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Collection Nathan Cinma

dirige par Michel Marie

Vincellt Amiel
Maftre de confrences l'universit de Caen

Esthique
du montage
)

NATHAN

D 1
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Esthtique )
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du montage )
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Couverture: Jrme Lo Monaco.
Photos de couverture: On connat la chanson, d'Alain Resnais, 1997. .)
Arena films. )
\)
)
()
Du mme auteur:

Les Ateliers du 7' art (aprs le clap), Gallimard, coll. Dcouvertes , 1995.
Kieslowski, Rivages/Payot, 1995.
Le Corps au cinma. Keatoll, Bresson, Cassavetes, PUF, 1998.

Dans la mme collection:

Franois ALBRA, Les Fonnalistes russes et le cin ma. Potique du film.


Sommaire
Robert C. ALLEN, Douglas GOMERY, Faire l'histoire du cin ma. Les modles amricains.
Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARlE, Marc VERSET, Esthtique du film.
Jacques AUMONT, Michel MARlE, L'Analyse des films.
Jacques AUM ONT, L'Image.
Jean-Loup BOURGET, Holly....ood, la nonne et la marge.
Nol BURCH, La Lucarne de l'infini.
Nol BURCH, Revoir Hollywood. La nouvelle critique anglo-amricaine. Avant-propos ........................................................................................................... . VII
Nol BURCH, Genevive SEllIER, La Drle de guerre des sexes du cinma franais (/930-1956).
Francesco CASETIl, Les Thories du cinma depuis 1945.
Michel CHlON, L'Audio-visiolJ. Son et image au cinma. Introduction La question du dcoupage ........................................................ .
Michel Clno:-;, Le SOI/.
L'opration technique . .
..................... . .......... .. .. r'.......................................................... 1
Jeanne-Marie CLERC, llrature et Cinma. 3
L'exemple documentaire .............................................................................................
Laurent CRETON, conomie du cinma. Perspectil'es stratgiques.
La notion de dcoupage . .... ...
...... . ..... ... . .... .. ..................... ... . 6
Z.
............. ........ ... ........... .
Laurent CRf:"TON et a/ii, Le Cinma et l 'argelll.
Olivier CURCHOD, Christopher FAULKNER, La Rgle du jeu. Scnario original. tude critiqlle.
Le collage comme choix ultime .
.......... _........................................ ... ... ......... .......... .. . 8
Les implications esthtiques ........................................................................................ \0
Pierre FRESNAULT-DERUEUE, L'Image placarde.
Claude GAUTEUR, Ginette VINCE/lillEAU, Jeal/ Gabill, anatomie tl',111 mythe.
11/1
1
Guy GAtJllIIER, Le Documelllaire, autre cinma.
Martine JOLY, L'Image et les sigl/es. Approche smiologique de l'image fixe. Chapitre Le m()ntage narratif ...................................................................... ..
\3
Franois JOST, Andr GAUDREAULT, Le Rcit cinmatographique. Cinma et rcit-li. Griffith : une pragmatique du dcoupage :... ............................. . ... ....................... ....... 15
Dominique PASQUIER, Les Scnaristes et la tllision. Approche sociologique. Les raccords ................................................................................................................ . 18
Patrice PAVIS, L'AI/alyse des spectacles. Les raccords sonores .................................................................................................... 21
Marc Henri PIAULT, Cinma et anthropologie. 23
Pierre S ORLIN, Ethtiques de l'audiovisuel.
Variations temporelles ................................................................................................ .

Pierre SORLIN, Les Fils de Nadar. Le


Ruptures de ton ............................................................................................................ 26
sicle de l'image analogique. 29
Rcit documentaire ......................................................................................................

Franois SOULAGES, Esthtique de la photographie. 32


Le montage l'uvre ( 1): Welles, ou le rcit ........................................................ ..
Francis VANOYE, Scnarios modles, modles de scnarios.
Francis VANOYE, Rcit crit, rcit filmique. Cinma et rcit-I.

Chapitre 2 Le montage discursif ..................................................................... . 43


. . 44
.

Le fragment comme principe .


DANGER
Ce logo J. pout objet daJrter k lectc:ur wr la mctlXc: que rcprintc po1Jr rJ\'coit de l'cru tout partiulircmenl
............................. _....................................... ... ........ ...

Le cinma sovitique .................................................................................................. . 48


54
dans le domaine uni'ieniuin:, le d',cloppement tn.nuf du pho"xopllLage Celle pnbquc qui sOest gmr:t.


_.

lish. notamment dans les l:J.btis!iemcnu d't"n.sc1petnC'nt. prmoqllc unt b;,u brvuIe dt\ aefuts de I\,tt"s. au Les figures de rhtorique .............................................................................................
poinl quI." 1.1 pcx...bilil mrm: pour Ic JlOleurs de: crer des U\rc .. dle\ C1 de la foiln: diter ":U!T'ectcmc:nl 57
Le cinma publicitaire .................................................................................................
I1l1u

t aujourd"hui mt:113Cc
60
LE PIIltrmW
Nnu rappelons donc que 101 reproduction Ct la \enle aulorhationo lIinw qUO(' le recul. sont po.....ible... de
re
Les documentaires d'archives .....................................................................................

TLEUVRE
\

poursuites, la d"mandt!'s dOautori..alion de photocopier doi"'cnl lrc ad.re.. lII'6ialeUf ou ilU Cenl 63
franais
Le montage l'uvre (2): Resnais, ou le discours ................................................. .
d'exploitation du droit de copi.: 20. rue des Gr.JlIds.Augu,tiru. 7(J6 PMh Tt!. 014107 47 70.

Nathan/HER 200 1
2 1, rue du Montparnasse, 75006 Paris Chapitre 3 Le montage de correspondances ................................................ .
73
Internet: http://www.nathan-u.com Rythmes ........................................................................................................................
74
ISBN: 2-09 190945-9 Un jeu avec le temps ................................................................................................... 78
- 1

VI Esthtique du montage
):
L'avant-garde franaise des annes 1920 .................................................................... 83
'J:
Un montage ouvert .. . . . . ........... . . . . 87 ;)
90
...... . . . . . .......................... ........................ .............. .

Chris Marker et l'ouverture au monde


Le montage l'uvre (3) : Pialat ou les correspondances .
.... .
... .
.. .......................................................... ...

.. 93
'J
")
.................................... .

Avant-propos
Chapitre 4 L'criture et la main . .
........................... .......... ................................. 109 ,)
Premire priode: la main dans la colle . . . ..
...... .. .. ............................................... . ...... 1 10 )
Deuxime priode: collures mobiles . . III
J
.................. ........ .................... _........................

Troisime priode: l a vi do ........................................................................................ 111


Quatrime priode : le tournant numrique . . . . . .
.... ... ........ . . .. ............................. .......... 1 12 1.
Un nouveau rapport la dure? . . .. . :............................................. 113
,)
................ .. ... . .. ......

L'esthtique des possibles ............................................................................................ 1 16 Le montage cinmatographique n'est pas seulement une opration technique

.: )
indispensable la fabrication des films. C'est aussi un principe de cration, une
Glossaire 12 1
........................................................................................................................
manire de penser, une faon de concevoir les fms en associant des images.
C'est une telle opration, cette cosa mentale. que ce livre est consacr. Son
Bibliographie commente ............................................................................................. 125
ambition est double. Il s'agit d'une part de mettre en Valeu imension frag ,)
Index des films cits .....................................................................................................
. )
129 mentaire de l'esthtique cinmatographique, dimension qu'elle partage au
xx" sicle avec bkn d'autres arts, et qui, prcisment, les oblige constamment
Index des ralisateurs et monteurs cits ..................................................................... . 133 faire uvre de montage; d'autre part, de tenter une synthse des diffrentes )
formes de ce montage telles qu'elles ont t pratiques par les cinastes, dans des
.J
perspectives, des projel'i, des contextes si diffrents qu'il parat intressant de les
mettre en regard. :J
Le premier point relve de l'histoire des ides et des formes: il se trouve ,)
.)
que la majeure partie des domaines de cration artistique ont mis en valeur, depuis

.'
un peu plus d'un sicle, la notion de fragment, dfaisant les units admises pour
tenter d'en constituer de nouvelles, ou pour mettre en vidence des relations ht )
'...)
rognes. Les collages de Braque ou Picasso, la posie de Mallarm, la sculpture
en morceaux. de Rodin, sont autant de formes de montage, si l'on veut bien
, )
considrer ce terme comme une notion gnrale qui consiste associer des l
ments selon une logique indite et extrieure . Esthtique des fragments, cette
1.

forme de cration met en valeur le morcellement plutt que l'unit a priori. Ccllc

'" "
ci (un rcit, une scne, une forme musicale), qui tait la raison mme de l'uvre,
,.)
.:;
f
oc n'en est plus qu'un horizon hypothtique. Si le changement de point de vue est
"
E

flagrant en ce qui concerne la peinture ou la musique, arts dj constitus, il appa
\)

.. "
rait consubstantiel du cinma (comme de la bande dessine, qui lui est
"
. .S?" contemporaine), o cette fragmentation par plans et squences est constitutive ds
:;; :;;


le dpart de la ralisation des fms.
)
ci ci C'est donc le premier objectif de ce livre, de situer le cinma dans une pers
Ul UJ .)
.. .:;
pective esthtique gnrale, et de rapporter en particulier le montage aux. systmes
contemporains de fragmentation qui marquent notre culture et notre vision du \J
z
;;
..c

z
0 @ monde.
J
. )
., )

. )
VIII Esthtique du montage

Introdu ctlon
Par ailleurs, nous avons essay aussi de mettre en relation les choix plus
prcis qu'offre l'histoire du cinma dans ce domaine. En balisant les grandes
tapes de l'histoire du montage (qui s'ordonnent souvent dans un ordre non chro
nologique), il parat intressant de comparer et de spcifier les diffrentes faons
qu'ont eues les cinastes d'ordonner les fragments de films, le choix qu'ils ont
pu faire de les opposer, de les articuler, ou mme de les associer alatoirement. La question du dcoupage
Dans cette perspective plus panoramique , nous avons choisi de travailler sur
des exemples prcis, emprunts toute l'histoire du cinma, et mme de visiter
plus spcifiquement l 'uvre de trois grands cinastes chez qui le montage est par
ticulirement important: Welles, Resnais, Pialat nous fournissent ainsi l'occasion
de reprer les grands choix, les grands principes qui font participer le montage
l'criture cinmatographique.
Ainsi nous voudrions fournir au lecteur une approche didactique des diff


rentes formes de montage, exemples l'appui, en abordant celui-ci d'un strict
point de vue esthtique, mais constamment rapport un horizon de significations
S'il Y a une composante du cinma qui peut rendre co la fois de sa nature
plus large. Pour permettre de faire le lien entre cette double perspective et la
connaissance plus empirique que chacun peut avoir du cinma. nous avons tenu
;
artificielle et de ses capacits d'vidence c'est bien le montage. Celle faon de
mettre bout bout des morceaux de pellicule, de faire voisiner des espaces ht
ajouter un chapitre consacr l'volution technique du montage - en particulier
rognes, qui nous parat aujourd'hui si naturelle, qui ne pose nos regards et
dans ses derniers dveloppements -, ainsi qu'un glossaire destin prciser les
notre conscience aucune espce de gne, est en effet. si l'on y rflchit, un mode
termes les plus spcifiques de ce domaine.
de reprsentation aussi complexe qu'inusit jusqu'alors. Plus qu'il n'y parat au
premier abord, le montage a d s'imposer peu peu, forcer nos habitudes de spec
tateurs, jouer de conventions toujours plus labores. I l n'est que de constater la
facilit avec laquelle les tlspectateurs acceptent aujourd'hui une folle succession
d'images, des superpositions et un rythme d'enchanements que l'on n'aurait pas
imagins il y a encore trente ans, il n'est que de voir l'volution de nos regards

Mes plus vifs remerciements vont Franais Thomas, qui m'a fait profiter vis--vis de ces formes de montage pour raliser quel point ses fomles et ses

de ses qualits de lecteur avec son habituelle et chaleureuse acuit, ainsi qu' techniques sont lies un contexte culturel, des supports particuliers, des
volonts de reprsentation du monde dont la diversit et l'efficacit dpassent lar
Elisabeth Gasquet, monteuse, qui a bie1l voulu me faire partager son expriellce
el SOli lyrisme. gement notre conscience.
On a souvent rpt que le xx: sicle est le sicle de l'image, je crois qu'il
serait plus juste de dire que c'est le sicle des associations d'images. La bande des
sine, le cinma. la tlvision ont impos un regard clat, morcel sur le monde,
'"
"
une reprsentation faisant appel aux ruptures autant qu' la continuit, aux associa
"

" tions autant qu' l'unit. C'est de cette culture contemporaine, cette position
-s
" "
minemment moderne, que procde le montage - et travers lui, le cinma.
S. ::
""


ci ,z L'opration technique
!.U
'2 "
z
=

z
;;
.=

Encore faut-il s'entendre sur le terme. Et, au-del. sur l'opration conceptuelle
9 Q
qu'il recouvre. En anglais. par exemple, on qualifie de cutting l'tape matrielle

l
)1
l,

La question du dcoupage 3
Esthtique du montage
- ---,
2
J'
qui consiste couper, puis assembler les morceaux de pellicule (ou, plus rcem
ment, manipuler les curseurs des ordinateurs pour monter virtuellement, en
de prendre tmoin le cinma documentaire, dont l'objet., plus que tout autre, est
cens s'imposer au cinaste.
,) ,
choisissant les points de coupe), et d'editing la conception gnrale du bout 'J
J
,)
bout, de l'ordonnancement narratif, le choix de la forme globale du montage.
Le cutting ralise l'opration technique: son importance est loin d'tre L'exemple documentaire
ngligeable. Le rythme exact du film, dans le dfilement des plans, sa fluidit,
son dynamisme interne proviennent en partie des choix du monteur: un plan qui L'opration de raccord , en effet, est d'autant plus importante lorsque le film )
dure, une action sertie au plus prs, etc. l'intrieur d'un systme esthtique est compos d'un matriau peu ordonn au pralable, mais pourtant incontour
'J
nable, qui caractrise les morceaux de ralit dont se nourrissent les
convenu (qu'il s'agisse de raconter une histoire, de dcrire un processus, de
donner contempler), il y a un artisanat du montage qui tient aini la facult documentaires. Le poids objectif des squences tournes s'impose plus ou moins:
iJ
de couper au bon moment, de tricher sur les raccords, de trouver le geste, le les articulations, quant elles, sont dtermines au moment du montage, et consti
.- )
regard, le cadre qui permettent le montage le plus juste. force de visions rp tuent souvent des choix consquents. Un bel exemple est fourni par Urgences, de
tes sur la Moviola ou l'cran vido, force de passer et repasser chaque prise Raymond Depardon (1987). On assiste dans ce documentaire une succession )
retenue pour trouver l'articulation idoine, le monteur effectue cette trs manuelle d'entretiens entre patients et psychiatres, tourns dans un service d'urgences psy a
opration qui consistait pendant longtemps couper et coller. chiatriques. Aucun lment extrieur de ponctuation ne vienl.Scander le passage
)
,)
d'une squence une autre (ni voix off, ni volet, ni intertitre ... ). Mais, la plupart
l'poque, raconte Robert Parrish qui fut un monteur recherch Hollywood du temps, la camra tourne jusqu' ce qu'un des interlocuteurs sorte de la pice,

,)

diillS les annes 40 et 50 avant de devenir lui-mme metteur en scne, on collait et que la porte se ferme. Cet lment, quelconque en soi, mais que le montage
ensemble les morceaux de pellicule l'aide d'une colle film base d'actone, ritre de squence en squence, fixe petit petit dans la perception du spectateur
une ide d'enfermement qui est, bien sr, lie au thme choisi par Depardon. Or )
,)
et non pas avec du scotch, comme aujourd'hui. Nous nous servions d'une colleuse .
Bell et Howell, qu'on actionnait la main et au pied. On mettait en place un il s'agit bien de quelques secondes d'un plan, conserves au montage par principe
morceau de positif du ct mulsionn. On raclait ensuite l'mulsion jusqu'au ( apr s avoir t tournes, videmment, tout aussi volontairement), qui rsultent
support de cellulod, on appliquait un peu de colle l'aide d'un petit pinceau fin,
)
;'

,)
d'un choix de coupe.
et on pressait enfin sur le morceau de pellicule enduit de colle un second morceau
Mme principe de choix, au moment de la succession, de l'articulation, alors
de pellicule, cellulod contre cellulod. Les deux morceaux taient alors maintenus
que le propos central et le fil du discours sont dj fixs, dans un autre film docu
')
fermement entre deux plaques de mtal brlant durant quelques secondes, aprs
mentaire, Htel Tenninus, de Marcel Ophuls (1977):
quoi la pellicule ainsi raccorde tait enroule sur une bobine de mtal. Chaque
raccord demandait quinze secondes environ, et chaque opration supprimait une .,, ')
Htel Temlnus comprenait une telle abondance de discours, noncs non par des
)
image, soit deux perforations de chaque ct de la collure. ,.
comdiens, mais par des personnages tenant leur propre rle et parlant de leur .

J'ai grandi Hollywood, Paris, propre vie, qu'il fallait autant que possible concrtiser les rcits. Lucie Aubrac
)
Robert Parrish, Stock, 1980.
explique que la diffusion du message de BBC dpendait des conditions atmosph
L'poque dont parle Parrish a beau tre celle de l'entre-deux-guerres, les riques, car celles-ci commandaient le dcollage des avions britanniques ainsi \t
,., ,)
annoncs par la voix des ondes, Nous voyons alors des images d'archives de ces
..,
choses ont peu volu jusqu'au montage vido, qui n'est souvent que l'exacte
"
avions. et le rcit se transporte d'un aspect de la guerre un autre, de la Rsistance
"
" "


simulation des pratiques concrtes de cutting. "
" ( )
franaise au combat de l'aviation britannique. [ . . . ] Un petit avion vole dans un ciel
;:
d'aube. La silhouette d'un soldat se dtache en contre-jour. 11 surveille le vol et
Dans un film de fiction la trame narrative serre, l'intervention du cutter, E
oS
de celui que nous pourrions appeler \' artisan monteur, se situe dans la recherche
de la fluidit, des meilIeures articulations possibles, plutt que dans le domaine

"
::
.
j
,

..
::
,..

"5
regarde sa montre. Lucie Aubrac, interroge par Marcel Ophuls, parle toujours sur
ces images. [ ... ] On revient dans l'appartement des Aubrac pour voir Lucie sou
'J
J
<:-J
de l'architecture globale du rcit. Mais si cette intervention est cantonne aux rac riante conclure son histoire, et nous retoumons aux avions. Cette fois, nous
entendons vrombir un moteur. En gros plan une hlice toume. De son cockpit le

cords. elle est loin d'tre sans consquences sur l'impression esthtique que laisse CJ
CJ
:I:
'"
pilote anglais jette un regard vers nous, et le petit avion s'lve dans le ciel. Le
.)
le film sur le spectateur. Au sens fort du terme, celle-ci touche la dramaturgie,
.::: -5

" "
son se poursuit sur un long panoramique tourn par Ophuls. Le plan. trs large,
z
aux formes mmes du rcit. Nous verrons plus loin, par exemple, en quoi les rac
z
cords sont partie prenante de la narration. On peut, pour le moment, se contenter g 0
est pris d'une des collines lyonnaises. et montre la ville qui s'tend plus bas, autour
)
. )
)

lA question du dcoupage 5
J
4 Esthtique du montage
Je les lis
avant d'avoir dcoup le ngatif.
du fleuve. Nous avons l'impression que c'est du haut de l'avion prcdent que nous Bien sr que si, voyons! mais pas Avan t, je
rio et le film ont quelque chose voir.
_

la dcouvrons. Cette sensation tient principalement, autant qu'au chevauchement simplement pour voir si le scna .
mais a m'em brou illait les ides
sonore, au fait que l'avion anglais tait suivi dans un panoramique allant dans le commenais par lire le scnario,
mme sens et la mme vitesse que celui du plan lyonnais. Le passage du noir et R. Parrish, op. cit.
blanc la couleur ne fait pas obstacle cette liaison des deux plans; il n'est qu'une
ire
raison de plus de nous merveiller. Le ronflement du moteur d'avion meurt dou urs accord au montage la prem
cement, et une autre voix prend le relais: celle de Daniel Cordier, ancien secrtaire De la mme manire, Welles, qui a toujo mat rise de
com bien la
atographique, explique
de Jean Moulin, qui raconte comment, venant de Londres, il a t parachut sur place en termes de cration cinm prod uctio n:
de la
Lyon. Nous pouvons alors passer, dans un autre appartement parisien, l'interview
surtout, si elle arriv e la tin
cette tape est essentielle, mme, et
de Daniel Cordier. Ce sont donc les images d'archives qui nous ont mens d'une ur en scne,
ne soit pas l'essentiel pour le mette
squence l'autre, des Aubrac Cordier. Je ne puis croire que le montage Lorsque je
ltement la forme de son film.
le seul moment o il contrle comp ,l'ac teur fait
Albert Jurgenson, monteur d'Htel chose contre quoi je ne peux lutter
tourne, le soleil dtermine quelque
Tenninus,
intervenir quelque chose quoi
, l'hist oire aussi ; je ne fais que
in Pratique du montage, Paris, Femis, 1990. je dois m'adapter
je peux . Le seul endro it o j'exe un contrle
m'arranger pour dominer ce que ur en scne
consquent,c'est alors que le mette
Dans l'exemple d'Ophuls comme dans celui de Depardon, ces choix de absolu est la salle de montage: par
e, c je crois qu'u n film n'est bod que dans la
est, en puissance, un vritable artist

montage ne touchent pas l'architecture du film. ils sont de simples liens, mais qui mat riaux et
parvenu contr ler ses diff rents
mesure o le metteur en scne est
bo
lui donnent sa texture, sa cohsion, et dans une certaine mesure sa logique.
r n port.
L'editor se situe. lui, dans un autre contexte. II est cens matriser la structure ne s'est pas content de les mene
Orson Welles, Paris, Le Cerf, 1972,
mme du film. En rapport avec le scnario, avec le projet du ralisateur, avec les II! Andr Bazin,
ractions des uns et des autres la vision des n1shes. Il s'agit alors de la
age,
joue en amont et en aval du tourn
construction globale du film, et non plus de la russite de ses articulations. Mais La fonction du montage editing, qui se Elle est
le principe mme de cet editar, d'un monteur charg de la structure narrative ou qui cons iste ch afau der l'arc
hitecture du film, est donc ambigu.
et
parce qu'il
t alatoire, mais aussi, et surtout,
de la logique du film, ce principe pose un autre problme: celui de la chronologie ambigu parce que chronologiquemen un autre,
qu'
nsabilit un intervenant plutt
des dcisions. En effet. il est difficile de situer aprs le tournage le choix d'une est difficile d'en attribuer la respo
quelques rares exceptions prs' un tel systme,
film se fait aussi bien, dans
structure pour le film . . . c'est ds l'criture du En effet, le choix de la structure du tage lui
du mon
e technique, du tournage, que
scnario (pour un film de fiction comme pour un film documentaire) que la stnlC au stade du scnario, du dcoupag ion prc
les le laisse entendre dans la citat
ture globale se met en place: l'ordre des actions, l'apparition des personnages, la mme. Chaque tape, comme Wel inter venir
ifications. Et chaque colla bora teur
distribution des informations. Ce choix scnaristique, relay par la manire dont dente, peut apporter son lot de mod parti culie r,
ses. Au moment du scn ario en
sont tournes les scnes (les dialogues, l'volution des dcors, l'tat des costumes en fonction de contingences diver peuv ent tre
nt dit, bien des choi x essen tiels
sont fonction d'une logique de succession prtablie), l'est ensuite seulement par comme celui du montage propreme que des
se comp lter ou se neutraliser, selon les cas. On sait
l'opration de montage proprement dite. C'est du moins l'ordonnancement chro faits, et se rpondre, au mon
prcis ont t total emen t mod ifis
nologique le plus frquent, et celui qui correspond, historiquement, aux pratiques projets tourns partir d'un scnario is une
eim et d'Or son Well es sont assoc
les plus efficaces dans un systme de studios. tage . Les noms d'Erich von Stroh
s par leurs prod ucteu rs aprs
impressionnante quantit de film s
revu s et corri
;;
On peut aussi, bien entendu, jouer avec ce modle. Parrish - encore lui
;: Ford ou un
;; l'insu de leurs mette urs en scne. A l'inverse, un John
raconte cette boutade d'un ancien chef monteur: le tournage,
.. -s ines squ ence s:ou certa ins films dans
certa

Fritz Lang se targuaient d'avoir tourn
soit possible
Moi, le nom du scnariste, je le dcouvre le jour o je le vois corch au
ucune modification structurelle ne
-
i
-::
? leur totalit en faisant en sorte qu'a
urrence, hors de leur contrle. Robe
rt Parrish
gnrique ...
au montage (c'est dire. en l'occ
- Mais, et le scnario, alors? insistai-je. Vous ne lisez donc pas les scnarios? raconte ai nsi, propos de John Ford
:i -:i :
== ==
'i! 'i! ance prodigieuse et il se trompait
1. Exceptions qui tendent, il est \'Ja, se multiplier dans le cin.!ma moderne (celui de Rivette, par exemple) .E l'poque o je l'ai connu, il tait d'une assur
. z
..

il commanda un
et le cinma direct. jusqu' devenir pour certains un principe part entire,
:i ln (Vers sa destin e, 1939)
g
rarement. Pour Young Mister Lillco
1 Q

,- L
lA

-)lI
question du dcoupage 7
6 Esthtique du montage )1

:) \
des composantes du film, la lon
mtrage de pellicule qui se rvla prodigJeusement
. exact. n ne s'tait pas trompe' En cherchant rdu
ire la longueur de chacune

)'
"
is le mme endroit., les
d'un mtre. n avaJ( d' aJ.ueurs coutume de dire a
.
monteurs apres aVOlf tennin gueur de chaque fragment
pris sparment et film depu
pliques en ne filmant
le tournage de certains de ses frns .. N e traVaJ lez surtout pas, vous abmeriez
en de rsoudre les scn es com
Amricains ont trouv le moy et l'appareil est plac
qui est indis pens able l'act ion,
mon uvre! que l'instant du mouvement
de telle faon que le spectateu
r apprhende et peroive le
sens du mouvement en )
ln Amis amricains, Entretiens avec 1es grands auteurs d'Hollywood question le plus clairement et
le plus simplement possible.
Prenons pour plus de
.J
:E
1993: Par exemple, un acte ur ouvr e le tiroir d'un bureau,
)
par Bertrand Tavernier, Institut Lumire/Actes-Sud,
clart une scne quelconque.
trouve un revolver et songe
de telle manire qu'on
se tuer. Si l'on filme la scne
g e de pied
'J
. le bureau, la pice entire et
le pers0
Ce chevauchement de fonction ou lutt ce vet-vlent entre prparation et puisse voir l'cran la fois
:r
finition qui se rpondent et se com lte :o ?tre In la nature fragile de cene en cap, mais que l'essentiel de
la scne soit l'ouverture du tiroi r, le volv er et le
la
,)
opration de montage, et plus encore de l tlO qu elle recouvre. Est-elle vrai
ront se foca liser et e ront
spectateur ne pour
visage de l'acteur, les yeux du tant donn. Si,
)
e de l'act eur l'ins
surface de l'cran, la rech
gest

erche du
ment spcifique, puisque son activit t ondre av:c une utre? Est-elle posent: Ilia main .
e selon les moments qui la com
vraiment cratrice, puisque sa marge dco upon s la scn
ouvre le tiroir, 21 le revolver, 31 )
. uvre peut etre sneusement res l'inv erse, nous montrer chaque
pour rons
u par le spec
le visage de l'acteur, nouS
treinte en amont? Pour rpondre '
; o;sf et essayer de lever l'ambigt
concernant la vritable efficience fi o e ' 1, ut passer par une autre notion, instant l'chelle de l'cran
tout entier, ce qui
tout
sera
insta
dire
nt
ctem
distr
ent
ait
per
par quelque chose )
ne sera pas
tateur (puisque son regard
dans r )
celle de dcoupage, qui clairera et Ixera la precdente. ge).
d'inu tile l'ima
de composantes est
Nous voyons donc que dans
un film amricain, le nombre
de tournage qui dco mpo se chaq ue scne en une ,,)
multipli du fait de la mthode
La notion de dcoupage srie d'lments. )> )
, crit en 1920, )
Il y a dans un scnario un ordre de prs t ' n des actlon . . .
UI est d essence lit-
La bannire du cinmatographe
s, ival de Locarno, 1990.
.}
o\' et les sien Fest
traire, c'est--dire comparable l'or n m.ent hOlSI p le conteur: ou le
in Franois Albra, Koulech
romancier, lorsqu'ils ont prsenter un rc1t. aIS, P us spCifiquement li aux encore employ, puisque Koulechov )
. . Si le terme de dcoupage n'est pas s
caractristiques du cinma il peut y avoir aUSSI un ordre de prsentation propre r une expression comme montage de plan .)
!d '
la dramaturgie des ima s U utilise le plus souvent pour le dsigne ant
o ps de dcrire 'ction, mais d'en bien son principe qu'il dcrit, en l'oppos
;
baliser le droulement p ds r s h i n gros plan ICI, un mouvement amricain, il n'empche que c'est
ne en gnral pen dan t les ann es 1 9 10) qui ')
. une pratique sovitique (et europen
:i:tt

de camra accompagnant le ge t un. contrchp dans une pice
. anta ge de plan s gnraux. donc laisser le regard du spec \)
vide, etc. Ce sont dj des choix consiste utiliser dav
.
g phIques, mdlssoclables de l'image dcrit surtout une prparation, l'a priori d'un
tateur y choisir lui-mme un trajet. Il
"
qui en rsultera. Par ces chOlX, qUi ne peuvent se ')
. ' .
fi comprendre qu en relatiOn avec

ec;
rcit. et plus encore d'un regard.
ls ou fonctionnels que nous avons )
une continuit s'amorce une vritabl e Ilmique. Par lauelle le spectateur
est pris en chge, guid, comme il e Malgr tous les chevauchements tempore
tar la syntaxe ? une phrase. Cette es de prparation et celles de montage pro .t
pu constater plus haut, entre les tap
j ..
forme de composition des squences ue to I e mode qualifie de montage, t
apparentes des dcoupes effectues avan
il convient de l'appeler dcoupage '
.
e,ntrvlent de, fait avant le tournage prement parler, malgr les similitudes posi tion abso lue qui exis te, J
conscience de l'op

(celui-ci venant raliser alors un pro t d d l ) et rocede su, rtout ?'u.n prin ou aprs le tournage, il faut prendre
iJ
s
d'oprations. Le dcoupage, comme nou
;
cipe d'articulation interne de la ralit d c e e , nn d un pnlpe de dans l'esprit, entre ces deu x form es
se d'une ralisati on, un agen cem ent de la
f:agmentationlassociation. Pasolini parlait de lgue ' l'avons dit, projette , dans l'hypoth )
ecnte de la ralile, sou isit des suites de gestes, voque grce .
lignant ainsi l'intrication des vidences et des chOlX auxquels celle-CI est soumise ralit. Il en extrait certains dta ils, cho
teur
effet, le dcoupage prsuppose que l'au 'J

dans sa reprsentation. euX une totalit connue de tous. En de, le mm e (( dco r

"
e reprsentation du mon
Ds 1920, un cinaste sovitique particulirement perspicace, .
Lev Koul e et le spectateur ont r esprit la mm
d'action devienne nt com prh ensi bles , et qu' ils
est a vre dans les films qui sont de fond sur lequel des fragments
,.
chov, se rend compte qu'une telle d' }t"lctlOn
un comprenne l'action, les ractions des per
'
tourns l'poque, et que les Amencams, en partIculier, utilisent cette mthode contribuent situer. Pou r que chac
cations, en quelques allusions. il faut que
de dcoupage : sonnages, le contexte en quelques indi )
:)

__----
--
--
- L .


)
8 Esthtique du montage
La
c,z.
question du dcoupage 9
J
ces reprsentations soient partages par tous, qu'elles appartiennent une vision
d'ensemble les scnes que dtailIent les plans rapprochs). Ce sont des plans dont
commune.
la succession n'est pas d'ordre raliste, mais dmonstratif. C'est la structure
de l'vnement qui est montre, plutt que J'vnement lui-mme. l'cran
Le cinma de dcoupage a quelque chose de mtonymique: il ne propose
que des fragments l'interlocuteur, afin que celui-ci, immdiatement, puisse se
prend corps une sorte d'vnement, dgag des contingences de l'pisode. C'est
rfrer la totalit suggre. Mais cela n'est possible que s'il existe entre chacun une Panique, un Massacre, non pas une action quelconque qui se droule et passe.
des fragments, ainsi que par rapport la totalit, des relations videntes, des liens
Comme le coup de sabre que donne le cosaque la fin de cette squence, rpt
troits. L'ide de la continuit est donc indispensable ce principe du dcoupage:
trois fois, est une suspension de acte brutal (dans ce qu'il a d'anecdotique) au
profit de la manifestation emblmque de la Brutalit.
continuit chronologique entre les plans qui se succdent, mais aussi continuit
logique, entre les gros plans et les plans d'ensemble, entre les diffrents morceaux
On retrouve dans L'Homme d'Aran (1934), ce pome documentaire de
de l'action ou du monde qui sont reprsents sparment. Dans la manire de
Robert Aaherty. une utilisation similaire de la rptition syncope d'un geste, qui
composer les plans, dans la faon de les tourner, mais aussi dans le choix des
enlve celui-ci son caractre fonctionnel et anecdotique, pour rejoindre une sorte
raccords qui les articulent, un des critres principaux est cette obligation de
de mouvement essentiel. Ce sont quelques trs brves images qui montrent un
continuit, d'unit de la perception, qui dtermine toute une esthtique. Le cinma
pcheur d'Aran en train de casser des pierres pour btir un champ, en levant au
classique hollywoodien, qui. de la fin des annes 1 920 la fin des annes 1950,
dessus de sa tte une masse pesante qu'il laisse retomber: le geste est rpt par
constitue un systme de reprsentation prpondrant, repose sur ce modle. Une
saccades, non pas par le personnage. mais par le montage, qui lui donne alors une
unit idelle pralable y est fragmente de telle faon que, partir des morceaux
pars et spectaculaires, le spectateur puisse recomposer une totalit similaire. tout autre puissance, comme un sculpteur pourrait rendre compte plastiquement
de l'essence d'un geste, et non d'une de ses simples occurrences.
On pourrait citer d'autres squences: chez Welles la nuit d'amour d' Ull e
Que faut-il alors appeler montage, si le dcoupage organise ainsi, avant
histoire immortelle (1967), ou chez Godard la longue scne d' bOLtf de souffle
mme le tournage, des images cinmatographiques?
( 1959) dans la chambre de Patricia. Chez l'un comme chez J'autre, le montage
Le collage comme choix ultime associe dans ces moments-l (et dans tant d'autres de leurs uvres) des plans dont
la cohrence temporelle ou la logique d'action ne sont pas manifestes. En un
La plupart du temps, nous l'avons vu, le mont mme lieu. deux personnages sont reprsents, par -coups, par clats, comme

1
age aujourd'hui n'est en effet sous un effet stroboscopique, d'une manire qui ne recompose en rien une
qu'une reprise, une application du dcoupage.
Il constitue en tout cas l'abou continuit. La succession de ces plans ne nat donc pas d'un dcoupage pralable,
tissement d'une dmarche fonde sur ce principe
de la fragmentation et de la mais du collage d'instants, de gestes, d'attitudes ou de situations dont le lien est
reconstitution. Or lorsque l'on parle d'un cinm
!
1
a de montage. lorsque l'on fait souterrain, hypothtique, rvler plutt qu' constater. Ainsi se donne saisir
rfrence de grands cinastes-monteurs, c'est
tout autre chose que l'on pense. une rencontre amoureuse ou sexuelle singulire (dans Une histoire immortelle
Eisenstein, Welles, Resnais ou Godard utilisent
en effet le montage dans une comme dans bout de souffle, que nous avons pris pour exemples), mais non le
!
optique autrement radicale.
Dans les grandes squences du Cuirass Pote
droulement de ces vnements. L encore, une sorte de suspension, de prsentation
mkine ( 1 925), d'Octobre hors de la dure et de J'action, se substitue la mcanique raliste d'enchanement.
(192 7) ou d'Alexandre Nevski (1 938), les imag
es s'entrechoquent, se heurtent, se Ce n'est plus une ncessit que ce coIIage manifeste, contrairement ce
rpondent, sans proposer le trajet limpide d'un regar
.;:
d qui unifie. Dans leur suc qui prsidait l'opration de dcoupage. li ne s'agit plus de respecter un ordre,
cession, les plans n'laborent pas une continuit
, mais plutt une srie de :::
logique ou chronologique, dans lequel se reconnatrait aisment le spectateur. Il
-s
soubresauts qui, loin d'aider au cheminement du regar

'"
d (comme c'est le cas dans
:::
s'agit au contraire de provoquer des rapprochements, de susciter des correspon
.,.
l'exemple dvelopp par Koulechov), laissent celui
-ci quelque peu interrogatif.
:t
"

Les contrastes entre plans gnraux et gros plans


sur les visages, lors de la t
"E
dances, dont l'imprvisibilit est primordiale. On pourrait mme dire qu'elle est

-s
t;j
fameuse scne des escaliers d'Odessa dans Le la mesure de la crativit du monteur. Ce demier n'est pas tenu, alors, par
,;.
Cuirass Potemkine, sont source
d'motion sensible, de chaos dans la perception. Ils :!l
quelque ncessit que ce soit, impose par un systme de repres extrieurs

ne dcoupent ni l'espace d'un
rcit ni le temps d'une action: la plupart du temp
s ils ne se rapportent pas exac " l'image: il est au contraire en mesure de faire naitre, de l'intrieur de celle-ci, un
;:;
.c certain nombre d'chos nouveaux. Yann Dedet, un des grands monteurs franais
Z
tement aux mmes lieux ou au mme moment (on
z
"
ne distingue pas dans les plans

contemporains, parle ainsi de la conception du montage par Duran Makavejev :

L
----- ..,.
"
La Il )
10 Esthtique du montage question du dcoupage

Makavejev venait en projection de rushes et gardait uniquement


ce qui lui plai
)
grands crateurs. Et le monde qu'il leur pennet de dcrire, pour n'tre pas nou
sait, indpendamment de toute considration de rcit, de logique: a pouvait tre
veau , n'en rserve pas moins quantit de surprises! C'est une des beauts de la )
)
cinq fois le mme geste dans cinq prises diffrentes! Et il jetait sans scrupules tel
forme classique, de laisser infiniment possibles les plus subtiles variations.
plan de coupe ou tel morceau de scne qui ne lui provoquait pas d'motion.

Cinmatographe, n 108, mars 1985, Les monteurs .


Lorsqu'il s'agit au contraire de modifier la perception des choses, et non plus
les vnements perus eux-mmes, lorsque le montage, donc, se plat juxtaposer
:)
des bruits ou des images qu'il n'est pas habituel de voir associs, le principe mme )
Le montage, ainsi pratiqu comme un collage , substitue la surprise et de ce collage met en jeu la question de la reprsentation. Le montage chez Vertov, )
l'ala toute sorte de ncessit, comme les collages des peintres surralistes, ou chez Godard, chez Cassavetes, dfait cette toile trop convenue, la rapice osten
ceux de Braque et Picasso, associant des matires et des figures inattendues, pro siblement. mettant en lumire la i'ragilit de la trame, son caractre souvent J
voquaient des formes nouvelles, et des accidents passionnants. artificiel. Ce collage, dans son principe mme, manifeste l'arbitraire des solutions 'J
)
qui s'imposent , qui font passer leur dessin pour une ncessit. On ne s'ton
nera donc pas que le montage, variant ainsi de la solution de d coupage celle
Les implications esthtiques de collage, soit un des enjeux majeurs du cinma moderne. Un des enjeux d'une )
reprsentation du monde qui interroge les modles traditionnels.
)
Ainsi, on peut dire que le montage obit deux logiques, qui parfois s'opposent et Ainsi, parler de montage, c'est toujours parler d'une opration qui volue
parfois se compltent. qui sont celle du dcoupage et celle du collage. Dans de nom entre deux ples, qui en quilibre les influences de manire singulire, diffrente )
breux films aujourd'hui, on use de l'une et de l'autre; la premire prside davantage chaque film, et se compose donc des deux conceptions, pourtant fort dissem .J
l'ordonnancement des grandes structures narratives, la seconde plutt l'agence
J
blables. Mais, pour n'tre pas du mme ordre, le montage-dcoupage et le
ment interne de certaines squences. Un cinaste comme John Cassavetes pratique montage-collage servent le mme art. ou le mme champ d'expression. Ils arti
a<;sez spectaculairement ce double agencement du matriau tourn: dans Faces culent sons et images selon un certain nombre de projets auxquels peuvent ,)
( 1 968) par exemple, les squences s'ordonnent selon la chronologie serre d'une participer aussi bien des logiques de continuit que des logiques de rupture. Ainsi i, )
seule nuit, mais l'intrieur de chacune d'entre elles c'est davantage le rythme des ils contribuent raconter des histoires (montage narratif), tablir des relations ) l)
moments, des rires, des silences, la rupture ritre et compose des liens affectifs
de sens (montage discursif), faire natre des motions ponctuelles (montage de
et physiques qui prsident aux raisons du montage. Dans un tout autre style, les films
de Takeshi Kitano, Sonatine (1992) ou Hana-Bi (1998) par exemple, s'organisent,
correspondances).
'une part autour d'un projet narratif global qui est videmment de l'ordre du dcou
Le tableau suivant, avec tous les dfauts de simplification qu'implique
un ordonnancement en pareille matire, tente de mettre en lumire les caract
)
page (volution de l'intrigue, succession des indices dans la dcouverte des
ristiques de ces types de montage, leurs grandes distinctions, mais aussi, par ,J
personnages, etc.), et d'autre part grce une utilisation du montage dans les
squences elles-mmes, jouant sur les fulgurances, les -coups, les soubresauts irra
croisement, les rapprochements conceptuels entre leurs diffrentes esthtiques. J
On verra que le montage narratif. sur toute la ligne qui le concerne, est li l'unit
listes, qui tirent J'criture filmique vers une autre logique de reprsentation.
ncessaire du rcit, qui induit des raccords, des articulations, et un mode de
J
On peut considrer que la logique de dcoupage est un des aspects les plus
,.
l'aractristiques du cinma classique. Elle prserve l'unit et la continuit dans un
.. - ,)
rseau serr de repres qui forment comme une toile rigide o se tend la reprsen
Type de P;cd
"

Articulation Relation Principe Principe de Repmentation


tation du monde. Logique reconnue, immdiatement comprhensible, elle conforte i)
montage des plans entre d'assemblage transmission du monde esthtique
- -'.l
les plans dominant
l'ordonnancement des choses, et d'un monde communment peru. Le dcoupage,

i
..
)
"

dans son principe, propose un trajet (de la conscience et du regard) dans un dcor .2- Montage Continu Articulation Raccords Transparence Un monde Dcoupage .

1)
'" narratif ncessaires (mimtique) vident
et selon des modalits que chacun connat. Cela n'empche pas les ressorts dra

-::

<i

ai. construire
matiques et le suspens: Hitchcock est de ceux qui situent les trajectoires de leurs Montage Discontinu Confrontation Choix Dmonstra- Un monde Greffe
t;J di'iCursif intelligibles tion


films dans un tel contexte globalement conventionnel, mais il en tire des effets qui
Suggestion
. percevoir J
Connexions Un monde
k sont moins. De mme pour Lubitsch et Hawks dans le domaine de la comdie. -5
Montage de Discontinu chos Collage

Z z
"

correspon- alatoires

1;) " -
ou encore pour Cronenberg aujourd'hui: le dcoupage est videmment l'outil de
"

J
dances

:.)
'. )
"
12 Esthtique du montage

comprellension qui sont en quelque sorte au service de cette u nit. Par opposition, C h a p i tr e 1
le montage discursif et le montage par correspondances maintiennent le principe
de plans constituant chacun une entit, et s'assemblant donc selon une raison plus
extrieure. Au dcoupage d'ne unit dj constitue, il faut alors substituer
les notions de greffe ou de coUage, qui marquent bien le caractre second de
l'opration d'assemblage par rapport la prise en compte de chacun des lments. Le montage narratif
Mais il ne faut pas se laisser leurrer par l'aspect dfinitif d'un tableau
de ce genre. Chaque film est constitu de plusieurs types de montage. associant
parfois le collage la greffe, ou la greffe au dcoupage. Aucun film n'est fait uni
quement de l'un de ces procds ; ce ne sont que des caractristiques dominantes,
""
dont l'quilibre change d'un film un autre, parfois d'une squence une autre.

Lorsque le cinma commena se populriser la fin du XIX" sicle, la curiosit


suscite par ces images en mouvement tait si vive qu'il n'y eut pas lieu, dans
un premier temps, de leur trouver une logique de prsentation. Chaque film tait
trs court (quelques minutes au plus), et l'intrieur de chacun d'entre eux, les
scnes se succdaient comme autant de tableaux relativement autonomes.
Comme. 1'crit Andr Gaudreault:

Or un film, au dbut du cinma, c'tait un plan ou, si l 'on veut, un plan-tableau.


[ ... ) il faut distinguer trois priodes essentielles dans la formation du mode de
reprsentation filmique qui allait s'imposer ultrieurement :
a) la priode du film en un seul plan : tournage seulement :
b) la priode du film plusieurs plans non-continus : tournage et montage, mais sans
que le premier soit de manire vraiment organique effectu en fonction du deuxime ;
c) la priode du film plusieurs plans continus : tournage en fonction du montage.
( . . . ] On peut prciser que la majeure partie des films ne comportent encore qu'un
seul plan jusqu'en 1902, que l'anne 1903 sonne le dbut d'une course la mul
tiplication des plans (relle mais limite : un film comportait rarement plus de dix

'"-'"....
plans cette anne-l) et que les cinastes n'ont vraiment fractionn leurs scnes, et
=-
"
donc tourn en fonction du montage, qu'aprs le dbut des annes 10.

;;

;;
Andr Gaudreau11, Du liNraire au filmique, systme du rcit,
.s -s
"

}
::".
"
Mridiens-Klincksieck, 1988.


"

"
]
-w

Notons que la dernire tape distingue par Andr Gaudreault correspond


:.:


peu ou prou ce que nous appellerons montage articul : c'est celle pour

laquelle le montage apparat vritablement comme constitutif du cinma. TI lui
faut quelque temps pour devenir davantage qu'une opration matrielle de rac
" "

z z
9 9
cordement, et participer activement au mouvement dramatique.
14 Esthtique du montage - 1. Le montage na"atif 15 )
)
C'est qu' il n' tait pas du tout naturel, ni pour les cinastes, ni pour les spec sur la reprsentation
nation sans partage, ou presque, qu'ils ont exerc
)
cinmatographique. Mais ce qui est devenu un rflexe : attendre
tateurs, d'tablir entre des images une continuit qui les articule logiquement les que les plans suc
unes avec les autres ; ce sera la premire fonction du montage, que de permettre cessifs racontent une histoire, ou fassent partie, simplem
ent, d ' u ne squence )
qui n'y tait pas pr
aux images de raconter des histoires . Citons Gaudreault encore : Si l'on peut narrative, a d'abord d s'imposer, prcisment. un public

5) 1
de s'y tre essay, plus '
dire que l'esthtique dominante du cinma venir allait tre une esthtique de la par. C' est, en particulier, le gnie d'un D.W. Griffith
narration, il faut convenir que celle qui rglait le travail des cinastes des dbuts systmatiquement que les autres, av t de russite partir de 1 908.
tait plutt une esthtique de l ' attraction!.
1;
Jusque-l, il n'y a aucune raison pour que des images, agences les unes par
) '
rapport aux autres, forment un rcit. La bande dessine existe peine (elle va se
Griftfi h : une pragmatique du dcoupage
dvelopper, comme le cinma, au dbut du sicle), et la peinture classique n'a )
pas de vritable tradition narrative. En effet. si certains retables, essentiellement
la fin du Moyen ge, ont t diviss en plusieurs cadres (les polyptyques), rares
On peut suivre les progrs du dcoupage vise
narrative au fil des courts
et 19 1 4. il n'est pas le
)
mtrages que tourne le ralisat eur amrica in entre 1908
sont ceux qui en profitent pour devenir les supports d' un rcit. Au contraire, quand
seul avoir travaill dans ce sens (les cinaste s anglais que l'on dsigne sous ' )
cela arrive, quand la vie d'un saint ou d'une sainte est raconte dans ses tapes
l'appellation collective d'cole de Brighto n, par exempl e, ont i n nov dans ce
J
majeures, le peintre construit une entit spatiale unique pour reprsenter les dif ant), mais ses recherc hes sont tellement syst
frents pisodes (on trouve des exemples fameux de ce procd dans Sainte
domaine quelques annes auparav
matiques qu'elle reprsen tent. sur un co rPus de quatre cents cinq cents films, )
Ursule, du Carpaccio, ou Le Tribut, de Masaccio). Memling fera la mme chose
un ensemble particuliremen t probant . J
avec la passion du Christ, reprsentant dans une mme ville, dans un mme il y a, d'une scne
plan , les diffrents pisodes des Jeudi et Vendredi Saints. Le spectateur du
Il lui faut par exemple faire sentir aux spectateurs qu'
ou tempor elle : que l'action se
)
l' autre, d'un plan l' autre, une continu it spatiale
dbut du sicle n'est donc pas habitu, culturellement, inclure une image dans
droule, malgr le changement de cadre, dans une unit digtiq ue reprable. 1
)
un flux narratif, un flux qui repose sur elle mais la dpasse. Au contraire, les e aussi bien que par des choix de disposi tions sc
Ainsi. par des effets de montag .
cadres fixent, enferment, stabilisent. Il va falloir en dpasser les limites, les tra des effets de continu it ou de discont inuit.
,)
nographiques, le ralisate ur produit
verser littralement : faire en sorte que le regard oublie l'image aussi vite qu'il and Sunshin e, par exempl e, il montre deux pices voisine s,
Dans Th e Old Home
la saisit, l'intgre dans un mouvement de dpossession. L encore, on peut en
chacune tant reprse nte frontale ment, comme un tableau thtral, avec une
J
constater le processus aussi bien dans les films des annes 1 900- 1 9 1 0 que dans l ' intrieur des dcors. En
camra qui ne peut ni se mouvoir ni varier les plans
les albums de BD de la mme poque, aux tats-Unis. tation directe des portes de commu nication entre les ,)
i.J
l'absence donc de reprsen
Va donc se dvelopper tout d' abord le principe des films narratifs, devenus il faut utiliser le montag e pour signite r la continu it spatiale,
diffrentes pices,
jouant du piano, alors que,
'J
attractifs non seulement parce que les sujets y sont exotiques, ou les actions spec
Et Griffith place sur la gauche du plan une jeune fille
taculaires, mais 'parce que l' histoire y tient en haleine le spectateur de bout en l'oreille et sourit batement.
dans le plan suivant, un homme, sur la droite, tend
bout ; et corrlativement s' impose cette criture filmique qui consiste lier
La disposition spatiale et le montage crent une relation entre les
plans qui situe J
les plans entre eux, leur donner chacun un quilibre tel qu' ils ne puissent tre
considrs, et compris, que dans la continuit de leur succession. Inutile de pr
comme voisins dans l ' espace digtique chacun des
tableau o se droule
x
il fallait concevoir, et faire
',.
l' action. Cela nouS parat aujourd'hui trs simple, mais
ciser qu' il s'agit l du principe mme du dcoupage classique. Toute l' histoire du
"
"
"
accepter, que la succession l'cran de deux images puisse,
dans l'esprit du spec .J
'I-


s
cinma, des annes 1 9 JO jusqu'aux annes 1 950, dans ce qu'il est convenu de
;; :: tateur, voquer une contigut spatiale. C' est le fondem
ent du montage narratif : i)
considrer comme l'ge d'or du cinma classique, repose sur ce principe. Et oS aS celui qui impose une unit logique au moyen d'lments
fragmen ts. que sont les
"
,)
aujourd' hui encore, videmment, la majorit des films utilisent cette convention, "
';:
-,
".

.-;
. plans successifs. Car, pour pouvoir crer une volutio n, indispe nsable la pr
iJ
selon laquelle des images qui se suivent sont censes raconter une histoire, par ou les personn ages dans une
:J
-;:
sentation de toute histoire, il faut inscrire l' action

ci
ticiper un projet de rcit. L'extrme lisibilit de ces procds narratifs, et leur devenir le cadre de rf

peut
concordance de fait avec l' attente des spectateurs, expliquent peut-tre la domi- Ul
unit, un cadre de perception homogne, qui seul
que par rapport un repre
" rence de cette volution. Il n'y a de transform ation
] : fixe : le montage tel que, petit petit, Griffith l' utilise, va pe rmettre la fois )
1. A. Gaudreault, op, cil, z z
;; "

0 0
d'assurer la permanence, et de signifier l'volu tion.
)
,)
)
------.
J. Le montage narratif 17
16 Esthtique du mon/age

C'est ce que j ' appelle, propos de ce cinaste unanimement considr jamais t support, dans notre culture, par l a succession de cadres diffrents,
comme un pionnier du langage cinmatographique. une pragmatique du dcou puisque chacun d'eux, au contraire, est comme un arrachement au temps. (C'est
page . Une faon de concevoir la succession des plans en fonction de la vrai, en particulier, dans la pe inture religieuse, ou dans les portraits du )(OC sicle,
perception du spectateur, sans qu' aucune rgle ni convention n'en rgisse qu'ils soient picturaux ou photographiques. Ils ont pour fonction d' immorta
r poque le principe. Et donc de faire ressentir la mobilit temporelle. parallle liser ). L'image, donc. avec le cinma, doit se charger d'un coulement temporel
ment l'unit de l'espace de perception ; la variation grce la permanence. qui ne lui est pas habituel. Et petit petit les cinastes vont imposer une analogie
Soyons plus prcis : l' intrieur d'un mme cadre (ou d'un mme plan), le spec entre succession des plans et succession des moments de l'action. Les raccords.
tateur peut videmment saisir l 'volution d' une histoire, grce aux mouvements les gestes ou les actions coRtnUs d'un plan l'autre en sont les outils privilgis
scnographiques, parce qu' il y a une unit de lieu et de temps donne par la (cf paragraphe suivant). Ainsi. passer d'un plan un autre quivaut peu peu,
constance du cadre. Mais, pour que la narration cinmatographique prenne toute pour le spectateur, vancer dans le droulement chronologique. Mais ce n'est
son ampleur, il faut pouvoir modifier cette temporalit du regard, qui est corrla pas aussi simple que cela : certaines reprsentations temporelles demandent une
tivement une temporalit de reprsentation. Revenir en arrire, proposer des perception fine de ce droulement. Il en est ainsi, par exemple, de la simultanit :
simultanits, liminer des priodes entires de l'action ne devient possible qu' il faut bien des ttonnements pour pouvoir l 'exprimer : en 1909, Frank Woods,
partir du moment o le eut est utilis dans la perspective d'une construction tem journaliste, fait ce commentaire propos d'un film dont l' action se droule au
porelle dpassant le droulement de l' action sur la scne. Et l'on ne peut saisir thtre :
(
ces vations temporelles qu' condition de les comparer la permanence
d'autres situations, portes, elles, par un mouvement continu. C'est ainsi que le On nous montre alors une autre vue du balcon, et pour comprendre le compor

dcoupag assure la fois la continuit, et la discontinuit de l'action. tement du public qui s' y trouve, nous devons nous dire qu'ils sont maintenant en
train de regarder la scne du chemin de fer laquelle nous avons assist en entier.
Plusieurs effets de dcoupage/montage vont donc, trs simplement, baliser
C'est ici que plus d'habilet dans la prparation de ce film pour sa prsentation en
la naissance des conventions filmiques lies au rcit. Les entres et sorties de
public aurait pu en faire un modle du genre. Sil y avait eu alternance de courtes
scnes entre le balcon et l a scne du thtre, montrant la progression de l'action
champs, par exemple : dans The Lily and the Terremellts, Griffith les modifie sys
tmatiquement selon que ses personnages se dplacent d' une pice l 'autre, ou
sur la scne ct l'effet produit sur le public. l ' impression gnrale aurait t bien
d'un i mmeuble un autre. Dans les deux ca." ils quittent l'cran par un bord du meilleure.
cadre. et, aprs un eut. y pntrent nouveau, dans un autre dcor. Mais, s ' il y a
New York Dramatic Mirror, 29 mai 1909,
cit par Nol Buren dans lA Lucarne de
une continuit spatiale entre les deux lieux (si les pices sorit voisines), les per
l 'infini, Nathan, 199 1 .
sonnages sortant par la droite du premier cadre vont entrer par la gauche dans le
second, permettant ainsi une continuit de mouvement, comme ce serait le cas
l'inverse,
ou mme les plans,
entre deux vignettes de bande dessine. si les personnages changent O n comprend quel point le fait d' alterner les scnes,
tation des tempora lits, et en particul ier dans celle
de lieu, se retrouvent dans une autre maison, aprs avoir quitt le plan prcdent est dcisif ici dans la reprsen
rien moins que la reprse ntation conjoin te de deux
par la droite, ils arrivent nouveau par la droite, crant une discontinuit du mou de la simultanit, qui n'est
vite, utilise des alternan ces rapides de plans, qui,
vement dont on peut considrer qu'elle est symptomatique de la discontinuit moments prsents. Griffith, trs
t la simulta nit des actions qui s'y droule nt
spatiale (on peut videmment remplacer droite/droite par gauche/gauche). Ainsi, dans un contexte particulier, exposen
" " agress e dans

.., Operato r, une jeune femme est
peut-tre de manire i ntuitive, sans chercher e n faire une rgle, Griffith utilise '< respectivement. Dans Tite Lonedale
:::

" prvenu du danger, tente, aux comma ndes
le montage, !' agencement des plans, pour donner au spectateur des indications pri une petite gare, alors que son fianc,
::
oS -s it au plus vite. Il faut montre r que, pendan t
mordiales sur les circonstances dans lesquelles l 'histoire se droule. d'une locomotive, de rallier l'endro
"
:: un bureau, le conduc teur arrive. Griffith
Ce qui est vrai pour l' unit spatiale l'est aussi, en plus compliqu, pour . .S!' que l ' hrone rsiste, enferme dans
't 't spectateur comprend qu' il
utilise pour ce faire un montage altern, grce auquel le
l' unit temporelle. Sauf donner des indications explicites, qui paratront la
]
r:l r:l
actions prsent es l'cran, mais simul
longue pesantes (pendules, ombres qui s 'allongent, etc.), il faut pouvoir faire n ' y a pas seulement succession entre les
t.:l courts, et de les faire alterner
plans
"
tanit. Le fait de dcouper les actions en
sentir au spectateur les simultanits, les carts temporels, les relations chronolo
i nterrompt le flux e n

deux segmen ts, en
stabilise effectivement le temps des
z
giques. Rien n'tait moins vident que lier la succession des plans une
:i
cette convention se
Q
pour que
g
quelque sorte. En Europe, i l faudra quelque s annes
succession quivalente des situations digtiques : le cours du temps n ' avait
:-

Le montage narratif
18 Esthtique du mornage
1. 19

systmatise, alors qu'elle nous parat si simple aujourd'hui . . . et qu'elle est vi


mais contribue de ce fai t aussi la saisie de cette dernire.) Nous avons dj
demment depuis longtemps dj battue en brche par le cinma modern !
voqu les entres et sorties de champs propos de Griffith ; c'est l'un des rac
On peut donc considrer que la simultanit exprime par le montage altern
n'est en fait qu'une excroissance, une utilisation marginale de la linarit de
cords les plus simples, qui repose non pas sur une logique spatiale de l a
reprsentation (sortir d'un ct de l'cran pour entrer de l' autre . . . ), mais sur une
l' action suggre par le montage eut. C' est parce que chacune des deux actions
logique de mouvement l'cran, que l'on pourrait appeler logique graphique ,
avance d'un plan l' autre que l'on peut ressentir leur entrecroisement comme
symptomatique d'une simultanit. L encore, c'est sur un fond de ncessaire
dont dpendent les plans successifs. Prenons l'exemple d'un joueur de football
unit, de linarit temporelle, que le montage peut jouer, parfois, de variations
avanant balle au pied lors d'un match : si l'on passe d' une camra une autre
pendant sa course, il nmble normal qu'il entre gauche du cadre aprs tre

plus subtiles. Mais c'est aussi pour cela que les retours en arrire lui sont beau
coup plus dlicats, voire inconcevables dans un premier temps. TI faudra attendre
sorti du prcdent par la droite, parce qu'il nous semble normal de le voir aller ')
qu'un certain nombre de conventions soient valides par l' usage pour que le rcit
toujours d!iDs la mme direction l'cran, comme sur le terrain, Les raccords
J
,, !
'. J I
d' entre et de sortie de champ seront alors absolument respects. En revanche, si
puisse prendre le risque (au regard de sa lisibilit) de brouiller les poques. Que
l'on montre un documentaire sur le joueur en question, insistant sur les multiples
le spectateur ait conscience des moments o le prsent de son regard concide avec
le prsent de l'action pour pouvoir quitter momentanment celui-ci.
facettes de son talent, on prendra soin de varier les mouvements et les actions J
l'intrieur du cadre, faisant alterner les plans reprsentant des phases de jeu dif
Considrer cette tape du dcoupage/montage que constitue le cinma de
frentes, le voyant aller droite, gauche, indiffremment ; aucun raccord de

Griffith, c'est comprendre, grce la fonction narrative qu'il lui assigne de fait,
la nature duelle de cette opration qui lie autant qu' elle rompt, qui faonne une continuit spatiale ne sera requis d'un plan l'autre. C' est donc bien la ncessit )
continuit pour pouvoir en exprimer les carts. narrative, la ncessit d'unit temporelle, qui dtermine l' emploi des raccords.
,-j
Mme chose pour les raccords de gestes. Ici il s'agit de pouvoir changer l'angle
de prise de vues tout en centrant suffisamment l' action afin que la continuit de
Les raccords celle-ci s' impose, malgr la rupture du cut, Dans Une histoire immortelle (Orson )
Welles, 1 968), Jeanne Moreau donne une gifle son interlocuteur : au milieu du
geste le plan est coup, et le geste continue dans le plan suivant, pourtant beaucoup :J
Les raccords sont prcisment autour du point de montage (le moment prcis o
les plans se succdent) un moyen de jouer sur la continuit des plans. Rac
plus loign. On ne peut pas trouver de moyen plus efficace de suggrer aux spec ,)
corder , c'est faire en sorte, comme le terme l'indique, que le CUI ne soit pas tateurs que l' histoire n'est pas affecte par le regard que l'on y porte, et qu'il y
:J
ressenti comme une rupture dfinitive et radicale, mais comme l'occasion d' une a une ncessit temporelle, une sorte d'vidence autonome de la digse qui
couture, qui permet d'assembler des morceaux diffrents avec la plus grande dis n'empchera certes pas les variations d' angle, mais qui n ' en dpend pas non plus. .)
crtion. Il s ' agit de camoufler la csure, d'en effacer l' impression, tout en L encore, on comprend quel point ce dcoupage/montage est au service d' une \)
narration. tellement efficace que son objet, l' action reprsente, semble la sub
.)
conservant la qualit d' articulation qui est au principe des changements de plan.
Dans ce jeu antagoniste de continuit/discontinuit auquel s ' adonne le mon sumer, imposer son vidence, Les sutures opres par les raccords imposent avec
tage, les raccords sont donc l'outil principal de la continuit. Rien de plus normal, tant de force le sentiment d'une continuit que la linarit temporelle devient .)
en consquence, que de les retrouver dans la priode de maturit du cinma clas l'ossature de la dramaturgie. Ainsi dans le premier film de Louis Malle, Ascenseur
sique, lorsque tout parat vident ; alors qu'ils ont tendance, nous le verrons, pour ['chafaud (1957) : alors que l' univers de l'hrone est celui du rve et de la


]
"
.::
'" suspension du temps, celui du personnage masculin est dpendant d'une articula
disparatre - ou tout le moins se transformer - dans le cinma moderne.

.::
::
,- Tous les raccords reposent sur une double continuit : celle de l' action et
"
;; "
tion inexorable de la dure ; cette mcanique temporelle, ce mticuleux ajustement 1)
La premire ..,
"
-ij des moments entre eux est le ressort de l ' intrigue du film, et c ' est le montage qui
li
celle du regard. est suggre par un ensemble de correspondances
li"" tJ
(La seconde, nous en par en impose l' ide, Pendant le premier quart d'heure, nous suivons les gestes du

qui. d'un plan l'autre, assurent l' unit de la digse.
.::
personnage masculin de plan en plan, sans qu' aucune rupture ne soit perceptible :
lerons plus loin, assure une continuit de rcit, de narration, plutt que d ' action,
'J
al

<i la trame serre du temps conditionne ses actes. Les raccords sur les gestes se mul
==
tiplient, l'accompagnent dans ses moindres dplacements. Le principe n'est pas
Ul
2. propos du rcit chez Da\id W. Griffith, on lira avec grand profit \es analyses de 1. Aumont et R. Bellour 'a
(paris, Aammarion, 1980), ainsi que celles de A. Gaudreault et F. Jost dans iL
Rcit cinmatographique (Paris. Nathan, 1990, 3' ion 1999 ).
.2
li
Z
}
;;
seulement d'tablir une unit (que pourrait rendre aussi sensible un plan )
z
dans iL Cinma amricain
,

o o
squence), mais d'imposer des articulations, des conscutions, une mcanique de
J
\J
'J
----:)
20 Esthtique du montage J. Le mOlltage narratif 21 1
l'action qui va devni n mcanique du rel. Le temps, ici, ne peut que s'arti signe visuel. Bien que ne montrant rien, au sens strict du terme, il tablit des
culer en une ontm lt hnarre : c'est l'effet des raccords privilgis par le liens qui sont de l'ordre de la narration, et parfois de la plus explicite des
montag. Des lieux dlfferents, des actions diffrentes seront alors. dans le mme narrations.
' : fi m, ps leur tour dans 1: filet du temps, sans que des signes explicites soient Les narratologues s'interrogent souvent sur la capacit qu'a le cinma de
necessaues. Les raccords Imposent un ordre. C'est sans doute leur fonction raconter sans avoir recours aux mots. Et l 'hypothse est parfois avance d'une
majeure. narration filmique qui se contenterait de montrer l'volution, sans avoir les
On pourrait en dire atant, quoique de faon plus nuance. propos des moyens de dcrire vritablement l'histoire dont cette volution est la matire,
champs-contrechamps. U I sont de raccords ' une autre nature. quoique enti d'noncer ses articulationsJl est vrai que l'on rencontre de plus en plus ce mode
rmet dvolus: eux aUSSI, a, une logique narratIve. TIs exposent une situation, un narratif dans le cinma e6iltemporain, qui limine les transitions. Mais le principe
,
he evenementlel .
entr ?I sleurs lments de la digse. Prenons un personnage du raccord de continuit, dont nous avons vu quelques exemples l'instant. est
UI reg de une rout s elo lgna t devant lui ; on pourrait, en un seul plan, montrer bien prcisment de manifester un lin volontaire entre les plans, qui est assimi
lable un rcit concret. Lorsque Mlis, dans Le Voyage il travers l 'impossible
1 un et 1 autre : ?n laIsseraI VOIr, de la route et du personnage, la proximit, mais
.
.
on ne dSignerait pas leur hen, le regard, qui est l'objet central du champ-contre ( 1 904), fait entrer un train dans la bouche du soleil, il use de ces raccords comme
champ. Le champ-contrechamp fait vnement, il note (au sens o Roland Barthes d'une transition explicite pour que le spectateu r comprenne que la scne suivante
remarque que, dans un rcit, le not apparat comme du notabl . c'est bien se droule l'intrieur de l'astre, lieu videmment inconnu de quiconque . . . Les
de cela qu'il s'agit ici). Il prend date : la notation de cet vnement st aussitt nuages se transfonnent alors en parois ' rocheuses. le flamboiement du soleil
devient une clart rouge au fond du dcor, et le vhicule entre dans le champ dans
n .l ent, du rcit. Ce n'e.st plus dans la dure, alors, que le raccord construit une continuit de mouvement : tous les lments de l'image sont sollicits pour
1 hlstOlre, c est dans la notatIOn des tats. AinsL lorsque Cary Grant. dans La Mort
GLL\': tro!/ses (Alfred Hitch cock, 195 9), arrive dans une plaine dserte pour un
se transformer, et tablir un lien quasi ncessaire entre l'extrieur et l'intrieur du
.
hypothetlque rendez-vous. Il commence par inspecter les lieux : une vingtaine de soleil. Mlis propose l un ensemble de raccords explicites, qui. dj, imposent
au regard l'vidence apparente d'une continuit digtique.
Rcit transparent , ncessit de la continuit rapporte la digse elle
champs-contrechamps successifs, sans interruption dans l'alternance visaoe "' du
'
personnage/visi ?n subjective, manifestent la solitude du protagoniste. Il y a ici,
dans la succession des plans, non pas l'analogie d'une succession de moments mme, autant de qualits du dcoupage/montage qui montrent avec quelle autorit
mais au contraire l'ex ression d'un tat. Qui deviendra videmment par la suit celui-ci s'est i mpos. aux spectateurs aussi bien qu'aux exgtes, jusqu' masquer
une composante n :mallve. Un autre exemple. complmentaire, peut en faire com ses propres prsupposs. Mais les raccords visuels. s'ils servent poser l' ide
pe dre plu prClSment }e principe : je l'emprunterai Nostalghia ( 1 983), du d'une continuit, trouvent aussi dans la bande-son un alli de taille.
.
cmeaste sovl ' tlque Andr1 Tarkovski. Un artiste en exil film au prsent, en cou
lers se souvient de certames scnes de sa jeunesse, qui apparaissent l'cran en
nOIr et blanc. n moment donn, dans un couloir. au prsent, il regarde la nuque Les raccords sonores
de la femme qu 1 , accompagne ; elle se retourne en un geste vif. Sur ce mouve
ment, Tarkovski monte le mouvement similaire d'une autre femme en noir et En effet. le son s'est trs vite impos comme principe de suture : jusque vers les
blanc, puis nouveau le regard de l' homme, aujourd'hui. On peut spposer que
annes 1 908- 1 910, alors que les films n'taient pas sonores, c'est un confrencier,
" "

oc
S
souvent, qui assurait le lien entre les diffrentes actions montres l'cran. Et le
I personnag, voyant l'une. revoit l'autre. Le champ-contrechamp manifeste
bien, alo, 1 vnement que constitue le regard, mais n'appuie ce regard sur montage va prendre, subrepticement, le relais. Permettant aux sons et aux images,

;:
""
. par exemple, d' associer les effets de continuit et de discontinuit dont nous avons
aucune reht t:mporelle mesurable. Ce n'est pas seulement un pass diffus qui " .
.

rvlent : c est I n le moent du regard qui est not ici. et donc sa place essen
::

-::
-.:
parl plus haut.
-::
.-:

:;J
tielle dans le recll, attachee a, un protagoniste singulier. L encore, il faut insister Les raccords sonores consistent ainsi, le plus souvent. assurer une perma
r::: nence musicale, ou dialogue, tandis que. visuellement, des plans s'articulent eut
sur le caractre manifeste du raccord : il raconte, peut-tre plus que tout autre <i
i t.tl
les uns aux autres. Inutile d'en citer des exemples : ils foisonnent dans tous les
"
3: It Bannc.s. " I?troductio l'analyse structurale des rcits ". CommunicatiOfL. n 8. 1966. repris in Po. -5 "
-5
z
films, tant et si bien qu'il est difficile. au contraire, d'imaginer que l'on puisse

trque du riclI. Pans. Le SCUll, 1977. :i


0
systmatiquement adopter un principe diffrent, o chaque coupure visuelle
g

-
..
- - -- - . - - - - ------
t
t1.
22 Esthtique du montage

correspondrait une identique coupure sonore ; lorsque c 'est le cas, c'est l 'effet
de rupture qui est manifestement recherch.
.
1. Le montage narratif

i comme un commentaire narratif : il explique l'histoire. La temporalit propre des


,
. phnomnes - et la confrontation de ces temporalits - est un des ressorts du rcit
23


')f
Bande-son et bande-image sont comme deux architectures glissant l' une sur complexe au rr sicle, qu'il soit crit ou fm. Le montage son/image prend donc
en charge aussi bien la linarit ncessaire, ds qu'il s'agit d' imposer l ' ide d'une
J
l'autre, organises chacune pou'r elle-mme, mais aussi par rapport l' autre.
L'unit du film ne dpend pas seulement de leur complmentarit dans le plan volution, que la diversit, sans laquelle le foisonnement du monde ne pourrait \ -J ,
(voix correspondant aux personnages, bruitages synchrones par rapport trouver de place dans le rcit La richesse des bandes-son de Resnais, Altman. Fel- 1, J
l'action, etc.), mais aussi. et peut-tre de plus en plus, de l'unit de chacun de ces lini. tmoigne de la manire dont le cinma moderne a pris en compte un tel ' .J
ensembles, visuel et sonore. La lisibilit du rcit. ainsi que sa cohrence drama foisonnement sans sacrifier pour autant les structures narratives.
tique, reposent sur ceUe double articulation, d'un plan un autre, et du son / J
l'image. qui est du ressort, videmment, du montage. Or la complexit de celui-ci J
apparat d'autant plus si l'on considre qu' aux heurts des plans successifs s ' ajoute Variations temporelles J
ceux de l'univers sonore et de l'univers visuel entre eux. Godard, ds ses premiers
films, met ce phnomne en vidence, avant d'en faire un des registres les plus Le montage base de raccords, tel que nous venons de le dcrire, et qu'on l ' on ... ')
richement cratifs de son cinma. Au tout dbut d'A bout de soujJle (1960),
exemple, Jean-Paul Belmondo chante au volant de sa voiture le prnom de celle
par pourrait appeler montage articul, puisque son principe est de permettre une
organisation mcanique des fragments, en.leur offrant des transitions souples, ce
)
qu'il va rejoindre : Pa-Pa, Pa-tri-cia ! ; et sur chacune des syllabes, un plan dif montage construit avant tout. nous l' avons vu, un ordre temporel. II impose une )
frent du paysage apparat la continuit sonore est associe une discontinuit structure de succession, o les moments, eux-mmes attachs l ' u n l'autre,
.)
marque du flux visuel. Et ceUe distorsion relativise la prtention raliste du cinma, forment une irrversible linarit. Pas question, dans ce dispositif, d'entrevoir une
en menant en vidence les conventions qui la structurent. Petit petit. il ne s'agira autre logique que celle de l'vanouissement successif des instants de la digse, J
plus, chez Godard, de montrer simplement le jeu de la reprsentation, mais d'en user au fur et mesure de la disparition des images. )
des fins narratives prcises Ainsi dans la bande-son remarquable de Nouvelle L'analogie temps du film / temps de l'action , sans tre parfaite en
.
Vague (1990), o les phrases des diffrents personnages, superposes, rptes, dif termes de dure, s'est impose en revanche en ce qui concerne le principe de suc
)
fremment mises en avant, parfois en franais, parfois en italien, composent avec cession. C'est sans doute une des conventions les plus fortement ancres du cinma. ,)
la situation reprsente r image un rcit extraordinairement complexe, dont la dif
ficult mme de production et de comprhension est un des thmes.
Et c' est grce elle qu'il a rapidement inclus dans ses rcits des sautes tem
J
porelles, des retours en arrire (les fameux flash-backs), qui constituent partir
La piste offerte par le montage du son est d'autant plus intressante, en des annes 1940 une des caractristiques du rcit cinmatographique classique. S'il .)
termes narratifs, qu'elle permet au rcit de se dtacher de l'action comme un cri n e s'offrait ces possibilits de rejoindre un pisode loign dans le temps, pass .J
vain prenant la libert d'un commentaire, ou dveloppant le fil d' une voix ou venir, le rcit cinmatographique perdrait videmment de sa richesse. Ce n'est
intrieure en vis--vis de la description des faits. Elle permet aussi de dtacher qu' au prix d'une telle souplesse que le cinma peut prtendre galer la libert du :)
deux temporalits, deux flux d'coulement diffrenl<;, dont la complmentarit est roman, dont Herman Melville parlait en ces termes, en 1852 : Ce rcit va de )
source de sens, alors qu'est maintenue par ailleurs, sur la dure, l' unit de chacun,
garante de la possibilit narrative.
l'avant ou retourne en arrire selon l'occasion. Et peut-tre mme aller plus loin
que celui-ci, en associant un ancrage trs raliste des dispositifs qui chappent
-.:]
L 'toile cache
"
oc
..
s
.. aux conventions chronologiques. Un des ressorts majeurs de ce rcit cinmatogra :]
;:
Ainsi dans du cinaste indien Ritwik Ghatak (1960). Une "
'"
" "
vieille femme, misrable, est entretenue par sa fille clibataire ; un jour, alors E

Il

phique. dont on n'a peut-tre pas toujours saisi la spcificit, est en effet la
variation des dures. le tlescopage des poques, l'lasticit pour tout dire du cadre
:.J
::
qu'elle fait cuire son riz quotidien qui grsille sur un rchaud, elle comprend que
sa fille a rencontr quelqu' un. qu'elle veut se marier, et que va disparatre alors
" "
"
'.J

temporel. Ces plages de vacuit chres Antonioni, ces moments de lucidit sus
son moyen de subsistance. Une fois cette situation pose, chaque fois que la mre
.:;
-:;
""

pendus, caractristiques des petits matins de Fellini, ces acclrations brutales
:J
voit les deux amoureux, Ghatak utilise dans la bande-son le bruit du riz qui cuit, ci dans l'action dont un John Woo. un Wong Kar-wa sont aujourd'hui des spcia
<:.l

qui rappelle les consquences matrielles de la liaison . . . Il s'agit bien de raconter
'a listes trouvent leur puissance, leur nergie ou leur mystre dans le modelage du
quelque chose, de faire valoir l' ambivalence des sentiments de la mre, leur raison
'"
.c

Z
temps que le rcit audiovisuel permet. Le Temps retrouv, mis en scne par Raoul .J
Z
;;;

g 0
Ruiz (1999), fournit une preuve supplmentaire des combinaisons complexes
cache, et leur persistance dans le temps. Le montage sonlimage fonctionne ici
..
3
'.

J
J
24 Esthtique du montage 1. Le montage narratif 25

qu' autorise l' image, lorsqu'elle prend en charge un rcit o se mlent et s'entre-
condense des pisodes, revient en arrire, traite en une seule figure des scnes
croisent des pisodes trs diffremment situs dans le temps. et qui agissent,
rptitives . . . Ainsi des narrateurs du Plaisir (Max Ophuls. 1953), ainsi de celui
mutuellement, les uns sur les autres.
de Jules et Jim (Franois Truffaut 1962). ou de La Splendeur des Amberson
Or, le montage intervient de faon essentielle dans ces compositions narra- (Orson Welles, 1942). Mais aussi de celui d' un film muet comme La Foule (King
tives, deux niveaux trs diffrents. Tout d'abord. il faut noter une fois de plus Vidor, 1 927), qui rsume l ' enfance du personnage principal en une sorte de pro-
que le montage assure l' unit, la premire cohsion ; il nonce la rgle. Pour para- logue de nature diffrente de l'action elle-mme. C'est dans cette nature
phraser Roland Barthes parlant du langage. le montage est normatif, puisqu' il diffrente qu'intervient le montage. Que ce soit dans le film de Welles, celui
donne sens la succession des images. C'est lui qui indique, fondamentalement,
qu' il Y a un lien entre les plans, un lien d'ordre temporel. Cet ordre n'est videm-
de Vidor ou celui de Truffaut, on ste une condensation temporelle, un pr-
cipit narrati f , qui ouvre le rcit. Or comment se manifeste-t-il ? Par un montage
ment pas naturel , bien que l' habitude nous incline le penser. Lorsque nous dont le principe d' articulation n'est plus dans l'action elle-mme, mais dans son
regardons une succession de tableaux. une suite de visuels sur un cran d' ordina-
commentaire. Au bout de quelques minutes, l'action va reprendre son d. imposer
teur. lorsque nous feuilletons les illustrations d'un livre, aucune logique de son rythme, prendre le temps de son dveloppement. La force de ces films (qui
succession dans le temps n'occupe d'abord notre regard. Contraindre, subreptice-
ne sont en l'occurrence que des exemples) est d'associer effectivement, de
ment, le spectateur penser les scn es dans le temps est la premire fonction manire assez ambigu, le temps du rcit et celui de l' action. Dans l'pisode du
narrative des articulations que nous venons dtudier. Le rle du montage y est Modle (Le Plaisir), Ophuls trs prcisment mle des articulations d' ordre nar-
prpondrant, mais sur un fond de convention. C'est dans un contexte narratif a rat, dont les raccords sont constitus par' la voix, ou par des mouvements de
priori que l' ordonnancement du rcit est donn par le montage. camra, et des articulations d'ordre actif, o l'on retrouve des raccords sur le
De l par exemple le caractre tonnant, el proprement inexplicable, de l 'his- geste, des champs/contrechamps, une linarit plus classique qui redonne son
toire raconte par David Lynch dans Lost Highway (1996), o les scnes de la autonomie (apparente) la digse. En dehors mme de la prsence d'une voix
fin marquent un retour celles du dbut, et au temps qui tait le leur, alors qu'une off, c'est donc le montage ici. et le travail spcifique sur les raccords, qui distingue
action s'est droule, selon un principe de succession qui paraissait classique. la logique temporelle du rcit et celle de l'histoire.
L'effet de surprise, et d ' i rralit, recherch par Lynch repose par l' absurde sur
Lorsque les variations temporelles sont dues un personnage actif dans la
cette convention de succession qu'assure le montage articul. C'est parce que la digse, les signes de rupture sont plus ponctuels. Le passage du prsent au pass
linarit temporelle constitue pour les spectateurs un fond de perception indubi-
est mme d' autant plus marqu que la fluidit avant et aprs reste identique : ce
ne sont pas deux ordres de temps qui voisinent (comme nous l'avons vu l' ins-
l, table
que la drogation cet ordre cre un malaise.
Et c 'est un tel a priori que l 'on doit aussi la lisibilit des va-et-vient des tant), mais le mme ordre des poques diffrentes. Donc le continuum de chacun
rcits dans le temps. Dtach du corps principal du film. un bloc homogne des blocs est assur par les mmes raccords, les mmes enchanements. Seul le
comme le fla5h-back constitue en quelque sorte une unit dplace . Il rpond point de rupture est marqu, la plupart du temps par une anamorphose du son ou
la mme logique que l'ensemble (succession des plans, linarit), mais dplace de l' image, par un fondu plus ou moins insistant. On en trouve de trs nombreux
simplement le moment regard. Comme si l ' histoire existait en rserve , ou exemples chez Mankiewicz (Chanes COlljugales, 1948 ; La Comtesse aLU pieds
en puissance , et qu'on l 'on promenait, au gr de la narration. un projecteur nus, 1954, etc.), chez Welles (Citizen Kane. 1941 ), chez Walsh (La Femme
sur tel ou tel de ses pisodes, en avant ou en arrire. On ne dveloppera pas ici abattre, 1 95 1 ) et bien d autres. Ces modifications dans la reprsentation (qui
une longue rflexion sur la question des flash-backs ; disons seulement qu'ils sont
parfois vont jusqu' une opposition entre la couleur et le noi et blanc) s'expli-
lis, de manire complexe, l ' architecture narrative du film. Ils trouvent en effet,
quent par une modification des tats de conscience : le souveOlr des personnages
la plupart du temps. une lgitimation dans la prsence ostensible d'une source nar- aiguillant le rcit diffremment. Mais cet effet de montage o l'articulation est
rative : soit un narrateur off, soit un personnage actif. Le premier a pour fonction }
. marque tend disparatre.


de raconter : il peut revenir en arrire comme bon lui semble. son statut l'autori- Un des paris du cinma moderne a mme consist liminer ces protocoles
sant tous les changements de position dans le temps. Par dfinition, sa prsence
de rupture, ce qui dcale la perception du spectateur qui se trouve plong dans
permet de dsolidariser le temps du rcit et celui de l'histoire : la connaissance

1 l
une autre poque sans le savoir immdiatement. Des cinastes comme Bergman

de celle-ci passe alors par u e ogique qui n'est plus la sienne propre, mais bien
(Cris et chuchotemellts, 1973), Resnais (Hiroshima mon am?ur, 195? ; Muriel,
_

J
celle du n""ateur. Or ce1 ..-c, peut voy,!:er " dans le temps son gr.
1 %3), Tarkovski (Le Miroir. 1974), ou plus remment \Glano (Kuls Ret"m,
- -- :--

26 Esthtique du montage 1. Le montage narratif 27 )


1 996 ; Hana-Bi, 1 998) ont us d'un tel procd dramatique, qui se doit d'tre seulement laborer des successions : Alain Masson y fai t allusion dans la citation

la fois perceptible et ambigu. Dans Hana-Bi en particulier, le cinaste japonais prcdente. Dans l 'ordre narratif lui-mme, la disparit des matriaux (des plans, .)
----.
->
montre plusieurs reprises une scne de tuerie dont il est impossible de com des sons, des points de vue, et de tant d'autres htrognits) pennet des digres
i

i, f
sions multiples. Et sans doute, une fois installe une premire articulation
JI
prendre au premier abord quel moment de l'histoire elle se situe. Mais le doute
dans lequel se trouve le spectateur est lui-mme provoqu par une rupture de ton dynamique, le dcoupage a-t-il aussi pour qualit de pouvoir interrompre, sus
qui montre le dcalage temporel. L'absence de son d'ambiance, certains ralentis pendre, dformer, commenter l' action dont il est en train de constituer le dessin. JI
L'intrigue est ce prix. La dramaturgie s'en nourrit ; suivre le droulement de
montrent la distinction du type de ralit, mais rien n'indique une situation chro
J

f
nologique plus prcise dans l'histoire. n faut que le spectateur intervienne alors l ' action serait de peu d'attrait s ' il n ' y avait ce geste, cet instant, sur lequel le regard
dans le droulement du film, qu'il exprimente lui-mme plusieurs hypothses, s' arrte, que l'intelligence surprend;mpassage, et qu'il lui faut alors, au sens large J
afin de remettre sa place, si l'on peut dire. l'pisode en question. Or toute la du terme, comprendre. C'est--dire prendre en compte, rinsrer dans une tota
J
1
subtilit de cette narration consiste ne marquer d'ambigut que certaines scnes, lit. Et cette totalit, l'unit du mouvement narratif, s'ouvre alors, se dilate, pour

ou certaines sries de plans - celles des actes violents, en l'occurrence, qui forment pouvoir accueillir tous les chos de la disparit manifeste alors. Petr Krl : Un )
une sorte de toile de fond intemporelle. En parallle, les plans qui prsentent l'vo il, un geste, un visage, concentre soudain chez Hitchcock toute l' action en sa
)
-
prsence - grce un gros plan par exemple , sa vie propre fascine au-del de
'

lution des sentiments et des relations du couple principal, ces plans brefs et peu
explicatifs, doivent absolument tre saisis dans une progression chronologique l'intrigue et du suspens que, du coup, elle rsume et dilate en mme temps, )
nette. Le travail de montage consiste alors entrecroiser une srie de scnes dont le rsorbant en elle . . . Dans Vertigo (1958) c'est une couleur insistante, le dessin .)
:)
la linarit est volontairement imprcise, avec une srie de scnes dont la progres d'une chevelure ; dans Les Oiseatu ( 1963), un couple d' insparables dans une
sion au contraire doit tre trs marque. On mesure ceUe occasion la richesse et
1
cage . . . Chez Fritz Lang le reflet d'un visage de femme dans un miroir, comme
l la subtilit des capacits narratives du montage, une fois qu'il peut s' appuyer sur un rve . . . (La Femme ail portrait, 1 944 ; Home by the River. 1 950 : lA Cin )
une base de continuit a priori. C'est en effet parce que le spectateur attend ins
tinctivement un droulement linaire et continu des vnements de la digse que
quime Victime, 1 956). Un plan que l ' on ne mentionnerait pas dans l'anecdote,
qu'aucun passage du scnario n' aurait prvu. Mais il appartient au rcit : il engage
J
la moindre information en rupture avec cette convention prend un sens manifeste. le spectateur dans un processus de rception de l'histoire qui appartient en propre :J
Encore une fois, srie continue et srie discontinue sont les principes organisateurs au film lui-mme. J
de la trame du film. Les premires sont pour le spectateur comme un guide pres .- .,.
r
Dans Les Amants du Capricorne (A. Hitchcock, 1949), un jeune homme
sant : les secondes l'arrtent au contraire, l'loignent, l'obligent intervenir. Le juste dbarqu en Australie rend visite une cousine : un plan d'un dizaine de
.

rcit se compose ainsi d'une relation complexe entre montage et regard, proposi minutes montre son arrive dans la maison splendide et mystrieuse, la prsenta .)
)
tion narrative et spectateur. C'est ce qu'exprime autrement Alain Masson : tion au matre de maison. l 'arrive trs protocolaire des diffrents invits,
curieusement venus sans leurs femmes. La cousine (c'est elle qui invite) n'a pas
Le rcit est un choix : la valeur figurative du cinma dpend des soins qu'il met encore paru ; on se met table, la camra - toujours le mme plan depuis l'arrive )
gouverner ce choix. Le film ne convertit pas automatiquement le mouvement en
dynamisme narratif et son intelligence ne consiste pas suivre le devenir qui
devant l ' impressionnante demeure - fait le tour des convives et s' arrte sur les
1
l'affecte invitablement. Le rcit est un ordre : sans doute il ne s'impose pas ; il ne :)
yeux, soudain effars, du maitre de maison qui regarde hors champ. Cut. Gros
..
plan sur des pieds nus. C'est Ingrid Bergman Oa cousine), ivre morte, qui est des-

peut tre que prsum : mais cette prsomption accepte. je ne peux gure chapper
cendue dans la salle manger saluer ses invits. Dans toute cette squence. autant
J'organisation que la reprsentation cinmatographique veut dfinir.

1 que l ' attitude des convives, autant que les murs dcouvertes par l'invit
J
Alain Masson, Le Rcit au cinma, Cahiers du cinma, 1 994. tranger, autant que la richesse et le malaise qui caractrisent cette socit, c'est
J . le cut qui importe. La rupture entre l'image sociale donne par le lieu et ces pieds J
nus inconvenants un soir de rception. Rupture dans le rcit qui remplace le com-
)
Ruptures de ton oi: mentaire du romancier, le dialogue du personnage, l 'apart du conteur. Effet de
dcoupage dont Hitchcock fait profiter l'histoire. )
Au-del des jeux temporels, il est des ruptures dans le montage articul qui per l l Un plan tout entier consacr un geste, un objet, un coup d'il. ce plan
.J

1
ne dure-,-il que quelques secondes, eS! plus importan' en 'an' que plan parce qu'il

mettent d'autres effets de narration, d'autres effets d'intrigue. Monter, ce n'est pas

.-..

.)
'

-.
--
)
) 28 Esthtique du montage 1. Le montage narratif 29 ll ,,
) est disparate, autonome, ajout. L'essence du montage, permettre la diffrence cinma japonais. En 1 923, Erich von Stroheim tourne une uvre magistrale : Les \
----4 ) de s' immiscer dans le projet mme d'unit, est dans le rayonnement de ces plans Rapaces : on ne sait qui, du monteur, du producteur. du ralisateur (qui l'a reni

)
(ou mme de ces eut) qui structurent autrement la continuit. avec fracas et sans ambigut), est responsable du montage final. Il n'en recle
Dans La Maison des tra;lgers (Mankiewicz, 1949), un homme sorti de pas moins des trsors de subtilit. Dans le premier quart d'heure, les deux per
) prison retrouve ses frres qui l ' ont trahi. Une discussion s'tablit entre eux : ils sonnages masculins s' avouent le sentiment ,qt1
ls prouvent pour la mme femme .
J lui offrent de l'argent, du champagne, un cigare. Plan d'ensemble : il est assis au La scne se passe dans un bar, au bord de la mer : l'ambiance est tendue, les plans
milieu d'eux, et refuse le champagne, puis le cigare ; il se lve. la camra l ' accom rapprochs se succdent, on peut craindre un affrontement (qui viendra quelque
) pagne. puis chacun des frres, dans le mme plan, il annonce la vengeance qu' i l temps aprs . . . ). Et, au plus fort de cette tension, s' intercale un plan sur les touches
o"!i ) a prpare contre l ' u n , puis contre le deuxime (la camra les cadre chaque fois, du piano mcanique : mouvement nerveux, suggestion d'une musique dramatique.
dans le mme mouvement) et le troisime. Il s'loigne, la fm du plan le cadre
)
Puis un plan sur les promeneurs de la jete, nonchalants, trangers au drame qui
seul contre un mur de la pice. Cl/t. Les trois frres sont leur tour cadrs en se joue. Et enfin la camra cadre les vagues, la mer vide, l'espace ouven l'infini.
) contrechamp. L encore l'opposition entre les frres et le personnage principal La tension s' est relche, on revient l ' intrieur du caf, au piano mcanique, la
est marque par le dcoupage, alors que l' unit du clan infidle. et son rejet global, conversation reprend. Le montage de l ' action. de l'affrontement des personnages,
- "") sont donns par l ' u nit du plan. s'est trouv. l aussi, tempr par ces plans intercals, cette suspension du temps
' ) On en trouve une tout autre dimension encore dans les plans qui, au lieu de qui, au sens le plus fort, nourrit l ' intrigue pour le spectateur.
) trancher, de marquer dans l' action une csure, la suspendent un instant Ils ne con (

centrent plus le mouvement, comme chez Hitchcock ou Mankiewicz par exemple, La narration est une succession d'hypothses, en partie modeles sur celles des
) ils le relativisent. Deleuze les compare des natures mortes, chez Ozu par exemple : personnages. Le rcit n'est pas donn, il ttonne. Paradoxalement, cette considra
on reconnat l'image sa vritable richesse. La faille, la relation, rusage incertain
)
Le vase de Printemps tardif [ 1 949] s'intercale entre le demi-sourire de la fille et du dtail, l' alternative de l' argument et de l'intrigue sont quelques-unes des pices
,) ses larmes naissantes. Il y a devenir. changement, passage. Mais la forme de ce qui de cette uvre hsitante : raconter ce qu' on voit.

A. Masson. op. cit.


)
change, elle, ne change pas, ne passe pas. C'est le temps, le temps en personne,
un peu de temps l'tat pur . . . Au moment o l' image cinmatographique se
) > .
confronte le plus troitement avec la photo, elle s'en distingue aussi le plus radica

)
lement. Les natures mortes d'Ozu durent, ont une dure. les dix secondes du vase : Pour le montage, construire un rcit, ce n'est donc pas seulement imposer
j cette dure du vase est prcisment la reprsentation des tats changeants [ . . . J. La une ligne (ce qui demeure essentiel), ni l 'inflchir (ce qu'en de multiples direc
) bicyclette, le vase, les natures mortes sont les images pures et directes du temps. tions le cinma moderne sait l ' utiliser), c'est aussi la temprer. lui donner une

.",.)i
autre valeur.
Gilles Deleuze, L'Image-temps. ditions de Minuit, 1985.

Or les images ne peuvent acqurir cette qualit de temps l'tat pur qu'
) la condition d'tre montes dans le cours d'une action (non pas contre le cours : Rcit documentaire
comme une pierre, dans le lit d'une rivire, est dans le cours, bien qu'immobile
)
1

::
Encore un mot sur les rapports que tissent autour du rcit l'ordonnancement du

et rsistante). On retrouve ce que nous remarquions propos de Kitano : le relief
"
II
oc
de deux rythmes diffrents, de deux sries temporelles mises en vidence par le rel et celui des images. Le cinma documentaire offre ce sujet un champ par
" "
montage. On comprend en quoi ces ruptures introduites par le montage sont des E ticulier de rflexion. Plus encore que le cinma de fiction, il fait mine de composer
oS -
il
complments, des dilatations extrmes, plutt que des coupes vritables. Elles avec une matire et un ordre du monde qui lui prexistent : l' volution, la trans

"
.

obligent, comme nous r avons dit, paissir le sentiment que le flux premier formation y seraient comme des phnomnes ncessaires, et non le rsultat d'un
-.;

] ] artifice. Et le rcit, donc. la ligne dramatique elle-mme. ne seraient pas le fait

: 1
faisait mine d'imposer au film. L'volution tragique (ici le sentiment prouv par
l 'hrone de Printemps tardif) est tempre par le montage : la dramaturgie s' en 0{ oi. d'une criture , mais d'un simple enregistrement.
trouve profondment modifie, en mme temps que le rcit saisi par le spectateur. Accepter cela serait encore tomber dans le pige de l'vidence . . . foment par
Il ne faudrait pas croire qu' une telle utilisation du montage soit rserve au le montage lui-mme ! Dans le domaine documentaire, comme dans tout autre, s'il
cinma moderne, ou. pu;sque nous lu; ",ons emprunt deux lilustr.U10ns au y a rcit, c'est le montage qui le construit. le ramasse, le suspend, l ' interrompt, etc.


J. I.e montage narratif
' !f
30 Esthtique du montage 31
)r
'
) :

La succession des tapes de la chasse au morse dans Nanouk l 'Esquimau (Robert plus haut - mais l'inverse - c ' est l a rupture dans l a logique des plans qui produit
.'
J il
l
Aaherty, 1922) pourrait en reprsenter la plus simple illustration. Ou encore le la signification. Au milieu d'une squence dcoupe, s' impose un plan-squence,
fait d' isoler, au milieu de tant d' autres actions, celles qui concernent l' igloo, les d' une unit propre, apparemment htrogne. Bazin, dans les mmes pages, dis
t pour dnigrer l'un
)
ramasser sur une ligne nette. ls abstraire en quelque sorte d'une temporalit qui tingue rcit et ralit - avec raison. Mais au profit de
leur est propre ; c'est faire acte de narrateur. Mme phnomne, dans L'Homme l 'autre : La mme scne, selon qu'elle est traite par le montage ou en plan
d'Aran (Aaherty, 1 934), quand la famille du pcheur sauve le ftlet des eaux agi d'ensemble, peut n' tre que de la mauvaise littrature ou devenir du grand )
tes, malgr l ' assaut des vagues. Le montage serr des lments furieux, les plans cinmaS. Or il se laisse sans doute l entraner trop loin : c'est parce qu'elle
,
rapprochs sur l'cume, les raccords de mouvement sur les rouleaux venant advient au cur d'un rcit construit que la ralit parait tout coup si belle, si
s'craser sur les rochers, composent une ralit ponctue par les efforts maladroits enthousiasmante. On pourrait imaginer un documentaire fait de dizaines de plans )
des personnages, leurs corps puiss, leurs chutes pathtiques : c'est bien le squences montrant des hrons mangs par des crocodiles, serait-ce pour autant )
montage qui construit l'histoire, ainsi que la logique de comprhension des v du grand cinma ? videmment non : c'est le surgissement d'un morceau
nements. Ce sont des exemples de squences narratives immisces dans des de ralit , trait comme une entit, et donn comme tel par le montage, qui .}
tableaux plus descriptifs, et dont la dramaturgie, de ce fait, apparat d'autant plus fait du rcit auquel il appartient une russite . . . )
naturelle. Jusque-l nous parlions de films dans lesquels la suspension de l ' action
tait exceptionnelle, ici, elle est au contraire la rgle, et la tonalit narrative prend
Dans le documentaire aussi, r essence du rcit tient l'quilibre tabli par
le montage entre rupture et continuit. Entre la dissmination des notations et leur

J'allure d'un pisode accidentel, comme advenant par la force des choses. slection. Dans les exemples cits par B aiin, le plan-squence est remarquable >,
C'est sans doute ce qui inspire Andr Bazin sa fameuse page sur le mon parce que, prcisment, il offre un risque de dissmination (des actions l'int \
tage interdit4 : rieur du plan) ; et que ce risque assum se troU\'e en fin de compte servir la ligne
du rcit. Voil en fait ce qui est remarquable : que ce morceau de rel trouve exac J
Quand l'essentiel d'un vnement est dpendant d'une prsence simultane de tement sa place dans l'organisation pralablement pose par le montage. Le )
deux ou plusieurs facteurs de l'action, le montage est interdit [ . . . J Il serait incon ralisme rside ici dans l' homognit de J' espace , dit encore Bazin. Il serait
cevable que la fameuse scne de la chasse au phoque de Nal/ollk ne nous montre plus exact de dire, je crois, que l e ralisme rside toujours dans le dsordre appa
)
pas, dans le mme plan, le chasseur, le trou, puis le phoque. Mais il n'importe nul rent de la reprsentation, et que le dsordre, ici. est en germe , est J
lement que le reste de la squence soit dcoup au gr du metteur en scne. Il faut
seulement que l'unit spatiale de l'vnement soit respecte au moment o sa
potentiellement, dans l' homognit du plan- squence - parce que celle-ci admet
une possible dispersion des lments du rel. (Alors que l'ordre, narratif et dra
,
rupture transformerait la ralit en sa simple reprsentation imaginaire. C'est du
reste ce qu'a gnralement compris Aaherty, sauf en quelques endroits o l'uvre
matique, est videmment dans le dcoupage, qui, lui, matrise la scne.) Et le rcit,
perd en effet sa consistance. Si l'image de Nanouk guettant son gibier l'ore du organis par le montage, trouve en quelque sorte sa justification lorsque, osant le
)
dsordre potentiel du plan-squence, il y trouve en fait le pur relais de son ambi
trou de glace est l'une des plus belIes du cinma, la pche du crocodile visiblement
ralise au montage dans Lollisiana Story [ 1 948] est une faiblesse. En revanche, tion. Comme si la ralit, dans l' innocence de son entropie, venait malgr tout )
dans le mme film, le plan-squence du crocodile attrapant le hron, film en un corroborer la ligne narrative du montage.
seul panoramique, est simplement admirable.
}
On retrouve le mme principe, dans un tout autre style, lorsque la dissmi
nation, ou le dsordre, sont proposs artificiellement par le montage. C'est le cas
Trs souvent voqu, ce texte est d'ailleurs aussi souvent mal interprt : il ..
'" "
'" t
"
par exemple dans Farrebiqlle (Georges Rouquier. 1947), documentaire sur la vie
ne s'agit pas de supprimer le montage, dans les squences dcrites, il s'agit au
"
d'une famille de paysans dans le Rouergue. Pendant le premier quart d'heure, le
)
.":"
contraire d'inclure dans la logique de montage le principe du plan-squence. !!

""
spectateur assiste aux travaux et occupations d'une journe la fenne : on charge
Toute la force de ralit de ce dernier. toute sa puissance de rvlation est non
un tombereau, on donne manger aux poules, on allume le four, on prpare la )

seulement dans l'unit du plan, mais dans son unit affirme, ce qui n 'est possible j.
-S pte pain, etc. Trois ou quatre personnages sont ainsi suivis. alternativement,
;t
qU' partir du moment o, par ailleurs, le dcoupage de l'action et de l' espace a ::! . .:J
ci ci
dans leurs activits respectives. Ici, c'est le montage qui disperse l 'attention en
tabli une autre nonne. Comme dans J'exemple des Amants du Capricorne dcrit Cl W
"G
;!: distribuant au fil de la squence les diffrentes tches. Mais, en y regardant de

...
4. Publie initialement dans Les Cahiers du cinma en 1953. et reprise depuis dans Qu 'escce que le cinma ?
Z
.. "
Le Cerf, dernire dition 1 999. Z
0 GI 5, Ibid,

J
,)

7. 1"
) 32 Esthtique du montage 1. Le montage narratif 33
)
) plus prs, on s' aperoit que les divers moments d'activit sont relis, implicite
ment, dans quelques lignes narratives trs prcises : la question des travaux de
exgse de cette uvre, qui ne manque pas de commentateurs, mais de pouvoir
confronter une ample et passionnante matire les caractristiques du montage

;
maonnerie, les relations sentimentales du cadet avec la voisine, et, plus marque narratif telles que nous venons de les dfinir. Pour cette raison mme, nous ne
encore, la fabrication du pain. De scne en scne, c'est cette dernire activit qui rentrerons pas ici - ce n'est en rien la perspec de ce livre - dans la querelle
tablit la continuit de la journe. Entre le ptrissage du matin et la cuisson de de savoir qui attribuer le montage dfinitif des nlms de Welles : nous nous
) l ' aprs-midi, par deux personnages diffrents, une multitude de gestes ont parti contenterons de prendre ces derniers comme ils se prsentent, en essayant sim
) cip son laboration, sans que le spectateur s' aperoive immdiatement de leurs plement d'viter ceux dont on peut considrer prcisment que la logique de
liens ; c ' est aprs coup qu' i l se rend compte qu'on lui a effectivement racont
) une histoire, celle de la fabrication hebdomadaire du pain. Par exemple, un per
montage est trangre l 'organisation gnrale, et au projet global du ralisateur6

); sonnage dplaant un fagot avec sa fourche, au dbut, ne prend sa place dans


: l' intrieur et l' extrieur
J .) l 'histoire que dix minutes aprs, quand le fagot en question sert allumer le feu
Citizen Kalle

dans l e four. Les indices narratifs concernant cette histoire du pain sont ainsi L'intrigue de Citizen Kane repose sur la question de pouvoir ou non pntrer la
) dissmins au milieu de dix autres gestes des travaux de la ferme, mais ils com vrit d'une existence, la comprendre de l' intrieur , de telle sorte que ses

) posent. au bout du compte, une vritable histoire. Et pour tre complet, le


ralisateur montre au djeuner le patriarche qui coupe pour la famille une miche
mcanismes et ses raisons puissent tre partags. Connatre le secret de
Rosebud , savoir ce qui a fait courir Charles Foster Kane, et l ' a entran jusqu'
) sortie d'un tiroir, et, plus tard, un des fils semant le grain dans le champ : la chute, c'est la fois la qute du journaliste du film, et la gageure de la narration

) immenses ellipses qui renvoient aux deux extrmits de cette histoire de la elle mme, telle que la conduit Welles. Les actualits cinmatographiques tentent
fabrication du pain : son tout dbut, et sa toute fin . . . Ici le montage disperse, d' abord de brosser le portrait du magnat : manifestement elles n'y arrivent pas,
,)
" " mais les images ont assez de continuit interne pour que le rcit s'tablisse. On ou mal, restent la surface, et se contentent d' aligner quelques clichs. Cette
) peut dire, plus prcisment peut-tre, que le montage disperse suffisamment pour squence prend en quelque sorte forme d' avertissement : le cinma est superficiel,
crer le ralisme propre au documentaire, mais qu' il est organis globalement
) pour que la narration ne se dlite pas entirement Cet quilibre subtil montre
il ne peut gure faire tat de la vrit intime des choses ; c'est bien le film des
News on the March, qui, l 'intrieur du film de Welles lui-mme, manifeste son
) une autre facette du montage narratif, qui, dans le documentaire, doit tenir incapacit l ' investigation efficace. C 'est partir de celte impuissance cinma

. )
compte de l' apparence de dsordre dont les conventions ont si souvent fait la tographique que l 'on part, la suite de l'enquteur, sur les traces du vrai Kane .
'
l
.1iI marque du rel. Et c 'est donc bien la mme gageure que se trouve confront le montage welle
,
) sien, d'tablir une passerelle entre intrieur et extrieur, ou plus exactement entre
intriorit et extriorit, C' est encore d' une problmatique de la continuit qu'il
s' agit. et de la capacit de rcriture cinmatographique en rendre compte7 En
fait, on a l ' impression, tout au long du film, que la digse accumule les lments
de rupture, obstacles la vue ou la comprhension, limites infranchissables d'un
monde un autre, et qu'au contraire le montage de Welles s'ingnie tablir des
ponts. des passages - des enjambements , comme on le dirait en versification
" ...
'" '< d'une phrase qui bouscule les sparations entre vers ou strophes .
l! ::;
::: "
Le montage l'uvre (1) : Welles, ou le rcit
"
5
- 6. C'est toute l'ambigut des produits " de studio , que de confronter des lugiques diffrentes. si, comme
..
.:: .;:-
cela tait frquent Hollywood, pen;onnc n'en a assur la synthse jusqu'au bout. S-nariSle(s), ralitcur(s),
S ' il est particulirement intressant d' tudier l' utilisation que Welles fait des
::

...
pas toujours, tant s'en faut, la mme ide du film. On pourra lire 11 ce propos Holly.... ood. la nonne el la
... monteur(s). aux ordres d'un producteur plus ou moins prsent et plus ou moins en situation de juger. n'avaient
capacits du montage, c ' est qu' il a, d'une part, affirm plusieurs reprises
] marge, de Jean-Loup Bourget (Paris, Nathan-Cinma, 1 998).
l ' importance qu'il accordait cette opration. mais aussi parce qu'un des thmes ci ci
t,;! := 7. On lira avec profit ce sujet le trs peninent chapitre consacr la " structure .. du film dans le livre de
:!: ' 1bomas. Ciri:en Kane (Flammarion, Paris, 1992). Nombre d'explications
majeurs de son uvre est celui de la continuit. D'un point de vue tant formel
..
que digtique, la question de la rupture et du lien, de la continuit ou de la dis techniques trs prcises, concernanl les raccords que nous ludions dans ce dveloppement, y sont par ailleurs
Jean-Pierre Benhom et Franois
;z: z
" ;:;
-=

lib donnes. Le prsent chapitre, sur ce plan, leur doit beaucoup.


g
tinction nourrit la plupart de ses films. Le principe n' est pas ici de proposer une

- - - --- - - -- ----
-1

Esthtique du montage 1. Le
)
34 montage narratif 35

Le premier de ces raccords de continuit, qui pennet au regard du spectateur )

ti
de la fameuse squence dans la pension de famille, souvent cite pour le dispositif
de passer outre la diversit des plans qui lui sont proposs, et donc d'tablir un en profondeur de champ qui permet de suivre le dialogue des adultes au premier )
)
lien entre eux au-del de leur htrognit, est un raccord extrmement original, plan tout en continuant de voir au fond, dans la neige, le jeune Charles qui joue.
peu usit par ailleurs au cinma. Il s'agit de la pennanence d'un point lumineux C'est la manire d'entrer dans la pice qui nous occupe ici :
l' cran, qui ne change pas de place malgr la succession des images : alors que Plan A : l' enfant dans le dcor extrieur ramasse une boule de neige, et la )
le chteau de Xanadu est vu sous plusieurs angles, avec des environnements lance dans la direction de la camra. Cut. )
diffrents, alors mme qu'il est vu l' envers, reflt dans l'eau d'un lac, une Plan B : en raccord de mouvement, 1 20, la boule vient s'craser sur
fentre claire se trouve toujours au mme endroit sur l'cran. Et lorsque le
chteau est film en plan rapproch, l a fentre plus grande n'est que l'largisse
l'enseigne MRS KANE' S BOARDING HOUSE . Cut.
Plan C : retour sur le plan A, mais comme dpart d'un travelling arrire, qui ) 1l
)
rvle que la camra, en fait, est dj l' intrieur de la maison : ce plan ne se ) !
ment de ce dtail. Voil un raccord emblmatique du rcit qui va suivre : malgr
les points de vue successifs, c ' est toujours le mme but, et la mme nigme, qui terminera aprs plusieurs mi (sur un eut) que pour retrouver un point d6 vue ) i1
sont viss. Mais la continuit tablie par la vise se heurte vite un raccord beau 1
extrieur sur la maison.
coup plus complexe. En effet, alors que la fentre, aux encorbellements gothiques,
Ce dcoupage des trois plans est intressant parce qu'il donne. l encore, une ) t
occupe toute la surface de l' cran, nous passons de l'extrieur l'intrieur sans 1

1 . nous en apercevoir. Les dtails architecturaux qui encadraient la fentre claire


sensation de malaise, de tricherie par rapport l'espace. En effet l'articulation
entre les deux premiers plans est cense se produire l'extrieur : pour que la )1
sont remplacs par des lments de dcoration intrieurs, rideaux, divan, apparus
camra se retourne sur renseigne de la peion de famille, il faut qu'elle ait suivi )
la faveur d' une extinction momentane de la lumire. Et il faut tout un temps
)
le geste de l'enfant de l ' extrieur. et qu'eUe se trouve entre ce dernier et la maison.
pour q basculent les certitudes et que le spectateur comprenne qu'un fondu Au moment o le plan C reprend le plan A, le spectateur doit donc s'attendre logi
f enchan l ' a transport dans la chambre et que la lumire vient maintenant du
quement tre encore l'extrieur. Comme ce n'est pas le cas, le moment o il )
dehors, de la nuit noire o il tait plong tout l' heure, travers cette fentre qui
n'a en rien chang et devant laquelle se dcoupent toujours les ombres d'un corps
prend conscience d'tre l'intrieur concide comme dans r exemple prcdent avec
)
un sentiment de trouble. Le plan B n'est pas seulement un insert informatif : il s'arti
et d'un rideau, retourns de la droite la gauche par le changement d' axe8 C' est cule impeccablement avec le plan A et dcale alors totalement celui-ci par rapport )
)
le basculement des certitudes qui est notable ici : pour accomplir le passage au plan C. La scne qui suit est construite avec tant de minutie sur le principe de
de l' extrieur l ' intrieur, Welles bouleverse la logique de notre perception ; ce
l'unit (de lieu, de plan, de regard) que l'on ne peut considrer ce dcoupage en
qui devrait se faire dans la continuit provoque au contraire un renversement des rupture comme accidentel. n manifeste, l encore r occasion d'un passage ext )
)
repres, un moment d' instabilit.
rieurlintrieur, le sentiment que la continuit, facilement ralisable dans la forme
Toute l' ambigut du montage narratif par continuit s'offre ici en talant,
)
(dans le rcit), n'est pas aussi facile, aussi vidente. dans l'esprit
si l'on peut dire, les effets sensibles de son utilisation : c'est en passant comme
trange hsitation, sur le seuil de la connaissance, de l' intimit, que ces
si de rien n'tait }) de l ' extrieur l' intrieur, c'est en tentant d'effacer les traces contorsions qui donnent la continuit une allure dartifice, alors qu'il aurait t )
de l ' obstacle, que Welles provoque l a gne : comme si l' vidence du dispositif
posait elle-mme un problme. Comme si r on devait ncessairement ressentir
si simple d' utiliser un raccord classique . . . Au travers des paradoxes volontaires
)
de Welles. se dessine la trouble dualit du montage, capable d'exprimer dans le
r artifice de la continuit. Paradoxe remarquable : lorsque les points de vue ext mme temps l'vidence et l'incertitude. )
rieurs se multiplient, les raccords de continuit (la fentre) assurent le lien ; mais ..
"
'"
"
s: Un troisime effet de montage, plus loin dans le film. illustre encore cette )
"
lorsque le passage est qualitatif, alors le raccord de continuit (la fentre "
E faon de placer le spectateur de l' autre ct . alors qu'il se croit toujours en
)
-ij -ij
immuable) devient l a cause d' une rupture - au moins sensible. Il y a des
II
de de l'obstacle. Au moment o Kane, Leland et Bernstein regardent dans la
"
)
moments o la continuit, pourtant voulue par le rcit, rvle elle-mme son
.? . vitrine du Chronicle la photographie des collaborateurs du puissant concurrent,
-;:
arbitraire. ...

::J
-s
::J )
la camra opre un travelling vers cette photo. jusqu' en effacer les bords du
.i ci
Un peu plus tard, mme ambigut, par un jeu de dcoupage tonnant, au cadre ; aprs un clair lumineux, que nous comprenons aprs coup tre celui d'un
moment l encore de pntrer l ' intrieur d' une maison par la fentre. Il s'agit w w
)

flash, les personnages quittent la pose et s' animent. Nous sommes dj quelques

)
-5 annes aprs, et les collaborateurs en question sont passs \' ennemi, runis pour
Z Z
"

0 II;)
8 Ibid.
fter l' 1llqllirer. Le raccord manifeste donc ici non seulement le passage extrieur!
)
)
)
.)
36 Esthtique du montage 1, Le montage narratif 37

intrieur, mais celui des annes, et le changement de fortune des deux titres de Autre squence dans laquelle les annes filent : les fameux petits djeu
presse. Lieu, temps, action, tout s'est trouv modifi au moment mme o rien ners entre Kane et sa premire femme, qui voient les protagonistes vieillir, leurs
n'a chang l' image ! (Au sens littral du terme, puisque la photo du dpart relations se refroidir progressivement, et leurs mines s' assombrir. Outre que le
est en fait l ' incrustation du groupe vivant depuis le dbut du plan dans la vitrine.) rcit de cette histoire conjugale constitue un bloc, serti par deux mouvements de
Si le montage est cens rendre compte, peu ou prou, du mouvement du rcit, ce camra symtriques englobant le mme dcor, il y a un effet de rptition des
raccord est pour le moins paradoxal. En tout cas significatif d'une proccupation raccords l ' i ntrieur de la squence qui donne l'coulement chronologique une
ritre de la part du metteur en scne/monteur, concernant les effets de conci fluidit accentue encore par le ton des dialogues, Comme s'il s'agissait d'une
dence entre liens digtiques et liens narratifs. seule conversation, filme en champs/contrechamps, dont certains cuts entre les
En effet il s' agit bien, dans les trois exemples que nous venons d 'voquer, personnages sont remplacs par des effets de filage. La position immuable des
de marquer l' volution du rcit, en mme temps que de souligner le saut auquel protagonistes, la permanence du dcor, et ce mouvement artificiel de la camra
, celui-ci doit se livrer, pour passer d ' un lment de l' histoire un autre. Si le au moment o le regard im inaire passe du personnage masculin au person

1 montage est ici narratif, il l'est au sens plein et fort du terme : description et nage fminin, tous ces lment. qui ont fait prcisment la notorit de cette
expression. Dcrire l'avance, exprimer l' obstacle. L' ambition en est d'autant squence, contribuent de manire synergique sa fluidit. L encore, procdons
plus nette dans chacune des scnes dcrites ici que les effets de fluidit sont par par comparaison ; on sait que Welles utilise quand il le veut les ruptures brusques :
ailleurs beaucoup plus nombreux dans le film. Welles multiplie en particulier les cris. lumire, gros plans, auraient pu venir. ici, comme ils le fon t ailleurs dans le
raccords de continuit lorsqu' il s ' agit d' exprimer de larges ellipses temporelles. film, scander les tapes de la dgradation des relations entre les poux. Il n'en est
Or celles-ci sont frquentes, puisque chacun des tmoignages qui constituent le rien, et c'est bien une volont de continuit qui p rside l ' agencement de cette
film covre non pas une tape de la vie de Kane, mais souvent une large priode, squence, malgr les annes qui passent et cristallisent les carts.
dont l' vocation vient se superposer aux autres. Examinons plus prcisment Montage en continuit, toujours, pour la srie des reprsentations donnes
chacun de ces raccords, dont quelques-uns sont rests clbres. par la seconde pouse, Susan Alexander. Se superposent, en une brillante suite
Tout d' abord celui qui annonce prcisment l'pisode de la pension de de variations. des plans sur les manchettes de journaux, des plans sur le public,
famille : le journaliste ouvre le manuscrit des Mmoires de Thatcher et, sur la page sur le matre de chant, sur Susan chantant, sur les projecteurs . . . La bande-son
blanche, la camra opre un mouvement vers la droite, comme pour nous per est continue, alors que les journaux, dont les titres varient, font tat de reprsen
mettre d ' y lire les mots tracs la main. Sur ce fond blanc, progressivement. tations successives. dans diverses grandes villes du pays. Non seulement le
rcriture s ' efface, et, toujours dans le mouvement de la gauche vers la droite, spectateur passe ainsi sans heurt d'une date l' autre, mais il parcourt aussi une
apparat un petit garon qui joue dans la neige. Le passage du papier la neige, trajectoire dramatique, puisque, sur la fin de la squence, la voix de Susan
des mots au personnage. le passage de plus d ' u ne soixantaine d' annes se fait s' extnue, alors que la l ampe du projecteur s' teint doucement (le plan suivant
donc le plus insensiblement du monde, avec une vivacit certaine pourtant, et sans tant celui du suicide de Susan), II y a donc progression et variation (puise
qu ' aucune saute d'aucun ordre ne manifeste l'cart temporel. Il en sera de ment). mais Welles monte celle squence en une parfaite harmonie linaire. L
mme la fin de la squence, lorsque, abandonnant la luge que la neige recouvre, encore, il ne s'agit pas tant de dcouvrir que de parcourir. Ce ne sont pas des
le regard, la faveur d'un fondu enchan, retrouve un papier blanc sans cheminements qualitatifs que le montage nous invite faire l, mme si les v
qu' aucune transition ne soit signifie. On notera au passage que le lien (et l'cart) nements qui s'y droulent, comme pour les djeuners, sont importants dans leur

"
chronologique est donn par un mouvement latral, alors que, dans le cur de la progression mme. Ou plus exactement, ce sont des cheminements d'une autre

'"
squence, le raccord extrieur/intrieur se fait dans la profondeur de l ' image. C'est " qualit.
une figure qui revient plusieurs reprises dans le film : les mouvements de "';

.., C'est bien, en dfinitive, ce que tend montrer cette pratique du montage
"
". dans que dans l'orientation narrative elle-mme, il y a plusieurs
:
mmoire se font comme la surface des choses, alors que les approches, les Citizen Kal1e :


dvoilements de l'intimit. nous l ' avons vu. s'effectuent par pntration - heurte. faons de traiter de la continuit, tout en respectant le nnimum de linarit que

t:.:
:i demande la narration. Ainsi. tout en conduisant un rcit au travers de morceaux
fi
N'y a-t-il pas plus de difficult passer des dcennies qu' entrer par une fentre ?

s -:;
On pourrat le penser, mais le montage de Welles n ' i nvite pas rpondre par pars de souvenirs, de reprsentations, de subjectivits. Welles tient-il la gageure
l'affirm ative : c'est dans le passage qualitatif que le dcoupage marque la
d'en maintenir l'unit, tout en marquant les ruptures essentielles qui le minent.
z i
0 G
csure, et non dans celui du temps, Une ligne directrice : l'effacement des csures temporelles ; un principe de rup-

--- -- - - -- --
r
- 1. '.
l
38 Esthtique du montage 1. Le montage narratif 39 )
)
ture : l'artifice soulign du passage l ' intrieur. Ce ne sont pas seulement deux qui pourrait venir du dcoupage, a fortiori dans la logique narrative dans laquelle
)

1
sries de raccords diffrents, ce sont deux types de liens dont la distinction mme se situe le fm, est aussi rompu. Lorsque le personnage dialogue avec ses inter
locuteurs, lorsqu' il est en relation avec le champ hypothtique qui s' ouvre devant
pennet de rflchir au principe du rcit : ce qui fait son unit, ce qui lui pennet
) i
de dire la diffrence. Grce au montage, Welles permet ici la continuit narrative lui, l'articulation du montage devrait pouvoir en rendre compte. Or prcisment
de ne pas emporter dans son mouvement toutes les identits, tous les fragments les cut qui articulent les champs/contrechamps dont il fait partie sparent des )

du monde : il ajoute la puissance du flux l ' expression de son obstacle. espaces sans commune mesure entre eux. Au sens littral du terme, ils n'ont pas )
de proportion s comparables, ils ne s' organisent ni ne se construisent selon un
)
Une histoire immortelle : le racontable et ce qui ne l ' est p as ordre continu. Dans la conversation initiale entre Mr. Clay et son comptable, la

t
profondeur de champ est trs importante derrire ce dernier, creusant l 'espace de )
C' est un des tout derniers films de Welles, tourn pour la tlvision franaise en manire caractristique, alors que dans les plans en contrechamp, la vision s' arrte
1966. Adapt d' une nouvelle de Karen Blixen, il en reprend le thme de faon au personnage de son patron. TI y a un non-raccord de perspective que l ' on pour
)
pure : un vieil homme, M. Clay, peu avant de mourir, dcide de mettre en scne, rait presque appeler un anti-raccord. Ce n'est pas seulement une rupture, c'est une )
afin qu' elle se droule rellement, une lgende raconte par les marins sur toutes
opposition entre les <k!lx champs qui est ici mise en scne. Elle se rptera lors
les mers du monde. Celle-ci est l' histoire d'un matelot recrut sur le port et pay
du dialogue entre Clayt le marin recrut pour raliser l'histoire : une table au
.)
pour coucher avec une femme jeune et belle, dans une chambre d' amour prpare. . . premier plan, vue en amorce, accuse un tel effet de perspective que le personnag
e
)
Cette histoire qui fait rver les marins n'est videmment jamais arrive, e t le vieil \
l'autre bout parat relgu trs loin dans e champ, et d' autant mis distance de
homme veut marquer son pouvoir sur le monde, sur la ralit, en faisant qu'existe
celui qui, par le biais du dcoupage, lui fait hypothtiquement face. Le raccord
J
enfin ce qui est racont, et que puisse tre racont ce qui s'est droul . . . On com
(image et son) tablit bien une continuit, mais celle-ci ne fait que mettre en relief )
la disjonction des espaces en prsence. l' vidence, le dcoupage s'intgre une
prend d'une part que le personnage a une dimension proprement welle sienne :
comme le Quinlan de lA Soif du mal ( 1 958), il cherche non seulement matriser )
unit de lieu et de temps, mais cette unit est en quelque sorte contredite par
la ralit, mais plus exactement en contrler le rcit. Tous les hros de Welles
\' opposition des mondes habits par les personnages, l'opposition des espaces )
tentent ainsi de marquer leur pouvoir en modifiant a posteriori les signes de la
qu' ils hantent. Cet antagonisme verra sa logique pousse bout lorsque, la fin
ralit (Kane dans ses journaux, Quinlan dans ses rapports). Mais au-del de ce )
du film, Mr. Clay disparat purement et simplement du dcoupage, sa mort mme
personnage caractristique, on saisit d' autre part que le propos central du metteur
chappant au rcit, le flux de la digs contournant ce personnage qui s' inscrivait )
en scne vise le processus de constitution de tout rcit. La question au fond, que
pose l' histoire raconte par Karen Blixen puis par Orson Welles, est celle de la
en rsistance, contre-cours des articulations habituelles.
)
Celles-ci ne sont pas pour autant absentes du film. Les actions ordinaires,
diffrence entre instants vcus et pisodes raconts. Au sein mme d'un processus
les mouvements de l'intrigue qui demandent une reprsentation mcanique en 'J
mimtique, comment distinguer ce qui fait histoire (le racontable) de ce qui reste
vcu (non fixable par une forme narrative) ? L'essentiel n'tant pas ici le contenu
usent trs logiquement. Ainsi des dplacements du comptable dans la ville : rac )
cords sur le mouvement, raccords de direction, dcoupage linaire prsident ses
existentiel de la rponse donne cette question, mais bien la faon dont un film
actions, et en particulier sa rencontre avec Virginie. Leurs gestes, leurs pas sont
)
pourra en rendre compte. Comment tablir dans le rcit filmique une distinction
entre ce qui ressortit au rcit et ce qui n ' y ressortit pas ? Le montage, encore une accompagns par un dcoupage donnant unit et cohrence au temps qui les porte )
et aux espaces traverss. Articulations simples, pour des gestes appartenant une
fois, propose ici une solution.
histoire , pour des anecdotes s' insrant comme autant de morceaux assembls avec
)

Il tablit, dans le cours du film. une distinction entre les articulations qui
cohrence dans l' intrigue raconte par le film. Ce dernier, en tant que rcit, )
"
fondent la narration. Dans un premier temps. tout ce qui organise les liens autour la

du personnage principal. Celui-ci est un homme solitaire, coup du monde et des ordonne les plans, construit les mouvements, cherche des liens, et des effets de
)
oS continuit . Ordonnancement lisible, attendu, o les fragments trouvent chacun
11
autres, refusant d'entretenir avec qui que ce soit des relations qui risqueraient de
5-
"
leur place et leur fonction dans un ensemble dirig, repr par des lments de J

l' obliger, de le consumer . Le montage utilis son propos, c'est--dir ".

dcor, une chronologie de l' action, dont la logique temporelle ne souffre ni dis
)

l'ensemble des raccords qui entourent ses apparitions, le distingue ainsi. A
ci
t.J
cussion ni ambigut. Lors de la discussion l'extrieur entre le comptable et la
ffi
J'image. J' homme est toujours adoss un fond qui empche la vision de se pro
w
)
l
jeune femme, Welles multiplie les raccords de mouvement, les raccords sur le
longer au-del : un vaste dossier de fauteuil en osier, un grillage, l'obscurit de

la nuit, viennent faire cran toute tentative de regard lointain. Le personnage est
z
geste, donnant l'impression que le rcit ne peut lcher un instant ses personnages, .)
z
o
attentif la moindre progression de l'anecdote. Le rythme impos par le montage,
1;,)
ainsi coup de son environnement par la disposition scnographique. Mais le lien
)
\

)
)
-J
)1 -1
)
40 Esthtique du montage
1. Le m01llage narratif 41

) soutenu par de lgers mouvements de camra qui accompagnent les dplacements serr, e t le geste se rpte en heurtant la perception d u spectateur, qui assiste
)

1
des personnages, donne la squence une fluidit, une continuit, qui illustrent une action dont l'enchanement n'est plus lisible. En effet, la rptition d'une part,
ce rubato dont le cinaste parle Andr Bazin : et l 'inversion d'autre part perturbent le mouvement des plans, comme si tout
coup il n'y avait plus de linarit, mais une sorte de suspension/dispersion des
Je cherche un rythme exact entre un cadrage et le suivant. C'est une question moments. Est-ce le reflet dans la glace qui inverse la direction du visage de
,) d'oreille : le montage est le moment o le film a affaire avec le sens de roue. [ . . . ]
Une fomle, comme le chef d'orchestre interprtant un morceau de musique avec
Virginie ? Alors il est possible que les plans o on la voit souffler l'envers

.) nlbClto ou non. C ' est une question de rythme et, pour moL l' essentiel c'est cela :
ne soient que les chos des prcdents, et manifestent une stagnation tempo
reHe - comme si r on revenait systmatiquement en arrire. Est-ce un simple effet
)
le battement.
de dsorientation, li l 'affolement dans lequel se trouve alors la jeune femme ?

"' :..4
) - A. Bazin, op. cil. Alors ce n'est plus la chronologie, mais la logique mme du rcit qui se trouve
battue en brche. En un instant, la narration bifurque, ou, plus radicalement
) Ainsi encore de l ' arrive du marin dans la riche demeure de Mr. Clay : on encore, change de nature ; les raccords de ncessit sont oublis, au profit d'un
) l'introduit dans la salle manger, on l ' installe. les domestiques lui servent boire, temps suspendu. Ce premier affolement du rcit par le montage trouve un cho
,4 l'ordonnancement impeccable du souper droule ses tapes. Trs courte squence,
)
quelques rninutelus loin, lorsque le marin arrive son tour sur le lit. Tous les
marque par un montage rapide, o \es plans semblent s' affoler. se superposer repres temporels disparaissent de la mise en scne : la lumire est constante, il
) parfois les uns aux autres - comme si Welles crivait soudain dans un style tl n'y a plus de perspective en profondeur de champ (dans un tilm qui en regorge
)
graphique. Mais l'on reste dans une logique l inaire et narrative. o il s'agit bien par ailleurs, comme nous l' avons dj not), et les raccords ne construisent plus
de raconter, mme de manire succincte, le droulement d'un repas. L'empresse une ligne unique. Tous les plans sont baigns dans une lumire ouate, diffuse,

j
ment. l'obsquiosit, le savoir-faire des domestiques emballent l ' action, lui lgitime par la mousseline qui entoure le lit, mais qui leur donne, en mme temps
donnent ce caractre presque rv que l ' pisode doit avoir, comme une vocation qu' la squence entire, un aspect tout fait irrel. Welles alterne alors les scnes
suggestive au sein d'un rcit par ailleurs plus attentif aux dtails. Les gestes se
)
J'intrieur, sur les deux amants, et l'extrieur, sur Mr. Clay ou son comptable.
succdent, les objets apparaissent sur la table comme par enchantement, mais la Chaque fois que l 'on voit celui-ci, on est de nouveau dans le temps des histoirc,
) vitesse d'excution et le glissement des plans sans heurts ni ruptures ne font que dans l 'ordonnancement continu des gestes, dans une dure aux repres lisibles.
renforcer la sens'ltion d'un lien constant, d' une tension temporelle stricte ordon
) nant les fragments. C'est l'histoire qui se droule, implacable, telle qu'elle a
La vranda o il se trouve architecture l' espace en perspective, on y voit le jour
poindre d'un plan J' autre, et les actions mmes du personnage (teindre la lan
toujours t raconte, et telle qu'elle doit se raliser, selon les vux du matre terne) prennent en compte cette avance logique du temps. Dans la digse, c'est
des lieux : ncessit et linarit du rcit sont au principe du montage. un personnage li une tradition sculaire, qui par ailleurs rcite des prophties,
Il en va tout autrement pour la nuit d'amour que vont vivre la jeune femme et se trouve tre un intermdiaire privilgi entre le pass et le prsent, dont il a
et le marin. Enferms dans une chambre au milieu de laquelle se dresse un Iit une conscience objective ; autour de lui s' articulent des plans qui grnent eux
entour de rideaux de mousseline, les deux personnages sortent littralement de mmes une temporalit l inaire et limpide. Quant Mr. Clay, nous l 'avons dit, il
J 'histoire, s'en chappent. au moment prcisment o Mr. Clay pense qu' i ls rsiste ce temps, et le rcit, qui continue courir, l'oublie littralement.
l'accomplissent. Leur rencontre semble tre tout autre chose que l ' pisode, ft-i l Dans la chambre, c'est le rcit lui-mme qui est oubli. Lorsque le trem
central, d'un scnario crit J' avance. E t pendant que Mr. Clay, sous la vranda,
r
"
..,
"
s blement de terre advient, ainsi que l'appelle la jeune femme, le montage atteint
t:
assiste au lever du jour, l'extinction des lanternes, et dclare contre-temps :
"

::
E
le comble de la confusion : plan rapproch sur le couple, puis sur le visage de la
Ce n'est qu' une histoire . . . mon histoire , ceux qui taient censs lajouer vivent "'S femme en contre-plonge, sur le buste de l'homme en contre-plonge aussi, sur
'::
tout autre chose. C'est cet cart, cette subversion de l' ordre impos par le rcit
que le montage prend en compte.
-

"'"
l
""
le dos de celui-ci enfin, qui se dtache sur fond bleu uniforme, sans rfrence ra
liste l'environnement de la chambre. Rarement acte sexuel aura t film de
a .E
:i.
Les premiers faux raccords apparaissent lorsque Virginie, avant de s'tendre faon aussi peu figurative, aussi fulgurante et irrelle. Le montage utilis par
"-l
'a
sur le lit. souffle les chandelles disposes devant les miroirs. Les plans se succ WelIes pour cette courte scne brise toute notion de continuit, et par l mme
dent en la montrant tantt tourne vers la gauche, tantt tourne vers la droite ; -=

-= toute ide de rcit. Des plans se succdent, qui manifestent une brutale motion,
z
"
z
1)
elle souffle une, deux, trois bougies, les plans sont plus brefs. le montage plus
Q
mais qui le font davantage par agrgat d'clats que par continuit. Des moments
.n i
;
42 Csthinqu, du montag,

diffrents de la nuit, disperss peut-tre dans


la chronologie, mais traverss par
)
)
un identique lan. On retrouve l un principe
de collage plus que d' articulation, C h a p i tr e 2
qui tradu it un tat diffrent de reprsentation,
une nature distincte des instants
)
traits. Alors que, pour en arriver l, les vne
ments s'taient enchans, et les )
plans raccords, alors que, pendant ce temps
1 s'apprtent reprendre le cours des heures, se
, les personnages l ' extrieur
joue dans l 'association violente des
Le montage discursif
)
plans et des corps un moment hors du flux,
qui ne pourra trouver sa place dans )

li
aucune histoire. Un moment qui ne pourra
)
tre rduit l 'tat de fragment logi
quement agenc dans la continuit d'autres
fragments. Non que ce moment soit
plus beau, mieux trait, valoris formellement.
Il n ' a de remarquable que son alt )
rit : il prend sa consistance dans l ' enchsseme
plans chaotiques forment un tout prcismen
nt narratif auquel il est soumis. Ses
)
t parce qu'ils n 'appartiennent pas
la logique extrieure. C'est cela la force du rcit
: il entrane avec lui cela mme )
)
qui lui rsiste, pour en cristalliser le sens.
Une histoire inuno rtelle est ainsi compos d ' agenc
)
ements narra tifs divers,
qui correspondent une faon diffrente de
rendre compte de l 'vnement, pour
)
l ' insrer dans un rcit ou pour l'en dgager, Si le montage narratif utilise l'apparente vidence d'un monde o se reconnat
jusqu ' au paradoxe qui consiste
reprsen.ter, au sein d' une histoire, l 'irracontable le spectat'Ur...et
.. sur lequel il transpose la ncessit des continuits et des relations
)
mme .
logiques qui organisent par ailleurs l'existence de ce dernier, il est une autre
forme de montage qui, ne procdant pas de manire mimtique, tente de dmon )
)
trer des relations, d'organiser des significations qui ne vont pas de soi. C'est ce
.
que l'on appellera le montage signifiant, qui, utilisant les formes du discours,
donne construire un monde dans le flux duquel il ne suffit plus de s' abandonner. )
Selon Christian Metz, le cinma a pour matriau premier un ensemble de
)
fragments du monde rel. mdiatiss par leur duplication mcanique, qu' autorise
la photographie. C'est principalement par la faon de les agencer, de les rappro )
cher, que le cinma. s'arrachant au monde, devient discours sur le mondel . )
Juxtaposant deux ralits a
)
priori sans
commune mesure, ce montage qui
devient discours , et que r on pourrait donc appeler plus largement montage
discursif , oblige chacune de ces ralits prendre un sens nouveau, tre )
)
regarde autrement, entrer dans la logique d'une signitication diffrente. Cette
autre logique , ne d'une association de fragments, n'est pas seulement une

"
)
"
logique de sens : elle avait dj. largement, t prise en compte par l'approche
oc
" )
..,
l: esthtique du dbut du sicle. Avant le cinma, la peinture est dj engage depuis
" e
E plusieurs annes dans cette voie : pour certains artistes l' unit du tableau, si elle
- )
E

" .
"
persiste plus ou moins quant au motif, ne repose plus sur un trait liant, mais sur

:
la juxtaposition d'entits lmentaires. C'est par exemple le pointillisme, le divi )
:s

sionnisme, qui ouvrent la voie aux coles du xx sicle. Comme ces peintres
.:
'S

-:::

ri )
ri dcouvrant que les couleurs ne sont pas perues de la mme manire suivant celles
:=
::.l


qui les environnent, les cinastes, trs vite, comprennent le parti qu'ils peuvent )
-5
:a
"
z )

0 1. Christian Metz, Essais sur la signification 011 cinma. Paris. K1incksi'Ck, 1972.
z
"
)
)
,)
.J
44 Esthtique du montage
2. Le montage discursif 45

tirer de la juxtaposition des plans. Celle-ci n 'est pas seulement plus ou moins har
que le plan suggre et cristallise. Le fragment, alors, n 'est plus un dtail, c' est
monieuse, comme le serait le voisinage de deux couleurs plus ou moins
une reprsentation.
complmentaires : au-del de cette accointance relative, c ' est la valeur mme
Le mocassin blanc d'un officier sur les touches d'un piano. dans Le Cuirass
des images qui est modifie pr leur proximit, comme le sont les couleurs dans
Potemkine. n ' est pas seulement un dtail raliste : la brivet du plan. et son
la thorie du contraste simultan de Delaunay. C' est ce que traduit Bresson
dans les Notes sur le Cnmatograplu? : II faut qu'une image se trans forme au
cadrage, en font un choix prcis, donn et peru comme tel. Accentu par la gros
seur du plan, c ' est bien cette image qui est donne voir, et donne voir comme
contact avec d'autres images comme une couleur au contact d' autres couleurs.
diffrente de celles qui la prcdent ou la suivent. La boucle d ' un soulier, une
Un bleu n 'est pas le mme bleu ct d'un vert, d'un jaune, d'un rouge. Pas d'art
bouche ouverte, un il en gros plan : c'est une vritable esthtique du fragment
sans transfonnation.
que ce type de montage met en place. On en trouve des chos plus rcents chez
On verra, dans le chapi tre suivant, les correspondances sensibles, les rela
Resnais. chez Kieslowski, chez Kubrick. II leur arrive de sertir une image, de la
tions esthtiques, que certains cinastes ont fait natre d'une telle pratique du
dtacher du flux, de telle manire que les correspondances qu'elle suggre entrent
montage. Pour l'heure, attachons-nous aux constructions intellectuelles qui ont pu
en rsonance avec son environnement filmique.
en rsulter.
Dans Le Dcalogue ( 1988) par exemple, K. Kieslowski agence, au sein
d' une structure narrative, des compositions plus discursives, qui permettent des

Le fragment comme principe effets ns par confrontation. Au cours du premier pisode, les crans d' ordi
nateur interviennent ainsi plus souvent que l'histoire ne le demanderait : ils
Le premier retournement du mon trouvent en fait s'opposer, la fin, des icnes religieuses, elles aussi trangres
tage par rapport au dcoupage, c'est
tance qu'il oblige accorder, par l 'i m por l 'anecdote. Ces plans insrs dans la continuit, fragments des systmes qu'ils
principe, aux fragments considr
s pour eux reprsentent, composent par le biais du montage comme un effet dialectique qui
mmes. Les diffrents moments du
film, les plan s ou les i mages, les
ligne s ou les nourrit l ' intrigue. tout en dpassant l 'histoire. Et dj, dans les documentaires,
sons, ne sont plus rapports une
totalit forme par le film. mais
une entit qui c'est un type de montage que Kieslowski affectionnait, utilisant un plan rcurrent,
les concerne en propre. Si, dans le
dcoupage narra tif, tout ce qui
est not est nigmatique. qui ne prend sa signification dans le film que du fait de sa confron
notable , c'est par rapport la narra
tion elle-mme, la totalit qu'el le
alors que, dans un type de montage cons titue, tation aux autres, mais que cette confrontation intgre l 'ensemble. Dans L'Usine
plus proche du collage, chacun des
renvoie sa propre sphre de signi fragm ents ( 1 970) par exemple, alternent des plans d'ouvriers au travail. plans rapides,
fication. Le montage cons istan t alors
ment associer ces entits, c'est--di prc is coups nets, action morcele, et des plans de cadres discutant. Petit petit on com
re les valoriser en tant que telles
au mom ent prend que c'est l'opposition mme de ces plans, et de ces ralits. qui est le thme
mme o on les confronte.
Le discours, utili sant chaque plan de Kieslowski, dans la description de l' usine. Et ces plans de gestes, de mouve
comme un lm ent signi fiant , est
l'ordre de ce collage intel lectu el de ments, d'efforts, dans leur matrialit mme, dans l'paisseur de leur chair, parce
. Lorsque, dans Le Cuirass Pote
des plans reprsentant les regards des mari ns
Eisenstein monte successive ment mkin e, qu' ils sont fragments, renvoient au Travail comme notion, autant qu' au monde
et les fusils des soldats, ou le mocassin du travail comme objet de discours, bien plus qu' une action prcise et
blan c d ' un offic ier et l a bouche hurla
d'un muti n, ce ne sont pas seule men nte identifiable.
t deux lments de l ' intrig ue q u ' i l
ce sont videmment deux sphres conf ronte , Par ailleurs, chez Kieslowski comme chez d' autres, l 'esthtique du frag
plus larges, deux univers qui s'ouv oc
rent la
" "

pense, sollic its par le fragment. " ment n ' est pas incompatible avec un principe narratif : elle en est souvent
Bien entendu, on trouvera nom bre "
de fil ms

classiques dans lesquels les uniformes complmentaire. Elle permet, un moment donn, d'en renverser le point de vue.
-%
des uns ou les lieux d'habitation des
renvoient aussi un univers socia l, autre s D' abandonner le fil principal pour habiter, du regard ou de la conscience, sou
" "
.
des dterminations culturelle s. Le "
liste, comme le roma n, fonct ionn film ra
I:r dain, un monde part. Ou bien de dvier sur une ide, un systme de
'"
e partir de ces indic es, de ces ... ...
dtai ls. Mais
ici, chez Eisenstein par exemple, le
t::!
-s signification, diffrents des prcdents. Le plan en rupture est comme un coup
<i
cours du film n 'emporte pas seule
<i
notations pour s'en nourrir : il s' arrt ment ces de cymbales dans l'ordre de la pense : obligeant changer de tempo, de prin
e au contraire, grce au montage, sur UJ

"
l 'enti t

cipe, de rfrence. Fragmentaire. il fait tonner sa force d'clat : emblmatique,
2. Op. cil. .; il rorganise par sa capacit de sens. N' est-ce pas le principe, par exemple. des
z
z
G Q
Hisloire(s) du cinma, de Jean-Luc Godard ( 1999) ? Au lieu de soumettre des
::-r
:
i III
46 2. Le montage discursif
cit
Esthtique du montage 47

extraits de films et des photogrammes un discours extrieur, qui, refltant une le gros plan a prouv sa capacit
).
. r'
tion, en passant par les baonnettes d'Eisenstein,
chronologie ou une idologie historique, ordonnerait un flux d'illustration , il de fulguration, d'emportement, de rupture esthtique.
Y
laisse les fragments choisis3 arrter le regard, relancer la rflexion, composer par A priori, ce gros plan n'est qu'un rapprochement , un effet de loupe ou
Griffith dans
)
montage d'autres significations. de focalisation sur un aspect de la scne. n est utilis comme tel par
Dgager des images simples c'est refuser de faire des images du monde The Lonedale Operator lorsqu'une clef molette, cache sous un mouchoir, et )
trop compltes, c ' est faire que la mme image (ou son) soit une image de et en que tout le monde avait prise pour un revolver, est montre de prs la fin du )
4 au rcit men jusque-l , le clt.
lune , dclarait Godard en Images, ou plans, qui construisent une totalit film. Ce plan dvoile la supercherie, s' articule
.
1976
sur le petit doigt d'un personna ge
tout en restant homognes un autre ordre. Comme si leur appartenance au film De mme, quand Hitchcock fait un cadre serr
tait passagre ; ponctuelle, volontaire, dtermine. dans Les Trente-neufmarches (1935) pour montrer avec insistance la particular it )
)
explique , complte , se situe dans la ligne
Peu peu, d'ailleurs, au fur et mesure de son uvre, Godard pousse le physique du chef des espions : le plan

)
montage au bout de cette logique, en utilisant de plus en plus de citations. On du rcit
reste du
pourrait dire de celles-ci qu'elles sont des emblmes de fragments. Non seulement Mais cette utilisation du gros plan, somme toute fonctionnelle,
fragments de ralit , d'espace ou de corps, elles sont fragments de reprsen domaine du dcoupage, et de l 'articulation du regard - proche de l ' articulatio n J

li
Lorsque son gros
narrative. n en va autrement lorsque le plan se dtache du flux.
tations. d'artifices dj composs. Si les images sont toutes des fragments du
's..J
a continuation d'un mouvement ou d'une explication, mais
:J
monde. les citations, en tant que telles, renvoient d' abord des units apparentes sissement n'est p
qui sont elIes-mmes, par la suite, saisies comme fragmentaires. Les citations au contraire un changement de nature, de rfrent ; proprement parler,
un chan )
)
chez Eisenstei n ; c ' est ce qui passait
questionnent ainsi le principe mme de l' unit. Qu'elles soient visuelIes : affiches gement de cadre. C'est ce qui se passe
aux tats-Uni s : les gros plans, tourns la
de films':couvertures de livres, tiquettes d'emballages, publicits, dans les films presque toujours l 'poque du muet
des annes 1 950 ou 1 960 (Charlotte et Vronique, bout de souffle, Deux ou plupart du temps aprs tout le reste, dans d'autres dcors, ne bnficia ient pas )
trois choses que je sais d'elle), ou textuelles, dans les fil ms des annes 1 990, ces ncessairement du mme clairage, du mme fond, des mmes condition
s de prise
)
. Dans leur matrialit mme, ils se prsen
de vue. ns n'taient pas raccord
)
citations, chez Godard, explicitent le caractre ambigu du montage, qui cre de
taient comme tant d'une autre sphre, d'un autre monde que ce qui les prcdait
l' unit partir d'lments disparates, emprunts d'autres units. On est loin du
dcoupage traditionnel qui requrait une unit a priori, et incontestable, du ou les suivait. Comme si l' attention particulire, la proximit que manifeste
nt ces
)
quelque chose de sacr - ou
)
cadrages confraient leur espace, leur prsence,
reprsent.
r, apparaiss ent dans cette sorte de
)
du moins de diffrent. Les visages, en particulie
Cette esthtique du fragment trouve sans doute dans le gros plan son mode 1
essentiel. On peut se demander jusqu' quel point le halo de
le plus courant. Que ce soit dans le cinma classique, romanesque, le cinma dgagement
l ' on
)
l umire qui entoure les gros plans des stars dans les annes 1 930 (que songe
publicitaire ou documentaire, le gros plan, insr dans une continuit, mont donc
encore,
encore une fois Garbo claire par W illiam Daniels, ou, peut-tre plus
par rapport aux plans environnants, cristallise deux qualits : esthtiquement, i l
telle que l a photograp hie Lee Gannes dans les films de Stern 1)
concentre l'attention. fixe le regard, e t intelIectuellement, il disperse a u contraire, MarIene Dietrich
berg - Morocco )
[ 1 930], Agellt X 27 [ 1 93 1 J, etc.) ne ritre pas ce dtachem ent,
a. dans le
ou plutt tend la sphre de reprsentation de l ' image. Parce qu' i l est dform,
faon de reprsente r comme ailleurs le visage film ainsi. 11 y
)
cene
dtourn, mis en valeur par l' artifice de la proximit, l'objet du gros plan gagne
le cours
montage de ces gros plans, la prise en compte d'une entit qui inflchit
" "
""
en capacit attractive. C'est aussi parce qu'il est fragment, incomprhensible en
s
des images, au risque - extrmement limit, et trs contrl - de l' interromp
re un
)
::
SC
'
lui-mme, impensable, i nusit en tant que tel. que sa beaut ou sa forme fascinent. gros plans
instant. On retrouvera quelque chose de ce travail de rupture dans les
Ce que dj Rilke admirait dans la sculpture fragmentaire de Rodin, ce que E
<>
E
d'affiches qu'utilise Dziga Vertov, ou plus tard Godard, modifiant explicitem
ent )
" ":s
-;;

)
Fernand Lger mettait en avant dans ses recherches picturales. le cinma va le mais de mme
.2'
la nature de la reprsentation, pour un effet plus marqu, certes, .
raliser systmatiquement. Du visage de Greta Garbo la seringue de Pulp
-S
Fic- .;; .;;

r.:!
principe. Nous en reparleron.
)
:i. :i.
un
Gros plans, fragments, inserts (qui est le terme dont on dsigne souvent
3. Car il faut bien. videmment. que ces extraits aient t choisis ; on retrouve J'ambigut. aborde dans
rintrodu1ion. des lmenl filmiques dtennins au pralable, et de ceux qui adviennent plus tud dans la
tt.l
plan rompant l a continuit) participent donc d'un mcanisme complexe , qui fait ,)
constitution du film.
]. ] )
4. In L'Amn!scne cinna. :z S. Sur le gros plan, on peut consulter le n" 10 de la R1U! Belg tk Cinma, entirement c:oosacr celui-ci.

Z
Q g )
')
. )
J1
-1 1
1
48 Esthtique du montage
2. Le montage discursif 49

intervenir des qualits disparates : c'est en effet de manire sensible qu' ils
Eisenstein, Jacques Aumont a consacr par exemple tout un ouvrage, dense et
rompent ou scandent le cours de la reprsentation, ce sont nos yeux, nos oreilles,
t
prcis'. En revanche, dans le panorama qui nous occupe, d'un art du montage
la perception d'un espace ou d'un ordre de proportion qui se trouvent affects par
leur apparition, mais c'est de manire intellectuelle qu'ils rorientent l ' action. n
l 'uvre, et d'une rflexion sur les films eux-mmes, il est essentiel videmment
1:
1:
de considrer ce que des cinastes comme Dovjenko, Dziga Vertov, Eisenstein
faut insister ici sur cet aspect, dont la nature est souvent dulcore. L'ordre du
ont pu apporter cette esthtique du fragment.
montage est aussi un ordre de pense. Contrairement ce que la mode ou une
Lorsqu'on lit les textes d'Eisenstein sur la mise en scne, et en particulier
certaine commodit incitent croire aujourd'hui, c' est une opration i ntellectuelle
le compte rendu de certains de ses cours8, la volont d'analyse du monde, et des
qui prside aux connexions entre les plans. La vision d'un couteau en gros plan,
situations qu' i l cherche en reprsenter, est manifeste. Dans les propositions
chez Hitchcock, renvoie r ide d'un acte, d'une intention, d'un soupon, mme
d' adaptations qui maillent ses propos - et ses exercices avec les lves - la
si ces suites logiques sont masques par un sfumato formel et motionnel. Le
volont de comprhension des diverses composantes d'une scne est flagrante.
montage. lors du concert de L'Homme qui en savait trop (1 934), ou de tant
d' autres squences clbres de l'auteur de La Mort aux trousses, le montage excite Et cette comprhension pralable est comme supporte par le montage,
celui-ci venant reprsenter en quelque sorte l ' analyse elle-mme. De telle manire
chez le spectateur des motions lies la comprhension, aux liens logiques, aux
rapports de cause effet. Les gros plans chargs de tendre le ressort de la drama que l ' on pourrait parler de montage anal)1ique comme on a parl propos de
Braque et Picasso de cubisme analytique. Le dcoupage accompagne la vision,
turgie, qu'ils concernent une corde qui s'effiloche, un verrou ferm, un boulon
le montage rend compte de ranaIyse. Non qu'il soit ncessaire de recourir au
qui se dvisse, ne crent un suspens qu'en rapport avec la comprhension qu' ils
dclenchent. Tout l ' art de Hitchcock est prcisment de mler les connexions logi
montage pour dclencher la comprhension d'une action dramatique, bien s ye,
ques allX effets de pure sensibilit, pour attnuer l ' implacable simplicit des Mais chez Eisenstein, le premier principe qui donne son sens l'univers drama

premires. Le montage, ici aussi, trouble les sens, et ordonne la pense. tique est la notion de conflit. Et donc, pour comprendre le monde, il faut en
comprendre les antagonismes. Entre les classes sociales. entre les individus, entre
les prises de position. tous ces conflits trouvent leur illustration dans l'opposition

Le cinma sovitique que les i mages et les plans dveloppent. Le montage sert la fois poser ce
conflit, l' affumer, et le rsorber, c'est--dire le dpasser. C'est alors un
montage dialectique qui. mettant en prsence deux ralits antagonistes, par
chappant la logique d'un cinma narratif d'essence romanesque, les c i nastes
juxtaposition, permet d'en imaginer la rsolution. Cette notion de montage dia
sovitiques font, ds les annes 1920, converger leurs recherches vers une autre
lectique est surtout commode parce qu'elle correspond la terminologie et aux
utilisation du montage que celle propose par le cinma des pays trangers, le
modles intellectuels dominants de l' idologie marxiste. En fait, ce qu'il faut
cinma amricain en particulier. C' est la notion de dcoupage, trs prcisment,
retenir des conflits pris en charge par le montage d'Eisenstein, c' est qu'ils se trou
qui est en jeu, et qu'ils rejettent pour tout ou partie6, ainsi que celle, plus diffuse
vent, une fois situs dans la continuit filmique, constituer une unit. Parlant des
sans doute, de l' anecdote comme objet du cinma. Le refus d'un cinma qui serait
derniers crits d' Eisenstein, Jacques Aumont dclare :
pur divertissement, d'un cinma qui ne rendrait pas compte des ralits politiques
et sociales complexes (et dont les moyens esthtiques, surtout. seraient incapables
Plus exactement, Eisenstein joue, de plus en plus, les deux cartes la fois : celle
par nature d'en rendre compte), associ une pression idologique extrmement
de la contradiction (entendue comme conflit, aliment vivant de tout phnomne,
consquente ont donn ces tentatives, ces essais, une allure de systme qui en '<
et en particulier principe mme du montage filmique) et celle de l' unit comme

rsorption de la contradiction : "Car, en tant que mthode, notre montage n'est plus
a accus, avec le temps, l' impact. S'ajoute cela la place prdominante qu'Eisens " ::
'"
E "

tein a occupe dans l' histoire du cinma, ds la sortie de son Cuirass Potemkine ,. le calque d'une lune des contraires [ . . . J, il est le reflet de l' unit de ces contraires
."
" "
(1925). et la quantit considrable d'crits thoriques que nous lui devons, crits
.
,. [ . . . J, l' unit socialiste qui vient remplacer tous les sicles et toutes les poques de
dans lesquels la notion de montage est toujours prpondrante. !.:
-S
l' antagonisme" (Dickens. Griffilh el nous, 1942).
.:J
:i. 1. Aumont, op.
Ce n'est pas ici le lieu de faire une histoire de ce cinma, ni mme celle
:i
!!l
cit.
de ses concepts thoriques. la seule volution de la notion de montage chez !!l
l "
7. Montage Eisenstein, Paris. AlbatroS. 1979.
6. Cf. plus .aul, La question du dcoupage ". i
-5
Z
"

Q 8. S.M. Eisenstein et V. Nijny, Meure en scne, Paris. UGE. coll. " 10118 ". 1973.
0

1 50 Esthltique du montllge
-;.

2. Le montage discursif 51 , ) !

Le montage est donc le moyen par lequel s'exposent les conflits, e t celui militaires. Puis l e rythme des lignes e t des rayures, qui accentue l'analyse du ) ,
par lequel ils trouvent se rsoudre dans l ' Un. C'est dire quel point le montage
est la fois un lieu de heurts (plastiques, dramatiques, digtiques) et un moyen
bataillon comme un ordonnancement immuabl e : ligne des fusils en ordre, des
)i
)1
marches de l 'escalier monumental, compositions gomtriques implacables, dont
d'embrassement gnral du monde. Celui-ci trouve son unit non pas dans l a le montage sec accentue l'impact De l ' autre ct, au contraire, des visages mou
continuit, dans l e raccord, mais plus srement dans l'opposition affiche que vants, une bouche qui crie, un corps qui s'effondre, un autre qui se trane, les traits ) i
pennet le montage, et qui rejoint, en fait, le principe cinmatographique. les plus lgants ravags par la douleur. L'homme sans jambes fuit devant les
) 1
Ce dernier est mme compris comme la totalit des associations d'images soldats sans visage. Les hommes (et les femmes. surtout) affrontent l'inhumain, 1
J ;
) 1
dont le film est constitu : et le dsordre des uns se heurte l 'agencement impeccable de la machine rpres
sive. C'est dans la dcomposition des formes que le metteur en scne trouve
Ainsi en arrive-t-il considrer, par exemple, que, ds le niveau le plus lmen l 'expression des individualits en mme temps que de l'ordre implacable. C'est ) 1
taire, celui du passage d'un photogramme au suivant, il y a quelque chose "de une dmonstration. Mais lorsque la camra, trois fois, revient sur le geste d'un
l' ordre du" montage, puisque, ('artir de deux images i mmobiles, on arri ve
cosaque sabreur, la fm de la squence, ou lorsqu'elle cadre en plan rapproch )
donner l'image d'un mouvement. A l' autre extrme, Eisenstein trouve des phno
mnes de montage dans la succession et l'enchanement des diffrentes scnes
le visage de la femme hurlant sa douleur, au del du geste des acteurs, et de J
l ' expression qu'ils manifestent, c'est la fragmentation de l'acte, sa mise en pices,
(pisodes). Du micro montage au macro montage (les termes sont d'Eisenstein dans
Montage /937), en passant par le montage "normal", celui des fragments, le le battement de ces fulgu imposes qui crent la sensation d'une autre J
concept, la noon, le principe de montage se voit charg d'assurer l'homognit vrit, d'une dimension lucider. Investigation du montage. )
idelle qu' auparavant, en d'autres termes mais pour les mmes rsultats, assurait Crer n'est pas dformer ou inventer des personnes et des choses. C'est
j
le conflit. nouer entre des personnes et des choses qui existent et telles qu'elles existent, des )1
rapports nouveaux , crit Bresson9
" Ibid.
C 'est cette fonction d'invention, de cration, de proposition - comme si le )1
sens s'inventait au fur et mesure des confrontations - que le montage d' Eisens
Ainsi, le montage tel qu' i l apparat chez Eisenstein - dans ses films, et pas
uruquement dans ses crits - est comme le reflet d' une opration intellectuelle de tein ajoute la dmonstration. On peut reprer nouveau ce double statut, par )
saisie du monde, de ses mcanismes et de son mode d' tre. Mais le terme reflet exemple, dans la fameuse bataille sur le lac gel d'Alexandre Nevski. On y )
)
ne suffit pas : si le montage est un art, dans les mains des cinastes, c'est qu'il est retrouve, comme dans Potemkine, la composition des images en fonction des
forces en prsence : les paysans russes sont disperss sur l' horizon, formant une
iJ
capable de rvler, et mme de provoquer une comprhension de la ralit, pas
seulement de la traduire . Montrant le monde autrement, il en permet une saisie masse compacte, et comme surgissant des volumes naturels du lieu, alors que les
nouvelle ; dans le domaine de la reprsentation, il est clair que le regard est aussi chevaliers Teutoniques sont organiss l'cran en de rigoureuses figures gom
,)
un outil d'analyse. L' apparition dans la culture occidentale de la perspective, en triques, aussi arbitraires que grandioses. Une fois poss ces lments
peinture, ou du roman, en li ttrature, n'est pas seulement la consquence d'une scnographiques, Eisenstein accentue les caractristiques plastiques grce aux ,)
marre de penser : eHe en est aussi \' outil. De la mme manire, le montage par cadrages, et le potentiel conflictuel grce au montage. La musique, le bruit des )
armes qui s'entrechoquent, et les rapports de plan, qui font aller du plus loin au
J
affrontements, le cinma du conflit, est bien plus qu'un reflet : c'est une faon de

..
comprendre et de faire comprendre. Il y a de l ' investigation, en mme temps que plus prs, du plus calme au plus agit, composent une totalit o chacun des l
: )
"
de la dmonstration, dans le montage tel que le pratique Eisenstein. ments existe avant que de participer r ensemble. On songe ce texte
l:
oc

" "
Prenons deux squences fameuses, tires du Cuirass Potemkine et de " '" extrmement pertinent que Roland Barthes a consacr trois penseurs liant les t)
::
E E
Alexandre Nevski. Dans le premier, lors du massacre sur les escaliers d'Odessa, ... -ij fragments et la totalit, o il crit ceci, en particulier, propos d' Ignace de
.::'"
"
s'opposent deux groupes dont on peut considrer que Je montage nous les donne : )

Loyol a :
analyss , dcrits sous leurs aspects les plus caractristi .., ]
ques, la manire d ' u n
,)
L'image est trs prcisment une unit d'imitation ; on divise la matire imitable
c;j
ci ci
commentaire discursif. Les soldats du tsar tout d' abord : gros plans s u r l e s bottes.
;.: w

gros plans sur les baonnettes, plan de dos sur la range des uniformes. Aucun iE :I: (qui est trs prcisment la vie du Christ) en fragments tels qu'ils puissent tre c)
li ]
visage, aucun geste individuel, aucun regard ; mais une dcomposition pourtant .<:
z
..
.<:
z
.. ;)
Q 9. Op.
g
des corps, comme une numration de signes, ou, plus prcisment, d ' i nsignes
'J
dt.

.,.
'J
,)
J
JI
l , -,l,
':
52 Esthtique du mantage 2. Le montage discursif 53
l ,
c:ontenus s un cadre et l'occuper entirement ; les corps incandescents de nomne, son principe. Mme chose pour un arrosage du trottoir et une jeune
1 enfer, les cos des damns, le got amer des lannes, les personnages de la Nativit,

4
femme se lavant le visage dans une bassine. C'est le thme qui se trouve associ

c:x de la C ne le. salut de I:ange Gabriel la Vierge, etc., autant d 'units
d Images (ou palOts ). Ceu: umt n'est pas immdiatement anecdotique : elle
: . par le montage. Comme si le cinaste allait de l' ide particulire (un plan, une
scne) r ide gnrale (l' accumulation des scnes par communaut de contenu).
) se e elle ne faIt pas automaliquement une scne complte, mobilisant, comme au
. Moi, cin-il, je cre un homme beaucoup plus parfait que celui qu'a cr
)
eatre, plUSIeurs sens en n:me temps : l' image (ou imitation) peut-tre purement et
.
\lsuelle, ou purement audlUve, etc. Ce qui la fonde, c'est que l'on puisse l'enfermer Adam, je cre des milliers d'hommes diffrents d'aprs diffrents dessins

J ' dans un champ homogne, ou mieux encore, la cadrer. schmas pralables (Vertov, 1 923).
[ ] L'image ignacienne n'est pas une vision, elle est une l'Ile, au sens que ce Trois, quatre, cinq plans de sportifs rptant les mmes gestes ; ils sont films
,, )
te

y
mot a dans l'art de a gravre (" ue de Naples" , "Vue du Pont-au-Change", etc.) ; dans des villes diffrentes, sur des stades qui n'ont rien voir les uns avec les
encore et}e vue dOIl-elle elre ose dans ne squence narrative, un peu la faon autres. Ce ne sont pas des individus, ce ne sont ni des athltes ni des discoboles.
) de la samte Ursule du CarpaccIo ou des Illustrations successives d'un roman,
1) Ce sont des reprsentations par accumulation de l' Athlte, du Discobole. La
,

geste antique, qui passait par la perfection de la synthse, est remplace par l'addi

C )>
R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Le Seuil, 197 1.
tion et la rptition. Vertov, plus qu'Eisenstein sans doute, laisse ouverte la
Cette image :> dont parI B question de la synthse : il n'en fait pas une unit close, mais bien l' assemblage
1 . oc ; es assez symptomatiquement. qui est en
nc un systeme d representatlon, une organisation de pense, on pourrait d'entits. L'un et \'aaffichent la puissance du discontinu, mais le.s images
un:e, :
? y vOir 1 eqUlvalent du systeme du montage, qui fait connatre dans le mme mou
I
d'Eisenstein, peut-tre parce qu'elles ont faire davantage avec la narratIon, sem
) 1 ement tout, chac ne es p es, et le mode d'assemblage de ces dernires, en
.
occunce le confln. C est d llIeurs ce qui permet ce type de montage d'tre
blent puiser plus tt le flux de ces entits disparates. Du moins est-ce ce que le
spectateur peut en ressentir, emport par l'action ; en revanche, dans L'Homme
) .
dynarruque et analytIque a, la fOlS, construisant et dissquant en mme temps. la camra, les squences tant soigneusement distingues en termes de sujet, la
-) Dans un t?ut ?utre domaine, laissant moins de place au narratif, Dziga scansion est plus marque, ajoutant l'arte de la forme (autonomie du plan)
Verto\" a cco mpl it lUI aussI c ette dmarche d'un montage double fonction
.
) !
' l' arte du sujet (autonomie de la squence).

.4)
ins ste sur \'e? tit de chaque Iment autant que sur l' assemblage qu'ils fo

Rejetant le pnnl e d: a fictIOn dramatique, tournant pendant de longues annes
! Mais le montage de Vertov est davantage que cela encore. Au-del du thme
et de l' association d' ides, il reflte la comprhension subtile d'une temporalit
r qui traverse les tats, et en modifie les caractres. Puisqu' la juxtaposition. la

<
pour les actualltes cmematographiques, le cinaste a pour projet explicite
de les
donner du mnde une r prsentation o Ies effets de regard se substitueraient confrontation ou la rptition des ides , s'ajoute la tension du flux qui
;
effets dramatIques d 1 anecdote . Et DZlga . aux
1
porte. Toujours dans L'Homme la camra, le montage se desserre un moment
Vertov multiplie les rapprochements,
)
.
les 1Jses en perspectIve, les confrontations d' images tournes et l. mais com donn. comme faisant oublier la prsence discursive du cinaste, pour laisser
.
.
sees tO Jours avec beaucoup de pertinence. Dans son chef-d 'uvre, L 'Homme l ' espace s'largir, et quelques jeunes femmes rire dans une calche, portes par

la come a ( 1 929). I s effets de montage sont aussi nombreux que varis. Mais une lumire blanche, et le trot d'un cheval. Jusqu' prsent toutes les squences
:
Ils ressortissent tous a ce que l'on pourrait appeler un montage intellectuel ont t trs fragmentes, rompues , le rythme a t celui du montage, et non
expression e prunt e d'aiIJ urs Eisenstein. C'est--dire des associations q i
. : celui du corps ou des gestes des personnages. L, dans cette avenue, l' allure des

"
e
chevaux donne au film une autre respiration - plus classique, plus mimtiqu
ne peuvent etre saisIes qu condition de comprendre, et parfois mme de
. "
S "::
nom,me, le contenu ds Images. La trs clbre squence des yeux qui s'ouvrent oc dirons-nous. Or l' image, tout coup, se fige. Le cheval s'arrte. l 'lan du regard
au revell, et dont le ch otement st mont en alternance rapide avec l'ouvertu ;: est stopp net. L' arrt sur image est aussi une forme de rupture, et peut-tre la
re :;
oS oS
e la ferme re des perslenes, pUIS de l'iris d'un objectif photographique, cette
.
". .
" plus pure de toutes : ce n ' est ni le sujet ni la figuration qui se 1!0uvent interrompus,
sq ence qUi socle et melane es ouvertures sur le monde en associe surtout
. .l
dlfferentes manIfestatIons de 1 , Idee. L'assemblage des documents les uns avec
-s
.
:;;
c 'est le mouvement propre des images, et, pourquoi pas, de la projection elIe
mme. Et c 'est bien ici ce qui se passe, puisque cet arrt renvoie en fait le spec
les autres est calul de sorte que [ . . . ] seuls restent les enchanements smantiques ti3
ri tateur une autre ralit, qui est ceBe du cinma lui-mme. En effet, l'artifice
.. .
de mrceaux qUi comcldent avec les enchanements visuels , dclare Vertov en -
fi
visuel oblige prendre conscience que ce n'est pas un cheval qui galope ici. mais
1 ?28 a propo de ce film. Entre un il dont bat la paupire et un diaphragme qui
; ] ] un film qui dfile - et dont le dfilement, prcisment, peut s'arrter. Un peu plus
s ou\.re, ce n est pas la forme ou le mouvement qui sont similaires, c 'est le ph- tt, nous avons vu un carnraman filmer les jeunes femmes dans la calche ;
un

_l
,fT! 54 Esthtique du montage

peu plus tard nous verrons des photograrnrnes (et non plus seulement des images
2. Le montage discursif 55 . ) '1
.
I

)
'

.rl
. .
Signification de la mtaphore : les ouvriers sont (traits) comme des mou
)
arrtes), puis une pellicule dfiler sur un banc de montage . . . Cette calche qui
, ' stoppe net, c'est donc la fois l'utilisation immdiate, et sensitive, du montage
tons. On ne peut faire plus simple : c'est la squence inaugurale, l'une des plus
Temps modernes (1936), fameux ftlm de
)
clbres des Chaplin. Chez Eisenstein,
comme crateur de rythmes, et l' illustration plus conceptuelle , qui doit passer
ce sont des koulaks (ces paysans propritaires de leurs terres, que la propagande
par la conscience du spectateur, de l' opration elle-mme de montage.
stalinienne visait liminer, ce dont tout le cinma sovitique s'est fait une )
On est dans une conception de la ralit faite d'une association de fragments,
quels que soient ces fragments, et sans que la totalit forme en dfinitive n ' ait
poque le relais), compars des porcs. Ou bien ce sont, encore une fois, des
)
brebis blantes venant se substituer des fidles priant et chantant Dieu. Ou c'est,
)

1
d'existence pralable. Les films de Vertov ont beau constituer chacun une totalit,
plus subtilement, une goutte de pluie, qui, juxtapose un visage de femme,
)
c'est la part de chaque plan, sa part dans la somme, qui importe. Les lments du
devient la mtaphore d'une larme. C'est encore, dans un film de Boris Bamet, la
montage de Vertov ne sont pas comme des mots ajouts ou retranchs un texte,
)
banquise qui peu peu se craqule au printemps pour voquer les sentiments de
mals comme des chiffres ajouts ou retranchs une addition. C ' est l' identit
moins en moins froids des jeunes gens qui viennent s'y promener. Bref, la mta
)
mme du rsultat, sa nature, et non sa qualit, qui se trouverait modifie par un
phore, substitution d'un lment signifiant par un autre, est trs vite une figure
autre choix.
)
cl du montage sovitique, dveloppe en particulier par Poudovkine, qui l'utili
sera dans ses grands rcits piques. C'est une figure de rhtorique, un outil du
e! )
Les figures de rhtorique
discours filmiqu : le mouton ou la glace ne renvoient pas leur ralit et leur
individualit, m .rls l'ide gnrale qui les comprend ; on est bien au cur du ,)
montage des significations, lment de discours et d'expression. Bien des mta
Concevoir que le cinma peut produire du sens (pas seulement de l ' i mitation), phores seront utilises par la suite : des fleurs qui se fanent, la tempte qui fait )
et en particulier que le montage est susceptible de dclencher des articulations rage, etc. Mais c'est surtout le cinma publicitaire, grand utilisateur du montage, )
d' ordre intellectuel, amne les cinastes utiliser les lments visuels et
)
qui en fera son miel, juxtaposant les qualits d'un produit et celles des rfrents
sonores en des combinaisons expressives qui vont bien au-del de la chose qui le valorisent. Mettez un tigre dans votre moteur ! : longtemps l 'image du
montre. De vritables figures de style , c' est--dire des articulations excep tigre Esso est venue illustrer la mtaphore de l'nergie. Juste une j uxtaposition )
)
tionnelles et nanmoins peu peu codifies, voient le jour chez les c inastes d'images : le B A BA du montage. Mais une juxtaposition qui, par son principe
du montage - ceux qui considrent ce dernier comme un nonciateur de ralit. mme, efface le mimtisme de l'image, sa transparence premire, son ralisme
n s'agit d'accepter que chaque plan, ou chaque lment du montage (cet lment pour tout dire, et lui confere un statut de signe, de quasi-symbole, lment qui )
)
pouvant aussi bien tre une suite de plans qu'un dtail de l'image mis en valeur, chappe son milieu d'origine pour devenir, nous l ' avons vu auparavant, frag
ou encore un lment sonore), devienne un fragment de discours, et cesse d'tre ment autonome, dtach, susarnrnent dsarticul pour pouvoir s' associer
un enregistrement pur et simple de la ralit. Que chacun de ces lments ne autrement. )
)
soit plus un moment du rel capt, mais un signe, une image au sens figur
TI en va de mme pour l' utilisation du fragment, rhtorique par excellence,
du terme, c' est--dire une dsignation. Comme un mot ou une expression, dans
)
qu'est la synecdoque. C'est une figure de style qui consiste montrer (ou dire)
le langage, renvoient une chose sans en donner pour autant un duplicata analo
une partie seulement de ce que l'on veut exprimer. Figure minemment cono
gique. C'est un point essentiel, en termes esthtiques - et donc idologiques - que
.. mique, puisqu'elle ne demande pas que soit reprsente la totalit du rfrent, elle )
cette utilisation du montage comme articulation discursive : elle renvoie une
la
oc ..,"
la
"
'"
convient particulirement aux contraintes du cinma : une roue qui toume dans
)

reprsentation consciente et affiche, tandis que le montage narratif s'essayait la
;; le vide pargne de montrer l' accident dans son entier, et l'ombre d'une panthre
plupart du temps, prcisment, gommer cette dimension explicite de - - remplace avantageusement sa figuration directe. C'est par ailleurs, on le voit, un )
...
" "
:: "
)
reprsentation.
...
"" procd qui dborde sensiblement le domaine du montage, parce que intimement
''''

.::J
Commenons par un exemple simple. celui de la mtaphore. Celle-ci '5 '5
.::J
li la dramaturgie visuelle. Lorsque l'on dit qu'une image suggre , c'est sou
consiste, pour le dire vite, en une comparaison implicite.
cl )
!li
vent, en fait, de synecdoque que l'on parle, c'est--dire de figuration partielle. Un
'-'l

Plan A : des moutons avancent en troupeau. ]


personnage de film dont on ne verra que la main, ou dont on n' entendra que la )
-
Plan B : des ouvriers sortent d'une bouche de mtro. Z z
i voix (dans Chanes conjugales de J.-L. Mankiewicz, par exemple), existe par ce
J
g Q procd : il n'est pas suggr, il est bien montr , mais partiellement. Ce qui
)
.J
)
)
) "

If ) 56 Esthtique du montage 2. Le montage discursif 57

J. )
r ) inscrit le montage au cur du systme : ce n'est effectivement pas dans r expo forrnit des comportements sociaux, en particulier autour de l'activit des

sition globale du dcor que se produit cette synecdoque, mais dans le choix que employs de bureau. Dans un tout autre registre, Leos Carax procde par succes

) pennet la fragmentation. L'effet que permet le montage est alors sans commune
sion de portraits montrant Juliette Binoche, dans Mauvais sang ( 1 986), avec un
mouchoir en papier de couleur diffrente, sur les yeux, la bouche, le visage en
) mesure avec celui que permettrait l'clairage partiel d' une scne : dans ce dernier
entier, de telle sorte que se compose, par rptition des poses et succession des
un feuilletage d' instantans dont la somme n'est pas gale l' addition quan
cas il s' agirait d'un dvoilement parcellaire, alors que, dans le montage, la mise
. ) en avant se fait par lection, exergue, distinction. Lorsque le mdecin-major du cut,

J
titative, mais trace le dessin d' une femme mystrieuse et ludique. (Cette figure
Potemkine passe par-dessus bord lors de la mutinerie, on voit ses lorgnons se
de l a rptition ironique tait dcline vingt ans avant dans Le Mpris [ 1 963] o
balancer un cordage. Ce n' est pas son corps entier, ce sont ces attributs sibyllins
l ) qui marquent la fin du personnage. Or ces lorgnons distingus parmi tout le reste
Godard fragmentait Brigitte Bardot et ftichisait les diffrentes parties de son

)
corps.) Jeu de rptitions, comme Guitry avait pu le faire avec Jacqueline Delubac
. pour dsigner le mdecin sont \'.expression de sa trahison (en inspectant grce
dans Le Roman d 'un tricheur ( 1936) l ' i maginant diffrente chaque plan. dis
)
eux la viande grouillant de vers, il a certifi qu' elle tait bonne la consomma
persant sa personnalit au gr des multiples costumes qu' i l lui fait porter (un
tion), et, plus loin, de son statut social, li au savoir. La synecdoque, ici. prend
) tout son intrt, c'est--dire sa valeur d'amplification du sens. Dans Il
chaque plan), lorsqu' i l la prsente comme pouvant tre arlsienne, martiniquaise,
b
tait une

i )
parisienne, selon la fa taisie de son regard . . .
\
fois la rvolutiol! ( 1 97 1 ), Sergio Leone utilise au tout dbut un montage fractionn
Et puisque nous y sommes, ajoutons ces combinaisons rhtoriques les anti
thses (<< l ' antithse est une opposition de deux vrits qui se donnent du jour l'une
qui cherche les mmes effets de sens. Les trs riches voyageurs d ' une diligence
1 de luxe se moquent des paysans du Mexique, en les comparant des animaux ;
et Leone cadre de trs prs les bouches de ces personnages, mangeant, ructant, l' autre , crivait La Bruyre : n'est-ce pas une dfinition tonnamment proche de
ce que le montage est susceptible de produire, lorsqu'il traite chacun de ses frag
)
bavant. a' sens propre et au sens figur. Il monte serr ces plans de bouche,
ments comme des entits signifiantes r une par rapport l' autre ?), l'ellipse (qui
de telle manire que ce sont ces lvres, ces dents, la salive et la mastication uni
) quement qui reprsentent les personnages pendant la conversation. L encore,
peut se manifester aussi bien dans la jointure entre deux plans, dans l' interstice
rhtorique du montage, que dans la longueur d'un plan-squence), l'anaco
) l 'expression dpasse de bien loin le rel dnot.
luthe (qui ne serait rien d ' autre que l'quivalent du faux raccord, condition que
D ' autres, bien d' autres tigures de style sont rendues possibles par le mon

(;
celui-ci soit manifeste, et pour tout dire ostensible), l'accumulation, etc.
tage. Citons la gradation : une volution de la situation que le rapprochement des
tats de la description rend d' autant plus spectaculaire. Ce sont par exemple les
1) fameux petits djeuners de Citizen Kane, dj voqus, o les poux, de scne en
scne, deviennent plus lointains, puis de plus en plus hostiles l'un l ' autre, Peut Le cinma publicitaire
J) tre n' est-ce pas la peine d'insister davantage sur cet effet rhtorique, tant il est
"
_

intimement li au montage : dans le discours crit ou parl, il requiert en effet Il n ' y a pas beaucoup de genres cinmatographiques, au sens propre du ternle,
,,) dj un agencement des mots qui est de l' ordre du montage serr . Il s'agit de qui laborent aujourd'hui des discours. Les films d' intervention (politique), les
) supprimer les lments de transition pour que soit plus frappante encore l'volu films militants, les films pdagogiques, qui en seraient les producteurs privilgis,
f) tion entre deux situations comparables. Ds 1 9 1 1 , dans The Two Paths, Griffith occupent un espace public extrmement limit. En revanche, avec le cinma
..
"
publicitaire, on est en prsence d ' un discours qui cherche reprsenter le monde
"
montre un couple dans un atelier de menuiserie, l ' homme au travail, la femme
""
s r
son ouvrage de couture : quelque temps plus tard. un bb joue sous l'tabli ; puis selon des finalits prcises (influencer le regard du spectateur vis--vis des pro
li: duits prsents, de la faon de les consommer, vis--vis de sa propre relation la
-
deux enfants plus gs ont remplac le nouveau-n, sans qu'aucun des parents E
iS socit, etc.), en organisant trs consciemment les lments figuratifs de la di

n ' ait chang de place dans le cadre. Une faon de signifier le cours tranquille des
.
choses. Le cinma muet amricain des annes 1920, qui a su avec infiniment de gse. Les films publicitaires construiset des dmonstrations : ce sont des films
'"
de propagande, au sens propre du terme. De propagande commerciale, entire
talent jouer d'expression au long de ses rcits, fournirait de trs nombreuses illus !;:
.0::

t:j
trations de cette figure de style, comme de celle, trs proche, de la rptition. ment voue l 'influence. En cela ils sont passionnants pour nous, car le montage
0::

"
Mme montage aux coupes franches, mme effacement des transitions, pour en est un des leviers privilgis : en effet, il s'agit souvent de films trs courts

-=
mettre en valeur l'identit des situations. La Foule ( 1 928), chef-d'uvre muet de (30 40 secondes dans les annes 1 980, 8 20 secondes plus souvent aujourd'hui)
2-
g
King Vidor, utilise ce mode expressif chaque fois qu'il s' agit de signifier l' uni- dans lesquels pourtant les spectateurs doivent retrouver leur univers, plus ou
Ir
if! '
58 Esthtique du monUJge 2. Le montage discursif 59 )
L I
r: moins raliste, plus ou moins suggr. Le principe est donc de donner suffisam lui-mme : c'est le rle du montage. Ainsi, par ses contraintes mmes, brivet du
)
" ment d'information en trs peu de temps, mais de faon on ne peut plus claire, film, articulation des ides, la publicit impose au cinma des formes de discours )

)"
en privilgiant la lisibilit des lments essentiels. La plupart du temps, cela se remarquablement conomiques. TI faut convaincre : les plans sont lis par une
traduit par de nombreux plans, au contenu extrmement slectionn : scnogra
)
ncessit implacable ; et le faire vite : on ne garde l'cran que ce qui va dans le
phie minimale (pour faire figurer le plus rapidement possible les quelques sens du raccord. Henri Colpi a t un des grands monteurs franais, travaillant en - f
informations dtenninantes) et montage serr (pour permettre l'expression). particulier avec Alain Resnais, et ralisant l'occasion des fms publicitaires : J i:
1

)) /;
Ce premier trait dominant de l' esthtique publicitaire (ou si l'on prfre
de sa stratgie ) a pour consquence de donner chaque plan, e t chaque arti En montage publicitaire, on ne peut pas attendre que le personnage ferme la
porte, donc on brusque le raccord ; il n'y a pas de temps morts . . .

j
culation, une importance considrable : ils doivent rendre compte d'un univers, En publicit, ils ,
et d'un point de vue ur cet univers. D'o un deuxime trait caractristique : la ont une technique trs particulire de fondu enchan, qui n'est pas du tout la tech
nique d'un film normal. Normalement, l'enchan se fait entre 1 6 et 32 images. Ici )i
l
ncessit pour chacun des plans de renvoyer immdiatement une ralit connue,
tout un monde, une situation minemment reconnaissable. Ce n'est rien d'autre ils font des enchans de 4 ou 6 images. C'est presque un plan unique tellement ) ',
t
ils sont obligs d' aller vite. Je me suis toujours demand si parfois ils ne rejoi
que ce que l'on appelle un clich. Dans la salle de bains aux couleurs la mode,
gnaent pas la vraie technique du rve. Dans le rve, qui est cinmatographique en
aux accessoires rvs, le spectateur doit reconnatre en un instant - en un plan trs
court - 1' horizon de ses envies et le territoire du plausible ; dans la famille assem
diable, il n'y a P OUjours de changement de plan : tout d'un coup on est en gros
J
plan sur un perso age alors qu'avant on tait en plan gnral . On n'a jamais la
ble, les vtements des enfants, la voiture et le jardin, il reconnat aussi vite sensation du cut. one le rve enchane la manire publicitaire, on ne voit pas )
)
l' image sociale laquelle il prtend. le changement de plan.

Ex.traire d'un systme complexe un cadre reprsentatif, qui fonctionne de


--;
Cinmatographe, n' 79, juin 1982, Le cinma publicitaire .
manire autonome et porte l' ide de ce systme, c'est le principe de la fragmen
l,
tation que nous avons dfini plus haut. Suggrer les relations qui peuvent unir les
Cette absence apparente de cut, souligne par Colpi, est intressante ; rendue )
personnages. les objets et l'environnement. c'est le principe d'clairage du mon
ncessaire par la frquence des changements de plan, elle donne son unit au )
monde reprsent. En fait, si l'on compare le cinma publicitaire ce que nous
tage, qui ajoute de l'expression l o il n' y a dans un premier temps que
prsentation et reconnaissance. La rhtorique et le clich se rejoignent ainsi dans
disions plus haut du cinma sovitique, on peut considrer qu'il fonctionne selon )
)
le cinma publicitaire. qui fonctionne alors effectivement comme un outil de pro
un mme principe dialectique, mais o la confrontation serait totalement dul
pagande, dont le montage est un levier privilgi.
Spot pour un jean Levi' s : \' Amrique des annes 1960, musique d'ambiance. )
core. Principe gnral : on pose un monde, un rfrent clich dans lequel le
spectateur peut se reconnatre. C'est l'opration de ciblage , indispensable
)
personnages typs, dcor caractristique. Un jeune homme, en tenue militaire, va
toute opration de marketing ou de publicit, qui consiste accorder le fond du
prendre un autocar, et quitter sa petite amie : jusqu' son dpart, les raccords sont
)
dcor - au sens large du terme - avec les interlocuteurs viss. Une fois cet univers
fluides. dynamiques. Ils entranent l' action, poussent les personnages vers l'avant
(c'est le terme souvent utilis par les publicitaires) install, il faut y introduire le
Puis le garon disparat du cadre, et son image derrire une fentre est efface par
)
un fondu. La fille est dans sa chambre, elle ouvre un paquet qu'il lui a laiss, et
produit considr. Soit pour qu' il amliore cet univers, et le tennine en

qui contient son jean. La photo du garon disparat son tour, plan de coupe sur
quelque sorte, soit pour qu'il s'y intgre. C'est l'opration proprement dialec
)
tique : la rencontre de deux ralits. Un plan sur le bord d'une rivire, un plan
une jupe tombe terre, plan sur la mIe en jean se passant la main sur les fesses : sur le paquet de lessive. Un plan sur les rues new-yorkaises, un plan sur des chaus )
le produit est devenu le hros du mm, en lieu et place du personnage. Tout le sures de sport. Il faut que chaque entit ait son autonomie, et il faut qu'elles
)
travail du montage (raccords, coupes franches, fondus, mais aussi succession des puissent se complter. Ce n'est pas du domaine de l'vidence : il faut convaincre
emplacements d'objets et de personnages dans les plans) vise substituer le pan- .g. . le spectateur. Le discours est pour cela indispensable, mme s' il avance cach. Il )
talon au garon parti. en enchanant les positions et les mouvements. Seize plans
en vingt secondes : il faut aller trs vite pour donner les informations, et pour cela


": faut dmontrer que ces ptes et cet univers italien fusionnent ; il faut dmontrer )
!!:!
'" a:
)
que cet ordinateur et cet univers technologique sont de la mme essence. La ren
rarfier ces demires. Les changements frquents de plans permettent cet gard :: contre des deux ralits fonctionne comme une figure d' attribution : on transmet
d' imposer les indices. plutt que de les laisser l' apprciation du spectateur. Mais i l au produit les attributs de l' univers dans lequel on le plonge. Comme dans le J

j.
une telle succession ne peut avoir de sens que si la logique est donne par le nux
)
cinma de propagande, on attribue tel ou tel individu les vertus choisies, ou

)
)
--.
60 Esthtique du montage 2. Le montage discursif 61

tel ou tel peuple les pires des forfaits. Le principe de montage est comme la Le court mtrage d 'Alain Resnais a pour sujet aussi bien la toile de Picasso,
dmonstration esthtique de telles concidences. que l 'vnement historique lui-mme auquel elle se rapporte. Disons qu'il mle,
La confrontation n' est pas forcment absente de ce type de montage : il prcisment, dans sa matire mme, le moment rel et sa reprsentation ; se
arrive parfois que l ' on veuille procder par antinomie, en opposant le produi t confondent les objets esthtiques et les fragment,> de ralit, comme si chaque
l ' univers dcrit. Bien des produits nettoyants se sont ainsi attaqus des armes morceau , en tant que tel, tait de nature quivalente. Comme si la dcoupe
de microbes et de germes. des tendues de crasse. des concentrations de dpts cinmatographique suffisait mettre l 'vnement rel au mme niveau d'exis
gras . . . Pour saisir quel point ces montages pourtant simplistes sont eux aussi tence que sa reprsentation. Une fois pose cette identit, il reste la manire dont
des machines idologiques, il suffit de constater leur servitude r air du temps : le film se construit : empruntant toutes les priodes de cration du peintre, il
pendant les annes 1 970. c'est l 'agressivit et la conqute qui sont dessines par utilise des tableaux, des dtails, des fragments, et compose grce eux une sorte
le montage publicitaire ; les lessives attaquent la salet les enzymes sont d 'lgie dramatique sur les crimes de guerre, l a souffrance et l'espoir. La parti

gloutons , le monde est un lieu d'affrontments divers. A partir des annes cularit du montage en est prcisment que Resnais associe dans un mme
1 980, au contraire, les lessives se mettent protger les couleurs , respecter mouvement (parfois un mme regard, un cri, une attitude) des corps ou des
r environnement , etc. Le montage a prfr alors la fusion la confrontation. visages qui ont t peints sparment, des annes de distance. Pour dire l'horreur
Les fondus, les montages dans l ' image, ont t plus frquents. On peut tenir cette et la dsolation, il associe des visages peints par Picasso au dbut du sicle, des
dialectique dulcore pour reprsentative de l'opration d'influence que la publi silhouettes composes bien aprs Guernica et des fragments de ce tableau. Il
cit construit grce au montage et ses possibilits de sutures scurisantes. La q
construit, par le montage, un ordre et un sens ui n'existaient pas dans le matriau
propagande - y compris des oprations de sensibilisation contre la drogue ou la initial. On est proche d'un Dziga Vertov qui associe, dans L 'Homme la camra,
vitesse au volant - peut choisir plus volontiers de maintenir les conflits pour typer u n plan sur une jeune femme qui dort, et un plan sur une affiche o les person
des choix: de socit. Les cuts reprennent alors leur fonction. On se souvient par
nages, semblant la regard r, font chut en posant leur index sur leurs lvres.
exemple d'un spot publicitaire de Patrice Leconte opposant l'univers de la drogue Des lments pars (et qi le sont manifestement, d'o l ' importance de cette
et celui de la famille ; les cadrages, les couleurs, les lments de Image servaient rflexion en actes sur l ' htrognit des sources de reprsentation) asoci
celte confrontation, et le montage, loin d'tablir une continuit, videmment, loin dans une articulation nouvelle : c ' est un montage de documents qui est de l'ordre
de faire lien, marquait les oppositions. du discours, impossible assimiler un acte de simple enregistrement, ou de
captation .
On peut analyser de la mme manire certains passages de Veilles d'annes,
Les documentaires d'archives documentaire de Marcel Ophuls sur les correspondants de guerre, en grande partie
consacr au sige de Sarajevo pendant l ' hiver 1 992- 1 993. Ophuls y procde, en
Dans le cinma documentaire, discours et dmonstration sont loin d'tre rares. Ce termes de montage, par ce que nous pourrions appeler des greffes. Des associa
n'est pas parce que les images proviennent d'une ralit non programme qu' elles tions volontaristes, des ajouts extrieurs, des images colles par intention
ne peuvent pas tre ac;sembles selon un principe extrieur, et dmonstratif. Le dmonstrative ; c ' est l'il du cinaste qui ordonne, c'est son esprit qui recompose,
dtournement d'images des fins politiques ou idologiques, l encore, pourrait procdant selon un arbitraire des associations que seul le contenu du discours lgi
en donner de nombreux exemples. On a vu, du Kowet, de la Roumanie, d'Afrique, i time. Des sources htrognes, l encore, mais qui vont prendre ensemble
'" I comme naturellement. . . comme prend une greffe sur un tronc. J'emprunte

tant de manipulations rcentes modifier la perception des vnements . . . s


"
1 ;1 cette mtaphore de la greffe un pe intre surraliste ; ce n'est pa,> un hasard :

Mais pour que ces oprations de montage ne se confondent pas avec le i;



'"

dessein qui les provoque souvent, et que la manipulation - au sens propre - qui l oS
.i- 1


les caractrise ne soit pas assimile automatiquement une tromperie courte <;;
Pour en venir aux cratures d'aspect hybride issues d'un automatisme que j'ai
-s
..,

vue, prenons des exemples hors de l' actualit. Pour voir quel point les latitudes pratiqu avec ardeur depuis cinquante annes presque sans trve, j'avancerais ceci

et les implications du montage de fragments peuvent tre importantes sans que al qui me spare de mes compagnons de route : je ne suis pas pour le collage, je suis
:1l

] I.
pour la greffe.
s'y mlent forcment des connotations pjoratives, voyons par exemple comment

1j
(Un naturaliste minent me le confrrmait : "vos cratures sont viables").

z
procde Alain Resnais quand il coralise Guernica ( 1950). ou Marcel Ophuls ;;

Veilles d'armes (1 994). g A. Masson, La Mmoire du monde, Skira. 1 974.


1 Q

j
1 62 Esthtique du montage
2, Le montage discursif

pas) qu'il y a d'intrt le considrer comme ouvrant des horizons. nouveaux.


63
'3lt
, J
) I!
)
Toute la diffrence de rin:ipe entre le ,cinma de ppagande et celUi d arcel

1
On voit bien ce qui caractrise la greffe pour Andr Masson, et qui la rend, , 1

Ophuls est l : l'un frut rrune de travaIller sur le ree et coue se ,elemets )
me semble-t-il, applicable au montage signifiant : il faut qu'elle soit viable, c'est- 1

rhtoriqus, l' autre anipule ostensiblement des represetalO s Jqu a en .flre


-dire qu'elle impose presque naturellement son existence, contrairement au
"1III i
c,ollag:. Qu'ue fois la connexion tablie, le lien ralis entre deux lments que )

)
, es de son film. Avec des moyens simllatres , JUxtaposltton,
un des themes expltclt
)
1 on n attendatt pas dans ce rapport, leur assemblage paraisse on ne peut plus
normal, comprhensible, logique. N'est-ce pas, tout compte fait, et toute habitude i association, superposition ; montage.
1
de langage oublie, ce que ous aons vu l' uvre chez Eisenstein, ces rappro-

1 !
l'
l ' .
chements Improbables qUi deViennent les fondements d'une vision, ces
confrontations qui cimentent une explication du monde ? ,
1 )
1
Dans Veilles d'annes, donc, c'est ce procd que le montage adopte : une
j
1\
ide en appelle une autre, qui dclenche une comparaison elle-mme relie une
explication en amont, etc. Sur une montagne qui domin Sarajevo, le chalet de Le montage l'uvre (2) : Resnais, ou le discours
. '
t J
quelques dirigeants serbes : l'intrieur, des ecclsiastiques orthodoxes bnissent ..
la maison, n psalmodi t de chants religieux / eut / images de maisons bombar- D' Hirosima m , amour (199 On connat la chanson ( 1997). Ahun Resnats j
, de tOits en feu, d habitants fuyant sous les balles (le quotidien . n'a cesse d'expenmenter le cmema comme art du montage, dans lequel chaque
)
dees, dans la 1

!
frag-
image, expose des rencontres tonnantes s'affirme d'abord ,co.mme un

t!
valle) ; les chants religieux continuent/ eut/ retour au pope orthodoxe devant la
ftre domin:mt a alle 1 C'! 1 n noir el lanc, une crmonie nazie laquelle par- jment de l'uvre plutt qu'un fragment du monde. Hors de tout . . realt
untt deJa
e, les ?Ias
constitu ee, },
successifs ne se donne t as tant comme appartenant une 1
t
tlclpent des dlgmtrures de 1 Eghse cathohque ; les mmes chants religieux qu'au :
dbt accompagnent encore ces images. A premier eut, une antinomie (la bn- 1 qui serait la ralit, mai plutt cmme l.es lments .d'u t?talit qu se con tru )1
, l elle-mme, u n discour , une representallon, une subJectivite. Revend iquant 1 artl- )1

1
diction, les ravages de la guerre) ; au deuXleme, une comparaison (les dirigeants
serbes, les crmonis ies) : avec trois ource.s d' iagcs totaleent htr<: fice de la reprsentati?, le cin ase en posse la I?gique bout, . n o stituant
}
le film comme une umte dont recntur et a el\-meme sa propre Iegltlmt et,a . ,
\i
gne, mats , une continUite sonore et des articulations mternes, Ophuls constrUit
un discours. 1-
propre cohrence. Dans cette forme umtrure (mais non ferme), de type discurs

if, )
Autre squence : une )oumalise d'Antenne 2 est interroge sur la spcificit )
trat o s e uti-
. Resnais fait jouer des contrastes, des oppositions ou. des dmons ?;
, / Cllt / mterview d'une journaliste ayant particip au de signes dont la validite depend
J
d etre femme dans ce metter lisant chaque image et chaque son comme autant
essentiellement de la structure.
Une telle conception repose sur un dcopage trs prcis" qui. est la\lnatrie
dbarquement en Normandie en 1944 / eut / extrait de Sellis les anges o1lt des
ailes, d Howd Haks 1939) dans Ieuel u e emme rivalise avec un homme 1 )
: 1
incontestable du film, et dont ni le tournage m le montage ne s lOIgnent , )
MaiS,
ClIt 1 SUite de 1 mtervlew a Sarajevo. Meme pnnctpe : Ophuls rapproche des v- 1
li
u
dans le cadre mme de cette autorit du dcoupage, une place est laisse (?
.3
ements, des propos. et ,ds squences de fiction pour tablir des connexions ,
mtellectuellcs, entre des Idees, el entre des types de reprsentation. Le procd J
prpare) aux effets sensibles que le montage pourra provoquer. Avec Resnats
es au?aciex : il blige le spectateur blir des relations u e vont pas de dans une proportion diffrente selon les films, le montage st la. fois l'archilec- )
so\. C est 1 habllete
, ture d'un ensemble (Hiroshima mOTl amour ou Mon oncle d Amnque [1980],
par
)
du montage, la flUidite des raccords, la Similitude apparente
des situations qU i tienne t lieu d'arguments. Voil la puissance et la perversit de
exemple) et la musiqu e sensibl e du momen t (L'Ann e demir e Marien bad
es faons e faire : le discours du montage signifiant ne peut pas tre rationnel,
o [1961] ou L 'Amour mort [1984]), Cette double fonction, assume, travaill e, - )
I est esthtlque, au sens large du terme. C'est l'habilet de la forme (et son intel- aux formes sans cesse renouv eles, permet de faire le lien entre un montag e dis-
)
hgence, dans les cas que nous avons cits) qui tient lieu d'argumentation, et qui cursif et un montage de correspondances que nous avons ici. pour les besoins de
emporte ou non l' adhsion, L'impression d'un contrechamp sur la ville en l'analyse, distingu nettement. )
flammes. la confu,\On d'une bande-son et d'ue imge dcal. Mais, comme t:l , )
dans toute producton e ens padoxale - et c est bien le cas ICI, la greffe est s du dcoupage et du montage chez Resnats,
.
d'Alain Res1IiJ;s (Paris. Aammarion, 1989), J
les trs fines analyses de Franois Thomas dans son livre L'Atelier
'2! 10. On JiIa ce propos, pour dmler les foncons respecti'ie
hors de la rgle -. 1 arbltratre cotOle la dcouverte, n y a autant de risque prendre
.
,

J",,

,1
. . - .. Al"'"
,
-..

i
ffi"' . .'
ffi ""
d , ""'"'
ce Iype de montage pour argent comptant (pour une dmonstration. qu' il n' est

)
,.)
- -- - --- - .
)
: 64 Esthtique du montage 2. Le montage discursif 65 [ Il
,
1
1

En effet, comme Eisenstein (dont ce trait le rapproche bien davantage que


) les thmes de leurs uvres respectives), Resnais pratique un cinma crbral ,
oncle d 'Amrique, etc. Non seuleme nt sur le plan des thmes ou des proposi
t faire cohabiter
tions narratives, mais aussi sur le plan de la forme : commen

l
-. ) mais avec des outils sensibles. Ce sont des l)'thmes, des lumires, contrastes de
l ' coute de la musique et l ' i ntrt pour une intrigue dramati
que (L'Amour
noir et blanc ou de couleurs, qui provoquent et soutiennent un processus intellec
t ))
.
tuel qui les dpasse. C'est peut-tre la quintessence d'une esthtique de la 1
!
mort), les thses d'un psychologue, une fiction contemporaine et
de vieux films (Mon oncle d 'Amrique) ? L'htrognit
des extraits
des matriaux ajoute
t
t
l ' avons vu propos
reprsentation, et c ' est trs consciemment la vise de chacun de ces deux !
une dimension fondamentale ce montage, comme nous
J cinastes. Youssef Ishaghpour note propos d'Hiroshima mon amour : des coUages qui
t1


du Veille d 'annes, de Marcel Ophuls . Ce sont effectiv ement
) C'est, pour la premire fois dans l'histoire du cinma, un flu.'( de pense et sont mis en uvre ici, dont l' htrognit est manifes te, mais que le montage

) d'moon comme le voulait Eisenstein : "La structure du dialpgue reconstruit selon prend en charge pour leur donner une unit. 4

"l
de la dispersion sup
Chaque film de Resnais est ainsi une preuve : celle
)
la base spcifique des moyens d'expression du cinma sonore sera celle du mono
logue intrieur (" , disait-il), qui rchauffe l'abstracon glaciale et ascque du seul pose, laquelle le montage aurait la charge de propose
r des articulations
1
) processus intellectuel, en le transposant sur un plan plus proche du sujet et de ses
satisfaisantes. C' est en cela, sans rduire le cinma de Resnais une construction '1l '
) tration , ou de
,'
motions," C'est Resnais qui a ralis, enfin, "la quatrime dimension du cinma" parler de dmons
intellectuelle (qu ' il est aussi), que l ' on peut
par le montage mimtique, rythmique, harmonique, contrapuntique, intellectuel, en qu' il intgre.
les lment s pars li
discours : un systme qui force sa logique
" ) jouant des luminosits, des tonalits, des infimes nuances du gris pour les paysages,
pas manifes tes, impo
)
de la nettet, de l'intensit, des grosseurs des plans, des dures, des volumes, du Mais c' est un systme interrogatif : les collures, pour n' tre 1
1
potique Dans une
.
aphisme, des directions, des motifs musicaux multiples et du non-synchronisme sent pourtant l' htroclite, et l'offren t, tel quel, comme objet
)
'
,
ambigut se relayer et
du son et de l'image. telle uvre. dcoupage et montage trouvent sans grande
4'1 1 se complter dans leurs fonctions respectives. C' est ce
qu'exprime le monteur
) , Y. Ishaghpour, D'une image l'autre,
;j ' , l Denol, coll. Mdiations , 1982. Albert Jurgenson propos de La vie est lin roman qui ml1i'Ots pisodes
(1983),

l j
de l'histoire d'un chteau :
C'est bien le montage qui est dcrit l, dont les lments d'expression
purement sensibles sont mis en vidence, par rapport un traitement scnaris
'>
de montage
Dans le cas de films aussi prcisment conus et dcoups, les choix
tique qui procderait par dnomination. l'instar de celui d'Eisenstein, le se limitent peu de chose. En l ' occurren ce, je crois qu'on a juste intervert i une
.) flux de pense et d'motion que construit Resnais est tout la fois plastique, squence ou deux, des choses trs minimes . D' autant plus que c'est finaleme nt un
grande surprise. Je m'attend ais des chocs permanents
sonore, et discursif ; c ' est partir d 'lments sensibles qu ' il construit une unit trs homog ne, ma
).
film
tout : on passe
intellectuelle, Mais cette unit n ' a ni l' vidence du mimtisme (ncessit nar entre les priodes, les genres et les personnages, et en fait pas du
naturelle , tel point que j'ai fmi par me
rative), ni celle de l ' alatoire (posie des correspondances) : il faut l ' imposer,
d'une poque l' autre de manire trs
apercevr aient. Et pourtant les styles de dcors, de
demander si les gens s'en
il faut convaincre le spectateur de sa validit, Tout le projet cinmatographique Mais c'est comme a : il n'y a pas, dans
lumire, de costumes n'ont rien voir.
de Resnais est l ' illustration du principe mme de montage : associer des l la conception
ce film, une seule collure qui "s'entende". Bien sr, cela tient
ments pars pour donner un sens leur juxtaposition, et leur donner, par d'Alain, et sa mise en scne. [ . . . ] On voyait les rushes, on choisissa
it les prises
juxtaposition, un sens nouveau. Quitte simplifier, une fois de plus, allons
par les images elles-mm es, tous les choix
" ensemble, et aprs on se laissait guider

mme plus loin : le dcoupage est ici une tape o sont avances des depuis longtem ps. On procdai t uniquem ent par associa
:: de structure tant tablis
-s
" la tte d' Alain,
contradictions (au sens o ) ' on avance des arguments), et le montage une :: ralit ces associati ons existent dj dans
-%
tion d'images , mais en
tape au cours de laquelle on leur cherche une rsolution. On pourrait dire qu' il
"
!
et dans son dcoupage, au moins en germe.
y a chez Resnais cette interrogation incessante : Comment faire cohabiter des

penn
"

1*
Entretien avec Albert Jurgenson,
lments du monde si diffrents ? Si diffrents qu'une sensation prsente et ] Cinmatographe, n' 88, avril 1983, spcial Alain Resnais .
un souvenir (Hiroshima mon amour), si diffrents qu'un sentiment de culpabi-
lit personnelle et un sentiment de culpabilit collective, si diffrents que les ] Ce quoi rpondent, de faon trs symptomatique, ces propos du cinaste

J
_ destineS de Trotski ct ce\le de Stavisky. ou ce\le des trois ages de Mon dans la mme revue :

_
!
m H
66 Esthitique du montag,

Oui, je sais que Nuyt


2. Le montage discursif 67 Il
i
, If
tenll et Jurgenson, entre autres,
d'images . . . Peuttre que cette
s'attendaient des chocs
souplesse inattendue est une quali
Dans Hiroshima mon amour ( 1 959), le ralisateur traite aussi d'un bombar ),
c'est un dfaut, il est encore. trop
tt pour le savoir, et c'est cela
t, peut-tre que
qui est amusant.
dement, en mlant l encore des traces objectives (photos, victimes dans des
hpitaux, objets retrouvs) et des reprsentations, o le souvenir et la conscience
) ,. '

ruptures ; et une fois le film tourn


)I
Sur le papier, on croyait voir des

pour ce genre de SUIprises que a


soudures, de glissements. C'est , il s'agi t de prennent une large part. Mais cette conscience eUe-mme est clate : la disper
vaut le coup de .
) !
faire u n film. sion des souvenirs et des sentiments de la jeune Franaise (Emmanuelle Riva dans
Hiroshima) rpond la dispersion des dtails et fragments des uvres de Picasso
dans Guernica. ) 4'
):
Cinmatographe, n 88.
i Le montage de ces films s'labore donc partir des traces que constituent,
)t
] et l, les objets quotidiens ou les uvres d' art, les vgtaux ou les sculptures,

l
Ici, trs nettement, le dcoupage pose des altrits, et le montage, plan par
plan. tablit des liens. propos de Mon oncle d'Anrique, la question revient, et les titres de journaux. Leur disparit rend compte de la logique htroclite du

le mme monteur raconte Franois Thomas la difficult qu'il pouvait y avoir


monde. mais surtout de la difficult qu' il Y a recueillir en un mme mouvement, )
dans une mme unit, ces clats aux statuts si varis.
monter les extraits de films anciens, les interventions du professeur Laborit (qui )

expose ses thses anthropologiques), les images d'exprience avec les rats, et les
Les spectateurs se sont offusqus parce que Manet avait mis sur une mme toile
lments de la digse elle-mme :
J
des lments que l'on avait l' habitude de montrer sparment, iry-avait l un
mlange des genres inhabituel et sans doute choquant. Dans Hiroshima mon
C'tait un montage trs complexe en fin de compte : je me trouvais avec du amOllr, comme l'indique dj le titre, on mlange aussi des choses que l'on ne traite )
j
gruyre, il me manquait toujours quelque chose. L'intrieur mme d'une scne de gnralement pa ensemble. on raconte une histoire d 'amour en touchant des faits
comdie pouvait tre interrompu par une intervention de Laborit, par les rats ou douloureux et en utilisant un contexte i naccoutum sans que les protagonistes y
., par une image de cinmathque. " tait donc trs difficile de l)'thmer une scne.
J:
; ,
participent dans le prsent.

j
Tant que nous ne disposions pas, par exemple, du texte de Laborit qui accompa )1
'! gnait les images, il tait trs difficile de juger. Ce que nous avons fait, Jean-Pierre
Alain Resnais, in Les Leares franaises, 14 mai 1959.
1
1
),
Besnard et moi, c'est couper les plans normalement : on indiquait dans la marge
.
.>
Les traces qui dfilent devant la camra de Guernica sont toutes des artifices,
.. que tel plan durait encore une mi nute, que nous pouvions utiliser si besoin tait.
: . J Tout cela tait trs dirig, pas du lout incertain, m:Us Alain avait laiss une grande
des reprsentations : photographies mlanges, tableaux recadrs. images super ),
)
marge, ne sachant pas toujours quel endroit ces "Iournages" parallles allaient se
poses. Elles font du film, comme ce sera le cas pour Nuit et brouillard (1955),
continuer. On ne peut pas dire que la construction de
un film sur la transmission de l'vnement aussi bien que sur l'vnement lui
se
comment se souvient-on ? : ou plutt,
Superposer, Mon oncle
!- d'Amriqlle ait t tablie au montage, mais elle a t profondment rgnre mme. Dj, la question principale est )
quel montage pennet au souvenir de vivre, et de se transformer ?
)
ce moment-l.
en abyme :
Les traces du bombardement d'Hiroshima sont organises en muse, les vne
A. Jurgenson, op. cit. ments sont reconstitus dans le film prsent aux visiteurs : le personnage fminin ) 1
Guernica et Hiroshima mon amo
accomplit le mme priple que les spectateurs de Guemica au travers des repr
sentations, et de leur montage. Sa voix, incantatoire (<< Je les ai vus . . . Je les ai
)
ur
"
.. vus . . . ), rappelle celle de M aria Casars lisant propos du drame espagnol le )
'"
::

)
Dan s Guernica ( 1 950),
Resn ais traite d'un bombardeme " texte de Paul Eluard. Elles sont, l ' une et l'autre, le principe de rassemblement de
majeur, au travers de documents
nt, un fait historique

-s
ces i mages aux sources htroclites dont le ple-mle est aussi mouvant que
)
d'poque et de multiples tableaux
ou sculptures -ij
de Picasso, dont ne sont retenus la plup " significatif : il n' y a pas de reprsentation privilgie, il n' y a pas d'ordre et pas
art du temps que des dtails, des li
fragments. .
)
Un seul de ces tableaux. le fame ..:
de logique dans l' Histoire ou dans le souvenir. Le montage se permet le dsordre
ux Guernica videmment, est en ..,
rappo rt avec
/' vnement historique, mais tous sont
amens par Resnais paniciper ,;j parce que le souvenir et la conscience sont eux-mmes conditionns par ce
)
fi

ffi
sentation de l 'horreur et du dram la repr dsordre. Comme l'crit Marie-Claire Ropars-Wuilleumier :
e.
.. " t
-5 -= Ces temps confus, ces espaces mls esquissent peu peu un uni'ers obsdant,
I l . Le chef oprateur du film. ..
"
J

1
o le problme essentiel n'est pas d'affronter un personnage un drame, mais seu-

J
:1
_ _
-_ . _ -- .J
J
2. Le montage discursif 69
68 Esthtique du montage
' une uvre inti-
. . et ave ses ropres images, dans

lement, suivant l'expression d'Agns Varda, de "dmler les attaches d'un honune l ongtemps aprs, rej 01t ce Proj peuvent entretenir :
La question dans
rappo s qu ces i mages
avec le monde". [. . .) n'est pas de l'amour mais de
HiroshiTTUl tule Immemory, fondee sur l es
,
la possibilit d'exister, de la possibilit de vivre dans l ' instant, d'chapper cette
etalt qu toute mmoire
e
destruction perptuelle du prsent par le souvenir, et du souvenir par le prsent. , . " un pe u longue est plus structur
Mon h ypothese de travail
photos pnsc a
cart es postales
mment par hasard des
Un lien profond existe alors entre Hiroshima et l'amour ; il n'y a certes pas de
qu' il ne semble. Que des
du momen a d' =
une certaine qu tit commen cent

f
conunune mesure entre l' amour allemand ou japonais et la mort d'Hiroshima, mais
cartograhier e pa
choisies selon l' humeur ire s'tend au-dedan s de
dans les deux cas le souvenir est destructeur et ncessaire la fois : la ville conune imagina qui

. uement J etals
sine r un itinraire, ' appa rent
des sr de dcouvrir que l'
nous. En 1e parcurant .
la femme ont t dsintgres - c'est peut-tre la signification des premiers plans systmanq
e dans les histoire
e cachait un P1 an, comm
s de pirates.
du film, chair brOle puis chair lisse, "passage de la peau source d'extrme douleur
dsordre de mon Imagen
la peau source d'extrme plaisir". emory,
tion de son CD-Rom lmm
Chr. Marker prsenta
, rges-Pom pido u, 1998.
M.-CI. Ropars-Wuilleurnier. Esprit, juin 1960, Centre Geo
repris dans L'cran de la mmoire, Le Seuil. 1 970.
il en
1O lque
. interne aux dtails des tableaux,
Dans le dsordre apparent, dans l'clatement des sources, apparaissent des Si Resnais ne cherche pas une ond ent, une hor reur
, anges de gestes qui se rp
ech
invente une autre : des regard s,
liens nouveaux, des sens inusits . . . C'est une des caractristiques fondamentales
partage par des yux et ?2es ls :; d' ssmins dans des cad res lointain
de ce type de montage, conu pour chapper aux logiques ordinaires et susceptible
de construire d'autres schmas, d'autres modles, des modes de pense ns d'asso des annees , de distance P X
e h trognit des sou rces , le cin
l me nts , co me
aste

) . lacable rquis itoi re don t les


ciations nouvelles. Dans Guemica, l'utilisation des fragments de Pica'\so est compose un dis cou rs. un. I, mP . nt en une logique
ult et b rouI'lIard , s' ass em ble
) symptomtique : ce sont plus d'une centaine d'uvres de Picasso, datant de 1 902 ce sera le cas plu s tard dan s N
l) .
1
J 1949 (esquisses, tudes, lithographies, sculptures. etc.), qui constituent la matire retrouv e. . '
exposent l'es.sence de ce montag
e qui construit
., i du film. uvres modifies. reprises, recadres, avec une totale libert, et qui s'asso Gllemica comme Hlroshmza ence ' quivalent -
) 1 le monde ce qUl est, en l'occurr
i
cient au texte d'Eluard. La libert de Resnais est provocatrice : non seulement elle un monde - ou un d,lSCOurS sur collage, au
.1 ere
d' ' n;es. Ce n'est pas vraiment un
) partir de fragments d'eses

ne respecte pas l ' intgrit des tableaux, mais elle recompose vritablement par le ents sans pouvoir articuler
les
i montage cut d'autres groupes, d'autres relations entre les personnages ou les l sens o. celui-ci se contenteraIt de j
u xtaposer 1es lm
tre de ces 1fjlms,
nui l 'pa illement demeure, il

:
rp
ments peints. Un seul exemple, mais dont le principe peut tre gnralis toutes effectivement. Dans l ' un. et. l'au
liens assurs : me me
A

, o' q e. Con tinu it fort e, aux


1 les parties du film : aprs les vers d'Eluard dits par Maria Casars : constru it aussi une contnUlte 10Cl il n'empche que
,
\ ';,o
, !
lctlon, de la cration potique,
. , si l'on est dans le domal e. de la asion le caractre aftirnl de la
) r rc de
les femmes et les enfants ont le mme trsor \es relations r uvre, ICI, leu s Ls termes dmonstration ,
dmonstration ne laisse aucune am
dans les yeux, les hommes le dfendent gul e, au
d telles uvres ; mais ce serait
comme ils peuvent , ,
discours , peu
v ent paratre exaCloer.s propos imp lacable. - memc
A

struction d' en nt' er le caractre ,


meconnaltre 1 a orce de leur con
,

n est
1
suivent sept plans sans commentaire. On voit d'abord (A) : la tte renverse de
A

d ac ti e Le mo ntage de Hiroshima
L'Aveugle (dessin, 1 902), puis (8) un dtail de L 'Acteur ( 1 905), puis. comme en dfe de tou t d'
si Resnais lui- mme se
ord re de la

propOSition: non 'plus q elu : i de Guemka ou de NI/ it et
contrechamp, un dtail (C) de Femme l 'ventail ( 1 905), de nouveau le plan pr
."
" pas de r
autre , un plan sur la dsolation
cdent (8), puis (D) La Mort d 'Arleqllin ( 1905), le mme plan de Femme .::
n plan sur une maIn pUlS sur une
\0

l! '[1ar: d . U documen-
t comme cel ui des scnes
t:
broU!
"
rvolte : le montage des. aUec
, aut0ur du personnag'e mterprete, Par Em
l 'ventail que prcdemment (C), et enfin (E) un agrandissement de ce dernier. ;; pui s sur la manuelle Riva une unit de
.
" . .
"'"
Le visage de \' Acteur et celui de la Femme semblent se rpondre, et le geste de taIres cree . du dom ame de
cette mme femme parait illustrer le vers d'Eluard. Toute une scnographie, autour

.?
.;;
.. sens qui. pour tre d'u ne dimenSiOn sensl'ble, n ' en est pas moins
'S
La
de la mort, se met en place, qui n'est pas due Picasso, mais des fragments de
"l l'affirmation.
Picasso : l'unit en est recre en dehors de lui. Resnais, qui est ici son propre cl.
"-l tal postaire ds un trava
,i l

12.
sources a t faite par Chan
]
monteur, s'est comme appropri une matire filmique dans l'uvre de Picasso,
de docume/ltS dans rrors
;; de ce montage et e ses . 01/ par A/ClIn
.:;,.
e Ss
c0Ilrfs-mtrages
plt
-=
com s rull
;:; Une anal yse cora/is
comme un autre cinaste l'aurait fait avec un paysage, le corps d'un acteur, un
z
. nnan t . Analyse de l'uri/isa/ion
z :':is, Caen, 1998 ,
1;: 1)
rise, uni\'ersit de
m oire de mat
vnement capt ; de cette matire il a recompos une forme. Chris Marker,
70 Esthtique du montage 2. Le montage discursif 71 J
La question du temps, primordiale il est vrai, a passablement gn les de l a narration elle-mme. Pur lment formel, l e plan d e ces particules blanches
)
commentateurs de cette uvre, qui ont tendance se focaliser sur les rapports est le fragment d'un autre ordre, d' un autre type d'image, non reprsentatif, non )
complexes qu' y tablissent pass, prsent, futur, mmoire, etc. Mais cette narratif, et qui pourtant vient se mler une continuit mimtique. On retrouve )
recomposition du temps n'est qu'un avatar du mouvement plus gnral qui la combinaison des sources, des units originelles, pousse ici r extrme,
pousse tant de films de Resnais reconstituer une unit partir de bribes et de puisqu ' il ne s' agit plus d' associer des units de reprsentation diffrentes (comme
)
dtails qui ont quitt leur ensemble originel. Le montage discursif trouve ici pour les tableaux de Picasso, ou les documents d'archives) mais d'une part des )
une puissance d'expression lie une extrme subtilit. Les documents de
)
squences d'ordre mimtique, et d'autre part des plans qui refusent la reprsen
Guernica, comme les sentiments des personnages d'Hiroshima mon amour (et tation figurative. Monteur, Resnais, comme Eisenstein, considre l'image
leurs sensations), sont extraits de leur contexte d'origine, dcadrs , transports comme un imaginaire, lment de discours, se rfrant des subjectivits, et non J
vers une autre lumire, une autre organisation, o ils trouvent une autre Raison.
Quintessence du montage cinmatographique, dont l' apparente fonction de frag
pour elle-mme comme analogon du rel13 Si ces diffrentes images se dta
)
chent de leur environnement de dpart, et recomposent une totalit nouvelle, c'est
mentation se rvle possibilit de recomposition, et dont la culture contemporaine
parce que le montage ne s'attache plus en aucune manire leur contenu (l'his )

ne cesse de se nourrir, ces effets de synthse sont associs une conception
toire est coupe indiffremment entre deux scnes, l ' intrieur d'une autre, juste
musicale qui consiste faire vivre. ct des ordonnancements thtiques, une
)
la fin d' une rplique, ou aprs un temps de suspens : pas de rgle ni de systme),
organisation rythmique des images et des sons.
mais J'quilibre global que permettent ces temps musicaux dans l 'intrigue.
On est ainsi, dans L 'Amour mort, en prsence d'un montage qui, pur effet .>
L 'Amour mort : stances de forme, agit sur la perception du contenu. Cette histoire entre deux personnages
)
Les longs trave1\ings puis les plans monts court, les respirations d'un plan large maris l'un l' autre, cette intrigue autour de leur avenir, de leur destine, de leurs
ou les altemances de voix composent dans tous les films de Resnais un rythme sentiments, se trouve modifie et enrichie par les scansions de l'cran neigeux. )
formel voulu et prpar avec soin par le cinaste. Un rythme qui, attach en propre Par leur insistance, ceIJes-ci affectent notre attention ; par leurs rptitions inopines )
elles bouleversent notre perception de la dure ; par leur caractre abstrait, elles
)
la succession des fragments qui s'opre l'cran, leur confere une sorte de lgi
timit nouvelle tre ensemble . Les articulations du discours de contenu sont relativisent \' objectivit apparente des situations. En somme, elles nous font sentir
comme baignes dans une forme musicale qui les fortifie. les cristallise, les que tout n'est pas aussi simple qu'une vision conventionnelle et mimtique des )
J
impose. C'est la chorgraphie des mouvements de camra, dans Le Chant du squences joues par les acteurs voudrait no le faire croire ; qu'effectivement,
Styrne ( 1958), dans Stavisky ( 1 974) ou Providence ( 1 977), ce sont les scansions dans cette histoire, le temps n'est pas aussi linaire. aussi mesurable qu' l'ordi
des coupes, dans Muriel ou Mon oncle d 'Amriq ue, qui constituent la vritable naire, et qu'il y a peut-tre une autre faon de comprendre ce qui se trame entre )
forme, la synthse des matriaux utiliss dans ces films. les personnages, et en chacun d'entre eux. Le thme du film est en effet li la
)
Mais il y a un film qui, plus que tout autre, hisse le montage au niveau d' une temporalit suppose de J'au del, la perception d'une vie aprs la mort, bref
musique, c ' est L 'Amour mort. Film sans gal de ce point de vue, il associe une une dimension inconnue, et difficilement communicable, qui vient s' immiscer )
narration trs classique un dispositif beaucoup plus exprimental. qui consiste dans la vie des personnages. L'un d'entre eux pense avoir t de l'autre ct , )
tre mort et ressuscit, et se souvenir plus ou moins des sensations qu'il a prou
)
faire intervenir dans le cours du rcit. de manire irrgulire et apparemment
alatoire, un cran sem de particules blanches sur fond noir, accompagn d'une
..
ves. Or les interruptions dans la projection (ou plutt les interruptions dans la
musique contemporaine. Cinquante-deux fois pendant le film, cet cran apparat, continuit digtique) favorisent prcisment chez le spectateur un sentiment flot )
::S ::.,
la
tant de la vie objective, comme si l ' u nit de celle-ci se trouvait battue en brche,
durant quelques secondes, parfois davantage, sans que l'on puisse comprendre
le sens de ces interruptions, ni la logique de leurs apparitions. Mais petit petit, .,.,.
E
comme si. peu peu, s'effritait la compacit de sa reprsentation. Le ralisme des
)
le spectateur i ntgre sa vision l'exprience de ces trous noirs , la scansion 5-
"
,.
"

scnes joues ne suffit plus maintenir l' illusion d' un monde cohrent et homo )
l f
des moments musicaux, le rythme de ces syncopes . Petit petit, c'est la sen ;:;
"l
<:J
gne : le soupon d'altrit s'immisce avec la ritration des crans abstraits. Une
)
sation de ces moments qui compose la matire du film, faisant oublier le dsir cl cl
altrit radicale : celle de la mort - et plus encore, de son souvenir -, dont rend
d'explication. Comme si ces effets de suspension du rcit devaient amener le spec
tll tll
compte un montage sans contenu, une vritable criture de l'insaisissable. )
tateur couter autrement, considrer avec un autre sentiment l 'histoire qui se l.. J
z z
i
" 13. Y. Ishagpour, op. cil.
0
droule devant lui. Ces lments abstraits deviennent alors des composantes
)
J
c)
3
q ._-;

,? . ):
L 'Amour mort pousse l'extrme des recherches effectues d' autres
C h a p i tr e 3

})
occasions par Resnais sur les influences rciproques de la forme et du sens. Car,
au lieu de mler ces derniers, il les distingue, pour les faire interagir au moment
du montage, D ' un ct un trs simple rcit linaire, et de l' autre la pure abstrac
1 tion, l' absolument reconnaissable et ce qui chappe toute comprhension. Peut

.) 1
tre n ' y a-t-il pas de forme plus radicale de montage : ce sont les catgories de Le montage de correspondances
) , ' 1 la perception qui y sont diffrencis et mis en confrontation, et pas seulement les

<))
.

objets de cette perception.

Le lien insensible qui lie les images les plus loignes et les plus diffrentes, c' est
ta vision , crit Robert Bresson dans ses Notes sllr le cinmatographe. Images
loignes dans le temps de la projection, loignes au sens figur aussi, par la
teneur de leurs contenus : Rapprocher les choses qui n'ont encore jamais t rap
proches et ne semblaient pas prdisposes l'tre , crit-il encore. Le grand
cinaste. le pote qu'il est, fait allusion une autre forme de montage que celles
dont nous avons parl jusqu' prsent. Un montage sans filet , sans recours nar
ratif ou intellectuel, sans justification extrieure, Un montage que ne pourrait
lgitimer que la vision de l'artiste, sans que r puisse faire intervenir aprs
coup la rationalit d' une dmonstration, ou la logiq ur d'un rcit. On entre l dans
un domaine dlicat, o la forme, le style, importent sans doute plus que le contenu,
ne serait-ce que par la prminence de la sensibilit - et pas seulement de la sub
jectivit - dans une telle conception. Pareil au musicien ou au pote. le cinaste
monteur y propose une forme plus ou moins nouvelle, sans qu'aucune sanction,
de signification ou d' intelligibilit, ne puisse venir en qualifier le rsultat.
Pour prciser les choses tout de suite, on peut penser certains films ou cer
taines squences de Kieslowski (La DOL/bie Vie de Vronique [1990] ou Rouge
[1994]), de Fellini (E la nave va [ 1983]), de Cassavetes (Sltadows [1958], Faces
:il

[1968]), ou Wenders (Paris. Texas [1984]. Les Ailes du dsir [1987]), Des
cinastes trs diffrents les uns des autres (et que j ' ai choisis pour cette raison),
"

t mais qui. un moment ou un autre, ont laiss le rythme du montage s'imposer


comme tel. et la sensation (intelligence et affectivit mles) dpasser la repr
:i sentation. Des cinastes qui, plus ou moins sporadiquement, ont refus que leurs
Lll
:t histoires sucent le sang des images , pour reprendre l 'expression de Wenders.

1
z
Or, si l ' on comprend bien comment un film peut n'tre ni dmonstratif ni
o narratif, on peut se demander en revanche quelle place y reste pour le montage.
.'l,'
Esthtique du nwntage l...e nwnlage de

;) 1/
74 3. correspondances 75

Puisque celui-ci n'a plus articuler la reprsentation d' une action, non plus que (suivre l'objet choisi par le dcoupage), il peut se contenter de guetter (auendre
la logique d'un raisonnement, quel pli peut-il oprer, quelle scansion peut-on qu' advienne l 'imprvisible). Choisir la vise, c'es t choisir un cinma plus tradi
lui demander de produire ? Peut-tre est-ce en posant ces questions, en y rfl tionnel, o la surface s'puise dans l 'objet du regard. Choisir le guet, comme le ) i
chissant sous des angles divers, que l 'on peut, paradoxalement, percevoir quel propose le cinma de Sokhourov, c'est prendre avec l e temps d' autres disposi
point le montage est intrinsquement li au cinma, intimement li son dispo tions. Ce dernier ne s'est pas arrt pour autant, en une sorte de suspension ; )
sitif. C'est au moment o il n'a plus de fonction que sa prsence s' impose pour simplement, il ne nous est pas compt. Absence de montage, pourrait-on dire, )
ce qu'eUe est, battement incontournable, et proprement insaisissable, d'un art qui puisqu' il n'y a pas de coupe ici. Mais bien plutt, ceUe faon de jouer avec une
allie par dfinition contemplation et rupture. autre dure n'est en fin de compte apprciable, au seris fort du tenne, que par )
Si l'on considre en effet que l a fragmentation propre au montage. en dehors rapport d'autres formes de montage, des formes plus habituelles peut-tre. .
J
Tout cela est bien une affaire de rythme : la longue dure aussi. Bresson encore :
de ce que nous avons pu en dire par ailleurs, est interruption du flux visuel d'une
part (c'est la coupe), et dsignation d' autre part (c'est le plan), il faut replacer ces
)
qualits dans la perspective d'une pure potique du cinma C'est dire d'une Rythmes. .3
La toute-puissance des rythmes.
cration de fonnes, donnant sentir la fois le monde et sa distance. Deux tennes
N'est durable que ce qui est pris dans des rythmes. Plier le fond la fonne et le
..
s'imposent alors : le rythme et les rimes.
sens aux rythmes. ,)
(
R. Bresson, op. cit. ,)
Rythm En ce sens le montage est au cur de l 'expression cinmatographique.
:>
, 1
, La scansion propre au montage donne au temps de la vision. ou mme de la puisqu'il fait du temps, comme le disait Malraux, non plus la possibilit du )
, ,. ', : contemplation, un modle nouveau. C'est vident d'une succession extrmement cinma, mais son sujet . la fin de cette demi-heure, Sokhourov monte un plan
rapide de plans, qui emballent la conscience, font perdre les repres, plongent rapide. sur un homme endormi, puis revient au paysage de neige. Ce montage
le spectateur dans un tourbillon confus. La fameuse squence du meurtre sous la minimal satisfait l 'attente que nous dcrivions. Plus encore, il donne du sens (rve, .)
douche, dans Psychose (Alfred Hitchcock, 1 96 1 ), ou encore celle d'Orange mca insouciance de l' homme) la confrontation des deux plans. )
nique (Stanley Kubrick, 1 97 1), lorsque Alex rentre chez lui et qu'clate la
J
Si les coupes peuvent donner le rythme, ies chos entre plans peuvent
musique de Beethoven, prcipitent ainsi, en une sorte de tumulte trs construit, donner, eux, des rimes. Rptitions de loin en l oin, similitudes approximatives.
r asphyxie intellectuelle du spectateur, et )' emprise des sensations. sensations qui ouvrent pour la mmoire un espace diffrent, et projettent en J
Le rle du montage est en revanche moins facilement perceptible lorsque
c'est une dure tire des plans qui ptrit le temps de la reprsentation. On peut
d' autres lieux des sentiments qui palpitent nouveau. Un sautillement de la
lumire retrouv plus loin, un regard donn l 'un, puis l'autre. quelques
J
penser Antonioni (L'clipse [ 1 962J, Profession : reporter [ 1974]), et plus radi minutes de distance, un mme geste, une paule affaisse qui revient sur l 'cran : .)
calement encore, Sokhourov (Mre et fils, Les Voix spirituelles) ou Michael
Snow. Ce dernier, dans Au revoir ( l990), joue sur le ralentissement extrme d'un
les rimes visuelles sont de toute nature, de multiples expressions. C'est le visage
d' une femme dans une gare, toujours anxieux, toujours dchir de douleur, dans
travelling, renvoyant le mouvement et la contemplation un quilibre qu'ils n'ont les films de Max Ophuls (Madame de. . . [ 1 953]. aussi bien que Lettre d'Ilne )
pas habituellement. Le film est en un seul plan ; dira-t-on qu'il n'y a pas de mon .. "
inconnlle [ 1 948]), c'est une scne inonde de blancheur, qui rappelle chaque )
s: s"
"

tage ? Disons que c 'est un montage sans coupe . . . Le systme dominant nous
occurrence une intimit particulire dans Cris et chuchotements [ 1 973] - ce film
,)
autorise prendre cette exception sous un tel angle. Dans Les Voix spirituelles, oS oS rouge de Bergman. Ce sont ces faades de chteaux ou de gentilhommires dans
::.
Sokhourov donne le plan d'un paysage de neige pendant presque une demi-heure. . J
"

Barry Lyndon [ 1975], qui servent Kubrick pour marquer le dcor social et
"

...
Pendant que d' infimes variations de couleurs ou de lumire touchent la surface l ' ambition du personnage principal. Montage par rptitions, par reprises. par
de l' image, que se dploient sous nos yeux, selon l'emplacement des nuages, des )
""

ci
t5
ci
similitudes. Ce ne sont pas que des tapes de l'histoire raconte : ce ne sont pas que
'" UJ
.)

perspectives ou des volumes changeants, le cinaste, en voix off, nous parle de des faons de dcrire les personnages un moment donn : ce sont bien, dans le

.; J
musique, nous fait couter tel ou tel mouvement de Mozart ou de Messiaen. Le oS rcit, comme des ponctuations musicales. Mais elles sont plus encore, puisque le
;z.
"

(1)
spectateur a le temps. et le cinaste lui en donne conscience. n n'a plus viser Z continuum qu'elles scandent est, tout de mme, intelligible : si quelque effet visuel
0
"

J
if


=>
. ..-
- '1
.)
i '
76 Esthtique du montage

ou sonore en rappelle un autre, en trouve un troisime en cho, ce n'est pas seule


"

3. Le montage de correspondances 77
l ilj
1
l!
j
long des deux trajets des plans qui se rpondent ou s' associent distance. S i bien

..
ment de rime fonnelle qu' il s' agit, mais forcment aussi, d ' infonnation, Dans Un que le film est compos non pas tant selon une organisation chronologique et
condamn mort s 'est cluzpp (Robert Bresson, 1956) il n'y a de musique que linaire, que selon un systme plus ambigu de rimes et de correspondances. On
) lorsque les prisonniers sont dans la cour, en promenade. Quelques mesures de sait que Kieslowski avait mme envisag de faire dix-sept montages diffrents du
j.

,4 ) 1 Mozart reviennent ainsi, trs sporadiquement, trs brivement. La frustration de film pour les dix-sept salles parisiennes prvues sa sortie. Peut-on plus claire
)! cette raret, pour le spectateur, est la mesure de celle des prisonniers : elle ment illustrer la libert des liens sensibles qui prsident l 'agencement des plans ?

)' 1
accompagne la trop courte respiration du plein-air, le passage trop rapide dans la Le procd va si loin que l ' on peut assister, par exemple. un champ/contrechamp
communaut retrouve des hommes. Le montage de cette musique, rptitif, pour dont les deux parties sont spares par une heure de projection. Sur la grand-place
.J. ,) r rait n'tre que scansion fonnelle : or c'est videmment bien plus, puisque peu de Cracovie on voit une jeune touriste prendre des photos l' intrieur d'un car ;
peu la musique s' attache une situation particulire. Quant elle resurgit la fin, Paris, plus tard donc, Vronique montre son amant des planches-contact sur
.. ) , et qu' alors, aprs l' introduction instrumentale entendue jusque-l, les churs se lsquelles figurent les photos en question. Une d'elles est le contrechamp du plan

:) font entendre enfin, la libert est gagne tout fait. Ici le montage n ' a fonctionn sur la photographe aperue plus tt. Le film entier est fait de gestes et d'objets

' )
ni comme articulation ni comme figure de style, mais comme effet esthtique, sen sems ainsi en une structure lche.
sible, accompagnant l' intelligibilit de l'action. L' horizon social de Barry Lyndon. La question qui peut se poser, pour La Double Vie de Vronique comme
:. mesur par les plans des faades qui s' approchent ou s'loignent plus ou pour bien d'autres films adoptant le mme principe. est de savoir s ' il s ' agit bien
moins, comme nous y avons fait allusion plus haut, est le fruit du mme effet. de montage, c'est--dire d'une intentionnalit expressive procdant par associa
)
tions, plus ou moins latentes. Si nous n' avions affaire en dfinitive qu' une
) I;:lliptique, et par l mme allusif, un tel montage rompt la continuit dramatique dispersion hasardeuse d'images fonnant aprs tout un rseau, toujours plus ou
pour crer une continuit invisible, reflet d'une vision tout intrieure. La promenade moins interprtable ? C'est la mme question que celle des a priori narratifs appli
>:" des prisonniers dans la cour du Condamn mort. . . , le jeu des mains du Pickpocket qus une succession de plans : la rception de ces images n'en dborde-t-elle
\); [ 1959] perdent, par leur rptition musicale, leur signification visuelle, pour ne plus pas l'intention ? Ce n'est pas seulement une question - classique - d' interprta
) :, ,
l'
suggrer que le cheminement d' une me dans le cheminement d'un rythme.
tion : c'est la question mme du montage comme composition ouverte qui se pose
,i

"
) M.-CI. Ropars-Wuilleumier, L'crall de la mmoire, op. cil. ici. Peu importe que le cinaste, ou le monteur, ou le producteur (quoique cette

1 multiplicit de sources possibles engendre une probl atique corrlative), ait
Correspondances : chos fonneIs mis en valeur par le montage, mais dont voulu dire ceci ou cela ; en revanche, peut-on vraiment pwler de montage comme
., ) . : l'exprience ne s' puise pas dans la sensation. Ce pourrait tre la dfinition de ce forme d'criture s ' il n'y a pas de construction consciente ? cette interrogation,
', , cinastes, crivains, peintres ou musiciens rpondent en arguant d' un hasard
collage distance qui, de loin en loin, cre des effets sensibles provoquant eux
.J mmes des liens de signification. Les sens enclenchent la commutation, qui cratif, aussi bien, pour certains, que d'accords i rrationnels . . . Art du sicle, le
) produit du Sens son tour. montage l'est prcisment de solliciter le hasard et la rencontre, et d'en accepter

(>
. )
C'est sur ces chos, ou plutt ces rimes (dans la mesure o jouent entre les
mots tout la fois le son et le sens), qu'est construit le film de Kieslowski, La
les effets. L'intentionnalit n'est plus ncessaire dans ce geste cratif ; la suite
de Picasso, Bresson note : Pratiquer le prcepte de trouver sans cherchd. Et
il ajoute un peu plus loi n : Cela parce qu'une mcanique fait surgir l'inconnu,
" "
Double Vie de Vrollique ( 1 990). Pendant une demi-heure nous suivons Weronik
'"

) jeune femme polonaise, puis pendant l' heure suivante Vronique, jeune Franaise
" "

"
<:
et non parce qu'on a trouv d' avance cet inconnu . . .
Que l'on comprenne bien : il ne s'agit ni de l ' agencement dcoratif d'l
qui vit Paris. Entre les vnements vcus par l' une et par l' autre, entre leurs situa E E
- "
tions rciproques, des similitudes apparaissent, ainsi que des personnages (leurs
..
'"
menL<; esthtiques, ni d'indices ncessaires la conduite d!! rcit Ce sont des
pres) ou des occupations (le chant) comparables. Un ou deux objets, aussi, assu .? .go fragments de temps et d' action qui, tirant leur valeur et leur poids du rapport entre
.0; .0;

] '5 tenu avec d'autres, pennettent au film de dpasser la somme de ses contenus.
<:J
rent un lien mystrieux entre les deux univers distincts : un lacet en cuir, en
particulier, que manipule chacune des femmes. Celles-ci, ce n' est pas le moindre :i- ci
D'arracher la seule continuit des jours le sens de chaque instant : de charger
III

"
des rapprochements, sont interprtes par la mme actrice, Irne Jacob. Tout cela les flux transversaux d'une autre signification que celle des raccords linaires.
"
est du domaine de l' anecdote, ou, si l'on prfre, de la trame scnaristique. Mais
z
i
z
..
-s

1. R. op, cil.
0 "
le montage du film adopte le mme principe de correspondances, disposant au B,
-,
,

l'
78 Esthtique dl4 montage
1 3. Le montage de corresporuJances 79

Bref, le montage des correspondances, parce qu' il permet d'envisager d'autres


i
s )i!
la!
Dans Lancelot du lac, de Robert Bresson (1974), alors que se dveloppe une
liens que ceux de la succession ou de la conscution, et parce qu' il desserre les intrigue dans le camp dfait des chevaliers de l a Table ronde, on voit de loin en
"i
) :1fi

l'
mcanismes intellectuels pour laisser la sensibilit occuper les intervalles, offre loin des cavaliers galoper au travers d' une fort sans horizon. Ces apparitions spo
" aux spectateurs une autre dimension de la reprsentation. Une vritable potique, radiques, au mouvement rpt, sont des effets de retour, de c lture ; leur
labore dans la matire mme du mm : son flux tempore1. similitude est sensible, comme l'est une rime, mais la sensation aussitt laisse tra )
, vailler une perception plus large. la rptition du motif, qui n ' ajoute rien (au 1
1 1 sens premier du terme), la comprhension associe le thme, de l ' errance sans
: .( Un jeu avec le temps aboutissement C'est bien l'avance de l' action qui est alors nie, ou tout le
t
1 moins relativise, par l' exposition d' une prsence, d' u n tre-l, plus lourd, ritr, t
qui petit petit prend l'allure d' une permanence. On retrouve les natures
J
Qu'il s'agisse de rythmes ou de rimes, c ' est en effet toujours avec le temps qu'il
faut compter. Les scansions transforment la dure, et les chos la modlent autre mortes dont parlait Deleuze propos d'Ozu. Ou les faades sociales filmes par
ment. Toute intervention du montage se fait par rapport un flux mesur Kubrick dans Barry Lyndon. Par ce jeu de correspondances, la dure se charge )
doublement par la dure : celle du regard, et celle de l ' hi stoire. Interrompre l'un grce au montage de lignes diffrentes, d'paisseurs contradictoires ; objet de per
ception, le temps devient matire penser.
..
ou interrompre l' autre. comme tablir entre les diffrents fragments des rappels,
des sensations voisines, c'est transformer un incessant devenir en une dimension Mais cette matire ne ressemble en rien aux. discours du montage dia- ', t
'
plus tale, en une matire plus complexe, faite de retours, de rminiscences, ou lectique, ou aux continuits de la narration. Elle se prsente, et demeure, dans une
: .

opacit qui suffit caractriser ce type de cinma. Non seulement le sens n'en
1

d'ternel prsent.
Dans New Rose Horel ( 1998), Abel Ferrara raconte la prparation d'un pige, puise pas la forme, mais il peut se tenir cach en elle, et demeurer dans l'pais ..
': i ,\ qui, par excellence, demande du temps, une organisation ponctue et mesurable : seur de la structure. C'est toute la difficult, et l 'ambigut, de ce cinma que de
" ne proposer aucune ncessit de signification, et d'en favoriser mme le retarde
, 1 1
l, .' une stratgie de sduction qui doit perdre le personnage qui en est la cible. Sduc
tion, traquen ard : une laboration qui joue sur le temps. Or Ferrara ne cesse de ment. Il ne peut en effet y avoir d'effets de ponctuation, de correspondances, que ..
, 'J
dans l a saisie de la structure globale. L' image ne peut alors donner tout son sens J
, :\ monter en cho des conversations, des gestes, des rptitions ; petit petit
immdiatement, ni dans son exposition ni dans la seule articulation qui la relie
l' avance de la machination devient une boucle. dont les fragments paraissent se )
recouvrir exactement, et renvoient l'action elle-mme une pure hypothse. Le
dernier tiers du film, par un artifice de scnario, est d' ailleurs trs prcisment la
la suivante ou la prcdente.
\ J
" reconstitution de ces prparatifs initiaux : le montage aneint alors le comble de la '" Dans l'ordre de l'criture. en effet, le foss va s'accentuant de plus en plus entre
un langage de communication, qui se sert de la langue et ne survit pas la trans
)
rptition, alors mme qu'il intgre dans un autre ordre les lments d'un temps
pass. En dehors de la construction de l'histoire, c'est un film dont le montage ne
mission de la pense, et un langage de cration qui dgage le mot du concept pour )
le porter vers l ' image, et lutte avec une syntaXe transitive pour susciter une vision
cesse de contredire la possibilit mme d'un devenir, d' une conscution, d'un av >
nement. Chaque Cllt, au lieu d'tre un saut temporel, un saut en avant , est
intransitive et durable : par cette rsistance qu'un style et qu' une structure opposent
aux donnes immdiates de la langue, l'uvre littraire s'achve en un objet esth J
comme la rayure d'un disque qui replace l' aiguille sur le segment prcdent. Il faut, tique, dont la signification ne peut tre perue qu' travers l'apprhension de cette
pour obtenir un tel rsultat, que les fragments soient assez disjoints pour ne pas .
fonne nouvelle [ . . ] ..,
"
entrainer trop loin le regard et la conscience. mais suftisarnment dpendants aussi '"


l! '< Par cinma littraire, il faut donc entendre d'abord un cinma dont l'effet serait
)

\.

pour que l'on n' ait pas l'impression d'un kalidoscope sans raison. New Rose Horel

d'ordre littraire et renverrait l'uvre cinmatographique comme une totalit
est l'exemple d'un agencement des plans qui joue aussi bien des sensations que
:;

-s
sensible, irrductible un discours direct ou une histoire: J
1; "
de la comprhension. chacune de ces dimensions tant assez maltraite, secoue. ".


M.-C\. Ropars-Wuilleumier, op. cir. )
fragilise, pour laisser une place l' incertitude. mais chacune ayant assez de coh
] )
rence aussi pour que la conscience n' abdique pas purement et simplement.
::: ci En fait, le montage par correspondance a pour effet paradoxal de rsister au
C'est toute la force, et le paradoxe, de ce type de montage, qu'il doit ouvrir ou )
avec assez de conviction l'espace d' une trajectoire non conventionnelle. sans que
]
flux des images et des plans, tout en l'utilisant. Le lien nouveau qu'il cre entre
::
:z
"
:z

des squences loignes les unes des autres, entre des gestes qui ne sont ni du J
0
celle-ci apparaisse trop arbitraire pour n'avoir aucun sens.
0
mme moment ni de la mme action, ces chos ou ces strictes rptitions, ce lien
)
l

.)
,
3. Le montage de correspondances 81
80 Esthtique du montage
principe d u fi lm est d'associer, des annes de distance, certains sentiments simi
fonctionne comme une pliure, une manire de rabattre l'expression. et par l son laires, certaines perceptions de la dure par exemple, ou certaines impressions
objet Ce n'est plus seulement un disque ray, comme nous le disions plus haut, d'touffement, d'tranget, de reconnaissance. C'est la correspondance entre la
qui n'engagerait somme toute que le mdium, mais le monde reprsent lui texture des plans, leur forme, qui cre des blocs de dure, des cristallisations
mme, qui perd sa simplicit linaire. Parce qu'il est sensible et intelligible, ce d' affects. Un travelling avant, une cabane qui s'embrase, un coup de vent violent
montage emporte, dans sa forme, le monde qu' il rorganise. Et l'on pourrait dire balayant un champ de seigle : autant de motifs lumineux, chromatiques, plastiques,
qu'en sollicitant chez le spectateur la possibilit de retours en arrire, de souvenirs qui, par effet de rptition et de rminiscence, deviennent les thmes autour des
ou de sensation dcale (telle image ou tel son prenant aprs coup une significa
quels s'organise une vie. Nostalglzia, en 1983, est bti sur le mme principe. Ce
tion et une rsonance affective diffrente), il met plat, immobilise, une
construction pourtant reue a priori comme mouvante. Etonnante et complexe
que nous appelons texture , Tarkovski le nomme pression du temps :

consquence de ces rimes qui, parce qu'elles sont lies de loin en loin, peuvent
Cette consistance du temps qui s'coule dans un plan, son intensit ou au
ramasser , replier, la toile sur laquelle elles sont disposes. D'une certaine contraire sa dilution, peut tre appele la pression du temps. Le montage est alors
manire, c 'est le paradoxe mme de la posie, dont le principe est aussi bien une forme d'assemblage de petits morceaux faite en fonction de la pression du
musical que pictural, reposant sur un flux temporel autant que sur une disposition temps que chacun renferme.
spatiale. Ici, la disposition spatiale est abstraite. puisque )'on ne peut voir ou
Andrei Tarkovski, Le Temps scell, Cahiers du cinma, 1 989.
entendre simultanment les diffrentes squences du Condamn mort s 'est (
chapp ou celles de New Rose Hotel comme l'on peut voir une strophe entire
d'Apollinaire. Mais il demeure - parce que l'image cinmatographique, prcis Dveloppant une conception qui diffre sensiblement, par exemple, de celle
ment, a g'autres ressources d'expression spatiale - que les effets de rminiscence de Bresson, le cinaste sovitique considre le plan comme une totalit dj essen
procdent identiquement la disposition en surface. tielle, laquelle il n'y a rien ajouter par le biais du montage ; celui-ci ne fait en
Ainsi, les effets du montage sur la temporalit ne sont pas uniquement de dfinitive que mettre en valeur le contenu de chaque plan :


l'ordre de la dure (scansion, mptures, longueur), mais concernent aussi la per
Les raccords de plans organisent la structure du film mais ne crent pa, con ai
ception de l 'instant. Si l'image ne peut tre saisie qu'au prsent, ses articulations,
visuelles et sonores, permettent de rendre compte d' une altrit chronologique
rement ce qu'on croit d'habitude, le rythme du film. Le rythme est fonction d
caractre du temps qui passe l'intrieur des plans. Autrement dit le rythme du
(nous l'avons vu propos du montage narratif), tandis que les correspondances,
film n'est pas dtermin par la longueur des morceaux monts, mais par le degr
elles, favorisent une perception achronologique. La puissance et la complexit de
d'intensit du temps qui s'coule en eux.
nombreux films modernes rsident prcisment dans la confrontation entre ces
Ibid.
deux formes, coexistantes, de montage : celle qui organise le flux, et celle qui lui
rsiste. Comme la perception subjective du monde peut tre cartele entre un
ordonnancement repr de la temporalit, et une sensation qui contredit ce mme Il s'explique sur cette notion difficile, et la nuance considrablement,

::
ordre. propos du Miroir, que nous avons dj cit :
On voit combien la forme, dans ce qu'elle offre de purement sensible, par

. .
ticipe intimement aux fonctions du montage. Mais certains cinastes relativisent Le montage du Miroir, par exemple, fut un travail colossal, Il y a eu plus de vingt
versions diffrentes. Et par "version" je n'entends pas quelques modifications dans
"

li
cette importance. C'est le cas, par exemple, d'Andrei Tarkovski. Des nappes de
"
'" a
temps , comme on le dirait de nappes de brouillard, se dplacent dans ses films
oS
l'ordre de succession de certains plans, mais des changements fondamentaux dans
oS li!
la construction et l'enchanement des scnes. J'avais le sentiment, par moments, que
li ;:
sans repres prcis, emportant avec elles personnages et situations qui s'en trou
-\i

,.
le film ne pourrait jamais tre mont et que des erreurs impardonnables avaient t
'i:
vent dtachs leur tour de toute inscription temporelle, et deviennent flottants , ;:

'5 commises au cours du tournage. Le film ne tenait pas debout, il s'parpillait sous
nos yeux, n'avait pas d'unit, pas de liant intrieur, pas de logique. Puis un beau
susceptibles de ragencements successifs. Le plus beau de ses films cet gard
ci ffi
!!l
est sans doute Le Miroir ( 1 974). Sans effets de style, sans fondu ni quelque autre

jour, alors que j'avais dsesprment imagin une dernire variante, le film apparut,
protocole, les squences d'un pass lointain. d'un pass plus proche, ou d'un le matriau se mit vivre. les diffrentes parties du film fonctionner ensemble,
-=

prsent hypothtique se succdent et s'entrecroisent. L'intrt n'est pas ncessai z comme si quelque systme sanguin les runissait Et quand cette demire tentative
COI
"

z
0
rement d'en discerner les poques, et de les reprer nettement ; au contraire, le

li
82 Esthtique du montage

dsespre fut projete sur un cran, le film naquit sous mes yeux. l'ai longtemps
eu du mal croire ce miracle, mais le film, cette fois, tenait debout.
,
; comme rvlateur d e l a ralit du monde, et
3. Le montage de correspondances

du temps de c e s fragm ents. L a


l ien de conten u, l a pressi on
83 j1
)
,)

1l!
rime sonore e s t oublie, seul demeu re le
Ibid. interne . )
):
On a tout d' abord l' impression, lire Tarkovski, que l e montage n' est
)
qu'une opration secondaire, par rapport au contenu des plans, en particulier. Mais
L'avant-garde franaise des annes 1920
i -:
si l'on y regarde de plus prs, on comprend que ce n'est pas aussi simple. Tout
d'abord. par conviction, Tarkovski tient se dmarquer radicalement de toutes ppe dans les anne s 1 920 une
)
Assez loin d'une teUe conception. s'est dvelo :J

r:
les thories du montage dveloppes par les cinastes sovitiques, au 'premier rang monta ge une sorte d'qui valent visuel des
cole qui voyait au contraire dans le

,
desquels Eisenstein, qui est souvent cit par le ralisateur du Miroir et du Sacri d' appara tre comm e une rupture artifi ')
rythmes music aux. La scansion. loin
fice. TI y a une volont idologique chez ce dernier de minimiser la part des figures tible de crer des motions, et mme , 'J 1
cielle. y devient un instrument suscep
conceptuelles cres par le montage, au profit de la contemplation des formes lexes. Les ralisa teurs qui. de prs o u de
parfois, des effets dramatiques comp
apparentes du rel . D'o une mfiance a priori vis--vis du montage roi qui u n tel sentim ent ont souve nt utilis des expres () :
loin, sc sont retrouvs autour d'

,
le conduit sans doute quelques excs de langage. Mais ce qui est surtout int
sions empruntes au vocabulaire music al pour traiter du cinm a comm e i l s le ) 1
ressant, c'est de voir que la notion de montage, petit petit. prend sous sa plume
r)
pour l'loig ner des conce ptions trop fortes du
concevaient. En grande partie
une autre importance :
thtre, de la peinture, et de la littrat ur l
roman esque (toutes influen ces reven
; diques gnralement l' poqu e par les autres cinas tes), ils revend iquent une )
Le montage existe l'vidence dans n'importe quel art. comme la consquence des image s, au mouv ement
Au flux
)
au tempo .
dda slection et de l'assemblage que doit oprer l ' artiste, et sans lesquels aucun puissance d' expression lie
. la succes sion ncess aire des
incessant de la lumire et des corps l 'cran
1i )
art n'existerait. Ce qui est particulier au montage de cinma est qu'il articule du
sion du flux visuel comm e la
" impres sions . Le cinm
a y devien t expres
temps imprim sur des morceaux de pellicule expose. Le montage devient un
cette organ isation , qu' est-ell e sinon
q collage de morceaux, grands ou petits, qui portent chacun en eux-mmes un temps musique est organisation du flux sonore. Et )

,
)
particulier. Cet assemblage donne naissance une nouvelle perception de l'exis le montage ?
'
tence de ce temps, rsultat des rejets et des coupes oprs au cours du processus.
Ainsi Abel Gance (La ROlle en 1923, Napol
on en 1 927), Jean Epstein
Le montage perturbe le cours du temps, l' interrompt et, simultanment, lui rend
(Cur fidle en 1 923, La Chute de la maison Usher en
1928), M arcel L' Herbier )
'. ( (L'/nhulTIlline en 1924), Germaine Dulac ou Je mi1lon vont chercher, au
(J
une qualit nouvelle, Sa distorsion peut tre un moyen de son expression rythmique.
Sculpter le temps !
, .
cours des annes 1920, utiliser les possibi lits conjoin tes des volumes i nternes

Ibid. et des ruptures de vision pour model er la matir e cinm atographique.


ge acclr (certains dtrac
Le premier outil de ces crations est le monta ()
En fait, la dmarche de Tarkovski et son approche du montage permettent ge prcip it . ce qui rend assez bien compte du
teurs l'appellent aussi monta
d' avancer vers une dfinition plus prcise des correspondances . Ce dont le dferlement d'images qu'il occasi onne), dont l' utilisa tion par Gance dans La ROlle )
cinaste sovitique se mfie, c' est d'un montage qui rompt, qui parcellise et isole, frappe tous les esprits, et favori se l'empl oi rpt dans d' autres films.
)
qui introduit l'artifice de la coupe dans une continuit temporelle. Mtiance que
"
J
'"
'" "
l'on pourrait qualifier de bazinienne , en rfrence au critique franais et ses '"
Le montage rapide, crit Epstein, existe en germe dans l'uvre
gante de Griftith.
'"
'J
" ce point perfectionn ce procd,
prises de position, dont nous avons parl plus haut. C'est la rupture de la vision, C'est Gance que revient l'honneur d'avoir
oS La ROlle est encore ce monument

,
procd extrieur au rel reprsent, qui est mise en cause. En revanche, ce que .
::
qu'il mrite de passer pour son inventeur gnial.
"
li l'art cinmatographique fran J

Tarkovski accepte du montage. ce sont les chos, les mises en relief que les asso ble l'ombre duquel tout
:[
cinmatographique formida
:)
. du montag e rapide jusque dans les

ciations permettent ; comme si deux couleurs voisines faisaient battre leurs ais vit et crot [ . . ]. Aujourd 'hui on abuse
..:l
'5

.z
monte par petits bouts. quand
li
documentaires ; chaque drame possde une scne
)
intensits respectives, mais sans qu' un trait vienne les sparer.
UJ ce n'est pas deux ou trois.
Architecture des intensits, sans que soient marques les ruptures : c' est
..

une conception du travail sur le temps qui minimise le montage comme forme,
.. o
c:

-5 POlir IIne avant-garde nou\'elle, confrence prononce en 1924.


z
reprise dans le volume crits SlIr le cinma, t.
.s" Jean Epstein,
z
1.} )
capable de crer de vritables perceptions nouvelles, au profit d'un montage l , Seghers, 1 974 .
QI

)
: )

84 Esthtique du montage 3. Le montage de correspondances 85

L'action de La Roue se passe en partie dans un train, o les motions des ct de Gance ou de L'Herbier - bien que l'un n'exclue pas l'autre. Dans le
personnages sont s la vitesse de celui-ci, ainsi que, pourrait-on dire. la cinma sovitique les multiples ruptures reposent sur un sujet qui va trs au-del
faon
d la filer. <Illmer la vtesse . . . c'est prcisment la gageure de ce type
.
du motif : les pisodes du pont dans Octobre ( 1 927) ou des escaliers d'Odessa
? expslOn clematophique : et pour qu' la vitesse s'ajoute a fortiori une dans Le Cuirass Potemkine ( 1 925) mettent en scne des lments figuratifs.
mnslte dramatique, m le cadre ni les lments qu'il contient ne suffisent. Gance Dstructurs, certes, analyss, mais qui valent pour ce qu'ils reprsentent. Ce qui
uttlise alors les essourcs du ontage, travaillant sur des oppositions plastiqu n' est pas le cas dans le ({ montage musical des cinastes franais dont nous
es,
des ruptures de lignes (raIls qUI courent l'un vers l' autre, locomotives lances dans parlons ici.
tut les directions, par l trs rapide succession des plans l'cran), et une acc
Que ce montage sensible (Henri Langlois avait parl son sujet d'cole
leratlOn propre des enchalllements.
({ impressionniste ) tire sa valeur du legato, du dli form par la succession

plutt que des entits de chaque fragment, est encore manifest par l'emploi fr
C' st en excu t La Roue qe j'ai compris que le cinma lait rellement la quent des fondus et des superpositions. Les premiers sont des effets de collage
muslqu de 1 I mlere. t partir du moment o j'ai pens au mot musique et au

",lot mema,
. ,
J ru construit toute ma vie de cinaste. Dans le montage, dans l'acc
qui associent d'autant plus i ntimement les plans qu' ils leur permettent. le temps
lertJon, les I mages ont des syncopes, ont des mouvements de plus en plus rapides,
. de quelques images, d'apparatre ensemble \' cran, de mler leurs clats ou leurs
.
et Je montaIs absolument comme si une image tait un violon, une autre tait une
volumes, avant de se succder effectivement. Des cinastes comme L'Herbier ou
flte, et tout cela s'organisait en fonction de cette ide de la "musique de la Epstein ont beaucoup us de telles figures. (Jean Vigo lui-mme, hritier de cette
lumire" [. . .). cole, emploiera des superpositions jusq'ue dans son dernier film, L 'Atalante
J 'ai spcul ce moment-l sur la perception rapide et simultane des images au [ 1 934}.) Elles viennent parfois complter le montage acclr, manifestant plus
quart et mme au huitime de seconde. prcisment encore le rle de synthse esthtique jou par ce dernier.
Les superpositions (sur lesquelles nous reviendrons dans le chapitre suivant)
Abel Gance, entretien, dans Histoire du cinma franais,
documentaire d' Armand Panigel.
constituent un vritable ({ montage de surfaces . Davantage qu'un montage
dans le plan , qui dsigne une confrontation ou une diffrence marque entre plu
Il s' g t en effe dans c tte persr;c ive de crer des chocs tout autant que sieurs entits dans un mme plan, il s'agit ici de la mise en correspondance d'un
: ! :
des soclatlOns, et c est le meme procde qUI permet les uns et les unes, puisque ou plusieurs plans sur la mme surface. Dans le Napolon de Gance, il peut y
la bn:vt des plans ( hache la perception par des effets de saccade, tandis que
, avoir jusqu' huit ou douze plans ainsi superposs. Des effets de foule, de tem
la rapldlte de succession cre de fausses superpositions. Etonnamment modernes ptes, sans rapport anecdotique, y sont alors associs'-dans r esprit. Des effets
ces figures de montage O t comparable ce que peut produire aujourd' hui, visuels plutt que des figurations reprables : l encore c'est la forme plutt que
, ?
lus grande helle, la Video. Dans les clIps par exemple, ou dans certains gn la reprsentation qui est en elle-mme l'horizon du montage. Il faut juguler
nques, certams courts-mtrages, on retrouve ces effets de transformation l'intelligence du spectateur, l'empcher de reprendre ses esprits . . . , dit Abel
plastique, o la succession rapide des images donne la fois du rythme (les rup Gance propos de certaines de ces squences. Ce ne sont donc plus ni le rcit ni
tures) et du liant (les associations). le discours qui lgitiment l'unit du plan et son articulation avec les autres, mais
Dans L lnhwlQine. Marcel L'Herbier est plus radical encore, puisqu' il les rapports de sensibilit que ces derniers peuvent tablir. la synthse de mou
.
mtgre dans des sequences de montage acclr des plans totalement abstraits vements que seul ce procd peut mettre en vidence. Souvenons-nous de la
.

..""
E S
Lorsque l' hrone ressuscite , dans l'atelier d'un savant fou on assiste une comparaison de Gance avec un orchestre : si chaque image est comme un instm
' "
suite de mouvements qui, rellement, n'ont de fonction que sensible hors toute
ment. le montage de surfaces est bien une symphonie visuelle .
vol t de reprsentation concrte. Un balancier de mtal. des istons, des -s {l De ce projet cinmatographique de l'avant-garde des annes 1 920, et des


lumleres brusquement changeantes, et mme quelques plans entirement blancs quelques films ou squences qui l'on men bien, il faut retenir une autre carac
i
""

entireen oirs ou jaunes, viennent scander la vision. Ce sont des dplacemen tristique : la prise en compte prioritaire de la quantit d' lments sur leur qualit.

? .
cl cl
de lummosIte, des accords plastIques et des mouvements abstraits qui sont recher L encore, le montage de cette avant-garde se dmarque fondamentalement des
lJ Ul
chs au moment o il s'agit d'mouvoir le spectateur par les sens. On saisit alors
..
conceptions dont nous avons parl auparavant. Ncessit et dmonstration exigent
]-5 des lments stables et choisis : on ne peut raconter une histoire ou proposer un
'"
autrement l'enjeu des rticences de Tarkovski propos du formalisme du
z
.;;
cinma sovitique ; si formalisme il y a. au sens propre du terme, il est plutt du z jugement de valeur sans en choisir prcisment les signes : le cinma narratif ou
"

g Q
:1t\1 ---'-;:,'1
-
'" "
86 E.nhttiq", du montag, 3, Le montage de correspondances 87
J
vu, sur des axiomes. des qualits )
,\
le cinma de propagande reposent, nous l ' avons
de ses fms industriels prcdents sont utiliss dans un assemblage de mouve
premires reconnues par tous. ils reposent !. ments et de rythmes, un collage qui transforme chacun des objets, si prcisment
') 1

1 11
sur des entits dftnies. que la section
des plans affirme en les sertissant. Chez Gance
. ou chez Epste in. il y a une atten- fonctionnels auparavant
tion au nombre, souvent prfre pour dsign
er le phnomne. Comme si le )
mouvement tait dans la profusion, plutt
1 infinie des variations infimes, des dcalages,
que dans la ligne. Dans la somme
),
ou mme des rptitions pures et
Un montage ouvert )
1 simples. Le montage n'est plus un outil alors,
devient le principe mme de rvlation, la seule
un artifice de prsentation : il
ftgure possible d'une vrit dont
Le montage narratif et le montage discursif privilgient le plan : tous les effets de )1
1 la stabilit de l'image unique ne sait pas rendre
compte.
eut, d' agencement, d'architecture, sont au service de ce que montre l'image, et ! )

1
Potique, le montage. lorsqu ' il faonne ainsi,
comme un concept nouveau de ce que l' on en comprend. S ' il n'y avait pas de saisie interne du plan, il ne
)
le ferait pour la pense, une manire de voir inusit
e. Ou plus exactement iorsqu' il pourrait y avoir d' ajour externe. C'est un des ressorts essentiels, de Griffith
cristallise en quelques images cette manire

,
)
de voir, de telle faon que l'on puisse
en reproduire l'exprience. et la rflc hir. C'est Eisenstein et de Hawks Godard, d'un cinma qui repose sur les tats, les ides, .
aussi cela, la puissa nce esth
les situations, plutt que sur le flux lui-mme. Avec Gance et Epstein, comme
tique : fournir les moyens de la dsignation.
Inventer une forme dont on puisse
avec Kieslowski ou Ferrara plus rcemment, le montage de correspondances se
)
se servir. et qu'on puisse modifier, et travailler,
)
pour exprimer ce qui n'ava it pas
d' apparence possible. Le montage, artifice caractrise, lui, par une utilisation non hirarchise du contenu et de la rupture.
du cinaste, est en ce sens, vide m
Le rythme est donn aussi bien par la' scansion que par les chos internes,
ment, tout autre chose qu'un enregistrement,
plus ou moins trafiqu ; autre chose )
qu'un II}ode d'expression. plus ou moins langag La respiration )) du montage, ici. est constitue aussi bien de l' inspiration (ce

,
ment du rel qui se donne saisir, avec difficu
ier. Il est ici. lui-m me, un frag
que les images et leurs signes pennettent d'inhaler, de prendre, de conserver) que )
lt parfois.
Cette capacit du montage crer. plus encor r
de expiration (ce que les ruptures ouvrent, lchent, abandonnent). Dans la suite )
e qu' rvler. c'est ce qu'Eps
de sons et d'images que proposent La Chute de la maison Usher, ou L 'Anne
)
tein appelle photognie : '
dernire Marienbad. ou encore Nostalghia, il Y a une libert de sens qui est
fournie par rouverture du montage, son implication propre dans le correspon- )
Ce que nous voyons travers [les objets1, ce sont les souvenirs et les motions,
dances suggres.
les projets ou les regrets que nous avons attachs, pour un temps plus ou moins )
Cette ouverture que l'on pourrait dfmir comme un abandon du sens impos
long, quelquefois pour toujours, ces choses. Or ceci est le mystre cinmatogra
phique : un tel objet avec ce caractre personnel, c'est--dire un objet situ dans travaille le jeu rciproque des plans, pendant le cours du filin;m
ais aussi la struc )
une action dramatique avec ce caractre photographi aussi avec lui, se reproduit ture globale de ce demier. Le phnomne est particulirement spectaculaire pour f)
certains derniers plans, la toute fm des films. Un peu comme si les cinastes (et
.

cinmatographiquement en accusant encore son caractre moral, son expression


humaine et vivante. , . leurs monteurs), bridant l'ambigut pendant tout le droulemen t du ftlm au )
Premier plan du tlphone . . . Vous lisez : ruine, faillite. misre, prison, suicide. moyen d' articulations serres, laissaient chapper la ftn un lment neuf, un t)
Et dans une autre atmosphre ce mme tlphone dira : maladie, mdecin. secours, fragment inattendu. Quelque chose qui ressemble davantage une proposition
mort. solitude, deuil. Et une autre fois encore ce mme tlphone criera gaiement : qu' une affirmation. Le dernier plan, en tant que tel, est le fruit du montage : il )
joie. amour, libert. ,.
)
,
est affmnation de contenu, et proposition d' assemblage. Autant il peut servir
" "
1. Epstein, clore, achever le systme, autant il peut le recadrer, le dstabiliser, en emballer
..
oc
ibid. ;:

;:
"
le mouvement. On trouve, la lisire du cinma classique, inexorablement narratif
)
'


oS
;;
On n'est pas loin de la thorie de Delaunay sur l ' influence rciproque des "
."
"
et continu. des ftlms qui, sans contester radicalement r organisation tablie des ,).

.;r
" ,.
.!l' lments dramatiques. suggrent une autre logique dans l'organisation des plans ;
"
couleurs. D'autant plus que c'est bien dans un mouvement relatif que le cinaste
parce que le dernier d'entre eux, soudain, dtone. On pourrait mme, plus prci-
J
.::l
voit les objets se transformer, par acclration, superposition, diffrences de
,)
ri.
vitesse. Le montage atteint le rve de Mallarm : Nommer un objet, c'est sment, considrer trois types de plan final )) :

,
W
:t
supprimer les trois quarts de la jouissance du pome, qui est faite du bonheur de
C!
1 . Ceux qui clturent une suite logique, achvent le rcit : ce sont les plans
.)
-=
deviner peu peu : le suggrer .. , Voil le rve . . . Suivant le mme principe, '" du dnouement. qui correspondent la ncessit d'une construction narrative clas
Z .J
Q
Z sique. fis peuvent imposer un coup de thtre : ils n' en seront pas moins dans une
ft

g
Grmillon monte un court-mtrage intitul Photognie mcanique o les rushes

J
i
)
.J
:

,
.) ,
o
88 Esthtique du montage
\ .
e repnse d ceux du
3. Le montage de corresponda
nces

tout deut Mais le mouve


89
ment
Q1me logique dramatique. Le dernier plan de La Mort aux trousses (Alfred Hitch
cock, 1959), celui .de Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947), i mposent ce
les deux derniers plans, u ?
est i nverse : nou s nous lOl
gnons du c a Ateau et noUS sortons des
lim ites
que
de
con
la pro
stitu e
l'explication
nou s Y pene'tri ns '
,
0 OCl: e la deuxim
systme de clture. prit, alors qu' au dbut e occ urre nce de
se trouve asS
2. Ceux qui s'opposent l'organisation jusque-l propose. Un ordre rgis Rosebud clt ce priple, ma is

ING .
l' criteau NO TRESPAS


sait au long du film le cours des images, et l'articulation du sens : tout coup miers, rorien-
re renant les deu x pre
plus rien n'est vrai, plus rien ne tient. Par la manifestation d'un geste, d'une cou Ainsi les deu x dern lers pl du fil
l s PlS :S
r it toutes les informations qu' il
leur, d'une attitude, ce n'est pas seulement l'histoire qui prend un autre cours, tent tou s les autres, tous :
comp ris celle qU i Vlent '
i
etre rlVfe'e e. Rosebud de
la luge. C'est la
c'est le systme des liaisons prcdentes qui se rvle caduc. Tous les enchane contient y et de tant d' autres ' qui se
. , du plan dans l a nelge,
ments de Voyage en Italie (Roberto Rossellini, 1953), y compris les plus difficiles, fonctIOn du. plan sur 1a 1ge, pre et au sen s figur) : on ne
ure finale (au sens. pro
les plus dubitatifs, se trouvent nis par le dernier plan. De la mme manire, la trouve modlfie par la clot . per cer le secret

peu t en
rtai ns doma mes et crOlfe que l'on
peut pas entr er dan ce r que
scandaleuse difficult d'tre, l ' innommable distance qu'tablissent les raccords . " ' l'autre suffisamment pou
le recl adhrent l ' un
serait illusoire. L'h lstOlre et
tranchants du Silence (lngmar Bergman, n ' ont plus lieu d'tre lorsque
1961), :: e rter la simi
mai
fica tion de l'au tre : ce
s'lve, doucement, le dernier dialogue du film.
3. Ceux qui ouvrent l' horizon de la reprsentation, sans perturber le sens
la forme de l'un - le mon
n ' est pas sur une rv lat ion
tage - Vl
que le
se e ne, sur son impossibilit, sa

van it. . s' agit pas d'effacer,


gnral du montage : ce sont par exemple les impitoyables vides laisss par John . . l , orgarus' auon contredite. TI ne
Deuxlme occ urrence . affumer
Cassavetes la fin de Husbands ou de Faces
(1970) Aprs le foisonne
(1968). . i a ce qUi prcde , mais d'
,
e conserver son sens

mod lfier ,
l 1 s " agit d chez
ment de mouvements, la prcipitation des corps, la tension des faux raccords , ou de " xtranit des personnages
g elte, des m nd s,
les personnages s'effacent, sortent littralement du cadre. Il n 'habitent plus soudain l' inverse. Htro ; :W oli une femme se heu rte son
l'espace qui les maintenait ensemble, qui en faisait des partenaires. Le film Rossell ini : pendant tout.
nouvel env ironnement, JU .
le deroulemet
, :
u voulolf" e t e logi ue, le quitter : et
n'e
le
st
derni
fau x
er
de
s'ouvre sur une absence qui ne prjuge d'aucun ordre prcis. d'y demeurer. Rien
lslssan tut a ou
Les deux derniers cas offrent au montage la possibil it de peser sur le film plan du film la montre . ChO
ns senti ou compns Jusque
\t rien n'e st rinterprt. Le mo
ntage

comme aucune autre i nstance formelle . Que ce plan soit ici plac, et ce sont tous ce que nou s avo
les deux moments ( e l
fi l ID el le plan fina l), ma is ne rso ut

les autres, tous ceux qui prcdent, qui prennent une autre valeur. Leur sens n'est pose comme diffrents
pas cette diffrence : _
pas seulement inflchi (ce que produirait une chute dramatique, ou un coup de
syncope du
. e deux plans, dans la
ion, cn. t Ahu n Bergal. a. a lieu entr
it lui donner
thtre, dans une logique narrative close) : il prend une autre valeur. L encore,
rv lat
La

raccord. C'est un bascul


me?t qu e :c " tre montr car ce sera
::: ini : "Je ne
nous sommes au cur de la qualit essentielle du montage, qui, contrairement au
tion qu'en a Ros sell
dcoupage, associe des entits parfois irrductibles. Elles ne se fondent pas dans une consistance contra
C Olre a
avant et un aprs d
.. n ne peUl y avo
ir qu'u n
montre pas le pom . t malS 1 anente. con science qui n' a ru
' de la
une totalit qui les dpasse : elles constituent la totalit, tout en conservant
. mys te'n eux
t un bouleversement
, lauon mai. s c , es . ,
la rev pas ce pasg sa e-l.
. fil
ln 1 mable '. on ne filme
chacune leur autonomie.
anc e, line rale men t
Voyons comment peuvent influer divers derniers plans sur le reste du fm : dure ni consist , , ,

A. Bergala. prface au li'e de R : ;:


ceux prcdemment cits, ajoutons le dernier plan de Citizen Kane (Orson
s e e
Welles, pour la premire catgorie, celui de Stromboli (Roberto Rossellini,
1941) "
"
1949) pour la deuxime, celui des Quatre Cents Coups (Franois Truffaut, 1959) 00 e
0rl , comme celui de
" l!
" . Voyage en Italie, ne spprim
pour la troisime. La fameuse inscription sur la luge de Kane, que nous sommes Le dernler plan de Stromb se
oS
dents, mai s il ne
. r de plans prc

:;
" s vons
les seuls voir (et les derniers, puisque le feu commence la consumer) claire " "" pas la perception que nou essit obso-
la c ntredit, en rend la nc
"


." flfe r
contente pas non plus de la

les diffrents lments du film d' une lumire nouvelle, mais elle le fait l'int

frut qu ell a xist '
s'est dv elop pe , s' est afflCffi e.
<.:l
-s
rieur mme d'un rcit qui, en se refermant, plie sa logique chacun de ses lte, tout en jou ant sur le
ci
foncuo
t de l'arr t sur ima ge sur lequel
ci
composants. Les derniers plans de Citizen Kane sont prcisment ceux-ci : ins Encore diffrent est 1; On vient de voir Antoine Doinel
UJ t
UJ g metrage de
cription Rosebud sur la luge dans la chemine / fume noire sortant de ladite
chemine 1 grillage 1 inscription NO TRESPASSING sur le grillage 1 Xanadu au
.:J
s'achve le premler lon
d red ress eme nt, fuir ver s la mer, courir sur la
plage, et,

z
" du cen tre ge :
i s' vader ' air interdit. Arrt sur ima
z
"
vagues, se retourner, l
g
des
g
loin, les mots THE END en surimpression sur les grilles du chteau. Soit, pour lorsqu' il s' arr te au ple d

J
90 Esthtique du montage 1
!
3. Le montage de correspondances 91
\ J!
le regard perdu du jeune garon envahit l'cran. Suspension du temps, trs sim
C'est ce quoi s 'emploie depuis des annes le cinaste Chris Marker, qui l'on
' J ,I
',1

plement manifeste par cet artifice, et ouverture du sens : la raction de


doit en particulier Lettre de Sibrie (1958), Sans soleil ( 1982), ou plus rcemment )
l ' adolescent regagnant sa libert est plus complexe que prvu, elle n'exprime ni
pure joie, ni dlivrance. Ce dernier plan ne nous oblige pas donner un autre
Level Five ( 1997).
Parcourant le monde, il tourne au Japon, en Afrique, en Islande, en Chine.
)
sens aux pisodes qui prcdent : il nous les fait ressentir autrement. Il leur ajoute Ses images sont associes sans tenir aucun compte d'une logique gographique, )
)
une paisseur, une ambigut, qui appartiennent au dernier regard. et qui, par chronologique. ou mme de motifs objectifs. Au fil de la pense, au fil des
contagion, se rpandent sur tout ce qui prcde. Non qu'il en modifie la logique, rflexions, eUes s 'associent et se croisent. Les couleurs et les sons font de mme,
ou les raisons. C' est l'lidence qui s' efface. Le rcit se dtache de l' anecdote, les gestes d'ici et ceux d'ailleurs, les mouvements d'aujourd'hui et ceux d'hier. )
dcale le regard par cet effet de montage. Le dernier plan de La Double Vie de
Vro1lique ou celui de La Dolce Vita (Federico Fellini, 1 96 1 ) sont du mme ordre,
Dans ce montage de correspondances, Marker associe pleinement deux caract )
ristiques aperues dans les chapitres prcdents de ce livre : il met en avant la
qui suggrent prcisment l' impossibilit de clore le rcit, quel que soit l'tat discontinuit (des sources, des environnements, de la digse naturelle laquelle )
d' aboutissement de l'histoire. C' est la vritable signification du point d' orgue il emprunte ses plans), pour tenter d' aller malgr tout vers une unit, qui n'est pas )
en musique : prolonger la dernire note ; la faire durer de manire indtermine.
)
du fait de la matire utilise, mais du regard port. Un regard qui doit autant la
Par tat, par dfinition, le dernier plan, si son contenu n' est pas hautement signi subjectivit individuelle, vecteur privilgi de l'homogne, qu' une conscience
ficatif, prolonge. . . Renvoie toutes ces articulations antrieures, tous ces plus large, plus moderne , ouverte chaque spectateur. )
)
raccords, pour demander o ils mnent, pour en interroger la ncessit. Ni pour
les interprter, ni pour s'y opposer : on saisit ici la diffrence par rapport aux cat . . . ce mme sentiment d'arpenter l'il grand ouvert la plante, de passer d'un
gories prcdentes ; pour les dgager au contraire de toute interprtation trop clin d'obturateur d'un paysage ,' autre, d'un visage l' autre, que l'on sait loi )
gns, spars dans l'espace et le temps, et qui pourtant se parlent, et dont on entend
troite. Chaque fragment, chaque lment du film conserve le sens donn lors de
sa vision : c' est l'esprit dans lequel ils font rcit , l ' esprit dans lequel ils sont la voix. Un peu comme dans ces numraons de Nerval ou Borges, o l' accumu )
assembls, qui se trouve modifi la fin. lation devient posie, o ,'ivresse de dtails disparates finit par ouvrir l'esprit au )
point que tout semble y trouver place.
Ces derniers plans aident comprendre, de faon plus spectaculaire peut
Si loin, si proche
)
tre, de faon plus simple, le fonctionnement des trois systmes de montage que Olivier Kohn, ,

nous avons tudis : in Positif, n" 433, 1 997, dossier Chriker . )1


- volont de continuit et d'effacement progressif pour le premier : l 'unit et ):
l' homognit sont privilgies (Welles) ; O n pourrait s e croire plong l dans une sorte de mystique impressionniste,
IJ
o toul se fond dans une saisie aussi arbitraire qu'instantaniste. Mais si l'on peut
percevoir sur cette voie un certain danger, elle est aussi trs productive : en se
- positions manifestes dans leurs contradictions pour le second cas ; le maintien
et le dpassement de celle-ci faisant l' objet d'une gale attention porte la ,)
laissant aller des rapprochements inattendus, en alignant autant de fragments
rupture et au contenu de chacun des plans (Rossellini) ;
- enfin, des plans qui se contentent de suggrer des correspondances, ouvrant le htroclites, Chris Marker se garde bien de leur trouver un Sens. de les rassembler
( )l
sens d'une part, et permettant d' autre part au film d'tendre son horizon l'infini
en une vision transcendante ; le regard seul les juxtapose et les compare. C' est )
,)
une conscience confronte au multiple qui se dveloppe alors, qui s'ouvre elle-
(Truffaut, Kieslowski).

..,
"
mme et s' tend, porte par la diversit des clats.
.:!
"" "

:: a
::
Qu'une conscience, par un retour sur elle-mme, voie cohabiter en elle )
.


()
temps et espaces, et ce sont les portes du possible qui s'ouvrent devant elle . . . ,
Chris Marker et l'ouverture au monde ..s ..s
11 11
ajoute le mme commentateur propos de Sans soleil et Level Five.

:r
C'est la multiplicit des images, et non leur unit, qui est mise en avant, et )
."

.:J
Filmer le monde pour en choisir quelques clats et les mettre en correspondance
ci
la captation documentaire qui est leur source augmente encore cette qualit
:)
:ri:
n' est pas une dmarche documentaire banale. La plupart du temps, et ce constat d'parpillement. Le ralisateur joue sur la distinction des matriaux, autant que
n'est pas un jugement de valeur, on conserve la ralit filme son dsordre
'"

..
I.;J
sur celle des contenus ou des contextes : le grain est diffrent (cf. le dbut de Sans )
naturel, ou bien l'on ordonne son propos dans le sens d ' une intelligibilit globale.
z
1..
z
soleil, entre autres), certaines squences surexposes, d'autres trop sombres, les
.)
0 /;1)
Mais choisir, pour ne pas expliquer, ni dmontrer, voil qui est plus inhabituel. images vido se mlent aux photographies ou aux squences-films. Ce qui
)
;)
- :)
o
1
3. Le montage de correspondances 93
92 Esthtique du rrwntage
e chose pense. C'est celui-l. q, po la
importe en dfinitive, c'est non seulement la confrontation des images entre elles, relle n'a pas plus d'importance qu'un
c est
nouvelles leur sens et leur destInatIon,
premire fois, donne aux possibilits
mais la confrontation d'une conscience avec la multiplicit des clats du monde.
celui-l qui les veille .
Dans LA Jete ( 1 963), Chris Marker avait racont la tentative de fixer ces clats,
d'en arrter dans la mmoire et la conscience le flux naturel. l'inverse, dans
Robert Musil, L'Homme sans qualits, Gallimard.
ses films documentaires, c'est la contradiction qui est mise en avant : l' acclra
tion du multiple, l' incongruit des rapprochements, et la ncessit de les regarder
ici et maintenant.
Ce que dsigne et produit en mme temps le montage dans les documentaires
de Chris Marker, c' est la ncessaire confrontation avec le multiple, la pese du
hasard dans les choix de conscience, l' ambigut des significations aux cadres trop
troits. Voici ce que dit Valrie Mayoux, sa monteuse pour de nombreux films :

Pour lui le montage est vraiment la recherche de la ncessit de ce que disent Le montage l'uvre (3) :
deux plans quand ils se rencontrent. . . C'est une alchimie qu'il est le seul pouvoir
trouver, avec son alli le hasard - qui n' exist pas d'ailleurs : il peut confier Pialat ou les correspondances
d'autres, ses ''petites mains", le montage d'une squence. mais c'est peine plus ..

que le hasard . . . Sur La Le cinm a de Maurice Pialat est narratif,


ses films racontant tous, peu ou prou,
Bataille des dix millions il lui est arriv de partir en me
des histoires aux personnages reprables

, dont les relations ou le co poe et
p
d!sant : "Valrie, je vous laisse monter la squence", et j'tais absolument saisie
d' pouvante, parce que naturellement il ne soufflait pas mot de ce qu'il entendait si l'on y rearde de plus res, 11 s agt
tissent une trame continue et volutive. Mais
par l. D' ailleurs il ne peut pas le dire d'avance, comme un alchimiste ne connat
d'une narration trs relative, constam
ment ouvert
,
e, sUjette a des ces consl
pas d' avance la formule de son exprience. C'est pour cela que l' apparition de la
drables, traverse d' ineffables altri .
ts Cina ste du ds
rdre, un
,
esordre
vido, de l'informatique. et autres synthtiseurs a t une telle jouissance pour lui,
.
t la reprsentation, Pmlat fait v lstner des
revendiqu au moment mme o s' inscri
parce que a lui permet vraiment de jouer avec une souplesse formidable.
blocs de vie, de gestes, d'essouffle ment s, laissant au montage le s e leur

donner de loin en loin, quelque sens.


; .
Entretien avec Valrie Mayoux, ibid.
nes, l'impres lon constante que
s effets de rptition, les ruptures inopi
.
cette distribution du hasard, cette qute des rencontres improbables, le rcit - le film - est dcal par rapport
l 'anecdote, caracte sent. un ontge
s ' ajoutent des effets de rythme, par lesquels Marker est si proche de Resnais, avec qui, loin d'articuler ses lments les u

s aux au en une mecanlque hnalre,
ire, les fait Jour I s un.s par rapport aux
qui il a cosign Les statues meurent aussi ( 1953). Par moments des images se les fait correspondre de manire alatO
nt gagner en slgruficauon autrement que
figent, des regards sont fixs dans J'instant (Sans soleil) ; par moments au autres comm e autant de motifs, qui peuve
contraire la succession des plans s 'acclre, leur cadence impose une autre saisie par le simple bout bout .
du rel (Level Five). Incluant ainsi des artifices de moyens dans la vise du rel,
Marker ctoie le Jean Vigo d'A propos de Nice ( 1 930) ou le Vertov de L 'Homme nos amo urs, montage et captation
la camra ( 1 929). Avec Resnais, il admet que la reprsentation, y compris dans
travail de Pialat, dans no amours ( 1 983)
s
"
s Une des premires caractristiques du
.. ..

..
un film documentaire, doit autant au mouvement du regard qu' celui de l'objet. . . " , est ce que l'on pourr t appeler la per
comme dans presque tous ses autres films
"
E t que l a vrit du monde dpend non seulement du monde, mais de l ' il qui le
"
E
este par rapport aux ale du tou age.
mabilit que la reprsentation manif
"
'"
capte. En l 'occurrence, il ne s'agit donc pas de cerner le rel, mais de le forcer
prend en charge, et dont Il assume a plu-
.
; " .."
Permabilit que le montage son tour
"
les correspondances, les confrontations et les comparaisons en sont un des '"
sieurs reprises l ' exposition .
moyens. AmSI 1es p lans s' ouvrent-ils les uns aux
,
es par des cuts abrupts,
cl
autres, tranch
cl
. "
"-l
Au dbut d'A nos arrwurs, en partlCU 1er,
r
et ils se ctoient sans souci de raccords.
'"
C'est la ralit qui veille les possibilits, et vouloir le nier serait parfaitement -5 lacile salSIf

]
oC quatre scnes se succdent, dans une chron
ologt.e
. . parce qu'annonce

z z ent du contenu, des person-


absurde. Nanmoins, dans l'ensemble et en moyenne, ce seront toujours les mmes ;; ..
s'imp ose au dtrim
l'avance, mais qui prcisment
possibilits qui se rpteront, jusqu' ce que vienne un homme pour qui une chose 0 "
. tl
.
94 Esthtique du nwntage

nages, de leurs gestes, de leurs dialogues : de la rptition de thtre nous passons , 3. Le montage de correspondances

Autre ouverture d' un plan l'autre, autre rupture dans la continuit :


Suzanne vient voir Luc dans r acadmie de peinture o il prend des cours. EUe
95

lr}\i!) ;
l ,

,
une squence au soleil sur le bateau, puis un plan sur ce mme bateau en fin
d' aprs-midi, enfin la soire thtrale. On a l'impression que la succession des s' approche de son chevalet, engage timidement la conversation ; eut ; les deux
: "'')
scnes est plus importante que leur contenu. Non seulement il n'y a aucune tran visages de proftl, silencieux, se superposent en perspective. On a l ' impression que : ')
sition entre les squences, entre les scnes, entre les plans, mais les ruptures sont
particulirement marques : actions, lumire, lieux se succdent sans logique
la camra a chang d' angle ; en fait Luc dclare soudain : Je pense que c'est
fini et se lve, dcouvrant un lieu diffrent de celui du plan prcdent. Rien ne
)
interne. Une faon de mettre en valeur la diffrence de nature essentielle entre ce permet d' imaginer ce qui s 'est pass entre les deux plans, quels instants, quels : )
qui prcisment ressortit une logique de l'intrieur des plans, et ce qui dpend sentiments ont t changs, sur quelle ligne la rupture s' est accomplie, Ce n' est
1)
, d'une logique externe, purement chronologique, rapidement vacue par la suite pas une ellipse laquelle Pialat nous convie : il ne s'agit pas d'aller un peu plus

i dans le filin. Aucun raccord, dans cette premire succession. ft-il sonore : on loin, un peu plus vite, sur le chemin narratif, mais de confronter deux situations, ;)
passe de la musique de Purcell au bruit des plongeons et des claboussures, puis deux blocs d' affects, le moment des retrouvailles, fait de gne et distance, et le
moment de l' impasse, son poids et son silence. C'est la proximit de ces deux
')
des dialogues spontans ceux de la pice de Musset. Entre les deux squences
sur le bateau, la phrase prononce par le personnage central l'cran est mme moments si dissemblables, l' ambigut mme de leur relation temporelle, qui fait )
f :! coupe au milieu. On ne pourrait signifier plus explicitement qu'il faut pour le
l 'intrt de ce montage. Entre ces deux plans s' changent des motions, des ner
,,)

J ;\, :
gies, qui ne doivent rien l'volution chronologique. Contamination, contagion :

,!
cinaste effectuer un choix entre l'avancement du film et l 'attention ce qui se
droule dans chaque plan. Pialat, on le sait, choisit une autre voie : renonant
c'est ce trouble rapport qu'organise la permabilit du cinma de Pialat. )
l' alternative exclusive. qui soumet la construction des fragments aux transitions
Jusqu' produire des contradictions, aus'si bien que des rptitions : au gr ()
des plans juxtaposs, peuvent figurer des scnes redoubles, tout comme des
qui les emportent, il met en valeur r nergie de chacun d' entre eux en bousculant
scnes au contenu paradoxal. De celles-ci, nous avions dj un exemple dans
)
)
les juxtapositions.
L 'Enfance nue ( 1968), dans un enchanement de deux plans o le garon en pla

.
1 . 11
C'est un montage qui permet de confronter des tats, plutt que d'exposer
cement dans une famille d'accueil criait sa hargne et son malaise l'gard de sa
\.

i une volution. On y reconnat la patte de Yann Dedet, qui a travaill dans ce sens, )
mre nourricire, puis, dans un plan rapproch mont eut, immdiatement aprs,

,
par exemple, avec Jean-Franois Stvenin (Passe montagne [ 1 979] et Double dclarait son propos : Si quelqu'un touche un seul cheveu de Mmre, je le )
messieurs [ 1 986]), et dont les options s' inspirent souvent du montage in the
middle , cher Cassavetes, qui consiste prendre ou abandonner une scne
tue ! Ambivalence des liens que le montage bissait au rang d'une motion par
)

,
ticulire, lui donnant, par la force de la proximit, une puissance dpassant le
(donc couper) alors qu'elle est en train de se drouler. Pas d'explications, contenu propre de chacune des dclarations. On retrouve d\multiples reprises .J
{J
d'exposition, d' pilogue : juste une attention au cur du moment, au plus fort du
t chez Pialat ce type d' oppositions, ou de contradictions, cornro,e montes en

.
geste. pingle par le montage cut, laissant ressentir l'nergie du moment plutt que la
)

. .
logique d'une attitude.
f
..
Je me demande d'ailleurs, dit Yann Ocdet. si le spectateur ne sera pas drout Dans les premires scnes du par exemple, les personnages
Garu ( 1995), 1)
-
par certains enchanements. C'est un montage qui va plus vers l'motion que la jous par Grard Depardieu et Graldine Pailhas sont au lit, s'engueulent, hurlent,
-

... . .. )
" l',

comprhension. Parfois on se disait que a allai t trop vite, qu'il fallait faire venir puis dans le plan suivant s'enlacent tendrement, pour de nouveau se gifler aprs
. le personnage deux pas plus tt. enfin . . . a marche sur l'affectif, on voit une fille
qui prend une gifle, le plan suivant elle pleure toute seule dans la rue, on peut com
.. "
le Scnes caractristiques, elles aussi, d'un Cassavetes, d'o la continuit
eut. 'J
s

,
..,
logique est exclue, mais dont la construction par le montage rpond un projet
()
,
' oc

" "
'<

prendre tout de suite. Parfois c'est autre chose, les plans sur le bateau au dbut,
tout aussi dtermin de reprsentation dramatique. On pourrait dire que dans ce
par exemple : ils sont l, allongs, elle rcite Musset, il l a corrige, et puis
E
-s -s
' ()
"schlaff'
on coupe, juste au moment o on croyait que a allait devenir trop conclusif. , .
. " ..
type de scnes, le montage transfonne le paradoxe digque en une unit
:::

"

)
.2"
,i
potique,
,r
t Toute la scne reste u n pe u en l ' air, a se suspend . . . Et puis l e plan suivant, o n la ... ...
.::
retrouve l'avant du bateau, elle est un peu rveuse, elle regarde la mer, a va C'est aussi le cas pour les rptitions, qui semblent parfois ignorer le cours
i i' Jj
'" 1)
tF t:1
du rcit, et proposer la permanence d'un motif plutt que le dveloppement d'une
bien ensemble. Ul

1
'2
...
)
action. Ainsi des crises d' hystrie de la mre de Suzanne, qui deviennent dans la
1.:1
i .. seconde moiti d'A nos amours des scnes rcurrentes, sans tre aucunement
:z:
Entretien avec Yann Dedet propos d' nos amours,
: z .J
,i g g
Cinmatographe, n 94, novembre 1983. annonces, ni davantage commentes ou intgres dans les squences qui
: ::)
hi l
' l ', ' :J
,.-!.

': )
o
, II
96 3. Le montage de correspondances
1
Esthtique du montage 97

leur font suite2 trois reprises, Suzanne en est la victime, bafoue, insulte, minutes autorises par le "magasin". n ne donne pas d'explication psychologique.
battue, sans qu'aucune raison spcifique (anecdotique, au sens linral du terme) n exige au contraire une grande invention de la part de l'acteur, qu'il accepte ou
n'explique ces montes de violence. Disputes comparables celles qui, en voiture, rejette. TI met ses collaborateurs en situation de le surprendre, et il ne s'agit pas de
agitent le couple de Nous ne vii!illirons pas ensemble (1972), ponctuant plus de dcevoir la libert qu'il vous accorde.
dix reprises le droulement de ce fil m ; la plupart du temps, elles n'ont la possi Jacques Fieschi, Tourner avec Pialat , Cinmatographe, n" 94.
bilit ni d'clater ni de se conclure, elles n'adviennent pas, elles marquent un tat.
C'est de cet tat relationnel que Suzanne cherche se dgager, plus qu' en
On retrouve le mme phnomne, pouss encore plus bout, dans Le Garu.
modifier les conditions et les circonstances, qui n'entrent pas en considration.
En effet, le personnage principal en est le propre fils de Maurice Pialat, Antoine,
Ainsi. dans le rcit auquel appartient Suzanne, le montage ne vient pas drouler
enfant de trois ou quatre ans qui, s'il joue un rle, le fait avec une totale sponta
les articulations d'un dveloppement, mais opposer, confronter ou entasser des
nit. l'vidence, lorsqu' l ' i mage il interpelle Depardieu, c'est l'acteur qu'il
moments qui font le poids et la matire du monde compact auquel elle est
parle, au compagnon de jeu, et non au personnage du film. Lorsqu'il dambule
confronte, comme le sont tous les personnages de Pialat
effray la recherche de son pre. ou lorsqu'il dcouvre avec ivresse la conduite
Sur un mode m ineur, des rptitions de dialogues, de phrases, voire de gestes
d'un petit camion moteur lectrique, c'est Antoine Pialat qui est film, et qui
ou de scnographies compltes, ponctuent le film, comme autant de variations
participe, tel quel, au montage - non le personnage de la digse. On pourrait mul
proposes par le montage. Elle sent bon, ma sur ! revient plusieurs reprises
tiplier les exemples dans l' uvre du ralisateur, de scnes ainsi captes, de gestes,
dans la squence du dner la fin, prononc par le frre de Suzanne, plus insistant,
de ractions, de longs monologues mme (dans L 'Enfance nue), qui interrompent
plus onctueux, plus gnant que jamais. Les plans sont diffrents, parfois la voix
le fil trop convenu de la simulation, qui quittent le champ du mimtique pour
est hors. champ, parfois plein cadre. L encore, on sent la vertu potique de ces
imposer dans la trame leurs clats, leurs chos, comme d'alatoires mais essentiels
dcalages furtifs, jouant sur l' identit des mots, des situations, et la toile qu'ils
surgissements. Ces lans, ces impromptus, il a fallu les solliciter, les provoquer,
tissent dans le champ expressif, pure prsence, affirmation sans figure.
il a fallu leur mnager sur le plateau, entre les acteurs et les techniciens, des con
Les conditions dans lesquelles le film est mont (et tourn) valent que l'on s'y
ditions favorables, leur offrir une disponibilit attentive. Mais une fois advenus,

-
arrte : eUes sont directement lies aux effets que nous venons d'examiner. Aussi
ces moments requirent tout autre chose : il leur faut trouver une place dans le
bien en termes d' organisation gnrale du rcit qu'en matire d'agencement des
montage. Or i l ne s' agit pas de trouver l' endroit o, dans la trame dj constitue,
plans, le montage est loin d'tre fix l ' avance. Pialat, plus que tout autre, laisse
ils gneront le moins . . . Il s' agit d' organiser autour d'eux, avec eux, la nouvelle
pendant le tournage la porte ouverte aux accidents, aux inspirations du moment, aux
trame du fm nouvelle parce que imprvue, radapte en fonction de dynami
modifications et aux imprvus. C'est une part de la permabilit dont nous parlions :
ques changeantes. Ces moments de saisie, de violente reprise du rel. de
cette ouverture aux alas du tournage, qui est une ouverture de la reprsentation aux
basculement hors de la reprsentation, sont comme les forces organisent tout
clats de la ralit. Le cinaste capte les moments qui chappent au jeu convenu,
le champ d' interactions constituant le film. Si le montage consiste souvent, chez
aux dialogues crits, aux dispositifs prvus. Ainsi, dans certaines scnes de nos

..,
Pialat, ttonner longtemps, essayer diverses logiques narratives, ce n'est pas
amours, ni les dialogues ni les ractions des personnages ne sont crits l' avance.
tant que l' architecture du rcit soit instable par essence : c' est parce que le film,
C' est vrai en particulier du retour du pre lors du dernier dner, ou de certains tte
comme ensemble de lignes disparates, d'nergies diverses, se constitue vritable
-ttes entre Pialat et Bonnaire. Voici ce qu'en dit Jacques Fieschi, rdacteur en chef
ment au montage. Interrog propos de sa collaboration avec Pialat, Yann Dedet
" "

... .
de la revue Cinmatographe et acteur de circonstance dans le film :
oc dclare ainsi :
Le gnie de Pialat, aid et parfois prcd par Loiseleux [l'oprateur], tient
.:: .::


-5 n arrive un moment o les monteurs rechignent car pour eux tout part de la slec
"
impliquer profondment le comdien dans l'intensit d'une situation tout en lui
faisant oublier que la camra tourne. Pas de Moteur J, Action !, mais un enclenche :
ment discret, subtil de l'appareil qui attnue la terrible coupure de la reprsentation. .
"
tion : ils choisissent immdiatement une bonne prise, peut-tre une deuxime en
"" rserve et laissent ensuite de ct les doubles. Ils n'y retouchent plus. Or, l'intrt
Pialat tourne beaucoup et longtemps - souvent on va jusqu'au bout des onze .ri
ci ri
de la progression d'un film, c'est lorsqu'on retourne pcher dans des doubles aban

1
Ul donns depuis trois mois, on retrouve des trsors. Parce qu' ce moment-l, un
2. Une de ce. squences combine mme paradoxe et rptition, puisqu'elle fait se succder un geste tendre accident de tournage, le jeu terne d'un comdien, qui avaient pu nous faire carter
de Suzanne envers sa mre et, par un faux raccord de mouvement, une scne d'une violence extrme, qui .
z z
la prise, font apparatre l a scne sous une autre couleur que celle qui avait t
prvue. Et c'est souvent trs intressant d'y revenir. C'est pour a que chez moi
Q 0
=

ouvre la srie des affrontemc:nts mre-fille.


98 Esthtique du montage -1
l
3. Le montage de correspondances 99

les bobines de rushes restent entires, mme ce qui est considr comme "mau structure du film peut changer en fonction des prises choisies : il est trs absolu
vais", et quand je monte une squence, je revois tout C'est pour cette raison aussi
que je ne ddouble jamais les bandes-son. Je laisse tout sur une bande et a me
sur le choix des prises, alors qu' avec Pialat on est certainement beaucoup plus
souples l-dessus. Ce n'est pas la "bonne prise" qui change le film. mais le film
permet de visionner les rushes synchrones n'importe quelle tape du montage.
qui fait qu'on trouve l'intrieur de ce qui a t tourn des choses qui le changent.
yann Dedet, entretien, par Laurent Vachaud, Surtout quand Pialat va vers quelque chose de libre : on se fabrique notre libert

)
Positif, n' 369, novembre 1991. l-dessus. Une "bonne prise", a n'existe pas. Sur A nos amours, on a fait tirer des
rushes une semaine du mixage, il y a deux prises du film qui taient dans les
J'
doubles non tirs ; des trucs qu'on n'avait jamais vus en rushes pendant le tour
On sent ici trs prcisment la diffrence qu'il peut y avoir entre un montage
qui ne ferait qu' accomplir au mieux l 'architecture du dcoupage, employant les
nage ! Je ne dirai pas que ce sont des plans plus extraordinaires que le reste du
diffrents plans tourns servir une ligne prtablie, et un montage plus cratif,
film, mais ils avaient un "plus".
qui modifie la courbe dramatique en fonction des lments tourns. L encore, il
--
Ibid.
JI
s'agit de permabilit : d'un bouleversement accept, parfois, de l'ordre initial,
par les clats du moment. C'est l'essence d'une conception moderne du montage,
qui laisse au hasard, aux rencontres, aux accidents, une part d'unit possible.
Bresson aimait rappeler ce mot de Paul Valry qui, au lieu d'annoncer : Je
Tous ces dveloppements propos des bonnes prises renvoient non seu !)I
vais travailler , prfrait dire : Je vais me faire des surprises ; le reprenant lement au moment o s'effectue le choix du plan conserv au montage (soit a ;)1
1)
son compte, le ralisateur de Pickpocket faisait videmment allusion ces sur priori, soit en une dialectique a poseriori par rapport la constitution
prises qu'un geste de comdien, une lumire singulire peuvent rserver au d'ensemble). mais aussi au principe qui prside ce choix. Nous avons dj dve
cinaste comme au monteur, et dont l'un et l'autre peuvent profiter pour constituer lopp cette question dans l' introduction, propos de la question du dcoupage, : )
,)
une totalit inattendue. C'est tout le sens et la puissance que Bresson assigne au mais il faut ici, grce Pialat, y revenir sous un autre angle, en rapport avec la
montage, crateur d'motions improbables, et c'est tout le principe de ce captation laquelle ce montage est associ. D'un point de vue esthtique, en :r)
montage par correspondances qui force la ligne du film au lieu de s'y plier. La effet, il me semble que la permabilit du tournage et celle du montage doivent
captation du rel et de l'imprvu ne peut prendre tout son sens que par rapport
un tel montage, sans lequel elle serait aussi instrumentalise qu'un simulacre.
tre mises en perspective r une avec l ' autre. La premire concerne les changes ]
quoi servirait, substantiellement, la vrit du moment, si elle ne pennettait )
que peuvent entretenir les scnes prvues, crites, et les improvisations - de
:
quelque ordre que soient ces dernires. La seconde concerne aussi des changes :
de provoquer, de regarder autrement le dispositif de reprsentation. de s'inscrire
comme irrductible ? C'est le rle du montage, ici, de ne pas rduire cette part
ceux que les plans tablissent entre eux, et ceux qu'ils entretiennent, chacun, avec J
de rel un fragment fonctionnel, mais de lui permettre de solliciter un autre le reste du film. La permabilit du montage chez Pialat est une des figures de la
___
,)
,)
regard sur la totalit du film. On comprend aussi pourquoi ce montage par cor potique des correspondances.
respondances est en dfinitive assez peu rpandu : il exige une sorte d'humilit 11 Y a des correspondances calcules, ordonnes, rgles trs en amont, qui
devant ce qui se rvle, et qui peut-tre contredit le projet initial. Il exige aussi, construisent des motifs sophistiqus, des rimes sur lesquelles viennent s'appuyer )
(
de ce fait, une formidable libert vis--vis du scnario, vis--vis du producteur,
vis--vis des comdiens, et d'une manire gnrale de tous ceux qui pourront se
les dveloppements de la dramaturgie ; Hitchcock, pour ne citer que lui. a su en
faire un des intrts subtils de son uvre. Il en est d'autres, plus intuitives peut
)
sentir dpossds de leur participation consciente au film. Peut-tre cette
" "
J
..,
tre, qui sont dues l'unit stylistique du metteur en scne, la manire qu'il a
..
considration n'est-elle pas trangre, entre autres, au fait qu'un tel montage soit
" "
!il de cadrer tel ou tel personnage, sa faon d' accompagner un geste, de se reposer ,)
souvent li une conception du cinma comme cinma d' auteur . .,
i
"
sur la cohrence d'un espace : correspondances l'uvre chez Ozu, par exemple,
Toujours propos d' nos amours, Y ann Dedet explicite le rapport dialec -ii (.)
"
"
ou plus prs de nous dans les frns de Kitano. Pour celles qui nous occupent ici.
tique qu'une telle attitude engendre entre fonne et fragment, rushes et mouvement s

:l celles qui sourdent avec une sorte de violence imprieuse dans r uvre de Pialat, J

gnral du film :
.
il convient de noter le mode particulier de rsonances. Lies en effet la saisie
- D 'mitres grands monteurs, comme Albert Jurgenson. ont une technique assez ffi flf d' impromptus, elles ne participent pas l'afftrmation d'un systme. mais plutt
diffrente de la vtre et posent d'emble le choix de la prise comlne buse de travail. I!
::J:
.. -= son ouverture rpte. Le choc manifeste que provoque l'improvisation de Pialat J
Oui, cela dit, tout dpend des metteurs en scne avec lesquels il travaille. C'est -=
"
-
z '" :)
z
acteur lors de la squence du dner, le trouble perceptible plusieurs reprises de
srement trs diffrent avec quelqu'un comme Resnais. C'est vrai que chez lui la 0 0 Sandrine Bonnaire (dans le dialogue de la fossette, par exemple), sont autant de
.)

, )
-H )
-----::J
1 00 Esthtique du montage 1 3. Le montage de correspondances 101

) brches vivantes ouvertes dans la conduite du rcit. Autant de troubles pour le Ainsi aux deux moments les plus dterminants de cette irruption du surna

:')i
spectateur aussi, autant de flottements dans le jeu accept de la reprsentation. turel : la rsurrection de l'enfant et la conversation avec le Diable. TI s' agit d'en
Les rimes, les rptitions, les clats sombres des ruptures ne sont plus alors les affronter la reprsent