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GOINIA, 2013
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GOINIA, 2013
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Bibliografia
Dissertao (mestrado) Pontifcia Universidade Catlica de
Gois, Departamento de Letras, 2013.
Orientadora: Profa. Dra. Lacy Guaraciaba Machado.
Inclui Anexo.
FOLHA DE APROVAO
____________________________________________
Profa. Dra. Maria de Ftima Gonalves Lima
Coordenadora do Curso de Mestrado em
Letras - Literatura e Crtica Literria da PUC-GO.
_____________________________________________
Profa. Dra. Lacy Guaraciaba Machado
Orientadora - PUC-GO
__________________________________________________
Prof a. Dr Maria Jos Pereira Rocha - PUC-GO
__________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Petronlio Correia / UnB
__________________________________________________
Prof Dr Maria Teresinha Martins do Nascimento / PUC-GO (Suplente)
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DEDICATRIA
Dedico a minha famlia, em especial a minha irm Jane, aos meus amigos e
psicloga Waldnia Silveira pela fora, colaborao e incentivo nos momentos mais difceis
desta produo.
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AGRADECIMENTO
RESUMO:
Neste estudo, avaliamos os ethe femininos sob o olhar de si e do outro que perpassam os
romances: So Bernardo e Luzia-Homem e as letras de msica Garota de Ipanema e Quero te
dar. A abordagem desenvolvida apoia-se na linha francesa embasada pelo terico da Anlise
do Discurso Dominique Maingueneau. Alm disso, fizemos um dilogo com outros tericos
que seguem Maingueneau no Brasil. investigamos o ethos feminino presente nos sculos XIX,
XX e XXI, j que os romances e as letras de msica so produes das respectivas pocas.
Utilizamos a obra Histria da Mulher no Brasil como suporte terico das vivncias sociais da
mulher brasileira, principalmente entre os sculos XIX e XX. A partir da viso de poder
simblico de Bourdieu, avaliamos a dominao masculina e compreendemos a situao da
mulher nesse contexto e o sentido do seu ethos. Na ltima parte, discutimos as caractersticas
presentes na obra de arte e que a diferenciam da produo da indstria cultural. Para esta
ltima parte, adotamos conceitos elaborados pelos autores: Walter Benjamin, Theodor
Adorno, Max Horkheimer, Gilles Lypovetsky e Jean ,Serroy. Alm de Maingueneau, estes
ltimos subsidiaram, predominantemente, a anlise dos conflitos vivenciados pelas
personagens femininas presentes nas letras das msicas estudadas: a primeira apresentada
pela voz do eu lrico; a segunda, pela voz que se assume como formuladora do seu prprio
discurso.
ABSTRACT:
In this work we evaluate the feminine ethe from the view of the self and of the other which pervade
the novels So Bernardo and Luzia-Homem and the songs Garota de Ipanema and Quero te dar.
Our approach is supported by the French line of research based on the theoretician Dominique
Maingueneau of Discourse Analysis. Furthermore, we have established a dialogue with other
theoreticians in Brazil who adopt Maingueneaus ideas. An investigation of the feminine ethos present
in the XIX, XX and XXI centuries was required since the novels and songs we evaluate here are
products of these periods, respectively. The work Histria da Mulher no Brasil was used as a
theoretical support of the social experience of the Brazilian women, mainly between the XIX and XX
centuries. We evaluate the masculine domination and understand the situation of the woman in this
context and the meaning of her ethos from the view of Bordieus symbolic power. In the last part of
this work, we discuss the features present in a work of art which distinguish it from a product of
cultural industry. The concepts formulated by Walter Benjamin, Theodor Adorno, Max Horkheimer
and Gilles Lypovetsky and Jean Serroy were adopted in this last part. These authors, as well as
Maingueneau, have given support, predominantly, to the analysis of the conflicts experienced by the
female characters in the lyrics of the songs studied in this work: the first song is presented by the voice
of the poetic self; the second one, by the voice that takes on the formulation of its own discourse.
SUMRIO
INTRODUO ........................................................................................................................ 11
1 APROXIMAES CONCEITUAIS .................................................................................... 14
1.1 Discurso artstico ou cultura de massa ............................................................................... 15
1.2 Discurso literrio ............................................................................................................... 19
1.3 Ethos discursivo: concepo de Dominique Maingueneau ................................................ 22
1.4 Ethos discursivo na produo acadmica de pesquisadores brasileiros. ............................ 26
1.4.1 Anlises de ethos na obra de Jos Luiz Fiorin................................................................. 26
1.4.2 Anlises de ethos na obra de Fernanda Mussalin. ........................................................... 29
1.4.3 Anlises de ethos na obra de Ana Raquel Motta. ............................................................ 32
1.4.4 Anlises de ethos na obra de rika Moraes ..................................................................... 33
1.4.5 Anlises de ethos na obra de Anna Flora Brunelli .......................................................... 35
1.4.6 Anlises de ethos na obra de Jauranice Rodrigues Cavalcanti ........................................ 37
2 O ETHOS FEMININO SOB DOIS OLHARES: GNEROS FEMININO E
MASCULINO POSIES ENUNCIATIVAS NO ROMANCE .......................................... 39
2.1 O ethos de Madalena sob a tica do narrador ..................................................................... 41
2.1.1 Histria das mulheres no Brasil e a personagem Madalena: pontos
convergentes ............................................................................................................................. 43
2.1.2 Madalena: a mulher instruda versus o poder masculino ................................................ 48
2.2 O ethos de Madalena sob a tica feminina ......................................................................... 52
2.3 Entre o tom, o carter e o rito ............................................................................................. 56
2.4 Luzia-Homem sob a tica do narrador e pela voz masculina ............................................. 61
2.5 O ethos feminino sob a voz do outro e da protagonista...................................................... 64
2.6 Ritos em Luzia Homem ...................................................................................................... 70
3 PROJEES DO ETHOS DISCURSIVO ............................................................................ 73
3.1 O ethos no discurso lrico musicado ................................................................................... 73
3.2 O ethos feminino no discurso funk ..................................................................................... 76
3.3 O rito casamento na msica Quero Te Dar ....................................................................... 82
3.4 Aspectos aparentes e divergentes nos ethe femininos das personagens dos
romances e das canes populares............................................................................................ 83
CONSIDERAES FINAIS .................................................................................................. 87
REFERNCIAS ....................................................................................................................... 89
ANEXOS - MSICAS ANALISADAS .................................................................................. 92
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INTRODUO
Esta pesquisa prope uma anlise do ethos discursivo das personagens Luzia-Homem
e Madalena, respectivamente presentes como personagens principais dos romances Luzia-
Homem, de Domingos Olympio e So Bernardo, de Graciliano Ramos. Alm disso,
utilizamos como objetos as letras Garota de Ipanema, de Vincius de Moraes e Antnio Carlos
Jobim e Quero te dar, de Valesca Popozuda.
O critrio para a seleo dos objetos de estudo est relacionado preocupao em
responder s perguntas: Como o ethos se situa no discurso esteticamente elaborado? Como se
manifesta no discurso feminino? Como se busca a discursividade do ethos feminino no
discurso literrio em diferentes gneros textuais? Quais as imagens dos sujeitos apresentados
pela arte e pela indstria cultural?
A metodologia adotada consiste no estudo dos conceitos de ethos, arte, discurso
literrio e indstria cultural. Esses conceitos foram selecionados para darem sustentao ao
estudo do ethos feminino, tal como se realizam nos quatro objetos de anlise. O percurso que
realizamos pressupe reconhecer que: a) no discurso narrativo, a voz narradora predomina e
comanda a da personagem que selecionamos; b) no discurso lrico, as duas letras expressam o
ethos feminino em que uma realiza esse ethos por meio da voz do eu lrico e a outra se
manifesta por intermdio do discurso do si, ou seja, da voz do sujeito da enunciao. Em
virtude desse procedimento, optamos por explorar a manifestao do ethos de Madalena,
Luzia-Homem, Garota de Ipanema e da cano Quero te dar em trs captulos para demarcar a
especificidade discursiva que engendra os traos prprios do discurso dos diferentes sujeitos
da enunciao. Assim, escolheu-se a personagem Madalena de So Bernardo, de Graciliano
Ramos, por ser um clssico brasileiro respeitado pela crtica, depois selecionamos Luzia-
Homem [2003] de Domingos Olympio, obra menos conhecida, mas que tem uma
expressividade literria tambm respeitada e diferente de Madalena que representante da
mulher intelectual, enquanto Luzia traz ao nosso trabalho um vis da mulher operria. Quanto
s canes Garota de Ipanema [MORAIS E JOBIM] e Quero te dar [POPOZUDA], a
primeira representa o incio do tratamento do corpo feminino na msica brasileira, firmando-
se numa romantizao do corpo da mulher, enquanto a segunda simboliza a mulher como
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corpo no mundo sem nenhuma sutileza, muito pelo contrrio h nela uma demonstrao
extravagante da sexualidade feminina.
A abordagem terica principal desenvolvida neste trabalho est relacionada com a
Anlise do Discurso Francesa de Dominique Maingueneau, no que se refere ao ethos
discursivo: seu conceito e sua existncia nos romances e nas letras de msicas analisadas.
Alm disso, como complementao terica, discutiremos o uso do termo ethos, mas tambm
percorreremos os conceitos de arte e de indstria cultural para avaliarmos a insero de
nossos objetos de estudo na primeira ou na segunda categoria.
No primeiro captulo, ser feita uma discusso mais aprofundada sobre o sentido de
ethos, mas de antemo pode-se adiantar que se refere imagem do sujeito do discurso. Ser
feito um contraponto dos ethe de duas personagens mulheres com os ethe femininos
representados nas letras das msicas Garota de Ipanema, de Vincius de Morais e Antnio
Carlos Jobim e Quero te dar, da funqueira Valeska Popozuda. importante ressaltar a
necessidade de, no caso do funk, analisarmos a expresso corporal caracterstica desse gnero.
Faz-se necessrio tambm estudar o ethos da mulher dos sculos XIX e XX, j que as
personagens Luzia-Homem e Madalena, mesmo percorrendo o mundo ficcional, sofrem
influncia do perodo histrico em que foram idealizados os enredos dos romances. Assim,
possvel afirmar que h um dilogo entre os romances e o perodo histrico em que foram
escritos. Neste captulo, tambm sero discutidos os conceitos de arte, indstria cultural e
ethos, respectivamente, nas perspectivas de Theodor Adorno e Horkheimer (1985), Walter
Benjamin (1985), Gilles Lipovetsky e Jean Serroy (2011), Marilena Chau (2009), Dominique
Maingueneau (1997, 2008, 2009, 2010) e outros. Alm disso, faremos uma discusso sobre
discurso literrio, posto que esta dissertao tenha sua maior parte de anlise voltada para o
literrio. No ltimo item do captulo, apresentaremos produes acadmicas de autores
brasileiros sobre ethos discursivo.
No segundo captulo, trataremos o texto Ethos e apresentao de si nos sites de
relacionamentos como contribuio terica para se avaliar os ethe de Madalena e de Luzia-
Homem, personagens centrais desse captulo. Com o objetivo de encaminhar as discusses
sobre a mulher, recorreremos a comentrios de Loise Tilly, a respeito de gnero, alm de
recorrermos teoria sobre mitos de Mircea Elade para discusso dos ritos casamento e morte
na vida das duas personagens em questo.
No terceiro captulo Projees do ethos discursivo: no item 3.1 faremos uma anlise
do ethos feminino da msica Garota de Ipanema na tica masculina; no item 3.2,
discutiremos a tica feminina da msica Quero te dar, discorrendo em primeiro lugar sobre a
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histria da origem do funk nos Estados Unidos e Brasil. Faremos tambm uma breve
discusso sobre o rito casamento na msica Quero te dar. Alm disso, no item 3.4 que tem
como ttulo os aspectos aparentes e divergentes nos ethe femininos das personagens dos
romances e das canes populares teceremos comparaes entre as mulheres estudadas neste
trabalho.
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1 APROXIMAES CONCEITUAIS
Para Marilena Chau (2009, p. 270): ... enquanto o produto industrial, feito em srie,
impessoal, a obra de arte e a de artesanato so individualizadas ou pessoais, exprimindo a
inteno, a habilidade e o talento de quem as realizam. Nos captulos trs e quatro,
respectivamente, do seu livro Convite filosofia, Marilena Chau (2009), discute tanto O
universo das artes, quanto a cultura de massa e a indstria cultural. Chau (2009) inicia seu
texto indagando sobre o que , de fato, um artista e uma obra de arte. Argumenta que, para as
pessoas comuns, artistas seriam basicamente os atores e bailarinos, no podendo estar
includos a diretores de peas, de filmes e de novelas e nem mesmo poetas e escritores. Dessa
forma, essas pessoas comuns tambm conceituariam como obra de arte quadros de Leonardo
da Vinci, esculturas de Michelangelo e Aleijadinho. Assim, como diz a autora, essas pessoas
devem considerar a obra de arte como algo a que poucos tm acesso, j que poucos
compreendem ou mesmo porque uma minoria tem condies econmicas para fru-la. Nesse
sentido, a obra de arte inacessvel ao pblico comum, enquanto o artista torna-se acessvel
queles que assistem a um filme, novela ou mesmo a um show.
Para Chau (2009), a partir da discrepncia entre a compreenso do que seja um artista
e uma obra de arte, deve-se compreender que, no primeiro caso, trata-se de exprimir o ponto
de vista da cultura de massa; no segundo caso, o da obra de arte, h uma expresso do ponto
de vista da cultura erudita. Para a autora, as pessoas de modo geral demonstram respeito e
emoo ao contemplar a obra de arte, mas esse mesmo respeito no dedicado aos objetos de
consumo produzidos em srie, pois nesses produtos no se identificam as pessoas concretas
que fizeram os produtos que so descartveis e efmeros.
Assim, enquanto o produto industrial impessoal, a obra de arte individualizada.
Walter Benjamin (1985) afirma que a unicidade da obra de arte ou sua aura que a faz ser
obra de arte. Dessa forma, vemos a cano Quero te dar como tantas outras das paradas de
sucesso como uma msica que no alcana o status de obra de arte, j que uma imitao de
tantos outros ritmos de funks erticos1 divulgados pelos meios de comunicao.
Segundo Chau (2009), a aura da obra de arte surgiu na poca dos cultos aos deuses e
permaneceu quando o culto do belo substituiu o dos deuses, ou seja, na passagem do campo
religioso ao esttico a obra de arte conservou a aura (p. 279), mas na sociedade
contempornea ela se esvaiu. Depois da reprodutibilidade tcnica, segundo Benjamin (1985),
1
Nome cunhado por Mrcia Fonseca de Amorim em sua tese O discurso da e sobre a mulher no funk brasileiro
de cunho ertico: uma proposta de anlise do universo sexual feminino (2009).
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a obra de arte fica emancipada de sua existncia parasitria (p.171), cada vez a obra de arte
reproduzida e toma um caminho de cunho poltico.
De acordo com Chau (2009), a partir do desenvolvimento da sociedade industrial e
medida que as ideias de esquerda influenciam o contexto histrico da vida da humanidade, do
trabalho s artes, a Filosofia sucessivamente abandona a imagem do artista como gnio
criador inspirado e original e a da obra de arte como realizao do sentimento do belo (p.
282). Assim, as artes no devem mais ser apenas vistas como produo e contemplao
desinteressadas da beleza para serem vistas de outras perspectivas; como: expresso de
emoes e desejos, interpretao e crtica da realidade social (p. 283). Dessa forma, as ideias
relacionadas a bom gosto e beleza perderam espao esttico e a arte passa a ser vista como
trabalho, no mais como contemplao e sensibilidade.
A indstria cultural, para vender cultura, procura agradar o consumidor e seduzi-lo,
mas para isso no deve choc-lo, perturb-lo ou faz-lo pensar a partir de novas informaes,
e sim dar uma nova imagem ou aparncia ao que ele j conhece (CHAUI, 2009). Neste
contexto, cultura lazer e entretenimento, diverso que esto venda. Ento, uma msica
como Quero te dar deve ser encarada socialmente como passatempo e diverso e no como
criao artstica.
A esse respeito, Gilles Lipovtsky e Jean Serroy (2011) advertem que ficou para trs no
mundo contemporneo aquela viso romntica do artista maldito, sempre em ruptura com o
sistema socioeconmico, considerado um valor estranho arte. Segundo os autores, desde que
Warhol declarou ser um artista comercial, deixando - se confundir as fronteiras da arte, da
moda e da publicidade, a situao mudou. (2011, p. 87) Para os autores,
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Trata-se da transformao profunda do relevo, do sentido, da superfcie social e econmica da cultura. A cultura
se tornou mundo, uma cultura-mundo, a do tecnocapitalismo planetrio, das indstrias culturais, do consumismo
total das mdias e das redes digitais. LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean (2011, p.7)
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indstria cultural vigente poca de seus lanamentos. Para isso, usaremos as abordagens de
Chau (2009), Lipovetsky e Serroy (2011), de Adorno e Benjamin (1985), posto que as teorias
dos referidos autores permitem compreender as diferenas que perpassam pelos conceitos de
arte e indstria cultural.
Segundo Adorno e Horkheimer (1985, p. 103) ...ao escutar a msica ligeira, o ouvido
treinado perfeitamente capaz, desde os primeiros compassos, de adivinhar o
desenvolvimento do tema e sente-se feliz quando ele tem lugar como previsto. Este o caso
da msica Quero te dar de Valesca Popozuda, com letra e ritmo musical totalmente
previsveis. A cano Quero te dar s mais uma das tantas msicas das paradas de sucesso
que trazem em suas letras e ritmo forte conotao sensual/pornogrfica: meu nome Valesca
e o apelido Quero Dar da da da da da. Segundo esses autores (1985, p. 108) a obra
medocre sempre se ateve semelhana com outras, isto , ao sucedneo da identidade. A
indstria cultural acaba por colocar a imitao como algo de absoluto. A pretenso, aqui, no
apresentar juzo de valor sobre o funk ertico, mas avaliar que a cano Quero te dar faz
parte de uma coletnea de msica das Gaiolas das Popozudas (2012) que se afinizam, ou seja,
so um sucedneo de letras e melodias erotizadas que objetivam externar sentimentos
sensuais femininos, sem a preocupao em evidenciar valores intelectuais das mulheres do
sculo XXI, mas somente suas sensaes fsicas. claro que, por um lado, canes como
Quero te dar podem externar valores de libertao sexual da mulher, ou seja, primar pelo
exagero ertico, pode sim implicar numa espcie de situao de extravazar o eu feminino
ertico que antes era proibido, por outro lado, isso pode ser entendido como uma forma de
transformar a mulher cada vez mais naquilo que j foi na profisso mais antiga da
humanidade: a prostituta. Nesse caso, a mulher se transforma novamente em produto ou
mercadoria que se confunde com a msica.
As discusses presentes na construo deste trabalho sero sustentadas tambm pela
anlise da relao entre fico e histria da mulher nos sculos XIX e XX, aspectos presentes
nas obras Luzia-Homem e So Bernardo. Tanto Domingos Olympio quanto Graciliano Ramos
abordam, em suas narrativas, a imagem da mulher como verdadeiras guerreiras dos sculos
XIX e XX. Mulheres que possuem pensamento prprio e independente para tomar deciso.
Essas atitudes das personagens fazem misturar fico e realidade histrica. Com a finalidade
de discutir a imbricao entre histria e fico, discutir-se- o posicionamento de Bakhtin
(2010) ao afirmar que a Literatura acontece ao lado da Histria da cultura: antes de mais
nada, os estudos literrios devem estabelecer o vnculo mais estreito com a histria da cultura.
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A literatura parte inseparvel da cultura, no pode ser entendida fora do contexto pleno de
toda a cultura de uma poca (BAKHTIN, 2010, p. 360).
a partir deste dilogo entre cultura e literatura que se pretende analisar o ethos
discursivo que perpassa Luzia-Homem, Madalena e as letras das msicas Garota de Ipanema
e Quero te dar.
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Os discursos constituintes tm a seu cargo o que se poderia denominar o archeion de uma coletividade. Esse
termo grego timo do termo latino archivum. a sede da autoridade, um palcio, por exemplo, um corpo de
magistrados, mas igualmente os arquivos pblicos. Ele associa, dessa maneira, intimamente, o trabalho de
fundao no e pelo discurso, a determinao de um lugar vinculado com um corpo de locutores consagrados e
uma elaborao da memria (MAINGUENEAU, 2009, p. 61).
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Todo discurso atravessado pela interdiscursividade, tem a propriedade de estar em relao multiforme com
outros discursos, de entrar no interdiscurso (CHARAUDEU & MAINGUENEAU, 2012, p. 286).
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Trabalha como guarda-livros para Paulo Honrio, esposo de Madalena. Seu Ribeiro senhor de 70 anos, muito
culto e amigo de Madalena. RAMOS, G. So Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 43.
6
proprietrio do jornal Cruzeiro. freqentador da casa de Paulo Honrio, o esposo de Madalena. Costuma
publicar os artigos de Madalena em seu jornal. RAMOS, G. So Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 81.
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Mas esse autor alerta que, no decorrer da histria e nas reexploraes atuais sobre
ethos, esta noo tem levantado inmeros problemas. Cita alguns deles: apesar de o ethos
estar decisivamente atado ao momento da enunciao7, no possvel ficar indiferente s
atitudes do auditrio que tambm cria representaes do ethos do enunciador anteriormente
sua fala.
(Dessa forma, o ethos se constri por intermdio de uma percepo complexa que
mobiliza a afetividade do intrprete que tira suas informaes do material lingustico e do
ambiente (MAINGUENEAU, 2008b, p.60-61). E se revela mediante um comportamento
que articula o verbal e o no-verbal com o intuito de provocar no destinatrio efeitos que
no decorrem apenas das palavras. ( MAINGUENEAU, 2008b p.61). s vezes tambm, o
ethos que se pretende apresentar no exatamente o que se consegue revelar, j que muitas
vezes o ethos que se pretende apresentar no precisamente o fabricado pelo locutor.
Segundo Maingueneau (2008b), existe na concepo de ethos uma grande variao.
Para demonstrar as diversas variedades, o autor apresenta consideraes a esse respeito
desenvolvidas pelo terico Auchilin, que destacamos a seguir: o ethos no uma imagem
do locutor exterior fala, o ethos faz parte de uma interao, por isso influencia o outro; o
ethos ocorre numa situao comunicativa scio-histrica determinada. Esta concepo de
ethos utilizada nesta dissertao, visto que buscamos avaliar o ethos discursivo de
personagens femininas presentes nos dois romances e nas letras das canes selecionadas,
7
A enunciao constitui o piv da relao entre a lngua e o mundo: por um lado, permite representar fatos no
enunciado, mas, por outro, constitui por si mesma um fato, um acontecimento nico definido no tempo e no
espao (CHARAUDEAU & MANGUENEAU, 2012, p. 193).
24
8
Mainguenau (2008) Conceitua como o papel que o enunciador exerce no discurso a partir de uma fonte
legitimante. Sentido dado atravs do conceito de incorporao.
25
que sua perspectiva de ethos extrapola o domnio da argumentao, nesta noo defendida
pelo autor pode-se refletir sobre diferenciados processos de adeso dos sujeitos a um certo
discurso, principalmente quando se trata de discursos como a publicidade, a filosofia, a
poltica (MAINGUENEAU, 2008a, p. 17).
No item ethos e cena de enunciao9, Maingueneau (2008b) institui que o
destinatrio est convocado a um espao includo na cena da enunciao que o texto
demanda. H uma diviso de trs cenas propostas pelo terico: cena englobante, cena
genrica e cenografia. A englobante caracteriza o discurso como pragmtico, est mais
relacionada ao discurso publicitrio, administrativo e filosfico. J a cena genrica est
relacionada a um gnero ou subgnero, exemplo: editorial, sermo e guia turstico. E a
ltima, a cenografia no determinada pelo gnero e sim elaborada pelo texto em questo,
dessa forma, o sermo poder ser enunciado a partir de uma cenografia professoral ou
proftica, por exemplo.
De acordo com Maingueneau (2008b), a cenografia aquilo que a enunciao inicia
gradualmente com a sua prpria regra de fala. bom ressaltar que os gneros literrios
exigem escolhas de uma cenografia. Segundo Maingueneau (2008b, p72)
10
Plural de Ethos.
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11
Para trabalhar com esses conceitos, Fiorin apia-se em Greimas e Courts. Enunciatrio, por exemplo, um
conceito traduzido como a imagem que guia as escolhas do enunciador, e instncia pressuposta no ato de
enunciar. (p. 55)
28
civilizao impe que cada um (...) multiplique a sua personalidade por todas as outras
personalidades (PESSOA 2005, p. 428, apud FIORIN, 2011, p. 59).
Outra explicao, a ltima para o fenmeno dos heternimos, tambm de carter
sociolgico, seria a falta de literatura na poca do escritor portugus, que entendia que por
esse motivo o homem de gnio deveria converter-se, ele sozinho, em uma literatura
(FIORIN, 2011, p. 59), buscando assim, suprir as necessidades literrias de sua poca.
Fiorin (2011) conclui neste item, que embora as motivaes sobre as origens dos
heternimos de Pessoa sejam contraditrias, pois se apresentam no campo da psicologia
individual, na psicologia social, na sociologia e na potica, elas no se firmam como
majoritrias, pois a explicao mais favorvel centra-se na viso de o poeta portugus ser
dono de um psiquismo frgil e doentio, desencadeando divises de personalidade. Fiorin
(2011), j numa discusso mais madura, conceitua heteronmia como ausncia de uma
unidade na totalidade da obra de um autor (2011, p.60). Assim, o autor real cria diversos
autores implcitos, diferentes enunciadores e ethe discursivos. Dessa forma, multiplica os
ethe, com o objetivo de tomar diversos lugares nos espaos discursivos de um determinado
campo discursivo (FIORIN, 2011, p. 60).
Dito de outra maneira, Fernando Pessoa consciente da proliferao de ethe, visto
que afirmava criar autores e esses autores com concepes e estilos diversos no eram
encaminhados para um efeito de unificao, pois para Pessoa, um homem de gnio deve ser
uma literatura e no somente um escritor.
Fiorin (2011) salienta que Fernando Pessoa ao se preocupar em dar concretude aos
seus autores, prope a negao de unidade em sua obra, para mostrar que ela toda uma
literatura. Elabora um item para apresentar sua anlise dos ethe dos heternimos mais
famosos de Pessoa: Alberto Caeiro; Ricardo Reis e lvaro de Campos. Avalia Caeiro a partir
da idia de lvaro de Campos, como o poeta da concretude, da recusa da abstrao,
mostra que Caeiro argumenta que o poeta tem sensaes e no pensamentos (2011, p. 62).
Segundo Fiorin (2011), o sentido mais trabalhado por Caeiro a viso, visto que o poeta
anda pelo mundo a ver as coisas (p. 62). J o predomnio no plano de expresso lingstica,
em Caeiro, est relacionado com a falta de rimas, a mtrica livre, lxico simples, presena da
oralidade. Para Fiorin (2011), Caeiro com suas caractersticas, apresenta um ethos
espontneo, instintivo, inculto objetivo, cndido, plcido, embora, paralelamente, contendo
firmes convices.
Em Ricardo Reis, Fiorin (2011) encontra um ethos voltado a um elogio da vida no
campo, distante de qualquer burburinho dos homens e das cidades. um poeta que
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valoriza a simplicidade: beber vinho, amar e estar cercado de rosas. Ricardo Reis escreve uma
obra desafiadora do tempo, ou seja, duradoura, que se refugia nos valores eternos e distantes
das vicissitudes da Histria. Compe versos metrificados, usa hiprbatos e sua sintaxe
latinizada, joga com as palavras gramaticalmente, utiliza um lxico erudito e preciosista.
Assim, ao contrrio de Caeiro, que a partir de sua poesia, constri uma imagem de um
homem instintivo e rstico, Ricardo Reis, com sua poesia de estilo clssico, apresenta-se
como uma pessoa civilizada, requintada, refinada, erudita, levemente pedante, disciplinada,
passadista, austera (FIORIN, 2011, p.65).
Quanto a lvaro de Campos, ao contrrio de Caeiro e Reis, passa por um processo de
mudana, no incio decadentista, tornando-se futurista, para mais tarde finalizar num
modernismo negativista. O poema opinrio faz parte da fase decadentista, possvel que
tenha sido composto no Canal de Suez, quando esteve em viagem ao Oriente. Os temas
presentes so: recuperao da sensibilidade romntica, angstia diante de um mundo que no
atende suas necessidades existenciais, marginalidade do artista, horror vida, morbidez,
evaso pelo pio ou para um Oriente imaginrio. (FIORIN, 2011, p.65). Embora,
simultaneamente, escreva em versos decasslabos, em quadras e rimas Abba.
Assim, para Fiorin (2011) no o decadentismo que mais importante na obra de
Campos, mas o futurismo. Nesta fase, lvaro de Campos tem como referncia Whitman e
Marinetti, criando uma poesia que reflete a civilizao industrial, representativa de uma
ruptura com a poesia tradicional. Ao exaltar a civilizao industrial, Campos chega a
demonstrar gozo sexual na relao com as mquinas. Nesta fase civilizado, cosmopolita,
tem um ritmo acelerado, extravasa as emoes. Embora aja no interior desse homem
entusiasta da civilizao uma angstia. Ento, surge outra fase de lvaro de Campos: agora
o poeta do cansao, das insatisfaes consigo mesmo, da angstia existencial. Nessa
fase, seus versos diminuem de tamanho e passam das discusses filosficas para temas
triviais do cotidiano. H a manifestao de um ethos triste, abatido, ctico.
12
O termo operador argumentativo foi cunhado por Oswald Ducrot, criador da Semntica Argumentativa (ou
Semntica da enunciao), para designar certos elementos da gramtica de uma lngua que tem por funo
indicar (mostrar) a fora argumentativa dos enunciados, a direo (sentido) para o qual apontam. KOCH,
Ingedore Villaa. A inter ao pela linguagemSo Paulo: Contexto, 1995, p. 30.
32
casa do cantor para denunciar a sua esposa que o marido esteve com a namorada de um deles.
Mano Brown defende-se: vadia, mentirosa, nunca vi, [...] Talarico nunca fui, o seguinte
ando certo pelo certo... (RACIONAIS MCs, 2002: A4 Apud Motta, 2011, p. 101). A autora
ressalta ser esse um mundo da radicalizao, cercado por fortes emoes e drama, em que,
por exemplo, se Mano Brown fosse descoberto numa relao com a garota, passaria a ter seu
ethos de homem correto ameaado e consequentemente sua vida correria perigo. Outro fato
que segundo Motta (2011) acrescenta caractersticas relevantes para o ethos de Mano Brown
o trecho j pensou, doido, e se eu estou com meu filho no sof, de vacilo, desarmado, [...] ia
nessa sem saber (RACIONAIS MCs, 2002: A4 Apud Motta 2011, p. 101); isso orienta o leitor
na direo da autodestruio do cantor que se encontra em casa ao lado do filho e desarmado.
O sujeito que fala o pai e o marido que passa uma imagem de homem caseiro,
despreocupado e desarmado. Assim, como a autora alerta, de um lado correto esto Brown e
sua famlia, j do outro lado os dois maluco armado, alm da vadia mentirosa. Neste
sentido, o ethos de Brown se distingue dos antiethos de seus adversrios.
mesmo quando Pagu fala em romper com alguns mitos constri de si uma imagem bastante
romantizada.
Nas palavras de Moraes (2011), Pagu deixa uma imagem de si, em seu discurso,
demonstrativa de afeto pelo filho, como se espera de toda me, buscando romper com a
viso de que no foi boa me. Consciente ou inconsciente da espera dos seus escritos
chegarem ao grande pblico e a preocupao em se dirigir a um nico interlocutor contribui
para moldar, de modo romntico, um novo ethos de si mesma. como se dissesse: sou to
grandiosa que a mim basta apenas expor meu verdadeiro eu a meu amado, no me importam
as opinies alheias (MORAES, 2011, p. 110). A pesquisadora ressalta, a partir da viso de
Maingueneau (2011), as representaes institudas pelo pblico sobre o ethos do enunciador
anterior sua fala e apresenta esse ethos pr-discursivo de Pagu como me relapsa e sempre
disposta vulgaridades morais no nvel sexual. Assim, a autobiografia de Pagu, procura
redefinir seu ethos moral socialmente construdo pelo pblico. Mas preciso ressaltar que
seus mritos intelectuais, ativistas e literrios nunca foram contestados.
De acordo com Moraes (2011, p. 112)
13
A distino entre o ethos dito e ethos mostrado inscreve-se nos extremos de uma linha contnua, j que
impossvel definir uma fronteira clara entre o dito sugerido e o mostrado no explcito. As metforas, por
exemplo, podem ser consideradas como tendo a ver ao mesmo tempo com o dito e com o mostrado, segundo a
maneira pela qual so geridas no texto (MAINGUENEAU, p. 82, 2008).
40
Com o intuito de instituir um vis mais didtico e direcionar a interpretao dos ethe
das personagens que selecionamos, pretendemos descrever, com certa minuciosidade, a
referida pesquisa de Maingueneau (2010) como pretenso modelo de anlise.14 O nome do
texto do autor Ethos e apresentao de si nos sites de relacionamento. O artigo descreve a
inscrio de homens e mulheres nos sites de relacionamento, apresentando-se como pessoas
que se encontram em busca de um parceiro para uma relao sentimental, que tanto pode ser
sexual como afetiva. Cada candidato deve escrever um anncio, colocando numa ficha os
dados pessoais e o perfil da pessoa que busca para se relacionar.
Maingueneau (2010), nesse mesmo trabalho, ressalta o que mais interessa sua
pesquisa a procura ativa dos membros do site por um parceiro, quando percorrem os
anncios e fichas de outros inscritos, interagindo com alguns indivduos e respondendo
mensagens. a partir deste ponto, que o terico declara que h uma porosidade enorme entre
anncios e textos literrios ou publicitrios, que se destacam de uma base comum: o das
estratgias de apresentao de si (MAINGUENEAU, 2010, p. 81).
Quanto s mulheres personagens analisadas nos romances: Madalena e Luzia-Homem,
devem ser avaliadas em suas imagens de si da forma contemplada na abordagem aplicada ao
gnero e aos papeis sociais que elas ocupam como esposas ou no, como profissionais, como
sujeitos scio-histricos e polticos.
No texto Ethos, cenografia, incorporao, Maingueneau (2008c) entende que o ethos
se desdobra no registro do mostrado e, eventualmente, no do dito (p. 70), com inteno
de demonstrar que o conceito de ethos dito se refere ao dizer objetivamente, ou seja, ativa
certo ethos no discursivo. Enquanto o ethos mostrado implcito, ele se mostra, no dito.
Maingueneau (2008a), no artigo a propsito do ethos institui explicaes sobre o tema bem
pertinentes para se discutir aqui a distino entre ethos dito e mostrado se inscreve nos
extremos de linha contnua, uma vez que impossvel definir uma fronteira ntida entre o
dito sugerido e o puramente mostrado pela enunciao15 (p.18). Dessa forma, mesmo
classificando as imagens dos sujeitos analisados neste trabalho como ethos dito e mostrado
no se pode primar pela exatido, pois ela possibilita-nos enveredar por caminhos
tecnicistas avessos teoria de Maingueneau. Com a finalidade de formular esses conceitos
Maingueneau (2008c) partiu da teoria polifnica de Oswald Ducrot.
14
Lembrando ao leitor que j apresentamos no ltimo item do captulo 1 trabalhos de autores brasileiros para, de
antemo, colaborar com a compreenso da anlise dos objetos desse trabalho.
15
Na perspectiva da anlise do discurso, o nvel global em que se define o contexto no interior do qual se
desenvolve o discurso. Nesse nvel, pensa-se em termos de cena de enunciao, de situao de comunicao.
(CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique, 2012, p. 195).
41
16
Narrador-personagem do romance So Bernardo e esposo de Madalena.
17
Trata-se de um sistema econmico em que a maior parte dos bens investidos e sua propriedade ocorrem em
situao privada, mantendo-se a partir do processo de concorrncia econmica, sendo sua maior motivao o
lucro. (SILVA, 1987, p. 145).
18
Carlos Reis define como a entidade responsvel por uma situao ou atitude narrativa especfica: aquela em
que o narrador da histria relata as suas prprias experincias como personagem central da histria (AGUIAR e
SILVA, Vitor Manuel. A estrutura do romance. Coimbra: Livraria Almedina. 1974.
42
ideolgicas19 capitalistas autoritrias, quando avalia sua vida e a vida dos moradores da
fazenda, entre eles seus funcionrios. Mas ao mesmo tempo deixa as personagens falar atravs
do discurso direto, situao que encaminha cada personagem a uma demonstrao do seu
dizer, aparentando efeitos de sentido de uma certa liberdade de expresso na cena
enunciativa. Contudo, Maingueneau (1997) alerta que no tem tantas diferenas entre os
discursos direto e indireto, ingnuo crer na literalidade do discurso direto, pois ele passa
mesmo por uma teatralizao de uma enunciao anterior e no uma similitude absoluta
(...) ele no nem mais nem menos fiel que o discurso indireto, so duas estratgias diferentes
empregadas para relatar uma enunciao (MAINGUENEAU, 1997, p. 85).
No captulo XXI, da obra So Bernardo, quando Paulo Honrio espanca o funcionrio
Marciano porque no havia dado comida aos animais, Madalena se mostra rspida atitude do
marido: (p.128) - horrvel! Bradou Madalena. O seu procedimento. Que barbaridade!
Despropsito. Esta fala de Madalena, relacionada a sua situao de esposa, revela um ethos
feminino comprometido com a justia social, com a humanizao do ser humano, um discurso
que se confronta com o machismo, com o uso da fora bruta para fazer valer a voz do
dominador. Assim, o ethos manifestado como esposa, apresenta uma mulher frente de seu
tempo, comprometida com ideologias defensoras das causas sociais.
Ao ser questionado, o narrador busca argumentar que Madalena est se preocupando
com assunto sem importncia e finaliza sua fala dizendo que no est habituado a justificar-
se. possvel perceber nesta ideia o poder do discurso masculino, de classe alta, do incio do
sculo XX, j que Paulo Honrio fala do lugar do fazendeiro capitalista convicto de que seu
dizer a verdade, pois no pode haver divergncias em relao s suas ideias, principalmente
se vindas de uma mulher. Por isso, afirmamos a partir de Bourdieu (2011) a fora da ordem
masculina se evidencia no fato de que ela dispensa justificao: a viso androcntrica20
impe-se como neutra e no tem necessidade de se enunciar em discursos que visem a
legitim-la. (BOURDIEU, 2011, p.18)
Percebemos que o discurso est sempre perpassado por outros discursos, por isso no
h homogeneidade discursiva. No caso do texto de So Bernardo, em relao Madalena,
percebemos o discurso feminino e masculino se imbricando o tempo todo, ou seja, para fazer
o discurso da mulher, preciso que do outro lado surja o discurso do homem. A primeira
19
um conjunto de convices e conceitos (concretos e normativos) que pretende explicar fenmenos sociais
complexos com o objetivo de orientar e simplificar as escolhas scio-polticas que se apresentam a indivduos e
grupos (SILVA, 1987, p. 570).
20
Nomenclatura utilizada por Pierre Bourdieu para caracterizar uma sociedade dominada pelo poder masculino.
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2011.
43
hiptese de Maingueneau (2008d, p.20) manifestada no livro Gnese dos discursos, trata
deste assunto: o interdiscurso tem precedncia sobre o discurso. Isso significa propor que a
unidade de anlise pertinente no o discurso, mas um espao de trocas entre vrios discursos
convenientemente escolhidos. Dessa forma, pode-se afirmar que quando um discurso feito,
ele colocado para se relacionar com outros. Neste caso, ao falar-se em discurso machista,
pressupe-se um discurso feminista querendo tomar seu dizer que muitas vezes est no dizer
do outro: a ordem social funciona como uma imensa mquina simblica que tende a ratificar
a dominao masculina sobre a qual se alicera. (BOURDIEU, 2011, p.18)
Para Maingueneau (2008d), o discurso no absoluto perpassando por um lugar
homogneo, h uma relao constante entre ele e o outro. Por isso, no possvel discutir o
ethos discursivo de personagens femininas sem se esbarrar no discurso masculino.
Tilly (1994) revela como a sociloga Ann Oakley, em 1972, distingue claramente sexo
de gnero. Sexo, para a terica, um vocbulo que se refere s diferenas biolgicas entre
machos e fmeas, enquanto gnero refere-se cultura, dizendo respeito classificao social:
masculino e feminino. Dessa forma, possvel reconhecer a invarincia do sexo, tal como
aceitar a variao do gnero.
Os defensores do gnero sexual, como Tilly (1994) e outros tericos citados por ela,
reconhecem a preponderncia do conceito de gnero na luta contra o determinismo
biolgico que foi disseminado por certos historiadores. Tilly (1994) cita o apontamento de
44
Natalie Z. Davis21 sobre uma nova fase da histria das mulheres, tendo como foco entender
o sentido dos sexos, dos grupos de gnero no passado histrico. Assim, preciso
compreender que os defensores do gnero compreendem que as mulheres fazem parte de um
grupo construdo em um contexto scio-histrico e no natural, como queriam os
defensores do determinismo biolgico.
Os seguidores da abordagem scio-histrica do gnero costumam partilhar da
orientao metodolgica contida no livro Deceptive Distinctions: Sex, Gender and the Social
Order da autora Cynthia Epstein22, que usa a orientao de Oakley, para avaliar a pesquisa
sociolgica atual. Nesta viso, historiadores defendem que as distines dicotmicas acabam
exagerando as diferenas e minimizando as caractersticas afins, consequentemente definem e
estabelecem hierarquias. Ao usar gnero como categoria conceitual, estes tericos
conseguem demonstrar uma abordagem interligada ao engajamento poltico, promovendo
assim a igualdade dos gneros e a ascenso das mulheres em relao autonomia individual e
at mesmo ao poder poltico e econmico. Nesta vertente, valem mais as variaes entre os
gneros que as oposies.
No livro Histria das mulheres no Brasil, pode-se ler o seguinte trecho da professora
autodidata Nsia Floresta: (Passar nota de roda p de NISIA FLORESTA)
21
^Nasceu em 1928, uma historiadora estadunidense. PHD pela Universidade de Michigan e professora da
Universidade de Princeton desde 1978. Nasceu em 1933. autora de Society and Culture in early modern France
(1975). Produziu ensaios sobre a experincia das pessoas comuns.
22
Professora de Sociologia no Graduate Center em Nova Yorque. Desenvolve pesquisa sobre gnero e trabalho,
particularmente sobre leis e profissionalizao feminina. Livros: Sexo, gnero e a ordem social; Woman in Law.
23
Nasceu em 1810 no Rio Grande do Sul, na cidade de Papari. Viveu seus ltimos vinte e oito anos na Europa.
Publicou um total de quinze livros, contendo as seguintes temticas: a mulher no sculo XIX; abolicionismo,
nacionalismo e indianismo. (Projeto Memria Nsia Floresta) www. Projetomemoria.art.br. Visitado em: 02 de
dezembro de 2013.
45
assim que se mostra Madalena quando narrada, mas ao mesmo tempo h nela uma
personagem que se apresenta forte, dona de um discurso resistente, tanto a partir do narrador
quanto pelo discurso direto negociado pelo mesmo narrador.
Madalena, na verdade, sofre violncia simblica de Paulo Honrio, pois deve sempre
se mostrar como mulher resignada e discreta em suas opinies. Podemos afirmar com
Bourdieu (2011, p.43) que
Madalena bem mais nova que Paulo Honrio. Esse tambm um dado do discurso
machista, pois a personagem conta com 26 ou 27 anos enquanto o marido tem 47, instituindo
uma produo de sentido de que a mulher necessita da proteo masculina. A mulher frgil
por natureza e no por construo cultural, deve buscar assistncia ao lado de um homem
maduro capaz de conduzi-la e prov-la, porque nesta altura da vida j deve se encontrar bem
sucedido financeiramente para banc-la, mas, ao mesmo tempo, controlador sob a hiptese
de sua falta de condio de cuidar de si mesma.
Ao criar a imagem de Madalena, a narrativa mostra no captulo XIII, Paulo Honrio
em conversa com d. Glria, a tia de Madalena, pela primeira vez. Faz-lhe perguntas quanto ao
salrio da sobrinha e no momento em que d. Glria responde que Madalena ganha o
correspondente a cento e oitenta mil-reis, Paulo Honrio diz que ganharia mais dinheiro
vendendo galinhas. Esse desprezo aos estudos da futura esposa demonstra a convico do
personagem masculino em relao ao pequeno valor daquele ser humano Madalena sem
competncia para ganhar dinheiro. A partir de ento, denotando um narrador opositor a dois
papeis de Madalena, o de mulher e o de professora, alm de revelar-se ideologicamente
capitalista, dotado de voz equivalente a voz daqueles que conseguem dominar o mundo
financeiro. Dessa forma, possvel afirmar que Madalena no apenas a mulher professora
assalariada, mas representa aquela que no sabe ganhar dinheiro, num mundo onde o capital
o maior meio para se medir o valor humano.
Enquanto Paulo Honrio um capitalista mercenrio preocupado em ganhar dinheiro
e gastar o menos possvel, Madalena tem um ethos de gnero feminino socialista24, podemos
24
No percurso de sua histria, o socialismo faz parte das aspiraes do homem, no pela sua condio de
indivduo; mas por ser membro da sociedade. Esta uma das principais concepes que se mostrou a partir de
vrios formatos: anarquismo, sindicalismo corporativo, socialismo cristo e outros. Apesar de cada um ter um
47
comprovar isso com a seguinte fala dela a Paulo Honrio A famlia de mestre Caetano est
passando privaes; ao que o marido responde: Privaes, sempre a mesma cantiga. - A
verdade que no preciso mais dele. melhor ir cavar a vida fora. Ento Madalena diz: -
Doente? e o marido responde: - Devia ter feito economia. So todos assim imprevidentes
(RAMOS, p. 111). Mesmo o marido no lhe oferecendo a sala de aula da fazenda, lugar
ocupado por Padilha, ela participa criticando o mtodo de ensino, e segundo o prprio
narrador, chega mesmo a solicitar materiais pedaggicos: mapas e globo que saram bem caro.
Para Paulo Honrio desperdcio gastar com aquelas pessoas, mas contm-se, como
ele mesmo diz, para evitar dissidncias com a esposa. Alm disso, no tem tolerncia com
d. Glria, a tia que criou Madalena. s vezes, a sobrinha at chorava por causa das
desavenas entre a tia e o marido. Em uma dessas situaes, Paulo Honrio declara Vaidade.
Professorinhas de primeiras letras a escola normal fabricava s dzias. Uma propriedade
como So Bernardo era diferente (RAMOS, p. 136). Esta fala vem depois de criticar os
sacrifcios de d. Glria para formar a sobrinha, o que demonstra a dificuldade de
relacionamento com d. Glria, mas revela tambm o desprezo pela formao profissional da
esposa.
A explicao de Louro (2011, p.463) com a feminizao do magistrio, as assim
chamadas caractersticas naturais femininas so articuladas s tradies religiosas da
atividade docente, dando-lhes outra conformao. A professora passa a ser a me
espiritual, ou seja, consagrada, a ponto de autoras como Gabriela Mistral (apud Louro,
2011, p. 463) elaborar uma orao do mestre.
importante fazer aqui uma relao com a preocupao que Paulo Honrio tem,
quando no v em Madalena religiosidade. A partir do trecho abaixo, retirado da pgina 155
do romance So Bernardo, podemos avaliar a grande desiluso apresentada pelo narrador: ...
Mas mulher sem religio horrvel... Sei l! Mulher sem religio capaz de tudo. Nesse
sentido, no s Madalena, mas tambm Padilha, o professor da fazenda, recebe os piores
comentrios e posicionamentos do narrador: no paga seu salrio, tem cimes das conversas
com sua esposa e o chama de apstolo, com certeza com a inteno de desdenhar de quem
precisa, como profissional, sobreviver da educao.
Del Priore (2011) afirma que as representaes sociais de professora que fabricaram
efetivamente professoras, ou seja, a ideia construda desta profisso, to feminilizada, no
neutra, pois revela-se motivada por moralizaes construdas socialmente. A cultura religiosa
vasto campo de estudo, todos tem em comum um objetivo principal: estabelecer um sistema econmico no
qual a sociedade ser responsvel pelo modo como sero usados os meios de produo (SILVA, 1987, p. 1138).
48
colaborou e muito com estas naturalizaes. Mas como estas profissionais eram
representadas? Segundo Louro (2011, p. 465) homens parlamentares, clrigos, pais,
legisladores, mdicos... dizem sobre elas, isto , dizem como devem se comportar
socialmente, a partir das representaes sociais criadas e disseminadas na sociedade por
organizaes e instituies dominadas por homens. Ou seja, as mulheres no tm o seu
prprio dizer, seus dizeres vm do parlamento ou da igreja, onde a maioria dos dirigentes
so homens, de seus tutores: pais, legisladores; ou da cincia, representada pelo mdico.
Dessa forma, com o passar do tempo as mulheres acabam incorporando estas representaes
impostas pelos discursos dos dominadores. Como discute Bourdieu (2011), as estruturas de
dominao no so a-histrica, posto que so produto de um trabalho incessante histrico
de reproduo, tendo como contribuintes as instituies, famlias, igrejas, escolas e estado.
25
uma sociedade altamente organizada de trabalhadores livres, socialmente conscientes, na qual o governo
autnomo ser estabelecido(SILVA, 1987, p. 230).
49
uma vez, possvel notar Paulo Honrio como antagonista de Madalena. Seguramente, nesse
contexto, ele o poder masculino e capitalista impedindo a mulher, no caso, figura de gnero
feminino representada por Madalena, de exercer a sua independncia intelectual e poltica,
embora se depare com a mulher em busca de emancipao.
Assim, a personagem Madalena pode ser vista como retrato da resistncia vivenciada
por mulheres escolarizadas do incio do sculo XX, que, mesmo com a conquista intelectual,
encontravam-se presas dominao masculina, que as puniam a cada desobedincia, as
massacravam por uma simples opinio de como deviam levar a vida.
No captulo XXV, v-se que Madalena bordava e contava fatos da escola normal ao
marido, mas ele no gostava de ouvir as histrias, embora quisesse que a esposa ouvisse os
fatos que tinha para contar sobre o serto. nesse captulo que Paulo Honrio declara
escritora de artigos para o jornal, uma mulher apenas assessora do marido nas
correspondncias, mas no frequenta a igreja e nem concorda com as opinies do marido,
nem se curva diante dele, ou seja, uma mulher resistente. Alm de ser acusada por Paulo
Honrio de no cuidar do filho, pois sempre que o narrador cita o garoto no romance para
desqualificar a me como descuidada:
se livrar de vizinhos indesejados. Como foi o caso do Mendona, que pelas informaes
dadas pelo narrador, foi assassinado para facilitar seus negcios na fazenda. Alm disso, no
gostava da intromisso da esposa em seus negcios, pois entende que: - Mulheres, criaturas
sensveis, no devem meter-se em negcios de homens.
No captulo XXVII do romance So Bernardo, j no incio, o narrador reconhece seu
erro e a desnecessria discusso. Conscientiza-se de ser o papel dirigido a Gondim
simplesmente literatura, para ele, agora, coisas fteis, sem valor para uma briga. Conclui a
existncia da honestidade da esposa: deduz que ela no quis mostrar o papel por dignidade.
Chega a afirmar: - Mais bem-comportada que ela s num convento. Caridosa de quebra,
at com os bichinhos do mato (RAMOS, p. 169). Se Paulo Honrio sabia de tudo isso por
que se mostrava to rspido com a esposa? Certamente, assim se apresenta, para se
autoafirmar como macho, como provedor, aquele que deve dar a ltima palavra,
caracterstica redundante em um machista do incio do sculo XX. A frase: - Mulher no vai
com carrapato porque no sabe qual o macho (RAMOS, p.178) comprova sua viso
preconceituosa, suas crenas discriminatrias. Este discurso expressa tambm a voz da
sociedade conservadora da poca.
seguida ela indaga: - Deve haver muitas diferenas entre ns. Mais um dilogo de
Madalena demonstrando sua confiana em relao ao proponente e seu receio em ocupar a
posio de esposa do fazendeiro.
Alm de pertencer classe socioeconmica inferior, Madalena parece se sentir
socialmente diminuda em relao a Paulo Honrio, para se casar com ele. possvel
perceber isso nesta sua fala: - O seu oferecimento vantajoso para mim, seu Paulo Honrio
(...). Muito vantajoso. Mas preciso refletir. De qualquer maneira estou agradecida ao senhor,
ouviu? A verdade que sou pobre como J, entende? (RAMOS, p.102).
O enunciado de Madalena traz efeitos de sentido que nos levam a perceber um ethos
mostrado de mulher ponderada, vendo-se economicamente desqualificada para ser esposa
de um homem poderoso e detentor de capital financeiro. Mas, ao mesmo tempo, institui-se
uma oportunidade para a jovem personagem conquistar ascenso social. Talvez esteja a o
cerne da questo que percorre todo o romance: capitalismo versus socialismo. Ser que a
unio entre Paulo Honrio e Madalena no a representao direita versus esquerda, assim
como poder masculino versus poder feminino? Segundo Beauvoir (2009, p.89) o destino
da mulher e o socialismo esto intimamente ligados, como se v igualmente na vasta obra
consagrada por Bebel mulher. A mulher e o proletrio, diz ele: so ambos oprimidos.
Antes de se casar Madalena apresenta um ethos mostrado mais tolerante em relao
a Paulo Honrio: seus dilogos com ele so mais ponderados, revelam que ela busca evitar o
confronto, mas, depois, passa a demonstrar pensamento diferente, como se nota em
enunciados como: - O pior que o que desnecessrio ao senhor talvez seja necessrio a
muitos (p.105). Esta fala se refere a livros que Paulo Honrio considera inteis.
Busca deixar claro a ele que ainda no sente amor, por isso prope que o casamento
ocorra dentro de um ano, pois precisa de se preparar. Informao essencial dada pela
personagem Madalena a Paulo Honrio: no sinto amor (p.106). Uma demonstrao de
sinceridade podendo produzir um ethos dito de pessoa honesta, sincera, embora entre num
relacionamento conjugal como se fosse um negcio, pois uma oportunidade de ascenso
social, ao lado de quem a estava tratando bem naquele momento inicial. Se o casamento era
alternativa que poderia trazer mulher segurana social, mulher que no se casasse ficaria
desprotegida pela instituio mais valorizada pela sociedade da poca. Ento Madalena
necessitava desta proteo, por que seu ethos pertence a um contexto histrico que exalta
como competente, a mulher casada. Mesmo sendo uma normalista, portanto intelectual para a
poca, no se mostrava fcil desprender-se das ideologias dominantes presentes em seu
54
tempo, no caso do matrimnio. Como diz Beauvoir (2009, p.547) o destino que a sociedade
prope tradicionalmente mulher o casamento.
A inteno de Madalena foi transgredida: o casamento ocorreu logo, tal a insistncia
de Paulo Honrio. No segundo dia, na fazenda do marido, Madalena mostrou-se contrariada
com a pobreza de mestre Caetano, assim se pronunciando, ao dialogar com Paulo Honrio: -
A famlia de mestre Caetano est sofrendo privaes. Assim, a protagonista enuncia e
assume um ethos feminino solidrio, ligado s causas sociais, um ethos dito de mulher
engajada politicamente, consciente, preparada para a luta em busca de transformaes sociais,
no seu espao social e discursivo.
Oito dias depois do casamento, Madalena colocou-se contra o ordenado pago a seu
Ribeiro por Paulo Honrio, achou injusto e declarou: - Muito pouco (RAMOS, p. 115).
Opinio que desafiou seu marido e o fez sair da mesa de refeio. Madalena mostra nesta
passagem um ethos dito sensvel frente s injustias sociais, frente aos direitos dos
trabalhadores. Assume papel desafiador diante do marido narrador-personagem, representante
do capitalista opressor e explorador: serve-se de funcionrios que o fazem dobrar seu
patrimnio, mas no os valorizam. O ethos feminino de Madalena mais uma vez se faz
socialista, consciente de suas obrigaes para com as causas dos oprimidos. Ela a voz
feminina revolucionria em uma poca que a mulher no tinha o direito de se posicionar
social ou politicamente.
Nas discusses do casal, Paulo Honrio acabava por ofender d. Glria, tia de
Madalena, parecia no conseguir, no incio do relacionamento, enfrentar a esposa, tamanha
sua fora argumentativa: mulher de fibra, convicta de suas opinies, Madalena se apresentava
como imbatvel ao defender as causas daqueles que a cercavam. s observarmos o que disse
ao marido, nesta ltima discusso: - No preciso zangar-se. Todos ns temos as nossas
opinies (RAMOS, 2005, p. 115).
Ao mesmo tempo, depois de desafiar as ideias do marido, levou uma xcara de caf
para ele. Parece ter se arrependido, pois foi quando Paulo Honrio disse: - Foi uma
leviandade. - Antes de falar a gente pensa. Madalena responde: - Com certeza. Esqueci
que os dois eram empregados e deixei escapar aquela inconvenincia. Ah! Foi uma
inconvenincia e grande (p. 122). Em busca do equilbrio na relao do casal, notamos um
ethos dito que oscila entre a convico de seus ideais revolucionrios e a opresso de
pertencer instituio casamento e ver a necessidade de adequao no espao que ocupa, para
manter o relacionamento. Madalena, ainda diz mais: - O que h que ainda no conheo o
meio. Preciso acostumar-me (p. 122).
55
recobre no somente a dimenso verbal, mas tambm o conjunto das determinaes fsicas e
psquicas associadas ao fiador pelas representaes coletivas.
Dessa forma, ao discutir casamento e morte, no podemos perder de vista as
orientaes de Maingueneau (2008b), ao esclarecer que o ethos uma forma de mover-se no
espao social, uma disciplina tcita do corpo, apreendida por meio de um comportamento
(MAINGUENEAU, 2008b, p.65). Viso que no deixa de compartilhar com a de Elade
quando mostra a quase impossibilidade do homem se libertar da religio ou com o
pensamento de Bourdieu quando defende a ideia de o homem ter sua vida pautada em
habitus26 construdos socialmente.
Reafirmamos, para Elade (2010), de acordo com o homem moderno a-religioso, o
sagrado o maior obstculo para a aquisio da liberdade humana, assim o ser humano
somente conseguir ser ele mesmo depois de ficar totalmente desmistificado, ou seja, depois
de matar o ltimo Deus. J o homo religiosus acredita numa realidade absoluta, o sagrado,
que transcende este mundo, que aqui se manifesta, santificando-o e tornando-o real
(ELADE, 2010, 164). Dessa forma, o homo religiosus cr que a vida tem origem no sagrado,
por isso s possvel a existncia humana a partir do sagrado. Enquanto o homem moderno
a-religioso percebe-se como o nico sujeito e agente da Histria, rejeitando as buscas
transcendentais, continua vinculado ao homo religiosus, no podendo assim, desprender-se
desta origem, pois sua constituio formou-se a partir de seus antepassados. Como diz o autor
assim como a Natureza o produto de uma secularizao progressiva do Cosmos obra de
Deus, tambm o homem profano o resultado de uma dessacralizao da existncia humana
(ELADE, 2010, p.166). Neste sentido, consentindo ou no, o homem profano permanece
com os vestgios do comportamento do homem religioso, embora esvaziado dos
significados desse homem.
As conceituaes acima, discutidas a partir das ideias de Elade (2010), que nos
fizeram selecionar os ritos de passagem [casamento e morte] como essenciais na
caracterizao das personagens dos romances analisados: So Bernardo e Luzia-Homem e da
cano Quero te dar, posto que os ritos casamento e morte presentes nas obras necessitam ser
avaliados, j que colaboram na organizao social das mulheres em estudo, pois constroem
suas realidades sociais, dando a cada uma a possibilidade de chegar verossimilhana,
propsito que a obra de arte tem ao representar a realidade.
26
Como indica a palavra, um conhecimento adquirido, um haver. BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio
de Janeiro: Bertrand Brasil. 2011. P. 61.
58
Mircea Elade (2010), em sua obra j referida, O sagrado e o profano (2010), discorre
sobre trs situaes em que se d o rito da passagem: o nascimento, o casamento e a morte.
Destaca, entretanto, que o rito de passagem relevante o da passagem da infncia ou da
adolescncia juventude, embora reconhea haver outros ritos de passagem. Todos esses ritos
podem ser entendidos como iniciticos, porque instituem mudana de estado ou de situao
em que se d a iniciao envolve sempre uma mudana radical de regime ontolgico social
(p. 50).
Na obra So Bernardo, uma das obras em estudo, dois desses ritos so relevantes: o
casamento de Paulo Honrio com Madalena e a morte dela, mas o tom atribudo a esses
eventos decorre, predominantemente, da voz do narrador, ou seja, de uma instncia narrativa
intradiegtica27, em que o sujeito da enunciao revela o seu ethos e controla os ethe das
demais personagens.
Na obra Luzia-Homem, o rito de passagem representado pela morte de Luzia.
Madalena suicidou-se e Luzia foi assassinada. A primeira optou pela mudana de seu estado
e a outra teria tentado fazer valer o seu carter. Dessa forma, Madalena buscou a morte com as
prprias mos como meio de se libertar da opresso, Luzia no teve escolha, morreu em nome
de sua dignidade feminina.
O tema do casamento aparece tambm em Joseph L. Henderson (2008, PP. 175-8),
cujo entendimento relatado o de que com a aquisio de uma esposa tambm uma
descoberta simblica, bem vinda e mesmo necessria: a descoberta do componente feminino
de psique masculina. Henderson (2008) pondera que o casamento pode ser considerado um
rito de iniciao no qual o homem e a mulher devem submeter-se um ao outro.
J a morte em si, a morte de uma personagem, pode representar e expressar um
acontecimento ou um fenmeno natural tanto quanto o nascimento. Ela um fenmeno que se
ope ao nascimento, vida tanto denotativa quanto conotativamente. Ao tratar deste tema,
Mirceia Elade (2010) diz que
O iogue morre para esta vida a fim de renascer para um outro modo de ser:
aquele representado pela libertao. O Buda ensinava o caminho e os
meios de morrer para a condio humana profana quer dizer, para a
escravido e a ignorncia e renascer para a liberdade (2010, p. 162).
27
um tipo de narrador que personagem da histria, que dentro dela assume o papel de narrador. Pode ser
chamado de homodiegtico ao expressar informaes a respeito de si mesmo, ou heterodiegtico quando
enquanto personagem relata uma histria que no participa. (AGUIAR e SILVA, 1974)
59
iniciao como a morte, o xtase mstico, o conhecimento absoluto [...] equivale a uma
verdadeira mutao ontolgica. uma idia de transcendncia que se adqua muito bem ao
ocorrido com Madalena que necessitava de fazer uma passagem de um estado a outro para
resistir aos obstculos da vida, afirmando-se como ser, presena no mundo, a partir da
passagem para a morte, pois s nela conseguiu alcanar o estado transcendental.
Crapina v Luzia como presa fcil para seus objetivos machistas, j que a moa
pertence aos segmentos de nvel socioeconmico inferior da sociedade, aos mesmos grupos
em que se enquadram as mestias, as negras e mesmo brancas menos protegidas e sujeitas
explorao sexual. (SOIHET, 2011, p. 368). Por isso, no aceita a rejeio e resistncia de
Luzia. Para ele, ela uma reles mulher, assim, sem nenhuma resistncia poderia se submeter
aos seus encantos de moo soldado, bem vestido e disposto a dar-lhe de presente seu anel de
ouro. Assim projetado, pratica aes do macho sobrepondo-se liberdade feminina, anulando
suas escolhas amorosas e infringindo sua liberdade de ir e vir, duas coisas necessrias vida
diria da mulher que tinha que buscar seu prprio sustento.
Para contrapor Crapina, o narrador projeta Alexandre em estratgias discursivas pelas
quais podemos perceber sua apresentao como par amoroso da protagonista, que a conheceu
para discutir as caractersticas mais marcantes do ethos da moa. Apaixonou-se por ela no dia
em que, Raulino Uchoa puxou o boi pelo rabo, o bicho virou-se como um gato e o mataria se
no fosse Luzia moa afoita e destemida (p.30) surgir e subjugar o animal como se fosse
um cabrito. Esta passagem narrada por Alexandre na casa da moa para justificar jovem
que a partir daquele dia tinha completa admirao por ela, primeiro porque ela no aceitou a
recompensa oferecida pelo patro de Raulino, segundo porque ficou encantado em ver Luzia
com Raulino nos braos, episdio que melhor citar na ntegra: Cem anos que viva terei
sempre diante dos olhos e do pensamento, a sua figura de cabelos soltos, rompendo a
multido, com o Raulino nos braos, como se fora uma criana. Lembrava-se um registro do
Anjo da Guarda, levando a alma de um inocente para o cu (p. 30). A percepo da figura de
Luzia elevada ao nvel de ethos espiritual: Anjo da Guarda.
Quando a personagem Alexandre revela tamanha ao feita pela protagonista, o leitor
percebe nesta mulher um ethos mostrado de herona com o poder fsico de proteger aos
desamparados. A fora de Luzia no apenas fsica, tambm psicolgica e em meio aos
berros do povo: Olha a Luzia-Homem, a macho e fmea, ela carregava, socorria um homem
machucado, sem dar ouvidos aos dizeres ofensivos dos populares, porque Luzia no apreciava
ser chamada de Luzia-Homem, mas nem por isso deixava de cumprir seu papel, que chamou
de caridade, doando-se como mulher forte, determinada e enfrentadora.
Assim como Alexandre ao conhecer Luzia, o Promotor tambm demonstra grande
admirao pelos cabelos dela, e declara: Que formoso cabelo (p.41). Comentrio ocorrido
num contexto muito sofrido para a jovem, pois esse foi o momento em que Alexandre foi
preso e interrogado como ladro do seu local de trabalho. A protagonista, segundo o narrador
extradiegtico, percebeu os olhos do promotor, mortos de volpia por seus cabelos e tratou de
64
prend-los, ficando inclusive ruborizada, denotando o reconhecimento por Luzia quanto sua
sensualidade. Seduo feminina, que encobre, pois no quer ser reconhecida por ela.
Neste item quisemos avaliar tanto a viso do narrador extradiegtico quanto o
posicionamento dos personagens masculinos mais presentes na vida da personagem Luzia. S
assim, pudemos identificar na protagonista um ethos de muita seduo e simpatia evocado
pelo narrador e pelas personagens masculinas em questo.
fora uma ridcula... (OLYMPIO, 2003, p. 76). Assim, percebemos um ethos em Luzia de
mulher inteligente, discreta, resistente, preocupada com sua dignidade e reputao e que sabe
conter seus mpetos emocionais.
No jogo enunciativo o narrador relata, mostra que Luzia conseguia carregar cinquenta
tijolos de uma s vez. Carregava tambm de uma s vez o correspondente a trs potes de
gua, que somente um homem robusto conseguiria. Chegou a remover a soleira de granito da
porta da priso, causando espanto at nos operrios mais valentes, inclusive em Raulino
Uchoa, sertanejo hercleo e afamado. (p. 16).
Mesmo com toda essa fora fsica, Luzia-Homem apresenta um ethos de mulher
sensual. possvel perceber isso, j na pgina (16), quando o narrador faz uma descrio
graciosa de suas caractersticas fsicas: Em plena florescncia de mocidade e sade, a
extraordinria mulher, que tanto impressionara o francs Paul, encobria os msculos de ao
sob as formas esbeltas e graciosas das morenas moas do serto (OLYMPIO, 2003, p. 16)
Luzia tem uma grande defensora, na classe alta: Matilde, a esposa do promotor, que
compra seu cabelo para ajudar a pagar as velas para a curandeira Rosa rezar, com finalidade
de ajudar a tirar Alexandre da cadeia. Matilde dialoga com Luzia com amizade e admirao,
demonstrando respeito pelo sentimento amoroso que a moa mostra ter por Alexandre: - A
sua dedicao ilimitada quele infeliz s pode ser inspirada por um grande afeto, desses que
no esmorecem ante os maiores sacrifcios. - E somente por gratido, que o defende com
tanta dedicao?... (OLYMPIO, 2003, p.78). Percebemos muito afeto nas palavras da esposa
do promotor que demonstra carinho e preocupao em contribuir com Luzia nos momentos
mais difceis, assim perceptvel em Luzia a evocao de um ethos feminino de mulher
enamorada, apaixonada, percebido a partir das impresses de Matilde.
Diferente do narrador de So Bernardo que acusa Madalena constantemente, o
narrador de Luzia-Homem destaca suas mais sublimes qualidades. O narrador no funciona
como antagonista da personagem Luzia, mas como seu protetor e at mesmo cmplice,
enquanto os personagens secundrios (representando o povo) afrontam Luzia para
desqualific-la como mulher. Por exemplo, na pgina (16), uma senhora vista pelo narrador
como alcoviteira faz o seguinte comentrio: Aquilo nem parece mulher fmea. Mas
Teresinha, uma amiga que a acompanha em toda a histria a defende dizendo: - No diga
isso que blasfmia. Esses pontos de vista diversificados de personagens nos leva a
construir um ethos de Luzia que oscila entre a rudeza da fora fsica desafiadora de mulher
forte e a sensualidade e delicadeza feminina ainda resistente no esprito forte de mulher
sertaneja guerreira sobrevivente seca nordestina to massacrante. Outra atitude denotadora
66
30
Perodo cosmopolita que teve incio no final do sculo XIX na Europa.
67
Luzia apresentada pelo narrador como imagem de mulher que se sente diferente das
demais e at rejeitada por elas, os nicos amigos que possui, j declarados no incio da
narrativa, so Raulino e Alexandre. Depois deles, Teresinha com a qual a amizade se firma,
aps ser vista por ela a banhar-se no rio. neste momento que Teresinha testemunha a beleza
fsica de mulher presente em Luzia-Homem: - Agora sou sua defensora. [...] Hei de punir
por voc em toda parte, porque vi com os meus olhos que uma mulher como eu, e que
mulhero! (OLYMPIO, 2003, p. 25). Fica deslumbrada e ao mesmo tempo confusa quando
Luzia se mostra envergonhada por ser vista nua. Teresinha, a partir deste dia, declara a Luzia
sua admirao, fidelidade e prontido para defender sua feminilidade que testemunha naquele
momento. Podemos observar nesse evento entre as duas personagens que Luzia passa a ser
mais valorizada pela amiga quando identificada como uma igual fisicamente, ou seja, fica
presente a valorizao da mulher como corpo e no atitude.
Durante a conversa no rio ocorre a revelao de Teresinha sobre todas as sedues
praticadas por Crapina que desgraou vrias moas da regio com promessas de
casamento, no tendo coragem, segundo Teresinha, de dar a elas um pedao de pano para
fazer uma saia. Contou tambm sobre a tentativa de seduzi-la mostrando o anelo de ouro.
Fez, alm disso, outro relato, deixando admirada a protagonista, ao dizer que Alexandre
comprou briga com Craprina porque este tomou umas liberdades com Quinotinha, ainda
uma criana inocente. Teresinha acrescenta na conversa a informao de Alexandre j estar
de olho em Crapina por causa de Luzia.
O ethos de Luzia-Homem projetado como o da mulher que est alm de seu tempo,
independente, segura emocionalmente, busca um homem companheiro, tico, cuidadoso,
preocupado com a essncia feminina, mas encontra dificuldade para lidar com o sentimento,
talvez por causa da frieza que deve aparentar socialmente, com o objetivo de se proteger de
uma sociedade opressora s escolhas da mulher. Tanto que quando Alexandre prope a ela dar
uma lio em Crapina, para que deixasse de incomod-la, responde assim: - No quero.
No tenho medo daquele miservel... Depois que ho de dizer?... Voc no nada meu para
tomar dores por mim... (OLYMPIO, 2003, p.22)
O contexto histrico do enredo do romance por volta de 1873, perodo de uma seca
muito forte no serto nordestino, que proporcionava aos moradores ausncia de horizonte.
Nesse contexto, ficcionalizado, Luzia sonhava e planejava emigrar na companhia da me, dos
amigos e de Alexandre com quem pretendia se casar. Essa poca prxima da Belle poque
(1890-1920) foi uma fase histrica em que se buscavam explicar cientificamente as
68
Nem todas as caractersticas apresentadas por Soihet (2011), defendidas pela cincia
da poca, fazem parte da vida da personagem Luzia. No apresentava fragilidade, nem suas
faculdades afetivas superavam as intelectuais, sempre buscava primar pela racionalidade ao
tomar suas decises, dessa forma, as atitudes de Luzia de acordo com a cincia seriam
condizentes ao comportamento masculino, no que se refere natureza autoritria,
empreendedora, racional, com exceo de uma sexualidade sem freios. Por outro lado, era
detentora do recato, no se exibia, conversava com poucas pessoas, se vestia com seriedade,
tinha personalidade firme que pode ser apreciada nos discursos diretos apresentados pelo
narrador. Por esse vis suas caractersticas so femininas. Precisamos analisar como se
apresenta o ethos de Luzia a partir da instncia enunciativa, como afirma Maingueneau
(2008, p. 59) o ethos se mostra no ato de enunciao, ele no dito no enunciado. Ele
permanece, por natureza, no 2 plano da enunciao: ele deve ser percebido, mas no deve ser
objeto do discurso. E nesse segundo plano da enunciao se constri o dizer de Luzia-
Homem, uma representante da figura feminina, guerreira, determinada, decidida a lutar por
uma conquista de vida digna que sabe ser merecedora. Na apresentao de cuidadora da me e
protetora do homem que ama (Alexandre) que encontra foras para se fazer sujeito do seu
discurso. Como exemplo, podemos citar sua fala (p.40): -Entre essa gente maligna que faz
pouco de mim, essa gente desalmada que me persegue, como se eu fora uma excomungada ou
um bicho brabo, encontrei nele (Alexandre) um amigo, irmo, e hoje, abaixo de Deus, ele
quem me ajuda a sustentar os dias de minha me, entrevada dentro de uma rede. [...] - S
deixei de usar camisa e ceroula e andar encourada, quando j era moa demais, ali por obra
dos dezoito anos (OLYMPIO, 2003, p. 41). Esse enunciado de Luzia pressupe um ethos
feminino afetuoso e grato pela dedicao do outro, tambm a voz de mulher revoltada com
uma populao desrespeitosa pelo seu modo de se apresentar socialmente, pelos seus trajes
dirios. O modo de ser da personagem Luzia, neste contexto, no s conflita com os falatrios
abusivos da populao, mas entra em contradio com as vozes da Igreja e do Estado
civilizado do contexto histrico da poca do enredo da obra, que enuncia que a mulher tem
69
que ser feminina, com trejeitos frgeis. Segundo Soihet (2011) at a cincia e a lei
justificavam essa ideologia: (p. 363)
Luzia mostra-se conhecedora de suas virtudes. possvel perceber isso neste trecho
apresentado pelo narrador: ... Luzia sentia-se humilhada pelos grosseiros galanteios que ele
(Crapina) lhe dirigira sem o menor rebuo, com desabrida petulncia e desenvoltura sensual,
como se ela fora dessas desgraadas, cujo acesso no j resguardado pelo prestgio da
virtude. (OLYMPIO, 2003, p. 27-28). Na verdade, o que se tem a a presena do abuso de
poder de autoridade masculina, o policial, o soldado que deve ser obedecido pelos civis,
sobretudo pelas frgeis e indefesas mulheres, principalmente por mulheres pobres, sem pai,
sem irmos e sem maridos.
O sonho de Luzia sair daquela terra opressora, sem oportunidade, emigrar,
juntamente com Alexandre para regio mais desenvolvida onde possam encontrar recursos
para tratar de sua me. Esta fala dela fundamenta este sonho: - Mais dias, menos dias,
estamos de viagem.... Por este sonho, percebe-se a enunciao de um ethos mostrado
esperanoso com perspectiva de mudana, cheio de objetivos para o futuro, uma mulher
transgressora, um sujeito discursivo em busca de libertar-se do que ela classifica como
inferno.
Um outro aspecto recorrente para ser investigado em Luzia-Homem, a contnua
aluso ao seu cabelo, principalmente ao tamanho longo e ao brilho. A primeira aluso a j
referida no comentrio do promotor, a segunda na pgina (51) quando Teresinha se mostra
admiradora do comprimento do cabelo da amiga. A terceira em momento singular que a
protagonista Luzia quer vend-los para Matilde, a esposa do promotor. A personagem pede
dois mil reis por suas madeixas, com o objetivo de pagar as velas que a Rosa Veado usaria em
um trabalho espiritual encomendado por Teresinha, para descobrir os verdadeiros criminosos
que roubaram o armazm, podendo, assim provar a inocncia de Alexandre. Matilde paga
cinco mil reis, mas no aceita Luzia cortar os cabelos, diz So meus, mas ficam na sua
cabea pgina (55). Assim, Matilde paga pela permanncia da feminilidade de Luzia, como
representao de um ser mulher-homem. Falci (2011, 245) relata: uma coisa as nordestinas
70
do serto pareciam ter em comum: o apreo pelos longos cabelos. Basta dizer que, na seca de
1877, mulheres famintas, esqulidas, chegaram casa do major Selemrico, em Oeiras, antiga
residncia do presidente da provncia, e, em agonia de morte, ofereciam cortar o cabelo em
troca de gua, gua. J Luzia quer trocar seus cabelos pela verdade. Luzia a todo momento
a expresso da tentativa de verdade, de apresentao de uma outra face feminina, de uma
busca por igualdade entre os gneros, pois nela os dois se encontram. Coincidncia ou no o
contexto histrico do enredo alude mesma seca referida por Falci (2011). Entretanto, a
negociao feita entre a protagonista e Matilde no tem como objeto a gua, mas a
necessidade financeira de libertar o amor de Luzia da priso, situao que simbolicamente
pode passar pelo mesmo efeito de sentido da palavra gua que pode significar a renovao da
vida.
A proposta de avaliar o ethos discursivo de Luzia, sob o olhar do outro, teve o objetivo
de investigar uma diferenciao de busca pela imagem do si da personagem por outro canal,
pelo percurso das personagens secundrias do romance e at mesmo de avaliarmos a fala da
prpria Luzia. Queremos nos referir aos enunciados de discurso direto da personagem, no
mais os proferidos pelo narrador extradiegtico, como fizemos no item anterior. Por isso,
apresentamos as falas diretas das personagens, com o intuito de avaliar as impresses
apresentadas pela populao, por Matilde, por Teresinha e pela prpria Luzia. Embora
reconheamos no ser possvel nesse romance segmentar discursivamente cada fala das
personagens sem a influncia direta ou indireta do narrador.
Luzia, mas tambm morre na floresta, que em algumas cerimnias religiosas de povos
primitivos simboliza as trevas, os infernos.
Luzia morre pelas mos de seu algoz, cumprindo o rito da morte de forma herica
como passou pela vida, pois no se entregou ao inimigo Crapina at o ltimo instante.
certo que no cumpriu o rito casamento, to desejado por ela e seu par amoroso Alexandre,
mas sua passagem para a morte finaliza o enredo de forma to expressiva, a ponto de deixar
sua presena herica marcada para sempre na vivncia do leitor.
73
Neste captulo, partimos do pressuposto de que o ethos feminino projetado nas duas
letras musicais Quero te dar e Garota de Ipanema selecionadas para este estudo revelam-se
sob dois modos discursivos distintos: um pela voz do eu lrico evocando um corpo feminino
apreendido, corporificado e incorporado ao discurso por meio de seu prprio olhar, ou seja, da
enunciao de um si que v a garota e tambm a discursivisa. O outro modo tem uma voz que
fala de si, de seu desejo e supe um coenunciador, instituindo a incorporao de um ethos
pronunciado por si mesma, a partir de uma corporalidade evidente que projeta o seu prprio
eu e proclama o seu desejo. Com Maingueneau (2009), antecipamos: nem por isso se faz do
corpo o sentimento ltimo da obra, pois as determinaes deste so somente umas das
condies do funcionamento da obra, um articulador, e no um fundamento (2009, p.290),
que se realize plenamente por si s, uma que advm de um discurso constituinte que tematiza
condies e possibilidades de significao.
dito e nos remete ideia de incorporao, porque, como leitores, passamos a lhe dar um
corpo, instituindo, portanto, um fiador (MAINGUENEAU, 2011, p.99). Por qu? Porque
passamos a exercer com o enunciador a elaborao de ethe: o dele e o da garota.
Quanto ao vocbulo coisa, geralmente refere-se a objeto, porque ento neste caso a
garota de Ipanema? Que mulher esta? Sem nome, sem voz? O que ela e sua graa
representam? Quem pode ser uma mulher descrita apenas fisicamente? Como sua essncia?
Se aquela mulher que passa, ento no ntima do sujeito da enunciao, vem e passa, vai
embora, no permanente, passageira, distante, a caminho do mar com seus mistrios:
apenas um corpo bonito embelezando as ruas, como um objeto que enfeita a cidade, que
embeleza a praia da cidade-luz, deslumbrante tal como Paris, j que no contexto histrico o
Rio de janeiro sofreu no incio do sculo XX uma reforma estrutural para ter aparncia com a
capital francesa.
Como diz Brtolo (2007, p. 14): O corpo contemporneo desmarcao (...) do
territrio natural na tenso para o territrio artificial e deste para o territrio do sinttico;
desmarcao do territrio da subjetividade na tenso para o territrio da objetividade.
Por outro lado, possvel perceber a presena recorrente do verbo passa: surge
quatro vezes no texto. Isso pode evidenciar tambm sobre a frequncia com que a mulher
circula no espao social frequentado pelo eu lrico, dando a ele cada vez mais oportunidade de
inspirao potica e desejo daquela que no sua. Ela passa no doce balano, movimenta-
se pela via pblica, mexendo com as emoes do sujeito discursivo, balanando porque
despertando sentimento amoroso. O advrbio mais como intensificador, na primeira estrofe e
na segunda, uma das pistas instituidora da instncia subjetiva que a leitura faz emergir,
supor a representao do sentimento de enunciador. Tambm o mais usado na ltima estrofe
o mundo inteirinho se enche de graa e fica mais lindo por causa do amor. Situao que,
hiperbolicamente, traduz a percepo de quem quer legitimar a sua fala que arrebata o
coenunciador, aquele que sofre a influncia do conjunto de esquemas que apontam para dois
corpos: o do enunciador e o da referncia da que passa a habit-lo. Amor aqui tem uma
concepo relacionada ao exterior, parte fsica e superficial, no essncia. Inteirinho uma
hiprbole, um exagero, que o eu lrico utiliza na cena de sua fala ao interlocutor evocado, seu
leitor, o que Ipanema representa: o mundo se enche de graa, e plenifica aquele que
contempla o belo.
Assim, podemos inferir, a Garota de Ipanema institui um ethos mostrado
apresentando uma imagem de si na primeira instncia como uma mulher sedutora apenas pelo
seu exterior, ou simplesmente pelo corpo ertico de musa, em uma leitura mais aprofundada
75
possvel encontrar efeitos de sentido que levem o leitor a uma essncia maior dos sentimentos
provocados nos homens ao trafegar pelo passeio pblico. Alm de ser uma garota que passa
de forma recorrente, a coisa mais linda, mais cheia de graa, o seu balanado no qualquer
um, mais que um poema. No final do poema, o leitor remetido ao que legitima o belo e o
eleva: o amor, como confirma o fragmento: O mundo inteirinho se enche de graa, e fica
mais lindo por causa do amor.
Segundo Maingueneau (2008b, p. 59): V-se que o ethos distinto dos atributos
reais do locutor. Embora seja associado ao locutor, na medida em que a fonte da
enunciao, do exterior que o ethos caracteriza esse locutor. Por isso, podemos afirmar que
o ethos enunciado no poema, ao destacar a formosura da Garota de Ipanema inscreve-se no
contexto carioca dos anos de 1960, mesma poca em que comea a despontar no Rio de
janeiro o culto ao corpo feminino pelas agncias de turismo. Como o homem geralmente
influenciado pelo meio que vive no de se estranhar, que ao compor a msica Garota de
Ipanema, o poeta sofre influncia da publicidade da poca que v o corpo feminino como
objeto de consumo.
Segundo Siqueira (2006, p.130):
Dessa forma, a garota de Ipanema, que o eu lrico tanto exalta, pode ser numa
primeira instncia interpretativa da representao feminina de uma mulher coisificada, em que
a reificao do corpo pressupe a permanncia de certos valores: graa, menina, doce, linda,
amorosa. H nesta mulher um sujeito, uma reafirmao do ser mulher que se difere daquela
postura em que se inscrevem as personagens Madalena e Luzia. A garota de Ipanema
concebida e projetada mulher num corpo que passa e seduz e o que provoca a adeso do
enunciador homem apenas pela aparncia fsica, no pelo intelecto, no pelo pensamento
prprio e independente, no pela essncia, mas pela aparncia corporal. Assim, a mulher vira
mercadoria31.
No artigo Para uma etnografia do carto-postal: destaque para a garota carioca,
Siqueira (2006, p.132) afirma: A garota de Ipanema no passa andando, passa balanando as
ancas docemente; ancas que so como um poema que remete ao campo da emoo e da
viagem que faz o poeta pelo corpo da garota. Uma mulher como atrao turstica para a
seduo estrangeira: mulher sexo. O autor ressalta em seu artigo que as ndegas femininas
so associadas ao turismo na cidade do Rio de Janeiro, e que inclusive h, na Praa da
Apoteose, um monumento representando as ndegas de uma mulata. Siqueira (2006, p.141)
diz: Os corpos femininos bronzeados tm de aparecer de costas, de biquni e com as ndegas
ocupando o centro da cena. Assim, no se pode negar a apelao pelo corpo feminino no
espao scio-geogrfico do Brasil, situao constante e por isso motivadora da valorizao
exagerada da presena do corpo feminino, situao aproveitada pelos setores publicitrios e
miditicos.
31
No existe uma definio nica para objeto, substncia, servio que proporcione prazer e afaste a dor. Os
economistas clssicos ingleses costumavam empregar esta palavra como sinnimo de bem econmico (SILVA,
1987, p. 745).
77
O funk, segundo Medeiros (2006), tem suas origens nos Estados Unidos. O vocbulo
funk desde sua criao esteve relacionado ao sexo e ao batido, mesmo nos Estados Unidos.
Teria sido uma gria usada pelos negros americanos com o objetivo de conceituar o odor do
corpo durante as relaes sexuais pgina (13). Alm de acrescentar uma apimentada
base musical (riffs frases repetidas) a partir de um som com uma pancada mais rpida.
Segundo Medeiros (2006), a palavra funk j aparecia no jazz norteamericano dos anos 1950 e
1960, ao ser associada ao jargo da soul music.
Assim, originando-se diretamente do soul, dos ritmos blues e do jazz, o funk surgiu de
forma oficial nos anos de 1960 com James Brown, conhecido como padrinho do soul. Brown
era negro, foi considerado ousado como inventor do funk, porque, em tempos de segregao
racial nos Estados Unidos, acrescentou uma mudana rtmica tradicional de 2:4 para 1:3.
Tudo isso significa que um negro acrescentava uma base em geral associada msica branca
em pleno ritmo tipicamente negro (p.14).
J no Brasil, o funk chegou nos anos de 1970 e teve como grande palco o Caneco.
Ocorriam l os bailes da pesada, coordenados por DJs Big Boy e Ademir Lemos, tocando
soul. A festa no Caneco expirou, mas o pblico continuou a existir; segundo Medeiros
(2006), s aumentava. Mas este pblico teve que migrar para quadras esportivas e clubes na
periferia do Rio de Janeiro. J no final dos anos 1970, surgiram a Soul Grand Prix e a Black
Power, grups que promoveram festas black.
Nos anos 1980, surgiram as mels, que se originaram do miami bass, estilo dance
americano, ritmos musicais repletos de palavres. Eram feitas as verses em portugus,
conhecidas como Mel da verdade (Girl you know its true); Mel do nenn (Back on the
chain gang).
Em 1989, segundo Medeiros, o DJ Marlboro (Fernando Lus Mattos da Matta),
discotecrio h quase dez anos ao ganhar o concurso nacional de DJs teve como prmio uma
viagem a Londres, onde esteve frente a frente com as novidades do mundo dance. Voltou ao
Brasil com o projeto de nacionalizar o funk.
Medeiros (2006) defende o ritmo como criativo e persistente na busca pela
sobrevivncia derrubando preconceitos, mesmo quando a mdia e a sociedade tentam
demoniz-lo. Para a autora pgina 10, O medo que domina a sociedade faz com que
abafemos toda a expresso de uma nao funkeira que estar frente do Brasil de amanh.
Medeiros (2006) alega que mesmo com seu auge em 2001, nas rdios, tevs, festas da
zona sul e boates de playboy, o ritmo musical continuou a ser ignorado pelos cadernos de
cultura. A autora conta que, em seus trinta anos de existncia, o funk passou por diversas
78
Essa afirmao de Amorim pode nos conduzir para uma discusso diferenciada,
levando-nos a uma pergunta: O que analisar numa letra de funk que primaria pela
superficialidade vocabular? Caso inerente letra da msica Quero te dar, visivelmente
detentora de um vocabulrio repetitivo, redundante. Certamente, preciso responder que o
silncio sobre a emancipao feminina pela intelectualidade, pela educao acadmica, pelo
trabalho, tambm discurso que gera efeitos de sentidos diversos, tais como: emancipar-se
pelo corpo negar as convenes religiosas ditadas pela sociedade conservadora; romper
com a viso do corpo sagrado; se posicionar como uma possvel promscua, mantendo-se
como sujeito transgressor da moral e dos bons costumes. Ao mesmo tempo, em
contrapartida, negar as conquistas da mulher, em nvel intelectual, empreendidas ao longo
de dcadas.
Ento, preciso dizer, o funk Quero te dar uma msica que silencia as lutas polticas
e sociais da mulher do sculo XXI, colocando-a como objeto de consumo, mercadoria,
mesmo que em linguagem velada, pois quando se percebe o quero te dar apenas como
beijinho, j tarde demais: a ideia de carter banal da mulher j veio tona na mente do seu
coenunciador, que vive em um contexto scio-histrico dominado por crenas sociais sobre o
corpo feminino como objeto de prazer por parte daquele que detm o poder sobre a mulher,
aquele que j nasce emancipado: o homem.
Ao evidenciar o contexto social construdo por funkeiras no Brasil atual: Gaiola das
Popozudas; Mulheres frutas: Melancia, Melo, Morango; Mulher Fil e assim por diante,
preciso observar a presena da conotao ertica presente em seus corpos.
Afinal, existe apenas realizao musical ou a expresso corporal orienta os efeitos de
sentido que devem ser construdos pelo interlocutor? Os nomes de comida, as cirurgias
plsticas para aumentar seios e bumbuns e as roupas sensuais so por acaso? Ou tudo isso
associado, uma estratgia para formar uma personalidade miditica idealizada de mulher
bonita, para ser consumida socialmente, no mesmo nvel da cano.
Na verdade, o sentido da msica funk de cunho ertico, conceito usado por Amorim
(2009), em sua tese de doutoramento, necessita do extralingustico para se levar em
considerao a expresso corporal e at mesmo o formato do corpo da cantora que deve fugir
dos padres europeus de beleza feminina, pois a funqueira uma mulher encorpada, com
80
fartos seios e ndegas. Segundo Amorim (2009, p.103): O marketing construdo em torno da
figura feminina o de um produto a ser consumido rapidamente prprio das sociedades de
consumo. Como as frutas, as mulheres se deterioram com o tempo, perdem o espao no
campo das celebridades.
Gilles Lipovetsky e Jean Serroy (2011) no texto O mundo como imagem e como
comunicao discutem a era da hipermodernidade em que a cultura passou a ser apenas um
setor econmico em expanso, por isso, de acordo com os autores, fala-se em capitalismo
cultural. Os dois autores, baseando-se em Adorno e Horkheimer (1985), afirmam que surgem
no ocidente as primeiras obras reprodutveis direcionadas ao mercado de grande
consumo. Lipovetsky e Serroy (2011) descrevem a classificao que Adorno e Horkheimer
(1985) do a estas produes: medocres, inautnticas, padronizadas. Concluem a partir
dos tericos de Frankfurt que de um lado se coloca a criao revolucionria que tem
desprezo pelo mercado, do outro lado uma cultura industrial vendendo clichs, produtos
uniformes. neste contexto dos clichs que classificamos o funk Quero te dar.
Na volpia do consumo de objetos como roupas da moda, a msica na cultura de
massa tem sido ouvida como uma mercadoria de prazer momentneo, por isso no precisa ser
construda para dar fruio, como seria a obra de arte, mas para dar diverso e entretenimento.
Assim, um novo funk ertico que surgir toma o lugar do outro; uma Mulher Melancia perde o
lugar para outra mulher fruta que aparecer. Para Lipovetsky e Serroy (2011, p.72): um filme
expulsa o outro, uma estrela d lugar a uma nova, um disco substitui o anterior. O temporrio
a lei a uma s vez esttica e econmica da cultura de massa, estruturalmente em sintonia
com o mundo moderno da velocidade e da inovao perptua.
Ao alimentar-se de produtos no durveis, a indstria cultural se serve da publicidade
para reinar. Tanto pelas mdias emissoras: redes de televiso, quanto pelas mdias interativas:
blogs e redes sociais. H constantemente uma cultura do entretenimento, e nesta que se
enquadra o funk ertico brasileiro. Ou seja, o funk pode at ter traos identitrios da populao
do Rio de Janeiro, mas no um trao que percorre toda a cultura. Diramos que o funk
apreciado e mesmo vivenciado por alguns membros pertencentes a esta populao e por
outras populaes de diversas cidades brasileiras, de diferentes classes sociais, principalmente
em ncleos jovens.
A partir das ideias de Roger Keesing afirmamos com Roque de Barros Laraia (2009,
p.59) que: culturas so sistemas (de padres de comportamento socialmente transmitidos)
que servem para adaptar as comunidades humanas aos seus embasamentos biolgicos.
81
neste contexto que se insere o funk Quero te dar, que tem uma letra e melodia muito
enfraquecidas artisticamente para ser chamado de arte, alm de ser msica com ausncia de
originalidade aviltante, pois repete a mesma temtica reproduzida na maioria das msicas do
gnero, que primam por enfatizar o desejo amoroso pelo homem de outra mulher, contendo
usualmente um vocabulrio de cunho ertico vulgar. No que a arte no possa ser promovida
por palavras censuradas pela moral e os bons costumes. Esse no o problema, posto que
na literatura brasileira tenhamos esses casos em mestres como: Gregrio de Matos, Alusio de
Azevedo, Jorge Amado e muitos outros.
Embora, Lipovetsky e Serroy (2011) discorram que ser artista na poca hipermoderna
no seja apenas criar obras reconhecidas no futuro, tambm produzir uma imagem
comunicativa, estar cada vez mais presente e hipervisvel no mercado mundial da arte
(p.88), o funk ertico no tem o valor de unicidade e nem de raridade necessrio para ser
reconhecido no futuro, como deve ser realmente uma obra de arte, que atende aos cnones
formulados pela elite intelectual.
Com base em Canclini (1984), Maria Jos Dozza Subtil (2008, p.287) conceitua:
o que ocorre com o funk ertico que distribudo em programas de auditrio, shows,
comerciais, internet.
82
3.4 Aspectos aparentes e divergentes nos ethe femininos das personagens dos romances e
das canes populares
Os sujeitos literrios e lricos abrem espao para se discutir a relao ou antagonismos
nas posies discursivas firmadas por estes sujeitos enunciadores. Uma interrogao
pertinente : Como sujeitos de romances diferentes afinam discursivamente ou se opem? As
pocas histricas podem influenciar aparncias ou divergncias discursivas? Como essas
mulheres so representadas em diferentes pocas? O nosso estudo permite-nos perceber que
Luzia-Homem e Madalena, apesar de pertencerem a perodos histricos diversos tm muitos
pontos afins em seus ethe: ambas tm origem na classe social popular; ambas so jovens,
bonitas e nordestinas; as duas so donas de um perfil feminino singular. Parecem fortes, donas
de seu dizer, determinadas em seus objetivos pessoais e profissionais. Luzia e Madalena
representam a fora feminina de mulheres guerreiras dos sculos XIX e XX, momento
histrico crucial em que as mulheres, em sua maioria, no podiam representar a si mesmas,
pois tinham pais, maridos e irmos como seus tutores.
O matrimnio e a escolaridade so pontos divergentes entre elas, Luzia no se casa,
apesar de ter um pretendente sua disposio, Madalena conquista o matrimnio,
instituio muito desejada na poca, trazendo mulher mudana de status social. Quanto
escolaridade, Madalena tambm ultrapassa Luzia, embora enfrente inmeras dificuldades,
justamente por isso, para manter-se casada. J Luzia, no se sentia impedida de trabalhar, pois
s tinha a me, outra mulher; no tinha pai, marido, nem irmo para tutorar sua vida, embora
Alexandre, seu par amoroso, tentasse proteg-la, mas no obteve sucesso porque Luzia era
livre, lutava para no se deixar dominar.
Tanto Luzia como Madalena representam mulheres que so construdas
discursivamente pela voz do narrador e apresentadas como aquelas que resistem submisso,
lutam, mostram-se como sujeitos, so bonitas, mas, alm disso, tm essncia, ou seja,
apresentam caractersticas humanas fundamentais para se construir uma sociedade sensvel s
causas femininas.
As quatro mulheres: Madalena, Luzia, a garota de Ipanema e a enunciadora da
cano Quero te dar, em observao neste estudo, ocupam diferentes posies discursivas.
Duas Madalena e Luzia so elaboradas, para cumprirem estratgias de linguagem que as
fazem personagens refns da voz do narrador; a terceira, a garota de Ipanema evocada pelo
eu lrico; a quarta, a enunciadora de Quero te dar exerce a funo de sujeito da enunciao,
posio discursiva em que comanda o seu discurso e, portanto, realiza o discurso do si, na sua
relao com o narratrio explcito. O contexto scio-histrico em que essas mulheres se
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situam ou que evocam recomenda-nos observ-las tambm no campo dos conceitos aqui
encampados como: ethos discursivo, arte e indstria cultural.
J o ethos feminino manifestado em Garota de Ipanema (sculo XX, 1962) expande
sensualidade que chega a ser persuasiva, destoando um pouco das duas mulheres discutidas
anteriormente (Madalena e Luzia) que apesar de serem bonitas no tinham o foco voltado
para o exterior. A Garota de Ipanema institui uma imagem da mulher dotada de corpo bonito
que transita no espao pblico, como dissemos no item 3.1 um corpo bonito embelezando
a cidade. No quesito social h um silncio, no se v a Garota de Ipanema como
representao de mulher engajada social e politicamente como Luzia e Madalena.
A voz do eu lrico em Quero te dar de certa forma profere discurso em que esse eu
rompe com as convenes sociais tradicionalistas e suas respectivas instituies: a igreja e o
matrimnio, por exemplo, mas que por outro lado equipara a imagem da mulher a um objeto
de consumo produzido pelo mercado, pois assim que tem sido divulgado o funk ertico
nacional: a expresso corporal muito erotizada fala tanto quanto a letra da msica, no se
pode separar esse tipo de funk da explorao e da exposio da sexualidade feminina.
Como diz Maria Betnia vila32 (2007), membro do SOS Corpo33 Instituto Feminista para a
Democracia:
H de nossa parte uma preocupao de que a busca, diramos, de uma liberdade sem
fronteiras, tenha proporcionado atualmente silenciamento em relao s questes
fundamentais, tais como a reificao ou coisificao do ser humano, ou seja, o corpo feminino
no espao fsico vale mais que a essncia: reflexo, inteligncia e politizao feminina? Ou a
liberdade sem fronteiras deveria dar passagem a uma rediscusso sobre as diversas formas de
expresso sobre at que ponto as construes artsticas da indstria cultural tm desenvolvido
imagens femininas que se fazem sujeitos ou objetos sociais? A preocupao mercadolgica
32
Maria Betnia vila doutora em sociologia e pesquisadora do SOS Corpo. Tem artigos publicados nos
Cadernos de Crtica Feminista, n 0, ano1, Recife: SOS Corpo, 2007.
33
SOS Corpo Instituto Feminista para a Democracia uma organizao da sociedade civil, autnoma, sem fins
lucrativos, fundada em 1981, com sede em Recife (PE). Prope-se a contribuir para a democratizao da
sociedade brasileira atravs da promoo da igualdade de gnero com justia social.
85
persuasiva, mas a cincia tem seus mtodos para colocar em discusso o que transparece
como libertao ou aparente autonomia da mulher para ousar assumir-se e projetar-se ainda
que no campo de seus desejos.
Aqui, defendemos que a mulher ao mostrar-se a vadia e at mesmo s-la, sugere que
preciso banalizar para desbanalizar instigando a reflexo sobre o que ser mulher, um ser
completo entre corpo e mente, crebro, inteligncia, independncia, beleza, feiura, gordura,
magreza, popozuda. A realizao desse eu institui o entendimento de que a construo do
sujeito social no esttica, e que no se pode fechar as portas para a discusso dessa
temtica.
A midiatizao constante do corpo feminino tem gerado uma viso publicitria e
mercadolgica de uma mulher para consumo, e o funk ertico tem contribudo para cumprir
esse objetivo. A pesquisadora Edinia Aparecida Chaves de Oliveira (2012) ao apresentar seu
texto o discurso sobre as mulheres fruta... na modernidade tardia consegue demonstrar esse
fato com clareza:
Ser uma mulher fruta ento ser objeto de consumo do discurso funk, ser o
ideal de mulher nesse contexto [...]. Cada fruta gera, aqui, uma adjetivao,
uma caracterstica para a mulher, criando a ideia de analogia, ou seja, ter
seios grandes como melo, ndegas grandes como uma melancia ou ser
apetitosa como um fil. No h esse tipo de rotulao para o homem nesse
discurso, os homens no so metaforizados como alimentos ou objetivados
atravs de uma simbologia. Eles so os cantores, os MCs, quem comanda os
bailes, as aes da msica, da dana e tambm dos encontros sexuais, tema
da maior parte das msicas funk (OLIVEIRA 2012, p. 13).
CONSIDERAES FINAIS
Ao escolher a Anlise do Discurso como campo terico para desenvolver este estudo,
buscamos investigar como a linguagem discursiva funciona no contexto scio-histrico e
ideolgico na construo das personagens que representam a sociedade vigente nos romances
So Bernardo e Luzia-Homem e nas letras das msicas Garota de Ipanema e Quero te dar
analisadas.
O nosso pressuposto de que papel da Anlise do Discurso, como diz Maingueneau
(2000), tomar posio em relao aos conflitos sociais e ideolgicos. Como tantos analistas
do discurso afirmam, a linguagem no transparente e nem o falante diz exatamente o que
tem inteno de dizer do lugar que fala. Procuramos, por isso, encontrar nos ethos das
personagens Madalena e Luzia-Homem e das letras das msicas Garota de Ipanema e Quero
te dar, o ethos de sujeitos femininos de seu tempo e seus respectivos contextos scio-
histricos-ideolgicos.
Madalena, nome bblico de uma mulher discriminada moralmente, no romance So
Bernardo, vive o deslocamento de classe social; no incio do enredo, ela mesma diz ser pobre
como J: adquire ascenso social depois do casamento, mas, ao mesmo tempo, dentro dele
tem, s vezes, de negociar com o marido suas convices sociais, para manter o equilbrio
da instituio famlia, pois mesmo acreditando ser o socialismo o sistema de governo mais
justo, precisa conviver com o capitalismo desenfreado do marido, j que ele representa a
dominao, posto que o proprietrio da fazenda So Bernardo e, ao mesmo tempo, o
provedor dela e de todos os funcionrios da propriedade.
Madalena apresenta enfrentamento discursivo, reafirmando seu dizer escolarizado de
mulher do incio do sculo XX, entretanto rejeitada pelo marido que, mesmo com pouca
escolaridade, impe-se do seu lugar de homem e detentor financeiro. A morte de Madalena a
partir do suicdio a maneira de ela resistir ao poder masculino na instituio famlia.
Luzia passa por um estado conflituoso entre parecer ser homem e ser mulher. Isso se
d pela necessidade de impor respeito a uma sociedade conservadora que nega a famlia sem
representao masculina. Ento, Luzia esconde-se de si mesma para no se mostrar como
realmente , uma mulher bonita e sensual, por trs de uma sobrevivente trabalhadora e
88
emigrante nordestina. Luzia, diferente de Madalena, que escolarizada, enfrenta a vida pela
fora fsica.
Assim, enquanto Madalena tem como trao principal o intelecto, Luzia tem a falta
dele, mas ambas tm uma representao feminina de mulheres resistentes dominao
masculina, pois seus ethe esto sempre inscritos na luta constante do enfrentamento, pois
mesmo que no saiam vitoriosas em todos seus planos sociais, de forma contnua, travam
durante os romances verdadeiras batalhas em busca de seus objetivos que primam pela
essncia da vida e no pela aparncia social.
J a garota de Ipanema e a enunciadora de Quero te dar, tm uma representao
feminina pelo corpo e expresso de desejo: tanto a primeira como a segunda mulher
apresentam-se a partir de um ethos primado pela sensualidade, no caso do eu lrico da cano
Quero te dar, a relao com o corpo ainda mais sexualizada. Mas ambas retratam a mulher
como objeto de consumo, como mercadoria oferecida ao consumidor masculino. Embora,
como j foi dito no decorrer desta dissertao, as duas mulheres representadas nas letras das
canes em estudo apresentam um ethos mostrado que as projeta como transgressoras de
convenes sociais impostas por instituies sociais como a famlia, Igreja e o Estado.
Assim, todas as vozes enunciadoras situadas num lcus de conflito e de contradio
por serem e se fazerem (enquanto construo) no espao social ficcionalizado nas outras em
estudo, apresentam ruptura e permanncia, conquista e aprisionamento, transgresso e
imobilidade dependendo da voz que as caracterizam.
89
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92
ANEXOS
MSICAS ANALISADAS
Quero te dar!
Quero te dar da da da da da da da da da
quero te dar, quero te dar
da da da da da da da da da
t doidinha pr te dar
da da da da da da da da da
t doidinha pr te dar
da da da da da da da da da
t doidinha pr te dar