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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE PINTURA (PINTURA Y RESTAURACIN)

TESIS DOCTORAL

La serigrafa como medio de expresin artstica

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Bernardo Sanjurjo Castro

DIRIGIDA POR

Jos Snchez-Carralero Lpez

Madrid, 2001

ISBN: 978-84-8466-183-2 Bernardo Sanjurjo Castro, 1994


UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Facultad de Bellas Artes

Departamento de Pintura

-4

I IuuI u i iui mi i ui ni unu


BIBUOTEGA tiO lA.

5308328748

LA SERIGRFIA COMO MEDIO DE EXPRESION ARTSTICA


(POSIBILIDADES PLSTICAS)

TOMO 1

ni

r!m~.Lt

BERNARDO SANJURJO CASTRO

1993
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Facultad de Bellas Artes

LA SERTGR1q COMO MEDIO DE EXPRESIN ARTSTICA.


(PosnuLmnEs PLSTICAS)

TOMO 1

Trabajo presentado por D. Bernardo


Sanjurjo Castro para la obtencin del
grado de Doctoren Bellas Artes, bajo la
direccin del Dr. D. Jose
SnchezCarra]ero Lpez
NDICE

TOMO 1

INTRODUCCIN 1
CAPTULO 1. ORIGEN E HISTORIA DE LA SERIGRAFIA 13
1.1. Introduccin al Capitulo 1 15
1.2. El grabado: Conceptos 7
1.2.1. Origen del grabado 19
1.2.2. Algunos problemas del arte grfico en e] presente
siglo 20
1 .3. Antecedentes de la serigrafia 25
1.3.1. Los impulsos de carcter tcnico e industrial 29
1.3.2. Iniciativas desde las casas productoras de tintas 30
1 .3.3. Introduccin a la serigrafa artstica: Historia y rea
de difusin 30
1.3.4. La herencia industrial de la serigrafla 32
1.3.5. Serigrafas americanas 34
1.3.5.1. Las primeras serigrafias. Los impulsos de
MacCoy, Zigrosser y Velonis 36
1.3.5.2. La formacin de grupos y publicaciones
promotoras 41
1.3.5.3. Caractersticas de las serigrafas
americanas del primer desarrollo 43
1.3.5.4. Los temas sociales, motivo para las
serigraflas 45
1.3.5.5. Aspectos tcnicos de las serigrafas en
artistas americanos del siglo XIX 46
1.3.5.6. Las serigrafas de gran difbsin en los 50.
Mary Corita Kent 49
1.3.5,7, Expresionismo abstracto y serigrafia en los
aos 50 50
1.3.5,8. La difusin de la serigrafla en Europa.
Primeras colaboraciones de artistas y editores 52
II-INDIC GE/VARAL

1.3.5.9. La serigrafia en los pintores Pop


amencanos
1.3.510. Johns: un camino intermedio entre la
pintura y la serigrafa 58
1.3,5.11. El nuevo significado de la serigrafa en
EE.UU. despus de 1960. Arte Pop 60
1.3.6. El desarroflo de la serigrafa en Europa 62
1.3.7. Los inicios de la serigrafia en la Europa Oriental 65
1.3.8. La serigrafia en la dcada de los 70 68
1.3.8.1. Nuevo realismo 69
1.3.8.2. Realismo crtico 70
1.3.8,3. Realismo conceptual 71
1.3.8.4. Realismo subjetivo 71
1.3.8.5. Constructivismo y sensibilizacin de
superficies 72
1.3.8.6. Arte Op 73
1.3.9. Laserigraflaapartirdelos afos7O 75
CAPITULO II. PLANTEAMIENTOS TCNICOS DE LA
SERIGRAFA 77
2.1. Introduccin al Captulo II 79
2.2. Introduccin ala tcnica de la serigrafa 82
2.3. Configuracin de las distintas tcnicas grficas 83
2.3.1. Distintos tipos de impresin 85
2.3.1.1. [mpresinserigrfica 86
2.3.1.2. Impresin tipogrfica 87
2.3.1.3. impresin por huecograbado 88
2.3.1.4. Fotohuecograbado 89
2.3.15 Impresin litogrfica y Offset 90
2.3.2. Proceso de impresin manual 91
2.3.2.1. Operaciones previas a la impresin 91
2.3,2.2. La prensa de impresin manual 103
2.4. Las mallas para serigrafa 106
2,4. 1. Referencia histrica de Los tejidos utilizados en
serigrafa 106
INDICE CKVEk4L III

2.4.2. La pantalla 107


2.4.2.1. Naturaleza de las mallas utilizadas para
serigrafia 108
2.4.2.2. Influencia de la malla en la eleccin de la
pantalla 122
2.4.2.3. Seleccin de la gasa 122
2.4.2.4. Produccin de tejidos de alta calidad para
serigrafa 130
2,4.2.5. Caractersticas y ventajas de los tejidos
teidos 136
2.4.2.6. El cuentahilos 141
2.5. Los marcos para pantallas 142
2.5.1. Marcos metlicos de autotensin 143
2.5.2. Dispositivos de tensin 143
2.5.2.1. Dispositivos de tensado neumtico
mediante pinzas 144
2.5.2.2. Fuerza de tensin ptima 144
2.5.2.3. Control de la tensin 145
2,5.2.4. Medicin de la tensin del tejido 145
2.5,2.5. Tensado en posicin angular 147
2.5.2,6. Mtodos de tensado 147
2.5.3. Encolado de las gasas sobre los marcos de
impresin 147
2.5.4. Preparacin de la gasa para pantallas [48
2.6. Las rasquetas para la impresin 150
2.6.1. Material que constituye las rasquetas de impresin 150
2.6.1.1. Dimensiones de la rasqueta 151
2.6.1,2. Caractersticas de la rasqueta 151
2.6.1.3. Utilizacin de la rasqueta 154
2.6.1.4. La rasqueta previa o contrarasqueta 157
2.7. La nitidez en la impresin serigrfica 158
2.7.1. Caractersticas de la definicin en la impresin
serigrfica 158
2,7.2. Impresin ntida 159
TV - INDICE Gpsai,iL

2.7.3. El recubrimiento como punto esencial en la


preparacin de la pantalla 160
2.7.4. El emulsionado de las pantallas para serigrafa 163
2.7.5. Insolado de la pantalla 163
2.8, Realizacin de la imagen a imprimir 165
2.8.1. Realizacin de la imagen a imprimir. Concepto 165
2.8.2. Realizacin de la imagen a imprimir. Funcin y
requisitos 166
2.8.2.1. La realizacin del clisado 169
2.8.2.2. Preparacin de la pantalla 169
2,8.2.3. El clisado manual 170
2.8.2.4. La pantalla fotogrfica directa 173
2.8.2.5. Nueva fuente de luz para la insolacin de
las pantaflas 175
2.8.2.6. Diferentes tipos de emulsiones 179
2.8.2.7. La pantalla fotogrfica indirecta 185
2.8.2.8. Pelculas capilares presensibilizadas 186
2.8.2.9. El mtodo directo 1 indirecto 187
2.8.2. 10. Pelculas fotogrficas presensibilizadas 187
2.9, La impresin monocroma y polcroma 189
2.9. 1. Tipos de impresin monocroma: tintas planas y
semitonos 189
2.9.1.1. Caractersticas de la impresin de
semitonos 189
2.9.1.2.Valores de tonalidad de los puntos de
retcula 194
2.9.1.3. Recomendaciones prcticas 197
2.9.1.4. La exposicin en la preparacin de
pantallas 200
2.9.1.5. Incidencia del muar en la impresin de
semitonos 201
2,9.1.6. Angulos correctos para la impresin de
medios tonos 204
2.9.1.7. La estructura del tejido 204
NDICE GENERAL - V

2.9.1.8. La eleccin correcta del tejido y su


densidad 206
2.9.1.9. Compatibilidad de la densidad del tejido
con el origina] a reproducir 206
2.9.1.10. La influencia del dimetro del hilo 207
2.9.2. La impresin polcroma: tintas planas y semitonos 208
2.9.2.1, El color 209
2.9,2.2. El bitono tricomia y cuatricoma. La
seleccin de color 211
2.9,2.3. Recomendaciones diversas 216
2.9.2.4. Sensitometria y densitometria 217
2.10. Experiencias en la impresin serigrfica 219
2.10.1. Cmo imprimir medias tintas sin tramas 219
2,10.2. El mtodo de impresin tramada en relieve en la
serigrafia 220
2.11. Los soportes para serigrafia 221
2.l1.1.Queselpapel 221
2.11.2. El papel: breve historia 222
2.11.3, La pasta de papel y su manipulacin 224
2.11.3.1. Mquinas para hacer papel 225
2.11.4. Caractersticas del papel. La impresionabilidad 226
2,11.4.1. Aspecto y propiedades fisicas del papel 227
2.11.4.2. Sentido de la mquina y sentido
transversal 227
2.11.4.3, Lo que se debe exigir al papel 229
2.11.5. Clases de papel 230
2. 11.5. 1. Acondicionamiento del papel 233
2.11.6. Formatos y gramajes del papel 233
2.11.7. El cartn 236
2.12. Tintas serigrficas 237
2.12.1. Caractersticas de las tintas serigrficas 238
2.12.1.1. Consideraciones generales sobre tintas 239
2.12.2. Diferentes tipos de tintas para serigrafa 244
2.12.2.1. Tintas mates y satinadas 244
VI Jwnice GrVA~L

2.12.2.2. Tintas sintticas mates en relieve 244


2.12.2.3. Las tintas anticelulsicas mates 245
2,12.2.4. Tintas satinadas de secado ultrarpido 246
2. 12.2.5. Tintas celulsicas mates y satinadas 246
2. 12.2.6. Tintas fluorescentes 247
2.12.2.7. Tintas para reproduccin tramada 247
2.12.2.8. Tintas brillantes 248
2.12.2.9. Las tintas celulsicas brillantes 248
2. 12.2.10. Las tintas UV (de secado por
ultravioletas) 249
2.12.2.11. Losorosylasplatas 251
2.12.3, Los componentes de una tinta en serigrafa 251
2.12.3.1. Resinas sintticas o polmeras 251
2.12.3.2. Los pigmentos 252
2. 12.3,3. Ingredientes de relleno 252
2.12,3.4. Auxiliares y aditivos 252
2.12.3.5. Funcin de tos disolventes 253
2,12.4. Tinta y calidad 253
2.12.4.1. Los criterios de seleccin de la tinta 253
2.12.5. Informacin tcnica relativa a los tipos de tinta que
se encuentran en el mercado 254
2. 12.5.1. La seleccin correcta del tipo de tinta 255
2.12.5.2. La seleccin correcta de los aditivos 258
2.12.5.3, Cmo comprobar si la seleccin de tinta
es correcta 260
2.12.6. Los diluyentes 261
2.12.7. Tintas, disolventes y medio ambiente 263
2.12.8. Los barnices de sobreimpresin 263
CAPTULO m. REFLEXIONES SOBRE LA CREATIVIDAD 265
3.1. Introduccin al Captulo III 267
3.2. La necesidad del arte 269
3.3. El artista ante su obra 271
3.3.1.La tensin creadora 274
LVDJCE GENERAL VII

3.3.2. El papel de la vanguardia en mi pensamiento


creador 275
3.3.3. El planteamiento personal del arte 277
3.3.4. La expresin y la comprensin del arte 279
3.3.5. La idea y el oficio en el arte 284
34. Funcin y constitucin de un lenguaje 290
3.4.1. Socializacin de la obra grfica 292
3.4.2. La integracin de la serigrafa en la obra del artista 295
3.4.3. Los primeros maestros que orientan el lenguaje de
las tcnicas grficas 297
3.4.3.1. La obra grfica en Rembrandt y Goya 297
3.4.3.2. La obra grfica en Picasso 298
3.4.3.3. La obra grfica en el expresionismo
alemn 299
3.4.4. La obra grfica integradora del Pop 300
3.4.4.1. La obra grfica en Warhol 301
3.4.4.2. Las aportaciones del Pop a la serigrafia: el
encuentro de un nuevo lenguaje 305
3.5. Aspectos tcnicos que refuerzan el lenguaje serigrfico 307
3.5.1. La serigrafia como tcnica de estampacin artstica 307
3.5.2. La tecnificacin de la serigratia 309
3.5.3. La obra nica y la seriacin en serigrafla 312
3.5.4. Automatizacin de la impresin serigrfica 313
3.5.5. El artistayel sergrafo 314
3.5.6. Obra grfica original y su normativa 316
3.5.6.1. Serigrafias originales 318
3.5.6.2. Serigraflas de reproduccion 319
3,5,6.3. La justificacin del traje 319
3.5.6.4. Las pruebas de ensayo 320
3,5.6.5. Las pruebas de estado 320
3.5.6.6. Las pruebas de pase 320
3.5.6.7. Las pruebas de artista 320
CAPTULO IV. LA OBRA PERSONAL 323
4.1. Introduccin al Captulo IV 325
1
VIII-INDICE GENERAL

4.2. La obra original de un artista y la obra grfica del mismo (la


serigrafia) 327
4.2.1. La eleccin de un original para imprimir en
serigrafia 329
4.2.2. La realizacin manual de los tipones o negativos 330
4,2.3. Las tintas planas en la tcnica de la serigrafia 333
4.2.4, La superposicin de tintas en el proceso de
impresin serigrtica 335
4.2.5. Declaracin de experiencias adquiridas en la
prctica de la serigrafia 337
4.2.6. Proceso de ejecucinde una serigrafa 345
4.2.7. Carpeta n0 1 346
4.2.7.1. Ideas que presiden la realizacin de la
Carpeta 1
~O 346
4.2.7.2. Aspectos tcnicos 347
4.2,7.3. Descripcin de las serigratias que
constituyen la serie de la Carpeta n0 1 347
4.2.8.Carpetan02 351
4.2.8,1. Ideas que presiden la realizacin de la
Carpeta 2 351
4.2.8.2. Aspectos tcnicos 352
4.2.8.3, Descripcin de las serigrafias que
constituyen la serie de la Carpeta n0 2 352
4,2.9. Carpeta n0 3 356
4.2.9.1, Ideas que presiden la realizacin de la
Carpeta n0 3 356
4.2.9.2. Aspectos tcnicos 357
4.2.9.3. Descripcin de las serigrafias que
constituyen la serie de la Carpeta n0 3 357
4.2.10. Carpeta 4 360
4.2.10.1. Ideas que presiden la realizacin de la
Carpetan04 360
4,2.10.2. Aspectos tcnicos 361
INDICE GENER,I IX

4.2.10.3. Descripcin de las serigrafas que


constituyen la serie de la Carpeta n0 4 362
4.2.11. Ideas que presiden la realizacin de las
carpetasn05yn06 365
4.2.12. Aspectos tcnicos de las Carpetas n0 5 y n0 6 366
4.2.13. Carpeta n05 367
4.2.13.1. Descripcin de las serigrafas que
constituyen la serie de la Carpeta n0 5 367
4.2.14. Carpeta 6 370
4.2.14.1. Descripcin de las serigrafias que
constituyen la serie de la Carpeta n0 6 370
4.3. Conclusiones sobre mi experiencia en serigrafa 374
CONCLUSIONES 377
BIBLIOGRAFLX 387
6.1. Bibliografa General 389
6.2. Bibliografia Manejada 393
ANEXOS
ANEXO 2.1. LA SERIGRAFA EN TONO CONTINUO 401
1. Cmo imprimir medias tintas sin trama 403
I.A. Introduccin 403
IB. Un poco de historia 405
1.C. Un punto de partida: la impresin por etapas 408
ID. Las ideas de base 410
LE. Problemas artsticos y procedimiento 414
I.F. El proceso tcnico 416
I.F. 1. Realizacin de los negativos 417
I.F.2. Realizacin de los positivos 419
l.F.3. La fabricacin de pantallas 422
I.F.4. La eleccin del papel y de las tintas 432
1.F.5. Realizacin de las pantallas y tiraje definitivo 434
ANEXO 2.2. EXPERIENCIAS EN LA IMPRESIN
SERIGRFICA 437
El mtodo de impresin tramada en relieve en la serigrafa 439
IX - wc GENERAL

TOMO II. OBRA GRFiCA

PROCESO PARA LA REALIZACIN DE SERIGRAFAS.


Original realizado sobre papel de 1 t2 x 76 cm,( 1988)
N0 0.1. Original (1988) 2
Positivos
N0 0.2. Primer positivo 4
140 0.3. Segundo positivo 5
140 0.4. Tercer positivo 6
140 0.5, Cuarto positivo 7
140 0.6, Quinto positivo 8
Colores que componen una serigrafa por orden de impresin 9
140 0.7. Primer color 10
N0 0.8. Segundo color 11
N0 0.9.Tercer color 12
N0010 Cuarto color 13
>100.11. Quinto color 14
Proceso de realizacion de una serigrafa con cinco colores 15
1400.12. Primer color 16
1400.13. 10y20 color 17
14~0.14. l%20y30color 18
N~0.I5. 10,20,30y40color 19
N0 0.16. Serigrafia ya terminada, con los cinco colores 20
SEGUNDO PROCESO PARA REALIZAR SERIGRAFAS.
Original realizado sobre papel. 112 x 76cm. (1991) 21
>100.17. Origina] (1991) 22
Positivos para realizar una serigrafa 23
N0 0,18, Positivo para el amarillo 24
N0 0.19. Positivo para el azul 25
N0 0,20. Positivo para la segunda parte del azul 26
>100.21. Positivo para el gris oscuro 27
N0 0.22. Positivo para el verde 28
1? 0.23. Positivo para el negro 29

t
NDICE GENERAL - XI

PROCESO DE REALIZACIN DE UNA SERIGRAFA


CON CINCO COLORES 30
1400.24. Primer color 31
N0.25. 10y20 color 32
1400.26. 10 y 20 color. (El azul ha sido impreso en dos veces) 33
N0 0.27. 20 y 30 color
jO, 34
NO 0.28. 10,20,30 color
~, 40 35
N0 0.29. Serigrafa ya terminada, con los cinco colores 36
CARPETA N0 1.
Edicin de 100 ejemplares de cada serigrafa. Papel Basik de 370 gr. y
cartn. lOOx7Ocm.(19801982) 37
140 1.1. (1980) 38
140 2.1. (1980) 39
140 3.1. (1981) 40
NO 4.1. (1981) 41
N0 5.l.(1982) 42
1406.1. (1982) 43
N0 7.1. (1982) 44
N0 8.1. (1982) 45
1409.1. (1982) 46
NOIO.1.(1982) 47
CARPETA N0 2.
Edicin de 75 ejemplares de cada serigrafa. Papel Geler de 250 gr.
100 x 70cm. (19821983) 48
N0 1.2(1982) 49
140 2.2. (1982) 50
N0 3.2. (1983) 51
N0 4.2. (1983) 52
140 5.2. (1983) 53
NO 6.2. (1983) 54
NO 7.2. (1983) 55
N0 8.2. (1983) 56
N0 9.2. (1983) 57
140 10.2. (1983) 58
XII INDICE GENERAL

CARPETA N0 3.
Edicin de 75 ejemplares de cada serigrafa. Papel Serigrafa de 200 gr.
56x38 cm, (19821985) 59
N0 1.3. (1982> 60
N0 2.3. (1982) 61
NC 3.3. (1982) 62
N~ 4.3. (1983) 63
140 5.3. (1983) 64
1W0 6.3. (1983) 65
N0 7,3. (1984) 66
140 8.3. (1984) 67
N0 9.3. (1984) 68
N10.3.(1985) 69
CARPETA N0 4.
Edicin de 75 ejemplares de cada serigrafa. Papel Geler de 250 gr.
70 x 50cm, (19831988) 70
N0 1.4. (1983) 71
140 2.4. (1983) 72
140 3.4. (1983) 73
140 4.4.(1984} 74
140 5~4~ (1984) 75
140 6.4. (1984) 76
140 7.4. (1985) 77
140 8.4. (1986) 78
140 9.4. (1987) 79
NIO.4,(1988) 80
CARPETA N 5.
Edicin de 75 ejemplares de cada serigrafa. Papel Biblos dc 250 gr.
112 x 76cm. (19841987) 81
NC 1.5. (1984) 82
140 2.5. (1984) 83
N0 3.5. (1985) 84
1404~5, (1985) 85
N0 5.5. (1985) 86

u
J~DTCE GENERAL XIII

140 6.5. (1985) .87


140 7~5~ (1986) .88
N0 8.5. (1987) 89
140 9.5. (1987) 90
14010.5. (1987) 91
CARPETA N 6.
Edicin de 75 ejemplares de cada serigrafia. Papel Biblos de 250 gr.
112x76cm.(19871993) 92
N0 1.6(1987) 93
N0 2.6.(1988)
N0 3.6. (988)
140 4.6. (1988) 96
140 5.6. (1990)
140 6.6. (1990) 98
140 7.6. (1990) 99
N0 8.6(1991) mo
1409.6. (1992)
N0 10.6. (1992) 02
EXPOSICIONES INTERNACIONALES EN LAS QUE lA
PARTICIPADO ESTA OBRA GRFICA 103
INTRODUCCIN
INTRODUCCIN
JNTRODUCCK5N- 3

INTRODUCCIN

El contexto en que se desarrolla esta investigacin es el mundo grfico, y


concretamente los procesos de estampacin serigrfica.

En la actualidad, los planteamientos plsticos con los que se aborda la


creacin de la imagen requieren una actualizacin y modernizacin importantes,
puesto que los medios son mltiples; a su vez, stos deben siempre estar en
funcin de la creatividad, Tambin adquieren gran importancia, puesto que en los
procesos de reproduccin, el uso de la tcnica es fundamental; y de su
conocimiento y utilizacin dependen, en gran medida, los resultados que pueden y
deben obtenerse.

La espontaneidad, la inmediatez, la rapidez, son condiciones que la obra


grfica actual requiere como planteamiento fundamental de la obra.

En este momento, son muchos los artistas que realizan obra grfica, pero
no todos conocen los procesos de estampacin, por lo cual, su elaboracin se
encarga a talleres especializados.

La libertad es, quizs, una de las claves que predominan en la produccin


plstica actual. Para muchos, no es fcil asociar este planteamiento con los
sistemas tradicionales laboriosos del grabado en general; y mucho ms cuando se
trata de la serigrafa, cuyo sistema es ms inmediato y espontneo que el resto de
las formas de impresin.

La obra grfica es valorada y realizada por la mayora de los artistas


contemporneos. Su carcter de obra mltiple aporta un factor diferenciador de la
obra original, y logra que su difusin sea ms fcil y mayor.
4 INTRODUCCIN y

El carcter de obra mltiple no debe ser un factor decisivo a la hora de


elegir un determinado proceso de reproduccin de la obra personal. La eleccin
del proceso de reproduccin, lgicamente, depende e influye en los gustos y
preocupaciones del artista, as podr expresarse con ms libertad y mayor
perfeccin tcnica.

La expresin personal a travs de la serigrafa requiere un conocimiento


previo del vocabulario que se va a utilizar. Cuanto ms rico sea este vocabulario,
mayor ser la potencia expresiva, as como la libertad y riqueza de utilizacin del
propio medio.

Las tcnicas tienen sus limitaciones, pero es imprescindible conocerlas a


fondo para lograr el mayor aprovechamiento de las mismas. La tcnica siempre
es un medio y nunca un fin en si misma, debe estar siempre en funcin de la
expresin. La tcnica se personaliza, se asume, debe adaptarse a las necesidades
personales de cada individuo, y de esta forma la obra se hace personal; cuando, a
su vez, va unida a la creatividad, Forma parte de la obra plstica, se ntegra en la
misma, forma un todo. No sucede as cuando se hace de] oficio un virtuosismo,
sin que est en funcin de la creatividad.

La serigrafia es el medio de impresin que tiene ms relacin con la


pintura. Los resultados que se obtienen por medio de los procesos de estampacin
de la serigrafia, permiten una intensidad de color y de materia que no se pueden
conseguir con otras tcnicas de estampacin, sobre todo el color. Es quizs esta
faceta la del color la que me introdujo en el estudio de esta tcnica,

La intencin es analizar, desde su misma esencia, la serigrafia como medio


de impresin y tambin como medio de expresin, en el convencimiento de que
existen caractersticas importantes y circunstancias que facilitan u obligan a
acceder a estos lenguajes plsticos, a fin de establecer los valores positivos de la
serigrafia de nuestros das; y sobre todo facilitar con nuestro estudio el
acercamiento a la serigrafia, cuando sta se encuentra ya consolidada como una

r
INTRODUCCIN 5

tcnica de impresin, y sabiendo que su utilizacin como medio de expresin es


tambin una realidad.

Queremos expresar lo que la mayora de los textos no explican; que la


serigrafa es un lenguaje artstico fundamentalmente, a la vez que una tcnica de
impresin de una gran modernidad, que permite una ejecucin rpida. Esta es una
de sus caractersticas principales que le permite conectar perfectamente con el
arte actual.

La serigrafa no es una reproduccin ni una repeticin ms o menos


sofisticada de la obra pictrica y escultrica. Posee caractersticas significativas
y no slo tcnicas propias. Adems, se configura como una parcela autnoma,
aunque no independiente, en el conjunto de la obra de un artista, La obra de
TAPIES, por ejemplo, no es la repeticin seriada y simplificada de sus pinturas;
cuando el artista se propone hacer un grabado o una serigrafia, se enfrenta y
resuelve problemas especficos, y obtiene imgenes originales diferentes, aunque
no alejadas de las que realiza pictricamente. La obra grfica no es un aditamento
de la pintura, pues plantea problemas especficos.

En este trabajo, hemos incluido la serigrafa como obra grfica lugar que
le corresponde; y por esta razn se ha estudiado esta tcnica dentro del mundo
grfico. Ahora bien, debemos aclarar que todo grabado es obra grfica, pero no
toda obra grfica es grabado. Por grabado se entiende aquella imagen en la que
hay incisin sobre una lmina (plancha), cualquiera que sea su material y
estampacin manual, que introduce diferencias, por pequefias que sean, en cada
uno de los ejemplares. La serigrafa tiene unas caractersticas algo diferentes; la
primera es que no resulta necesaria una incisin sobre la plancha, y que la
estampacin no tiene porqu ser forzosamente manual.

La serigrafla exige una atencin en el proceso de realizacin que la


aproxima al grabado tradicional, y la imagen original, la matriz, debe haber sido
realizada teniendo en cuenta las condiciones del proceso a que va a ser sometida.
6 INTRODUCCIN

La obra grfica en la actualidad no es en ningn caso repeticin de la obra


pictrica, y posee caractersticas que la configuran como una forma de expresin
propia.

HIPTESIS DE TRABAJO

La intencin del presente trabajo es la de profundizar en el estudio de la


serigrafa como medio de expresin artstica, aportando los conocimientos
tcnicos. Pero, sobre todo, reflexionando sobre los conceptos que llevan a que
esta tcnica utilizada inicialmente como un medio de reproduccin industrial a
convenirse en un medio de impresin artstico, con unas caractersticas y
peculiaridades bien definidas

Una constante que he percibido en mi primer trabajo de aproximacin a la


investigacin es la constatacin de que no se investiga demasiado en el sistema de
estampacin serigrfico, y la bibliografa que encontramos es fundamentalmente
tcnica y reiterativa. Estas condiciones nos indujeron a plantear un estudio ms
amplio de la serigrafa, como tcnica de impresin y como medio de expresin
artistica.

El conocimiento, desde la practica personal, de este sistema de


estampacin me indujo a reflexionar en esta tcnica de impresin. La hiptesis
principal que deseo desarrollar es la idea de la posibilidad de crear con esta
tcnica.

La imagen a reproducir es el tema fundamental en el proceso de la


serigrafa, Como se ver en el desarrollo del trabajo, la creacin de la imagen, el
original, es el punto de partida, y adems lo que justifica todo el proceso. Dicha
imagen debe estar pensada para reproducir en serigrafa. Por lo tanto, es
imprescindible conocer el proceso serigrfico para que los resultados sean los
deseados.
LvrnOnUcCIN- 7

Otra de las hiptesis que intentar defender a lo largo del trabajo, es la


posibilidad de resituar la tcnica en su justo lugar. La tcnica como un potencial
para la creacin artstica, invirtiendo las concepciones donde el virtuosismo
tcnico es protagonista.

La tesis de que sin ideas no es posible crear, ser el hilo conductor de un


captulo de este trabajo; y el planteamiento tcnico que le confiere entidad es la
muestra de serigrafas que presento.

LA ESTRUCTURA

El trabajo est dividido en cuatro captulos. En el primero, pretendo


contextualizar. El segundo se dedica a analizar tcnicamente el proceso
serigrfico. En el tercero se sita el planteamiento artstico, Por ltimo, el cuarto
pretende presentar, a modo de experiencia, la descripcin de las serigrafas que he
realizado en los ltimos afios.

El primer captulo aborda el planteamiento histrico de la serigrafa dentro


del contexto del conjunto de la obra grfica, puesto que es su intencin integrar la
serigrafa en el mundo de la obra grfica, Por esta razn, se hace un breve estudio
de la historia del grabado, para que dentro de este panorama, se site la serigrafa.
En este captulo, se destaca cmo el estudio de la historia del grabado sirve de
referencia para comprender la importancia que tiene en la actualidad la serigrafa.

La historia de la obra grfica en todas sus manifestaciones xilografa,


aguafuerte, litografa, serigrafa tiene un paralelismo, en cuanto al proceso de
asentamiento en el tiempo resuelto en las secuencias siguientes: un inicio como
transmisor de imgenes, ms tarde, cuando esta misin la cumplen otras tcnicas
industriales, desarrolla la funcin de portadora de obra de arte mltiple.

La secuencia de los procesos de impresin planigrficos industriales, ha


situado a la obra grfica en e] lugar que le corresponde: el de la impresin de la
obra grfica como expresin artstica,
8- INTRODUCCIN

La obra grfica, en todas sus manifestaciones, va a potenciar un mayor


consumo de imgenes y su mayor difusin, Se trata de una de la aportaciones ms
importantes a] mundo del arte.

La serigrafa es una tcnica ideal para facilitar los lenguajes pictricos


actuales; de hecho, lo es en su vertiente de obra mtltiple, y lo es como lenguaje
pictrico exclusivamente.

El segundo capitulo analiza los planteamientos tcnicos de la serigrafa. Se


realiza una descripcin puntual de todos los pasos que componen los procesos
bsicos de las tcnicas y materiales de la serigrafia. La estructura de este capitulo
se presenta en apartados que se refieren a los siguientes temas:

1) Configuracin de las distintas tcnicas grficas

2) Elementos como las pantallas, la rasqueta de impresin, etc.


3) Temas sobre las calidades, la nitidez en la impresin, los cliss y el
emulsionado,
4) La impresin en funcin del nmero de colores
5) Las tintas serigrficas.

El tercer captulo pretende exponer el aspecto ideolgico de esta tesis.


Presenta una semblanza de mis planteamientos artsticos, lo que yo pienso a la
hora de crear, cules son los problemas que aparecen en este momento y a la hora
de pintar, a la hora de disefiar una serigrafa. Tambin se tratan las teoras sobre el
arte que se apoyan en escritos de otros artistas y tericos de la materia.

El cuarto capitulo muestra mi obra personal, realizada en serigrafa, y


expone las experiencias de quince aos haciendo serigrafas. Tiene un carcter
eminentemente prctico, y se centra fundamentalmente en mostrar una serie de
imgenes realizadas a travs de la serigrafa; desde el original para imprimir hasta

r
INTRODUCCIN 9

la serigrafa ya realizada. Las secuencias fotogrficas que se acompafian describen


de una forma grfica la forma de realizar una serigrafa.

Acompafian a las imgenes un comentario sobre cada una de ellas, de una


forma lo ms objetiva posible. Esto permite un anlisis de los elementos ms
caractersticos de las mismas.

El hecho de realizar estas serigraflas con la misma tcnica, supone una


investigacin paralela de la imagen plstica a los planteamientos tericos.

Dadas las caractersticas que tiene esta investigacin y el origen artstico


de la misma, no se ha realizado un captulo o seccin dedicado a la metodologa.
De todas formas, es posible suplir esta ausencia con el planteamiento siguiente: la
estructura muestra una aproximacin deductiva del desarrollo del trabajo. As, en
el capitulo primero, los planteamientos generales sobre la historia de la serigrafa
contextualizan y orientan argumentos que posteriormente se retoman.

Una funcin semejante la tiene el capitulo tercero. En este caso, los


argumentos tericos del arte y de los artistas apoyan y sugieren ideas, referente
intelectual que se plantea como sustrato conceptual de mi obra serigrfica.

La parte experimental que configura la Tesis Doctoral est presente, en


esta investigacin, en el cuarto captulo, donde ana[izo mi obra serigrfica. El
contexto de referencia tcnica, necesario para exponer las soluciones que
muestro, se encuentra en el captulo segundo.

En relacin con las fuentes que se han utilizado para este trabajo, es
necesario mencionar las siguientes precisiones. Las obras de referencia como
diccionarios, tratados de serigrafa y obra grfica, han tenido cierto protagonismo
en la confeccin de los captulos primero y segundo. Los datos que aportan este
tipo de lectura se han complementado con informaciones de catlogos y revistas.
Estas tiltimas frentes, adquieren cierto protagonismo en algunos apartados de los
captulos primero y segundo.
10INTRODUCCIN

Los libros sobre teoria del arte y los escritos de artistas han sido la frente
principal para confeccionar el tercer capitulo.

Solamente de una forma puntual, se han utilizado referencias de autores


que han escrito sobre mi universo creador en catlogos sobre mi obra personal.

Bsicamente, se han utilizado publicaciones en lengua castellana para la


confeccin de los capitulos primero y tercero. Mientras que en los argumentos
tcnicos, han adquirido un mayor protagonismo las lecturas en lengua extranjera.

Finalmente, en relacin con la fuentes, hay que decir que los libros que
aparecen en la Bibliografa pertenecen al conjunto de obras y las lecturas que han
servido tambin para organizar mis planteamientos.

Por ltimo, quisiera mostrar mi agradecimiento a quienes han colaborado


de algn modo en esta obra y ayudaron a hacerla posible; especialmente al Dr. D.
Jose SnchezCarralero Lpez de la Universidad Complutense de Madrid,
director de esta tesis; a la Dra. Roser Calaf de la Universidad de Oviedo, que
sugiri ideas mltiples; al Dr. Serafn Bodeln de la Universidad de Oviedo, que
supervis el original literariamente; a D. Emilio Rodriguez Gonzlez, profesor de
la Escuela de Artes Aplicadas de Oviedo, por su constante colaboracin en el
mundo serigrfico. Por ltimo, deseo agradecer a mi esposa, FranQoise, su
paciencia e inestimable ayuda durante la elaboracin de mi trabajo.

GulA DE LECTURA

El trabajo tiene dos volmenes. El primero de ellos corresponde a todas


las informaciones de carcter escrito. El segundo volumen agrupa las imgenes
objeto de anlisis e ilustracin de esta investigacin.

Las imgenes estn numeradas de la siguiente manera:


L\TRODUCCJN - 11

Las imgenes 1 y 2 corresponden a las primeras serigrafas realizadas;


aparecen intercaladas dentro del texto y tienen una identidad especfica, de ah
esta numeracin.

Las imgenes correspondientes a la ilustracin del proceso para la


realizacin de serigrafias, se numeran segn el criterio que se detalla a
continuacin: el primer dgito es el cero 0 dado que no corresponden a ninguna
carpeta; el segundo dgito est en relacin con el lugar que ocupa una imagen
determinada en el proceso de realizacin, As, la 0.1 corresponde al original para
la realizacin de una serigrafia. Del 0.2 al 0.6 se refieren a los positivos para
realizar dicha serigrafa, segn el original. Los nmeros 0.7 a 0.11 muestran los
cinco colores que conforman la serigrafa definitiva, una vez comprobados uno a
uno. Estos colores aparecen en las imgenes 0.12 a 0.16 impresos en el orden
correspondiente; desde el amarillo al negro. La imagen 0.16, que corresponde al
color negro, es a su vez la serigrafa ya terminada,

Las imgenes que corresponden a cada carpeta estn numeradas


manteniendo el primer dgito, que se refiere al nmero de la serigrafia, y el
segundo, que indica la carpeta a que pertenece la imagen. Esta opcin se ha
elegido con la intencin de que aparezca al pie de cada foto un slo nmero, a
modo de catlogo. Por ejemplo, la imagen 1.1 corresponde a la primera serigrafa
de la Carpeta n0 1; anlogamente, la imagen 10.6 corresponde a la ltima
serigrafa de la sexta carpeta.
INTRODUCCIN
CAPTULO

ORIGEN E HISTORIA DE LA SERIGRAFIA

.11
INTRODUCCIN
OMGENEHsrOmA DELl SERIaRFIA - 15

1.1. INTRODUCCIN AL CAPTULO

El primer captulo de este trabajo pretende situar la serigrafia en el


contexto de la obra grfica en la actualidad.

Se hace un estudio breve del grabado y su historia, para que dentro de este
panorama se site la serigrafa. El grabado permite, mediante una matriz, repetir
imgenes o signos con exactitud; estos, en sus ongenes, poco o nada tenan que
ver con el arte, aunque a travs del tiempo, se produjeron obras de arte. Muchos
artistas intentaron expresarse con estos procedimientos y, por supuesto, en
mltiples ocasiones lo consiguieron.

En el texto, se destacar cmo la inmersin en la historia del grabado sirve


de contrapunto para comprender la importancia que puede tener en la actualidad
la serigrafa. As, destacaremos cmo el poder de repetir imgenes o signos.
inherentes a esta tcnica, y sin considerar su posible valor artstico, supuso uno de
los cambios ms transcendentales en la evolucin de la humanidad. Su
descubrimiento en Europa es un poco anterior al de la imprenta (que tuvo lugar a
mediados de siglo XV).

El grabado va a potenciar un mayor consumo de imgenes y su mayor


difusin, siendo ste uno de los factores que aporta al grabado al mundo del arte.

Por el contrario, en la actualidad la obra grfica no es en ningn caso


repeticin de la obra pictrica de un artista. Posee caracteristicas propias que lo
configuran como una forma de expresin autnoma, aunque no independiente en
el conjunto de la obra de un artista,

El desarrollo de los procedimientos planigrficos industriales, ha situado


al grabado en un lugar irrelevante desde el punto de vista de la reproduccin de
las obras pictricas. Dentro de este panorama de la obra grfica es donde quiero
16- CAPUW 1

situar la serigrafla como un mtodo dc impresin moderno, que se complemente


perfectamente con ~osotros sistemas de impresin.

Si bien es del dominio pblico que el origen de la serigrafia es confuso,


parece que puede situarse en Oriente su primer eslabn. En la poca moderna ser
en los ERIJLY. donde se inicie su desarrollo.. En la actualidad, la serigrafia ha
alcanzado una gran importancia como tcnica de impresin y como lenguaje
artstico, y esto es lo que a mi me interesa resaltar:

1) la sergrafia es muy moderna en su aplicacin si la comparamos


con otras tcnicas de impresion.

2) la serigrafa como tcnica es de una gran importancia para facilitar


los lenguajes pictricos actuales y su muLtiplicidad, pero tambin
es importante como lenguaje pictrico.

3) la rapidez de los acontecimientos en el momento actual en el


campo de los hechos artsticos, encuentra en la serigrafa una gran
aliada para facilitar estos lenguajes.
ORIGEN E HISTORIA DE LA SEWOR,ir 17

Li. EL GRABADO: CONCEPTOS

El grabado comprende, en principio, una serie de tcnicas que permiten


producir, mediante una matriz, imgenes o signos repetibles con exactitud.
Mediante estas tcnicas que, al menos en sus comienzos, estn muy alejadas de lo
que comnmente entendemos por arte, o, dicho de otro modo, que como toda
tcnica cae fuera del hecho esttico.

Por este motivo, debemos diferenciar con claridad las dos cuestiones,
ambas igualmente importantes para el desarrollo de la cultura pero distintas: la
transmisin de las imgenes, y el que esa imagen sea artstica.

Hemos de precisar antes de seguir que lo que entendemos por grabado es


tanto el proceso como el resultado, es decir, la imagen impresa y repetible que por
medio de una matriz entintada se traslada a un soporte, generalmente de papel.
mediante una prensa o trculo, o en la actualidad una pantalla serigrfica. El
carcter de repetible con exactitud nos obliga a no considerar las diversas
incisiones que, desde Ja prehistoria, se han hecho sobre diversas materias (hasta
de animal, piedras, marfiles,,..), y para las cuales se suele utilizar con frecuencia
el trmino de grabado.

S incluimos, en cambio, las variadas modalidades con las que en nuestro


siglo se ha roto el proceso tradicional, y a veces sus fines, acogiendo la ms
sofisticada tecnologa o sofisticando las ms antiguas. Bozal (1988), considera
imprescindible en la definicin de grabado la inexistencia de incisin, o el hecho
de que la incisin no sea el factor detenninante de la imagen (BOZAL, 1988,
612).

Gracias al poder de repetir imgenes o signos inherente a esta tcnica, y


sin considerar de momento su posible valor artstico, el grabado supone uno de los
cambios ms trascendentales en la evolucin de la humanidad. Su descubrimiento
y aplicacin son, en Europa, ligeramente anteriores a la imprenta de tipos
lB CwinJmo 1
-

mviles, de mediados del siglo XV. Sin embargo, mientras que la imprenta ha
sido y es suficientemente valorada como transmisora de cultura, las tcnicas de
impresin de imgenes suelen ser consideradas en sus comienzos como mero
adorno del libro impreso. Se viene a decir que el grabado es al libro de molde lo
que. la miniatura al manuscrito.

Pero no es lo mismo. La impresin de libros vino a abaratar, y por lo tanto


a hacer accesible a muchas personas, algo que conoca milenios de antigedad. La
invencin de la imagen grabada en una matriz, y por lo tanto repetible con
exactitud, nos trajo algo completamente nuevo: la posibilidad de transmitir
ciencia segn la acepcin moderna del trmino. Puso en manos del hombre
europeo una formidable herramienta de trabajo, que ste no tard en aprovechar;
y no slo en el arte, si no en todos los campos.

El grabado va a potenciar un mayor consumo de imgenes y una mayor


difusin de stas. Segn GALLEGO, es el motor de una verdadera
democratizacin icnica, el inicio de la explosin iconogrfica que llega hasta
nuestros das; pero es, adems y sobre todo, la posibilidad de hacer anlisis
cientfico, la posibilidad de transmitir tecnologa y todo tipo de especulacin
apoyada en la realidad que pueda ser transportada a una imagen botnica,
arqueologa, historia del arte, etc.. En este sentido, lvins considera al grabado,
junto a las teoras de ALBERTI sobre la perspectiva y los conceptos de NICOLS DE
Cus sobre la relatividad y la continuidad, como uno de los pilares del mundo
moderno.

Uno de los captulos de esta etapa de nuestra historia que va a ser afectado
por la imagen impresa ser tambin el arte. Insistir todava en que el grabado es
una tcnica capaz de engendrar un arte muy peculiar y diferenciado es ya
superfluo; ah estn las estampas de MANmONA, DURERO, RIBERA, REMBRANDT,
GovA~ MUNcHo PICASSO. Pero tal vez no sea tan superfluo reiterar sobre el papel
que el grabado ha jugado en la transmisin de estilo y marcas artsticas, en cunto
ORIGEN EHISTORIA DE LA SmuGRAFLI - 19

le debe la densificacin y la multiplicacin de la imagen artstica (I)~ Como afirma


FRANCASTEL, acerca del papel del grabado .,.es ste un captulo esencias, a la
vez, para la historia del arte y de la civilizacin moderna. (2)

1.2.1. ORIGEN DEL GRABADO

Se desconoce todava, y es posible que sigamos ignorndolo durante


mucho tiempo, cundo y cmo comienzan los europeos a estampar imgenes
impresas. Es posible que durante el siglo XIV, pero de manera subalterna y sin
importancia. A finales del siglo XV los grabados inundan Europa y se constituyen
en algo insustituible. Probablemente tanto el papel como la xilografa son una
invencin oriental, y es posible que, desde China, llegaran a Europa por medio de
los rabes o de los cruzados; o a travs de las caravanas que atravesaban Rusia y
Moscovia.

tina de sus primeras aplicaciones fue el estampado de telas, y la antigua


bibliografa espafiola cita invariablemente una norma de los gremios aragoneses,
fechada en 1234, prohibiendo tal sistema de decoracin de telas, quizs para
aguar el efecto de otras fuentes, italianas, que atribuyen a Marco Polo la trada de
tal tcnica. (3)

GALLEGO, A. (1979), Historia del grabado en Espaa, Ed. Ctedra, Madrid, El autor informa.
en esta obra, del paralelismo existente entre la fncionalidad del grabado y otras tcnicas.
Por ejemplo, nos dice: las comparaciones son siempre discutibles, pero si se insiste tanto en
la importancia de la cermica como conductora de frmulas en el mundo de la arqueologa;
si se ha aludido a la importancia del tapiz gtico como posible elemento de resumen de los
esquemas de una escuela; con mucho ms fundamento habremos de hablar del grabado, que
penetra en todos los rincones con imgenes exactas,

2 GALLEGO, A. (1979), op. ch., pp. 13-14

GALLEGO, A. (1979), Op. dL, pg. 17.


a
20- CAPitulo!

Tambin fue aplicada la idea en los talleres de orfebrera, en donde era


costumbre estampar en un calco, mediante una pieza de metal ennegrecida, los
dibujos y ornamentos que se repetan constantemente. Por eso, se piensa que si la
talla de matrices de madera se inici en los talleres de escultores o pintores de
tablas, el grabado en metal surgira en los talleres de orfebres. Ambas tcnicas, en
relieve y en hueco, eran plenamente conocidas a mediados del siglo XV, y a
finales de siglo, probablemente, surgen en los talleres de nuestros armeros los
primeros aguafuertes, o tcnicas de morder el metal por medio de cidos
corrosivos.

En cuanto a Espaa, los primeros datos incuestionables, aunque todava


oscuros, datan del siglo XV. El padre GUDIOL public hace aos diversas
referencias encontradas en inventarios de Vic de los aos 1403, 1420, 1424, 1430
y 1441. En ellas, se describen trozos de papelpintado colgados en las paredes de
los dormitorios y otras habitaciones con imgenes religiosas: Cristo crucificado,
la Virgen con el Nio y San Gabriel... LARRAYA deduce que, al menos, alguna de
estas posibles estampas habra de pertenecer a finales del siglo XV, ya que se
recogen las fechas tan tempranas del siglo siguiente. AINAUD considera que
debieron ser estampas coloreadas a mano, como las que se importan a lo largo del
siglo XV en forma de trpticos y pequeos retablos de papel para la devocin
particular. Asimismo, recoge GUDIOL, en un inventario de 1428, el dato de
algunas cdulas de contractas estampadas, que debieron ser, segn AINAUD,
contratos tipificados ya impresos por medios xilogrficos. (4)

1.2.2. ALGUNOS PROBLEMAS DEL ARTE GRFICO EN EL PRESENTE


SIGLO

Al redactar una historia del grabado en el siglo XX, es preciso hacer


algunas consideraciones previas, algunas consecuencias de la relacin

~ Las citas de los diferentes autores aparecen recogidas en el libro de GALLEGO, A. (1979), Op.
cii, pp. 1719.
OMGEWEHISToRIA DA LA SrRIGR,UIA 21

pinturagrabado en el marco de la historia del arte espaol, y otras especificas del


grabado en cuanto tal. Por lo referente a las primeras, la ms notable es la que
todos los historiadores del arte han venido sealando: la divergencia entre las
formas tradicionales y las vanguardistas o renovadoras, a la vez que la debilidad y
reducido empuje de stas. En el dominio del grabado se produce el mismo
fenmeno, e incluso se acenta: la disparidad entre tradicin y renovacin es ms
grande, si cabe, que en la pintura, y a la vez, la debilidad del grabado renovador,
muy considerable, est acompaada de una no menor del tradicional. El grabado
tradicional entre en un proceso de decadencia que slo algunas figuras aisladas
son capaces de superar. Ello alude a rasgos especficos del arte de grabar: la
desaparicin de las tcnicas tradicionales ante el peso y auge de la reproduccin
grfica por procesos industriales, la escasa adecuacin de las tcnicas
tradicionales a los nuevos movimientos estilsticos, y la todava ms escasa
capacidad de renovacin de algunos grabadores que, como ha dicho algn autor,
son verdaderos grabadores funcionarios (5), De este autor recogemos la relacin
entre pintura y grabado en la historia del arte espaol, manteniendo la divergencia
entre formas tradicionales y vanguardistas.

Tambin BOZAL nos plantea algunos problemas del arte grfico en el


presente siglo (6) Su discurso se centra en:

1) La dicotoma entre grabado tradicional y produccin artstica de


un pintor que utiliza las tcnicas del grabado como centro de
produccin en un momento de su trayectoria profesional.
Textualmente nos dice: La renovacin ms profunda de la obra
grabada y de la obra grfica en general, corre de la mano de
pintores bien conocidos, que, aparentemente y paradjicamente,

~GALLEGO, A. (1979), Op. cii, pg. 408

6 BOZAL, V. (1988), Historia del rabada en Espaa. Sumn>a Anis Ed. Espasa Calpe, Madrid,
pp. 1112.
22 CAPiTulo]

slo se ocupan del grabado de una forma tangencial. Y digo


aparentemente porque el estudio de sus estampas pondr de
manifiesto la importancia que tienen en el seno de la obra y para
su desarrollo. PABLO PICASSO y JOAN MiRo, en primer lugar,
CLAV, ANTONI TAPIES, ANTONIO SAURA, el escultor EDUARDO
CHILLIIDA, EQuipo CRMcA,.,. son algunos de los nombres de
estos artistas. Entre ellos, algunos utilizan tcnicas tradicionales
(el aguafuerte, el buril, la punta seca), otros emplean la serigrafa,
que se conviene durante muchos aos en un procedimiento
ampliamente utilizado pero tambin el collage, el frouage, el
pochoir, las tcnicas mixtas, etc., incluso la xilografa en madera y
el linleo.

2) Como un planteamiento inicial de resolucin desde la propia


tcnica del grabado o de serigrafa, enfrenta y resuelve problemas
especificos y obtiene imgenes originales, diferentes, aunque no
alejadas de las que realiza pictricamente.

3) Las modificaciones que ha generado la dinmica de los


procedimientos industriales. Por un lado, la imprenta industrial ha
situado al grabado en un lugar irrelevante desde el punto de vista
de la reproduccin de obras pictricas, en el otro extremo, esta
dinmica ha provocado, en parte, su propia autonoma.

El grabado tradicional tiene tambin grandes posibilidades renovadoras,


no est reido ni con la sensibilidad ni con la esttica de nuestro tiempo.

La obra grfica no es una reproduccin ni una repeticin ms o menos


simplificada de la obra pictrica y escu]trica. Posee caractersticas significativas
y no slo tcnicas propias, y se configura como una parcela autnoma, aunque
no independiente, en el conjunto de la obra de un artista. Dicho en trminos
singulares, la obra grfica de TPins no es la repeticin seriada y simplificada de
sus pinturas, cuando el artista se propone hacer un grabado o una serigrafa, se
ORIGEN HlgropjA ns u Sgpuoppti 23

enfrenta y resuelve problemas especficos y obtiene imgenes originales,


diferentes, aunque no alejadas de las que realiza pictricamente. En todos los
casos, la obra grfica no es un aditamento de la pictrica, plantea problemas
especficos y alcanza resultados significativos.

El desarrollo de los procedimientos reprogrficos industriales ha situado al


grabado en un lugar irrelevante desde el punto de vista de a reproduccin de las
obras pictricas. A nadie se le ocurre hoy reproducir mediante tcnicas
calcogrficas las grandes obras de la pintura contempornea; la sofisticada
fotomecnica y el offset obtienen resultados incomparables. Este hecho, que no
tiene igual en los siglos anteriores, ha colocado al grabado y a la obra grfica ante
un verdadero reto: el de su autonoma.

BOZAL ubica la serigrafla en el panorama de las artes grficas


distinguiendo la serigrafia de origen industrial de la serigrafia artstica, donde el
ajuste de pantallas puede introducir variantes considerables. As, nos dice: La
autonoma conduce a la bsqueda de nuevos procedimientos tcnicos que
permitan introducir nuevos efectos, efectos no pictricos, efectos que no se
pueden lograr mediante la pintura al leo o la pintura plstica, el acrlico. La
autonoma obliga a considerar la obra grfica como una imagen con entidad
propia, no subsidiaria, y permite, as, incorporarla sin ningn tipo de recelos a la
historia de las imgenes creadas, de las imgenes artsticas. El valor de
conservacin de las tcnicas calcogrficas tradicionales slo es relevante cuando
el resultado se acerca a ese horizonte, en caso contrario, ser slo una actividad
artesanal ms, todo lo digna y merecedora de encomio que se desee, pero slo una
actividad artesanal. (7)

Todo grabado es obra grfica, pero no toda obra grfica es un grabado. Por
grabado se entiende aquella imagen en la que hay incisin sobre una lmina

BOZAL, V. (1988), Op. cii., pg. 162.


24- CAPiTulo]

(plancha), cualquiera que sea su material y estampacin manual, que introduce


diferencias, por pequeas que sean, en cada uno de los ejemplares. La obra grfica
ofrece unas caractersticas algo diferentes: la primera de todas, es que no resulta
necesariamente una incisin sobre plancha, y que la estampacin no es
necesariamente manual. La diversidad de procedimientos utilizados en la obra
grfica es tan grande, que se hace difcil encontrar una definicin que valga por
igual para todos, pero creo que la inexistencia de incisin o el hecho de que tal
incisin no sea ei factor determinante de la imagen es, en este sentido,
fundamental.

La obra grfica puede ser reproducida mediante tcnicas que pueden ser
industriales o manuales, la ms relevante para nuestra historia es la serigrafia.
Existe serigratia industrial, pero hay tambin serigrafia artstica, artesanal, en lo
que al ajuste de las pantallas puede introducir variantes considerables, al igual que
sucede con el tratamiento del color, etc.

La serigrafia exige una atencin en el proceso de realizacin que la


aproxima a un grabado tradicional, y la imagen original, la matriz, debe haber
sido realizada teniendo en cuenta las condiciones del proceso a que va a ser
sometida. La matriz no es una pintura ni el equivalente de una pintura al leo,
pues la serigrafia excluye matrices que en el lienzo son determinantes; an ms,
cabra decir que la serigrafia ha de sacar fuerzas de flaqueza y hacer de la
necesidad virtud, jugar con y potenciar elementos que en la pintura resultan
empobrecedores. Slo cuando la serigrafia es un procedimiento creador no
reproductor o convencional como lo es el rtulo y etiquetado tiene cabida en esta
historia, y eso slo podr decidirse, por lo tanto, en cada caso concreto. A
diferencia de lo que suceda hasta ahora, no es posible atender slo al
procedimiento tcnico empleado: la problemtica de la obra grfica pone en
primer plano la ndole de la imagen artstica, su condicin.
ORIGEN EHISrORI.4 DEbl SERlORAEtA 25

1.3. ANTECEDENTES DE LA SERIGRAFA

En este apartado nos remitimos a las opiniones de diversos autores que nos
intentan situar en el origen de la serigrafia. As, HAINKE (1990) establece la
distincin entre impresin en relieve, el huecograbado, la impresin planigrfica,
conocidos como procedimientos dsicos de impresin, puesto que son utilizados
en parte desde hace siglos en manifestaciones diferentes, Todos ellos tienen en
comn que imprimen de imagen a soporte, mientras que el nuevo procedimiento
de impresin la imprime a travs de pantalla (estarcido, impresin por pantalla) y
se distingue de los dems procedimientos en que hace pasar la tinta hacia el
material a imprimir a travs de su imagen (e! tejido, el clis), por consiguiente, la
serigrafia es un estarcido.

BGUIN (1977) aclara la procedencia del trmino serigrafa en relacin


con la presencia de pantallas de seda, impresin por plantilla, impresin lionesa,
pochoir de seda, silkscreen o ~<creensimplemente. Llamada en principio
sericgrafla, del latn sericum (de seda), del griego serikos (de seres, un pueblo
del oeste de China), sus antecedentes se encuentran en el pOChO, trepas y
estarcidos (stencil en ingls) que no son otra cosa que plantillas y patrones,

El estarcido es, segn el diccionario, la estampacin de imgenes, dibujos,


elementos ornamentales, letras, signos, etc., que, diseados previamente, son
recortados en una chapa metlica o de otro material rgido. Sobre esta chapa,
colocada a su vez encima de una superficie receptora (papel, metal, madera, etc.)
es pasada una brocha con tinta o color que se transmite a travs de las partes
vaciadas o en hueco.

En definitiva, el pochoir est constituido por una figura en silueta,


colocada sobre un soporte, vaca o llena segn que el dibujo sea positivo o
negativo; se pinta con una brocha que se sostiene verticalmente, Se realiza la
aplicacin de una figura si la silueta es un vacio o una figura del mismo color
26 CAPITUlo]

que el soporte si la figura en silueta constituye la reserva, resultando en este caso


pintado el contorno de la figura.

La particularidad del pochoir es que se trata de un elemento mvil, pero


cuyos diferentes vacos no pueden juntarse entre s sin debilitar la solidez de la
reserva, o incluso sin aislar una o varias partes del mismo, que se desligaran del
conjunto. Esto obliga a limitarse a trazados de diseo relativamente sencillo, o si
no a una superficie de varios pochoirs si se pretende conseguir resultados de
mayor finura,

Tambin HAINKE (1990) nos ha reseado el inconveniente de esta


tcnica. La dificultad reside en que no permite en ningn modo reproducir formas
interiores en modelos, letras o nmeros, sin que perturben la imagen reproducida
los puentes que unen las formas interiores con las exteriores. Sin estos puentes,
las partes interiores se desprenderan de la plantilla, al no disponer de ningn
sustento.

A continuacin, proponemos diversas opiniones que sitan los orgenes de


la serigrafia, As, MARA (1987) nos aclara que el conocimiento de la historia y
desarrollo de un procedimiento como la serigrafia no tiene un valor meramente
acadmico, slo si sabemos cmo se ha desarrollado su proceso hasta la fecha
podremos innovarlo.

Algunas culturas han dejado restos arqueolgicos que evidencian la


aplicacin de plantillas desde ms de mil alias antes de J.C., si mencionamos
como primeras manifestaciones las manos a modo de estarcido en muchas
pinturas rupestres.

Tambin, hay que destacar las grafas halladas en Melanesia, que lograban
utilizando como pantallas hojas de pltano o banana debidamente recortadas. Los
naturales de las Islas Fidji, decoraban sus vestidos por medio de unas
perforaciones o recortes que hacian en la hoja de los pltanos, a los que aplicaban

1
r
ORIGEN E HISTORIA DE LI SEJUGRAFIA 27

tintas vegetales que colocaban en aquellas partes que hablan quedado


descubiertas.

Los egipcios hicieron uso del estarcido en las pinturas murales, jeroglficos
de sus templos y en el interior de las pirmides.

HAINKE (1990), de nuevo informa cmo fueron los japoneses o los


chinos, que haban comprendido la dificultad del pochoir, los primeros que
cayeron en la cuenta de utilizar algn tipo de tejido de cabellos o sea, enlazando
los elementos de reserva entre s como base sustentadora para superar las
limitaciones estructurales y tcnicas de la plantilla simple. Fue Sorne Ya Yu Sen,
en el siglo XVII el primero que construy una pantalla, fijando siluetas de papel
untadas con aceite para repeler las tintas al agua sobre una red de cabellos
humanos tensada en un marco de cartn (8), El color se aplicaba a golpecitos entre
las reservas con una brocha sostenid.a verticalmente. De este modo, se descubri
en esencia el principio de la serigrafa, es decir, utilizar algn tipo de tejido como
base sustentadora para el clis. Por este mtodo se hicieron estampaciones con
cuatro o cinco colores en los trajes de la Corte nipona.

Siguiendo el hilo diacrnico, es posible distinguir varios hitos en las


historia de la serigrafa. As, en PETRONIO El Saliricn (ao 66 de nuestra era) y
en PLiNIO Natura/ls Historia (ao 79), se dice que en Roma eran utilizados
estarcidos para la reproduccin de imgenes. El orador QUINTILIANO (alio 96
d.C.) relata que los nios de Roma aprendan a escribir calcando a travs de una
tablillas con las letras estarcidas.

TEODORICO EL GRANDE (ao 466), fundador en Italia de la monarqua de


los Ostrogodos, JUSTiNIANO 1, emperador de Oriente (ao 565) y CARLOMAGNO

~En este sentido, es interesante consultar la obra DAWSON, 5. (Coord.) (1982). Gula completa
del Grabado e ]mpresin, Ed. Blunie, Madrid.
28- Crlruw 1

(alIo 800), rey de los Francos y emperador de Occidente, firmaban sus decretos
valindose de un estilo con el que seguan los contornos de un estarcido en oro.

En el arte bizantino y en el gtico, y a lo largo de la Edad meda, en


Alemania, Espaa, Inglaterra, Francia e Italia, se combinaban estarcidos con
Impresiones de tacos de madera en muchos aspectos del arte para la impresin de
imgenes religiosas y profanas, as como para la confeccin de naipes. Esa
manera de hacer, constituye lo que es fundamental de cualquier proceso
serigrfico: tapar, bloquear una zona del soporte, la pantalla, y entintar las
restantes. (9)

Segn I-JAINKE (1990), durante los siglos XVII y XVIII tuvo gran auge el
papel para forrar paredes. ste era floqueado y pintado, con polvillo muy fino de
tonos coloreados para la imitacin de bordados y motivos con anloga calidad a la
de las telas suntuosas por medio de estarcidos, Esto se utiliz tambin para
biombos, muebles, etc.

Segn BGUIN (1977>, tambin la implantacin de este tipo de pantallas


en Europa parece ser de origen britnico, datndola hacia 1890, y se utilizaba
exclusivamente para la decoracin de tejidos. Pasa a Francia hacia 1900,
introducindose en la regin lionesa para la impresin de tejidos, donde adopt el
nombre de impresin a la lionesa, que an se sigue utilizando. En los principios,
se trabajaba con las sedas de cernar la harina tensadas en un marco de madera
cuyas reservas se hacan con colas. Las tintas de imprimir atravesaban las mallas
de seda, pero slo se aplicaban en aquellos lugares deseados. Este primer equipo
serigrfico, parecido al que ahora entendemos como tal, nos lleg a final de siglo,
y puede entenderse como prueba del inters que muestra por la cultura occidental.

~ Datos extrados de VOSS, H. 0. (1990), El mtodo de impresin tramada en relieve en la


serigrafkr, Ed. La Isla, Buenos Aires.
ORIGEN dllrsroRJ~ DE LA SERIaRFil 29

La serigrafa en el siglo XX, se caracterizar por la desaparicin del


anonimato y por la expansin de su rea de difusin. Los EE.UU. consiguen el
liderazgo en la expansin y promocin de esta tcnica artstica, Entre los hitos de
carcter histrico figura la primera patente, por SAMUEL SIMN DE MANCHESTER
(1907), basada en el procedimiento de impresin tal y como ahora lo conocemos,
es decir, montando las plantillas antes sueltas sobre una pantalla de seda, con lo
que quedan fijas durante el proceso de estampado. Con ello, naci la serigrafia.

1.3.1. Los IMPULSOS DE CARCTER TCNICO E INDUSTRIAL

Las primeras aplicaciones grficas fueron, indiscutiblemente, americanas


(1906-1910), y las primeras manifestaciones serigrficas de impresin en papel se
sitan en los aos 20. Fue en Berln donde KOSLoFF y BIEGELEISEN realizaron la
primera demostracin, ponindole al procedimiento el nombre de Sedbruck; pero
no encontraron el xito, y emigraron a EE.UU. All, se desarroll el centro difusor
de la serigrafa, que volvi hacia 1925 a Inglaterra, donde Selecta dc Londres cre
el primer taller europeo. De all se proyect a Escandinavia y 1-blanda en 1927,
llegando a suiza y Francia hacia 1928 y 1930 respectivamente.

Esta primitiva serigrafa, serva entonces para la impresin de textos,


marcado y decoracin. Mientras se perfeccionaba rpidamente en USA, en
Europa tuvo un desarrollo lento, que reapareci definitivamente con la H Guerra
Mundial.

Hacia 1914, JoHN PILswoRm y MR. OWENS, de San Francisco, descubren


la impresin multicolor con una pantalla. Este procedimiento tuvo un gran xito
durante la 1 Guerra Mundial; simbolos, emblemas, seflales, se podan imprimir
ahora sobre metal, madera o tejido.

Otros momentos importantes en el desarrollo y difusin de la tcnica


serigrfica, tuvieron lugar alrededor de 1915. La sociedad Se/ceasine desarroll su
propio mtodo y se propuso como objetivo difundir la serigrafa desde San
Francisco. Pero en Europa Occidental, la sergrafla comercial se haba introducido
30 CPhuLoI

ya. En 1920, BIEGELEISEN y KOSLOFF haban presentado la serigrafa en Berln, si


bien en vano. Aunque la situacin econmica dificultaba la introduccin de
nuevos pTocedimientos, ciertas empresas siguieron profundizando en el desarrollo
de la serigrafa.

1.3.2. INICIATIVAS DESDE LAS CASAS PRODUCTORAS DE TINTAS

En 1925, la empresa 1v/aro/nt produjo en Wrttemberg Ja tinta serigrfica


J>a,uachro,n. En 1926, la empresa E P~ckness, de Berln, adquiri una licencia
para serigrafa de H. Stroms. Alrededor de 1927, PROLL, poseedor por entonces de
una participacin en la Nuremberg Farben Fabrilc, desarroll una tinta serigrfica
especial. El taller de Mielches, en Braunschweig, adquiri en 1937 una patente de
serigrafa de un suizo, lo que est documentado en una escritura. En 1938, PROLL
fund una fbrica especial para pinturas de serigrafa. A partir de esta fecha, la
estampa se apoder de la serigrafa artstica, sobre todo a partir de la exposicin
de los serigraphs de GuY MACCOY en los Estados Unidos. Al final de la dcada,
aparecieron las primeras referencias a experimentos con cliss fotogrficos.
Mientras en EE.UU. dos empresas se ocupaban de la tcnica de pantalla con
pelcula la ProFIrn de Louis F. DAutremont y A. 5. Danemos, que babia
obtenido la patente, y la NuFuIm de .me Ulano babia artistas en Paris que
experimentaban abiertamente con cliss fotomecnicos indirectos. Sin embargo,
los experimentos en marcos mayores no parecen haber tenido xito.

4.3.3. INTRODUCCIN A LA SERIGRAFA ARTISTICA: HISTORIA Y


REA DE DIFUSIN

La serigrafa artstica no se separ, conceptualmente, de la comercial,


hasta 1940, cuando KARL ZIOROSSER, del Piladelphia Musewn of Fine Art,
acu el nombre definitivo de ser grafio para el producto artstico, con objeto de
distinguirlo del puro producto industrial. Entonces se funda la National .Serigraph
Soeiety.
ORrGE,v EHSToRM DE LI SER!GRAFL4 31

La II Guerra Mundial posibilit que esta tcnica alcanzara un desarrollo


inusitado; en efecto, el ejrcito americano la utiliz para la impresin rpida de
etiquetas, instrucciones, banderines para el mercado de cajas y bidones y
realizacin de mapas, a veces con tintas fosforescentes para los vuelos nocturnos.
Los americanos llevaban consigo pequeas unidades, especializadas en este tipo
de trabajo, que abandonaban a menudo sobre el terreno. A partir de ahora, el
desarrollo iba a ser muy rpido en todo el mundo.

Al acabar la guerra, un material bastante abundante de serigrafia se


encontraba en situacin de excedente de] ejrcito. Algunos militares
especializados rescataron este excedente, que sirvi para realizar mltiples
trabajos publicitarios, de embalaje, cubiertas de libros, anuncios, decoracin de
papel, cartn, metal o materiales plsticos. Durante bastante tiempo, la serigrafia
conserv el monopolio de la impresin con tintas fluorescentes de da, monopolio
que an conserva en parte.

Sin embargo, el impulso definitivo para la utilizacin de la serigrafa no


comenz hasta despus de la guerra, cuando, en la dcada de los 50, el
procedimiento encuentra aplicaciones en la industria gracias a nuevas
diversificaciones: impresin sobre plsticos, productos textiles, impresin circular
sobre objetos tridimensionales, etc. y experimenta una rpida evolucin.

Fue en esta poca, los aos 50, cuando la serigrafla encontr su estabilidad
en Francia, En 1952, un alio despus de crearse la Cmara Sindical de (a
Serigr~/a, aparece una sombra de inestabilidad. Mientras tanto, aprovechando un
poco esta situacin, los paises escandinavos, Gran Bretaa, Suiza, el Benelux y
hasta Alemania (tardamente incorporada a la serigrafa), adelantaron a Francia en
cuanto a la tcnica.

El 22 de mayo de 1959 nace la AFS (Assocalion Jran=~aisede (a


Serigrapie), agrupando a todos os impresores que utilizan este mtodo. Desde
entonces no ha cesado su desarrollo; actualmente se ocupa de la formacin del
personal especializado en el aprendizaje del oficio de sergrafo.
32- Cwfruwl

Es a mediados del s. XX cuando los artistas ms partidarios de la


socializacin del arte se vuelcan en esta tcnica, dndole el rango artstico y la
difusin que ahora tiene, haciendo que la serigrafia venga a ser la manifestacin
de la obra grfica ms caracterstica de estos tiempos, y por ello el vehculo ms
usual.

Entre los pases tardamente incorporados estn Espafia, Portugal y sobre


todo Italia. Los ltimos en utilizar esta tcnica son los pases del Este.

La culminacin de la serigrafia ocurri en los primeros aos de la dcada


de los 70, cuando la adecuacin del aspecto fotogrfico de la serigrafa al tipo de
collage que practicaban artistas como PAOLOZZI, WARHOL, RAUSCRENHERO,
HAMILTON, I<n-J y TILSON, les hizo interesarse por el procedimiento y
comenzaron a incorporarlo en gran medida su trabajo, tanto sobre lienzo como
sobre papel.

Hasta aqu se han expuesto los principales hitos de la historia de la


serigrafia dentro del marco territorial europeo. En los siguientes apartados,
estableceremos las matizaciones pertinentes sobre la presencia industrial de la
serigrafa y sobre cmo la serigrafia artstica ser, en los EE.UU., el verdadero
motor para las concepciones artsticas actuales de la serigrafa. Ambos apartados
complementan y encuadran los mbitos territoriales donde se estudiar,
posteriormente, el impacto de la serigrafa en las artes.

1.3.4. LA HERENCIA INDUSTRIAL DE LA SERIGRAFA

La serigrafa, aunque su historia se remonta a pocas pasadas, en la


prctica su utilizacin es muy reciente y procede de campos industriales,
fundamentalmente; por lo que al llevarlo al terreno artstico, parte con unos
prejuicios importantes, que para la gente ajena al mundo artstico no es demasiado
fcil asimilar. Este mismo fenmeno sucede con prcticamente todas las tcnicas
de impresin. As, la xilografa no fue utilizada, en un principio,
fundamentalmente como medio de expresin artstica, si no para representaciones
ORIGENEIIISIORAl DE LI SERIGRAFA 33

tales como estampas o textos. Ms recientemente todava sucedi exactamente lo


mismo con la litografa, utilizada para reproducir carteles, textos, etc., y en
tiempos muy recientes las metalgraflas para el etiquetaje de todo tipo de
conservas envasadas en hojalata. Al huecograbado le sucedi lo mismo en cuanto
a su utilizacin para la ilustracin de libros y de textos. Por todo ello, las tcnicas
de impresin, como otros muchos aspectos de otras tcnicas tienen su evolucin y
su utilizacin en los usos artsticos que se desarrollan en la actualidad, y nada o
poco tienen que ver con su primitiva intencin.

Todas las tcnicas de impresin, que en principio fueron inventadas y


utilizadas con unos fines en cierto modo industriales, al desaparecer esta
utilizacin por surgir otros mtodos ms idneos para la industria, se orientan
hacia planteamientos artsticos en la mayor parte de las ocasiones. Las tcnicas de
estampacin han quedado fundamentalmente para la impresin artstica, La
serigrafa es una tcnica relativamente nueva y mucho ms verstil que otros
sistemas, con un campo de actuacin mucho ms amplio que los otros
procedimientos. Entre las grandes ventajas figuran:

1) La posibilidad de utilizacin de la fotografia y todos los sistemas


fotomecnicos de reproduccin.
2) Las grandes tiradas, sobre todo si se trata de obra grfica.
3) La utilizacin del color con toda su intensidad.
4) La utilizacin de la materia como elemento expresivo.
5) La variedad de soportes a utilizar.
6) Las distintas mallas con ms o menos abertura, lo que hace que pase
ms tinta, y por lo tanto ms o menos cantidad de materia,
7) La posibilidad, en la actualidad, de una total nitidez.

Enunciadas las ventajas que ofrece la serigrafa, y a tenor de los constantes


avances que se estn produciendo en esta tcnica, es posible enunciar que es una
34CAPiTuLO!

de las ms modernas tcnicas, y de las que mayor futuro tiene en el campo de la


impresin artistica.

1.3.5. SERIGRAFAS AMERICANAS

La historia de la serigrafa artistca conoci sus inicios experimentales en


el perodo de entreguerras en Europa, al igual que los intentos de los pintores
franceses con cliss fotogrficos; pero la historia real empieza en los EE.UU. La
serigrafa es el primer regalo del arte de EE.UU. a Europa; el arte pop, cuyo
desarrollo est muy estrechamente ligado a la serigrafa, es el segundo.

El desarrolla de la serigrafa en EE.UU. est estrechamente relacionado


con el New Dccii, en cuyo marco se desenvuelven tambin pintores indigentes. En
este contexto, en 1938 se confi al artista A?rrHoNY VELONIS la seleccin de
posters del proyecto de arte de Nueva York, que se desarrollaba bajo la direccin
de RICHARD FLoEnm. VELotas tena la misin de reformar el trabajo en
serigratia e introducir a los dems pintores en esta nueva tcnica. ste es el punto
de partida directo, no slo de la serigrafa americana, si no de la mundial.

Corno es natural, junto a VELONiS ha habido otros experimentadores,


como CuY Mccov, el cual celebr la primera exposicin individual en 1938
con trabajos de esta tcnica; o Brnctuu STSPEN y MAX KAlrt Doce artistas se
asociaron en 1940 en el 811* Screen Group para demostrar que trabajaban en una
nueva tcnica con futuro. A partir de 1942 este grupo pas a denominarse
National Serigrapl Sociely Adoptando as un trmino que KARL ZGRoSsER, el
mentor de esta nueva tcnica, haba encontrado en 1940 en una conversacin con
VELONiS, le pregnnt qu le pareca el concepto serigrafia, dibujo sobre tela
anlogo al dibujo sobre piedra (litografa). VELONIS estuvo de acuerdo enseguida,
y as naci la designacin de la serigrafa artstica.

La Nauional Serigraph Sociely mont, en 1945, una galera propia en


Nueva York, que existi hasta 1962, cuando cambi su nombre por el de Print
Club. Para esta fecha, la serigrafa se haba abierto paso. La National Serigraph

e
ORIGEN E fliMont DE LI SER!GRAFIl 35

Socey habia realizado una contribucin importante gracias a su grupo de trabajo


y sus exposiciones itinerantes, que se pudieron ver, tambin a partir de 1950, en la
Repblica Federal Alemana, Austria, Noruega y Japn. ste fue el hecho decisivo
que contribuy a demostrar la capacidad de consecucin de la serigrafia y estos
promotores ayudaron a la obtencin del xito en la nueva tcnica.

Hasta 1952, la sociedad haba enviado ya trescientas exposiciones al


circuito itinerante. Pero a pesar de los beneficios de la Nauional Serigraph
Sociely, sus miembros no hablan logrado ninguna gloria artstica, puesto que no
haban encontrado ningn contenido nuevo en la nueva tcnica. El primer pintor
renombrado que prob las posibilidades de la serigrafa fue BEN SRM-fN, el gran
crtico social entre los pintores americanos, que ya en 1941 public temas con
tcnica serigrfica. Igual que SHAHN hizo FRANCIS PICABIA, el dadasta
neoyorquino, famoso ya antes de ocuparse de Ja serigrafa. En 1948 public su
serigrafa Pequea sociedad en medio del so! y se refiri as, al mismo tiempo, a
uno de los mayores problemas de la nueva tcnica: la cuestin de la originalidad.
PICABIA no haba hecho otra cosa que reproducir un trabajo de 1919 en la tcnica
serigrfica: habla utilizado la serigrafa con finalidad de reproduccin.

JACKSON POLLOCK, el artista del aol/oit pa/nt(ng, diseflar, en 195], los


primeros trabajos especiales para serigrafa. <~~)

El procedimiento serigrfico tard al menos 60 aos en perfeccionarse. La


litografa, inventada en 1798 por ALOIS SENEFELDER (1771 -1 834), se utilizaba con
xito como una importante forma artstica. Por el contrario, a los 20 aos de su
aparicin, la litografla parece haber escapado a los dolores de crecimiento y la
torpeza adolescente que tan claras resultan en las sergraflas tempranas. MACCOY
haba realizado las primeras serigrafas artsticas once altos antes.

O Los datos que figuran en este apanado han sido elaborados a partir del trabajo de
WEICHARDT, 1. (1990), Serigrafia, Ed. La Isla, Buenos Aires, pg. 314,
36-Owiruw!

Al contrario que en el caso de la litografia, la invencin de la serigrafa no


puede datarse con certeza. Algunos de los primeros ejemplos existentes en
serigrafa carteles de anuncios pueden datarse alrededor de 1916 gracias a una
nota en ellos de paeentpending (patente pendiente de concesin).

La tcnica serigrfica tambin fue utilizada para hacer reproducciones (II)


con las que copiar un leo e imprimirlo como objeto de arte; una aplicacin
semejante a la cromalitografia, nombre comercial que se daba a las copias
litogrficas en color de pinturas al leo en el siglo XIX.

1.3.5.1. Las primeras serigrafas.


Los impulsos de MacCoy, Zigrosser y Velonis

Es posible que no todos los objetos conseguidos mediante alguna de las


tcnicas del arte de reproduccin fueran realmente trabajos artsticos. Estos eran
publicados en ediciones limitadas por la Veivebone oste, Company de San
Francisco. Todos destinados, aparentemente, a decorar calendarios o paredes de
los cuartos de estar de la clase media dentro de marcos baratos. Un artista
comercial, LEOPOLD KRUMEL, realiz serigrafas originales en los ltimos aos de
la dcada de los 20. KRUMEL, y no MACCOV, puede que sea el que hiciera las
primeras serigrafas artsticas (12), Al contrario que tas primeras tentativas de
MACCOY, en 1932, generalmente aceptadas como las primeras serigrafas
artsticas, no tienen firma autgrafa, y fueron, casi con toda certeza, producidas en
edicin limitada,

La amplia difusin de la seigrafla con fines de reproduccin ha dejado una connotacin de la


serigTafia asimilable a tcnica de reproduccin. (Idea extrada de WILLIAMS,
R.WILLIkMS, 0. (1991), Serigrafias americanas. Madrid.

12 Aqu es interesante introducir la matizacin de si se pueden considerar artsticas o no.


ORIOE EHISTORIA DE LI SERIORAfiA 37

El testimonio de MACCoY es una buena fuente para conseguir informacin


sobre el origen de la serigrafa americana. En una carta a KARL ZIGROSSER
(18911975) director de la Weyhe (Sallery de Nueva York, y ms tarde
conservador de grabados en el Museo de Arte de Filadelfia MACCOY explicaba
la evolucin de la serigrafa desde lo comercial a lo artstico.

En el otoo cte 1932, se le ofreci a cIENO PETrIT el trabajo de


ayudar a pintar a mano varios cientos de tapas de cajas de dulces. Las cajas
iban a ser de la ms alta calidad, y le pagaban de 15 a 60 centavos por
tapa. El trabajo tena que terminarse con la mxima rapidez, puesto que las
tapas deban enviarse al fabricante de cajas, y despus a las empresas de
dulces que las llenaban para ser vendidas el da de San Valentn y por
Pascua. La seorita Pettit, al darse cuanta del trabajo agotador que
supona, decidi que poda ganarse dinero si se procesaban utilizando
alguna tcnica que reprodujera la pincelada. Me llam para que la ayudara
e hicimos el trabajo de la forma habitual usada para la produccin
serigrfca comercial de leos, utilizando pegamento como obturador de la
trama.

En este tiempo, la Weyhe Gallery expona clichs coloreados


(pochor~) de varios artistas como HUGO, BRQUE, PICASSO, SURVAGE y
varios otros. Los grabados eran muy buenos y nos interesaron mucho, pero
el clich tena ciertas limitaciones que hacan que los artistas tuvieran que
hacer una cierta cantidad de trabajo a mano que variaba ligeramente de
grabado a grabado. El mtodo de la serigrafa pareca una manera mejor
de hacer copias en color; con estas dos experiencias, empez a surgir la
idea. Mi primer grabado fue realizado en 1932 y fue inmediatamente
seguido por un segundo. Ambos eran de alrededor de 9 x 1] pulgadas, y
tir ms o menos 40 copias de cada diseo. <13)

~ Las referencias han sido tomadas del trabajo de WILLIAMS, R.-WILLIAMS, D. (1991), Op.
dL, pg. 6, que reproduce las palabras de MacCoy.
38 CAPUWI

A mediados de los aos 50, otros artistas americanos comenzaron a


experimentar con la serigrafia. HARRY SThRNBERO imprimi sus primeras
serigrafas en 1935. Sternberg describe as los primeros das de la tcnica:

Los carteles y decoraciones para los escaparates de las tiendas se


hacan por medio de serigrafia. Era lgico que trataran de imprimir de esa
manera. Todos buscaban una forma de hacer grabados baratos en color.
Los grabados se vendan por 5 6 10 dlares. Esta situacin provoc la
necesidad de hallar una manera econmica de hacerlos. Un cierto nmero
de artistas, tanto dentro como fuera de la WPA, jugueteaban con la
serigrafra experimentando tcnicas diferentes y haciendo unos cuantos
grabados: MERVIN AXiLES, HARRY GoYIUEB, ELIZABETH OLDS. Pero no
conseguieron que se admitiera nada para una exposicin nacional durante
algunos aos. Consultaron su problema con KARL ZIGRosSER, que estaba
muy interesado en el grabado, el cual concluy que el problema era el
nombre: deban usar un nombre nuevo que distinguiera los grabados
artsticos de los comerciales, Se present el trmino serigrafa y Zigrosser
explic las races latina y griega (sericumn, seda y rpa=oo, escribir).
Convenciendo a los pintores primeros y el gran pblico despus de la
oportunidad del nombre. As fue como las serigrafas comenzaron a ser
aceptadas gracias al hallazgo de un nombre distinto y al impulso que el
Gobierno Federal proporcion a esta nueva tcnica

STERNBERG, uno de los artistas americanos del grabado mejor conocidos


en los aos 30, public 16 serigrafias diferentes entre 1935 y 1938. Pocos artistas
fueron tan prolficos o tan bien recibidos. De hecho, la serigrafla necesit un
empujn institucional adems de un nombre nuevo antes de experimentar su
breve explosin de popularidad.

En 1933, el Gobierno de los Estados Unidos, inici una serie de proyectos


artsticos financiados con fondos federales, como parte de un esfuerzo mucho ms
amplio para aumentar el empleo y estimular la recuperacin econmica bajo
QRIc,Ev E Ht9TORT DE LI SrjaG&IFIA 39

varios nombres diferentes (WPA o Works ]rogres~ Administration, por ejemplo)


que duraron hasta 1943.

Tambin en 1933, dentro de uno de los planes, se estableci en Nueva


York el Federal Art Proect. Raster Division, para proporcionar carteles a los
proyectos de arte y a otros departamentos gubernamentales. RICHARD FLOETHIE,
que ms tarde hara serigrafias artsticas, fue nombrado jefe de la divisin, que
realiz cientos de miles de carteles, en su mayora por el procedimiento de
serigrafla.

Otra de las fuentes imprescindibles para considerar los origenes de la


serigrafla americana corresponde al reconocimiento de la labor desarrollada por
ANTHONY VELONIS (14), uno de los artistas jvenes empleados en la Poster
l)ivision. haba trabajo en establecimientos de impresin comercial, y estaba
familiarizado con todos los procedimientos de reproduccin de grabados en color.
l, y ortos artistas de la Poswr 1)iv/sion, comenzaron a experimentar con la
serigrafa como medio artstico. Animado por los resultados, VELONIS solicit al
Federal Aa Pro/ecl que fundara un establecimiento para la serigrafia artstica. En
1938 se constituy la 811k Soreen UnU (Unidad Serigrfica) de la Seccin Grfca
de la WPA Art Proeci de Nueva York, con VELONIS como jefe.

Adems de VELONIS, los primeros artistas que trabajaron para la Unidad e


hicieron serigrafas, fueron ELIZABETH OLDS, HARRY GOrrLIEB, RUTH CHANEYM
Louis LozOWCK, EUGENE MORLEY y HYMAN WARsAGER. Otros artistas, tanto
dentro como fuera del Eec/era/Aa Projec, comenzaron tambin a hacerlas. Estos
acontecimientos coinciden, aproximadamente, con los encuentros de STERWBERG
y ZIGROSSER, y con la acuacin del trmino serigrafla.

14 ANTJIONY VISLONIs fue otro pionero de la serigrafla, segn opinin de varios autores. Las
referencias han sido tonadas de WIiLLIAMS, R.WILLIAMS, 15. (1991), Op. tt, pg. 7.
40 CwIruLo!

A la 811k Screen Unir se debe el desarrollo de un cierto nmero de tcnicas


para confeccionar las pantallas, y a VELONIS en particular, el haber sido pionero
en varios procedimientos. Uno de sus grabados se hizo para demostrar los
diferentes medios de crear imgenes serigrficas, y fue utilizado como grabado de
enseflanza en la 5/lIC .Screen Workshop (Taller de Serigra><ia). Una observacin
minuciosa del grabado revela la utilizacin de diferentes tipos de pantallatrama
grande, pequefla y floja. Hay fragmentos de tcnica pictrica, as como planos de
bordes bien delimitados. Se usaron tcnicas diferentes para la creacin de cuchs
para pantallas diferentes.

En 1938, Con/emparan Aris, una galeria de la ciudad de Nueva York,


ofreci a Gu~ MACCoY la posibilidad de realizar una exposicin individual, la
primera exposicin de serigrafas en una galera.

Al principio de 1940, se montaron, al menos, tres exposiciones


importantes: la primera en la Galera AC, el 3 de marzo de t940. Fue una
exposicin individual de HL&Y GOTFLIEB. La segunda fue una colectiva en el
Springfield Museurn of Fine Ars, en Springfield, Massachussetts, del 12 al 31 de
marzo de 1940; fue reunida por ELIzABETh MCCAUSLAND e inclua 62 trabajos de
24 artistas, muchos de los cuales haban sido realizados bajo los auspicios de la
WPA Art Projeol de Nueva York. La tercera la primera exposicin de grabados
sergr4f,cos en la Galera Wey/ze de Nueva York, del 18 de marzo al 6 de abril
de 1940, inclua II artistas y 44 obras. LND WARD fue el autor del catlogo, pero
la exposicin fue, probablemente, creada por KMU, ZIGROSSER, director de la
Galera Weyhe. (15)

WILLIAMS, R.-WILLIAMS, 13. (1991), Op. dL, pg. 8,


OzuoAw E HnvRnI DE LI SERJORAFiA -41

1.3.5.2. La formacin de grupos y publicaciones promotoras

Se estaba desarrollando un inters nacional por la serigrafa, ayudado por


un cierto nmero de los primeros artistas que se adhirieron al medio. En 1939,
algunos de ellos formaron el 8/1k Sozeen Group (Grupo de Serigr~fla,) ms tarde
la Naiona/ Serigraph Sociely organizacin no lucrativa compuesta y controlada
por artistas cuyo objetivo era desarrollar la serigrafa como medio de las artes
grficas. Sus miembros organizaron exposiciones y seminarios, publicaron
materiales explicativos y dieron conferencias en escuelas de arte. cIty? MACCO? y
OrNo PErrrr entonces la seora MacCoy compraron un remolque y se fueron
por los caminos vendiendo grabados, haciendo demostraciones y tirando copias en
la caravana. Entre otras ciudades visitaron Seraton, Filadelfia, Cleveland, St. Apul
y Dallas. (6)

En las reas en las que no habla practicantes locales de la tcnica, los


artistas aprendan a realizar serigrafa con manuales del estilo de Cmo hacer... A
principios de los aos 40, ANNA BARRY, que trabajaba en Santa Fe, Nuevo
Mxico, aprendi a hacerlas con un manual que tambin inclua instrucciones
para encargar materiales apropiados. Como ella explicaba, su bajo coste y el
hecho de que no se requera trculo, generaba adeptos a la serigrafa entre los
artistas que se esforzaban por ganarse la vida durante la depresin.

En noviembre de 1940, la revista Time, public un breve articulo sobre


serigrafa, en relacin con una exposicin en las Grand Central ArI Gal/cres de
Nueva York. El artculo describa la historia reciente del medio, pona de relieve
el papel de VELONIS en su desarrollo, y se centraba en su bajo coste y reducido
precio. Time deca que serigrafa era un nombre aparatoso. El artculo tambin

mencionaba un problema que todava no han resuelto (los artistas>: cmo vender
su producto. La serigrafa no tena, evidentemente, una gran demanda.

16 Estas informaciones proceden del Catlogo de la Exposicin en Springfield, que han sido
reproducidos por WILLIAMS, R.-WILLIAIVIS. 13. (1991), Op. alt, pg. 8
42-CPITUWI

La serie de exposiciones que se sucedi a principios de los 40, sugera un


cierto grado de aceptacin o un cierto mercado para el medio. En 1943, la
Associated American A re Isis, una gatera de Nueva York notoria por su promocin
del grabado, exhibi 110 serigrafas de 61 pintores diferentes. Claramente haba
un cierto mercado para ellas, al menos 250 artistas las hicieron durante los anos
30y40. (17)

En diciembre dc 1941, KARL ZrnROSSER, que acababa de convertirse en


conservador de grabados del Museo de Arte de Filadelfia, public una amplia
historia de la serigrafa en The FrUir CollecwrSs~ Quwerly ZIGROSSER describa el
procedimiento con considerable detalle, promova el nombre de serigrafla e
inclua ilustraciones de varias serigrafas contemporneas a la vez que alababa su
calidad.

Pero vender las obras resultaba un desafio. Living American Art Inct, una
importante editora y distribuidora de serigrafas en 1942 y 1943, imagin una
nueva forma de promoveras en el mercado. En los aos 30, Living American Art
haba realizado en Viena reproducciones por colortipia de pinturas de artistas
americanos que se distribuan en Amrica a travs de grandes almacenes y otros
puntos de venta al por menor. Cuando la Guerra estall en Europa. Living
American Art dej de imprimir en Viena y pas a hacer serigrafas en Nueva
York, que eran vendidas por suscripcin. A los suscriptores se les enviaba una
publicacin mensual que describa la seleccin de obras del prximo mes con un
cupn que se devolva si el suscriptor no quera la serie que se preparaba, y en el
que se podan marcar casillas para la adquisicin de series anteriores
(generalmente a 10 dlares la copia).

Informaciones procedentes de WITLLIA.MS, R.-WILLIAMS, 0(1991), Op. cii., pg. 9.


ORIGEN E EJErCEn DELA SERIGRAFIA -43

En sus dos aos de funcionamiento, Livng American Art public


serigrafas de 22 artistas. Se cree que la totalidad de las 22 serigrafas de Living
American Art fueron grabados originales y no copias de pinturas. (8)

Hoy en da, la calidad de las serigrafias de los aos 30 y 40 aparece


decididamente desigual, aunque de la gran cantidad de serigrafa que entonces se
realizaron, sobreviven relativamente pocas, que son probablemente las mejores.
Con todo, incluso las de mejor calidad revelan en general la torpeza antes
mencionada. Como dUo el crtico PAUL RICHARD en la resea de una exposicin
de serigrafas tempranas de 35 artistas en la Bci.hesda Art Gaflery de Bethesda,
Maryland, las obras son como leos en los que hay algo ligeramente errneo.
Aunque la exposicin incluyera algunas de las mejores serigrafas existentes, las
palabras del crtico son un resumen apropiado.

1.3.5.3. Caractersticas de las serigrafas americanas dcl primer


desarrollo

La tentacin de imitar la pintura fue una desgraciada trampa para los


artistas de la serigrafa. La mayora de ellos usaron, con xito diverso, un estilo
pictrico con pinceladas visibles y colores solapados, en vez de las superficies
planas tan apropiadas para el medio.

La frecuencia con la que los colores de nen se encuentran en las


serigrafas tempranas puede atribuirse a uno de los manuales de Cmo hacer... de
aquel tiempo, bajo el ttulo Colores Fluorescentes. Uno de ellos dice:

Hay pinturas superbrillantes que segregan una luminosidad que


excede, con mucho, a la de cualquier pintura normal. Estas pinturas tienen
una composicin especial para el procedimiento serigrfico, y vienen en

Datos extrados de WILLIAMS, R-WWLIAMS, 13. (1991), Op. cii., pg. 9.


44- Cehvwf

una gama de colores limitada. Pueden usarse ms o menos de la misma


forma que los colores normales, pero son mucho ms costosas, y deben,
por lo tanto, utilizarse con parsimonia. Generalmente, es mejor reducir el
uso de estas pinturas brillantes a reas limitadas para evitar que el grabado
resulte chilln, lo que nunca es de buen gusto, pero esto es un asunto
personal de cada artista1. (9)

Obviamente, mucha gente no hizo caso de la advertencia.

Los colores brillantes que se obtenan en la serigrafa contribuyeron


probablemente a la popularidad del fuego como imagen.

Tericamente, no haba limites al tamao de las serigrafias, pero los


marcos grandes de madera para tensar las pantallas eran ms susceptibles de
cambiarse, y por lo tanto de estirar el material, pues ello aumentaba los problemas
de impresin.

Algunos artistas conservaron sus temas favoritos en el perodo en que


hicieron pruebas con la serigrafa. Louxs LozowcK conocido por sus escenas
litogrficas de Nueva York en blanco y negro se aprovech de las ventajas
ofrecidas pox la Seccin de Artes Grficas de la WPA, y experiment tanto con
punta seca y grabado de madera como con la serigrafa, pero cuando termin su
empleo volvi a la litografa.

OuY Prn~r tu Eras tambin hizo una sola serigrafa, publicada por cl
Living American Art. PENE DU Bois es ms conocido por sus pinturas de gente
rica divirtindose, a menudo con sombrero de copa, corbata de lazo y traje de
noche, Los rasgos faciales en PENE Du Bois adoptan una simplificada forma
redondeada, como se ve en Art Class. Aunque sus caras no sean siempre retratos

19ErIWILLIAMS. R.-WILL1AMS, 0. (1991), Op. cii, pg. 10.


ORIGEN E Hswm,i DE LA SEpacn~Ipi
6I -45

identificables, sus pinturas provienen del natural, como en este grabado, en el que
una de las figuras es Patrick OHiggins, que lleg a ser el secretario personal de la
directiva de cosmtica Helena Rubinstein, de la que ms tarde escribirla la
biografa.

1.3.5.4. Los temas sociales, motivo para las serigrafas

ANTON REFIGIER hizo varias serigrafas inspiradas en los murales que


haba pintado para la sucursal de correos de Rincn, en San Francisco, mientras
trabajaba en la WPA; se relacionan con los problemas del trabajador durante la
depresin. HARJ<Y 001-1-LIEn cuenta una historia similar, y los tonos sombros del
grabado son coherentes con la tristeza de la imagen. Tambin representa a los
desposedos, tpicos de su arte durante los afios 30 y 40,

Ruco GELLERT es otro ejemplo de arte con conciencia social, pero la obra
Winnng (he Baule qfProduchon es de 1944, y sus glorificados trabajadores estn
construyendo armamento para la causa aliada en la II Guerra Mundial. Su modelo
poda ser el realismo socialista sovitico, lo que sera coherente con las ideas
polticas izquierdistas de Gellert, que es uno de los pocos artistas americanos que
tuvieron una exposicin retrospectiva en la URSS en el Instituto MarxLenin de
Mosc, en 1967. Winning ihe Bol/e ofProduclion pertenece a la serie Ceniury
of/he Cornmon Man (El siglo del hombre comn), que consta de 19 serigrafas en
una edicin de 54, publicada por Inernahonal Workers Inc., de Nueva York. En
la serie se incluy el texto de dos discursos del vicepresidente Henry Wallace, y
pasajes de los discursos se imprimieron en el reverso de las serigrafas.

La obra de Juno DE DIEGo es una versin ms tarda de la conciencia


social. La preocupacin del artista ha pasado, de la devastacin econmica y la
agitacin social de a Gran Depresin, al riesgo de guerra nuclear; Love thai
Makes (he World Go Pound es una versin surrealista del reloj del fin del mundo,
creado por un grupo de cientficos de la Universidad de Chicago para una
publicacin: Bulletinfor Atomio Sc/cntIsis, como una advertencia al mundo sobre
las bombas atmicas.
46 Criruw

La fotografia fue el principal medio artstico y periodstico durante la U


Guerra Mundial, pero los artistas de la serigrafa tambin se sintieron atrados por
las escenas de la guerra, quizs porque la popularidad de esta tcnica como medio
coincidi con la entrada de Amrica en la lucha.

Y, en 1943, una organizacin sin nimo de lucro Artists of Victory


patrocin, con apoyo del Gobierno Federal, un concurso pata artistas del grabado
con el lema Amrica u ihe War (Amrica en la Guerra), que estimul la
realizacin de muchas serigrafias con imgenes blicas. Amrica iii ihe War lleg
a ser una exposicin de 100 grabados que se exhiban simultneamente en 26
museos a lo largo y ancho del pas.

Es frecuente que se reflejen escenas de la 11 Guerra Mundial, los


necesarios desplazamientos de los soldados por el pas atestaban el sistema de
transportes, y hombres y mujeres en uniforme eran una escena familiar en las
estaciones de trenes y autobuses.

1,3.5.5. Aspectos tcnicos de las serigrafas en artistas


americanos del siglo XX

WARSAGER fue uno de los artistas pioneros, y uno de los primeros que
trabaj en la unidad de serigrafa de la WPA, despus continuara hacindolas en
gran nmero. Imprima con grosor, con mucho acaballamiento de tintas espesas y
opacas.

HARRY STERNBERG realiza, quizs, la ms atrevida y con ms xito de las


serigrafas pictricas. Se inspira fuertemente en el expresionismo alemn en
cuanto al color, la composicin, el tema y el estilo. Un poderoso trabajador de
pie sobre una viga de acero para construir un rascacielos neoyorquino, rodeado de
torres vertiginosamente altas, sostiene una pesada pistola de remachar unida a una
traicionera manga de aire comprimido que se curva, un tema perfecto para el
expresionismo. STERNBERG explota aqu el potencial de dureza de la serigrafa;
bordes bastos entre superficies de color y efectos tonales de contraste (sombras
ORIGEN E HISTORIA DE Li Sprsag~ui~l -47

negras sobre la viga roja, cielo mostaza y amarillo). En conjunto, los colores, la
composicin, el estilo del dibujo, transmiten poder y tensin, el grabado guarda la
armona entre tema y medio.

En las serigrafas ms logradas, el artista utiliza superficies planas de color


cuyos bordes contrastan con su dureza. Los colores estn separados con claridad y
nunca se mezclan. La obra El vendedor cansado est plasmada sin tono ni
pictoridad, simplemente como masas de verde, oliva, rosa, malva, verde oscuro y
marrn, JOSEPH VOGEL utiliza el mismo estilo: superficies de color mltiples y
bordes marcados que aqu se acumulan para hacer surgir la gran confusin de la
accin en el campo de ftbol americano.

HANANIAR HARARI es otro logrado ejemplo de planos separados de color


en serigrafa, aunque los bordes son aqu ms suaves. Una vez ms, el medio no
resta atencin al tema, tratndose de una activa y diligente calle neoyorquina. Los
colores otofiales contribuyen a la sensacin de un nuevo alio laboral que empieza
con prisa tras la Fiesta del Trabajo (en septiembre, en EE.UU.).

EDWARD LANDON, con sus superficies cromticas planas, con bordes


claros o difuminados, apropiadas para el medio serigrfico. En su trabajo, sin
embargo, hay varios contrastes curiosos; los edificios rojos y el suelo blanco dan
la impresin de un granero en medio de la nieve, de una escena pastoral de
invierno cuando la imagen es la de un sucio taller poblado de obreros que trabajan
como robots, con la mugre cubierta provisionalmente por la nieve.

En los trabajos serigrficos de ROBERT OWATHMEY pueden verse


superficies cromticas an ms planas y de bordes ms fUertes, con sus colores
vivos bien claros y separados. Gwathniey habla de conseguir una especie de
explosin de color.., para lo que cojo jerseys, calcetines de cuadros, corbatas y
pedazos de papel de colores, los pongo todos juntos y me resulta una especie de
48 CfruWl

explosin. La serigrafa, con su habilidad para usar colores planos y coherentes,


es ideal para su arte. <20)

El Modernismo Europeo apareci en la obra de los serigrafistas


americanos, al igual que lo habla hecho en la pintura, en la escultura y en otros
tipos de grabado. Derivan a la obra de JOAN Mm (1 8931983) y de WASSILY
KANDINSKY (18661944). La abstraccin de este tipo superficies netamente
separadas y colores planos con preferencia a los pictricos matizados funciona
extraordinariamente bien con la tcnica serigrfica.

Rirrj-i Gncow, con sus cabezas redondeadas, formas simplificadas y


atrevidos rojos y amarillos, debe mucho a PERNAN LiER (18811955).
Nuevamente las superficies de color separadas y la ausencia de tonalidad,
encuentran una fcil aplicacin en serigrafa.

JAMES M. <Juy deriva del surrealismo. Los perfiles y miembros humanos


desconectados recuerdan a DAd (1 904l 989). En este caso, la serigrafla funciona
bien tanto con los tonos de color como con los bordes claros y difusos entre los
planos; el plateado metlico y el dorado resultan especialmente efectivos.

RALSTON CRAwFORD realiza el grabado tpico de posguerra, con una


Imagen muy abstracta y fragmento desparramados alrededor de la pintura, casi
como en el cubismo temprano. (21)

20 Extrado de WILLIAMS, R.-WILLIAMS O. (1991), Op. cii, pg. 14.

SI WILLIAMS, R.-WJLLIAMs 0. (1991), Op. ch., Pp. 15-16 nos dice: RALSTON CRAWFORD
realiza una serie de pinturas y serigrafias basadas en la idea de partes divididas o
fragmentadas, la ms apropiada para 1?cd ant? Black, que tiene el timio alternativo de U&S.
Nevada. El Nevada, un anticuado navo de la marina americana, fte pintado en rojo y
blanco, y usado como objetivo en las pruebas atmicas de Bikini, en 1946. Crawford estuvo
presente en las pruebas enviado por la revista Fortune, y realiz cierta cantidad de pinturas y
grabados basados en lo que vio.
1
ORIGEN E HISTORIA VE LI SERIGRAFA 49

WWLIAM HAYTER, no aplica las formas de color serigrafiadas al papel, si


no a una plancha de cobre incisa, que es la que luego se presiona contra el papel
para transferir la imagen. El procedimiento tiene ms que ver con la tcnica que
con el efecto. El mismo resultado se podra haber obtenido haciendo la serigrafa
de forma habitual, tras haber impreso el papel con la plancha de cobre, pero esto
hubiera causado problemas de reproduccin. HAYTER resolvi el problema de la
copias transfiriendo con exactitud la totalidad de la serigrafa en color a la
plancha antes de la impresin.

HAYTER hizo varios grabados utilizando planchas serigrafiadas. Las


planchas incisas normalmente de cobre se entintaban (de negro) y se limpiaban
en superficie, luego se utilizaban pantallas sucesivas para cubrir partes de la
plancha con tintas de colores hmedas. Finalmente, la plancha terminada con La
tinta negra en los surcos mordidos al cido o incisos, y las tintas de colores en la
superficie serigrafiada se pona en el trculo en contacto con el papel hmedo.
El resultado era un grabado en cobre con colores serigrafiados. Segn FRED
BECKER, el artista y maestro grabador que trabaj con HYTER en Ate/ter 17 de
Nueva York en los afios 40, la operacin era muy delicada y extremadamente
complicada.

Hacia finales de los aos 40, los artistas americanos estaban perdiendo
inters en la serigrafa. El nuevo estilo del Expresionismo Abstracto requera el
gran formato que proporcionaba el lienzo y una tercera dimensin, a base de
gruesas capas de pintura. La serigrafia como el grabado en general cay en
desuso, pero hubo excepciones.

1.3.5.6. Las serigrafas de gran difusin en los 50.


Mary Corita Kent

De todas las serigrafas producidas en los Estados Unidos durante los aos
50, las que quizs obtuvieron ms aceptacin del pblico fueron las realizadas por
la hermana MARY CORITA KENT. En 1950, la hermana Kent formaba parte del
profesorado del Jmmaculate Heart College de Los ngeles, donde comenz a
50Cip]ruwJ

experimentar con la serigrafla. En 1951 public la primera. Realizaba la mayora


de sus obras durante las tres semanas anuales de vacaciones y las imprima
trabajosamente a mano en un stano del edificio. La verdad es que las serigrafas
en los EE.UU., durante los aos 50, seguan hacindose normalmente como en
dcadas anteriores: por un slo artista que trabajaba sin colaboracin. La primera
exposicin de la hermana Kent tuvo lugar en 1 954 en la Bolo/ph Gallery de
Boston, que se especializaba en arte religioso. En 1984, la hermana haba
realizado alrededor de 700 serigraflas.

Los grabados de MARX CORrrA KENT combinan, a menudo, palabras y


smbolos tpicamente religiosos u optimistas en formas que agradaban al gusto de
los aos 50. Una de sus obras tempranas, AVe principio de los milagros, es casi
monocroma rosa y violeta y atestada de detalles. El tema es la conversin por
Cristo del agua en vino, pero entre sus smbolos, se hallan una antena de TV y
sillas giratorias modernas al estilo de Charles Eames. Hoy en da, quizs se
recuerde mejor a la hermana Kent por su cartel en Boston Podemos crear la vida
sin guerra, y su diseo de palabras LOVE para un sello de correos luego usado,
muy apropiadamente, en el decorado de la serie de TV Vacaciones en el Mar
(Lave Boa) o Barco del Amor).

1.3.5.7. Expresionismo abstracto y serigrafa en los aos 50

JACKSoN PoLLoCK hizo serigratias que eran definitivamente no originales,


si no reproducciones. Pollock produjo una serie de ellas a partir de fotografias de
seis de sus pinturas uiegras de 1951 en una edicin dc 25. Las pinturas se iban a
exponer en la Beuy Parsans Gallery de Nueva York, y Pollock hizo la serie para
que fuera vendida en la misma exposicin.

La serie no fue un xito comercial. Ms tarde, Pollock regal o vendi las


serigrafias de la misma, numerando equivocadamente la edicin por exceso,
segn firmaba y enumeraba cada una de las copias a lo largo dc los aos
inmediatamente posteriores.
ORIGEN E HISTORIA DE A SERIGRAFA 51

Para hacer estos grabados, Pollock tuvo la ayuda de su hermano SANDORF


MACCOY, que fotografi las pinturas, transfiri el elich a la trama e hizo las
copias. Las serigrafas de esta serie de Pollock son consideradas reproducciones y
no originales, ya que la pantalla no fue preparada por el artista.

Otro expresionista abstracto que experiment con la serigrafa fue HANs


HOFFMAN, que hizo slo una. Al contrario que Pollock, la serigrafia de Hoffman
no reproduce ninguna pintura. El editor recuerda que Hoffman dibuj
directamente sobre la trama y, adems, firm las copias cuando se hicieron.

Hoffman, profesor por vocacin, fue convencido para hacer la serigrafa


por su alumna ESTHER OENTLE ms tarde esposa de Abraham Rattner que
entonces comenzaba a publicar serigrafas que reproducan cuadros de artistas ya
bien conocidos.

Una caracterstica poco usual de Composition piblue, nombre de la


serigrafa realizada por Hoffman, es que el fondo azul vara; el artista autoriz el
uso de diferentes mezclas e intensidades de color pata la impresin de Las copias
de esta pantalla.

El escaso arte figurativo o no abstracto hecho en los Estados Unidos en los


aos 50, apareci espordicamente en serigrafla, pero el figurativismo de los 50
subrayaba la lnea ms que el color y con frecuencia inclua una considerable
cantidad de detalles. DEAN MEEKER es un excelente ejemplo del arte figurativo de
los 50 en serigrafa. En Trojan Horse, Meeker representa al conjunto de los
guerreros troyanos como lneas negras verticales y crculos (los escudos), de pie
sobre pasarelas (gruesas lineas negras horizontales) dentro del caballo de madera.
La forma exterior del caballo est modelada con lineas angulares an ms
oscuras. La obra est impresa sobre un fondo metlico color de oro. Hablando del
grabado, Meeker deca que el haba trabajado en serigrafa comercial, y sabia
que se poda imprimir sobre cualquier cosa. Yo haba impreso antes en papel
52 CPiTUWI

metlico. Meeker siempre imprima l mismo porque, deca: nunca pude


conseguir que nadie me imprimiera como yo quera. (22)

Tro/an Horse, un grabado popular en los aos 50, fue ampliamente


expuesto y gan varios premios. Uno de ellos, le fue concedido por la Nahonal
Academy of Desiga para ser luego descalificado cuando el jurado se enter de
que se trataba de una serigrafa! Meeker no haba prestado atencin a las reglas
del concurso, que exclua la serigrafa como medio aceptable. La idea de que
estos grabados no eran originales o no eran arte era general en los aos 50.

1.3.5.8. La difusin de la serigrafa en Europa. Primeras


colaboraciones de artistas y editores

Inmediatamente despus de la II Guerra Mundial, el Gobierno de los


EE.UU., por medio de diferentes organismos como los Departamentos de Guerra
y Estado, y en colaboracin con la National Serigraph Socety y la rama de
orientacin del Ejercito, export exposiciones que ensalzaban el arte de la
serigrafa. La exposicin patrocinada por la No!anal Serigrap/z Soceiy inclua
una muestra del equipo necesario para el artista, y presentaba a la serigrafa como
una oportunidad artstica y comercial al mismo tiempo, que requera poco capital
y escasa formacin. Estas exposiciones viajaron a pases de todo el mundo.

Al menos un artista europeo se aprovech de lo que vio. El diseador


grfico alemn LUrTPOLD DOMBERGER (nacdo en 1912) vio una exposicin
itinerante de serigrafas americanas en Stutgart, en 1948. Utiliz el mtodo de
imprimir de forma comercial, y llam la atencin de un vecino, el pintor abstracto
WWLI BAuMEISTER (18991955). Ambos colaboraron, y el resultado fue una
primera serigrafa artstica alemana Gesw cmico realizada en 1950. Con

22 En WILLIAMS, R.-W1LLIAMS, U. (1991), Op. cit, pg. 17.


ORIGEN E Hgropj,i DE >1 SEFUORAFIA -53

anterioridad, la serigrafa haba sido utilizada en la Bauhaus en los aos 20, pero
estrictamente para usos comerciales.

Los pintores americanos que viajaban a Europa difundieron igualmente la


idea de la serigrafla. DoRR BOTHWELL, una artista americana que haba hecho
serigrafas en los 40, viaj a Francia en los afios 1948 y 1949, y alli conoci al
britnico RICHARD GEAR. Bothwell explic la tcnica a Qear, que, cuando volvi
a Inglaterra, en 1950, comenz a realizar serigrafas artsticas.

Otro americano, el ceramista WARREN MACKENzIE, tambin contribuy al


uso temprano de la serigrafia como arte en Inglaterra. MacKenzie que aprendi a
hacerla durante el bachillerato, en 19391941, y profundiz su conocimiento en el
Chicago Art Institule pas el perodo de 1949 a 1952, junto con su esposa
Alexandra, como aprendiz de BERNARD LEACH (18871979) en St. Ives, la
colonia de artistas de Cornwall. All conoci a varios artistas britnicos, entre los
que estaba PETER LANYON (19181964), y transmiti las tcnicas de la serigrafa.
tambin organiz la primera exposicin de la misma en Inglaterra, a la que se
llam Grabados por menos de una libra. Lanyon no era ajeno al procedimiento,
haba experimentado con diseos recortados a mano y pegados en una trama de
gasa en 1947 1948, realizando al menos una serigrafla.

Otro temprano autor britnico de serigrafas fue FRANCIS CARR (n. 1919)
que hizo lo que l cree que es la primera serigrafa realizada en Inglaterra, en el
ao 1949, titulada Tras la tormenta, obra que requiri 32 impresiones sucesivas.
Aunque los trabajos tempranos de Lanyon parece que precedieron a los primeros
esfuerzos de Carr, Afier ele Storm es, casi con toda certeza, la primera serigrafa
hecha en Europa usando pegamento, tintas especiales, etc,, a diferencia de los
primitivos clichs recodados a mano de Lanyon.

En Francia, la sergrafla habla sido usada para estampar textiles y


empapelados. El primer uso artstico fue una publicacin de ANDR BLOC
(1896-1966), que haba visto ejemplos en Nueva York. Bloc contrat a
WILFREDO ARCAY (n. 1925) un serigrafo comercial que haba dejado su Cuba
54 Cphuzol

natal para estudiar arte en Paris para que hiciera la serie Madres daujourhui
(Maestros de Hoy) en 1953, consistente en 16 reproducciones de pinturas de
artistas europeos del siglo XX. Esta fue seguida por una segunda serie similar,
Arcay continuar imprimiendo serigrafas originales, especialmente de obras de
Op Art Arte ptico para pintores como VICTOR VASARELY, en lo que fue
probablemente el primer esfuerzo de colaboracin entre un artista y un impresor
profesional. Trabajaron unidos de una manera tan estrecha que, con el tiempo, y
segn afirma Arcay podamos hacer una lamina por telfono.

Otra fructfera colaboracin entre pintor e impresor tuvo lugar en


Inglaterra, a principios de los 60. El artista era GORDON HOuSF (n. 1932), que
trabaja el estilo Op Art, y el impresor CHRISTOPFIER PRATER (n. 1920). House,
mejor conocido hoy en da como diseador grfico, describe sus primeras
serigrafas de 1961 como experimentos, pero las conceba como un esfuerzo
conjunto del artista trabajando con el impresor para hacer las copias, del mismo
modo que se hacan las litografias.

Ciertamente, la mayor aportacin de l-Iouse a la historia de la serigrafa fue


el descubrmiento de Prater. CHiRISTOPI-LER PRATER y su Kelpra Siudio acabaron
en la prctica con el concepto americano prevalente durante los aos 30 y 40,
del artista que realizaba las serigrafas por si mismo, aunque durante un tiempo,
en los FELIU, se distingui entre serigrafia lo que se defina como obra
ejecutada por el artista y no por un impresor y la simple expresin con el mismo
procedimiento.

CHRISTOPHER PRATER y su Ke/pra S<udio anteriormente un


establecimiento dedicado a la impresin comercial se convinieron en el origen
de la serigrafa para los artistas de la Inglaterra de los aos 60. Como el gran
grabador norteamericano KEN TYLER le dijo a PAT GrLMouR, en 1984: Prater,
ORIGEN E Hswn DE ji SERIGRAJ A -55

con su slo esfuerzo, transforma la serigrafa de instmmento comercial en una


forma de las bellas artes. (23)

Mientras tanto, en los EE.UU., estaban fundndose los primeros talleres de


impresin artstica, pero no exista ningn equivalente del Ke/pra Siudio para
realizar serigrafias. Las primeras grandes instalaciones de impresin, que
produjeron el renacimiento del grabado en los 60, se especializaron ms bien en la
litografla. TATYANA GROSSMAN (19041982), fundo la (Jniien~al Linlted Art
Edtions en Islio, Long Island, en el perodo 19551957, y JuNE WAYE cre
Tamarinden Los ngeles, en 1960.

Ives & Sillinan, una casa editora de New Haven, Connecticut, fue una de
las primeras organizaciones interesadas en la serigrafa. La empresa se fund en
1955 para producir un catlogo de obras de Josrn ALBERS (18881976), que
haba enseado en la Ijauhaw< antes de trasladarse a Amrica en los aos 30. Para
el catalogo de la empresa, se serigrafi el primer Homenaje al Cuadrado. A
continuacin, editaron Interaccin del cojo,, un libro sobre los principios de la
enseanza de Albers, que fue descrito por Jo MILLER, en 1973 como el ms
ambicioso y esplndido proyecto serigrfico nunca publicado. Res & Si//man
tambin editaron Hommage to he Square, en 1962, una serie en forma de libro
con diez serigrafas de las pinturas de Albers pertenecientes a este mismo tema.
(24)

1.3.5.9. La serigrafa en los pintores Pop americanos

hes & Si//man recibi ms tarde un cierto nmero de encargos de


serigrafa, entre los que se inclua un grupo realizado por artistas Pop. Pero

23 Referencias que figuran en el trabajo de WILLIAMS, R.-WILLIAMS, D. (1991), Op. cii., pg.
20.

24 Informacin procedente de WILLIAMS, R.-WILLIAMS, D. (991), Op. cii., pg. 20.


56 CArruw 1

cuando los pintores pop americanos descubrieron la serigrafa por vez primera, no
fue en principio para hacer grabados.

ANDY WARHOL fue el primer artista que us la serigrafa en los cuadros.


Las primeras pinturas de WARHOL con esta tcnica incluyen Manjese con
cuidado, 80 billetes de 10 ddlares, Elvis r<4o y la primeva de las muchas Man/ya
que realiz, todos ellos en 1962. ROBERTA BERNSTEIN, que trabaj con Warhol a
finales de los 60, llamaba a estas obras pinturas se-igrflcas. WARI-bOL recurri a
la serigrafa despus de haber usado un sello de goma para estampar una serie de
imgenes repetidas, como en los cuadros Se/lo areo de 7 centavoz Se//os verdes
deS & 1-1. Warhol dijo que estas obras de pronto parecan caseras, y que el quera
algo ms fuerte, que produjera un mayor efecto de Iine.a de montaje.

Como l deca:

Con la serigrafa se toma una fotografa, se la aumenta, se


transfiere con el pegamento a la seda y, entonces, se extiende la tinta sobre
ella de modo que pase a travs del material, pero no del pegamento. De
esta manera, se obtiene la misma imagen un poco diferente cada vez. Era
tan simple, rpido y arriesgado que me emocion. Mis primeros
experimentos con pantallas fueton cabezas de Troy Donahue y Warren
Beatty y entonces, al tener lugar la muerte de Marilyn Monroe en aquel
mes, me vino la idea de hacer pantallas de su bello rostro la primera
Marilyn. <25)

WARHOL envi sus imgenes a un taller de serigrafia comercial, Aetna


Silkscreen Products, para que las transfirieran a cliss serigrficos, y l y sus
ayudantes, usando estas pantallas, transfirieron las imgenes al lienzo. Los
primeros cliss fueron recortados a mano, pero para la serie de Marilyn de 1962
y en casi todas las posteriores WARHOL us fotografas.

25 En WLLLIAMS, R.WILLIAMS. 0. (1991). Op. oit, pg. 2021.


OMap- rllsron, op A .SeRGLpn 57

BERNSTE1N dice que las primeras serigrafas de WARI-IOL se hicieron en


ediciones cortas, y fueron impresas a mano por l mismo sobre papel o plexigls,
La primera que hizo y catalog en gran nmero de ejemplares fue Tamao
gigauute $137, en 1963; la segunda Disturbio racial en Birmingham, se hizo en
1964 para la serie Diez obras de diez ar~iav publicada por el Wadsworth
Alheneurn (y realizada por bes & Sil/man); la tercera y ms famosa Lata de sopa
Campbelftv soN-e una bolsa de la compra, fue hecha en 1964. Slo a partir de
1966 comenz a realizar serigrafas la serie de ,Iackie (Kennedy), por ejemplo,
y hasta 1 967 no produjo la serie de Diez retratos de Marilyn.

Como dice ROBERTA BERNSTrnN:

Las serigraflas de Marilyn de WARHOL emplean una amplia gama


de colores (desde el negro al amarillo fluorescente) y una impresin
desajustada para mostrar un nmero an mayor de variaciones [...] La cara
de Marilyn se presenta como una mascara impenetrable LI En la
tradicin de un cierto estilo de retrato oficial de sociedad; las caras
muestran lo que el pblico quiere o necesita proyectar sobre las personas
que se transforman en smbolos culturales: personas cuyas caras parecen
perpetuamente iluminadas por el destello de un flash. (26)

ROBERT INDIANA, otro importante artista pop, mejor conocido por sus
imgenes de la palabra LOVE, hizo una de las primeras serigrafas de este estilo
en 1963, por ejemplo El nuevo penique de/a gloria. INDIANA mismo lo imprimi,
y encontr el procedimiento tan difcil que limit la edicin a seis ejemplares. Sin
embargo, como otros artistas de los 60, INDIANA acudi luego a impresores
profesionales en busca de ayuda, y, posteriormente, realiz otras serigrafas en
colaboracin con talleres de impresin artstica.

2<~ Reproducido en WILLIAMS, R.-WILLIAMS,D. (1991), Op. cii., pp. 2122.


P
58 C.-whvwl

En 1965, RoY LIECHTENSThIN, un importante artista Pop, produjo La


meloda embrzda ini ensoacin y Felices sueos, nene!, ambas derivadas del
cmie, y ambas destinadas a convenirse en imgenes icnicas, con los puntos
visibles a o BEN DAY, y los fume/u que surgen con las palabras de los personajes,
la chica llena de amor que canta The melody haunts my revene y el burlesco
Swet Dreams Baby, que se acompaa con un potente puetazo derecho a la
barbilla y un sonoro POW.

Otro artista americano frecuentemente clasificado como Pop es EDWARD


RUSCHA. Las imgenes caractersticamente simplificadas de RUSCRA se prestan
bien a! medio serigrfico; RUSCRA realiz un libro en 1963 ?wentv st Caso//nc
Stauons, con fotografias con estaciones de servicio tomadas en el viaje de
California a su Oklahoma natal por la carretera 66. Ms tarde, ampli los
horizontes de la serigrafa con el uso de unas orgnicas, que incluan jugos
vegetales y de frutas, chocolate y Pepto Bisinol. No es sorprendente que las
figuras y colores de estos grabados se hayan alterado con el paso del tiempo.

Crticos y amantes del arte consideran, con casi total unanimidad, que el
artista que ms partido ha sacado a la serigrafa es JASPER 3014145. Los logros de
JOHNS son an ms notorios, si se considera que la mejor utilizacin de la tcnica
en los 60 las imgenes simples y los colores sin modular de WARHOL, INDIANA,
LIECHTENSTEIN y RUSCHA contrasta agudamente con su sutil y pictrica
aproximacin al medio.

1.3.5.10. Johns: un camino intermedio entre la pintura y la


serigrafa

JASPER JOHNS aprendi a serigrafiar sobre lienzo con ANDY WARHOL. Su


clis de aprendizaje pudo haber sido la etiqueta Cla&~ 1-landie with caro que
apareci en el cuadro de Johns Arrive.Depart, de 19631964. Jo-n4s hizo varias
serigrafas entre 1968 y 1971, pero se reconoce generalmente que su
extraordinaria maestra en el medio, proviene de su trabajo inicial en 1972 con la
editora e impresora Simea Pr/nt Aflin.
OnGEEHsroRn-1 DELl S~uopnri -59

Simca, fundada por KIROsHI KAWANISHI, comenz a publicar serigrafas


en los Estados Unidos a primeros de los 70. En Japn, KAWANISHI y sus
maestros grabadores TAKESH SI-lIMADA y KENJIRO NONAKA habian trabajado
con el artista del poster TtxDANORI YOKOo, cuyo trabajo admiraba JOHNs. Un
ejemplo de lo que Johns consigui es la serigrafia en color Diana, impresa en
Simas. En I)iana, JOHNS usa los cuchs serigrficos a base de pegamentos y tintas
comunes a las obras americanas caseras de los aos 30 y 40, evitando,
deliberadamente, el aspecto pulido, repetitivo y mecnico de las serigrafas del
arte Pop. Como observa Richard 5. Ficld:

JOHNS no buscaba emular las cargadas pantallas de los anteriores


artistas americanos (de los aos 30 a 50) que producan, con excesiva
frecuencia, pinturas en miniatura. Sus serigrafias hacen alusin ms bien
al refuerzo de la superficie del cuero, al mismo tiempo que usa tintas
bastante delgadas Cada elemento de impresin pantalla distribuye
seales sobre gran parte o toda la superficie, con lo que la imagen parece
construida con bastante uniformidad. Como de costumbre, JOHNS consigue
un uso muy preciso y mesurado de los materiales. Sus serigrafas hilan un
camino intermedio entre la pintura y la litografa y nos retrotraen a la
cuestin bsica de la representacin bidimensional y la reproduccin. (27)

FELO tambin observa que las serigrafias pictricas de JoI-Ns pueden


habemos hecho retroceder al origen de la serigrafa como forma artstica:

aunque yo no quisiera afirmar que JOIINS se ha inspirado en las obras de


BEN SFIAHN, ADOLPJ-I DEHN, ELIZABETH OLDS, HYMAN WARSAGER,
l-IARRY STERNBERO, SYLVIA WALD,... es cieno que nuestro artista ha
explotado, con frecuencia, los estilos provincianos del pasado
norteamericano [--.1las serigraflas de JOI-INS podran considerarse como

27 En WILLIAMS, R-WILLIAMS, 0. (1991), Op. cii., pp. 2223.

a
60 C,iruzol

una revitalizacin de las pequeas y olvidadas serigrafias de los aos 40 y


50.

Ciertamente que las serigraflas de Jow~s podrian verse como justificacin


y culminacin de los esfuerzos de aquellos artistas que lucharon con el
procedimiento desde los aos 30. KARL ZIGROSSER, escribi en 1941:

dado el activo inters que muestran los artistas, y el mpetu que ha


acumulado en exposiciones ante el pblico, no parece probable que la
serigrafa ser algo pasajero. Es una contribucin americana al progreso de
las artes grficas. (28)

1.3.5.11. El nuevo significado dc la serigrafa en EE.UU.


despus dc 1960. Arte Pop

La serigrafa tiene una participacin decisiva en el xito del arte Pop. Se


convierte, para muchos pintores, en la tcnica de arte grfica ms importante, y no
slo en los Estados Unidos, s no tambin en Gran Bretaa.

En Londres, el Ke/pra St ud/o de Cmus PORTER, inici su trabajo en 1957.


Este estudio fue muy importante para el desarrollo de la serigrafa artstica,
consideracin que comparte con EDUARDO PoLozzx, quien hizo aparecer sus
primeros trabajos en 1962; tambin han colaborado estos artistas con PRATER, JM
DWJE, R. B. KrrAs y JOE TILSON.

En EE.UU., Awnv WARHOL es uno de los primeros en utilizar, al principio


de la dcada de los 60, la tcnica serigrfica en forma varia para la impresin de
distintos materiales. As, crea diferentes formas figurativas y expresiones que slo
son posibles a travs de la serigrafa. En 1962 se crean cuadros y series

28 Tomado de WILLIAMS, R.-WILL1AMS, D. (991), Op. cii., pg 23.


ORIGENE BLSTOpJA DE LI Spprag~ijrt 61

serigrficas en gran formato sobre lienzo; por ejemplo, 7exan, un retrato de


Rauschenberg. En 1965 siguen, entre otras, las series de Flowers, Jackie Kennedy,
E/vis y Electric (?hair. Warhol, en la serie de Marilyn Monroe aparecida en
1967 demostr que tena sentido de la relacin directa entre la serigrafia y la
fotografa. Esta idea ser luego aplicada en otras series como la de Mao, de 1972.

La carpeta Nueva York Ten, de Yianglewood Press, NY., proporciona una


panormica del arte grfico en los Estados Unidos a mediados de la dcada de los
60. En ella, tambin se presenta litografias, grabados y estampaciones. Tambin
figuran trabajos de ANUSZKIEWICZ, DINE, LIECHTENSTEIN, OLnErqnupn, SEQAL y
WESSELMANN.

Las ms conocidas en el panorama artstico son las tres carpetas, editadas


en 1965, 11 Pop Artisis, de la Editorial Original Ediion~ EE.UU., que se han
expuesto en varias ocasiones en la antigua Repblica Federal de Alemania. Estas
carpetas, contienen algo ms que serigrafias; y presentan a la mayora de los
autores Pop renombrados DARCANGELO, DujE, JONES, LAING, LIECHTENSTEIN,
PFIILLIPS, RAMOS, ROSENQIJIST, WARHOL, WESLEY y WESSELMANN.

A estas carpetas sigue, en 1967, la Cc4r,ia Pop de Yang/ewood ]>ress, NY.


Esto indica que la serigrafa se utiliza cada vez ms en el campo tridimensional.
L]ECI-ITENSTEI1q ha experimentado con figuras y esmaltes; WESSELMANN ha
creado sus figuras corladas en diversos materiales en la versin de 1965 como
serigrafa en vinilo deformado al vaco; MAN RAY ha impreso, en 1966, una
serigrafa bicromtica sobre plexigls; OLDENBURG ha tomado la seda como
soporte. Sin embargo, el hallazgo ms importante ha sido probablemente el de
ROBERT RAUSCHENBERG, quien ha utilizado la tcnica serigrfica para materiales
muy diversos: la ?ree Pror (1964), una pintura con serigrafia sobre lienzo. Por
ltimo, han de mencionarse las series de R. E. KrrM, que se extienden a lo largo
de aos: la serie de 1 964I 967 Mahler hecomes Poiios, Beishol; la serie Retrato,
de 19661969; la serie Sruggle in he Wes, con la hoja Aquellos tiempos (1968),
que rene en s serigrafia y collage.
62Cpum

La serigrafa no slo ha sido importante para el arte Pop; tambin los


fotorrealistas como EDDY, ESTES, KANOVIITZ, MORLEY y NESHITr han creado,
hacia el fin del decenio, serigrafas extraordinariamente difciles con distintas
tcnicas. La lnea constructivo-meditativa representada por JOSEF ALBERS en sus
Investigaciones del campo cromtico ha aprovechado, desde 1962, las
posibilidades de la serigrafa. Ya en 1963, apareci una obra estndar en esta
tcnica: Inreracruon of Color, en la cual ALBERS rene sus experiencias sobre
constelaciones cromticas y las pone por escrito. En 1965 publica el portafolio
So>? EdgeHard Edge, y el clebre 1-loinmage (orbe Square, ste en DeniseRen.
Otros pintores de esa tendencia del decenio de los 60 son STELLA, KRIJSHENIK y
ANUSZKIEWCZ. (29)

1.3.6. EL DESARROLLO DE LA SERIGRAFA EN EUROPA

Alrededor de 1950 las serigrafas artsticas tienen tambin protagonismo


en Europa Occidental. stas son creadas con relativa independencia de la
influencia norteamericana. De todos modos, la penetracin de la nueva tcnica
slo se logr en realidad en dos paises: la Repblica Federal de Alemania y
Francia.

En la RFA., fueron FR]TZ WINWR y WILLI BAUMEISTER los primeros que


se ocuparon de la serigrafa, pero tambin en este caso su fama fue independiente
de la nueva tcnica. Fiirrz WRrwR imprimi en 1949 1950 la carpeta Schwar:e
Zeichen (Smbolos Negros) para la galera Der Spiege/ de Colonia. WILLJ
BAUMEISTER experiment con est tcnica en los detalles fundamentales con
LUITPOLD DOMBERGER en 1949, y public en 1950 sus primeras hojas.

29 Los datos para elaborar este apartado aparecen referenciados en WEICHARDT, J. (1990), op.
ch., Pp. 3 14317.
ORIGEN UJISf Rbi DE LA SERIGRAFA - 63

En 1963, apareci el Anuario de Colecciones de Arte de Hamburgo no 8,


un catlogo con obras de todas las serigrafas de BAUMEISTER, del cual se deduce
que los primeros de dichos trabajos de 1950 y 1951 son siempre
reproducciones, si bien no del mismo formato que los cuadros correspondientes;
adems, el catlogo menciona los originales. Para el artista, estas serigrafias
deben haber posedo un valor intrnseco, pues las tiradas se limitan y las hojas se
firman; ejemplo de ello es Amenophis (1950),

Los ataques contemporneos a BAUMEISTER por parte de la prensa, no se


referan slo a su obra, si no tambin a la nueva tcnica, que se desdeaba por
modernista, superflua e importada en la tierra del grabado en madera de DURERO.
La polmica batalla alrededor de la serigrafa puede leerse en las revistas
especializadas de 195 l1954. (30)

de entonces, apenas giraban alrededor del grave problema


Las discusiones
propio de la serigrafa: el abuso de ella como medio de reproduccin, que
posibilitaba tiradas en masa. En 1951, FERNAND LGER habla hecho imprimir
1.000 ejemplares de un trabajo, y con ello, habia dinamitado la idea habitual de
original.

Tras las primeras publicaciones de WINTER y BAUMEISTER, muchos


pintores han trabajado sobre todo en una ampliacin tcnica de las posibilidades
de la serigrafia. HUPPRECHT GEIGER tiene que nombrarse, segn esto, como el
siguiente serigrafo sobresaliente, pues a partir de 1952 desarroll, para la
serigrafa en especial, la fina diferenciacin cromtica de la escala de tonos
utilizada. Sus superficies coloreadas primer planteamiento de la monocroma
posterior lograban, al mismo tiempo, una estructura fina de pelcula rociada que
se ha convertido en un medio pictrico para el tratamiento serigrfico de
superficies.

30 Citadas en WEICJ-IARDT, 5. (1990), Op. cii?, pg. 118.


64 C~4ruLoI

Otra posibilidad, la de ampliar la versatilidad de la serigrafia, be


encontrada por H.ANs D. Voss en 1960, a travs de la serigrafa en relieve y el
clis de plstico y goma laca. Por acumulacin de pasadas y combinacin de tinta
negra, lleg Voss a unas impresiones en relieve que convierten a la serigrafa casi
en un objeto tridimensional. En la obras didcticas organizadas en carpetas,
describi las fases individuales de este impresin y las determin pticamente.

Siempre alrededor de 1960, y algo antes, se dedicaron a la serigrafa, entre


otros, GONrER FRUTrrRUNK con la hoja Dynamsc/re Ceometrie (Cecine/ra
Dinmica), KARL FRED DAHMEN, MAX BUCHARTZ, y, en 1959, HANN TRIIER. En
1960 sigui el polifactico TIMIv.ULRICHs con sus Interjrencias.

En los aos siguientes, en la RFA., aparecieron artistas importantes de


esta tcnica, como ALMIR MAVIGNIER y DIEfER Rara, cuyos 6 Puccadillies
demostraron la resolucin de la arquitectura fotografiada en vibracin y variacin.
Con medios geomtricos, GERHARD VON GRAEVENITZ logr, en la misma poca,
un efecto vibratorio similar.

Hasta qu punto ha ganado popularidad la serigrafa en la primera mitad


de la dcada de los 60? Su importancia puede demostrarse a travs del inters de
los diversos pintores que han utilizado esta tcnica por primera vez en este
perodo de tiempo; as, en 1962 Hnwz TRKES; en 1963 GEORG KARL PFAnLERy
LOTHAR QuINTh; incluso la expresionista tardia IDA KERKOVRJS descubri la
serigrafa para sus fines.

En 1965, se llev a cabo, en la Sociedad Aldegrever de Mtlnster, un


inventario de la serigrafia existente en la R.F.A. Esta exposicin, que se present
en Tecklenburg, contena trabajos de ALBERS, CAMARo, QAUL, GEIGER,
KAMPMANNHEREST, KnRxovnis, PPAm,ER, QUINrE, TRIER, TRKES, HANS D.
Voss, Wnw y WINTER. Despus, pasado 1965, empieza la gran ola de ediciones
en serigrafa, de las cuales deben resaltarse, en primer lugar, la de OrTO PENE,
quien gan en 1967 el Gran Premio de la Bienal de Tokio por sus trabajos, y
CERO WINNER, que expuso muchas veces en bienales.
ORIGEN E HISTORIA DE LA SEPJGR,WIA -65

En Francia es evidente el protagonismo de VASARELY. Y no slo porque l


ya hubiera publicado ilustraciones en 1949; si no porque tambin en la dcada de
los 50 edit carpetas completas, como Venezuela (1955). Su trabajo Markah
(1956- 1957) introduce, adems, una nueva fase en la historia de la serigrafa, ya
que aplica la tcnica serigrfica a un objeto artstico.

Un primer resumen de los trabajos de aquellos pintores que se hablan


vinculado a la nueva disciplina, tuvo lugar en 1954, a travs de una exposicin en
Pars donde se expusieron trabajos de VASARELY, PILLET, DEWASNE, DIAS,
BACASS, DEYROLLE, BLOC y LEAN LEPPffiN. En fechas anteriores, ya habian
trabajado esta tcnica FERNAND LGER y AUGIJSTE HERBIN; en 1 954, HANS ARP
expuso una carpeta de doce serigrafas en la Galera de Denise Reiz. Al mismo
tiempo, se exhibe al pblico una impresin del dans RICHARD N4ORTENSEN, que
entonces estaba muy unido a la escuela de Pars. Las colaboraciones entre la
galera de Pars y Der Spiegel de Colonia, lanzaron en 1960 trabajos de
MORTENSEN, en 1964 el Planeta,ische Folklore (Folklore Planetario,) de
VASARELY, y en 1965 Trames (flwnas), de FRANQOIS MORELLET.

Durante el mismo tiempo, KARL GERSTNER y ALAIN JACQUET, suizos


residentes en Paris, investigaban interesantes posibilidades tcnica. Al contrario
que Gerstner, Jacquet intentaba eliminar las fronteras entre pintura y arte grfica
imprimiendo con serigrafa sobre lienzo en pequeflas tiradas. El artista de Praga
JIRI KoLR, adopt casi al mismo tiempo esta tcnica, mientras que ANDY
WARHOL, en EE.UU., fue el adelantado de esta tcnica coinh ma/oria.

Por ltimo, la serigrafa experiment una enorme popularizacin en los


das de mayo de 1968, cuando fue utilizada por los estudiantes de la cole des
Beau.x Aris para carteles y panfletos.

1.3.7. Los INICIOS DELA SERIGItAFIA EN LA EUROPA ORIENTAL

La relativamente escasa informacin sobre la historia de la serigrafa en


Europa Oriental antigua Yugoslavia y los pases del Pacto de Varsovia slo
66 C~wPruno 1

permite mencionar algunos hechos seguros. As, por ejemplo MIROSLAV SurEs es
uno de los pintores famosos de su pas la antigua Yugoslavia que ha
experimentado con la serigrafa. Sus grficos mviles, impresos por medios
serigrficos, tienen una nota propia inconfundible.

En Checoslovaquia. ya en 1967, iiru KoLR, el ms ilustre de los pintores


vivos de su pas, empez la impresin serigrfca de lienzos. La fantasa de sus
temas se enfrenta a tendencias ms bien constructivas. Los trabajos ms
significativos en el estilo constructivo son los de JAN KUBICBK, mientras que las
formas superficiales entendidas en el espacio de Mmos URBSEK, plantean un
desarrollo de formas de letras a travs de una serie de ceros y hasta las
composiciones dispuestas en superficie.

Tambin en Hungria se ha practicado la serigrafa desde 1967. En este


caso, han sido [MRE BAK e ISTVN NDLER quienes han introducido esta tcnica,
Junto con LINOS FJO y ANURAS MEONVN son, en el campo de la serigrafa, la
columna vertebral dc un grupo existente en Budapest, en la tradicin de LMoS
KASSAK.

Otro ncleo importante de artistas se localiza en Pecs, donde, alrededor de


FERENC LAN-ros, trabajan FERiENC FICZEK o ROBERT SwIERKIEwICz, estos artistas
realizan sobre todo proyectos con documentacin fotogrfica y conceptos
comprensibles. Lantos pertenece, desde luego, a la generacin constructivista.

En Polonia, WTTOLD SKuLICZ ha sido uno de los pioneros en adoptar la


tcnica de la serigrafa. El nmero de los grafistas polacos renombrados en el
mbito internacional es significativo. SKuncz y JAN LENICA pertenecen a una
tendencia abstractadecorativa. Por otra parte, los trabajos ms importantes de
TADEUSZ MYSLOWSKI y Mscrwoi OLEWKZ estn determinados por problemas
estructurales, Tambin hay que destacar el grupo que trabaja la serigrafa
fotogrfica, bien representado por JACEK STOCKLOSA. Este artista suele poner en
sucesin serigrafas una tras otra y despus las desfigura tan fuertemente, que el
efecto de granulado se convierte en un verdadero portavistas. Por el contrario,
ORTO ENEHISrORIA DELl SERIaBA FA -67

WoJCIECI-1 KRzYWoBLOCKI ha partido ms bien de lo panormico. Su hoja Oeste,


impreso por el Sol, hace evidente el planteamiento conceptual, la hiptesis de que
el Sol ha lanzado la sombre del anillo metlico sobre el paisaje.

En la antigua Repblica Democrtica Alemana, la serigrafa fue ganando


espacio poco a poco. Al contrario que en Occidente, ningn artista se dedic a
ella exclusivamente. Un ejemplo es WOLFGANG MAflHEUER, quiz el pintor ms
importante y verstil en los usos grficos de la antigua DDR. Este artista ha
trabajado en casi todas las disciplinas grficas. su serigrafa Brennende Gilarre
(1975), permite reconocer muchas cosas: la temtica poltica la guitarra ardiendo
es un smbolo del cantautor chileno asesinado Victor Jara el inters por las
formas de representacin artstico-grfica; las relaciones entre pintura y arte
grfico estn presentes, como en muchos otros grafistas, desarrollando un cuadro
con el mismo contenido, pero que vara en colores y composicin. Otros pintores
de la antigua DDR, que han trabajado en el campo serigrfico son JOCHEN
FIEDLER y PETER SYLVESThR, autores de paisajes ms bien fantsticos. Entre otros
artistas, en este caso distanciados de estos planteamientos, debemos citar a RENT
GRAETZ, que prefiere una forma de representacin expresionista; as como las
serigrafias de BERND HEYDEN y WERNER WAALKES, de rasgos fotorrealistas, las
obras de estos creadores llaman la atencin por su fragmentacin de la vida diana.

El escaso nmero de serigrafas realizadas en la antigua DDR se explica


por la carencia de talleres de impresin adecuados. Un fenmeno semejante
ocurre en la antigua URSS. En este mbito territorial, existen dos centros de
serigrafa: uno de ellos es el Grupo Moscovita Movimiento, que hizo imprimir en
la empresa Doniberger una importante carpeta con representaciones
cintico-constructivistas. Este grupo, formado alrededor de LEW NUSHERG, ha
traspasado su mbito local y se ha trasladado a Occidente, donde ha presentado
sus obras en distintas exposiciones. El otro centro a que nos referamos se
encuentra en Talli, y sus pintores rara vez participaron en la bienales de artistas
grficos; as, exhiban sus trabajos especialmente en las bienales realizadas en los
pases socialistas. Este grupo de trabajo une representaciones de objetos con
6SCi~inwJ

elementos constructivistas, procurando siempre que puedan invocar al


constructivismo (reconocido oficialmente en Estonia antes de 1939). (31)

1.3.8. LA SERIGRAFIA EN LA DCADA DE LOS 70

La significacin que tuvo la serigrafia para el xito del arte Pop, se puede
aplicar tambin a las tendencias posteriores que en parte existen bajo la
influencia del arte Pop y en parte representan principios de representacin
decididamente nuevos, por ejemplo, 1> dreamn ng of a Whie Chrmas de
RICHARD HAMILTON (1967), contiene las caractersticas esenciales de un arte
posterior al arte Pop (temtica de culto a las estrellas, fotografa y alineacin,
ligera ironizacin), Hamilton ha conseguido la fructificacin ms rigurosa de las
posibilidades manipuladoras de la fotografa para sus concepciones estticas.
ALLAN doNEs, PATRICK CAULFIELD y EDUARDO PAULozz siguen trabajando hoy
la tcnica serigrfica. PALJLOZZI en su obra grfica es un organizador de muchas
formas en pequeas clulas, que pueden proceder de todas las reas de la vida
diaria y reproducen, de esta manera, una especie de rompecabezas de la realidad
banal. Sun City (1967), es un ejemplo de cmo la divisin en pequeas clulas
suaviza la potencia del arte Pop.

Un grupo de artistas grficos que se ha ocupado sobre todo de


representaciones paisajsticas, puede ser el conducido por ALLAN DARCANGELO;
HANS JORGEN KLEINHAMMES fue el iniciador de la nueva imagen del paisaje,
WERNER NFER, JENS LAUSEN, SIOI ZARN y BERND SCHWEIUNG, han ampliado de
formas muy diversas esta imagen del paisaje del arte Pop, construida a partir de
muy pocas formas bsicas. NOFER distancia el paisaje mediante capas
separadoras, e indica as como se ve el paisaje en el mundo teenificado. (32)

31 Los datos utilizados en este apartado aparecen referidos en WEICHARDT, J. (1990), C)p. cii?,
pp. 325328.

32 Informaciones obtenidas a partir de la obra de WETCHARDT, J. (1990), Op. cii., pp. 330332.

u
ORrdnvERzsroJuA DELl SquasA rL -69

1.3.81. Nuevo realismo

En el ltimo decenio, el nuevo realismo ha conducido a numerosas y muy


distintas concepciones de la realidad. La mayora de los artistas grficos recurren
tambin a la fotografa. La impresin de estos Ng Diamond~ (1978), muestra un
frente de ventana de muchas capas, reflectante, que sin embargo no se ha
reproducido en absoluto por medios fotogrficos, si no que se ha construido etapa
por etapa segn imgenes a copiar recortadas a mano. Tambin la hojas IZar/y
Autumn (1971), de KEN DANBY, parece ser fotorrealista, pero en realidad por cada
color se ha recortado una lmina a mano.

Al contrario que los claros contenidos en los cuadros de ESTES y DANBY,


JOE TILSON combina imgenes de diversas procedencias con textos y smbolos, y
crea mediante ellas unas representaciones dc aspecto subjetivo y de contenido
complejo. Su impresin lo Clii Mihn es un buen ejemplo de este mtodo de
representacin. ALAIN JACQUET recurre a otra posibilidad de desfiguracin
fotogrfica con su DQeune sur lherbe, citado en todas las historias del arte. Esta
hoja puede representar muchos trabajos de Jacquet en los cuales la inmediatez del
tema se elimina mediante el tramado.

Ms frecuentes todava son las ilustraciones sencillamente referidas a la


fotografa, como las elaboradas por ROBERT STANLEY o en dos variantes sobre la
misma hoja RICHARD ARTSCHWAGER. MALCOLM MORLEY vuelve a distanciar
esta inmediatez fotogrfica, para lo cual parece cubrir la referencia mediante
indicaciones o manipulaciones.

Las posibilidades de la tcnica serigrfica son aprovechadas por HowARD


KANOVIITZ y CI-IIHIRo SI-IIMoTANI para imprimir sobre materiales
desacostumbrados; KANOVIITZ ha impreso los personajes de su grupo People
sobre plexigls, mientras que SHIMOTANI puede poner texto sobre piedras o
manos,
70 CAP/mIni

En la antigua RFA, han sido en primer lugar los componentes del Grupo
Zebra DimiR ASMUS, PETER NAGEL, despus NIKOLAUS STORTENBECKER y
DirrMAd~ ULRICHS quienes han utilizado temas fotogrficos para una nueva
descripcin de la realidad, pero los han desfigurado mediante la coloracin
intensiva y el aislamiento del tema. FRJTZ KTHE acoge elementos fotogrficos
para sus temas de Dcoilage. En contraste con TILsoN, sus composiciones se
crean mediante la descripcin de la realidad. GE~n WR4Nrn, con su impresin, a
menudo supradimensional (Documento 77), no refleja la realidad, si no que
agudiza mediante cortes intensivos lo que el ojo humano no puede percibir en
circunstancias normales. (33)

1.3.8.2. Realismo critico

Durante los das de mayo de 1968, la serigrafa fue utilizada polticamente


en Pars. Muchos artistas han visto en ella una posibilidad de tomar parte, de
modo intensivo, en las confrontaciones polticas. KLAUS STAECK es el mejor
ejemplo, y su hoja Src ial/bit (971), se refiere a la dialctica entre ser y parecer,
humanidad y prejuicio. Tambin SIEGFRTEU NEUENHAU5EN ha confiado a la
serigrafia finalidades de carcter poltico; su hoja Siuacion A-Siluahon B se
refiere a torturas y represin en todas las circunstancias polticas.

La crtica del deterioro del paisaje es el tema de los trabajos de .Jnos


Ndasdy. Mientras ste habla de guerra (34), WIILFRIED KRTZINGER se refiere a la
planificacin arquitectnica del paisaje. RODO BODEN plantea distintos problemas
sociales en un montaje ms bien surrealista. WOLFGANG HA1NKE critica la lejana
de los alumnos y la no transformalidad dc las enseanzas especificas, como por

~ Referencias a la obra de estos autores pueden verse en WEICHARDT, J. (1990), Op. cii?, pg.
330.

31 El deterioro del paisaje es observado desde la destruccin ocasionada por la guerra en los
espacios.
ORIGENE HgrowA DE ti SERiaBAFIA 71

ejemplo de formas de sociedad encontradas. Una temtica semejante es planteada


por WOLF VOSTELL, cuyo TVKrebs 1, de 1970 serigrafa sobre lienzo con
instrucciones de manejo- se dirige contra los hbitos televisivos y los cliss de los
noticieros. El trabajo de LARRY RIVERS adopta una formas ms bien de dibujo, en
todo caso no fotogrfica. Se ocupa de las apariciones histricas del poder. Su hoja
Red Coats Mis refleja las crueldades llevadas a cabo durante la Guerra de la
Independencia Americana. Por el contrario, RAINER WITTENBORN aborda, una y
otra vez, temas relativos a cuestiones Indias, y los pone en relacin con temas
generales de la represin. (35)

1.3.8.3. Realismo conceptual

Tambin ha percibido las oportunidades de la serigrafa.


JOSEPH BEIJYS
Entre sus muchos trabajos, sobresalen los ejemplos de la 3Tonen4=dition,de
1973, serigrafa sobre lmina blanda de PVC que ha sido impresa por ambas
caras. La impresin ha sido desfigurada por la propia mano de Beuys, que ironiza
incluso sobre s mismo, cuando Beuys elabora fotos de Beuys. Tambin hay que
mencionar aqu a TMM.ULRICHS, quien ha empleado la serigrafa de la forma
ms diversa, no slo realista, si no tambin seriftcada, constructiva, paisajstica e
irnica. (36)

1.3.8.4. Realismo subjetivo

La clara forma de representacin fotorrealista ha sido slo una fase en el


arte contemporneo. Al final del decenio, por ejemplo, se reviste de formas
estilsticas fuertemente subjetivas. Una aportacin importante y varias veces
premiada en el mbito internacional es ofrecida por WOLFGANG TRoSCHKE, en

~ La obra de los artistas citados en este apartado, aparece comentada en WEICHARiDT, 1(1990).
Op. tU., pp. 332333.

36 Informaciones recopiladas a partir de la obra de WEICHARDT. 1. (1990). Op. cii?, pg. 338.
72 CAPPrUW

cuyas complicadas impresiones, el elemento pictrico emocional (visible en


forma de manchas y difuminos) ha adquirido una importancia creciente. En
Austria, son ARNtJLF RAINER con sus difuminados y borrador de muestras de
imagen y AN1oN WATZL uno de los representantes ms consecuente de una
forma de dibujar emocionalsubjetiva. Su serigrafa Ernst Luds indica una
sntesis del concepto expresivo y de la forma sensible de representacin, como
tambin su monomaniaca representacin de si mismo.

En los trabajos de HANS D. Voss, se logra el efecto de sensibilizacin


mediante la puesta en relieve lograda en muchas pasadas. Aqu, como tambin en
los trabajos de WOLFGANG ZIMMERMANN, tambin las fotografas sirven de punto
de partida para el contenido del cuadro: ests, sin embargo, estn muy retocadas y
subjetivizadas mediante la impresin en relieve y la superposicin de tintas. (37)

1.3.8.5. Constructivismo y sensibilizacin de superficies

Entre los artistas con ms xito en la serigrafa, ocupan un lugar destacado


los dos grafistas suizos Mi~x Bnix. y RICHARD PAuL LOHSE. Ambos han conocido
ya, en la dcada de los 60, la propiedad especial de la serigrafa par la
representacin de montajes constructivistas y concretos. La alta precisin de las
distintas formas superficiales, dispuestas unas junto a otras, tiene que recurrir a la
tcnica. 8111 trata, en esencia, de constelaciones caracterizadas por superficies
coloreadas, mientras que Lobse ha impreso sobe todo series cromticas y
transiciones de combinaciones cromticas calculadas matemticamente. El artista
grfico noruego HERMANN HEBLER, es quien ha popularizado la serigrafa en
Noruega; este autor trabaja con una escala de colores reducida y ha creado, a
partir de sus construcciones en rejilla y triangulares de bordes agudos, unas se5as
personales; destacando, de forma evidente, entre la masa de artistas

Citadas en WEICHAIRDT, 3. (1990), Op. ci!., pg. 339.


ORIGEN E Hgro.qpi DE Li SEnKmJi
2I - 73

constructivistas. Las composiciones constructivistas de KARL KORABS son una


excepcin en el arte austriaco.

Tambin a los escultores en metal les sirve la serigrafia para


complementar y ampliar su tejido composicional. EfUCH RAUSER es un ejemplo
de ello, y tambin GERLINDE BECK. Ambos reflejan, por una parte, unas ideas
plsticas en el grafismo; y por otra, encuentran en la serigrafia posibilidades de
transmisin plena de sus concepciones tridimensionales. La transicin hacia el
arte Op se produce sin solucin de continuidad porque tambin estos artistas se
apoyan con preferencia en un vocabulario geomtrico. (38)

1.3.8.6. Arte Op

A imitacin de VASARELY y otros, los italianos ALVIANI y BIASL, as como


JRGEN PETERS, han construido cnones figurativos propios de colores intensos,
en los cuales parece tratarse de transiciones de claro a oscuro, de luz y de espacio.
Tambin JULIO LE PARC y RAFAEL SOTO pertenecen a este circulo; y en el trabajo
de Sorno, la vibracin superficial mediante el movimiento ptico representa el
papel ms fuerte.

Un fenmeno ptico distinto de la sensibilizacin superficial es el motivo


principal de los trabajos de Gom-IARD GRAUBNER y RAIM{JND GIRKE. FRAN~OIS
MORELLET une esta tensin superficial visual con estructuras rayadas en blanco y
negro. Son numerosos, por el contrario, los procesos pticos en la serigrafia de
I-IE1NZ MACK. En especial su proyecto Sahara, que en su forma realizada es,
claramente, uno de los logros pticos mayores de los ltimos aos. Este creador
ha aportado, al campo de la serigrafia, numerosas combinaciones cromticas y
espaciales con inserciones de collages. Hay otras impresiones de Mack ms

~ Este apartado se ha elaborado tomando como base la obra de WEICHARDT, J. (1990), Op. cii?,
pg. 339342.
74 CAPIwW 1

escasas, que entre tanto, reproducen los objetos en otras escalas, pero sobre todo
buscan aprehender la luz, que presta a las superficies un brillo multicapa.

Para JASPER JOHNS la serigrafa no ha tenido importancia en la dcada de


los 60 como disciplina grfica. Y es tanto ms sorprendente que Johns se haya
acercado a la serigrafa en un momento en 1971 en que otros tomaban ya
distancias respecto a ella. En colaboracin con los impresores japoneses TAKESFII
SIUMADA, KENJIRO NONAKA y HIROSHT KAwANISI-n, de Sinca I>Int Art ists, Tokio
(grupo de editores y artistas), JoHNS comienza a aprovechar el medio de una
forma muy primitiva en cuanto a la tcnica y muy pictrica en cuanto a lo
artstico. Entre 1973 y 1977, se crean una serie de serigrafas en las cuales Johns
se sirve de tcnicas de clisado manual como el recorte, pero sobre todo del clis
de tinta china y cola para lavado que le permiten el trabajo directo sobre la
pantalla; sirva como ejemplo la obra Flags 1(1973), impresa a partir de 31 cliss,
cuatro de ellos de recorte y 24 de tinta china.

La serigrafa ha alcanzado su mayor difusin al final de la dcada de los


70; y no slo en Europa y Japn, si no tambin en los pases latinoamericanos,
frica del Sur y Australia; e incluso en las reas artsticas de gran tradicin
mahometana e hind los pintores se acercan a la tcnica de la serigrafa. Es cierto
que en la serigrafa, al igual que en el resto de tcnicas grficas, existen todava
posibilidades de desarrollo, pero el centro de gravedad propiamente dicho se
encuentra en el campo escolar y universitario. En estos mbitos, la serigrafa
puede abrir perspectivas pedaggicas y artsticas insospechadas hasta ahora. En lo
referente al arte, falta una mejor compresin de las cuestiones estilistas y tcnicas,
y quizs tambin una mejora del estado de la formacin del principiante. (39)

WEICHAR1JT, J. (1990). Op. cii, pp. 342345.


ORIGEN E Hrsromu DE LI SEPJGIMFIA 75

La tcnica de aquella disciplina grfica que se ha designado como la


caracterstica del siglo XX, puede ganar todava muchos adeptos, y puede decirse
que an no ha alcanzado sus lmites ms amplios.

1.3.9. LA SERIGRAFA A PARTIR DE LOS AOS 70

Con el fin de situar la importancia histrica de la serigrafa artstica,


aunque solamente sea en Francia, hay que destacar que el (Sabinel des Estampes
de la Bbliohque Nationale, ha registrado ms de 10.000 serigrafas, creacin de
650 artistas. Las obras fueron realizadas a partir de 1970 y resulta un nmero
elevado mxime si tenemos en cuenta que no todos los artistas, editores y
sergrafos depositan todas sus obras; as pues, posiblemente la cifra real de
serigrafas realizadas sea superior y ello nos ofrece una prueba irrefutable del
xito de esta tcnica artstica en los ltimos aos.

Por ltimo, para concluir este resumen histrico, es necesario tener en


cuenta el desarrollo que, desde hace algunos aos, alcanz la serigrafa como
medio de expresin. Este campo tambin interesa a una nueva esdrpe de
biblifilos y aficionados a las estampas contemporneas, serigrafas originales,
producto de los ilustradores y creadores de tiras animadas JACOBS, MART,
DRUILLET, MoEnrus, FRANC, CLERC, CAZA, FRANQLHN, CAHANNES, BILAL,
FOREST, UDERzO, CHALAND, FLOCH, FRED, LOISEL y otros. Aunque todava
destinadas a un pblico muy especializado, algunas de estas obras y ciertos
resultados, alcanzan cotas que los artistas ms clsicos hubiesen envidiadol

Finalizados los argumentos sobre los orgenes e historia de la serigrafa


que han sido objeto de comentario en este capitulo, nos introducimos en el
planteamiento de todos los recursos tcnicos que envuelven la tcnica artstica de
la serigrafla, tema central de capitulo siguiente.

r
CAPITULO II
PLANTEAMIENTOS TCNICOS DE LA SERIGRAFA
PL4,VTR4VJJgrnOs ZCMJCOS DE Li SEMawa -79

2.1. INTRODUCCIN AL CAPTULO II

El segundo captulo de este trabajo se refiere a los planteamientos tcnicos


de la serigrafia, y se hace un recorrido por todo el proceso tcnico. Ya
mencionamos que la tcnica de la serigrafia es muy sencilla en su teora, pero
muy compleja en la prctica. Para evitar las sorpresas en el desarrollo tcnico de
la serigrafia, hacemos un estudio amplio de las tcnicas serigrficas. Se empieza
haciendo un breve estudio de lo que es imprimir y los distintos tipos de impresin.

Se describe el proceso de impresin manual de la serigrafia, pues siempre


defendimos que para la impresin de la serigrafia artstica el mejor sistema era el
manual. En este apanado se describen todas las operaciones necesarias para llevar
a buen trmino una perfecta impresin en serigrafia.

Se estudia y dedica un apanado:

1) al tipo de mallas que existen para hacer serigrafia. Se hace una


referencia histrica a las mismas. Se plantea la importancia de la
malla en la impresin serigrfica. Tambin se estudia el proceso de
fabricacin,

2) a los marcos para pantallas, as como a la colocacin de a malla en


stos, los sistemas de encolado de la malla sobre el marco, los
sistemas de tensado y los dispositivos de tensin mecnica.

3) a las rasquetas de impresin, el material que las constituye, sus


dimensiones, las caractersticas de las mismas: dureza, perfiles,
afilado, presin aconsejable, velocidad de impresin, etc.

4) a la nitidez en la impresin serigrfica, las caractersticas de la nitidez


en la impresin serigrfica, la definicin y a resolucin. Las
circunstancias por las que se produce el diente de siena y la forma de
80 C>ipiruw .71

evitarlo en las diferentes formas de impresin con tintas claras, en


caso de cuatricomia, etc.

5) a los cliss manuales y fotomecnicos, sus diferencias, la importancia


del clis manual en la serigrafia artstica, los procedimientos directos
sobre la pantalla.

6) a las emulsiones, puesto que es un factor importante en la serigrafia.

7) a los mtodos directo, indirecto y directo-indirecto.

8) a la impresin monocroma y polcroma, los diferentes tipos de


impresin monocroma.

9) a la retcula en serigrafla, clases de retculas.

lO) a la incidencia del muar en la serigratia tramada.

II) a la impresin policroma, la seleccin del color, etc.

12) a la serigrafia experimental, la serigrafia en tono continuo que se


expone ms por curiosidad que por otra cosa, ya que, como se ver en
el apartado correspondiente, es ms un planteamiento experimental
que una realidad.

13) a la impresin tramada en relieve, que tambin forma parte de los


p]anteamentos experimentales de la serigrafia, pero que nos interesa
exponer para ampliar el concepto de la serigrafia como medio de
impresin.

14) a los soportes en serigrafia, fundamentalmente el papel, puesto que la


obra grfica se imprime preferentemente sobre papel. Se estudia el
papel, sus caractersticas, una breve historia del papel, as como su
forma de fabricacin.
PLANTEtIMIEUTOS rCxiCoS DE LA sizzrciwt 81

15) a las tintas serigrficas, sus caractersticas, diferentes tipos de tintas:


mates, brillantes, etc. Tambin son tratados los disolventes,
retardantes, etc.

En lineas sucesivas se tratarn aspectos generales sobre la serigrafia con el


nimo de proporcionar cierta vida al captulo presente, donde el lenguaje tcnico
domina. Ha sido til un prrafo de KANDINSKY sobre la obra grfica, al cual he
aadido lo concerniente a la serigrafia.

El texto de GRIFFITHS, (1980), se plantea como un ejemplo de una


interpretacin no ortodoxa de la serigrafia.
A
82 CPI~ruw II
-~

2.2. INTRODUCCIN A LA TCNICA DE LA SERIGRAFA

La serigrafla es una variedad de obra grfica (40) por medio de cuch. Una
pantalla de gasa tensada firmemente sobre un marco rectangular se pone
directamente sobre una lmina de papel. Sobre la cara superior se extiende tinta
de imprimir y se hace pasar a travs del entramado por medio de una raeleta de
goma para que la tinta se transfiera al papel que se encuentra al otro lado. La gasa
est hecha generalmente de seda; de donde viene el nombre de sergrafia
(silkscrecn, en Estados Unidos), pero puede estar hecha de algodn, nylon o de
una trama metlica.

El dibujo se aplica sobre la pantalla de diferentes maneras. Las tcnicas


ms tempranas empleaban un cUch recortado en papel y pegado al lado inferior.
Otra tcnica simple consiste en pintar reas de la gasa con un lquido que al
endurecerse obstruye los orificios del entramado, pero pueden utilizarse muchas
otras formas de cenar el paso a la tinta para producir diferentes efectos. Una
evolucin importante fue el uso de cUchs fotogrficos, que permiten al artista
incorporar imgenes fotogrficas al grabado. La pantalla se cubre de gelatina
bicromada y se pone en contacto con un positivo o una diapositiva. La gelatina se
endurece al exponerse a la luz, pero permanece blanda en las zonas negras de la
transparencia. Cuando se completa la exposicin de la gelatina blanda, se elimina
con agua templada y la endurecida permanece y acta como clich.
A

Las serigrafias artsticas casi siempre han sido impresas en colores. Puesto
que una sola pantalla no puede ser entintada fcilmente con ms de un color,
normalmente se realizan impresiones sucesivas, para lo que se usa una pantalla
diferente para cada color

40 GRIFFITH, A. (1980), Pr/nt and prin(mafng. En WILLTAMS, R.WILLIAMS, 13, Op. cii.,
pg. 3.. El autor habla de grabado frente a lo que, segn nuestra opinin, es obra grfica.

1
u
PLANTEAMIENTOS TCNICOS DE LI SEIUGRAFIA 83

2.3. CONFIGURACIN DE LAS DISTINTAS TCNICAS GRFICAS

WASSILY KANDINSKY, en su libro Punto y lneafrente a/plano, hace unas


observaciones muy interesantes sobre la diferencia de las tcnicas de estampacin
segn las distintas maneras de cmo en cada una de ellas se asienta el punto;
cabria aadir la serigrafia, prcticamente desconocida como tcnica de impresin
artstica cuando Kandinsky escribi su libro.

La misma observacin hace con la lnea, como primera consecuencia


natural del punto. Son muy interesantes estas apreciaciones, como todas las
observaciones de Kandinsky, como reflexin de los elementos plsticos a la vez
cargados de potica como es toda obra terica.

Las diferentes tcnicas de estampacin estn configuradas por las


distintas maneras de cmo en ellas se asienta el punto:

- en el aguafuerte dentro del papel


- en la xilografla dentro y sobre el papel
- en la litografia sobre el papel
- en la serigrafia una acumulacin de puntos sobre el papel
que al unirse forman un plano. (41)

La prioridad de los materiales de la obra grfica que comentamos en el


captulo sobre el punto, se refiere en trminos generales tambin a la lnea, que es
la primera consecuencia natural del punto: una ejecucin fcil en el grabado

~ Este prrafo corresponde a una referencia tomada de KANDINSKY, W. (1969), Punto y linea
frente cii plano, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires. La nota aparece en el lugar donde he
realizado una intervencin personal con el nimo de actualizar la versin de Kandinsky.
84 CrnhrwJI a

especialmente en el aguafUerte con profunda incrustacin de la lnea, una labor


cuidadosa y dificil en la xilografia, un ligeroyacer sobre e/plano en la litografia.

Resultar interesante registrar aqu algunas observaciones acerca de los


procedimientos tcnicos y su grado de popularidad.

La secuencia es sta:
1.- Xilografa Plano como resultado ms fcil

2.- Grabado Punto, lnea


t
3.- Litografia Punto, lnea, plano
4.- Serigrafla Plano como exaltacin del mismo.

Ms o menos en este orden se grada el inters artstico por los elementos


y por los procedimientos tcnicos correspondientes.

Contrariamente a lo que ocurre en litografia y grabado, en serigrafa la


tinta no se reparte del cuch al papel, si no que lo atraviesa.

El hecho de atravesar la pantalla es lo que permite a las tintas serigrficas


que pueden ser de naturaleza qumica muy diferente depositarse sobre todo tipo
de soportes, cualquiera que sea su forma y naturaleza fisico-quimca.
4

Otra de las mayores caractersticas de la serigrafa es permitir una


inigualable intensidad en el colorido, eventualmente la sobreimpresin de colores
claros sobre colores oscuros. Lo permite el espesor de la capa de tinta depositada
como mnimo cuatro o cinco veces mayor que la de offset.

Una de las caracteristicas importantes de la serigrafa es la posibilidad de


los colores de cubrirse y superponerse, especialmente de los colores claros sobre
los oscuros, lo que no sucede con tanto xito como en las otras tcnicas grficas.
PIArAMIENTOS TCNICOS DE LI SJZRIORAfilA -85

La tcnica de la serigrafa, como todas las tcnicas pictricas y grficas, se


inventa diariamente. Existen unas bases generales que son las que exponemos
aqu, pero despus de esto hay que improvisar y reinventar todos los das la
tcnica y adaptarla a cada caso concreto.

En este capitulo de tcnicas serigrficas, se atiende indistintamente en


muchos casos a la serigrafa artstica y a la serigrafla industrial; la serigrafa se
usa cada vez ms en la industria grfica, por lo tanto no es raro que en diversos
textos se le dedique cierta atencin a la serigrafa industrial,

2.3.1. DIsnNTOS TIPOS DE IMPRESION

En principio, la actividad o proceso de impresin consiste en generar, con


ayuda de una imagen a imprimir entintada, reproducciones de textos e imgenes
sobre soportes adecuados por ejemplo papel, cartn de modo que la imagen a
imprimir entintada se oprime sobre el material a imprimir y con ello se forma una
imagen impresa por la transferencia de la tinta al soporte.

En cada copia, la imagen a imprimir ha de ser entintada. Segn sea la


superficie de la imagen a imprimir se pueden distinguir cuatro procedimientos de
impresin fundamentales: impresin en relieve, impresin en hueco, impresin
planigrfca y estarcido (a cada uno de estos procedimientos de impresin
verdaderos pueden aadirse diferentes procedimientos especiales, como por
ejemplo procedimientos electrnicos, fotoelctricos, electromagnticos y
electroqumicos).

Impresin en relieve

Las partes sobresalientes de la imagen a imprimir zonas


impresoras se entintan y transfieren los colores depositados al
soporte: tipografa, impresin tabularia, xilografa, grabado en
madera, grabado en metal, estampado de papel decorativo.
86- C>wiruwll

Impresin en hueco

Las partes sobrehundidas de la imagen a imprimir zonas


impresoras se entintan y transmiten las tintas en ellos depositadas al
soporte: grabado en cobre, grabado en acero, grabado qumico,
aguatinta, heliograbado, fotograbado.

Impresin planigrfica

Las zonas impresoras y no impresoras de la imagen a imprimir estn


en un mismo plano. El principio de impresin reside en la repulsin
mutua entre grasa (tinta) y agua. Mediante una preparacin de la
imagen a imprimir, las zonas impresoras aceptan la tinta grasa, es
decir, son afines a la tinta: litografia offset, heliofotograbado,
cincotinia, impresin sobre hojalata, algrafia.

Estarcido

En el estarcido la tinta se transmite al soporte a travs de la imagen a


imprimir (una plantilla). En la serigrafia la imagen a imprimir consiste
en un tejido como de tamiz que sirve de sustentacin a la plantilla.
Las zonas impresoras de la imagen estn abiertas (son permeables a la
tinta): impresin con plantillas (plantillas de cera y plstico), plantillas
de metal, estarcido, estampado (estarcido sobre tejido).

2.3.1.1. Impresin serigrfica

La impresin manual se practica an en todos los talleres de serigrafia


grfica.

La impresin de serigrafia artstica puede o debe realizarse manualmente.


Es la forma de sentir en cada momento las necesidades de conexin necesarias.
Cul es la presin necesaria, si se debe hacer ms o menos pausado, si el color
est en su punto de densidad, si la carga de tinta es la adecuada, etc. Todas estas

-J
.PLANTEAMTENTOS TCNICOS DE LA SERFORAFIA -87

apreciaciones se hacen mucho mejor en una mquina manual que en una


automtica.

El proceso de impresin requiere una experiencia imprescindible, como


todos los oficios, que difcilmente se improvisa.

La buena impresin depende de que la pantalla est perfectamente


realizada, del soporte que en serigrafla artstica suele ser fundamentalmente el
papel o el cartn, de que la tinta sea la adecuada para obtener los resultados
pretendidos. Pero ms importante an puede ser un buen arrastre de la racleta, que
el ngulo de inclinacin de la misma sea el adecuado, que la presin sea la justa y
por igual en toda la pasada.

Teniendo los elementos necesarios preparados para realizar la impresin,


en particular la pantalla en su punto, es necesario tener en cuenta las operaciones
previas y el orden de estas operaciones en la impresin.

2.3.1.2. Impresin tipugrfica

La impresin tipogrfica en relieve es el ms antiguo de los


procedimientos. Las reas de imagen, zonas impresoras, destacan en relieve sobre
las dems. Es interesante sealar que la produccin de impresos se desarroll en
China, durante el siglo y d. C., antes que en Europa, donde se inici nueve siglos
despus. No es de extraar, pues, que la invencin del papel se atribuya a los
chinos, concretamente TSAI Luti, miembro de la corte del Emperador Ho Ti, en el
ao 105. El arte de estampar sigui progresando, hasta que pronto chinos y
coreanos empezaron a usar sellos de piedra, e incluso tipos mviles de arcilla y
fundidos en cobre, como formas o moldes de imprimir.

Durante los siglos VII y VIII se emplearon en Europa tcnicas tipogrficas


para imprimir diseos en oro sobre cuero. Los monjes medievales, amanuenses y
calgrafos, para ahorrar tiempo grababan en madera las palabras ms frecuentes,
que impriman despus de entintar. Esta tcnica se extendi a la xilografa: tallas
88 C,wftuw II
.-

en madera de pginas enteras de caracteres y a tallas de ilustraciones, tambin en


madera. La imagen impresa constitua el contorno para las delicadas tcnicas de
iluminacin y pintura manuales, como se hacia en muchos libros.

El arte de la talla y del grabado con buril y cidos de imgenes en relieve


se remonta a tiempos muy antiguos. Su aplicacin a la impresin empez en serio
cuando Jon4N GUTENBERG (1395-1468) de Maguncia, Alemania, inici en
Europa el arte de imprimir con tipos mviles, preparando el mtodo tipogrfico
entre el ao 1450 y 1455; eL primer libro impreso La Biblia de cuarenta y dos
/neas es de ao 1455. En cierta manera, Gutenberg fue ms un teenlogo de la
impresin que un tipgrafo creador.

Su mtodo de grabar matrices, sirvindose de punzones, y fundir mediante


ellas tipos sueltos empleando una aleacin adecuada para formar con ellos
moldes, fue probablemente una aplicacin de la tcnica de fabricacin de la
moneda, arte bien conocido por su to que fue maestro en la Casa de la Moneda
de Maguncia. En una carta a su socio financiero Johanes Fust, Gutenberg habla de
sus utensilios de tipos y equipo de impresin para hacer libros. La Biblia dc 42
lneas de Gutenberg fue un triunfo y una demostracin viva del potencial de la
impresin tipogrfica.

El fotograbado es el resultado del proceso de produccin de una imagen en


relieve sobre una planclia metlica sensibilizada. El negativo fotogrfico de la
imagen original pasado a la plancha emulsionada recibe una exposicin. Las reas
sin imagen de la emulsin las cuales no han sido hechas insolubles por la luz
son eliminadas y grabadas con cido hasta obtener la profundidad correcta.

2.3.1.3. Impresin por huecograbado

En la impresin por huecograbado las reas de imagen estn vaciadas, Los


textos e ilustraciones son grabados mecnica o qumicamente en la superficie
metlica, La superficie se entinta y se limpia para que slo quede tinta en las reas
huecas de la imagen. Este mtodo de impresin est relacionado con artes
PLtvrrMIMIKNIUS TCNICOS nc LI 8h31Id RA Fbi 89

antiguas. Las antiguas armas eran grabadas con enrevesados adornos, tomando
ocasionalmente diseos conocidos, friccionando las imgenes huecas con cera
blanda ennegrecida y aplicando despus por presin sobre ellas trozos dc cuero
fino para obtener la imagen.

Estas primeras impresiones originaron los mtodos por mediatinta y


aguatinta para producir una imagen hueca en una superficie metlica. Al
descubrirse la fotografia, NmPCE present las planchas dc impresin dc
heliograbado, y Fox T,u,aoT el procedimiento PJ~oioglip/iy con la aplicacin de
diferentes concentraciones de cloruro frrico para producir planchas con la
imagen eh hueco. KLIC (1841-1926) lleg a interesarse por su desarrollo. Kilo era
una artista de talento con profundo conocimiento dc la fotografla. y quera
inventar un procedimiento para imprimir que fuese capaz dc reproducir pinturas.
ilustraciones y fotografias con todos los valores tonales. Karl Kiic expres Oste
deseo en una informacin que dio de sus primeros intentos. La pincelada dcl
artista es una accin llena dc belleza, cuyo resultado no debe malograrse al
proceder a la impresin. La combinacin de una imagen al carbn con un grabado
cido graneado proporciona un sistema que evita esas deFiciencias. Bst.o significa
lograr la impresin con diferentes espesores de tinta, y con ello La rorma necesaria
para retener e impartir estas diferentes cantidades de tinta. KIic consigui estoy la
impresin rotativa en 1890, sustituyendo el grano de resma con una trama de
lneas cruzadas que formaban diminutas celdas o alvolos de diFerente
profundidad.

2.3.1.4. Fotohuccograbado

El fotohuecograbado es un mtodo de grabar con cido una imagen en un


cilindro metlico situando un positivo fotogrfico obtenido de la imagen
original sobre un papel pigmentado fotosensible delante dc un foco dc luz. l.its
reas sin imagen son endurecidas y, despus de ser aplicadas al cilindro metlico,
actan como resistentes al cido parcialmente, controlando la profundidad de las
celdas de tinta grabadas.
90- Cp/ruwfl

2.3.1.5. Impresin litogrfica y Offset

La litografia y el offset son procedimientos planogrficos: tanto las reas


con imagen como las sin imagen estn en el mismo plano. La accin impresora se
basa en el hecho de que la grasa rechaza el agua, pues las reas sin imagen se
engrasas precisamente para que la rechacen.

ALoIS SENEFELDER (1771-1834), el inventor de la litografla, naci en


Praga. Su padre, PETER SENEFELDE% era actor de teatro, debido a lo cual Alois
pas los primeros aos de su vida viajando con grupos teatrales; y su amor por el
teatro le indujo a escribir obras para el mismo. Alois pas la mayor parte de su
vida de trabajo en Munich y en Offenbach del Main. Sinti la necesidad de
imprimir sus obras y empez a experimentar con las tcnicas de la litografa y el
huecograbado, pero las consider complicadas y caras. Intent reemplazar la
plancha de cobre por bloques de piedra caliza, ms baratos, aplicando el principio
dc la grabacin del cobre para obtener una imagen en hueco para imprimir.

Acababa de pulimentar un bloque de piedra para cubrirlo con una base


grabadora y continuar con mis ejercicios de escritura especular, cuando mi padre
me pidi que le escribiera una nota para la lavandera. La mujer de la lavandera
estaba esperando y no haba a mano ningn papel donde escribir. Yo haba
consumido el mo con los experimentos; tampoco haba tinta ordinaria, pues se
haba acabado; y como no haba nadie para mandar a buscar material de escribir,
sin dudarlo escrib la lista para la lavandera en la piedra con mi tinta especial
hecha de cera, jabn y carbn vegetal, con el fin de copiarla cuando llegase el
pape[. Ms tarde, cuando me dispona a limpiar la piedra, se me ocurri pensar
qu sucedera con la escritura de cera si atacara la plancha con agua fuerte, y si
sera posible entintar la piedra e imprimir a la manera de los tipos movibles o de
las tallas en madera..

Intentando perfeccionar esta imagen ligeramente en relieve sobre piedra,


sus ideas empezaron a cristalizar, segn refiere: No sera posible preparar el
mismo bloque de piedra, de manera que slo tomara tinta en las partes preparadas
PMNTELIJIE~rrOS TECNICOS DE 4 SERG&u;L -91

para ello, y las rechazara en las partes humedecidas con agua? sta era la nica
idea obvia y simple que se nos poda ocurrir. De este modo, en el ao 1798,
ALOIS SENEFELDER haba inventado la litografla.

2.3.2. PROCESO DE IMPRESIN MANUAL

2.3.2.1. Operaciones previas a la impresin

Antes de que pueda empezar el proceso de impresin propiamente dicho,


hay que emprender algunas operaciones preparatorias importantes que exigen un
notable gasto de tiempo frente a la impresin, pero que son necesarias para
garantizar las mejores condiciones de reproduccin. Estas operaciones previas
son, en particular, las siguientes:

- Ajuste de la pantalla a la mesa de impresin.


- Colocacin de los topes.

- Fijacin del fuera de cornac/o.

- Eleccin de la rasqueta adecuada.


- Disposicin de los medios auxiliares necesarios y del soporte.

- Eleccin y mezcla de las tintas adecuadas.

2.3.2.1.1. Ajuste de la pantalla a la mesa de impresin

La posicin de la impresin prevista sobre el soporte y el


correspondiente clis sobre la pantalla deben superponerse, deben
coincidir entre si, deben localizarse Esto significa: la ubicacin del
material a imprimir debe fijarse sobre la mesa de impresin de tal manera
que en cada proceso de impresin la tinta pase a travs del clis al mismo
lugar del soporte. Esta localizacin exenta es de especial importancia en la
impresin polcroma si no se quiere que en los distintos procesos de
br
92- CrniruwJI

impresin aparezcan en la impresin desplazamientos de unos colores


respecto a otros (errores de localizacin).

Para una determinacin exacta de la ubicacin sobre el soporte hay


que comenzar por fijar la pantalla en el portamarcos de la mesa de
impresin. Ahora se marca exactamente la posicin del clis sobre el
soporte y se fija el patrn en el clisado manual, o la imagen a copiar en los
clisados fotomecnicos, sobre el material a imprimir.

El ajuste (ubicacin exacta) se produce bien mediante el


alejamiento o aproximacin del soporte sobre la mesa de impresin, el
ajuste del marco mediante los tomillos de ajuste fino en mecanismos de
bisagras tridimensionales regulables, o mediante la regulacin de la placa
base, hasta que el soporte est en coincidencia exacta con el clis.
Entonces se colocan los topes. El ajuste por estos tres mtodos tiene que
lograrse en principio poniendo en contacto el tejido de la pantalla y el
soporte.

Si slo se dispone de un depsito de impresin sencillo, sin ajuste


de placa o sin ajuste fino del marco, la impresin polcroma bien
localizada sobre el papel, cartn o plstico, se garantiza con el siguiente
mtodo de ajuste, costoso pero muy exacto: la pantalla se coloca ya en
posicin de impresin en el portamarcos. Sobre la mesa de impresin se
fija una lmina transparente delgada pero slida acetato o polister con
cinta adhesiva en las cuatro esquinas. La lmina debe ser unos centmetros
mayor que e] formato de la imagen que se imprimir despus.

Sobre esta lmina slo se ejecuta la primera impresin. Ahora, en


vez de modificar el marco, se desplaxa el soporte con el original montado
patrn o modelo a ejecutar bajo [a lmina transparente y se le orienta
hasta la coincidencia de la muestra de impresin.
P4TK4,iflE~wros TCNICOS DE LI SERGUAFM -93

Si en el modelo y en el clis se encuentran marcaciones de


localizacin en fonna de cruz o de circulo, que se imprimen al mismo
tiempo que la muestra, y que se ocultan en la tirada slo hay que lograr
que stas coincidan. En las impresiones policromas se procede de la
misma forma en el ajuste para el resto de los colores.

2.3.2.1.2. Colocacin de topes para el registro

Una vez terminada la posicin exacta del soporte mediante el


ajuste, sobre la mesa de impresin se crean unos puntos fijos con ayuda de
los topes de marginacin. En el comercio especializado hay topes de
distintos modelos, en su mayora autoadhesivos de plstico duro. Pueden
ser fabricados por uno mismo con trozos de cartn, papel, etc.

Es usual en serigratia una disposicin en tres puntos. Para ello se


sitan dos topes segn el lado largo del soporte, mientras que el tercer tope A

se coloca formando ngulo recto con ios anteriores sobre el lado corto y lo
ms prximo posible a la esquina que forma con un tope del lado
longitudinal. De este modo, se compensan lo mejor posible las eventuales
inexactitudes de corte del soporte.

En la impresin manual policroma, hay que utilizar siempre el


mismo pliego de muestra para ajustar los cliss siguientes, y sobre dicho
pliego se marcan tambin las posiciones exactas de los topes, con objeto
de que puedan colocarse siempre en las mismas posiciones para los
procesos posteriores de impresin. Conviene tener presente que una
colocacin defectuosa de los topes provoca errores de localizacin en la
impresin polcroma.

2.3.2.1.3. Fijacin del fuera dc contacto

Nada ms ajustar y colocar los topes de marginacin hay que fijar,


mediante la regulacin en altura del marco, la distancia entre el lado de
94- CAPJTrJLOII

impresin del marco cara inferior del tejido y el soporte depositado


sobre la mesa de impresin. Esta distancia del fuera de contacto
condiciona el denominado escaln, es decir, mediante dicha distancia ha
de garantizarse que el tejido se desprenda del soporte durante la tirada,
inmediatamente detrs de la rasqueta.

El fuera de contacto se determina, entre otras cosas, por el tamao


del marco (las superficies mayores de tejido son ms elsticas, y en
consecuencia es posible un fiera de contacto mayor), la tensin del tejido
(los tejidos fuertemente tensados son menos elsticos, exigen menor
distancia del fuera de contacto), la clase de tejido (los tejidos poseen
distinta elasticidad, por ejemplo, el nyion es ms elstico que el polister)
y por la viscosidad de la tinta (con una viscosidad ms baja el tejido se
desprende con mayor rapidez del soporte, y con una viscosidad mayor lo
hace ms despacio).

El fuera de contacto en la impresin manual puede mantenerse


entre 2 y 8 mm. si se consideran estos diversos factores, siempre que este
valor se mantenga lo ms bajo posible por motivos de exactitud de
localizacin. Cuanto ms pequeo sea el fuera de contacto, tanto menor
ser la deformacin del tejido en la impresin (el estirado del tejido por el
esfuerzo de comprensin). Durante la tirada, el fuera de contacto no debe
modificarse nunca. Para mantener invariable y exacto el fuera de contacto,
en la cara inferior del mareo se pueden equipar como separadores, frente
al portamarcos, unas piececitas de cartn encoladas.

2.3.2.1.4. Cuas de medida SST

En las mquinas de impresin de lecho plano, un salto uniforme es


uno de los factores decisivos para lograr una exactitud de registro y una
impresin correcta. Si en la mquina de impresin se ha colocado una
plantilla con diferencia de salto, es lgico que la impresin de la rasqueta
se ajuste desigualmente, porque la rasqueta tiene que oprimir con mayor
PLbVTJZ4~-IIEYTOS TCNICOSDII L~ SERGRAFL4 95

fuerza sobre el tamiz en el lado donde hay mayor salto. De esta manera,
resulta una distorsin irregular e intensa de la imagen estampada.

Con la cua de medida SST se puede controlar muy fcilmente la


uniformidad del salto, introduciendo la cua entre el bastidor de la
pantalla y el material a imprimir, por las cuatro caras. Sobre la escala de la
cua de medida se puede medir el salto en mm. El salto ptimo depende
de las dimensiones de la plantilla, de la imagen a imprimir, de la tensin
del tejido, del ajuste de la tinta y, en general, del problema de impresin.

Direccin de impresin

de
hmii dc impresin .................... ~~%Mov,miento elevacin
Material a imprimir
Mesa dc impresin *

Tomado de SCHWEIZ, 8. (1988),


La impresin serigrfica,
En Serigrafla, 7: 23,

SISTEMA DE IMPRESIN SERICRFICA

Las condiciones fundamentales para una exactitud de registro son


un salto lo ms pequeo posible y una presin de rasqueta mnima.

2.3.2,1.5. Elevacin de la pantalla

Para que el tamiz se levante an mejor del material a imprimir,


muchas mquinas de impresin llevan un movimiento de elevacin que va
levantando cada vez ms el bastidor del tamiz, segn avanza el recorrido
de la rasqueta.
96- CPITuW Ji P

En cuanto el mecanismo de la rasqueta se mueve en la direccin de


impresin, el tamiz queda levantado mediante el alzador que va detrs de
la rasqueta. Esto significa un salto adicional, constantemente mayor,
durante el proceso de impresin.

La buena tensin del tamiz, el salto y el movimiento de alzamiento


son tres factores que cooperan a levantar el tamiz del material a imprimir
poco despus de la rasqueta de impresin. En cambio, si el tamiz se queda
pegado sobre la imagen impresa durante un cierto recorrido (denominado
formacin de arrastre), entonces la impresin queda sucia si se produce el
ms mnimo movimiento o distorsin del tamiz.

Pueden ajustarse los tres momentos:

- la tensin del tamiz


- Ja altura del salto
- la altura de la elevacin.

Si se aumentan, hay que incrementar tambin la presin de la


rasqueta. Es mejor aumentar el movimiento de elevacin que el salto. Un
salto demasiado grande y una elevacin demasiado grande van en
detrimento de una exactitud de registro, como ya se indic.

Para disminuir los efectos de la deformacin de arrastre, a menudo


vale tambin reducir la velocidad de impresin.

En el caso de impresin por cilindro, no se necesita el movimiento


de elevacin.

2.3.2.1.6. Eleccin de la rasqueta adecuada

La rasqueta debe ser adecuada a la naturaleza de cada tinta, al


soporte, al tema y al tipo de clis; y sobre todo la longitud de la rasqueta
PLLVTE4A.IIENFOSTCNrCOS DE LI SARIc;k.IFf/J 97

debe elegirse de forma que sobresalgan algunos centmetroS (3


aproximadamente) por ambos lados del tema a imprimir.

2.3.2.1.7. Disposicin de los medios auxiliares necesarios y dcl


soporte

El proceso de impresin en s mismo, solamente puede llevarse a


cabo sin interrupciones que ocupen tiempo, si todos los medios auxiliares
de impresin se disponen en la cercana inmediata del puesto de
impresin.

Unos lugares de almacenamiento adecuado son estanteras o


pequeas mesas auxiliares rodantes, de modo que puedan situarse cn los
lugares donde no cstorbe la ejecucin de la impresin.

En cuanto al soporte, deben disponerse un nmero de piezas


suficientes para que a lo largo de toda la tirada planificada se disponga de
ejemplares bastantes para las muestras y para los posibles desperdicios.

En la necesaria limpieza intermedia de la pantalla, se puede utilizar


tambin papel de desecho. Es importante almacenar el material a imprimir
algn tiempo antes en el taller para que se adapte a la climatizacin. 131
papel debe hacer siempre el mismo recorrido dentro de la tirada.

2.3.2.1.8. El entintado y el entelado

Estando bajada la pantalla se vierte la tinta en la parte alta, por


encima de la imagen (42) Se pondr una cantidad de tinta bastante

42 Si el tamao de la imagen lo permite, esto es, que ocupe una superficie tal que queden zonas
amplias de no imagen en la pantalla, es ms conveniente verter la tinta en esas zonas de no
98 C,wuw H

abundante, evidentemente de acuerdo con la importancia del tiraje; y que


sobrepase ampliamente por ambos lados los bordes de la imagen, para que
la rasqueta no pueda quedarse sin materia. Elevando un poco el marco de
manera que las manipulaciones y las rascadas no provoquen un contacto
con el papel, una vez situados los topes (se sujeta el marco con el pecho),
se introduce la lmina de la rasqueta dentro de la tinta y se la impregna
bien de delante hacia atrs, hacindola resbalar de izquierda a derecha.

Despus, siempre con la pantalla en fuera de contacto, se atrae con


la rasqueta hacia si una carga de tinta que se devuelve a su lugar primitivo.
Esto se repite dos o tres veces para preparar mejor la pantalla. Este
entintado en fuera de contacto es el entelado, que deja, segn las
pasadas, ms o menos cantidad de tinta en la superficie del tejido; la
impresin puede entonces modificarse segn la rasqueta haya hecho uno o
dos entelados, al ir o al volver, o no se haya hecho ninguno. De una
manera general, puede decirse que el entelado mejora las impresiones,
pero las opiniones se dividen en cuanto a su aplicacin. De hecho, la
necesidad o ventaja de un entelado estn en funcin del carcter de la
impresin, de la tinta elegida, del nmero del tejido, del poder absorbente
del soporte, etc. Es, ante todo, un problema de experiencia.

La impresin se ejecuta de un slo golpe, firmemente pero sin


exageracin. La rasqueta se sujeta con las dos manos, con los pulgares
vueltos hacia el tirador y los dems dedos por el exterior. Hay que
conservar durante toda la impresin un ngulo de ataque, de tiraje o de
raclaje constante, del orden por trmino medio de 500. Si la rasqueta lleva
un ngulo ms reducido, el entintado ser graso; si el ngulo es mayor, es
decir, si la rasqueta se acerca a ]a vertical, el entintado ser ms seco.

imagen, especialmente para grandes aberturas de malla; con lo que se evitarn diferentes
niveles de acumulacin de tinta en la zona de imagen.
PLINTEAMIENTOS TCNICOS DE LA SERTORAFIA 99

Tras haber racleteado toda la altura de la imagen, desbordando al


menos 5 cm. por cada lado y de 6 a 10 cm, por arriba y por abajo, se
levanta de un slo golpe, muy limpiamente. Se puede apoyar la rasqueta
ajustndola sobre el borde de la pantalla gracias a unos corchetes. Despus
se levanta la pantalla para recoger la hoja ya impresa. Si los que imprimen
son dos personas, uno mete y recoge la hoja el marcador y el otro
imprime el tirador o impresor. En este caso, la pantalla se trabaja del
lado contrario del tirador, hacia el marcador, para que ambos no se
molesten en sus respectivos movimientos.

2.3.2.1.9. Orden de las operaciones previas a la impresin

1) Control del clis trasladado a la pantalla en busca de posibles


fuentes de error.
2) Sellado del borde inferior del marco con cinta adhesiva para
impedir que se marche la tinta.
3) Comprobacin y limpieza de la mesa de imprimir (base de la
impresin, eliminacin de desigualdades, polvo, restos de cola y de
tinta).
4) Fijacin del marco al dispositivo de impresin
5) Ajuste de la pantalla sobre la mesa de impresin
6) Colocacin de topes
7) En mesas de impresin, sin mquinas de yaco: aplicacin de un
pegamento en la mesa de impresin (evita el desprendimiento y la
posible adherencia del soporte al tejido; el pegamento no es
necesario con todas las tintas y soportes).
8) Ajuste del fuera de contacto.
9) Disposicin de los medios auxiliares necesarios para la impresin.
10) Disposicin del soporte junto a la mesa de impresin (el soporte
debe ser muy accesible para su colaboracin).
100 CAPIT(JLOII

II) Eleccin y mezcla de la tinta adecuada.

Con esto se han terminado las fases previas a la impresin y puede


empezar el proceso de impresin propiamente dicho.

2.3.2.1.10. Orden de las operaciones que componen el proceso de


impresin
1) Colocacin del soporte en los topes sobre la mesa de impresin y
bajada del marco (atender a la ubicacin exacta del soporte durante
toda la tirada).
2) Cargar de tinta: depositar la tinta sobre la pantalla en el lado donde
est el tirador; no dejar que la tinta corra todava hacia los lugares a
imprimir del clis; no poner demasiada tinta sobre la pantalla;
evitar que corra la tinta elevando la pantalla.
3) Colocar la rasqueta entre tinta y marco.
4) Inundacin con la tinta: extender la tinta con la rasqueta sin ejercer
presin desde la situacin propia hasta el lado opuesto del marce;
ngulo de ataque + 450 de inclinacin desde el tirador.
5) Impresin: colocar la rasqueta detrs de la tinta y atraerla hacia si
sobre la pantalla con un esfuerzo de comprensin uniforme y un
ngulo de ataque de + 750

El primer proceso de impresin ha terminado y la primera copia est lista.

6) Despus de la impresin:

a) Colocar la rasqueta entre tinta y borde interior del marco,


levantar el marco.

b) Colocar la rasqueta entre tinta y borde interior del marco


e inundar con tinta, quitar la rasqueta, elevar el marco.
PLANTEAMIENTOS TCNICOS DE LI SERIGRAFM 101

7) Retirada de la copia y comprobacin de la calidad de impresin


(efecto cromtico, localizacin, errores de impresin, errores en el
clis).
8) Eliminar los posibles errores.
9) Tirada de varias copias de prueba (marcar en el pliego de prueba la
posicin de los topes).
10) Impresin de la tirada.
II) Despus de imprimir toda la tirada, limpieza de la pantalla, de los
medios auxiliares y de los instrumentos.

2.3.2.1.lt. Secado de la obra terminada

La obra una vez impresa se va colocando en unos secaderos para


que no se peguen las hojas, puesto que tardan en secarse, y si no se
colocan separadas se pegaran. Estos secaderos pueden ser de distintos
tipos; los ms prcticos son los compuestos por bandejas superpuestas y
abatibles, para facilitar su utilizacin.

2.3.2.1.12. Separacin de la obra terminada

Una vez impresa la edicin completa de la obra, se debe separar


cada una de ellas con un papel fino para que no se rocen los distintos
impresos. Hay tintas muy delicadas una vez secas y que se rozan con gran
facilidad, por esta razn es aconsejable el separar cada impreso con un
papel adecuado.

2.3.2.1.13. Limpieza de la pantalla tras la impresin

Las pantallas deben limpiarse, en principio, de todos los restos de


tinta nada ms terminar la impresin, lo mismo si se van a volver a utilizar

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como si se quieren recuperar, con el detergente correspondiente y


adecuado a la tinta empleada.

Para ello, se usan linipiapantallas que se encuentran ya preparados


en cl comercio especializado, como mezclas muy activas de disolventes
para eliminar tintas frescas e incrustadas o tambin detergentes que
respetan la capa de repone (si el clis ha de ser utilizado ms veces). Son
limpiapantallas conocidos en Pregan C3 y C4, Pregan 233, Pregan 240E
(Kiessel & Wol.

Tras eliminar la tinta restante con una esptula, la pantalla puede


limpiarse de restos de tinta frotando ambas caras con un trapo empapado
en disolvente. Mejor todava es emplear paos de limpieza sin hilachas y
absorbentes, una especie de tTapos de limpieza universales desechables.
Estos higinicos paos de usar y tirar se sirven cortados y en rollos. Son
buenos tambin para frotar la pantalla en la limpieza intermedia.

Si se tiene una instalacin de lavado, una instalacin de


recuperacin de pantallas o una cubeta de agua, es ventajoso limpiar con
un detergente emulsionable en agua (por ejemplo Pregan 240E).

Si el clis va a seguir utilizndose, hay que secar la pantalla antes


de almacenara.

Hasta aqu se ha tratado cl proceso de impresin. En lineas sucesivas


vamos a desarrollar algunos aspectos tambin tcnicos, como la prensa de
impresin y sus accesorios. <43)

~ Este apanado se ha elaborado a partir de diferentes autores W. HAINKiE (1990), Ser/rafia,


Ed. La Isla, Buenos Aires; BEQUIN, A. (1977), Dictionnaire Technque de Iestampe, Ed.
Andr Bguin, Bruselas. de donde se han ido escogiendo textos que tratan la problemtica
PL4Nrr>tvmxnros TCNICOS DE vi SERIGRAFtL 103

2.3.2.2. La prensa de impresin manual

2.3.2.2.1. La mesa de impresin

La mesa de impresin puede ser muy sencilla o muy compleja. Para la


impresin de serigrafias artsticas no es necesaria una mquina demasiado
complicada; si no todo lo contrario, es aconsejable una mesa de impresin
sencilla. Quizs lo ideal sea una prensa manual, de las que se encuentran en el
mercado normalmente; tambin puede ser una prensa semiautomtica.

La mesa de impresin consta de una base agujereada para acoplarle un


dispositivo de aspiracin. Debe ser slida, rgida, horizontal o ligeramente
inclinada hacia el impresor y con una superficie perfectamente plana. Sobre la
base se sujeta la pantalla por medio de unas bisagras para permitir el movimiento
necesario para poder meter y sacar el papel.

Puede construirse una mesa de este tipo fcilmente, mejor si se hace


amplia, para que, teniendo esta ventaja, puedan girarse las pantallas de grandes
formatos y tambin que pueda prolongarse con el fin de reservar parte de la
superficie para los papeles, las tintas, etc. La parte superior de la platina puede ser
una plancha recubierta por un material estratificado cuya superficie sea pulida,
resistente a todos los productos, y en cierta medida a la abrasin. Se pueden
tambin construir mesas transparentes, lo que facilita los registros, igual que si se
tratara de mesas luminosas. En los comercios especializados se encuentran
tambin toda clase de mesas recubiertas de estratificado o de metal (acero,
fundicin, duraluminio). Algunas de ellas estn agujereadas con e] fin de ser
aspirantes.

tcnica, y precisamente por esta naturaleza se hallan preferenciados de forma bastante


mimtica.
104 Cwiruwii
-

2.3.2.2.2. La base aspirante

Uno de los inconvenientes de la impresin serigrfica es que el papel se


queda fcilmente pegado a la pantalla cuando sta es izada, e igualmente, cuando
se hace bajar el marco, la hoja puede moverse a causa del desplazamiento del
aire; para eliminar estas dificultades se ha pensado en la base aspirante o de vacio.
Se trata de una mesa perforada de pequeflos agujeros, repartidos todos ellos
regularmente y separados 1 2 cm. entre si. Estos orificios comunican bajo la
mesa con una cmara de vaco, unida por un conducto a la bomba de vacio.
Cuando se ha marcado e] papel se hace el vacio, generalmente por medio de un
pedal, quedando el papel planchado en la mesa. El vaco se mantiene durante toda
la impresin hasta el momento en que se levanta la pantalla. Algunas bases estn
automatizadas, es decir, el vaco se efecta con la bajada misma de la pantalla,
aunque una ligera aspiracin se mantiene a veces para la puesta contra los topes.

2.3.2.2.3. La bisagra

La impresin se realiza en tres tiempos: primero, la pantalla permanece


elevada para marcar la hoja; luego se baja y se da la rascada con la tinta; por
ltimo, se levanta otra vez para que se retire la hoja. En realidad no se hacen ms
que dos movimientos, pero van sucediendo constantemente.

La pantalla debe volver a caer siempre en el mismo sitio; es pues necesario


que una bisagra permita estos movimientos. Al principio se utilizaban
simplemente dos bisagras de las puertas, articuladas por un gozne cuyo eje
permaneca inmvil, lo que permite retirar la pantalla dejando fijada la parte de la
bisagra que se encontraba sobre l.

Ms tarde, se han llegado a fabricar bisagras especiales ms


perfeccionadas, con un sistema de presin a rosca que permite fijar rpidamente
un marco u otro. Estas bisagras se pueden fijar en la mesa por atornillamiento o
por presin, de modo parecido al de la prensa de xilografia. Sin embargo, algunas
son ms complicadas: entre las dos partes de fijacin a la mesa, se sostiene un eje
PLuaz,MugNTOs TCNICOSDE LA Snba&U~hI 105

sobre el cual pueden resbalar otras dos piezas que sostienen los lados del marco,
permitiendo tambin los desplazamientos. Las ms perfeccionadas incorporan el
sistema de alzado. <44)

~ BGUIIIN, A. (1977), 0p. ch.


106 C.4rjruLoJI

2.4. LAs MALLAS PARA SERIGRAFA

2.4.1. REFERENCiA HISTRICA DE LOS TEJIDOS UTILIZADOS EN


SERIGRAFA

La serigrafia grfica utilizaba en un principio el organdi, tela de algodn


poco costosa pero muy frgil. Despus vino la era de la gasa de seda, empleada en
el trabajo de molino para cerner tamizar la harina.

Sin embargo, se not enseguida que estos tejidos tenan inconvenientes


para la serigrafa, o para ciertos tipos de serigrafa. Las causas eran la
irregularidad del tejido y las diferencias de las aberturas de la malla en un mismo
tejido. Los fabricantes de gasa para tamizar se pusieron a producir tejidos
reservados exclusivamente a los serigrafos y que reunan las cualidades de
regularidad y estabilidad; esto ocurra en los afios treinta.

Las diferentes gasas de seda natural fueron los tejidos ms empleados en


serigrafia.

Tras la Segunda Guerra Mundial, aparecieron los tejidos sintticos y se


empez a utilizar sistemticamente el nylon, y ms tarde a partir de 1956 el
polister. Estos tejidos, con sus ventajas e inconvenientes como la seda, son hoy
admitidos en todas partes y utilizados corrientemente, incluso han desplazado a la
seda.

Desde las primeras telas que estaban vinculadas a procesos de tamizar la


harina, hasta las modalidades de tejidos de carcter sinttico que se usan
actualmente hay un amplio recorrido en su uso; y parece que slo el nombre
serigrafia recoge el origen de una fibra natural como es la seda,
PLINTFJ!EKTOS TCKICOSDE LI SEmanAriA - 107

Paralelamente a estos materiales, se han ido introduciendo tejidos


metlicos, bronce fosforoso, acero inoxidable y, excepcionalmente, nquel
cromado con vistas a ciertos efectos especiales y trabajos de alta precisin, por
ejemplo caracteres transferibles (letraset, etc.), circuitos impresos,

2.4.2. LA PANTALLA

La pantalla es uno de los elementos fundamentales de la impresin


serigrfica, y de su eleccin depende el buen resultado de la impresin.

Est constituida por la tela o gasa tejida especialmente para este uso
tensada en un marco.

La gasa es el elementos creador del procedimiento, puesto que la


impresin se hace a travs de las mallas de un tejido obturado por una pelcula o
por un lquido solidificado, en el cual se practican unos orificios a mano o
fotomecnicamente (45>, Las mallas obturadas por la pelcula no dejan pasar la
tinta, que, presionada a travs del tejido, slo pasar por los orificios no tapados.

El tejido tensado en un marco es, bajo cualquier punto de vista, un


elemento primordial porque:

- es lo que ha creado la serigrafia


- condiciona en gran parte las caractersticas del trabajo impreso
- es factor determinante de la calidad del trabajo.

La gasa tiene que cumplir con normas muy rgidas, como por ejemplo
continua precisin, tejido uniforme, excelente soporte para las pelculas y

~ No se practican agujeros, sino que se cubren las partes que no se quiere impresionar con un
obturador, pasando la tinta por la parte no obturada,
108 -CAPifliLo 1.!

emulsiones, resistente a productos qumicos, resistencia mecnica, fcil paso de la


tinta, estabilidad dimensional.

2.4.2.1. Naturaleza de las mallas utilizadas para serigrafa

2.4.2.1.!. La seda natural

La seda es un comp]ejo proteico al que se suman ceras y grasas.


Qumicamente se compone de:

76 % de fibroma
22 % de sericina
1.70 % de ceras y cuerpos grasos
0.30 % de cloruro sdico.

La sericina es el elemento fundamental, porque aumenta la resistencia de


la cera en un 30 %, mantiene la cohesin de los hilos y evita una hinchazn
demasiado acentuada,

En cuanto a resistencia, la seda aguanta perfectamente los disolventes


grasos a base de petrleo, los disolventes celulsicos, etlicos, bencinas, etc., es
decir, casi todos los disolventes utilizados generalmente en serigrafia,

En cambio, la destruyen los cidos, el pegamento de potasio, la leja


concentrada a ms de un 7 % y una solucin de sosa custica de un 5 % o mas.
Estos dos ltimos elementos slo pueden usarse en concentraciones dbiles para
la limpieza: 5 % en leja, 1 % en sosa custica.

Finalmente, hay que evitar el agua demasiado caliente, que disuelve la


sencina por encima de 600.

La seda es relativamente vida de humedad (hidroscopia). En una


humedad ambiente del 60 %, normal en Francia por ejemplo, la seda contiene 10
PLIA~rFjIMI,VrOS TCNICOS DELA Smuan.=wi
- 109

% de agua; y a 90 % de humedad contiene 20 %, lo que es una proporcin


enorme.

Diferentes texturas y resistencias

Textura ancha y resistencias.- El trmino gasa proviene, en su origen, de que


los tejidos de seda de esta ndole experimentaban un entrelazamiento de
gasa, se obtienen hilos de trama a lo ancho e hilos de urdimbre a lo
largo.

El sistema de entrelazado de gasa se obtiene mediante un hilo doble


encadenado: dos hilos cifien cada hilo de trama y seguidamente se cruzan,
lo que provoca un bloqueo perfecto del hilo de trama y evita el
desplazamiento de ste.

Las gasas tejidas as se llaman de textura ancha. Este tipo de textura se


reserva para los nmeros de seda ms bastos, en los que la abertura de
malla es muy acentuada; en la prctica son los n0 6 y 8.

Cuando se quieren tejer sedas ms finas, cuyas aberturas de malla son


menores, no se puede conservar esta textura de tejidos textura ancha
que impedirla una buena filtracin de la tinta. Se necesitan entonces telas
tejidas semitupidas, es decir, que en vez de tener un entrelazamiento de
gasa para todos los hilos de urdimbre, no tiene ms que uno cada dos hilos.

En ciertos tejidos extraordinariamente finos gasa n0 16, 18, 20, 25 se


llega tan slo a tener un entre/azamiento de gasa para cada grupo de tres o
cuatro hilos de urdimbre,

Textura tafetn (tupida).- En esta textura llamada afexn, la seda no tiene


entrelazamiento de gasa, los hilos estn simplemente entrelazados por el
sistema de urdimbre-trama.

Ii
110- C.4phvw II

En los nmeros de gran abertura de malla, los hilos tienen, pues, tendencia
a deslizarse unos sobre otros, pero este inconveniente se reduce al mnimo
cuando se alcanza el n0 12, cuya textura apretada mantiene los hilos en su
lugar.

Las ventajas sobre las sedas del tipo de textura ancha y semitupida
estriban en un coste ms bajo y en un depsito de tinta ms regular y
delgado en los nmeros finos (18 a 25).

Calidades de resistencia y de finura

Las calidades de resistencia y de finura que ms se emplean son:

Prima 5<
Extra fuerte xx
Doble extra fUerte xxx
Triple extra fuerte 5Q~XX

Estas calidades de resistencia corresponden a un gramado distinto por


metro de hilo:

PrimaX 34-36 gr./metro


Prima XX 42-44 gr/metro
Prima XXX 48-50 gr/metro
Prima 5<5<5<5< 52-54 gr/metro

Numeracin de los tejidos

Esta numeracin es puramente convencional: se determina segn la


cantidad de hilos de urdimbre paralelos a los orillos del pao que contiene un
cuarto de pulgada lineal francesa (27.07 mm.).
PLAm-g4wcnros TCNICOS DE LI SERIGRAFA - 111

Es preferible una numeracin por centmetros, que es ms fcil de


comparar con los otros tejidos, y tambin es ms fcil de introducir en el sistema
mtrico.

De aqu las diferentes numeraciones y cantidades de hilos


correspondientes a estos tejidos de seda natural:

NMERO DE HILOS POR

N0 DEL TEJIDO centmetro 1/4 dc pulgada


lineal
29 19
34 23

9 38 26
10 43 29
II 46 31
12 40,5 33
13 51 35
14 55 37
15 59 41
16 62 42
18 66 44
20 68 46
25 77 50

Ventajas: - Mucha estabilidad dimensional, localizacin precisa.


- Excelente y fcil adherencia de los repodes fotomecnicos
indirectos.
- En la malla ancha y semitupida, la regularidad de abertura
de malla que permite el entrelazamiento de gasa.
112-CAJftULOII

lnconvenientes -Fragilidad y rpido desgaste


-Poca resistencia a alcalinos sosa, leja. De ah se
desprende la dificultad para recuperar el tejido al que se ha
adherido un soporte foto-indirecto.
Finura limitada en el dimetro del hilo y en la abertura de
-

lanialla.
Rugosidad que acenta la tendencia de la tinta a infiltrarse
-

en el tejido y el secado de la malla.

El uso de la seda ha disminuido considerablemente como consecuencia de


la introduccin de los tejidos sintticos.

2.4.2.1.2. Los tejidos sintticos

2.4.2.1.2.1. El nylon

2.4.2.1.2.1.1. Composicin

Bajo la denominacin de nylon se agrupan en realidad un gran nmero de


combinaciones qumicas designadas con el nombre genrico de poliamidas o
amidas polimricas.

Menos higroscpico que la seda, el nylon slo contiene un 3.7 % de agua


en la humedad ambiente de 60 %.Sin embargo, es necesario puntualizar que en
estado hmedo por saturacin tiene un alto coeficiente de extensin; del orden
del 2 Ve, esto es, dos centmetros por metro.

Sus cualidades mecnicas de resistencia al desgaste son admirables.

Qumicamente es casi inerte, lo cual le confiere una resistencia total a


todos los disolventes clsicos y afuertes concentraciones de sosa custica y leja.
WIEIVTos Tcificos DE LI SEROwh1 113

Los cidos minerales lo alteran en concentraciones fuertes,

Los cidos orgnicos no lo alteran con excepcin de los siguientes, que lo


disuelven:

cido carblico (fenol)


cido creslico (metacresol)
cido frmico.

Algunos derivados del sodio lo atacan ligeramente, como el perxido y el


perborato de sosa.

Se puede, pues, utilizar en serigrafia el nylon para todos los usos, puesto
que no lo deterioran ninguno de los productos corrientes (tinta, disolventes de
tintas, disolventes de gelatinas y alcoholes polivinilicos).

2.4.2.1.2.1.2. Tejido

El hilo de nylon es un monohebra liso.

El nico tejido del nylon es el tejido tafetn; los hilos estn simplemente
cruzados, con los inconvenientes que ello comporta (riesgo de deslizamiento). A
partir del n0 12 este inconveniente (como para el tafetn de seda) desaparece,
porque el tejido apretado evita el deslizamiento de hilos.

2.4.2.1.2.1.3. Cualidades de resistencia y finura

Siendo un monofilamento liso con un alto coeficiente de extensibilidad, el


nylon se caracteriza por su solidez y flexibilidad. Sus posibilidades de extensin
son tres veces mayores que las de las sedas naturales, lo que hace particularmente
dificil el tensado y provoca a veces problemas de localizacin y de variacin de
tensin (sensibilidad a las condiciones atmosfricas y a una traccin constante
114- CAHTUw JI

que se convierte a la larga en un fenmeno de distincin del nylon, por ejemplo,


tras un largo almacenaje).

Sin embargo, en compensacin, la solidez de los hilos le da una resistencia


media 20 30 veces mayor que la de la seda ( en lo que respecta al desgaste
mecnico).

Por otra parte, la finura de los monofilamentos de nylon permite un tejido


ms apretado con mayores aberturas de malla.

Ejemplo
La seda ms fina n0 25 tiene 77 hilos por cm. y una abertura de malla de 62
micras.
El nylon equivalente no 25 tiene 77 hilos por cm. y una abertura de malla de 87
micras.

EJ nylon ms fino (el que suele utilizarse), o sea, el n0 50, tiene 150 hilos
por cm, y 40 micras de abertura de malla.

Ei dimetro del hilo de nylon vara simp]emente porque es dificil trabajar


con tejidos muy apretados como el n0 50 con los mismos hilos de gran dimetro
que sirven a los nmeros de gran abertura del 6 al 12, o bien por la fabricacin
especial con vistas a una aplicacin determinada que exige tintas de diferentes
cualidades de resistencia o de espesor. Algunos tejidos del n0 6 al 12 pueden
tejerse con filamentos delgados y nmeros apretados 30 40 con filamentos
ms gruesos; entonces se distinguen las cualidades ligeras, pesadas o
superpesadas, cuyos nombres varian segn el fabricante.

2.4.2.1.2.1.4. Numeracin

Es idntica a la de la seda. He aqu las diferentes numeraciones y


cantidades de hilos para los diversos tejidos de nylon:
iNnc4.WEP,qng
TCNICOS DE LA SERIGRAFA 115

NMERO DE HILOS POR

N0 DEL TEJIDO centmetro 1/4 de pulgada


lineal
6 29 21
34 24
38 27
43 34
46 36
12 49 38
14 55 42
16 62 44
18 66 46
20 68 48
25 77 50
30 90 62

35 100 71
40 110 79
45 120 86
50 130 93

Ventajas: - Gran resistencia al desgaste mecnico.


- Fcil recuperacin del tejido, tanto en la eliminacin de la
tinta como en la de los reportes fotomecnicos directos e
indirectos,
- Posibilidades de lograr una gran finura
- Los hilos lisos del nylon disminuyen el peligro de secado
de la tinta en la malla.
1116- CAl TULO II

Inconvenientes: - Dificultad en conseguir la tensin adecuada.


- Inestabilidad atmosfrica.
- Peligro de distensin al paso de la rasqueta, ejerciendo una
fuerte presin.
- Corolario de los puntos precedentes: la marcacin es
bastante dificil.
- Dificultades para cubrir ciertas pelculas de repode
indirecto y pelculas de recode acuoso, sin un fuerte
tratamiento qumico o mecnico de los tejidos.
- Peligro de deslizamiento de las mallas unas sobre otras en
los nmeros de gran abertura.

Sin embargo, hay que sealar que ciertos fabricantes ofrecen unos nylones
estabilizados, tanto en estabilidad como desde el punto de vista dimensional y de
deslizamiento de mallas, y tratados de tal manera que facilitan una buena
adherencia a las peliculas de reporte. (46)

2.4.2.1.2.2. El polister

El terylene es un polister, y ms concretamente un terefialato de


polietileno. No hablamos de l ms que a titulo informativo, sealando que si bien
tiene una mayor estabilidad dimensional que el nylon, se debe a su bajo nivel de
absorcin de la humedad, no excede de 0.6 % de agua. En cambio, acusa una
menor resistencia quimica y mecnica.

Con textura tafetn se fabrica generalmente en los nmeros 6, 8, 10, 14,


16, 18y20.

46 Este estudio sobre mallas o tejidos de impresin est elaborado utilizando textos y grficos de
CAZA, M. (1978), Tcnicas de ser/rafia. Ed. Blume, Barcelona, Pp. 19-32.
PLA,VTEAMIENTOS TCNICOS DE LI SEPJGRAFIA 117

Hoy en da, el tejido ms moderno entre los sintticos es el polister. Tiene


todas las cualidades del nylon y, lo que es ms importante, una gran estabilidad
dimensional debida a su poca elasticidad y alta resistencia a la humedad. El nylon
es tan absorbente como la seda, y 10 veces ms que el polister; lo que, aadido a
su gran coeficiente de elongacin, permite que la malla se mueva durante la
tirada, con el consiguiente problema de registro, problema que aumenta con el
tamao de la pantalla. El polister permite un excelente registro, lo cual 10
convierte en el tejido ms usado en serigrafia. A pesar de ello, el nylon tiene una
ventaja sobre el polister: la poca elasticidad de ste ltimo no le permite
imprimir sobre ciertas superficies irregulares.

El polister no se humedece antes de tensarlo, pues tiene un coeficiente de


elongacin del 1-2,5 %, dependiendo de la lineatura del tejido. Sin embargo, es
posible desengrasarlo y su superficie se hace irregular con un abrasivo ligero antes
de colocarlo en el clis.

2.4.2.1.3. Los tejidos metlicos

2.4.2.1.3.1. Bronce fosforoso y acero inoxidable

Sus respectivas composiciones qumicas hacen preferible el acero


inoxidable, porque tiene una resistencia qumica a los elementos oxidantes mayor
que la del bronce, En compensacin, el bronce tiene mayores cualidades
mecnicas que el acero, gracias a su mayor flexibilidad.

La textura es de hilos cruzados. En cuanto a la calidad de resistencia y de


fisura, los resultados son notables. La resistencia al desgaste mecnico por
frotamiento es enorme. En cambio, son temibles los golpes que pueden abollar los
tejidos.

Por lo que respecta a la finura del tejido, el que se hayan conseguido


trefilar filamentos ultrafinos permite lograr texturas tan apretadas como los del
nylon ms fino.
118- Cjtruw II

La numeracin de las telas metlicas es distinta a la adoptada por las sedas


y nylones, corresponde a la cantidad de hilos por pulgada lineal.

NMERO DE HILOS POR

N0 DEL TEJIDO centmetro 1/4 de pulgada

so
90

100
110
120
130
140 51,8 35
150 59,6 37,5
160 59,2 40
170 62,9 42,5
180 66,7 45
200 74,2 50
220
250
270

350 129,5 87,5

Ventajas: -Mxima estabilidad desde el punto de vista dimensional


(de donde se desprende una localizacin perfecta.
-Resistencia total al desgaste mecnico, puesto que,
excluyendo los accidentes del tipo golpe, un tejido metlico
puede resistir tericamente millones de pasadas de rasqueta.
-Resistencia a la absorcin producida por ciertos
PLIMTEMIETOS TCNICOS DELA SIKRFGRAFA 119

pigmentos, tintas o esmaltes especiales (como por ejemplo


para el vidrio y cermica).
- Gran resistencia qumica a los alcalinos y cidos diluidos.
- Resistencia al calor; lo que los distingue como los nicos
tejidos utilizables para la impresin de esmaltes
termofusibles que se imprimen al fuego (generalmente de
60 a 1200, puesto que el tejido tambin se calienta.
- Posibilidades de lograr una finura extraordinaria.
- Buena adherencia de todo tipo de repones directos e
indirectos.
- Posibilidad e conseguir un relieve espesor de tinta
considerable.

Inconvenientes: -Falta de flexibilidad, sobre todo con el acero inoxidable.


-Tensin muy dificil de conseguir sin mquinas especiales
o mquinas tensadoras.
-Fragilidad al choque (abultamiento, pudiendo llegar a
formarse bolas).
-Precios muy elevados, sobre todo en los nmeros
extrafinos
(200 a 350).

2.4.2.1.3.2. Combitex

Es una combinacin de nyloncobre o nylonbronce, ya sea que forme el


nylon los hilos de urdimbre o el metal los hilos de la trama. Pese a ser de reciente
creacin, se est perfeccionando rpidamente y, en teora, no tiene ms que
ventajas sobre los otros tejidos. Desgraciadamente su coste es igualmente bastante
alto a causa de los problemas que plantea la textura de un hbrido semejante.

1
Rene, evidentemente, las ventajas de los dos tejidos, eliminando sus
inconvenientes:
120 CAFfrLILOII

-da al metal la elasticidad del nylon


-da al nylon la estabilidad del metal, permitiendo de esta manera un
marcado perfecto. Se encuentra en los nmeros (numeracin del metal)
100, 130, 160, 180, 200, 230 y 270,
PL4VTEAMIEIVTOS TCNICOS DE LI SEPJGRJFLI 121

CUADRO COMPARATIVO DE LA CANTIDAD DE HILOS Y


ABERTURA DE MALLA DE LOS DIFERENTES TEJIDOS
(S: Seda; N: Nylon; M: Tejidos metlicos)

N0 DEL TEJIDO HILOS/CM. ABERTURA DE LAS


MALLAS

5 N M 5 N M S N M

6 6 80 29 29 29,6 250 255 248

8 8 90 34 34 33,4 199 197 220

9 9 lOO 38,5 38 37,1 170 183 190

10 10 lIC 43 43 40,8 149 173 175

II 11 120 46 46 44,5 130 153 165

12 12 130 49,5 49 48,1 122 143 148

13 - 140 51 - 51,8 t14 - 143

14 14 150 55 55 55,6 109 122 130

15 - 160 59 - 59,2 100 - 119

16 16 170 62 62 62,9 98 110 114

18 18 180 66 66 66,7 80 105 110

20 20 - 68 68 - 75 97 -

25 25 200 77 77 74,2 62 87 95

- 30 220 - 90 81,4 - 68 87

- 35 250 - 100 92,5 - 57 68

- 40 270 - 110 100 - 53

- 45 300 - 120 111 - 45 53


122CM)TiLO 11

2.4.2.1.3.3. El Nquel

Se cita tan slo para recordarlo; bajo todos los aspectos, el tejido de nquel
fabricado en Alemania posee cualidades insospechadas, y desgraciadamente un
precio tambin insospechado. Por consiguiente, como sus ventajas no compensan
este inconveniente no se utiliza casi nunca. (47)

2.4.2.2. Influencia de la malta en la eleccin de la pantalla

2.4.2.2.1. Gasas para pantallas para obtener alta calidad

La gasa tiene que cumplir con normas muy rgidas, como:

Continua precisin
Tejido uniforme
Excelente soporte para las pelculas y emulsiones
Resistencia a productos qumicos
Resistencia mecnica
Fcil paso de la tinta
Estabilidad dimensional

2.4.2.3. Seleccin de la gasa

La gasa correcta debe ser elegida observando los siguientes puntos:

Original o diapositiva: ancho de las lneas


tipo de retcula
finura de la retcula.

Las informaciones que aparecen en este apanado, han sido obtenidas en su mayoria del trabajo
de SCHWHIZ, 5. (1987b), Casas de pantallas para obtener alta calidad en la impresin
serigrtica, Serigrafa, 3: 5.
PLANTEAMIENYOS TCNICOS DE 1.4 SERIGRAFIA 123

Material a imprimir: forma


tamao
superficie
tonalidad de color.

Tinta: poder de cubrimiento


composicin
espesor del depsito de tinta
tamao de la pigmentacin
viscosidad.

La mayora de los artculos publicados basan la eleccin de la pantalla en


dos consideraciones principales: la calidad de impresin requerida y la tirada.

En funcin de estas consideraciones, se puede seleccionar uno de los tres


sistemas para pantalla:

Emulsiones directas para una baja relacin calidad 1 pequea cantidad


Pelculas indirectas para alta calidad 1 pequea cantidad
Pelculas capilares para alta calidad / gran cantidad.

2.4.2.3.1. Tipo y densidad de la inalla

El tipo y densidad de la malla son un factor primordial que no slo afecta


a la eleccin del sistema para pantallas, si no tambin al producto preciso dentro
de la gama seleccionada,

Para la mayora de impresiones serigrficas, hay que elegir el tipo y


densidad de malla segn el &ado de detalle del trabajo y el depsito de tinta que
se desee. En general, el trabajo con detalles finos es ms fcil de imprimir si se
utiliza una malla igualmente fina, ya que este tipo de trabajo se suele mirar de
cerca, y un depsito de tinta delgado es aceptable.
124 C.~wtruw!J

En cambio, es ms probable que los trabajos con detalles gruesos se miren


de lejos, por lo que se requiere un depsito de tinta ms espesa para obtener un
brillo de color deseado. Para esto es necesario, naturalmente, una malla gruesa.

La presente generalizacin se aplica nicamente a la impresin grfica.

2.4.2.3.2. Diferentes tipos de malla utilizados

2.4.2.3.2.1. Monofilamento de polister

La gasa clsica para la impresin de serigrafia se fabrica a base de


monotilamento en hilado de polister. Es la malla ms utilizada hoy. Ofrece:
1) Una resistencia a la abrasin mayor que las gasas a base de
multifilamento de polister.
2> Una alta estabilidad dimensional, lo que asegura un registro
excepcional.
3) Una calidad de imagen excelente sin ser demasiado caro.
4) Es insensible contra oscilaciones de temperatura y humedad.
5) Puede ser repetidamente recuperada y reusada.

Sin embargo, el polister presenta la desventaja de ser inerte, por lo que


dificulta la adhesin. Por consiguiente, la malla requiere una preparacin
esmerada.

Las gasas monofilamento de polister se fabrican de 2 a 195 hilos por cm.


yen ancho hasta 370 cm.
PLANTE>. JIStiros TCNICOSDE LA SsnJop~>;FA 125

Densidad del polister monofilamento

Para demostrar la influencia de la malla en la eleccin de la pantalla, el


cuadro de la pgina siguiente presenta, comparativamente, la adecuacin del
producto para una gama de mallas de polister monofilamento. (48)

48 El estudio sobre la influencia de la inalla en la eleccin de la pantalla, se ha realizado a partir de


textos de PARKER, D. (1989), Influencia de la malla en la eleccin de la pantalla, En
Sen grafio, 10: 18.
126- C>.wiruwIJ

Densidad
Emulsin Pelcula Pelcula
(Hilos/cm.) directa indirecta capilar
10-20

21-30

31-40
Emulsin
muy slida
Inadecuada
Er pel. SOg

pel. SOj

J
41-50

51-60
E
61-70

71-80 pel. 35 ~

81-90

91-lOO

101-lo Todas las Todas las


emulsiones pelculas
adecuadas adecuadas
111-120
pel. 25g
121-130

131-140

141-150

151-160
pel. 18g
161-170

171-1 80

Tomado de PARKiER,D. (1989),


Influencia de la malla en la eleccin de la pantalla,
EnSerigrafla 10:19.
PLANTFJIEnrros TCNICOS DE LI SERIGRFLA 127

2.4.2.3.2.2. Multifilamento de polister

Disponible nicamente en textura gruesa, se utiliza sobre todo en la


industria textil

Las mallas de polister multifilamento, producen un depsito de tinta


bastante espeso, pero con una calidad de imagen relativamente pobre. Sin
embargo, la malla multifilamento es, generalmente, menos cara que la de
polister monofilamento.

2.4.2.3.2.3. Monofilamento de nylon

Gracias a su ptima elasticidad, las gasas de nylon son las ms adecuadas


para la impresin de objetos. La resistencia a la abrasin es extremadamente
buena.

Dado el hecho de que el nylon absorbe ms agua que el polister, puede


resultar un problema de registro al trabajar con formatos grandes, pero
proporciona una mayor adhesin de la pantalla a la malla.

El nylon es resistente contra alcals, pero sensible a los cidos.

Las gasas de nylon se fabrican en una gama de 2 a 200 hilos por cm., y son
disponibles anchos de hasta 315 cm.

2.4.2.3.2.4. Polister metalizado

Es un polister monoflamento con revestimiento de nquel, lo que mejora


unas caractersticas esenciales:
128 C>.whvwll

Aumento de la estabilidad dimensional de la tela, lo que asegura un


mejor registro.
Aumento de la resistencia a la abrasin.
No se presentan las indeseables imgenes de fantasmas.
El paso de la tinta es excelente.

La adhesin a la pantalla es bastante buena.


El tensado de las gasas metalizadas se realiza con los mismos valores
de tensin que pata el polister normal.
No pueden ser dobladas, ya que la desaparicin posterior de las
dobleces y pliegues es muy difidil.
Las gasas metalizadas de polister se fabrican de 27 a 185 hilos por
cm., yen ancho de 150 cm,

2.4.2.3.2.5, Acero inoxidable

Esta costosa malla es lo mximo en registro de calidad e impresin, y


ofrece al impresor una malla que imprime con tolerancias muy altas. El acero
inoxidable proporciona una muy buena adhesin de la pantalla, pero su
inconveniente es su fragilidad durante el transporte.

2.4.2.3.2.6. Gasas teidas

Las gasas teidas correctamente evitan la difraccin de la luz y la


dispersin de sta a travs de la emulsin fotosensible. Los reflejos de la luz de
las gasas blancas en comparacin de la diapositiva, pueden llevar a una
disminucin de las partes a imprimir.

Estas gasas coloreadas son aplicadas cuando se trata de imprimir detalles


extremadamente finos, retculas, etc.; y cuando se usa el sistema directo con
pelculas o emulsin.
PINTEWIENTOS TCNICOS DE LI SERIGIUFL4 129

2.4.2.3.2.7. Gasas UY (Ultravioletas)

Las tintas UY no son solventes. Al usar gasas convencionales se tiene un


depsito de tinta demasiado grande. Para obtener un secado rpido y una
impresin impecable, se usan gasas especiales del tipo UV. Se trata de gasas de
monofilamento de polister, teidas y calandradas.

En la comparacin con gasas convencionales, se consigue una reduccin


del depsito de tinta del 25 al 50 %:
Al tensar la gasa por el lado del calandrado, en la parte interior lado de
rasqueta, se obtiene con estas gasas Uy una reduccin de tinta del 25

Si se coloca el lado calendrado lado brillante por la parte exterior


lado de impresin se obtiene una reduccin de aproximadamente el 50

2.4.2.3.2.8. Gasas antiestticas

Se trata de gasas de hilos de polister monofilamento, e hilos carbonizados


de poliamida monofilamento. Por la conductividad de los hilos carbonizados, se
evita la carga electrosttica.

Estas telas se fabrican en 77, 100, 120, 140 hilos por cm,, y en ancho hasta
270 cm.

2.4.2.3.2.9. Seda natural

En la actualidad, se la encuentra muy raramente, a pesar de haber sido el


tipo de malla utilizado originalmente en la impresin serigrfica. Aunque la seda
ofrece una extraordinaria adhesin de la pantalla, es muy higroscpica, y su uso
ha disminuido considerablemente como consecuencia de los tejidos sintticos,
130- C>whvwll

El polister monofilamento es, con mucho la malla ms utilizada debido a


su excelente estabilidad, su resistencia a la mayora de productos qumicos y su
gran variedad de densidad. Estas caractersticas hacen que el polister se emplee
con xito en casi todos los tipos de impresin por serigrafia.

El dimetro y nmero de hilos determinan el espesor de la gasa y su


abertura de mafia. Dando esto como resultado un volumen terico de tinta.

2.4.2.4. Produccin de tejidos de alta calidad para serigrafa

En el transcurso de los distintos procesos de produccin de una pantalla


para impresin serigrfica y durante su utilizacin, el tejido es sometido a muchas
tensiones. Tambin sufrir importantes alargamientos durante su fijacin a los
marcos. Adems, ser tratado mecnica y qumicamente, lavado bajo presin y
expuesto a los rayos ultravioleta.

Durante la impresin, ser nuevamente expuesto a otros productos


qumicos tintas y disolventes y sufrir la presin de las rasquetas a un ritmo
incalculable. Cuando la impresin finaliza, estar de nuevo en contacto con
disolventes y otros productos qumicos a concentraciones an mucho mayores
para recuperar las pantallas.

Por otra parte, siempre se exige a un tejido de serigrafla una elevada


peiforniance y duracin.

Con objeto de garantizar todo esto en un tejido y para responder a las


distintas exigencias a que se encuentra sometido, es necesario un conocimiento
profundo de la tcnica textil acentuando la atencin sobre todos y cada uno de los
niveles de produccin.

Brevemente, podramos dividir el ciclo de produccin en nueve etapas:


PL4ATEdkflENTOS TCNICOSDE cA SEflORAItI - 13 1

1) Control de calidad
2) Preparacin de las urdimbres
3) Preparacin de los lizos y peines
4) Tisaje
5) Lavado y tintura

6) Fijacin trmica (termofilado)

7) Inspeccin
8) Conversin
9) Expedicin.

2.4.2.4.1. El control dc calidad

Cada ao una fbrica consume una cantidad de hilo equivalente a 190


veces la distancia de la tierra a la luna. A pesar de ello, invariablemente, cada tina
de las entregas de hilo es rigurosamente controlada y permanece un tiempo
considerable en el laboratorio de control, antes de entrar realmente en produccin.
Actualmente, los hilos utilizados para fines serigrficos son materias sintticas,
los tejidos de seda han sido prcticamente sustituidos por los de polister y nylon.

No se considera suficiente el confiar en las caractersticas tcnicas


suministradas por los fabricantes de fibras. En primer Lugar, tas numerosas
bobinas de hilo que van a ser sometidas a control, se dejan un cierto tiempo en los
laboratorios para que se adapten a las condiciones climatolgicas de los mismos.
Posteriormente, una longitud predeterminada de hilo ser pesada para controlar el
valor de lo que textilmente se conoce como denier. A cada dimetro dc hilo
corresponder un distinto nmero de denier que, adems, ser distinto segn la
materia de que est compuesto el mismo.

El personal de laboratorio compara los valores obtenidos con los standards


suministrados por el fabricante. A continuacin> se procede a examinar la
regularidad de hilo, Para ello se introduce en un aparato de precisin
monitorizado denominado Regularmetro U~ter, que mide las variaciones del
dimetro del hilo. Estas son registradas en forma de grfico que nos muestra las
132 CA PiruLo II

caractersticas superficiales del mismo. Este control es muy importante, ya que se


trata de la produccin de tejidos de alta tecnologa. Si las desviaciones registradas
son importantes, el hilo es devuelto al suministrador.

Una vez que ha pasado por los dos anteriores controles, queda an por
comprobar la elasticidad y resistencia del hilo. Esto se realiza con la ayuda de un
dinammetro computerizado que nos da, de una manera rpida y prctica, los
valores de las coordenadas anteriormente mencionadas.

Los proveedores de primeras materias conocen perfectamente que las


fbricas utilizan para sus controles sofisticados aparatos, y por ello es muy dificil
que le entreguen hilos de mediana calidad,

2.4.2.4.2. Preparacin de las urdimbres

Una vez que los hilados han superado las pruebas y controles anteriores, se
inicia el proceso de produccin propiamente dicho. Este empieza por al
alineamiento de los hilos en la urdimbre, es decir, los paralelos a los orillos de las
piezas.

Las fbricas se enorgullecen de utilizar siempre las ms modernas tcnicas


de produccin, y disponen de numerosas mquinas para producir urdimbres
perfectamente alineadas, que reciben el nombre de urdidores.

La maquinaria tpica para este proceso consiste en los ya citados urdidores


y en las fibras que son estanteras que permiten la colocacin de hasta 1 .000
bobinas de hilo. De cada una de ellas, parte un hilo (el nmero de hilos depende
de la finura del tejido y de la longitud total de las piezas que vamos a producir),
que ser guiado a travs de un canal con sensores individuales. En caso de rotura
de uno slo de los hilos, produce un paro automtico en la operacin de urdidaje.

A continuacin, cada uno de los hilos es conducido a un peine que rene


los hilos de la urdimbre y los posiciona sobre el urdidor. En si, ste es un tambor
PLANTEA>.IIEAJOS TCNICOSDE LA SERIaBA .44 - 133

de una longitud superior a 4 m., que bobinar conjuntamente un promedio de


4.000 metros lineales de cada uno de los hilos para un tejido de finura media.

2.4.2.4.3. Preparacin de los lizos y del peine

Una vez que la urdimbre est ya preparada lo que significa el


alineamiento de varios miles de hilos es transferida a una bobina (plegador), que
ser luego finalmente colocada en el telar, una vez que se haya efectuado el
pasado de cada uno de los hilos a travs de los lizos y el peine. Los lizos consisten
en un juego de marcos con laminillas mviles. Cada uno de los hijos de la
urdimbre es introducido mecnicamente por cada uno de los pequeos orificios
dispuestos en la parte central de dichas laminillas. Los lizos sern responsables
luego durante el tisaje, movindose arriba y abajo de que cada uno de los hilos
de urdimbre realice un movimiento de tijera despus de cada una de las
inserciones de trama.

Inmediatamente despus de pasar a travs de los lizos, cada uno de los


hilos debe pasarse a travs del peine. Esta operacin es una de las ms delicadas
de todo el proceso, y es realizada por el personal ms exigente y experimentado.

La funcin del peine es separar los hilos de la urdimbre y mantenerlos a


igual distancia unos de otros; permite adems el avance del hilo de trama durante
el tisaje. Una persona necesita tres semanas para la preparacin de un peine
completo de un tejido fino.

Cada espesor o dimetro de hilo necesita un peine distinto. El ms fino


est formado por laminillas de acero inoxidable de un espesor aproximado de 20
mieras. Con el fin de asegurar un tisaje de alta calidad, son regularmente
inspeccionados y sometidos aun mantenimiento cuidadoso.
134- CwuWII

2.4.2.4.4. El lavado y la tintura

Es completamente exacto el pensar que una vez que el tejido ha quedado


ya fabricado, tenemos realizada la parte principal del proceso de produccin. En
realidad, ninguna parte de ste es ni ms ni menos importante que las otras. El
secreto de la produccin de un tejido de alta tecnologa es un control riguroso de
cada una de las etapas del ciclo de produccin. Esta es la razn por la cual cada
una de las mquinas est provista de ordenadores; de manera que constantemente
se puede memorizar, ajustar, controlar y mantener la regularidad de los
movimientos de los hilos de los tejidos desde el principio al fin de la cadena de
produccin.

En este punto, el tejido debe someterse a un cuidadoso lavado a fin de


eliminar todas las impurezas que se acumulan, en la superficie del hilo, durante el
tisaje y las distintas manipulaciones del producto acabado y semiacabado.

El tejido, una vez lavado, ser sometido a un proceso de fijacin trmica, a


menos que deba ser adems teido. En este caso, ser llevado al departamento de
tintoreria, en donde una parte ser sumergida en una solucin que se fijar al hilo
del tejido, y que funcionar como un filtro ultravioleta durante el proceso de
insolacin de las pantallas serigrficas en el mtodo directo.

2.4.2.4.5. La fijacin trmica (Termofijado)

Hasta ahora, disponamos an de un tejido crudo, al que debemos someter


a una operacin suplementaria para darle su aspecto final. Esta operacin consiste
en someter al tejido a una temperatura determinada, lo cual se realiza en un tnel,
al que el tejido es conducido con una ligera tensin.

El objetivo de esta operacin es fijar los hilos de urdimbre y trama


formando una malla perfecta, adems de eliminar otras posibles imperfecciones
desde el punto de vista de la uniformidad de la superficie del tejido. Es muy
importante en este punto que los hilos conserven una posicin paralela y
PL4MFFAKIIEmOS TCNICOS DE cA SERJORFIA - 135

perpendicular entre ellos. Ello queda asegurado por una clula electrnica que
permite una perfecta introduccin del tejido en el tnel trmico.

Antes de entrar en el tnel, el tejido se sumerge en una solucin


antiesttica que permite reducir, a un cieno nivel, las cargas electrostticas
acumuladas en el tejido debido sobre todo a la friccin. sta es la etapa final antes
de la inspeccin.

2.4,2.4.6. Inspeccin y conversin

Es lgico que el tejido sea sometido a un ltimo control antes de salir de


fbrica. Esta inspeccin se realiza en dos etapas. La primera tiene lugar a la salida
de los telares, inmediatamente despus del tisaje. Se marcan las imperfecciones
que hayan podido producirse, y posteriormente se descartan las reas afectadas.
La segunda se realiza posteriormente, a continuacin dci termofilado,
descartndose las reas afectadas. En este proceso de produccin, hasta el
momento, nada ha podido superar la inspeccin ocular realizada por personal
especializado.

Una muestra de tejido acabado es enviada al laboratorio de control de


calidad, para verificar la regularidad de la abertura de malla, as como el
alargamiento y resistencia del tejido acabado, tanto por urdimbre como por trama.
nicamente despus del informe positivo de los laboratorios, se empiezan a servir
los pedidos.

2.4.2.4.7. La expedicin

Los tejidos, una vez lavados, termofilados y controlados una y otra vez,
son marcados para que puedan ser fcilmente identificados por los usuarios. Las
piezas son cuidadosamente enrolladas y empaquetadas para ser enviadas a ms de
60 pases del mundo.
136- C,wtrum 1

2,4.2.4.8. Laboratorio serigrfico y Centro de Formacin

Producir un tejido de alta calidad es ya una gran cosa; pero que el cliente
obtenga una entera satisfaccin al usarlo es el objetivo de todo fabricante. sta es
la razn que ha llevado a efectuar una inversin muy importante en una nueva
seccin. Se trata de un laboratorio serigrfico ultramoderno, que permite
continuar y profundizar en trabajos de investigacin. Los clientes pueden discutir
acerca de sus problemas especficos, ya que en el laboratorio pueden reproducirse
condiciones prcticamente idnticas a las del trabajo real.

Adems, es un centro de formacin completo. Los clientes y


representantes pueden seguir en el mismo una serie de cursillos para la mejor
utilizacin de los tejidos, y comentar cualquier tipo de problema relacionado con
el proceso de las pantallas serigrficas. (49)

2.4.2.5. Caractersticas y ventajas de los tejidos teidos

La reciente introduccin en el mercado serigrfico de las pelculas


capilares y emulsiones de alta definicin, ofrecen al serigrafo la posibilidad de
fabricar pantallas resistentes y de excelente calidad, desde el punto de vista de la
impresion.

Con el fin de sacar el mximo partido del potencial que ofrecen los
productos para pantallas, ha sido necesario tambin desarrollar una nueva
generacin de tejidos para serigrafia.

~ Para elaborar este apartado, lic utilizado el texto de PEYSKENS, A. (1987), Produccin de
tejidos de alta calidad para serigrafia, EnSerigrafia, 3:2024.
PLAATE.4MJENTOS TCNICOSDE LI SERFGRFLI - 137

2.4.2.5.1. Mtodos directos e indirectos

Los tejidos convencionales podran ser utilizados perfectamente para todos


los tipos de impresin serigrfica, si no fuera por la existencia de diversos
mtodos de produccin de pantallas, tales como:

- El mtodo indirecto: en l, el film presensibilizado es insolado y


revelado separadamente de la pantalla. Si se utiliza este mtodo, no hay
diferencia en cuanto a la eleccin del tejido por lo que respecta al color
del mismo.

- El mtodo directo: en este caso se trata de un sistema en el que se utiliza


una emulsin lquida que, una vez sensibilizada, se aplica sobre el tejido
por medio de una rasqueta o mediante la ayuda de un emulsionador
automtico. O bien se utiliza un film capilar, en el mtodo directo-
indirecto, que se lamina al tejido siguiendo diversos mtodos.

Cuando se utiliza este segundo grupo de procedimientos para la


fabricacin de pantallas, el color del tejido juega un papel determinante por lo que
a la calidad de pantalla respecta, y por consiguiente, tambin en lo que hace
referencia a la reproduccin.

2.4.2.5.2. La insolacin

Todos los sistemas de fabricacin de pantallas agrupados en el


denominado mtodo directo, contemplan la necesidad de la insolacin de las
pantallas.

Invariablemente, los hilos del tejido representan un cierto obstculo en el


momento en que los rayos luminosos circulan a travs de la capa sensible. Con el
fin de comprender mejor la necesidad y las ventajas reales de un tejido teido de
calidad, es necesario comprender lo que significa el trmino tiempo de nsolackin
correcta.
138 CAPiTULO fi

Del mismo pueden darse perfectamente las dos definiciones siguientes:

a) Es el tiempo de exposicin necesario pata endurecer la capa sensible,


teniendo siempre en cuenta, que el objetivo principal es el
desprendimiento completo de la pantalla de las parte de la imagen a
reproducir.

b) Es el tiempo necesario para que los rayos luminosos tengan una


penetracin completa y uniforme sobre toda la superficie a insolar, con el
fin de que se produzca la reaccin qumica necesaria, para la
polimerizacin completa de la capa sensible.

2.4.2.5.3. Los tejidos no teidos

Es tambin muy importante comprender que cuando los rayos 13V pasan a
travs de la capa sensible, en un cierto punto se encuentran en su camino con la
superficie dc los monoflamentos de tejido sumergido, por as decirlo, en dicha
capa.

Si se utiliza un tejido sin teir, durante la insolacin de una capa directa, y


hasta la polimerizacin completa de la misma, se producir una difusin o
dispersin de la luz tal, que los rayos parsitos penetrarn hasta en las partes
protegidas por Las diapositivas.

Si se trata de una imagen sin gran finura de detalles, las consecuencias no


sern muy dramticas y se identificarn solamente por una falta de definicin en
el contorno de la imagen impresa. Si, por otra parte, el original contiene partes de
gran definicin, es ms que posible que estos detalles no puedan ser fielmente
reproducidos. Por otra parte, si con el fin de remediar estos problemas, se reduce
el tiempo de exposicin, ser siempre en detrimento de la pantalla, que quedar
subexpuesw y tendr falta de resistencia quimica (a los solventes agresivos) y
mecnica.
JLAATEAAIIEATOS TCNICOS DE LA SERICRAFIA - 139

La situacin ideal es, pues, aqulla en la que se obtenga un endurecimiento


completo de la capa sensible, conservando intactos los detalles ms finos del
original a reproducir. Ello se hace solamente posible utilizando un tejido cuyo
color haya sido especialmente estudiado, con el fin de garantizar una adecuada
absorcin de los rayos ultravioletas.

2.4.2.5.4. Los tejidos teidos

El nuevo tejido (41ra-Orange rene todas las condiciones necesarias del


tejido ideal para los trabajos de alta calidad.

El color ha sido especialmente escogido con el fin de absorber


suficientemente los rayos 13V durante la insolacin, de manera que no se
produzcan efectos nefastos en los detalles a reproducir, permitiendo a la vez un
endurecimiento completo de la capa sensible de la pantalla, y asegurando as las
resistencias qumicas y mecnicas necesarias para la misma.

Por otra parte, dado el nivel de absorcin de los rayos UV, y por lo tanto la
excelente tolerancia a la insolacin, las sobreexposiciones accidentales quedan
tambin evitadas.

Los registros en mquina pueden tambin presentar un problema en el


caso de utilizar tejidos muy oscuros. Los tejidos ti/ira-Orange, adems de las
anteriores ventajas, facilitan una buena sensibilidad por transparencia.

Los tejidos Ultra-Orange aumentan la eficacia por lo que a la produccin


de pantallas serigrficas se refiere, y en resumen presentan las siguientes ventajas:

1) Excelente tolerancia a la insolacin. los tejidos Ultra-Orange


garantizan una tolerancia del 50 al 100 %, por el mtodo directo en
lo que a la insolacin de pantallas respecta, evitndose as los
posibles errores de sobreexposicin.
140- CAPiTUWJI

2) Mejor resistencia. Los tiempos de insolacin pueden ser aumentados


an en los originales con detalles muy finos sin que ello perjudique
en la reproduccin de los mismos.

3) Optima definicin. El color de los tejidos ti/ira-Orange fue elegido


con el fin de evitar al mximo la difusin de la luz, y permitir as una
reproduccin muy detallada de los originales.

4) Tiempo de insolacin corto. An ofreciendo caractersticas de


absorcin Uy evidentes, los tejidos Ultra-Orange necesitan un 40 %
menos de tiempo de insolacin que otros tejidos teidos.

5) Buena transparencia. Los tejidos Ultra-Orange permiten una buena


transparencia visua!, facilitando un buen registro en mquina en la
puesta en marcha del trabajo a realizar.

Los tejidos Ultra-Orange son el resultado de las investigaciones llevadas a


cabo con el fin de ofrecer a los ser[grafos una gama de productos que alcancen la
cota dc la ms alta calidad.

Su utilizacin, conjuntamente con las tecnologas ms recientes en materia


de pantallas y tintas serigrficas, y todo ello catalizado por las propias
experiencias profesionales de los industriales, representan una nueva etapa muy
importante hacia el perfeccionamiento en el seno de la industria serigrfica. (50)

~ Para la redaccin de este apartado me he inspirado en PEYSKENS, A. (1987l~), Caractersticas


y ventajas de los tejidos tellidos, Serigrafa 4: 57.
PLANTEAMIENTOS TCNICOSDELA SERIaRfl. - 141

2.4.2.6. El cuentahilos

Es una lupa montada en un soporte o marco metlico, a conveniente


distancia de la plaquita. Posee un agujero cuadrado a travs del cual puede
examinarse un tejido, un detalle del dibujo, etc. El cuentahilos permite contar el
nmero de hilos de la urdimbre y de la trama de un tejido.

Para utilizar el cuentahilos lineal, se coloca sobre el tejido a medir, de


manera que se pueda ver un efecto de muar en forma de cruz cuyas extremidades
indicarn la cantidad de hilos tejidos por cm. Basta pues con referirse a la tabla
correspondiente para saber el nmero del tejido.
142 CAPJTULOH

2.5. Los MARCOS PARA PANTALLAS

Los marcos o bastidores son un elemento importante en serigrafia , puesto


que representan la base para una pantalla ptima.

El material ideal para la fabricacin de bastidores es el acero inoxidable o


el aluminio, existen perfiles especialmente disefiados para la obtencin de
bastidores ideales para serigrafa, cuyas paredes cuadradas o rectangulares,
permiten una perfecta tensin de la tela.

Cuando se trata de perfiles de aluminio, las paredes tienen que ser ms


fuertes que cuando se usa acero inoxidable. Los marcos de madera, cada vez son
menos utilizados por las dilataciones y contracciones que se producen en la
madera al mojarse y secarse con frecuencia en los procesos serigrficos.

Para un buen registro y una impresin ntida, los bastidores son de gran
importancia.

El coeficiente trmico lineal de dilatacin es el doble en el caso del


aluminio en comparacin con el acero inoxidable. El peso del acero es tres veces
superior al del aluminio.

Algunos ejemplos: para bastidores de DIN A0, formatos exteriores de 130 x 170
cm., se recomienda un perfil de aluminio de 60/40/3 mm. 50/40 /4.5 2
mm.

Los mismos perfiles se emplean para la impresin serigrfica en la


industria electrnica para formatos de bastidores de 100 x 120 cm.
aproximadamente.
PLANTEAMIENTOS TCNICOS DE LA SERIaR A 143

2.5.1. MARCOS METLICOS DE AUTOTENSIN

Es la evolucin ms interesante en materia de marcos y sistemas de tensar,


que permiten:

- Una tensin sin prdida de tejido.


- una tensin regulable.
- recuperar la tensin primitiva si el tejido se ha destensado despus de

algn tiempo.
- corregir una localizacin defectuosa mediante extensin o contraccin

del tejido en caso, por ejemplo, de haberse movido la pelcula de reporte o


el soporte impreso.

Estos dos ltimos puntos ofrecen una ligera ventaja sobre las mquinas
tensadoras, pues con stas, una vez se ha conseguido una determinada tensin, es
definitiva, porque el tejido est entonces encorchetado ya. o pegado a un marco
sencillo; sin embargo, en la actualidad, y para la serigrafa artstica, prcticamente
slo se utilizan marcos fijos de acero inoxidable o aluminio, con la suficiente
resistencia para que no cedan al ser tensada la tela.

2.5.2. DISPOSITIVOS DE TENSION

Los dispositivos con listones de aguja no son recomendados ni apropiados


para el tensado de telas finas. Las barras de aguja son siempre peligrosas y pueden
producir rasgados de tela. En muchos aparatos tensores, la gasa se sujeta con
pinzas.

El tensado se efecta de forma escalonada, primero en un sentido y


despus hacia el otro. La fuerza aplicada no se deja controlar exactamente as,
como tampoco la compensacin del tensado en la direccin de urdimbre y trama.
El marco est empujado al tejido por abajo.
144 CAP TULOII

2.5.2.1. Dispositivos de tensado neumtico mediante pinzas

Las ventajas de estos dispositivos son las siguientes:

- adaptacin rpida a todos los formatos de bastidores.


tensado ptimo en los dos sentidos, o sea, urdimbre y trama.

- Control de la fuerza de tensin mediante manmetro.


- Las pinzas de tensin tienen su apoyo en el marco de tamiz,
confirindole asi el contratensado necesario (una vez terminada la
operacin, no resulta ninguna prdida de tensin).

Existen diferentes modelos de pinzas neumticas, que presentan medidas


de mordazas diferentes, as como diferentes vstagos y cilindros. Estos detalles
hay que tomarlos en cuenta al calcular los valores de tensin.

Por ejemplo, el fabricante SST ARGON SVECIA.


Longitud de mordaza: 250 mm. 250 mm. 280 mm.
Area : 17.62cm,2 11.93 cm.2 17.00 cm.2

2.5.2.2. Fuerza de tensin ptima

La fuerza de tensin ptima que se puede ejercer sobre cada cm. del borde
del tejido depende de la resistencia a la rotura y al alargamiento de un
determinado tejido. Cuanto ms alta es la numeracin del tejido, ms fino es
normalmente el hilo usado, particularmente en los nmeros medianos y abiertos.
Tejidos gruesos con hilos relativamente densos deben ser tensados con ms fuerza
que tejidos finos, aunque estos tejidos tienen una menor tensin. Tambin hay que
tener en cuenta que la calidad HD obtenida con hilos ms gruesos ser ms
resistente que las calidades T y 8, obtenidas con hilos ms finos.
Jt41a&wzgmros TCNICOS DRLi SERJORAJ4A 145
-

Al ir aumentando la seccin del hilo, la resistencia aumenta al cuadrado.


Para la estabilidad de wia tela no cuenta el nmero de hilos, si no la masa de hilos
(seccin total de todos los hilos).

2.5.2.3. Control de la tensin

El grado correcto de tensin se puede determinar no slo por medicin de


la fuerza aplicada, si no tambin atendiendo al alargamiento experimentado por el
tejido durante su tensado, e incluso despus de l.

Este mtodo nada ms representa un control auxiliar, siendo ste en la


prctica demasiado lento y poco exacto.

VALORES DE TENSIN PTIMOS EN PORCENTAJE

NMEROS MONOFILAMENTO DE MONOFILMENTO


POLISTER DE NYLON

10-20 1-1.5% 2-3%

20-49 1.5-2 % 3-4%

49-lOO 2-2.5% 4-5%

100-200 2-3 % 5-6 %

El alargamiento de la tela metalizada es de un 50 % menos que en el


polister normal, es decir 0.5-1 %.

2.5.2.4. Medicin de la tensin del tejido

Para la serigrafia, el mercado mundial est lleno de innumerables y


diferentes tipos de dispositivos de tensores y aparatos.
146 Carfruwfl

Para la medicin del tensado existen aparatos que trabajan de forma


puramente mecnica, y otras con indicacin electrnica. Estos miden la tensin
colocando los aparatos sobre el tejido. La tensin se mide en Nw, cm. (1 Nw. =
0.102 Kp./cm.~

El serigrafo tiene despus la posibilidad de medir la tensin en sus


tamices:
1. Durante el proceso de tensado
2. Despus del encolado sobre el bastidor
3. Antes de la preparacin y confeccin de la pantalla

4. Despus de un mltiple uso.

La prdida de tensin de un tamiz recientemente tensado es de


aproximadamente el 10-20 % en las primeras horas, y depende del tipo de
dispositivo de tensado usado, de la fuerza de tensin, de la estabilidad de los
bastidores y del tiempo de espera antes del encolado.

Si ello fuese posible, recomendamos los tamices tensados durante algn


tiempo, para que asi se pueda estabilizar la tensin de la tela.

Para una impresin multicolor, por ejemplo una cuatricoma, los cuatro
bastidores tienen que presentar el mismo perfil y las mismas dimensiones. El
tensado tiene que ser con el mismo tejido y la misma tensin.

lina tolerancia de aproximadamente 2 Nw. es admisible.

A pesar de todas las exigencias respecto a la precisin, la prctica ha


demostrado que diferencias de tensin de 1-2 Nw, en el mismo tamiz no tienen
ningn significado.
PLtVnrWIENTOS TCMCOS DE LI SEUGRwt - 147

2.5.2.5. Tensado en posicin angular

En la prctica se usa este procedimiento para la impresin ntida de lneas,


al ser impresas en posicin paralela al bastidor (de 10 a 150 son suficientes en la
mayora de los casos).

En la impresin de retculas se utiliza para evitar el efecto de muar. En


caso de que el nmero de hilos de la gasa sea por lo menos de 3 a 4 veces mayor
que el nmero de retculas, una angulacin de aproximadamente 70 es suficiente.

2.5.2.6. Mtodos de tensado

Se corta la gasa en el ngulo deseado, colocndola dentro del dispositivo


de tensado. Una angulacin mayor de 150 ofrece dificultades en el tensado. Una
gasa de tamao mayor del marco est tensada. El bastidor est colocado en
posicin angular dentro del dispositivo de tensado. En el caso de pinzas
neumticas, hay que usar un perfil de soporte o un perfil auxiliar.

Para el tensado simultneo en marcos de diferentes tamafios, una plancha


de madera tiene que ser colocada dentro del dispositivo de tensado. Los bastidores
al ser tensados se colocan encima de la plancha en posicin angular. La tela se
tensa en el sentido recto.

2.5.3. ENCOLADO DE LAS GASAS SOBRE LOS MARCOS DE IMPRESION

Lijado: Las superficies del encolado de los bastidores metlicos tienen que ser
lijadas con muela o tela esmeril. Una granulacin 24 es indicada. Se
consigue tambin un buen lijado mediante el chorro de arena.

Se recomienda cubrir la superficie del encolado de aluminio


inmediatamente despus de lijar y desengrasar mediante un adhesivo de dos
componentes. De esta manera se impide que se produzca oxidacin.
148 C,uiruw II
-.

Adhesivo: Se utilizan los adhesivos clsicos de dos componentes a base de


poliuretano. Son resistentes a los disolventes que normalmente se usan en
serigrafa. Para una tela de 77 hilos o ms fina, su tiempo de fraguado es
de unos 12 minutos; mientras que es ms largo para tejidos bastos. El
endurecimiento concluye al cabo de 24 horas.

Para la aplicacin del adhesivo se deben usar con preferencia pinceles de


cerdas redondas y cortas, de dureza mediana. El dimetro del pincel debe
representar la mitad del ancho del bastidor.

Contacto entre bastidor y gasa: En caso de mal contacto entre la gasa y la


superficie de encolado, recomendamos que se coloquen pesas en forma de
barras de hierro de 30 x 30 cm. a lo largo del canto interior del bastidor.

2.5.4. PREPARACIN DE LA GASA PARA PANTALLAS

Lijado: Para pantallas indirectas con pelculas, recomendamos que la gasa sea
lijada previamente con ayuda de un carburo de silicio en polvo n0 500 en
el lado de la impresin.

No es recomendable el empleo de ningn abrasivo econmico de


uso domstico, por la sencilla razn de que tales productos no suelen tener
normalizado el tamao del grano.

En este caso, contienen partculas de tamafio excesivo, que


permanecen clavadas entre los hilos de la gasa obstruyendo la malla de la
retcula, y ms tarde pueden ocasionar incluso roturas de los hilos.

Desgrasado: Todo tejido, ya sea nuevo o recuperado, conviene que sea


desgrasado poco tiempo antes de su utilizacin El desgrasado se efecta
con los productos especiales para este fin, aplicndolos de los dos lados
sobre la gasa mojada. Un pincel de nylon es un instrumento adecuado para
esta labor.
PLANTIi4Wpnos TCNICOSDI? LI SEPJGR.4FLA - 149

Tamices usados: Corre de cuenta de la persona encargada para la produccin de


la pantalla, el decidir si este tamiz usado puede garantizar con seguridad
una ptima calidad de impresin.

La calidad de la serigrafia depende en gran medida de la pantalla.


Esto implica una gasa de excelente calidad, tensada de forma adecuada
sobre un bastidor perfectamente estable.
150 tZVwuwJI

2.6. LAS RASQUETAS PARA LA IMPRESIN

La rasqueta, al igual que la pantalla, caracteriza a la serigrafa. Trataremos


previamente las rasquetas de imprimir, que hay que distinguir de las rasquetas
huecas para la preparacin de la pantalla.

La rasqueta de imprimir es el accesorio esencial que sirve para arrastrar la


tinta por la pantalla y le permite pasar a travs de los poros de la pantalla, de la
parte superior a la inferior, depositndose sobre el soporte. La rasqueta tiene una
influencia decisiva en la calidad de impresin y en el mismo dibujo de impresin.

La rasqueta est constituida por dos partes. En primer lugar se diferencia


un mango de madera o metal que en su grosor va provisto de una ranura bastante
profunda, para que se introduzca la lmina que quedar atornillada. Debe
procurarse obturar bien el espacio entre la parte alta de la lmina y el mango, para
que no penetre la tinta. Algunos mangos metlicos son desmontables, lo que
permite una limpieza peridica de la lmina. El mango debe adaptarse
perfectamente a las manos del impresor, ser bastante ligero y perfectamente
rgido.

La otra parte es la lmina o cuchilla de caucho o nylon. La lmina de


caucho natural ya no se usa apenas porque se estropea muy fcilmente. Se
emplean sobre todo las de caucho sinttico, cuya carga electrosttica es mnima, y
las de poliuretano, que tienen mayor resistencia a la abrasin pero cogen carga.

2.6.1. MATERiAL QUE CONSTITUYE LAS RASQUETAS DE IMPRESIN

El material de las rasquetas no debe presentar poros o araazos en las


caras laterales, lo que dara lugar a una impresin con rayas.
PLAKrEAMIENTOSTCNICOS DE LA SERGRAFA 151

2.6.1.1. Dimensiones de la rasqueta

Se debe tener un juego de rasquetas de diferentes tamaos. La hoja de la


rasqueta debe tener de 8 a 10 mm. de espesor, y sobresalir como mximo 35 mm.
del soporte de rasqueta. La longitud de la rasqueta debe tener unos 8 cm. ms que
el motivo a imprimir, para rebasar la imagen de impresin unos centmetros de
cada lado.

El bastidor de impresin debe tener unas dimensiones suficientes para que


sus bordes interiores dejen libre a cada lado de la rasqueta de impresin una
distancia de 10 cm. Una distancia demasiado pequea da lugar a una distorsin
visible de la imagen.

2.6.1.2. Caractersticas de la rasqueta

La dureza de las rasquetas se mide en shore, La gama generalmente


recomendada es de 60-70 shore.

Tanto los cauchos como el nylon existen en tres calidades de dureza:


blanda, semidura y dura. No existe forzosamente relacin entre las calidades de
un caucho y las de un nylon. Las rasquetas duras (70-75 shore) son aptas para
impresiones de trama. De una manera general, los tirajes secos, duros, con suave
aplicacin de tinta, necesitan rasquetas duras y ngulo bien recto.

Las rasquetas blandas (60-65 shore) se utilizan para impresin de


superficies, siendo preferidas para superficies irregulares del material a imprimir.
Los tirajes magros con fuerte aplicacin de tinta, necesitan rasquetas flexibles y
de ngulo redondeado.

Se puede decir que una rasqueta dura favorece un depsito de tinta muy
fino, y que una rasqueta suave favorece un depsito de tinta muy grueso.
152- CAPPTLJLOIJ

Tanto o ms importante que la dureza de la lmina de la cuchilla, es su


perfil de afilado.

2.6.1.241. Perfiles

El perfil es importante porque es uno de los factores que determinan la


cantidad de tinta que pasar a travs de la pantalla. Los perfiles de la rasqueta se
adaptan al material a imprimir.

Generalmente, el perfil es de ngulo recto, pero igualmente puede tener


ngulos redondeados para conseguir gruesos depsitos de tinta. Existen tambin
perfiles de bisel, simple o doble y en semicircunferencia para las impresiones
sobre tejidos que no sean planos. Para impresiones de objetos suele ser adecuado
el perfil aguzado..

ngulo demasiado agudo: En esta postura queda reducida la flexibilidad de la


hoja de rasqueta. Durante la impresin le resulta dificil ceder hacia atrs.
Aumenta el efecto de corte de la arista de la rasqueta; por lo tanto, la
aplicacin de pintura es relativamente escasa. Tambin se incrementa el
rozamiento sobre el tamiz. El tejido se desplaza en la direccin del
movimiento de impresin, con lo que se producen faltas de impresin de
registro.

ngulo demasiado plano: La hoja de rasqueta puede ceder hacia atrs,


empujando ms tinta a travs del tamiz.

La calidad de impresin depende de la rasqueta, por lo que hay que


mantener los ngulos de su perfil en perfecto estado.
PL4NTEjJMrn=nOSTCNICOS nr ~ anror~4rLi 1.53

2.6.1.2.2. Afilado

El perfil de afilado tiene tanta importancia o ms que la dureza de la


lmina de la cuchilla. Existen mquinas especiales para el afilado de las cuchillas.
Hay mquinas de banda de lija y de piedra abrasiva.

Una rasqueta de arista afilada aplica sobre el papel a imprimir una


cantidad de tinta limitada a travs del tejido de la pantalla. La impresin queda
limpia y con bordes ntidos. Esto es importante para los detalles finos y la
impresin de tramas.

Una arista de rasqueta que haya quedado roma, o que intencionadamente


se haya redondeado, no corta la tinta sobre el tamiz, si no que la empuja a travs
del tamiz; como consecuencia, se emborronan los detalles. Por otra parte, la
aplicacin de mayor cantidad de tinta, puede ser deseable para conseguir un mejor
recubrimiento de superficies.

Una rasqueta mal afilada da lugar a una impresin con rayas.


Generalmente no queda claro si la causa de la impresin con rayas debe buscarse
en la rasqueta o en el tejido. Solamente se obtiene una claridad completa, si el
tejido se tensa de manera que los hilos formen un determinado ngulo respecto
del bastidor de impresin, y por lo tanto al movimiento de la rasqueta; basta con
un ngulo de 70

Maravilla ver cuntas veces el defecto de la rasqueta se corrige, limpiando


cuidadosamente el borde de la misma bien afilado, utilizando un pao de pulido.

La afiladora de la rasqueta tiene que tener un dispositivo de amare rgido


para la rasqueta de impresin. El afilado de la hoja debe ser paralelo a la fijacin
de la rasqueta. De esta manera, se puede efectuar un reafilado sumamente fino. Es
importante evitar un sobrecalentamiento en el proceso de afilado.
154- CAP TUfO!!

Como elemento para el afilado se utilizan bandas de esmeril o bien muelas


especialmente preparadas para afilar goma. Las bandas de esmeril pueden
utilizarse para recubrimiento de medas o como banda continua.

Las bandas de esmeril son ms prcticas que las muelas; es un proceso


rpido sustituir las bandas que hayan perdido filo y adaptar las bandas de esmeril
con gramo adecuado a las distintas clases dc goma de rasqueta. En cambio, las
muelas necesitan un dispositivo de perfilado para limpiar las superficies de
amolado.

Existe un paralelismo entre el efecto del ngulo de la rasqueta y el efecto


de afilado de la rasqueta. A ngulo agudo corresponde un afilado de rasqueta
agudo; a ngulo plano corresponde un borde de la rasqueta redondeado.

Las lminas de caucho soportan un millar de tirajes si son de caucho


natural y hasta veinte mil si son sintticas antes de necesitar un nuevo afilado.

La cuchilla sufre durante el trabajo agresiones mecnicas que contribuyen


grandemente a su rpido desgaste:
- Torsiones ejercidas por las fuerzas verticales y horizontales que se le
aplican.

- Recalentamiento debido a esta friccin.


- Ataque qumico por disolventes y tintas.

2.6.1,3. Utilizacin de la rasqueta

2.6.1.3.1. Presin de la rasqueta

Una presin de rasqueta demasiado fuerte influye sobre la precisin del


registro, porque la rasqueta arrastra el tejido. Por este motivo, se debe trabajar
siempre con la presin ms reducida posible, La regulacin puede efectuarse de la
forma siguiente:
PL4NT&IMIENTOS TCNICOSDE 4 SrwGR.4.4A - 155

Girar la rasqueta de impresin hacia arriba, hasta que en la posicin de


trabajo deje de tener contacto con el tamiz de impresin.

Llevar el carro de la rasqueta en posicin de impresin hacia el centro de


la imagen de impresin.

En esta posicin, girar hacia abajo la rasqueta hacia el tamiz, hasta dejar
un intersticio de luz pequeo efectuando un ajuste paralelo.

Llevar la rasqueta de impresin a hacer contacto con el material de


impresin mediante un giro uniforme de ambos tornillos de regulacin.

Durante las primeras impresiones sobre material inservible, corregir


eventualmente la posicin de la rasqueta.

La presin de la rasqueta no se deber modificar bajo ningn concepto


durante la impresin de una tirada. En el caso de impresin multicolor, se
deber ajustar para todos los tamices la misma presin de rasqueta. Si se
aumenta la presin, entonces se alarga la imagen impresa.

2.6.1.3.2. Velocidad de impresin

El flujo de tinta que atraviesa la malla de impresin depende tambin de la


velocidad de impresin en relacin con la viscosidad de la tinta, con la forma de
impresin, con la configuracin de la rasqueta, el clima ambiente, etc.

En caso de una velocidad demasiado alta, las mallas del tamiz pueden no
llegar a llenarse en determinadas circunstancias. No se produce una impresin
limpia.

La velocidad de impresin ha de adaptarse a los dems factores que


determinan el fallo de la impresin, por ejemplo:

Elevada viscosidad de la tinta (tinta ajustada demasiado corta).


156 Cwuwll

Una plantilla directa con recubrimiento grueso.

Un tejido de plantilla con orificios de malla pequeos.

Una rasqueta con ngulo agudo (para que no se emborronen los detalles
finos).

Impresin de grandes superficies que exijan un mayor recubrimiento de


tinta.

En todos estos casos, y la relacin no es completa, es preciso reducir la


velocidad de impresin.

Queremos recordar una vez ms, que cuando se obtienen resultados


diferentes de impresin (impresin sucia, dificultades de registro, etc.),
generalmente se debern considerar varios de los factores citados, pero que para
determinar sistemticamente las causas del defecto, se deber modificar siempre
un slo factor a la vez. La primera condicin para un buen resultado es siempre
una forma de impresin correcta, adaptada al problema en cuestion.

2.6.1.3.3. Limpieza de la rasqueta

Los materiales utilizados en las rasquetas endurecen en el transcurso del


tiempo. La accin persistente de los disolventes hincha el material de la rasqueta.
La hoja queda ondulada e inservible. Por este motivo, es necesario limpiar la
rasqueta inmediatamente despus de haber efectuado la impresin.

2.6.1.3.4. La rasqueta en la impresin a dos colores en una sola


fase

Para imprimir a dos colores en una sola fase de trabajo, se subdividen la


rasqueta y la plantilla. Esto es posible si los dos colores estn a suficiente
distancia entre s, por ejemplo 10 mm. o ms.
PLANTEAMIENTOS TCNICOS DE LA SEmORArbi 157

La subdivisin de la plantilla se efecta estableciendo un puente (tira de


cartn, placa delgada de madera, alambre y cinta). El puente se retUerza con un
adhesivo de dos componentes, que al mismo tiempo lo fija de una manera fija.

2.6.1.3.5. La inclinacin de la rasqueta

Segn la inclinacin de la rasqueta, se deposita ms o menos tinta sobre el


soporte a imprimir. Una inclinacin normal de la rasqueta puede ser de unos 500.
Con ms inclinacin de los 500, la rasqueta produce una impresin grasa, y con
menos inclinacin se produce una impresin seca.

2.6.1.4. La rasqueta previa o contrarasqucta

En las mquinas de serigrafia modernas, el conjunto de la rasqueta est


dividido fundamentalmente en dos unidades: el sistema de rasqueta y el sistema
de contrarasqueta.

Se usan normalmente contrarasquetas de metal, que se atornillan en


posicin de trabajo con ligera presin y en posicin paralela al tamiz de
impresin. Tiene la misin de cubrir las mallas abiertas antes del procedimiento
de impresin con una pelcula de tinta delgada, lo que evita que la tinta se seque
demasiado rpido sobre el tejido.

Debe vigilarse que la rasqueta previa no presente daos, bordes agudos o


esquinas, aristas, etc. El abombado de la rasqueta previa permite un entintado
uniforme de tamices de gran tamao.

1
158 CMUWH

2.7. LA NITIDEZ EN LA IMPRESIN SERIGRFICA

2.7.1. CAR4CTERSnCAS DE LA DEFINICIN EN LA IMPRESIN


SERIGR.4FICA

La nitidez en Ja impresin depende de varios factores que la determinan en


relacin con el tema que vamos a imprimir. El original a imprimir es siempre el
que marca y determina los factores que van a influir en la definicin de la imagen
impresa.

1) La eleccin de la malla con relacin al original que vamos a


imprimir, su finura, en cuanto que tenga el nmero de hilos
adecuado. Si debe ser coloreada para que en la insolacin no pierda
nitidez, qu color es ms aconsejable: negro, rojo, naranja,...

2) Utilizacin de la emulsin adecuada y el espesor aconsejable para


los fines que se persiguen.

3) Eleccin de la rasqueta adecuada, su dureza, su perfil, la presin ms


aconsej able, etc,

4) Preparacin de la tinta, su fluidez, la utilizacin de disolventes


adecuados, suavizantes, retardantes, etc.

5) La insolacin de la pantalla, los tiempos de exposicin, fuentes de


luz, distancia de la luz. A ms exposicin de luz, ms dureza en el
emulsionado.
P4nrEAuIrprrOS TCNICOSDE LA SERIGRAFA - 159

2.7.2. IMPRESIN NTIDA

En la impresin serigrfica, deben tenerse en cuenta varios factores que


pueden perjudicar los resultados ptimos a la hora de reproducir imgenes.

Uno de estos factores es el llamado diente de sierra, que puede producirse


de no tomar las medidas adecuadas. Este efecto es muy desagradable, y no es
dificil de corregir si se toman las medidas precisas. En lineas sucesivas, aparece
un texto que aclara este problema. Se consigue una impresin ntida y sin formar
dientes de siena gracias a una igualacin ptima de la estructura del tejido por la
cara de impresin de la pantalla.

Para poder imprimir se necesita, aparte del material a imprimir, la pasta de


imprimir y el aparato impresor y, ante todo, una pantalla de imprimir Dado que la
composicin de la misma es de importancia decisiva para la calidad de impresin,
sta jams puede ser mejor que la propia plantilla. Esto puede afirmarse tanto
para la impresin manual como para la impresin automtica.

Naturalmente, el procedimiento serigrfico es relativamente simple en


relacin con otros procesos de impresin. Pero la serigrafia solamente es sencilla
mientras se imprimen cosas sencillas, y mientras las exigencias en cuanto a
fidelidad al original, tonalidades, precisin de registros, repetitividad, etc., sean
reducidas. Cuando se trata de hacer coincidir todos estos factores, la serigrafia se
convierte en un procedimiento de impresin tan complicado y cualitativamente
tan importante como cualquier otro.

Puesto que la estructura de la pantalla de imprimir tiene una influencia


decisiva sobre la calidad de la serigrafia, conviene verificar, antes de prepararla,
los siguientes aspectos: Qu dibujo hay que imprimir, con qu tintas o pastas de
imprimir, sobre qu clase de material? Solamente si se tienen en cuenta estos
factores, y se adapta la estructura de la plantilla cuidadosamente al carcter del
dibujo, al tipo de pasta y al material sobre el que hay que trabajar, podr
160 CAPiTULO II

conseguirse un proceso de produccin perfectamente coordinado, sin trabas, y


podrn aprovecharse plenamente las caractersticas especiales de la serigrafia.

Es sabido que las tres caractersticas ms llamativas del procedimiento


serigrfico son las siguientes:

-amplia dependencia de la clase de material a imprimir y de la pasta a


imprimir
- posibilidad de alcanzar con este procedimiento una aplicacin muy
gruesa de la pasta
- posibilidad de graduar con exactitud el grosor de la capa de pasta

aplicada.

Estas tres posibilidades, junto con las diferencias en la estructuracin de la


plantilla a imprimir, en comparacin con otros procedimientos, son no slo las
caractersticas ms notables, si no incluso resultan decisivas para el hecho de que
actualmente pueda utilizarse la serigrafia con tanta amplitud.

Para poder serigrafiar hay que revestir aquellas partes de la pantalla que no
han de dejar seal impresa, segun corresponda al dibujo original, con un material
de recubrimiento. De este modo, se convierte a la pantalla en una plantilla
serigrfica.

2.7.3. EL RECUBRIMIENTO COMO PUNTO ESENCIAL EN LA


PREPARACIN DE LA PANTALLA

Aunque existen muchas posibilidades de preparar pantallas para la


serigrafia, slo podr imprimirse perfectamente, obteniendo cantos ntidos y sin
formacin de dientes de siena, con aquellas en las que la estructura del tejido
queda totalmente, o al menos ampliamente, igualada en la cara de impresin de la
pantalla mediante el correspondiente material de recubrimiento. ste es un
requisito que en el caso de procedimientos indirectos y tambin directos 1
pr

PLANTFJIMIEMTOS TCNICOS DELA SERIORAFi.i 161

indirectos se cumple automticamente. En los procedimientos directos slo puede


alcanzarse a travs de la capa correspondiente.

No obstante, las buenas propiedades de copiado, el recubrimiento de las


pantallas, sigue siendo un factor decisivo para obtener una impresin perfecta. La
utilizacin de una capa de copiado correcta y adecuada es, por lo tanto, slo una
de las condiciones lgicas que hay que cumplir para alcanzar este objetivo al
emplear el procedimiento directo.

Esta aplicacin correcta significa:

1) La estructura del tejido tiene que quedar completamente igualada


por la cara de impresin de la pantalla, o al menos en gran medida.

2) La pelcula de copiado en la cara de impresin de la pantalla tiene


que ser tan gruesa que la pasta de imprimir penetre perfectamente
entre los diferentes hilos de la pantalla y del material a imprimir, de
modo que sobre ste queda una pelcula de tinta perfectamente
perfilada y completa, que responda al dibujo de la plantilla.

Si la pantalla del tejido no se iguala en la cara de impresin de la pantalla,


es decir, si slo se aplica una capa de copiado en la pantalla que justamente cierra
las aperturas del tejido, y que despus de tenninado el copiado deja dichas
aperturas medio llenas o recubiertas en diagonal, se obtendr una muy buena
capacidad de disolucin y un buen recubrimiento de las mallas, pero no una
impresin con cantos ntidos y carentes de dientes de sierra. Ello es debido a que
la pasta de imprimir, por el efecto de concavidad, llena rpidamente las mallas
slo parcialmente recubiertas por la capa de copiado, entre capa de copiado y
material a imprimir, reproduciendo as la estructura de la gasa. Este resultado, en
el cual se ve la estructura de la gasa, puede evitarse aplicando un recubrimiento
ms grueso a las pantallas.

El motivo de por qu no es suficiente aunque se utilicen las gasas ms


finas para las pantallas directas un grosor adicional de la capa de unas 10 micras
162 Cmfruo fi

como mnimo, es porque la capa de copiado se retrae, durante el secado, hacia el


interior de las mallas de la gasa, formando concavidades. Este efecto de
concavidad tiene su origen en Ja evaporacin del agua que contienen las
emulsiones.

En el caso de aplicar el procedimiento directo indirecto, se excluye


completamente este efecto de concavidad.

En un tejido de polister monofilamento 120T que segn indicaciones del


fabricante tiene un grosor de unas 60 micras debera obtenerse, con una capa que
representa un 20-25 % adicional al grosor del tejido (o sea, un grosor de 15
micras), una igualacin muy buena de la estructura del tejido; y con slo 13
micras hay una igualacin aceptable. Naturalmente, esta capa aplicada
adicionalmente al grosor del tejido slo puede cumplir sus objetivos, cuando se
encuentra en la cara de impresin de la pantalla.

Para conseguirlo, no solamente hay que aplicar correctamente la capa de


copiado sobre la pantalla, si no que esta pantalla recubierta tiene que secarse
tambin adecuadamente. Por ejemplo, si se utiliza una canaleta de revestimiento
delgada, de aproximadamente 1 mm. de grosor, para aplicar la capa, habr que
repetir el proceso unas 10 veces por ambas catas, mojado sobre mojado (2 x cara
de imprimir, 8 x cara de tratamiento); y despus del secado, tal vez habr que
recubriras an repetidamente para alcanzar el grosor de capa necesario. Para
ahorrarse esta aplicacin repetida y simplificar el proceso, se puede utilizar una
racleta con un canto ms fuerte.

La capacidad de resolucin de todas las emulsiones y pelculas disminuye


segn el incremento del grosor de la capa, y la aplicacin de tinta aumenta en los
elementos de la imagen; el problema no est en el procedimiento en recubrir la
pantalla con una capa gruesa, si no en cubrirla de tal modo que se reciba una
igualacin buena de la estructura del tejido, tambin al realizar capas muy finas.
Estos detalles slo tienen importancia cuando se pretende una mxima calidad de
impresin.
PL4NTEAMIE,WYJS TCNICOS DE LA SEIuon~l 163

2.7.4. EL EMULSIONADO DE LAS PANTALLAS PARA SERIGRAFA

El emulsionado de las pantallas puede realizarse manualmente, por medio


de la rasqueta hueca, aplicando la emulsin sobre la tela. Esta operacin se puede
hacer de dos maneras: mojado sobre mojado, es decir, aplicando una capa de
emulsin por un lado de la pantalla, y sin que sta se seque, aplicar una capa por
el otro lado. Tambin se puede aplicar mojado sobre seco, esto se hace cuando se
pretende una capa mayor de emulsin.

Otra forma de aplicar la emulsin sobre las pantallas es con mquinas


especiales para este fin, las cuales permiten controlar exactamente las micras de
emulsin que se depositan en la pantalla.

2.7.5. INSOLADO DE LA PANTALLA

Para el procedimiento de clisado fotomecnico, tanto directo como


indirecto, tenemos la absoluta necesidad de utilizar una fuente de luz para realizar
el proceso de insolacin.

En principio, cualquier fuente de luz, tanto natural como artificial, es


vlida; pero indudablemente las lmparas especialmente fabricadas para ello son
las idneas, por su comodidad y efectividad. Los tipos de luz artificial ms
usuales en serigrafa son las lmparas de HPR de luz actnica, las bateras de
tubos fluorescentes y las lmparas halgenas.

La cara del cuch o Upn en que se desarrolla el dibujo, debe colocarse


sobre la cara de la emulsin, pues si no, el grueso del soporte podra dejar pasar la
luz suficiente como para alterar la grabacin de la pantalla. Una vez en contacto
clich y emulsin, ambos deben quedar totalmente unidos durante el periodo que
dura la insolacin, para que de esta forma el resultado sea perfecto. Para ello, se
utiliza una prensa para lograr que dicho contacto se realice perfectamente.

1
164 CA P WIIO fi

El tiempo de exposicin ir relacionado, lgicamente, con la fuente de luz


y emulsin que utilicemos en cada caso; y aunque las emulsiones que se venden
en el mercado ya traen indicaciones concretas sobre su uso y tiempo de
exposicin a las fuentes de luz ms usuales, se puede hacer la siguiente prueba:

Cubrir con un determinado nmero de bandas opacas la superficie de


insolacin, e ir retirando estas bandas en espacios de tiempo normalmente de un
minuto. Al revelar la emulsin podremos precisar con toda seguridad la
exposicin ms correcta que corresponder a la banda mejor grabada. Como las
condiciones suelen ser siempre las mismas, podremos utilizar el tiempo de
exposicin que hemos considerado ms correcto.

La emulsin, una vez sensibilizada, al igual que la pantalla una vez


emulsionada, no deben ser expuestas a la luz hasta el momento de su insolacin;
pues si no, tanto la una como la otra perderan su capacidad sensible. De todas
formas, dado que estas emulsiones se sensibilizan para el azul de onda corta y el
Uy, podemos manejarlas con relativa tranquilidad bajo una luz filtrada al
amarillo, siendo de uso ms general el tubo fluorescente.

1
1
Pvrgr&wgugros TCNICOS DE LI SERiGRAFA 165
-

2.8. REALIZACIN DE LA IMAGEN A IMPRIMIR

2.8.1. REALIZACIN DE LA IMAGEN A IMPRIMflL CONCEPTO

sta es a operacin primordial en serigrafla, la obtencin de la matriz


para poder reproducir. Todo el proceso tcnico gira en tomo a esta obtencin.
Aqu radica toda la experiencia sobre la serigrafia. Esta operacin es la que, en
grabado, supone obtener la plancha grabada, o en litografla la piedra.

Otro de los factores a tener en cuenta a la hora de obtener imgenes de


calidad, son los obturadores. De la utilizacin adecuada del sistema de obturacin
de la pantalla, dependen los buenos resultados de la reproduccin.

Debido a la increiblemente amplia variedad de bases que actualmente


pueden imprimirse en serigrafla, resulta dificil hacer generalizaciones
significativas respecto a la eleccin de tintas, de mallas e incluso de pantallas. La
eleccin del mtodo de serigrafia puede facilitarse, si uno se hace cuatro
preguntas principales antes de empezar cualquier trabajo de impresin:

Qu calidad de impresin se necesita? Alta o baja?


Qu durabilidad se requiere? Larga o corta?
Qu tintas van a imprimirse? A base de diluyentes o de agua?
Qu tipo y densidad de malla se van a utilizar?

A continuacin, indicamos algunos ejemplos:

Si se necesita una calidad de impresin muy buena para 1.000 ejemplares,


utilizando una tinta a base de diluyentes a travs de una mafia de 120, la
eleccin ideal sera una pelcula indirecta.

Si el trabajo no necesita de una alta definicin de impresin, pero se


requieren 10.000 ejemplares, con una tinta a base de diluyentes a travs de
166 CAPiTULO!!

una malla de 40 hilos, la eleccin debe ser una emulsin directa de alto
contenido slido.

Si el trabajo, en cambio, requiere una alta definicin e impresin para


20.000 ejemplares, con una tinta a base de diluyentes a travs de una malla
de 140 hilos, una pelcula capilar de 18 micrones proporcionar la calidad
y cantidad de tirada necesaria.

2.8.2. REALIzACIN DE LA IMAGEN A IMPRIMIR. FUNCION Y


REQUISITOS

El clis cumple en serigrafia, como ya hemos explicado, la misma funcin


que las imgenes a imprimir en la impresin tipogrfica, la impresin en hueco y
la impresin planigrfica; es decir, tiene por misin transmitir la imagen al
soporte.

El clis es sustentado por el tejido tensado en el marco. A pesar de las


mltiples ciases de cliss empleados en la serigrafia, el principio es siempre el
mismo. A travs de las partes abiertas permeables de la tinta del clis y a travs
del tejido en forma de malla, la tinta se transmite al material que recibe la
impresin. Lo contrario ocurre en todos los puntos del clis que estn cenados.
Este cierre en obturacin puede lograrse de distintos modos y maneras segn sea
la realizacin, por lo cual se dispone de una multitud de posibilidades figurativas,
que permiten utilizar la serigrafia de forma atractiva y polifactica en el arte
grfico y en los grficos de consumo.

La tcnica del clisado por la que decidirse en cada caso, depende


fundamentalmente de la intencin creadora, cl efecto grfico deseado, el nmero
de ejemplares de la tirada, la clase de tinta a utilizar, y de un modo decisivo, la
calidad de impresin deseada, pues sta viene definida, en gran medida, por los
cliss.

u
PIT&MIENTOS TCNICOSDE Li SERIaRFIA 167

Las distintas clases de cliss tienen sus ventajas e inconvenientes. Una


ventaja del clis manual es que no necesita de ningn dispositivo de copia
especial (equipo de exposicin). Estos cliss se realizan a mano, directamente
sobre el tejido, o se transfieren a mano sobre ste,

1-lenios utilizado normalmente el sistema de clisado manual, aunque de


distinta manera a lo expuesto anteriormente. Haciendo una seleccin de color,
copiando cada uno de ellos de una forma manual, sobre un acetato; luego, por
medio de insolacin se transfieren a una pantalla emulsionada. Esta forma de
hacer, aunque muy laboriosa y dificil, conleva la autenticidad de la obra grfica
que se realiza de esta forma, puesto que estos positivos (seleccin de color) han
de ser realizados forzosamente por el autor de la obra.

Los cliss fotomecnicos (clisado fotomecnico), requieren forzosamente


un positivo y un equipo reproductor para transferir el tema al tejido.

En la prctica actual, se han abierto paso en alto grado los cliss


fotomecnicos directos y las pelculas de recorte manual. Si se pretende una
impresin policroma, las distintas imgenes a imprimir se pueden realizar con
distintas tcnicas dc clisado, combinndolas para aprovechar sus respectivas
ventajas artsticas. Yo he utilizado distintos sistemas de clisado en algunas
serigraflas. En ciertos casos es imprescindible, puesto que hay calidades que
resulta imposible reproducir con cliss manuales. La utilizacin de distintos
cliss, de distintos sistemas de clisado, puede resultar enriquecedor para la obra
grfica. Sea cual fuere la clase de clisado decidida, hay que tener en cuenta en
cada caso la compatibilidad del material del clis con la tinta, es decir, aqul no
debe ser disuelto ni estropeado por la tinta en la impresin.

Las tintas que contienen disolventes exigen cliss resistentes a los


disolventes sobre base acuosa, como los cliss de cola y fotomecnicos, o las
pelculas de recorte para disolver o planchar. Las tintas acuosas (por ejemplo para
la impresin sobre tejidos), por el contrario, exigen cliss resistentes al agua,
como los de laca o las fotomecnicas estables frente al agua.
168 cPlrUwII

En principio, el tejido debe limpiarse antes de la implantacin del clis de


restos de tinta y de cliss antiguos, y tambin ha de ser desengrasado para
garantizar una correcta transmisin y adherencia del material del clis.

En la serigrafia artstica, la eleccin cuidadosa del clis de entre la


multitud de clases de realizacin posibles, constituye una decisin importante
para artistas e impresores. La clase de clis influye en la forma grfica y esttica y
en el efecto que causa la impresin una vez terminada. El artista y el impresor
deben elegir por s mismos la tcnica de clisado, de forma que sea posible una
conservacin ideal de la idea artstica o del modelo en la impresin a travs del
clis. ste es, al mismo tiempo, el lazo de unin entre la idea artstica y el grfico
terminado.

La representacin sencilla de superficies y contornos pintados puede


realizarse ya con un clis de dibujo (clis de obturacin o de lavado). Para dibujos
ms finos se puede emplear el clis ,nanuJx (clis de emulsin), o bien un clis
fotomecnico a travs de un positivo. En la representacin fotorrealista, a su vez,
se parte de una diapositiva tramada o, en la impresin por etapas, de varios
extractos de tonalidad, y se elige el clis fotomecnico. Tambin se puede realizar
una impresin plana constructivista con un clis de recorte, o por medio de una
pelcula de mscara con un clis fotomecnico. La impresin en relieve, por su
parte, exige un trabajo flexible con combinaciones de cliss y tejidos.

El punto de partida para la realizacin de cliss puede ser un esbozo


sencillo, un modelo en blanco y negro o en color elaborado con todo detalle, una
fotografla, un positivo, o tambin una diapositiva en color. Pero tambin es
posible dibujar o pintar espontnea y directamente sobre el tejido la
representacin artstica sin modelo.

En las impresiones policromas se pueden realizar los distintos cliss antes


del comienzo de la impresin como juegos de cliss completos; o tambin puede
decidirse, a la vista del resultado de la impresin de un color determinado, el
aspecto que debe tener el clis para la tinta siguiente y la forma en que debe
PLANTEAMIENTOS TCNICOS DE lA SERIC,RAFA - 169

realizarse, una especie de elaboracin paso a paso de los distintos cliss


necesarios.

Estas son, a grandes rasgos, las clases de cliss, realizados a mano o por
procedimientos fotomecnicos,

2.8.2.1. La realizacin del clisado

Se denomina clisado o pochoir a la pantalla dispuesta ya para la


impresin, tanto sea por mtodos manuales como por mtodos fotogrficos; un
clisado puede ser positivo o negativo; en el primer caso, las partes despejadas de
la pantalla corresponden al dibujo en color sobre el papel claro; en el segundo, el
dibujo es el del color del soporte, y el entintado solamente se realiza alrededor del
mismo (puede entintarse en claro sobre soporte oscuro), el dibujo negativo da la
impresin en reserva, pero antes de cualquier clisado, es necesario preparar la
pantalla.

2.8.2.2. Preparacin de la pantalla

Se realiza en dos tiempos; primero hay que preparar el tejido hacindolo


apto para recibir los productos y las tintas. Se efecta para ello el desengrasado y
el enlanado si es nuevo, y la limpieza o la recuperacin si ya es usado. Luego, hay
que delimitar el espacio en el que se situar la imagen. Sobre todo es necesario
desengrasar los tejidos nuevos de nylon y de polister con una leja de sosa al 20
o bien con soluciones preparadas y despus lavar con gran cantidad de agua.
Las limpiezas se realizan con los disolventes apropiados (wlzitespiril, acetona,
utilizando para frotar por las dos caras papeles de limpieza o guata de celulosa).
Actualmente, existen productos decapantes para pantallas, sin disolvente,
extraordinariamente eficaces, realizando en 10 mm. sin inmersin (onetwo
system). Con el fin de conseguir una buena adherencia de los productos, en
particular de las emulsiones sensibles, se puede frotar el nylon o el polister con
un abrasivo muy ligero (carborundo 600), lo que en/ana los hilos del tejido.
170- CAPiTULO!]

Antes de comenzar el clisado, se puede preparar el espaco de la imagen


obturando con el lquida de relleno y una brocha por todo su alrededor. Se cuidar
de obturar perfectamente el bordillo de la plantilla para que la tinta no pueda
penetrar bajo el marco. Para ello, se refuerza esa parte alrededor del marco
encolando con papel kraft engomado a caballo sobre e] ngulo del marco, que, a
continuacin, se barniza o se recubre con una buena capa de tapaporos
celulsicos.

2.8.2.3. El clisado manual

2.8.2.3.1. El dibujo con tapaporos (bIocIcout .vtendll)

Es el mtodo ms sencillo. Se dibuja con pincel, directamente en la


pantalla, bajo la cual se puede colocar una maqueta. El dibujo es positivo si se
obturan las partes a su alrededor, y negativo si se obtura su trazado. Para ello, se
utiliza el tapaporos. Se puede imprimir, tan pronto como haya secado
completamente. La nica precaucin que hay que tomar es la de trabajar por fiera
de contacto, es decir, sin que el tejido toque la mesa o la maqueta.

2.8.2.3.2. El dibujo con tinta ltex

Este procedimiento presenta la ventaja de permitir el dibujo directo en


positivo, sin obligacin de hacer reservas durante el trazado. Se pinta o dibuja con
pincel o pluma y tinta ltex; se enjabona ligeramente la pluma o el pincel para
que la tinta corra bien y no se fije al instrumental. Se diluye la tinta en agua segn
convenga; puede incluso emplearse un tiralneas. Cuando la tinta se haya secado,
se pasa por toda la superficie de la imagen, de una sola vez, una capa ligera de
liquido de relleno muy homognea. Esta operacin es delicada; generalmente se
sostiene fa pantalla verticalmente y se aplica el tapaporos con la rasqueta hueca de
abajo arriba; puede usarse una rasqueta semidura de caucho colocando la pantalla
ligeramente levantada del lado del tirador; el tapaporos se ha vertido
previamente una colada a todo lo largo de la imagen se recletea de un solo golpe,
rpidamente pero sin apresurarse, apoyndose bien pero sin fuerza excesiva.
PMNTE4~IIEMTOS TCAUCOSDE L Srnu~urL - 171

Luego se deja secar completamente, lo que ms o menos exige una hora. A


continuacin, se puede desnudar el trazado con la tinta ltex; una vez seco, se
quita muy fcilmente frotando simplemente con el dedo o con una goma suave,
haciendo saltar al mismo tiempo el tapaporos de su sitio, despejndose asi el
trazado.

2.8.2.3.3. Dibujo a lpiz o con tinta ltogrMica

Es un procedimiento bastante parecido al anterior; se dibuja con pincel o


tinta o con lpiz graso; lo que permite obtener todos los efectos dcl dibujo. A
menudo se prefieren los tejidos de seda, muy agradables de trabajar. Cuando se ha
terminado el dibujo, se pasa por toda la superficie con la rasqueta hueca
sosteniendo la pantalla verticalmente una capa fina de cola de pescado muy
pura o liquido de relleno de tipo acuoso. Tras el secado, el levantado se hace con
bencina. Se frota con una guata de celulosa bien empapada, Para facilitar el
levantado, se puede dejar que empape un rato largo sobre una cama de trapos
empapados en bencina. En principio, todo lo que se ha dibujado se descubre,
incluso las partes finas. Se pueden aplicar por este procedimiento las letras y
signos del ran~jr, fijadas por el interior de la pantalla.

2.8.2.3.4. El recorte directo

Se recodan las figuras o tas letras en un papel kraft, hojas de bristol, de


plstico o de papel metalizado. Estas figuras o letras, simplemente se colocan
bajo la pantalla sobre el papel a imprimir en su desplazamiento en el dibujo. Tras
entelar en la pantalla situada en fuera de contacto, es decir, despus de llevar la
tinta hacia atrs sobre la pantalla levantada, de modo que no toque el papel (se la
sostiene con el pecho), se baja la pantalla y se imprime. Los recortes, gracias a la
tinta (no utilizar tintas de agua con figuras de papel), quedan sujetos por la cara
exterior de la pantalla, y permanecen en su sitio a lo largo de la impresin,
formando as la reserva. Se obtiene, por lo tanto, un dibujo negativo.
172 CAP/ruLo!!

2.8.2.3.5. El dibujofoto (Procedimiento Linstead)

Se untan las dos caras de la pantalla con una capa de cola fotosensible
dada con una rasqueta hueca; el proceso debe realizarse a oscuras. Se deja secar y
se aplica por el interior dos capas de barniz celulsico transparente. Tras el
secado, se dibuja con guache o tinta opaca en el barniz, pudindose situar sobre
una maqueta, siempre bajo la luz inactnica. Terminado el dibujo, se expone el
marco a la luz por su cara interior, despus de haber placado la pantalla con un
caucho grueso, colocando pesos en los bordes del marco. La exposicin es del
orden de 30 minutos para 500 W a 70 cm. Una exposicin a pleno sol puede dar
tambin buenos resultados. Se revelan las partes dibujadas con un chorro de agua
tibia (20 a 30v) por el lado exterior de la pantalla. Las partes que han estado
protegidas de la luz se deshacen, arrastrando la cola de pescado as como el
barniz. Se ducha con agua fra y se seca.

2.8.2.3.6. Los procedimientos de grabado

Existen dos procedimientos de grabado, el primero es el nyiograbado. Se


Impregna la pantalla por su cara interior con una capa de goma arbiga. A
continuacin hay que hacerla secar al revs, luego se graba con la punta seca,
nicamente la capa de goma para despejar el dibujo, que aparecer en positivo en
la impresin. Este procedimiento de grabado debido a FRANCOISE LAUVIN es
muy delicado, pues constantemente se corre el riesgo de desganar el tejido.

El suizo JosE MERCIER cre un mtodo un poco diferente, pero mas


seguro. Se impregna el interior de la pantalla con una capa ligera de tapaporos
celulsico con la rasqueta hueca; luego se pasa por las dos caras de la pantalla una
capa de cera lquida. Cuando la cera se haya endurecido, se graba por el interior
de la pantalla sin tocar la pelcula de tapaporos. El dibujo se deshace con acetona.
PL4NTRIIVIIEIVTOS TCNICOS DE LA SERIGR,u*i 173

2.8.2.3.6.1. Reservas con procedimiento fotoqumico

Este procedimiento, llamado clisado fotomecnico, consiste en reLlenar la


pantalla por ambas caras con una fina pelcula de emulsin compuesta de gelatina
previamente sensibilizada; y se coloca sobre ella un clich totalmente
transparente o traslcido, y totalmente opaco con la forma de la imagen; y se le
expone a una fuente de luz (insolado, en trminos serigrficos); dicha luz tendr
la capacidad de fijar sobre el tejido aquellas partes de la emulsin sobre las que
incidan, que sern exactamente las panes transparentes de dicho cuch; las partes
opacas del mismo, al no ser la emulsin incidida por la luz, podremos eliminaras
totalmente al concluir el tiempo de insolacin con un simple chorro de agua a
presin.

En serigrafia artstica se usa con frecuencia el clisado en mayor


proporcin, porque los resultados son ptimos.

2.8.2.4. La pantalla fotogrfica directa

Como consecuencia de su excelente resistencia a los largos trajes, la


pantalla fotogrfica directa ocupa una plaza preponderante en la confeccin de
pantallas serigrficas.

2.8.2.4.1. Composicin y propiedades de las emulsiones


fotodirectas

La elaboracin de la pantalla fotogrfica directa est basada en la


propiedad de las diferentes soluciones coloidales de poder ser endurecidas por
.sensiblzadores bajo la influencia de la luz, y por consiguiente, de perder la
solubilidad en el disolvente primitivo.

Si se expone una emulsin fotodirecta, cuando ya se ha aplicado sobre el


tejido tensado a travs de un dibujo de lnea o trama, la emulsin se transforma en
e

174- CArI L~ it

regiones sensibles en los lugares no expuestos, y en regiones insolubles en los


lugares expuestos a la luz.

Durante el siguiente tratamiento, que se llama revelado, como en la


fotografia, las partes vrgenes de la emulsin son levantadas del soporte tejido por
medio del agua.

En general, las emulsiones fotodirectas consisten en compuestos


orgnicos microcelulares (coloides), tales como albmina, cola, gelatina y
diversas resinas sintticas. Estas colas forman con el agua soluciones coloidales
constantes, que el qumico llama sa/muera, es decir, panculas slidas dispersas
en un lquido.

Los bicromatos amnicos y potsicos, y las combinaciones diazicas


tienen la funcin de sensibilizadores.

Los productos comerciales para la elaboracin de pantallas, consisten con


preferencia en soluciones de resinas sintticas coloidales, tales como sojuciones
de dispersin de alcohol polivinlico o de alcohol polivinilico/acetato de
polivnilo.

Estas emulsiones fotodirectas se fabrican en estado sensibilizado, listas


para el uso, o bien el impresor serigrafo ha de sensibilizaras con la adicin de
bicromato o de una combinacin especial diazica.

Se comprende perfectamente que una emulsin gruesa necesite una


cantidad de energa luminosa ms grande que una emulsin delgada, para un
endurecimiento absoluto y a fondo. De esto se deduce el siguiente principio: Hay
que prolongar la duracin de la exposicin de una emulsin sensible en funcin
del aumento del espesor de esta emulsin.
PvuvrEAMIENIOS TCNICOS DE LA SEPJOR4FIA - 175

En general, la resolucin y por consiguiente el resultado de la insolacin


siempre son mejores, si usamos capas de emulsin delgadas que empleando capas
de emulsin gruesas.

2.8.2.4.2. La exposicin

La duracin del tiempo de exposicin requerido para el mximo


endurecimiento a fondo de una capa de emulsin fotosensible es el resultado de:

-la sensibilidad luminosa de la capa de emulsin fotosensible


-el comportamiento de endurecimiento de la emulsin
-el espesor de la emulsin
-la sensibilidad espectral de la luz concentrada en la lmpara de insolar
-la distancia entre la lmpara de insolar y la superficie de apoyo durante la
exposicin
-la prdida de luz como consecuencia de su absorcin por el motivo a
copiar.

2.8.2.4.3. Intensidad luminosa y poder lumnico de la lmpara de


insolar

La intensidad luminica de una fuente de luz se mide por la unidad


fotomtrica absoluta: buja (candela). El poder luminoso se mide por la unidad de
medida fotomtrica lux (Lx).

2.8.2.5. Nueva fuente de luz para la insolacin de las pantallas

Despus de algunos aos, el serigrafo dispone de una nueva fuente de luz,


la lmpara metal halgena.

Estas lmparas han sido desarrolladas a base de mercurio con adicin de


un metal halgeno: iodo mercurio, iodo galio, iodo plomo.
aa

176 C1irtruw II

2.8.2.5.1. Lmparas de arco a carbones

Fuente de luz de punto, distribucin continua de los rayos en las longitudes


de onda entre 340 y 440 milimicrnietros aproximadamente. Con esta densidad
continuada de rayos, queda cubierta la total sensibilidad de los materiales a
copiar.

2.8.2.5.2. Otras fuentes de luz

Las lmparas de copiado deben tener su mximo de radiacin en el


espectro entre aproximadamente 360 y 490 milimicras (luz UY hasta azul). Son
fuentes de luz adecuadas:

Lmparas de halogenuro metlico


Lmparas de arco de carbn
Lmparas de vapor de mercurio
Lmparas de mercurio de alta presin
Lmparas de mercurio halgeno
Lmparas fluorescentes superactnicas

2.8.2.5.3. Fuentes de errores observadas en las pantallas


fotogrficas directas

Cuando Ja emulsin aplicada seca de manera irregular y porosa

Causas:
1) Desengrase del tejido insuficiente
2) La emulsin contiene cuernos extraos o burbujas de aire (filtrar)
3) La emulsin es demasiado vieja (prdida de viscosidad o
descomposicin).
4) Aplicacin irregular de la capa de emulsin sensible debido al mal
estado de la racleta empleada para la aplicacin de la misma,
PLUaF>wrn,vros TCNICOS DE LA SERIGRAFA - 177

Cuando la pantalla insolada es demasiado delgada

Causas:
1) La aplicacin de emulsin es demasiado delgada.
2) La pantalla emulsionada no ha sido secada en posicin horizontal.
3) La insolacin ha sido demasiado corta.
4> La emulsin es demasiado vieja.
5) La emulsin no ha sido sensibilizada segn el modo de empleo
previsto.
6) La pantalla ha sido revelada demasiado tiempo o rozada
mecnicamente durante el revelado

La pantalla es difcil de revelar

Causas:
1) Endurecimiento debido a la oscuridad o al caLor como
consecuencia de un almacenado prolongado antes de la exposicin.
2) Endurecimiento debido al calor como consecuencia de un secado
demasiado caliente de la emulsin.
3) La pantalla ha quedado expuesta demasiado tiempo a la luz antes o
despus de la insolacin.
4) Opacidad insuficiente de la diapositiva o motivo a copiar.
5) Difusin latera! de la luz causada por un contacto insuficiente entre
el positivo y la emulsin fotosensible aplicada a la pantalla.
6) Utilizacin del positivo con los lados al revs.
7) Reflexin de la luz en la pantalla.
178-C,wInwI!

Algunas partes de la imagen no se imprimen completamente

Causas:
1) Residuos de emulsin provenientes de pantallas precedentes.
2) Revelado demasiado corto.
3) Formacin de velos ocasionados por:
un endurecimiento insuficiente de la emulsin (tiempo de
insolacin demasiado corto).
Utilizacin de una emulsin mal sensibilizada.
Exposicin de la capa de emulsin sensible aplicada no endurecida
a fondo.

Mala resistencia de los grandes tirajes

Causas:
1) Desengrasado imperfecto del tejido.
2) Tensin imperfecta del tejido.
3) Aplicacin demasiado delgada de la capa de emulsin fotosensible.
4) Endurecimiento insuficiente de la emulsin (exposicin demasiado
corta).
5) Tinta de impresin conteniendo ligantes acuosos b

La pantalla que ya ha impreso es difcil de recuperar

Causas:
1) Limpieza insuficiente de los residuos de tinta y grasa.
2) Concentracin demasiado dbil o tiempo de reaccin corto de las
sustancias quimicas de recuperacin.
3) Transformacin qumica de la emulsin fotosensible por reaccin
con cetonas.

>1
PLANTE4WIENTOS TCNICOS DE LA SERIGRAFIA - 179

2.8.2.6. Diferentes tipos de emulsiones

Entre los coloides solubles al agua, el alcohol polivinilico posee una gran
variedad de propiedades. Es completamente insoluble a una gran cantidad de
disolventes, comprendidos los que se utilizan para la fabricacin de tintas
serigrficas. Adems, el alcohol polivinlico se destruye fcilmente con un agente
de blanqueo hipoclorato de sosa o tambin con un simple agente oxidante, lo
que hace posible una fcil recuperacin de la pantalla.

El alcohol polivinlico se encuentra disponible en una gran gama de pesos


moleculares, lo que permite al qumico, cuando fabrica soluciones coloidales,
poder obtener viscosidades y contenidos en materias slidas muy variadas.

Desde el punto de vista prctico, el PVOH (alcohol polivinilico) de peso


molecular medio o alto, se utiliza como base coloidal para los sistemas de
emulsin directa por:
- su superior eficacia tcnica
- su elevada resistencia mecnica
- mantener el costo de las materias primas relativamente bajo.

Sin embargo, la baja concentracin de materias slidas de estas soluciones


con pesos moleculares elevados, producen pantallas muy delgadas que presentan
un fenmeno de hinchado cuando estn mojadas y en retraccin, siguiendo los
contornos de las mallas, cuando estn secas.

Para evitar estos inconvenientes, han sido probadas varas materias primas,
con el fin de aumentar el volumen de materias slidas, manteniendo al mismo
tiempo las ventajas de los pesos moleculares medios o elevados de los coloides.

Entre los varios productos probados, el que ha dado mejores resultados ha


sido una emulsin homopolmera de acetato de polivindo, llamado ltex, con un
contenido de materias slidas del 50 al 55 %.
ISO-Cwzvuxu

Para superar estas dificultades, fueron experimentadas numerosas cargas


simples con partculas orgnicas. Estas cargas comportaban tres problemas:
opacidad a los rayos Uy, tamao de las partculas y difusin de la luz.

Las investigaciones experimentales realizadas, dieron como resultado el


descubrimiento de una carga compuesta de partculas orgnicas que presentaban
un tamao razonable (4-8 micras), una nula opacidad a los rayos UY y una total
resistencia a los disolventes.

Esta carga, utilizada junto con un plastificante liquido y una solucin de


alcohol polivinlico de peso molecular medio o alto, permite llegar a un tipo de
emulsin perfectamente resistente a los disolventes y que presenta unas
excelentes cualidades de resolucin y definicin.

2.8.2.6.1. Emulsiones directas

Como complemento de las pelculas indirectas y pelculas capilares, los


sergrafos vienen utilizando las emulsiones directas.

Con la aparicin de los coloides sintticos polmeros solubles al agua que


forman pelculas coherentes una vez revelados las emulsiones directas se han
impuesto como un sistema para elaborar pantallas, barato y de fcil uso.

La emulsin lquida se contrae al secar, por lo que se requiere una


emulsin de alto contenido slido sobre una malla gruesa para evitar los poros
puntiformes. Si se aumenta la densidad de malla, las aberturas de malla y el
dimetro del hilo disminuyen de tamao, de manera que puede utilizarse una
emulsin con menor contenido en slidos.

En general, la emulsin directa puede emplearse con cualquier densidad


de malla, ya que el espesor de la capa puede controlarse durante el recubrimiento.
PL4NTEAMJENYOS TCNICOS DE JA SERIGRAFA 181

Muchos de los coloides sintticos disponibles pueden ser sensibilizados


con una solucin a base de sales de bicromato. Una vez que la capa de emulsin
sensible es extendida, secada, expuesta con la pelcula positiva, y posteriormente
revelada con agua fra, se produce una imagen fiel al original.

La reproduccin de la imagen se basa en la creacin de una solubilidad


diferente entre las partes expuestas y las no expuestas. El sensibilizador en este
caso una sal de bicromato bajo la accin de la radiacin actnica, pone en
marcha una reaccin que insolubiliza el alcaloide; mientras tanto, la emulsin de
las no expuestas mantiene toda su solubilidad original y desaparece disuelta en el
agua de revelado.

A pesar de que existen numerosos polimeros sintticos solubles al agua


que pueden ser insolubilizados con el sensibilizador adecuado, slo el alcohol
polivinlico se ha impuesto en permanencia para la elaboracin de las pantallas
serigrficas.

2.8.2.6.2. Emulsiones High Tech

La formulacin de emulsiones con un contenido ms elevado de materias


slidas, una viscosidad capaz de mejorar la aplicacin de la emulsin y con una
resistencia total a los disolventes, exige un nuevo enfoque de esta cuestin.

Ya es conocido que los lquidos insolubles en el alcohol polivinilico,


pueden ser dispersados bajo la forma de una solucin coloidal, para obtener
emulsiones estables a base de partculas esfricas separadas.

Si se realiza una eficaz y perfecta dispersin, es posible llegar a una


relacin elevada de slido lIquido PVOH, que mantiene una superficie
perfectamente seca y no pegajosa.
182 CAPITULO JI

2.8.2.6.3. Emulsiones SLX

Capitalizando la experiencia adquirida durante largos aos en el mbito de


los sensibilizadores chazo, en la tecnologa desarrollada para la produccin de las
extraordinarias emulsiones ultra rpidas JX-99 para proyeccin, y haciendo uso de
una tcnica muy sofisticada, se lleg a la fabricacin de una nueva emulsin con
un muy alto porcentaje de materias slidas y una tcnica moderna de
bisens ib iltacin.

Las exigencias para la emulsin de este tipo eran las siguientes:


1) Porcentaje de materias slidas muy elevado.
2) Mximo depsito de emulsin por capa.
3) Excelentes propiedades cubrientes y viscosidad adaptada
para emulsionar correcta.
4) Secado rpido.
5) Tiempo de exposicin reducido.
6) Resistencia completa a los disolventes.
7) Buena resistencia al agua.
8) Perfecta nitidez de los bordes.
9) Resolucin muy precisa.
ID) Excelente latitud de los tiempos de exposicin.
11) Compatibilidad con una amplia gama de tipos de tinta.
12) Resistencia mxima.
13) Fcil recuperacin.
14) Facilidad de empleo.

La fase no acuosa de la emulsin, fue pensada para producir una solucin


estable de reaccin rpida con materias polimerizables. El resultado es
susceptible de ser introducido en una solucin de alcohol polivinilico en una
PL,WTEAUIEvros rCNICOS DE LA SERIGRAA7IA 183

proporcin elevada, con el fin de llegar a obtener una emulsin fina y totalmente
estable.

Las partculas ultrafinas de materia orgnica son polimerizadas bajo la


accin de los rayos UY y producen un polmero altamente reticulado; tal polmero
no es soluble a los disolventes generalmente empleados para la fabricacin de
tintas serigrficas a base de disolventes.

La presencia de estas partculas polimerizadas, de una gran finura, en un


coloide de alcohol polivinilico reticulado por un sensibilizador diazo, producen
pantallas muy resistentes a las tintas a base de disolventes, a las tintas al agua, y
no tienen efectos de hinchamiento ni de retraccion.

Todo ello dentro de una calidad superior a la de las emulsiones formuladas


a base de acetato o de cargas estndar.

SLX con un contenido de materias slidas superior al 45 %, responde a la


totalidad de los parmetros antes citados, y especialmente en lo que refiere a
polivalencia, facilidad de empleo y calidades de resolucin y definicin
insuperables. Adems, al aplicar la capa queda un depsito de emulsin
excepcionalmente elevado, incluso por el mtodo mojado sobre mojado, es decir,
sin secado intermedio, lo cual implica un ahorro de tiempo considerable y la
posibilidad de disponer de un producto perfectamente adaptado a las mquinas de
emulsionar.

SLX es una nueva emulsin de bisensibilLacin, que permite al serigrafo


mejorar, de una nueva manera muy importante, su productividad, as como
optimizar realmente la calidad de sus impresiones.
184 CAPITULO!!

2.8.2.6.4. Emulsin directa de fotopollineros

Estos productos se basan en alcoholes de polivinilo particulares y


prepolmeros dispersados que son, en si, fotopolimerizables. Por lo tanto, se
requiere la adicin de un sensibilizador diferente para insolubilizar el sistema.

Esta qumica aporta a la fabricacin de pantallas ciertas ventajas


importantes: sobre todo, una exposicin muy rpida y, potencialmente, una
resolucin y definicin ms elevadas. No obstante, la qumica queda sin
determinar debido a cierto nmero de limitaciones bsicas. La gama de
exposicin del sistema es muy estrecha, de manera que incluso con las modernas
fuentes de luz resulta dificil mantener una exposicin correcta. Por lo tanto,
tambin resulta igualmente dificil realizar las mejoras de resolucin y definicin.
Las pantallas directas de fotopolmeros tambin son dificiles de revelar, con un
acabado seco al texto, y resultan muy diticiles de decapar.

2.8.2.6.5. Emulsiones directas hibridas

Esta nueva tecnologa intenta combinar lo mejor de la qumica diazo y de


fotopolmeros, pero evitando las desventajas de cada sistema. A esta combinacin
se le han aadido desarrollos originales en la qumica de superficie. (51)

2.8.2.6.5.1. Qumica de fotopolimeros

Se producen los fotopolmeros mediante una reaccin extremadamente


rpida, y es posible con una cuidada eleccin de los materiales de arranque
oligomricos realizar pantallas ms fuertes, con una definicin mejorada y

~ En ios siguientes apanados dedicados a diferentes emuisiones, las ideas han sido sugeridas por el
trabajo de DTCKtNSON, P. (1988), Qumiea hbrida, su contribucin ala produccin de
pantalias, En Serigrafia, 7r 14-15.
PL4XTEAFIIEPffOS TCNICOS DE LA SERIGRAFA - 185

mayor resistencia a los disolventes y a la humedad. No obstante, la mera


velocidad de esa degradacin hace que sea un sistema muy dificil de controlar;
con el resultado de que la estructura del polmero tiende a volverse excesivamente
elaborada, produciendo pantallas de revelado lento y quebradizas que, por
consiguiente~ resultan dificiles de decapar.

2.8.2.6.5.2. Qufniica Diazo

En emulsiones convencionales, el polmero de diazo que se suele utilizar


es el producto de condensacin de formaldehido y una sal de
4~diazodifenilamina. Durante la exposicin, la resma diazo pierde los grupos
diazo de solubilizacin del agua, y el residuo degrada la base de alcohol de
polivinilo de la emulsin, proporcionando una pantalla insoluble al agua. La
estructura del diazo es similar a un detergente catinico, y proporciona un
revelado limpio y rpido, y una latitud de exposicin controlable y amplia.

2.8.2.7. La pantalla fotogrfica indirecta

Entre las mltiples posibilidades de confeccin de una pantalla serigrfica,


la pantalla fotogrfica indirecta es la que ofrece las ventajas de una reproduccin
mxima de detalles en el caso de motivos tramados o de lneas finas, y una
mxima nitidez de los contornos.

Por razn de su resistencia relativamente dbil a los largos tirajes debido


a la naturaleza de los materiales que la componen y a las tcnicas de los
procedimientos de elaboracin las pantallas fotogrficas indirectas se emplean
sobre todo en los trabajos de impresin de pequeos formatos, en los tirajes
medianos y pequeos, y en los trabajos en los que se exija una calidad de
impresin muy elevada.

La confeccin racional de una pantalla fotogrfica indirecta con las


mximas propiedades cualitativas, exige un conocimiento preciso de los
-7
186 CAPITuLo!!

materiales que la componen, de sus propiedades y de los factores de influencia


que intervienen.

2.8.2.7.1. Composicin y propiedades de las pelculas indirectas


para pantallas

Las pelculas indirectas para pantallas consisten en un soporte pelicular


papel u hoja sinttica que, por un lado est emulsionada con una solucin
coloidal (con frecuencia de gelatina pigmentada>. Segn la naturaleza del soporte
pelicular, estos tipos comerciales de pelcula pueden serdivididos en dos grupos:
y
a) Papeles carbn inso]ados, en los que el soporte pelicular es de papel.
b) Pelculas fotogrficas de contacto en las que el soporte pelicular est
compuesto por hojas de vinilo o polister.
Las pelculas fotogrficas de contacto se subdividen en:
1) Pelculas sensibilizadas a la luz (presensibilizadas).
2) Pelculas que deben ser sensibilizadas antes de utilizarlas (no
sensibilizadas).

2.8.2.8. Pelculas capilares presensibilizadas

Muchos serigrafos han escogido las pelculas capilares, porque les dan la
posibilidad de poder producir las pantallas de una forma rpida y fcil. La
pe]cul.a capilar presensibilizada ofrece una variedad de gruesos de emulsin
sobre un soporte de polister. La pelcula se aplica directamente sobre el tejido
hmedo, pero tambin se puede aplicar sobre tejidos secos, utilizando una
emulsin y la tcnica del procedimiento directo/indirecto.

Las ventajas de las pelculas son bien conocidas: se aplican rpida y


fcilmente; el grueso de la capa resultante es siempre igual y reproducible; se
revelan con agua fra.
7

PLAMTEMfIENTOS TCNICOS DE LI Srjuop~ipti 187


-

Adems, la superficie perfectamente plana del lado de impresin permite


obtener unas impresiones de alta calidad, y la durabilidad de los polmeros
sintticos que componen la emulsin es muy superior a la de las pelculas
indirectas a base de gelatina.

Las pelculas capilares se encuentran disponibles en gran surtido de


espesores, para su uso con una amplia variedad de densidades de mallas. Las
pelculas ms espesas son necesarias para las mallas ms gruesas, con el fin de
obtener una base suficiente para mantener una calidad de impresin. Si se elige
correctamente la pelcula para la densidad de la malla, las pelculas capilares
producen una alta calidad de impresin sin afectar la durabilidad.

2.8.2.9. El mtodo directo / indirecto

El ltimo sistema desarrollado en materia de la elaboracin fotoqumica


de pantallas es el mtodo directo <indirecto

En la creacin de los materiales adoptados en este mtodo, se han


intentado conciliar las ventajas del mtodo directo, solidez y resistencia a los
grandes tirajes, con una aplicacin de emulsin sobre el tejido cubriendo las
mallas y las ventajas del mtodo indirecto: mxima nitidez de impresin, debido a
que la emulsin endurecida tiene la propiedad de cruzar absolutamente las mallas.

2.8.2.10. Pelculas fotogrficas presensibilizadas

Este sistema, el ms antiguo, pero de muy alta calidad, llamado tambin


Pila, Transfer, est compuesto por una gelatina de polmeros naturales
sensibilizada con un complejo de sales de hierro. Estas sales de hierro han sido
progresivamente mejoradas en el curso de los aos; ello ha permitido ofrecer
pelculas con una resolucin y definicin muy mejoradas dentro de esta categora
de pelculas.

>
w

188- CAPUWJI

No obstante, las pantallas hechas con gelatina a base de coloides naturales,


exigen la utilizacin de un revelador basado en el perxido de hidrgeno (agua
oxigenada); posteriormente deben lavarse con agua caliente a temperatura
controlada.

En algunas ocasiones, los sergrafos han juzgado estas exigencias como


fuente de problemas, y por ello se han inclinado por sistemas para producir
pantallas menos complejos y ms fciles de utilizar, (52)

52 Datos extrados de CURTIS, J. (1989>, Nuevos desarrollos en los sistemas para producir
pantallas serigrficas, IBa Serigrafa, 13:48.
4 , .444;- 4 4*;-

PL4TEAvHEpPrOS TCNICOS DE Li SERGRAiri~ 189

2.9. LA IMPRESIN MONOCROMA Y POLCROMA

2.9.1. Tiros DE IMPRESIN MONOCROMA: TINTAS PLANAS Y


SEMITONOS

Una tinta plana en serigratia es prcticamente la consecuencia normal de


la misma. En distintos momentos de este trabajo se comenta la importancia de las
tintas planas en la tcnica de la serigrafia. La tinta, al pasar por una pantalla de
serigrafia, produce una tinta plana, pasa siempre la misma cantidad de tinta y del
mismo color, por lo que se produce una tinta igual de intensa en todas las partes
de la impresin y una superficie perfectamente regular. Esto es una tinta plana.

Prcticamente todas las serigraflas que acompaan este trabajo estn


realizadas por medio de tintas planas.

2.9.1.1. Caractersticas dc la impresin de semitonos

2.9.1.1.1. Originales de tono continuo

La expresin originales de tono continuo abarca todas las ilustraciones


realizadas en tonalidades negras o grises de densidad variable, pasando desde el
blanco hasta el negro. Pueden presentarse bajo aspecto de copias fotogrficas,
dibujos a lpiz, etc. Al realizar estos originales, pensando en su posterior
impresin, hay que tener en cuenta los efectos modificantes del proceso de
reproduccin. En trminos generales, los procesos de reproduccin de imprenta
disminuyen la diferencia tonal entre los tonos ms claros y suavizan los tonos de
las sombras. Cada proceso tiene una capacidad de densidad mxima. Esto se
ndica como el valor de reflectancia despus de medir los tonos ms claros y ms
oscuros con el densitmetro. Los originales de tono con densidades superiores a la
densidad mxima reproducible, darn una impresin de tonos negros reducidos a
grises, o con las altas luces y las sombras menos destacadas.
190 CAFIrULO JI

Los buenos originales de tono tienen muchas reas de tonos medios. Gran
parte de la imagen debe presentar grises suaves y delicados, dejando los tonos
negros y oscuros para los detalles principales y de gran efecto. Un buen uso de las
luces aisladas y claros da luz y sensacin de amplitud a la ilustracin. La
gradacin debe ser suave pero evidente. Si el original no tiene estas cualidades,
debern conseguirse con un retoque; pueden alcanzarse grandes mejoras y
alteraciones utilizando las tcnicas manuales de retoque y aergrafo. El retocador
suele seguir las siguientes normas para adaptar un origina! de tono:

1) Leer las instrucciones y enmascarar, acrografiar, etc, el fondo


segn convenga. Este tratamiento permite destacar el tema
principal de la imagen.

2) Estudiar la gradacin; si es necesario, enmascarar los tonos


correctos y serigrafiar las reas incorrectas hasta conseguir la
densidad total deseada.

3> Evaluar el grado de detalle en la zona de oscuros; mejorar, si es


necesario, retocando el dibujo con un tono ms oscuro, diluyendo
tinta negra.

4) Acentuar las zonas ms blancas por medio de tinta blanca pura


para las luces aisladas o ligeramente diluida para los espacios
claros.

2.9.1.1.2. El principio dele reproduccin de semitonos

2.9.1.1.2.1. Por qu es necesario tramar una forme. Impresiones


nonocromas

Examinemos un caso sencillo, por ejemplo la obtencin de impresos a


partir de una fotografa en blanco y negro. El original est compuesto de una
extensa gama de grises que varan del blanco casi absoluto al negro intenso. Los
tonos varian gradualmente y se mezclan uno con otro.
PLAKPEAMJEAtWOS TCNICOS DE LI SERJGRAFLI 191

Como hemos visto, la forma de imprimir no puede transmitir al papel tinta


con tonos que varen de una zona a otra. Por esto, el efecto visual de los tonos
variables del original debe reproducirse en el impreso de otro modo. El sistema
que permite imprimir un original con tonos variables, consiste en fotografiarlo a
travs de una trama. La trama es una pantalla a modo de retcula, formada por das
series de lneas rectas muy prximas y equidistantes que se cortan en ngulo
recto. Las lineas son opacas mientras que los cuadrados que forman son
transparentes o viceversa. La trama divide los tonos variables del original en
numerossimos puntitos de centros equidistantes, pero con dimensiones o
dimetros variables en proporcin a la intensidad de luz reflejadao transmitida
por las distintas zonas del original.

Una forma, obtenida de un original tramado, transmite al soporte pequeos


puntitos o reas elementales de tinta, que tienen el mismo grosor y, por lo tanto, el
mismo tono. Sin embargo, lo que nosotros vemos es la suma de la luz reflejada
por los puntos y por las zonas blancas adyacentes. Donde los puntos son
pequeos, las zonas blancas son relativamente grandes y los tonos aparecen
claros. Donde los puntos son grandes, las zonas blancas son relativamente
pequeas y los tonos aparecen obscuros.

Esta escala muestra una gama de porcentajes de puntos que generalmente


va desde cl 3 % hasta el 97 %, en incrementos del 5 % o el 10 %.

La reproduccin de medios tonos a travs del apantallado o tramado, se


realiza normalmente mediante la cmara de reproduccin, popularmente llamada
reJ2ro. Tambin puede hacerse mediante ordenador previa digitalizacin de la
imagen, o a travs del escner electrnico de seleccin de color, que, obviamente,
permite realizar trabajos a partir de originales en blanco y negro.

Las tramas son tanto ms finas, cuanto mayor es el nmero de lneas de la


pantalla por unidad de longitud (o cm); y son ms anchas, cuanto menor es el
nmero de lneas por cm.
4,

192 CAJ4TULOII

Si se usan tramas finas, los puntos del impreso estn tan prximos entre si
que un observador co]ocado a la distancia normal de observacin no advierte
ninguna discontinuidad. Por el contrario, si se usan tramas anchas, el ojo puede
percibir la estructura diseontinua de la imagen y la reproduccin grfica resulta
menos perfecta.

2.9.1.1.3. La retcula en serigrafa

En la actualidad, son contados los talleres serigrficos que en un momento


cualquiera no hayan tenido que enfrentarse con la impresin o estampacin con
retcula. En numerosas empresas, esta tcnica ha entrado a formar parte del
trabajo de cada da, o ha llegado incluso a ser una actividad rutinaria. No
obstante, subsisten an muchas incgnitas por despejar, y de vez en cuando,
pueden presentarse problemas de difcil solucin, o que slo la casualidad permite
resolver. Cul ser el motivo? La respuesta es muy sencilla: el sergrafo ha sido
incorporado inopinadamente a este sector de la impresin o estampacin, sin
haber tenido la posibilidad de conocer a fondo las nociones fundamentales de la
tcnica de reproduccin de retculas.

En las medianas o pequeflas empresas serigrficas, se dispone


eventualmente de una cmara para el fotograbado de pluma, pero en la mayor
parte de los casos, este instrumento no servir para la separacin de color. La
preparacin queda reservada, an hoy en da, al especialista en reproduccin
fotogrfica; en efecto, el reprotcnico posee los conocimientos necesarios y una
larga experiencia en este sector especial.

No hay que olvidar que existe una notable diferencia entre una separacin
de color o la diapositiva para la impresin offset y la reproduccin serigrfica. El
servgrafo tendr que estar en condiciones de proporcionar al taller fotomecnico
datos concretos respecto a la angulacin de los diversos colores, al porcentaje de
superficie cubierta y las transiciones luzsombra, tipo de retcula, nmero de
puntos, etc.
PLANTrI4A-IIENTOSTCNICOS DE 4 SERJORAIIA 193

En las pginas siguientes, hallar una serie de explicaciones sucintas que


contribuirn, sin duda, a dilucidar algunos de los problemas que ataen a la
impresin o estampacin con retculas. La problemtica de la retcula en
serigrafia es demasiado amplia y completa, como para poder estudiar a fondo el
tema que nos ocupa. Tngase en cuenta que al aprendizaje de un fotomecnico
requiere cuatro aos!

2.9.1.1.3.1. Clases de retculas

2.9.1.1.3.1.1. Retculas de grano arena

Las retculas de grano son adecuadas para trabajos de un solo color;


gracias a su estructura irregular no se produce efecto muar,

En la estampacin textil, se conoce este tipo de retcula desde hace


muchos aos, bajo el trmino Diracop.

2.9.1.1.3.1.2. Retculas de lineas

Las retculas de lineas encuentran frecuentemente aplicacin en la


reproduccin de ilustraciones tcnicas a una sola tinta.

2.9.1.1.3.1.3. Retculas de crculos

Tambin las retculas circulares se adaptan a la impresin monocroma;


tienen la propiedad de aumentar la tensin del observador sobre ciertas partes del
dibujo; precisamente aquellas en las que se ha situado el centro de las tramillas
concntricas,

~
194 CAPtruw JI

2.9.1.1.3.1.4. Retculas de puntos circulares y cuadradas

La retcula normal de puntos, con su simetra tetragonal, proporciona un


fondo de puntos cuya forma aparece a la vista como aproximadamente cuadrada
con valores de ka superficie cubierta alrededor de 50 %. Otros valores superiores o
inferiores producen puntos de aspecto ms redondeado.

2.9.1.1.3.1.5. Retculas de punto elptico

Esta clase de retcula produce a la vista una sensacin como de puntos


ligeramente elipticos, cuya sucesin para retculas con ms de 50 % de
superficie cubierta recuerda las perlas ensartadas en el hilo de collar. Con su
utilizacin, se alcanzan ms delicadas transiciones luz-sombra que con la forma
cuadrada; estas transiciones, con retculas ms cerradas que 50 %, tienen la
direccin de las dos diagonales. Se usan para retratos, representacin de
porcelanas y efectos artsticos importantes.

2.9.1.2.Valores de tonalidad de los puntos de retcula

2.9.1.2.1. Valor de tonalidad

Entendemos por valor de tonalidad la proporcin de tamafio de la


superficie de un punto por retcula impreso, y la superficie posible en caso de
recubrimiento del 100 %.

Mientras que en el offset el recubrimiento puede ir del 95 % hasta el 5 %,


a serigrafa generalmente se ha de conformar con una gama de valores de
tonalidad desde aproximadamente 85 % a 15%.

Para un punto que imprima perfectamente a la luz de aproximadamente 15


%, la tinta de impresin debe mantenerse relativamente fluida para mantener
abierto el punto en el tamiz. Esto, a su vez, da lugar a dificultades en el fondo:
P4zvrg4uIElaos TCrnCOSDE Li SERICRAFIA 195

all, el punto de 85 % tiende a emborronarse si la tinta es demasiado fluida. En


cambio, si para el fondo la tinta se ha elegido algo ms viscosa, entonces el punto
agudo se seca demasiado rpido en el tamiz.

Cuanto ms fina sea la trama, tanto mayores son las dificultades que
aparecen en serigrafa. As, se manifiestan tambin los lmites actuales de la
serigrafa de tramas si se quiere efectuar a escala comercial. La serigrafia no trata
de sustituir al procedimiento offset, si no de complementario.

Para tramas finas, por ejemplo de 40 puntos por cm., se desea una
graduacin ms plana que el offset; en cambio, para tramas bastas se trabaja en
serigrafa ms bien con la misma graduacin que en offset. Sin embargo, resulta
problemtico tratar de conseguir por una parte una impresin de alta calidad, con
trama muy fina, y al mismo tiempo imponer al especialista en reprografla unos
limites demasiado estrechos en la graduacin.

Es discutible si no se lograrla un mejor resultado, si la finura de trama se


adaptase a las posibilidades de la serigrafa y se eligiese un volumen de valores de
tonalidad algo ms amplio, aunque no sea tan amplio como el offset.

Una presentacin del original ideal debe cumplir:

1) El tono ms oscuro, generalmente un negro, debe ser


inmediatamente detectable sobre los dems tonos oscuros.
Tericamente, el tono ms oscuro debe dar una lectura de densidad
por reflexin de modo que la densidad mxima pueda ser impresa
por el procedimiento en cuestin; por ejemplo, tipografa: 1.6;
huecograbado: 1.8; offset: 1.4; serigrafa: 2.0. Estas densidades
corresponden a la capa de pelcula de tinta sobre el papel de buena
calidad.

2) Las reas blancas deben ser acentuadas para que se destaquen de los
tonos claros ms prximos; suelen compararse con la reflectancia
196- CphrroJI

total de una plancha de xido de magnesio, y tericamente registran


0.05 de densidad ptica. El siguiente tono de claro debe ser, por lo
menos, 0. 1 ms elevado que la mxima luz.

~> Los tonos intermedios entre las altas luces y las sombras deben ser
pasos diferenciados en nmero no superior a nueve, de modo que,
incluyendo las altas luces y las sombras, la impresin contenga
nueve desplazamientos tonales. Cada paso debe representar
aproximadamente un aumento de densidad reflejada de 0.25.

4) Los originales de tono deben ser siempre mayores que la


reproduccin como una vez y media; si se trata de reproducir
varios a la vez, es conveniente que tengan el mismo tamao.

En la impresin de medios tonos (incluyendo el proceso a cuatro colores)


hay dos factores fundamentales que se deben tener muy en cuenta. La
reproduccin completa del punto ms fino y la reproduccin exacta de los puntos,
todo a lo largo de la gama tonal (desde las zonas claras hasta las zonas oscuras).

Para conseguirlo, se tendr en cuenta que el original ha de ser de una


calidad reproducible (es decir, puntos duros, opacos a la luz); es necesario
considerar e] tamao del punto imprimible ms fino de la pelcula lith, y luego
elegir el mtodo para obtener la mejor pantalla posible.

Para mayor claridad, esto se expresa mediante el porcentaje de las


diferentes tonalidades de un original impreso (o del positivo/negativo
correspondiente) Por lo tanto, para la reproduccin de una imagen fotogrfica
con vistas al proceso de serigrafa, el positivo de medios tonos puede tener una
gama de puntos que va desde el 0 % totalmente claro o transparente hasta el
100 % totalmente oscuro. A! hablar del contraste de la imagen, esa gama recibe
el nombre de gama de densidades. Para facilitar el control de calidad durante la
impresin, cabe la posibilidad de utilizar una escala de grises.
4- ~ ~ - ,

PAnyx,wrnvaoS TCNICOS DELI Sr~icvvwti - 197

El ojo medio adecuado, juzgar la calidad de la impresin de medios tonos


ya sea en blanco y negro o en color por su contraste global y por la suavidad del
paso de los oscuros a los claros. Por lo tanto, la experiencia dictar la gana de
densidades correcta para cadatrabajo.

2.9.1.3. Recomendaciones prcticas

Para poder dar una recomendacin concreta para un trabajo de impresin


determinado, en lo que se refiere al grado de finura de la trama, se debern tener
en cuenta los siguientes factores:

a) Las dimensiones de la impresin y la distancia normal de


contemplacin:

Directrices como ejemplo

Formato Distancia de Puntos de trama Finura del tejido


contemplacin por cm en hilos por cm
InferiorafllNA4 O.5m. 36-48 NYTAL 18052005
ESTAL MONO
1 SOTl SOT
DIN A4 aprox. 0.5 ni. 24-36 ESTAL MONO
140TSOT
DIN A3 1-0.5 m. 18-24 ESTAL MONO
120T150T
DIN A2 3-1 m. 15-20 ESTAL MONO
I2OHD140T
DINAI 5-2m. 12-18 ESTALMONO
1 IOHD1407
DINAO 10-3m. 12-15 ESTALMONO
90Tl IOHO
Superior a DIN AO 20-3 m. 42 ESTAL MONO
77Tl IOHD
Tejido ideal para ESTAL MONO
tramas finas 1 65M
GOLDORANGE
r

198 CAPITULO II

b) Constitucin del material que se va a imprimir: adaptacin de la


finura de trama a la estructura superficial del material a imprimir.

c) Efecto de impresin deseado: los colores vivos o intensos exigen una


trama relativamente ms gruesa que los tonos pastel. Cuanto ms gruesa sea la
trama, tanto ms rica en contrastes puede resultar la impresin. Cuanto ms fina o
suave haya de ser la imagen, la trama se deber elegir tanto ms fina,

Desde el punto de vista comercial, se recomienda a un taller de serigrafa


que se limite a tres finuras de tramas distintas, con el fin de ir adquiriendo
experiencia en ellas.

La serigrafa artstica puede ir ms lejos en la finura de trama que la


serigrafa puramente comercial, como por ejemplo para fines publicitarios.

2.9.1.3.1. Anclaje de la plantilla sobre el tejido

Los detalles ms pequeos deben tener la oportunidad de adherirse sobre


el tejido. Son especialmente crticas las partes de tinta que tengan el mximo
grado de recubrimiento, es decir, donde es necesario anclar sobre el tejido los
puntos ms pequeos de la emulsin (los puntos ms pequeos no deben estar
adheridos sobre un solo hilo, o incluso caer a travs del hueco de la malla).

En rigor seria necesario medir con el microscopio el dimetro de los


orificios de punto de trama ms pequeos de la diapositiva, para elegir una gasa
que tenga la finura correcta.

En el ejemplo anterior, el tejido es cuatro veces ms fino que el nmero de


retcula. Como puede verse, esta finura no es suficiente para un recubrimiento de
94 %, que, por cieflo, apenas se utiliza en serigrafa. Escasamente es suficiente
para un recubrimiento del 87 %.

A;
PLLWXAAIIENTOS TCNICOSDE LI SERIGRAFA 199

La proporcin de una superficie impresa de puntos de trama respecto al


recubrimiento 100 %, se denomina tambin valor de tonalidad.

2.9.1.3.2. Puntos de trama pequehos

En el caso de recubrimiento porcentual escaso, la pasta de tinta debe


penetrar a travs del orificio puntual ms pequeo, sin que lo impidan los hilos
del tejido o el grueso de la plantilla, con relacin al orificio puntual. Tambin en
este aspecto es ms favorable en un tejido relativamente fino que en otro con hilos
gruesos. Adems, un recubrimiento del 13 15 % constituye el lmite inferior.

2.9.1.3.3. Extensin de la tinta en profundidad

La serigrafa es un procedimiento de impresin o penetracin, y no un


procedimiento por transferencia como el offset. El tejido portador de la plantilla
de serigrafia da lugar a una aplicacin de tinta ms gruesa que la placa del offset.
sta es precisamente la caracterstica y fuerza de la serigrafa, la aplicacin de la
tinta densa y eficaz.

En cambio, en la impresin de tramas y retculas, es necesario mantener la


aplicacin de tinta relativamente fina, porque cuanto ms fina es la trama y mayor
el grado de recubrimiento, tanto ms difcil es impedir que las tinas se extiendan
completamente en las zonas de imagen, casi cubiertas, en los fondos.

Cuanto ms fino y delgado sea el tejido, tanto menor es la aplicacin de


tina, y tanto ms adecuado resulta por ello ese tejido para tramas finas,

2.9.1.3.4. Viscosidad de tinta

Puede verse que es preciso ir a un compromiso al graduar la viscosidad de


la tinta, con el fin de evitar por una parte que en los fondos se corra la tinta, y por
~fl3

200 C>ipuw II

otra, pennitir que se impriman los puntos pequeos en las partes claras de la
imagen.

Conviene recordar que la impresin o estampacin de retcula es


comparable con la impresin por rapori (registro perfecto) y, por consiguiente,
requiere marcos de metal estables. Est.a es una de las condiciones previas que es
indispensable cumplir.

2.9.1.4. La exposicin en la preparacin de pantallas

En serigrafa, es imprescindible una preparacin cuidadosa de las


plantillas, para conseguir una reproduccin correcta de los detalles, en especial en
lo referente a la reproduccin de retculas de smitonos. Debe prestarse suma
atencin a la exposicin, Los rayos inferiores dan lugar a deformaciones de los
puntos, y por lo tanto a desplazamientos en los valores de tonalidad.

2.9.1.4.1. Radiacin inferior

Las causas principales son:


- luz superficial en vez de luz puntual

-distancia demasiado pequea entre luz y bastidor de copiado (marco de


yaco)
- mal contacto entre diapositiva y pelcula o tejido
- diapositiva gris
- exceso de exposicin.

2.9.1.4.2. Tejidos de color

En la preparacin de pantallas directas y directas-indirectas, se puede


atajar el exceso de exposicin y la radiacin inferior mediante la utilizacin de un
tejido de color, por ejemplo Esta/Mono y Nital Goldorange <Naranja-Oro,).
Pvwrp.,nignros TCNICOSDE JA SERrORA MA 201

Estos tejidos exigen una exposicin ms larga y ms intensa que los


tejidos blancos. Pero gracias a esto, tambin resulta mayor el margen de
exposicin. Es aconsejable determinar por medio de un ensayo con exposicin
escalonada, el tiempo de exposicin ptimo para cada combinacin de fuente de
luz y emulsin fotogrfica.

Los mejores tejidos teidos no constituyen un remedio universal para una


instalacin deficiente o un trabajo deficiente de copiado.

2.9.1.4.3. Dosificacin de la luz

La exposicin ptima se consigue de forma ms racional utilizando un


aparato dosificador de luz, que se fija al bastidor de copiado. Si falta este aparato,
por lo menos no se debe andar cambiando constantemente la distancia de
exposicin, para evitar al personal complicaciones matemticas innecesarias. <53)

2.9.1.5. Incidencia del muar en la impresin de semitonos

Con frecuencia, se produce el muar en casos en que se podra haber


evitado mediante la correcta eleccin de la pantalla o el correcto procesamiento
de la misma.

En todas la formas de impresin de medios tonos, el perfil superficial de la


pantalla es de la mayor importancia para la reproduccin de imgenes con
precisin. Si la superficie de la pantalla no es totalmente plana, no se puede
conseguir el contacto ntimo entre el soporte y la cara inferior de la pantalla, y la
tinta fluir ms all de los lmites del borde de la pantalla. En el caso de la

~ Las informaciones que aparecen en los apartados sobre: La retcula en serigrafia, clases de
retculas, finura de la retcula y del tejido y valores de tonalidad de los puntos de la retcula,
han sido elaborados a partir del trabajo de SCHWEIZ, 5, (1987), Retcula
En Serigrafia, 2: 59.
202- C~4PiTLJLCll

impresin de medios tonos, ello dar lugar a que un punto pierda su forma y
tamao original, lo que afectar en algn grado al contraste de la imagen impresa,
y acarrear, adems, una gran posibilidad de aparicin del muar. En los sistemas
de pelcula indirecta y directa (capilar), la forma de los puntos se mantiene
generalmente bajo control, pues la hoja de soporte de polister hace que la
superficie de la pantalla siga siendo plana y uniforme. En los sistemas de
emulsin directa, es necesario seleccionar en primer lugar el tipo correcto de
emulsin; las hay que no son adecuadas para la impresin de tolerancia estrecha.
Una vez seleccionado el tipo de emulsin correcto, se debe prestar especial
atencin, al aplicarla al cuadro como revestimiento, Se puede obtener un perfil de
la pantalla ptimo usando una tcnica de mu/Urevesli,niento con secados
intermedios.

NOTA: Al hacer impresiones de medios tonos a partir de una pantalla


indirecta, no hay que olvidar que la pelcula de la pantalla ha de ser expuesta a
travs de la hoja de soporte transparente, y que se producir una ganancia y
prdida de puntos en las zonas oscuras y claras respectivamente. El empleo de una
fuente mulfipunio amplifica el problema. Por lo tanto, la mejor solucin para
mantener bajo control el cambio de puntos, consiste en utilizar una buena fuente
puntual y el tiempo de exposicin correcto.

2.9.1.5.1. Optima tensin del tensado del tejido

Las conocidas prescripciones, referentes al tensado del tejido, merecen


particular atencin en la impresin o estampacin con retculas. Conviene sin
duda recordar, una vez ms, los principios fundamentales:

(1) Tejido muy tenso e igualado. Un dispositivo de tensado con


accionamiento neumtico asegura un mejor cumplimiento de las
elevadas exigencias requeridas, y permite obtener un tensado
absolutamente uniforme de los cuatro tamices necesarios para
dibujos de cuatro colores. (Control de la presin por medio de un
manmetro).
PMprrs~4wEnros TCNICOS DE LI Ssno&urLi 203
-

(2) Tensado rectilneo de los hilos. Es sabido que esta exigencia slo
se puede cumplir parcialmente. Las pantallas presentan, en general,
ngulos irregulares; este inconveniente slo puede evitarse
empleando un bastidor o marco de formato capaz de asegurar un.a
distancia mnima de 15 cm. entre la arista exterior del dibujo y la
arista interior del marco. La distancia en el sentido de impresin es
dada por el mecanismo de accionamiento de la rasqueta. Si la
reproduccin de retcula se realiza sobre una pantalla demasiado
pequea, una parte del dibujo puede situarse en la parte no
homognea de la pantalla, de hilos no rectilneos. Esta falta de
uniformidad puede causar un efecto parcial de muar. Utilizando
un marco ms grande, los bordes de la copia reposan sobre la parte
central de la pantalla perfectamente tensa, donde no se produce el
efecto de muar.

2.9.1.5.2. Influencia del tipo de tinta en la reproduccin de los


puntos

En la impresin con un tipo de tinta de secado por radiacin ultravioleta,


es posible imprimir el punto de medio tono ms fino, siempre y cuando la mafia
no plantee ningn problema. Esto es as porque la tinta no se seca en la pantalla, y
por ello reproduce el punto en su forma integral. Al imprimir con tinta UV, se
debe tener mucho cuidado de no inundar la pantalla, porque ello producira el
secado de los puntos en las zonas oscuras y acarreara la consiguiente prdida de
detalle. Las tintas de base disolvente, por el contrario, suelen secarse en el cuadro
durante la pasada de impresin, debido a la rpida evaporacin del disolvente.
Aunque algunas tintas ofrecen mayor estabilidad del cuadro que otras, este
problema alterar la forma del punto en la imagen impresa (especialmente en las
zonas claras).
204 CA1mw II

2.9.1.6. ngulos correctos para la impresin de medios tonos

Una vez tenidos en cuenta la densidad del tejido, el perfil de la pantalla y


el tipo de pantalla correctos, hay un cuarto elemento que ayuda tambin a evitar el
muar; el ngulo conecto de la lnea de puntos con respecto a la direccin de los
hilos del tejido. Hay, como mnimo, dos ngulos que no son favorables para la
reproduccin de medios tonos: el ngulo de 90o, pues la cadena de puntos corre en
paralelo a los hilo, y el de 45o, pues la forma de los puntos es muy similar a la
3 abertura de a malla.

1En el caso de la impresin de medios tonos de un solo color, se


recomienda elegir ngulos de 15 a 35o con respecto a la direccin de los hilos.

2.9.1.6.1. ngulos recomendados para la impresin de dibujos de


lneas finas

La colocacin correcta de las lneas con respecto al hilo, ha de ser tal que
sea visible una composicin en ngulo clara, de forma que las lneas atraviesen
vados hilos de tejido. En la prctica, se ha comprobado que las mejores
1posiciones son las comprendidas entre 15 y 22o; en trabajos muy crticos, se
recomienda evitar que la racleta, los hilos y el dibujo sean paralelos. Incluso si el
dibujo est puesto en ngulo en el tejido, es aconsejable modificar ligeramente el
ngulo lateral de la racleta en la prensa de impresin, con objeto de subsanar
cualquier posible problema de distribucin de la tinta durante la impresin.

2.9.1.7. La estructura del tejido

Otra ayuda contra los problemas del muar y de la definicin de la imagen


impresa, la proporciona la estructura del tejido. Hasta hace muy poco tiempo,
todos los tejidos por encima de 110 (280) eran ligamentos sarga (un hilo por
encima de dos). Hoy en da, los avances de la tecnologa del tisaje han permitido
tejer hasta 150(390) hilos en ligamento tafetn (un hilo por encima de otro).
rrvv uc~ 9~ ~

PIANTEAMJEIY7OS TCNICOS DE ZA SEPJGkt~iA 205

Teniendo en cuenta que en el proceso de serigrafia la tinta tiene que fluir


tanto horizontalmente como verticalmente a fin de llegar al borde de la pantalla,
es importante conseguir que no haya ninguna barrera, formada por la superficie de
la malla, que pueda obstruir el paso de la tinta,

Si se observa el rea de contacto superficial de un ligamento sarga durante


la impresin, se puede ver que es mayor que el del ligamento tafetn, que slo
hace contacto en las crestas de los cruces de los hilos.

Esta situacin es incluso ms favorable en el caso de la impresin de


lneas finas. De todas formas, las ventajas de este efecto estn ms acentuadas
cuando se usan pelculas de pantallas fotogrficas, este ltimo sistema ofrece
mejores propiedades de salto que las aberturas de malla,

La reproduccin ptima de la imagen se deriva del cumplimiento de las


siguientes condiciones:
d.
1) La impresin slo puede ser tan buena como el original, o peor.

2) El tejido elegido debe tener el nmero suficiente de hilos para


soportar los detalles ms finos.

3) En las condiciones prevalentes, es imperativo que el perfil


superficial sea totalmente uniforme, a fin de que haga un contacto
ntimo con la superficie del material a imprimir.

4) Se debe usar el tipo correcto de fuente de luz (fuente puntual y/o


salida espectral correcta); y cuando se utilicen los mtodos directos y
206- CAP7VWII

de pelculas directas se debe usar un tejido de color, a fin de reducir


la dispersin de la luz durante la exposicin de la pantalla. (54)

2.9.1.8. La eleccin correcta del tejido y su densidad

En la mayorla de los casos, la impresin de tolerancia estrecha est


claramente asociada con la estabilidad dimensional. Por lo tanto, la eleccin del
tejido ms apropiado queda reducida a la gama de tejidos de polister
monofilamento, porque es la menos afectada por las condiciones climticas y por
la amplia gama de densidades de tejido disponible y sus mejores propiedades de
paso de la tinta.

Para decidir cul es la densidad de tejido correcta, es preciso tener en


cuenta varios parmetros de igual importancia:

- el sistema de tinta
- el material a imprimir
- el diseo original o imagen que hay que reproducir.

2.9.1.9. Compatibilidad de la densidad del tejido con el original


a reproducir

La bsqueda de la densidad de tejido correcta, constituye un ejercicio de


sentido comn; consiste en tender la pelcula litogrfica en la superficie del
cuadro y, con la ayuda de un microscopio (30x), comprobar que hay suficientes
hilos para soportar el detalle ms fino. Al hacer esta estimacin, se debe tener en
cuenta que la lnea del positivo original representa a la abertura de la pantalla, y si
sta corresponde a un hilo del mismo tamao, no ser posible el paso de la tinta.
En la actualidad, la densidad del tejido ms fina tiene un dimetro de hilo de 31

~ PEYSKENS, A. (199!), The technicalfundaments of Screen Making, Editorial Saati, Como,


Italia.
PL,rg4vIEATOSTCNICOS DE LI SERIGRAFA 207

micras con abertura de la malla de 17 micras en el caso de las mallas


semicalandradas y 23 micras caso de tejidos no calandrados.

Tambin es necesaria una relacin entre la trama y la abertura de la malla.


La lineatura del tejido tiene que ser inferior a la lineatura de la trama del fotolito.
La angulacin de la trama debe estar en relacin con la angulacin del tejido. La
lineatura de la trama son las lneas que dicha trama tiene por pulgada o por cm.
La lineatura de la tela son los hilos que dicha tela tiene por cm.

Para obtener los mejores resultados, es recomendable que la anchura de la


lnea imprimible ms delgada, para una densidad del tejido concreta, sea igual a
la suma de la abertura de la malla, el dimetro del hilo y al margen del 5 al 7 %,
en previsin del ligero hinchamiento de las hebras durante la fabricacin de los
tejidos.

II
La lnea ms delgada que se puede imprimir sin problemas con este tejido
no debe medir menos de 58 micras de anchura. Si por razones tcnicas, es
necesario que el tejido sea ms basto como en algunas aplicaciones de
produccin de placas de circuito impreso cabe la posibilidad de poner el tejido
en ngulo o poner la pelcula litogrfica en ngulo con relacin al tejido.

2.9.1.10. La influencia del dimetro del hilo

Una vez elegida la densidad de hilo correcta, falta por tomar una decisin
final, que es el dimetro del hilo.

Los fabricantes de tejidos ofrecen por lo menos dos dimetros de hilo


posibles para cada una de las densidades de tejido ms usadas.

Para tomar la decisin correcta, es preciso tener en cuenta dos


consideraciones:
- la resistencia fisica del tejido
208 CAPiTuLo!!

- la reproduccin del original.

Est claro que el tejido de una densidad dada, con un dimetro de hilo
grueso, es ms ffierte que el mismo tejido con un hilo ms delgado. Para tiradas
de impresin grandes, se necesita la impresin en soporte con bordes agudos, la
impresin con tintas mecnicamente agresivas; y la impresin con tintas que
necesitan productos qumicos fuertes para su limpieza, justifican el uso de un
dimetro del hilo mayor.

Por el contrario, all donde el porcentaje del rea abierta sea importante
para conseguir una buena reproduccin de la imagen, se debe optar por un tejido
de menor dimetro. Para una densidad de mafia dada, cuanto mayor es el
dimetro del hilo, ms grueso ser el tejido, pero el rea abierta ser menor.

La eleccin del tejido ha de estar en funcin del tema a imprimir

Segn la capa de color que se pretende, a malla y la capa de eumlsin han


de ser ms o menos gruesas.

2.9.2. LA IMPRESIN POLICROMA: TINTAS PLANAS Y SEMITONOS

Los originales empleados para impresiones policromas pueden ser


diversos: fotografias, diapositivas, originales, etc. Se caracterizan generalmente
por variaciones continuas, tanto de tono como de color. Las variaciones de tono se
consiguen del modo descrito para la impresin monocroma, es decir, con un
procedimiento tramado (55),

~ Los apanados sobre la impresin tramada han sido elaborados a partir de textos de CAPETTI,
F., (1975). Tcnicas de impresin, Ed. Don Hosco, Barcelona, pg. 87.
PLANT&UIJFVIVS TCNICOS DE Li SJLRJGRAFIA 209

2.9.2.1. El color

Segn la forma de trabajar de una mquina de imprimir, se puede


transmitir al soporte tinta de un determinado color y de una determinada tonalidad
o tono.

Si el original es monocromo, o sea, todo del mismo color del griego


povoa uno; ~pmpa, os color de una sola forma y de una sola pasada por la
=

mquina puede obtenerse el soporte papel un impreso que reproduce el


original.

Si el original es policromo, es decir, compuesto por muchos colores del


griego ro2uszo2R>zro2os mucho; xpwpa, Os = color se necesitan ms
=

formas y ms pasadas del soporte por la mquina para obtener el impreso.

Un mismo color puede tener en el original tonos siempre iguales, o


tambin tonos diferentes con modulaciones graduales o continuas, Para una
mayor comprensin, hacemos las siguientes consideraciones sobre e~ color y el
tono:

Color y tono: Las impresiones cromticas que recibe el ojo de las distintas
zonas del original, dependen de la clase y de la intensidad de las
radiaciones luminosas reflejadas si es opaco- o transmitidas si es
transparente.

La luz solaro blanca es policromtica, pues est compuesta de mltiples


radiaciones, de tipo ondulatorio y naturaleza electromagntica,
caracterizadas por distintas longitudes de onda. Globalmente, la luz solar
aparece blanca, pero dividida en las radiaciones que la componen, da lugar
a los colores del arco ms.

El color se determina por la clase de radiaciones reflejadas o transmitidas.

----II
210 CAPITUWII

El tono se determina por la intensidad de las radiaciones reflejadas o


transmitidas.

Un cuerpo aparece coloreado en cuanto refleja, o transmite, las


radiaciones de longitud de onda que corresponden a un determinado color,
mientras absorbe radiaciones de longitud de onda distinta.

Un cuerpo aparece coloreado ms o menos intensamente, segn la


intensidad de las radiaciones reflejadas o transmitidas. Esta intensidad
define lo que, en lenguaje grfico, se llama tono.

La gama de colores es tan ampla como la longitud de onda de las


radiaciones visibles, llamadas precisamente luminosas. Sin embargo, hay
tres colores pigmentarios bsicos denominados as por su propiedad de dar
origen, al combinarse en distintas proporciones, a todos los dems colores.

Son el amari]lo, el rojo y el azul, o, mejor, las clases de amarillo, rojo y


azul, que en el lenguaje grfico se indican como amarillo, magenta y cyan
respectivamente.

Cada uno de estos tres colores primarios, es complementado de los otros


dos, porque aadido a ellos como suma de radiaciones, o como suele
decirse, por sntesis aditiva da la luz blanca.

Cuando un cuerpo absorbe todas las radiaciones luminosas, aparece como


negro. Tambin el negro, como los dems colores, puede obtenerse como
una suma de absorciones o como suele decirse, por sntesis sustractiva
de una mezcla de amarillo, magenta y cyan; pero para simplificar los
procesos de impresin, se usa como cuarto color bsico. Por lo tanto, de
ordinario, se pueden obtener impresos que reproduzcan un original
po]icromo preparando cuatro formas, una para cada una de los cuatro
colores bsicos y efectuando cuatro pasadas del soporte por la mquina de
PL,tvr~uEp.~ros TCNICOS DE Li SERIGR.,WIA ~211

imprimir, empleando para cada forma tinta del color correspondiente.


Estos impresos se denominan cuatricomas.

Las variaciones de tono de un determinado color se deben, esencialmente,


al espesor de la capa coloreada afectada por la luz incidente y por La
reflexin del soporte sobre el que se aplica la capa coloreada; todas las
radiaciones de distinto color son absorbidas, mientras que de las
radiaciones del mismo color, unas son reflejadas inmediatamente, y otras
que atraviesan primero la capa coloreada, son reflejadas despus por la
superficie del soporte, y, volviendo a atravesar la capa coloreada,
impresionan finalmente el ojo sumndose a las reflejadas inmediatamente,

Los tonos sern ms claros si la capa coloreada es ms delgada y la


superficie del soporte es ms reflectante, Los tonos sern ms oscuros en
los casos opuestos.

2.9.2.2. El bitono tricomia y cuatricoma. La seleccin de color

El objetivo es conseguir dos pelculas de semitonos a partir del mismo


original, para as lograr, en la impresin, una gama tonal mayor que la que se
consigue con un slo fotolito; para que la gama tonal sea mayor, las pelculas son
completamente distintas en sus valores tonales: en una, conseguimos los tonos
medios y gama de grises; en la segunda, buscamos las luces altas y bajas.

El hl/ono de color es la impresin con dos colores.

La tricornio es la impresin obtenida en tres colores.

La cuaeorna es la impresin obtenida con los tres colores bsicos


(Cyan, Magenta, Amarillo) mas el negro; una vez ordenados y superpuestos,
permiten la reproduccin a todo color.

212- Capfruw II

Los efectos cromticos se obtienen preparando tantas formas como colores


bsicos existen (amarillo, cyan, magenta, negro), dado que todos los dems
colores son combinacin en proporciones adecuadas de los mismos,

Las formas de los cuatro colores bsicos se obtienen seleccionando del


original el contenido de amarillo, magenta, cyan y negro, e impresionando por
separado cuatro pelculas. La separacin de los colores se realiza fotografiando el
original a travs de filtros convenientemente coloreados, para eliminar los dems
colores de] original y aislar el color que se desea obteneren la pelcula,

Para separar el amarillo, por ejemplo, se usa un filtro violeta color


complementario de] amarillo que, al ser una combinacin de los colores
pigmento magenta y cyan, deja pasar estos colores y bloquea la luz amarilla. Por
lo tanto, en la pelcula negativa, las zonas que corresponden al amarillo no quedan
impresionadas, mientras que en el positivo, stas mismas aparecern negras y por
ello impresas. Del mismo modo, para el magenta se usar un filtro verde color
complementario del magenta siendo el verde una combinacin de los colores
pigmento amarillo y azul. Para el azul, se emplear un filtro anaranjado
combinacin de los colores pigmento magenta y amarillo-. Para fotografiar el
negro, se usa un filtro especial capaz de eliminar el amarillo, el rojo y el azul.

El tramado puede efectuarse en una sola operacin con la mquina


fotogrfica usada para la separacin de colores, o tambin en dos operaciones
sucesivas; en este caso, los negativos de tono variable se traman sucesivamente.

2.9.2.2.1. Angulacin de las tramas

La reprotcnica evita el efecto muar entre las filas de la trama de las


distintas selecciones de color mediante ngulos adecuados; para el color
dominante en una determinada imagen, se sitan las filas de trama en un ngulo
de 45o respecto al eje de la imagen en los procedimientos de impresin clsica a
causa del efecto ptico ptimo. Los dems tonos de color se van situando
formando nuevos ngulos de 30o, y el cuarto color, que suele ser el amarillo, con
PLA,vr&nRENTOS7CNICOSDELI SEPIGRAPIA -213

1 5o, El muar que se forma mediante estos ngulos de 1 5o apenas es visible, si no


se trata de un color muy aparente.

El amarillo tambin podra estar situado sobre el eje Oc, quedando


entonces entre magenta y cyan (en lugar de entre magenta y negro), formando un
ngulo de 1 5o con cada uno.

Es importante que los colores intensos como el negro, cyan y magenta se


mantengan siempre separados entre si a un ngulo de 30o.

Si dominan los colores amarillo y magenta por ejemplo para retratos y


tonos de piel se recomienda separar estos dos 45o entre si

Ej emp o: Amarillo
Cyan 1 5o
Magenta 4 5o
Negro 7$

En cambio, si dominan los tonos de color verde, entonces los que deben
separarse entre si 45o son el amarillo y el cyan.

Ejemplo: Amarillo O
Negro 15
Cyan 45
Magenta 75

2.9.2.2.2. Plantillas serigrficas para impresin multicolor

En serigrafa puede formarse un efecto muar adicional por un ngulo


inadecuado entre las lineas de la trama de una determinada seleccin de color y el
tejido de serigrafla. Este efecto se manifiesta ms en impresiones monocolor,
mientras que en la impresin multicolor suele quedar recubierto. Tambin se
214- Ciriruwll

manifiesta con ms intensidad, cuando es mayor el porcentaje de recubrimiento


en la seleccin de colon

Puede evitarse en su totalidad o en parte por diversos procedimientos:

Y) Mediante la clase de pantalla: una pantalla directa, anula el efecto


de muar, porque en este caso es menos destacada la influencia del
tejido.

2) Mediante la finura del tejido:

a) Cuanto ms fino sea el tejido en relacin con la finura de trama,


tanto menos visible ser el efecto muar.

b) Estando tensado el tejido, ste no debe tener por casualidad un


nmero entero o medio exacto ms fino que la trama; ms vale 4.2
veces ms fino que 4.0 6 4.5 veces. Por este motivo no es
aconsejable elegir, por ejemplo, un tejido de lOO para una trama de
24, porque en estado tensado podra tener 96 hilos, siendo entonces
exactamente cuatro veces ms fino. Cada cuarto hilo se cruzara de
[a misma manera con un punto de trama, con lo cual se
incrementara el peligro de formacin de muar.

3) Mediante la posicin angular:

a) la posicin angular del tejido sobre el bastidor de serigrafia: un


nmero de grados ideal, universal, queda entre 4 y 9; si las filas de
trama de las selecciones de color se orientan de acuerdo con los
ejes de imagen vertical y horizontal en la forma indicada en los
ejemplos anteriores.

La posicin angular del tejido formado por ejemplo 7,


presenta, adems, la gran ventaja de que al producirse una tirada
con bandas, se sabe inmediatamente con seguridad, si la causa est
PI?.ffs~gffs,ros TCMICOS DE .4 SnuGU.I 215

en el tejido o en una rasqueta mal afilada. (Se recomienda recortar


primero el tejido mediante una plantilla de cartn que tenga el
ngulo deseado, y colocar entonces en el aparato tensor). Al
servicio de tensado se le puede pedir que efecte un tensado
formando un ngulo determinado.

Un servicio de tensado bien equipado, tambin est en


condiciones de tensar el tejido con los hilos rectos, lo cual es muy
importante para evitar el muar,

b) La posicin angular del eje de la imagen, y el ngulo que desde


ah resulta para el tejido a imprimir sobre la mesa de impresin, no
1
son posibles en una instalacin automtica,

e) Queda todava el ngulo de la trama de todo el juego de


seleccin de color con relacin al eje de la imagen. (En
consecuencia, no es suficiente que las selecciones de color formen
ngulos correctos entre s).

4) Mediante la clase de tramas:

a) Las tramas de crculos solamente son adecuadas para impresin


monocolor, de acuerdo con la tcnica actual. Con esta clase de
trama, existe poco riesgo de muar. Para una trama de lnea se da
una posicin angular al tejido.

b) La trama como punto elptico trama de collar de perlas puede


reducir, a veces, el efecto muar; pero no es ste el motivo por el
cual se elige, si no para atenuar los saltos de valor de tonalidad.

u
-w

216- CFhuw II

2.9.2.3. Recomendaciones diversas

1) Para una impresin de cuatro colores, deben utilizarse cuatro


bastidores mecnicos robustos y de iguales dimensiones. Todos los
bastidores se recubren con el mismo tejido, por ejemplo, para una
trama de collar de perlas de 22 puntos por cm.; para tramas finas,
un tejido nuevo; para copia directa, Naranja-Oro.
Colocacin tensa con hilos rectos: si Itere posible, los hilos han
de formar un ngulo de 7o respecto al bastidor de impresin.
Los cuatro bastidores estarn con idntica tensin del tejido.

2) Una rasqueta de impresin perfectamente afilada influye en la


calidad de la impresin. La dureza de la rasqueta debe ser
aproximadamente 70 shore. El ngulo de la rasqueta de impresin
debe ajustarse a 75. Si la rasqueta se lleva demasiado plana, tiende
a emborronar; pero una rasqueta demasiado pendiente aumenta el
riesgo de distorsin del tejido.

3) La rasqueta previa no debe ajustarse demasiado baja. Al retroceder


debe quedar slo una pelcula de tinta delgada. Si la rasqueta
previa est ajustada demasiado baja, llena la plantilla con
demasiada tinta; como consecuencia, la impresin resulta
emborronada,

4) Las tramas se imprimen con tinta ajustada lo ms corta posible.

5) Los primeros intentos de presin de trama deben hacerse con trama


basta.

6) Los tejidos ms finos exigen una pigmentacin de color


relativamente intensa.
PL4NTFAAJIENTOS TCNICOS DE Li SERGRAFPI 217

2.9.2.4. Sensitometra y densitometra

Elfin de la fotorreproduccin grfica, es producir, por mtodos


fotogrficos, una copia impresa que sea una reproduccin fiel del original, en la
medida que permiten los materiales empleados. Una reproduccin perfecta puede
definirse como aqulla que contiene tonos y colores con la misma relacin
proporcional que en el original.

Dejando aparte las limitaciones del proceso fotogrfico y de los


principales procedimientos de impresin, el xito inicial de cualquier proceso de
reproduccin, se basa enteramente en reproducir las imgenes fotogrficas
exactas de sus tonos y valores cromticos, al exponer y revelar la imagen. Las
condiciones especificas que determinen esta relacin entre exposicin y
ennegrecimiento de la imagen, constituyen el objeto de la sensitometria, La
importancia de conocer el alcance de la sensitornetria est en que la accin de la
luz puede ser medida, y por lo tanto puede predecirse su efecto.

La mejor manera de apreciar la relacin mutua entre exposicin y


ennegrecimiento de la imagen, es tomar una tira de pelcula de tono continuo
una emulsin negativa normal y someterla a una serie de exposiciones
crecientes con una fuente de luz de intensidad constante. Esto puede hacerse
doblando el tiempo de exposicin cadavez, por ejemplo, 0, 1, 2, 4, 8, 16, 32
segundos, etc. Despus de revelarla adecuadamente, la tira de pelcula aparecer
como una escala de tonalidades fotogrficas. (56)

Una imagen fotogrfica, y cualquier posterior modificacin de su intervalo


tonal, slo puede ser apreciada de un modo coherente si sabemos los valores de la

56 BURDEN, J. W. (1987), Lafotorreproducin en las Artes Grficas. Ediciones Don Hosco,


Barcelona. pg. 153,
218 C,IPITULOII

densidad para cada caso. Este conocimiento nos permite trazar curvas tonales,
decidir opacidades efectivas y predecir tiempos de exposicin y revelado

Despus de exponer y revelar, la cantidad de plata depositada en la capa


de emulsin se mide con un densitmetro, instrumento ptico especialmente
diseflado para medir opacidades de imgenes fotogrficas y obtener respuestas en
forma de valores de densidad, es decir, los logaritmos de las opacidades en
cuestin.

Nos encontramos con el problema de hallar la densidad de un rea


determinada de la imagen fotogrfica. La manera ms fcil de resolverla es por
comparacin visual con otra imagen de densidad conocida. Para esto, es necesario
situar un rea junto a la otra. Esto se consigue por medio del cubo de
LummerBrodhum, formado por dos prismas de cristal; uno de ellos tiene un
pequeo crculo plateado en el centro de su cara ms larga. Este circulo plateado
refleja la imagen de densidad conocida.

Si situamos en una posicin determinada una escala de densidades


conocidas y la vamos desplazando, encontramos la densidad del rea de imagen
desconocida. Un simple densitmetro visual basado en este principio tendra el
esquema.

Esto se puede sustituir por una clula fotoelctrica que origine una
corriente elctrica proporcional a la intensidad de luz recibida. Esta corriente, en
general amplificada, puede servir para accionar un ampermetro marcado en
densidades. (57)

BURDEN, 3. W. (1987), Op. ch., pp. 175-180.


PL4ArPE,M4ENTOS TCNICOS DE LA SERbGRAFL~I 219

2.10. EXPERIENCIAS EN LA IMPRESIN SERIGRFICA

2.10.1. CMO IMPRIMIR MEDIAS TINTAS SIN TRAMAS

En relacin con un artIculo (58), aparecido en ]a revista serigrfica del cual


es autor un investigador en el campo de la serigrafia (MICHEL CAZA, 1987), me
parece interesante para intentar aclarar un poco ms la intencin de mi tesis. Este
proceso, como se ve, es muy complejo, y prcticamente es impasible de llevar a
cabo por nadie que no sea su autor, El objetivo de este mtodo es imprimir sin
saltos de color o mejor dicho, sin saltos de intensidad de color todas las
imgenes que se quieran reproducir.

La serigrafia artstica es un lenguaje en s mismo, y como tal, tiene


limitaciones y caractersticas propias. Con el trmino !i,nhtaciones, me refiero a
que cada tcnica tiene sus caractersticas; el aguafuerte, la litografia, la xilografa,
la serigrafia, tienen unas caractersticas determinadas, y no substituibles unas por
otras. Cada una de estas tcnicas se expresa, o mejor dicho, facilita la expresin
de una forma determinada del hacer de cada creador.

Falsear las tcnicas, intentando encontrar en ellas formas de expresin que


no son las adecuadas, es no tener conciencia clara de lo que es el arte ni las
tcnicas pictricas. La reproduccin de un objeto en serigrafa, como en cualquier
otra tcnica de impresin, no tiene porqu tener forzosamente ninguna relacin
con el arte. Como tambin se relaciona, con frecuencia, la referencia realista de
un cuadro con el arte, cuando tampoco tiene que ser as.

58 La lectura del artculo puede verse en el Anexo 2.1


220 C.4 PIrULO!!

Por lo tanto, la serigrafia en tono continuo, con todas sus complicaciones,


no es un elemento fundamental en serigrafa, salvo que la serigrafa est
concebida para ser reproducida de esta forma.

Hay que conocer la tcnica serigrfica para saber exactamente qu se


puede hacer y qu no se puede hacer en serigrafia; slo de esta forma se podr
utiltzar correctamente.

La serigrafa no es la tcnica ideal para reproducir una imagen realista


corno puede reproducir el offset tcnica que en la actualidad tambin se utiliza
en la expresin artstica, sin embargo, para determinadas formas de expresin es
la tcnica ideal.

2.10.2. EL MTODO DE IMPRESIN TRAMADA EN RELIEVE EN LA


SERIGRAFA

En relacin con este apartado, utilizamos textos de Hans D. Voss, quien


nos muestra, una vez ms, las mltiples posibilidades en la impresin serigrfica,
aportando un mtodo para imprimir serigrafia en relieve. (59)

El artculo aqul comentado aparece detallado en el Anexo 2.2


Pvwr&affEpn-os TCNICOS DE LA SERIORAFtI -. 221

2.11. Los SOPORTES PARA SERIGRAFA

Los soportes en la impresin serigrfica pueden ser mltiples, y cada vez


se utilizan con mayor frecuencia distintos soportes; telas, maderas, plsticos,
cristal, etc., pero el soporte ms utilizado, y sobre todo utilizado para la obra
grfica, es el papel en su inmensa variedad de calidades, espesores, texturas,
colores,,.. Podramos decir que el soporte por excelencia para la impresin de
obra grfica en serigrafa es el papel.

2.11.1. QU ESELPAPEL

El papel es el soporte nmero uno en l.a irnpTesin serigrfica; es


importante que el sergrafo se familiarice con l, por lo que vamos a estudiar
algunas generalidades sobre el papel:

Su naturaleza
Sus cualidades para la impresin
Sus propiedades
Las exigencias que se deben tener en lo que a l se refiere
Los formatos y peso del papel.

Una hoja de papel es un material regular y homogneo. Consiste


principalmente en fibras finas cuya longitud vara de 1 a 4 mm., constituidas por
micromolculas de celulosa que estn enlazadas, lo que le confiere una estructura
resistente viscosoelstica. La industria papelera utiliza pastas mecnicas, pastas
semimecnicas, o celulosa, netamente distintas en cuanto a la ]ongitud y
propiedades particulares de las fibras; la fibra obtenida mecnicamente es rgida,
la semiquimica es ms elstica, la fibra de celulosa es ms flexible.

En el enfieltramiento de las fibras, se aaden cargas, productos minerales


en polvo, talco y caoln, que disminuyen la transparencia del papel, le dan una
lisura, un tacto agradable y una superficie lisa sin ser dura, Las cargas mezcladas a
222- CrizvwlI

las fibras no dan al papel ninguna impermeabilidad. Adems, se deben aglomerar


todos los elementos constitutivos para darles cierta homogeneidad. Este es el
objetivo del engomado por medio de un jabn resinoso.

Los coLorantes son minerales o sintticos. Hay que sefalar que el papel
raras veces tiene su tinte natural que seria amarillo sucio si no que se le da un
color especial, se azulea por adicin de un azul.

La necesidad de tener una superficie absolutamente lisa para la impresin


de los smiles ha levado a la fabricacin de papeles couchs: sobre un soporte
papel se extiende una capa base de carga (caoln, blanco fijo, blanco satn, etc.) y
de adhesivo (almidn, casena, etc.).

2.1.1.2. EL PAPEL: BREVE HISTORIA

El papel es un material muy endeble, sirve tradicionalmente como soporte


para el apunte o el proyecto. Pero endeble no significa deleznable, y esto lo
supieron muy bien los chinos y los japoneses. Una gran pintura de signos e
ideogramas se expansion sobre la blanca superficie. Se trabaj con los ojos
encima de la mesa, se escribe y es inscribe. La caligrafa est en el origen, tanto
del arte como de la poesa. Los ms ilustres poetas orientales fueron unos
calgrafos portentosos.

Parece indudable que los inventores del papel fueron los chinos, e incluso
se cita la provincia de Hunan como el lugar de su nacimiento, y como fecha el alo
105. Prisioneros hechos en aquel lejano pas, expandieron pronto por todo el
Islam el secreto de su fabricacin. Los venecianos fueron los primeros que lo
introdujeron en Europa bajo el nombre de pergamino griego, por haberlo visto en
aquel archipilago, pero fueron sobre todo los rabes quienes lo introdujeron en
Espaa en cantidad notable, siendo Jtiva la primera ciudad que lo fabric en
nuestro pais.
Phn.msEpaos TCNICOSDE LI SERIORAFIA - 223

El algodn fue la primera materia que se emple, fuera de su lugar de


origen, y se produca un papel esponjoso y blando, por carecer ms tarde de esta
materia, se reemplaz felizmente por el lino, que result mucho ms indicado.
Pero el lino tena que ser tan blanco como el algodn, y susceptible de ser
reducido a pasta. En aquel momento, el lino era una materia cara y los tejidos
escasos. Fue necesario que el uso de la tela de hilo se generalizara para que, con
su habitual lavado y desgaste, el tejido se bianqueara y aparecieran los trapos
viejos en cantidad suficiente para la fabricacin del papel. Esto no tuvo lugar
hasta el siglo XIV.

El papel de tina, de hilo, de barba, o de trapo, se prepara siguiendo la


misma tcnica secular empleada an hoy en China y Japn para la fabricacin de
su maravillosa pasta de corteza de morera y pasta de arroz o de bamb. Los trapos
viejos se ponen a remojo y se desmenuzan, por medio de unos cilindros provistos
de cuchillas, hasta convertirlos en una pasta que es blanqueada y purificada
convenientemente. El artesano coge de la tina la cantidad suficiente de pasta en
estado muy lquido, con una forma compuesta de un marco de madera de las
dimensiones de la hoja de papel que se fabrica, y cuyo fondo est formado por un
tejido de delgados hilos de latn llamados verjuras, mantenidos parelelos por
otros hilos perpendiculares ms gruesos, los pum/rones. El agua de la pasta se
escurrir a travs de este tamiz y, una vez conseguido esto, la frgil hoja se
deposita sobre un fieltro. Los fieltros con sus hojas son prensados en pilas para
terminar la expulsin del agua restante, y son colgados despus a secar como la
ropa, ya algo ms consistentes.

Las fibras de papel, sea la que fuere la composicin de la pasta, deben ser
alargadas, y la calidad y consistencia del papel dependern de la longitud de estas
fibras.

Una vez seco, el papel no es otra cosa que papel secante ,y si bien en los
papeles de China y algunas variedades de Japn se usan de este modo, es de
sealar la gran longitud de sus fibras, que parecen de seda; habitualmente nuestros
papeles son ms o menos encolados segn el uso a que van destinados,
224- CsIVLDJI

adquiriendo as ms solidez y ese sonido particular conocido como carteo. Para el


encolado, las hojas son sumergidas en una solucin gelatinosa, y finalmente
satinadas.

2.11.3. LA PASTA DE PAPELYSU MANIPULACIN

Todos los papeles y cartones se fabrican con fibras vegetales y sus


caractersticas varan segn la pasta utilizada y el proceso de fabricacin.
Tericamente, casi cualquier planta sirve para fabricar pasta de papel, pero en la
prctica se emplean las de semilla vellosa (algodn), las de fibra basta (lino, yute,
cfiamo), las de fibra de madera (rboles caducifolios y conferas), las de hoja
fibrosa (esparto) y algunas hierbas (paja). Con frecuencia se mezclan varios tipos
de plantas para obtener una calidad determinada. El papel usado se recicla
tambin para fabricar un nuevo papel.

1 5
U
La idoneidad de una materia para ser empleada en la fabricacin de papel,

depende de su resistencia al proceso de blanqueo, sin que sus fibras pierdan


resistencia.

el
La materia prima ms empleada en Inglaterra y en otros pases para la
fabricacin del papel es la madera, sobre todo de conferas, ms que de rboles de
hoja caduca, y en especial de la picea.

La materia prima se transforma en pasta por un proceso mecnico o


qumico. La pasta qumica se obtiene atacando la madera con cidos o con alcals,
que liberan las fibras de celulosa del testo de sus componentes. El proceso
mecnico se basa en triturar y desmenuzar la madera para formar la pasta. La
pasta de produccin mecnica es ms barata que la qumica, y produce papeles de
menor calidad, corno por ejemplo el papel prensa.

La pasta se somete a un proceso de blanqueo cuyo fin es hacerla lo ms


blanca posible sin que sus fibras pierdan fuerza. A continuacin, se bate hasta
homogeneizar la mezcla de fibras y agua, de forma que pueda pasar por todas las
PuTrurnws TCNICOS DE LA sauciunt 225

fases restantes del proceso de fabricacin. Segn el batido que se realice, se


obtienen diversas calidades finales de papel. Las fibras de celulosa pueden
hincharse de agua para aumentar su densidad, desfibrarse para variar su fuerza o
trocearse para incrementar su capacidad de absorcin, El encolado del papel (con
gelatina y alumbre) se puede hacer tambin en esta fase, con el fin de controlar la
admisin de la tinta al imprimir y darle algo de resistencia a la humedad.

2.11.3.1. Mquinas para hacer papel

Las tres principales mquinas (Pourdriner, vIO y dc molde de cilindro,)


estn provistas de una fina tela metlica, para separar la pasta de la mayorfa de
agua que arrastra consigo. La mquina prensa despus la pasta sin agua. La
Fourdrinier es la ms conocida, y va secando la pasta por medio de rodillos hasta
arrollar el papel en una bobina que despus se corta a los tamaos adecuados. La
maquina MG (en ingls, mac/zinc glaze, mquina de satinar), tambin conocida
como la yanqui, difiere de la anterior en que el secado se realiza en un nico
rodillo gigantesco y muy pulimentado, que produce un papel satinado por una
cara,

La tercera mquina, de molde de cilindro, fabrica papeles y cartulinas de


alta calidad, que son los ms parecidos a los hechos a mano. Llamamos cariu/ma
en este contexto a un papel de ms de 220 gr.lm.2. Esta mquina tambin fabrica
cartones.

El papel se mejora despus con el calandrado y el estucado, dos procesos


que mejoran la superficie de impresin y el aspecto del papel.

El calandrado consiste en hacer pasar el papel por unas mquinas


(calandrias), que lo someten a la presin alternante de unos rodillos de hierro
pulidos y una superficie algodonosa para darle una textura especifica y mejorar su
imprimibilidad.
226 C,4PITULOH

Los papeles que precisan de un buen acabado para poder admitir la


Impresin del detalle fino, se revisten antes de calandrarse con un pigmento
mineral granulado muy fino que se llama carga, y cuya misin es recubrir los
poros del papel para unificar su superficie. El calandrado o el supercalandrado
(un calandrado complementario efectuado fuera de la calandria normal),
comprime las capas de carga para lograr un buen acabado. El proceso de carga
puede ir incorporado en la mquina Fourdrinier o hacerse separadamente.

2.11.4. CARACTERSTICAS DEL PAPEL. LA IMPRESIONABILIDAD

La mejor definicin de impresionabilidad del papel es la dada por el DR.


DunDa, de Patra (fue adoptada en 1953 en Suecia, en la Conferencia
Internacional de los Institutos de Investigacin Grfica):

La impresionabilidad del pape] es un trmino colectivo utilizado para las


numerosas propiedades fsicas y qumicas del papel, de las que depende la calidad
de impresiones deseadas, en cantidad suficiente y a la velocidad que se quiera,
siguiendo un procedimiento de impresin utilizado.

Es necesario utilizar un papel de impresionabilidad satisfactoria, para que


admita la cantidad correcta de tinta en los trozos deseados. Debe poseer la lisura y
el poder de absorcin de las tintas y productos contenidos en la tinta, las
propiedades pticas (opacidad, color y brillantez), las propiedades de deformacin
(comprensibilidad y elasticidad), la fuerza y la resistencia al desgarrn, a la
formacin de pelusilla en las capas superficiales, y no variar cuando vare la
humedad. Sus propiedades qumicas deben ser tales que no afecten al color y la
permanencia de la imagen impresa y no influyan de manera nefasta en la placa de
impresin. Si el papel viene en hojas, stas deben estar bien a escuadra, y planas.
Si viene en bobinas, debe estar enrollado regularmente. No debe tener fibras
sueltas o polvo en la superficie. El papel no debe ser abrasivo y tampoco
demasiado sensible a la generacin y retencin de cargas electrostticas.
PLANT&LWnA7OS TCNICOS DE LI SERIGRAFA 227

2.11.4.1. Aspecto y propiedades fsicas del papel

Cuando se pone la pasta sobre la mquina, la parte que se fonna debajo


del papel entra en contacto con la tela metlica sobre la cual se extiende; mientras
que la parte de arriba, tras la eliminacin de la humedad, es prensada por el
fieltro. Se reconoce fcilmente la cara tela especialmente en los papeles que
contienen bastante carga por las marcas que ha dejado la tela metlica. Poniendo
la hoja bajo una iluminacin oblicua, se distinguen no slo la cara tela y la cara
fieltro, si no que se ven las desigualdades del papel y las impurezas. La cara
fieltro es el lado ms compacto y brillante; la cara tela es generalmente un poco
ms mate y oscura, bien porque la carga tiene la tendencia a ir hacia abajo, o
porque las materias fibrosas son eliminadas al mismo tiempo que la humedad.
Bajo la lmpara de cuarzo, la cara fieltro tiene una fluorescencia ms fuerte que la
cara tela.

En los casos delicados, cuando se acta con papel satinado, se pueden


hacer reaparecer las marcas de tela dejando hinchar el papel en agua.

2.11.4.2. Sentido de la mquina y sentido transversal

Esta nocin, muy importante, puede ligarse a la nocin de estabilidad


dimensional. Los problemas planteados por la localizacin y la sensibilidad
atmosfrica del papel son muy importantes en serigrafa por tres razones
principales:

El espesor de la capa de tinta depositada en serigrafla crea una neta


diferencia de tensin durante y despus del secado; raramente, en realidad, la
tensin superficial de la tinta es semejante a la de la superficie del papel.

La segunda razn de estas deformaciones, a menudo muy grave en


serigrafia, es la duracin del secado individual de cada hoja tras la impresin;
incluso al aire libre no forzado, la expone mucho ms a las condiciones
atmosfricas que en offset o litografia, por ejemplo, donde se amontonan
228 CAPITULOJI

sucesivamente formando un bloque compacto y, por lo tanto, no exponiendo ms


que el corte de Las hojas.

Finalmente, el ltimo factor, e] ms importante, es la influencia de los


cambios meteorolgicos en el trabajo corriente; me explico, para un pedido de la
misma importancia, el sergrafo, incluso en mecanizado, precisar 2, 5 20 veces
ms tiempo para ejecutar su trabajo que un impresor equipado con mquinas que
giren de 2.000 a 80.000 por hora! Por lo tanto, expondr el papel mucho ms
tiempo a la eventualidad de un cambio de tiempo.

Todo esto es con el fin de aclarar que el papel tiene un sentido en el que
variar estiramiento o retraccin ms que el otro. Efectivamente, en la mquina
de papel, la velocidad de la cinta fuerza a las fibras a eliminarse en el sentido
longitudinal. Se distingue, pues, entre el sentido transversal y el sentido de la
mquina. Hay diferentes mtodos, a cual ms empirico, para determinar el sentido
de la mquina y el sentido transversal:

1) Desgarre: Se desgarra la hoja segn sus dos dimensiones, longitud


y transversal. El desgarre en el sentido de [a mquina es
relativamente liso, puesto que corresponde a la direccin de las
fibras; el de sentido transversal es ms dentado y presenta fibras
largas.

2) Plegado: PaTa los papeles gruesos, el plegado muestra resultados


anlogos al desgarre: un plegado ntido y regular en el sentido
mquina, irregular y zigzageante en el sentido transversal.

3) II umdificacin: Se recorta una muestra y se moja por una cara. Se


enrolla en el sentido transverso que tiene ms tendencia al
alargamiento.

4) Recorte de tiras: Se recortan dos tiras de papel de un ancho de 2


cm. y longitud de 15 a 20 cm., una en el sentido de la mquina, otra

u
PLAzrrM~Ep.rros TCNICOSmi u SEJUORJIFIA 229

en sentido transversal. Se cogen por debajo y se mantienen


verticales; la cinta recortada en el sentido de la mquina queda
rgida, mientras que la otra se molina, En el caso de cartones,
aguantar las tiras horizontalmente; la tira del sentido de la mquin.a
queda rgida y la otra se molina hacia abajo.

5) Prueba de la ufla: Se hacen pasar los bordes de la hoja entre la


ua del pulgar y la del ndice. El sentido transversal se ondula
fuertemente, el de la mquina no se deforma nada.

2.11.4.3. Lo que se debe exigir al papel

Muchas cosas, desgraciadamente, ya que la serigrafa, por su diversidad,


exige para las tiradas las cualidades de un papel offset, las de un papel tipogrfico
o de un papel helio; o, segn los problemas propios de la serigrafia, un papel muy
prensado para depositar la tinta en una capa espesa y en superficie; o absorbente
para capas finas de rpido secado; o tambin un papel ms opaco que el normal,
papel corriente, transparente, tanto couch como friccionado o frotado, etc.

Pero pese a todo esto, hay un cierto nmero de cualidades que el sergrafo
debe exigir siempre, cualquiera que sea el pape] utilizado.

Un papel en hojas debe ser Liso. La humedad que contenga debe estar
repartida regularmente, pues si no, las fibras se hinchan diversamente y el papel
se ondula, por ejemplo cuando pasa de un lugar seco a uno hmedo, donde el
montn se carga de humedad en los bordes. Cuanta menos carga, y sobre todo
engomado, contenga un papel, ms fuerte es la hinchazn.

La lisura, indispensable para una buena localizacin, debera ir pareja a


una resistencia y rigidez perfectas; se exige una buena rigidez para que la hoja
quede bien marginada contra los topes.

L
PLINTFVIVATOS TCNiCOSDE 4 SERJC,RA HA - 229

en sentido transversal. Se cogen por debajo y se mantienen


verticales; la cinta recortada en el sentido de la mquina queda
rgida, mientras que la otra se molina. En el caso de cartones,
aguantar las tiras horizontalmente; la tira del sentido de la mquina
queda rgida y la otra se molina hacia abajo.

5) Prueba de la ulla: Se hacen pasar los bordes de la hoja entre la


ua del pulgar y la del ndice. El sentido transversal se ondula
fuertemente, el de la mquina no se deforma nada.

2.11.4.3. Lo que se debe exigir al papel

Muchas cosas, desgraciadamente, ya que la serigrafa, por su diversidad,


exige para las tiradas las cualidades de un papel offset, las de un papel tipogrfico
o de un papel helio; o, segn los problemas propios de la serigrafla, un pape] muy
prensado para depositar la tinta en una capa espesa y en superficie; o absorbente
para capas finas de rpido secado; o tambin un papel ms opaco que el normal,
papel corriente, transparente, tanto couch como friccionado o frotado, etc.

Pero pese a todo esto, hay un cierto nmero de cualidades que el sergrafo
debe exigir siempre, cualquiera que sea el papel utilizado.

Un papel en hojas debe ser liso. La humedad que contenga debe estar
repartida regularmente, pues si no, las fibras se hinchan diversamente y el papel
se ondula, por ejemplo cuando pasa de un lugar seco a uno hmedo, donde el
montn se carga de humedad en los bordes. Cuanta menos carga, y sobre todo
engomado, contenga un papel, ms fuerte es la hinchazn.

La lisura, indispensable para una buena localizacin, debera ir pareja a


una resistencia y rigidez perfectas; se exige una buena rigidez para que la hoja
quede bien marginada contra los topes.
230 CA sfr uw JI

Es necesario que la capa se adhiera fuertemente para no ser arrancada por


la tinta viscosa. Las pelusilla que provoca el embozado de la pantalla da tambin
disgustos al impresor.

Se necesitan papeles cuyas fibras estn bien unidas por el aglutinante


natural producido durante el transcurso del refinado (que es lo que se llama
engrasamiento de la pasta), ms que por el encolado de resma que convierte al
papel en resistente a la tinta. Una pasada o encilado por la superficie es, en este
caso, un remedio.

En otros, los valores de pH admisibles pueden provocar una tendencia al


velado o un retraso en el secado,

Un papel helio para tramados finos de serigrafla debe ser liso, elstico y
absorbente. Para que sea liso debe ser satinado, y para quedar lacio ha de contener
un poco de sustancia coloidal y mucha carga. La abrasividad tiene una influencia
nefasta sobre la calidad de impresin.

Desgraciadamente algunas exigencias son contradictorias, y por


afadidura, el papel debe ser, la mayora de las veces, barato; empero, la pasta
mecnica batata slo tiene fibras cortas, o sea, poco resistentes. El blanqueo hace
perder a la celulosa su capacidad de formar el aglutinante natural.

2.11.5. CLASES DE PAPEL

Todos los papeles pueden imprimirse en serigrafia, pero hay que elegir el
ms adecuado para cada trabajo, como ya se ha visto. Es preciso tener presente
que la misin del papel de alta o baja calidad es siempre relativa, pues en la
prctica, cada papel tiene unas cualidades especificas que lo diferencian de los
dems. La calidad del material varia desde el papel de peridico hasta los hechos
a mano, pasando por los estucados.
LANTFJ4MJENTOS TCNICOSDE LA SERIGRAFA . 231

El papel prensa se hace fundamentalmente de pasta mecnica y se emplea


en la tirada de peridicos, porque amarillea muy rpidamente. En el taller de
serigrafia es imprescindible para hacer las pruebas y para limpiar.

El papel de pasta qumica, como su nombre indica, est libre de pasta


mecnica. Hay muchos tipos de papel que se incluyen en esta denominacin;
todos estn fabricados especialmente para la impresin y se les da una capa de
carga para aumentar su opacidad y brillo. Son fuertes y resisten bien la luz.

Los estucados son papeles peliculados fuera de las mquinas continuas en


procesos como el cepillado, soplado u otros; pues estos procesos se controlan
mejor de este modo que si se hicieran en la misma mquina. El estucado se aplica
a muchas clases de papel, tanto de pasta mecnica como de base qumica, por lo
que hay muchas variedades distintas que caen dentro de esta denominacin.

El papel couch extrabrillante se estuca fuera de la mquina continua, de


forma muy parecida a como trabaja la MG, resultando un papel de alto brillo que,
sin embargo, es bastante absorbente, pues no lleva supercalandrado. A pesar de
ello, la impresin puede resultar desigual si no se eligen las tintas adecuadas.

Un papel ms reciente es el revestido de plstico, esto es, papel


plastificado; resulta muy bueno para la serigrafla de detalle, pero su superficie es
poco absorbente. Incluso se puede borrar una mancha de tinta sin estropear lo
impreso.

El papel alisado es el que se utiliza para dibujar. Se hace de pasta qumica


y va muy encolado para que la tinta no se corra. Es bueno tambin para imprimir.

El papel satinado que produce la mquina MG es un papel barato, para


carteles, e idneo tambin para pruebas en serigrafia.

El papel estucado brillante es del tipo supercalandrado, hecho con pasta


qumica y cargado de arcilla. Se usa sobre todo en revistas lujosas, muy ilustradas.
232 C=wirumll

El papel de acabado antiguo es mate y normalmente de color marfil o


cremoso. Se hace de paja o de rboles caducifolios, y se reconoce por sus vetas
paralelas.

El papel filtro, el secante y el de copia, tienen en comn su capacidad de


absorcin, aunque este ltimo est ligeramente encolado para que la tinta no se
extienda. El papel filtro, por su parte, es qumicamente inerte.

Corno ya se ha comentado, el papel hecho en molde lo produce la mquina


de molde de cilindro, que tambin hace cartulinas y cartones; ciertamente, la
mayora de estos productos tienen el grosor suficiente para ser incluidos entre las
cartulinas. Este material puede ser terso o spero, se hace de trapos y sustituye al
papel hecho a mano. Tambin puede ser muy absorbente segn el grado de
encolado, pero da una resolucin de color excelente. Es muy duradero y resistente
a la luz.

El papel hecho a mano suele estar considerado por los dibujantes como el
mejor. Se fabrica hoja por hoja exclusivamente de trapos normalmente de
algodn, y con frecuencia se buscan los recortes de fbrica en un marco de tela
metlica. Las hojas se ponen a secar unas encima de otras, intercanlndolas con
un fieltro. Es sumamente caro, pero muy bede, resistente a la luz y facilita una
muy buena resolucin del color. Por lo general, se encolan y acondicionan para la
impresin,

El operario puede fabricar su propio papel, consultando varios libros que


enseflan a producirlo. Aunque se considera que el papel de molde y el hecho a
mano son los mejores, esto no significa que sean los que mejor se adaptan a la
serigrafia. Por ejemplo, a veces resulta dificil controlar el detalle fino en el papel
hecho a mano, por lo que es preferible trabajar sobre una superficie ms dura. A
pesar de todo, estos papeles proporcionan mejor color y ms brillo.
PLmx,anz
4vTOS TCNICOS DE 4 SnJOnAFI . 233

Hay muchos papeles, no mencionados aqu, que se usan para escribir y


como embalaje satinado, pergamino, tis y parafinado que pueden ser tiles en
ciertos aspectos al artista. Todos ellos aceptan tinta serigrfica de uno y otro tipo.

Asimismo, existen otros materiales que pueden emplearse en serigrafa,


muchos de los cuales an permanecen inexplotados.

2.11.5.1. Acondicionamiento del papel

El secado y rebobinado inherentes al proceso de fabricacin, someten al


papel a ciertas presiones y tensiones, que pueden convertirlo en insensible tras su
primera exposicin a la humedad. El acondicionamiento del papel consiste en
desarrollarlo en una zona con un ndice de humedad relativamente alto y
rebobinarlo de nuevo sin tensin, A pesar de ello, es aconsejable acondicionar
nuevamente el papel ene! taller antes de imprimirlo.

2.11.6. FORMATOS Y GRAMASES DEL PAPEL

Asi como la naturaleza del papel, los formatos clsicos son, la mayorfa de
las veces, ignorados por el sergrafo y menospreciados por los que conciben los
modelos.

Algunos sergrafos ignoran lo que son sistemas de resmas y nonos, y por


consiguiente, piden formatos inverosmiles que implican numerosas prdidas de
papel.

Los serigrafos pueden quejarse de que los clientes les lleven, a menudo,
modelos en los que, si se quiere tener un margen suficiente para las seales de
localizacin, desbordamiento de fondos, toma, etc., exigirn para ser recortados,
tras la impresin, la medida deseada mucho ms papel, mientras que esto se
habra evitado con una reduccin de aLgunos centmetros del modelo, respetando
los formatos clsicos. De ah el aumento del precio.
234- CA~hvto ~rJ

En la serigrafa artstica, no se plantean los problemas como en la


serigrafia grfica o publicitaria. El que est preocupado por estos temas conoce
los tipos de papeles que existen en el mercado y sus medidas correspondientes.
Lgicamente, cada casa comercial tiene unas medidas y unas calidades que es
fcil conocer. (60)

Ultimamente, el papel se fabrica en formatos normalizados,


fundamentalmente segn las normas DIN-A, que han suplantado a los tamaos
convencionales como el gran ccero, el ccero, la doble marca mayor, la marca
mayor, el doble coquille o el coquille. En Inglaterra, la British Standards
Institution ha promocionado las series A, para racionalizar los formatos y
homologarlos con otros papeles europeos.

Los tamaos DIN-A se eligieron de forma que la relacin entre sus lados
fuese 1:2 (1:1.414), y que todos los formatos guardasen cierta proporcin entre si.
Las ventajas de este sistema para la reproduccin en cmara son evidentes.

El formato bsico es el DIN-AO, que mide 841 1.189 mm., del cual se
extraen los dems dividindolos sucesivamente por la mitad, siendo la longitud
del lado mayor de cada formato igual a la anchura del inmediato superior hasta
llegar al A7.

~ El estudio sobre el papel, impresionabilidad del papel, aspectos, formatos, etc., fue elaborado a
partir de textos de CAZA, M, (1978), Op. cii, Pp. 183-187.
PMvTK4VIEI~TOS TCNICOS DE 4 SERJGRAFM -235

SERIE DIN-A

AO
Al
A2
A3
A4
AS
A 105 x 148 mm.
A7 74 x 105 mm,

Segn esta lnea, el A2 serie 2 x AO (1189 x 1981 mm.), paralelamente a la


serie A est la RA, un poco mayor, para permitir el rafilado y obtener tamaos
DIN-A. Algo mayor an es la serie SRA, para permitir el rafilado y el sangrado.

Tambin existe la serie B, que conserva la misma relacin entre los lados
de sus diversos formatos que la serie A.

SERIE DIN-B

80 1000 x 1414 mm,


El 707x lOOOmm.
B2 SOOx7O7mm.
83 353 x 500 mm.
B4 250 x 353 mm.
85 176 x 250 mm.
86 125 x 176 mm.

En Espaa, los formatos al uso son los siguientes:

52 x70 cm.
56 x 88 cm.
64 x68 cm.
65 x90 cm.
70 x 100 cm.
75 x 105 cm.
236- C~~wuw 11

Adems, hay otros sistemas para los pesos del papel. Antes, el peso se
expresaba en kilos por resma, para indicar el grosor del papel. Era un sistema muy
Impreciso, porque ]as resmas (1 resma 500 pliegos), estn cortadas a distintos
tamaos, por lo que un mismo papel poda aflojar pesos distintos segn se
escogiese.

Actualmente, el peso, o sea el grosor del papel, se expresa en grama/e,


esto es, en gramos por metro cuadrado (gramos/metro cuadrado), sistema que no
tiene en cuenta el formato en que el papel se presente.

Los papeles fabricados a mano y de molde, an se producen en los


tamaos tradicionales, y su grosor se expresa en kilos/resma. (61)

2.11.7. EL CARTN

El cartn ofrece, en conjunto, aproximadamente las mismas caractersticas


fsicas y qumicas del papel.

Es un conjunto de varias hojas superpuestas de pasta de papel, que en


estado hmedo se adhieren unas a otras por compresin, y se secan despus por
evaporacin. La calidad del cartn depende de la calidad de los papales con que
est fabricado, que normalmente suele ser de calidades ms bajas que el papel.

Las mquinas para la fabricacin del cartn pueden ser idnticas a las
empleadas en la fabricacin del papel.

61 Los estudios sobre pasta de papel, mquinas para hacer papel, clases de papel, formatos y
graniajes de papel, han sido elaborados a partir de textos de MARA, T. (1987), Manual de
ser/rafia, Ed. Blume, Barcelona.
PDT&vgrnnros TCNICOS DE LA Srro&uzhj 237

2.12. TINTAS SERIGRFICAS

El color es uno de los elementos fundamentales en la serigrafa, de ah que


las tintas tengan gran inters, Su eleccin es muy importante, cada da es ms
amplia la gama de tintas que se pueden utilizar en serigrafia. Es conveniente
conocer lo ms posible las tintas que existen en el mercado y sus diversas
calidades, no slo color, si no tambin opacidad, transparencia, brillantez, etc.,
para poder aplicar en cada caso la tinta ms adecuada.

Un estudio de HAN5GEORG Kocil (62) aunque no est dedicado


fundamentalmente a las tintas para la serigrafia artstica, si no al estudio de las
tintas para las artes grficas y para la industria resulta interesante, puesto que
tambin es til para la serigrafla artstica, y, como ya hemos visto, los soportes
para la impresin de la serigrafia artstica no se limitan al papel, si no que
tambin se utilizan otros soportes: plsticos, madera, tela, etc., por lo que creemos
que es interesante conocer estas caractersticas.

Los disolventes, como los retardantes, deben tenerse muy en cuenta,


puesto que tambin tienen mucha importancia en relacin a las tintas.

En serigrafia ste es un terreno muy complejo: actualmente nos


encontramos ante el dilema entre dos grandes posibilidades sistemas de
disolventes y sistemas UV (de polimerizacin ultravioleta). En los sistemas de
disolventes, que an siguen siendo los ms utilizados, existen ms de lO grupos
qumicos diferentes de tintas, con variantes mates o brillantes. Estas tintas secan
primero por evaporacin de los disolventes contenidos en ellas, luego por las
reacciones de polimerizacin o de oxidacin, ya sea en parrilla simplemente o por
paso de las hojas a travs de secadores forzados por el aire impulsado caliente, y

62 KOCH, H. (J 987), Tinta y calidad, En Serigrafia, 2:11.


238CAPITULO!!

en otros casos por infrarrojos. En los sistemas UN, las tintas contienen
fowiniciadores, que, por el paso bajo una lmpara UV dc mucha intensidad,
generan una reaccin de polimerizacin instantneamente en la mesa
oligmeros de la tinta que no contiene disolventes. Las ventajas de esta nueva
tcnica 1976 son innegables por su calidad y seguridad en el trabajo,
aprovechamiento del espacio, consumo energtico, condiciones sanitarias y
ambientales.

En cualquier caso, las tintas serigrficas pueden ser mates o brillantes,


opacas o transparentes y, las tcnicas sofisticadas de superposicin de tintas
transparentes, permiten imprimir unas 511 tonalidades con solamente colores
impresos.

2.12.1. CRcTERsTICS DE LAS TINTAS SERIGRAFICAS

Las tintas utilizadas en serigrafa han evolucionado desde las pinturas


empleadas en un principio, antes de que los fabricantes de tinta entrasen en ese
campo. Se pueden emplear pinturas o tintas no serigrficas, pero no tiene mucho
sentido, salvo que se pretenda un efecto muy concreto, porque entre la amplia
gama dc productos fabricados especialmente para este proceso de impresin, se
encuentran prcticamente todos los tipos y calidades que puedan desearse.

Una tinta serigrfica tiene que cumplir tres condiciones:

- que el pigmento sea suficientemente fino para pasar a travs de la mafia


- que la tinta no se evapore tan rpidamente y se seque en la pantalla
mientras se imprima
- que se adapte a la Tasqueta y al estarcido para dar un estampado de buena
calidad.

Existen infinidad de tintas para la serigrafa; para la artstica se usan


fundamentalmente las tintas mates y brillantes, tintas ms finas y que permiten
ms espesor de color, tintas opacas y transparentes.
PLANTE.sLvErros TCN!COS DE LI SERIGR.4J7~4 239

La gran novedad en la actualidad son las tintas a base de agua. Adems de


ser baratas, aportan una serie de novedades y ventajas. La ms caracterstica es
que sc puedan disolver con agua y que todos los utensilios, pantallas, rasquetas,
esptulas, etc., se pueden lavar con agua. Desde mi punto de vista, es una
aportacin tan importante como en su da la pintura acrlica a efectos de limpieza
de utensilios y no slo eso, si no tambin en relacin con el manejo y utilizacin
del material, que permite una movilidad de la materia, una rapidez en el trabajo,
un secado rpido, etc, que no haban permitido hasta su aparicin las tcnicas
anteriores, sobre todo el leo.

2.12.1.1. Consideraciones generales sobre tintas

Las tintas son el elemento primordial en serigrafia. La tinta es importante a


la vez; porque, visualniente, una vez seca, da al impreso realizado en serigrafa su
particular aspecto con todas las cualidades de nuestro procedimiento, (mate o
brillante, slida a la luz y a la intemperie, adherente a toda clase de soportes,...); y
porque la tinta, y sobre todo su secado, es asimismo la fuente de los mayores
problemas que se plantean a la serigrafa.

Recordemos que en esta parte seguimos en la ptica papelcartn, sobre


todo en la serigrafa que denominamos arte grfica. Esto significa que en este
captulo no se hablar de las tintas para materiales plsticos, celulsicos,
vinlicos, acrlicos y otras que, a priori, no queremos tocar. Pero lo que antes era
cierto hace ahora ms de dos dcadas, cuando escribi el primer esbozo de esta
obra, en una poca en que las tintas para papel eran an relativamente neutras, de
base sinttica no mordiente, diluibles sobre todo con WhUe .SpirU actualmente lo
es cada vez menos. Las tintas, al menos en la parte que constituye el vehculo
soporte del pigmento, la base, se han hecho cada vez qumicamente ms
complejas con la introduccin de varios materiales plsticos (como los estiroles)
en las bases gliceroftlicas; as como diluyentes mordientes, como e] butilgicol o
el ciclohexanol. As, se acaba por no poder delimitar muy bien cules son tintas
para papel o para materiales plsticos.
240 - CMiruo fi

El problema se ha complicado an ms desde la aparicin de los nuevos


sistemas, en donde los disolventes se han reemplazado total o parcialmente por
agua, o incluso han desaparecido, como en el caso de los sistemas Uy. stos,
aunque necesitan un sistema de polimerizacin especial el reactor UV y ligeras
modificaciones de la tecnologa serigrfica de base, estn adquiriendo cada vez
ms importancia en nuestra tcnica de impresin.

La eleccin de una tinta es, pues, primordial, y debe hacerse naturalmente


en funcin del destino y de la clase de impreso, su aspecto, etc.; aunque
evidentemente se debe elegir en funcin del tejido, tipo de clisado o cobertura en
la superficie, cobertura en opacidad, soporte elegido o viceversa.

En el mercado mundial de la serigrafia existen decenas de marcas de tintas


diferentes. Casi todas ellas fabrican y comercializan clases de tintas
qumicamente diferentes, destinadas a usos y efectos distintos; no es nuestra
intencin especificar qu determinada marca es mejor, y, de todos modos,
ninguna marca suministra tintas perfectas para todos los campos de aplicacin.
Corresponde al sergrafo hacer su eleccin en funcin de los problemas
anteriormente enunciados y las cuestiones de costos o servicios prestados (rapidez
de entrega, colores matizados, estudio de problemas especficos, consejos
tcnicos).

Trataremos de recordar las caractersticas generales de los grandes grupos


qumicos de tintas, y el lector experimentado har la prueba de fuego, aunque en
algunos casos Jas explicaciones dadas no coincidan totalmente con las fichas
tcnicas (actualmente, al fin bastante bien detalladas) de los fabricantes. Pero
antes, vamos a tratar de definir la fisica y la qumica general de las tintas y
disolventes destinados a la serigrafia.

Los dos factores que en realidad le interesan al sergrafo en lo que


concierne a las tintas, son esencialmente el resultado final sobre el impreso
problema ms bien qumico y el comportamiento de la tinta en el transcurso de
Q~T 1

PLnr&IWErOs TCNICOS DE Li SERJG&wi 241


la impresin problema que, sobre todo, tiene relacin con la fisica de los
fluidos.

Hablemos primero de fisica, lo que nos interesa es la teologa de las tintas.


La reologa es la fsica de la viscosidad, de la plasticidad, de la expansin y
elasticidad de la materia. Estas propiedades a menudo son consecuencia de otras:

1) La viscosidad, consiste en el desplazamiento irreversible de


molculas unas con relacin a a otras; pero es tambin la
resistencia a la expansin, que es inversamente proporcional a la
denominada viscosidad, cuando el fluido est sometido a una
fuerza (la de la gravedad, sobre la tinta en la pantalla y en la
rasqueta).

2) La plasticidad, comparable en imprenta a la consistencia, es un


elemento que para nosotros tiene una apreciacin muy subjetiva: la
resistencia de la tinta a las manipulaciones. Decimos que una tinta
es fluida, espesa, compacta, lquida, que es como mantequilla, que
flota, etc.

3) La expansin, variable segn la viscosidad est muy ligada al


tixotropismo, del que hablaremos a propsito de las tintas para la
impresin tramada: cada partcula est rodeada de un cortejo de
molculas de la fase continua llamada capa de solvatacin, y, en
algunos casos, de una atmsfera inica. Esta capa transmite a
distancia, punto por punto, las acciones mecnicas. En reposo, en
accin atractiva, la construccin molecular se denomina castillo de
naipes, la dispersin es comparable a un gel, dicha estructura se
destruye con la agitacin, que produce una progresiva
fluidificacin.

4) La elasticidad slo nos interesa en lo que se refiere al producto


acabado, la tinta seca. sta, consiste en una modificacin suave,
242 CAPiruwH

reversible, pero no uniforme, de distancias interatmicas; las tintas


para calcomanas, o para soporte plstico, por ejemplo, deben
presentar una cierta elasticidad una vez secas.

Desgraciadamente, en lo que respecta a los elementos antes citados, aparte


de lo que cada uno puede aprender por su natural instinto, y las indicaciones de
los fabricantes, slo la experiencia y los sucesivos intentos proporcionan la
informacin necesaria.

Los otros factores importantes, qumicos o fisicos, que tratan del nivel del
poder recubridor en superficie de la tinta, del espesor de la capa ,de la sujecin al
soporte, de la resistencia a la luz y a la intemperie, del secado en la malla de la
pantalla, de los disolventes, su papel y su secado en el soporte, los vamos a
examinar ms a fondo en otra cuestin.

Aunque el poder cubriente y espesor de la capa depositada, dependen en


gran parte de ]as clases de tinta y de sus especificaciones bsicas (dadas por los
fabricantes), dependen tambin de muchos factores de los que hemos hablado o
hablaremos: tejidos, clisado, rasqueta, tiraje, soporte, etc.

La sujecin al soporte depende de la clase de soporte. Respecto al papel y


al cartn no hay que fiarse, por ejemplo, de algunos papeles couchs o
plastificados, sobre los que algunas clases de tinta se adhieren mal, en estos casos
son necesarios los ensayos.

La resistencia a la luz o a la intemperie es uno de los factores que priman a


la sergrafia en comparacin con otros procedimientos. No se debe desaprovechar
esta ventaja de tener en cuenta la resistencia a la luz en las tintas que se utilizan.
Hay casos limites en los que todo el mundo sabe o debera saber que la
resistencia a la luz es muy dbil; las tintas fluorescentes, por ejemplo, que sacan
la luminiscencia de los Uy que las alimentan al mismo tiempo, no resistirn ms
que unas semanas a la luz del da.
Pt4wK4vIFwros TCNICOS DE Li Ss~rowirt - 243

Pero todas las tintas presentan en algunos pigmentos debilidades que es


bueno conocer. Los fabricantes, en principio, indican este grado de resistencia: el
5 % de UN contenido en la luz solar es el principio responsable de la degradacin
de los impresos que le son expuestos. El aire hmedo, sobre todo el salino, las
distintas poluciones atmosfricas, hacen que algunos colores se pasen, otros
pierdan su esplendor, otros se pudran, se descascarillen, se craquelen, se oxiden.
Los propios soportes se degradan, los metales se oxidan, el papel amarillea,
algunos plsticos modifican su estructura molecular, lo que puede representar, a
posteriori, una mala sujecin de la tinta.

Gracias a los tests y mediciones en el laboratorio se ha dispuesto una


escala de medidas internacional, llamada esca/a B/ue Woo/ (lana azul), porque se
basa en la resistencia de lanas teidas con diferentes azules ms o menos
sensibles a los rayos ultravioleta contenidos en la luz solar, La gradacin abarca
desde 8 resistencia mxima, decoloracin nula a 1 ninguna resistencia,
decoloracin rpida total, Una tinta fluorescente, por ejemplo, tendr la notacin
3 moderada o la 2 dbil--, Todos los fabricantes ms preocupados
actualmente, ponen en valor numrico la resistencia de sus tintas segn esta
escala.

En este sentido, a pesar de todo, no hay que fiarse de fenmenos bastante


imprevisibles que ocurren a veces con ciertas mezclas de tonos. Por ejemplo,
introducir blanco en un color puede hacerle perder uno o dos puntos, o incluso
tambin su combinacin con el soporte puede jugar qumicamente: un papel
alisado (cartel) es cido, un papel couch es alcalino a causa de los caloides que
contiene.

Igualmente, la tendencia al sangrado de algunos pigmentos (un color


destifie respecto a su vecino), debe ser indicada por el fabricante.

El secado en la pantalla es quiz un falso problema, en el sentido de que


actualmente se considera superado.
244 C,wiruzdfi

La utilizacin de tejidos sintticos en vez de seda, el ritmo alto entre tiraje


y tiraje total o semiautomtico, la introduccin de agentes tixotrpicos en las
tintas, los aerosoles para destapar las pantallas, y, sobre todo, las minuciosas dosis
de diluyentes retardadores hacen que esta antigua bestia negra de los sergrafos
pueda ser relegada, junto con la seda y los films de papel de recorte al museo de
la serigrafia.

2.12.2. DIFERENTESTIPOS DE TINTAS PARA SERIGRAFA

2.12.2.1. Tintas mates y satinadas

Son, ante todo, para papel y cartn. Existen en el mercado cantidad de


marcas y caractersticas, por supuesto, lo importante a sefialar son las
caractersticas para conocer en cada momento qu tinta es la ms adecuada para
cada trabajo; las tintas serigrficas estn fabricadas fundamentalmente para la
industria y la publicidad, por lo que el campo de la serigrafia artstica, dentro de
este panorama, se reduce considerablemente,

La eleccin de la tinta es primordial para el resultado final de la serigrafa.


Para ello, es importante realizar las pruebas necesarias para que no surjan nuevas
sorpresas inevitables si no se estudia seriamente el comportamiento de la tinta,

2.12.2.2. Tintas sintticas mates en relieve

2.12.2<2.1. Caractersticas

Apariencia mate y fuerte relieve.


Poder recubridor en superficie relativamente restringido.
Excelente poder cubridor bajo el aspecto de opacidad; se puede imprimir
un color claro sobre otro oscuro.
Resistencia bastante dbil al frotamiento.
PL~rrFduzMrOS TCNICOS ng LA SEPJORAFL4 245

Resistencia bastante dbil al plegado y al corte.


Muy buena solidez a la luz.

2.12.2.2.2. Secado

Se secan por combinacin de evaporacin mas oxidacin, o evaporacin


solamente.
En las mallas de la pantalla es necesario, en ocasiones, afladir un secante.
Si la tirada debe ser interrumpida ms de un cuarto de hora debe
limpiarse la pantalla.
El diluyente general es el aguarrs derivado graso del petrleo aunque
en cada caso se recomienda el diluyente especifico de la marca.
Se puede utilizar cualquier tipo de malla para la impresin.
Se puede utilizar con cualquier clis de recorte o con reporte fotodirecto
o indirecto.

2.12.2.3. Las tintas anticelulsicas mates

Tienden a sustituir cadavez ms a las tintas mates tradicionales.

2.12.2.3.1. Caractersticas

Aspecto mate, poco relieve.


Tienen menos poder cubriente que las tintas mate.
Resistencia bastante dbil al frotamiento.

Buena resistencia al plegado y al corte.


Buena resistencia a la luz,
En la pantalla, normalmente no necesitan retardante.
Secan en unos 30 minutos.
246 CApuwIJ

Se disuelven con aguarras.


Se puede emplear todo tipo de clisado.
Se pueden emplear con todas las mallas.
La limpieza se realiza con aguarrs.

2.12.2.4. Tintas satinadas de secado ultrarpido

Estas tintas han sido desarrolladas recientemente en funcin de las


necesidades de mecanizacin y del secado rpido exigido para el buen
rendimiento de las mquinas.

2.12.2.5. Tintas celulsicas mates y satinadas

Estas tintas, concebidas para papel y cartn, en algunos casos pueden


utilizarse sobre celulosa.

Tienen algunos inconvenientes:


- Olor muy fuerte que no puede soportar todo el mundo.
- No se pueden utilizar con todas las pantallas.
- Una segunda capa impresa sobre una subcapa implica una fusin
parcial de sta; si se quiere evitar una mezcla de los tonos, se debe
imprimir sin contacto.

2.12.2.5.1. Caractersticas

Aspecto segn las marcas de mate, pasando por satinado, a brillante,


El relieve tambin varia de dbil a nulo.

Poder cubridor muy variable, tambin segn las marcas.


Muy buena resistencia al frotamiento.
P>wr&LVFENTOS TcNJCOSDE Li SER!GRAFJA 247

Buena resistencia al plegado y corte.


Buena resistencia a la luz.
Secado por evaporacin.
No se seca la pantalla, lo que la hace ideal para trabajos de gran finura y
tramados.
Sobre papel seca en media hora.
Debe diluirse con el disolvente de la casa.

2.12.2.6. Tintas fluorescentes

Bajo esta denominacin, se agrupan generalmente tres tipos de tintas:

Las tintas fluorescentes.


Las tintas fluorescentes de luz negra.
Las tintas fluorescentes de da.

Slo en raros casos se utilizan en serigrafa artstica, pues su fijacin a la


luz es muy efmera; por ello, no insistimos ms en su anlisis.

2.12.2.7. Tintas para reproduccin tramada

Segn los casos, se trata de tinta destinada a la impresin de monocroma


un color o de tri y tetracoma. Estas tintas poco tienen que ver, salvo
excepciones, con la serigrafa artstica, por lo que no amplo el estudio de sus
caracteristicas.
248 CAtPJTUWZI

2.12.2.8. Tintas brillantes

2.12.2.8.1. Las tintas gliceroftlicas

2.12.2.8.1.1. Caractersticas

Aspecto muy brillante, fuerte relieve; este permite, por otra parte, imitar
en algunos casos y para texturas my finas, la impresin llamada grabado
en dulce.

Cubren bastante bien.


Gran resistencia a la frotacin.
Resistencia al plegado y al corte,
Excelente solidez a la luz en las buenas marcas.
Lento secado en pantalla.
Lento secado sobre el soporte.
El diluyente es el aguarrs o al aconsejado por la casa.
Los tejidos a emplear son los mismos que en el caso de tintas mate.
Se pueden utilizar todos los cliss.
La limpieza se puede realizar con aguarrs y disolventes especiales de
cada marca.
*

2.12.2.9. Las tintas celulsicas brillantes

En conjunto, difieren poco de sus hermanas mates vistos anteriormente.


Digamos primeramente que no tienen el brillo de los gliceroftlicos, y que, por
otro lado, su fijacin es ms imperfecta.
PtNiXiWEKrOs TCNICOS DE1=1SEROR,iPIA 249

2.12.2.10. Las tintas UV (de secado por ultravioletas)

Estas tintas y barnices, muy utilizadas ya en el terreno panicular de los


circuitos impresos, como barniz de proteccin, laca de soldadura y tintas para el
mercado (as como en el envasado, hablando de estas tintas), tienen la
particularidad de que slo se pueden secar en pTesencia de una fuente de rayos
ultravioleta. Por lo tanto, no se pueden usar ms que con un secador especial
denominado reactor UY. Estos aparatos, son cada vez ms usados en serigrafia
grfica.

El principio de su secado no se parece a ninguno de los que anteriormente


hemos visto, al tratarse de un fenmeno de polimerizacin, sta no est causada o
estimulada por el oxgeno del aire ni por el aporte de calor; se trata de un
fenmeno de fotopolimerizacin, que se parece un poco al que sucede con el
endurecimiento de las emulsiones y los films de clisado bajo la accin de los UV.

Estas complejas tintas, a menudo se componen de un prepolmero, de uno


o varios monmeros (normalmente acrlicos), de pigmentos y de un
fotocatalizador.

Bajo la accin de los UV, particularmente las radiaciones situadas entre


190 y 240 nanmetros, el fotocatalizador estalla y forma radicales libres muy
inestables, molculas que conservan un electrn no saturadas que se combinan
inmediatamente con los monmeros y prepolimeros para formar polmeros secos
estables. La reaccin as iniciada, se propaga en cadena con gran rapidez.

Estas tintas y barnices no contienen ningn solvente, lo que representa en


serigrafia mucho inters, y tienen, por lo tanto, las ventajas siguientes:

1) Ningn secado de las mallas de la pantalla (puesto que no hay


disolventes susceptibles de evaporarse) lo que posibilita, entre otras
cosas, tirar impresiones tramadas de extremada finura (tramas 150
175) sin problemas.
250-. CPIrULOJI

2) En este ltimo caso, la calidad del punto de trama queda


impecable, no se desparrarna

3> La penetracin en el soporte es muy escasa, lo que permite una


perfecta calidad de imagen, incluso en soportes porosos de mala
calidad.

4) La solidez a la luz es notable.

5) El secado es casi instantneo: 1/10 a 5/10 de segundo.

6) A pesar del calentamiento parasitario causado por la fuente de UV,


hay pocos riesgos dc distorsin del soporte.

7) Ningn fenmeno de sobrejisin, la tinta se seca toda de una vez

8) Estas tintas y barnices, muy duros, resisten muy bien las


manipulaciones.

La cobertura en superficie puede ser muy alta utilizando tejidos muy finos,
dos o tres veces ms finos que con las tintas clsicas; en efecto, cuando en
serigrafia se deposita una capa de tinta de 20 micras, tras la evaporacin del 60 %
de los disolventes y diluyentes que contienen, quedan apenas ms de 8 micras; por
lo tanto, es obligatorio usar un tejido de 90 a 120 hilos por cm. Cuando se
depositan 8 micras de tinta con un tejido de 180 6 200 hilos por cm., quedan 8 en
el papel despus del secado (en offset, 2 micras). La superficie cubierta es, pues,
tres o cuatro veces ms alta, lo que rentabiliza el empleo de estas tintas a pesar de
su precio ms caro.

Por ltimo, un buen barniz UV puede ser ultrabrillante, hasta el punto de


reemplazar el peliculado a menor coste, pues se pueden barnizar de este modo
ms de 4.000 hojas de 70 x 100 cm. en una hora.
-, .fflV-~< ~LrlLi~

PLIMTEAMIENTOS TCNICOS DE LI SERIGR.4bt1 -251

Las pantallas se pueden quedar con tinta todo el tiempo que sea preciso
mientras no estn expuestas a los rayos Uy, en cualquier caso, pueden limpiarse
fcilmente con acetato de etilo. (63)

2.12.2.11. Los oros y las platas

En serigrafia, se pueden obtener oros muy bonitos. Su brillantez depende


exclusivamente del polvo de bronce que se mezcla con el barniz. Cuanto ms
gruesas son las partculas del polvo, mayor es la brillantez. Las platas, por su
parte, se elaboran con polvo de aluminio.

2.12.3. Los COMPONENTES DE UNA TINTA EN SERIGRAFIA

2.12.3.1. Resinas sintticas o polimeros

Las resinas sintticas o polneros, estn en su estado bruto en forma


slida, como polvo, granulado, cristales y similares. Se convierten en disolventes
y de esta manera pueden ser impresos. Los disolventes representan un producto
intermedio: la solucin de aglutinantes.

Despus de la evaporacin de los disolventes, quedan las resinas, las


cuales forman el verdadero film de la tinta. Su naturaleza qumica influye
grandemente en la resistencia de la impresin.

Las resinas corrientes a base de disolventes, que se usan en nuestras tintas


de serigrafla, no representan ningn peligro para los trabajadores ni para el medio
ambiente; siempre y cuando se trabajen segn las indicaciones y no se tenga
ningn descuido por falta de atencin.

63 Este estudio sobre las tintas ha sido elaborado a partir de textos de CAZA, lvi. (1 990),
Consideraciones generales sobre las tintas, En Serigrafla, 15: 46-51,
252- CA PIrULOII

Otro caso es el de las tintas endurecidas UV. En ellas se utilizan resinas


lquidas en etapas previas los llamados prepolmeros y monmeros que segn
su constitucin quimica, al estar en contacto con la piel durante cierto perodo de
tiempo pueden tener un efecto ms o menos irritante.

2.12.3.2. Los pigmentos

Los pigmentos son los componentes que dan el color a la tinta de


serigrafla. Estn dispersos en el aglutinante y determinan la tonalidad de la tinta,
Una serie de pigmentos, sobre todo en los campos amarillo y rojo, contienen
metales pesados como por ejemplo cromato de plomo que deben ser
clasificados como perjudiciales para la salud, en el caso de que sea inhalado
polvo de pigmento ose ingiera tinta.

2.12.3.3. Ingredientes de relleno

Los ingredientes de relleno como pasta extendedora, espesantes, ceras y


similares se utilizan para mejorar las caractersticas de la tinta de serigrafia. Con
esto se maneja, por ejemplo, la viscosidad, el poder cubriente, el grado de
brillantez, as como la calidad y homogeneidad ptica de la superficie. Se trata,
normalmente, de sustancias no voltiles que no suelen acarrear peligro.

Los componentes hasta ahora detallados se convierten, despus del


proceso de fabricacin, en la tinta de la serigrafia acabada.

2.12.3.4. Auxiliares y aditivos

Se les afade a la tinta. Destacan el diluyente y el retardante, que tambin


son solventes orgnicos, generalmente mezclas de diferentes componentes; deben
ser clasificados igual que los disolventes de la tinta.
4 . 4 .4 r - ~ . __

PLucrrvnrcroS TCNICOS DE LI SEIUOR-iFtI 253


Los endurecedores que se usan en la tinta pueden variar, tericamente,


entre completamente inofensivos, peijudiciales para la salud o venenosos, segn
su composicin qumica.

2.12.3.5. Funcin de los disolventes

-Disolucin de las resinas slidas. La eleccin de los disolventes es lo


ms importante para conseguir una disolucin impecable de las resinas.

-La puesta a punto de la propiedad de secado y viscosidad de la tinta.


Se efecta igualmente a travs de los disolventes. Sobre la velocidad de
evaporacin manejamos, por un lado, el tiempo de secado de la impresin, y por
otro, la abertura de malla. Las tintas se fabrican nonnalmente con una viscosidad
relativamente alta; de esta manera, en el lugar de trabajo se pueden ajustar
ptimamente a cualquier impresin por afladidura de ms o menos disolvente,

2.12.4. TINTA Y CALIDAD

2.12.4.1. Los criterios de seleccin dc la tinta

Ningn mtodo de impresin es tan verstil, en lo que se refiere a los


soportes de estampacin y a las caractersticas de los colores, como la serigrafia.
Esta versatilidad requiere una gama de tinta proporcionalmente extendida.

2.12.4.1.1. Lo que se exige de una tinta

El cliente, es decir, el cliente de un sergrafo, determina el mismo nmero


de exigencias:
Seleccin de los soportes.
Seleccin de los efectos de la tinta (brillo o mate).
Conocer el destino final del producto (interior o exterior).
254- CAP]TULOH

Esperar una cierta durabilidad.


Exigir una cierta resistencia ante las condiciones atmosfricas o los
productos qumicos.

Desear llevar a cabo la finalidad de los productos impresos (cortar,


pegar, laminar, etc.)

Generalmente, el serigrafo exige las cualidades siguientes para una tinta:

- Ningn problema en la impresin.

Poder secar y apilar fcilmente y sin problemas.


- Buena adhesin y resistencia a la frotacin sobre todos los tipos de
soportes, y resistencia ante las dems influencias qumicas durante el
proceso de impresin.
- Economa en el precio de la tinta, de la impresin en s misma y en el
secado.

Antes de elegir una tinta, es preciso definir todas las exigencias en lo que
se refiere al proceso de manufacturacin y a las exigencias del cliente final de
cara e] producto acabado. sta es la etapa nmero uno y ms importante si se
quieren evitar interrupciones en el procedimiento o quejas por parte de los
clientes.

i
2.12.5. INFORMACIN TCNICA RELATIVA A LOS TIPOS DE TINTA
QUE SE ENCUENTRAN EN EL MERCADO

A fin de efectuar la seleccin correcta, el serigrafo necesita una


documentacin, detallada y fcilmente accesible, relativa a todos los tipos de
tintas que se encuentran en el mercado. Por regla general, existen dos tipos de
fuentes: la propia experiencia de la firma (gracias a sus trabajos anteriores) y la
informacin mantenida por los fabricantes de tintas.
PLANTEIMIFArTOS TCNICOS DELI SERIGRAFA 255

La propia experiencia de la firma constituye una ayuda muy importante


para los pedidos repetidos, asf como para los nuevos, porque estas informaciones
fueron obtenidas bajo las condiciones especficas de la firma. Sin embargo, es
importante que dichas informaciones no queden slo en la memoria de los
trabajos de la firma, si no tambin fcilmente accesibles al archivo. Si se piden
materiales nuevos o exigencias nuevas, puede utilizarse la informacin procurada
por las fbricas de tinta, ndices y folletos de informaciones tcnicas que
representan la ayuda ms preciada como, por ejemplo, su adhesin sobre ciertos
soportes, el brillo, la opacidad, la resistencia ante varias influencias y otras
caractersticas que dependen de la composicin de la tinta.

Tambin suele indicarse la manera segn la cual la tinta reacciona durante


el proceso de impresin, por ejemplo, al secado; aunque esta informacin
depende en gran parte del tipo de mquina y de las condiciones especficas de
cada firma. Los aditivos ejercen una influencia muy grande en lo que se refiere al
comportamiento de la tinta para ser impresa y al resultado final. sta es la razn
por la cual los fabricantes de tinta siempre incluyen detalles relativos a los
aditivos agregados en sus tintas. Ms adelante desarrollaremos este punto.

2.12.5.1. La seleccin correcta del tipo de tinta

Generalmente, la seleccin se efecta considerando los criterios esenciales


en el orden siguiente:

- Soporte de impresin
- Brillo

- Necesidades al secar
- Necesidades especificas a la calidad.

A veces ocurre, que ciertas necesidades pasan a ser ms importantes que


otras, las cuales se vuelven entonces secundarias. Se ha tratado de facilitar la
preseleccin del tipo de tinta dividiendo un disco de tonos de tinta. Tres de los
--a

256 CAFTuWR

parmetros ms importantes pueden ser seleccionados; en el borde superior, el


grupo de materiales, de muy brillante, semimate y mate.

La ventana se divide en tres segn el mtodo de secado: oxidacin, fisico y


reactivo, Gracias a este disco, puede verse inmediatamente qu tipo de tinta
necesita. Detalles ms precisos estn desarrollados en la hoja tcnica relativa al
tipo de tinta seleccionada.

Examinemos las caractersticas:

2.12.5.1.1. Los materiales

Los soportes generalmente utilizados en serigrafia son el papel, el


cartn, la gama extendida de materias plsticas como los autoadhesivos,
PVC duro y flexible, poliestirenos, policarbonato, poliolefina, poliamida y
duroplsticos, los metales, vidrios, cermicas, soportes barnizados y
textiles. Hemos dividido el disco de seleccin de tinta segn cada
categora, Sin embargo, el sergrafo se encuentra a menudo frente al
problema de no conocer las caracteristicas del material sobre el cual tiene
que imprimir, porque no recibi informaciones tcnicas de su cliente. La
dificultad para identificar los tipos de soportes se plantea principalmente
en el caso de las materias plsticas.

En realidad, existen varios mtodos de identificacin; el ms


sencillo (as como el ms seguro) de ellos es el tes de la llama. Cada clase
de soporte tiene unas caractersticas y un olor especfico.

Por ejemplo, si una materia plstica:


- al ser directamente tocada por el thego quema con una llama bordada de
verde
- cuando ya no es tocada por el fuego deja de quemar
- huele como cido hidroclrico

t
-_~c~<w. s k ,

PLwrc,aIpaos TCNICOS DE Li Sauog4pt 257

puede decirse con exactitud que se trata de PVC duro.

La casi totalidad de las materias plsticas pueden definirse gracias


a los grupos existentes. Se puede, en consecuencia, elegir el tipo de tinta y
procurarse los detalles que le conciernen en la hoja de informaciones
tcnicas. Por otra parte, los libros de referencia suelen incluir
informaciones detalladas relativas a las materias plsticas.

2.12.5.1.2. Brillo

El brillo depende de] tipo de tinta; pero si uno lo desea, puede


variar en una cierta manera, si se le agrega un producto para hacerlo volver
mate, o si se agrega barniz.

2.12.5.1.3. Secado

En las distintas empresas de serigrafia, las condiciones de secado


son determinadas por las mquinas para secar y por al ambiente interior de
la sala, y no especialmente por el tiempo de secado. Con la ayuda de
aditivos adecuados, las caractersticas del secado propias de cada tinta
pueden ser modificadas segn los medios o condiciones de cada empresa.

Las tres caractersticas antes mencionadas han sido demostradas


especialmente en los campos siguientes:

2.12.5.1.3.1. Tinta de secado fsico

Si la resistencia qumica de la tinta no es exageradamente


solicitada, las tintas que secan de manera fisica pueden ser utilizadas sobre
materias dificiles, como los metales, duroplsficos o polielefnas. Hoy en
da, existen varias tintas que son brillantes y presentan una alta resistencia
ante el alcohol.
258- CAPIUJLOH

Las tintas modernas de secado fisico se caracterizan por un secado


muy rpido que exige poca energa.

2.12.5.1.3.2. Tintas desecado por reaccin

Si se exige una resistencia mecnica y qumica mayor, se aconseja


utilizar una tinta de dos componentes. Estas tintas se dedican
principalmente a los duroplsticos. Las tintas de dos componentes secan
tanto fisica como qumicamente; pero su secado completo es obtenido slo
al cabo de algunos das. Este procedimiento no puede perderse de vista
cuando se quieren realizar las pruebas de resistencia a la frotacin y a los
productos qumicos. Las tintas de secado por Uy pertenecen, igualmente,
a este grupo.

2.12.5.1.3.3. Tintas que secan al ser sometidas a temperatura


ms elevada

Tambin existen tintas que necesitan ser sometidas a temperaturas


que alcanzan los 1 50 OC durante 15 minutos para secar completamente.
Son utilizadas, principalmente, en el campo de los duroplsticos, los
cristales y los metales,

2.12.5.2. La seleccin correcta de los aditivos

Como ya hemos dicho, los aditivos pueden tener una influencia tanto
positiva como negativa sobre las tintas, Los aditivos consisten en diluyentes,
reductores lquidos o en pasta, y disolventes que permiten al sergrafo adaptar su
tinta segn las necesidades propias. Tambin existen aditivos que matizan la tinta
o que cambian su viscosidad. Sin embargo, hay que tener cuidado de no agregar
ms aditivos de lo que se aconseja en la informacin tcnica, porque demasiada
pasta de matizar puede influir en la durabilidad qumica y mecnica de la tinta de
una manera negativa. Puede decirse lo mismo en lo que se refiere a los productos
diluyentes, que en cantidad excesiva pueden originar problemas de adhesin.
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444J-,,-~-~. .A

PLAKTEAMIENTOS TCNICOS DE LA &ipscrn,uhj - 259

2.t2.5.2.1. Reductores

Los reductores atenan el secado de ]a tinta sobre la pantalla como


en la mquina de secar. Generalmente, se trata de disolventes que se
evaporan lentamente. Hay que tener mucha precaucin, y utilizar siempre
el disolvente recomendado por el fabricante de la tinta, a fin de garantizar
la disolucin absoluta de la resma. En caso de que se agregue slo el
reductor de la tinta, ste se evapora muy lentamente de la pelcula de tinta;
adems, se corre el riesgo de que penetre o incida en el soporte y se
retarde an ms el secado. Este fenmeno se conoce como retencin de
disolvemos. Lo ideal seria que el producto no sobrepasara el 50 % de la
totalidad de los adhesivos.

Tambin existen en el mercado reductores que tienen las


caractersticas de un disolvente y que, por lo tanto, pueden ser utilizados
como si fueran diluyentes.

2.12.5.2.2. Reductores en pasta

Un exceso de diluyentes y reductores, puede plantear problemas de


finura de lneas, especialmente en el caso de negativos de medio tono.
Estos problemas pueden evitarse con la adicin de reductores en pasta.
stos, tienen la misma accin en lo que se refiere al secado, pero no
alteran la viscosidad de la tinta. Con el fin de facilitar la seleccin de
aditivos, y de evitar errores, se imprimen en el reverso de los discos los
aditivos correspondientes a cada tipo de tinta. El texto de este disco
aparece escrito en alemn, ingls y francs.

Adems de los aditivos aqu mencionados, existe, claro est, una gama
extendida de otros para usos especficos, que pueden mejorar la calidad de la
impresin. Hay que mencionar los tratamientos preliminares y posteriores que
deberan aplicarse en el caso de materiales como el polietileno y el polipropileno.
Para llegar a una adhesin suficiente y a una resistencia a la frotacin, es
260 cAPJTULO!!

necesaria una tensin de superficie de por lo menos 38 din/cm.; sta ser


obtenida con una pasada bajo la llama. Un efecto similar puede ser obtenido tras
la aplicacin de un primer sobre polipropileno.

Soportes que presentan problemas son, por ejemplo, el poliacetilo y el


polixymetileno, que necesitan -un tratamiento especfico posterior a la impresin.
En caso de que se quisiera aumentar la adhesin sobre dichos materiales, la
pelcula de tinta puede ser pasada bajo un sopo de aire caliente a 350 OC durante
15 sg, directamente despus de la impresin.

2.12.5.3. Cmo comprobar si la seleccin de tinta es correcta

Una vez seguidos los consejos dados, definidas las necesidades exactas,
identificado el soporte, y elegidos la tinta y aditivos correctos, es necesario
realizar una prueba de impresin.

Puede ocurrir que el trabajo repetitivo plantee problemas sin que se pueda
explicar la razn, En principio, las condiciones son iguales; y, sin embargo, uno
de los parmetros debe haber cambiado (a veces, no se puede ni determinar cul).
sta es la razn por la que es necesario efectuar una prueba antes de empezar la
impresin, o por lo menos, controlar cuidadosamente las primeras copias.

Muy a menudo, los mtodos de control ms simples son suficientes, por


ejemplo, controlar la adherencia y la resistencia a la frotacin utilizando la ua,
con papel adhesivo, etc. <64)

64 Este estudio sobre tinta y calidad de tinta, ha sido elaborado a partir de textos de KOCH, 1-1.
(1987), Op. cit, Pp. 11-13
PL,WTFvIEArToSTCNICOS DE Li SgRIGRAidi 26

2.12.6. Los DILUYENTES

Los diluyentes representan un problema muy complejo; tratarlo a fondo


nos llevara demasiado lejos. Sin embargo, se pueden decir unas palabras,
recordando primero que existe una legislacin estricta referente a su empleo. Por
una parte, los derivados bencnicos se han prohibido a causa de los trastornos
como el benzolismo que son susceptibles de padecer quienes los respiran. Por
otra parte, su punto de inflamacin debe situarse siempre por encima de los 210.

En principio, el papel de los diluyentes es hacer an ms liquidas o ms o


menos voltiles las tintas, sin modificar la composicin y la accin qumica
inicial; dado que stas contienen, desde su fabricacin, algunos disolventes o
diluyentes. Por ejemplo, al integrar diluyentes aromticos relativamente
universales como el SoIvEsso 100, SheIISoII A, que son para ciertas tintas
plsticas (acrlicas, vinlicas,... con no solventes, se corre el riesgo a veces de
fenmenos de retencin del disolvente o el diluyente en las cadenas moleculares
de la tinta, que se traducen, en la prctica, en una tinta aparentemente seca que se
vuelve pegajosa al cabo de algn tiempo.

Otro punto muy importante, porque es el que ms nos interesa, es la


velocidad de evaporacin de los disolventes y diluyentes. En efecto, teniendo
siempre en cuenta el sistema de clisado y recordando, en este sentido, que
prcticamente slo el White Sp/rif y el aceite de lino no atacan los films de recorte
celulsicos ahora se puede variar hasta el infinito la velocidad de secado, o su
ausencia en las mallas de la pantalla, realizando ccteles de diluyentes ms o
menos retardadores del secado. Aunque cada fabricante venda sus recetas bajo
denominaciones paniculares, pueden citarse algunos diluyentes o disolventes
clsicos con su punto de evaporacin. En este caso, la base a la que se da, en la
industria de pinturas y barnices, la cota 1 es el ter, el butilglicol tendr el Indice
160; lo que significa que, si el ter se evapora en un segundo, por ejemplo, el
butilglicol lo har en 160 segundos.
262 CA PiTuin II

DILUYENTE PUNTO DE EVAPORACIN


Acetona 2-00
Ciclohexanona 40-00
Solv-Esso 100 40-45
Etiglicol 43-00
White Spirit 45-50
Acetato de etilglicol 52-00
Butilglicol 160-00
Ciclohexanol 400-00
Alcohol benctico 1800-00

Para terminar, un ltimo comentario sobre este tema, para decir hasta qu
punto hay que ser prudente con la utilizacin de algunos aditivos como los
antiburbuja y los correctores de tensiones contienen siliconas que pueden, en
determinados casos, presentar defectos de adherencia al soporte. En cuanto a los
antiestticos, a menudo son de base acuosa, aadiendo ms del 2 % a una tinta
pueden reblandecer los films indirectos o algunas emulsiones de clisado
directoindirecto.

Para un trabajo concreto, en general se tiene que hacer una primera


opcin: tinta mate o tinta brillante.

Esta eleccin, evidentemente, puede imponerla el cliente, o bien puede


dirigir o aconsejar su eleccin en funcin del efecto buscado, de la utilizacin del
impreso, de los plazos de entrega, del equipo de secado, del precio del coste, de la
resistencia a la luz, etc.

Como estamos en el capitulo de las tintas mates, suponemos ya realizada


la eleccin desde la ptica mate o brillante; estudiemos cul habr de elegirse
entre los grupos siguientes:

- tinta sinttica mate de relieve


- tintas etilcelulsicas mates, delgadas

- tintas satinadas de secado rpido (delgadas), del tipo jet

- tintas celulsicas mates o satinada


- -~ ,- a ~-~.,=.--

PL4smttuEws 7CNICOS DE LI SERIGRAFA 263

- tintas fluorescentes
- tintas para la reproduccin tramada.

Un estudio muy particular de los efectos obtenidos jugando con la


transparencia ser objeto de un capitulo especial.

Vamos a estudiar los efectos y caractersticas de cada una de estas tintas, y


precisamente comparando sus diversas caractersticas, se podr hacer una
seleccin en funcin de las exigencias de la clientela, del equipo que se disponga,
del precio de coste, etc.

2.12.7. TINTAS, DISOLVENTES Y MEDIO AMBIENTE

El inters por el medio ambiente ha ido creciendo en los ltimos aos,


especialmente en los estados ms avanzados e industrializados de la Tierra, Si
aparte de un alto grado de industrializacin, se le aade la elevada densidad de
poblacin, resulta que la necesidad de proteccin de nuestro medio ambiente es
ms grande. En el campo de la serigrafa, nos hemos empezado a ocupar de la
proteccin de los trabajadores y del medio ambiente,

Los fabricantes de tintas se han esforzado en evitar lo mximo posible


disolventes agresivos en sus frmulas. A pesar de todo, hemos comprobado que,
estamos obligados a trabajar con disolventes voltiles, estos tienen que evaporarse
y cargan ms o menos a los trabajadores de la serigrafia, as como al medio
ambiente. Adems de estos disolventes, naturalmente, tenemos que mirar con
detalle otros componentes de las tintas relacionados con posibles peligros para el
medio ambiente.

2.12.8. Los BARNICES DE SOBREIMPRESIN

Se utilizan con dos fines diferentes:


264 Cwfruw 1

- Como capa de proteccin


- Para dar un acabado brillante,

Estos barnices, generalmente gliceroftlicos, tienen las mismas


caractersticas que las tintas de la misma naturaleza.

Suelen tener el inconveniente, como casi todos los barnices, del amarilleo.

Se pueden pasar con la pantalla, con la barnizadora (ro/lecoal) o con


pistola.

1
CAPTULO III
REFLEXIONES SOBRE LA CREATIVIDAD
J?IFLEnGNESSOfl~g LI CRLITIflDAD 267

3.1. INTRODUCCIN AL CAPiTULO 111

Este capitulo tiene como objeto completar la tesis doctoral mediante la


incorporacin de varias reflexiones, en un intento de establecer los diferentes
enlaces del trabajo. Recordamos cmo en el primer capitulo se abordaba la
historia de la serigrafia; la finalidad del segundo captulo se centraba en un
estudio de los procedimientos tcnicos serigrficos. El presente capitulo pretende
hacer una semblanza de mi planteamiento artstico, lo que pienso a la hora de
crear, cules son los problemas que se me plantean ante el acto de pintar y a la
hora de disear una serigrafla. Este capitulo, tambin pretende ser el nexo que
complete el proceso del estudio de mis serigrafias. Estas sern analizadas en el
ltimo captulo, donde la presencia de las reproducciones de mis serigrafias, y los
textos complementarios que las acompaan, corresponden al cierre definitivo de
la investigacin.

Se inicia este captulo con unas reflexiones sobre la necesidad del arte, en
las cuales se han tomado ideas de ERNST Fscl-mR. Se hace referencia a teoras de
KANDINSKY y de los artistas conceptuales KosUTH,LEwrrr, DONAD JUOD, etc.

Se plantea la actitud del artista ante su obra, de cmo es necesario


mantener la tensin creadora y la atencin necesaria para no repetirse
artsticamente. Se trata de explicitar las vivencias que, enocasiones, se pueden
expresar con la frase siguiente: morir en el mundo de la creatividad.

TApiEs es otro dc los autores escogidos para este estudio, me ha ayudado a


analizar situaciones del arte actual que parecen inevitables a la hora de concebir
un mundo creativo.

En el apartado denominado El artista ante su obra, se plantea una


reflexin inevitable a la hora de desarrollar cualquier actuacin creadora,
invocando las opiniones de MATISSE y de FRANCASTEL como principales fuentes
de inspiracin en este tema.
268 C.4P1rUW111

En la idea y el oficio en la obra de arte se citan ideas de BACON y otros


creadores, as coma las sugerencias sobre el oficio descritas por MAX DOER14ER.

La socializacin de la obra grfica tambin tiene un apartado en este


captulo, as como la integracin de la serigrafia en la obra pictrica del mismo
autor.

En otro apartado de este captulo se hace una breve semblanza de la obra


grfica de grandes maestros REMBRANDT, GOYA, PICASSO, etc. As como de la
sergrafia de algunos artistas americanos del Pop, WARL-IOL, LIECHTENSTEIN,
JOHNS, INDIANA, etc,

Para finalizar, se plantean aspectos de la tecnificacin en la realizacin de


la serigrafia artstica y algunas normas sobre la seriacin de la obra grfica, su
numeracin, condiciones que debe cumplir, denominaciones, etc.

En definitiva, la estructura de este captulo corresponde a la imagen de un


tringulo invertido. Al principio del mismo, aparecen las ideas ms generales que
estn en la base de cualquiera de mis planteamientos. El cierre corresponde al
vrtice, donde el campo intelectual se reduce y emergen planteamientos ms
tcnicos.
REFLF)JONESSOBRE LI CREArUInAD - 269

3.2. LA NECESIDAD DEL ARTE

La idea central de este tesis doctoral es la de plantear un semblante de la


serigrafla de una forma global como tcnica y como expresin; pero tambin, y
principalmente, desde un punto de vista personal. Se pretende hacer una reflexin
sobre la tcnica serigrfica y sobre los anlisis del arte. Ambos aspectos se
encuentran en lo que fundamentalmente es la serigrafia.

Se busca la raz de las cosas, me preocupa la significacin del arte y su


problemtica, su origen, la necesidad que el ser humano tiene de la accin
artstica. Intento presentar las dudas que se formula el pintor, el creador, en este
capitulo. Estos planteamientos vienen acompaados de textos escogidos para
reforzar mis ideas, o, dicho de otra forma, sugerencias de otros autores que
potencian mis ideas. Por este motivo, los textos han sido cuidadosamente
elegidos.

Podramos extendemos mucho ms en cada uno de estos planteamientos;


cada una de estas reflexiones puede ser origen de un estudio ms extenso, pero la
intencin personal es confeccionar un guin sencillo de las ideas y planteamientos
a seguir en el momento de pintar y a la hora de diseflar y crear una serigrafia.

Para que estos significados sean una realidad, es lgico comenzar por
planteamos la necesidad del arte. Pienso que todas las personas que nos movemos
en la prctica del arte, nos hacemos estas reflexiones con cierta frecuencia, ERNST
FISCHER dice:

Parece ser que el arte es necesario para el hombre. De no ser as,


no nos plantearamos sistemticamente este problema. Evidentemente, el
arte es tan antiguo como el hombre, y mientras existan hombres existir el
arte. Cambian sus formas, sus planteamientos, se agotan formas
determinadas y nacen otras. El artista, atento a las circunstancias de cada
momento, refleja sus vivencias y ayuda a transformar el mundo en que
270 c1wtruw Uf

vivimos, aportando los matices y las sutilezas que configuran el mundo de


la expresin artstica del hombre. (65)

Los seres humanos tienen como compaa inseparable la duda. El creador,


como humano y como artista, vive en constante duda. En el momento actual,
estos planteamientos quizs no son muy distintos de otros pasados; aunque en la
actualidad, los acontecimientos son mucho ms vertiginosos, lo cual hace
aumentar las dudas y nos obliga a decidir con mayor rapidez. Es necesario
especular con la duda. La incertidumbre es mayor en este momento, donde caben
todas las tendencias e interpretaciones de la realidad. Por este motivo, la duda es
mi compaera perenne. Pero, dentro de esta situacin, encuentro el eco necesario
donde manifestar que el arte es cada vez ms reflexivo, ms analtico, ms
emprico. El resultado de estas operaciones es que, cada vez ms, el arte se
intelectualiza; en esta especulacin, es necesario conocer los resortes de la
creatividad para tomar la duda sea menos intensa y dominar mejor todos los
medios de la creatividad.

En este anlisis, me interesan las reflexiones de algunos estudiosos del arte


contemporneo; asi, suscribo las palabras del terico NGEL TRIMARCO:

Desde esta poca, me parece percibir otros puntos de unin, otras


confluencias entre la vertiente postmodema ms abierta a la subjetividad
y a los recorridos nmadas y la otra vertiente, ms seca y distanciada,
ensimismada en los problemas de la comunicacin, del consumo, de los
media. El arte es una aventura individual que cada artista debe encarar de
una forma personal. (66)

65 FISCHER, E. (1970). La necesidad de? arte, Ed. Pennsula, Barcelona, pg. 14.

66 rR[MiARCO, 4. (1991), Confluencias~ Arle y trilita de Iaposinodernidad Ed. Julio Ollero,


Madrid, pg. 63.
REJtLVIoNESSOBRE LI CREATIt7DAD -271

3.3. EL ARTISTA ANTE SU OBRA

La obra de KANDINSKY es de una trascendental importancia. Es


especialmente significativa su obra pictrica, pero quizs an ms interesante
resulta su obra terica, su especulacin sobre el arte. Si conozco las reglas de la
carpintera podr fabricar una mesa, pero quien conozca las supuestas leyes de la
pintura, jams estar seguro de crear una obra de arte (7) Este planteamiento
encierra una gran evidencia del eterno problema de la complejidad del arte.

El mismo autor, dice en otro momento:

Dos son los elementos que constituyen la obra de arte: el elemento


interior y el elemento exterior. La obra es, de este modo, la fusin
inevitable del elemento interior y del elemento exterior, es decir, del
contenido y de la forma; y el elemento determinante es el contenido. De la
misma forma que la palabra no determina el concepto, si no el concepto la
palabra, el contenido determina la forma: la forma es la expresin material
del contenido abstracto. La eleccin de la forma viene, pues, determinada
por la necesidad interior que propiamente constituye la nica ley
inmutable del arte. La obra de arte est sometida a la misma ley que la
obra natural: la ley de la construccin. Sus diferentes partes adquieren vida
por el conjunto. (68)

En estos trminos, KANDINSKY ha elaborado su teora sobre el problema


del contenido y la forma, abriendo tambin una perspectiva en la creacin

~ KANDINSKY, W. (1987), La gramtica dc la creacin. E/fumro de la pintura, Ed. Paids,


Barcelona, pg. 26.

68 KANDINSKY. W. (1987), op. Cii., pp. 4344


272 CAFITUW III

artstica donde la dicotoma, razn e irracionalidad en al arte se resuelve. El arte


es el dominio de lo irracional, lo nico que queda a los hombres en su mundo
abrumado por el reino de la razn. (69)

Otro de los centros de atencin de la especulacin de KANDINSKY se sita


en la valoracin de los objetos artsticos, hermosa es la reflexin siguiente: Pero
el pintor tena necesidad de objetos discretos, silenciosos, casi insignificantes
Qu silenciosa es una manzana al lado de Laocoonte! Un crculo es an ms
silencioso! Ms an una manzana. (70)

Estas observaciones de KANDINSKY tienen hoy la misma vigencia que


cuando las escribi. Quizs en este momento estn ms de actualidad por la
apreciacin que se hace de la concepcin del objeto y la valoracin que llega a
alcanzar, en ciertos planteamientos, el objeto.

Aunque no se est inmerso en el mundo del arte conceptual, es inevitable


tomar nota de algunas opiniones de los creadores y tericos conceptuales. El arte,
en el fondo, es un puro concepto. As se expresan KOSUTH, JUDO, LEwrrr, etc.
Sus reflexiones sobre el arte deben ser tenidas muy en cuenta y ya ha pasado la
idea de arte como un milagro de la inspiracin romntica de la creacin.

El arte es especulacin, tradicin, pero tambin es cultura, es observacin


inteligente, reflejo de la sociedad en que vivimos, es aventura; es o puede ser
muchas cosas y ninguna tiene porqu tener primaca sobre las otras. Esta es la
grandeza del arte.

69 KANDINSKY, W. (1987). Op. CM, pg. 139.

70 KANDINSKY, W. (1987). op. O/t, pg. 06.


REFLEVIONES SOBRE LA CREATI IDAD - 273

Parece que todas las opiniones coinciden en que el arte es pensamiento,


reflexin, conocimiento, anlisis. Sin estas condiciones es prcticamente
imposible que pueda existir arte; y por esto parecen interesantes las reflexiones de
los artistas contemporneos, y ms concretamente de los artistas conceptuales,
puesto que se mueven en la especulacin constantemente. Este movimiento que
de una forma amplia envuelve la mayora del arte actual, es importante por lo que
contiene de pensamiento, y obliga a todo creador a reflexionar. Como dice
KosUTH: Es casi imposible discutir el arte en general sin expresarse por medio
de tautologias, y esto es cierto, el arte no es mundo aislado de los otros mundos
del pensamiento que nos rodean, es el mismo mundo con diferentes visiones. (71)

En esta misma lnea de pensamiento, nos dice DONALO JUDD que la idea
se conviene en una mquina que produce arte (72), Coincido plenamente con esta
teora, sin idea no hay arte, o, dicho de otro modo, el arte est en la idea. El
creador, debe, en todo momento, tener un conocimiento y un dominio sobre lo
que hace, y mantener un dilogo consigo mismo sobre lo que est realizando y
con el mundo en que se desenvuelve, de esta forma, se mantendr el hilo
conductor en toda su obra creadora.

Cuando se sostiene que es bueno que el creador sea capaz de escribir sobre
arte, se est diciendo que es bueno que el creador especule sobre la obra de arte,
sobre su obra artstica personal, que el artista pueda mantener un dilogo creador
consigo mismo.

~ KOSUTH, J. (1972), Arte y filosofla 1 y II, en BATTCOCK. 0. (1977), La idea como arte,
Documentos sobre arte conceptual, Ed. Gustavo GUi, Barcelona, pg. 60.

72 Textos de JIJOD, U., citados en KOSUTH, J. (1972), Arte y filosofia 1 y II. en BATTCOCK,
G. (1977), La ideo como arte, Documentos sobre arte conceptual, Ed. Gustavo GIII,
Barcelona, pg. 63.
274 CAP)WLO III

sta es la idea que me llev a confeccionar el presente captulo de la


investEgacin, en el que intento enfrentanne a este tema: El anlisis del arte
contemporneo, apelando a ideas de otros creadores con quienes comparto ideas.
Debemos intentar comprender, conocer, estudiar el mundo en que estamos.
Debemos especular, analizar, sumergirnos en ese mundo. Cada vez ms, tenemos
la necesidad del anlisis de los planteamientos plsticos. Tales hechos nos invitan
a entrar en una comunin mayor con los planteamientos tericos del arte.

Personalmente, la serigrafia me ayud mucho en este sentido, porque


resultaba, en principio, un mundo aparte de mi obra personal. Hasta que domin
la tcnica y los conceptos necesarios para realizar dicha obra e integrarla en el
conjunto de mi obra total. Estos hechos, me hicieron especular bastante en tomo a
la pintura y sobre los planteamientos que ahora estoy exponiendo,

En lneas sucesivas, ir ampliando el horizonte del artista ante su obra en


unas breves reflexiones sobre la tensin creadora, el papel de la vanguardia y el
planteamiento personal del arte. Este ltimo aspecto, se sita en el acceso al tema
La expresin y la comprensin del arte y, a la vez, supone el cierre de este
apartado sobre el artista ante su obra.

3.3.1. LA TENSIN CREADORA

Cuando un artista mantiene la tensin creadora, nunca se repite en su obra,


aunque sea una actitud dificil de mantener y comprometida con uno mismo. Es el
principio del arte, de lo contrario sera copiarse a uno mismo y desaparecera toda
la aventura del arte, y el arte propiamente dicho.

Cmo se mantiene esta actitud? La respuesta es pintando siempre el


primer cuadro, modelando la primera escultura, dejando de interesarse por el
cuadro anterior o interesndose ms en el que estamos ejecutando, en el que
vamos a ejecutar maana. Esto, sin embargo, no significa renunciar a su obra
anterior.
REFSUONES SOBRE 1.4 CREA TI VIVAD - 275

La tensin es inevitable a la hora de plantear cualquier actividad creadora;


me resulta una actitud totalmente inevitable que debe formar parte de la conducta
del pintor. Los componentes artsticos de la obra de arte, por supuesto, no
dependen de que sean figurativos o no, es la idea evidentemente lo que da
consistencia a la obra de arte.

Creo que asegurar que el realismo en arte nunca es sustituido por la


fotografla es una simplicidad, puesto que la pintura realista participa de los
mismos componentes que la pintura en general. La referencia de la realidad no es
un componente creador, es una circunstancia que puede ser tan vlida como otra
cualquiera.

El arte toma consistencia cuando es la idea lo que se transmite en


cualquiera de sus manifestaciones. De no ser as, la obra no tiene vida, no conecta
con el espectador. De todas formas, la idea en arte es muy ampla, y se manifiesta
de infinitas maneras. Desde la raz de las cosas hasta los problemas filosficos
ms ambiciosos.

Evidentemente, el arte toma sus seas de identidad en la actividad humana


de cada momento, poltico, religioso, econmico,... La preocupacin del pintor le
lleva a estar en la avanzada del pensamiento, y por supuesto en la vanguardia del
arte, en primera lnea de la investigacin y estudio del arte.

3.3.2. EL PAPEL DE LA VANGUARDIA EN MI PENSAMIENTO CELADOR

Toda obra de arte es hija de su tiempo. Cada poca histrica produce un


arte propio que no se puede repetir. KANDINSKY dice: El intento de revivir
principios artsticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son
como un nio muerto antes de nacer. La obra de arte no puede limitarse a ser una
reproduccin, ha de ser necesariamente una representacin. En un hilo
argumental semejante, FILIBERTO MENA comenta: Una obra de arte que
representa siempre es falsa. No puede hacer otra cosa que representar, y de una
276 CAPITUW III

manera convencional, lo que proclama que representa. La obra representativa


escapa, obviamente, a este principio. (73)

El pintor siempre est en la vanguardia, y es imprescindible situarse en


este contexto. El creador, el especulador, ha de estar forzosamente en la avanzada,
de lo contrario, caeria en un mimetismo ajeno a la creacin. La creacin es el
lmite entre lo conocido y lo desconocido, entre lo finito y lo infinito. El hombre
conoce mundos, intuye mundos; hasta ah, hasta ese lmite, el hombre no est
creando. Al lanzarse al abismo, a lo desconocido, al empezar a tantear esos
mundos deslizantes, arriesgados, empieza la creacin; este riesgo es inevitable.

Las creaciones son siempre una incgnita. En el mundo de la creatividad,


nunca se sabe exactamente cules van a ser los resultados que se obtendrn en la
obra que se est elaborando. La obra de ayer de un individuo es histora. E] oficio
tambin se renueva cada da, y as, el utilizado en una obra no es vlido para otra.
E] oficio tambin debe inventarse cada da y en cada obra. La grandeza de la
creacin de la obra de arte es sta precisamente, que nunca se conoce el oficio del
pintor, y que la obra dc maana es una aventura en cierto modo desconocida. De
esta forma, se renueva constantemente la obra de arte y el oficio que la configura.

El artista ha de ser un fabrcante de mundos personales. El arte debe


poseer la condicin de novedad, de lo desconocido; por ello, es necesario crear
mundos nuevos, desentraar estos mundos, sumergirse en ellos, y hacer al
espectador partcipe de su obra, de sus mundos. Estas son las premisas necesarias
para que surja el arte.

Evidentemente, lo que cuenta es la trayectoria del creador, la globalidad


de su obra, su conducta, y no una obra aislada en esa creacin de mundos. En toda

~ KANDINSKY, W. (1991), De/o espiritual en e/arte, Ed. Labor, Barcelona, pg. 21.
MENNA, F. (1977), La opcin analtica del arle moderno, Ed. Gustavo Gui, Barcelona, pg. 31.
REFLEXJONESSOBRELA CRRITI7D,W- 277

manifestacin creadora, es cierto que se crea o se plagia. Es necesario crear el


mundo personal, la verdad individual en la cual es preciso creer. La conducta del
creador es la de un prestidigitador, ha de aportar nuevas ideas, ha de mover el
mundo hacia nuevos horizontes.

3.3.3. EL PLANTEAMIENTO PERSONAL DEL ARTE

Cul es la problemtica que nos planteamos a la hora de crear? Qu


sucede con el lienzo en blanco? Cules son los dilogos que deben mantenerse
con el cuadro, con la forma, con la materia, con el concepto?

Sabemos que existen momentos sugestivos en la creatividad, y somos


conscientes de los momentos de crisis. La creatividad es la resultante de una
sucesin de crisis y, a su vez, es tambin la resultante de momentos de felicidad
creadora.

La pintura es una constante reflexin, es un total y constante meditar sobre


unos mundos existentes y reales y unos mundos futuros e imaginarios.

La pintura es una creacin en imgenes, es un inventar da a da. En este


peregrinar por la creatividad, se camina solo, se camina en cierta forma a ciegas.
sta es una evidencia, y aqu se encuentra la grandeza de la creatividad; estar
siempre al filo de lo desconocido, al borde del abismo, a[ lmite del riesgo. Pero
nunca se parte de la nada, del vaco, La experiencia adquirida a travs del tiempo,
el bagaje que se va recogiendo en el camino, hacen que no se parta de cero, que
no exista totalmente el recurrente lienzo en blanco. Cuando a PICASSO se le
reproch que slo haba tardado media hora en pintar un cuadro, contest que
haba tardado media hora y sesenta aos.

Existen dilogos constantes con los distintos elementos que componen el


cuadro, la obra de arte. Dilogo con la materia que, en si, tiene su lenguaje y
expresin. Dilogo con la forma; es inevitable la forma en el cuadro, incluso si se
trabaja en mundos no figurativos, cuyas referencias con realidades concretas no
278 CArrILLO Hl

tengan un hilo conductor definido. Pero an as, la forma es la estructura del


cuadro, es el andamiaje que lo sostiene; el cuadro no puede conducir a la
ambiguedad. La obra de arte ha de ser rotunda, concreta, cerrada, entera.

El artista ha de ser crtico consigo mismo y crtico con su entorno. El arte


es un pulso constante que el artista mantiene consigo mismo.

La obra se va fabricando en el interior del artista. Se va creando con cl


tiempo un mundo de imgenes que el artista va escogiendo unas veces de una
forma consciente y otras no tanto; pero al final las asume y hace suyas para, de
esta forma, configurar su mundo, el mundo personal del artista concreto y cada
vez ms objetivo.

PERE GIMEERRER (1993) dice de MirR que la rotunda presencia y el


poderoso impacto visual de su pintura no es, como a veces parece, producto del
azar y de la espontaneidad, si no resultado de un choque potico seguido de
bsquedas, progresos lentos, vigilias y largas esperas del artista.

Las reflexiones de TAPIES realizadas en los trabajos de 1973: La prctica


del arte; 1978: El arte contra la esttica; 1989: La realidad como arte, son
elegidas porque aclaran muchas ideas sobre el arte, y sus reflexiones son
argumentos que comparto plenamente. TNES insiste en temas que parecen
transcendentales:

1) La simplicidad de la obra, y preferentemente la idea de la misma como


elemento primordial, dejando en un segundo plano los materiales de su
utilizacion.
2) La personalidad del artista, la importancia que tiene en arte crear un
mundo propio.
3) Cmo la obra de arte es producto de su tiempo y se relaciona con todas la
formas de pensar de cada momento.
REFLEXIONES SOBRE LA CRKI TIPYDAD - 279

4) Cmo es necesaria la meditacin profunda a la hora de la creacin.


Coincido con TPIES cuando sostiene que para l tiene ms valor
cualquier gesto vital cuando est justificado por alguna realidad humana
que toda la pintura museistica sin nexo alguno con nuestras vidas.
5) La necesidad de buscar formas nuevas, la novedad, el cambio, est en
funcin de un contenido determinado,
6) La idea de juego en el arte es insuficiente para explicar muchas
intenciones del arte moderno, aunque tambin existe.
4
7) El buen arte no tolera clichs. Toda expresin genuina ha de ser una
expresin original.
8) Dnde comienza hoy la plstica y dnde acaba la escritura? Dnde la
pintura y la escultura? Dnde la arquitectura y la ambientacin, el
pensamiento y el acto?

Todas estas ideas parecen de una vigencia muy actual, y completan mi


idea de la creatividad, de la plstica y a su vez de la serigrafia, que es el tema que
nos ocupa en este estudio.

3.3.4. LA EXPRESIN Y LA COMPRENSIN DEL ARTE

El anlisis y meditacin sobre la expresividad, es una preocupacin


constante en mi obra pictrica, y por lo tanto tambin en la serigrafa. Interesa,
adems, la expresin como fundamento de la obra de arte y la relacin que el
oficio ha de tener con ella. La expresin en otros campos de la creatividad, poesa,
msica, etc., y su relacin con la pintura; cmo se fija la obra pictrica en cada
momento histrico. Hay que cuidar la lectura de la obra de arte; la obra de arte
necesita de una idea que la genere, y esa idea es bueno que pueda tener una
lectura.

El artista se expresa de mltiples formas, se rompen esquemas, aparecen


ideas renovadoras, desaparecen prejuicios y esquemas trasnochados y se llega a
280 CAP/ruin ni

nuevas propuestas; es ste un planteamiento inevitable. Cada da aparecen nuevas


frmulas y materiales que permiten nuevos planteamientos expresivos.

Qu es la expresividad? Nunca lo sabremos. Nunca sabremos qu es la


poesa, nunca sabremos por qu emociona la pintura. Un cuadro bueno, en qu se
distingue emocionalmente de uno que no lo es?

Cuando no se entiende la poesa, la mente est aturdida. La significacin


de la palabra en su plenitud produce gozo. La poesa es una modificacin del acto
lingoistco. La pintura es una modificacin del acto plstico.

La pintura ha de ser una forma de expresin directa, espontnea, vital, ha


de ser fluida como la escritura. La pintura ha de ser esencial, donde el adorno sea
siempre secundario, como el envoltoro del cuadro que est sustentado sobre una
estructura rgida, recta, inamovible. Tal es ]a pintura que nos interesa.

El arte es, a la vez, tcnica e intuicin, exactamente igual que cualquier


otro sistema de pensamiento humano.

MATISSE se expresaba de esta manera sugerente cuando nos deca:

Cada obra es un conjunto de signos, inventados durante la


ejecucin y dictados por las necesidades del contexto. Desligados de la
composicin para la que fueron creados estos signos no tienen sentido
alguno jj..]

El signo tiene vida propia en el momento en que yo lo empleo y


para el objeto del cual debe participar.
REFLEXIONES SOBRE4 CREA TI7DAD -281

El signo no tiene significacin si no en funcin de una nica


situacin. El signo es inventado en ocasin de una situacin particular.
(74)

En el arte, deben elaborarse unos objetivos que deben conocerse igual que
se conoce el lenguaje. Debe existir un pensamiento plstico igual que existen
otros sistemas de pensamiento matemtico, linguistico, etc. FRANCASTEL
(1990), nos sugiere varias ideas que complementan su tesis fundamental: La
imagen es complemento de la palabra, una civilizacin crea simultneamente su
lenguaje hablado y su lenguaje visual.

El artista no crea el vaco, su actividad no es gratuita ni independiente de


su tiempo. Para que haya una creacin verdadera, un nuevo lenguaje plstico,
hace falta un progreso simultneo de! pensamiento y de la tcnica.

Algunos ejemplos paradigmticos los encontramos entre la Edad Media,


donde se tuvo una concepcin iconogrfica, y el arte moderno, donde predomina 4

una concepcin aprehensiva.

Si bien es cierto que el arte es razn y es pasin, ms cierta ser la


necesidad de controlar los desbordamientos de la pasin para que la lucidez de la
razn emerja y nos ofrezca una concepcin del arte que no est en discordancia
con su poca y los lenguajes de la misma.

La comprensin del arte es un procedimiento revestido de cierta


complejidad. El arte est hecho para comunicarse con el mundo que le rodea,
aunque dicha comunicacin no siempre resulta fcil.

~ Estas ideas sobre la comprensin del arte han sido elaboradas a partir de textos de
FRANCASTEL, P. (1990), Sociologa delArte, Ed. Alianza, Barcelona. Se hace referencia
a textos de PIERRE MATISSE que el autor cita en esta obra (pg. 24).
282 CAPITULO 111

En la percepcin del arte, el objeto no es lo que cuenta. Lo bello carece


de existencia fisica, deca BENEDEflO CROCE, y por esto el objeto no cuenta, lo
nico importante es el sujeto. Si no podemos conocer el arte por medio de
mtodos objetivos, dnde podremos aprender la sensibilidad esttica?
Principalmente en la psicologa del productor y del consumidor, del obrero y del
usuario; mas tambin en el estudio de un nexo de unin el intermediario, el
intrprete, ya sea virtuoso o comprador de cuadros. En otras palabras, se trata
esencialmente de estudiar la creacin, la contemplacin y la ejecucin de la obra
de arte.

Cules son los mecanismos necesarios para que el espectador participe de


la obra de arte? stas son las incgnitas que sigue planteando el arte, y que en
muchos casos y en determinadas circunstancias no encuentran respuesta.

Quizs sea la poesa la forma de expresin ms relacionada con la


plstica; es posible que el mundo potico y la plstica tengan un paralelismo
dentro de la dialctica artstica.

El arte contemporneo siempre plante problemas como elemento de su


momento. Hay ejemplos curiosos de personajes de la cultura que atacaron la
pintura contempornea por no comprenderla. RAMN Y CMAL es un ejemplo de
ello, cuando lanz un ataque furibundo al arte de vanguardia. (75)

Para esclarecer parte de la incomprensin del arte actual, es necesario


encontrar respuesta a las siguientes cuestiones: Qu diferencia hay entre una hoja
y una mancha? Por qu el ser humano parece emocionarse ante una forma
identificable y rechaza una forma que no le es familiar? Por qu acta por
impulsos totalmente primarios? Es el individuo consciente de que posee un peso
cultural importante y acta desde ste?

RAMN Y CASAL, S. (1983), El mundo iIstoaios8O aas Ed. Espasa Calp SA.
RFFWJONESSOBRELA CREA TI VIDAD - 283

Estos interrogantes encuentran respuesta si se piensa que vivimos en un


mundo de total caos en orden de las ideas, Se considera que el fenmeno artstico
es dificil de valorar por la gran masa de espectadores no iniciados en la
comunicacin que producen las ideas estticas de una poca.

El espectador ha de esforzarse por participar en los mundos de la


creatividad, sin tal preocupacin es prcticamente imposible la participacion.

En la actualidad, son muchas las referencias y situaciones que provoca la


obra de arte. El momento actual es rico en planteamientos plsticos y en anlisis
de las distintas situaciones del mundo que nos rodea. La comprensin del arte
exige un esfuerzo de reflexin y una informacin puntual de las situaciones
generadas por el mundo de las imgenes plsticas que nos circundan. Esta
complejidad de referencias y mundos impone unos planteamientos artsticos
mltiples.

As, por ejemplo, las aportaciones de TAPIES son distintas a las de


MONDRIAN...

Cuando miris, no debis pensar nunca lo que la pintura o


cualquier otra cosa de este mundo ha de ser, o lo que muchos quieren que
se limite a ser, la pintura puede serlo todo. Puede ser la claridad solar en
medio de un soplo de viento. Puede ser la huella del pie de un hombre en
el camino de la vida, o un pie que ha golpeado el suelo porqu no? para
decir Ibasta!. Puede ser un aire dulce de alborada, lleno de esperanza... El
arte puede ser todas las cosas que muevan nuestro espritu, siempre que
estn en armonia con nuestra visin personal. (76)

76 Este parrafo ha sido extraido de textos de TAPIES, A. (1980), Exposicin rerospectiva, Museo
Espaol de Arte Contemporneo, Ministerio de Cultura, Direccin General del Patrimonio
Artstico: Archivos y Museos, Madrid, MayoAgosto de 1980, pg. 11.
284 CAP TULe) III

3.3.5. LA IDEA Y EL OFICIO EN EL ARTE

En lneas sucesivas, intentar desarrollar las relaciones entre la idea y el


oficio en el arte. Los textos que he elaborado forman un conjunto donde aparece,
con frecuencia, una de mis tesis sobre las vinculaciones entre la creacin artistica
y el oficio. Esta idea ser recurrente, y el texto resultante pretender ser como una
madeja donde constantemente se superponen hilos que la van engrandeciendo.

BACON combina, en pintura, imgenes poderosamente evocativas con


declaraciones formales igualmente fuertes. En 1953, escribi: La pintura deberla
concentrarse en intentar hacer que la idea y la tcnica sean inseparables. La
pintura, en este sentido, tiende a una total comunicacin de imgenes y pintura,
hasta el punto que la imagen es la pintura y viceversa. Aqu, la pincelada crea la
forma y no la rellena simplemente. En consecuencia, cada movimiento del pincel
sobre el lienzo altera la forma y la implicacin de la imagen. A pesar de la
claridad de sus puntos de vista publicados, muchos de los primeros crticos
discutieron la obra de BAcON exclusivamente en trminos de sus imgenes,
ignorando su declaracin formal del mismo modo que despus hicieron con los
dems artistas Pop. (17)

Lo fundamental en el arte es la idea. Cuando se tiene la idea, se ponen en


funcionamiento los mecanismo para poder desarrollarla, y es entonces cuando el
oficio empieza a cumplir su papel, pero nunca antes.

Se puede y se debe tener primero la idea y luego utilizar el oficio para


desarrollarla, pero nunca a la inversa: tener el oficio y buscar la idea.

Tal sistema me parece el ms idneo y el que pongo en prctica a la hora


de pintar y a la hora de concebir las serigrafias: el oficio se aprende, la idea no. El

WILSON, S. (1975), Arte op. Ed Labor SA., Barcelona, pg. 34


REFLKJONESSORJE 4 CRKIflFInAD - 285

oficio se programa, la idea no. De todas formas, al final es necesario que se


produzca la simbiosis y que una cosa potencie a la otra, de tal forma que una parte
ha de ser complemento de la otra; una debe estar inventada para la otra, y por lo
tanto, al final forman un todo, sin poder desgajar la una de la otra.

Esta idea debe plasmarse en una realidad plstica, y as es como el oficio


de pintor inicia su protagonismo. Este mismo fenmeno se produce en la poes a y
en la literatura en general; la idea debe plasmarse en verso, en novela, etc.

El lenguaje artstico, ms que aprenderlo, se va conformando en el artista


en funcin del mundo personal que se pretende expresar. El oficio se aprende,
pero debe ser en relacin con el mundo personal a describir,

Al referimos a la idea como elemento primordial en la obra de arte,


queremos dejar patente que la tcnica es el complemento que logra que la idea
brille en todo su esplendor La idea es la esencia de la obra, es la conexin con el
espectador, es lo que permite a la obra tener vida propia y comunicar mensajes.

El oficio es la parte de la obra que permite a la idea desarrollarse con


plenitud. Es la estructura que permite sustentar la idea. En una obra de arte, la
idea y el oficio se funden en un todo de tal forma que no es posible separar estas
dos cuestiones. Cuando la obra se muestra en su plenitud, ninguna de las dos
partes se ven por separado.

En la obra grfica, y ms concretamente en la serigrafia, esta separacin es


patente cuando, como en mi caso, la impresin la realizo yo mismo. El oficio
plantea una problemtica muy definida y que configura la expresin en la
serigrafia. Como ya comentamos, la tcnica serigrfica configura un lenguaje muy
particular debido a sus caracteristicas de tintas planas, al paso de la tinta por la
pantalla, etc, Ciertamente, ste es el debate que plantea este trabajo: la tcnica de
la serigrafla al servicio de la idea, para que sta se manifieste en todo su poder.
286 CAPiTULO 111

En el mundo de la artesana, donde predomina el oficio a la idea, donde la


idea, en la mayora de los casos, no existe, s existe una recreacin del oficio, una
herencia de generaciones anteriores que a veces tiene que ver con realidades
humanas; debido a ello, a veces, la artesana alcanza la categora de arte.

El oficio, en el arte en la creacin no es fundamentalmente una cosa


aprendida, es una lucha constante con la materia que se comporta de distinta
manera en cada caso y en cada momento, dependiendo de la idea a realizar, del
momento emocional, etc. Por lo tanto, tampoco existen frmulas inamovibles en
el oficio, y en cada caso concreto, en cada momento, debe aplicarse de una
manera concreta.

Tambin, uno de los planteamientos de este trabajo es el anlisis de la


importancia de la tcnica en la obra creadora en toda su extensin, en la obra
grfica en particular, y ms concretamente en la serigrafa, tema fundamental de
este estudio.

Siempre me ha interesado profundamente este tema, y en la actualidad me


sigue interesando; me preocupa como profesional en mi obra personal, y me
preocupa como enseante.

El oficio est en funcin de lo que se quiere decir en todos los campos de


la creacin, en la pintura, en la obra grfica y en la serigrafa. Por lo tanto, el
proceso seda: primero, tener la idea que se desea realizar y poseerla
perfectamente concebida; posteriormente, encontrar el sistema ms adecuado para
realizarla. Este proceso suele resolverse de una forma espontnea y sin un previo
anlisis.

He reflexionado muchas veces sobre el particular, y me he preguntado si el


arte se ensea, se ensea slo la tcnica o las dos cosas a la vez. La respuesta
final, es que el arte es un proceso mental, es posible ensear a pensar, a
reflexionar; el oficio es el vehculo de transmisin del arte, es lo que hace que
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REFLKX7ONES SOBRE LI CREA TIJIDAD- 287

esta idea se pueda convertir en realidad pictrica, pues sin este complemento, el
arte se quedara en pura teora y desaparecera la plstica.

La tcnica de pintar se ensea, y para poder expresarse con plenitud es


necesario conocerla. Evidentemente, cuando uno se pone a pintar, se olvida de
esta posible separacin entre idea y oficio, y la obra se contempla como una
totalidad.

La tcnica no se puede valorar en s misma como buena o mala, si no en


funcin de los resultados. Es mucho ms fcil aprender un oficio ms rpido que
la fonacin intelectual y cultural del individuo. Esta formacin es mayor en la
actualidad que en pocas anteriores, lo cual facilita el aprendizaje del oficio.

En el pasado, era frecuente aprender de una forma rutinaria, montona,


normalmente desintelectualizada, lo que hacia mucho ms lento el aprendizaje.

Los oficios manuales, como la ebanistera, vidrieras, talla en madera,


alfarera, artes grficas, etc., se aprendan normalmente en talleres familiares,
pasando el conocimiento del oficio de padres a hijos. El proceso era lento y sin un
esquema determinado de trabajo. Por otra parte, las destrezas que se enseaban
eran totalmente prcticas, y tenan unos esquemas casi siempre arcaicos. Tales
premisas conferan un resultado lento y rutinario, tal como hemos afinado con
anterioridad.

Ahora se aprende razonando que el oficio no es un fin, si no un medio, y se


relaciona con la funcin a desempear.

De esta forma, el aprendiz necesita saber porqu y para qu aprende un


oficio y su importancia en el contexto de la sociedad y de las artes en particular.
Se le debe inculcar como imprescindible el conocimiento dc qu y cmo lo va a
utilizar. Es necesario motivarle para que este aprendizaje resulte ms interesante y
sea adquirido ms rpidamente.
288 CArITUfO III

MX DOERNER, tratadista de los materiales de la pintura, hace una serie de


interesantes reflexiones acerca de la diferencia entre tcnica y arte,
fUndamentalmente porque proceden de un hombre que se ha dedicado al estudio
de las tcnicas de la pintura:
Una obra de arte no es una obra de arte ms que a partir del punto
en que ella impide al espectador pensar en la tcnica. J. A. MACNEILL
WmSThER.
El arte no debera tener ms sentimientos que el de su belleza, ni
ms tcnica que la que no se puede observar. OSCAR WILDE.
La tcnica es til y conveniente para el arte, pero nicamente ha
de estar al servicio de ste; o, dicho de otro modo, la tcnica se ha de
dominar, pero no dejarse dominar por ella.
La tcnica es un medio, no un fin,
La tcnica es material, el arte es espiritual.

La tcnica se puede ensear y aprender. El arte no.


En tcnica existen frmulas, en arte no.

La tcnica es procedimiento. El arte es sentimiento.

Hasta GoYA, e] oficio era el fundamento de la pintura. (78)

Toda la pintura, desde la de Pompeya, la realizada por griegos, hasta


COROT, pasando por la de Poussnq, parece proceder de la misma paleta.

En tiempos, todos aprendan de un maestro esta forma de pintar; el resto lo


haca su genio, si es que lo tenan. Por lo dems, el aprendizaje de un pintor en la
poca de CnNnuq no se diferenciaba del de otro artesano. En el estudio del

78 Estas ideas sobre el arte y la tcnica ha sido elaborado a partir de textos de DOERNER, M.
(1965), Los maerio/es de pinmray su empleo en el arte, Ed. Reven, SA., Barcelona, pg.
7.
27 ~ 7722&27J22. 0,*7272777722777227Y22%. C~ <~ . . . .

REnLExrOHES SOBRE 4 CREAIIJqDAD - 289

maestro no slo se pintaba, si no que se aprenda tambin a hacer pinceles, a


pulverizar colores, a preparar paredes y lienzos. Poco a poco se le introduca en
las dificultades del of.icio, en el difcil empleo de los colores, que fue conseguido
con la experiencia acumulada generacin tras generacin. El duro aprendizaje que
se impona al joven pintor nunca impidi el desenvolvimiento de su personalidad.
290 CAPPTEJW III

3.4. FuNciN Y CONSTITUCIN DE UN LENGUAJE

La obra grfica, como medio de expresin artstica en la actualidad, surge


fundamentalmente por la necesidad de expresarse a travs de este lenguaje. Es la
creacin misma la que impone los medios a utilizar para la plena expresin; no es
nada raro ver cmo el artista se expresa con distintas tcnicas: pintura, grabado,
escultura, etc. Es una necesidad del modo de expresarse.

La utilizacin del grabado, la serigrafa, etc., no se puede entender como


un mundo aparte, como un complemento del oficio de pintor o de escultor, si no
como una forma ms de expresin tan vlida como cualquier otra.

Esta idea ha sido expuesta en otras ocasiones; se propone de nuevo con la


intencin de mostrarla ahora bajo la impronta de la interpretacin la serigrafla
como un lenguaje

Realmente, el creador necesita con frecuencia diferentes maneras de


expresarse. Por este motivo, manipula distintas tcnicas y encuentra en cada una
de ellas nuevas formas de comunicacin.

Lo que transforma una imagen en estampa no es su materia ni su tcnica,


si no un conjunto de condiciones minimas requeridas. La primera de ellas es,
como en el caso del dibujo, la autonoma, la flexibilidad, la ligereza de la imagen.
Si se exigen tales cualidades a la estampa, es para poder transportarla, acumulara
en un lugar propio, en carpetas o en paredes.

La estampa es un objeto de arte mvil que se presta al transporte. La poca


inventora de la estampa invent al mismo tiempo la manera de conseguir que el
dinero viajara libremente. Tal cualidad convierte a la estampa en un objeto fcil e
individualmente apropiable, en oposicin las imgenes hasta entonces conocidas,
frescos y retablos.
REFLEXIONES SOBRE Li CREA TIJIDAD -291

La segunda caracterstica, que la distingue de las iluminaciones o del


dibujo es el soporte que la convierte en objeto de sustitucin.

La posibilidad de reproduccin de la obra de arte, y ms concretamente la


obra grfica xilografa, aguafuerte, litografa y serigrafa han contribuido
enormemente a la difusin de] arte; pero no solamente a su difusin, si no
tambin a nuevas formas de hacer que aportan a cada uno de los lenguajes las
distintas tcnicas de estampacin.

Una de las caractersticas principales de la serigrafla es la rapidez de su


ejecucin. Personalmente, es una faceta que me interesa y que me resulta
fundamental. Esta inmediatez en la ejecucin de la obra, determina mi
compromiso con esta tcnica. El hecho de poder hacer y deshacer la imagen en la
pantalla con facilidad y rapidez, el corregir sobre la marcha, dan a la serigrafa
una caracterstica especial y muy acorde con las tendencias del arte actual y de mi
obra personal.

Si profundizamos en cl estudio de las tcnicas grficas, se llega a la


conclusin de que el grabado, las tcnicas grficas en general, la serigrafa, son
tcnicas con un lenguaje propio, una forma de expresin muy particular para cada
una de ellas, y unas caractersticas bien definidas. En ningn caso son un
complemento de otros sistemas de expresin (pintura, escultura, etc.).

La serigrafa es un lenguaje relativamente nuevo, si lo comparamos con


los lenguajes de impresin tradicionales. An as, guarda unas caractersticas
quizs ms acorde con determinados planteamientos plsticos actuales. Con el
movimiento Pop adquiri una gran importancia, puesto que era la tcnica en auge
en este momento en los EE.UU.; pera a la vez, tambin era la tcnica que
permita desarrollar mejor el lenguaje plstico de este movimiento artstico, A
partir de este momento y como hemos visto en el captulo 1, apartado
correspondiente al estudio histrico Serigraflas amercanas~ la serigrafa
empieza a utilizarse de una forma sistemtica como forma de impresin, y a su
vez como lenguaje plstico. Las posibilidades de la tcnica de la serigrafa son
292 C.swi ruto III

mltiples, y todava no se ha conseguido desarrollar tan ampliamente como para


poder extraer de ella todas sus potencialidades.

3,4.1. SOCIALIZACIN DE LA OBRA GRFICA

La aparicin de la obra grfica en cada una de sus tcnicas es muy


importante y est estrechamente relacionada con la sociedad de cada momento,
llegndose incluso a plantear un concepto distinto de la imagen que facilite su
movilidad.

BEN3AMIN (1989) hace un breve anlisis de la importancia de la obra


seriada y de las transformaciones sociales que produce la aparicin de cada una
de las tcnicas de estampacin desde la xilografa hasta la litografia.

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible dc


reproduccin; lo que los hombres haban hecho poda ser imitado por otros
hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artstico, los maestros las
hacen para difundir sus obras, y finalmente, copian tambin terceros ansiosos de
ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo
nuevo que se impone en la historia intermitentemente, con fuertes impulsos muy
distantes unos de otros, pero con intensidad creciente, Los griegos slo conocan
dos procedimientos de reproduccin tcnica: fundir y acuar. Bronces, terracotas
y monedas eran las nicas obras artsticas que pudieron reproducir en masa.
Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproduccin por tcnica
alguna. La xilografa hizo que, por primera vez, se reprodujese tcnicamente el
dibujo, mucho tiempo antes de que, por medio de la imprenta, se hiciese lo mismo
con la escritura. Son conocidas las enormes modificaciones que en la literatura
provoc la imprenta, esto es, la reproduccin tcnica de la escritura. Pero a pesar
de su importancia, no representan ms que un caso especial del fenmeno que
aqu consideramos a escala de la historia universal. En el curso de la Edad Media,
se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as como la
litografia a comienzos del s. XIX.
REFLEXIONES SOBRELA CREA TInDAD 293

Con la litografia, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado


fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho ms preciso, que distingue la
transposicin del dibujo sobre una piedra de su incisin en taco de madera, o de
su grabado del aguafuerte en una plancha de cobre, dio, por primera vez al arte
grfico, la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el
mercado y adems proporcion el medio de ponerlos en figuraciones cada da
ms nuevas. La litografa capacit al dibujo para acompaflar, ilustrndola, la vida
diaria; comenz entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos,
fue aventajado por la fotografa pocos decenios despus de que se inventara la
impresin litogrfica.

En el proceso de reproduccin plstica, la mano se descarga, por primera


vez, de las competencias artsticas ms importantes que en adelante van a
concernir nicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es ms rpido
captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantisimo el proceso de
la reproduccin plstica, que ya puede ir al paso con la palabra hablada. Al rodar
en el estudio, el operador de cine fija las imgenes con la misma velocidad con
que el actor habla. En la litografa, se esconda virtualmente el periodo ilustrado,
y en la fotografia el cine sonoro. La representacin tcnica del sonido, fue
empresa acometida a finales del siglo pasado.

Todos estos esfuerzos convergentes, condicionaron previsiblemente una


situacin que PAUL VALRY caracteriza con la frase siguiente: Igual que el agua,
el gas y la corriente elctrica viene a nuestras casas para servimos, desde lejos y
por medio de una manipulacin casi imperceptible; as, estamos tambin previstos
de imgenes y series de sonidos que acuden a un pequeo toque, y que del mismo
modo nos abandonan.

Hacia 1900, la representacin tcnica habla alcanzado un nivel en el que


slo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte
heredadas, sometiendo, adems, su funcin a hondas modificaciones. Adems,
tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos.
Nada resulta ms instructivo para el estudio de esta situacin que referir dos
294 CAPITULO 111

manifestaciones distintas la reproduccin de la obra artstica y el cine al arte en


su figura tradicional. (79)

Otra de las vertientes de la socializacin de la obra grfica puede


entenderse desde la propia dignidad que posee. Al respecto, es interesante el
intento de responderse a la cuestin: En qu puede aumentar una tela la nobleza
de un grabado o de una litografia? Sin duda ambas evocan las mismas referencias
de la pintura. Un grabado deca MIR tiene toda la dignidad de un cuadro.
Este artista nos interesa por la difusin de su obra y el incremento de su alcance,
la ampliacin del mensaje. MiR nos dice:

El grabado y la litografa son ms fciles de exponer Sin


embargo, con la intencin de suprimir toda suerte de engao, y para que
cada ejemplar de una obra reproducida 75 veces transmita el mensaje sin
ningn debilitamiento, es necesario tomar medidas especiales como son,
en especial, los esfuerzos encaminados a conferir a todos los ejemplares
calidades impresionantes (nobleza, moralismo, aspecto grandioso), y,
como otra medida, una gran severidad, uu~a gran exigencia. (80)

Los planteamientos son los mismos para la obra pictrica nica que para la
obra grfica, no existe ninguna diferencia en sus planteamientos conceptuales,
slo existen diferencias en sus planteamientos tcnicos, los cuales configuran un
lenguaje determinado,

~ Este estudio sobre la reproduccin de la obra de arte, est elaborado en base a la obra
BENJAMIN, W. (1989), Discursos interrumpidos, Ed. Taurus, Madrid, pg. 17 y
siguientes.

~ Palabras de Mir reproducidas por TAPIES, A. (1978), E/arte contra la esttica, Ed. Ariel,
Barcelona, pg. 38.
REFLEXIONES SOBRE LA CREA Tu-IbAn - 295

3.4.2. LA INTEGRACIN DE LA SERIGRAFIA EN LA OBRA DEL


ARTISTA

La preocupacin por la obra grfica ~erigrafla , forma parte integrante de


la obra de un artista. ste es un hecho que tiene un inters especial. Hemos
argumentado, en varias ocasiones, que la serigrafa posee un lenguaje muy
particular y muy condicionado por sus sistemas de estampado; tambin decamos
que, sin conocer perfectamente la tcnica, no era posible sacar el partido
adecuado a la tcnica serigrftca. La serigrafia, cuando la utiliza un artista, debe
configurarse forzosamente como parte integrante de su propia obra.

Para conseguir la integracin de la serigrafia en la obra de un pintor, es


necesario tener cierta experiencia con el lenguaje serigrfico. ste es el verdadero
fundamento de la serigrafia artstica, que se integre y forme parte inseparable de
la obra creadora de un artista (aunque los lenguajes tcnicos sean distintos); y que
el espritu, la esencia de la obra, sea la misma.

Cada nueva materia exige un nuevo conocimiento. El grabado, la


serigrafia, no podrn ser entendidos nunca como un simple complemento del
oficio del pintor,

En este caso, tambin el papel, la piedra, la plancha o la pantalla, tienen


un valor esencial, porque pueden ser el vehculo idneo del pintor. Con estos
medios, el artista nos puede dar obras nicas e irrepetibles.

La obra grfica es un lenguaje personal del pintor del mismo modo que la
pintura forma parte de la crnica diaria del artista.

A veces, el artista asiste a agradables sorpresas regaladas por el azar; esto


no sucede en todas las tcnicas pictricas, grficas o no. El azar es un factor
importante en la creacin artstica; pero este factor debe ser perfectamente
controlado y no puede interpretarse como una frmula gratuita, si no integrado en
296 CAP TULO III

el lenguaje pictrico. Por lo tanto, el creador debe saber que ste es un fenmeno
que sucede con cierta frecuencia.

El azar tambin puede intervenir en serigrafia. Cuando se est diseflando,


lgicamente, esta circunstancia aparece de forma igual que en la pintura, puesto
que la serigrafa pintura es; pero tambin puede sorprendernos a la hora de la
impresin claro est que, para ello, es necesario un seguimiento puntual de la
impresin. Dicho de otro modo, debe imprimirla el mismo pintor, para que, de
esta manera, pueda tomar decisiones sobre la marcha. Buen ejemplo de esta
forma de trabajar lo encontramos en ANDY WARHOL cuando diriga, l
personalmente, todo el proceso de trabajo en su taller.

Otro ejemplo ms cercano a nosotros es EUSEBIO SEMPERE, artista que


tambin controlaba personalmente la ejecucin de sus serigrafas con un
seguimiento muy puntual.

La obra grfica adquiere en determinados momentos, y en determinados


creadores, la categora de obra de arte, dejando de ser un dibujo reproducido, un
medio de transmitir imgenes. En este sentido, existen hitos trascendentales a
travs de la historia: REMBRANDT, como iniciador del proceso artstico; GOYA,
otro de los artistas fundamentales en la obra grfica. En ellos, la obra grfica
surge como un lenguaje artstico y una forma importante de la democratizacin
del arte. PICASSO se nos presenta como elemento dinamizador de la obra grfica
contempornea.

En los apanados sucesivos, aparecern reproducidos unos textos de


AMN (1978, 1981) ilustrativos de hechos transcendentales, que sirven de
inspiracin a estos argumentos. En definitiva, nos muestran cules fueron las
aportaciones de estos primeros maestros en la creacin del lenguaje serigrfco.
RsnErOHESSOBRE A CREATlflDAD 297

3.4.3. LOS PRIMEROS MAESTROS QUE ORIENTAN EL LENGUAJE DE


LAS TCNICAS GRFICAS

3.4.3.1. La obra grfica en REMBRANDTy GOYA

El grabado, dej de ser por obra y gracia de REMBRANDT un simple


dibujo reproducido en numerosos ejemplares o un mtodo de confiar al trculo
todo lo que antes dependia de los pinceles, con el propsito de ilustrar una obra
literaria o difundir en blanco y negro el argumento de una pintura preexistente.
Suele aludirse al ao 1639 y a su celebrado Pesador de Oro para sealar la
fecha y la obra con la que REMBRANDT acert a convertir los viejos oficios de
grabar en un arte nuevo, esencialmente basado en el juego alternativo de la
sombra y la luz.

Un largo siglo y medio habra de transcurrir hasta que GOYA transform


ese juego incipiente en dramtico combate entre el oscurantismo y la libertad, con
todas las connotaciones, incluidas las politicas, que ambos vocablos acarrean.

La obra grfica de GOYA tiene siempre una contundente elocuencia y una


densidad cultural incuestionable. Historia, sociedad y letras de su tiempo se hacen
pintura en la escritura de sus planchas y en los dibujos previos sobre los que
descansan. El cobre inciso tiene voz viva como la de una herida y los rtulos y
comentarios turban como navajazos verbales.

La reproduccin del arte contribuye de una forma importante a la


democratizacin de la imagen. Esta contribucin es fundamental para el
desarrollo de una cultura visual de las masas. (81)

~> Este estudio sobre la obra grfica de Rembrandt y Goya ha sido elaborado a partir de fragmentos
de la obra AMN, S (1978), Goya en la Biblioleca Nacional. Exposicin de grabados y
dibujos en el sesquicentenario de su muerte. Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura,
Madrid, MayoJunio dc 1978, pg. 16.
298 CRPJUJWIH

3.4.3.2. La obra grfica en PICASSO

Otro de los grandes protagonistas de la obra grfica es PABLO PICASSO,


AMN (1981), nos sugiere cmo este artista plantea sus pinturas, dibujos y
grabados de una forma ciclica. As, dice ArviN:

PiCASSO acude de la pintura al dibujo, del dibujo al grabado, del


grabado otra vez a la pintura..., renovndose el ciclo de vertiginosa carrera
en la que saber cul es la salida y cul la meta, responde a puro enigma.

Toda la pintura de PICASSO implica remisin directa a las artes y


oficios de un portentoso grabador. el binomio pintorgrabador se nos hace
de acuerdo con REN CHAR, prcticamente indisoluble, valiendo otro tanto
su formacin inversa. Para l, el ejercicio de grabar dista mucho de ser
algo colateral o menor, como lo fue en la tradicin de otros maestros.

En PICASSO, hay leos que, antes de conformar el lienzo, fueron


objeto del dibujo mil veces reiterado y del grabado morosamente
reimpreso; y pinturas en sentido contrario, que concebidas en cuanto que
tales, dieron lugar a muy peculiares series de obra grfica.

En la misma medida en que la obra de PICASSO no depende de la


gnesis de una visin anticipada, en igual medida hacerse y mostrarse
recaa sobre un proceso integral en el que proyecto y azar, materia y
forma, no son segregables; habiendo llegado, ms bien, a una feliz
coincidencia en el tiempo. en los oficios del grabado ignora el artfice el
resultado ltimo, aplazado y circunscrito a la trama durativa de un
complejo acontecer; aqul mismo en que resplandece toda la pintura y
buena parte de la escultura picassiana, una y otra vez venidos de la
opulencia del grafismo.

PABLO PICASSO ha decidido abandonar la familiaridad del papel y


elevar su omnipresente grafismo a la palma del aire, convirtiendo la
escultura en puro filamento, y sin que pueda saberse, una vez ms, dnde
REFLPIrTOHES SOBRE 1=1CRDLTIJIDAD - 299

concluye sta y dnde comienza el dibujo, o la pintura, o el grabado... y


viceversa. Es simultnea la dedicacin de PicAsso. (82)

3.4.3.3. La obra grfica en el expresionismo alemn

A medida que transcurre el tiempo, el grabado como medio de expresin


se va afianzando en la sociedad, y as, los mismos autores, tanto individualmente
como de forma colectiva en escuelas, toman el grabado en todas sus
manifestaciones como un lenguaje primordial. Como ejemplo, citamos la
importancia que ha tenido la obra grfica en el expresionismo alemn.

La obra grfica del expresionismo alemn, seflala uno de los puntos


culminantes del arte alemn moderno. Su rango artstico es slo comparable a los
grabados en madera y en cobre de la poca de DURERO. La lnea, medio de
configuracin propio del arte grfico, pareci desde siempre a los artistas
alemanes, el vehculo ms adecuado para hacer patente su voluntad de expresin.
Esta voluntad se manifiesta en la lnea de modo ms directo que en color, por le
hecho de permitir la creacin espontnea, el ms libre campo de movimiento. En
la xilografia, el grabado en cobre y la litografa, los expresionistas consiguieron
realizar sus propsitos con la mxima pureza. (83)

Hasta aqul, hemos hecho mencin a algunos rasgos de los primeros


maestros que sc interesaron por el lenguaje de las tcnicas grficas. En lneas

82 Este estudio sobre la obra grfica de Picasso ha sido elaborado a partir de AMN, S. (1981),
Picasso, obra grfica origina! (1904197!). Direccin General de Bellas Artes, Archivos y
BIbliotecas, Ministerio de Cultura, Madrid, PP. 272274.

83 El estudio sobre la obra grfica del expresionismo alemn, se ha elaborado tomando como base
los textos de PEE, H. (1983), catlogo de Expresionistas Alemanes. Coleccin Bucbheim,
Exposicin organizada por la Obra Cultural de la Caja de Pensiones y el Ministerio de
Cultura, Madrid. (Sin numerar).

A-
300 CrIlvw III

sucesivas, dedicamos un espacio considerable al Pop como hito significativo en la


constitucin de la tcnica serigrfica como lenguaje.

3.4.4. LA OBRA GRFICA INTEGRADORA DEL POP

En el mundo de la serigrafia artstica, la poca del Pop es el momento que


ms auge adquiere, es el lenguaje cotidiano para los participantes de este
movimiento.

No cabe duda que el Pop es el momento de apogeo de la serigrafia, y son


los pintores americanos de este perodo los que utilizaron esta tcnica con mas
intencionalidad plstica. Ms adelante, recogeremos de nuevo argumentos
expTesados en el primer capitulo de este trabajo. Estas reflexiones tienen sentido
en el presente apartado dado que exponen los aspectos tcnicos que me interesan
para establecer el puente con apartados sucesivos. En ellos, expondr las
caracteristicas tcnicas que tienen relacin con los mecanismos de la creacin y la
socializacin de la obra grfica en el conjunto de la produccin de un artista.

En ROY LIECHTENSTEIN, el lenguaje pop funciona a la perfeccin con la


tcnica serigrfica. La simulacin de tramas y las tintas planas con colores
brillantes, hacen que la serigrafia sea un medio idneo para la expresin plstica
de este pintor. Pero el factor principal a resaltar, es cmo el lenguaje de la
serigrafla se integra magnficamente con los otros lenguajes tcnicos de
LIECHTENSTEIN. Al revisar el conjunto de su obra, se puede comprobar que en ella
se encuentra perfectamente incluida la serigrafla.

ste es uno de los factores clave que me interesa resaltar, la integracin de


la serigrafa en la obra de un artista, o, dicho de otro modo, la utilizacin de la
serigrafa como medio de expresin plstica.

JASPER JOHNS tambin utiliza la serigrafia en su obra; pero ste quizs ms


como obra grfica, ms diferenciada de su obra nica. JoHNS utiliza
fundamentalmente la litografa, pero tambin el grabado y la serigrafia. La obra
REFLIXIONES SOBRE A CREA TI IDAD - 301

grfica de Jo~s es importansma el conjunto de su produccin. Sus temas


favoritos banderas, dianas y sus obras a modo de collage con letras y nmeros
inmersos en la misma, suelen utilizar indistintamente las tcnicas grficas
anteriormente mencionadas; la serigrafia, en concreto, es la tcnica que utiliz en
los ltimos aos de su vida.

ROBERT INDIANA es otro importante artista Pop, conocido por las imgenes
de la palabra LO VE. Utiliz la serigrafa en su lenguaje plstico de una forma
perfectamente acertada, como la mayora de los artistas Pop.

ALAN JACQUET hace uso del procedimiento de la serigrafa para poner sus
imgenes en una serie de transformaciones que las vuelven ms y ms abstractas.
Djeuner sur lherb e es una de sus obras ms famosas, pertenece a una de las
series que l denomna canuflc4es, basadas en obras de arte clebres. JACQUET
reconstruy imgenes fotografiando modelos vivos al borde de una piscina. En el
famoso Djeuner sur 1herbe de MANET, JACQUET reelabora un grabado
rafaelista hecho por MARCANTONIO RUMoNDI. La fotografa que JACQUET tom
de este grupo fue luego aumentada hasta tener un tamao tan inmenso que
cuando, por medio de la serigrafa, se llev al lienzo, funcion como diseo
abstracto de color, como imagen figurativa con complejas referencias al arte y a la
vida. (84)

3.4.4.1. La obra grfica en WRHOL

Un ejemplo importante del uso de la serigrafa como medio de expresin


es el caso de ANDY WARHOL, Este artista introdujo una innovacin en aquel
momento: la imagen, en vez de ser cortada laboriosamente a mano, se aplica al

~ El estudio sobre Alain Jacquet se ha elaborado a partir de la obra WILSON, 5. (1975), Op. oit.,
pg. 58.
302 C,wlruw 111

tamiz por medios fotomecnicos. La impresin verdadera la sigui haciendo a


mano, aunque en realidad tena unos colaboradores que l supervisaba.

Este sistema le permita la lgica de un arte de las imgenes producidas en


masa, uno de los planteamientos bsicos del Pop. Utilizaba variaciones de textura
de la pintura y de Ja densidad que modifica el detalle; a veces los colores estaban
fuera de registro, produciendo distorsiones en la forma. Hasta Cow Wallpaper
es ms una declaracin cmica que una repeticin mecnica.

Como ha seflalado JoHN COPELANID:

Aunque el procedimiento de la serigrafla es simple, se pueden


cometer muchos errores. Por ejemplo, si el material es frotado a lo largo
de la imagen de forma dispareja, si varia la densidad del material, si el
alisador est rallado o sucio, o si no hay material suficiente para completar
una pasada, la imagen no se imprimir de modo uniforme, quedarn
oscuras partes de la imagen o la suciedad dejar huellas... La nitidez de la
imagen tambin varia segn la presin que se haga en el alisador o el
ngulo en el que se -ejerza. Muchas de estas deficiencias, a menudo se
abren paso en la malla y, a menos que el tamiz est limpio, aparecen en las
imgenes subsecuentes. Estos efectos, normalmente accidentales, son
buscados con frecuencia en la obra de Warhoi.

En consecuencia, a serigrafa en manos de WARHOL se transforma en un


medio sumamente flexible, para crear superficies de pintura y formas expresivas.
Ejerce mucha ms control sobre la produccin de su obra de lo que generalmente
se supone. Como dice RICHARD MARPHIET:

Aquellos que han ayudado fsicamente a hacer pinturas en La


Fbrica nombre de] estudio de WARHOL han comentado cmo hasta en
las pinturas seriales, aparentemente ms casuales, WARHOL estaba
pendiente de forma meticulosa del grado de textura pictrica de los
colores del fondo y la eleccin exacta del color, no siempre sacndolo
REFLEXIONES SOBRE A cr<EATInDAD - 303

directamente de la lata, si no muchas veces mezclndolo para lograr


nuevas tonalidades y probndolo en tiras de lienzo hasta obtener la
tonalidad deseada.

Adems, WARHOL realiza a menudo sus imgenes sobre tamices con


toques de color aplicados con un pincel lo ha hecho en algunas de la pinturas,
Marilyn, por ejemplo y, por supuesto, tanto el arreglo de las imgenes en lneas

regulares, o en ciertas ocasiones en configuraciones un poco ms complejas,


corno Mona Lisa (t963), donde alguna de las imgenes est de costado como la
determinacin de la reaccin de la imagen, o bloque de imgenes, con el fondo,
son procedimientos conscientes de composicin. (85)

Refirindose a la serie Coches de WARJIOL, SPIES (86) dice:

En el caso de los modelos, se trata, tngase bien en cuenta, de


fotografla impresa. WARHOL no busca precisamente la fotografia original,
si no el documento que ha alcanzado la mxima difusin y que, en virtud
de la transferencia de la imagen y el proceso de impresin, ha perdido ya
algo de nitidez. El artista parte aqu de reproducciones reproducidas.

Este recurso a lo reproducido tiene consecuencias tcnicas. en


aplicacin al formato de la obra de que se trate, destacan ms las tramas
de los modelos respectivos. Ello da lugar a cierta inexactitud que libera de
precisin fotogrfica al motivo en cuestin. El tono del papel sobre el que
va a fjarse el motivo definido por la trama un tono de papel que en las
reproducciones fotogrficas de pequeo formato, publicadas en peridicos,

85 El tratamiento de la obra de Warhol se ha realizado en base a textos extrados de WILSON, S.


(1975), Op. ci, pg. 13.

~ SPIES, W. (1990), Catlogo de/a exposicin Coches (Andy Warhol). Fundacin Juan March, 5
de octubre de 19905 de enero de 1991, Madrid, pg. 30.
304 CAE rULOLII

resulta inapreciable a simple vista aparece ahora fuertemente acusado. La


citada inexactitud confiere al motivo algo de cosa flotante. Este efecto,
que es resultado de la ampliacin, intensifica la transmisin a los cedazos,
tramas o mallas, que se elaboran para el trabajo de serigrafla.

El efecto de extraeza las alteraciones efectuadas por el artista


aparece con especial claridad en la serie de 1963 Mosl Waneed Mcii. Al
hacerse ms gruesos y ms notorios los puntos esparcidos resultantes de
las tramas, los retratos de los criminales buscados parecen estar detrs de
una delgada tela metlica, WARHOL juega con esa radical intensificacin
de las tramas en las reproducciones y obtiene efectos que antes ya haba
conseguido Ros LIECHTENSTEIN en (Sir! wiih Bali (1961) o Alo/za
(1962).

Pero, al mismo tiempo, en el modo y manera por completo


diferentes en que ambos artistas hacen uso de las tramas, de las
reproducciones fotogrficas, vemos la explicacin de Ja diversidad
existente entre el mundo Pop de LIECHTENSTEIN y el de W,xlmOL,
Tambin LIECHTENSTEIN reacciona frente a la automtica grafomana
expresionista de la generacin precedente. l, como WAR.uOL, halla su
respuesta en la dedicacin al trabajo con modelos impresos.

Pero LmcrrrENsmhN no reproduce lo mismo que WARHOL; l, con


sus primeras estampaciones a comienzos de la dcada de los sesenta,
simula el proceso de reproduccin. El acceso a este sistema se lo brinda la
autotipia, que descompone la representacin en puntos de trama. Al igual
que WARHOL, siente fascinacin por las imgenes reproducidas, pero por
una razn completamente distinta. Los puntos de trama de la autotipia a
los cuales da lugar la ampliacin en los trabajos de WARI{OL son de
diferente grosor. LIECHTENSTEIN, por el contrario, siembra de puntos sus
motivos sirvindose de una trama idntica. Para ello, utiliza una tela
metlica que coloca debajo del papel, frotndola luego por encima; o bien
dispone sobre la hoja matrices uniformemente perforadas y repasa sta con
REFLEXIONESSOBRE4 CREA TIPIDAD 305

tinta china o con grafito blando. LIECHTENSTEIN confiere cada vez mayor
objetividad y concrecin a esta forma de trabajo. La reproduccin
simulada que ha tomado como meta no deja lugar a la emocin; los
motivos se diluyen en la misma posibilidad de su reproduccin. La
negativa a la espontaneidad y el control exacto de los medios tcnicos se
convierten en condiciones previas del mensaje.

Describimos tambin el carcter de un artista y la expresin de su


obra, Cualquiera puede hacerse cargo de que las caracterizaciones a las
cuales hemos acudido para el caso de LIECHTENSTEIN, no resultan
adecuadas para WARHOL. Aqui descubrimos, igualmente, que la
fundamentacin de lo dicho se halla en la propia tcnica. El modo en que
WARHOL es una cinta continua convertida en ser humano, que todo recurso
al clich colectivo, repetible, resulta cuestionado por el modo de
reproduccin.

3.4.4.2. Las aportaciones del Pop a la serigrafa: el encuentro de


un nuevo lenguaje

Llegados a este punto, intentamos concluir y proponemos en forma de


apartados las enseanzas que estos artistas nos han mostrado:

1) Cada vez existe ms conciencia de que la obra grfica es un lenguaje


artstico igual que los dems cuando se plantean como tal lenguaje. La
serigrafia se encuentra plenamente integrada en estos medios de
expresin. Un ejemplo relevante de utilizacin de la serigrafla como
medio de expresin artstica corresponde a la obra de ALAIN JACQIJET
con sus manipulaciones de esta tcnica,

2) La serigrafa es una manera depintar haciendo pasar el color a travs


de unas mallas, Todas las formas de pintar son vlidas cuando el
resultado es el pretendido. La serigrafa debe entenderse as, y nunca
como un mero sistema de impresin y, sobre todo, de reproduccin,
306 CAP/Tufo Hl

aunque tales fines los cumpla tambin. La serigrafla artstica es un


lenguaje muy especial y con infinitas posibilidades de utilizacin,

3) En ANDY WARHOL encontramos un ejemplo perfecto de la utilizacin


de la serigrafia. WARHOL. convierte la serigrafia en un lenguaje
cotidiano. Es su lenguaje personal, pues toda su obra gira en tomo a la
serigrafia como forma de expresin. En sus cuadros, imprimiendo
sobre tela, buscando superficies planas y superponiendo los elementos
sobre el plano; o como sistema de expresin y a la vez de impresin
con sus sedes de retratos.

4) El Pop tiene una relacin directa con la difusin de la imagen.


Recordemos que WARHOL procede del mundo de la publicidad y del
grafismo, y esto se percibe en su obra. Por otra parte, en su forma de
trabajar las series tenan gran protagonismo, por lo que la sergrafia
result el sistema perfecto para expresar su mundo. Las series tambin
corresponden a intereses vinculados a la socializacin de la obra de
arte y a los procesos de comunicacin. WAKHOL se sirve de la
serigrafia para constituir un lenguaje caracterstico.
REJLEUONES SOBRE 4 cm~nno>w - 307

3.5. ASPECTOS TCNICOS QUE REFUERZAN EL LENGUAJE


SERIGRFICO

3.5.1. LA SERIGRAFA COMO TCNICA DE ESTAMPACIN ARTSTICA

La serigrafia es fundamentalmente la pantalla; el fundamento especfico


del procedimiento es el paso de la tinta por aquellos espacios del tejido que no se
reservan, y es exactamente este paso de tinta a travs del tejido la caracterstica
ms importante de la serigrafia, puesto que, debido a ello, es capaz de imprimir
casi todo tipo de objetos, tanto bidimensionales como tridimensionales. Estos
aspectos no ocurren con los restantes procedimientos de impresin, que
prcticamente se limitan a imprimir sobre papel.

Tambin el paso de la tinta a travs del tejido ser un hecho determinante


que conferir otra serie de caracteristicas importantes, entre las que destacan:

1) En primer lugar, la eliminacin del entintado de la pantalla (matriz)


cada vez que se realiza una impresin, como es el caso de otros
sistemas de estampacin (xilografia. litografia. aguafuerte).

2) En serigrafa se pueden imprimir continuamente todos los


ejemplares de que conste la tirada, puesto que la cantidad de tinta
necesaria queda contenida en el compartimento de la pantalla entre
el bastidor y el tejido. Este hecho, va a hacer posible que, con una
buena preparacin tcnica de todos los elementos del tiraje, los
ejemplares que se realicen tengan las mismas caracteristicas en
cuanto a calidad, limpieza de impresin, gruesos de tinta, riqueza de
color, etc.

3) El paso de la tinta a travs del tejido posibilita, a su vez, la


realizacin directa de la imagen en los originales y su paso a la
pantalla cualquiera que sea el procedimiento que utilizamos para
308CAFJTULOJII

ello; esto no ocurre con otros procedimientos de estampacin que


hacen necesaria la realizacin del original de manera inversa a la
imagen que se quiere obtener.

4) La serigrafa no necesita presin, como ocurre en las otras tcnicas


de estampacin. En serigrafa, la rasqueta es la que ejerce la presin
sobre la tinta para que sta pase a travs del tejido y se deposite
sobre la superficie a imprimir

Las caracteristicas de la serigrafia (paso de tinta a travs del tejido), unido


a que prcticamente existen tintas de serigrafa capaces de adherirse a casi todos
los materiales (papel, metales, vidrio, cermicas, plsticos, etc.), han hecho que [a
serigrafa haya ampliado su campo de aplicacin a las arles gr4/icas, decoracin,
industria y creacin artstica, o lo que es igual, a gran cantidad de objetos de
nuestro entorno.

La tcnica de la serigrafla empleada como medio de creacin aflstica


tiene aspectos comunes con otros usos de la serigrafa industrial, grfica, etc.

Los elementos grficos que se obtienen por la impresin de este


procedimiento son exactamente puntos, lneas y planos sin posibilidad de realizar
directamente fundidos de tonos. Por esto sc habla de la limitacin de la serigrafla,
aunque en ninguno de los sistemas de estampacin se producen tales pasos
tonales directamente, si no de una manera interpretativa, es decir, degradando
convenientemente dichos puntos y lineas, La interpretacin de los pasos tonales
en serigrafa puede enriquecerse notablemente con el empleo de tintas
transparentes, pues con ello se llegan a obtener efectos extraordinarios.

No deben hacerse comparaciones entre las distintas tcnicas, puesto que


cada una de ellas posee un lenguaje determinado y deben utilizarse en cada caso
concreto. La serigrafa posee unas caractersticas determinadas que la definen
corno tal; no es mejor ni peor que otras tcnicas de estampacin. Por otra parte,
las tcnicas no son buenas ni males; es bueno o malo quien las utiliza. La
REFLEXIONES SOBRA 4 cREA TIFTDAD 309

litografa es una tcnica de gran delicadeza, pero mal utilizada o incluso bien
utilizada si lo que representa no tiene inters se desvirta completamente. As
sucede con todas las tcnicas, Las tcnicas siempre son vehculos de expresin,
pero, como es lgico, nunca lo son por s mismos.

Pasaron los tiempos de los maniticos de las tcnicas en todos los campos
del saber del oficio. El oficio, en momentos determinados de la historia, se
converta en un fin en s mismo, y esto tena unas leyes difciles de romper.

Desde mi punto de vista, la serigrafia es la tcnica ms desenfadada y con


ms posibilidades tcnicas entre los procedimientos de estampacin. Es la ms
moderna, quizs la menos intimista; la ms directa y la ms idnea para
representar lenguajes actuales dentro de la plstica. Pero para esto hay que
conocerla y hacerse con ella, o mejor dicho introducirla en el mundo personal del
pintor. Slo de esta manera funciona una tcnica, Esto no suele hacerse, si no que
se busca la tcnica ms afin para algo que se quiere reproducir. Se encarga a un
taller que, normalmente, desconoce las intenciones e inquietudes del artista. As,
efectivamente, ocurrir que la tcnica no funciona, se limita a una mera
reproduccin, y a veces ocurre que la eleccin de la tcnica no es la ms
adecuada.

La serigrafa es un medio de expresin, y como tal hay que entenderla; si


no se conoce, si no se ha practicado y manipulado, difcilmente se puede sacar
partido de ella.

De todas formas, no es exclusivo este fenmeno de la serigrafa. Tambin


sucede con el grabado en todas sus manifestaciones. Tal hecho se percibe muy
bien cuando un artista utiliza un lenguaje para pintar y otro totalmente distinto
para grabar, dicho de otro modo, no lo utiliza como lenguaje propio.

3.5.2. LA TECNIFICACIN DE LA SERIGRAFA

LEWIS MIJNFORD, en su libro Tcnica y civilizacin, dice:

ni
310 CAP!VVW JI

Para entender el papel dominante desempaflado por la tcnica en


la civilizacin moderna, se debe explorar con detalle el perodo preliminar
de la preparacin ideolgica y social. No debe explicarse simplemente la
existencia de los nuevos instrumentos mecnicos: debe explicarse la
cultura que estaba dispuesta para utilizarlos y aprovecharse de ellos de
manera tan extensa. Obsrvese, pues, que la mecanizacin y la
reglamentacin no constituyen nuevos fenmenos de la historia; lo nuevo
es el hecho de que estas funciones no hayan sido proyectadas e
incorporadas en formas organizadas que dominan cada aspecto de nuestra
existencia

Este planteamiento coincide con lo ocurrido en el uso artstico de la


serigrafa y de cualquiera de las tcnicas grficas.

La mecanizacin en el campo de la serigrafia, como en tantos otros, es una


simple ancdota, El individuo es el que pone a su servicio los medios, por lo
tanto, es l quien elige con qu maquinas y materiales quiere trabajar, qu
lenguajes son [os que necesita para su expresin y cmo puede obtenerlos. As,
cada da van surgiendo nuevos mtodos que no tendra ningn sentido desechar.

Los conceptos del arte son cambiantes porque son cambiantes los
conceptos de la vida. Por lo tanto, desconocer los materiales, herramientas,
mquinas, etc., es limitar el campo de la creacin, puesto que la tcnica en el
campo de la creacin tiene un papel relevante. Una tcnica tiene unas etapas hasta
su consolidacin; la primera ser de adquisicin, la segunda de evolucin hasta su
conocimiento y perfeccionamiento y, por ltimo, la utilizacin de la tcnica en su
plenitud.

El conocimiento nunca coana la capacidad creadora, muy al contrario.


Para expresarse con libertad, es imprescindible el conocimiento de la tcnica. La
representacin bidimensional se empieza a retomar a principios de siglo, es el
cubismo, con su utilizacin de diversos puntos de vista, lo que potencia, en cierto
modo, e] estudio bidiniensional. La serigrafa potencia dicha caracterstica
REFLEXONESSOBRELA CREA TIJIDAD 311

bidimensional con la utilizacin de las tintas planas, la gama infinita de colores,


las texturas que se pueden conseguir, la infinidad de soportes, etc.

El empleo de los procedimientos ms elementales, tanto para preparar una


pantalla como para el tiraje o realizacin de la impresin como son los distintos
procedimientos manuales de hlockout, y, por extensin el proceso fotoqumico
directo, que creemos son los que se comienzan a utilizar, y an hoy en da se
utilizan masivamente en serigrafia se pueden corresponder con niveles
estilsticos, con soluciones muy diversas; pueden, en efecto, expresar
perfectamente tanto obras de un fuerte contenido informal y expresionista como
obras de carcter marcadamente constructivista, como puede ser el amplio
aspecto de la abstraccin geomtrica. Entre unos y otros, existe una amplia gama
de caractersticas estilsticas diversas que tambin se utilizan en serigrafa como
medio de expresin, y nos pueden dar idea de los mltiples recursos de esta
tcnica.

Si nos proponemos una revisin panormica de la utilizacin de la


serigrafa desde los aos de sus primeras realizaciones hasta nuestros das,
apreciamos la cantidad de variantes estilsticas que ha cubierto; pero adems,
comprobamos que sus realizaciones han ido paralelas a las distintas
manifestaciones artsticas que se han ido desarrollando durante este tiempo en
todo el mundo. Estos aspectos corresponden al hecho ms significativo de las
posibilidades que ofrece la serigrafa.

Es en el movimiento Pop, como ya hemos comentado, en donde con ms


intensidad se utiliza la serigrafia, quizs por implicar una perspectiva que toma
fonnas y temas de los medios de comunicacin y la publicidad. Tambin
encuentra referencias en los cmics, tos productos industriales, las seilales de
trfico y, en general, del mundo inmediato de la comunicacin y la cotidianeidad.
Otro aspecto que tambin hemos destacado de este movimiento artstico es la
intencin de multiplicidad y difusin de la obra, y ello encuentra en la serigrafa
el medio perfecto, puesto que permite una gran difusin de la obra. Tambin
312 CAP/Tufo III

posee inters porque muchos de los artistas del momento utilizan la serigrafa
como modo de expresin con lenguaje propio. (87>

Anteriormente al Pop, ya se plante la bidmensionalidad del cuadro.


RENAU (1981), en el articulo sobre la llegada del Guernica a Espaa, dice: Y es
bien sabido que la gran hazaa de PICASSO consisti, precisamente, en reproducir
el plano pictrico a su origina! bidimensionalidad como campo legitimo de
representacin (pictrica), sin ilusiones ni trucos pticos de ningn gnero.
Indudablemente, esta consideracin no es exclusiva de la obra de PICASSO, si no
que podemos hacer una extensin a BRAQUn, MATISSE, etc., aunque Las seoritas
de Avignon significaron el primer paso importante en este sentido.

3.5.3. LA OBRA NICA Y LA SERIACTN EN SERTGRAFA

La funcin primordial de la serigrafa es la seriacin. Ya comentamos que


sus caractersticas de color, materia, textura eran perfectas para la reproduccin
de ciertas obras. En el caso de la obra mltiple, se pueden utilizar medios
mecnicos para su reproduccin, Sin embargo, insistimos, la serigrafa artstica ha
de ser preferentemente impresa de forma manual cuando se utiliza esta tcnica
para la realizacin de la obra nica, aunque ste no sea su verdadero sentido, debe
imprimirse manualmente.

En apartados anteriores ya hemos mencionado a ANDY WARHOL, uno de


los pintores que utiliz la serigrafa con ms intensidad. En esta ocasin, nos
interesa resaltar que utiliz la serigrafa en sus cuadros como tcnica pictrica> de
tal manera que da a sus obras un aspecto de bidimensionalidad, de multiplicidad,
de impersonalidad, de inmediatez, consiguiendo, de esta forma, las intenciones

87 Este estudio sobre la tecnificacn de la serigrafia ha sido elaborado utilizando textos de


MUNFORO, L, (1987), Tcnicay civilizacin, Ed. Alianza Universidad, Madrid, pg. 22. y
del trabajo de PAJUELO, 3. M. La sengrafio como medio de expresin plstica, Tesina de
Grado, Facuhtad de Bellas Aftas, Sevilla.
REFLEUONES SOBRE LA CRA=I7YPIDAD313

del Pop. Por otra parte, utiliz la serigrafla dando una misma imagen a diferentes
interpretaciones conseguidas con la misma tcnica grfica, utilizando distintos
colores y formas de realizacin, superponiendo colores y formas de distinta
manera. Son ejemplo de ello las series de retratos de Mick .Jagger, Joseph li3euys.
Mao TseTung, Jvlarilyn Monroe, etc. En la obra original, se pueden recordar las
sedes de cuchillos, pistolas,... En este caso, suele utilizar una tcnica mixta:
pintura y serigrafla en el mismo cuadro.

En todos los procesos de estampacin me refiero a las distintas tcnicas


si se realiza un tiraje manual, el valor artstico viene siempre del contenido,
fundamentalmente del contenido. Esto no quiere decir que la resolucin tcnica
tenga importancia en cuanto a la confeccin de la matriz y de la estampacin de la
misma; adems, se aplica a la eleccin del papel, mrgenes en blanco, etc. Pero
debemos insistir una vez ms en que la idea en arte es el elemento fundamental,
aunque sin tcnica dificilmente se conseguir la idea.

En la obra grfica seriada, se plantea la cuestin del empleo del trmino


original que hace referencia a la idea previa de la realizacin de la matriz, a la
matriz en si o a la estampacin de dicha matriz. Est claro que la realizacin de
una matriz no se hace para concluir el trabajo en esta fase, si no para continuar
con la impresin. En cualquier caso una piedra litogrfica, una plancha de metal,
una madera, una pantalla serigrfica la matriz se plantea como un medio para
conseguir posteriormente litografa, grabado o serigrafa. Por mucho encanto que
posean, no son un fin en s mismos, la matriz por lo tanto no es el original, si no el
medio para conseguir dicho original, del que obtendremos tantos ejemplares
como impresiones realicemos.

3.5.4. AuTOMATIZACIN DE LA IMPRESIN SERIGRAFICA

Aunque ya hemos expuesto lo que consideramos serigrafia artstica, no


significa esto que no se pueda reproducir la serigrafa por medios mecnicos. En
la expresin y en las tcnicas de expresin grfica, existen unas normas que ya
hemos expuesto, pero esas normas no son inamovibles; mejor dicho, las tcnicas y
314 CAPITULO III

las normas son modificables de tal forma que con medios mecnicos se puede
hacer serigrafa artstica.

ORLO DORFUES hace una definicin para el diseo industrial que puede ser
perfectamente vlida para la impresin serigrfica: para DORFLES existe una
cabeza de serie en el diseo industrial ste seria el original en serigrafa una vez
cumplidas todas las normas de colaboracin, control, supervisin, etc., la mquina
y el serigrafo slo tienen que lograr que la reproduccin sea perfecta. (88)

MIJNFORD (1987) al hablar de la utilizacin de las mquinas dice:


Puede utilizarse como un sustituto pasivo para la experiencia, puede utilizarse
para falsificar formas ms antiguas, tambin puede utilizarse por derecho propio,
para concentrar nuevas formas de expresint. Utilizada de esta ltima manera, la
mquina puede ser un utensilio, un medio tan vlido como cualquier otro.

3.5.5. EL ARTISTA Y EL SERIGRAFO

La mayora de las serigrafas originales son el resultado de una ntima


colaboracin entre artista y serigrafo. El artista que ha realizado en su taller (o en
el del sergrafo) los films (tipones), o incluso las pantallas destinadas al tiraje va a
supervisar en la prensa la correcta ejecucin de dicho tiraje. El papel del sergrafo
muestroartesano es demostrar una gran capacidad de adaptacin respecto a los
diferentes estilos y gustos de los artistas con los que colabora. Tambin debe
guiarles y aconsejarles con gran precisin sobre aquello que la tcnica en s puede
tener de limitativo, o, por el contrario, ayudarle a enriquecer su inspiracin.

La colaboracin entre artista y serigrafo ha de ser estrecha cuando se


trabaja con un mismo serigrafo, se tiene cierta experiencia y la colaboracin es

SS Esto estudio sobre la forma de hacer serigraflas con medios mecnicos tite elaborado utilizando
la obra de DORFLES, 0. (1967), El dtveo i,;d,strial y su esttica, Ed. Labor, Barcelona,
pg. 21.
REFLgr/ORES SOBRE LI cPJL4TJJIDAD 315

eficaz. A pesar de elo, es recomendable que se realice un seguimiento puntual de


la edicin de la obra por parte del artista. La supervisin debe efectuarse de la
manera que se supervisa cualquier forma de impresin. El serigrafo puede
desarrollar su trabajo slo cuando ya se han realizado todas las pruebas y el artista
ha dado su conformidad a la edicin. Entonces, ya se convierte en una labor de
taller, aunque no est de ms la presencia del autor, pues pueden encontrarse
soluciones que, de no estar el artista en el taller y metido en el proceso de
impresin, no habran surgido.

La serigrafa hizo posible, por vez primera, aportar en un solo proceso


grfico tintas de consistencia pastosa y tambin transparentes, de gran intensidad,
como slo permitia antes la propia pintura. El espesor de la tinta se control
mediante la clase y tamao de la trama del tejido, casi a voluntad, hasta llegar a
las posibilidades del relieve, Adems, el artista no se refiere ya slo al papel corno
portador de la impresin, como ocurre en las tcnicas grfcas tradicionales, si no
que puede incluir otros materiales como la madera, el vidrio, el plstico, los
metales, el lienzo, etc., por primera vez en el proceso-de la impresin y ampliar
esencialmente el campo de la obra grfica.

El pintor, a la vista de los muchos problemas manuales y tcnicos que


plantea la serigrafia, necesita un impresor que pueda llevar a cabo una
investigacin tcnica en paralelo con los procesos propios de conformacin
artstica, Es prcticamente imposible, en la actualidad, que el artista pueda
abarcar el conocimiento profundo de todas las tcnicas pictricas, escultricas,
grficas, etc. No es posible conocer a fondo el entramado de todas estas tcnicas;
cada una de ellas es un mundo, y los buenos profesionales son los que llevan
muchos aos, y a veces una vida entera, practicando el oficio. El artista debe
conocer perfectamente los conceptos de la tcnica a utilizar, y si practica dicha
tcnica, mucho mejor. En el caso de la serigrafia, es imprescindible el
conocimiento de dicha tcnica, de lo contrario, no es posible resolver todos los
problemas que se plantean. Por otra parte, el desconocimiento de esta tcnica y de
sus conceptos, limita enormemente los resultados,
316 CAPiTULO Iii

El impresor debe conocer perfectamente al artista para colaborar con l


teniendo un correcto conocimiento de lo que va a imprimir. Bajo esta simbiosis,
e] propio artista debe, en el caso ideal, ser un impresor; y el impresor debe
conocer perfectamente al artista del cual va a imprimir la obra. Es frecuente que
los artistas tengan un impresor para ellos solos, que trabaja en exclusiva para un
pintor.

3.5.6. OBRA GRFICA ORIGINAL Y SU NORMATIVA

En este apartado, trataremos los requisitos que debe cumplir la obra


original y el valor que, para el coleccionista, puede tener la serigrafla como tal
dentro del contexto de obra grfica. Se informa de detalles sobre la reproduccin
numeracin, etc.

La obra grfica original es el resultado de un proceso de estampacin


realizado bajo la directa intervencin del artista. En la obra grfica original, no
hay un ejemplar que copiar o reproducir.

En el III Congreso internacional de Artistas, celebrado en Viena (1960),


se establecieron, entre otros, los siguientes principios referentes a la obra grfica
original:

1) Son obras grficas originales aquellas en las que el propio artista ha


realizado la plancha original, ha tallado el taco de madera o ha
trabajado cualquier otro material. Las obras que no cumplen este
requisito imprescindible deben considerarse reproducciones.

2) Para ser reconocida como original, cada prueba ejemplar de obra


grfica debe llevar la firma del artista, una indicacin del total de la
edicin y el nmero de serie de la misma (p. ej. 28/75, prueba nmero
28 de una edicin de 75 ejemplares).
REFLEXIONES SOBRE LA CREA TIY/DAD -317

3) Es derecho exclusivo del artista establecer el nmero definitivo de


cada una de sus obras grficas en las distintas tcnicas de aguafuerte,
litografia xilografia, serigrafia, etc., y expresarlo en cada prueba, tal y
como se indic en el apartado anterior,

4) La estampacin de cada prueba puede ser realizada por el artista o por


una persona distinta, en cuyo caso puede esta hacer figurar su nombre
a la izquierda del autor.

5) Una vez realizada la edicin, las planchas, piedras o tacos de madera


utilizados, deben ser destruidos o marcados con una seal
caracterstica que indique que la edicin ha sido completada (al
respecto, cabe indicar que se intenta, sin conseguirlo hasta el presente,
que el organismo oficial adecuado se ocupe de la custodia y
conservacin de las planchas, piedras o tacos ya editados en funciones
tanto de la garanta como de depsito de algo que constituye una parte
importante del patrimonio artstico general).

Como complemento de lo anterior, parece conveniente reseliar tambin


alguna de las propuestas del Un/lcd Kngdo,n Nalanal Comitee de la Asociacin
Internacional de Pintores, Grabadores y Escultores (UNESCO

1) Las pruebas de estado y las pruebas del artista deben limitarse a un


diez por ciento de la edicin y llevar [a indicacin correspondiente (en
Espaa P. A.).

2) No pueden considerarse como obra grfica original las copias de las


obras de arte realizadas mediante procedimientos fotomecnicos o
con otras tcnicas, aunque se trate de ediciones limitadas que lleven la
firma del artista cuya obra se reproduce.

Como puede verse en las escuetas notas anteriores, la obra grfica original
se mueve en un marco de rigor y control muy concreto que los propios artistas y
318 CrITuLO fil

editores, por razones obvias, estn interesados en respetar y difundir para que el
gran pblico valore en su justa medida el grabado, la litografia, la serigrafia, etc.

Es interesante precisar algunas nociones an algo confusas en Europa


respecto a las impresiones serigrfcas de carcter artstico. En lo que concierne a
las serigraflas originales, todava existen coleccionistas que piensan que tienen
menos valor que las litografias o grabados originales. (89)

Veamos, pues, algunas caractersticas y elementos de apreciacin que


permitirn situar los hechos que al coleccionista le pueden interesar.

3.5.6.1. Serigrafas originales

Son de dos clases; primero aquellas que el propio artista ha ejecutado con
todos los medios que le parezcan oportunos o bien las pantallas destinadas a la
impresin, e incluso los films de separacin de colores destinados a clisar
fotogrficamente dichas pantallas. Por otra parte, tenemos las que se denominan
serigraflas de adaptacin; son aquellas en que, pata la seleccin de colores
correspondientes, un buen sergrafo o dibujanteserigrafo ha sustituido al artista
creador de la imagen, para adaptar una de sus imgenes al trabajo de recreacin
en serigrafla.

En ambos casos, el artista debe supervisar la preparacin de los colores, el


clisado, el tiraje de las pruebas de ensayo y, posteriormente, el tiraje definitivo.
Igualmente, en ambos casos deber numerar y firmar las pruebas a mano y

~ Como se estableci y defini en los Estados Unidos hace ms de cuarenta aos, lo que cuentay
quiz convenga recordarlo es el valor de la firma del artista creador de la obra, lo que
puede hacer variar el precio de una serigrafla original entre 250.000 y 40000 F (unas
800.000 FIs) del ao 1987 segn el precio adjudicado a esta firma, exactamente igual que

para el resto de procedimientos de impresin de estampas.


REFLEXIONES SOBRE LI CREI177DAI) -319

supervisar que todos los elementos que sirvieron para el tiraje pantallas y films,
pruebas fuera de numeracin se borren o destruyan.

3.5.6.2. Serigrafas de reproduccin

Son llamadas tambin posters artsticos. Estas serigrafas pueden


imprimirse empleando todos los procedimientos de reproduccin de lnea o
tramada, ya se trate de cuatricoma con la trama clsica o por medio del empleo /
de tramas de grano u otras. Lgicamente, la calidad de la impresin puede y debe
ser perfecta. Los tirajes son limitados y pueden reeditarse tantas veces como
quieran el artista y el editor.
A

Respecto a este tipo de tirajes, es recomendable que la firma del artista


vaya impresa en la imagen, tambin se aconseja que vaya impresa una mencin
tcnica llevando el copyright, el nombre del artista, el editor e impresor y, por
ltimo, el pas del tiraje. Dado que estas serigrafas pueden estar, en ocasiones,
contrafirmadas a mano por el artista y hasta numeradas no cambian nada su
carcter de reproducciones.

3.5.6.3. La justificacin del tiraje

Todas la pruebas de un tiraje de serigrafas originales limitado, por


definicin, al nmero preciso de pruebas por acuerdo contractual entre el artista y
el editor deben ser, en su estado definitivo justWcadas, es decir, llevar
generalmente en la esquina inferior izquierda el nmero de prueba y la cifra del
tiraje total de la propia mano del artista (1/200, por ejemplo).

Si dentro del mismo tiraje, el artista realiza dos o tres variantes de colores,
ello debe figurar en la justificacin que de todas maneras deber llevar la de la
totalidad del tiraje. Si algunas pruebas de cabeza antigua reminiscencia del
grabado se tiran sobre algn papel mucho mejor lo que suele hacerse
especialmente en las obras de bibliografa debern ser incluidas en la
numeracin total del tiraje.
320 C1wIruwIII

Algunos artistas, editores e impresores, aaden a veces su sello en seco, o


incluso un tampn, por el reverso de la estampa, cosa que puede hacerse bajo la
supervisin de un ujier.

3.5.6.4. Las pruebas de ensayo

A veces se confunden con las pruebas de pase que veremos despus; se


trata de hojas en las que se busca la precisin del registro, la perfeccin del color,
la calidad del conjunto del grafismo. Cuando el artista juzga que dichos puntos
0B0y se puede proceder al tiraje
han sido alcanzados, hace la mencin al margen V
definitivo.

3.5.6.5. Las pruebas de estado

A diferencia de las pruebas dc ensayo, a las que se parecen mucho, el


artista o e] impresor suele conservarlas, muchas veces para ilustrar el recorrido
creativo o tcnico de una creacin o recreacin. Incluso no firmadas, representan
etapas nicas de la creacin, y pueden ser muy valoradas y buscadas.

3.5.6.6. Las pruebas de pase

stas son pruebas conforme al tiraje definitivo, tiradas de exceso con


respecto a la justificacin prevista con objeto de reemplazar en el tiraje numerado
Las pruebas juzgadas defectuosos por el artista que Las firma.

3.5.6.7. Las pruebas de artista

Estas pruebas en general, y siempre por acuerdo contractual entre editor y


artista son a menudo un complemento de su remuneracin. Su cantidad oscila
nonnalmente en tomo al 10 % del nmero de pruebas numeradas. Estas se pueden
indicar en cifras romanas, o bien pueden llevar la mencin manuscrita P.A. oA.P.
(art st prooj).
REFLEXIONES SOBRE LA CRKITIIIDAD -321

Por ltimo, existen algunas pruebas llamadas de colaboradores, seflaladas


como F.C. (fuera de comercio) o C.H. (de capilla), apenas ms de 5 6 copias.
Suelen dedicarse a los editores o a los impresores, lo ms frecuentemente a
capricho del artista.

Para concluir este capitulo, citemos un detalle sobre cantidades en lo que


respecta a las serigrafas originales. La costumbre dicta que el nmero de
ejemplares numerados se sita entre 20 casi nunca menos y 300 pocas veces
ms. Entre las escasas excepciones, citar algunos pintores americanos del Pop
Art, como WARHOL o RAUSCHENBERG que a veces han editado tirajes que superan
los 600 ejemplares. (90)

~ El estudio de la normativa sobre obra grfica, denominaciones y numeraciones, se ha elaborado


tomando como base los textos de ARCAY, W.CAZA, M. (1991), El libro de arte y sus
procedimientos de impresin, En Serigrcrfta. 20: 31-32.
CAPTULO IV
LA OBRA PERSONAL
Li OBRA PERSONAL- 325

4.1. INTRODUCCIN AL CAPITULO IV

Este capitulo pretende plantear mis vivencias y pensamientos de una


forma sencilla. Describo algunos de mis secretos al realizar las serigraflas corno
parte de mi universo pictrico, fundamentalmente har mencin de ellos a la hora
de elegir un original. Los textos que inician y cierran el capitulo tienen la
intencin de mostrar como conclusin la importancia de construir un original para
serigrafa.

Se dedica un apartado a la realizacin manual de los positivos o tipones.


Se hace mencin a las calidades de las tintas para imprimir las serigrafas.
Tambin se describen, sucesivamente, las diferentes carpetas que forman parte de
la muestra que acompafla esta investigacin. En ltima instancia, las fotografas y
el comentario que de ellos se hacen conforman la parte experimental de la Tesis
Doctoral.

Se ha procurado mantener un orden en la exposicin de los materiales que


conforman las carpetas. En primer lugar, se han presentado las ideas que presiden
la realizacin de cada una de las carpetas. Son las ideas, conceptos, meditaciones,
que se traducen en lenguaje expresivo. Posteriormente, se describen los aspectos
tcnicos que constituyen el andamiaje de cada una de las series.

Cada carpeta tiene una descripcin detallada de las serigrafas. El captulo


posee unas fotografas que ilustran la obra serigrfica. Los pies de fotos
mantienen el orden que nos parece adecuado, porque intenta dar una referencia
del nmero de la serigrafa siguiendo la cronologa de su realizacin y resea la
pertenencia a la serie (nmero de la carpeta).

En el texto, hablamos de imgenes que siguen la numeracin que se indica


a continuacin: primer digito, en relacin con el nmero de serigrafas; segundo
dgito, referencia de la carpeta. Adems, en el pie de las fotografas se describe el
tamafio, la cronologia, el nmero de edicin y el tipo de papel utilizado.
326 Corvwv

Todas las carpetas estn integradas por diez ejemplares, que normalmente
han sido elegidos de una muestra ms amplia. La presentacin es:

10 Carpeta: 10 ejemplares sobre papel Basik y cartn de lOO x 70 cm.


20 Carpeta: 10 ejemplares sobre papel (Jeler de 100 x 70 cm.
30 Carpeta: 10 ejemplares sobre papel de serigrafa de 56 x 38cm.
40 Carpeta: 10 ejemplares sobre papel Geler de 70 x 50 cm.
50 Carpeta: 10 ejemplares sobre papel 3/bios de 112 x 76 cm,

60 Carpeta: 10 ejemplares sobre papel Biblos de 112 x 76 cm.


Li OBRA PERSowL - 327

4.2. LA OBRA ORIGINAL DE UN ARTISTA Y LA OBRA GRFICA DEL


MISMO (LA SERIGRAFA)

En la obra grfica surgen dificultades a la hora de su planteamiento por el


artista; normalmente, se crean dos mundos aparte: la pintura y la obra grfica, la
escultura y la obra grfica, etc, Esto, en principio, sucede porque son dos mundos
tcnicamente distintos, y hasta que no se adquiere la experiencia o
compenetracin con la obra grfica, puede suceder este fenmeno.

Con la serigrafa hay menos experiencia y adems muy reciente y por


ello, quizs, la dicotomia descrita se perciba menos, especialmente en los pintores
ms significativos que la utilizaron: WARHOL, JOHNS, RoNSCl~iEM?HERG,
LIECHTENSTEIN, etc. Podria obedecer tambin a que la serigrafa es ins afn a
estos creadores, o que la enorme personalidad de los mismos hace que parezca el
medio idneo para su expresin.

Tal vez esta dicotoma se note ms en otros sistemas de estampacin,


como el grabado calcogrfico y la litografa, donde la cocina es un factor
importante hasta el extremo de que muchos creadores se pierden en disquisiciones
tcnicas mientras se olvidan del concepto global.

Es frecuente ver que la obra grfica de un pintor no se corresponde con su


obra pictrica; esto sucede porque no se hace de esta tcnica el medio de
expresin propio, de tal forma que la obra grfica y la obra original se funden en
un mismo universo. Los grandes pintores suelen entender perfectamente este
tema, y desde GOYA a PICASSO, pasando por MIR, TAPTIES o CHILLIDA, han
resuelto este problema perfectamente.

La obra original y la obra grfica de un mismo artista son temas que


merece la pena considerar. Para que mi obra grfica y mi pintura fueran una
misma cosa, tuve que desarrollar un sistema donde los principios conceptuales
eran los mismos. Cuando decid hacer serigrafas fue porque la pintura que yo

a
328 C~i
rULO IT

realizaba tena unas caracteristicas idneas para ser impresa en serigrafa. No the
una casualidad escoger esta tcnica, si no que mis principios en pintura se
convertan en circunstancias que me llevaron prcticamente a la serigrafa; cada
creador elige la tcnica que le resulta ms afin.

El asumir una tcnica es un factor imprescindible para poder expresarse


libremente con ella; es necesario hacerla suya, apropiarse de ella. El artista debe
compenetrarse de tal forma que la tcnica sea como la prolongacin de la mano y
del cerebro, la continuacin de uno mismo. El creador debe dominarla con tal
normalidad que aparezca con una total integracin en su obra; le debe resultar tan
familiar que resuelva los problemas con gran facilidad. En el universo artstico es
el espritu creador el que lo mueve, y es en ste como un vaso comunicante
donde circulan ideas y obras acabadas.

Este fenmeno es similar en el mundo de la pintura, la literatura, el cine,


etc.; lo que cambia es el oficio, la tcnica que cada uno de estos lenguajes
necesita para expresarse plenamente. Pienso que estos oficios tambin tienen
relaciones entre s, aunque sea necesario desarrollar fundamentalmente las
tcnicas especficas para cada uno de los lenguajes. Por esto, creo que el mundo
de las enseanzas artsticas debera plantearse pensando en la creatividad.

La enseanza, en el campo artstico, debe estar fundamentalmente


enfocada hacia la conquista de la creatividad, hacia el desarrollo de los oficios
concretos de cada uno de los campos especficos en funcin de las elecciones
personales. Este sera el verdadero sentido de la ensefianza de las artes, el
despertar en cl individuo su sentido creador en toda su amplitud y complejidad,
facilitndole el aprendizaje de los oficios que necesite segn los mundos que ms
le interesen.
Li Onu PERSONAL -329

4.2.1. LA ELECCIN DE UN ORIGINAL PARA IMPRIMIR EN


SERIGRAFA

Al expresarse mediante la serigrafa, se plantean los mismos problemas


que con la pintura, la escultura o cualquier lenguaje artstico que utilice el ser
humano, Se plantea el problema de la creatividad, surge la necesidad de
meditacin sobre lo que se hace, lo que se pretende, el mundo en el que se est
inmerso, la problemtica que preocupa al creador en cada momento.

El artista debe ser consciente de todas estas circunstancias y tener un


perfecto dominio sobre ellas, de lo contrario puede ser como un barco sin rumbo,
un navegar en la ambigt~edad, en la casualidad,... No quiere esto decir que sea
necesario poseer un perfecto conocimiento de lo que va a suceder, dado que la
incertidumbre es uno de los principios del arte: la aventura de crear, lo
desconocido del resultado final. Una de las grandezas del arte corresponde
exactamente a la duda sobre la obra concluida. De esta manera, el creador tiene
que decidir.

La opcin personal de tener que decidir es una de las cuestiones


importantes que se plantea el artista de una forma cotidiana. Cundo el boceto
para serigrafa est listo y es el adecuado? Precisamente sta es la decisin. La
determinacin de sobre qu boceto trabajar slo corresponde al pintor, escultor,
etc. La decisin de un boceto frente a otros se realiza a partir de la conciencia de
una historia en la obra del artista, del convencimiento de que se trasladan unas
vivencias, en la certeza de que existe un universo creador que nos rodea que
nosotros mismos construimos lentamente de gran importancia para la reflexin y
la decisin final.

Evidentemente, ste es un factor decisivo en el mundo del arte, de la


creatividad, y por lo tanto, tambin en el mundo de la serigrafa. Cuando se utiliza
esta tcnica, los riesgos son considerables; por ello es muy importante conocer
perfectamente todos los recursos de la tcnica para no encontrarse con
330 QwhvwIY

demasiadas sorpresas. Al final, es necesario decidir cundo el cuadro est


terminado, cul de las serigrafas ser realizada, etc.

En mi caso, cuando me dispongo a realizar la serigrafa, desarrollo


diferentes bocetos que van siendo eliminados poco a poco despus de mucha
meditacin sobre los mismos. Cuando llego a la eleccin decisiva, debo
decidirme por un boceto concreto, y esta eleccin es la que resulta inevitable.

La concepcin de los bocetos se hace a partir del conocimiento de los


procedimientos serigrficos. Cuando hablaba de tcnica, aluda a que sta se va
elaborando en funcin de lo que se pretende hacer, a que la tcnica no es una
mera frmula, si no que se concibe y se aplica en funcin de lo que se quiere
logar, de lo que se quiere comunicar. En serigrafia sucede igual, es necesario
conocer la tcnica antes de diseflar un boceto, pero tambin se va configurando
durante la realizacin del mismo, como en todos los campos de la creacin
plstica. En serigrafa, se puede e incluso se debe ir configurando la tcnica
segn se va construyendo la serigrafa.

Una vez concebida la serigrafla, es decir, analizados y elegidos los bocetos


que se quieren reproducir, debe procederse a la realizacin de los positivos
(tipones) para elaborar dichas serigraflas. Los tipones, como ya expusimos en
varias ocasiones, se pueden realizar fotogrficamente o manualmente. Esta ltima
modalidad es la que recomendamos para la realizacin de las serigraflas artsticas;
asi es como yo he ido realizando las serigrafas desde un principio hasta la
actualidad.

4.2.2. LA REALIZACIN MANUAL DE LOS TIFONES O NEGATIVOS

En las primeras serigrafas fueron improvisados los tipones, dado que yo


desconoca la tcnica serigrfica en la prctica. Slo tena referencias tericas, lo
cual haca que no tuviera un concepto claro de cmo resolver este tema para
realizar la serigrafa.
Li Ozrni PERSON4L- 331

Despus de varias pruebas y de ver los resultados obtenidos, llegu a la


conclusin de que la serigrafa que me interesaba era la serigrafa realizada
manualmente, pata poder controlar todo el proceso de elaboracin de la misma.
Esta decisin situ una de las cuestiones importantes, como era la de la
elaboracin de los tipones. Estos, deban ser hechos a mano, de manera que inici
la construccin de los mismos de una forma artesana y minuciosa. Sobre acetatos
transparentes colocados encima del original, empec a copiar cada uno de los
colores en su correspondiente acetato, utilizando una pintura acrlica negra mate
de perfecta opacidad. As, se va construyendo el original en negro, color a color,
teniendo en cuenta los colores que van encima; los que se superponen montando
sobre los de abajo. Para ello, unas veces se hace mayor el negativo de abajo para
que el que se superponga tape la unin perfectamente. Este procedimiento, que en
un principio resultaba una tarea muy laboriosa, hoy, con la prctica, se hace ms
llevadero, aunque su realizacin sigue siendo lenta.

En la actualidad, los tipones los realizo con cierta facilidad, puesto que,
incluso para copiar un original, lo reproduzco de tal forma que, en realidad, es
como si estuviera realizando un original. Los originales estn muy pensados para
ser planteados en serigrafa, y esto facilita la seleccin de los colores; as, la
realizacin de los tipones resulta como una operacin de regreso a la construccin
del original, pero esta vez sobre los acetatos. Cada uno de los acetatos o tipones se
plantea de modo que su composicin puede entenderse como un rompecabezas,
donde se van reconstruyendo los positivos que conformarn la serigrafa.

Los originales para las serigrafas participan de un cierto expresionismo


gestual, lo que en cierto modo facilita la realizacin de los tipones, puesto que los
construyo de la misma forma que desarrollo los originales. Siempre me preocupo
que la serigrafa participara, de una forma determinante, de mi mundo personal
plstico; lgicamente con los condicionantes que plantea la tcnica serigrfica
desarrollada desde la vertiente artstica.

El hecho de ir elaborando serigrafas durante varios aos, proporciona un


conocimiento de la tcnica muy importante y configura una manera de hacer
332 CPITuWIV

determinada. Realizar los tipones a mano determina tambin una forma de


concebir los originales. Llega un momento en que el proceso forma un todo, lo
uno es complemento de lo otro.

La sucesin de procedimientos como disear los originales, elaborar los


tipones y realizar la serigrafia, constituyen el conjunto del proceso de crear
serigrafias. A travs de la experiencia se va configurando un concepto, se obtiene
una forma de hacer la serigrafa, se va creando un mundo donde la serigrafia es
observada como ncleo conceptual y tcnico.

El origen de las serigrafas como idea surge de la necesidad que el


individuo tiene de expresarse; es el mismo problema que el pintor se plantea a la
hora de concebir un cuadro. Son distintos los motivos que originan la idea, sta
puede variar debido a las circunstancias personales y las coordenadas
espaciotemporales.

A la hora de crear una serigrafa o una obra definitiva, debe existir un


origen que genere la idea, y con este material se trabaja. Pero el proceso de
ejecucin tambin marca pautas, la idea a veces debe modificarse en el transcurso
de la e]aboracin de la obra, puesto que la tcnica tambin impone sus normas,
que en muchos casos condicionan y obligan a modificar el rumbo del trabajo.

Los signos de que hablaba Matisse (91) funcionan en toda obra pictrica, y
por supuesto, cada creador va configurando su mundo de signos que tienen un
significado en cada momento.

El procedimiento de diseo, realizacin de tipones y estampacin,


configuran una dinmica muy particular, y as se conoce el mundo de la
serigrafla.

<> FRANCASTEL, 1. (1990), Sociologa delArte. Ed. Alianza, Barcelona. pg. 24,

u
Li OBRA PERSONAL - 333

4.2.3. LAS TINTAS PLANAS EN LA TCNICA DE LA SERIGRAFA

La serigrafa es un procedimiento de impresin que, en su origen, slo


reproduce tintas planas; digo en su origen porque en la actualidad ya no tiene
porqu ser as; existen diferentes mtodos de clisado que permiten medias tintas y
modulaciones del color.

La caracterstica principal de la serigrafa es la obtencin de tintas planas.


Creo que esto debe ser asumido as. Despus de muchas pruebas, llegu a esta
conclusin y empec a trabajar en esta direccin, prescindiendo de la fotografa
para obtener los tipones. Decid aceptar esta realidad y comenc a realizar yo
mismo los tipones de forma manual, Desde este momento, todas mis experiencias
en el mundo de la serigrafa fueron en esta direccin.

Cada individuo, cada artista, debe fabricarse su propia tcnica, su propio


mundo creador y, en funcin de este mundo creador, debe desarrollar la tcnica
ms adecuada para su realizacin. Pero el arte no es un fenmeno esttico, si no
que se nueve constantemente, est vivo, y ello exige un replanteamiento
constante. Por lo tanto, tambin la tcnica necesita una formulacin renovada que
se actualice cada da. Por esta razn, los manuales de tcnicas siempre son
insuficientes como referencia.

Cada tcnica tiene sus cualidades propias, con las que el artista dialoga. El
buen hacer del artista y el resultado que de ella se pueda obtener, dependen del
saber dialogar con la tcnica, de extraer sus cualidades y posibilidades.

La serigrafa es una tcnica perfecta para la obtencin de grandes e


impecables superficies planas de color, ningn otro procedimiento permite estos
resultados afirmacin que yo realizo desde mi experiencia. Las tcnicas no se
pueden adulterar, no se puede falsear su utilizacin, porque de hacerlo, el
lenguaje no es fluido y se rompe el dilogo con el artista,
334CAPTuLOIV

Despus de vados ensayos, llegu a la conclusin de que, para mi, la


serigrafa es, fundamentalmente, la realizada con tintas planas. Este supuesto
tiene pleno sentido cuando se han diseado los originales especialmente para ser
desarrollados en serigrafa y cuando los tipones son realizados por el autor de la
obra. Finalmente, el pintor, con un seguimiento pormenorizado del proceso,
controlar la edicin.

La serigrafa es uno de los sistemas de estampacin ms pictricos. Esta


afirmacin la realizo en funcin de las caractersticas siguientes:
1) Es posible depositar color encima del papel en grandes cantidades
2) Permite modular la intensidad del color
3) Se pueden superponer varias capas de color sobre el soporte,
permitiendo pintar con la serigrafa.

La serigrafa es un sistema de impresin artstico de los ms modernos.


Esta afirmacin, podemos sostenerla a partir de los presupuestos siguientes:
1) Responde, quizs ms idneamente, a la demanda de la actualidad
2) Posee una versatilidad tcnica
3) Permite reproducir una gran cantidad de estampas de cada original
4) Mantiene la intensidad del color
5) Se sirve de innovaciones tcnicas, como el uso de cliss
fotogrficos para reproducir todo tipo de imgenes

La serigrafa es, fundamentalmente, un medio de expresin artstica


porque es un sistema de una gran plasticidad y con mltiples recursos. Es, quizs,
el mtodo ms adecuado para la variedad de lenguajes actuales en la secuencia de
imprimir, y por supuesto en el momento de crear con esta tcnica, dado que se
puede utilizar como sistema de reproduccin, como sistema de expresin o de
ambas maneras. Todas estas caractersticas convierten a la serigrafa en un
verdadero sistema de gran potencialidad tcnica y expresiva.

a
Li OBRA PERSONAL -335

4.2.4. LA SUPERPOSICIN DE TINTAS EN EL PROCESO DE IMPRESIN


SERIGRAFICA

La superposicin de los colores en la serigrafa es un factor muy


importante a tener en cuenta, puesto que afecta de distintas maneras a la
realizacin de las mismas.

En primer lugar, y como es bien sabido, en serigrafa no se consiguen


difuminados fcilmente de una sola pasada de racleta; por lo tanto, para conseguir
modelados hay que apelar a la superposicin del color Superponiendo el color, se
amplia la gama enormemente, pues adems de conseguir los colores base, se
obtienen tambin colores intermedios, (por ejemplo, si superponemos un rojo
sobre un amarillo, conseguimos un naranja>. Esta forma de aplicar el color,
tambin aporta una gran riqueza en las gamas de grises.

Otra cuestin importante es la opacidad del color; no es igual conseguir


un color de una sola pasada que en varias. Cuando un color se aplica directamente
sobre el papel, adquiere la transparencia del papel; cuando se aplican varias capas
del mismo color superpuestas, la transparencia del papel desaparece y el color se
empasta ms. Cuando se trabaja con tipones hechos a mano, hay que apelar con
cierta frecuencia a esta frmula de varias pasadas de color para que no se note la
unin de los colores tras la superposicin.

Las frmulas y posibilidades de la tcnica de la serigrafa son infinitas, y


segn se va trabajando en ella, se va improvisando y aplicando la ms adecuada
en cada momento.

La tinta es otro de los factores determinantes en la serigrafa, puesto


que de la tinta depende el efecto primordial de la impresin, que es el color. La
variedad de tintas es inmensa. En el apanado dedicado a las tintas (Captulo II),
ya veamos la enorme variedad que existe en el mercado. Las tintas se pueden
manipular mezclndolas y afladiendo aditivos para variar su aspecto y conseguir
los efectos buscados.
336 C,tpiTuLoJV

Me interesa fundamentalmente destacar aspectos de carcter prctico y de


la apariencia de las imgenes que ilustran este trabajo; los efectos que producen
las tintas mates y las brillantes, las opacas y las transparentes, la superposicin de
las tintas, el espesor de las mismas, los distintos efectos de la tinta segn qu
malla se utilice en la impresin, etc.

La malla es, quizs, el elemento que ms influye en los resultados de la


serigrafia. sta es, en serigrafa, lo que pinceles, brochas, esptulas, etc, en
pintura: utensilios utilizados para pintar. Las mallas permiten pintar ayudadas por
las rasquetas, que sedan otro instrumento para pintar, haciendo pasar el color.

Las mallas pueden ser de distintas aberturas, por lo que La diferencia del
paso de la tinta es tambin distinta; las hay muy abiertas es decir, con pocos
hilos por centmetro cuadrado que dejan pasar gran cantidad de tinta; tambin
las hay muy finas muchos hilos por centmetro cuadrado que dejan pasar menos
cantidad de tinta, a veces muy poca, lo que permite una mayor precisin en los
contornos de la impresin.

Las mallas muy abiertas permiten el paso de tal cantidad de tinta que, una
vez depositado el color sobre el soporte, no parece realizado mediante serigrafa.

El papel es el principal soporte para la serigrafa por las razones, ya


comentadas, de ligereza; por su facilidad para el transporte, etc. Sin embargo, no
siempre es el papel el soporte utilizado; la serigrafia es una tcnica que permite
imprimir en mltiples soportes plsticos, madera, cristal, tela pero en el caso de
impresin serigrfica, el soporte ideal es indudablemente el papel. Por este
motivo, en las referencias de las imgenes figura siempre el tipo de papel.

El papel es un soporte ideal para cualquier forma de expresin plstica, no


slo pata la serigrafa, si no tambin en el caso de la pintura. Ofrece una calidad
admirable para pintar sobre l, para grabar, para realizar serigraflas, para pintar
con la serigrafa que es la conclusin a que llegbamos en otro apartado-.
Ln OBRA PERSONAL - 337

Depositar color encima de un soporte es pintar, sea a travs de una malla o


1
no; las mallas son de mltiples aberturas, por lo que las calidades son tambin
numerosas segn la malla sea ms o menos abierta, y segn el material conque
estn elaboradas seda, algodn, materias sintticas, metlicas, etc..

El papel debe ser elegido, en relacin con los resultados que se pretendan
obtener, con ms o menos gramaje, ms o menos cola, etc. Este es el soporte que
yo siempre empleo en la realizacin de serigrafas.
1
4.2.5. DECLARACIN DE EXPERIENCIAS ADQUIRIDAS EN LA
PRACTICA DE LA SERIGRAFIA

Una vez enunciados los diferentes presupuestos que asumo como artista
que realiza serigrafas, intentar esbozar algunos de mis planteamientos con la
finalidad de introducir, posteriormente, la descripcin de las diferentes carpetas
con imgenes.

El proceso de fijar la idea es, quizs, el ms importante en al elaboracin


del planteamiento artstico. Ya comentaba como el artista, el ser humano, tiene
que decidir constantemente a lo largo de su vida. Los mundos de la creacin son
mltiples, por lo tanto hay que decidirse por unos determinados. Se me ocurre que
la idea es como una sucesin de imgenes que van girando en la cabeza del
creador, y en un momento determinado, el artista elige una y la fija en su mente,
trasladndola posteriormente al lienzo, al papel, al soporte que procede segn
corresponda a la idea.

En mi caso, la utilizacin de la tcnica serigrftca como medio de


expresin surge de la necesidad de la multiplicidad de la obra pictrica, y elijo la
serigrafa, porque me parece el sistema de impresin ms adecuado para
reproducir mi obra. Una vez que consegu introducirme en el conocimiento de
dicha tcnica, empec a profundizar en este sistema de impresin y a utilizarlo
como medio de expresin.
338 CWJTuLOIV

Todas [astcnicas de impresin necesitan de un exhaustivo conocimiento


para su perfecta utilizacin, y sobre todo, para ser asumidas como medio de
expresin artstica.

La tcnica serigrfica es, en principio, un sistema elemental de impresin,


pero su conocimiento requiere un gran anlisis y un estudio detallado, el cual se
va adquiriendo fundamentalmente con la prctica y la observacin.

El original para serigrafa debe ser realizado para este fin, tal y como
hemos apuntado en otros momentos de este trabajo. Este planteamiento no se
debe entender como una limitacin, si no exclusivamente como un requisito a
considerar. En realidad, la tcnica de la serigrafa artstica y sus mecanismos de
trabajo, son similares a [a tcnica pictrica. En los dos casos son un medio al
servicio de un fin que se utilizan de distinta manera segn los casos; as, aunque
se conozca perfectamente la tcnica, es necesario en cada momento improvisar y
adaptarla a cada circunstancia, puesto que la tcnica no es una forma esttica de
trabajo, y en cada caso debe ser aplicada de diferente manera. Por lo tanto, hay
que partir de la idea de que, aunque el esquema general sea el mismo, no es igual
su aplicacin concreta a cada caso.

La creacin en la pintura y en el disefio de la serigrafa consiste en


meditar sobre un tema y en un momento determinado, cuando el artista lo
considere oportuno, fijar la idea, terminar el cuadro o boceto para la serigrafla.

El proceso de pintar consiste en fijar una idea plstica sobre un soporte.


Este proceso varia segn las circunstancias, y no existen esquemas determinados
ni preconcebidos, consistiendo, por lo tanto, en una bsqueda desde el principio
de la idea plstica, lo cual a su vez es un problema de identidad, de decisin
personal, de aventura.

A m me interesa una pintura directa, me preocupa aportar un mensaje lo


ms contundente posible, que sea en cierto modo como la escritura, capaz de
facilitar una lectura lo ms clarificadora posible. Quizs por estas razones me
JA OBRA PERSONAL -339

interes rpidamente la tcnica de la serigrafia, ya que es, de alguna manera,


ofrece paralelismos con mi forma de pintar.

Estas razones, junto con el estmulo de amigos y compaeros pintores, son


quizs los motivos que me animaron a iniciarme en la tcnica serigrfica.

Yo pienso opinin compartida por otros autores citados en este trabajo


que la serigrafa es una tcnica muy progresista, y que permite grandes II

posibilidades de expresin. Es una tcnica directa y muy idnea para muchos de


los lenguajes plsticos actuales.

La tcnica de la serigrafa debe conocerse, pero a su vez debe ser


ir
improvisada a cada momento como se improvisa la tcnica pictrica. Debe
modificarse e interpretarse a medida que se avanza en el trabajo y segn las
circunstancias de cada momento. Para ello, es necesario que el artista la conozca
y que sea realizada y controlada por l. As se podr observar en la sucesin de
pequeflas descripciones que acompaflan a cada imagen de las carpetas que
presentamos.

Las tcnicas de impresin en general y por lo tanto tambin la serigrafa


necesitan de la artesana, de la humanizacin de la tcnica, de la exquisitez de la
ejecucin.

Mis comienzos en la serigrafa se vieron condicionados por la carencia de


un dominio de la tcnica. Esto me supedit hasta cierto punto, bloqueando en
ocasiones lo que uno pretende expresar. Tal problemtica se plantea en cualquier
tcnica al inicio de su aprendizaje. Es necesario conocerla y adaptarla a las
necesidades de cada creador, de lo contrario, el lenguaje expresivo no funciona.
Pienso que ste es un concepto que tiene que quedar muy claro. Los medios de
impresin artsticos son fundamentalmente lenguajes de expresin, y en segundo
lugar medios de impresin; por lo tanto, permiten la multiplicidad de la obra, que
es otro de los propsitos.
340- C,whvwlV

La primera serigrafia Imagen 1, pgina siguiente fue realizada sin tener


ningn conocimiento de la tcnica serigrfica. Se trata de la copia de un cuadro
que habia pintado anteriormente sin pensar que iba a ser reproducido en
serigrafa. Decid que fuera ste porque me pareca de los ms fciles para la
reproduccin serigrfica. Es un cuadro con amplias formas, fcil de pasar a los
cliss; no tena muchos colores para evitar las complicaciones que poda plantear
la superposicin de los mismos. A pesar de todas estas precauciones a la hora de
elegir y realizar la serigrafa, los resultados no fueron demasiado alentadores. El
color era poco vibrante en el original y en la serigrafa qued ms apagado
todava; los cliss no quedaron bien realizados, no era posible elaborarlos
perfectamente a mano, la superposicin de colores no qued perfectamente
resuelta,...

Todos estos problemas son debidos al hecho de que el original no estaba


previsto para realizar en serigrafa. ste es un factor fundamental, los originales
para reproducir en serigrafia tienen que estar pensados y disefiados en funcin de
la tcnica de reproduccin utilizada, de lo contrario creo yo el fracaso est
garantizado.

La segunda serigrafa que realic Imagen 2, pgina 343 fue una


experiencia un poco distinta, puesto que en ella correg ciertos errores cometidos
en la primera. En este caso, utilic un acetato granulado que permite trabajar con
lpices de distinta dureza, con lo cual se desarrollan unas calidades similares a las
del lpiz sobre papel. Este grafismo ke utilizado como fondo en ciertas partes,
aplicando encima colores planos y procurando que los colores superpuestos no se
tocaran para evitar, en lo posible, la superposicin del color. La serigrafa se
culmina con una especie de marco de color gris que completa la imagen de la
impresin. Esta segunda obra fue diseflada desde un principio para ser realizada
en serigrafia factor que se nota con relacin a la anterior, aunque presenta
tambin ciertas carencias con relacin a la perfecta utilizacin de la tcnica
serigrfica.
LA OBRA PERSONAL 345

4.2.6. PROCESO DE EJECUCIN DE UNA SERIGRAFA

En este apartado, desarrollaremos el proceso de ejecucin de una


serigrafa. La lectura se realiza de una forma grfica a travs de la sucesin de
imgenes que proponemos. La primera Imagen 3 corresponde al original para
realizar la serigrafa. A continuacin, aparece la serie de fotografas en blanco y
negro que corresponden a los diferentes tipones que se construyen para realizar
esta serigrafla Imgenes 2 a 6.

Posteriormente, se presenta la serie de fotografas en color Imgenes 7 a


1] que reproducen los mismos positivos ya impresos de una forma independiente
y con el color correspondiente.

A continuacin, se desarrolla el proceso completo de la realizacin de la


serigrafa que se ha mostrado inicialmente Inzagen 0. 1--. La serie la conforman
los distintos colores que componen dicha serigrafa, empezando por el amarillo
Imagen 0.12, siguiendo la composicin amarilloazul Imagen 0.13.
Posteriormente, sigue la fase donde se han incorporado el amarillo, azul y gris
Imagen 0. 14. Sigue la imagen con los colores amarillo, azul, gris y verde
Imagen a 1%. Cierra el proceso la imagen con la obra definitiva donde se ha
incorporado el negro Imagen a 6.

Con la intencin de que el proceso para ejecutar serigrafas, quede mejor


expresado, se propone una nueva serie de fotografas que ilustran otro proceso
Imagen 0.17 a 0.29. Este tiene una mayor complejidad de ejecucin; se
presenta el original Imagen a 7 y el proceso de elaboracin, Al final, aparece
la obra concluida.

La distincin entre ambos procesos consiste en que el primero es ms


sencillo en su planteamiento, mientras que el segundo es ms complejo. Hay ms
masa de color en este ltimo. La complejidad del segundo caso viene definida por
LA OBRA PERSOAAL-347

tiene un protagonismo significativo. CARAVIA. HEVIA (1975) relata mi


interpretacin del color en los trminos siguientes: l vive la maravilla de
construir un contramundo de colores yuxtapuestos, en que la realidad natural y su
propia intimidad se confunden en una realidad sobrereal... (92), En cada
momento, elijo diferentes colores como vocabulario expresivo. En la serie de esta
carpeta, el color negro se plantea con la intencin de mostrar una necesidad de
sntesis imagen 1.3. imagen 1.4.

4.2.7.2. Aspectos tcnicos

Todas estas serigrafas fueron realizadas sobre papel Iiasik de la casa


Guarro, Se eligi este papel por su elevado gramaje (370 gr./m.2}, lo cual permite
pegar el cartn sobre l sin que sufra alteraciones. Es un papel de color blanco
natural, muy bien encolado, que ofrece dureza y regularidad en su superficie, y
muestra una cara ms lisa que la otra.

Prcticamente en todas las serigrafas esta carpeta, he procurado evitar, en


todo lo posible, la superposicin de los colores, puesto que este proceso plantea
problemas no siempre fciles de resolver, sobre todo cuando no se tiene la
suficiente experiencia.

4.2.7.3. Descripcin de las serigrafas que constituyen la serie de


la Carpeta n0 1

La serigrafa que corresponde a la imagen 1.1 es la tercera serigrafa que


realic. Quizs pueda considerarse como la que ms relacin guarda con la
pintura que estaba realizando en aquel momento, La pintura de esta poca
incorporaba cartones pegados y ciertos grafismos que completaban la

4
92 VILLA PASTUR, J. (1980), Bernardo Sanjurjo. Ensayo CritieoBografito. Xl Certamen
Nacional de Pintura de Luarca, Luarca. pg. 71

4
348 CwhrwIV

composicin. El color era protagonista importante como viene siendo norma


prcticamente en toda mi obra pictrica, y por lo tanto en la serigrafa.

Esta serigrafa est formada por cinco colores ms el color del cartn. Su
composicin es la siguiente: forma un rectngulo sobre un papel blanco de 100 x
70 cm. Dicho rectngulo se divide en dos partes; la superior es un fondo de color
gris y la inferior es un cartn pegado tambin gris, aunque ms oscuro que el
anterior, Sobre este fondo, y en el centro de la misma, dos franjas de color la
superior ocre y la inferior roja y sobre stas y el fondo general un rojo ms
oscuro con un grafismo del mismo color y un negro.

Es la primera serigrafa que me empieza a interesar como tal, y que a su


vez encuentro perfectamente integrada en mi obra pictrica. Representa la
primera de mis obras grficas, que inspiran la serie donde el cartn tendr mayor
protagonismo.

La segunda serigrafia imagen 2.1 se construye con un cartn pegado en


la parte inferior, prcticamente igual que la anterior. Sobre el cartn y el papel
blanco aparece una masa negra. En la parte inferior sobre el cartn se encuentra
una mancha naranja, y en la parte superior sobre el papel un leve toque de un
rojo ms intenso, que tambin aparece sobre el cartn, en la parte inferior.

La imagen resultante intenta establecer cierto juego espacial potenciado


por el color y la textura del cartn y provoca la idea de fuerza que surge de la
materia, conectando de nuevo con mis preocupaciones pictricas del momento.

La tercera serigrafa Imagen 3. 1 se realiza con un planteamiento similar


a las anteriores, aparece el mismo cartn en la parte inferior y, sobre ste y el
fondo blanco, una masa negra. Slo lleva este color, indicando una necesidad
expresiva. El color negro es una preocupacin que a veces se plantea en mi obra
como una necesidad de sntesis; limitar la obra a un slo color potencia este
efecto, y si este color es el negro, me parece que la sntesis se acenta ms. Por
JA OBRA PERSONAL 349
-

otra parte, tambin el dramatismo se potencia en cierta manera con esta mancha
de negro un tanto anrquica sobre el papel y el cartn.

La cuarta serigrafa de la carpeta corresponde a la Imagen 4.1, el


planteamiento es similar a la anterior, y slo contrasta el negro impreso que en
este caso es una mancha ms compacta y con una estructura ms rgida que la
anterior.

En estas dos ltimas serigrafas Imagen 3.1. Imagen 4. 1- es posible


percibir el mensaje que emite la mancha negra. La intencin de sntesis y el
dramatismo son palpables en su composicin.

La quinta serigrafa que realic -imagen 5. 1 est formada por un fondo


de papel blanco (como toda la serie) y lleva una franja de cartn pegada en el
centro. Sobre el papel, en las partes superior e inferior ocupando
aproximadamente un tercio de toda la superficie aparece una leve mancha gris,
que reproduje fotogrficamente para su impresin. A su vez, en la parte superior
del papel, lleva unas pequeas manchas de rojo intenso; manchas que tambin
aparecen en la parte inferior, aunque con un toque de rojo menos fuerte. Sobre el
cartn, se encuentra un negro a modo de escritura que abarca de lado a lado.

La sexta serigrafa que presento en esta carpeta Imagen 6.1- est formada
por el cartn como elemento enriquecedor de la serigrafa. ste elemento, realiza
un juego espacial que potencia la parte superior, donde, sobre el papel, se ha
hecho una mancha de amarillo plido. Una mancha negra cubre el cartn y el
papel en sentido horizontal, lo cual intenta conectar con los diferentes elementos
presentes en la serie.

La Imagen 7. 1 corresponde a la sptima serigrafa. Posee una estructura


similar a las antenores en relacin con la presencia de cartn. Tiene
prcticamente la misma proporcin de este material que las otras. La intencin
expresiva es ms barroca, modificando considerablemente el concepto que
posean las otras serigrafas. El barroquismo se consigue mediante la fuerza del

350 rurn Y

color y su distribucin. En la parte superior sobre el papel aparece una mancha


impresa de color amarillo; sobre ste y la parte superior del cartn, un negro. En
la parte inferior aparece una mancha color siena tostado que desborda el cartn y
pasa al papel; por ltimo, sobre esta mancha se encuentran unas pinceladas de
naranja.

La octava serigrafa Imagen 8.1 cambia un poco en relacin a las


anteriores, puesto que el cartn cubre prcticamente la mitad inferior del papel. El
cartn lleva impreso un negro que ocupa de lado a lado toda la serigrafa, y se
extiende hacia la parte superior de la misma. En la parte inferior, sobre el cartn,
lleva impresa una mancha naranja.

En esta serigrafa el color negro consigue una fuerza expresiva. Ordena un


mensaje que tiene cierto dramatismo. Suaviza la imagen en presencia de la
mancha naranja. La distribucin espacial de las manchas, guardando ciertas
simetras, augura la resolucin de las serigrafias posteriores de esta carpeta, donde
se desarrolla la distribucin del color con cierta regularidad.

La novena serigrafa de la carpeta -Imagen 9.1 tambin tiene la misma


estructura que las anteriores en relacin con la presencia del cartn como
elemento central. ste, ocupa aproximadamente la mitad inferior de la serigrafa.
En la mitad superior sobre el papel lleva impresos unos palotes a modo de
escritura de un color marrn intenso, en la parte inferior sobre el cartn
aparecen unos trazos similares de color rojo intenso. La intencin expresiva se
potencia a travs del juego compositivo que consigue la distribucin espacial del
color.

La dcima y ltima serigrafa Imagen lO. 1 tambin posee una estructura


similar a las dos anteriores. De nuevo el cartn es la base para realizarla,
ocupando la mitad inferior de la misma. En la parte superior sobre el papel
lleva una ftanja paralela de color naranja. En el borde superior aparece el blanco
del papel. Sobre el cartn, y paralelo al borde inferior, se encuentra otra mancha
de color rojo ingls. El juego espacial y la simetria que se perfilaban en las otras
L OBRA PERSONAL 351

serigrafas es un hecho contundente en sta. A mi modo de ver, el aspecto ms


destacado de esta obra es la sencillez de su ejecucin y a la fuerza expresiva que
se consigue.

4.2.8. CARPETA N0 2

4.2.8.1. Ideas que presiden la realizacin de la Carpeta n0 2

En esta serie de serigrafa, la idea central es el desarrollo de la escritura.


Los gral/itt son uno de los referentes que han inspirado las serigrafas de la
carpeta. Asi, podemos observarlo en los ttulos de algunas de las obras Texto rolo
(Imagen 1.2). Jilwritura Violeta (Imagen 3.2,), Palotes amarillos (Imagen 9.2).

Otra de las preocupaciones conceptuales de la serie pretende ofrecer una


idea donde !a imagen plstica correspondiente a una elementalidad substancial.
La idea de la simplicidad viene dada por la necesidad de la superposicin de
colores. En esta serie se ha superado la problemtica tcnica que, en la Carpeta n0
1, se intentaba evitar imprimiendo un color al lado del otro. En la presente serie,
los colores se superponen deliberadamente y con la intencin de ganar fuerza en
el lenguaje expresivo.

Se intenta desarrollar una de las ideas que presiden el discurso de la obra


grfica: elprowgonismo del espacio en blanco. Esta idea se encuentra presente en
todas las serigrafas de la carpeta. El espacio en blanco establece el contrapunto
necesario para proporcionar mayor fuerza al color que estructura la imagen.

Las obras que conforman el conjunto de la carpeta fueron realizadas entre


1982y 1983.

.,c>r-.
352 CMIrULOIV

4.2.8.2. Aspectos tcnicos

La serie est formada por 10 ejemplares de 100 x 70 cm. Fue realizada en


papel Geler de la casa Guarro; ste es un papel ligeramente amarfilado, de
superficie regular, con encolado intenso interno y externo. Se caracteriza por su
dureza superficial; es un papel de 250 gr./m2 que responde perfectamente a las
exigencias que requiere la estampacin serigrfica.

En esta serie ya no se evita la superposicin de colores, pero si se reduce la


presencia de los mismos, como se puede apreciar en las imgenes. Precisamente
por este motivo, he reducido al nmero de colores; a medida que avanza la serie,
se van incorporando nuevos colores a las imgenes.

Por primera vez, un color que no sea el negro se le superpone.

Se obtiene un juego con la inversin de los colores. Se rompe con la


ortodoxia de la superposicin de los mismos; donde los ms suaves aparecen
como fondo y los ms oscuros se presentan en primer trmino. La inversin de
este comportamiento pude resolverla al poseer una mayor experiencia en el
dominio de la tcnica serigrfica.

4.2.8.3. Descripcin de las serigrafas que constituyen la serie de


la Carpeta n0 2

La primera serigrafia de la serie Imagen 1.2 la denomin Escritura roa.


Est realizada en dos colores: un marrn a modo de texto, recordando un
grafismo, y un negro superpuesto que invoca tachaduras en la escritura. Su origen
como idea puede estar en los grafflt. La elementalidad es la idea que me
preocupaba, constituyendo un elemento central en mi expresin plstica global
del momento. Quizs esta resolucin viene condicionada, en cierta manera, por
los imperativos tcnicos que exige el conseguir resolver la superposicin del
color. Segn se va avanzando en la serie, se van haciendo experimentos donde se
JA Orn~A PERSONAL -353

incorporan nuevas superposiciones, consiguiendo imgenes ms complejas en su


ejecucin y donde aumenta la presencia del nmero de colores.

En la serigrafa existen dos espacios vacos, resueltos con el blanco de la


parte superior e inferior. A mi modo de ver, esta presencia del espacio en blanco
resulta muy elocuente en relacin con la idea de escritura. El espacio en blanco es
muy importante en la obra grfica, y en este caso concreto, es tan elocuente el
blanco como la imagen impresa. Los espacios en blanco potencian la imagen y
realzan en cieno modo el protagonismo del papel cuando sobre l se realiza una
escritura.

La segunda serigrafa Imagen 2.2 tiene un planteamiento similar a la


anterior, lleva un color ms un verde grisceo, sobre ste un violeta, y sobre los
dos un negro. La parte impresa ocupa ms espacio que el texto desarrollado en la
primera serigrafa de la serie.

Va impresa a sangre, igual que la primera, y los colores se superponen,


cubriendo perfectamente a los anteriores. Para conseguir este efecto, se van
superponiendo capas de color, hasta cubrir perfectamente la superficie deseada.
Esta serigrafa recuerda ms una vegetacin que una escritura.

La tercera serigrafa Imagen 3.2 consta de tres colores: amarillo, negro y


violeta que se superpone sobre los dos anteriores. La intencin formal se relaciona
con la serie de escrituras que en este momento me interesaban. Recuerda tambin
un texto tachado.

Esta serigrafa es la primera de la serie donde se superpone otro color al


negro. Tambin el fondo del papel tiene un gran protagonismo en la serigrafa.
potenciando la intencin expresiva de la misma.

La cuarta serigrafa Imagen 4.2, donde el planteamiento plstico es


similar a la anterior, est formada por los mismos colores. El negro se superpone
354 ce 1lLOIV

al violeta y al amarillo, y forma una especie de peine flotando sobre una sombra
violeta. El fondo del papel blanco facilita esta sensacin de vacio.

Las serigrafas tercera y cuarta de esta carpeta tienen una cierta semejanza.
RespondiendO a la idea expresada en otras ocasiones de que cuando se realizan
dos bocetos ambos pueden parecer interesantes. El dilema se resuelve con a
incorporacin de los dos a la serie. Su mensaje bien puede re]acionarse con las
formas de escritura oriental.

En la quinta serigrafia Imagen 5.2 se desarrolla de nuevo un concepto


procedente del universo del grafismo. Est realizada con cuatro colores: un verde
y un tojo en la parte superior, un violeta en la inferior y en el centro,
superponindose a stos, un negro. Se relaciona con las anteriores al encontrar
referencias que invocan a la escritura, a palotes, a letras, La presencia de los
...

espacios vados tiene un protagonismo expresivo que resuelve con mayor


elocuencia el mensaje de un texto escrito sobre un papel.

La Imagen 6.2 corresponde a la sexta serigrafa de la serie. Su


planteamiento corresponde a la idea de escritura que est presente en las
anteriores. En el centro, una especie de palotes que ofrecen este mensaje
expresivo; sin embargo, se empieza a desvanecer la idea de texto. Tiene un azul
como fondo, como cielo; sobre ste, resaltan unos trazos negros y superpuesto a
estos aparece un arnarii]o. Por primera vez, un color luminoso el amarillo se
superpone a un negro. Esta solucin expresiva corresponde a uno de los ejemplos
donde se potencia el ensamblaje entre la tcnica y las ideas creativas.

La sptima serigrafa Imagen 7.2 es, quizs, ms plstica, el color ocupa


la mayor parte del papel. Su relacin con las anteriores es menor; est conformada
por cinco colores (es la que ms tintas lleva de la serie), Como fondo, en la parte
superior lleva un rosa y en la inferior un violeta plido; sobre el rosa aparece un
rojo intenso y sobre el violeta un azul. A modo de unin, cosiendo las dos partes,
un negro menos concreto que los anteriores aparece superpuesto al resto de [os
colores.
Li ORAl PARSONAL 355

La octava serigrafa Imagen 8.2 presenta similares caracteristicas a la


anterior. Consta de cuatro colores: un violeta oscuro, como fondo o como primer
color, en la parte superior. Sobre ste se dibuja un negro, y sobre ambos un azul
claro. Este azul claro va sobre una tinta blanca para facilitar la transparencia del
color y para evitar demasiadas capas de tinta, resolviendo tcnicamente los
problemas de superponer un color claro sobre negro y violeta oscuro. Este
procedimiento tiene inters puesto que un color, cuando se le dan varias pasadas
superpuestas, puede perder la frescura y transparencia. Esta circunstancia se
puede evitar aplicando el color encima de una base blanca sobre una tinta
blanca y no del papel, de esta forma, adquiere una transparencia muy particular.

La novena serigrafa Imagen 9.2 vuelve a recordar las primeras de la


carpeta en cuanto a su esquema de palotes y tachaduras, Est formada por tres
colores, un naranja como primer color, sobre ste un amarillo oscuro y
superpuesto a ste un amarillo. En esta serigrafia, el amarillo tiene un gran
protagonismo porque ocupa prcticamente toda la superficie impresa. El poder
cubriente del amarillo se consigui con muchas pasadas de color. Esta es la
primera serigrafa donde experimento la superposicin de un mismo color.

Es en la dcima serigrafa de la carpeta Jnwgen 10.2- donde el color


ocupa ms espacio sobre el papel. Su origen est en la msica; en el momento de
su creacin, hice un cartel para la Semana de Msica de la Universidad de Oviedo
(1983), y, a la vez, dise el original de esta serigrafa. Por lo tanto, su gnesis se
inspira en la msica. Se encuentra realizada con cuatro tintas; un verde como
fondo en la parte superior y un amarillo en la inferior; sobre stos, aparecen un
rojo y un azul oscuro a modo de palotes superpuestos con distinto ritmo. Con esta
ejecucin se consigue evocar el concepto que presida la realizacin de la
serigrafa.

Como se puede observar en toda la sede, he procurado que los colores


oscuros se superpongan a los claros; pero no de una forma sistemtica, sino que
utilizo los colores claros sobre los oscuros como experiencia. La serie posee,
356 C,.uhvwIV

tambin, un lenguaje expresivo potenciado por los mensajes que emite el USO del
color; conectado, de nuevo, con la obra pictrica realizada entre 1982 y 1983,

4.2.9. CARPETA N0 3

4.2.9.1. Ideas que presiden la realizacin de la Carpeta no 3

Esta serie, compuesta como todas ellas por diez ejemplares, tiene un
planteamiento ms intimista que las anteriores. Algunos de ellos poseen titulos
que traducen este carcter, y permiten visualizar y entender el mundo del artista
con una mayor nitidez.

La primera serigrafa imagen 1.3- se llama Nc/eo con La intencin de


responder al principio de la construccin del mundo personal. La siguiente
Imagen 2,3 se denomina Inicial porque aparece el posible grafismo de una lero
A que preside su mensaje expresivo. La eleccin de la primera letra del
abecedario no es gratuita, recoge de nuevo el sentido del inicio de una
expresividad de mi universo personal. La tercera serigrafa Imagen 3.3 se
inspira en el paisaje.

De este universo, donde los orgenes son referencia, me sito en el otro


extremo, donde las cosas pequefias tienen su sentido. As, la cuarta serigrafla
-Imagen 4.3 se titula Pequea Malva, o la octava Imagen 8.3- se nombrn
Brotes Grises, En ambas, intento traducir mi amor por el mundo vegetal.

El intimismo se puede tambin percibir en la denominacin de las dos


ltimas serigrafas de la carpeta Imagen 9.3 e Imagen 10.3- donde Crculo Roto
y Crculo Cerrado son alusiones que sirven para cerrar los objetos, los fenmenos
y tambin los universos de un artista.

Esta serie de serigrafas fue realizada durante los aos 1982 a 1985.
LI Orn&; PR?SONL -357

4.2.9.2. Aspectos tcnicos

El tamao quizs permite un planteamiento ms minucioso en cuanto a la


concepcin de la imagen y a su solucin tcnica; la medida de esta serie es de 56
x 38 cm. Las obras se encuentran estampadas sobre papel serigrafa, un papel
satinado, suave, de 200 gramos por metro cuadrado. Es parecido al Geler pero con
menos cola, y resu]ta perfectamente vlido para la impresin serigrfica.

La superposicin del color uno de los problemas que se plantean en la


realizacin de la serigrafa funciona ms libremente en esta serie. El tamao
influye en esta circunstancia, puesto que al ser ms pequeas, este problema tiene
una solucin mejor. Tambin he procurado realizar la superposicin de colores
con cierta habilidad, intentando, en lo posible, que los colores se unan o
interfieran unos sobre otros en los lugares que menos se note.

El color vibrante es un factor determinante tambin en esta carpeta, debido


al tamao de las serigrafas, el dominio del color es mayor, lo que hace que sea
ms potente. En ocasiones, ms de una serigrafa presenta colores similares; esto
quiere decir que fueron concebidas a la vez, y por ello, participan de los mismos
colores.

4.2.9.3. Descripcin de las serigrafas que constituyen la serie de


la Carpeta no 3

La primera serigrafa de la serie Imagen 1.3 est constituida por un rojo


intenso, sobre ste un azul y sobre el azul un negro. Esta composicin se sita en
el centro del papel, potenciando la idea de ncleo.

La segunda serigrafa Imagen 2.3 se compone de tres colores. En primer


lugar, un siena tostado se expande de lado a lado del papel. En el centro y
ocupando poco ms de un tercio del mismo, sobre el color siena se dispone un
rojo ms intenso pero perfectamente integrado en el anterior, Sobre ambos, a
358C,wtwwIV

manera de letra inicial, va un grafismo negro que la completa y sugiere la


intencionalidad expresiva de la idea inicial.

La tercera serigrafia Imagen 3.3 es la que ms colores presenta de la


serie, un total de seis. Su inspiracin est en el paisaje. La distribucin de colores
es la siguiente: En la mitad superior, lleva como smil del cielo un azul violceo
plido; sobre ste otro azul violceo ms intenso conforma las nubes. Por encima
de ellos, aparecen unos toques de marrn, y junto a l un rosa intenso. En la parte
inferior, encontramos una masa grande de un rosa plido. Sobre todos los colores
se sita una gran masa de negro en forma de peine. La intencionalidad expresiva
se traduce precisamente a partir de la fonna de esta mancha negra, permitiendo
vislumbrar el supuesto paisaje entre los dientes del peine.

La cuarta serigrafa imagen 4.3 tambin est inspirada de alguna manera


en un sutil paisaje, aunque no lo describe, slo se intuye; se hace referencia a l.
Est compuesta por cuatro colores que ocupan ms de un tercio de la superficie
blanca dispuestos a modo de franja horizontal de lado a lado del papel por su
parte central, La organizacin de los colores es la siguiente: un rojo ingls aparece
como primer color, sobre ste se dispone un amarillo cromo; un azul oscuro
opaco se encuentra sobre los dos anteriores. Sobre todos ellos, aparece un violeta
plido que va de lado a lado del papel dejando asomarse (por las partes superior e
inferior) al resto de los colores.

La quinta serigrafa de la serie Imagen 5.3 tiene una estructura de


palotes o escritura, Se encuentra formada por cuatro colores segn la distribucin
siguiente: en la parte superior, aparecen dos trazos verticales de color violeta y
uno verde; en la parte inferior, encontramos la continuacin de estos tres trazos en
color rojo; y, uniendo ambas panes, un amarillo plido.

La sexta serigrafa Imagen 6.3 est integrada por tres colores, un verde
en la parte superior, un azul en la parte inferior y, en el centro, uniendo a todos
estos colores, un negro con forma de escritura o grafismo inconcreto.
Li OBRA PD?SoNL - 359

La sptima serigrafia Imagen 7.3 empieza a desprenderse de las


referencias de anteriores obras de esta serie; formalmente, esta intencionalidad la
resuelvo llenando ms el papel y rompiendo la verticalidad del trazo. Est
conformada por cinco tintas organizadas de la siguiente forma: en la parte
superior aparece un rosa plido y, como protegindolo, una pincelada azul forma
un arco que encierra al rosa. En la parte inferior se encuentra un rojo teja fuerte,
un marrn oscuro se une a estos dos, y sobre este ltimo color, aparece una
mancha amplia de verde que consigue casi esconderlo.

La octava serigrafa Imagen 8.3 tambin llena la mayor parte del papel,
como si quisiera destrozarlo, o presagiando ya una serie de serigraflas de mayor
tamao. Componen esta serigrafa cinco colores: en la parte superior un gris, y
sobre ste un verde. Un gran espacio de la parte inferior se encuentra ocupado por
un azul azulete. Sobre ste se dispone un gris azulado oscuro, Por ltimo, sobre
todos los colores a excepcin del gris aparece un negro zigzagueante. La
intencionalidad expresiva puede intuirse fcilmente, pues recuerda a un manojo
vegetal ; de hecho, su ttulo es Brotes Grises.

En el caso de la novena serigrafa magen 9.3 tambin se representa una


forma que tiende a cerrarse, respondiendo al mensaje expresivo de su ttulo
Crculo Roto. Se compone de cinco colores: un amarillo plido ocupa gran parte
del papel; en la parte inferior, y sobre ste, se localiza un rosa plido. La parte
superior muestra una pincelada azul contorneando al amarillo con tres toques en
el centro. En la parte inferior, simtricamente al azul, una pincelada en verde. El
centro, como si fuera el ncleo de la imagen, muestra una gran masa cuadrangular
de color marrn oscuro insinuando la intencin expresiva de ftactura.

La ltima serigrafa de la serie Imagen 10.3 es una forma que volver a


tener protagonismo en serigrafas sucesivas tiene las tachaduras que aparecern
posteriormente. Adems, recoge los lenguajes la forma cerrada, por ejemplo
de otras anteriores. Est compuesta por cinco colores que se organizan como
sigue: en la parte supenor, encontramos una pincelada a modo de arco de color
rojo ingls (similar a la que podemos apreciar en serigrafas anteriores). En la
360 CAPDVLOIV

parte inferior aparece un rojo intenso. Unas pinceladas transversales de gris


cruzan estos colores, intencin que tambin persigue el color negro que atraviesa
prcticamente toda la imagen. Sobre todos estos colores, una gran masa de azul
intenso integra la composicin con impresin de barroquismo.

4.2.10. CARPETA N0 4

4.2.10.1. Ideas que presiden la realizacin dc la Carpeta n0 4

En esta serie, realizada entre 1985 y 1988, aparecen diferentes serigrafas


elegidas de una muestra de 15. La eleccin de diez ejemplares responde a criterios
de unificacin numrica de las diferentes series de las carpetas.

Conceptualmente, las serigrafas responden a diferentes planteamientos


que son la continuacin de mi pensamiento artstico de momentos anteriores.
AMN, realizaba un comentario sobre mi obra en los trminos siguientes:

Ha asumido nuestro hombre la presente labor de renunciar a su


II,,,

innata facilidad compositiva, complementndola o contradicindola con la


sagaz e indiscriminad.a efusin de una materia en cuanto que materia. Por
tal modo, es el suyo un arte conciliador entre aquellas dos manifestaciones
constructivisnio e infornialismo que en el discurso de arte
contemporneo dieron franqua a la abstraccin y l trata, una y otra vez,
de potenciar C93)

La serie, tambin refleja uno de los momentos de mayor conexin entre mi


obra pictrica y mi obra grfica. Concretamente, la serigrafa n0 8 se utiliza para
el cartel divulgativo de la exposicin que realizo en el Museo de Bellas Artes de
Asturias (Diciembre de 1986). Los diferentes nombres de las serigrafias evocan al

~ EnVILLAPASTIJRJ (198O),Qp. cit., pg. 81

1
Li OBztlPm~soL- 361

color y alguna cuestin de procedimiento; azul sobre gris, azul sobre marrn,
superposicin en ocre sobre verde.

El color azul ha empezado a tener protagonismo en la pintura de este


periodo, al igual que lo tuvo el rojo en la poca anterior. Este azul intenso se ha
empezado a utilizar en algunas serigrafias de la serie anterior de una forma
incipiente. En la presente, el azulete potencia la mayor parte de las serigraflas, y
en las series siguientes, adquiere an ms protagonismo.

La ordenacin del color en mi obra pictrica del momento, estaba en


funcin de mostrar un mensaje expresivo, donde procedimientos como tachar
estn transparentando la intencionalidad de silenciar, ordenar y sosegar;
estableciendo cierta dialctica entre el barroquismo y la sencillez, e! hermetismo
y la comunicacin.

4.2.10.2. Aspectos tcnicos

En este carpeta, cada ejemplar tiene un tamao de 70 x 50 cm. Est


estampada en papel Geler de la casa Guarro, cuyas caractersticas ya hemos
descrito anteriormente. Es un formato muy idneo para realizar serigrafias, y
permite al igual que la carpeta anterior, de 56 x 38 cm. un dominio perfecto de
la tecnica

Estas medidas facilitan el proceso de estampacin de la serigrafla. La


ejecucin tcnica de eta sede ha adquirido una mayor perfeccin; la
superposicin del colores se ha resuelto ms fcilmente.

En la ejecucin de mi obra de este momento, utilizo con cierta frecuencia


los dedos para ordenar el color y materia sobre el cuadro, y de una forma
semejante en los bocetos para serigrafa. Este procedimiento lo manejo para
resolver los positivos de las serigrafias.
362 CeJruLoiY

4.2.10.3. Descripcin de las serigraflas que constituyen la serie


de la Carpeta n0 4

La primera serigrafa de esta serie Imagen 1.4, est compuesta por unas
bandas de color dispuestas en forma transversal en el centro del papel, y ocupando
prcticamente la mitad del mismo. La integran seis colores que se distribuyen de
la siguiente forma: debajo de todos, aparece un rojo ingls, despus un marrn
oscuro y un azul oscuro. Sobre stos, aparece una franja de un violeta plido que
ocupa el espacio de lado a lado; y sobre l, pero dejando una franja descubierta a
cada lado, ordeno un amarillo medio. Por encima de estos colores, se disponen
unos trazos negros; lenguaje expresivo que utilizo con cierta frecuencia. El negro
cruza los anteriores colores a modo de troncos de rboles o de signos
indeterminados, cuya misin es, precisamente, tachar los anteriores.

La segunda serigrafa Imagen 2.4, mucho ms sencilla, la componen tres


colores que ocupan la mayor parte de la superficie. Un verde y un ocre como
colores de fondo, se distribuyen por la mayor parte del papel. Fe procurado que
un color no tenga contacto con el otro; evitando, de esta manera que se
superpongan los colores. Sobre ambos, se encuentra un verde oscuro que los une y
configura, en el centro del papel, una especie de cuadrado roto.

La tercera serigrafia -hnagen 3.4 es ms festiva por los colores que la


componen y por su distribucin. Los seis colores elegidos se distribuyen de la
siguiente manera: En la parte superior, un rosa fuerte; en la parte inferior un azul
celeste. Sobre stos, y de una forma un tanto anrquica, un azul intenso, un gris y
un negro. Sobre todos ellos, un verde que los unifica y, en cierta manera, los hace
silenciar, los suaviza. La composicin resultante ocupa prcticamente toda la
superficie del papel.

La cuarta serigrafia imagen 4.4 de la serie est realizada utilizando


cuatro colores distribuidos como sigue: en la parte superior, atravesando la
superficie y como fondo, un gris; una masa verde compacta ocupa la parte
LA OBRA PERSONAL - 363

inferior. Sobre estos colores, un gesto zigzagueante de color marrn, y sobre ste,
con la misma intencin, un azul intenso que deja asomar el marron.

La quinta serigrafia Imagen .5.4 se ha resuelto de una forma muy similar


a la anterior, efecto que es resultado de un diseo paralelo. La impresin ocupa
casi todo el papel. Est compuesta de cuatro colores; un gris claro que ocupa
prcticamente toda la superficie estampada; sobre ste, y en la parte superior, un
azul intenso. Por encima de stos y hacia la parte inferior aparece un gris.
Cerrando el ciclo de superposiciones de esta serigrafia, se ha dispuesto un negro
que sigue la misma ferina del gris que ribetea por doquier.

La sexta serigrafia Imagen 6.4- recuerda algunas de las comentadas en la


serie anterior Imgenes 7.3, 9.3 y 10.3. El arco que aparece en la parte superior
es el smbolo que las caracteriza. Est compuesta por cinco colores organizados
de la siguiente manera: en la parte superior lleva una pincelada ancha de color
rojo en forma de arco o asa, su funcin es la de cierre de las formas internas.
Sobre este rojo, con el mismo sentido aparece una pincelada azul. En la parte
interior se ha superpuesto un gris y, sobre todos ellos, con un gesto zigzagueante,
el verde ocupa la parte central de la imagen. Por encima del verde, y hacia la parte
inferior, la superficie es invadida por el negro.

La sptima serigrafia Imagen 7.4 tiene una particularidad importante:


los positivos para su impresin estn realizados fotogrficamente; este es un
aspecto que me interesa destacar, puesto que es de las pocas que ha resuelto de
esta manera. En realidad, prefiero realizar los positivos a mano argumento que
he defendido en diferentes momentos de este trabajo. Si observamos
atentamente esta serigrafia, vemos que los bordes de los colores, en su grafismo,
son mucho ms exiguos que los que estn resueltos a mano. La serigrafia est
formada por cinco tintas; en la parte superior, un crema plido, y en la inferior un
rojo ingls. Uniendo estos dos colores aparece un gris en pinceladas transversales,
sobre ste y de igual manera un negro. Sobre todos y en el centro de la imagen, se
encuentra un azul que los aglutina, recordando un manojo de algn elemento
vegetal.
364 CAP>WLOJV

La octava serigrafla Imagen A forma un bloque compacto que lleva en


la parte superior un rojo ingls, el cual contrasta con la rigidez de los palotes
azules y negros. La componen, como en los casos anteriores, cinco colores.
Adems del rojo ingls, en la parte inferior encontramos un verde, y unindolos,
aparecen unas formas verticales azules, y sobre stas, en el centro, un gris. Sobre
el conjunto, se perfilan tres trazos potentes de negro.

La novena serigrafia Jmagcn 9.4 es muy sencilla en cuanto a su


concepcin y realizacin, pues slo la componen tres colores. Sin embargo, es
ms barroca en su planteamiento; intenta expresar un cierto ritmo, ser muy
comunicativa a travs de] gesto, de la realizacin tcnica del mismo y de la
eleccin de pocos colores. Esta serigrafia tiene una particularidad: el rojo del
fondo lleva una parte importante de rojo fluorescente unido al color normal; tal
mezcla hace que la vibracin sea mucho mayor. En su conjunto, tiene forma de
letra hache. FI boceto est ejecutado enrgicamente; la mayor parte est realizado
con las manos, lo que hace que se aprecien perfectamente las huellas de los
dedos. La serigrafa tiene tres colores: el rojo ya mencionado que ocupa
prcticamente toda la superficie del papel y, como contraste, y forzndolo, un
verde superpuesto y ocupando mucho menos espacio con la intencin de sublimar
dicho contraste. Por ltimo, por encima se dispone un color negro.

La dcima serigrafla de la serie Imagen 1(24 es ms hermtica que el


resto de la carpeta. La integran cinco colores: en la parte superior, un verde; en la
inferior un amarillo, en el centro una gran fonna prcticamente circular de color
gris y, sobre sta, con un gesto transversal, un azul. Un negro se dispone por
encima de ellos.

Las serigrafias que componen esta carpeta fueron realizadas entre los aos
1983 y 1988.

9.
Li ORR,PERSONAL 365

4.2.11. IDEAS QUE PRESIDEN LA REALIZACIN DE LAS CARPETAS N0


5 YN06

Las ideas que presiden la ejecucin de las dos ltimas carpetas pueden
presentarse conjuntamente, puesto que las serigrafias corresponden a un
planteamiento semejante desde un punto de vista tcnico y en cuanto al tamalio de
las mismas (en ambos casos de 112 x 76cm.).

Tcnicamente, en esta etapa la ltima empec a concebir los originales


para serigrafia de una forma ms pictrica, superponiendo los colores en distintas
etapas y esperando al secado de unos para ir superponiendo los siguientes
(prcticamente igual que lo que se hace despus, al pasarlo en el procedimiento
serigrfico). Esta forma de hacer, permite un desenfado mayor, y un acercamiento
al original a la hora de la reproduccin. Los colores de la serigrafia que van
debajo, actan como lecho a los que se superponen, de tal forma que desaparecen
las uniones del color, si se aplica dicha superposicin adecuadamente.

Al pensar el original, ya se plantea esta solucin, se diselia pensando en las


soluciones posibles a la hora de imprimir la serigrafia; de esta forma, los
problemas de impresin se reducen considerablemente.

Conceptualmente, en estas series se advierten ciertos cambios:

1) La ordenacin del colar tiene conexin con la pintura que realizo


durante este perodo. Esta, aparece con mayor objetividad. Puede
incluso percibirse ms distanciamientO respecto a otras obras,
porque se realiza una mayor reflexin alrededor de la idea que
intento desarrollar, Parece intuirse una cierta relacin con elementos
figurativos en las formas de distribucin del color. Esto se convierte
en una preocupacin del momento actual, en la bsqueda de un
acercamiento hacia planteamientos ms analfticos.
366 CPJWLOIV

2) Los colores de la serie se repiten de la misma forma que las letras se


suceden en un texto. Las nuevas combinaciones que van
adquiriendo, nos ofrecen significados diferentes.

3) Los ttulos de algunas serigrafas evocan elementos de la realidad


Vendaval azul, Arto Iris; Bosque animado, Abanico verde, Fuegos
arq/iciales, Pavo real azul,...

El perodo de realizacin de estas dos carpetas de serigraflas es el


comprendido entre los aos 1984 y 1993.
r
4.2.12. ASPECTOS TCNICOS DE LAS CARPETAS N0 5 Y N0 6

Una de las preocupaciones de esta serie era la de ampliar la dimensin de


las serigrafas y el nmero de colores utilizados en ellas. Las dimensiones tienen
su dificultad, puesto que requieren utensilios y condiciones especiales para su
realizacin: pantallas lo suficientemente grandes y perfectamente tensadas para la
buena impresin, rasquetas adecuadas en tamafio y dureza, tener la mquina en su
punto, etc.

Las serigrafas se encuentran realizadas sobre papel Bit/os de la casa


Guarro; es ste un papel vitela SO % algodn de color blanco natural, fabricado en
forma redonda, marcado al agua (afiligranado) y con barbas naturales a cuatro
lados, encolado y de superficie rugosa. Este papel requiere cieflos cuidados a la
hora de imprimir serigrafa, puesto que no est guillotinado, lo que hace ms
laborioso el registro a la hora de imprimir.

El nmero de colores que lleva cada una de estas carpetas es similar a las
anteriores; oscilan entre tres (como mnimo) y seis. El nmero de colores que
puede llevar una serigrafa debe ser el que su autor pueda dominar; a mi modo de
ver, no es bueno que la serigrafla lleve demasiados colores, puesto que la
abundancia de los mismos, perjudica el lenguaje conceptual de la serigrafla.
L On~Prssa~~u.- 367

4.2.13. CARPETA N0 5

4.2.13.1. Descripcin de las serigraflas que constituyen la serie


de la Carpeta u0 5

La primera serigrafia de esta serie Imagen 1.5 tiene cuatro colores. Es


muy sencilla en su concepto y recuerda alguna de las anteriores por la forma
cerrada que presenta en la parte superior. Una de las preocupaciones que
surgieron de estas series, y concretamente en esta serigrafia, fue el valorar la
calidad de la impresin, la calidad de la tinta sobre el papel. En esta,
concretamente, el granate o el rojo oscuro que invade su parte inferior presenta
una calidad aterciopelada, que no es fcil encontrar en la impresin serigrfica.
En mi opinin, es sta la parte ms importante de esta serigrafa. Adems de este
color, la componen una pincelada de rojo que cierra la parte superior; otra similar
a sta pero ms abajo, y de color azul, Por ltimo, uniendo estos colares,
encontramos cuatro pinceladas ms gruesas de negro.

La segunda serigrafa Imagen 2.5 participa de una idea parecida a la


anterior. En ella, el color importante es el azul; un azul intenso y misterioso que
ocupa la parte inferior. ste se asienta sobre un verde oscuro que ha sido
superpuesto por encima de una superficie de tinta de color verde claro. En la parte
superior, un gesto zigzagueante de gris; y, sobre todos ellos, unindolos, unas
pinceladas colocadas verticalmente invaden el azul.

La tercera serigrafa Imagen 3.5 es ms henntca que las anteriores. La


idea que intenta mostrar es una imagen de cierre, por lo que la disposicin del
color es muy compacta. Tambin esta distribucin sugiere la idea de lo oculto. La
constituyen cinco colores: un gris plateado en la parte superior y un amarillo en la
inferior. En el Centro, un gris fuerte y sobre ste un azul en pinceladas verticales,
Superpuestas a todos ellos, aparecen unas pinceladas transversales de negro.

La cuarta serigrafia de la serie Imagen 4.5 la componen cinco colores


que se organizan de la siguiente manera: en la parte superior, un rojo intenso; en
368 C=wiruwlV

la inferior, un gris; sobre estos colores, se superpone primero un verde y sobre


ste un azul. Por ltimo, sobre el azul se matizan unas pinceladas en negro
simulando la respuesta a un gesto sinuoso interrumpido.

La quinta Imagen 5.5 sigue en la lnea de la anterior. Tambin se


compone de cinco colores, aunque organizados de una forma ms transversal. Se
distribuyen de manera que aparece, en la parte superior, un gris; en la parte
inferior un rojo acarminado. Un verde une el gris con el rojo y un azul enlaza el
verde con el gris. Sobre todos ellos, unos trazos de negro, pero en este caso en la
misma direccin que los otros colores.

La serigrafia nmero seis de la serie Imagen 6.5- se distancia


conceptualmente de las anteriores, donde los ensamblajes tienen protagonismo.
En este caso, se intenta transmitir un mensaje de equilibrio y fuerza. Est
formada, como la mayor parte de esta serie, por cinco colores as organizados: en
la parte inferior, asoman dos trazos de rojo. Sobre ste, de forma ascendente, se
van disponiendo el resto de los colores: sobre el rojo un gris, sobre ste un negro,
por encima de los trazos en negro un azul; en la parte superior, y penetrando en el
azul, un rojo ingls con forma de peine, resolviendo as el ensamblaje.

La sptima serigrafa de la serie Imagen 7.5- est concebida de manera


que la idea de relacin, ensamblaje, atadura, es su ncleo. Por lo tanto, la
disposicin del color se resuelve sugiriendo este mensaje. Est compuesta por
cinco colores que se organizan en franjas horizontales; en la parte superior un rojo
intenso, debajo de ste, otro rojo carmn; en la parte inferior un azul intenso y un
verde aceitunado que lo une con cl rojo. Por ltimo, sobre todos ellos aparecen
cuatro franjas horizontales de color negro.

Hasta el momento, se han mostrado serigrafias que estaban relacionadas


con un periodo pictrico, donde el inforinalismo presida el discurso. En este
momento, la idea de objeto se impone frente a las tesis del informalismo.
Li OBRiI PARSONAL 369

La octava Imagen 8.5 rompe un poco su concepcin en relacin con las


anteriores. Los colores claros ocupan prcticamente todo el papel, mientras que
los oscuros se concentran en cl centro. La componen cinco colores que se
distribuyen como sigue: en la parte superior, y ocupando gran parte del espacio,
un amarillo; en la inferior, un verde; separando estos dos colores, un trazo rojo. El
protagonismo de las referencias a objetos puede apreciarse a partir de la
disposicin de un azul en forma vertical y, sobre ste, unos trazos de negro
siguiendo la misma direccin.

La novena serigrafa de la serie imagen 9.5 evoca el mar. Esta idea ya se


encontraba presente en la serigrafa anterior; sin embargo, all el objeto evocador
perteneca al universo slido, rgido. En el caso de esta serigratia, es la superficie
marina, con sus movimientos, el mensaje a transmitir. La integran seis colores que
siguen direcciones perpendiculares; unos trazos se disponen verticalmente y otros
son horizontales, he aqu la evocacin del movimiento. La distribucin de los
colores es la siguiente: en la parte superior, un gris recorre la serigrafa de
izquierda a derecha. En el centro, y organizado verticalmente, aparece un rojo
intenso y transparente. En la parte inferior, tambin ordenados en vertical,
encontramos un amarillo (a la izquierda) y un verde intenso (a la derecha). Sobre
todos estos colores, que hacen de base, se organiza una gran masa de color azul
intenso en la parte superior, y en la parte inferior aparecen unos trazos de color
negro distribuidas de forma horizontal,

La dcima serigrafa de la carpeta Imagen 10.5 es una de las ms


festivas de la serie. Se titula Fuegos artViolales. Los colores, en este caso, estn
organizados de distinta manera a las obras anteriores. El color es menos
compacto, ms fluido; esto se ha resuelto tcnicamente salpicando el color con la
manos. Esta serigrafia se compone de cinco colores: en la parte superior, como
fondo, un amarillo; la parte inferior est ocupada por un rojo. Estos dos colores se
unen a travs de un verde. Por encima, en la parte superior y de forma irregular
encontramos un azul fuerte, mientras que en la parte inferior aparecen trazos de
negro.
370 CAPITuLOIV

4.2.14. CARPETA N0 6

4.2.14.1. Descripcin de las serigrafas que constituyen la serie


de la Carpeta u0 6

La serie de serigrafas de la Carpeta n0 6 cierra este trabajo. Tambin est


compuesta por diez serigrafas y, quizs por ser la ms actual, es la que ms me
interesa. Est realizada con ms libertad, y en ella la tcnica de la serigrafla
aparece mejor ejecutada. Evidentemente, la experiencia adquirida en estos aos es
un factor importante en la realizacin de las serigrafias.

Las ideas sobre el concepto y la tcnica de estas serigrafa han sido


descritas anteriormente debido a que estas serigrafas, junto con las de la Carpeta
o
n 5, forman un mismo grupo. Tambin se encuentran impresas sobre papel Biblos
de tamao 112 x 76 cm.

La primera serigrafa ----Imagen 1.6 posee, conceptualmente, referencias


relacionadas con ideas que presidieron la ejecucin de las serigrafas donde el
hilo conductor eran tos grafismos. Pero la ejecucin del trazo las sita en el
universo conceptual cuyas referencias sobre objetos quedan patentes. Est
compuesta por cinco colores que la estructuran de la siguiente manera: en la parte
superior, y organizada de forma horizontal, aparece una gran masa de color rojo.
Un azul y un amarillo se distribuyen verticalmente en la parte inferior. En el
Centro de la imagen, uniendo la totalidad de la serigrafa, aparece un gris.
Superpuestos a todos ellos, como prolongacin del azul, encontramos dos trazos
de negro.

La segunda serigrafa Imagen 2.6 tiene un cierto paralelismo con la


anterior en cuanto a su composicin, una forma similar aunque modificando la
distribucin del color, Los tonos fros se imponen. Esta eleccin se encuentra en
funcin dcl mensaje expresivo. Su ttulo es Abanico verde.
LOMLdPstSONL-371

Componen esta serigrafa seis colores que se ordenan como sigue: en la


parte superior, y colocado horizontalmente, aparece un verde medio. En la
inferior, tres grandes pinceladas (dos amarillas y una roja) se organizan en
vertical. Sobre este fondo, y uniendo los colores anteriores, aparece un gris. Un
azul se organiza verticalmente sobre el gris y, por ltimo, superpuesto a ste y
siguiendo la misma organizacin aparece el color negro.

La tercera serigrafa de esta serie -Imagen 3.6 l.a componen cinco colores
que se articulan de la siguiente manera: un semicrculo azul ocupa la parte
superior, mientras que, en la inferior, Ires pinceladas verticales ocupan ms de la
mitad del cuadro; adems, aparecen una roja en el centro y dos amarillas a cada
lado de sta. Sobre estos colores, de una forma circular, se dispone un gris. Por
ltimo, por encima de la organizacin de colores comentada, y siguiendo el ritmo
de stos, se encuentran tres pinceladas de negro.

La cuarta serigrafa Imagen 4.6 intenta conceptualmente ofrecer una


relacin a las soluciones formales que se han desarrollado en las dos serigrafas
anteriores de esta serie. A su vez, encuentra una respuesta con el objeto de
referencia. Bosque animado es su ttulo. El dinamismo de sus trazos azul y verde
dan una sensacin de movimiento.

Tambin est compuesta por cinco colores que se organizan de la siguiente


manera: en la parte superior, en forma de cpula o copa de rbol, lleva un azul
intenso y pesado. En la parte inferior, casi de una manera simtrica, aparece un
amarillo. Uniendo estas dos formas, se distribuyen tres colores prcticamente
paralelos: un gris, un verde y un negro.

A continuacin, empieza un grupo, formado por las imgenes 5.6 y 6.6,


que participan de una misma preocupacin: el volumen.

La serigrafia n0 5 de la serie imagen 5.6 presenta una forma ms


compacta, sugiere el volumen y los juegos espaciales posibles en esta dimensin,
372 C1uInxwIV

un color penetra en otro. Su ttulo Mueca rusa evoca esta situacin. Se encuentra
aqu una forma de tratar el color que en serigrafas anteriores se desarrollaba de
una forma ms tmida. Los trazos del color son ms contundentes. En la primera
carpeta, las pinceladas eran ms leves. En estas serigrafas el color es
desbordante.

La distribucin del color se resuelve de la siguiente manera: aparecen dos


amarillos en forma de y; sobre el trazo de la izquierda en rojo en el extremo
superior un verde que le sucede. En la parte inferior, una superficie en negro, y
sobre sta, invadiendo el espacio central, un azul con forma ovalada se unifica
con el negro y forma una masa compacta, un cuerno hueco y redondeado que
ocupa toda la parte inferior del papel.

La sexta serigrafla -Imagen 6.6 participa de las mismas preocupaciones


que la anterior, pues est diseada y realizada en la misma poca. Los colores, en
este caso, son prcticamente los mismos, incluso el mismo nmero (cinco). La
organizacin es la siguiente: en la parte superior, un amarillo en forma circular,
sobre ste, una gran pincelada de rojo. En el centro de la imagen un verde. En la
parte inferior, y de una forma cenada, un azul que ocupa un gran espacio. Sobre
todos ellos, a modo de unin, unos trazos de negro organizado tres pinceladas
recuerdan un florero.

La sptima serigrafa de la serie Imagen 7.6 intenta plantear el contraste


que ocupa el color compacto con el negro dispuesto de una forma fluida y
salpicada. La integran siete colores que se ordenan segn se detalla a
continuacin: en la parte superior un amarillo cromo ocupa gran parte del espacio.
En la inferior aparece un amarillo limn, y sobre ste, tres palotes verticales: uno
verde y dos azules. En el centro de la imagen, un rosa, y sobre ste un rojo
intenso. Por encima de todos ellos, y en la misma direccin del rosa y el rojo, se
encuentra el negro.

La octava serigrafa de la carpeta Imagen 8.6 ocupa la mayor parte del


papel. En la parte superior, y cubriendo un gran espacio, va un azul colocado de

1~
4 OBRA JxasO.-tL-373

una forma ms anrquica que en otras ocasiones. En la parte inferior aparece un


amarillo que ocupa mucho menos espacio. El centro presenta una gran masa de un
gris muy oscuro. Sobre este color se distingue un verde oscuro; y sobre todos
ellos, de arriba a abajo, un negro. Todos los trazos pretenden mostrar cierta
dimensionalidad. El objeto de referencia se intuye precisamente por esta
caracterstica. El ttulo de esta serigrafa es Pavo Real azul.

La novena serigrafa -Imagen 9.6 es, quizs, la ms alegre, y su


impresin ocupa menos espacio que las anteriores (es decir, el espacio blanco es
mayor). Los cinco colores utilizados se organizan de la siguiente manera: un
amarillo en forma de Y se distribuye en el papel de arriba a abajo. En el centro y
los laterales, aparecen un par de formas cerradas de color rojo. En la parte inferior
se repiten estas formas pero en color azul. Sobre el amarillo, y de una forma
oblicua, va un verde oscuro, Sobre stos, en la misma direccin que el amarillo,
se organizan unos trazos de negro. Su titulo Flores yfrutas proporciona la idea de
los objetos tomados como referencia.

La dcima y ltima serigrafa de la serie imagen 1126- es ms compacta


por su organizacin de los colores. En las anteriores, el color difcilmente cubra
de una forma tan sistemtica toda la superficie del papel. La componen cinco
colores que se distribuyen as: en la parte superior, y ocupando un gran espacio se
dispone un azul muy intenso con forma abovedada. En la parte inferior, aparece
un amarillo, y sobre ste una mancha de color negro que ocupa gran parte de la
mitad inferior de la serigrafa. Sobre el color azul aparecen tres grafismos rojos
que van de arriba a abajo; encima de] color negro, otros tres grafismos verdes
siguen la misma direccin.
374 C,wiruwlv

4.3. CONCLUSIONES SOBRE MI EXPERIENCIA EN SERIGRFA

Al cierre de este captulo, deseamos exponer algunas de la ideas a modo


de conclusin de este apartado de la investigacin. Hacemos referencia a la
importancia de la eleccin de los originales. Este tema iniciaba el captulo, pero
en aquel apartado eran ideas ms filosficas las que se exponan;
fundamentalmente, se estableca un discurso sobre los problemas planteados
sobre la eleccin de un boceto.

Si la misma persona disefla los originales conociendo los fundamentos de


la serigrafa y por lo tanto en funcin de la misma, teniendo en cuenta adems
todos los problemas que conleva el proceso, podemos afirmar que esta es la
forma correcta de ejecutar serigraflas.

Este proceder es resultado de un largo trayecto que va desde mi primera


experiencia donde trataba de reproducir serigrficamente un cuadro al
momento actual, donde realizo bocetos pensados para la realizacin de
serigraflas. Mi larga experiencia realizando serigrafas me lleva a sostener que si
cf mismo autor realiza el original y ejecuta el proceso de impresin, puede
asegurarse que se expresa dc manera semejante a cuando pinta; por lo tanto
la serigrafa es tan original como un cuadro.
h

Slo cambia la forma de depositar el color, En el original se hace con una


brocha o elemento similar con el que se trabaja; en la serigrafa el color se
deposita a travs de la malla de la pantalla. Por lo tanto, seria prcticamente el
mismo proceso y los mismos resultados. Se podran plantear algunas dudas en
relacin con las calidades a obtener; por una parte, existen infinidad de mallas
diferentes, y a su vez infinidad de tintas que permiten mltiples calidades; por
otra parte tambin conocemos las calidades de las tintas y, sobre todo, de las
tintas que nos interesa utilizar. Si conocemos perfectamente la tinta que nos
interesa, podemos ejecutar los originales en funcin de esta calidad. Es ms,
podemos realizar los originales con tintas serigrficas, y de esta manera las
crr~--

4 OBRA PERSONAL - 375

sorpresas no existirn, ni en cuanto a la calidad de la tinta ni del color de la


misma.

De esta forma realic las serigrafas; a tal proceso llegu despus de


investigar largo tiempo esta tcnica.
- . ~ -

CONCLUSIONES
CONcLUSIONES 379

5.1. CONCLUSIONES

El presente trabajo de Tesis Doctoral se ha presentado como una


reelaboracin de la labor investigadora que, como pintor y artista, vengo
realizando, y en el que he ocupado una parte fUndamental de mi obra en los
ltimos aos.

En la seguridad de que los conocimientos y el razonamiento de los hechos


nos llevan a planteamientos que pueden ser analizados y entendidos, nos hemos
empeado en desenmascarar la serigrafa como tcnica de impresin grfica y
como medio de expresin artstica fundamentalmente.

He intentado estudiar desde su misma esencia esta doble vertiente de la


serigrafa, en el convencimiento de que existen caractersticas importantes y
circunstancias que facilitan u obligan a acceder a estos lenguajes plsticos, y a fin
de establecer los valores positivos que la serigrafla de nuestros das nos aporta; y
sobre todo para facilitar con nuestro estudio el acercamiento a la serigrafa,
cuando se encuentra consolidada como una tcnica de impresin, y cuando su
utilizacin como medio de expresin es una realidad con una trascendencia
significativa.

He querido proponer lo que en la mayora de los textos no aparece


explicado, desarrollando la idea de que la serigrafa es un lenguaje artstico
fundamentalmente y a la vez una tcnica de impresin de una gran modernidad
que permite una ejecucin rpida. sta es una de las caractersticas principales
que la introduce totalmente en el arte actual.

Esta labor de investigacin, que inicio en el ao 1978 con la serigrafa,


parte de una necesidad personal de bsqueda de nuevos recursos expresivos, de
ampliar el campo de accin de mi obra plstica y de la necesidad de multiplicidad
de la obra que permite la serigrafla. Es el lenguaje idneo que amplia el
vocabulario de mi obra personal, aadiendo un proceso amplio, gil y directo, a la
380 C,IPULO Y

vez que permitiendo la introduccin de mltiples recursos y de constante


innovacin.

Del primer captulo, se extraen, como conclusiones fundamentales, que la


serigrafa artstica ha experimentado una evolucin artstica y tcnica como
ninguna otra tcnica de impresin grfica de nuestro tiempo. Desde un estarcido
sencillo con pantalla de seda realizada en artesana artstica hasta una tcnica de
impresin grfica altamente desarrollada con aplicacin de varios medios,
proceso que estuvo construido por la suma de las experiencias grficas
precedentes. Esta acumulacin de conocimientos tcnicos los ntegra en reas
esenciales, los amplia a nuevas posibilidades de expresin. El trayecto es tan rico
en acumulacin experimental de procedimientos tcnicos que ha permitido que la
serigrafa se convierta en un extraordinario medio de expresin artstica de
nuestro tiempo.

Aunque la historia de la serigrafia se remonte a la noche de los tiempos,


tambin se estudia la herencia industrial de la serigrafa. En la prctica, su
utilizacin es muy reciente y procede de campos industriales. Esta pertenencia ha
generado perjuicios en el mundo artstico. De alguna forma, todas las tcnicas
grficas tuvieron un principio similar al de la serigrafa. Inicialmente no era su
objetivo el de crear arte, sino el transmitir imgenes.

He querido destacar las dos vertientes de la serigrafa; la que se presenta


como lenguaje art istico y la que proyectamos como un medio para reproducir obra
mltiple, idea que se trata insistentemente a lo largo del trabajo.

En el segundo capitulo, donde el anlisis de la serigrafa como tcnica de


impresin se trata de una forma pormenorizada, he querido dejar claro y analizar
todos los medios tcnicos necesarios para la realizacin de serigrafas artsticas;
desde los sistemas ms sencillos y manuales hasta los ms complejos y
sofisticados mecnicamente. Aparecen descripciones de todos los materiales,
tipos de telas para la impresin, calidades y caractersticas de las mismas. En este
mismo objetivo, tambin se han descrito todos los elementos necesarios para
CONcLUSIONES 381

poder realizar serigrafas artsticas con total claridad, y procurando el perfecto


conocimiento de las herramientas y materiales, para que la tcnica no impida en
ningn momento la calidad de impresin ni ~OT ello quede reducida la
expresividad artstica.

Mi intencin ha sido, a travs de la descripcin que se hace en el segundo


capitulo del proceso tcnico, poner a disposicin de las personas interesadas el
conocimiento de las tcnicas de la serigrafa como un media de creacin de
imgenes de fcil utilizacin. Esta sencillez puede enunciarse por estar ya
plenamente resuelto en sus aspectos tcnicos.

Es mi intencin humanizar dicha tcnica y plantearla desde la vertiente de


las tcnicas grficas artsticas y en funcin, fundamentalmente, del planteamiento
artstico.

Desde mi experiencia como artista que realiza serigrafas, y a partir de los


conocimientos que me ha proporcionado este trabajo de investigacin, propongo a
continuacin, a modo de catlogo, algunas conclusiones muy puntuales
relacionadas con el mbito tcnico.

1) La posibilidad de utilizacin de la fotografa y de todos los sistemas


fotomecnicos de reproduccin.

2) La obtencin de tintas planas, como hermosos y limpios campos de


color; precisamente esta posibilidad es una de sus caractersticas
ms destacables.

3) La potencialidad de la serigrafa para las grandes tiradas, sobre todo


si se trata de obra grfica.

4) La utilizacin del color en toda su plenitud e intensidad. El color es


uno de los elementos fundamentales de la serigrafa, y una de las
382. Cwtmw 1

caractersticas primordiales que la diferencian del resto de tcnicas


de impresin.

5) La posibilidad de la materia como elemento expresivo. Este hecho


en la tcnica de la serigrafia, puede presentarse de forma ilimitada y
enriquecer dicha tcnica significativamente, aspecto que de nuevo
aparece como elemento diferenciador del resto de las tcnicas
grficas.

6) La variedad de soportes que se pueden utilizar en la impresin


serigrfica. Aunque la serigrafa como obra grfica se imprime
fundamentalmente sobre papel, son mltiples los soportes que se
pueden utilizar para esta impresin.

7> El empleo de las mallas, ms o menos abiertas, permitiendo que


pase ms o menos tinta, y por tanto ms o menos cantidad de
materia.

8) La obtencin de una total nitidez en funcin de la abertura de la


mafia y su acondicionamiento.

9) La posibilidad de pintar con la serigrafa. En la investigacin se ha


defendido cmo el hacer pasar la tinta por una malla no tena por
qu diferenciarse de una forma tradicional de pintar brocha,
esptula, etc.. Los sistemas para pintar son buenos si los resultados
son los deseados; por lo tanto, se puede pintar con brochas,
esptulas, haciendo pasar el color por medio de una malla, etc. De
esta manera, hacer serigrafa es pintar. Esta es una de las razones que
me inducen a sostener que la serigrafia es una de las tcnicas ms
pictricas.

10) El proceso mismo de la creacin de la imagen representa uno de los


aspectos ms interesantes de la tcnica de la serigrafa por la forma
Co~vcLusJowrs 383

como se obtienen las imgenes. En otras tcnicas del grabado, la


imagen impresa se obtiene a la inversa del original que se pretende
reproducir; pero en la serigrafa la imagen obtenida en la impresin
es la misma que la del original; no hay inversin de la imagen.

II) El proceso para la obtencin de imgenes en serigrafa es


prcticamente el mismo que el de la pintura, a diferencia del resto de
los procedimientos de impresin.

12) Con la tcnica de la serigrafa se pueden obtener desde grandes


masas de color a lineas muy finas, lo que la convierte en una tcnica
de gran versatilidad.

El tercer captulo pretende resolver el planteamiento de la gnesis de la


obra de arte, y por lo tanto de la serigrafla. Esta preocupacin ha sido uno de los
centros de atencin de este trabajo. Se sostiene que cuando se tiene la idea no es
difcil encontrar los mecanismos tcnicos para llevarla a cabo. Esta es la prioridad
en el planteamiento artstico. Las ideas en el arte, las reflexiones sobre el arte son
inevitables a la hora de cualquier planteamiento en el mundo artstico, de la
plstica, de la grfica.

Es mi intencin demostrar que la obra grfica, la serigrafa, es un lenguaje


artstico tan difano como el resto de los lenguajes grficos; y que, a su vez, la
serigrafa es una tcnica mucho ms pictrica, hasta el extremo de que se puede
pintar con dicha tcnica.

En el tercer captulo, tambin se han intentado exponer los argumentos


alrededor de cmo se fija la obra de arte en la mente del pintor. Los mundos de la
pintura y de la obra grfica, con sus diferencias y encuentros, se exponen con la
intencin de mostrar la necesidad de conocerlos, vivirlas, reflexionar sabre ellos.
La realidad artstica actuat necesita de mucha ms concrecin, ms objetividad,
por lo que el pintor, el creador, debe conocer el mundo del arte, debe poder
analizarlo; debe mantener un dilogo constante con el arte que le circunda y con
384 C,wiruw y

su misma obra. Lo contrario, es trabajar en el vaco. Los problemas que se


plantean ante el acto de pintar, a la hora de disear una serigrafa, se consolidan y
toman cuerpo en el capitulo a travs de las ideas de otros creadores y tericos del
arte.

En el cuarto y ltimo captulo, se analiza la obra personal realizada en


serigrafa y que ilustra esta investigacin. Constituye, en definitiva, la aportacin
plstica fundamental de este trabajo. Los textos que acompaan a las imgenes y
reproducciones de serigrafas son slo una muestra de las posibilidades de esta
tcnica tal y como yo la entiendo y como la planteo en este trabajo. Como
conclusin, destaca mi preferencia por aquellas serigrafias donde su ejecucin se
resuelve con el uso de tintas planas, donde yo realizo los positivos manualmente y
en las que hago un seguimiento puntual del proceso de impresion.

Las serigrafas que expongo en este captulo son fruto de mi propia


concepcin, y las imgenes son reflejo de una utilizacin totalmente personal de
esta tcnica, cuyos campos de accin son ilimitados,

De la lectura grfica de las carpetas presentadas, es posible deducir un


concepto de continuidad y perfeccin en el dominio de la tcnica serigrfica. El
tamao tiene un gran significado y conduce al intimismo en las pequeas,
mientras que las mayores intentar mostrar un grado de opulencia, desbordando la
impresin, en ocasiones, el papel.

Las serigrafas presentadas, tienen tambin cierta coherencia. Reflejan


conceptos constantes: grafismo, lenguaje del color, Otras ideas aparecen, se
...

desarrollan y se sumergen en el silencio, a modo de cima de la preocupacin de


una poca. Este es el caso de la presencia del cartn en la primera carpeta, en
coincidencia con las preocupaciones de un momento de mi pintura.

En las ltimas carpetas, las serigrafas presentan una evolucin de mi


planteamiento artstico. Se puede percibir la transicin que existe en mi universo
plstico. Del informalismo de los aos anteriores a la aproximacin hacia tesis

CONCLUS!ONES 385

donde la objetividad est presente, buscando referencias en la realidad como


motivos para un desarrollo plstico que engarce perfectamente con
preocupaciones tcnicas y artisticas.

La labor de investigacin llevada a cabo en los ltimos aos, se refuerza


con las imgenes creadas en serigrafla. stas fueron pretexto para iniciar la
investigacin terica que he realizado. Este trabajo, en cierta manera ms
cientfico, sin duda me servir para potenciar nuevos planteamientos artsticos
que se reflejarn en su da en mi obra plstica.
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-. ~ ~ zir&. .. - ~- wrana~ r

y N

ANEXOS
ANEXO 2.1.
LA SERIGRAFIA EN TONO CONTINUO
~3iir.. 3

Li SERIGRAFA EN TONO CONTINUO 403


11?
ir
ex----

1. CMO IMPRIMIR MEDIAS TINTAS SIN TRAMA


r
I.A. INTRODUCCIN

En el presente artculo, extrado de la revista En Serigrafa, he realizado


diferentes anotaciones. Estas se intercalan entre el texto original que aparece
entrecomillado- de manera que puedan leerse con la funcionalidad deseada.

ex
Por definicin y principios, esta particular tcnica est enfocada para
conseguir realizar serigrafa artstica, y ms particularmente en las categoras y
trminos como serigrafias originales de adaptacin y reproducciones artsticas de
alta calidad.

El objeto de esta tcnica es el producir o reproducir completamente las


tonalidades y colores en todas sus variaciones de densidades e intensidad
contenidos en, por ejemplo, una pintura al leo, una acuarela o cualquiera que
11
pueda llegar a ser su sutileza y complejidad, y esto consiguiendo un mximo de
1
quince pasadas de colores y sin la utilizacin de tcnicas de impresin tramada
(cuatricoma).

Como se puede apreciar en este texto inicial, el planteamiento


tcnico sc presenta como una forma de reproduccin ms que como un
lenguaje artstico.

En efecto, la cuatricomia incluso la impresin cuatricmica con adicin


de 1 2 colores complementarios, procedimiento de pura reproduccin, no

puede
razonesser deontolgicas;
utilizada para realizar
no puedeserigrqflas
servir originales
ms que o para
de adaptacin debidodea
la impresin 7
ex

reproducciones, que en ningn caso pueden ser vendidas como serigraflas


originales. En general, la utilizacin de puntos de trama de forma regular y
geomtrica, no puede hacerse en impresin artstica, slo es posible en serigrafia
1
salvo si el artista mismo se sirve de puntos de trama en su propia creacin, como
404ANLW2.1

ocurri y an hoy ocurre, en el caso de determinados artistas pop art procedentes


de la vanguardia americana de los aos 60.

La serigrafa artstica es una forma de expresin ms, la tcnica


que permite este lenguaje puede ser mltiple; argumento que, en esta tesis,
ha sido planteado en diferentes ocasiones. La forma de expresarse con las
tcnicas es mltiple, e incluso cada creador inventaa su tcnica, la adapta a
sus gustos y necesidades. Defendemos que cualquier forma de hacer es
buena si los resultados son los pretendidos; por lo tanto, no tiene mucho
sentido asegurar que una tcnica es mejor que otra, oque debe aplicarse de
tal o cual manera, puesto que cad individuo debe asumir la que le interesa
en funcin de lo que pretende hacer.

En un plano artstico, este tipo de trabajo se sita, pues, en la categora de


los que nosotros denominamos serigrailas de adaptacin, que son serigrafa
originales, pero en las cuales el artista creador de la obra no puede hacerlo todo el
mismo por razones personales o tcnicas (como falta de conocimientos en materia
de descarte de colores, o bien falta de tiempo para realizar ese trabajo en
serigrafa). Lo mismo se aplica a cualquiera de las otras tcnicas grficas
(litografa por ejemplo).

Sin embargo, en los inicios de la serigrafa artstica, por el ao 36, en USA


fue admitido que las serigrafias originales verdaderamente autnticas eran slo
aquellas en las que el artista creador de la imagen ejecutaba l mismo las
pantallas, trabajndolas directamente sobre la seda. Ms tarde, en los aos 50, se
admiti que, como cada vez era ms frecuente el caso en litografa, el artista
poda hacer sus descartes de color trabajando a mano sobre hojas de plstico ms
o menos granuladas, reportadas ms tarde fotoquimicamente a las piedras,
planchas de zinc o pantallas. Por ltimo., se admiti que, al igual que en pintura al
arte hiperrealis/a, se podan utilizar tcnicas fotogrficas para crear las imgenes
o los mltiples, pero sin el empleo de tramas salvo para los casos particulares
considerados ms arriba considerando estas tcnicas nicamente como tiles,
igual que pueden ser utilizados los pinceles, las esponjas o los lpices.
- 2 -- -. ~ ~Vfl~IF
~ -31.--,
r~~vu3i31~K~w.fl ____
_______ ~ !~~
y - . ~ ~ ~Vn~,yt .~ ~

Li SEMGRAFA EN TONO CONTINUO 405

Como se puede observar en el texto, las formas de interpretar la


originalidad de una obra grfica tambin son cambiantes segn las
circunstancias de cada momento.

Me sirvo de esta tcnica desde hace ms de 20 aos, y la he desarrollado


y ampliado en colaboracin con gran nmero de artistas mundiales
contemporneos, vivos o recientemente desaparecidos; estas creaciones bicfalas
imposible, por otra parte, de recomenzar o reproducir son absolutamente
consideradas como serigrafas originales.

I.B. UN POCO DE HISTORIA

Digamos que yo me inici utilizando esta particular tcnica hace


veinticinco aos. Mi problema era hallarme limitado a la impresin de serigraflas
en colores realizados sistemticanienle en planos; yo estaba convencido de que la
serigrafia era capaz de producir sutilezas tonales por lo menos equivalentes a las
de la litografia. Comenc pues, como muchos otros serigrafos de aquella poca, a
realizar selecciones manuales de colores sobre hojas de plstico, sirvindome de
gouache opaco, tinta china y lpiz litogrfico, ensayando el realizar distintos
efectos de medias tintas y graneados comparables a los obtenidos en litografia.
Pero hay que decir que este mtodo es muy lento, y se pierde gran cantidad de
tiempo si se trata de realizar una obra compleja; se presentaban a menudo otros
problemas derivados de la inestabilidad de las hojas de acetato o PVC utilizadas
entonces, el polister no exista todava.

Pero, ms o menos durante 1964, distintas modificaciones de la situacin


econmica en el mundo del arte, as como la necesidad de trabajar ms y ms
rpido para atender una mayor produccin consideraciones que influyen incluso
tambin en el mundo de las artes me obligaron a reexaminar el problema desde
el principio y a tratar de encontrar un proceso de fabricacin acelerando a la vez
la seleccin de los colores y desarrollando ms sutilezas en los tonos y las
densidades, utilizando una tcnica fotogrfica que no fuera la de la cuatricoma.
406-ANirxo2./

En efecto, la tcnica de la serigrafa est tambin en constante


evolucin; por ello, siempre es posible incorporar nuevas maneras y
nuevos materiales al realizar serigrafas.

Mi problema, pues se encontraba entonces en los trminos siguientes:


Cmo reconstruir una escala completa de densidades del 5 al 100 % continua (es
decir, sin saltos de tonalidades).

Si elega un color, un negro, por ejemplo, ciertamente no existen medios


que hagan posible pasar de su densidad plena de negro al 100 % hasta el blanco
puro que representa el O O/~ y pasando por toda la gama de grises intermedios;
no existen ms que tres modos principales, ms o menos familiares para los
sergrafos.

1) Imprimir puntos regulares o irregulares, cuanto ms pequeflos sean los


puntos (o mas grandes los espacios de blanco entre ellos), ms claro ser el
gris (o el color); cuanto ms gruesos y cenados, ms oscuro ser el gris (o el
color).

2) Imprimir un negro o un color transparente; cuanto ms espesa est la tinta


al principio sobre la plancha, ms oscura ser despus sobre el papel. Esto e
bien conocido cuando se trata de tcnicas como el grabado o la fototipia
(tcnica muy poco utilizada actualmente en la cual una capa de gelatina se
deposita sobre una placa de vidrio, insolada a travs de un film de tomo
continuo y revelada; como en algunos tipos de grabado, cuanto ms
profundo es el grabado, ms oscuro ser el color que se imprime). Para
situamos en un terreno que nos sea ms familiar, si imprimimos en
serigrafa un mismo color transparente a travs de una pantalla tensada con
un tejido de 62 hilos/cm., y luego a travs de otro de 180 hilos/cm.,
obtendremos en este <iltimo caso- un color mucho ms claro, simplemente
porque la capa de tinta que pasa a travs de esta ltima pantalla es mucho
ms fina.
1.- i . - - -t j~-, $-3~WM5..
4j~Ye~j.-.ztf~ .. --

Li SERIGRAFA EN TONO CONTINUO 407

3) Pueden, tambin, imprimirse unos sobre otros grises sucesivos, partiendo de


los ms claros para ir a los ms oscuros; esta es la tcnica que conocemos
en serigrafa como impresin por etapas o tambin pasterizacin (el
tnnino americano). La pantalla ms abierta dar el gris ms claro, y la
pantalla ms cerrada el gris ms oscuro. Veremos posteriormente los
principios de esta tcnica que exige numerosas pantallas sucesivas, o sea,
numerosas impresiones sucesivas.

En este apartado que acabamos de leer, el autor del artculo nos explica
cmo construir escalas de densidades. Propone tres maneras diferentes
para obtener escalas de colores en la serigrafia; la ltima es la conocida
como impresin por etapas

De las siguientes tcnicas, ninguna poda, por s misma, dar el resultado


apetecido:

- las tramas de gran regular no las poda utilizar por razones de


deontologa, las de grano irregular dan un resultado parecido al de la
Litografia sobre piedra o en zinc.

- la fototipia o las tcnicas de grabado no podan, a priori, ser utilizadas en


serigrafa.

- la impresin por etapas, utilizada en Europa, y sobre todo en USA, desde


finales de los aos 40, no me pareca ser una buena solucin; se
necesitaban demasiados positivos (tipones), y por lo tanto, pantallas y
pasadas de impresin para obtener un muy buen resultado, e incluso as no
pueden ser evitados los saltos de tono de un color con el siguiente, y lo
que yo pretenda era un pasado continuo y suave de una gradacin de gris
a la siguiente. Adems, est el detalle de que, en aquella poca sobre todo,
la mayor parte de la gente que utilizaba la impresin por etapas usaba
colores opacos, lo que hacia aumentar el salto entre las tintas y, adems,
408ANEroZJ

me pareca causante de la prdida de las grandes posibilidades ofrecidas


con la utilizacin de colores transparentes.

Me falta retomar todo el problema y ensayar un nuevo acercamiento, para


ver hasta qu punto es posible conjugar [os diferentes elementos contenidos en
cada una de estas tcnicas, capaces de producir las diferencias de densidades.

Como este argumento viene determina-do, en gran parte por los principios
de la impresin por etapas, vamos a utilizarla como punto de partida.

LC. UN PUNTO DEPARTIDA: LA IMPRESIN POR ETAPAS

Pienso que esta tcnica, muy conocida en los Estados Unidos, no es quizs
muy familiar para los lectores europeos, por eso voy a enunciarla a grandes
rasgos.

Como esta tcnica se ha utilizado a menudo con las tintas opacas, se ha


venido usando ms para producir y reproducir imgenes monocromticas, como
por ejemplo fotos en blanco y negro o en sepia.

Partiendo de un nico negativo de medias tintas clsico, se utilizan varios


positivos sobre pelculas Li/Ji (de alto contraste), cada uno con un tiempo de
exposicin diferente; estas pelculas sern ms o menos densas en funcin de la
suma de luz recibida durante la exposicin. Simplificando, una larga exposicin a
travs del negativo muy corto, dar un positivo muy ligero cubriendo poca
superficie. Con distintos tiempos de exposicin, que varen entre estos dos
extremos, se podr conseguir reproducir sucesivamente los diferentes grises
existentes entre el blanco y el negro. Si conseguimos una correcta exposicin,
cada flm nos proporcionar una playa de densidad precisa de la imagen original
pero sin matices, es decir, por masas planas, siendo las pelculas en general
transparentes o negras. En otras palabras, esto quiere decir que con cuatro
positivos pueden ser producidas cuatro playas de diferentes densidad o cuatro
gradaciones de la imagen inicial; con siete pelculas un clsico- siete
- c4~-TV~ y2t -t

L-i SERIGRAFA ENTONO CONTINUO 409

gradaciones de gris. Diez films positivos, uno por cada una de las playas de
densidad clsicas (10%, 20 %, 30 %, etc.), darn una mayor reproduccin de la
imagen original, pero los diferentes tonos continuarn saltando de 10 % en 10 %,
sin que logremos un paso suave de tonalidad, es decir, en tono continuo.

De cada uno de estos positivos se consigue una pantalla. Cada una de las
pantallas, sirve despus para imprimir un matiz de color elegido, comenzando por
la pantalla ms abierta, que servir para imprimir el color ms claro, luego la
pantalla siguiente, un poco ms cerrada, y que imprimir un matiz ms oscuro,...
Y as se continuar hasta terminar la ltima pantalla, la ms cerrada.
t.

Esta tcnica, por lo tanto, hace que, para reproducir una imagen
monocromtica, intervengan al menos siete pantallas (puesto que son siete
positivos) y, para una imagen a todo color, pero utilizando los colorcs
transparentes , al menos treinta pantallas, o sea, 30 films!

Me he llegado a convencer de que esta tcnica es no solamente costosa


nmero de films, de pantallas, gran dedicacin e importante tirada sino que no
aporta la suficiente sutileza o suavidad en los pasos de una tonalidad a la siguiente
que cabran esperar. Las fracturas o saltos de tonalidad son demasiado
perceptibles... Con esta tcnica, no pretendemos hacer desaparecer los saltos, pero
si atenuarlos. Habra que realizar las etapas yendo dc 5 % en 5 %; esto implica
que son necesarias al menos 20 pelculas para una imagen monocromtica y 70 o
ms para una imagen a todo color.

Pero, como ya he comentado antes, la idea de la impresin por etapas me


sedujo desde un principio, y sin embargo, pretenda llegar ms lejos, hasta
conseguir una mayor sutileza, con muchas menos pelculas, pantallas y
operaciones para imprimir.


410ANEXO 2.1

ID. LAS IDEAS DE BASE

En lugar de utilizar varias peliculas lith positivos, expuestas con diferente


tiempos, decid no utilizar ms que un solo .film para cada color, pero jugando
nicamente con los tiempos de insolacin de las pantallas y solamente de las
pantallas.

En lugar de imprimir con colores opacos, decid elegir tintas transparentes,


como ya o hacia antes partiendo de pelculas seleccionadas manualmente.

Por ltimo, para situarnos en un terreno que nos sea familiar, prefer
servirme de mis investigaciones sobre las posibilidades de superposicin de tintas
transparentes primarias que me permitan la obtencin de, por ejemplo, 511
colores diferentes imprimiendo nicamente con nueve colores.

En aquel momento de mis investigaciones, mi idea principal trataba de


aplicar, como en el grabado o fotocopia, el que las diferencias de espesor de la
capa de tinta por s misma en funcin de las posibilidades vistas ms arriba
hicieran variar la densidad de un color transparente en funcin de la capa de tinta
impresa.

Entonces se planteaba un problema evidente en la serigrafia de aquellos


aflos. En una pantalla, las mallas estn abiertas o cerradas, y, para llegar a estos
resultados, los films positivos utilizados son o transparentes o negros, o por lo
menos opacos a a luz actnica.

Estas ideas, confrontadas con hechos tcnicos existentes, nos conducan


automticamente a un cierto nmero de cuestiones tcnicas:

1) Es posible, en funcin de las cualidades naturales de las tintas de


serigrafa, que las posibilidades relativas a la presin de rascado
permitan, eventualmente,for:ar una cierta cantidad de /inta a travs de
una capa de emulsin cuyos espesores podran variar en funcin del
-, 7 7 iu~e~> ~ - E

Li SEJGJLIFA EN TONO CONTINUO 411

clisado? Lo que viene a significar: En una capa de emulsin depositada


sobre una pantalla, puede llegar a ser ms o menos porosa?

2) Qu variaciones, tanto en densidad como en gradaciones de tinta, se


pueden conseguir con diferencias de solamente algunos micrones en el
espesor de la capa de emulsin? Lo que viene a significar: Cuntas
pantallas haran falta para reconstruir una escala completa de densidades
entre 0% y 100%?

3) Cuntas pasadas o capas sucesivas de tinta harn falta para conseguir


este resultado, sabiendo que, por ejemplo, si se superpone un magenta
de una densidad del 0.30 sobre s mismo, no se obtendr una densidad
adecuada del 0.60, sino una densidad del 0.40 debido a la relativa
transparencia de las tintas?

La respuesta a estas cuestiones exiga encontrar:

1) Una manera de modular la emulsin en espesor mientras se construye la


pantalla.

2) Una emulsin muy fina y receptiva capaz de dar resultados muy


diferentes segn la duracin de su insolacin, y cuya solidez y
resistencia a las numerosas impresiones fuera vlida con un espesor
final de capa que podra variar entre 5 y 20 micrones, emulsin que, al
propio tiempo, no seria demasiado contrastada.

3) Para terminar, una tcnica de realizacin de pelculas positivas o


tipones que puedan ofrecer una cantidad de variaciones diferentes de
gris, en lugar de estar constituidas simplemente por negros o
transparentes.

Ms adelante explicar cmo llegar a estos resultados,

1
412ANFSo2.I

En lo que concierne a la segunda cuestin la que se refiere a lo que se


puede esperar reproducir como variaciones de densidades con una sola pantalla
prefabricada segn esta tcnica es bastante razonable esperar reproducir algo as
como un tercio, o mejor un cuarto, de una escala de densidades completa no hay
que olvidar que las variaciones se sitan en el interior de una capa de espesor de
20 micrones.

En relacin con la tercera cuestin, si se tiene en cuenta que la parte


perdida en densidad por e/juego de las supe/posiciones de co/vr, s una imagen
puede, eventualmente, ser reproducida casi ntegramente en tres etapas, no es
necesario obligar a que cada pantalla deba permitir recibir parcialmente en
densidad la precedente, y totalmente la siguiente. Resulta que los colores
sucesivos se suman en las partes ms oscuras de la imagen.

Este hecho es relativamente difcil de explicar en abstracto, pero quedar


ms claro despus, con las explicaciones tcnicas que se daran.

En funcin de lo que acabamos de ver, yo he determinado un


procedimienio operacional dentro del cual nueve apartados son de una
importancia determinante,

1) Los negativos se realizan del modo clsico.

2) En lo que concierne a los positivos, en lugar de utilizar las pelculas lith


clsicas, utilizo films de tono continuo expuestos y revelados segn una
tcnica particular.

3) La emulsin utilizada para el clisado es muy receptiva a las diferentes


tonalidades de gris de film positivo.

4) Los controles de espesor de la capa de emulsin depositada y de su


tiempo de secado deben ser extremadamente precisos.

5) Los tiempos de exposicin durante la insolacin son determinados con


una precisin casi absoluta, y esto se encuentra en estrecha relacin con
4 - -

Li SERIGRAFA EN TONO CONTINUO -413

la densidad media del nico positivo utilizado para un color


determinado.

6) La eleccin de tintas a base de disolventes o UV se determinar con


cuidado.

7) Las densidades y tonalidades de los colores impresos sucesivamente, se


determinarn con mucho cuidado en funcin de lo que se podra llamar
obra original de salida,

8) Durante la impresin, la presin y el ngulo de la rasqueta sern


controlados con precisin.

9) La tolerancia de registro es prcticamente igual a cero.

Todo lo que precede puede parecer tan preciso, tan tcnico, que, a priori,
puede suponerse que es fcil realizar una impresin artstica de este tipo
siguiendo un conjunto de operaciones tan definido. Desgraciadamente, las cosas
no son tan sencillas, y puede resultar sencillamente imposible dar respuesta a
todos los problemas que surgen.

Al describir el autor de este articulo los pasos para la realizacin de


serigrafias, observamos cmo esta tcnica puede convertirse en una
versin muy compleja, para conseguir determinados efectos y resultados.

En este sentido muy particular, vamos a actuar como Salomn,


dividiendo en dos caras o aspectos el problema:

- lo que es explicable y transmivible, es decir, la iecnologa.

lo que es, digmoslo as, inexplicable ms exactamente imposible de


-

explicar, o sea intransmisible, la aprehensin intuitiva o el sentido artislico.


414 A4vKroZJ

La tecnologa, incluso tratndose de tecnologa relativamente compleja en


sus numerosos detalles, puede llegar a ser explicada.

La intuicin es, por definicin, personal, subjetiva, muy a menudo


dependiente de un cierto sentido del arte, de experiencia y de prctica, lo que no
es sino dificilmente explicable y totalmente intransmisible!

Tambin la intuicin es un fenmeno que debe plantearse en la


tcnica, y ms concretamente en la serigrfica. En la tcnica hay cleifos
conocimientos que resultan dificiles de transmitir a otras personas.

LE. PROBLEMAS ARTSTICOS Y PROCEDIMIENTO

Qu puede entenderse por esto? Por ejemplo, se me pregunta a menudo


cmo determinar los valores exactos de las densidades del flrn positivo; cul va a
ser la secuencia, el orden de los colores impresos; de estos colores, cules sern
sus densidades y tonalidades respectivas.

Este es el tipo de cuestiones a las cuales no puedo dar respuestas correctas


sin ver la creacin artstica que servir de punto de partida, y sin conocer al artista
y su obra.

Hay que reconocer que, salvo raras excepciones, entre los numerosos
sergrafos del mundo con los cuales he tenido la ocasin de llevar a cabo la
demostracin de esta tcnica no solamente con explicaciones tericas, sino sobre
todo pasando algunos das con ellos, en sus talleres o en el mo, haciendo ensayos
y tesis la mayora no han podido obtener nunca resultados ar/isticwnen/e
perfectos, incluso habiendo asimilado perfectamente la tcnica en cuestin. Por
qu? Yo creo que a causa, justamente, de esta famosa parte intransmisible.

Para dejar las cosas claras en lo referente a este punto en particular,


veamos cmo procedo cuando ya dispongo de la obra de) artista con quien voy a
trabajar.
fl ~ ~E ~ ,~tn

Li SER?ORAR EN TONO CONTINtIO 415

Con esta tcnica, la obra original es y no es de una importancia capital. La


mayora de las veces, no buscamos realizar lo que podriamos llamar una perjcta
reproduccin, sino ms bien una adaptacin grfica realizada por el camino de la
tcnica serigrfica.

Si hubiera nicamente necesidad de una perfecta reproduccin, una


cuatricoma tramada a lo ms 5, 6, 8 colores impresos conseguir
perfectamente el objetivo de manera ms sencilla y con menos gastos.

Inspirndonos, pues, en la obra del artista, vamos a realizar un tira/e de


ensayo completo, la mayora de las veces en impresin manual y sobre idntico
papel al que ser utilizado para el tiraje de la edicin propiamente dicha. Las ms
de las veces un Velin Cuyes BFK Rives de 250 a 300 grs.

Este ensayo completo se somete despu-s al artista y ser corregido y


anotado por ambos en el curso de una larga discusin previa, en la que l me de
o no su bon tirer... o exija una nueva tanda de ensayos. De hecho, es
necesario, en este momento, llegar a un perfecto acuerdo, una autntica armona,
entre la concepcin artstica del creador y la ma, y todo ello teniendo en cuenta
las especificidades tcnicas de la serigrafia, los problemas del precio del coste, y
su opinin en lo que concierne a eventuales modificaciones de los colores,
armonas, sombras y luces, el mismo grafismo.

Porque el creador frecuentemente no domina por razones puramente


tcnicas los parmetros de este trabajo de impresin, esta re--creacin llega
finalmente a ser tanto tTabajo mio como suyo... Puede incluso retomar la actual
imposibilidad de confirmar el tiraje, como era costumbre y tradicin en el
grabado del siglo XIX.

Si dejamos ya esta discusin sobre las pruebas, se concluye que slo son
necesarias pequeas correcciones, las cuales se harn directamente durante el
tiraje de la edicin. Si no fuera este el caso, procederemos a un nuevo tiraje de
ensayo.
416- Awsxo2/

Esta manera de proceder, exige del sergrafo una gran flexibilidad, tanto
en el plano de sus posibilidades tcnicas como en sus concepciones en materia de
arte. Hay que adaptarse completamente al modo en que el artista concibe su obra,
a su estilo, cualquiera que sea figurativo, abstracto, hiperrealista, pop, etc. a sus
costumbres, saber sus trucos, sus fantasmas tcnicos y creativos... De hecho jes un
trabajo de autntico camalenL

De paso, una cuestin a propsito de estos ensayos que, por cierto,


sorprenden a menudo a quienes realizan siages en nuestro taller es que nunca
guardamos las pantallas que sirven para los ensayos, sino que las volvemos a
rehacer, siempre en el tiraje de la edicin. Por una parte, esto nos evita acumular
un stock muy costoso e intil; y por otra, la mayora de las veces es necesario
modificarlas. Adems, hacer una pantalla no cuesta ms que tinos francos de
emulsin y diez minutos de trabajo efectivo.

Resumiendo, yo dira que se trata de que el artista elija y decida lo que l


quiera y que trate de hacerlo,., con mi propia tcnica.

A continuacin, pasaremos a describir la tcnica.

LF. EL PROCESOTCNICO

Una de las principales ventajas de esta tcnica es su adaptabilidad, al


menos por su esquema de base, a todo tipo de obras que podamos denominar a
todo color, cualquiera que sea la tcnica pictrica empleada: leo, acrlicos, tinta
china, gouache, pastel, etc. Tambin pueden servirnos, claro que ms
sencillamente, para obras monocromticas realizadas a tinta a carboncillo o a
lpiz, pues este tipo de obra ofrece mucha gradacin de tonos, pero, en la medida
en que el trabajo a todo color es el ms interesante, es asi corno voy a describirlo.
i< ~=E< ~E,E~- 7E EEEE -
4t~t=I~.T~ZJ~ .~ S~fl24i4t~2.

Li SEMOJ&lFtI EA TONO CONTINUO 417

I.F.1. Realizaciii de los negativos

La obra que nos sirve de base realizada por el artista est en nuestro poder.
Como vimos anteriormente, tenemos que partir de principios ya existentes para
realizar la separacin de los colores, y vamos a utilizar los de la sntesis
tricromtica, lo que, por otra parte, no significa que forzosamente en el tiraje
vayamos a utilizar exactamente las tintas primarias.

Si lo que el artista nos proporciona es una diapositiva caso cada da ms


frecuente necesitaremos, cuando menos, una muy buena, de 4 x 5 pulgadas; o
mejor una de 13 x 18 cm. La seleccin de colores se hace por contacto sobre la
pelcula pancromtica de graduacin media. Una exposicin a travs del filtro
rojo, nos dar el negativo del cyan; el negativo del inagenta se obtendr a travs
del filtro verde y el del amarillo a travs de un filtro azul. Para el negativo del
negro, una exposicin sucesivamente a travs de cada uno de los tres filtros. Todo
muy clsico, pues.

El texto que hace referencia a la realizacin de los negativos nos


aclara muy bien el proceso para la obtencin posterior de positivos con los
distintos colores de la cuatricoma. Estos negativos deben ser pasados a
positivos para poder imprimirlos.

Cuando la obra es una pintura sobre tela leo o acrlico, o bien sobre
papel acuarela, gouache o pastel procederemos del mismo modo, pero esta vez
utilizando la seleccin por reflexin del banco de reproduccin. En este caso, el
papel estar iluminado por cuatro lmparas halgenas de 500 W.

En los dos casos, el primer negativo realizado ser el correspondiente al


cyan (a travs del filtro rojo), y servir de elemento de base para calcular, a
continuacin, los tiempos de exposicin a travs de los otros filtros para hacer el
resto de los negativos: el del amarillo y el del magenta.
418 AnV .2.1

No creo necesario extenderme mucho sobre la preparacin de negativos,


pues es exactamente la clsica, tantas veces descrita, utilizada para las selecciones
de color en blanco o por contacto en cuatricomia; todo segn la tcnica
tradicional, siempre que no utilicemos el escner, claro.

De todos modos, es prcticamente imposible dar indicaciones muy


precisas de tiempos de pose, aberturas de objetivos, intensidad de iluminacin,
etc. Primero porque cada tiempo fotogrfico exige modos de proceder diferentes y
sobre todo porque cada trabajo, la adaptacin de cada obra, es una cosa ms o
menos distinta. Es casi siempre la apreciacin visual de la densidad media del
primer negativo en el cyan, la cual, con la ayuda de una escala de grises
fotografiada al mismo tiempo y de nuestra experiencia en la materia, nos
permitir decidir si hace falta o no, eventualmente, rehacer el negativo con una
abertura o tiempo de exposicin de los otros negativos. El equilibrio entre los
diferentes negativos se controla bien visualmerite con el negatoscopio, o bien con
la ayuda de un densitmetro trabajando por transparencia, siempre sobre la escala
de grises incorporada.

Este equilibrio es importante, es cierto, pero en un sistema en donde las


posibilidades de juego son tan elevadas, no es un elemento crtico, contrariamente
a la seleccin de colores en reproduccin por cuatricoma.

En cuanto al tema de los filtros, yo utilizo a menudo incluso trabajando


por reflexin los filtros llamados de banda estrecha, normalmente destinados,
sobre todo, a la seleccin de diapositivas por transparencia, para los que el
descarte de densidad es diez veces mayor que en las obras seleccionadas por
reflexin. Esto permite una seleccin de colores ms acertada.

Si la apreciacin de las densidades internas de los negativos parece algo


muy subjetivo, existen, sin embargo, reglas fcilmente aplicables. Por ejemplo, si
las mayores sutilezas en los tonos se sitan en las zonas oscuras de la imagen, hay
que exponer un poco ms el negativo para obtener ms detalles en esas zonas; los
negativos son entonces ms densos, ms oscuros. Se puede tambin, por supuesto,
rrl . .. - . ~ - ~ mI,m~,,~

Li SERJORAFIA EN TONO CONTINUO 419

utilizar diferentes tcnicas de enmascarado, bien para las altas luces, bien para
atenuar o eliminar algunas zonas de densidades en los negativos. Todo ello, por
supuesto en funcin del tema a seleccionar.

I.F.2. Realizacin de los positivos 4

Este constituye el primer punto clave de nuestra tcnica.


4

En principio, la tcnica es la clsica, pero solamente en el sentido de que


estos positivos estn realizados por contacto o por proyeccin si los negativos son
de pequeo formato. Los negativos que nosotros utilizamos por proyeccin tienen
una dimensin de 8 x 12 a 30 x 40 cm,, y generalmente los solemos aplicar a unos
tamaos del orden de 58 x 78 cm.

Pero y esto constituye una parte importante de la originalidad de nuestra


tcnica los positivos se realizarn sobre pelculas de tono continuo.

Otro punto importante es el proceso de revelado, no lo revelaremos en el 4

modo clsico, es decir, con un revelador de tono continuo, sino en un revelador


puro; un revelador tipo Lith de dos componentes.

No hace falta decir que, al cabo de muchos aos, hemos ensayado


diferentes tcnicas con pelculas y reveladores de diferentes marcas antes de
encontrar lo que mejor convena a esta tcnica, y ello nos ha permitido aportar
modificaciones, tanto en la eleccin de los productos como en el proceso tcnico,
a medida que los productos existentes en el mercado cambiaban de naturaleza.

Cuando comenzamos a aplicar esta tcnica, hace algo ms de veinte aos,


habamos encontrado una marca de pelculas de medio tono cuya granulacin
interna de plata, creada por una capa de plata espesa (una decena de micrones),
nos permita obtener mayores sutilezas y delicadezas en los pasos entre las
diferentes densidades, resultando un mximo de variaciones de espesor en la capa
-r

420 ANEXo 2,1

de emulsin de las pantallas. Esto significa, pues, variaciones en el espesor de la


capa de tinta, y por consiguiente, diferentes tonalidades en los colores.

Esta manera de proceder, nos dio completa satisfaccin hasta el ao 1975.


En esa poca, el aumento espectacular del coste del metal plata, llev a los
fabricantes a reducir en tres cuartos el espesor del depsito de la capa argntica
sobre ciertos tipos de films, entre ellos el nuestro; hecho simple, pero que nos
proporcion de nuevo muchos problemas: cmo recrear el equivalente de esta
granulacin interna tan prctica con menos granos de plata oxidados?

Para paliar esta falta de plata, decid modificar la tcnica de base,


aadiendo a la exposicin nornal clsica una segunda exposicin, esta vez a
travs de una trama de granos irregulares, de manera que se obtendra un
sucedneo. En tiempos normales, es decir, teniendo en cuenta la colaboracin gris
o magenta de este tipo de tramas, esta pose adicional representa alrededor de un
15 % de la pose normal.

La ligera granulacin as aadida en el mismo espesor de la capa sensible


del flm, no debe parecer claramente presente. Por ejemplo, no se ven granos
negros sobre una superficie transparente, sino una especie de sombra en el
espesor de la imagen que ayudar, en la fabricacin de la pantalla, a modular el
espesor de la capa de emulsin.

El revelado en cubeta es el clsico; 3 minutos a 20 ~Ccon ligera agitacin,


pero constante, en un revelador Lith de dos componentes.

A continuacin, se realizaran los habituales procesos de fijado y lavado.

Una vez en este punto, el equilibrio de los films entre si es importante,


pero nicamente en la medida en que siempre es posible jugar con los tiempos de
insolacin de las pantallas para reequilibrar la imagen.
Li SERIGRAFIA EN TONO CONTINUO 421

Sin embargo, es necesario que la densidad media (de conjunto) de los


positivos, sea lo suficientemente elevada, pues si el film es excesivamente claro,
como requiere tiempos de insolacin muy breves, la capa rematante de emulsin
no podr ser lo bastante slida para resistir, primero el revelado y despus el
tiraje.

Un detalle ms sobre el tema de la realizacin de estos positivos de un


gnero especial: no pidis a vuestro fotograbador que los realice, su fabricacin se [
aparte completamente de las normas clsicas, y no existe otra posibilidad que el
hacerlo uno mismo. Es cierto que usted puede encargarle los negativos en tono
continuo, pero a condicin de que utilice el mtodo tradicional, y no nicamente
el escner.

Pero recuerde: un solo film por cada uno de los colores primarios y uno
para el negro. Si, en funcin de la imagen deseada, es necesario un blanco, la
manera de realizarlo es hacer un sandwich de los tres o cuatro positivos obtenidos
(por cada uno de los colores primarios y el negro) y hacer un contacto, siempre
sobre pelcula de mediotono; es lgico, el blanco puede considerarse corno un
negativo de todos los dems colores.

El hecho de que no utilicemos ms que cuatro pelculas o cinco, si es til


la de blanco para reconstruir todas las densidades de todos los colores hace que
esta tcnica sea menos costosa que la de la impresin por etapas, dndonos
muchas ms sutilezas y delicadezas con muchos menos colores impresos.

Recuerdo, en efecto, que a partir de un solo film se harn las diferentes


pantallas con tiempos diferentes de insolacin, como puede reconstruirse toda la
escala de densidades; lo que nos conduce a tres o cuatro insolaciones diferentes k
para cada color de base impresora.
422Aygro2.

I.F.3. La fabricacin de pantallas

Es un segundo punto clave, el que comporta mayores dificultades, y


precisamente dificultades de las de grAnero intransferible, apreciaciones subjetivas
de las diferentes etapas del tratamiento. Estamos aqu en el corazn del problema,
aparte de algunos otros puntos precisos, donde nada puede automatizarse o ser
controlado de manera cientfica, y si se pretendiese hacer el resultado sera,
artsticamente hablando, desastroso.

Voy pues a describir el proceso completo, pero en atencin a lo que acabo


de decir, no puedo garantizar el resultado.

Partiendo de estos positivos, ahora vamos a realizar las pantallas. Estas no


debern ser simplemente abiertas o cenvda~, sino ofrecer diferentes granos de
porosidad, permitiendo a la tinta atravesar la emulsin en funcin de sus
diferentes espesores rematantes

Todas las posibilidades son buenas si los resultados son los


deseados. En relacin con las tesis sostenidas por MICHAEL CAZA
deseamos destacar la importancia de la porosidad de la emulsin para
producir los matices necesarios y actuar con medias tintas.

Adems, habr que realizar diferentes pantallas para reproducir las


diferentes densidades de la imagen. Para llegar a este resultado, existe al menos
un proceso tcnico muy preciso.

I.1t3.a) La seleccin del tejido en la pantalla

Nosotros utilizamos un polister de 140T naranja, por las siguientes


razones:
- De polister a causa de su estabilidad dimensional.
- Naranja para limitar la dispersin de la luz en las mallas.
U*W La>- k~ .

LA SERIGRAFA EN IVNC> CONTiNUO 423

- De 140T porque, tras numerosos ensayos, desde hace ocho afios, con los
tejidos ms finos (de 180 y 200 hilos/cm.), nos hemos dado cuenta
de que no solamente el hilado, sino tambin el dimetro mismo de
los hilos, no ofrecan las suficientes garantas para asegurar una
calidad perfecta de impresin. En un sistema donde la
transparencia de las tintas pues su aptitud va a repercutir en la
impresin causada por los mnimos defectos del tejido es una
necesidad sacar el mejor partido posible a esta transparencia en los
tonos ms delicados. Por los mismos motivos, no pueden tolerarse
las imgenes jntasmas tras la recuperacin de las pantallas, pero
esto no puede considerarse corno problema con las tcnicas
actuales de recuperacin de pantallas.

Contrariamente, el utilizar tejidos ms gruesos (90 120 hilos/cm..) no es


posible porque ello entraa una fuerte prdida de sutilezas necesarias en una
imagen compleja. Otro aspecto es que, cuanto ms gruesos y abiertos sean los
hilados del tejido guardando siempre su proporcionalidad, se entiende ms
espesa ser la capa de emulsin, lo que le hace perder sus capacidades en materia
de porosidad.

Adems, sabemos que con un tejido de polister de 1 40T, obtenemos un


espesor de capa de emulsin de 20 micrones, debido simplemente al llamado
llenado de las mallas, y conocemos que es con este espesor preciso de emulsin
como dominamos mejor el problema de la posibilidad variable que necesitamos.

Las pantallas que nosotros utilizamos siempre son del tifo autotensin,
porque con este mtodo en e! cual vamos a superponer entre 12 y 1 8 colores
sucesivamente y sin ninguna latitud un registro perfecto es indispensable. En
efecto, los papeles, incluso los de arte de alta calidad, son soportes inestables. La
utilizacin de pantallas que permitan compensar estas variaciones siguiendolas de
un color a otro me parece indispensable. Con este tipo de pantallas, se puede
reducir o aumentar las dimensiones de la imagen slo ligeramente para poder
permitir el juego del papel de un color al siguiente.
424ANJnV2.I

La preparacin del tejido previa al emulsionado debe ser perfecta, tanto si


se trata de un tejido nuevo como de una pantalla recuperada.

Son importantes todos los procesos que exige esta tcnica y la


precisin de la misma, sobre todo si se trata de planteamientos como los
formulados por CAZA.

LF.3.b) Cmo fabricar la pantalla

Para llegar a los resultados deseados, cul es la mejor tcnica de clisado?


El indirecto, los films capilares, el directoindirecto o el directo?

Mi respuesta es el clt~ado direcio.

Una vez, hace bastante aos, hicimos toda clase de tests sobre la mejor
tcnica posible para el clisado de pantallas; las otras tcnicas, o bien nos daban
excesivos contrastes, o bien no se volvan porosas en relacin al film positivo;
tambin es posible que la pantalla no resistiera los tirajes normales, etc. La nica
tcnica que nos dio absoluta satisfaccin, fue el mtodo directo.

Pero, qu tipo de emulsin permite obtener la porosidad variable que


necesitamos, y en funcin de los diferentes tiempos de insolacin de las pantallas?

No se puede, en efecto, utilizar cualquier emulsin. Por ejemplo, las


emulsiones DIAZO no convienen, podra decirse que son casi demasiado buenas
en materia de definicin, resolucin, contraste y solidez.

En nuestro caso, tenemos que quedarnos anticuados, nosotros utilizamos


una emulsin sensibilizada con bicromato de amonio, porque la accin del
bicromato en la capa de emulsin es ms lenta, ms progresiva que la de las sales
diazicas. Se comprende fcilmente que lo que yo necesito es una emulsin de
este tipo. Pero esto no quiere decir, en absoluto, que convenga cualquier otra case
-~ ~ - .,~- -

Li SERIGRAFL4 EN lONG CONTINUO - 425

de emulsin bicromada, la nica que en el mercado responde a nuestras


necesidades en este sentido, y que usamos desde hace muchos aos es la
DUBUISOL.

LF.3.c) Emulsionado y secado de la pantalla

El emulsionado de la pantalla debe ser perfecto en espesor y en calidad.


Debe, exactamente, llenar la ma/la del te/ido, ni ms ni menos.

Para llegar a este resultado, el mejor mtodo es el que ya he explicado en


otros artculos: emulsionado horizontal de la pantalla por el lado de impresin (el
revs de la pantalla), realizado no con la rasqueta hueca metlica, sino con un
rasqueta de impresin 650 Shore realizando un movimiento de ir y volver sobre la
pantalla colocada dcl revs en una mesa. La rasqueta debe estar muy bien afilada,
esto es, lo suficiente para llenar la malta pues, como hemos visto antes, da
exactamente 20 micrones de emulsin, corno deseamos que ocurra,

Contrariamente a lo que puede creerse, una capa de 20 micrones se


obtiene si est correctamente insolada, lo suficiente para resistir incluso los tirajes
ms largos.

La duracin del secado tras el emulsionado es un elemento muy


importante. No puedo decir nada absolutamente irrefutable, pero simplemente por
mantener unas constantes, dir que este secado debe realizarse en oscuridad, con
ventilacin forzada, a temperatura ambiente y con una duracin exactamente
igual para cada una de las pantallas. Nosotros hemos escogido unos tiempos de
secado de 30 minutos. De hecho, estos tiempos bien podian haber sido de 20 40
minutos sin que esto sea muy importante; ]o que si es importante, es que una vez
elegido el tiempo de secado, hay que mantenerlo constante para cada una de las
pantallas.

Tenemos ya tantas variables que controlar con este mtodo, que es mejor
no afiadir otras nuevas, Ello se debe a que la sensibilidad de una emulsin
-1

L
426Awpwo.2.j

bicromatada, contrariamente a una diazica, puede variar de manera ms que


substancial en funcin de los tiempos de secado, un hecho, por otra parte, que
muchos sergrafos ignoran.

Por ejemplo, si se deja una pantalla emulsionada secar exactamente 30


minutos, despus de un periodo de insolacin de 40 segundos, se descubrir que si
la deja secar 40 minutos o sea, nicamente 1/3 ms es necesario insolar
solamente durante 20 segundos es decir, un 50 % menos para obtener la misma
imagen. Esto explica porqu una vez elegido un tiempo de secado, el que sea, hay
que mantenerlo constante para evitar sorpresas desagradables.

Hay otros factores que no son fciles de controlar con las emulsiones
bicrornatadas. Su sensibilidad puede variar, no solamente en funcin de la
temperatura y de la higrometra ambiente, sino tambin en el tiempo, e incluso en
el interior de un recipiente conservado en las mejores condiciones. Se comprobar
muchas veces que una misma semana, entre el lunes y el viernes, se tendr un
aumento del tiempo de insolacin de la pantalla de un 10 un 20 % para obtener,
el fin de semana, el mismo resultado que al principio. Este es un elemento
importante a tener en cuenta, pues este decrecimiento de sensibilidad, si no es
compensado, puede variar considerablemente el resultado de una imagen primero
insolada y luego impresa.

En el mismo orden de ideas, cuando se sensibiliza un nuevo frasco de


emulsin, nos harn falta nuevos tests y, eventualmente, ser necesario modificar
de nuevo los tiempos de insolacin. Esto entra a formar parte de lo que
justamente no puede determinarse cientficamente; tendremos tambin que hacer
nuevos ensayos cada vez que coincide a imprimir una nueva serigrafia. Pero, de
hecho, la realizacin de la primera pantalla permite, tras la insolacin y el
revelado, ver lo que ha pasado; es posible determinar, por extrapolacin, una
nueva serie de tiempos de insolacin en thncin de las variantes mencionadas ms
arriba, Esta es una ciencia imprecisa, por lo que continuamente hay que
determinar nuevos parmetros.
a~w ~ ~ ~ ~ ~ - t-- -~ - ,- - ~ - -

Li SERICiRAFIA EN ONO COTJNUO - 427

A mi modo de ver, la serigrafia debe ser un lenguaje artstico


susceptible de un grado importante de experimentalidad. La utilizacin de
esta tcnica tiene una gran movilidad y es de una gran innovacin; aunque
en la mayora de las situaciones se intenta controlar, siempre hay partes de
la tcnica que no es posible prever.

I.F.3.d) Insolacin y revelado

Ahora dos nuevas claves; una gran parte de la sutileza de esta tcnica est
concentrada aqu. Con el nico film positivo de que disponemos, hay que realizar,
para cada uno de los colores de base utilizados, tres o cuatro pantallas:
- Una para los colores claros (densidades bajas)
- Una para los colores de densidades medias
- Una para los colores oscuros
- A menudo, una para los colores muy oscuros

y esto nicamente jugando con las duraciones de la insolacin de las


diferentes pantallas.

Nosotros insolamos las pantallas con una lmpara halgena dc 3.500 W a


una distancia de un metro, con iluminacin lateral. La duracin de la exposicin
es calculada normalmente por el nmero de impulsiones electrnicas, lo que
permite una precisin absoluta en la insolacin. La pantalla recibe una suma
precisa de luz actnica, sea cual sea la jornada y las variaciones en la red de
tensin. Como el clculo se hace a partir de una medida constante por clula
fotoelctrica, cuyo ritmo de impulsiones luminosas puede ser regulado de modos
muy diferentes, dar a continuacin las indicaciones en tiempos, y no en
impulsiones:
- 4 pantallas para los rojos
- 4 pantallas para los cyan
- 3 pantallas para los amarillos
428-Arnixo2.1

- 1 pantalla para el negro


- 1 pantalla para el blanco

Es decir, trece pantallas para la impresin completa.

Pero hay que recordar, sin embargo, que los tiempo ms abajo citados
estn calculados en funcin del equipo de que yo dispongo y de la densidad media
de las peliculas que Enicamente conciernen a esta serigrafla; por ello, no son ms
que valores relativos, no absolutos.
- La primera pantalla, para el cyan claro, ha sido insolada 2 mm., 40 seg.
- La segunda pantalla, para el rojo claro, ha sido insolada 2 mm., 40 seg.
- La tercera pantalla, para el amarillo claro, ha sido insolada 3 mm.
- La cuarta pantalla, para el rojo medio, ha sido insolada 3 mm. 20 seg.
- La quinta pantalla, para el amarillo medio, ha sido insolada 3 mm. 45 seg.
- La sexta pantalla, para el cyan medio, ha sido insolada 3 mm. 20 seg.
- La sptima pantalla, para el rojo oscuro, ha sido insolada 4 mm. 40 seg.
- La octava pantalla, para el amarillo oscuro, ha sido insolada 5 mm.
- La novena pantalla, para el cyan oscuro, ha sido insolada 4 mm. 40 seg.
- La dcima pantalla, para el rojo muy oscuro, ha sido insolada 9 mm.
- La undcima pantalla, para el cyan muy oscuro, ha sido insolada 9 mm.
- La duodcima pantalla, para el negro, ha sido insolada 8 mm.
- La treceava pantalla, pata el blanco, ha sido insolada 6 mm.

La cuestin que se presenta inmediatamente es: cmo se determinan estos


tipos de insolacin?

Las diferencias de tiempo entre los colores claros, medios, oscuros y muy
oscuros en su insolacin, pueden tambin variar considerablemente en funcin de
. - . - - n~cs~,nv- Y - V. ,~~mr.4w ~

Di SERIGRAFIA EN TONO CONTINUO - 429

mis sentimientos (sensaciones? ideas?) de cara al original de partida, y tambin,


ms prosaicamente, en funcin de las densidades y valores de los films positivos.

Son stos, entre otros, los que convierten esta tcnica en complicada y
sutil.

Pero a pesar de todo esto, los factores econmicos tales como los costes
deben ser siempre tenidos en cuenta. Cuando Vd. est examinando la obra del
artista, debe inmediatamente sabero sentir que 7, lO 15 colores impresos van
a necesitarse para imprimir esa serigrafia particular, de modo que pueda realizarse
un presupuesto estimativo correcto, y teniendo en cuenta prever el hecho de que
este artista, si lo conocemos bien, pedir, casi con toda seguridad, dos o tres
colores suplementarios.

Este tipo de trabajo, un poco particular, representa casi el 30 % del


importe de mi negocio, y es mejor, evidentemente, no equivocarse. Si se piensa
que bastarn nueve colores, y estamos obligados a imprimir dieciseis o ms para
satisfacer al artista, esto podra ser desastroso.

Si, por el contrario, estima Vd. que van a se necesarios digamos 25 olores
impresos, mientras que esta obra podra realizarse con 10 u 11 pasadas, su precio
corre el riesgo de ser excesivamente alto, el editor renunciar al pedido,,,, y usted
perder el trabajo.

El planteamiento de MICHAEL CAzA, que hemos podido leer en el


texto precedente, se fundamenta en relaciones ms de tipo comercial que
artstico.

En el momento de las pruebas para los colores claros 3 ensayaremos el


equilibrar los tiempos de insolacin de las tres pantallas. Silos films positivos no
tienen exactamente las mismas densidades medias lo veremos, y yo saco en
funcin de estas variaciones los datos para modificar los tiempos de insolacin de
430Amxxo2.J

los colores medios, despus de los oscuros, disminuyendo o aumentando, segn el


caso, los tiempos de insolacin.

De todos modos, como en ese momento del trabajo, en los diferentes


estados de los ensayos siempre ser posible rectificar el tiro despus, cuando nos
refiramos a las pantallas en su versin definitiva para el conjunto del tiraje; en
efecto, les recuerdo que nunca guardamos las pantallas de ensayos y las
rehacemos completamente para el tiraje de la edicin.

El revelado de las pantallas es el instante crtico, el ms delicado y el


menos cientfico.

En efecto, los tiempos de insolacin, por precisos e importantes que sean,


no dan ms que una especie de valor inedia en lo que concierne al endurecimiento
de la emulsin, y, dentro de este valor medio, es donde es posible modificar
profundamente durante el revelado la densidad final de la imagen en su totalidad
o sobre unos ciertos detalles.

El revelado de la pantalla se hace con agua fila, primero con un enjuague


directo por el interior de la pantalla lado rasqueta despus de haber mojado
simplemente una sola vez el lado exterior de la pantalla lado soporte. A partir
del momento en que este revelado casi automtico ha terminado, la iluminacin
interna del banco de revelado se enciende y se termina visualnenle el revelado.

Durante el tiempo en que la emulsin permanece hmeda, puede ser


rabaada su capa. En otras palabras, ella es tanfna en algunos sitios solamente
algunos micrones, en funcin de la luz recibida a travs de las diferentes
densidades de gris del film que es posible reducir an ms el espesor de esta
capa, probando a eliminar enteramente por zonas, aumentando nicamente la
presin del agua proyectada sobre la pantalla. De una cierta forma, esto significa
utilizar un fmi jet de agua igual que un pincel. La presin normal del agua de un
jet incide naturalmente alrededor de los 5 6 cm. de la boca de salida, pero,
La -<W~-YLaw - -, - ~ -~W,~R4~V~. - .. - - .- -

Li SERIGRAFA EN TONO CONTINUO 43 1

apoyando ms o menos con el dedo indice sobre la boca, es posible aumentar la


presin del agua para trabajar muy finamente o en zonas muy precisas.

En definitiva, nada que pueda explicarse de manera cientfica, como


vemos, yo transcribo simplemente mi sensacin sobre cul debe ser la densidad
de la pantalla por zonas. En general, no pierdo nunca de vista la obra que me
sirvi de punto de partida, pues trabajo en funcin de ella.

No es fcil, pues, el apreciarlo, no ms que describir y explicar esta parte


del trabajo. Tampoco conviene olvidar cmo ser utilizada la pantalla: bien en
impresin manual, para los ensayos, bien en impresin semiautomtica plana o
automtica sobre prensa cilndrica, para el tiraje final de la edicin.

El hecho de que la emulsin, una vez seca, pueda encogerse y estirarse,


puede acarrear unas modificaciones de densidades en le impresin (en aumento o
disminucin) que no facilitan una buena apreciacin del revelado; y si a esto se le
aflade la posibilidad ltima de imprimir una imagen de densidad muy diferente
con la misma pantalla, simplemente modificando la presin aplicada a la rasqueta
durante la impresin, se comprender que todo esto no es tan sencillo.

La pantalla, despus, es normalmente secada y retocada. La tinta atraviesa


no solamente las partes abiertas de la pantalla. En las variaciones de espesor de la
emulsin, hace falta una presin muy elevada y constante, que no puede llevarse a
cabo sino utilizando una presin de origen mecnico o neumtico. Este es un
hecho que debemos tener muy en cuenta cuando tratamos de precisar u ajustar los
tiempos de insolacin de las pantallas con vistas al tiraje final. Hay que aumentar
esos tiempos de insolacin ms o menos un 20 % para que queden comprendidas
las posibilidades de presin ms elevadas, como son las que realiza una presin
mecnica.

~/
432-AErO 2]

LF.4. La eleccin del papel y de las tintas

La mayor parte de las ediciones que tiramos estn hechas en Velin Curves
BFK Rives de 250, 270 y 300 gr. No utilizamos papeles como el Arches,
Johannot, Auvergne, porque su superficie es demasiado granulada para conservar
intactas todas las diferentes tonalidades, todas las sutilezas de densidad.
Necesitamos, pues, una superficie de papel que sea a la vez absorbente y suave;
esto supone, a priori, el use de papeles de trapo mejor que los de base de madera.
Estos papeles de trapo absorben mejor la tinta y, si son lo bastante lisos como es
el caso del Rives no es necesaria una presin muy alta para alimentar el papel.
Una presin demasiado fuerte baria desaparecer los detalles y las sutilezas de las
tintas, A esto hay que aadir el gran tradicionalismo de los artistas y editores, que
hace que incluso cuando se trata de producir obra de artistas contemporneos,
cuyo estilo podra permitir la utilizacin de otros soportes, no se usan slo esos
famosos papeles a base de trapos.

No utilizamos para estos ensayos ms que tina treintena de hojas de estos


papeles por razones de tipo econmico; pues son muy caros, basta con 30 y 40
hojas de un buen papel offsel de 250 gr., que tiene una absorcin muy parecida.

Antes de que comenzsemos a utilizar los sistemas Uy (impresin con


tintas de polimerizacin por rayos ultravioleta), a partir de 1977, usbamos tintas
a base de disolvente, del tipo etilcelulsico clsico, de aspecto mate; tinta de
tricomia con adicin de una base transparente muy tixotrpica y retardadores del
secado como el alcohol bencilico para evitar cualquier posible secado de la
tinta en las mallas o dentro de la capa de emulsin de la pantalla.

Es un punto muy importante debido a que la tinta debe atravesar ms o


menos la capa de emulsin, y si all se obtura es a causa del secado intempestivo;
como consecuencia, el efecto buscado quedar notablemente disminuido. Es
necesario, tambin, que la tinta utilizada sea del tipo autodisolvente; ello permite,
incluso tras una detencin de la impresin, volver a encontrar la misma calidad de
la imagen, sin estar obligado a limpiar la pantalla. La transparencia y pureza de
Li SERIGRAFA EN TONO COKTJNUO 433

las tintas debe ser asimismo del mejor nivel posible, como tambin la calidad de
los pigmentos y su resistencia a la luz (7-8 en la escala de Blue Wool).

En general, utilizamos las tintas Uy mates, salvo alguna vez, para la


impresin de los tres primeros colores, los claros cuya superficie acumulada, a
menudo, puede representar algo as como el 270 % y nicamente por razones de
costo. A continuacin, imprimiremos las tintas con tinta Uy los 9 6 12 colores
siguientes. Como Vds. saben, una de las ventajas de las tintas Uy es que no
presentan ningn secado en la malla de la pantalla, y tambin el hecho de que
todo lo que atraviese la pantalla, permanece en el soporte sin ninguna prdida
debida a la evaporacin del disolvente en el secado, su espesor se aumenta a
medida que se imprime, sobre todo en los colores oscuros, lo que confiere un
relieve interesante del color en esas partes de la imagen; ello da la impresin de
un sentido tctil una sensacin de relieve al pasar los dedos que diferencia
totalmente este tipo de impresin, de una litografia.

Es necesario adaptar la viscosidad de la tinta a la velocidad de la


impresin sabiendo que debe permanecer lo bastante lquida para pasar a travs
de la emulsin, punto este que no resulta fcil de explicar, es una cuestin de
sensacin y hbito.

Durante los ensayos, guardaremos cuidadosamente toda la secuencia


impresa: el primer color slo, el segundo tambin slo, la suma del primero con el
segundo, el tercero, y uno-dostres, etc., hasta el ltimo.

Cualquier indicacin tcnica, como el color, la densidad de cada uno de


los componentes primarios y de los colores mezclados si los hay. Los tiempos de
insolacin de la pantalla y lgicamente las correcciones que sobre estos elementos
pueda sugerir el artista, o yo mismo, son cuidadosamente anotadas sobre esas
diferentes hojas de ensayos para tenerlo todo en cuenta en el tiraje final y para
realizarlo sobre cada una de las pantallas.
434 -Marco 2.1

Para realizar serigrafias, todos los procesos de la elaboracin


tcnica deben ser considerados. Es adecuado, en este sentido, llevar un
control donde las diferentes intervenciones sean anotadas para que la
precisin sea la adecuada.

Estas pruebas de ensayo estn destinadas a nuestro propio uso, o bien a


ser mostradas al artista creador de la obra, como bon------/irer, pudindose hacer,
solamente para este ltimo caso, tirajes de colores adicionales para mostrarle al
artista exactamente lo que l espera. Esto no quiere decir que reproduciremos
todas estas correcciones en cuanto tales en el momento del tiraje final, sino que
las integraremos en dicho tiraje. Si, por ejemplo, afiadimos un color para
aumentar la densidad de uno de los colores medios, en la impresin final nos
bastar con aumentar la densidad del color de que se trata en la proporcin
precisa mostrada por la correccin realizada en los ensayos. Lo cierto es que estas
correcciones en los ensayos se realizan a menudo en los casos en que el artista no
es capaz de comprenderlas sin visualizarlas.

Puede tambin suceder, cuando tenemos una serie de imgenes del mismo
artista, realizadas en el mismo formato, en la misma poca, y a menudo con
idnticas armonas de colores, que decidamos no hacer ensayos ms que para la
ms Y ip/)cada, caracerisfico de esas obras. Partiendo de este ensayo, lo podemos
luego extrapolar para el tiraje del resto de las obras.

I.F.5. Realizacin de las pantallas y tiraje definitivo

Haremos las nuevas pantallas y tiraremos el conjunto de la edicin (de


tOO, 150, 200 250 ejemplares, que es lo ms frecuente) a la vez, en funcin de
las anotaciones y reflexiones que lleven las hojas del ensayo y de las
observaciones, consejos y demandas del propio artista. Recuerdo, no obstante, que
muchas veces estas observaciones hechas por el artista pueden significar la
impresin de un nuevo ensayo completo. Cuando se compara esta tcnica de
impresin de medias tintas sin trama con otras tcnicas en las que el artista puede
tomar parte en el trabajo, por ejemplo, realizando l mismo la seleccin de
-> ~~4~-Y-Y< 4 - -

Li SERIGRAII EA TONO CONTINUO -435

colores, o retrabajando las pantallas (o los zincs y piedras en lito) e incluso


tambin eligiendo los colores, su intensidad,.. Parece que la principal dificultad de
nuestra tcnica reside en la dificultad para el artista de decidir con precisin en
qu momento, en qu lugar y en qu proporciones debe modificarse cada detalle.
Eso es debido a que el artista no puede comprender los pormenores de nuestro
modo de proceder, sobre todo si se aleja de su fonna de crear; la mayora dc las
veces debemos comprobar el conjunto de resultados de los ensayos para tener una
idea precisa de lo que debe hacerse. A mi me corresponde saber cmo debe
realizarse esto: este tipo de trabajo es una recreacin de su idea artstica, esta
recreacin, hecha en su interior, se le escapa ms por razones tcticas que
artsticas.

Si ocurre que el artista comprende algo esta tcnica, bien porque su propia
tcnica creativa presente similitudes con estos procesos, bien porque est
dispuesto a pasar el tiempo necesario para comprenderla; l o ella podrn
reelaborar sobre diferentes films, ya sea con aergrafo, ya sea con lpiz
litogrfico. En ocasiones, ser necesario que yo lo haga en su lugar, siguiendo sus
indicaciones, siempre en el papel de sustituto o de camalen del artesano frente al
artista.

Cuando llegamos al acuerdo perfecto, y todo est claro en nuestros


respectivos espritus, procederemos al tiraje definitivo de la edicin1.

CAzA nos ha expuesto en el texto precedente la importancia de la


colaboracin del artista y del serigrafo. Esta propuesta es imprescindible, y
debe existir una compenetracin perfecta cuando el autor de la obra no va
a realizarla personalmente.

La impresin esta vez se har con prensa semiautomtica, con las


pantallas realizadas otra vez desde el principio, para cada color elegido. Se
entiende, claro, que en la realizacin de estas pantallas se integran y tienen en
cuenta todas las correcciones consideradas, bien sea modificando, por ejemplo,
436~Arnrso2.1

ciertos tiempos de insolacin, o modificando los de revelado al conjunto o,


localmente, variando la duracin de esta operacin y la presin del agua.

Igualmente, pueden modificarse las densidades as como las tonalidades


observando los ensayos si fuera necesario,

Por lo que respecta a la prensa en s misma, tres factores tienen la mayor


importancia: la precisin del registro, la determinacin de la presin exacta que
debe llevar la rasqueta y la manera de mantener esta presin absolutamente
constante de principio a fin del tiraje de cada color impreso. Esto implica que la
t
prensa utilizada sea de un modelo en que la presin de la rasqueta y
contrarasqueta, as como los ngulos, sean fcilmente ajustables y fiables en el
tiempo. Las diferencias de presin pueden modificar radicalmente el aspecto de
cada uno de los componentes de la imagen. Como todos los componentes
coloreados de la imagen son transparentes y se suman unos a otros, cualquier
cambio sobre uno de estos elementos entraa una modificacin de la imagen
final, localmente o en su totalidad, lo que es evidentemente inadmisible en una
estampa.

Finalmente, la palabra constancia, que ser la ltima palabra clave en este


tipo de trabajo. Para la presin, para el registro, para el afilado de la rasqueta, una
rasqueta montada con una lmina de poliuretano de 65~ Shore, para el grosor del
papel, su grano, para la densidad y viscosidad de las tintas utilizadas, para la
velocidad de impresin y de entelado y, naturalmente, para las mismas pantallas.
Sobre este ltimo punto, algunos sergrafos ponen en duda la solidez de las
pantallas realizadas de esta manera para asegurar largos tirajes, en el sentido de
que algunas zonas de las pantallas tienen una capa de emulsin reducida a unos
micrones, y que adems la tinta atraviesa esta delgada capa. De hecho, si las
pantallas se hacen del modo correcto, pueden resistir tirajes muy superiores a los
5.000 ejemplares, y adems son, por definicin, estampas originales destinadas a
tiradas siempre inferiores a los 400 ejemplarest.
1

~-~7r%.~fl - - -

ANEXO 2.2.
EXPERIENCIAS EN LA IMPRESIN SERIGRFICA
EXruuENas EN LA lA-!PRESIN SERIGRFICA 439

EL MTODO DE IMPRESIN TRAMADA EN RELIEVE EN LA SERIGRAFA

La impresin tramada en relieve fue un descubrimiento plani/eada y que


hubo de crear sus propios medios tcnicos.

En la segunda mitad de la dcada de los 50, la escena del arte estaba


dominada por el tachismo en boga, una tcnica artstica que significaba, sobre
todo en la pintura (pintura informal), un apartamiento radical de las convenciones
figurativas. A consecuencia del tachismo, se desarroll, como una variedad
especial del lenguaje pictrico, la denominadapintura en relieve.

Pero esta interaccin entre color y forma est tan estrechamente


relacionada, que tambin el color a su vez puede determinar la disposicin
formal del relieve. Por este motivo, en la pintura en relieve designamos la funcin
del color como reguladora, un concepto que denota tambin, de forma indirecta,
el valor estructural del color. Hemos de seguir estas relaciones entre relieve y
color en detalle, pues no slo atafie a una cuestin de gramtica de la imagen, del
tejido sinttico, sino que se refiere tambin y no en ltimo trmino al entorno
significativo de la pintura en relieve.

Apareci aqu una inversin del material y del proceso pictrico; en el


tachismo se lograron los resultados directamente con pinturas fluidas en parte de
un proceso de vertido en un proceso motricoemocional; mientras que en le
pintura en relieve, se construye de forma planificada y lenta, con pasta, arena y
material diverso.

Un proceso que exige del pintor un proceder aditivo y controlado para


llegar a su resultado figurativo, condujo forzosamente a un nuevo lenguaje de la
imagen. Si en la pintura anterior el color actuaba en el espacio, ahora ocupaba
espacio. La relacin semntica de color y espacio se modific. La pasta coloreada
el relieve se convirti en portadora de un significado que se refera a s misma.
440 AMErO Z2

El concepto iqibrmnal es slo muy aproximado para expresar esta fase de la


pintura.

Era fcil comprender que la cuestin del relieve en color deba plantearse
tambin en la obra grfica de aquel tiempo para producir hojas grficas anlogas a
la imagen. El procedimiento serigrfico fue el nico medio de impresin grfica
adecuado para resolver el problema de la impresin policroma en relieve desde el
punto de vista tcnico, y tambin en el aspecto esttico.

Cumpla cuatro requisitos necesarios:

La posibilidad de un espesor de tinta extraordinariamente alto


(relieve de la tinta).

La visin de derechas de este procedimiento de impresin.

Como procedimiento eMarcido. impresin mnima en el proceso.

Una tcnica de clisado, todava por encontrar, que fuera flexible de


manejo para poder estructurar capas aditivas de acuerdo con la
imagen en relieve.

A continuacin, deban encontrarse de fonria metdica nuevas


posibilidades que afectaran al tejido, el clis y la tinta de imprenta. Con la
solucin de estos problemas, surgi una nueva categor a de arte grfica: la
impresin polcroma en relieve.

Todas las dems sedicentes impresiones en relieve empleadas en la tcnica


del grabado (impresin en hueco), son estampaciones sobre papel, y por lo tanto
no son en absoluto impresiones en relieve, sino estampillas. En la impresin
tramada en relieve, el espesor de la tinta va aumentando de forma sucesiva
formando un relieve coloreado (impreso), lo que corresponde al proceder
metdico de la pintura en relieve.
KrnzRIrzvcs AY LA IA-IPRESIN spjuoi&ncj 44 1

Si no se quedan crear reproducciones de cuadros en relieve, sino unas


obras grficas que se desarrollan a partir de la autonoma de la impresin, haba
que empezar por renunciar al modelo previo (original). Esto constituy, al
principio, un problema tcnico: haba que encontrar un clis que pudiera
modificarse a voluntad sobre una pantalla para poder rechazar resultados y abrir
nuevas posibilidades. La solucin se encontr en un mtodo de clisado combinado
clis de plstico y goma laca. Este clis haca posible imprimir cuantas pasadas
de impresin se desearan a partir de una pantalla y perfeccionar de este modo la
propia hoja, controlando los sucesos. Para animar las superficies en relieve
homogneas que as creaba; se encontr el clis de goma laca pulverizada, que
permite incorporar microestructuras adecuadas para enriquecer asi, en los
aspectos tctil y ptico, la apariencia del relieve coloreado.

Incluimos este sistema de impresin como referencia de las


posibilidades que ofrece la serigrafia. En a descripcin que hace Voss del
mtodo de impresin tramada en relieve, observamos la gran versatilidad
de la impresin serigrfica y las posibilidades inagotables de esta tcnica.
stas se pueden incorporar constantemente.

La segunda condicin de esta premisa artstica, exiga el relieve, es decir,


una construccin entintada durante el proceso de impresin bastante ms gruesa
de lo que suele ser en el caso de la serigrafia normal. La tinta deba acentuarse en
su substancialidad autnoma. Para la impresin tramada en relieve, se empieza
por tensar un tejido grueso adicional bajo la pantalla, y despus se imprime. Se
genera as una forma tramada plstica sobre la hoja. En pasadas sucesivas, esta
forma tiene que llenarse, intercalando tejidos ms finos y construyendo capa por
capa.

Con la mejora del antiguo clis de recorte de goma laca por medio de la
pelcula Salir, pudo abandonarse el clis de plstico y goma laca, pues el recorte
con pelcula Salir permita una impresin ms precisa del relieve en color, y
aumentaba el reforzamiento de las formas en relieve. Este clis se pudo aplicar
442-AMESO 2.2

entonces como clis bajo la pantalla, lo que dio como resultado un espesor de
tinta bastante mayor en cada proceso de impresin.

A mediados de la dcada de los 60, las hojas haban evolucionado hacia


objetos serigr/cos, que en un principio estuvieron provistos de tintas puramente
formales. En una serie continua, a partir de estas cintas formales, se desarrollaron
las cintas realistas, que se integraron como collage y se sobreimpresionaron en
transparencia. El procedimiento del collage fue sustituido, ms tarde,
manteniendo el concepto artstico por distintos mtodos fotomecnicos.

A este respecto, las exigencias figurativas determinaban la eleccin del


medio tcnico. Pelcula de mscara, mtodo de pelcula intermedia Color-Key,
irradiacin directa, pelculas tramadas, etc. Se emplearon por separado o
combinados entre si para la copia del clis.

Es obvio que con una fuerte estructuracin en relieve dc la tinta, deban


afadirse bastante suplementos de sustancias de relleno (cola de relleno, etc.). Ello
hace necesario aadir grandes cantidades de aceite a presin pare evitar el
resquebrajamiento de la tinta y hacerlas ms elsticas. Pero en el secado de la
pasta coloreada, esta adicin de aceite, acta provocando retraso. Hasta que se
puedan apilar las hojas pueden transcurrir das, en funcin de las condiciones
climticas, Un secado transversal completo de impresiones en relieve, dura de dos
a tres aos. Las hojas deben estar durante todo este tiempo, siempre que se pueda,
cubiertas en toda su superficie con lmina autoadhesiva doble (Lomacol) y
dotadas de passepartout.

Como conclusin, se plantea la cuestin del nmero de ejemplares de la


tirada de impresin. Estas casi siempre son muy bajas, de 10 a 35 ejemplares.
fl-pErnNCL-S EN LI L\-IPRESIN SERIGR.IF!C.-i -- 443

Pero en hojas ms pequeflas se lograron resultados precisos de impresin, incluso


con tiradas de papel de 50 a 60 ejemplares. (94)

~ Los textos sobre la impresin tramada en relieve, han sido elaborados a partir de la obra de
VOSS, FI. 0. <1990), El mtodo de nqresn tranzada e,) iclieve en la serigrafa, Ed. La
Isla, Buenos Aires, pp. 302-306.
ABRIR TOMO II