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SCAEM

4º ENSEÑANZAS PROFESIONALES

Centro Profesional de Música de Granada

Historia de la Música

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© Mª del Carmen Pérez Fernández

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INDICE

MÚSICA E HISTORIA DE LA MÚSICA

1

GÉNEROS, FORMAS Y ESTILOS

3

LA MÚSICA PRIMITIVA TEORÍAS EN TORNO AL ORIGEN DE LA MÚSICA LA MÚSICA EN LA ANTIGUA MESOPOTAMIA EGIPTO LA TEORÍA MUSICAL DE LA INDIA LA TEORÍA MUSICAL CHINA GRECIA EL SISTEMA MUSICAL GRIEGO ROMA CONCLUSIÓN

5 5 6 8 8 9 10 17 19 20

ANTIGÜEDAD TARDÍA Y TEMPRANA EDAD MEDIA MÚSICA DE LA IGLESIA PRIMITIVA (S. I-III) EL DESARROLLO DE LAS LITURGIAS OCCIDENTALES

23 23 24

EL CANTO GREGORIANO LA LITURGIA ROMANA LA NOTACIÓN CLASES, FORMAS Y TIPOS DE CANTO RELIGIOSO EL SISTEMA DE SOLMISACIÓN DE GUIDO D’AREZZO LOS MODOS ECLESIÁSTICOS OTROS CANTOS RELIGIOSOS: EL TROPO Y LA SECUENCIA

30 30 32 34 35 36 38

EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA ENTORNO HISTÓRICO DE LA POLIFONÍA PRIMITIVA FUENTES TEÓRICAS Y EJEMPLOS DE POLIFONÍA PRIMITIVA EL ORGANUM EN LA FUENTES PRÁCTICAS LA ESCUELA DE NOTRE DAME LA NOTACIÓN MODAL Y LOS MODOS RÍTMICOS EL CONDUCTUS EL MOTETE

44 44 45 48 49 49 51 52

LA CANCIÓN MONOFÓNICA PROFANA ESTUDIANTES ERRANTES, GOLIARDOS Y JUGLARES TROVADORES Y TROVEROS LA CANCIÓN PROFANA EN ALEMANIA LA CANCIÓN MONOFÓNICA EN ITALIA LAS CANTIGAS ESPAÑOLAS Y GALAICO-PORTUGUESAS

54 54 55 57 57 57

LA POLIFONÍA RELIGIOSA Y PROFANA EN EL SIGLO XIII CANCIONES POLIFÓNICAS PROFANAS MÚSICA INSTRUMENTAL DE LA NOTACIÓN MODAL A LA MENSURAL

60 61 61 62

1300-70) LA MÚSICA ITALIANA DEL TRECENTO ARS ANTIQUA Y ARS NOVA EN ESPAÑA MÚSICA FICTA LOS INSTRUMENTOS EN LA MÚSICA DEL SIGLO XIV 65 65 67 68 69 72 72 73 .H I S T O R I A Y E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A EL ARS NOVA FRANCIA EL MOTETE DEL SIGLO XIV GUILLAUME DE MACHAUT (CA.

Pero el elemento intelectual que contiene liga asimismo la música al trasfondo general de la historia de la cultura y del pensamiento. como una unidad. Sólo el Romanticismo experimentó a la historia en un proceso de apropiación consciente. l concepto de música se remonta a la palabra griega musiké. el material acústico experimenta una preparación premusical. de los estilos. en virtud de lo cual adquieren cualidades específicas.H I S T O R I A Y E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A Tema 1 Música e Historia de la Música E sonidos. mediante un proceso de selección y ordenamiento: se escogen sonidos entre los múltiples sonidos naturales. por falta de un sistema válido de entendimiento previo. Ambos se combinan para formar una imagen unitaria. sistemas tonales. etc. de las formas. La historia de la música es autónoma: es una historia de la técnica de la composición. para convertirse después en el arte de los La música contiene dos elementos: el material acústico y la idea intelectual. Para convertirse en vehículo de la idea intelectual. música y danza. En este mismo sentido. La música suena en cuanto expresión y gesto de su época y sólo como tal puede comprendérsela por completo. y con el fin de un entendimiento general previo. de los géneros. 1 . La conciencia acerca de la historicidad de la música no siempre tuvo igual intensidad. etc. Hasta entrado el siglo XIX. poesía. la música contemporánea de cada momento se componía según una sobreentendida y obvia relación tradicional con la precedente. se ordenan los sonidos en intervalos. XX (por ejemplo los ruidos) produjo a veces dificultades de información. escalas. por la cual la Antigüedad griega entendía las artes de las Musas. La incorporación de un material acústico ampliado en el s..

Al ser interpretada en el presente. Asimismo la musicología esta formada por campos parciales de conocimiento que podemos resumir de la siguiente manera: organología iconografía praxis interpretativa ciencia de la notación ciencia de las fuentes biografía ciencia de la composición terminología estilística acústica musical fisiología pedagogía musical psicología de la audición psicología de la música sociología de la música pedagogía musical filosofía de la música estética musical etnología musical construcción de instrumentos teoría musical crítica musical 2 . Incluso domina en amplia medida la vida musical actual. fenómeno que no se ha dado en ninguna otra centuria. la música histórica adquiere un sentido de contenido nuevo: se convierte en parte de nuestro tiempo. ilustraciones y ejecuciones hacen que se mantenga viva esa música. Ediciones. la música histórica es actual en dos sentidos: en virtud de la investigación de la historia de la música que se inició en el siglo XIX. - Todos los interrogantes teóricos que se formulan a la música y todo el conocimiento en torno a la misma pueden agruparse bajo el término de musicología. Esta surgió en el siglo XIX y su modelo lo constituyeron las restantes disciplinas de las ciencias intelectuales y artísticas.H I S T O R I A Y E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A Hoy día.

Pasión Folklórica Ligera GÉNEROS Vocal Instrumental Abstracta Programática Dramática Ópera Canción Simples FORMAS Compuestas Libres Monofónico Homofónico Polifónico No melódico Formas Binarias Formas Ternarias F.H I S T O R I A Y E S T É T I C A D E L A M Ú S I C A Géneros. Poema Sinfónico ESTILOS 3 . Sonatas Fantasía. Cantata. Imitativas o polifónicas Sinfonías. de Variación F. Conciertos.Motete Oratorio. formas y estilos Popular Erudita Religiosa Profana Litúrgica No litúrgica Solistas Coros Cámara Sinfónica Sinfónica Poema sinfónico Música descriptiva Teatral No teatral Misa.

.

requería el trabajo de especialistas así como la tarea de traducir e imprimir en notación moderna todo el patrimonio musical. una aspiración a un mayor rigor en los estudios musicales y uno de los problemas que más apasionaron a los musicólogos fue el del origen de la música. para Spencer el lenguaje incluía elementos emotivos e intelectivos. los cuales no se 5 . sin embargo estas teorías no explicarían la evolución sucesiva de la música o una sinfonía beethoveniana. Darwin. mientras que para Darwin y Gurney los primeros cantos de los hombres de las cavernas hubieran tenido su origen en un impulso sexual como manifestación del macho para atraer a la hembra. Las primeras investigaciones sobre el origen de la música aparecen entre 1890 y 1891. Hubo de llegar al Romanticismo para que naciera el deseo de volver a escuchar. Gurney y Wallaschek. Durante muchos siglos. Estas estuvieron mal orientadas ya que partían de hipótesis ingenuas y simplificadoras que no tenían en cuenta a la música en cuanto hecho artístico. en la revista filosófica inglesa Mind. El estudio y la reconstrucción del pasado exigía un esfuerzo enorme: la tarea de descifrar textos antiguos. de juzgar. generador de la melodía y de la armonía. La musicología significo un ideal de cientificidad. cada vez más incomprensibles a medida que se retrocedía en el tiempo. la música había sido un género artístico sujeto a un rapidísimo consumo.Tema 2 La música primitiva Teorías en torno al origen de la música E l desarrollo de la historiografía y de la musicología tuvo mucho que ver con el rápido e intenso desenvolvimiento adquirido por las ciencias durante la segunda mitad del siglo XIX. Así. ciencias que también estaban surgiendo en esos momentos. el origen de la música se explicaba para Spencer como un exceso de energía vital. desde el momento en que la civilización se encargó de neutralizar tales impulsos. problema que se conecta con los primeros estudios de sociología y etnología. escritos con una notación diferente de la actual. Si para Wallaschek el ritmo era el elemento originario de la música. donde se puede hallar el eco de las polémicas mantenidas en una serie de artículos entre Spencer. de redescubrir. el patrimonio musical olvidado.

concebía toda la historia de la música como una transición continua de lo homogéneo a lo heterogéneo. caracterizado por el descubrimiento de la espontaneidad controlada y por haber sido donde se han producido las grandes obras maestras. encontramos la lira (derivación del arco guerrero al que se han añadido algunas cuerdas) y dos clases de arpa: una con caja armónica baja y otra con caja armónica superior. en combinación con el concepto general de progreso. Divide en tres estadios el ciclo de la música en su totalidad: INCONSCIENTE Y ESPONTÁNEO AUTOCRÍTICO. y en los diversos cultos en honor de uno o más dioses sólo se cantaba un himno o salmo. La estructura y coro. fue cuna de la más antigua de las civilizaciones humanas conocidas. el siglo XXI a. siendo numerosas las historias de la música que se sirven de este concepto. ANALÍTICO Y CONSCIENTE SÍNTESIS DE LOS ANTERIORES. de cuyos textos se conservan numerosos fragmentos en los que se advierte la existencia de formas poéticas Responsorio: canto alternado entre sacerdotes considerablemente evolucionadas. el actual Irak.separaron hasta más tarde. A lo largo del IV milenio a. de la sencillez a la variedad. de manera que la música y el canto derivarían del desarrollo independiente de los elementos emotivos del lenguaje. Spencer interpreta la evolución de la música aplicándole a ésta las leyes generales de la evolución: la música pasaría de una homogeneidad indefinida e incoherente a una heterogeneidad cada vez más definida y coherente. parte de un tempo monumental. C. de estos cantos muestra la estrecha vinculación en Antífona: canto alternado entre dos que se encontraban los textos y la música. Así Charles Parry. el canto litúrgico incluye la técnica del responsorio y de la antífona. para explicar la sucesión de estilos. L L M M Este concepto de evolución influyó en gran medida sobre la historiografía musical. Hacia coros. Además de los instrumentos de percusión. historiador inglés. en cuyo interior las palabras y la música se combinaban para adorar a los dioses. La música en la antigua Mesopotamia a fértil llanura existente entre los ríos Tigris y Eufrates. Semitas y sumerios interpretaban el universo como un estado: sus ciudades estaban dominadas por una alta torre. C. L 6 .

No sabemos nada acerca de la afinación de estos instrumentos y por ello desconocemos su sonido y la música que pudiesen producir. probablemente. La herencia musical que dejó la mas antigua civilización humana fue profunda y afectó a Egipto. la música hecha por los hombres debería reflejar esa perfecta armonía para poner ambos mundos en consonancia. C. las divisiones de la longitud de la cuerda daban cuatro intervalos que. existió otra de tipo profano que determinó la aparición de formas musicales más populares asociadas a banquetes y fiestas cortesanas. en proporciones matemáticas. Arpa asiria. 1:2 octava. lira y aulos. En tales estudios había una parte de especulación matemática y otra de simbolismo. etc. pueden representarse de la siguiente forma: 1:1 unísono. Junto a la música religiosa. Estos cuatro intervalos se corresponden con las cuatro estaciones. Las propiedades de los números también eran importantes especialmente las del número 4 y el número 7. A partir del 538 a. que implicaban numerosas correspondencias cósmicas. Hay numerosas razones para creer que Pitágoras llevó estos principios de la escala musical a Grecia. 7 . la India. Desde el cuarto milenio la teoría de la música comenzó a relacionarse muy estrechamente con la astronomía y las matemáticas. Grecia.. siendo este último. Así. Quienes estudiaban el movimiento de las estrellas creían en su influjo sobre el destino de los hombres y explicaban también la perfecta armonía existente en el universo. Durante este periodo destacaron las formas musicales populares. el número de notas de la antigua escala caldea. Babilonia quedó integrada en el imperio persa. representadas por las divisiones armónicas en una cuerda tirante. Palestina. Puesto que el universo (macrocosmos) y el hombre (microcosmos) se encontraban estrechamente vinculados. 2:3 quinta y 3:4 cuarta.

tanto en el ámbito religioso como en el profano. quinta y cuarta. C En las representaciones gráficas de escenas musicales. aunque no hay dudas acerca de su conocimiento de los intervalos de octava. con caja armónica baja. encontramos que la música y la danza tenían una gran importancia. inferiores a nuestro semitono y casi 8 . era ya conocida en el siglo XXVI a. con dos cañas colocadas en ángulo. La octava esta dividida en veintidós srutis. C. C. Los habitantes del valle del Nilo construyeron grandes templos. encontramos una especie de oboe doble. que sonaba ininterrumpidamente. La teoría musical de la India L a teoría india admite la octava (saptaka) como representación del ciclo completo de sonidos. Egipto alcanzó un elevado grado de civilización desde el cuarto milenio a. No existe obra alguna que trate acerca de la teoría musical egipcia. desconocemos su escritura musical. La caña de la derecha ejecutaba la melodía y la de la izquierda la acompañaba con una nota más grave. aunque si conocemos los textos de muchas de esas ceremonias. en los cuales se solían celebrar solemnes ceremonias religiosas en las que se entonaban himnos y cantos en honor de sus numerosas divinidades. es decir.Egipto omo Mesopotamia. Debido a que los cantos se trasmitían de manera oral. Su división primitiva se componía de dos tretracordios disjuntos o intervalos de cuarta. Entre los instrumentos de viento se utilizaban una flauta recta y un clarinete doble que era de caña y consistía en dos tubos paralelos provistos de lengüeta que sonaban al unísono. grados microtonales. Uno de los instrumentos más apreciados de Egipto. fue el arpa que. Más tarde y por influencia de los pueblos mas orientales.

Los jatis son el fundamento a su vez de modos melódicos o ragas dotados de elementos expresivos bien diferenciados e inconfundibles. luego otro tubo del tamaño de un tercio menor que el segundo. énfasis en notas determinadas. sol. La teoría musical China P arte de la existencia de un tono base del cual derivan otros sonidos más agudos. Para los chinos la música representa la armonía del cielo y de la tierra dado que 3 es el número del cielo y 2 el de la tierra. y disponiéndolos por orden de escala: fa. etc. do. 9 . obtenemos la escala china de cinco notas que ya encontramos desde los tiempos de Chou (1000-256). la. do. los sonidos en proporción 3:2 armonizan como el cielo y la tierra. logrados mediante un tubo con una longitud de un tercio menor que el primero.de igual distancia. De acuerdo con la nota que se emplea como principio de la escala. sol. es decir. la. se pueden formar siete modos. re. re. Existen siete jatis (géneros o especies) principales que constituyen una organización más compleja que la escala. posee su propia organización interna de notas. unos tubos de dos tercios y otros de cuatro tercios cada uno en relación con la longitud del anterior. Tomando los cinco primeros sonidos de esa serie: fa.

ocurre que tenemos más información acerca de las teorías musicales que sobre su música propiamente dicha. el interés actual por reconstruir el pensamiento musical griego deriva del hecho de que. Más que la práctica. En definitiva. Por otra parte. por un lado y los mitos y leyendas por otro. representó un punto neurálgico de confluencia para muy diferentes civilizaciones. fue la teoría de los griegos lo que afectó a la música de Europa Occidental. en el fondo. Grecia. la poesía.Grecia A l acercarnos al estudio del pensamiento musical griego encontramos el carácter intrínsecamente complejo y multiforme del fenómeno musical dentro de la sociedad de aquel tiempo. entre los griegos. El término Mousike comprendía sobre todo la poesía. Descripciones sistemáticas de los materiales y esquemas de la composición musical. hacia el 750 surge el canto con acompañamiento del aulos (aulodia). la astronomía. Tenemos que hacer un gran esfuerzo mental para penetrar en el mundo musical griego. Según la leyenda. un himno a los dioses. sino ético-cognoscitiva. aunque también la danza y la gimnasia. sus efectos y sus empleos adecuados en la sociedad humana. Predominaba el canto con acompañamiento de instrumentos de cuerda (kitharodia) ejecutado por los propios héroes homéricos o por cantores profesionales (aedos). Estas teorías eran de dos clases: Doctrinas acerca de la naturaleza de la música. Los griegos supieron fundir esta multiplicidad de experiencias y en el fondo la llamada civilización musical occidental no es más que el desarrollo de aquel filón cultural que se formó en la antigua Grecia. Se escogían parte de la epopeya y se cantaban sus versos. la métrica. No obstante. Le precedía un proemio. la filosofía. El aulos imitaba la voz humana y 10 . Periodo del estilo geométrico (siglos XI-VIII) Reconstruir este periodo es problemático ya que faltan fuentes directas y las que hay son de épocas tardías y porque es difícil distinguir entre el dato histórico. las múltiples reproducciones en ánforas y la documentación literaria en la Iliada y en la Odisea de Homero (siglo VIII) concuerdan en subrayar la importancia de la música dentro del mundo griego. la religión. su lugar en el cosmos. seguramente sobre la misma fórmula melódica. por su enclave en la cuenca del Mediterráneo donde se daban la mano Oriente y Occidente. esfuerzo que implica el abandono de las habituales categorías estéticas que solemos asignar a la música dentro de nuestra civilización. la música mantenía estrechos vínculos con la medicina. la civilización musical occidental desciende en línea casi directa de la griega. la danza y la pedagogía. la música abarcaba una función no sólo recreativa.

el instrumento característico de Dionisio. es decir. Ley). las nomos son unos temas melódicos construidos según un modo determinado de antemano que se correspondía con un ethos concreto o situación emotiva específica y que son el resultado de asignar a la música una función ética. C. En el siglo VII surge el nuevo género de la lírica. el dáctilo y el espondeo tienen 4. el nomos kitharódico el cual se expone independientemente de la epopeya y desempeña un importante papel en los concursos. del canto a los sones de la lira. El desarrollo de una música regulada por leyes fijas y la constitución del núcleo de una tradición a partir de un conjunto de obras existente.pertenecía al culto de Dionisio. instauró la enseñanza de la música en Esparta y perfeccionó la lira al aumentar el número de cuerdas de cinco a siete. Pero su labor más importante fue la de inventar los nomos (liter. como músicos y a menudo como tañedores de flautas. Periodo arcaico (siglos VII-VI) En este periodo la recitación de la epopeya va recayendo paulatinamente en una narrador (rapsoda). Cuando estos poetas-músicos se volvieron más atentos a los efectos ético de la música. presupone 11 . es decir. Fue Terprandro quien en el siglo VII a. Los más importantes son: Yambo ∪ ⎯ Troqueo ⎯ ∪ Anapesto ∪ ∪ ⎯ Dáctilo ⎯ ∪ ∪ Espondeo ⎯ ⎯ (∪ ⎯ = 1:2 o también 1:1½) El yambo y el troqueo tienen 3 tiempos. La combinación fija de elementos largos y cortos dio como resultado los llamados pies de verso. Alceo. Los más antiguos nomos se habían compuesto para la lira ya que sus cuerdas responden también a una determinada ley. Arquiloco. mientras la flauta (aulos). Estos son melodías que se establecieron de forma rigurosa para las diferentes ocasiones a las que se destinaran y supusieron la base en la que asentar una verdadera enseñanza de la música. mientras que el proemio se desarrolla para convertirse en un trozo musical autónomo. comenzó a aflorar el concepto de educación musical o educación a través de la música. el anapesto. Sílabas largas (⎯) y breves (∪). grandes himnos en el servicio religioso y también en el culto funerario. También se practicaba el canto coral. responde a un impulso que no se haya regulado por una ley definida. La música está sujeta al género poético y también a la fórmula métrica del verso. Safo y Solón son recordados además de cómo poetas. Mimnervo.

con kithara. con acompañamiento de aulos. con aulos o barbiton. En este sentido destacaron Alcman. con aulos. Himno: Canción solemne dedicada a los dioses. la formación de escuelas en las que el arte de la música se enseñaba y se divulgaba. Éscolion: Canción báquica.una educación musical bastante difundida y. Baquilides y Pindaro. sobre todo. Además de la kitharodia y la aulodia existía el canto coral siempre con acompañamiento instrumental. Treno: canción de lamento fúnebre. Ditirambo: Canción del culto a Dionisio con acompañamiento de aulos o barbiton. 12 . Himeneo: Canción de la novia. Las formas más importantes son: Pean: Canción consagrada a Apolo con acompañamiento de kithara.

sobre todo con Anacreonte. En el siglo VI floreció asimismo la música de conjunto con canciones corales y solistas. Así.En el siglo VII surge también la ejecución instrumental pura: la kitharística y la aulética. 13 . sabemos que Sakadas de Arcos representó programáticamente la lucha de Apolo contra el dragón con su ejecución en el aulos. con lo cual conquistó la victoria en los juegos délficos.

concepto que se extiende al cosmos que se concibe como un todo. VI y V el desarrollo técnico de la música va acompañado no sólo de lo que podríamos llamar ética musical. Su papel es el de ser intermediario entre el público y los solistas. Sóflocles. mas aún. Este nuevo tipo de espectáculo lleva consigo el abandono de las líneas melódicas tradicionales y surge la necesidad de escribir algo nuevo que no es como lo ya aprendido. del pensamiento occidental cristiano. Periodo helenístico (siglos IV-I a. Los instrumentistas y el coro se hallaban en un espacio semicircular. con sus ditirambos cantados por coros. Si el universo es armonía. sino incluso de la afirmación de un conjunto de doctrinas que se agrupan bajo el nombre de pitagorismo y que constituirán el filón de conocimientos musicales más importantes de la civilización helénica y. C. comentar los sucesos y explicar la obra. C. Los actores se expresarán a través de una especie de declamado musical acompañado. A partir del siglo IV se impuso un nuevo tipo de espectáculo que consistía en un recital de un virtuoso o tragodós que cantaba con acompañamiento instrumental textos originales o tomados del repertorio del s. a excepción de algunos cantos líricos confiados a los actores. así como relatar lo sucedido fuera de la escena. Estas formas de componer no cuajaron en grandes escuelas ni nos ha llegado el nombre de compositores famosos de esta época. Para Pitágoras la música mantenía una posición central dentro de la cosmogonía y la metafísica. deudoras de las ya iniciadas por Timoteo de Mileto y que se materializan en la supresión del elemento musical y coreográfico. El coro cantaba la canción introductoria.Periodo clásico (siglo V a.) La gran forma del período clásico es la tragedia. poesía. mientras el ritmo seguiría la estructura del verso poético. El coro interviene en los intermedios y su contenido no tiene nada que ver con el argumento. El concepto de armonía se completa con 14 . Se trata en este último caso de textos antológicos que recogen pasajes de una misma tragedia o de varias. Principales corrientes del pensamiento musical griego 1. delante del escenario propiamente dicho. El concepto de armonía es una unificación de contrarios. cuyas inflexiones debían estar determinadas por el lenguaje hablado. Pitágoras Entre el s. la orchestra. las canciones incidentales durante el desarrollo de la obra y la canción de partida al término de la misma. Destacan Esquilo. también el alma es armonía. es una de los principales caracteres de la tragedia griega. Eurípides y Aristófanes. V.) Se producen modificaciones en la comedia. música y danza. La unión de las tres artes. Esta se desarrolló a partir de las fiestas de Dionisio.

como capaz de generar algo distinto. 2. Cuando Pitágoras contempló este instrumento recordó el teorema de Tales: una serie de rectas paralelas cortadas por dos rectas no paralelas. partiendo de un sonido dado por una cuerda de una determinada longitud. Ahora bien. revela también un carácter conservador al apelar a la tradición frente a ciertas tendencias que afloraban en la sociedad ateniense de su tiempo. base de toda la geometría y el sistema heptatónico musical.el del número: nada sería compresible si no existiera el número y su sustancia ya que vuelve cognoscibles todas las cosas y las relaciones que se establecen entre ellas. De este teorema Pitágoras dedujo sus dos más geniales hallazgos: el teorema de su propio nombre. La música aparece como apropiada y efectiva disciplina para el alma. de manera que los griegos supieron todo esto antes de dar un nombre a cada nota. Damón de Oa Toda la doctrina pitagórica en torno a la música estaba destinada a tener en el futuro distintos desarrollos. en conexión con la armonía de las esferas. un sonido que se opone al primero. La kithara no es más que el teorema de Tales convertido en música. toda innovación musical resulta peligrosa para el orden y el equilibrio del estado. Podemos ir produciendo sonidos distintos (subiendo quintas) por este mismo sistema. Asimismo. que ha perdurado hasta hoy. expresables en números. Pero si la cuerda tiene tres veces la longitud de la primera lo que se produce es un sonido de quinta. La música para Damón ejerce una influencia profunda y directa sobre los espíritus y sobre toda la sociedad en su conjunto. Así. otros. Los aspectos moralista y pedagógico de la música fueron acogidos por Damón. Investigación matemática sobre el cálculo de los intervalos: Veamos el bárbiton del dibujo anterior: forma trapezoidal y con dos vástagos opuestos de los que salen una serie de cuerdas paralelas de distinta longitud. pueden ser asumidas como si de un modelo se tratara de la misma armonía universal.a través de la música: las relaciones entre los sonidos. si doblamos la longitud de la cuerda se produce un sonido que es una octava más baja. No se han conservado escritos de este autor pero si tenemos testimonios indirectos acerca de su vida y de su pensamiento. en Atenas. otros en el aspecto metafísico. La naturaleza más profunda tanto de la armonía como del número se revela con precisión –según los pitagóricos. sino también el estudio teórico de los intervalos musicales o la música producida por los astros que giran en el cosmos conforme a leyes numéricas y a proporciones armónicas. filósofo y músico que vivió en el siglo V a. Por todo ello la música se convierte en un factor moral y social al que es menester tomar en cuenta en la educación y en la vida pública. C. así como puede inducir a la virtud. 15 . Para Pitágoras el número 3 tiene un carácter sagrado. Toda su doctrina ético-musical se basa en la música y el valor educativo que ésta encerraba para la juventud. Algunos filósofos pondrían el acento en el aspecto moralista de la tradición pitagórica. Así pues. Música puede ser no sólo la producida por el sonido de los instrumentos. en el aspecto matemático.

16 . La música para Platón es objeto de condena en cuanto fuente de placer y sólo puede admitirse como instrumento educativo si se limpia de armonías dañinas. hablará de catarsis homeopática en cuanto que la corrección de vicios se logra a través de la imitación del vicio en sí del que debe liberarse el espíritu. de otra. es decir. sino que también puede rectificar sus malas inclinaciones. busca un compromiso en éste y sus adversarios al incluir el pensamiento hedonista en sus escritos. Hay una música que se oye y otra que no se oye. sólo esta última es digna de atención del filósofo. Para Damón la música no sólo puede educar el espíritu. de una parte. incluso en los diálogos más importantes: La República. Las Leyes. El problema estriba en saber si entre ambas músicas había alguna relación. Fedro. Parece ser que el concepto de educación puede ser el principio mediador capaz de recomponer la separación existente entre ambas.en establecer unos fines educativos (si debe enseñarse a un nivel profesional o a uno inferior) o si es suficiente con escucharla. sin vínculos con el mundo real de la música. Los polos entre los cuales se mueve el pensamiento platónico parecen ser. Platón No hay dialogo de Platón en el que el problema musical no se deje entrever por un sitio o por otro. 4. una música puramente inteligible y abstracta del todo. Pero la música también puede ser ciencia y. Esta última enlaza con el pensamiento pitagórico de la armonía del alma que está en concordancia con la armonía del universo. La ética de Damón la retoma Platón cada vez que se refiere a la música real que se estaba produciendo en su tiempo y el concepto metafísico pitagórico parta justificar su conservadurismo frente a las innovaciones que estaban produciendo por ejemplo en el teatro de Eurípides. Se habla así de catarsis alopática: inducida por la imitación de la virtud contraria al vicio de que se trate. cualquier cosa que se oponga al trabajo y a la actividad. sería un contrasentido realizar innovaciones en un arte cuyos principios gozan de la consideración de estables y eternos como el propio mundo. por tanto. indicar qué melodías y qué ritmos son educativos y cuáles no. Aristóteles. en cambio. la música real y concreta que se enseñaba en la Atenas del siglo IV y. Aristóteles separa el oficio del ejecutante musical del acto de la escucha. La música tiene como fin el placer y representa un ocio. sin embargo. su valor de “Ley” – nomos-. Fedón. objeto de la razón. 3. Ejecutar música sólo es un primer momento preparatorio para una actividad más elevada: el acto de escuchar y juzgar la música misma. el problema radicará – según Aristóteles. Si la música se incluye en el sistema educativo. Aristóteles Aristóteles retoma todos los temas del pensamiento platónico. Guardar la tradición significa guardar su valor de verdad.también puede inducir al mal debido a que cada armonía provoca en el espíritu un movimiento que se halla en correspondencia con aquella.

No existe en su pensamiento ninguna explicación de orden metafísico. sino también práctico. 5.La música no se práctica para lograr un tipo único de beneficio sino para cumplir con múltiples usos. los géneros. De esta manera. los tonos. puesto que puede servir para la educación. La escuela peripatética Después de Aristóxeno van a distinguirse dentro del pensamiento musical dos corrientes que se individualizan la una de la otra: la pitagóricaplatónica y la peripatética. El pensamiento musical de Teofrasto y de toda la escuela peripatética tiende a dividirse en dos ramas distintas: una psicología de la música y del juicio estético y una ciencia de la armonía que. los intervalos. Los problemas de la armonía y del ritmo no buscarán una explicación fuera de ellos mismos. no tendrá nada que ver con la filosofía de la música. el aspecto subjetivo de la escucha musical. Para él. por lo que se le puede considerar el primer humanista de la historia de la música. En este sentido. destaca Cleónides para el cual las partes de la armonía son siete: las notas. para procurar la catarsis y para el reposo y elevación del espíritu. Teofrasto es el filósofo peripatético más destacado. debido a esto. llamado tetracordio ya que lo abarcaban cuatro cuerdas de la lira. El sistema musical griego Las griegos conocían el intervalo de octava que ellos llamaban diapasón. La tradición se convierte en un mito abstracto y deja de ser un punto de referencia. no hay armonías o músicas dañinas y esta falta de censura por parte de Aristóteles abre un camino más lejano a principios moralistas y más cerca de lo que podríamos llamar Estética de la Música. las escalas. el estudio de la música tiene un carácter no sólo teórico. La experiencia musical tiene su fundamento en los sentidos. las modulaciones y las composiciones de melodías. Aristóxeno Su principal innovación consiste en haber desviado el centro de interés desde los aspectos intelectuales de la música hacia los aspectos sensibles. Pero la unidad de su sistema sonoro era el intervalo de cuarta perfecta (proporción 4:3). Las cuatro notas del tetracordio se contaban desde la más aguda a la más baja y no como en la 17 . La característica mas importante es que el análisis de la armonía musical se convierte en un problema científico y deja de ser un problema cosmológico o metafísico. Aristóxeno sienta las bases para un nuevo tipo de estudio de la música que tenga en cuenta la reacción psicológica del individuo y. la atribución de un determinado ethos a un modo musical era fruto de lo que podría llamarse una convención histórica. 6. de ahora en adelante.

Lidio: semitono. semitono. tono. tono. Cromático: tercera menor. Si se toma cada nota como punto de partida dentro de un género determinado son posibles siete formas 18 . tono y leima (distancia algo menor que el semitono occidental). semitono. si había una nota entera entre ellos. Cada modo primario tenía otros modos secundarios. tono. El tetracordo griego se clasificó además por el orden de sus tres intervalos. según tres géneros diferentes: Diatónico: cuyos intervalos eran tono. desde la más grave a la más aguda. Los situados por encima del modo primario se llamaban hipermodos y los situados por debajo de él. Así. Frigio: tono. hipomodos. en el género diatónico se formaron tres modos primarios: Dorio: tono.música occidental. tono. semitono. se decía que el tetracordio era concordante. Enarmónico: tercera mayor o ditono y los dos intervalos inferiores eran de cuarto de tono. Cuando se ponían juntos dos tetracordios (si la última nota de un tetracordio era también la primera de otro. entonces el tetracordio era discordante) el resultado era una escala de octava completa. Las dos notas extremas se habían concebido como dos notas fijas y las dos intermedias como notas movibles que podían ocupar varias posiciones. semitono.

se consideró que los estilos populares apenas eran dignos de conservarse. Ejemplos: Α (alfa) fa Β (beta) fa sostenido Γ (gamma) fa doble sostenido Δ (delta) mi Ε (epsilon) mi sostenido Ζ (zeta) mi doble sostenido Por el tiempo del teórico Aristóxeno. se produjo antes de que los griegos hallasen medios adecuados para escribirla. Es el llamado sistema más perfecto: escala de dos octavas formada por tetracordios concordantes y discordantes alternados. La nota más importante se llamaba messe. el arte la arquitectura. C. tal vez desde el siglo IV. Tomaron su música de Grecia sobre todo después de que este territorio se conviertiera en provincia romana en el año 146 a. aunque no de manera continua. y cuando llegó a usarse la notación musical. La notación musical griega desempeño un papel importante en la teoría y en la enseñanza. acrobacias y bufonadas. pero surgieron nuevos estilos populares. Durante la época de esplendor del imperio romano (los dos primeros siglos de nuestra era). Entre ellos la pantomima había alcanzado notoriedad y sus números daban una especie de espectáculo que consistía en parodias y escenas cómicas. Roma N o sabemos si los romanos efectuaron alguna contribución significativa a la teoría o a la práctica de la música. Además. ballet. la filosofía. Por desgracia. la costumbre de improvisar sobre la base de melodías tradicionales (nomoi) era antagónica a la conservación de la música en cualquier forma estática. 19 . Muchos pasajes de los escritos de Ciceron. la superior se designa con un exponente ( ‘ ) y la inferior se expresa poniendo los signos cabeza abajo. nuevos ritos religiosos y otros bienes culturales se importaron del mundo helénico. Cada letra del alfabeto representaba una altura de sonido. Quintiliano y otros escritores son prueba fehaciente de que la familiaridad con la música era considerada como parte de la educación de una persona cultivada. La octava inicial es la central. La música debió de hallarse presente en casi todas las manifestaciones públicas. que era el centro del sistema de la escala griega. la música. de igual modo que se esperaba que este tipo de persona fuera capaz de hablar y escribir griego. los estilos clásicos casi habían desaparecido del recuerdo. del predominio de grandes coros y orquestas y de grandiosos festivales y certámenes musicales. En la figura se muestran las siete formas del género diatónico.modales de la escala. el cambio en el gusto de la música griega hacia el 400 a. C. aunque también contó con un lugar en la educación y en las fiestas privadas.. Hay numerosos relatos acerca de la popularidad de virtuosos célebres.

una tradición en la ejecución instrumental basada en la improvisación. despojada de trabas. una filosofía de la música que consideraba el arte no como un juego de sonidos hermosos sino como un sistema ordenado. la idea melódica íntimamente vinculada con el texto. una terminología musical. Estos conocimientos e ideas se transmitieron a occidente a través de distintos canales: la iglesia cristiana. en la que el ejecutante recreaba la música cada vez que la tocaba. según la cual ésta consistiría en una línea melódica pura. aunque dentro de convenciones comúnmente aceptadas y haciendo uso de ciertas fórmulas musicales tradicionales.Conclusión El mundo antiguo legó a la Edad Media ciertas ideas fundamentales relativas a la música: 1. 2. 7. los escritos de los padres de la iglesia y los primitivos tratados eruditos medievales que trataban de música junto a multitud de otros temas. una concepción de la misma. coincidente con el sistema de la naturaleza y como fuerza capaz de afectar el pensamiento y la conducta humanos. 3. 6. un sistema de formación de escalas basado en tetracordios. sin una notación fija. una teoría acústica de fundamentos científicos. 4. 20 . 5. especialmente en cuestiones rítmicas y métricas.

Audiciones Stasimon de Orestes (Eurípides) 21 .

22 .

los préstamos más importantes fueron el canto de las lecturas de la Biblia y el canto solista de los salmos con respuestas de la asamblea.Tema 3 Antigüedad tardía y temprana Edad Media Música de la Iglesia primitiva (s. Cuando los apóstoles comenzaron a llevar la religión a tierras más lejanas. eran sectas prohibidas en el medio pagano de la Antigüedad. adoptaron el griego. I-III) L a historia de la música medieval es. La tradición hebraica. Durante los tres primeros siglos de la era cristiana. Veremos su influencia en los teóricos medievales. la liturgia del primer cristianismo continuó celebrándose en arameo. Dos tipos de ceremonias se desarrollaron rápidamente y fueron comunes a todos los grupos cristianos: la reactualización de la Ultima Cena que más tarde sería 23 .Su punto de partida lo constituyen las nuevas comunidades cristianas. En el siglo IV se produjo un cambio con el Edicto de Milán (313) que aseguró a los cristianos el libre ejercicio de su religión. Desde el punto de vista musical. Los primeros cristianos se encontraron en lo musical con dos tradiciones: La tradición grecorromana. al menos durante le primer milenio de nuestra era. En Palestina. Incluso en Roma el griego fue la lengua litúrgica de la iglesia durante los tres primeros siglos de su existencia. La liturgia cristiana le debe a la sinagoga la práctica de lecturas específicas de acuerdo a un calendario y los comentarios sobre ellas en un lugar de reunión público. sobre todo en Antioquía. una historia de la liturgia cristiana. la lengua del propio Jesús.

actualmente Estambul) fue reconstruida por Constantino y designada en el 330 como capital del imperio romano reunificado. a falta de una autoridad central fuerte. de forma que su identidad regional subrayaba e incluso contribuía al declive de la unidad política del Imperio Romano. desarrollaron liturgias diferentes en las diversas regiones. En realidad. 2. copto. Bizantina (dentro de la liturgia oriental). Pero hay que tener en cuenta que antes del Edicto de Milán no existía una congregación de ritos que introdujese y decidiese los diversos elementos de la liturgia. Los textos litúrgicos se escribían y se diseminaban gradualmente. surgió la necesidad de una estandarización. Gregoriana 5. Mozárabe Bizancio A Las iglesias orientales. tales desarrollos y cambios los efectuaba el propio pueblo en varios lugares y en diversas circunstancias y más tarde eran establecidas por la autoridad. se han podido extraer algunas deducciones acerca de la música eclesiástica oriental primitiva. siguió siendo la capital del imperio de oriente durante más de un milenio. Las lenguas vernáculas –latín. acumuló elementos musicales provenientes de diversas zonas. Así.la Misa Occidental y las reuniones dedicadas al canto de los salmos. Al extenderse estos ritos de los centros urbanos a las áreas circundantes y al hacerse más elaborados. La ciudad de Bizancio (o Constantinopla.reemplazaron poco a poco al griego como lengua de culto en la mayor parte del Imperio. Ambrosiana 3. Bizancio fue sede del gobierno más poderoso de Europa y centro de una cultura floreciente que aunaba elementos helénicos y orientales. lecturas de las Escrituras y oraciones que ahora se llama el Oficio o las Horas Canónicas. sirio. Durante gran parte de este lapso. Después de la división definitiva producida en 395. Las prácticas musicales bizantinas dejaron su impronta en la salmodia occidental. en particular en la clasificación del repertorio en ocho modos y en cierto número 24 . surgieron las grandes liturgias de la antigua Iglesia cristiana. Galicana 4. hasta su captura por parte de los turcos en el año 1453. Aunque no hay manuscritos de la música empleada en estos ritos orientales más antiguos del siglo IX. Distinguimos cinco liturgias: 1. Africa y Europa. El desarrollo de las liturgias occidentales medida que la iglesia primitiva se extendió a traves de Asia Menor.

Algunos de los motivos estaban destinados a emplearse al comienzo de una melodía. la misma claridad de sentimientos. todos los motivos de un mismo grupo están unidos por el hecho de que expresan. Las unidades estructurales no eran una serie de notas organizadas en una escala. además. las que tenían como notas finales D(Re).de cantos tomados en préstamo por el occidente en diferentes momentos entre los siglos VI y IX. los fundamentos del sistema occidental de modos parecen haber sido importados del este. maqam en la árabe. las secciones de fórmulas ya aparecían fijadas de manera relativa. No está claro hasta qué punto la elección de las fórmulas quedaba en manos del cantor o estaba determinada de antemano por el «compositor». aunque la elaboración teórica de este sistema se vería muy influida por la teoría musical griega. Los motivos de una colección semejante poseen diferentes nombres en los diversos sistemas musicales: raga en la música hindú. un repertorio de motivos melódicos y un vocabulario de las alturas del sonido disponibles. mientras que otros hacían de vínculos. Los textos de esas obras no eran en realidad creaciones totalmente originales. de la hora del día. se reconocieron ocho modos en el canto occidental. En cuanto a la notación existe un tipo denominado ecnofonetico que derivaba de los signos de los acentos gramaticales y estaba destinado a ayudar a la memoria del lector de la música. son congruentes en cuanto a melodía y ritmo y resultan derivables de una misma escala musical. Así. llamado centonización. en mayor o menor grado. E(Mi). en la época en que empezaron a escribirse las melodías en los manuscritos. sino mezcolanzas de frases arquetípicas. XIII cuando se añadieron muchos signos para la interpretación rítmica de la música. Durante la dominación turca la tradición bizantina continuó en los monasterios de Italia meridional y en la actualidad el monasterio de Grottaferrata nos sirve para el estudio y reconstrucción del canto bizantino. F(Fa) y G(Sol). La música bizantina tenía un sistema de ocho echoi que se agrupaban formando cuatro parejas. XI y es a partir del s. observable también en algunos cantos occidentales. al mismo tiempo. un maqam. 25 . sino más bien un grupo de motivos breves dados. sus melodías tampoco eran originales en su totalidad. Este tipo lo encontramos en manuscritos del s. se suponía que el cantor habría de escoger ciertos motivos entre ellos y combinarlos para formar su melodía. un echos o un modo es. respectivamente. otros en el medio y otros más al final de la misma. De modo similar. De igual modo. Sin embargo. La elección de una raga o modo en particular puede depender de la naturaleza del texto que ha de cantarse o de la ocasión en particular o de la estación del año o. hacia los siglos VIII o IX. los finales anteriormente mencionados eran también los de las cuatro parejas de modos occidentales. echos en la griega bizantina y diversos términos en hebreo que pueden traducirse por «modo». estaban formadas de acuerdo a un principio común a toda la música oriental. Una raga. tal como la transmitió Boecio. a veces (como en la música hindú). existían asimismo fórmulas ornamentales tipo (melismas). Los ejemplos mejores y más característicos de la música bizantina medieval fueron los himnos.

Liturgia hispánica o mozárabe Podemos definirla como una liturgia que se desarrolló hacia el siglo VI en la España visigótica y que fue practicada hasta el siglo IX. La liturgia ambrosiana. lo cual indica un intercambio o bien una derivación de una fuente común. Asimismo introdujo la práctica de cantar himnos que. la liturgia y la música milanesa ejercieron una poderosa influencia no sólo en Francia y España. al ser los árabes expulsados progresivamente del norte de España. Entre el 374 y 397 fue su obispo San Ambrosio al que se le atribuye ser el primero en introducir la salmodia antifonal en occidente. sino también en Roma. con su cancionero completo. El calificativo galicano indica el tipo de liturgia que se practicaba en las Galias. Esta liturgia desapareció antes de que el desarrollo de una notación musical pudiera grabar y conservar su música.Liturgia milanesa o ambrosiana El centro de la iglesia de occidente de mayor importancia fuera de Roma fue Milán. dos coros que cantan alternándose los versículos de los salmos. Se le designa con este nombre porque los cristianos que vivían bajo el poder musulmán eran llamados mozárabes. Liturgia galicana o carolingia En su relativamente corto periodo de vida (fue suprimida a finales del s. A causa de la importancia de Milán y de la elevada reputación personal de San Ambrosio. su importancia radica en los cambios que originó en el importado rito romano. es decir. 26 . las monarquías recién establecidas impusieron el rito romano. el reino de los francos y sus orígenes están en el propio rito romano que fue enriquecido entre los siglos V al VII. aunque en occidente nunca llegaron a ser una parte esencial de la Misa. se incluyeron dentro de los Oficios diarios y son una muestra importante de la poesía litúrgica latina. tanto por los mozárabes como por los cristianos libres de la influencia árabe. La liturgia mozárabe se mantuvo en uso hasta fines del siglo XI. en que. ciudad floreciente que mantenía estrechos vínculos culturales con Bizancio y oriente. se ha mantenido en Milán hasta hoy y muchos de sus cantos. Milán fue la residencia favorita de los emperadores durante el siglo IV. son similares a los de la iglesia romana. Las canciones del rito milanés llegaron a conocerse más tarde como cantos ambrosianos. No obstante. en su forma actual. aunque hay dudas acerca de si la música que ha llegado a nosotros data de los tiempos del propio San Ambrosio. VIII por Pipino y su hijo Carlomagno que impusieron el canto de Roma en sus dominios) desarrolló una rica multiplicidad de detalles y un gran esplendor ceremonial.

por ello. expresión quizás. sino que mantenían su carácter privado y. Los especialistas ha intentado reconstruir las formas primitivas del rito romano por el estudio comparado de estos distintos documentos.A finales del siglo XV Francisco Jiménez de Cisneros. los otros cultos regulares. sin embargo. Durante varios siglos muchos de estos cultos no se celebraban públicamente en la iglesia. pero sin mucho éxito en lo que atañe al periodo anterior a la época de Gregorio Magno (590-604). el Oficio Divino. El gran ímpetu hacia un procedimiento más estandarizado y hacia la observancia diaria de los oficios vino con el nacimiento del monacato. la liturgia primitiva. En el proceso se hizo evidente un cambio de actitud mayor con respecto al ritual de la Misa. Dentro de un esquema o armazón fijo. Estos cultos parecen tener su origen en las asamblea privadas de cristianos que se reunían para leer las escrituras. como hemos visto. La regulación estricta de cada detalle de lo cultos del año entero. Más tarde. Cuando Teodosio (370-395) estableció el cristianismo como religión estatal. Ahora. los textos de las lecturas y de los cantos fueron determinados con igual rigidez. cantar los salmos y rezar. del genio romano para la organización. Debido a que la tradición se interrumpe a finales del siglo XI no pudieron transcribir los cantos mozárabes con notación “in campo aperto” (sin pentagrama) sin conexión con la notación de neumas del siglo XV. como hemos visto. los de la Misa en especial. es decir. Esta prescripción de formas establecidas parece haberse originado con las oraciones del celebrante. S. Del gran número de cantos. nunca tuvieron la misma rigidez de esquema estructural o fijación de formas individuales. La notación mozárabe pertenece a dos escuelas fundamentales: La Escuela de Toledo. su relativa informalidad. Ambrosio añadió la interpretación antifonal de los salmos y el canto de los himnos. La escuela a la que pertenece el Antifonario de León. precipitó accidentalmente el gran desarrollo del monacato que iba a 27 . La mayor parte de los documentos que han quedado. arzobispo de Toledo supervisó una edición de los textos y quiso que los oficios mozárabes se celebrasen de forma permanente en una capilla de la Catedral. proceden de escribas francos de los siglos VIII y IX y están fuertemente cubiertos de elementos galicanos. las propias formas individuales se habían hecho rígidamente fijas. había permitido una gran libertad en lo referente a las formas individuales. A estas actividades. ha sido típica de la liturgia romana casi hasta la época actual. El rito romano del siglo III al VI La historia primitiva de la liturgia latina en Roma continúa casi completamente desconocida. La transición del griego al latín como lengua litúrgica de Roma parece haberse realizado de forma gradual durante los siglos III y IV. Esto englobaba tanto aquellas oraciones que eran iguales en todas la misas (el Ordinario) como a aquellas que cambiaban según la fiesta o tiempo del año litúrgico (Propio). A diferencia de la Misa. sólo veintiuno se encuentran transcritos en una notación más tardía y legible.

Esta última en particular iba a sufrir un desarrollo y expansión considerables en los cuatro siglos siguientes. oración y mortificación de la carne. que iba a establecer el modelo para la vida monástica occidental durante siglos. escribió el conjunto de normas conocido como la Regla de S. Aquí encontramos por primera vez una descripción escrita de la sucesión completa de Horas: los Maitines se celebrarán antes del amanecer. Benito. Benito se hizo eremita. Para nosotros lo más importante era el establecimiento del Oficio Divino. Hacia el 520. Así la palabra monje (monachus) -que original y literalmente significa uno que vive solo. Allí. Concretamente. Aunque en Europa Occidental existían hacia fines del siglo V numerosas comunidades religiosas e incluso monasterios. la Prima a primera hora o seis de la mañana. Se intentaron varios métodos de organización. a mediodía. la schola cantorum (escuela de cantores). las Vísperas. En un embellecimiento pictórico de esta última actividad. del mismo monacato occidental. se ha dicho que estableció un coro papal. por la tarde. Resumiendo. Al crecer en número. la Nona. Benito tuvo que ocuparse de la regulación de la vida comunitaria. un eremita. en cierto sentido. el sistema monástico tal y como lo conocemos. la Tercia. dando como resultado. Gregorio aparecía 28 . Gregorio Magno Durante mucho tiempo la tradición ha atribuido al Papa Gregorio I (590. para asegurar su supervivencia física. los Laudes seguían al alba. se hizo evidente que. los ocho cultos que se realizaban diariamente además de la Misa. la estricta organización de la vida monástica fue una hazaña de S. siguiendo el ejemplo dado por S. Como líder espiritual de una comunidad religiosa. la Sexta. un monasterio. a las tres.transformar la vida religiosa del Occidente europeo. él y algunos de sus seguidores dejaron Subiaco y fundaron el famoso monasterio de Monte Cassino. La carrera de S. Vivió en una cueva cerca de Subiaco algunos años durante los cuales su creciente reputación de santidad atrajo a muchos discípulos. Benito (480-543). el movimiento ganó terreno de tal forma que pronto casi todas las cuevas tenían su eremita. Consternado por la vida que encontró allí. la Iglesia ya no podía satisfacer a los miembros más celosos de la fe. en la década siguiente. compartiendo los deberes de la vida diaria. Benito resume nítidamente el desarrollo primitivo del monacato. al final. y que compuso gran parte del canto romano. Al encontrarse con la necesidades de un vasto número de ciudadanos romanos que se habían convertido de forma instantánea en cristianos por decreto. Aunque la vida ermitaña no era fácil. Nació en una noble familia en Nursia y fue enviado a Roma para su educación. podemos decir que el siglo VI conoció la estructura esencial de la liturgia romana establecida tanto en los Oficios como en la Misa.604) la principal responsabilidad del desarrollo del canto de la Iglesia Romana. Muchos de estos últimos. a las nueve. y las Completas antes de retirarse por la noche. el fundador de la orden benedictina y.vino a designar uno de un grupo que vive en común bajo un mismo techo. había que crear comunidades religiosas. Antonio en Egipto al principio del siglo IV renunciaron al mundo por una vida ermitaña dedicada a la meditación.

la idea de que el obispo de Roma. Con él el papado llegó a ser por primera vez una potencia mundial y la autoridad suprema sobre la Cristiandad Occidental. regaló su herencia. Pedro. esta vez para el más alto. a Gregorio no empezaron a atribuirle estas realizaciones hasta casi trescientos años después de su muerte. Bajo Gregorio. porque hacia el 578 fue ordenado diácono en Roma y después se le envió a Constantinopla como embajador papal. lo que fue una de las causas del cisma final entre las dos ramas. condujeron a establecimiento de un repertorio uniforme de canto por su uso eclesiástico en todos los países. Al poco tiempo. A pesar de todo. Hasta entonces. intentó seguir una carrera política y hacia el 573 era prefecto de Roma. renunció a su posición. la superioridad del papado en Occidente no sólo se afirmó enérgicamente. una tradición tan persistente -la que dio el nombre de gregoriano al repertorio completo de la Iglesia Romana. No cabe duda de que la Iglesia se fijó en su talento político y administrativo. sin embargo. pero no en griego. Los cancioneros de canto gregoriano. y se convirtió en el papa Gregorio I. y fundó un monasterio benedictino en su casa. El papado necesitaba sólidos respaldos financieros para mantener su autoridad universal y Gregorio se preocupó de la administración de su propiedad. se había quedado en poco más que en una teoría. Nunca fue aceptada por los obispos de la Iglesia Oriental. sino que se puso con éxito en vigor. En cuanto a la música. sin embargo. Gregorio permaneció allí unos siete años antes de volver a su monasterio como abad. como sucesor directo de S. Gregorio nació en una noble y acaudalada familia romana y recibió una buena educación en latín. debía ser la cabeza de todos los obispos.muchas veces recibiendo los cantos del Espíritu Santo en forma de paloma. Desgraciadamente. La Iglesia le llamó de nuevo para un puesto importante.debe haber tenido algún fundamento real. 29 . son uno de los grandes tesoros de la civilización occidental y contienen algunas de las obras artísticas más nobles que jamás se hayan creado en materia de melodía pura. y gran parte de esas atribuciones se han negado ahora. Al parecer. parece ser que no se preocupó por su propio interés sino que la regularización y normalización de los cantos litúrgicos.

vísperas y completas. El año litúrgico consta de dos ciclos que corren paralelamente: el Propio de Tiempo que estipula la observancia litúrgica y la conmemoración de los principales hechos de la vida de Cristo. Los oficios u horas canónicas. El oficio está constituido por oraciones. La palabra misa proviene de la frase final del servicio: Ite missa est (Idos. antífonas. La misa es el servicio principal de la iglesia católica. el Propio de los Santos que recoge las fiestas de los santos y de la Virgen en días específicos e invariables. salmos. también se le conoce a este servicio como eucaristía. se acabó la misa). prima. La música de los oficios se halla reunida en un libro litúrgico llamado antifonario. se celebran todos los días en las horas establecidas según un orden regular: maitines. liturgia. que como hemos visto fueron codificados por primera vez por San Benito. nona. Desde finales del siglo VI se encuentran establecidos las diversas partes de la misa. laudes. La música de la misa se publicó en el Gradual.Tema 4 El Canto Gregoriano La liturgia romana as dos clases principales de servicios son el oficio y la misa. L - 30 . himnos y lecturas. También existe otra publicación que contiene una amplia selección de cantos tanto de la misa como de los oficios y que es el Liber Usualis. Los textos de la misa y de los oficios se hallan impresos en el Misal y en el Breviario respectivamente. sexta. responsorios. así como todos los domingos del año. cánticos. santa comunión o cena del Señor. Los rasgos musicales principales de los oficios son el canto de salmos con sus antífonas. el de himnos y cantos y el de pasajes de las Escrituras con sus responsorios. tercia.

si lo hay. ten misericordia de nosotros” ). pero luego se acortó hasta quedar únicamente un solo versículo del salmo con una antífona. El servicio concluye luego con la fórmula de despedida Ite missa est o Benedicamus Domino. sigue ahora la eucaristía propiamente dicha. que se cantaba durante la entrada del sacerdote. seguido del Pater Noster (Padre nuestro) y el Agnus Dei (“Cordero de Dios).La misa comienza con el introito. Esto y el sermón. sobre las palabras griegas Kyrie eleíson ( “Señor. ambos cantados por uno o más solistas. Le sigue de inmediato (salvo en las épocas penitenciales de adviento y cuaresma) el gloria. Durante la preparación del pan y el vino se canta el ofertorio. Después de haber consumido el pan y el vino. cantada mediante preguntas y respuestas por el sacerdote y el coro. 31 . Viene luego el canon o plegaria de consagración. el coro canta el kyrie. Kyrie eleíson. y que prosigue el coro desde Et in terra pax (“y en la tierra paz a los hombres”). originariamente era un salmo íntegro con su antífona. Vienen luego las plegarias (colecta) y la lectura de la epístola del día. ten misericordia de nosostros”). Inmediatamente después del introito. con respuestas por parte del coro. Christe eleíson (“Cristo. marcan el final de la primera división principal de la misa. Después de la lectura del evangelio viene el credo. que el sacerdote inicia con las palabras Gloria in excelsís deo ( “Gloria a Dios en las alturas” ). que el sacerdote inicia con el Credo in unum deum (“Creo en un solo Dios”) y que prosigue el coro desde Patrem omnipotentem (“Padre omnipotente”). En ciertas festividades. cada una de estas invocaciones se canta tres veces. Le siguen a éste diversas oraciones y el prefacio que conduce hacia el sanctus y el benedictus (“Bendito el que ha venido”). seguidos por el gradual y el aleluya. En las épocas penitenciales se sustituye el aleluya por el más solemne tracto. el coro canta la comunión y el sacerdote las oraciones de la post-comunion. al aleluya sigue una secuencia. por ejemplo en pascua de Resurrección.

La notación de este tipo se llama con diferentes nombres: neumática. de la palabra griega para intervalo. in campo aperto.La notación os manuscritos más antiguos destinados al coro sólo contenían los textos.o •) y se llamó punctum. las líneas podían ser simplemente rayadas sobre el pergamino. el fa una quinta inferior se convirtieron en las más usadas. Probablemente. adiastemática. La notación neumática primitiva da una información sólo del número de notas y sobre si estas suben o bajan. El cuidadoso espaciamiento de los neumas de modo que las notas de la misma altura aparecieran siempre al mismo nivel llevó pronto al uso de una o dos líneas que representaban notas determinadas. L El primer nuevo adelanto en la notación fue la aparición de neumas a distinta altura. Conforme aumenta el número de cantos. Gradualmente las líneas que indicaban C (c’). la notación de neumas a distinta altura se llama diastemática. Estos signos o neumas se desarrollaron a partir de los acentos gramaticales que indican la elevación o la caída de la voz. ni siquiera la nota en la que comienza la melodía. Al principio. muchos de estos neumas tomaron formas redondeadas. No hay medio de determinar la amplitud de los intervalos melódicos. esta tarea se hacía cada vez más difícil. por la facilidad de la escritura. Cuando varias notas se cantaban sobre una sola sílaba los signos simples podían combinarse en neumas de dos o tres notas. Para cualquier otro resultaba inútil. sin pautas. el do medio y la f. normalmente roja para el fa y amarilla o verde para el do. La notación servia únicamente como ayuda memorística para un cantor que ya conocía la melodía. Por esta razón. El signo para una nota más aguda (/) era la virga y para la nota más grave (\) este signo se redujo hasta un trazo corto horizontal o un simple punto (. pero más tarde se utilizaron líneas trazadas con tintas de diferentes colores. Tardó poco en aparecer el tetragrama o sistema de notación pautada de cuatro líneas propio de la Edad Media. El primer paso para facilitar el pesado trabajo de los cantores vino con la introducción de varios signos escritos encima de los textos de los cantos. que indicaban por su situación tanto la amplitud como la dirección de los intervalos. Cuatro líneas y tres espacios permitían 32 . Todas las melodías tenían que aprenderse de memoria e interpretarse igualmente de memoria.

un punto después de un neuma duplica el valor de éste. 1000-1050). sol. en lo sucesivo. Cuando los cantos hayan de leerse o cantarse en una edición escrita en notación moderna de canto llano. Un asterisco en el texto señala el punto en que el coro sustituye al solista y los signos ij e iij indican que la frase precedente debe cantarse dos o tres veces. los cantos llanos se cantasen igual en todas partes. el sistema heptatónico completo. Gran número de misioneros litúrgico-musicales viajaron entre Roma y el norte desde finales del siglo VIII. La consecución de una liturgia unificada fue llevada a cabo por los monarcas francos. sin tener en consideración su forma. Dos o más neumas sucesivos en una misma línea o espacio. Los neumas compuestos (signos individuales que representan dos o más notas) deben leerse de izquierda a derecha según la manera normal. Un neuma oblicuo sólo indica dos notas diferentes (y no implica portamento). Roma fue el modelo a seguir. sea simple o compuesto. sino sólo relativas. El tetragrama se hizo cada vez más corriente y la forma de los neumas evolucionó para permitir una colocación exacta sobre las líneas y los espacios.ya representar siete notas distintas. el procedimiento de anotar las melodías sería una de las maneras de asegurarse de que. Un guión horizontal por encima de un neuma significa que éste se debe prolongar ligeramente. fa. Por tanto. jamás lleva más de una sílaba. 33 . Los signos de alteración sólo valen hasta la siguiente línea divisoria vertical o hasta el comienzo de la palabra siguiente. El pequeño signo al término de una línea sirve de guía destinada a señalar la posición de la primera nota en la línea siguiente. la. será necesaria la siguiente información: el sistema de notación o pentagrama comprende cuatro líneas. tuviesen todas una misma duración. se cantan como si estuviesen ligados. excepto en el caso del podatus o pes . mi. en lo fundamental. es decir. Estas claves no indican alturas absoluta. si se hallan sobre una misma sílaba. por medio de una clave. Su invención se suele atribuir a Guido d’Arezzo (ca. la denominación de do' o fa. una de las cuales recibe. La notación regional del norte de Francia desarrolló las figuras cuadradas que forma la base de la notación moderna del canto llano. El método de ejecución corriente actual consiste en interpretar todas las notas (llamadas neumas) como si. Un neuma. cuya nota más baja se canta en primer término. re. quien también inventó el sistema de solmisación silábica: ut. uno de los teóricos más importantes del Medievo.

la curva melódica tiene forma de arco. formas y tipos de canto religioso T odos los cantos pueden dividirse en los que tienen textos bíblicos y aquellos cuyos textos no son bíblicos. Un diseño melódico menos común. Este comienza en el grave. Antífonas: música que precede y sigue al salmo. estas secciones están marcadas mediante una línea vertical en el pentagrama. la epístola y el evangelio de la misa en verso: salmos y cánticos r en r r r r prosa: Te deum. los que se caracterizan por prolongados pasajes melódicos sobre una sola sílaba se denominan melismáticos. parte de una nota elevada y desciende gradualmente hacia el final. más breve o más larga según la importancia de la subdivisión. En los libros de canto llano en notación cuadrada. a su vez. característico de frases que se inician con una palabra de especial importancia. cada una de estas secciones puede subdividirse en cantos con textos en prosa y con textos poéticos. se eleva a un registro más agudo. donde permanece por algún tiempo y luego desciendo hasta el final de la frase. - 34 . los que tienen por cada sílaba un grupo de dos a cinco notas se le llama neumáticos. En la gran mayoría de las frases. Responsorio o respuesta: breve versículo que canta el solista y repite el coro antes de una oración. Cada melodía religiosa se divide en frases y períodos que se corresponden con las frases y períodos del texto. Este diseño tiene variadas combinaciones de manera que el arco melódico puede extenderse a través de dos o más frases o comprender arcos menores. Los cantos en los que todas o la mayor parte de la sílabas se corresponden con una sola nota cada una se llaman silábicos. numerosas antífonas Textos no bíblicos en verso: himnos y secuencias Hay otra clasificación que se basa en la relación entre notas y sílabas. Textos bíblicos r en r r r r prosa: lecciones del oficio. Categorías más importantes usadas en la misa y en el oficio: Tono de salmo y de recitación: fórmulas de un solo tono basadas en una altura de sonido con elevaciones iniciales y descensos cadenciales.Clases.

Todas las notas en este himno están separadas por un tono a excepción de mi y fa. El sistema de solmisación de Guido d’Arezzo E l periodo que conoció el desarrollo de la notación neumática también vio la definición teórica del campo sonoro en el que se mueve el canto gregoriano. como los ciegos. re. este canto del que yo me sirvo para enseñar a los muchachos ¿ves tú cómo este canto en sus primeros seis hemistiquios empieza con notas diferentes? Quien quiera que se haya ejercitado en el principio de cada frase. Este campo se compone de dos octavas desde el la una décima por debajo del do central hasta el la que está una sexta por encima de éste. Gloria. Las sílabas iniciales de las palabras de estas seis frases se convirtieron en los nombres de las notas: ut. Santo. mi. podrá entonar también los seis sonidos de modo adecuado a sus propiedades.- Salmodia directa y salmodia antifonal. El sistema de solmisación de Guido d’Arezzo extendió algo este ámbito y lo organizó en una serie de hexacordos superpuestos. Agnus Dei. Carta de Guido dirigida al monje Miguel sobre el canto desconocido: No podemos aspirar a tener siempre a nuestra disposición para cualquier canto no conocido la voz de un hombre o el sonido de un instrumento. Ite missa est o Benedicamus domino. de manera que pueda empezar sin titubeos por la frase que le plazca. Aleluyas. la. pero debemos ser capaces de fijar en la memoria las diferencias y las propiedades de cada sonido y de ejecutarlos en sus movimientos ascendentes y descendentes. Tractos y Graduales son los cantos después de las lecturas. Si quieres imprimir en la memoria un sonido o un grupo de sonidos que puedes hallar en un canto cualquiera es necesario que notes y recuerdes bien el tono inicial de cada sonido que quieres aprender de memoria. El hexacordo era una serie escalonada de seis notas cuyo nombre deriva de las sílabas y de las notas con las que comienzan las frases sucesivas del himno a S. Por ejemplo. donde hay un semitono. fa. no podamos caminar sin guía. Ofertorios. Credo. sol. de suerte que. Cantos del ordinario: Kyrie. Juan Bautista. 35 .

se llamaba suave (moll) a causa de la forma redondeada de la letra b que indicaba b-fa. fa. sol. Las letras romanas de la A a la G identificaban las otras notas del sistema. En el siglo X unos cuantos autores dieron nombres griegos a los modos de la iglesia. pero los dos sistemas no son paralelos. los modos 1. mientras que los números pares son siempre plagales. los modos se agrupan en cuatro pares que identificaban con los números ordinales griegos: protus. el cantante se iba a otro cambiando las sílabas en una nota común a los dos hexacordos. de Sol o bien (con el si bemol) de Fa. El modelo original sobre Do se llamaba hexacordo natural. Todos los cantos de un modo determinado acaban en la misma nota. sino que cada modo define el ámbito 36 . deuterus. era c sol fa ut. En los libros de canto llano el número del modo aparece normalmente debajo del nombre de cada pieza. sino también según la posición que ocupaba dentro del o de los hexacordios a los que perteneciera. 3. mientras que en los plagales está por debajo de éste. diferenciadas por el ámbito de la melodía. Los modos eclesiásticos U na de las formas por las que la música monofónica consigue variedad y sutileza es a través del uso de ocho modos. A su vez el hexacordo Sol era duro (durum) por la letra cuadrada que indicaba el si natural. 5 y 7 son auténticos. Sobre la base de sus finales en re. mi. a gamma se la denominaba gamma ut. El hexacordo sobre Fa requería el si bemol para producir el semitono entre mi y fa. Así. tritus y tetrardus. usando letras mayúsculas y minúsculas simples o dobles para diferenciar las distintas octavas. La distinción entre formas auténticas y plagales que acaban en la misma final tiene sentido en tanto que no representan nuestro concepto de octava. Sus principales ventajas eran la asociación de sílabas con notas concretas y la posición fija del semitono en el hexacordo. que pertenecía a tres haxacordios diferentes. El do central. sea por encima o por debajo de la final.El hexacordio puede hallarse en diferentes lugares de la escala a partir de Do. la final del modo. A cada nota se la denominaba no sólo por su letra. el mi’’ en cuanto nota superior de su hexacordio era e la. Cada modo consta de un pentacordo unido conjuntamente con un tetracordo. El sistema comenzaba en Sol bajo que se identificaba con la letra griega Γ (gamma). El sistema hexacordal se creó para facilitar la enseñanza y la lectura de melodías de canto llano. Afortunadamente ha primado la clasificación numérica con lo que se evita la confusión. En los modos auténticos el tetracordo está encima del pentacordo. Así. Cuando una melodía se salía fuera del ámbito del hexacordo. Cada par de modos tiene una forma auténtica (original) y una plagal (derivada).

en los modos plagales se halla una tercera por encima de la final. 2. siempre que caiga sobre la nota Si. 3. hay en cada modo una nota tenor también llamada repercusión o tono de recitación. La denominación más usada es la de dominante aunque no tiene nada que ver con la armonía tonal. Además de la final. en los modos auténticos. Una manera cómoda de identificar los tenores es la de recordar estos hechos: 1. 37 . el tenor está una quinta por encima de la final. se le hace ascender a Do.normal de la melodía de ese modo.

surgiendo los tropos y las secuencias. que reflejan nuevos ideales artísticos y nuevos procedimientos de composición. tienen una característica común y es que alargan los elementos estándar de la liturgia. Parece significativo que el inicio de los tropos coincida con la imposición de rito romano en todo el Imperio Carolingio. Esto se hace de tres maneras: por adición de textos por adición de música o adiciones melismáticas por ambas cosas o adición mixta Un tipo de tropo. Los tropos abarcan varios estilos musicales y diferentes procedimientos de composición sin embargo. todos los desarrollos de importancia que se produjeron en la música europea tuvieron lugar al norte de los Alpes. desde donde se extendió rápidamente a Italia y a Inglaterra. de manera que estaban listos para usarlos cuando se creía oportuno. En el período que va del siglo X al XII cuando se produjeron importantes adiciones a la liturgia. Desde el punto de vista del texto la principal función de los tropos era explicar o ampliar el significado del texto oficial. 38 . Es a mediados del siglo IX cuando este canto quedó establecido en el imperio de los francos y desde entonces hasta la terminación de la Edad Media. mientras que los otros tipos de tropos permanecieron ligados a los elementos musicales que prolongaron. lo que puede interpretarse como una reacción de los francos ante la severidad de la liturgia romana. completa en sí misma tanto en el texto como en la música. El origen de los tropos comenzó en Francia en el siglo IX y se ha asociado principalmente a dos centros religiosos: San Gall en Suiza y San Marcial en Limoges en el sudoeste de Francia. clasificados según el modo. la secuencia se caracteriza porque se convirtió en una composición independiente. En las adiciones melismáticas a cantos se desarrollaron repertorios estandarizados de melismas. En cuanto a las adiciones de textos a cantos preexistentes se supone que estos cantos eran sumamente melismáticos y que estos nuevos textos ayudan a vencer la dificultad para aprender esos prolongados melismas.Otros cantos religiosos: el tropo y la secuencia A grandes rasgos puede afirmarse que la época áurea del Canto Gregoriano va del siglo VII al IX. pero también podían establecer una conexión entre ese texto y un día concreto o una estación del año litúrgico.

Audiciones Misa para el domingo de septuagésima 39 .

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con las primeras traducciones del griego y del árabe. La composición fue sustituyendo lentamente a la improvisación en cuanto manera de crear las obras. de importantes pasos hacia la reconquista de España del poder de los musulmanes. 2. Durante ese período se iniciaron ciertos cambios que dieron como resultado el otorgarle a la música occidental muchas de sus características básicas. de la primera cruzada. Gradualmente surgió la idea de componer una melodía de una vez por todas en lugar de improvisarla de nuevo basándola cada vez en estructuras y moldes melódicos tradicionales existentes. de una resurrección de la cultura. La independencia cultural de occidente estuvo marcada por la evolución de la literatura vernácula y simbolizada por el cisma definitivo entre las iglesias de occidente y de oriente en 1054. El siglo XI resultó igualmente crucial para la historia de la música. Una pieza compuesta podía enseñarse y transmitirse de forma oral y verse sujeta a alteraciones en el curso de su transmisión.Tema 5 El nacimiento de la polifonía Entorno histórico de la polifonía primitiva E l siglo XI reviste crucial importancia en la historia de occidente. de los comienzos de las universidades y de la filosofía escolástica y del auge de la arquitectura románica. Ésta era una serie de directrices que podían ejecutarse independientemente de la presencia o ausencia del compositor. Los años 1000-1100 fueron testigos de un resurgimiento de la vida económica en toda Europa occidental. Estos cambios pueden resumirse de la manera siguiente: 1. de la conquista de Inglaterra por los normandos. manera que se aprendía de la partitura. De esta forma la composición y ejecución se convirtieron en actos 44 . de un aumento de la población. esos rasgos que la distinguen de otras músicas del mundo. Pero la invención de la notación musical posibilitó escribir la música de manera definitiva. de una recuperación de tierras desoladas y del comienzo de las ciudades modernas.

La brevedad y la ambigüedad con la que los autores describen las prácticas contemporáneas. organum. hasta finales del siglo IX no encontramos descripciones del canto a voces que establezcan su nombre distintivo. al igual que los tropos y las secuencias. La polifonía comenzó a reemplazar a la monofonía. Sin embargo. Fuentes teóricas y ejemplos de polifonía primitiva L a polifonía comenzó como un acompañamiento no escrito del canto llano. Ambos escritores junto a otros de la Alta Edad Media. IX aparece en los tratados Musica Enchiriadis (Manual de música) y Scholia enchiriadis (Comentarios sobre el manual). El concepto de consonancia armónica lo conocían San Agustín y Boecio. hacen afirmaciones que pueden referirse a algo más que al simple canto monofónico. y ofrezcan ejemplos musicales. 4. por lo que dependemos de los tratados teóricos para el conocimiento de los estadios más tempranos de su desarrollo. Describe diferentes tipos de organum: organum simple cuando el canto llano llamado vox principalis o voz principal está duplicado a una octava. La polifonía. La música comenzó a estar más conscientemente estructurada y se la sujeta a ciertos principios de ordenamiento. - Cuando el movimiento paralelo se mantiene rígidamente se le llama organum estricto o paralelo. 3. pero son las únicas fuentes de que disponemos. a expensas de las sutilezas rítmicas y melódicas que son características de otras pueblos de civilización avanzada como la India y la China. fechada hacia finales del s. Cuando el movimiento paralelo se abandona temporalmente. como la teoría de los ocho modos o las reglas que gobernaban el ritmo y la consonancia. La diferencia esta en que en la polifonía la nueva música aparece a la vez que el canto en lugar de ser añadido a éste por medio de prolongaciones monofónicas.separados en lugar de verse combinados en una sola persona. La polifonía no es exclusivamente occidental pero ha sido nuestra música la que más se ha especializado en esa técnica. La primera descripción clara de música a más de una voz. es una consecuencia de la misma necesidad de encontrar una salida a la actividad creadora. normalmente al principio y al final de la frase se le llama organum 45 . una cuarta o una quinta por la vox organal o voz organal organum compuesto cuando una o dos nuevas voces doblan a la octava a las anteriores. como lo estaban antes. hacen difícil conocer con precisión tales prácticas primeras de polifonía.

El organum paralelo modificado contituye el primer paso hacia la verdadera polifonía. Una vez que cada cantor había escogido la altura de la primera nota. Evitar el tritono preocuparía sólo a los teóricos que trataban de explicar y de escribir las prácticas improvisadas de su tiempo. El movimiento paralelo a la octava no presentaba problemas pues era un fenómeno natural cuando cantaban hombres y niños a la par. De igual importancia es la aparición de intervalos diferentes a las consonancias perfectas: segundas y terceras en el organum simple. La procedencia más probable es la de la heterofonía. sólo tendría que reproducir los intervalos de la melodía original. del mismo modo que si se unieran al canto a unísono en la tesitura más cómoda para el grupo en general. Así pués. práctica con sonidos diferentes. El paralelismo estricto se varía con el movimiento oblicuo y el movimiento contrario. pero incluso es un intervalo natural si pensamos que los ámbitos más cómodos para el bajo y el tenor se encuentran más o menos a una distancia de quinta.paralelo modificado. Ambos tratados coinciden en que el organum de cuartas no es muy adecuado por la frecuente aparición de cuartas aumentadas (tritono). El organum estricto nunca necesitó escribirse y a los interpretes nunca se les plantearía el problema de los tritonos. sextas y séptimas en las formas compuestas. porque la voz organal no puede “concordar tan absolutamente con la voz principal como sucede con las otras consonancias”. que se produce cuando dos o más personas interpretan de manera simultánea diferentes versiones de la misma melodía. Claro está que esta explicación no es válida para el origen del organum paralelo modificado. 46 . el organum paralelo estricto a la cuarta no es nunca posible. El movimiento a la cuarta o a la quinta requería un esfuerzo más consciente.

Dos tratados de alrededor del 1100 presentan una clara imagen de los revolucionarios avances que 47 . limitando a cuatro los intervalos disponibles diferentes al unísono: la cuarta justa. la llegada conjunta a un unísono al final de una frase. la tercera menor el más bajo. Para la construcción del organum paralelo modificado rechazó la quinta y la segunda menor. las terceras mayores y menores. y la segunda mayor. Durante la segunda mitad de siglo se aceleró la velocidad de la evolución y antes del 1100 la investigación de nuevos medios de expresión que iba a caracterizar la posterior historia de la música occidental estaba en pleno apogeo. El resultado fue un nuevo tipo de polifonía que llamamos organum libre. De ellos la cuarta ocupa el tango más alto.Tras los tratados Enchiriadis transcurrió más de un siglo antes de que se describiera de nuevo el organum en el Micrologus (Pequeño discurso) de Guido D´Arezzo. Guido trato especialmente del occursus.

Los texto de los organa de San Marcial consisten principalmente en tropos del Benedicamus Domino y en poemas latinos rimados. como bordones. en el que desaparece la escritura de nota-contra-nota y en su lugar aparece una voz organal con varias o muchas notas contra cada nota del canto. Sólo las melodías del canto aparecen en fuentes posteriores con notación más precisa. Es curiosa la colocación en una sección propia de las voces organales añadidas. Con la disponibilidad de varias alternativas la composición se ha convertido en un acto creativo y la polifonía en una forma de arte musical. El desarrollo de la polifonía en el s. Se trata de De musica de John Cotton y de Ad organum faciendum (Cómo construir un organum). Todavía predomina el movimiento paralelo. Otro manuscrito importante que nos permite conocer los cultos completos. sino que aparece también dentro de las frases. convirtiéndola en una serie de notas aisladas. El estilo básico de estos organa es de nota-contra-nota. Las dos voces están escritas normalmente en partitura en los manuscritos pero a veces es difícil determinar su correcta alineación y faltan las indicaciones de los valores relativos de las notas. XII nos lleva de nuevo a la llamada escuela de San Marcial de Limoges que ya había destacado en la creación de tropos y secuencias y en la canción lírica en lengua vernácula. Frente a este estilo melismático se desarrolló otro en el que ambas partes se mueven a un ritmo similar que se denominó discanto.habían tenido lugar. tener. En ambos la libertad en cuanto a la dirección del movimiento melódico y a la alternancia de consonancias. es el Liber Sancti Jacobi (Libro de Santiago) que se encuentra 48 L . de la Vigilia y la fiesta de Santiago tal como se interpretaba en el s.XI). en vez de estar con los cantos a los que prestaban un embellecimiento polifónico. con su música. fue llamada tenor. El estilo polifónico de esta escuela es conocido con el nombre de organum melismático o florido. El organum en la fuentes prácticas a primera colección práctica de organum aparece en el segundo de los dos manuscritos ingleses conocidos como Troparios de Winchester (s. Estos últimos son textos de composición reciente por los que parte de esta polifonía es la primera que no se basa en el canto llano. XII. con melodías elaboradas por encima de ellas. del latín tenere. El que tanto los organa como el drama de Pascua aparezcan en colecciones dedicadas principalmente a los tropos y a las secuencias es una clara señal de la unidad de fin de estas formas tan dispares. Este nuevo tipo de organum no sólo aumento la extensión de las piezas. utilizándose esta palabra para designar la parte inferior de una composición polifónica hasta después de mediados del siglo XV. pero el movimiento contrario no se reduce a los pasajes cadenciales que llevan a un unísono. sino que también despojó a la voz inferior de su carácter original de melodía definida. La voz inferior debido a que sostenía o servía de apoyo a la melodía principal. permite la construcción de melodías diferentes sobre la misma voz principal con lo que el elemento elección ha entrado en la creación. Se han intentado reconstruir alguna de estas piezas pero la notación en neumas sin pautas y solo parcialmente diastemáticos. crea dificultades mayores que la separación física de las voces. medidos y acentuados llamados versus.

pero entre los más importantes estaban el crecimiento y la prosperidad de las ciudades. Estos esquemas se conocen como modos rítmicos y constituyen lo que se conoce por notación modal. París y la escuela de Notre Dame destacaron con fuerza y su música abrió nuevas vías que continuar para las generaciones siguientes. Las descripciones teóricas del sistema no aparecen hasta el siglo XIII. 1236). además de ser una guía de las peregrinaciones jacobeas. Hacia 1250. fueron Léonin (ca. y la expansión de las escuelas catedralicias que llevó a la formación de la Universidad de París en los primeros años del s. Lo que necesitaban era un sistema de notación que mostrara los valores relativos de las notas. La mayoría de los teóricos enumeran seis modos rítmicos que equivalen a los pies o metros cuantitativos de la poesía clásica. los compositores tenían que encontrar algún medio de indicar cómo encajaban las voces. 1170.1159-ca. XII. los primeros de polifonía cuyos nombres nos son conocidos. fue una de las realizaciones más significativas de la Escuela de Notre Dame y consistió en sustituir el flujo uniforme. se identificaron mediante un número.ca. estos esquemas se codificaron en los seis modos rítmicas que. por imperfecto que pueda parecernos.en la catedral de Santiago de Compostela y que también es conocido como Codex Calixtinus. no medido de la polifonía y del canto llano por esquemas rítmicos de notas largas y cortas. el incremento del poder y del prestigio de los reyes franceses. El desarrollo de tal sistema. Este. El primero era conocido como el más grande compositor de organum y escribió el Gran libro de organum (Magnus liber organi) del Gradual y del Antifonario para incrementar el culto divino. que sería la primera en su género en Europa. Estos modos se basaban en un principio que difería fundamentalmente del de nuestra notación ya que en lugar de mostrar duraciones relativas fijadas mediante signos diferentes de las notas. 49 . indicaban diferentes esquemas rítmicos debidos a ciertas combinaciones de notas individuales y de grupos de notas. asumió gradualmente el liderazgo cultural e intelectual del occidente europeo. La introducción del ritmo y del compás puede atribuirse a Léonin. cuando la composición del organum casi había cesado. Dos compositores de esta escuela. La notación modal y los modos rítmicos C omo la polifonía se iba haciendo cada vez más compleja. por regla general. pero el sistema completo de los modos rítmicos y de la notación modal tardó más tiempo en desarrollarse. el norte de Francia. Muchos factores contribuyeron a este desarrollo. con París como centro natural. El segundo era considerado el más grande compositor de discanto. La escuela de Notre Dame D urante el s. contiene 22 piezas a dos voces y una a tres voces. XIII.1201) y Pérotin (ca.

los II y III también fueron comunes. era posible identificar el modo de cada ordo por una disposición específica de los sucesivos neumas. en la que la manera de representar los melismas era a base de ligaduras de los neumas. Asimismo este sistema no podía representar las notas repetidas en una melodía. proceso conocido en el siglo XIII como fractio modi (fracción del modo). Con esta técnica se conseguía subdividir las notas de un patrón modal en valores menores. Si un compositor quería indicar la interpretación en el primer modo. Ejemplo: Si bien es cierto que las ligaduras de dos notas se cantaban normalmente como breve-longa. La nota añadida siempre toma su valor de la nota a la que está unida. la altura de la nota añadida es más dudosa. El nombre medieval de tales frases era ordines (singular ordo). Si ésta es de valor ternario. estos patrones podían usarse para identificar los diferentes modos rítmicos. el IV es raro encontrarlo. le da la mitad de su valor. Son notas ornamentales que funcionan como notas de floreo superiores o inferiores. Cuando las dos notas escritas superan este intervalo. o como notas de paso que rellenan el intervalo de tercera. Como los ordines consistían en repeticiones sucesivas de un patrón modal. Si la nota es binaria. 50 . Como las notas de un melisma pueden agruparse en distintos patrones de ligaduras. escribía una ligadura de tres notas seguida por una serie de ligaduras de dos notas. Sin embargo esto no preocupaba tanto a los compositores que no se contentaban con la repetición de un patrón rítmico de manera que buscaron la variedad a base de diferentes técnicas entre las que destacan: La plica: es un signo de notación que evolucionó a partir de los neumas de canto llano y consiste en un raya hacia arriba o hacia abajo añadida a las notas sueltas o a la última nota de una ligadura. al VI a menudo se le encuentra como punto de división de los valores del I o II.Los más usados en la práctica fueron los modos I y V. da un tercio de su valor a la nota añadida. término que indica una serie de un orden definido que contiene una o más exposiciones del esquema modal y acaba en un silencio. Las unidades o pies de los modos rítmicos son la base para crear frases musicales. las ligaduras de tres notas podían tener diferentes interpretaciones. Los compositores de organum usaron la notación del canto llano.

al final y ante cadencias importantes. Además estaban armónicamente organizadas en torno a la consonancia de la octava. pero de forma característica en el conductus. las cuales. cruzándose e intercambiándose con bastante frecuencia. llamados caudae. El conductus polifónico escrito por Perotin y otros compositores de la era de Notre Dame tenía un estilo musical menos complejo que el organum. El Conductus P or grande que sea el repertorio de organum no agota toda la producción de los compositores de Notre Dame. Sus textos están musicalizados de forma silábica. al comienzo. lamentan muertes o proclaman llamamientos a una cruzada. Podemos definir tres características identificadoras del conductus: Como ocurre habitualmente con la música de este periodo. Sólo en algunos conducti se introducen pasajes despojados de texto. al igual que el organum. otros enseñan lecciones morales o denuncian males sociales). la cuarta y la quinta. Los compositores de Notre Dame la usaron para pasajes de escalas descendentes en un ámbito de hasta una octava o una novena. Estas piezas se conocen como una clase de composición llamada conductus. se mantenían dentro de un ámbito relativamente estrecho. las voces más o menos se movían con un mismo ritmo. Los temas de los textos son semilitúrgicos (conmemoran una fiesta específica de la Iglesia o honran a un santo concreto) o profanos (se refieren a acontecimientos políticos. celebran coronaciones de reyes o de los obispos. Las terceras suenan en algunos conducti. aunque este intervalo aún no había sido aceptado como consonancia perfecta. tres o cuatro voces.- La conjunctura o currentes (notas que corren) consiste en una serie de notas de forma romboidal unidas a una nota simple o a la última nota de una ligadura. El tenor en lugar de proceder de un canto eclesiástico o de alguna fuente preexistente. La música del conductus estaba escrita a dos. Estas caudae introducían entre la voces una variedad de ritmo similar a los contrastes rítmicos del organum. era una melodía de composición nueva que servía como cantus firmus de una composición en - - 51 . la base del ritmo era una división ternaria del tiempo. Todas las fuentes manuscritas contienen versiones de poemas latinos que no pertenecen a la liturgia oficial de la Iglesia.

fueron la primera expresión en la historia de la música occidental del concepto de una obra polifónica totalmente original. teniendo como característica el hecho de ser intercambiables de manera que el maestro de coro escogía la más conveniente para una ocasión particular. de ser esto cierto. Concretamente los cantos responsoriales muchas veces habían sido prolongados por tropos musicales en forma de extensos melismas.con posterioridad.particular. es posible que algunos instrumentos doblasen alguna voz o todas ellas. ni los compositores concebían una obra musical como fija e inmutable. debemos la creación de un nuevo género musical. más literaria que musical. los caudae del comienzo y del final serían puramente instrumentales. Este inicio del motete nada tiene que ver con su evolución posterior. como algo que había que conservar y presentar siempre con la forma exacta que le dio su primer creador.a la cual se le había añadido texto. El conductus y su antecesor el versus. La adición de textos al organum melismático no tuvo que causar gran sorpresa. Asimismo. Las clausulae eran secciones que se habían introducido en los organa y los compositores escribieron centenares de ellas. 52 . Tanto el organum como el condutus fueron dejándose de cultivar gradualmente después de 1250. Algunos eruditos sostienen que sólo se cantaba el tenor y que las voces superiores eran ejecutadas por instrumentos. Durante la segunda mitad del siglo XIII el tipo de composición polifónica más importante fue el motete. es decir. igual que en el organum. El verdadero desarrollo del motete como forma independiente comienza con la adición de tropos no a los organa completos. Con el tiempo las clausulae se desprendieron de los organa y iniciaron una vida propia como composiciones independientes a los que se le añadieron textos. A estas composiciones se les llamó motetes. El motete L a actitud medieval hacia la música era diferente de la nuestra. a los que se añadieron palabras –tropos literarios. A esta actividad. el motete y vino a significar tanto la composición en conjunto como la voz por encima del tenor – el duplum. en disposición de partitura: las notas correspondientes de cada parte vocal se hallan verticalmente alienadas y el texto sólo se escribe debajo de la parte más grave (el tenor). sino sólo a las clausulae de discanto. El embellecimiento del texto y de la música de la liturgia ya había producido tanto los tropos monofónicos como la propia polifonía. En los manuscritos los conducti están anotados de la misma manera que los organa. Ni los teóricos. sin embargo introduce uno de los principales rasgos de la forma: dos textos diferentes cantados a la vez.

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y las delicias de las aventuras amorosas. beber y jugar. Con pocas excepciones. los goliardos habían dejado la vida religiosa. cuyo talento estaba a disposición de cualquier patrón que les proporcionara un medio de vida. E 54 . Se cree que su nombre deriva de gula (garganta) y golias (Goliat) que refleja la reputación goliarda de glotonería. un manuscrito del siglo XI que se conoce como “Canciones de Cambridge”. Por otra parte. La música profana más antigua que se ha conservado son canciones con textos en latín. la canción y la danza desempeñaron un papel importante en las diversiones profanas de todos los estratos de la sociedad. Por desgracia la información sobre estas diversiones antes del año 1000 es verdaderamente escasa y de la música que hubo no hay testimonios escritos. Los estudiantes errantes eran clérigos que no consiguieron procurarse una posición permanente en la Iglesia o que prefirieron una vida independiente y vagabunda. cuentos populares cómicos y poemas amorosos y eróticos. Podemos considerarlos como escritores por libre. pero los textos nos permiten conocer el amplio abanico de temas que la lírica latina podía abarcar entonces: los poemas religiosos se mezclan con los lamentos. Sin embargo. eran clérigos y disfrutaban de la protección de la Iglesia. goliardos y juglares stos nombres son los que se utilizan para denominar a los autores e interpretes de la lírica latina. Destaca entre éstas. no se conservan las melodías. cantos de alabanza a reyes o a obispos. Golias se convirtió en la cabeza mítica de una igualmente mítica Orden de Goliardos y figura como supuesto autor y héroe de muchas canciones que celebran los placeres de la taberna –comer. Aunque su comportamiento fuera reprobable. Estudiantes errantes.Tema 6 La canción monofónica profana L as circunstancias de la historia han hecho que parezca que la música permaneció durante siglos como propiedad exclusiva de la Iglesia.

En su mayoría el estilo es básicamente silábico con algunos giros ornamentales de dos a cuatro o cinco notas que están cerca del final de las frases. Tanto ellos como su arte florecieron en círculos generalmente aristocráticos (hasta hubo reyes entre ellos). que actuaron durante todo el siglo XIII. Las melodías trovadorescas están a la par de los poemas en inventiva y diversidad de sus estructuras formales. La música de la Iglesia debió de ser la influencia predominante en el estilo melódico. al cantar las canciones de otros. Así. Las canciones se han conservado en antologías llamados chansonniers o cancioneros. con un número indefinido de estrofas idénticas en estructura y cantadas con la misma melodía. Parece ser que los cantores podían 55 . incluso algunos presentan distintas lenguas para cada estrofa. Las melodías trovadorescas difieren poco del canto gregoriano en general. Los trovadores eran poetas-compositores (el primer gran trovador fue Guillermo IX a finales del siglo XI y principios del XII) que florecieron en Provenza. dieron gran difusión a la lírica latina. Muchos de los poetas-compositores no sólo creaban sus canciones. Otras repiten una o más frases en una variedad de patrones que muchas veces no tienen nada que ver con la estructura de la rima. El gran contraste entre la variedad de formas y la igualdad de temas en la poesía trovadoresca es prueba de que lo que importaba no era el tema sino la manera de presentarlo. la langue d´oc. cantantes e instrumentistas. la región que comprende actualmente la Francia meridional.En un lugar aún más bajo de la escala social que los goliardos se hallaban los actores itinerantes conocidos como juglares o ministriles. aunque un artista de cuna más baja podía ser aceptado por una clase social superior debido a su talento. donde resaltan las rimas y la cadencia. en el lai y el descort hay una sucesión de estrofas que difieren unas de otras en el esquema de rima y en la estructura rítmica. mimos y narradores de historias. dialecto del francés medieval que se convirtió en el francés moderno. Ni los trovadores ni los troveros constituían un grupo bien definido. la forma es siempre estrófica. Su papel fue importante en tanto que. Su arte se difundió rápidamente hacia el norte. Algunas melodías son continuas. Allí los troveros. Eran hombres para todos los entretenimientos: actuaban como bailarines. escribían en la langue d´oïl. con una frase musical diferente para cada verso del texto. Como alternativa podían confiar la interpretación a un ministril. sino que también las cantaban. Ello ha dado lugar a que nos hayan llegado diferentes versiones de una misma canción ya que la trasmisión era oral y sólo posteriormente fue escrita. etc. como acróbatas. Trovadores y troveros A mbas palabras significan lo mismo: los que encuentran o inventan. como prestidigitadores. además un amplio número de melodías se ajusta al sistema de los ocho modos eclesiásticos. escribían en provenzal. Formas musicales de las canciones trovadorescas Cualquiera que sea el tipo poético.

modificar los ornamentos vocales o introducir nuevos según su propio criterio. formas que hasta el siglo XIV no quedaron totalmente establecidas. ya que el desarrollo posterior de la canción profana pertenece a la historia de la música polifónica en la que el propio Adam participó. Esta tradición de poesía asociada al canto facilitó sin duda el que los troveros adoptaran las formas y los tipos de poesía lírica que fueron la contribución especial de los trovadores. la notación de las melodías trovadorescas no ofrecía ninguna indicación de los valores de las notas. Muchos de los primeros troveros eran de origen humilde. así como los matrimonios entre la aristocracia como por ejemplo el ocurrido entre Leonor de Aquitania (hija de Guillermo IX) con Luis VII de Francia. Entre las formas estróficas destacan la balada. En las canciones de troveros. Se crearon gremios y hermandades de poetas y cantores en varias ciudades del norte de Francia donde celebraban una especie de concursos para escoger las mejores nuevas canciones. Hoy día esto supone un gran problema para las transcripciones. Tal como se han conservado. En cuanto a la práctica instrumental parece ser que en la Edad Media era lo suficientemente flexible como para permitir cantar estas piezas con algún tipo de acompañamiento instrumental o como canciones solistas sin acompañamiento. son bastante cortas y poseen un perfil melódico definido y fácil de recordar. En el norte la poesía y la canción lírica comenzaron también como un arte aristocrático. Desde el siglo X. Destacó Adam de la Hale a quien se le conoce como el último de los troveros. Estos son poemas más épicos que líricos. A principios del siglo XIII empezó a cambiar la situación debido al poder creciente de las ciudades que produjo nuevos creadores y consumidores de música profana entre la burguesía. versos o parejas de versos recurrentes en el texto y en la música que provienen de las canciones de danza. las melodías trovadorescas dan una imagen insuficiente de cómo se interpretaban. el virelai y el rondeau. La canción vernácula en el norte de Francia no apareció de forma repentina con los troveros como había sucedido con los trovadores en el sur. pero fueron las cortes de la nobleza las que procuraron a esos hombres patronazgo y audiencia para sus canciones. Los intérpretes debían de reproducir los ritmos y acentos naturales del texto y por ello no sintieron la necesidad de usar la notación mensural. producían poemas conocidos como canciones de gesta de las que la más famosa es la Chanson de Roland. las canciones monofónicas profanas son las más difíciles de reconstruir. También presentan a menudo estribillos. con lo que. puesto que al igual que el canto llano. los escritores en lengua d´oïl. 56 . La música de los troveros En la difusión exterior de la poesía trovadoresca contribuyeron en gran medida los viajes de los propios trovadores y las actividad de los juglares que mantuvieron las cortes de Europa Occidental al corriente de las últimas novedades. pero al parecer se cantaban con acompañamiento de arpa o de vièle. de toda la música medieval. También tenían que decidir cuál tenía que ser el ritmo de esas melodías. las frases casi siempre están claramente delineadas.

Su origen está en unos grupos de errantes penitentes que por la devastación de las guerras y las plagas. juzgar la calidad de las canciones y gobernar sus escuelas de canto. Las canciones de amor cortés (minne) fueron los que dieron su nombre a los minnesingers.La canción profana en Alemania E n Alemania. Estos cantos son de carácter religioso. presentando una gran variedad en la organización interna de sus melodías y en las diferentes maneras en que relacionan la estrofa con el estribillo. canciones del amanecer cantadas por el fiel amigo que monta guardia y advierte a los amantes de la proximidad del alba. En Alemania este movimiento tuvo lugar entre los siglos XIV al XVI en que los Meistersinger o maestros cantores sucedieron a los minnesingers. como en el norte de Francia. Los trovadores franceses encontraron una buena acogida en las cortes españolas y el provenzal se convirtió en la lengua de la poesía al sur de los Pirineos como lo era también al sur de los Alpes. Al igual que en Francia. la canción profana en lengua vernácula existía antes de que se dejara sentir la influencia de los trovadores. La estructura básica de todos los laude incluye un estribillo inicial que vuelve después de cada estrofa. pero al tener sus textos en italiano claramente no son litúrgicos. ciudadanos cultos de clase media acabaron con el predominio que ejercieron los nobles hasta ahora. Los gremios de meistersinger establecieron rígidas reglas para determinar el status de sus miembros. La canción monofónica en Italia A unque Italia produjo poca monofonía profana. Desde los tiempos de Guillermo IX el contacto entre las familias reinantes del sur de Francia y los reyes cristianos españoles era continuo. el arte de los maestros cantores se vio tan delimitado por sus rígidas reglas que su música parece tiesa y inexpresiva en comparación con la de los Minnesinger. de los trovadores y de la canción folklórica. L 57 . Las cantigas españolas y galaico-portuguesas a canción monofónica en España debe ser considerada una rama directa del movimiento trovadoresco. La historia de la canción profana germánica comienza en realidad con el desarrollo de la poesía lírica de los minnesingers. intentaban expiar los pecados del mundo practicando la flagelación y cantando laudes. Aunque son obras maestras del repertorio. En sus melodías los laude spirituali revelan la influencia del canto gregoriano. aunque como en los repertorios de trovadores y troveros existen otras temáticas como la celebración de la llegada de la primavera. sin embargo no ha sobrevivido ninguna música de este primer repertorio. canciones de tema religioso inspiradas en las Cruzadas. sí poseemos canciones vernáculas conocidas como laude spirituali (alabanzas espirituales). etc. el equivalente germánico de los trovadores y troveros.

la ballata italiana y algunos laude spirituali. rey de Castilla y León y en cuya elaboración participó. Las melodías avanzan por grados conjuntos. con saltos ocasionales de tercera.Sin embargo desde el siglo XIII comenzaron a hacer su aparición las canciones en lengua vernácula. De la nº 10 a la nº 400. La música de la estrofa comienza con una o dos frases nuevas que se repiten y luego concluye con la melodía entera del estribillo o con parte de ella (A bba A bba A. Muchas canciones están en compás ternario. Los ejemplos más antiguos son siete canciones de amor de Martín Codas de las que quedan seis melodías y la lengua de sus poemas es la galaico-portuguesa. La mayoría de los poemas comienzan con un estribillo que se repite antes de cada estrofa y de nuevo al final del poema. el único repertorio de canción monofónica que puede ser transcrito con seguridad en compases y figuras modernas. cada diez canciones hay una canción más general. transcrito a veces como 6/8 o 6/4. Las cantigas son de estilo melódico simple. Otras están claramente en binario. El aspecto característico de las Cantigas esta en la unidad temática y en la ordenación sistemática de la colección en conjunto. que interrumpe la serie. El uso de notación mensural hace de esta colección. Una colección mayor y más importante de canciones en galaico-portugués son las Cantigas de Santa María que fueron reunidas en la corte de Alfonso X el Sabio. La gran mayoría de las canciones narran milagros realizados por la Virgen María y hay una canción para cada milagro. alabándola. Además hay que destacar la unidad formal tanto poética como musical. conciso y básicamente silábico. Los giros ornamentales son escasos y rara vez exceden de dos o tres notas por sílaba. etc) patrón que se produce en el virelai francés. Los especialistas modernos consideran las Cantigas de Santa María como uno de los más grandes monumentos de la música medieval. 58 .

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Los compositores utilizaron los conocidos tenores de las clausulae de Notre Dame para muchos de sus nuevos motetes. Hacia 1225 la composición de organum parece que había cesado y hacia mediados de siglo también se había extinguido el conductus. Desde el principio la polifonía había sido la especialidad de los músicos eclesiásticos que la utilizaban como ornamento del canto litúrgico y para el tratamiento de la poesía religiosa o moral en latín.Tema 7 La polifonía religiosa y profana en el siglo XIII E l siglo XIII presenció una nueva relación entre actividades musicales que hasta entonces habían seguido caminos diferentes. Por tanto. no sólo la forma de composición polifónica predominante. El motete era entonces y seguiría siéndolo en los cincuenta años siguientes. La solución adoptada por poetas y compositores frente a estos problemas fue la de dar a cada voz por encima del tenor su propio texto. pero también empezaron a aprovechar tenores de cantos a los que no se les había tratado polifónicamente con anterioridad. Con la aparición del motete profano francés en el siglo XIII los dos caminos empezaron a cruzarse. todas las voces sobre el tenor cantan el mismo texto. Tanto los motetes latinos como los franceses comenzaron con la adición de textos a clausulae preexistentes y la misma clausula proporcionaba la música de los tropos latinos del texto del tenor y de las canciones profanas francesas. dando lugar a la forma conocida como motete conductus. Fueran de nueva composición o derivados de clausulae preexistentes. La 60 . el motete religioso o profano con textos latinos o franceses va a ser la forma representativa de la polifonía del siglo XIII. la gran mayoría de los primeros motetes eran sólo a dos voces. sino casi la única. La música profana en lengua vernácula se había limitado a la canción monofónica. El siguiente paso en la creación de un repertorio de motetes fue la composición de música nueva en el estilo de las clausulae de discanto. Como forma musical el motete conductus tuvo una corta vida por la dificultad de añadir el mismo texto a más de una voz y la necesidad de crear frases de igual longitud con un número igual de notas. En un número mucho menor de piezas a tres y cuatro voces.

Canciones polifónicas profanas P arece ser que el motete no era apropiado para la gente corriente sino sólo para los cultos. Música instrumental L a escasez de testimonios manuscritos de música instrumental en la Edad Media es tan asombrosa como misteriosa. Los compositores tenían dos formas de hacerlo. pudiendo desarrollar ahora un estilo musical individual y más apropiado. Así. que consisten en varias secciones repetidas (puncta o partes). los motetes se cantaban en las fiestas para la edificación de personas cultas. Los juglares debían de tocar por lo menos diez instrumentos. Lo hizo con una rapidez asombrosa y pronto el rondeau. requería alguna forma de acompañamiento instrumental. La práctica de citar estribillos en los motetes deja claro que los cultos conocían la música del pueblo y querían dar un tratamiento polifónico a las clases más populares de canción. Las ilustraciones manuscritas y las esculturas de las catedrales describen una gran variedad de instrumentos. la estampie. Adam de la Hale fue el primero en crear una forma de polifonía profana no relacionada con el motete. El músico-poeta tradicional desaparece. Eran piezas polifónicas con una melodía vocal y una o más partes adicionales que se tocaban con instrumentos. a veces polifónica. Autores y teóricos hacen innumerables referencias a los instrumentos y a sus utilizaciones prácticas. una danza. se da como pieza instrumental y también como forma poética. pasatiempo favorito de la Edad Media. La causa de esto puede ser la trasmisión oral de la música instrumental y el hecho de que la música vocal fuese la principal fuente de material para la interpretación instrumental. Ambos métodos presentaban problemas por lo que. La danza. Cabe presumir que los trovadores y troveros cantaban sus canciones con acompañamiento instrumental. Esta es una danza monofónica. los compositores se convierten en profesionales conocidos por su música. Así. la ballade y el virelai perdieron su conexión con la danza y se convirtieron en elaboradas canciones artísticas para cantores de alta preparación. una colocando la canción de danza en una voz superior o colocarla en el tenor. la primera exposición terminaba con una cadencia abierta o imperfecta y la repetición con una cerrada o 61 .politextualidad es la característica del motete del siglo XIII y perdurará a lo largo del resto de la Edad Media y del Renacimiento. también intentaron desarrollar un tipo independiente de canción polifónica profana. Los Rondeaux polifónicos de este compositor liberan a la música profana de las convenciones y complejidades politextuales del motete. Las canciones de danza proporcionaban gran parte de este acompañamiento y a veces pueden haber sido tocadas sólo por instrumentos. aunque siguieron componiendo motetes profanos. del mismo modo que los rondeaux se cantaban en las fiestas populares. aunque en las fuentes manuscritas existen únicamente como canciones.

cuarto y quinto eran perfectas. Además de los grandes órganos de las iglesias. aunque el instrumento más característicamente medieval fue el arpa. con una correa que pasaba alrededor del cuello del ejecutante. De la notación modal a la mensural esde los motetes primitivos había sido frecuente el uso de modos distintos para el tenor y las voces superiores. Lo hizo en su tratado Ars cantus mensurabilis (El arte del canto mensural) escrito hacia 1260. Sólo la nobleza usaba trompetas. siendo la gaita o cornamusa el similar en el pueblo. Esto es un indicio de que los compositores estaban intentando desprenderse de la rigidez de los modo rítmicos. fecha en que lo llevaron a España los conquistadores árabes. Tenía cinco cuerdas. instrumentos de caña de la familia del oboe. pero había que colocarlo sobre una mesa y requería un ayudante para el fuelle. En cuanto a los instrumentos. una de las cuales era habitualmente un bordón. pero sólo en giros ornamentales sobre sílabas que recibían el valor de una longa o breve. Así pues. Un instrumento que aparece como frecuencia en la Edad Media es el Salterio. importado desde Irlanda y Gran Bretaña poco antes del siglo IX. Desde mediados del siglo XIII varios teóricos comenzaron a abogar por el uso de notas de diferentes figuras para indicar valores rítmicos específicos. Según Franco de Colonia y los demás teóricos de su tiempo la longa ultra mesuram equivalente a tres breves. Otro instrumento de cuerda era el organistrum. El órgano positivo también podía transportarse. pero su uso no se generalizó en otros países antes del Renacimiento. mientras que las longas imperfectas del primer y segundo modo requerían una breve adicional para completar las perfecciones del modo. era la longa normal o perfecta. Tenía una sola hilera de tubos y sus teclas se tocaban con la mano derecha. los pares de breves constan de una brevis recta. Encontramos motetes con un tenor en el quinto modo. un triplum en el sexto y un duplum en el primero o en el segundo. correspondió a Franco de Colonia construir un sistema en el que el valor de cada nota pudiera ser expresado por un signo distintivo de notación.perfecta. El primero era lo suficientemente pequeño para transportarlo a cuestas. Antes se habían usado semibreves. El siguiente paso fue subdividir las breves del sexto modo en valores más cortos. con una duración de un tiempo. era una viela de tres cuerdas tocadas por una rueda giratoria movida por una manivela. De la estampie francesa se derivan la istampite que se hallan en un manuscrito italiano del siglo XIV. mientras la izquierda accionaba el fuelle. Ahora cada semibreve es una nota independiente al darle una sílaba propia. existían dos más pequeños: el portativo o portátil y el positivo. y de una brevis altera con una duración de dos tiempos. El laúd ya era conocido desde el siglo IX. las longas ternarias de los modos tercero. En el tercer y cuarto modos. una longa igual a dos breves era imperfecta. vielle y es el prototipo de la viola renacentista y del violín moderno. Franco estableció una innovación al establecer el principio de que la 62 D . la lira romana sobrevivió en el Medievo. El principal instrumento de arco de la época era la viela. Sin embargo. un tipo de cítara que se toca por punteo o golpeando sus cuerdas. Había flautas y chirimías.

la segunda se altera para que juntas formen una perfección. Si después de dividir la serie en grupos de tres queda una breve.duración de la breve era en sí mismo un valor ternario. . .Cuando hay dos breves entre dos longas. Las series de cuatro o más breves entre longas pueden ser tratadas de diferente manera. Cuando al final de la serie quedan dos breves. Para aclarar situaciones que podían ser interpretadas de distinta manera. hará imperfecta a la longa antecedente o consecuente. con lo que podía dividirse en tres semibreves de igual valor o en dos semibreves desiguales de las que la segunda era el doble de larga que la primera. También estableció las reglas para escribir y leer de manera correcta los ritmos: Una longa delante de otra longa es perfecta. 63 . Franco utiliza un signo conocido como divisio modi o signum perfectionis (división del modo o signo de perfección) que consistía en una corta línea vertical que la práctica posterior transformó en un punto y que funciona como la moderna barra de compás. Tres breves entre longas forman en sí mismas una perfección.Una breve suelta hace imperfecta a una longa anterior o posterior. de nuevo la segunda será alterada. También inventó signos que indicaban los valores exactos de los silencios y estableció un sistema para identificar los valores exactos de las notas escritas en ligaduras.

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Tema 8 El ars nova Francia L os testimonios de que los músicos reconocían la innovación de la música de principios del siglo XIV aparecen hacia 1320 en dos tratados: el Ars Nove Musice (Arte de la nueva música) de Johannes de Muris y el Ars Nova de Philippe de Vitry. En el bando opuesto se situó Jacobo de Lieja quien en su Speculum musicae (El espejo de la música) defendió el “arte antiguo” de fines del siglo XIII contra la innovaciones de los “modernos”. Como en los modos rítmicos del siglo XIII. El tiempo se refiere a la subdivisión de la breve en semibreves y puede ser perfecto o imperfecto. siendo perfecta cuando la semibreve vale tres mínimas e imperfecta cuando vale dos. Fue este último el que dio nombre a la música del siglo XIV. 65 . Esto lo consiguió Philippe de Vitry proporcionando reglas para determinar cuáles de las figuras eran semibreves. cuáles eran mínimas y cuáles eran semimínimas. Una innovación mayor fue la consolidación de compases binarios en igualdad con los ternarios. el modo es perfecto si la longa equivale a tres breves. dependiendo de si la breve vale tres o dos semibreves. La prolación se refiere a la semibreve y es el nivel más bajo en el que es posible la subdivisión ternaria y binaria. Las novedades más importantes del Ars Nova fueron en cuestiones de notación. imperfecto si equivale a dos.

La mayoría de las piezas que contiene son monofónicas. llamada ahora máxima. divisible únicamente en dos semimínimas. El poema es una sátira sobre la corrupción social simbolizada por un asno llamado Fauvel. En cuanto a los signos de medida el tiempo perfecto se indicaba con un círculo. Todas estas innovaciones de Philippe de Vitry constituyeron un avance importante en la organización rítmica de la música: los compositores nunca habían tenido a su disposición una notación que les diera tal libertad de expresión rítmica en varios compases diferentes. semibreves y mínimas. de Vitry. El modo y el tiempo aparecen en las partes inferiores de los motetes de este período. 66 . En cuanto a la mínima siempre se la consideró binaria. la prolación perfecta con un punto. podían agruparse para formar un modo mayor que también podía ser perfecto o imperfecto. sin embargo incluye 34 motetes polifónicos en los que se introduce la nueva división binaria de la breve. Las longas junto con la longa duplex. la breve se convirtió en un valor más largo y la música del siglo XIV se mueve sobre todo en breves. Algunos de ellos parecen ser de P. La primera colección de música con piezas que reflejan las innovaciones del Ars Nova se conoce como Roman de Fauvel.Con el creciente uso de notas más cortas. el tiempo imperfecto con medio círculo y la prolación imperfecta sin punto. mientras que las voces superiores se mueven en tiempo y la prolación.

Tenor: voz de apoyo instrumental en valores de notas largas y compases grandes. proceso que se llama disminución. habría sido del agrado del músico medieval. Estructura del tenor del Motete 8 de Machaut 67 . La isorritmia era un modo de conferir unidad a amplias composiciones que no tenían otra manera eficaz de organización formal. antes de que comience la estructura isorrítmica. que se extienden a lo largo de prolongados tramos de la música. Poco a poco la técnica isorrítmica se extendió a las voces superiores y también a composiciones con otras formas. A veces de le suma un Contratenor de la misma índole. una o las dos voces superiores empiezan a la vez con la primera nota de la talea del tenor. la repetición de patrones rítmicos idénticos llamados Taleae (secciones). pero algunos de los motetes de P. Su existencia abstracta y suprasensorial. de Vitry tienen una introducción. de movimiento equilibrado. es decir. Estas repeticiones pueden ser literales o con notas de menor valor. También se producen repeticiones de notas del tenor llamadas color. la mayoría de los motetes tenían tres voces: triplum: se convierte en el canto con tesitura de soprano o voces masculinas agudas y tiene un ritmo rápido. podían ser cualquier cosa menos claras para el oído. En la primera mitad del siglo. E En la mayoría de los motetes isorrítmicos. Estas repeticiones entrelazadas de color o talea.El motete del siglo XIV s el género principal del Ars Nova. Una de las innovaciones que se producen es la organización de toda la melodía del tenor en lo que se llama isorritmia. Duplum o motetus: voz principal en tesitura de contralto.

la rima y la música de la primera. Los rondeaux de Machaut tiene un contenido musical altamente refinado y uno de ellos es citado como ejemplo de su ingeniosidad. Machaut no inventó la ballade. a quien acompañó en sus campañas militares. Después sirvió en la corte francesa y finalmente fue canónigo de Reims. 1300-70) E s el principal compositor del ars nova en Francia. mientras las voces superiores más el tiempo y la prolación. En sus obras musicales se incluyen ejemplos de la mayor parte de las formas corrientes en su época y demuestran que fue un compositor en el que se mezclan tendencias conservadoras y progresistas. En cuanto a la notación utiliza la del siglo XIV y todas la combinaciones de medidas de Philippe de Vitry . Recibió educación religiosa y tomó los hábitos. Fue famoso no sólo como música. sino también como poeta. La forma rondeau utiliza dos frases musicales combinadas según el esquema AbaAabAB donde la letras mayúsculas representan el estribillo del texto. Cada estrofa está dividida en dos partes estructuralmente iguales.Guillaume de Machaut (ca. Nació en Champagne en el norte de Francia. pero si inventó una disposición de las partes vocales e instrumentales que en sí misma constituyó una tradición que permaneció en vigor durante más de un siglo después de su muerte: un tenor sin texto y un contratenor sostienen a una voz superior que es la única que canta la letra de la canción. El virelai tiene forma Abba en la que A representa el estribillo. b la primera parte de la estrofa (que se repite) y a la última parte de la estrofa en la que se utiliza la misma melodía que en el estribillo). síncopas o progresiones rítmicas que destacarán dentro del flujo rítmico y melódico del motete. Los pasajes isorrítmicos en las voces superiores introducen hoquetus. Si hay varias estrofas el estribillo puede repetirse después de cada una de ellas. - 68 . Obras profanas: Sistematizó el lai dándole una forma fija con doce estrofas que debían tener una estructura poética y musica diferente menos la última que repetía la forma. Las ballades de Machaut constan de tres o cuatro estrofas. Todos los motetes de Machaut son isorrítmicos tanto en el tenor como en las voces superiores. a los 25 años fue nombrado secretario del rey Juan de Bohemia. Dentro de cada estrofa la estructura puede representarse aabC donde C representa el estribillo. Es el rondeau “Mi fin es mi principio y mi principio es mi fin” significa que la melodía del tenor es la de la voz superior cantada en sentido retrógrado y la segunda mitad de la del contratenor es el reverso de su primera mitad. cada una de las cuales se cantaba con la misma música y concluía con un estribillo. Motetes: Machaut muestra una preferencia por los textos profanos franceses. el rondeau y el virelai. Los tenores y contratenores de sus motetes suelen moverse en figuras más largas de modo y tiempo.

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La Misa de Notre Dame de Machaut es su mayor obra musical individual y la única con una función estrictamente litúrgica. Es la primera versión completa del Ordinario que se sabe ha sido escrita como una unidad por un compositor y proporciona música polifónica a todos los cantos del Ordinario, incluyendo el Ite, missa est que casi nunca forma parte de las misas polifónicas posteriores. El Kyrie, Sanctus, Agnus Dei y el Ite, missa est son motetes isorrítmicos en todo menos en su empleo del texto para cada voz. El Gloria y el Credo contraponen un estilo simultáneo con frases breves definidas con claridad en contrapunto de nota-contra-nota y un tratamiento casi silábico del texto.

La música italiana del Trecento
a música italiana del siglo XIV tiene una historia que difiere de la música francesa del mismo período, debido principalmente a diferencias en lo social y en lo político. En contraste con en creciente poder y estabilidad de la monarquía francesa, Italia era una serie de ciudades-estado en las que las rivalidades entre sus gobernantes las mantuvo en una situación de enfrentamientos continuos. Por otro lado, a nivel musical sólo una élite cultivó la polifonía y en las cortes los trovadores italianos siguieron desde el siglo XIII las huellas de sus homónimos franceses y se constata en las fuentes la existencia de canciones populares a menudo unidas a instrumentos y danzas, aunque esta música no se ha conservado. A principios del siglo XIV es cuando en Padua, centro de relaciones con el ambiente francés, se inicia un práctica y teoría italiana de la música mensurabilis. Era la Universidad de Padua la que favorecía en intercambio de ideas ya que, por un lado era frecuente la presencia de estudiantes franceses y, por otro, se daba el caso de profesores italianos que iban a Francia y volvían influenciados por esa cultura. El principal teórico de Italia, equivalente a Philippe de Vitry, es Marchettus de Padua. En su primer tratado Lucidarium in arte musicae planae (Explicación del arte de la música llana o no medida) expone las reglas del canto litúrgico así como la división del tono en seis partes iguales y la distinción entre semitono diatónico, cromático y enarmónico. Un segundo tratado, Pomerium artis musicae mensuratae (Pomar del arte de la música medida), representa su teoría de la música mensurabilis, es decir, de la música polifónica y está basado en el Tratado de Franco de Colonia. Después de este tratado la música mensural quedará estructurada en dos sistemas: uno de origen francés con P. de Vitry y otro el italiano con Marchettus de Padua. Estos dos sistemas tienen divergencias entre sí por lo que las transcripciones de las obras resultan difíciles al no existir un sistema rítmico común. Junto a Padua destaca Bolonia que contaba con una Universidad de prestigio, centro de producción y difusión de la poesía lírica en italiano. Aquí iba a desarrollarse una intensa actividad consistente en poner música a esa poesía. También la corte tuvo un importante papel en la música. Destaca Jacopo da
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Bologna cuya vida transcurrió en las cortes de Bolonia, Verono y Milán. Su labor fue la de músico de la corte en cuyas obras conmemora o celebra acontecimientos sobre personas y sucesos de la corte. Florencia también destacó como centro donde se desarrolló la polifonía. Destaca Francesco Landini, el músico italiano más destacado del siglo XIV. Ciego desde niño a consecuencia de la viruela, Landini llegó a ser un poeta estimado y un maestro de la teoría y práctica de la música. Virtuoso de muchos instrumentos se le conoció especialmente por su habilidad con el organetto (pequeño órgano portátil). Sus obras conservadas son predominantemente ballate, aunque también escribió madrigales y una caccia. Todos los compositores florentinos fueron sacerdotes o religiosos, sin embargo sus producciones son profanas. Esto se debe a recelo que la iglesia tuvo hacia la música mensurada. Asimismo, Florencia estaba dominada por la burguesía con lo que la producción musical era debida a encargos particulares que consideraban la música como algo imprescindible en sus reuniones. Destacan tres tipos de composiciones de la música italiana profana que aparecen por primera vez en el Codex Rossi: El Madrigal: Solía escribirse a dos voces y sus textos eran poemas idílicos, pastoriles, amatorios o satíricos, cuyas estrofas tenían de dos a tres versos. Todas las estrofas se cantaban con la misma música después de las que había un par de versos de metro distinto y nueva música, llamado ritornello, que no era un estribillo, sino una reflexión final sobre lo expuesto en las estrofas precedentes. Las dos voces del madrigal son claramente diferenciables como parte superior e inferior y rara vez se cruzan o permanencen cruzadas más de unas cuantas notas. La voz superior suele ser más elaborada y melismática que la inferior que tiende a moverse más despacio, en figuras mayores. La Caccia: Es el equivalente a la Chace francesa y ambos términos se refieren a la técnica canónica. La caccia italiana estaba escrita para dos voces iguales que cantaban al unísono y solían tener, a diferencia de los ejemplos franceses y españoles, una parte instrumental de apoyo con un movimiento que transcurría más lentamente por debajo de ambas voces. Su forma poética era irregular, aunque muchas tenían, como el madrigal, un ritornello que no siempre estaba escrito en estilo canónico. Además de componer en canon, en cuanto al tema de su texto también describen una cacería o alguna otra escena animada como ir de pesca, un bullicioso mercado, una excursión o una batalla. La Ballata: Es el tercer tipo de música italiana profana del siglo XIV. Originariamente designaba una canción monofónica destinada a acompañar a la danza. En este siglo se convierte en una elaborada canción polifónica que se asemeja al virelai
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francés. Una ripresa inicial (estribillo) era seguido por una estrofa que comenzaba con dos piedi (pies), cada uno de los cuales se cantaba con la misma música. La estrofa concluía con una volta (vuelta) que usaba la música del estribillo con letra nueva. La ripresa y la volta suelen tener tres o cuatro versos y los piedi dos o tres. Las rimas y las longitudes de los versos son variables. Jacopo da Bologna: Madrigal (siglo XIV)

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junto a piezas monódicas. conducti además de una serie de planctos (lamentaciones) y cantos monódicos. Contiene también un Credo elaborado según la técnica del Ars Nova - En cuanto a los manuscritos del Ars Nova. Cataluña es la región que nos ha dado más vestigios de la práctica polifónica del siglo XIV a diferencia de Castilla donde a pesar de haber existido una práctica de la polifonía mensurada. conservado en el monasterio del mismo nombre en Burgos. no se han conservado tantas fuentes. En cuanto a su datación sabemos que fue copiado a principios del siglo XIV para el servicio litúrgico de ese monasterio. por lo que contiene cantos destinados a los peregrinos que no están relacionados con la liturgia. Las piezas aparecen anónimas y el tenor a veces está ausente. Estas alteraciones eran algo común en las cadencias en que una sexta menor se elevaba a una sexta mayor al hacer una cadencia a la octava. motetes. ejecuta una nota alterada aunque no esté escrita. en base a distintas reglas. El Códice de las Huelgas. cantores y teóricos en preferir que el intervalo de tercera que se contraía al unísono fuera menor y que las dos notas superiores de un penúltimo acorde de tres se elevaran constituyendo así lo que se llama sensible doble. A veces se aplicaba simplemente por causa pulcritudinis. Fue recopilado en la primera mitad del siglo XII y tiene como característica especial el estar concebido como un manual dedicado a los peregrinos de tal manera que las piezas musicales son sólo una pequeña parte de este códice. La escuela de Notre Dame esta representada por dos manuscritos: El manuscrito de Toledo de finales del siglo XIII. De las 10 piezas que contiene. por motivos de belleza. Música Ficta E s un procedimiento mediante el cual el interprete. tres son polifónicas en forma de canon o caccia y tres son cantinelas a dos y tres voces. o sea. El resto son monódicas. la polifonía del repertorio de los oficios del Apóstol Santiago. secuencias. El uso de las notas elevadas o bajadas mediante alteraciones dio un color especial a la música del siglo XIV tanto italiana o francesa. También mostraban su acuerdo compositores. Pertenece al área de influencia de San Marcial de Limoges y contiene piezas anteriores a la época de Notre Dame. 72 . Destaca el Llivre Vermel (rojo) de Monserrat donde se establecen ciertas normas relativas a los devotos que venían en peregrinación al santuario de la Virgen.Ars Antiqua y Ars Nova en España C ronológicamente el primer manuscrito del Ars Antiqua es el Códice Calixtino que contiene. copiado en la península para el culto de la Catedral de Toledo. Respecto a su contenido encontramos organa tanto del propio como del ordinario de la misa.

normalmente con una voz o instrumento por parte. no se refería al registro 73 . sabemos por la fuentes pictóricas y literarias que la manera más habitual de ejecutar la música polifónica en el siglo XIV y comienzos del XV era mediante un pequeño conjunto vocal e instrumental. Sin embargo. La distinción que se hacía en este siglo entre “alto” y “bajo”. Los compositores confiaban a la costumbre o tradición la manera de interpretar su música y no veían la necesidad de dar directrices específicas.Los instrumentos en la música del siglo XIV E s imposible efectuar una descripción completa de la música instrumental de este siglo porque en los manuscritos musicales casi nunca se indica si una parte dada es instrumental o vocal y mucho menos los instrumentos. las danzas y las ceremonias se empleaban conjuntos mayores e instrumentos más sonoros. Para la música al aire libre.

por ejemplo. se improvisaban o se tocaban de memoria. eran comunes en los conjuntos de toda índole. láud. flauta y tambor. 74 . salterios. entre ellos las pequeñas campanas y platillos. laúdes. laúd. o bien viola. salterio. órganos portátiles y flautas dulces. sino a su volumen sonoro. arpa y sacabuche. pero estas piezas en general. vielas. También existía un vasto repertorio de música de danza instrumental. siendo escasos los ejemplos escritos que se han conservado. viola.de los instrumentos. entre los instrumentos altos estaban las chirimías dulces. Aunque es probable que la música vocal polifónica jamás se cantase sin acompañamiento en este período. Los instrumentos bajos más usados fueron las arpas. Los instrumentos no estaban agrupados en familias de timbre homogéneo (como el posterior cuarteto de violas) sino por timbres contrastantes como. Los instrumentos de percusión. a veces los motetes y otras piezas vocales se ejecutaban únicamente con instrumentos. trompetas de varas y sacabuches.

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