EDITORIAL
I II III
NEM CIO NEM LAZER, MAS CULTURA!
Abrimos as pginas dos jornais, lemos os orculos nos
programas de televiso, passamos pelos cartazes na
rua, ouvimos comentrios nos transportes pblicos e as
palavras ecoam ruidosamente ao longo do dia: a cultu-
ra, efectivamente, ocupa muito pouco lugar. Entreteni-
mento, lazer, boa vida, cio, tempos livres so tudo ter-
mos usados para falar de um bem intangvel, imaterial,
subjectivo e nada efmero: cultura.
O recente estudo publicado pela Direco-geral para
a Educao e Cultura da Unio Europeia, ao qual dedi-
camos espao na pginas 26 e 27, revela que 74% dos
portugueses considera que a cultura um facto impor-
tante para o indivduo. E, no entanto, 73% diz que nunca
participou numa actividade cultural. A mdia europeia
, refira-se, de 38%. Como que isto acontece? A que
se deve tamanho alheamento numa sociedade que diz
prezar a cultura e os valores culturais como um dos
mais importantes pilares da sociedade moderna? Que
entendimento tm os cidados da real importncia da
cultura na sua relao com a educao, a economia, a
segurana social, o direito ou a cincia? Acreditaro, to-
dos, que a cultura passa apenas por um programa de
televiso, uma conversa v na Internet, uma biografia
sensacionalista de um jogador ou treinador de futebol?
Que fazer para inverter esta situao que no pas-
sageira mas antes cumulativa? Para onde caminhare-
mos? E em que nos sustentaremos quando mais nada
restar?
A OBSCENA regressa, neste incio de Outono, com a
inteno de reflectir sobre este fenmeno cada vez
menos fenmeno e mais situao permanente atravs
IV V VI VII
de um amplo dossier sobre polticas europeias e na-
cionais para a cultura. Aproveitamos os ltimos meses
da presidncia portuguesa da Unio Europeia para falar
das relaes entre o poder poltico e os cidados numa
rea absolutamente vital para o desenvolvimento do ser
humano. Desde o incio que dissemos no conceber a
crtica e a reflexo sobre as artes performativas sem
levar em conta o contexto onde estas se inserem. Con-
tinuaremos nessa pesquisa, cruzando a cultura com os
outros sectores da vida contempornea, chamado as-
sim at ns a concepo, acertada, que a Comunicao
para uma Agenda Europeia para a Cultura num Mundo
Globalizado gizou: a horizontalidade do sector em detri-
mento de uma verticalidade redutora.
Regressamos tambm com uma nova imagem, fruto
da colaborao com o gabinete de design Triplinfinito a
quem s podemos agradecer a experincia de partilha
de um projecto editorial feito, muitas vezes, at ao nas-
cer do sol e mais alm. Acolhemo-los nesta viagem es-
perando que em cada nmero seja explorado ao mximo
o prazer de fazer dialogar imagens e textos. Trazemos
ainda novos colaboradores, como Andr Dourado, ex- 
perimentado consultor para o sector cultural, e Eugnia
Vasques, teatrloga, ambos de regresso interveno
pblica. So motivos mais do que suficientes para
acreditar que vale a pena fazer esta revista. Mesmo que
nem sempre em papel. E sim, em breve faremos mais
um nmero desses, dos extraordinrios, porque normal
para ns irmos de passo em passo mostrando como
se pode fazer um projecto editorial independente.
Chama-se a isso cultura.
TBC
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MERC
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 EDITORIAL

PG.09
I
Numa altura em que se inicia um novo Quadro Geral de
Apoio, para o perodo 2007-2013, os Estados-membros
discutem o que se entende por cultura e qual o papel que
Bruxelas deve assumir, agora que a Comisso Barroso
apresentou uma carta para a cultura que dividiu os
deputados europeus.

PG.10
ENTREVISTA
DURO BARROSO
Jean-Marc Adolphe
PG.16
FORUM CULTURAL EUROPEU
NEM CIO NEM LAZER MAS CULTURA!
PG.03

Tiago Bartolomeu Costa

Tiago Bartolomeu Costa
PG.38
ENTREVISTA
VASCO GRAA MOURA
Elisabete Frana
fotos: Jos Lus Neves
PG.46
GOVERNAO
E CULTURA
Miguel Magalhes
EDITORIAL

ARRITMIA
OPINIO

APOSTA
PG.03

PG.09

PG.52
I II III IV


COXIA
PG.06

Bandeira
LEILA
CAMINHANTE SOLI
Dorothe Smith

OS EFEITOS SONOROS DE UM STA

PG.07

APO
MOTIM PODEM PROVOCAR
UM MOTIM VERDADEIRO
Mnica Guerreiro

PONTO CRTICO
PG.51

Eugnia Vasques

CAMAROTE PAR
PG.73

Andr Dourado
 ESPECTCULOS A CRTICA DRAMTICA

PG.96
PG.76
PG.76 FACE ENCENAO
SOMBRA Patrice Pavis
OS VIVOS - TEATRO O BANDO
Pedro Manuel

PG.78
CONQUISTAR O ESPAO
CARTA BRANCA
PG.54

FESTIVAL INTERNACIONAL DE MARIONETAS DO PORTO

GRAFIA DA LUZ Tiago Bartolomeu Costa
Pedro Bastos, Jr.
PG.80
HISTRIA CONTEMPORNEA
AUTORIA: QUAL A DA DANA?
PG.64

A SPACE ODISSEY DE CUQUI JEREZ

Nirvana Marinho Jaime Salazar-Conde
PG.82
TICA E DIVERTIMENTO
INGMAR BERGMAN
PG.66

JESUS CRISTO SUPERSTAR DE FILIPE LA FRIA

Recorda-se a f igura que m arcou a imagem d e um pas, de Joo Paulo Sousa
uma cultura e u m certo modo d e enfrentar o m undo: e m
confronto directo com a morte. PG.84
Armando Silva Carvalho JBILOS EM UNSSONO
TEMPO 76 DE MATHILDE MONNIER
Grard Mayen
PG.86
ESPERANDO PELA SOMBRA
NEITHER DE MORTON FELDMAN,
A PARTIR DE LIBRETO DE SAMUEL BECKETT
PERSPECTIVA

David Sanson
DO JUZO

ENSAIO
PG.96
PG.54

PG.75
DIAS

V VI VII

PG.88

FILMES / DVD
PG.88
ITRIA A HISTRIA DE UM CAIXEIRO-VIAJANTE
CHAMADO WITOLD
SPLIT OR GOMBRO IN BERLIM DE WIESLAWA SANIEWSKIEGO
Cristina Carvalhal

PG.90
IGUAIS A SI MESMAS
LAS PIEZAS DISTINGUIDAS DE LA RIBOT
Jaime Salazar-Conde

EXPOSIES
PG.92

PG.92
PG.68 DAS PALAVRAS AOS ACTOS
LINA SANEH: UN TEATRE SENSE TEATRE
O QUE RESTA DO TEATRO QUANDO SE Pedro Manuel
REDUZ PALAVRA E AO ESTAR NUM DADO ESPAO?
David Sanson

LIVROS
PG.94

PG.94
O NOVO PARNASO
EXHAUSTING DANCE: PERFORMANCE AND
THE POLITICS OF MOVEMENT DE ANDR LEPECKI
Jaime Salazar-Conde
 OPINIO
COXIA
I II III IV V VI VII


 OPINIO
MOTIM
I II III
OS EFEITOS SONOROS DE UM MOTIM
PODEM PROVOCAR UM MOTIM VERDADEIRO
Por Mnica Guerreiro
A CULTURA DEPOIS DO VERANEIO
Na agenda municipal de cultura referente a Setem-
bro e Outubro, a Vereadora Ana Clara Justino e o au-
tarca cascaense, Antnio dOrey Capucho, mencionam
os destaques deste incio de temporada: depois da ex-
posio integrada na Trienal de Arquitectura de Lisboa,
dos Campeonatos Mundiais de Vela e da inaugurao
do Farol Museu de Santa Marta um dos Veres de
Cascais mais animados de que h memria as prxi-
mas razes fortes para visitar e fruir Cascais passam
pela recente aquisio da tapearia Batalha de Alc-
cer-Quibir, de Paula Rego (a integrar a futura Casa das
Histrias e dos Desenhos, o txtil de 2,5m x 6,5m foi
encomendado a Rego em 1966 para um hotel algarvio;
o hotel no chegou a
existir e a obra ser
exposta publicamente
pela primeira vez no
espao museolgico
dedicado pintora,
projectado por Souto
de Moura) e pelo aco-
lhimento a um evento
intitulado O Choco-
late em Cascais, que
ocupar o Centro Cul-
tural durante trs dias
com degustaes, ex-
posies, workshops e um jantar de gala no Hotel For-
taleza do Guincho. O editorial bem como a agenda no
menciona, porm, o evento mais importante, talvez por
se supor que no trata de Cultura: Cascais , de 8 a 12
de Outubro, a Capital Europeia do Empreendedorismo,
no mbito da Presidncia Portuguesa da Unio. Duro
Barroso e Jos Scrates marcam presena nesta inicia-
tiva, que abre com o forum Financiamento da Inovao
Das Ideias ao Mercado, com 400 participantes pre-
vistos. Dia 9, na concluso do forum, ser assinada a
Declarao do Estoril, um documento de referncia a
nvel europeu na rea do empreendedorismo e financia-
mento da inovao, informa a documentao oficial. A
Cultura no passa por aqui? (Mas um festival de choco-
late sim?)
O programa de cinco dias absolutamente imperdvel
para quem se preocupa com a inovao e o empreende-
dorismo, antecipando, da melhor forma, o Ano europeu
da criatividade e da inovao pela educao e pela cul-
IV V VI VII
tura, que se deseja assinalar em 2009 com a convico
incontornvel de que a inovao no se faz sem cultura.
pena que seja desta forma, compartimentada, que se
entende e dirige a cultura no concelho de Cascais. Par-
ticularmente porque quem est frente dos destinos do
pelouro tem referncias valiosas: cabea, o facto de
ter encomendado ao Observatrio de Actividades Cul-
turais um programa de diagnstico e avaliao sobre
as actividades do departamento de Cultura da Cmara,
que incidiu no perodo 2000-2004 e de que resultaram
no menos que oito estudos publicados (Programa Cas-
cais-Cultura: Notas para um sistema de informao in-
tegrado; Cartografia Cultural do Concelho de Cascais;
Associativismo Cultural em Cascais; O Centro Cultural
de Cascais: Estudo de um Equipamento Municipal; O
Festival Estoril Jazz: Construo de uma Imagem de
Marca; As Bibliotecas Municipais de Cascais; Os Mu-
seus Municipais de Cascais e Cascais e a Memria dos
Exlios). A parceria enquadra-se, segundo o stio da
autarquia, no mbito do forte investimento que a C-

mara tem dedicado rea da cultura, quer ao nvel da
construo, recuperao e instalao de equipamentos,
quer ao nvel da produo cultural em termos de eventos
e animao. O investimento tem sido notrio, de facto:
mas temo que, depois de se cartografar exaustivamente
o territrio e os seus agentes, de se concluir que h
imagens de marca que decorrem da excelncia das con-
quistas do passado e que a memria desempenha aqui
um papel significativo, sintetizar uma ideia de poltica
cultural em eventos e animao parece, rigorosa-
mente, pouco. Esperamos criao artstica a intervir no
patrimnio edificado/recuperado, recuperao inventiva
de mitos e lugares que contam histrias, apontamentos
de arte contempornea (msica, dana, teatro, fotogra-
fia, videoarte, cinema, arte pblica, tecnologia) nos ar-
ruamentos, nas praas e nas noites da vila. Afinal, uma
vila que capital europeia do empreendedorismo.
motim@revistaobscena.com
 ARRITMIA
I II III IV V VI VII


 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III IV V VI VII

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p o is d a a a l t u r a em que o q u e se enten u u m a carta pa -
de Num cutem sent o o dos
m anos unitria. os-membros dis oso apre o com um vast
Vinte e u p a c o m o B a r r as
e st in o s da Euro 2 0 1 3 , o s Estad a q u e a Comiss
n t ra n a discuss e s t o a s directiv
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erodo 2 assumir A OBSCE erceber de que a a ident ivil
para o p a s d e v e r o p e u s . p a ser g a r a n t id
e Bruxel deputad
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 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III IV V VI VII

ENTREVISTA

JOS MANUEL DURO

BARROSO
texto Jean-Marc Adolphe
ilustrao Pedro Semedo A cultura indissocivel do
projecto europeu
A Europa cultural est em marcha? Jos Manuel Duro Barroso, presi-
10
dente da Comisso Europeia retoma a comunicao poltica que esta
instncia adoptou em 10 de Maio ltimo. Em Sobre o papel da cultura
na hora da mundializao, afirma-se, pela primeira vez, o papel funda-
mental da cultura no processo de integrao europeia e prope-se uma
agenda cultural para a Europa e as suas relaes com pases terceiros.
A construo europeia estabeleceu-se sobre as bases de um mercado
comum no seio da qual a cooperao cultural estava longe de ser uma
prioridade. certo que a comunicao poltica da Comisso Europeia no
vai modificar, de um dia para o outro, este estado de coisas. E poderia at
inquietar-se com algumas das afirmaes de Duro Barroso, que concebe
o dilogo interculturalcomo um factor de flexibilidade e de adaptao
dos indivduos, mesmo vendo tambm nele um motor de solidariedade
ao servio da coeso social. Mas faramos mal em fazer m cara a todas
as perspectivas que parecem finalmente vislumbrar-se a nvel europeu.
>>
11
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III IV V VI VII

A 10 de Maio de 2007, a Comisso Europeia adoptou parte muito activa que a Comunidade Europeia tomou
uma comunicao poltica sobre o papel da cultura na na negociao da conveno da UNESCO. A Comisso
era da mundializao. Este documento ele mesmo militou fortemente pela emergncia de um instrumen-
fruto de uma vasta consulta pblica. Quais as alavan- to internacional antes que a deciso de iniciar as ne-
cas no interior da Comisso Europeia, mas tambm gociaes tenha sido tomada e, de seguida, ela tomou
externas que foram determinantes para se chegar a parte activa na negociao ao lado dos Estados-mem-
uma tal comunicao? bros assegurando que a Unio Europeia, falando a uma
s voz, se tornasse num actor incontornvel dessa ne-
Por diversas vezes tive a oportunidade de dizer como gociao. Para ns tratava-se de permitir o surgimento,
a cultura era, para mim, indissocivel do projecto eu- na governao mundial, de um princpio de tomada de
ropeu. Esta extraordinria aventura que a construo conscincia transversal das implicaes culturais das
europeia foi, desde o incio, um polticas pblicas, equivalente
projecto eminentemente cul- Esta extraordinria aventura que a ao que ns aplicamos na Unio
tural, porque foi necessrio
aproximar as populaes de
construo europeia foi, desde o in- Europeia. Os princpios inscri-
tos nessa conveno, tal como
um continente para l das cio, um projecto eminentemente cul- os objectivos que ela entende
cicatrizes dos conflitos que o tural, porque foi necessrio aproximar prosseguir esto, com efeito,
devastaram, permitindo uma na mesma linha do que ns de-
compreenso mtua que no as populaes de um continente para fendemos sempre: o reconheci-
pusesse em causa as tradies l das cicatrizes dos conflitos que o mento da dupla natureza cul-
e os modos operativos de cada
um e indo beber nas fontes
devastaram, permitindo uma com- tural e econmica dos bens e
servios culturais e a promoo
de um patrimnio comum. preenso mtua que no pusesse em de uma diversidade cultural com
Actualmente, mais ainda, j causa as tradies e os modos ope- duas facetas, indispensveis e
que no debate fundamental complementares. A saber: por
12 sobre o futuro da Unio Euro- rativos de cada um e indo beber nas um lado, a tomada em linha de
peia, do seu alargamento ou do fontes de um patrimnio comum. conta, num determinado qua-
seu papel a favor de uma mun- dro, da variedade das expres-
dializao controlada e de um desenvolvimento susten- ses culturais e, por outro, uma abertura ao outro, ao
tado apoiado na economia do conhecimento, a compo- diferente, ao exterior, que permita o intercmbio entre as
nente cultural impe-se, inextrincavelmente misturada culturas. A diversidade cultural que ns queremos pro-
com os interesses econmicos, sociais e polticos da mover com efeito uma noo dinmica implicando um
construo europeia. esse reconhecimento crescente dilogo, um valor pacificador. pois, e nomeadamente
das questes culturais que esteve na origem desta para dar vida diversidade cultural na Unio Europeia e
comunicao. nos Estados-membros que fazem parte da Conveno,
que a Comisso ps sobre a mesa esta comunicao.
Se podemos regozijar-nos de um tal avano, no ser
de lamentar que esta comunicao intervenha depois da Esta comunicao estabelece trs grandes objectivos
adopo da Conveno da UNESCO sobre a proteco e a constitutivos de uma estratgia cultural para as insti-
promoo da diversidade das expresses culturais? Por tuies europeias, os Estados-membros e o sector da
outras palavras, a Europa parece seguir o movimento em cultura e da criao artstica. Como conseguir objec-
vez de impulsion-lo. Pensa que a comunicao de 10 de tivos comuns quando as polticas culturais podem
Maio marca, nesse sentido, uma reviravolta decisiva? ser muito diferentes de um pas para outro da Unio
europeia, e que mesmo a noo de poltica cultural
No partilho da sua leitura da cronologia e no penso est longe de ser unnime?
que a Europa tenha ido a reboque da UNESCO nestas
questes. Pelo contrrio, mesmo! Em primeiro lugar, No se trata, de todo, da Comisso Europeia definir
considero que, pela sua essncia, as questes da di- uma poltica cultural europeia que se substituiria s
versidade cultural e lingustica ultrapassam os limites polticas nacionais. Tambm no se trata de procurar
geogrficos da Unio. So, de forma evidente, questes harmonizar realidades nacionais ou locais bem dife-
planetrias e pois natural que o debate nelas implcito rentes umas das outras e que fazem a riqueza do nosso
tenha tomado forma num espao onde o mundo inteiro continente. A comunicao muito precisa nesse ponto
esteja presente. Depois, conhece to bem como eu a quando afirma que a cultura e ser uma responsabi-
lidade que incumbe principalmente aos Estados-mem- a ambio, anunciada pela Comisso na sua comuni-
bros. As propostas inscritas no documento respeitam cao, de trabalhar para melhor levar em conta a cultura
escrupulosamente o princpio da subsidiariedade. Con- em todos os programas da Unio Europeia. Trata-se de
tudo, este princpio no deve mostrar que a despesa cultural
ser invocado para justifi-car a Os actores culturais esperam da Unio um investimento estratgico
inaco. Os actores culturais
esperam da Unio e dos Es-
e dos Estados-membros que reflictam num projecto que visa o desem-
penho econmico e a solida-
tados-membros que reflictam em conjunto sobre certos desafios que riedade numa sociedade do
em conjunto sobre certos ultrapassam o mbito estritamente conhecimento em vias de mun-
desafios que ultrapassam o dializao. Tal como o relembra
mbito estritamente nacional. nacional. Penso nas barreiras que po- na sua pergunta, a cultura um
Penso nas barreiras que po- dem desencorajar ainda hoje a mobili- vector importante de criativi-
dem desencorajar ainda hoje
a mobilidade dos profissio-
dade dos profissionais da cultura e das dade, portanto de inovao e de
crescimento. necessrio ex-
nais da cultura e das obras no obras no seio da Unio Europeia. plorar ainda melhor este fen-
seio da Unio Europeia. Penso meno. O ano 2009, que ser em
tambm em certos desafios como o desenvolvimento breve designado como Ano europeu da criatividade e da
das competncias interculturais nas nossas sociedades inovao pela educao e cultura, deveria ser uma boa
cada vez mais diversas, ou ainda o desenvolvimento do ocasio para pr em evidncia este tipo de relaes.
potencial criativo dos nossos cidados num mundo hi-
per competitivo com os quais so confrontados todos Se todos os programas da Unio Europeia so teorica-
os pases europeus. A troca de boas prticas pode ser mente abertos a projectos culturais, o programa Cul-
um instrumento precioso para lhes dar resposta. tura continua a ser o que suscita mais interesse junto
dos operadores culturais. Ora, estes preocupam-se
Na apresentao da comunicao escreve que a cul- com a complexidade crescente da montagem tcnica,
tura e a criatividade [...] so motores importantes administrativa e financeira dos dossiers submetidos
de desenvolvimento pessoal, de coeso social e de a esse programa. Um tal peso administrativo parece
crescimento econmico. Mas so sobretudo elemen- afastar de facto os operadores emergentes, cujas ini- 13
tos fundamentais de um projecto europeu. Contudo, ciativas europeias podem no entanto ser exemplares
inmeros artistas e operadores culturais europeus e portadoras de futuro. A Comisso Europeia tem
queixam-se da debilidade dos oramentos comunitri- conscincia desse problema e, nesse caso, como que
os consagrados cultura. As instncias polticas da ela conta remedi-lo?
Unio Europeia parecem-lhe dispostas a reconhecer
que estes elementos fundamentais de um projecto A Comisso deu incio a um processo de consulta regu-
europeu merecem uma maior considerao? lar dos beneficirios e dos operadores culturais, cuja
primeira etapa foi um grande encontro com profissio-
difcil dizer com exactido qual a parte do oramento nais da cultura em Bruxelas no incio de Maro de 2007,
da Unio Europeia que actualmente serve para finan- aquando do lanamento do novo programa Cultura. O
ciar actividades culturais. O programa Cultura, que visa nosso objectivo o de recolher junto do sector cultural
apoiar a cooperao cultural na Unio Europeia, dis- sugestes que sejam teis para pr em prtica o pro-
pe de um oramento de 400 milhes de euros para o grama, to prximo quanto possvel das suas neces-
perodo de 2007-2013. ainda relativamente modesto sidades e expectativas. Sobre a base desta consulta e
mas representa, mesmo assim, um aumento de cerca da experincia que ela adquiriu na gesto das activi-
de 20% em relao ao perodo oramental precedente. dades no domnio cultural, a Comisso fez modificaes
Por outro lado, para alm deste programa, inmeros substanciais aos seus apelos a propostas, que tenho a
outros instrumentos podem contribuir para o financia- certeza tornaro o acesso ao programa mais facilita-
mento da cultura nos nossos pases: o programa Media do. Vrios elementos visando aumentar a simplificao
para o ci-nema, mas tambm os Fundos estruturais, o e a transparncia do programa foram integrados nos
programa Recherche ou ainda os programas de ajuda pedidos da nova gerao, publicados este Vero. Elas
ao desenvolvimento, para apenas citar alguns. Apenas assentam simultaneamente no contedo do concurso e
um nmero para lhe dar uma ordem de ideias: at ago- no procedimento de apreciao e de seleco dos pro-
ra mais de 5 bilies de euros esto desde j programa- jectos, com o intuito de simplificar a apreciao dos
dos pelos Estados-membros ou pelas regies para as mesmos, facilitar a compreenso dos resultados espe-
despesas culturais no mbito dos Fundos estruturais rados, aumentar a transparncia e diminuir, na medida
para o perodo de 2007-2013. bastante! E tambm do possvel, o peso administrativo para os operadores.
>>
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III IV V VI VII

Estas modificaes devero permitir uma montagem e A Comisso europeia prope instituir um mtodo
uma aplicao menos complexas dos projectos, o que aberto de coordenao para conseguir os objectivos
beneficiar sobretudo os operadores emergentes e os delineados em matria de cultura. Como se pode
que desejam participar no programa pela primeira vez. estruturar melhor a cooperao entre Estados mem-
bros e sobre que bases?
Ainda na Comunicao de 10 de Maio afirma de forma
muito determinada a dimenso externa da cultura na O mtodo aberto de coordenao que ns propomos na
Europa. Ela prope medidas para reforar a importn- comunicao precisamente o instrumento que deve
cia da cultura enquanto componente do dilogo poltico permitir melhor estruturar a cooperao com os Esta-
com os pases e regies parceiras, promover os inter- dos-membros num domnio onde a competncia comu-
cmbios culturais, integrar sistematicamente a cul- nitria apenas subsidiria. Este mtodo oferece um
tura nos programas e projectos de desenvolvimento. quadro inter-governamental no restrito para o inter-
A prazo, este objectivo no se deveria substituir ao pa- cmbio e a aco concertada. Ele consiste em adoptar
pel que procuram levar a cabo, isoladamente, grandes objectivos comuns, em trocar as boas experincias e
agncias nacionais tais como o British Council, o as informaes teis, por forma a favorecer a aprendi-
Goethe Institut ou Culturesfrance? Em matria de in- zagem mtua e fazer regularmente o balano dos
tercmbios culturais, certos pases da Unio Europeia progressos conseguidos. Nesse contexto os Estados-
parecem-lhe dispostos a abandonar uma parte das -membros sero convidados a concretizar os objectivos
suas prerrogativas nacionais a favor, talvez, de uma confirmados de acordo com as suas prticas nacionais e
futura agncia europeia? Ser esta a misso do Fundo podero definir os seus prprios projectos prioritrios.
cultural EU-ACP [Unio Europeia frica, Carabas e Eles sero igualmente encorajados a associar ampla-
Pacfico] que a Comisso europeia prope criar? mente a este exerccio, as autoridades locais e regio-
nais, bem como os actores culturais nacionais.
Mais uma vez, no se trata, evidentemente, de substi-
tuir a aco cultural muito positiva levada a cabo pe- Finalmente, 2008 ser o Ano europeu do dilogo inter-
14 los Estados-membros nos pases do mundo inteiro. cultural. Que espera, concretamente, das iniciativas
O British Council, Culturesfrance ou o Instituto Cames, que podero ser tomadas nesse contexto?
para apenas citar alguns, do um contributo inestim-
vel difuso das culturas europeias e compreenso Em primeiro lugar, desejaria lembrar que esse Ano in-
entre os povos. Este contributo deve continuar. Dese- screve-se num processo de promoo do dilogo inter-
jaria aproveitar a sua pergunta para lembrar um cultural iniciado desde h tempos pela Comisso Euro-
elemento essencial da nossa comunicao. Os trs con- peia, tanto no interior da Unio como nas suas relaes
juntos de objectivos que ns propomos no devam ser exteriores e que deve prolongar-se bem para alm de
considerados como objectivos comunitrios. So ob- 2008. Com efeito, ns sempre considermos que o di-
jectivos partilhados por todas logo intercultural era o corol-
as partes: das instituies co- O dilogo intercultural diz respeito a rio indispensvel da diversida-
munitrias aos Estados-mem- de cultural e uma componente
bros, passando pelas regies todos, porque ele se joga tanto na es- fundamental de uma cidadania
ou ainda os representantes do cola como no local de trabalho, numa europeia activa e aberta para
sector cultural ou da sociedade
civil. pela convergncia dos
sala de espectculos como na rua ou o mundo. Mas o dilogo in-
tercultural tambm um
esforos de todos que ns con- num estdio de futebol. factor de flexibilidade e de
seguiremos progredir. No que adaptao dos indivduos,
mais particularmente diz respeito promoo da cul- bem como um motor de solidariedade ao servio da
tura como um elemento essencial das relaes exteri- coeso social. Vemos bem que indispensvel desen-
ores da Unio europeia, este objectivo deve ser lido em volver as competncias interculturais dos indivduos no
ligao com a Conveno da UNESCO. Vai ser necessrio nosso mundo matizado, que vive modificaes rpidas.
agora passar aco e pr em marcha os princpios O dilogo intercultural diz respeito a todos, porque ele se
deste texto nas relaes que a Unio Europeia mantm joga tanto na escola como no local de trabalho, numa sala
com os seus parceiros, nomeadamente com os pases de espectculos como na rua ou num estdio de futebol.
em vias de desenvolvimento. essa a ambio do fundo, 2008 deve permitir-nos propagar esta mensagem para
que deve ser o instrumento de uma poltica pr-activa a linha da frente em toda a Europa, a fim de sensibilizar
a favor da diversidade cultural nesta regio do mundo. os cidados, em particular os jovens, para a importn-
cia do dilogo intercultural na sua vida quotidiana. Para
tal, ns entendemos mobilizar a longo prazo os actores
institucionais e a sociedade civil, a todos os nveis,
graas colaborao activa dos Estados membros, mas
tambm das autoridades locais e regionais. S juntando
todos os esforos conseguiremos criar uma sociedade
forte com todas estas diferenas, onde cada um sinta
que tem o seu lugar. O apoio a iniciativas concretas e de
intensificao do debate sobre as questes e as prticas
ao longo do Ano 2008 deveria permitir-nos, assim o es-
pero, esquiar uma estratgia durvel para o reforo do
dilogo intercultural no corao do projecto europeu.

Traduo do francs: Roglia Neves/Instituto Franco-Portugus

Publicado em colaborao com a revista Mouvement
A comunicao de 10 de Maio de 2007 est disponvel em
http://ec.europa.eu/culture/eac/communication/comm_en.html
Leia sobre a Conveno para a Diversidade Cultural aprovada pela
UNESCO no nmero 3 da OBSCENA.

15
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III
Durante dois dias Lisboa acolheu o primeiro
Forum Cultural para a Europa, uma iniciativa
da Comisso Europeia que quis auscultar a
sociedade civil antes de comear a discutir
o modo como a cultura dever entrar no dis-
curso dos polticos. Workshops sobre o dilo-
go intercultural, as relaes entre economia
e cultura e a imagem externa da Europa fo-
ram trs temas que ocuparam mais de 500
participantes de vrios domnios da criao
artstica. O encontro, visto por Duro Barroso
como fundamental para o futuro da Europa,
serviu para apresentar a Comunicao de 10
de Maio, entender qual o programa poltico-
-cultural para os prximos sete anos, corres-
pondente ao novo quadro de apoio do Progra-
ma Cultura. Num dossier que faz o balano
do encontro, a OBSCENA d-lhe conta do que
por l se discutiu, das ambies da Unio
Europeia e dos agentes culturais, e do pa-
pel do Ministrio da Cultura portugus neste
16 processo. Traduzimos-lhe ainda a linguagem
mais tcnica para que no se sinta perdido
nesta imensa Europa cultural.
PARA UMA CERTA IDEIA
DURO BARROSO
Em que contornos foi imaginado o Frum Cultural?
A Comisso considera, com efeito, necessrio desen-
volver um dilogo mais estruturado com o sector
cultural, a fim de permitir um intercmbio regular
de informaes que alimente a reflexo poltica e fa-
vorea a emergncia de boas prticas. O sector cul-
tural europeu deve ser mais ouvido sobre as grandes
questes europeias, bem como sobre as questes
tratadas ao nvel da Unio europeia e que lhe dizem
respeito. Ns estamos evidentemente conscientes da
muito grande heterogeneidade do sector cultural, que
agrupa actores de interesses por vezes divergentes,
bem como da estruturao ainda imperfeita de algu-
mas das suas componentes a nvel europeu. Tal no
nos deve desencorajar a ir mais alm.
Jean-Marc Adolphe
IV V VI VII
Podemos partilhar do desejo de Jacques Delors, presi-
dente da Comisso Europeia de 1995 a 1995 que, recu-
perando as palavras de Goethe em Elegia em Marienbad,
pedia que se desse alma Europa. Ou ento sermos
mais pessimistas, como Ea de Queiroz, e acreditar que
a crise a condio quase regular da Europa. Certo
que aquilo que nos caracteriza, essa ideia de unio
comunitria cada vez mais alargada, deve passar pela
cultura. E, em particular, por uma cultura diversa que ,
no fundo, aquilo que desenha, a traos de liberdade que
nos chegam desde o iluminismo, uma Europa cada vez
mais necessitada de uma identidade.
Durante dois dias, 26 e 27 de Setembro, Lisboa tentou
encontrar um sentido a tomar que aproximasse Bru-
xelas dos cidados e, em particular, dos agentes cul-
turais. Ministros da Cultura, think tanks, directores
governamentais, representantes de instituies euro-
peias, economistas, advogados, professores, programa-
dores, encenadores, coregrafos, intelectuais e outros
to ou mais annimos sentaram-se a discutir que des-
tino dar s polticas culturais europeias j que, disse-
se repetidas vezes, a identidade europeia s pode ser
construda com a presena e o empenho da cultura.
Para Isabel Pires de Lima, Ministra da Cultura e anfitri
por conta de Presidncia Portuguesa da Unio Euro-
peia, a cultura o elemento agregador material e ima-
terial da Europa, j que acrescenta fluxo e impacto
criatividade, potencia intercmbios que enriquecem
uma identidade cultural europeia e, enquanto espao
de liberdade fundamental deve nortear os cidados
para o exerccio conjunto de construo de um socie-
dade mais justa.
Foi nesse sentido, acrescentou a Ministra, que a
Comisso Europeia pensou o Frum Cultural para a Eu-
ropa, cujos dois objectivos se queriam ver concretiza-
dos a tempo da apresentao aos Ministros da Cultura
da Europa na reunio informal que aconteceu no dia
seguinte ao fim do Frum, sexta-feira, 28 de Setembro:
ouvir a sociedade civil e levar as decises ao Parlamento
Europeu a tempo do Conselho de Ministros da Cultura,
em Novembro prximo onde ser discutida a forma que
tomar a aco interventiva europeia no domnio da cul-
tura.
Esta Europa, que a Ministra apelidou de projecto
histrico de partilha de valores, , na verdade, uma
incgnita como alis o mostra o Eurobarmetro para
os valores culturais na Europa (ver pginas 26 e 27) -,

onde as leis do mercado atravessam as decises cultu-
rais; onde os processos de criao, com os seus tem-
pos prprios e a sua invisibilidade inerente carecem
de um considerao ao mais alto nvel; onde grassam
desigualdades no campo social que impedem uma troca
justa e equilibrada entre agentes culturais de diferentes
Estados-Membros; onde o alargamento a Leste levou
a nacionalismos serdios; na qual se comea a deixar
perceber uma invaso por osmose de preconceitos f-
tuos e ausncia de valores que branqueam a histria.
Esta Europa da paz est, efectivamente em crise e,
por isso, que ideia para uma certa Europa se tentou aqui
procurar?
Dvida um: As polticas culturais devem mesmo ser co-
ordenadas?
A pergunta foi formulada por Gerd Harnes, represen-
tante do Comit das Regies, e convidado a falar sobre
as relaes entre as regies e o poder centralizado em
Bruxelas. Se a cultura desempenha um papel no pro-
cesso de integrao social, no reconhecimento dos
valores intangveis da cultura que devem ser explora-
das as relaes entre os Estados. S tendo a educao
e a cultura como base que a Europa avanar enquanto
projecto social e poltico. E as regies tm, nesse linha
de raciocnio, um papel fundamental a desempenhar.
Para Harnes, no faz qualquer sentido que os governos
coordenem polticas gerais, porque estas se afastam,
cada vez mais, daquilo que so as necessidades dos
cidados. Acelerar os processos de desburocratiza-
DE EUROPA
textos Tiago Bartolomeu Costa
o, simplificar os mecanismos de apoio e permitir o
acesso, de forma equitativa, aos cidados, so medidas
que Harnes gostaria de ver aplicadas o quanto antes, da
mesma forma que, disse-o no plenrio de abertura, a
Europa devia apostar nas trocas no comerciais e no
reconhecimento da importncia de fundos estruturais
para projectos singulares.
Incluir em vez de afastar, foi tambm a ideia deixada
pela Princesa Laurentien dos Pases Baixos ao reclamar
uma eficincia e uma incluso mais activas. O princ-
pio da subsidiariedade deve, segundo a Presidente da
Fundao Cultural Europeia, ser amplamente consid-
erado sob pena de se perder aquilo que de mais impor-
tante a Europa contm: a capacidade inventiva dos seus
cidados.
Foi tambm nessa linha de pensamento que alguns
agentes culturais defenderam a necessidade de verem
garantidas as condies de trabalho que permitam
>>
GLOSSRIO
Artigo 151 do Tratado da Unio Garante a aco in-
terventora da Unio Europeia a partir de trs pontos:
1) a promoo da diversidade cultural e do patrimnio
comum; 2) uma aco baseada no princpio de sub-
sidariedade; 3) uma compreenso da cultura enquanto
sector horizontal e transversal na estrutura da Unio
Europeia.
Subsidariedade Definida pelo Artigo 5 do Tratado da
Unio, assinado em 1992 em Maastricht, assegura que
aquilo que a mais pequena entidade consegue fazer
adequadamente no deve ser feito por uma grande
entidade, a no ser que o faa melhor. usado como
instrumento para determinar quando deve a Unio Eu-
ropeia intervir em reas que no so da sua estrita com-
petncia. Garante ainda que as decises so tomadas
o mais prximo possvel dos cidados. A Unio no
toma medidas (a no ser em reas que sejam da sua
exclusiva competncia) a no ser que a sua interveno
seja mais efectiva que as polticas seguidas a nvel local,
regional ou nacional. Relaciona-se com os princpios
de proporcionalidade e necessidade que asseguram a
auto-regulao dos Estados-Membros.
Mtodo Aberto de Cooperao Designado pela Comu-
nicao de 10 de Maio como a estratgia a adoptar para
a aplicao de polticas culturais a nvel europeu. um
enquadramento intergovernamental e no vinculativo 17
para a partilha de polticas e aces concertadas ade-
quadas a um campo como o da cultura, onde as com-
petncias pertencem aos Estados-Membros. Consiste
numa plataforma de concordncia, procurando progres-
sivamente a troca de boas prticas e dados relevantes,
de modo a alimentar o entendimento mtuo.
Comunicao de 10 de Maio O seu nome completo
Comunicao para uma Agenda Europeia num Mundo
Globalizado, foi apresentada a 10 de Maio de 2006 sob
indicaes do Presidente da Comisso Europeia, Du-
ro Barroso, aos vrios organismos da Unio Europeia,
procurando activar o que havia sido designado pela Es-
tratgia de Lisboa . Segue-se ao estudo, apresentado
em 2006, que deu conta do investimento que a cultura
faz no desenvolvimento europeu, 2,6%, o terceiro maior
contributo para o Produto Interno Bruto.
Ano Europeu para o Dilogo Intercultural Programa
de intenes que instrumentaliza mecanismos que au-
xiliam os cidados Europeus, e aqueles residentes na
Unio Europeia , a adquirirem o conhecimento e as fer-
ramentas para lidarem com um contexto cultural cada
vez mais aberto e complexo.
Boas prticas Termo adoptado pela Unio Europeia
para definir aquilo que se consideram ser os caminhos
a seguir em termos de interveno poltica.
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III
A RAZO PRIMRIA DO APOIO
CULTURA O SEU VALOR INTRNSECO
Apesar de por duas vezes ter rejeitado, por referendo,
a integrao na Unio Europeia a primeira em 1972, a
segunda em 1994 a Noruega tem sido parceiro activo
no dilogo europeu, nomeadamente no plano cultural,
atravs de acordos estratgicos que vo ao encontro
das directivas da Comisso Europeia, mas tambm
com parcerias bilaterais com os vrios Estados-Mem-
bro. Margaretha stern, Directora-Geral do Ministrio
da Cultura e Assuntos Religiosos da Noruega, d con-
ta, num depoimento que a OBSCENA publica na nte-
gra, na sequncia da indelicadeza da Ministra da Cul-
tura, Isabel Pires de Lima, que, na sesso final cortou
a palavra observadora norueguesa, do modo como o
seu pas tem trabalhado em prol da cultura europeia e
de modo entende o futuro da cultura no centro da dis-
cusso poltica.
O Forum Cultural para a Europa , espera-se, o incio de
um processo de compreenso que levar a resultados
concretos quanto ao dilogo intercultural em todas as
reas, bem como potenciando a criatividade tambm
18 transversalmente.
A Noruega tem participado activamente em todos os
programas culturais da Unio Europeia (UE) desde
1996 naturalmente pagando a totalidade dos custos
dessa presena. Recebemos com satisfao a nova e
forte oportunidade dada cultura na UE, bem como a
proposta da Comisso Europeia de uma Agenda para a
Europa num mundo globalizado. Num plano formal ns
apoiamos as propostas inscritas no documento. Con-
tudo gostaria de salientar que, se a razo primria para
o apoio cultura deveria manter-se o valor intrnseco
da prpria cultura, podemos usar a cultura instrumen-
O perodo dos grandes projectos
acabou.
Gils Croft, director da Nothingham Playhouse
(Inglaterra)
talmente, isto , para atingir objectivos em outras reas
polticas garantindo que a integridade da cultura ser
sempre respeitada.
Somos favorveis inteno de criar um Mtodo Aberto
de Cooperao para a rea da cultura e estamos apos-
tados para nele participar activamente, semelhana
daquilo que j fazemos, de modo muito proveitoso, em
outras reas como a investigao, educao e juventude.
Uma prossecuo activa da Conveno da UNESCO para
IV V VI VII
a Proteco e Promoo da Diversidade das Expresses
Culturais fundamental. Tambm apreciamos a in-
teno de planear a cooperao e a coordenao com
outros agentes internacionais no terreno no sentido
de maximizar os benefcios de todos os recursos dis-
ponveis.
Nesse sentido gostaria de chamar a ateno para fac-
tos importantes surgidos na reviso do Acordo para a
rea Econmica Europeia (AEE) [criado em 1994 e que
inclui a Noruega, o Liechtenstein e a Islndia] na altura
do alargamento da UE [2004]. Foi na altura estabelecida
criao de um mecanismo de financiamento noruegus
de 567 milhes de Euros para o perodo 2004-2009 que
beneficiaria os dez novos estados membro. Da mesma
forma, foi criado pela AEE um outro mecanismo finan-
O dilogo intercultural deve ser, sobretudo,
intergeracional. O Ano Europeu para
o Dilogo Intercultural no pode resultar
numa uniformizao e branqueamento da
sociedade.
Catarina Martins, directora da companhia de teatro Vises
teis
ceiro, suportado pela Noruega, Liechtenstein e Islndia,
de 600 milhes de Euros que beneficiaria os dez novos
estados, bem como trs outros j integrados, cobrindo
o mesmo perodo. Um outro mecanismo financeiro foi
estabelecido, pela AEE para a Bulgria e a Romnia, na
altura da sua adeso UE [2007]. O total de 140 mi-
lhes de Euros para os prximos dois anos.
Para nosso grande prazer verificamos que os beneficiri-
os esto a dar grande prioridade cultura na utilizao
dos fundos. Quer-nos parecer que quase 20% desses
fundos sero maioritariamente usados na cultura, so-
bretudo em reas como o patrimnio, ou relacionadas
com a cultura. A totalidade de dinheiro nesses fundos
de 1307 Euros. Se fizermos um clculo rpido, desco-
brimos que 20% do dinheiro gasto na cultura por ano
equivalente a 52 milhes de Euros. Em comparao, a
mdia do oramento anual do Programa Cultura de 57
milhes de Euros. Refiro este exemplo como um aspec-
to positivo que prova a existncia de diferentes fontes s
quais nos podemos dirigir quando queremos tratar dos
grandes desafios da rea cultural
Por fim gostaria de referir que espero que o proclamado
Ano Nacional da Diversidade Cultural, que a Noruega
instituiu para 2008, possa contribuir para o Ano Europeu
para o Dilogo Intercultural, tambm em 2008. Para
alm disso, e como sabido, Stavanger ser Capital
Europeia da Cultura no prximo ano, juntamente com
Liverpool, e o seu programa presta-se, tambm, a um
contributo para a iniciativa da Unio Europeia.
 O FORUM CULTURAL QUE O MINISTRIO SE
ESQUECEU DE ANUNCIAR
Comentrio
A Europa tem destas coisas, faz-nos parecer relevan-
tes em reas onde devamos, por vezes, agir com pre-
cauo. O Forum Cultural para a Europa no sendo
uma oportunidade irrelevante, que no , tambm no
se transformou no evento mobilizador que o Ministrio
da Cultura (MC) portugus quis fazer parecer. Nem a
sociedade foi to civil quanto se alardeava, nem a im-
prensa se importou muito com a discusso. Um olhar
pelos jornais internacionais e agncias de informao,
j para no falar da imprensa portuguesa, mostra que
a importncia dada ao tema foi pouca ou nenhuma. E a
que houve limitou-se ao relato passivo de alguns acon-
tecimentos, explanao de alguns desalentos dos pri-
meiros interessados os agentes culturais que prima-
ram pela ausncia , e ao corrupio de folclore social que
preenche qualquer evento relacionado com a cultura.
No houve reflexo, no houve debate, no houve uma
extenso que questionasse o papel que a cultura ocupa
em Portugal e na Europa.
Isto no , diga-se, mais do que o resultado da total des-
informao prestada pelo MC que, duas semanas depois
do fim das inscries, andou de pesca linha a alguns
nomes, solicitando-lhes pronta participao. As respos-
tas, quando no vinham cheias de indiferena, alertavam
o prprio MC para o facto de j estarem inscritos. E no
porque tivessem daqueles recebido informao prvia,
ou mesmo de qualquer outra agncia governamental,
mas porque, naturalmente, foram alertados por parcei-
>> a explorao da criatividade, elemento que s pode
ser desenvolvido com tempo, meios e condies con-
sentneas com a fragilidade dos projectos. A arte s
tem valor se tiver valor em si mesmo disse-se vrias
vezes ao longo dos dias, uma fase que dialoga com uma
assumpo da Comunicao de 10 de Maio: a cultura
no devia ser por si s um instrumento poltico.
Se a dvida lanada por Gerd Harnes tiver eco no seio do
Conselho de Ministros da Cultura, poderemos estar pe-
rante uma reavaliao dos mecanismos de contribuio
financeira por parte dos Estados-Membros. Nomeada-
mente ao nvel das decises sobre que projectos apoiar.
Juventude em detrimento do dilogo inter-geracional?
Patrimnio em vez de Contemporaneidade? Estrutu-
rao do sector em vez de ateno aos problemas ime-
diatos? A verdade que ningum sabe. por isso que
Isabel Pires de Lima fala da necessidade da sociedade
civil se organizar para poder ser ouvida, porque s assim
se dar cultura a necessria visibilidade poltica.
Duro Barroso, presidente da Comisso Europeia e pri-
meiro impulsionador deste Forum disse, no discurso de
encerramento, que tal como a educao, a cultura aju-
ros e cmplices internacionais que comearam a dar
conta das datas de chegada a Lisboa. Para qu? Para
um Forum Cultural sob a gide de uma comunicao
assinada pelo prprio presidente da Comisso Europeia.
S esse facto pareceu dar garantias aos participantes de
que no se tratava de mais uma operao de charme de
Bruxelas. Duro Barroso parece querer, mesmo, colo-
car a cultura na agenda da Europa. Que Steiner o proteja
do MC portugus, j que se estivermos dependentes da
dupla que ocupa o Palcio da Ajuda dificilmente teremos
resultados prontos ou sequer esclarecimentos sobre as
prioridades, objectivos e intenes desta operao.
A opinio nem s minha, mas da imprensa interna-
cional presente numa sesso de esclarecimentos mar-
gem do Frum no qual Patrcia Salvao Barreto, a Di-
rectora-geral do MC responsvel pela sua coordenao,
fez anunciar, a vinte minutos do fim da sesso, de que
no teria tempo para explicar de que forma entendia o
MC portugus a importncia do encontro. Hlas!
Por muito elogiosos que tenham sido os agradecimentos
de praxe dos vrios convidados, no foi possvel deixar
de se sentir na sala um certo incmodo por aquilo que
a imagem internacional do MC e o seu referente in-
terno. Cada um tem o MC que merece e vice-versa. A
deselegncia para com a representante do Ministrio da
Cultura e Assuntos Religiosos da Noruega um sinal 19
claro da poltica de fachada que o nosso MC pratica para
pater lEurope.
Tiago Bartolomeu Costa
A democratizao no acesso cultura
ainda no satisfatria e o acesso
educao artstica no sistema primrio
deve ser prioritrio.
Claire Gibault, Membro da Comisso de Cultura e
Educao do Parlamento Europeu
da incluso social, reduz a pobreza e a excluso e de
uma estratgica importncia a nvel local em termos de
regenerao social. Mas, se assim for, como conciliar o
desejo de Harnes com a noo que Gils Croft, da Nothin-
gham Playhouse, tem do futuro da Europa acabou o
tempo dos grandes projectos, disse-o no workshop so-
bre o Dilogo Intercultural?
Dvida 2: Como deve a Europa agir num mundo globali-
zado?
No h dvida que os ltimos anos permitiram um salto
qualitativo em termos relacionais entre cultura e socie-
dade. O estabelecimento de quadros de apoio, como o
>>
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III
>> Cultura 2000, permitiu a aproximao entre pases, pro-
jectos e criadores, dando a entender que a Europa cami-
nhava para o desenvolvimento de uma plataforma efec-
tivamente comum, onde os fronteiras entre os artistas e
os cidados-consumidores se esbatiam a cada dia. Mas
s portas de um novo programa de apoio, e consciente
de que o alargamento a Leste veio trazer novos desafi-
os no que respeita ao dilogo cultural com o outro, a
Europa v-se agora confrontada com um dilema: que
fazer e como manter-se altura das expectativas dos
cidados?
O negcio das indstrias criativas, que mina e cerca a
criao artstica, tem feito deslocar recursos financeiros
para reas que vivem de um imediatismo e velocidade
A sociedade civil deve organizar-se
para se poder fazer ouvir.
Isabel Pires de Lima, Ministra da Cultura
pouco consentneos com a fruio dos bens culturais.
Mas, no entanto, a diversidade do termo cultura foi de
to forma alargada que corremos o risco de deixar de
falar de cultura para passarmos a consumir um sub-
produto ou um meta-produto estilizado, reproduzvel
20 ad nauseum, e economicamente mais eficaz. O perigo da
democratizao da cultura no no sentido meritrio do
termo, mas no outro, o ilusrio esse, precisamente,
e entra em confronto ideolgico com a necessria aber-
tura a um mercado comum, inevitavelmente global e
transcontinental, mais do que transnacional. A indefini-
prioritrio mais dinheiro que
reconhea a importncia de que os
fundos estruturais devem caminhar
para o apoio a projectos singulares.
Gerd Harnes, Comit das Regies
o quanto ao modo como devemos lidar com as inds-
trias culturais esbarra com uma impossibilidade ide-
olgica absolutamente enraizada na cultura europeia:
a de que a arte no uma indstria. Ou pelo menos no
no sentido mais estrito do termo. E entender-se que
a arte no cruzamento com a indstria deve produzir
um terceiro objecto que explore o lado manual de um
e o lado fabril do outro, no de todo claro. Por isso,
quando Gils Croft alerta para o reconhecimento do fim
do perodo dos grandes projectos, est a reclamar uma
ateno para um outro modo de pensar e fazer a cultu-
ra, menos efmero, menos distante, menos ambicioso.
Quase um reboot cultural.
Claire Gibault, da Comisso de Educao e Cultura do
IV V VI VII
Parlamento Europeu clara: a democratizao do
acesso cultura ainda no satisfatrio e o segredo,
diz, est na educao artstica, est na integrao de
prticas artsticas, tanto ao nvel da execuo como da
teoria, desde o ensino primrio. A formao de novos
cidados ajudar, certamente, ao estabelecimento
de uma outra forma de conceber a cultura e, natural-
mente, ajudar a encontrar a identidade europeia que
se cr perdida.
Dvida 3: Algum viu a minha identidade europeia?
2008 foi declarado como Ano Europeu para o Dilogo
Intercultural. 2009 ser o Ano Europeu da Criatividade
e Inovao. Em comum tm o facto de partirem de su-
gestes apresentadas pela Comunicao de 10 de Maio,
mas so tambm, e muito especialmente, anos-char-
neira para a definio daquilo que se entende por cul-
tura europeia. Os dados da Eurobarmetro revelam que
h um desfasamento entre aquilo que se define como
cultura e as prticas culturais. Os cidados europeus
e a tendncia no parece vir a diminuir j no parecem
carregar, na sua gentica (ou se carregam j no do
disso conta) um esprito de questionamento sobre o lu-
gar de pertena. As segundas e terceiras geraes de
imigrantes vivem numa realidade bastante diferente da
dos seus pais, confundindo-se (e bem) com os demais,
provando assim que a sociedade europeia , efectiva-
mente um melting pot que dificilmente se sustentaria
na individualidade. Como disse Karel Capek, escritor
checo citado pela Chanceler alem Angela Merkel no
discurso inaugural da presidncia alem, em Janeiro
deste ano, o criador da Europa f-la pequena e, ainda
assim, dividiu-a em numerosos pedaos para que os
O conceito de diversidade cultural
o mais importante e deve contemplar
representao, reconhecimento e respeito
pelo outro.
Damian Draghici, msico e Embaixador da minoria romena
para o Ano Europeu da Igualdade de Oportunidades
coraes no se vangloriassem do seu tamanho, mas
da sua variedade.
Mas verdade que, mesmo existindo valores civiliza-
cionais que nos caracterizam, h impossibilidades, pro-
vavelmente estratgicas, que nos impedem de aceder a
um outro nvel. O caso da integrao ou no da Turquia
na Europa comunitria, no se prende, natural e evi-
dentemente, apenas com a questo religiosa. Uma Eu-
ropa, ainda que com razes judaico-crists e lidando mal
com um catolicismo enfermado, assumidamente laica,
>>
EFAH QUER VER RECONHECIDA A CULTURA COMO MOTOR DE INTEGRAO EUROPEU
Reunida informalmente em Lisboa na vspera do Forum
Cultural para a Europa, membros do EFAH European
Forum for the Arts and Heritage prepararam um docu-
mento que, durante as vrias sesses dos workshops,
serviu de base para as intervenes dos diversos parti-
cipantes. O texto refere que os parceiros desta estrutu-
ra, que a Unio Europeia (UE) consulta regularmente a
respeito de polticas culturais, so a favor de um Mtodo
Aberto de Cooperao (MAC) flexvel e adaptvel que dro comunitrio de apoio, que abrange o perodo que vai
envolva todos os agentes a nvel local, regional, nacio-
nal e europeu. No admitem, por isso, que os estudos
e os documentos produzidos pela Comisso Europeia
(CE) permaneam retidos em Bruxelas, no potencian-
do um dilogo estruturado entre os sectores da arte e
da cultura.
O sector, dizem, precisa de um apoio que explore a ca-
pacidade de mediao entre agentes culturais e os sec-
tores poltico, social e econmico de modo a aprovei-
tar as capacidades que, asseguram, esto altura da
estruturao exigida pela Comisso Europeia. O seu
maior objectivo fazer com que a cultura importe.
E, para isso, as instituies europeias precisam de
parceiros com quem dialogar, consultar e avaliar os
mecanismos que conduzem as directivas de Bruxelas.
preciso afastar o fantasma da desiluso que assom-
bra as relaes entre a CE e a sociedade civil.
Apesar de terem sido surpreendidos pela velocidade
na adopo de uma comunicao que respondesse aos
desgnios traados pela Estratgia de Lisboa, e cons-
cientes de que no foi fcil chegar at aqui, acreditam
que sem uma aplicao concreta do artigo 151, ponto
4, do tratado da Unio, pilar essencial da construo de
uma identidade cultural e ao abrigo do qual se desen-
hou a Comunicao de 10 de Maio, a Europa perder o
comboio do desenvolvimento cultural e colocar em ris-
co os planos de integrao intercultural previstos para
os prximos anos, e muito concretamente, j em 2008, o
designado Ano Europeu para o Dilogo Intercultural.
Acham, alis, que o documento acusa a necessida-
de de compromisso entre os Estados-Membros, tendo
alis ficado na dvida quanto a esta consulta socie-
dade civil. E se j estiver tudo decidido, perguntam-
-se, conscientes de que a Comisso Europeia quer que
a Comunicao seja legitimada pela Sociedade Civil
porque, agora ou nunca. E da, entendem, a pressa
na organizao de um Forum Cultural para a Europa.
Alertam que a no aprovao da comunicao pelos 27
ministros da Cultura pode ter reflexos no prximo qua-
de 2007 a 2013. So, no total 400 milhes de Euros dis-
ponveis para
um sector que A cultura deve no s ser mais
carece de polti- eficiente como mais inclusiva.
cas estruturais. Princesa Laurentien dos Pases Baixos,
neste mesmo Presidente da Fundao Cultural Europeia
documento que
o EFAH chama
a ateno para o garante do valor intrnseco da cul-
tura, que suporta e legitima qualquer aco no plano
cultural. Razo pela qual a Europa deve trabalhar para
que as decises tomadas ao mais alto nvel tenham
efeitos ao mais baixo nvel,
contribuindo assim, por
exemplo, para amenizar as
tenses entre os governos
regionais e os governos 21
nacionais em pases como
a Alemanha que trava uma
dura batalha no que respei-
ta partilha de poder, logo
partilha de verbas. Situao
contrria francesa onde o
governo, o mesmo que quer
acabar com a Europa dos
projectos abstractos, impede as regies de dialogarem
directamente com a UE, apesar de estar estipulado pela
UE que os Estados no so obrigados, mas convida-
dos a consultar as regies.
Por isso, garantem, a Comunicao j provocou guer-
ras de poder antes mesmo de se discutir cultura.
22
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III IV V VI VII

>> nunca poderia sustentar a recusa da entrada da Turquia
apenas por causa de valores religiosos. Um pas como
a Turquia, pelo seu tamanho, pelo seu peso econmico,
por estar na fronteira entre trs culturas, seria sempre
um elemento decisivo nas polticas generalistas.
E, assim sendo, que espcie de identidade cultural e
que no est s relacionada com objectos artsticos
estamos ns a conceber? Em que espcie de retrica
nos estamos a sustentar para evitar reflectir sobre o lu-
gar onde nos encontramos?
Durante os dois dias de encontros debateu-se muito o
que constituiria a identidade europeia. Isabel Pires de
Lima falou de uma Europa da paz e da democracia e
que a identidade europeia se constituia enquanto mo-
saico de diversidade e partilha de valores, estando a
cultura na linha da frente das mudanas sociais e
polticas europeias, Duro Barroso assumiu que a di-
menso cultural da Europa significa que ns, Europeus,
temos que trabalhar num dilogo cultural com os nos-
sos vizinhos estrangeiros e no creio que estivesse a
falar dos pases a 27 -, Odile Quintin defendeu que as
directivas europeias devem apoiar as polticas nacionais
em vez de as recusar, e Anne-Marie Sigmund, repre-
sentante do Presidente do Comit Econmico e Social,
definiu a cultura como um contra-peso importante em
todas as economias num mundo em globalizao. Mas
ningum foi capaz de arriscar uma definio de identi-
dade cultural e, por vezes, da prpria Europa. Falou-se
de tempos de mudana, e que essa permanente mu-
dana, essa inconstncia, insatisfao ou inconformis-
mo que caracterizam a Europa. Falou-se tambm de um
esprito combativo, resistente, capaz de se regenerar de
forma surpreendente, no esquecendo mas procurando
sempre perdoar. Falou-se ainda de um territrio amplo
na sua diversidade, na sua concepo de identidade, na
sua extraordinria capacidade de dar ao mundo lies
de democracia. Mas a pergunta que fica no ar, desde
sempre, : algum sabe para onde caminhamos?

Para saber mais sobre as polticas culturais da Unio Europeia consulte os stios abaixo (em cada
um deles encontrar documentos, questionrios, estatsticas e outros elementos)

Forum Cultural para a Europa 23

www.culturalforum.pt

Eurobarmetro sobre os valores culturais dos Europeus

http://ec.europa.eu/culture/eac/sources_info/studies/eurobarometer_en.html

Comunicao para uma Agenda Europeia para a Cultura num Mundo Globalizado
http://ec.europa.eu/culture/eac/communication/comm_en.html

Stio da Comisso Europeia relativo cultura

http//ec.europa.eu/culture/eac/index_en.html

Ano Europeu para o Dilogo Intercultural

www.dialogue2008.eu
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III
JOAQUIM BENITE:
Procura-se dinheiro para sustentar projectos
em vez de se criarem projectos para ir buscar
dinheiro
O que que retira destes dois dias?
sempre til uma discusso que faa as pessoas entra-
rem na problemtica europeia. Evidente que h da nos-
sa parte, portugueses, um interesse em perceber mel-
hor os mecanismos de realizaes entre vrios pases
que permitam no s o intercmbio mas a reunio de
pessoas para projectos comuns. O problema as pes-
soas centrarem-se muito numa questo econmica e
procurarem dinheiro para sustentar projectos em vez
de criarem projectos para ir buscar dinheiro. Os pro-
No podemos atribuir ao dilogo intercultural
a responsabilidade de cumprir aquilo em que as
polticas falharam.
Ekaterini Stenou, representante do Director-Geral da Unesco
24 gramas da Unio Europeia no se destinam a suprir as
politicas culturais dos governos, so programas com-
plementares, o que um problema, j que se do apoios
muito pequenos a unidades de criao que tm dificul-
dades de produo e que, no caso de Portugal, so
realmente sub-financiadas em relao ao que so as
normas Europeias. So subsdios de colaborao que,
para as grandes estruturas, no adiantam nada. Quem
vir na poltica europeia fundamentalmente um factor
econmico desilude-se. A situao nacional muito di-
ferente dos outros pases da UE j que enquanto outros
investem muito na cultura, ns investimos pouco e ve-
mos a UE como uma tbua de salvao.
Consegue identificar a que se deve tal desfasamento?
H pouca informao, e h pouca motivao para sab-
er sobre a maneira como podemos utilizar as verbas
da EU. Perdem-se fundos por falta de conhecimento
porque o apoio que existe no esta preparado para este
meio. tudo a base de organigramas. As pessoas es-
to muito empenhadas em pequenas estruturas que
so obrigadas a multiplicar-se em actividades. Eu no
tenho, como devia ter no meu teatro, um departamento
s para as questes da UE, do intercmbio Como sabe
IV V VI VII
tudo o que se passa na cultura feito a base de contac-
tos, e para mim o que uma reunio deste tipo aquilo tm
de mais importante o facto de permitir muito contac-
tos. Comea a existir uma maior conscincia para esse
facto, mas no generalizada e isso v-se pela pouca
presena de criadores neste encontro. E, claro, comea
tudo a cair no lado dos burocratas quando os criadores
deviam ter a preocupao de conhecerem os mecanis-
mos
Quando se fala da instituio de um Ano Europeu para
o Dilogo Intercultural, e atendendo ao papel que o
Festival de Teatro de Almada tem desempenhado, no-
meadamente atravs da presena regular do Instituto
de Teatro do Mediterrneo nas vrias edies, que pa-
pel pode ter esse dilogo na construo de uma Eu-
ropa cultural?
Precisamente o festival foi pioneiro no estabelecimento
dessas relaes. Trouxe c grandes criadores que nunca
tinham vindo, criou uma ideia mais europeia do teatro,
permitiu que muitas pessoas vissem nomes de com-
panhias e criadores, como o Robert Planchon ou o Luc
Bondy, sobre os quais s tinham ouvido falar. Cada vez
h mais a conscincia de que o intercmbio e o conheci-
mento do que se faz nos outros pases importante para
a nossa actividade. As referncias do criador so a sua
vida, a sua sensibilidade mas tambm so referncias
culturais. Sem se verem determinados espectculos
tambm no podemos pensar teoricamente o que faze-
mos. H j muito anos que fazemos parte do Instituto
do Teatro do Mediterrneo, uma rede que integra pases
como o Magreb e Marrocos., e mesmo que no tenha a
presena activa que gostaria, por falta de tempo, s o
facto de pertencer j me permite uma srie de contac-
tos e conheo pessoas que de outro modo no conhece-
ria. Eu acho que os portugueses tem um certo receio em
se relacionarem com os estrangeiros, no se querem
ver confrontados, nos ainda no temos este hbito. As
relaes com pases europeus deviam ser recorrentes,
promovendo aquilo que tem capacidade e potencial para
se desenvolver. E no isso que se faz.
Facto tanto mais curioso dado o passado que temos.
Exacto. A arte e a cultura tm uma riqueza e uma diver-
sidade cada vez maior na medida em que aquela con-
cepo de que havia os artistas e depois os consumi-
dores hoje j no existe. A criatividade passa por muitos
sectores alargados da sociedade que muitas vezes no
tem que ver com o critrio tradicional do artista.

Nesse sentido o que se entende por entidade cultural

europeia e como que isso entra em confronto, no sen-
tido dialogante do termo, com as identidades culturais
nacionais?

Eu acho que no h, a no ser com o estabelecimento

de medidas que, de um certo modo, foram um pouco
a situao, uma unidade poltica europeia. Pelo con-
trrio, a histria da Europa mostrou-nos s as guerras
sucessivas entre todos os pases europeus. Vemos os
casos da Polnia, da Alemanha, da Espanha, de Por-
tugal, da Frana, da Inglaterraa histria da Europa
uma histria de conflitos. Mas curiosamente, e na
economia, hoje h uma certa integrao mas tambm
ela no pacifica, h muito pases a porem em causa o
Euro, o Espao Shengen, a levantarem problemas rela-
tivamente as regras de imigrao. O que significa que
embora se caminhe para uma integrao econmica, h
ainda grandes disparidades no custo de vida dos vrios
pases, na taxa de desemprego, etc. Mas h uma coisa 25
que sempre existiu e que a integrao cultural. Todo
o portugus pode reivindicar como sua ptria, Portu-
gal, o Cames, o Gil Vicente, mas tambm o Schiller ou
Shakespeare. Digamos que existe uma cultura europeia
que essa sim comum aos vrios pases europeus. Se a
Europa pode ser alguma coisa em termos de identidade
no plano cultural. A Europa moderna uma Europa
marcada, por acontecimentos nacionais que minaram
a maioria do perfil dos sistemas. E do ponto de vista
cultural que nos podemos procurar um entendimento.
No pode ser a economia o cimento da nossa unio,
apenas a cultura. Voc no pe em causa na sua for-
mao a presena do Racine ou do Corneille e isso no
implica falta de patriotismo, obrigatrio. A cultura eu-
ropeia vai desde o Dostoievsky ao Camilo Castelo Bran-
co, vai do Cames ao Milton, ao Cervantes, ao Quevedo,
ao Metastasio, ao Dante so todas estas as nossas
referncias culturais, e acho que esse patrimnio que
deve ser explorado, mas para isso precisamos ter essa
conscincia, porque a cultura europeia no implica uma
menorizao da cultura nacional. Nacionalismo cultu-
ral no significa patriotismo. Patriotismo o contrrio,
integrar a ptria no cosmopolitismo que a enriquece.

Encenador, director da Companhia de Teatro de Almada e Festival

Internacional de Teatro de Almada
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III
DE QUE FALAMOS QUANDO FALAMOS DE CULTURA EUROPEIA?
ESTUDO RECENTE REVELA DADOS PARADOXAIS
Se os nmeros servirem para alguma coisa, ento
servem para explicar porque que em Portugal o discur-
so sobre cultura nunca levado muito a srio. Segundo
os dados do Barmetro Europeu para os Valores Cultu-
rais na Europa, realizado entre Fevereiro e Maro deste
ano a quase 27 mil cidados da Europa Comunitria e
apresentado durante o Forum Cultural, 73% dos portu-
gueses nunca participou em qualquer actividade arts-
tica. Este valor o segundo mais alto da Europa a 27,
cuja mdia de 38%, sendo apenas ultrapassado pela
Bulgria, com 79%. No entanto, 74% dos portugueses
considera a cultura como um factor importante para o
indivduo. Aqui, Portugal est mais prximo da mdia
26
europeia, 77%, e vinte e um pontos percentuais afastado
do surpreendente ltimo lugar, a ustria.
Para Xavier Troussard, Director-geral do Departamento
de Educao e Cultura, responsvel pelo estudo, a expli-
cao, se complexa, no deixa de ser reflexo do entendi-
mento que os europeus fazem da cultura. Cada vez mais
a Europa confunde cultura com estilo de vida e valores
com referncias culturais. Assim, explica, o acesso a
diferentes produtos de diversos pases numa mesma
cidade, bem como a facilidade de deslocao entre
pases, do aos cidados um sentimento de pertena a
uma sociedade aberta, dialogante e culturalmente em-
penhada. por isso que 67% considera que a Europa
claramente o continente da cultura, em oposio
aos outros continentes, sendo a Holanda o pas com
o valor mais baixo dos 27 Estados-membros, 39%, e a
Eslovquia aquele que se apresenta no topo da tabela,
com 92%. Portugal aparece em 12 lugar, com 82%,
sendo ultrapassado por praticamente todos os pases
que entraram recentemente na Comunidade Europeia,
e muito frente da Frana, Reino Unido e Alemanha,
que ocupam os lugares 22, 23 e 24 da tabela.
O que o estudo revela que os pases com os valores
mais baixos so precisamente aqueles que exportam a
sua cultura sem a necessidade de se apoiarem numa
ideia de cultura europeia, sendo que os pases do an-
tigo bloco de Leste, historicamente mais fechados ao
IV V VI VII
mundo e ao comrcio mundial, carecem de uma aproxi-
mao a valores culturais mais expansveis.
este barmetro que revela que apenas 35% dos Eu-
ropeus considera a globalizao uma ameaa cultura
europeia e que os pases devem tomar medidas para
prevenir esse facto. Medidas essas que, assumem, de-
vem ser tomadas pelos governos nacionais (50%) e as
instituies europeias (44%). Apenas 37% acha que as
iniciativas devem partir da sociedade civil e, mais abaixo
ainda, apenas 25% considera que so da responsabi-
lidade de fundaes privadas e Organizaes No Go-
vernamentais.
O estudo mostra ainda que, em detrimento da existncia
de uma nica identidade cultural europeia que apenas
38% dos europeus considera existir em conceitos
associados cultura que se joga a ideia de uma cul-
tura europeia. Diz o estudo, que na sua diversidade
que a Europa se caracteriza, com 76% dos Europeus a
afirmarem que a sua riqueza nica da Europa , pre-
cisamente, a sua ampla diversidade. E, no entanto, gos-
tariam de ver garantidos determinados valores. Nesse
sentido, o barmetro aponta que nos pases do Medi-
terrneo que se encontra a mais alta taxa de reconheci-
mento de, 35% dos espanhis e italianos consideram
que o conhecimento e a cincia so valores importantes,
sendo que a mdia europeia de apenas 18%. tam-
bm nestes dois pases que a educao e o planeamen-
to familiar surgem como um factor de relevo quando se
fala de cultura: 39% no caso espanhol e 36% no caso
italiano contra 20% a nvel europeu. Mas no Chipre,
que aderiu Unio Europeia apenas em 2004, que se
considera um factor cultural preponderante o estilo de
vida e os costumes, 43%, sendo a mdia europeia de
18%, assim como as tradies e linguagens, 41% contra
24%. O conceito de civilizao, frequentemente utilizado
na defesa dos valores europeus em oposio s outras
regies, nomeadamente aquelas em conflito, contudo,
apenas referido por 13% dos europeus, sendo que ape-
nas a Grcia o escolhe como mais importante elemento
cultural, 38%.
Se 39% dos Europeus imediatamente associa a palavra s portas do Ano Europeu para o Dilogo Intercultural, e
arte a cultura nomeadamente relacionando-a com numa altura em que se discute o papel que a lngua pode
artes performativas e artes visuais , 24% considera ter numa Europa alargada, Portugal ocupa o quarto lu-
que as tradies, as lnguas, os costumes e a presena gar antes do fim da tabela no que respeita ao interesse
de comunidades social e culturalmente diferentes no dos cidados em aprender uma outra lngua, 47% contra
mesmo territrio so sinnimo de cultura. os 86% da Sucia e os 60% da mdia europeia. Abaixo s
Segundo o mesmo estudo 78% dos habitantes da Unio a Hungria, ustria e Bulgria, respectivamente.
Europeia consideram que assistir a um programa cul-
tural na televiso ou escutar um na rdio, mesmo que O estudo est disponvel para consulta em
http://ec.europa.eu/culture/eac/sources_info/studies/pdf_word/
uma vez por ano, uma actividade cultural, mas apenas
values_report_en.pdf
46% o fazem mais do que cinco vezes por ano. Ler um
livro vem em segundo lugar na tabela, 72% lem um li-
vro por ano, mas apenas 37% o fazem mais do que cinco
27
vezes, depois contam-se as visitas a lugares histricos
(54% e 12% respectivamente) e, no fim da tabela, a ida ao
teatro (32% e 4%) e ao ballet, dana ou pera com 18%
e 2% de interessados. Por outro lado, 36% dos europeus
considera que a ocupao do tempo em decorao, jar-
dinagem e trabalhos manuais uma actividade cultural.
Curiosamente, e porque seramos levados a pensar que
se assiste a uma deslocao da participao em ac-
tividades culturais para o uso da Internet, o Barmetro
mostra que 46% dos europeus nunca usa a Internet fora
do mbito laboral, e 42% a utilizam para procurar in-
formaes sobre, precisamente, cultura. Apenas 16%
assume que gasta tempo a fazer download de filmes e
msica.
Mas o estudo tambm mostra que, quando questiona-
dos sobre as razes para um alheamento cultural, as
respostas no so a ausncia de um background cul-
tural ou falta de conhecimento (13%), falta de variedade
de escolha (16%), mas a falta de interesse (27%), o custo
dessas actividades (29%) e a falta de tempo (42%). Se os
resultados so diferentes, de item para item, consoante
os pases as taxas de escolha limitada so mais ele-
vadas em pases como a Bulgria, Repblica Checa e
Eslovquia , na Frana e na Blgica, tradicionalmente
pases reconhecidos pela importncia que do cultu-
ra, que os cidado se queixam de falta de conhecimento:
24% nos dois pases.
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III
JOS LUS FERREIRA:
Quando estamos a falar de criao artstica
estamos a falar de investigao pura
Que balano faz deste frum, nomeadamente no que
respeita s preocupaes apresentadas quanto ao de-
saparecimento para as artes performativas do reco-
nhecimento de que o tempo de pesquisa e reflexo
nem sempre compatvel com o tempo da apresen-
tao imediata de resultados quantificveis?
Nestas coisas s vale a pena ser optimista e eu no
saberia fazer um balano negativo. Primeiro porque fi-
nalmente a Comisso Europeia comea a mover-se em
direco cultura, ou desta figura de expresso que
a criao artstica. Comea a faz-lo, ao que parece,
com uma vontade efectiva de encontrar caminhos e um
modo de compatibilizar aquilo que so os desejos e as
politicas a nvel europeu com aquilo que so os desejos
e as politicas a nvel nacional. Como sabemos a cultura
um desgnio exclusivo dos estados membros. Este o
A cultura deve no s ser mais
eficiente como mais inclusiva.
28
Princesa Laurentien dos Pases Baixos,
Presidente da Fundao Cultural Europeia
primeiro passo que, no entanto, surge muito contami-
nado e eu sei que a palavra muito negativa pelo
estudo que em 2006 desvendou, com deslumbramento
que, afinal h negocio volta, de que afinal a cultura
um sector econmico. Afinal no estamos s a falar
de coisas imateriais nem de espiritualidade ou de su-
plemento de alma ou outras expresses que tem sido
jargo para falar de cultura e de artes. O que aconteceu
aqui ao longo destes dois dias uma tentativa de pri-
meira afinao de quais que so os temas concretos
que se devem usar quando se comea a falar de cultura,
criao artstica, ligada com as industrias culturais.
evidente que um discurso ainda demasiado gener-
alista, o tom ainda no foi encontrado mas at naquilo
que foi menos positivo podemos encontrar algum valor
nisso mesmo, porque vamos comeando a procurar um
lugar concreto daquilo que so os chamados indstrias
criativas.
IV V VI VII
Mas como possvel ainda estarmos no principio quan-
do h anos se fala da cultura na alma da Europa?
possvel porque a UE criou a sua comunidade susten-
tada na economia no esqueamos que do carvo e
do ao foi a sua primeira designao , e durante cin-
quenta anos tentou-se proteger os interesses individ-
uais econmicos instalados em cada pas, em vez de se
comear a achar que boa ideia mutualizarem-se as coi-
sas. A atitude dos Estados sempre foi protegerem-se a
si prprios. E na cultura muito mais porque quando che-
gamos moeda nica, quando chegamos a um plano
onde h regras econmicas e financeiras os Estados
comeam a perder pontos na retrica da independn-
cia. E a cultura serve muito bem para que os Estados
ganhem esses pontos perdidos, mas depois no se
sentem obrigados a politicas concretas que acompa-
nhem essa retrica. No caso nacional, no podemos ser
completamente injustos,e esquecer que samos h 30
anos de uma ditadura que terminou com 45% de analfa-
betismo cultural. Ao longo destes 30 anos deu-se uma
transformao econmica e uma expanso social brutal
que no esta sequer analisada. Isto implicou o fim do
Portugal rural e a suburbanizao geral da populao,
mas no implicou a aproximao desse tal Portugal ru-
ral de mecanismos mais urbanos, ou seja l o que for,
fazendo com que aquilo que era a realidade urbana mais
ou menos pacata se urbanizasse e se desligasse tam-
bm de qualquer vontade de expresso artstica. Depois
tivemos, finalmente, 15 anos depois, em 1995, a criao
do Ministrio da Cultura como gesto poltico bastante
consequente nos seus primeiros cinco, seis anos, de-
pois como gesto poltico tout court, importante s como
gesto. Nos ltimos seis sete anos voltou-se instabili-
dade, indefinio em termos polticos.
Como v o papel da sociedade civil e como analisa a
interveno da sociedade civil neste forum? Foi ou
no representativa, est ou no atenta s grandes
questes, h ou no uma maior presena do discurso
economicista em detrimento de um discurso que deve-
ria estar mais prximo de uma preocupao artstica
ou cultural de fundo?
Eu era capaz de jurar que se no houvesse o esforo da
sociedade civil a criao artstica j tinha acabado na
Europa. Se no fossem pases como a Frana ou a Ale-
manha que perceberam h j algumas dcadas o que
uma politica cultural e o que que a interveno de
um governo neste domnio, que no um domnio fcil
porque precisamos de politicas que no nos invadam
propriamente o espao, no haveria cultura. Assiste-
se instrumentalizao imediata da criao artstica
quando se comea a falar de polticas e de economia
da cultura. Fala-se do verdadeiro impacto social e
econmico da aco artstica e cultural, e isso est
mundo globalizado. O que eu no sei se a mquina
da Europa, que mais ou menos o que me parece de
alguns discurso aqui, deveria mimetizar os EUA para
conseguir construir esse mundo globalizado. Creio que
uma estratgia, mas percebo que se passe tambm
por a, pelo menos na discusso. Agora tudo aquilo que
a indstria dita cultural tem o seu valor mas tem, na
sua raiz, para alm desse valor civilizacional que j
falmos, um valor esse sim instrumental, de fornecer
matria pura para todos os aproveitamentos industriais
que se possa fazer dela. como se, usando a cincia
como exemplo, falssemos de investigao pura ou de
investigao aplicada. Quando estamos a falar de cri-
ao artstica estamos a falar de investigao pura. Ou
seja, um domnio no rentvel e no comercializvel
que nenhuma indstria, no sentido tradicional, deitar
alguma vez a mo. Quanto muito um mecenas pod-
er investir numa criao que lhe interessa, pela sua
temtica, pelo seu pblico-alvo, pelo prestgio geral que
isso lhe trar, etc., etc.. Mas no vai investir pela criao

A cultura deve ser um contra-peso

importante em todas as economias
num mundo em gloablizao. 29
Anne-Marie Sigmund, representante
do Presidente do Comit Econmico e Social
certo. No tenho nada contra a medio dos impactos, em si, ou seja, s investir at certos limites. Portanto,
no tenho nada contra o raciocnio sobre a importn- a criao artstica ou no uma trave mestra das nos-
cia social e politica da criao artstica, para l do valor sas sociedades contemporneas? Se vamos tratar
artstico em si mesmo, mas uma coisa ns fazermos delas com o mesmo profissionalismo que tratamos a
consideraes polticas vagas e gerais sobre a cultura. engenharia nuclear.
Outra coisa o que tcnicamente, em concreto, e es-
truturalmente, a criao artstica precisa para se fazer. Responsvel pela Relaes Internacionais e Assessor da Direco
Francamente acho que ningum aqui presente, apesar do Teatro Nacional S. Joo
de haver variaes de discurso, dos mais economicis-
tas aos mais espiritualistas, ousa dizer que podemos ou
queremos viver sem criao artstica. Portanto a con-
siderao geral de que a cultura um valor importante
para ns, que um valor civilizacional europeu e que
uma misso de servio pblico dos governos e da Unio
Europeia mais ou menos consensual. No podemos
continuar no discurso terico, teorizante e potico so-
bre a questo, temos que perceber que criao artstica
se faz com pessoas que comem todos os dias, faz-se
com matrias materiais, passe a redundncia, sobre
as quais agimos. Ns agora temos que olhar para as
coisas praticas e estrutur-las em termos polticos. O
audiovisual e o digital so extremamente importantes
e podem ser uma arma de afirmao da Europa num
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III
AGENTES CULTURAIS PORTUGUESES
TRAAM PLANO DE INTERVENO
POLTICO-CULTURAL
As dvidas ainda so muitas, mas as necessidades
impem que o pragmatismo seja a palavra de ordem.
Alguns agentes culturais reunidos informalmente dias
antes do incio do Forum Cultural traaram as linhas
principais de uma poltica de interveno num sector
que carece de regulao mais efectiva. Maria de Assis,
do Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian,
30 Miguel Abreu, produtor cultural e director da Cassefaz,
Joana Ferreira, directora de produo da ArtemRede,
Miguel Honrado, presidente da rede internacional Iris e
ex-director do Teatro Viriato, Catarina Martins, da com-
panhia de teatro Vises teis e membro da Plateia, uma
plataforma para as artes cnicas sedeada no Porto,
Graa Passos, do CENTA, um centro de residncias e
investigao em Vila Velha de Rdo, Sofia Neuparth,
directora do CEM Centro em Movimento, Susana Mar-
tinho, directora de produo da Rumo do Fumo, dirigida
pela coregrafa Vera Mantero, ambas de Lisboa as
trs em representao da REDE, a estrutura que rene
as companhias de dana contempornea , e Jorge
Barreto Xavier, consultor, foram alguns dos nomes que
responderam ao apelo para a discusso sobre o modo
como a sociedade civil portuguesa podia contribuir para
o Frum Cultural.
Da reunio resultou um documento, ao qual a OBSCENA
teve acesso, que recomenda a explicitao de forma
clara dos objectivos dos programas de financiamento,
apagando qualquer vestgio normativo sobre o modo
de os realizar.
A tarefa, dizem, no fcil, j que, na Europa a 27, te-
mos pases onde no existem organizaes estrutura-
das e representativas para assegurar esse dilogo;
temos pases em que as instituies governamentais
escolhem interlocutores da sua confiana para desen-
volver esse dilogo no mandatados para o efeito pela
IV V VI VII
sociedade que representam; temos pases que no
organizam esse dilogo nem sequer divulgam eficaz-
mente as medidas (directivas, relatrios, indicadores,
etc.) entretanto tomadas aos vrios nveis (regional,
nacional e supranacional). As crticas incluem, cons-
cientemente, Portugal e, em parte, vo muito directa-
mente para o Ministrio da Cultura portugus que no
reconhece estruturas como a REDE ou a Plateia como
parceiros estratgicos na auscultao do meio cultural.
Mas os mesmos signatrios no deixam de apontar o
dedo aos prprios agentes que se escusam a uma in-
terveno continuada, consentnea com necessidades
mais abrangentes em vez de pontuais e singulares, e
exigente. A avaliao de resultados invisveis, dizem,
como a transformao das mentalidades, dificilmente
monitorizvel por indicadores quantitativos exigindo um
acompanhamento directo a partir do local.
Para este grupo, a definio de identidade europeia es-
trutura-se atravs do dilogo intercultural, partilha de
vivncias e respeito pela diversidade. Por isso, apesar
de cautelosos, afirmam que as intenes expressas na
Comunicao de 10 de Maio so um bom sinal para o
possvel dilogo entre os dois lados do projecto cultural.
Referem, por exemplo, que o Mtodo de Aberto de Co-
ordenao (MAC), atendendo disparidade a que atrs
se referiam, seja nesta fase o mais indicado para le-
var a cabo um processo de tentativa e erro. O facto de
no ser vinculativo e no contemplar sanes d-lhe a
necessria flexibilidade, sem perder com isso o carcter
de estmulo, presso e orientao das polticas cultu-
rais para uma harmonizao relativa. Mas alertam para
a necessidade de se encarar o MAC como uma medida
de carcter transitrio, com vista adopo de legis-
lao comum em matrias especficas em que o inter-
esse comunitrio se sobreponha ao interesse nacional.
A sua eficcia, dizem, depender da capacidade de mento; a reproduo de boas prticas funciona a partir
monitorizar, com rigor e transparncia, os resultados da inspirao na matriz (pensamento estratgico) e no
alcanados por cada Estado membro na implementao a partir da cpia de uma frmula que resultou eficaz
dos objectivos acordados (o que se fez, como se fez, num dado contexto.
quem fez, para quem e com que resultados analisados O grupo reunido, que mais tarde apresentaria as suas
do ponto de vista quantitativo e qualitativo). concluses, numa outra reunio informal preparatria,
Por isso, dividiram a sua interveno em duas reas, a um conjunto de representantes da IETM Interna-
uma de recomendaes e outra de propostas, tentando tional Network for Contemporary Performig Arts e da 31
desta forma encontrar o equilbrio justo entre aquilo EFAH European Forum for Arts & Heritage, sugere a
que falta fazer em cada pas, e a necessidade de conce- criao de um comit europeu independente que moni-
ber um programa de aces alargado que mais do im- torize a avalie o desempenho das directivas comuns
por, ajudar a garantir a adequao e a pertinncia das por parte de cada Estado-Membro a partir do funciona-
directivas polticas s prticas culturais. mento em rede dos Observatrios Culturais Nacionais
Questes como a traduo para uma linguagem menos (ou instituies similares). Uma ideia que se conjuga
tecnocrtica dos documentos europeus, provando as- com a necessidade de se editarem e divulgarem os es-
sim a efectiva aproximao entre os responsveis cul- tudos comparativos em matrias complexas como os
turais e os agentes polticos, ou o entendimento da mo- direitos de propriedade intelectual e segurana social
bilidade dos artistas como fertilizador de criatividade para que a mdio prazo seja possvel a definio de
e de qualificao que contribui para a cimentao da legislao comum. alis neste ponto, onde a situao
identidade europeia esto na ordem de trabalhos pro- portuguesa mais se ressente, que os agentes culturais
posta por este grupo. nessa linha de pensamento que gostariam de ver resultados concretos, nomeadamente
recomendam redobrada ateno tendncia para in- a uniformizao dos procedimentos e da legislao res-
vestir em projectos de grande visibilidade com impactos peitantes dupla tributao, ao IVA, s atribuies de
efmeros, j que essa inteno deve ser contraba- Visas e permisses de trabalho entre todos os Estados-
lanada pelo investimento em projectos estruturantes, Membros, atravs de uma plataforma gil de apoio a
com impactos duradouros, como o caso de projectos cada pas membro.
em que os resultados fazem parte integrante do pr- O documento passar agora por uma fase de reviso e
prio processo de trabalho, assente em pequenas aces incluso de novas sugestes, sendo, mais tarde, dis-
de continuidade, pouco visveis. esta ateno ao pro- ponibilizado aos vrios agentes culturais sob a forma de
cesso invisvel, que o moderador do workshop sobre o carta aberta aos responsveis polticos, nomeadamente
Dilogo Intercultural, Chris Torch, definiria como per- eurodeputados e Ministrio da Cultura.
gunta-chave para a interveno poltica na cultura:
como dar patente a curiosidade latente?. E, por isso,
acrescentam: O reconhecimento de boas prticas no
deve ser utilizado para formatar programas de financia-
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III
CARLOS PIMENTA:
A margem de risco da cultura que a arte per-
mite comea a ser seriamente posta em causa.
Tendo participado em 2000, na altura enquanto repre-
sentante do Instituto Portugus das Artes e do Espec-
tculo (actual Direco-geral das Artes), num frum
semelhante ao que agora se realizou, que diferenas
encontra entre esse e este encontro?
Na altura o encontro de Bruxelas serviu para a legiti-
mao do Programa Cultura 2000 e foi basicamente
uma auscultao dos Estados-Membros sobre as
polticas culturais da Unio Europeia mesmo que elas
estivessem partida mais ou menos desenhadas. A
grande diferena que eu noto, para j tendo em conta
o painel em que participei [a economia e a cultura] h
uma transferncia muito grande do chamado centro de
deciso do poder central que, na altura, contemplava
um maior nmero de gestores culturais e organizaes
representativas dos vrios sectores artsticos. Eu diria
que h uma espcie de shifting entre aquilo que eram
gestores culturais h sete anos e hoje em dia, onde
est tudo muito mais centrado na economia, porque h
uma liderana do sector econmico no meio cultural.
32 As pessoas que intervieram eram ou economistas ou
advogados ou membros de organizaes que tem a ver
com reas entre o centro cultural, o entretenimento e o
empresariado. Diria que isso um reflexo tambm do
que se passa no discurso do sector artstico que sem-
pre reclamou, e bem quanto a mim, por mais dinheiro.
Neste momento, e com o desenvolvimento das chama-
das empresas tecnolgicas associadas criatividade,
inovao e s novas tecnologias, estes sectores vem na
cultura uma possibilidade que quanto a mim tem muito
mais a ver com a possibilidade de fornecer um servio
do que com a possibilidade de fornecer um contedo
ou entrar completamente no contedo cultural. E para
mim, confesso, um pouco preocupante essa predomi-
nncia, pois estamos na eminncia de transferir aquilo
que conceito de cultura para uma rea conotada com o
entertainment. E a a identidade europeia desaparece.
Segundo Odile Quintin preciso conceber que a diver-
sidade cultural no tem que se sentir ameaada pelas
leis do mercado.
Mas isso depende do tipo de mercado. O mercado tende
para uma certa unidade de globalizao que eu as-
socio a formatao como se vivssemos num aeroporto.
Ora, eu prefiro pensar numa ideia de mundializao, que
acho mais interessante no conceito cultural, e que tem
a ver com uma divulgao mundial de determinado tipo
IV V VI VII
de culturas mesmo que sejam minoritrias. A globali-
zao parece uma formatao, quase como se houvesse
um Museu Hermitage em cada canto do mundo. Ora, eu
no quero ir ao Sri Lanka ver o Hermitage, quero ir ver
o museu do Sri Lanka. Para os economistas aquilo de
que falamos de mercado nico, quanto mais conse-
guir reproduzir e vender melhor. Ora isso na cultura in-
compatvel. Estamos num mercado muito diferente. As
ideias que vingam neste momento em termos econmi-
cos, quer se queira quer no, no so propriamente
as ideias nas quais a Europa se quis fundar. Se calhar
sero a breve prazo, acho que desejo da Europa que
assim seja. Eu encontrei neste debate, sobretudo nesta
relao da cultura e a economia, e uma vez que a Eu-
ropa ainda no lidera nessa rea econmica, a aplicao
de algumas teorias ou prticas que, quanto a mim no
tem a ver com a realidade europeia mas que se cruzam
com uma ideia de diversidade e multiculturalismo.
De que modo podemos pensar que as indstrias cria-
tivas, mais do que serem uma desvantagem, podero
ajudar ao entendimento dessa diversidade?
Eu sou particularmente entusiasta com as novas tec-
nologias e os novos meios de comunicao que possi-
bilitem o acesso a cultura. Resta saber qual a perspec-
tiva e de que tipo de obras se est a falar. Se numa
perspectiva de diversidade ou se uma perspectiva
de uma certa unidade. No me preocupa muito que os
servios a oferecer na rea cultural sejam de ndole
comercial e no tenham que ver com a criatividade cul-
tural. Mas o que noto comeam a ser o centro, e no
podem ser o centro.
Porque se corre o risco de perder aquilo que se en-
tende por identidade cultural nacional?
Claro. Eu no acho que a unidade cultural seja muito in-
teressante porque a prpria margem de risco da cultura
que a arte permite comea a ser seriamente posta em
causa. Quanto mais se identificam riscos, menos isso
se assume como uma possibilidade, e eu acho que essa
diversidade, pelo que notei aqui, no era algo que fosse
preocupao das pessoas.
De modo que essas identidades culturais podem e
devem ser exploradas neste contexto absolutamente
veloz em que as coisas se podem perder, seja por
uma questo de facilidade, seja por uma ausncia de
conhecimento, seja ate de integrao essa sim cul-
tural, mas ainda assim fazer sentido constituir-se uma
identidade europeia como resultado das varias identi-
dades nacionais?

Eu no sei, neste momento, qual a ideia que a Europa

tem de si mesma.

Cinquenta anos depois ainda no possvel definir-se

o que a Europa?

Eu pessoalmente acho que no. No sei como que o

sector econmico lida com a ideia de respeito pela di-
versidade quando tem mercados de 3 ou 5 milhes de
habitantes e outros de 60 milhes como os que exis-
tem na Europa. Eu pessoalmente acho que muito
enriquecedor, enquanto cidado europeu, a existncia
dessas diferenas, porque seno deixo de sair de casa
e ser confrontado com outras questes. Se uma ideia
civilizacional d-me ideia de que, no limite e em termos
tericos, aquilo que se pretende, que determinado tipo 33
de valores constituam mundialmente uma referncia as-
sente numa culturas de sculos Mas se um mercado
aquilo que a Europa ambiciona, ento o objectivo de um
mercado conquistar o maior nmero de consumidores.
Na sequncia disso a padronizao parece-me evidente,
em todos os sentidos. Depende muito da evoluo da
prpria definio do que a Europa . Isso passa, quanto
a mim, pela prpria evoluo daquele que o seu con-
corrente directo: os Estados Unidos da Amrica.

Mas ento de que forma que aquilo que o reconhe-

cido poder da Europa no mundo est desfasado daquilo
que a Europa realmente ?

Eu acho que a Europa tem que reafirmar que existe na

individualidade dos pases com uma cultura ancestral.
A Europa defende valores civilizacionais, como ser con-
tra a pena de morte, ao mesmo tempo que dialoga, no
mesmo mercado, com pases como os EUA onde ela
praticada. E isso j uma distino que caracteriza uma
identidade cultural que nos ltimos anos, e para mim,
mais vingou.

Actor, encenador e consultor do Instituto Cames

34
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III IV V VI VII

ODILE QUINTIN, A DAMA DE FERRO DA
CULTURA EUROPEIA, QUER FAZER DA
ALIANA ENTRE ECONOMIA E CULTURA
UM CASO DE SUCESSO
Na sesso inaugural do Forum Cultural, Odile Quin-
tin, Directora-Geral de Educao e Cultura, comeou
por falar de nmeros. O famoso valor de 2.6% de con-
tribuio da cultura para o equilbrio do Produto Interno
Bruto da Unio Europeia mais do que os sectores da
agricultura e da qumica juntos, disse. E, no entanto, a
cultura ocupa muito pouco lugar nas decises polti-
cas europeias. Por isso, numa sesso especial para a
imprensa, realizada na manh seguinte, 27, chamou a
ateno para um aspecto que considera fundamental:
A identidade europeia s pode ser atingida com
a presena e o empenho da cultura. A industria
do entretenimento prejudicial, e a maior
ameaa, a uma sociedade diversa. Temo que 2008
seja s um ano especial em vez do incio de algo.
Chris Torch, Vice-presidente da EFAH European Forum for
Arts & Heritage
o segredo no est em pedir mais dinheiro, mas em
saber usar bem aquele que existe e, por conseguinte,
provar que existem noutros sectores verbas que podem
equilibrar o investimento na cultura.
este pragmatismo, que j lhe valera elogios quando
ocupou semelhantes funes na rea da educao, que
a faz acreditar no potencial de interveno da cultura
junto dos cidados e das instituies polticas. Mas esse
pragmatismo no esconde a ambio de conseguir mo-
bilizar outras fontes de receita, provar as mais valias das
parcerias entre pblico e privado e propor, com exemplos
muito concretos, que a cultura tambm poltica. Os
exemplos esto a, diz, referindo-se a casos como os da
Turquia que, apesar de no se conseguir encontrar uma
base de entendimento que permita a sua integrao na
Europa comunitria, no deixa de poder participar em
programas de apoio, cooperao e estratgia. Ou ainda
o caso da Eslovnia que, em Dezembro, ver o acordo
de Schengen limitar-lhe o acesso de entradas e sadas,
o que, por consequncia, levar a uma maior dificuldade
na presena de artistas convidados no pas.
Quintin, que fala directamente nos olhos dos seus in-
terlocutores tentando desmontar o jargo burocrtico e
difcil dos corredores de Bruxelas, acredita que a cul-
tura deve ser entendida enquanto elemento horizon-
tal que une os vrios departamentos governamentais.
Nessa linha de raciocnio considera falaciosa a oposio
que h anos alimenta o desprezo com que a economia
trata a cultura. Diz que grande parte da culpa est no
modo com as crticas so feitas, nomeadamente as que
surgem do sector cultural, onde a exigncia de mais
dinheiro nem sempre vem acompanhada da melhor ar-
gumentao. O que, naturalmente, alimenta o estigma
do 1% nos Oramentos de Estado, miragem que Odile
Quintin reconhece, com um encolher de ombros, como
praticamente impossvel de atingir.
Por isso regozija-se com a Comunicao de 10 de Maio
e o desejo, expresso pelo Presidente da Comisso, de
integrar a cultura na Agenda Estratgica de Lisboa. Os
aspectos apontados pela nova agenda para a cultura,
nomeadamente o reconhecimento da diversidade e do
dilogo intercultural enquanto base para a definio de
uma identidade europeia, a legitimao da cultura en-
quanto catalisador da criatividade, e a considerao de
que a cultura um elemento vital nas relaes da Unio,
servem de farol a um discurso que no
cede perante aqueles que acham que a
cultura no investimento, mas despe-
sa. E, por isso, contrape: a cultura
to diversificada quanto os elementos
que a constituem, desde os artistas s
indstrias culturais. Mas se o discurso
de convencimento pode parecer difcil
para quem lida com nmeros e quer ver
resultados a curto prazo, no menos
difcil do que aquele que se estabelece com os agentes 35
culturais. Para eles a nica coisa que pede que
no sejam desconfiados. As regras de mercado no
ameaam a diversidade cultural, pelo contrrio, auxi-
liam a sua visibilidade. Ningum est a vender a alma
ao diabo, diz, rindo-se dos receios infundados que um
e outro lado invocam para no dialogarem. H sempre o
risco de se achar que a cultura se vai perder quando se
deixa cair nas mos da economia. Veja-se o exemplo
do design, onde a cultura que ganha sempre econo-
mia, ou ainda o da cpia privada, dado como exemplo
de debate entre as leis do mercado e da cultura. Se
ambos se aproveitarem, tanto melhor, diz esta mulher
que no acredita que se possa falar de cultura somente
no plano da esttica bem intencionada, nem de econo-
mia como uma obcecao. Na competio potencial
entre dois elementos importantes, a lei e o mercado,
sempre necessrio encontrar o justo equilbrio.
E, por isso, definiu prioridades: promover a mobilidade
na rea da cultura, o dilogo intercultural e respecti-
vas competncias no estabelecimento desse dilogo, o
princpio da criatividade na educao e a capacidade
de construo no sector cultural atravs de parcerias
com outros sectores. Isto no s bl, bl, bl, diz.
Olhando para a estratgia de convencimento j inicia-
da, e cujos primeiros passos estiveram na organizao
deste Forum, ningum tem grandes dvidas quanto ao
empenhamento de Odile Quintin.
Odile Quintin regressa a Portugal dia 7 de Dezembro para participar
no encontro Teatro e Europa, organizado pelo Teatro Nacional S.
Joo, no mbito do Portogofone.
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III IV V VI VII

ORLANDO FARINHA:
Fazer os objectos culturais depender das
indstrias culturais e vice-versa uma ideia
completamente disparatada.

Que importncia tm este Forum Cultural? E como que define indstrias culturais?

No meio das ideias gerais que tm todas as iniciativas
deste gnero, h duas ou trs mais especficas sobre
matrias tambm elas mais especificas que podem ser
despoletadoras de coisas mais interessantes. O res-
to so, de facto, coisas que j esto definidas, como a
Comunicao de 10 de Maio, e que boa. Penso que a
os pases membros tem um papel fundamental porque
h uma enorme diversidade nos pases membros quer
no que diz respeito s estruturas quer maneira como
essas estruturas funcionam, quer ainda forma como
essas estruturas esto relacionadas com o Estado. A
diversidade prpria dos pases membros deve ser en-
quadrada por esse chapu mais genrico, que a poli-
36
tica geral, que por sua vez deve receber as contribuies
do terreno dos Estados-Membros.
Daquilo que ouviu da parte da sociedade civil portugue-
sa que ideias que guarda para aplicao na Direco
Geral das Artes e qual seu o papel enquanto brao do
Ministrio da Cultura na relao com os agentes cul-
turais?
No caso concreto deste Forum no ouvi ideias particu-
larmente novas porque so ideias que j tenho ouvido no
contacto com as estruturas e que contribuem com indi-
caes fundamentais acerca da sensibilidade que existe
no terreno. preciso perceber que em Portugal h de-
terminados problemas que no existem noutros pases,
como a Inglaterra. Ou se existem, existem de outra ma-
neira. preciso perceber a sensibilidade especfica do
terreno e distinguir entre indstrias culturais, coisa que
aqui apareceu muitas vezes confundida, e a produo
cultural propriamente dita. No so coisas opostas nem
contraditrias mas no so a mesma coisa.
Ainda que no lhe possa dar aqui uma definio correc-
ta, no sentido Aristotlico do termo, parece-me que as
indstrias culturais aparecem mais no fim dos proces-
sos de criao, com objectivos que so diferentes e que
no so propriamente os mesmos que cultura. Fazer os
objectos culturais depender das indstrias culturais e
vice-versa uma ideia completamente disparatada.
preciso perceber os canais mas sem sobreposio nem
instrumentalizao.
O que que identifica como sendo identidade euro-
peia?
Para l de generalidades que possa dizer, ainda que
importantes, como a raiz judaico-crist, ou as bases
do iluminismo que estruturam a Europa, nomeada-
mente na ideia de laicidade, na verdade a ideia que te-
mos de Europa j no a mesma, at pela introduo
de uma srie de factores novos. No me parece que
se possa falar de uma identidade europeia oposta, por
exemplo, dos Estados Unidos. So lgicas claramente
diferentes, h diferenas concretas, mas h matrizes
que so comuns. E isto importante haver a noo de
Europa no aparece contra os EUA nem os quer imitar.
Director Geral das Artes
37
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III IV V VI VII

ENTREVISTA entrevista Elisabete Frana

fotos Jos Lus Neves

VASCO
GRAA MOURA
UMA AGENDA CULTURAL EUROPEIA PARA
FAZER FRENTE GLOBALIZAO

38

Em matria de cultura no se pode falar de integrao
europeia, porque isso seria uma espcie de rolo com-
pressor da diversidade. Fala-se s de cooperao entre
estados-membros, como prev o art. 151. do Tratado.
Com vista valorizao das tradies comuns e da di-
versidade cultural, mas sempre no plano da cooper-
ao, vinca Graa Moura. Por isso, diz que tem sido
difcil falar-se de poltica cultural na Unio Europeia.
H programas, instrumentos que permitem desenvolv-
er a cooperao, de vrios modos mas nunca no plano
da integrao, sempre no princpio da subsidiariedade.
De passagem, o eurodeputado recorda trajectria dos
programas-quadro, inicialmente o Caleidoscpio para
as artes plsticas, Ariane para as artes do espectculo
e Rafael para a literatura, fundidos em 1999 no Cultura
2000, uma espcie de grande saco, a que sucede um
outro grande saco em 2007-2013. Saco com tanta
abertura do campo das candidaturas apresentadas que
torna muito difcil uma aco concentrada sobre aspec-
tos realmente importantes, esclarece. H programas
de apoio a um ano, dois, vrios anos; aces com opera-
dores culturais de trs pases e outras com operadores
de cinco ou seis pases; outro tipo de aces, emblem-
ticas, como as Capitais Europeias da Cultura ou institu-
ies especiais que podem ser consideradas Embaixado-
ras Europeias da Cultura, como a Orquestra Europeia da
Juventude, Orquestra Europeia de Jazz, etc. Em Em
Reflexo sobre a Europa comunitria e a cul-
tura, com um interlocutor privilegiado. Vasco
Graa Moura, escritor, tradutor, eurodepu-
tado eleito nas listas do PSD, o actual rela-
tor da Comisso do Parlamento Europeu (PE)
para a Cultura e Educao, da qual foi vice-
-presidente noutra legislatura. Ouvimo-lo de
passagem por Lisboa em meados de Setem-
bro, quando conclura o projecto de relatrio
daquela Comisso ao PE, para uma Agenda
Europeia da Cultura na Era da Globalizao.
Objectivo coincidente com o do Forum Cultu-
ral para a Europa, promovido aqui pelo Mi-
nistrio da Cultura, no mbito da presidncia
portuguesa da Unio, no fim do ms, a par da
sesso do PE destinada ao debate e votao do
citado projecto, na sua sede em Estrasburgo.
Tudo isso, dum modo ou doutro, decorre da
Estratgia de Lisboa, definida pelo Conselho
Europeu sob a anterior presidncia portugue-
sa, em 2000, com o objectivo de tornar a EU,
at 2010, o espao econmico mais dinmico 39
e competitivo do mundo, baseado no conheci-
mento, visando crescimento econmico sus-
tentvel, mais e melhores empregos, maior
coeso social. Pressupe uma economia do
conhecimento, numa sociedade do conheci-
mento Em que ponto estamos depois da
avaliao, em 2005, pela Comisso Barroso?
E como vamos l? Ou seja: como se propem
as instituies comunitrias atingir tal meta?
Nesta conversa, antes que se avance, Vasco
Graa Moura faz um prembulo, pretenden-
do evitar equvocos usuais. Mas estar um
perito em msica barroca em condies de
avaliar um projecto gerador de emprego?,
questiona o nosso entrevistado. >>
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III
Em matria de cultura no se pode falar de integrao
europeia, porque isso seria uma espcie de rolo com-
pressor da diversidade. Fala-se s de cooperao entre
Estados-Membros, como prev o art. 151. do Trata-
do. Com vista valorizao das tradies comuns e da
diversidade cultural, mas sempre no plano da coope-
rao, vinca Graa Moura. Por isso, diz que tem sido
difcil falar-se de poltica cultural na Unio Europeia. H
programas, instrumentos que permitem desenvolver a
cooperao, de vrios modos mas nunca no plano da
integrao, sempre no princpio da subsidiariedade.
De passagem, o eurodeputado recorda trajectria dos
programas-quadro, inicialmente o Caleidoscpio para
as artes plsticas, Ariane para as artes do espectculo
e Rafael para a literatura, fundidos em 1999 no Cultura
2000, uma espcie de grande saco, a que sucede um
outro grande saco em 2007-2013. Saco com tanta
abertura do campo das candidaturas apresentadas
que torna muito difcil uma aco concentrada sobre
aspectos realmente importantes, adianta. H pro-
gramas de apoio a um ano, dois, vrios anos; aces
com operadores culturais de trs pases e outras com
operadores de cinco ou seis pases; outro tipo de
aces, emblemticas, como as Capitais Europeias
da Cultura ou instituies especiais que podem ser
40 consideradas Embaixadoras Europeias da Cultura,
como a Orquestra Europeia da Juventude, Orquestra
Europeia de Jazz, etc. Alm de programas mais apon-
tados para a educao, como o Erasmus, ou o Media,
que tem a ver com audiovisual. Existem comits de
peritos, representantes dos pases, que apreciam os
projectos e do pareceres Comisso, num proces-
so discutvel, opinando sobre a qualidade cultural e
a capacidade geradora de emprego E assim se re-
toma o ponto da estratgia institucional em questo,
cuja incidncia cultural Graa Moura afirma ter de-
fendido sempre em plenrio, at que este ano, a
Comisso pede a inscrio da cultura, como um dos
vectores de pleno direito, na agenda poltica da Es-
tratgia de Lisboa. Veja-se ento em que termos o faz.
Esclarea-se, a abrir: de que cultura se fala nesse m-
bito e com que instrumentos se inscreve ela na agenda
poltica?
Os instrumentos j existem, trata-se mais duma atitude
nova. Aqui tambm h equvocos, a viso da comisso
muito economicista e a cultura perspectivada no que
diz respeito ao crescimento econmico e ao emprego,
quando transporta valores em si que no podem ser ig-
norados. De qualquer modo, a deciso da Comisso abre
a porta a outros aspectos como o da identidade europeia
nuclear e da sua diversidade, essencial para enfrentar
IV V VI VII
aspectos negativos da globalizao. A cultura europeia
um motor de progresso, de tolerncia, de construo
humanista que, h uns 500 anos transportada para ou-
tras reas do mundo, permite estreitar relaes com
essas reas do mundo. O que pe tambm a questo
da valorizao das lnguas europeias, das mais faladas
no plano universal. Abre-se a porta aco diplomtica
prpria, conjugvel com a dos pases-membros para
acentuar a importncia da vertente cultural. Mas h
um segundo equvoco: h uma globalizao no plano da
cultura, em Tquio ou em Lisboa ou em Nova Iorque,
no haver grandes diferenas de sinais identitrios
especficos num certo mimetismo horizontal de com-
portamentos culturais. Perante isso, importantssimo
no esquecer, preservar, acentuar a tradio, a herana
cultural europeia que nos explique, a sedimentao dum
patrimnio que vem desde Homero e da Bblia sendo
um dos riscos daqueles programas, Cultura 2000, Cul-
tura 2007, o de os peritos privilegiarem a novidade em
detrimento da valorizao da herana.
E como isso feito? Ou que nova atitude o possibilita?
A inscrio da cultura na agenda poltica contribui logo para
um melhor conhecimento recproco dos cidados dentro
da Unio: no sei nada da literatura lituana e, na Litunia,
no se sabe certamente nada da msica espanhola, ou, na
Hungria, daquilo que se faz na Irlanda e vice-versa. H um
lado que os programas existentes podem potenciar. Depois,
h que criar novos instrumentos.
Por exemplo?
Por exemplo, a elaborao de um Livro Branco sobre
a crise da cultura europeia: a crise do livro com a lite-
ratura esmagada pelo bestseller, a crise da indstria
discogrfica
Com uma leitura crtica dos dados, no? No grande es-
tudo de 2006 sobre a economia da cultura, feito para
a Comisso Europeia, a edio vem com resultados
estonteantes, no topo. Mas inclui livros e imprensa e
o livro estagna: os valores em alta so alimentados
pela imprensa, nos segmentos de revistas e tablides;
bons auspcios para o livro s em verso electrnica e
apenas em e-books para as reas educativa e profis-
sional
A edio tradicional est em crise porque todos os edi-
tores querem publicar O Cdigo Da Vinci ou um livro que
os faa vender milhes de exemplares, tratam o livro
como se fosse um pacote de margarina ou um sabonete.
Esquecem a dimenso da criao literria para irem
atrs do sucesso do livro de aeroporto. H distores
que s podem resolver-se tomando algumas medidas.
A ptica da Comisso tem sido economicista, s agora
comea a ser diferente. Como se fosse indiferente, num
milho de exemplares, colocar a literatura light e pr
de lado Balzac, Homero A actual inscrio permite
que o Parlamento chame a ateno para a necessidade
doutra atitude relativa herana cultural. Isso mais
importante talvez, neste momento, do que criar instru-
mentos novos.
Que, entretanto, seriam?
Algumas coisas que j esto a ser feitas, como a insti-
tuio de um Ano dos Clssicos Gregos e Latinos, preo-
cupao dos pases europeus, que pode ser importante
para gerar vrias aces, chamar a ateno para o facto
de o ensino tecnolgico no dever ser desacompanhado
do acesso aos grandes valores da cultura europeia. A
Comisso no pode elaborar uma directiva nesse sen-
tido, mas os Estados-Membros podem tomar uma ati-
tude solidria que o propicie por via da cooperao.
Portugal ou a Frana, com os contactos privilegiados
que tm, na Amrica do Sul, na sia, em frica. Pode
abrir-se uma nova fase, introduzir uma preocupao
cultural de fundo na Estratgia de Lisboa.
Isso elucida e concretiza a formulao economia
baseada no conhecimento?
que se tem ligado cincia e ao desenvolvimento tec-
nolgico e esquecido o facto de no existir progresso
cientfico e tecnolgico se no houver, a montante, uma
boa formao cultural. Para isso, no basta ir fazer umas
formaes aos Estados Unidos, etc. preciso criar um
caldo de cultura de construo humanista para se poder
falar de uma economia baseada no conhecimento. Esta-
mos a falar de seres humanos, no estamos a falar de
mquinas.
Sem que se negue a pertinncia e utilidade de formu-
laes e estudos que, por assim dizer, materializem o
territrio da criao cultural, retirando a cultura duma
espcie de gueto de imaterialidade e marginalidade?

Embora seja importante e at inovador salientar a alta Penso que sim, mesmo com as limitaes que tm,
importncia econmica da produo e do consumo cul- esses estudos chamam a ateno das instncias re-
tural, dar-lhes a expresso material muita vez igno- sponsveis para a importncia da cultura. Interessa
rada, estudos como o que referi no deveriam tambm que sejam da tiradas consequncias
passar por redes mais finas? a vrios nveis, nas famlias, nas 41
escolas, nas univer- sidades. Por
Os estudos costumam ter a ver com a economia do em- muito incompletos que sejam, h
prego e esquecer, por exemplo, a cultura adquirida na sempre a dimenso implcita que
escola ou na famlia. Hoje, socilogos franceses con- pode ser utilmente concretizvel.
cluem que h um descaso entre geraes, uma indi- >>
ferena parte a questo da droga, no interessa aos
pais se os filhos gostam de piercing ou de tatuagens ou
do que quer que seja, nem aos filhos se os pais gostam
de ouvir Bach ou de ir ao cinema. um fenmeno novo,
que pe em causa a transmisso geracional, no ape-
nas de obras artsticas e culturais mas de prticas, de
maneiras de ver. Esse um grande risco que a Europa
corre face globalizao.

E, quase voltamos ao incio, como que as institu-

ies comunitrias enfrentam tal risco?

Para j, o projecto de relatrio agora concludo apon-

ta para decises a tomar no PE, antes do Conselho de
Ministros da Cultura de Outubro. Seria uma maneira
de sensibilizar o Conselho para esta problemtica,
que poder eventualmente inflectir a maneira como
venham a ser aplicados instrumentos j existentes,
atravs da adopo de uma srie de critrios, da aco
diplomtica a desenvolver, do relacionamento numa
perspectiva cultural com outras reas do mundo. E
todo um campo que se abre a pases como a Espanha,
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III
Tem sido clara a preponderncia econmica
Mas tudo comeou por a
Sim, mas a pergunta : agora, ou doravante, que vec-
tores parecem ir ser privilegiados na esfera cultural?
Patrimnio edificado e mvel? Criao em curso, no
sentido da partilha, da difuso, do intercmbio?
Tudo depende da compreenso e duma desejvel maior
compreenso, por parte das entidades responsveis.
A cultura essa dimenso especialssima que toca na
identidade, que engloba bens materiais e imateriais,
passa pelo patrimnio edificado e abrange as outras
categorias de patrimnio, pelas lnguas e pela traduo
e a qualidade da traduo. De facto, difcil coorde-
nar o funcionamento do princpio da subsidiariedade,
de estado-membro para estado-membro, porque as
situaes so relativamente diferentes, de Estado para
Estado, nesta matria. Por isso, esta comunicao [do
projectado relatrio ao PE] importante: pode levar o
Conselho de Ministros, de todos os estados-membros, a
subscrever os mesmos princpios, ficando assim, de al-
guma maneira, todos eles obrigados a aplic-los no m-
bito da sua jurisdio nacional. No h receitas feitas.
42
Mas, insisto, quando se fala de cultura no mbito da
Unio Europeia, de que se fala? De um articulado de
princpios, duma procura de encaixar as peas do mo-
saico cultural que a Europa na sua diversidade, no
quadro da Unio?
Em termos muito genricos, tenha-se presente uma
matriz comum, que explica a situao europeia, e a
diversidade cultural, de pas para pas, as identidades
culturais prprias e os pontos de contacto, uns mais
fortes e outros mais tnues. Aspectos ligados crena
e religio, como a disseminao de estilos: o gtico
que se espalha pelo mundo, o barroco tambm. Mas um
dos problemas de se intervir nesta rea que, depois,
h toda uma srie de aspectos difceis de circunscre-
ver em termos formais. Em todas as reas da vida, da
moda gastronomia, da produo do azeite e do vinho
produo literria, at que ponto se est ou deixa de es-
tar no mbito da cultura? Todas essas coisas, tratadas
pela Unio Europeia, so reduzidas a frmulas muito
gerais, numa noo muito abrangente de cultura, de-
pois vista na ptica das diversidades, do mosaico de cul-
turas, tudo isso que leva a considerar a enorme riqueza
da identidade cultural europeia, de pas para pas e, s
vezes, de regio para regio, numa proliferao de sub-
sectores. Os conceitos utilizados so muito genricos,
para serem minimamente operatrios.
IV V VI VII
Sendo a lngua veculo de expresso e transmisso
cultural, vamos questo lingustica. Na Europa a 27,
quantas so as lnguas oficiais? E qual o ponto da situ-
ao quanto a bilinguismo, trilinguismo?
Sem falar de lnguas dialectais, so 23 lnguas neste
momento, uma por estado-membro, parece-me que o
galico no est a ser utilizado. So 21 ou 23. Tem-se
insistido bastante na necessidade da aprendizagem, por
cada cidado, de mais duas lnguas alm da materna,
como no reconhecimento da dignidade de todas as ln-
guas. H, ao mesmo tempo, uma tendncia centrfuga,
no respeito por cada lngua na sua dignidade, na viso
do mundo que transporta, na riqueza que representa,
e uma tendncia centrpeta, para utilizar uma lngua
nacional por estado-membro, por razes de praticabi-
lidade de trabalho nas instituies europeias. Est em
curso tambm, para uma comunicao ao Conselho,
um projecto sobre indicadores de competncia, assunto
que vai ser bastante discutido: s esto a ser prepara-
dos indicadores para cinco lnguas, francs, ingls, ale-
mo, espanhol e italiano. Deputados de vrios pases
insistem em que o indicador seja abrangente.
Como v isso?
A questo tem de ser vista em dois planos, o do traba-
lho nas instituies europeias e o das polticas ligadas
aprendizagem das lnguas, em que se insiste muito no
princpio da aquisio das lnguas estrangeiras junto da
materna, no papel que uma lngua estrangeira pode ter
no combate excluso dos migrantes e no papel da cons-
truo duma unio entre todos os cidados, no sentido
do seu mtuo entendimento. Mais uma vez, so os Esta-
dos-Membros que tm de pr em prtica, ao ritmo dos
seus programas prprios, esse princpio: no pode ser
uma directiva da Unio para aplicar em todas as esco-
las, seria impossvel, est-se no plano da cooperao e
no no da integrao.
As cinco lnguas indicadas, ou pr-indicadas, francs,
ingls, alemo, italiano e espanhol, no o so em
funo do nmero global de falantes
No, s no plano europeu. E um dos problemas em
torno da elaborao dos indicadores, com base numa
estatstica de falantes europeus, tem a ver com isso. O
portugus, por exemplo, falado por 200 milhes de
pessoas, mas por muito poucas na Europa, enquanto
o francs falado por muito mais europeus, embora
por menos cidados do mundo, ou o alemo. Se a Eu-
ropa quer desempenhar um papel no mundo, para alm
do chavo, em parceria com pases de fora do espao
>>
43
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III IV V VI VII

europeu, no pode esquecer a lngua no seu desempen-
ho planetrio como veculo de comunicao. Em suma,
temos de nos bater para que esses indicadores abran-
jam, pelo menos, todas as lnguas oficiais europeias. O
nosso Governo j se mostrou disponvel para prestar
toda a informao necessria construo do indicador
quanto lngua portuguesa.
No h nada, relativamente ao ensino das lnguas,
equiparvel ao processo de Bolonha na Educao?
No, no h nada comparvel, esse um processo que
transcende as instituies e directivas da Unio Europeia,
passa-se entre universidades, embora com o beneplci-
to dos estados-membros. Do que mais se aproxima
dos programas Media para televiso. Tem-se feito um
grande esforo no sentido de os pases adoptarem duas
lnguas alm da nacional, mas h limitaes prticas.
Se quiser aprender o portugus e o esquim, no temos
possibilidades de encontrar este nas estruturas de en-
sino, mas o princpio em si saudvel, apetrecha cada
cidado, desde a infncia, para viver num espao como
a Unio Europeia. A concretizao poder variar de pas
para pas.
44 A difuso macia de quase todo o tipo de criaes, por
meio das novas tecnologias, complica a questo da
propriedade intelectual e dos direitos de autor. Como
podem ser geridos? Qual o ponto da situao nesse
domnio?
dades mais viradas para as produes nacionais, lesan-
do a variedade cultural. Mas um problema que atinge
sobretudo a criao musical.
Neste quadro, onde se situa a excepo cultural
francesa?
Sempre exprimi a maior discordncia quanto ex-
cepo cultural francesa, que visa privilegiar o produto
cultural francs em competio com o produto cultural
norte-americano. A Frana levou a UNESCO a adoptar
uma conveno [para a Diversidade Cultural] com-
pletamente absurda que, na verdade, acaba por se es-
vaziar com as novas tecnologias: se eu no puder ver,
no cinema, um filme recm-importado, posso v-lo na
Internet, em DVD, etc. Os prprios franceses tm vio-
lado alegremente esse princpio, em coprodues com
os norte-americanos, o que deixa essa bandeira muito
degradada. Penso que ela no tem grande importncia
na Europa em geral, onde qualquer limitao circu-
lao, em produes culturais, de um proteccionismo
nacionalista absurdo. Um princpio que no funciona
noutra rea que no seja a da produo cinematogr-
fica, manifestamente empobrecida na Frana, como ou-
tras reas, como a cano. Tambm no a macaquear
o que os outros fazem que as coisas se resolvem, como
os portugueses que cantam em ingls, julgando ter as-
sim mais sada

Esse um dos grandes problemas que hoje se levan-

tam. H uma chamada gesto colectiva dos direitos de
autor, que envolve sociedades como a SPA [Sociedade
Portuguesa de Autores], que mereceu da Comisso, no
uma directiva mas uma recomendao. Esta teve como
consequncia que est a verificar-se um entendimento
entre as trs ou quatro grandes editoras discogrficas
e as sociedades de gesto colectiva de direitos de autor
mais poderosas, majors. uma questo gravssima,
dada a ameaa ou mesmo o estado de runa das peque-
nas sociedades, como a nossa, a dinamarquesa e mui-
tas outras, em prejuzo da diversidade cultural. Tenho
tentado criar entendimentos entre colegas gregos, di-
namarqueses e doutros pases, que esto sensibilizados
para as mesmas questes; tenho alertado o presidente
da CE, Duro Barroso; estou em contacto com o presi-
dente da SPA Mas esse no um problema essencial-
mente cultural; , basicamente, de interesses comer-
ciais, de entidades poderosas pela sua dimenso, quer
na implantao geogrfica, quer na gesto colectiva de
direitos, que podem entre si criar, encapotadamente,
entendimentos capazes de esmagar as pequenas socie-
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III IV V VI VII

46

texto Miguel Magalhes

ilustrao Pedro Semedo
No meio da eterna discusso da bondade, ou da sua falta, na atribuio de subsdios estatais
s instituies e organizaes culturais, por entre os constrangimentos oramentais e a
constante luta de cadeiras, h questes que tm sido esquecidas e ausncia explica, a jusante,
muitas das insuficincias e incapacidades do sector cultural em Portugal. Mais de 30 anos pas-
sados sobre o 25 de Abril e ultrapassados muitos braos de ferro ideolgicos que atravessavam
tantas reas da sociedade portuguesa, a cultura permanece como um dos ltimos territrios
onde o combate ideolgico continua aceso e a causar vtimas. Na realidade no se ultrapassou,
em muitas questes, a discusso generalista, e raras foram as vezes em que se deram deter-
minadas questes por resolvidas e se passou ao pormenor. Ou seja, em 2007 ainda se discutem
os traos gerais das polticas culturais a prosseguir, o lugar da cultura no seio do governo, o
seu peso no oramento, ou mesmo o seu lugar na sociedade. Pese embora a importncia das
questes referidas, esta discusso tem impedido que se passe de forma eficaz s questes
pragmticas, ao detalhe, em ltima anlise, ao nvel (rasteiro, na ptica de tantos) a que as
decises do quotidiano das organizaes culturais so tomadas.

GOVERNAO localizao geogrfica. Ora, isto no sucede neste mo-

Uma dessas questes crucial a do bom governo
das instituies culturais. Verdadeira governao, sus-
ceptvel de produzir efeitos concretos na capacitao
das instituies, dos seus rgos e das suas equipas,
administrativas e tcnicas, muitas vezes desresponsa-
bilizadas (depois de anos de incertezas na estruturao
dos modelos de organizao dessas mesmas institu-
ies, jamais estabilizadas). Os modelos organizacionais
tm estado, de forma genrica, afastados da discusso
da cultura no s no quadro da actuao do Estado e das
autarquias, mas tambm no sector privado.
Apesar de expresses como corporate governance,
no mbito do sector empresarial e financeiro, ou
governana, no quadro da Unio Europeia, terem entra-
do no lxico corrente nos ltimos tempos, as questes
relacionadas com o governo das instituies culturais
s muito pontualmente se tm colocado. Richard Eyre,
encenador britnico, director do National Theatre entre
1987 e 1997 e autor do esclarecedor The Eyre Report,
definiu governo como o sistema pelo qual as com-
panhias so dirigidas e controladas pelo seu conselho
directivo (board). Cada organizao dever ter um
modelo de coordenao e sistematizao estratgica,
encabeado por um rgo directivo, que procurar
prosseguir da melhor forma a sua misso fundado-
ra. A actuao desse(s) rgo(s) directivo(s) passar
pela definio de uma estratgia de aco, artstica e a sua misso?
administrativa, pela gesto do quotidiano, pela definio
da estratgia de financiamento da instituio seja este
proveniente de um oramento de Estado, de receitas
prprias, mecenato ou patrocnios pela captao e for-
mao de pblicos e visitantes, entre outras aces. Por
sua vez, a cada misso corresponder um modelo ideal,
em funo das necessidades da organizao, da sua vo-
cao, das caractersticas dos seus pblicos ou da sua
mento em muitas das organizaes culturais portugue-
sas, pblicas e privadas. Os seus modelos de organiza-
o obedecem muitas vezes, ainda e preguiosamente,
ao modelo de associao tal como o cdigo de direito
administrativo as define, tal como dita a ltima moda de
gesto autrquica, na constituio da empresa munici-
pal gestora dos tempos de lazer dos seus cidados ou
obedece, simplesmente, s convenincias do governo 47
central; entretanto, os responsveis pelas instituies
culturais pblicas sucedem-se, ou por advogarem um
novo modelo organizativo, nuns casos, ou por, noutros
casos, discordarem que um novo modelo seja institudo
de acordo com as vontades da tutela respectiva. No en-
tanto, raras so as vezes em que a nova soluo traz
uma mais valia de facto instituio visada. A questo
que se levanta : estaro as organizaes culturais do
nosso pas apetrechadas com as ferramentas adminis-
trativas que lhes permitam enfrentar os desafios colo-
cados pelas mutaes que as indstrias culturais tm
sofrido? Ser que os seus modelos organizacionais so
suficientemente coerentes e integrados? Ser que per-
mitem uma abertura sociedade e ou ao mercado? Ser
que abrem canais de comunicao permanentes com
os seus stakeholders? Ser que esto habilitadas a en-
contrar financiamento para as suas actividades? Esto
as nossas organizaes equipadas com um modelo de
autonomia que lhes permita prosseguir em condies
MODELOS DE AUTONOMIA EM PORTUGAL
Numa rpida anlise da realidade organizacional portu-
guesa verificamos que os modelos de autonomia autn-
tica so reduzidos. Temos, por um lado, o sector pblico,
em que a grande maioria das instituies dependem to-
talmente da tutela, sem qualquer tipo de autonomia, no-
>>
 DOSSIER EUROPA
ARRITMIA
I II III
meadamente financeira, que lhes permita outro tipo de
actuao racionalizada, que tenha em conta a obteno
de receitas prprias, mecenas ou patrocnios, permitin-
do uma programao plurianual, requisito fundamental
para um planeamento estratgico srio e competitivo.
Neste momento, verificamos que os teatros nacionais
conseguiram obter a to almejada autonomia financeira
e veremos at que ponto esta autonomia lhes outorga
uma maior liberdade para abrir canais de comunicao
com a realidade envolvente e se as respectivas direces
aproveitam as oportunidades proporcionadas por essa
independncia. Na mesma esfera de actuao convivem
os museus nacionais que, no entanto, no alcanaram
ainda o mesmo grau de autonomia. A recente polmica
provocada pela demisso da Directora do Museu Na-
cional de Arte Antiga levantou de novo essa questo.
Temos, por outro lado, a Fundao Centro Cultural de
Belm que, estando debaixo da tutela do Ministrio da
Cultura e sendo financiada fundamentalmente pelo
errio pblico, uma organizao que obedece a um
modelo de direito privado e dispe de uma diversidade
de rgos sociais. Este modelo social repercute-se de
forma muito concreta no funcionamento da instituio,
nomeadamente ao nvel da autonomia de que dispe e
de uma capacidade de angariao de receitas interes-
sante e motivadora. O modelo da Fundao ser o que,
48 dada a realidade portuguesa, tem permitido uma maior
liberdade s instituies.
A problemtica do acto fundacional da Casa da Msica,
que tanta tinta fez correr, poderia ter sido uma boa opor-
tunidade para se discutir verdadeiramente a importn-
cia dos modelos organizacionais e de governao das
instituies culturais portuguesas. A Casa da Msica,
no intuito de replicar o modelo Serralves, procura a
receita mgica no seu modelo legal quando as razes do
sucesso, no caso do Museu, ultrapassam o aspecto po-
sitivista; essas razes esto relacionadas com prestgio,
com os aspectos afectivos ou empresariais, com a carga
simblica que a instituio carrega e que envolvem os
membros fundadores e mecenas e o seu Conselho de
Administrao. Serralves , por isso, um exemplo inte-
ressante ou, pelo menos, a mais conseguida aproxi-
mao a um modelo de governo em que um conjunto
de boas prticas pode ser identificado de forma consis-
tente. Ou seja, o modelo de governao que tem de se
adaptar s instituies, s suas idiossincrasias, sua
histria (mesmo que nascente ou em construo) e no
o contrrio. No limite, modelo e instituio crescem juntos.
Ao nvel das regies e autarquias h sinais curiosos em
algumas organizaes, no que diz respeito autonomia
de que dispem. O modelo da empresa municipal, ape-
sar das questes jurdicas e polticas que levanta, um
interessante exemplo legal de autonomia que, no entan-
to, se dissipa na prtica, j que muitas vezes estas em-
presas so ferramentas polticas, instrumentalizadas
IV V VI VII
nascena pelos dirigentes autrquicos. H, ainda assim,
alguns casos felizes em que a autonomia conferida por
estas construes legais deram resultados muito con-
cretos no funcionamento das organizaes sob a sua
tutela, desde uma programao a longo prazo, gil an-
gariao de apoios, financeiros ou de outra ndole, junto
dos agentes da cidade ou da regio. A confiana poltica
, de qualquer das formas, o elemento indispensvel na
gesto de uma organizao cultural dependente de uma
autarquia, seja essa gerida ou no por uma empresa
municipal. H outros modelos possveis de autonomia
ao nvel regional sendo o Teatro Viriato em Viseu um
exemplo paradigmtico de um sucesso possvel, neste
caso de parceria do Ministrio, autarquia e agentes
artsticos, onde a independncia da conduo da or-
ganizao est assegurada de forma administrativa (um
protocolo fundador tripartido entre a Cmara Municipal,
a Companhia Paulo Ribeiro e o Ministrio criou o Centro
Regional de Artes do Espectculo das Beiras, respon-
svel pela gesto do Teatro e onde a autarquia no est
representada, mas para a qual contribui).
Ser que a falta de agilidade das organizaes cultu-
rais portuguesas resulta de um simples problema de
tesouraria, por falta de vontade de quem est frente
dos destinos dessas organizaes ou ser que faltam
ferramentas estruturais, internas, que lhes permitam
uma capacitao adequada aos fins que prosseguem?
Emerge, desta feita, a necessidade de se explorar novos
modelos organizacionais ancorados numa misso con-
creta e vivel, passveis de fortalecer essas organizaes.
ORGANIZAO
A introduo de outro tipo de rgos sociais (conselhos
de administrao, consultivos, supervisores, entre ou-
tros), a renovao das funes dos rgos j existentes,
nas organizaes culturais, ou a adio de novos mem-
bros nas cpulas directivas com funes tanto execu-
tivas como no executivas, so uma forma de explorar
novos modelos organizacionais, assim como de testar
o alcance da actuao da mesma instituio. Um mo-
delo de governo poder ser inovado, por exemplo, com
a constituio de um conselho composto por membros
no executivos, com a subsequente criao de novas
dinmicas internas, expandindo as formas de aco da
organizao a novas reas e preparando a instituio
para os desafios apresentados pelos pblicos, pelo mer-
cado ou pelos seus pares. Constitudos por membros de
destaque na sociedade e meio em que se inserem ou
por membros do mundo empresarial, com funes no
executivas, idealmente, estes rgos directivos, com
diferentes graus de deciso e autonomia podem ter
influncia pelo menos a trs nveis: ao nvel da gesto
corrente (a experincia que os membros no-executivos
traro do mundo dos negcios, por exemplo, constituir
uma mais valia inestimvel para os profissionais que,
naturalmente, no tm o mesmo tipo de habilitaes);
ao nvel do financiamento e angariao de mecenato e
patrocnios empresrios, membros de conselhos de
administrao de empresas, donos de negcios tm
outra capacidade, engenho e ferramentas para chegar
a quem de facto tem capacidade para contribuir para
a instituio (nos Estados Unidos, por exemplo, s se
senta em alguns boards quem tem capacidade financei-
ra para isso); em terceiro e ltimo lugar, estes rgos
podem servir como elo de ligao, como facilitadores,
entre a instituio ou organizao e os seus stakehold-
ers, ou seja os pblicos, as populaes, fornecedores ou
a prpria entidade financiadora.
costume dizer-se que em Portugal no h tradio de
mecenato e que enquanto a lei mantiver esta redaco
pouco poder ser feito. H pouca tradio, verdade, e
a lei poderia ser melhor. Mas desde quando uma con-
tribuio foi dada a uma organizao cultural apenas
por causa dos benefcios fiscais que podero trazer?
Mecenato, no sentido clssico do termo, sempre foi
bastante mais do que uma simples transaco com-
ercial. Um lugar no board de Covent Garden, do MoMA
ou mesmo de Serralves uma posio apetecvel. Rub-
bing shoulders com a classe artstica sempre foi uma
actividade de prestgio, fosse no Imprio Romano, nas
cidades-estado da Itlia renascentista ou na Nova Iorque
da segunda metade do sculo XX.
Tambm na dinmica criada entre a direco artstica/
executiva e os no-executivos reside grande parte do
sucesso, ou no, de uma instituio cultural, seja esta
companhia de teatro, museu ou orquestra. Um exemplo
de uma boa dinmica foi a verificada entre o mesmo
Sir Richard Eyre e Mary Soames, Chairman of the Board
e filha mais nova de Winston Churchill, durante parte do
perodo em que o primeiro esteve frente dos desgnios
do National Theatre. No relacionamento destas duas
personalidades, poltica e ideologicamente posiciona-
das em extremos opostos, residiu parte das razes do
sucesso em que Richard Eyre esteve frente do teatro.
CONCLUSO
O lugar que a cultura ocupa na sociedade sofreu, nas
ltimas dcadas, enormes alteraes. Essas mutaes
passam, entre outras coisas, pela emergncia das inds-
trias culturais e criativas e pelo seu peso crescente nas
economias dos pases e, principalmente, das cidades.
Governos e organizaes viram-se obrigados a corrigir
as suas estratgias e formas de actuao. So alte-
raes que no se coadunam com uma tutela dirigista e
em permanente estado de estrangulamento financeiro.
Portugal no escapou a essas mutaes e algumas or-
ganizaes tm procurado adaptar-se a uma realidade
dura mas tambm cheia de oportunidades. A par disso,
a dependncia financeira e administrativa das principais
organizaes culturais e artsticas portuguesas do Es-
tado (directa ou indirectamente) agudiza-se. Numa al-
tura em que o governo faz um esforo para modernizar
a economia do pas, prope uma terapia de choque para
colocar o pas na linha da frente das novas tecnologias,
e incorre em medidas surpreendentemente arrojadas
para um executivo socialista, o Ministrio da Cultura
renova os sinais estatizantes e reprime qualquer acto
mais arrojado por parte das instituies na sua depen-
dncia.
A entrevista que no ms de Junho, Gomes de Pinho,
Presidente do Conselho de Administrao da Fundao
de Serralves, deu ao Pblico [27 de Junho 2007] opor-
tuna e traz elementos dissonantes ao monolitismo que
caracteriza a discusso sobre cultura em Portugal. Na
sua opinio, a extino do Ministrio da Cultura seria
um elemento quase simblico que traduziria o lugar
actual da cultura, no quadro da actuao do Estado.
A proposta de Gomes de Pinho de substituio do Mi-
nistrio da Cultura por uma secretaria de estado adjunta
do Primeiro Ministro, com responsabilidades de coorde-
nao transversal com os outros Ministrios da estrat-
gia para a cultura do governo vem na linha do referido
aqui anteriormente. Ou seja, a proposta de criao de
novos modelos organizacionais, adaptados realidade
e aos desafios colocados pelas mutaes que o sector
cultural atravessa, complementaria a actuao de uma 49
tutela menos comprometida ideologicamente e mais
empenhada em compreender o lugar da cultura no s-
culo XXI. Estas estruturas mais profissionalizadas, mais
dinmicas e menos rgidas, compostas por elementos
com diferentes valncias e competncias mais abran-
gentes, abertas sociedade civil, dispostas a comunicar
com os seus pblicos, com os seus pares e parceiros,
estariam, definitivamente mais aptas a trabalhar com a
tutela, seja qual for a forma que esta assumir.
A necessidade de se explorar novas orgnicas e
modelos de governo nas organizaes culturais no
, como bvio, exclusivo do sector pblico. O sector
cultural privado em Portugal , organicamente, pouco
diversificado e at pouco inventivo. Seria um exerccio
interessante verificar quais as organizaes que tiram
verdadeiramente partido da autonomia resultante da
sua condio jurdica. As associaes e cooperativas,
companhias privadas de teatro ou de dana, orquestras,
orfees ou museus entidades privadas com ou sem fins
lucrativos, em geral tm a ganhar com a explorao
de novas formas de organizao, que, essencialmente,
estendem uma mo ao exterior, ou seja, aos seus desti-
natrios primordiais. E, embora parecendo, no s de
dinheiro ou independncia financeira e administrativa
que aqui se trata, mas sim de independncia artstica
e esttica, com bvios ganhos para todas as partes en-
volvidas.
 PONTO CRTCO
OPINIO
I II III
PONTO CRTICO
Por Eugnia Vasques
ENCENAO? O QUE ?
1. A histria do teatro portugus radica numa matriz
amadora. Por muito que esta assero possa parecer
ofensiva, a verdade que foi muito graas a este no-
profissionalismo, a esta no-especializao, a este
complexo de ilhu na nossa relao com o mundo, que o
nosso teatro pde, excepo (talvez) dos seus incios vi-
centinos, adaptar-se ou moldar-se a modelos exgenos.
Ea chegar a dizer ser Portugal um pas traduzido
do francs em calo e, mais tarde, Augusto de Castro
acusar Portugal de ter sido, no incio do sculo XIX, um
pas traduzido do ingls e do francs! Tais constataes
denotam uma espcie de flexibilidade mimtica que, em
momentos precisos, sobretudo no decurso da segunda
metade do sculo XX, sob o imprio de modelos fran-
ceses e alemes, ter mesmo revestido caractersticas
de cosmopolitismo. S a meio da dcada de 80, con-
tudo, este cosmopolitismo se efectivou num verdadeiro
trabalho em rede internacional graas ao empenho pi-
oneiro da Fundao Calouste Gulbenkian e da isolada
luta de Madalena Azeredo Perdigo no ACARTE.
Foi, igualmente, em virtude deste enraizado no-profis-
sionalismo (amigo da incria estatal) - que depois do 25
de Abril de 1974 se volveria, sem dificuldade, em pos-
tura ideolgica, meyerholdiana - que o teatro portugus
no afirmou nunca uma escola de representar ou de
encenar. Em seu lugar, o que se desenvolveu no decurso
da segunda metade do sculo XX foi um, ne-cessaria-
mente restrito, conjunto de singularidades expressivas,
de personalidades criativas de origem muito diversifi-
cada (teatro profissional com origem no teatro amador,
teatro profissional de artistas regressados dos exlios,
teatro amador, teatro amador universitrio, etc.) que
tm vindo a dar um rosto ao (pouco) teatro que produzi-
mos e que, em linhas gerais e epocais, apresentmos,
no incio da Europlia (1991), num nmero dedicado s
artes cnicas portuguesas da revista belga Alternatives
Thtrales.
IV V VI VII
2. com Antnio Pedro, um amador-profissional, que
se lanam, a partir de meados da dcada de 50, no ter-
reno da prtica profissional, bases mais cosmopolitas,
menos paroquiais, de uma geografia da encenao em
Portugal, que vigorou, com raras excentricidades, at
dcada de 90.
O que significa que poderemos estabelecer algumas
etapas no nosso percurso pela encenao em Portugal
que, em sntese, seriam:
- um perodo de introduo e consciencializao da
prtica encenatria (1890-1928);
- um perodo de experincias e afirmao (1949-1962),
liderado em grande medida, directa ou indirectamente,
por Antnio Pedro num despique (oculto) com o esque-
cido crtico Redondo Jnior, e, com especial interesse
para o que aqui nos convoca, ou seja, para a observao
do percurso terico do conceito de encenao teatral no
nosso pas,
- um perodo, largo, de aparecimento de posteridades
geracionais que se inicia com a criao de estruturas
sistemticas de vocao independente (1963-1964) e
que estendemos, muito para alm de 1974, at afir-
mao das actuais geraes de criadores para as quais
o encenador-director tende a desaparecer como enti-
dade mediadora entre o texto e o pblico, volvendo-se
ora em performer de si mesmo (ex: Joo Garcia Miguel, 51
Lcia Sigalho, Mnica Calle, Andr Murraas) ora numa
de entre as vrias entidades que trabalham em co-
laborao (ex: Projecto Teatral de Maria Duarte), ainda
quando a designao tenda a subsistir nos projectos
mais afirmadamente contemporneos, em grande me-
dida merc do conservadorismo das terminologias e
dos normativos emanados pelo Estado.
3. Parece-nos, seguindo, uma vez mais e indirecta-
mente embora, a lio de Hans-Thies Lehmann (Le
Thtre postdramatique, 1999) que outro elemento
do espectculo assume agora estrelato provisrio.
Guloso de novidade, aberto a um minuto de fama, pa-
gando para assumir, por momentos e simbolicamente,
a responsabilidade social que delegou nos mdia e nos
polticos, o/a espectador/a ascende ao escalo de pro-
tagonista merc do esvaziamento do teatro dramtico
(ex: Casa Conveniente de Mnica Calle). O teatro de
arte vende-se j a domiclio como um servio de lim-
peza (de almas?). Perdeu tempo, espao, aco e per-
sonagens e volveu-se em encontro: de sensibilidades,
de afinidades, de gerao, de angstias breves.
O teatro talvez j no seja theatron. O lugar de onde se
v irrelevante. O teatro , no momento, o lugar onde o
cidado, sem tempo nem disponibilidade, pode ser visto
pela pequena comunidade.
Este texto parte da Introduo ao meu livro O Que Encenao?,
Lisboa, Quimera, em preparao.

OS TA
I II III
AP IV
LEILA
CAMINHANTE SOLITRIA
texto Dorothe Smith
De origem iraniana, a compositora de msica electrnica
Leila Arab fugiu de Teero durante a revoluo islmica
e instalou-se na Gr-Bretanha em 1979. Frequentou
a seco audiovisual da Universidade de Staffordshire
antes de conhecer Bjrk em Londres, de quem se torna
teclista na sua primeira tourne. O primeiro lbum de
Leila, Like Weather, saiu em 1998 na editora Rephlex.
Depois de um segundo lbum, h sete anos, pela XL
Recordings, e de vrias colaboraes, Leila prepara-se
para lanar um terceiro opus intitulado Blood, Looms
and Blooms. Digna herdeira de Bjrk e de Aphex Twin,
Leila prepara-se para dar seguimento a dois lbuns
que, quase dez anos depois de sarem, pairam ainda
acima da cena electrnica.
52
52 Aplicaria o barmetro na minha alma e essas ope-
raes bem dirigidas e muito repetidas fornecer-me-
-iam resultados to seguros como [os dos fsicos]. Nos
seus Devaneios, o caminhante solitrio Jean-Jacques
Rousseau impunha uma observao climtica da sua
prpria alma que, sondando os movimentos da sua sen-
sibilidade e dos seus estados, permitia-lhe estabelecer
um dirio muito ntimo dos seus ltimos dias. O projecto
musical de uma outra sonhadora, a londrina Leila Arab,
poderia tambm adaptar-se a esta metfora. O seu
primeiro lbum, intitulado Like Weather por Graham
Massey do grupo 808 State (que se teria pronunciado
aps a sua escuta desse disco com sound[s] just like
fucking weather), tem em si algo de boletim meteo-
rolgico: estranho e imagtico, triste e constelado por
optimismo, heterogneo e imprevisvel. Se o percurso
musical de Leila mais se parece com uma fbula (con-
vidada por Bjrk para tocar piano na tourne do seu l-
bum Debut apesar da sua quase inexperincia musical,
construo rpida de um home studio no quarto da
sua casa de famlia, composio de um primeiro lbum
imediatamente co-produzido por Richard D. James e
contratada na sua editora Rephlex), o seu papel e a sua
reputao na cena electrnica devem tudo estrutura
genialmente hbrida e audaciosa das suas composies.
Hbrida no sentido mais mitolgico do termo, ligado ao
conceito de hybris, o qual se designa como a imperdovel
transgresso da fronteira hierrquica entre os homens
APOSTA
LEILA
V VI VII
e os deuses. Assim Leila deve a Aphex Twin o seu des-
prezo pelos gneros e o seu interesse por ritornelos in-
fantis desmantelados, a Marvin Gaye pela sensualidade
e pelo poder emocional das suas melodias, a Prince o
seu gosto por experincias pouco convencionais (Leila
admira os lbuns Controversy e Dirty Mind), e ao hard-
core ou ao breakbeat, que a fizeram descobrir a msica
electrnica, pela sua eficcia rtmica inspiraes que
encontramos em filigrana cada uma das suas com-
posies. As suas msicas so editadas tanto em com-
pilaes de braindance como de funk. Enfadada pelas
noes de estilo ou de enquadramento, Leila prope
uma micro-revoluo de formas, nunca suportando
os gneros definidos: os gneros musicais so como
um quadro pendurado na parede, onde a moldura seria
magnfica, mas a imagem miservel, explica ela aps a
sada do seu segundo lbum Courtesy of Choice.
Os trs cantores mais frequentemente convidados para
os seus trabalhos (Lucca Santuci, Donna Paul e Roya
Arab, a irm de Leila que podemos ouvir no lbum
Londinium do grupo Archive) conferem sua msica
uma dimenso soul degenerada, fazendo por vez-
es lembrar o melting-pop musical de Tricky ou dos
Portishead. As estranhas flutuaes, as texturas solveis
e os sons sujos que marcam os seus discos vm todos
de um estdio algo austero que Leila montou no seu
quarto, ficando impedida de utilizar outros instrumentos
para alm dos de base de que dispe (sampler, pratos,
sintetizador, controlador...), explorando assim ao mxi-
mo todas as suas capacidades e qualidades. As faixas
mais intensas e potentes da sua discografia so assim,
e por vezes, as tecnicamente mais simples. Pensamos
no magistral Storm, utilizado na banda sonora do ltimo
filme de Matthew Barney, Drawing Restraint 9. A can-
tora Bjrk a debita, numa lngua desconhecida, cantos
poderosos que se reverberam como um autntico fu-
raco de sons atormentados, constituindo talvez a mais
bela obra das duas compositoras, e justificando plena-
mente a afirmao de Leila, lida no seu dirio online em
2000: Esta faculdade de criar e apreciar esteticamente
as coisas constitui certamente o meio mais claro que os
homens dispem para justificar a sua posio entre as
criaturas divinas mais brilhantes.
Apesar das mudanas de percurso que marcaram a sua
biografia catica, Leila afirma apenas encontrar a sua
inspirao na msica e no universo cacofnico que ela
prpria construiu e que alimenta, como uma placenta,
as suas criaes que teimam em se deixar caracterizar.
Utilizando quase sempre um formato autenticamente
pop, as composies de Leila carregam frequentemente
a etiqueta electrnica, termo para tudo que serve
para descrever a msica electrnica mais ou menos ex-
perimental e pouco propcia dana. Considerando-se
aptrida e recusando estabelecer diferenas e barreiras
entre os homens, Leila tem a mesma posio perante a
msica. Nos seus arquivos de DJ sets, reputados pela
mania de dar vida aos gneros musicais ao entrecruz-
los e v-los implodir, encontramos alianas inflamveis
que comportam os indcios que decifram as pequenas
pontas rimadas que formam os seus discos. Assim, o
groove de Michael Jackson encosta-se ao timbre estra-
nho de OlDirty Bastard, e vozes tiradas a quente da can-
tora de rnb Aaliyah confundem-se deliciosamente com
o hino techno Poney Part. 1 do francs Vitalic, ou ainda
as experimentaes de Dopplereffekt.
At hoje, todas as suas edies musicais trazem es-
tampada uma pequena ilustrao de Leila em criana,
andando de bicicleta. As suas composies tm por
caracterstica uma referncia sistemtica aos mundos
de fantasia e brumosos da infncia, dos contos, dos
pesadelos, das viagens sonhadas ou mesmo do sonho
acordado. Carregadas de evocaes e de imagens men-
tais, vrias vezes habitadas por melodias que parecem
deslizar sobre os ritmos, as msicas de Leila so por-
tadoras de um certo universo mgico que deve mais
maneira com que os sons esto reunidos, sempre no
fio da navalha, do que a eles prprios. Este um dos
motivos que levou Leila a escrever apenas sozinha e no
seu estdio, inventando assim uma espcie de bedroom
music que desfolha os contornos mais ntimos da sua
sensibilidade. 53
Desde sempre muito pdica sobre a sua histria pes-
soal, nomeadamente acerca da fuga do seu pas na
infncia, na altura da ascenso ao poder do Ayatollah
Khomeiny, no entanto convidada como compositora
iraniana pelo Festival dAutomne deste ano, cuja exce-
lente programao musical desta edio rene artistas
vindos de pases do Mdio-Oriente. Neste momento,
Leila prepara um projecto que responder em espec-
fico ao tema deste convite, que toma lugar de evento.
De facto, a sua discrio e quase ausncia da cena mu-
sical desde a sada do seu lbum mais recente em 2000,
Courtesy of Choice, contriburam para criar uma efer-
vescncia permanente volta da sua actividade, acen-
tuada por notcias incmodas: uma tourne ao lado de
Bjrk em 2003, um concerto francs no Trabendo can-
celado em 2005, mas sobretudo um lbum previsto para
o final deste ano, intitulado Blood, looms and blooms, do
qual se podem j ouvir alguns excertos na sua pgina no
Myspace (http://www.myspace.com/leilaarab).

Leila apresenta-se a 12 de Outubro, em Paris, no espao Point

Ephmre, no mbito das noites Dcadrages, organizadas pelo
36 Festival dAutomne. Blood, looms and blooms, terceiro lbum
de Leila, est previsto para sair este Inverno em editora ainda no
divulgada.

Traduo do francs: Francisco Valente

Texto publicado em colaborao com a revista Mouvement
 PERSPECTIVA
CARTA BRANCA
I II III IV V VI VII

Grafia da Luz, de Pedro Bastos (1975, Minas Gerais, Brasil)

Vinte e duas fotografias digitais em torno de processos de no-
tao coreogrfica. Trabalho resultante do Prmio Usiminas
de Artes Visuais 2006 e realizado no Performing Arts Forum,
Frana, em Agosto e Setembro de 2007, no mbito do projecto
SKITe/Sweet and Tender Collaborations 2007.

54
55
56
57
60
61
 QUAL A DA DANA?
PERSPECTIVA
AUTORIA:
I II III IV V VI VII

QUESTO 1: POR QUE TEMOS NECESSIDADE EM ASSI-

a : NAR NOSSAS OBRAS E IDEIAS?

t o r i Segundo Foucault, em O que o autor? (1992), h uma

LAu unidade primeira, slida e fundamental que se refere ao

A
autor e sua obra. As pesquisas sobre autenticidade e a

U
atribuio de uma obra a algum fundaram um sistema

Q A DA
de valorizao e julgamento do autor, fazendo disso
uma relao exterior e anterior obra. Ou seja, o poder
institudo obra advm do poder do autor, que fora da
obra e antes dela existir, ele (o autor) uma regra ima-

A
nente, um princpio inserido no sistema. A obra legiti-
mada por sua autoridade e adquire um carcter autnti-

N
co. Isso no estranho prtica de nenhuma linguagem

A
D ?
artstica ou feito cientfico, uma vez que algum produz
algo, o faz sob sua tutela. Busca, portanto, ser autntico
e com isso adquire certo poder sobre a sua criao.

QUESTO 2: AUTORIA UMA QUESTO DE DIREITO? DE

QUEM O DIREITO: DO SUJEITO (AUTOR) OU DO OB-
JECTO (OBRA)?

Afirmamos, com muita naturalidade, que uma ideia de

algum. Subverter essa ordem no colocar em dvida
sculos de histria que justificam a autoria. No entanto,
64 texto Nirvana Marinho o que vale questionar so as implicaes ou empecilhos
que tal poder promove. Se compreendssemos o mundo
sob o ponto de vista antropocntrico, as ideias estari-
am subjugadas aos homens que as articulam. Mas se
compreendermos os diversos nveis de significao e
convivncia entre o homem e as suas ideias, devera-
mos repensar o lugar do sujeito e do objecto. O maior
problema atribuir a autoria como original, como um
lugar primeiro e nico do homem, como se as ideias
estivessem ao seu bel prazer e sorte daquele que a de-
tm, como uma propriedade. E que um dia, do nada,
algum as possui. Alguns artistas e muitos filsofos
vm discutindo isso e propem outras direces. Vale
ressaltar, por hora, o perigo que representa a posse so-
bre ideias, sejam elas quais forem, o que, por sua vez,
no ameaa a necessidade de autoria, apenas a descola
deste lugar centralizador de poder.

QUESTO 3: AUTORIA OU ASSINATURA?

Certa vez, junto a tericas respeitadas, este

debate foi travado. Outros modos de
atribuio foram pensadas e ins-
pirados em outros autores.
Repare: do mesmo modo que
pensamos algumas noes
sobre autoria aqui, outros
j fizeram, assinam outros
artigos, concordam ou discordam, inclusive inspirados,
consciente ou inconscientemente, em outros tantos
pensadores, mais ou menos legitimados. Em um certo
nvel de curiosidade ou provocao, no importa quem
assinou o qu, mas sim o que foi discutido. Pausa: Isso
significa que, j que muitos j fizeram e no tem como
se rastrear, o autor um mero instrumento de signifi-
cao?
Novamente devemos alertar aos mais conservadores
que o direito do autor dado por sua assinatura, por
sua publicao ou difuso. No d a ele plenos poderes
vitalcios sobre seu pensar-fazer, mas sim o situa em
uma linha do tempo de que aquelas ideias, articuladas
daquele modo, naquele tempo, tm uma assinatura.
Nem tirano, nem servo; mas articulador. Atente para o
facto de que a noo de autor legtima uma vez que
regulamenta o pensar-fazer, cria mercado e autentica
sim alguns discursos, e outros no, por competncia
que tais ideias articuladas e assinadas contm.
QUESTO 3: ASSINATURA SERIA MAIS APROPRIADO?
Uma hiptese. Parece que assinar algo todos fazemos,
deixamos marcas da singularidade do nosso fazer sobre
tais ideias. No podemos perder de vista: outro algum
vai apropriar-se disso e refazer novas teias. Um mo-
mento, uma circunstncia: a assinatura pode modificar
nosso entendimento possessivo que o autor contm,
alm de assegurar a particularidade que o define.
Sugesto: volte questo 1.
QUESTO 4: COPYRIGHT E COPYLEFT.
Laurence Lessig, advogado que actuou contra a tenta-
tiva da Walt Disney em estender o prazo de deteno
dos poderes do Mickey Mouse, foi o mentor da ideia de
repensarmos a cultura livre do direito irrestrito do au-
tor[1]. Ao invs de todos os direitos reservados, alguns,
no lugar de copyright, copyleft. Um conceito que cabe
em muitas manifestaes artsticas, em novas tcticas
de insero no restrito mercado das boas e vendveis
ideias. Saiba mais acedendo ao site do CTS do advogado
e coordenador da Creative Commons no Brasil, Ronaldo
Lemos[2]. Tal ferramenta internacional de selagem do
direito autoral obedece a escolha do autor e conscincia
de que sua obra foi feita para ser disseminada. Um jeito
de pensar e fazer cultura que, nas artes, ganha cada vez
mais eco. Vale a pena informar-se e reflectir: a sua obra
right ou left? Sugesto: volte questo 2.
QUESTO 5: E AFINAL, QUAL A DA DANA?
Autoria parece ser um tema ainda mais cabeludo quando
falamos de dana: uns dizem que porque uma arte
de excelncia corporal e que, assim situada, torna o seu
objecto ainda mais autoral; outros dizem que ainda es-
tamos gatinhando em questes como esta por reserva
de mercado, apelido para hbitos selvagens de tomar
para si ideias, oportunidades ou informaes que servi-
ram para outros. Seja por que razo for, ainda h muito
para matutar, uma vez que toda e qualquer ponderao
deve se reflectir em nossa rotina: compartilhar infor-
maes, trocar ideias, experimentar vrias ideias em
vrios corpos, sem a alfndega de quem legitima o que
voc diz, pensa ou faz.
Right ou left, uma obra artstica ocupa um lugar maior
que o autor; contemporneo (no sentido esttico, polti-
co e artstico do termo em dana) e cultural, uma pea,
coreografia ou obra de dana, em processo ou produ-
to, em vdeo ou em cena, de um ou de vrias pessoas,
exerce uma funo, uma reverberao, conta algo para
os que travam contacto com ela. Esta responsabilidade
todos ns compactuamos. Ento onde colocar o lugar
do autor, se pensado como um dominador, centraliza-
dor ou originrio dessa estria? Se seu lugar fizer parte
de uma partilha do sensvel (expresso do filsofo 65
Jacques Rancire), talvez devssemos situar nossos
discursos de outro modo, ou seja, deixarmos desculpas
de lado (como a arte do corpo ou arte do sujeito) e nos
posicionarmos diante de nossas obras conjugadas na
terceira pessoa.
Mercado, crtica, professor, coregrafo, estrangeiro
colonizador, o legitimador, para onde vo estas figuras
(no seu sentido mais convencional) em um novo cenrio
compartilhado? Deixo esta como a questo 6, ltima e
sem resposta, ainda.
Notas:
[1] Veja no jornal Carta Capital, Novembro de 2005, um dossier sobre o tema.
[2] Veja os stios http://www.direitorio.fgv.br/cts/index.html e
http://www.creativecommons.org.br/.
Texto publicado em colaborao com o portal brasileiro www.idanca.net
Fotografia do espectculo Isabel Torres, de Jrme Bel, apresentado
no Alkantara Festival 2006 (DR).

I II III IV
ALEXANDRE, O MAGRO
texto Armando Silva Carvalho
66 Ingmar Bergman faleceu durante o Vero, na
ilha de Faro, na Sucia. Realizador, encena-
dor de teatro e pera, foi director do Teatro
Dramtico Real, em Estocolmo, onde as suas
leituras dos clssicos causaram polmica.
Num perfil assinado pelo poeta e ficcionista
Armando Silva Carvalho tradutor para portu-
gus de alguns dos seus guies mas tambm
da sua biografia, Lanterna Mgica, que em
breve a Assrio & Alvim publicar, recorda-se
a figura que marcou a imagem de um pas, de
uma cultura e um certo modo de enfrentar o
mundo: em confronto directo com a morte.
INGMAR BERGMAN
PERSPECTIVA
PERPECTIVA
V VI VII
dele, do Bergman, que quero falar. Chamo-lhe Alexan-
dre porque o vi, em filme e em livro, feito criana dbil,
nervosa, assustada com a me, dominadora e amada,
temerosa do pai, esse pastor austero, distante, to mal-
tratado, e que falava da sogra como duma megera vida
de poder.
Magro e permanentemente em vmito, Bergman parece
ter crescido entre adultos ferozes nos prazeres e nas
obrigaes. A av, diz ele, filosofava com ele, numa
aurola de crepsculo e confiana, nas tardes inverno-
sas. E tinha como ele a paixo pelo cinema.
Com o andar da vida, os vmitos no o largaram, nem
a magreza.
E sempre que as mulheres, os desaires da arte ou os
impostos lhe vinham bater porta, parece que Ingmar
Bergman se desfazia em arranques de blis, ou em es-
pasmos intestinais que muito se reflectiam depois na
sua obra.
Ingmar Bergman , nos dias de hoje, uma referncia
nrdica; quero com isto dizer, um niilista pela ima-
gem, com fortes intruses da natureza mais rude, ce-
lebrante de um frio cristo e irredutvel, e que v no tea-
tro e nas suas poses mais demoradas, o refgio da arte
individualista.
Quando era novo eu ia ver o Bergman para poder filo-
sofar com os colegas, como ele diz que fazia com a av,
que afinal o sabia escutar com a maior ateno e no
ligava muito s suas pequenas mentiras.
Mentiroso assumido, no amor e na arte, Bergman
soube entreter a muitos como eu, que no padecendo
dos mesmos frios da alma, iam sofrer, masoquistas, os
problemas do sexo vistos lupa luterana, ou aprender a
cultivar um egosmo feroz que o nosso sangue latino no
saberia suportar na guelra. Tanta beleza gelada contra-
punha-se s escaldantes tinas de gua sensual onde,
pela mesma altura, Fellini ia lavar o seu ego infantil e
pecaminoso de rumbas. Mas os dois sabiam confrontar-
-se na mesma ansiedade que era a minha e dos meus
colegas de plateia.
Nada se passa hoje deste modo, nem eu vejo esse cin-
ema.
Traduzi e traduzo Bergman, com um certo tom nostl-
gico das suas imagens de grande encenao. Os velhos
assustados com o pecado da morte, senis, inchados,
com a iluso do prazer. As mulheres, tantas mulheres, a
sofrerem, por amor, a exposio do corpo atormentado,
sob o olhar do amante sdico que as dirigia como numa
posse sexual.
Vejamos como ela fala de Strindberg, que tantas vezes
encenou.
Em Maio de 1901, Strindberg casa com uma jovem bel-
dade, um pouco extica, com menos trinta anos que ele.
O poeta aluga um apartamento, e escolhe mveis, qua-
dros e objectos. A recm-casada entra numa encenao
totalmente criada pelo velho marido. Com amor, leal-
dade e talento, as duas partes esforam-se por desem-
penhar os papis que lhe tinham sido destinados pre-
viamente. Mas as mscaras comeam a estalar e um
drama imprevisto destri esse tom de pastoral, cuida-
dosamente preparado. Furiosa, a mulher abandona a
cena e o velho poeta fica s, no seu soberbo cenrio, em
pleno vero, na cidade deserta.
mesmo Bergman, mas no j um argumento.
No seu ltimo filme [Saraband], visto em condies
demasiado crticas, eu no soube suportar tanta fero-
cidade solitria, tanto dio recalcado e posto solta,
tanta vaidade assumida entre uma natureza natural,
de uma beleza cruel, indiferente. L estavam ainda as
mulheres, algumas solcitas, dispostas a pactuar com o
gnio auto-proclamado, que s se ouve a si e grande
msica e se transforma numa avareza srdida. Como
confisso de velho, reconheo, tem a grandeza de um
Alexandre o Magro.
E pronto. o que me d para dizer. Dum autor que me
falou num tempo, mas que nunca me disse nada mi-
nha ansiedade mais ntima. Mas nem ele nem eu temos
culpas por isso.
ARQUIVO BERGMAN
Para alm da carreira de encenador e actor,
Ingmar Bergman foi tambm director do teatro mu-
nicipal de Malm de 1953 a 1960, e director artsti-
tico do Royal Dramatic Theatre em Estocolmo, de
1960 a 1966, acumulando nos ltimos trs anos
o cargo de administrador. Quando abandonou a
Sucia, em 1976, depois de ter sido detido por
evaso fiscal, tornou-se director do Residenz
Theatre, em Munique, funo que ocupou en-
tre 1977 e 1884. A sua ltima encenao,
O Pelicano, de Ibsen, foi apresentada em 2003, pela
Radioteatern, provando assim que o seu trabalho
na rea do teatro se dividiu sempre entre a escrita
de peas algumas continuam a ser represen-
tadas em vrios pases, a par de guies dos seus
filmes e encenaes para palco e rdio. O stio
www.ingmarbergman.se apresenta uma listagem
completa do trabalho do encenador no teatro e na
pera, com fotografias, vdeos e textos comple-
mentares.
Existem diversos exemplos do trabalho de Ingmar
Bergman no teatro e na pera disponveis em DVD,
sendo, provavelmente a mais famosa a sua verso
de A Flauta Mgica, a pera de Mozart que filmou 67
em 1975. A Criterion Films editou, em 2001 uma
verso em DVD (Regio 1, 21).
O mundo do teatro tambm tema frequente na
obra do realizador. Entre os vrios filmes, destaque
para Persona, de 1966, onde uma actriz (Liv Ull-
man) tenta ultrapassar uma depresso nervosa
na companhia de uma enfermeira (Bibi Ander-
son) pela qual se sente profundamente afectada, e
Fanny & Alexandre, de 1982, que retrata o ambiente
claustrofbico de uma famlia dedicada ao teatro,
vista pelos olhos do pequeno Alexandre, em muitos
aspectos considerado um alter-ego do realizador.
O livro Ingmar Bergman: A life in theatre, de
Frederick J. Marker e Lise-Lone Marker (Cam-
bridge University Press, 1992, 36,42) actualiza um
outro, de 1982, Ingmar Bergman: Four Decades in
the Theatre, dos mesmos autores, atendendo ao
regresso do realizador ao Teatro Dramtico Real de
Estocolmo, dando conta do arco criativo que une as
encenaes de Macbeth (1944) e Peer Gynt (1991).
Bergman, no centro da imagem, dirige os actores (da esquer-
da para a direita) Lars Amble, Thommy Berggren e Erik Hell,
na pea Woyzek, de Georg Bchner, apresentada em 1969 no
Teatro Dramtico Real de Estocolmo.

I II III
LINA SANEH:
O QUE RESTA DO TEATRO QUANDO SE
REDUZ PALAVRA E AO ESTAR NUM
DADO ESPAO?
entrevista David Sanson
foto
Para a encenadora Lina Saneh, a ideia de
Appendice, estreada em Abril em Beirute,
nasceu de uma experincia pessoal: o seu
desejo de ser cremada aps a morte, o que
vai contra a legislao libanesa que no au-
toriza essa prtica. Essa atitude revelou-lhe
as contradies de um Estado pretensamente
modernista e laico, que no deixa de se sub-
meter s normas das comunidades religio-
sas... Foi ento que decidiu mandar incinerar,
em vida, certas partes do seu corpo, retira-
das em operaes cirrgicas mas tambm
a esbarrou nas leis do seu pas, opostas le-
68
gislao europeia e americana que, quando
se trata de obras de arte, autorizam esse tipo
de operaes.
Numa conversa por e-mail que antecede a
apresentao da pea, de 22 a 28 de Outubro
no Thtre de la Cite Internationale, a artista
fala do modo como se v e se relaciona com
essa imagem no contexto cultural e poltico
do Lbano. Durante a performance, avisa,
permanecer sentada numa cadeira, de mos
pousadas no colo, e de frente a um plpito.
Ela quer falar de representao, do que ainda
pode ser verdadeiro e falso no acto de repre-
sentar. nesse sentido que vo as palavras
do crtico britnico Jim Quilty que escreveu
no The Daily Star que em certos momen-
tos da performance, a personagem de Rabih
Mrou parece distanciar-se do guio escri-
to pela mulher para falar com voz prpria,
sublinhando o lado mundano e os efeitos
no seu casamento que as questes existen-
ciais colocadas por Saneh levantam de forma
sintomtica.
PERSPECTIVA
LINA SANEH
IV V VI VII
Nesta performance, na qual voc (re)presenta o projec-
to de se incinerar, pretende realmente pr em prtica
este projecto de ablaes e incineraes sucessivas
essa obra de body art ou tratar-se-, no fim de con-
tas, de teatro, de performance?
O que este trabalho tenta justamente fazer de maneira
muito clara, entre outras coisas, perturbar ainda e
sempre, o mais possvel, os papis esperados, habi-
tuais, normalizados, de um trabalho artstico. E digo
bem: tenta o mais possvel. Hoje em dia, o facto
de perturbar leis e fronteiras j no ins-
lito nem surpreendente. A tarefa do artista
cada vez menos facilitada. Este trabalho
visa, precisamente, baralhar ainda mais as
fronteiras que o meu parceiro de trabalho,
Rabih Mrou e eu prpria h j bastante
tempo repensamos, e ao qual o reduzido
pblico libans fiel e atento ao nosso
trabalho est mais do que habituado.
Ou seja, no se trata s das fronteiras
entre o verdadeiro e o falso, o real e o
fictcio fronteiras mais visivelmente
e directamente desrespeitadas nos
nossos outros trabalhos , mas
tambm as fronteiras entre repre-
sentao ou apresentao, espe-
ctculo ou discurso/conferncia:
quando comea um, quando acaba
o outro? Em que momento? Em que
signo(s)? Era necessrio baralhar,
de novo, o que j tnhamos adquirido to
dificilmente. Dando a repensar de maneira
crtica as leis arcaicas e totalitrias (quer re-
ligiosas quer seculares), Appendice questio-
na-se acerca de uma possvel representao,
num mundo onde os absolutos pretendem que as
palavras so as coisas, e por conseguinte, que o ar-
bitrrio convencional, ou seja, o social, o cultural, o ar-
tificial, a escolha pessoal e individual, a outra possibili-
dade, o actual, o novo, no tm lugar possvel. E quando
digo que representao seria possvel, penso tanto
no nvel artstico como no nvel poltico que esta pa-
lavra transporta, e de forma to feliz.
Esto, necessariamente, um para o outro. Assim
sendo, este trabalho leva palavra, ao logos, que
para mim, hoje, a aco politica mais impor-
tante e a mais urgente, como a aco teatral
por excelncia. Tendo eu plena conscincia do
dilema do que proponho: se a representao
se revela no impossvel mas to difcil,
cada vez mais difcil num mundo que
cr de novo nos eixos do Bem e do Mal,
de que maneira pode a palavra poltica, em condies
semelhantes, manifestar-se mais facilmente? que,
quando no se acredita nas fronteiras claras, ntidas e
estanques, preservamos uma liberdade de movimen-
tao e de deslocao de um lugar para outro, liberdade
essa que despreza definies. Por isso no sei se este
trabalho body art, ou teatro, ou performance... O
que resta do teatro quando se reduz palavra e ao estar
num dado espao? O que resta do espectculo, quando
quase nada h para ver? O que resta da performance
quando praticamente pouqussimas aces ver-
dadeiras, reais acontecem ali, em directo,
no momento preciso, sem repetio possvel?
O que resta do body art quando todo este tra-
balho sobre o corpo impossvel, reduzido a
uma imitao de palavras, um projecto de fu-
turo? Palavras que ainda tm pelo menos o
poder de assustar, neste canto do mundo que
o meu. Porm, no se trata aqui de um sim-
ples discurso, ou de uma simples conferncia,
isto no a negao do teatro, nem da per-
formance, nem... Este trabalho uma apre-
sentao do que a representao artstica e
teatral: ser, s por si um desempenhar de
papis e unicamente um desempenhar de
papis. Ningum nos far esquecer essas
verdades no entanto comuns, em nome
de puritanismos fundamentalista. Este 69
trabalho uma (re)presentao da
ausncia. Do desaparecimento. Do vazio.

Ideias que se reconhecem na concepo

cenogrfica desta performance, aparente-
mente clnica, dada o seu carcter esttico.

O que tentei fazer em Appendice foi radicalizar

algumas ideias estticas recorrentes nos nos-
sos trabalhos e prosseguir at meta preconi-
zada por ns, para chegar a um resultado, de facto
ainda longe, do gnero de trabalho ao qual o pblico que
nos co-nhece se habituou. Tentando sempre virar uma
pgina do meu trabalho, estreitei laos com as nossas
peas destes ltimos anos [as peas Biokraphia e Whos
afraid of representation? apresentaram-se em Portugal
em 2006, respectivamente no Auditrio de Serralves,
integrado no ciclo Em Contra-Mo, e no Teatro Maria
Matos, no mbito do Alkantara Festival]. E isto, tanto
pela reposio, a citao (visual ou oral), ou ao contrrio
pela negao, a recusa, o abandono ou ainda o exagero
ou a radicalizao... Por exemplo, na maioria das outras
peas como Whos afraid of representation? , existe
todo um trabalho sobre o espao cnico: frequente-
mente um ecr, por vezes vrios, divide(m) em diversos
espaos, com finalidades diferentes, uns dos outros.
Do mesmo modo, esse/esses ecr(s) e esses espaos
>>

I II III
assim criados desenham os percursos dos actores
no espao cnico, ou/e configuram a sua distribuio.
Atravs dessas cenografias, existe no s um trabalho
de interrogao sobre o papel da imagem, mas tambm
um trabalho de encaixe.
Em Appendice, h uma ausncia da imagem, que se faz
sentir, que pesa, assim como uma ausncia de toda e
qualquer profundeza: a cenografia plana, sem profun-
dezas nem encaixes (excepto ao nvel da palavra), sem
cores, focalizada num ponto do palco. Onde, pelo con-
trrio, eu acrescentei bastante, foi ao optar por uma ce-
nografia e uma encenao ainda mais esttica, tomando
partido do menor esforo possvel (que se nega ele pr-
prio), pelo menos do jogo fsico e corporal possvel (que
na realidade, tem como efeito decuplicar, ao mesmo
tempo, a fora de presena como a fora de ausncia), a
menor representao possvel (para a revelar melhor
em toda a parte), e um minimalismo que no lhe fica
atrs... Quanto reposio e citao, so sobretudo talismo selvagem e catico! Eis sucintamente e em
visveis ao nvel do texto e de algumas ideias, tais como
a venda do corpo, que retoma sua maneira o final de
Biokhraphia... O resultado ao mesmo tempo clnica e
espao de galeria de arte moderna e contempornea.
tambm uma pgina branca na qual dois signos ne-
gros recortados, tentam, inscrever palavras, em ritmos
diferentes.
70
Onde se situa a fronteira entre a realidade e o jogo, a
fico? Rabih Mrou representa o papel de seu marido,
que conta a histria da sua mulher uma histria que
a sua...
Sim... Rabih Mrou o meu marido que desempenha o
papel de meu marido, que conta a histria da sua mu-
lher eu , uma histria que a minha Logo, no ditos naturais, inato.
uma biografia mas uma biokhraphia
Diz que o seu propsito, fazer do seu corpo um lugar
de luta, um campo de batalha que permita cristalizar
as tenses existentes entre a arte, o dinheiro, a lei e o
corpo ele prprio...
Se eu no posso ser cremada depois de morta, tal como
desejo, se a incinerao proibida no Lbano, no uni- cia, num esprito e com fins comerciais, muito ao gosto
camente por causa das religies monotestas que re-
cusam a incinerao, nem to pouco por causa de uma
mentalidade social religiosa e conservadora, mas sim
por causa das leis libanesas e da prpria Constituio do
Estado Libans, que no nos reconhece como cidados
com direitos fora das nossas comunidades religiosas,
e no nos protege como indivduos que tm aspiraes
diferentes das nossas tribos.
No entanto, este Estado, e os diferentes governos e
PERSPECTIVA
LINA SANEH
IV V VI VII
responsveis polticos de diferentes tendncias ide-
olgicas que sucederam na sua Direco desde a sua
independncia em 1943 at aos nossos dias, no deixam
de nos prometer a edificao de um Estado constituci-
onal de direito e de instituies supostas garantir e
preservar a lei, a liberdade de expresso, de trabalho,
de comrcio, etc., e tudo isto segundo o modelo liberal
e modernista. Em vo. Esse projecto evidentemente
impedido pelas foras locais das comunidades religio-
sas, que se interpem entre o Estado e o cidado (como
o permitiu a Constituio ela prpria), e que regem um
e outro (o Estado e o cidado) a seu belo prazer, fa-
zendo deles refns. Mas o que certo, que uns mais
do que os outros, ficam a ganhar com a situao... De
qualquer forma, de todas essas promessas, as nicas
cumpridas tm a ver com a liberdade da iniciativa co-
mercial privada e das transaces bancrias. Eis ao que
se reduz o Estado moderno: ao mercantilismo, ao capi-
consequncia, necessari-
amente incompletamente se a representao se rev-
e vulgarmente o que diz ela no impossvel mas to
respeito lei e ao dinhei-
ro. difcil, cada vez mais difcil
Por outro lado, adivinha- num mundo que cr de novo
-se que, neste contexto,
os interditos e os tabus in-
nos eixos do Bem e do Mal,
cidem em primeiro lugar, de que maneira pode a pa-
no que diz respeito liber- lavra poltica, em condies
dade relativa ao corpo,
pois neste ltimo que semelhantes, manifestar-se
se mede logo e se torna mais facilmente?
visvel a afirmao do in-
dividuo frente aos grupos
Quanto arte, neste meu pas, entendida como fol-
clore, atraco turstica e entretenimento. Em suma,
em termos de possvel integrao no ciclo comercial da
produo, do consumo, lucro financeiro.
Dado tudo o que foi dito, o que que podia acontecer
se eu fizesse o jogo do poder em vigor no Lbano e da
ideologia dominante? Como posso usar o meu corpo,
instrumento do meu trabalho de artista por exceln-
dos libaneses, que se gabam de ser comerciantes na-
tos, desde a poca dos Fencios e acham a sua razo de
ser ancestral, lgica ao ponto de se integrar no sistema
mundial, da forma como o compreenderam e reduziram
consoante lhes convm? A prostituio no proibida no
Lbano. Muitas crianas trabalham e em condies de-
plorveis. Na arte, o corpo do artista est realmente em
jogo, entre outros em jogo financeiro, comercial, e ainda
mais no teatro e na dana. A arte contempornea ainda
 No nos podemos pretender inocentes e
excludos da complexa rede das relaes de
fora e de interesses que ligam os seres
entre eles, e pelo mundo fora, dos objec-
complicou mais as coisas,
tos por eles fabricados, como diria Hannah no nosso pas, mais do que
mas infelizmente no muito Arendt. de dentro que se pode lutar. Sem no sentido do tabu. Prova
exposta no Lbano... O que muitas iluses. Appendice trata principal- disso foi quando Rabih Mrou
que depende da arte, o que apresentou Whos afraid of
que no depende dela? Quais mente do fracasso. representation?, e numer-
so os seus limites? Quem d osos espectadores pensaram
as qualificaes? A instituio artstica e cultural? A lei? que ele tinha inventado todas essas histrias de artis-
Qual? A lei do mercado? O olhar do artista? E em caso tas! V l saber por que razo as teria inventado! Mas
de conflito de qualificaes, quem tem a ltima palavra? foi o que pensaram.
Que lutem entre eles, em tribunal, aps a minha morte! De qualquer forma o nosso trabalho no tem nada a ver
E que ganhe o melhor! com a body art [a este propsito, consulte a entrevista a
Quando, no fim da pea, me viro para a instituio arts- Rabih Mrou no primeiro nmero da OBSCENA]. Whos
tica como ltima instncia de refgio para a minha afraid of representation? cita o body art e provocou dois
liberdade individual, no tenho grandes iluses, mesmo tipos de reaco: a gargalhada nervosa mas cmplice e
que as minhas dvidas no sejam expressas em voz a recusa total, protestos de escndalo e acusaes de
alta. Ao fim e ao cabo, a instituio artstica detm um pornografia. O que surpreendente e frustrante que
poder que, como qualquer outro, pode ser question- esta ltima reaco veio sobretudo do mundo do teatro
vel, dona de uma autoridade criticvel, e goza de um (e at de pessoas de esquerda!), e no do pblico pro-
reconhecimento oficial mais que duvidoso. No nos po- fano. Creio que o pblico libans interessou-se mais,
demos pretender inocentes e excludos da complexa politicamente, pelo fait-divers que aconteceu anos
rede das relaes de fora e de interesses que ligam os antes, em Beirute, e que fez correr tinta nos jornais,
seres entre eles, e pelo mundo fora, dos objectos por facto tambm relatado nesta pea de teatro de Rabih
eles fabricados, como diria Hannah Arendt. de dentro Mrou quero falar da histria de Hassan Mamoun. Ele
que se pode lutar. Sem muitas iluses. Appendice trata tambm estava interessado no tema esttico, que es-
principalmente do fracasso. capou no entanto a muita gente do teatro. A, volto ao
que disse atrs: esse propsito esttico, ganhamo-lo
A sua nacionalidade confere ao seu trabalho uma duramente. Recordo-me que os primeiros trabalhos de
importncia singular, cujos interesses vo bastante Rabih Mrou, nesse sentido (ausncia de jogo de actor 71
alm da body-art da qual diz, que sendo uma prtica por vezes, at, ausncia do actor no palco , utilizao
institucional no Ocidente, perdeu a sua carga poltica, multimdia, ausncia de fronteiras claras entre a repre-
e no entanto no Lbano, mantm-se como uma forma sentao e a realidade, fico e documento oficial, etc.),
de expresso quase tabu. foram muito mal recebidos no Lbano, antes de o pbli-
co se habituar, pouco a pouco, e comear a gostar, e at
demasiado cedo para dizer que a body art uma reivindicar, sempre que nos afastvamos do tema. Foi o
forma de expresso que se vai manter tabu no Lbano. que aconteceu com Appendice, que gerou uma grande
Demasiado cedo. A body art implica que existam indi- polmica e finalmente, dividiu novamente o pblico!
vduos livres a viver em pases democrticos, onde o Es- porque Appendice radicaliza ainda mais os propsitos
tado, no sentido moderno da palavra, esteja presente, expressos, at ento, no nosso trabalho. O importante
at mesmo demasiadamente presente... talvez a que que ps o pblico a falar. Discusses apaixonadas
reside o problema na origem dessa forma de crtica e de durante dias e dias... Cada qual quer introduzir o que
questionamento artstico que a body art. Este ltimo pensa que eu deveria ter acrescentado ou feito, porque
supe muito mais coisas e problemas para encontrar a acha que falta algo. Ora, ser que Appendice fala de
sua razo de ser, no vamos agora comear a enumerar outra coisa que no seja a carncia?
tudo isso, s quero acrescentar o facto da body art pres-
supor, tambm, um Estado forte, industrializado, capi-
Traduo do francs: Acidlia de Brito/Instituto Franco-Portugus
talista, com uma histria colonialista e imperialista. Agradecimentos: revista Mouvement/Festival dAutomne Paris
Neste sentido, a body art no partida tabu, no en-
controu foi ainda o seu lugar, aqui, nesta parte do mun- O stio http://www.linasaneh-body-p-arts.com/ dedica ampla
do. Em segundo lugar, certo e seguro que mostrar e reflexo sobre o projecto
manipular em pblico, os seus rgos sexuais e genti-
Rabih Mrou um dos artistas convidados do projecto Lugares
cos, o que a body art requer frequentemente, mas no Imaginrios, da responsabilidade do Alkantara, cujo espectculo
necessariamente, isso sim tabu. Todo e qualquer acto Yesterdays Man, criada em colaborao com Tiago Rodrigues e
que reivindique ou manifeste a existncia do indivduo Tony Chakar, se apresenta, em Lisboa, dias 5 e 6 de Outubro, no
so tambm recusados politicamente e ideologica- Teatro da Politcnica.
mente pelas foras no poder (ou que disputam o poder),
 CAMAROTE PAR
OPINIO
I II III
CAMAROTE PAR
Por Andr Dourado
CCB OU O CAVALO DE TRIA QUE
COMPRMOS
A conversa derivou para o CCB, o bom negcio entre o Estado e Joe
Berardo e a sua altercao pblica com Antnio Mega Ferreira. Eles
tm de se entender, e isso tranquiliza-me, desvaloriza acrescentan-
do que, se assim no for, com certeza Mega Ferreira ter que sair.
Entrevista a Isabel Pires de Lima, Expresso, 29 de Setembro 2007
Um dos grandes espectculos do ltimo ano foi a insta-
lao da Coleco Berardo no CCB. O argumento teve
um pouco de tudo, misturando pocas e referncias:
personagens truculentas, eminncias pardas, poten-
tados internacionais, um cenrio de excepo, milhes
na moeda do momento, plumes louer, portas a bater
com estrondo, governantes com vises wharholianas ou
papis trocados, etc. Na histria h apenas um papel
bem estudado (no gnero agarrem-me seno fujo) e
de didasclia irrepreensvel, pelo que justo que d o
nome pea.
O crtico que assiste a este work in progress v o traba-
lho dificultado por ausncia de final, no podendo seno
emitir dvidas e algumas, poucas, certezas. Nestas l-
timas incluem-se a incomparabilidade da coleco no
panorama nacional e o interesse do Estado em ter o seu
ncleo duro exposto em Lisboa. Da a faz-lo a qualquer
preo vai um grande passo, para no dizer um salto
mortal.
Comecemos pelo preo: foi definido no por uma enti-
dade independente, mas por uma interessada grande
leiloeira internacional, actriz num mercado que (se)
quer sempre em alta. So as obras nicas? Tanto quan-
to as que, pelo menos quatro vezes por ano e por lo-
cal, se podem comprar em Londres e Nova Iorque nos
leiles da Christies e Sothebys. Uma coleco privada
deste tipo toda digna de museu? No, pelo que no
interessa ao Estado comprometer-se com a compra de
eventuais obras primeiras a par de outras secundrias.
E em caso de separao litigiosa, a quem pertencem as
obras compradas pelo Fundo de Aquisies compar-
ticipado pelo Estado? Mais: esse Estado, que h anos
conserva/guarda parte da coleco nas reservas do CCB
(custo no contabilizado a seu benefcio), abdica agora
do seu principal espao nacional de exposies e ainda
paga. Os seus representantes, dentro e fora da nova
IV V VI VII
Fundao, esquecem-se da tradicional reserva a que
esto obrigados - a defesa dos interesses pblicos gera
necessariamente conflitos - e tornam-se nos maiores
publicitrios daquela.
Alguns jornalistas, certamente viajados, falam de uma
coleco como h poucas na Europa (vamos comear a
contar por um pas pequeno, a Suia, por exemplo?) pelo
que ser certamente distraco da revista norte-ameri-
cana Art News, na sua edio corrente, no a ter con-
siderado sequer nas 200 primeiras coleces privadas
mundiais (mas so americanos, logo ignorantes, no
?). As exposies prvias da coleco tiveram sempre
nmeros modestos (CCB, Assembleia da Repblica),
pelo que os 168 mil visitantes de agora (ou so 800 mil?)
constituem um sucesso. Mas conseguido como? Com
uma injeco de dinheiro dos Ministrios da Cultura e
da Economia (via Instituto do Turismo) que dopariam
qualquer resultado em qualquer rea, atendendo gra-
tuitidade e forte campanha meditica desenvolvida.
Que tem isto a ver com as artes performativas? Aparen-
temente nada, mas na realidade tudo. O CCB foi o pri-
meiro projecto cultural criado em Portugal para fazer
interagir de forma plena as artes volta dos Centros
de Exposies e Espectculos e conect-las econo-
mia atravs do Centro de Reunies, assumido como
sustentculo financeiro e co-difusor de actividade. O 73
CCB que conhecemos hoje o resultado da evoluo
do trabalho original de Maria Jos Stock, que lanou
a actividade dos trs centros, e da programao de
Miguel Lobo Antunes, que nele aprofundou a presena
da contemporaneidade e a captao/formao de p-
blicos. Depois de uma fase de relativa deriva na qual
a questo Berardo j esteve presente, tendo sido uma
das razes para a sada de Frasto da Silva podamos
pensar que Antnio Mega Ferreira, com a sua experin-
cia, teria condies para de novo fazer crescer Belm.
O que obteve foi uma amputao contra-natura: basta
olhar para o passado para perceber como separar os
dois plos artsticos do CCB compromete qualquer tra-
balho coerente.
por isso que nos devemos interrogar sobre as conse-
quncias, a mdio prazo, desta soluo na programao
de um dos mais importantes equipamentos culturais
portugueses, bem como sobre os efeitos que ter para
alm do CCB. A no ser que, horresco referens, a in-
teno seja refazer a unidade original ao contrrio, e a
um certo coleccionador nasam ganas de programar
o todo, para o que seria evidente e convenientemente
necessrio controlar tambm a terceira vertente, a
comercial. Mega Ferreira, cuja cultura bem conhe-
cida, deve invejar a relativa felicidade que os Romanos
podiam sentir com os Barbari ad Portas: no seu caso e
no nosso, j esto dentro.
PERSPECTIVA
 DIAS DO JUZO
NDICE
I II III IV V VI VII

ESPECTCULOS
PG.42

PG.52
SOMBRA
OS VIVOS - TEATRO O BANDO
Pedro Manuel
PG.52
CONQUISTAR O ESPAO
QUANDO AS NUVENS DISSIPAREM
FESTIVAL INTERNACIONAL DE MARIONETAS DO PORTO
Tiago Bartolomeu Costa
PG.52
HISTRIA CONTEMPORNEA
A SPACE ODISSEY DE CUQUI JEREZ
Jaime Salazar-Conde
PG.52
TICA E DIVERTIMENTO
JESUS CRISTO SUPERSTAR DE FILIPE LA FRIA
Joo Paulo Sousa
PG.52
JBILOS EM UNSSONO
TEMPO 76 DE MATHILDE MONNIER
Grard Mayen
PG.52
ESPERANDO PELA SOMBRA FILMES / DVD
PG.52

NEITHER DE MORTON FELDMAN, PG.52

A PARTIR DE LIBRETO DE SAMUEL BECKETT
David Sanson A HISTRIA DE UM CAIXEIRO-VIAJANTE 75
CHAMADO WITOLD
SPLIT OR GOMBRO IN BERLIM DE WIESLAWA SANIEWSKIEGO
Cristina Carvalhal

PG.52
IGUAIS A SI MESMAS
LAS PIEZAS DISTINGUIDAS DE LA RIBOT
Jaime Salazar-Conde

EXPOSIES
PG.52

PG.52
DAS PALAVRAS AOS ACTOS
UN TEATRE SENSE TEATRE
Pedro Manuel

LIVROS
PG.52

PG.52
O NOVO PARNASO
EXHAUSTING DANCE: PERFORMANCE AND
THE POLITICS OF MOVEMENT DE ANDR LEPECKI
Jaime Salazar-Conde
 DIAS DO JUZO
ESPECTCULOS
I II III IV V VI VII

SOMBRA
OS VIVOS - TEATRO O BANDO
texto Pedro Manuel

Vejamos Os Vivos em linha com Morcegos (2006) e mes-

mo com Ensaio Sobre a Cegueira (2005). Em comum, a
origem dialgica dos textos, que subsiste parcial ou com-
pletamente na adaptao dramatrgica; a impresso
da marca urbana, onde a estranheza e a excepo se
instalam e progridem; a cenografia representativa, quase
figurativa, onde, no entanto, se mantm o exerccio de
dramatografia de Joo Brites (uma viso dramatrgica
da cenografia, uma leitura cenogrfica do texto).
Jos Saramago e, sobretudo, Jaime Rocha e Jacinto
Lucas Pires partilham o modelo dialgico como estrutu-
ra literria de representao teatral e entres estes dois
ltimos, nos textos encenados pelO Bando, encontra-
mos ainda a coincidncia do tema da famlia, da relao
com um lado oculto e inominvel (o medo em Morcegos,
a morte em Os vivos), numa moldura urbana, habitada
por personagens verosmeis. Ora nada mais estranho
aos processos e ao imaginrio que O Bando vem vindo a
desenhar no horizonte teatral portugus.
No deixa de ser curioso como, habitando na paisagem
de Palmela, o perfil da grande cidade se tenha insta-
76
lado nas suas temticas; ou como as adaptaes de
textos narrativos e poticos deram lugar ao dilogo, o
que nos processos dO Bando significa tentar associar
a dramatografia com o dramtico e, em ltima anlise,
substituir a dramaturgia do texto de cena (nalguns ca-
sos, textos que se destacavam como obras autnomas,
exerccios de adaptao que se tornavam originais) pela
causalidade do texto dramtico. Por fim, o prprio es-
tatuto das personagens fica em crise, algures entre a
representao regular e verosmil a que o texto obriga
e o desvio excntrico e grotesco a que O Bando sujei-
tava a presena humana, conferindo-lhes teatralidade
por esse excesso. Como contraponto a esta tendncia
surgiu O Salrio dos Poetas, transpondo o contedo vis-
ceral e rancoroso para uma forma eficaz, cnica e plas-
ticamente. assim que j em Ensaio sobre a cegueira
e, sobretudo, em Morcegos e Os Vivos se respira uma
atmosfera diferente e, onde se ganha actualidade, algo
de telrico vai-se perdendo.
Esta anlise no invalida que Os Vivos seja um bom
espectculo, animado por um texto muito interes-
sante e encenado com sentido experimental e cuidado.
O espectculo devedor de duas anteriores produes
dO Bando: Luto Clandestino, pea em um acto de
Jacinto Lucas Pires que veio a evoluir para Os Vivos,
passada em redor de uma Renault 4L num esquema de
audio-walk; e Rumor Clandestino, um texto de Fernan-
do Dacosta a partir de Agostinho da Silva, encenado por
Gonalo Amorim, tambm um audio-walk (com mais
walk) entre um casal que se reencontra na rua.
Deste modo, a primeira parte de Os Vivos Luto Clan-
destino e passa-se na estrada, onde duas personagens
dialogam em redor da 4L. Percebemos que se trata da
me de uma rapariga morta num acidente de automvel
aquele automvel e o namorado da filha. Entre os
dois vai desenvolver-se uma perversa relao ntima,
de celebrao da filha morta, ambos reencontrando no
outro o amor perdido. A segunda parte do espectculo
no espao fechado de uma das casas e representa com
transparncias e intervalos o espao fechado da casa
da famlia da rapariga morta. Aqui vo habitar a me e
o pai, a empregada, o namorado e a prpria filha morta.
Estes so os vivos, no por oposio morte, mas os
que sobreviveram morte, os que esto depois. Da que
a presena do fantasma no mesmo plano destes vivos
seja possvel, porque tambm eles so moribundos.
A presena da morte , de todo o texto, o elemento mais
conseguido, sobretudo pela forma como Lucas Pires
associa a falta de vida falta de linguagem. Morrer
deixar a histria e com isso a possibilidade de comu-
nicar. De onde, mesmo os que sobrevivem continuam no
tempo mas afectados pela morte, com dificuldades em
comunicar - como um susto provoca a gaguez -, de que
so exemplo as ptimas composies do pai e da me
(Joo Garcia Miguel e Paula S). A filha acabar por de-
saparecer, muda. 77
A utilizao de dois dispositivos cnicos to distintos
como o audio-walk, onde actores e espectadores coexis-
tem, e a cenografia da casa, que separa a cena a plateia,
superada pela contnua utilizao dos headphones
que permitem uma audio do tom baixo, da respirao
e do sussurro dos actores. Esta intimidade estabelece
um realismo contra o qual os actores constantemente
lutam e que sinaliza uma das linhas de confronto entre
duas tendncias que parecem marcar presena nestes
ltimos trabalhos dO Bando: a inegvel qualidade e
rigor das propostas mas como que descentrada da sua
linguagem artstica. Ironicamente, a condio dos mor-
tos no dilogo de Lucas Pires aplica-se a Morcegos e
Os Vivos, colocando a questo sobre o dilogo entre
duas linguagens artsticas no seu confronto, audio-walk
e quarta parede, dramatografia e drama, o apelo do
campo profundo e a superfcie brilhante da cidade.

Os Vivos, com encenao de Joo Brites, est em cena at 21 de

Outubro em Vale de Barris, Palmela

I II III
CONQUISTAR O ESPAO
FESTIVAL INTERNACIONAL DE MARIONETAS DO PORTO
texto Tiago Bartolomeu Costa
O espao uma dvida: necessrio constantemente
marc-lo, design-lo; nunca meu, nunca me dado,
necessrio que eu o conquiste.. A frase do francs
Georges Perec, aparece no livro Espces despaces, edi-
tado em 1974 na Gallimard, mas foi tambm escolhida
por Isabel Alves Costa para encimar a programao
da mais recente edio do Festival Internacional de
Marionetas do Porto (FIMP) que de 13 a 22 de Setembro
ocupou a Praa D. Joo I, ao lado do Rivoli. importante
designar o local j que o festival que a ex-directora do
Rivoli dirige desde 1989 tem procurado activar uma re-
lao entre o teatro e a cidade, aspecto que, como se
sabe, assume contornos de resistncia no Porto. A sim-
bologia do acto de permanncia na praa que serve o
teatro do qual foi despedida por compulso camarria
to mais relevante, e contrria, apatia e displicncia
entretanto praticada pela comunidade artstica do Porto
que, breves meses depois de se insurgir e barricar no
teatro agora tornado verdadeiro municipal, porque dos
60 mil membros do povo que j viram Cristo Nosso Se-
78 nhor, Estrela de Todos Ns, se escusou a visitar a praa
durante o tempo do festival.
Mas, tal como a comunidade artstica, tambm a outra
comunidade, aquela que a artstica serve, no usa a
praa, encravada que est entre prdios e obras, pas-
sadeiras que no convidam ao uso da praa e passeio de
entrada e sada de um parque de estacionamento que
DIAS DO JUZO
ESPECTCULOS
IV V VI VII
impede o uso do piso central devido fraca resistncia
do pavimento. Tudo isto parece estranho numa praa
desenhada a preo de renovao urbana cosmopolita,
como aquele que foi alardeado no Porto 2001. E, todos
os dias, a praa permanece vazia. Surreal?
Foi contra essa assumpo que a artista plstica
Fernanda Fragateiro trabalhou criando na praa um es-
pelho daquilo em que se transformou a cidade do Porto
nos ltimos anos: um imenso estaleiro cujo potencial
corre o risco de permanecer utpico porque impossvel
de viver para l dos taipais e das ruas cortadas. Na hori-
zontal e na diagonal colocou duas enormes lnguas de
madeira macia, a primeira a servir de moldura a um
canteiro onde se plantaram couves tal como as couves
que ainda persistem nos quintais de quem se habitu-
ou mal cidade , na segunda f-la estranha entrada
para uma concha acstica feita de tubos e frgil cober-
tura. Em oposio, e demarcando um longo canto, dois
bancos corridos, tambm de madeira mas com luzes
de non branco a iluminarem a curta distncia que os
separava do cho. E ao centro, verdadeira metfora da
cidade, uma instalao em tubos, sem forma aparente,
s imensa e estranha, entre o provisrio e o definitivo.
Em construo, tal como o sub-ttulo desta edio do
FIMP.
Mais do que fechar a praa na monumentalidade das
quatro instalaes, Fernanda Fragateiro, com as suas
linhas que dialogam com a verticalidade dos edifcios
circundantes e os planos extensos que reflectem as
ruas que afastam a praa das pessoas, proporcionou
espaos de encontro que se numa primeira fase defi-
niram a programao do FIMP os espectculos foram
escolhidos de acordo com as potencialidades de cada
uma das instalaes, usadas por cada companhia como
palco para o seu espectculo , quis, depois, estender
o convite aos habitantes de uma cidade por acabar. Esta
insistncia na aplicao dos princpios democrticos
que definem a existncia das praas , precisamente,
a maior das caractersticas desta obra efmera que
durante mais de uma semana quis explorar o uso que
damos cidade. E, por conseguinte, ao modo como a
representamos.
Das vrias peas apresentadas importa destacar um
dos mais estimulantes projectos de descentralizao
que, discretamente, tem vindo a impor-se como valor
seguro contra a mar de boas intenes oportunistas
que circulam fora dos grandes centros urbanos. E, por
isso mesmo, capaz de provocar alteraes no modo
como olhamos para a ocupao de espaos ao ar livre.
Comdias do Minho, resultante do esforo e esprito de
misso das Cmaras Municipais de Melgao, Mono,
Paredes de Coura, Valena e Vila Nova de Cerveira, ,
revelia de qualquer discurso sobre o teatro enquanto
forma de aproximao entre a arte e a vida, prova mate-
rial da qualidade que se pode e deve exigir a um pro-
jecto artstico. Quando as nuvens se dissiparem junta
um grupo de seis jovens actores profissionais que,
encenados por Philippe Peychaud, traduzem para um
olhar viciado na contemporaneidade as tcnicas clssi-
cas do clown, conferindo a esta prtica uma depurao 79
e uma sensibilidade tais que nos deixamos guiar pela
inocncia das interpretaes, a clareza das sequncias,
o humor inteligente e a perfeita comunho entre pbli-
co e cena. Os clssicos pares usados pelo clown que
espelham a desfasada luta de poderes e valores so
aqui desenhados com feliz coerncia e adequada gesto
de tempos cmicos e fsicos. Cada breve sequncia,
gerida num mnimo espao fechado a vrias portas,
explora as contradies toscas das personagens para,
naturalmente, as conduzir ao idlio final.
A Praa D. Joo I, manipulada primeiro pela fora da
instalao de Fernanda Fragateiro, depois pela evo-
cao de um outro tempo, menos urbanocrata, trans-
formou-se, nem que fosse por uma noite, num espao
conquistado por pessoas com nome, rosto e histrias.

Quando as nuvens se dissiparem apresenta-se no primeiro tri-

mestre de 2008 (datas a confirmar) no Centro Cultural de Belm,
Lisboa.
 DIAS DO JUZO
ESPECTCULOS
I II III IV V VI VII

HISTRIA CONTEMPORNEA
A SPACE ODISSEY DE CUQUI JEREZ
texto Jaime Salazar-Conde

80
Os anos que se seguiram aos Jogos Olmpicos de 1992
em Barcelona so um perodo obscuro para a criao
cnica em Espanha e especialmente em Madrid.
O florescimento de polticas culturais ultra-conservado-
ras conseguiu converter o audaz e entusiasta contexto
artstico dos anos 80 num autntico deserto. Pouco a
pouco os artistas foram abandonando Madrid e encon-
traram noutras cidades e pases condies de traba-
lho mais razoveis para desenvolver os seus projectos.
Este xodo fez com que no final dos anos 90 fosse muito
difcil pressentir o que ia acontecer com a criao cni-
ca: sem artistas no havia escolas e sem escolas seria
muito difcil que se formassem novos artistas capazes
de formular novas propostas. Mas, afortunadamente,
parece que nem tudo se abandonou naquele momento
complicado. Os artistas mais jovens tomaram como um
feito a precariedade do contexto cultural espanhol e as-
sumiram com assombrosa naturalidade a necessidade
de apresentar os seus projectos a partir de estratgias
nomdicas que permitiram encontrar apoios noutros
lugares da Europa mais comprometidos com a criao.
Parece que para eles o exlio resultava mais num convite
para participar noutros contextos do que uma soluo
extrema de sobrevivncia. Tal como se demonstrou
nestes ltimos anos possvel continuar a criar apesar
das circunstncias.
Neste sentido, ainda que a obra s tenha seis anos, A
Space Odissey (2001), de Cuqui Jerez, pode considerar-
-se uma obra histrica. A sua estreia presume a con-
firmao de que apesar da complicada situao existe
uma nova gerao de criadores que cresceu sombra
dos primeiros exilados, e que entrou em contacto com
os artistas vinculados com a chamada nova dana eu-
ropeia, sendo capaz de desenvolver um discurso inde-
pendente e, nalguns casos, profundamente crtico.
Cuqui Jerez formou-se em dana clssica, mas conhecia
em primeira-mo os trabalhos de La Ribot, Olga Mesa,
Monica Valenciano, Blanca Calvo, Ion Munduate, Juan
Domnguez, Xavier Le Roy, etc. E alm disso tinha co-
laborado com Jrme Bel na criao de The Show Must
Go On (2001). Tudo isto permitiu-lhe iludir os problemas
meramente formais da dana contempornea oficial e
comear o seu trabalho a partir da anlise da prpria
dana como um fenmeno.
Assim A Space Odissey procurava expor questes a
respeito da dana como sistema de representao, a
economia da viso dentro do ballet, a relao entre o
corpo vivo e o corpo representado em vdeo, etc. Como
criadora, Cuqui Jerez situava-se num lugar distante
perante a dana. E era essa distncia o que lhe permi-
tia sustentar um questionamento crtico que prescindia
de qualquer afectao sentimental ou narrativa. Neste
sentido, a sua proposta aparecia como algo distinto dos
trabalhos da primeira gerao de artistas exilados. Nos
anos seguintes, os perfis da nova gerao tornar-se-
-iam mais precisos quando Amaya Urra, Maria Jerez
(sua irm) ou Cristina Blanco apresentaram os seus
primeiros trabalhos.
A Space Odissey tem outro ponto de interesse relacio-
nado com o seu carcter inaugural. De alguma maneira
esta primeira obra parece enunciar um dos principais
assuntos que estruturam o projecto artstico de Cuqui
Jerez. A saber: a sua preocupao pela construo do
olhar do espectador. A pea comea com uma naval-
hada no olho como a do filme de Lus Buuel Un Chien
Andalou, de 1929. Com o olho cortado os espectadores
passam um tero da obra sem ver nada ou, pior ainda,
vendo uma cerimnia a que lhe falta metade, o que como
consequncia resulta ininteligvel. Na repetio aparece
a possibilidade de se ter uma viso completa graas ao
uso da imagem reproduzida. Descobrimos no vdeo a
prtese que restaura o nosso olho cortado. O vdeo per-
mite-nos ver a imagem completa da primeira cena que
volta a ser executar-se em palco. Mas ao recuperar a
viso total no vdeo damo-nos conta que esta apenas
possvel nas condies que a artista nos apresenta. De-
pendemos totalmente das aces de Cuqui Jerez para
ver. E esse controlo preciso e quase cirrgico, o que
afasta qualquer inteno de metfora, por via de fuga
a uma narrativa distinta das aces que se esto a ex-
ecutar.
Tal como ocorria na pelcula de Buel e Dal, a navalha
que seccionava o globo ocular tornou desnecessria a 81
metfora das nuvens cruzando a lua. O que temos que
ver apresenta-se nos de forma descarnada: somos
apanhados por uma visibilidade controlada e fabricada
diante de ns. tudo estritamente ficcionado.
E este controle sobre a nossa experincia como es-
pectadores o que origina uma profunda incerteza,
que Jerez voltaria usar em The Really Fiction (2005) a
propsito dos limites da nossa capacidade para aceitar
convenes teatrais; e que, a propsito das ideias es-
tabelecidas de autoria, voltar a estar presente na sua
prxima obra, a estrear em Janeiro de 2008 em Madrid.
A Space Odissey, de Cuqui Jerez, apresenta-se dia 18 de Outubro no
Teatro Municipal da Guarda, integrado no Festival Y #06.
Traduo do espanhol: Elsa Soares
 DIAS DO JUZO
ESPECTCULOS
I II III IV V VI VII

TICA E DIVERTIMENTO
JESUS CRISTO SUPERSTAR DE FILIPE LA FRIA
texto Joo Paulo Sousa

Ao incluir imagens dos ataques terroristas de 11 de Se-

tembro de 2001 na abertura da sua encenao de Jesus
Cristo Superstar, Filipe La Fria traou, de um modo ir-
reversvel, os contornos do territrio em que o espect-
culo se deveria mover. A importncia deste gesto para
a leitura da pea decorre no apenas do facto de ele se
constituir como o momento inaugural da mesma, mas
tambm por se tratar de um acto que parece pretender
erguer--se altura de uma atitude poltica. Daqui te-
ria de resultar uma coerncia com os pressupostos que
subjazem construo das cenas posteriores do espe-
ctculo, at porque a utilizao, sob fundo de msica
rock, das imagens dos avies que chocam contra as
torres nova-iorquinas ou do homem que cai de um des-
ses arranha-cus tem uma evidente implicao tica,
que no pode ser descurada. Ora, a nica relao evi-
dente com a continuao da pea reside na indumentria
dos soldados ao servio de Roma, que imita a dos sol-
dados americanos, tal como ela nos habitualmente
dada a ver nas imagens provenientes do Iraque. Sem
82 outros elementos de conexo, ainda que esta pudesse
ser da ordem do contraste ou da anttese, a ideia que
daqui resulta a da continuidade de um suposto conflito
de religies (ideia que, alis, sai reforada da leitura de
um texto do programa, assinado pelo encenador, que
se refere a um tempo em que as guerras santas (...)
terrivelmente renasceram). Colocar a questo nestes
termos implica que se prolongue o paralelismo entre
os dois momentos histricos, sob pena de empurrar o
incio do espectculo (e, em consequncia, a sua totali-
dade) para uma espcie de vazio demaggico, em que a
vontade de estabelecer afinidades epocais est apenas
ao servio de uma tentativa de justificar a actual apre-
sentao da pea. Ao faz-lo, porm, somos imediata-
mente confrontados com uma srie de questes que
revelam como o suposto paralelismo se deteve na mais
rude superfcie do problema. Com efeito, se os solda-
dos romanos se vestem como americanos, lcito que
se pergunte se Jesus (Gonalo Salgueiro) no deveria,
ento, para obedecer aos pressupostos da presente en-
cenao, envergar as roupas de Abu Mussab al-Zarqawi
ou as de Osama bin Laden. Acusado por Judas Iscari-
otes (Pedro Bargado) de se comportar como um fanti-
co e de conduzir o seu povo desgraa, Cristo surge
aqui, at na dimenso sacrificial que a sua personagem
comporta, com algumas aproximaes figura do fun-
damentalista religioso. No sendo essa, no entanto, a
ideia que o espectculo pretende preservar de Cristo, o
resultado a inexistncia de uma lgica slida e coerente
ao nvel da encenao.
O problema talvez no se revelasse de tanta gravidade
se esse suposto princpio ordenador no tivesse sido
anunciado com o tom enftico das imagens iniciais. As-
sim, a prpria justificao da apresentao deste es-
pectculo que aqui se coloca, sendo esta uma questo
que decorre, em grande medida, das opes do ence-
nador. Sem uma coerncia estrutural do espectculo a
justificar o uso das imagens dos ataques terroristas, o
que sobra um desejo de colar apressadamente Jesus
Cristo Superstar mais acutilante actualidade interna-
cional, num gesto em que o suposto propsito poltico
(no sentido de leitura do mundo) se esvai na sua absolu-
ta gratuitidade. Ao utilizar esta estratgia demaggica,
a prpria encenao que, por efeito de uma espcie de
m conscincia, vem afirmar a necessidade de justificar
a apresentao do musical de Andrew Lloyd-Weber e
Tim Rice na primeira dcada do sculo XXI. Como o es-
foro, porm, no vai alm dos elementos j referidos, o
espectculo, no seu conjunto, tem as contradies ine-
rentes a um momento de diverso que simula esporadi-
camente pretenses mais ambiciosas.
H algumas cenas, porm, que permitem pensar que
a pea poderia ter trilhado outros caminhos, como as
intervenes dos sacerdotes, no completamente des- 83
titudas de uma dimenso irnica. O efeito, no entanto,
esbate-se depressa, pois o espectculo pretende le-
var-se a srio e rapidamente se normaliza enquanto
musical de entretenimento. Mesmo as cenas com um
Pncio Pilatos (Bruno Galvo) engravatado e um Herodes
(Hugo Rendas) inspirado numa vedeta do Crazy Horse
acabam por contribuir para essa normalizao, dada a
forma como se integram sem resistncia na lgica de
uma stira bem comportada. Paradoxalmente, ou talvez
no, um dos momentos mais conseguidos em termos
de tenso emotiva a cena do beijo de Judas, em boa
parte pelo desempenho do actor, mas tambm graas
ao silncio que contrasta com a msica permanente no
resto do espectculo, abrindo outra dessas vias que, a
haverem sido exploradas, poderiam ter permitido a este
Jesus Cristo Superstar adquirir outra consistncia.

Jesus Cristo Superstar, de Filipe La Fria, est em cena no Rivoli

Teatro Municipal, Porto, durante o ms de Outubro.

I II III
JBILOS EM UNSSONO
TEMPO 76 DE MATHILDE MONNIER
texto Grard Mayen
Tempo 76, a mais recente pea de Mathilde Monnier, es-
treada em Junho no Festival Montpellier Danse, deixa
um gosto muito estranho que, distncia, a torna di-
vertida ainda que quase aborrecida (uma tenso saud-
vel?). Inscreve-se na categoria das grandes Peas (cf.
Les lieux de l [1998-1999], Droutes [2003], Publique
[2004, apresentada na Culturgest em Janeiro de 2005],
frre&soeur [2005]) em que a coregrafa rene elemen-
tos importantes, os conduz at ao palco, ao qual Monnier
no sobe, para que sejam bem visveis os princpios da
escritura coreogrfica que, no limiar filosfico, respon-
dem s perguntas do mundo. Ao lado desta categoria,
que diria superior, distinguem-se peas com elemen-
tos mais sbrios nos quais, naturalmente, a coregrafa
participa, resultando em encontros circunstanciais
volta de temticas especficas, pontualmente singu-
lares ou por vezes pintadas com alguma fantasia (cf.
Allitrations [2002], La place du singe [2005], 2008 Val-
le [2007, apresentada no Teatro Cames em Fevereiro
passado e criticada na OBSCENA #2]. Assim, Tempo
84 76 apresentaria o desenvolvimento estrutural das pri-
Nuno Patinho
fotos
DIAS DO JUZO
PERSPECTIVA
ESPECTCULOS
IV V VI VII
meiras, guardando o esprito saltitante das segundas.
Em todo o caso voltou-se a pgina da lembrana errtica
deixada por frre&soeur [apresentada e mal recebida
no Festival dAvignon 2005]. Hoje Tempo 76 possui uma
determinao na escrita e um domnio da composio
que conduzem a pea, mantida a pulso de ponta a ponta,
com uma objectividade impressionante. Monnier uma
coregrafa que, ao mesmo tempo que dirige se confron-
ta com uma figura coreogrfica que traduz, por exceln-
cia, a ambio da unidade perfeita. Mesmo que essa uni-
dade seja a figura, aqui, a do unssomo, cultivada, nesse
sentido, pelo ballet clssico, e repudiada de igual forma
por uma dana contempornea muito cptica sobretudo
devido s suas implicaes ideolgicas. Acresce ainda
que estes mesmos princpios do unssono regulam nu-
merosos bailados populares (folclore majorettes, bal-
lets aquticos), e demonstraes disciplinares (cerim-
nias totalitrias, desfiles militares...).
Como acontece muitas vezes no caso de Mathilde
Monnier, desencadeia-se a expectativa de que a core-
grafa subscreve o modo da subverso e do comeo a
partir do nada. A aproximao far-se- sobretudo de
forma enviesada para que melhor se possa trabalhar a
partir do interior, permitindo assim que as diferenas
produzam novas articulaes. Convicta de que os dis-
positivos no possuem essncias intangveis, a core-
ografia assenta sobretudo na maneira como se investe
no aperfeioamento dos relacionamentos, ainda que
Tempo 76 no se entregue a qualquer jogo de massa-
cre na figura do unssono (aqui convinha lembrar a pea
precedente, Rose [2001], pela qual de resto demasiado
breve Mathilde Monnier mudava, de forma regozijada,
o potencial virtual do Ballet Real da Sucia). Desta vez
inventa-se uma modulao contempornea do unsso-
no; ambiguidades includas.
Desde logo, o ttulo da pea sugere um grupo de grande
perseverncia rtmica, em vez dos decadentes que
lembram as grandes composies clssicas, ou a pura
dana. Algo de surdo, de grave, de subtilmente entedi-
ante na durao ampla, impressiona a comunidade dos
nove bailarinos de Tempo 76. Este , de resto, um pro-
cesso completamente novo, imperceptvel quanto evi-
dncia do olhar dos espectadores, que regula implaca-
velmente as suas emoes, como se estes estivessem
sob controlo. Mas a ambio principal da pea prende-
se com a abertura da figura do unssono, aqui relacio-
nada com o todo das pulsaes rtmicas do mundo. Se
se faz sentir uma inquietude tenaz em Tempo 76, esta
vem indiscutivelmente da conscincia, hoje mais agua-
da do que nunca, no que toca as comunidades artsticas,
da emergncia de novas opresses e alienaes sedia-
das no corao dos processos expostos e divulgados de
produo.Acreditou-se que estes estivessem uniforme-
mente emancipados quando os mesmos representavam
uma conformao de artistas trabalhadores em mod-
elos de precaridade estaturia liberal.
Em cena, este alargamento do propsito traduz-se num
objectivo estratgico cenogrfico (de Annie Tolleter): so-
bre a integralidade do palco cresce um relvado uniforme,
enquanto que uma parede mvel em trs quartos do
fundo do cenrio cria um fora de jogo massivo, favorvel
s aparies, escamoteaes e desaparecimentos, j
permitidos pela abertura de todas as escapatrias late-
rais. Um regime superior de pulsao invade a situao
cnica enquanto os intrpretes esto indefenidamente
de passagem, no contacto com o mundo, vivificado de
clorofila morna.
No palco strictu sensu, entregam-se a uma exubern-
cia de aces que no param de irisar o unssono com
os vrios tons de ternura, os raios da incongruidade,
vibraes de espera, arrepios inslitos. Uma gama
vasta de dissociaes pontuais, indues e concluses,
declinaes e variaes no param de realar perante
o mundo a irrepreensvel singularidade de cada perso-
nagem danante tendo em conta os vrios pontos da
teia unificadora. As qualidades que da surgem mantm
a espera num sufoco, j que estes unssonos so de-
finitivamente mais ricos e intensos que todos os antigos
modelos alguma vez o foram, at porque se empregam
em cena foras de contradio que assim demonstram
a sua prpria impossibilidade. De qualquer modo o sin-
gular resiste uniformidade, ao mesmo tempo que a fi- 85
gura colectiva toma forma. Uma saborosa ironia, um tra-
balho de resto nem sempre credvel sobre a orgnica
colectiva dos risos e das lgrimas, e uma entrada em
palpitao do prprio cenrio, elevam o impacto espec-
tacular, diria mesmo sedutor, do conjunto.
Porque, precisamente, a ambiguidade de Tempo 76, ao
alargar consideravelmente os horizontes do unssono,
quer refrescar os poderes da seduo, maneira an-
tiga, quando o unssono exercia um poder de fascnio
manipulador, quase suspeito. Com Mathilde Monnier,
o unssono estranhamente tornado diversificado, dis-
pensa impresses de jbilo. Trata-se sempre do mes-
mo unssono, o que no passar sem recompensar a
expectativa do espectador no contrariado, ao reatar
com as sensaes do conhecimento, vindas agora para
pormenorizar uma pea de grande inteligncia. No,
decididamente, o gosto particular desta figura core-
ogrfica est longe de se desvanecer. Poder-nos-emos
aborrecer aps nos termos regozijado.
A pea apresenta-se de 9 a 13 de Outubro no Thtre de la Ville,
Paris, no mbito do 36 Festival dAutomne Paris e em Lisboa, na
Culturgest, dias 4 e 5 de Abril de 2008.
Traduo do francs: Carolina Silva/Instituto Franco-Portugus
Texto publicado em colaborao com a revista Mouvement

I II III
ESPERANDO PELA SOMBRA
NEITHER DE MORTON FELDMAN, A PARTIR DE LIBRETO
DE SAMUEL BECKETT
texto David Sanson
H j muito tempo que Josphine Markovits, direc-
tora artstica da programao de msica do Festi-
val dAutomne, alimentava o projecto de apresentar
em Paris Neither, pera que marca o encontro entre
Morton Feldman (1926-1987, na foto) um composi-
tor ao qual Festival tem dado particular destaque e
Samuel Beckett, vinte anos mais velho. O sonho reali-
zou-se ou talvez devssemos dizer, produziu-se, de
tanta carga onrica que esta msica carrega dia 22 de
Setembro na Cit de la Musique. verdade que no foi
possvel apresentar Neither seno em verso de con-
certo (na altura da sua criao, em Junho de 1977, na
pera de Roma, a pera foi encenada pelo artista pls-
tico Michelangelo Pistoletto). Mas esta obra, atendendo
86
DIAS DO JUZO
ESPECTCULOS
IV V VI VII
ao carcter s vezes extremamente esttico (o libreto
reduz-se a dez linhas e no se dirige seno a uma nica
voz de soprano) e prodigiosamente espectacular (e
um fascinante espectculo ver uma orquestra produzir
texturas to inexprimveis, medindo-se, dessa forma,
com o silncio) satisfaz-se perfeitamente de tamanha
restrio.
No excelente texto publicado no programa do espec-
tculo [disponvel em http://www.festival-automne.
com/Publish/evenement/127/Bible%20Neither.pdf],
o musiclogo Laurent Feneyrou lembra o cmico en-
contro que teve lugar em Novembro de 1976 num teatro
de Berlim, entre o compositor americano e o escritor
irlands, tal como lhe chegou por Morton Feldman:
[Beckett] estava bastante incomodado depois de um
certo tempo, disse-me: Senhor Feldman, eu no gosto
de pera. Eu disse-lhe: Eu no o censuro. Depois disse-
-me: No gosto que as minhas palavras sejam colocadas
em msica. E eu disse: Estou inteiramente de acordo.
Eu raramente utilizo palavras. Escrevi bastantes peas
com voz, mas elas no tm texto. Depois ele olhou-me prximo da hipnose, no qual a soprano evolui.
por mais uma vez e disse: Mas o que quer voc?. E eu Anu Komsi , ela mesma, surpreendente, jogando mara-
disse-lhe: No tenho ideia alguma. vilhosamente com todas as dificuldades de uma partitu-
Esta cena pndega marcaria o incio de uma longa ra que, colocando a sua voz numa rude prova, pontuada
e fecunda camaradagem artstica, que daria lugar a por intensas cadncias e impulsos angulosos e qual
partituras como Words and music (1985-86) ou For ela confere uma presena verdadeiramente surreal.
Samuel Beckett, ltima pea acabada de Morton Feldman preciso aqui sublinhar: em concerto que a msica
que, data da sua morte em 1987, trabalhava na com- de Feldman, como a maior parte da criao contem-
posio da msica de cena para [o poema] Cascando, de pornea, melhor se descobre, onde se apresenta mais
Beckett. No imediato ela daria lugar a uma partitura justa. No que ela seja particularmente difcil de aceder
mgica, magntica. Obra mtica, Neither sobretudo ela genericamente consonante, harmoniosa, des-
uma obra limite, fruto da alquimia entre uma msica provida de toda a brutalidade , mas porque esta msica
que se aventura nos confins do silncio e um monlogo exige, como poucas, uma ateno, uma presena. A sua
que pulveriza as fronteiras da narrao, onde as primei- audio perde-se num tempo que msica dilata porfia,
ras palavras Vai e vem na sombra, da sombra interior estendendo lentamente, inexoravelmente, uma rede na
sombra exterior resumem bem o seu teor. qual o ouvinte se sente aprisionado, irremediavelmente
Morton Feldman: Estava preocupado com a sombra. E arrebatado, e eis que, de repente, ao fim de uma hora,
esse precisamente o tema da pera de Beckett. O tema toda essa aurola de msica se evapora, e no sabemos
desta pera que a nossa vida cercada por zonas de exactamente onde nos encontramos, nem quanto tem-
sombra que existem nossa volta, sendo-nos impos- po durou a viagem que poderamos bem ter continuado
svel ver o seu interior. Neither assim uma viagem por mais horas.
imvel, um movimento pendular da sombra luz, entre
o silncio e a luz, entre o self e o unself o ser e o no-
ser. A msica, que se acantona nos registos aguados,
se se aparenta a uma tessitura de clulas repetitivas,
uma sucesso feita de micro-intervalos e nfimas vari-
aes de naipes orquestrais de uma lentido extrema
que vem, de tempos a tempos, insinuar-se junto da so- 87
prano, como que para unir os fios de uma dramaturgia
invisvel, de uma resoluo impossvel, , apesar disso,
e sobretudo tendo em ateno as outras partituras do
seu autor, admiravelmente expressiva, seno mesmo
narrativa. uma lenta progresso que se suspende,
conduzindo a um clmax final (os surpreendentes cinco
minutos finais durante os quais se confundem os vrios
eventos musicais, a orquestra agita-se, a lngua convul-
siva deve silenciar-se bruscamente como se estivesse
sem flego) que quase nos recorda o fim magistral de
Wozzeck de [Alban] Berg O que interessa nesta obra,
como na totalidade da obra de Feldman, um siderante
empreendimento na dilatao do tempo um senti-
mento indizvel de suspenso temporal, como diz o
maestro Emilio Pomarico.
Deve aqui falar-se do trabalho musical supremamente
conseguido, nessa noite, pelos intrpretes. Dirigida por
Pomarico a Orquestra da Rdio de Frankfurt provou
ser o mais inspirado dos guias para atravessar esse
labirinto de miragens. O olhar perde-se na orquestra Neither, de Morton Feldman, a partir de libreto de Samuel Beckett,
apresentou-se na Cit de la Musique, Paris, a 22 de Setembro, no
procura dos instrumentos que conseguem produzir
mbito do 36 Festival dAutomne Paris, com Anu Komsi (soprano)
texturas vibrteis, como so as cores de um quadro e a Orquestra Sinfnica da Rdio de Frankfurt, conduzida por Emilio
de Rothko, sem que jamais a ateno na execuo da Pomarico.
msica seja abandonada. De uma fascinante subtilit
(aplicando aqui o sentido que o yoga d a esta palavra), O stio http://www.themodernword.com/beckett/beckett_feld-
man_neither.html disponibiliza informaes relativas realizao
as vaporosas misturas de timbres que se concretizam
desta pera, bem como indicao de biblio e discografia.
nas frequentes nuances pianissimi, produzem um efeito
 DIAS DO JUZO
FILMES / DVD
I II III IV V VI VII

A HISTRIA DE UM CAIXEIRO-VIAJANTE
CHAMADO WITOLD
SPLIT OR GOMBRO IN BERLIM
DE WIESLAWA SANIEWSKIEGO
texto Cristina Carvalhal

Split or Gombro in Berlin, de Wieslawa Saniewskiego,

um filme sobre um homem impedido de aceder
plenamente realidade que o cerca pela omnipre-
sena de um monlogo interior delirante e obses-
sivo. Mais precisamente, um filme sobre aquilo que
este homem designa por uma viagem interior, uma
viagem para a morte.
O homem Witold Gombrowicz, algum que desde
a infncia se sente governado pelo absurdo e pelos
binmios realidade-irrealidade, inferioridade-superi-
oridade, senhor-servidor. Algum que afirma sempre
ter mantido uma vida dupla, sempre ter sentido em si
alguma coisa de obscuro que por nada deste mundo
se abriria luz do dia. E que se diz incapaz de amar,
que o amor lhe ter sido recusado desde o incio, quer

88

fosse por no o possuir simplesmente, quer por nunca
lhe ter sabido dar forma ou expresso prpria.
Witold Gombrowicz deixa a Polnia em 1939, com trinta
e cinco anos, para uma breve viagem Argentina, onde
surpreendido pela ecloso da guerra. Permanecer
em Buenos Aires at 1963, de onde sai para uma esta-
dia de um ano, em Berlim, a convite da Fundao Ford.
O filme comea com a partida de Gombrowicz para Ber-
lim. O regresso Europa depois de vinte e quatro anos
de exlio. Um homem vestido de branco, est apoiado
negligentemente numa amurada branca em forma de
entroncamento, sobre o mar. Dir-se-ia que seguir em
frente impossvel e que urge escolher uma de duas di-
reces opostas. A partir daqui uma voz off, magntica e
inquietante, tomar conta das cenas sobrepondo-se s
imagens. O homem de branco volta-se para ns, des-
pede-se de trs amigos. A cena estranha e desprovida
de emoes, como se estivssemos a assistir imagem
que Gombrowicz faz de si mesmo. Na primeira pessoa
do singular, a voz, supostamente a sua, enumerar fac-
tos, sensaes, episdios da estadia em Berlim.
A palavra a protagonista deste filme e Wojciech Ziemian-
ski corporiza admiravelmente o eterno constrangimento
de Gombrowicz perante a realidade, um misto de aris-
tocrata freak, desencantado, entediado, mas tambm
provocador e atormentado, frgil.
Entre os episdios mais fortes do filme contam-se os
delrios interiores de que vtima: uma torrente de as-
sociaes e simetrias vrias desencadeada pelos factos
mais banais, geralmente em locais pblicos ou ocasies
sociais. O seu romance Cosmos construdo inteira-
mente a partir deste distrbio obsessivo, doentio, e con-
tudo a ironia nunca deixa de estar presente. De resto,
um dos dios preferenciais do autor dirigido a todos
aqueles que se levam demasiado a srio. Contam-se
nesta categoria alguns ilustres acadmicos franceses,
e em especial todos aqueles que em nome do estrutura-
lismo, da lingustica, da semiologia, ou da cincia em
geral, se afastam da complexidade do processo artstico
e da vida, encerrados que esto nas suas ctedras.
Berlim , para este homem, indissocivel do horror nazi.
A voz, essa que nos conduz ao longo do filme, por en-
tre uma lgica imperceptvel de associaes, detm-se
ante a extrema simpatia dos rostos alemes, desconfia
daqueles corpos de mos possantes, sente-os inunda-
dos de moralidade, num af inconsciente de apagar um
passado recente incompreensvel. Como Lady Macbeth
lavando as mos, enlouquecida.
E quando, no filme, aquele homem frgil se distrai e
mete boca sofregamente pedaos de terra que es-
gravata com as mos, no ser tanto por uma reminis-
cncia de infncia ou pela dor de no poder regressar
Polnia. Aquele homem assusta-se consigo mesmo
perante a possibilidade da morte, a anteviso do seu sabor. 89
No final Gombrowicz pega na mala. Destino Paris. E
como que numa tentativa de caminhar para trs a voz
recomea: Berlim, Argentina..., e quando chega a Pol-
nia o tom interrogativo. Na nossa memria, enquanto
desfila a ficha tcnica, ecoam as primeiras palavras do
filme: Uma viagem interior, uma viagem para a morte.
De facto, depois de Berlim e de Paris seguir-se- Vence
onde permanecer at sua morte, em 1969. Morre du-
rante o sono, vtima de uma insuficincia respiratria,
de que sempre sofreu, agravada pelas dificuldades de
sobrevivncia que enfrentou e pelo estilo de vida bomio
que adoptou.
Apesar de ter mantido, ao longo da sua vida, uma activi-
dade regular enquanto escritor, o reconhecimento che-
gou tarde. Em 1958 o seu romance Ferdydurke publi-
cado em Frana, seguindo-se A Pornografia em 1960. O
sucesso destas obras abre-lhe as portas para edies
em toda a Europa. As suas peas de teatro so levadas
cena em Paris, Estocolmo, Berlim, Buenos Aires...
Cosmos (1965) obtm o Prmio Internacional de Lite-
ratura (Prmio Formentor).(Saco Films, Polnia, 2005)

O filme recebeu o Gold Award no Worldfest Houston 2005 e mos-

trou-se em Portugal, no ms de Maro, durante o IX FamaFest
Festival de Cinema e Vdeo de Vila Nova de Famalico

Actriz e encenadora, Cristina Carvalhal, encenou Cosmos, apresentada

na Comuna Teatro de Pesquisa em Maro de 2005.
 DIAS DO JUZO
FILMES / DVD
I II III IV V VI VII

IGUAIS A SI MESMAS mento de fechar definitivamente o projecto e para isso

LAS PIEZAS DISTINGUIDAS DE LA RIBOT editou-se um DVD em que se reconhecem as 34 peas
texto Jaime Salazar-Conde gravadas em distintos contextos e distintos momentos.
Mas a operao mais
complexa j que o prprio
desenvolvimento do projec-
to podia colocar em dvida
a necessidade de recorrer a
um sistema de reproduo
tcnica para documentar
las piezas distinguidas.
Quando La Ribot comeou
a trabalhar no projecto em
1993 imaginou uma srie
de 100 peas que se acu-
mulariam linearmente ao
longo da sua vida. Mas
medida que passou o tem-
po este propsito foi-se
transformando e quando se
estreou Still Distinguished
tornou-se evidente que
algo fundamental havia
mudado. As novas peas
no eram to novas as-
90 sim: estavam repletas de
citaes s peas anteri-
ores e algumas pareciam
inclusivamente remakes
das mais antigas.
Em frente quele corpo que
pisava o mesmo solo que
foto Carol Parodi

ns, os espectadores podi-

H j algum tempo que La Ribot anunciara o fim do pro-
jecto das piezas distinguidas. Durante mais de dez anos
acumulou um total de 34 peas (pequenas aces en-
tre 30 segundos e sete minutos) que se apresentaram
em blocos distintos. Primeiro em 1993 (Trece piezas
distinguidas), depois em 1997 (Ms piezas distinguidas)
e por ltimo, em 2000 (Still Distinguished). Depois do
ltimo bloco realizou duas obras, Despliegue (2002) e
Panomarix (2003), em que se reuniram todas as peas e
onde se resumiam tambm o processo de investigao
arquitectnica. Este processo fez com que as obras
abandonassem a caixa negra e conquistassem uma es-
pcie de cubo branco (semelhante ao de uma galeria de
arte) em que havia desaparecido qualquer separao
pblico/artista e o corpo da bailarina e o dos especta-
dores dividiam o mesmo espao em igualdade de con-
dies. Pois bem, parece que em 2007 chegou o mo-
am reconhecer aces, ob-
jectos, etc. que estiveram
ali no passado e que volta-
vam a estar ali no presente. De repente, o projecto re-
velava-se como um exerccio de memria no linear que
implicava no s a prpria artista mas cada espectador
que tivesse guardado as suas prprias lembranas das
obras. Este feito tornou-se evidente em Despliegue
e em Panomarix onde todas as peas se misturavam
num nico tempo e num mesmo lugar: no existia um
antes e um depois, no havia lugar para a distribuio
cronolgica, tudo se compunha caprichosamente como
sucede com as lembranas. Mas o projecto das pie-
zas distinguidas tinha a sua prpria memria. O desa-
parecimento inevitvel de todas aquelas aces vivas
era parte aceite da obra e da memria (compartilhada
umas vezes, e totalmente privada outras) dava lugar a
um espao flexvel e ge-neroso com aqueles sujeitos
que a construam. Assim, o problema do efmero e da
documentao da obra desafiava-se sem recorrer aos
discursos esterilizantes e positivos da histria
convencional. O que se passou no se voltar
a passar, porm podemos sempre recordar
aquilo que vivemos juntos. Ento, pergunta-
-se, que necessidade havia de produzir um DVD docu-
mental que preservasse uma nica, estvel e precisa
verso das peas? No nos havia levado o projecto a
perder o medo do desaparecimento, a desenvolver uma
memria (inevitavelmente caprichosa e imprecisa) das
peas?
Todas as piezas distinguidas so aces vivas. Todas ex-
cepto uma: Pa amb tomaquet (po com tomate). Trata-
-se de um vdeo que se mostrava nuns pequenos moni-
tores no solo no princpio de Still Distinguished. a pea
n 34, a ltima. E tem algo de fronteira, de porta que d
acesso a algo novo. Para o realizar, La Ribot encerrou-
-se zelosamente no estdio, como se fosse cometer um
crime e no quisesse testemunhas a incomodar. Segurou
a cmara de vdeo numa mo, ps Belmonte do msico
Carles Santos a tocar e com a outra mo comeou a co-
zinhar. Primeiro besuntou com alho todo o corpo, depois
tomate e para acabar azeite. Todas as peas anteriores
esto largamente ensaiadas e tm algo de seta que se
lana com preciso: aparecem diante do pblico como
algo claro e conciso. No entanto, Pa amb tomaquet
era uma aco que no estava ensaiada e que La
Ribot repetiu e gravou unicamente cinco vezes. As cinco
sequncias mostram uma aco apressada, urgente,
acidentada, brutal por vezes, extremamente sensual
outras... Como um bom filme porno. Pela primeira vez
La Ribot abria um espao distinto do espao real e vivo
que compartilhava com os espectadores. O vdeo colo-
cava-nos como mirones na sua alcova. Isto , o espao
pblico de Still Distinguished aparecia perfurado pelos
monitores que davam acesso a um lugar privado, um
lugar submetido a uma economia totalmente distinta do
espao da aco vivo no qual decorrem as peas. Tempo
depois, La Ribot props a Gilles Jobin, Olga Mesa e a
Eduardo Bonito que repetissem a experincia: com uma
cmara na mo, sozinhos, num espao privado, onde
deviam danar seguindo, desta vez, a msica do tercei-
ro entreacto da pera Carmen de Bizet. O resultado foi
apresentado em 2003 na South London Gallery com o
nome de Travelling e confirmou-se aquilo se suspeitava
vendo Pa amb tomaquet: o vdeo porno na realidade
um ballet. Um ballet estranho porque o objecto-corpo
do bailarino esquiva-se ao olhar do espectador que ,
por sua vez, sequestrado pelo prprio corpo do bailarino
que sustm a cmara e produz a imagem. Isto , trata-
-se de um ballet em que os bailarinos quase no se
vem (o que, sem dvida, faz com que o desejo e a exci-
tao cresam). Os vdeos davam-nos acesso a um lu-
gar privado onde decorria um ballet.
Pois bem, talvez o DVD compilao tenha mais a ver com
aqueles vdeos do que num primeiro momento se possa
pensar. Uma vez que se vem as imagens
contidas no disco, difcil pensar que se trata
de um documentrio: no aparecem as me-
lhores actuaes, muitas vezes o som falta, a
imagem nem sempre de boa qualidade, as peas
no se apresentam seguindo uma ordem cronolgica
ou descritiva, etc. Mais do que uma tentativa de docu-
mentar e preservar o que ocorreu, parece mais um lem-
brete que os meninos distribuem no dia da sua Primeira
Comunho: no dia X do ano X, Juanito Prez recebeu sua
primeira comunho. O pequeno papel recorda-nos que
algo se passou num momento e lugar, mas no tenta
reproduzir ou preservar o evento. O papel de bordos
dourado certifica o desaparecimento e abre as portas
da memria: uma vez recebido o lembrete comea o
tempo de reconstruo, da elaborao privada. Assim
podia funcionar TREINTAYCUATROPIECESDISTINGU
ES&ONESTREAPTEASE, mas para voltar a recordar
basta um niquinho de papel bem impresso. Para qu
um DVD caro? Tal como demonstrou Pa amb tomaquet,
a cmara, aquele olho colado ao corpo do artista, dava
acesso a um espao privado. Se Panomarix criou uma
memria pblica do projecto, agora havia chegado o
momento de desenvolver uma memria privada das
peas. O interessante que no se trata da memria
privada da artista (ou no somente, pelo menos). As
gravaes seleccionadas no mostram com toda a cla-
ridade as peas. O que se v melhor o pblico, as pes- 91
soas que acompanharam La Ribot durante as peas. No
ecr os corpos dos espectadores misturam-se com os
da artista. Os espectadores convertem-se em parte da
obra. Desta forma, La Ribot apela responsabilidade de
cada um de ns na memria do projecto. Mas que para
cada um possa fazer o seu trabalho privado de rememo-
rao, faz falta que possamos ir a casa. Por isso, talvez
fosse necessrio voltar ao espao privado que abriram
os vdeos. A diferena que agora os que se encerraram
no estdio so os espectadores.
De noite, ss, drogados talvez, estendidos no sof, liga-
-se a televiso e pe se o DVD das peas. Abre-se o
menu e selecciona-se a cena mais adequada para a
ocasio. Depois, entregamo-nos ao prazer. O prazer do
corpo que no est e que s recordamos atravs dos
pixeis do ecr. Exactamente como quando se pe um
filme porno. Mas esta vez o corpo perdido da artista est
acompanhado dos nossos. Esse da camiseta de riscas
sou eu, o das calas curtas o Joaquim, a das calas
de veludo verde Paz, a dos plos a minha me, a
que se ri Soledad Lorenzo... Estivemos ali afinal, fi-
nalmente. Os melanclicos prazeres da memria. Esse
o grande presente com que fecha este brilhante pro-
jecto de las piezas distinguidas. (Arcad, 20)
Traduo do espanhol: Elsa Soares

I II
DAS PALAVRAS AOS ACTOS
UN TEATRE SENSE TEATRE
texto Pedro Manuel
foto Sonnabend Gallery
92
foto Kristien Daem
DIAS DO JUZO
EXPOSIES
III IV V VI VII
O teatro sem teatro que aqui est em causa , ao mes-
mo tempo, duas coisas: o teatro novo, que se afasta
das convenes clssicas e o teatro que acontece fora
do edifcio-teatro.
No primeiro exemplo, a nova representao teatral
apoia-se na crtica e na oposio ao seu modelo anteri-
or, ao seu clssico; no segundo exemplo, afasta-se dos
dispositivos tcnicos e arquitectnicos que perpetuam,
tambm, um estado imutvel.
Em ambos os casos, h o descentramento (da cena e
da plateia, isto , dos lugares de representao e dos
lugares de quem v) e a desiluso (como linguagem ex-
cntrica que associa a diversidade artstica sem a sin-
tetizar). Por um lado, o descentramento do fazer teatral
da sua tradio tcnica e semitica recoloca actor e es-
pectador numa nova relao, e compromete o estatuto
dessa relao. Por outro lado, a desiluso do desejo de
representao da realidade, afirmando-se antes como
nova linguagem, contribuem para um deslize da lin-
guagem crtica para, ao falar de teatro, incluir na fala
um novo conceito, transversal ao centro e periferia:
a teatralidade. O teatro sem teatro que aqui est em
causa o da teatralidade, desta vez na relao com as
artes plsticas.
Aquilo que sempre aproximou o teatro e as artes pls-
ticas numa relao ntima, ao longo de sculos de cru-
zamentos e influncias, foi o conceito de representao.
No tanto como conceito crtico mas como influncia de
parte a parte na criao de imagens, de coisas para ver e
de pontos de vista, nos recursos tcnicos, no estatuto do
corpo, na representao da ordem e desordem do mun-
do. Na exposio Un teatre sense
teatre, que recentemente terminou
no Museo de Arte Contemporanea
de Barcelona (MACBA) so essas
trocas mais que o conceito de
representao que esto vista.
Descentramento, desiluso, relao
entre actor e espectador, entre obra
e espectador (the viewer), so alguns
dos pressupostos que podemos
reconhecer na teatralidade que
atravessa as obras em exposio.
Mas onde se pudesse supor uma
progresso histrica das relaes
entre teatro e artes plsticas no
sculo XX, das vanguardas le-
gitimao da performance, encon-
tra-se antes a presena do modelo
teatral, ou da teatralidade, como
influncia excntrica que age sobre
as obras de arte. Ou seja, super-
fcie o tema da exposio ser o
foto Archivos B. Picon-Vallin
teatro, e a noo de espectculo est mais ou menos
presente em cada pea, mas o que est em causa a
exposio dos efeitos de teatro sobre o pictural, o pls-
tico, o visual, abrindo-o ao acontecimento, ao espao,
ao corpo. Da que surja a referncia a Michael Fried
(Art and Objecthood, 1967), crtico norte-americano que
acusou os artistas minimalistas de desenvolverem uma
materialidade nas suas obras que perturbava a expe-
rincia esttica modernista, concentrada na experin-
cia pictrica. Essa materialidade seria, nas suas pala-
vras, teatral, corrompendo a competncia do visual
(Tadeusz Kantor).
Vejamos em cada pea no a referncia directa tea-
tralidade mas a interferncia do modelo de espectculo
sobre a lgica de criao plstica. Exemplo disso a
passagem, do incio ao fim da exposio, de peas onde
a presena do espectculo mais explcita para obras
onde as referncias so, sobretudo, do domnio da arte
contempornea. O teatro est mais presente no acervo
de documentao histrica que nas obras de arte e a
foto A. Zambianchi
que encontramos uma referncia directa.
A exposio provoca o dilogo entre a histria de arte
e a histria do teatro no sculo XX, marcando e le-
gitimando o incio da exposio, com uma srie de
cartazes, livros e fotografias: de Marinetti, Meyerhold e
Shlemmer (sabia que as mscaras de aparncia metlica
so de pasta de papel?) a Artaud, Grotowsky e Kantor. A
nvel temtico a exposio evolui da documentao para 93
a aco (performativa) com vdeos, esboos e objectos
de performances, Matt Mullican e Mike Kelley por ex-
emplo. J no piso 2 do MACBA, podemos assistir a uma
evoluo da arquitectura dana e ao vdeo, atravs de
obras de Aldo Rossi, Daniel Buren e Juan Muoz com
apropriaes do dispositivo do edifcio-teatro; refern-
cia dana contempornea com vdeos de Trisha Brown
e Yvonne Rainer, e Rauschenberg ensaia sobre
Cunningham. Oportunidade ainda de ver obras de
Boltansky, Allan Kaprow, Tony Oursler, Carl Andre,
Bruce Nauman e vdeos de Robert Morris.
No sendo tanto uma exposio sobre as relaes entre
teatro e artes plsticas, enquanto linguagens de repre-
sentao artstica, Un teatre sense teatre legitimado
por uma valiosa documentao e lana um ponto de
vista indito sobre a influncia do espectculo na cri-
ao plstica contempornea. As peas expostas so
exemplos e pontos de partida para a leitura alargada de
um dilogo contnuo que aqui toma os pressupostos do
acontecimento espectacular como elementos de criao
artstica: o lugar do corpo, o observador/espectador, o
site specific, a aco e a narratividade, a durao.
Un teatre sense teatre esteve patente de 25 de Maio a 11 de
Setembro de 2007 no Museo de Arte Contemporanea de Barcelona
e mostrar-se- em Lisboa, no Museu Coleco Berardo, de 16 de
Novembro de 2007 a 17 de Fevereiro de 2008.

I II III
O NOVO PARNASO
EXHAUSTING DANCE: PERFORMANCE AND THE
POLITICS OF MOVEMENT, DE ANDR LEPECKI
texto Jaime Salazar-Conde
Exhausting Dance o g-nero
de livro pelo qual se esper-
ava pois passou mais de uma
dcada desde que na Europa
surgiu um movimento que,
com ambguo sucesso, se
tentou chamar Nova Dana.
Era inevitvel que algum
fizesse o trabalho de ordenar
e criar um lugar para este
fenmeno que tentou agitar
o cimento da dana contem-
pornea e, finalmente, foi
Andr Lepecki quem assu-
miu a dura tarefa de escrever
algo que j andava no ar h
algum tempo. Isto no quer dizer que o livro restabelea
uma calma mortfera dando a tudo uma justificao, um
nome, uma causa e um efeito que nos deixe tranquilos.
Pelo contrrio, no tenta actualizar o relato oficial da
histria da dana teatral ocidental nem to pouco esgo-
94 tar o assunto de que trata: muitos textos aparecero de-
pois deste que traro novas verses, matizes, nomes...
E, no entanto, o que aqui se confirma que o contexto se
alterou de forma subtil mas fundamental: acabou o tem-
po no qual Jrme Bel, La Ribot ou Xavier Le Roy tinham
capacidade de confrontar a dana teatral oficial a partir
de uma posio perifrica ou alternativa ao estabelecido.
Hoje todos eles habitam o sistema europeu dos
grandes festivais, das grandes instituies, das grandes
produes, dos grandes operadores de difuso e do
grande pblico. E, desde este ano contam, para alm
disso, com uma primeira grande estrutura terica
que apoia os seus trabalhos e justifica as suas investi-
gaes. Pelo esquema inicial de Exhausting Dance po-
demos ser levados a pensar que se trata de uma actu-
alizao do projecto formalista moderno (ao mais puro
estilo de Martin, Johnston, Siegel, Copeland, Banes,
Manning, etc.) e que estamos perante os novos nomes
de heris capazes de estender o relato da evoluo
linear, contnua e positiva da histria da dana at ao
infinito. De facto, uma vez mais, repete-se a conhecida
estrutura: um ensaio introdutrio seguido de captulos
que explicam as propostas de cada um dos novos artis-
tas e que descrevem os aspectos do renovado contexto,
tudo isto rematado por um captulo de concluses que
d por inaugurado uma nova poca. Mas a proposta de
Lepecki, longe de reestabelecer a ordem oficial, oferece
as bases para uma incerteza que d nova dimenso aos
trabalhos que usa como objecto de reflexo dando ao
livro uma certa dimenso de manifesto.
DIAS DO JUZO
LIVROS
IV V VI VII
ACTO 1. UM GRANDE APARATO TERICO
Dentro daquilo a que se chama Estudos de Dana no
frequente encontrarem-se ensaios que articulem um
sistema de referncias suficientemente amplo, hete-
rogneo e coerente que permita pensar a dana para
l da prpria disciplina acadmica que a estuda. So
muito raros os exemplos nos quais a dana apresen-
tada como um fenmeno que ocorre no mundo e em re-
lao com a vida dos seres humanos. Exhausting Dance
um deles: Lepecki convida para um enorme banquete
vozes to diversas como Peggy Phelan, Gilles Deleuze,
Flix Guattari, Peter Slotedijk, Pierre Bourdieu, Homi
Babbha, Martin Heiddeger, Jacques Derrida, Teresa
Bennan e um vastssimo etecetera. Todos eles formam
uma rede que faz da dana um problema relacionado
com o pensamento humano.
Se certo que na abundncia de referncias e citaes
a alguns dos pensadores contemporneos mais rele-
vantes se pode intuir uma necessidade de utilizao da
presena de autoridades para criar uma certa sensao
de solidez discursiva, tambm graas multiplicidade
de convidados que a dana aparece dentro de um con-
texto muito rico que vai para l do estritamente cnico.
Assim, ainda que o peso terico existente torne a prosa
de Lepecki muito angulosa e, a espaos, spera, cria-
-se um ambiente brilhante no qual no deixam de surgir
ideias e relaes reveladoras.
ACTO 2. PARA L DA MODERNIDADE
Segundo a descrio oficial da histria da dana pode
dizer-se que a modernidade surge relacionada com o
projecto esttico e terico gerado em torno da modern
dance norte-americana. Ainda que o sculo XX tenha
proporcionado mltiplas e diversas tentativas de reno-
vao da dana, somente nos Estados Unidos se tentou
desenhar um percurso que ordenasse a histria e esta-
belecesse os mecanismos narrativos capazes de expli-
car o desenvolvimento da dana teatral ocidental em re-
lao chamada modern dance. Este projecto est ainda
hoje em curso e muito comum que estes argumentos
sejam usados numa crtica de dana relacionada com a
literatura criada pelos Estudos de Dana. Portanto,
dentro deste projecto moderno onde se fabrica a ideia
de movimento como categoria esttica universal que
se define a essncia da dana.
Esta ideia de movimento est no corao da reflexo
crtica de Lepecki, que no chega a ela atravs da defi-
nio aproximativa de modernidade mas antes por uma
muito mais ampla: a modernidade entendida neste
livro como um projecto duracional que produz e re-
produz metafisicamente um marco psico-filosfico no
qual o sujeito do discurso se define pelo gnero mascu-
lino hetero-normativo, por ser de raa branca e por ex-
perimentar a sua verdade como (e dentro de) um impul-
so incessante que provoca um movimento espectacular,
autnoma, auto-motivado e sem fim (p. 13).
Assim, o tema da modernidade estende-se a um campo
que excede a prpria dana e que tem que ver com a
construo daquilo que as culturas brancas ocidentais
denominaram como sujeito moderno. A ideia de movi-
mento havia surgido, segundo Lepecki, como um aspec-
to essencial no qual se definiria essa figura cultural e
psicolgica. A relao com a dana e em particular com
o famoso tratado The Dance in Theory, de John Martin,
publicado em 1939 surgiria de forma imediata ainda que
posterior primeira operao de anlise.
Dessa forma o questionamento que a chamada Nova
Dana levou a cabo cumpriu a ideia moderna de movi-
mento e apresenta-se com um problema relacionado
no somente com o desenvolvimento da dana teatral
mas, fundamentalmente com a construo da subjec-
tividade ocidental. Isto , os artistas tratados no livro
ter-se-iam ocupado no tanto com o ser da dana mas
com aquilo que o ser humano . Assim a coreografia
apresenta-se no como um trabalho de desenho e com-
posio de movimentos do ser humano mas tambm,
e bem, com uma forma de reflexo sobre esse ser do
sujeito moderno que se define em movimento contnuo.
ACTO 3. O PROJECTO
Exhausting Dance , em muitos sentidos, um jogo de
apropriaes graas ao qual Lepecki pode colocar os
seus argumentos em casos criados anteriormente por
outros autores (esta , sem dvida, uma maneira fe-
liz de resistir s esterilizantes normas de propriedade
intelectual que tentam fazer-nos crer que o conheci-
mento algo morto que se possui em vez de algo vivo
que vai de mo em mo e de boca em boca transfor-
mando-se continuamente). A primeira apropriao surge
logo no ttulo que parafraseia a obra de Teresa Brennan,
Exhausting Modernity (2000).
Mas talvez o gesto mais comprometido deste livro seja
a apropriao do projecto que Peggy Phelan deu a co-
nhecer no seu famosssimo artigo publicado em 1993
The Ontology of Performance (artigo includo no livro
Unmarked, do mesmo ano). A primeira pista de que
estamos no terreno de Phelan dada pelo jogo de pa-
lavras no subttulo da obra: Performance and the poli-
tics of movement que deriva muito claramente de The
politics of performance de Phelan. Mais tarde damo-nos
conta de que a pergunta sobre o ser da dana com a qual
Lepecki inicia a sua obra irm da pergunta que Phelan
formula acerca da ontologia da aco (performance). E
aqui que surge um dos problemas mais inquietantes
e menos claro da obra que agora nos ocupa. Reflectir
sobre o ser da dana significa pressupor que esta existe
como fenmeno estvel para l das suas realizaes mente encerram e cauterizam o artstico, fazendo com
concretas e histricas.
como dar por garantido que existe algo essencial que
prevalece e une todas as manifestaes da dana teatral.
Enquanto que a aco (performance) uma ideia vaga
que se refere a um fenmeno que pode estar presente
em qualquer comportamento humano, a dana s um
tipo de actividade humana que tem limites histricos
e sociais muito definidos. Se uma ontologia da aco
(performance), como Phelan sugere, pode levar-nos a
uma postura poltica que prope uma nova aproximao
ao que significa de garantido na vida, uma ontologia da
dana pode levar-nos aos questionamentos formalistas
mais conservadores. Todavia, Lepecki consegue contor-
nar o perigo formalista e levar a sua pergunta sobre o
ser da dana a um brilhante fracasso. Esse fracasso vai-
-se estabelecendo pouco a pouco nas obras dos artistas
que convida para a sua prpria obra.
O solipsismo masculino, a ralentizao da dana, o des-
prendimento do corpo danante, a aco de arrasta-
mento e a melancolia ps-colonial perfilam uma dana
esgotada e exausta em si mesma. aqui que a grande
presena de Phelan se mostra evidente e onde se re-
vela o excitante projecto de Lepecki. O desaparecimento
que define o ser da aco (performance) faz com que a
dana, enquanto aco, entre no campo da memria ou,
em termos psico-analticos, no campo do inconsciente.
Ento, tal como refere Lepecki se a nica vida da aco
(performance) ocorre no presente, a sua relao com o
inconsciente o garante a sua persistente (ainda que in-
temporal) existncia no presente, j que o inconsciente
revela apenas o tempo presente da memria. Esta
uma das razes pela qual sempre necessrio evocar a
melancolia: recordar como abandonar-se por completo
memria uma maneira muito eficaz de elidir a pas-
sagem do tempo. Desaparecer na memria o primeiro 95
passo para permanecer no presente (p. 127).
Assim, o inevitvel desaparecimento de tudo o que
vivo seria a porta de acesso a um espao onde a dana
se pode entender como sucesso da memria. Por as-
sim dizer, mais do que as definies formais, os estudos
e as tcnicas, Lepecki consegue articular um projecto
onde a dana pode ser um fenmeno que excede as re-
alizaes estticas concretas da disciplina.
Uma vez que o tempo no algo linear, aparecem pos-
sveis nveis de conhecimento que at ento tinham
permanecido distantes ou excludos do pensamento
acadmico tradicional. E isto transforma de maneira
radical as funes associadas aos Estudos de Dana:
quando entendemos que absurdo tentar reter o vivo
e assumimos que o desaparecimento inevitvel,
aparecer a necessidade de repensar figuras como o
arquivo, a documentao, as descries da histria, a
crtica, etc. Nesse sentido o projecto que Lepecki for-
mula vai muito mais alm do que os artistas e as obras
sobre os quais escreve. Ou melhor, a sua proposta de
tal forma permevel ao trabalho dos artistas que o dis-
curso destes faz por ultrapassar os limites que normal-
que surja a possibilidade do poltico ou, em definitivo, do
que tem que ver com a prpria vida. (Routledge, 2006,
19,35)
 A CRTICA DRAMTICA
PERSPECTIVA

FACE ENCENAO
ENSAIO
I II III IV V VI VII

TI C A D R AM TI C A
A C R
E E NC E NA O
F A C
texto Texto Pa
ice Pavis
tr n
/Festival dAvigno
ph eRaynaud de Lage
fotos Christo

96
96
Do ponto de vista da teoria teatral a questo poderia
colocar-se nos seguintes termos: em que que a crti-
ca dramtica, a da imprensa escrita e audiovisual, me
serve para melhor apreciar (em todos os sentidos do
termo) a encenao? Em vez de olhar de cima a crtica
dramtica jornalstica, preferiria que a subtil teoria ele-
vasse o olhar para ela. Alis a crtica dramtica dos m-
dia, quase instantnea, no estar ela mais prxima do
evento teatral, ele tambm instantneo, do que a teoria
intemporal, pesada, esttica, falsificadora por natureza
das impresses viscerais e emocionais que o especta-
dor recebe no momento?
A minha hiptese terica, em todo o caso, a de que
a encenao a ferramenta mais til para avaliar um
espectculo, no apenas para o analisar, mas tam-
bm para o julgar em termos estticos. A noo de en-
cenao est todavia longe de ser universal e o termo,
internacionalmente conhecido, tem um sentido espe-
cfico consoante cada contexto cultural. Em Frana, a
encenao comeou por designar a passagem do texto
dramtico para o palco. Depois rapidamente passou
a significar a obra cnica, o espectculo, a represen-
tao, por oposio justamente ao texto ou proposta
escrita para a representao cnica. A esta concepo
emprica (e corrente) da encenao, junta-se a utilizada
aqui, mais precisa e tcnica, terica e semiolgica, a de
sistema de sentido, de escolha de encenao. Faz-se
ento uma diferenciao marcante entre a anlise dos
espectculos, que se esfora por descrever de forma
emprica e positivista o conjunto dos signos da repre-
sentao e a anlise da encenao que prope uma
teoria do seu funcionamento global. A crtica dramtica
pratica os dois tipos de anlise, mas a que nos interessa
sobretudo aquela que nos informa sobre a encenao
considerada como sistema mais ou menos coerente.
Em poucas palavras, este tipo de crtica , com efeito,
capaz de descrever as opes da encenao, de lhe re-
velar o sistema, o Konzept (como dizem os alemes), a
dramaturgia (como diziam os Brechtianos), o acting ou o
staging style como se diz em ingls. O problema est em
saber se todas as noes globais so ainda pertinentes
para os espectculos destes 10 ltimos anos. crtica
dramtica da imprensa quotidiana, era necessrio jun-
tar as antestreias dos semanrios, os magazines da r-
dio e da televiso assim como os fruns de espectado-
res na Internet.
1
Physiologie de la critique, Conferncias no Vieux-Colombier de 1922. Physiologie de la critique, Nouvelle Revue Critique, 1930, p. 23-24.
2
Thtre rel, Paris, Seuil, 1971, p. 47.
3
Le Monde, 1982. Texto reproduzido no livro de Chantal Meyer-Plantureux. Un sicle de critique dramatique, Complexe, 2003, p. 142.
4
Thtre/Public, no. 50, 1983. Artigo retirado de Un sicle de critique dramatique, op. cit., p. 146.
CRISE DA ENCENAO, CRISE DA CRTICA
O exemplo de Avignon ajuda a repensar tanto o papel
e o mtodo da crtica dramtica como as novas prti-
cas da encenao. Esta dupla perspectiva e esta dupla
crise contudo salutar j que se verifica uma vez mais a
hiptese segundo a qual a crtica deve incessantemente
adaptar-se s mudanas da prtica teatral, o que, no
sentido inverso, permite descobrir na encenao pro-
priedades novas e impensveis.
At aos anos 1980, os crticos esto conscientes do facto
que a sua arte se desdobra entre uma informao para
o grande pblico e um estudo para os profissionais,
quer se trate de gente do meio quer dos prprios artis-
tas. Com Thibautdet (1922), o modelo ainda ternrio:
a crtica dos curiosos, a crtica dos profissionais e a
crtica dos artistas1. A maior parte das vezes, o modelo
binrio: assim Bernard Dort (1967) ope uma crtica
de consumo e uma outra crtica (...) ao mesmo tem-
po crtica do facto teatral como facto esttico e crtico
das condies sociais e polticas da actividade teatral.
A crtica est ento igualmente fora e dentro2.Mais
tarde o mesmo Dort (1982) tentar uma dialctica deli-
cada entre dois tipos de crtica: a crtica tradicional, a
jornalstica, a do espectador mdio ideal e a palavra
cientfica ou universitria da Theaterwissenschaft ou
da teatrologia. Esta sntese, esta terceira pessoa, ao 97
mesmo tempo fora e dentro, este espectador interes-
sado (...) deve ter um saber teatral seja ele histrico ou
semiolgico, um saber que ele no aplica ao espec-
tculo, mas submete prova da representao tea-
tral3. Georges Banu (1983) retomar este dualismo: o
crtico tem, segundo ele, tanto de amador esclarecido
quanto de dramaturgo no sentido alemo do termo,
o qual dispe de uma teoria e de uma certeza (...) que
se esfora por teimosamente aplicar4. A continuidade
desta tradio francesa existe provavelmente em mui-
tos outros pases, embora com outras formulaes.
No entanto, ela no de todo universal e o crtico ale-
mo Henning Rischbieter, durante muito tempo edi-
tor de Theater heute, prope uma outra repartio de
tarefas da crtica: esta responde, segundo ele, a trs
realidades : 1) ela um ramo do jornalismo e da infor-
mao; 2) ela tem um impacto econmico; 3) ela uma
produo literria j que exige um talento artstico de
escrita. A ausncia de reflexo sobre a dramaturgia ou
a encenao espantar qualquer francs. Este pergun-
tar-se- se essa ausncia testemunho de uma certa
forma de cinismo, de ecletismo ou se essa posio
>>
 A CRTICA DRAMTICA
PERSPECTIVA

FACE ENCENAO
ENSAIO
I II III IV V VI VII

testemunho de uma grande abertura de esprito.

Sejam quais forem as concepes da crtica dramtica
destes ltimos trinta ou quarenta anos, o furaco de
Avignon 2005, em parte, alis, provocado por essa mes-
ma crtica, teve tendncia a tudo arrastar consigo na
tormenta5.
Nesse ano, a dificuldade era no s avaliar os espe-
ctculos do festival como tambm medir as reaces
profundas do pblico. O pavio inflama-se entre o crtico
e o artista. Numa grave crise de confiana, cada qual
suspeita do outro: o artista no passa de um charlato,
pensava um; o crtico no passa de um frustrado, opi-
nava o outro. Nada de muito novo neste mal entendido?
Seguramente que no.
A actual crise de confiana advm, nomeadamente,
do facto de o pblico de teatro j no se constituir em
grupos homogneos que se sintam representados pela
crtica, em particular em funo das clivagens polticas
claras. Inversamente, a crtica j no se faz eco de um
grupo determinado porque j s existem mini-grupos,
sub-grupos de fs ou de inimigos declarados e ruidosos.
J no se fala, em todo o caso em Frana desde Vilar,
do teatro em geral nem da encenao como um pr em
relao concreta, esttica e ideolgica do teatro.
Outro tipo de confuso que no sabemos muito bem se
98 ou no de se felicitar: a antiga distino entre crti-
ca jornalstica e investigao terica universitria tem
tendncia a esbater-se. A imprensa escrita j nem sem-
pre tem o papel de resposta imediata ao acontecimento
cnico, porque a velocidade dos outros mdias ligados
Internet, como os fruns ou os blogs, lhe passam a di-
anteira. Muitos dos crticos publicam as suas recenses
uma semana, um ms, ou mesmo um ano aps a repre-
sentao. So muitas vezes universitrios que seguem
e sustm tal grupo ou tal tendncia, quase parecendo
comparsas dos artistas. De resto, pode-se at com-
preend-los porque a universidade, europeia ou ameri-
cana, renuncia a propor modelos tericos, ela toma-se
pelo conservatrio do know-how e do ready-made, do
ps estruturalismo e da desconstruo. A sua imagem
de cientificidade, de imparcialidade de rigor e mesmo
de honestidade intelectual, sofreu muitos revezes. A boa
notcia , no entanto, que os crticos dia a dia ou de se-
mana a semana e os tericos ao longo do ano esto no
mesmo barco, e que j no se os pode pr uns contra
os outros.
Pela primeira vez, Avignon coloca crtica a questo da
confiana: como ajudar os futuros ou potenciais espec-
tadores a decifrar, ou simplesmente a aceitar os espec-
tculos? Questo que se dirige tanto aos especialistas
como ao comum dos mortais! O bom senso geral dos
crticos de antanho j no suficiente. Eles apenas po-
dem responder pergunta: o que que isto quer diz-
er? com uma pirueta: o que que vocs vem nele?
Eles j no so capazes de fornecer um modo de em-
prego para a encenao. A perplexidade passageira que
segundo Banu garantia a regenerao de um crtico6
tornou-se uma regra para todos.
Desde ento no de espantar que a anlise dramatr-
gica e a pesquisa das escolhas da encenao tenham
sido abandonadas. A mistura de gneros (cmico, trgi-
co, grotesco, absurdo, etc.) e a multiplicidade de registos
baralham as pistas. O crtico deve emitir uma hiptese
sobre o funcionamento da encenao, o seu sistema, o
seu fio condutor., a fim de ajudar o espectador perplexo,
mas essa hiptese corre o risco tambm de o enganar
ou de o perder, se ela revela ser forada ou banal.
No h dvida: uma mudana de paradigma para a
prtica da encenao tornou as grelhas de anlise in-
operantes, pelo menos temporariamente7. A concepo
estrutural, funcionalista, semiolgica da encenao, que
concebia a representao como um texto espectacular e
um sistema semitico, j no existe. Esta mudana no
completamente nova, mesmo se a crtica fran-cesa
ainda a no a assimilou. O teatro parece descobrir que
o essencial no reside no resultado, na representao
acabada, mas no processo, o efeito produzido.

5
Um debate sobre a programao teve lugar na imprensa: algumas crticas achando que os espectculos eram muitas vezes violentos, incom-
preensveis, hermticos, longe do esprito do fundador Jean Vilar. Ver os livros: Rgis Debray. Sur le pont dAvignon, Paris, Flammarion, 2005.
Georges Banu e Bruno Tackels. Le cas Avignon 2005, LEntretemps, 2005. Carole Talon-Hugon. Le conflit des hritages, Du Thtre n.16, Junho
2006.
6
Ibid., p.149.
7
J no estamos entre a alternativa do crtico dividido entre o desejo de falar da encenao (como sistema) e o de mencionar a performance
dos actores. Assim, Jean-Pierre Lonardini: Estou absolutamente persuadido que o facto de no falar dos actores no meu prprio trabalho
uma falha. Eu penso que no ponto em que estamos, o conceito de encenao deve ser defendido assim como, nos nossos artigos, a perspectiva
crtica. Portanto ao falar disso e no do autor, eu amputo o meu trabalho de uma construo secundria. La critique en question, Thtre/
Public, no. 18, 1977, p. 19.
A encenao tornou-se uma performance, no sentido ttica do espectador? Esta experincia esttica a nica
ingls da palavra: ela participa numa aco, ela est em coisa que resta quando se negligencia o objecto cnico
devir permanente. preciso de algum modo encarar o em proveito do seu modo de recepo. O que vlido
espectculo pelas suas extremidades: as suas origens para as obras das artes plsticas -o tambm para as
e os seus prolongamentos, compreender donde vem encenaes, objectos ainda mais frgeis e que desapa-
e para onde vai a aco performativa. Neste esprito, recem com o passar do tempo: estas obras j no visam
Vincent Baudriller, o co-director do festival dAvignon, representar nem significar. Elas j no remetem para
sugere aos crticos e aos espectadores de se pergun- alm delas mesmo: j no simbolizam. J nem sequer
tar apenas aonde o artista quer chegar: o essencial contam como objectos sacralizados mas visam produzir
que o espectador compreenda o sentido do processo do directamente experincias intensas e particulares9.
criador8. Eis-nos ento a ser convidados a interrogar Estamos nesta situao paradoxal face ou antes no in-
as intenes do artista: uma questo que pensvamos terior da obra cnica: esta material, sensvel e fsica.
ultrapassada e que volta em fora neste tipo de crtica Mas ao mesmo tempo, o que conta j no esta materi-
anedtica. alidade mas a experincia na qual mergulhamos. Assim
Estamos ns ento por conseguinte face a um objecto a obra desmaterializa-se, torna-se virtual, impede-nos
esttico estvel, perceptvel, descritvel? O objecto da de lhe distinguir as propriedades e os significados. O
anlise, a encenao, tem ainda algo de tangvel, ou ter- crtico dos anos 80 tinha pelo menos a certeza de ter
se- tornado, como estas obras plsticas descritas por um corpo que partilhava com a sua gerao10. Hoje em
Yves Michaud, uma arte em estado gasoso cujas obras dia, ele tem um pouco a sensao de perder esse corpo
so solveis no ar, reduzidas simples experincia es- emprico, medida que o objecto espectacular se des-
>>
8
La Croix, 9-10 Julho 2005. Citado por Carole Talon-Hugon. Avignon 2005. Le conflit des hritages. Du Thtre, hors-srie, no. 16, 2006.
9
Yves Michaud. Lart ltat gazeux. Essai sur le triomphe de lesthtique. Paris, Stock, 2003, p.100.
10
Georges Banu. Le corps du critique nest pas seulement le sien, mais il est aussi celui de sa gnration laquelle il appartient ,
Un sicle de critique dramatique, op.cit.,p.150.

99

I II III
materializa e que o espectador, encontrando um corpo
imaginrio, se concentra na experincia esttica. Dito
de outra forma: a crtica perde o seu corpo em proveito
do espectador (e difcil dizer quem que ganha com
a troca!).
Esta concentrao dificilmente travada. Contudo, a
crtica preocupada com a descrio da representao
no seu conjunto retorna incessantemente ao sistema
encenado. O recente estudo de uma meia centena de
encenadores por Mitter e Shevstova conclui que h um
afastamento da palavra em proveito de um domnio do
corpo em movimento11. Esta aco corporal em movi-
mento deve tornar-se o objecto da crtica da encenao.
Em vez de comparar o texto e a sua concretizao cni-
ca (como o fez durante muito tempo a crtica), convm
revelar esta lgica do corpo em movimento bem como o
espao-tempo em que se inscreve. Se o crtico, e a se-
guir o espectador, se preocupam com o conjunto do es-
pectculo, e no com detalhes isolados, eles evitam-nos
os efeitos de zapping: no gosto, passo a outra coisa.
Resta contudo a extrema dificuldade de ler e decifrar o
espectculo na sua lgica interna e na sua referncia ao
nosso mundo. Dificuldade mas no impossibilidade.
REAVALIAO DA CRTICA DRAMTICA PARA UM
TEATRO REAVALIADO
100
A crise da representao, que afecta tanto a encenao
quanto a crtica dramtica, conduz a uma reavaliao de
ambas. Este um desafio prpria noo de encenao,
a qual talvez j no seja capaz de seguir a evoluo das
formas teatrais. Ser a encenao uma relquia qual
ns nos agarramos, enquanto que a performance j no
reclama um conjunto coerente, fundado numa ideia di-
rectora e uma anlise dramatrgica? Nos espectculos
do festival in de Avignon 2005, tinha-se tornado pos-
svel reconstituir um discurso global da encenao, uma
fbula ou uma concepo de conjunto12. No interior de
um mesmo espectculo, no se distinguia nenhum estilo
homogneo de representao, de direco de actores ou
de cenografia. Estes espectculos no eram nem clssi-
cos, porque sem harmonia ou coerncia reinantes, ain-
11
Shomit Mitter e Maria Shevtsova. Fifty key Theatre Directors, London, Routledge, 2005, p.XVIII.
12
Ver Patrice Pavis. Thtre et calamit , Thtre/Public, no.180, 2006.
13
Jean Dutour. LeParadoxe du critique, Paris, Flammarion, 1970, p.20.
14
Paul Allain. The Routledge Companion to Theatre and Performance , London, p. 171. (O termo mise en scene enfatiza o modo como os
significados da representao so produo no apenas no produto o espectculo mas tambm durante o processo de produo e
recepo pelo pblico)
A CRTICA DRAMTICA
PERSPECTIVA
FACE ENCENAO
ENSAIO
IV V VI VII
da menos romnticos: nenhum gnio ao jeito de Wagner
ou de Chreau organizava a matria; nem hegelianos:
nenhuma sntese vinha conciliar e ultrapassar os difer-
entes estilos. Do ponto de vista do crtico, tambm no
existia o sistema da arte da chave mgica graas
qual (o crtico) entrar na obra13. O que, para Jean
Dutour, teria sido uma boa coisa, um testemunho de
simplicidade, parece-nos agora uma dupla demisso: a
encenao parece-nos hoje ela est totalmente de-
sorganizada e desencoraja qualquer mtodo coerente
de anlise.
Mas este ponto de vista muito pessoal tem pouco em
conta a prtica actual do palco, uma prtica que vai jus-
tamente contra a encenao clssica e que nos con-
duz, ou nos leva, performance, no sentido ingls e no
francs da palavra. J vimos que a performance dinamita
as fronteiras fixas da encenao. Mas, do ponto de vista
ingls, isso uma coisa positiva, uma viso que renova
a nossa concepo demasiado estreita da encenao,
pelo menos da encenao clssica: O termo encenao
esclarece como os significados da representao so
produzidos [postos em cena] no apenas no produto da
representao o espectculo mas tambm atravs
do processo de produo e da recepo do pblico14.
Isto implica que a crtica dramtica saiba pensar a en-
cenao sob dois aspectos: 1) imaginando como o tra-
balho preparatrio se desenrolou, no apenas a leitura
mas tambm e sobretudo a direco de actores; 2) in-
tegrando a descrio das reaces do pblico, para dar
aos leitores ou aos futuros espectadores uma ideia da
maneira como poderiam eles tambm reagir.
NOVAS TAREFAS DA CRTICA DRAMTICA
Para alm deste alargamento da perspectiva que a crti-
ca dramtica pratica, alis desde sempre, seria preciso
ousar atribuir a esta crtica novas tarefas, precisamente
nos domnios que a political correctness cuidadosa-
mente evita. Quais poderiam ser essas tarefas? Enu-
meremos algumas:
1. Assumir e explicitar os julgamentos de valor que a
crtica e a teoria no podem evitar; admitir a empreitada
de legitimao que supe qualquer discurso, mesmo
negativo, sobre um artista, um movimento, uma forma
de trabalhar; continuar contudo consciente da relativi-
dade desse julgamento dando ao leitor a possibilidade
de o contestar ou de o desconstruir.
2. Tomar e fazer tomar conscincia da identidade cul-
tural de algum que emite um julgamento, dando-lhe o
direito de falar do que no lhe diz respeito, de uma outra
cultura, de um outro meio, de uma outra identidade, de
uma outra religio. Deslocalizar as crticas. Fazer-lhe
analisar espectculos que ainda lhe so estranhos. No
se enredar em legitimidade, autenticidade, de funda-
mentalismo, mesmo cultural.
3. Reafirmar a importncia da encenao e do encena-
dor como mediador entre a obra e o pblico. Como h
20 anos atrs quando Vitez entrou no Chaillot, defende-
remos a funo, a existncia mesma da encenao, hoje
de novo contestada no seu princpio. No nos deixare-
mos enclausurar na inefvel relao do actor com o tex-
to e com o pblico15. A lio de Vitez no foi esquecida,
ela vale tanto para a crtica quanto para a encenao.
15
Antoine Vitez. Lart du thtre, LArt du thtre, n.1, 1985, p.9.
16
Ver o nosso estudo em Thtre/Public, Extension du domaine de la lutte. La mise en scne Avignon 2006., 2006.
A ns agora reconhecer as novas funes e fronteiras
da encenao: extenso do domnio da luta16. O crtico
tambm uma espcie em vias de extino e contudo,
como o encenador, ele indispensvel a mediao entre
o palco e a sala. Crtico e encenador so velhos cmpli-
ces, compadres no confessos que so hoje obrigados a
entender-se , se no quiserem desaparecer.
A encenao na sua nova extenso permanece sendo
o terreno e o desafio da produo teatral e da crtica
dramtica. a ela que ns deveremos dedicar o mais
claro da nossa reflexo. Como diria Estrago em es-
pera de Godot: Vamos l!
Traduo do francs de Margarida Antunes da Silva/Instituto
Franco-Portugus.
O presente ensaio foi apresentado no 50 Congresso Extraordinrio
da Associao Internacional de Crticos de Teatro, Seul, Coreia do
Sul, Outubro de 2006. Fotografias da pea Je Suis Sang, de Jan
Fabre, apresentada no Festival dAvignon 2005, da autoria de 101
Christophe Raynaud de Lage/Festival dAvignon.
Leia na OBSCENA#5 a recenso ao livro Le Cas Avignon, no qual um
conjunto de autores reflecte sobre essa edio do Festival.