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FREQEN

os INcoRP ~m':~-:a u q u e l i n prope um


srie de respostas tomando por
CONTRIBUIO A UMA TEORIA objeto a arte contempornea e
DA ARTE CONTEMPORNEA suas modalidades, como a des-
materializao, o vazio, o in tem-
poral, o conceitual, o conte,..::tual,
o virtual, a interface etc., ate o
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o original desta obra foi publicado em francs com o ttulo
Frquenter lesincorporeIs suMRIo
2006, Presses Universitaires de France
2008, Livraria Martins Fontes Editora Ltda., So Paulo, para a presente edio.

Produo editorial
Eliane deAbreu Santoro
Preparao
Huendel Viana

Reviso
DinarteZorzanelli da Silva
MarianaEchalar
Produo grfica
Demtrio Zanin

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, Sp, Brasil)
Cauquelin, Anne
Freqentar os incorporais: contribuio a uma teoria da arte PREFCIO 9
contempornea I Anne Cauquelin; traduo Marcos Marcionilo.-
So Paulo: Martins, 2008. - (Coleo Todas as Artes) Ns freqentamos os incorporais 10
Ttulo original: Prquentcr Ics incorporeIs: contribution une thoric Motivos e expectativas 14
de 1'art contemporain.
ISBN 978-85-99102-74-9 Buscas 16
1. Arte - Filosofia 2. Arte - Teoria 3. Arte contempornea Como fazer? 17
4. Arte moderna - Sculo 20 I. Ttulo
08-05757 CDD-701
PRIMEIRA PARTE
ndices para catlogo sistemtico:
1. Arte contempornea: Teoria 701
2. Arte contempornea: Filosofia 701 OS INCORPORAIS DOS ESTICOS 19
O uno-todo 23
Todos os direitos desta edio para o Brasilreservados Lugares dos incorporais 28
Martins Editora Livraria Ltda.
Rua Pro!Laerte Ramosde Carvalho, 163 O vazio 29
01325-030 SoPaulo SP Brasil
Tel. (11) 3116.0000 Fax (11) 3115.1072 Os dois tudo 30
info@martinseditora.com.br Como o incorporai salva a diferena 32
www.martinseditora.com.br
O incorporai e o vazio no mbito da fsica 33
O lugar tributrio do vazio incorporai 37
O incorporai no mbito da lgica 39
O incorpora] no mbito da tica 47
Indiferena e preferveis 48
SEGUNDA PARTE O inseparvel 143
OS INCORPORAIS NA ARTE CONTEMPORNEA....... 53 Formas do invisvel 145
Primeiras recenses 148
A arte desmaterializada 61 Captulo do tempo, do lugar e do vazio 152
Captulo do vazio e do lugar 64 O tempo 152
The Big Nothing 64 Nova configurao do tempo 154
Formas do vazio 1: o buraco 66 Incorporeidade do tempo 156
Do deslocamento como obra 70 O lugar 158
Vazio, lugar e stio specific 73 A perspectiva d igital .................................................... 160
Formas do vazio 2: o imaterial sob o signo do branco 76 O vazio 162
O zeroforme como matria-prima 84 Captulo do exprimvel e do virtu al: a interatividade .... 166
Formas do vazio 3: a retirada ou o deslocamento 85 Co-autor ou figurante 172
Captulo do tempo e do exprimvel: A iluso da partilha .. 174
a arte imaterializada 89 O espao do virtual segundo o exprimvel 178
Da intemporalidade do tempo 89 Uma gramtica de links:a interface 182
Tempo incorporai e acontecimento 93 Potica da interface 183
Dificuldades: o destino, a repetio 97 Uma potica ampliada 185
Do exprimvel 103 O virtual como arte 187
O exprimvel-linguagem 104 Revisitar a fico 188
O conceitual 109 O elo "artista" 191
O exp rimvel-extenso 112 A arte do virtual como regio da arte 194
Uma opo para a aura 113
O contextual 119 PROPOSIO FINAL
Expresso e exprimvel ................................................ 121 PENSAR SEGUNDO OS INCORPORAIS 197

Modelos e miniaturas de mundo 200


TERCEIRA PARTE
O motor 202
OS INCORPORAIS NO CIBERESPAO 127
A distncia 205
Um vazio terico 131 O momento estico 207
Uma tentativa de estabelecimento: os imateriais 136 A indiferena, o imprefervel 208
Um conjunto fragmentvel 141 O momento estico na artecontempornea 211
PREFCIO

o que olha o Joo Batista de Ticiano na direo es-


querda do quadro, com um ar simultaneamente perplexo e
calmo? Para onde se dirige o olhar do Joo Batista de Leo-
nardo, enquanto seu dedo aponta, atrs de seu ombro, pa-
ra uma paisagem brumosa de rochedos e colinas? Todos
olham obliquamente, levemente atravessado, ao longe, no
se sabe para onde, ao passo que, em Giorgione, a mulher
que amamenta e o soldado montando guarda olham o va-
zio, um fosso que os deixa congelados, sem emoo .
Os pastores da Arcdia meio que nos do as costas, o
olhar de vis, o dedo sobre uma inscrio indecifrvel - no
se sabe quem "ego" e a Arcdia um pas mtico -, a estela
- ou a tumba - est fechada, confinada. O grupo atento a sua
decifrao parece evocar perfeitamente o momento delicado
em que o sentido, prestes a se dar, vacila, para finalmente se
esvair e escapar definitivamente. Mas ali, beira da estela,
inclinados para diante, no o sabemos ainda ; achamos, co-
10 ANNE CAUQUELIN I'I~ E<1 ENTAR os INCORPORAIS 11

mo eles, que o selo vai ceder. E, tambm como eles, no sa- encontro teve lugar - destacam -se como figuras contra um
bemos a lngua e, como eles, balbuciamos desvalidamente. fundo. O fund o que lhes d suporte permite-lhes emergir;
de se parece com o invlucro de sentido que d suporte s
Ns freqentamos os incorporais palavras, sobretudo, como tomos distintos. Ele sua gra-
mtica, aquilo que as liga.
Freqentamos os incorporais, na maior parte do tem- Um invlucro que envolve as palavras, mas que no
po, sem o saber. Quando tento me lembrar de um momento a soma das palavras, um fund o que envolve os elementos
de existn cia, de um fragmento de temp o vivido, misturam- da lembrana, sem se confundir com eles: trata -se ali, cla-
se nessa reminiscncia lugares, pessoas, temp o que passou ro, dos incorporais familiares; estamos de tal modo acos-
e tem po que , falas trocad as: um tecido frgil, que tend e a tumados a eles que no os vemos e no iramos procurar
se desfazer se for auscultado de muito perto e cuja consis- razes de ser ou definies mais aprofundadas para os sim-
tncia decorre exatamente da fluidez. O que se depreend e ples: "Ah! Sim? No me lembro", ou "0 que voc quer di-
dessa explorao um a atm osfera, um a aparncia, um in- zer?", ou ainda, "Em que voc est pensando? - Em nada ".
vlucro de odores, de sabores e, aqui e ali, alguns elemen- Tamb m estamos acostumados ao fato de os retratos mira-
tos distintos, dotados de um a form a mais ntida . rem o vazio, ao fato de que as incompreens es subsistam
Peo s crianas para no se afastarem: "No vo muito ou que, milagrosamente, desapaream . Todos esses no-
longe". Essa recomendao no quer dizer estritamente nada. vistos nos cercam, nos solicitam e nos escapam, assim co-
Muito longe de qu? E o que esse "muito" que no quan- mo os no-ditos, as frases n o pronunciadas que, contudo,
tificado, e no quantificvel, diramos, visto que nenhuma entendemos apenas com "meia-palavra", vagamente, ou as
medida que pudesse serv ir de referncia foi explicitada? No advertncias formuladas pela metade e cujo sentido, apesar
obstante, a advertncia compreendida, no segundo as pa- de tud o, apreendemos.
lavras em si, tomos no meio de um invlucro de sentidos, Geralmente, agiramos como se nada fora, se fsse-
mas segundo esse invlucro que "exprime" muito mais que mos, de temp os em temp os, apanhados pela impreciso, ou
as palavras. As crianas sabem o que significa "muito longe", pelo vago, ou at mesmo por uma espcie de incompletude,
tanto quanto sabem perfeitamente que devem no ficar mui- cujo reflexo encontramos na s obras de arte; nesse camp o
to perto. Elas no levam em conta as palavras em si, simples que o invisvel mais visvel. E l que, no mais das vezes,
indicaes em torno das quais se trama a significao. Na ns o bus camos. Por vezes, tentei a aventura por meio da
recordao de um encontro, d-se o mesmo: formas - um pintu ra, bus cand o desalojar os anjos invisveis que, a meu
rosto, um gesto, uma conversa, o pedao do jardim onde o ver, desde sempre a habitam. Mas a tentativa, muito prxi-
12 fREQENTAR os IN CO RPORAIS
ANNE CAUQUELIN 13

ma da figurao, no podia perseguir a invisibilidade ou a neiros corno[ohn Cage, que realmente inicia um novo modo
quase-desapario. Com efeito, havia na pintura verdadei- de (no) fazer arte. A negao de si e a renncia, com hu-
ros anjos, se assim se pode dizer, e, alm disso, tudo o que mor tambm, parecem reinar desde Cage (ede Duchamp, de
pode levar a pensar em anjos - formas que evocam o bater passagem) sobre o mundo da arte, se no nos comportamen-
de asas ou o vo e a desapario, olhares perdidos ou ho- tos, ao menos nas obras; a pista, o efmero, a sombra da som-
rizontes longnquos. Exageradamente visvel esse invisvel! bra, a ausncia e o vazio so sobretudo senhas, e isso quando
Muito encantador, muito aurtico . Cheio de reminiscncias, a teologia negativa ou o iconoclasmo no so, eles mesmos,
de saberes implcitos . Quase a ponto de solicitar o esprito reivindicados. Desse modo, o zen onipresente, e mesmo
ou a alma, ou ao menos o sentimento, quando fosse neces- que ele seja conhecido apenas aproximativamente, de ouvir
sria a nudez da prpria matria, sua total transparncia. dizer, ou que no seja expressamente invocado, ele parece
Essa transparncia, o nada e seu momento no po- dar todas as espcies de chave. Urnas so efetivamente teis
diam ser encontrados por meio de sua representao: seria para a compreenso de algumas obras que reivindicam es-
necessrio busc-los noutros lugares, ao preo de um des- sas chaves abertamente (corno, por exemplo, as peas de Ro-
vio, corno se se desse um salto no tempo e na teoria. bert Filliou), outras abrem qualquer coisa e so triunfalmente
Esse o desvio que me proponho a esboar aqui. Um brandidas corno se detivessem o segredo do mundo - pensa-
desvio? Ainda falta saber por onde comear. Pistas no fal- mos, por exemplo, compreender melhor Wittgenstein abrin-
tam, e vrios artistas contemporneos tm em mente a mesma do-o com a chave zen' ...
busca ou exigncia, precisamente esta: perseguir o invisvel, No essa a pista que privilegiarei na caa aos incor-
visar ao inefvel, desejar o nada, pretender-se transparente, porais, porque ela me parece artificial, corno se tivesse sido
apagar os prprios rastros, no ser nada. Eles fazem parte de tornada de emprstimo - um disfarce que oculta, ou revela,
seus desejos e de seus projetos, de sua filosofia, eles escre- o desejo de sacralizar a obra de arte e o recurso a uma ms-
vem, concedem entrevistas. Trata-se de urna pista relativa- tica. O indizvel, o imaterial ou at mesmo o incorporaI so
mente fcil de seguir, porque ela mesma indica sua origem e a exaltados corno valores assegurados, automticos. Pare-
no teme expor seus ternas. O movimento tem sua fonte no ce at evidente que toda a arte seja movida pelo desejo de
Oriente, nas religies do abandono, do vazio, do silncio e encontrar o invisvel e de mostr-lo, como se o artista tives-
da sombra; a partir dos anos 1950, nos Estados Unidos, com se, de forma inata, o dom (e o dever) de abrir a obra para o
o beat zen, um zen um pouco fluido, muito laxista, que privi-
legia especialmente a evaso para longe das convenes; ou 1. Cf . a passagem de A obra aberta, de Umberto Eco, " Le zen et l'Occident ",

um zen mais conseqente, quadrado (square zen), com pio-



recentemente tradu zida para franc s pela Revue d'Esth tiou e (Paris, n. 44, 2003),
pp .49-64.
14 ANNE CAUQUELIN FREQENTAROS INCORPORAIS 15

mundo da mstica, ou ainda mais simplesmente, "de abrir quando considerada pelo ngulo de um dos incorporais
um mundo". Fala de essncia que engendra f. esticos: o "exprimvel".
Ora, dado que, para mim, trata-se aqui justamente de Por fim, e talvez esteja aqui o motivo mais estranho,
compreender em que consiste essa parte de invisvel, de ima- porm, ao mesmo tempo, o mais indubitvel, os incorpo-
terial - ou seja l qual for o nome que lhe seja dado - , pre- rais esticos nos levam a abordar o ciberespao em uma
firo tentar o desvio por uma filosofia exatamente referente perspectiva apropriada, liberada de toda tentao animista
questo, nos termo s e com uma lgica que conhecemos ou antropocentrada. Porque o pensamento estico sobre os
bem, visto ser ela um dos alicerces do pensamento ocidental : incorporais interroga especificamente as noes que ho-
trata-se da teoria dos esticos sobre os incorporais. je levantam dificuldades no mundo dos ciberobjetos: o vir-
tual , s vezes chamado de imaterial, o prprio imaterial, a
Motivos e expectativas suposta realidade do tempo e, por fim, a gramtica digital,
que define, envolve e transporta esses objetos.
Vrios motivos determinam essa escolha . Podemos, ento, esperar de um empreendimento como
O primeiro que temos em mos a caixa de ferra- esse que ele nos esclarea no apenas sobre a arte contem-
mentas apropriada para compreender a lgica dessa teoria pornea e o ciberespao, mas sobretudo sobre o conjunto
- portanto, o que podem ser os incorporais e como apreen- formado por sua reunio; que ele possa ligar duas regies
d-los, ao passo que s dispomos de poucos ou de nenhum que em geral so tratadas separadamente, que possa, em
instrumento para apreend er a filosofia oriental. sntese, dar uma viso compreensita' de dois mundos que a
O segundo que o recurso a uma teoria antiga per- crtica de arte tende a separar, ao passo que os estetas (pou-
mite evitar toda suspeita de misticismo ou de espiritualis- co numerosos) que tentam junt-los s tm como instru-
mo: como havemos de constatar, a teoria dos incorporais mento a noo bastante vaga de "continuidade da arte ".
uma teoria fsica. E encerro esta exposio de motivos e de minhas ex-
O terceiro que essa teoria parece ser conveniente pa- pectati vas com uma declarao de f: a filosofia no nada
ra as obras da arte contempornea, visto que ela revela os se no ajudar a entender o que est diante de ns justa -
diversos aspectos, ao mesmo tempo em que permite eluci- mente agora . Assim como os artistas, os romancistas, os
dar suas obscuridades, a meu ver, de modo muito melhor msicos e os poetas, aos quais no se nega o direito de se
do que o faria o recurso s filosofias mstica s do Oriente.
2. Uma represent ao compreensiva aquela que, seg undo os prprios es-
Assim, por exemplo, a exposio, conceito contemporneo ticos, tem um fundamento real no objeto e recebe um assent imento, ou acordo. Ela
geralmente pouco entendido, toma uma nova dimenso se refere sempre a um con junto no qual todas as noes se apiam mutuamente.
16 ANNE CAUQUELIN I'REQENTAR OS IN CORPORAIS 17

exprimirem no presente, nem de exprimirem o presente, nosso, e os incorporais dele fazem parte. O tempo, o lugar
os filsofos, anti gos ou men os antigos, falam do mundo e o vazio, j os conhecemos, mas quando os pensarmos co-
deles e do nos so; eles no passariam de mmias boas para mo "incorporais", sem dvida, ns os veremos diversamen-
o museu de glrias passadas se no fossem postos no real, te; quanto ao exprimvel, o ltimo da lista, no sabem os o
ou seja, utilizados e at mesmo reinventados. Porqu e com- que ele , mas imaginamos facilmente - sem dvida, por
preender no tentar substituir um conceito em seu com- causa do termo grego 'lea on - que ele introduz nas zonas
partimento de origem, mas faz-lo funcion ar agora para francas essas margen s onde se d o habitual de nossas con -
ns. Compreender fazer andar, pr em movimento. versas e onde intervm de modo fanta smtico impresses,
aparies e desaparies, leves esqueciment os e memrias;
Buscas ele , sem dvida, aquele que nos seria o mais familiar, o lu-
gar dos implcitos da lingu agem, da interpretao. Mas co-
Desse modo, comecei este trabalho sobre o incorporaI. mo fazer com que ele seja posto no mesmo plano dos outros
De incio, eu via o incorporai em toda parte, depois, passou- trs? Qual a utilidade dessa reuni o?
se um longo momento sem que eu visse mais nada: con- , portanto, um dispositivo bem estranho que teremos
frontado com termos como imaterial, invisvel ou virtual, o de penetrar e ao qual certamente no atribumos o lugar que
incorp orai gradualmente ia se obscurecendo. Foi ento que ele merece, no apenas em filosofia - apesar da tentativa de-
pensei nos esticos: era preciso ir a eles, e a Digenes Lar- leuzian a de reabilitao -, mas sobretudo no campo das ar-
cio, a Sexto Emprico e aos outros comentadores. Passei tes, onde no entanto o termo - se no a noo - reivindicado
ainda um bom momento sem entender nad a, apesar das (Klein ou Barry, entre outros, fazem apelo a ele), e no da prti-
explicaes e das didatizaes de um mile Brhier- (por ca, que se tornou habitual, das comunicaes cibernticas.
exemplo). Eu via, ento, que existia no o incorporai - noo
geral e v~zia -, mas incorporais; qu.~t;~, d~ fto~/ij5?-is qua:- Como fazer?
tro so os incorp orais: o tempo, o lugar, o vazio e o exprimi-
vel", dizem eles. E esse plural muda tudo. No se trata mais Mas como fazer sem se referir fonte? Sem, j de in-
de uma essncia - o incorporai em si - , mas de vrios ele- cio, reler os esticos? Teremos de passar por l, pois pre-
mentos concretos, nomeadamente designad os. No preci- ciso estar certos de no estar cometend o gafe e de no
samos mais buscar out ro mundo, porque esse mundo o tomar o incorporai por aquilo que ele no , sucumbindo
tent ao de ver ali o tcito, o ind izvel, o misticismo ou
3. mil e Br h er, La th orie des incorporels dane l'ancien stoicisme (4. ed .,
Paris, Vrin, 1970 [1. ed. 1908]). a espiritualidade . O que os esticos podem nos ens inar
18 ANNE CAUQUELIN

justamente no cair no pathos do indizvel, manter os ps


na terra, tent ando incluir o incorporaI no seio de um dis-
positivo lgico - a representao compreensiva.
A primeira coisa a fazer, portanto, interrogar esse
exprimvel e seus trs aclitos, unidos na classe dos incor-
porais. Quais so eles, que lugar eles tm no sistema esti-
co? Em que medida eles se impem e por qu? Esse ser o
PRIMEIRA PARTE
objeto da primeira parte ("Os incorporais dos esticos").
Na seg unda parte, tentarei examina r de que man eira OS INCORPORAIS DOS ESTICOS
as obra s de arte contemp orn eas se apoder am do incorpo -
raI e que lugar elas lhe reservam ("Os incorporais na arte
contempor nea").
A terceira parte tenta estabelecer uma passagem entre a
miniatura do ciberespao e o modelo do mundo oferecido pe-
los incorporais esticos ("Os incorporais no ciberespao").
Por fim, um a ltima parte tenta ampl iar a compreen-
so dos incorpo rais aos comportamentos ordin rios, que
n o perten cem esp ecificam ente s ativid ades artsticas
nem aos requ isitos da cibercultura ("Pens ar segun do os
incorporais").
V- se, desse modo, que meu propsito dupl o: trata-
se de auscultar esse pen samento segundo as prticas con-
' temporneas, mas tambm se trata, em contrapartida, ele
auscultar essas prtica s seg undo os incorporais. E 'poss-
vel que os esticos nos levem por atalh os para ver de ou-
tra form a as coisas de nosso tempo, assim como tambm
possvel que eles se percam de ns ou que ns nos perca-
mos deles sem levar nada em troca . Esse um desafio que
vou que rer encarar.
"Pois quatro so os incorporais: o tempo, o lugar, o
vazio e o exprimvel."
De partida, essa assero, seguida ou duplicada por
outra: "Tudo corpo". No podemos imaginar uma fun-
damentao mais paradoxal como ponto de partida. No
apenas as duas proposies esto em contradio, como a
primeira delas completamente misteriosa: o que vem a ser
esse exprimvel (lekton) e o que tem ele a ver com o lugar,
o tempo e o vazio? Fechada sobre si mesma, perfeitamen-
te obscura, a assero parece tomar sob suas asas um du-
plo campo: o da fsica (lugar, tempo e vazio) e aquele que
corresponde ao lekton, do qual se pressente, sem muita se-
gurana, que se trata da lgica, da linguagem ou, de modo
mais genrico, do pensamento.
Comparada primeira, a simplicidade rude da segun-
da afirmao causa admirao, fora at mesmo da oposio
que manifesta com a primeira.
22 ANNE CAUQUELIN 1'1":,l.)ENTAR os INCORPORAIS 23

o que, desse modo, se oculta a nosso entendimento po? E o que sign ifica essa justaposio ou, especialmen-
decorre das duas ligaes: a que une o lekton s entidades Il ', essa mistura?
fsicas que so o lugar, o tempo e o vazio, e a que justa- Em bu sca de uma resp osta nos textos est icos ou na -
p e a primeira proposio e a segunda. A primeira es tabe- quilo que deles nos resta, deveremos abando nar a op osi-
lece uma het erogeneidade como um tod o, situando -a sob \'50 - que, de to familiar, parece um tru smo - entre corp o
um a propriedade comum: o incorp oraI. A segunda, de in - l ' esprito, entre corp o e no-c orpo, para poder avanar um

cio, estabelece a homogeneidade do tod o, inclusive a do in- I) ()UCO em uma concepo to sutil quanto paradoxal de

corp oraI e do corpo, visto que tud o corp o. suas relaes.


Desse modo, os incorporais pertenceriam ao uno - Deveremos tambm, e na mesma ocasio, aba ndo -
todo, isto , ao corp o. Mas, ao mesmo temp o, esta riam li- nar o esprito de diviso que caracteriza a an lise e pen-
vres dele. Dizer que tu do corpo e que o incorporai existe sar "mis tura". Esses dois traos nos sero muit o teis para
defini r que existe um vnculo - quando meno s ambguo ausculta r a arte contempor nea e a cibercultura; se, com
- entre os dois. E dizer que esse vncul o , precisamente, os esticos, no se trata com efeito de hibrida o, nem de
incorporal fechar o circuito sobre si mesmo. Entr am os no mestiagem, eles nos pem, contudo, a caminho de com-
paradoxo de mos e ps atad os. preender melh or o qu e sign ifica "encadea mento", o con cei-
Com efeito, como encontrar na primeira prop osio to-cha ve de no ssas culturas atuais.
o que um incorporaI? No obstante, isso seria necess-
rio, dado que de su a definio depende a das quatro enti- O uno-todo
dad es submetidas a seu imprio. Mas n o! Justamente ao
cont rrio, devemos deduzir o que o incorporaI a partir o todo, a mistura, a fuso (krass) um dos conceitos
dos quatro exemplos propo stos. O ra, as quatro entida des do sistema estico mais facilmente reconhecveis. Ele reina
fsicas citada s esto bem long e de nos permitir compreen- sem diviso sobre domnios aparentemente os mai s remo-
d-lo, sobretudo porque uma entre elas no parece exata - tos un s dos outros, como a lgica, a fsica ou a moral.
mente fsica. o que Plutarco observa, na pena de Amyot Se, como dizem os est icos, o mundo precisament e
(com um qu de humor): "Defendem os esticos que todas uma totalidade an imada pelo sopro qu e atravessa todas as
as causas so corporais, sobretudo se forem espritos". Di- coisas, nenhuma parte pode ser sep arada dela sem perd er
rem os, ento, que tud o corpo, ma s que o incorp oraI se imediatamente seu sentido . Assim como o conheciment o
faz presente nos arredores, ao lado, ou mesclado ao cor- desse mundo, que deve se manter em harmon ia com ele,
ANNE CAUQUELIN
I;REQENTAR OS INCORPORAIS 25
24

tambm deve ser visto como uma totalidade. forte coe- uma manifestao disso com a proposio liminar dos qua-
so que mantm juntos os elementos do universo corres- tro incorporais. A lgica, com o lekton, e a fsica, com lugar,
ponde a interpenetrao dos elementos do saber. A esse tempo e vazio, formam um todo. primeira vista, isso po-
respeito, as primeiras linhas que Digenes Larcio consa- de causar impresso.
gra aos esticos so absolutamente claras: Com efeito, para os filsofos da Antigidade, cada par-
te do conhecimento distinta: em Aristteles, por exemplo,
Eles comparam a filosofia a um ser vivo: os ossos e os os livros da Fsica so uma coisa, os da Retrica ou do 6r-
nervos so a lgica, a carne a moral, a alma a fsi- ganon, outra. A cincia se divide para ser eficiente e no se
ca. Eles tambm a comparam a um ovo: a casca a l- pode sair misturando tudo. Gneros, categorias: trata-se de
gica, a clara a moral e a gema, justamente no centro, ordenar toda essa desordem em torno de ns, cada qual em
a fsica. E ainda a uma terra frtil: a sebe que a cer- seu lugar. Aqui, o cientista; ali, o artista; e logo adiante o ar-
ca a lgica, os frutos so a moral, a terra e a rvore teso. As especialidades nos separam, ns vivemos delas.
so a fsica [... ]. Eles no preferem parte alguma ou- Ora, com os esticos, estamos diante de uma mistura
tra. Ao contrrio, pensam que elas se interpenetram e
porque, preocupao da fsica (o que o mundo?), vem se
as ensinam juntas.'
superpor - ou se impor - esse lekton como uma primeira e
quarta entidade que d nascimento suspeita: se o lekton per-
A comparao da filosofia com um ovo, um ser vivo,
tence ao mundo como um desses elementos, ento a fsica
uma terra frtil ou uma cidade retoma o tema do todo in-
no se distingue de uma lgica, a lgica um elemento do
dissocivel, mesmo que para alguns a lgica seja a gema e,
mundo, assim como o lugar, o tempo ou o vazio, e isso sob o
para outros, a casca, enquanto a fsica toma o lugar da ge-
mesmo ttulo e na mesma posio. Essa uma proposio to
ma central. No importa! O que vale que o ovo, o ser, o
perturbadora que freqentemente preferimos esquec-Ia-.
terreno ou a cidade so seres vivos e crescem a partir do in-
claro que admitimos, sem maiores dificuldades, ser
terior graas s trocas entre suas diversas partes.
a mistura o princpio e que ela est no princpio do estoi-
Em outros termos, o conceito do todo se aplica a ca-
cismo: uma alma, um sopro que atravessa o universo e
da parte da doutrina, tomada separadamente, mas tam-
bm ao conjunto das partes, que ele une. Acabamos de ver 2. o que faz, por exemplo, Pierre Duhem em sua rigorosssima exposio
da fsica estica; mesmo elogiando sua extrema originalidade, no diz uma s pa-
lavra ~obre a_quil~ que justamente a funda: o exprimvel, situado no mesmo plano
das tres nooes fsicas. Cf. Perre Duhern, Le systmedu monde (Paris, Hermann,
1. Digenes Larcio, Vies,doetrines et sentences desphilosophes illustres (trad.
1958 [1. ed. 1913]), tomo I, pp. 301-20.
Robert Grenaille, Paris, Garnier/Flammarion, 1965), tomo li, livro VII, p. 64.
26 ANNE CAUQUELlN l'I\!': ENTAR os INCO RPO RAIS 27

nos une a ele, uma harmonia qual devemos amor e res- icncem: os incorporais. O g~~ surpreende a aproximao
peito, a gota de vinho que se mistura a todo o mar.. . Isso do exprimvel, que parece pertencer lgica, com noes
sim . Contudo, por mais que sejamos plenos de reverncia como o lugar, o tempo e o vazio, que parecem, por sua vez,
por essa filosofia inspirada no uno-todo, ns nos apres- ter uma existncia sensvel. E justamente o acrscimo des-
samos a esquec-la para destacar a lio de moral das te- se exprimvel, lekion, e sua fuso com as outras trs noes
ses lgicas e fsicas. Pegamos uma, jogamos fora as outras fazem da tese estica algo especialmente singular. Sem o
ou, mais precisamente, ignoramos o vnculo interno que exprimvel, ela se situaria na mesma seqncia das teorias
as constitui, especialmente porque, pensamos ns, as teo- fsicas ps-aristotlicas, com os mesmos debates sobre o
rias antigas do lugar, do tempo e do vazio seriam obsole- vazio, o infinito e o movimento do mundo, isto , todos os
tas e valeriam unicamente como venerveis testemunhos ingredientes da cincia, tal como concebida na Antigida-
do passado da cincia . Isso seria atribuio de uma hist- de. Mas, com o exprimvel, o jogo outro: o acrscimo desse
ria da filosofia ou de uma histria das cincias. S resistiria simples vocbulo impede que nos detenhamos na diviso
para todos, universalmente, aquilo que est fora do tempo clssica e permaneamos apenas no campo da fsica. O en-
e fora da cincia: uma tica, lies de vida, essa moral , de xerto do lekion, do exprimvel, no um acrscimo externo
longe, o que melhor conhecemos de todo o sistema, mui - que se poderia retirar com um golpe certeiro de escalpelo,
to bem auxiliados nisso pelos S neca, pelos Epicteto e pe- ele est ntima e inteiramente ligado ao conjunto.
los Marco Aurlio. Estabelecida como pr-requisito, a unidade-una do
Mesmo assim, a tica estica tardia no deve levar a mundo , portanto, justamente o pano de fundo contra o
esquecer sua fonte, nem seus vnculos com o conjunto da qual se exprimem os elementos constitutivos da nature-
doutrina, sobretudo com a fsica. Ignorar essa coeso inter- za. No podemos ignor-la, nem deix-la de lado, como
na seria no apenas contrrio doutrina que se pretendia um "dogma" parte. Essa unidade, o mod o como so teci-
expor, mas tambm se impedir a si mesmo de compreen- dos os vnculos qu e preservam a harmonia, isso que de-
der aquilo que ela tem de verdadeiramente original e o vemos ter presente ao esp rito se qui sermos ent ender algo
motivo pelo qual, justamente, ela nos ocupa. dos incorporais.
Desse modo, na passagem que nos interessa, acerca E vemos logo a confirmao disso assim que come-
do lugar, do tempo, do vazio e do exprimvel, essa coeso, amos a olhar mais de perto as definies dos quatro in-
esses vnculos, esses intercmbios entre fsica e lgica se corporais. Com efeito, no podemos isol-las para trat -las
fazem graas noo comum qual todos os quatro per- separadamente, pois cada uma delas depende das demais.
28 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INC ORP ORAIS 29

Isso dificulta sua exposio, pois no podemos seguir um ra e do cu, dos astros e a seus movimentos, dos objetos
encadeamento que iria do simples ao composto, com cada desse mundo e de sua relao entre si considerado como
nova etapa apoiando-se sobre a etapa precedente. Assim uma etapa indispensvel para o conhecimento. Os esti-
como no podemos apresentar tudo ao mesmo tempo, si- cos no escapam a essa necessidade, eles tm uma teoria
multaneamente: a ordem do discursivo se recusa a isso. do lugar e do vazio.
Ento, que fazer, seno comear por uma ponta, no
importando qual? o preo a pagar pelo todo-uno: te- o vazio
remos de exprimir a coeso pela fragmentao, a ordem
perfeita e harmoniosa por uma desordem de movimentos O vazio (to kenon) uma das trs especificaes do es-
esparsos, a simplicidade original do conjunto pela repeti- pao, ao lado do lugar (topos) e da extenso (khora) . Ele pa-
o dos temas presentes em cada parte. rece ter uma importncia de primeiro plano nas discusses
por isso que prefiro, retomando a palavra de Apolo- dos filsofos antigos. Em torno dele, com efeito, movem-se
doro-, que chama de "lugares" as diversas partes da filoso- as idias de existncia e de no-existncia, de ser e de no-
fia e que considera ser necessrio trat-las sobretudo como ser, de existncia do nada, ou do vazio.
pontos de vista reunidos por seus objetivos, mas separados Existe o no-ser? Que seria isso? Problemas especifi-
para o uso prtico do ensino ou da exposio, tratar esses camente filosficos, a partir dos quais compreendemos a
lugares como aspectos, como "ao ladode". Dessa forma, ve- diviso das escolas de pensamento. O vazio evoca, para se
remos os quatro incorporais, cada vez de um lado: do lado definir, entre os Antigos, no a experincia sensvel, mui-
da fsica, do lado da lgica e do lado da tica . to menos a experimentao, mas uma concepo global do
mundo: limitado e ilimitado, finito e infinito, contnuo e
Lugares dos incorporais descontnuo, em outros termos, uma viso do universo, o
que e o que no pode ser, levadas em considerao as op-
Se h um tema da fsica constante entre os antigos, es tomadas quanto existncia, ao pensamento e na-
trata-se exatamente da reflexo em torno do lugar e do va- tureza dos corpos.
zio. Tudo o que se relaciona posio do mundo, da ter- A nica maneira de discutir isso , portanto, o racio-
cnio, a argumentao. Enquanto elemento de uma fsica,
o vazio ou a ausncia de vazio dependem, pois, da consis-
3. Digenes Larcio, op. cit.: "Apolodoro chama esses diferentes ramos
de lugares ". tncia de uma lgica, de um logos.
30 ANNE CAUQUELIN I'REQENTAR OS INCORPORAIS 31

Os dois tudo todo (to pan) ser o infinito com o vazio, e o todo sem o va-
zio, o mundo (to holon): de modo que isso ainda no todo
Aquilo que verdadeiro para todo filsofo da Antigi- uno, mas o todo e o mundo">. Ou, dessa vez, nas palavras
dade - para quem a concepo do mundo fundamental de Digenes Larcio: "0 todo (pan), segundo Apolodoro,
em sentido estrito: ela funda todas as anlises mais par- o mundo (kosmos), ou ainda, em outro sentido, o sistema
ticulares - est singularmente presente nos esticos. Sua composto do mundo e do vazio". E acrescenta: "0 mundo,
concepo do todo, original, intervm de maneira decisiva portanto, finito; o vazio, infinito'.
na definio do vazio. Essa diferena no assim to evidente. Com efeito,
O universo uno, isto , finito, limitado e pleno. um se o argumento para excluir o vazio do mundo admissvel
corpo e nele tudo corpo, onde circula a vida - um fluxo - ele quase o mesmo que o argumento de Aristteles, que
tenso contnuo, que irriga todas as suas partes. Nele, en- o exclua inteiramente do mundo e de seu exterior -, como,
to, nenhum vazio que fosse capaz de interromper o fluxo
ento, um espao que, por definio, pode conter, mas no
impediria a tenso interna de se propagar, traria perigo
contm corpo algum, pode conter o mundo?
coerncia do todo. Coerncia, unicidade do todo; o cu e a
Pois justamente essa a definio do vazio dada pe-
terra, unidos pela simpatia e pela tenso (sympnoian e syn-
los comentadores, de Possidnio a Cleomedes: " chama-
tania), no resistiriam ao corte representado pelo vazio-.
do vazio um espao que no contm corpo algum, mas
Esse todo do universo chamado de to holon. Contu-
do, e nisso h uma novidade, o universo no o todo. O que capaz de cont-lo"? O prprio Digenes Larcio faz
todo chamado de to pano Ele compreende tanto o corpo a definio do vazio, capaz de conter corpos sem cont-los,
limitado, bem estabelecido, bem acabado do mundo quan- transitar para a noo do incorporai: "Fora do mundo se
to um espao sem alto nem baixo, sem limites, sem orien- difunde o vazio infinito, que o incorporai; o incorpora]
tao, que no contm nenhum corpo, um puro incorporai: aquilo que capaz de conter corpos ou de no cont-los:".
o vazio que rodeia o universo. Desse modo, to pan admite, O incorporai se torna, ento, um lugar. "Incorporais, o lu-
ao mesmo tempo, o existente, o mundo, e o no-existente, gar e o vazio so uma mesma coisa, que chamada 'vazio'
o incorporaI, no qual se banha o corpo do mundo. Um in-
corporaI, o vazio, o lado de fora do mundo.
5. PscudoPlutarco. Desopinionsdesphilosophcs (trad. Amyot, apreso e anol.
Plutarco, na traduo de Amyot: "Os esticos dizem ric Dubreucq, <www.abu.cnam.fr.
6. Digenes Larcio, op. cit., livro VII, p. 98.
que h diferena entre o todo e o universo, pelo fato de o 7. Clcomedcs, Thorie des mouvements circulaires des corps clestc, apud
Pierrc Duhcm, oI'. cit., p. 311.
4. Ibidem, livro VII, p. 99. 8. Digenes Larcio, oI'. cit., livro VII, p. 97.
32 ANNE CAUQUELIN 11''iI)OENTAR os IN CORPORAIS 33

quando nenhum corpo a ocupa, e 'lugar' quando ocupa- 1.11, mesmo contendo o corpo do mundo, se quisermos, ao
da por algum corpo". I1 H -srno tempo, no perder de vista a coeso do sistema es-

Aquilo que circunda o mundo seria ento no um va- 11 .ico e compreender como as teses lgicas e morais podem
zio, mas um lugar, visto que contm o corpo do mundo. E ',(' desenvolver a partir da noo de incorporaI.
se aquilo que circunda o mundo um lugar, esse lugar, in- Se chegarmos a apreend-lo em sua ambigidade fun-
teiramente ocupado pelo mundo, co-extensvel a ele e de- .l.unental. o vazio pode nos servir para explorar os outros
le no pode se distinguir. Eis, portanto, o vazio reabsorvido incorporais dos quais sabemos que fazem parte o lugar, o
pelo lugar: no podemos mais pretender que exista um va- k-rnpo e o exprimvel, bem como outras coisas do pensamen-
zio fora do mundo, e a diferena entre halos e pan se anula. to". O vaz io seria, ento, uma espcie de peixe-piloto em

Voltaramos, portanto, teoria de Aristteles: a de que no nossa pesquisa. O mesmo poderia ter se passado com o ex-
existe nenhum vazio nem dentro, nem fora do mundo, teo- primvel (lekton) - essa foi a escolha de mile Brhier - ou o
ria recusada pelos esticos . preciso, pois, manter a qual - tempo; mas o vazio me parece uma noo mais facilmente
quer custo a diferena entre pan e halos, conservar o vazio imaginvel, uma representao mais naturalmente percep-
em torno do mundo. Isso decorre da coerncia, no apenas tvel e, portanto, mais apta que o tempo ou o exprimvel a
da fsica dos esticos, mas tambm de sua lgica e de sua constituir um paradigma; e specialmente porque o conceito
moral, por mais estranho que isso possa nos parecer hoje. de vazio nos conduz diretamente s obras contemporneas
que o reivindicam, ou ao menos jogam com seus diferentes
Como o incorporai salva a diferena aspectos ou formas. Apostamos que as dua s abordagens,
por mais distantes que estejam no temp o, apresentaro
Ora, possvel manter essa diferena entre pan e halos muitos pontos em comum .
recorrendo ao auxlio da noo de incorporaI. Com efeito,
O incorporal e o vazio no mbito da fsica
o incorporai que vai servir de passagem, de articulao entre
vazio e lugar, entre mundo e vazio. Se o vazio fora do mundo,
O fluxo que atraves sa o mundo e o mantm coeso
mesmo circundando o corpo do mundo, no pode ser cha-
chamado de pneuma, sopro ou ar, ou ainda alma. Esse so-
mado de um "Iugar", mas continua a ser um vazio, isso se de-
ve ao fato de ele ser antes de tudo asomaton, um incorporaI.
Precisamos, ento, compreender o que significa "in - 9. Porque h outros incorporais como os pensamentos, as id ias, a mern -
ria: "05 incorpo rais e outra s coisas percebidas pela razo (...1o sentido da s pala-
corporal" e como o vazio pode ser chamado de incorpo- vras incorp orai " (Dige nes Larcio. op. cit.).
34 ANNI<: CJ\LJ<.1LJELlN FREQENTAR OS INCORPORAIS 35

pro corporal, ele quente, um fogo criador, em ao, que pertence ao fogo. So o ar e o fogo que, por efeito de
gera o que existe. Esse sopro tambm chamado "alma" sua elasticidade, mantm em seu estado esses dois pri-
(psykh), que capaz de sensao, e percebe: isso se deve ao meiros elementos e que, misturando-se com eles, lhes
fato de a alma ser corporal e, enquanto tal, suportar e agir, fornecem a presso (tonos), a estabilidade e a consis-
viver e sobreviver para alm da morte. E somos, ns os hu- tncia substancial."
manos, uma parte dessa alma, do universo, sopro cIido.
Desse modo, partilhamos os oito elementos que com-
pem essa alma, esse sopro: primeiramente, os cinco sen-
1

o outro, de Nemsio:
H em torno dos corpos certo movimento gerador de
tidos, depois o poder gerador (spermatikous, seminal) e as
presso, movimento que dirigido, ao mesmo tem-
capacidades da fala e do raciocnio. Aquivemos que a capaci-
po, do exterior (eis to exo) e do interior para o exterior.
dade de falar e a de raciocinar so corporais, visto que fazem O movimento do interior para o exterior determina as
parte da alma, ela mesma corporal. Comose fosse um ospri- grandezas e as qualidades dos corpos,o que dirigido
to que nos inerente, a alma , com efeito, um corpo", do exteriorpara o interior produz a coeso e a consis-
Essa alma anima nossos corpos humanos e tuckl () que tncia substancial.v
vive, e se move no mundo e move o prpriomundo. I)l'ssa for-
ma, o mundo pode se expandir e se contrair ao ritmo do so- Dessas tenses alternadas provm dilatao e contra-
pro criador, semelhana de um corao batendo. Temos aqui o; simpatia, isto , acordo-coeso, e tenso, ou seja, fluxo.
um ~specto da fsica, aquele que se refere natureza dos ele- Mas para que esse movimento de dilatao/contrao
mentos: a matria, a massa, o peso, a tensoe a pulso, os flu- do universo possa ser executado, ainda necessrio que
xos gasosos. A massa da terra est submetida a duas foras um espao sem corpo, um asomaton - um incorporal -, se-
opostas, uma que faz presso desde fora, outra que imp uma ja associado a ele; um espao que no represente obstcu-
coerncia interior pressionando os corposuns contra <lS out n is, lo, que no oponha nenhuma resistncia, nem tenha forma
Temos testemunho disso em dois textos. Um de Plutnrco: alguma capaz de incomodar sua respirao, no exera ne-
nhuma atrao, no oriente minimamente a dilatao para
A terra e a gua conservam sua unidade participando
da essncia espiritual e como efeito da potncia qUl'
11. Plutarco, "Des notions com munes, contre les Stoiciens", em Pierre-
Maxime Schuhl (org.), Les Stoiciens (trad. mile Brhier, Paris, Gallimard, 1962),
p.182.
10. Ibidem, livro VII, pp. 156-7. 12. Nemsio, De l'homme, apud Pierre Duhem, op. cit., p. 303.
36 ANNE CAUQ UELIN FREQ ENTAR OS INCORPORAIS 37

o alto ou pa ra bai xo, porque, no vazio, orientao alguma reza incorpo ral do tempo leva a pen sar nas lies husser-
prevalece, no h alto nem bai xo; em suma, um espao que lianas sobre a conscincia ntima do tempo. O antes e o
no exera nenhuma ao cons tritora e que permanea in- dep ois, protenso e reteno, dissolvem- se simultaneamen-
tacto no caso de o mundo se contrair: o lugar que ele ocu- te em um trao imperceptvel e rapidamente extinto, dei-
pou em cert o momento volta a ficar livre de qualquer pista. xando a descoberto a fragilidade do instante sem futuro .
Assim o vazio incorporai que cerca o mundo: um espao Em resumo, o jogo entre espao com corp o e espao
de indiferena, de microgravidade, de impassibilidade. se m corpo, entre mundo e vazio, caracteriza a marcha do
Com efeito, a natureza do vaz io (ou sua substncia, mundo es tico, e esse jogo s possvel graas ao incor-
seg undo Cleomedes) tal que no possu i abs olutamen -
poral. Mas no se limita a isso o pap el do vazio incor poraI.
te nenhum carter alm do de ser apta a conter corpos. O
No interior do mundo propriamente, e no ma is no siste -
prprio Cleomedes acrescenta que ess a substncia do va-
ma -un iverso, existe uma altern n cia se me lhante: lugar e
zio incorporai e intangvel, "ela no pode receber nenhu-
vazio se substituem um ao outro pe rmanentemente.
ma figura, ela simplesmente tal, de modo a poder admitir
um corp o em si mesma". Defini o completa, mesmo que ". i .
parea sumria, e que nos mostra o pap el atribudo ao va- I 'r ~
o lugar tributrio do vazio incorporai
zio incorp orai no sistema do mundo.
Com efeito, o que vlido para o mundo e para a pos-
Porque h realmente um papel a ser desempenhado
sibilid ade de sua extenso graas ao vazio incor pora i tam -
pelo vazio, qu e tem a ver com a vida do universo, dando-
bm plen am ente vlido para o lugar terrestre: existe lugar
lhe o espao suficiente para qu e, ora se contraindo, ora se
dilatando, ele possa viver at a con flag rao final , ou seja, quando h corp o ali onde antes havia nad a; mas se o cor-
at o fim do ciclo de anos que o universo de ve cumprir an - po se retirar, o lugar retoma ao vazio.
tes de recomear outro. imp ossvel pensar o lugar (topos) sepa radamente do
Com efeito, o tempo est sus penso em sua prpria vazio: acab amos de ver qu e o vazio s se torna lugar se um
realizao: assim como o lugar, sua natu reza incorporaI; corpo o ocupar. O lugar emerge do vazio como aquilo que
invisvel e intang vel, ele s corpo em um momento: o pre- rep entinamente ocupado por um corpo, ma s esse mes -
sente; antes do presente e dep ois do presente - no passado mo lugar volta a se r vazio se esse corpo lhe for subtrado.
e no futuro -, ele absolutament e no , um inexistente, um
incorporai apto apenas a acolher corpos, s ento tomando
13. Edmund Husscr l, Leons pour une phnom nologie de la consdence intime
corp o ele prprio, no m~mento oportuno. Algo nessa natu- du temps (trad . Hem; Du ssor t, Par is, I'tlF, 1964).
38 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR os INCORPORAIS 39

De alguma maneira, o lugar tambm intangvel, sempre em grande desordem, sem que continuidade alguma os li-
prestes a se esvanecer na medida do movimento dos cor- gue entre si. Receptculo de todas as coisas, e desde o prin-
pos, de suas idas e vindas. Efmeros, imponderveis, os lu- cpio dos tempos, o caos no teria nenhuma forma definida,
gares so tambm incorporais, assim como sua anttese, o nenhuma orientao interna, nenhuma fora que a massa
vazio. Eles surgem e se dissolvem, segundo as determina- tivesse lhe conferido. A idia de mistura que tal amontoa-
es dos corpos que eles se contentam em enquadrar. do poderia oferecer est muito distante da mescla na qual os
Essa a razo pela qual, ao lado do lugar e do vazio, esticos pensam, que compenetrao (krasis) da matria e
no h o mnimo espao no dispositivo estico para a exten- do sopro e que assegura a ordem e a coeso do conjunto.
so, designada pelo termo khora e da qual Zeno diz que no O fato de s podermos pensar o lugar contra um fundo
nem isso, nem aquilo: "Em parte ocupada por um corpo e de vazio incorporaI d ao lugar, mesmo estando ele repleto
em parte no ocupada". Definida dessa forma, a khora no de corpos, o toque de incerteza e de indefinio necessrio a
pode ser de utilidade alguma nem ter papel algum a desem- sua entrada na quadriga dos incorporais. E apenas quando
penhar no mundo pleno dos esticos, percorrido por um so- fazemos o desvio pela natureza do vazio estico que pode-
pro inteligente e criador que o atravessa. Crisipo, por sinal, mos compreender a incorporeidade desse lugar que nos pa-
recusa-se a dar-lhe um nome: "Se uma parte ocupada e rece a ns, modernos e sem dvida aristotlicos mesmo sem
outra parte no ocupada, o conjunto no ser nem um lu- o saber, to fundamente ancorado nas profundezas da terra.
gar nem um vazio, mas algo que no recebeu nome", e pros- A impermanncia do lugar como entidade fsica algo
segue: "Talvez se trate de um espao intermedirio ou de que nos impressiona, a ponto de, muitas vezes, nos parecer
um espao intermedirio que cedeu seu lugar". De toda ma- absurda. Mas uma vez aceita a idia dessa impermanncia
neira, um espao desses, sem nome, sem caracterstica de e do papel atribudo ao vazio, podemos compreender que
vazio nem de lugar, s pode servir para designar uma ma- um mesmo dispositivo rege outros territrios: o da lgica
tria sem forma, inanimada, em todo caso, nada que possa e o da tica. Comeamos a duvidar da solidez da gramtica e
servir de referncia ao pan e ao halos. Talvez uma extenso da constncia da moral.
dessas seja simplesmente um espao de trnsito, da ordem
da prtica. O que equivale a dizer que ela insignificante. ' incorporal no mbito da lgica
O nico espao onde o vazio e o lugar poderiam encon-
trar-se juntos e misturados seria o chaos, que no seria incor- O que ocorre no mbito da linguagem, do pensamen-
poraI, porque , ao contrrio, todo pleno de corpos lanados to verbal - expresso e significao -, e como pensar o fa-
40 AN NE CAUQ UELlN
, FREQENTAR OS IN CO RPORAIS 41

moso lekton, que mile Brhier traduz por "exprimvel" e Por isso a linguagem parcialmente feita de sons
Robert Drew Hicks por "meaning?>, enquanto Agostinho trazidos pela voz, de sons articulados em palavras, que,
o nomeava como "dicibile"? Mesmo aqui, o vazio incorpo- enquanto corporais, so definidos, limitados; podemos des-
rai ainda nos servir de piloto. crev-los, dividi-los, soletr-los, recomp-los. Porque so
Sexto Emprico afirma e reafirma, ao longo de seu Con- matria, eles se pre stam aos exerccios aos quais os subme-
tra os matem ticos, que o lekton, aquilo que pode ser dito, temos. Agentes quando ferem o ar, pacientes quando so
o "linguajvel", incorporaI. Mas ele incorporai porque, dispostos em diver sos arranjos, esses elementos correspon-
assim como o vazio em torno do mundo, ele envolve um dem pontualmente definio dos corpos. Mas em sua ou-
corpo finito, determinado, limitado, ao qual ele ope sua tra parte, a linguagem escapa s defin ies e s limitaes.
ilimitabilidade, sua natureza indefinida e sem atrao par- Trata-se da parte "incorporal" da linguagem. O sentido da s
ticular. S podemo s pen sar esse incorporai a partir do cor- palavras pronunciadas, aquil o que compreendemos quan-
po que ele envolve, assim como no poderamos pensar o do as ouvimos, abre para o domnio da s significaes.
vazio seno a partir do corp o do mundo. Entre o termo significante (semaion), que um cor-
Mas qual , ento, esse corpo que cerca o lekton, o ex- po, e o objeto designado pela palavra, que tambm um
primvel? Crisipo nos diz que o som vocal, a voz, a pala- corpo, uma ponte liga a pala vra coisa, trata-se do semai-
vra: todos corpos, pois eles agem; a voz, o som emitido pela nomenon , do sentido. Ele pode ser classificado como incor-
boca, toca meus sentidos, penetra o ouvido . "A voz ar que porai e , se m d vida, o lugar do lekton, do exprimvel.
recebe um choque, um corpo, pois todo agente ativo um Que faz o exprimvel , o lekton? Ele insere um esp ao
corpo." Assim como a palavra (lexis), que formada de sons entre pal avras e coisas. exatamente o espao da ligao,
vocais, um corpo . um som articulado, bem redondo, bem
aquilo que torna possvel a passagem do um ao outro. En-
pleno, com sua textura, seu peso, sua densidade, mas "difere
to, mesm o que o termo significante permanea como cor-
da linguagem, porque a linguagem [logos] tem um sentido
poral, em estado bruto ( um som articulado), o sentido
[semantikos], mas existem palavras desprovidas de sentido
o resultado de uma elaborao do pen samento c, nesse as-
rasemos] como blituri, o que no o caso da linguagem'w.
pecto, provindo de um trabalho invisvel, int angvel (ade-
14. mile Brh er, La thorie des incorporels dans l'ancien stoi'cisme (4. ed ., Pa-
lon). Feito de lembranas, de costumes, de classificaes
ris, Vrin, 1970 [1. ed . 1908]); e Robert Drew Hicks, Diogenes Laertills (Camb ridge , convencion adas, de ordenaes, o sentido advm pala-
Har vard University Press, 1991).
15. Sexto Emprico, Against the logicians (trad . R. G. Bur y, Ca mbridge, Loeb vra por um caminho de pen samento. Esse cam inho uma
Classical Libra ry, 1983), livros I e 11.
16. Digenes Larcio, op. cit., livro VII, pp. 69 -70. passagem, com o o lugar e, assim com o ele, incorporaI.
42 ANNE CAUQ UELIN FREQENTAR OS INCO RPO RAIS 43

"H pensamentos que se fazem por passagens [metabasis] sentido existi r. Um espao sem coero determinada, ade-
como os exprimveis [lekta] e o lugar' v, lon, n o evidente, invisvel e sem dvida intangvel, cuja
Dessa forma , o exprimvel incorporai no toda a lin- pre sena simultnea ao discurso manifesto. Simultnea,
gua gem, nem tampouco tudo o que cai sob o domnio da porque o vaz io no posterior ao qu e dito, como podera-
significa o (as diferentes espcies de proposies, os silo- mos crer ao pensar no silncio que se segue a tod o discur-
gism os, os diversos mod os de diz er); ele , antes de mai s, o so ou nos esp aos "brancos" que pontuam a fala. Ele est
que possibilita a ocorrncia de uma sign ificao, seu acon- pre sente com e ao mesmo tempo que toda palavra pronun-
tecim ento, na medida em que o que dicibile ou exprimvel ciada, que tod a enunciao, seja ela qual for, pois a con -
pode ser dito ou expresso sem obrigatoriamente dever ser. dio mesma dessa enunciao.
Nenhuma determinao, nada alm do espao livre da apti- No mundo plen o e nt egro do estoicismo, tudo est
do. Se ele tem um destino, esse destino , ao oferecer esse ali, perfeitamente sncrono e no em su cesso, como se se-
espao vaz io, ser aniquilado pela forma que o discurso toma guiria m, por exemplo, a condio e dep ois a realizao, ou
ao ocup -lo. Como toda condio, depoi s de ter cumprido de in cio o vazio e, em seguida, o mundo. No. A cond i-
seu papel de condio, nada subsiste alm de uma presena o est compreendida naquilo que ela condicion . com o
invisvel qu e s um a aten o constante pode desalojar. se fosse seu ncle o e seu fim : se o vazio a cond io do lu-
Portanto, se uma parte da lin guagem corp oral e, por gar, ele permanece presente com e no lugar quando o lugar
isso mesmo, finita, limitada e definida, a parte da linguagem em erge, visto que ele rep resenta sua dest inao final. O
que incorporai, aquela que aqui me interessa, ilimitada, mesmo se d com a linguagem, qu ando as palavras priva -
infin ita, sem orientao, sem atrao particular, indiferente, das de sentido (asemos) se apresenta m em um a seqncia
semelhana do que se passa com o vazio no caso da fsica. de enu nciaes composta s, entrando no jogo da s signifi-
Ao dar ao exprimvel e ao lugar a mesma funo de pas sa- caes , de sse mod o adquirind o o se ntido de que carecem;
gem, Digenes Larcio assegura a comparao. seu no-sentido permanece presente nas enunciaes mais
Da mesma forma com o o mundo se cerca de vaz io, eru ditas e mai s bem referen ciadas como a cond io de se u
de modo a poder respirar, estender- se ou contrair- se, as- sentido e (qui) seu fim lt imo .
sim tambm a fala se cerca de um esp ao de silncio, de Essa disposio particular, qu e ge ra simulta ne ame n-
uma neutralidade e de uma indiferena que permitem ao te dois momentos qu e estamos analisando separadamente
como uma cond io e sua realizao, no significa, contu-
17. Ibidem, p. 69. do, que o tempo seja abolido. Com efeito, aqui se rep et e o
44 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 45

mesmo jogo do lugar e do vazio, onde, como vimos, o vazio mesmo que esse lugar seja imediatamente varrido, engoli-
est presente no lugar, fazendo-o render-se a sua imper- do pelo movimento vindouro.
manncia incorporaI. Naquilo que se refere sucesso e Ento, o tempo aceitaria o vazio em sua prpria consti-
simultaneidade, d-se o mesmo: com efeito, o tempo, que tuio, ele que se apresenta como ininterrupto, sempre flu-
pensamos como prximo da impermanncia, de cuja fu- tuante, fiando sua linha imperturbvel? certo que ele no
ga nos ressentimos e cujo encaminhamento tememos, nos admite vazio no curso de seu movimento, porque ele se
escapa, mas no, ao menos o que achamos, em sua mar- sucede a si mesmo na seqncia de instantes; da mesma
cha contnua para um futuro pressentido ou nas pegadas forma como o fluxo animado - esse sopro clido, a alma
de um passado que vai se apagando, e sim na prpria cons- - que atravessa o mundo e o mantm em tenso, o movi-
tituio de um presente que cremos reter. mento contrado do tempo mantm unida uma sucesso
Porque essa constituio do presente aquela, para- de instantes independentes, frgeis, sempre vacilantes.
doxal, de uma "sucesso simultnea": assim que Hus- Poderamos at dizer que o tempo uma das figuras, uma
serI a nomeia!". Longe de abolir o desenrolar do tempo, das manifestaes desse fluxo cujas caractersticas ele
essa disposio que d, ao mesmo tempo e conjuntamen- possui.
te, o presente e sua desapario, revela sua natureza de Contudo, o papel do vazio patente, claro que no
intervalo; realmente, segundo Crisipo, "o tempo o inter- como forma interveniente na integralidade plena do tem-
valo do mundo". Intervalo: em outras palavras, uma es- po, mas como mecanismo que permite seu funcionamento.
pcie de suspenso do movimento do tempo, uma pausa, Com efeito, d-se com o temporal o mesmo que se d com
uma parada em seu contnuo desenrolar-se. Mas suspen- o lugar e com o exprimvel: eles emergem contra um fundo
so ilusria, parada que vacila. A simultaneidade detm a de vazio que os contamina, sua existncia minada pela
sucesso para ser reabsorvida logo depois e como que en- incorporeidade do vazio qual eles pertencem. Em outros
golida por ela. termos, o vazio (to kenon) acompanha o fluxo temporal, as-
Esse o presente da fala, do dizer, um enunciado que sim como o exprimvel incorporai acompanha a lingua-
detm a seqncia de outros enunciados possveis, uma gem. Dessa forma, uma oscilao entre vazio e lugar, entre
sucesso suspensa pelo tempo exato de se pr no espao corpos de palavras que se sucedem e espao do sentido in-
vazio do exprimvel para cumul-lo e dele fazer um lugar, corporai, rege a fala. E esta no a menor das curiosidades
da tese estica: que o campo da linguagem aquele onde
18. Edmund Husserl, op. cit.. seo 3, 36, p. 101. mais nitidamente aparece o que se passa com o tempo; no
46 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 47
qu e a disc u rsividade da linguagem seja a metfora do tem- ter feito - sobre aquilo que as mo tiva: o esquema subja-
po que passa e, de algum mod o, sirva de exemplificao cente qu e as relaciona entre si e, so bretudo, aquilo que as
do duplo movimento do tempo, mas que o "lingu ajvel" relac iona viso geral do mundo que a lgica e a fsica
intemporal tem a mesma estrutura do temporiz oel, per- oferecem ao me smo tempo. Ora, justamente o papel dos
m itindo ento apreend-lo concretamente, objetivamente, incorporais, a natureza de suas ord enae s, que possibilita
fora da subjetiv idade que afeta os estados de conscincia compreen der a maior parte da s prescrie s ticas preten-
ligad os s in stn cias temporais. O instante cada vez ni- same nte contrad itrias ou escandalosa s.
co, incessantem ente recomeado, no qual apreendemos em
um s movimento a apario e a des apario do tempo, O incorporai no mbito da tica
justa me nte aquele no qual a enu nciao adquire sentido
em me io e no movimento de uma sucesso de enunciados Realmente escandalosa a qu esto (e a res oluo) da
qu e imediatamen te o anulam como enunciao. indiferena (to adiaphoron) e dos preferveis (proegmena),
Uma das grandes originalidades da teoria estica e seu qu e at hoje continua a desafiar o bom senso.
ponto alto o cruzamento dos "lugares" da fsica com os Trata- se de prescrever ao sbio a indiferena diante de
da lgica, de tal modo que a ordenao dos elementos em tud o o que poderia afet-lo, tanto pa ra o bem quanto para o
um dos campos explique e seja explicado, isto , desdobra- mal, de preservar um estado de ata raxia, qu e o torna indife-
do, evidenciado pela ordenao do outro. Com base nes - rent e s tribul aes do mundo externo . In abalvel, impass-
sa concep o que liga os elementos da fsica aos da lgica, vel, ele deve atravessar a prpria vida se m se deixar enr edar.
a ponto de eles se interpenetrarem intimamente, os esti- Uma atitude dessas atrai imed iatame nte crticas, mas, mai s
cos no descu idaram de fazer a tica entrar no jogo glob al grave ainda, essa indiferena no exclui qu e o sbio prefira
de suas de finie s. Descobrir o vazio incorporal, o lugar e algumas coisas a outras, o bem ao mal, a sade dor, e re-
o tempo de sempenhando seu pap el na doutrina moral dos jeite os "irnpreferveis" (aproegmena). Em qu e n vel as dua s
esticos n o nos surpreender, pois. atitudes podem ser compatveis? Com o, ind agam os comen-
verda de que a estranheza de suas sentenas acerca tad ores, perm an ecer ao mesm o tempo em uma perfeita indi -
da melh or conduta humana e das reg ras de vida a respeitar ferena pa ra com os objetos do mundo extern o e, ao mesm o
pa reciam to pro vocantes a seus concidad os e a seus co- tempo, recon hecer que h coisas prefe rveis a outras?
mentadores que os debates se concentraram sobre o con - Ao aborda r o suicdio judicioso do sbio, Plutarco no
tedo das proposies mais qu e - como seria necessr io deixa de assinala r a estranheza - a absu rd idade - da situao
48 ANNE CAUQUELlN FREQ ENTAR O S INCORPORAIS 49

qual conduz a contradio entre prefervel e indiferena : lugar entre os outros sentimentos. que ns estamos em
"Pode haver maior contradio para pessoas que alcana - uma tica, aquela chamada "a Nic maco", na qual a inves-
ram o pice da felicidade do que deixar os bens que elas pos - tigao visa felicidade .
suem atualmente porque lhes faltam coisas indiferentes r?. Mesmo assim, a ao de preferir no tem essa resso-
Ccero, por sua vez, tenta esvaziar a contradio remetendo nncia entre os esticos , nem se situa no mesmo terreno.
questo dos fins: prefervel que o dado que eu jogo caia Entre eles, no se visa felicidade, mas sabedoria: ento,
para me fazer ganhar do que perder. Mas esse prefervel no estamos no terreno do conhecimento. Histria completa-
prefervel em si, mas apenas em vista de um fim escolhi- mente outra! Com efeito, deixamos os territrios incertos
do: ganhar a partida. O dado mesmo cai indiferentemente da subjetividade - um prefere isso, outro aquilo; para sicra-
de um lado ou do outro. um modelo de indiferena. Devo, no, vale mais isso, para beltrano aquilo; algum encontra
ento, ser como o dado? Mas se eu fosse constitudo de mo- sua felicidade enquanto o outro ainda a busca , tantos ju-
do semelhante ao dado e para mim tanto fizesse ganhar ou zos relativos, pouco seguros e indignos do sbio.
perder, por que eu jogaria? Contudo, mais uma vez, o que imp orta aqui no tan-
to a impassibilidade do sbio e a conduo de seu racioc-
Indiferena e preferveis nio que esto em jogo, mas, antes de mais, a natureza e o
pap el de uma noo como a indiferena no jogo das outras
"Prefere o que amas", dizia Aristteles. Sentena for- noes . Porque existem bens e males, pai xes e aes, co-
te, que faz apelo deciso e ao desejo, linha de fora pa- mo corpos formando mundo (halos), no seio de um uni-
ra uma conduta de vida. Nesse sentido, a ao de preferir verso (pan) que compreende esse mundo e o vazio que o
voluntria, afirmada. tomada por uma pessoa certa da cerca. Essa comparao, que, a meu ver, sobretudo uma
prpria escolha e determinada a fazer valer seu desejo. verdadeira equivalncia, ajuda-nos a resolver a contradio
Aqui, "amar" uma afirmao que no se pode subesti- desvelada por Plutarco e registrada por Ccero entre a in-
mar. A preferncia s faz acentuar o sentimento do prazer diferena afirmada e as preferncias exibidas .
que o am or pode proporcionar, concedendo-lhe o primeiro Com essa contradio, estamos com efeito na mesma
situao desconfortvel de antes com a contradio susci-
tada pelo lugar do mundo no vazio: enquanto situado no
19. Plutarco, " Des contradictions des Stoicien s", em Pierr e-Maxime Schu h l
(org.), op . cit., p. 108. vazio, o mundo deveria aniquil-lo como vazio e transfor-
20. Ccero, Les acadmiques: des biens et des mallx (trad. Cha rles Aphu n,
Pari s, Garn ier, 1935), 1Il, XV/XVI, pp. 290, 281. m -Ia em Iugar. .. No caso dos prefe rveis e da indiferena,
50 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 51

a indiferena tambm deveria ser aniquilada pelos prefer- que aceita um corpo durante o tempo de se tornar um lu-
veis, porque o que preferido traz consigo a distino e a gar e depois recua a seu estado primeiro, ou como a lingua-
diferena; de um lado, com efeito, o preferido exibe sua di- gem, cuja parte incorporaI, o exprimvel, aceita conter um
ferena, por outro lado, aquele que prefere sai de seu esta - corpo de palavras para logo depois substitu-lo por um sen-
do de indiferena. tido incorporaI e, enfim, assim como o tempo, que capaz
Mais do que rodear o problema, acumulando exemplos de conter um corpo: o presente, mas se fecha sobre ele, en-
artificiais, tentemos pensar a indiferena como se se tratas- golindo-o na sucesso, a indiferena acolhe a diferena, mas
se do vazio incorporaI. Teramos ali um espao de senti- permanece implicitamente contida no ato dessa acolhida .
mentos sem nenhuma inclinao, nenhuma orientao, um Dessa forma , os preferveis formam corpos, ilhotas
espao indefinido, sem limites, sem alto nem baixo: tudo ali corporais bem definidas, de contornos ntidos, que emer-
igual e igualmente sem peso; nada de atrao, nem ten- gem contra o fundo indiferenciado do espao mental, fun-
so, nem presso, um estado de microgravidade. Da pura do que permite, que possibilita sua emergncia, assim
indiferenciao, um estado de impreferibilidade total, como como torna perfeitamente possvel sua desapario. A in-
aquele que Bartleby apresenta humildemente diante de to- diferena se encerra sobre si mesma e retoma substncia
da presso ou apelo da parte de seu patro, mesmo quando do vazio, no sem antes ter deixado sua marca sobre o ob-
se trata de algo completamente a seu favor. jeto preferido: a sombra de um acont ecimento.
No obstante, h uma diferena entre a indiferena es- Assim como o lugar vacila nos limites do vazio, apare-
tica e a impreferibilidade de Bartleby: a extrema mobi- ce e desaparece segundo o movimento dos corp os, os pre-
lidade da primeira e a rigidez da segunda. Bartleby jamais ferveis nascem e se desvanecem ao menor sopro da alma
abandona uma impreferibilidade que tambm uma impe- que os leva ora distin o, ora ao apagamento. Portanto,
netrabilidade : ele est surdo ao mundo que o cerca e no em torn o do vazio incorp oraI tambm se articulam tanto
sente nenhuma afeio por ele, at morrer. Por sua vez, a elementos lgicos como o exprim vel, como elementos ti-
indiferena estica um estado "apto a acolher corpos" e, Io- cos como o ind iferente e os prefer veis. Aqui, assim como
ga, a se aniquilar como indiferena ... o tempo de uma pre- vimos que ocorria com a fsica do mundo ou a natureza da
ferncia, de uma distino. Assim como o vazio incorporaI, linguagem, o vazio incorporaI permite apreender o que, ao
sen so comum, parece contradio.
No espao da doutrina estica, o vazio incorporaI tam-
21. Herma n Melville, Bartlebv, lhe Scrioener, 1853 [ed, br.: Bartleby, o escri-
vo (So Pau lo, Cosac & Naif y, 2005)]. bm des empenha o papel do quadrado vazio no jogo de
';~.,.l
52 ANNE CAUQUELlN

pacincia: ele permite mover os pees, inserindo um espa- . ,


o neutro, indiferente, por onde podem tran sitar as peas
do jogo sem que por isso elas percam suas caractersti cas
prprias . Zero essencial, espao hesitante de uma sombra,
o incorporai permite respirar fora, mas muito perto do cor-
po que ele acompanha.
Para admitir essa figura de pensament o estranha a SEGUNDA PARTE
nossa lgica ordin ria, no h dvida de que necessrio
renunciar a vrios princpios ou idias que nos so costu -
OS INCORPORAIS NA ARTE CONTEMPORNEA
meiros: por exemplo, idia de uma sepa rao entre esp-
rito e matria, visvel e invisvel, e, paralelamente, idia
de uma equ ivalncia entre invisibilidade e imaterialidade,
assim como entre imaterialidade e espiritualidade. Assim
como preciso renunciar idia que geralmente se faz do
virtual como recobrindo os campos do invisvel e do ima-
terial, a isso acrescentando um a pitada de mistrio: a idia
de uma fora oculta, de um a potncia obscura que tende a
se realizar segundo as ocasies que se lhe apresentam.
todo esse conjunto de pr-conceitos que devemos
passar pelo crivo do incorporai estico, no porque fosse ne-
cessrio conceder-lhe mais crdito que s noes comuns
de hoje, mas porque ele aparece como um excelente instru-
mento crtico diante de nossas prticas contemporneas.
,
..,'1
..
,..'

. ,
.

o camp o onde podemos examinar a questo do incor-


poraI e, ao mesmo tempo, testar sua utiliz ao e sua efic-
cia hoje no mai s o da fsica, nem o sistem a do mundo
- os fsicos, os as trnomos, os matemticos ocupa m-se de-
le e fazem malabari smos com as partculas, os fluxos, os
quanta - , um terren o no qual no me atr everia a segui-los.
, cur iosame nte, em uma regio que os esticos no abor-
da ra m, a regio da arte, que se pe a questo do incorp o-
rai ou, mai s exatame nte, a ques to do corpo. Com efeito,
nesse campo que o incorpora I evocado. Mesmo que ape-
nas indiretamen te e como por inverso porque, em vez de
fazer a pergunta dir etamente, a li mesmo: "O que um in-
corporal?", a pergunta feita de revs: "Por que o cor po es-
t ausente da arte contempor nea?".
Isso pode sur pree nder, mas fato que a demanda de
corpo no domnio artstico um a exigncia atual, repetiti-
va, obstinada, lancinante. Com efeito, tornou- se um tem a
56 ANNE CAUQUELIN FREQENfAR os INCORPO RAIS 57

quas e inevitvel nos debates sobre a arte cont empornea, o, a inteligncia sem a qual prtica alguma existe. Corpo
especialmente a partir do momento em que se passa a tra- tamb m a obra, que materi al: tela, pigmento ou pedra,
tar da art e chamada digital. O corpo ainda existe? No mrmore, mad eira, cimento; corpo tambm so todos os
existe mais corp o, o corpo prprio do artista se aus entou, tipo s de instrumento, e os suportes; depois, os instrumen-
so as mqu ina s que operam ou que pintam, calculam, in- tos e as mqu inas - porque so necessrios, para misturar,
ventam. Mas elas invent am precisamente? Alis, que m- carregar, tran sportar, suspender, depositar, instalar. Ao
quinas? Existem mqu inas e mquinas, e se tom armos corpo prprio do artista, juntam-se tambm os elementos
esse cam inh o, preciso recon hecer que o prprio corpo de seu meio. Em suma, cha ma-se corp o tud o o que se rela-
tamb m uma mquina. E agora? No se con segue pa- ciona ao criador, trate- se de esprito ou matria. Digamos,
rar de revirar e requentar essas questes em todas as con- ento, que esse corp o to altam ente reivindicad o pura e
versaes e ocasies mundanas. Pr-conceitos e bordes simplesment e o ind ivduo, cuja presena "por trs" da obra
convencion ais so constantemente repetido s: obra "feita se quer sentir. Mas essa presen a , ela mesma, corporal?
a mo" contra tcnica, concreto contra abst rato, emoo No se trata, ao contrrio, de um incorp oral. inapreens-
contra frieza. Ah ! A emo o... o indizvel, justamente . vel, impalpvel? E esse "por trs da obra" no , ele tam-
ela, a emo o, que nos transporta. Como? Para onde? Ru- bm, intangvel?
mo a quem? Na direo de qu? No se sabe . No obri- Eis-nos reconduz idos, sem ter ava nado em nada,
gatoriamente na dire o do belo, mas rumo arte : out ro questo inicial: que queremos dizer com corpo quando rei-
mundo, ma is longnqu o, remoto. Porque isso transcende, vindicamos o corpo, ou quando pret endemos que () corpo
isso deve transcend er. Como, ento? o corpo que serve esteja presente, a despeito das aparncias, como no caso do
de plataforma para a outra margem, l onde precisamente digital, por exemplo?
no h mais corp o, apena s esprito, ou o espiritual, como preciso decidir-se a pensar que essa reclamao
se diz? J podemos ver que as coisas se complicam. Nad a desprovida de sentido, que ela no significa, ao fim de tu-
pare ce realmente claro nessa reclamao. do, nad a alm de certo mal-estar diante do estado "gasos o"
Q ueremos o corpo. Mas o corp o, na arte, tudo o que .i da arte contempornea'? Ou ant es, e de modo mais geral,
se quer: a mo do arti sta, que tensiona o corpo todo pa- tratar-se-ia precisam ente do sentimento de inqu ietude que
ra a ao; essa tenso tambm, evidentemente, o esp ri-
to, cosa mentale, que dir ige a mo; corporal a prtica, que
1. Constatad o e denu nciado, no se m vervc, por Yves Michaud em Lar!
provoca o exerccio, mas corporais so tambm a medita- l'tat gazellx (Paris, Stock/H achetle Littratures , 2003).
58 ANNE CAUQ UELIN FREQ ENTAR O S INCO RPORAIS 59

acompanha uma desapario, a do corpo, que se torna ob- lo em algo irreconhecvel. Ao lado dessas obras expostas de
jeto de manipulaes tecnobiolgicas? Ento, compreen- maneira definitivamente tradicional, atualmente uma arte
deramos melhor a verdadeira proliferao atual de textos biotech se instala, utilizando os recursos da cirurgia do en -
sobre a imp ortncia do sexo, sobre a erotomania ou a por - xerto, da clonagem e as pesquisas genticas. A arte biotech
nografia-. Tudo se passa como se o sexo passasse a ser o visa a uma reconciliao corp o/mquina por meio de mani-
ponto focal da resistncia s mquinas abstratas, preten- pulaes das culturas de tecidos, do capital gentico, crian -
sa imaterialidade da matria. Fechados em torno de sua se- do ent o, no a tran sformao de corpos j constitudos,
xualidade, os humanos, enfim, s teriam uma prova de sua mas procriand o, por assim dizer, novos tecnocorpos.
identidade: o prazer do coito e a capacidade de se repro- O rlan, o artista expon en cial da s operaes cirrgi-
du zirem. Dessa forma , a pea de acusao contra todas as cas e das manipulaes dig itais que lhe permitem tran s-
formas de arte que parec em questionar a corporalidade da forma es fisionm icas, abandona-as hoje para se dedicar
obra e a corporeidade do artista n o perde sua intensidade, a experin cias biotecnolgicas. Seu projeto: assar em bior-
justamente o contrrio. reatores culturas de sua prpria pele hibridizada com a de
Ora, e isso pode parecer bem estranho, nunca existiu um doad or negro para dar continu idade a sua srie de au-
mais corpo nas atividades artsticas do que na arte atual: a to -retratos a fricanos feita com mat ria viva. Martha de
maioria das obras que nos so mostradas so plenamente Menezes expe auto-retratos que repr esentam seu crebro
corporais; entendamos com isso que elas se ocupam, ante s em atividade ut ilizando a resson nci a magn tica, que per-
de mais, do corpo: a dana, que ocupa um lugar de primei- mite visua lizar em tempo real o funcionamento do cre -
ro plan o, ao mesmo temp o, nos espetculos e na literatura
bro. O ron Catts e lona Zurr implementam culturas vivas
- terica e crtica - , depois as instalaes de objetos cotidia- .! a partir de sua prpria pele, visando fazer com elas bo-
nos, bana is, ntimos - ou seja, escolhidos nas cercania s do
necas hbr idas e semivivas, que eles alim entam em teros
corpo do autor - , aes triviais, repetitivas, freqentemente ,I artificiais; Art Ori ent Objet tambm prope aos colecio-
domsticas, reconstituio de apartamentos ou de hotis; ou
nadores auto -retratos biotech par a serem en xertados; Dalia
ainda as intervenes que oferecem mutilaes, tatuagens,
Chauveau (L'agence pour le clona ge) e Cath erine Ikam tra-
posturas foradas, bifurcaes protticas diversas e trans-
balham, por sua vez, sobre e com a clonage m'.
formam o corpo humano, a ponto de s vezes transform-

3. Cf. o ca t logo da expos io L'Art Biotc ch (Na ntcs, f'iligm nes , 2(03). Cf.
2. Excet uando os livros , um jornal como o Libration pub lico u co tidiana - tam bm a revis ta ETC (Mon trea l, n . 68, " Portrait de soi", 2004 -2llllS), especia lmen-
mente, em jul h o e agosto de 2005, um volum oso caderno sobre sexo . te o artigo de Ch ristinc Pa lmicri, " De l'expression de soi l'exprcss on de la ma -
60 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 61

Portanto, temos corpo, e bastante, na arte contempor- cidar os termo s, apreender qual essa parte justamente
nea, e a reivind icao de que falvamos parece, diante dis- meu propsito aqui, mas meu intento ser tambm dizer
so, ainda mais intrigante. Em contrapartida, no deixa de que as questes do nada e do vazio no coincidem neces-
ser verdade que as obras desse tipo no so percebidas pe- sariamente com as que stes do invisvel ou do indizvel,
lo pblico como arte, quando, alis, ele chega a conhec-Ias que a desmateriali zao n o responde aos mesmos requi -
- o que raro. Acontece, ento, que ao lado de obras perce- sitos respondidos pelo imaterialismo e que o imaterialis-
bidas como realmente "corporais", outras so percebidas co- mo no est obrigatoriamente ligado ao espiritualismo e
mo sem corp o, isto , "sem arte". Parece, contudo, que no ao misticism o. nesse ponto que a teoria dos esticos so -
se trata, de modo algum, de reclamar corpos representados, bre os incorpora is pode ser til, at mesmo indi spensvel,
nem de figurao; seja com a escultura, a pintura, o vdeo para resolver as confuses.
ou a fotografia, a questo da abstrao parece ter sido en- Esses termo s tm claramente certo ar de parentesco
tendida, assim como a da art e conceitual. Se isso incomo - entre si, o que facilita os mal-entendidos. Mas, assim co-
da, , pelo menos, suportvel e, alis, admitido: assim. No mo em um a famlia, na qual os diversos membros puxam
se tratari a, portanto, dos corpos nas obras, mas do corpo da a um ou outro lado, tambm aqui os term os se aproximam
obra e o corpo do artista como objeto de reivindicao. para melh or se distinguirem; no h nenhuma regra que
Mas, e aqui temos outra curiosidade, se o corpo reivin- prescr eva que invisvel signifique religioso, ou que o "na-
dicado, o incorporai no est excludo. Para diz-lo em outros da" seja obrigatoriamente o nir van a, ou ainda que seja ne -
termos, a arte um lugar onde se manifesta uma exigncia de cessrio ader ir filosofia zen para falar do vazio ou d -lo
"imaterialidade",ao mesmo tempo que uma exigncia de cor-
com o exemplo. No h d vida de que por falta de recor-
poralidade. A transcendncia exigida: qual, como, de que es-
rer s obras em si e de seguir suas pistas que muita s vezes
pcie essa imaterialidade, transcendncia, invisibilidade ou
se teoriza "no vcuo".
incorporeidade? Temosaqui um assunto bem misterioso.
Portanto, tentarei convocar as obras a partir de agora,
Alm de uma questo de terminologia, de uma distin-
e isso sob o regim e dos quatro incorp orais esticos.
o entre os term os, evidente que essa parte de incorpo-
rai um elemento importante na percepo que o pblico
A arte desmaterializada
tem das obras e que esse elemento tem parte e papel tanto
na atividade do artista como na do espectador. Tentar elu-
Comecemos pela primeira das causas geralmente evo-
tire", a revista Cit s (Paris, PUF, n. 21, "Refaire so n corp s; corps sexu et identit s", cadas quand o falamos da perda do corpo: adesmaterializao
2005); e o Dictionnairedu corps (Paris , PUF, 2006).
62 ANNE CAUQUELIN FREQENTAROS INCORPORAIS 63

daarte, ttulo do livro de Lucy Lippard-. Desmaterializao: res ut ilizam os termos "desmaterializao" ou "imaterial",
como Lippard qualifica o movimento que leva os arti s- o que que isso significa, e em que medida suas obras so
tas americanos dos anos 1960 a renunciar ao objeto de ar- conse qentemente "incorporais"?
te nico, classificado por gnero autnomo e valendo por Com efeito, uma ambigidade ma ior pesa sobre o ter-
si mesmo, segundo a tradio mod ernista, e a se interessar mo "desmaterializao": no se trata minimamente de pra -
por sua minimizao, por seu relacionamento com outras ticar uma atividade artstica que disp ensaria os materiais;
atividades artsticas como a dana, o teatro, as performan- os materiais esto l, e bem l: toneladas de terra , de ao,
ces, a msica, tudo isso acompanhado por um gosto pelo de mad eira, de suportes os mais diversos. Chega at a ha -
comum, pelo cotidiano; em suma, a trabalhar para fazer ver no min imali smo rebuscado um a espcie de gigantis-
desaparecer todas as marcas de "grande arte", de arte mo - mo, dad o que minimizar e desmaterializar so operaes
numental, de identificao possvel dos autores, dos gne- polticas, culturais, decorrentes da explorao das obras e
ros e dos objetos enquanto art e em si. Limpa-se a cena da do sistema de vendas, bem como do princpio de separa-
arte, abre-se espao. Vista dessa forma, a desmaterializao o dos gneros, mas no das matria s utilizadas no traba-
um empreendimento que tem suas prprias regras, seus lho artstico. Trata-se de uma relao metafrica que a arte
conceitos, suas prticas, poderamos dizer: sua ideologia. A desmaterializada mantm com a desmaterializao.
art e deve se libertar de seus vncul os com o sistema da arte; Contudo, por mais metafrico que tudo isso seja, ele no
uma crise de independncia que se apodera dos artistas deixa de ter um efeito sobre o conjunto das prticas da poca,
durante os six years descritos por Lucy Lippard . E, como to- s qua is se pe a questo do "como". Como se desembara-
da ideologia, ela tem seus santos padroeiros, os padres fun - ar de formas de fazer habituais, como perseverar na prtica
dadores dessa nova prtica. da art e escapando s convenes? Curiosamente, as respo s-
N o nosso objetivo tentar fazer aqui uma hierarqui- tas pergunta pelo "como" encontram -se no mbito de uma
zao, nem um histrico das entrada s dos artistas no ce- reflexo sobre conceitos com os qua is j deparamos: so os
nrio da arte - saber se elas so inaugurais ou no -, nem quatro incorporais dos esticos: o vazio, o temp o, o lugar e o
ainda comparar sua influncia recproca, mas testar a rela- exprimvel, que vo estar no centro das diversas "desmate-
o de suas obras com o incorporaI; com efeito, se os auto- rializaes", e isso desde os anos 1960 at hoje.
Proponho-me a estudar cada uma dessas noes em
relao com o que ocorre e com o que ocorreu no camp o da
4. Lucy Lppard, 5ix Years: TIle dematerialization of the Art Object f rom 1966
to 1972 (Londres, Stud i Vista, 1973). arte: cada uma delas , com efeito, ut ilizada tanto nas pr -
64 ANN E CAUQUELlN FREQENTAR os INCO RPORAIS 65

ticas como nos discursos que as acompanham - e eu acres- da do vazio, que tem na scimento nas primeiras dcadas
centaria: no mais das vezes, sem o saber. do sculo xx, no foi invalid ad a depois, e o vazio - sejam
quais forem os aspectos pelos quais ele se manifestou -
Captulo do vazio e do lugar n o abandonou facilmente a cena da arte. Vrias gera es
de artistas se filiam ao pensamento do vazi o segu ndo mo-
"Desenhe a forma do vazio", dizia o professor de dalidades particulares, mas a preocupao comum: a land
desenho na poca do liceu . Dito dessa forma, isso me pa- art, com Smithson sobretudo, mas tambm Oldenburg e
recia absurdo, mas, na realidade, tratava-se apenas do in - Roshenbach, e de Klein a Robert Barr y, passando por
tervalo entre o vaso e sua asa: um espao que , a meu ver, FiIlou x e [ohn Cage, enquanto Barthes e Blan chot (e at
fazia parte do vaso, isto , do cheio. Pois, sem esse esp ao, mesm o Wittgenstein!) so cham ado s em seu socorro .
no haveria asa, e o vaso teria sido um pote. Isso porque - A exposio The Big Nothing do In st itute of Con-
dizia eu - o cheio e o vazi o so a mesma coisa, esforando- temporary Art (ICA) , Filadlfia (maio-agosto de 2004), re-
me em vo para explicar isso ao professor. ne os artistas do "grande nada", e a lista impressionante:
l esto Bas [an Ader, Ayreen Anastas, Richard Artschwager,
THE BIG N OTHING Mich ael Asher, Michel Aude r, [o Baer, Robert Barry, Lar-
ry Bell, Bernadette Corporation, [ames Lee Byars, Maurizio
A forma do vazio, ou o vazio, uma tentao e um de- Cattelan, Th om as Chimes, Bruce Conner, Day Without
safio para o pintor, o escritor, o poeta, o alpinista, o arqui- Art, Jessica Diamond, Roe Ethridge, Lili Fleu ry, Ren Gabri,
teto, sei l eu para quem ma is. Toda construo um jogo [ack Goldstein, Kath arina Fritsch, Dominique Gonzalez-
de equilbrio entre o vaz io e o cheio, fala e silncio, repou - Foerster, Nicolas Guagnini, Heavy Indu stries, Richard Hook,
so e movimento, at o ma is simples gesto que alie o cheio Roni Horn, Pierre Huygh e, Gareth [ames , Ray [ohnson,
e o solto. Yves Klein, [oachim Koester, [utta Koether, Yayoi Kusama,
Constatao banal, mas que assume um relevo parti- Loui se Lawler, Gordon Matta-Clark, Allan McCollum, Pa-
cular com alguns trabalhos de artistas. Para alguns, o va- trick McMullen , [ohn Mill er, Matt Mullican, Eileen Neff,
zio no apenas um componente na geometria de uma Gabriel O rozco, Raphael Orti z, Charlemagne Palestine,
obra, qu e entra em rela o com as formas cheias, a ten - Philippe Parren o, WiIliam Pope L., Doris Salcedo, Karin
so e o pe so, mas encarado como valor em si, se no for Schneider, Allan Sekula, Arlene Shechet, Santiago Sier-
considerado o valor final, a meta, o completamento. A mo- ra, [ohn Sm ith , Robert Sm ithson , Paul Swenbeck, Rirkrit
66 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR O S IN CORPORAIS 67

Travaniia, Andy Warhol, James Welling, [ohn Wesley, Steve lar. Ele pode ser decorrncia de uma falta de vigilncia, de
Wolfe, David Hammons e Sharon Lockhart (The Fabric uma falha humana ou de um erro da natureza, da degra-
Workshop and Museum, Filadlfia)... dao das coisas ou da deficincia de um sistema (o bran-
O ICA tenta organizar esse conjunto classificando seus co na memria).
temas, motivos, influncias e intenes, sem explicar, po- Mas quando executado conscientemente, segundo um
rm , o que impulsiona os artistas para o grande nada e co- projeto bem definido, ele pe em risco uma estrutura exis-
mo eles entendem e exploram esse chamado. tente e se torna provocador; praticamente uma manifesto:
Pouco importa que seja a influncia do pensamen- o caso do Placid Civic Monument (1967), de Claes Olden-
to oriental, a moda da filosofia tao sta, a moda do zen re- burg, que consiste, por ocasio de uma exposio de escul-
transmitida pelos escritores, porque a busca das causas tura, em um buraco escavado no Central Park e enchido
no deve nos levar a procurar a causa das causas, inves- com um volume de terra equivalente quele que foi retira-
tigao do primeiro quem... Na realidade, o que importa do. Buraco concreto, bem real, praticado na terra com uma
que o amor ao vazio atinge a arte contempornea de di- p, mas tambm buraco como metfora de uma desmate-
ferentes maneiras e que isso, a maneira como esse amor rializao e destruio do sistema de exposio existente,
se manifesta e o que ento posto em jogo, que interessa bem como do monumentalismo: um monumento oco co-
a nossa proposta: de que vazio, de que sem corpo se trata? mo ilustrao da forma do vazio.
O que que se sub tende pela palavra "vazio"? Poderamos Operao semelhante no deserto com os artistas da
tentar iluminar esse nada recorrendo ao que sabemos so- land art, eles tambm desmaterialistas. Exemplo: Double
bre os incorporais? Negatioe, de Michael Heizer, para o qual ele desloca duzen-
tas toneladas de terra . Aqui, o jogo de ir e vir entre vazio
Formas do vazio 1: o buraco "plano" (o deserto, horizontal) e vazio profundo (o buraco
cavado, vertical) duplicado com um jogo entre o longn-
uma idia comum que, em dado dispositivo, o vazio quo , situado fora do alcance do espectador, e o documento
um buraco. H algo de negativo l dentro, h uma falta (foto) exposto em uma galeria: de algum modo, um des-
(um buraco no caixote), um defeito de fabricao, um er- mente o outro, e o conjunto da operao "des materializa"
ro em algum lugar. Nesse caso, o vazio sempre sobrevm ao mesmo tempo a galeria (que no expe a obra), o docu -
em um dispositivo que j est a, j est formado, e que mento (dado que no se trata de um original) e a prpria
o vazio vem interromper, enviesar, ou at mesmo aniqui- obra, que se mantm invisvel. Mas essa desmaterializa-
68

o existe apenas com uma condio, a de se atribuir ao


termo "desmaterializao" o sentido de uma rejeio da
ANNE CAUQUELIN
, FREQENTAR OS INCORPORAIS

Heizer, Dennis Oppenheim, Barry Flanagan, Ian Dibbets


ou Richard Long) se encarregam de retransmitir a informa-
69

instituio da arte, de sua realidade mercadolgica, encar-


nada pelos museus e pelas galerias. "Parecia que os artis-
tas seriam libertados da tirania do mercado da arte e do
f o da qual so os amplificadores, como esclarece Smith-
son: "Por mais longe que voc v na periferia, a arte
sempre retransmitida de uma maneira ou de outra, existe
aspecto comercial das obras."> Quanto desmaterializao
que consistiria em se desembaraar da matria concreta da
obra, ela est completamente fora de questo'. Ora, essa
I' um retorno de informao'".
No. A arte desmaterializada no ter lugar, conclui
Lucy Lippards,
I

I
interpretao restringe a desmaterializao a sua dimen- O movimento que pretendia rejeitar a arte das gale-
so poltica, sociocultural, com isso fragilizando sua pr- rias e das exposies tradicionais, situar-se externamente,
pria realizao. Excluir-se da instituio no gera o efeito em todos os sentidos da palavra, no conseguiu impor sua
desejado, pois o objeto (a obra) exportado deve, por fim, ser regra, e a cena da arte continua no s a utilizar os ingre-
repatriado ao seio do sistema do qual desertou, sob pena dientes habituais, como ainda sofre uma ntida inflao das
de permanecer no estado de uma tentativa no transfor-
mada, isto , no reconhecida, at mesmo no conhecida.
A exportao um ato que isola a obra no no-reconhe -
t mediaes culturais. Ficou demonstrado que elas so indis-
pensveis, at mesmo - e sobretudo - no caso em que se
pretenda neg-las. Apesar desse semifracasso da desmate-
cimento, e ser necessrio ento recorrer a um sistema de rializao no sentido em que a ela aspiravam crticos e artis-
mediaes, por sinal bastante complicado, para que a ga-
leria desempenhe seu indispensvel papel de indicador. A t tas dos anos 1970, algo aconteceu que deslocou as apostas,
subverteu os papis, revirou a paisagem. "No h nada pa-

~
galeria ou o museu permanecem como o piv do movi- ra se ver" ou "busquem em outros lugares" tornam-se pa-
mento de exportao das obras e recolhem piedosamen- lavras de ordem das prprias galerias. Desse modo, elas
te as pistas documentadas do exlio. As revistas (Artforum entram no diapaso dos artistas, pretendendo elas mesmas
I
para Incidents of Mirror Travei in the Yucatan, de Smithson, se esvaziarem de seus sentidos, de modo a poder continuar
ou Sun Tunnel, de Nancy Holt), os filmes (a Galerie ilui-
suelle apresentou em 1969 as obras de Smithson, De Maria,

5. Ibidem, p. 263.
6. Mesmo que se recomende o acontecimento efmero, incompleto ou no
I a desempenhar seu papel de lugar incontornvel.

7. Paul Toncr, "Interview with Robert Smithson" (1'170), em [ack Piam


(org.), Robert Smithson: the collected writings (Bcrkeley, University of Califor nia
Press, 19'16), pp. 234-41. Cf. ainda o artigo de Suzanne Paquet, "Une nouvclle to-
pographie, l'art de la priphrie", Revue d'Esthtiquc (Paris, n. 46, 2005).
gravado. 8. Lucy Lippard, op. cit., p. 223.
70 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR os INCORPORAIS 71
Leitmotiv que insiste que essa passagem do vazio ao a obra permanecendo fora de viso, entramos no campo da
lugar e do lugar ao vazio, com as inverses constantes de fico, da incerteza: o que vejo aqui (na galeria) crvel? O
posio no seio de um espao que no pra de registrar es- objeto - indicado como ausente - existe realmente? O des-
sas idas e vindas, esses revezamentos-junes, e sem que locamento que se exibe como tal no oculta muito simples-
se possa realmente saber que posio crtica adotar em ca- mente a desapario ou a inexistncia?
rter definitivo. Em contrapartida, o que se deve escavar, Com o deslocamento - que , alis, o ttulo de uma
nesse dispositivo, a noo de deslocamento, o movimen- obra de Smithson -, a questo do lugar da obra perma-
to que tambm leva a pr o que se quer depor, a posicio- nentemente suscitada: onde est ela, e se est em alguma
nar permanentemente o desposicionamento. preciso ver parte, de que natureza ela ? a land art que suscita com
nisso uma manifestao ligada ao estatuto incorporal das mais intensidade a questo do jogo de equilbrio entre o
duas entidades do lugar e do vazio? Para sab-lo, tentemos vazio e o lugar. Qual o lugar dos "no-stios" de Robert
ver em funcionamento o movimento de deslocamento. Smithson? Dessa forma, fragmentos de rochas extrados
de um stio supostamente real e expostos em uma gale-
Do DESLOCAMENTO COMO OBRA ria, onde um documento pregado na parede "completa" a
obra. Juno de fragmentos do stio e de alguns documen-
As operaes "in-site/ex-sites" desorientam o olhar tos, portanto. Outro exemplo, Non-site, Franklin, New [er-
- sempre suposto como o rgo de transmisso predomi- sey composto de um recipiente com minerais que toma
nante para as artes plsticas -, quando no escapam intei- a forma trapezide de um ponto de fuga truncado e seg-
ramente a ele. mentado, de um mapa areo de Franklin rasgado segun-
Com efeito, sabemos que os stios da landart america- do a mesma forma, de 25 fotografias do stio e de um texto
na so de acesso extremamente difcil, ou categoricamente explicando em pormenores o formato do recipiente e a es-
invisveis, como o Spiral Jetty, de Robert Smithson, reco- cala do mapa.
berto de gua a maior parte do tempo. Se, para os espec- Um buraco foi escavado em um stio para dali extrair
tadores, o deslocamento para o "lugar da obra" se faz em fragmentos, depois esses fragmentos foram deslocados pa-
rarssimas ocasies, quando no desnecessrio, se o des- ra um "lugar", ou seja, para uma galeria - pertencente ao
locamento do artista sugerido e suposto, mas no certo sistema de galerias. Os cacos de materiais encontrados no
- s se tem como prova os documentos que o prprio artis- fundo do buraco so ento instalados na galeria, que passa
ta apresentou -, de que deslocamento se trata, ento? Com a ser por isso um lugar, mas um lugar trabalhado por seu
72 ANNE CAUQUELIN

negativo, o vazio; vazio que, nessa circunstncia, subsiste


t FREQENTAR os INCORPORAIS

as espcies de razes pertencentes histria da arte e so-


73

no interior do lugar como aquilo que o ameaa, e cujo ras- ciologia podem ser apresentadas.
tro se expe concretamente no paraleleppedo preenchido Nenhuma delas verdadeiramente satisfatria, mes-
por fragmentos. mo que, no que se refere land art, por exemplo, todas elas
Aqui, estamos verdadeiramente no jogo do vazio e do tenham sido aceitas, at mesmo sustentadas e comentadas
lugar, mas aquilo que, a um primeiro olhar, parece dia- pelos prprios artistas; em todo caso, nenhuma delas corres-
ltico revela-se completamente diverso, pois em nenhum ponde situao atual. Com efeito, o debate sempre ardoro-
momento os dois contrrios se encontram sob um concei- so entre partidrios do stio specific e do context, ou place site,
to mais amplo que os englobaria negando todos os dois: abandonou parcialmente a cena poltico-tica e se deslocou
a contradio permanece aberta, movente, em incessante
alerta, nunca cumulada. Dessa forma, o empreendimento
que consiste em esvaziar os lugares equivale a permutar
I para o urbano em geral. No so mais os "lugares" como os
museus, galerias ou lugares predeterminados na cidade ou
os desertos que esto em causa, mas o deslocamento em si,
lugar e vazio em uma espcie de dana circular, na qual, portador, com as novas tecnologias, de outra concepo dos
lugares e do vazio, concepo que s pode ser abordada em
quando um est vazio, o outro est cheio, com o vazio pa-
recendo escapar a toda apreenso intencional.
f termos de suportes mveis e de incorporeidade.
Contudo, se essa maneira de fazer o vazio no d os
frutos que se poderia esperar, ela apresenta o interesse VAZIO, LUGAR E SITIO SPEClFIC

de chamar a ateno para a fragilidade dos lugares e pa-


ra a presuno de uma abordagem de tipo espacial, ou de o mesmo jogo, mais aberto porque referente ques-
uma aproximao em termos de crtica sociopoltica, que to do global e do local, da globalizao e de seus efeitos,
era justamente a norma e o motivo das proposies crticas que est na base do debate em torno do in situ e do sitespe-
dos artistas dos anos 1970. Essa dana contrastada pode cific, ainda hoje atual. No se trata mais, nesse debate, de
ser compreendida como crtica ao sistema existente, como abandonar a instituio, de ali fazer o vazio e de exportar o
vontade de retorno ao natural, se no natureza (a grande "lugar" das obras para um alhures mtico. Esse empreen-
natureza selvagem americana), como contestao ao arti- dimento mostrou sua fraqueza, e a instituio saiu forta-
fcio museolgico (o movimento de revolta contra a insti- lecida disso.
tuio faz parte da cultura dos anos 1960), como culto O que acontece, ento, de semelhante e ao mesmo

I
mobilidade e rapidez (a culture car), e, desse modo, todas tempo de diferente com o site specific? O stio onde se en-
74 ANNE CAUQ UELlN FREQENTAR OS INCORPO RAIS 75

contra uma obra que lhe manifesta e intencionalmente momento, sem nunca ficar vinculados quilo que expem,
consa grada , de acordo com o que ns sabemos dos incor- a no ser pelo renome mutuamente alcanado, as obras
porais, um lugar. Ele contm um objeto, um corpo, a obra. deixando uma parte delas mesmas - a fama, o renome - in-
Enqu anto tal, ele para si mesmo sua prpr ia ga leria ou corporalmente vinculada s galeria s que as acolheram, re-
museu. Uma obra "i11 situ " produz o lugar que ela mesma cebendo em troca a fama da galeria pelo efeito "mdia".
ocupa e se confunde com ele. Essa vinculao a define en- Se a ao de fazer o vazio foi durante um temp o, e para
quanto "obra site specific". Portanto, o que imp orta para a certas prticas, considerada como um meio de desmateria -
definio no o stio que teria uma especificidade not- lizar a art e, parece que essa tentativa se perdeu e que uma
vel, nem tampouco a obra, mas o vnculo entre os dois. O desmaterializao - porque parece que isso o que preten-
vazio parece ausente des se dispositivo, no qual s apare- de a atividade art st ica contemporn ea - deve ser buscada
cem o fixo, o propsito confe sso, a finalidade programada, por out ros meios. As tent ativas cont emporn eas de faze r
o lugar ocupado por um corpo. Ento, onde est o debate? o vazio devem ser con siderada s sobretudo como pardia s,
Por que e a partir de que ele travado? Ser que a ausn- seno palindias: elas trazem cen a a ao de esvaziar,
cia de vazio que o provoca? Porque esse lugar-obra fechado assinalando simult aneamente a impossibilidade classifica-
sobre si mesm o, to completamente vinculado a sua pr- da por Perec como "esgotamento de um luga r", reduzin-
pria ident idade espec fica, proclama mesm o assim sua in- do-a ento a seus efeitos cmicos. o que se pode ver na
completude; ele clam a por aquilo que lhe falta, reclam a um pea de Cornelia Parker, Soi! Remoued[rom Underneaih the
invlucro, um amb iente, um espao no qu al se estender, Lea11i11g Tower of Pisa to Preoent it [rom Failing (2003) . O u
um espa o no ocupado por corpos: simplesmente um in- ainda Sp0011 Excavated Itseif (1992). O utra maneira de fazer
corporal, o vazio. o vazio a destruio das obras por parte do prprio au-
O site specific torna-se, pois, um lugar a partir do mo- tor. Encontramos exemplos dessa atitude iconoclasta, bre-
mento em que cont m um corpo (a obra), ma s, mesmo as- ves e irn icos, em um livro de arti sta comeado em agosto
sim, esse lugar carece daquilo que, em contrap art ida, o de 1999, redigido por ric Watier, e inacabado por defini-
apangio de uma galeria, de um mu seu ou de qualquer ou- o: L'i11ventaire des destru ctions".
tro espa o de exposio: a possibilidade, por assim dizer, Parec e, ento, que o vazio no se manifesta, de mo-
"nua", de acolher corpos, isto , de ser fundamentalmen- do algum, apenas por um buraco, uma fi ssura em um dis -
te vazios. A galeria ou o mu seu so, com efeito, vaz ios, na
medida em que podem acolher qualquer corp o, a qualquer 9. ric Walier, L'inventaire des dcstruct ons (Ren ncs , ncc rtai n Scns, 2000).
76 ANNE CAUQUELI N FREQENTAR OS INCO RPORAI S 77
positivo, mas, sobretudo, pelo espao de acolhida que ele materializao: a do fazer artstico, e no mais a do cons-
abre - tornando possveis todas as espcies de arranjos en - purcado sistema das galerias e do mercado. Tal reviravolta
tre mobilidade e estabilidade -, o que inverte a situao de devolve a posio de honra aos lugares dos quais se fugira .
maneira perturbadora. Qual esse esp ao de acolhida? A O desmaterial pre cisa de um lugar material para se mos-
galeria, to de sacreditada pelos de srnateralistas, no seria trar. A negao deve poder se afirmar: a tela em branco de-
definiti vamente a forma concreta desse espao, na medida ve ser exposta "em algum lugar".
em que ela desempenha a funo de "vazio" para as obra s Esse requisito transforma o princpio de desmateriali-
que vm se alojar temporariamente nela? zao em princpio de imaterializao. A palavra pronun-
ciada . Entramos - pelo menos, a pintura entra - na era do
Formas do vazio 2: o imaterialsob o signodo branco imaterial. Privada de sua matria prpria (desen ho, for-
mas, cores, tramas), a pintura purificada: sua essncia se
Essa hiptese desconcertante foi explorada pelos mo - mostra s, assim como a nudez a transforma nela mesma.
nocromistas com tudo o que ela comporta de paradoxal e essa purificao qu e a conduz, ento, ao limiar da
com tudo o que essa mudana pode ter de suspeito no que imaterialidade ou da vida espiritual. De cert o modo, ela
se refere a uma crt ica do siste ma. se sublimou em um sacrifcio consentido. Nenhuma carne
A desmaterializao qu e os mon ocrom os operam n o mai s, nenhum ape go sens ua l a ret m; ela pode, ento, ser
incidir mai s sobre o merc ado nem sobre o stio excessiva- toda "se nsibilidade", o qu e inclui ba stante "sentido", ma s
mente fixo das obras que museus e galerias representam, sentido es piritual, mental, e no sentido orgnico. Vere-
mas sobre o objeto em si. a obra que deve ser desmate- mos, contudo, que essa espiritualidade qual pretende a
rializada: isso significa que ela dever renunciar ao exces- arte do vazio - desmaterializada ou imaterializada - repre-
so de formas e de cores que obstru i seu espao: ela dev er se nta obstculo ao incorporaI a que de veria visar.
renunciar a ess e excesso de forma s e de cores que atu- Por que o mon ocromo, por que o branco? que o bran-
lham se u espao: ela dever fazer o vazio em si mesma. Es- co, sob tod as as suas formas, o signo do nada, do vazio: o
se princpio de desmaterializao tomar ento a forma da branco em um texto, um es pao "em branco", o branco co-
tela branca ou de cor slida e nica, como o azul ou o preto, mo no-cor ou, o que vem a dar no mesmo, como fuso de
manifestando a rejeio de toda forma e cor que viessem todas as cores . O branco est ali para ser preenchido, ass im
perturbar a virgi ndade essencial da pintura. Desse modo, como o buraco estava para ser tap ado a qualquer momen-
o branco se torna a palavra de ordem de uma nova des - to. Uma pgina branca, uma tela branca esperam ser escri-
78 ANNE CAUQUE LlN FREQ ENTAR OS INCORPORAIS 79

tas ou pintadas. Apresentar, ento, essa pgina ou essa tela Reside justamente aqui todo o paradoxo dos monocro-
vazia dos signos que se sup e devam elas oferecer ao lei- mos: apresentar de maneira sensvel aquilo que escapa
tor ou ao espectador um ato crtico, uma negao daqui- percep o - o vazio, o nada. Porque vemos o branco, vemos a
lo que existe (telas cheias de signos coloridos, de forma s) e tela branc a, assim como vemos a galeria vazia: vazio e bran-
no uma falta. O branco , ento, bem mai s que uma me- co expem de maneira sensvel a presena de uma ausncia
tfora do vazio, sua prpria expresso, sua "forma" sob o deliberada. E, sem dvida , temos nisso uma superioridade
aspecto de uma no-forma. Essa dupla natureza do bran- dessa forma do vazio que o branc o sobre a forma do "bu-
co: "ausncia de cor e, ao mesmo tempo, profunda mescla raco": com efeito, a forma do buraco faz referncia ao cheio
de toda s as cores", como escreve Melville, leva s interro- que ele cavou e que permanece dependente de suas bordas.
gaes metafsicas, constatao de nossa pequenez in- J o branco se apa ga e apag a seu contexto em um "no": no
finita diante da s "brancas profundeza s da Via Lctea [...] preench er, no fazer refern cia quilo que o limita, desapa-
Mistrio encantatrio dessa brancura [.. .] o mais signifi- recer e fazer desapa recer, esse o ideal da pura presena .
cativo smbolo das coisas espirituais, o verdadeiro vu do Aqu i, vemos perfeitamente qual a tent ao que vem
Deus cristo e, ao mesmo tempo, o agente que torna mais fazer ccegas nos tericos do iconocla smo. Sem falar ain-
intenso o horror das coisas que apavoram o homem [.. .] da de teologia negativa (termo que talvez fosse mais adap-
essa coisa sem cor ou colorida pela ausncia de Deus que tado prtica do monocromo), toda a quest o da presena
nos faz recuar de pavor "10. na aus ncia e o modo de cont ornar o obstculo da invisibi-
Nessa viso, o branco assinala a ausncia de Deus e, pa- lidade, tornando visvel a ausncia de visibilidade, parece
ralelamente, sua busca; o acento espiritual da brancura, sua contida nesse jogo de esconde-esconde ao qual convida o
imaterialidade vazia ("oprincpio da luz para sempre branca, monoc romo. Ela evoca, bem entendido, o desvi o pelo qual
sem cor?), torna-o um suporte privilegiado para essa bus- o cone bizantino convida a contemplar o divino torn ando
ca quando ela se exprime na arte . a arte - a pintura - a en- obscur a, impenetrvel, sua fi gura. Temos o mesmo impul-
carregada de apresentar essa ausncia, esse vazio, de pr em so para a espiritua lidade imaterial em Klein, o mesmo des-
presena a busca que torna necessria a ausncia de Deu s. vio pelo invisvel para fazer se ntir a espiritualidade de uma
presena emanando do corp o, mas fora dele.
10. Herman Melville, M oby Dick (trad . Lucien [acques, [oan Srnth & Jean
A origem religiosa, mstica, da questo parece convir
Giono, Par is, Ga llima rd, 1996), pp. 275-6 fedo bras.: Irad . Alexand re Barbosa de "sensibilidade pictrica imaterial", tal como vivida ou des-
Souza & Iren e Hirsch, So Paulo, Cosa c & Na fy, 2008].
11. Ibidem. crita por Yves Klein ou Rothko. Contudo, o esquema con-
80 ANNE CAUQUELIN FREQ ENTAR OS INC ORPORAIS 81

ceitual sofisticado ao qual se submete o cone na tradio Vemos perfeitamente, ento, que a galeria e o museu
bizantina realmente no ressoa em unssono com a prti- devem ser reabilitados, porque imperioso "expor" a nega-
ca pictrica dos monocromistas. O avanar (excessivamen- o, o zeroforme; o "no" deve pod er ser visto como tal. O
te publicitrio, se formos ver bem) do aspecto mstico dos "no" no significa minimamente que a pintura tenha de-
monocrom os oculta o fato de que os pintores pintam (1) e de saparecido, e o vazio da galeria no signi fica minimamente
que existe um jbilo, na prpria pintura, que nada tem a ver que a galeria tenha se apagado da paisagem da arte. Bem ao
nem com a glria de Deus nem com a busca do divino. evi- contrrio, ela tanto mai s visvel quanto mais expe o invi-
dent e que existe em Klein uma contrapartida carnal a suas svel. Para se tornar imaterial, a art e no renuncia por causa
obras invisveis, a essas "antropometrias" - corpos femini - disso a um suporte material. Ao contrrio, ela o reivindica
nos exaltad os por seu mergulho na cor azul-, essa exalta- intensamente. Eventos, publicidades, pass agem obrigatria
o diretamente proveniente da matria pictrica enquanto pelas mdias... Se o objeto pintado desap arece, o que resta
sensualidade mesmo, flor da pele, e isso a despe ito de tudo de disponvel vista o prprio acontecimento de sua de-
o que se poss a dizer do aspecto ritual de ressonncia religio- sapario. Desse modo, a galeria vazia se exibe como vazio
sa do acontecimento e da interpretao crstica que dela se e, ao fazer isso, torn a-se um lugar estvel, que contm um
possa fazer: as mulheres pintadas seriam a matria de uma corp o: o seu mesmo, quando no o do autor.
tran substanciao eucarstica que transforma o po e o vi- "O verda deiro pintor do futuro ser um poeta mu-
nho da celebrao no corpo e no sangue de Cristo. do que no escrever nada, ma s que narrar, sem arti -
Outro elemento que vem bloquear toda interpretao cular, em silncio, um quadro imenso e sem limites'< (a
abusiva dess a desmaterializao ou imaterializao: o retor- propsito de sua exposi o em Anturpia, "I"). Declara -
no obrigatrio ao mercado, s mdias, aos signos ostens ivos es drsticas, que mesmo ass im s podem ser percebidas
de pertinncia, como a assinatura. Paradoxalmente, ent o, se forem exposta s em algum lugar. Como indic a, com ra-
se a ao de no pintar se torna a essncia da pintura, se zo, Denys Riout:
a ao reside na no-ao e a pintura, na no -pintura, o
meio, o contexto verbal ou textual, que ser o suporte dos Mesmo quando no passa pelo canal do visvel, a in-
signos ausentes da tela ou da pgina. Desse modo, no obs- teno do arti sta deve ser comun icada, de um a manei -
tante a vontade de apagamento, retornamos, por um desv io, ra ou de outra , a seu destinatrio, o pblico. O modo

ao signo e assinatura. E mais : voltamos tambm galeria,


12. Yves Klein. apud Denys Rio ut, Yvcs Klein: manifester t'immot rie
ao museu com uma exposio situada e circunscrita. (Paris, C allrnard. 2004).
82 AN NE CAUQU ELIN FREQENfAR OS INCO RPORAIS 83

de existncia das obra s invisveis requ er um a apreen- pictrica imaterial transfervel, como ncleo pleno de um
so perifrica. Ela possibilitada por um sistema de espao vazio.
design aes: lugares de in scries, imag ens da ausn- O s crticos n o se furtaro a estigmatizar a venalida-
cia, declara es e textos," de des se imaterial : pois ele no vendido como uma mer-
cadoria qualquer? Mas, ao fazer isso, eles se enganam de
Essa voz muda e essa no-presena, par a serem co- objeto ou ao menos no o localizam , no mercad o, onde se
nhecidas como tais, tm necessidade de uma encena o, de encon tra a verdadeira crtica a ser formulada . Porque n o
uma periferia que envolva a aus ncia e a submeta a avalia- tanto o mercado em geral , a mercantilizao, que est em
o. Com efeito, se as praias "vazias" de signos dos mono- causa, mas a contradio - no resolvida porque ela se pe
crom os de Malevitch e de Yves Klein, des embaraadas dos em termos que se excluem: a ao se abole em um no e,
epifenmeno s que so as va riaes coloridas e as formas , mesm o assim, gera aes sucessivas - e com ela suas con-
exprimem segundo eles a plen itude da essn cia pictrica, seqncias. Ao se esforarem para justificar os dois contr-
nece ssrio ainda encontrar para elas um lugar adequado, rios, os arti stas do monocromo e das sensibilidades pura
que permita a suas expresses se exprimirem. e imaterial mente pictrica s passam ao largo daquilo que
Branco, preto ou azul, o monocrom o transforma a au- constitui a fora e o interesse dos incorporais: sua perfei-
sncia (de formas ou de variaes coloridas) em presena, ta equivalnci a e sua mtua substituio no seio do vazio.
e a mostra como essncia da pintura, seu esprito, seu pr- Nos termos da sen sibilidad e imat er ial, essa equi valncia
prio ser. Dessa maneira, passamos de uma reivindicao impossvel de ser realizada porque a obra e o artista atuam
apre sentada ao sistema das art es, reivindicao que po- em um es pao de distines, o espao do primado do au-
demos qualificar de social e, por isso mesm o, de objeti- tor, da obra nica e do nome. Nem mesmo a radicalidade
va, exterior criao artstica, para um a afirmao de sua de Malevit ch pode vencer esse obstculo. Como a visibi-
esp iritualidade, qualidade interna da pintura e quase se- lidade da ob ra no depende mais dela, que se tornou in-
creta, que prec iso exp or para que ela seja reconhecida. visvel, toda a visibilidade se volta para a perifer ia, que se
todo um sistem a de ret ornos, de negaes de neg aes, torna ento uma rea de sobrevisibilidade e pas sa para o
que se estabelece e cujos efeitos jogam entre si em um in- prime iro plan o, torn ando-se o prprio centro da obra . A
terminvel jogo de esconde-esconde. Resta a sensibilidade partir da, a galeria adqu ire uma dimenso artstica, ela
se torna ob ra e reivindica um estatuto de autor parte c,
13. Ibidem .
quando men os, igual ao estatuto do artista.
84

o ZEROFORME COMO MATRIA-PRIMA


ANNE CAUQUELIN

Transfigurar-se emformas zero, corno o quer Malevitch,


I FREQENTAR OS INCORPORAIS

Eu me demorei no monocromo e no zeroforme para dar


dois exemplos, j bem conhecidos, de absteno. Duas aulas
85

de nudez: urna para glorificar o espiritual na arte ou da arte,


serve em princpio para negar o que existe antes dele, a fa-
zer tbula rasa, mas, no obstante, tambm implica outra
1
, a outra, mais leiga e mais poltica, para desencadear a reno-
vao de velhos quadros. Curiosamente, a mais poltica das
exigncia, a de fazer desse zeroforme no algo de informe, duas (a de Malevitch) consolida urna definio pictrica da
mas o ponto de partida para urna renovao das concep- pintura, ao passo que a outra - que prima por urna essncia
es habituais. Dessa forma, estamos, com o zeroforme, na espiritual- retoma a urna posio poltica (liberal) da arte.
esfera do vazio. Apagamos as distines de estilo, de for- Nesse sentido, a recente exposio The Big Nothing
mas e de pocas. As classificaes tradicionais so obsole- muito ilustrativa. Para urna centena de artistas, de v-
tas, inadequadas nova situao. rias geraes misturadas, trata-se de mostrar que se faz o
Aforma zero a primeira etapa daquilo que, em segui- vazio, urna espcie de tbula rasa da arte do passado, ex-
da, vai poder acolher outras no-formas. Com efeito, o ze- pondo o vazio no prprio interior do lugar que se preten-
ro urna condio para que a seqncia dos nmeros se deu esvaziar. O quadro vazio, a galeria vazia, o no-stio,
estabelea. O mesmo acontece no jogo do solitrio, no qual o quadro branco articulam assim a realidade de uma arte
o quadrado vazio permite o deslocamento dos pees. Que existente (o quadro, a galeria, a paisagem) a sua destruio
a matria-prima da pintura seja doravante o zeroforme ou, pior ainda, ameaa de sua extino.
um evento considervel, que gera todas as espcies de con- Contudo, a no esto todas as formas assumidas pe-
seqncias do ponto de vista da imaterializao da arte. lo vazio para se manifestar, e, sobretudo, as formas acaba-
"Estamos em um novo planeta sobre a abbada azul do sol das - enquanto quadros, espaos, lugares, monumentos ou
extinto, estamos nos confins de um mundo absolutamente stios -, que sempre se mantm corno objetos, geralmen-
novo, declaramos inconsistentes todos os objetos.?> Esta- te no tm, no obstante a declarao de Malevitch, nada
mos, pois, no mais no mundo dos lugares, corno as ga- de imaterial e so ainda menos incorporais, no sentido em
lerias e o mercado, nem por nem contra, nem dentro nem que os entendemos com os esticos.
fora, mas em um espao neutro onde o apagamento das
formas a fonte de formas inditas de arte. Formas dovazio 3: a retirada ou o deslocamento

14. Kazimir Malevitch, "Anarchie" (mar. 1918), em Le miroir sur;r-


matiste (trad. Jean-Claude Marcad & Valentine Marcad, Lausanne, L'Age
Segundo os desmaterialistas, o movimento de bscu-
dHomrne, 1977). la que faz aparecer um em vez do outro - o lugar em vez do
ANNE CAUQUELlN FREQENTAR os INCORPORAIS 87
86

vazio e retorno - consta nte na art e mo derna. Ali onde es- pelo signo de sua reti rada. No seg undo caso, no sabemos
t tradicionalmente o lugar da obra, seu stio, no h mais quais qualidades - geralmente pensad as como incorpora-
nada . Contudo, esse luga r agora vazio out ra vez rein- das obra - pod eriam ter sido "retiradas" sem que a pr-
vestido, no pela obra, mas por seu duplo. Ao se retirar, a pria obra fosse des truda. A retira da demonstra o nada da
obra deixou sua pegada ou at envia uma cpia (um seme - obra, que uma simp les declarao pode anular. Passamos,
lhante) do lugar onde se considera que ela se encontra en- ento, a duvidar, no ape na s da possibilidade de uma ope-
quanto original. Isso o mes mo que dizer que ela s existe rao dessas, mas tambm, mais ainda , da possibilidad e de
separada, retirada, de algu m modo invisvel. alguma existncia para as obras, para alm da obra efetiva-
As variaes sob re o du plo, sob re o no-original e a mente presente, cujas qualidades esto ause ntes.
cpia fazem entrar na roda dos conceitos que tratam da No que diz respeito ao deslocam ento e ret irada,
imaterialidade a reti rada, o des dobra mento, o apagamen- podemos ainda incorporar as pse udo-assina turas que se
to e, em todos os casos, uma noo com que j depara mos apresentam como obras, ou as listas do ma terial que te -
e que parece cru cial: o deslocamento. ria sido uti lizado para pintar o que, justamente, no se d a
Esse deslocamento incessante , sem dvida, a cha- ver, Todos esses desvios e falsas sad as responde m vaci-
ve, o eixo em to rn o do qual gira m as ten tativas imaterialis- lao do lugar e do vazio, a sua hesitao e possibilidade
tas de que acabamos de falar. Mas s quando tomado em de sua recpro ca substituio.
si, por si mes mo, que o deslocamento parece mais prxi- Arquivemos esse ponto na memria, porque a chave de
mo de realizar o projeto moderno de desm aterializao em abbada de toda incorporeidade essa disponibilidade de
uma forma contempornea. um espao dado, sua neutralid ade, o fato de ser sem qualid a-
Desse modo, qua ndo Maur izio Cattelan afixa uma de- de e de, desse modo, prestar-se a todas as espcies de corpo
clarao de rou bo de um a obra invisvel (no lugar da obra que nele vm se alojar, para dali par tir imediatamente. Para
propriamente d ita) ou qua ndo Robert Morris declara ter re- chegar a esse ponto, foi necessrio operar subseqe ntes des-
tirado as qua lidades estticas da obra expos ta, Statement of pojamentos, isto , abandonar as posies fixas, uma a um a.
Esthetic Withdrawal (1963), ficamos sem meio de saber - no O movi mento de despojamento inves te primeiramen -
primeiro caso - se essa obra existe ou no: ela foi roub ada, te contra o mercado - digamos, cont ra o sistema tradicio-
o que nos dizem, deslocada, sem que se saiba para onde
nem por quem, a no ser por seu prprio autor; resta ape - 15. Permito- me remeter, no que se refere a esse s pont os, a meu Petit trait
nas o nome do autor, exatamente, e o lugar da obra ocupado d'art contemporain (2. ed ., Paris, Le Scu il, 2003).
88 ANNE CAUQ UELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 89
nal de exposio - , depois, do mercado, desloca-se para a Captulo do tempo e do exprimvel:
obra e, da obra, para o prprio gesto de despojamento; des- a arte imaterializada
se modo, a arte se v como que esvaziada desde o interior,
em busca de sua prpria desmistificao . E o paradoxo me- Da intemporalidade do tempo
nor de toda essa questo no ser ela percebida como uma
vasta mistificao, quando a prpria mistificao da ar- Com o apagamento, a pegada mnima, a retirada, a
te que est em causa e que refutada. Nessa s condies, o prolongao, pa rece que o tempo que governa as ativida-
fato de dizer, com o muito s espectadores: "Isso no arte", des artsticas contemporneas; mesmo com elas se desdo-
bem poderia ser considerado como um elogio, como o jus- brando no espa o, as experi ncia s estticas abandonaram
to reconheciment o do bem-fundado do empreendimento a cena do espacial ao deixarem a cena do visvel. Isso sig n i-
todo. Com efeito, no a arte no sentido que dado a essa
fica que no so mais as qualidades ou atributos do esp ao
atividade, mas em outro, que no vemos porque ela sem
que so chamados a servir de parceiros do jogo da arte. At
obra nem autor, ou ao menos o que se tenta fazer com to -
mesmo os jogos sobre os lugares especficos, os lugares de
dos os tipos de manipulaes, mutaes e invenes.
cont exto ou os lugares vazios so abandonados; o invisvel
A invisibilidade daquilo que indicado como retirado
que ocupa tantos artistas, como Barry (e freqentemente
ou deslocado d pleno sentido anopticidade ducharnpia-
os artistas do big notlzing), no pode assumir lugar no es-
na : a atividade artstica torna-se mental e o olho, um rgo
pao, nem em nenhuma outra forma de manifestao que
fanta sma, opera agora enquanto simple s porteiro de re-
tenha o espao como alicerce. Assumir posio queria di-
gies imaginri as. Operaes mentais que podem, claro,
encontrar correspondncias no domnio do visual ao abri- zer lanar raiz, ou tomar lugar, e ter o espao como a I icerce
go de metforas - como o branco, o buraco ou o silncio - signi ficaria dele tirar a prpria substncia e forma. Nenhu-
que remetem todas ao vazio, que ele mesm o metfora do ma dessas duas vias possvel quando se trata de manifes-
invisvel: esse o regime ao qual a arte contempornea se tar o invisvel: j constatamos isso em noss o "Captulo do
submete em sua grande mai oria . vazio e do lugar" com as diversas maneiras, toda s imper-
desse modo - pela adeso ao regime de operaes feitas, de querer fazer o vazio. Aqui, a contradio pare cia
mentais de frg il incidncia visual - que dois outros incor- insupervel entre o "nada do tud o, em parte alguma" e o
porais estico s, o tempo e o exprimvel, vo entrar no jogo "mas pelo men os algo, em algum lugar ", onde reconhece-
da arte contempornea a ttulo de conceitos dominantes. mos a figura da denegao.
90 AN NE CAUQ UELIN FREQ ENTAR OS INCO RPORAIS 91

Desse modo, para dar um exemplo, as obras de vapor, tro , em um in ter cmbio in cessante. Mas esse jogo se torna
os stream de Rob ert Morris ou de Robert Bar ry, tm pre- impossvel com as telas "vaz ias " e os objetos apagados ou
tenso de invis ibilidade - a dissoluo de gs na atmosfe- subtrado s: a dist ino interior/exterior desapa rece. O con-
ra no exat amente algo qu e possamos ver em condies tin ente n o contm mais nad a, e o contedo se encontra do
"no rmais" de viso - e contudo so muito bem localizadas lad o de fora; ou, segu ndo outra formulao, o exterior o
no espao, seu ponto de partida bastante visv el, ocupa o contedo. Contudo, como o contedo preci sa de um conti-
que vem a ser um lug ar por meio da projeo de corpscu- nente, o exterior se recorta entre continente e contedo e a
los no vazio do a r que subsiste como seu alicerce. Em con- fuga se rep ete, em uma s rie de efus es fora de si.
Despoj ado de sua visibilida de, da s car actersticas pro-
trap artida, pod em os di zer que essa s obr as faze m ap elo,
pr iame nte plsticas de su a exposio, o contedo da obra
so bretudo, a uma caracters tica do tempo: sua incorpora-
exporta do para se us arredores mais ou men os imed ia-
lidad e. Porque no a inv isibili da de qu e alca nada, vis -
tos. A bu sca desse contedo, qu e se tornou necess ria, re-
to que o acontecimento se d e m espetc ulo, mas antes a
quer tempo par a ser reali zada; a (suposta) imed iatida de
intemp oralida de do tempo, n a medida em qu e o desapare-
do olha r no tem mais lugar de ser. O tempo se torna um
cime nto do gs no ar mimetiza o momento - quase imper-
ator ess encial para o processo. Pod er-se-ia objeta r que to-
ceptvel - no qua l o tempo desvela sua frgil cons titu io:
da obra plstica exige tempo para que o olha r var ra sua su -
assi m qu e lan ado, o gs se torna um objeto no tempo
pe rfcie e tom e cons cincia daquil o qu e mostrad o; para
e con stri em torno de si a temporalidade fugidia qu e o
qu e a legenda gera lme nte apos ta em seu ca nto inferi or de-
in st ante, para em segu ida desap ar ecer imediatamente. se mpen he o pap el de notci a e ta mbm exija tempo de se r
Se geralmente pen samos que os objetos fun cion am lida. Mas no caso da obra invisvel, no se trata mais de
no es pao segu ndo uma dupla entrada , com sua posio um compleme nto facultativo par a saciar u ma curiosidade
recortando ali um exterior, aquilo que os cerca, e com sua sa d ia, mas de um instrumento ind ispensvel para qu em
solide z tridimensional envolvendo um espao chamado qu eira apreender algo que no es t l.
"interior", algun s objetos ch am ad os de obras de arte privi- E ainda mais, o tempo um ator a ttul o pleno quan-
legiam a d imenso interior, o contedo, em det rimento do do a obra revela u m progra ma, uma lista de aes a cumprir.
exterior, ou ento faze m um jogo de remeter de um a ou- Os cartes-convite de Rob ert Barryv, as "definies/m to -

17. Invi/ ation Pieces (1'172-1'173) um a seqncia de doz e ca rtes -convite


16. Cf. a e ntrevista de Robe rt Barry com [ochen Matthies na Rev ll c e nviados todos os meses no perodo de um ano a d iversa s pe rson alidades do mun-
d'Esth tioue (Pari s, n. 44, 2003). do da a rte. Cada carto representava um ga lc rsta que con vidava para uma expo -
92 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 93
dos" de Claude Rutault ou seu "intercambivel generaliza- de Rutault a seguir as instru es, eles podem perfeitamen -
do" so obras temporais, partituras a executar. Veja-se, por te faz-lo ou no.
exemplo, o teor da carta enviada por Claude Rutault a un s Temp o aberto, tempo vazio, que podemos ou no en-
15 art istas e galeristas: cher de aes como podem os ou no enche r o vazio incor-
poraI de corp os e transform-lo com isso em "lugar".
A exposio ser a realizao de peas que os destina -
tr ios desta carta escolhero entre os 1.908 trabalhos T EMPO INCORPORAL E ACONTECIMENTO
reu nidos no livro D finitions et mthodes. No os con-
vido apenas a escolher um nm ero, mas a se encarre-
Quando aplicado ao lugar, o incorp oraI , ao mesmo
garem do trabalho de realizao, quer dizer, escolher
temp o, inexistente e ilimit ado, sem alto nem baixo, sem
a parede sobre a qua l vo querer ver figurar a pintura,
orientao decis iva: em uma palavra, neut ro em todas as
sua cor, o nmero de elementos, suas dimen ses, os
suportes, a fixao [...]. suas partes. Nessa configurao, o tempo tambm sem
orientao, nem antes nem depoi s, ilimitado e neutro. Ora,
o temp o, em dispositivos como a reti rada, o apaga- se o vazio incorporaI vem a ser lugar a partir do momento
mento ou a desapario, no mais um tema, nem um as - em que ele recebe corpos, o tempo, ele tambm e pela mes -
sunto, a verdadeira matria da obra, sua forma zero, sua ma operao, vem a ser temporal desde qua ndo momentos
subst ncia. Ese ns o cons idera rm os por meio da teor ia dos lhe so fixados em sucesso. Dizer que o tempo aiemporal
antigos esticos, podemos consider-lo como um incorpo- e que ele se con serva na possibilidade de vir a ser temp oral
ral, quer dizer, uma entidade sem corp o, no existente, o , con fesso, uma proposio para l de enig m tica; mas, ao
que lhe permite acolher diferente s tempos heterogneos men os por uma vez, a comparao com o espao vantajo-
sucessivamente ou at mesmo simultaneamente, sem por sa: com efeito, se podemos diz er com os esticos que o es-
isso ser afetado pelo corp o que ele recebe. Digamos que pao s vem a ser lugar quando um objeto toma lugar nele,
ele "apenas" uma permisso: e justamente enquanto e que sem isso ele no nada ou "vazio", que um incor-
perm isso que ele experimentado nas obras da retirada. porai sem existncia, podemos avanar que o tempo tam-
Com efeito, nada obriga os artistas con vocad os por Clau- bm um incorporai e s assume corp o - isto , s se torna
temp o realm ente - quando um a ao se d nele.
sio de Rober t Barry a ser realizada no ms seguinte no espao de outro gale ris ta. Na configurao dos incorporais que nos ocupa, os mo-
Ao fina l dos doze meses, o ltimo carto era um convite a visitar uma exposio
no esp ao do primeiro gale rista da srie. mentos do tempo no esto alinhados seg undo uma suces-
94 ANNE CAUQ UELlN FREQE NTAR OS INCORPORAIS 95

so cont nua da qual recortaramos instantes como passado, ca que o ato de perceber que se realiza no presente constri
presente e futuro; essa sucesso pree stab elecida no exis- o temp o como unidade, e isso a partir de diferente s estratos,
te e ns no estamos correndo para o futu ro como em uma dos qua is esse ato uma condensao; uma mult iplicidade
estrada cujo fim e cujo propsito so incertos, mesmo que de ecos "retencionais", cujo pice, cuja ponta extrema, cujo
sejam pressentidos, e o comeo, determinvel e, em certa limite o presente percebido.
med ida, ma is certo . A orientao linear no tem espao de Desse modo, o tempo se constri de maneira repe-
ser no tempo incorpo ral, Ele ignora a sucesso dos fatos pas - titiva, em pontos distintos de teIllporalidades bre ves que
sados, assim como no prejulga - dando-lhes uma forma a podemos cha mar de "acontecimentos". Eles aparecem e
priori - os fatos que o preencher o. O que existe apenas o de saparecem, heterogneos, singulares, freqentemente
presente, o momento - ou o instante, como se queira -, que imp erceptveis, ou quando menos imperceptveis em su a
d um corpo ao atemporal e o faz vir a ser tempo. Nesse ins- comp osio estratificada.
tante, encontram-se cristalizados os fatos de uma vida ge- Algumas caractersticas dessetempo atemporal: a repe-
ralmente pensada em sucesso, ma s que podemos imaginar tio, a indiferenciao entre ant es e depois, a remisso ou
sob a forma de uma carga, dando um som pleno, um corpo dilao que so constitutivos dessa mesma temporalidade,
pleno, agrupado sobre si mesmo, em um todo. a partir do momento em que ela se d em um ato, fazem-se
Hu sserl aproximou-se de um a concepo desse tipo presentes nos trabalhos de vrios artistas cont emporneos.
nas Leons pourune phnom nologie delaconscienceintimedu Telephone Piece, de Walter de Maria (expos ta na ex-
temps: temp o retrotendido e protendido em um s ponto. A posio de Herald Szeemann, Quando as atitudes vm a
contrao do tempo percebida como presente; como a di- ser formas, de 1969), um exem plo disso; o telefone esta-
viso entre antes e depoi s no perceb ida, ela permanece va posto no meio de uma sala, e a legenda dizia: "Se esse
nos limites da conscincia, flutuando em torn o do presen - telefon e tocar, voc pode atender. Walter de Maria est na
te sem justific-lo, nem se desdobrar, isto , sem se explicar. outra ponta e gosta ria de falar corn voc".
"A apreen so perceptiva constituda pela multiplicidade de O "se" isola um momento determina do, aquele no
fases - do agora e das retenes (.. .] ela obtm sua unida- qu al o telefon e poderia tocar, concentrando ass im a expec-
de, graas un idade de apreenso temporal'w, Isso sign fi- tati va do espectador sobre o acontecimento possvel, ma s
no provvel, de a campainha tocar. Um tempo "vazio".
18. Ed mund Husserl, Leons pOlir II ne phnomnotcgie de la conscience intime Nad a sugere que algo vai acontecer, assi m como nada diz
du temps (trad , Henri Dussort, Paris, r UF, 1964).
19. Ibidem, 16, pp. 54ss. que algo n o acontecer. Dess e modo, o atemporal - aquilo
96 ANNE CAUQUELIN FREQ ENTAR os INCORPORAIS 97

que est submetido condio do "se" - s vir a ser tem- ria, aquilo que os esticos chamam de "destino". Esse tra-
po no momento em que o "se" se apagar para deixar lugar o enigmtico posto em evidncia nas obras-listas ou nas
a um "quando". Antes desse momento e depois desse mo- obras-programas que j citamos: a obra reside em sua rea-
mento, no h nada. Se o telefone toca, ento a comunica- lizao futura, mesmo que essa realizao no advenha ne-
o est estabelecida. S conta a ao presente, e isso em cessariamente. A obra, que estabelece o tempo como sua
todos os sentidos da palavra, porque ela tambm conta o prpria matria, pois ela o projeta diante de si em termos de
tempo, ela lhe fornece uma baliza a partir da qual poss- etapas a percorrer, realiza a faanha de subtrair toda tem-
vel atribuir um sentido, uma orientao. o ato - mesmo poralidade ao temp o, visto que, situando-se toda inteira em
se s ele possvel- que constri a temporalidade do tem - seu vir a ser, ela estabelece, ao mesmo tempo, sua existn-
po e lhe d um corpo . A percepo presente revela uma su- cia incerta: a obra pode no ser concluda . O futuro contm
cesso temporal que s pode se manifestar a partir dessa um conjunto, o todo da obra, mesmo que ele no tenha ti-
percepo do presente. Estab elecem-se, ent o, simultanea- do espao para ser e possa permanecer vazio de objeto: pu-
mente, uma anterioridade e uma posterioridade, que en- ro incorporai.
volvem o instante presente com um halo incorporai.
A anterioridade, que se constitui no presente, perd e DIFICULDADES: O DESTINO , A REPETIO

ento seu carter determinante: ela no mais "causa" do


presente, mas apenas uma de suas componentes. Ela ocu- O futuro, a seqncia dos tempos, no uma dest ina-
pa um lugar hipottico: se o telefone toca, sem dvida o, e sim um vazio que talvez seja preenchido, e que no
porque algum est chamando; ento, e s ento, o ante- poderemos, portanto, considerar como "seqncia", exce-
rior se manifesta. Quanto ao futuro, essa extenso do pre- to quando ocorrid o. Impo ssvel de prever e, justamente por
sente que des empenha o papel de perspectiva, ele tem sua isso, "destino". Para ns, paradoxalmente, o destino no
originalidade paradoxal: mesmo sendo apenas um esboo, pode ser "lido", ser concebido, a no ser quando o aconte-
um projeto, uma elaborao fantasmtica, ele se mantm cimento se tiver realizado, dito de outro modo, a posteriori:
contudo para alm do ato de constituio temporal presen- em suma, na repetio.
te, no como seu limite, mas como um tod o que engloba o Mas como que a repetio pode ter lugar em tal dis-
conjunto dos momentos. positivo? Para que haja repetio, preciso que haja me-
Para exprimir isso em uma frmula to paradoxal mria e que se possa extrair da o que representar daquilo
quanto o prprio tempo em devir: o futuro nossa mem- que uma vez j esteve presente. Ora, ao fazer do passado
98 ANNE CAUQ UELlN FREQENTAR O S INCO RPORAIS

um estrato simultneo percepo do presente, proibimos Mas no desse modo que podemos preservar, ao
a ns mesmos de ter acesso a um "estoque" separado da mesmo tempo, o frescor do presente e a possibilidade da
apreenso presente do tempo. repetio. Para conservar a intemporalidade do tempo que
Essa dificuldade aparece nitidamente com as come- confere todo seu frescor ao presente e o confirma em seu
moraes - as representaes daquilo que foi outrora, ou, papel de criador de temporalidades, preciso ento que a
para diz -lo em outros termos, com as reexposies e as repetio, necessria, ao menos para sobreviver no tempo,
interpretaes. Como, por exemplo, reexpor alhures a ga- no seja dada no modo da representao.
leria vazia de Iris Clerc fora do momento em que ela foi Isso equivale a dizer que a lembrana se d no pre -
efetivamente inaugurada no dia tal, a tal hora, e na pre- sente e que essa forma temporal tem a primazia sobre (I
sena de Yves Klein? Que resta de um momento como es- contedo; o contedo da lembrana, aquil o de que nos rc
se se ns o deslocamos em nosso present e aqu i e agora? cordames, s "representado" na apreenso presente, ele
Porque a representao est fixada na postura desconfor- no tem realidade separada do momento em que se atuo
tvel de ser, simultaneamente, presente em sua apreenso liza em uma percepo original, e quando parece "vo\
e ausente: o objeto representado no est mais l "em pes- tar", ele , de algum modo, percebido como presente. Sl',
soa", mas apenas em sua dupla objetividade, despojado do portanto, pensamos o tempo como intemporal, isto , in-
carter de ato que tivera em sua primeira apario. corporaI, a aten o incidir, no sobre o contedo repre -
Reexpor a zona de sensibilidade imaterial sem a pre- sentado - um objeto de memria - , mas sobre a forma na
sena e a consagrao do prprio Klein seria , o que nos qual ele se d - o presente - , at fazer desaparecer gran-
diz Denys Riout, "um plgi o, uma faticidad e privada de to- de parte (ou, mais radicalmente, o todo) do contedo para
da aura , e seria conseqncia da par dia">. Ora, expor se preservar apenas seu signo.
pr em situao de ter de reexpor, logo, de delegar pres en- Os artistas contemporneos so os virtuoses desse
a quilo que no pode t-la por si mesmo. Reinterpretar a paradoxo vinculado intemporalidade do tempo: quando
cena da pres en a. o vernissage tem o estatuto de obra, como foi o caso de Ro-
bert Morris com Closed Galeries Pieces, ou ma is perto de
20. Denys Rout. op. cit., p. 145.
ns com Philippe Parreno, o contedo realmente desa-
21. Da decorre toda a discusso em torno do binmio auto grfico/alogr- pareceu, restando apenas a apresentao de um momen-
fico, de Ne lson Good man , e a par tir da qua l Grard Genelle prope uma equ i-
valncia ent re os dois regimes de imanncia e de tran scendncia das obra s de ar te. to vazio de todo corpo, que poderia temporalizar o tempo
Cf. Gra rd Cen ette, L'CElIvre de l'art (Paris, ditions du Seu il, 1994), tomo I, Immn-
nenceet transcendance. ocupando-o. Desse modo, a apresentao pode se repetir
100 ANNE CAUQUELl N FREQENTAR O S INCORPORAIS 101

indefinidamente, com cada momento sendo um vernssage repete ou imita con siderado falso ou malfeito. bem ver-
novo e original, limp o de todo objeto a re-mos trar. Lio dad e que muito difcil no fazer refern cia definio
renovada, dessa vez com Rirkrit Tiravanija, em Cordeliers tradicional de obra qu ando come ntamos as obras contem-
(2005), onde guias "livres" conduzem a visita r sua "expo - porneas, mesm o que, por outro lado, bem saibamos que
sio", ou seja, sa las inteirame nte vazias, mimetizando as so justa mente ess as caractersticas as que so postas em
explicaes dos guias oficiais de museu . Os guias, ento, dvida ou claramente torp edeadas pelos artistas dos dias
estavam livres para recitar textos, dar nome s a peas que de hoje.
nunca existira m, para coment-las, inventar um a histria Reexposio, falsificao, plgio so as man ifestaes
para elas: em suma, para fazer o relato da ausncia e, nes- artsticas atuais de incorporalidade do temp o. O mesmo se
sa mesma circuns tncia, tornarem-se os autores das obras pode diz er das repeties ou das redupl icaes, ou aind a
que fantasiam. Podemos, portanto, concluir: o vazio a da famosa reprodutbldade benjaminiana, que nunca se
garantia de uma repetio ilimitada, isto , de um presen- cessa de comentar nem de estigmatiza r>.
te ilim itado.. . Aparecer de man eira repetida, insistente, para aca-
E isso que nem Denys Riout nem Paul Ardenne per- bar aniquilando-se na prpria repetio, um dos traos
cebem, um quando pensa, em term os de aura perdida, no do tempo intemporal apreendido por reprodutibilidade por
plgio de uma obra no santificada pela presena daquele arti stas como Roman Opalka ou Om Kawara. Os nmeros
que concebeu o origina l, o outro quando avalia que Parr e- que se sucedem nas telas de Op alka do ritm o a uma vida
no (por exemplo, porque ele acusa vr ios artistas contem- cujos contedos todo s desapareceram, deixando lugar, no
porneos do mesmo defeito) repete sem saber uma obra a pegada s que sejam ainda a sombra de um a realidade que
original (nesse caso, a de Robert Morr is) e que, assim sen- teria tido lugar no tempo, mas simplesmente a signos que
do, ele no passa de um "pseudo" produzindo pseud os>. caem, um depois do outro, no vazio ncorporal. O signo faz
Mas que se trata, nesses dois autor es, da ressurgn cia sina l indi ferentemente para o ant es e o dep ois; o dia passa-
ou da persistncia de uma das caracterst icas mais reniten- do e o dia por vir so indi stintos, s o movimento que leva a
tes no habitue do historiador ou do esttico: a caracterstica inscri o (para a direita) constitui uma orientao ritual.
da originalidade, da unicidade, da primeira vez inovado-
ra carac teriza ndo a obra de arte. Um trabalho artstico que
23. Mais adia nte, surg ir a quest o, junt o com o exprimvel, da reprod uti-
bildade e da allra, apreendi das segundo o incorporal ,
24. No indiferen te que Husserl fale de "recada no vazio", de ret enes
22. Paul Arde nn e, Un art coniextuel (Paris, Flammarion. 2004), pp. 201ss. que se tornaram "imperceptveis".
102 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 103
Os escritores de di rios ntimos conhecem bem es- objeto preservando a ambigidade entre o corpo ( o corpo
sa vertigem do tempo que os mantm em alerta, fazen- que, ao se esvanecer, const itui signo) e o incorp oraI do va-
do de sua vida os signos de uma intemporalidade radical. zio e do tempo.
Com menor obstinao e sem ter realmente essa int eno
consciente, eles perse gu em a mesma imaterializa o dos Do exprimvel
contedos de sua vida cotidiana, por acreditarem poder
pres erv-los na memria com as mesma s tcnicas rituais Essa concep o do temp o incorpora I como submeti-
dos artistas>. Tanto o rito como a repetio mostram a fra- do ao sign o para apar ecer e assumir corpo nos leva dire-
gilidade do tempo que essas dua s operaes tm a misso tamente teoria do exprimvel, ao lekton. Uma submisso
de manter em sua vacuidade. Esvaz iado de todo objeto de dessas apar ncia faz de todo acontecimento temp oral um
mem ria, o ritu al gira no vazio, e sua persistncia s faz "caso" entre todos os casos possveis de existncia. Todo
acontecimento qu e deixa um signo part icipou da nature-
aument ar o movimento pendular - o deslocamento - que
za atemp oral/temporal do tempo: ele a exprimiu, ou, pa ra
j constatamos com o lugar e com o vazio; aqui, o tempo
ser mais precisa, ele o exprim e no momento em que apa-
que um gesto, um signo repetido, seg ura beira do vazio
rece. Entend o que ele exprime, simultanea mente, a inexis-
ond e ele cai e de onde se reergue incessantemente.
tncia do temp o e sua breve ocupao moment n ea que
O efeito (o signo inscrito) se mantm s, sem que ha -
lhe confere existncia. Em outras pal avras, o tempo "ex-
ja necessidade de ir buscar causas ou prolongamentos: o
pri mvel", no mais que isso. Ele permanece no indefini-
temp o no causa, mu ito meno s propsito. Ele , propria- do intemporal e incorporaI at o miniacontecimento que o
mente dizendo, "nada". Ento, no se trata de mostrar a faz sair de sua indife rena e, ao mesmo tempo, exprime-o
presena do invisvel, tornando visvel o invisvel, mas de apaga ndo-se imed iatamente depois. Desse modo, o temp o
assinalar a intemp oralidade do tempo com o auxlio de sig- e o exprimvel est o ligados, assim como esta vam o lugar
nos visveis, levados ao limite do apagamento. e o vazio. A mesma vacilao, a mesma passagem do vazio
Desse mod o, as obras buscam seu prpr io encaminha- ao lugar, pensada em termos de tempo, e a mesma rep et i-
mento para o imaterial e buscam abandonar o regime do o dess e movimento que vale como "natureza" das coisas.
Como que esse movimento levado em cont a e explora -
do na art e contempornea e em que ele manifesta a potn-
25. Cf. Ann e Cauq uelin, L'exposition de sai: du journal intime aux webcams
(Paris. Eschel, 2DD4). cia do incor poraI?
104 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR os INCORPORAIS 105
Uma interpretao habitual do term o "exprimvel" pintura para bu scar outros supor tes - , est vinculada de
chega a fazer dele um sinnimo de "lingua gem", ou seja, modo mu ito ntimo lingu agem, e isso de uma manei-
de "palavras". Trata-se de uma interpretao laxista, que os ra muit o concreta: o ttulo, formado por uma seqncia de
prprios Ant igos introduziram, tanto que o term o lekton le-
palavra s, indica o tema rep resentado, ao passo que a as-
va a asso ciar a si lagos. Mas, se se tratar mesmo da regio do
sinatura - que uma palavra - serve de refern cia ao afi-
lagos, da regio do sentido, no se tratar, portanto, de pala-
cionado ou ao historiador, assim como a data - que pode
vras. Com efeito, as palavras so corpos, no incorporais, e o
ser inscrita com todas as letras. A narrao, que solicita-
meio de onde elas nascem, de ond e vm luz e que vm pre-
da para explicitar o assunto pintado, serve-lhe de pano de
encher o espao do exprimvel, um espao de possibilidade
fundo, de uma espcie de subtexto. impossvel ver A fuga
para as palavras encontrarem um lugar e serem expressas;
para o Egito, de Poussin, sem conhecer o episdio do Novo
mas tamb m e simultaneamente um espao de possibili-
Testamento que narr a o acontecimento, o mesmo valendo
dade vazia, que no necessrio preencher. Por assim dizer,
para todas as cenas religiosas. Desvinculado da narrao,
o exprim vel um espao de proposies; proposies de di-
zer, proposies de exprim ir, prop osies de vir a ser corpos. o quadro suscita um enigma, como A tempestade, de Gior-
Tais proposies podem permanecer sem resposta, assim gione, do qual tem os 28 int erpretaes e o mesmo tanto
como tambm podem ser tomadas literalmente. de perguntas>. Os coment rios tent am ligar a narrao ao
H, entre essas du as int erpretaes do termo "expri- que rep resentado, e os crticos visa m boa aprese ntao
mvel" - aquela que faz o pe so do exprimve l incid ir so- da ima gem com relao ao texto, a sua credibilida de. A lin-
bre as palavras, ou sobr e a linguagem considerada como guagem, seja ela narrao, texto sacro ou poesia, envolve e
seq n cia de pal avras ligadas por uma gramtica lgica, at mesmo cerca estreitamente as obras como o lugar onde
e a op o que con siste em ass inalar ao exprimvel um es- elas adquirem sentido. "Leia a histria e o quad ro, a fim de
pao de po ssibilidades, uma r ea de exten so para o se n- saber se cada coisa aprop riada ao tema ", escreve Poussin
tido - , uma divergncia cujos efeitos podem ser vistos na em uma carta a Cha ntelou" , J evocamo s su fici ent emen-
arte conte mpornea. te o ut pictura poesis, em todas as suas reverses possveis
(quem imita quem? No h vnculo reversvel?), para que
o EXPRIMVEL-LINGUAGEM
26. Cf. Sa lvato re Se ttis, l.i nuenti on d'un tableau: La Tem p te, de Giorgione
(Pa ris, dil ion s de Minuit, 1'187).
A pintura, que foi desde o Renasciment o o lugar da s 27. Nicolas Pou ssin . Lettres et propos sI/r l'art (Pa ris, Herrnann, 1964);
an a lisa do por Lou is Mari n em Suolime POIIS S;II (Paris, ditions du Seuil, 19'1~),
experimentaes artsticas - antes que elas desertassem da pp . 11 ~ 3 4 .
107
106 ANN E CAUQU ELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS

haja necessidade de voltar ao assunto: o fato que a lin - da do espectador, que encarado pela palavra gravada, ego?
guagem est l, com sua carga de interpretaes diversas: No ser esse espectador (vocs, eu, agora), que est na si-
sua exprimibilidade. tuao dos pastores, tentando decifrar a frase inscrita, que
Mas, enquanto ttulo e assinatura, narrao e poesia ressoa sob as frondes dos carvalhos e para os quais esse ego
permanecem fisicamente exteriores obra pintada, outros um irmo? Ou bem interpretando esse "ei" que introduz o
vnculos, dessa vez internos, desempenham um papel que verso como um "at" (at mesmo no tmulo, ego est na Ar-
no se pode negligenciar: a linguagem, sob a forma de pa- c dia), pensando ento na promessa de um acordo elegaco
lavras ou de simples letras, introduzida na materialidade entre a pintura e a morte nesse pas mtico, ou utpico, da
da pintura, em sua massa, e isso abertamente ou de ma- Arcdia? O que equivale a dizer em parte alguma, com o to-
neira oculta>. Aqui, a linguagem deixa de ser um auxlio do - ego, a morte, a pintura e o pintor - aniquilando-se com
para compreender o assunto representado, para se tornar graa em uma paisagem serena, alheio a todo pathos?
um desafio para a prpria representao. O mesmo pode ser dito dos dois auto-retratos de
Louis Marin perseguiu durante muito tempo, e sutil- Poussin, nos quais a assinatura - o nome, com suas qua-
mente, essa contradio que habita a pintura e anula sua lificaes - redundante quando comparada represen-
picturalidade por meio da prpria pintura, pintando pala- tao dos in strumentos de sua profisso - lpis, livro em
vras nela. Citemos Poussin: "ei in Arcadia ego.. .", palavras que se pode ler o ttulo, De lumineet colore, e telas viradas,
gravadas em um tmulo - ou em uma estela -, enquanto no pintadas, onde esto escritas as palavras-efgie: Ncola
so interrogados os pastores e os comentadores (os pastores Poussini andelyenss pctors.. . Como se o pintor assinasse
da Arcdia). Esses termos que permanecem suspensos indi- enquanto auto-retrato o vazio de sua pintura, seu prprio
cam ao espectador pistas divergentes, a ponto de perturbar aniquilamento no trao deixado sobre o quadro" .
o comentrio de Panofsky e de obrig-lo a se corrigir duas Porque as palavras inscritas na pintura esto ali para
vezes antes de chegar a uma leitura satisfatria. Recusando, denunci-la: o sentido deve ser buscado noutro lugar, di-
de incio, o superficial "e eu tambm vivi na Arc dia" (o que zem elas, em uma no man's land onde as negaes se suce-
no interessa, na verdade, a ningum), ele prope: "A morte dem vertiginosamente. Isso no um cachimbo. A pintura
est at mesmo na Arc dia", Mas e esse ego gravado no t- mente. Mas ela diz a verdade quando diz que mente. De
mulo? Trata-se do pintor, da pintura ou da morte? Ou ain- todo modo, bom no confiar muito nela .

29. Cf. Lou is Marin, op. cil. Cf. tamb m Lou is Marin, Dtruire la peinture
28. Cf. M ichel Butor, Les mots dans la peinture (Pari s, Flarnmarion, 1%9 ). (Paris, Galilc, 1977).
FREQENTAR OS INCORPORAIS 109
108 ANNE CAUQUELIN

Contudo, o paradoxo das palavras escondidas na pin- mente, o esprito, a alma, o sentimento, a memria ou a
tura n o percebido pelo pblico como uma contradio: inteligncia. S quando esclar ecemo s e definimos o termo
algo normal ao qual quase no se d ateno. preciso es- mentale como aquilo que deriva, na compreenso das coi-
perar sinais mai s fortes - por exemplo, as tela s de [aspers sas, de seu s aspectos proposiciona is que a art e conceitua l
Jone s - para que tomemos con scincia de que a pintura se d a conhecer como tal.
algo difer ente do que est pintado, de que ela tecida de
linguagem. quando vemos o que at ento no tnhamos o CONCEITUAL
visto, mas que, contudo, existia: as palavras tecidas na ma-
tria pictrica. Ns nos ap ercebemos de que uma parte da Destruindo-se umas outra, palavras e pintura se
pintura escapa ao pintado, que at mesmo em sua materia- mantm em um enfrentamento irresoluto, mas justame n-
lidade se encontra aquilo que aqu i chamamos o exprim- te por isso comparveis em sua presena e fora. Com a arte
vel (isto , o incorp oraI) so b a forma de um espao pa ra as conceitual, os dois antagonis tas mudam, ao mesmo temp o,
palavras: espao de palavras que p em em risco o que elas de fun o e de contedo. Suas relaes so perturbadas, a
nomeiam, fazend o desse modo vacilar todo o aparato pre - ponto de se poder supor que um dos termos foi aniquila-
ciso, concreto, do material a ser pintad o no es pao vago, do pelo outro.
indeterminad o, ind efinid o, do interp retvel. No se trat a mais de sem ntica, no se trata mai s de
Tudo aqui se passa como se as obras dos artistas mais interpreta r as palavra s, ou at mesmo o relato, includas
prximos de ns no tempo trouxessem luz, diante de um na textu ra do que pintado, mas de oper aes intelectuais
grande pblico, os implcitos de um a disciplin a antiga, que distintas de toda opticidade . De certa forma, o visvel ex-
s os sbios crticos tivess em at ento desvendado. cludo da antiga dupla legvel/visvel, sem que, contudo, o
Um mesm o fenmeno se passa com a ar te cha ma-
legvel fique sozinho: uma du pla se recon stitui em torn o da
da "conceitual". certo qu e no tivemos de esperar a ar-
linguagem, compreendendo dessa vez o legvel-visvel em
te conceitual para saber que a arte pictrica cosa mentale
uma n ica entidade - porque sempre h palavras a ser li-
ao mesmo temp o que uma superfcie pintada e de cores as -
das, isto , a ser vistas - e o gramatical.
sociad as. Mas no resta dvida de que a viso das obras
Entenda-se por "gramtica" o conjunto de ligaes
conceituais que nos revela mais adiante a parte do concei-
dispon veis para con struir proposies. Trata-se de um a
to nos empre endi mentos da ar te.
gram tica ampliada, ou lgica, a gra mtica dos encadea -
Com efeito, cosa mentale um term o to vago que po -
~emos encaixar nele, um por vez ou at mesmo simultanea - ment os vlidos . Tudo est vincu lado. Como que tal l-
110 ANNE CAUQU ELIN l'I{ \'(.,lENTAR os IN CORPO RAIS 111

g ca, livre do peso das palavras, portanto, dos corpos, da i1 histria ou at me sm o s gra ndes narrativas, instalan-
prpria materialidade do sentido das palavras, pode con- do um a n o-pintura na pintura, um a no -obra na prpria
duzir obra de arte? obra, ma s eles convocam , justamente por isso, saberes,
No rest a dvida de que um artista como [oseph fantasias, at mesm o sentimentos que no so puramen-
Kossuth que nos ensina o que significa tal gnero de ati- te "ar tsticos".
vidad e artstica. Um quadro, uma pea, uma obra s so Ap enas as sentenas tautolgicas, que se resolvem
tais, afirma ele, porque levam em si a defini o com a qual em si mesmas, como "x. uma cadeira uma cadeira",
se ide ntificam. Eles so o que dizem ser : definio como e que no levam nem aos sen timentos nem s emoes,
identificao de si con sigo mesmo. Ao retomar a propo- nem a subjetivida de superior algu ma, assim como certa-
sio estica: "Se est claro, ento dia", Kossuth diz (e mente no levam a nenhuma sens ibilidade pict rica, nem
mostra): "Se h uma cadeira, ento se trata de uma cadei - qu e ela fosse imaterial, podem ter pretenso ao concei-
ra"; onde uma cadeira uma cadeira uma cade ira, por - tu al. E ao con ceitual em sua nudez porque, em vez de
tanto. No se sai disso: a proposio gramatical constri o se ocultar, maneira de um esboo que se pe de lado
objeto satisfazendo proposio que o enuncia como ob-
quando vem o dia (u ma vez acabada a obra), a elaborao
jeto. Geralmente se diz de Kossuth (ele mesm o chegou a
conceitua l, a forma lizao de uma prop osio ar tstica,
dizer de si mesm o) qu e ele se inspira va em Wittgens tein.
exibida como tot alid ade , sem que haja necessidade de rea-
Contudo, parece que muitas das caracter sticas de sua
lizao. A atividade propo sicional se define como a capa-
concepo de arte es tariam especialmente vinculadas ao
cidad e de se cons titu ir em obra por si me sm a; , como diz
lekton estico, ao expr imvel incorporai tal qual apre sen -
Kossuth, "uma ver ificao da ar te por si mesm a". Ou seja,
tado por Zen o.
necessrio compreender que as palavras e as pala- um a tautologia.
No obstante, o fato de ter de mostrar essa elabora -
vra s de objetos, os ttulos ou as palavras tecidas no que
pintado permanecem com o corpos. Sua interpretao, o proposicional como um objeto, afixando -o em um lu-
se u sentido, mesmo mltiplo, dep ende ainda mu ito inti- gar, enfraquece bastante, chega at mesm o a des naturar
mamente do qu e apresentado viso para ter uma vi- seu carter de incorpo reida de. como se, apesa r de toda s
da aut noma. claro que eles do testemunho de uma as atenuaes conferidas a sua materialidade, a atividade
extenso do objet o, de sua propenso a passar dos limi - artstica parec esse ter de supor ta r decididamente um resto
tes fsicos da obra indo bu scar o se ntido fora, reenviando de corporalidade - parecesse no poder escap ar dele.
112 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 113

o EXPRIMVEL-EXTENSO Nesse sen tido, a exposio se torna um fen m eno pri-


mordial, o prprio acontecimento da existncia da obra, de
Com o conceitual e as "palavras na pintura", conti- su a instalao - breve, mas rep et vel- no incorporaI invi-
nuamos no regime do objeto, do corpo. A partir de agora, svel do tempo e do vazio. A proposio de extenso fez-
tentarei propor uma verso completamente distinta. Repor- se segu ir por uma realizao: a obra se expe no espao de
tando -me ao es pao que cerca o mundo e qu e no existe, a possibilid ade ofe recido. E essa pos sibilidade se renova du-
menos que seja preenchido por um corpo, ou ao tempo in- rante um tempo indefinido.
temporal que s vem a ser tem po com a condio de ser
ocupado durante um momento, eu gostaria de examina r o U MA orcxo PARA A AURA
invlucro do corpo da obra como um espao possvel pa -
ra uma extenso, ela mesma possvel, mas no necess aria-
Desse mod o, fora dela, de sua circunscrio est rita,
mente ligad a obra. Ao permanecer no campo do sentido,
qu e a obra adquire sua existncia: ela se pe do lado de fo-
pod eramos ento d izer qu e se trata de um campo de inter-
ra, posic iona-se. Pod emos imaginar qu e qu anto mais ela se
pretaes; tud o o que cerca a obra de um halo de com ent-
rep etir, mais freq entem ente se mostrar e mais ter "cor-
rios - d izeres, escritos, ilust raes ou imagens, publicidades
po". Sendo assim, expo sio e reexposio, repetio - at
de quaisquer tipos, da ord em da comunicao e de seus di-
mesm o imitao - atuam na rea de extenso de uma pre-
versos canais - participa do esp ao em qu e a obra se esten-
sena: de um presente que se sabe ilimitado.
de to longe quanto pos sa, ou se esfora para ta nto . Em
suma, a obra tenta ocupa r um esp ao para fazer dele um Qu e se passa, ento, com a fam osa aura da obra de a r-
lugar, ela tenta pre encher esse espao, at ento vazio e in- te, ca ra aos aficion ad os de obras que se emoc iona m com a
corporaI, para ali se exprimir. Nessa tentativa, a periferia da un icidade de uma obra rar a?
obra, tud o aquilo qu e a cerca, adqu ire um novo estatuto: A aura, no se ntido qu e geralmente lhe dam os, () halo
aquilo qu e leva a carga do sentido e permite obra tomar lum inoso que en volve um corpo, exp rime seu pod er, afir-
}
corpo, mesmo sendo invi svel, incor poraI. ma sua existncia no seio do mundo e se oferece contem-
plao. Tomada no sentido de ut1na presen a inefvel, aura
30. O esforo pa ra perseverar em seu ser sp inozista passa por essa exten so
do campo de exist ncia. Cf. Spinoza, tica, livro rn, proposio VI : "Cada coisa, se-
outra palavra para charisma e sb ap roxima de aurola , al-
g undo sua potncia de se r, esfora-se para perseverar em se u ser"; e, mais ad ian- go de m stico e, port anto, de inexplicvel, de irra ciona l -
te, na proposio VII I: "O esforo pelo qual toda coisa se esfora para perseverar
em seu ser no envolve nenhum tempo finito, ma s um tem po indefinido". Spino- uma efu so de luz, ga rantia de uma integridade pura e de
za, CElIl'res completes (trad. Rolland Caillois, MadeIeine Fra ncs & Robe rt Misra hi,
Par is, Ga llima rd, 1954), p. 421. autenticida de.
114 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 115

Contudo, mesmo que a aura, a presena, permanea explicitamente, como o caso de Jean Clair) tanto por crti-
para mu itos como um trao caracterstico da obra, na "era de cos e aficionados -colecionadores como por crticos de arte.
sua reproduo tcnica", essa autenticidade e essa integrida- Essa opo, algumas vezes, desponta mesmo em meio a tex-
de parecem ter sido varridas e, com elas, a interpretao ca- tos resolutamente modernistas. Ento, o declnio da aura
rism tica da aura. O declnio da aura existe, o que assegura interpretado como um fenmeno ne gativo, como uma perda
Benjamin em seu texto c lebre, e esse enunciado assume irreparvel, decorrente da tecnici zao cad a vez mai s efetiva
valor de ve rdade indi scutvel, com as conseqncias que dele da arte, bem como da sociedade em seu todos,
podem os tirar para o comentrio e a prtica da arte. A outra opo - que leva em conta o texto de Benja-
No obs ta nte, essa afirmao sofre o destino daqui- min, e no un icamente o trecho de proposio relativo ao
lo que muito con hecido: ela interpretada a contra-senso decln io da aur a - faz desse declni o um fen meno positi-
ou, mais exa tamente, no sentido convencionado por aque - vo, porque ele libera a obra de seu s vncu los cultuais e per-
les que dela se apoderam. de sse mod o que o declnio da mit e sua disseminao entre um pblic o popular. O valor
aura serve de escudo contra a arte tecnolgica (ou simples- de exposio ocupa o lugar do valor cultuaI, e a funo ar-
mente mecanizada, tecnicizada), ao passo que, de outro la- tstic a passa para segundo plano: "A partir do momento
do, ele ser ve de constatao de base pa ra uma arte liberada em que a autenticidade no mais aplic vel produo ar-
da unicidad e, da originalidade e da raridade de uma pre - tstica, tod a a funo da arte se en contra alt erada. Em vez
sena e desencadeia a virada de uma arte para si, no mui - de repo usa r so bre o ritual, ela passa a se fundar so bre ou -
to distanciad a de uma arte pela arte (que Walter Benjamin tra prtica : o pol tico">.
trata de "teologia negativa"), ru mo a um a arte para os ou - O decln io da aura tambm a abolio da distncia
tros, voltada para a comunicao. - completam ente elitista - que afasta va o pblico da obra
A primeira opo se declara em favor de uma arte tradi- sac ra; ele favorece a apro xima o da arte e do cotidiano
cionalmente apegada pess oa, no caso, ao gn io do artista e das pessoas. A utopia poltica de um a arte de massas faz
ao carter sagrado da obra. Trata -se de uma interpretao ri- o restante, e, a seg uir, vem a desilus o. A con statao des-
tual, qu e confe re ao rito um valor de culto e qu e vemos ain- se decln io deriva de outra constata o, a da mudana das
da hoje im plicita me nte apoiada (e, algumas vezes, bastante modal idad es de produo da obra, ou seja, da s tcnicas de

31. Walter Benjamin, L'CEuvre d'art l' re de sa reproduction iechnique (t rad , 32. Essa o po re prese ntad a po r, entre outros, [acqu es Ellu l em su a criti -
Maurice de Gandillac, Raine r Rach litz & Pierr e Rusch, Pari s, Gallimard, 2000), ca contra a tcn ica, Eempire du non-sens (Par is, f' UF, 1980).
toma m. 33. Walt er Benja min, L'CEuv rc d'art, op . cit., p. 282.
116 ANNE CAUQ UELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 117

sua valorizao, que repousam sobre a produo do origi - vez que o esp ectad or se enc ontra diante da obra, que ela
nal, sua exposi o e disseminao. no vamente percebida a cada vez, apesar da repetio, me-
Como que podemos compreender isso hoje? E, por cn ica ou n o, e ape sar de sua exposio externa e de sua
nossa vez, como interpretar que haja simultaneamente uma reexposio; desse modo, en contram-se ligadas a aura em
aura, ou seja, uma presena em pessoa da obra, com seu pe- presena e a aura em repetio, mas ainda estamos mais
so de carisma, e, na ponta oposta, sua repetio quase inde- no dispositivo tradicional, s que ligeiramente perturba-
finidamente reprodutvel? Um vapor, um vu irradiante para do. um comp romi sso rduo, que torna o entendimento e,
um a concepo da arte tradi cion al, que ali encontra sua es- port anto, a discusso difceis.
.~
piritualidade, seu imaterialismo e, de outro lado, condi es Um trabalho - texto e ima gem - de [ulien Audebert e
completamente tcnicas de fabricao, "que emancipam a Sandr ine Bernard joga ironicamente com essas confuses
obra do ritual e lhe fornecem ocasies ma is numerosas de e ques tiona um resultado no mn imo paradoxal:
se expor">?
Com a primeira opo, a da interpretao da aura co- Para Walter Benjamin, a obra de arte na poca de sua
mo halo mstico, invisvel, vem o-nos diante das tentativas reproduo mecanizada a reescrita integral desse fa-
art sticas de alcanar o imaterial e de manifest ar o invis- moso texto em uma nica pgina. Se esse trabalho
vel: justamente uma aura a sens ibilidade pictrica ima- questiona a reprodutibilidade, empurrando os me ios de
terial de Klein . Um apo sento vazio sens ibilizado pela impresso para seus limites (tanto a fotogra vura quanto
presena em pessoa do arti sta entre suas paredes. es- a utilizao de papel fotogrfico), ele tamb m transfor-
sa presena que perceber o, ou qu e se pensa qu e percebe- ma o texto em "signo". Sem a limitao da paginao, o
ro, os visitantes da galeria vazia. A sensibilida de pictr ica texto proposto em sua forma "orgnica", respeitando
imaterial de Klein pode ser traduzida em termos de aura pontuaes e par grafos. A estrutura da escrita , des de
(verso que , alis, a sustentada por Denys Riout). Nes- ento, visvel, como se tivesse sido "desdobrada" [... ].
se caso, a export ao para o exterior de uma qualidade Os caracteres, da ordem de algun s mcron s, situam -se
inerente (e invisvel) da obra, sua qualidade est tica, que no limite da visibilidade, e a leitur a exige um a "prtese"
avaliada. Tamb m podemos defender, para mati za r a rad i- do olhar. Essa prtica remete evide ntemente tradio
calidade dessa posio e fazer justia mudana da s pr- de micrografia, comum na Idade Mdia, utilizada para
ticas de produo, que essa qualidade est pre sente tod a a retranscrio de vrias passage ns da Bblia."

34. Ibidem, p. 284. 35. <ww w.vas istas.orgiaudeberLhtm>.


118 ANNE CAUQUELIN FREQ E NTAR O S INCORPORAIS
119
Temos ento, juntos em u ma mesma obra, o anncio contedo da obra, e da prp ria obra enquanto objeto, en -
do decl n io da aura e a prp ria obra a reivindicar a origina - qu an to corpo, trata-se de u ma aura da qu al se pode dizer
lidade - portanto, sua aura -, ao me smo tempo em que ela que "comunicacion al?,
reprodu z mecan icamente (e aqui, at me smo digit almente) Com esse espao, to prxim o da supe rfcie qu anto do
o texto que anu ncia seu declnio e promove a rep roduo. ar e qu e Benjamin anunciou magistralmente, n s entra-
so mbra desse de cln io da aura, a situao da obra , com mos em um universo que podem os ch ama r "sem objeto", o
efeito, completa me nte clara. espao dos fluxos e dos cana is de transmi sso de info rma-
Contudo, outra int erpreta o da aur a con flui para o in- es : o mundo da s red es. Aqui, ns freqentamos diutu r-
cor pora i segu ndo outro regime. Com efeito, a aura bem que namente os incor porais e aquilo que at ento os esco ndia
pod er ia con sistir na superfcie de possibilidad e que cerca, de ns: os cor pos - as obras e sua aura sagrada - se dissol-
qu e env olve a obr a, assim como o espao de sentido envol- vem bruscamente no vapor atmos frico.
ve tod a fala. A fala corporal - as palavras so realm ente Periferia ou contexto: ess as so as novas palavras de
corpos, segundo Zen 0 36 - ; ora lmente enunciad a ou trans- orde m da atividade a rtstica - qu e exclue m o cor po circu ns -
crita em um sistema de signos como a escrita alfab tica , ela crito, delimitado, da obra, para prom over o espao qu e ela
subs iste como corpo . Mas ela se banha em um mundo que habita, suas cercan ias . Como qu alifica r e defin ir esse mo-
incorporai, o mundo da significao ou das sig nificaes, vimen to de passagem dos corpos pa ra sua habitao, essa
um mundo sem limites, sem orientao, infinito. O mesmo transmisso da aura em prese na a um a area em extens o c
va le para a obra: trata-se de um cor po estri ta me nte defini- disseminao?
do, circunscrito, cercado por um inv lucro : u m espao va-
zio que pod e ass umir sentido e que podemos tr aduzir como O CON TEXTUAL
aura , s que aqu i a aura no tem nada de sag rado, nad a de
ritual: trata -se sim plesmente da ma n ifestao de uma lei f-
A expresso artecontextual, avanada por Paul Ard enne,
sica qu e diz respeito a tod os os corpos e, em primei ro lugar,
poderia ser mu ito conveniente para o tran sporte da obra para
ao corpo do mundo e a seu invlucro. um es pao de ex-
seu exterior, quand o a arte aba ndona sua pretenso de produ-
posio e de d isseminao possveis.
Desse mod o, o declni o da aura espiritual coincide com
37. Mesm o assi m, no se tra ta de um a "a rte comun icaciona l", como a des -
o estabelecime nto de outra espcie de aur a: destacad a do crevem Mario Cos ta ou Frcd Fores t, mas simpl esmente de um a atividade a rt s tica
cuja ma ior parte se passa no exte rior, nas relaes ma ntidas em torno da obra, em
sum a, na periferi a. Para a a rte com unicaciona l propria mente d ita, pre ciso sair da
36. Dige nes Larcio, Vies, doetrines et sentences des phiJosoph es illustres tcni ca, ou da mecani zao, e tomar o rumo da tecn ologia.
(trad. Robert G rena ille, Paris, Ga rnier/Flam mari on, 1965), livro VII, p. 67. 38. Paul Arde nne, op. cit.
120 ANNE CAUQUELIN FREQENTAROS INCORPORAIS 121

zir objetos especficos, definidos por critrios internos que os te "alogr fica", ou ai nda "transcendente". Existi r fora de si,
tornam consistentes; em suma, quando ela renuncia a produ- assumir corpo fora de seu prprio corpo, exportar- se, equi-
zir corpos e se recompe no ar ambiente segundo os diversos vale a se ex-por. Com efeito, a no-consistncia interna da
elementos com os qua is a atividade artstica se confronta. Mes- obra exige o exte rior pa ra tom ar corpo . A arte contextual
mo assim, preciso dizer, com Arden ne, que se trata de retor- uma arte qu e se expe, qu e se transporta, qu e se situa fo-
no realidade? Que essa arte contextua l busca se introduzir ra, em uma palavra , que se exprime.
na realidade pa ra subvert-la ou transform-la? Ser inciden-
te t'personalidade incidente", como esclarece [ohn Latham) E XPRESSO E EXPRIMVEL

tambm ser acidente, acontecimento entre out ros incident es


ou aconteciment os. Mas tambm equ ivale a dizer que a rea- Contrariamente idia comumente aceita de que a ex-
lidade no consiste, que ela no pod e ser um suporte estvel, presso man ifesta a interioridade de um sujeito, seu ponto
que ela propriam ente um composto instvel de elementos de vista sobre o mundo a partir de sua exper incia pessoal e
em mut aes contnuas, tant o no eixo espaciotemporal quanto segundo os meios de que ele dispe - e, desse modo, a obra
no eixo dos corpos que so suas constelaes efmeras. Qu em exprimiria o "ser" profundo do artista - , uma tradi o filo-
qu iser pr sob um mesmo anteparo a preocupao com a rea- sfica refletid a por Giorg io Colli assinala expresso o cam-
lidade, ou seja, a grande diversidade de atividades que ocupam po das interpretaes, o da multiplicidad e dos possveis". A
o campo artstico da arte contempornea, arrisca-se a dizer partir desse ponto, trata -se de deixar a psicologia dos ind i-
nada do tudo e, sobretudo, a esquecer aquilo que o termo pro- vduos, se us mod os de recepo dos objetos visveis ou le-
missor de contextualidade encerra. gveis, assim como o campo das emoes - sentimentos ou
Com efeito, con text ua l a ativ idade viva da arte de paix es -, da vontade e da inteno, para abarcar um espao
hoje, no porque ela se aprox ima ria de uma rea lidade da indi ferente. A expresso, termo cuja form ao parece ind icar
qual n o se sabe gra nde coisa (exceto em qu e ela n o "con - qu e algo foi ou est para ser espremido par a dali ser extra-
siste"), mas porque ela assume tod o o se u sentido fora da- da sua qu intessn cia, um conceito insatisfatrio, para no
quilo em que ela consiste. Poderamos dizer, ento, que o diz er decepcionante, a partir do momento em qu e se bus-
contextual envolve o que Grard Gen ette ch am ava de ar - ca circunscrev-lo um pouco melhor. Sua prpria expres-

40. Em l'h ilosoph ie de l'expre ssion (trad. Marie-Jos Tramuta, Paris, ditions
39. [oh n Lath arn, Event struc!ure: approach to a basic contmdiction (Calga ry, de l' clat, 1988). Giorgio Colli defin e a express o como uma hiptese, em relao
Scartissue, 1981), apud Paul Arde nne, op. cit., p. 20. repr ese ntao, que um dado.
122 ANNE CAUQU ELIN FREQ ENTAR OS INCORPO RAIS 123

sividade o desvia do campo - o das hipt eses, das idias, pensamento, e no a expresso de algo ou de algu m que
das proposies - onde ele deve - segundo alguns - desem- lhe seria exterior. Da mesma maneira, antes de ser ocu -
penhar seu papel, opondo-se representao. Essa prpria pado por um corpo, o vazio no nem um lugar, nem um
oposio lhe causa prejuzo, na medida em que a oposio "exprimvel". Ele s o na ao de se tornar vazio.
pe a expresso na mesma superfcie de inscrio que sua Vista desse modo, segundo o lekion estico, a expres-
rival e, ento, a define negativam ente. Diramos que a me- so de uma obra sua extenso para fora de si mesma e no
tfora de objeto vinculado ao termo (o gesto de espremer o a expresso de seu autor querendo "significar algo". Contu-
suco de uma fruta) faz a expresso deslizar incessantemente do, essa interpretao da obra como exposio de si, se ela
para o mimtico, pe incessantemente a expresso na obri- corresp onder parcialmente ao conceito de exprimvel, apre -
gao de "representar" o gesto que seu termo evoca. senta paradoxalmente a falha de encerrar a obra no crcu-
Ora, se seguirmos a pista do exprimvel, do lekton es- lo restrito da arte pela arte: a obra se diz a si mesma e s se
tico, como o fez Gilles Deleuz e, a expresso de natureza diz a si, enquanto faz sua definio depend er daquil o que a
conjuntural, no substantiva. Nem substrato, nem supor- cerca. A vizinhana de um a obra , ao mesm o tempo, aqui-
te, de nenhum mod o qualificada, ela tambm no qu alifi- lo que a exprim e e aquilo que a condena ao isolamento.
ca uma ao, um gesto, um pen samento, nem se vincula a aqui que se v o paradoxo no qual se fecham deliberada-
eles de modo algum; sendo assim, um objeto, uma obra, mente os artist as conceituai s.
um pen samento no so mais ou menos expressivos que Se se qu iser manter a idia de uma expresso como
outros. Eles no possuem um carter, mais ou menos mar- exterioridade, de uma exposio que se nega a si mes-
cado, de exprimibilidade. S se diz que um pen samento ma e, desse modo, faz obra, sem dvida, preciso aban -
"expressivo" unicamente quando ele foi expresso; antes de donar a idia de obra tal qual era considerada at ento
ele ser expre sso, no se pode dizer que um pensamento e se inte ressar pelos meios que ela teria para ser apenas
"exprimvel", ele s o na breve passagem do no-expres- um a exterioridade: momento do "princpio extenso", is-
so ao expres so. Unicamente nesse instante, percebemos to , do "princpio comunicao". Nesse princpi o, inscre-
que aquilo que acaba de ser express o era exprimvel e que ve-se uma esttica da comunicao, tal como a apresentam
o pensamento expresso realmente uma expresso, mas e defendem Mario Costa e Fred Forestv. Ao levar em con-
uma expresso sem outro sujeito alm de si mesma como
42. De Mario Costa, cf. especia lmente Le sublime iechnologiquc (Lausa n-
ne, lderive, 1994) e seu ltim o ensaio , Dimenticare farte (Npoles, Fra nco An geli,
2005). De Fred Forest, cf. " L'esth tique de la com rnuni cation", RevlIe +0 (Bruxe-
41. Gilles Deleu ze, Logique du sens (Pa ris, ditio ns d e Min uit, 1969), espe- las, n. 43, 1985) e seu ltimo livro, Uceuore, systeme inoisibe (Paris, L' Harrn att an,
cialme nte pp . 11-34 fedobr.: Lgica do sentido (So Paulo, Perspect iva, 2000)]. 2005). Nessas obras, a ar te tra diciona l, com suas ca racters ticas clssica s (obra
124 ANNE CAUQUE LIN FI<E<.)ENTAR OS INCORPORAIS 125

ta a transformao tecnolgica dos meios de comunicao, ela transforma o objeto da atividade artstica, de algum
de seus modos de ao, os defensores dessa "nova esttica" mod o o desmaterializa, sendo bem-sucedida exatamente
tentam domesticar a relao da arte com a sociedade, fazer onde os primeiros desmaterialistas fracassaram, ainda est
dela o terreno, movedio, das trocas artsticas. longe de explorar, menos ainda de assumir, todas as pos-
sibilidades de uma extenso pura, isto , de uma atividade
As tcnicas eltricas, eletrnicas, informticas nos in- tal que po ssamos cham-la de incorporaI.
troduziram a partir de ento na sociedade da comu- evidente que, em tal esttica, o sentido est desligado
nicao. Essas tcnicas esto no centro das mudanas do objeto; ele passeia, erra ou flutua entre diferentes plos
ocorridas na vida social de um sculo para c, modifi-
de emisso e de recepo, e os canais ou o conjunto dos di-
cando nosso meio fsico, mas tambm nossas repre-
versos canais pelos qua is ele pas sa so considerados como
sentaes mentais.Hoje, a eletricidade, a eletrnicae a
obra em sua totalidade. Mas essa definio no o torna um
informtica fornecem aos artistas novos instrumentos
de criao [...l. Freqentemente, os suportes dessa es- incorporaI, apenas um "invisvel ". Precisamos ir buscar os
tticaso imateriais, sua substnciaderiva de materiais incorporais alhures, sem dvida, na mesma direo que a
intangveis que pertencem s tecnologias da informa- esttica da comunicao, mas estudando mais detidamen-
o. Informao cujos sinais eltricos riscam acima de te os modos daquilo que se convencion ou chamar o esp ao
nossas cabeas, no cu, configuraes invisveis, fulgu- virtual ou, de maneira mais apropriada, o ciberespao.
rantes e mgicas."

Trata-se justamente de uma esttica "em que a noo


de relao antecede o conceito de objeto, cuja linha de hori-
zonte se situa alm do visvel, no fabrica objetos e no tra-
balha a partir das formas, mas tematiza o espao-tempo?".
Estamos precisamente no mundo da extenso; a obra
se deslocou, ela se tornou troca, ligao. Apesar disso, se

original, pea nica, mercado de arte ), que criticada. Mas o estabelecimento de


uma esttica de sub st ituio en fren ta dificuldades para se constituir.
43. Fred Foresj, Manifeste pour une esthtique de la communication (1984);
texto disponvel no site do autor: <www.fredforest.com>.
44. Mario Cos ta, Le sublime technologique, op. cito
TERCEIRA PARTE

OS INCORPORAIS NO CIBERESPAO
Mesmo que os incorporais no sejam evocados pe-
la esttica da comunicao, termos como "invisvel", "ima-
terial" e "desmaterialzado" so freqentemente utilizados
por ela. Estamos situados justamente no movimento crti-
co que seguimos desde o incio deste trabalho sobre a ar-
te contempornea. No que seja essa a corrente mais bem
afirmada ou que se apresenta como o futuro inapelvel da
atividade artstica: h muitas outras maneiras de praticar
a arte atualmente, e o visvel, o corpo, aquilo que evoca os
sentidos no foram renegados. Longe disso. De um lado,
esclarecemos na introduo, h uma inflao de arte cor-
poral com todos os complementos, adies, embelezamen-
tos e complicaes que a tecnologia pode trazer body art.
Por outro lado, vrios artistas contemporneos seguem em
seus trabalhos a via traada pelas lgicas da retirada, da de-
negao, da falta ou falha, do deslocamento, e nesse caso as
novas tecnologias, chamadas como reforo pela esttica da
130 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR O S INCORPORAIS 131

comunicao, trazem seu auxlio sem nem por isso passar UM VAZIO TERICO
a ser o principal instrumento, nem o suporte, nem o mate -
rial conceitual. A quem encara esse espao se prope, j desde o in-
Desse modo, quando esses mesmos artistas utilizam cio, algo como um vazio de referncias, de histria, de defi-
sites da internet para apresentar seus trabalhos, nem por nies coerentes. O espao das aes cibernticas no tem
isso esto entrando no espao ciberntico. Falar de obra muito mais que vinte anos, o que no o bastante para a
virtual ou de galeria virtual quando se expem na inter- acumulao de estratos histricos como temos para a cul-
net obras j realizadas um abuso de linguagem. Alis, a tura artstica, nem o suficiente para que o enunciado de um
maior parte dos museus chamados virtuais nada tem de nome de artista, de uma obra, faa surgir imediatamente
virtual: eles apenas permitem visualizar uma seqncia de uma imagem, um nome e, se no uma referncia exata, ao
fotografias e de vises panormicas; nesse caso, o que se menos uma vaga lembrana no esprito do leitor ou do es-
chama de "virtual" a possibilidade que tem o visitante de pectador ocidental. Sem competncia particular, ele geral-
escolher o que ver clicando um nome em um menu: mente possui a competncia cultural mnima, que o torna
Alis, a atividade artstica que tem por instrumento apto a entender todos os tipos de discurso; por exemplo, ele
de concepo e de difuso o mesmo suporte - a rede, ou sabe ao menos o nome de um museu, sabe onde encontrar
net - e que, por conta disso, produtora de arte como a net uma exposio, o que so uma obra de arte e um artista, ele
art, no a nica a se situar no espao eletrnico; inme- distingue uma escultura de um quadro, uma orquestra sin-
ras obras utilizam esse espao para se constituir enquan- fnica de uma dana popular. .. Nada parecido na esfera da
to tais, fora da tela. esse espao, cujas propriedades so cyberart. Nem nomes de autores, nem obras so conhecidos
ainda bem pouco compreendidas pelo grande pblico, que pelo pblico. Os lugares de exposio ou de informaes so
me pareceu que o conceito de incorporaI, tal como o vie- ignorados ou resgatados ao acaso na web. A prpria idia de
mos apresentando at aqui, pode esclarecer. uma arte de computador parece remota . Alis, devemos di-
zer net art, computer art ou cyberart? Ou ainda : arte eletr-
nica ou digital? Com que termo designar essa atividade? O
1. O utros projetos de museu virtual, qu e so realment e virtuais, esto
prontos ou em preparao. O mai s recente, de Clau de C1osky, a i-galerie, no site que preciso saber para ser um computer artist? preciso
do Mundam ; cf. <hll p://www.munda m.lu/ igalerie>. Sobr e essa questo, cf. o a r-
tigo de Simo n Larnunier e, "Le mu se dilat ", no cat logo da exposio louable:
ser, prioritariamente, especialista em informtica ou artista
art. jeu et interactivit (Gene bra /Par is, Haute cole App lique/cole Nationale des plstico? possvel ser completamente analfabeto em infor-
Arts Dcorali fs/Ciren - Universit Paris vnr/Saint-Gervais-C eneve, Cen tre pou r
I'Ima ge Contempor ai ne, 2004). mtica, sem especializao alguma? Difcil dizer. Alis, v-
132 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 133
rios artistas do digital se declaram autodidatas. E, a partir perceber que tinham destrudo as duas peas que tinham
do momento em que se conhecem mais ou menos o cami- comprado, sem sab er. .. Sempre trabalhei em efautt'.
nho-padro de um artista plstico e o nome das escolas pe- Do mesmo modo, Claude Closky: "Eu me dei conta de
las quais ele deve passar: belas -artes, artes decorativas, artes que, ao mudar de servidor, uma parte de minha obra para
e ofcios, bem como as galerias onde, se tem alguma ambi- a internet (da exposio Mdiascape) se perdeu. Para a ex-
o, ele deve expor, preciso entrar no campo especializado posio La salle de bain, em Lyon, minha pea no funcio -
da atividade prpria aos computer artists para recolher infor- na : 'Erro 404' aparece">,
maes . Segue-se um procedimento aleatrio, porque cada Paradoxalmente, para uma mdia cuja caracters-
um tem seu percurso e nenhuma formao predeterminada tica principal uma memria quase infinita, o ttulo No
e padro predomina. Memory da pea de Valery Granger parece se aplicar a um
Os realizadores costumam lamentar a inexistncia de grande nmero de obras digitais.
H ali um estilo de arte efmera bastante involuntrio,
uma verdadeira crtica de arte que possa falar de seu tra-
que, no obstante, parece vinculado desde seu interior, por
balho, mas quem se arriscaria a isso? Alguns crticos, co-
razes verdadeiramente materiais, prpria condio de
mentadores ou tericos tentam pr ordem nessa disperso,
obras digitais. Esses desaparecimentos no parecem afetar
mas a desordem se reinstala. Nada parece unir o que se
em alto grau os artistas, mesmo que eles no estejam todo s
faz aqui e ali, alm da boa vontade dos comentadores que
obrigatoriamente nas mesmas posie s que os arti stas da
abordam esse campo. E eles, ainda por cima, so limitados
retirada ou da destruio, dos quai s falamos em nossa se-
pelo crculo de pessoas que conhecem nesse campo, crcu- gunda parte, nem como aqueles que trabalham na internet
lo na realidade muito fechado. Por outro lado, as peas es- na via do apagamento, como Sawad Brooks, Christa Som-
to freqentemente indisponveis: ou esto em projeto, ou merer e Laurent Mignonneau-, ou at mesmo Mark Napier.
ento desaparecidas por no serem corretamente conser- Contudo, para eles, o apagamento de seu esforo de apaga-
vadas; o que acontece quando os meios de acesso no mento no de modo algum desejado.
esto mais disponveis, pois como os instrumentos tecno-
2. Entrevistado em janeiro de 2005 por Anolga Rod ianoff, no quad ro de um
lgicos evoluem sem cessar, eles tornam obsoletos os an- estudo sobre as ar tes dig itais do laboratrio da Maison des Sciences de I'H omm e
tigos, os que foram utilizados para criar a pea. como o de Paris Nord.
3. Ibidem .
diz Valery Granger: "Naquilo que me diz respeito, as peas 4. Entre esses ltim os, " Phototropy" joga com criaturas cha madas "efme-
ras", que morrem qua ndo so ilumin adas por uma tocha. Mark Napier, imedia-
que so compradas pelos museus no esto mais on-line . ta mente segu ido por outros ar tistas, com o Stphane Baron com se us estru mes,
apaga as men sagen s mistur and o-as e voltan do a dar -lh es visibilidade de um mo-
Na fundao Cartier, eles refizeram o site sem ao menos do que parece aleatrio.
134 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 135

Na falta de obras que poderamos apreender, na fal- pao a investir ainda est vazio; e mais, trata-se de um va-
ta de uma linguagem para critic-Ias, na falta de conheci- zio cindido...
mentos suficientes para apreciar seu sabor tecnolgico, E isso algo que no devia nos perturbar, dado que
preciso ento buscar as crticas entre os prprios artistas e tambm perseguimos juntos o vazio incorporai que os es-
deix-los falar daquilo que fazem e daquilo que fazem os ticos nos prometem, Evidentemente, o vazio que cerca o
outros. Crculo fechado, restrito, que a pedagogia e a teo- campo da ciberarte uma metfora, mas, enquanto met -
ria tentam abrir, sem grande resultados. Porque cada um fora, ela parece indicar outras espcies de vazios - e dessa
deles, alm de seu percurso singular, tem suas prticas de forma um vazio jurdico, do qual voltaremos a falar -, co-
difuso, suas entradas no mundo dos patrocinadores, to mo se tal espao, ao incluir o vazio incorporai em sua defi-
difceis de encontrar que elas ocupam praticamente qua- nio estrutural interna, desse visibilidade exterior noo
tro quintos de seu tempo, e sua linguagem, qual cada um por todos os tipos de manifestaes concretas.
deles se apega . No isolamento de uma prtica artstica que No vou tentar aqui, mais uma vez, preencher esse va-
ainda no encontrou seu lugar real no mundo da arte, ou zio com um histrico e um apelo aos pais fundadores, nem
seja, no mercado, o computer artist no sabe se realmente classificar em rubricas mutveis a diversidade dos proces-
um artista e se deve ou no reclamar esse estatuto. sos e dos suportes, e s evocarei algumas prticas e algu-
Mas no me estenderei muito mais sobre esse iso- mas obras (na verdade, bem poucas) exclusivamente para
lamento, porque outros, como Edmond Couchot e Mario esclarecer as noes s quais elas parecem se referir, assim
Costa j o fizeram, empenhando-se para remedi-lo com como para compreend-Ias em si mesmas.
suas obras e com suas atividades na instituio. Graas a Em contrapartida, o que posso tentar revisitar as prin-
eles, mas tambm graas mar montante de obras sobre cipais noes que a ciberarte ps em jogodesde que ela existe,
a internet e as diversas formas que elas tomam, esse iso- e ver se os conceitos que tomamos de emprstimo aos incor-
lamento tende a se reduzir, mas tambm verdade que a porais podem redistribuir seus princpios de uma maneira
disperso e o aumento tambm so uma forma capciosa de que corresponda s prticas. Essas noes so conhecidas,
isolamento. preciso se resignar com o fato de que o es- ao menos na esfera ntima que compreende os cibernautas e
aqueles que se preocupam com ela, mas algumas delas ultra-
passam essas fronteiras e so amplamente utilizadas na vi-
5. An nick Bureaud com Annick Bureaud & Nathalie Magn an (orgs.), Con-
nexions: art. rseaux, mdias (Paris, EN5BA, 2002); Edm ond Couc ho! & Norb ert da cotidiana - por exemplo, "virtual" ou "interativo" -, o que
Hilla ire com Uart num rioue: comment la technologie vient au monde de l'ari (Pa ris,
Flam ma rion, 2003). contribui bastante para torn-las obscuras.
1'1~I'.VOENTAR OS INCORPORAIS
137
136 ANNE CAUQUELIN
mo tempo. Ao evitar o termo exposio, os autores se situam
Proponho-me, portanto, retomar os quatro incorpo- deliberadamente fora da tradio museolgica e galerista da
rais: lugar, tempo, vazio e exprimvel, como j fiz no caso arte, pretendendo dar uma abertura mais ampla ao que
da arte contempornea, para ver em que medida eles en- proposto, mostrado e at mesmo demonstrado. No se tra-
tram na composio desse novo espao. ta de expor um material- pinturas, esculturas, desenhos, li-
vros, mquinas - que primeiro seria estocado para depois
Uma tentativa de estabelecimento: os imateriais ser mostrado, mas de revelar um ncleo de prticas a des-
dobrar, a experimentar no lugar. Tambm no se trata de
Eis um belo ttulo para comear a investigao. J de um conjunto de obras in situ, nem de um happening - is-
incio, "imateriais" soa como um credo. Passamos para o so que a participao solicitada ao pblico poderia sugerir.
outro lado da matria, ns nos aventuramos, lanamo-nos No! Trata-se especialmente de uma manifestao conce-
inteiramente em um espao desconhecido, a explor-lo. bida como operao de lanamento de um produto, sendo
Contudo, ateno: "imateriais" no o mesmo que ima- aqui o produto um dispositivo complexo de pensamentos,
terial, mas designa sobretudo a materialidade daquilo que de tcnicas, de relaes, uma plataforma de aes possveis,
reputamos ser imaterial; materiais que no so exatamente em suma, de um modo "outro" de pensar e de agir.
~ateriais, porm que servem para construir, invisveis que,
Jean-Franois Lyotard desmantela esse dispositivo e
nao obstante, trabalham como operrios da cultura do in- o reconstitui medida que vai desenvolvendo as entradas;
tercmbio. O termo "imateriais" pode, ento, enganar e - no se trata de entradas fsicas, o Beaubourg no tem mi-
conhecendo Lyotard - eu diria at que ele feito para isso. lhares de entradas praticveis, mas entradas para as idias,
A "manifestao" organizada por Jean-Franois Lyo- nesse caso, as palavras. Entramos nas idias pelas pala-
tard no Beaubourg, em 1985, no Centro de Criao Indus- vras. Entramos em um espao "outro" pela linguagem.
trial, serve de programas. "Manifestao" no "exposio", Vrios elementos entram em jogo nesse manifesto
mas "manifesto por" um novo tipo de relao com a arte, a por uma heterotopia; com efeito, um "outro" espao socio-
filosofia, a prtica, a tcnica e a indstria. Tudo isso ao mes- tcnico se desenha, marcado por uma virada lingstica e
uma virada comunicacional, com os novos instrumentos
6. o catlo~? apresen,t~do ~,a seguinte maneira; Ouvragepubli l'occasion
~~ l~ manifesiaiion Les Immairiaux , prsente parle Centrede Cration Industrielle de transmisso da informao.
8 mars au 15 JUllld 1985, dans la Grande Galerie du Centre nationalde l'ari et de
cultu:~,Georges-Pompldou [Obra publicada por ocasio da manifestao "05 Ima- Virada lingstica: a linguagem assume cada vez mais
teriais , apresentada pelo Centro de Criao Industrial de 28 de maro a 15 de
Julho de 1985, na grande Galeria do Centro Nacional de Arte e Cultura Georges-
importncia no pensamento contemporneo. Baseado nessa
Pompidou].
138 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 139

constatao, Lyotard admite que ns no conhecemos nada A questo em seguida suscitada , ento, como tor-
sem a intermediao de uma informao. O objeto em sua nar visvel essa filosofia heterotpica, como exp -la. Ta-
suposta materialidade desaparece por trs de sua cobertura refa para o artista: representar o irrepresentvel; pegar o
lingstica: "A cobertura do acontecimento confundida com touro pelos chifres e o irrepresentvel por si mesmo; ins-
o acontecimento'", Um mundo envolvido em linguagem, crev-lo como objeto para uma ou vrias representaes.
que oculta a nossos sentidos qual o objeto dessa lingua- Construmos uma lista dos termos que assinalam em ne -
gem, esse o mundo que [ean-Franois Lyotard apreende. gativo as concepes antigas. Fazemos dela a aposta de um
Desse modo, as mensagens trocadas entre os indivduos jogo. Um programa para pensamentos vindouros.
que falam e pensam so as nicas realidades perceptveis de Com efeito, encontramos na entrada "Matria": som-
um universo tecido em ns lingsticos. Em outras palavras, bra da sombra, vest gio do vestgio, espao recproco (vemos
uma sociedade comunicacional se estabelece, e Lyotard pre - a interao apontar), luz subtrada, irrepresentvel (ei-Io!),
tende dar, se no sua descrio completa, ao menos seu gos - imagens calculadas (antepassados do digital?), odor pinta-
to e sua filosofia. do, aroma simulado, visitas simuladas, profundidade simu-
O campo da pesquisa , desde ento, quase infinito:
lada (a grande queixa da simulao.. .), referncia invertida.
se tudo linguagem, todas as linguagens so requisitadas
As entradas "Material", "Matriz" e "Matria" determi-
para dizer o que , ao passo que aquilo que apenas lin- ,..',
nam cada uma das listas de subentradas. So (no vamos
guagem. O que aqui se desenha simplesmente o universo
retom-las todas aqui) palavras de ordem como : matria,
tal qual aparece em certo momento, convocando os desen-
desmaterializado, superfcie inencontrvel, indiscernvel,
volvimentos futuros; tudo o que veiculado, sem omisso,
infrafino, segunda pele, homem invisvel, variveis ocultas,
a todo instante e que cresce a partir de si mesmo.
tempo diferido.
Nessas condies, a manifestao assume feies en -
J estamos nos menus rolantes de nossas telas atuais,
ciclopdicas; uma enciclopdia heterotpica, que tenta
com entradas cruzadas, programas que se entrecruzam en-
criar em torno de numerosos saberes de todas as lnguas
tre si, em suma: links. Em uma experincia chamada Prova
um espao de extenso que no est em conformidade com
de escritas, o entrecruzamento assume dessa vez o pretex-
a geometria demarcada que geralmente regula os campos;
um espao que se constri medida que utilizado e cuja to de respostas cruzadas a palavras que solicitam uma defi-
definio , ento, indefinidamente reportada. nio ou um comentrio. Respostas de autores s respostas

7. "Matiere", Catalogue des Immatriaux (Paris, 1985). 8. Em u ma brochura par te, qu e a terceira parte do catlogo.
140 ANNE CAUQUE LIN FREQENTAR OS IN CORPORAIS 141

de outros autores, em um jogo de espelhos assimtricos, Mas isso no tudo. A ess as "provas" se acrescentam
com os escritores se juntando em computadores (micro- as referncias conceituais indispensveis: um envelope com
computadores M20 e M24 cedidos pela Olivetti). falas extrada s do campo da literatura (em grande parte filo-
Volta mos a encontra r aqui algo com que esta mos agora sfica), que o visitante, munido de um rdi o porttil, vai ou-
acostumados na arte cont empor nea -e que ap arenta esta r vindo enquanto pas sa de uma sala para outra; desse modo,
unido problemtica dos inc orporais: a lista - programa de ele imerso no discurso e, ao mesmo tempo, mergulhado
coisas a fazer que valem como obra. O s autores sondad os no prprio ncle o dos dispositivos que ilustram os temas.
recebem uma regra do jogo enunciada como segue: Imagens e sons, falas, msicas, aes; Nietzsche, Wittgen-
stein, Barthes, Freud, Habermas, Borges, Baudrillard, Bec-
Voc est recebendo uma lista de cinqenta palavras. kett, Artaud, Michaux, Blanchot. ..
D-lh es uma definio de duas a dez linhas; essas defi- So esses os quadros de referncia da operao, um ca-
nies sero salvas em computador e armazenadas em
tecism o para a jovem gera o comunicacional. E, de fato,
uma mem ria central qual voc ter acesso por meio
voltamos a deparar ess as font es citadas e exploradas prati-
de uma mquina de processamento de texto, ligada em
camente por todos os artistas do ciberespao, quando eles
rede s dos demais autores. Voc tem a opo de res-
explicam suas a es". Trata -se de uma pera, com vri as
pond er a eles, completando ou refutand o suas defini-
es; o importante dar seq ncia. orquestras, polifnica, cujos visita ntes so, eles prprios, si-
multnea ou sucessivamente, tre chos e cantores. Eles so
Parece-nos que esse prot ocolo saiu de um depsito de su a "va rivel oculta".
cenrios ou de um celeiro mgico do teatro dos anos 1930,
o que n os faz lembrar dos primeiros telefones dest inados a U M CO NJUNTO FRAGM ENTVEL

escutar rias de p era... tanto mais que, no local (eu estava


l), as mquina s se recusavam obstinadamente a funcio- Ao analisar, pea por pea, esse conjunto imponen-
nar, com o ainda o caso hoje em apresentae s, verdade, te, encontramos tod os os ingredientes que identifica mos
mais sofisticadas. No obstante, tudo j estava l, em ger - quando tentamos decifrar as obras contemporneas. As
me, antes que os computadores da Olivetti cede ssem lugar mesmas referncias, o mesmo gosto por uma lgica do ne-
aos rcs e aos Mac ...
10. o caso de quase todos os artistas contem porneos: cf. Revue d'Esthtique
(Par is, n. 44, " Les ar tistes contemporains et la phi losophie", erg . Arme Moegli n-
9. Cf., na seg unda par te: "Tempo incorporaI e acontecimen to". Delcroix, 2003).
142 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 143

gativo: sombra da sombra e varivel oculta, a mesma atra- aquele que chamamos de ciberespao, indivisvel. Os ele-
o pelo irrepresentvel, pelo indizvel, pelo tempo diferido, mentos que o constroem so inseparveis uns dos outros.
pelo invisvel, pelo vestgio do vestgio.
Mas acrescenta-se a isso uma dimenso que liga es- O INSEPARVEL
ses elementos a uma varivel, que no est oculta, mas exi-
bida: a ordem da informao, a ordem comunicacional. A Em contrapartida e por negao, os Imateriais se refe-
manifestao reagrupada em torno desse tema central: rem ao mundo da matria, dos corpos, ou ainda da exten-
as prticas, as teorias, os textos. Nesse sentido, significa- so, cuja principal caracterstica ser divisvel, segundo a
tiva a bibliografia que encerra o inventrio (primeira par- definio cartesiana. Enquanto tais, eles esto submetidos
te do catlogo); ali so agrupadas vrias obras sob o ttulo ao carter separatista da matria, separao. O imaterial,
"Linguagens". Trata-se de pesquisas sobre a informtica, aquilo que visado pela ordem comunicacional que se de-
a ciberntica, a telemtica, o computador, a sntese de fala. seja mostrar, s pode, portanto, ser uma entidade parte,
Mas entre os aspectos diversos das referncias literrias, uma fora oculta, claro, mas pelo fato de ser inatingvel pe-
artsticas e cientficas que surge uma confuso, ali onde se los meios da matria , ela foi negada . Por exemplo, a signi-
esperava uma seqncia. O mundo comunicacional que, ficao das palavras da troca pertence s palavras, que so
achava-se, devia ligar esses elementos entre si age especial- corpos; desse modo, no a significao que "imaterial",
mente por adies e sucesses, com uma informao ex- o modo da troca e o suporte que ele convoca enquanto es-
pulsando a outra e com o amontoamento delas tornando-as pao da troca que poderiam ser qualificados de imateriais,
em ltima anlise iguais a zero, e assim o visitante submer- ou, ma is exatamente, de incorporais; se ns nos reportamos
so fica deriva em um universo de rudos. Viemos a saber ao exprimvel estico, com efeito, as palavras so objetos,
depois: o excesso de informaes mata a informao. corpos, e s se pode chamar "incorporaI" o espao de ex-
Por que no se faz a mistura? O que que falta a essa tenso ainda vazio que permitir ao sentido advir. Esse es-
manifestao para convencer o visitante de que um mun- pao para a significao no um espao da significao. Ele
do (isto , um conjunto amarrado) est em vias de nascer? ainda no foiseparado, razo pela qual no visvel. Buscar
Parmetros como o tempo, o lugar e a troca so utiliza- o invisvel por trs do visvel, passar para alm da matria
dos, mas cada um deles tratado separadamente. Assim dividida, buscar o inseparado, logo, o inseparvel.
como agora sabemos que as informaes se anulam umas Quando tentamos compreender os deslocamentos que
s outras, sabemos tambm que o espao da comunicao, os artistas "desmaterialistas" operavam, pudemos recortar
144 AN NE CAUQUELlN FREQENTAR OS INCO RPO RAIS 145

sem muita dificuldade os elementos sobre os quais eles ha- O mesmo mtodo, an altico, discursivo, que foi uti-
viam trabalhado, como o lugar, o vazio, o tempo e o expri- lizado em Os Imateriais para apresentar os diferentes as-
mvel. Mesmo supondo que esse s element os tivessem tido pectos da nova filosofia da comunicao, e sem dvida
vnculos, um entre eles se encontrava sempre em uma po- esse cuidad o com a classificao, com distines, que faz o
sio dominante com relao aos outros e podia servir pa- empreendimento fracassar.
ra caracterizar o trabalho de cada um: o lugar/no-lugar para Contudo, esses mesmos Imateriais - que permanecem
Smithson, o vazio para Klein, o tempo para Opalka ou Om injustamente quas e ignorados pelos ensaios sobre a hist-
ria da arte cibern tica, pelas recens esv, pelas obras que
Kawara, o exprim vel para Kossuth. Em suma, pudemos , abordam a arte na era do virtua l", ou ainda so expedi-
tratar separadamente os quat ro incorporais, mesmo que o "

exprim vel parecesse oferecer grande resistn cia dissec- dos em dois temp os em uma anl ise da arte digitalv- so
um a introduo interessantssima questo de que aqu i
o. Sem dvida, esse o motivo pelo qual o estatuto de
nos ocupamos, a questo dos incorporais: eles mais ou me-
incorporaI nos fugia e fugia das obras que o visavam.
nos "farejaram" sua natureza" enfatizando as tecnologia s
A grande diferena entre o espao tradicional das obras
capazes de esclarec -los, mas sem ter os meios de explorar
e o espao ciberntico a impossibilidade de tratar o espao
todas as suas possibilidades. Alm disso, os Imateriais pre-
ciberntico segundo a anlise, isto , segundo a possibilida-
figuram muitas prticas que atualmente conhecemos, en -
de de distingu ir suas partes, como o recomend aria o esprito './'
quanto o ciberespao ali esboado como o lugar utpico
geomtrico. Essa mesma caracterstica tamb m nos permite
da unio - ou da reunio - do diverso.
compreender melhor por que as prticas cyber so to dif-
ceis de classificar e por que as classificaes, quando tentam
F O RMAS DO INVISvE L
dividir as obras, so to diversas, coincidem to pouco, no
podendo recorrer nem aos prprios autores, nem s prprias Somos vtimas de um imaginrio comum que quer que
obras, nem aos prprios suportes. Contudo, o carter total, o espao seja neutro, indiferente, e que nele possamos es-
o "todo-em-urn?, da mdia eletrnica reconhecido, mas
parece que esse reconhecimento se detm nesse ponto e que 12. Ann ick Bureaud & Nathalie Magnan (orgs.), op. cit.
13. Ch ris tne Buci-Glucksma n (org.), Ean l'poque du inrtuel (Paris,
o mtodo clssico de distino tem a primazia a partir do L'Harmattan, 2003).
14. Edmond Cou chot & Norbert Hillaire, op. cit. Lyotard aqu i objeto de
momento em que se trata de coment-lo. trs lin ha s que o condena m por ter menosprezado as tecnologias (p. 123) e de cin-
co linh as (p. 152) que, ao contrrio, louvam seu empreendi mento, que provocou a
ad misso da arte tecnolgica no Beaubourg.
11. "Todo-em-um", porque a emisso e a recepo so simultneas, e o au- 15. "As almas farejam no invisvel", diz Herclito, em H raclite, ou la s para-
tor tambm o prprio encarregado de exposio. tion (trad, K. Bollack, Paris, ditions de Minu it, 1972), fragmen to 98.
ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 147
146
tabelecer objetos independentes dele: como se fosse poss-
1 Mas se esse espao invisvel for concebido como parte
vel separar os objetos de sua situao e de seu suporte... e integrante do visvel, isto , do objeto visto, com o qual ele
at mesmo de ns. Desse modo, vemos objetos distintos, de se tornaria exatamente um, nosso imaginrio ficaria em m
contornos definidos. Aquilo que distinguido, circunscrito, situao. Contudo, justamente isso o que se passa com o
tambm o que chamamos de visvel. O que visvel tem espao eletrnico e a tecnologia de internet. Quando visua-
uma forma, e ns percebemos um objeto na medida em que lizamos um objeto na tela de computador, apreendemos a
ele tem uma forma. O informe e o indistinto nos escapam. tela e o objeto com, ao mesmo tempo, o processo de sua
poderamos dizer, ento, que o invisvel aquilo que no produo. O invisvel, enquanto aquilo que permanece-
tem forma, que indistinto, no-separado. A caa ao invi- ria oculto por trs, como fundo imperceptvel e inatingvel
svel, qual tantos artistas parecem se dedicar, seria uma das coisas, desapareceu; ele subiu superfcie e, nesse mes-
tentativa de dar uma forma quilo que no tem forma, ou mo movimento, priva o visvel de profundidade e de todo
de fazer sair algo de indistinto do domnio nebuloso onde questionamento mais ou menos mstico sobre sua nature-
isso jaz para disponibiliz-lo para nosso mundo, para p-lo za espiritual. Passamos da metafsica do invisvel primor-
ao alcance da viso. Temos aqui um ponto de vista clssi- dial mera fsica. Ora, tambm encontramos nos esticos
co desde as frmulas de Klee e os trabalhos de Merleau- um mundo feito de corpos que se mantm unidos graas a
Ponty: mas nem por isso ele muito claro. um fogo interior ou sopro corporal, material: o que une os
Com efeito, mesmo dessa operao que se trata no corpos entre si da ordem da fsica, mesmo que no se pos-
caso dos Imateriais (por exemplo) ou do espao cibernti- sa v-lo. O invisvel corporal. Se quisermos exprimi-lo em
co? Parece que o espao da troca, a relao que se estabe- outros termos: existem corpos invisveis, tal como o sopro
lece entre dois pontos - espao de que se trata na ordem da clido, o "fogo artista" tcnico, isto , engenhosamente fa-
comunicao - de natureza tal que no se pode fazer de- bricado, que atravessa todos os seres, reunindo-os por sim-
le um objeto distinto, ou seja, que apresente uma forma de patia e tenso (sendo os dois fenmenos fsicos tambm). E
objeto.Por trs do visvel, por trs daquilo que objeto para justamente parece que esse modelo convm ao espao do
ns, geralmente imaginamos algo de imperceptvel de on- invisvel/visvel do espao eletrnico.
de esses mesmos objetos emergiriam. Algo que no teria Ento, ultrapassar a pretensa invisibilidade ou criticar
forma e ao qual nos apressaramos a dar uma imagem pa- seu uso parece desejvel, o que, alis, significa buscar os
ra tentar represent-lo: fluxos, o ar, vapores, vibraes. Um outros atributos capazes de dar conta de um espao tal qual
fundo de quadro, de certa maneira. aquele que nos oferecido pelas tecnologias cibernticas.
148 ANN E CAUQ UELIN FREQENTAR O S INCORPORAIS 149
PRIMEIRAS RECENSOES16 A imerso, que uma das formas qu e a interativida-
de assume, requerida pelos proced ime ntos que permitem
Conhecemos as caractersticas atribudas ao espao ele- ao visitante entrar de maneira multissensorial no universo
trnico. Elas evoluram em vrias obras e continuam a ser proposto. Um equipamento especial mai s ou menos com-
descritas e discutidas em numerosos artigos; eu as enumera- pleto com grande freqncia necessrio para esse tipo de
rei aqui resumidamente. Muitas dela s esto longe de ser un- apreenso, como a captao e a ao em retorno exigidas
vocas e quase todas so de uso muito diverso, segundo os pela pea em que sto.
autores. Eu me contentarei aqui em descrev-las segu ndo seu Ao: autor-ator, coao-interao, aleatrio, interati-
uso ma is freqente, ressaltando apen as sua ambigidade e vidade, captura, imerso, movimento.
me reservando o direito de critic-las na seqncia. Todas essas aes fazem parte da s rie de conceitos em
Tempo: tempo real, emis so-recepo/emisso-imerso. uso no mundo da arte digital. Interao rima com intera-
A velocidade dos processos digitais, nos quais a respos- tividad e e as duas so freqentemente tomadas uma pela
ta se segue imediatamente pergunta, leva a crer em uma outra, quando na verdade um espao (o prprio espao da
simultaneidade curiosamente batizada de "tempo real". Su- ciberntica) as separa. Com efeito, diferentemente da in-
pondo-se aqui que o real aquilo que est presente em da- terao, qu e simplesmente uma ao cruzada e que va-
do momento diante de algum, "tempo real" significaria a le em qualquer que seja a situao, a int eratividade entre
presena do objeto hicet nunc diante do sujeito que o perce - uma obra e seu visitante especfica do mundo digital, com
be. Desse mod o, tempo "real" remete ligao instantnea a possibilidade que tem o espectador de se tornar ator, is-
de uma emisso e de uma recepo. No caso da obra de arte to , de intervir sobre os elementos da obra. Isso faz do es-
e segundo os defensores desse tempo "real", trata-se de su- pectador, no dizer de alguns, um "co-autor" no apenas em
primir a distncia entre a obra e o pbli co, geralmente man- pensamento ou por meio do olhar, ma s em ao, dado que
tido a distncia pelo sistema de mu seu s e outras instituies ele contribui com uma ou vrias modificaes para o objeto
da arte. O con ceito de tempo real es t ligado interativida - apresentado", A obra permanece, ento, suspensa, inaca-
de, da qu al ele parte essencial: interagir com uma obra di- bada, e seu estado ltimo (mas n o final) tem algo de im-
gital nela intervir em "tempo real ". previsto - que freqentemente chamado "alea trio", uma
palavra que agrada, mas que nes se caso n o justificada,
16. Pode -se enco ntrar um gloss rio de termos com definies cons iste n-
tes. ilustraes e comen t rios no Dictionnaire des arls mdiatiqu es (Montreal. Uni- pois o proj eto do autor evocava essas intervenes, se no
versit du Qubec Montreal, <htt p://www.comm.uqam.ca>). Outra fonte de
informaes teis , mais precisas e mais contemporn eas, encontra-se no site
dI' Leonardo: <htt p://www.olats.org.basiques>, proposto por Annick Bureaud . 17. Essa noo de co-autor, como veremos, muito criticada pelos art istas.
150 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 151

em seu detalhe, ao menos como modus operandi. "Aleat- de Paul Sermon, dispositivo constitudo de duas camas, em
rio", assim como "nomadismo", "inacabamento" e "efme- dois lugares diferentes, em que a imagem dos participantes
ro" so termos de mltiplo uso, uma slida superfcie de em um lugar projetada na cama do outro lugar. Exemplo
termos comuns que desempenha o papel de doxa e, pratica- de uma telepresena "desencarnada", ou seja, sem corpo de
mente, de palavras de ordem. substituio.
Lugar: ubiqidade, links/extenso de links, rizomas, Exprimvel: virtualidades, virtual, possveis, infinito.
infinito, nomadismo. Virtual e virtualidade so, sem dvida, os termos que,
Os links entre sites da web, que representam as ma- com interatividade, fazem os maiores estragos. Geralmente

I
lhas da rede, podem se multiplicar ao infinito. Eles indicam se diz que a virtualidade contm uma realidade na expectati-
as conexes possveis, percursos mltiplos e reversveis: o va de ser realizada e que a virtualidade uma fora que tende
termo "rizoma" utilizado para caracterizar essas espcies a se exprimir, sem por isso depender de sua realizao.
de links e suas extenses. Por serem multiplo e por agirem Contudo, o sentido do termo pode ser circunscrito no
em tempo real, os links parecem indicar que o internauta campo do digital, no qual passa a designar um ambien-
pode alcanar vrios ns da rede simultaneamente e com te simulado, que tem as caractersticas do mundo natu-
um nico gesto. Nessas condies, o termo "nmade" lo- ral e no qual o visitante pode intervir. Nesse caso, nada de
go suscitado e ningum se priva de utiliz-lo para designar realidade virtual nem de virtualidade fora de um progra-
o gesto do internauta que busca fixar um objeto. Mas no ma interativo atraente; em outros termos, nada de virtual,
o internauta que se nomadiza, como ele gostaria de acre- nesse sentido circunscrito, sem uma aparelhagem compu-
ditar, o objeto que deriva em um espao fluido, o lugar tacional e fsica.
que perde sua qualidade de estabilizao e de enraizamen- Vazio: o vazio s evocado em uma perspectiva comple-
to para se tornar errante. mentar, associada filosofia do zen, sem relao com os atri-
Dessa maneira, o sujeito pode estar, ao mesmo tem-
butos do espao tal qual oferecido na prtica ciberntica.
po, aqui e l, o que representa uma espcie de ubiqidade.
J estamos vendo, nesse rpido resumo, os cruzamen-
Vrias obras permitem "ver" essa ubiqidade; so as obras
tos capazes de serem produzidos entre os atributos de um
classificadas como de "telepresena". Um exemplo: Ornitor-
espao assim. O tempo e o lugar formam um composto
rinco, de Eduardo Kac1B Outro exemplo: Telematic Dreaming,

18. Criado em 1989, Ornitorrinco um telerrob autnomo e unreless, ma-


nipulado a distncia por meio de um teclado de telefone. O "retorno de imagens" cala prpria dele e no em escala "humana". Eduardo Kac tem ainda outras peas
assegurado por um videofone. O pblico percebe o ambiente do telerrob na es- em seu repertrio. Cf. seu siie: <http://ekac.org>.
152 ANNE CAUQUEU N
FREQENTAR OS INCORPORAIS
153
singular, no qual no se sabe qual dos dois protagonistas
ponto de contato, quando o longe aqui t '
vem antes. A ao e o exprimvel esto ligados pela virtua- ' o empo e abo-
lido. O tempo da distncia admite, pois t ,
lidade que os dois supem e que depende, ela prpria, das , ...ma p erspectiva
espacial e acompanha as suas transforma- A "
caractersticas do lugar-tempo ciberntico. oes. n stoteles
Numa tentativa de respeitar os encadeamentos neces- cham ava o tempo de "m edida do moviment " A 1
o. ta pon-

I
s rios, tentarei rev isitar essa construo provisria a par- to que, na ausncia de movimento, a con s"l'e d A
'- ncia o tempo
tir dos dois primeiros componentes: o lugar e o tempo, ao desaparece, "Q uando no sofremos mudan -
a, nao nos pa-
qual acrescentarei aquele que, nas recen ses atuais, est rece que o tempo tenha passado. o caso d
' . as pe ssoas que,

I
ausente da lista: o vazio, cuja presena no seio do sistema se g u ndo a fabula, dormiram em Sardes J'Unt h "
o aos erOlS."19
do s incorporais, no enta nto, esse ncia l. Vazio no , por- Desse modo, o tempo algo do movimento '
. , ' sem ser o pro-
tanto, via de conhecimento, pea do jogo mental do zen, pno m ovimento. Ele depende estreitamente d .
o movImen-
mas componente fsico do universo ("Captulo do tempo, \ to, pois se ele medida do mo vimento o '
, mOVImento em
do lugar e do vazio"). Em seguida, ser precis o rever, sob contrapartida, tambm o computa. '
o regime do exprimvel, aquilo que diz respeito ao e Essa faculdade de ser um e diferente d
, e aparecer e de
virtua lidade, uma no sendo possvel sem a outra ("Cap- desaparecer, aproxima o tempo a ristotlic d t
,. o o empo dos
tulo do exprimvel e do virtua l: a interatividade" ). est icos, contudo, com uma pequena difer .Z _
ena. enao no-
m eia o tempo "nm ero do mundo". No se t t .
ra a mais de
Captulo do tempo, do lugar e do vazio conscincia nem de sen sao, nem mes"'o d " id
'" e sentI o". O
tempo uma das condies fsicas da e);I'st d A

encia o mun-
o tempo do : ele incorpo ral e no p ode, portanto
, nem nos tocar
nem ser tocado por uma condio corp Oral I '
qua quer como
Estamos acostumados a "ver" o tempo sob a forma do o m ovimento de um corpo. Que ns os' t _
In amos ou nao
lugar. A persp ectiva espacial nos oferece o longnquo co- que durmamos em Sardes junto dos hero'I's _ '
ou nao, nada
mo aquilo qu e vem ao termo de um cam in h o, de uma li- con segu iria perturb-lo em sua incorpore'd dE '
I a e. essa In -
nha. Entre es se longnquo - l - e o pr xim o onde estamos di ferena aos atributos pel os quais o ilha .
- aqui - , uma dist ncia medida pelo tempo, Se o longnquo ... gInarnos geral-
mente o desembaraa da persp ectiva habl' tu a I, espaca. I.
se torna prximo, a medida do tempo de que precisam os
para alcan-lo se abrevia prop orcionalmente. Chegado ao 19. Aristteles, Physique (trad . Henr i Carteron p .
1926), livro IV, 11, 218b. . arrs, Les Belles Let res,
FREQENfAR os INCORPORAIS 155
154 ANNE CAUQUELIN

Projetado no universo como um elemento de sua con- Se, no vocabulrio do digital, chamamos esse tem-
sistncia, o tempo incorporaI no tem mais vnculo com a po de "real", apenas por contgio entre as duas caracte-
distncia entre dois pontos, medida pelo movimento local. rsticas do instante presente e da realidade. A realidade
No importa mais se o fim est prximo ou longe, no h definida como aquilo que est ali presentemente; real o
mais fim visado, apenas uma "realizao simultnea" per- que est instantaneamente presente, diante de mim : rea-
feita colada marcha do universo circular. lidade e instantaneidade so homotticas. assim que se
Se tomarmos o tempo que oficia no espao cibernti- deve entender "tempo real". Desse modo, o encurtamento
co, acharemos que ele se parece com o tempo incorporaI. operado pela transmisso eletrnica em grande velocida-
Ele tambm abandonou a perspectiva espacial pela qual te- de perturba a apreenso da realidade dos objetos e de sua
mos o costume de interpel-lo. Assim como o tempo cclico temporalidade. A essa instantaneidade, que d o obje-
da esfera superior em Aristteles, ele no mede nosso tem- to longnquo como prximo, aplicamos a qualificao de
po humano, vivido. "real". Mas o estranho que esse "real" concebido como
uma propriedade do virtual, ao qual , no obstante, ns
NOVA CONFIGURAO DO TEMPO o opomos...
Com efeito, o encurtamento s pode ser feito pela in-
Desse modo, se temos de abandonar o esquema tem- terveno de um processo complexo, de uma verdadeira
poral perspectivista, isso se deve em parte, s em parte, organizao de programas cruzados, subjacentes apari-
rapidez de transferncia, porque o movimento - logo, a o do objeto. Sob essa apario instantnea, estende-se
distncia entre duas posies de um objeto no espao - no uma rea de clculos impenetrveis percepo, a rea do
pode mais ser "computado" pelo tempo; o contato entre os
virtual, da qual vemos apenas o efeito de superfcie. Desse
dois pontos quase instantneo. O efeito de encurtamento
modo, o tempo que vivemos, o tempo da apario do obje-
age da mesma maneira que o sono evocado por Aristte-
to no dispositivo ciberntico, no o nosso; ele no perten-
les: ele abole o tempo para a conscincia. Os dois aconteci-
ce a nossa conscincia ntima do tempo, ele no tem nada
mentos que so emisso e recepo parecem se passar no
de profundo. um tempo exterior, sado de um sistema
mesmo instante. Com o cibertempo, estaramos ento, de
organizado, arranjado em vista desse efeito de superfcie .
imediato, no tempo perfeito da esfera celeste, cujas partes
Aparecido e desaparecido no mesmo instante - basta um
coincidem todas entre si, mantendo, segundo a expresso
gesto: o clique, por exemplo, para devolver o tempo cha-
corrente, os ps na terra, presos como estamos no ciclo me-
dido e sucessivo do movimento local. mado de "real" sua ausncia, sua intemporalidade.
156 ANNE CAUQ UELIN FREQENTAR O S INCORP ORAIS 157

I NCORPOREIDADE DO TEMPO diferena s h no momento em que um objeto se apre-


senta. Ele emerge de um fundo de neutralidade, mostra-se
Nesse caso, falar de incorporal no desprovido de e se vira para o mundo dos corpos de onde um sinal aca-
interesse; a teoria dos esticos nos permite extrair alguns ba de tir-lo .
ens inamentos teis. Se o tempo para eles um incor poral, Outro ensinamento: o que h de virtual no disposi-
isso significa que ele no tem contedo algum, pura va- tivo digital no so os dados, gravados em alguma parte
cuidade e s adquire "corpo" quando episodicamente se no sistema central e que, chamados pelo buscador, tornar-
carrega de uma percepo ou sensao; pas sado esse epi- se- o reais - isto , apresentar-se-o instantaneamente na
sdio, ele volta a ser vazio. Tudo se passa, ento, para o in- tela - , o prprio dispositivo. E esse disp ositivo no vir-
corporaI com o equilbrio entre o vazio e o cheio. O tempo tual porque abriria possibilidades infinitas, mas porque ele
no foge em uma linha que diminui para a frent e ou pa- ncorporal, sem cont ed o latente, intempor al. O disposi-
ra trs do prximo ao distante, rumo ao passad o ou ao fu- tivo virtual provindo do clculo no tem absolutamente o
tu ro. No. Ele est tod o no nico movimento de apari o e carter do possvel, mas o carter do necess rio.
de desapari o de uma "era" temporal>. Os incorp orais esticos nos ensinam que o virtual
Por que tentar uma aproxima o entre essa concepo da ordem da neces sidade e que ele vai ao encontro das teo -
do tempo incorporal e o que se pas sa com o tempo do sis- rias sobr e os possveis, que caracterizariam, segundo al-
tema eletrnico? guns, os dispo sitivos eletrnicos em rede .
Porque encontramos o mesmo equilbrio entre apari- Porque o possvel da ordem de uma psicologia da
o e desapario, e at mesmo ausncia de contedo fora ao. Ele atua na perspecti va temporal habitual: a espera, a
da era temporal que acompanha a percepo de um obje- distncia, o longnquo, a aproxima o. Ora, se h justamen-
to. Com efeito, o sistema estico esvazia todo contedo do te uma temporalidade do virtual, ela se d exatamente no
tempo incorporal, dele fazendo um fenmeno fsico consti- evitamento da perspectiva, tanto espacial quanto temporal.
tutivo do mundo tal qual ele cam inha, sem nenhum antro- A nece ssidade, o que acontece sem falh a, pode ser
pomorfismo. Bela lio de indiferena no sentido prprio: chamada: destino, se abandonamos, contudo, o carter
"des tinai" do destino, porque nada nos espera na chega-
20. Utilizo deliberada ment e o termo "era" pa ra no classificar essa unida-
de temporal como momen to ou instan te, termos muito usados na imagem espac ial
de uma psicologia do tempo. Alm do mais, uma "era" no tem extens o de limi- 21. A esse respe ito, cf. Gilles-Gaston Grang er, Le probable, le possible et le
tada; ela se aplica tanto a grandes ciclos (como o grande ano platn ico) quanto a virlue1 (Paris, dile [acob, 1995) e aquilo qu e desenvolvi em Le si/e el le paysage
perodos mais cur tos. (Paris, PUf , 2002), pp. 111-34.
158 ANNE CAUQUELIN FREQENTARos INCORPORAIS 159

da; a prpria chegada faz parte de um imaginrio perspec- o lugar seria reabsorvido, ento, num espao desse ti-
tivista, como o ponto de fuga da vida . Trata-se justamente po? Ou sobreviveria na constncia efmera, ocasional, que
de uma necessidade completamente nua, sem perspectiva, liga o objeto aparecido em "tempo real" a seu lugar de apa-
tanto sem passado quanto sem futuro. Incondicional. rio? Nada conseguiria aproximar suficientemente a fsica
do incorporaI, seno esse lugar sempre a ponto de apare-
o lugar cer para desaparecer em seguida. Com efeito, o lugar, para
os esticos, s se d enquanto circunscreve um corpo. Sem
No esquema de uma percepo em tempo "real", uma corpo, ele no mais que vazio.
perspectiva espacial, de ponto a ponto, tocada pelo inter- Ora, o espao neutro do dispositivo "sem lugar" en -
dito. Ela no tem mais "lugar" de ser. O aqui e o l confun- quanto no aparece objeto sobre sua superfcie . Ao objeto
didos, a distncia abolida, a famosa linha construda por pertence seu prprio lugar. Portanto, o lugar sempre es-
ns permite rearranjar o mundo segundo um ponto de vis- t em hesitao constante entre existncia e aniquilamen-
ta, e um ponto de fuga repudiado. Vemos e sentimos em to. Ele leva uma existncia partilhada, dependente da era
temporal durante a qual o objeto se mostra. Ele no impli-
tempo aproximado; o olhar, em vez de estar em suspenso,
ca, pois, nenhuma particularidade, nenhuma propriedade,
em expectativa , cumulado. Como se o objeto evocado no
alm da capacidade de acolher corpos e de a eles se confor-
entrasse em contato direto com o olho e no se apoderasse
mar, isto , de se formar em redor, de envolv-los. O lugar
do conjunto dos rgos de percepo para monopoliz-los.
se torna um invlucro ocasional que no designa raiz algu-
Quer dizer que o lugar tambm desaparece na nova
ma, nem arraigamento particular.
configurao do espao ciberntico?
Uma obra digital de Claude Closky pe esse novo dispo -
Do lugar, sabe-se que ele raiz, insero, arraiga-
sitivo do lugar e do tempo em evidncia e revela o que acon-
mento . E mais: limite, circunscrio, territrio, quando no
tece com seu equilbrio recproco, fornecendo assim uma
terreno. Vertical, ele sugere a profundidade e serve de con- alegoria do espao ciberntico (ou seja, uma apresentao
traponto horizontalidade do espao que est todo na su- figurada de seu trao essencial) completamente pertinente.
perfcie e homogneo. De fato, nada estaria em maior Trata-se de Click Herev: duas faixas coloridas aparecem na te-
oposio com a concepo do dispositivo em rede ofereci- la, piscam alguns segundos e desaparecem em um ritmo to
do pelo espao ciberntico, onde os pontos de insero so rpido que no se tem tempo de ler nem de ver claramente
apenas ns que do acesso a outros ns por uma multipli -
cidade de links. 22. Cf. <http://ww w.sittes.net>.
160 ANNE CAUQUELlN FREQENTAROS INCORPORAIS 161

seu contedo. S esse gesto basta para esclarecer o dispositi- se sempre, ns nos esforamos para encontrar um substituti-
vo simultaneamente tecnolgico e terico que se opera no ci- vo para a idia de horizonte, para aquilo que d respirao ao
berespao; a indiferena ao contedo, o vaivm do lugar e do desejo . Se no h mais ou menos perspectiva espacial nem
tempo (um comandando o outro), a indiferena a toda pers- temporal, existe algum outro tipo de perspectiva aplicvel
pectiva de tempo ou de espao, enfim, uma indiferena do e at mesmo recomendvel para o mundo do ciberespao?
princpio ao fim (ele no tem fim) de tal movimento. Por exemplo, uma perspectiva "digital"? Olivier Auber pro-
Reconheo que tenho uma queda por esse tipo de obra pe conceber essa perspectiva como "um cdigo partilhado
que pe a nu as caractersticas do suporte que utiliza; assim por certo nmero de participantes atuando em um projeto.
como o fez em seu tempo Support/Surface [Suporte/Super- Nada mais de servidor central ao qual cada um se conect,
fcie], trata -se de despojar a pea de um ornamento literrio mas um cdigo chamado 'senha de grupo', sob cuja prote-
que viria ocultar a simplicidade da ferramenta e faria a ateno o eles podem todos emitir e receber simultaneamente in-
se concentrar em um contedo pouco necessrio. A meu ver,
formaes relativas a uma aplicao particular">, Se o ponto
a poesia est contida nessa nudez, assim como tambm est
de vista central, o ponto de fuga, estava ligado ao ponto de
contida - dado que se trata de linguagem - na rapidez deslo-
vista particular por urna trajetria, fixando s duas pontas da
cada das palavras entrecortadas e redistribudas de Napier, na
cadeia o presente (aqui) e o futuro (l), essa figura antropo-
captao do sopro (Edmond Couchot) ou do batimento do co-
mrfica no convm ao computador. O ponto de fuga deve
rao (Valery Granger); cada caracterstica do espao da rede
poder corresponder a uma multiplicidade de pontos de vista.
tem assim sua obra-tipo, que funciona corno sua alegoria.
Ele no pode ser unificado, nem fixo. Pelo fato de ter de in-
Eis-nos, pois, com uma reformulao das duas pers-
pectivas espacial e temporal: lugar e tempo, para o disposi- tervir em tempo real, a perspectiva temporal deve ser parti-
tivo eletrnico, so incorporais. Eles s assumem corpo em lhada em tantas perspectivas particulares quantos sejam os
determinadas circunstncias e retornam a sua neutralida- pontos de vista diferentes (isto , de participantes).
de, a sua indiferena, a partir do momento em que a oca - Olivier Auber d como exemplo o protocolo Multicast,
sio - um sinal ou um impulso - se extingue. que permite esse partilhamento, ou ainda o modo de fun-
cionamento do vrus que infecta um grande nmero de
A PERSPECTIVA DIGITAL computadores ao mesmo tempo. Esse exemplo convenien-

o abandono da perspectiva algo difcil, pelo muito 23. Olivier Auber, "Du gnrateur po tiquc la perspective num rique",
que estamos presos nas redes de nossos modos de ver. Qua- Revue d'Esth iique (Paris, n. 43, 2003), pp. 127-36.
162 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 163

te para seu projeto de gerador poitico"; mas no h dvida Ele perfaz o ciclo das repeties e, assim como o lugar, no
de que seria necessrio conceber uma pesquisa mais apro- abre perspectivas>,
fundada para concretizar a idia de uma perspectiva digital Contudo, porque ele existe, mesmo em se tratando
que no esteja ligada apenas a determinado projeto na in- de uma existncia alternada, que possvel o modo de exis-
ternet, mas que seja vlido para o espao ciberntico como tncia dos objetos no espao ciberntico. Os objetos que
um todo. Em suma, a questo ento seria: existe uma pers- transitam no ciberespao so, com efeito, fugazes, evoluti-
pectiva prpria desse espao? Mas pode existir uma perspec- vos, instveis. Trata-se de impulsos, mensagens em forma-
tiva, ou o que poderia assumir o lugar de uma perspectiva, o ou em vias de se decompor para se recompor. O vazio
em um espao infinito sempre presente a si mesmo, onde no lhes impe nenhuma limitao, porque sem forma,
lugar algum definido como estvel e admite o vazio como desprovido de corpo e incapaz de admitir algum grau no
elemento constitutivo? preenchimento. Sejam poucos ou muitos os objetos, isso
no faz diferena. No podemos dizer, por exemplo, que
o vazo o espao ciberntico est meio vazio ou meio cheio, como
dizemos de uma garrafa que est meio vazia e, ao mesmo
Incorporal, o vazio est ligado ao lugar e ao tempo: ele tempo, meio cheia. Isso porque, no vazio infinito, sem al-
sua condio. Para os esticos, como vimos, o vazio in- to nem baixo, nem horizontal- como o caso do espao da
geometria -, nem vertical- como o caso do espao "vivi-
corporal por definio, no contm corpo algum. Mesmo
do" do lugar, com suas razes lanadas em profundidade -,
assim, ele no nada. Sua maneira de existir claramen-
impossvel introduzir medidas. Mesmo assim, quando
te desconcertante, porque descontnua; o vazio existe nos
falamos das infinitas possibilidades de conexes que se en-
intervalos temporais entre a partida dos corpos que o ocu-
trelaam no seio desse espao, ao vazio infinito que ele
pavam e a nova onda de corpos que chegam. No h vazio
faz referncia. A incorporeidade do vazio torna possvel a
sem essa escanso de tempos. Assim como o lugar, do qual
infinidade de ligaes que ele acolhe.
a contrapartida, o vazio est sob a dependncia do tempo.
O vazio surge, ento, no como uma perspectiva nega-
tiva (o nada ou o infinito como espao onde se perder), mas
24. Le gnrateur pottique foi concebido por Auber como um jogo coletivo
inspirado no "jogo da vida", de Conway (1976), que tentava modelizar a evoluo
de uma populao de micrbios. Trata-se de um desenho e de um desgnio coleti- 25. No podemos falar de perspectiva nos esticos, porque ela d - a ns, ago-
vo, que emerge a partir da contribuio dos participantes, que se representam a si ra - a imagem de uma direo rumo ao longnquo e ao desconhecido, dado que se tra-
mesmos por uma tecla colorida. Eles podem intervir a qualquer momento sobre a ta de um tempo cclicoque retoma sobre si mesmo, voltando sobre os prprios passos,
forma e a disposio do conjunto mudando a prpria posio. renovando paradoxalmente o mesmo mundo, uma vez completado o "grande ano".
164 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR os INCORPORAIS 165

como condio de possibilidade para o apagamento de to- os possveis; apesar de a idia de um acaso mestre do jogo
da perspectiva. O vazio assume um papel positivo, porque ser muito tentadora, ela em nada corresponde construo
permite renunciar idia de lugar tal qual a utilizamos ha- desse espao: o vazio apresenta todas as direes ao mesmo
bitualmente: lugares de lembranas enraizadas, da profun- tempo, isto , nenhuma em particular, assim como no pri-
didade do tempo e das culturas, lugares indeslocveis, aos vilegia nenhuma delas, mesmo que elas sejam tomadas ao
quais estamos presos, territrios reivindicados como singu- acaso! No h nenhuma definio outra a acolher. Em outras
lares e portadores de identidade. Se renunciamos a tal lu- palavras, trata-se de um exprimvel, de um lekton.
gar, a tal ancoragem, essa renncia leva ento a redefinir o Desse modo, o vazio exemplifica o elo que une todos
que o tempo e a introduzir um tipo de infinito que no de- os incorporais entre si: sua indiferena, sua no-determina-
ve nada extenso. o, que os faz existir unicamente no instante em que eles
No que diz respeito ao vazio, percebemos que os poss- tomam corpo, na ao de acolher um corpo. Por isso os pos-
veis no lhe convm: o mundo que ele dispe um mundo sveis no preexistem s escolhas que se possam fazer: eles
do infinito inteiramente presente a si mesmo, sem vetor. se desenham apenas como o pano de fundo de uma ao
Com efeito, a perspectiva temporal que freqentemen- em vias de se fazer, no momento exato em que a ao se
te imaginamos faz o infinito surgir como uma interminvel realiza, como se, ao fazer um gesto, imaginssemos ou pro-
adio de momentos disjuntos. Ora, o espao ciberntico, jetssemos, como num filme, os outros gestos que podera-
que compreende o vazio como seu lugar natural, oferece- mos ter feito. Sua sombra>. E a sombra, seja o que for que se
nos outra verso do infinito, a de uma presena a si mesma. faa dela, no uma virtualidade, ela projeo mental do
Os momentos do vazio no so adicionados nem adicion- no-advindo que circunda o ato com um halo. Ao encontrar
veis em sucesso, mas esto simplesmente todos presentes um caminho, no momento de bifurcao, podemos pensar
ao mesmo tempo.
em todos os caminhos pelos quais no enveredamos. Es-
o modo de existncia do vazio que permite essa apre-
sas projees no so em nmero infinito; elas desapare-
sentaoou presentificao. Porno privilegiardireoalguma,
cem to logo o ato seja executado, porque so exprimveis
por no impor nenhum vetor, por sua prpria indiferena, o
incorporais: sem consistncia, sonhos evanescentes.
vazio deixa quele que age no espao ciberntico o cuidado
Certamente, difcil contornar o termo e a noo de
de introduzir um objeto ou - como o caso mais freqente -
"possveis". Nossa vida cotidiana est revestida pelo verbo
um programa. Aqui no se tem nem a escolha entre poss-
veis que j estariam no espao vazio - o que contraditrio
26. Ken Goldberg serviu sombras aos internautas com seu Shadow Server
em si -, nem o acaso de uma disponibilizao de um entre em 1997.
166 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 167

"poder" e suas declinaes; com efeito, uma moral da esco- ria ter se realizado; um livro est virtualmente concludo,
lha governa nossas atitudes na vida, e ns medimos nossas um projeto tambm est, de momento, em estado ou na
capacidades pelo metro do possvel: temos de tentar tudo o etapa virtual. Por fim, na linguagem dos internautas e da -
que seja possvel, o possvel o que devemos e podemos po- queles que teorizam as prtic as computaciona is, o termo
der. Nada de semelhante h na concepo antiga do mundo "virtual" quase sempre sofre o contragolpe da utili zao
e dos incorporais. O vazio subsiste vazio, ele persiste no va- comum, mesmo que designe mai s precis amente um modo
zio, e o infinito que o acompanha n o uma propriedade que de operao prprio da informtica. Desse modo, "virtual"
lhe seria anexada enquanto atributo, mas um verbo: o vazio , no mais das vezes , tomado como sin nimo de "possvel",
no finda de se infinitizar, furtando-se assim a toda deter- formando ento uma dupla com "realizao" ou "atualiza-
minao, mesmo que ela estivesse em germe nos possveis. o", que lhe so cont rr ios e carregam sempre a noo de
au sncia, de fictcio, que parece vinculada a ele.
Captulo do exprimvel e do virtual: a interatividade Quanto "nteratividade", apesar de ser ela uma no-
o recente - ela tem a idade dos computadores e no car-
Se estou juntando o exprimvel e o virtual neste captu- rega o peso de sucessivos usos em outros campos -, ela
lo, para entender como a interatividade - noo eminente- sofre, contudo, o contragolp e do termo "interao", que lhe
mente computacional - pode se unir, simultaneamente, ao bem prximo e remete conversao, ou reciprocid ade
exprimvel incorp oral e s artes do virtual. sempre uma de uma causa qual Schopenhauer se referia dizendo qu e
dificuldad e passar do regim e das noes ao das prticas, so- ela no passava de uma dupla causalidade sem proprieda-
bretudo quando os dois se prevalecem de uma noo comum de particular, uma falsa boa id ia",
e a interpretam, cada qual a sua maneira. A desconfiana se
impe, tanto ma is que o vocabulrio comum usa e abusa do 27. Esse tipo de dificuldade no tpico do conf ronto atual de dois uni versos.
term o "virtual" assim como do termo "interatividade", um, costum eiro, cotidiano, o universo do "vivido", e o outro, especializado, tcni-
co, que requer outras comp etncias . Emba rao semelhant e tambm acompanhava
O primeiro serve, nas conversas comuns, para desig- o emprego do exprimvel (lekton) entre os es t icos, Trata -se, sem dvida , da mes-
ma ques to - a dis tino do real e do fictcio - que causa problema no nvel da lin-
nar tudo o que fictcio, imaginrio, ou da ordem da ausn- guagem, refleti ndo a dificuldade de distinguir os dois regimes, e a realida de de sua
proximidade . O lekton era, para os esticos, o senti do incorporai de palavras que
cia: desse modo, algum que esteja aus ente a uma reunio eram corporais - a mais comum das solues - ou aind a uma espcie de vazio que
pa ra a qual foi convidado chamado de "virtualmente" per mitia ao sentido instalar -se (momen tanea mente), uma espcie de medi ll m - o
que os alqu imistas chamariam, na seqncia, de "veculo"? O segundo se ntido do
presente. Em uma lngua um pouc o mais precisa, "virtual" termo parece se conjuga r melhor com a teoria dos incorpor ais, e sobretudo com um
entre eles, o vazio; cont udo, os textos no esclarecem se havia uma preferncia de -
design a o que ainda no se realizou, ma s que bem pode- terminada por um ou outro .
168 ANNE CAUQ UELIN FREQENTAR OS INCORP ORAIS 169

A conversao a relao reivindicada pela esttica da berntico um espao de ligaes, atravessado de fluxos
comunicao como seu prottipo. Presena real dos inter- que transportam mensagens, palavras, imagens e sons
locutores, rapidez da troca e valor do vnculo estabelecido, com a rapidez cujo nome em linguagem computacional
posteriormente negociado e sempre aberto, caracterizam a "tempo real ". Ligaes instantneas, nunca estveis, evo-
conversao ("entre pessoas de boa f", acrescentaria Aris- luindo sem parar, projetadas em uma espcie de vazio, do
tteles). Mas h interatividade nisso? No, porque o que fal- qual elas seriam, de algum modo, a textura.
ta o espao de transao artificial do computador, que no O que preciso compreender, ento, que "virtual"
pertence aos indivduos em presena e subverte a noo de no um adjetivo que viria se acrescentar a um objeto -
sujeito, to valorizada pelos que conversam. Do mesmo mo- como a dizer, por exemplo, "um corpo virtual" -, mas um
do, "interao" no suficiente o bastante para caracteri- substantivo: o virtual, fazendo referncia a um sistema.
zar a operao que a interatividade supe. A interao algo Desse modo, "realidade virtual", que parece ser uma con-
prprio de todo indivduo vivo que reage a seu meio e age tradio em termos se no se tomar a precauo de de-
em retorno sobre ele. Aqui tambm faz falta a especificidade finir virtual como um sistema, torna-se perfeitamente
computacional que tornaria essa interao interativa: uma compreensvel quando designamos com isso um objeto
mediao digital tecnicamente programada. Desse modo, se produzido no e pelo sistema virtual. A realidade virtual o
a relao justamente um trao comum conversao, in- tipo de realidade produzida pelo sistema digital.
terao e interatividade, um trao genrico demais para Se voltarmos ao vazio incorporal, fica certo, ento, que
poder servir de guia compreenso dos links singulares que as mensagens que transitam no espao que compreende-
se do no espao ciberntico. A conversao e a interao mos como "vazio" no so propriamente virtuais: o mo-
so, efetivamente, desses tipos de imagem que, para facili- do de transmisso prprio a esse espao e que o constitui
tar a abordagem de uma noo, do dela um sucedneo de enquanto tal que virtual.
tal modo simplificado que acabam por representar obstcu- verdade que a tendncia ao realismo particular-
lo a sua apreenso. Precisamos, ento, contornar, ao mesmo mente renitente, verdade que temos dificuldade em pensar
tempo, a imagem da conversao e a da interao para en- a no ser por objetos e imagens de objetos e que, por isso,
tender o que pode ser a interatividade. Assim como, a todo dificilmente pensamos que a realidade no feita de obje-
momento, precisamos contornar a imagem da perspectiva. tos, mas das relaes que os conectam e os produzem. Fazer
Comecemos, ento, por situar a interatividade ali on- o esforo de despojar os objetos percebidos de sua realidade
de ela adquire sentido, no espao ciberntico. O espao ci- para transp-la ao espao que os liga, essa a tarefa reser-
170 ANNE CAUQU ELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 171

vada quele que freqenta os incorporais, aos artistas da ci- cess idade de um quadro bastante amplo, de um ambiente
berarte e, em certa medida, ao s internautas. Esforo m ais que permita ao visitante se de slocar em diversas direes
sonhado que efetivamente realizado.. . Continuamos a dizer e de slocar objetos. Ningum imerge em um menu rolan-
comumente que os corpos, o do internauta ou o de seu ava- te, nem em uma obra qualquer de ciberartista. H neces-
tar, so corpos virtuais, que os museus apresentados na web sidade da imagem de uma realidade natural, ou que tenha
so museus virtuais etc., ignorando com constncia e deter- su a aparncia, como aquela que encontramo s nos oideo-
minao que se trata de corpos apreendidos pelo virtual>. games: paisagem, a nim ais e, inclus ive, inacreditveis dra-
Mas se che garmos a concebe r que o virt ua l um siste- ges, monstros de tod os os tipos. Antes de tudo, tem -se ne -
m a ou caracteriza um sistema como produtor de conexes, cessidade do ambiente 3-D. Se a impresso de mergulhar e
pod emos imaginar mais facilmente e, sobretudo, mais cor- de ser engolido acompan ha as experincias dos visitantes,
retamente, a interatividade. Uma definio aproxim ada se- ela deri va so bretudo da estranheza da visita, de sua raridade,
ria a seguinte: cham ado interativo o trab alho efetuad o talvez tambm do efeito "boio", tpico de recipientes boju-
pa ra captar, formalizar essas relaes, modific-las, de sfru- dos, que esses ambientes mani festam, por serem freqente -
t-las e lhes dar uma presena sensvel. Em suma, nesse ca- mente verdes e m arrons, muitas vezes glaucos. As metforas
so, a interativid ad e revela as relaes virtuais que ocupa m o aqut icas invo cadas como exemplo das operaes na rede
es pao ciberntico e que no so perceptveis se m um tra - so, alis, numerosas, ela s dom esticam o desconhecido, cor-
balho de formali za o>. relato da cor famili ar das fria s, exticas ap en as o su ficien -
A interatividade, ou trabalho entre e sobre relaes que te para marcar a diferena. Desse modo, o termo "imerso"
so elas mesmas "entrevrios", portanto um trabalho de evoca o batismo, a in iciao no novo mundo subaqu tico e
fu ndo. Ela se d ist ingue daquilo que, parad oxalmente, se su rreal que o cibermu ndo da interatividade .
poderia chamar de um trabalho de superfcie: a imerso. Considerar a imerso com o o elemento mais sign ifica-
"Imerso" designa a entrada de um visitante no es- tivo e praticamente determinante do que a interatividade
pao virtual que constitui uma obra interativa e a ao que um en 0 30, ainda mais porque, alm desses aspectos pro-
ele pode reali zar nesse espao. Em geral, a ime rso tem ne -
30. Cont udo, trata-se de um erro com fora de lei. Des se modo. Louise Pas-
28. A "apreen so" a noo - e a ao - esse ncial de toda operao em- sant (org.), Dictionnaire des arts mdiatiques (Montre al, Presse s Universitaires du
preendida no espao cibern tico. [ean-Lou is Boissier insiste nisso em todos os Qu bec, 1997), remet e o termo "imerso" a "realidade virtual" e "realidade vir-
se us textos. tual" reme te a... "imerso". Tem-se, ent o, a seguinte defini o: "a KV [real idade
29. assi m que [ean-Lou is Boissier a define em La relatlon comme forme: virtual] uma experin cia de imerso na qual os usu r ios usam capacetes de rea -
l'interactioiteen art (Genebra, Ma rnco, 2004). lidad e virtua l mu nidos de sensores de posio, vem imagens etc.".
172 ANNE CAUQUELlN FREQENTAR OS INCO RPO RAIS 173

vocadores, a imerso traz cons igo dois efeitos perturbado- Mas esse ser o caso da obra interativa, na qual o in-
res: primeiro, ela introduz no campo da prtica a tem vel ternauta imerge? Parece que no. Ao sus tentar a idia de
noo de co-autor; dep ois, ela restab elece a noo de pers- co-autor no caso de uma pe a interativa, com eter-se-ia o
pectiva espaciotemporaI, mesmo tend o sido visto que o ci- mesm o erro de quando se comp ara a interatividade con -
berespao desprovido de tal noo. Abor daremos esses versao e a interao interatividade . Claro que, nos dois
dois exemplos na seqncia. casos, conversao ou interao, pod e- se defend er a idia
de que h co- aut or, porque os prot agoni st as reagem mu -
C O-AUTOR OU FIGURANTE tuamen te e se encarrega m da relao, um por vez. Mas o
fato de o internauta entrar no mundo qu e sua interven-
A noo de co-autor transformou -se em um lugar- co- o pode - ou no - transform ar no faz dele um co-autor,
mum na arte contempornea. No teat ro da arte contempo- porque a obra construda de modo a compreender es-
rnea, espectador e expositor (gale rista, agente, curador) sa entrada (e o efeito que ela pod e ter) como um elemen-
reclamam para si esse estatuto. Produzir, expor obras faz to de seu dispositivo. Nesse sentido, o internauta se torna
parte do trabalho de criao, portanto, merece o mesmo uma parte da criao continuada qu e con stitui a obra, que
est atuto qu e o do artista expo sto e produzido. claro que de algum modo aumenta com as contribuies que lhe so
um esp ao de relaes nece ssria s envolve a criao, ou, feitas. Olivier Aub er, para retomar esse exemplo, , portan-
como o descreve muito bem [ rme Clicens tein-', um dis- to, o verdad eiro autor do Gnerateur pottique, mesm o que
positivo fora do qual nenhuma obra pod e nem ao men os os pa rticipa ntes do jogo contribuam para rea lizar o estado
ser con cebida. Paralelamente a essa reivindicao de esta- mom en tn eo no qu al a obra se encontra no ins tante x.
tuto por parte dos produtores, os artistas contempor ne - Contudo, como o esclar ece Maurice Ben ayoun, "d izer
os, j vimos isso, tm uma atitude de recuo, um gosto pelo qu e os participantes so co-autores no compreender o
an on imato, uma vontade de desap arecer, praticando com qu e a obra. Trata-se de 'visitantes "', acresce nta ele. "A
isso um a crtica interna do sistema da ar te e de seus atri- obra o conjunto do dispositivo, incluindo a participao
butos tais com o pea nica, autor n ico e or iginal. Temos, da s pessoas, as regras que determin am o processo de evo-
ento, tod as as cond ies de um lado e de outro pa ra o em - luo [.. .] O lan ce do espectador co-autor um a mist ifica-
basamento da idia de co-autor. o pseudod emaggica lament vel.">

31. [ r rne Glicenstein, "D ispos itif(s)", em Michela Marzano (org.), Dictio-
nnaire du corps (Par is, r UF, 2006). 32. Ent rev ista realizada em 25 de junho de 2004 por Anol ga Rodia noff.
174 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAlS 175

Tendo eu mesma consentido, e vrias vezes>, nessa A imerso que se pretende compartilhadora ilude, e
mistificao "libertria", eu me dou perfeitamente conta, essa iluso oculta a verdadeira natureza da relao do usu-
ao trabalhar com o espao ciberntico, de que ela vlida rio com a obra.
exclusivamente (e talvez ocorra aqui tambm uma espcie desse modo que o horizonte proposto, o ambiente
de mistificao) para as obras no-digitais. Desse modo, no qual se situa a ao empreendida pelo internauta, se-
no h co-autor no espao de liberdade que a obra interati- melhante perspectiva espacial habitual que ele simula. A
va representa para a maioria. Visitantes, participantes, jo- perspectiva espacial e o horizonte da expectativa temporal
gadores talvez. Mas unicamente o autor que tece os fios continuam sendo a imagem principal pela qual convocamos
onde os visitantes se enredam. uma resposta, sempre pensada e sentida como remota, mes-
mo que ela seja instantaneamente entregue. Ao emprestar
A ILUSO DA PARTILHA som e imagem perspectiva espacial e temporal habitual
valendo-se das imagens 3-D dos vdeogames, a perspectiva
Quanto perspectiva aberta pela imerso no mundo proposta nas peas interativas trava a compreenso de uma
criado por uma obra digital, ela freqentemente conside- perspectiva digital, inteiramente situada na ao formal das
rada como viso compreensiva de um horizonte, no seio da relaes virtuais. Ao se encontrar em um espao que lhe
qual o visitante se inclui, se incorpora e, poderamos dizer, parece natural, o visitante tambm assume de modo com-
interage. Imaginamos, ento, que ao se deslocar, ao agir de pletamente natural seu modo de proceder habitual - por
uma ou de outra maneira, ele causa dos acontecimentos causalidades sucessivas. Ele pensa que um gesto de sua par-
que se produzem. Mais uma vez, mostra-se a ideologia da te vai realmente causar o movimento de um objeto no espao
igualdade e da partilha da authorshp. Talvez estejam fazendo
ciberntico, como o caso no espao comum. Ao fazer isso,
falta aqui os esclarecimentos teolgicos que os filsofos
ele restitui uma perspectiva temporal e causal ali onde jus-
do sculo XVII (Malebranche, por exemplo) introduziam em
tamente isso no existe e deixa de lado a verdadeira nature-
suas reflexes sobre a causa primeira e as causas adjacentes,
za da obra interativa. Mas a iluso est ali e parece que tudo
ou ocasionais... Na realidade, o programa do autor faz o pa-
feito para desviar a ateno, provocar erros, disfarar a na-
pel de providncia, ele tece o desgnio geral e as variaes de
tureza hierrquica, autoritria, do espao ciberntico. A re-
que o visitante se serve ou no, a depender do caso.
presentao da distncia e da sucesso est ali para dar ao
visitante a impresso de uma continuidade sem falha com
33. Cf. entre outros, os meus Petit trait d'art contemporain (2. ed., Paris,
ditions du Seuil, 1998) e Eart contemporain (6. ed., Paris, rUF, 2001). seu mundo familiar: ele sempre, acredita, o dono do jogo.
176 AN N E CAUQUELIN FREQ ENTAR O S IN CORPORA IS 177

Um a das falh as de nosso sistema cu ltur al, legado horizonte reto e no curvo, distino de volumes, distino
muito antigo, a de redu zir todas as coisas viso e de de plan os e de pan os de fund o, enquadramento, retificao
no poder pen sar a abstrao sem recur so a imagens. O das paralela s verticais, tud o isso se deve ao trabalh o dos ar-
prprio Descartes j not ava essa deficincia comum" , uti- quitetos e dos matemtico s, mas tamb m do pensamento
lizando ele mesmo aquilo que condenava - o mesmo, alis, "reto", que analisa e compe utilmente. Vemos, sentimos e
que Plato fazia usando mitos. Pensar diretamente a rela- experimentamos atravs dessas mediaes e graas a elas.
o enquanto tal, sem lhe acresce ntar a imagem dos obje- A percepo natural , portanto, bem formada - se
tos que ela conecta, no algo de espont n eo. Para tanto, que no se deveria dize r formatada , na lingu agem ciber -,
preciso aplicao, isto , aprendizagem. mesmo se acredita mos que ela natura!. E se ns nos lem -
verdade que adotar o ponto de vista impessoal do com- brarm os disso, poderemos considerar os dispositivos ele-
putador e do digital no exatamente um empreendimento trn icos como formadores de percep o de outro tip o>,
fcil: como representar mentalmente uma "perspectiva tem- eles nos do a combinao de um mundo que no mai s o
poral" sem recorrer a uma visada? O que uma perspe cti- do movimento local que per corremos etapa por etapa, em
va da qual o lugar est ausente? extremamente difcil abrir uma perspectiva dada. Eles nos do um tempo encur tado
mo da metfora do lugar, da distn cia e, paralelamente, da e um lugar revisto pela simultan eidade. A diferena entre
inteno ou do desejo: em um a palavra, de uma subjetividade os dispositivos que formaram nossas percep es habituais
trabalhada e formalizada por sculos de cultura europia. e nos pare cem naturais e os dispositivos cibern ticos que
Para chegar a dispen sar esses costumes, precisam os fa- un s so tomados na conscincia interior dos seres, como
zer o desvio por sua crtica e nos lembrar bem de que nos - se fossem inatos e imediatos nos crebros, e os outros es-
sos sensedata esto longe de ser "dados". Precisam os pen sar, to no exterior e mostram com evidncia, de maneira mar-
ento, na percepo chamada "natural" como em um dispo- cante, o que eles so e como funcionam . Eles nos parecem,
sitivo extremamente construdo e engenhoso, que formaliz a portanto, estrangeiros, para no dizer estranhos.
o mundo e seus objetos. Trs dimenses no espao isomorfo, Contudo, o obstculo que ope o realismo justa per-
cepo do espao virtual e do que ali se trama poderia ser le-
34. Desca rt es, Regulae ad directionem ingen i (trad . Georges Ler oy, Pari s,
Gallimard, 1952), regra XII. 36. Assim como, no Renascime nto, a inveno da perspectiva leg tima lite ral-
35. So qu est es das quais se ocupam, por exemplo, jean -Lou is Boissier e mente "inve ntou" a paisage m e form ou nossa maneira de percebera dis tncia, a suce s-
a livier Au ber em textos q ue esto em int erlocu o: jea n-Lo uis Boiss ier, La rela- so de pla nos, o en quadramento, isto , um a m aneira de ver que aind a hoje a nossa.
tion commeforme, op. cit., pp . 26355; e O livier Aub er, " Ou gn rate ur poi tiqu e la Cf. Annc Ca uquclin, Eimxntion du paysage (4. cd ., Pa ris, I'UP, 200 2, col. Qu ad rige)
persp ective nu rn rique", op. cit. IA inix no da paisagem (trad . Marcos Marcion ilo, So Pau lo, Martins. 2007)).
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178 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR os INCO RPO RAIS 179

vantado se se tentasse o desvio pela noo de exprimvel tal homem, vir, tem mais virtus do que qu alquer outro ser vivo
qual a encontramos nos esticos e tal como tentei apresent-la - plantas ou anima is - , visto que ele partilha a raiz etimo-
aqui. Para tanto, preciso abandonar todo um modo de pen- lgica de seu nome com a virtude, isto , a fora interior. O
samento que conecta a realidade presena, as men sagens s recur so etimologia, mesmo qu e pot ico, afirma, contudo,
palavras, o espao e o tempo viso e perspectiva visual. a opin io em su a crena, mais do qu e explicita os seus fun-
damentos. Contudo, trata-se do argumento comumente in-
o espao do virtual segundo o exprimvel vocado e que estabelece qu e a natureza essencial das coisas
precede sua existncia. Ar gumento que o exist encialismo
Vim os que o exprimvel no nem as palavras que pro- acreditava ter erradicado, ma s que, no obstante, retoma
nunciamos, nem me smo a sign ificao que a elas se atribu i. flego por meio da s novas tecnologias e esp ecificam ente
Porque as palavras, "carregadas de sentido", no podem por meio do virtual. Contudo, trata- se de um argumento,
entrar na classe dos incorporais, e as significaes, mesm o ou, melhor dizendo, crena, um pouc o m gica" , Existi ria m
invisveis e freqentemente mutantes, afetam os corpos e foras (ou potncias) invisveis, font es de movim entos que
so afetadas por eles. Ora, o incorporai no padece nem age so sua expresso manifesta. Compartilhamento entre vi-
sobre os corpos. O exprimve l, o lekton, , portanto, uma es- svel e in visvel; a alma, ou fora, ou virtude. Ao apro ximar
pcie de va zio e s sai desse vazio qu ando expresso; em o virtual dessa s potncia s, che gamos mu ito rapid am ente a
outros termos, ele no preexiste a sua expres so. fazer da tecnologia digital- pois disso que se trata - um
A preexistncia: eis a noo que serve de bas e s defi- avatar da teologia ou do m ist icism o. As tribos de internau-
nies mais comuns do virtual. Ela tambm o obstculo tas glorificam uma fora da qual nada se sabe, uma potn-
maior a sua compreenso. Com essa idia de preexistncia, cia que permanece subterr nea, a virtude do virtual - por
imagina mo s o virtua l com o uma esp cie de reservatrio ple- sinal, vir tude de qu e se zomba quando ela toma a form a de
no de possveis ainda no atu alizad os qu e aguardaria, ador- uma propriedade como a da "virtude dormitiva" de algu -
mecido, qu e um acontecime nto o de spertasse, tirando-o de mas plantas e out ras fantasias a ristotlico- medievais.
seu torpor e elegesse um entre os po ssveis que ele cont m . desse modo que, pa radoxalmente, o instrumento
Trata- se de uma idia ancorada na metafsica que ali- mais racional, o mais calculado, o mais engenhosamente
menta essa imagem do virtua l: uma potncia ou fora (a
virtus lat ina) esta ria oculta nas profundezas da s coisas: 37. Cf. Ph ilippe Q u au, La ptante des espriis (Paris, O dil e [aco b, 2(J(J1); e
plantas, animais, pedras, se res humanos. Da decorre qu e o Alai n M ilon, La ralitnirtuelle:avec 011 sans corps? (Pa ris, Aut rernent, 2005).
180 ANNE CAUQUELIN FREQ ENrAR os INCORPO RAIS 181

disposto, leva, se no se tomar o devido cuidado, a um es- ta de um par. O virtual to vazio de oposio quanto de
piritualismo ampliado, ou seja, ao animismo... O mesmo semelha na, sem nenhuma afinidade nem contato com o
surpreendente paradoxo de quando vemos um pensamento real. A realidade con siste, de sde o incio, em distino, di-
bas eado na cultura do efmero, da fico, dos mundos para- ferena, e diferenas, semelhanas, relaes de quantida-
lelos, do nomadismo e do acaso, como o pensamento dos in- des e de qualidades . Orientaes mentais e fsicas, um alto
ternautas, vincular-se a um a filosofia essencialista... e um baixo, o superior e o inferior. Preferncias. Uma for-
Mas se ns nos fiarmos no s incorporais fsico s do s es- ma. O ind ividual. O concreto. Corpos, qu e sofrem e agem.
ticos, evitaremos esses de svio s: com efeito, com o expri- O virtual, por sua vez, "a atualizao furtiva na consulta,
mvel, no se trata nem de alma, nem de fora, nem de na programao e na memorizao na concepo, memo-
potncia oculta . Sua nica propriedade poder acolher o rizao do efmero, dissoluo das formas em suas reitera-
sentido, logo, estar aberto a todas as interpretaes. No es e variaes infinitas, pegada de um inatual, simulao,
qu e elas sejam programadas como se fossem de antemo temporalidades ml tiplas e variveis, inst veis">.
"possveis " nos quais o intrprete escolheria o melhor se- Quanto "realidade virtual" ("RV", para os iniciados),
gundo sua prpria opin io, como se estivesse no superme r- casamento improvvel de duas entidades contrrias, sua
cad o (impr esso que, s vezes, se tem na internet). Tamb m definio um verda deiro quebra- cabeas, e ela s pod e
n o que o exprimvel esteja carregado da realidade expres- ser con siderada de maneira mai s ou men os estvel, pela
siva que advir, nem qu e o virtual, nesse me smo esque- med iao daquilo que a ela conduz: a interface.
ma, esteja carregado de uma realizao quase instantnea. Com efeito, a cibe rlinguagem ba tizou com o interfa-
Essas duas imagens destinadas a fazer entender o qu e so ce o lnk que une realidade e virtua lidade . O substantivo j
o exprimvel ou o virtual so engodos. Eles repetem pela deu at um verbo: "interfacia r". Que se quer di zer com in-
en sima vez as mesmas divises: para um, o exprim vel, a terface e interfaciar? Trata-se de uma ponte, de uma porta,
diviso se faria en tre fictcio e rea l; para o segundo, acres- de uma pen eira? O que que interface acrescenta idia de
centar-se -ia a divi so entre natureza e artifcio. O virtual uma ponte entre duas entidades heterogneas? O termo,
se ria fictcio porque, ao mesmo tempo, conteria promessas com seu prefi xo inter, remete muito naturalmente a intera-
ainda no realizadas e porque ele derivaria do ar tifcio (su-
bentendido: o que n atural real).
38. O dile Blin, "I nt roduction la matirc numriqu e: la product ion et
Ora, o real n o est em op osio com o virtual. Eles J'in ven tion des formes. Uno nouvelle csth tiq uc ", Solaris (Grupo Inte runi vcr sit -
rio de Pesquis a em Cincias da Docu men tao e da Inform ao, <w w w.in fo.uni -
no tm por que se confrontar um com o outro. No se tra- caen.fr/jeJec/So laris/d07/b lin .ht rnl>, n. 7, dez . 2000).
182 ANNE CAUQUELlN FREQENTAROS INCORPORAIS
183
tividade. , pois, com os instrumentos lgicos do sistema ponde a esse desafio. E isso, de diversas maneiras, em di-
virtual que preciso apreend-lo, nesse universo que ele ferente s nveis, segundo diferentes planos.
eficiente, que ele tem seu lugar e significa algo . Ao se fa- No campo da s artes miditicas, geralmente definimos
zer dele um substantivo comum, vlido para tudo o que a interface como um instrumento - computacional ou mate-
da ordem da pas sagem, como freqente, arriscamo-nos a rial- que estabelece o contato entre o usurio e o computa-
mascarar sua especificidade. dor ou entre dois ou vrios computadores. o instrumento
de passagem, que favorece a traduo de um sistema para
Uma gramtica de links: a interface outro . Toda obra interativa utiliza interfaces, por exemplo,
capacetes de viso, luvas, ou um traje completo para captar
necessrio comp reender o tempo, o lugar, o vazi o e os movimentos de um corpo e traduzi-los para a mqu ina,
agora o virtual e o exprimvel como ligados entre si, porque que os processa e os retransmite, seja di retamente para os
eles so, cada qual, condio para os outros. Desse modo, sensores corporais, seja para uma tela . A captura e a tradu-
o exprimvel no pode ser pensado exteriormente ao va- o so as etapas tcnicas da interatividade, e a interface
zio, que permite a extenso. O virtual, se nos ativermos ao um momento delicado disso, do qual depende o resultado:
sentido que lhe atribudo no universo ciberntico, s po- no apenas o resultado bruto (o fato de que isso funciona) ,
de existir em um espao sem lugares, sem perspectiva e em o que seria o primeiro grau da utilidade, mas tambm sua
um tempo abolido, como aquele que acabamos de descre- potica, que se situa em um outro nvel.
ver. Essa coerncia pertence, de pleno dir eito, aos incorpo-
rais. Aquilo que os vincula entre si um link abstrato, que a Pomo, DA INTERFACE
gramtica traduz por um modo: a condio. Se cada qual
condio de possibilidade do outro, estamos em um siste- Ora, existem vrias maneiras de considerar uma potica.
ma entrelaado; ora, essas condies entrelaada s no so Inicialmente, enquanto atributo: um texto chamado poti -
da ordem da realidade, onde rein am a ocasio, a mudana, co quando evoca imagens poticas: a flor, a neve, o amor, a
o movimento descontnuo. Ao constiturem sistema, elas morte ... e existe todo um lxico dessa s imagens, por pero -
passam a pertencer ordem da necessidade, que as tolhe . dos literrios; o atributo "potico " concebido, ento, como
Vincular os incorporais - submetidos ao regime do neces-
srio - s realidades que vivemos passa ento a parecer
39. Cf., nesse sen tido. Louise Poissant (or g.), Interfaces et sensorialit (Mon-
uma verdadeira aposta. a inveno da interface que res- treal, Presses de l'Universit du Q ub ec, 2003).
184 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR os INCORPORAIS 185
adorno, complemento ou acrscimo. Desse modo, a interface ou de seu +1. O simples fato de entrar em contato com seu
pode ser considerada como potica quando, por seu interm- programa me faz entrar no universo dos visitantes; dessa
dio, a obra interativa evoca tais imagens. A pena de Couchot vez, cada clique acrescenta um nmero lista. S isso .
potica em si, poderamos dizer, mesmo sem que o sopro Podemos, ento, conceber desde logo que a interfa-
do visitante a faa flutuar. A danarina em equilbri o sobre ce revela muito mais que uma subjetividade criadora: uma
um fio que o movimento do visitante faz balanar perigosa- prtica que subverte as prioridades, uma potica. Ainda se
mente evoca o fun mbulo que sempre e de todo s os modos faz necessrio precisamente que essa transformao seja
faz sonha r. Contudo, essa interpretao do potico prioriza mostrada, que ela no seja ocultada atrs de histrias, e
nossos hbito s culturais, as ima gens convencionadas de um por isso que eu acabei de dizer que prefiro as obras nuas,
lxico j estabelecido, muito mais do que leva a pensar um a que se aplicam unicamente ao desvelamento da interface
nova relao entre realidade e fico, relao que seria, a meu in processo A interface est aqui, agora, de imediato. exa-
ver, o que h de prprio em uma potica. Eu me atrever ia a tamente no momento em que eu entro em contato com a
dizer que os atributos poticos, com seu poder de evocao, obra virtual que o tempo, o vazio e o lugar oscilam, porque,
ocultam a estru tura de uma obra e representam um obst- de repente, eles se tornam corp orais. Mas essa oscilao
culo para sua compreenso. Nesse nvel, a simulao digital , no acres centa nem subtrai nada a sua natureza incorpo-
longe de inverter a relao do real com a fico, desempenha ral. Bem ao contrrio, essa inverso ou oscilao o seu
o mesmo tradicional papel da semelha na ou da representa- sign o; pelo fato de o tempo, o lugar, o vazio e o expri-
o em pintura: ela repete o que j foi visto. m vel serem incorporais que eles podem admitir corp os e
Outra maneira de conceber, no mais o que po- coloc-los disposio do internauta quando ele "se inter-
tico, ma s uma potica: a arte po tica, isto , um conjunto faceia". Em sntese, a interface faz o corp oral oscilar para o
de regras qu e circunscrevem um territrio sing ular, cujos incorporai e nisso que se situa sua potica prpria.
princpios esto postos e devem ser seguidos. Essa potica
const ri e revela a estrutura do campo con siderado. Des se UMA PornCA AMPLIADA
mod o, para ret omar um exemplo j utilizado, o G n rateur
poitique (o termo poitico indi ca justamente uma arte do Aquil o que, ento, poderamos chamar de "po tica do
fazer) produz claramente as reg ras de seu prprio funcio - espao virtual", ou de "arte" do virtual, compreenderia re-
namento, sem recorrer minimamente a imagens pretensa- gras de composio para que uma obra fosse - se podemos
mente poticas. O mesm o se pod e dizer do Click de Closky assim nos exprimir - realmente virtual, ou seja, para que
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usufrusse plenamente as caractersticas da virtualidade e terior de uma espcie de laboratrio de obras virtuais que
apresentasse as suas caractersticas. Ela tambm deveria se constroem e se afinam as condies de sua existncia, e
ao menos esboar os princpios elementares sobre os quais no desde o exterior do campo, com no sei que conside-
repousam essas regras, isto , a natureza e as caractersti- raes gerais sobre o estado da sociedade na era das multi-
cas do ciberespao e do cybertime. mdias e da globalizao.
Ora, uma "arte do virtual" assim comea a se estabe- Essa maneira de ir construindo gradualmente a lgica
lecer a partir dos trabalhos tericos e prticos dos artistas. das interpretaes para um campo, lgica sempre retoma-
Com efeito, parece que a apresentao de listas e de classi- da, inacabada por essncia , corresponde composio de
ficaes de obras interativas - mesmo que ela seja necess - obras que reivindicam pertencer ao aberto, ao inacabado,
ria para permitir vir a se saber que essa arte existe e mesmo ao processo em vias de se realizar. O que se configura, en-
que as obras sejam descritas com entusiasmo - no basta to, pedao por pedao, parece uma miniatura cujas peas
para formar o ncleo de uma verdadeira esttica do virtual. se juntam ao sabor dos acontecimentos que so, a cada ins-
Uma esttica do virtual exige muito mais, ela convoca uma tante, as novas criaes digitais, e o que elas acrescentam
reflexo que no seja nem preditiva e autoritria, como po- tela j esboada. No se trata mais de introduzir atribu-
de s-lo a esttica clssica, nem, por outro lado, isenta de tos poticos (da arte!) nas obras virtuais, mas de legitimar
certa viso de conjunto do mundo da arte, melhor dizendo, a expresso do virtual como arte.
do mundo como tal. Tal esttica se dedicaria a iluminar os
dados essenciais que entram em jogo no ciberespao, que o virtual como arte
o espao de trabalho de uma artedo virtual. Isso s possvel
quando algum est pessoalmente envolvido em um tra- claro que h uma esttica em formao no mundo
balho nesse espao. Aqui, mais que nunca, os autores so das comunicaes cibernticas. J o desvelamos: h uma
levados a teorizar no proces so de seus trabalhos". do in- potica da interface, uma ao esttica e sobre a esttica da
virtualidade digital. Mas como ela se posiciona em relao
40. Em his tria da art e, geralmen te esquecemos a impor t ncia da reflexo te-
rica dos artistas. Trata -se de um ponto que vem se ndo contem plado pelos recentes es-
s definies habituais da arte e qual o papel reservado
tudos sobre os dirios, as cadernetas e os d iferen tes escritos dos pintores. Veja-se o atividade artstica nesse espao? Quaisquer que sejam as
Centre d'tudes d'Arl Contemporain (Paris )- Sorbonne), dirigido por Ann e Moeglin,
cujos trabalh os se concentram sobre as leorias de arti sta. Cf. tamb m o ~Itimo caplulo diferentes maneiras de apresentar a arte, de lhe dar um con-
de Ann e Cauquelin, Thories derart (Paris, rUF, 2001) [Teo:ws daarte, Sao Paulo, Mar -
tins, 2005]. E mais, trata-se de um pont o que no pode mais ser neghgencmdo ne~ re- tedo ou de teorizar a partir dela - e vejam que elas so nu-
legado ao silncio quando nos ocup amos de arte digital"dad o que o t:a~alho artstico
nesse campo consiste exatamente em pr prova um a sene de proposioes abstr atas.
merosas - , uma caracterstica permanece constante nessas
ANNE CAUQUELIN FREQENTAR os INCORPORAIS 189
188
tentativas de definio: a arte uma atividade que se situa Sendo assim, o fato de a terra ser redonda escapa a nossa
entre realidade e fico. Definio mnima, que est a para experincia presente, ele no dado pelos nossos sentidos.
ser reconsiderada. Com efeito, trata-se da diviso entre real Para ns, a terra plana porque caminhamos sobre o so-
e imaginrio, entre virtual e real, entre realidade e abstra- lo sem que ele escorregue. Husserl fazia a distino entre a
o? Parece que, luz da arte do virtual, essa definio pre - evidncia presente da planura e a crena verificada, hauri-
cisa ser reformulada. da no estoque dos conhecimentos apreendidos, de sua es-
feric dade-'. Nesse exemplo, o real vivido no erro est em
REVISITAR A FICO contradio com a fico verdadeira. E agora? Onde se si-
tua o fictcio? O exemplo banal, mas se aplica a outras
Separamos fico e realidade, geralmente pondo de um evidncias sensoriais contrariadas pela abstrao cientfi-
lado o que prprio da fico: imagens, imaginrio, apresen- ca ou "fico". A realidade da fico e a realidade vivida se
tao in absentia, verossmil e inverossmil, possveis, e, do ou- mantm assim, lado a lado, em uma espcie de mtua in-
tro lado, o que prprio da realidade; realidades pertinentes diferena. Isso tambm nos indica que vivemos simultanea-
ao vivido, presena, trama do cotidiano, ao que rotineiro mente em dois mundos separados, aquele que chamamos
e no configura objeto nem de dvida, nem de incerteza, ao de realidade vivida, presente, concreta, e o das realidades,
menos naquele momento. Nesse esquema, a fantasia e a leve- no presentes e no concretas para ns, das fices nacio-
za so o apangio da fico, ao passo que a densidade, o peso, nais. Geralmente, lidamos muito bem com esses dois mun-
a certeza afligem a realidade; a atividade artstica, que lana dos mais apostos que opostos, e vivemos essa justaposio
razes no modo da fico, viria aliviar o peso das realidades, sem problemas. Sabemos utilizar mquinas das quais no
em um jogo de distanciamento e de iluses. conhecemos nem a estrutura, nem o modo de alimentao.
Mas , nesse caso, que fazer das idias que so chama-
Andamos de bicicleta sem conhecer as leis do equilbrio e
das abstraes e que decidem a trama das realidades co-
escrevemos nossos e-mails sem pensar na rede planetria.
tidianas? Quero falar da estrutura do espao e do tempo,
Tudo aquilo que se refere estrutura do espao e do
por exemplo, da relatividade geral, da composio dos to-
tempo atuante em nossas comunicaes eletrnicas faz
mos: trata-se de hipteses, de expr esses ideais, em suma,
parte do mundo ficcional: no h dvida de que esse mun-
de fices. Porque o campo da fico, contrariamente aos
do presente, contudo, ele nos parece remoto, como um
lugares-comuns que o transformam em um mundo de so-
nhos, tambm o mundo dos modelos, dos clculos, das 41. Edmund Hu sserl, "L'arche originaire: La Terre ne se meul pas ' (tra d,
Didier Franck , Philosophie, Paris, ditions de Minuit , n. 1. 1~84 ) .
formas que escapam apreenso direta - isto , sensorial.
190 AJ\JNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 191
invlucro cuja textura desconhecida, mas sem o qual no outra prtica familiar e que classificamos como natural, se-
se pode passar. Mesmo que nos suponhamos capazes de guimos um princpio estabelecido: o familiar, o ntimo, o
levantar a hiptese do dispositivo de um tempo sem pers- natural o sentimento profundo, a conscincia, o "inte-
pectiva, de um espao sem lugares e do vazio exprimvel, rior", ao passo que a tcnica, o artificial, o aparelhado est
ele continua a escapar da percepo corrente. no exterior. O interior tambm o imaginrio, o sonho, a
Utilizamos apenas os dispositivos gerados por essas fantasia, a interpretao, ao passo que o exterior o clcu-
estruturas em certas condies, para determinadas tarefas lo frio da matria programada, as dedues sem surpresa.
especializadas, sem nos questionar do que eles so feitos; desse modo que encaramos, na maior parte do tempo, os
vagamente conscientes de que eles dependem de princ- campos respectivos das mquinas e de nossa sensibilidade
pios diferentes daqueles aos quais concedemos nossa f, de todo humana. Nesse esquema, a fico, essa aura sim-
continuamos a lanar mo, comumente e sem resistncia ptica que cerca os objetos sensveis e os desvia levemente
de alma, de imagens espaciais do tempo, da distncia en- para o mundo do sonho e da imagem, um atributo espe-
tre os objetos do mundo e das intenes que nos levam a cificamente humano. Ns fazemos fico naturalmente, e
agir em vista de metas. Com efeito, h uma distncia con- nisso estaria nossa superioridade sobre os outros seres vi-
sidervel entre aquilo que ns vivemos - nossas crenas e vos, presos a seus instintos. Em contrapartida, o esprito
meias-certezas - e os modelos cientficos que tomamos por geomtrico animaria certo nmero de dispositivos mais ou
verdadeiros. Essa distncia aumenta sem cessar com o de- menos maqunicos e rgidos.
senvolvimento das especializaes e de suas linguagens, Ora, disso se conclui que, se algo pode ser invocado
que vo se tornando cada vez mais esotricas. A compreen- em favor do modelo ciberntico, trata-se do desvelamenta
so dos fenmenos fsicos escapa boa vontade comum. desse esquema, de sua crtica.
Mesmo uma coisa to banal quanto a situao do tempo,
traduzida na linguagem dos meteorologistas, torna-se um O ELO "ARTISTA"
enigma para o espectador comum diante da previso do
tempo do noticirio da tev. E assim vamos ns, como ce- Com efeito, com a interatividade e a entrada em cena da
gos, em meio a blocos tcnicos intransponveis, aferrados a interface, os dois campos, realidade e fico, deixam de po-
nossos modos de ver e de pensar, que, mesmo anacrnicos, der ser nitidamente separados. E, ainda mais, eles se inter-
tm ao menos a vantagem de existirem para ns . penetram, e a fico - a capacidade de imaginar na ausncia
Nessa diviso entre uma prtica singular, tecnicamen- do objeto - talvez j no se situe no lugar em que se espe-
te aparelhada e cuja fundamentao nos parece estranha, e rava que ela estivesse. Ela no est mais do lado do sujeito,
192 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR os INCORPORAIS 193

que se acreditava autorizado a criar formas (quando artista) mecanismo dessa passagem - penso no parteiro da verda-
ou a interpretar (quando espectador) segundo sua prpria de que Scrates d como exemplo. O mestre em sua maiu-
subjetividade, e a comunicao entre o criador e o especta- tica apenas o instrumento de passagem entre o oculto e o
dor no se faz mais de sujeito a sujeito. Com a interface que descoberto; a dialtica concebida, no como interface en-
liga o mundo das realidades vividas pelo sujeito ao mundo tre o mestre e o discpulo, mas entre o oculto, o in-sabido,
do ciberespao, a capacidade de fazer fico passa para o lado e o trazer luz. O desconhecimento do discpulo atua co-
do abstrato, do dispositivo calculado. Do lado do artista, o mo o vazio, quando ele acolhe um corpo; ele acolhe o saber
programa que carrega a funo potica - abstrao e simpli- que emerge, dando-lhe lugar. Ao incorpor-lo, ele mesmo
cidade so seus atributos. Do lado do visitante, ao entrar no se torna corporal. No sistema computacional, quando o vi-
espao virtual por uma interface, ele levado a abandonar sitante procede a uma interface, no se trata nem de saber,
sua pretenso interpretao potica, para seguir as injun- nem de verdade, como o caso da maiutica, mas da realiza-
es ficcionais do dispositivo abstrato do sistema. Porque, o. Prevalece aqui outra espcie de parto: a interface do vi-
uma vez mais, trata-se de uma transformao derivada do sitante conclui a artev, ele faz a fico entrar no real.
dispositivo, no das disposies particulares dos sujeitos. Porque, para o visitante, no se trata de "fazer o qua-
O espao interior do sujeito - ntimo, natural, real-, com dro", segundo a celebrrima frmula de Duchamp, que pu-
suas percepes particulares, ento reportado ao interior nha o visitante completamente vontade ao inquiet-lo um
de outro espao - o espao virtual- no qual ele se converte, e
pouco, nem, para o artista, de tornar visvel o invisvel, se-
a funo verdadeiramente potica da interface revelar essa
gundo outra frmula tambm muito clebre. O invisvel aqui
converso dando acesso a seu prprio funcionamento.
no da ordem do espiritual, que uma epifania viria revelar,
Percebemos ento que, no espao digital, a interface \
ele simplesmente caracteriza o estado de um sistema em de-
provoca a reverso da relao entre realidade e fico. Uma
terminado momento de seu desenvolvimento. E o visitante
realidade fictcia ... sem dvida nisso que desemboca o dis-
a passagem obrigatria para outra etapa: sua realizao.
positivo, a meio caminho entre o programa (e seus parme-
Desse modo, o espao que se estende entre realidade
tros calculados, que permanecem invisveis) e sua aplicao
e fico percorrido em todos os sentidos por uma ativida-
por meio das interfaces. O visitante faz parte daquele dispo-
de de artista que joga com os dois, mistura-os, inverte-os e
sitivo enquanto ajuda a materializar a fico, a faz-la passar
para o lado de um concreto sensvel. Desse modo, o ficcio- os pe em movimento. A iluso de um a verdade do outro.
nal est sempre em estado de passagem, e nossa realidade
(o ntimo, o interior, a subjetividade) apenas uma parte do 42. Assim como a arte, em Aristteles, "completa" a natureza.
194 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR O S INCORPORAIS 195
o artista que prope o programa e o visitante que pratica a Outro alvo: o partilhar de um domnio cultural quase sem-
interface esto ligados em um espao que mescla realidades pre elitista com um pblico ampliado. o abandono da au-
vividas e fico abstrata. Eu veria tranqilamente esse link ra e a reproduo generalizada. Mais uma vez, essa tentativa
como a rplica do fogo artista que percorre o mundo, segun- est destinada ao fracasso porque o pblico se prende, jus-
do os esticos, instruindo a ligao por simpatia e tenso. tamente, inacessibilidade da arte e no adere a sua verso
Com efeito, o que precisamos reter desse fogo artista no a cheap: "Isso no mais arte", o que se diz . Tanto de um lado
espiritualidade de um fogo que proviria da alma, mas a ma - como de outro, invisvel ou excessivamente visvel, a ativida-
terialidade desse fogo, indicada pelo adjetivo technikon. No de artstica gira em torno de suas prprias marcas.
texto de Digenes Larcio, o acrscimo da seguinte frase : " Ora, a miniatura digital parece oferecer uma resposta
um sopro capaz de sensao [aisthetiken]" marca a passa- maioria dessas aspiraes: o no-mercado, a desmateriali-
gem do tcnico, que parece pertencer ao artifcio, ao sentir zao verso americana anos 1960 e o partilhar. Livre aces-
que pertence ao ser vivo. Essa mescla impressionante situa so e disseminao em todas as direes esto no programa
a arte sob o duplo regime do tcnico e da sensao. da interatividade e, com ele, a ao do espectador sobre o
espetculo, sua entrada livre no mundo dos criadores. A mi-
A ARTE DO VIRTIJAL CO MO REGI O DA ARTE niatura, ou dispositivo digital, parece atender s demandas-
ela chegou at a suscitar o entusiasmo em seus incios - ,
Havamos visto, na segunda parte, que alvos tinham si- mesmo que essa liberdade de acesso seja ilusria, mesmo
do visados pelos artistas contemporneos: a rejeio do sis- que, ao final das contas, suscite-se sempre a questo do re-
tema das galerias, do mercado, da museificaco, e havamos conhecimento dos autores e de seus direitos, mesmo que as
visto tambm que destino estava reservado a essa atitude. questes de mercado, de diviso (copyright ou "copyieft"?)
Ao se dobrar ao mercado, alguns artistas haviam tentado su- estejam longe de ser regulamentadas. A despeito tambm
primir o seu contedo e jogar com o espao oferecido abor- das questes de pirataria e de manipulaes diversas, da
tando-o. Klein expe o vazio, ou a invisibilidade tornada falta de recursos para a compra e conservao das peas,
esprito. Mas aqui tambm o jogo zombador vira celebrao. da dificuldade de reconhecimento e de exposio.
Para alm dos primeiros atrativos, muito conhecidos,
43. Digenes Larcio, Vies, doctrines et senterzces des philosophes iIIustres
(trad. RobertGrena ille,. Paris, Garnier/Flam ma rion, 1~65), livro VII, pp. 156-8. que continuam a ser apregoados, tambm preciso pensar
. 44. Ibidem fedomgl.: trad. Robert Drew Hicks , Cambridge, Har vard Uni- que o imaterial ou o que assume seu lugar atrai os artistas
versty Pressl Loeb Classical Library]. A tradu o inglesa leva em conta essas duas
caractersticas e prop e: "artistically working fire". para a miniatura digital? Fazer o invisvel advir visibilida-
196 ANNE CAUQUELIN

de, mostrar o que se esconde, evocar o que no pode ser di-


to, tentar o indizvel ou cal-lo: essas so dimenses da arte
freqentemente reivindicadas e vinculadas s noes mais
ou menos obscuras de mistrio, de profundidade, de inte-
rioridade, de espiritualidade. Podemos imaginar que essa
busca est parcialmente esgotada quando o suporte arts-
tico se torna ciberespacial, isto , "imaterial"; esse material PROPOSIO FINAL
imaterial pode ser pensado, ento, como espiritual - essa
PENSAR SEGUNDO OS INCORPORAIS
uma alternativa que agrada a alguns - a menos que, ou-
tra alternativa, ele seja tomado exatamente por aquilo que :
um suporte fsico, um vazio atravessado por impulsos, sem
nenhuma conotao humanista. O que importa que, nos
dois casos, o carter de elo est no centro do trabalho. so-
bre esse elo e com elos que o ciberartista trabalha: ativida-
de de ligao, no apenas entre os objetos que circulam no
mundo artificial, entre sites e internautas, mas tambm en-
tre realidade e fico, entre vrios modelos de mundo, entre
artifcio e natureza.
E talvez seja por esse trao que o caracteriza que a arte
do virtual, longe de ser o parente pobre da arte com A mais-
culo, possa ser pensada como uma espcie de modelo pa-
ra a atividade artstica em geral. Poderamos at mesmo nos
arriscar a levantar a hiptese de que a atividade que se de-
senvolve no ciberespao , ela prpria, uma atividade artista,
qualquer que seja o contedo daquilo que conectado.

45. A estetizao da sociedade, da qual atualmente tanto se fala, de manei-


ra to ambgua, no teria sua fonte na extenso dos links, no trabalho sobre esses
links, trabalho que se revelaria, finalmente, como verdadeiramente artista?
Teramos, ento, freqentado os incorporais dos esti-
cos ao longo deste trabalho... Os incorporais? No fantas-
mas, sombras fugazes, nem mesmo as memrias vacilantes
daquilo que nunca foi: todas as imagens que poderamos
esboar, e que nos encantariam, cedem diante da dura con-
dio que eles impem ao pensamento. De nada adianta
exemplific-los, eles no tm imagem; de nada adianta des-
crev-los, eles no tm forma - e nisso eles so exatamen-
te invisveis; intil estabelecer-lhes residncia, eles no tm
nada que possa fix-los.
Mesmo assim, tendo aqui acompanhado seus movi-
mentos e interceptado suas manifestaes fugazes - e isso
especialmente na arte contempornea -, poderamos ter a
impresso de ter passado a conhec-los melhor; conhecer, is-
to , us-los, p-los a trabalhar, deles nos utilizar. Claro que
a filosofia justamente uma atualizao de concepes rece-
bidas; recompor o quadro, pint-lo de novo, mesmo que com
cores antigas, essa sua tarefa.
200 ANNE CAUQUELIN ~f
,'""."
FREQENTAR os INCORPORAIS 201

Se eu questionar o conjunto de traos que pareciam cor- que, em mais de uma correspondncia, haja uma espcie
responder antiga definio dos quatro incorporais, acho
que posso indicar duas direes nas quais poderamos en-
contrar ensinamentos.
A primeira a das expresses artsticas contempor-
\ de desdobramento ou de explicao que a miniatura digital
opera: a visualizao de um cosmos antigo, que teramos
esquecido desde muito tempo, aquele que sugerido pela
teoria dos incorporais. Nesse sentido, se a hiptese que ve-
neas que, como vimos, apoderam-se do incorporal para o nho defendendo confivel, o ciberespao e o cosmos es-
pr prova de sua atividade, a das artes do virtual, que re- tico se analisam mutuamente. Enquanto o modelo antigo
convertem noes usuais do espao e do tempo e convocam permite compreender melhor a miniatura digital, a minia-
novas definies. O modelo de universo oferecido pelos in- tura digital lana luz sobre o modelo do universo antigo;
corporais esticos e a miniatura do oferecem dialogariam, ela o revela, no como uma antigidade saborosa, fanta-
dessa forma, no decorrer dos sculos, interpretando-se mu- siosa e levemente ridcula, mas como um padro (pattern)
tuamente. Trataremos de junt-los uma vez mais aqui, em talhado quase sob medida para as operaes virtuais das
um primeiro tempo ("Modelos e miniaturas de mundo"). quais nossa modernidade se orgulha.
A segunda via, mais meditativa, levar-nos-ia a uma Desse modo, para garantir a coeso do conjunto-mun-
reflexo sobre o impessoal e a indiferena. Eis a um in- do, os esticos haviam recorrido a um princpio de fuso in-
corporal com nossa dimenso, que freqentamos assidua- terna que percorria a totalidade dos seres, um fogo artista
mente sem, contudo, apreend-lo como tal. Implcito e que punha os seres vivos em simpatia. Os vnculos entre
fragmento so nosso quinho cotidiano, que cingem com humanos (por exemplo) no dependem de sua boa ou m
suas franjas nossas palavras mnimas e os mais ordinrios vontade, mas da energia que os atravessa. Uma espcie de
de nossos gestos; em seus interstcios, percebem-se os in- vontade annima - muito prxima da de Schopenhauer' -
corporais sob a forma do vazio, da perda, para no falar da limita as subjetividades, em um desgnio comum de ligao.
desordem. Um simples esboo me permitir evocar a sua A ligao est no centro do sistema, seu princpio fundador.
presena ("0 momento estico"). No, uma vez mais, vnculos de sujeito a sujeito, mas vncu-
los entre os elementos de um dispositivo, apesar de que tal-
Modelos e miniaturas de mundo vez fosse melhor falar de uma gramtica ou de uma lgica,

Parecem mltiplas as correspondncias entre os ele- 1. Cf. Arthur Schopenhauer, "L'objectivation de la volont", em Lemondecom-
mevolont et comme reprsentation (trad. Auguste Burdeau, Paris, PUF, 1966). [O mundo
mentos da fsica estica e a miniatura digital. Parece at como vontade ecomo representao, trad. Jair Barboza, So Paulo, Unesp, 2005].
ANNE CAUQUELlN FREQENTAR os INCORPORAIS 203
202
mais que de uma moral. A abstrao est no centro do siste- de percepo que so diferentes. A vida humana biolgica
ma , ela disposio, vnculo entre os signos, sem lugar al- mede o tempo segundo uma escala brevssima em compa-
gum para os sentimentos ou emoes: o fogo artista suscita rao com os dois extremos: os ato-segundos, que medem a
uma nica paixo, a admirao, para a ordem do mundo. estrutura do tomo, e os bilhes de anos, que medem a es-
trutura do universo. O mesmo se daria na Antigidade com
o MOTOR a separao do movimento sublunar, aquele que mede e de -
fine a durao de nossas vidas e nos permite apreender tanto
A miniatura do sistema ciberespao produz o mesmo as distncias temporais quanto as espaciais, do movimen-
desenho produzido pelo modelo do mundo estico, quase to da esfera celeste, eterno, cclico, sempre reiniciado (teoria
a ponto de, por ser puramente artificial, o ciberespao no que encontramos em Arist teles'), ou do "grande ano" es-
ter necessidade do primeiro motor - isto , de Deus - para tico, que explode em uma conflagrao final (ekpyrosis) an-
funcionar. Trata-se de um sistema perfeitamente leigo, no tes do retorno do ciclo.
qual a engenharia substitui o papel reservado, pelos Anti- Separados desse modo, como podemos fazer a jun-
gos, ao princpio divino. Desse modo, a miniatura do digital o entre os mundos eternamente em movimento, situados
completa o modelo; ela o finaliza, at mesmo na medida em para alm dos dados sensoriais, e aqueles cujo movimento
que, pondo de lado o divino, ela realiza e mantm os para- podemos perceber? Se a cincia e a arte permitem essa jun-
doxos que representavam dificuldade para os esticos: por o, nos Antigos', a teoria dos incorporais pode descrever
exemplo, aliar a necessidade incontornvel do vnculo in-
a passagem entre os dois mundos de maneira mais preci -
diferena dos sujeitos, ou ainda a materialidade hard de um
sa: a oscilao pontual, instantnea, do vaz io para o lugar
mundo pleno de corpos com a necessidade de situar os in -
quando um corpo entra nele, ou do tempo incorporal para
corporais ao lado desse corpo pleno.
Realmente, ao se situar ao lado daquilo que chamamos
"realidade", o modelo computacional faz justia separa- 2. O movimento local o primeiro entre os movimentos que percebem os.
Seu modelo o movimen to de rotao un iforme, que imita o movime nto circu-
o antiga entre mundo e vazio, entre corpo e incorporais, lar unif orme da esfera das estrelas fixas . Os orbes se enca ixam un s nos outros, ca-
da qual se ndo definit ivamente medido pelo movimento que serve de mode lo, o do
e mesmo assim mantendo sua unidade. Corpo real e incor- primeiro motor. Desse modo, diz o filsofo (Arist teles, Physique, trad . Henri Car -
porais fices so inseparveis nas operaes digitais. Para teron, Paris, Les BeIJes Letres, 1926, IV, XIV): "O temp o parece ser o movimento da
esfera, por esse movimento que so medid os tod os os outros movim entos".
as duas verses, antiga e contempornea, do esquema cs- 3. Por isso podemos ler na Metafsica, na tradu o de Jean Tricot para o
fran cs (Paris, Librair ie Ph ilosophique Vrin, 1940), as proposies ar istotlicas so -
mico, o mundo Uno e um s. Tanto para a cincia contem- bre o inteligvel: a cincia forma um vnculo entre aquil o que podem os compreen-
pornea como para o pensamento antigo, apenas os graus der e viver e aquilo que a int eligncia suprema vive e compre ende (livro L, 7 e 8).
AJ"lNE CAUQUELlN FREQENTARO S INCORPORAIS 205
204
o tempo vivido quando ele percebido como momento, que lao do modelo estico, o dispositivo computacional no
desempenha a ligao necessria entre os tempos disjuntos menos concreto, real. Eu diria at que essa simulao mais
dos movimentos locais e celestes. real que o modelo. O dispositivo ciberntico traa o modelo,
Os dispositivos de ligao situados no ciberespao o aperfeioa e permanece no campo do pensamento, ideal.
respondem mesma questo de maneira mais precisa: o Paradoxalmente, a simulao realiza o projeto, ela o com-
vnculo entre as diferentes escalas e modelos de mundo pleta. O tempo simulado mais "real" que o tempo conta-
muito mais explcito porque, no nvel do tempo local, a in- do, e a durao bergsoniana encontra sua justa expresso no
terface um ato que vincula as duas escalas de tempo, a tempo intemporal da simulao. O modelo ciberntico cer-
escala do que vivido pelo internauta e a escala do tempo tamente oferece novos esclarecimentos, no apenas sobre os
micro do sistema eletrnico. incorporais e a viso estica do mundo, mas tambm sobre
Situamo-nos na fsica do universo e no vamos pro- as noes filosficas de tempo e de durao.
curar o ciclo do eterno retorno: a ligao um ato pontual,
que pe os dois tempos em contato - todos os dois reais - A DISTNCIA
mas em escalas diferentes - tempo local e tempo atomiza-
do - e os faz existir simultaneamente. Existem, contudo, pontos em que esse modelo se afas-
A freqentao dos incorporais - porque no podemos ta substancialmente do modelo e chega, at mesmo, a con-
fazer nada alm de freqent-los - nos levou a rever o que se tradiz -lo. o que ocorre com a problemtica dos possveis,
passa nessas ligaes e fuses - como a de um real fictcio: que, no cibersistema, est ligada liberdade de escolha.
tempo intemporal, ou lugar sem lugar, cuja rplica concre- Com efeito, o modelo computacional transgride o
ta temos nos sites eletrnicos' . Mesmo que seja uma simu- modelo dos incorporais porque ele produz e mantm a ilu-
so da escolha. O visitante tem a pretensa liberdade de es-
colher entre uma infinidade de possveis. A cibercultura
4. Diant e disso, s posso apoia r as definies que Edm ond Couchot avana
em um ar tigo de 1985 na revista Traverses: "O temp o digital um tempo simul~ adula essa liberdade, multiplicando-a na escala da infini-
do, sintet izado a part ir de microduraes, assim como a ima gem dIgItal ~o ~oraao dade das conexes planetrias. Ela tambm adula a indi-
da qual ele bate e cujas matrizes ele ordena co~nposta de elementos at <:m lcos (os
pixels), cuja associa o cria formas e cores. Ele nao segue mai s a orientao do pas- vidualidade da escolha e, desse modo, justifica a diferena,
sado para o futu ro, como o temp o crnico do calendrio que conta os dias, ou o
temp o dos relgios ast ronmicos que repres enta os movimentos do sol e dos p~a pois cada qual pode se afirmar diferente ao preferir um
net as, das mar s e de outros fenmenos. Ele no mais escoament o, mas vib ra o.
Ele no representa nada, n o mede nada; ele repete ind efinidamente o mesm o rru- dos possveis entre todos os outros. Sem dvida, a moral
croinstante, ele marca a simultaneida de, ele sincroniz a, ele opera" (revis ta Traver- crist passou por l, e seria insupor tvel para ns no ser
ses, Par is, n. 35, 1985, pp. 41-5).
ANNE CAUQUELl N FREQENTAR os IN CORPORAIS 207
206

senhores de nossas decises, livres em nossas escolhas. Se O momento estico


esse ponto for anulado, no haver mais responsabilida-
de pessoal, logo, no vai haver mais pecado, assim como Com efeito, no terreno dos comportamentos cotidia-
tambm no haver mais redeno. A ideologia da escolha nos que a distncia entre modelo e miniatura se faz notar.
entre os possveis tem um forte matiz religioso, algo que Afora os modelos da fsica estica e das simulaes con-
no l muito de se esperar quando se freqentam os ci- temporneas, dos quais venho falando at aqui, podemos
bermundos e algo tambm que no l mu ito ressaltado encontrar, por assim dizer, incorporais familiares em nosso
pelos crticos... Contudo, essa liberdade no pr-requisi- crculo imediato e em nossas prprias atitudes de vida e de
to para que o cibermundo funcione . Assim como tambm arte. Desse modo, naquilo que se refere linguagem, todo
no pr-requisito no sistema antigo. Ora, ao deixar esses um setor da comunicao est voltado para a incompreen-
possveis disponveis para escolhas voluntrias, intencio - so, para o vazio de sentido; no raro investigamos aquilo
nais e individualizadas, a cibercultura cai na contradio que tal proposio, tal pergunta querem exatamente dizer;
inversa daquela na qual os esticos se deixaram ser pegos ns mesmos, quando falamos, no temos total segurana
por seus contraditores. A esses ltimos foi oposta a idia de ter expressado o que pensamos (ou talvez devssemos
de que eles no podiam escolher o prefervel ou os prefe- dizer inversamente: pensado o que ns dizemos?). De to-
rveis na indiferena na qual os mantinha o destino e que, do modo, esse vazio de sentido rapidamente preenchido
portanto, era intil considerar alguns bens preferveis a por mltiplas interpretaes, tanto da parte do locutor co-
outros. Contrariamente, podem-se censurar os cibernau- mo da parte do interlocutor: "Na verdade, eu queria dizer
tas pela contradio que existe entre o vnculo comunit- que ... - Ah! ? Eu tinha entendido que ...".
rio querido, reclamado, profetizado, vnculo fusional que Interpretao, este o termo dado ao preenchimento
deve fazer da humanidade uma totalidade responsvel, e desse buraco do sentido. Interpretar, segundo o incorporal,
a liberdade individual da escolha, que tende a provocar e a significa preencher esse vazio com certo nmero de "cor-
afirmar a diferena. pos" para fazer dele um lugar, fixar sua inconsistncia.
Desse modo, pode-se claramente produzir na fsica do Tomar conscincia da fragilidade dessa passagem na
virtual uma correspondncia bastante esclarecedora com qual o no-sentido, o vazio, de repente abre lugar para o
os incorporais, mas nos comportamentos individuais ou sentido pela oscilao do exprimvel em expresso o que
sociais que esses sistemas evocam a distncia aumenta; po- eu chamo de momento estico. Um momento no qual se equi-
demos at avanar que eles so diametralmente opostos. libram as duas vertentes do sentido e do vazio de sentido
208 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 209

sem que se d prioridade a um ou a outro'. Furtivo o ins- nes. Essas so coisas que no temos como preferir; elas se
tante da indiferena, suspenso todo o sentido, com chances fazem sem ns. Vm de fora. Podemos chamar como qui-
iguais para que a incompreenso subsista ou para que a in- sermos - acaso, providncia ou destino - a gesto desses ti-
terpretao tome a dianteira. O acontecimento do sentido pos de acontecimentos. Mas sejam quais forem seu nome,
condensado sobre si mesmo, pronto a desaparecer, se no ti- quando se trata deles, a indiferena a regra: a ordem do
ver tido lugar, ou ento a tomar corpo. Momento silencioso, mundo no se inquieta por indivduos, nem nos pequenos,
pausa que permite respirao do mundo vir ao interior da nem nos grandes acontecimentos. Ns os padeceramos,
linguagem. Ligeiro tremor, vacilo: a indiferena ou a incer- portanto, indiferentemente.
teza. Porque, isso o que os incorporais nos ensinam, a in- Como pode ser isso? Tudo em ns se recusa depen-
diferena o ponto morto no movimento do fiel de balana, dncia passiva . A liberdade (de escolha), a dignidade (do
antes que ele caia para um lado ou para o outros. Essa oscila- ser humano), a singularidade de nossos gostos, o senso de
o se produz sem que a vontade, a escolha ou a preferncia iniciativa e o poder de deciso, tudo isso faz parte da baga-
se manifestem. Porque a indiferena naturalmente contr- gem cultural imprescritvel que ns tambm chamamos de
ria s preferncias. Portanto, sobre esse ponto que diver- "direitos humanos".
gem modelo estico e ciberminiatura. Mas, talvez, no estejamos compreendendo bem o que
significam indiferena e indiferentemente. Indiferena existe
A INDIFERENA, o IMPREFERVEL quando no podemos escolher entre dois objetos: "D no
mesmo", diremos. Um no prefervel ao outro; indiferen-
Para os esticos, o acontecimento sempre exterior, as- temente que escolherei um ou outro - seria at mais exato
sim como exterior a fsica, a natureza. No decidimos, no dizer: indiferentemente que efetuarei uma no-escolha.
escolhemos a ordem das causas, nem seu encadeamento, A partir dessa situao, duas explicaes so possveis.
nem a cor de nossos olhos, nem a ordenao de nossos ge- A primeira se refere fsica estica: tomar as coisas indife-
rentemente se comportar como o vazio com relao aos
5. difcil encon tra r um equivalente para "privado de se ntido", o asemos
grego ou o sinnlo s alemo; tem os de imedi ato "no-sentido", o que naturalmente
corpos que ele pode acolher. No lhes dar nenhuma orien-
faz sentido de imedi ato... "Incerto sentido", o ttulo dado por Leszek Brogoswski a tao, nenhuma prioridade umas sobre as outras . , por-
sua s edies de livros de art istas aproxima-se mais do moment o est ico.
6. No artig o j citado, Edmond Coucho t, faland o da ciberlinguagem, afir- tanto, manter-se muito prximo do prprio princpio do
ma: "H como que uma dobra funda escavada na supe rfcie da linguagem, algo
que simula uma espcie de toma da de conscincia (sem conscincia) da linguagem cosmos: o mundo pleno e o vazio o cerca e, entre os dois,
por si mesma", e ressalta justamente a indiferena da escolha subjetiva e a autono -
mia de uma lingu agem que decide por si mesma .
ocorre o equilbrio nfimo ou a vacilao do tempo, do lugar
210 ANNE CAUQUEUN FREQENfAR os INCOR PORAIS 211
e do exprimvel. Sendo indiferentes, como o o vazio com incorporal, deveramos dizer de um acontecimento (de fala
relao aos corpos que o ocupam por um momento, ns ou de coisas) que se indiferenta.
imitaramos a natureza, a physis, ou at mesmo lhe dara-
mos acabamento, assim como a arte completa a natureza. o momento estico na artecontempornea
O que advm encontraria em ns um vazio no-orientado,
sem vetor, ilimitado, em suma, uma indiferena maior. J encontramos essas caractersticas da indiferena
A segunda se refere lgica dos esticos, especifica- estica quando analisamos as diferentes maneiras pelas
mente definio do exprimvel, o lekton. A indiferena no quais os artistas contemporneos freqentam os incorpo-
um estado, nem substantivo nem adjetivo, um lekton, rais. O que chocante , ao mesmo tempo, o nmero e a
um exprimvel; e, segundo o exprimvel, no podemos falar diversidade das manifestaes pelas quais os incorporais
de algo de indiferente como se se tratasse de uma de suas se exprimem. Ora so convocados separadamente: o tem-
qualidades: tambm no podemos falar de uma indiferen- po, por exemplo, evocado diretamente - trata-se de mos-
a como de um estado do ser, mas apenas de determinado trar sua repetio montona e, portanto, sua inanidade, sua
momento de indiferena, inserido entre o momento no qual irrealidade; ora o vazio sob todas as suas formas: as formas
o sentido est vazio e aquele no qual ele se enche, e isso se do buraco, do branco ou da ausncia, sendo, alis, essa l-
d em um instante sem durao. tima expresso do vazio a mais prxima de se assemelhar
Se essa definio da indiferena segundo os incorpo- ao exprimvel, ao lekton. Por fim, os incidentes dos percur-
rais no estiver equivocada, ento as crticas dirigidas sos, o encontro inesperado, o acaso -rei evocam ou convo-
teoria estica no se aplicam mais; com efeito, lembramos cam o momento estico do imprefervel e da indiferena que
que essas crticas visavam contradio entre a indiferen- acabo de descrever.
a exaltada pelo Prtico e a escolha que se devia fazer de Essas caractersticas esto bem presentes no mundo
alguns bens, preferveis a outros. da arte contempornea, mas ela no o nico espao onde
A indiferena no um estado psicolgico, como ten - os incorporais se manifestam. Os artistas no tm o privi-
taram fazer crer os moralistas dos sculos [ e II d.e. Nas lgio de revelar o incorporai: ns os freqentamos mui-
duas interpretaes, uma fsica, outra lgica, trata-se de to mais vezes do que pensamos e em circunstncias no
uma ao efmera, evanescente, que exprime uma passa- especificamente artsticas. Porque existem outras formas,
gem, um movimento do vazio para o cheio, do vazio de mais subterrneas, menos notadas: aquelas que semeiam
sentido interpretao. E, para falar exatamente segundo o a perturbao na continuidade do rio tranqilo do tempo
212 ANNE CAUQ UELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 213

com o qual achamos que nossas vidas so tecidas e na es- bras vem luz e preenche o buraco do sentido, so rudimen-
trutura firme, ao menos o que achamos, do espao. tos esparsos de saber que surgem. Com efeito, o fragmento
Trata-se de dois franco -atiradores, marginais: o impl- a forma mais comum pela qual o implcito se manifesta.
cito e o fragm ento. So eles que nos pem em contat o com Da decorre seu uso freqente em poesia, quando a im-
os incorporais e so eles que, curiosamente, esto o mais posio discursiva, o corpo fixo e estrito da linguagem esto
prximos de ns na vida corrente. suspensos . Da tambm decorre seu uso no menos fre-
O implcito essa forma de memria sem mem ria qente em pintura: o detalhe incongruente, insignificante
que est o mais perto de corresponder ao que pensamos em si, surge no se sabe de onde, e at mesmo as interpreta-
ser o exprimvel incorp oral: sabemos algo que no sabe- es mais aguadas, como as de Daniel Arrasse', no conse-
mos que sabemos, e s a ocasio certa permite acolher es- guem enquadr-lo inteiramente.
se acolher no-sabido, permite traz-lo ao real. O implcito O paradoxo do fragmento deriva do fato de ele ser ao
seria, desse modo, a forma familiar do virtual e do expri- mesmo temp o n ico, fechado em si mesmo como um por-
mvel. Para retomar o exemplo que dei no prefcio: crianas co-espinhos, e reflexo do conjunto que ele conden sa e traz
que esto na praia sabem perfeitamente bem , sem que es- luz. De certo mod o, ligado e desligado; nisso, ele atua no li-
se saber seja verdadeiramente sabido de maneira ordena- mite entre apario e desapario - apario enquanto cor-
da, o que significa a men sagem : "No ir muit o longe!". No po bem definido, desapari o enquanto se deixa reabsor ver
porque elas tenham um a intui o fulgurant e do sentido, pelo conjunto de que signo. Ao marcar o interstcio imper-
mas por uma espcie de automatismo derivado da apren- ceptvel entre um todo - o mundo - e aquilo que o acom-
dizagem, sem que seja necessrio solicit-lo compulsando panha sem rudo nem existncia - o vazio -, o fragmento
os estratos complexos da memria. O momento estico es- deriva do corpo e do incorp orai, sempre no limite de voltar
t ali: no processo de transformao de um incorporal em a ser sem consistncia, ou de apresentar em um nico pon-
corp o e no instante em que o prprio tempo incorp orai se to e em um s momento, estico, a consistncia do todo.
torn a temporal, o aviso entendido como tal.
Contudo, esse saber emergente, apesar de parecer evi- 7. Dan iel Ar rasse, Le d tail eIl peinture: pour une histoire rapproche de la
peinture (Paris, Flammarion, 1996).
dente (de no apresentar uma nica dobra, como se diz), no 8. Os romnticos alemes, em sua preten so de totalidade da arte e, ao mes -
mo tempo, de unicidade da obra, bem reconheceram o fragmen to como uma con-
se apresenta como um conhecimento disciplinado e coerente. ereo, um cristal, frio, quase annimo em seu brilho indiferente. A esse respeito, cf.
A harmnica conivncia entre partes bem ajustadas no tem a Philippe Lacoue- Labarth e & [ean -Luc Nancy, Eabsolu littraire: th oric de la litt ratu-
re du romantisme allemand (Paris, ditions du Seuil, 1978). Cf. ainda Anne Cauquclin,
ver com o implcito; quand o aquilo que ele retm em suas do- Court trait d/lfragment (Paris, Aubier, 1986).
214 ANNE CAUQUEUN FREQENTAR OS IN CORPO RAIS 215
Ao final deste percurso, eu gostaria de voltar, ainda berespao, mas tambm o bignothing, nos ensinou a fazer.
uma vez, pintura. No se trataria mais do dedo que apon- Desse modo, assim como o fragmento a forma literria
ta para o cu, do ndex que aponta para um lugar do corpo por meio da qual o implcito se manifesta, e assim como
ou para as Tbuas da Lei, do olhar que mira um alvo ausen- o implcito a forma familiar do virtual e do exprimvel,
te, mas da extenso, imvel, das paisagens pintadas. Por- a paisagem , para ns, a figura familiar do incorporai, do
que h na pintura de paisagem vrias caractersticas que lugar e do vazio.
podem sugerir o mundo dos incorporais. Geralmente, ima-
ginamos a linha do horizonte como a indicao de que h
um alm, outra parte, mais longe, bem para l; tambm o
olhar do espectador vai se perder atrs da cortina de vege-
tao, sonhando; mas essa invisibilidade to presente e to
visvel, eu diria, no nada mais que a iluso permanente
da pintura. Mesmo assim, podemos considerar que a iluso
est, sobretudo, do lado de c, o nosso, e que o famoso l
aqui onde ns estamos.
H em toda paisagem uma espcie de vazio que la-
deia as coisas a ponto de desorient-las; ao mesmo tem-
po, o espao horizontal parece acolher todo acontecimento
corporal que nele venha se inscrever. Diferentemente do
retrato, que fora o exprimvel em uma direo determi-
nada, o vazio paisagstico, o anonimato de uma nature-
za contra a qual nada podemos, que desautoriza, em sua
objetividade nua, toda veleidade de inefvel, deixam aber-
tas as possibilidades do sentido sem imprimir a elas movi-
mentos obrigatrios.
Sem dvida, aquilo que chamo de momento estico
afIora aqui, a nosso alcance, com a condio de haver uma
inverso ou uma abolio da perspectiva - aquilo que o ci-