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TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO “C” (Jorge Panesi)

Jan Mukařovský, “Intencionalidad y no


intencionalidad en el arte”
En Structure, sign, and Function. Selected Essays by Jan Mukařovský
(translated and edited by John Burbank and Peter Steiner), New Haven and
London, Yale University Press, 1977.

Traducción para la Cátedra de Teoría y Análisis Literario “C” de Mariela


Torales.

La obra de arte se destaca entre los productos humanos como el principal ejemplo de
creación intencional. La creación práctica es también intencional, por supuesto; sin embargo,
el hombre toma en consideración sólo aquellas propiedades del objeto que produce que se
suponen sirven a una meta planeada. No considera las demás propiedades que son
indiferentes con respecto a esa meta. Este hecho se ha manifestado particularmente desde
que apareciera una marcada diferenciación de funciones. Con todo, aun tenemos en cuenta
esas propiedades “inútiles” (decoración ornamental con función simbólica y estética, etc.), por
ejemplo, los instrumentos tradicionales que se originaron en un medio ambiente donde las
funciones no estaban diferenciadas, pero una máquina moderna o incluso una herramienta
implementa una perfecta selección de propiedades que sirven su propósito.
Consecuentemente la diferencia entre la creación práctica y la creación artística-en una época
(y en la creación tradicional, en la medida en que esta exista, incluso hasta el presente) no
demasiado evidente- es hoy más marcada. En la obra de arte ni una sola propiedad del objeto
ni un solo detalle de su organización está fuera del alcance de nuestra atención. Sólo como un
todo integral la obra de arte desempeña su función de signo estético. Evidentemente la
impresión de absoluta intencionalidad por medio de la cual la obra de arte nos afecta
encuentra aquí su fuente y justificación.
Pero a pesar de esto, tal vez precisamente a causa de esto, es-y ha sido desde
tiempos antiguos- llamativamente aparente para el más cuidadoso observador que hay mucho
de la obra de arte como un todo y del arte en general que desafía la intencionalidad y que en
casos particulares excede la intención dada. Se ha buscado la explicación para estos
momentos de no intencionalidad en el artista-en el proceso psíquico que acompaña la
creación, en la participación del subconsciente en el origen de la obra. La famosa declaración
de Platón a través de Sócrates en Phaedrus atestigua esto explícitamente: “Una tercera clase
de posesión o locura viene de las Musas. Acoge un alma noble y virginal, la despierta y la
anima a la canción y la poesía y así, glorificando las hazañas de nuestros antepasados, educa
a la posteridad. Aquél quien sin la locura de las musas en su alma venga a golpear a la puerta
de la poesía, pensando que el arte por sí solo lo hará digno de ser llamado poeta, encontrará
que es deficiente y que el verso que escribe en su sano juicio es vencido por la poesía de
hombres insanos.”1 “Arte por sí solo,” por tanto intencionalidad conciente, no basta; “locura,”
la participación del subconsciente, es necesaria; aun más, sólo esto da perfección a la obra.
El problema del conciente y del subconsciente en la creación artística no constituía una
preocupación en la Edad Media, que consideraba al artista como un imitador de la belleza de la

1
Phaedrus, trad.W.C.Helmbold and W.G.Rabinowitz (Nueva York, 1956), p.26.
2
divina creación y como un productor similar a los artesanos . Pero durante el Renacimiento
2 3

también encontramos mención de este problema; por ejemplo, en El Arte de la pintura de


Leonardo da Vinci leemos: “Cuando la obra se iguala al conocimiento y juicio del pintor, es un
mal signo; y cuando supera el juicio, es aun peor, como es el caso de aquellos que se
asombran de haber triunfado.”4 Aquí, la participación del subconsciente, por lo tanto de la no
intencionalidad, en la creación artística es condenada naturalmente, ya que el arte del
Renacimiento y su teoría tiende a racionalizar el proceso creativo de modo que el arte compita
con el conocimiento científico5. No obstante, precisamente por esta razón es importante que
se produzca una alusión al subconsciente en el proceso de creación artística incluso durante el
reinado de tal tendencia.
El subconsciente como un factor del proceso de creación artística comienza a ser
especialmente valorado en la teoría del arte a principios del siglo XIX. La teoría entera del
genio se basa en él: “Ninguna obra de genio puede ser mejorada o liberada de sus defectos a
través de la reflexión y sus resultados inmediatos,...” dice Goethe en una carta a Schiller 6.
Similarmente, Schiller escribe: “la inconciencia combinada con la reflexión constituyen al
poeta-artista.”7. El interés por el subconsciente en el proceso de creación artística no ha
disminuido desde entonces. Como lo ha desarrollado la psicología científica, la participación
del subconsciente en la vida mental en general-su actividad- ha sido vista más claramente 8. La
intervención del subconsciente en el proceso de creación científica y técnica, como así también
otras formas de creación, también está siendo estudiado de acuerdo al modelo de
procedimiento de creación artística (Ribot, Paulban). Aun más, han aparecido estudios
especiales dedicados a la participación del subconsciente en el proceso mismo de creación
artística9, igual que la participación del subconsciente en la vida mental en general,
especialmente se está investigando su rol en la estructura de la personalidad (Janet y otros).
La psicología profunda ha estado estudiando en detalle el curso de los procesos
subconscientes, con una marcada inclinación hacia el arte; la actividad creadora del
subconsciente es una premisa fundamental para la psicología profunda.
El problema del consciente-subconsciente en el arte tiene, por tanto, no sólo una larga
tradición sino también una aún inagotable vitalidad. El hecho de que la cuestión del
subconsciente tenga una inmediata importancia para la práctica artística en sí misma
contribuye a su vitalidad. Una y otra vez los artistas se ven forzados a preguntarse hasta qué
punto pueden confiar en su subconsciente durante el proceso creativo. Que la respuesta suene
diferente de acuerdo a las tendencias y circunstancias-ora a favor del proceso creativo

2
H.H.Glunz, Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters (n.p.,1937): “Sólo Dios es el verdadero
Creador quien crea para que algo surja de nada. La Naturaleza no crea en este sentido, solamente revela
y desarrolla lo que ya ha sido creado en embrión; provee a lo que ya ha sido creado de sus variadas y
discernibles formas. El hombre ni siquiera es capaz de hacer esto. Él une o separa solamente lo que ya
tiene a mano, sólo reacomoda las partes y cree que al crear nuevas combinaciones, crea, por lo menos,
del modo en que lo hace la naturaleza. Pero su arte únicamente es una falsificación de la naturaleza, un
arte no verdadero, imitador, falsificado y falsificador, un ars adulterina. Resulta indicativo el hecho de
que la etimología medieval ligue las denominaciones del arte oficio, el único arte del que los hombres
eran capaces, “ars mechanica,” a “mocchus” (adúltero). Ars moecha falsifica y mancha lo que ha sido
creado por Dios y la naturaleza, la verdadera obra de arte, arrastrándolo hacia la tierra” (p.216)
3
J.Maritain, Arte y escolasticismo con otros ensayos, trad.J.F.Scanlan (Nueva York, 1930): “En la
poderosa estructura social de la civilización medieval el rango del artista era simplemente el de un
artesano, y cualquier tipo de desarrollo anárquico de su individualidad le estaba prohibido, dado que una
natural disciplina social le era impuesta desde ciertas condiciones sin límites” (p.17).
4
El arte de la pintura (Nueva York, 1957) p.214
5
Cf.H.Nohl, Die ästhetische Wirklichheit (Frankfurt am Main,1935): “Así la estética del Renacimiento,
de hecho, toma en cuenta sólo la belleza de la naturaleza, de quien el secreto busca revelar, y el arte es
solamente un instrumento para concebirla y para una más perfecta elaboración de los patrones
disponibles en ella. Sólo si uno ve al arte del Renacimiento en este contexto, entenderá su significado
más intrínseco: busca comprender el mundo y formarlo de acuerdo a su propia ley”(p.26). “Uno puede
entender el significado entero de la obra de estos artistas sólo si uno lo concibe en relación con el gran
trabajo de la ciencia natural contemporánea; sólo entonces uno percibe su más profunda intención: es un
precursor de la nueva ciencia”(p.30). “El arte del Renacimiento está acompañado de varios tratados que
buscan racionalizar este trabajo artístico. Quienquiera se acerque a estos tratados con la expectativa de
hallar hermosos sentimientos y experiencias se asombrará de sus cuestiones fáctico-matemáticas”(p.29).
6
Correspondencia entre Schiller y Goethe, desde 1794 hasta 1805, trad. L.D.Schmitz (Londres,1879),
2, 374-75.
7
Ibid., p.172.
8
“El subconsciente es una acumulación de energía: ahorra para que la conciencia puede gastar”-T.Ribot,
citado de acuerdo a G.Dwelshauvers (París, 1916), p.5
9
O.Behaghel, Bewusstes und Unbewusstes im dichterischen Schaffen (Leipzig,1907).
3
consciente (Edgar Allan Poe, “La Filosofía de la Composición Poética”), ora a favor del
subconsciente (las declaraciones de Goethe y Schiller mencionadas anteriormente)- nada
cambia.
Todos aquellos que desde la antigüedad han planteado la cuestión del subconsciente
en la creación artística aparentemente con frecuencia han pensado no sólo en el proceso
psicológico de la creación sino también, y hasta un punto considerable, en la no
intencionalidad obvia del producto mismo (cf. citas de Platón referidas anteriormente). Sin
embargo, para ellos el subconsciente en la creación y la no intencionalidad en el producto
parecen ser idénticos.
Sólo la psicología moderna ha percibido que hasta el subconsciente posee su propia
intencionalidad, y así ha establecido la premisa que separa el problema de la intencionalidad-
no intencionalidad del problema del consciente-subconsciente. Al mostrar que incluso una
norma subconsciente, entonces intencionalidad concentrada en una regla, puede existir, la
teoría contemporánea del arte ha logrado conclusiones similares independientemente de la
psicología. Tenemos en mente algunos estudios de métrica moderna como “La Métrique du
mutaqárib épique persan.” De Josef Rypka10. Por medio de un estudio estadístico del Antiguo
verso Persa el autor ha demostrado de una manera absolutamente objetiva que,
paralelamente a la disposición métrica cuantitativa existe una tendencia hacia una distribución
regular de los acentos y los límites de las palabras que los mismos poetas desconocían y que
también ha permanecido completamente escondida para los escolásticos europeos hasta su
descubrimiento. No obstante, como Ritka declara, esta tendencia constituye un activo factor
estético. Estas variantes entre una disposición cuantitativa muy regular y una tendencia
latente hacia una distribución regular de los acentos y límites de las palabras aseguran, por así
decirlo, la diferenciación rítmica de la línea, que, de haber estado basada únicamente en la
cantidad, hubiera resultado rítmicamente monótona.
El hecho de que la no intencionalidad pueda participar en la creación de una obra de
arte, inclusive sin ninguna intervención consciente o subconsciente por parte del artista, habla
aun más a favor de la necesidad de separar la cuestión de la intencionalidad-no
intencionalidad de la cuestión psicológica de consciente-subconsciente en la creación artística.
Hoy, por ejemplo, cuando los torsos artificiales son tan frecuentes en la escultura, es casi
indiscutible que al percibir los torsos esculturales de la antigüedad, espontáneamente
comprendemos la ausencia de extremidades como un componente de su efecto estético. Si
nos paramos frente a la Afrodita de Melos, no completamos el contorno de esta estatua con un
casco y una mano sosteniendo una granada, tal como una reconstrucción desearía, o con un
escudo descansando sobre un muslo, como otra reconstrucción imagina11; y podríamos en
general decir que la idea de una terminación del estado actual de una estatua tendría un
efecto perturbador en nuestra percepción. Aunque el perfecto contorno cerrado tridimensional
de una estatua, como nosotros la vemos y como ha sido enfatizado en años recientes por un
pedestal giratorio, es en gran medida el resultado de la intervención de accidentes externos
que el artista no podría haber controlado de ninguna manera.
A pesar de que la psicología ya ha avanzado bastante en la formular nuevamente la
cuestión acerca de la intencionalidad y no intencionalidad en la creación artística- e
independientemente de la psicología. Es esto lo que queremos intentar en el presente estudio.
Sin embargo, si deseamos liberarnos radicalmente de la concepción psicológica, debemos
proceder no desde el creador de la actividad sino desde la actividad misma, o, aún mejor,
desde el producto que se ha originado por medio de ella.
Comenzaremos con la intencionalidad, dejando a un lado por el momento su opuesto,
la no intencionalidad, y nos preguntaremos: ¿De qué manera la intencionalidad se hace sentir
en la actividad o producto? En las actividades prácticas, que son los casos más comunes de
comportamiento, la intencionalidad se expresa principalmente como una tendencia hacia una
meta específica que ha de ser alcanzada por una actividad dada. La actividad se origina en un
sujeto específico. Si concierne a un producto que se ha originado por medio de la actividad,
esta tendencia hacia una meta se manifiesta como un cierto modo de su organización. De esta
organización también deducimos la participación del sujeto en el origen del objeto. Sólo si
conocemos estos dos puntos límites la actividad (o su producto) está satisfactoriamente
caracterizada para nosotros; nuestra evaluación de la actividad (o su producto) también se
realiza con respecto a estos dos puntos. Naturalmente, durante la evaluación, a veces podría
interesarnos en la meta (¿Fue la actividad lo suficientemente adecuada con respecto a la
meta?), y a veces, por el contrario, en el sujeto (¿fue la meta elegida por el individuo
realmente deseable, y de qué modo estaba la meta relacionada a las habilidades
individuales?). Este hecho no altera sin embargo el conocimiento fundamental de que el centro
de atención no es la actividad misma (o su producto) sino el punto de partida y el punto de

10
Travaux du Cercle linguistique de Prague 6 (Praga, 1936), 192 ff.
11
Con respecto a ambas reconstrucciones, ver A. H.Springer, Handbuch der Kunstgeschichte
(Stuttgart,1923), 1,413.
4
distribución, por lo tanto dos instancias que se encuentran fuera de la actividad misma (o
fuera de su producto).
Una situación diferente se da en la creación artística. Sus productos no están
orientados hacia ninguna meta externa específica sino que ellos mismos son la meta. Esto es
válido cuando advertimos que una obra de arte puede conseguir secundariamente- a causa de
sus funciones extra-estéticas que están, sin embargo, subordinadas a la función estética- una
relación con los más variados objetivos externos. Ninguno de estos objetivos secundarios
bastan para caracterizar completa e inequívocamente la intención de una obra en la medida en
que la consideremos como un producto artístico. La relación con el sujeto es también diferente
y menos específica en el arte que en la actividad práctica. Mientras que en esta última el
creador de la actividad o producto es inequívocamente el único sujeto que importa, en el arte
el sujeto fundamental no es el creador sino el individuo a quien el producto artístico va
dirigido, es decir, el receptor. En la medida en que el artista asuma una relación con su
producto como un producto artístico (no como un objeto de producción), incluso él mismo lo
verá y juzgará como el preceptor. El receptor no es, sin embargo, una persona específica, un
individuo particular, sino cualquiera. Todo esto proviene del hecho de que una obra de arte no
constituye una “cosa” sino un signo designado para mediar entre individuos. En realidad, es
un signo autónomo que carece de una relación inequívoca con la realidad por lo cual su tarea
mediadora es de lo más llamativa12. Por tanto, ni siquiera la intención de una obra artística
puede ser caracterizada por su relación con el sujeto13.
12
Cf. Nuestra tesis “El Arte como Hecho Semiológico” (arriba) y “Designación Poética y la Función
Estética del Lenguaje,” El Arte Verbal y de la Palabra: Ensayos Seleccionados de Jan Mukarovsky,
trad. y ed. John Burbank y Peter Steiner (New Heaven, 1977), pp.65-73.
13
Como es bien sabido, el creador de una obra de arte no revestía importancia en la Edad Media;
contamos con evidencia concluyente , preservada en la biografía de Miguel Ángel realizada por Vasari,
acerca de cómo un sentido de autoría se desarrolló sólo durante el Renacimiento. Vasari relata el origen
de La Piedad de Miguel Ángel y agrega a su narración: “Miguel Ángel dedicó tanto amor y penas a su
trabajo que puso su nombre sobre la faja que cruza el pecho de la virgen, cosa que jamás volvió a hacer.
Una mañana había ido al lugar donde se exhibía y observó a un grupo de Lombardos que estaban
elogiándola en voz alta. Uno de ellos preguntó a otro el nombre del escultor , y este respondió, “Nuestro
Gobbo de Milán.”. Miguel Ángel nada dijo, pero se sintió ofendido por la injusticia de que su obra fuera
atribuida a otro, y aquella noche se encerró en la capilla con una luz y su cincel y grabó su nombre en
ella” [G.Vasari, Las vidas de los Pintores, Escultores y Arquitectos, trad.A.B.Hinds (Londres, 1927),
4,115]. La anécdota indica que incluso para un artista del Renacimiento, orgulloso de su arte, un
sentimiento de un vínculo terrible con su obra no era el motivo intrínseco por el cual reivindicarla como
propia; más bien eran celos, ya que sólo cuando la obra fue atribuida a otro, el autor decidió firmarla.
Encontramos la misma actitud para con el autor, la misma indiferencia hacia él que en la Edad Media,
aunque más tarde, en el arte popular: “Si un simple campesino observa una catedral que lo impresiona,
luego dentro de la catedral una pintura que admira, y si escucha tocar y cantar una misa, cuyos sonidos
lo deleitan, dudosamente pregunte el nombre del arquitecto, pintor o compositor pero elogiará lo que
considere digno de elogio y como mucho querrá saber quién costeó los gastos de construcción de la
catedral, quién donó la pintura para el altar, quien toca y canta en el coro. Y se comporta de la misma
manera vis-à-vis sus canciones. Es decir, él mismo ha escuchado una improvisación y conoce al
improvisador; también ha memorizado las palabras y la melodía de la canción, y tal vez ayude a
propagarla cantándola él mismo; sin embargo, tanto él como el público están más interesados en la
canción misma que en el cantante. Por consiguiente, la canción lleva por firma el lugar y la región de
donde provino, o cualquier otro indicador accidental externo, en lugar de algún nombre personal”
[O.Hostinsky, Ceská svetská pisen lidová (La canción popular secular Checa) (Praga, 1906), p.23]. Esta
cita muestra claramente que no es la personalidad del creador sino la obra lo que interesa al campesino.
Si dirige su atención hacia algún individuo, es mucho más probable que lo haga hacia algún receptor- el
que hizo construir la catedral, el que donó la pintura, el que toca y canta- que hacia el creador. Frantisek
Bartos caracteriza este interés dirigido hacia un receptor- o mejor hacia una receptor reproducido- aún
más distintivamente: “El pueblo conocía sólo buenos cantantes y los estimaba; no preguntaban por los
poetas. Cuantas más canciones nuevas conociera el cantante, tanto más apreciado era, pero ninguno
inquiría de dónde obtenía estas nuevas canciones, pensando que el cantante las había oído de alguien tal
como él mismo estaba ahora escuchándolas del cantante por primera vez” [citado de acuerdo a
N.Melniková-Papousková, Putování za lidovým umením (Una búsqueda del arte popular) (Praga,
1941),p.169]. El acuerdo entre la actitud medieval hacia el creador de una obra de arte con la actitud
popular claramente testifican que una cercana conección entre una obra y su creador es interés sólo de
un cierto período, y no un fenómeno general y esencialmente válido. Por otra parte, y esto es incluso
más importante, el “significado” de una obra, como veremos, no depende sólo del creador sino, en grado
considerable, del modo en que el receptor aprehende la obra. Aquellos que quieran sacar conclusiones
inequívocas de la obra acerca del artista, su organización psíquica, experiencias y demás, siempre corren
el riesgo de imponer sus propias interpretaciones percibidas de la obra sobre el artista.
5
Los dos puntos límites que en la actividad práctica son suficientes para una
caracterización de la intención de la cual la actividad o su producto se originaron, se desplazan
hacia el trasfondo en el arte. La intencionalidad misma, entonces, aparece en el frente. ¿Pero
qué es la intencionalidad “misma” si no se define respecto a la meta y al creador? Ya hemos
mencionado que una obra de arte es un signo autónomo que carece de referencia inequívoca.
Como signo autónomo una obra de arte no entra en relación obligatoria con la realidad, a la
que representa (comunica) por medio de su tema, a través de sus partes separadas, sino que
sólo como un todo puede establecer una relación con cualquiera de las experiencias del
receptor o con una parte de sus experiencias en su subconsciente. (Una obra de arte
“significa”, entonces, la experiencia existencial del receptor, su mundo mental). Esto se ve
enfatizado especialmente en contraste con los signos comunicativos (declaración verbal
comunicativa) en donde cada parte, cada unidad semántica parcial, puede verificarse en la
realidad a la que refiere (cf. una prueba científica).
Por lo tanto, la unidad semántica es una condición relevante en la obra de arte, y la
intencionalidad es la fuerza que junta las partes y componentes individuales de una obra en la
unidad que le otorga su significado. Tan pronto como el receptor adopta una actitud hacia
cierto objeto, lo que es frecuente durante la percepción de una obra de arte, inmediatamente
realiza un esfuerzo para hallar en la organización de la obra rastros de una disposición que
permitirá que la obra sea concebida como un todo semántico. La unidad de una obra de arte-
que los teóricos han buscado tan frecuentemente fuera de la obra, a veces en la personalidad
del artista, a veces en la experiencia como un único momento de encuentro de la personalidad
del creador con la realidad-que los movimientos formalistas infructuosamente explicaron como
una armonía de todas las partes y componentes de una obra (una armonía que nunca existe
en la realidad), puede ser correctamente encontrada sólo en la intencionalidad, la fuerza que
opera en el interior de la obra procurando la resolución de las contradicciones y tensiones
entre sus componentes y partes individuales, estableciendo de este modo para cada uno de
ellos una relación específica con los demás y a todos ellos conjuntamente darles un significado
único. Por tanto, la intencionalidad en el arte es energía semántica.
Debemos, no obstante, señalar que el carácter de una fuerza semántica unificadora
también es pertinente a la intencionalidad en las actividades prácticas, donde, sin embargo, se
ve oscurecido al tener en cuenta la meta y, en algunos casos, al creador. Tan pronto como
comenzamos a ver cualquier actividad práctica o producto producido por ella como un hecho
artístico, la necesidad de unificación semántica se torna sorprendentemente clara (por
ejemplo, si los movimientos de la obra se convierten en el objeto de percepción orientada en
si misma por analogía con la danza y el mimo, o si observamos una máquina- como ha pasado
frecuentemente-como una obra de arte visual según el modelo escultural).
Aquí nos encontramos nuevamente con la importancia que reviste en el arte el sujeto
que percibe. La intencionalidad como un hecho semántico solamente es accesible para la
mirada de la persona que adopta hacia la obra una actitud despejada de cualquier
consideración práctica. El creador, siendo el productor de la obra, también debe tener una
actitud puramente práctica hacia ella. Su objetivo es concretar la obra, y en el camino hacia
este objetivo, tropieza con dificultades técnicas, que a veces tienen que ver con la habilidad en
el sentido literal de la palabra, que nada tienen en común con la intencionalidad artística
intrínseca. Es bien sabido que los mismos artistas al juzgar las obras de otros, en ocasiones
atribuyen una importancia considerable a la destreza con que las dificultades técnicas han sido
superadas estas obras-un punto de vista que por lo general resulta bastante extraño al mero
estéticamente orientado receptor. Aún más, en su obra el artista puede estar guiado(al menos
parcialmente) por motivos personales de naturaleza práctica (una consideración material que
es sorprendentemente aparente, por ejemplo, entre los artistas del Renacimiento- viz. los
numerosos testimonios en Vasari). Estas consideraciones también oscurecen la intencionalidad
(orientada) en si misma, la pura intencionalidad. El artista, es cierto, debe constantemente
considerar su obra como un signo autónomo, incluso cuando está trabajando, y una
consideración práctica siempre se combina completamente con la intencionalidad pura en su
actitud hacia la obra en progreso. Sin embargo, esto no es importante. Lo que interesa es que
en los momentos en que observa su producto desde el punto de vista de la pura
intencionalidad, en un esfuerzo (consciente o subconsciente) por introducir rasgos de esta
intencionalidad en su organización, se comporta como el receptor, y sólo desde el punto de
vista del receptor el alcance entero de la tendencia hacia la unidad semántica se vuelve claro y
evidente.
No es la actitud del creador hacia la obra sino la del receptor la que resulta
fundamental, o “sin marca”, para entender el significado intrínseco de una obra. Por más
paradójica que esta afirmación pueda parecer, desde el punto de vista de la intencionalidad, la
actitud del artista aparece en segundo lugar, o “marcada”. Después de todo, tal noción de la
relación entre el artista y el receptor con respecto a la obra no carece de evidencia en la vida
real. Una vez más, solamente debemos superar (como ya lo hemos resaltado en una nota al
pie) una perspectiva corriente, puramente contemporánea que injustamente consideramos
válida en general. Cuando, por ejemplo, Vasari (en la biografía de Pietro Perugino) busca las
6
razones por las cuales Florencia (entre todas las ciudades) erige los maestros más perfectos
en todas las artes, especialmente en la pintura, no pone el principal énfasis en los artistas
mismos, como tal vez hoy lo hacemos, sino en “el espíritu de crítica, el aire que hace las
mentes naturalmente libres y descontentas con la mediocridad, pero conduciéndolas a valorar
las obras por su belleza y otras buenas cualidades, más que por sus autores14.”
En la relación entre la actitud del receptor y del artista, sólo el último es activo
mientras que el primero es pasivo. El receptor, igualmente, es activo vis-à-vis la obra. La
unificación semántica que alcanza durante la percepción es, por supuesto, evocada en mayor
o menor grado por la organización de la obra. No se limita, sin embargo, a la pura percepción
sino que más bien reviste el carácter de un esfuerzo a través del cual las interrelaciones entre
los componentes individuales de la obra percibida son enlazadas. Este esfuerzo es incluso
creativo, en el sentido de que la incorporación de los componentes y las partes de la obra en
relaciones complejas y unificadas, da lugar a un significado que no contiene ninguno de ellos
por sí solos o incluso que resulta de su mera suma. El resultado inevitable del esfuerzo
unificador está predeterminado hasta cierto punto, a veces considerable, por la organización
de la obra, pero siempre depende en parte del receptor que decide (no importa si consciente o
subconscientemente) qué componente de la obra tomará como base de la unificación
semántica y de qué modo regulará la interrelaciones de todos los componentes. La iniciativa
del receptor- que es, por regla general, individual sólo en un mínimo grado, ya que en su
mayor parte está determinada por factores generales tales como el tiempo, la generación, y el
medio social- provee la posibilidad de que diferentes receptores (o mejor dicho diferente
grupos de receptores) confieran a la misma obra diferente intencionalidad, en algunas
ocasiones considerablemente divergente de aquella que su creador le otorgó y a la que
también la adaptó. No sólo en la concepción del receptor puede suceder un desplazamiento del
componente dominante y un reagrupamiento de componentes que fueran los vehículos
originales de la intencionalidad, sino también aquellos componentes que originalmente
quedaron fuera de la intención pueden incluso volverse vehículos de intencionalidad. Esto
sucederá, por ejemplo, cuando modos de expresión lingüística hoy obsoletos pero alguna vez
simplemente necesarios, den al lector de una vieja obra literaria la impresión de ser efectivos
arcaísmos.
La participación activa del receptor en la formación de la intencionalidad otorgan a
esta intencionalidad una naturaleza dinámica. Como resultado del encuentro entre la actitud
del observador y la organización de la obra, la intencionalidad es inestable y durante la
percepción de la misma obra o por lo menos-con el mismo receptor- oscila de percepción a
percepción. Es común que cuanto más intensamente una obra afecta al receptor, mayor
cantidad de percepciones le ofrece.
La participación activa del receptor en la intencionalidad del arte, puede, sin embargo,
volverse explícita. Esto sucede cuando el receptor interviene directamente en la organización
de la obra. Casos de este tipo son bastante frecuentes. El hecho mismo de que el artista tome
en cuenta al público mientras está creando evidencia este fenómeno. A veces la influencia del
público está limitada a una inhibición negativa15; otras veces es positiva. Cuando el artista
lucha contra el gusto imperante por medio de su obra, nos hallamos, en realidad, ante un caso
de expresión indirecta de la actividad del observador durante la formación de la
intencionalidad. El crítico es también un receptor, y su participación en la creación artística es
la más evidente16. Incluso sabemos de casos en los cuales el artista, antes de hacer pública su
obra, se la presenta tentativamente a personas que considera representativas de su público
(la anécdota acerca de la mucama de Moliere). El artista no necesita, por supuesto, tener en
mente al público que percibirá su obra una vez ésta sea dada a conocer. A veces está en
desacuerdo con este público y apela a un público futuro. (en algunos casos, totalmente
inexistente); compárese el caso de Stendhal (Seré leído alrededor de 1880). Sin embargo,
incluso esta noción afecta la intencionalidad del artista. Pero el receptor no es el único público:
el comprador es otro público, y es bien sabido que los compradores del Renacimiento tuvieron
gran influencia en todos los aspectos de la creación que se originaba debido a su iniciativa. El
arte popular, donde el límite entre el receptor y el autor a veces se oblitera completamente, es
un caso en si mismo. Mencionaremos, a modo de ejemplo, la canción popular. Tan pronto

14
Las Vidas, p.125
15
“El artista sagaz, respetándose a si mismo, respetará las idiosincrasias de su público” (Arnold Bennett
acerca de si mismo, citado de acuerdo a L.L.Schücking, La Sociología del Gusto Literario,
trad.E.W.Dickes [Londres,1944], p.37)
16
“En la conclusión del artículo “Heree a kritik” [El actor y el crítico], Hilar mismo confiesa una
necesidad casi psicológica de concordancia: ‘Somos todos gente de teatro. Debemos ser creíbles, y algo
debe esperarse de nosotros. Llevamos a cabo el superhombre. Una palabra de desconfianza o duda nos
perturbaría y nos destruiría. Una palabra de confianza nos regocija y nos inspira. La palabra del crítico
tiene tal poder y responsabilidad’” [citado de acuerdo al estudio de M.Rutte K.H.Hilar:Clovek a dílo
(K.H.Hilar: El hombre y su obra) (Praga, 1936, p.94]
7
como el producto ha sido aceptado por el acuerdo colectivo, inmediatamente experimenta una
serie infinita de cambios, aquellos que originan estos cambios ya no son autores, en el sentido
en que entendemos esta palabra en el arte elevado, sino son más bien receptores.
La intencionalidad en el arte puede ser alcanzada, por tanto, sólo cuando la miramos
desde el punto de vista del receptor. Naturalmente, al decir esto, no deseamos crear la
impresión de que consideramos la iniciativa del receptor como básicamente predominante
sobre la del creador, o incluso igual a ella. Al utilizar el término “receptor” estamos
caracterizando un cierto punto de vista hacia la obra de arte, un punto de vista que el autor
también toma en la medida en que perciba a su obra como un signo, o sea una obra de arte y
no sólo un producto. Evidentemente, sería un error si deseara designar a la relación activa del
creador con la obra como básicamente secundaria (a pesar de que ello seria posible en la
práctica, como puede verse en el ejemplo del arte popular). Tendremos que mostrar
distintamente el intervalo que separa la intencionalidad en el arte de la psicología del artista,
de su vida mental privada. Esto es posible sólo cuando advertimos que el receptor es el único
que percibe la obra del artista más que nada como un signo.
La intencionalidad ha sido despojada de la psicología separándola de una conexión
absoluta, directa, estricta y de una sólo vía con el creador. Su proximidad con el receptor no la
convierte en un hecho psicológico ya que el receptor no es un individuo específico sino
cualquier persona. Lo que el receptor introduce en la obra percibida durante la percepción, o
sea la “psicología” privada del receptor, cambia de receptor a receptor y por eso se mantiene
fuera de la obra considerada como un objeto. Con la intencionalidad despojada de toda
psicología, la forma del problema al que nuestro estudio se dirigía primeramente, a saber, la
no intencionalidad en el arte, cambia radicalmente, y se abre un nuevo camino hacia su
solución. Todo esto será discutido en los párrafos siguiente.
Sin embargo, primero debemos llegar a un acuerdo acerca de la cuestión de si existe
algo en la obra que pueda ser llamado no intencional desde el punto de vista del receptor. Si
el receptor necesariamente hace un esfuerzo para aprehender la obra toda como un signo, por
lo tanto como una forma que se ha originado de una intención unificada y que adquiere un
significado unificado de esa intención, ¿Puede existir algo no intencional en la obra en lo que
respecta al receptor? En efecto, hallaremos opiniones en la teoría del arte que intentan excluir
completamente la no intencionalidad del arte.
La concepción del arte como puramente intencional ha estado naturalmente cerca de
los movimientos construidos sobre el punto de vista del receptor, particularmente los
movimientos formalistas. En la última mitad del siglo aproximadamente los movimientos
formalistas en el arte han llegado gradualmente a dos nociones que reducen la obra de arte a
pura intencionalidad: las nociones de estilización y deformación. De acuerdo a la primera de
ellas, que se origina en el arte visual, el arte es meramente la conquista y la asimilación de la
realidad por la unidad de la forma. En la teoría programática del arte esta noción tuvo
aceptación especialmente en el período en que los movimientos post-Impresionistas en la
pintura estaban renovando un sentido para la unificación formal de los objetos representados
y de la pintura en general y cuando el Simbolismo en la literatura estaba reaccionado de
manera similar al Naturalismo. La noción de estilización inclusive penetró la estética
académica objetivista que se estaba desarrollando en ese entonces (nuestro compatriota Zich,
por ejemplo, usó este concepto). Deformación, la segunda noción, entró en boga luego de la
noción de estilización- una vez más en conexión con la evolución del arte- cuando, con el
propósito de enfatizar la forma, convenciones formales comenzaron a ser forzosamente
violadas y rotas de modo que un sentimiento de dinamismo formal surgió de la tensión entre
los métodos de organización que habían sido superados y los nuevos.
Si ahora posamos una mirada retrospectiva sobre las nociones de estilización y
deformación, reconocemos que ambos casos fueron esencialmente intentos por oscurecer la
presencia necesaria de la no intencionalidad como factor de la impresión que causa la obra. La
noción de estilización, tácita pero efectivamente empuja a la no intencionalidad fuera de la
obra de arte misma y hacia su estado anterior, hacia la realidad del objeto representado, o,
aún mejor, hacia la realidad del material que es usado para la obra. Esta “realidad” es
superada, o asimilada, por el proceso creativo. La noción de deformación intenta entonces
reducir la no intencionalidad al desacuerdo entre dos intencionalidades, la que es vencida y la
actual. Hoy podemos decir con calma que estos intentos no han sido exitosos a pesar de su
utilidad para resolver ciertos problemas, dado que la intencionalidad necesariamente evoca en
el receptor la impresión de un artefacto, o sea, de una oposición verdadera a la realidad
inmediata y “natural”. Pero una obra viviente que no está automatizada por el receptor
necesariamente evoca, además, una impresión de intencionalidad (o más bien: íntegramente
en conjunto con ella) una impresión inmediata de realidad, o mejor dicho: una impresión
desde la realidad.
La intrínseca polaridad entre intencionalidad y no intencionalidad en la percepción
artística será para nosotros más patente en los casos en los cuales prevalezca uno u otro de
los polos (en la percepción). Para este propósito usaremos los testimonios de dos receptores,
uno de los cuales aprehende la obra de arte predominantemente como un signo, mientras que
8
el otro reacciona a ella como si fuera una realidad inmediata. Tomamos prestados estos
testimonios de Psychologie der Kunst de R.Müller-Freienfels17.
Dos asiduos concurrentes al teatro, hablan acerca de sus actitudes hacia la obra de
arte. Este caso es especialmente ventajoso para la documentación y comprensión de los
elementos no intencionales en la percepción, dado que el teatro es una de las artes que
claramente se dirige hacia la habilidad del espectador para experimentar una creación artística
como realidad no mediada. El espectador que sin embargo entiende el teatro
predominantemente como arte intencional dice: “Me siento frente al escenario como si fuera
una pintura. En todo momento sé que lo que transcurre ante mi no es la realidad, en ningún
momento me olvido completamente de que estoy sentada entre el público. Por supuesto, una
que otra vez experimento los sentimientos y las pasiones de los personajes representados,
pero esto constituye en realidad sólo material para mi propio sentimiento estético. Y este
sentimiento no descansa en las pasiones representadas sino que permanece sobre los hechos
representados. Mientras tanto mi entendimiento se mantiene alerta y despejado. Mi sentir
siempre consciente y claro. Nunca me dejo llevar, y si esto sucede, me resulta desagradable.
Otras personas que se dejan llevar por el amor o el miedo carecen por completo de
sentimientos artísticos. El arte comienza cuando el “Que” es olvidado y permanece el interés
por el “Cómo” (pp.170-71). El otro testigo entiende el teatro exactamente de la manera
opuesta. Esta mujer expresa lo siguiente: “Me olvido por completo de que estoy en el teatro.
Mi propia existencia diaria escapa completamente a mi. Experimento en mi interior sólo los
sentimientos de los personajes en el escenario. Tan pronto me enfurezco como Otelo, tan
pronto estoy temblando con Desdemona. Enseguida me siento como interviniendo en nombre
de alguien. Paso de un humor a otro tan rápidamente que soy incapaz de entendimiento
racional alguno. Por lo general, esto ocurre con más fuerza en piezas teatrales modernas, no
obstante recuerdo que en el final de un acto de King Lear noté que, debido al miedo, estaba
aferrando con bastante fuerza el brazo de mi amiga” (p.169).
Müller-Freienfels considera tal modo de percepción completamente primitivo. Tiene
razón hasta cierto punto, en tanto y en cuanto tenga en mente un caso tan bien definido. Sin
embargo, es cierto que existen elementos de tal actitud de experiencia inmediata incluso en la
percepción enfocada hacia la intencionalidad artística. El primero de estos dos espectadores
claramente atestigua este hecho al admitir que “Por supuesto, una que otra vez experimento
los sentimientos y las pasiones de los personajes representados” y que incluso a veces,
aunque en contra de su voluntad consciente, “Me dejo llevar”.
Este Mitreissung, esta transportación inmediata, que convierte a la obra en parte
directa de la vida del observador (existen incluso casos bien conocidos en los cuales un
espectador se deja conmocionar hasta la reacción física-Don Quijote en el teatro de títeres),
está fuera de la intencionalidad. Para el observador la obra deja de ser un signo autónomo que
acarrea una intención unificadora. De hecho, deja de ser del todo un signo y se convierte en
una realidad “no intencional”.
Ahora miraremos más de cerca esta no intencionalidad en el arte. Con el fin de no
dejar nada sin aclarar, volveremos a los fundamentos y comenzaremos con una mirada al
menos superficial sobre cómo aparece la no intencionalidad desde la perspectiva del creador
de la obra.
Ya hemos demostrado que lo que es subconsciente para el autor en el proceso de
creación y sus resultados no necesariamente ha de ser no intencional. Esto es válido también
para otras clases de no intencionalidad “autoral”. Además de la no intencionalidad
subconsciente hay inclusive una no intencionalidad inconsciente, que deriva de un curso
anormal de los acontecimientos psíquicos durante la creación. Esto implica una anormalidad
mental del autor-temporaria (intoxicaciones de varios tipos) o permanente- como un factor del
proceso creativo. A primera vista podría parecer que esta no intencionalidad es
completamente inequívoca para el receptor, pero esto sería un error. Es bien sabido por la
historia del arte moderno que las creaciones artísticas inusuales han sido juzgadas a veces
como manifestaciones de anormalidad mental, por lo cual la intencionalidad, con frecuencia

17
Vol.1 (Leipzig-Berlin, 1912).Estas son las declaraciones de dos espectadores teatrales anónimos. El
autor de la obra los utilizó con un propósito diferente del que lo hacemos nosotros. A él le interesa
establecer tres tipos de receptores de acuerdo a la manera en que la participación del espectador se
impone en la percepción. Distingue tres tipos: Extatiker, Mitspieler y Zuschauer. Los testimonios que
citamos en el texto son material de respaldo para los tipos , Mitspieler y Zuschauer. Si confrontáramos
nuestra concepción de la polaridad entre la intencionalidad y la no intencionalidad con las tipologías de
Müller-Freienfels, diríamos que el tipo Extatiker es sólo una variación de casos donde prevalece un
sentido por la semiótica de la obra de arte y por tanto un pariente cercano del tipo Zuschauer. El
Extatiker, tal como Müller lo presenta, se encuentra completamente “dentro” de la creación percibida y
ve la realidad, tanto como sea posible, sólo a través de su medio; incluso se para frente a la realidad
misma, la percibe de acuerdo al modelo de una obra de arte (cf.la cita de George Sand in Mullër-
Freienfels).
9
completamente consciente desde el punto de vista subjetivo del autor, ha sido interpretada
como no intencionalidad. Por el contrario, obras que se han originado desde la absoluta no
intencionalidad inconsciente pueden funcionar como obras intencionales. Con la no
intencionalidad inconsciente resulta apropiado incluir a la simplicidad, que se manifiesta como
ignorancia de los principios técnicos generalmente aceptados o en un insuficiente dominio del
material. Tal simplicidad se ve ejemplificada en pintura por la no observancia de los principios
de perspectiva (carencia de puntos centrales unificados, etc.) o por un cumplimiento impreciso
de la métrica en poesía. La simplicidad que resulta de un dominio insuficiente del material es,
por ejemplo, el conocimiento imperfecto por parte del autor del lenguaje en el que escribe. Por
supuesto, “simplicidad” es una noción muy relativa. Lo que parece sencillo desde el punto de
vista de un periodo tardío puede aparecer incluso como un avance técnico a los
contemporáneos. La no intencionalidad de la simplicidad es también muy incierta. Resulta
sumamente difícil distinguir qué “simplicidad” en una obra es simplicidad genuina y cuál es
intencional (las polémicas favoritas en contra de tendencias nuevas, inusuales que la
intencionalidad viola las convenciones aceptadas: de acuerdo a los críticos las violaciones
surgen de la simplicidad). Incluso la simplicidad genuina puede aparecer como un componente
de intención (el primitivismo de Henri Rousseau, un conocimiento insuficiente del lenguaje
entre los escritores de origen o educación extranjera). Por lo tanto, la no intencionalidad
inconsciente, tanto como la subconsciente, no permite generalmente conclusiones válidas y
específicas.
Otra clase de no intencionalidad que interviene en el proceso de creación es una
coincidencia de circunstancias externas, accidentales. Esto puede aparecer especialmente
dondequiera que en el proceso de la obra tenga lugar la participación de medios materiales,
como en el teatro, las artes visuales, y demás. Sin embargo, de acuerdo a las circunstancias,
incluso esta clase de no intencionalidad puede funcionar como un componente de intención
tanto como de su violación. (en este caso el receptor sabe de esta no intencionalidad sólo
cuando el artista directamente lo admite).
Finalmente, tenemos la no intencionalidad que puede ser llamada impersonal, a saber,
intervenciones accidentales que afectan una obra ya terminada. Un ejemplo llamativo de este
tipo de no intencionalidad lo constituye el daño que hace un torso a una estatua . Ya hemos
mostrado que este daño puede tornarse un componente integral de la impresión que cause la
obra a partir de entonces y puede, por tanto, volverse intencionalidad. Así, ni siquiera aquí
encontramos un criterio específico para diferenciar la intencionalidad de la no intencionalidad.
Existen entonces varias maneras en las cuales los elementos independientes de las
intenciones conscientes del artista pueden penetrar la obra. La variedad puede enriquecerse
todavía más si introdujéramos la categoría de “semiconsciente.” Hay casos frecuentes en la
complejidad del proceso mental en donde un poeta implementa conscientemente una cierta
tendencia general, pero los detalles de ejecución se originan subconscientemente. En poesía,
por ejemplo, es difícil que se presuponga que una orientación radical hacia la eufonía pudo
haber permanecido fuera de la conciencia del poeta, pero agrupaciones individuales de
fonemas- y, por supuesto, agrupaciones de palabras y sentidos apropiadas- pueden sin
embargo surgir de asociaciones subconscientes.
Aparte de la no intencionalidad espontánea en el creador debemos también tener en
cuenta la no intencionalidad intencional- recursos que se suponen que deben afectar al
observador como una violación de la unidad semántica pero que el creador ha incluido en la
obra con este propósito. La no intencionalidad se convierte entonces en un recurso formal.
Todas estas clases y matices de no intencionalidad del autor que hemos enumerado, y todavía
otras que podrían revelarse por medio de un análisis más detallado, revisten gran importancia
en el estudio de la génesis de una obra como también para el estudio de las relaciones entre
la obra y su creador. No proveen ningún sustento firme para la relación entre intencionalidad y
no intencionalidad en el arte. Todo lo que sea realmente no intencional desde el punto de vista
del creador de la obra puede aparecer como intencional, y, viceversa, lo que en una obra
funciona como no intencional puede haber sido introducido en ella intencionalmente. Es más,
sin testimonios directos, estimar lo que en una obra es genéticamente intencional y lo que es
no intencional resulta extremadamente difícil, incluso imposible. Por ello, no tenemos otra
opción más que tomar el punto de vista del receptor, o mejor aun, mirar la obra desde la
perspectiva del receptor.
Ya hemos demostrado que en cada acto de percepción hay presentes necesariamente
dos momentos. Uno está determinado por una orientación hacia lo que en la obra tiene validez
semiótica; el otro, por el contrario, tiende hacia una experimentación inmediata de la obra
como realidad. También hemos dicho que la intencionalidad, desde el punto de vista del
receptor, aparece como una orientación hacia la unificación semántica de la obra porque sólo
una obra de significado unificado aparece como un signo. Todo lo que en la obra resista esta
unificación, que viole su unidad semántica, es considerado por el receptor como no
intencional. Durante el acto de percepción, como ya hemos mostrado, el receptor fluctúa
constantemente entre un sentimiento de intencionalidad y de no intencionalidad; en otras
palabras, para él la obra constituye simultáneamente un signo (un signo autoreferencial que
10
carece de relación inequívoca con la realidad) y una cosa. Al denominar a la obra cosa,
deseamos indicar que, debido a lo que en ella es no intencional, semánticamente no unificado,
la obra aparece al observador similar a un hecho natural, esto es, un hecho que en su
organización no responde a la pregunta “¿Para qué?” sino que deja al hombre la decisión
acerca de su utilidad funcional. La urgencia de su efecto sobre el hombre tiene su origen
precisamente en esta condición. Por regla general, por supuesto, el hombre no repara en los
hechos naturales a menos que sus misterios lo involucren emocionalmente, o a menos que
intenta utilizarlos prácticamente. Sin embargo, la obra de arte demanda atención justamente
por el hecho de que constituye simultáneamente una cosa y un signo. La unificación interna
provista por la intencionalidad evoca una relación particular con el objeto y fija un eje
alrededor del cual se pueden acumular imágenes y sentimientos asociados.
Por otra parte, dado que una cosa semánticamente no regulada (lo que la obra es a
causa de su no intencionalidad) adquiere la capacidad de atraer hacia si misma las más
variadas imágenes y sentimientos, que no necesariamente tienen que tener algo en común
con su propia carga semántica, la obra se torna así capaz de conectarse estrechamente con
las experiencias, imágenes y sentimientos enteros de cualquier receptor-capaz de afectar no
sólo su vida mental consciente sino incluso de poner en movimiento fuerzas que gobiernan su
subconsciente. La relación personal del receptor con la realidad, ya sea activa o
contemplativa, cambiará de ahora en adelante en mayor o menor grado debido a esta
influencia. La obra de arte tiene tan poderoso efecto sobre el hombre no porque le ofrezca-
como el saber general dicta- una impresión de la personalidad del artista, sus experiencias, y
demás, sino porque influye sobre la personalidad del receptor, sus experiencias y demás. Por
supuesto que todo esto, como ya hemos establecido, se debe a que un elemento de no
intencionalidad es incluido y percibido en la obra. Si y sólo si la obra como signo fuera
intencional, sería necesariamente res nullius, propiedad común, sin la capacidad de afectar al
receptor en lo que es peculiar sólo a él.
Alguien podría muy bien objetar que existen obras de arte, incluso periodos enteros,
en los que la intencionalidad es exclusivamente enfatizada y que las obras de estos periodos
frecuentemente han sobrevivido a sus autores por muchos años. Ciertamente, el arte nunca
ha buscado tanto la intencionalidad como en el la época del Clasicismo Francés, cuyas poéticas
realmente demandaban – en la persona de Boileau- máxima intencionalidad:

Il faut que chaque chose y soit mise en son lieu;


Que le début, la fin, répondent au milieu ;
Que d’un art délicat les pièces assorties
N’y forment qu’un seul tout de diverses parties ;
Que jamais du sujet le discours s’écartant,
N’aille chercher trop loin quelque mot éclatant.18

Y entre los poetas Clasicistas Racine es quien más acabadamente realiza los cánones
de este movimiento por la unificación semántica de la creación. Observa perfectamente las
demandas de unidad de lugar, tiempo y acción; en el desarrollo de una pasión hace del
momento culmine el tema de sus tragedias; motiva precisa y plenamente las peripecias. Sin
embargo, a los ojos de sus contemporáneos sus tragedias contienen elementos que se
extienden más allá y rompen el círculo de una intencionalidad llevada a su conclusión; no
pueden por tanto ser designados de otra manera más que como no intencionales. Los
coetáneos de Racine, quienes experimentaron sus obras perfectamente en vivo, estaban tan
fuertemente enterados de esta no intencionalidad que incluso la condenaron como si fuera un
defecto: “Quinault los satisfacía [a sus contemporáneos], y Racine los impresionaba como un
bruto. Este Pyrrhus, a quien nosotros encontramos elegante y con estilo, los escandalizaba
como un mal educado, y Racine se vio obligado a escribir esta explicación: ‘El hijo de Achilles
no había leído nuestras novelas: estos héroes no son, seguro, Celadons.’ ¿No encontraban a
Nero incluso demasiado cruel? No era lo suficientemente amoroso con Junie. Racine luchó para
obtener el derecho de hacerlo de otra manera que Quinault y para presentar la pura pasión en
estas crisis en las que la natural brutalidad reaparece, quebrando el fino barniz de nuestra
civilización. Sus esfuerzos parecieron demasiado crudos y ofendieron el galante optimismo de
los salones: Saint-Evremond, un hombre espirituoso, encontraba a Britannicus demasiado
sombría; en realidad, la obra no es consoladora.’ ”19
Así escribe un historiador literario acerca del efecto que las obras de teatro de Racine
producían en sus contemporáneos. Sus críticas y la defensa de Racine testifican que había
algo en las obras de Racine que para la sensibilidad de sus coetáneos iba más allá de la
intención sobre la cual la obra estaba estructurada. Es natural que sus contemporáneos
sintieran que este elemento no intencional era destructivo, y como regla general, como
18
Boileau-Despréaux, L’Art poétique :Poème en quatre chants (Paris,1882), 10,11.177-82
19
G.Lanzón, Histoire de la littérature française, 7th ed. (Paris,1902), pp.537-38
11
podríamos aún ver en otros casos, sucede en el arte nuevo, viviente. Lo que es importante
aquí para nosotros es establecer que incluso un movimiento artístico tan honestamente
intencional como lo fue el Clasicismo Francés, no pudo acabar con la no intencionalidad como
un potente componente del efecto artístico.
La pintura del Renacimiento italiano provee otro ejemplo. Hay pocos casos en la
historia del arte en los cuales la intencionalidad e incluso la intencionalidad consciente gobernó
tan marcadamente cada esfuerzo de los artistas. La pintura del quattrocento pugnaba
minuciosamente por una representación fiel de la naturaleza, especialmente por lograr la
ilusión de espacio y volumen; la batalla por la perspectiva y el esfuerzo por comprender la
estructura anatómica del cuerpo humano hacen del arte de aquel tiempo un campeón de la
ciencia20. Y no obstante Squarcione reprocha a su alumno, Andrea Mantenga, uno de los más
audaces defensores de estos ideales y el descubridor de la perspectiva en la pintura de
cielorrasos,21 porque “había imitado las antigüedades de mármol, de las cuales es imposible
aprender pintura apropiadamente, ya que la piedra siempre posee una cierta dureza y nunca
tiene la suavidad peculiar de la carne y los objetos naturales, que caen en pliegues y exhiben
varios movimientos.”22 . Vasari, que nos brinda un relato de esto en la biografía de Mantenga,
agrega que luego de estas reprimendas Mantenga “reconoció que había mucho de verdad en
ellas, y entonces se dedicó a dibujar personas vivas”; pero Vasari aún así remarca que las
pinturas de Mantenga son “algo agudas, más semejantes a la piedra que a la carne.”23.
Incluso hoy, un historiador de la pintura escribe acerca de Mantenga que “desnuda la
naturaleza, por así decirlo, y pone al descubierto su esqueleto de piedra. Procede del mismo
modo con las plantas, prefiriendo especialmente las uvas y las hojas de parra. Tan
maravillosamente como pueden ser imitadas hoy- la fruta en vidrio y las hojas en lata- así las
pintaba, igualmente reales e igualmente duras. Grandes cambios fueron necesarios a fin de
que los árboles armonizaran con su estilo. Parecían vestir pesadas armaduras de hierro, y sus
hojas, que ninguna brisa podía perturbar, colgaban de las ramas tan firmes como acero. Las
ramas se extendían en el aire, dentadas e incisivas como las puntas de las jabalinas. Inclusive
las plantas que crecían en este suelo pedregoso tenían algo de metálico y cristalino. Algunas
se veían como zinc salpicado con plomo blanco; otras como pintadas con una capa de bronce
verdoso a través del cual las blancas hojas del acero aún relucen.” 24 En un punto una pintura
trae a la mente una estatua, en otro materiales que no están ni presentes ni representados en
el cuadro: acero, bronce, y demás. Es bastante evidente que en este caso la pintura excede
los límites de su alcance semiótico y se vuelve otra cosa que un signo. Sus partes individuales
sugieren realidades que no pertenecen al campo semántico de la obra, y por lo tanto
adquieren la naturaleza de una objetividad ilusoria, peculiar.
Por consiguiente, la intencionalidad no es perjudicial para el receptor que percibe algo
en la obra que va más allá de la intención; puede percibir el signo simultáneamente como una
cosa y experimentar sentimientos inmediatos que derivan del impacto de una realidad no
semiótica tanto como de sentimientos “estéticos”·(es decir, sentimientos ligados al signo).
Ahora que hemos reconocido que la no intencionalidad en el arte no es meramente un
fenómeno ocasional, que ocurre tal vez sólo en algunos movimientos artísticos “decadentes”,
sino un fenómeno intrínseco, debemos preguntarnos de qué manera la no intencionalidad está
expresada en la obra de arte si la observamos desde el punto de vista del receptor. Ya nos
hemos visto obligados a decir algo acerca de este tema en secciones precedentes, pero ahora
debemos ensayar r un análisis más sistemático.
Retornemos por un momento a la intencionalidad. Hemos dicho que envuelve una
unificación semántica. Para mayor claridad agreguemos que esta unificación semántica es
totalmente dinámica. Al hablar de ella, no tenemos en mente un significado total estático, lo
que en las estéticas tradicionales ha sido llamado “la idea de la obra.” No negamos, por
supuesto, que algunos movimientos artísticos o algunos períodos pueden construir una obra
de manera tal que su estructura semántica sea experimentada como la ejemplificación de
algún principio general. En el pasado el arte atravesó un período tal en los años inmediatos a
la post-guerra- Expresionismo. El teatro en esos días vio una serie de obras en las cuales, de
acuerdo a un crítico, el escenario ya no era “el espacio físico de la acción sino, en primer
lugar, el espacio de una idea. Escaleras, plataformas, escalones...no tenían un origen
intrínseco en la percepción espacial sino más bien provenían de una necesidad por una
articulación ideal, de una inclinación por una jerarquía simbólica de los personajes...el
movimiento y el ritmo se convirtieron no sólo en los recursos básicos de la estructura de las
ideas sino también en las bases de una nueva forma de dirección escénica y en un nuevo
método de actuación.” En aquel tiempo fueron escritas visiones novelísticas que eran, de
hecho, tesis de novelas que retrataban personajes de una naturaleza fuertemente alegórica.
20
Nohl, Die ästhetische Wirklichkeit, p.30
21
Cf. R .Muther, La Historia de la Pintura, trad.G.Kriehn (Nueva York,1907), 1,122
22
Vasari, Las Vidas, 2, 104.
23
Ibid.
24
Muther, La Historia de la Pintura, pp.119-20.
12
Todo esto, sin embargo, fue solamente una tendencia del momento, y sólo forzadamente
podemos plantear la cuestión de “la idea” con respecto a formas de arte distintas de aquella y
otras similares.
Pero lo que sí reviste importancia supratemporal como principio de unificación
semántica es la intención semántica unificadora que es esencial para el arte y opera siempre
en toda obra de arte. Hemos dado en llamarla el gesto semántico25. Esta intención semántica
es dinámica por dos razones. Por un lado, unifica las contradicciones o “anomalías,” sobre las
cuales está basada la estructura semántica de la obra; por otro lado, tiene lugar en el tiempo,
ya que la percepción de cada obra, incluso una obra visual, es un acto cuyo espacio temporal
ha sido suficientemente documentado por estudios experimentales. Otra diferencia entre “la
idea de la obra” y el gesto semántico es que la idea muy claramente pertenece al contenido y
tiene una cualidad semántica definitiva, mientras que para el gesto semántico la diferencia
entre contenido y forma es irrelevante. En el curso de su duración el gesto semántico es
gradualmente llenado con un contenido concreto sin que estemos en condiciones de decir que
este contenido entra desde fuera. Simplemente se origina en la esfera y en la variedad del
gesto semántico que forma el contenido tan pronto como nace. El gesto semántico puede
entonces ser definido como intención semántica concreta, aunque no cualitativamente
predeterminada. Si examináramos el gesto semántico en una obra específica, no podríamos
por lo tanto simplemente expresarlo, no podríamos designarlo por su cualidad semántica
(como lo hace con frecuencia la crítica actual al hablar- con una leve pizca de humor
involuntario- de “el llanto del nacimiento y la muerte,” por ejemplo, como el contenido real de
la obra). Sólo podemos mostrar cómo los elementos semánticos individuales de una obra,
desde la “forma” más externa hasta complejos temáticos enteros (párrafos, actos en un
drama, etc.), se agrupan bajo su influencia. Pero no sólo el autor y la estructura que ha
impuesto sobre la obra son responsables del gesto semántico que el receptor experimenta en
la obra. Una porción considerable cae sobre el receptor, y no resultaría difícil demostrar por
medio de una discusión más detallada de los más recientes análisis y ensayos de viejas obras
que con frecuencia el receptor modifica apreciablemente el gesto semántico de una obra de
modo contrario a la intención original del autor. Esto explica la actividad del receptor como
también la intencionalidad vista desde su óptica.
El receptor, por tanto, introduce dentro de la obra de arte una cierta intencionalidad.
Esta intencionalidad es evocada por la estructura intencional de la obra (de otra manera no
habría un impulso externo para que el receptor asuma la misma actitud hacia el objeto que
está percibiendo como hacia un signo estético); y es más, la intencionalidad está
considerablemente influenciada por la cualidad de esta estructura, la cual, como recién hemos
visto, tiene su propia independencia e iniciativa intrínseca. Con la ayuda de esta
intencionalidad el receptor enlaza la obra en una unidad semántica. Todos los componentes de
la obra invitan a su atención. El gesto semántico unificador con el que se aproxima a la obra
se esfuerza por abarcarlos en su unidad. El hecho de que para el autor algunos componentes
puedan quedar fuera de la intención no es relevante para el receptor, como ya lo hemos
mostrado. (En realidad, el receptor no necesita incluso estar informado de cómo el autor ve la
obra). Naturalmente, la unificación no ocurre sin problemas. Pueden aparecer contradicciones
entre los componentes individuales o, mejor, entre los significados de los que ellos son
vehículos. Incluso estas contradicciones son resueltas en la intencionalidad precisamente
porque- como lo hemos remarcado- la intencionalidad- el gesto semántico- no es estático,
sino dinámico, principio unificador. Por lo tanto, nuevamente nos confrontamos con la
pregunta: ¿No parece, quizá, todo intencional en la obra para el receptor?
Si tenemos éxito, la respuesta a esta pregunta nos conducirá al mismo núcleo de la no
intencionalidad en el arte. Acabamos de decir que la intencionalidad es capaz de superar las
contradicciones entre los componentes individuales de manera que incluso la discordancia
semántica puede parecer intencional. Presumamos que cierto componente de un poema, por
ejemplo, el vocabulario, dará al receptor la impresión de “bajo” o incluso vulgar, mientras que
el tema le producirá una impresión semántica diferente, por ejemplo, un impresión lírica. Es
completamente posible que el lector sepa cómo descubrir el resultado semántico de estos dos
componentes contradictorios (un lirismo intencionalmente suprimido); pero es también posible
que este concepto de lirismo sea tan riguroso que no arribe a esta conclusión. ¿Qué pasará en
estos dos casos? En el primero, cuando el receptor sepa cómo combinar los componentes
contradictorios en una síntesis, sus contradicciones aparecerán como una contradicción
interna (una de las contradicciones internas) de la estructura poética dada. En el segundo
caso, la contradicción permanecerán fuera de la estructura; el vocabulario vulgar parecerá
25
Ver mi estudio “Genética smyslu v Máchove poezzii” [La génesis del significado en la poesía de
Mácha] en Torso a tajemstvi Máchova díla [El torso y el misterio de las obras de Mácha],
ed.J.Mukarovsky (Praga,1938) y el tratado “sobre Lenguaje Poético,” El Arte Verbal y de la Palabra:
Ensayos Seleccionados de Jan Mukarovsky, trad. y ed. John Burbank y Peter Steiner (New Heaven,
1977),pp.1-64.
13
enfrentarse no sólo con el colorido tema lírico sino también con la estructura completa del
poema: un componente en posición a todos los otros tomados como un todo. El lector
percibirá entonces este componente que se opone a todos los demás como un asunto extra-
estético, y los sentimientos que serán provocados en él por su contradicción con los demás
también serán “extra-estéticos,” esto es, conectados con la obra no como un signo sino como
una cosa. Es posible, incluso probable, que estos sentimientos no sean para nada agradables;
por el momento esto no trae consecuencias para nosotros. Lo que es cierto es que el
componente que se opone a todos los otros será experimentado como un elemento de no
intencionalidad en la obra dada.
El ejemplo que hemos presentado aquí no es ficticio. Teníamos en mente el caso de la
poesía de Neruda, especialmente su poesía de juventud, sobre la cual comenta F. X. Salda en
su reconocido estudio “Una Avenida de Sueño y Meditación a la Tumba de Jan Neruda”: “En
Neruda hay estrofas y líneas que en el tiempo en que se originaron estaban al borde de la
osadía y la ridiculez y que al principio tambalearon en la incertidumbre entre ambas. Hoy el
sentimiento y significado de esto nos escapa; hoy ya no percibimos fácilmente su audacia: han
triunfado, han sido asimiladas, se han vuelto propiedad común, y así hemos perdido su
poderosa urgencia, y sólo podemos imaginarla al reflexionar... Bien, en una época las
siguientes estrofas de dos de los primeros poemas de Neruda no estaban lejos de la ridiculez.
Encarnaban la típica naturaleza trágica de un alma joven y orgullosa prisionera de una era
vacía e indolente y sofocada por la abundancia de su innecesaria e inútil vida interior, y
muchos de nosotros hemos escrutado su amarga cadencia en nuestro tiempo, sino con
nuestros labios, al menos con nuestros corazones:

Los zapatos sobresalen de [mi] pequeño fardo


Y tienen fuertes suelas,
Porque he puesto en ellos el cuero
De mi inflexible orgullo.

En la hierba fría, en mis sueños abrasadores


Daré vueltas otra vez,
Pensando cómo desperdiciar vanamente
Otro año de mi vida.

Las palabras de Salda brillantemente captan la oscilación entre la intencionalidad y la


no intencionalidad que aparece en una obra que es aún fresca e inusual. El verso de Neruda
“en el tiempo en que se originaron estaban al borde de la osadía y la ridiculez y que al
principio tambalearon en la incertidumbre entre ambas.” “Osadía” es un sentimiento de la
contradicción de lo intencional que ha sido proyectado en la estructura; “ridiculez” tiene su
fuente en la no intencionalidad: la contradicción es percibida fuera de la estructura como
involuntaria. Si la actitud total del receptor hacia la obra es gobernada por su esfuerzo por
entenderla como una unidad semántica perfecta resultante de una única intención, aún esto
no significa que la obra cederá completamente a este esfuerzo. Siempre es posible que
algunos componentes de la obra desarrollen tal resistencia radical al esfuerzo del receptor que
permanecerá totalmente fuera de la unidad semántica de los otros.
En tanto y en cuanto la no intencionalidad sea sentida intensamente por el receptor,
siempre evoca una imagen de ruptura profunda que dividen la impresión de la obra en dos. La
crítica de Tomícek sobre Máj de Mácha muestra esto vividamente: “Habiéndose adornado a sí
mismo con coloridas flores, [el poeta] se arroja dentro de un volcán extinguido, o quizá mejor:
su poema es la lava que fue expulsada de un volcán en extinguido y cayó entre las flores.
Podemos y debemos tener gusto por las flores pero no por un muerto, frío meteorito que ha
sido disparado desde entrañas partidas. En esto no encontramos nada de hermoso, nada
vivificante, nada poético en el sentido estricto de esta palabra.” Un meteorito expulsado desde
un volcán, hermosas flores, un poema, y la antitesis de lo poético, así puede un crítico
expresar su impresión de lo que de la obra de Mácha ha causado un efecto peligrosamente
inmediato en él como un hecho de vida, como una cuestión directamente aplicada al hombre,
sin la mediación de semioticidad estética.
Chmelenský comprende esta misma contradicción de manera algo diferente en su
crítica. Si Tomícek proyecta la no intencionalidad en el aspecto reflexivo del poema de Mácha,
Chmelenský la ve en el aspecto temático- la división de la impresión hecha por el poema-,
pero su grieta radical permanece igual: “Máj- por lo menos para mí- es demasiado ofensivo,
por lo que muy a mi pesar aparto mi mirada de un hombre ahorcado y de un ángel que ha
caído en absoluto poéticamente. A pesar de que el Señor Mácha ha sembredo flores aquí y allá
y ha colgado bonitos cuadros con marcos dorados, la fragancia de sus flores y el esplendor de
sus cuadros no esconden el hedor y el aspecto macilento de un criminal ahorcado y no protege
a nuestros ojos de una abominable rueda y una horca, incluso si el poeta apareció en el
14
trasfondo.” Chmelenský, por lo tanto, también percibe en Máj una contradicción entre
26

elementos artísticamente intencionales y lo que funciona extra-estéticamente,


inmediatamente. “el hedor y el aspecto macilento de un criminal ahorcado,” “abominable
rueda y una horca” no son par él meros requisitos poéticos sino una realidad distintivamente
tormentosa.

Es, por supuesto, el destino de toda no intencionalidad con el tiempo cruzar por dentro
de la estructura artística de la obra, comenzar a ser percibida como un componente de ella, y
volverse intencionalidad. El caso de Neruda demuestra esto lo suficientemente claro, y Salda
muestra explícitamente que “Hoy el sentimiento y significado de esto nos escapa...:[las
estrofas y líneas de Neruda] han triunfado, han sido asimiladas, se han vuelto propiedad
común, y así hemos perdido su poderosa urgencia, y sólo podemos imaginarla al reflexionar.”
Si, no obstante, una obra de arte sobrevive al tiempo de origen, si nuevamente funciona,
después de un tiempo como obra viva, la no intencionalidad otra vez revivirá en ella, ya que
es precisamente eso lo que permite a la obra ser experimentada como un hecho
inmediatamente urgente. La obra de Mácha precisamente provee una evidencia muy
reveladora sobre este hecho. Mucho tiempo luego de su aparición, casi cien años después del
nacimiento de su creador, Máj desató una vez más tal polémica crítica que uno podía haber
pensado que se trataba de una nueva obra. Estamos pensando en el estudio de Kamper
“K.H.Mácha.”
Lo que excitó a Chmelensky en Máj de Mácha- el cadáver, el patíbulo y demás- no
afecta, por supuesto a Kamper como no intencional, ya que la tardía era posterior a Mácha
experimentó todo esto meramente como requisitos Románticos. Incluso el aspecto reflexivo
del poema, su nihilismo provocativo y metafísico, no resulta no intencional para él, ya que
eventualmente la reflexión ha pasado a la estructura del poética de Máj, y su antítesis de la
descripción natural ya ha sido experimentada por las generaciones post-machovianas como un
contraste poéticamente efectivo. Pero una nueva no intencionalidad apareció: la integridad, la
falta de fragmentación del tema que los contemporáneos que vivían en la atmósfera del
Romanticismo no percibieron como perturbadora. Kamper está francamente conmocionado por
esta integridad: “Todo aquí [en Máj] es turbio, vago; todo cuelga entre el cielo y la tierra. No
sabemos si la joven sentada a orillas del lago, a quien el amigo de su amante Vilém trae la
noticia de que Vilém será ejecutado al día siguiente porque ha asesinado a quien la seducía,
su padre, ha tenido relaciones íntimas con su el padre de Vilém o si simplemente ha sido la
víctima de un error fatídico, del azar, o del engaño. Y nos sobresalta que Jarmila no parece
tener ninguna sospecha de que su amante ha matado a quien la seducía, a pesar de que “hoy
ha pasado el vigésimo día” desde la última vez que lo vio. Se entera de la catástrofe sólo de
boca de un extraño, quien, como si fuera poco, la maldice. El carácter de Vilém nos resulta
igualmente enigmático...”27
La enumeración de las discrepancias que violan la unidad semántica del tema en Máj
continúan aún más en Kamper; para nosotros, sin embargo, el pasaje citado basta para
aclarar que la no intencionalidad en Máj era nuevamente percibida setenta años después de
su origen; pero era experimentada de manera diferente y era distinta de la no intencionalidad
que percibían los contemporáneos de Mácha. Una vez más fue percibida como un elemento
pertubador; por supuesto, esto sólo significa que era intensamente sentida. Este caso resulta
de interés porque podemos seguir su desarrollo, es decir, cómo la reciente no intencionalidad
que la poesía de Mácha adquiere de esta manera comienza otra vez a convertirse en
intencionalidad- todavía experimentada, desde ya, como un elemento potente, pero ya como
un componente de la estructura poética misma.
Alrededor de treinta años después de Kamper encontramos en un poeta
contemporáneo la siguiente interpretación de la estructura temática en Mácha (las oraciones
que citaremos se refieren en este caso a “Krivoklad”): “No hay duda de que esta escena [de
“Krivoklad”]- desde el momento en que al rey lo despiertan ruidos de cascos y descubre la
existencia de Milada hasta el momento en que ella pronuncia las palabras: ‘Buenas noches-
medianoche!’ y se encamina hacia la prisión de la torre- tiene un efecto poético. Asimismo,
conocemos los medios por los cuales este efecto es logrado: por la ausencia de una conexión
causalmente justificada entre elementos separados, por su aguda concentración, por su
sorprendente dramatización y sustitución...En verdad, esta escena entera produce una
poderosa impresión de ensueño, está caracterizada por una distorsión de ensueño. Solo
después de leer entera a ‘Krivoklad,’ llegaremos involuntariamente a una explicación de esta
escena. El verdugo era el amante de la hermosa joven Milada, quien apareció ante nosotros en
la escena descripta como un fantasma, y su padre era el hijo bastardo del último Premyslid
por lo que las palabras ‘O rey! Buenas noches!’ pertenecían, como conjeturamos cuando
26
Ambas críticas se citan de acuerdo a Vybrané spisy K.Sabiny [Los ensayos seleccionados de K.Sabina]
(Praga,1912), 2, 88 y 90-91
27
J.Kamper, “K.H.Mácha” en J.Hanus et al, Literatura ceská devatenáctého století [Literatura checa del
siglo XIX] (Praga,1905), 3,pt.1,24 ff.
15
terminamos de leer ‘Krivoklad’, al verdugo de Premyslid y no al Rey Václav. De ningún modo
esta explicación cambia la apariencia ensoñadora de la escena en la que estábamos
involucrados, como nada tampoco cambia en la estructura del sueño cuando hemos logrado
determinar adicionalmente con qué elementos de la realidad está construido.” 28 Lo que nos
interesa acerca de esta declaración es que la misma “ausencia de una conexión causalmente
justificada entre elementos separados” que había exasperado a Kamper es valorada aquí
positivamente; además, inclusive se enfatiza la no intencionalidad de este procedimiento, pero
esta vez interpretada como el resultado de los procesos psíquicos subconscientes del autor.
Los ejemplos que hemos citado nos enseñan que la no intencionalidad, desde el punto
de vista del receptor, aparece como un sentimiento de disyunción en la impresión que crea la
obra. La base objetiva de este sentir está en la imposibilidad de unificar semánticamente
cierto componente con la estructura entera de la obra. Esto resultaba especialmente evidente
en el ejemplo de la poesía de Neruda del modo en que Salda la interpreta (desde el punto de
vista del receptor). Incluso las interpretaciones de Mácha de parte de los críticos
contemporáneos a él constituyen esencialmente el mismo fenómeno: ciertos elementos
temáticos aparecían a sus coetáneos como incompatibles con otros elementos temáticos. En
los casos de las últimas interpretaciones de la obra de Mácha (Kamper, etc.) parece haber una
incompatibilidad semántica entre el significado expresado y el no expresado. 29 La
interpretación de Neruda por Salda demostró muy claramente cómo la no intencionalidad tiene
a convertirse en intencionalidad- cómo un componente excluido de la estructura tiende a
formar parte de ella. Se ha mostrado en las dos concepciones sucesivas de la no
intencionalidad en la obra de Mácha (en realidad, en su renacimiento en otra forma) que vista
desde la óptica del receptor la no intencionalidad no está de ninguna manera enraizada en la
obra inequívoca ni invariablemente. Diferentes componentes aparecen como no intencionales
en el transcurso del tiempo. Lo que ya hemos repetidamente enfatizado surge de esto. No
existe de ningún modo una relación directa y constante entre la no intencionalidad vista desde
la óptica del autor (ya sea no intencionalidad genuina o no intencionalidad deliberadamente
puesta en la obra por el autor para el receptor) [y la no intencionalidad vista desde el
receptor]30. A pesar de que el sentimiento de intencionalidad y no intencionalidad del receptor
siempre derivará de la organización de la obra, esta organización admite varias
interpretaciones a este respecto.
Las dos no intencionalidades que diferentes generaciones sucesivamente percibieron
en la obra de Mácha nos ha mostrado que a pesar de que el receptor se da cuenta de la no
intencionalidad en la obra como algo condicionado, u objetivamente provisto en la estructura
de la obra, la no intencionalidad no está inequívocamente predeterminada por esta estructura.
Consecuentemente, bajo ningún aspecto debemos presuponer que lo que parece no
intencional en una obra fue, de hecho, no intencional para el autor.
Todos los ejemplos de no intencionalidad citados hasta ahora han concernido a obras
que han sobrevivido a su tiempo de origen, es decir valores permanentes. Al mismo tiempo,
sin embargo, hemos visto que elementos percibidos en ellas como no intencionales han sido
con frecuencia evaluados negativamente. Por eso debemos preguntarnos si la no
intencionalidad va en detrimento o beneficia el efecto que causa una obra y cuál es en general
su relación con el valor artístico. En la medida en que nos pongamos en la posición de que el
propósito intrínseco del arte es despertar el placer estético, queda fuera de discusión que la no
28
Contribución de V.Nezval a “Básnický dnesek a K.H.Mácha” [Poesía Contemporánea y K.H.Mácha],
Slovo a slovesnost 2 (1936):75.
29
La dualidad del significado expresado y el no expresado es una propiedad general de la estructura
semántica no sólo de una obra literaria sino de toda declaración. La participación del significado no
expresado en la estructura semántica de una declaración puede, por supuesto, ser diferente. Una
declaración científica, por ejemplo, generalmente lo evita tanto como sea posible, mientras que la
participación del significado no expresado en una conversación diaria es considerable. A veces el
significado no expresado es intencionalmente explotado incluso fuera de la literatura, por ejemplo, en
acuerdos diplomáticos y similares.
Por tanto, la relación entre el significado expresado y el no expresado es con frecuencia muy diferente.
A veces el significado no expresado encaja casi completamente en el contexto del significado
expresado; otras veces es removido de este contexto, o aún mejor crea su propio contexto,
independientemente paralelo al contexto del significado expresado y contiguo a él sólo en ciertos puntos
que solamente podrían alertar al oyente atento sobre la presencia de un contexto no expresado sin por
ello informarlo acerca de su curso. La literatura puede explotar muy provechosamente la relación entre
el significado expresado y el no expresado para el propósito de su intencionalidad (el Simbolismo lo
hizo consistentemente), pero el significado no expresado puede también- como hemos visto en el caso
de la obra de Mácha- afectar al receptor como no intencional en contraste con el significado intencional
expresado.
30
Nota del editor. Hemos considerado necesario completar lo que de otro modo parecería ser una
declaración incompleta por medio de una interpolación (las palabras entre paréntesis)
16
intencionalidad nos aparecerá como un factor negativo que perjudica el placer estético, ya que
el placer deriva de la impresión global de la unidad de la obra, una unidad lo menos
perturbada posible. Las contradicciones que estén contenidas en la estructura misma de la
obra necesariamente introducen un elemento de disgusto dentro de esta estructura- esto será
más probable, por supuesto, si las contradicciones violan la unidad fundamental de la
estructura (y la estructura semántica) al oponer un componente a todos los demás. Este
hecho también explica la queja, por parte de los receptores, que acompaña las instancias de
franca (y todavía fresca) no intencionalidad en el arte. Se ha señalado frecuentemente que el
desagrado estético no es un hecho extra-estético- sólo lo es la indiferencia estética- y por otra
parte que el desagrado estético constituye una importante antítesis dialéctica del placer
estético y en esencia un componente omnipresente del efecto estético. Agreguemos además
que en el caso de la no intencionalidad el desagrado es en realidad sólo un fenómeno
concomitante con el hecho de que en la impresión causada por la obra los sentimientos
“reales” contienden con los sentimientos asociados con la obra de arte como signo (los
llamados sentimientos estéticos). Los sentimientos “reales” son aquellos que le permiten al
hombre afectar sólo la realidad inmediata, es decir, la realidad hacia la cual el hombre está
acostumbrado a actuar directamente y por la cual es también directamente influenciado.
De este modo nos encontramos en el quid de la cuestión que concierne a la esencia o
mejor a la eficacia de la no intencionalidad como un factor en la percepción de la obra de arte.
La urgencia con que los componentes que están fuera de la unidad de la obra afectan al
receptor convierten a la obra de arte, que es un signo autónomo, en una realidad inmediata,
también una cosa. Como un signo autónomo la obra trasciende la realidad: la obra se
relaciona con la realidad sólo figuradamente, sólo como un todo. Para el receptor cada obra de
arte constituye una representación metafórica de la realidad, tanto como un todo y como
cualquiera de las realidades por él experimentadas. En cuanto a los hechos e incidentes
representados por la obra de arte, el receptor siempre está al tanto de que “...esto es sólo un
sentimiento pasajero, que el mundo es ‘en realidad’ como él lo conoce independientemente de
tal experiencia, que esto, [lo que experimento en la obra de arte, J.M.] no importa que tan
bello pueda ser, con todo es y permanece un ‘bello sueño.’”31
Las teorías estéticas del arte como una ilusión (K.Lange) o como una mentira
(Paulhan) tienen su origen en esta fundamental “irrealidad” de la obra de arte. No es
insignificante que estas teorías enfaticen precisamente la semioticidad y unidad de la obra de
arte. Paulhan, por ejemplo, dice: “Adoptar una actitud artística hacia cualquier cosa en
absoluto...es aislarla del mundo real y hacerla parte de una especia de mundo imaginario y
ficticio, sin tener en cuenta, tácita o explícitamente, sus cualidades reales y los fines para los
cuales ha sido producida y es comúnmente utilizada; esto significa apreciarla por su belleza,
no por su utilidad o su verdad...Es posible adoptar una actitud artística hacia una locomotora,
por ejemplo. En este caso, no utilizamos su velocidad y poder para ir de viaje de negocios o
para admirar el campo, pero tenemos tomamos en consideración la disposición de su
mecanismo, sus calderas, sus palancas, su caja de fuego y su carbón; notamos la combinación
y la interdependencia de sus partes, entendemos la actividad epecial de cada una de ellas, y
captamos sus convergencias y sistemas; percibimos la última unidad, la larga y pesado fila de
carros que la locomotora va a empujar, y al mismo tiempo comprendemos su función
social...simboliza una civilización humana entera...si consideramos este sistema entero
organizado de esta manera desde su propio punto de vista, sin pensar en cómo podríamos
usarlo para nuestras propias necesidades o cómo podríamos obtener algo de verdadera
información de él, si simplemente admiramos su armonía interna y sy especial belleza,
pensamos y sentimos como artistas.”32
En conexión con esto debemos también mencionar teorías que han construidos sus
conceptos de estética y arte sobre sentimientos. A pesar de que el sentimiento es un aspecto
muy evidente de la actitud estética, especialmente de la actitud del receptor, por otra parte,
es la reacción más directa e inmediata del hombre hacia la realidad. Por lo tanto, surgieron
problemas al construir teorías de lo estético sobre sentimientos; estos problemas fueron
causados por la necesidad de reconciliar de alguna manera el desinterés “estético” (derivado
precisamente de la naturaleza semiótica de la obra de arte) con la implicación que es típica del
sentimiento. Así resulta que los sentimientos “estéticos” (en el sentido propio de la palabra)
fueron declarados como sentimientos asociados a imágenes, en contraposición a los
sentimientos “serios” (Ernstgefühle) ligados a la realidad: “La condición estética del sujeto es
esencialmente un sentimiento (de placer o desagrado) combinado con la representación
concreta [anschauliches Vorstellen] y, además, de una manera tal que la representación
[Vorstellen] constituye la precondición física del sentimiento. Los sentimientos estéticos son
sentimientos representacionales [Vorstellungsgefühle],” manifiesta Witasek33, uno de los
31
F.Weinhandl, Uber das aufschliessende Symbol (Berlín,1929),p.17
32
F.Paulhan, Le Mensonge de l’art (Paris,1907),pp.73-75.
33
S.Witasek, Grundzüge der allgemeinen Ästhetik (Leipzig,1904), p.181
17
máximos representantes de una estética psicológica basada en sentimientos. Otros teóricos
incluson hablan de “sentimientos ilusorios” o de “ilusiones de sentimientos,” esto es, meras
“imágenes de sentimientos” o sentimientos “hipotéticos” (Begriffsgefühle)34. Inclusive otros
tratan de resolver la dificultad con la noción de sentimientos “Técnicos” (es decir, aquellos
relacionados con la estructura artística de la obra), que ellos declaran que es la esencia misma
de la estética. Para nosotros resulta interesante ver cómo incluso aquellas teorías que
construyen un concepto de la estética basado en las emociones enfatizan el abismo entre la
obra de arte y la realidad.
No hemos citado las opiniones del ilusionismo y emocionalismo estético con el fin de
aceptarlas o criticar su legitimidad. Simplemente pretendíamos que fueran evidencia-
considerando obvia hoy su parcialidad- del hecho de que la obra de arte, en la medida que la
percibimos como un signo estético autónomo, aparece cortada del contacto directo con la
realidad, y no sólo con la realidad externa pero también- y sobre todo- con la realidad de la
vida mental del receptor. De allí el “mundo imaginario y ficticio” en Paulhan y la Scheingefühle
en Witasek.
Esto no agota, sin embargo, el alcance entero del arte- la entera capacidad y urgencia
de su actividad. Los esteticistas del ilusionismo lo percibían por si mismos: “Incluso el arte
más idealista y abstracto es frecuentemente perturbado por elementos reales y humanos. Una
sinfonía despierta sentimientos de alegría o júbilo, amor o desesperación. Este no es su
propósito más elevado, pero nuestra naturaleza se expresa a si misma de esta manera.”35 Y el
mismo autor dice en otra parte: “no debemos esperar nunca que el arte nos brinde una vida
absolutamente armoniosa, y a veces incluso su vida será esencialmente menos armoniosa que
la vida real; sin embargo, en ciertos momentos corresponderá mejor a necesidades
deprimidas que en el momento dado son bastante agudas.” 36 La oscilación de la obra de arte
entre semioticidad y “realidad”, entre su efecto mediato e inmediato, está muy bien captada
aquí. No obstante, necesitamos un análisis más detallado de esta “realidad.” Ante todo, está
claro que no estamos tratando con una más precisa o menos precisa, más concreta o menos
concreta, “ideal” o “realista” representación de la realidad sino, como ya hemos indicado, con
la relación de la obra con la vida mental del receptor. También está claro ahora que la base
del efecto semiótico de la obra de arte es su unificación semántica; las bases de su “realidad”,
su urgencia, es lo que se resiste a la unificación en la obra, en otras palabras, lo que es
percibido como no intencional. Sólo la no intencionalidad es capaz de volver la obra tan
misteriosa para el receptor como un objeto misterioso, el propósito de esto lo desconocemos,
sólo la no intencionalidad está capacitada para exasperar la actividad del receptor por su
resistencia a la unificación semántica; sólo la no intencionalidad, que prepara el terreno para
las más variadas asociaciones en su naturaleza irregular, puede poner en movimiento la
completa experiencia existencial del receptor, todas las tendencias conscientes y
subconscientes de su personalidad, en su contacto con la obra. Por todo esto la no
intencionalidad incorpora la obra de arte dentro de la esfera de los intereses existenciales del
receptor y la dota de una urgencia inaccesible para un puro signo; debajo de cada rasgo del
signo el receptor siente la intención de alguien distinto de sí mismo. Si el arte una y otra vez
aparece al hombre como nuevo e inusual, la causa primaria reside en la no intencionalidad
percibida en la obra. Pero la intencionalidad también se renueva con cada nueva generación
artística, con cada personalidad artística, e inclusive, en cierta medida, con cada nueva obra.
Por los estudios de teoría contemporánea del arte sabemos con suficiente certeza que,
a pesar de esta continua renovación la regeneración de la intencionalidad en el arte nunca es
absolutamente inesperada y siempre predeterminada. Una estructura artística se desarrolla en
una serie continua, y cada uno de sus nuevas etapas es una reacción a un estado precedente,
su transformación parcial. La no intencionalidad no se desarrolla en una sucesión discernible:
se origina una y otra vez en la disonancia de una estructura con la completa organización del
artefacto que en un momento dado es el vehículo de esta estructura. Si nuevas tendencias
artísticas de cualquier clase- por ejemplo, unas extremadamente “no realistas”- reclaman en
su lucha contra tendencias precedentes que están renovando un sentido de realidad en el arte
del cual ha sido despojado por movimientos anteriores, están, en realidad, reclamando que
están reviviendo una no intencionalidad que es necesaria si la obra de arte va a ser percibida
como un asunto de vital importancia.
Puede parecer extraño que la no intencionalidad- que nosotros afirmamos hace posible
para la obra establecer contacto con la realidad, volverse, en realidad, una parte de la
realidad- sea evaluada con frecuencia negativamente, como aparentemente lo es en nuestros
ejemplos. Lo que sea que afecte al receptor como violación de la unidad semántica de la obra
suele ser condenado. ¿Cómo es posible entonces considerar la no intencionalidad como el
componente esencial de la impresión que una obra de arte causa en el receptor? Ante todo, no
debemos olvidar que la no intencionalidad parece ser un factor inquietante sólo desde el punto
34
F.Lange, Das Wesen der Kunst (Berlín,1901), 1,97 y 103 f.
35
Paulhan, Le Mensonge de l’art, p.99
36
Ibid., p.110
18
de vista de una cierta concepción del arte que se desarrollo durante el Renacimiento y alcanzó
su cima en el siglo XIX, a saber, una concepción para la cual la unificación semántica es el
criterio básico para evaluar la obra de arte. El arte Medieval tenía una visión por completo
diferente sobre este asunto. Para decirlo mejor, la actitud del receptor hacia la obra de arte
era completamente distinta. Como evidencia citaremos una concisa pero característica nota
editorial que acompaña “La Vida de San Simeón” ( una historia de “Las Vidas de los Padres
Santos”: “La descripción más detallada de la estancia de Simeón en el monasterio y las
privaciones que tuvo que sufrir allí, lo que en el texto Latino motiva su huida del monasterio y
la ansiedad del abad acerca de él, falta en la traducción Checa [de esta historia]; resulta
sugestivo que esta falta de motivación no interesó a ninguno de los copistas- aparentemente a
ninguno de los lectores- de los cinco Antiguos manuscritos Checos.”37 Aquí tenemos la
violación más fundamental de la unidad semántica- la destrucción de la unidad temática. (una
violación de esta clase fue explicada más arriba como una desproporción en la relación entre
los significados expresados y no expresados). Aun así, los sucesivos copistas, y evidentemente
los lectores también, aceptaron esta violación como una cosa dada.
La violación de la unidad semántica es también un fenómeno común en la poesía
popular. En la canción popular, por ejemplo, a menudo encontramos codo a codo estrofas de
las cuales una elogia a una cosa o persona y la otra se burla de la misma cosa o persona. En
algunos momentos lo cómico y lo serio se juntan tan abruptamente que la actitud general de
la canción puede en realidad no ser clara. Evidentemente estos repentinos giros semánticos no
molestan al receptor de la canción. Por el contrario, su imprevisibilidad (intensificada por la
posibilidad de continuas variaciones improvisadas de la canción) ata la canción a una situación
real durante su ejecución. Si el cantante dirige la canción a una persona específica que se
encuentra presente (ejemplo, solos en bailes, canciones como partes de una ceremonia), el
cambio inesperado en la valoración puede impresionar muy efectivamente a esta persona-
para bien o para mal. Finalmente, mencionaremos las coloridas combinaciones de elementos
estilísticos incongruentes del arte popular, la desproporción de las partes individuales en la
pintura y escultura popular y también el tamaño desproporcionado y la acentuación de las
partes separadas de la figura, incluso del rostro, en cuadros y esculturas populares38.
Todo esto impresiona al receptor como la desunión semántica de la obra, como no
intencionalidad, y ha sido desaprobado como ingenuidad por aquellos que han visto al arte
popular desde la perspectiva del arte elevado. Esta no intencionalidad, sin embargo,
constituye una aprte integral de la impresión para una adecuada percepción del arte popular.
En consecuencia, la no intencionalidad es evidentemente una elemento negativo sólo para
aquella percepción del arte a la que estamos habituados; incluso, como veremos
inmediatamente, sólo es aparentemente negativa.
En los ejemplos referidos más arriba, ya sea que en Racine o Mácha, vimos que lo que
los contemporáneos criticaban como un “error” luego se convirtió en un obvio componente del
efecto de la obra (tan pronto como el componente que se había opuesto a los demás y resistía
la unificación ingresó en la estructura de la obra para el receptor). Y ciertamente no resulta
demasiado arriesgado afirmar que la misma resistencia que la no intencionalidad provocó en el
receptor puede atestiguar que la obra ha causado una vívida impresión en él y ha sido
experimentada como algo más inmediato que un mero signo. Para admitir esto sólo
necesitamos darnos cuenta de que el placer estético no es de ningún modo la única e
incondicional característica de la estética y que solamente la unión dialéctica del placer y el
desagrado intensifica la plenitud de la experiencia artística.
Después de todo lo dicho acerca de la no intencionalidad uno puede presuponer que la
consideramos (tomada, por supuesto, desde el punto de vista del receptor, no del creador)
como algo más importante y más esencial para el arte que la intencionalidad; que al tomarla
como la razón por la que la obra de arte afecta al receptor con urgencia inmediata, deseamos
incluso proclamar al elemento no intencional en la impresión causada por la obra de arte como
algo más deseable que el momento de unificación semántica, es decir la intencionalidad.
Sería, desde ya, un error que tal vez hayamos cometido involuntariamente al poner
demasiado énfasis sobre la no intencionalidad en la polémica con las concepciones actuales.
Debemos referirnos una vez más a la aserción básica de la que hemos procedido: la obra de
arte es esencialmente un signo, un signo autónomo que dirige la atención hacia su
organización interna. Esta organización es, por supuesto, intencional tanto desde el punto de
vista del creador como del receptor, y la no intencional es por lo tanto el factor fundamental-
digamos no marcado- de la impresión que causa una obra de arte. La no intencionalidad se
percibe sólo contra su trasfondo; un sentimiento de no intencionalidad puede generarse en el
receptor sólo si en el camino hacia la unificación semántica de la obra su esfuerzo se ve
obstaculizado.
37
J.Vilikovsky, “Sváty Simeon,” Zivot svatych otcu en Próza z doby Karla IV [Prosa de la era de Carlos
IV] (Praga,1938),p.256.
38
K.Sourek, Lidové umení v Cechách a na Morave [Arte Popular en Bohemia y Moravia] (Praga,1942),
p.118.
19
Hemos dicho que la obra de arte semeja una realidad natural, no alcanzada por la
mano del hombre, a causa de su aspecto no intencional. Debemos, sin embargo agregar que
en una verdadera realidad natural- por ejemplo, un pedazo de roca, una formación rocosa, la
llamativa forma de una rama o la raíz de una árbol- podemos percibir la no intencionalidad
como una fuerza activa que afecta nuestros sentimientos y nuestras asociaciones de imagen
sólo si nos acercamos a tal realidad realizando un esfuerzo por concebirla como un signo de
significado unificado (esto es, semánticamente unificado). Una excelente prueba de este hecho
la proveen las formaciones de la raíz de la mandrágora las cuales han sido por lo menos
parcialmente terminadas por una intervención artificial. Esto ha ayudado para advertir la
tendencia hacia la unificación semántica. Las mandrágoras son por tanto artefactos que, a
pesar de retener el carácter accidental de una realidad natural y por consiguiente la
predominante desunión semántica de su apariencia, han de todos modos obligado a los
receptores a considerarlas como representaciones de figuras humanas, por tanto como signos.
La no intencionalidad constituye por tanto un fenómeno concomitante de la
intencionalidad; podríamos incluso decir que es, de hecho, un cierta clase de intencionalidad.
La impresión del receptor de la no intencionalidad ocurre dondequiera y cuandoquiera que falle
en su esfuerzo por alcanzar un entendimiento semánticamente unificado de una obra, un
resumen del artefacto artístico completo en un significado único y uniforme. A pesar de que se
encuentran en constante tensión dialéctica, la intencionalidad y la no intencionalidad son
esencialmente una. La antítesis mecánica- ya no dialéctica- de ambas constituye la
indiferencia semántica de la cual podríamos hablar cuando una cierta parte o componente de
la obra es indiferente al receptor, cuando queda fuera de su esfuerzo por lograr la unificación
semántica.39
Esta aclaración más detallada de la cercana correlación entre intencionalidad y no
intencionalidad en al arte tal vez haya apartado un posible malentendido de la importancia
relativa de estos dos factores en la impresión causada por la obra de arte. Debemos, sin
embargo, agregar aun que precisamente por su naturaleza dialéctica la relación entre la
participación de la intencionalidad y la de la no intencionalidad en la impresión generada por la
obra de arte es extremadamente variable durante el desarrollo concreto del arte y está sujeta
a una frecuente oscilación. A veces se pone mayor énfasis en la intencionalidad; a veces la no
intencionalidad es más fuertemente enfatizada. Pero esta declaración es, por supuesto,
esquemática. Sus interacciones pueden ser muy diversas, dado que no es la predominancia
cuantitativa de una u otra la que interesa sino los matices cualitativos que la intencionalidad y
la no intencionalidad adquieren en el proceso. Por supuesto, la riqueza de estos matices es
prácticamente inagotable. En un estudio más detallado probablemente puedan ser agrupados
en tipos más generales. Por ejemplo, a veces la intencionalidad puede subrayar una
unificación semántica altamente pareja que excluya o vele tantas contradicciones como sea
posible (como en la época del Clasicismo); a veces puede manifestarse como una fuerza
dominante de claras y pronunciadas contradicciones (el arte luego de la Primera Guerra
Mundial). La no intencionalidad a veces puede basarse en asociaciones semánticas
inesperadas, otras en reveses abruptos de la valoración, y demás. Naturalmente, la
interrelación de la intencionalidad y la no intencionalidad cambia cuando quiera que la
apariencia de una o ambas se modifique.
Finalmente, podemos mencionar todavía otro posible malentendido, pertinente esta
vez a la relación entre el problema de la no intencionalidad en la obra de arte y el problema de
las funciones extra-estéticas del arte. Dado que en el curso de nuestro estudio hemos
caracterizado la intencionalidad como un fenómeno cercanamente relacionado al efecto
artístico de una obra y a la no intencionalidad como la conexión de la obra de arte con la
realidad, pudieron haber resultado de esto confusiones del problema de la no intencionalidad
con el de las funciones extra-estéticas o la identificación de ambos problemas. Esto no era
ciertamente nuestra intención. Las funciones extra-estéticas del arte- especialmente la función
práctica en todas sus variedades- son, por supuesto, dirigidas a una realidad que se encuentra
fuera de la obra; causan que la obra afecte la realidad; sin embargo, no convierten a la obra
misma en una realidad inmediata, sino que preservan su carácter semiótico. Las funciones
extra-estéticas son satisfechas por la obra como signo. Debido a una función extra-estética
pronunciada e inequívoca, la obra de arte se vuelve aun más inequívoca de lo que es como
puro signo estético. Las funciones extra-estéticas, por supuesto, se oponen a la función
estética pero no a la unificación semántica de la obra. Prueba de esto resulta el hecho de que
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Por ejemplo, el marco de un cuadro, que separa la obra de la superficie circundante de la pared, puede
resultar indiferente para el receptor de esta manera. Hay, por supuesto, otros casos donde el marco
pertenece a la estructura semántica de la obra. Esta dualidad se ve muy bien ilustrada en la pintura de
paneles (frecuente en el arte Alemán) que tiene un doble marco: uno pintado como constituyendo parte
del cuadro, el otro moldeado enmarcando el panel pictórico. Pero incluso un marco “genuino”- por
norma general indiferente a la estructura semántica de la pintura- puede volverse parte de ella.
Compárense casos- para nada extraños- en los que la pintura del Art Nouveau continua de alguna
manera sobre el marco (ya sea como una pintura o un grabado), de modo que excede el panel pictórico.
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una obvia adaptación de alguna función extra-estética puede convertirse en componente
integral tanto de la estructura estética como semántica de la obra.
La oposición de la intencionalidad y la no intencionalidad es por lo tanto algo bastante
diferente de la oposición de las funciones extra-estéticas y la función estética. Una función
extra-estética puede también volverse un componente de la no intencionalidad percibida en la
obra de arte, pero sólo si aparece al receptor como algo que no permite unificación con el
resto de la estructura semántica de la obra. En la literatura Checa, por ejemplo, las historias
de Frantisek Pravda se inclinan hacia esta no intencionalidad de una función extra-estética
(desde el punto de vista del receptor, desde ya). El lector siente su tendencia moralizante
como algo extraño en comparación a la naturaleza objetivizante de la narración y la
caracterización: “A lo largo de su carrera literaria Frantisek Pravda parece, por un lado, un
autor católico de historias santorales, un exhortador en la novela y un teólogo práctico en las
bellas letras, un enérgico moralista, y un preocupado educador del pueblo; por otro lado, se
distingue por una profunda predilección por la representación de carácter de figuras populares
típicas y por un entusiasta sentimiento por el carácter distintivo de la gente de campo a quien
representa con conmovedor primitivismo y aliento épico.”40 Las funciones extra-estéticas,
entonces, se convierten en un componente de la no intencionalidad sólo en ciertas ocasiones,
y no existe una afinidad básica entre ellas y la no intencionalidad en la obra de arte.
Al aclarar el posible malentendido que podría haber sido causado por algunas de
nuestras formulaciones, hemos llegado al fin de nuestro estudio que simplifica una situación
extremadamente compleja en busca de una lúcida exposición. No intentamos, sin embargo,
concluir nuestro estudio con el acostumbrado resumen de las tesis básicas, ya que tal
resumen en su simplificación radical nos conducirá o mayores simplificaciones. Somos, por
supuesto, conscientes que las aseveraciones básicas de este estudio conducen hacia algunas
conclusiones que son bastante diferentes de las opiniones generalmente aceptadas; nos
gustaría por lo tanto formular explícitamente las conclusiones más relevantes entre ellas en
lugar de un resumen.
Si la obra de arte es entendida sólo como un signo, es privada de su incorporación
directa en la realidad. No es sólo un signo sino también una cosa que afecta inmediatamente
la vida mental del hombre, causando que se involucre espontáneamente y penetrando a
través de su acción al nivel más profundo de la personalidad del receptor. Es precisamente
como una cosa que la obra es capaz de afectar lo que en el hombre es universalmente
humano, mientras que en su aspecto semiótico la obra siempre apela eventualmente a lo que
es social y temporalmente determinado en él. La intencionalidad permite que la obra sea
percibida como un signo, la no intencionalidad como una cosa; así la oposición de la
intencionalidad y la no intencionalidad constituye la antinomia básica del arte. La mera
intencionalidad no basta para un total entendimiento de la obra de arte, tampoco basta para
un entendimiento del desarrollo, ya que es precisamente en el proceso de desarrollo que la
frontera entre la intencionalidad y la no intencionalidad cambia constantemente. En la medida
en que la noción de deformación reduce la no intencionalidad a la intencionalidad, vela el
verdadero estado de cosas.
La intencionalidad y la no intencionalidad son fenómenos semánticos, no psicológicos:
la unificación semántica de una obra y la negación de esta unificación. Un análisis estructural
genuino de una obra de arte es por lo tanto semántico; un análisis semántico entonces está
relacionado a todos lo componentes de una obra, aquellos pertenecientes tanto a su
“contenido” como a su “forma”. No obstante, debemos tener en cuenta no sólo la fuerza que
une los componentes individuales de una obra en un significado global sino también la fuerza
opuesta que tiende a violar la unidad del significado global. Un análisis semántico no es
entonces sinónimo de un análisis formal, a pesar de que involucra la estructura interna de la
obra y no lo que está fuera de ella: las precondiciones psíquicas de las cuales surge la obra (la
disposición del autor, la estructura de su personalidad y su experiencia). Sin embargo, en toda
su objetividad- su no psicologuismo- el análisis semántico es capaz de establecer una
conexión mucho más inmediata con el estudio psicológico que un análisis del “contenido” o de
la “forma”.

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A.Noväk en J.Hanus et al, Literatura cesk´s devatenáctého stolet (Praga,1907), 3, pt.2.124