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CONCEITOS FUNDAMENTAIS DE ROTEIRO

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CONCEITOS FUNDAMENTAIS DE ROTEIRO
1. ELEMENTOS DO ROTEIRO Existem apenas 3 elementos fundamentais do roteiro:

Cabeçalho da cena - Deve conter INT. ou EXT (respectivamente, INTERIOR e EXTERIOR), localidade e tempo.

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Descrição visual ou Ação - Somente o que você VÊ E OUVE quando está assistindo ao filme. Diálogos - As falas e/ou narrações dos personagens

CABEÇALHO DA CENA O cabeçalho da cena nos diz onde e quando a cena está acontecendo. Simplesmente, há apenas dois locais onde isso pode acontecer: dentro (INT.) ou fora (EXT.). E os tempos possíveis são diversos: você pode simplesmente indicar noite, dia, manhã, etc. ou indicar a hora exata do acontecimento quando necessário. Você pode ser tão específico ou gera. Exemplos de cabeçalho de cena: EXT. CENTRO DE SÃO PAULO - NOITE EXT. CENTRO DE SÃO PAULO - AVENIDA PAULISTA - NOITE EXT. AVENIDA PAULISTA - NOITE EXT. AVENIDA PAULISTA - EM FRENTE AO SHOPPING PAULISTA - NOITE EXT. SHOPING PAULISTA - 23:45 INT. CASA DE ANDRÉ - DIA INT. CASA DE ANDRÉ - SALA - HORAS DEPOIS INT. SALA DA CASA DE ANDRÉ - DIA DESCRIÇÃO VISUAL Também conhecida como ação, a descrição visual é aquilo que está se vendo na tela e nada mais, exceto se necessário, indicações de sons. Uma falha comum nos roteiros é indicar aquilo que não se passa na tela. Exemplo: Pedro, da vitrine, olha para o carro que sonha possuir desde criança. O trecho "que sonha possuir desde criança", não é uma indicação visual, mesmo que Pedro demonstre isso com sua expressão facial. O modo correto seria: Pedro, da vitrine, olha para um carro no interior da loja. Ou se quisesse deixar claro a admiração de Pedro pelo carro:

Três pessoas pulam. A janela é aberta pelo lado de fora. Cabe ao roteirista ou o dialoguista saber que tipo de diálogo se encaixa melhor ao roteiro. Pouco pode ser visto dessa ampla e luxuo sala de estar. Os três estão com roupas negras. Na descrição da cena. Como exemplo. usa diálogos realistas. Faça uma escrita mas semelhante a um jornal do que a um romance. por tanto. que tinha como única tarefa escrever os diálogos. para o interior da sala através da janela. tenta imitar como as pessoas falam na vida real. seja o mais conciso e claro possível. Reparem. OUVIMOS passos oriundos do lado de fora da residência.. tanto que houve (na Europa principalmente) o dialoguista. isso vai ser importante para a compreenção da cena. da vitrine. silenciosamente. isto é.. Eles adentram no recinto em passos lentos. que enfatiza sobre tudo uma caracterização romantizada dos gangsters italianos.4 Pedro. do lado de fora da casa. depois mais outras duas. Filmes de ficção-científica e de fantasia geralmente exigem mais descrições do que uma comédia. "PARA SER FRANCO MINHA CARA. luvas de coura e com máscaras de esqui. por exemplo. o diálogo poderia ficar assim. se em algum momento. DIÁLOGO Diálogo é um elemento difícil da roteirizarão. imperfeições e etc. mas nunca se esqueça que roteiro não é literatura. não exagere nos adjetivos e nos detalhes. um falso realismo. O roteirista só deve fazer isso se for necessário para a história. SALA DE ESTAR – NOITE Escuridão. na descrição da cena. que a roupa do 1º Mascarado é diferente dos demais e isso é ressaltado no roteiro. SOM de um portão metálico sendo aberto lentamente e depois fechando. um mesmo diálogo pode ser dito de diversas maneiras. Dependendo do universo da história e seus personagens. Há vários tipos de diálogo. Mais um exemplo. com os olhos brilhando. O 1º Mascarado usa uma máscara com apenas uma fenda para os olhos. olha encantado para um carro no interior da loja. O roteiro de gangster do filme Os Bons Companheiros de Martin Scorsese. não tente ser poético ou metafórico. com cabeçalho: INT. Enquanto o Poderoso Chefão (escrito por Coppola e Puzzo) tem um diálogo mais direto. UMA SOMBRA passa pela janela. Os 2º Mascarado e o 3º Mascarado usam máscaras com uma fenda para cada olho. vou citar aquele celebre fala de E O Vento Levou. "QUÉ SABÊ? TÔ CAGANDO PRA ISSU!" . ESTOU DANDO A MÍNIMA!" Imaginem se esse mesmo diálogo fosse dito por um traficante carioca na época atual: "QUER SABER? ESTOU CAGANDO PRA ISSO!" Ou se o roteirista preferir escrever o diálogo com os vícios de linguagem. por exemplo.

5 cm a 3 cm.5 cm a 3 cm.5 cm. tamanho 12 pt. mais rigoroso. 2. o roteirista não pode fazer qualquer tipo de indicação ao diretor. O diálogo realista não está apenas no vocabulário. a indicação de planos quando for essencial para o entendimento da cena. nenhum diretor será louco de mostrar essa cena em plano geral! O que ele fará será um enquadramento em close. interrupções de pensamento. pois quando num roteiro está escrito: "MARIA brinca com sua aliança de casamento entre os dedos". gaguejos. Use o bom senso. GUIA LAYOUT MASTER SCENES Hoje em dia. Como regra. acho exagero escrever exatamente como as pessoas dizem. etc. como no exemplo. Inferior: entre 2. PREPARANDO A FOLHA Papel Tipo Carta (21.94cm) Margens Superior: 2. é obviamente permitido escrever de modo errado como o personagem falaria. ou mais próximo. muito usado (qualquer pessoa da área de cinema que vê-lo vai saber que é um roteiro) e permite ao roteirista se concentrar mais no que é o dever dele: contar uma história. B. que implica uma página de roteiro para cada minuto de filme. poucas vezes aos atores.5 Para fazer do diálogo realista. raramente a qualquer outro técnico da fase de produção. o diálogo é escrito no centro da folha. A. ou até mesmo um zoom. corte o máximo possível de indicações técnicas e se concentra ao máximo no enredo do roteiro. Particularmente. Para maiores informações consulte o guia de formatação Master Scenes contido neste mesmo site. Para conseguir esse tempo Pg/Mim. Margem esquerda: de 3. "QUÉ SABÊ? TÔ CAGANDO PRA ISSU!". Fonte Courier New.5 cm a 4 cm Margem direita de 2... mas também em hesitações. com as margens mais estreitas e o nome do personagem todo em MAIÚSCULO. que permite a indicação de transições e. Sempre há algum modo de sugerir algo ao diretor. às vezes. fotógrafo. Cabe ao ator fazer a caracterização perfeita e realista da linguagem do personagem. ator. requer um pouco de prática. podemos dizer que quase todos os roteiros para cinema são escritos no formato Master Scenes. Já no Master Scenes. e realmente não é necessário usar explicitamente um termo técnico. CABEÇALHOS . Isso faz sentido. editor e outros da área. Não use itálicos ou negritos. cacofonias. mas não conseguir alcançá-lo não é um desastre. No roteiro. Alguns roteiristas usam uma formatação mais liberal. Por que usar o Master Scenes? Por que é um sistema simples.59 cm x 27.

S. TÍTULO DO ROTEIRO quase ao centro da folha. • Indicação ao ator Recuo esquerdo 2 cm a 2. CONT = Continuando. DESCRIÇÃO DA CENA Alinhamento esquerdo ou justificado. Recuo direito de 1. Todas em MAIÚSCULO. MAIS = usado para indicar que o diálogo foi quebrado pela página.O. dados como o endereço. todas em MAIÚSCULA. o nome do autor. Entre parêntesis. F. Abaixo do título o nome do autor. Geralmente. .6 Alinhamento esquerdo. etc. a capa é escrita do seguinte modo: Fontes Courier New 12 pt. Uma linha de espaço entre os parágrafos. dados do copyright. Todas em MAIÚSCULAS. CAPA Deve conter o título em destaque. Numeração opcional. agente. contato. • Diálogo Recuo esquerdo de 3 cm a 4 cm. usando a mesma formatação: V. • Outras indicações Escritas ao lado do nome do personagem. Nas últimas linhas dados do Copyright. DIÁLOGO • Personagem Recuo esquerdo de 6 a 7cm. Alinhamento esquerdo ou justificado. = Out of Screen (fora da tela). do agente e contato.5 cm.5 cm a 2. Todas em MAIÚSCULO. = Voice Over (voz) O. do autor.5 cm menor que o recuo do Personagem. entre parêntesis. TRANSIÇÕES Alinhamento direito. E. C. D.

alinhamento centralizado. Esta idéia então se transforma em um roteiro. todas em MAIÚSCULA. seja ele de longa-metragem. INTRODUÇÃO À ESCRITA DO ROTEIRO Texto fornecido por Chirs Rodrigues Todos os direitos reservados a Chris Rodrigues A. OBSERVAÇÕES Não haverá problemas se você usar uma padrão de formatação um pouco diferente -. Transições.7 G. O jornal diário está cheio de acontecimentos que induzem a idéias de roteiros para um filme. Indicações ao ator. SEGUNDA PÁGINA Na quarta linha escreva o Título do Roteiro. com alinhamento esquerdo. todas em MAIÚSCULA. todas em maiúscula. enfim. Duas linhas abaixo. contendo bastante espaço em branco para uma futura equipe fazer anotações nas estrelinhas. Duas linhas abaixo começa o roteiro em si. Descrições das cenas. Nomes. curta-metragem. J. ESPAÇAMENTO • Espaçamento simples durante os: Diálogos. Diálogos. I. centralizado. • Espaçamento duplo (equivalente a dois Enters) entre os: Cabeçalhos. nasce a partir de uma idéia. a partir de diversas razões. sonhos. Três linhas embaixo do FADE OUT escreva FIM ou FINAL. 3. devemos estar sempre atento ao que acontece a nossa volta. A vida de nossos amigos. documentário ou publicitário. exceto a capa. escreva FADE IN. Fonte normal. A idéia pode nascer a qualquer momento. H. escreva FADE OUT três linhas após o termino do roteiro. em qualquer lugar. ÚLTIMA PÁGINA Com a mesma formatação das transições. . O importante é tornar a leitura o mais fácil e visual possível.só um pouco mesmo --. no canto superior esquerdo da página. Descrições das cenas. INTRODUÇÃO Um filme. contos. K. NÚMERAÇÃO Em todas as páginas. livros. 12 pt.

muito certamente este roteiro tem problemas. com uma boa estória. é deixar para traz por algumas horas. FORMATAÇÃO DO ROTEIRO Quando escrevemos um roteiro. dinâmico e ter um objetivo real. no entanto. com pouca narração e sem os diálogos. O homem que poderá tornar isso possível é o Produtor. Mas a maioria. ou até mesmo fugir do calor. meio e fim. Se ao lermos um roteiro. a banalidade e a rotina do dia a dia e viver uma nova vida na tela. a primeira coisa que queremos é vê-lo transformado em filme. B. Se o seu roteiro está mal formatado e difícil de ler. nossa principal preocupação é despertar o interesse desse profissional pelo nosso roteiro.Um roteiro deve ser escrito de uma forma clara. Devemos ter sempre em mente que a equipe técnica fará suas anotações entre os parágrafos. instrução. é de suma importância. ROTEIRO TÉCNICO Roteiro decupado pelo diretor com indicações de planos. em espaço duplo. Normalmente entre 25 a 50 páginas. servirá como base para o orçamento inicial e captação de recursos. Os motivos podem variar de como foi o seu dia no trabalho ou em casa. Um roteiro é uma estória contada com imagens. É importante que um roteiro tenha as tomadas marcadas. em espaço duplo e com os diálogos destacados. iluminação. inteligência e a maneira como foi criado. sexo. bem estruturado. através da identificação com os conflitos dos personagens do filme. e os atores no espaço livre . não necessariamente nesta ordem. o que realmente deseja.  ARGUMENTO É conjunto de idéias que formarão o roteiro. Um produtor está constantemente recebendo roteiros para ler e decidir se vale a pena produzir.  C. sem rasuras e correção. e a seleção do espectador é influenciada pela idade. para que todos. temos dificuldades em visualizar a cena. Portanto. com inicio. Um roteiro bem feito deve ser claro. Este roteiro sem indicações de planos ou dados técnicos. bem apresentado. assim como suas mudanças. e que servirá para o Diretor de produção fazer o orçamento final e será o guia de trabalho da equipe técnica. normalmente não ultrapassando de 1 ou 2 páginas. contendo as informações necessárias.8 Um bom roteiro. Um bom roteiro não é a única condição para o planejamento e eficiente do tempo e orçamento do custo de filmagem. Com as ações definidas em seqüências. possam entender claramente as informações contidas. personagens e situações dramáticas. seguramente irá para o final da fila podendo mesmo nunca chegar a ser lido. formatado corretamente. movimentos de câmera etc. Existem muitas razões para se ver um filme.  ROTEIRO Finalizado com as descrições necessárias e os diálogos. que o conteúdo visual esteja cuidadosamente descrito que seja fácil de se ler. expressos dramaticamente dentro de uma estrutura definida. mas um bom roteiro é o elemento que permite o bom planejamento de um filme. ELABORAÇÃO DO ROTEIRO Na elaboração de um roteiro. o roteirista tipicamente o desenvolve da seguinte forma:  SINOPSE É uma breve idéia geral da estória e seus personagens. com as locações.

sol surgindo ou desaparecendo no horizonte. O Desenhista de Produção cria os ambientes segundo as cenas descritas. Sempre que possível descreva na linha de ação indicações do tempo. que o produtor terá as informações para elaborar um orçamento após minuciosas decupagens de atores principais. Mas a grande variedade de modos de formatação tornava difícil a leitura dos roteiros. e assim por diante. Na tentativa de encontrar uma forma padronizada de formatá-los. veículos de cena etc. amanhecer. É pelo roteiro. somente com as informações necessárias e que não podem estar em outro lugar. todas as cenas em seu apartamento.: Relógio na parede que marca 12 horas. é a falta de espaço em branco em um roteiro. Para evitar confusões de nomes para a produção. surgiram em todo o mundo. portaria do prédio etc. cada página de roteiro corresponderá aproximadamente a um minuto de filme. e já estuda como todos esses ingredientes serão misturados na mixagem final. serão sempre APARTAMENTO DE JOÃO. ex: anoitecer. uma cena com título de APARTAMENTO DE JOÃO. Não existiam regras fixas e estabelecidas para se formatar um roteiro. sua rua. música e outros efeitos. O Desenhista de Som pensa como serão gravados os diálogos. meio dia. um novo cabeçalho. principalmente em concursos de roteiros em que os jurados tinham que ler um número muito grande deles. Assim. em que momento se passa a cena (diurna ou noturna) É permitido esclarecer mais detalhadamente esse tempo. Cursos de formatação de roteiro e vários livros passaram a ser escrito dedicando-se ao assunto. mesmo que ele more com a esposa ou mãe não apareça na tal cena: c) A seguir. O Editor de antemão visualiza em termos de tempo e espaço cinematográfico. dos interiores e exteriores. D. O Diretor de Fotografia planeja a atmosfera visual das cenas e seleciona as lentes necessárias e o negativo. número de cenas. Um dos principais erros do roteirista iniciante. a) Onde a cena se passa (interior ou exterior) b) O Título da cena Cada cena do roteiro deve ter o nome do local onde se desenvolve a ação. EX. O TEXTO DO ROTEIRO  CABEÇALHO Deve ser limpo e claro. pequenos papéis. d) Sempre que houver mudança de espaço e tempo. figurantes. este nome deverá se repetir sempre que a ação se desenrolar naquele local. . Todos são unânimes em algumas regras que passamos a descrever daqui a diante e que quando seguidas. O Diretor estuda as cenas do roteiro para poder conta-las de modo visualmente dramático. cenas noturnas e diurnas. por do sol etc.9 junto aos seus diálogos. Os Atores decoram seus diálogos e formam a estrutura dramática do caráter de seus personagens.

a varanda. e) É aconselhável numerar as cenas em ordem numérica. mantendo sempre espaço duplo entre parágrafos. deixando claro as passagens de tempo dentro da cena. etc. b) As rubricas dos atores. não é necessário colocar novamente o nome do personagem. em todo o roteiro. espaço simples. d) Quando uma ação continua num ambiente contíguo ao da ação principal. o prédio onde está o apartamento. c) Os diálogos dos atores devem estar centralizados em relação ao nome do personagem. será o quarto. a sala. e) É aconselhável iniciar o diálogo dos personagens com . a portaria do edificio. mas tão somente referencia ao novo ambiente (destacado e maiúscula). uma vez definido o nome do personagem. com versão final para o cinema por Chris Rodrigues. não será necessário um novo cabeçalho completo. seguido de virgula. de Tobias e Lucia. continuando a linha de ação. b) No texto de uma cena. a próxima deve estar em outro parágrafo. após espaço duplo da ultima frase da linha de ação. em maiúscula. O ambiente pode estar entre parenteses no cabeçalho logo após o nome da locação.. Lembre-se que você está escrevendo um roteiro. d) Quando o diálogo precisa continuar na página seguinte. A linha de ação deve ser clara. Re-escreva a cena.10 Quando o ator se desloca para um outro ambiente contíguo ao em que se desenvolve a cena e retorna. a cozinha. quando necessárias na linha de ação ou dentro dos diálogos.. quando necessárias devem estar centralizadas em relação ao nome do personagem. Se no roteiro a mãe do personagem Luís se chama Amália. Abstenhase de estilo literário. ou após espaço duplo. Evite rubricas que induzem ou interferem na interpretação do ator. e a chamamos no cabeçalho do diálogo da primeira cena como MÃE DE LUIZ. mas tão somente o nome do novo ambiente destacado em maúscula entre dois espaços duplos. cada vez que uma ação termina. objetivamente explicita. Se for difícil para o leitor visualizar a sua descrição. mas eu sugiro iniciar a linha de ação descrevendo o ambiente. não será necessário um cabeçalho completo. mantendo o cabeçalho o mais limpo possível. (três pontos). Neste caso também. porém não obrigatório. EXEMPLO DE ROTEIRO Roteiro no formato Master Scenes BAR DON JUAN. E. aquele será o nome do personagem. sempre que nos referirmos a ela será como Mãe de Luís. c) As rubricas. não um livro. . deve estar entre parentes e itálico. alguma coisa está errada. a rua do prédio. entre parêntesis e itálico.  LINHA DE AÇÃO a) Os ambientes do APARTAMENTO DE JOÃO. Exceção feita dentro dos diálogos em que um personagem pode chamá-la de Amália.(hífen) ou .  DIÁLOGO a) O nome do personagem deve estar em maiúscula centralizado.

Fortes batidas na porta. 4 . enquanto o outro (POLICIAL 2)..INT . na porta do quarto. enquanto o outro policial apressadamente lhes põe um capuz negro sobre as cabeças. e LAURINHA (bem mais jovem). olham para o homem com o revólver.EXT .. João e Laurinha mal tem tempo de colocar alguma roupa sob o olhar atento do policial que os arrasta ainda se vestindo para a SALA. acordam assustados com o barulho. os algemam e os empurram para fora do apartamento. Dois Policiais a paisana e mal encarados. Vistam-se imediatamente seus terroristas de merda. e o Policial 2.. . 3 . atravessa apressadamente a sala em direção ao . Estão presos. . 2 .EXT. (cerca de 35 anos.APT.. João. cabelos compridos e barba por fazer).11 1 . o O POLICIAL 1. invadem apartamento arrombando a porta. DE JOÃO - NOITE Madrugada..DOPS NOITE O carro da Policia chegando em frente ao Prédio do DOPS na Rua dos Inválidos. que logo se movimenta com Laurinha. Os policiais empurram os presos algemados para fora do carro e para o prédio. JOÃO.DOPS NOITE Um dedo aperta o botão do 3º andar de um elevador antiquado. de revolver em punho. começa brutalmente a revistar o apartamento. Porta de um apartamento vista por dentro.. QUARTO .. .INT..APT. JOÃO NOITE Os policiais arrastam Laurinha e João rapidamente para fora da portaria do edifício e jogam os dois no banco de trás de um carro sem identificação. Olha para o relógio de cabeceira que marca 4 horas da manhã e troca um olhar preocupado com Laurinha. João e Laurinha assustados. POLICIAL 2 . João acende a luz do abajur.

. 7 .12 parando no 3º andar. pendurada no pau-de-arara. já que isto é da alçado pelo diretor. o que é aconselhável mas não obrigatório. . que mesmo fraca. vê Laurinha sendo estuprada pelo homem de sobrancelhas espessas. . desaperta o cinto.DOPS .EXT.INT.NOITE João e Laurinha. com espessas sobrancelhas se unem sobre o nariz).DOPS . Ao fundo. abaixa as calças e começa a violenta-la. João lança um grito de agonia.NOITE Uma cela cheia de pessoas torturadas. ensangüentado e com a cara contra a parede. João aparece machucado. atarracado. Salvador. SALVADOR. ficarão agradecidos se suas falas estiverem destacadas para melhor leitura e suas anotações. tenta se defender e é esbofeteada. amulatado. O policial 1 abre uma porta e tira os capuzes de João e Laurinha. baixo.NOITE Dias depois em outra cela. João com a visão quase sem foco. nua. são conduzidos por uma varanda circular que envolve o pátio de um prédio colonial. CONSIDERAÇÕES FINAIS Observem que no exemplo de BAR DON JUAN (e na maioria dos roteiros que seguem o Master Scenes) o roteirista se absteve de indicações de planos de filmagem. olha para o interior da cela e desvia o olhar apavorada. Laurinha vendo João a olhá-la. para de lutar. (35 anos. com hematomas pelo corpo.INT. Porque indicar planos e movimentos de câmera. solta Laurinha 21212€ do Pau de arara. olha lascivamente para Laurinha no chão indefesa e ensangüentada. . O policial 2 força João a se virar. 6 . principalmente. . Laurinha. forte. e começa a chorar silenciosamente.DOPS . se é o Diretor quem os definirá? E se o roteirista pretende dirigir o filme. Os atores. Laurinha.. 5 . porque dizer a ele mesmo como fazer? Normalmente o roteirista numera as cenas em algarismos decimais em ordem crescente. F.

as páginas do roteiro são divididas em oitavos. será mais fácil de ser lido e conseqüentemente com maiores chances disso acontecer.13 E mais importante de tudo.filmes feitos para a televisão utilizam divisão em sete ou nove atos . Um roteiro bem formatado. O segundo ato é a progressão dessa situação para um ponto culminante de conflito e grandes problemas. Cada página representa 8 oitavos. geralmente três. também conhecido como reviravolta dramática. A metade da metade de uma página são 2/8 de página e assim por diante. No cinema há um continuum. 1/2 o 2º Ato. O cinema não é como o teatro em que as cortinas caem e se começa um novo ato. Salvo algumas exceções. devemos especificar no cabeçalho da cena N/D (NOITE POR DIA). Field vai ainda mais longe em e define o tamanho que cada ato ocupa na história: 1/4 o 1º Ato. anotações sobre a iluminação após consultas com o Diretor de Fotografia. Na verdade a única diferença no número de atos está na forma como o roteirista organiza a idéia a respeito da trama. o primeiro ato envolve o espectador com os personagens e com a história. meio e fim. 4. informamos qual será o conflito no qual a história se desenvolverá . criamos obstáculos para o(s) protagonista(s). que em inglês chama-se "plot point". o Diretor tem sempre uma latitude de mudanças para que sua criatividade não seja limitada no momento da filmagem. E no terceiro ato temos a solução dos conflitos e problemas. a história chega a um ponto culminante . pois quase nunca percebem a passagem de um ato para o outro. a divisão em três atos é usada de forma intuitiva pelo roteirista. ERNEST LEHMAN. Normalmente estas anotações são feitas no próprio roteiro. colocamos os personagens em ação. Alguns roteiristas trabalham com a divisão em cinco atos . que é quem decidirá se o seu roteiro se transformará em filme. O segundo ato o mantém envolvido e aumenta o comprometimento emocional.isso seria o primeiro ato. Depois. O terceiro ato amarra a trama e leva o envolvimento do espectador a um final satisfatório. Syd Field e seus seguidores acrescentam que na passagem de um ato para o outro deve haver um ponto de virada. que será então datilografado e entregue a equipe técnica que o usará como guia de trabalho. PARADIGMA DA DIVISÃO EM 3 ATOS O primeiro ato mostra quem são as pessoas e qual a situação da história toda. sem paradas. e 1/4 o 3º Ato. sem retrocessos até o final da história. os movimentos de câmera. e eles se resolvem definitivamente. Em outras palavras isso significa que uma história tem um começo. Uma vez que o Produtor defina o Diretor do filme. mostramos o universo da história. isso seria o segundo ato. Perpetua em quase todos os roteiristas a idéia de que um roteiro deve ser dividido em atos.o terceiro ato . Para o espectador. mesmo que haja uma nova .mas a grande maioria usa a divisão em três atos. é intuitivo que primeiramente apresentemos os personagens ao espectador. o primeiro objetivo de um roteiro. e fará as anotações de como pretende dirigir o filme. Sempre que uma cena noturna for filmada durante o dia (noite americana). mas a idéia dos atos existe. É importante notar. especificando plano por plano. que apesar de estar definido a maneira de filmar. este o estudará cuidadosamente. Por último. Uma página e meia dizemos 1 página e 4/8. desenvolvemos a história. especificações de direção de arte após consulta com o Desenhista de Produção (ou Diretor de Arte) etc.em que há a "batalha final" para se resolver os conflitos. não há diferenças no número de atos. é que seja lido por um produtor. Em termos de trabalho. Segundo os manuais de roteiros americanos. No final das contas.

Essa. Cada caso é um caso! Se o resultado final for positivo. o segundo ato é a jornada do personagem principal superando seus obstáculos para resolver a tensão principal da história. A segunda versão do paradigma. na ordem de acontecimento da história: ponto de virada 1. é claro. Os obstáculos aparecem cada vez mais difíceis. Não existem receitas. temos que entender a função dos três atos. O PRIMEIRO ATO ou APRESENTAÇÃO O primeiro ato contém aproximadamente 1/4 do roteiro. levando a vitória ou a derrota. Ele põe o personagem principal em ação. Field identificou novos elementos: Pinça1. São eles. Aqui vamos comentar a versão final utilizada no filme. ponto central. em último caso. 5. A primeira. Nessa versão. abrigue-se nas formas (e não fórmula como diz Field) para "consertar" o roteiro. É onde ocorre a batalha final contra o vilão. fim. ponto de virada 2. Field elaborou duas versões para o paradigma. Ele apresenta os personagens principais. se sentir-se mais confortável. lançada em seu livro "O MANUAL DO ROTEIRO" é menos detalhada. é a visão de Hollywood sobre a divisão em atos. cada nova história exige um novo modelo. Algumas cenas do roteiro foram alteradas na sala de edição. nada é resolvido e tudo acaba com começou? Isso cria no público acostumado aos filmes convencionais de Hollywood uma sensação de "Ué. Seus elementos principais são: início. porque é um filme bastante popular que quase todo mundo já viu. pinça 1. repense (reescreva) e. formulários com espaços em branco a serem preenchidos para que a história adquira forma. pinça 2. Para mais informações sobre a divisão em 3 atos. o paradigma de Field se divide em vários pontos chaves. não importando o caminho trilhado. já acabou?". . Quem já não viu filmes que não tem "final satisfatório". aumenta a tenção e o grau de envolvimento com o espectador. O assunto da história deve ficar claro até o final deste ato. consultar tópico "Paradigma da divisão em 3 atos". dez páginas iniciais. Primeiro. PARADIGMA SEGUNDO SYD FIELD Aqui vamos fazer a análise do paradigma de um roteiro segundo a visão de Syd Field. Antes de entrarmos no paradigma em si. qual a situação inicial e qual a tensão principal. Para demonstrar todos os elementos do paradigma vou usar o roteiro de GUERRA NAS ESTRELAS. SEGUNDO ATO ou CONFRONTAÇÃO O segundo ato contém 1/2 do roteiro. Pinça2 e Ponto Central. Em resumo. porque segue perfeitamente todos os elementos do paradigma de Field.14 "tempestade" a se formar no horizonte. TERCEIRO ATO ou RESOLUÇÃO O terceiro ato amarra a trama e leva o envolvimento do espectador a um final satisfatório. Segundo. excelente! Caso contrário. Como já sabemos. Todos os conflitos são resolvidos e põe-se um ponto final na história. Não existe uma estrutura fixa que funcione para contar uma história. ponto de virada 1 e ponto de virada 2. contida nos livros "OS EXERCÍCIOS DO ROTEIRISTA" e "QUATRO ROTEIROS" é mais completa. ou seja.

das primeiras dez páginas e da cena final. O filme começa com uma fantástica seqüência de perseguição de naves estrelares. encontra o velho Jedi. Conhecemos o tio e tia dele. Luke vê a imagem holográfica emitida por R2D2 da princesa Leia pedindo ajuda a Obi (Ben) Kenoby. deve se levar em consideração um roteiro genérico de 120 páginas. No ponto central acontece uma mudança de direção no ato 2. C3PO e R2D2 vão para no planeta de Luke e acabam sendo adquiridos por seu tio. Depois dessa seqüência a história muda para a apresentação de Luke Skywalker. O PONTO CENTRAL é o meio do roteiro. Acontece aproximadamente na página 87. Ela é capturada pelo Maligno Vader que está querendo recuperar as plantas técnicas da Estrela da Morte. São apresentados os personagens Darth Vader e Princesa Leia. o robozinho R2D2 foge a procura de Ben Kenoby. O PONTO DE VIRADA 1 é uma mudança no rumo da história que leva ao ato 2. Acontece aproximadamente na página 75. Muitas vezes a pinça 1 pode ter alguma relação com a pinça 2. Ben Kenoby vê a imagem holográfica emitida por R2D2. por isso recebeu esse nome. O PONTO DE VIRADA 2 é a mudança no rumo da história que leva ao ato 3. Luke recusa. Acontece aproximadamente na página 45. um velho Cavaleiro Jedi conhecido da princesa Leia. Em meio à perseguição. vamos encaixar esses pontos chave na história de Guerra nas Estrelas. Field destaca a importância da cena inicial. Agora. A PINÇA 1 é uma cena. acaba se metendo numa enrascada e. coincidentemente. um garoto que vive entediado na fazenda de seu tio. dois robôs conseguem fugir com as plantas técnicas da Estrela da Morte. São eles: C3PO e R2D2. Ao saber que Leia foi capturada por Vader e que o robozinho contém os planos técnicos da Estrela da Morte. fala ou seqüência que amarra a trama e a coloca em movimento. uma estação de batalha capaz de destruir um planeta inteiro. Acontece aproximadamente na página 27. Acontece aproximadamente na página 60. Ben pede ajuda para Luke em levar R2D2 a Alderan. Abaixo vamos estudar o paradigma elemento por elemento. . Quando for citado o número da página.15 Além desses pontos chaves. Luke vai ao resgate do robozinho. cena ou seqüência que põe o final do ato 2 em movimento. pois acredito que é a melhor maneira de entender. Pouco tempo depois. A PINÇA 2 novamente uma fala.

Com isso presenciamos uma sensacional batalha final das forças do bem contra as forças do mal. Não é mais a história de Luke e sua vidinha chata na fazenda. Eis o funcionamento do paradigma da divisão em 3 atos segundo Syd Field dentro de um filme. onde os encontra mortos. Esse é o PONTO CENTRAL. enquanto Ben tentará desligar o feixe de tração da Estrela da Morte. Luke vai até a casa de seus tios. . Eles acham que o império quer capturar o robozinho que contém o plano. mas Han não o quer. Naves rebeldes enfrentam a Estrela da Morte.16 Poucas cenas adiante. Luke e Han conseguem se disfarçar de tropas imperiais. mas Ben trava um duelo contra Darth Vader e morre. Eles perseguem o caça e tentam destruí-lo. Em fim. Obviamente os mocinhos vencem. Leia. Apavorado. Repare que agora a história é levada para outra direção. Agora é a história de Luke. Luke. Luke cutuca a ganância de Han para convencê-lo. Enquanto Ben segue seu caminho. Então eles vão para uma cantina em Mos-Esley. Quando chegam próximo a Alderan. descobre-se uma fraqueza na Estrela da Morte. Agora é a história de Luke numa viagem interplanetária contra as tropas imperiais. No caminho. R2D2 descobre que a princesa Leia está presa na ala de detenção da Estrela da Morte. Luke e Ben vêem os vendedores de C3PO e R2D2 mortos. Ben consegue desligar o feixe de tração. Luke e Ben precisam de um piloto que os leve. apenas vêem uma chuva de meteoros. Já dentro da estrela da morte. pois foi destruído pela Estrela da Morte. Han e os robôs fogem da Estrela da Morte a salvos. que põe fim ao ato 1 e inicia o ato 2. principalmente dos filmes voltados ao entretenimento segue essa forma. Agora não é mais a história do resgate da princesa Leia. Eles já têm um piloto e vão para Alderan. Essa chuva nada mais é que Alderan em pedaços. Han e os robôs ficam escondidos numa sala. Na cantina se metem em apuros dos quais conseguem escapar. Numa base da rebelião. Em vez de apenas ficarmos vendo Ben desligar o feixe de tração. É interessante realizar um comparativo entre esse esquema e a jornada do herói mitologico. Luke consegue destruir a Estrela da Morte e a história chega ao fim. onde o segundo ato recebe uma mudança de direção. É claro. Agora eles têm que voltar para a nave e fugir. Eles contratam Han Solo para levá-los há Alderan. como nem todo roteiro. Essa cena é a PINÇA 2. que coloca a trama em movimento. Luke quer resgatá-la. Neste ponto. Esse ponto da história é a PINÇA 1. Então. Esse é o PONTO DE VIRADA 2. que a qualquer momento podem disparar contra o planeta em que se localiza a base rebelde. para que possam fugir. Luke muda de idéia e decide ir a Alderan com Ben. É a história de uma ofensiva contra a Estrela da Morte. A história é revertida numa outra direção que leva ao Ato 3. após o estudo dos planos técnicos. Han e os robôs voltam para a nave. Leia qualquer peça de Shakespeare ou um romance Ernest Hemingway e você verá muito desse paradigma. Agora não é mais a história de Luke e Ben tentando chegar em Alderan. Um ponto muito importante que nunca devemos esquecer é que essa forma não é exclusiva de um roteiro. um caça imperial passa por eles. Ben e Han Solo tentando escapar da Estrela da morte. imagino que você deve estar se perguntando: todo roteiro segue esse esquema? A resposta é NÃO. Para ir ao planeta Alderan. Porém. Muitos outros tipos de artes dramáticas apresentam uma formato mais ou menos semelhante. também veremos Luke e Han resgatando a princesa Leia. outras formas de arte dramática também não seguem fielmente o paradigma. Perseguidos pelas naves do império. Luke. Esse é o PONTO DE VIRADA 1. Nesse momento. um piloto que dispõe de uma nave superveloz. Ela põe o ato 2 em movimento. Furioso. Leia. Luke imediatamente associa que tal incidente levará as tropas imperiais à casa de seus tios. são perseguidos por tropas imperiais e conseguem escapar. mas antes disso são sugados para dentro da Estrela da Morte pelo feixe de tração. a grande maioria deles. Luke. Conhecem Han Solo. Luke e Han conseguem resgatar a princesa Leia. provavelmente pelas tropas imperiais.

17 ESTUDOS SOBRE NARRATIVA .

o conflito maior se trava no interior de Clyde. o protagonista é seu próprio antagonista também. ANTAGONISTA E CONFLITO A maioria das histórias. cada sub-enredo dentro da história principal tem seu protagonista. são vários os filmes em que protagonista e antagonista são. a "dificuldade" que resiste ativamente aos esforços do protagonista para alcançar sua meta. Em muitas. Na circunstância dramática básica de "alguém quer alguma coisa desesperadamente e está tendo dificuldade em obtê-la". Um conflito interno. este é o grande nó. o "bandido". em muitos outros filmes. na maioria das histórias bem-feitas sobre um conflito externo. Uma fonte de conflito externo. numa história com antagonista externo. e com estrutura diferente. o fundamental da roteirização: como mostrar ao público o que vai por dentro do personagem central . Entre os casos mais nítidos de conflito interno podemos citar Hamlet e O Médico e o Monstro. Johnny Hooker.ou de qualquer personagem. interpretado por Robert Redford. um conflito com outrem. Boa parte do tempo. entre dois lados. o "alguém" é o protagonista. entretanto Brody tem seus próprios conflitos internos para superar: o medo de água. Na verdade. Uma Rajada de Balas. também há um elemento de conflito interno no personagem principal. quer se vingar do homem responsável pela morte do amigo e mentor. o protagonista tem o que se chama de um conflito externo. o protagonista. Aquele homem é o antagonista e o conflito é externo. Mesmo nas histórias com muitos personagens. em geral também existe oposição externa. entretanto ainda assim temos uma batalha acontecendo no interior do personagem de Redford: será que ele está à altura da tarefa de vingar-se? Em quem poderá confiar? Em Tubarão. Mas. Nesse tipo de história. numa história. Essas duas forças opostas formam o conflito ou os conflitos da história.18 ESTUDOS SOBRE NARRATIVA 1. PROTAGONISTA. o antagonista é uma outra pessoa. ajuda o protagonista a se tornar um ser humano mais complexo e interessante. a grande batalha é travada dentro do personagem principal. a batalha de Rick é interna . entretanto temos o xerife no encalço dele e da gangue como manifestação externa de seu conflito interior. ajuda a tornar visíveis e palpáveis os dois lados do personagem. ou é interno ou é externo.envolver-se ou ficar de fora -. pessoas diferentes em oposição ativa uma â outra. até O Exterminador do Futuro. Apesar de haver um conflito interno em que protagonista e antagonista são uma mesma pessoa. Em Golpe de Mestre. Nestes e em muitos outros filmes. desejos ou necessidades da mesma pessoa. Um Corpo que Cai e Touro Indomável. Em Uma Rajada de Balas. o xerife Brody é o protagonista e o tubarão é o antagonista. Texto extraído do livro Teoria e Prática do Roteiro. entretanto temos o coronel Strasser como manifestação muito real da pressão para que tome uma posição. clara e distintamente. de Edward Mabley e David Howard . passando por Guerra nas Estrelas e Chinatown. de comprar um barco maior. o desejo de não lutar com o tubarão. nos filmes. e aí temos o conflito externo. mas também há vários exemplos em filme: O Tesouro de Sierra Madre. o principal conflito da história se dá dentro do personagem central. numa história onde o grande conflito é essencialmente interno. O antagonista da história é a força opositora. E. Em Casablanca. mas o conflito predominante. gira em torno de um personagem central: o protagonista. com seus próprios impulsos autodestrutivos. esse equilíbrio lhe dá "vida própria". as duas coisas se equilibram. Desde Intriga Internacional.

a tensão principal. essa nova tensão pode ser descrita como "E agora. trataremos da tensão principal do segundo ato. cena por cena. que a tensão principal não apontava para isso: "um duelo final entre os rebeldes e a estrela da morte" e. resoluções menores. na culminância. Quando a tensão principal é resolvida. Em Guerra nas Estrelas. cria-se uma nova tensão que se chama a tensão de terceiro ato. essa preocupação foi estabelecida até mesmo antes da tensão principal. sem demorar muito. uma arma que pode acabar com um planeta num único disparo?" Como na grande maioria das aventuras.Não tente encaixar isso em Rashomon de Kurosawa e outros filmes. a princesa Léia é resgatada e a Estrela da Morte é destruída e todo conflito da história termina. Se a omissão de uma certa cena prejudicar ou alterar a tensão principal. não ortodoxo. No meio do caminho. cria-se uma nova tensão (a do terceiro ato). Alderan é destruído pela Estrela da Morte. pois todo mundo já deve ter visto e ele segue muito bem todas essas regras americanas. é muito útil conhecer a tensão principal. Essa preocupação é que dá origem ao terceiro ato e. Após isso. Em termo simplista. o espectador sabe que o maior problema é a Estrela da Morte. onde a princesa Léia está presa. digamos. seqüência por seqüência. a culminância e a resolução por que essas três coisas a determinar a pertinência e validade das várias cenas de uma história. Neste ponto é que termina de se estabelecer a tensão principal "Será que eles vão conseguir salvar Léia?" e. a tensão principal é o conflito exclusivo do segundo ato . Segundo as regras dos manuais de roteiro. observe. O primeiro ato de Guerra nas Estrelas vai até a parte Luke decide ajudar Ben Kenoby no resgate da princesa Leia. de sua culminância e resolução. e a nave de Luke e Ben é sugadas para dentro da Estrela da Morte. que é em sua maior parte a batalha da Estrela da Morte. a culminância ou a resolução. o terceiro ato compreende o restante do filme. que leva diretamente. E. ainda por cima. é "Será que os mocinhos conseguirão salvar a princesa Léia e a eles mesmo?". Para o roteirista. ou tensão do segundo ato. que é "Será que os rebeldes conseguiram destruir a Estrela da Morte. O segundo ato vai desta parte até o término do resgate da princesa Léia. ela não pergunta diretamente "o que vai acontecer na resolução final da história?". ou ainda "Será que Ben derrotará Vader?". com desvios e reviravoltas à resolução de toda a história. mas no texto abaixo. A tensão principal deste filme começa a se estabelecer quando Luke encontra um holograma de Léia pedindo ajuda e o mostra a Ben Kenoby. o que vai acontecer?".19 2. Eles decidem ajudar Léia e levar informações essenciais para os rebeldes em Alderan. TENSÃO PRINCIPAL. os mocinhos vencem. Isso ficará mais fácil de compreender com exemplo de um filme. por fim. CULMINANCIA E RESOLUÇÃO Um roteiro típico contém uma série de culminâncias. A tensão principal de Guerra nas Estrelas não é: "Será que Luke vai conseguir sair de seu planeta?" ou "Será que os rebeldes vencerão o Império Galáctico?". Mas sim. apesar da tensão principal ser "Será que os mocinhos salvarão Léia?". então a cena é essencial e deve ser . acrescenta-se "será que eles se salvarão" ? A resolução se dá quando Han e Luke conseguem resgatar Léia e fogem da Estrela da Morte. Embora a tensão principal de um roteiro aponte na direção do conflito geral da história. Não é essa tensão do terceiro ato que vamos tratar neste tópico. Vou citar Guerra nas Estrelas.

Texto baseado no capitulo de mesmo nome do livro Teoria e Prática do Roteiro. que não seja à toa. Exercícios do Roteirista e 4 Roteiros. fora antes um homem do campo. Chinatown. sem sombra de dúvida. uma imagem subjetiva. E se a cena inicial for tranqüila. um casamento. 4. que tem começos tranqüilos. Lembre-se que não é necessária uma espetacular cena de ação para capturar a atenção do público. podem ser sentimentos. mas dos quais precisa estar ciente. começa apresentando o personagem principal. e isso nos diz que o personagem título. deficiências do personagem. Pode ser fatos que aconteceram no passado. por exemplo. o começo do filme. Se a cena inicial for de ação. Ela deve ser planejada. Por outro lado. etc. uma cena que mostra a vida cotidiana do personagem principal. que já revele algo sobre o universo da história ou sobre os personagens.20 mantida. Texto baseado nos ensinamentos de Syd Field em seus livros O Manual do Roteiro. qual sua profissão. Thelma e Louise e o Silêncio dos inocentes são exemplos disso. se o corte de uma determinada cena não fizer a menor diferença em algum desses pontos críticos. COMO EXPOR ADEQUADAMENTE Os fatos que não ficam evidentes ao espectador através do desenrolar dos acontecimentos na tela. FBI observando tudo a distância. vá direto ao ponto. e já planta uma semente que irá crescer no decorrer da história. de Edward Mabley e David Howard. por exemplo. seu patriarca e seus filhos. escrito por Robert Towne. E já na festa rola algumas trocas de favores. ou ainda características específicas do local onde se passa a história. parte I. é que o roteirista a olhe com ceticismo. deve estabelecer a história. Suponhamos que você vai contar a história sobre uma família mafiosa.. em seguida. Então. respectivamente. deve estar num contexto maior de toda a história. CENA INICIAL Qual será a cena de abertura de seu roteiro? Uma cena de ação. como.T. antes do desenvolvimento da história. Se sua história é sobre uma extraterrestre que é abandonado na Terra e depois conhece e faz amizades com crianças humanas. É assim que começa a história de E. em Guerra nas Estrelas que o roteirista George Lucas decidiu abrir o filme com uma fantástica perseguição de naves estrelares que resulta na captura da princesa Leia. Em O Gladiador o filme abre com uma mão passando sobre o trigo momentos antes de uma grande batalha.. imprensa do lado de fora. um grande guerreiro.. capriche sua cena de abertura. sua personalidade. comece mostrando o extraterrestre sendo abandonado. desejos. . etc?. que cena de abertura você usaria? Que tal abrir com uma festa de família. etc. Seja qual for sua opção. a cena inicial não deve ser escolhida ao acaso. 3. depois mostre as crianças humanas em seus lares e. O melhor momento para colar a bunda do espectador na poltrona do cinema é. são tratados por um artifício chamado exposição. É assim que Francis Ford Coppola e Mario Puzo decidiram abrir o Poderoso Chefão. mostre encontro dos dois. Um filme de ação e outro de suspense.

Elimine toda exposição que não for essencial ou que mais tarde. há uma cena em que o protagonista Jake tem que descobrir quem é o dono de um terreno que se acha no centro do mistério. mas o espectador precisa ter conhecimento disto. pois é um artifício mais narrativo do que dramático. O grande Billy Wider usou narrações em Off (voice over). Uma cena que pela primeira impressão seria "chata". Em Chinatown (roteiro de Robert Towne). que lhe explica sabiamente. roteirista que trabalhou em diversos filmes de Hitchcock. Seguindo as propostas do livro Teoria e Prática do Roteiro (David Howard e Edward Mabley) há quatro regras empíricas que deve se ter em mente ao lidar com a necessidade de uma exposição: 1. Adie o uso do material expositivo sempre que for possível até um momento posterior da história e aí o transmita no momento de maior impacto dramático. para ajudar na leitura das letras miúdas. no decorrer da história. no cotidiano da história.Não deve parecer o que é na realidade. 2. A narração em Off corresponderia ao coro das peças gregas ou ao narrador de um romance literário. feita pelo personagem principal. que é válida somente quando há uma ignorância de um personagem a respeito de alguma coisa. o conteúdo das exposições. Quando Jake pede o livro ao funcionário. O uso da exposição deve ser usado com condimento. No dia a dia.21 O problema da exposição é que ela só é necessária ao espectador. O espectador fica satisfeito com a cena e recebe todas as informações necessárias sem notar. Finalmente Jake consegue o livro e pede uma régua emprestada. Os modos mais usados de fazer uma exposição são através de um conflito ou humor. Use conta-gotas e não uma concha sempre que precisar apresentar a exposição necessária. se possível. revela aquilo que os personagens já sabem. Uma exposição bem feita não deve parecer o que de fato é. humor. só que o espectador também precisa ser informado para vivenciar plenamente a história e as ações. Esta régua foi um recurso para manter o espectador interessado na cena. ficará clara. Como Luke desconhece o que é a Força. Por exemplo. Apresente a exposição considerada necessária em cena que contenham conflito e. dizia . Permitir que esse personagem falasse a qualquer momento eu tenho medo de altura. pois provavelmente eles já sabem. pois não sabemos qual será sua utilidade. esse medo de personagem não será citado. Não é uma coisa que os personagens precisem saber no decurso da trama. Em outras palavras. estabelece-se um um conflito entre sua necessidade de ver os registros e a má vontade do funcionário de atendê-lo. Jake usa a régua para cortar uma folha do livro de registros e espirra ao mesmo tempo para que o funcionário não perceba o que aconteceu. mas fundamental para o desenvolvimento da história. E eu incluo mais uma: . como em Guerra nas Estrelas de George Lucas. na maioria das vezes. É um modo menos sutil de apresentar uma exposição. Ernest Lehman. em Crepúsculo dos Deuses e Pacto de Sangue. Às vezes. um personagem tem medo de altura. ou seja. 3. Todos os colegas desse personagem sabem que ele tem esse medo. o espectador não deve perceber que aquilo foi uma exposição. pergunta a Ben. é necessário expor ao espectador um certo conteúdo que pode tornar-se "chato". Jake vai ao registro imobiliário procurar essas informações em um imenso livro. A exposição também pode ser feita pela ignorância do personagem a respeito de alguma coisa. O protagonista Luke Skywalker ouve o velho Ben Kenobi citar a respeito da Força (uma energia mística que envolve e penetra em tudo e todos). 4. soará por demais artificial.

ou seja. porém é preciso evitá-los. quando. PLAUSIBILIDADE E A SUSPENSÃO DA DESCRENÇA "O efeito dramático vem daquilo que é provável. no fim do filme. A chegada inesperada de alguém muito poderoso. ou que um determinado acontecimento seja uma surpresa completa. Hoje em dia. uma súbita herança . ele dar ignição.22 5. espectadores. Muitas vezes o roteirista tem que escolher entre o artifício da ironia dramática e a surpresa. 5. chamamos de ironia dramática. espectadores. Nós temos equivalentes modernos desse artifício.o escritor deve fugir de qualquer coisa que venha de fora das fronteiras da história para ajudar no desenlace. já que não aceitamos mais a noção de um ser sobrenatural capaz de interceder pelos humanos. assim como Romeu pensa. o deus ex machina tem pouca serventia para o dramaturgo e menos ainda para o roteirista. ainda que um anjo tenha sido parte crucial da história não houve deus ex . mas o dramaturgo moderno precisa ser mais engenhoso para resolver as complexidades do enredo. O dramaturgo grego podia desenroscar os fios emaranhados de sua trama introduzindo um deus para cuidar da ação. Mas suponha que em algum momento anterior ficamos sabendo que há uma bomba no carro e. Quando Bonnie e Clyde caem na armadilha e tombam crivados de balas. um ataque cardíaco convenientemente situado. Se nós. Portanto somente exponha o que o espectador jamais perceberá no decorrer da história. acredito. 6. no fim de A FELICIDADE NÃO SE COMPRA. irá explodir. por exemplo. Deus ex machina. que a ironia dramática é definitivamente um recurso muito mais forte e emocionante para o espectador que a surpresa total. entre deixar que o público conheça o segredo e surpreendê-los mais tarde. Pense na história de Édipo. Ironia dramática é um recurso usado em toda arte dramática. Não há nada de dramático nisso. não do que é possível" Aristóteles. Quando nós. quanta graça teria esses acontecimentos. uma expressão latina que significa "o deus que vem da máquina". algo inesperado para o público. não se trata de deus ex machina porque a busca do xerife. nós sabemos que ela não está morta e experimentamos uma intensa sensação de esperança e medo no instante em que ele vai ingerir o veneno. Se não soubéssemos que o homem que Édipo matara era seu pai e a mulher com quem ele casara era sua mãe. Quando Romeu encontra Julieta aparentemente morta ao lado da tumba. IRONIA DRAMÁTICA Suponha que estamos vendo um homem caminhando até o seu carro estacionado diante do prédio onde mora. a cena perderia toda sua dramaticidade. Mas. é na verdade uma invenção grega. O espectador reconhece quando o trabalho é desleixado e não aceita uma resolução que não venha naturalmente das circunstâncias da história. porém. Considere o espectador com um ser inteligente. No teatro grego havia muitas peças que terminavam com um deus sendo literalmente baixado por um guindaste até o local da encenação. estivéssemos pensando que ela está realmente morta. Esse deus então amarrava todas as pontas soltas da história. que percebe as coisas com facilidade. humilhado anteriormente pelo casal. Quando George Bailey finalmente se modifica e fica feliz da vida de voltar para a família. sabemos de algo que o personagem na tela não sabe e essa informação pode causar risco ao sucesso do personagem. faz parte integrante da história.

a suspensão voluntária da descrença é cuidadosamente criada e alimentada pelo autorroteirista. tanto durante a chuva. Sabemos que já existem naves espaciais. há um momento crucial que o roteirista precisa criar. até que o monstro esteja diante de todos. Nesse caso. Muitos filmes têm o que na superfície parece uma premissa ou circunstância inacreditável: fantasmas. mas nem sempre . mas em geral dão excelentes enredos. repleto com os tipos mais diversos de monstros.a lista é interminável. a idéia de que "Deus ajuda quem se ajuda". como em GUERRA NAS ESTRELAS. criaturas imortais ou vindas de outro planeta . Essas coisas não existem no mundo em que vivemos. Mesmo em Uma Aventura na África. o público acompanha. E assim vai. transmissão de pensamento. O público normalmente percebe o disfarce e se recusa a participar da história que está sendo contada. da natureza do personagem de Noah Cross e da impossibilidade de Jake mudar o destino de Evelyn. suspendendo a própria descrença. A fé. resta apenas encontrá-lo. mas. No nível mais simples. trata-se da extensão inevitável da história toda. para que o espectador suspenda voluntariamente a descrença.23 machina. Certas ocasiões. e a crença de Rosie tanto em Charlie quanto no próprio barco fazem parte integrante do desenvolvimento do enredo. Em qualquer história que contenha um elemento do inacreditável. as orações. não podendo fazer com que ele suspenda sua descrença para curtir a história. só que no filme tudo é um pouquinho melhor do que aquilo que temos no momento. se . em vez de tentar disfarçá-la. carros voadores. não alguma coisa que foi enfiada no final. suspende a descrença. quanto no finalzinho.de KING KONG a GUERRA NAS ESTRELAS. no fim de CHINATOWN. Em qualquer bom filme do tipo . Os primeiros que encontramos são pequenos. É o momento em que o espectador. não estamos diante de deus ex machina. o inacreditável faz parte do cotidiano de nosso protagonista. aquilo em que decidimos crer também inclui um conjunto de regras. sob pena de o espectador fugir da história. DE VOLTA PARA O FUTURO a FRANKENSTEIN . o filme vira uma grande bobagem para esse espectador. Nesse caso. são elementos que se concretizam no final. Cada um dos exemplos iniciais do filme baseia-se em algo que sabemos ser possível. Mas há uma preparação cuidadosa para o momento da revelação do personagemtítulo e uma resistência considerável em acreditar nele por parte da tripulação. onde a mão de Deus parece sempre muito próxima. Quando Evelyn morre baleada. o melhor é fazer com que um personagem principal -muitas vezes o protagonista. assim. Sabemos que robôs computadorizados conseguem se mexer e todos nós já vimos um holograma. Quando chega a hora de entrar naquele bar. Em King Kong. Essas regras de um universo fictício terão. quando o espectador "compra o peixe" representado pela parte inacreditável para curtir a história que está sendo contada. que ser escrupulosamente seguidas. Por exemplo. para solucionar tudo. encapuzados e a única coisa realmente estranha a respeito deles são os olhos vermelhos. o método se resume a enfrentar de frente a descrença. O filme até nos permite um certo espaço de tempo durante o qual nos ajustamos à idéia de seres espaciais. de forma que não temos sua descrença para usar. mas segundo os próprios desígnios da história. já compramos o peixe inteiro e suspendemos a descrença. é preciso usar e trabalhar a experiência vital do próprio espectador. É vital. quando o barco afundado volta à tona. mas depois da viagem acaba acreditando e nós. a mudança vem de dentro do próprio George e o anjo é parte integrante da história.manifeste a descrença partilhada pelo espectador. que essa suspensão só aconteça uma vez na história. o macaco gigante já existe. naquele momento. e aí já não sentimos o menor problema em aceitar o universo dessa história e todos os gloriosos artefatos que o acompanham. vamos no embalo até o final. até que Luke entra num carro voador. de início o protagonista não acredita na máquina do tempo. por vontade própria. Em outras palavras. Se o autor-roteirista não consegue cativar o espectador. Em DE VOLTA PARA O FUTURO. À medida que esse personagem vai se convencendo da verdade da coisa inacreditável. a gente se compromete a acreditar. embora nenhuma tão grande nem tão sofisticada quanto as mostradas no filme. que faz o barco flutuar no lago. ainda que todas as outras circunstâncias sejam realistas. Em geral.

dono de uma loja de fantasias. Sem conflito não teremos história capaz de interessar alguém. há uma boa cena que exemplifica que é possível tirar conflito de quase todas as situações. uma história é alguém querendo alguma coisa e fazendo o necessário para conseguir tal coisa. ele fornece movimente e energia a história. o carro conseguisse viajar no tempo enquanto estivesse parado. de uma fantasia para ir a uma festa que não estava em seus planos. “É muito tarde”. William oferece um bom dinheiro extra para poder ser atendido. William Harford quer muito ir a festa. reclama proprietário. E se. a história não é previsível. Dr. o espectador se sentiria trapaceado e se rebelaria contra o filme. Desde que haja dois resultados igualmente plausíveis impedindo que o espectador adivinhe o que vai acontecer na próxima cena ou seqüência e na resolução. senão perderemos a confiança em quem conta a história e não participaremos mais. em DE VOLTA PARA O FUTURO. ao passo que a previsibilidade diz respeito à capacidade do espectador em adivinhar o que está para acontecer. Por exemplo. Ainda que todas essas coisas possam transmitir a idéia de conflito. William. Em geral. Ao ver o dinheiro. O novo proprietário da loja recusa-se a atender Dr. através do novo proprietário. Criou-se. Se. ou indo mais devagar do que a velocidade que nos disseram ser fundamental. O conflito é o próprio motor que impele a história adiante. O curso dos eventos que o roteirista pôs em marcha não se limita a seguir uma trilha plausível: o espectador acaba acreditando que não havia nenhum outro resultado possível. o desenrolar dos acontecimentos da história parecerá inevitável. Uma outra característica das melhores histórias é o efeito de inevitabilidade que o escritor consegue atingir. interno (sentimentos) ou externo (perigo físico)! É importante não confundir conflito com berros. O conflito vai aumentando durante a negociação entre os personagens. o espectador não terá interesse na história. CONFLITO O conflito é ingrediente essencial de qualquer trabalho dramático. dirigido por Stanley Kubrick e roteirizado por Frederic Raphael. Já há um pouco de conflito na cena. William entre. então vai a loja do amigo e. de que não poderia ter sido de outro jeito.24 estabelecermos no inicio que os carros voam. no final. ao mesmo tempo. de Edward Mabley e David Howard 7. que a loja foi vendida e seu amigo está morando no outro lado do país. Muitas vezes sentimos que o autor-roteirista está "trapaceando". Em De Olhos Bem Fechados. seja no palco ou na tela. . A inevitabilidade não deve ser confundida com previsibilidade. armas.constitui talvez a maior façanha de um roteirista. A inevitabilidade é a sensação. Em certo momento da história Dr. cada passo ao longo do percurso da história parecer provável. Essa sensação de inevitabilidade . mas Dr. há outras maneiras de mostrá-los. Tem que haver conflito. então. descobre. O problema é que já é madrugada e não há lojas de fantasia abertas há essa hora. o proprietário permite que Dr. à medida que os eventos se desenrolam. fala-se muito da enorme velocidade que o carro precisa atingir para viajar pelo tempo. Ele recorda que tem um amigo.uma combinação de personagens trilhando um caminho do qual não há volta possível . sem que estejam visíveis as mãos de Deus ou a do escritor. contra a história e contra o autor-roteirista. quando isso acontece. Texto extraído do livro Teoria e Prática do Roteiro. mas não os ônibus. Se o sucesso do personagem é muito fácil de ser atingido e não há conflitos. mais conflito para a cena. de última hora. é melhor não vermos um ônibus voando num momento posterior. punhos e outras formas de comportamento extremo. William Harford precisa. Isso vira uma das "regras" do novo mundo em que entramos.

No segundo nós lhe proporcionamos quinze minutos de suspense. Em outras palavras. O . Tentar fazer algo difícil cria conflito. desinteressado e insensível. despedindo-se de seu amigo e indo embora... O que Hitchcock disse é perfeito. Isto pode matar o drama. basicamente. cena a cena. O que poderia ser uma ocasião ultra-maçante. No primeiro casa oferecemos quinze segundo de surpresa no momento da explosão. mas antes lhe foi mostrada uma cena absolutamente sem interesse. não precisa ser complementado nem sequer comentado. transforma-se numa cena fascinante. porque uma história não é. mostrá-lo comprando uma fantasia. 9.. A bomba está debaixo da mesa e o público sabe. seqüência a seqüência. isto é. na medida em que seja capaz de comover. O desejo que cria o conflito pode ser tão simples quanto calçar um par de botas. Uma simples cena de almoço pode conter conflito. nem todos os filmes aparentemente diretos e cheios de ação deixam o público insensível. de alguma forma. quando o inesperado da conclusão constitui a graça da anedota. De repente. como em Dr." Bom. Fantástico. Sem isso. a menos que a surpresa seja um twist. William em contato com seu amigo dono da loja. é preciso a participação do público.. O PODER DA INCERTEZA Para que o cineasta ou a cineasta atinjam seu objetivo num longa é preciso. BUM. O drama (incluindo-se ai tanto a comédia quanto a tragédia) exige uma reação emocional da platéia para poder existir.25 A partir dessa cena podemos ver a boa decisão do roteirista. em si. ou tão cataclísmico quanto salvar o mundo da destruição nuclear. mas isso não seria interessante. Eis a conversa: "Estamos conversando e a conversa é banal . 8. prestando atenção no enredo e importando-se com o resultado e com os personagens. o espectador vira mera testemunha. nem todas as histórias "comoventes" afetam as emoções do público e. ela só é dramática na medida em que tem impacto sobre o público. A mesma conversa desinteressante torna-se de repente interessantíssima por que o público participa da cena. por outro lado. que não permite a substituição de acompanhamentos. SUSPENSE & SURPRESA A diferença entre suspense e surpresa foi analisada por Hitchcock num célebre trecho de suas conversas com Truffaut. a de Robert e a de uma garçonete rigidamente presa as normas do restaurante. Uma Rajada de Balas. quando o pedido de torradas vira um desafio de duas vontades opostas. A conclusão disto é que é preciso informar o público (torná-lo cúmplice) sempre que possível. como nas cenas iniciais de Dança com Lobos. O público fica surpreso. como na cena de Cada Um Vive Como Quer. Na verdade. uma explosão. na qual Robert Dupea tenta pedir torradas para acompanhar a refeição. Isso vale tanto para histórias como um todo como para cenas individuais. Há um relógio no cenário que mostra que são quinze para uma. manter o público na poltrona. dramática. não se cria conflito com gritaria ou comportamentos exagerados e sim com um personagem querendo algo que é difícil de obter ou conseguir. Agora.. Ele podia simplesmente por Dr. O público sabe que a bomba irá explodir a uma hora. sem complicações.. examinemos o suspense. Conflito sempre é fundamental para uma história. ato a ato. Ironicamente.

ainda que seu grande amor. ou um casal cujo envolvimento é esporádico. entretanto não sabemos se ele vai ou não despencar mesmo. conseqüentemente. conseguirá Antoine encontrar um lugar no mundo onde se encaixe? Em O Tesouro de Sierra Madre. necessariamente. será que o jovem Luke será derrotado por Vader e se entregará ao Lado negro. Vai patinar justamente na área onde a loja passa por uma reforma. se não conhecemos os perigos ou os benefícios que podem advir no futuro próximo do filme. esteja envolvida e implicada? Em Os Incompreendidos. volta para perto do buraco. Se não soubéssemos do buraco no chão. afasta-se. situações idênticas mas em circunstâncias diferentes provocam esperanças e medos opostos. A base dessa participação. para que lado vai pender a história. qual é o truque para manter a participação do público e criar a reação emotiva da qual depende o drama? Respondendo numa só palavra: incerteza. será que Alvy vai conseguir manter seu relacionamento com Annie? Em o Império Contra-Ataca. ao lado de um imenso buraco no chão. Um casal de adolescentes. aproxima-se um pouco mais. é a antecipação. L. no público? Em primeiro lugar. Ilsa. Uma pessoa chorando histericamente num filme não terá nenhum impacto emocional a menos que nós saibamos alguma coisa sobre ela. Incerteza sobre o futuro imediato. não é uma situação de ignorância. sem que saiba. Se o público sentir que o casal tentando ter um filho não combina. o espectador é capaz de estar torcendo para que ela não fique grávida e temendo que ela consiga. não haveria tensão. de fato. mas nunca o que vai acontecer. Às vezes. que o casamento deles está por um fio e que o bebê vai se ressentir da separação iminente. portanto. estamos participando. Charlie Chaplin é vigia noturno numa loja de departamentos. incerteza sobre o desenrolar dos acontecimentos. afasta-se de novo.26 Poderoso Chefão e Intriga Internacional são filmes cheios de ação. terá conseguido. Ao mesmo tempo. ficamos num estado de incerteza e. Se o cineasta conseguir fazer o público torcer por certos eventos e temer determinados outros. a incerteza da platéia não é. ao passo que os personagens sentem exatamente o oposto. entretanto todos geram uma reação fortemente emotiva por parte do público. Noiva Nervosa. Um casal jovem tentando ter um filho vai torcer para que a mulher engravide naquele mês e. com um ou mais dos personagens principais. com a incerteza. Ele patina na beirada do buraco. o público precisa simpatizar. uma ferramenta poderosíssima. O passo seguinte para se criar esperança e medo é deixar que o público saiba o que potencialmente pode acontecer. Jeiferies conseguirá provar o que houve do outro lado do pátio antes que o assassino o encontre? Em Noivo Neurótico. Rick vai continuar ou não alheio àquele mundo complexo e perigoso que o cerca. talvez tenha medo de que a moça esteja grávida e torça para que não esteja. igual à dos personagens. não somos capazes de antecipar o que pode ou não . simultaneamente. e acima de tudo. sentindo uma forte sensação de esperança e medo. Fred C. Como é que se cria essa sensação de incerteza. Durante o tempo todo estamos rindo. se não pudéssemos prever o que poderia acontecer. Dobbs sucumbirá à cobiça ou manterá sua palavra? Em Janela Indiscreta. portanto. Mas como sabemos que ele pode despencar. mas tensos. sobre o contexto e sobre os fatos que levaram à crise de choro. não haveria esperança e medo e. Uma outra forma de definir esta idéia seria o conceito de "esperança versus medo". esse conveito de "esperança versus medo". Então. Em Tempos Modernos (Modern Times). vai ter medo de que ela não consiga. Em outras palavras. Ele põe um par de patins nos pés e começa a exibir suas habilidades para Paulette Goddard usando uma venda nos olhos. B. não haveria drama. depois pára. Quantas vezes não nos pegamos fascinados por uma história com um forte componente de esperança e medo? Em Casablanca. nem que seja minimamente. A antecipação do que pode ou não acontecer é uma situação informada.

Imagine se não soubéssemos quem é o verdadeiro assassino em Frenesi (Frenzy). . uma longa cena de conseqüência em que o personagem da vazão as suas emoções e o espectador sente a mesma coisa. Mas imagine só se não tivéssemos conhecimento da existência do buraco no chão onde Carlitos patina. O Terceiro Homem ou Quando Duas Mulheres Pecam . Se a criação desse relacionamento com o público não for levada em consideração na fase de roteirização. no público. portanto. Ou seja. porém este não é capaz de prever o resultado exato da cena ou da história. Cena de preparação Uma cena de preparação é aquela em que o espectador e em geral o personagem (ou personagens) se preparam para uma próxima cena dramática.27 ocorrer. Filmes de guerra ou de competições esportivas. talvez. Tanto faz que você analise Amadeus ou Apocalipse Now. Imagine se não soubéssemos que havia bandidos atrás dos dois homens vestidos de mulher em Quanto Mais Quente Melhor (Some Like ft Hot). você vai instilando ao espectador uma expectativa emocional oposta aos efeitos que a próxima cena dramática provocará. De onde viriam a tensão e o drama? A chave para se evitar que o público adivinhe o que vem pela frente não é manter o espectador na ignorância e sim fazê-lo acreditar que. A famosa cena musical que dá o Título a Cantando na Chuva é. está diretamente interessado num resultado ou noutro (através da esperança e do medo) e acredita realmente que tanto um quanto outro são possíveis. sabe o que pode acontecer ou não. tem de estar no roteiro. Ted Kramer chega em casa depois de "uns dos cinco melhores dias de sua vida" e encontra a mulher pronta para abandoná-lo de deixá-lo com o filho. essa mistura de sentimentos. na verdade. Por exemplo em KRAMER vs KRAMER. PREPARAÇÃO E CONSEQÜÊNCIA Preparação e conseqüência são dois elementos que podem ser utilizados para aumentar bastante a vivência do espectador. a mistura tem de existir no papel. Texto extraído do livro "Teoria e Prática do Roteiro" de Edward Mabley e David Howard 10. o seguinte: o espectador tem um certo grau de simpatia pelo personagem. por exemplo.a chave para que as cenas individuais e a história toda funcionem está no fato de os cineastas terem conseguido criar. ter dois resultados igualmente plausíveis para determinada situação mantém a participação do público. é não divulgar informações. A participação do público na história implica. São aquelas cenas em que o soldado se prepara para a grande batalha ou o esportista para a grande competição. Cena de conseqüência Cena de conseqüência é aquele que permite ao público e ao espectador "digerirem" uma cena dramática imediatamente anterior. Um erro comum entre os roteiristas iniciantes é pensar que a única forma de evitar que o espectador adivinhe o final é mantê-lo desinformado sobre o que está acontecendo. praticamente não existe qualquer esperança de superar a falha na produção do filme. conhecimento e crença. suas esperanças se concretizem. Mas para poder criá-la no público. são ricos e cenas de preparação. mas também que aquilo que ele teme pode acontecer. Cena de preparação e Conseqüência por contraste Neste tipo de cena. Janela Indiscreta ou E O Vento Levou.

a ação ou seja lá o que for. Em geral. o que a mantém viva na mente do espectador.isto para deixar ao espectador a surpresa de descobri-lo.28 11. Depois Thelma dispara contra o Homem que tentava violentar Louise no estacionamento de uma bar. um gesto de um personagem. Apesar de isso não ficar evidente desde o começo. o maneirismo. num roteiro é necessário introduzir elipses. de que alguma coisa ruim iria acontecer. surge a recompensa. Em Thelma & Louise. A medida em que a história se desenrola. Em geral. b) Reservar algumas surpresas ao espectador. Essa cena não teria um impacto tão forte se de antemão não soubessemos que as meninas estavam armadas desde o começo da história. Uma outra pista é dada quando Yoda fala a Ben que "existe outra esperança" e a recompensa só vem três anos depois com o lançamento da continuação O RETORNO DE JEDI. pois dá uma relação de cumplicidade entre o espectador e o personagem. principalmente quando um personagem e o público sabem de alguma coisa que outro personagem (ou personagens) não sabe. adquirem novo significado. . Isso mantém a expectativa e a tensão do roteiro. de um momento ou de um detalhe particular . o Rei Arthur pede que o Mago Merlin salve a vida de Lancelot. numa determinada cena. uma ação ou combinação disto tudo. Pode ser uma fala num diálogo. saber sobre a arma instigou lá no fundo dos sentimento do espectador alguma sensação de perigo. dirigido por John Boorman. a pista é plantada algumas vezes. O caso mais clássico é aquele em que as personagens montaram um plano e se faz a elipse do momento em que elas o explicam umas às outras . por exemplo. perto da resolução da história. Muitas vezes. quando Luke corta a cabeça de Vader (que era apenas sua imaginação) e vê a si mesmo por dentro do elmo. omissões voluntárias de um fragmento da história. PISTA E RECOMPENSA Uma pista é um artifício preparatório que ajuda a construir um roteiro bem estruturado. sabemos logo no começo do filme que as meninas estão portando uma arma para a viagem que realizarão. todas as ações que a compõem. Em EXCALIBUR. pode ser iniciado no momento em que as personagens já estão iradas. pequenas elipses (quase imperceptíveis) que não estão no roteiro são incluídas na fase de edição do filme. As elipses servem para: a) Acelerar o ritmo. Um exemplo de pista e recompensa extremamente sutil em O IMPÉRIO CONTRA-ATACA. Uma cena de conflito. o gesto do personagem. Arthur reafirma que não importa o custo e todos sabemos o que acontece depois. custe o que custar. é melhor separar a pista da recompensa com o máximo de tempo de filme possível. 12. um maneirismo. quase no final do filme se dá a recompensa: o espectador e Luke são informados que Vader é seu pai. Merlin lhe pergunta: "Mesmo que isso lhe cause muito sofrimento no futuro?". quando a situação do personagem e também o público já tiverem mudado.omissões que o espectador pode ou não completar mentalmente. Mais tarde. isto é. Não somos obrigados a infligir ao espectador. animá-lo. ou então terminar antes de chegar o clímax. Na recompensa o diálogo. ELIPSE Muitas vezes.

Como a criação do plano e sua execução acontecem ao mesmo tempo para o espectador. d) Postergar informações sobre um momento ou detalhe que é peça capital do quebra-cabeça representado pela construção do filme. dirigido por Oliver Stone. O personagem interpretado por Nick Nolte narra a Sean Pean o modo que ele deve agir para conquistar sua esposa e.29 c) Evita repetições quando uma personagem deve recapitular para outra. já estamos no tempo em que Sean Pean vai executar o plano. A elipse pode aparecer em centenas de formas diferentes. assassiná-la. Um exemplo interessantíssimo é a elipse usada em "REVIRAVOLTA" (U-turn). foram economizados vários minutos de cena com uma criativa elipse. as imagens de Sean Pean seguindo suas instruções são exibidas ao espectador. o que o público já sabe. . Seja criativo. Ao final da narração (em Off). recém-chegada. Enquanto Nolte faz a narração. em seguida.

30 A JORNADA MITOLÓGICA .

É ele que vai conduzir a história aos olhos do espectador. o desenvolvimento da trama está pautado nas ações do herói perante o ambiente que lhe é apresentado e no resultado destas ações. É preciso que o herói tenha suas qualidades louváveis e desejadas pelo espectador e ao mesmo tempo possua fraquezas que o tornem mais humano e mais próximo. OS ARQUÉTIPOS MITOLÓGICOS Carl G. O sacrifício foi feito o herói do começo da história morre para dar lugar a outro. para um roteiro ser bem aceito pelo público é preciso que este tenha uma identificação com o herói. ou ele está insatisfeito em seu mundo e parte para provocar uma mudança. Abaixo um comentário sobre esses arquétipos e sua função dramáticas. O herói se sente incompleto e vai em busca de sua plenitude. o roteiro se torna um relato da aventura deste. O arquétipo do herói não é exclusivo do protagonista. se tornando um mártir (quando ocorre a morte física) ou renascendo a partir de sua própria destruição (quando a morte física foi apenas uma ameaça ou quando a morte é simbólica). O HERÓI A principal característica que define este arquétipo é capacidade que ele tem de se sacrificar em nome do bem estar comum. A morte pode ser física ou simbólica. Em ambos os casos o motivo da jornada é a falta de alguma coisa. Da mesma forma que o herói pode ter características de outros arquétipos. pelo protagonista. Quanto mais humana a feição do seu herói mais provável a identificação. Jung sugeriu que pode existir um inconsciente coletivo. em ambos os casos o herói triunfa. Na maior parte dos casos o herói se depara com a morte eminente e triunfa sobre ela. muitas personagens (como o Mentor Ben Kenoby em Guerra nas Estrelas) podem ter atitudes heróicas. nos sonhos e nas personalidades dos indivíduos. e ele parte para buscar a restauração deste mundo. Dominar esses arquétipos dá um grande poder ao roteirista. Mesmo que o ambiente não se altere o herói não o enxerga mais da mesma forma. Os mitos seriam como sonhos de uma sociedade inteira: o desejo coletivo de uma sociedade que nasceu do inconsciente coletivo. mas está presente. assim como nos mitos do mundo inteiro. são ferramentas úteis. Os arquétipos mais comuns nos mitos são: HERÓI MENTOR GUARDIÃO DO LIMIAR ARAUTO CAMALEÃO SOMBRA PÍCARO É claro que existem outros.31 A JORNADA MITOLÓGICA 1. Nos filmes de ação este arquétipo é personificado. Portanto. onde ele deixa o seu mundo comum e cotidiano e parte para novas descobertas e desafios. Com o herói sendo o protagonista. Esses personagens são arquétipos humanos. A riqueza de uma personagem é sua complexidade. Os mesmos tipos de personagens parecem ocorrer nos sonhos tanto na escala pessoal quanto na coletiva. Os arquétipos são impressionantemente constantes através dos tempos nas mais variadas culturas. O confronto com a morte é outra característica deste arquétipo. preferencialmente. O resultado é a transformação do próprio herói. como um baú cheio de truques. a capacidade de assumir outros . Uma jornada. O estímulo para esta jornada é a mudança de algo em seu mundo comum.

Muitas vezes um guardião depois de ser ultrapassado se torna aliado do herói ou até uma espécie de mentor. Em outros casos o mentor pode ser um herói que. Quando o herói vive uma situação de desequilíbrio o arauto é a força que vai ser a gota da água (a morte dos tios do Luke). fica em dúvida com a relação à fidelidade do camaleão. em certas histórias o mentor pode fazer um papel de consciência do herói. assim como o espectador. Pode estar representado por uma personagem. portanto. ou aliados que estão ali para testá-lo. Dando-lhe um presente ou apresentando a situação de tal maneira que o herói vença o seu medo e parta para a aventura. Neste sentido o guardião é uma prévia da luta final. Pode ser um aliado ou aliado da sombra. De um modo geral a função do mentor é estimular a entrada do herói na aventura. O CAMALEÃO A característica deste arquétipo é a mudança. O guardião. no passado. como o mentor pode estar representado por cenários. ele necessita de alguém que o guie. ou.32 arquétipos. mas mesmo assim adquiriu alguma experiência que pode ser útil ao herói. tentando impedir que o herói continue sua trilha. Se a história é uma luta psicológica os guardiões estão representados nas próprias limitações internas do herói. falhou na sua jornada. O MENTOR Como a função do herói é o aprendizado. geralmente de sexo oposto ao do herói. Estes desafios podem ser obstáculos. A função do camaleão é acabar com a previsibilidade da história. objetos. Poucos acreditam em heróis que só praticam o bem pelo bem e em vilões que só praticam o mal pelo mal. que aos olhos do herói e do espectador apresente uma mudança de aparência ou de espírito. O mentor pode ser um herói de uma jornada anterior. de forma que não se possa prever suas ações. Em algumas histórias o arauto representa a primeira manifestação das energias da sombra. O GUARDIÃO DO LIMIAR No decorrer da aventura o herói enfrenta desafios. dá uma dimensão humana permitindo a identificação e a credibilidade. Além dos ensinamentos o mentor pode dar ao herói algum presente que o ajude na sua jornada. Em algumas histórias estes guardiões são aliados do vilão que possuem poder menor que este. . ser personagens da história para se fazerem presentes. Para a preparação do herói é necessário que ele enfrente estes guardiões e se torne mais forte para enfrentar o vilão. sem se esquecer do principal. O ARAUTO O arauto é a primeira chama à mudança. O herói. pelo menos até o momento que ele possa andar com seus próprios pés. Não precisam. pensamentos. necessariamente. O herói parte para enfrentar o primeiro guardião de limiar. assim. ele é uma projeção do que o herói se tornará ao fim de sua aventura. pode ser uma personagem ou fato que traga ao herói à vontade ou decisão de lançar na aventura.

de forma que ambos entram em uma competição para se resolver à história. uma vez que este e o herói estão ligados. enfim todos podem apresentar as características do camaleão para atender melhor suas próprias funções. o guardião. preparação Mundo cotidiano Chamado à aventura Recusa do chamado Ajuda sobrenatural Travessia do primeiro limiar Barriga da baleia Decida. o mentor. ele carrega em si o desejo de mudança da realidade. Muitas vezes isto se dá quando uma personagem representativa de um arquétipo finge ser representante de outro. A função deste arquétipo é acordar o herói para a realidade. por exemplo. Assim como o herói.33 O arquétipo do camaleão pode ser assumido. Seu objetivo é. trazendo um alívio cômico após uma situação tensa da história. A sombra. A SOMBRA A sombra é representada pelo vilão ou inimigo do herói. iniciação Segundo ato Testes. A função primordial da sombra é impor desafios ao herói. momentaneamente. Esta função também atinge o público. a morte ou destruição definitiva do herói. ter defeitos ou qualidades que a aproximem do espectador. por personagens que representam outros arquétipos. a sombra é representada por traumas e culpas do próprio herói. aliados e inimigos Aproximação da caverna oculta Provação Suprema Encontro com a deusa A mulher como tentação Sintonia com o pai Estrada de provas . O PÍCARO Este arquétipo pode ser representado por um palhaço ou qualquer personagem cômico. ou seja. Este arquétipo também pode aparecer ou ser assumido por personagens representativas de outros arquétipos. o herói. 2. geralmente. denunciando a hipocrisia e o lado ridículo das situações apresentadas. O herói picaresco. A sombra pode ser um reflexo negativo do herói. é muito comum em contos tradicionais de vários países e uma constante nos desenhos animados infantis. a sombra pode se tornar mais interessante se possuir uma feição humana. de modo que este tenha que se fortalecer para vencê-los. Por outro lado. Em uma história de luta psicológica. A JORNADA DO HERÓI MITOLÓGICO Mapa de Christopher Vogler Primeiro ato Mundo comum Chamado à aventura Recusa do chamado Encontro com o mentor Travessia do 1º limiar Mapa de Joseph Campbell Partida. o antagonista do herói pode ser um aliado que discorda das ações do herói e opta por tomar outras ações. a sombra pode ter um lado bom ou uma visão que justifique suas ações. Além das fraquezas mortais.

no fundo. CHAMADO À AVENTURA . Exemplo: Guerra nas Estrelas. obviamente primeiro se deve mostrá-lo em seu mundo comum. Leve em consideração que essa jornada pode ser externas ou internas. para poder dar um contraste nítido entre o mundo especial que entrará. O MUNDO COMUM A maioria das histórias leva o personagem principal para foram do seu mundo comum. no fundo podemos concebê-la como uma única jornada. Os mapas devem servir a necessidade da história e não o contrário. Em Guerra nas Estrelas primeiramente vemos o herói Luke Skywalker em sua vidinha na fazenda. Mas um caso especial. Abaixo um comentário de cada etapa da jornada do herói seguindo o mapa de Christopher Vogler. em que o personagem principal é o advogado. Apesar das tantas e tantas variações que vemos no cinema da jornada do herói. B. pode ser uma aventura física propriamente dita. etc ou uma história que se passa na mente e/ou coração do herói. para um mundo especial. novo e estranho. cheio de tédio antes de embarcar na aventura contra o império galáctico. Escolhemos o mapa de Vogler porque ele é mais voltado para o universo cinematográfico.34 Apoteose A grande conquista Recompensa Retorno Terceiro ato Caminho do volta Recusa do chamado Vôo mágico Resgate de dentro Travessia do limiar Retorno Ressurreição retorno com o elixir Senhor de dois mundos Liberdade de viver Vamos deixar bem claro que qualquer um desses mapas acima podem e devem ser alterados para cada história. Uma é garçonete e a outra é dona de casa. Uma história de tribunal. com mocinhos. mesmo não saindo de seu costumeiro tribunal. de sua casa e de seu escritório. Um herói sai de seu seguro mundo comum para se aventurar num mundo hostil e estranho. A. O Mágico de Oz. O Fugitivo. Antes de mostrar alguém fora de seu ambiente costumeiro. cotidiano. 48 horas. Eles são extremamente flexíveis. Somente depois é que embarcamos no mundo especial. Excalibur. uma defesa extremamente difícil pode levá-lo ao mundo especial. no qual elas serão fugitivas da polícia. No emocionante Thelma & Louise primeiro conhecemos as duas personagens em suas vidas cotidianas. ou seja. por exemplo. A idéia de peixe fora d'água gerou muitas e muitas histórias de filmes. O tribunal é o cotidiano desse personagem. bandidos. seu mundo comum.

Dispõe-se a enfrentar o desafio do chamado à aventura. Ben Kenoby instrui Luke sobre os caminhos da Força. Quanto maior for o medo do herói para embarcar na aventura. uma nova mudança na ordem natural das coisas. maior será o vínculo emocional do espectador. um sargento exigente (A Força do Destino). normalmente no cinema americano.35 Ao herói é apresentado um chamado à aventura. O mentor pode ensinar ou até mesmo dar "presentes". A terra pode estar morrendo. como o velhinho agente Q nos filmes de James Bond. Uma vez apresentado esse chamado. uma pessoa irritante em que o protagonista passa a perseguir e enfrentar. Este é o momento em que . A relação entre o mentor e o herói é um dos temas mais comuns na mitologia. Lembre-se que o mapa da jornada deve ser moldado ao propósito da história. Com isso. Nos filmes o mentor pode aparecer como um sábio Jedi (Guerra nas Estrelas). Quando o herói recusa. A função do mentor é preparar o herói para enfrentar o desconhecido quando ele atravessar o primeiro limiar. é necessário que em algum momento surja alguma influência para que vença esse medo. Em O Retorno de Jedi o mocinho Luke fica recusando o chamado de enfrentar Vader desde os 45 minutos de filme até mais ou menos os 75 minutos. Deus e o ser humano. ou mesmo o código de honra e moral do herói (os personagens de John Wayne). vê seus tios mortos pelas tropas do império. A recusa do chamado acontece sempre no início da história? NÃO. ENCONTRO COM O MENTOR Nesse ponto da história o herói já deve ter encontrado um mentor. o chamado à aventura pode ser o primeiro encontro com alguém especial. RECUSA DO CHAMADO É normal qualquer herói sentir medo após se chamado à aventura. como nas histórias do Rei Arthur em busca do cálice graal. um desafio de grande risco. Algumas vezes. Um dos mais famosos mentores é o Mago Merlin da história do Rei Arthur e os cavaleiros da távola rendonda. Luke não hesita mais e determina-se a embarcar na aventura com Ben. O mentor só pode ir até certo ponto com o herói. E. Nas comédias românticas o herói pode relutar em deixar-se envolver. Será que Luke conseguirá salvar a princesa Leia? Será que Thelma & Louise conseguirão escapar impune do crime que cometeram? C. Pode ser um encorajamento do mentor. Em Guerra nas Estrelas o chamado acontece quando Luke vê com Ben o holograma da princesa Leia pedindo ajuda. para isso. Quando Luke recusa o chamado de Ben Kenoby e volta para casa. Luke recusa ir a Alderan ajudar a princesa Leia. o herói deve ir sozinho ao encontro do desconhecido. Em certo ponto da história. Nas comédias românticas. o herói não pode mais permanecer indefinidamente em seu mundo comum. O chamado à aventura estabelece o objetivo do jogo e deixa claro qual é o objetivo do herói. Importante frisar um herói pede ter vários mentores. mentor pode dar um empurrãozinho ou até mesmo um belo chute na bunda. TRAVESSIA DO PRIMEIRO LIMIAR Finalmente o herói se compromete com sua aventura e entra plenamente no mundo especial ao efetuar a travessia do primeiro limiar. mestre e discípulo. D. Representa o vínculo entre pai e filho.

teste. A PROVAÇÃO SUPREMA A provação suprema é momento crítico nas histórias. e foge para não morrer. ou ainda simplesmente o ganho de experiência. G. que lhe crava uma estaca metálica na costa. tem inimigos por toda parte e recorrem à ajuda de aliado em diversos momentos da história. o herói e o espectador têm motivos para celebrar. Nas comédias românticas essa morte é o fim de um relacionamento amoroso e o renascimento pode ser a retomado de um namoro. Quando o herói entra nesse lugar temível. Neo. sabedoria e/ou reconhecimento. como a Estrela da Morte. faz aliado e luta contra inimigos. . Essa etapa da jornada pode se repetir várias vezes durante a história. Em O Retorno de Jedi é reconciliação entre Luke e Vader. A partir desse ponto o herói não tem mais como voltar atrás. Pode ser uma arma especial. Momentos depois. Dorothy escapa do castelo da Bruxa Malvada com a vassoura da bruxa e os sapatos de rubis. H. È o Ponto de Virada (Plot Point do paradigma de Syd Field). então. Em Indiana Jones e a Última Cruzada a caverna oculta é o templo onde estão aquelas dezenas de cálices e um deles é o graal. Na provação suprema o herói tem que morrer para renascer em seguida. encontra novos desafios. pode se apossar do tesouro que veio buscar. um símbolo como o cálice graal. APROXIMAÇÃO DA CAVERNA OCULTA Aqui o herói chega a fronteira de um lugar perigoso onde está o objeto de sua busca. Luke e Ben são testados. Em O Exterminador do Futuro II. sua recompensa. O herói. Nesses filmes o herói é testado a todo o momento. É o momento em que Luke e Ben vão à cantina procurar por um piloto (Han Solo) para levá-los a Alderan. Pode ser o quartel general de seu maior inimigo. TESTES. ALIADOS E INIMIGOS No momento em que o herói entra no mundo especial. derrotar o dragão e salvar a princesa. ainda mais se for um filme de ação propriamente dito. A caverna oculta é o ponto mais ameaçador do mundo especial. o T-800 é "morto" pelo T-1000.36 a história decola e a aventura realmente inicia. Nas histórias do Rei Arthur a caverna oculta é a Capela Perigosa onde se encontra o cálice graal. é surrado pelo agente Smith. Você pode interpretar isso ao pé da letra ou metaforicamente. F. Em Guerra nas Estrelas esse é o momento em que Luke. Os bares são muito úteis para essa etapa da jornada. o T-800 "renasce". I. pai e filho. O herói enfrenta a possibilidade de morte. fazem aliado e enfrentam inimigo na cantina. ele atravessa o segundo limiar. Han e Leia ficam presos no compactador de lixo. em Matrix. A aproximação compreende todas as etapas para entrar na Caverna e enfrentar a morte ou o perigo supremo. RECOMPENSA Após sobreviver a morte. Nas comédias românticas pode ser a reconciliação do casal.

Pensamos que ele está morto. T-800 e Sarah fogem do T-1000. Muitas vezes. vemos Chris caído no chão. com um novo entendimento. liberdade de viver ou à volta para casa com uma boa história para contar. Leia e Han são perseguidos pela força do Império após fugir da estrela da morte. está para ser morto pelo sargento Barnes quando um avião lança uma bomba perto deles. É o que Indiana Jones usa para curar o seu pai em A Última Cruzada. A Ressurreição é o último momento de perigo para o herói e. mais evoluído. vemos tudo com cores diferentes. É importantíssimo que após essa etapa o herói adquira uma nova personalidade. O herói se transforma graças a esse momento de morte e renascimento e assim pode voltar a vida comum como um novo ser. Chris. em Platoon. corrupção. experiente. John. Mas a volta será difícil. RESSURREIÇÃO O herói deve "renascer" e assim se purificar antes de voltar ao mundo comum. Em resumo: . após sobreviver a esse apuro. corremos perigo ou coisa semelhante e. nos sentimos mais vivos. a batalha final. PUROS? Se o herói não se limpar de toda sujeira. ainda mais intensa que a provação suprema. Em Guerra nas Estrelas a nave de Luke quase é destruída pela nave de Vader. RETORNO COM O ELIXIR O herói retorna ao mundo comum. L. Neo. O herói ainda está no mundo especial e corre perigo. Luke. só que Han Solo o salva no último momento e Luke destrói a Estrela da Morte. ele acorda vivo. não sofremos um acidente. o elixir é simplesmente um amor conquistado. A tela fica branca. mas toda a jornada não tem o menor sentido se ele não trouxer consigo um elixir. Isso aconteceu com os soldados americanos quando retornaram da guerra do Vietnã. todo o trauma do mundo especial e somente guardar para si a experiência e sabedoria adquirida. John e Sarah conseguem capturar o chip e o braço mecânico que futuramente servirão para a construção de exterminadores. As forças do mal se reorganizam e prepara um último ataque. Elixir é uma poção mágica com poder de cura. Essa etapa é uma espécie de examina final do herói. nós em nossas vidas reais. nos sentimos mais leves. para ver se realmente aprendeu as lições. ou simplesmente um conhecimento ou experiência que poderá ser útil à comunidade ou a si mesmo. Ele deve deixar para traz toda a impureza. Pode ser um grande tesouro como o cálice graal. deve ser o mais forte e que o leva mais próximo da morte. Uma enorme explosão. mas momentos depois. um novo ser purificado. morre quase ao final do filme e ressuscita como o "escolhido". por isso. CAMINHO DE VOLTA O caminho de volta é onde começa o terceiro ato da história.37 O T-800. J. Vou explicar o que é um elixir. Pode até ser um segundo momento de vida e morte. menos egoísta. K. em Matrix. mais experiente e sábio. Esta etapa da jornada marca a decisão de voltar ao Mundo Comum. ódio e sangue do mundo especial ele pode voltar com sérios problemas psicológicos para o mundo comum. Na cena seguinte. Quantas vezes.

narrativa. o escritor fere. com os profundos limiares de nossa travessia pela vida. Goethe e outros. Ganha sua recompensa e é perseguido no caminho de volta ao mundo comum. o amor por aquilo que você está matando com a sua palavra cruel. é que são apreciáveis. aumentar o envolvimento com o público e muito mais. Na aproximação da caverna oculta. Aquilo que é humano é que é adorável. e que chora por Lázaro morto. É por essa razão que algumas pessoas têm dificuldade de amar a Deus. onde recebe um chamado à aventura. É o Cristo na cruz. Racionalmente. sobretudo no roteiro de cinema. Eles são histórias de nossa vida. respeito e temor. cruza um segundo limiar onde enfrenta a provação suprema. por causa dos valores pragmáticos de nossa sociedade industrial. o campus de uma universidade era uma espécie de área hermeticamente fechada. mas isso não é amor. As imperfeições da vida. a benção ou tesouro que beneficia o mundo comum. e têm a ver com os profundos problemas interiores. mas mata a beleza da coisa em si. terá de produzí-los por conta própria. porque a única maneira de você descrever verdadeiramente o ser humano é através de suas imperfeições. mas num encontro com o mentor é encorajado a fazer a travessia do primeiro limiar e entrar no mundo especial. toda uma tradição de informação mitológica do ocidente se perdeu. quando lança o dardo de sua palavra verdadeira. Apenas um homem compreendera o que Buda queria demonstrar. porque não posuímos nada para por no lugar. onde as notícias do dia não se chocavam com a atenção que você era estimulado a ter em se dedicar à vida interior. O ser humano perfeito é desinteressante. mas podemos fazer a mesma pergunta para algo maior: qual é o sentido do universo? Ou qual o sentido de uma pulga? A única resposta realmente válida está exatamente ali. é que não estamos familiarizados com a literatura do espírito. da busca do sentido de estarmos vivos. Mitos são pistas para as potencialidades espirituais da vida humana. e onde não se misturava com a magnífica herança humana que recebemos de Platão. Um de nossos problemas. dando uma certa perspectiva naquilo que aconteciam em suas vidas. As literaturas grega e latina e a Bíblia costumavam fazer parte da educação de toda gente. pedindo ao Pai que afaste seu cálice de sofrimento. não fazia sentido esse gesto. O texto abaixo é um resumo. Muitas histórias se conservavam na mente das pessoas. provenientes de tempos antigos. para a criação de personagens. onde o máximo que se exige é a disciplina para um mercado de trabalho mecanicista. Qual é o sentido de uma flor? Dizem que um dia perguntaram isso ao Buda. Com a perda disso. E. Cruza então o terceiro limiar. nele não há imperfeição alguma. mais estou certo de que pode ser usada nas artes dramáticas. Estamos tão empenhados em realizar determinados feitos. Primeiro recusa o chamado. perdemos efetivamente algo. O PODER DO MITO O Poder do Mito de Joseph Campbell Quanto mais estudo mitologia. inimigos e aliados. Ora. Estamos interessados nas notícias do dia e nos problemas práticos do momento. e se você não souber o que dizem os sinais deixados por outros ao longo do caminho. que falam de valores eternos e que dão o real sentido à vida. um apanhado geral da maravilhosa entrevista relatado no livro O Poder do Mito. da razão das coisas. no existir. Chega então o momento do retorno com e elixir. com o propósito de atingir objetivos de um outro . experimenta uma ressurreição e é transformado pela experiência. por serem nossas. que desperta nosso amor. 3. A mente racional. o Buda. hoje em dia. em prol de uma educação concorde com uma sociedade industrial. construíram civilizações e formaram religiões através dos séculos. analítica. É o que Thomas Mann chamava "ironia erótica". no aprender. Tendo sido surprimidas. Grandes romances podem ser excepcionalmente instrutivos. e ele simplesmente colheu uma flor e a deu ao seu interlocutor. Mas o faz com amor. Aquilo que os seres humanos têm em comum se revela nos mitos. têm a ver com os temas que sempre deram sustentação à vida humana. A mitologia pode até mesmo ser usada em nossa vida cotidiana. o lado esquerdo do cérebro se ocupa do sentido. Qualquer formulação racional nos dá uma idéia linear da coisa. com os profundos mistérios. Você pode sentir reverência. O mito é o relato da experiência de vida. daquilo que somos capazes de conhecer e experimentar interiormente. de nossa busca da verdade. onde encontra teste.38 O herói é apresentado no mundo comum. Antigamente. Essas informações.

não foram? A curiosidade infantil é a mesma curiosidade do filósofo. fazendo o que são mandados fazer. Leia mitos de outros povos. Esse é o sentido do Graal: Natureza e espírito anseiam por se encontrar uma ou outro. e como podemos resgatar um pouco de nosso grande potencial humano? Lendo mitos. é a reunião do que tinha sido divido. pois lendo mitos alheios você começara a perceber que alguns enredos são universais.. que ela faça o percurso pelo meio da floresta (nosso lar de origem. e só quando o Graal for reencontrado poderá haver a cura da terra. Eles esqueceram de que o valor genuíno. A beleza de uma terra rica está exatamente na convivência dos diferentes. Mas todos já foram crianças curiosas. por ainda ser muito jovem e cheio de anseios de vida. E ela não pode evitar conversar com o Lobo no meio do caminho. O Graal representa (simboliza) o receptáculo das realizações das mais altas potencialidades da consciência humana. o prodígio de estar vivo. da natureza mais densa. Esquecem-se que são seres únicos. Uma das versões da lenda do Graal começa citando um breve poema: "Todo ato traz bons e maus resultados". o perfume. e não uma virtude sobrenatural imposta a ela. a vida européia. Todo ato na vida desencadeia pares de opostos em seus resultados. o bem e o mal. Eles ensinam que você pode se voltar para dentro. o que é próprio da juventude. A busca dos caveliros do Rei Arthur pelo Graal representa o caminho espiritual que devemos fazer e que se estende entre pares de opostos. por exemplo. ou sobre as aves do céu e os lírios do campo. o prodígio de estar vivo. entre dinamismo da vida e o reino do espírito. Busque-os e você começa a entender as suas mensagens. então. Ele parte do castelo e. até chegar à casa da vovó (a cultura tradicional que devemos respeitar). O melhor que temos há fazer é pender em direção da luz. de acordo com o seu próprio sistema de impulsos. Ela entende o sofrimento do lobo. vivida de acordo com sua própria volição. fazendo o que os outros fazem. . entre a graça natural e a graça sobrenatural. numa atitude holística. É disso que trata o Graal. Desse modo. entrará no Reino dos céus". mas a lança do pagão castra o rei Graal.39 valor. mas que não se coaduna com a condição de ser rei do Graal. deixando que outros. A verdadeira espiritualidade. temos a terra devastada: "Em toda a minha vida nunca fiz o que queria. Ambos erguem as lanças e se atiram um contra o outro. Bom. atualmente os políticos e os cientistas. está claro que esta divisão pré-cartesiana foi fruto da mentalidade patriarcal dos pais da igreja. um muçulmano. Isso quer dizer que a natureza aspira ao Graal. entre o bem e o mal. e preferem se acomodar aos papeis de uma vida burguesa e adaptada ao sistema capitalista. linear e longe da vibração da vida. O tema da história do Graal diz que a terra está devastada. e na ponta de sua lança estava escrita a palavra "Graal". acabam sendo a preocupação de apenas uma ínfima minoria da população. é o que de fato conta. o seu encontro simboliza a paz que advém da união. não do Cristo). na direção da harmonia entre estes pares. É isso o que significa estar crucificado entre o bom e o mau ladrão e ainda orar ao Pai. um não cristão. chapeuzinho se transforma numa loba. desprovidos de coragem para uma vida própria. e que resulta da compaixão pelo sofrimento.. tomem as decisões mais complexas por eles. ela sabe que a velha cultura repressora deve ser morta para que ela possa sentir o que deseja. ou uma rede atirada ao mar. Se tivermos um lugar ou uma era em que todos se alienam e fazem a mesma coisa. E a mente européia. onde se esconde nosso instinto). que resultaria da união entre matéria e espírito. a lenda do Graal. A jovem é algo muito atraente para o Lobo. que resulta de compreender o outro. na verdade castrou a natureza. procurado nestas lendas românticas. tal como era praticada pelos Druidas. ou a uma festa de núpcias. o florescimento e a plenitude da vida humana. Era um homem que veio da floresta. sem que ela queira. os impulsos da natureza são sagrados e dão autenticidade à vida. O que isto quer dizer é que a separação que os padres da igreja fizeram entre matéria e espírito (já que Jesus sempre se referia ao Reino como um campo em que um semeador saiu a semear. que nos esquecemos de que o valor genuíno. A capa vermelha lembra o sangue da menstruação. O Graal que é encontrado se tornou o símbolo de uma vida autêntica. embora sejam de fundamental importância para todos. A vida espiritual é o buquê. quando cavalgava. é o que de fato conta. Ainda hoje dizemos que um homem apaixonado e desejoso por uma mulher é um lobo. O que representava. Na história original. tem sido emasculada por essa separação. Ele partiu do castelo com o grito de guerra "Amor!". É por isso que as grandes questões filosóficas. Histórias ou contos de fadas são histórias com motivos mitológicos desenhadas especialmente para as crianças. era um jovem adorável. Cristo está certo quando fala que só "quem se faz como um destes pequeninos. não na mistura deles. O Lobo a atrai também. sempre fiz o que me mandaram fazer". ou seja. surgiu da floresta (a floresta representando o nível desconhecido do nosso psiquismo). Algo nela exige. A lança do rei Graal mata o pagão. O Graal se torna aquilo que é logrado e conscientizado por pessoas que viveram suas próprias vidas. Chapeuzinho está em fase de transição. É por isso que chapeuzinho vermelho veste uma capa vermelha. Por exemplo. acabou por tomar atitudes que não se coadunavam com a posição de rei do Graal. E o que caracteriza a terra devastada? É a terra em que todos vivem uma vida inautêntica. pois não há nada de importante na vida que não exija sacrifícios e algum perigo. a luz e as trevas. o pagão? Era alguém dos subúrbios do Éden. É isso o que Buda quis dizer por tomar o caminho do meio. E o Graal. mas que. entre o perigo e a bem-aventurança. vida que se move entre os pares de opostos. foi morta. Elas freqüentemente falam de uma menininha no limiar da passagem da infância para a descoberta da sexualidade. cada indivíduo sendo uma pessoa diferente das demais. O rei que inicialmente cuidava do Graal.

Ela se torna mulher quer queira ou não. ou visa à por a prova o iniciado aos próprios medos e demônios internos. Essas são as três tentações de Cristo. de onde avista as nações do mundo. tem seu lado agradável. Então os ultrapassa e. Quando completa vinte anos. . O beijo mostra que crescer. já que para a menina a passagem se dá naturalmente. Jesus passou quarenta dias no deserto. o Buda atingiu a iluminação e permaneceu no mundo. Adão. ensinando o caminho da extinção dos grilhões do egoísmo. como num sonho. ultrapassa o limiar e se isola no deserto. levantou contra a sua maturação e vem oferecer a ela uma boa razão para aceitar crescer. interior. como na Odisséia. Seus nomes são Desejo. sem querer. Enquanto dorme. curva-se em reverência ao Buda e toda a côrte do Antagonista se dissolveu. a árvore da iluminação. se me adorares". ainda não compreendida hoje. No primeiro caso. Eu sou tão espiritual que estou acima das preocupações da carne e acima deste mundo. que pertence à eternidade. a morte é o arpão. Na Odisséia. Às vezes é um pai místico. a da submissão à opinião alheia. com a superação dos demônios internos." Enquanto isso. Finalmente.40 Uma outra história semelhante é a da Bela Adormecida. Os filhos de Israel passaram quarenta anos no cativeiro. como diria Jung. por quarenta dias. Desista dessa insensatez. a tentação econômica. onde igualmente enfrenta três tentações (isso quinhentos anos antes de Cristo). o Senhor da Luxúria exibe suas três belíssimas filhas diante de Sidarta.são as mesmas que Adão e Eva parecem ter experimentado. o Buda. Todas aquelas histórias coletadas pelos irmãos Grimm representam a menininha paralisada. No deserto. também. a princesa parece hesitar diante da crise da passagem da infância à idade adulta e se sente atraída a furar o dedo na roca que a fará adormecer. Ao completar dezesseis anos. e perguntou: "Meu jovem. Finalmente o Diabo diz: "Pois bem. chega à árvore boddhi. e é movido pelo medo. o self. Primeiro. Na primeira tentação. tem de se separar da própria mãe. já que você é tão espiritual. Na tradição judaica. que já se havia libertado do apego a toda a sensualidade. mas o menino. que vê o Tentador sob a forma de uma criança. do lado oposto. desejo e medo. mas às vezes. parece representar uma proeza heróica universal. são um só. A história real de Jesus. À direita está Eva. ele atinge o limite da consciência do seu tempo. Jesus recusa. aquele ponto em que tempo e eternidade. Jesus sofreu três tentações. oferecendo-lhe a maçã. Os rituais das "primitivas" cerimônias de iniciação têm sempre uma base mitológica e se relacionam ou à eliminação do ego infantil quando vem à tona o adulto. e já se doou de tal forma ao mundo que não há mais ninguém aqui a quem dar ordens. o príncipe ultrapassa todas as barreiras que ela.passado. você não leu os jornais da manhã de hoje? Não sabe o que há para ser feito?" A resposta do Buda foi simplesmente tocar o chão com as pontas dos dedos da sua mão direita. É disso que trata o mito do "Jovem. tão relevantes hoje quanto no ano 30 de nossa era. Atena vem a ele e diz: "Vá em busca de seu pai". quando vai a João Batista para ser batizado. Todas aquelas matanças de dragões e travessias de limiares têm a ver com a ultrapassagem da paralisação. Então a voz da deusa-mãe/deus-pai do universo se fez ouvir no horizonte. O Buda.a do desejo e a do medo . e o Diabo diz: "Tudo isto te darei. se dirige à floresta e lá entretêm conversações com os gurus da época. no qual estava o Senhor dos Deveres Sociais. pelos cinqüenta anos seguintes. Primeiro. Telêmaco vive com a mãe. vá em busca de seu pai". Ela aparece ali. Uma vez mais não se comoveu e as armas atiradas se transformaram em flores de reverência. a segunda. como a árvore do conhecimento do bem e do mal. O desejo é a isca. Naquela noite. vê os pés monstruosos do tentador ambicioso. dizendo: "Este aqui é meu filho amado. e depois seguir em frente. Vemos que nas vidas dos grandes Mestres espirituais da Humanidade sempre nascem lendas e mitos ligados a eles. A árvore é o mitológico aix mundi. teu Deus". a do medo e a terceira. quando o Diabo diz: "Você parece faminto. Pois bem. ganho e perda. de acordo com o extraordinário quadro de Ticiano. o elefante. e ao redor do qual revolvem todas as coisas. primeiro. encontrar energia em si mesmo. não se comoveu. Este é o tema em todas as histórias. por exemplo. as duas primeiras tentações . Então o Senhor da Luxúria se transformou no senhor da Morte e lançou contra Sidarta. concebido quando o pintor estava com noventa e quatro anos de idade. Satisfação e Arrependimento . Depois. meu jovem! Por que não transformar estas pedras em pão?" Depois vem a tentação política. Mas o Buda. figuras históricas reais. e ela é movida pelo desejo. Desejo e medo: eis as duas emoções pelas quais é governada toda a vida na terra. a coisa é mais dura para o menino. presente e futuro. intocado pelo tempo. não é? Então ele diz: "Você não tentará o senhor. vamos ao topo do templo de Herodes e atira-te lá embaixo. movimento e repouso. o número 40 é mitologicamente significativo. ao final de contas. após um período de provações e de busca. Deus o acudirá e você não ficará sequer machucado". todas as armas de um exército de monstros. que vem a ser uma lição. é o pai físico. sobre o quanto custa ser um político bem-sucedido. Jesus é levado ao topo da montanha. todas as armas se materializariam. Isto é conhecido como enfatuação espiritual. O tema fundamental nos mitos é e sempre será a da busca espiritual. Mas Jesus é encarnado. o Senhor da Luxúria e da Morte se transformou no temível Senhor dos Deveres Sociais. Se Sidarta se apavorar. Mas o Buda tinha encontrado em si mesmo aquele ponto imóvel. representada apenas em seu aspecto temporal. A primeira tentação é a da luxúria.

os mitos lhe dizem mais e mais e muito mais. pense um pouco: Que espécie de vida é essa? Que tipo de sucesso é esse que o obrigou a nunca mais fazer nada do que quis. Ele é um robô. Quando ele retira a sua máscara. isso poderá transforma-lo num Darth Vader. sim . rejeitando as exigências impessoais com que o sistema pressiona. Guerra nas Estrelas. a introdução da luz solar no mundo. Errado! Você pode apostar que acontece. O sistema vai conseguir achatá-lo e negar a sua própria humanidade. como Luke Skywalker no filme. Os mitos estimulam a tomada de consciência da sua perfeição possível. de alguém que não se desenvolveu como indivíduo humano. e por isso são infinitos na sua revelação. Quem quer que tenha trabalhado seriamente com idéias religiosas ou míticas sabe que. mas não é o que acontece em minha vida". como ameaça às nossas vidas. No filme de George Lucas. mas nos termos de um sistema imposto. mas depois outros níveis se revelam. não. É um burocrata. em absoluto. Está no interior de cada um a capacidade de reconhecer os valores da vida. como verdadeiros seres humanos. sobre o que deviam fazer. a plenitude da sua força. Os mitos o apanham. . que é por ali. em toda a sua vida? Vá aonde seu corpo e a sua alma desejam ir. vive não nos seus próprios termos. o vilão Darth Vader representa uma figura arquetípica. como deviam se comportar e quais os valores segundo os quais deveriam viver. Os mitos estão muito perto do inconsciente coletivo. alistou-se num programa de vida que não é. ou ouviram apenas os outros. o Buda. Não deixem que escolham por você. corre o risco de um colapso esquizofrênico. nós as aprendemos num certo nível.e se a pessoa não for capaz de reconhece-lo. então se mantenha firme no caminho que você escolheu. você os encara de um modo. lá no fundo de você mesmo. o Buda ensinou a libertar-se do medo de viver. Adão e Eva deram origem à vida e foram estigmatizados por Deus. E isso pode ser feito mantendo-se fiel aos próprios ideais. Tal pessoa colocou-se a si mesma fora do centro. ou você conseguirá utilizar-se dele para atingir seus propósitos humanos? Como se relacionar com o sistema de modo a não o ficar servindo compulsivamente? O que é preciso é aprender a viver no tempo que nos coube viver. Quando você sentir que encontrou um caminho. Mas qualquer um tem potencialidade para correr e salvar uma criança. Se o indivíduo insiste num determinado programa e não dá ouvidos ao próprio coração. Ele é um monstro porque não desenvolveu a própria humanidade. Quando menino. para além da preservação do corpo e das ocupações do dia-a-dia.41 Adão e Eva se deixaram tocar. e não deixe ninguém desvia-lo dele. O mundo está cheio de pessoas que deixaram de ouvir a si mesmos. Destruir monstros é destruir coisas sombrias. Mais tarde. quando crianças. Este é o perigo que hoje enfrentamos. Você poderá dizer: "isso é ótimo para a imaginação de um George Lucas ou para as teorias de um Joseph Campbell. o que vemos é um rosto informe. Ainda que você seja bem sucedido na vida. aquilo em que o corpo está interessado.

42 PERSONAGEM .

seu jeito durão e seu complexo de inferioridade. ao meu ver. A imagem sempre deve ser mais importante que a fala. ATENÇÃO. modo de se vestir. Outras figuras importantes da história devem ter seus próprios desejos. A caracterização dos personagens e a histórias são coisas independentes. vícios. É muito mais eficaz caracterizar um personagem com ações e objetivos do que com simples características físicas e/ou psicológicas. o objetivo do personagem principal é ser bom o bastante para entrar no ringue com o campeão dos pesos pesados. Mas tudo se justifica se o personagem tem uma atitude em relação ao seu atributo. É o conflito entre ela e o protagonista que cria a história. Ação é comportamento. uma maneira um tanto superficial. eles saem rasos. por exemplo. sem vida e estereotipados. A única relação entre elas é o objetivo dos personagens. o que faz a história mais conflitante e intensa. Simplesmente nos esquecemos que cinema é uma arte visual. 2. é o que acaba por caracterizar o personagem. com em Cyrano de Bergerac. E o objetivo. Em Rocky. Texto baseado nos ensinamento de Syd Field em seus livros Manual do Roteiro. Cada personagem é a figura principal de sua própria vida e assim se comporta. além de revelar a personalidade de ambos. exageramos na quantidade de diálogos. Deve-se imaginar que todos os personagens da história não sabem quem é o personagem protagonista e o antagonista da mesma. DIÁLOGO Muitas vezes. Cyrano de Bergerac por ter o nariz grande. etc. um lutador. são formas de caracterizar um personagem. Ter objetivo que ajude na caracterização não é coisa apenas para o personagem protagonista. A enfermeira Ratched quer dominar todos os homens sob sua responsabilidade em Um Estranho no Ninho. Em Guerra nas Estrelas o objetivo de Bem Kenoby é salvar a princesa Léia Em O Império Contra-Ataca o objetivo de Darth Vader é destruir o protagonista Luke Skywalker. ou seja. Há também uma outra maneira de caracterizar um personagem. Lembrando-se que é muito válido unir ambos os casos. Linguagem. condições físicas. quando estamos escrevendo nosso primeiros roteiros. Dizer que um personagem é gordo e cabeludo não diz coisa alguma ao seu respeito. O narizão de Cyrano faz parte de sua personalidade. CARACTERIZAÇÃO DO PERSONAGEM Quando você programa seus personagens para servirem aos propósitos da história. Exercícios do Roteirista e 4 Roteiros. o que o personagem quer. não se deve confundir caracterização com características. de sucesso.43 PERSONAGEM 1. Pelo objetivo dos personagens é que conseguimos entender suas atitudes durante a história. . de superar outros personagens.

Algumas vezes. observando os acontecimento na tela grande do cinema.44 Um roteiro com muitos diálogos sempre é ruim? Não. 5. revelar as motivações de quem o diz ou uma tentativa de ocultas suas motivações. Algumas vezes. 7. tudo que lhe resta. 3. O que é a Matrix (Matrix)? Sucesso de bilheteria e de crítica. 10. manter a individualidade do personagem que o diz e. 6. Deve ser claro e inteligível ao público alvo do filme. Um bom diálogo deve ter as seguintes características. Levar a ação adiante. segundo o livro Teoria e Prática do Roteiro Cinematográfico (Edward Mabley e David Howard). 4. Algumas vezes. ao mesmo tempo. 2. Refletir o relacionamento de quem o diz com os outros personagens. "The Matrix". prenunciar o que está por vir. o espectador passa a frente dos acontecimentos e. Não podemos deixá-lo simplesmente apático. O filme traz questionamentos filosóficos mascarados pela busca incessante de um jovem para descobrir a resposta de uma pergunta. de forma alguma. MATRIX Análise de Matrix Texto fornecido por Pablo Polo Todos os direitos reservados a Pablo Polo Universidade federal de Pernambuco Centro de Artes e Comunicação The Matrix [1999] Escrito e dirigido pelos irmãos Wachowski O thriller de ação mais comentado do ano de 1999. além de ser um filme bem resolvido do roteiro a execução trouxe . é aguardar a história chegar no seu nível de conhecimento. 1. fazer exposições. O importante é não deixar o espectador se indiferente. ANÁLISE DE ROTEIROS 1. fundir-se no estilo geral do roteiro. Sempre deve ter um propósito na trama. Doutor Fantástico e Noivo Neurótico e Noiva Nervosa são dois excelentes roteiros recheados de diálogos. Refletir o estado de espírito do personagem que o diz. A questão é que quando num filme há diálogos demais. ou seja. ou seja. 8. Ser coloquial. Caracterizar o personagem que o diz. 9. devemos sempre deixar a mente do espectador pensando sobre o futuro da história. brotar de uma outra fala ou ação anteriores e desembocar em outras. Ser conectivo. Por isso o diálogo sempre deve levar a história para frente.

Essas dúvidas são condensadas em apenas uma pergunta. Nesse ponto ele é pego pelo mesmo agente que venceu e é morto. O Oráculo (personagem que prevê a chegada do salvador) aumenta essa dúvida dizendo que ele tem o Dom mas está esperando por alguma coisa para manifestá-lo. Neo (Sr. Nesse ponto ele descobre o que é a Matrix . que sabem da sua vida de hacker e o ameaçam caso ele não colabore em entregar o líder de um grupo de bandidos. Ele busca mais controle sobre sua vida.45 inovações tecnológicas para o mundo dos efeitos especiais. o que é a Matrix? Uma mensageira (Trinity) o procura para lhe indicar como achar as respostas para suas dúvidas. uma dura batalha que resulta na Neo descobre também que é "O Escolhido". Neo aceita embarcar numa viagem em busca da verdade. o homem que anuncia a início do fim da Matrix. Protagonista e Objetivo A partir desse momento Neo fica sabendo que está vivendo de verdade no futuro e que no começo do século XXI a humanidade descobriu a Inteligência Artificial. Ele tem perguntas e não sabe como encontrar as respostas. um giro de 360 graus numa cena em movimento. E que alguns anos depois os homens travaram uma batalha contra "As Máquinas " e perderam. o verdadeiro exercício da tridimensionalidade para a imagem não estática. nesse ponto o filme dá uma virada e o espectador descobre. O filme encerra com ele dizendo que libertará o mundo do controle da Matrix. porém os Agentes são imortais e Neo decide correr para sair da Matrix e voltar para o mundo real. Neo é um personagem movido por essa busca. Trinity fala que ele não pode morrer pois o oráculo disse que ela ficaria apaixonada pelo Escolhido. afinal todos trabalhamos e queríamos ter mais controle das nossas vidas. que o nosso mundo não é o mundo real e sim que o que vivemos se trata de um programa de computador. Anderson) é no dia a dia um operador de sistemas e a noite um hacker. desenvolve o poder de moldá-la como ele quiser. A mulher que é perseguida (Trinity) apresenta habilidades sobre-humanas assim como seu perseguidor (um Agente). Busca que no início do filme toma forma na pergunta "O que é a Matrix?". Ficamos presos ao desenrolar da trama e vamos encontrando as respostas junto com o protagonista. Um começo de muita ação que prende a atenção do espectador e que o joga num mar de dúvidas a serem explicadas mais na frente no filme. Em seguida ele é abordado e interrogado por policiais (os Agentes). O protagonista é apresentado como um jovem operador de sistemas de uma empresa que passa suas noites como hacker a procura das respostas para suas dúvidas interiores. Morpheus. os Agentes e libertar a raça humana. Desse ponto em diante o filme se movimenta na preparação de Neo para enfrentar a Matrix. um programa de computador criado pelas Máquinas para controlar as mentes dos seres humanos. Neo renasce e então compreende a Matrix. mas ele não sabe o quê. Ele avisa que a partir daquele momento a decisão de que rumo tomar será de cada um. Atualmente os seres humanos eram cultivados para serem utilizados como meios de obtenção de energia para suprir as necessidades das Máquinas. junto com o protagonista No fim Neo começa a acreditar que é o Escolhido e enfrenta um Agente. O próprio Morpheus vai atrás do Protagonista (Neo) e lhe oferece a luz para iluminar suas dúvidas. O público se identifica com facilidade através de um processo de semelhança. Essa cena de abertura apresenta ao espectador que o filme não se trata de situações reais do nosso cotidiano. vitória de Neo. O resultado? Um recurso visto apenas com objetos criados em computação gráfica. Sua angústia vem do fato de saber que algo está errado em sua vida. . A tão comentada cena em que o protagonista se desvia de balas só foi possível após dois anos de estudo e graças a mais de 120 câmeras colocadas de forma circular ao objeto da cena. Sinopse O conflito se estabelece logo no início com a tentativa frustrada da polícia em prender uma mulher. Porém durante todo o filme a dúvida de que Neo seja realmente ou não o Escolhido tormenta o protagonista e o espectador.

mesmo que sem revelar exatamente do que estavam falando. ou seja. A abertura provoca fascínio e curiosidade. Para eliminar suas dúvidas ele passa por vários estágios de preparação e conflitos. O tema de Matrix está relacionado a atual situação do homem nesse fim de século. Em primeiro lugar . Para isso ele precisa superar suas dúvidas interiores do que são. em sua forma digital). no trabalho tem dificuldade de seguir as normas da casa. Até o Agente Smith. Quando Neo renasce e "vê" a Matrix como ela é o segundo ato se encerra com a constatação que ele é o Escolhido.. quando interroga Morpheus. sem sombra de dúvida. O espectador sabe que se encontra diante de algo inusitado quando vê uma mulher acabar sozinha com duas unidades de policiais e depois executar uma fuga fenomenal. Ele diz não acreditar no destino: . Nesse filme predomina a unidade de ação. Premissa e abertura O conflito interno. Todo o segundo ato se sustenta nessas questões. ou melhor. A resolução vem com a afirmação do protagonista que ele vai libertar as pessoas dominadas pela Matrix. Os agentes externos são A tensão principal do filme está na dúvida de se Neo conseguirá superar as leis impostas pela Matrix e assumir o comando.46 Quando ele descobre que a Matrix é um programa de computador criado para controlar a vida de todos os seres humanos e que ele pode ser o suposto predestinado a salvar a humanidade seus objetivos tornamse mais claros. Só não imaginava que estava envolto numa outra realidade. a realidade imposta pela Matrix. Durante uma grande etapa do filme o espectador vai recebendo as informações necessárias para entender esse novo mundo do qual o filme fala. A palavra liberdade é o objetivo principal de todos no filme. A culminância começa na cena que ele decide lutar com o Agente e Morpheus fala: -"Ele está começando a acreditar" e atinge o ponto máximo quando ele é morto pelo Agente. é o objetivo principal do protagonista e do filme. Mesmo quando uma cena não tem a presença do protagonista. a conquista da liberdade. Eles são apresentados como agentes internos e externos. Nós somos donos da nossa vida? Nós sabemos quem somos? Todos os personagens estão voltados para um objetivo. do livre arbítrio. Para atingir seu objetivo Neo precisa libertar sua mente (-"Free your mind Neo"). Tensão principal. culminância e resolução Unidade Como abertura os diretores optaram por uma demonstração dessa nova realidade . O homem que é livre para voar. Neo procura isso desde o começo. Nesse ponto Neo se afasta da cabine telefônica que estava falando e alça vôo. Cipher o traidor do grupo e a presença da Matrix. Até chegar ao ponto de acreditar que pode tomar as rédeas da sua vida. inclusive a dele mesmo) é seu obstáculo máximo. Obstáculos Para Neo são vários os obstáculos. A dúvida dele ser ou não o Escolhido serve como um antagonista interno a sua luta pela liberdade. sem querer acreditar ou sem saber no que acreditar.o objetivo principal do protagonista está na necessidade de ser dono de suas ações. Todo o desenrolar do filme acontece devido a busca do protagonista pelo seu objetivo e as dificuldades que virão a gerar conflito. diz que quer os códigos de acesso ao Mainframe de Sião (única cidade humana que restou) para não ter mais de voltar para a Matrix. conseguir a liberdade. literalmente os Agentes (o inimigo em sua forma física.. Aqui começa a luta para compreender e superar esse novo mundo dominada pelas Máquinas. A resolução da dúvida de ele ser o Escolhido (aquele capaz de mudar a vida ao seu redor."Por quê não me agrada saber que não tenho controle sobre minha vida". -"Um mundo sem o controle. . Tema Um jovem deseja eliminar suas dúvidas e tomar o controle da sua vida. A Matrix representa a prisão de onde ele deseja escapar. A tensão é reforçada através da dúvida de se ele é ou não o Escolhido. A luta pelo controle da própria vida. É o ápice da metáfora do filme. seus piores obstáculos. a ameaça física dos inimigos e a presença física e psicológica da Matrix são os antagonistas do filme. ele também quer ser livre. Nesse momento ficamos balançados. moldar o mundo a sua maneira.".

Trinity luta pelos mesmos objetivos de Morpheus. Quando os escritores revelam para o público a traição de Cipher. Os outros personagens também são bem caracterizados e mesmo servindo a trama possuem interesses próprios enriquecendo o filme e tornando-os plausíveis. Morpheus ressalta a angústia de Neo e apresenta-o como o Escolhido. Desenvolvimento da História desejo dos que lutam contra a destruição da mesma. mas no plano da cena é o desejo de Cipher em regressar para a Matrix contra o Outro exemplo é que quando Trinity e Neo estão se preparando para sair da Matrix pelo telefone do metrô. O filme traz conceitos próprios. Na cena inicial Trinity está observando e falando sobre Neo. A caracterização do protagonista chama a atenção. Como o protagonista também não conhece esse universo e vai descobrindo-o aos poucos. Em contrapeso as cenas do Oráculo. A necessidade do protagonista em resolver o conflito gerado pelas suas duvidas e o árduo caminho percorrido por ele facilitam a exposição das premissas do filme. Cenas como as do momento em que ele está sendo doutrinado com técnicas de combate e as aulas sobre a Matrix dadas por Morpheus dão a nítida sensação de evolução na saga do protagonista. . a cena da morte dos companheiros são cenas que distanciam Neo do seu objetivo principal. mas quando você assiste pela Segunda vez você nota que o roteirista diz tudo o que a Matrix é porém essa compreensão só chega quando junto com Neo nós vemos o que é a Matrix. as premissas de quem Neo é são expostas assim : O chefe fala da sua dificuldade em aceitar regras. Ironia Dramática Nesse momento se estabelece a tensão principal que movimenta todo o filme para a resolução da mesma. o Oráculo fala que ele não acredita nele mesmo e que é necessário conhecera si mesmo e por aí vai. Caracterização espectador mas disfarçado nos diálogos e nas eletrizantes cenas de revelação. Neo quer as respostas. Detalhe que o nome do Hotel não foi escolhido por acaso. a exposição se faz parecer dramaticamente necessária.47 ela é sobre ele ou sobre o objetivo principal. quando se reforça a dúvida. Um exemplo de Metáfora metalingüística. a cena da prisão de Morpheus. Exposição A forma como foi colocada a exposição nesse filme foi essencial para o sucesso do mesmo. Trinity descreve a vida de dívidas e angústias que Neo leva. Logo depois Cipher ataca traiçoeiramente o personagem Tank. o par da estória. No plano geral do roteiro ele representa um obstáculo. Os personagens estão sempre motivados pelos seus desejos. No momento em que Cipher é o primeiro a sair da Matrix naquela cena de fuga da equipe nós criamos uma tensão pois sabemos que ele é o traidor e que os personagens não sabem. Após a abertura podemos dizer que a História começa a se desenvolver quando é revelado para o público o que o protagonista tanto deseja. Um exemplo é que a cena inicial se passa no "Heart Hotel" (o coração da cidade) e a cena final também. a busca de Neo desencadeia os fatos que revelam sua própria identidade. Um novo universo precisava ser exposto para o espectador. Também há unidade de lugar. O diálogo com o agente Smith apresenta o que Neo fazia antes da estória do filme começar. na cena em que Cipher está combinando com o Agente Smith o plano de traição trata-se de uma cena de preparação e da exposição de um obstáculo para o protagonista. Neo é bombardeado por perguntas como: -"Você quer saber o que é a Matrix? Infelizmente ninguém pode explicar o que é a Matrix. é no coração da cidade que o filme começa com Trinity e depois acaba com Neo. eles nos colocam numa posição privilegiada em relação aos personagens. No caso de Matrix é quando notamos o personagem Neo se movimentando para eliminar suas dúvidas. Quando você assiste pela primeira vez não entende direito o que Morpheus fala nessa cena. Por exemplo. salvar a humanidade(e eles mesmos) do controle da Matrix. A Todas as caracterizações são colocadas em momentos de conflito. É lá que Neo renasce e vence a batalha. é preciso ver com seus próprio olhos". Nesse momento o roteirista está falando diretamente com o Um exemplo de uma cena construída na base de desejos conflitantes é a cena em que Cipher começa a matar os colegas. A ironia dramática é bem utilizada em alguns momentos do filme.

Nessa cena e outras as pistas servem como antecipação e preparação. Neo e Trinity não vêem o Agente que dispara contra Trinity que escapa por pouco. Já que atrás da ação está toda a esperança de Trinity de se salvar. Serve como O diálogo é essencial em Matrix. . Apesar desse gancho ainda existe o efeito de inevitabilidade. e ela corre em direção à cabine telefônica essa atividade se torna uma ação. quando o filme chega na sua culminância. Preparação e Conseqüência Esse recurso é bastante utilizado no filme. Durante boa parte do filme o protagonista se movimenta sendo preparado para enfrentar seu destino. ele é ou não o Escolhido? Mesmo com o filme voltado para as cenas futuras cada cena possui sua própria carga dramática e seu próprio conflito prendendo o espectador sem deixá-lo ir na frente dos acontecimentos. O Oráculo avisa que ele terá de tomar uma decisão. O anúncio do Oráculo deixa claro que essa cena irá existir. Muitas pistas do filme são dadas através dos diálogos: -"Porque Plausibilidade No caso do filme A Matrix nós entramos naquele mundo de regras específicas desse filme de ficção junto com Neo ( o protagonista). Outra pista simples vem da cena em que Cipher deixa cair seu telefone ligado na lata de lixo. Uma cena de conseqüência pode ser a cena do combate entre Neo e o Agente Smith. O treino com Morpheus é uma grande preparação para a batalha contra a Matrix. Normalmente é uma ação para os personagens . durante todo o filme somos preparados para esse confronto e quando ele se dá nos podemos desfrutar melhor da sua vitória. um licenciamento poético. Toda uma seqüência de preparação do protagonista se apresenta como forma de cascata. nós já acreditamos que aquele era o único caminho a seguir. algumas podem ser distorcidas e outras podem ser quebradas". Em uma mão Neo terá a vida de Morpheus e na outra terá a sua vida. Neo é impulsionado para o desfecho do filme. Esse gancho é simplesmente maravilhoso pois mesmo construindo as regras que envolvem o mundo da Matrix o roteirista dá uma pista que na verdade não há regras. uma atrás da outra.48 câmera revela apenas para o espectador que o mendigo presente na cena se transformou no Agente Smith. qual a escolha que ele irá tomar. ela muda o rumo do filme para frente ou para trás e as atividades enriquecem a história e os personagens. Outro exemplo de ação e atividade está no fato de colocar ou tirar os plugues para se conectar com o muno da Matrix. um momento bem curto mais com boa intensidade dramática. mas quando Cipher está ameaçando tirar a vida de Neo puxando o plugue a mesma coisa se torna uma ação. Ele revela tanta coisa no começo do filme que a princípio poderia parecer chato. os diálogos são muito bem amarrados eles brotam das necessidades dos Diálogo A ação é essencial para o desenrolar da história. Essa é uma pista para a cena em que ele se move tão rápido quanto os Agentes e se e desvia das balas. Neo é treinado por Tank para se preparar para o treino com Morpheus. que tanta matá-la com um caminhão. -"Porque você nunca os usou antes". Pista e recompensa Uma ótima pista em Matrix é a cena em que uma criança na casa do Oráculo ensina a Neo que a colher não existe e que quem dobre é ele. Ação e atividade meus olhos doem?". Um exemplo de preparação por contraste é a cena tranqüila da casa do Oráculo que precede toda a seqüência de lutas e mortes do grupo. Elementos do Futuro e Anúncio A expectativa do futuro está sempre presente para o espectador de Matrix. Durante uma das conversas com Morpheus ele diz a Neo: -" Aqui as regras são as mesmas de um mundo de computadores. O fato de Ter que estar em contato com uma linha telefônica para entrar ou sair da Matrix é uma atividade para os personagens. Mas não é o caso. para que quando as cenas se concretizem o impacto dramático seja mais forte. Mas quando Trinity está tentando fugir do Agente Smith. esse elemento nos indica como os Agentes localizam o grupo. A cena do Oráculo serve perfeitamente como uma cena de anunciação. Ou seja as regras daquele mundo são maleáveis e assim a leitura do espectador também precisa ser.

Uma observação engraçada. E junto com ele todos os espectadores. . ou seja existem para dar subsídios para as cenas.49 personagens. As vezes isso é verdade. Os outros personagens desmoronam conosco vendo suas esperanças indo por água abaixo. Para colocar a lista de efeitos especiais em evidencia é necessário apontar que eles entram de forma funcional. Estou falando da cor verde. Uma cena marcante é sem dúvida o final. que é também o objetivo principal do filme. O verde está presente em praticamente todas as cenas e depois que esta constatação chega cria-se uma relação psicótica e engraçada: -" Ali. Mas quando Trinity revela seu amor e sua confiança no protagonista uma chama de esperança se acende e torna-se mais intensa quando ele ressuscita dando a certeza que ele triunfou. Toda cena do filme acrescenta informações importantes para a trama. mas sim. Neo estimula os diálogos motivado pela sua procura pessoal. que você tem de ver pelos seu próprios olhos. mas como já disse são colocados a partir da s necessidades dos personagens e dos conflitos enfrentados por eles. Existem cenas bem definidas quanto aos objetivos Simples: -"He is The One" (Ele é O Escolhido). Como é? Ele morre e ressuscita? E no final ainda sai voando? Mas como é possível? filme trás elementos visuais sedutores e fantásticos. O filme fala o tempo todo de tecnologia e elege uma cor para coroar as cenas e ser a cor predominante durante todo o filme. A cena inicial trata-se do objetivo de Trinity em fugir mas serve como apresentação do mundo do filme para o espectador. Elementos visuais "Uma imagem vale mais do que mil palavras". Os diálogos trazem muitas questões filosóficas sobre o ser humano. Quando pensamos que já esta tudo praticamente resolvido e que Neo é mesmo o escolhido os roteiristas dão um verdadeiro choque elétrico. Em Matrix Morpheus diz a Neo e ao espectador que não se pode explicar o que é a Matrix. esse recurso faz dos diálogos desse filme construções bem engrenadas e ao mesmo tempo funcionais ao propósito do roteiro. Morpheus Cenas Dramáticas A cena do tiroteio no prédio dos policiais é extremamente visual. Os diálogos apontam as cenas que virão além de explicar as premissas não mostradas no filme. provenientes de outros seres humanos? específicos daquela cena assim como temos cenas voltadas para o objetivo principal. O mundo fantástico e sem limites de Matrix não pode ser sentido pelo espectador através dos diálogos e sim através das imagens dos personagens andando pelas paredes ou dando saltos e golpes impossíveis para uma pessoa normal. dois sacos de lixo bem verdes". Além dos recursos explicativos o Mesmo quando Morpheus explica o que é a Matrix ele está sendo motivado pelo desejo de convencer Neo a se juntar a ele. movimentando-a para frente ou para traz. Quando o Agente Smith descarrega o pente de sua pistola matando o protagonista todas as nossas dúvidas voltam em poucos segundos de ação. dos conflitos e servem como força motora para o desenrolar da história. Como atingir a mesma carga dramática das cenas do cativeiro de humanos usando palavras em vez de uma imagem de um bebê preso em tubos e encharcado de líquidos O filme está recheado de cenas com forte carga dramática.

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1. MÉTODO DE CARTÕES Muitas vezes, em nossa primeira experiência na escrita de um roteiro, partimos apenas de uma idéia na cabeça e algum equipamento para escrever (lápis, maquina de escrever, computador, etc). Conseguimos alcançar mais de 30-40 páginas com facilidade e depois... ESTANCA! Após a página 30, não conseguimos escrever mais nada; nem pensar na própria idéia que tivemos. Antes escrevíamos cerca de 7 páginas por dia e agora sofremos para conseguir apenas uma. Isso aconteceu pois não tínhamos os elementos principais do roteiro na cabeça; acabamos descobrindo que não sabíamos tanto sobre a estória e seus personagens quanto pensávamos. Salvo se você for muito, muito, muito, muito talentoso, não conseguirá escrever um roteiro diretamente de um suspiro de idéia, sem nenhuma técnica de organização e estruturação dos elementos principais de seu roteiro. Antes de começar a escrita de um roteiro, temos que saber algumas coisas sobre a estória e seus personagens. São os famosos: "Onde?", "Quando?", "Como?", "Quem?", "Por que?", etc. Mas isso ainda não é o suficiente. É preciso mais organização e estruturação. Existem vários métodos para isso. Escolha aquele que goste, ou invente um. O importante é se organizar. Seja lá qual for o método que você use, ele deve conter os elementos principais de seu roteiro: Qual é a estória? Qual a situação inicial e final da estória? Quais são os personagens? Quem é o protagonista e o antagonista ou vários deles? Qual o conflito principal? Qual o objetivo do protagonista? Quais os obstáculos? Qual o começo, o meio e o fim do seu roteiro? Qual a cena inicial e final? Desta lista você pode acrescentar outros itens que considera importante, mas esses são os essenciais e é altamente recomendável conhecer todos muito bem antes de começar a escrever o roteiro. É claro, que durante a escrita, coisas vão mudar, você vai mudar de idéia sobre muitas coisas. Isso é normal. Quando terminar de escrever o roteiro, vai perceber que há muitas imperfeições, incoerências, o início pode estar "dissonante" com o final. Por isso é extremamente necessário re-escrever o roteiro mais uma ou duas vezes. Um bom método de organização e estruturação dos elementos principais de seu roteiro ajuda a reduzir tais imperfeições e muitas re-escritas do roteiro. Dos métodos mais usados, não recomendo o simples resumo, pois tende demais a escrita literária. Os métodos de resumo escalonado, escaleta e o método de cartões são mais eficientes. A escaleta tem muitas variações de uso. Ela consiste basicamente numa escala de todas as cenas de seu roteiro e nada mais. Seria basicamente apenas o cabeçalho de cada cena. O resumo escalonado inclui a escaleta somada a pequenas informações de cada cena: apenas o essencial pra que depois você possa escrevêla e, se necessário, uma breve descrição. Gosto muito deste método, principalmente quando você quer escrever somente no computador. Aqui vamos falar sobre os métodos de cartões. Eu o considero mais eficiente, porém muito mais trabalhoso.

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Você usará cartões de tamanho que achar necessário. Ele não pode ser muito grande (explico mais tarde o motivo). Em geral usa-se o tamanho 12 x 08 cm. Em cada cartão você vai descrever os principais elementos de uma cena ou seqüência da forma mais resumida possível. Você pode ser mais específico ou mais geral, mas sempre dever ser conciso. Toda sua estória deve estar contida nos cartões seqüencialmente, isto é, na ordem em que aparecerão no roteiro final. O número de cartões a ser usado é indiferente. Você pode usar tantos cartões quanto queira. Algumas pessoas podem querer usar três cores para diferenciar os cartões em atos, embora isso seja irrelevante. Após ter escritos todos cartões, você vai organizá-los seqüencialmente (num quadro ou no chão) e observe-os a alguma distância. PARA QUE ISSO? Assim você terá uma visão geral do seu roteiro. E também por isso os cartões não podem ser muito grandes. Quando estamos escrevendo um roteiro, temos uma visão muito limitada. Sabemos pouco mais do que acontecerá sequencias à frente e do que aconteceu duas sequencias atrás. Olhando os cartões à distância, você saberá qual cena funciona bem em que lugar; Saberá se aquela cena fica melhor aqui ou ali. Por isso o método de cartões é tão eficiente. Ele te dá uma visão global do seu roteiro. Além disso, você perceberá as imperfeições antecipadamente e terá menos trabalho para corrigi-las. Alguns pensam que usar este método o deixará preso demais a uma forma fixa. Ledo engano: é exatamente o contrário. Usar o método de cartões te dará muita maleabilidade para mexer em seu roteiro da forma que quiser. A diferença é que você fará as alterações antes de começar a escrevê-lo, e isso é uma grande vantagem. Mas é claro, isso não impede que você faça mudanças a qualquer momento durante a escrita final do roteiro. Use o método que quiser, mas é importante usar um para organizar suas idéias. Todo roteirista já teve uma vez a experiência de escrever um roteiro somente com o que tem na cabeça e sabem que isso geralmente não funciona. 2. REESCREVER Reescrever é fundamental . Não sei para as outras escritas, mas se trantando de roteiro, isso é uma verdade inevitável. Reescrever talvez seja a etapa mais importante da criação de um roteiro. Ao terminar o primeiro tratamento do seu roteiro é natural que algumas coisas fiquem dissonantes. O jeito de falar de um personagem no começo da história está incoerente com o modo de falar no final; algumas cenas desnecessárias; no meio da história você teve uma outra idéia para o começo o que fez resultar num final diferente do inicialmente planejado. Tudo o que você tem a fazer é reescrever e corrigir esses erros. O primeiro passo para isso é ver o que você tem em mão, ou seja, analisar friamente o seu roteiro. Para isso é aconselhável "esquecer" seu roteiro por um mês. Isso porque se você ler o roteiro imediatamente após tê-lo escrito, na realidade, na vai lê-lo de verdade. Como você sabe o que está escrito em cada página, você acaba não lendo de verdade. Você apenas apanha a idéia geral. Durante este mês em que você deve "esquecer" o roteiro é interessante mostrá-lo a algum amigo ou parente que não terá medo de criticá-lo. Depois que você já limpou tua mente do roteiro, deve lê-lo de uma vez só, sem interrupções. Você deve parar de pensar no roteiro por um momento. Depois o leia novamente, anotando os pontos fortes e pontos fracos. Anote tudo que deu certo e o que deu errado. Faça um novo resumo de sua história e um mapa dos acontecimentos mais importante. Feito tudo isso, você saberá bem o que tem em mão e agora pode começar a reescrever. Lembre-se quanto mais metódico você for durante a reescrita, melhor. Ao reescrever tenha em mente que você deve eliminar todos os erros e pontos fracos do seu roteiro, cortar todas as cenas desnecessárias. Incluir outras cenas se

o narrador tem total liberdade para fazer qualquer comentário a qualquer momento da história. Stanley Kubrick era um mestre em suas adaptações. Se o romance é em primeira pessoal. criando cenas que não estão no romance. teatro. exceto no teatro. você deve estar ciente que está escrevendo um roteiro para um filme. . Se. pode ir e vir na história a seu bel-prazer. uma tal cena está com um suspense excelente. Agora é momento de deixar o teu roteiro mais elegante. E tenha como parâmetro os pontos fortes de seu roteiro. Temos boas adaptações de Hamlet para cinema. uma frase mais curta. Se o escritor descreve de modo poético o sentimento que um homem tem ao perder seu melhor amigo. de Ridley Scott. Dificilmente ficará perfeito. Qualquer roteiro adaptado que tenta manter as mesmas qualidades de sua obra original está fadado torna-se uma obra cinematograficamente fraca. provavelmente terá. pois os recursos narrativos são semelhantes. quando as únicas mudanças que você consegue fazer são coisas superficiais. Já assistiu O Príncipe das Marés ou o mais recente O Senhor dos Anéis? Caso afirmativo. tal recurso torna-se mais difícil. poesias. Para adaptar uma outra forma de arte para o cinema. as palavras. que criar novas cenas. porém não impossível. aumentar ou diminuir o período de tempo em que acontece a toda a história ou parte dela. Lolita só para citar alguns. sabe do que estou falando. Tudo que você anotou como ponto positivo deve servir como base para as alterações. podemos adaptar trechos de sua narração com uma VOZ OFF. prosas. Uma grande dificuldade na adaptação. a não ser que você seja excelente de redação. é traduzir a voz do narrador. Poderá ser necessário até mudar o final. Barry Lyndon. corte as cenas ruins que estejam diminuindo esse suspense e inclua uma outra que eleve esse suspense. mas se o romance é em terceira pessoa. por exemplo. Você poderá e. por exemplo. Você pode reescrever seu roteiro quantas vezes achar necessário até que ele esteja muito bom. com mudar palavrinhas.53 necessário. Todas são formas diferentes. não para ser "lido". num roteiro você tem que fazer isso visualmente. ADAPTAÇÃO Quantas vezes já ouvimos falar que bons livros dão filmes ruins e vice-versa. dando sempre preferência ao último. acrescentar uma linha de ação aqui e outra ali. Esqueça qualquer mudança na história do roteiro. a primeira coisa a se fazer é ter total "desrespeito" pelo autor da obra original. etc. etc. De Olhos Bem Fechados. Um roteiro é para ser "visto". trocar um substantivo por seu sinônimo. Num romance basta dizer e isso e pronto. como aconteceu em O Três Dias do Condor. Todas as incoerências devem ser cortadas nessa etapa. quase todos seus filmes são adaptações: Laranja Mecânica. O Romance Os Miseráveis de Victor Hugo foi adaptado brilhantemente por Bille August. Uma troca de palavras. uma virgula colocada incorretamente. Num romance. pontuação. Depois de termina o segundo tratamento será necessário mais uma reescrita. Qualquer forma de arte é única. 3. A grande diferença entre uma peça e um roteiro é que o primeiro é contado inteiramente por diálogos e o segundo é contado tanto por diálogo como também por imagens. que na obra original eram sete. por exemplo. no romance Admirável Mundo Novo o personagem Bernard Marx sente-se inferiorizado em relação aos seus colegas de trabalho. como no filme Hannibal. Peças de teatro são mais fáceis de adaptar que romances. E acaba aí? Depende. A disposição. quando chegar a esse ponto é hora de parar de reescrever. as frases. Em geral. Num roteiro sabemos que isso não é possível. Agora você vai melhorar a redação. Ao adaptar. etc. Bobagem. Por exemplo. mas e num roteiro como faríamos? Teríamos de mostrar isso visualmente. romances. mudar cenas e cortas cenas da obra original. Cinema.

Por exemplo. Dê atenção a narrativa de sua história. 11 Como diria Billy Wider. Com isso ele sugere enviar um "sedex" para si mesmo e não romper o lacre. O modelo do formulário deverá ser preenchido preferencialmente datilografado ou em letra de fôrma. Leia freqüentemente outros roteiros. A formalização do pedido de registro deve ser feita através do formulário Requerimento para Registro e/ou Averbação. e enviado pelo correio. 06. disse um famoso roteirista.br Para mais informações sobre registro na WGA acesse: www. 04. obedecendo às instruções. REGISTRO DE ROTEIRO O registro permite o reconhecimento da autoria. Há uma taxa padrão e um taxa menor para sócios a ser paga.54 Tenho uma dica que vale a pena: quando for escrever um roteiro adaptado. as leis dos Estados Unidos são mais liberais e descentralizados que as nossas. não vagabundeie. DICAS 01. Trabalhe o suspense e a emoção de modo que comova ao máximo o espectador. 05. no caso a Biblioteca Nacional. se necessário. Narrativas boas salvam histórias ruins. Syd Field cita em seu livro "O MANUAL DO ROTEIRO" que basta comprovar a data de origem da realização da obra intelectual para possuir os direitos autorais. 08. Agora vamos estudar os procedimentos para o registro de uma obra intelectual junto a Biblioteca Nacional. 03. Escreva de maneira mais visual possível. Respeito demais pelo autor da obra original pode acabar lhe prejudicando. Sempre escreva um resumo da história antes de começar o roteiro em si. Cada país tem sua legislação que determina os procedimentos para ter o direito autoral sobre uma determinada obra intelectual. Isso não é válido na legislação brasileira. especifica direitos morais e patrimoniais e estabelece prazos de proteção tanto para o titular quanto para seus sucessores. Reescreva o roteiro (a versão final) pelo menos uma vez. 02. de acordo com as normas estabelecidas pelo EDA. Use raramente instruções ao ator e indicações de câmeras. O importante é considerar cada forma de arte é diferente e você precisa compreender as características delas para realizar uma boa adaptação.bn. leia obra em questão uma ou duas vezes e depois escreva o seu roteiro do início ao fim sem consultar novamente a obra original. Imagine-se como espectador do seu próprio filme para saber se atingiu o efeito necessário. Há várias maneiras de se registrar uma obra intelectual.org 5. A WGA pega uma cópia limpa do seu roteiro. 07. Para mais informações sobre registro na EDA acesse: www. que requer um órgão autorizado por lei. 10. segundo as leis americanas. é isso. Ela não deve parecer o que de fato é. 4. Também podemos fazer o registro na Writer's Guilde of America (WGA . você pode re-ler algumas passagens da obra original para adaptar ao seu roteiro. Sutilize as exposições. Histórias boas raramente salvam narrativas medíocres. A WGA presta um serviço de registro que provê evidência da autoria de material literário pelo escritor na data de registro. . Seu recibo é a evidência de que você escreveu o material. Mas o ideal é duas ou três. 09.wga. Seja conciso.Associação dos Escritores da América). Depois que terminar o roteiro. copia-a em microfilme e armazena em local seguro por 10 anos.

silvar. grinfar. sibilar. crilar. gorjear Cozimento .estalar.berrar Burro . grasnar.balar. zunir Cisne . bufar.piar. grasnar Graúna .estalar. gorjear. martelar.azurrar. rosnar. zinir.bufar.grasnar. sibilar. ribombar.crocitar. corujar. retumbar. cabrito .estalar. gralhear.crocitar. estrilar. estridular.retinir. regougar Ganso .bater.chiar. murmurar. roncar.V cavalo Elefante . grasnar Chacal . crocitar. rebusnar. estourar. uivar. nitrir.gemer. ziziar. zurrar Buzina .assobiar Caracará . sussurrar Fonte . resbunar.farfalhar.ranger. rechiar. bezoar Caburé . trinfar. trinar Grilo .blaterar Campainha .grasnar. zunir Fogo . gorjear. estrugir Corrupião . chilrear.chilrear. roncar. cuar Curiango . zumbir. mugir Bugio . gritar. ulular Capivara . cocoricar. murmurinhar. latir. gruir. chalrear.assobiar.berrar Avestruz . palrar Bala . ladrar. resmonear. chorar. tinir Estorninho . guinchar Canário . crocitar. escachoar. trinar Canhão . guizalhar.crocitar. trilar. trilar Coelho .arquejar. grasnar. mas que som faz o bisão. cachoar. retinir.crocitar.chiar. ou o crocodilo.crepitar. gaguejar Boi . zunzunar Abutre.chalrar. trapejar Fritura . ronronar. golpear. latejar Cordeiro . roncar.piar. gorjear.gemer Cutia . zunzir.cantar.mugir.grasnar Águia .chiar. tocar Camundongo . estrondear.trissar Beijo . murmurar. berrar.assobiar. zornar. tinir Arapuá . zunzar. será muito útil. espocar. zinzilular Cambaxira. trapejar. choradeira Gaturamo . cachoar.chilidar. balar.assobiar. galrear Camelo .grasnar. o gato mia e o cachorro late. bodejar.V araponga Flecha . rechiar. chiar.bigornear. piar. zangarrear. piar. trinar Coruja . gazear. piar Anho .tinir Baitaca .chiar.balar. rifar. cacarecar.uivar . pipocar Fole . silvar. grasnar Guará . balir.guinchar Gongo . gazear. piar Baioneta .chalrar. relinchar. sussurrar. rinchar Cegonha . rufar. grugrulhar. estrondar. corruíra. cigarrear.cantar. troar Cão .gazear.cantar. modular. grasnar Gaivota . ciciar. murmurar. resfolegar Folha . trinar Bacurau . estalejar. sem dúvida. estrondear Búfalo .rechinar Bisão . silvar Caititu . balir. zunar. ganir. gralhar.zoar. trilar.trincar Cigarra .acuar.balar. rumorejar. gritar Anta . crasnar Cotovia . vibrar.bramir. guinchar Ariranha .grasnar. cantar.cantar.. grugrulhar Crocodilo .borbolhar. zunzilular.balar. grasnar. serrar. tritrinar Grou . trinfar. grinfar. estourar Chave . grasnar. zunir Baleia . SONS DE COISAS E ANIMAIS Você já passou pela seguinte situação? Está escrevendo uma cena qualquer em que algum animal ou coisa emite seu som. taramelar Arganaz . bramir Ema . zinzilular Andorinhão .regougar Árvore . rir. fretenir. dobrar. piar Andorinha . ofegar. tinir Coração . marulhar. ou ainda a gaivota? A lista abaixo. berregar. acachoar. ranger.chiar.arrebentar. blalir. crujar. zunzum. pulsar. estrilar.cucular. ornear. berrar. esfuziar. zumbrar.. ringir. estrondear. rugir Cuco .V burro Auroque . estrugir.gemer Gavião .espocar Esporas . palrar.gasnar. bufar Dedo .corvejar. pipilar Galinha d'angola . estourar. clarinar. sussurrar Asa . berrar. chocalhar.barrir.grunhir.soar. estalejar Bem-te-vi . ramalhar. suspirar Espada . crocitar.farfalhar.miar.berregar.fraquejar Galinha .55 6. zunir Bezerro . açor .cantar. estalar Foguete . estridular. berrar. balsar. rugir Azulão . grugulejar.gralhar.chirriar. tinir Espingarda . arruar Bomba . chichiar. Abelha .azoinar.gloterar.chilrar.cantar.pissitar Falcão . berrar.assobiar. relinchar. Ok. tilintar.borbulhar. soar. retinir. zoar.cantar. estrincar Dente . guinchar Condor . aulir. esfuziar.cantar. estridular. mugir Bife . grasnir Carneiro . bufir. cocoriar.cantar. zumbir. trissar.fonfonar Cabra. maticar. rechinar Gafanhoto .piar Apito .V abelha Arara . ganizar. chiar.espocar. assobiar Besouro . cuincar.entrechocar. ziziar Gaio .arensar Cobra . cucuricar.chirrear.ruflar Asno . guinchar Dromedário . rechiar.gargalhar.gazear Gato .berrar.chiar.assobiar Anum .atroar. gritar. ronronar. rir Corvo . mugir Anhuma .blaterar Égua .chichiar.chiar. garrincha . trissar. zuir. roncar Calhandra . berregar Cavalo . cainhar.berrar Bode . tritrilar. roçar Doninha . gritar Garça . guinchar. gritar. esganiçar.trepear Beija-flor .carcarejar. cucuritar Gambá . sussurrar. grulhar Guará(ave pernalta) . arquejar. chapinhar.retinir. barregar. ornejar. trilar Araponga .escachoar. zumbar. balir Corneta . zonzonear. carcarcar Galo .tocar.bufar Bandeira .bramar. pipiar Ferreiro .crocitar Copo . zinir. sussurrar. zumbir.regougar Champanha . palpitar. sibilar. rechinar. silvar Codorna . soar Gralha . ziziar. tilintar. guizalhar.

grasnar Jaguar . Você constatou que a tonicidade recai sobre a sílaba inicial em arte. cuinchar. corujar. zumbar.chaiar.estridular. gorjear.grasnar. gritar. modular. guinchar Rinoceronte .esturrar.arrolar. dobrar.assobiar.V onça Jandaia . silvar. grasnir. chalrar.V arara Javali .bater. tintilar. chichiar. arrular. zunir. A tonicidade está para a oralidade (fala) assim como o acento gráfico está para a escrita (grafia). pipitar. turturinar Lagarto . REGRAS DE ACENTUAÇÃO O português. suspirar. zornar. Portanto. matraquejar Milhafre .gluglu. zinir. bufar. gorjear. assobiar.piar Inseto . papiar.grasnar. cuinchar. grasnar.arruar.malhar Melro . vibrar Pandeiro .gluginejar.V pombo Rouxinol . taramelar. dobrar. turturilhar. chilrear. trinar Sabiá . palrear. zunir. zurrar 7. rular. modular. chalrear. regorjear.cantar. zumbir. todas as palavras com duas ou mais sílabas terão acento tônico. pipiar. a final em gentil. arrulhar.farfalhar. trilar. restridular Pintarroxo .cantar.V inambu Maitá. Toda palavra da língua portuguesa de duas ou mais sílabas possui uma sílaba tônica. trinar Pintassilgo . gorgolejar Lobo . piar.bramar. redobrar. Porco . pipilar. trilar. pipoquear.chalrar Urso . ziziar. cantar Metal .cacarejar. tartarear Pardal . grasnar. tintinir. zumbir Mula . roncar. ornejar. rouquejar Raposa .V burro Mutum . urrar Tordo .cantar. cuinhar Leopardo . granizar. tinir.tinir Metralhadora . mas nem sempre terão acento gráfico.bramir.ró-ró. piar Onça . zuir.berrar. resfolegar.arrulhar. chirrear. zunzunar Peru . rosnar. guinchar Poupa . gargalhadear Hipopótamo . tintinar. zunir. assobiar. rugir. mugir Veado .regougar. urrar Líquido . berregar Paca .roncar Pelicano . urrar Tucano . falar. gargarejar. grulhar Pião (brinquedo) . táxi e mocotó. azoinar. fremir. ornear. soar. galrear. trissar Mosca . grassitar Martelo . zoar. zunir Pica-pau . maitaca .ladrar.bacorejar. palrar.gritar Jacu .cantar.cantar. rugir. vozear Patativa .rufar Pantera .V abelha Zebra .cantar. apresenta acento gráfico.crocitar. chiar. charlear.grunhir Inambu . grunhir.pupilar Pega . modular.chiar. estrondar.berrar. garrir. miar. suspirar. mugir.apitar. engrolar.piar. bramir. roncar. bramir. gazilar. grazinar. com os pés ou com o corpo) .gargalhar. taralhar. grassitar Pavão . roncar. trinar Sagüi . gorjear. piar. rugir Papagaio . rosnar Jia . Observe as sílabas tônicas das palavras arte. trinar. crocitar.bater. ralhar. rebramar. chiar. Além disso.charlar. uivar Rato . gentil. parlar.apitar. rugir Urubu . rebusnar.V corvo Vaca . estribilhar.bramar. silvar Lontra . gemer.grunhir. guinchar Leitão . bramir. ziziar. zonzonear.coaxar.arrular. sibilar.V baitaca Mar . bramir. urrar Lebre . gargalhar Serpente . tintlar.bramar. gemer.gecar Lama (quando batida com as mãos. estrepitar. gemer. cuinchar Macuco .assobiar Palmas (das mãos) . rugir. chilrar. gorgolejar.relinchar.roncar. roncar Marreco . zunitar Jaburu . grugrulhar.palrar Peixe .assobiar.zinir.assobiar. matraquear. ranger. grunhir Rola . berrar. gazear. gasnir. zumbir. uivar.coaxar Jumento . fremir. assim como outras línguas neolatinas. guinchar Macaco . rebramar Vespa . soluçar Pato .cantar. cantar. zoar. chirrear. rulhar. palrar Pernilongo . pipiar Periquito .cacarejar. guinchar.bramar. grasnir. gorjear. cuinhar. balir. mugir. miar. estrugir. a inicial em táxi e a final em mocotó. você notou que a sílaba tônica nem sempre recebe acento gráfico. murmurar Ovelha . chiar. ulular Locomotiva . guinchar. zinir.cantar.trucilar Toupeira . chilrear. grassitar Perdigão. estridular.56 Hiena . grugrulejar.azurrar.chiar Touro .balar. grasnar Milheira . piar. rulhar. gorjear.coaxar. galrar. zunzum Motor . pipiar. roncar Porta . rir Morcego .chirrear. gazilhar.pipocar. ulular. marulhar. bramir. rugir.chiar. perdiz .miar.grasnar.bramar.assobiar. grasnir. roncar. rouquejar Seriema . garrular.berrar. pipilar Passarinho .chapinhar Leão . arulhar.assobiar. trilar Pinto . trinar Tigre . zumbir. soluçar. soar.tinir Mocho . chalrear. guinchar Sapo . .chalrar. urrar Onda . piar. turturinar. turturinar Rã .V cobra Tico-tico . pipilar Pombo . gargalhear. malhar.estalar. bramir. zurrar Juriti . bramar. sussurrar.

57 Oxítonas 1. egoísta. ímãs ão/ãos bênção. café. política. látex. caqui. ônus. cajá. relâmpago. apóio. las: dá-lo. júri. não são acentuados graficamente: antirábico. balaústre. Acentuam-se sempre as oxítonas de duas ou mais sílabas terminadas em -em e -ens: alguém. líquido. inter-racial. órfão. hífen. vatapá as ás. 3. vê es freguês. las fi-lo. semi. viúvo. los. bambu. socorro. quando estes formam sílabas sozinhas ou são seguidos de s: aí. Acentuam-se sempre os ditongos tônicos abertos éi. corôo. sem o acento gráfico. dendê. anti-séptico. metrô os bisavôs. mérito. cântaro. táxi is lápis. álbuns n albúmen. ananás. OBSERVAÇÃO: Nunca se acentuam: (a) as oxítonas terminadas em i e u. parabéns. seguido ou não de s: abençôo. b) Os prefixos anti-. rebu. ói: boléia. superrequintado. clamor etc. ontem. revólver x fênix. vírus l amável. armazém. la. inter-. urubu. sutil. mafuás e fé. embora paroxítonos. e e o abertos. propôs NOTA Incluem-se nesta regra os infinitivos seguidos dos pronomes oblíquos lo. pô-los etc. pires. têmpora etc. chapéu. órfã. tênis. e em consoantes . reduzi-los. nórdico. e com acento circunflexo as que terminam em e e o fechados. heroína. saúde.e super-. órgãos us bônus. bordô. . pontapés o pó. bússola. caracóis etc. dúvida. la. mártir. puni-la. etc. tórax NOTAS a) O substantivo éden faz o plural edens. vinténs. seguidos ou não de s: a já. famosa. compô-lo. matá-los. Acentuam-se sempre o i e o u tônicos dos hiatos. semi-selvagem. super-homem. inter-humano. borderôs.ali. baú. Nílton ps bíceps. feri-las. Proparoxítonas Todas as proparoxítonas são acentuadas graficamente: abóbora. éu. também. tríceps r César. Paroxítonas Assinalam-se com acento agudo ou circunflexo as paroxítonas terminadas em: i dândi. faísca. perdôo. pajés. conténs. São assinaladas com acento agudo as palavras oxítonas que terminam em a. rubi. herói.. inglês. 2. semi-árido. idéia. saída. fê-las. Casos especiais 1. lês o avô. enjôo. 2. fórceps. sós. seguidos dos pronomes oblíquos lo. retrós e crê. vôos etc. Acentua-se com acento circunflexo o primeiro o do hiato ôo. tela etc. fiéis. imóvel um/uns álbum. mocotó os nós. vendê-la. c) Não se acentuam graficamente as paroxítonas apenas porque apresentam vogais tônicas abertas ou fechadas: espelho. céu. fácil. cipó. Clóvis ã/ãs ímã. los. véu. (b) os infinitivos em i. medo. jacaré es pés. médium.

(Compramos a TV a prazo. aquela(s). coração.) Compramos a TV a vista. maçã. aquilo que passa pelo processo da crase. Emprega-se o trema no u que se pronuncia depois de g ou q. argúis. Vou ao campo.nos vocábulos da coluna esquerda para diferenciar dos da direita: 8. seguido ou não de s: área. Emprega-se o til para indicar a nasalização de vogais: afã. 8. a crase é representada pelo acento grave. relação etc. No entanto. Não é somente a contração da preposição a com o artigo feminino a ou com o pronome a e o a inicial dos pronomes aquele(s). extemporâneo. tênue.) 2. lírios. não haverá crase em: Ela escreveu a redação a tinta. b) Ocorre a crase somente se os nomes femininos puderem ser substituídos por nomes masculinos. à + | art. obliqúe. Observe que o verbo ir requer a preposição a e o substantivo cidade pede o artigo a. argüição. dêem. Usamos o acento diferencial . 5. Estamos viajando em direção a Roma. tranqüilizante etc.58 4. Paulo dedica-se às artes marciais. importância.agudo ou circunflexo . aquilo: Maria referiu-se àquele cavalheiro . Exemplo: Vamos | prep. averigúe. As crianças foram ao largo. obliqúes etc. jóquei. Preposição a + artigos a. Mantém-se o acento circunflexo do singular crê. cidade logo depois do almoço. ungüento. aquela(s). EMPREGO DA CRASE Crase é a fusão (ou contração) de duas vogais idênticas numa só. As crianças foram à praça.L er d oor . Acento diferencial O acento diferencial é utilizado para distingüir uma palavra de outra que se grafa de igual maneira. averigúes. lêem. haverá crase: Vou à Campinas das andorinhas. vêem . devoções. ágeis. Estamos viajando em direção à Roma das Sete Colinas. Outras vogais idênticas são também contraídas. Preposição a + pronomes demonstrativos aquele(s). desdêem. régua. lê. visto ser a crase um processo fonológico. 7. sempre que for seguido de e ou i: agüentar. eloqüência.crêem. que admitam ao antes deles: Vou à praia. se houver um modificador do nome. relêem. dê.descrêem. (Ela escreveu a redação a lápis. vê nas formas do plural desses verbos . freqüente. Exemplos: L eer . Em linguagem escrita. 6. Portanto. as: Fui à feira ontem. túneis etc.e de seus compostos . Acentuam-se graficamente as palavras terminadas em ditongo oral átono.d or Ocorrência da crase 1. Acentua-se com acento agudo o u tônico pronunciado precedido de g ou q e seguido de e ou i. OBSERVAÇÕES a) Quando o nome não admitir artigo. não poderá haver crase: Vou a Campinas amanhã. com ou sem s: argúi. revêem etc. mágoa.

indefinido e relativo): Ele se dirigiu a ela com rudeza. 4. OU Vou caminhar até a praia. diante de nomes célebres e nomes de santos: O artigo reporta-se a Carlota Joaquina de maneira bastante desrespeitosa. Daqui a duas semanas estarei em férias. Ele cortou o cabelo à Nero. O garoto entregou o envelope a uma funcionária da recepção. 7. Ocorrência facultativa da crase 1. NOTA A crase não ocorre quando o falante não usa artigo antes do nome próprio feminino. Eles chegaram à meia-noite. 8. diante da palavra Dona: O mensageiro entregou a encomenda a Dona Sebastiana. 12. Convidei-o a vir à minha casa. Todos os dias agradeço a Deus. NOTA Quando a palavra casa apresentar modificador. regressamos finalmente a terra. Eles querem vitela à parmigiana. . 2. Principais casos em que não ocorre a crase 1. Paulo dedicou uma canção à Teresinha. Sentimos medo à medida que crescia o movimento de soldados na praça. Foi só um susto. diante da palavra terra. O macaco nada fez a Dona Maria Helena. o malandro limpou a mancha de batom do rosto. OU Eles trabalharam até as três horas. Ele leva tudo a ferro e fogo. 2. Depois de dois meses de mar aberto. Devemos atrasar o relógio à zero hora. a quem tudo devo. tudo já estava pronto. 5. 3. 6. Fica sempre mais frio à proporção que nos aproximamos do Sul. Em locuções prepositivas e conjuntivas constituídas de substantivo feminino: Eles vivem à custa do Estado. Em locuções adverbiais constituídas de substantivo feminino plural: Pedrinho costuma ir ao cinema às escondidas. Eles trabalharam até às três horas. Por favor. OU Ele fez uma crítica séria a sua mãe. antes de nome próprio feminino: Entreguei o cheque à Paula. de tratamento. Na indicação de horas: João se levanta às sete horas. antes do pronome possessivo feminino: Ele fez uma crítica séria à sua mãe. Antes de chegar a casa. 3. façam o exercício a lápis. em expressões que apresentam substantivos repetidos: Ela ficou cara a cara com o assassino. Nunca me reportei àquilo que você disse. 11. Ele vestiu-se à Fidel Castro. Antes de nomes que apresentam a palavra moda (ou maneira) implícita: Adoro bife à milanesa. Depois nos dirigimos àquelas mulheres da Associação. NOTA A crase não ocorre quando o falante não usa artigo antes do pronome possessivo. o número de vítimas chega a trezentos. Fernando havia voltado a casa para apanhar um agasalho.59 de terno cinza. Direi a Vossa Majestade quais são os nossos planos. Eles chegaram a Londres ontem. OU Eu vou acompanhá-la até a porta do elevador. 3. diante de numerais cardinais: Após as enchentes. como sinônimo de terra firme: O capitão informou que estamos quase chegando a terra. Estamos todos à mercê dos bandidos. quando esta não apresenta adjunto adnominal: Estava frio. 6. Às vezes preferimos viajar de carro. 5. 4. Eles examinaram tudo de ponta a ponta. diante de pronome que não admite artigo ( pessoal. demonstrativo. 9. OU Entreguei o cheque a Paula. Quando o autor dispensar a preposição a. precedidas apenas de preposição: Nunca me junto a pessoas que falam demais. diante de palavras no plural. diante de verbo no infinitivo: A pobre criança ficou a chorar o dia todo. Eles partiram às pressas e não deixaram o novo endereço. OU Paulo dedicou uma canção a Teresinha. depois da preposição até: Vou caminhar até à praia. Onde você pensa que vai a esta hora da noite? Devolva o livro a qualquer pessoa da biblioteca. Ela fez uma promessa a Santa Cecília. haverá crase: Vou à casa de Pedro. Quando os convidados começaram a chegar. diante do artigo indefinido uma: O policial dirigiu-se a uma senhora vestida de vermelho. Eu vou acompanhá-la até à porta do elevador. NOTA A preposição até pode vir ou não seguida da preposição a. 10. diante de nome de cidade: Vou a Curitiba visitar uma amiga. não haverá crase. Eles costumam ir a reuniões do Partido Verde. diante de substantivo masculino: Compramos a TV a prazo. OU Convidei-o a vir a minha casa. diante da palavra casa.

60 VOCABULÁRIO DE ROTEIRO .

Cada um desses ângulos pode ser chamado de plano ou tomada. Primeiro plano ou plano de pormenor. chama-se sinopse. ÂNGULO BAIXO .A capacidade que tem a platéia de antecipar uma situação. ÁUDIO .Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de cima para baixo. AÇÃO DRAMÁTICA .Percurso da ação. ANTIPATIA . ou seja.Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de baixo para cima. personagens.61 VOCABULÁRIO DO ROTEIRO Texto fornecido por Jorge Machado Todos os direitos reservados a Jorge Machado Jorge Machado (org. etc. localização.Somatório da vontade do personagem.Tipo de montagem onde a imagem do filme passa a ser uma “ilustração” da narração.Seqüência lógica que deve haver entre as diversas cenas. CENOGRAFIA . seção contínua de ação. “CLOSE-UP” .Ângulo que apresenta as pessoas ou objetos filmados num plano horizontal em relação à posição da câmara. Tratando-se de telenovela. um conto pode ser adaptado para ser filmado como um longa metragem ou um seriado para televisão.) Janeiro de 1999 A AÇÃO . sem a qual o filme torna-se apenas . Seqüência dramática com unidade de lugar e tempo. deslocando rapidamente a imagem. resumo contendo as principais indicações da história.Arte e técnica de criar. COMPILAÇÃO . CONFLITO . na montagem. também.Unidade dramática do roteiro. Assim. pequenas revelações do encaminhamento da ação.Câmara corre lateralmente durante a filmagem de uma determinada cena. Defesa do desenrolar da história.Reação ao personagem. CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA Realização de uma estrutura dramática. COMPOSIÇÃO . AÇÃO DIRETA .Posicionamento da câmara quando ela permite a filmagem de uma cena do ponto de vista de um público imaginário. que pode ser “coberta” de vários ângulos no momento da filmagem. A cena master dá ao Diretor a garantia dele ter “coberto” toda a ação numa só tomada.Cacoetes verbais. Os antigos folhetins costumavam.É a filmagem em um único plano de toda a ação contínua dentro do cenário. ARGUMENTO . ANTECIPAÇÃO .Termo usado para descrever a função do movimento que acontece frente à câmara. Não confundir com story-line que é o resumo resumido. CLICHÊ . da decisão e da mudança. através do qual a ação se desenvolve. C CÂMARA OBJETIVA . CENAS DO PRÓXIMO CAPÍTULO Pistas. sendo novamente abandonado nos anos 90. Uso repetitivo e enfadonho de diálogos e soluções cênicas em qualquer tipo de produção artística. a pessoa que está sendo filmada olha diretamente para a lente e a câmara representa o ponto de vista de uma outra personagem participando dessa mesma cena.Características psicológicas. ao suspenderem a narração escrita. CÂMARA SUBJETIVA . CENA . indícios do que está para acontecer. CAPA .Roteiro que obedece à ordem cronológica. dentro de uma mesma localização. ÂNGULO PLANO . desenhar e supervisionar a construção dos cenários de um filme. CLAQUETE . A câmara é tratada como “participante da ação”.Quadro usado para marcar cenas e tomadas e cujo som. insinuar o que estava para acontecer.Ponto culminante da ação dramática. Tomando a figura humana como base.Embate de forças e personagens. físicas e sociais que formam um personagem (composição da imagem/tipologia). CLÍMAX . CONTINUIDADE . serve como ponto para sincronização de som e imagem.Passagem de uma história de uma linguagem para outra. pois servem para prender o telespectador à narrativa. CHICOTE . O recurso foi ignorado na década de 60: o seu aproveitamento iniciou-se na década de 70. ÂNGULO ALTO . tornando bastante nítidas suas expressões faciais. Criação de uma expectativa.Câmara que funciona como se fosse o olhar do ator.A porção sonora de um filme ou programa de tv. nome do autor. ADAPTAÇÃO .Plano que enfatiza um detalhe. CENA MASTER . Essas pequenas insinuações constituem verdadeiro trunfo das emissoras de TV.Folha do roteiro que contém o título. este plano enquadra apenas os ombros e a cabeça de um ator.

Tomadas da ação principal ou de uma ação secundária (ligada direta ou indiretamente à ação principal).Limites laterais.São os figurantes de um filme: pessoas contratadas para desempenhar papéis secundários. retomando logo a seguir a mesma cena em outro tempo. explicativas.Imagem se dissolve até o branco ou se funde com a outra. parques. etc. direcional dinâmica. que consiste em abrir uma obra com uma carta em que o autor se dirige a um amigo seu. a fim de relatar uma história pretensamente verídica.Cenas filmadas nas praças. DOLLY . Há diversos tipos de continuidade: de tempo.Veículo que transporta a câmara e o operador. sobre a imagem filmada anteriormente. que abusavam do estratagema. mas que tem uma relação direta com a ação principal. narração.Ética.62 uma série de imagens. CURVA DRAMÁTICA .Qualquer título ou reconhecimento à contribuição de pessoas ao filme.Movimento de câmara que se caracteriza por se aproximar e se afastar do objetivo. “FADE OUT” . por exemplo. cenários. arcabouço da seqüência de cenas. situar ou revelar enigmas. que permitem uma EXPOSIÇÃO DE MOTIVOS . É uma tomada em close-up de uma parte importante da ação principal. O cut-away close-up deve ser montado entre duas tomadas da ação principal.Registro fotográfico de duas ou mais imagens distintas em um mesmo fotograma. montagem mais flexível em termos de continuidade.Conjunto de pessoas (atores. CUT-AWAY CLOSE-UP . “FLASH-FORWARD” . posições de câmara. diálogos e duração de cada cena.Inventar.Fusão de duas imagens. “DOLLY BACK” . DISSOLVE . para facilitar a movimentação durante as tomadas.Escurecimento ou clareamento gradual da imagem partindo da sua intensidade normal de luz. contendo informações como personagens. Relação de pessoas físicas e jurídicas que participam da ou contribuem para a . canto. de um veículo ou de um animal em movimento. EMISSOR . ESTRUTURA . ao ar livre. ESFUMAR . Goethe.Passagem direta de uma cena para outra dentro do filme.realização de um produto audiovisual. CRISE DRAMÁTICA .Câmara muda o foco de um objeto para outro.Ponto de grande intensidade e mudanças da ação dramática. EXTRAS . Recriação do real. DIÁLOGO . para lembrá-lo. “DOLLY OUT” .Passagem muito rápida de tempo. Este recurso foi largamente utilizado pelos autores românticos (José de Alencar.Linha imaginária traçada exatamente no mesmo itinerário de um ator. estádios.Cena que revela parcialmente algo que acontecerá após D DECUPAGEM .Corpo de comunicação do roteiro. etc. EPÍSTOLA . ENTRECORTES .Câmara recua. locações. que gradualmente atinge a sua intensidade normal de luz. ESPELHO .Técnica narrativa (narrativa epistolar).Inclusão de diálogo.O surgir da imagem a partir de uma tela escura ou clara. É uma tomada em close-up de uma ação secundária que está desenvolvendo-se simultaneamente em outro lugar.Cenas de informações.Tomada efetuada com a câmara na direção oposta à posição da tomada anterior. movimentação de atores. FICÇÃO .Criação de diferenças explícitas na iluminação de objetos ou áreas. geralmente de abertura. enfim.Planificação do filme definida pelo diretor. uma sobrepondo-se à outra.Câmara se aproxima do objeto. .Cena que revela algo do passado. por sua vez. “ETHOS” . Geralmente. É a imagem que aparece no visor da câmara. fazendo com que seus romances se constituíssem inteiramente em troca de cartas entre as diversas personagens. CORTE . CONTRASTE .Fragmentação do argumento em cenas. este conceito só tem significado no contexto da montagem. DUBLAGEM . ENCADEADO . de espaço.Corte no meio de uma cena. moral da história. e que deve ser montada entre duas tomadas normais dessa ação.Câmara se afasta do objeto.A imagem dissolve-se na cor branca ou funde-se com outra. EPÍLOGO .Como o item acima. Rousseau). foi inspirado em narradores do século XVIII (Richardson. CORTE DE CONTINUIDADE . CONTRACAMPO . E F “FADE IN” . campos. CUT-IN CLOSE-UP .. EIXO DE AÇÃO . rodovias. incluindo todas as cenas. ENQUADRAMENTO .Quem transmite a mensagem no processo de comunicação. Discurso entre personagens. “DOLLY SHOT” . abandona a cena.Este conceito só tem significado dentro do contexto da montagem. “DOLLY IN” .Variação da intensidade dramática em relação ao tempo. entre nós) e. figurantes) selecionados para uma produção. ação e tempo. “FLASH-BACK” .Identificação do público com o personagem. Travelling ou grua de aproximação. EMPATIA . É também a linha imaginária que interliga os olhares de duas ou mais pessoas paradas em cena. que representam as personagens e fazem a figuração de um filme. como os componentes de uma multidão. etc. e também por movimentos verticais. ELENCO . direcional estática. DESFOCAR . é mostrada no final da produção.Cenas de resolução. EXTERNAS .Página de roteiro. DIVISÃO DO QUADRO . superior e inferior da cena filmada. atrizes. CRÉDITOS . Travelling ou grua de afastamento. com pulos de eixo. lentes a serem usadas. ELIPSE . ruas. compor e imaginar.

Estrutura geral do roteiro. apresentados aos poucos. “LONG SHOT” . aplica-se o termo à cosmovisão que enxerga o mundo à luz dessa dualidade. estes servindo.Texto que acompanha a ação do filme. às voltas com temas que iam desde a orfandade.Princípio filosófico segundo o qual o universo foi criado e é dominado por dois princípios antagônicos: Deus ou o Bem absoluto. por exemplo de narrativas localizadas no Oriente. MENSAGEM . o núcleo dramático ou algo que o simbolize. de Lauro César Muniz. NOVELA DENTRO DA NOVELA Simultaneidade narrativa superpondo tempos. do mesmo autor. FOLHA DE ROSTO . onde. não havendo meiostermos: característica. cortado e separado para montagem.Semente da história. Quase a moral da história. Os inserts podem ser variados ou repetidos. O mais extraordinário e mais bem elaborado foi a obra-prima Os mistérios de Paris de Eugène Sue. via de regra.Várias linhas de ação. dentro de uma mesma história. MEIO . estão outros indivíduos. gênero teatral do início do século XIX. com multiplot. às vezes. FOTONOVELA .Fusão de duas imagens.foi O conde de Monte Cristo.Localização de uma história no espaço. INTENÇÃO . pronunciado por um locutor ou locutora que não aparecem em cena.Estrutura de cada cena. social. MANIQUEÍSMO .Longa história parcelada. a qualquer custo. etc.Instrumento de transmissão da mensagem.Segmento de filme. Reversão de expectativa.Manter uma mesma imagem por repetição de quadro.63 o tempo presente. FOLHETIM EXÓTICO . O “grande break” sempre será um momento de alto suspense e pensado calculadamente para o retorno da segunda-feira. GUERRA DO PAPEL . Na exibição diária de telenovelas. a verdade. igualmente importantes. Serve para mudar de cena ou enfatizar a relação entre elas GANCHO . e um de maior grau. de Alexandre Dumas. rápida e quase sempre inesperada que lembra momentaneamente o passado ou antecipa algum acontecimento. no melodrama. em que os personagens encarnam o Bem.Recurso usado para resolver uma situação problemática. O Mal. pois haverá a pausa de domingo.Página de roteiro contendo informações de título. enfocando cinco gerações de uma família estabelecida ao norte de São Paulo. além da história propriamente dita (a vida dos astros e estrelas no cotidiano).Obra aberta. arranjados de modo tal que não permitam que o telespectador abandone a história. testamentos perdidos e recuperados.e mais aproveitado posteriormente pelo cinema e pela televisão .Anotações sobre a cena. MOVIOLA . tem sua ação situada em lugares distantes. FOLHETIM . ocorre o “gancho do diálogo” ou “grande break”. discurso. o vilão. Do outro lado. “FREEZE” . quando não se exibe as histórias. na fase áurea do café. desde que foi construído. FUSÃO . há três ganchos de menor grau . em 1976. procurando provar. falsas identidades.Palavra.Diz-se do folhetim que. ou o Mal. geralmente não superior a dez. Caso.Imagem breve. de plot. que aproveitou o gosto do público pelo romance como chamariz para vendas maiores. desenrolando-se segundo vários trançamentos dramáticos. raptos. estrutura verbal de um roteiro.Sentido político. Fita ou aro de película M MACROESTRUTURA .Momento de discussão e análise. introduzida pelo jornalista Émile de Girardin. mantendo-o em foco. A partir desse princípio. sempre virtuosos. Um casarão de fazenda colonial foi o centro gerador da história. Pequenos ou grandes clímax. É usado para mostrar um grande ambiente. plano geral. MUDANÇAS DE EXPECTATIVAS Quando o curso da história muda de repente. exóticos. MICROESTRUTURA . É a origem histórica das telenovelas. O mesmo que flash para frente. nome do autor. “LOGOS” . FOLHETIM MELODRAMÁTICO Narrativa excessivamente maniqueísta. G . INDICAÇÕES . suscitando uma atmosfera misteriosa. o estado de ânimo. até vinganças altamente elaboradas. Aos sábados. em 1900. A peculiaridade do folhetim residia na exploração de histórias repletas de peripécias.“Full shot”. com um sem-número de personagens. Congelar.Máquina usada para a edição e montagem de filmes ou vídeo. há ainda a L LOCALIZAÇÃO .Ver long shot. filosófico ou qualquer outro que uma história pode conter. O exemplo mais bem-acabado desta técnica foi a telenovela O casarão.Ver Novela. casamentos desfeitos por tramas diabólicas. “MULTIPLOT” . etc. para o dia seguinte. “LOOP” . depois da escrita do primeiro roteiro. etc. e o Mal absoluto.Vontade implícita ou explícita do personagem. plano que inclui todo o cenário.Obra fechada. encarnando o Bem. MINISSÉRIE . H HALO DESFOCADO . idéia primeira.Técnica de iluminação e filtragem utilizada utilizada para simular um efeito noturno numa imagem filmada durante o dia.Momento de grande interesse que precede a um comercial. a 1ª sobrepondo-se à 2ª. FULL SHOT .Câmara desfoca as coisas em torno do objeto. NOVELA . O mais famoso folhetim .pausas para comerciais -. “INSERT” . ou o Diabo. O vocábulo vem do termo francês feuilleton e designava uma seção específica dos jornais franceses da década de 1830 o rodapé -. “GIMMICK” . com vários plots que se desenrola durante um número de episódios. das fábulas. LOCUÇÃO EM OFF . enfim do melodrama. I IDÉIA . até a modernidade. personificando-se num indivíduo propositadamente mau. Outro exemplo é Espelho mágico. como a novela O sheik de Agadir. O mesmo que off. tem sempre forma concreta. N NOITE AMERICANA .

com a ênfase incidindo sobre a causalidade.Roteiro que não contém indicações técnicas. vendo o ambiente como este. num dado momento. organizada segundo um modo dramático escolhido pelo autor.Enquadramento da figura humana da metade do tórax para cima. Uma cena préfilmada é projetada atrás dos atores. Coquetel de amor. o plot principal será aquele que. ROTEIRO .Adjetivo usado por Edgar Morin (Cultura de massas no século XX) para designar a categoria sagrada dos campeões.A razão da existência de uma cena. de seus trabalhos heróicos (campeões.Plano que mostra uma área de ação relativamente ampla. PRIMEIRO PLANO .Câmara situada na mesma altura do olho do ator. o curso da história. organizados num “plot”. NÚCLEO DRAMÁTICO .Vozes ou sons presentes sem se mostrar a fonte emissora. os olhos do ator. PONTES . OLIMPIANO . no século XIX. intensifica a dramaticidade do roteiro.Tomadas escolhidas para interligar duas cenas que não poderiam ser montadas seguidamente. Em uma história multiplot.Roteiro contendo indicações referentes a câmara. PING-PONG .Final da ação dramática. RUBRICA .Plano um pouco mais fechado do que o plano geral. Movimento acelerado. mostrando-o ou sondando-o. o de outros nasce de sua função sagrada (realeza. na radionovela. conflito.Indicação de cena.O mesmo que incidente.Tipo específico de montagem onde duas imagens semelhantes. de Edmond Rostand. O OBJETIVO DRAMÁTICO . PASSAGEM DE TEMPO . presidência). gestos. PONTO DE IDENTIFICAÇÃO .Câmara rápida. aventura. O mesmo que telelágrima.Posição ocupada pelas pessoas ou objetos mais próximos à câmara. “OFF” . por exemplo. análogo a dramalhão. dando uma visão geral do ambiente.Artifício usado para mostrar que o tempo passou. Diz Morin: “o olimpismo de uns nasce do imaginário.Truque usado para fingir movimento. em termos de ângulo.Quem vive a ação dramática. príncipes. RESOLUÇÃO . PERCURSO DA AÇÃO . PLANO DE DETALHE . O romance romântico abusou da peripécia: aí alguns críticos apontam a causa maior de seu sucesso junto ao público feminino.64 gravação de uma novela. todavia. Segundo os teóricos literários. As pontes ajudam a resolver problemas de continuidade do filme. recurso marcadamente usado em telenovelas. se alternam regularmente.Cadência de um roteiro.Plano que mostra uma pessoa enquadrada da cintura para cima. NOVELÃO . mantendo a unidade da cena. diálogos e indicações técnicas do filme.Dorso dramático do roteiro. Em linguagem televisual.Quem recebe uma mensagem no processo de comunicação. iluminação. REVERSÃO DE EXPECTATIVAS Quando se transforma. PONTO DE PARTIDA .Cenas que antecipam uma complicação (e/ou clímax). R RECEPTOR . PLANO PRÓXIMO .Técnica de filmagem onde se projeta uma determinada imagem em uma tela colocada à frente do projetor. PLANO AMERICANO . No geral. “PLOT” . trama ou fábula: uma cadeia de acontecimentos. astros de cinema.Mostra apenas um detalhe. objetos de arte.Conjunto de cenas iniciais que abre um espetáculo. à frente dos demais elementos que compõem o quadro. playboys. Observação entre parênteses nos diálogos.Nome pejorativo. dos papéis encarnados nos filmes (astros). etc. vasos. seqüências.(usada em comédia) O roteiro repete situações dramáticas conhecidas da platéia. tamanho e posicionamento dentro do quadro. PERSONAGEM . com surpresa. PLANO DE CONJUNTO . P PANORÂMICA . “PROCESS SHOT” .Plano que enquadra a figura humana da altura dos joelhos para cima. Q “QUICK MOTION” . para que essa imagem possa servir de fundo para a cena que está desenvolvendose do outro lado da tela.Forma escrita de qualquer espetáculo audiovisual. som. indicando a reação dos personagens. OBJETOS DE CENA . uma narrativa de acontecimentos. PONTO DE VISTA . no melodrama.Drama. Harmonia. Durante o ataque de uma assassino o ponto de vista da vítima pode ver mãos enluvadas avançando em sua direção. isto é. RETROPROJEÇÃO . bem como mudanças de tom e pausas. PERIPÉCIA . ROTEIRO LITERÁRIO . o termo é usado como sinônimo do enredo.Roteiro aprovado para o início da filmagem ou gravação. dominando praticamente todo o quadro. e a montagem da peça teatral Cyrano de Bergerac. artistas célebres. Descrição objetiva das cenas. Excesso de ação. como. encenada pelos astros da primeira história. RITMO . telefones. etc. PLANO MÉDIO . REPETIÇÃO . reis. informações de estado de ânimo.(pan) Câmara que se move de um lado para outro.Relação convergente entre platéia e ação dramática. ROTEIRO FINAL . “PATHOS” .São todos os itens utilizados para decoração do cenário: cinzeiros. PLANO GERAL .Conjunto de acontecimentos ligados entre si por conflitos que vão sendo solucionados através de uma história. S . ROTEIRO TÉCNICO . núcleo central da ação dramática e seu gerador. em folhetins. Isso é mostrado com as mãos avançando em direção à lente da câmara. PREPARAÇÃO . etc. com muita recorrência à emoção fácil. que conota a telenovela repleta de conflitos sentimentais. exploradores) ou eráticos (playboys). se mostrar preferido pelo público telespectador.Reunião de personagens ligados entre si pela mesma ação dramática.

começa no momento em que se liga a câmara até que é desligada. somente a cabeça de um ator. pois contém as falas.Plano muito próximo que mostra. o que dá ao espectador a impressão de que está se afastando do elemento que está sendo filmado T “TAKE” . a partir do roteiro final. TILT .Tempo estético. do produtor e do diretor a serem desenvolvidas pela equipe que o realiza. Também. VARRIDO . sobre o seu eixo horizontal. SITCOM .Série de desenhos em seqüência das principais cenas ou tomadas.Síntese de uma história. Recurso muito usado em telefonemas. de forma genérica e detalhada.É a reprodução do som já gravado anteriormente.A câmara corre. mostrando dois acontecimentos separados ao mesmo tempo. é chamada de argumento.Imagem partida na tela.Aumento na distância focal da lente da câmara durante uma tomada. SOM DIRETO . posicionamentos e movimentação cênica. dominando praticamente toda a tela.(1) Uma série de tomadas (cenas) ligadas por continuidade. No cinema.Princípio básico da unidade. “SHOT” . o andar dos atores. Z “ZOOM” . SÉRIE .(Comédia de situação) Série fechada de humor. é gravado em aparelho de precisão.Roteiro para televisão.Pontos-chave de um roteiro. Plano completo de um programa. o que dá ao espectador a impressão de aproximação do elemento que está sendo filmado. TOTALIDADE . É o parágrafo de uma cena. “STORY-BOARD” . indicações. V VALORES DRAMÁTICOS . SUPERCLOSE . Serve para dramatizar ou esclarecer lances do roteiro. “SUBPLOT” . Em geral.Plano.Obra fechada. cadência. É o instrumento básico de apoio para a direção e produção. SINOPSE .Roteiro para cinema. normalmente de um só plot.Sentido implícito nas entrelinhas. (2) A denominação para cena em cinema.65 “SCREENPLAY” . ZOOM-IN . TEMPO DRAMÁTICO .Local de filmagem. “TRAVELLING” .Câmara em movimento na dolly acompanhando.Câmara lenta.Antecipação urgente. Narração breve que resume uma história.Movimentação da câmara no sentido vertical. com personagens fixas. SEQÜÊNCIA . temível. tanto em cinema quanto em televisão. SIMPATIA . Movimento retardado. “SPLIT SCREEN” . emocionante ou decisivo. Imagem gravada ou filmada.Linha secundária de ação. qualquer deslocamento horizontal da câmara.Som correspondente à ação que está sendo filmada. TELEGRAFAR . . SUBTEXTO . por exemplo. TEMPORALIDADE .Vista de conjunto. mudando a imagem de lugar rapidamente.Efeito óptico de aproximação ou distanciamento repentino de personagens e detalhes. ZOOM-OUT .Roteiro quando entregue à equipe de filmagem. permitindo um sincronismo entre as ações (falas e/ou movimentos) do elenco com a própria gravação. por exemplo.Solidariedade do público para com a personagem. “SET” . SUSPENSE . “TELEVISIONPLAY” . É usado pela produção.Breve informação que se dá sobre alguma coisa que vai acontecer. SOM GUIA (OU PLAYBACK) . Diálogo ou ação que faz prever algo chocante. na mesma velocidade. “SCRIPT” . marcas. durante a filmagem.Localização de uma história no tempo.Tomada. “STORY-LINE” . sincronizado com a câmara. “SLOW MOTION” . Expressa as idéias principais do autor. TOMADA . O mesmo que chicote. que vivem uma história completa em cada capítulo.Roteiro feito pelo diretor.Diminuição da distância focal da lente durante uma tomada. “SHOOTING SCRIPT” .Filmagem contínua de cada segmento específico da ação do filme.

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