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Roland Barthes

Introduccin al anlisis estructural de los relatos*

Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una


variedad prodigiosa de gneros, ellos mismos distribuidos entre sus-
tancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para
confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articu-
lado, oral o escrito, por la imagen, fija o mvil, por el gesto y por la
combinacin ordenada de todas estas sustancias; est presente en el
mito, la leyenda, la fbula, el cuento, la novela, la epopeya, la histo-
ria, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pinta-
do (pinsese en la santa rsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las
liras cmicas, las noticias policiales, la conversacin. Adems, en estas
lormas casi infinitas, el relato est presente en todos los tiempos, en
todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la
historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jams en parte
lguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos huma-
nos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados
en comn por hombres de cultura diversa e incluso opuesta : el rela- 1

to se burla de la buena y de la mala literatura; internacional, transhis-


trico, transcultural, el relato est all, como la vida. Una tal univer-
salidad del relato, debe hacernos concluir que es algo insignificante?
Es tan general que no tenemos nada que decir de l, sino describir
modestamente algunas de sus variedades, muy particulares, como lo
hace a veces la historia literaria? Pero incluso estas variedades, cmo
manejarlas, cmo fundamentar nuestro derecho a distinguirlas, a
reconocerlas? Cmo oponer la novela a la novela corta, el cuento al
mito, el drama a la tragedia (se lo ha hecho mil veces) sin referirse a
un modelo comn? Este modelo est implcito en todo juicio sobre la
ms particular, la ms histrica de las formas narrativas. Es pues leg-
timo que, lejos de abdicar de toda ambicin de hablar del relato so
pretexto de que se trata de un hecho universal, haya surgido peridi-
camente la preocupacin por la forma narrativa (desde Aristteles); y
es normal que el estructuralismo naciente haga de esta forma una de
sus primeras preocupaciones: acaso no le es propio intentar el domi-
nio del infinito universo de las palabras para llegar a describir la len-
gua de donde ellas han surgido y a partir de la cual se las puede

* Texto tomado de R. B A R T H E S et al., Anlisis estructural del relato, trad. Beatriz


I loniots, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974, pp. 9-28 [edicin original:
I.'(tnalyse structurale du rcit, Communications 8 (1966)].
1 Este no es el caso, recordmoslo, ni de la poesa, ni del ensayo, tributarios del
nivel cultural de los consumidores.
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engendrar? Ante la infinidad de relatos, la multiplicidad de puntos de descripcin, la pluralidad de los relatos, su diversidad histrica, geogr-
vista desde los que se puede hablar de ellos (histrico, psicolgico, fica, cultural .4

sociolgico, etnolgico, esttico, etc.), el analista se ve un poco en la Para describir y clasificar la infinidad de los relatos, se necesita, pues,
misma situacin que Saussure, puesto ante lo heterclito del lenguaje una teora (en el sentido pragmtico que acabamos de apuntar); y es
y tratando de extraer de la anarqua aparente de los mensajes un prin- en buscarla, en esbozarla en lo que hay que trabajar primero . La elabo- 5

cipio de clasificacin y un foco de descripcin. Para limitarnos al racin de esta teora puede ser notablemente facilitada si nos sometemos
periodo actual, los formalistas rusos, Propp, Lvi-Strauss nos han desde el comienzo a un modelo que nos proporcione sus primeros tr-
enseado a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato es una sim- minos y sus primeros principios. En el estado actual de la investigacin,
ple repeticin fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso slo se puede parece razonable tener a la lingstica misma como modelo fundador
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hablar de ellos remitindose al arte, al talento o al genio del relator del anlisis estructural del relato.
(del autor) -todas formas mticas del azar -, o bien posee en comn
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con otros relatos una estructura accesible al anlisis por mucha


paciencia que requiera poder enunciarla; pues hay un abismo entre lo I ,A L E N G U A D E L RELATO
aleatorio ms complejo y la combinatoria ms simple, y nadie puede
combinar (producir) un relato, sin referirse a un sistema implcito de Ms all de la frase
unidades y de reglas.
Dnde, pues, buscar la estructura del relato? En los relatos, sin duda. Como es sabido, la lingstica se detiene en la frase: es la ltima uni-
En todos los relatos? Muchos comentadores, que admiten la idea de una dad de que cree tener derecho a ocuparse; si, en efecto, la frase al ser un
estructura narrativa, no pueden empero resignarse a derivar el anlisis orden y no una serie, no puede reducirse a la suma de las palabras que la
literario del modelo de las ciencias experimentales: exigen intrpida- componen y constituye por ello mismo una unidad original, un enun-
mente que se aplique a la narracin un mtodo puramente inductivo y ciado, por el contrario, no es ms que la sucesin de las frases que la
que se comience por estudiar todos los relatos de un gnero, de una i omponen: desde el punto de vista de la lingstica, el discurso no tiene
poca, de una sociedad, para pasar luego al esbozo de un modelo gene- nada que no encontremos en la frase: La frase dice Martinet, es el
ral. Esta perspectiva de buen sentido es utpica. La lingstica misma, menor segmento que sea perfecta e integralmente representativo del dis-
que slo abarca unas tres mil lenguas, no logra hacerlo; prudentemente i urso . La lingstica no podra, pues, darse un objeto superior a la
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se ha hecho deductiva y es, por lo dems, a partir de ese momento cuan- liase, porque, ms all de la frase, nunca hay ms que otras frases; una
do se ha constituido verdaderamente y ha progresado a pasos de gigan- vez descrita la flor, el botnico no puede ocuparse de describir el ramo.
te, llegando incluso a prever hechos que an no haban sido descubier- Y sin embargo es evidente que el discurso mismo (como conjunto
tos . Qu decir entonces del anlisis narrativo, enfrentado a millones de
3 de frases) est organizado y que por esta organizacin aparece como el
relatos? Por fuerza est condenado a un procedimiento deductivo; se ve
obligado a concebir primero un modelo hipottico de descripcin (que
los lingistas americanos llaman una teora), y descender luego poco a 4 Recordemos las condiciones actuales de la descripcin lingstica:.. .La estructu-
poco, a partir de este modelo, hasta las especies que a la vez participan y i.i lingstica es siempre relativa no slo a los datos del "corpus", sino tambin a la teo-
se separan de l: es slo a nivel de estas conformidades y de estas desvia- ra general que describe esos datos (E. B A C H , An Introduction to Transformational
ciones que recuperar, munido entonces de un instrumento nico de Cmmmars, Nueva York, 1964, p. 29), y esto, de Benveniste {op. cit., p. 119): ... Se ha
uvonocido que el lenguaje deba ser descrito como una estructural formal, pero que esta
descripcin exiga establecer previamente procedimientos y criterios adecuados y que, en
suma, la realidad del objeto no era separable del mtodo adecuado para definirlo.
2 Existe, por cierto, un arte del narrador: es el poder de crear relatos (mensa- s El carcter aparentemente abstracto de las contribuciones tericas que siguen,
jes) a partir de la estructura (del cdigo); este arte corresponde a la nocin de per- en este nmero, deriva de una preocupacin metodolgica: la de formalizar rpida-
formance de Chomsky, y esta nocin est muy lejos del genio de un autor, conce- mente anlisis concretos: la formalizacin no es una generalizacin como las otras.
bido romnticamente como un secreto individual, apenas explicable. Pero no imperativo (vase la contribucin de Cl. Bremond, ms lgica que
3 Vase la historia de la a hitita, postulada por Saussure y descubierta efectiva- lingstica).
mente cincuenta aos ms tarde en E. BENVENISTE, Problemes de linguistique gen- Reflexiones sobre la frase, en Language and Society (Mlanges Jansen), Co-
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rale, Gallimard, 1966, p. 35. penhague, 1961, p. 113.


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mensaje de otra lengua, superior a la lengua de los lingistas : el discur- 8 n i poder nunca reducirse a una suma de frases: el relato es una gran
so tiene sus unidades, sus reglas, su gramtica: ms all de la frase y frase, as como toda frase constatativa es, en cierto modo, el esbozo de
aunque compuesto nicamente de frases, el discurso debe ser natural- un pequeo relato. Aunque dispongan en el relato de significantes origi-
mente objeto de una segunda lingstica. Esta lingstica del discurso ha nales (a menudo muy complejos), descubrimos en l, agrandadas y
tenido durante mucho tiempo un nombre glorioso: Retrica; pero, transformadas a su medida, a las principales categoras del verbo: los
como consecuencia de todo un juego histrico, al pasar la retrica al tiempos, los aspectos, los modos, las personas; adems, los sujetos mis-
campo de la literatura y habindose separado sta del estudio del len- inos opuestos a los predicados verbales no dejan de someterse al mode-
guaje, ha sido necesario recientemente replantear desde el comienzo el lo oracional: la tipologa actancial propuesta por A. J. Greimas descubre
problema: la nueva lingstica del discurso no est an desarrollada pero en la multitud de personajes del relato las funciones elementales del an-
s al menos postulada por los lingistas mismos . Este hecho no es insig-
y lisis gramatical. La homologa que se sugiere aqu, no tiene slo un valor
nificante: aunque constituye un objeto autnomo, es a partir de la lin- heurstico: implica una identidad entre el lenguaje y la literatura (en la
gstica como debe ser estudiado el discurso; si hay que proponer una medida en que sta sea una suerte de vehculo privilegiado del relato): ya
hiptesis de trabajo a un anlisis cuya tarea es inmensa y sus materiales casi no es posible concebir la literatura como un arte que se desinteresa-
infinitos, lo ms razonable es postular una relacin de homologa entre la de toda relacin con el lenguaje en cuanto lo hubiera usado como un
las frases del discurso, en la medida en que una misma organizacin for- instrumento para expresar la idea, la pasin o la belleza: el lenguaje
mal regula verosmilmente todos los sistemas semiticos, cualesquiera acompaa continuamente al discurso, tendindole el espejo de su propia
sean sus sustancias y dimensiones: el discurso sera una gran frase estructura: la literatura, y en especial hoy, ;no hace un lenguaje de las
(cuyas unidades no seran necesariamente frases), as como la frase, condiciones mismas del lenguaje ? 11

mediando ciertas especificaciones, es un pequeo discurso. Esta hip-


tesis armoniza bien con ciertas proposiciones de la antropologa actual:
Los niveles de sentido
Jakobson y Lvi-Strauss han hecho notar que la humanidad podra defi-
nirse por el poder de crear sistemas secundarios, desmultiplicadores Desde el comienzo la lingstica proporciona al anlisis estructural
(herramientas que sirven para fabricar otras herramientas, doble articu-
del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta inmediata-
lacin del lenguaje, tab del incesto que permite el entrecruzamiento de
mente de lo que es esencial en todo sistema de sentido, a saber, su orga-
las familias) y el lingista sovitico Ivanov supone que los lenguajes arti-
nizacin, permite a la vez enunciar cmo un relato no es una simple
ficiales no han podido ser adquiridos sino despus del lenguaje natural:
dado que lo importante para los hombres es poder emplear varios siste- suma de proposiciones y clasificar la masa enorme de elementos que
mas de sentidos, el lenguaje natural ayuda a elaborar los lenguajes artifi- entran en la composicin de un relato. Este concepto es el de nivel de
ciales. Es, pues, legtimo postular entre la frase y el discurso una relacin descripcin^ .
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secundaria que llamaremos homolgica, para respetar el carcter Una frase, es sabido, puede ser descrita lingsticamente a diversos
puramente formal de las correspondencias. niveles (fontico, fonolgico, gramatical, contextual); estos niveles estn
en una relacin jerrquica, pues si bien cada uno tiene sus propias uni-
La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idio- dades y sus propias correlaciones que obligan a una descripcin inde-
mas ofrecidos a la lingstica del discurso ", y se somete por consiguiente
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a la hiptesis homolgica: estructuralmente, el relato participa de la frase


11 Debemos recordar aqu la intuicin de MALLARM nacida en el momento en
que proyectaba un trabajo de lingstica: El lenguaje se le apareci como el instru-
8 Es obvio, como lo ha hecho notar Jakobson, que entre la frase y su ms all hay mento de la ficcin: seguir el mtodo del lenguaje (determinarla). El lenguaje refle-
transiciones: la coordinacin, por ejemplo, puede tener un alcance mayor que la frase. jndose. Finalmente la ficcin le parece ser el procedimiento mismo del espritu
9 Vase en especial: Benveniste, op. cit., cap. X. Z. S. HARRIS, Discourse Analysis, humano -es ella quien pone en juego todo mtodo y el hombre se ve reducido a la
Language 28, 1952, pp. 1-30. N . R.UWET, Analyse structurale d'un pome francais, voluntad- (Oeuvres completes, Plyade, p. 851). Recordaremos que para Mallarm
Lingistks 3, 1964, pp. 62-83. son sinnimos: la Ficcin o la Poesa {ibid, p. 335).
1 0 Sera precisamente una de las tareas de la lingstica del discurso fundar una 1 2 Las descripciones lingsticas nunca son monovalentes. Una descripcin no
tipologa de los discursos. Provisoriamente, se puede reconocer tres grandes tipos de es exacta o falsa, sino que es mejor o peor, ms o menos til (J. K. HALLIDAy,
discursos: metonmico (relato), metafrico (poesa lrica, discurso sentencioso), enti- Linguistique genrale et linguistique applique, Etudes de linguistique applique 1
memrico (discurso intelectual). [1962], p. 12)
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pendiente para cada uno de ellos, ningn nivel puede por s solo produ- 111 * I.II la carta: sus investigaciones eran perfectas, dice, en la esfera de
cir sentido: toda unidad que pertenece a un cierto nivel slo adquiere ilulad: el prefecto no omita ningn lugar, saturaba por entero el
sentido si puede integrarse en un nivel superior: un fonema, aunque per- ni>. I de la pesquisa; pero para encontrar la carta, protegida por su evi-
fectamente descriptible, en s no significa nada; no participa del sentido I M, i i haba que pasar a otro nivel, sustituir la psicologa del polica por
ms que integrado en una palabra; y la palabra misma debe integrarse en II ilil encubridor. Del mismo modo, la pesquisa realizada sobre un con-
la frase . La teora de los niveles (tal como la enunci Benveniste) pro-
13 i horizontal de relaciones narrativas, por ms completa que sea, para
porciona dos tipos de relaciones: distribucionales (si las relaciones estn i IIH a/ debe tambin dirigirse verticalmente: el sentido no est al final
situadas en un mismo nivel), integrativas (si se captan de un nivel a n l.uo, sino que lo atraviesa; siendo tan evidente como La carta roba-
otro). Se sigue de esto que las relaciones distribucionales no bastan para no escapa menos que ella a toda exploracin unilateral.
dar cuenta del sentido. Para realizar un anlisis estructural, hay, pues, Muchos tanteos sern an necesarios antes de poder sentar con segu-
que distinguir primero varias instancias de descripcin y colocar estas ndad niveles del relato. Los que vamos a proponer aqu constituyen un
instancias en una perspectiva jerrquica (integradora). |n ilil provisorio cuya ventaja es an casi exclusivamente didctica: per-
Los niveles son operaciones . Es normal, pues, que al progresar la lin-
14 simar y agrupar los problemas sin estar en desacuerdo, creemos,
gstica tienda a multiplicarlos. El anlisis del discurso todava no puede iilgunos anlisis que se han hecho . Proponemos distinguir en la
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trabajar ms que en niveles rudimentarios. A su manera, la retrica haba iili I,I narrativa tres niveles de descripcin: el nivel de las funciones (en el
asignado al discurso al menos dos planos de descripcin: la dispositio y la mido que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las
elocutio^. En nuestros das, en su anlisis de la estructura del mito, Lvi- mriones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla
Strauss ya ha precisado que las unidades constitutivas del discurso mtico ili los personajes como actantes) y el nivel de la narracin (que es, grosso
(mitemas) slo adquieren significacin porque estn agrupadas en haces y modo, el nivel del discurso en Todorov). Recordemos que estos tres
estos haces mismos se combinan ; yT. Todorov, retomando la distincin
16 niveles estn ligados entre s segn una integracin progresiva: una fun-
de los formalistas rusos, propone trabajar sobre dos grandes niveles, ellos i n >n silo tiene sentido si se ubica en la accin general de un actante; y
mismos subdivididos: la historia (argumento), que comprende una lgica i.i accin misma recibe su sentido ltimo del hecho de que es narrada,
de las acciones y una sintaxis de los personajes, y el discurso, que com- liada a un discurso que es su propio cdigo.
prende los tiempos, los aspectos y los modos del relato . Cualquiera sea el
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nmero de niveles que se propongan y cualquiera la definicin que de ellos


se d, no se puede dudar de que el relato es una jerarqua de instancias. I v. I U N C I O N E S
Comprender un relato no es slo conseguir el desentraarse de la historia,
es tambin reconocer estadios, proyectar los encadenamientos horizon- /./ determinacin de las unidades
tales del hilo narrativo sobre un eje implcitamente vertical; leer (escu-
char) un relato, no es slo pasar de una palabra a otra, es tambin pasar de Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas clases
un nivel a otro. Permtaseme aqu una suerte de aplogo: en La carta roba- '.un conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los seg-
da, Poe analiz certeramente el fracaso del prefecto de polica, incapaz de uidnos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeo
numero de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrati-
vas mnimas.
1 5 Los niveles de integracin han sido postulados por la Escuela de Praga (vase Segn la perspectiva integradora que ha sido definida aqu, el anli-
J. V A C H E K , A Prague School Reader in Linguistics, Indiana University Press, 1964, sis no puede contentarse con una definicin puramente distribucional
p. 468) y retomado luego por muchos lingistas. Es, en nuestra opinin, Benveniste de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el primer mnten-
quien ha realizado aqu el anlisis ms esclarecedor (op. cit., cap. X ) . lo el criterio de la unidad: es el carcter funcional de ciertos segmentos
1/1 En trminos algo vagos, un nivel puede ser considerado como un sistema de tle la historia el que hace de ellos unidades: de all el nombre de fun-
smbolos, reglas, etc., que debemos emplear para representar las expresiones. (E. Bach,
op. cit., pp. 57-58) ciones que inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. A
La tercera parte de la retrica, la inventio, no concerna al lenguaje: se ocu-
1 5

paba de la res, no de los verba.


16 Anthropologie structurale, p. 233 [ed. cast.: Buenos Aires, Eudeba, 1968, p. 191]. 18 He puesto especial cuidado, en esta Introduccin, de no interferir las inves-
1 7 Aqu mismo, infra: Las categoras del relato literario. l igaciones en curso.
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partir de los formalistas rusos se constituye como unidad todo stjj


19 I i l i t i i i i o n es, evidentemente, desde el punto de vista lingstico,
ment de la historia que se presente como el trmino de una correlacin un i i i n i i l . i d de contenido: es lo que quiere decir un enunciado lo que
El alma de toda funcin es, si se puede decir, su germen, lo que le pcl ! MI ii uve en unidad formal y no la forma en que est dicho. Este
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mite fecundar el relato con un elemento que madurar ms tarde al i i j n i l h iiiln constitutivo puede tener significantes diferentes, a menudo
mismo nivel, o, en otra parte, en otro nivel: si, en Un coeur simple, nuil i. ion dos: si se me enuncia (en Goldfinger) que James Bond vio un
Flaubert nos hace saber en un cierto momento, aparentemente sin insiv < de unos cincuenta aos, etctera, la informacin encierra a la vez
tir mucho, que las hijas del subpretecto de Pont-L'vque tenan un i I u n i iones de presin desigual: por una parte la edad del personaje se
loro, es porque este loro va a tener luego una gran importancia en la vida i i i n un cierto retrato (cuya utilidad para el resto de la historia
de Felicit: el enunciado de este detalle (cualquiera sea la forma lings M u i . nula pero s difusa, retatdada) y por otra parte el significado inme-
tica) constituye, pues, una funcin, o unidad narrativa. illiiin del enunciado es que Bond no conoce a su futuro interlocutor: la
Todo, en un relato, es funcional? Todo, hasta el menor detalle, tiene llliiilul implica, pues, una correlacin muy fuerte (comienzo de una
un sentido? Puede el relato ser ntegramente dividido en unidades funcio- riim na/a y obligacin de identificar). Para determinar las primeras uni-
nales? Como veremos inmediatamente, hay sin duda muchos tipos de fun i l i l i narrativas, es pues necesario no perder jams de vista el carcter
ciones, pues hay muchos tipos de correlaciones, lo que no significa que un i m i . i. mal de los segmentos que se examinan y admitir de antemano que
relato deje jams de estar compuesto de funciones: todo, en diverso grado, mi i dincidirn fatalmente con las formas que reconocemos tradicional-
significa algo en l. Esto no es una cuestin de arte (por parte del narrador), i n . m e en las diferentes partes del discurso narrativo (acciones, escenas,
es una cuestin de estructura: en el orden del discurso, todo lo que est ano- liiii falos, dilogos, monlogos interiores, etctera), y an menos con
tado es pot definicin notable: aun cuando un detalle pareciera irreducti- i liiu, .psicolgicas (conductas, sentimientos, intenciones, motivacio-
blemente insignificante, rebelde a toda funcin, no dejara de tener al lli I . K ionalizaciones de los personajes).
menos, en ltima instancia, el sentido mismo del absurdo o de lo intil: I le mismo modo, puesto que la lengua del relato no es la lengua
todo tiene un sentido o nada lo tiene. Se podra decir, en otras palabras, que lli I lenguaje articulado -aunque muy a menudo es soportada por sta-,
el arte no conoce el mido (en el sentido informativo del trmino) : es un 20
11. unidades narrativas sern sustancialmente independientes de las uni-
sistema puro, no hay, jams hubo, en l unidad perdida , por largo o dbil
21
11 -1 s lingsticas: podrn por cierto coincidir, pero ocasionalmente,
o tenue que sea el hilo que la une a uno de los niveles de la historia . 22
asiemticamente; las funciones sern representadas ya por unida-
lira superiores a la frase (grupos de frases de diversas magnitudes hasta
11 ulna en su totalidad), ya inferiores (el sintagma, la palabra e incluso
Vase en particular B. ToMASHEVSKI, Thmatique
1 9 (1925), en Thorie de la i ii la palabra solamente ciertos elementos literarios) ; cuando se nos
24
Littrature, Seuil, 1965. Un poco despus, Propp defina la funcin como la accin
iln i que estando de guardia en su oficina del Servicio Secreto y habien-
de un personaje, definida desde el punto de vista de su significacin para el desa-
rrollo del cuento en su totalidad (Morpkology of Folktale, p. 20). Veremos aqu
ilu sonado el telfono, Bond levant uno de los cuatro auriculares, el
mismo la definicin de T. Todorov (El sentido [o la funcin] de un elemento de la u n mema cuatro constituye por s solo una unidad funcional, pues
obra es su posibilidad de entrar en correlacin con otros elementos de esta obra y remite a un concepto necesario al conjunto de la historia (el de una
con la obra total) y las precisiones aportadas por A. J . Greimas que llega a definir alia tecnologa burocrtica); de hecho, efectivamente, la unidad narra-
la unidad por su correlacin paradigmtica, pero tambin por su ubicacin dentro uva no es aqu la unidad lingstica (la palabra), sino slo su valor con-
de la unidad sintagmtica de la que forma parte. imiado (lingsticamente, la palabra cuatro no quiere decir en absolu-
2 0Es en este sentido que no es la vida, porque no conoce sino comunicaciones con-
fusas. Esta confusin (ese lmite ms all del cual no se puede ver) puede existir en arte,
pero entonces a ttulo de elemento codificado (Watteau, por ejemplo); pero incluso este lignificadQ a nivel de la ancdota, slo recupera una gran fuerza significativa a nivel
tipo de confusin es desconocido para el cdigo escrito: la escritura es fatalmente clara.
de- la escritura.
2 1 A l menos en literatura, donde la libertad de notacin (a consecuencia del
Las unidades sintcticas (ms all de la frase) son de hecho unidades de con-
carcter abstracto del lenguaje articulado) implica una responsabilidad mucho
mayor que en las artes analgicas, tales como el cine. i tu ido (A. J . GREIMAS, Cours de Smantique structurale, curso roneotipado, V I , 5).
I a exploracin del nivel funcional forma parte, pues, de la semntica general.
2 2 La funcionalidad de la unidad narrativa es ms o menos inmediata (y, por
No se debe partir de la palabra como de un elemento indivisible del arte lite-
ende, visible), segn el nivel en que juega: cuando las unidades estn en un mismo
2 4

nivel (en el caso del suspense, por ejemplo), la funcionalidad es muy sensible; mucho rario, tratarlo como el ladrillo con el que se construye el edificio. La palabra es divi-
menos cuando la funcin est saturada a nivel narrativo: un texto moderno, de dbil sible en "elementos verbales" mucho ms finos (J. TYNIANOV, citado porT. Todorov
en Langages 6, p. 18).
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to cuatro); esto explica que algunas unidades funcionales puedan ser lli I lado del orden); los indicios, por la naturaleza en cierto modo vertical
inferiores a la frase, sin dejar de pertenecer al discurso: en ese caso ella.i di ais relaciones, son unidades verdaderamente semnticas, pues, contra-
desbordan, no a la frase, respecto de la que siguen siendo material- ente a las funciones propiamente dichas, remiten a un significado,
mente inferiores, sino al nivel de denotacin, que pertenece, como la MI i i una operacin; la sancin de los indicios es ms alta, a veces inclu-
frase, a la lingstica propiamente dicha. mi v n mal, est fuera del sintagma explcito (el carcter de un personaje
nillica puede ser designado aunque sin cesar es objeto de indicios), es una
Clases de unidades MIH ion paradigmtica; por el conttario, la sancin de las Funciones
pie est ms all, es una sancin sintagmtica . Funciones e Indicios
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Estas unidades funcionales deben ser distribuidas en un pequeo i l u n . i n , pues, otra distincin clsica: las Funciones implican los relata
nmero de clases formales. Si se quiere determinar estas clases sin recu- umicos, los Indicios, los relata metafricos; las primeras correspon-
rrir a la sustancia del contenido (sustancia psicolgica, por ejemplo), hay d n .1 una funcionalidad del hacery las otras a una funcionalidad del ser . 27

que considerar nuevamente a los diferentes niveles de sentido: algunas Batas dos grandes clases de unidades, Funciones e Indicios, deberan
unidades tienen como correlato unidades del mismo nivel; en cambio pi nuil ir ya una cierta clasificacin de los relatos. Algunos relatos son
para saturar otras hay que pasar a otro nivel. De donde surgen desde un marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y, por el con-
principio dos grandes clases de funciones: las unas distribucionales, las ii uio, otros son marcadamente indicales (como las novelas psicolgi-
otras integradoras. Las primeras corresponden a las funciones de Propp, i v i, entre estos dos polos se da toda una serie de ormas intermedias, tri-
retomadas en especial por Bremond, pero que nosotros consideramos aqu butarias de la historia, de la sociedad, del gnero. Pero esto no es todo:
de un modo infinitamente ms detallado que estos autores; a ellas reserva- di u n o de cada una de estas dos grandes clases es posible determinar
remos el nombre de Junciones (aunque las otras unidades sean tambin inmediatamente dos subclases de unidades narrativas. Para retomar la clase
funcionales). Su modelo es clsico a partir del anlisis de Tomashevski: la di las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma
compra de un revlver tiene como correlato el momento en que se lo importancia; algunas constituyen verdaderos nudos del relato (o de
utilizar (y si no se lo utiliza, la notacin se invierte en signo de veleidad, mi fragmento del relato); otras no hacen ms que llenar el espacio
etctera), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que n.ii i.iiivo que separa las funciones-nudo: llamemos a las primeras fun-
se lo volver a colgar; la intrusin del loro en la casa de Felicit tiene . ii'iies cardinales (o ncleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su natu-
como correlato el episodio del embalsamamiento, de la adoracin, etc- iilc/.i complementadora, catlisis. Para que una funcin sea cardinal,
tera. La segunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora, com- l'.i a.i que la accin a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alter-
prende todos los indicios (en el sentido ms general de la palabra) ; la 25 iun iva consecuente para la continuacin de la historia, en una palabra,
unidad remite entonces, no a un acto complementario y consecuente, que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de rea-
sino a un concepto ms o menos difuso, pero no obstante necesario al lo, suena el telfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no
sentido de la historia: indicios caracterolgicos que conciernen a los per- dejar de encauzar la historia por dos vas diferentes. En cambio, entre
sonajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de atmsfe- dm luliciones cardinales, siempre es posible disponer notaciones subsi-
ras, etctera; la relacin de la unidad con su correlato ya no es entonces diarias que se aglomeran alrededor de un ncleo o del otro sin modificar
distribucional (a menudo varios indicios remiten al mismo significado y ai naturaleza alternativa: el espacio que separa a son el telfono de Bond
su orden de aparicin en el discurso no es necesariamente pertinente), .acudi puede ser saturado por una multiplicidad de incidentes menudos
sino integradora; para comprender para qu sirve una notacin indi- n detalladas descripciones: Bond se dirigi al escritorio, levant el auricular,
cional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o dej el cigarrillo, etctera. Estas catlisis siguen siendo funcionales, en la
narracin), pues slo all se devela el indicio; la potencia administrativa
que est detrs de Bond, de la que es ndice el nmero de aparatos tele-
fnicos, no tiene ninguna incidencia sobre la secuencia de acciones en
que Bond se ve comprometido al aceptar la comunicacin; slo adquie- '<' Esto no impide que finalmente la exposicin sintagmtica de las funciones
re su sentido al nivel de una tipologa general de los actantes (Bond est Pdfl abarcar relaciones paradigmticas entre funciones separadas, como se admite
,i partir de Lvi-Strauss y Greimas.
H No es posible reducir las Funciones a acciones (verbos) y los Indicios a cua-
lidades (adjetivos), porque hay acciones que son indicativas, al ser signos de un
Todas estas designaciones, como las que siguen, pueden ser provisionales.
i ircter, de una atmsfera, etctera.
176 TEORIAS LITERARIAS D E L SIGLO XX FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 177

medida en que entran en una correlacin con un ncleo, pero su funcio- .i.nimiio, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra; sin
nalidad es atenuada, unilateral, parsita: es porque se trata aqu de una I mkiipo, es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a
funcionalidad puramente cronolgica (se describe lo que separa dos un i .u.icter, a un sentimiento, a una atmsfera (por ejemplo de sospecha), a
momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funciones lina filosofa, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el
cardinales opera una funcionalidad doble, a la vez cronolgica y lgica: liriupo y en el espacio. Decir que Bond est de guardia en una oficina cuya
las catlisis no son unidades consecutivas, las funciones cardinales son a l i II ii I.I abierta deja ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el
la vez consecutivas y consecuentes. Todo hace pensar, en efecto, que el llilh io de una noche de verano totmentosa y esta deduccin misma consti-
resorte de la actividad narrativa es la confusin misma entre la secuencia lliyi un indicio atmosfrico que remite al clima pesado, angustioso, de una
y la consecuencia, dado que lo que viene despus es ledo en el relato como guin que an no se conoce. Los indicios tienen, pues, siempre significados
causado por, en este sentido, el relato sera una aplicacin sistemtica del iniplii ios; los informantes, por el contrario, no los tienen, al menos al nivel
error lgico denunciado por la escolstica bajo la frmula post hoc, ergo til la historia: son datos puros, inmediatamente significantes. Los indicios
propter hoc, que bien podra ser la divisa del Destino, de quien el relato llliplit au una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender
no es en suma ms que la lengua; y esta fusin de la lgica y la tem- i uinocer un carcter, una atmsfera; los informantes proporcionan un
poralidad es llevada a cabo por la armazn de las funciones cardinales. , nniento ya elaborado; su funcionalidad, como la de las catlisis, es
Estas funciones pueden ser a primera vista muy insignificantes; lo que las mu , dbil, pero no es tampoco nula: cualquiera sea su inanidad con rela-
constituye no es el espectculo (la importancia, el volumen, la rareza o la tll'in al resto de la historia, al informante (por ejemplo, la edad precisa de un
fuerza de la accin enunciada), es, si se puede decir, el riesgo: las funcio- |ii i .uiiaje) sirve para autentificarla realidad del referente, para enraizar lafic-
nes cardinales son los momentos de riesgo del relato; entre estos polos de ii ni cu lo real: es un operador realista y, a ttulo de tal, posee una funciona-
alternativa, entre estos dispatchers, las catlisis disponen zonas de segu- lid id indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso . 30

ridad, descansos, lujos; estos lujos no son, sin embargo, intiles: desde Nudos y catlisis, indicios e informantes (una vez ms, poco importan
el punto de vista de la historia, hay que repetirlo, la catlisis puede tener 1.1 nombres), tales son, pareciera, las primeras clases en que se pueden dis-
una funcionalidad dbil pero nunca nula: aunque fuera puramente uiUiir las unidades del nivel funcional. Es necesario completar esta clasi-
redundante (en relacin con su ncleo), no por ello participara menos en ln t< ion con dos observaciones. En primer lugar, una unidad puede perte-
la economa del mensaje; pero no es ste el caso: una notacin, en apa- iii i i i al mismo tiempo a dos clases diferentes: beber whisky (en el hall de
riencia expletiva, siempre tiene una funcin discursiva: acelera, retarda, un aeropuerto) es una accin que puede servir de catlisis a la notacin
da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa, a veces incluso despis- ii iinlinal) de esperar, pero es tambin y al mismo tiempo el indicio de una
ta : puesto que lo anotado aparece siempre como notable, la catlisis
28 .una atmsfera (modernidad, distensin, recuerdo, etctera): dicho de
despierta sin cesar la tensin semntica del discurso, dice sin cesar: ha niin modo, algunas unidades pueden ser mixtas. De esta suerte puede ser
habido, va a haber sentido; la funcin constante de la catlisis es, pues, uiisible todo un juego en la economa del relato; en la novela Goldfinger,
en toda circunstancia, una funcin ftica (para retomar la expresin de ilmid, teniendo que investigar en el cuarto de su adversario, recibe una
Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos que i ndcncial de su comanditario: la notacin es una pura funcin (cardinal);
no es posible suprimir un ncleo sin alterar la historia, pero que tampoco i n el lilm, este detalle est cambiado: Bond quita bromeando el juego de
es posible suprimir una catlisis sin alterar el discurso. En cuanto a la llaves a una sirvienta que no protesta; la notacin ya no es slo funcional,
segunda gran clase de unidades narrativas (los Indicios), clase integradora, las . i tambin indicial, remite al carcter de Bond (su desenvoltura y su
unidades que all se encuentran tienen en comn el no poder ser saturadas i M O con las mujeres). En segundo lugar, hay que destacar (cosa que reto-
(completadas) sino a nivel de los personajes o de la narracin; forman, pues, maremos ms adelante) que las cuatro clases de que acabamos de hablar
parte de una relacin paramtrica '',
2 cuyo segundo trmino, implcito, es pueden ser sometidas a otra distribucin, por lo dems ms adecuada al

Valry hablaba de signos dilatorios. La novela policial hace un gran uso de


2 8
111Aqu mismo, G . Genette distingue dos tipos de descripciones: ornamental y
estas unidades despistadoras. Bpificativa. La descripcin significativa debe ser referida al nivel de la historia y la
N . Ruwet llama elemento paramtrico a un elemento que se mantenga a lo
2 9
descripcin ornamental al nivel del discurso, lo que explica que durante mucho
largo de la duracin de una pieza musical (por ejemplo, el tempo de un allegro de iinnpo haya constituido un fragmento retrico perfectamente codificado: la des-
Bach, el carcter mondico de un solo). niplio o ekfrasis, ejercicio muy estimado por la neorretrica.
178 TEORAS LITERARIAS D E L SIGLO X X FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 179

modelo lingstico. Las catlisis, los indicios y los informantes tienen en Mi,Hi..nd, ldorov), todos los cuales podran suscribir sin duda (aunque
efecto un carcter comn: son expansiones, si se las compara con ncleos: di . ip. ii.ld en otros puntos) la proposicin de Lvi-Strauss: el orden de
los ncleos (como veremos inmediatamente) constituyen conjuntos fini- , mitolgica se reabsorbe en una estructura matricial atemporal . 32

tos de trminos poco numerosos, estn regidos por una lgica, como son 11 111 ili ,r, actual tiende, en efecto, a descronologizar el continuo narrativo
a la vez necesarios y suficientes; una vez dada esta armazn, las otras uni- i. I. i|-it izarlo, a someterlo a lo que Mallarm llamaba, a propsito de la
dades vienen a rellenarla segn un modo de proliferacin en principio infi- ith)HM li.mcesa, Los rayos primitivos de la lgica52'. O ms exactamente-es ste
nito; como sabemos, es lo que sucede con la frase, constituida por propo- || .... n o s nuestro deseo-, la tarea consiste en llegar a dar una descripcin
siciones simples, complicadas al infinito mediante duplicaciones, rellenos, i mu de la ilusin cronolgica; corresponde a la lgica narrativa dar
encubrimientos, etctera: al igual que la frase, el relato es infinitamente I II. MI i del tiempo narrativo. Se podra decir, de otra manera, que la tempo-
catalizable. Mallarm confera una importancia tal a este tipo de escritura Mlld id no es sino una clase estructural del relato (del discurso), as como en
que con ella elabor su poema Jamis un coup de des, que bien se puede i. I H | . I I . I , el tiempo slo existe en forma de sistema; desde el punto de vista
considerar, con sus nudos y sus vientres, sus palabras-nudos y sus id I i . I . i u i , lo que nosotros llamamos el tiempo no existe o, al menos, slo
palabras-encajes como el blasn de todo relato, de todo lenguaje. i . i.i. IMIKionalmente, como elemento de un sistema semitico; el tiempo
Un |u 11, ucee al discurso propiamente dicho, sino al referente; el relato y la
La sintaxis Juncional l ... n i solo conocen un tiempo semiolgico; el verdadero tiempo es una
I I I I M I H I referencial, realista, como lo muestra el comentario de Propp y es

Cmo, segn qu gramtica, se encadenan unas a otras estas dife- i iiiul. i de tal como debe tratarlo la descripcin estructural . 34

rentes unidades a lo largo del sintagma narrativo? Cules son las reglas de i ii.l es, pues, esa lgica que se impone a las principales funciones del
la combinatoria funcional? Los informantes y los indicios pueden combi- 1.1 m i ' l.s lo que activamente se trata de establecer y lo que hasta aqu ha
narse libremente entre s: as sucede, por ejemplo, con el retrato, que yux- lilu ms ampliamente debatido. Nos remitiremos, pues, a las contribucio-

tapone sin coercin datos de estado civil y rasgos caracteriolgicos. Una III , di A. |. Greimas, Cl. Bremond yT. Todorov, publicadas aqu mismo*,
relacin de implicacin simple une las catlisis y los ncleos: una catlisis j .|ii. natan todas acerca de la lgica de las funciones. Tres direcciones
implica necesariamente la existencia de una funcin cardinal a la cual fcfllli ipales de investigacin, expuestas ms adelante por T. Todorov*, se
conectarse, pero no recprocamente. En cuanto a las funciones cardinales, I n de manifiesto. La primera va (Bremond) es ms propiamente lgi-
estn unidas por una relacin de solidaridad: una funcin de este tipo obli- p i KC trata de reconstruir la sintaxis de los comportamientos humanos uti-
ga a otra del mismo tipo y recprocamente. Debemos detenernos un lizados por el relato, de volver a trazar el trayecto de las elecciones a las
momento en esta ltima relacin: primero, porque ella define la armazn i | u . ial personaje, en cada punto de la historia est fatalmente sometido 35

misma del relato (las expansiones son suprimibles, pero los ncleos no), td. sacar as a la luz lo que se podra llamar una lgica energtica , ya que 36

luego porque preocupa en especial a los que tratan de estructurar el relato. i II.i . apta los personajes en el momento en que eligen actuar. El segundo
Ya hemos sealado que por su estructura misma el relato institua una
confusin entre la secuencia y la consecuencia, entre el tiempo y la lgica. w*~
Esta ambigedad constituye el problema central de la sintaxis narrativa. '' ( atado por Cl. BREMOND, El mensaje narrativo, en La semiologa, Buenos
Hay detrs del tiempo del relato una lgica intemporal? Este punto divi- Alies. Editorial Tiempo Contemporneo, coleccin Comunicaciones, 1970.
da an recientemente a los investigadores. Propp, cuyos anlisis, como se " <)uant au Livre (Oeuvres completes, Plyade, p. 386).
sabe, han abierto el camino a los estudios actuales, defiende absolutamen- M A su manera, como siempre perspicaz pero desaprovechada, Valry enunci
te la irreductibilidad del orden cronolgico: el tiempo es, a sus ojos, lo real l i i u v bien el status del tiempo narrativo: El creer al tiempo agente e hilo conductor se

y, por esta razn, parece necesario arraigar el cuento en el tiempo. Sin l i i n . i e n el mecanismo de la memoria y en el del discurso combinado (Tel Quel, I I , p. 348);
embargo, Aristteles mismo, al oponer la tragedia (definida por la unidad . i. . lecto, la ilusin es producida por el discurso mismo (la cursiva es nuestra).
de la accin) a la historia (definida por la pluralidad de acciones y la uni- ' I a referencia alude, como es lgico, a la edicin original de 1974. [Nota editorial]
dad de tiempo), atribua ya la primaca a lo lgico sobre lo cronolgico . 31
lista concepcin recuerda una opinin de Aristteles: la proairesis, eleccin
Es lo que hacen todos los investigadores actuales (Lvi-Strauss, Greimas, I I . i. n i al de las acciones a acometer, funda la praxis, ciencia prctica que no produ-
. i ninguna obra distinta del agente, contrariamente a lapoiesis. En estos trminos,
ir dir que el analista trata de reconstruir la praxis interior al relato.
16 Esta lgica, basada en la alternativa (hacer esto o aquello) tiene el mrito de
31 Potica, 1459 a. .1 ai . ucnta del proceso de dramatizacin que se da ordinariamente en el relato.
180 TEORAS LITERARIAS D E L SIGLO X X FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMITICA 181

modelo es lingstico (Lvi-Strauss, Greimas): la preocupacin esencial dt 1 ms lino del tejido narrativo. Estas nominaciones son nicamen-
esta investigacin es descubrir en las funciones oposiciones paradigmti- u IM is del analista? Dicho de otro modo, son puramente metalings-
cas, las cuales, conforme al principio jakobsoniano de lo potico, se i i . i I . i s o n sin duda, puesto que se refieren al cdigo del relato, pero es
extienden a lo largo de la trama del relato (veremos, sin embargo, aqu i i M i imaginar que forman parte de un metalenguaje interior al lector (al
mismo los nuevos desarrollos con los que Greimas corrige o completa el i m i s m o , el cual capta toda sucesin lgica de acciones como un
paradigmatismo de las funciones). La tercera va, esbozada por Todorov, es l nominal: leer es nombrar; escuchar no es slo percibir un lenguaje,
algo diferente pues instala el anlisis a nivel de las acciones (es decir, de litio i.uiibicn construirlo. Los ttulos de secuencias son bastante anlogos a
los personajes), tratando de establecer las reglas por las que el relato com- i > i /.,//, ilnas-cobertura (cover-words) de las mquinas de traducir que cubren
bina, vara y transforma un cierto nmero de predicados bsicos. .1. n i . i ni.mera aceptable una gran variedad de sentidos y de matices. La
No se trata de elegir entre estas hiptesis de trabajo, que no son rivales i MI del relato, que est en nosotros, comporta de manera inmediata
sino concurrentes y que por lo dems estn hoy en plena elaboracin. El lricas esenciales: la lgica cerrada que estructura una secuencia est
nico complemento que nos permitiremos agregar aqu concierne a las Indi olnlilemente ligada a su nombre: toda funcin que inaugura una
dimensiones del anlisis. Incluso si excluimos los indicios, los informantes y ... mu impone desde su aparicin, en el nombre que hace surgir, el pro-
las catlisis, quedan todava en un telato (sobre todo si se trata de una nove- . . . o i n n i o de la seduccin, tal como lo hemos aprendido de todos los rela-
la y ya no de un cuento) un gran nmero de funciones cardinales; muchas I I I N que han formado en nosotros la lengua del relato.

no pueden ser manejadas por los anlisis que acabamos de citar y que han Malquiera sea su poca importancia, al estar compuesta por un pequeo
trabajado hasta hoy con las grandes articulaciones del relato. Sin embargo, ..... n i de ncleos (es decir, de hecho, de dispatchers), la secuencia com-
es necesario prever una descripcin lo suficientemente ceida como para dar I siempre momentos de riesgo y esto es lo que justifica su anlisis: podra
cuenta de todas las unidades del relato, de sus menores segmentos; las fun- i II rrisorio constituir en secuencia la sucesin lgica de los pequeos
ciones cardinales, recordmoslo, no pueden ser determinadas por su impor- I i . . . q u e componen el ofrecimiento de un cigarrillo (ofrecer, aceptar, pren-
tancia, sino slo pot la naturaleza (doblemente implicativa) de sus rela- d' luiii,ir); pero es que precisamente en cada uno de estos puntos es posi-
ciones: una llamada telefnica, por til que parezca, por una parte l.l. u n a alternativa y, por lo tanto, una libertad de sentido: du Pont, el
comporta ella misma algunas funciones cardinales (sonar, descolgar, ... militado de James Bond, le ofrece fuego con su encendedor, pera Bond
hablar, volver a colgar) y por otra parte, tomada en bloque, hay que poder I f l i u s . i ; el sentido de esta bifurcacin es que Bond teme instintivamente que
conectada, al menos mediatizadamente, con las grandes articulaciones de I ..Imiiiculo encierre una trampa . La secuencia es, pues, si quiere, una
38

la ancdota. La cobertura funcional del relato impone una organizacin iliiil lgica amenazada: es lo que la justifica a mnimo. Pero tambin est
de pausas, cuya unidad de base no puede ser ms que un pequeo grupo huid.id.i a mximo: encerrada en sus funciones, subsumida en un nombre,
de funciones que llamaremos aqu (siguiendo a Cl. Bremond) una secuen- I. II . uencia misma constituye una unidad nueva, pronta a funcionat como
cia. Una secuencia es una sucesin lgica de ncleos unidos entre s por una . I ilinple trmino de otra secuencia ms amplia. He aqu una microsecuen-
relacin de solidaridad : la secuencia se inicia cuando uno de sus trminos
37 i l.i tender la mano, apretarla, soltarla; este Saludo se vuelve una simple fun-
no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus trminos ya no p o r una parte, asume el papel de un indicio (blandura de du Pont y
tiene consecuente. Para tomar un ejemplo intencionalmente ftil, pedir 1 . 1 M i p i L i n c i a de Bond) y, por orra parte, constituye globalmente el trmino
una consumicin, recibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones .1. u n a secuencia ms amplia, designada Encuentro, cuyos otros trminos
constituyen una secuencia evidentemente cetrada, pues no es posible hacer fitimiirse, detenerse, interpelacin, saludo, instalacin) pueden ser ellos mis-
preceder el pedido o hacer seguir el pago sin salir del conjunto homogneo iii. i. microsecuencias. Poda una red de subrogaciones estructura as el relato
Consumicin. La secuencia es, en efecto, siempre nombrable. Al determi- il. l e las ms pequeas matrices a las mayores funciones. Se trata, por cier-
nar las grandes funciones del cuento, Propp y luego Bremond, ya se han ii i, tle una jerarqua que sigue perteneciendo al nivel funcional: slo cuando
visto llevados a nombrarlas (Fraude, Traicin, Lucha, Contrato, Seduccin,
etc.); la operacin nominativa es igualmente inevitable para las secuencias
ftiles, que podramos llamar microsecuencias, las que forman a menudo
"' Es muy posible descubrir, aun a este nivel infinitesimal, una oposicin de
IIIIIII.I paradigmtico, si no entre dos trminos, al menos entre dos polos de la
I , I I , I I , ia: la secuencia Ofrecimiento del cigarrillo presenta, suspendindolo, el para-
3 7En el sentido hjelmsleviano de doble implicacin: dos trminos se presupo- jUgnui i'eligro/Seguridad (descubierto por Cheglov en su anlisis del ciclo de
nen uno al otro. ||li rlock Holmes), Sospecha/Proteccin, Agresividad/Amistosidad.
182 TEORAS LITERARIAS D E L SIGLO XX

el relato ha podido ser ampliado, por sucesivas mediaciones, desde el ciga-


rrillo de du Pont hasta el combate de Bond contra Goldfinger, el anlisis
funcional est concluido: la pirmide de las funciones toca entonces el nivel
siguiente (el de las Acciones), hay, pues, a la vez, una sintaxis interior a la
secuencia y una sintaxis (subrogante) de las secuencias entre s. El primer
episodio de Goldfinger adquiere de este modo un sentido estemtico:

Requerimiento Ayuda

i t 1 n: 1 H
Encuentro Solicitud Contrato Vigilancia Captura Castigo
J 1 1 1
Aborda- Interpe- Saludo Instalacin
miento lacin i
I I I

Tender Apretarla Soltarla


la mano etctera
Esta representacin es evidentemente analtica. El lector percibe una
sucesin lineal de trminos. Pero lo que hay que hacer notar es que los tr-
minos de varias secuencias pueden muy bien imbricarse unos en otros: una
secuencia no ha concluido cuando ya, intercalndose, puede surgir el tr-
mino inicial de una nueva secuencia: las secuencias se desplazan en contra-
puntos ; funcionalmente, la estructura del relato tiene forma de fuga:
39

por esto el relato se sostiene a la vez que se prolonga. La imbricacin de


las secuencias no puede, en efecto, cesar, dentro de una misma obra, por un
fenmeno de ruptura radical, a menos que los pocos bloques (o estemas)
estancos que en este caso la componen sean de algn modorecuperadosal
nivel superior de las Acciones (de los personajes): Goldfinger est compues-
to por tres episodios funcionalmente independientes, pues sus estemas fun-
cionales dejan por dos veces de comunicarse: no hay ninguna relacin de
secuencia entre el episodio de la piscina y el de Fort-Knox: pero subsiste
una relacin actancial, pues los personajes (y, por consiguiente, la estructu-
ra de sus relaciones) son los mismos. Reconocemos aqu a la epopeya (con-
junto de fbulas mltiples): la epopeya es un relato quebrado en el plano
funcional pero unitario en el plano actancial (esto puede verificarse en la
Odisea o en el teatro de Brecht). Hay, pues, que coronar el nivel de las fun-
ciones (que proporciona la mayor parte del sistema narrativo) con un nivel
superior, del que, a travs de mediaciones, las unidades del primer nivel ex-
traigan su sentido, y que es el nivel de las Acciones.

Este contrapunto fue presentido por los formalistas rusos, cuya tipologa esbo-
3 9

zaron; tambin se consignaron las principales estructuras retorcidas de la frase.