τό ρόλο τής τέχνης ό ζωγράφος τού Μεσαίωνα. στή Γερμανία. 107 Η ΕΥΡΩΠΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΚΤΟ ΩΣ ΤΟΝ ΕΝΔΕΚΑΤΟ ΑΙΩΝΑ είναι προσηλωμένα προς τό κέντρο τής σκηνής. 1015 ήσει εικόνες γιά τούς δικούς της στόχους. όπως π. "Ας ανατρέξουμε τώρα σε μιάν άλλη παρόμοια σκηνή. Εικόνα ιο8. Εικόνα 58. καί μπορούμε σχεδόν νά «διαβάσουμε» τί σημαίνουν οί χειρονομίες τους. Τήν τέχνη πού έδειχνε ιο8 «τή λειτουργία τής ψυχής». όπως είδαμε. νά χρησιμοποι­ περ. χωρίς αυτή τήν παράδοση.Χ. ό Άδάμ τήν Εύα..

Ό Χαράλδος δίνει όρκο στόν κείνον τον καιρό. ύπηρετοϋσε.i ΔΥΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΟ ΧΩΝΕΥΤΗΡΙ 109. ώστε ξεχνάμε πώς οί άναλογίες των σωμάτων δεν είναι Ό τοιχοτάπητας τως άπόλυτα σωστές καί πώς ό Άδάμ καί ή Εύα δέν έχουν. στούς ό. στο σύνολό της. Ό λόγος γιά τον ό. ι ίο αμη καί ένάργεια. Μπαγιέ . σύμφωνα με τά του Μπαγιέ. Στο Μεσαίωνα δέν χτίστηκαν Γουλιέλμο τής όνον έκκλησίες. χρησιμοποιούσαν πότε πότε καλλιτέχνες. άποκλειστικά τη θρησκεία. Νορμανδίας. Musée de la ού Μεσαίωνα. άλλά καί πύργοι. ημερινά κριτήρια. Tapisserie. ιο8ο Δέν πρέπει όμως νά ύποθέσουμε πώς ή τέχνη. είναι άπλός: οί πύργοι.ύψος φρίζας οΐο τείνουμε νά ξεχάσουμε τά έργα τους. κι οίους άνηκαν. Οί βαρόνοι καί οί φεουδάρχες. τις πιο πολλές φορές. ώραΐα σώματα. έπιστρέφει στην ’Αγγλία. περ. καταστράφηκαν. όταν μιλάμε γιά την πρώτη περίοδο 50 έκ.

πού σκιάζει μέ τό χέρι τά μάτια του. τις ξήλωναν ή τις πετούσαν. άλλά οί περισσότεροι ειδικοί συμφωνούν πώς θά πρέπει νά ζούσαν άκόμη τότε οί μάρτυρες των γεγονότων —ίσως γύρω στο ιο8ο. σ' αύτή τήν περίοδο. ώστε τό τελικό άποτέλεσμα είναι πιο άξιομνημόνευτο άπό τις ρεαλιστικές άνταποκρίσεις στις έφημερίδες μας καί στήν τηλεόραση. πού παριστάνει τή νορμανδική κατάκτηση. καθώς πλησιάζει.τι έκρινε σημαντικό. Πρό­ κειται γιά μιάν άφήγηση μέ θαυμαστή ζωντάνια. Μού άρέσει ιδιαίτερα ό άνθρω­ πος στον εξώστη. ένα εξαίρετο δείγμα αύτής τής τέχνης έχει σωθεί —κι αυτό επειδή βρισκόταν σέ μιά εκκλησία. Τη θρησκευτική τέχνη την αντιμετώπιζαν τότε γενικά με περισσότερο σεβασμό καί την προστάτευαν μέ μεγαλύτερη προσοχή από τις διακοσμήσεις σέ ιδιωτικές κατοικίες. άλλά καθόλου εύκολο νά τον μιμηθούμε. γιά νά διακρίνει τό πλοίο τού Χαράλδου. σελίδα I2J. καί στήν Εικόνα no παρακολουθούμε τήν επιστροφή του στήν ’Αγγλία. "Οταν ό καλλιτέχνης τού Μεσαίωνα. Δέν ξέρουμε πότε άκριβώς έγινε αύτή ή ταπισερί. Ή ταπισερί είναι ένα εικονογραφημένο χρονικό. Ευτυχώς όμως. "Οταν οί διακοσμήσεις αύτές δέν ήταν πιά τής μόδας. άκριβώς όπως καί σήμερα. δέν άντέγραφε κάποιο πρότυπο. Είναι εύκολο νά τον είρωνευθούμε. Στήλη τού Τραϊανού. σχεδίαζε περίπου σάν παιδί. όπως λέει ή έπιγραφή. Εικόνα γ8)— ή έξιστόρηση μιας εκστρατείας καί μιας νίκης. Στήν Εικόνα log βλέπουμε. Πρόκειται γιά τον περίφημο Τοιχοτάπητα (ταπισερί)τού Μπαγιέ. τού είδους πού ξέ­ ρουμε άπό τήν τέχνη τής Ανατολής καί τής Ρώμης (βλ. Ή σκηνή δέν θά μπορούσε νά ιστορηθεί σαφέστερα: βλέπουμε τον Γουλιέλμο στο θρόνο του νά παρακολουθεί τον Χαράλδο πού άκουμπά τό χέρι του πάνω στά ιερά κειμήλια γιά νά ορκιστεί —αυτός άκριβώς ό όρκος χρησιμέυσε ώς πρόφαση στον Γ ουλιέλμο γιά νά διεκδικήσει τήν ’Αγγλία.169 Η ΕΥΡΩΠΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΚΤΟ ΩΣ ΤΟΝ ΕΝΔΕΚΑΤΟ ΑΙΩΝΑ ένώ οί εκκλησίες διασώθηκαν. τον Χαράλδο νά ορκίζεται πίστη στον Γουλιέλμο. Διηγεί­ ται τήν εποποιία μέ τέτοια οικονομία μέσων καί τέτοια προσήλωση σέ ό. .

.

τό έγκάρσιο κλιτός. Τό βασικό σχέδιο ήταν συνήθως τό ίδιο —ό κυρίως ναός. καί τό καμπαναριό της ήταν ορόσημο γιά όποιον ερχόταν άπό μακριά. όλα αυτά άποτελούσαν τότε σπουδαίο γεγονός. "Ανθησε πάνω άπό εκατό χρόνια μετά τή νορμανδική εισβολή. Μερικές φορές τό άπλό αυτό σχέδιο έμπλουτιζόταν μέ προσθήκες. ή μεταφορά της. άπομονωμένα χωριά μπορούμε άκόμη νά σχηματίσουμε κάποια άμυδρή ιδέα γιά τή σημασία πού είχε τότε. όλοι σχεδόν οί κάτοικοι μαζεύονταν εκεί. καί δύο ή τέσσερα κλιτή στά πλάγια. Μερικοί άρχιτέκτονες έχτι­ ζαν έκκλησίες σέ σχήμα σταυρού. Δεν έχουν διασωθεί άκέραια κτίρια από τήν Αγγλία τής σαξονικής εποχής. άρχισαν σύντομα νά προβάλλουν τήν ισχύ τους χτίζοντας άβαεία καί καθεδρι­ κούς ναούς. ’Ακόμη καί άπό οικονομική άποψη. οί πρώτες έκκλησίες. 9 Η ΣΤΡΑΤΕΥΟΜΕΝΗ ΕΚΚΛΗΣΙ Α Ό δίοδέκατος αιώνας Οί χρονολογίες είναι τά απαραίτητα στηρίγματα οπού κρεμούμε τόν μεγάλο πίνακα τής Ιστορίας· καί άφού όλοι ξέρουμε τή χρονολογία τού ιο66. Ό ρυθμός μέ τόν όποιο αυτά τά κτίρια άνεγείρονταν είναι γνω­ στός ώς νορμανδικός στήν ’Αγγλία καί ρομανικός στήν ηπειρωτική Εύρώπη. καί σέ ολόκληρη την Εύρώπη δεν έχουν μείνει παρά λίγες έκκλησίες πού νά χτίστηκαν πριν άπό τό ιο66. πρέπει νά μεταμόρφωνε κυριολεκτικά τήν πόλη. τό χτίσιμο ενός καθεδρικού ναού. Τήν Κυριακή. οί σκαλωσιές πού έπρεπε νά στηθούν. οί βασιλι­ κές. καί οί διάφορες άρχιτεκτονικές φόρμες πού είχαν χρησιμοποιήσει οί Ρωμαίοι. Ίσως μόνο σέ μερικά παλαιό. καί ή διαφορά άνάμεσα στο ψηλό κτίριο καί στά πρωτόγονα ταπεινά σπίτια τους θά πρέπει νά ήταν συγκλονιστική. Ή έκκλησία ήταν συχνά τό μόνο πέτρινο κτίσμα στήν περιοχή· ήταν τό μόνο μεγάλο κτίριο σέ άκτίνα πολλών χιλιομέτρων. Ή γενική έντύπωση . πού έπαιρνε χρόνια ολόκληρα. ώστόσο. Στο Μεσαίωνα δέν ξεχάστηκαν. ή πρόσληψη πλανόδιων τεχνιτών πού διηγούνταν ιστορίες άπό μακρινά μέρη. προσθέτοντας έτσι έναν νέο χώρο άνάμεσα στήν κόγχη καί στον κυρίως ναό. Οί Νορμανδοί όμως πού άποβιβάστηκαν στήν ’Αγγλία έφεραν έναν εξελιγμένο οικοδομικό ρυθμό πού είχε διαμορφωθεί στά χρόνια τους. Σήμερα είναι δύσκολο νά φανταστούμε τί σήμαινε ή έκκλησία γιά τόν άν­ θρωπο έκείνης τής εποχής. Δέν είναι λοιπόν παράξενο πού ολόκληρη ή κοινότητα ένδια- φερόταν γιά τήνάνέγερση τής εκκλησίας καί καμάρωνε γιά τή διακόσμησή της. θά τη χρησιμοποιήσουμε σαν βολικό στήριγμα. πού κα­ τέληγε σέ μιά κόγχη. οί νέοι φεουδάρχες τής 'Αγγλίας. καί στη Νορμανδία καί άλλού. Οί έπίσκοποι καί οί εύγενείς. τήν ώρα τής λειτουργίας. Ή έξαγωγή τής πέτρας άπό τά λατομεία.

.

περ. τήν ήμέρα τής Κρίσης. Ή γενική έντύπωση άπό αύτές τις έκκλησίες. Αύτοί οί ρωμαλέοι καί σχεδόν προ­ κλητικοί πέτρινοι όγκοι πού ύψωσε ή Εκκλησία σέ τόπους όπου ζούσαν χωρικοί καί πολεμιστές πού μόλις είχαν προσηλυτιστεί. μετρημένα παράθυρα. άλλά κυρίως στέρεοι άτόφιοι τοίχοι καί πύργοι. Εικόνα ///. 'Αλσατία. είναι μιά αίσθηση έπιβλητικής δύναμης. "Ολους τούς άξιους άρχιτέκτονες τούς άπασχολούσε τό ίδιο πρόβλημα: . Στις πρώτες βασιλικές χρησιμοποιήθηκαν κλασικοί κίονες μέ οριζόντιο θριγκό. Υπάρχουν λιγοστές μόνο διακοσμήσεις. ιι6ο Ρομανική εκκλησία 112 Ό καθεδρικός \νός του Τουρναί. Εικόνα 112. τόσο άπέξω όσο καί μέσα. 1171-1213 Ή εκκλησία μέσα στή μεσαιωνική πόλη πού δίνουν οί νορμανδικές ή ρομανικές έκκλησίες διαφέρει ώστόσο πολύ από έκείνη πού δίνουν οί βασιλικές. Βέλγιο. Στις ρομανικές καί τις νορμανδικές έχουμε συνήθως στρογγυλές άψίδες πού τις ύποστηρίζουν συμπαγείς στύλοι. έκφράζουν τήν ίδια τήν έννοια τής Στρατευόμενης Εκκλησίας —τήν πεποίθηση πώς έργο τής Εκκλησίας έπί τής γής είναι νά μάχεται τις δυνάμεις τού σκότους έως ότου άνατείλει ή ώρα τού θριάμβου. 173 Ο ΔΩΔΕΚΑΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ III Εκκ/^σία των Βενεδικτίνων στο Μούρμηαχ. πού μάς θυμίζουν μεσαιωνικό κάστρο.

.

άν καί ό αρχιτέκτονας πού σχεδίασε. Γρήγορα όμως κατάλαβαν πώς μιά τέτοια θολωτή σκεπή έπρεπε νά είναι πολύ στερεά συναρμολογημένη γιά νά μήν πέσει. χρειάστηκαν τεράστιοι όγκοι από πέτρες γιά τις πρώτες θολωτές σκεπές κυλινδρικού τύπου. ό ενδέκατος καί ό δωδέκατος αιώνας ήταν μιά περίοδος άκατάπαυστου πειραματισμού. τήν πρώ­ τη «θολωτή σκεπή μέ νευρώσεις» γιά τό μεγαλειώδες εσωτερικό του. 175 ° ΔΩΔΕΚΑΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ I 13 ' 1 *4 Κεντρικό κλιτός και όντικη πρόσοψη τον καθεδρικόν ναόν του Ντάραμ. . Εικόνα //?. Τον τρόπο αύτόν. τον βρίσκουμε ήδη στον νορμανδικό καθεδρικό ναό τού Ντάραμ. όπως ενώνουμε μέ γέφυρα τις δυο όχθες ενός ποταμού. ’Έφτανε νά γεφυρωθει ή απόσταση μέ μερικά στέρεα τόξα καί νά καλυφθούν τά ενδιάμεσα από ελαφρότερο ύλικό. Διαπιστώθηκε πώς ό άποτελεσματικό- τερος τρόπος ήταν νά συνδέουν έγκάρσια τά τόξα ή τις «νευρώσεις» άνάμεσα στούς πεσσούς καί νά γεμίζουν τά ενδιάμεσα τριγωνικά τμήματα. δέν είχε συνειδητοποιήσει όλες τις τεχνικές δυνατότητες πού τού προσφέ- ρονταν. στήν ’Αγγλία. 1 0 9 3 -1 1 2 8 Νορμανδικός καθεδρικός ναός πώς νά φτιάξουν μια πέτρινη σκεπή άντάξια γι’ αύτά τά εντυπωσιακά πέτρινα κτίρια. Εικόνα 114. Οί Νορμανδοί αρχιτέκτονες άρχισαν λοιπόν νά δοκιμάζουν μιάν άλλη μέθοδο. Τοποθε­ τούσαν λοιπόν καί στις δυο πλευρές πελώριους πεσσούς γιά νά ύποστη ρίξουν τά τόξα αύτών τών «γεφυριών». Δέν ήταν εύκολο πράγμα νά καλύψει κανείς ολόκληρο τό πλάτος τού κυρίως ναού μέ θολωτή σκεπή. πολλές τεχνικές καί μαθημα­ τικές γνώσεις. λίγο μετά τή νορμανδική κατάκτηση. νά γεφυρωθει ή απόσταση. όπως φαινόταν. ’Έτσι. πού είχαν σέ σημαντικό βαθμό χαθεί. γιά τόσο μεγάλα κτίρια. Κατάλαβαν πώς δέν ήταν άνάγκη νά γίνεται όλη ή σκεπή τόσο βαριά. πού έμελλε ν’ άλλάξει ριζικά τις δομικές μεθόδους. Ή ρωμαϊκή τέχνη τής θολω­ τής στέγης απαιτούσε. Γιά νά σηκώ­ σουν αύτό τό τεράστιο φορτίο. καί πώς τό βάρος πού είχαν οί πέτρες ήταν πολύ μεγάλο. Οί ξύλινες σκεπές πού είχαν χρησιμοποιηθεί για τις βασιλικές δέν είχαν μεγαλοπρέπεια κι έπιαναν εύκολα φωτιά. Ή άπλούστερη λύση ήταν.

Τό σχήμα της θυμίζει τή ρωμαϊκή αψίδα θριάμβου. 'Οτιδήποτε ανήκε στο ναό είχε τον συγκεκριμένο ρό­ εκκλησίας του λο του καί έπρεπε νά έκφράζει μιά συγκεκριμένη άντίληψη σέ σχέση μέ τή Αγίου Τροφίμου στήν 'Άρλ. διδασκαλία τής Εκκλησίας. I ΣΤΡΑΤΕΥΟΜΕΝΗ ΕΚΚΛΗΣΙΑ Οί ρομανικές εκκλησίες άρχισαν νά διακοσμούνται γιά πρώτη φορά με Π5 γλυπτά στη Γαλλία. βοδιού καί αετού. ιι8ο στήν ’Άρλ. Στο ύπέρθυρο άποκάτω υπάρχουν δώδεκα καθισμένες μορφές. Τά σύμβολα αύτά. Α' 4-12). τό λιοντάρι τού Μάρκου. Εικόνα ιιό. άν και σ’ αυτή την περίπτωση ή λέξη «διακοσμώ» είναι Πρόσοψη τής κάπως παραπλανητική. περιτριγυρισμένο από τά σύμβολα τών τεσσάρων Εύαγγελιστών. τό βόδι τού Λουκά καί ό άετός τού ’Ιωάννη. πού τον κρατούν τέσσερα πλάσματα μέ κεφάλια λιο­ νταριού. είναι έμπνευσμένα άπό τή Γραφή.. είναι ένα από τά πιο ολοκληρωμένα δείγματα αύτού τού ρυθμού. καί στ’ άριστερά τού Χρι­ στού διακρίνουμε μιά σειρά γυμνές άλυσοδεμένες μορφές —καταδικασμένες ψυχές πού τις σέρνουν στήν Κόλαση— ένώ στά δεξιά τού Χριστού βλέπουμε . ανθρώπου. Οί θεολόγοι πίστεψαν πώς τά πλάσματα πού στήριζαν τό θρόνο τού Θεού συμβόλιζαν τούς τέσσερις Εύαγγελιστές. σε?. στή νότια Γαλλία. 119— βλέπουμε τον Χριστό «έν τή δόξη Του». ό άγγελος τού Ματθαίου. Στήν Παλαιά Διαθήκη διαβάζουμε γιά τό όραμα τού ’Ιεζεκιήλ (Ίεζ. όπου περιγρά­ φει τό θρόνο τού Θεού. Εικόνα ιι§. πού χτίστηκε τον δωδέκατο αιώνα. Ή είσοδος τής έκκλησίας τού 'Αγίου Τροφίμου περ. Τό όραμα αύτό άποτελούσε κατάλ­ ληλο θέμα γιά τήν είσοδο τής έκκλησίας. οί δώδεκα ’Απόστολοι. Στο χώρο πάνω από τό υπέρθυρο —τό τύμπανο.

Βλέπω στής ενορίας μου την εκκλησία Παράδεισο ζωγραφιστό. Πιο κάτω βρίσκουμε τις αυστηρές μορφές των άγιων. χαριτωμένα καί άνάλαφρα όσο τά κλασικά.. όταν οί ψυχές τους θά στέκουν μπροστά στον ύπέρτατο Κριτή. καί δεν ξέρω μήτε να διαβάζω. σέ αιώνια εύδαι- Ό Χριστός έν όόξη μονία. και με τ' άλλο αναγαλλιάζω.. Ό Φρανσουά Βιγιόν. 'Έτσι. πού θυμίζουν στούς πιστούς τούς συμπαραστάτες πού θά μεσι­ Εικόνας 115 τεύσουν. τον καθένα μέ τό Λεπτομέρεια τής σύμβολό του. Αύτά τά γλυπτά δέν είναι δυνατόν νά είναι τόσο φυσικά. να παίζουν οί άρπες κι οί αυλοί. ή διδασκαλία τής Εκκλησίας σχετικά μέ τον τελικό σκοπό τής επίγειας ζωής τού άνθρώπου ενσαρκωνόταν σ’ αύτά τά γλυπτά. μιά Κόλαση όπου βράζουνε οί αμαρτωλοί: τό να τό τρέμω. μάς δίνει μιά σχετική περιγραφή στούς συγκινητικούς στίχους πού έγραψε γιά τή μητέρα του: Γυναίκα είμαι φτωχούλα και γριά. Ή επιβλητική αύστηρότητά τους όμως τά κάνει . στήν είσοδο τού ναού. 177 Ο ΔΩΔΕΚΑΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ 116 τούς μακάριους. Οί εικόνες αύτές έμεναν στή μνήμη των πιστών ζωηρότερα καί άπό τά λόγια τού κηρύγματος. μέ τά πρόσωπα στραμμένα προς τον ’Ιησού. Γάλλος ποιητής πού έζησε στο τέλος τού Μεσαίωνα. άγναφη.

ΓΗ Εικόνα ιιγ δείχνει ένα μανουάλι πού έγινε γιά τον καθε­ δρικό ναό τού Γκλώστερ γύρω στά 11 ίο. ϋψος 58. περ. Μιά λατινική έπιγραφή γύρω επιχρυσωμένος. αλλά καί γυμνές αν­ θρώπινες μορφές. σελίδα 759. Εικόνα ιογ σελί­ Τό μανουάλι του δα ι6ι. αύ. δέν βρίσκουμε άπλώς γι’ άλλη μιά φορά (γύρω άπό τον μεσιανό κόμβο) τά σύμβολα τών Εύαγγελιστών πού άντιπροσωπεύ- ουν τό δόγμα. Ή κολυμπήθρα μιας εκκλησίας στο Βέλγιο. Τά περιπλεγμένα τέρατα καί οί δράκοντες πού τό άποτελούν μάς θυμίζουν τούς Σκοτεινούς Αι­ ιιγ ώνες. προσπαθώντας νά διεισδύσουμε μέ τό βλέμμα μας σε αυτό τό λαβύρινθο τών παράξενων πλασμάτων. Ει­ κόνα 69.4 έκ. Και πράγματι. σελίδα ιιο. Εικόνα ioj. ή κάθε λεπτομέρεια ήταν ύπολογι- σμένη μέ προσοχή ώστε ν’ άνταπο- κρίνεται στο σκοπό καί στο μήνυ­ μά της. 1104-13 κτοϋν ένα πιό συγκεκριμένο νόη­ 'Ορείχαλκος μα. Βλέπεις α­ μέσως τί παριστάνουν. έτσι κι αύτές παλεύουν μέ φίδια καί τέρατα· ή πάλη τους όμως δέν είναι μάταιη. ναι έργο άρετής· μέ τή λάμψη του Λονδίνο κηρύσσει τό δόγμα. Στο εσωτερικό τής εκκλησίας. Τό φώς πού εν σκοτία (ραίνει θά τούς βοηθήσει νά κατανικήσουν τή δύναμη τού κα­ κού. ώστε ή διαφθο­ ρά νά μή σκιάσει τον άνθρωπο». πού κατα­ σκευάστηκε γύρω στο 1 1 1 3 . "Οπως ό Λαοκό­ ων καί οί γιοί του. Τώρα όμως. τά τά μυστηριώδη σχήματα άπο. άπό τό στεφάνι τής κορυφής λέει Μουσείο Βικτωρίας περίπου: «Αύτός ό φωτοφόρος εί­ καί 'Αλβέρτου. καί ταιριά­ ζουν πολύ καλύτερα μέ τό μεγα­ λείο δλου τού κτιρίου.άποτε- λεΐ άκόμη μιά ένδειξη γιά τό ρόλο . Γκ/χόστερ.178 Η ΣΤΡΑΤΕΥΟΜΕΝΗ ΕΚΚΛΗΣΙΑ ιδιαίτερα εντυπωσιακά. στή Λιέγη.

179 Ο ΔΩΔΕΚΑΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ

Ιΐ8
Ράινερ βάν Χούυ
Κολυμπήθρα,
1107-18
’Ορείχαλκος, ύψος 87
έκ. Εκκλησία
τού 'Αγίου
Βαρθολομαίου,
Λιέγη
πού έπαιζαν οί θεολόγοι στην καθοδήγηση των καλλιτεχνών, Εικόνα ιι8. Είναι
φτιαγμένη άπό ορείχαλκο και παριστάνει στο κέντρο, άνάγλυφη, τη βάπτιση
τού Χριστού —τό πιο ταιριαστό θέμα γιά μια κολυμπήθρα. Λατινικές επιγρα­
φές εξηγούν τή σημασία τής κάθε μορφής. Διαβάζουμε π.χ. Angelis minis­
trantes ΓΑγγελοι διακονούντες) απάνω άπό τις δυο μορφές πού περιμένουν
νά προσδεχτούν τον Χριστό στήν όχθη τού Ιορδάνη. Δέν είναι όμως μόνον οί
έπιγραφές πού ύπογραμμίζουν τή σπουδαιότητα πού άποδίδεται στή σημασία
κάθε λεπτομέρειας. Καί εδώ, ολόκληρη ή κολυμπήθρα είχε μιάν ορισμένη
σημασία. ’Ακόμη καί οί μορφές των βοδιών πάνω στις όποιες στηρίζεται δέν
είναι άπλό στολίδι. Διαβάζουμε στήν Παλαιά Διαθήκη πώς ό Βασιλιάς Σολο­
μών πήρε έναν έργάτη άπό τήν Τύρο τής Φοινίκης, πού ήταν μάστορας στο
χύσιμο τού ορείχαλκου. ’Ανάμεσα στά άντικείμενα πού κατασκεύασε γιά τό
ναό, στήν Ιερουσαλήμ, ή Αγία Γραφή περιγράφει:

Και έποίησε τήν θάλασσαν χυτήν, δέκα πήχεων τήν διαμέτρησιν, στρογγυλήν κυκλό-
θεν... κώ ομοίωμα μόσχων υποκάτω αυτής... ή έποίησαν αύτους δώδεκα μόσχους,
οι τρεις βλέποντεςβορραν, και οί τρειςδυσμάς, και οί τρεις νότον, καί οί τρεις κατ’
άνατολάς, καί ή θάλασσα έπ' αυτών άνω, ήσαν τα οπίσθια αυτών έσω. *
Παραλειπομένων Β’ (Δ 2-4)

* Μια θάλασσα αναλυτή, δέκα πήχες άπό τή μιά στήν άλλη άκρη, με στρογγυλή περί­
μετρο. .. Στηριζόταν σε δώδεκα βόδια, τρία πού κοίταζαν κατά τό βοριά καί τρία πού κοίταζαν
κατά τή δύση καί τρία πού κοίταζαν κατά τό νότο καί τρία πού κοίταζαν κατά τήν άνατολή: κι
ή θάλασσα άκουμποϋσε άπάνω τους, κι δλα τά πισινά τους ήταν προς τά μέσα.

Π9
Ό Εύαγγε/ασμός,
περ. 1150
’Από σουαβικό
χειρόγραφο
Εύαγγελίου.
Νομαρχιακή
Βιβλιοθήκη,
Στουτγάρδη

120
Οι "Αγιοι Γερεών,
Βιλλιμάρους,
Γάλλος, και το
μαρτύριο τής Αγίας
Ουρσονλας μέ τις
ιι.οοο παρθένες,
1137-47
’Από χειρόγραφο
ήμερολόγιο.
Νομαρχιακή
Βιβλιοθήκη,
Στουτγάρδη

'ό ιερό αυτό πρότυπο ήταν λοιπόν πού δόθηκε για ύπόδειγμα, δυο χιλιάδες
όσα χρόνια άργότερα, στον τεχνίτη τής Λιέγης, πού ήξερε κι αύτός νά δου-
,εύει τον ορείχαλκο.
Οί μορφές πού χρησιμοποιεί ό καλλιτέχνης γιά νά παραστήσει τον Χρι-
ττό, τούς αγγέλους καί τον Ιωάννη τον Πρόδρομο, μοιάζουν πιο φυσικές, καί
αυτόχρονα πιο γαλήνιες καί μεγαλόπρεπες από έκεΐνες πού κοσμούν τις
άλκινες πόρτες στο Χίλντεσχαϊμ, σελίδα ¡6γ, Εικόνα ιο8. Ό δωδέκατος αίώ-
ας, όπως ξέρουμε, ήταν ό αιώνας τών Σταυροφοριών. Φυσικό ήταν νά ύπάρ-
ει περισσότερη έπαφή άπό πριν μέ τή βυζαντινή τέχνη, καί πολλοί καλλι-
έχνες προσπάθησαν τότε νά μιμηθούν καί νά συναγωνιστούν τά μεγαλόπρεπα
ίκονίσματα τής ’Ανατολικής Εκκλησίας, σελίδες Ι39~4°, Εικόνες 88, 89.

181 ο ΔΩΔΕΚΑΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ

Σέ καμιά άλλη στιγμή, πράγματι,
δεν πλησίασε τόσο ή ευρωπαϊκή τέ­
χνη τά ιδανικά εκείνης τής μορφής
τής ’Ανατολικής τέχνης, όσο στήν
άκμή τοϋ ρομανικού ρυθμού. Εϊδαμε
τήν αυστηρή καί ιεροπρεπή διάταξη
των γλυπτών τής ’Άρλ, Εικόνες 115-
ιιό. Τό ϊδιο πνεύμα ύπάρχει καί σέ
πολλά ιστορημένα χειρόγραφα τού
δωδέκατου αιώνα. Ή Εικόνα //9,
π.χ., παριστάνει τον Ευαγγελισμό.
Μοιάζει σχεδόν τόσο άκίνητη καί ά-
λύγιστη όσο κι ένα αιγυπτιακό άνά-
γλυφο. Βλέπουμε τήν Παναγία κατά
μέτωπο, μέ τά χέρια της υψωμένα σέ
μιά χειρονομία έκπληξης, ενώ ή πε­
ριστερά τού 'Αγίου Πνεύματος κατε­
βαίνει άπό ψηλά. Ό άγγελος φαίνε­
ται περίπου σέ κατατομή, μέ τό δεξί
χέρι σέ μιά θέση πού, στή μεσαιωνι­
κή τέχνη, σημαίνει ότι μιλά. ”Αν,
κοιτάζοντας αύτή τή σελίδα, προσ­
δοκούμε μιά ζωηρή άναπαράσταση
ενός πραγματικού περιστατικού, θά
άπογοητευθούμε. "Αν όμως θυμη­
θούμε, γιά άλλη μιά φορά, πώς τον
καλλιτέχνη δέν τον άπασχολούσε ή
μίμηση τών φυσικών μορφών, άλλά
μάλλον ό συνδυασμός παραδοσια­
κών ιερών συμβόλων, τότε δέν θά
νιώθουμε πιά νά μάς λείπει αύτό
πού δέν σκόπευε ποτέ νά μάς δώσει.
Γιατί πρέπει νά συνειδητοποιήσουμε πόσο μεγάλες ήταν οί δυνατότητες
πού προσφέρθηκαν στούς καλλιτέχνες άπό τή στιγμή πού παραιτήθηκαν τελι­
κά άπό κάθε φιλοδοξία νά παραστήσουν τά πράγματα όπως τά βλέπουμε. Ή
Εικόνα 120 δείχνει μιά σελίδα άπό μηνολόγιο γερμανικού μοναστηριού. Ση­
μειώνει τις κύριες γιορτές τών άγιων γιά τον ’Οκτώβριο, άλλά, άντίθετα μέ τά
δικά μας ήμερολόγια, τις σημειώνει όχι μόνο μέ λέξεις άλλά καί μέ εικόνες.
Στό κέντρο, κάτω άπό τις άψίδες, βλέπουμε τον "Αγιο Βιλλιμάρους, τον ιερέα,
καί τόν "Αγιο Γ άλλο μέ ποιμαντορική ράβδο έπισκόπου, μαζί μέ κάποιο σύν­
τροφο πού κουβαλά τις άποσκευές τού περιπλανώμενου ιεραποστόλου. Οί πε­
ρίεργες εικόνες πάνω καί κάτω περιγράφουν τά μαρτύρια δύο άγιων πού εορ­
τάζονται τόν ’Οκτώβρη. Σέ μεταγενέστερη εποχή, τέτοιες βίαιες σκηνές ζω­
γραφίζονταν συχνά μέ πληθώρα φρικιαστικών λεπτομερειών. ’Εδώ ό καλλιτέ-

18 3 Ο ΔΩΔΕΚΑΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ

χνης μπόρεσε νά τις άποφύγει. Γιά νά μάς θυμίσει τον" Αγιο Γερεών καί τούς συν­
τρόφους του, πού τούς άποκεφάλισαν κι έριξαν τά κεφάλια τους σ’ ένα πηγάδι,
τοποθέτησε τά ακέφαλα κορμιά σ’ έναν κύκλο γύρω άπό τό πηγάδι. Ή 'Αγία
Ουρσουλα, πού σύμφωνα με τό μύθο την έσφαξαν οί είδωλολάτρες μαζί μέ έντε­
κα χιλιάδες παρθένες, είναι καθισμένη στο θρόνο, πλαισιωμένη, στην κυριο­
λεξία, άπό τις ακολούθους της. "Ενας άπαίσιος άγριάνθρωπος μέ τόξο καί βέλη,
μαζί μέ κάποιον πού κραδαίνει τό ξίφος του, σημαδεύουν την 'Αγία Ουρσου­
λα απέξω άπό την εικόνα. Μπορούμε νά καταλάβουμε όλη την ύπόθεση χωρίς
ν’ άναγκαστοϋμε νά την παραστήσουμε νοερά. Καί έφόσον ό καλλιτέχνης δέν
είχε άνάγκη άπό καμιά ψευδαίσθηση χώρου ή άπό όποιαδήποτε δραματική έκ­
φραση, μπορούσε νά συνταιριάσει τις μορφές καί τις φόρμες του μέ καθαρά
διακοσμητικό πνεύμα. Ή ζωγραφική άρχιζε νά γίνεται μιά μορφή γραφής μέ
εικόνες· άλλά αυτή ή έπιστροφή σέ άπλουστευμένες μεθόδους παρουσίασης
έδινε στον καλλιτέχνη τού Μεσαίωνα μιά νέα ελευθερία προκειμένου νά δοκι­
μάσει πιο περίπλοκες μορφές σύν-θεσης. Χωρίς τις μεθόδους αύτές, ή διδασκα­
λία τής Εκκλησίας δέν θά μπορούσε ποτέ νά μεταφραστεί σέ ορατά σχήματα.
Αύτό πού ισχύει γιά τις φόρμες, ισχύει καί γιά τά χρώματα. Καθώς οί καλλι­
τέχνες δέν αισθάνονταν πιά τήν υποχρέωση νά μελετούν καί νά μιμούνται τις
121
πραγματικές κλιμακώσεις των άποχρώσεων πού συναντούμε στή φύση, ήταν
Ό Ευαγγελισμός, ελεύθεροι νά διαλέξουν όποιο χρώμα τούς άρεσε γιά τις εικονογραφήσεις τους.
μέσα τού 12ου
Τό λαμπερό χρυσάφι καί τά φωτεινά γαλάζια στά έργα των χρυσοχόων, τά
αιώνα
έντονα χρώματα των μικρογραφιών στά χειρόγραφα, τό θερμό κόκκινο καί
Υαλογράφημα
τό βαθύ πράσινο στά «βιτρώ», Εικόνα Ι2ΐ, μαρτυρούν πώς οί καλλιτέχνες αύτοί
παραθύρου,
καθεδρικός ναός άξιοποίησαν σωστά τήν άνεξαρτησία τους άπέναντι στή φύση —πράγμα πού
τής Σάρτρ έδωσε τή δυνατότητα νά έκφράσουν τήν ιδέα τού ύπερφυσικού.

Καλλιτέχνες
φτιάχνουν
χειρόγραφο και
ζωγραφισμένο
ξύλινο φύλλο,
περ. 1200

’Από τό βιβλίο
μέ τά σχέδια
τής Μονής Βειιιν
Εθνική Βιβλιοθήκη
τής Αυστρίας, Βιέννη

ΙΟ
Η ΘΡΙΑΜΒΕΥΟΥΣΑ ΕΚΚΑΗΣΙΑ
Ο δέκατος τρίτος αιώνας

Συγκρίναμε την τέχνη τής ρομανικής περιόδου μέ τη βυζαντινή καί μέ τήν
τέχνη τής Ανατολής στή ν άρχαιότητα. ’Από μια όμως άποψη ή Δυτική Εύρώπη
διέφερε πάντα ουσιαστικά άπό τήν ’Ανατολή. Στήν ’Ανατολή, ό κάθε ρυθμός
διαρκούσε χιλιάδες χρόνια καί δέ φαινόταν νά ύπάρχει λόγος ν’ άλλάξει. Ή
Δύση ούδέποτε γνώρισε αυτή τήν άκινησία. Ήταν πάντα άνήσυχη, ψάχνοντας
γιά νέες λύσεις καί νέες ιδέες. Ό ρομανικός ρυθμός, π.χ., δέν κράτησε περισσό­
τερο άπό τον δωδέκατο αιώνα. Μόλις κατόρθωσαν οι καλλιτέχνες νά φτιάξουν
τις θολωτές σκεπές στις έκκλησίες τους καί νά διαρρυθμίσουν τά άγάλματά τους
μέ τον νέο, μεγαλόπρεπο τρόπο, μιά καινούρια αντίληψη έκανε όλες αυτές τις
νορμανδικές καί τις ρομανικές έκκλησίες νά φανούν άδέξιες καί ξεπερασμένες.
Ή νέα αντίληψη γεννήθηκε στή βόρεια Γαλλία. Ήταν ή άρχή πού διέπει τον
γοτθικό ρυθμό. Φαινομενικά, θά έλεγε κανείς ότι έπρόκειτο γιά τεχνική κυρίως
επινόηση, άλλά άν λογαριάσουμε τις συνέπειές της, είναι κάτι πολύ σημαντι­
κότερο. ’Ανακάλυψαν τότε πώς ή μέθοδος τής θολωτής σκεπής μέ διασταυρού­
μενα τόξα θά μπορούσε νά έξελιχθεΤ μέ πολύ μεγαλύτερη συνέπεια καί μέ πολύ
μεγαλύτερο εύρος άπό ό,τι φαντάστηκαν ποτέ οί άρχιτέκτονες τού ρομανικού
ρυθμού. "Αν άλήθευε ότι οί πεσσοί ήταν άρκετοί γιά νά ύποστη ρίξουν τις άψί-
δες, άνάμεσα στις όποιες οί άλλες πέτρες ήταν άπλό παραγέμισμα, τότε όλοι οί
συμπαγείς τοίχοι άνάμεσα στούς πεσσούς ήταν, ούσιαστικά, περιττοί. Θά μπο­
ρούσε κανείς νά στήσει έναν πέτρινο σκελετό πού θά στήριζε όλο τό κτίριο. Τό
μόνο πού χρειαζόταν ήταν λεπτοί πεσσοί καί στενές νευρώσεις. 'Οτιδήποτε
άλλο, μπορούσε νά παραλειφθεΐ χωρίς νά κινδυνεύει νά σωριαστεί ό σκελετός.
Οί βαριοί πέτρινοι τοίχοι ήταν άχρηστοι- στή θέση τους μπορούσαν νά μπούν
μεγάλα παράθυρα. ’Ιδανικό των άρχιτεκτόνων έγινε τότε νά χτίζουν έκκλησίες
μέ τον τρόπο πού έμείς φτιάχνουμε θερμοκήπια. Δέν είχαν βέβαια χαλύβδινους
σκελετούς ή σιδερένια δοκάρια —αύτά έπρεπε νά τά κάνουν άπό πέτρα, πράγμα
πού άπαιτούσε διεξοδικό καί προσεχτικό ύπολογισμό. Εφόσον όμως ό ύπολο-
γισμός αυτός ήταν σωστός, ήταν δυνατόν νά γίνει μιά έκκλησία έντελώς νέου
τύπου: ένα κτίριο άπό πέτρα καί γυαλί, τέτοιο πού δέν είχε γνωρίσει ώς τότε ό
κόσμος. Αύτή είναι ή βασική ιδέα τού γοτθικού καθεδρικού ναού, πού άναπτύ-
χθηκε στή βόρειο Γαλλία άπό τά μέσα τού δωδέκατου αιώνα.
Βέβαια, ή άρχή των σταυρωτών νευρώσεων δέν ήταν, αύτή μόνο, άρκετή
γιά τήν έπανάσταση πού άποτελούσε ό γοτθικός ρυθμός. Χρειάστηκαν καί
μερικές άλλες τεχνικές έπινοήσεις γιά νά πραγματωθεί τό θαύμα. Οί στρογγυ-

λες άψίδες τού ρομανικού ρυθ­ 122
μού, π.χ., ήταν ακατάλληλες γιά Ό καΟκόμικσς ναό;
τό σκοπό πού τις ήθελαν οί νέοι τής Παναγίας
αρχιτέκτονες. Ό λόγος είναι ε­ τών ΓΙαμισίων,
ι163-1250
τούτος: άν θέλω νά γεφυρώσω
την απόσταση ανάμεσα σέ δυο 'Αεροφωτογραφία
πού δείχνει τό
πεσσούς μέ μιά ήμικυκλική άψί-
σταυροειδές σχήμα
δα, ένας μόνο τρόπος ύπάρχει. καί τις «ιπτάμενες»
Ό θόλος θά έχει πάντα ένα συ­ άντηρίδες
γκεκριμένο ύψος, ούτε περισσό­
τερο ούτε λιγότερο. "Αν θέλω νά
φτάσει πιο ψηλά, πρέπει νά κά­ 123
νω την άψίδα πιο οξεία. Ή κα­ Ρομπέρ ντέ Λυζάρς
λύτερη λύση στην προκειμένη
Τό κεντμικό κλίτος
του καθεδμικου ναόν
περίπτωση είναι νά έγκαταλείψει κανείς τη στρογγυλή άψίδα καί στή θέση
τής Άμιένης,
της νά συναρμολογήσει δυο τμήματα. Αυτή είναι ή άρχή τής οξυκόρυφης περ. 12 18-4 7
άψίδας. Τό μεγάλο της πλεονέκτημα είναι ότι μπορεί νά γίνεται λιγότερο ή
Εσωτερικό γοτθικής
περισσότερο αιχμηρή, άνάλογα μέ τις άνάγκες τού κτιρίου. εκκλησίας
Υπήρχε άκόμη ένα πρόβλημα. Οί βαριές πέτρες τής θολωτής σκεπής δεν
πίεζαν μόνο προς τά κάτω, άλλά καί προς τά πλάγια, όπως τό τεντωμένο τόξο.
Ή αιχμηρή άψίδα ήταν καί εδώ προτιμότερη άπό τήν ήμικυκλική, άλλά, καί σέ
αυτή τήν περίπτωση, οί πεσσοί δέν άρκούσαν γιά ν’ άντέξουν στήν προς τά
έξω πίεση. Χρειάζονταν ισχυρά πλαίσια γιά νά συγκρατήσουν ολόκληρο τό
κτίριο. Στήν άψιδοστοιχία τού πλάγιου κλιτούς δέν υπήρχε μεγάλη δυσκολία.
Οί άντηρίδες μπορούσαν νά χτιστούν άπέξω. Πώς θά λυνόταν όμως τό πρό­
βλημα τού κυρίως ναού; Αύτό έπρεπε νά στηριχτεί άπέξω, πάνω άπό τις στέγες
τών πλάγιων κλιτών. Τό πέτυχαν μέ τις «ιπτάμενες» άντηρίδες, πού συμπλη­
ρώνουν τό σκελετό τού γοτθικού θόλου, Εικόνα 122. Ή γοτθική εκκλησία
μοιάζει νά αίωρεΐται άνάμεσα σ’ αυτές τις λεπτές πέτρινες δομές, όπως ό
τροχός τού ποδηλάτου ύποβαστάζει τό φορτίο του χάρη στις λεπτές άκτίνες
του. Καί στις δυο περιπτώσεις, ή ισοδύναμη κατανομή τού βάρους είναι πού
δίνει τή δυνατότητα νά μειωθούν όλο καί περισσότερο τά δομικά ύλικά, χωρίς
νά κινδυνέψει ή στερεότητα τού συνόλου.
Δέν θά ήταν, έν τούτοις, σωστό ν’ άντιμετωπίζουμε αύτές τις εκκλησίες
κυρίως σάν άθλους μηχανικής. Οί καλλιτέχνες φρόντισαν νά μάς κάνουν νά
νιώθουμε καί νά χαιρόμαστε τήν τόλμη τού σχεδίου τους. Στήν περίπτωση τού
δωρικού ναού, σελίδα 83, Εικόνα 50, αισθανόμαστε τή λειτουργία τής σειράς
τών κιόνων πού ύποστηρίζουν τό βάρος τής οριζόντιας σκεπής. "Οταν βρισκό­
μαστε στο εσωτερικό μιάς γοτθικής εκκλησίας, Εικόνα 123, άρχίζουμε νά κα­
ταλαβαίνουμε τήν περίπλοκη άμοιβαιότητα τής ώθησης καί τής έλξης πού
συγκρατεΐ τον ψηλό θόλο. Δέν ύπάρχουν πουθενά γυμνοί τοίχοι ή συμπαγείς
πεσσοί. Όλο τό εσωτερικό μοιάζει νά διαμορφώνεται άπό λεπτούς κιονίσκους
καί νευρώσεις: τό διχτυωτό πλέγμα τους καλύπτει τή θολωτή σκεπή καί δια­
τρέχει τούς τοίχους τού κυρίως ναού γιά νά τό συλλέξουν οί πεσσοί πού

188 Η ΘΡΙΑΜΒΕΥΟΥΣΑ ΕΚΚΛΗΣΙΑ

124
Ή ΞαίΜβ-ΟιαρβΙΙβ,
Παρίσι,
1248
Παράθυρα γοτθικής
εκκλησίας

σχηματίζονται άπό μιά δέσμη πέτρινων ράβδων. Ακόμη και τά παράθυρα καλύ­
πτονται άπό αυτές τις περιπλεγμένες γραμμές, πού ονομάζονται λιθογλύπτες
διακοσμητικές καμπύλες, Εικόνα 124.
Οί μεγάλοι καθεδρικοί ναοί, εκκλησίες των επισκόπων (καθέδρα: ό επισκο­
πικός θρόνος), του τέλους τού δωδέκατου καί των άρχών τού δέκατου τρίτου
αιώνα, σχεδιάστηκαν, οί περισσότεροι, σέ μιά τόσο τολμηρή καί μνημειακή
κλίμακα, πού ελάχιστοι ή καί σχεδόν κανένας δέν ολοκληρώθηκε σύμφωνα με
τό άρχικό σχέδιο. ’Αλλά καί έτσι άκόμη, καί ύστερα άπό τις πολλές μετατροπές
πού έγιναν στο πέρασμα τού χρόνου, ή είσοδος σ’ αύτούς τούς άπέραντους
χώρους, πού οί ίδιες τους οί διαστάσεις μοιάζουν νά εκμηδενίζουν ό,τι είναι
άπλως άνθρώπινο καί άσήμαντο, παραμένει μιά άξέχαστη εμπειρία. Δυσκο­
λευόμαστε νά φανταστούμε τήν εντύπωση πού θά πρέπει νά έκαναν αυτά τά
κτίρια σέ όσους δέν είχαν γνωρίσει παρά τά βαριά καί βλοσυρά κτίσματα τού
ρομανικού ρυθμού. Εκείνες οί παλαιότερες έκκλησίες, μέ τή δύναμη καί τή
στιβαρότητά τους, μπορούσαν ίσως νά έκφράσουν κάτι άπό τό πνεύμα τής

18 9 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΤΡΙΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ

125
Ό καθεδρικός ναός
τής Παναγίας τών
Παρισίων,
ι163-1250

Γοτθικός καθεδρικός
ναός

«στρατευόμενης έκκλησίας», πού πρόσφερε καταφύγιο από τήν επιβουλή τού
κακού. Οί νέοι καθεδρικοί ναοί έδωσαν στούς πιστούς τή γεύση ενός διαφορε­
τικού κόσμου. Θά είχαν άκούσει στά κηρύγματα καί στούς θρησκευτικούς
ύμνους για τήν Ούράνια Ιερουσαλήμ με τις πύλες άπό μαργαριτάρι, τ’ άτίμητα
πετράδια της, τούς δρόμους άπό καθαρό χρυσάφι καί διάφανο γυαλί (’Αποκά­
λυψη, Κ Α ) . Τώρα, τό όραμα αύτό είχε κατέβει άπό τον ούρανό στή γη. Οί τοίχοι
αύτών τών κτιρίων δέν ήταν ψυχροί καί εχθρικοί. Ήταν άπό χρωματιστό γυαλί,
πού είχε τήν ίδια λάμψη με τά ρουμπίνια καί τά σμαράγδια. Οί πεσσοί, οί
νευρώσεις, οί λιθογλύπτες καμπύλες λαμποκοπούσαν άπό χρυσάφι. 'Οτιδήποτε
βαρύ, γήινο, πληκτικό είχε καταργηθεί. Οί πιστοί πού παραδίνονταν στήν ε­
νατένιση όλης αύτής τής ομορφιάς θά ένιωθαν πώς είχαν φτάσει πλησιέστερα
στο μυστήριο ενός κόσμου πού βρίσκεται πέρα άπό τήν ύλη.
’Ακόμη καί άπό μακριά, αύτά τά άπίστευτα κτίσματα μοιάζουν νά διαλαλούν
τή δόξα τών ούρανών. Ή πρόσοψη τής Παναγίας τών Παρισίων είναι ίσως τό
τελειότερο άπ’ όλα, Εικόνα ¡2$. Τόσο διαφανής καί άνετη είναι ή διάταξη τών

igo Η ΘΡΙΑΜΒΕΥΟΥΣΑ ΕΚΚΑΗΣΙΑ

πυλών και τών παραθύρων, τόσο α­
νάλαφρο και γεμάτο χάρη τό λιθό-
γλυπτο δικτύωμα τού εξώστη, ώστε
ξεχνάμε τό βάρος τού πέτρινου αύ-
τού όγκου και όλο τό κτίριο μοιάζει
νά άνυψώνεται μπροστά μας σάν άν-
τικατοπτρισμός.
Παρόμοια αίσθηση ελαφράδας
καί έλλειψης βάρους δίνουν καί τά
γλυπτά πού πλαισιώνουν τις πύλες
σάν ούράνια στρατιά. Ένώ ό τεχνί­
της τής ρομανικής Άρλ, σελίδα ιγό,
Εικόνα //5, έκανε τις μορφές τών ά­
γιων του νά μοιάζουν μέ συμπαγείς
πεσσούς, στέρεα ενσωματωμένους 126
στον άρχιτεκτονικό σκελετό, ό μά­ Τό προστώο τού
στορας πού δούλεψε στή βόρεια πύ- βορείου κλιτούς
Είκόνες ¡26, 127, έδωσε ζωή σέ καθεμιά στον καθεδρικό ναο
άπό τις μορφές του. Μοιάζουν νά κινούνται, ν’ άλληλοκοιτάζονται μέ σοβαρό­ τής Σάρτρ,
τητα, ένώ ή ροή τών πτυχών ύποδηλώνει, γΓ άλλη μιά φορά, πώς κάτω άπ’ αύτές 1194
ύπάρχει ένα άνθρώπινο σώμα. Κάθε μορφή χαρακτηρίζεται καθαρά καί θά
μπορούσε νά τήν άναγνωρίσει όποιος ξέρει τήν Παλαιά Διαθήκη. Δέ δυσκο­ 127
λευόμαστε νά διακρίνουμε τον ’Αβραάμ· είναι ό γέροντας πού κρατάει τό γιό
Ό Μελχισεδέκ,
του τον ’Ισαάκ, έτοιμο γιά τή θυσία. Ό Μωυσής ξεχωρίζει επίσης εύκολα, γιατί ό 'Αβραάμ
κρατάει τις Δέκα ’Εντολές χαραγμένες σέ πλάκες, καί έχει πλάι του τήν κολόνα και ό Μωυσής,
μέ τόν χα/Λοΰν όφιν, μέ τον όποιο γιάτρεψε τούς ’Ισραηλίτες. Στά δεξιά τού 1194
’Αβραάμ είναι ό Μελχισεδέκ, βασιλιάς τού Σαλήμ, γιά τόν όποιο ή 'Αγία Γρα­ Λεπτομέρεια
φή (Γένεσις ΙΔ , ι8) μάς λέει πώς ήταν ίερείχ; τού Θεού του νψίστου καί ότι τής Εικόνας 126

έςήνεγκε άρτους και οίνον γιά νά ύποδεχτεί τόν Αβραάμ ύστερα άπό μιά νικηφόρα
μάχη. Γ Γ αυτή του τήν ιδιότητα ή μεσαιωνική θεολογία τόν άντιμετώπιζε ώς τό
άρχικό πρότυπο τού ιερέα πού μεταδίδει τά άχραντα μυστήρια καί έτσι έχει ώς
διακριτικό τό δισκοπότηρο καί τό θυμιατήρι. Μέ τόν ίδιο τρόπο έπισημαίνο-
νται καθαρά μέ κάποιο σύμβολο όλες οί μορφές πού συνωστίζονται στις πύλες
τών μεγάλων γοτθικών καθεδρικών ναών, γιά νά κατανοούν καί νά στοχάζονται
οί πιστοί τό νόημα καί τό μήνυμά τους. Όλες μαζί άποτελούν μιά εξίσου ο­
λοκληρωμένη ένσάρκωση τής διδασκαλίας τής ’Εκκλησίας όσο καί τά έργα
πού μάς άπασχόλησαν στό προηγούμενο κεφάλαιο. Νιώθουμε ώστόσο πώς ό
γλύπτης τής γοτθικής περιόδου άντιμετώπισε τό ρόλο του μ' ένα καινούριο
πνεύμα. Κατά τήν ιδέα του, τά άγάλματα δέν είναι μόνο ιερά σύμβολα, έπιβλη-
τικές ύπομνήσεις μιάς ήθικής άλήθειας. Τό καθένα θά πρέπει νά άντιπροσώπευε
γι’ αυτόν μιάν αύτοδύναμη μορφή, διαφορετική άπό τή διπλανή στή στάση καί
στον τύπο τής ομορφιάς, έμποτισμένη μέ προσωπικό ήθος.
Ό καθεδρικός ναός τής Σάρτρ άνήκει κατά τό μεγαλύτερο μέρος του στό
τέλος τού δωδέκατου αιώνα. Μετά τό 1200 χτίστηκαν πολλοί νέοι καί θαυ-

Πιο έκφραστικό άκόμη είναι τό πρόσωπο καί ή φιγούρα τής Μαρίας τής Μαγδαληνής. Ό Χριστός. δείχνει τό νέο πνεύμα μέ τό όποιο Ιούλευαν οί γλύπτες. Πολλοί από τούς :αλλιτέχνες πού δούλευαν στις νέες οικοδομές είχαν μάθει την τέχνη τους στά [ρώτα κτίρια αύτού τού είδους. μέ τ’ άνασηκωμένα φρύδια τους καί τό γεμάτο ένταση βλέμμα. όπως τον τεχνίτη :ού δωδέκατου αιώνα. μέ τούς δυο ’Αποστόλους κοντά στο κρεβάτι. Μπορούμε νά φανταστούμε >τι σχεδίασε σέ πρώτη φάση τό σύμπλεγμα γιά νά τοποθετήσει τά κεφάλια τών Αποστόλων γύρω άπό τήν άψίδα. Γρείς απ’ αύτούς σηκώνουν στο πρόσωπο τά χέρια. σέ άντιστοιχία τον ένα μέ τον άλλο. στήν ’Ισπανία καί στή γερμανική Ρηνανία. πού χτί­ στηκε στις άρχές τού δέκατου τρίτου αιώνα. Εικόνα 120. Είναι φανερό πώς ήθελε νά δώσει |ωή στις μορφές του. ένώ ή Μαρία ή Μαγδαληνή γονατίζει μπρο­ στά της. Οί δώδεκα ’Απόστο­ λοι περιστοιχίζουν τήν κλίνη της. σέ μιά παραδοσιακή χειρο­ νομία θλίψης. από τον γοτθικό καθεδρικό ναό τού Στρασβούργου. Βλέπουμε μιάν έκφραση πένθους στά ώραΐα πρόσωπα τών Αποστόλων. όπως στήν 'Αγγλία. σελίδα ι8ι. καί μέ τή μορφή τού Χριστού στή μέση. "Ολοι όμως προσπάθησαν νά προσθέσουν κάτι στά έπιτεύγματα τών πρεσβυτέρων τους.Λ ΘΡΙΑΜΒΕ YO Υ ΣΑ ΕΚΚΛΗΣΙΑ ιαστοί καθεδρικοί ναοί και στη Γαλλία καί σέ άλλες γειτονικές χώρες. πού είναι σωριασμένη μπροστά στο κρεβάτι σφίγγο­ ντας τά χέρια —καί είναι άξιοθαύμαστο πώς ό καλλιτέχνης κατόρθωσε νά δώσει . δέχεται τήν ψυχή τής Παναγίας στήν άγκαλιά ου. Δέν :όν ικανοποιούσε όμως πιά μιά καθαρά συμμετρική διάταξη. Βλέπουμε ότι ό καλλιτέχνης προσπαθούσε άκόμη νά κρατήσει κάτι άπό τήν ερόπρεπη συμμετρία τής προηγούμενης περιόδου. στο κέντρο. Παριστάνει τό θάνατο τής Παναγίας. Ή Εικόνα 129.

τι άφορα Λεπτομέρεια τής Εικόνας 128 τις πτυχώσεις πού περιβάλλουν τό σώμα. άρχιζαν νά έξετάζουν τή φύση. πού άφηνε νά διαγράφει ή δομή τού σώματος κάτω άπό τις πτυχές. ό καλλιτέχνης αισθανόταν περήφανος πού μπορούσε νά έφαρμόσειαύτή τή δύσκολη τεχνική. Υπάρχει ώστόσο τεράστια διαφορά άνάμε­ σα στήν ελληνική καί στή γοτθική τέχνη. άνάμεσα στήν τέχνη τού ναού καί τήν τέχνη τής καθεδρικής έκκλησίας. ν /¿γΒΙ 129 την άντίθεση άνάμεσα στά δικά της χαρακτηριστικά καί στο γαλήνιο. όχι τόσο γιά νά τή μιμηθούν. Οί πτυχές δεν είναι πιά έδώ τό άδειο κέλυφος καί οί τη. καθώς καί τό χέρι τού Χριστού. άλλά καί γιά τό πώς θά τό παρίσταναν. Δέν άφηγούνται γιά χάρη τής ίδιας . μαρτυρεί πώς αύτοί οί γλύπτες δέν ένδιαφέρονταν πιά μόνο γιά τό τί παρίσταναν. *.Ρ? ^ ψ}< . Ό τρόπος μέ τον όποιο φαίνονται κάτω άπό τό ύφασμα τά πόδια καί τά χέρια τής Παναγίας.τι είχε άπομείνει άπό τά είδωλολατρικά έργα. Οί καλλιτέχνες τής γοτθικής έποχής προσπάθησαν νά καταλάβουν. πού είχαν διασωθεί σέ ύπολογίσιμο αριθμό στή Γαλλία. όπως στήν έποχή τής μεγάλης άφύπνισης στήν Ελλάδα. σέ ό. Γιά άλλη μιά φορά. όλες αύτές οί μέθοδοι καί τά τεχνάσματα άποτελούσαν μέσα πού οδηγούσαν σ’ ένα σκοπό: νά άφηγηθούν τις ιστορίες τής Γ ραφής πιο πειστικά καί πιο συγκινητικά. 193 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΤΡΙΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ Γ ¿Λ'. τήν τεχνική τών άρχαίων πού είχε φτάσει ως αύτούς.Χ. Θεοτόκον καθαρά διακοσμητικές σπείρες πού βλέπουμε στά πρώτα μεσαιωνικά έργα. ένδιαφέρονταν κυρίως νά πλάσουν τήν εικόνα τού ώραίου σώματος.1 ί. Γιά τούς καλλιτέχνες τής γοτθικής έποχής. ’Έτσι ξαναβρήκαν πάλι τή χαμένη κλασική τέχνη. Μπορεί νά αναζήτησαν διδάγματα σέ ό. Οί 'Έλληνες καλλιτέχνες τού πέμπτου αιώνα π. άλλά γιά νά μάθουν άπό αύτήν πώς νά καταστήσουν πειστική μιά μορφή. Πράγματι. μακάριο Ή Κοίμηση πρόσωπο τής Παναγίας. τις ρωμαϊκές ταφόπετρες καί τις άψίδες τού θριάμβου.

ΘΡΙΑΜΒΕΥΟΥΣΑ ΕΚΚΛΗΣΙΑ .

όπως κοιτάζει τήν Παναγία τήν ώρα πού πεθαίνει. σελίδα ι8ο. ή δουλειά στούς καθεδρικούς ναούς ήταν τό κύριο έργο τών γλυπτών τού δέκατου τρίτου αιώνα. Συγκρίνοντας τον «Ευαγγελισμό» τού δωδέκατου αιώνα. καθώς και γιά τήν παρηγοριά Έκκεχαρτ και και τό φρονηματισμό πού μπορούσαν ν’ άποκομίσουν οί πιστοί. 1250-1300 ’Από τό χειρόγραφο Ψαλτήριο τού Μπονμόν Δημοτική Βιβλιοθήκη. Εικόνα //9. γύρω στό 126ο. Στό Βορρά. τόσο τών ά­ ντρων όσο καί τών γυναικών. δίνουν τήν εντύπωση ότι είναι έτοιμα νά κατε- βούν άπό τό βάθρο τους καί νά σμίξουν μέ τούς ρωμαλέους ιππότες καί τις ώραΐες κυρίες πού διαβάζουμε τούς άθλους καί τούς καημούς τους στά βιβλία. Ή στάση τού Οντα. μάς πείθει σχεδόν ότι κάνει προ­ σωπογραφίες πραγματικών ιπποτών τής εποχής. Χριστού. 195 ° ΔΕΚΑΤΟΣ ΤΡΙΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ Ι 3ΐ Ό ενταφιασμός του Χρίστου. ’Από τή σειρά τών Κατά τή διάρκεια τού δέκατου τρίτου αιώνα. Παριστάνει τον . διαπιστώνουμε τό βαθμό τής άλλαγής. χοροστάσιο τού Ό γλύπτης πού άνέλαβε νά παραστήσει τούς δωρητές τού καθεδρικού ναού τού καθεδρικού ναού τού Νάουμπουργκ Νάουμπουργκ στή Γερμανία. 'Ωστόσο τά άγάλματά του. ήταν άσφαλώς περ. άλλα γιά χάρη τού μηνύματος της. Δέν είναι πολύ πιθανό ότι αυτό έκανε —οί δωρητές είχαν πεθάνει πριν άπό πολλά χρόνια και δέν ήξερε παρά μόνο τό όνομά τους. Εικόνα 130. Εικόνα 131. μέ μιά σελίδα άπό Ψαλτήρι τού δέκατου τρίτου αιώνα. μερικοί καλλιτέχνες προχώ­ «ιδρυτών» στό ρησαν άκόμη περισσότερο στήν προσπάθειά τους νά δώσουν ζωή στήν πέτρα. περ. Μπεζανσόν 130 τής αφήγησης. 126ο σημαντικότερη γιά τον καλλιτέχνη άπό τήν επιδέξια άπόδοση τών μυώνων. Ή βασική άπασχόληση τών ζωγράφων τής εποχής εξακολουθούσε νά είναι ή εικονογράφηση τών χειρογράφων τό πνεύμα όμως ήταν τώρα πολύ διαφορετικό άπό τήν επιβλητική εικονογράφη­ ση τής ρομανικής περιόδου.

μέ τό ανάγλυφο τού Στρασβούργου. έτσι κι εδώ βλέπουμε πόσο προσπάθησε ό καλλιτέχνης νά ταιριάξει την εικόνα του σέ ένα κανονικό σχήμα: οί άγγελοι στό έπάνω μέρος βγαίνουν άπό τά σύννεφα μέ θυμιατήρια στά χέρια. μίτρα καί ποιμαντορική ράβδο γιά τό μητροπολίτη— καί νά γράψει ίσως άπό κάτω τό όνομα γιά νά μή γίνει λάθος. Γιά μάς ό καλλιτέχνης είναι ένας άνθρωπος μέ ένα μπλοκ. μόνο καί μόνο γιά νά παραστήσουν κάτι επειδή τούς ένδιέφερε. Καταλαβαίνουμε τί συμβαίνει χωρίς καμιά τέτοια εξωτερική επισήμανση. Στό Μεσαίωνα δέν ύπήρχαν προσωπογραφίες όπως τις καταλαβαίνουμε εμείς. και ή εικόνα είναι όμοια. Ξέρουμε όμως πώς ή μαθητεία καί ή άγωγή τού καλλιτέχνη στό Μεσαίωνα ήταν πολύ διαφορετική. 'Όπως καί στό άνάγλυ- φο. δέν έκανε κάτι πού νά τού μοιάζει άπόλυτα. Μάθαινε νά άντιγράφει εικόνες άπό παλαιά βιβλία. πού σχεδιάζει «εκ τού φυσικού». Αυτή ή έκφραση έντονης συγκίνησης καί αυτή ή κανονική κατα­ νομή τών μορφών έπάνω στή σελίδα ήταν. Εικόνα 129. όπως καί στήν περίπτωση τού καλλιτέχνη τού Στρα­ σβούργου. ένώ ό Ιωάννης σφίγγει μέ πόνο τά χέρια. καί οί ύπηρέτες μέ τά παράξενα μυτερά καπέλα (σάν τά καπέλα των Εβραίων τού Μεσαίωνα) κρατούν τό σώμα τού Χριστού. ή γνώση πού είχε άποκτήσει γιά τό άνθρώπινο σώμα. ήταν παρ’ όλα αυτά πολύ μεγαλύτερη άπό τού ζωγράφου πού έφτια­ χνε μικρογραφίες τόν δωδέκατο αιώνα.196 Η ΘΡΙΑΜΒΕΥΟΥΣΑ ΕΚΚΛΗΣΙΑ ένταφιασμό του Χριστού. Εικόνα 130. έναν βασιλιά ή έναν επίσκοπο. τόσο στο θέμα όσο και στό πνεύμα. ολοφάνερα. Πώς όμως οί καλλιτέχνες πού έφτιαχναν τόσο φυσικές μορφές όπως οί δωρητές τού Νάου- μπουργκ. "Αρχιζε ώς μαθητευόμενος κοντά σέ κάποιον δάσκαλο. "Αν καί σκοπός τού καλλιτέχνη δέν ήταν νά παρουσιάσει τά πράγματα όπως τά βλέπουμε. τόν όποιο βοηθούσε στήν άρχή έκτελώντας άπλώς τις οδηγίες του καί χρωματίζοντας τά δευτερεύουσας σημα­ σίας κομμάτια ενός πίνακα. Ή Παναγία σκύβει πάνω άπό τον νεκρό Χριστό καί τόν άγκαλιάζει. τη σημασία πού έδινε ό καλλιτέχνης στην έκφραση των συναισθημάτων. Ποτέ όμως στή σταδιοδρομία του δέν άναγκαζόταν νά πάρει στά χέρια ένα τετράδιο καί νά σχεδιάσει κάτι «εκ τού φυσικού». όποτε έχει διάθεση. Επειδή ή ιδέα νά καθίσει κανείς άπέναντι σέ κάποιο άντι- . Σήμερα δέν μπορούμε νά καταλάβουμε τί σήμαινε αυτή ή πρωτοβουλία. νά τις προσαρμόζει σέ διαφορε­ τικά πλαίσια. καί τελικά άποκτούσε άρκετή ευχέρεια ώστε νά μπορεί νά ζωγρα­ φίζει κάποια σκηνή χωρίς καμιά άναφορά σέ άλλα πρότυπα. πιο σημαντικές γιά τόν καλλιτέχνη άπό όποιαδήποτε προσπάθεια νά ζωντανέψει τά πρόσωπα ή νά παραστήσει ένα πραγματικό περιστατικό. ’Ακόμη καί όταν τού ζητούσαν νά παραστήσει ένα συγκεκριμένο πρόσωπο. δυσκολεύονταν νά πετύχουν τήν ομοιότητα ενός συγκε­ κριμένου προσώπου. Τόν δέκατο τρίτο αιώνα οί καλλιτέχνες έγκατέλειπαν άπό καιρό σέ καιρό τά βιβλία τους μέ τά παραδομένα σχέδια. Δεν τόν ένδιαφέρει τό γεγονός ότι οί ύπηρέτες είναι μικρότεροι άπό τά ιερά πρόσωπα καί δέ δίνει καμιά ένδειξη σχετικά μέ τό χώρο ή μέ τό σκηνικό. γιά μιαν ακόμη φορά. Σιγά σιγά μάθαινε πώς νά παριστάνει έναν ’Απόστο­ λο καί πώς νά σχεδιάζει τήν Παναγία. νά τροποποιεί τή διάταξή τους. Παρατηρούμε. Τό μόνο πού έκανε ό καλλιτέχνης ήταν νά σχεδιάσει μιά συμβατική μορφή καί νά προσθέσει τά εμβλήματα τής εξουσίας —στέμμα καί σκήπτρο γιά τό βασιλιά.

197 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΤΡΙΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ κείμενο ή σε κάποιο πρόσωπο καί νά τό αντιγράψει τούς ήταν ξένη. αύτός ό ελέφαντας μάς φαίνεται ϊσως κά­ και ύ όόηγός του. Γι’ αυτό είναι άκόμη πιο σημαντικό τό γεγονός ότι οί καλλιτέχνες τού δέκατου τρίτου αιώνα. Κολέγιο Corpus Τον δέκατο τρίτο αιώνα. μαρτυρεί όμως. τήν έποχή τών μεγάλων καθεδρικών ναών. στον Ερρίκο Γ\ τό 1255. Καίμπριτζ Γαλλία ήταν ή πλουσιότερη καί ή σπουδαιότερη χώρα τής Εύρώπης. Ή Εικόνα 132 δείχνει μιά τέτοια εξαίρεση. Τό Πα- . Εμάς. Τό έκαναν όταν δέν υπήρχε συμβατικό σχέδιο στό όποιο θά μπορούσαν νά στηριχτούν. Παριστάνει έναν ελέ­ φαντα πού σχεδίασε ό Αγγλος ιστορικός Μάθιου Πάρις (πέθανε τό 1259) στά μέσα τού δέκατου τρίτου αιώνα. κατά τή γνώμη μου. τουλάχιστον τον δέκατο τρίτο αιώνα. πως παράξενος. Τό ενδιαφέρον όμως είναι πώς σέ αύτή τήν πε­ ρίπτωση ό καλλιτέχνης προσπάθησε νά βρει τις σωστές αναλογίες. ή Chnsti. χειρόγραφο· άλλά άπλώς έπειδή δέν πίστευαν πώς είχαν σημασία. σχέδιαζαν πραγματικά κάτι «έκ τού φυσικού». 1255 Μεσαίωνα. βασιλιάς τής Γαλλίας. σέ μερικές περιπτώσεις.’Ηταν ό πρώτος ελέφαντας πού είχαν δει ποτέ οί "Αγγλοι. είχαν σαφή επίγνωση τών Σχέδιο από αναλογιών καί πώς. μόλο πού σημειώνεται τό όνομά του: Henricus de Flor. δέν τό έκαναν άπό άγνοια. άν τις αψηφούσαν τόσο συχνά. Βιβλιοθήκη Πάρκερ. ’Ανάμεσα •32 στά πόδια τού έλέφαντα διαβάζουμε μιά λατινική επιγραφή: «’Από τό μέγεθος Μάθιου Πάρις τού άνθρώπου πού άπεικονίζεται εδώ μπορείτε νά φανταστείτε τό μέγεθος τού Έ/χφα\·τας ζώου πού παριστάνεται εδώ». πώς οί καλλιτέχνες τού περ. Ή μορφή τού υπηρέτη δίπλα στό ζώο δέν είναι ιδιαίτερα πειστική κατά τήν ομοιότητα. Τον έλέφαντα αύτόν τον είχε στείλει ό "Αγιος Λουδοβίκος.

όπου 133 ξαναβρίσκουμε τον Χριστό. σελίδα 23. καί τό κέντρο ή Γέννηση τού Χριστού. Στην ’Ιταλία. πού έζησε μιά γενιά νωρίτερα. αν προσέξουμε μέ ποιόν τρόπο άπό τόν άμβωνα τού Βαπτιστή ρίου είναι φτιαγμένα τά κεφάλια καί τά ρούχα. όχι μόνο νά παρακο­ λουθήσει τά επιτεύγματα τής γλυπτικής τού Βορρά. . Συνειδητο­ Μαρμάρινο ποιούμε εξάλλου πόσα οφείλει στή μελέτη τής κλασικής και τής πρώιμης ανάγλυφο χριστιανικής γλυπτικής. ’Έτσι. Οί ’Ιταλοί ζωγράφοι άργησαν πιο πολύ καί άπό τούς γλύπτες νά επηρε­ αστούν άπό τό νέο πνεύμα τών καλλιτεχνών τής γοτθικής εποχής. νά εξα­ ή Γέννηση και οί σφαλίσει σέ κάθε επεισόδιο τή θέση του και νά δώσει ζωντάνια στις λεπτομέ­ Ποιμένες. κι έτσι έγινε πράγματι. τήν άριστερή πλευρά τού άνάγλυφου τήν καλύπτει ένα σύμπλεγμα μέ τον Εύαγ- γελισμό. στή φάτνη. Βλέπει κανείς πόσο χάρηκε ορισμένα στοιχεία πού παρατήρησε. τωμένη καί μπερδεμένη. ώστε νά παραστήσει πειστικότερα τή φύση: Πρόκειται γιά τον Nicola Pisano. Ή σκηνή μπορεί νά είναι κάπως φορ­ Νικόλα Πιζάνο Ό Εύαγγε/ασμός.19« Η ΘΡΙΑΜΒΕΥΟΥΣΑ ΕΚΚΛΗΣΙΑ νεπιστήμιο στο Παρίσι ήταν τό πνευματικό κέντρο τού Δυτικού κόσμου. Ή Εικόνα ¡33 δείχνει ένα άπό τά άνάγλυφα γιά άμβωνα πού έκανε τό 1260. Εικόνα 83. Εικόνα 8. βρίσκονταν σέ στενή επαφή μέ τή Βυζαντινή Αυτο­ κρατορία. πού άνήκουν όμως σέ άλλη σκηνή —στούς βοσκούς πού ήρθαν νά προσκυνήσουν καί πού τούς βλέπουμε στήν επάνω δεξιά γωνιά. Οί ιταλικές πόλεις. όπως ή Βενετία. "Οπως ό καλλιτέχνης τού Στρασβούρ­ στήν Πίζα γου. ’Αλλά προς τό τέλος τού δέκατου τρίτου αιώνα. καί οί ’Ιταλοί τεχνίτες αντλούσαν έμπνευση καί καθοδήγηση πιο πολύ άπό τήν Κωνσταντινούπολη παρά άπό τό Παρίσι. οί ιδέες καί οί μέθοδοι των μεγάλων Γάλλων άρχιτεκτόνων πού χτίσανε τούς καθεδρικούς ναούς. παρ’ όλα αύτά. ή τού Νάουμπουργκ. ή στέρεη αύτή θητεία στή βυζαντινή παράδοση έδωσε τή δυνατότητα στήν ιταλική τέχνη. πού δούλεψε στο μεγάλο εμπορικό κέντρο καί λιμάνι. αλλά ό γλύπτης κατόρθωσε. δέν βρήκαν άρχικά άνταπόκριση. γιατί ό Πιζάνο άκολούθησε τή μεσαιωνική συνήθεια νά συνδυάζει διάφορους μύθους σέ μιά σύνθεση. αύτούς πού μιμήθηκαν μέ τόσο ζήλο οί Γερμανοί καί οί “Αγγλοι. Ή Παναγία είναι ξαπλωμένη σ’ ένα κρεβάτι. όπως ή 1200 κατσίκα στή δεξιά κάτω γωνία πού ξύνει τό κεφάλι της μέ τό πόδι. άλλά καί νά επιφέρει επαναστατικές μεταβολές σέ όλη τήν τέχνη τής ζωγραφικής. ενώ δύο ύπηρέτριες κάνουν λουτρό στο βρέφος. ρειες. Στις ιταλικές εκκλησίες τού δέκατου τρίτου αιώνα ή διακόσμηση γινόταν άκόμη μέ μεγαλόπρεπα ψηφιδωτά «ελληνικού τύπου». “Επρεπε νά περάσουμε τά μέσα τού δέκατου τρίτου αιώνα γιά ν’ άρχίσει νά συναγωνίζεται ένας ’Ιταλός γλύπτης τό παράδειγμα των Γ άλλων καί νά μελετά τις μεθόδους τής κλασικής γλυπτικής. ό ’Ιωσήφ κάθεται σ’ ένα σκαμνί στή γωνία. Θά μπορούσε νά θεωρήσει κανείς ότι ή προσήλωση στο συντηρητικό ύφος τής ’Ανατολής θά καθυστερούσε τήν αλλαγή. τήν Πίζα. πού είχε ίσως τήν ίδια περίπου ήλικία. μιά χώρα όπου οί διάφορες πόλεις πολεμούσαν ή μια τήν άλλη. έτσι καί ό Πιζάνο είχε μάθει άπό τούς αρχαίους πώς νά προ­ βάλλει τά διάφορα μέρη τού σώματος μέσα άπό τις πτυχές και πώς νά δίνει στις μορφές του εύγένεια καί πειστικότητα. “Εχουμε τήν εντύπωση ότι τούς στριμώχνει ένα κοπάδι πρόβατα. Μέ τήν πρώτη ματιά δέν είναι πολύ εύκολο νά άντιληφθοΰμε ποιο είναι τό θέμα τού έργου. σελίδα η8.

.

.

γιά τήν ιταλική τέχνη. Οί άρ- χές πού άκολουθούσε στή διάταξη καί στήν άφήγηση άνταποκρίνονταν σέ άλλες σκοπιμότητες. 'Όπως είδαμε. σάν έκείνες πού βρίσκουμε κάποτε στις εισόδους τών καθεδρικών ναών. μέ επεισόδια άπό τή ζωή τής Παναγίας καί τού Χριστού. ή βυζαντινή τέχνη διαφύλαξε πιο πολλά στοιχεία άπό τις άνακαλύψεις τών ζωγράφων τής ελληνιστικής εποχής άπ’ όσα διασώθηκαν στήν εικαστική γραφή τού Μεσαίωνα στή Δύση. Επομένως οι γλύπτες στο Στρασβούργο ή στο Νάουμπουργκ μπορούσαν νά φτάσουν σ’ ένα βαθμό φυσικότητας πού δέν ήταν εφικτός γιά κανένα ζω­ γράφο τού δέκατου τρίτου αιώνα. 1267-1337)· Πάδοβα Συνήθως. μέ τον Τζιόττο έγκαινιάζεται ένα καινούριο κεφάλαιο· οί ’Ιταλοί πίστευαν πώς μιά έντελώς νέα έποχή στήν τέχνη άρχισε μ’ αύτόν τον μεγάλο ζωγράφο. ό Φλωρεντινός ζωγράφος Giotto di Καππέλλα ντελλ’ ’Αρένα. ό θρόνος καί τό Μποντόνε σκαμνί στά πόδια μαρτυρούν τή σωστή άντίληψη τής βράχυνσης. Τά πιο ξακουστά έργα τού Τζιόττο είναι τοιχογραφίες ή νωπογραφίες (πού λέγονται έτσι έπειδή πρέπει νά ζωγραφιστούν ένώ ό σοβάς είναι άκόμη νωπός). πολ­ λές άπό αύτές τις άνακαλύψεις ήταν. κατά κάποιο τρόπο. Τά άγάλματά του στέκονται μέσα στον πραγματικό χώρο καί στο πραγματικό φώς. όπως στή σελίδα 139. ’Ανάμεσα στο 1302 καί στο 1305 κάλυψε τούς τοίχους μιάς μικρής έκκλησίας στήν Πάδοβα. στή βόρεια ’Ιταλία. Ό γλύπτης δέν χρειάζεται νά δημιουργήσει την ψευδαίσθηση τού βάθους με τη βράχυνση των μελών ή με φωτοσκιάσεις. τό πλάσιμο τού προσώπου καί τού λαιμού. Δέν πρόκειται όμως γιά άγαλμα. Θά δούμε ότι είχαν δίκιο. Bondone (περ. τις βαθιές σκιές στις ρευστές . Άποκάτω ζωγράφισε προσωποποιήσεις άρετών καί έλαττωμά- των. Αυτή ή νωπογραφία. μεγαλοφυΐα ήταν. κρυμμένες κάτω άπό 1 34 τήν παγερή σοβαρότητα μιας βυζαντινής εικόνας. 'Ωστόσο χρήσιμο είναι νά θυμόμαστε πώς στήν πραγματική ιστορία δέν ύπάρχουν νέα κεφάλαια καί νέες άρχές καί πώς δέν μειώνεται μέ κανέναν τρόπο ή μεγαλοσύνη τού Τζιόττο άν συνειδητοποι­ ήσουμε πώς οί μέθοδοί του όφειλαν πολλά στούς βυζαντινούς καλλιτέχνες. Μέ τέτοιες Ή Πίστη. Στή βυζαντινή τέχνη οφείλεται τελικά τό άλμα πού έκαναν οί ’Ιταλοί γιά νά ξεπεράσουν τό φράγμα πού χωρίζει τή ζωγραφική άπό τή γλυπτική. μιά μεγαλοφυΐα ικανή ν’ άποτινάξει τή μαγική έπιρροή τού βυζα­ περ. 201 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΤΡΙΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ "Ας μην ξεχνάμε πώς είναι πιο εύκολο γιά τον γλύπτη νά παραστήσει τη φύση. καί οί στόχοι του καί οί προοπτικές του στούς μεγάλους γλύπτες τών καθεδρι­ κών ναών τού Βορρά. "Οπως παρατηρήσαμε. μεθόδους. Διαπιστώνει κανείς εύκολα τήν ομοιότητα αύτής τής έπιβλητικής μορφής μέ τά έργα τών γλυπτών τής γοτθικής έποχής. μιά σεβαστή δέσποινα μέ τό Οταυρό στο ένα χέρι κι ένα χειρόγραφο στο άλλο. 1305 ντινού συντηρητισμού μπορούσε νά ξανοιχτεί σ’ έναν καινούριο κόσμο καί νά Λεπτομέρεια από μεταφράσει τις φυσικές μορφές τής γοτθικής γλυπτικής σέ ζωγραφική. Παρατηρούμε τή βράχυνση τού χε­ ριού. Ή Εικόνα 134 δείχνει τήν Πίστη τού Τζιόττο. Παρά τήν αύστηρότητά της. Είναι μιά ζωγραφική πού δίνει τήν ψευδαίσθηση τού άγάλματος. Εικόνα Τζιόττο ντί 88■ τό πρόσωπο πλάθεται μέ τή βοήθεια τής φωτοσκίασης. ή ζωγραφική τού Βορρά δέν επιζητούσε νά δημιουργήσει τήν ψευδαίσθηση τής πραγματικότητας. παρά γιά τό ζωγράφο.

Ό Τζιόττο ακολούθησε μάλλον τή συμβουλή των μοναχών πού παρότρυναν στο κήρυγμά τους τούς πιστούς νά οραματίζονται. 1305 ησε τό μέγεθος τών μορφών γιά νά χωρέσουν άνετα στή σελίδα. όταν ή οικογένεια ενός μαραγκού προσπαθούσε νά διαφύγει στήν Αίγυπτο ή όταν σταυρωνόταν ό Χριστός. Στή μικρογραφία ό καλλιτέχνης γιά τόν Χριστό. . Ή μέθοδος τού Τζιόττο διαφέρει πέρα γιά πέρα. Συγκρίνετε τή συμβατική χειρονομία θλίψης τού ’Ιωάννη. Ή ζωγραφική είναι γι’ αυτόν κάτι περισσότερο άπό ένα υποκατάστατο τού γρα­ πτού λόγου. τί γινόταν. Πάδοβα θά συνειδητοποιήσουμε πόσο είναι όλα συμπιεσμένα καί πόσο λίγο ένδιέφερε τόν καλλιτέχνη ό χώρος.202 Η ΘΡΙΑΜΒΕΥΟΥΣΑ ΕΚΚΛΗΣΙΑ πτυχές. τί θά έκανε. ή ανακάλυψη αύτή δέν ήταν άπλώς ένα τέχνασμα πού αποτελούσε αυτοσκοπό. πε­ ρίπου όπως γινόταν στήν αιγυπτιακή τέχνη. Ό Τζιόττο έγκατέλειψε αύτές τις θεωρίες. ή πρώιμη χριστιανική τέχνη ξαναγύρισε στήν παλιά άνατολική άποψη ότι. ’Αντί νά χρησιμοποιεί τις μεθόδους τής εικαστικής γραφής. Τώρα πιά. με τή γεμάτη πάθος κίνηση τού ’Ιωάννη στον Τζιόττο. στή μικρο­ γραφία. καθώς σκύβει άνοίγοντας τά χέρια του. πώς θά μπορούσε νά κινηθεί. Ό καλύτερος τρόπος γιά ν’ άντιληφθούμε τήν έκταση αυτής τής επανάστα­ σης είναι νά συγκρίνουμε μιά άπό τις τοιχογραφίες τού Τζιόττο στήν Πάδοβα. Διαφοροποί­ περ. σπαθήσουμε νά φανταστούμε τό χώρο άνάμεσα στις μορφές τού πρώτου πλά­ Καππέλλα νου καί τον Ιωάννη στο βάθος —με τον Χριστό καί τήν Παναγία στή μέση— ντελλ’ ’Αρένα. Ό Τζιόττο δέν ήσυχασε παρά μόνον άφού τά ξανασκέφτηκε όλα αυτά άπό τήν άρχή: πώς θά στεκόταν ένας άνθρωπος. Γιά τον Τζιόττο.. Πρόκειται γιά τό θρήνο γύρω άπό τον νεκρό Χριστό.χ. γιά νά είναι ξεκάθαρη ή άφήγηση. "Αν προσπαθήσουμε νά φανταστούμε εδώ τήν άπό- σταση πού χωρίζει τις κουλουριασμένες μορφές στο πρώτο πλάνο άπό τόν ’Ιωάννη. Ή ίδια άδιαφορία γιά τον τόπο όπου διαδραματί­ ζονται τά γεγονότα έκανε τόν Νικόλα Πιζάνο νά περιλάβει στο ίδιο πλαίσιο διαφορετικά επεισόδια. δέν έφτανε νά μελετούν παλαιότερες παραστάσεις τού ίδιου έπεισοδίου καί νά ανανεώνουν τά καθιερωμένα άπό τό χρόνο πρότυπα. άν συμμετείχε σ’ ένα τέτοιο γεγονός. 135 Εικόνα 135. μ’ ενα παρόμοιο θέμα στή μικρογραφία τού δέκατου τρίτου αιώνα Τζιόττο ντί Μποντόνε στήν Εικόνα /j/. Τίποτα τέτοιο δεν είχε γίνει επί χίλια χρόνια. λ. Αυτές οί μορφές στο πρώτο πλάνο δείχνουν πόσο νέα ήταν άπό κάθε άποψη ή τέχνη τού Τζιόττο. μπο­ ρούσε νά δημιουργήσει τήν ψευδαίσθηση ότι τό ιερό επεισόδιο συνέβαινε μπροστά στά μάτια τού θεατή. Τον βοήθησε ν’ άλλάξει όλη τήν άντίληψη τής ζω­ γραφικής. Τέτοια άπλοϊκά τεχνάσματα ήταν γι’ αυτόν περιττά. κάθε μορφή έπρεπε νά παριστάνεται στο άκέραιο. Μάς δείχνει τόσο πειστικά πώς ή κάθε μορφή καθρεφτίζει τή θλίψη τής τραγικής σκηνής. όταν διά­ βαζαν τή Γραφή καί τούς Βίους των 'Αγίων. Παρακολουθούμε τό πραγματικό γεγονός σάν νά τό παίζουν στο θέατρο. νιώθουμε άμέσως πώς υπάρχει χώρος καί άέρας άνάμεσά τους καί πώς μπορούν όλες νά κινηθούν. Κι άκόμη. δέν ένδιαφέρθηκε νά παραστήσει τή σκηνή όπως ίσως συνέβη. κι άν προ­ Νωπογραφία. πώς θά (ραινόταν στον θεατή μιά τέτοια κίνηση ή χειρονομία. Ό Τζιόττο άνακάλυψε πάλι την τέχνη να δημιουργεί την ψευδαίσθηση του βάθους πάνω σέ μιά επίπεδη επιφάνεια. "Οπως είδαμε. όταν ή Ό θρήνος Παναγία τον άγκαλιάζει γιά τελευταία φορά.

.

.

Οί Φλο^ρεντινοί ήταν περήφανοι γΓ αυτόν. Δέν ξέρουμε τά ονόματα τών γλυπτών πού έφτιαξαν τά άγάλματα στή Σάρτρ. Γενικά όμως ό κόσμος δέ θεώρησε άναγκαιο νά διατηρήσει ζωντανά τά όνόματά τους γιά τήν αιωνιότητα. ό Φλωρεντινός Τζιόττο εγκαινιάζει ένα έντελώς νέο κεφάλαιο στήν ιστορία τής τέχνης. είναι ή ιστορία τών μεγάλων καλλιτεχνών. στο Στρασβούργο ή στο Νάουμπουργκ. άρχικά στήν ’Ιταλία καί άργότερα σέ άλλες χώρες. Καί άπό αυτή επίσης τήν άποψη. ’Ακόμη καί οί ίδιοι οί καλλιτέχνες δέν ένδιαφέρονταν καί τόσο ν’ άποκτήσουν φήμη. ’Από κεί καί πέρα ή ιστορία τής τέχνης. Δέν ύπάρχει αμφιβολία ότι τούς έκτιμούσαν στον καιρό τους. ή τιμή όμως ανήκε στήν εκκλησία στήν όποια δούλεψαν. Τούς άντιμετώπιζαν όπως αντιμετωπίζουμε σήμερα έναν καλό επιπλοποιό ή έναν καλό ράφτη. . Τίποτα τέτοιο δέν είχε συμβεΐ ώς τότε. Καί αυτό ήταν επίσης κάτι καινούριο. ’Ενδιαφέρονταν για τή ζωή του. Υπήρχαν βέ­ βαια ζωγράφοι πού ή κοινωνία τούς σεβόταν καί πού τούς έφοδίαζαν μέ συ­ στατικά άπό μοναστήρι σέ μοναστήρι ή άπό έπίσκοπο σέ έπίσκοπο. χωρίς νά βλέπουμε τά πρόσωπα. καί ήταν πολλά τά ανέκδοτα πού κυκλοφορούσαν γιά τό πνεύμα του καί τήν έπιδεξιότητά του. Πολύ συχνά δέν ύπέγραφαν κάν τά έργα τους. Ή φήμη του Τζιόττο απλώθηκε παντού. ώστε διαισθανόμαστε ότι υπάρχει ή ϊδια θλίψη στις κουλουριασμένες μορφές.

.

τι άφορά τις εποχές καί τούς ρυθμούς. ή Εύρώπη ήταν άκόμη μιά ά- ραιοκατοικημένη ήπειρος. π. μέ τούς ιππότες καί τούς ευπα­ τρίδες. Πρέπει νά θυμηθούμε ότι ό κόσμος είχε άλλάξει πολύ σ’ αύτό τό διάστημα. έχουμε τον καθαρό γοτθικό ρυθμό τών πρώτων καθεδρικών ναών. δέν άποτε- λούσαν όμως πιά τον κύριο άξονα τής τέχνης. οπού είχαν συμπράξει δλοι σχεδόν οί κλάδοι τής τέχνης. τον «Πο­ λυποίκιλτο ρυθμό». Ό όρος μαρτυρεί τήν άλλαγή τού γούστου. άλλά καί άργότερα. II ΑΥΛΙΚΟΙ ΚΑΙ ΑΣΤΟΙ Ό δέκατος τέταρτος αιώνας Ό δέκατος τρίτος αιώνας ήταν ή εποχή των μεγάλων καθεδρικών ναών. Ή φιλοδοξία τών μεγάλων έπισκοπών ν’ άποκτήσουν έπιβλητι- κούς καθεδρικούς ναούς μαρτυρούσε πώς άρχιζε νά γεννιέται στις πόλεις ένα αίσθημα περηφάνιας. Είχε περάσει πιά ή εποχή τών Σταυροφοριών. μεγαλόπρεπο περίγραμμα τών πρώτων καθεδρι- . μέ τά πρότυπα τού ίπποτισμού πού μάς θυμίζουν οί δωρητές τού καθεδρικού ναού στο Νάουμπουργκ. Είναι ώστό- σο επικίνδυνο νά γενικεύουμε ύπέρμετρα σέ ό. Ό πληθυσμός της ήταν κυρίως άγροτικός.Εικόνα ι$ο. άλλά πήγαιναν νά εγκατασταθούν στις πόλεις. Αύτό τό διαπιστώνουμε στήν άρχιτεκτονική τής έποχής. Εκατόν πενήντα χρόνια άργότερα όμως. τον δέκατο τέταρτο αιώνα. τούς καλόγερους καί τούς τεχνίτες. μπορούμε νά πούμε πώς ό δέκατος τέταρτος αιώνας είχε μεγαλύτερη τάση προς τήν έκλέπτυνση παρά προς τό μεγαλείο. Εκείνοι πού έχτισαν τις γοτθικές εκκλησίες. όταν άναπτύχθηκε ό γοτθικός ρυθμός. οί πόλεις αύ- τές είχαν γίνει πολυάνθρωπα κέντρα έμπορίου.. Υπάρχουν πάντα εξαιρέσεις καί παραδείγματα πού δέ συμφωνούν μέ τέτοιες γενικεύσεις. Μπορούμε νά σχημα­ τίσουμε μιά ζωηρή εικόνα γιά τή ζωή στον δέκατο τέταρτο αιώνα άν κοιτά­ ξουμε τις έμμετρες άφηγήσεις τού Τσώσερ.χ. Άκόμη καί οί εύγενεΐς δέν ζούσαν πιά στή βλοσυρή άπομόνωση τών περιχαρακωμένων άρχοντικών τους. δέν θεωρούσαν πιά ικανοποιητικό τό ξεκάθαρο. Στά μέσα τού δωδέκατου αιώνα. ένώ τά μοναστήρια καί οί πύργοι τών εύγενών ήταν τά βασικά κέντρα έξουσίας καί μόρφωσης. καί τή μεταγενέστερη άνάπτυξή του. γνωστό ώς «Πρώιμο άγγλικό ρυθμό». σελίδα 194. Στήν Αγγλία. καί οί άστοί άπέκτησαν βαθ­ μιαία μεγαλύτερη ανεξαρτησία άπέναντι στήν Εκκλησία καί στούς φεουδάρ­ χες. γιά νά έπιδείξουν τον πλούτο τους στις αυλές τών ισχυρών. Μ’ αύτήν όμως τήν επιφύλαξη. έκει όπου ύπήρχαν άνέσεις καί έκσυγχρονισμένη πολυτέλεια. Τά τεράστια αυτά έργα συνεχίστηκαν στον δέκατο τέταρτο αιώνα.

1350-1400 τόν δέκατο τέταρτο αιώνα. "Αρχισε νά χτίζεται περ. Εικόνα ¡37- Οί εκκλησίες δέν άποτελούσαν πιά την κύρια ενασχόληση των αρχιτεκτό­ 137 νων. Τό δυτικό παράθυρο τού καθεδρικού ναού τού Εξετερ είναι χαρακτηριστικό δείγμα αυτού τού ύφους. μέγαρα των συντεχνιών. "Ενα άπό τά πιό ξακουστά καί τά πιο χαρακτηριστικά κτίρια τής τον Εξετερ. κολέγια. καί δείχνει πώς αύτή ή εξέλιξη τού γοτθικού ρυθμού. παλάτια. εποχής είναι τό παλάτι τού Δόγη στή Βενετία. όταν ή δύναμη καί ή ευημερία τής πόλης ήταν στο Ό Πολυποίκιλτος άπόγειό τους. Εικόνα 138. παρ’ όλη τή ν ρυθμός . Στις πόλεις πού μεγάλωναν καί εύημερούσαν έπρεπε νά χτιστούν πολλά Δοτική πρόσοψη δημόσια κτίρια: δημαρχεία. Μ® χάραξη των περίπλοκων διακοσμητικών καμπύλών του γοτθικού ρυθμού. γέφυρες τον καθεδρικόν \ηοϊ καί πύλες.

2<>9 ο Δ Ε Κ Α Τ Ο Σ ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ .

Φρόντισε νά άποφύγει κάθε εντύπωση ακαμψίας. ’Ακολούθησε τό συρμό. ’Έτσι. χαριτωμένο κεφάλι πάνω σέ ένα σώμα ψηλό καί λιγνό. Λεπτομέρειες όπως οί πτυχές πού σκεπάζουν τό δεξί χέρι τής Πανα­ γίας φανερώνουν τήν άπέραντη φροντίδα τού καλλιτέχνη νά δώσει στό έργο του χάρη καί άρμονική γραμμή. Τά χρησιμοποιούσαν μάλλον ιδιώτες πού προσεύχονταν στά παρεκκλήσια των παλατιών. 13 24 -39 ’ γλυπτικής τού δέκατου τέταρτου άφιέρωμα τής Jeanne d’Evreux αιώνα δέν είναι ίσως τά πολυάριθμα τό 1339 πέτρινα άγάλματα πού εξακολου­ Επιχρυσωμένο θούσαν νά γίνονται γιά τις εκκλη­ άσήμι.210 ΑΥΛΙΚ.ΟΙ ΚΑΙ ΑΣΤΟΙ έμμονή στα στολίδια καί τά σκαλί. 1 39 σματα. στις σωστές αναλογίες τού αγάλματος. ΓΓ αύτό έδωσε στή μητέρα μιά μικρή κλίση —στηρίζει τό χέρι στο γοφό γιά νά σηκώσει τό παιδί. στήν έξοχη ύφή τού επιχρυσωμένου ασημιού καί τού σμάλτου καί. μπορούσε νά φτάσει σε μια Ή Παρθένος δική της εντύπωση μεγαλείου. σμάλτο σίες. μέ τό μικρό. διαγράφοντας μιάν άβρή καμπύλη. Οί καλλιτέχνες τής εποχής είχαν ιδιαίτερη αδυναμία σ’ αύτό τό μοτίβο. Ό χρυσο- χόος τού Παρισιού σκεφτόταν τήν Παναγία σάν μιά πραγματική μάνα καί τον Χριστό σάν ένα πραγματικό παιδί πού άπλωνε τό χέρι του στο πρόσωπο τής μητέρας του. στήν ομορφιά τών χε­ ριών. άπό πολύτιμο καί πολύτιμες πέτρες· μέταλλο ή ελεφαντόδοντο. Τά χαρακτηριστικότερα έργα περ. Ό χρυσοχόος πού έκανε αύτό τό άγαλμα μπορεί νά μήν επινόησε ούτε τήν ίδιάζουσα στάση τής Παναγίας ούτε τό θέμα τού Παιδιού πού παίζει μαζί της. Δέν ύπάρχει τίποτε τό τυχαίο στά έργα τών μεγάλων αύτών τεχνιτών. Δέ διαλαλούσαν τήν άλήθεια επίσημα καί άφ’ ύψηλού. πάνω άπ’ όλα. Παρίσι ποια ήταν άσυναγώνιστοι οί τεχνί­ τες τής εποχής. όπως τά άγάλματα στούς καθεδρικούς ναούς. Λούβρο. σάν ένα 5. Τή δική του συμβολή τή βλέπουμε στο εξαίσιο τελείωμα κάθε λεπτομέρειας. Στήν Εικόνα 139 βλέ­ πουμε ένα ασημένιο επιχρυσωμέ­ νο άγαλματίδιο τής Παναγίας. γέρνοντας τό κεφάλι της προς τό μέρος του. στά ό­ ύψος 69 έκ. στις μικρές πτυχές πάνω στούς βραχίονες τού παιδιού. τό σώμα μοιάζει νά λικνίζεται έλαφρά. Θά άδικήσουμε αυτά τά άγάλματα άν τά προσπε- . δη­ μιούργημα Γάλλου χρυσοχόου τού 1339· Έργα σάν κι αύτό δέν προο­ ρίζονταν γιά τή δημόσια άσκηση τής λατρείας. άλλά τά μικρά. με τό Βρέφος. Σκοπός τους ήταν νά προκαλέσουν τήν άγά- πη καί τήν τρυφερότητα.

Προ­ τίμησε νά ξεχωρίσει τά δυο πράγματα: τήν καθαρά συμβολική άφήγηση. πού μόλις μπαίνουν καί βλέπουν τή σκηνή. μέ κα- στον Ναό· μπυλωτά φρύδια. πού. όλα τά Ό Χριστός πρόσωπα είναι περίπου σχεδιασμένα σύμφωνα μέ τον ίδιο άπλό τύπο. 1310 νή. κάνοντας τή χαρακτηριστική χειρονομία πού χρησιμο­ ποιούσαν οί καλλιτέχνες τού Μεσαίωνα γιά τούς δασκάλους. Κάθεται σέ μιά ψηλή καρέκλα καί εξηγεί κάτι σχετικά μέ τό δόγμα. βλέπουμε πώς στο κάτω μέρος τής ίδιας σελίδας έχει προστεθεί μιά άλλη σκη­ περ. πού δεν μπορούσε νά εντάξει στήν εικόνα τις παρατηρήσεις του άπό τή ζωή. ενώ κοιτάζουν ό ένας τον άλλον μέ άπορία. άπό τή μιά μεριά. Ό άντρας καί οί γυναίκες Ψαλτήριο τής πάνω στ’ άλογα καί τό άγόρι πού πάει μπροστά βλέπουν μέ εύχαρίστηση τό Βασίλισσας Μαίρης. Ή Εικόνα 140 δείχνει τον Χριστό στον Ναό. ήταν τότε δώδεκα χρονών. Βρετανυτή γεράκι νά άρπάζει μιά πάπια. 211 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ ράσουμε στά μουσεία. μέ εύανάγνωστες χειρονομίες καί χωρίς λεπτομέρειες πού ν’ άπο- σπούν τήν προσοχή. είναι μικροσκοπι- κός σέ σχέση μέ τούς ενηλίκους. Ήταν φτιαγμένα για νά τά έκτιμοϋν αληθινοί ειδήμονες καί νά τά θε­ ωρούν άντικείμενα λατρείας. κατεβαστά χείλια καί σγουρά μαλλιά καί γένια. εκφράζοντας δέος καί έκπληξη. νά μήν είχε κοιτάξει ένα άληθινό δωδεκάχρονο παιδί γιά νά ζωγραφίσει τον Λονδίνο Χριστό. Ή ά- φηγηματική μέθοδος εξακολουθεί νά είναι μάλλον εξωπραγματική. Ό Χρι­ στός. όπως καί οί γονείς τού Χριστού. ενώ δύο άλλες ξεφεύγουν. καί ό καλλι­ τέχνης δεν κάνει καμιά προσπάθεια γιά νά μάς 140 δώσει μιάν ιδέα γιά τήν άπόσταση ανάμεσα στις μορφές. στο περιθώριο τής σελίδας. Εξάλλου. άλλά μελέτησε οπωσδήποτε άληθινά γεράκια καί πάπιες όταν ζωγρά­ φιζε τή σκηνή άποκάτω. τό κυνήγι τής πάπιας μέ γεράκι. Οί Εβραίοι Γραμματείς ση­ κώνουν ψηλά τά χέρια. “Ενιωθε ίσως τόσο σεβασμό γιά τό ιερό κείμενο. καί άπό τήν άλλη. Πρόκειται γιά θέμα παρμένο άπό τήν καθημε­ Σελίδα άπό τό ρινή ζωή τής εποχής. ένα κοααάτι . Είναι φανερό πώς ό καλλιτέχνης άγνοούσε άκόμη τον τρόπο πού είχε ανακαλύψει ό Τζιόττο. άφιερώνοντάς τους μό­ νο μιά γρήγορη ματιά. Ό καλλιτέχνης μπορεί Βιβλιοθήΐίη. όπως μάς λέει ή Καινή Διαθήκη. νά συζητάει μέ τούς Γραμματείς. Ή άγάπη των ζωγράφων του δέκατου τέταρ­ του αιώνα γιά χαριτωμένες καί εκλεπτυσμένες λεπτομέρειες φαίνεται σέ γνωστά ιστορημένα χειρόγραφα όπως τό άγγλικό «Ψαλτήριο τής Βασίλισσας Μαίρης». άσχετη μέ τό ιερό κείμενο. Μέ έκπληξη κνχτρ/ι με γεράκι. νά οργανώνει μιά σκηνή ώστε νά τήν κάνει ζωντανή.

τόν Simone Martini (1285. Χαίρονταν τίς άβρές καμπύλες τών πτυχώσεων καί τή λυγερή χάρη τών λιγνών σωμάτων. Ή παλιά βυζαντινή τεχνοτροπία φάνηκε ξαφνικά άκαμπτη καί ξεπερασμένη. όλος ό πίνακας μοιάζει μέ πολύτιμο έργο χρυσοχόου. Ό μεγαλύτερος ζωγράφος τής Σιένας. στή δεξιά άψίδα. ’Έχει βρει τήν Παναγία νά διαβάζει. γιά νά προστατευτεί. ή τέχνη τού Τζιόττο είχε αλλάξει τήν όλη άντίληψη τής ζωγραφικής. σύγχρονος τού Τζιόττο. Ό πίνακας παριστάνει τόν Ευαγγε­ λισμό —τή στιγμή πού ό ’Αρχάγγελος Γαβριήλ κατεβαίνει άπό τόν ουρανό γιά νά χαιρετίσει τήν Παρθένο καί βλέπουμε νά βγαίνει άπό τό στόμα του τό Χάϊρε. ψη­ λότερα. Δέ θά έπρεπεώστόσο νά ύποθέσουμε πώς ή ιταλική τέχνη ξεχώρισε άπότομα άπό τήν υπόλοιπη Ευρώπη. μέ τίς μορφές νά προβάλλουν πάνω στό χρυσό φόντο μέ τέτοια δεξιοτεχνική διάταξη ώστε νά απορρέει ένα έξοχο σχέδιο. ή περιστερά. πού συνέχιζαν τή γοτθική παράδοση. σύμβολα παρθενίας. 1255/60-περ. Στή Σιένα προπάντων —άλλη πόλη τής Τοσκάνης καί μεγάλη αντίζηλο τής Φλωρεντίας— τό γούστο καί οί μέθοδοι τών καλλιτεχνών τού Βορρά έκαναν βαθύτατη εντύπωση. σύμβολο τού Αγίου Πνεύματος. Οί ζωγράφοι είχαν μάθει άπό τή μεσαιωνική πα­ ράδοση αύτή τήν τέχνη. “Ισως αυτό δέν θά είχε συντελεστεΐ τόσο γρήγορα. ενώ γυρίζει νά κοιτάξει τόν ουράνιο αγγελιοφόρο. Ή εμφάνιση τού αγγέλου τήν αίφνιδίασε. σύμβολο ειρήνης· τό δεξί του χέρι είναι άνασηκωμένο σάν νά πρόκειται νά μιλήσει. καί ιδιαίτερα στή Φλωρεντία. άρχισαν νά υιοθετούνται άπό τούς καλλιτέχνες τού Νότου. 1315Λ8). Ό πίνακας γιά τήν 'Αγία Τράπεζα πού βλέπουμε στήν Εικόνα 141 καί πού άνήκει σε δυό νεότερους ζωγράφους τής σχολής του. είχε προσπαθήσει. γιά λεπτογραμμένες φόρμες καί γιά λυρική διάθεση. νά συνταιριάζουν τίς μορφές σέ μιά σύνθεση. στήν κεντρική οξυκόρυφη άψίδα. άπό τήν περιστερά. ενώ τά ιδανικά τών ζωγράφων τού Βορρά. Άποτραβιέται μέ μιά κίνηση δέους καί ταπεινοφροσύνης. περιτριγυρισμένη άπό τετραπτέρυγα χερουβείμ.AYΛΙKOI ΚΑΙ ΑΣΤΟΙ αιώνα τού Τσώσερ. Αντίθετα. ό Duccio (περ. Άνάμεσά τους ένα βάζο μέ λευκά κρίνα. Στήν πραγματικότητα. οί ιδέες τού Τζιόττο επηρέασαν τίς χώρες πέρα άπό τις “Αλπεις. Οί ζωγράφοι τής Σιένας δέν είχαν άποκοπεΐ άπό τή βυζαντινή παράδοση μέ τον δραστικό καί επαναστατικό τρόπο τού Τζιόττο στή Φλωρεντία. Στήν Ιταλία. ενώ τό κενό άνάμεσά τους καλύπτεται άπό τό βάζο καί. Κε/αριτωμένη. Εικόνες ijç καί 140. Αυτοί οί ζωγρά­ φοι συμμερίζονταν τήν προτίμηση τών Γάλλων καί τών “Αγγλων συναδέλφων τους. Στο άριστερό του χέρι κρατάει κλαδί έλιάς.-1344) καί τόν Lippo Memmi (πέθανε ϊσως τό 134 7 )» μαρτυρεί πόσο οί καλλιτέχνες τής Σιένας άφομοίωσαν τά ιδανικά καί τή γενική άτμόσφαιρα τού δέκατου τέταρτου αιώνα. Δέν παύουμε ούτε στιγμή νά θαυμάζουμε τόν τρόπο μέ τόν όποιο τοποθετούνται αύτές οί μορφές μέσα στό περίπλοκο σχήμα τού τριπτύχου. καί τό πέτυχε.τόν τρόπο μέ τόν όποιο πλαισιώ­ νονται οί φτερούγες τού αγγέλου άπό τήν οξυκόρυφη άψίδα στό άριστερό μέ­ ρος καί μέ τόν όποιο ή μορφή τής Παναγίας άποτραβιέται. Είχαμε . χωρίς τήν έπίδραση τής ιταλικής τέχνης. καί ψηλά. Μόνο κατά τή διάρκεια τού δέκατου τέταρτου αιώνα συγκε- ράστηκαν βαθμιαία τά δύο αύτά στοιχεία: ή γεμάτη χάρη άφήγηση και ή πιστή παρατήρηση. νά τούς έμφυσήσει νέα ζωή. αντί νά άπορρίψει τίς βυζαντινές φόρμες.

προκειμένου νά έπιτύχουν μιάν άρ- καί Λίππο Μέμμι μονική διάταξη. Ξέρουμε όμως ότι τό κατόρθωναν άγνοώντας τό πραγματικό Ό Ειχιγ/ε/Λσμός. σχήμα καί τις άναλογίες των πραγμάτων καί άψηφώντας εντελώς τό θέμα τού 1333 χώρου. Τό τέμπερα πάνω σέ ζ. μέ τά λοξά τους μάτια γιά τόν καθεδρικό καί τά καμπυλωτά χείλη. 2 1 3 ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ 141 ήδη την εύκαιρία νά θαυμάσουμε τόν τρόπο με τόν όποιο οί καλλιτέχνες τού Σιμόνε Μαρτίνι Μεσαίωνα διαμοίραζαν τά ιερά σύμβολα. Φτάνει όμως νά εξετάσουμε μερικές λεπτομέρειες. τοποθετηιιένο σέ ποανιιπτικό πέτηι νο δήπρΛη *τη .ύλο· Ού©ΐτίτι βάζο είναι πραγματικό βάζο. Οί μορφές τους μάς φαίνονται ίσως κάπως παράξενες. ’Αλλά οί ζωγράφοι τής Σιένας δέν άκολουθούσαν πιά τήν ίδια διαδικα­ Τμήμα ’Αγίας Τράπεζας πού έγινε σία. γιά ναό τής Σιένας· νά πειστούμε πώς τά επιτεύγματα τού Τζιόττο δέν πήγαν καθόλου χαμένα.

Καθεδρικός ναός τή: Πράγας :ού τον άναφέρει στή Θεία Κωμωδία. 1379-86 Ό Τζιόττο ήταν σύγχρονος τού μεγάλου Φλωρεντινού ποιητή. καί δέν ξέρουμε πόσο τής έμοιαζε. φία. Οί καλλιτέχνες ζωγράφιζαν συμβατικές μορφές γυναικών ή άν- ρών καί πρόσθετον τό όνομα τού άνθρώπου πού ύποτίθεται ότι παρίσταναν. Εχουμε δει πώς στο Μεσαίωνα δέν υπήρχαν προσωπογραφίες όπως τις έννο- •ύμε σήμερα. πού ό καλλιτέχνης θά πρέπει νά Α ύτοπροσωπογρα- ό μελέτησε βλέποντας κάποιο προσευχητάρι πού είχε στο εργαστήρι του. τού Δάντη. ήταν φίλος τού Πετράρχη. . Άπό τά ποιήματα αύτά μαθαίνουμε πώς ό Λμόνε Μαρτίνι έκανε ένα πορτρέτο τής Λάουρας πού άρεσε πολύ στον ποιητή. καί τό βιβλίο πού κρατάει δέν είναι άπλώς Πέτερ Πάρλερ να σύμβολο βιβλίου. ΐυστυχώς τό πορτρέτο τής Λάουρας χάθηκε. Τό κάθισμα οπού κάθεται ή Παναγία είναι πραγματικό κάθισμα. αλλά πραγματικό προσευχητάρι. Ό Σιμόνε Μαρτίνι. 142 :ού δίνει την αίσθηση του βάθους. Ό Πετράρχης είναι σήμερα γνωστός κυρίως από τά ερωτικά Γονέτα πού έγραψε γιά τή Λάουρα.όν άγγελο. με τό φως νά πέφτει ό Νεότερος :άνω του καί μέ σκιά ανάμεσα στις σελίδες του. τού μεγαλύτερου Ιταλού ποιητή τής πόμενης γενιάς. ό ζωγράφος τής Εί- όνας 14ΐ.

ονομάστηκε άπό τούς ιστορικούς «Διεθνής ρυθμός». Ή Γαλλία ήταν άκόμη τό κέντρο τής Εύρώπης. Τό Θειο Βρέφος.2 έκ. άφού οί Ευρωπαίοι καλλιτέχνες είχαν πολλές ευκαιρίες ν’ άποκομίσουν διδάγματα άπό τά έπιτεύγ- ματά του. 1395 έμπρός.περ. πού αποοεϊ νά unv . όλο ζωηράδα. σάν νά καλωσορίζει ή νά ευλογεί τό βασιλιά καί νά τον βεβαιώνει πώς Τέμπερα πάνω σέ εισακούστηκαν οί προσευχές του. καί οί γαλλικές ιδέες καί τεχνοτροπίες άσκούσαν παντού μεγάλη έπιρροή. Καλλιτέχνες καί ιδέες ταξίδευαν άπό τό ένα κέντρο στο άλλο. ή όποια φαίνεται νά στέκει θέτουν τον Ριχάρδο Β' ιμο την στο άνθισμένο λιβάδι τού Παραδείσου· τήν περιτριγυρίζουν άγγελοι πού λά­ προστασία του μπουν άπό ομορφιά καί πού φοράνε όλοι τό βασιλικό έμβλημα.5 χ 29. Ή Ευρώπη—ή τουλάχιστον ή Ευ­ ρώπη τής Λατινικής Εκκλησίας— άποτελούσε άκόμη τότε μιά μεγάλη ένότη- τα. κάνει μιά κίνηση προς τά Ουίλτον). γιά νά μάς θυμίζει τήν άντοχή αυτών τών δοξασιών. όπως καί άλλοι καλλιτέχνες τού δέκατου τέταρτου αιώνα. όπως άλλωστε καί ό ϊδιος ό Πετράρχης. ’Έχουμε νά κάνουμε μέ πραγματικές προτομές άν- θρώπων τής έποχής. γιά τήν πρώτη γνωστή αύτοπρο- σωπογραφία καλλιτέχνη. ό Πέτερ Πάρλερ ό Νεότερος. Τη Γερμανία τήν κυβερνούσε τότε μιά οικογένεια πού καταγόταν άπό τό Λουξεμβούργο καί είχε τό παλάτι της στήν Πράγα. Εικόνα /jo. Παριστάνουν δωρητές. "Ενα θαυμαστό του δείγμα είναι τό ονομαζόμενο «Δίπτυχο Ούίλτον». Εικόνα 142. στή νότια Γαλλία. όπως τά άγάλματα των κτητόρων στο Νά- ουμπουργκ. Τον βλέπουμε νά γονατίζει καί νά προσεύχε­ 'Εξομολογητής και ται. Σ’ αυτήν όμως τήν περίπτωση δέν ύπάρχουν περιθώρια γιά άμφιβολίες. πού έκείνη την έποχή δέ βρισκόταν στή Ρώμη. Κάτι άπό τήν πανάρχαιη μαγική στάση ά- ξύλο κάθε τμήμα πέναντι στήν εικόνα έξακολουθει ίσως νά έπιζεΐ στις «προσωπογραφίες δωρη­ 47. Εικόνα Ι43· Τό Ό "Αγιος Ιωάννης έργο αύτό μάς ένδιαφέρει άπό πολλές άπόψεις. Ή Βοημία έγινε ένα άπό τά κέντρα μέσα άπό τά όποια διαδόθηκε ευρύτερα ή ιταλική καί γαλλική έπίδραση. Ό ρυθμός πού δημιουργήθηκε μέσα άπό αυτές τίς ανταλλαγές. ό δωρητής. Οί διασυνδέσεις της έφτασαν ώς τήν Αγγλία. όταν ό Ριχάρδος Β' παντρεύτηκε τήν ’ Αννα τής Βοημίας. πού τό ζωγρά­ 143 ΠΙΣΩ ΣΕΛΙΔΑ φισε πιθανώς Γάλλος καλλιτέχνης γιά έναν "Αγγλο βασιλιά. στο ίδιο τό λίκνο τής τέχνης. τό βασιλιά Ριχάρδο Β'. Στον καθεδρικό ναό αυτής τής πόλης ύπάρχει μιά θαυμαστή σειρά άπό προτομές αυτής τής περιόδου (Ι379_13^6). καί πώς ή τέχνη τής προσωπογραφίας άναπτύχθηκε εκείνη την εποχή. ’Εθνική τών». ’Ίσως ό τρόπος μέ τον όποιο ό Σιμόνε Μαρτίνι ατένιζε τη φύση καί μελετούσε τίς λεπτομέρειες δέν ήταν άσχετος μέ τη γενικότερη άνάπτυξη τής προσωπογραφίας. κατά πάσα πιθανότητα. καί κανένας δέ σκεφτόταν νά άπορρίψει κάποιο έπίτευγμα έπειδή ήταν «ξένο». σελίδα 194. ζωγράφιζαν πρόσωπα «έκ τού φυσικού». τον άτυχο "Άγιος 'Εόουάρδος ό σύζυγο τής "Αννας τής Βοημίας. προς τό τέλος τού δέκατου τέταρτου αιώνα. ό ότι παριστάνει μιά ιστορική προσωπικότητα. Πρόκειται. 215 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ Ξέρουμε όμως πώς ό Σιμόνε Μαρτίνι. Άνάμεσά τους κι ό ’ίδιος ό γλύπτης. αλλά στην Άβινιόν. Ό Σιμόνε Μαρτίνι. μιά άπό τίς όποιες είναι καί τό ό Βαπτιστής. Δέν είναι άπίθανο. έμεινε πολλά χρόνια στην αυλή τού Πάπα. Ή ’Αγγλία είχε έπί- σης έμπορικές σχέσεις μέ τή Βουργουνδία. τό άσπρο έλάφι Χρίστου (Αίπτνχο μέ τά χρυσά κέρατα. πού τίς συναντήσαμε Πινακοθήκη. ένώ ό ’Ιωάννης ό Βαπτιστής καί άλλοι δύο προστάτες άγιοι τής βασιλικής ό "Αγιος Έόμόνόος οικογένειας μεσιτεύουν γιά χάρη του στήν Παναγία.

'••-Μ· .

217 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ .

δείχνει πώς αύτές οί 144 εικόνες. πάνω στ’ άλογά τους. άλλά όχι άπόλυτα· γιατί. σέ μιά στάση άέναης προσευχής. μέ χαρούμενες φορεσιές. Εικόνα 140. Ένα μηνολόγιο. ένώ καί τά πρόσωπα τών άνθρώπων είναι. πιθανόν. Εικόνα 144. τό ένα δίπλα στό άλλο. Τέτοιες εικόνες ζωγραφίζονταν. λιγνά χέρια μάς θυμίζουν μορφές πού έχουμε ξαναδεΐ. Τά δέντρα του δέν είναι πραγματικά δέντρα. Γιά μιάν άκόμη φορά. διαφόρους τύπους καί τό κατόρθωσε τόσο καλά πού νομίζουμε πώς τούς άκοΰμε Σαντιγύ νά μιλάνε. σύγκριση μέ τό «Ψαλτήριο τής Βασίλισσας Μαίρης». ζωγραφισμένα εκ τού φυσικού. περ. καί πώς φτάνει στήν ψευδαίσθηση τής πραγματικότητας κυρίως μέσα άπό τήν προσήλωσή του στή λεπτομέρεια. ώστόσο. λεπτά μοτίβα. καί δοκίμασαν τήν ίδια εύχαρίστηση γιά τά ώραΐα καί λεπτεπίλεπτα πράγματα. τό ομοίωμά του.χ. Διακρίνουμε χωρίς δυσκολία μέ ποιόν τρόπο τά έργα πού εξετάσαμε πριν συνδέονται μέ τήν τέχνη τού «Διπτύχου Ούίλτον»: ύπάρχει εδώ μιά ωραία ρευστή γραμμή καί κομψά. Βλέπουμε πώς ό ζωγράφος χάρηκε Riches Heures». λίγο πολύ. Ή τέχνη τού ζωγράφου μοιάζει τόσο άπομακρυσμένη άπό τον συμβολικό τρό­ πο άφήγησης πού χρησιμοποιούσαν οί προηγούμενες γενιές. όπως τή γιόρταζαν οί αύλι. 1410 κοί. συνειδητοποιούμε ότιαύτό πού βλέπουμε δέν είναι ή πραγματικότητα. άποτυπωμένο από έναν άξιο καλλιτέχνη. γνωρίζοντας πώς σέ μιά ήσυχη εκκλησία ή παρεκκλήσι υπήρχε κάτι δικό του. ζωγραφισμένες γιά πωσε μέ απόλαυση τή λαμπερή παρέλαση. "Ολες οί λεπτομέρειες πού διάλεξε καί συγκέντρωσε στή σελίδα του ό ζωγράφος συνθέτουν μιάν ει­ κόνα πού μοιάζει σχεδόν μέ σκηνή άπό τήν πραγματική ζωή.αντιξοότητες τής ζωής. ώστε χρειάζεται προσπάθεια γιά νά καταλάβουμε πώς καί αύτός άκόμη δέν είναι σέ θέση νά παραστήσει τό χώρο μέσα στον όποιο κινούνται οί μορφές του. μέ μεγεθυντικό φακό. άλλά μάλλον μιά σειρά άπό δέντρα-σύμβολα. βλέπουμε πώς δείχνει ό καλλιτέχνης τή δεξιοτεχνία του στή βράχυνση —στή στάση λ. συντροφιά με τούς άγιους καί τούς αγγέλους. Ή μικρο­ Μάης. Περνάνε άπό ένα δάσος. έγιναν πιο ζωντανές καί πιο πιστές. οί καλλιτέχνες τού «Διεθνούς ρυθμού» χρησιμοποίησαν τό ίδιο χάρισμα τής παρατηρητικότητας. Ό τρόπος μέ τον όποιο ή Παναγία αγγίζει τό πόδι τού μικρού Χριστού καί οί χειρονομίες τών άγγέλων μέ τά μακριά. πρώτα σάν θεατής τά όμορφα κορίτσια μέ τά κομψά τους φορέματα καί άποτύ. Σχεδόν. γραφία παριστάνει τήν έτήσια γιορτή τής άνοιξης. Ζωγραφίζοντας τον γύρω κόσμο. τό κυνήγι. τού άγγέλου πού γονατίζει στήν άριστερή πλευρά— καί πώς χαίρεται ν' άξιοποιεΐ σπουδές εκ τού φυσικού στο πλήθος τών λουλουδιών πού κοσμούν τον παράδεισο τής φαντασίας του. παραλλαγές ενός καί τού αυτού ελκυστικού τύπου. άκόμη καί σέ Πώλ καί Ζάν ντε Λεμπούρ. τό θερισμό. όταν προσέξουμε ότι ό καλλιτέχνης τοποθετεί στό βάθος ένα παραπέτασμα άπό δέντρα. καί πρέπει νά τις μελετάμε μέ άνάλογη άγάπη καί προσοχή. Ξαναθυμόμαστε τον Τσώσερ καί τόν Δούκα τού Μπερρύ- τούς προσκυνητές του· γιατί καί ό ζωγράφος μας πάσχισε νά έξατομικεύσει τούς Μουσείο Κοντέ. καί άκόμη μακρύτερα τις στέγες ενός μεγάλου κα­ στελιού. γιά τή λαμπρό- . Σελίδα άπό τις «Très στεφανωμένοι μέ κλαδιά καί λουλούδια. παρμένες άπό τή ζωή. ενσωματωμένο σέ προσευχητάρι πού παράγγειλε ένας πλούσιος Βουργουνδός δούκας στό εργαστήρι τών αδελφών ϋπιόοιι^. Τό ενδιαφέρον του. Τό Μεσαίωνα συνήθιζαν νά εικονογραφούν μηνολόγια μέ παραστάσεις άπό τις διάφορες ασχολίες τού κάθε μήνα: τή σπορά.

219 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ .

χνών τής πρώτης περιόδου τού Μεσαίωνα.7 έκ ιλλιτέχνη είχαν αλλάξει. περ. όπως τήν ύπηρέτησαν οί καλλιτέχνες τού δέκατου τέταρτου αιώνα άκιδογραφία πάνω ιί όπως έμελλε νά τήν ύπηρετήσουν καί οί κατοπινοί. Φύλλο άπό τετράδιο μέ σχέδια κή τέχνη. Τό ενδιαφέρον είχε μετατοπιστεί Πιζανέλλο ϊθμιαΐα από τήν όσο τό δυνατό σαφέστερη καί έντυπωσιακότερη έξιστόρηση Σπουδές για έναν ώς θρησκευτικού θέματος στήν απόδοση τής φύσης μέ τον πιστότερο τρόπο. Παλαιότερα.6 χ 21.οί στόχοι όμως τού χαρτί 20.1|τα και τή χαρά τής ζωής γύρω του μαρτυρεί πώς οί απόψεις του για τούς 14 5 τόχους τής ζοιγραφικής ήταν πολύ διαφορετικές από τις απόψεις των καλλι. 1430 ιδαμε πώς οί δυο αντιλήψεις δέν καταλήγουν άναγκαστικά σέ σύγκρουση. Ή ΰπή τότε γνώση τής φύσης μπορούσε αναμφίβολα νά ύπηρετήσει τή θρησκευ. άρκούσε νά μάθει τούς καθιερωμένους Λούβρο. πίθηκο. Άντόνιο . Παρίσι >πους για νά παραστήσει τίς κύριες μορφές στά θρησκευτικά επεισόδια καί νά .

Τώρα. Δέν τούς ικανοποιούσε πιά ή πρόσφατα άποκτημένη δεξιοτεχνία τους στή λεπτομερειακή απεικόνιση. ’’Αρχισε τότε νά χρησιμοποιεί τετράδια σχεδίου καί νά συγκεντρώνει σπουδές άπό σπάνια καί ώραΐα φυτά καί ζώα. 1340 Μαρμάρινο άνάγλυφο τού Άντρέα Πιζάνο άπό τό κωδωνοστάσιο της Φλωρεντίας· ύψος ιοο έκ. Αύτό πού ύπήρξε εξαίρεση στην περίπτωση τού Μάθιου Πάρις. των λουλουδιών ή των ζώων φιλοδοξούσαν νά διερευνήσουν τούς νόμους τής οπτικής καί ν’ άποκτή- σουν γιά τό άνθρώπινο σώμα όση γνώση χρειαζόταν ώστε νά τό πλάθουν στά άγάλματα καί στις παραστάσεις τους όπως οί "Ελληνες καί οί Ρωμαίοι. Museo dell’Opera del DuomO ΦΙ/rtflfwrín . Ή περίοδος πού άκολουθεΐ είναι αύτή πού ονομάζουμε συνήθως ’Αναγέννηση. ’Έπρεπε νά είναι σέ θέση νά κάνει σπουδές εκ τού φυσικού καί νά τις μεταφέρει στά έργα του. περ. Γλύπτης tía τό εργον. εκ τού φυσικού. Οί ζωγράφοι ήθελαν ώστόσο νά προχωρήσουν περισσότερο. ή μεσαιωνική τέχνη είχε ουσιαστικά τελειώσει. μάς δείχνει πώς αύτή ή συνήθεια οδήγησε τούς ζωγράφους νά μελε­ τήσουν με ενδιαφέρον καί άγάπη τά άληθινά ζώα. 'Ένα σχέ­ διο όπως στήν Εικόνα ¡45> έργο τού Antonio Pisanello (1397-1455θ< ενός ζωγρά­ φου άπό τή βόρεια Ιταλία. Εικόνα 132. Τό κοινό άρχισε νά κρίνει τά έργα των καλλιτεχνών άνάλογα μέ τήν έπιδεξιότητά τους στήν άπόδοση τής φύσης καί μέ τον πλούτο των ελκυστικών λεπτομερειών πού κατόρθωναν νά ενσωματώσουν στο έργο τους. έμελλε νά καταστεί γρήγορα κανόνας. είκοσι χρόνια περίπου μετά τή μικρογραφία των Λεμπούρ. Άπό τή στιγμή αύτή. ή δουλειά του απαιτούσε μια διαφορετική δεξιοσύνη. σελίδα igy. 221 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ εφαρμόσει τή γνώση του σέ ολοένα νεότερους συνδυασμούς.

.

«Τό μεσοδιάστημα». Οί ’Ιταλοί είχαν σαφή επίγνωση πώς στο παρελ­ θόν ή χώρα τους. έλεγαν πώς ή δουλειά του ήταν εξίσου καλή μέ των άρχαίων. τά έπιτεύγματα τού . στήν όποια άνέτρεχαν μέ περηφάνια. είχαν εισβάλει στή χώρα καί διέλυσαν τή Ρωμαϊκή Αύτοκρατορία. Έπρόκειτο. είχαν μείνει πίσω. Μπορούμε ίσως νά καταλά­ βουμε γιατί οί Ιταλοί δεν είχαν συνειδητοποιήσει στον ίδιο βαθμό μέ τούς λαούς πού ζούσαν βορειότερα τήν άργή άλλαγή στήν τέχνη: είδαμε πώς. στήν καλύτερη περίπτωση. ύπήρξε τό κέντρο τού πολιτισμέ­ νου κόσμου. Έτσι. Μέ αύτό τον τρόπο εγκωμίασαν τον Τζιόττο ώς τον ζωγράφο πού οδήγησε σέ μιά αληθινή άναβίω- ση τής τέχνης. Τότε. Ή περίοδος πού μεσολαβούσε ανάμεσα στήν κλασική έποχή. εννοώντας βάρβαρη —όπως χρησιμοποιούμε τώρα τή λέξη βανδαλισμός. Τό γεγονός ότι αύτή ή ιδέα διαδόθηκε ειδικά στήν Ιταλία. καί μ’ αύτό έννοούσαν πώς τό έργο του ήταν εξίσου καλό μέ των ξακουστών καλλιτεχνών πού επαινούσαν στά βιβλία τους οί "Ελληνες καί οί Ρωμαίοι συγγράφεις. καί τή νέα έποχή πού προσδοκούσαν. Ή ιδέα λοιπόν τής άνα­ γέννησης εύθυνόταν γιά τήν άντίληψη πώς τό μεσοδιάστημα ήταν ένας Με­ σαίωνας. 12 Η ΚΑΤΑΚΤΗΣΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ Οί αρχές του δέκατου πέμπτου αιώνα Ή ιδέα μιας ’Αναγέννησης είχε κερδίσει έδαφος στην ’Ιταλία άπό την εποχή τού Τζιόττο. Ξέρουμε σήμερα πώς οί θεωρίες αύτές τών Ιταλών δέν βασίζονταν στήν πραγματικότητα. μέ πρωτεύουσα τή Ρώμη. Ξέρουμε έπίσης πώς ή άναβίωση τής τέχνης. έ­ δωσαν στήν τέχνη τής ενδιάμεσης περιόδου τό όνομα γοτθική. όρος πού χρησιμοποιούμε ακόμη. καί πώς ή δύναμη καί ή δόξα της έσβησαν άπό τότε πού οί γερμανικές φυλές. Καί καθώς οί ’Ιταλοί θεωρούσαν τούς Γότθους ύπαίτιους γιά τον άφανισμό τής Ρωμαϊκής Αύτοκρατορίας. Ή ιδέα μιας άναβίωσης ήταν στενά δεμένη γιά τούς Ιταλούς μέ τήν ιδέα μιας άναγέννησης «τού μεγαλείου τής Ρώμης». γιά μιά περίοδο τού Μεσαίωνα. έγινε βαθμιαία. δεν είναι περίεργο. γιά μιά χοντροκομ­ μένη καί ύπεραπλουστευμένη εικόνα τής πραγματικής πορείας τών γεγονό­ των. οί Γότθοι καί οί Βάνδαλοι. όταν επαινούσαν έναν ποιητή ή έναν καλλιτέχνη. Είδαμε πώς κάπου έπτακόσια χρόνια χώριζαν τούς Γότθους άπό τήν έμφάνιση τής τέχνης πού άποκαλούμε σήμερα γοτθική. ύστερα άπό τό συγκλονισμό καί τήν άναταραχή τού σκοτεινού Μεσαίωνα. όταν άναφερό- μαστε σέ όσους καταστρέφουν ώραΐα πράγματα χωρίς λόγο. καί πώς ή ίδια ή γοτθική περίοδος άποτελεϊ σημαντική φάση αύτής τής άναβίωσης. ήταν απλώς ένα θλιβερό διάλειμμα.

1420-36 νέψουν τό μεγαλείο τής Ρώμης. άν ό ίδιος αγνοούσε τις γοτθικές μεθόδους γιά τήν κατασκευή τού θόλου. ώσότου ό Μπρουνελλέσκι επι­ Θό '/joz. Ή ήγετική φυσιογνωμία σ’ αύτήν τήν ομάδα ήταν ένας άρχιτέκτονας. κανένας όμως δέν κα­ Φίλιππο τόρθωνε νά γεφυρώσει τήν τεράστια απόσταση άνάμεσα στούς πεσσούς πάνω Μπρουνελλέσκι στούς όποιους θά στηριζόταν ό θόλος αύτός.χ. Ωστόσο. Δέν είχε τήν πρόθεση ν’ αντιγράψει αύτούσια αύτά τά κτίρια. κατάργησε τελείως τον παραδοσιακό Φλωρε\·τίας. Πράγματι. πού δέν θά μπορούσαν άλλωστε νά προσαρμοστούν στις άνάγκες τής Φλωρεντίας τού δέκατου πέμπτου αιώνα. ρυθμό καί υιοθέτησε τις επιδιώξεις έκείνων πού λαχταρούσαν νά ξαναζωντα­ περ. τις πρώτες δεκαετίες τού δέκατου πέμ­ πτου αιώνα. μιά ομάδα καλλιτεχνών ξεκίνησε άποφασιστικά.Η Κ. Μόνο στον αιώνα μας άρχισαν οί άρχιτέκτονες νά αμφισβητούν τις αρχές τού Μπρουνελλέσκι καί νά επαναστατούν εναντίον τής άναγεννησιακής παράδο­ σης. τή Φλωρεντία. Γιά πεντακόσια περίπου χρόνια οί άρχιτέκτονες τής Εύρώπης καί τής ’Αμερικής άκολούθησαν τά δικά του άχνάρια. βρίσκουμε κτίρια όπου χρησιμοποιούνται οί κλασικές φόρμες. ΤΗταν μιά έκκλησία γοτθικού ρυθμού. Οί Φλωρεντινοί ήθελαν νά 146 άποκτήσει ό καθεδρικός ναός τους έναν μεγάλο θόλο. τήν πόλη τού Δάντη καί τού Τζιόττο. ό Filippo Brunelleschi (1377-1446). του νόησε μιά μέθοδο γιά νά τό πετύχει. Λένε πώς πήγε στή Ρώμη. λ. Τό έκπληκτικότερο στοιχείο στήν περίπτωση τού Μπρουνελλέσκι είναι ότι κατόρθωσε νά πραγματοποιήσει τό σκοπό του.ATΑΚΤΗΣΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ μεγάλων καί υψηλών ιδανικών στην τέχνη. όπως επαναστάτησε εκείνος εναντίον τής γοτθικής. Εκείνο πού επιδίωκε ήταν ή δη­ μιουργία ενός νέου τρόπου δόμησης. Σέ καμιά άλλη πολιτεία δέν ήταν τόσο έντονη αυτή ή αίσθηση εμπιστοσύ­ νης κι ελπίδας όσο στήν πλούσια εμπορική πόλη. σέ πόλεις καί σέ χωριά. Κι όταν τον κάλεσαν νά καθεδρικόν ναού τής σχεδιάσει νέες εκκλησίες ή άλλα κτίρια. "Οπου κι άν πάμε. διατηρούν κάπου ορισμένα κατάλοιπα τής κλασικής μορφής. στήν κορνίζα τής πόρτας ή στό πλαίσιο τού παραθύρου ή στά μέτρια καί τις άναλογίες τού κτιρίου. Οί Ιταλοί του δέκατου τέταρτου αιώνα πίστευαν πώς ή τέχνη. άκόμη κι όταν δέν έχουν κολόνες καί άλλα παρόμοια διακοσμη- τικά στοιχεία. όπου μέτρησε τά έρείπια τών ναών καί τών άρχαίων άνακτόρων καί σχεδίασε τις φόρμες τους καί τή διακόσμησή τους. Εικόνα 146. πώς όλα αυτά καταστράφηκαν σχεδόν άπό τούς βαρβάρους τού Βορρά καί πώς ό δικός τους ρόλος ήταν ν' άναστήσουν τό ένδοξο πα­ ρελθόν καί νά δημιουργήσουν μιά νέα έποχή. ή επιστήμη καί ή παιδεία είχαν ακμάσει στην κλασική έποχή. όπως οί κολόνες ή τά άετώματα. πολλά ση­ μερινά σπίτια. ή φήμη του οφείλεται εν μέρει σέ ένα επί­ τευγμα πού δέν θά μπορούσε νά πραγματοποιηθεί. όπου οί φόρμες τής κλασικής άρχιτε- κτονικής θά χρησιμοποιούνταν ελεύθερα γιά νά διαμορφώσουν νέους κανόνες άρμονίας καί ομορφιάς. καί ό νέος άρχιτέκτονας είχε άφο- μοιώσει στήν έντέλεια τις τεχνικές επινοήσεις πού άποτελούσαν μέρος τής γοτθικής παράδοσης. μέ σκοπό νά δημιουργήσει μιά νέα τέχνη καί νά ξεκόψει άπό τις ιδέες τού παρελθόντος. "Αν σκοπός τού Μπρουνελλέσκι ήταν νά δημιουρ- . Ό Μπρουνελλέσκι δούλευε στον καθεδρικό ναό τής Φλωρεντίας. πού βρισκόταν στο τελευταίο στάδιο τής οικοδόμησής του. Εκεί άκριβώς.

225 ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ .

Φ)χυρεντία. εντοιχισμένους πεσσούς καί άψίδες μέ περ. άλλά άκόμη ’Εσωτερικό του ιγότερο μέ τις φόρμες πού χρησιμοποιούσαν οί Γότθοι άρχιτέκτονες. Ή οφειλή ου στις ρωμαϊκές φόρμες γίνεται άκόμη σαφέστερη στο εσωτερικό τής έκ- λησίας. Εικόνα 148. 1430 όν δικό του τρόπο. Λεπτομέρειες όπως τό λαίσιο τής πόρτας μέ τό κλασικό άέτωμα μαρτυρούν τήν προσοχή μέ τήν ποία ό Μπρουνελλέσκι είχε μελετήσει τά άρχαια ερείπια καί κτίρια όπως τό Ιάνθεον. γιά νά δώσει μιάν εντύπωση ελαφράδας καί χάρης. Μπρουνελλέσκι συνταίριασε κίονες. Φ/χορεντία. Ούτε ψηλά παράθυρα. μόλο πού δέν παίζουν κανένα όλο στην κατασκευή τού κτιρίου. ούτε λεπτοί κίονες. περ. μιάν ΐσθηση διαφορετική άπό ό. ό γυ- νός άσπρος τοίχος χωρίζεται μέ γκρίζους εντοιχισμένους πεσσούς.^ ΚΑΤΑΚΤΗΣΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ 147 Φίλιππο Μπρουνελλέσκι Παρεκκλήσι των Πάτσι. Στον φωτεινό αύτό χώρο μέ τις ώραΐες άναλογίες δέν πάρχει κανένα άπό τά στοιχεία στά όποια οί Γότθοι άρχιτέκτονες έδιναν όση σημασία. είναι βέβαιο πώς τό κατόρθωσε.τι είχε ύπάρξει ώς τότε. πού δί- ουν τήν έντύπωση μιας κλασικής «τάξης». 148 Ή Εικόνα ¡47 δείχνει την πρόσοψη μιας μικρής έκκλησίας πού έχτισε ό Φίλιππο Μπρουνελλέσκι γιά τήν ισχυρή οικογένεια Πάτσι στή Φλωρεντία. Εικόνα 75· Συγκρίνετε τήν κατασκευή τής άψίδας πού ροχωρεΐ καί στο δεύτερο πάτωμα μέ τούς έντοιχισμένους πεσσούς. Μέ τήν Μπρουνελλέσκι ρώτη ματιά διαπιστώνουμε πώς δέν μοιάζει μέ κλασικό ναό. 1430 Εκκλησία τής πρώιμης ’Αναγέννησης ήσει την άρχιτεκτονική μιας νέας εποχής. Άντιθέτως. Ό Μπρουνελλέσκι τούς χρησιμοποίησε . σελίδα πο. Ό Παρεκκλησίου των Πάτσι.

.

περ.ΚΑΤΑΚΤΗΣΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ 149 Μαζάτσιο 7/ Αγία Τριάδα με την Παναγία. 667 * 3!7 έκ. τον "Αγιο Ιωάννη και δωρητές. Φλωρεντία . 1425-8 Νωπογραφία. Εκκλησία Santa Maria Novella.

Ή έπανάστασή του δέν περιορίζεται μόνο στό τέχνασμα τής προοπτικής. Ή Εικόνα 149 δείχνει έναν άπό τούς πρώ­ τους πίνακες πού έγιναν σύμφωνα μέ αύτούς τούς μαθηματικούς κανόνες. τήν Παναγία καί τον Βαπτιστή ’Ιωάννη κάτω άπό τό σταυρό. μόλο πού δέν τον μιμήθηκε. άφού πέθανε μόλις είκοσι οχτώ χρόνων. πού επηρέασε άποφασιστικά τήν τέχνη τούς επόμενους αιώνες: τήν προ­ οπτική. είδαν βαριές ογκώδεις μορφές· αντί γιά ρευστές άνετες καμπύλες. έπειδή ακριβώς είναι ή μόνη κίνηση σέ όλη τήν έπιβλητική σύνθεση. ήταν ταυτόχρονα πιο ειλικρινής καί πιο συγκινη­ τική. ’Ίσως όμως νά τούς έκανε άκόμη μεγαλύτερη έντύπωση ή άπλότητα καί τό μεγαλείο τών μορφών πού πλαισίωνε αύτή ή νέα άρχιτεκτονική. περισσότερο άπό οτι­ δήποτε άλλο. μόλο πού αύτό καθεαυτό τό γεγονός θά πρέπει νά έντυπωσίασε. Τό βλέπουμε πώς ό Μαζάτσιο θαύμαζε τό δραματικό μεγαλείο τού Τζιότ- το. Ό Μπρουνελλέσκι δέν ήταν μόνον ό δημιουργός τής αναγεννησιακής αρχι­ τεκτονικής. θά πρέπει νά άπογοητεύθηκαν. Ό Μπρουνελλέ- σκι έδωσε στούς καλλιτέχνες τή μαθηματική λύση τού προβλήματος. Ή άπλή χειρονομία μέ τήν όποια ή Παναγία δείχνει τον έσταυρωμένο Γιό της είναι τόσο εύγλωττη καί έντυπωσιακή. ”Αν οί Φλωρεντινοί περίμε- ναν κάτι σάν τον «Διεθνή ρυθμό». πού μπορούσαν νά δημιουργήσουν τήν ψευ­ δαίσθηση τού βάθους. ήξεραν τούς μαθηματικούς νόμους σύμφωνα μέ τούς όποιους τά άντικείμενα μοιάζουν νά μικραίνουν καθώς άπο- μακρύνονται άπό μάς. Πρέπει νά ήταν μιά σπάνια μεγαλοφυΐα. μαζί μέ τούς δωρητές —έναν ήλικιωμένο έμπορο καί τή γυναίκα του— πού γονατίζουν έξω άπό τό πλαίσιο. Τό ένδια- φέρον καί ό ένθουσιασμός πού προκάλεσε αύτή ή άνακάλυψη στούς φίλους του ζωγράφους πρέπει νά ήταν τεράστια. καθώς φαίνεται. πριν έξαφανιστεΐ έντελώς στόν ορίζοντα. σελίδα 114. όταν έγινε γιά πρώτη φορά. καί σ’ αύτό τό σύντομο διάστημα είχε κατορθώσει νά πραγματοποιήσει μιάνάληθινή έπανάσταση στή ζωγραφική. πού σημαίνει «ό αδέξιος Θωμάς». Μπορούμε νά φανταστούμε τήν κατάπληξη των Φλωρεντινών τή στιγμή πού άποκαλύφθηκε αύτή ή τοιχογραφία —πού έμοιαζε νά έχει τρυπήσει τον τοίχο μέσα άπό τον όποιο μπορούσε νά δει κανείς ένα άλλο έντάφιο παρεκκλή­ σι. Οί μορφές μοιά­ ζουν πράγματι μέ άγάλματα. Αύτή τήν έντύπωση έδωσε. όπως καί αλλού στήν Εύρώπη. Είναι μιά τοιχογραφία σέ μιά έκκλησία τής Φλωρεντίας καί παριστάνει τήν 'Αγία Τριάδα. πού ήταν τής μόδας στή Φλωρεντία. σάν τά λου­ λούδια καί τά πολύτιμα πετράδια. άλλη μια σημαντική άνακά- λυψη. όπως είδαμε. ό Μαζάτσιο. ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙ12ΝΑ μόνο γιά νά υπογραμμίσει τό σχήμα καί τις αναλογίες του εσωτερικού χώρου. ’Αλλά άν ή τέχνη τού Μαζάτσιο ήταν λιγότερο εύχάριστη στό μάτι άπό τις ζωγραφικές πού είχαν συνηθίσει νά βλέπουν. πού γνώριζαν τή βράχυνση. χτισμένο σύμφωνα μέ τον μοντέρνο ρυθμό τού Μπρουνελλέσκι. Ό καλλιτέχνης πού τή ζωγράφισε λεγόταν Masaccio (1401- 1428). ένα γυμνό μνήμα μ’ ένα σκελετό. στέρεα γωνιώδη σχήματα· καί άντί γιά χαριτωμένες λεπτομέρειες. Είδαμε πώς ούτε οί "Ελληνες. ’Αντί γιά τή λεπτεπίλεπτη χάρη του. Κανείς κλασικός καλλιτέχνης δέν θά ήταν σέ θέση. ούτε οί ζω­ γράφοι τής έλληνιστικής έποχής. μέ τό προοπτικό πλαίσιο μέσα στό όποιο τις τοπο­ θέτησε. Εικόνα 72. Σ’ εκείνον χρωστάμε. νά ζωγραφίσει τήν περίφημη λεωφόρο μέ τά δέντρα πού οδηγεί στό βάθος τής εικόνας. Νιώθουμε πώς μπορούμε σχεδόν νά τις άγγίξουμε. καί αύτή ή αίσθηση .

Δέν πρέπει όμως νά θαυμάζουμε μόνο τή φαντασία τού Ντονατέλλο. Γιά τούς μεγάλους καλλιτέχνες τής 'Ανα­ γέννησης. οί νέες άνακαλύψεις καί οί τεχνικές επινοήσεις δέν ή­ ταν ποτέ αυτοσκοπός. ϋψος 209 εκ. 150 ραγγείλει ή συντεχνία των ό- Λεπτομέρεια τής [λουργών. "Αν άναλογιστούμε τά γοτθικά άγάλματα στο έξωτε- >ικό των καθεδρικών ναών. Μάρμαρο. Παρά τήν έντύπωση τής ωντάνιας καί τής κίνησης πού δίνει τό άγαλμα. Τά γοτθικά έκείνα άγάλματα Ντονατέλλο )αίνονταν νά αίωρούνται δίπλα στις πύλες. προστάτη άγιό τους. καί έπρόκειτο Εικόνας 151 ά τοποθετηθεί σ' ένα κοίλωμα εξωτερικού τοίχου στήν εκκλησία Or San Michele.- 1466). Τό ιγαλμα αύτό άπόκτησε φήμη μεγάλη σάν μιά άσυναγώνιστη εικόνα νεανικής όλμης καί θάρρους. Φλωρεντία ικότητα καί συγκέντρωση. Ό μεγαλύτερος γλύπτης στον κύκλο τού Μπρουνελλέσκι ήταν ό Φλωρεντινός Donatello (1386. 1415-16 :ατά στέρεα στή βάση του. Στούς >λ(ορεντινούς καλλιτέχνες τής άρχής τού δέκατου πέμπτου αιώνα δέν τούς ιρκούσε πιά νά έπαναλαμβάνουν τούς παλαιούς τύπους πού τούς είχαν παρα- . πού περνούσε τον Μαζά- τσιο δεκαπέντε χρόνια. Μοιάζει σάν νά βλέπει τον έχθρό νά :λησιάζει καί νά υπολογίζει τή δύναμή του. παραμένει σαφές στο περί- ραμμά του καί σταθερό σάν βράχος. δηλαδή τήν ικανότητά του νά συλλάβει τον ίπποτικό άγιο μ’ έναν όσο πειστικό καί φρέσκο τρόπο· ή όλη άπό μέρους του άποψη γιά τή γλυπτική ιαρτυρεΐ μιάν άπόλυτα νέα άντίληψη τής τέχνης. πού τού είχε πα. Εικόνα 750.ΑΤΑΚ. 15* :ή ήταν ή ρήξη τού Ντονατέλλο με τό παρελθόν. Είναι μιά νέα καί συνειδητή ιελέτη τών πραγματικών χαρακτηριστικών τού άνθρώπινου σώματος. στή Φλωρεντία.ΤΗΣΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ μάς φέρνει πιο κοντά τόσο σέ αυτές δσο καί στο μήνυμά τους. ει ή άόριστη καί ήρεμη ομορφιά τών μεσαιωνικών άγιων —είναι όλο ένεργη. Παριστάνει τον Αγιο Γεώργιο. άλλά έζη- σε πολύ περισσότερο άπό αύτόν. σέ γαλήνιες. καταλαβαίνουμε πόσο ριζι. 'Άγιος Γεώργιος. τό σώμα τεντωμένο. μέ τά πόδια καρφωμένα στή γη.Λ Κ. Ή Εικόνα /5/ δείχνει ένα άπό τά πρώτα του έργα. σελίδα igi. Εικόνα I2J. έτσι όπως στέκει μέ τά χέρια ικουμπισμένα στήν άσπίδα. έτσι κι αύτό είχνει πώς ό δημιουργός του ήθελε ν' άντικαταστήσει τήν εύγενική έκλέπτυν- τη τών προγενέστερων μέ μιά καινούρια καί ρωμαλέα σπουδή τής φύσης. τάν πλάσματα άπό έναν άλλο κόσμο. επιβλητικές σειρές. άψηφώντας τον κίνδυνο. σάν νά ήταν άπο. Αε- :τομέρειες όπως τά χέρια ή τό μέτωπο τού άγιου φανερώνουν τήν άπόλυτη [νεξαρτησία άπέναντι στά παραδοσιακά πρότυπα. Εθνικό Μουσείο >ασισμένος νά μήν ύποχωρήσει ούτε μιά σπιθαμή. Τις χρησι­ μοποιούσαν γιά νά κάνουν οίκειό- τερο τό νόημα των θεμάτων τους. Ό "Αγιος Γεώργιος τού Ντονατέλλο περ. Τήν όψη του δέν τή διακρί- Μπαρτζέλλο. "Οπως τά έργα τού Μαζάτσιο.

2 3 1 ΟΙ Α Ρ Χ Ε Σ Τ Ο Υ Δ Ε Κ Α Τ Ο Υ Π Ε Μ Π Τ Ο Υ Α Ι Ω Ν Α .

.

έναν αιώνα νωρίτερα. Ό ένας σκεπάζει τά μάτια μέ τά χέρια του. Ό δήμιος. Ή νέα αύτή μέθοδος είναι πού κάνει τό έργο τού Ντονατέλλο νά μοιάζει τόσο εκπληκτικά πειστικό. ενώ οί καλεσμένοι δείχνουν τήν άποστροφή τους. τά παιδιά κλαίνε καί φεύγουν τρέχοντας. πού μόλις μπήκε στήν αίθουσα. «τήν κεφα­ λήν επί πίνακι». πού έχει ύποκινήσει τό έγκλημα. Ή Ήρωδιάδα. Οπως οί Έλληνες καί οί Ρωμαίοι. Δέν είναι άνάγκη νά έξηγήσου- με ποιά στοιχεία είναι νέα στο έργο τού Ντονατέλλο. Είναι όλα νέα. μιλάει στον βασιλιά. "Οπως και τον Τζιόττο. καί τήν κέρδισε. έτσι κι αύτόν τον προσκαλούσαν συχνά σέ άλλες πόλεις τής Ιταλίας. πού μοιάζει νά έχει μόλις σταματήσει νά χορεύει. ζητώντας από μοντέλα ή άπό συναδέλφους νά ποζάρουν στην άπαιτούμενη στάση.233 ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ δώσει οί καλλιτέχνες του Μεσαίωνα. γονατιστός μπροστά στον Ηρώδη. πρόθεση τού δημιουρ- . άμοιβή γιά τό χορό της. Ό Ντονατέλλο κέρδισε μεγάλη φήμη όσο ζούσε. δέκα χρόνια περίπου μετά τον "Αγιο Γεώργιο. γιά νά προσθέσει κάτι στήν ομορφιά καί στή δόξα τους. ό τρόπος μέ τον όποιο ό Ντονατέλλο παρουσίαζε ένα θέμα θά πρέπει νά προκαλούσε άληθινή άναστάτωση. προσπαθώντας νά εξηγήσει τί έγινε. Γύρω της υπάρχει ένα μεγάλο κενό. καί στο βάθος άλλα δωμάτια καί σκαλοπάτια. άρχισαν νά μελετούν τό άνθρώπινο σώμα στα εργαστήρια. Εικόνα ιι8— ένα επεισόδιο άπό τή ζωή τού Ιωάννη τού Βαπτιστή. Γιά όσους είχαν συνηθίσει τις ξεκάθαρες καί γεμάτες χάρη άφηγηματικές συνθέσεις τής γοτθικής τέχνης. Ή Εικόνα 152 δείχνει ένα άνάγλυφο άπό ορείχαλκο πού έκανε γιά μιά κολυμπήθρα στή Σιένα. πιο πίσω τον εξώστη μέ τούς μουσικούς. άλλοι πλησιάζουν τή Σαλώμη. τούς όποιους θαύμαζαν. Τό άνάγλυφο αύτό πα­ ριστάνει —όπως ή μεσαιωνική κολυμπήθρα τής σελίδας 179. Έδώ. Εκείνος άποτραβιέται καί σηκώνει τά χέρια μέ φρίκη. "Εχουμε μπρο­ στά μας τή βασιλική αίθουσα τών συμποσίων. Είναι ή άνατριχιαστική στιγμή όταν ή πριγκίπισσα Σαλώμη ζήτησε άπό τον βασιλιά Ηρώδη τήν κεφαλή τού Ιωάννη. κρατάει.

.

πιο αύστηρές μορφές. καί δούλεψε άπό τό 1380 ώς τό 1400 περίπου στήν Ντιζόν. έτσι κι ένας γλύπτης άπό τήν άλλη μεριά τών ’ Αλπε­ τού ΟιαπιριηοΙ. Τό 1396-1404 πάθος όμως γιά τή δημιουργία μιάς τέχνης πού θά ήταν πιο πιστή στή φύση Άπό τήν Κρήνη τροφοδότησε τήν έμπνευση τών καλλιτεχνών τής ’ίδιας γενιάς στο Βορρά. Ή νέα τέχνη τής προοπτικής τόνιζε περισσότερο τήν ψευδαίσθηση τής πραγματικότητας. καί δέν γίνεται καμιά προσπά­ θεια νά άπαλυνθεΐ ή φρίκη τού περιστατικού. καί μοιάζει νά στοχάζεται τό έπικείμενο δράμα. ή σκηνή θά έμοιαζε άσυνήθιστα ζωντανή. ξαφνικής άναταραχής. τού Μωυσέως· άσβεστόλιθος. Οί μορ­ φές τού Ντονατέλλο. Μοναστήρι ες.Βλέπουμε πράγματι καθαρά πώς ό Ντονα­ τέλλο. μεγαλύτεροι άπό τό φυσικό. Δέν είναι όμως πιά οί ιερές καί άκαμπτες μορφές πού πλαισίωναν τήν είσοδο ενός γοτθικού καθεδρικού ναού. ό Ήσαΐας. Εικόνα 12J. Ό Ντονατέλλο θά πρέπει νά άναρωτήθηκε στήν άρχή: «Πώς θά ήταν ή στιγμή πού έφεραν στήν αίθουσα τό κεφάλι τού άγιου. μοιάζουν λιγότερο μέ άγάλματα καί περισσότερο μέ έπιβλητικά πρό­ σωπα άπό κάποιο μεσαιωνικό Μυστήριο. Ό καθένας τους κρατά στο χέρι ένα μεγάλο βιβλίο ή ένα είλητάριο όπου είναι χαραγμένα αύτά τά λόγια. σε/. Εικόνα ι$4· "Ηταν οί προφήτες πού τά λόγια τους έρμηνεύο- νταν σάν προμήνυμα τών Παθών. όπως καί ό φίλος του ό Μπρουνελλέσκι. καί διάλεξε ρωμαϊκούς τύπους άνθρώπων γιά τις μορφές στο βάθος. Είναι όμως λάθος νά νομίζουμε πώς ή μελέτη τής ελληνικής καί τής ρωμαϊκής τέχνης ήταν ή αιτία τής 'Αναγέννησης. όπως άκριβώς διαφέρει καί ό "Αγιος Γεώργιος τού Ντονατέλλο. Σκοπός του ήταν μάλλον νά δώσει τήν εντύπωση μιας μεγάλης. στήν έπιστήμη καί στά κατάλοιπα τής άρχαιότητας γιά νά πραγματοποι­ Κλάους Σλούτερ ήσουν τούς νέους στόχους τους. Οί προφήτες Δανιήλ Ή γνώση τής έπιστήμης καί τής κλασικής τέχνης παρέμει νε γιά ένα χρονικό και Ήσαΐας. ύψος 'Όπως ή γενιά τού Ντονατέλλο στή Φλωρεντία είχε βαρεθεί τις έκλεπτύν- (έκτος από τή βάση) σεις τού «Διεθνούς γοτθικού ρυθμού» καί ήθελε νά δημιουργήσει πιο ρωμαλέ­ 360 έκ. διάστημα άποκλειστικό κτήμα των ’Ιταλών καλλιτεχνών τής ’Αναγέννησης. Ό άντρας μέ τό σαρίκι είναι ό Δανι­ ήλ. σάν κι έκεΐνο όπου θά μπο­ ρούσε νά είχε συμβεΐ τό γεγονός. οί καλλιτέχνες έπιθυ- μούσαν μέ τέτοιο πάθος τήν αναβίωση τής τέχνης. είναι τραχιές καί γωνιώδεις στις κινήσεις τους. Εικόνα ¡53. Διαφέρουν άπό τά προγενέστερα έργα. Οί χειρονομίες τους είναι βίαιες. 235 ΟΙ ΑΡΧΕΣ TOY ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ γοϋ δέν ήταν νά πετύχει μιά διαυγή καί ευχάριστη σύνθεση. είχε άρχίσει έκεΐνο τον καιρό νά μελετά συστηματικά τις ρωμαϊκές άρχαιότητες γιά νά μπορέσει νά ξανα­ ζωντανέψει τήν τέχνη. πού άποτελούσαν κάποτε τή βάση ενός μεγάλου σταυρού πού έπιστέγαζε τήν πηγή ενός δημοφιλούς τόπου προσκυνήματος. ό γερο-προφήτης μέ τό γυμνό κεφάλι. Καθώς στέκουν μπροστά μας.» Κοίταξε νά παραστήσει ένα κλασικό ανάκτορο. όπως καί τού Μαζάτσιο. Στον κύκλο τού Μπρουνελλέσκι. Στά μάτια των συγχρόνων. Ντιζόν ων πάσχιζε γιά μιά τέχνη πιο φυσική καί πιο άμεση άπό τή λεπτεπίλεπτη τέχνη τών προγενεστέρων του.ίδα 191. ώστε στράφηκαν στή φύ­ 154 ση. ’Έγινε μάλλον τό άντίθετο. πού ήταν έκείνη τήν έποχή ή πρωτεύουσα τού πλούσιου Δουκάτου τής Βουργουνδίας. έτοιμα νά παίξουν τούς ρόλους . Τό πιο γνω­ στό έργο του είναι τά άγάλματα τών προφητών. Ό γλύπτης αύτός ήταν ό Claus Sluter. ζωντανεμένοι άκόμη μέ τό χρυσάφι καί τό χρώμα.

Γάνδη αρνιού* κείμενο πού ή ’Εκκλησία τό συσχετίζει μέ τή Γιορτή των Αγίων Πάντων. όπου ό άμνός συμβολίζει τον Χριστό. Εικόνες 155-56. όταν έδειχνε μιά πιό ήσυχη όψη. Ή σύνθεση Λάδι πάνω σέ ξύλο. πού αυτός πρώτος ονόμασε τον ’Ιησού ’Αμνό τού Θεού. Εικόνα ι$5· Εδώ ό καλλιτέχνης παρίστανε τόν άγιο ’Ιωάννη τόν Βαπτιστή καί τόν άγιο ’Ιωάννη τόν Εύαγγελιστή. βρισκόταν σέ επαφή μέ τήν αύλή των Δουκών τής Βουργουνδίας. έστώτες ενώπιον θρόνου και ενώπιον τού Bavo. κι αυτό γινόταν τίς γιορτές. Καθεδρικός ταύτα ειόον. εκ παντός ναός τού 'Αγίου έθνους και φυ/xbv και λαών και γλυοσσών. γιά τήν 'Αγία Τράπεζα μιάς έκκλησίας στή Γάνδη. Εικόνα 1 5 6 . μπορούσε νά μείνει άνοιχτή. περίπου όπως είχε πα- ραστήσει ό Τζιόττο τίς ’Αρετές καί τίς Κακίες στο Παρεκκλήσι τής Αρένα. μέ τίς πολλές της Γάνδης. γιά τον όποιο ξέρουμε λίγα πράγματα. άλλά ενθρονισμένο μέ 156 ΠΤΥΣΣΟΜΕΝΟ λαμπρότητα. κι ήταν πολύς κόσμος πού κανείς δέν μπορούσε νά τούς μετρήσει. στή νωπογραφία. μεγαλόπρεπο όπως τού Μαζάτσιο. . Αγία Τράπεζα τής "Οπως τό πολύπτυχό μας. ή Άγια Τράπεζα. βλέπουμε τή γνώριμη σκηνή τού Ευαγγελισμού καί δέν έχουμε παρά νά κοιτάξουμε τήν ύπέροχη εικόνα τής Αγίας Τράπεζας * Ύστερα κοίταξα. ό Hubert. και ιδού όχλος πολύς. Αένε πώς τό έργο τό άρχισε ό μεγαλύτερος άδελφός του.236 Η ΚΑΤΑΚΤΗΣΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ τους. καί οί δύο πλάγια φύλλα επικεντρώνονται σέ μιά μεγάλη συμβολική παράσταση —τήν Αγία Τριάδα διπ)χομένα. Τό πιο ξακουστό έργο του είναι μιά μεγάλη σύνθεση μέ πολλά επεισόδια. Εικόνα 1 5 6 .έστεκαν όρθιοι μπροστά στό θρόνο καί μπροστά στό άρνί. καί. 155 μεσα στή νωπογραφία τού Μαζάτσιο πού βρίσκεται στή Φλωρεντία. καί σ' αύτή τήν εικόνα τής Αγίας Τράπεζας πού ζωγραφίστηκε γιά μιά Ή ’Αγία Τράπεζα εκκλησία τής μακρινής Φλάνδρας. στήν Αγία Τράπεζα. σελίδα 2οα Εικόνα IJ4 .2 x βασίζεται κυρίως σ’ ένα χωρίο άπό τήν 'Αποκάλυψη τού ’Ιωάννη (Ζ\ 9): Μετά 514 έκ. ’Απάνω βλέπουμε τό Θεό Πατέρα. κάθε φύλλο 146.-ΐ44θ· Ο Γιάν βάν Άυκ. Εικόνα Γιάν βάν Άυκ 149. άλλά εργάστηκε κυρίως στήν περιοχή εκείνη των Κάτω Χωρών πού άποτελεΐ τό σημερινό Βέλγιο.Απάνω. Ό καλλιτέχνης πού οί επαναστατικές του άνακαλύψεις έδωσαν άπό τήν άρχή τήν αίσθηση ότι άντιπροσώπευαν κάτι εντελώς νέο. Καί οί δύο παρουσιάζουν στά πλάγια τον τής Γάνδης με τά ευλαβικό δωρητή καί τή γυναίκα του νά προσεύχονται. γιά τήν όποια ύπάρχουν κι άλλες νύξεις στο έργο. καί πώς τό τέλειωσε ό Γιάν. Εικόνα 155. Μέ όλες τίς εμφανείς διαφορές τους. ον άριθμησαι αυτόν ούόε'ις έδύνατο. τό 1432· Ζω­ γραφίστηκε λοιπόν τά ίδια άκριβώς χρόνια πού έγιναν τά μεγάλα έργα τού Μαζάτσιο καί τού Ντονατέλλο γιά τά όποια μιλήσαμε. άπό κάθε λογής έθνη καί φυλές καί λαούς καί γλώσσες. με τά ούλλα εικόνες. καθώς ό Πάπας άνάμεσα στήν Παναγία καί στον "Αγιο ’Ιωάννη ΦΥΛΛΟ τόν Βαπτιστή. ’Αλλά αυτή ή εντυπωσιακή ψευδαίσθηση τής φυσικότητας δεν πρέπει νά μάς κάνει νά παραβλέψουμε τό καλλιτεχνικό αισθητήριο με τό όποιο ό Σλού- τερ δημιούργησε αυτές τις μνημειώδεις μορφές μέ τις κυματιστές πτυχές καί τήν άξιοπρέπεια τής έμφάνισής τους. ήταν ό ζωγράφος Jan van Eyck (ΐ39ο. όπως καί ό Σλούτερ. ή κλειστή (τίς καθημερινές). οπότε φανε­ ανοιχτά ρώνονται τά λαμπρά της χρώματα. Ωστόσο ή τελική κατάκτηση τής πραγματικότητας στις χώρες τού Βορρά δέν ήταν έργο γλύπτη. ύπάρχουν ορισμένες ομοιότητες άνά. τό μυστικό όραμα τής Λατρείας 1432 τού 'Αμνού.

.

.

Η ΚΑΤΑΚΤΗΣΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ .

Είδαμε πώς δέν ένδιαφέρονταν καί πολύ γιά τήν άληθοφάνεια τών μορφών καί τών τοπίων. καί επομένως τό σχέδιο καί ή προοπτική τους δέν ήταν πολύ πειστικά. όπως καί άλλοι καλλιτέχνες τής γοτθικής εποχής. Εικόνα 143. γέμιζαν τις εικόνες μέ γοητευτικές μικρές λεπτομέρειες πού άντλούσαν άπό τήν παρατήρηση τής φύσης.Τά τοπία τους έμοιαζαν πιο πολύ μέ σκηνικό ή μέ ταπι- σερί παρά μέ τήν άληθινή φύση. πού ποτέ δέν έγκατέλειψαν τελείως τήν παράδοση τής ελληνικής καί τής ρωμαϊκής τέχνης. Τά δέντρα τών αδελφών Αεμπούρ. πέρα στον ορίζοντα. Ή άπέραντη ύπομονή μέ τήν όποια είναι ζωγρα­ φισμένα τά χορτάρια στούς βράχους καί τά λουλούδια πού φυτρώνουν στις σχισμές τους δέν μπορεί νά συγκριθεΐ μέ τά διακοσμητικα χαμόκλαδα τής μικρογραφίας τών Αεμπούρ. πού οδηγούν τό βλέμμα στήν πόλη καί στον πύργο. Τήν πιο χτυπητή επίδειξη εντούτοις τής νέας του άντίληψης γιά τήν τέχνη τήν κράτησε γιά τις έσωτερικές πτέρυγες: τις μορφές τού Άδάμ καί τής Εύας μετά τήν Πτώση. είναι άκόμη πιο ύπομονετική. μιά άληθινή γιορτή γιά τό μάτι. σελίδες 104-5. Ή 'Αγία Γραφή μάς λέει ότι μόνον άφού έφαγαν άπό τό Δέντρο τής Γνώσης εγ\τοσαν ότι γυμνοί ήσαν.τι ισχύει γιά τό τοπίο. 239 ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ άπό τον Σιμόνε Μαρτίνι. ζωγραφισμένη εκατό χρόνια νωρίτερα. 65. ’Όχι πώς ό καλλιτέχνης δέν ένδιαφερόταν γιά τήν ομορφιά. Εικόνα ¡44. κτίρια. ήταν μάλλον σχηματικά καί συμβατικά. Χωρίς άλλο. 'Όλα αύτά είναι διαφορετικά στον πίνακα τού Βάν Άυκ. Εικόνα 141. ή γνώση τής λεπτομέρειας άκόμη πιο άκρι- βής. όπως είδαμε. Στις λεπτομέρειες πού μάς δείχνει ή Εικόνα 157 εχουμε πραγματικά δέντρα καί ένα πραγματικό τοπίο. 'Ολόγυμνοι πράγματι. για νά πάρουμε μιά πρώτη εντύπωση άπό τήν εντελώς νεωτεριστική. Τά δέντρα καί τά κτίρια στο βάθος δείχνουν καθαρά τή διαφορά. ώστε ξεπέρασαν τις άντιλήψεις τής μεσαιωνικής τέχνης. ισχύει καί γιά τις . Αύτά όμως δέν ισχύουν γιά τή ζωγραφική τού Βάν Άυκ. σελίδες 216-17. Θυμόμαστε ότι οί άρχαΐοι είχαν «έξιδανικεύσει» τήν άνθρώπινη μορφή σέ έργα σάν τήν ’Αφροδίτη τής Μήλου ή τον Απόλλωνα τού Μπελβεντέρε. Εικόνα 64. Καί ό. ’Από αυτή τήν άποψη οί άδελφοί Βάν Άυκ δέν άποκόπηκαν τόσο την Εικόνα 156 ριζικά άπό τήν παράδοση τού Διεθνούς ρυθμού όπως είχε κάνει ό Μαζάτσιο. «προσγειωμένη» προσέγγιση τού Βάν Άυκ στο ιερό κείμενο. σελίδα 215. Ό Γιάν βάν Αυκ δέν τό εννοούσε έτσι. στήν περίπτωσή του. μέ όλα τά φύλλα τής συκιάς πού κρατούν στά χέρια τους. μιά γενιά νωρίτερα. Μάλλον άκολούθησαν τις μεθόδους καλλιτεχνών σάν τούς άδελφούς Αεμπούρ καί τις έφτασαν σέ τέτοιο σημείο τελειότητας. σελίδα 219. Έδώ δέν ύπάρχει πραγματικά αντιστοιχία μέ τούς καλλιτέχνες τής πρώιμης Αναγέννησης στήν Ιταλία. τήν ύπομονή καί τή μαστοριά μέ τήν όποια μελέτησε εκείνος τή στιλπνότητα των πολύχρωμων χρυσοκέντητων 15 7 ύφασμάτων πού φορούν οί άγγελοι μουσικοί καί τή λάμψη τών κοσμημάτων Λεπτομέρειες από παντού. ζώα. θά είχε τοποθετήσει μπρος του γυμνά μοντέλα καί τά ζωγράφισε τόσο πιστά ώστε οί μεταγενέστερες γενιές σκανδαλίστηκαν κάπως άπό τήν τόση του ειλικρίνεια. Ή παρατήρηση τής φύσης. Δείτε όμως ξανά τή διαφορά. εξαίσιες ενδυμασίες καί κοσμήματα. Οί άδελφοί Αεμπούρ. Περηφανεύονταν νά δείχνουν τήν έπιδεξιότητά τους σχεδιάζοντας λουλούδια. Είναι φανερό ότι χαιρόταν άνακαλώντας τό μεγαλείο των Ούρανών τόσο όσο είχε χαρεϊ καί ό καλλιτέχνης τού Διπτύχου Ούίλτον.

Τό \ άσπρο άλογο στη μικρογραφία τών Λεμπούρ μοιάζει κάπως μέ ξύλινο άλογάκι. Εκείνος εφεύρε τήν ελαιογραφία. Χρησι­ μοποιώντας λάδι άντί γιά αύγό. πρόσθετον λίγο ύγρό γιά νά «δέσει» ή σκόνη καί νά γίνει ένα είδος άλοιφής. Πινακοθήκη. Ό Βάν "Αυκ άναπαράστησε μέ τέτοιο φανατισμό κάθε μικρολεπτομέ- ρεια. τών λουλουδιών. πραγμάτων. Δέν άνακάλυψε κάτι εντε­ λώς νέο. Λονδίνο Γιά νά πραγματοποιήσει τήν πρόθεσή του. είχαν επεξεργαστεί μιά μέθοδο μέ τήν όποια ή φύση μπορούσε νά αποδοθεί μέ επιστημονική σχεδόν άκρίβεια. άλλά είναι ζωντα­ νό. Οί καλλιτέχνες τής γενιάς του άπό τό Νότο. σχεδιασμένα μέ φως καί σκιά. Θά άποτελούσε άσφαλώς σφάλμα νά υπολογί­ ζουμε λιγότερο τή δουλειά τών άδελφών Αεμπούρ ή όποιου άλλου καλλιτέ­ χνη.ΤΗΣΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ μορφές.8 χ 59 /7 · Εθνική τού ανθρώπινου σώματος. είναι ιταλικός. πιθανότατα ’Ολλανδού. Μπορούμε εύκολα νά Οί αρραβώνες τώ\ ύποθέσουμε πώς όποιο έργο ξεχωρίζει στήν άπόδοση τής ώραίας υφής τών Άρνολφίνι. ώστε μάς φαίνεται σχεδόν ότι μπορούμε νά μετρήσουμε τις τρίχες στη χαίτη των άλογων ή στις γούνες πού στολίζουν τά ρούχα τών καβαλάρηδων. νά καθρεφτίσει δηλαδή τή φύση σέ όλες της τις πτυχές. Είναι ίσως άτοπο ν’ άναζητούμε όλες αύτές τις μικρολεπτομέρειες καί νά παινεύουμε έναν μεγάλο καλλιτέχνη γιά τήν ύπομονή μέ τήν όποια παρατή­ ρησε καί άντέγραψε τή φύση. σάν τήν προοπτική. έπειδή έμπόδιζε τά ομαλά περάσματα άπό τό ένα χρώμα στο άλλο μέσα άπό μιά κλιμάκωση άποχρώσεων. καί. καί ενώ τό προηγούμενο άλογο μοιάζει σχεδόν επίπεδο. Εκείνο πού κατόρθωσε ήταν νά βρει μιά νέα συνταγή γιά τήν ετοιμασία τών χρωμάτων πριν άπλωθούν πάνω στο ξύλο. Τότε δέν ύπήρχαν έτοιμα χρώματα σέ σωληνάρια ή κουτιά. σέ όλο όμως τό Μεσαίωνα τό κύριο συστατικό τού ύγρού ήταν τό αύγό. Φαίνεται πώς ό Βάν "Αυκ δέν ήταν ικανοποιημένος μέ αύτή τή συνταγή. ό Βάν "Αυκ έπρεπε νά βελτιώσει τήν τεχνική τής ζωγραφικής. "Αν όμως σκοπός μας είναι νά καταλάβουμε πώς άναπτύχθηκε ή τέχνη στο Βορρά. έπειδή δέν τή διακρίνει αύτή ή πιστή απομίμηση τής φύσης. οί Φλωρεντινοί τού κύκλου τού Μπρουνελλέσκι. πριν τά χρησιμοποιήσουν. Τό άλογο τού Βάν "Αυκ είναι παρόμοιο σέ σχήμα καί στάση. τό άλογο τού Βάν "Αυκ έχει στρογγυλεμένα μέλη. πού έκφράζει μέ μαστοριά τήν ομορφιά 81. τών κοσμημάτων ή τών ύφασμάτων. Ή μέθοδος ζωγραφικής μέ αύτό τόν τύπο χρωμάτων λεγόταν τέμπερα. Ύπήρχαν διάφοροι τρόποι γιά τήν άνάμειξη τών χρωμάτων. Ό Βάν "Αυκ άκο- λούθησε τον άντίθετο δρόμο. Τά άλεθαν —αύτοί ή οί μαθητευόμενοι— άνάμεσα σέ δυο πέτρες. ώσότου ή εικόνα γινόταν Γιάν βάν "Αυκ στο σύνολό της ένας καθρέφτης τού ορατού κόσμου.240 Η ΚΑΤΑΚ.ένώ ένας πίνακας μέ τολμηρά Λάδι πάνω σέ _ύλο! περιγράμματα καί καθαρή προοπτική. Τά παρασκεύαζαν οί ίδιοι οί ζωγράφοι. κυρίως άπό φυτά καί ορυκτά. άλλά σέ τέτοιες περι­ πτώσεις οί λεπτομέρειες δέν έχουν κανένα νόημα. Ή άκρίβεια καί ή σημασία αύτού τού ισχυρισμού άμφισβητήθηκαν πολλές φορές. μπορούσε νά δουλέψει πολύ πιο άργά καί μέ . "Εφτασε στήν ψευδαίσθηση τής φύσης προσθέ­ 158 τοντας ύπομονετικά λεπτομέρεια στή λεπτομέρεια. Βλέπουμε τή λάμψη στο μάτι του καί τις ζάρες στο δέρμα του. είναι έργο 1434 καλλιτέχνη τού Βορρά. πού τό μόνο του μειονέκτημα ήταν πώς στέγνωνε γρήγορα. πρέπει νά έκτιμήσουμε αύτή τήν άπέραντη φροντίδα καί ύπομονή τού Βάν "Αυκ.

.

.

Μέσα στόν καθρέφτη. πού ετοιμάζεται νά βάλει τό δεξί του χέρι στό δικό της. καί βλέπουμε έπίσης νά καθρεφτίζεται. Μπορεί νά ζήτησαν άπό τόν ζωγράφο νά καταγράψει αύτή τή σημαντική στιγμή σάν μάρτυρας. όπως τό ζητάμε σήμερα άπό ένα συμβολαιογράφο. στό βάθος. όσο τά έργα τού Ντονατέλλο καί τού Μαζάτσιο στήν Ιταλία. 243 °1 ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ μεγαλύτερη άκρίβεια. τό ροζάριο στόν τοίχο. Μιά άπό τις πιό ξακουστές είναι τής Εικόνας ι§8. Ή νέα γυναίκα έχει μόλις βάλει τό δεξί της χέρι στό αριστερό τού Άρνολφίνι. «ώς διά μαγείας». Είναι σάν νά πηγαίναμε έπίσκεψη στό σπίτι των Άρνολφίνι. ή νά προσθέσει τούς λαμπερούς τόνους με ένα λεπτό πινέλο καί νά πετύχει τά θαύματα της ακρίβειας πού ξάφνιασαν τούς συγχρόνους του καί οδήγησαν τούς καλλιτέχνες ν’ αποδεχτούν γρήγορα τήν ελαιογραφία ώς τήν πιό κατάλληλη μέθοδο. Μιά τέτοια ύπόθεση εξηγεί γιατί ό ζωγράφος έγραψε λατινικά σέ ένα εύδιάκριτο σημείο τού πίνακα Johannes de Eyck fuit hic (ό Γ ιάν βάν Άυκ ήταν παρών). Έδώ ύπήρχαν τά πάντα: τό χαλί καί οί παντόφλες. τό έργο αυτό ήταν τόσο νέο καί τόσο επαναστατικό. Εικόνα 159. Μιά συνηθισμένη γωνιά τού πραγματικού κόσμου κα­ θηλώθηκε ξαφνικά. σ’ ένα σανίδι. Ή τέχνη τού Βάν Άυκ έφτασε ίσως στό αποκορύφωμά της μέ τήν προσω­ πογραφία. βλέπουμε όλη τή Ι59ι ι6ο σκηνή ιδωμένη άπό πίσω. μέ τή μέλλουσα γυναίκα του Jeanne de Chenany. ή μικρή βούρτσα πλάι στό κρε­ βάτι καί τά φρούτα στό παράθυρο. καθώς φαίνε­ Λεπτομέρειες άπό ται. σάν έπίσημο τεκμή ριο τής ένωσής τους. Ή εικόνα παριστάνει πιθανώς μιά σπουδαία στιγμή στή ζωή τους —τόν άρραβώνα τους. Μπορούσε να κάνει στιλπνά χρώματα και να τά απλώ­ σει σε διάφανα στρώματα. πού είχε πάει στις Κάτω Χώρες γιά δουλειά. Μέ τόν τρόπο του. Δεν ξέρουμε αν ήταν ό ’Ιταλός έμπο­ την Εικόνα 158 ρος ή ό καλλιτέχνης τού Βορρά πού σκέφτηκε νά χρησιμοποιήσει μέ αύτό τόν . Παριστάνει τόν Ιταλό έμπορο Giovanni Amolfîni. ό ζωγράφος καί μάρτυρας.

- 446. γιά μερικούς. όπως καί ό Μαζάτσιο. Μουσείο Τέχνης καί 7. αλύγιστες καί αδέξιες. 1444 στές καμπύλες καί τά θελκτικά σχήματα τού «Διεθνούς γοτθικού ρυθμού». πού μπορεί να συγκριθει μέ τή νομική 161 ρήση τής φωτογραφίας. άψήφησαν τις παλαιότερες έννοιες τής όμορ- >ιάς καί σκανδάλισαν ίσως πολλούς ηλικιωμένους. σελίδες 2ΐ6. ό Βάν ’Άυκ. Ή Εικόνα ιόι είναι άπό μιά σύνθεση γιά 'Αγία Τράπεζα πού ζωγράφισε τή Γενεύη τό 1444. Οί Φύλλο άπό Αγία ορφές του μοιάζουν ίσως.λάδι πάνω σέ ξύλο 132 χ 154 έκ ήν εξαίσια χάρη ορισμένων εικόνων όπως τό «Δίπτυχο Ούίλτον». όπως τήν άφηγειται ό .).Είναι άφιερωμένη στον ’Απόστολο Πέτρο καί παριστάνει ή συνάντησή του μέ τόν Χριστό μετά τήν ’Ανάσταση. άνα. όταν τήν προσυπογράφει ένας μάρτυρας. Γ ενεύη ητώντας μέ πάθος τήν άλήθεια. "Ενας άπό τούς πιό ριζο­ σπαστικούς άνακαινιστές ήταν ό Ελβετός ζωγράφος Conrad Witz (1400. Εικόνα 143■ ’Αλλά παντού στήν Εύρωπη. Κόνραντ Βίτς Προσπαθώντας νά έκφράσει τήν πραγματικότητα όπως τήν έβλεπε μέ τό Τό θαυμαστό άτι. Ιστορίας.ρόπο τό νέο είδος τής ζωγραφικής. καλλιτέχνες τής ίδιας γενιάς. χρειάστηκε νά έγκαταλείψει τις ρευ­ ψάρεμα. σέ σύγκριση μέ Τράπεζα.

τόν επενδυτήν όιεζώσατο’ ήν γάρ γυμνός· και εβα/χν εαυτόν είς την θά­ λασσαν οι δε άλλοι μαθηται τφ πλοιαρίωήλΟον* καί αργότερα έφαγαν μαζί μέ τον Χριστό. μέ τόν άναστημένο Χριστό νά έμφανίζεται σάν σέ θαύμα στή γνωστή τους άκτή. άλλά άνθρωποι τού λαού. Ή στέρεη μορφή θυμί­ ζει τις μορφές στήν τοιχογραφία τού Μαζάτσιο. θά περιοριζόταν ίσως. άλλά έκείνοι δέν τον γνώρισαν. Ό Βίτς όμως ήθελε νά κάνει τούς άστούς τής Γενεύης νά καταλάβουν πώς άκριβώς θά ήταν ή στιγμή πού ό Χριστός στάθηκε πλάι στή λίμνη. κάποιος είπε «Είναι ό Κύριος»· καί όταν ό ’Απόστολος Πέτρος τό ακούσε. μέ τον όγκο τού όρους Σαλέβ νά ύψώνεται στο βάθος. όταν είδαν γιά πρώ­ τη φορά αύτή τή σύνθεση. γιατί ήταν γυμνός. * Ζώστηκε τό χιτώνα. πού μπορούσαν όλοι νά τό άναγνωρίσουν καί πού εξακολουθεί νά ύπάρχει καί νά μοιάζει πολύ μέ τόν πίνακα τού Βίτς. ό Χριστός στεκόταν στην άκτή. όπου οί ’Απόστολοι ήταν ίδιοι μ' αύτούς καί ψά­ ρευαν στή δική τους λίμνη. τή λίμνη τής Γ ενεύης. ΚΑ ). καί τότε έπιασαν τόσα ψάρια. όπως θά ήταν φυσικό σέ μιά τέτοια περίπτωση. 245 οι Α Ρ Χ Ε Σ Τ Ο Υ Δ Ε Κ Α Τ Ο Υ Π Ε Μ Π Τ Ο Υ ΑΙ ΩΝΑ Ευαγγελιστής Ιωάννης (Κεφ. Είναι ίσως ή πρώτη ακριβής άναπαράσταση μιας αληθινής τοποθεσίας. 1408 Βάση μαρμάρινου γλυπτού τού Νάννι ντί Μπάνκο. πού δουλεύουν μέ τά δίχτυα τους καί παλεύ­ ουν μάλλον άδέξια νά έμποδίσουν τή βάρκα νά μπατάρει. Είναι ένα πραγματικό τοπίο.Θά ήταν άναμφίβο- λα μιά συγκινητική έμπειρία γιά τούς πιστούς τής Γ ενεύης. χωρίς όμως νά πιά- σουν τίποτε. Εικόνα ¡49. Ό ’Απόστολος Πέτρος μοιάζει σάν χαμένος μέσα στο νερό. καί ρίχτηκε στή θάλασσα. "Οταν ξημέρωσε. Τή στιγμή εκείνη. προκειμένου νά παραστήσει τή λίμνη τής Τιβεριάδας.κι οί άλλοι μαθη­ τές ήρθαν μέ τή βάρκα. Τούς είπε νά ρίξουν τά δίχτυα από τη δεξιά μεριά τής βάρκας. Μόνο ό Χριστός είναι ήρεμος καί σταθερός. Στήν πραγματική λίμνη. Δέν είναι οί σεβάσμιοι ’Απόστολοι τών παλαιών παραστά­ σεων. Ζωγράφισε λοιπόν μιά λίμνη πού τούς ήταν γνωστή. πού ήταν πιά άδύνατο νά σηκώσουν τό δίχτυ. ό Ελβετός καλλιτέχνης ζωγράφισε πραγ­ ματικούς ψαράδες. Μερικοί ’Απόστολοι είχαν πάει νά ψαρέ­ ψουν μέ τούς συντρόφους τους στη λίμνη τής Τιβεριάδας. Ό καλλιτέχνης τού Μεσαίωνα πού θά άναλάμβανε νά ζωγραφίσει αύτό τό θαύμα. γιά νά τούς βοηθήσει καί νά τούς παρηγορήσει. σέ μερικές συμβατικές σειρές κυματιστών γραμμών. Φλωρεντία . Or San Michele. Λιθοξόος και γλόπτης στή δον/χιά. περ.

.

Θά έξετάσουμε πρώτα μιά συγκεκριμένη συνέπεια αύτής τής τομής. όταν οί πόλεις. Μόλις όμως άπέκτησαν σημασία οί πόλεις. Στο Μεσαίωνα ό καλός τεχνίτης πήγαινε άπό τή μιά οικοδομή στήν άλλη ή τον σύστηναν άπό τό ένα μοναστήρι στο άλλο.ή πίστη τους στο βασιλιά ή στο φεουδάρχη δέν έσήμαινε ότι θεωρούσαν τον έαυτό τους πρόμαχο ένός ορισμένου λαού ή έθνους. σελίδα 2/5. Τό άμεσότερο ίσως άποτέλεσμα αύτής τής μεγάλης επανάστασης στήν τέχνη ήταν ότι παντού οί καλλιτέχνες άρχισαν νά πειρα­ ματίζονται καί νά άναζητούν νέες εντυπωσιακές λύσεις. Ζωγράφοι άλλά καί μαικήνες γοητεύθηκαν από τό γεγονός ότι ή τέχνη μπορούσε νά χρησιμοποιηθεί όχι μόνο γιά νά ιστορήσει μέ συγκινη­ τικό τρόπο ένα βιβλικό επεισόδιο. ώς «Διεθνής ρυθμός». 13 ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: I Τά τέλη τον δέκατου πέμπτου αιώνα στην Ιταλία Οί νέες ανακαλύψεις πού έκαναν οί Ιταλοί καί οί Φλαμανδοί καλλιτέχνες στις άρχές τού δέκατου πέμπτου αιώνα προκάλεσαν μεγάλη αίσθηση σέ δλη την Εύρώπη. καί έλάχιστοι τον ρωτούσαν ποιά ήταν ή έθνικότητά του. Οί λόγιοι τού Μεσαίωνα μιλούσαν καί έγραφαν λατινικά. ή τέχνη στά διάφορα μέρη τής Εύρώπης είχε άκολουθήσει παράλληλη πορεία.χ. τής Πάδοβας ή τής ’Οξφόρδης. Δέν τούς ένοιαζε αν δίδασκαν στο Πανεπιστήμιο τού Παρισιού. όπως όλοι οί . 'Ώς τό 1400. Κάθε πόλη ήταν περήφανη γιά τή θέση της καί τά προνόμιά της στο έμπόριο καί τή βιοτεχνία καί τά προστάτευε άπό τούς άντιζήλους της. "Ολα αύτά είχαν άλλάξει σιγά σιγά προς τό τέλος τού Μεσαίωνα. Αύτό τό πνεύμα τής περιπέτειας πού χαρακτηρίζει την τέχνη τού δέκατου πέμπτου αιώνα άποτελεί καί την άληθινή τομή μέ τό Μεσαίωνα. μέ τούς άστούς καί τούς έμπορους. όπως είδαμε. Αύτό ισχύει όχι μόνο στο χώρο τής τέχνης. Υπήρξαν φυσικά. οί καλλιτέχνες. σέ όλη τή διάρκεια τού Μεσαίωνα. Τό ύφος τών ζωγράφων καί των γλυπτών τής γοτθικής περιόδου είναι γνωστό. άποκτούσαν ολοένα μεγαλύτερη σημασία άπό τούς πύργους καί τούς βαρόνους. άνάμεσα στή Γαλλία καί τήν Ιταλία τον δέκατο τρίτο αιώνα— στο σύνολό τους όμως δέν ήταν πολύ σημαντικές. στή Γερμανία καί στή Βουργουνδία ήταν σχεδόν οί ίδιοι. Γιά τούς εύπατρίδες τής έποχής τά ιδανικά τού ίπποτισμού άποτελούσαν κοινό κτήμα. Οί έμποροι μιλούσαν τή μητρική τους γλώσσα καί άντιμετώπιζαν ενωμένοι κάθε ξένο συναγωνιστή ή παρείσακτο. άλλά καί γιά νά καθρεφτίσει ένα κομμάτι τού πραγματικού κόσμου. άλλά καί στον κόσμο τής μάθησης ή άκόμη καί τής πολιτικής. έθνικές διαφορές —λ. γιατί οί στόχοι τών μεγάλων καλλιτεχνών στή Γαλλία καί στήν ’Ιταλία.

δέ δημιουργήθηκε στήν Εύρώπη άλλος «Διεθνής ρυθμός».24 8 ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: I βιοτέχνες και οί τεχνίτες. ΤΗταν πράγματι θαυμάσιες σχολές. έκανε θελήματα γιά τήν οικογένεια τού καλλιτέχνη. καί δέν ήταν εύκολο για τον ξένο καλλιτέχνη νά βρει δουλειά ή νά έγκατασταθεί σέ μιά πόλη. Εκείνο τον καιρό δέν ύπήρχαν σχολές πού δί­ δασκαν ζωγραφική στούς νέους. Ή λέξη «σχολή» όμως είναι κάπως παραπλανητική. καί σχεδόν κάθε μικρή ή μεγάλη πόλη στήν Ιταλία. Αύτές ήταν λοιπόν οί «σχολές ζωγραφικής» τον δέκατο πέμπτο αιώνα. τή Φλάνδρα καί τή Γερμανία είχε τή δική της «σχολή ζωγραφικής». ή τέχνη χωρίστηκε σέ διάφο­ ρες «σχολές». Παράλλη­ λα. νά προσλάβει μαθητεύομε νους καί νά δεχτεί παραγγελίες γιά εικόνες. τουλάχι­ στον ώς τον εικοστό αιώνα. οί οπλουργοί καί άλλοι— άφιέ- ρωναν μέρος άπό τά κεφάλαιά τους γιά νά χτίζονται έκκλησίες. ό πατέρας του τον έστελνε άπό μικρό νά μαθητέψει σ’ έναν άπό τούς γνωστούς καλλιτέχνες τής πόλης του. ζωγραφιστές κασέλες. Ό τρόπος μέ τον όποιο οί . μιά μέρα πού ό ζωγράφος δέν προλάβαινε. Όλα αύτά έπηρέασαν τήν ιστορία τής τέχνης. Στή Φλωρεντία. όπως καί άλλου. μέ τήν άνάπτυξη τών πόλεων. ό νέος θ’ άναλάμβανε σιγά σιγά νά κάνει πιο σημαντικά πράγματα —νά ζωγραφίσει ίσως έναν ολόκληρο πίνακα. μέ βάση τό σχέδιο τού δασκάλου καί μέ τήν έπίβλεψή του. οικόσημα ή όποιαδήποτε άνάλογη έργασία. προσωπογραφίες. πού ήταν από πολλές άπόψεις όμοιες μέ τις σημερινές συνδικαλιστικές οργανώσεις.χ. Άπό αύτή τήν πλευρά έκαναν πολλά γιά τήν τέχνη. όπως λ. συμβάλλοντας στήν εύ- ημερία άλλά καί στον έξωραϊσμό της. ’Έπειτα. Σιγά σιγά τού έμπιστεύονταν καμιά μικρή δουλειά. καθώς καί πολλές άλλες δουλειές. οί υφαντουργοί. μέγαρα καί παρεκκλήσια. όπως τήν έποχή πού χτίζονταν οί μεγάλοι καθεδρικοί ναοί. Μόνον οί πιο ξακουστοί καλλιτέχνες κατόρθωναν πότε πότε νά ξεπε- ράσουν αύτό τό έμπόδιο καί νά ταξιδεύουν έλεύθερα. Άν ένα παιδί άποφάσιζε νά γίνει ζωγράφος. Άν έδειχνε πώς έχει ταλέντο καί ήξερε νά μιμηθεί τέλεια τον τρόπο μέ τον όποιο ζωγράφιζε ό δάσκαλός του. οργανώθηκαν σε συντεχνίες. σέ μέρος πού δέν πολυφαινόταν —νά ζωγραφίσει τό φόντο πού είχε σχεδιάσει ό ζωγράφος έπάνω στο μουσαμά ή νά τελειώσει τό ρούχο κάποιου άπό τά δευτε- ρεύοντα πρόσωπα. "Εργο τους ήταν νά υπερασπίζονται τά δικαιώματα καί τά προνόμια των μελών τους καί να έξασφαλίζουν αγορές γιά τά προϊόντα τους. Τά σινάφια καί οί συντεχνίες ήταν συνήθως πλούσια σωματεία πού έπαιζαν κάποιο ρόλο καί στή διακυβέρνηση τής πολιτείας. Γιά νά γίνει δεκτός στή συντε­ χνία. λάβαρα. Στον δέκατο πέμπτο. καί πολλοί άπό τούς σημερινούς ζωγράφους θά εύχονταν νά είχαν διδαχτεί τόσο διεξοδικά τήν τέχνη τους. υπερασπίζονταν άγρυπνα τά συμφέροντα των μελών τους. νά ζωγραφίσει τό κοντάρι μιας σημαίας. Ζούσε συνήθως μαζί του. γιατί. ’Ίσως στήν άρχή νά έτριβε τά χρώματα ή νά βοηθούσε στήν προπαρασκευή τού ξύλου ή τού μουσαμά γιά τό ζωγράφο. ό τεχνίτης έπρεπε ν’ άποδείξει ότι ήταν ικανός νά φτάσει σ’ ένα ορισμέ­ νο έπίπεδο καί ότι ήταν άληθινός μάστορας Τού έδιναν τότε τήν άδεια ν’ άνοίξει έργαστήρι. οί συντεχνίες —οί χρυσοχόοι. ζητούσε ίσως άπό τό μαθητή του νά τον βοηθήσει νά τελειώσει κάποιο μικρής σημασίας κομμάτι ενός σημαντικού πίνακα.

Δέν ή­ ταν πάντα εύκολο. κληροδο­ τούσαν την τέχνη και τήν πείρα τους στή νέα γενιά. στήν Ντιζόν ή στή Βρύ- γη. σχεδίασε ένα κοινό τριώροφο κτίριο. Ό Άλμπέρτι πάλι βρήκε τή λύση. πέρα. Στήν περίπτωση άλλωστε πού θά ύπήρχαν. καί οί νέες επα­ 162 ναστατικές μέθοδοι έμοιαζαν νά έρχονται καμιά φορά σέ άντίθεση μ’ αυτές. σελίδα ng. Οί διάδοχοί του θέλησαν νά προχωρήσουν πιο Μά\Ίθβα. Λεόν Μπαττίστα "Ας δούμε τήν περίπτωση τής αρχιτεκτονικής: ό Μπρουνελλέσκι ήθελε νά Άλμπέρτι εισαγάγει τις φόρμες των κλασικών κτιρίων. πού εξακολούθησε νά ισχύει ώς τήν εποχή μας. Ή Εικόνα ιό2 δείχνει μιά εκκλησία πού σχεδίασε ό Φλωρεντινός άρχι- περ. ή «σχολή ζωγραφι­ κής» άποκτούσε ένα τόσο ξεκάθαρο άτομικό ύφος. όπου είχε άρ- χίσει ή μεγάλη επανάσταση στήν τέ­ χνη. τά στοιχεία στις εκκλησίες του. καί στις κλασικές φόρμες πού οί άρχιτέκτονες είχαν μάθει νά χρησιμοποιούν άπό τόν Μπρουνελλέσκι. ώστε δέ θά πρόσφεραν καί μεγάλη βοήθεια. Είχε χρησιμοποιήσει αύτά Άγιον Άνόρέα. στο δρόμο μιας πόλης: Τά παραδοσιακά σπίτια καί τά παλάτια δέν ήταν δυνατόν νά χτιστούν σάν τούς άρχαίους ναούς. Δέν ύπάρχει μεγάλη ομοιότητα άνά- . τούς κίονες. Δέν υπήρχαν δείγματα ιδιωτικών κατοικιών άπό τή ρωμαϊκή εποχή. Προκειμένου νά έξετάσουμε άπό πλεονεκτική θέση αυτή τήν τεράστια ποικιλία «σχολών». Τό πρό­ βλημα ήταν νά βρεθεί ένας συμβιβασμός άνάμεσα στο παραδοσιακό σπίτι. Όταν έχτισε ένα παλάτι γιά τήν οικογένεια Ρουτσελλάι. Εικόνα 74 · Πώς μπορούσε όμως νά ’Αναγέννησης εφαρμοστεί μιά τέτοια άντίληψη σέ μιά κοινή κατοικία. στήν Κολωνία ή στή Βιέννη. 1460 τέκτονας Leon Battista Alberti (1404-1472)· Ή πρόσοψη μοιάζει μέ γιγάντια ’Εκκλησία τής άψίδα θριάμβου ρωμαϊκού τύπου. 249 ΤΑ ΤΕΛΗ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ «δάσκαλοι». τά άετώματα καί τά Έκκ/ησία τον γείσα πού είχε άντιγράψει άπό τά ρωμαϊκά ερείπια. σέ μια πόλη. μέ τοίχους καί παράθυρα. έξηγεί επίσης γιατί. τον Ντο- νατέλλο καί τόν Μαζάτσιο προσπά­ θησε νά άξιοποιήσει τις άνακαλύψεις τους καί νά τις εφαρμόσει σέ όλα τά προβλήματα πού άντιμετώπιζε. πλούσιους εμπόρους τής Φλωρεντίας. καλύτερα νά γυρί­ σουμε στή Φλωρεντία. οί άνάγκες καί οί συνήθειες είχαν άλλάξει τόσο πολύ. Είναι συναρπαστικό νά παρακο­ λουθεί κανείς πώς ή γενιά πού διαδέ­ χτηκε τόν Μπρουνελλέσκι. Μπορούμε νά διακρί­ νουμε άν ένας πίνακας τού δέκατου πέμπτου αιώνα έγινε στή Φλωρεντία ή στή Σιένα. Εικόνα /6 j. ζωγράφων καί πειραματισμών. στις πόλεις αυτές. Οί παραγγελίες έ­ μεναν βασικά οί ίδιες.

1ΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: I ι63 Λεόν Μπαττίστα ’Αλμπέρτι Παλάτσο Ρουτσελ/Αι. Ό ’Αλμπέρτι μετέφρασε» άπλώς ένα γοτθικό σχέδιο σέ κλασική φόρμα. Φλωρεντία. άνατρέχοντας στις ρωμαϊκές φόρμες. σελίδα 189. 1460 εσα σ' αύτή την πρόσοψη και σέ όποιοδήποτε κλασικό ερείπιο. αμβλύνοντας τή βαρβαρική» οξυκόρυφη άψίδα καί χρησιμοποιώντας κλασικά στοιχεία σ’ ένα αραδοσιακό πλαίσιο. Κι όμως ό Αλμπέρτι άκολούθησε τη θεωρία τού Μπρουνελλέσκι. Είναι εύκολο νά διαπιστώσουμε πό πού διδάχτηκε ό ’Αλμπέρτι αύτή τήν άρχή. χρησιμοποιώντας κλα- ικά στοιχεία στη διακόσμηση. Τό έπίτευγμα αυτό τού ’Αλμπέρτι άποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα. υποβάλλοντας τον κλασικό υθμό δίχως ν’ άλλάξει τή δομή τού κτιρίου. Ωστόσο. παρά τό γεγονός ότι έδωσε νέα όψη στον παλαιό τύπο τού στικού μεγάρου. Κι έδώ ό πρώτος όροφος άποτελεί ροσαρμογή τού δωρικού ρυθμού· κι έδώ ύπάρχουν άψίδες άνάμεσα στούς εσσούς. σελίδα ιι8. Αντί νά βάλει κίονες ή ήμικίονες. όπου διαφορετικοί έλληνικοί «ρυθμοί» χρη- ιμοποιήθηκαν στούς διαφόρους ορόφους. περ. ή ζωγράφοι καί οί γλύπτες. . στή Φλωρεντία τού δέκατου πέμπτου αιώνα. Ίκόνα 125. κάλυψε τό τίριο με εντοιχισμένους πεσσούς καί θριγκούς. ’Αρκεί νά συγκρίνουμε τά παρά- υρα τού παλατιού μέ τά παράθυρα τής Παναγίας τού Παρισιού. γιά ν’ άνακαλύψουμε μιάν απροσδόκητη ομοιότητα. Εικόνα 75 . "Ας θυμηθούμε τό Κολοσσαΐο τή Ρώμη. ό ’Αλμπέρτι δέν έχει /καταλείψει έντελώς τή γοτθική παράδοση.

Γιά τη δουλειά τού Ντονατέλλο μπορέσαμε νά πούμε πώς τό καθετί ήταν νέο* μέ τήν πρώτη ματιά. όπως ή Παναγία στή σελίδα 2ΐο. ό Lorenzo Ghiberti (1378-1455)· Ή Εικόνα 164 δείχνει ένα άπό τά άνάγλυφά του γιά την ίδια κολυμπήθρα τής Σιένας γιά τήν όποια ό Ντονατέλλο έκανε τό Χορό τής Σαλώμης. 1427 Επιχρυσωμένος ορείχαλκος 6 ο χ 6 ο έκ. Εικόνα 139. μέ τό Θεό καί τό "Αγιο Πνεύμα νά εμφανίζονται στον ουρανό. Εικόνα ιι8: ό Χριστός βρίσκεται στο κέντρο. καθεδρικός ναός τής Σιένας άναγκάζονταν κι αύτοί νά συνταιριάζουν συχνά νέες μεθόδους και παλιές παραδόσεις. Εικόνα ι$2. άνάμεσα στις γοτθικές παραδόσεις και στις νέες φόρμες. Τό κράμα άνάμεσα στο νέο και τό παλιό.Τό . ή δουλειά τού Γκιμπέρτι φαίνεται πολύ λιγότερο εντυπωσιακή. Ακόμη καί στήν επεξεργασία των λεπτομερειών. χαρακτηρίζει πολλούς καλλιτέχνες στά μέσα του αιώνα. 251 ΤΑ ΤΕΛΗ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ 104 Λορέντζο Γ κιμπέρτι Ή Βάπτιση του Χριστοί5. Παρατηρούμε πώς ή διάταξη τής σκηνής δέ διαφέρει αισθητά άπό εκείνη πού χρησιμοποίησε ό χαλκοχύτης τής Λιέγης τον δωδέκατο αιώνα. ’Ανάγλυφο στην κολυμπήθρα του Βαπτιστή ρί ου. πλαισιωμένος άπό τον "Αγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή καί τούς άγγέλους. σελίδα r/g. τό έργο τού Γ κιμπέρτι θυμίζει τούς μεσαιωνικούς προδρόμους του —ή φροντί­ δα μέ τήν όποια πλάθει τις πτυχώσεις παραπέμπει στήν εργασία των χρυσοχόων τού δέκατου τέταρτου αιώνα. σελίδα 232. Ό μεγαλύτερος άπό αύτούς τούς Φλωρεντινούς καλλιτέχνες πού κατόρθω­ σαν νά συμφιλιώσουν τά νέα έπιτεύγματα μέ την παράδοση ήταν ένας γλύπτης τής γενιάς τού Ντονατέλλο.

έξίσου ρωμαλέο καί πειστικό μέ την παράλληλη σύνθεση τού Ντονατέλλο. καθώς καί τις δυσκολίες τους. "Οπως ό Σιμόνε Μαρτίνι τον δέκατο τέταρτο αιώνα. Μπορούμε νά μελετήσουμε τή γοητεία πού άσκησαν οί νέοι προβληματι­ σμοί. τέχνης. Κι ένώ ό νέος δραματικός τρόπος τού Ντονατέλλο άναστατώνει κάπως τή σοφή διάταξη πού άποτελούσε τό καύχημα των παλαιότερων. ό Φρά Άντζέλικο δέν είχε διόλου τήν πρόθεση «ν’ άνοίξει μιά τρύπα στον τοίχο». Άρκεΐται σέ μιάν άπλή νύξη βάθους καί άφήνει τις βασικές του μορφές νά 165 προβάλλονται καθαρά μπροστά σ’ ένα ούδέτερο φόντο. Ό Φρά Άντζέλικο ήταν δο- Μάρκου. τού Paolo Uccello (139 7 -147 5 ) —πού ένα άπό τά πιο καλοδιατηρημένα έργα του είναι μιά σκηνή μάχης πού βρίσκεται στήν ’Εθνική Πινακοθήκη τού Λονδί­ νου. πράγμα πού έπιζητούσε ό Ντονατέλλο. σελίδα 213. έτσι καί ό περ. Μουσείο του 'Αγίου παραδοσιακά θέματα τής θρησκευτικής τέχνης. χωρίς όμως ν’ άπορρίψει τις άνακαλύψεις τού αιώνα του. καί οί τοιχογραφίες πού ζωγράφισε στο φλωρεντινό μο­ ναστήρι τού Αγίου Μάρκου. παρά τή βαθιά γνώση τών προβληματισμών πού έφεραν στήν τέχνη ό Μπρου- νελλέσκι καί ό Μαζάτσιο. άπό τό Φιέζολε. τής πιο ισχυρής καί πλούσιας οικογένειας άνάμεσα στούς έμπορους τής Φλωρε­ ντίας. Βλέπουμε άμέσως πώς ή τέχνη τής προοπτικής δεν παρου­ σίαζε καμιά δυσκολία γιά τό ζωγράφο. Κατόρθωσε κι αύτός νά έξατομικεύσει την κάθε μορφή καί νά καταστήσει άντιληπτό τό ρόλο της: τό κάλλος καί τήν ταπεινοφροσύνη τού Χριστού. τού άποσκελετωμένου προφήτη άπό τήν έρημο. Παριστάνει ένα επεισόδιο άπό τήν ιστορία τής πολιτείας πού ήταν . μέ τον δικό του τρόπο. Φλωρεντία μηνικανός μοναχός. Στο έργο τού Φρά Άντζέλικο δέν ύπάρχει σχεδόν καμιά κίνηση. 1440 μεγάλος ζωγράφος Fra Angelico. έτσι κι αύτός ήθελε μόνο νά παραστήσει τό θρησκευτικό θέμα μέ όλη τήν ομορφιά καί τήν άπλότητά του. κοντά στή Φλωρεντία (1387. Ό πίνακας έπρόκειτο πιθανότατα νά τοποθετηθεί επάνω άπό τήν ξύλινη έπένδυση τού τοίχου ενός δωματίου στο παλάτι τών Μεδίκων. Εικόνα ι66. Ζωγράφισε άπό μιά θρησκευτική σκηνή σέ κάθε κελί καί στο τέλος κάθε διαδρόμου. στο έργο ενός άλλου Φλωρεντινού ζωγρά­ φου. Νωπογραφία. τά ουράνια τάγματα των άγγέλων πού κοιτάζονται σιωπηλά μέ χαρά καί έκπληξη. Νομίζω όμως ότι αυτό είναι άκόμη πιο συ­ γκινητικό. ό Γκι- μπέρτι φρόντισε νά παραμείνει διαυγής καί συγκρατημένος.25 2 ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: I έργο όμως του Γκιμπέρτι είναι. ούτε μάς παρέχεται ή εντύπωση ότι τά σώματα πού βλέπουμε είναι πραγματικά στερεά άντικείμενα. Ή μοναστηριακή αυλή όπου γονατίζει ή Παναγία δίνεται τόσο πειστικά όσο ό θολωτός χώρος στήν ξακουστή νω­ πογραφία τού Μαζάτσιο. Φρά Άντζέλικο "Οπως ό Γκιμπέρτι έμεινε πιστός σέ μερικές άπό τις ιδέες τής γοτθικής Ό Εύαγγε/ασμός. καί καθώς περιφέρεται κανείς σήμερα μέσα στο παλιό κτίριο νιώθει τό πνεύμα πού οδήγησε στή δημιουργία τους. Ή Εικόνα 165 δείχνει τον Ευαγγελισμό. Εικόνα Ι49· 'Ωστόσο. τήν επί­ σημη καί ζωηρή χειρονομία τού 'Ιωάννη. έξαιτίας τής ταπεινοφροσύνης του. σελίδα 228. Δέ μάς δίνει τήν εντύπωση τού πραγματικού χώρου. Εικόνα 141. 14 55 )' εφάρμοσε τις νέες μεθόδους τού Μαζάτσιο γιά νά έκφράσει κυρίως τά 187 χ 157 έκ. Είναι ή ταπεινοφροσύνη ενός μεγάλου καλλιτέχνη πού παραμέρισε εκούσια κάθε επίδειξη νεωτερισμού. τού ’Αμνού τού Θεού. γύρω στο Ι44 <λ είναι άπό τά ώραιότερα έργα του.

ΤΑ Τ Ε Λ Η Τ Ο Υ Δ Ε Κ Α Τ Ο Υ Π Ε Μ Π Τ Ο Υ Α Ι Ω Ν Α Σ Τ Η Ν Ι Τ Α Λ Ι Α 253 .

πού μέρες καί νύχτες ζωγράφιζε άντικείμενα σέ βράχυνση. όταν ή γυναίκα του τού θύμιζε πώς ήταν ώρα γιά ύπνο. 1ΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: I ακόμη επίκαιρο όταν έγινε ό πίνακας —τή μάχη του Σάν Ρομάνο.τι μπορούσε γιά νά προβλη­ θούν οί μορφές του μέσα στο χώρο σάν νά ήταν λαξεμένες καί όχι ζωγραφισμέ­ νες. όταν ι66 τά στρατεύματα τής Φλωρεντίας είχαν νικήσει τούς άντιπάλους τους σε μιά άπό Πάολο Ούτσέλλο τις πολυάριθμες συγκρούσεις άνάμεσα στις ιταλικές φατρίες. θ’ Πινακοθήκη. έκανε ό. Παλάτσο Μέντιτσι. “Αλογα καί άνθρωποι φαίνονται λίγο σάν ξύλινα. πού μοιάζουν νά πηγαίνουν μέ τ’ άλογά περ. 1450 τους σέ κάποια γιόστρα. τό 1432. Είναι . μάς θυμίζουν μεσαιωνικό ίπποτικό μυθιστόρημα* και ό Πιθανώς άπό ένα δωμάτιο στο τρόπος πού παρουσιάζεται ή σκηνή δέ μάς φαίνεται ούτε αυτός πολύ μοντέρνος. Λένε πώς ή άνακάλυψη τής προοπτικής έντυπωσίασε τόσο τον Ούτσέλλο. Επειδή άκριβώς ό ζωγράφος γοητεύθηκε τόσο Λονδίνο πολύ άπό τις νέες δυνατότητες τής τέχνης. άνακαλύψουμε κάτι περίεργο.6 χ 320 έκ. καί ό Φλωρεντία κάπως χαρούμενος τόνος τής εικόνας βρίσκεται πολύ μακριά άπό τήν πραγμα­ λάδι πάνω σέ ξύλο. θέτοντας συνεχώς νέα προβλήματα στον εαυτό του. τικότητα τού πολέμου. σχεδόν σάν παιχνίδια. πού. "Αν τον κοιτά­ Ή μάχη του Σάν ξουμε επιπόλαια. ό πίνακας φαίνεται μεσαιωνικός. ’Αλλά άν άναρωτηθούμε γιατί αυτά τά άλογα μοιάζουν ι8ι. Κάτι άπό αύτή τήν έμμονη ιδέα καθρεφτίζεται στον πίνακα. Εθνική μέ ξύλινα αλογάκια καί γιατί ή όλη σκηνή μάς θυμίζει λιγάκι κουκλοθέατρο. Αυτοί οί οπλισμένοι ιππό­ Ρομάνο. έκεΐνος αναφωνούσε: «Τί γλυκό πράγμα πού είναι ή προ­ οπτική!». τες μέ τις μακριές καί βαριές λόγχες. Οί συνάδελφοί του έλεγαν πώς ήταν τόσο άπορροφημένος άπό τις μελέτες του.

Μέ τήν προσφιλή του τέχνη τής προοπτι- . Ό Ούτσέλλο διάλεξε μάλλον τον άντίθετο δρόμο. ώς ένα βαθμό. στο Βορρά. Περηφανευόταν ίσιος πιο πολύ απ’ όλα γιά τή φιγούρα τού νεκρού πολεμιστή. είναι έτσι τοποθετημένα πού σημαδεύουν ένα κοινό «σημείο φυγής». σελίδα 2/9.καί στή μικρογραφία τών Αεμπούρ. Εικόνα 144. Ή μαθη­ ματική αύτή διάταξη άκριβώς είναι. σελίδα 238. πού συγκρίναμε μαζί του. Ποτέ ώς τότε δέν είχε ζωγραφιστεί τέτοια φιγούρα. ύπεύθυνη γιά τήν τεχνητή όψη τού χώρου όπου γίνεται ή μάχη. Εικόνα 137. Εικόνα ιόγ. μπορούμε νά φαντα­ στούμε τί αίσθηση θά πρέπει νά προκάλεσε. καί μόλο πού μοιάζει πολύ μικρή σέ σχέση μέ τις άλλες. χάμω. Ό Βάν "Αυκ. "Αν άπό αύτή τή λαμπρή επίδειξη ίππο- τισμού γυρίσουμε στον πίνακα τού Βάν ’Άυκ μέ θέμα τούς ιππότες. θά δούμε πιο καθαρά τί χρωστούσε ό Ούτσέλλο στή γοτθική παράδοση καί πώς τή μεταμόρφωσε. προσθέτοντας όλο καί περισσότερες λεπτο­ μέρειες βασισμένες στήν παρατήρηση καί προσπαθώντας νά άντιγράψει τήν εξωτερική όψη τών πραγμάτων ώς τήν πιό λεπτή άπόχρωση. πού είναι πεσμένη στο χώμα· ή παρουσίασή της σέ βράχυνση θά πρέπει νά ήταν πολύ δύσκολη. άλλαξε τις φόρμες τού «Διεθνούς ρυθμού». Σέ όλο τον πίνακα βρίσκουμε σημάδια τής προσήλωσης τού ζωγράφου στήν προοπτική καί τής μαγείας πού αύτή ασκούσε στή σκέψη του.255 ΤΑ ΤΕΛΗ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ φανερό πώς ό Ούτσέλλο παιδεύτηκε πολύ γιά νά παραστήσει μέ τή σωστή προοπτική τά διάφορα κομμάτια άπό πανοπλίες πού είναι πεταμένα εδώ κι εκεί. ’Ακόμη καί τά σπασμένα κοντάρια.

Είδαμε πώς αυτή ή τάση νά προβάλλεται τό θεαματικό στοι­ Λεπτομέρεια άπό χείο τής ψυχαγωγίας τών εύγενών άναπτύχθηκε στή Βουργουνδία. 1459-^3 καί χαρούμενο. Κάλυψε τούς τοίχους Γ κότσολι τής μικρής έκκλησίας μέ τήν έφιππη πομπή των Μάγων. ό Ούτσέλλο ήταν πραγματικός καλλιτέ­ χνης. Στό μεταξύ. με τή σειρά του. Ό Andrea Mantegna (Ι43ι~ι5°6) δούλεψε πρώτα στή διάσημη πανεπιστημιούπολη τής Πάδοβας. στή βόρεια 'Ιταλία. Σέ μιά έκκλησία τής Πάδοβας. 1421 -1497)^ μαθητής τού Φρά Άντζέλικο. γιατί. χαριτωμένο περ. χωρίς νά νοιάζονται πολύ γιά τή δυσκολία πού παρουσίαζαν. άλλοι. έναν κόσμο παραμυθένιο. προσπάθησε νά κατασκευάσει ένα πειστικό σκηνικό πάνω στό όποιο οί μορφές του θά φαίνονταν στέρεες καί πραγματικές. επειδή τού έδιναν ό.τι καλύτερο είχαν νά προσφέρουν οί δύο κόσμοι. τη σκιά καί τον αέρα γιά νά άπαλύνει τά σκληρά περι­ γράμματα μιας αυστηρά προοπτικής άπόδοσης. Καί είναι γεγονός ότι φαί­ νονται στέρεες. ήταν κυριευμένος άπό τά προβλήματα πού δημιουργούσε τό και­ νούριο. τήν παραγγελία γιά τις τοιχογραφίες στό ιδιωτικό πα­ ρεκκλήσι στό παλάτι των Μεδίκων στή Φλωρεντία τήν πήρε ό Benozzo «68 Gozzoli (περ. μέ τήν όποια οί Μέδικοι είχαν στενές έμπορικές σχέσεις. καί κατόπιν στήν Αύλή τών Δουκών τής Μάντοβας. κοντά στό παρεκκλήσι όπου ό Τζιόττο είχε ζωγρα­ φίσει τίς περίφημες νωπογραφίες του. χρησιμοποιηθούν γιά νά κάνουν αυτές τις εύθυμες εικόνες τής σύγχρονης Φλωρεντία ζωής ακόμη πιο ζωντανές καί τερπνές. λιγότερο ευσεβείς καί λιγότερο φιλόδοξοι καλλιτέχνες. "Αν όμως σταθούμε μπροστά στον πίνακα. άλλοι ζωγράφοι στις πόλεις πού βρίσκονταν στά βόρεια καί στά νότια τής Φλωρεντίας. πού ήταν όμως ολο­ Μπενότσο φάνερα ένας άνθρωπος μέ πολύ διαφορετικές άπόψεις. νωπογραφία. έφάρ- μοζαν τις νέες μεθόδους μ’ ελαφριά καρδιά. μέ μεγαλύτερο πάθος άπό τούς ίδιους τούς Φλωρεντινούς. πού πρέπει νά αισθανόμαστε ευγνωμοσύνη γιά τούς έλάσσονες καλλι­ τέχνες πού διαφύλαξαν αυτές τις τέρψεις στά έργα τους —καί όποιος πάει στή Φλωρεντία δέ θά πρέπει νά στερηθεί τή χαρά πού θά τού δώσει μιά έπίσκεψη στή μικρή έκκλησία. πού τούς έβαλε νά Τό ταξίδι τών ταξιδεύουν σάν άληθινοί βασιλιάδες μέσα άπό ένα γελαστό τοπίο. Εικόνα ¡68. Παρεκκλήσι στό Εικόνα ¡44. νέμορφα στολίδια καί ύπέροχα ρούχα. αλλά ή εντύπωση παραπέμπει κάπως στις στερεοσκοπικές ει­ κόνες πού βλέπουμε μέσα άπό φακούς. Αύτούς τούς καλλιτέχνες θά πρέπει νά προτιμού­ σε τό κοινό τής έποχής. Ετσι. ενώ ό Ούτσέλλο.25b ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: I κής. Ή ζωή τής έποχής έκείνης ήταν πράγματι τόσο γραφική καί γεμάτη χρώμα. παρ’ όλη την έμμονή του στήν έφαρμοσμένη γεωμετρία. Ενώ ζωγράφοι σάν τον Φρά Άντζέλικο μπορούσαν νά χρησιμοποιούν τό καινούριο χωρίς ν' άλλάξουν τό πνεύμα τού παλιού. ό Μαντένια έκανε μιά σειρά τοιχογρα- . Μάγων στή Τό βιβλικό έπεισόδιο έδωσε στό ζωγράφο τήν ευκαιρία νά παρουσιάσει πα­ Βηθλεέμ. Ό Παλάτσο Γκότσολι μοιάζει νά θέλει ν’ άποδείξει ότι τά νέα έπιτεύγματα μπορούν νά Μέντιτσι-Ρικκάρντι. σελίδα 2ig. όπου μοιάζει νά πλανιέται ακόμη κάτι άπό τό κέφι καί τή γεύση μιας γιορταστικής ζωής. Ό Ούτσέλλο δεν είχε ακόμη μάθει νά χρησιμοποιεί το φως. είχαν αφομοιώσει τό μήνυμα τής νέας τέχνης τού Ντο- νατέλλο καί τού Μαζάτσιο καί έπιζητούσαν νά έπωφεληθούν άπό αύτό. δέ νιώθουμε νά ύπάρχει κανένα ψεγάδι. Δέν έχουμε λόγο νά διαφωνήσουμε μαζί του.

ΤΕΛΗ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ .

I HIÜ3NIVNV IV' M HI OVVdVL .

όπως τούς βλέπουμε σε αυθεντικά Άντρέα Μαντένια Ό 'Απόστολος γλυπτά. όπως ό Ούτσέλλο. Τό όλο έργο αποπνέει ρω­ προς τον τόπο τής μαϊκή τέχνη μέ τήν τραχιά του άπλότητα καί τήν αυστηρή του μεγαλοπρέπεια.τι στήν εποχή τού Τζιόττο. ό άλλος σηκώνοντας τό χέρι μέ μιά έκφραστική κίνηση πού μοιάζει νά λέει πώς κι αυτός συγκινήθηκε. Ή εκκλησία βομβαρδίστηκε στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. πού έγιναν περίπου τήν ’ίδια έποχή. τά κλασικά μνημεία. έτσι καί ό Μαντένια προσπάθησε νά φανταστεί πώς θά πρέπει νά φαινόταν ή σκηνή στήν πραγματικότητα. Οί μορφές του είναι ΕΓαηύαηί. Πρόκειται γιά σημαντική άπώλεια.-ΐ492) έκανε τό ίδιο . Ό Μαντένια χρησιμοποιεί μάλλον τήν προοπτική γιά νά στήσει τή σκηνή πάνω στήν όποια μοιάζουν νά στέκουν καί νά κινούνται οί φιγούρες του σάν στέρεα. Πάδοβα έξίσου άγαλμάτινες καί επιβλητικές μέ τις μορφές τού Μαζάτσιο. αλλά τά κριτήρια γιά τό τί ονόμαζε πραγματικότητα είχαν γίνει πολύ απαιτητικότερα άπ’ ό. 'Όπως ό Τζιόττο ή ό Ντονατέλλο. χεροπιαστά πλάσματα. χρησιμοποιεί τή νέα τέχνη τής προοπτικής μέ μεγάλο ζήλο. γιατί ανήκαν ασφαλώς στα μεγαλύτερα έργα τέχνης όλων τών εποχών. Μιά τοιχογραφία. 1455 Γκότσολι καί στά έργα τού Μαντένια. ό Piero della Francesca (Ι4ΐ6. ειδικά γΓ αυτόν τό σκοπό. έδειχνε τον ’Απόστολο ’Ιάκωβο νά τόν πηγαίνουν οί δεσμοφύλακές του στο μέρος όπου θά τόν έκτελοϋσαν. Τόν Μαντένια τόν ένδιέφεραν καί οί εξωτερικές συνθήκες. Μελέ­ τησε. ό ένας μέ άπάθεια. ενώ ό Μαντένια προχω­ άλλοτε στην εκκλησία τών ρεί πέρα άπό τό σημείο όπου σταμάτησε ό Μαζάτσιο. ένας άλλος μεγάλος ζωγράφος. πράγματι. Στήν ιλαρή λαμπρότητα τού Γ κότσολι άναγνω- κατεστραμμένη. αλλά δέν τήν έκμεταλλεύεται. 259 ΤΑ ΤΕΛΗ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ φίες μέ θέμα τό βίο τοϋ ’Αποστόλου ’Ιακώβου. γιά νά έπιση- μάνει τή σημασία τής στιγμής καί τή φάση τού έπεισοδίου. Ή πύλη τής πόλης άπό τήν όποια έχει μόλις περάσει ό ’Απόστολος ’Ιάκωβος είναι μιά ρωμαϊκή άψίδα θριάμβου. ρίζουμε μιά έπιστροφή στον «Διεθνή γοτθικό ρυθμό». Σάν κι αύτόν. γιά νά προβάλει τή νέα έντυπωσιακή αί­ σθηση τήν όποια καθιστούσε έφικτή ό «μαγικός» αυτός τρόπος. Ή ζωγραφική όμως δέ μάς θυμίζει τούς αρχαίους γλύπτες μόνο μέσα 'Ιάκωβος πορεύεται άπό τις ενδυμασίες καί τά διακοσμητικά στοιχεία. Βλέπουμε καθαρά τί συμβαίνει: ή φρουρά πού συνοδεύει τόν ’Απόστολο ’Ιάκωβο έχει σταματήσει γιά λίγο. εκτέλεσής του. Γιά τόν Τζιόττο είχε σημασία μόνο τό εσωτερικό μήνυμα τού μύθου —τό πώς θά φέρονταν καί θά κινούνταν άντρες καί γυναίκες σε μιά δεδομένη κατάσταση. ανάμεσα στις φλωρεντινές νωπογραφίες τού Μπενότσο περ. ’Ήξερε πώς ό ’Απόστολος ’Ιάκωβος έζησε τήν έποχή τών Ρωμαίων αύτοκρατόρων καί ήθελε ν’ άναπαραστήσει τή σκηνή όπως θά μπορούσε νά είχε συμβεΐ. Ένώ ό Μαντένια έφάρμοζε έτσι τις νέες μεθόδους στή βόρεια ’Ιταλία. ένώ οί Ρωμαίοι στρατιώτες στέκουν καί κοιτάζουν. δέ θά Νωπογραφία μπορούσε νά είναι πιο έντονη. καί οί περισσότερες άπό τις υπέροχες τοι­ χογραφίες τού Μαντένια καταστράφηκαν. έπειδή ένας άπό τούς διώκτες του μετάνιωσε κι έπεσε στά πόδια τού άγιου ζητώντας τήν ευλογία του. Εικόνα i6g. Τά τοποθετεί όπως θά έκανε ένας άξιος σκηνοθέτης. Ή καμπύλη τής άψίδας πλαισιώνει τή σκηνή καί τή χωρίζει άπό τό άναστατωμένο πλήθος πού άπωθούν οί φρου­ ροί. Εκείνος στρέφεται ήρεμα νά ευλογήσει τόν γονατισμένον άνθρωπο. καί οί στρατιώτες πού τόν συνοδεύουν φορούν τή στολή καί έχουν 169 τόν οπλισμό τών Ρωμαίων λεγεωνάριων. Ή διαφορά.

Στό πλευρό του κάθεται ό σωματοφύλακάς του. τού όποιου ή μορφή ξεπροβάλλει μέσα στή λάμψη πού έκπέμπει ό άγγελος. Νιώ­ θουμε τή στρογγυλότητα τής σκηνής. άλλο ένα. ώστε νά Φραντσέσκα δημιουργεί σχεδόν σύγχυση. ενώ ένας άγγελος κατεβαίνει άπό τον ούρανό κρατώντας τό σύμβολο τού Σταυρού στό τεντωμένο χέρι του. Οί ζωγράφοι τού Μεσαίωνα περ. άλλά είναι ισοδύναμο μέ τήν προοπτική στή δημιουργία τής ψευδαίσθησης τού βάθους. Ό πίνακας τού Πιέρο παριστάνει τό επεισόδιο τή νύχτα. δηλαδή μια γενιά περίπου υστέρα από τον Μαζάτσιο. οί καλλιτέχνες τής Φλωρεντίας συνειδητοποιούσαν όλο καί περισσότερο τά νέα προβλήματα πού είχαν δη- . έκεϊνο τό όραμα τού Αύτοκράτορα πού έμελλε ν’ άλλάξει τήν πορεία τής 'Ιστορίας. στό στρατόπεδο τού αύτοκράτορα. Ό Πιέρο. Οί επίπεδες μορφές τους δε ρίχνουν Λεπτομέρεια άπό νωπογραφία· σκιά. Πριν άπό μιά κρίσιμη μάχη. άπέφυγε τις χαρούμενες καί γραφικές λεπτο­ μέρειες πού βρίσκουμε παντού στό έργο τού Γκότσολι. Έτσι καταλαβαίνουμε τήν άπόσταση πού χωρί­ ζει τούς στρατιώτες άπό τά σκαλοπάτια όπου κάθεται ό σωματοφύλακας. όσο καί μέ τή βράχυνση καί τήν προοπτική. τόσο μέ τή με­ σολάβηση τού φωτός. όπως καί του Γκότσολι καί του Μαντένια. σελίδα 228. Όπως καί στον Μαντένια. 1460 είχαν περίπου άγνοήσει αύτό τό στοιχείο. έτσι κι εδώ τό επεισόδιο έχει κάτι τό θεατρικό. Βλέπουμε μιά σκηνή θεάτρου καθαρά προσ­ διορισμένη. στα νότια τής Φλωρεντίας. Ό Μαζάτσιο είχε σταθεί. πρωτοπόρος στό θέμα αύτό —τά εκκλησία του Άγιοι στέρεα σφαιρικά σώματα στά έργα του πλάστηκαν ρωμαλέα με φώς καί σκιά. ονειρεύτηκε πώς ένας άγγελος τού έδειξε τό Σταυρό λέγοντας: Έν τοντωνίκα. πρόσθεσε Κωνσταντίνον. Οί τοιχογραφίες του Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα. όπως εκείνος. όπως καί ό Μαντένια. πριν άπό τή μάχη. Βλέπουμε μέσα στήν άνοιχτή σκηνή τον Κωνσταντίνο νά κοιμάται σέ κρεβάτι εκστρατείας. έδωσε μεγάλη προσοχή στή στολή τών Ρωμαίων λεγεωνάριων καί. κι εκείνος. εξίσου σημαντικό: τή χρήση τού φωτός. Ό Πιέρο είχε κατακτή­ ιγο σει έπίσης πέρα γιά πέρα τήν τέχνη τής προοπτικής.260 ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: I στις πόλεις Άρέτσο και Ούρμπίνο. εφάρμοζαν τις άνακα- λύψεις τής μεγάλης γενιάς τών Φλωρεντινών. Ό Πιέρο ώστόσο άφήνει τό φώς καί τή σκιά νά κάνουν ένα μεγαλύτερο άκόμη θαύμα: τον βοηθούν νά δημιουργήσει τή μυστηριώδη άτμόσφαιρα τού επεισοδίου μέσα στή βαθιά νύχτα. τό εσωτερικό της κενό. καί τίποτε δέν άποσπά τήν προσοχή μας άπό τήν κύρια δράση. όπως άλλωστε καί άλλοι. στά Το όνειρο τον γεωμετρικά τεχνάσματα πού άποβλέπουν στήν υποβολή τού χώρου. έγιναν λίγο μετά τά μέσα τού δέκατου πέμπτου αιώνα. καί τον φρουρούν άλλοι δυο στρατιώτες.Ή ήσυχη νυχτερινή σκηνή φωτίζεται ξαφνικά άπό μιά λάμψη. Ένώ αύτοί οί καλλιτέχνες. Τό θέμα τής Εικόνας ιγο άναφέρεται στό περίφημο όνειρο πού οδήγησε τον αύτοκράτορα Κωνσταντίνο νά άσπασθεί τή χριστια­ νική θρησκεία. Ό στρατιώτης στό πρώτο πλάνο στέκει σάν σκοτεινό περίγραμμα μπροστά στήν ολόφωτη είσοδο τής σκηνής. Φραγκίσκου. Αύτή ή εντυπωσιακή άπλότητα καί γαλήνη καθιστούν ίσως τόν Πιέρο τον μεγαλύτερο ανάμεσα στούς διαδόχους τού Μαζάτσιο. Ωστόσο. ιδίως σέ μιά μικρή φωτογραφία. καί ό τρόπος με τον όποιο Πιέρο ντέλλα δείχνει σέ βράχυνση τή φιγούρα τού άγγέλου είναι τόσο τολμηρός. τό φώς δέ βοηθάει μόνο στό πλάσιμο τών μορφών. Εικόνα Ι49 · Κανένας όμως δέν κατάλαβε τόσο καλά τις τεράστιες Άρέτσο νέες δυνατότητες αυτού τού μέσου όσο ό Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα. Στήν εικόνα αύτή.

.

Ό ζωγράφος κατάλαβε προφανώς τό μειονέκτη­ μα τού έργου του καί προσπάθησε νά δώσει κάποια ποικιλία: ένας άπό τούς δημίους. ούτε καί πρόκειται γιά μιά πολύ ελκυστική εικόνα. Ή διάταξη αύτή είναι τόσο ξεκάθαρη καί συμμετρική. όπως εί­ δαμε. Στην πρώτη έξαρση του θριάμβου. θά σκέ- φτηκαν ίσως πώς ή ανακάλυψη τής προοπτικής καί ή μελέτη τής φύσης μπο­ ρούσαν νά λύσουν όλα τους τά προβλήματα. σελίδα 213. Εικόνα 141. Ή Εικόνα ιγι δείχνει πώς ένας Φλωρεντινός ζωγράφος τού δεύτερου μέρους τού δέκατου πέμπτου αιώνα. Τό πρόβλημα ήταν ιδιαίτερα σοβαρό σέ ό. νά παριστάνουν τά έπεισόδια άπό τή Γραφή μέ ξεκάθαρο καί έντυπωσιακό περίγραμμα. έντελώς έλεύθερα. Τά μέσα τού καλλιτέχνη. πού είναι δεμένος σ’ έναν κορμό δέντρου.-1498). Μόλις υιοθετήθηκε ή νέα άντίληψη πού ήθελε τήν εικόνα καθρέφτη τής πραγματικό­ τητας. Κάθε άνακάλυψη προς μιά κατεύθυνση δη­ μιουργεί νέες δυσκολίες κάπου αλλού. ή ίδια όμως ή τέχνη δέν προοδεύει μέ τήν έννοια πού προοδεύει ή έπιστήμη. καθώς καί άλλα παρόμοια έργα. ώστε νά καταντά σχεδόν ύπερβολικά άκαμπτη. Τό εικονογραφημένο μηνολόγιο τού δωδέκατου αιώνα. ό Antonio Pollaiuolo (1432. τό πρόβλημα τής διάταξης των μορφών έγινε πιο δύσκολο. δέν ήξεραν τούς κανόνες τού σωστού σχεδίου. οί φιγούρες δέ σχηματίζουν άρμονικά σύνολα ούτε καί προβάλλονται καθαρά μπροστά σ’ ένα ούδέτερο φόντο.τι αφορούσε τούς πίνακες πού προορίζονταν γιά "Αγιες Τράπεζες. άλλά αύτό ακριβώς τό μειονέκτημα τούς έδωσε τή δυνατότητα νά κατανέμουν τις μορφές σέ όλη τήν έκταση τού πίνακα. Οί ζωγράφοι τού Μεσαίωνα. ή τό ανάγλυφο τού δέκατου τρίτου αιώνα «Ή Κοίμηση τής Παναγίας». ή τεχνική του. Εικόνα 129. προσπάθησε νά λύσει αύτό τό νέο πρόβλημα. ’Ακόμη καί οί ζωγράφοι τού δέκατου τέταρτου αιώνα. όπως ό Σιμόνε Μαρτίνι. σελίδα ι8 ι. Στη ζωή. προκειμένου νά σχηματίσουν ένα τέλειο σύνολο. Ό πίνακας παριστάνει τό μαρτύριο τού 'Αγίου Σεβα­ στιανού. μπορούσαν νά συνδυάζουν τις μορφές τους μέ τέτοιο τρόπο ώστε νά σχηματίζουν ένα λαγαρό σχέδιο έπάνω στο χρυσό φόντο. άλλά καί μέ τήν έφαρμογή συγκεκριμένων κανόνων. όπου τό θέμα άντι- μετωπίστηκε όχι μόνο μέ λεπτότητα καί ένστικτο. οί νέες δυνατότητες τού καλλιτέχνη κινδύνευαν νά άναιρέσουν τό πιο πολύτιμο άπό τά χαρίσματά του: νά δημιουργεί ένα τερπνό καί ικανοποιητικό σύνολο.26 2 ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: I μιουργήσει αυτές οί καινοτομίες. Κάθε δήμιος έχει μιάν άντίστοιχη μορφή στήν άλλη πλευρά. Εικόνα 120. μπορούν ν’ άναπτυχθούν. αποτελούν δείγματα αύτής τής ικανότητας. Ή ομάδα αύτή σχηματίζει ένα όρθιο τρίγωνο. πού σκύβει γιά νά ετοιμάσει τό τόξο του. Δέν πρέπει όμως νά ξεχνούμε πώς ή τέχνη είναι πολύ διαφορετική άπό την έπιστήμη. είναι ζωγραφισμένος κατά μέτωπο. μέ έξι δημίους γύρω του. Είναι μιά άπό τις πρώτες προσπάθειες προς αύτή τήν κατεύθυνση. Τό ίδιο έπαναλαμβάνεται μέ . Δέν έχουμε ίσως νά κάνουμε μέ μιάν άπόλυτα πετυ­ χημένη απόπειρα. νά δώσει δηλαδή στήν εικόνα και σωστό σχέδιο καί άρμονική σύνθεση. έπίσης. σελίδα 193. ’Έπρεπε. Αυτά τά έργα έπρεπε νά είναι καμω­ μένα γιά νά τά βλέπουν άπό μακριά καί γιά νά ταιριάζουν μέ τήν αρχιτεκτονική ολόκληρης τής έκκλησίας. άλλά δείχνει καθαρά πόσο συνειδητά άναζήτησαν οί Φλωρεντινοί καλλιτέχνες τή λύση τού προβλήματος. Μέ άλλα λόγια. ένώ ή αντίστοιχη μορφή στρέφει τά νώτα.

Άπό τό λόφο. όπως στή μουσική. Άπό τον πίνακα αύτόν συμπεραίνουμε ποιο ΛΤράτιεΟ λάδι πάνω ήταν τό πρόβλημα πού θά συζητούσαν στά έργαστήριά τους οί ζωγράφοι τού *ΐ) ξύλο.ο Ανάμεσα στούς Φλωρεντινούς ζωγράφους πού πρωτοστάτησαν σ’ αύτές τις άναζητήσεις στο δεύτερο μέρος τού δέκατου πέμπτου αιώνα ήταν ό Sandro Botticelli (1446-151°)· Ενας άπό τούς πιο φημισμένους πίνακές του παρουσιά­ . δέν ύπάρχει πρόσβαση προς τό τοπίο. γιά τις άντίστοιχες φιγούρες. Με τον άπλό αύτόν τρόπο. δέν «Ζωγραφική σέ 'Αγία μπορούσε πιά νά γυρίσει πίσω. καί νιώθουμε πώς ή περηφάνια του γιά τον τρόπο πού είχε άπο- δώσει τούς μύς καί τήν κίνηση τον έκανε σχεδόν νά ξεχάσει τό πραγματικό θέμα τού πίνακα.υυόλο χρησιμοποιώντας ένα ούδέτερο ή χρυσό φόντο. 1475 τόπου. Μαντεύουμε πώς ό ζωγράφος χρησιμοποίησε τό ί­ διο μοντέλο. εξάλλου. Στο έργο τού Πολλα- γιουόλο τό τέχνασμα αύτό χρη­ σιμοποιείται μάλλον άμήχανα καί ή σύνθεσή του μοιάζει κάπως μέ άσκηση. Είναι γεγονός ότι εφάρμο­ σε θαυμάσια τή νέα τέχνη τής προοπτικής σέ μιά ύπέροχη άπο­ ψη τού τοπίου τής Τοσκάνης πού χρησιμοποίησε γιά φόντο. χρυσό φόντο. 291. Ό Πολλαγιουόλο. άπό διάφορες πλευ­ ρές. όταν βρέθηκε ή λύση αύτού τού προβλήματος.6 Εθνική δέκατου πέμπτου αιώνα. γρήγορα όμως συνειδητο­ |Ι 7 μαρτύριο τού ποιούμε πώς δέν ήταν πιά δυνατό νά καταφύγει σέ αύτό τό μέσο. ό ζωγράφος προ­ σπάθησε ν’ άναιρέσει κάπως την αύστηρή συμμετρία τής σύν­ θεσης καί νά δώσει μιάν αίσθηση κινήσεων πού έρχονται σέ άντί- θεση ή μιά μέ την άλλη. Ή ιταλική τέχνη έφτασε στή λαμπρότερη στιγμή της ίοθήκι μιά γενιά άργότερα. Πάνω σ’ ένα Αγιον Σεβαστιανού. τό κύ­ ριο όμως θέμα τής εικόνας καί τό φόντο δέν άποτελούν μιά ενότη­ τα. στο πρώτο 171 πλάνο. δέν ε­ πέτυχε εντελώς σ’ εκείνο πού ή­ θελε.5 χ 202. αύτές οί ρωμαλέες καί ζωντανές μορφές του θά έμοιαζαν έκτος |περ. 203 ΤΑ ΤΕΛΗ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ τούς τέσσερις δημίους πού σημα­ δεύουν τον άγιο. Άπό τή στιγμή πού ή τέχνη άποφάσισε νά παραβγεί μέ τή φύση. . όπου συμβαίνει τό μαρτύριο.Πολ/ . Αντόνιο Σχεδόν άναρωτιέται κανείς μήπως ό ζωγράφος δέν θά πετύχαινε περισσότερα .

Εικόνα 141. μερικές άπό τίς κατακτήσεις πού ό ίδιος προσπάθησε τόσο πολύ νά διαφυλά. Ή μάλλον θά έπρεπε νά πούμε ότι οί ελευθερίες πού πήρε ό Μποττι- τσέλλι σέ σχέση μέ τή φύση. περ. πράγματι. τή γοτθική παράδοση τού Γκιμπέρτι καί τού Φρά Άντζέλικο. ή άκόμη καί τήν Φλωρεντία τέχνη τού δέκατου τέταρτου αιώνα —έργα όπως ό Ευαγγελισμός τού Σιμόνε Μαρτίνι. σελίδα 2ΐο. Στήν ιταλική τέχνη. Ό ζωγράφος άντιμετώπισε τήν παραγγελία μέ σεβασμό καί προσπάθησε νά παρουσιάσει τό μύθο μέ τρόπο άντάξιό του. Είτε ό ίδιος είτε κάποιος λόγιος φίλος του θά έξήγησαν προφανώς στο ζωγράφο πώς παρίσταναν οί άρχαΐοι τήν άναδυομένη ’Αφροδίτη. πού έφτασε στις άκτές μας σάν ουράνιο δώρο. ήταν κάτι περισσότερο άπό όμορφα παραμύθια. όταν οί ’Ιταλοί προσπάθησαν μέ πάθος νά άναστήσουν τό μεγαλείο τής Ρώμης. ώστε πίστευαν ότι στούς μύθους τους ύπήρχε μιά βαθιά καί μυστηριώδης άλήθεια. οί μυθολογίες των Ελλήνων καί τών Ρω­ μαίων. Οί κλασικοί ποιητές ήταν κιόλας γνωστοί στο Μεσαίωνα. Ή εικόνα του Μποττιτσέλλι είναι. ή τό έργο τού Γάλλου χρυσοχόου. πάνω σέ μουσαμά. θυσίασε ’Αφροδίτης. μιά άπό τίς ΤΩρες ή τις Νύμφες τήν άναδέχεται μ’ έναν πορφυρό μανδύα. προσθέτουν κάτι στήν ομορφιά καί στήν άρμονία τής σύνθεσης. Κι ούτε είναι Τέμπερα τόσο σωστά σχεδιασμένες όσο οί μορφές τού Πολλαγιουόλο ή τού Μαζάτσιο. ώστε δέν προσέχουμε τον άφύσικα μακρύ λαιμό. Οί φιγούρες τού Μποττιτσέλλι μοιάζουν λιγότερο στέρεες. τίς όποιες θαύμαζαν.5 εκ. Ό Σάντρο Μποττιτσέλλι πέτυχε έκεΐ όπου άπέτυχε ό Πολλαγιουόλο. Είχαν τέτοια πίστη στην άνώτερη σοφία τών άρχαίων. ό Λορέντζο ντί Πιερφραν- τσέσκο ντέ’ Μέντιτσι. ή ιστορία τής γέννησής της ήταν τό σύμβολο τού μυστηρίου μέσα άπό τό όποιο ήρθε στον κόσμο τό θείο μήνυμα τής ομορφιάς. πού έδωσε τό όνομά του σέ μιά ήπειρο. Τό θέμα τής εικόνας γίνεται άμεσα κατανοητό. Ό Πολλαγιουόλο όμως θά Ή γέννηση της μπορούσε νά ισχυριστεί ότι ό Μποττιτσέλλι. σελίδα 213. Τό έργο τό είχε παραγγείλει γιά την έξοχική του έπαυλη ένα μέλος τής πλούσιας καί ισχυρής οικογένειας τών Μεδίκων.264 ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: ζει έναν όχι χριστιανικό αλλά κλασικό μύθο: τή γέννηση τής Αφροδίτης. Ό πλούσιος έμπορος πού παράγγειλε τό έργο. Εικόνα 172. Ούφίτσι. Εικόνα 139. επειδή ενι­ σχύουν τήν αίσθηση ενός άπέραντα άβρού καί λεπτού πλάσματος. ύπήρξε επίσης εργοδότης ενός άλλου Φλωρεντινού. όπως είδαμε. πού τό φέρνουν στή στεριά φτερωτοί θεοί τού άνέμου μέσα σέ μιά βροχή άπό ρόδα. Ή χαριτωμένη κίνηση καί οί μελωδικές γραμμές τής σύνθεσής του θυμίζουν 172. μιά άπόλυτα άρμονική σύνθεση. ύπήρξαν πολλοί σταθμοί πού θά μπορούσαν . Φτάσαμε πιά στήν περίοδο πού οί μεταγενέστεροι ιστορικοί θεωρούν ώς τό «επίσημο» τέλος τού Μεσαίωνα. Ή ’Αφροδίτη τού Μποττιτσέλλι είναι τόσο όμορφη. γιά νά τό επιτύχει αυτό. Ή ’Αφροδίτη έχει άναδυθεΐ άπό τή θάλασσα μέσα σ’ ένα κοχύλι. οπού παρατηρήσαμε τό άπαλό λίκνισμα τού σώματος καί τήν εξαίσια ροή τών πτυχώσεων. Τήν ώρα πού ετοιμάζεται νά πατήσει στή 172 γή. άλλα μόνο την εποχή τής Αναγέννησης. τούς πολύ χαμηλούς ώμους καί τον περίεργο τρόπο μέ τον οποίο ενώνεται μέ τον κορμό τό άριστε- ρό χέρι.5 χ 278. ΓΓ αυτούς. 1485 ςει. Ό Άμέριγκο Βεσπούτσι πήγε στον Νέο Κόσμο γιά λογαριασμό τού Μέδικου. Γι' αύτούς τούς λογίους. διαδόθηκαν οί κλασικοί μύθοι άνάμεσα στούς μορφωμένους. γιά νά πετύχει ένα χαριτωμένο περίγραμμα.

.

266 ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: I .

καταλα­ βαίνουμε πώς ή ίδια τέχνη μπορεί νά εφαρμοστεί μέ διαφορετικό πνεύμα. Σημαντικότερη όμως από τις επαναστάσεις στην τεχνική ύπήρξε ίσως ή βαθμιαία αλλαγή πού πραγματοποιήθηκε στήν τέχνη κατά τή διάρκεια τών δύο αυτών αιώνων. σελίδα 195. Αυτός ό ρόλος τής τέχνης. Εικόνα 173. Στήν περίοδο τής ’Ιταλικής ’Αναγέννησης ήρθε προοδευ­ τικά στο προσκήνιο. Εικόνα /?/. καί σελίδα 2ΐι. μέ κάποιο δείγμα τής φλωρεντινής τέχνης τού 1475 περίπου. . ΤΑ ΤΕΛΗ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ νά χαρακτηριστούν σάν άρχή μιας νέας περιόδου: οί καινοτομίες τού Τζιόττο γύρω στο 1300. δέν είχε ποτέ ξεχαστεΐ εντελώς. Οί ίδιες όμως οί δυνατότητες πού είχε άποκτήσει ή τέχνη του δέν τον άφηναν πιά νά τήν αντιμετωπίσει μόνο σάν μέσο γιά νά έκφράσει τό νόημα κάποιου επεισο­ δίου από τά ιερά κείμενα. "Αν συγκρίνουμε τις εικονογραφήσεις μεσαιωνικών κειμένων πού εξετάσαμε στά προηγούμενα κεφάλαια. Τή σελίδα πού είχε μπροστά του ήθελε νά τή με­ τατρέψει σέ μιά χαρούμενη επίδειξη πλούτου καί πολυτέλειας. καί τού Μπρουνελλέσκι γύρω στο 1400. Εικόνα 140. Είναι μιά αλλαγή πού πιο εύκολα τή διαισθανόμαστε παρά τήν περιγράφουμε. ή συνεισφορά στήν ομορφιά καί τή χάρη τής ζωής. ’Όχι ότι ό Φλωρεντινός καλλιτέχνης δέν ήταν αρκετά ευσεβής καί πιστός.

.

προφανώς. μιά άντίδραση. Έχουμε πράγμα­ τι ενδείξεις πώς. Τό τέλος τού γοτθικού ρυθμού στή Φλωρεντία εκφράζεται μέ τήν εμφάνιση τού Μπρουνελ- λέσκι. άργά ή γρήγορα. σελίδα 2θ8. άπλούστερο ρυθμό. μια αποφασιστική τομή στήν ιστορία τής τέχνης. γενικότερα. πού λέγεται «Φλογόμορφος ρυθμός» (flamboyant). όπως στόν «Πολυ­ ποίκιλτο ρυθμό». δίχως νά άναρωτηθούν. το Δικαστικό Μέγαρο στή Ρουάν. καί χωρίς τήν άμεση ιταλική έπίδραση. όπως οί οξυκόρυφες ά- ψίδες ή τά άντερείσματα. Ένώ όμως τά κτίρια αύτά είχαν άκόμη ορισμένα τυπικά χαρακτηριστικά τής γοτθικής άρχιτεκτονικής. όπως εϊδαμε. πού έπινόησε τήν άναγεννησιακή άρχιτεκτονική μέθοδο είσάγοντας κλασικά στοιχεία στά κτίριά του. μέ τά όποια οί άρχιτέκτονες έχουν καλύψει όλόκληρο τό οικοδόμημα. είχε άλλά- ξει σημαντικά. είναι δείγμα τής τελευταίας φάσης τού γαλλικού γοτθικού ρυθμού. Θυμόμαστε ότι τόν δέκατο τέταρτο αιώνα οί άρχιτέκτονες χρη­ σιμοποιούσαν περίτεχνα στοιχεία πλούσιας διακόσμησης. Θά περάσει σχεδόν ένας αιώνας ώς τή στιγμή πού οί άρχιτέκτονες έξω άπό τήν Ιταλία θ’ άκολουθήσουν τό παράδειγμά του. οί άρχιτέκτονες τού Βορρά θά επινοούσαν έναν νέο. αν έξυπηρετούσαν όποιαδήποτε λειτουργική άνάγκη. μέ τήν άπίστευτα πλούσια καί εύρηματική δια- κόσμησή τους· άλλά έχει κανείς τήν αίσθηση πώς σ’ αυτά οί άρχιτέκτονες εξάντλησαν καί τήν τελευταία δυνατότητα τού γοτθικού ρυθμού. Εικόνα ι^7· Τόν δέκατο πέμπτο αιώνα. Οί καλλιτέχνες των χωρών τού Βορρά δέν είχαν ϊσως πολύ διαφορετικούς στό­ χους άπό τούς συναδέλφους τους στήν Ιταλία. Ή Εικόνα 174. Μέ τις άνακαλύψεις καί τις καινοτομίες τής γενιάς τού Μπρουνελλέσκι στή Φλωρεντία. καί πώς ήταν πια αναπόφευκτο νά υπάρξει. Ή φύση τής διαφοράς άνάμεσα στό Βορρά καί στό Νότο γίνεται σαφέστερη στήν περίπτωση τής άρχιτεκτονικής. ή ιταλική τέχνη βρέθηκε σέ άλλο επίπεδο καί δέν ακολούθησε πια τήν ϊδια εξέλιξη μέ τήν τέχνη στήν ύπόλοιπη Ευρώπη. 14 ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: II Ό δέκατος πέμπτος αιώνας στις χώρες του Βορρά Τόν δέκατο πέμπτο αιώνα έγινε. 'Όλο τόν δέκατο πέμπτο αιώνα εξακολούθησαν νά επεξεργάζονται τόν γοτθικό ρυθμό τού δέκατου τέταρτου. αύτή ή τάση γιά περίπλοκα δαντελωτά μοτίβα καί εντυπωσιακή διακόσμηση πήρε άκόμη μεγαλύτερες διαστάσεις. δείγμα τού όποιου είναι τό παράθυρο τού καθεδρικού ναού τού Έξετερ στήν Αγγλία. Ειδικά στήν ’Αγγλία βλέπουμε νά έμφανίζονται αυτές οί τάσεις στην τε- . Μερικά άπό αύτά τά κτίρια έχουν παραμυθένια όψη. 'Υπήρχαν όμως διαφορές στά μέσα καί στις μεθόδους. Στήν εικόνα βλέπουμε τήν άπέ- ραντη ποικιλία των διακοσμητικών στοιχείων. ή άντίληψη τής αισθητικής.

στο Καίμπριτζ. μέ τά εκπληκτικά δαντελωτά μοτίβα πού σχηματίζουν οί καμπύλες καί οί γραμμές. στο Καίμπριτζ- Τό πιό φημισμένο δείγμα τής «κατακόρυφης» άρχιτεκτονικής είναι τό θαυ­ άρχισε νά χτίζεται τό 1446 μαστό παρεκκλήσι τού King’s College. έμενε πιστός στή γοτθική παράδοση. ’Αλλά ένώ ή όλη δομή τού κτιρίου είναι έτσι πιό λιτή καί ίσως πιό εγκόσμια άπό των μεγάλων καθεδρικών ναών. θυμίζοντας τά θαυμαστά μεσαιωνικά χειρόγραφα των Κελτών καί τής Νορθουμβρίας. καί ιδιαίτερα στή μορφή τού θόλου («ριπιδωτός θόλος»). Τό σχήμα του είναι πολύ άπλούστερο άπό αυτά πού Ό Κατακόρυφος ρυθμός συναντούμε σέ παλαιότερα εσωτερικά γοτθικών εκκλησιών —δέν ύπάρχουν πλάγια κλίτη.τι άφορά τίς λεπτομέρειες. 174 Ή αυλή του Δικαστικού Μεγάρου (άλλοτε Θησαυροφυλακίου) στη Ρουάν. ένώ ή 'Αναγέννηση είχε επικρατήσει στήν 'Ιταλία σέ όλους τούς τομείς. πού ονομάστηκε «Κατακόρυφος». σελίδα ιόι. Παρά . ήταν παράλληλη μέ τήνάνάπτυξη τής άρχιτεκτονικής. Εικόνα ij$. ή φαντασία τού τεχνίτη είναι άπόλυτα ελεύθερη νά δράσει σέ ό. Ή άνάπτυςη τής ζωγραφικής καί τής γλυπτικής στήν Εύρώπη. Εικόνα ioj. Ό χώρος δίνει τήν εντύ­ πωση ψηλοτάβανης αίθουσας καί όχι μεσαιωνικής εκκλησίας. ό Βορράς. τόν δέκατο πέμπτο αιώνα. 1482 Ό Φλογόμορφος γοτθικός ρυθμός λευταία φάση τού γοτθικού ρυθμού. Με 175 αυτό τό όνομα χαρακτηρίζονται τά άγγλικά κτίρια τού τέλους τού δέκατου Τό παρεκκλήσι τοί τέταρτου καί τού δέκατου πέμπτου αιώνα. καί επομένως ούτε πεσσοί ή άψίδες. έξω άπό τήν Ιταλία. Μέ άλλα λόγια. άπό τις καμπύλες καί τίς άψίδες τού προηγούμενου «Πολυποίκιλτου ρυθμού». όπου οί εύθεΐες είναι συχνότερες Κινγκ ’ς Κόλ/χτζ. πού άρχισε νά χτίζεται τό 1446.

.

.

έτσι καί στο Βορρά υ­ πήρχαν καλλιτέχνες πού εφάρμοσαν τις άνακαλύψεις τού Βάν "Αυκ σέ πιο παραδοσιακά θέματα. ή άσκηση της τέχνης εξακο­ λούθησε νά σχετίζεται πιο πολύ μέ τά ήθη καί τά έθιμα παρά με τήν επιστήμη. 'Ό­ πως όμως ό Φρά Άντζέλικο καί ό Μπενότσο Γκότσολι στο Νότο. Ό Γερμανός ζωγράφος Stefan Lochner (ΐ4ΐο. είχαν δίκιο. Συγκρινόμενες μ’ αυτές τις μορφές. οί φιγούρες τού Δίπτυχου μοιάζουν επίπεδες. κάτι σάν σκηνή θεάτρου. πού οί τοιχογραφίες του στο Παλάτσο Μέντιτσι. Γι’ αυτό τό λόγο μπορούμε νά πούμε ότι εξακολουθούσαν νά άνήκουν στο Μεσαίωνα. δείχνει πώς ό ζωγράφος ήξερε τις νέες μεθόδους τού Βάν 0 Άυκ..273 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΠΕΜΠΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ ΣΤΙΣ ΧΩΡΕΣ ΤΟΥ ΒΟΡΡΑ τις μεγάλες καινοτομίες των άδελφών Βάν Άυκ. πού δούλευε στήν Κολωνία στα μέσα τού δέκατου πέμπτου αιώνα. είχαν χρησιμοποιήσει τις καινοτομίες τού Μαζάτσιο μέ τό πνεύμα τού δέκατου τέταρτου αιώνα. έως ότου καλυφθεί όλος ό χώρος μέ τή συνδρομή τής προσεχτικής παρατήρησης. παρά στον Βάν "Αυκ. Ή Παναγία τού Λόχνερ κάθεται άκόμη μπρος άπό ένα χρυσό φόντο. άνθρώπους σάν τον Ράσκιν καί τούς ζωγράφους τής Αδελφότητας τών Προραφαηλιτών. Τά έργα αυτά είναι ϊσως τόσο ελκυστικά. Είχαν γι’ αύτούς τή γοη­ τεία μιας άπλής πίστης καί μιας παιδικής καρδιάς. Εικόνα 158. Ό ζωγράφος έβαλε μάλιστα δυο χαριτωμένα άγγελάκια νά άνοίγουν τήν αύλαία πού μοιάζει νά κρέμεται άπό τό πλαίσιο τής εικόνας. Ή χαριτωμένη του Παναγία μές στις τριανταφυλλιές. ήταν :ι$ κατά κάποιο τρόπο ό Φρά Άντζέλικο τού Βορρά. τών όποιων διατηρούν ώστόσο τό πνεύμα. ώστόσο. πού έχουμε συνηθίσει στήν άπόδοση τού χώρου στή ζωγραφική καί σ’ ένα μάλλον σωστό σχέδιο. μπροστά του όμως ύπάρχει ένας πραγματικός χώρος. επειδή γιά μάς. Εικόνα 705. Ό Γιάν βάν Άυκ τούς είχε διδάξει πώς νά καταστήσουν τήν εικόνα καθρέφτη τής φύσης. καθρεφτίζουν τή χαρούμενη φαντασμαγορία τού κομψού κόσμου. στή Φλωρεντία. άκριβώς όπως ό Φρά Άντζέλικο γνώριζε τις καινοτομίες τού Μαζάτσιο. Καί όμως. είναι πιο κατανοητά άπό τά έργα τών προγενέστερων καλλιτεχνών τού Μεσαίωνα. τό πνεύμα τού έργου του είναι πιο κοντά στο γοτθικό Δίπτυχο Ού- ίλτον. Εικόνα 176. σελίδα 238. Είναι ένδιαφέρον νά συγκρίνουμε τό Δίπτυχο μέ τό μεταγενέστερο έργο. "Αλλοι ζωγράφοι στο Βορρά παρουσιάζουν ορισμένες άντιστοιχίες μέ τον Γκότσολι. σελίδα 237. Οί μαθηματικοί κανόνες τής προοπτικής.-ΐ45ΐ)> π. Εικόνα ι68 . όπου είναι ενθρονισμένη ή Παναγία έπάνω στή χλόη. σελίδες 216-17> Εικόνα 143. πού άντιμετώπιζαν οί καλλιτέχνες σε όλη τήν Εύρώπη έμοιαζαν πολύ μεταξύ τους. στο παραδο- . ενώ οί συνάδελφοί τους άπό τήν άλλη μεριά τών "Αλπεων είχαν ήδη προχωρήσει στή «νεότερη εποχή». σελίδα 253. Παρατηρούμε άμέσως ότι ό νεότερος ζωγράφος είχε κατακτήσει κάτι πού δυσκόλευε τον παλιό: ό Λόχνερ μπορούσε νά ύποβάλει τήν αίσθηση τού χώρου. τά μυστικά τής επιστημονικής ανα­ τομίας καί ή μελέτη των ρωμαϊκών μνημείων δέν είχαν άκόμη ταράξει τήν πνευματική ήρεμία των καλλιτεχνών τού Βορρά. Πίνακες σάν τού Λόχνερ καί τού Φρά Άντζέλικο έθελξαν τούς ρομαντικούς τεχνοκρίτες τού δέκατου ένατου αιώνα. προσθέτοντας τή μιά λεπτο­ μέρεια πάνω στήν άλλη. περιστοιχισμένη άπό μικρούς άγγέλους πού παίζουν μουσική.χ. σκορπίζουν λουλούδια ή προσφέρουν καρπούς στον μικρό Χριστό. Τά προβλήματα. Εικόνα 157> σελίδα 241. Άπό μιάν άποψη.

αυτό τό θέμα θά ήταν μάλλον πληκτι­ Οησαυροφύλακας του Καρόλου Ζ' κό. μέ τούς εμπόρους ν’ άπλώνουν τις πραμάτειες Πινακοθήκη. Πήγε στή Ρώμη.χ. Ή αίσθηση τού κωμικού πού ύπήρχε στό «Ψαλ­ τήριο τής Βασίλισσας Μαίρης». ώς πρώτος διάκονος τής Εκκλη­ σίας. Εικόνα 140.Ή Εικόνα ιγ8 είναι ή προσωπογραφία ενός δωρητή. Κρατικά Μουσεία.. νά πάει κυνήγι —ένας κομψευόμενος πάντως Φύλλο άπό 'Αγία κρατάει στό χέρι του ένα γεράκι. Ξέρουμε. ενώ οι άλλοι στέκουν δίπλα του μέ αγέρωχο Τράπεζα. Ό ζω­ Ό Estienne γράφος όμως θεώρησε πώς αύτό καθε. με τόν δο ενός σπιτιού. Μόνο στήν αιγυπτιακή τέχνη υπάρχουν εικόνες πού παριστάνουν τήν καθημερινή ζωή των ανθρώπων τόσο πιστά· οί Αιγύπτιοι όμως δέν έβλεπαν τον δικό τους κόσμο μέ τόση άκρίβεια καί χιούμορ. Είναι ή ζωντανή εικόνα μιας μεσαιω­ Βερολίνο νικής πολιτείας εκείνου τού καιρού. λ. Ή σελί­ του t— περ. την εποχή πού ό Γκότσολι Βρυξέλλες ζωγράφιζε τις τοιχογραφίες του. ότι ό Jean Fouquet (1420. 1460 δα πού παριστάνει ή Εικόνα rjj έγινε στά μέσα περίπου τού δέκατου πέμ­ Βασιλική Βιβλιοθήκη. Στό βάθος. Εικόνα 143. έτσι κι εδώ. ό άγιος προστα­ τεύει τόν γονατιστό δωρητή πού προσεύχεται. καθώς καί στό εσωτερικό της. Κάτι τέτοιο δέν ήταν δυνατόν νά είχε γίνει εκατό χρόνια νωρίτερα άλλά ούτε σέ όποιαδήποτε προηγούμενη έποχή. ολοκληρώθηκε μέ τού­ τες τις χαριτωμένες παραστάσεις τής καθημερινής ζωής. ένας άπό τούς μεγαλύτερους Γάλλους καλλιτέχνες τής εποχής. νάμα ό. Κρατάει ένα βιβλίο. καί γι’ αύτό τό λόγο ό προστά­ της του άγιος είναι ό Αγιος Στέφανος. Πίσω άπό τήν πύλη τής πόλης μια συντρο­ περ.λάδι πάνω ύφος άστών. Όπως στό Δίπτυχο Ούίλτον. όπου ζωγράφισε τον Πάπα.τι συνέβαινε στόν περίγυρο. παρουσιάζοντας συ­ "Αγιο Στέφανο. πού νοιαζόταν λιγότερο άπό τήν ιταλική γιά τήν ιδανική άρμονία καί ομορφιά.ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΑΝΑΝΕΩΣΗ: II σιακό κλίμα τού «Διεθνούς ρυθμού». έπισκέφθηκε στά νιάτα του τήν ’Ιταλία. Θά ήταν ώστόσο μεγάλο λάθος νά ύποθέσουμε πώς οί δύο αυτές «σχολές» αναπτύχθηκαν σέ στεγανά διαμερίσματα.). φοράει τό ένδυμα τού άξιώματός του. Chevalier. καθώς φαίνεται. βλέπουμε την παραδοσιακή σκηνή πού δείχνει τό συγγραφέα νά 178 προσφέρει τό βιβλίο του στόν εύγενή Ζάν Φουκέ πού τού τό είχε παραγγείλει.-1480. Τό όνομα τού δωρητή ήταν Estienne (παλιά γαλλική γραφή γιά τό Στέφανος). Τό τοποθέτησε λοιπόν στήν είσο­ τής Γαλλίας. προσανατολιζόταν όλο καί περισσότερο σέ παραστάσεις αυτού τού τύπου. έπάνω στό όποιο είναι τοποθετημένη μιά μεγάλη αιχμηρή πέτρα. πού. Βλέπουμε τά καροτσάκια καί τούς πάγκους μπροστά στήν πύλη. σύμβολο τού λιθοβολι- . τους καί τούς αγοραστές νά τις εξετάζουν. τό 1447. τον όποιο ζωγράφισε πιθανόν μερικά χρόνια μετά τήν επιστροφή του άπό τή Ρώμη. σελίδες 2ΐ6-ιγ. φ χ 88 εκ. Ή τέχνη τού Βορρά. πτου αιώνα. σελίδα 2ΐι. 177 Αυτό ισχύει κυρίως για τούς ζωγρά­ Ζάν Λέ Ταβερνιέ φους πού σχέδιαζαν ταπισερί καί για Σελίδα άφιέροχτης εκείνους πού διακοσμούσαν τις σελί­ στις «Κατακτήσας δες πολύτιμων χειρογράφων. σέ ξύλο. 1450 φιά ετοιμάζεται.

Εικόνα ιγο.τι είδε στήν Ιταλία. Στο Δίπτυχο. σάν νά βρίσκονταν σέ πραγματικό χώρο. Ωστόσο δέν ζωγραφίζει σάν τούς Ιταλούς. Στήν παλαιότερη εικόνα δέν ύπάρχει διόλου φως ή σκιά. θά διαπιστώσουμε γι' άλλη μια φορά πόσο μεγάλα ήταν τά άλματα πού έγιναν στην άναπαράσταση τής φύσης μέσα σέ πενήντα χρόνια. σελίδα 2όι. Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΠΕΜΠΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ ΣΤΙΣ ΧΩΡΕΣ ΤΟΥ ΒΟΡΡΑ 275 σμού του. "Αν κοιτάξουμε τό Δίπτυχο Ούίλτον. οί άγιοι καί ό δωρητής μοιάζουν σάν χάρτινες φιγούρες κολλημένες στο ξύλο: οί μορφές τού Ζάν Φουκέ έχουν πλα­ στικότητα. Τό ενδιαφέρον του γιά τήν ύφή καί τήν επιφάνεια των άντικειμέ- . Ό Φουκέ χρησιμοποιεί τό φως περίπου σάν τον Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα. οί ήρεμες και άγαλματώδεις αύτές μορφές μαρτυρεί ότι ό Φουκέ είχε βαθύτατα επηρεαστεί από ό. Ό τρόπος μέ τον όποιο στέκουν.

πού σκύβει. "Επρεπε κι αύτός νά ζωγραφίσει μιά μεγάλη 'Αποκαθήλωση. Ή ήρεμη στάση των γέρων άποτελεί μιά πετυχημένη άντίθεση σέ σχέση μέ τίς έκφραστικές χειρονομίες των κύριων «ήθοποιών» τού δράματος. καί νά κάνει κατανοητό τό θρησκευ­ περ. μέ σκοπό νά τά μιμηθεί μέ τό δικό του έκφραστικό μέσο. πού ή κίνησή της αντιστοιχεί στήν κίνηση τού σώματος τού ’Αποκαθηλωμένου Χριστού. Κατόρθωσε νά περισώσει σέ σημαντικό βαθμό τή διαύγεια τού παρα­ δοσιακού σχεδίου. εικόνα πού θά τήν έβλεπαν άπό μακριά. όπως καί ό Βάν "Αυκ. Ό Βάν ντέρ Βέυντεν. δέν άποτελεϊ άναπαράσταση ενός πραγματικού γεγονό­ τος. όπου είχε εργαστεί καί ό Βάν ' Αυκ. πάνω σέ ξύλο. Πράδο. Μ’ αύτόν τόν τρόπο. εκτός άπό τό ότι στήν έποχή του ήταν πολύ φημισμένος καί ότι έζησε στή νότια 'Ολλανδία. τήν κάθε τρίχα καί τήν κάθε βελονιά. μπορούσε νά παρα- στήσει πιστά όλες τις λεπτομέρειες. Οί φιγούρες του είναι τοποθετημένες σε ένα είδος θεατρικής σκηνής 179 χωρίς βάθος καί μέ ούδέτερο φόντο. τό 145°) ήταν ό Rogier van der Weyden ( 1400.λάδι αύτές τίς άπαιτήσεις. μεταφράζοντας τίς βασικές θεωρίες τής γοτθικής τέχνης στό νέο. "Αν άναλογιστούμε τά προβλήματα τού Ρογήρος βάν ντέρ Πολλαγιουόλο. Εικόνα ιγι. ύφασμα καί μάρμαρο— δείχνει πώς ή τέχνη του εξακολου­ θεί νά ανήκει στην παράδοση τού Γιάν βάν "Αυκ. λαγιουόλο. ό Βάν ντέρ Βέυντεν ευεργέτησε τήν τέχνη τού Βορρά. Ή Εικόνα IJ9 δείχνει έναν μεγάλο πίνακα γιά 'Αγία Τράπεζα με θέμα τήν ’Απο­ καθήλωση. Ή εικόνα του. Ή εικόνα του έπρεπε νά έχει καθαρό περίγραμμα Ζωγραφική γιά τήν καί ικανοποιητική σύνθεση. σελίδα 263. προσπαθεί μάταια νά συγκροτήσει τή λιπόθυμη Παναγία. πού έχει μελετήσει τά μεγάλα έργα τού Μεσαίωνα. θά καταλάβουμε πόσο σοφή ήταν ή Βέυντεν άπόφαση τού Βάν ντέρ Βέυντεν. Κέντρο τής σύνθεσης είναι τό σώμα τού Χριστού. Τό έργο τού Βάν ντέρ Βέυντεν άνταποκρίνεται σ’ Άγια Τράπεζα. ώστόσο.-1464). πού είναι Μαδρίτη στραμμένο μετωπικά πρός τό θεατή. πού διαφορετικά θά μπορούσε νά είχε χαθεί. όπως καί ή Μαρία Μαγδαληνή στήν άλλη πλευρά. Γιατί μοιά­ ζουν πράγματι μέ ήθοποιούς σ’ ένα μεσαιωνικό «Μυστήριο» ή σ’ ένα tableau vivant στημένο άπό εμπνευσμένο σκηνοθέτη.νων —γούνα. χωρίς νά είναι άφύσικο καί εξεζητημένο σάν τού Πολ. Ό ’Ιωάννης. 1435 τικό θέμα στό εκκλησίασμα. Δέν ξέρου­ με πολλά γι' αύτόν. "Ενας άλλος μεγάλος καλλιτέχνης άπό τό Βορρά πού πήγε στή Ρώμη (γιά προσκύνημα. φυσικότερο ύφος. Τό πλαισιώνουν οί γυναίκες πού κλαΐνε. ύστερα άπό . 220 χ 262 έκ. πέτρα.

i I \ vr..>-ÿ aV|^> < /Ay X χ ^T\ . V'O.

.

πού άναφέρονται στο ’ίδιο Θεοτόκου. προσπαθεί νά μάς θυμίσει μιά πραγματική σκηνή. Αύτό πού μάς κάνει άμέσως εντύπωση είναι ό θαυμαστός τρόπος μέ τόν όποιο ό καλλιτέχνης έχει άποδώσει τις διαφορετικές άντιδράσεις τών δώδεκα ’Απο­ στόλων μπροστά στο γεγονός πού συμβαίνει κάτω άπό τά μάτια τους —τό φάσμα τών έκφράσεων άπό τήν ήρεμη θλίψη ώς τή βαθιά συμπόνια καί τήν ΐ8θ άδιάκριτη σχεδόν έκπληξη. Αένε πώς άποσύρθηκε εκούσια στο τέλος τής ζωής του σέ μοναστήρι. σελίδα ¡93 . άν τό συγκρίνουμε μέ τά γλυπτά στήν εϊσοδο τού καθεδρικού Γκούς Ή Κοίμηση της ναού τού Στρασβούργου. ι έκ. Ή Εικόνα ι8ο παριστάνει τήν Κοίμηση τής Θεοτόκου. Καί πόσο πιο εύκολο ήταν γιά τόν παλαιό- Ζωγραφική γιά τήν τερο καλλιτέχνη νά ταξινομήσει τις μορφές του σ’ ένα καθαρό σχήμα! Δεν Αγία Τράπεζα λάδι είχε νά παλέψει μέ τή βράχυνση καί τήν ψευδαίσθηση τού χώρου πού περί- πάνω σέ ξύλο. πού τήν κάνει νά διαφέρει αισθητά άπό τήν άταραξία τού Βάν νΑυκ. Σέ σύγκριση μέ τήν ποικιλία τών τύπων τού ζωγράφου. οί καλλιτέχνες τού Βορρά προσπάθησαν. Θά καταλάβουμε καλύτερα τό επίτευγμα τού Βάν Ουγος βάν ντέρ ντέρ Γκούς. νά συμφιλιώσουν τις νέες άπαιτήσεις τής τέχνης μέ τον παλιό θρησκευτικό της στόχο. 1480 τού γλύπτη μοιάζουν όλοι ’ίδιοι. Εικόνα 129. Είναι ένας άπό τούς λίγους Βορειοευρωπαίους καλλιτέχνες εκείνης τής εποχής γιά τόν όποιο ξέρουμε μερικές λεπτομέρειες τής ιδιωτικής του ζωής. Οί δύο ’Απόστολοι στο πρώτο 181 λεπτομέρεια της Βίκ . 279 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΠΕΜΠΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ ΣΤΙΣ ΧΩΡΕΣ ΤΟΥ ΒΟΡΡΑ τήν ισχυρή επίδραση πού άσκησαν οί καινοτομίες τού Βάν "Αυκ. τού Hugo van der Goes (πέθανε τό 1482). Νιώθουμε ότι ό Βάν ντέρ Γκούς 146. Ή προσπάθεια αυτή είναι φανερή στο έργο ενός άπό τούς μεγαλύτερους Φλαμανδούς ζωγράφους. μενε άπό τόν Βάν ντέρ Γκούς τό κοινό. οί ’Απόστολοι περ. χωρίς όμως νά άφήσει Βρύγη καμιά γωνιά τού πίνακα άδεια ή χωρίς νόημα. πώς τόν τυραννούσαν αισθήματα ενο­ χής καί πώς είχε κρίσεις μελαγχολίας. ΟΐΌεηίιψετηιικιιιη. Στήν τέχνη του ύπάρχει πράγματι κάτι τό έντονο καί τό σοβαρό. θέμα. ό καθένας μέ τον τρόπο του.7 χ Ι 2 ΐ . ’Από τό σημείο αύτό καί πέρα. πού έζησε στο δεύτερο μέρος τού δέκατου πέμπτου αιώνα.ας ι8ο .

.

Τό κεντρικό σύμπλεγμα δείχνει καί πάλι τήν Κοίμηση τής Θεοτόκου. "Οπως τό εκκλησίασμα. Στά μέσα τού δέκατου πέμπτου αιώνα έγινε στή Γερμανία μιά αποφασιστι­ κή τεχνική άνακάλυψη. Εικόνα ιγι). μέ τούς δώδεκα ’Αποστόλους γύρω της. πού —μαζί μέ τή στέψη— ονομά­ Κ/χικοβί 1477-89 ζονται οί Εφτά Χαρές τής Παναγίας. έτσι κι εμείς δέν Εικόνας 182 έχουμε καμιά δυσκολία νά κατανοήσουμε τό νόημα τών κύριων παραστάσεων. τό 1533· Κεφα/ή Άποστό/Λ)\) Ακόμη καί σέ τούτη τή μικρή φωτογραφία διακρίνουμε τήν αξία τής καθαρής Λεπτομέρεια τής σύνθεσης. Ή επιβίωση τής γοτθικής παράδο­ σης. "Ολα αύτά τά έβλε­ πε τό εκκλησίασμα πού μαζευόταν στις γιορτές τής Παναγίας (οί άλλες πλευρές τού ξυλόγλυπτου είχαν παραστάσεις γιά άλλες γιορτές). πού επηρέασε άφάνταστα τή μελλοντική έξέλιξη τής τέχνης. 281 ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΠΕΜΠΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ ΣΤΙΣ ΧΩΡΕΣ ΤΟΥ ΒΟΡΡΑ πλάνο καί τό όραμα τοϋ Χριστού πάνω άπό την κλίνη τής Παναγίας δείχνουν μέ σαφήνεια κατά ποιο τρόπο θέλησε νά μοιράσει τις φιγούρες του καί νά μάς τις δείξει. καθώς ανοίγει τήν άγκα- λιά του γιά νά τή δεχτεί. πού στεκόταν μακριά. Τό τύπωμα τών . μέ τή νέα μορφή πού τής έδωσε ό Βάν ντέρ Βέυντεν. Πιο ψηλά βλέπουμε τον Χριστό νά δέχεται τήν ψυχή της σ’ έναν Αγία Τράπεζα από ούρανό πού άκτινοβολεί. Μόνον όμως άπό κον­ τά μπορούσαν οί άνθρωποι νά θαυμάσουν τήν αλήθεια καί τήν εκφραστικότη­ τα τής τέχνης τού Στός: τά θαυμάσια κεφάλια καί τά χέρια τών ’Αποστόλων. μόνο πού εδώ ή Παναγία είναι γονατιστή καί 182 προσεύχεται. Είναι έργο τού Veit Stoss. καί όχι μόνον αύτής: ή άνακάλυψη τής τυπογραφίας. μαντικές στιγμές άπό τή ζωή τής Παρθένου. άριστερά μέ τον Ευαγγελισμό καί συνεχίζεται πιο κάτω μέ τή Γέννηση καί τήν Βψ' Ι3. πού κάνει τήν κίνηση κάπως άφύ- σικη. Καί οί δυο πτέρυγες τού γλυπτού παριστάνουν ση­ Παναγίας. ύστερα άπό τή μεγάλη θλίψη: ή Ανάσταση τού Χριστού. Στή δεξιά πτέρυγα είναι οί άλλες τρεις στιγμές τής χαράς. ύπήρξε σημαντική γιά τή γλυπτική καί τήν ξυλογλυπτική. Ή Εικόνα ι8 2 δείχνει μιά ξυλόγλυπτη 'Α­ γία Τράπεζα πού έγινε στήν Κρακοβία τής Πολωνίας τό 1477 (δύο χρόνια μετά τον πίνακα τού Πολλαγιουόλο. εντείνει τήν αίσθηση τής συγκίνη­ σης γύρω άπό τό ήρεμο πρόσωπο τής Παναγίας πού πεθαίνει καί πού μόνη μέ­ σα στο κατάμεστο δωμάτιο αξιώνεται νά δει τον Χριστό. όπου καί πέθανε σέ μεγάλη ηλικία. Εικόνα i8j. Ό κύκλος άρχίζει στο τετράγωνο επάνω Ξύ ο ζωγραφισμένο. σελίδα 183 26?. πού έζησε τό μεγαλύτερο μέρος Φάιτ Στός τής ζωής του στη Νυρεμβέργη. ενώ στήν κορυφή παρακολουθούμε τή στέψη της άπό την εκκ/ησία τής τον Θεό καί τον Χριστό.ι μ· Προσκύνηση τών Μάγων. ή ’Ανάληψη καί ή ’Επιφοίτηση τού Αγίου Πνεύματος τήν Πεντηκοστή. ’Αλλά αυτή ή φανερή προσπά­ θεια.

καί τό πίεζαν έπάνω στο χαρτί. Ή Εικόνα 184 δείχνει μιά σελίδα άπό τά πρώτα αύτά βιβλία πού χρησιμοποιούσε ή Εκκλησία σάν εικονογραφημένο κήρυγ­ μα. ό Χριστός μέ τούς άγιους του. δημιουργώντας στενές προεξοχές. «Καμιά παρηγοριά». χιουμοριστικές εικόνες καί θρησκευτικές παραστάσεις. Ώστόσο. Ξυλο­ γραφίες καί βιβλία. Μπορούσαν νά βγάλουν πολλά άντί- τυπα πριν φθαρεί τό ξύλο. στά τέλη τού Μεσαίω­ να. πού τότε τό έκαναν άπό λάδι καί αιθάλη. ή ξυλογραφία ήταν ένα μάλλον πρω­ τόγονο μέσο γιά τό τύπωμα τών εικόνων. γιά νά θυμίσει στον πιστό ότι θά πεθάνει. πού μπορούσε νά άποδώσει λεπτό- . τά πρωτόγονα έκεΐνα βιβλία άχρηστεύθηκαν. Πολλά βιβλία τού τέλους τού δέκατου πέμπτου αιώνα ήταν εικο­ νογραφημένα μέ ξυλογραφίες. Σ’ ένα κομμάτι ξύλο σκάλιζαν μέ κοπίδι καί άφαιρούσαν ό. Ή άπλή αύτή τεχνική τού τυπώματος λέγεται ξυ­ λογραφία. μέ τον καλόγερο κοντά του νά τού δίνει μιάν άναμμένη λαμπάδα στο χέρι. Διάλεξαν λοιπόν άλλο μέσο. Ήταν μιά φτηνή μέθοδος πού έγινε γρήγορα δημοφιλέστατη. θυμίζει καμιά φορά τις καλύτερες άφίσες μας.εικόνων προηγήθηκε από τό τύπωμα τών βιβλίων κατά μερικές δεκαετίες. καί νά τού διδάξει —όπως λέει ό τίτλος— τήν «Τέχνη τού καλού θανάτου».τι δέν έπρεπε νά φανεί στο τύπωμα. Κυκλοφόρησαν στην αρχή μικρά φυλλάδια με εικόνες άγιων καί προσευχές γιά τούς προσκυνητές καί τούς πιστούς. Βέβαια. 'Ένας άγγελος ύποδέχεται τήν ψυχή του. Οί μεγάλοι όμως καλλιτέχνες τής έποχής είχαν άλλες φιλοδοξίες. Ή ποιότητα τών λαϊκών εικόνων. Γιά έναν τέτοιο σκοπό. Ή ξυλογραφία δείχνει τον θεοσε- βούμενο μελλοθάνατο στο κρεβάτι του. παρά τή χρησιμότητά της. Οί έπιγραφές πού βγαίνουν άπό τά στόματά τους μάς γνωστοποιούν τί λένε: «Εί­ μαι έξω φρένων». μέ τό άπλό τους περίγραμμα καί τά λιτά τους μέσα. Ήθελαν νά προβάλουν τή δεξιοτεχνία τους στις λεπτομέρειες καί τήν οξύτητα τής παρατήρησης. Γρήγορα όμως βρέθηκε ό τρόπος νά συνδυαστεί τό τυπωμένο κείμενο μέ τό ξύλο πού προοριζόταν γιά εικονο­ γράφηση. άντί γιά ολόκληρο ξύλο. ή ξυλογραφία ήταν άκατάλληλη. Μ' άλλα λόγια. Στο βάθος. Χρη­ σιμοποιούσαν πολλά ξύλα μαζί γιά σειρές εικόνων σέ μορφή βιβλίου. προς τον όποιο έπρεπε νά στρέφει τή σκέψη του ό άνθρωπος πού πεθαίνει. Στο πρώτο πλάνο βλέπουμε δαίμονες μέ τά πιο περίεργα καί άποτρόπαια σχήματα. ή ίδια πού χρησιμοποιήθηκε άργότερα ώς βάση γιά τό τύπωμα στοιχείων. κινητά στοιχεία πού τά συγκροτούσε ένα πλαίσιο. Τό άποτέλεσμα έμοιαζε μέ τις σφραγίδες άπό καουτσούκ πού χρησιμοποιούμε σήμερα. τά έβρισκες ύστερα άπό λίγο στις άγορές καί στά πανη­ γύρια* μέ τον ϊδιο τρόπο έφτιαχναν καί τράπουλες. Καί ή μέθοδος ήταν ή ϊδια: κάλυπταν τήν έπι- φάνεια τού ξύλου μέ τυπογραφικό μελάνι. τό πρωτόγονο είναι συχνά καί αποτελεσματικό. Ό άνθρωπος πού ξέρει νά πεθαίνει δέν φοβάται τις δυνάμεις τής Κόλασης. «Είμαι άναυδος». «Εξευτελιστήκαμε». πού έχει βγει άπό τό στόμα του μέ τή μορφή ενός μικροσκοπικού προ­ σευχόμενου άνθρώπου. όλο τό λευκό στο τυπωμένο χαρτί έπρεπε νά τό σκάψει κανείς στο ξύλο. Μάταια ώστόσο διαμαρτύρονται. Όταν ό Γουτεμβέργιος έκανε τή μεγάλη του έφεύρεση καί χρησιμοποίησε. καί ν’ άφήσει όλο τό μαύρο άθικτο. «Χάσαμε αύτή τήν ψυχή». Ήταν μιά άπλή μέθοδος τυπώματος.

Στή χαλκογραφία χαράζεις.5 έκ. ’Αντί για ξύλο.·49> )< πού έζησε στο Κολμάρ. χρησιμοποίησαν χαλκό. άπό τή στιγμή πού μαθαίνεις καλά τήν τέχνη. Στήν ξυλογραφία ύπάρχουν προεξοχές καί στή χαλκογραφία εσοχές. "Οσο δύσκολο όμως κι άν είναι νά χρησιμοποιείς τό καλέμι μέ σταθερό χέρι καί νά ελέγχεις τό βάθος καί τήν άδρότητα των γραμμών. 22. είναι θαύμα. Ή Εικόνα 185 είναι μιά χαλκογραφία του μέ θέμα τή Γέννηση. 283 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΠΕΜΠΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ ΣΤΙΣ ΧΩΡΕΣ ΤΟΥ ΒΟΡΡΑ 18 4 Ό καλός ά\Όρωπος στην επιθανάτια κλίνη του. μπορείς ν’ άποδώσεις πολύ περισσότερες λεπτομέρειες καί πολύ λεπτότερες άποχρώ- σεις μέ τή χαλκογραφία παρά μέ τήν ξυλογραφία. μ’ ένα ειδικό εργαλείο πού λέγεται καλέμι. περ. 1 4 7 ° Ξυλογραφία. Οί γραμμές πού προκύ­ πτουν στήν έπιφάνεια τού μετάλλου συγκρατούν τό μελάνι ή τό χρώμα πού θ' άπλώσεις σέ δλη τήν επιφάνεια. "Ενας άπό τούς μεγαλύτερους καί πιο ξακουστούς χαράκτες τού δέκατου πέμπτου αιώνα ήταν ό Μαιΐίη ΒοΙιοΓημιιιβΓ (1453’. Πώς τό κατόρθωσε χωρίς χρώμα. πι­ νέλο καί λάδι.τι θέλεις νά φανεί. τό σχέδιο στο χαλκό. εκτός από ό. Σκεπάζεις λοιπόν τή χαραγμένη πλάκα μέ τυπογραφικό μελάνι καί κατόπιν τή σκουπίζεις.5 * ι<>. ή χαλ­ κογραφία είναι τό άρνητικό τής ξυλογραφίας. καί ή χαλκογραφία θά είναι έτοιμη. Μπορούμε νά δούμε τό έργο μ’ έναν μεγεθυντικό . στή σημερινή ’Αλσατία. Μέ άλλα λόγια. "Αν μετά τήν πιέσεις δυνατά πάνω σ’ ένα κομμάτι χαρτί. Ή μέθοδος τής χαλκογραφίας είναι λίγο διαφορετική. "Οπως εκείνοι. τό μελάνι πού έμεινε στις χαράξεις θά εγγράφει πάνω στο χαρτί. Στήν ξυλογραφία άφαιρεΐς τά πάντα. έτσι καί ό Σόνγκαουερ προσπαθεί νά περιγράφει όλες τις λεπτομέρειες τής καθημερινότητας καί νά μεταδώσει τήν ύφή καί τις επιφά­ νειες των άντικειμένων πού παριστάνει. εικονογράφηση από τήν «Τέχνη τού καλού θανάτου»· τυπωμένη στην Οϋλμ τερες αποχρώσεις. Ή παράσταση άκολουθεί τά πρότυπα των μεγάλων Φλαμανδων ζω­ γράφων.

Δεν θαυμάζουμε όμως μόνο την ύπομονή καί την τέχνη του. "Ολα αύτά τά θέματα είναι βαθιά ριζωμένα στήν παράδοση τής χριστιανικής τέχνης. Τό βόδι καί τό γαϊδούρι προσκυνούν κι αυτά τό Βρέφος. ή σύνθε­ ση όμως καί ή διάταξή τους πάνω στο χαρτί είναι τού Σόνγκαουερ. Τά προβλή- . πού παίρνει έδώ τή θέση τού στάβλου. Στή γωνία. πού τό έχει άκουμπήσει προσεχτικά στή ν άκρη τού μανδύα της. τό τρίχωμα των ζώων. οί άγγελοι ψάλλουν τό Έηι γης ειρήνη. έπάνω δεξιά. τά μαλλιά καί τά γένια των βοσκών. Νά ή Παναγία γονατιστή στήνέρειπωμένη μικρή εκκλησία. Μπορούμε νά χαρούμε τη χριστουγεννιάτικη αύτή σκηνή χωρίς νά ύποψιαζόμαστε τις δυσκολίες τής χαλκογραφίας. μέ τό φανάρι στο χέρι. τον κισσό πού σκαρφαλώνει στην αψίδα. Γονατίζει μέ εύλάβεια μπροστά στο Βρέφος. καί ό Ιωσήφ. Οί ταπεινοί βοσκοί δέν έχουν ακόμη περάσει τό κατώφλι* ένας άπ’ αύτούς. άκούει τό μήνυμα τού άγγέλου.φακό και νά μελετήσουμε τον τρόπο με τον όποιο σχεδιάζει τις σπασμένες πέτρες καί τα τούβλα. τήν κοιτάζει άνήσυχος. τά λουλούδια στις σχισμές. στο βάθος. μέ πατρικό βλέμμα.

Δέν μπορούμε νά συνειδητοποι­ ήσουμε πέρα γιά πέρα τό έπίτευγμα τού ζωγράφου. είναι περίπου τά ίδια. οί καλλιτέχνες τής Εύρώπης γνώρισαν τίς ιδέες των ομοτέχνων τους.285 Ο ΔΕΚΑΤΟΣ ΠΕΜΠΤΟΣ ΑΙΩΝΑΣ ΣΤΙΣ ΧΩΡΕΣ ΤΟΥ ΒΟΡΡΑ ματα τής σύνθεσης. Ή ξυλογραφία καί ή χαλκογραφία διαδόθηκαν πολύ γρήγορα σέ όλη τήν Ευρώπη. δέν θεωρούσαν άκόμη άνέντιμο νά δανειστεί ένας καλλιτέχνης μιάν ιδέα ή μιά σύνθεση πού άνήκε σέ άλλον. . στις χώρες αύτές. έτσι καί ή τυπωμένη εικόνα έξασφάλισε τό θρίαμβο τής ’Ιταλικής ’Αναγέννησης στήν υπόλοιπη Ευρώπη. Αλλα προέρχονται άπό τήν ’Ολλανδία καί τή Γαλλία. Μπορούμε νά διαπιστώσουμε πόσο προσεχτικά σχεδίασε τή σύνθεση. άν τραβήξουμε δυο διαγώνιες γραμμές στή σελίδα: τις βλέπουμε νά τέμνονται στο κεφάλι τής Παρθένου Μαρίας. Καί στις δύο περιπτώσεις. δη­ μιουργώντας. ’Ακριβώς όπως ή άνακάλυψη τής τυπογρα­ φίας έπιτάχυνε τήν άνταλλαγή των ιδεών. μιά κρίση πού μόνον οί μεγάλοι καλλιτέχνες μπόρεσαν νά ξεπεράσουν. πού είναι τό πραγμα­ τικό κέντρο τής χαλκογραφίας. άν δέν υπολογίσουμε αυτή τή δυσκολία. χωρίς τήν όποια ή Μεταρρύθμιση δέν θά είχε ίσως συντελεσθεί. Τήν έποχή έκείνη. καί πολλοί άπό τούς λιγότερο σημαντικούς καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν τά χα­ ρακτικά σάν τετράδια προτύπων. Καταλαβαίνουμε τώρα γιατί διάλεξε ένα έρείπιο γιά σκηνικό —τού έδωσε τή δυνατότητα νά έξασφαλίσει ένα άδρό πλαίσιο στη σκηνή μέ τ’ άπο- μεινάρια τής σπασμένης λιθοδομής πού σχηματίζουν τό άνοιγμα μέσα άπό τό όποιο βλέπουμε τή σύνθεση· κι άκόμη: νά τοποθετήσει ένα σκοτεινό φόντο πίσω άπό τά κύρια πρόσωπα καί νά μην άφήσει κανένα μέρος τής χαλκογραφίας άδειο ή χωρίς ένδιαφέρον. εϊτε πρόκειται γιά σελίδα βιβλίου είτε γιά εικόνα πού προ­ ορίζεται για την 'Αγία Τράπεζα. ή ύποβολή τού χώρου καί ή πιστή μίμηση τής πραγματικότητας δέν επιτρέπεται νά έπηρεάσουν την ισορροπία τής σύνθεσης. ΤΗταν ένας άπό τούς παράγοντες πού έξάλειψαν τή μεσαιωνική τέχνη τού Βορρά. Στήν Ιταλία ύπάρχουν χαρακτικά μέ τήν τεχνοτροπία τού Μαντένια καί τού Μποττιτσέλλι. Μέσα άπό αύτά τά χαρακτικά.

.

έπομένως. 15 Η ΕΠΙΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ Τοσκάνη και Ρώμη. κατά περίεργο τρόπο. Ή αρχή τού δέκατου έκτου αιώνα. ’Αναρωτιέται κανείς πώς έτυχε νά γεννηθούν τον ίδιο καιρό τόσοι μεγάλοι καλλιτέχνες. τού Κορρέτζιο και τού Τζιορτζιόνε. πού συναγωνίζονταν ή μιά τήν άλλη γιά νά έξασφαλίσουν τις ύπηρεσίες τών πιο μεγάλων καλλιτεχνών. Αύτή ή περηφάνια τών πόλεων. είναι ή πιο ξακουστή περίοδος τής ιταλικής τέχνης καί μια από τις μεγαλύτερες σέ όλη τήν ιστορία τής τέχνης. στις φεουδαρχικές χώρες τού Βορρά. είχαν τήν καταβολή τους στήν έποχή τού Τζιόττο. Δέν μπορούμε νά έξηγήσουμε τήν ύπαρξη τής μεγαλοφυΐας. Τό κίνητρο αύτό δέν υ­ πήρχε. Δέν ήταν πιά ένας τεχνίτης ανάμεσα σέ άλλους. τά «Τετρακόσια». καί πολλών άλλων περίφημων καλλιτεχνών. Είναι ή έποχή τού Λεο- νάρντο ντά Βίντσι καί τού Μιχαηλάγγελου. άλλά σέ τέτοιες ερωτή­ σεις δέν ύπάρχει ικανοποιητική άπάντηση. γιά ντουλάπια ή γιά εικόνες. του Cinquecento. δηλαδή στο τέλος του δέκατου πέμπτου αιώνα —πού οί Ιταλοί τον ονομάζουν. Μπορούμε όμως νά εξετάσουμε τις συνθήκες πού έκαναν δυνατή αύτήν τήν ξαφνική άνθηση. ώστε ή πόλη τής Φλωρεντίας ήταν περήφανη γι’ αύτόν καί τού ζήτησε νά σχεδιάσει τό καμπαναριό τού καθεδρικού ναού. τού Ντύρερ καί τού Χόλμπαϊν στο Βορρά. πού δέν ήταν διαφορετική από τή θέση τών καλλιτεχνών στήν 'Αρχαία Ελλάδα.τι έχουμε νά πούμε. Ή φήμη του ήταν τόσο μεγάλη. καί στήν άνατομία γιά νά μελετήσουν τή δομή τού άνθρώπινου σώματος. άν δέν έξερευνούσε τά μυστήρια τής φύσης καί δέν εξίχνιαζε τούς μυστικούς νόμους τού σύμπαντος. Μέ τέτοιες φιλοδοξίες. αρχές του δέκατου έκτου αιώνα Αφήσαμε την ιταλική τέχνη στήν έποχή του Μποττιτσέλλι. όπως είδαμε. τού Ραφαήλ καί τού Τισιανού. Οί άνακαλύψεις αύτές διεύρυναν τον ορίζοντα τού καλλιτέχνη. Δέν άποκτούσε φήμη καί δόξα. κατά περίπτωση. Είχε εδραιώσει τήν καλλιτεχνική του ύπόσταση. προκειμένου νά έξωραΐσουν τά κτίσματά τους καί νά δημιουργήσουν έργα αιώνια. παρακινούσε τούς καλλιτέχνες σ’ έναν δημιουργικό άνταγωνισμό. 'Ακολούθησε ή έποχή τών μεγάλων άνακαλύψεων. πρόθυμος ν’ άναλάβει παραγγελίες γιά παπούτσια. όπου οί πόλεις είχαν καί λιγότερη ανεξαρτησία καί λιγότερο τοπικό αίσθημα. στον ίδιο βαθμό. όταν ή «καλή κοινωνία» μπορούσε νά δεχτεί έναν ποιητή έπειδή . Προτιμότερο είναι νά τή χαρούμε. Οί συνθήκες αύτές. όταν οί ’Ιταλοί καλλιτέχνες στράφηκαν στά μαθηματικά γιά νά μελετήσουν τούς νόμους τής προοπτικής. οί πιο προικισμένοι καλλιτέχνες αισθάνονταν δυσφορία γιά τήν κοινωνική τους θέση. Ό. Quattrocento. δέν μπορεί ν’ άποτελέσει πλήρη εξήγηση γιά τήν περίοδο πού ονομάζεται «’Ακμή τής ’Αναγέννησης».

ή έπιθυμία πού είχαν οί διάφοροι πλούσιοι πάτρωνες νά φημιστούν. άλλά δίσταζαν νά κάνουν τό ίδιο γιά έναν ζωγράφο ή γιά έναν γλύπτη. άλλά καί ώς άτομα μέ μοναδικά καί πολύ­ τιμα χαρίσματα. ό άρχιτέκτο- νας έπρεπε νά έχει. τή μόρφωση τού λογίου. Σέ κανέναν άλλο χώρο στήν τέχνη δέν έγινε τόσο φανερή ή διαμάχη άνάμεσα στις άπαιτήσεις τού πελάτη καί στά ιδανικά τού καλλιτέχνη όσο στήν άρχιτεκτονική. σε- . Παλαιότερα. ’Έπρεπε νά μελετά καί νά μετρά τά άρχαΐα έρείπια καί νά έντρυφά στά χειρόγραφα κλα­ σικών συγγραφέων. Αυτό αποτελούσε για τούς καλλιτέχνες μιαν άκόμη πρόκληση. Οί καλλιεργημένοι αυτοί άρχιτέκτονες λαχταρού­ σαν νά χτίσουν άρχαίους ναούς καί άψίδες θριάμβου. άπωθημένη δύναμη. Έτσι. ένα ακόμη κίνητρο. Σέ κανέναν άλλο τομέα δέν έγινε τόσο αισθητή ή νέα έλευθερία όσο στήν άρχιτεκτονική. ή νά δωρίσει έναν πίνακα γιά τήν 'Αγία Τρά­ πεζα κάποιας γνωστής έκκλησίας. πολλοί έκεΐνον τον καιρό ήταν πρόθυμοι νά καλέσουν στο σπίτι τους έναν λόγιο πού μιλούσε λατινικά καί έκφραζόταν όπως άρμοζε σέ κάθε περί­ σταση. Ή ζήτηση πού είχαν οί πιο όνομαστοί καλ­ λιτέχνες άπό πολλά κέντρα τούς έδωσε τή δυνατότητα νά υπαγορεύουν τούς όρους τους. ώστόσο. σελίδα 224. όπως ό Βιτρούβιος. Ό καλλιτέχνης ήταν έπιτέλους έλεύθερος. Είδαμε πώς ή συμβιβαστική λύση σ’ αυτή τή θεμελιακή διαμάχη επινοήθηκε άπό άρχιτέκτονες σάν τον Άλμπέρτι. ’Από τήν εποχή τού Μπρουνελλέσκι. νά παραγγείλει λαμπρό τάφο ή έναν μεγάλο κύκλο άπό τοιχογραφίες. λειτούργησε σάν άπελευθέρωση. όταν δεχόταν τήν παραγγελία του. ’Αντί γι’ αύτό. καί ό καλλιτέχνης έκανε χάρη στον πλούσιο άρχοντα είτε στον ήγεμόνα. πού θά έξανά- γκαζαν τον κόσμο γύρω τους νά τούς δεχτεί όχι μόνον ώς εύυπόληπτους προϊ­ σταμένους πλούσιων έργαστηρίων. τού ιωνικού καί τού κορινθιακού κίονα καί τού θριγκού. τούς ζητούσαν μέγαρα καί έκκλησίες. ’Έπρεπε νά ξέρει τούς κανόνες των άρχαίων «ρυθμών». πού δέν πέτυχε άμέσως. Δεδο­ μένου ότι ό κοινωνικός σνομπισμός καί ή προκατάληψη είναι ισχυροί παρά­ γοντες. Στήν άρχή. ό ήγεμόνας ήταν πού έδειχνε εύνοια προς τον καλλι­ τέχνη. ό καλλιτέχνης μπορούσε συχνά νά διαλέξει τί λογής δουλειά προτιμούσε καί. ώς ένα βαθμό. είναι κάτι γιά τό όποιο είναι δύσκολο νά βγάλει κανείς άπόφαση. πού είχε κωδικοποιήσει τούς κανόνες των Ελλήνων καί τών Ρωμαίων άρχιτεκτόνων καί τού όποιου τά έργα περιεί­ χαν πολλά δύσκολα καί δυσνόητα χωρία πού προβλημάτιζαν τούς λογίους τής ’Αναγέννησης. έργαζόταν μέ τό μυαλό του. τις σωστές άναλογίες καί τά μέτρα τού δωρικού. Υπήρχαν στήν ’Ιταλία πολλοί μικροί ήγεμόνες πού είχαν μεγάλη άνάγκη σε­ βασμού καί γοήτρου. "Αν ή νέα αυτή δύναμη τού καλλιτέχνη στάθηκε τελικά θετικό ή άρνητικό στοιχείο γιά τήν τέχνη γενικό­ τερα. Αυτό πού βοήθησε τούς καλλιτέχνες νά ξεπεράσουν τις προκαταλήψεις ήταν. Τώρα οί ρόλοι σχεδόν άντιστράφηκαν. κι εδώ. Ήταν ένας δύσκολος άγώνας. τό σπουδαιότερο. πού άποδέσμευσε μιά τερά­ στια. δέν ήταν πιά ύποχρεωμένος νά προσαρμόζει τό έργο του στά καπρίτσια καί τις ιδιοτροπίες τού εργοδότη του. 'Ένας σίγουρος τρόπος γιά νά μείνει άθάνατο τό όνομα κάποιου καί γιά νά έξασφαλίσει ένα άξιο μνημείο γιά τό πέρασμά του άπό τή ζωή ήταν νά χτίσει μεγαλειώδη κτίρια. ποτέ όμως έναν καλλιτέχνη πού δούλευε μέ τά χέρια του. καί τούς ώθούσε σέ όλο καί μεγαλύτερα έπιτεύγματα.

Λονδίνο λίδα 250. πού συνταίριασε τούς άρχαίους «ρυθμούς» μέ την άντί- ληψη τού νεότερου αστικού μεγάρου. Βρετανικό Μουσείο. ’Αναζητούσε μέ πάθος μιά τέλεια συμμετρία καί εύρυθμία. τού άρχιτέκτονα τής ’Αναγέννησης ήταν πάντα νά σχεδιάσει ένα κτίριο άνεξάρτητα άπό την πρακτική του χρήση. "Ενα άπό τά λίγα κτίριά του πού διασώθηκε άθικτο δείχνει πόσο είχε άφομοιώσει ό Μπραμάντε τίς ιδέες καί τίς αρχές τής κλασικής αρχιτεκτονικής. ΤΗταν μεγάλη στιγμή όταν βρέθηκε επιτέλους ένας κρα- ταιός εργοδότης πρόθυμος νά θυσιάσει τήν παράδοση καί τή σκοπιμότητα γιά χάρη τής δόξας πού θ’ αποκτούσε μέ ένα μνημειώδες κτίριο. Εικόνα 163. πού δείχνει το σχέδιο τον Μπραμάντε γιά έναν τεράστιο Ούλο. ώστόσο. πού δέν μπορούσε νά τις επιτύχει εφόσον ύπολόγιζε κυρίως τις πρακτικές άνάγκες ενός συνη­ θισμένου κτιρίου. ικανό νά ξεπε- ράσει τά επτά θαύματα τού κόσμου. 1506 ’Ορείχαλκος. είχε ενταφιαστεί ό άγιος. . τήν άπλοχω- ριά των εσωτερικών χώρων καί τό επιβλητικό μεγαλείο τής όλης σύνθεσης. σύμφωνα μέ τήν παράδοση. πού είχε χτιστεί στο μέρος όπου. μόνο γιά τήν ομορφιά των αναλογιών του. Μόνον έτσι μπορούμε νά καταλάβουμε τήν άπόφαση τού Πάπα 'Ιουλίου Β\ τό 1506.6 εκ. διάμετρος 5. χωρίς νά τή μιμηθεΐ δουλικά. Τό όνειρο. 289 ΤΟΣΚΑΝΗ ΚΑΙ ΡΩΜΗ. καί νά τήν ξαναχτίσει μ' έναν τρόπο πού άψηφούσε τίς πανάρχαιες παραδόσεις τής εκκλησιαστικής άρχιτεκτονικής. νά κατεδαφίσει τήν παλιά βασι­ λική τού Αγίου Πέτρου. ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΕΚΤΟΥ ΑΙΩΝΑ 186 Καραντόσσο Ίόρντικο μετάλλιο γιά τόν καινούριο "Αγιο Πέτρο. Έμπιστεύθηκε αύτό τό έργο στον Donato Bramante (i444-i5. Ή Εϊκόνα ι8γ παρουσιάζει ένα παρεκκλήσι ή «ναΐσκο».4)^ φλογερό ζηλωτή τού νέου ρυθμού. καθώς καί τό τελετουργικό μέρος τής λατρείας.

πού θά είχε γύρω του ένα περιστύλιο στον ϊδιο ρυθμό. ή μικρή εκκλησία καί ή διακοσμητική κιονοστοιχία. διέπονται άπό μιάν άρμονία εξίσου τέλεια μέ τήν άρμονία των ναών τής κλασικής άρχαιότητας. . Τό κιγκλίδωμα πάνω άπό τό γείσο προσθέτει έναν έλαφρό. εκκλησία του ’Αγίου Πέτρου στο Μοντόριο. χαριτωμένο τόνο στο κτίριο. ’Έχει τή μορφή ενός μικρού περιπτέρου. πού τό στεφανώνει ένας θόλος και τό περιβάλλει μιά σειρά δωρικές κολόνες. ενός στρογγυλού κτιρίου επάνω σε σκαλιά.29 0 Η ΕΠΙΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ 187 Ντονάτο Μπραμάντε Ό Ναΐσκος (ΤβηιρίβΗο). καί τό όλο οικοδόμημα. Ρώμη. 1502 Παρεκκλήσι στην *Ακμή τής ’Αναγέννησης όπως τον έλεγε.

πού θά έπρεπε νά καταστεί ένα άπό τά θαύματα τού Χριστιανισμού. καί τού Μαζάτσιο. ’Από τόν καιρό τού Τζιόττο. στις άρχές τού 1400. νά συνδυάσει τά χαρακτηριστικά τού μεγαλύτερου αρ­ χαίου κτιρίου. Τά συχωροχάρτια πού πουλούσαν σέ όποιον έδινε χρήματα γιά τό χτίσιμο τής νέας εκκλησίας υπήρξαν ή αφορμή γιά τήν πρώτη δημόσια διαμαρτυρία τού Λούθηρου στή Γερμανία. Ό Μπραμάντε ήταν άποφασισμένος νά άψηφήσει τή χιλιόχρονη Δυτική παράδοση. γεννήθηκε σ’ ένα χωριό τής Τοσκάνης. Τό ξέρουμε άπό τό μετάλλιο τής θεμελίωσης. Θά δούμε πιο κάτω πώς όλοι σχεδόν οί μεγάλοι καλλιτέχνες ήταν τό δημιούργημα μιας στέρεης παράδοσης. πού γέννησε πολλούς άπό τούς μεγαλύτερους καλλιτέχνες τού κόσμου. οί καλλιτέχνες τής Φλω­ ρεντίας συντηρούσαν τήν παράδοσή τους μέ μεγάλη περηφάνια.Γιά μιά στιγμή. τού Κολοσσαίου —πού τά πανύψηλα ερείπιά του έντυπωσίαζαν ακόμη τόν επισκέπτη τής Ρώμης. Τό τεράστιο κτίριο καταβρόχθισε τέτοια υπέρογκα ποσά. Γ ιά μιά ακόμη φορά. γύρω στό 1300. μέ τό εκκλησίασμα νά στρέφεται πρός την άνατολή. τής περιόδου γύρω στό 1500. πού στήν προσπάθειά του νά συγκεντρώσει τά άπαιτούμενα χρήματα ό Πάπας επιτάχυνε τήν κρίση πού οδήγησε στη Μεταρρύθμιση. πού στά εργαστήριά τους διδάχτηκαν οί μεγάλοι τά στοι­ χεία τής τέχνης τους. τό εργαστήρι τού Andrea del . Εικόνα 73— μέ τά στοιχεία τού Πανθέου. κατά τά φαινόμενα. Εικόνα 75. ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΕΚΤΟΥ ΑΙΩΝΑ Σ’ αύτόν λοιπόν τόν άρχιτέκτονα άνέθεσε ό Πάπας να σχεδιάσει τη νέα έκκλησία του 'Αγίου Πέτρου. Ό σημερινός "Αγιος Πέτρος δέν έχει πολλά κοινά μέ τήν αρχική μελέτη. Σ’ αυτούς τούς άνθρώπους τίποτε δε φαινόταν άδύνατο. σελίδα ιι8. έκτός άπό τις γιγαντιαιες διαστάσεις του. καί μέ τά χρόνια ή ιδέα μιας κυκλικής συμμετρικής εκκλησίας έγκαταλείφθηκε. κι ίσως γι’ αυτό κατόρθωναν μερικές φορές ό. ό θαυμασμός γιά τήν τέχνη τών αρχαίων καί ή φιλοδοξία νά δημιουργηθεΤ κάτι πρωτάκουστο παραμέρισαν τόσο τις πρακτικές σκέψεις όσο καί τις πανάρχαιες παραδόσεις. καί όλοι οί καλλιεργημένοι άνθρωποι άναγνώριζαν τήν υπεροχή τους. 'Ο Μπραμάντε άποσκο- πούσε.τι ήταν. Εικόνα ι86. όπως έλεγαν. Τό χώρο αύτόν θά τόν σκέπαζε ένας τεράστιος θόλος στηριγμένος σέ κολοσσιαίες άψίδες. Μέ τό πάθος τής συμμετρίας καί τής άρμονίας πού θά ταίριαζαν σ’ έναν τέτοιο ναό. μέ παρεκκλήσια συμμετρικά τοποθετημένα γύρω άπό έναν γιγάντιο χώρο σέ σχήμα σταυρού. Μαθήτεψε σ’ ένα άπό τά κυριότερα εργαστήρια τής Φλωρεντίας. ΤΟΣΚΑΝΗ ΚΑΙ ΡΩΜΗ. πρός τήν 'Αγία Τράπεζα. καί γι’ αύτόν άκριβώς τό λόγο δέν πρέπει νά ξεχνάμε τούς ταπει­ νότερους τεχνίτες. Αντιρρήσεις γιά τό σχέδιο τού Μπραμάντε δημιουργήθηκαν καί μέσα στούς κόλπους τής Καθολι­ κής Εκκλησίας. σελίδα no. Ό Leonardo da Vinci (1452-1519)» ό αρχαιότερος άπό τούς ξακουστούς αυ­ τούς καλλιτέχνες. ή Φλωρεντία γέννησε μερικές άπό τις ήγετικές φυσιογνωμίες τής εποχής. σχεδίασε μιάν έκκλησία τετράγωνη. Τό σχέδιο όμως τού Μπραμάντε γιά τόν "Αγιο Πέτρο δέν έμελλε νά πραγματοποιηθεί. σύμφωνα μέ την όποια μιά τέτοια έκκλησία έπρεπε νά είναι μιά μακρόστενη αίθουσα. όπου γίνεται ή λειτουργία. άδύνατο. Τό τολμηρό καί άποφασιστικό πνεύμα πού διέκρινε τό σχέδιο τού Μπρα­ μάντε γιά τόν "Αγιο Πέτρο είναι χαρακτηριστικό τής περιόδου τής Ακμής τής ’Αναγέννησης.

1479 Όρπχαλκος. ί ψος (άλογο καί καβαλάρης )395 έκ· ΝλαΐΓ.όνι.188 Άντρέα ντέλ Βερρόκκιο Μπαρτο/.ία ιώ\· Άγίοη Ίίοάννη και I Ιαύλοι.ομμέο Κο/.ΑΓ.τία . ΒΓΛΓ.

Ό Λεονάρντο όμως ήταν κάτι περισσότερο άπό ένα προικισμένο παιδί. πείθει πώς ήταν πράγματι άξιος κληρονόμος τής παράδοσης τού Ντονατέλλο. Σ’ ένα εργαστήρι πού έβγαζε τέτοια άριστουργήματα. . Όσο περισσότερο μελετούμε αύτά τά χειρόγραφα. Έχουμε μαρ­ τυρίες γιά τό εύρος καί τή δημιουργικότητα τού μυαλού τού Λεονάρντο. πού μοιάζει νά οδηγεί τά στρατεύματα. . ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΕΚΤΟΥ ΑΙΩΝΑ 293 ΤΟΣΚΑΝΗ Verrocchio (1435-1488). επει­ δή οί μαθητές καί οί θαυμαστές του διαφύλαξαν μέ προσοχή τά σχέδια καί τά σημειωματάριά του. Στήν περίπτωση άλλων προικισμένων νέων. ώστε ή Βενετία τού παράγγειλε τό μνημείο τού Μπαρτολομμέο Κολλεόνι. Ή φήμη τού Βερρόκκιο ήταν τόσο μεγά­ λη. καί βλέπουμε μέ πόση οξύτητα παρατήρησε τούς μύς καί τις φλέ­ βες στο πρόσωπο καί στο λαιμό τού Κολλεόνι. ή εκ­ παίδευση αύτή θά ήταν άρκετή γιά νά γίνουν άξιοσέβαστοι καλλιτέχνες. πού ήταν ζωγράφος και γλύπτης. Εικόνες 118-19. τόσο λιγότερο καταλαβαίνουμε πώς μπορούσε ό ίδιος άνθρωπος να έχει τέτοια επίδοση σέ όλους αύτούς τούς διαφορετικούς τομείς τής έρευνας καί νά συνεισφέρει ση­ μαντικά σχεδόν σέ όλους. ό νεαρός Λεονάρντο μπόρεσε άναμφίβολα νά μάθει πολλά πράγματα. ενός στρατηγού στον όποιο ή πολιτεία χρωστούσε εύγνωμοσύνη γιά πρά­ ξεις φιλανθρωπίας περισσότερο παρά γιά άνδραγα- θήματα. πού ή διανοητική της δύναμη θά παραμείνει πάντα άντικείμενο άπορίας καί θαυμασμού γιά τον κοινό θνητό. ήγεμόνες καί στρατηγούς. έμαθε νά προετοιμάζει προσεχτικά πίνακες καί γλυπτά. άλλους περισ­ σότερο κι άλλους λιγότερο άξιους— μάς εμποδίζει νά συνειδητοποιήσουμε άμέσως τήν άπλότητα καί τή δύναμη τού έργου τού Βερρόκκιο: τό καθαρό περίγραμμα πού παρουσιάζει τό σύμπλεγμά του άπό όλες σχεδόν τις πλευρές. ΚΑΙ ΡΩΜΗ. >να 188 νο καβαλαρη και το ατι του. καί θά πρέπει νά τού δίδαξαν καλά τις αρχές τής προοπτικής καί τή χρήση τού χρώματος. Ήταν μιά μεγαλοφυΐα. χιλιάδες σελίδες γεμάτες κείμενα καί σχεδιάσματα. γυμνά ή ντυμένα. καί τον συμπυκνωμένο δυναμισμό πού φαίνεται νά ζωντανεύει τον άρματωμέ- τομέρεια τής „„. ξεκινώντας άπό σπουδές μέ μοντέλα. άγέ- ρωχος καί άτρόμητος. Τό έφιππο άγαλμα τού Βερρόκκιο. άπο- σπάσματα άπό βιβλία πού διάβαζε καί σημειώσεις γιά βιβλία πού λογάριαζε νά γράψει. Ή εξοικείωσή μας μέ τούς χάλκινους καβαλάρηδες πού συνωστίζονται στις πόλεις μας —καί παριστάνουν αύτοκράτορες. βα­ σιλιάδες. ’Έμαθε νά μελετά φυτά καί περίεργα ζώα γιά νά τά εντάξει στούς πίνακές του. Μυήθηκε στά τεχνικά μυστι­ κά τού χυτηρίου καί τής επεξεργασίας τού μετάλλου. ’Ίσως ένας άπό τούς λόγους νά ήταν πώς ό Λεο- . Μελέτησε με προσοχή τήν άνατομία τού άλογου. Αλ­ λά πιο θαυμαστή άκόμη είναι ή στάση τού καβα­ λάρη. καί πολλοί καλοί ζωγράφοι καί γλύπτες βγήκαν πράγματι άπό τό εργαστήρι τού Βερρόκκιο.

στά πανεπιστήμια. αντλημένη άπό βιβλία. είχε τήν τάση νά χάνει τό ένδιαφέρον του. 26 χ 19. προκάλεσαν τή δίωξη τού Γαλιλαίου. Βίντσι Σπονδές άνατομίας πού έμελλε νά γίνει τό θεμέλιο τής τέχνης του. καστανό νέα όπλα καί νέα πολεμικά μέσα. πού σημαίνει ότι ό Λεονάρντο είχε προβλέψει τις θεωρίες τού Κοπέρνικου πού. Στά κείμενά του βρίσκουμε τή φράση «Ό ήλιος δέν κινείται». Υπήρξε ένας άπό τούς πρώτους πού προσπάθησαν νά εξιχνιάσουν τό μυστήριο τής άνάπτυξης τού εμβρύου μέσα στή μήτρα* μελέ­ τησε τούς νόμους πού διέπουν τά θαλάσσια ρεύματα καί τά κύματα* παρατη­ ρούσε καί άνέλυε. τό πέταγμα των εντόμων καί των που­ λιών. Σέ καιρό ειρήνης τούς διασκέδαζε επινοώντας μελάνι καί άραιή μηχανικά παιχνίδια ή διάφορες τεχνικές λύσεις γιά θεατρικές παραστάσεις και μπογιά πάνω άπό μαύρη κιμωλία σέ γιά δημόσια θεάματα. καί. Είναι προπάντων ενδεχόμενο νά μήν είχε τή φιλοδοξία νά τον θεωρούν ε­ πιστήμονα.6 έκ. τος ώς έξοχος μουσικός. Τον θαύμαζαν ώς μεγάλο καλλιτέχνη καί ήταν περιζήτη­ χαρτί.τι διάβαζε χωρίς νά τό ελέγξει μέ τά ίδια του τά μάτια. Ήταν άριστερόχειρας καί άρχιζε τό γράψιμο άπό τά δεξιά προς τά αριστερά. οί νόμοι πού διέπουν τήν άνάπτυξη τών δέντρων καί τών φυτών. αλλά πληρέστερα καί μέ μεγαλύτερη διεισδυτικότητα καί ακρίβεια. Ή εξερεύνηση τής φύσης τού παρείχε κυρίως τή γνώση τού ορατού κόσμου πού χρειαζόταν γιά τήν τέχνη του. μέ άποτέλεσμα οί σημειώσεις του νά διαβά­ ζονται μόνο μέσα σέ καθρέφτη. άπό φόβο μήπως θεωρηθούν οί ιδέες του αιρετικές. όπως είχαν κάνει οί προη­ γούμενοι. ή επίδραση τής άτμόσφαιρας στο χρώμα μακρινών 190 άντικειμένων.294 Η ΕΠΙΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ νάρντο ήταν Φλωρεντινός καλλιτέχνης και όχι λόγιος. προσπαθούσε νά τό λύσει μέ πειράματα. Τήν εποχή πού οί σοφοί. Λεονάρντο ντά ή άρμονία τών ήχων. Ό λόγος είναι ότι ό Λεο­ Βιβλιοθήκη. βασίζονταν στο κύρος των αρχαίων συγγραφέων. Ή γνώση των λογιών. Ό Λεονάρ- ντο. γιά νά εφεύρει Πενάκι. Μπορεί όμως νά καταπιανόταν μέ τις έρευνες καί τά πειράματά του μόνο καί μόνο γιά νά ικανοποιήσει τήν ακόρεστη περιέργειά του. όπως κι ό Σαίξπηρ. καί στρατηγοί ήθελαν νά χρησιμοποιήσουν τον καταπληκτικό αύτόν μάγο ώς ΐ5ΐο μηχανικό γιά νά χτίσουν οχυρώματα καί ν’ άνοίξουν διώρυγες. Πίστευε πώς. Πίστευε πώς έργο του καλλιτέχνη ήταν να έξερευνήσει τον ορατό κόσμο. Εικόνα 190. Πύργος τού νάρντο δε δημοσίεψε ποτέ τά κείμενά του καί ότι πολύ λίγοι τον καιρό εκείνο θά Ούίνδσορ ήξεραν έστω καί τήν ύπαρξή τους. άργότερα. άλλόκοτο. Τό σχήμα πού έχουν οί βράχοι καί τά σύννεφα. Πιθανόν νά φοβόταν ν’ άποκαλύψει τις εφευ­ ρέσεις του. άν τήν τοποθετούσε σέ . λίγοι όμως σύγχρονοί του θά ύποψιάστηκαν τή ση­ Βασιλική μασία τών ιδεών του ή τό εύρος τών γνώσεών του. ό ζωγράφος Λεονάρντο δέ θά παραδεχόταν ποτέ ό. γιατί υπήρχαν πολλά άλλα μυστήρια πού έμενε νά εξιχνιαστούν. Ηγεμόνες κνήμη). χρόνια ολόκληρα. άντί νά άνατρέξει στις αύθεντίες. όλα αύτά ύπήρξαν στόχος μιας άκατάπαυστης έρευνας. Δέν ύπήρχε τίποτα στή φύση πού νά μήν άποτελοϋσε ερέθισμα γιά τήν περιέργειά του καί πρόκληση γιά τήν εύφυΐα του. όταν έλυνε ένα πρόβλημα. δέν τον ένδιέφερε. ήξερε ίσως «λίγα λατινικά καί άκόμη λιγότερα έλλη- νικά». Κάθε φορά πού αντιμε­ τώπιζε κάποιο πρόβλημα. (λάρυγγας και Οί σύγχρονοί του τον θεωρούσαν άνθρωπο παράξενο. Ερεύνησε τά μυστικά τού άνθρώπινου σώματος άνατέμνοντας περισσότερα άπό τριάντα πτώματα. πράγμα πού τον βοήθησε νά εφεύρει μιά ιπτάμενη μηχανή γιά τήν όποια ήταν βέβαιος πώς μιά μέρα θά γινόταν πραγματικότητα.

.

δηλαδή τή Γραμματική. καί πώς οί σύγχρονοί του θλί­ βονταν γιά τόν τρόπο μέ τόν όποιο αύτή ή μοναδική μεγαλοφυΐα φαινόταν νά σπαταλά τό χρόνο της. "Ετσι. Μπορούμε ίσως νά συνειδητοποιήσουμε τις συνθήκες αυτές. όταν πλάι στά μακρόστενα τραπέζια των μοναχών παρουσιάστηκε τό τραπέζι τού Χριστού μέ τούς ’Αποστόλους. μένοντας έπειτα γιά ένα διάστημα στή Ρώμη καί καταλήγον- τας στήν αύλή τού Φραγκίσκου Λ' τής Γαλλίας. ύπηρετώντας τόν διαβόητο τυχοδιώκτη Καίσαρα Βοργία. Ό ’Αριστοτέλης είχε κωδικοποιήσει τήν ύπεροψία τής κλασικής άρχαιότητας. Δέν άναγνώριζε παρά μόνο στόν έαυτό του τό δικαίωμα νά κρίνει άν ένας πίνακας ήταν τελειωμένος ή όχι. Δέν τού άρεσε ίσως νά τόν αντιμετωπίζουν σάν προμηθευτή στόν όποιο ό καθένας μπορούσε νά παραγγείλει όποιου είδους πίνακα ήθελε. τή Λογική. ταξιδεύοντας άδιάκοπα άπό τή Φλωρεντία στό Μιλάνο καί άπό τό Μιλάνο στή Φλωρεντία. Πρέπει νά φανταστούμε τά αποκα­ λυπτήρια τής τοιχογραφίας. και γι’ αύτό άρνιόταν νά τόν παραδώσει. τή Ρητορική καί τή Γεωμετρία) άπό έκεΐνες πού άπαι- τούσαν χειρωνακτική έργασία καί θεωρούνταν ταπεινές καί ανάξιες γιά έλεύ- θερο πολίτη. διακρίνοντας τίς τέχνες εκείνες πού συμβάδιζαν με τή «φιλελεύθερη παιδεία» (τίς άποκαλούμενες ελευθέριες τέχνες. Τό δυστύχημα ήταν πώς τά λίγα έργα πού ό Λεονάρντο ολοκλήρωσε στήν ώριμότητά του έφτασαν ώς έμάς σέ πολύ κακή κατάσταση. άν δέν ήταν ό ίδιος ικανοποιημένος. αν θυμηθούμε τούς ρόλους πού 'έδωσε ό Σαίξπηρ στόν Στη μόνη τόν ύφαντή. Ποτέ άλλοτε δέν είχε μετουσιωθεί τό ιερό έπεισόδιο μέ τρόπο τόσο προσιτό καί φυσικό. όπου ό Μυστικός Δείπνος πήρε μορφή άπτή. τόν Κυδώνη τό μαραγκό καί τόν Καζάνη τό γανωτή στό "Ονειρο κα/.29 6 Η ΕΠΙΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ επιστημονική βάση. "Ανθρωποι σάν τόν Λεονάρντο φιλοδοξούσαν ν’ αποδείξουν πώς ή ζωγραφική ήταν τέχνη ελευθέρια καί πώς ή χειρωνακτική έργασία τήν όποια άπαιτούσε δέν ήταν περισσότερη άπό όση χρειαζόταν γιά νά γραφτεί ένα ποί­ ημα. είδαμε όμως πόσο σημαντικό ήταν τό θέμα γιά τούς άνθρώπους εκείνης τής εποχής. όταν κοιτάμε τήν ξακουστή τοιχογραφία του «Ό Μυστικός Δείπνος». πρέ­ πει νά προσπαθήσουμε νά άναλογιστούμε πώς ήταν όταν τήν έβλεπαν οί κα­ λόγεροι γιά τούς όποιους έγινε. Ξέρου­ με πάντως ότι συχνά ό Λεονάρντο δέν ήταν συνεπής στις παραγγελίες του.οκαιρινής νύχτας. Ή άποψη αύτή είναι πιθανό νά έπηρέασε τή σχέση τού Λεονάρντο μέ τούς πελάτες του. όπου πέθανε τό 1519· Μπορού­ με νά πούμε πώς ήταν ένας άνθρωπος πού πιο πολύ τόν θαύμαζαν παρά τόν καταλάβαιναν. παρά τίς έπίμονες παρακλήσεις τού πελάτη του. ΤΗταν σάν νά είχε προστεθεί πλάι στήν αίθουσα ένας άλλος χώρος. Δέν είναι εύκολο να καταλάβουμε σήμερα γιατί άπασχολούσε τόσο τόν Λεονάρντο ή κοινωνική θέση του καλλιτέχνη. Πόσο καθαρά έπεφτε τό φως έπάνω στό τραπέζι. "Αρχιζε κάποιο έργο καί τό άφηνε άτέλειωτο. κάνοντας τίς μορφές νά μοιάζουν σφαιρικές καί στέρεες! Τό πρώτο πράγμα πού . Τό έργο σκεπάζει τόν τοίχο μιας ορθογώνιας αίθουσας πού χρησιμοποιούσαν γιά τραπεζαρία οί καλόγεροι τού μοναστηριού τής Santa Maria delle Grazie στό Μιλάνο. Εικόνες 191-192. Δέν είναι λοιπόν παράξενο πώς έλάχιστα έργα τού Λεονάρντο ολοκληρώθηκαν. θά μεταμόρφωνε την αγαπημένη του ζωγραφική από τα­ πεινή χειροτεχνία σε άξιοσέβαστη καί εύγενή έπιδίωξη.

191 θά έκανε ϊσως εντύπωση στούς μοναχούς ήταν ή φυσικότητα με την όποια είχαν Ή τράπεζα τής αποδοθεί όλες οί λεπτομέρειες. στή σειρά. Είχε συγκί­ νηση καί δραματικότητα. οί μοναχοί θ’ άρχιζαν νά εξε­ τοι> Λεονάρντο ντά τάζουν τον τρόπο μέ τον όποιο παρουσίασε τή σκηνή ό Αεονάρντο. Στις παρα­ δοσιακές εκδοχές. όπως καί ό Τζιόττο παλαιότερα. ’Αφού θά είχαν θαυμάσει άρκετά αύτή τήν «Μαστικό δείπνο» εκπληκτική ψευδαίσθηση τής πραγματικότητας. όπως καί τώρα. άπομονωμένος— ένώ ό Χριστός πρόσφερε γαλήνια τή Θεία Μετάληψη. στο τραπέζι —μόνο ό ’Ιούδας ξεχώριζε. Αύτή όμως δέν μπορούσε νά Μιλάνο. Ό Αεονάρντο. τά πιάτα πάνω στο τραπεζομάντιλο καί οί πτυ­ μονής τής Santa χές στά ρούχα. Ή νέα παράσταση ήταν πολύ διαφορετική. Τότε. με τον ήταν παρά ή πρώτη άντίδραση. οί ’Απόστολοι κάθονταν ήρεμα. Τίποτε σέ Βίχσσι στον ακριανό τοίχο αύτό τό έργο δέ θύμιζε παλαιότερες παραστάσεις τού ίδιου θέματος. οί άπλοι άνθρωποι έκριναν τά έργα τής Maria delle Grazie. τέχνης άνάλογα μέ τό πόσο έμοιαζαν μέ τη φύση. ά- νέτρεξε στή Γραφή καί προσπάθησε νά έκφράσει οπτικά τή στιγμή πού ό Χριστός είπε: .

πού κάθεται ήρεμος καί καρτερικός μέσα στήν άνατα. περιμένοντας κάποια έξήγηση. ** Καί είχε γείρει ένας άπό τούς μαθητές του στήν άγκαλιά τού Ιησού. άλλοι άναρωτιοϋνται μέ σοβαρότητα ποιόν έννοει ό Κύριος. τρέχει προς τον Ίαχίννη. Grazie. Βίντσι ραχή. δέν ύπάρχει τίποτε τό χαώδες στή σύνθεση. Ό Αεονάρντο. έλυσε τό πρόβλημα μέ φανερή άνεση. τρεις— πού συνδέονται μεταξύ τους μέ χειρονομίες καί κινήσεις. Σκύβει μπροστά 192 καί κοιτά καχύποπτα ή θυμωμένα. δημιουργώντας μιά δραματική άντίθεση μέ Αεονάρντο ντά τή μορφή τού Χριστού. ό πιο ορμητικός άπό όλους. καί οί ’Α­ πόστολοι πού βρίσκονται δίπλα του άποτραβιούνται μέ τρόμο. Ή σύνθεση έχει έκείνη τήν άβίαστη ισορροπία καί άρμονία πού χαρακτήριζε τή γοτθική ζωγραφική καί πού προσπάθησαν νά ξαναβρούν. ’Αναρωτιέται κανείς πόσον καιρό θά πρέπει νά χρειάστηκαν οί πρώτοι Ό Μυστικός θεατές γιά νά συνειδητοποιήσουν τήν τέχνη πού άπαίτησε ό έλεγχος αύτής τής ΑεΊπνος. μοιάζει ωστόσο άπομονωμένος. Κύριε. Εικόνα ιγι. μπορούμε παρ’ όλα αύτά νά χαρούμε τον όμορφο συνδυα­ σμό τών μορφών. σελίδα 263. Ό Πέτρος. Ό Χριστός έχει μόλις ξεστομίσει τις τραγικές λέξεις. Παρά τή συγκίνηση πού προκάλεσαν τά λόγια τού Χρι­ 14 95-8 στού. "Αν ξεχάσουμε γιά μιά στιγμή τό θέμα. Θυμόμαστε πόσο ή λύση τού Πολλα- γιουόλο μάς φάνηκε τότε άφύσικη καί άκαμπτη. Καί πολύ λυπημένα άρχισε νά τού λέει ό καθένας: μήπως είμαι έγώ. καί άλλοι μοιάζουν νά τον κοιτάζουν. Κύριε. εκείνος πού άγαπούσε ό Ιησούς καί τού κάνει νόημα ό Σίμων Πέτρος νά ρωτήσει γιά ποιόν λέει.μερικοί φαίνο­ νται νά τον βεβαιώνουν γιά τήν άγάπη τους καί την άθωότητά τους.* ** (Κατά Ματθαίον. πού. .γει. Κ^' 21 -22 ) Στον Ιωάννη διαβάζουμε άκόμη: Ήν δε άνακείμένος εις έκ των μαθητών αυτού εν τώ κόλπωτού 'Ιησού. (Κατά ’Ιωάννην. πού κάθεται στά δεξιά τού Χριστού. δραματικής κίνησης. ζουν νά σχηματίζουν έντελώς φυσιολογικά τέσσερις ομάδες —ή καθεμιά άπό 46ο χ 88ο έκ. προς τά μπρος τον Ιούδα. Είναι ό μόνος πού ούτε ρωτά ούτε χειρονομεί. ό * Όρισμένως σάς λέω ότι ένας άπό σάς θά μέ παραδώσει. πού δέν ήταν πολύ μεταγενέστερος. Οί δώδεκα ’Απόστολοι μοιά­ Τέμπερα πάνω σέ άσβεστοκονίαμα. πού είναι τής Santa Maria de αδύνατο νά έξαντλήσουμε τό άρμονικό παιχνίδι τής κίνησης καί τής άντικίνη. Θά μπορέσουμε ίσως νά καταλάβουμε πέρα γιά πέρα τό έπίτευγμα τού Αεονάρντο. Είδαμε πώς προσπάθησαν οί καλλιτέχνες έκείνης τής γενιάς νά συνδυάσουν τις άπαι- τήσεις τού ρεαλισμού καί τού σχεδίου. Ψιθυρί­ ζοντας κάτι στο αυτί τού Ιωάννη.29 8 Η ΕΠΙΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ 'Αμήν λέγω ύμιν ότι εις εξ υμών πα/χιδίόσει με. καί τόση ποικιλία σ’ αύτή τήν τάξη. ον ήγάπα ό 'Ιησούς νεύει ούν τούτω Σίμων Πέτρος πυθέσθαι τις αν εϊη περί ου /¿. άν άναφερθούμε στά προβλήματα πού άναλύσαμε στήν περίπτωση τού «'Αγίου Σεβαστιανού» τού Πολλαγιουόλο. χωρίς νά τό θέλει. σπρώχνει. και λυπούμενοι σφόδμα ήρζαντο λέτγειν αύτώ έκαστος αυτών μήτι εγώ ειμι. Μιλάνο σης. Υπάρχει Τράπεζα τής μονής τόση τάξη σ’ αύτή τήν ποικιλία. ΙΓ' 23-24) Αυτά τά ερωτήματα και αύτά τά νεύματα είναι πού δίνουν κίνηση στην παράσταση. ένώ δέν είναι άποκομμένος άπό τούς άλλους.

.

Εικόνα 193.τι άφορά τη συμπεριφορά καί τις άντιδράσεις των άνθρώπων. ή 19 3 «Μόνα Λίζα». ’Αξίζει όμως νά ξεχάσουμε ό.τι ξέρουμε. ’Ακό­ μη καί σέ φωτογραφίες τού πίνακα έχουμε αύτή τήν περίεργη αίσθηση. γι’ αυτόν τόν πίνακα. Παρίσι ζωντάνια τής Μόνα Λίζας. Ό Λεονάρντο όμως δεν άναγκάστηκε νά θυσιάσει τό σωστό σχέδιο ή την άκρίβεια τής παρατήρησης γιά νά πετύχει ενα ικανοποιητικό περίγραμμα. εκείνο πού πρέπει νά θαυμάσουμε είναι ή διεισδυτικότητα τού Λε­ ονάρντο σέ ό. άλλά στό πρωτότυπο. Αύτό πού μάς εντυπωσιάζει άμέσως είναι ή Λούβρο. όπως ή σύνθεση καί ή σχεδιαστική ικανότητα. Τά μεγάλα έργα τού ιταλικού Quattrocento πού άκολούθησαν τό δρόμο πού άνοιξε ό Μαζάτσιο είχαν ένα κοινό γνώρισμα: οί μορφές τους μοιάζουν κάπως σκληρές καί τραχιές. ’Αλλά τόσο μεγάλη φήμη δέν αποτελεί μόνο εύλογία γιά ένα έργο τέχνης. σάν έργο ενός πραγματικού καλλιτέχνη πού παριστάνει μιά πραγματική γυναί­ περ. ’Ανέβαινε στή σκαλωσιά καί στεκόταν μπροστά στήν τοι­ χογραφία μέρες ολόκληρες μέ σταυρωμένα χέρια. στό Μουσείο τού Λούβρου. Συνηθίσαμε τόσο νά βλέπουμε τή Μόνα Λίζα σε κάρτες. Μόνα Λίζα. πώς κατόρθωνε νά δίνει αύτή τήν εντύπωση καί μέ ποιά μέσα. Γιατί. 'Όλα αυτά μοιάζουν παράξενα —καί είναι· τέτοια έντύπωση δίνουν συχνά τά μεγάλα έργα τής τέχνης. Κα­ νένας δέν μιμήθηκε τή φύση μέ τόση ύπομονή όπως ό Βάν ”Αυκ. Λεονάρντο ντά Βίντσι άκόμη καί σέ διαφημίσεις. τό έργο είναι σχεδόν άπόκοσμο. "Αν ξεχάσουμε τήν ομορφιά τής σύνθεσης. σχεδόν ξύλινες. καί νά τόν κοιτάξουμε σάν νά είμαστε οί πρώτοι 77 * 53 εκ· άνθρωποι πού τόν άντίκρισαν. βρισκόμαστε ξαφνικά αντιμέτωποι μέ μιά αίσθηση τής πραγματικότητας τόσο πειστική καί εντυπω­ σιακή όσο στά έργα του Μαζάτσιο ή τού Ντονατέλλο. Τό άποτέλεσμα αύτοΰ τού στοχασμού είναι πού μάς κληροδότησε καί. "Ενα άλλο έργο τού Λεονάρντο είναι ίσως πιό ξακουστό καί άπό τόν «Μυ­ στικό Δείπνο». όσο σημαντικό καί αν θεωρηθεί. πριν προσθέσει μιά πινελιά. ό «Μυστικός Δεί- πνος» παραμένει ενα άπό τά μεγάλα θαύματα τής άνθρώπινης μεγαλοφυΐας. 1502 κα μέ σάρκα καί οστά. Σάν ζωντανό πλάσμα. σελίδα 241. κοιτάζοντας μέ κριτικό μάτι τί είχε κάνει. Τό πα­ ράξενο είναι πώς αύτό δέν οφείλεται στήν έλλειψη ύπομονής ή γνώσης. Καί αυτό όμως τό επί­ τευγμα. Μοιάζει πράγματι σάν νά μάς κοιτάζει καί «νά έχει δική της γνώμη». καί κάποτε πάλι διακρίνουμε κάτι σάν θλίψη στό χαμόγελό της. πού είναι πιά δύσκολο νά τή δούμε μέ παρθένα ματιά. Είχε διακρίνει καθαρά ένα πρόβλημα πού θέτει στούς καλλιτέχνες ή κατάκτηση τής φύσης —ένα πρόβλημα τόσο περίπλοκο όσο τό νά συνδυάσεις τό σωστό σχέδιο μέ τήν άρμονική σύνθεση. ή νομίζουμε πώς Λάδι πάνω σέ ξύ! ξέρουμε. δέν εξηγεί τό άληθινό μεγαλείο τού έργου. Κάποιος σύγχρονος μάς πληροφορεί πώς έβλεπε συχνά τόν Λεονάρντο νά δουλεύει τόν «Μυστικό Δείπνο». Είναι ή προσωπογραφία μιας Φλωρεντινής πού λεγόταν Λίζα. . Κάποτε ή Μόνα Λίζα φαίνεται νά μάς κοροϊδεύει. ώστόσο.30 0 Η ΕΠΙΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ καθένας μέ τόν δικό του τρόπο. πέρα άπό τά τεχνικά θέματα. ζωγράφοι σαν τόν Βάν ντέρ Βέυντεν καί τόν Μποττιτσέλλι. Ό Λεονάρντο ήξε­ ρε. άκόμη καί κατεστραμμένος. φαίνεται κι αύτή ν’ άλλάζει μπροστά στά μάτια μας καί νά μοιάζει λίγο διαφορετική όποτε τήν ξαναβλέπουμε. καί ή δύναμη τής φαντασίας πού έκανε εφικτή τήν παρουσίαση τής σκηνής. Αύτός ό μεγάλος παρατηρητής τής φύσης γνώριζε περισσότερα γιά τόν τρόπο μέ τόν όποιο χρησιμοποιούμε τά μάτια μας άπό όποιονδήποτε άλλον άνθρωπο.

ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΕΚΤΟΥ ΑΙΩΝΑ .3θΐ ΤΟΣΚΑΝΗ ΚΑΙ ΡΩΜΗ.

χ. σάλευε καί άνάσαινε. σελίδα 258. Παρ’ όλο όμως τό μεγαλείο καί την έπιβλητικότητα μέ τά όποια παράσταιναν τη φύση. Οί καλλιτέχνες είχαν προσπαθήσει νά ξεπερά- σουν αυτή τή δυσκολία μέ πολλούς τρόπους. στήν πραγματικό­ τητα. γραμμή μέ γραμμή καί λεπτομέρεια μέ λεπτομέρεια. όπως οί άνθρωποι στο παραμύθι τής «Κοιμισμένης Βασιλοπούλας». Ό λόγος είναι ίσως πώς. οί φιγούρες τους έμοιαζαν πιο πολύ μέ αγάλματα παρά μέ ζωντανά πλάσματα.. . τόσο δυσκολότερα μάς πείθει πώς κάποτε. Εικόνα ιόι. σελίδα 265. Είναι σάν νά τη μάγεψε ξαφνικά ό ζωγράφος καί τή ν άνάγκασε νά στέκει γιά πάντα άκίνητη. όσο πιο εύσυνείδητα άντιγράφουμε μιά μορφή. Ό Μποττιτσέλλι π. Η ΕΠΙΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ Εικόνα /58· κανένας δεν ήξερε πιο πολλά για τό σχέδιο καί την προοπτική από τόν Μαντένια.

Τώρα. ό μεγάλος επιστήμονας. "Ηξερε τό μυστικό πού έδινε ζωή σέ όσα χρώματα άπλωνε ό μαγικός χρωστήρας του. Υπάρχουν πολύ περισσότερα πίσω άπό αυτήν. πού μόνον ένας ζωγράφος μέ τή δική του άπαράμιλλη μαστοριά μπορούσε ίσως νά διακινδυνεύσει. Επομένως. επιχείρησε νά τονίσει στούς πίνακές του τά κυματιστά μαλλιά καί τά άέρινα φορέματα. δέν είμαστε ποτέ σίγουροι γιά τή διάθεσή της. Βλέπουμε ότι ό Λεονάρντο χρησιμοποίησε εδώ τό σφουμάτο μέ τή μεγαλύτερη δυνατή περίσκεψη. διασώζοντας τήν ομοιότητα. Μόνον ό Λεονάρντο όμως βρήκε τή λύση τού προβλήματος: ό ζωγράφος πρέπει νά άφήνει τό θεατή νά μαντέψει κάτι. οί άνθρωποι είχαν κοιτάξει τις προσωπογραφίες μέ δέος. Ό ορίζοντας στήν άριστερή πλευρά μοιάζει νά βρίσκεται πολύ χαμηλότερα άπό τον ορίζο­ ντα στή δεξιά πλευρά. όταν μάς κοιτάζει ή Μόνα Αίζα. Είναι αυτά άκριβώς τά σημεία πού ό Λεο­ νάρντο άφησε σκόπιμα μέσα στήν άοριστία μιας άπαλής σκιάς. ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΕΚΤΟΥ ΑΙΩΝΑ Εικόνα ιγ2. Ό Λεονάρντο μπορούσε νά είναι έξίσου φιλόπονος μέ όποιονδήποτε άπό τούς προγενέστερους όταν μελετούσε προσε­ χτικά τή φύση. έπαλήθευε τά όνειρα καί τούς φόβους τών πρώτων είκονοπλαστών. άν δέν ήξερε πού άκριβώς έπρεπε νά σταματήσει καί άν δέν άντιστάθμιζε τήν τολμηρή του παρέκκλιση άπό τή φύση μέ μιά σχεδόν θαυμα­ τουργή άπόδοση τής ζωντανής σάρκας. μπορούσε νά διασώσει μέ κάποιο τρόπο καί τήν ψυχή τού άνθρώπου πού ζωγράφιζε. γιά νά φαίνονται οί φιγούρες του λιγότερο άκαμπτες. Γι’ αυτό.303 ΤΟΣΚΑΝΗ ΚΑΙ ΡΩΜΗ. πράγμα πού φαίνεται πιο καθαρά στο ονειρικό τοπίο στο βάθος. άλλάζει καί τό πρόσωπό της. Δέν ήταν όμως πιά ό πιστός υπηρέτης τής φύσης. Πολύ παλιά. όταν κατευθύνουμε τό βλέμμα μας προς τήν άριστερή πλευρά τής εικόνας. ξέρει πώς εκείνο πού λέμε έκφραση βασίζεται κυρίως σέ δυο χαρακτηριστικά: τις γωνιές τού στό­ ματος καί τις γωνιές τών ματιών. Κοιτάξτε πώς έπλασε τό χέρι ή τά μανίκια μέ τις μικροσκοπικές πτυχές. 'Ό­ ποιος προσπάθησε νά σχεδιάσει κάποτε ένα πρόσωπο. ό Λεονάρντο. Μέ όλα αυτά τά περίπλοκα τεχνάσματα. βέβαια. Δέν είναι. βλέπουμε πώς οί δυο πλευρές δέν είναι έντελώς ίδιες. θ’ άποφευχθεΐ ή εντύπωση τού στεγνού καί τού άκαμπτου. έπειδή καί έκεΐ οί δυο πλευρές δέν είναι έντελώς ίδιες. Μέ τήν άλλαγή αύτή. ή γυναίκα μοιάζει κάπως ψηλότερη ή πιο στητή παρά άν κατευθύνουμε τό βλέμμα προς τή δεξιά πλευρά. τό 8ίιιπΐ3ΐο. γιατί πίστευαν πώς ό καλλιτέχνης. στό άπώτερο παρελθόν. "Αν επιστρέφουμε τώρα στη Μόνα Αίζα. Εικόνα 194. θά καταλάβουμε ίσιος κάπως γιατί δίνει τήν εντύπωση τού μυστηρίου. Ό Λεονάρντο έκανε κάτι πολύ τολμηρό. όπως τό λένε οί ’Ιτα­ λοί: τό άκαθόριστο περίγραμμα καί τά άπαλά χρώματα πού επιτρέπουν στις φόρμες νά σβήνουν ή μια μέσα στην άλλη καί ν’ άφήνουν πάντα κάτι γιά τή φαν­ τασία μας. Αυτή είναι ή περίφημη άνακάλυψη τού Λεονάρντο. σάν νά έξαφανίζεται σέ μιά σκιά. "Αν τά περιγράμματα δέν είναι τόσο άδρά σχεδιασμένα. Ή έκφρασή της μάς διαφεύγει πάντα. μόνον ή άοριστία πού δημιουργεί αύτή τήν έντύπωση. άν ή μορφή παραμένει κάπως άόριστη. Ό δεύτερος μεγάλος Φλωρεντινός καλλιτέχνης πού τό έργο του έδωσε στήν . ό Λεονάρντο θά μπορούσε ε­ ντούτοις νά είχε δώσει πιο πολύ ένα δείγμα ταχυδακτυλουργίας παρά ένα με­ γάλο έργο τέχνης. "Αν κοιτάξουμε προσεχτικά τήν εικόνα.

"Εδειξε ότι συμμε- ιιζόταν τήν κλίση τών συγχρόνων του γιά τήν κλασική τέχνη. σάν νά είχαν συμβεί στούς :λούσιους Φλωρεντινούς τού κύκλου τών Μεδίκων. μέ τήν κλασική τεχνο- ροπία. Εχουμε μπροστά μας ένα σπίτι πού θά πρέπει νά άνταποκρινόταν στή μόδα τού έλους τού δέκατου πέμπτου αιώνα και παρακολουθούμε μιά τυπική επίσκεψη ών εύπορων κυριών τής καλής κοινωνίας. ό νεαρός Μιχαηλάγγελος μπόρεσε σίγουρα νά μάθει δλα . Βλέπουμε τις συγγέ- ισσες τής μητέρας της. jhirlandaio (1449-1494)· Ό Γκιρλαντάιο ήταν ένας από τούς ζωγράφους πού Φλωρεντία ά έργα τους τά απολαμβάνουμε πιο πολύ γιά τον τρόπο μέ τον όποιο καθρεφτί- ουν τή γραφική ζωή τής εποχής παρά γιά τή μεγαλοφυΐα τους. τον Domenico Maria Novella. Στό εργαστήρι του. Ως ένα βαθμό. τής Αγίας "Αννας. στό βάθος τής αίθουσας. 1491 Οταν ήταν δεκατριών χρονών. πού έρχονται νά τή συγχαρούν. πού ήταν οί προστάτες ου.Ό Μιχαηλάγγελος ήταν είκοσι Ντομένικο ρία χρόνια νεότερος από τον Λεονάρντο και πέθανε σαράντα πέντε χρόνια Γκιρλαντάιο ργότερα από αυτόν. Ό ζωγράφος ήξερε πώς νά όργανώ- τει αποτελεσματικά τις ομάδες του καί πώς νά τέρψει τό μάτι.Λ ΕΠΙΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ ιαλική τέχνη τού δέκατου έκτου αιώνα (Cinquecento) τή μεγάλη της φήμη 195 ΐναι ό Michelangelo Buonarroti (ΐ475_1564). Στή μακρόχρονη ζωή του είδε ν’ άλλάζει εντελώς ή θέση Ή Γέννηση τής ου καλλιτέχνη. Στά νιάτα Παναγίας. τήν άλλαγή τήν προκάλεσε ό ίδιος. Ή Εικόνα 795 παριστάνει τή γέννηση τής Παναγίας. μαθήτεψε γιά τρία χρόνια σ’ έναν από τούς Νωπογραφία- έκκλησία τής Santa :υριότερους καλλιτέχνες τού Quattrocento στή Φλωρεντία. ου. γιατί φρόντισε ά ζωγραφίσει ένα άνάγλυφο μέ παιδιά πού χορεύουν. "Ηξερε νά :αρουσιάζει ευχάριστα τις θρησκευτικές σκηνές. ό Μιχαηλάγγελος έμαθε τήν τέχνη του όπως καί όλοι οί άλλοι τεχνίτες.

ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΕΚΤΟΥ ΑΙΩΝΑ «τά κόλπα τής δουλειάς». Καί σήμερα. προοπτική καί όλα τά τεχνάσματα πού άπαιτεί τό σχέδιο. Στάσεις καί οπτικές γωνίες πού οί μεγάλοι καλλιτέχνες τού Quattrocento θά δίσταζαν νά εντάξουν στούς πίνακες. Τά έργα αυτά έμειναν δυστυχώς άτέλειωτα. στήν έποχή του. τόν θεωρούσαν κιόλας εναν άπό τούς πρώτους καλλι­ τέχνες τού καιρού του. Οι ιδέες του γιά την τέχνη ήταν διαφορετικές. Μελέτησε ό ίδιος τήν άνατομία τού άνθρώπινου σώματος ανατέμνοντας πτώματα. άκούστηκε ή φήμη πώς αύτός ό νέος καλλιτέχνης δέν ήταν άπλώς ισάξιος μέ τούς φημισμένους καλλι­ τέχνες τής άρχαιότητας. πολλοί έμπειρικοί καλλιτέχνες χωρίς φιλοδοξίες είναι σέ θέση νά σχεδιάζουν τό άνθρώπινο σώμα άπ’ όλες τίς οπτικές γωνίες. Πριν περάσει πολύς καιρός. Ή πόλη ολόκληρη παρακο­ λουθούσε μέ άγωνία τήν πρόοδο τών έργασιών τους. Ό Πάπας ’Ιού­ λιος Β' τού ζήτησε νά τού ετοιμάσει στή Ρώμη εναν τάφο άντάξιο τού άρχηγού τής Χριστιανοσύνης. ’Αλλά σέ άντίθεση μέ τόν Λεονάρντο. ό Μιχαηλάγγελος δέ χαιρόταν τη μαθητεία του στό έργαστήρι τού πετυχημένου αυτού ζωγράφου. τού Μαζάτσιο καί τού Ντονατέλλο. Τό 1506. καί σχεδίαζε άπό ζωντανά πρότυπα. ώστε πολύ γρήγορα καμιά στάση καί καμιά κίνηση δέν παρουσίαζαν γι’ αύτόν δυσκολίες. Σέ ήλικία τριάντα χρονών. καί ό Μιχαη­ λάγγελος δέχτηκε μιά πρόταση πού τόν γέμισε ένθουσιασμό. πού λένε. ισότιμο —μέ τόν τρόπο του— μέ τόν μεγαλοφυή Λε­ ονάρντο. άπό φόβο μήπως δέν τις παραστήσουν πειστικά. παραγγέλλο- ντας στόν καθένα νά ζωγραφίσει ενα έπεισόδιο άπό τήν ιστορία της στούς τοίχους τού δημοτικού μεγάρου. Ή αύτοσυγκέντρωση καί ή οξεία μνήμη του θά πρέπει νά ήταν τόσο έκπληκτικές. Ή άναμέτρηση τών δύο γιγάντων άποτελεί μιά δραματική στιγμή στήν ιστορία τής τέχνης. ή έπιδεξιότητα καί οί γνώσεις τού Μιχαηλάγγελου. τού Τζιόττο. πού τά έβλεπε στή συλλογή τών Μεδίκων. μελετώντας άνατομία.305 ΤΟΣΚΑΝΗ ΚΑΙ ΡΩΜΗ. ’Αντί ν’ άποκτήσει τό άνετο ύφος τού Γκιρλαντάιο. δηλαδή άπό τά αρχαία άγάλματα. "Οπως ό Λεονάρντο. ό Λεονάρντο γύρισε στό Μιλάνο. ’Απ’ όσα ξέρουμε όμως. Ή πόλη τής Φλωρεντίας τίμησε τούς δυό καλλιτέχνες. Ξέρουμε ποιά ήταν τά φιλόδοξα σχέδια αυτού τού μεγα­ λόπνευστου άλλά άδίστακτου ήγεμόνα τής ’Εκκλησίας. καί ό Μιχαηλάγγελος θά πρέπει νά ήταν πράγματι γοητευμένος μέ τήν ιδέα ότι θά έργαζόταν γιά εναν . κέντριζαν τήν καλλι­ τεχνική του φιλοδοξία. Προσπάθησε νά διεισδύσει στά μυστικά τών άρχαίων γλυπτών.τι άφορά τό σχέδιο. γιά τόν όποιο ό άνθρωπος ήταν μόνο ενα άπό τά πολλά συναρπαστικά αινίγματα τής φύσης. προσπάθησε νά μελετήσει τά έργα των μεγάλων καλλιτεχνών τού παρελθόντος. ώσότου τό σώμα έπαψε νά έχει γι’ αυτόν μυστικά. Δέν είναι λοιπόν εύκολο νά καταλάβουμε σήμερα τόν τεράστιο θαυμασμό πού προκάλε- σαν. καθώς καί τά έργα των Ελλήνων καί των Ρωμαίων γλυπτών. πού ήξεραν πώς νά παραστήσουν τό όμορφο ανθρώπινο σώμα σέ κίνηση. ’Αργότερα θά ’ρχό- ταν ό καιρός πού οί νέοι θά φοιτούσαν πολλά χρόνια σέ σχολές καλών τεχνών. ό Μιχαηλάγγελος αγωνίστηκε μέ άπίστευτη έμμονή νά λύσει αύτό τό συγκεκριμένο πρόβλημα καί νά τό λύσει ολοκληρωτικά. μέ όλους τούς μύς καί τούς τένοντες. Μπορού­ με μάλιστα νά πούμε ότι τού άρεσαν οί δυσκολίες. έτσι κι αύτός δέν άρκέστηκε νά μάθει τούς νόμους τής ανατομίας «άπό δεύτερο χέρι». άλλά ούσιαστικά τούς ξεπερνούσε. γυμνό. μια στέρεη τεχνική για νωπογραφίες καί μια πλήρη κατάρτιση σε ό.

.

Καθώς ό Πάπας έπέμενε. καί φο­ βόταν πώς οί άντίπαλοί του. Ήταν βέβαιος πώς αύτή τήν άχαρη δουλειά τή χρωστούσε στις δολοπλοκίες τών έχθρών του. Σέ μιά κρίση φόβου καί οργής 196 έφυγε άπό τή Ρώμη καί πήγε στή Φλωρεντία.τι μπορούσε γιά νά άποφύγει τήν παραγγελία. ό Πάπας τού ανέθεσε μιά άλλη παραγγελία. "Αρχισε έπίσημες διαπραγματεύσεις μέ τις αρχές τής Φλωρε­ καθαρισμό ντίας γιά νά πείσουν τόν νεαρό γλύπτη νά γυρίσει στή Ρώμη. Ό Μιχαηλάγγελος. πού έμοιαζαν νά περιμένουν τή σμίλη του γιά νά γίνουν άγάλματα. 'Όταν ό Μιχαηλάγγελος γύρισε στή Ρώμη. Εικόνα iç6. Γε\ικ άποψη τού Τό έκπληκτικό σ’ αύτήν τήν περίπτωση είναι ότι ό Πάπας δέν έχασε τήν εσωτερικού πριν από ψυχραιμία του. τόν Πάπα. αν γινόταν δεκτός μέ καλοσύνη. «ήταν ικανός νά κάνει πράγματα πού θά ξάφνιαζαν τήν οικουμένη». "Ηθελε νά έλευθερώσει τις μορφές άπό τήν πέτρα όπου ήταν εγκλωβισμένες. Ό νεαρός καλλιτέχνης έμεινε έκθαμβος μπρο­ στά στό θέαμα τών μαρμάρινων όγκων. φοβερά άπογοητευμένος. τόν Μποττιτσέλλι. άπορρίπτον- τας. "Επεισαν λοιπόν τόν Μιχαηλάγγελο νά γυρίσει στόν Ιούλιο Β' καί τού έδωσαν ένα συστατικό γράμμα όπου έγραφαν πώς ή τέχνη του ήταν άσυναγώνιστη σέ όλη τήν ’Ιταλία. δέν είχε παρά νά έρθει νά τόν Βατικανό αναζητήσει. αν τόν ήθελε. ό άρχιτέκτονας τού νέου 'Αγίου Πέτρου. Γιατί ό τάφος έπρόκειτο νά τοποθε­ τηθεί άρχικά στήν παλαιό βασιλική. μιά διπλωματική νότα είχε πεί τήν αλήθεια. Ό Πάπ