LA

ESTTICA DE MIJAIL BAJTN

Gemma Pimenta Soto

En 1924 Bajtn publica un artculo titulado El problema del contenido, el material y la
forma en la creacin literaria, en el que expone las claves de toda su teora esttica.
Sita su reflexin en el contexto de la polmica con respecto al formalismo y al
cientificismo, y reivindica la necesidad de establecer una nueva "ciencia del arte"
apoyada en un sistema filosfico firme, capaz de dar cuenta del arte (en general) y de
las artes (en particular), en su especfica complejidad. Define el objeto y formula el
mtodo de esa nueva ciencia del arte, lo que le ofrece la oportunidad de poner de
manifiesto la incapacidad de la esttica material1 para abordar el anlisis esttico en su
genuina especificidad. Y establece una serie de principios fundamentales en los que
sustenta toda su teora del arte, una suerte de premisas que se traducen en la definicin
de cinco conceptos clave: material, forma, contenido, arquitectura y composicin.

Cinco aos ms tarde, en 1929, se edita la primera versin de Problemas de la potica

de Dostoievski, que se completar entre 1961 y 1962; una autntica puesta en prctica
de su teora, y una atrevida puesta a prueba de su mtodo. Partiendo de las premisas
postuladas en 1924 y de acuerdo con el mtodo analtico que propona en aquel artculo,
Bajtn analiza la obra de Dostoievski con el objetivo de descubrir el principio esttico
que subyace a su creacin. Las conclusiones de su estudio no slo le serviran para
validar sus hiptesis metodolgicas, sino que adems le iban a permitir reconocer en
Dostoievski el iniciador de un gnero literario en el que Bajtn encontrar el ejemplo
perfecto para ilustrar su teora acerca de la creacin literaria, de la filosofa esttica e
incluso de los principios la comunicacin humana: el dialogismo. El inters de

1
Veremos enseguida a qu se refiere Bajtn con el nombre de "esttica material".
Pimenta Soto, Gemma, La esttica de Mijail BAjtn, Colectivo Guindilla Bunda Coord. (balos,
H.; Garca, J.; Jimnez, A. Montaez, D.) Memorias del 50 Congreso de Filosofa Joven Horizontes
de Compromiso: LA VIDA, Granada: Asociacin de Jvenes Investigadores en Ciencias Sociales,
2015, pp. 450-470.
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[La esttica de Mijail Bajtn]

Problemas2, por tanto, no se limita a la crtica de la obra de Dostoievski, sino que es un

autntico ejemplo de cmo analizar estticamente una obra literaria, y de cules son los
principios fundamentales de la concepcin lingstica, literaria y artstica del propio
Bajtn.

LA TEORA ESTTICA DE BAJTN. PRINCIPIOS Y MTODO.

1. La filosofa esttica

Bajtn abre El problema del contenido. con una declaracin de principios y una
denuncia: la ciencia del arte no puede prescindir de una filosofa del arte. Ningn arte
puede estudiarse si no es en relacin con una teora esttica general, y sta, a su vez, no
se puede abordar si no es en relacin con el sistema general de la cultura. La filosofa
esttica es, pues, el punto de partida para el estudio sistemtico de cualquier
manifestacin artstica, pero tambin del arte como categora. Y la filosofa esttica
debe sujetarse necesariamente a una concreta concepcin acerca de la cultura y del
mundo; y, a su vez, debe proponer de una serie de generalidades sistemticas que
permitan el desarrollo de las distintas teoras del arte.

Por su origen, su naturaleza y su objeto, la filosofa esttica se aleja tanto del

impresionismo como del cientificismo positivista, pues lo esttico es una categora que
no es accesible ni por medio de la intuicin, ni por medio del anlisis emprico, sino que
exige un acercamiento concreto y particular, que la ciencia del arte debe descubrir. De
ah el espritu polmico de la propuesta de Bajtn, que rechaza tanto los abordajes
sensacionalistas del arte, como las concepciones formalistas (que no formales) que l
dio en llamar "materiales".

1.1. Cognicin, tica y esttica

Si la filosofa esttica (y, por tanto, la teora bajtiniana del arte) responde
necesariamente a una concreta cosmovisin3, esto es a una concepcin general acerca de

2
A partir de este momento nos referiremos a Problemas de la potica de Dostoievski con la abreviatura
Problemas.
3
La nocin de cosmovisin es un lugar comn en el pensamiento bajtiniano. Con ella se designa la
particular concepcin del mundo, de la vida, del ser, del hombre, que tiene cada sujeto concreto. Es, por
 Memorias del 50 Congreso de Filosofa Joven Horizontes de Compromiso: LA VIDA

la cultura, la realidad y el mundo, entonces Bajtn no puede prescindir de determinar

cul es su propia cosmovisin antes de exponer su propia teora.

Para Bajtn, en el mundo, la cultura, la realidad y la vida, se superponen tres

dimensiones simultneas: lo cognitivo, lo tico y lo esttico. O, dicho de otro modo: el
conocimiento, la actuacin y el arte. Se trata de tres rdenes de cosas que se dan al
mismo tiempo sobre un mismo objeto, lo que quiere decir que no es que haya conceptos
cognitivos, acciones ticas y objetos estticos, sino que toda la realidad se puede
abordar desde esas tres dimensiones, de modo que una misma realidad devendr un
fenmeno de conocimiento (un concepto), un fenmeno actancial (una
accin/actuacin), o un fenmeno artstico (una obra de arte) segn la perspectiva desde
la que se aborde.

De este planteamiento se pueden inferir tres premisas: a) El arte pertenece al mundo,

tanto como los conceptos y las acciones; b) Arte, conceptos y acciones se funden en la
unidad cultural; y c) Cualquier elemento de la realidad puede ser tratado artsticamente
y convertido en objeto esttico.

Lo tico, lo esttico y lo cognitivo mantienen cada uno de ellos una particular relacin
con la realidad preexistente. Cada fenmeno cultural se manifiesta siempre de una
forma concreta e hperdeterminada en el todo que es la realidad, ocupando una cierta
posicin con respecto al resto de elementos, y adquiriendo as un carcter sistemtico
dentro del conjunto. Ahora bien, mientras lo cognitivo se autoasigna una posicin
autnoma y autosuficiente con respecto al resto de elementos, y se pretende
independiente de los valores preexistentes (el concepto pretende, por definicin, su
validez universal); el fenmeno artstico se constituye precisamente slo en relacin con
el resto del sistema, se define en virtud de su posicin particular en el mismo, de
acuerdo con sus semejanzas y sus diferencias con respecto a los otros elementos, hasta

tanto, el fundamento ltimo de la postura metafsica, ontolgica y epistemolgica que determina la

relacin de cada individuo consigo mismo, con los otros, y con todo lo que lo rodea (creencias,
pensamientos, mundo emprico). Las alusiones a la cosmovisin en este artculo debern ser entendidas
de acuerdo con esta definicin.
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[La esttica de Mijail Bajtn]

el punto de que los valores preexistentes son lo nico capaz de legitimar la naturaleza
esttica del objeto artstico.

El arte, tal como Bajtn lo entiende, parte de la realidad y mantiene con ella una
ambigua relacin de repeticin y de diferencia: la reproduce, pero reordenndola,
individualizndola, concretndola y finalizndola. En ese sentido, el arte no genera
realidades nuevas, pero s genera una realidad propia, genuina y especfica; no inventa
una realidad, expresa la realidad preexistente bajo una forma distinta. Dota de una
nueva dimensin esttica- a lo que haba sido considerado desde el punto de vista tico
y cognitivo, lo reordena y lo presenta bajo una nueva forma.

Pero, en qu consiste exactamente lo esttico? cmo se manifiesta? cmo se accede a

ello si no es por medio del conocimiento ni por medio de la empata? Para responder a
esta pregunta, Bajtn establece una serie de categoras, en las que se apoya toda su
propuesta, y que se interrelacionan entre s de tal manera que no es posible definir
ninguna de ellas prescindiendo del resto. Vamos a intentar aqu un acercamiento a
algunas de sus nociones clave.

1.2. Instancias del objeto esttico

El objeto esttico es una realidad que se define por oposicin al objeto cognitivo y al
objeto tico y que, por tanto, no puede ser asumido ni por el conocimiento ni por la
accin, ni por la empata, sino por lo que Bajtn llama la "contemplacin esttica".

a) El contenido

Bajtn define el contenido como "realidad del conocimiento y de la accin tica,

reconocida y valorada, que forma parte del objeto esttico y est sometida en l a una
unificacin intuitiva determinada, a individualizacin, concrecin, aislamiento y
conclusin, es decir, a una elaboracin artstica multilateral con la ayuda de un material
determinado" (Bajtn, 1989: 37) Si el arte selecciona, individualiza, concretiza, asla y
concluye una porcin de la realidad, entonces debemos reconocer dos momentos
 Memorias del 50 Congreso de Filosofa Joven Horizontes de Compromiso: LA VIDA

fundamentales de la creacin esttica: uno que hace referencia a aquello que es

"extrado" de la realidad para dotarlo de una forma artstica; y otro que consiste en la
forma artstica en s misma, por medio de la cual esa porcin de la realidad es
individualizada, concretada, aislada y concluida. El contenido del objeto esttico es esa
realidad particular una vez ha sido configurada artsticamente. A cada forma, por tanto,
le corresponde un solo contenido; y a cada contenido, una sola forma. Forma y
contenido son, pues, dos caras de una misma moneda, dos dimensiones del mismo ser
(el objeto esttico) que se dan simultneamente en virtud de su correlacin. Ello implica
que cualquier modificacin de la forma (incluida la parfrasis, el resumen o el
comentario) implica una alteracin del contenido.

El anlisis esttico debe ser capaz de abordar el contenido en su dimensin puramente

artstica. Para ello es preciso, en primer lugar, distinguir estricta y claramente entre los
elementos ticos y cognitivos del contenido (existen en l por cuanto el contenido del
objeto esttico procede de una porcin de la realidad pre-artstica, pero han sido
manipulados estticamente), y el resto de consideraciones ticas y cognitivas que no
forman parte de suyo del objeto artstico (todo lo que no ha sido sometido a forma
esttica). Ahora bien, ese contenido nunca puede ser slo cognitivo (no puede reducirse
a un concepto, una idea, una nocin), ni solamente tico (una concreta actuacin, en
bruto). Es precisamente la relacin que se establece entre lo cognitivo y lo tico la que
compete al anlisis esttico (esa relacin viene dada por la forma artstica). Reconocer
lo cognitivo y empatizar con lo tico no basta para que el objeto artstico sea
identificado en sentido correcto" (Bajtn, 1989: 45). El quid de la cuestin no est ni en
las ideas que se manejan, ni en el cmo se manejan las ideas, sino en qu relacin se
establece entre el qu y el cmo. Por tanto, el segundo paso del anlisis esttico del
contenido consiste en reconocer la unidad fundamental (manifestada en la forma
esttica) sobre la que se constituye lo tico y lo cognitivo del contenido del objeto
esttico; y comprender una y otra dimensin como partes indisociables de esa unidad.

Bajtn considera el contenido como condicin sine qua non de la creacin esttica pero

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[La esttica de Mijail Bajtn]

qu ocurre, entonces, con las artes no figurativas? Se trata sta de una cuestin de
especial importancia, no slo por cmo resuelve Bajtn la aparente contradiccin4 (entre
la necesidad de contenido en el arte y la no referencialidad de ciertas artes); sino
tambin porque esta aclaracin ofrece una pista clave para comprender la nocin
bajtiniana de contenido en s misma. Bajtn resuelve la cuestin asegurando que existen
artes sin objeto pero no sin contenido. La distincin entre la nocin de objeto y la
nocin de contenido es crucial: si todas las artes, (incluida la msica, que es el ejemplo
que usa Bajtn) tienen contenido, entonces es evidente que no se puede identificar el
contenido con el referente, con el significado, con un elemento del mundo representado
en el arte. La naturaleza del contenido, pues, debe ser eminentemente artstica, y existir
slo como categora esttica.

Pero entonces cmo reconocer la forma especfica de la relacin entre lo tico y lo

cognitivo en las artes sin objeto? en qu consiste el anlisis esttico de estas artes? ste
es quiz uno de los puntos ms problemticos (dbiles?) de la tesis bajtiniana, dado
que no le queda ms remedio que admitir que en estos casos -el de las artes sin objeto-
s est legitimada la esttica material. Bajtn justifica esta concesin alegando que las
artes sin objeto prescinden de la dimensin cognitiva (puesto que no se puede reconocer
en ellas ningn objeto real) y, por tanto, la actitud primaria ante la obra de arte, que es la
actitud contemplativa ante el objeto esttico, desaparece; y se impone la actitud
secundaria, dirigida hacia el material. Las artes sin objeto, como la msica, carecen de
precisin objetual y diferenciacin cognitiva, "pero tiene un contenido profundo" pues
no carecen de dimensin valorativa.

b) La forma

Por su naturaleza, la forma es siempre forma del contenido: es el modo como se

concretiza, se individualiza, se asla y se concluye un elemento que ha sido extrado de
la realidad. Pertenece, por tanto, al objeto esttico, y en ningn caso puede limitarse a la

4
Nos referimos a la aparente contradiccin que se desprende de identificar contenido y referente. Si
Bajtn afirma que todo objeto esttico tiene contenido, qu ocurrira con las obras de arte no figurativas,
que no tienen un referente?
 Memorias del 50 Congreso de Filosofa Joven Horizontes de Compromiso: LA VIDA

configuracin fsica que adopta el material. Ahora bien, para poder manifestarse, toda
forma necesita de un material sobre el que configurarse. De ah su doble orientacin:
por un lado, se orienta hacia el contenido (es su arquitectura) y, por otro lado, hacia el
material (la forma se manifiesta en el material, por el material y desde el material).

Por su perspectiva, la forma es siempre manifestacin de un principio de una particular

cosmovisin. Cuando un autor crea un objeto esttico, est modelando una realidad de
una forma determinada, y esa manera concreta de dar forma a la realidad pone de
manifiesto su particular concepcin del mundo, de la vida y del arte (sea sta consciente
o inconsciente). El arte no tiene la funcin de conocer la realidad ni de generar nuevas
realidades. Su objetivo es proponer una manera concreta de manifestarse una realidad
preexistente, pero esa manera concreta de manifestarse es, en ltima instancia, la
manifestacin de una particular cosmovisin, el resultado de abordar la realidad desde
una perspectiva puramente valorativa.

Por su vnculo particular con la realidad, la forma es accesible por la actividad

axiolgica. Puesto que trasciende lo cognitivo, la dimensin esttica del objeto no es
accesible por medio del pensamiento lgico; y por cuanto trasciende la tica, tampoco
es accesible por medio de la empata personal. Lo esttico es slo accesible por medio
de lo que Bajtn llama "una actividad valorativa". Lo que determina, por tanto, la
relevancia de una forma artstica, es su carcter axiolgico: el hecho de desarrollarse
una forma y no otra (de generar un contenido y no otro), de convertir esos elementos
extrados de la realidad en un objeto esttico concreto y no en otro, es expresin de una
posicin ante el mundo y ante el arte. Y es en ese principio, eminentemente esttico, en
el que Bajtn sita la clave del sentido.

c) El material

Decamos arriba que la forma (la forma del contenido, recordemos) se realiza en el
material, desde el material y por el material. El material es, por tanto, la condicin
necesaria para que la forma (y, por tanto, el contenido) pueda ejecutarse y manifestarse
en el mbito emprico, y pueda ser transmitida y recibida. Pero es tambin lo que sujeta,
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[La esttica de Mijail Bajtn]

limita y determina su configuracin. Podemos decir, pues, que la forma se sirve del
material para poder ser, slo tras aceptar las necesarias limitaciones que dicho material
le impone.

Dada su naturaleza emprica, el material es la nica dimensin de la obra de arte que

puede convertirse en objeto de la especulacin cientfica (el material se puede medir, se
puede someter a examen y puede ofrecer datos positivos), lo que ha provocado que
ciertos sectores de la crtica poscientificista le concedan un lugar central en la reflexin
terica sobre el arte. Pero "el componente esttico", dir Bajtn, "no es ni nocin, ni
palabra, ni representacin visual, sino una formacin esttica original, realizada en
poesa con la ayuda de la palabra, y en las artes plsticas con la ayuda del material
visual, perceptible, pero que no coincide en ningn momento con el material ni con
ninguna otra combinacin material". (57) El objeto artstico se manifiesta en el mundo
gracias (y a pesar de) el material, pero no se limita a ste.

2. El anlisis esttico

Una vez sentadas las bases terminolgicas y los fundamentos ontolgicos de su teora,
Bajtn propone una metodologa para el estudio analtico de las obras de arte. Su
anlisis esttico consta de tres fases, que se corresponden con las tres dimensiones del
objeto a analizar:

La ciencia del arte que postula Bajtn debe dar cuenta de el contenido de la actividad
esttica dirigida hacia la obra. Por eso, la primera fase del anlisis se corresponde con
la recepcin genuinamente esttica de la obra, es decir, por la mera contemplacin.
Consiste, bsicamente, en entender el objeto esttico y su estructura en su especificidad
puramente artstica (Bajtn, 1989: 23), prescindiendo por tanto de todo anlisis
racional, imponiendo el punto de vista esttico en detrimento del cognitivo. La segunda
fase consiste en el estudio del material, y se basa en el anlisis de la estructura externa y
emprica de la obra, sirvindose de la ciencia material (y prescindiendo, pues, de la
dimensin esttica del objeto, pues el material es por naturaleza extraesttico). El tercer
paso consiste en vincular los resultados obtenidos en las dos fases anteriores, en
reconocer la relacin fundamental que se establece entre la dimensin puramente
 Memorias del 50 Congreso de Filosofa Joven Horizontes de Compromiso: LA VIDA

esttica de la obra y las particularidades materiales de la misma. Se trata de comprender

de qu manera la organizacin del material responde a criterios compositivos destinados
a realizar la obra artstica (de ah que Bajtn se refiera a la dimensin teleolgica de este
tercer paso). Para llevar a cabo esta tercera fase, es absolutamente imprescindible haber
pasado por las dos anteriores: haber comprendido el objeto esttico y haber
entendido la obra material. Slo entonces ser posible acceder a la composicin como
vnculo necesario entre el orden puramente esttico y el orden puramente material.

Comprenderemos mejor estas tres fases del anlisis esttico despus de referirnos a los
conceptos de arquitectura y de composicin. Son formas arquitectnicas aqullas que
forman parte del objeto esttico, y no de la obra material, y por tanto se asumen por
medio de la contemplacin, nunca por medio de la ciencia. Determinan la forma
concreta que ha adoptado un elemento de la realidad (ya sea acontecimiento, persona,
objeto, o cualquier otro elemento) al ser tratado estticamente, de manera que son
formas de individualizacin y finalizacin, por un lado, y de valoracin, por otro. El uso
de un principio arquitectnico u otro depender de la cosmovisin del autor, pues le
servir para concretar la realidad de una manera o de otra.

Pero todas las formas arquitectnicas se realizan a travs de ciertos procedimientos

compositivos. Las formas compositivas son principios generales que organizan, a
grandes rasgos, el material de la obra, sentando las bases para el desarrollo de una
concreta arquitectura. El valor de una forma compositiva reside en su capacidad para
ejecutar materialmente las formas arquitectnicas y, por tanto, deben ser juzgadas por su
carcter utilitario y teleolgico.

La primera fase del anlisis esttico proporciona el reconocimiento de la arquitectura,

que se asume por la recepcin contemplativa y no analtica; la segunda fase permite
conocer las modificaciones fsicas a las que ha sido sometido el material, por medio del
estudio cientfico; pero slo la tercera fase permite poner en relacin una con otra, por
medio del anlisis puramente esttico. Tras contemplar el objeto esttico y comprender
las particularidades materiales de la obra, es posible juzgar de qu manera y desde qu
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[La esttica de Mijail Bajtn]

punto de vista se ha manipulado el material para realizar a travs de l la forma de la

obra de arte.

MONOLOGISMO, TRANSLINGSTICA Y DISCURSO NARRATIVO

1. El monologismo

Uno de los objetivos fundamentales de toda la laboral terica y crtica de Bajtn es

denunciar la tirana del monologismo, no slo en la creacin literaria, sino tambin en la
crtica y la teora. Su estudio sobre la potica de Dostoievski trata de superar ese lastre,
y todo su trabajo es un intento por reivindicar una nueva forma de concebir el mundo y
el arte: el dialogismo. Lo que Bajtn se propone demostrar es que Dostoievski es el
inaugurador de una nueva forma artstica, que es la novela polifnica, y, por tanto, de
una nueva manera de expresar una concepcin no monolgica del mundo.

El monologismo presupone un paradigma esencialista y trascendental, fundamentado en

la unidad del ser y el principio de identidad. Parte de un axioma bsico: el de la
existencia de un mundo verdadero, hogar de las ideas y fundamento de las categoras.
Y de tres principios fundamentales: identidad (el Ser es idntico a s mismo), no
contradiccin (el Ser, es5, y no puede no ser; el No-ser, no es, y no puede ser), y tercero
excluso (o se es, o no se es; pero no se puede ser y no ser al mismo tiempo). El primer
axioma afirma la existencia del Ser Verdadero, y al afirmarla, la impone. Los tres
principios fundamentales niegan la posibilidad de existencia (al menos de existencia
verdadera) de lo contradictorio.

Todo esto tiene algunas implicaciones importantes. Considerar la existencia de una

Verdad ltima, implica negar la legitimidad de todo lo que no es esa Verdad (dado que
todo lo que no es Verdad, no es verdadero, lo que equivale a decir que sencillamente no
es). En otras palabras: la Verdad es nica, y todo lo que no se identifica con ella es,
necesariamente, falso. Basta, entonces, con una sola conciencia, la verdadera, pues en la
multiplicidad reside el error. As es como el Ser se identifica con el Uno y lo Verdadero.
La autntica esencia de cada hombre est en aquello que los identifica a unos con otros;

5
Usamos la cursiva para indicar el uso intransitivo, y no copulativo, del verbo ser.
 Memorias del 50 Congreso de Filosofa Joven Horizontes de Compromiso: LA VIDA

y en aquello que los distingue est el error, la copia bastarda, el accidente.6

Bajo este punto de vista, el dilogo es imposible7 (o, en el mejor de los casos, posible
pero no verdadero): la comunicacin entre conciencias es en cualquier caso
unidireccional: de la conciencia que sabe (la verdadera) a las que no saben (las falsas).

A lo largo de los captulos siguientes veremos cules son las implicaciones del
monologismo literario (crtico y creativo) y tambin cul es la alternativa que propone
Bajtn para superarlo. Su propuesta habr de resultar, necesariamente, de un cambio
radical de paradigma, capaz de reformular los principios ontolgicos de la concepcin
del hombre, del ser y del mundo: el dialogismo polifnico.

2. La Translingstica

Pero antes de formular los principios del dialogismo y de la polifona es necesario

conocer la concepcin bajtiniana de la lengua y la comunicacin humanas (tanto en el
uso cotidiano de la lengua como en su vertiente artstica), verdaderos fundamentos del
desarrollo de su propuesta dialgica. Para Bajtn, "la lengua slo existe en la
comunicacin dialgica" (Bajtn, 2005: 266), esto es, slo existe en tanto que una voz es
manifestada, encarnada y respondida por otras voces. La unidad mnima de la
lingstica bajtiniana no es, pues, la palabra o el enunciado aislados, sino la palabra
dialgica o bivocal, cuyo fundamento se encuentra en la relacin entre voces y no en las
voces en s. De ah la crtica a la Lingstica8 por sus consubstanciales limitaciones y la
reivindicacin de una nueva disciplina que d cuenta de la naturaleza dialgica de los
enunciados y de las bivocalidad de la palabra viva.

6
Una referencia paradigmtica para este asunto se encuentra en "De cmo el mundo verdadero acab
convirtindose en fbula. Historia de un error", de Nietzsche, ferviente lector de Dostoievski, por cierto.
7
Volveremos a esta cuestin en el epgrafe dedicado al hombre-idea
8
Bajtn reconoce el valor de la Lingstica como disciplina que estudia las generalidades del sistema
virtual de la lengua, en su dimensin hipottica y abstracta; pero denuncia su incapacidad para abordar el
fenmeno lingstico en su totalidad, el cual slo culmina en su manifestacin pragmtica y por cuanto
participa de la comunicacin dialgica.
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[La esttica de Mijail Bajtn]

Esa disciplina se conoce como Translingstica9 y parte de los siguientes presupuestos.

Primero: que todo enunciado posee un autor10, por cuanto "omos en el enunciado una
nica voluntad creadora, una determinada posicin a la cual se puede reaccionar
dialgicamente. La reaccin dialgica personifica todo enunciado al que reacciona."
(268)11 Segundo: que los enunciados han de ser encarnados y relacionados con otros
enunciados emitidos por otros sujetos (autores), para devenir dialgicos. Tercero: que
puede haber reaccin dialgica a cualquier parte de un enunciado, siempre que se
perciba como posicin ajena de sentido, como voz extraa. Incluso en una palabra "si en
ella se topan dialgicamente dos voces" (269) Y cuarto: que tambin hay dialogismo
entre estilos lingsticos si se perciben como posiciones de sentido; entre
enunciados/partes del enunciado de una sola persona, si se perciben como dos
voces/autoras; e incluso entre otros fenmenos sgnicos que no necesariamente sean
enunciados lingsticos (aunque esto est ms all de la Translingstica).

Por lo tanto, mientras la Lingstica considera la palabra slo por cuanto sta se orienta
hacia su objeto (monologismo), la Translingstica considera la palabra orientada hacia
otros sujetos u otros enunciados (dialogismo). De ah que la palabra se defina como un
"medio eternamente mvil y cambiante", que constituye "la comunicacin dialgica",
que "nunca tiende a una sola conciencia, a una sola voz", cuya "vida consiste en pasar
de boca en boca, de un contexto a otro" y que "no puede liberarse del poder del
contexto concreto en el que se desarrolla" (295).

9
Tatiana Bubnova, la traductora de la edicin de Problemas de la potica de Dostoievski que manejamos
aqu, reconoce el acierto de Todorov al traducir como translignstica lo que Bajtn denomin
metalingstica, y recupera el trmino en su edicin, tal como nosotros hacemos aqu (v. Bajtn, 2005:
264)
10
Bajtn debe referirse, necesariamente, a lo que en Narratologa se conoce como "autor implcito", y no
al "autor real" o "emprico". Prueba de ello la constituye, por un lado, el hecho de que ese autor se
reconoce por el efecto que genera en el dilogo, es decir, se trata de una instancia translingstica y no
biolgica o antropolgica; y, por otro lado, el hecho de que puedan localizarse varias voces y, por tanto,
varias autoras, en los enunciados de una sola persona.
11
Debido a la abundancia de referencias y citas extradas de Problemas de la potica de Dostoievski que
vamos a encontrar a lo largo de este trabajo, a partir de este momento vamos a indicar las referencias a
esta obra solamente con el nmero de pgina de la edicin que manejamos de modo que toda referencia
que reporte nicamente un nmero remitir a (Bajtn, 2005).
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Esta concepcin del lenguaje le permite a Bajtn abordar una serie de tipologas
discursivas que a la Lingstica se le escapan: todas aquellas que no slo se orientan
hacia el objeto de su propio discurso, sino tambin hacia el discurso ajeno.

3. Tipologas el discurso narrativo

Partiendo de los fundamentos que sienta la Translingstica, Bajtn establece una serie
de categoras que le permiten elaborar toda una tipologa del discurso en la narracin, en
funcin del grado de objetivacin del discurso, y de la cantidad, la cualidad y la relacin
de voces que incluye cada enunciado12.

3.1. Segn el grado de objetivacin

a) La voz del autor. Objetivacin cero.

La voz del autor es el punto cero del sistema de referencia en funcin del cual se cifra el
resto de voces, y, por tanto, la ltima instancia a la que se remite el sentido de la obra.
Se trata de un discurso directo, inmediato, orientado temticamente, es decir, dirigido a
un objeto o referente. Busca, pues, la comprensin objetiva, y estilsticamente se
distingue por su elegancia, su expresividad, y por fomentar su dimensin
representacional. Su grado de objetivacin es cero, y se corresponde con la voz del
sujeto absoluto (la Verdad).

La voz del autor est siempre, pero no siempre aparece de forma explcita (en el drama
se elide la palabra del autor, pero no su voz; en la narracin, se sustituye por la del
narrador o la del hroe). De hecho, la ausencia de la palabra directa orientada
temticamente es muy comn; en ese caso, la ltima instancia de sentido (voz del
autor) se realiza mediante una determinada distribucin de las palabras ajenas.

b) El discurso de los personajes. La palabra objetivada.

12
En las pginas 290-291 de la edicin que manejamos, aparece un esquema en el que Bajtn representa
grficamente esa tipologa. Sin embargo aqu hemos ajustado nuestra clasificacin a las necesidades de
este trabajo.
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El discurso del autor, pues, se desarrolla bien por sus propias palabras, bien por medio
de palabras ajenas. Las voces de los personajes, por tanto, deben entenderse como
palabras de segundo orden, que cabe interpretar slo a la luz de la voz del autor, y que,
por tanto, tienen una doble naturaleza, una doble orientacin: por un lado se refieren a
un objeto, al que representan; pero por otro son ellas mismas objeto representado por
una instancia superior (la voz del autor), la cual confiere " una nueva direccin
semntica a una palabra que ya posee orientacin propia y la conserva" (276). La
palabra que es objeto no sabe que lo es, por eso "suena" como discurso directo, dirigido
a un objeto. Pero ese objeto se reinterpretar segn el uso objetual que la voz del autor
haga de esa voz de segundo orden.

El ejemplo ms evidente es el discurso directo del personaje, en el que se encuentran

dos centros discursivos -autor y personaje- dentro de los lmites de un solo discurso. El
segundo se subordina al primero, dado que "se elabora como objeto de la intencin del
autor, y no desde el punto de vista de su orientacin temtica [], se subordina en
ltima y suprema instancia a los propsitos del contexto del autor cuyo momento
objetivado representa" (272-273)

Dada esa doble naturaleza del discurso de segundo orden (la voz de los personajes), en
tanto que sujeto objetivado, es posible reforzar una de esas dos dimensiones (la de
sujeto o la de objeto) con tal de favorecer dinmicas de acercamiento o alejamiento con
respecto a la voz del autor: "En la medida en que se refuerza la intencionalidad temtica
inmediata de las palabras del personaje y disminuye respectivamente su objetivacin, la
relacin entre el discurso del autor y el del personaje comienza a aproximarse a la que
se establece entre dos rplicas del dilogo" (274)

Ahora bien, mientras la palabra del personaje permanezca en su condicin de objeto,

por muy contundente que suene o muy reforzada argumentalmente que aparezca,
seguir tratndose de un discurso de segundo orden sometido a la voz del autor, y no
una plena posicin de sentido. Cuando en un texto se enfrentan varias voces, pero el
autor contempla ese enfrentamiento (o la resolucin del mismo) en su intencin
significativa, desde el exterior, sin participar de esas palabras, sino usndolas para su
 Memorias del 50 Congreso de Filosofa Joven Horizontes de Compromiso: LA VIDA

propsito, entonces no se estn enfrentando realmente varias voces, sino varias

posiciones objetivadas, sometidas a la monologa del autor. El contexto monolgico
slo se debilita si se enfrentan "dos enunciados dirigidos, equitativa y directamente,
hacia un mismo objeto", en un mismo contexto, pues dos discursos sobre un mismo
objeto, en un mismo contexto y nivel, slo pueden relacionarse dialgicamente, han de
entablar una relacin semntica, sea cual sea (275). Pero para eso la voz del autor debe
perder su supremaca.

c) La estilizacin. Objetivacin de un sujeto.

La estilizacin consiste en asumir un estilo que fue discurso del primer tipo, esto es voz
del autor e instancia ltima del sentido. Pero no se asume al modo de objeto, pues se
aprovecha la palabra tal como sta funciona como discurso de primer tipo, conservando
sus procedimientos y lo que tiene de expresin de un particular punto de vista. Dado
que una voz no se somete a la otra, lo que ocurre es la superposicin de dos voces: la
voz del autor asume otra voz del autor, y ambas conviven siendo la una y la otra al
mismo tiempo. La voz asumida se reconoce en la voz que la asume, deviniendo as
convencional, estilizada.

Dentro de este tercer tipo, el de la estilizacin, Bajtn incluye la segunda tipologa a la

que nos referamos al inicio de este epgrafe, y que hace referencia a la manera como las
distintas voces se relacionan en el seno de una misma palabra.

3.2. Segn cmo se relacionan las mltiples voces de una palabra en los
discursos multivocales

a) Estilizacin propiamente dicha, relato oral, y primera persona

El autor usa la palabra ajena como propia, se "aloja" en ella, la dice para decirse a s
mismo. El pensamiento del autor no entra en conflicto con dicha palabra, pero no se
funde del todo con ella, dado que se conserva su carcter ajeno. El efecto que produce
464
 Gemma Pimenta Soto 465
[La esttica de Mijail Bajtn]

es el de la palabra convencionalizada: el receptor sabe que pertenece a otro, pero que

sirve para expresar la voz del autor.

b) Parodia

El autor se sirve de la palabra ajena para expresar su propsito, pero a diferencia del
caso anterior, en la parodia la voz del autor se opone a la palabra ajena en la que se est
alojando, y la obliga a decir lo contrario de lo que dice. Entonces "la palabra llega a ser
arena de lucha entre dos voces" que se superponen con hostilidad (282). La palabra
ajena se mantiene y se hace explcita, pero al ser dicha por la voz del autor, ste la
reacenta, obligndola a expresarse en contra de s misma.

c) Polmica implcita y rplica

La palabra ajena no se conserva explcitamente, pero se encuentra latente en el discurso

del autor. La palabra ajena est en la voz del autor, pero no en las palabras del autor. A
diferencia de la polmica explcita, que se refiere a la palabra ajena como su objeto, en
la polmica implcita la palabra del autor se encuentra con la palabra ajena no en el
discurso mismo, sino en el objeto al que ambos se refieren. Es decir, no polemiza
explcitamente con otro discurso, pero tiene el mismo referente que l y lo aborda desde
otro punto de vista. Pero el influjo de la palabra con la que se est polemizando no slo
afecta al tratamiento del objeto, sino a toda la estructura discursiva: el autor orienta su
discurso hacia el objeto (para rechazar el discurso ajeno acerca de ese mismo objeto),
pero tambin hacia la palabra ajena misma (al tratar de contestarla y de replicarla).
Bajtn concede una importancia especial a este tipo de discursos, por considerarlos muy
frecuentes, tambin en el uso cotidiano de la lengua. De hecho, asegura que todo estilo
literario es fruto de una polmica implcita (para con los agentes de la comunicacin,
pero tambin para con otros estilos). Las rplicas dialogadas funcionan,
estructuralmente, de un modo anlogo a la polmica oculta: la palabra del autor asume
la palabra ajena, la cual determina formal, estructural y referencialmente su discurso. La
rplica funciona anticipando y contestando la palabra ajena, de modo que "parece
 Memorias del 50 Congreso de Filosofa Joven Horizontes de Compromiso: LA VIDA

absorber las rplicas ajenas transformndolas" (sean las rplicas ajenas explcitas o no).

Si bien para Bajtn todo hablante se enfrenta a la palabra como saturada sta de la voz
ajena, cada corriente y cada poca gestiona ese enfrentamiento de un modo distinto, y
hay pocas en que la voz del autor no puede expresarse como instancia ltima del
sentido: "no en cualquier poca es posible la palabra directa del autor, no toda poca
posee un estilo, puesto que el estilo presupone la existencia de puntos de vista y de
valoraciones autoritarias e ideolgicamente establecidas." (280) Entonces el autor se ve
obligado a partir de la palabra ajena, apropindosela, manipulndola, alterndola, de
modo que o bien la palabra convencional sustituye a la palabra ajena, o bien la palabra
bivocal de orientacin mltiple sustituye a la palabra convencional. Y sta es, para
Bajtn, la situacin en la que se encuentra Dostoievski.

LA IDEA MONOLGICA Y LA IDEA DIALGICA

1. La idea en el monologismo

En el epgrafe en el que introducamos la nocin bajtiniana de monologismo hacamos

referencia a la imposibilidad de un dilogo real de voces y conciencias en el paradigma
monolgico. Ahora vamos a tratar de justificar esa afirmacin. Como ya sabemos el
monologismo parte de la idea de que todo lo diverso (que es, en ltima instancia, lo
diferente al yo) es falso. Si la idea es la voz de una conciencia en el gran dilogo del
mundo, qu lugar le puede prestar el monologismo? Bajtn demostrar que ninguno:
que el discurso monolgico acerca de la idea ajena convierte a la idea en cosa, y por
tanto slo es capaz de expresar una sola idea a la que todo se somete: la del autor.

En el monologismo, la idea del autor13 puede identificarse con la voz del hroe, o bien
puede aparecer dispersa en uno o varios personajes. Pero tambin puede suceder que las
ideas del autor no sean representadas explcitamente: en ese caso funcionan slo como

13
Aqu Bajtn insiste de nuevo en que con la nocin de "autor" se est refiriendo a lo que la Narratologa
llama el "autor implcito", haciendo hincapi en que cualquier consideracin acerca del autor real o
emprico sera de carcter extraliterario y, por tanto, no compete al anlisis esttico. Utiliza, por tanto, la
nocin de autor en tanto que principio estructurador del texto artstico.
466
 Gemma Pimenta Soto 467
[La esttica de Mijail Bajtn]

principio estructurador, controlador e iluminador de la representacin. Por otro lado, el

monologismo slo puede referirse a las ideas de dos maneras: o afirmndolas o
negndolas. La negacin puede manifestarse explcitamente (el autor polemiza con ella
abiertamente), o bien puede sencillamente ignorarlas, obviarlas, convertirlas en un mero
rasgo accidental del carcter de un personaje.

Ahora bien, de acuerdo con la tipologa discursiva expuesta en el tercer epgrafe del
apartado anterior, la voz del autor en el monologismo es la ltima instancia de sentido a
la que se somete el resto de voces. La voz de la idea ajena es entonces una voz
subordinada, de segundo orden, cuyo sentido cabe interpretar slo a la luz de la voz
autorial. Como el subalterno de Spivak, o el otro-oriental de Said, la idea ajena no
puede representarse a s misma, ha de ser representada14. En palabras de Bajtn, la
propia refutacin excluye la representacin autntica de la idea". Tanto si la voz del
autor representa una idea con el fin de refutarla, como si la relega a la condicin de
mero atributo del personaje, en cualquier caso la idea ajena deja de ser idea para
convertirse en objeto.

El nico idelogo (el nico hombre) del monologismo, entonces, es el autor: su idea es
el principio de su concepcin y de su representacin del mundo, la cual determinar la
seleccin y la combinacin del material, el tono y el estilo, a ella se someter la postura
ideolgica del hroe y del resto de los personajes, y a ella se reducir el sentido general
de la obra, la conclusin ms o menos explcita de la pieza. En el monologismo, que es
expresin de una sola conciencia y de una sola voz, "la idea como principio de
representacin se funde con la forma" (122): no puede haber contradiccin entre la
conclusin ideolgica y la forma como se expresa. Entonces la forma se ideologiza, la
obra se concluye y el sentido se convierte en moraleja.

2. La idea en el dialogismo

Por lo tanto, concluye Bajtn, slo desde el dialogismo es posible la autntica expresin
de la idea y el tratamiento verdaderamente esttico de lo ideolgico. Por eso, el hecho

14
Parafraseando la cita de Marx con la que Said abre su Orientalismo.
 Memorias del 50 Congreso de Filosofa Joven Horizontes de Compromiso: LA VIDA

de reconocer la naturaleza dialgica de la idea, y manifestarla como artista (y no como

cientfico o como filsofo), le vali a Dostoievski el ser considerado por Bajtn con un
autntico artista de la idea.

Igual que la palabra e igual que la conciencia, la idea es un acontecimiento vivo que se
genera intersubjetivamente en el contacto entre distintas voces. Necesita, por tanto, de
las ideas ajenas para generarse, para desarrollarse, para expresarse y para vivir, y por
eso el dilogo es su medio natural. Cuando una idea se expone de forma aislada, como
manifestacin de una sola voz, y como una postura completa, cerrada y acabada tal
como hace el monologismo- la idea pierde su naturaleza esencial y abandona su
condicin de idea (viva, intersubjetiva, dialgica) para convertirse en una Verdad (o en
una falsedad). Y ya sabemos que tanto Bajtn como Dostoievski renegaron siempre de
la Verdad como categora: para nuestros autores la Verdad no es una cualidad inherente
al objeto, sino una suerte de corriente continua que se descubre en los intersticios del
gran dilogo humano. Esa verdad no tiene que ver con la conviccin, sino ms bien, de
nuevo, con una postura ante el mundo: la de un autntico hombre (el hombre ideal15)
que, orientndose hacia la voz ajena, busca una verdad personal, que no es la Verdad
con maysculas, sino su verdad propia. Bajtn emplea una bonita metfora, muy
significativa, que lo ilustra muy bien: Dostoievski -dice Bajtn- "prefiere permanecer
con el error, pero con Cristo, es decir, sin la verdad en el sentido terico de la palabra,
sin la verdad como frmula, la verdad como postulado" (145), pero con la verdad
personal del hombre ideal / hombre-idea.

Por su naturaleza, la idea no es reductible a un concepto, a un pensamiento, no es

transcribible al lenguaje verbal, ni traspasable de persona en persona, o de panfleto en
panfleto. En Dostoievski la idea est estrechamente vinculada con su portador, es
indisociable de la voz y la persona que la formula. Se convierte as en imagen de la
idea (que es la idea con forma artstica), en la postura integral, personal e

15
Ntese la ambigedad del adjetivo, que posibilita el juego entre la nocin de hombre ideal y la de
hombre-idea.
468
 Gemma Pimenta Soto 469
[La esttica de Mijail Bajtn]

intransferible, que determina el lugar de cada hombre en el mundo, y el lugar del mundo
para cada hombre. Sus novelas no narran la historia de un personaje, sino de un hombre-
idea que formula y reformula muchas ideas ajenas; y de una idea que es formulada y
reformulada por muchas voces.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:

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Taurus. Madrid, 1989.

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1999.

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Cultura Econmica. Mjico, 2005.

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