MAGALHES, Aline Montenegro; RAMOS, Francisco Rgis Lopes.

De objetos a palavras:
Reflexes sobre curadoria de exposies em Museus de Histria. In: BITTENCOURT, Jos Neves
(ORG.); JULIO, Letcia (Coord.). Caderno de Diretrizes Museolgicas 2 - Mediao em
museus: curadorias, exposies e ao educativa. Belo Horizonte: Secretaria de Estado de Cultura
de Minas Gerais, Superintendncia de Museus, 2008. p. 50-71.

51

... porque se os mortos no estiverem no meio dos vivos acabaro mais tarde ou mais cedo por ser
esquecidos...

Jos Saramago.1

institucionalizao dos museus de histria relaciona-se uma preocupao: combater o esquecimento. Vestgios de pocas
mortas, quando so coletados, preservados e expostos ao olhar dos vivos, podem abrir muitos espaos para o ato de lembrar.
Por outro lado, esses indcios do passado devem servir, no nosso entender, para a elaborao de problemticas histricas
sobre as relaes entre passado, presente e futuro.

Expor ao olhar est entre as principais funes de um museu. Por meio das suas mostras, temporrias ou de longa
durao, o museu oferece ao pblico o contato com os vestgios do passado. Esse contato pode ser realizado de vrias
formas, que vo desde a experincia sensvel at a construo da conscincia histrica, podendo passar pelo espetculo,
pela chamada "interatividade" e pela crtica, dependendo do tom que dado traduo de um conceito, uma idia ou
uma determinada abordagem da histria em uma narrativa tridimensional que combina imagens, objetos, textos e
outros recursos.

OBJETIVOS DO TEXTO

OBJETIVO GERAL

Nessa perspectiva, pretendemos refletir sobre algumas questes que envolvem o trabalho de curadoria 2 de exposies
em museus de histria.

OBJETIVO ESPECFICO 1

Uma delas diz respeito prpria historicidade do ato de expor sobre o passado;

OBJETIVO ESPECFICO 2

outra se refere aos objetivos a serem alcanados quando pensamos em uma exposio de histria, o que,
necessariamente, implica uma preocupao de carter educacional.

OBJETIVO ESPECFICO 3

Por fim, buscamos interpretar certas relaes de poder entre a palavra impressa e o objeto exposto no ambiente
museolgico.

EXPOSIES SOBRE O PASSADO E SUA HISTORICIDADE

A seleo de objetos antigos e sua organizao em exposies possuem uma historicidade. Outras formas de acesso ao
passado, antes da configurao da Histria como campo especfico do saber, mobilizaram a organizao de museus. Entre
outras, podemos citar a sensibilidade dos antiqurios do sculo XVIII 3, que, ao "salvar" fragmentos materiais de tempos
longnquos, desejava "ressuscitar" a realidade vivida naqueles perodos em que os objetos foram produzidos e tiveram uma
funo social, seja por sua utilidade ou por seu pertencimento. Assim, antiqurios, como Bryan Fausssett e Alexandre du
Sommerard4, criaram museus, nos quais os fragmentos

1SARAMAGO, Jos. Todos os nomes. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 208.
2Segundo Solange Ferras de Lima eVnia Carneiro de Carvalho,"a prtica curadorial consiste na produo de um sistema documental, de conhecimento na rea da
cultura visual e de obras dedicadas ao pblico de um museude histria" Cf. LIMA, Solange Ferraz de. CARVALHO, Vnia Carneiro de. Cultura Visual e curadoria em
museus de histria. Estudos ibero-americanos. Porto Alegre, PUCRS, v. 31, n. 2, p.53-77, dez. 2005.
3BANN, Stephen. Vises do passado: reflexes sobre o tratamento dos objetos histricos e museus de histria. In:________. As invenes da histria:
Ensaios sobre a representao do passado. So Paulo: Unesp, 1994.
4Citamos esses dois antiqurios como exemplo por terem sido analisados em ensaio do historiador Stephen Bann. O ingls Bryan Faussett (1720-1776) no criou
propriamente um museu, mas sim pavilho defragmentos histricos onde expunha sua vasta coleo de antiguidades. J o francs Alexandre du Sommerard (1779-
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histricos - mais valorizados por seu valor de poca do que pelo seu valor histrico 5 - eram acumulados de forma a
ocupar todos os espaos disponveis e provocar os sentidos, o envolvimento do observador com pretrito "visualizado".
Nessa perspectiva, os objetos, por si, deveriam proporcionar uma experincia sensorial com pretrito representado. As
inscries impressas em placas ou legendas cumpriam a funo de potencializar a capacidade dos objetos "falarem"
sobre o passado, ou melhor, trazerem o passado para o presente.

Essa atitude antiquria para com o passado foi apropriada pela Histria como parte de seus procedimentos cientficos
quando a nova disciplina passa a valorizar a pesquisa sistemtica sobre documentos histricos, como forma de provar a
existncia do pretrito. Tais documentos so encarados como testemunhos das realidades estudadas. Entretanto, aps
essa inspirao na erudio antiquria, a Histria passa a deslegitim-la como via de acesso ao passado, configurando
uma querela entre dois campos autnomos do saber, na qual as prticas dos antiqurios acabaram subordinadas
Histria como suas "auxiliares" 6 Afinal, os objetos no falavam mais por si sobre os homens e acontecimentos remotos,
e a escrita textual foi a que ocupou esse lugar de fala.

COMO VOCS VEM ESSA MUDANA NO PAPEL DOS OBJETOS DOS MUSEUS NA CONSTRUO DO CONHECIMENTO
HISTRICO DE ENTO?

Segundo Stephen Bann, a atitude antiquria tambm "contribuiu poderosamente para o mito dominante da historiografia
romntica - a de que o passado seria "ressuscitado" 7. Nessa perspectiva, o historiador alemo Leopold Von Ranke procurou
devolver vida s experincias remotas por meio de sua escrita, dedicada reconstituio "rigorosa" de como os fatos histricos
efetivamente teriam acontecido8. Assim, o crescente interesse que o passado despertava no perodo motivou poetas e
romancistas do sculo XIX a escreverem sobre personagens e tramas histricos em textos impressos, relegando aos fragmentos
materiais um papel de ilustrao, figurao.

Os antiqurios davam valor a objetos histricos, e no anacrnico sugerir que este valor era do terceiro tipo mais
tarde teorizado por Riegl, nem artstico, nem, propriamente falando, histrico no tipo, mas identificado com os sinais
visveis de velhice e decadncia. Mas os poetas, romanciamente, historiadores, que eram ungidos pela sensibilidade
antiquria, foram capazes de levar mais longe suas intuies, articulando novas narrativas pitorescas e dramticas de um
passado at ento abandonado. Na medida em que essa narrativa assumia o papel principal de servir como um 'cone'
do processo histrico, ela tendia, inevitavelmente, a esvaziar o objeto e a imagem de seu papel cataltico. 'visualizar o
passado' no era mais uma questo de mediao atravs da representao visual, ou pelo menos no
predominantemente: o pblico leitor podia imaginar um reino rico e pitoresco, agudamente diferenciado do mundo de
hoje, simplesmente atravs da mediao da palavra impressa. (...) No obstante, parece vlido argumentar que o
estmulo original oferecido pela imagem tende a ser anulado pela existncia de uma narrativa forte, que a relega a um
papel meramente decorativo.

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A narrativa sobre o passado baseada em pesquisas de documentos - sobretudo aqueles em suporte de papel vistos como mais
confiveis do que os fragmentos materiais - teve peso significativo na cientifizao da Histria. Parecia que s por meio de sua
trama era possvel ter uma apreenso "total" do passado; ter o conhecimento sobre como teria sido. 9 A fora do discurso
histrico acabou por influenciar a organizao dos objetos antigos nos museus histricos, uma vez que as exposies de
antigidades passaram a se submeter lgica cronolgica, temtica e teleolgica da Histria. As exposies deixam de ter uma
organizao que os historiadores consideram como catica 10, impregnada de peas por todos os lados e passa a seguir um
circuito narrativo, de modo que a visualizao do passado passa a ser uma leitura da Histria. Os vestgios que sobreviveram ao
tempo ficam subordinados palavra impressa que se impe em forma de legendas e explicaes de paredes. Deixam de fazer
sentido em si mesmos e passam a compor textos tridimensionais: "como um livro de memrias que se l com o corao" 11.

1842) criouo Museu de Cluny em Paris onde expunha suas colees de objetos da Idade Mdia e do Renascimento. Cf.: Bann, Stephen. Vises do passado... Op.cit.
5Seguimos as consideraes do historiador da arte Alois Riegl ao falarmos dos valores de poca, histrico e artstico. Cf. RIEGL, Alos.Le culte moder- ne des
monuments. Paris: Seuil, 1984.
6Cf. GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. Memria, Histria e museografia. In: BENCHETRIT, Sarah Fassa; BITTENCOURT, Jos Neves;TOSTES,Vera Lcia Bottrel. Histria
representada: O dilema dos museus. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional,2003. p. 75-96. GUIMARAES, Manoel Luiz Salgado. Vendo o passado. Anais do Museu
Paulista (V.15, n. 2, jul-dez 2007. p. 11-30) So Paulo: Museu Paulista/USP, 2007..
7Idem. p. 162
8BANN, Stephen. The Clothing of Clio: A study of the representation of history in nineteenth-century Britain and France. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.
p. 22.
9GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. Memria, histria e historiografia. In: BENCHETRIT, Sarah Fassa, BITTENCOURT, Jos Neves,TOSTES,Vera Lcia Bottrel. Histria
representada: o dilema dos museus. Rio de Janeiro: Museu Histrico Nacional, p. 75-94, 2003. p. 90
10Aos olhos dos antiqurios essa organizao fazia sentido e era legitimada pela idia de experincia com o passado pelos sentidos, como a viso e o olfato. Via-se o
passado; respirava-se o passado e esse contato gerava a idia de que o passado revivia naquele lugar.
11RIBEIRO, Adalberto. O Museu Histrico Nacional. Revista do Servio Pblico, fev. 1944.
As exposies museolgicas sobre o passado, a partir do sculo XIX, tendem a ficar atreladas lgica historiogrfica, sendo
muitas vezes representaes tridimensionais dos discursos produzidos nas academias e nas universidades. Podemos citar o
Museu Histrico Nacional, criado em 1922, como um exemplo de como a organizao dos objetos deixaram de seguir uma
lgica antiquria para se adequar a um modelo narrativo prprio da Histria.

At 1930, as exposies montadas pelo diretor Gustavo Barroso seguiam a lgica colecionista. Cada galeria era denominada
segundo trs critrios, encerrando em si a representao do passado. 12 O primeiro critrio era quando a denominao da sala
referia-se principal coleo, formada segundo a tipologia ou utilidade dos objetos. Na Arcada dos Coches, por exemplo,
estavam expostos 8 meios de transportes terrestres de "todas as pocas'! Na Arcada dos Canhes, havia 18 peas de artilhariade
"todas as pocas". O segundo critrio era quando o nome se relacionava a um tema ou personagem da histria ao qual as
colees se referiam diretamente, como a Sala dos Ministros, que guardava 311 objetos relativos aos Ministros da Guerra e
histria militar de "todas as pocas', como armas brancas e retratos; Sala Osrio, que abrigava objetos que pertenceram ao
aleque deveriam se remeter Guerra do Paraguai, somando 116 itens entre os quais o busto do militar, artigos de viagem e
indumentria. O terceiro critrio emergia quando o nome no expressava uma relao imediata com os objetos expostos, como
a Escadaria dos Escudos que apesar do nome, era composta em sua maioria por retratos, mas guardava tambm fragmentos de
construo e brases e a Sala dos Capacetes, que continha objetos das "pocas colonial, Brasil-Reino, Independncia e
Regncia". Ressalta-se que s havia quatro capacetes de bronze da Imperial Guarda de Honra e uma diversificada coleo de
outros objetos, como quadros, documentos textuais, fragmentos de arquitetura, armaria, porcelanas, livros, oratrios etc., que
somavam 328 peas. A denominao dessa sala parecia atribuir uma hierarquia aos itens em exposio. Apesar de pouco
numerosos, os capacetes

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devem ter sido eleitos como relquias mais valiosas do que as outras do mesmo espao. 13 A partir dessa caracterizao da
exposio museolgica do MHN de 1924 percebe-se que, em certo sentido, o tempo linear no foi o fio condutor da exposio.
Havia outras maneiras de estabelecer contatos com o pretrito, parmetros que misturavam perspectivas nacionalistas com a
sensibilidade antiquria.

A partir de 1930, a exposio ganha uma configurao cronolgica e temtica, enfatizando personagens e acontecimentos em
um sentido linear. Parece assumir um carter de texto tridimensional, sistematizado segundo os paradigmas historiogrficos
oficiais do sculo XIX, especialmente os estabelecidos pelo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro. O circuito feito para os
visitantes ficou assim organizado: Arcada dos Descobrimentos (no Ptio de Minerva, logo entrada do Museu); Colnia (Sala D.
Joo VI); 1 e 2 Reinados (respectivamente Pedro I e Pedro II); Marinha (Tamandar); Paraguai (Duque de Caxias); Osrio,
Miguel Calmon, Jias (Guilherme Guinle); Sala da Nobreza Brasileira e Getlio Vargas, entre outras. 14 Nesse caso, a Histria
contada pela lgica biogrfica ao enaltecer os heris e os estadistas, sendo que o tempo torna-se o principal fio condutor da
narrativa.

Vale destacar a especificidade das publicaes que apresentavam as exposies do Museu Histrico Nacional ao pblico, nos
diferentes momentos aqui analisados. A primeira exposio tratada no catlogo de 1924, cujas pginas trazem todas as salas
de exposio com uma fotografa e todos os seus objetos, que somavam um total de 2.486. Cada item da sala era listado e
acompanhado das seguintes informaes: denominao, pequeno histrico, origem e forma de entrada no MHN - doao,
compra, transferncia, recolhimento etc. Na "Sala dos Tronos", por exemplo, havia um "Pancho de S. A. I. o Sr. Conde d'eu usado
na Guerra do Paraguai com sinais de balas. Procedncia: oferta de S. A. o Prncipe D. Pedro ao Museu Histrico" 15

J a exposio configurada a partir de 1930 no possui um catlogo. Ela pode ser conhecida por meio de um guia do visitante,
cuja edio de 1955, onde, embora as salas sejam apresentadas, h pouca preocupao com o conjunto dos objetos, uma vez
que raros so os citados no corpo de um texto que procura orientar o visitante em um circuito narrativo e cronolgico. Os
objetos citados, quando citados, so aqueles eleitos como principal atrao em uma galeria de heris ou de grandes
acontecimentos:

Entra-se no Museu pelo Porto da Minerva, num ptio que tem sob as arcadas vrias maquetes representando vultos
histricos (...) Nas paredes vem-se os brases de D. Manuel, o Venturoso, Pedro lvares Cabral, Pero Vaz de Caminha e
os capites da armada que descobriu o Brasil, da se chamar essa dependncia "Arcada dos Descobridores". (...) Segue-
se a "Sala dos Donatrios" (...) sua decorao feita com os brases dos Donatrios das antigas Capitanias (...) Comea a
coleo de porcelanas do Museu na "Sala Brasil-Portugal" com as louas pertencentes a D. Joo VI e segue-se pelas
salas dos Vice-Reis e da Nobreza Brasileira

12BARROSO, Gustavo. Catlogo Geral - Primeira Seco: Archeologia e Histria. Rio de Janeiro, 1924.
13Cf. MAGALHES, Aline Montenegro. Culto da Saudade na Casa do Brasil: Gustavo Barroso e o Museu Histrico Nacional. (1922-1959). Fortaleza: Museu do
Cear/Secretaria da Cultura do Estado do Cear, 2006. (Coleo Outras Histrias). p. 49-66.
14Sobre as primeiras exposies do Museu Histrico Nacional Cf. BITTENCORT, Jos Neves. Cada coisa em seu lugar. Ensaio de interpretao do discurso de um museu
de histria. Anais do Museu Paulista. So Paulo. Nova Srie. v. 8/9. p. 151-174. 2000-2001. Editado em 2003.
15BARROSO, Gustavo. Catlogo Geral... op.cit. p. 139.
55
fotos

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Por essa diferenciao na forma de apresentar as exposies ao pblico por meio de uma publicao possvel inferir o
quanto a tradio antiquria se impunha na primeira forma de organizao dos objetos nas galerias do museu. Os
vestgios materiais eram to valorizados que o visitante deveria saber todas as informaes a eles relativas,
independente da narrativa histrica que se constituiria a partir de seus estudos ou de sua organizao no circuito
museolgico. O catlogo era um dos principais meios de sistematizao das informaes sobre as colees que os
antiqurios dos sculos XVII e XVIII utilizavam. Certamente, Gustavo Barroso partilhava dessa prtica.

No Guia do visitante (1955) o que sobressai a escrita da histria formada pelos objetos, de modo que o pblico
deveria comear sua visita pelos descobrimentos e finaliz-la no perodo republicano, conforme cuidadosamente era
orientado na publicao. Caso essa orientao fosse ignorada ou desrespeitada, ou seja, caso o visitante optasse por
percorrer de forma diferenciada o circuito, acreditava-se que as exposies no fariam sentido, conseqentemente o
visitante no iria entendera monumental histria do Brasil fazendo com que sua ida ao museu no cumprisse o objetivo
esperado: o aprendizado sobre os vultos ilustres e os grandes acontecimentos histricos. Miriam Seplveda dos Santos em
seu trabalho A escrita do passado em museus histricos analisa as exposies do Museu Histrico Nacional e do Museu Imperial
de Petrpolis, buscando identificar os diferentes discursos produzidos ao longo da trajetria dessas instituies. Em relao ao
MHN, infere que a exposio museolgica organizada por Gustavo Barroso em 1924 caracterizava-se como a de um "museu-
memria":

... o forte simbolismo ou carisma atado s peas remete no a elas prprias, mas a uma realidade maior, da qual os
objetos so apenas um fragmento. O MHN de 1922, portanto, trabalhava com amostras do passado, e no com
exemplos. Fazia aluso ao passado e no procurava demonstr-lo.16

A autora no analisa as exposies museolgicas organizadas a partir de 1930. Sua linha de estudos d um salto para as
exposies atuais do MHN, especialmente a denominada "Colonizao e Dependncia'; inaugurada em 1987 e que
considerada como a de um "museu-narrativa" uma vez que "o acervo no mais quem dita a exposio; ele aparece
como auxiliar na narrativa",17 na escrita da Histria. Essa exposio parte de um conceitual, as relaes de colonizao e
dependncia que marcam a trajetria nacional para representar a histria do Brasil por meio de textos e objetos. Seu
discurso no mais o dos vultos ilustres e grandes acontecimentos, mas sim articulado a uma perspectiva
historiogrfica que valoriza os ciclos econmicos e a formao das sociedades a partir das relaes de trabalho e da
explorao de riquezas. Produzido em um momento poltico considerado divisor de guas entre o regime ditatorial e a
abertura democrtica, procura desconstruir heris, inserir as minorias na representao histrica e denunciar as relaes de
explorao colonial no Brasil, desde o seu sentido poltico e econmico at a esfera cultural.

A abordagem do atual circuito expositivo do MHN, ao tratar a Histria do Brasil a partir de um problema historicamente
fundamentado, traz diferentes agentes sociais, como os negros, os ndios e os imigrantes. Sua

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concepo partiu de estudos e discusses interdisciplinares que contaram com profissionais de diversas reas do conhecimento,
como socilogos, antroplogos, historiadores, arquitetos e muselogos. Por outro lado, sua museografia procura uma
adequao s orientaes da Mesa Redonda de Santiago do Chile, realizada pelo Icom (ICOM - International Council of
Museums) em 1972, onde surgiu a declarao da Nova Museologia que foi referendada e ampliada no encontro de 1984 na
Declarao de Quebec.

A Nova Museologia tem essencialmente por misso favorecer por todos os meios, o desenvolvimento da cultura crtica
no indivduo e o seu desenvolvimento em todas as camadas da sociedade como melhor remdio para a desculturizao,
a massificao ou a falsa cultura (...) Dependendo do tipo de instituio na qual opera, a nova museologia, utiliza, ento
as culturas etnolgicas e as culturas eruditas para proporcionar o desenvolvimento desta cultura crtica que permite
adquirir o sentido da qualidade, libertar-se dos esteretipos e portanto, assegurar ao maior nmero uma estratgia de
vida individual e coletiva do mesmo modo que uma identidade mais forte.18

Nessa perspectiva, possvel dizer que a preocupao com a formao e o desenvolvimento social forma um dos pilares da
Nova Museologia, uma vez que os museus "podem e devem desempenhar um papel decisivo na educao da comunidade". 19

16SANTOS, Myrian Seplveda. A escrita do passado em museus histricos. Rio de Janeiro: Garamond, MinC, Iphan, Demu, 2006. p. 21.
17Idem. p.69.
18Museologie et Cultures. apud CORDOVIL, Maria Madalena. Novos Museus. Novos perfis profissionais. Cadernos de museologia (N.3, 1993). Lisboa: Centro de Estudos
de Sociomuseologia, 1993 p. 14.
19ICOM. Mesa-redonda de Santiago do Chile, 1972.
No que a educao no estivesse na ordem do dia dos ditos "museus tradicionais'; mas na perspectiva das novas diretrizes
museolgicas esse papel educativo torna-se mais amplo e mais atuante, visando contribuir diretamente para o desenvolvimento
social, conforme as consideraes de Maria Madalena Cordovil: "o museu tradicional produz-se num edifcio, com uma coleo
e para um pblico determinado. Trata-se agora de ultrapassar estes princpios substituindo-os por um territrio, um patrimnio
integrado e uma comunidade participativa" 20 Assim, como as exposies de histria podem ser pensadas no sentido cumprir
essa orientao junto ao seu pblico?

CURADORIA DE EXPOSIES: ENTRE A HISTRIA PROBLEMA E O CONSUMO DO PASSADO.

Como ressalta Jos Amrico Pessanha, preciso entender os museus no conceito das "instituies argumentativas":

(...) mais do que em discursos museais, eu falaria em argumentos museais. Os museus, a meu ver, e no s os museus,
mas as cincias humanas tambm, e no s as cincias humanas, a filosofia tambm, ns todos no dia-a-dia somos
seres fundamentalmente argumentativos, persuasivos, o que uma maneira de dizer que somos seres sedutores.
Pretendemos cativar para nossas idias, nosso ponto de vista, nossa causa, nosso

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programa, nosso partido, nossa religio, nossa mercadoria, nosso produto, nossa empresa, nossa ptria, nossa causa
poltica, enfim, o tempo todo estamos no simplesmente nominando coisas - gua, gua, copo, copo, caneta, caneta,
no importa -, ns no estamos dizendo s crianas "pedra", "lago", "rvore", mas "no suba na pedra", "no meta o p
no lago (...). 21

Atualmente, os debates sobre o papel educativo do museu afirmam que o objetivo no mais a celebrao de
personagens ou a classificao enciclopdica da natureza, e sim a reflexo crtica. Se antes os objetos eram
contemplados, ou analisados, dentro da suposta "neutralidade cientfica'; agora devem ser interpretados. Mudam,
portanto, os "argumentos museais" e entra em voga a discusso sobre as tenses entre o "museu-templo" e o "museu-
frum" termos que ficaram no vocabulrio museolgico a partir das consideraes de Duncan Cameron no incio dos
anos 70.22

Para assumir seu carter educativo, o museu coloca-se, ento, como o lugar onde os objetos so expostos para compor
um argumento crtico. Sem problemticas historicamente fundamentadas no possvel produzir uma exposio
histrica com qualidade de reflexo crtica. A problemtica a possibilidade de negar as perguntas tradicionais, as
indagaes que solicitam dados ou informaes sobre datas, fatos ou certas personalidades. Por exemplo: quando foi
proclamada a Repblica? Quem proclamou a Repblica? E assim por diante... No caso do Museu: quais as peas
expostas? Qual a data de tal quadro? A quem pertenceu certa cadeira?... Tais interrogaes inclinam-se para o reflexo
condicionado, gerando como resultado uma coleo de datas e fatos, uma linha cronolgica pontuada de
acontecimentos, sem relao dialtica como presente - emerge um passado morto.

Lucien Febvre explica que "pr um problema precisamente o comeo e o fim de toda a histria. Se no h problemas,
no h histria. Apenas narraes, compilaes"23

Um princpio bsico que constitui a "histria-problema" a sua ntima relao com o conhecimento crtico enredado na
prpria historicidade das vrias dimenses constitutivas da vida social. A "histria-problema" enxerga o passado como
fonte de reflexo acerca do presente, indagando as inmeras tenses e conflitos que se fazem em mudanas e
permanncias. Assim, a histria deixa de ser uma sucesso de eventos e assume a condio de pensamento sobre a
multiplicidade do real.

Sem problemticas historicamente fundamentadas no sentido de produzir o saber crtico, a visita se torna um ato
mecnico. Ainda muito comum o professor de histria exigir dos alunos o famigerado "relatrio da visita". A, vemos
uma legio de estudantes desesperados, copiando as legendas rapidamente, para fazer a tarefa exigida. Nessa atividade,
baseada no reflexo e no na reflexo, o visitante chega ao ponto de perder o que h

Disponvel em <http://www.revistamuseu.com.br/legislacao/museologia/mesa_chile.htm> Ultimo acesso em 27 abr. 2008.

20CORDOVIL, Maria Madalena. Novos Museus.... Op.cit. p. 13 [grifos da autora]
21PESSANHA, Jos Amrico. O sentido dos museus na cultura. In: O museu em perspectiva. Rio de Janeiro: Funarte, 1996, p. 33. (Srie Encontros e Estudos, v. 2).
22CAMERON, Duncan. Le muse: un temple ou um forum (1971). In: Desvalles, Andr. Vagues: Une anthologie de la nouvelle museologie. Paris: ditions W.M.N.E.S., v.
1, 1992, p.77-86.
23FEBVRE, Lucien. Combates pela histria. Lisboa: Presena, 1989. p. 31.
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de mais importante: o contato com os objetos. Na corrida contra o tempo, os alunos procuram transcrever tudo, mas
nunca conseguem faz-lo. E a tudo pode acontecer: os que copiam "extintor", ou "proibido fumar", ou aqueles que
chegam a usar suportes e vitrines como mesa para apoiar o caderno. Seguindo os passos da "educao bancria", como
diz Paulo Freire, o museu transformado em fornecedor de dados.

Em uma exposio historicamente fundamentada, entra-se em contato mais direto com o que exposto na medida em
que se olha com o olhar eivado de questes. O desafio, portanto, potencializar o campo de percepo diante dos
objetos, por meio da "pedagogia da pergunta', como diria Paulo Freire. Aprender a refletir a partir da "cultura material"
em sua dimenso de experincia socialmente engendrada.24

Ao assumir seu papel educativo, comprometido com o ensino de histria (de modo formal ou informal), o museu histrico
pressupe que o ato de expor um exerccio potico a partir de objetos e com objetos - construo de conhecimento que
assume sua especificidade. A peculiaridade do museu se realiza plenamente em mltiplas interaes: com tramas estticas e
cognitivas, em anlises e deslumbramentos, na dimenso ldica e onrica dos fundamentos historicamente engendrados que
constituem o espao expositivo.25

O ato de expor nunca se deve negar enquanto atitude, postura diante e dentro do mundo histrico. Desde os seus
primrdios como instituio pblica at hoje, o museu pe em jogo uma questo crucial: a metamorfose dos objetos no
espao expositivo. Ao tornar-se pea do museu, cada objeto entra em uma reconfigurao de sentidos. Para conduzir tal
processo, a museologia histrica tem o compromisso tico de explicitar seus prprios parmetros e, por conseguinte,
seus desdobramentos educativos, em contraponto com outras experincias.

(...) quando entramos nos museus, entramos no tribunal, onde vrias falas se apresentam, vrias vozes
silenciosas, fortssimas e eloqentes se apresentam, h rplicas e trplicas, h a possibilidade o tempo todo de
uma altercao, e tem-se, de alguma maneira, que tomar posio. (...) para que ele (o pblico) seja levado a
tentar tomar posio e ganhar essa autonomia de quem toma posio, que o grande papel educativo que as
instituies culturais podem ter, a prpria instituio tem que assumir esse papel pedaggico, nesse sentido
no-totalitrio, no-autoritrio, no-monolgico, e tem que abrir o espao para a dialogia, em todos os recursos
possveis(...) 26

Qualquer exposio sempre uma leitura a partir de determinados parmetros e, por isso mesmo, nunca pode assumir a
condio de conhecimento acabado, para (com)vencer o visitante. A partir de problemticas histricas, que se
fundamentam em certos critrios de interpretao, no h dados expostos e sim modos de provocar reflexes.

DAR O EXEMPLO DAS EXPOSIES DE CINCIA QUE PARTEM DO PRESSUPOSTO DA TEORIA DA EVOLUO DAS ESPCIES

60

Nesse sentido, o Museu do Cear abraou como meta o desafio de representar a histria do Estado e da cidade de Fortaleza a
partir das reflexes da Histria Social da Memria em conexo com princpios da pedagogia de Paulo Freire e da Nova
Museologia. Abrindo mo de um modelo expogrfico que valorizava as personalidades do Cear e as suas colees, o museu
implementou, a partir do ano 2001, um projeto de pesquisa que gerou uma nova proposta expositiva, dentro de perspectiva
plural, conforme o prprio nome da exposio sugere: Cear: Histria no plural. Esse projeto prope a existncia de mdulos
que no se ligam por um sentido cronolgico. Cada um trata de um determinado problema, com uma narrativa especfica
estabelecida pelos dilogos entre textos e objetos em torno de uma determinada questo historicamente fundamentada. Os
oito mdulos so assim denominados: "Memrias do Museu', "Povos indgenas entre o passado e o futuro', "Poder das armas e
armas do poder'; "Artes da escrita'; "Escravido e Abolicionismo'; "Padre Ccero: mito e rito'; "Caldeiro: f e trabalho" e
"Fortaleza: imagens da cidade".27

24Sobre essa abordagem, ver: RAMOS, Francisco Rgis Lopes. A danao do objeto: O museu no ensino de histria. Chapec: Editora Argos, 1994.
25Garcia Canclini argumenta que "o museu e qualquer poltica patrimonial tratam os objetos, os edifcios e os costumes de tal modo que, mais que exibi-los, tornam
inteligveis as relaes entre eles, propem hipteses sobre o que significam para ns que hoje os vemos ou evocamos." (CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hbridas:
Estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Ed. USP, 1998. p. 202).
26PESSANHA, Jos Amrico. O sentido dos museus... Op. cit. p. 37.
27O projeto foi coordenado por Rgis Lopes e Antnio Luiz Macedo e Silva Filho, com a participao do Ncleo Educativo do Museu do Cear. Sobre o roteiro desse
projeto, ver: Museu do Cear 75 anos. Fortaleza: Associao Amigos do Museu do Cear/Secretaria da Cultura do Estado do Cear, 2007. p. 453-458.
Entre os mdulos gostaramos de aproximar nosso foco sobre "Poder das armas e armas do poder" 28. Alm dos
diferentes tipos de armas utilizadas na "violncia fsica', como espingardas e revlveres, a exposio traz outros objetos
que dizem respeito "violncia simblica', como retratos de membros da elite local, mobilirio, dinheiro, espadas do
final do sculo XIX e medalhas, entendidos como armas do poder. O dilogo travado entre os objetos e entre esses e o
pblico remete a uma srie de reflexes sobre as formas pelas quais o poder se constri. Nesse sentido, o texto de
abertura desse mdulo ressalta: "Afinal o poder no natural, precisa ser construdo. E nessa construo os objetos
ocupam significativo papel''.29 Em outros textos explicativos (e provocativos), h sugestes de reflexo sobre o acervo, a partir
do problema proposto. Citamos, como exemplos, alguns pedaos dessa conduo textual diante dos objetos expostos:

Entre a fora da lei e a lei da fora, as armas criaram, prolongaram e encurtaram conflitos, por vrios motivos: posses,
heranas, terras, moedas, famlias, casamentos, religies, polticas, traies, fidelidades, desafetos... Mas nunca demais
lembrar que a violncia fsica tem inmeros e inesperveis cruzamentos com a violncia simblica, que se faz em vrios
objetos, com fardas, cadeiras, bandeiras, medalhas. Confeccionados nos sculos XIX e XX, os objetos desse mdulo
apresentam algumas pistas sobre mudanas e permanncias entre o passado e o presente nosso de cada dia. (...)

No furo das balas ou no corte das lminas, vrios foram os poderes das armas: matar ou intimidar, dar coragem ou
medo, defender ou atacar, prender e soltar. So artefatos que podem tirar dos pobres ou aumentar a fortuna dos ricos.
De modo explcito ou no, so componentes da luta de classes. (...)

As armas so sempre enfeitadas com alguns detalhes, que no se limitam ao valor prtico. Assim, mostram, mais uma
vez, que no possvel separar o poder das armas das armas do poder. Serviram a cangaceiros e coronis do serto, a
pistoleiros e policiais. Continuam servindo para muita coisa, inclusive no esporte ou

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na diverso. Mas, nunca se deve esquecer que carregam o poder de aumentar a legio dos mutilados e a procisso dos
ausentes.30

Com base no problema da relao entre poder e violncia, sejam eles fsicos ou simblicos, a exposio possibilita uma reflexo
crtica sobre essa temtica, no passado e no presente. Ao visitante cabe costurar essa narrativa aparentemente desconexa,
criando sentidos para os objetos a partir de questionamentos baseados em uma determinada questo histrica. Na forma pela
qual o projeto foi montado, est em pauta inegocivel uma pedagogia da pergunta, um questionamento a partir da construo
de problemas histricos. Nesse sentido, o projeto (que ainda no foi completamente executado) fruto da prpria poltica
educativa que o museu vem desenvolvendo desde 2001, a partir de pesquisas sobre o acervo e da estruturao de um ncleo
educativo responsvel pelo atendimento aos grupos de estudantes.

foto

Paralelamente a essas iniciativas comprometidas com a formao crtica da conscincia histrica existem, atualmente,
outras propostas. Em muitos casos h inovaes que apresentam uma mudana de perspectiva em relao ao dito
"museu tradicional" de forma totalmente ilusria, pois se faz a partir de certo tipo de cenografia desprovida de
fundamentao histrica, na qual a soluo mais recorrente a simples reproduo

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de "ambientes tpicos'; numa mistura de Disneylndia com o historicismo do sculo XIX e sua proposta de "contemplar
o passado". A idia de construir a "histria crtica" perde-se na falta de parmetros tericos, caindo em posturas que, no
final das contas, atiram para todos os lados e no cumprem o papel de produzir conhecimento reflexivo.

O entusiasmo em torno da reproduo de ambientes passou pela cpia de edifcios e chegou at a reconstituio de
cidades. Como lembra Ulpiano Bezerra de Meneses, o novo projeto encontrou inicialmente grande ressonncia nos
Estados Unidos e paulatinamente espalhou-se pelo mundo. O modelo ganhou flego e chegou ao pice com a
"reproduo de situaes e aes, com a completa teatralizao da exposio" H, por exemplo, museus que funcionam
com guias vestidos a carter, que "podem aparecer fabricando velas com tecnologia e materiais antigos (as quais sero
depois vendidas, obviamente a preos atualizados) ou ministrando aulas de msica em cravos originais ou
reproduzidos"31.

28Idem. p. 455.
29Idem.
30 Idem. p. 455 e 456.
31MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. A exposio museolgica e o conhecimento histrico. In: FIGUEIREDO, Betnia Gonalves; VIDAL, Diana Gonalves (Orgs.).
Museus: dos gabinetes de curiosidades museologia moderna. Belo Horizonte: Argvmentvm, 2005, p. 42.
Antes de tudo, a reproduo cenogrfica inconsistente porque copia, de modo grosseiramente ferico [FANTASIOSO,
MGICO], teorias de historiadores do sc. XIX, como a de resgate do passado tal como teria acontecido. Ao
contextualizar os objetos com a reproduo de cenrios, a museologia pressupe que o passado dado, ou melhor, um
dado espetacular e aberto para a aceitao de esteretipos, esvaziando a proposta de colocar a histria como lugar de
juzo crtico, de problematizao a partir do presente. Elimina-se, na reproduo, o labor interpretativo das
problemticas historicamente engajadas. Para Gadamer, a reconstruo das condies originais uma "empresa
impotente', na medida em que simplifica a relao entre passado e presente, deixando o tempo pretrito como algo
congelado, "apenas num sentido morto".32

O conhecimento histrico que fundamenta a exposio se faz no presente e pelo presente que interpela o passado. No
mais possvel pensar na possibilidade de colocar o historiador no terreno da poca estudada, como se fosse plausvel
penetrar em tempos pretritos por meio da "mquina de voltar o tempo". Como ressalta Gadamer, "o tempo no um
precipcio que devamos transpor para recuperarmos o passado; , na realidade, o solo que mantm o devir e onde o
presente cria razes."33 Os temas e as problemticas historicamente fundamentadas vo ao passado na medida em que
esse passado desperta interesse para os desafios contemporneos. Implica em tomada de posio no presente, que
dialoga com o passado para questionar o rumo dos nossos predecessores, aprofundando nosso entendimento sobre as
vias que se mostram na atualidade e o compromisso com as escolhas que fazemos.

certo que a "reproduo cenogrfica" guarda uma inconfessvel relao com a perversidade da sociedade de
consumo. Mas a questo no se resume a isso. Alm de ser mais um produto da "cultura-mercadoria" como diria
Guattari, a "reproduo" inverte o sentido educativo que o museu deveria assumir. Em outros termos: trata-se de

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uma prtica que, alm de mercantilizar a cultura, ainda tenta se mostrar como avano nas polticas educativas, que
evidenciam e valorizam a chamada "identidade cultural" ou a "histria do cotidiano". Mas o resultado desemboca em
um espetculo de esteretipos, produto de consumo rpido, sem substncia interpretativa.

Ao estudar a proliferao de museus que, nos Estados Unidos, lidam com a reproduo de objetos e cenrios, Umberto
Eco chega a dizer que, em tal procedimento expositivo, "o desejo espasmdico do Quase Verdadeiro nasce apenas como
reao neurtica ao vazio das lembranas, o Falso Absoluto filho da conscincia infeliz do presente sem
consistncia".34 Argumenta-se que a reproduo cenogrfica tem um papel ldico e que o museu no pode abdicar do
seu carter de entretenimento. Isso ningum pode negar. H, inclusive, uma questo poltica nisso tudo: uma das
formas de enfrentar a maldade dissimulada da economia de mercado exatamente o ato compartilhado de reanimar,
cada vez mais, a educao ldica.

Por outro lado, mister considerar que h uma armadilha nesse argumento a favor da "reproduo": seu lado saudvel esconde
a dimenso anti-educativa, que nega a fundamentao do conhecimento histrico, ou melhor, que despreza a reflexo sobre a
complexidade do tempo no qual vivemos, com o qual devemos dialogar e sobre o qual faremos nossas opes. Ao invs de
desenvolver tcnicas de reproduo, que a rigor seguem lgicas mecnicas, devemos constituir bases tericas e metodolgicas
para dar vez ao ato criador, potncia esttica de inventar o novo a partir dos objetos.

Ao fim das contas, a montagem reprogrfica do passado aviltante, porque no s anula a distncia temporal mas
tambm joga o visitante em um misto de equvoco camuflado (ou absteno de pensamento) e propaganda enganosa.
O sentido metafrico mobiliza um conceito menos dogmtico de verdade enquanto correspondncia pura entre
discurso e ao. Fornecer somente dados eliminar o processo educativo, assim como negar o ldico deixar a
educao carente de nimo criativo. Saindo do caminho mais fcil, que a via da "reproduo", fica ento o enorme
desafio: fazer exposies atraentes e educativas. Tarefa difcil porque ainda estamos pouco preparados para desvincular
a educao da seriedade repressiva, da pedagogia do medo e das mecnicas de avaliao. O mais comum cair numa
relatividade frouxa e enredada nas inconfessveis relaes com a "sociedade de consumo". Sem reflexo sobre os
objetos, esmigalha-se o potencial inovador e criativo do museu histrico. O museu que no tem compromisso educativo
transforma-se em depsito de objetos, ou vitrines de um shopping center Cultural.

O museu no deve, portanto, ser parte constitutiva da "sociedade de consumo" e sim trat-la como objeto de estudo.

32GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo: Traos fundamentais de uma hermenutica flosfca. Petrpolis: Vozes, 1997. p. 266.
33GADAMER, Hans-Georg. O problema da conscincia histrica. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1998. p. 67.
34ECO, Umberto. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 40.
Ressaltamos, nesse sentido, as propostas elaboradas por Ulpiano Bezerra de Meneses, que partem exatamente de problemticas
historicamente fundamentadas diante dos artefatos:

Um museu de cidade, por exemplo, pode contar com uma coleo de relgios de rua. E pode ampliar tipologicamente
tal coleo e tambm exp-la tipologicamente, em paralelo a vrias outras classes de objetos,

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cada uma em seu segmento taxonmico. Pouco conhecimento se ter da cidade, salvo numa escala pontual e limitada.
Sequer ficariam claras as funes desse tipo de monumento urbano. No entanto, caso se parta de um problema (que a
prpria coleo de relgios pode sugerir), como a do tempo enquanto forma de controle social no espao urbano, j se
pode montar uma estratgia e mobilizar outras colees existentes ou definir uma poltica de coleta. Assim, a partir do
relgio de rua, como referncia que projetava no espao urbano as significaes do tempo enquanto fator de
organizao e convergncia, numa sociedade em processo rpido de fragmentao, buscar-se-iam relaes com outras
formas de controle social por meio dos objetos pertinentes. Como, por exemplo, a domesticao do tempo natural
pelas exigncias da produo, que nossa sociedade impe. A produo requer continuidade, mas o tempo natural
apresenta rupturas como a alternncia dia/noite. Da ser adequado incorporar exposio colees de equipamentos
de iluminao (domstica, industrial, de rua), capazes de permitir o entendimento deste domnio sobre o tempo. Outra
relao poderia ser com o domnio da durao das coisas, da vida til dos objetos reduzidos a mercadoria, afim de que
elas circulem mais rapidamente (, portanto, a mesma matriz). Assim, a exposio contaria tambm com uma coleo de
objetos descartveis, como embalagens, copos, por exemplo, ou outros objetos marcados pelo efmero ou pela
obsolescncia programada. Poderia parecer uma exposio compsita, ecltica. De fato, mas nisso mesmo ela remete s
mltiplas malhas da interao social, sem a qual escaparia o sentido histrico dos diversos tipos de objetos exibidos" 35

Ao enfrentar o desafio de realizar uma exposio atraente e educativa, abordando um tema instigante da nossa
contemporaneidade, o Museu do Cear inaugurou no dia 12 de junho de2004 - no por acaso o dia dos namorados - sua
mostra de curta durao, "Coisas do Amor, objetos e imagens do romantismo". Organizada pela professora Knia Rios, com a
participao de uma equipe de alunos do Curso de Histria da Universidade Federal do Cear (UFC), a exposio teve como
principal objetivo provocar o debate sobre a materializao do amor em nossa sociedade, por meio de diferentes objetos, como
fotografias, cartas, mveis etc. Objetos do acervo do museu dialogaram, ento, com imagens e objetos pessoais cedidos pelo
pblico. Diante da sua repercusso e dos diversos questionamentos incitados a partir da leitura dessa narrativa expositiva, a
mostra ficou em cartaz por mais de um ano. Eis algumas partes do texto de abertura:

Afinal, que dizer do amor? Loucura, represso, (des)encontro, liberdade, censura, dor, felicidade, saudade, declaraes
pblicas, segredos ntimos ou inconfessveis. (...)

Antes de tudo um sentimento que precisa ganhar forma para ser visto, sentido e provado. O amor se faz existncia e
se transforma em pedaos de memria: bas, caixinhas, cartas, bilhetes, poemas, flores, perfumes, fotografias, pinturas,
mveis, jornais e santos. Vestgios que podem alimentar a imaginao dos que perseguem a histria nas mltiplas
dimenses da vida e da morte. (...)

O amor carrega as marcas do espao e do tempo. Papis culturais de homens e de mulheres, relaes econmicas e familiares,
religio, trabalho e sociedade de consumo so alguns dos temas que podem sugerir nas linhas de uma carta. (...)

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A exposio "Coisas do amor" junta objetos e Imagens dos sculos XIX, XX e XXI, na tentativa de abordar as mudanas e
permanncias das relaes romnticas, numa fascinante histria das provas de amor.36

foto

Em um dos mdulos foi colocado um urso branco de pelcia, do tipo que se vende no dia dos namorados, que segura
um coraozinho vermelho no qual se v: "I Love You". O objeto, comprado por R$ 20,00 em uma loja perto do museu,
apareceu como indcio da sociedade de consumo. O urso foi inserido na qualidade de criatura e criao das relaes
amorosas. No foi tratado como simples ilustrao de uma situao e sim na qualidade um artefato que pode provocar
reflexes sobre a configurao dos objetos no capitalismo, sobre a relao entre amor e comrcio. Ao lado dele ficou
um texto sobre a inveno do dia dos namorados, as propagandas para esse dia, as liquidaes, as promoes para
presentes do amor. Nessa perspectiva, o urso foi exibido numa caixa com espelhos internos. Espelho na base, em cima,
no fundo e nos lados. O efeito conhecido, at porque esse no um recurso cenogrfico novo: o bichinho foi
reproduzido infinitamente. Ficou, no final das contas, um urso fabricado em srie, preso no consumo de sua prpria

35MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. A exposio museolgica.... Op.cit., p.24

36 Museu do Cear 75 anos... Op. cit. p. 380 e 381.
materialidade.

Em outra parte, haveria um conjunto de artefatos de uma loja de produtos erticos, coisas com pilha, sem pilha, para
muitas situaes. Mas, sob a coordenao da professora Knia, a equipe concluiu que, se o museu simplesmente exibe
esses instrumentos da vida privada, entra-se no jogo do sensacionalismo mercantil. Por outro lado, uma exposio
daquela natureza no poderia excluir os objetos partcipes de certas histrias de amor. Ento, depois de se discutir
muito, de ver possibilidades, veio a idia: foi colocada em uma parte da exposio uma porta cenogrfica, com um
buraco de fechadura. O orifcio no era to pequeno, mas escondia o que estava l dentro. E, l de dentro, veio uma luz
para chamar a ateno dos visitantes. Na parede do fundo, foi impressa uma frase do Drummond. Quem olhava pelo
buraco, esperando revelar o velado, via o texto: "O que acontece na cama segredo de quem ama". 37

66

Assim, preciso levar em considerao que expor significa repor, recolocar o objeto. Para se mostrar um objeto no
museu preciso levar em considerao a sua "ex-posio'; a posio anterior, quando ainda "funcionava". Na verdade,
os prefixos latinos que indicam anterioridade ou movimento para trs so "ante", "pr" e "retro". "Ex" comporta um
sentido mais radical, pois faz referncia a movimento para fora (da expor, exibir, extrair, xodo), separao e
transformao. Portanto, quando se fala ex-ministro, no se indica apenas que se foi ministro antes, mas que entre o
passado e o presente se gerou uma diferena, uma transformao: aquilo que um dia foi, j no mais! Isso tambm
vale para "exposio', que vista superficialmente passa a idia de posicionamento decorrido; examinada de perto,
contudo, sugere esse mover-se para o exterior, irromper em meio a uma circunstncia no-familiar, estranha, da
porque a busca da reproduo de ambientes, que promete um abrigo seguro para o objeto, transparece como operao
redutora e equivocada, pois expor , por definio, separar para mostrar, ou tornar algo passvel de mostra por seu
desarraigamento do lugar de origem.

No dicionrio percebe-se que, alm de apresentar, revelar, trazer a pblico, pr vista ou conhecimento dos outros,
expor significa tambm contar, narrar (expor um fato), explicar, interpretar (expor os motivos de uma ao) e pr em
perigo, arriscar (expor a vida). Essa variedade de operaes que desinstalam lugares estveis e sentidos cristalizados
emergem precisamente no objeto que, ao perder valor de uso na exposio, se transfigura em objeto narrado e,
dependendo da exposio, em objeto narrador... E essa potncia narrativa articula-se com o caleidoscpio de usos pelos
quais os artefatos ganhavam vida cotidiana, antes de ir para o museu. Na variedade de usos, os objetos no esto
simplesmente localizados dentro de uma finalidade preestabelecida. H o jogo entre locao e deslocamento na forma
pela qual se constitui a vida social dos objetos. Artefatos mudam o rumo das utilidades originais ao sabor das
circunstncias, sobretudo nas sociedades industriais, onde o termo "reciclagem" faz grande sucesso. Mas nada muito
programado: na prpria vivncia cotidiana que se faz o "consumo no autorizado', como diria Michel de Certeau.
"Caa no autorizada', modos de transformar e inventar "artes de fazer', que esto em ntima relao com as "artes de
utilizar"38.

Como ressalta Ulpiano Meneses, uma exposio historicamente fundamentada no pode simplesmente passar a verdade sobre
o passado, mas isso no significa cair no relativismo:

No sendo a Histria um conjunto a priori de noes, afirmaes e informaes - mas uma leitura que ela mesma institui, em
ltima instncia, aquilo que pretende tornar inteligvel - ensinar Histria s pode ser, obrigatoriamente, ensinar a fazer Histria
(e aprender Histria, aprender a fazer Histria). Por isso, a diretriz (obviamente no exclusiva, mas necessariamente presente) de
um museu histrico seria transformar-se num recurso para fazer Histria com objetos e ensinar como se faz Histria com os
objetos. Assim, numa mostra, suponhamos, sobre a Revoluo Constitucionalista de 1932, no se deveria procurar averso "mais
correta" ou "adequada ao estado da disciplina", pois isso ser sempre feito melhor e com muito maior competncia numa
monografia. Antes, do museu espera-se que acompanhe como uma revoluo se transforma em memria e, nesse processo,
qual o papel desempenhado pelos objetos: como uma revoluo vira coleo. Reitere-se o que

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j se afirmou: ao museu no compete produzir e cultivar memrias, mas analis-las, pois elas so um componente
fundamental da vida social. E como esta memria multifacetada e socialmente localizada (dos combatentes em ambas

37Sobre a experincia de coleta de acervo, pesquisa e montagem da exposio "Coisas do Amor'" ver o livro: RIOS, Knia Sousa. Coisas do Amor: Memrias de uma
exposio no Museu do Cear. Fortaleza: Museu do Cear / Secretaria da Cultura do Cear, 2004.
38Cf. Certeau, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. Artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1994.
 as trincheiras, das mulheres e das crianas, dos polticos, dos fabricantes de armas e dos comerciantes, dos historiadores
e literatos, dos tecnlogos e banqueiros e assim por diante), a exposio no deveria manter-se unilinear (...) Assim, por
que no organizar duas exposies paralelas explorando o mesmo tipo de material mas chegando a pontos
divergentes? O objetivo no seria relativizar o conhecimento histrico, mas demonstrar quais de seus ingredientes e
processos constitutivos e, portanto, medir seu alcance. 39

Nunca demais pesquisar a prpria tessitura de acontecimentos que vai da "exposio" do objeto at ao movimento que
institui a exposio museolgica. Afinal, o museu institucionaliza um grande movimento de locao dos objetos. Portanto,
sempre vale a pena perguntar: por que certo objeto foi parar em determinado museu?

Com essa orientao terica e metodolgica de pesquisa poderamos dar um grande passo para a construo do museu
educativo. Na condio de lugar de expor artefatos, o museu deve ser tratado como objeto de exposio, aberto para gerar vias
de reflexo sobre a nossa historicidade. Em outros termos: preciso lidar com a histria do objeto antes e depois de sua entrada
no espao museolgico. S assim que o saber da histria comea a ser "desnaturalizado" para tornar-se saber da histria que,
antes de tudo, histrico.

Como j foi dito, no se trata de colocar o objeto no museu tal como seria sua existncia anterior, inserindo-o numa
"ambientao tpica" ou dando-lhe estatuto unvoco. Objeto de museu sempre objeto recolocado: no pode nem deve
ter a condio anterior. O objeto deve necessariamente participar de um jogo que o transporta da vivncia no cotidiano
para o espao da pesquisa histrica, com recortes e problemticas. Como ressalta Ulpiano Bezerra de Meneses, uma
ingenuidade intil pensar que o chamado "museu vivo" pode trazer "vida" para dentro do espao de atuao do museu:
"Museu vivo (...) aquele que cria a distncia necessria para se perceber da vida tudo que a existncia cotidiana vai
embaando e diluindo".40 Criar distncia: eis uma questo central. Fazer distncia entre a vida cotidiana do objeto, que
produto e produtor de relaes socialmente engendradas, e a "vida museolgica" do objeto. Confuses entre essas duas
condies reduzem o museu a um espao de imitao grosseira, morte do conhecimento e, portanto, declnio
vertiginoso do sentido educativo.

SOBRE O PODER DA PALAVRA

Em uma exposio podem existir variados elementos significativos que interagem com os objetos: cores, luzes, percursos, sons,
cheiros, textos, recursos eletrnicos, expositores, vitrines, imagens cinematogrficas, "jogos interativos". Sem desprezar a
importncia da interao entre essas vrias dimenses constitutivas de uma exposio, as quais em certo sentido j foram
tratadas aqui, no decorrer das nossas argumentaes,

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enfocaremos agora um aspecto mais especfico: o texto. Isso significa reconhecer que desafio terico e metodolgico para a
construo de exposies historicamente fundamentadas passa necessariamente pelas mltiplas relaes entre os objetos e as
palavras. claro que as condies de possibilidade para a existncia desses relacionamentos no podem ser interpretadas como
algo natural ou eterno. E, nesse sentido, nunca demais salientar que no se pode falar em uma relao e sim em vrias
maneiras de compor pontes e abismos entre a materialidade das coisas e a materialidade da escrita. De qualquer modo, o
fundamental problematizar essas tenses sem esquecer que foram se constituindo alguns poderes verbais diante das coisas,
que foram se compondo relaes de dependncia entre o mutismo dos utenslios e o falatrio das letras. Estamos diante de
uma longa tessitura de convnios e quebras de contrato, um jogo de concrdias e querelas, uma infinidade de fidelidades e
traies.

Para discutir esse aspecto sero citados dois casos, no da teoria da histria ou da museologia, mas sim da literatura. Primeiro,
Gabriel Garcia Mrquez em Cem anos de solido, depois Mia Couto em Cada homem uma raa. Tudo indicava que a vida
ficaria maior, porque todos teriam mais tempo com a falta de sono. A doena da insnia foi bem vinda e Buendia chegou a
dizer: "se a gente no voltar a dormir, melhor". Melhor porque a vida, sem o intervalo da noite e sem o cansao do dia, seria
mais longa. por isso que a "peste da insnia" foi bem vinda em uma das passagens de Cem anos de solido. 41

Como em vrios outros trechos do livro, Garcia Mrquez enfrentava a questo do tempo e da memria. A ausncia do sono, que
trouxe generalizada alegria, "porque havia ento tanto o que fazer em Macondo" comeou a trazer problemas, na medida em
que "trabalharam tanto que logo no tiveram mais o que fazer". As madrugadas insones "com os braos cruzados" vieram
acompanhadas de algo muito mais grave: o esquecimento.

Foi Aureliano quem concebeu a frmula que havia de defend-los, durante vrios meses, das evases da memria.
Descobriu-a por acaso. Insone experimentado, por ter sido um dos primeiros, tinha aprendido com perfeio a arte da
ourivesaria. Um dia, estava procurando a pequena bigorna que utilizava para laminar os metais, e no se lembrou do
39MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. A exposio museolgica ... Op. cit. p. 49.
40BEZERRA DE MENESES, Ulpiano. O museu e o problema do conhecimento. I V Seminrio sobre Museus-Casas: pesquisa e documentao. Anais...Rio de Janeiro:
Fundao Casa de Rui Barbosa, 2002. p. 23.
41MRQUEZ, Gabriel Garcia. Cem anos de solido. Rio de Janeiro: Record, 1995. P. 47.
 seu nome. Seu pai lhe disse: 'ts'. Aureliano escreveu o nome num papel que pregou com cola na base da bigorninha:
tas. Assim, ficou certo de no esquec-lo no futuro. No lhe ocorreu que fosse aquela a primeira manifestao do
esquecimento, porque o objeto tinha um nome difcil de lembrar. Mas poucos dias depois, descobriu que tinha
dificuldade de se lembrar de quase todas as coisas do laboratrio. Ento, marcou-as com o nome respectivo, de modo
que bastava ler a inscrio para identific-las. Quando seu pai lhe comunicou o pavor por ter-se esquecido at dos fatos
mais impressionantes da sua infncia, Aureliano lhe explicou o seu mtodo, e Jos Arcdio Buenda o ps em prtica
para toda a casa e mais tarde o imps a todo o povoado. Com um pincel cheio de tinta, marcou cada coisa com o seu
nome: mesa, cadeira, relgio, porta, parede, cama, panela. Foi ao curral e marcou os animais e as plantas: vaca, cabrito,
porco, calinha, aipim, taioba, bananeira."42

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Est a uma questo fundamental: a letra como instrumento de memria. No sem propsito imaginar que as plaquetas de
identificao de peas expostas em museus guardam certa semelhana com a soluo encontrada por Buenda. Em museus ou
no povoado de Garca Mrquez, a escrita procura suprir a carncia de memria. Mais do que isso, porque, diante das coisas, as
palavras no so apenas informativas, pois a nomeao d sentido (e existncia) ao que nomeado. Em uma sociedade com
memria coletiva comum, compartilhada, no haveria necessidade de peas identificadas, ou melhor, no existiria a necessidade
de identificar o que j era conhecido.

A narrativa continua e mostra que o remdio das plaquetas no foi suficiente. Quando tudo parecia estar resolvido diante da
peste do esquecimento, veio outro problema. A doena aumentou e ningum se recordava mais da utilidade das coisas. A
soluo foi complementar os textos. As inscries, alm da identificar, comearam explicar. Na vaca, por exemplo, ficou
pendurado o seguinte letreiro: "esta vaca, tem-se que ordenh-la todas as manhs para que produza o leite e o leite preciso
ferver para mistur-lo com o caf e fazer caf com leite".43

A situao, pouco antes da chegada de uma substncia milagrosa, ficou to crtica que Buenda passou a imaginar a construo
da mquina da memria, uma espcie de dicionrio giratrio, para exibir noes gerais: "A geringona se fundamentava na
possibilidade de repassar, todas as manhs, e do princpio ao fim, a totalidade dos conhecimentos adquiridos na vida". 44

Est em jogo, portanto, o poder das palavras diante das coisas, o direcionamento de sentido promovido pela escrita. O escritor,
no calor da fico, faz uma reflexo sobre seu ato de escrever, seu poder de nomear. E reconhece, ao mesmo tempo, a
fragilidade das inscries. Ora, nesse caleidoscpio de poder e fraqueza, de abundncia e necessidade, que vai se compondo a
trama de (de)pendncias entre a palavra e o objeto.

No terceiro conto do livro Cada homem uma raa, do moambicano Mia Couto, h, tambm, situaes nas quais o poder da
escrita posto em cena. A personagem central Rosalinda, a "nenhuma". Na juventude, ela era daquelas mulheres que
"explicam o amor". Mas, depois do casamento, ficou feia, desconjuntada, triste. Apanhava do marido, que, alm de beber muito
e ter outras, chegou a lhe dizer: "Teu nome, Rosalinda, so duas mentiras. Nem rosa, nem linda". Quando se tornou viva,
percebeu, nas visitas ao cemitrio, que finalmente realizava o verdadeiro casamento com Jacinto. Sentia que ele era somente
seu, exclusivo. E assim passou a viver, "em subterrneo namoro".

Pode-se dizer que Rosalinda encontrou, ao seu modo, um jeito de "usar o passado". Como era de se esperar, ela no sustentou
por muito tempo a leveza de sua memria. Veio a surpresa, exatamente quando ia, mais uma vez, acomodar flores no tmulo
do esposo. Apareceu, de repente, uma moa "bela e ligeirenta": "- Essa deve ser

70
Dorinha, a outra ltima dele". A soluo que Rosalinda encontrou para provocar novas utilizaes no espao do patrimnio
tumular foi a seguinte:

Rosalinda se decidiu, pronta e toda. Dirigiu-se ao servio funerrio e solicitou que mudassem o lugar do caixo,
trocassem o 'aqui jaz'.

A senhora pretende transladar os restos mortais?

E, logo, o funcionrio lhe mostrou os longos papis que a superavam. A viva insistiu: era s uma mudanazita, uns
metritos. O empregado explicou, havia as competncias, os deferimentos. A viva desistiu. Mas apenas se fingiu vencida.
Pois ela se enchera de um novo pensamento. Voltou noitinha, trazendo Salomo, o sobrinho. s vistas da inteno, o
mido se assustou:

Mas, tia, para fazer o qu? Desenterrar o titio Jacinto?

42Idem. p. 50
43Idem p. 51
44Ibidem.
 No, sossegou ela. Era s para trocarem as inscries dos vizinhos tmulos. (...)

Jacinto, translapidado, devia de se admirar daquelas andanas. Agora, s eu sei qual sua verdadeira tabuleta,
malandro. Rosalinda sacudiu as mortais poeiras, se administrou o devido perdo. Que esse gesto de aldrabar a intrusa
lhe fosse minimizado por Deus. A outra paraviva, que dedicasse seus ranhos ao vizinho, o de morte anexa. Porque
aqueles olhos de Jacinto, aqueles olhos que a terra se abstinha de comer, s a ela, Rosa e Linda, estavam destinados" 45

Rosalinda voltou a se reconciliar com uma memria sustentvel. A ttica de Rosalinda se fez no aperto do cotidiano, em nome
do presente vivido. Ela manipulou a capacidade de ver da "ligeirenta" que invadia o seu museu particular de fantasias. Rosalinda
fez a sua "assepsia" na calada da noite, porque os mecanismos mais profundos de manipulao do passado no costumam se
expor na luz do dia, no esto nos deferimentos da burocracia.

Tmulos, monumentos, peas de museus, esttuas em praa pblica, tudo isso depende de placas informativas? Hoje, possvel
pensar em patrimnios sem placas? Tudo indica que no. Tudo indica que h uma dependncia da escrita para se chegar a
certos sentidos do objeto.

No se defende, com isso, uma centralidade inevitvel e teleolgica da escrita, at porque imagens e objetos possuem
linguagens que so peculiares, com potncias especficas. Trata-se de perceber que, entre palavra e imagem, foram constitudas
muitas articulaes e conflitos em uma complexa rede de dependncias. E, nesse sentido, a pequena placa de identificao em
um museu (ou qualquer outro lugar de memria) muito mais do que uma informao. Trata-se de uma maneira de delimitar
campos de sentido, que alm de direcionar leituras, o indcio da prpria relao de dominao da letra diante do artefato.

Fala-se, atualmente, em discurso museolgico, textos feitos no com palavras e sim com objetos, luzes, msicas, ambientaes,
cenografias. Mas tudo sempre vem de mos dadas com as identificaes emplacadas.

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Nomes e mais nomes, a comear pelo nome do museu e da exposio. ISSO no inocente. O ato de nomear se faz em
determinadas opes.

Por diversas razes vinculadas sempre a certos posicionamentos polticos e procedimentos interpretativos o destino atual do
patrimnio ser cada vez mais emplacado. Em lugares de memria, a imagem, com todo seu poder monumental, continua
carecendo do alfabeto. Est em jogo, ento, a imposio da palavra na exposio de objetos, a proposio da escrita para
posicionar restos e vestgios em espaos de lembrana.

Francis Ponge costumava dizer que sua poesia vinha do mutismo dos objetos. como se eles necessitassem da palavra, assim
como ele mesmo necessitava desse mutismo ambulante, essa falta de fala que seduz de maneira completamente peculiar:

... o que me sustenta ou me empurra, me obriga a escrever, a emoo provocada pelo mutismo das coisas que nos
cercam. Talvez se trate de uma espcie de piedade, de solicitude, enfim, tenho o sentimento de instncias mudas da
parte das coisas, solicitando que finalmente nos ocupemos delas, que as digamos... 46

Para Francis Ponge, o objeto um abismo. diante desse perigo de queda no vazio, dessa ameaa de descontrole, que a
palavra vem para organizar, domesticar. Por outro lado, no se pode negar que, nos atos nominativos, h tambm uma abertura
para o senso reflexivo. E a abertura deve ser politicamente norteada. Entre textos ditos "informativos'; por que no escrever
palavras provocativas sobre o objeto? Por que no colocar questionamentos acerca do que est exposto, levando o visitante
reflexo?

Tudo isso quer dizer que, diante da enorme complexidade que h nas relaes entre as coisas e as palavras, o trabalho com
objetos sugere vias que procuram contribuir para a reafirmao do significado insubstituvel do ensino de histria na
composio do juzo crtico diante do mundo em que vivemos e pelo qual somos responsveis. Trata-se de um posicionamento
diante do ato educativo que queremos construir. E, como lembra Paulo Freire, " to impossvel negar a natureza poltica do
processo educativo quanto negar o carter educativo do ato poltico."47

45COUTO, Mia. Cada homem uma raa. Lisboa: Editorial Caminho, 1990. p. 53.
46PONGE, Francis. Mtodos. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1997. p. 85.
47Freire, Paulo. A importncia do ato de ler: Em trs artigos que se completam. So Paulo: Cortez, 1982, p. 23.