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Revista Canadiense de Estudios Hispnicos

Epistemologa y metodologa de las relaciones del cine con la literatura


Author(s): JORGE URRUTIA
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, Vol. 25, No. 1, PALABRA E IMAGEN DE LOS
SIGLOS DE ORO A LA CMARA OSCURA (Otoo 2000), pp. 169-182
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27763686 .
Accessed: 24/02/2015 05:38

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URRUTIA
JORGE

Epistemolog?a ymetodolog?a de las


relaciones del cine con la literatura

Los estudios sobre ciney literaturahan pasado por diversas vicisitudesmetodol?gi


cas. En los a?os setenta se busc? en la Literatura en los
integrarlos Comparada,
ochenta se pens? que la semi?tica justificaba y sustentaba perfectamente la
comparaci?n del cine con la literatura.Siguen, sin embargo, algunos aspectos sin
desarrollar cuando,posiblemente, habr?a que encarar las relacionesdel cine despu?s
del cine, el post-cine, con la literatura de la literatura, la post-literatura.
despu?s
Este art?culopretende, a la vez, pasar revistay plantear nuevas posibilidades de
estudio a partir de los condicionamientos que la tecnolog?a impone a todos los
lenguajes.

Cuando, en los a?os sesenta, despu?s de una serie de trabajos de aproximaci?n


claramente asistem?ticos, se encar? con seriedad el estudio de las relaciones del
cine con la literatura, se busc? el paraguas comprensivo de la Literatura
Comparada. No es necesario hacer una exposici?n de c?mo evolucion? el
concepto de Literatura Comparada, desde el estudio de las relaciones de causa
a efecto que se establecen entre dos obras literariasde distinta nacionalidad o
lengua (pensamiento expuesto claramente en Espa?a por Alejandro Cioranescu),
a otras posibilidades de trabajo, en crisis diagnosticada certeramente por Ren?
Wellek en un famoso ensayo. Distinguir las invariantes literarias, la unidad
ou
profunda de la literatura, lo pidi? Ren? ?tiemble en "Litt?rature compar?e,
n'est raison." Y a buscar la relaci?n de la literatura con las otras
comparaison pas
esferasde la expresi?n humana se refiri?Henry Remak. Si elmanual de Claude
Pichois yAndr?M. Rousseau admiti?, pese a su pertenencia a la escuela francesa,
que el sentido de un libropuede iluminarse con su contexto art?stico,por lo que
suger?a incorporar al estudio de la obra literariael conocimiento de la iconogra
f?ay las ilustracionesmusicales que inspirara, de lam?sica en relaci?n con la
poes?a y de la arquitectura en relaci?n con el decorado teatral (133),Ulrich
Weisstein afirm? decididamente que la literatura s?lo puede considerarse arte
si presenta ciertas de con sus otras artes hermanas,
semejanzas expresi?n

REVISTACANADIENSE DE ESTUDIOS HISP?NICOS Vol XXV, 1 Oto?o 2000

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haciendo as? posible el empleo de una terminolog?a com?n a pesar de los


distintosmedios empleados.
Circularon en Espa?a librosde Orozco yHatzfeld, quienes cuidaron ya estos
aspectos en la pintura y la literatura espa?olas y famoso es el libro que Mario
Praz culminara, en 1970, sobre el paralelismo entre la literatura y las artes
visuales, titulado Mnemosyne, que clausuraba los estudios hasta entonces
idealistas.
Dentro de ese concepto entonces vigente de Literatura Comparada cab?an
multitud de estudios que relacionasen la literaturay el cine. Por ejemplo, los que
tratan de las influencias de la literatura en el cine o de ?ste en aqu?lla, desde el
punto de vista tem?tico o formal. Las primeras suelen unirse al problema de las
adaptaciones. Las segundas son ya las que ir?n correspondiendom?s propiamen
te al estudio ling??sticoo,mejor, semi?tico: ?esposible hallar estructuras f?lmicas
en obras literariaso viceversa?
La historia del cine cuenta con una lista casi interminablede pel?culas basadas
en obras literarias. Por razones obvias, no un sobre
poseemos trabajo general
ellas, pero s? datos tanto referidos a autores como a culturas nacionales
parciales,
en per?odos determinados. En Espa?a se han elaborado varias listas, hasta el
diccionario de adaptaciones de la literatura espa?ola titulado simplemente Cine
y literatura,de Jos?G?mez Vilches, editado por el Ayuntamiento de M?laga,
diccionario harto incompleto, por cierto.
Un estudio de conjunto sobre las adaptaciones permite ver c?mo su car?cter
ha ido evolucionado a lo largo de los a?os. Andr? Bazin lo observ?, sin llegar a
explicarlo del todo, en el art?culo "A favor de un cine impuro":

Sin duda no es cosa de hoy que el cine vaya a buscar su material en la novela o el teatro;

pero tambi?nes cierto que lamanera de hacerlo se ha modificado. La adaptaci?n de Los

miserables o de Los tresmosqueteros no es del mismo orden que la Symphonie pastorale,


de Jacques lefataliste (Les Dames du Bois de Boulogne). Alejandro Dumas o Victor Hugo
no apenas al cineasta m?s que y aventuras, mientras que la
proporcionaron personajes
literaria resultaba en gran medida Javert o dArtagnan forma
expresi?n independiente.
de una existencia aut?noma de la que la obra original no en m?s que una manifestaci?n

accidental y casi superflua. (165-66)

El italiano Pi? Baldeiii, en un libro cl?sico, El cine y la obra literaria,elabor?


incluso una clasificaci?n tipol?gica de las adaptaciones, como tambi?n puede
apuntarse otro libro conocido por todos los especialistas, el de George Bluestone,
Novels intoFilm. Andr? Gaudreault y Tierry Groensteen acaban de volver a ello.
Mitos y t?picos literarioshan pasado tambi?n por la pintura y han llegado al
film. ?C?mo estudiar el personaje de Dr?cula, el de Frankenstein,el de Don Juan,
sin recurrirya al cine? Si lo hemos hecho con la poes?a y la pintura del Renaci
miento, ?por qu? no hacerlo con la literaturay el cinemodernos?

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"Cuando yomuevo mi pluma para escribiruna p?gina, ?puedo asegurar que


esa p?gina esm?a y no de las generaciones y generaciones que han inventado el
alfabeto, la gram?tica, la ret?rica, la dial?ctica?" Son palabras de Jos?Mart?nez
Ruiz, "Azor?n," en La voluntad (83). No hay textos que no dependan de otros
textosy la cita azoriniana no disgustar?a a JuliaKristeva. Sin duda la introduc
ci?n del concepto de intertextualidadcambi? elmodo de concebir la relaci?n del
cine con la literatura.La noci?n de textoprimero de la Literatura Comparada se
hasta considerar en ella textos no exclusivamente literarios. La narratolo
ampli?
g?a afect? los estudios comparatistas de los a?os ochenta y la consideraci?n de
la problem?tica de la traducci?n en paralelo a la propia teor?adel conocimiento
fue ya un paso de los a?os noventa. La teor?a de Bajt?n, desligada ya del
reduccionismo que le impuso JuliaKristeva, ha renovado el estudio de las
adaptaciones y le acaba de permitir al profesor de laUniversit? Laval, de Qu?bec,
Richard Saint-Gelais hablar de transfictionnalit?,concepto que sit?a la adapta
ci?n m?s all? de los textosnarrativos.
Los estudios de la relaci?n cine/literaturahan sufrido tambi?n en estos treinta
a?os el paso de una concepci?n referencialistadel lenguaje a otra concepci?n
constructivista.Si el lenguaje ya no es una suertede l?xico que permite nombrar,
sino una herramienta que afecta a nuestro concepto del mundo; si el nombrar
implica tomar lugar en el contexto, se rompe la discontinuidad entre elmundo
natural y la descripci?n y entra en crisis el concepto de representaci?n y la propia
noci?n de verdad.
El atractivo que el cine tiene, por sumodernidad, unido a que su estudio ya
resulta de indiscutible necesidad (la televisi?n o el video-clip, por ejemplo, a?n
no se han asentado con autoridad en elmundo de la academia), lo hace proclive
a lasmodas y se inclina seg?n el viento que con mayor fuerza sople en cada
momento. Son varios los caminos que puede tomar el estudio de las relaciones
del cine con la literaturay uno teme que el encarrilarse de los investigadores en
una l?nea espec?fica de an?lisis deje de lado posibilidades de estudio llenas de
inter?s.As?, por ejemplo, el estudio de los contactos de todo tipo que los
escritores establecieron con el cinemat?grafo (a lamanera erudita en que lo hace
Rafael Utrera o no) tal vez sea una v?a complementaria del an?lisis de los textos,
pero los datos que se obtienen permiten comprender y explicarmuchas cosas.
Para empezar, nos han hecho ya abandonar la idea, que ha predominado
muchos a?os entre los cr?ticos cinematogr?ficos espa?oles, de que nuestros
escritores e intelectuales no hab?an tenido casi ninguna relaci?n con el cine.
En torno a las adaptaciones de obras literarias a la pantalla hay un estudio
importante que puede hacerse: el de su frecuencia. Naturalmente, es preciso
extraer las consecuencias sociol?gicas e ideol?gicas que puedan derivarse.
Personalmente dediqu? un trabajo a los filmes realizados sobre obras de los
hermanos Alvarez Quintero, pero lamentablemente, siendo un caso ?nico.
sigue,

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El cine proporcion? a la literatura te?ricas posibilidades de te?ricos nuevos


fueron con denominaciones abusivas: novela-film,
g?neros, que presentadas
cinedrama, poema cinematogr?fico, cinemat?grafo nacional o filmes de Par?s.
Incluso se estrenan durante los ?ltimos a?os del cinemudo, una serie de obras
teatrales subt?tulos o marcas no menos
cuyos gen?ricas pueden que sorprender.
He aqu? algunos:

El bast?n de alcalde, de Manuel Caba y Jos? Alba; "pel?cula c?mica hablada." 1915.

Zigomar contra Nick Carter, de Stapleton, adaptada por Turgaloa; "pel?cula hablada." 1918.
El alegre Jerem?as, de Aurelio V?rela y Francisco de Torres; "pel?cula c?mica." 1919.
El crimen del teatro de la ?pera, de Oscar Falt?n, traducci?n de Luis Linares Becerra;

"pel?cula hablada." 1921.


El Duque misterio, de Oscar Falt?n, traducci?n de Luis Linares Becerra; "pel?cula
hablada." 1921.
Estudiantes y modistillas, de Antonio Casero; "comedia sainetesca y peliculesca." 1922.
Danza de apaches, de Luis Germ?n; "pel?cula teatral." 1923.
El mill?n del soltero, de E. Contreras y Camargo; "pel?cula." 1925.
Calamar, de Pedro Mu?oz Seca; "casi pel?cula polic?aca." 1927.

"Pel?cula c?mica hablada," "pel?cula hablada," "pel?cula c?mica," "comedia


sainetesca y peliculesca," "pel?cula teatral," "pel?cula," "casi pel?cula polic?aca,"
curiosas denominaciones, m?xime cuando el cine era mudo. ?O precisamente
porque eramudo los autores de teatro ofrec?an argumento de pel?culas? Pero en
ese caso, ?por qu? no se rodaron? ?Porque estaban dialogadas? No puede ser la
raz?n, puesto que se adaptaban para el cine mudo obras de teatro de todas las
?pocas, suprimiendo el di?logo. Ya en 1898 se hab?a rodado un Don Juan Tenorio
y una investigaci?ndetenida hallar?a sin duda m?s t?tulos.Los que he citado son
del nacimiento del cine narrativo. escasear a
contempor?neas Aunque parecen

partir de 1925, s?lo los ?ltimos resultan coet?neas de Nosferatu (1923) y Fausto
(1926), deMurnau, o de El caballo de hierro (1924), de Ford, y son anteriores a las
grandes obras de Dreyer, Eisenstein, Keaton o Pudovkin. Sus autores creen, por
tanto, todav?a, en la proximidad del teatro y el cine.
Ahora bien, en a?os anteriores,Rub?n Dar?o hab?a ido dando a conocer unos
art?culos bajo el t?tuloconjunto de "Films de Par?s," en los que trazaba cuadros
de la vida ciudadana. En 1908, Fernando de Urquijo public? el libro Pel?culas,
subtitulado "Apuntes de cr?tica social," en cuyo pr?logo puede leerse: "se titula
Pel?culas porque no es otra cosa m?s que una sesi?n de cinemat?grafo social en
que desfilan unos cuantos tipos tomados directamente del vivir."Y es que el cine
impresion? por el efectode realidad que produc?a. Por eso, Jos?Mar?a Salaverr?a
llegar? a titular, un art?culo sobre temas de actualidad, "Cinemat?grafo
nacional."

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La colecci?n La Farsa publica tambi?n ese a?o una obra estrenada en 1928,de
Luis de Vargas, titulada ?Qui?n te quiere a t??que incorpora unas escenas
filmadas, lo que no representaba en Espa?a una novedad, porque muy pronto,
los actores Crouselles y Paco Torres hab?an elaborado un espect?culo en el que
ellos representaban a unos individuos que van al cine a contemplar uno de los
filmes iniciales y son sorprendidos porque en la pel?cula-documento aparecen,
muy amartelados y saliendo de una caseta de ba?o, lamujer de uno de los dos
con uno de sus
mejores amigos.
En 1932ya no nos extra?a que La mujer de aquella noche, de Luis Manzano y
Manuel de G?ngora, se subtitule "gui?n de pel?cula sonora en tres actos." No se
busca ya un g?nero intermedio,un compromiso entre el teatroy un cine que a?n
no existe, sino que se confiesa claramente lo que se hubiera querido hacer.
Por ?ltimo, y dentro de este brev?simomuestreo de l?neasposibles de trabajo
que vengo haciendo, es posible estudiar la adaptaci?n inversa, del cine a la
literatura. Precisamente contamos con un a mi entender
ejemplo, precioso:

Joaqu?nDicenta, hijo, escribi? el gui?n de una pel?cula de costumbres aragone


sas; se titul?Nobleza baturra y se rod? en 1924.Tres a?os m?s tarde, en 1927, se
adapt? para la escena, incorpor?ndole un di?logo inexistente en el film. El 1929
se public? en la colecci?n El TeatroModerno.
Por otra parte, s? llama la atenci?n Bacarrat, de Felipe Xim?nez de Sandoval
y Pedro S?nchez de Neira, que, en 1933, se define gen?ricamente como "mil
metros de film sonoro totalmente dialogados en castellano." Pero s?lo pudiera
emparentarse con el cine por el hecho de que se desarrolla en un t?pico ambiente
cosmopolita de Montecarlo y Saint Moritz, con unos absurdos personajes
llamados Duque de Preville, Pr?ncipe Galisparri, Vizconde de Bauman, Conde
de Mombeltr?n, Miss Clara Riley o Mistress Jefferson.Pero, en cualquier caso,
no olvidemos que el fen?meno de la adaptaci?n no es en absoluto nuevo. Los
novelistas de ?xito del xix eran adaptados para la escena: Zola, Hugo, Dickens,
P?rez Gald?s, Pereda. Los autores de teatro a la novela (Arniches por Valle
Incl?n: La cara de Dios), etc.
El cine va a permitir que la parcelaci?n expositiva se desarrolle en el teatrode
Escenas breves. Frases cortantes. Consideraci?n en de distinta
vanguardia. planos
ese escaso a no
angulaci?n que llevan teatro, por otra parte, poder representarse

(al menos enmucho tiempo). Los j?venes, y no tan j?venes, de la vanguardia


insisten una y otra vez en la vitalidad, el perspectivismo, la fragmentaci?n, la
ubicuidad y el sentido colectivo. Todo ello lo encontraban en el cine, pero cabe
la duda de si el origen de las nuevas formasdram?ticas no estaba ya en un teatro
contempor?neo de un cine demasiado primitivo como para influiro, incluso,
anterior. Al fin y al cabo, si el cine se desarrolla es porque corresponde a una
problem?tica moderna de la visi?n y de la conceptualizaci?n.
?A d?nde nos conduce todo esto? A demostrar probablemente que es
imposible estudiar la cultura por compartimentos estancos. Hoy, conscientes de

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que la humanidad ha conocido en un siglo el nacimiento y el desarrollo de un


arte, el cinematogr?fico, y,muy probablemente, est? a punto de asistir a su
muerte, que discutir, sobre la mayor o menor
comprendemos compar?ndolas,
capacidad del cine y de la literaturapara expresar la realidad o para producir
obras art?sticas, era irrelevante, sirviera elaborar una nueva
aunque para
teorizaci?n, no s?lo del lenguaje cinematogr?fico, sino tambi?n del propio
lenguaje literario.
Una diferencia importante se da entre la imprenta y el cine, aunque ambos
cambiaran el panorama cultural de modo importante. El cine s?lo balbuceaba,
cuando la literatura se expresaba con total soltura, incluso se emborrachaba de
era a veces en cambio -
palabras, palabrer?a. La y aunque los trabajos
imprenta,
de Roger Chartier hayan mostrado hasta qu? punto pudo condicionar la
conceptualizaci?n, m?s all? de fijarpor distinto procedimiento y sobre distinto
-
soporte, o variar radicalmente la difusi?n de los textos no signific? una
variaci?n tan absoluta en elmodo de concebir la realidad.
No es de extra?ar que elmomento en el que, por primera vez, cineastas y
escritores realmente se aproximen entre s?, se produzca con motivo de los
movimientos de vanguardia y, en especial, con el dada?smo y el creacionismo. De
todas formas, tanto la reflexi?n te?rica, como los primeros ensayos rupturistas
en el cine s?lo pudieron hacerse cuando existi? ya un
lenguaje m?nimamente
establecido y cuando todos los sistemas art?sticos se cuestionaron.
Pese a esta relaci?n, incluso estrecha, con la literatura, surgida por el deseo
com?n de las vanguardias de dinamitar todos los modos narrativos de
representaci?n en los que los objetos siguen el orden prefijado en una realidad
que se considera invariable, un historiador franc?s del cine, Roger Boussinot,
destacaba, hace ya treinta a?os, que suele cometerse el error de confundir el
hacer con el decir; equiparamos el hecho de hacer pel?culas con el de decir algo
con o en ellas. Sobre esa aberraci?n - aseguraba - se han edificado las glorias del
cine. ?Cabiria ser?a una gran fecha en la historia de la humanidad porque, por
vez una c?mara evolucionara entre decorados construidos?
primera, ?Y
Nacimiento de una naci?n porque Griffithusara elmontaje paralelo? Se pregunta
a continuaci?n si no es posible encontrar criterios de mayor
profundidad para
juzgar las obras del cine: talvez su valor humano, o su significaci?n en la historia
del pensamiento.

El textode Roger Boussinot no tienedesperdicio y conviene traduciralmenos


algunas l?neas:

?Entre todas las obras que se califican de obras de arte del cine mudo, cu?ntas no resultan

sino modestos trabajos, de una lastimosa mediocridad art?stica e intelectual, cuando se

preocupa uno de demostrar cierto rigor y si, consecuentemente, no se considera el lugar

que ocupan en la evoluci?n del lenguaje cinematogr?fico m?s que como una etapa, que
se hiciera banal, de un proceso interno del cine? ... de las pretendidas
pronto ?Cu?ntas

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obras maestras sobreviven a las innovaciones est?ticas que las clasificaron como tales?"

(115-17)

Durante, al menos, los veinticinco o treinta a?os, el cine no


primeros soporta
bien la comparaci?n con la literatura, fuera de las vanguardias. Nada m?s
natural. Solemos olvidar que no pueden expresarse conceptos de mayor
complejidad que aquella que la tecnolog?a de la expresi?n nos permite. Ello
explica la abundante literatura sobre la insuficiencia del lenguaje que, o es
-
efectivamente literatura comme tout le reste - o denuncia la incapacidad del
escritor.Y es que la expresi?n ling??stica exige el conocimiento del l?xico y,por
ende, del c?digo, pero tambi?n el de los distintos recursos de selecci?n,
combinaci?n y ritmo que posibilitan extraerpartido de aqu?l, es decir: utilizar
alm?ximo las posibilidades que ofrece. Existen, pues, una o varias t?cnicas para
el uso del lenguaje, y un conocimiento de dichas t?cnicas, una tecnolog?a.
Entendemos con facilidad que el cine es, exteriormente, una pantalla, un
terminal en el que semanifiesta el film. Para que eso sea posible se necesit? que
una c?mara permitiera la llegada alternantey sistem?tica de los rayos luminosos
y las sombras a una pel?cula de celuloide tratada qu?micamente. ?sta, trasuna
manipulaci?n denominada revelado, circul? por otro aparato provisto de una
fuentede luz el?ctrica cuyo rayoproyect? sobre la pantalla, a trav?sde una lente,
las im?genes resultantes del revelado.
La proyecci?n de im?genes ordenadas da pie a una lectura comprensiva que
reconstruye, en lamayor?a de los casos, un relato. El relato f?lmico no existe,
pues, sin el uso de un canal de comunicaci?n, es decir: de un aparataje que
permite la elaboraci?n, la transmisi?n y la lectura del mensaje en un lugary un
tiempo distintos de aquellos en los que se film? y se mont? la pel?cula (la
realizaci?n de un film suele necesitar de dos actividades que no pueden
t?cnicamente ser simult?neas). De no existir esa materialidad cinematogr?fica
carecer?amos de los soportes de registro (las cintas de celuloide) y ser?a
imposible, no ya la recepci?n, sino el cine en s?mismo. Pero, adem?s, dicho
conjunto de aparatos construye el lenguaje f?lmico o, al menos, participa de
modo importante en su construcci?n. El lenguaje, aunque producto de unas
actividades de composici?n, selecci?n y combinaci?n de im?genes con
pretensiones significativas, s?lo existe en tanto en cuanto que una materialidad
puede hacerlo posible.
A la literatura le sucede tambi?n algo semejante. Para vencer el vac?o existente
entre escritura y lectura es preciso una materialidad objetual: elmanuscrito, el
impreso.Esa materialidad consiste en un soporte de registroy unas herramientas
para marcarlo, adem?s de una seriede signos gr?ficos que simbolicen el soporte
primero de la literatura, la lengua (un sistema ya, a su vez, simb?lico). Esto
corresponde a la escritura como actividad fijadora del lenguaje. Adem?s,
tendremos que considerar las t?cnicas y normas del manejo de la lengua en

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virtud de la escrituralidad y la ret?rica. Todo ello constituye lo que es posible


llamar el aparataje de la literaturay condiciona, enmayor o menor medida, la
semi?tica literaria.El manejo se hace posible gracias a una serie de conocimien
tos t?cnicos, que Bacon y con ?l Alejandro Guichot y Sierra podr?an haber
denominado "ciencia de los instrumentos del discurso," pero que creo m?s
exacto denominar de la literatura.
tecnolog?a
As?, por ejemplo, el efecto de realidad no se produce en lo que la c?mara
registra,sino en lo que el espectador ve. Porque no es lomismo lo registradoque
lo despu?s visto. La filmaci?n s?lo es la primera parte de la actividad selecciona
dora que el cineasta debe llevar a cabo. Entonces es cuando aisla lo filmable,
marca los l?mitesde los encuadres y la espacializaci?n que determinar?n los
movimientos de c?mara. Posteriormente, y tras una serie de operaciones
mec?nicas y t?cnicas en las que la selecci?n contin?a, se hace la puesta en
discurso, seg?n una estrategia determinada y combinando un material
significativamentecasi inerte,puesto que est? provisto de significado pero no de
significaci?n. ?se es el enunciado que se expone al espectador, m?s para que lo
vea que para que lomire (porque el espectador cinematogr?fico no es due?o de
sumirada), y sobre ?l construya un textoy elabore sentido.
?D?nde radica el realismo del cine?Durante muchos a?os, y a?n hoy, se dijo
que el realismo del cine estaba en su capacidad de mostrar la realidad, entendien
do ?sta por las personas, los paisajes y los objetos. El pintor y autor tambi?n de
una famosa pel?cula de vanguardia en 1924,Le balletm?canique, afirmaba que el
futurodel cine radicaba en el inter?sque diese a los objetos o a sus fragmentos.
No se percataba Fernand L?ger de que la capacidad expresiva del cine se basaba
en el inter?sque pod?a otorgar a los objetos, es verdad, pero s?lo en cuanto que
?stos dejaban de ser lo que eran para convertirse en otra cosa. El cine descubri?
la importancia de lo banal, extrajo lasvulgaridades de la vida cotidiana para que
cobrasen en las nuevas y, a veces, relaciones
importancia insospechadas que
establec?an sobre la pantalla. El cine desnuda los objetos, las personas, los
paisajes, las situaciones del vestido de su ser real para convertirlos en signos
combinables. Los hace signos, los significacomo signos.Y por eso el cine deja de
importar como reflejo de una te?rica realidad, para importar como discurso.
La actividad narradora del serhumano responde a una proyecci?n autom?ti
ca del sujeto sobre los hechos, organizando lo percibido a lamanera de una
de relaciones de causa a efecto. Cuando esa
temporalidad gobernadora

proyecci?n del sujeto se hace sobre un enunciado que, por el hecho material de
estar inscrito en un soporte de conservaci?n, como el celuloide, ha cobrado la
cualidad de repetible, se produce una confusi?n que est? en el origen de los
argumentos empleados para comparar el cine, la literatura y el teatro. Lo que
solemos llamar "un de la realidad," un "documental," se
simplemente registro
convierte, al devenir texto, en un relato. Y el relato es de someterse
susceptible
a un an?lisis, ya en virtud de la narraci?n y no de lo narrado.

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Ah? radica su verdadera relaci?n con la literatura.Al principio, los espectado


res,acostumbrados amanejar la serie de sonidos que componen la palabra mesa
[m-e-s-a], para referirsealmueble sobre el que se ponen los platos de la comida,
o habituados a una serie de l?neas o puntos de color que simulaban en dos
dimensiones las tres del mueble o, incluso, admirados de las manchas en
distintos tonos de gris de la fotograf?aque a?n lo simulaban mejor, se deslum
hraron con unas proyecciones que aparentemente reintegraban elmueble a su
contexto, gracias almovimiento de otras simulaciones o de las huellas sombrea
das entre los dem?s objetos distintos. Todo el dispositivo cinematogr?fico,
incluida la proyecci?n en oscuridad y el aislamiento psicol?gico del espectador,
influ?apara crear,m?s que la sensaci?n, la obsesi?n de realidad.
En uno de sus primeros trabajos, el cr?ticoFernando Lara escrib?aque "el cine
naci? muy entroncado con el periodismo. Pero tambi?n es cierto que a aquellas
primeras pel?culas les faltaba el elemento esencial de la actividad informativa:el
sentido de la noticia. [Su] atracci?n estribaba en ser los balbuceos de un nuevo
medio de expresi?n que fascinaba por su actualidad. El cine como tal s? era
- - el
noticia" (60-61). Cuando el cine dej? de ser noticia podemos deducir
espectador perdi? parte de la obsesi?n de realidad y descubri? la fuerza
significadora del relato.Arrastrado por la presencia de los objetos y seres, el cine
se orient? hacia el teatro,como muestran deliciosamente los filmes de Georges
M?li?s. El teatro, adem?s, hab?a tendido a lo largo del siglo xix a ser un
espect?culo de la presentaci?n m?s que de representaci?n, seg?n refer?en
Semi?(p)tica. Pero, en seguida, busca elmodelo de la novela.
Ahora bien, la novela no utiliza la representaci?n ic?nica ymotivada de los
objetos como el cine, sino la representaci?n arbitraria por medio de las palabras
que, en s?, los significa. La importancia de la novela surge de la combinaci?n
semantizadora en que se los signos de los elementos seleccionados, es
presentan
decir, el discurso que constituye el relato ling??stico.
Naturalmente, numerosos filmes y novelas tratan los mismos temas, buscan

reflejarambientes semejantes, desarrollan mitos culturales o caen en id?nticos


t?picos. El estudio de tales coincidencias merece la pena. Tambi?n son habituales
las pel?culas que se declaran adaptaciones de determinadas novelas y el an?lisis
de unas y de otras permite extraer datos sobre la personalidad de los autores y
los interesesde los p?blicos. Pero son las diferencias entre los discursos lo que
m?s obliga a reflexionary lo que a?n no entendemos suficientemente; por eso
mismo no las hemos sistematizado.

Podemos presumir que las diferencias sean, en granmedida, tecnol?gicas. Al


no contarse de lamisma manera, no contarse lo mismo. La influencia de
puede
la glosem?tica, primero, y de la semi?tica greimasiana del mundo natural,
despu?s, orient? las reflexioneshacia la forma del contenido o una estructura
elemental de la significaci?n.Contemplar la tecnolog?a obliga a pensar que, sin

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que haya que olvidar a Hjelmslev ni al Greimas de Du Sens, los condicionamien


tos t?cnicos y te?ricos del medio determinan l?mitesy posibilidades.
Greimas explica que "la ?nica presencia concebible de la significaci?n en el
mundo es sumanifestaci?n a trav?s de la Substancia que engloba incluso al
hombre: lo que llamamos el mundo sensible se convierte as? en el objeto, sin
exclusi?n de ninguna parcela, de la b?squeda de la significaci?n" (49). Iuri
Lotman, por su parte, propone la denominaci?n de Semiosfera para "el espacio
semi?tico fueradel cual es imposible la existenciamisma de la semiosis" (5). Sin
embargo, no debe confundirse la Semiosfera de Lotman con la Substancia
puesto que la semiosfera "no puede estar en contacto con los textos
greimasiana,
alosemi?ticos o con los no-textos," aunque el espacio no-semi?tico ser,
pudiera
eso s?,el espacio de otra semi?tica. Una semi?tica no se confunde con un sistema
determinado de sino, en todo caso, con una cultura.
expresi?n
En una semiosfera estimo que pueden darse varios procesos semi?ticos, todos
ellos referidos a una misma substancia, aunque tal vez sea preferible utilizar el
concepto de Lebenswelt (o "mundo vivido"), acu?ado por Habermas. En el
proceso informativo/comunicativo, que probablemente es el principal, se
distinguen, almenos, varios modos de conceptualizaci?n y de cualquiera de ellos
puede surgirel relato,dando pie en cada caso a un tipo distinto de organizaci?n
de los elementos argum?ntales, seg?n desarroll? en "El cine filol?gico."
Resulta imposible disociar cualquier manifestaci?n del pensamiento de las
condiciones t?cnicas de inscripci?n, soporte y transmisi?n que la hicieron
posible. Por lo tanto, el cambio tecnol?gico repercute en el r?gimen de las ideas.
Cuando leemos en el libro d?cimo de La Rep?blica, por ejemplo, que "todos los
poetas, empezando por Homero, que ya traten en sus versos de la virtud o de
cualquier otramateria, no sonm?s que imitadoresde fantasmas, sin llegar jam?s
a la realidad," asistimos a la negaci?n que losmodernos hacen de la cultura oral
sobre la que se asentaba el concepto del mundo de los antiguos, sobre lo que Eric
A. Havelock ha escrito p?ginas iluminadoras.Marshall McLuhan establecer? un
diagn?stico similar aplicado, primero, a la difusi?n del alfabeto fon?tico, que
tambi?n "produce una revoluci?n en las formas de pensamiento y de organiza
ci?n social" (13) y, luego, al paso del manuscrito al impreso que "ha transforma
do nuestras opiniones sobre el estilo literarioy art?stico,ha introducido ideas
relacionadas con la originalidad y la propiedad literariade las que poco o nada
se sab?a en la edad del manuscrito, y ha modificado los procesos psicol?gicos
mediante los cuales empleamos palabras para la comunicaci?n del pensamiento"
(129). Y R?gis Debray, quien quisiera distinguir los efectos que produce la
comunicaci?n, seg?n tenga como veh?culo la voz de un orador en el ?gora, la
lectura salmodiada de un texto sagrado en una iglesia, o la lectura silenciosa de
la biblia en lengua vern?cula, propone una ciencia, llamada mediolog?a, para
estudiar las correlaciones entre las funciones sociales y las estructuras
superiores
t?cnicas de transmisi?n. Desde el momento en que se con
conceptualiza

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finalidad comunicativa, la tecnolog?a condiciona el producto final. Podr?amos


decir que incluso elmundo vivido, la Lebenswelt, est? cada vez m?s colonizado
por el sistema de comunicaci?n.
?Cu?l es el efectopr?ctico de este planteamiento, en lo que se refiereal estudio
del cine y la literaturay a los posibles an?lisis? El m?s inmediato es el de negar
que las relaciones de ambos se puedan estudiar s?lo como un problema de
transcodificaci?n, seg?n se ha hecho durante muchos a?os. Incluso desde un
punto de vista cr?tico, podemos afirmar que, si resulta posible comparar sin
dificultades una pel?cula y la novela de la que se presume adaptaci?n sobre bases
trans-codificadoras, es que estamos ante una mala s?lo
adaptaci?n, preocupada
por intentar ser una suerte de transliteraci?n del texto literario. El propio
Greimas ya observaba que "en ciertas teor?as ling??sticas, tocadas por el
conductismo y repletas de elementos de la teor?ade la informaci?n, se ha cre?do
poder interpretarla diversidad de significantes como un problema de codifica
ciones diferentes, sin que sus autores se planteen el problema de las variaciones
del sentido concomitantes a las variaciones del significante" (50). A?adamos
nosotros que incluso la conceptualizaci?n se ve afectada por el uso del
significante.
El cine primitivo no pod?a expresar m?s que aquello que su lenguaje en
elaboraci?n le permit?a. Cada logro ling??stico constituye un hito dentro de la
historia del lenguaje cinematogr?fico, pero no necesariamente dentro de la
cultura.A lo largodel siglohemos podido apreciar el enriquecimiento intelectual
de los filmes, no porque sus autores fueran necesariamente m?s
progresivo
-
inteligentes que sus predecesores, sino porque aceptemos la expresi?n
metaf?rica - "hablaban mejor." La comparaci?n entre el cine y la literatura,que
tantas p?ginas llen? en diarios, revistas y libros, no lo tuvo presente y sol?a
asegurar la superioridad de la literatura sobre el cine, como si se tratase de
alcanzar alg?n ?xito deportivo y sin plantearse para nada la historia de los
lenguajes.
El texto es, por una parte, producto de la enunciaci?n y,por otra, de c?mo es
posible comprenderlo (Charles Sanders Peirce dir?a del "interpretante"), lo que
depende de la recepci?n. Pero, no hay que dejar a un lado que cualquier cambio
en la circunstancia tambi?n repercute en la significaci?n. Antes he dicho que la
humanidad ha conocido, en un siglo, el nacimiento, desarrollo ymuerte del cine,
el cambio del espectador cinematogr?fico desde la sala al hogar, desde la luz
proyectada de la pantalla de cine a la luz emitida de la pantalla del televisor.
ver en casa,
Los enunciados ya no son los mismos desde que los podemos

mientras comemos y charlamos con otras personas. Se han acabado el recogi

miento y la necesaria soledad psicol?gica para la contemplaci?n del film.No es


s?lo un cambio de rito, es una variaci?n del dispositivo que repercute en la
propia escritura f?lmica.Ya es sabido que el cine moderno huye de los planos

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generales e insiste en los primeros planos, que aumenta el di?logo y suprime las
grandes elipsis. El televisor no admite f?cilmente esos rasgos de lenguaje.
Por ello ten?a en gran medida raz?n Roger Boussinot cuando escrib?a - en
- ... La historia
1967, hace treinta a?os que "la historia del cine' est? ya cerrada

del cine se inscribe con exactitud entre las invenciones de dos mec?nicas
igualmente rudimentarias (en relaci?n con sus evoluciones posteriores, claro es):
el Cinemat?grafo Lumi?re de 1895-1896y elMagnetoscopio de 1965-1966."Y este
libro que estoy citando, convencido de que se inicia una nueva etapa para un
nuevo cine, lleva por t?tulo:Le cin?ma estmort. Vive le cin?ma!
La historia del cinemat?grafo y la semi?tica hist?rica del film obligan, no ya
a comparar el cine con la literatura,sino el cine con el post-cine. Incluso cabe ya
plantearse la comparaci?n de un "filmdel cine" con elmismo film transforma
do, por el nuevo modo y contexto de visi?n, en "filmdel post-cine," teniendo en
cuenta el distinto efecto de realidad que sin duda modo y contexto producen.
Ahora bien, si el cine pudo significarun cambio en el sistema literario,hay
una literatura anterior y otra posterior al cine, esta ?ltima afectada por ?l, del
mismo modo que losmanuales escolares distinguen una literatura oral y una
literaturaescrita. Personalmente estimo que, al ser los sistemas de la oralidad y
de la escrituralidad absolutamente distintos, la llamada literatura oral no es
literatura;en todo caso es pre-literatura. El cambio en losmodos de concepci?n
del mundo y de la realidad que el cine introduceobliga a considerar la existencia
de una literatura con tantas variaciones con
respecto
a la anterior al cine que
resulta l?cito denominarla post-literatura. Los escritores fueron conscientes de
ello desde muy temprano.
Es verdad que en la realidad hist?rica no hay mediasferas (o esferas de la
mediaci?n) en estado puro, sino que cada una es el resultado del compromiso
entre las pr?cticas adquiridas y la nueva tecnolog?a (Debray 230). Por lo tanto,
la post-literatura coet?nea del cine se ha elaborado sobremodelos literarios.Pero
el cine tambi?n sigui? id?nticos modelos, y su historia lo demuestra. La
liberaci?n del lenguaje cinematogr?fico y sumayor originalidad significaron la
paulatina e imparable manifestaci?n de su influencia sobre el lenguaje literario.
Ya no puede dudarse, pues, de la existencia de una post-literatura, m?xime
cuando asistimos al desarrollo inicial de un post-cine.
Si las producciones simb?licas de una sociedad en determinado momento
hist?rico no pueden explicarse debidamente sin relacionarlas con las tecnolog?as
en uso, resulta imposible considerar unos te?ricos de cine y literatura aislados
de los nuevos soportes y de los lenguajes que conllevan, aunque est?n ?stos en
per?odo inicial. La importancia de algunos videoclips o las experiencias con los
libros electr?nicos as? lo demuestran.
?D?nde se nos quedan ahora los estudios sobre cine y literatura? En la
comparaci?n de los enunciados, sin duda. En el estudio de los sistemas,mejor.
Pero convendr?a pensar si fuera posible el estudio de las diferencias incluso en

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el proceso, consider?ndolas desde el mismo momento en que la instancia


enunciadora busca un enunciado y, para ello, los conceptos.
producir organiza

?Cine, lo que estoy llamando post-cine, literaturay post-literatura se distinguen


ya desde el proceso, antes de que se ponga propiamente en funcionamiento el
sistema? Si esto fuera as?, la adaptaci?n de un lenguaje a otro no ser?am?s que
juego superficial de una actividad de mayor calado.

Universidad Carlos m deMadrid

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