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LYOTARD: LO SUBLIME EN LA ESTTICA POSMODERNA Debo decir que esta presentacin se trata

de una instancia del trabajo realizado en los aos 2007 y 2008 en el marco de la ayudanta de
ctedra de la materia Epistemologa de la Comunicacin, correspondiente al contenido curricular
de la Licenciatura en Comunicacin Social de la Universidad Nacional de Rosario. Lo sublime es
parte de la esttica kantiana de fines del siglo XVIII. Lyotard retoma algunos de stos argumentos
para desarrollar sus teoras sobre arte en el momento posmoderno y leyendo ms
detenidamente- para insinuar su crtica a la conceptualizacin de la obra de arte como un objeto
comunicable. Ms all de la cuestin de la representacin y el abordaje sobre la esttica sublime
de Lyotard, nos interesa destacar aqu la postura de las vanguardias en torno a los principios
estilsticos que constituyen para Bourdieu el objeto principal de las tomas de posicin y de las
oposiciones entre los productores.1 Tambin debemos decir, siguiendo nuestro anlisis junto a la
teora de los campos de el mismo autor, que el envite a la representacin clsica que signific la
bsqueda de presentar aquello que apareca por fuera de la imaginacin, va pareja con la
construccin de campos cada vez ms autnomos que elaboran principios especficos de
percepcin y valoracin del mundo natural y social. Como lo plantea Bourdieu en sus propias
palabras: La elaboracin de un modo de percepcin propiamente esttico que site el principio
de la creacin en la representacin y no en la cosa representada y que nunca se afirma con tanta
plenitud como en la capacidad de constituir estticamente los objetos viles o vulgares del mundo
moderno.2 Por esto es que el movimiento hacia la bsqueda de nuevas formas de construccin
de la obra y sobre todo el desvalor del objeto representado es una cualidad especfica de un
campo (en este caso el Campo de Produccin Cultural) que se rige por sus propias leyes y que
promueve sus propios hbitos de percepcin. Hay un aprendizaje especfico que cada consumidor
reproduce en el momento de contemplar una obra de arte, este aprendizaje est dado por una
disposicin esttica que aparece en el momento de constituir los objetos sociales designados para
su aplicacin como objetos de arte. Es la mirada pura que Bourdieu rastrea en unas condiciones
histricas particulares relacionadas con la afirmacin de la autonoma del productor en
correspondencia al campo de poder.3 Debemos decir, para introducirnos en el anlisis de los
sublime en Lyotard, que llegamos all a partir de la lectura de el artculo La respuesta a la
pregunta: Que era la posmodernidad?, luego publicado en el libro La posmodernidad explicada a
los nios. En el citado articulo, Lyotard reenfoca su concepcin de lo posmoderno, a partir de una
mirada esttica, que igualmente, no deja de plantear el agotamiento del movimiento moderno.
Este decaer comienza a ser tratado aos atrs por el autor francs en el libro paradigmatico La
condicin posmoderna, de 1979. A modo de simplificar, 1 BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte:
estructura y gnesis del campo literario. Editorial Anagrama, Barcelona, 1995.P. 439. 2 Ibdem. P.
201. 3 Ibdem. P. 438. 2 se puede dividir en dos esta crtica: primero, en lo que tiene que ver con el
debilitamiento de sus relatos legitimadores.4 Segundo, marcando el paso que va desde el libro
de 1979 al artculo Que era la posmodernidad?, del 82, en lo que concierne a la imposibilidad
de considerar el lenguaje -nos instalamos aqu sobre todo en el campo artstico- como un medio
comunicable, 5 donde lo moderno y lo posmoderno pierden ya, siguiendo la interpretacin de Hall
Foster6 , su caracterstica epocal y aparecen considerados a histricamente, como categoras.7
Para continuar con este abordaje de lo sublime desde la perspectiva de Lyotard, nos gustara
integrar la definicin que elabora Wellmer sobre la problemtica entre los conceptos de
modernidad y posmodernidad: ... no se trata de estudiar dos objetos bien definidos, llamados
modernidad y posmodernidad, sino ms bien de tantear, an a oscuras, una perspectiva en la
que se establezca entre los conceptos de modernidad y posmodernidad una relacin definida y
salgan a la luz ambigedades caractersticas de la conciencia moderna y posmoderna.8 Tomando
esta definicin nos interesa remarcar la complejidad de un objeto como los movimientos de
vanguardia que se enuncian como movimientos modernos y plantean una crtica a la
representacin que posibilit, en parte, el desarrollo del arte posmoderno.9 Nos ocuparemos en
principio, a modo de ingreso al pensamiento de Lyotard, de desarrollar algunos puntos de una de
las definiciones que tomamos sobre la posmodernidad. Es aquella que elabora Lyotard en La
condicin posmoderna. En primer lugar, ve terminada la idea del fin unitario de la historia y la
idea de la constitucin del sujeto, tan propias de la modernidad. Y esto enmarcado en la
desconfianza a los ~~~grandes relatos que caracteriza el momento posmoderno. stos
metarrelatos albergan en su seno la idea de emancipacin, y pueden reducirse a tres arquetipos
fundamentales: el relato de las luces, que propone emancipar la ignorancia y la servidumbre por
medio de la igualdad y el conocimiento; el relato de la filosofa idealista, sobre la emancipacin a
partir de la razn y la libertad; y el relato marxista sobre la emancipacin de la explotacin del
hombre por el hombre mediante la socializacin de los medios de produccin. Adems de los
metarrelatos mencionados, Lyotard incluye tambin el metarrelato cristiano, sobre la redencin
espiritual del alma y el metarrelato liberal, sobre la emancipacin de las crisis econmicas a travs
del desarrollo tecnoindustrial del capitalismo. Por otra parte, en el aspecto esttico, la herencia
del pensamiento moderno10 desemboc en el realismo como forma de representacin artstica
dominante. Este 4 LYOTARD, Jean Francois. La condicin posmoderna, informe sobre el saber.
Ediciones Ctedra, Madrid, 1987. 5 LYOTARD, Jean Francois. La posmodernidad (explicada a los
nios). Gedisa, Barcelona, 1990. 6 FOSTER, Hall. Introduccin al posmodernismo en La
posmodernidad. Ed. Kairs. Barcelona, 1985. 7 Entendemos aqu, que Foster refiere a la expresin
categora como aquellas nociones abstractas y generales utilizadas para reconocer, diferenciar y
entender los objetos y las ideas. 8 WELLMER, Albrecht. De la dialctica entre modernidad y
posmodernidad. Completar 9 Desde este punto de vista, el posmodernismo no aparece como una
ruptura con la tradicin moderna, sino ms bien como una continuidad exacerbada de varios
aspectos del arte moderno. Aqu Wellmer pone en manifiesto el carcter ambiguo de las versiones
del posmodernismo esttico que se debaten entre afirmar la crtica radicalizada de las vanguardias
o buscar formas nuevas que ahoguen la herencia de aquellas. 10 El trmino moderno designa aqu
el arte realista que predomin en el siglo XIX y no al movimiento vanguardista de principio del XX
que planteaba una fuerte crtica a dicho arte. 3 sistema que asigna como fin a las obras artsticas o
literarias la imitacin fiel de la naturaleza, se introduce en pintura a partir de aquella invencin
propia del Renacimiento, que fue la invencin de la perspectiva artificialis, la especializacin visual
de occidente. Un orden jerrquico de aparicin de las cosas en el espacio que conforma una
acuerdo sobre la representacin. Segn Jenks, el proyecto moderno se lleva a cabo de manera
efectiva mediante el privilegio de la vista. El mundo moderno es en gran parte un fenmeno
visto.11 Hay en el designio moderno una creencia en el transporte preciso y ms apropiado del
exterior al interior. Todas las teoras han apoyado est imposicin, este triunfo de la vista sobre
los otros sentidos, y este triunfo trae a colacin la idea de que todo es posible representarlo para
ser ubicado a disposicin de la vista. El texto deja en claro que el giro epistemolgico que se
produjo con el surgimiento del empirismo y el positivismo, culmina, en el aspecto esttico, con el
afianzamiento del realismo. Las vanguardias de principio de siglo XX imponen una crtica
desestabilizadora a dicho sistema de representacin: la infraccin de los cnones, la incredulidad
en la comodidad del ojo, de la mirada. Ya no ms el arte como reflejo de la vida burguesa, sino lo
informe, los colores, los temas en su propia lgica. El modernismo de la vanguardia nos abre las
puertas de lo abstracto, lo no figurativo, lo impresentable. Ms all de este carcter puramente
esttico, me parece adecuado integrar en este punto la definicin esbozada por Peter Brguer en
Teora de la vanguardia (1974), quin caracteriza a los movimientos vanguardistas de principios
del XX, como crticos de la institucin-arte tal y como se ha erigido en la sociedad burguesa. El
trmino compuesto institucin-arte designa al aparato de produccin y distribucin, as como las
ideas sobre arte que predominan en una poca determinada y que definen tambin la forma de su
recepcin. Pero la exigencia del arte no se centra tanto en el contenido de la obra, sino en su
funcin prctica en la sociedad. La intencin es reconducir el arte a la vida. De este modo niegan
las caractersticas propias del arte autnomo: la produccin individual, la recepcin personal y la
desvinculacin de la vida prctica.12 Lyotard seala que hay un deseo de unidad, de identidad, de
seguridad, de popularidad (encontrar un pblico) que llama por parte de diferentes autores y
crticos, dentro de los cuales ubica a Jurgen Habermas, a la liquidacin de la herencia de las
vanguardias. Este ataque viene desde el poder poltico y desde el poder econmico: Cuando el
poder se llama partido, el realismo es su complemento neoclsico, triunfa sobre la vanguardia
experimental, difamndola y prohibindola... cuando el poder se llama capital, y no el partido, la
solucin transvanguardista o posmoderna, en el sentido que le da Jenks, se revela como mejor
ajustada que la solucin antimoderna. El eclecticismo es el grado cero de la cultura general
contempornea. 13 Ahora bien, tanto en Brguer como en Lyotard, est presente la idea de que
las vanguardias son constitutivas del arte moderno. La esttica que sigue, denominada 11 JENKS,
Chris. La centralidad del ojo en la cultura occidental. Una introduccin. Anuario del
departamento de Ciencias de la Comunicacin, vol. 2. Traduccin Silvana Comba. U.N.R Editora,
Rosario, 1997. 12 BRGER, Peter. Teora de la vanguardia. Ediciones Pennsula, Barcelona. 1997.
13 LYOTARD, Jean Francois. La posmodernidad (explicada a los nios). Op. Cit. 14Lo
posmoderno, en el sentido que lo entiende Lyotard, forma parte de lo moderno. Es decir, una obra
no puede ser considerada moderna, sino fue antes posmoderna. Lo posmoderno es un momento
de anticipacin. El artista, al investigar las reglas y las categoras para producirla se adelanta a
aquellas que van a ser utilizadas para juzgar la obra. Aqu se rompe tambin la idea de que la
posmodernidad sea una poca determinada, porque periodizar, segn plantea Lyotard, es una
idea todava clsica o moderna. 4 postvanguardia en el primero o momento posmoderno14 en
el segundo, tienen ms que ver con la idea de asumir el arte como objeto y finalidad en s mismo,
no como medio transmisor de una realidad cultural circundante. En Lyotard, sobre todo, con la
ventaja de estar librado de los relatos emancipadores. En el articulo La respuesta a la pregunta:
Qu era la posmodernidad?, construye su imagen de la modernidad a partir de la racionalidad
cartesiana, el iluminismo y sus correlatos estticos: la representacin y el realismo. Tambin
dentro de sta imagen moderna estn aquellas vanguardias que han sido deconstructivas y
crticas, y que contienen, como el nihilismo del siglo XIX, el germen de lo posmoderno. La idea es
indagar el concepto de sublime que Lyotard toma de Kant y sus dos momentos: el momento
moderno y el momento posmoderno, desdoblamiento que constituye una nueva definicin de la
posmodernidad para el autor francs. Pero antes de esta mirada esttica, en 1979, en La
condicin posmoderna, propone que a partir de los aos 50 comienzan a hacerse visibles
cambios profundos en las ciencias, la literatura y en las artes, y sugiere situar dichas
transformaciones con relacin a la crisis de los relatos, la idea ms difundida del libro. La ciencia, la
filosofa, que han sido para la modernidad los grandes escenarios del saber, pero tambin el arte,
la poltica, la religin mantienen sobre s un discurso de legitimacin. Lyotard llama metarrelatos a
estos discursos: Se dice llamar moderna la ciencia que se refiere a ellos (los metarrelatos) para
legitimarse., y define la posmodernidad como la incredulidad con respecto a los metarrelatos.
Para ilustrar hace referencia al relato marxista, al de la universalidad democrtica, al de las luces,
donde, por ejemplo: La regla del consenso entre el destinador y el destinatario de un enunciado
con valor de verdad ser considerada aceptable si se inscribe en la perspectiva de una unanimidad
posible de los espritus razonantes. 15 En la sociedad que sigue a estos grandes relatos, la
cuestin pasa por otra parte. El lazo social est conformado ahora a partir de los juegos del
lenguaje. Esta es una expresin que Lyotard toma de Wittgenstein. Aqu no se trata de prestar
atencin a la significacin de los lenguajes, sino a la funcin, en el uso, para entender un lenguaje
hay que saber como funciona. A travs de diferentes enunciados se realizan diversos juegos del
lenguaje, siempre a partir de un conjunto de reglas que especifiquen sus propiedades y el uso
que de ellas se puede hacer. Es por esto, que especifica tres observaciones: La primera es que
sus reglas no tienen su legitimacin en ellas mismas, sino que forman parte de un contrato
explcito o no entre los jugadores (lo que no quiere decir que stos las inventen). La segunda es
que a falta de reglas no hay juego, que una modificacin incluso mnima de una regla modifica la
naturaleza del juego, y que una jugada o enunciado que no satisfaga las reglas no pertenece al
juego definido por stas. La tercera observacin acaba de ser sugerida: todo enunciado debe ser
considerado como una jugada hecha en un juego.16 La ciencia, ya no puede sostenerse a partir
de los grandes relatos que la conformaron en la modernidad. La deslegitimacin de ella misma
hace que tampoco pueda sostener los diferentes juegos del lenguaje. Ya no queda un
metalenguaje 15 LYOTARD, Jean Francois. La condicin posmoderna, informe sobre el saber. Op.
Cit. P. 4. 16 Ibdem. Pp. 11 y12. 5 universal, sino una pluralidad de sistemas formales y
axiomticos capaces de argumentar enunciados denotativos17 Se abandonan los relatos del
humanismo o del idealismo, pero la ciencia, segn completa Lyotard, encuentra una nueva forma
de legitimarse. Esta forma tiene que ver con el avance del capitalismo y la subordinacin de la
investigacin a empresas que la financian directa o indirectamente. Es la legitimacin por la
performatividad, es decir la produccin del conocimiento con miras a mejorar las actuaciones y a
la incrementacin del poder. Pero Lyotard le da una vuelta de tuerca ms y plantea que la ciencia
posmoderna se torna discontinua y paradjica y a partir de aqu se postula como contraria a la
eficiencia y a la performatividad. Se basa en la paraloga, un juego del lenguaje que transforma la
realidad en invencin, postulando la heterogeneidad de las reglas y acentuando la disensin y no
el consenso. Pero estos postulados se refieren al carcter propio del saber cientfico, el cual no es
tema central de este anlisis, como si lo es el problema de la legitimidad de los relatos y su
repercusin en el anlisis esttico que fundamenta Lyotard a travs de lo sublime LO SUBLIME Y
SUS DOS MOMENTOS Para comenzar a desentraar el anlisis esttico que propone Lyotard en
relacin con el tema de lo sublime en Kant, me parece importante destacar dos miradas. La
primera mirada tiene que ver con un olvido: el olvido, que reclama Huyssen, precisamente a
Lyotard, de silenciar la relacin entre la teora sublime y el anhelo de gran parte del arte del siglo
XVIII de presentar aquellos temas ligados con la totalidad y el poder.18 La segunda mirada es lo
que s dice Lyotard en Que era la posmodernidad?, donde el arte moderno encuentra sus
axiomas en lo sublime kantiano a partir de los movimientos vanguardistas de principios del siglo
XX, en aquel intento, tan deconstructivo, tan digno de recuperacin, segn el filsofo, de
presentar lo impresentable mediante presentaciones visibles. Una esttica de la pintura sublime:
como pintura, sta esttica presentar sin duda algo, pero lo har negativamente, evitar, pues, la
figuracin o la representacin, ser blanca como un cuadrado de Malevich, har ver en la
medida en que prohibe ver, procurar placer dado pena. Se reconocen en estas instrucciones los
axiomas de las vanguardias de la pintura... 19 17 GLUSBERG, Jorge. Moderno/ Postmoderno. De
Nietzsche al Arte global. Emec Editores, Bs. As. 1993. 18 HUYSSEN, Andreas. Gua del
posmodernismo. Revista Punto de vista. N 29. Buenos Aires, abril de 1987. 19 LYOTARD, Jean
Francois. La posmodernidad (explicada a los nios). Op. Cit. 6 Sin decirlo, el autor tambin pone en
tensin los dos sentimientos de la esttica kantiana. Lo sublime, en el proyecto de las vanguardias
primero y luego en lo posmoderno, y lo bello, en su armonioso contrapunto esttico: el realismo.
Si nos referimos precisamente a lo bello y lo sublime en Kant, tendramos que explicar, en
principio, aquello que el filsofo alemn llam juicio esttico. Este juicio nos permite calificar
como bello a un objeto y es diferente del juicio teleolgico, en donde la unidad se da entre las
partes y el todo en el objeto a partir de una finalidad objetiva. Se dice finalidad objetiva porque
hay una concordancia (de las partes en el todo) de la realidad objetivamente constituida por la
naturaleza en virtud de su finalidad. En cambio, en el juicio esttico la finalidad es subjetiva, y la
unidad armnica no est dada entre las partes y el todo, sino entre el objeto y el sujeto que lo
aprehende. De esta forma lo explica Lamanna: El juicio esttico es la expresin de un particular
sentimiento (de placer) que experimentamos frente al objeto, sentimiento a travs del cual
adquirimos conciencia de un libre juego en el cual la contemplacin del objeto ha centrado
nuestras actividades; adquirimos conciencia del desarrollo de nuestras actividades espirituales sin
un fin cognoscitivo (independiente de todo concepto de la cosa que contemplamos) y sin un fin
prctico (es decir, independiente de toda necesidad de inters que la cosa pueda satisfacer) 20
Aqu se puede notar, y esto no es de poca importancia en Lyotard, la independencia de la esfera
esttica con relacin a la esfera cognoscitiva y a la prctica. El anhelo vanguardista de politizar el
arte para destruir la institucin burguesa y su ideologa de la autonoma, puede verse tambin
como el intento por romper esas esferas que la filosofa kantiana haba diferenciado en el siglo
XVIII. Por otra parte, en Crtica del juicio, el sentimiento de lo bello posee algunas caractersticas
que lo definen. Una de ellas es la pura contemplatividad, por la cual el placer esttico est exento
de todo inters prctico. Otra es la universalidad, por lo que lo bello debe agradar a todos. Esta
caracterstica se da, segn Kant, por el desinters, ya que el inters por algo supone una
inclinacin personal. En palabras de Lyotard suscita un consenso sobre el gusto, otro punto que
se toca con aquella crtica que el autor realiza al realismo, a este intento de encontrar un pblico,
de popularidad: ... es necesario notar aqu que en el juicio del gusto nada se pide menos que este
voto universal relativamente a la satisfaccin que experimentamos en lo bello sin el intermedio de
los conceptos; nada, por consiguiente, mayor que la posibilidad de un juicio esttico que se
pudiera considerar como vlido por todos.21 La tercera caracterstica, segn Kant, es la
universalidad esttica, que est dada por un sentimiento donde el sujeto se aprehende a s mismo,
en su interioridad, como en armona, en cuanto imaginacin e intelecto funcionan de acuerdo, en
un libre juego, no supeditados a ningn concepto. La actividad que constituye lo bello reside en el
libre juego de las facultades (libertad relacionada con la independencia de la esfera esttica) de no
estar ligadas a un concepto determinado, a una regla particular de conocimiento y porque
tambin est libre de todo inters prctico. El sentimiento de lo bello, como retoma Lyotard, est
dado por el libre acuerdo de las facultades que lo producen, contrario a lo sublime que impide la
formalizacin y estabilizacin del gusto Kant comienza sus indagaciones sobre esttica en un
pequeo ensayo intitulado Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime,
publicado en el ao 20LAMANNA, E. Paolo. Historia de la filosofa. Volumen 3. De Descartes a
Kant. Biblioteca Hachette de Filosofa. Bs. As. 1960. 21 KANT, Inmanuel. Crtica del juicio. Editorial
Losada. Bs As. 2007. 7 1764, donde el filsofo escribe acerca de las diferencias entre estos dos
sentimientos, diferencias que aos ms tarde va a profundizar, acompaado del solemne aparato
de exposicin didctica que es Crtica del juicio. Pero en el 64, como decamos, Kant ya plantea
la dicotoma entre lo bello y aquel sentimiento sublime, que bien se podra visualizar en las
pinturas de Turner de comienzos del XIX: La noche es sublime, el da es bello. En la calma de la
noche estival, cuando la luz temblorosa de las estrellas atraviesa las sombras pardas y la luna
solitaria se halla en el horizonte, las naturalezas que posean un sentimiento de lo sublime sern
poco a poco arrastradas a sensaciones de amistad, de desprecio del mundo y de eternidad. El
brillante da infunde una activa diligencia y un sentimiento de alegra. Lo sublime conmueve. Lo
bello encanta. La expresin del hombre, dominado por el sentimiento de lo sublime, es seria; a
veces fija y asombrada. 22 Ya en Crtica del juicio, Kant profundiza y sita las diferencias con
relacin a la construccin terica que materializ primero en Crtica de la razn pura y luego en
Crtica de la razn prctica. En lo sublime encuentra Kant una forma de experiencia esttica de la
razn. Esta experiencia, de perplejidad, de pena, de absoluta conmocin nos ubica en la
traduccin del sentimiento que surge al concebir lo infinito del mundo suprasensible. Es la
experiencia dada por la potencia de la razn. En el pensamiento de Lyotard, lo sublime, tanto en
su momento moderno (como el germen de lo posmoderno) como en su momento posmoderno,
representa una apora de la razn. Una apora, designaba en la Antigua Grecia, a un razonamiento
por el cual surgen contradicciones irresolubles, como un pensamiento impracticable. Con
referencia a lo sublime en Lyotard: Esta aparente contradiccin se desarrolla como un conflicto
entre la facultad de un sujeto de concebir una cosa y la facultad de presentarla y luego contina
definiendo lo sublime como algo que pretende hacer ver que hay algo que se puede concebir
pero que no se puede ver ni hacer ver. 23 En el segundo sentido que Lyotard da a la palabra
sublime, sta no vendr a anunciar slo la apora de la razn, sino tambin el carcter complejo,
inestable y paradjico del trabajo del artista en el mundo posmoderno: El problema no ha
cambiado pues la actividad de las ciencias y de las artes sigue consistiendo en producir paradojas.
La ciencia utiliza lenguajes escritos, en cambio en el arte las frases son cromticas, de formas,
sonidos, volmenes, que podemos seguir considerando como frases en cuanto articulaciones de
elementos diferenciados. De ah que la actividad del artista o del sabio consista precisamente en
en-contrar operadores capaces de producir frases inditas, y por definicin -y al menos en un
primer momento- no comunicables.24 Aqu es donde aparece el problema del sentido, que es la
interrogacin sobre el lenguaje, si este es efectivamente un medio, y si es un medio para
comunicar. Segn Lyotard, la hiptesis que subyace al trabajo del artista es que no lo es. El
lenguaje debe ser autnomo y el artista debe decodificarle sus secretos: el ejemplo lo encuentra
en Duchamp. Si nos remitimos a lo presentado anteriormente, cuando hablbamos de la
legitimacin por la performatividad, lo contrario en lo posmoderno aparece con el carcter
inconmensurable. Las paradojas en los regmenes de frases lo confirman. Si 22 KANT, Inmanuel.
Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime: fundamentacin de la metafsica de
las costumbres. Centro Editor de Cultura: Ediciones Libertador, Bs. As., 2007. 23 LYOTARD, Jean
Francois. La posmodernidad (explicada a los nios). Op. cit . 24LYOTARD, Jean Francois. Que es lo
posmoderno?, reglas y paradojas en Revista Zona ergena, Bs As, 1999 8 entendemos, siguiendo
a Lyotard, el arte como la bsqueda de las inconmensurabilidades, la esttica estar ms cerca de
lo sublime que de lo bello. Lyotard toma de Kant la ausencia de forma como caracterstica esencial
de lo sublime, diferencindolo de lo bello que s cuenta con una forma definida. Lo sublime, al
carecer de forma, aparece, siguiendo aqu la explicacin de Lamanna, como ilimitado, por lo cual
Lyotard habla de aquellos conceptos imposibles de representacin. Esto lo ilustra en Que era la
posmodernidad? con el ejemplo bblico que prohibe esculpir imgenes de culto como un intento
de representar lo absoluto. Aqu el autor, paradjicamente, relaciona lo sublime con el poder,
aquella unin que le reclama precisamente Huyssen, y sobre lo que, mucho antes de Lyotard y
Huyssen, escriba Edmund Burke, ligando lo sublime con el terror y el poder monrquico. Otra
diferencia entre lo bello y lo sublime, es que lo bello sugiere una intensidad vital, en cambio lo
sublime est relacionado con un placer negativo, como una sofocacin de nuestras energas
vitales. ,.., algo que sigue un sentido de ms elevada exaltacin, que expresa la potencia de la
razn radicada en nosotros con su idea de lo infinito suprasensible. 25 Entendemos que aquella
armnica unidad que produce el sentimiento de lo bello, Lyotard lo identifica en la pintura, la
literatura realistas como correlato esttico del racionalismo y el empirismo en la ciencia. Ve en las
producciones naturalistas aquella comodidad del ojo, de la mirada dada por la perspectiva del
renacimiento. Este pensamiento tambin lo expresa en su referencia al cine y a la fotografa como
tcnicas que culminan ciertos aspectos de ordenacin de lo visible, elaborado por el
Quatroccento. A esto se opone el movimiento vanguardista, que con toda su modernidad a
cuestas, se dedica a reexaminar las reglas impuestas en el campo artstico. Despus de haber
repasado brevemente lo sublime en Kant, se puede notar que Lyotard, como ya dijimos, da gran
importancia a la ausencia de forma como caracterstica fundamental de lo sublime. En cambio,
Huyssen se centra en la representacin de lo absoluto como lo fundamental en este sentimiento.
Debemos decir tambin, que las vanguardias, pese a que segn Lyotard, todava conservan esa
nostalgia de la forma y del referente, se plantearon como movimientos opuestos a la sincrona del
trazo y los colores, y a los procedimientos habituales de representacin en el campo figurativo. En
las pinturas sublimes del siglo XVIII y XIX no se ven ests rupturas con los procedimientos
cannicos de produccin artstica. Pinsese en las obras de Turner o Friedrich, que a pesar de la
perplejidad de lo inmenso de los paisajes, no es puesto en jaque el concepto de representacin. 25
LAMANNA, E. Paolo. Historia de la filosofa. Volumen 3. De Descartes a Kant. Op. Cit. 9 Huyssen
deja de lado tambin la eventualidad de tener en cuenta las condiciones histricas y sociales de
posibilidad de la experiencia esttica26, es decir aquello que Bourdie plantea ya desde la dcada
del 60` como fundamental para construir el objeto de una ciencia de las obras de arte: el anlisis
de las condiciones en las que han sido producidas y constituidas como tales las obras consideradas
dignas de la mirada esttica.27 De este modo, el inters por lo sublime en el siglo XVIII y principios
del XIX era una inters ligado a la dependencia de los artistas con relacin a las instituciones que
regulaban la produccin, sujetadas con los poderes monrquicos ya en decadencia y con la corte,
en un campo con una autonoma en formacin pero todava dbil. En el caso de lo sublime en la
revuelta vanguardista, instancia a la que refiere Lyotard, existe un campo con un alto grado de
autonoma, en donde los procedimientos estilsticos son puestos en jaque por las diferentes
posiciones y tomas de posicin que comparten la lucha por el capital simblico que circula dentro
del campo. De forma muy distinta se percibe lo sublime en los pintores llamados Sublimes
Abstractos de las dcadas del 50`y 60` del siglo XX, como Mark Rothko, Jackson Pollock o Barnett
Newman, en donde se acerca nuevamente la pintura a ese anhelo que hace ms de dos siglos la
relacionaba con la inmensidad de los paisajes naturales como una prueba de la existencia de lo
divino, aunque en este caso coincidiendo con el decaimiento de las formas cubistas en la pintura
abstracta y el paradjico asentamiento de las instituciones artsticas tradicionales. La postura de
Lyotard coincide ms con la frase de Kant de que ninguna forma sensible puede contener lo
sublime, o a esto de que algo que descansa sobre ideas de la razn es ms sublime cuanto ms
violencia parece hacer a la imaginacin, por esto la conmocin, la perplejidad y la diferencia con
lo bello donde el objeto parece haber sido predeterminado por nuestra imaginacin. Pero lo
sublime no comienza en Kant, su origen se rastrea entre el siglo III antes de Cristo y el siglo I D.C.
en la obra Sobre lo sublime atribuida a un profesor de retrica griego llamado Longino, aunque
el nombre y la autora del tratado estn todava en discusin. El escrito designa lo sublime como la
extrema belleza, que puede provocar hasta dolor para quien la contempla. Como vemos, no est
planteada an la dicotoma entre lo bello y lo sublime, sino que esto ltimo estara dado por la
belleza en una forma potenciada que producira la conmocin y hasta la prdida de la
racionalidad. Luego de un largo letargo en la edad media, el tratado despierta en el siglo XVI, sobre
todo en el arte barroco, que coloca a la obra de Longino en el debate esttico de la poca. Ya en el
XVIII, ocurre un hecho muy importante para la discusin sobre lo sublime: Willian Smith traduce,
en 1739, la obra de Longino al ingls. Uno de los libros fundamentales sobre el tema Una
investigacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y lo sublime, escrito por
Edmund Burke en 1756, es deudor de esta traduccin de Smith. Burke fue el primero en
diferenciar y excluir lo bello de lo sublime. Lo primero ligado al orden social y a la armona, lo
segundo al terror y a lo inconcebible: todo lo que es de alguna manera capaz de excitar las ideas
de dolor y peligro, todo lo que es de 26 BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte: gnesis y estructura
del campo literario. Op. Cit. P. 420. 27 Ver sobre el tema BOURDIEU, Pierre. Elementos de una
teora sociolgica de la percepcin artstica en Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de
un concepto. Editorial Montressor. Bs. As. 2002. 10 algn modo terrible, o que versa acerca de
objetos terribles, o que opera de alguna manera anloga al poder, es una fuente de lo sublime.28
En Burke, lo sublime aparece unido al poder y a las nefastas consecuencias totalitarias. Para este
autor del siglo XVIII, lo sublime encierra la amenaza: la amenaza del dolor y el peligro, que se
funden en el terror como fenmeno psicolgico. Se trata de una idea producida por la mente, la
ms terrible que esta pueda percibir, escribe Burke. Entonces tenemos que no hace falta que el
peligro sea real, basta con la amenaza del peligro para causar el sentimiento de lo sublime. Pero el
terror va unido a la grandeza, a la magnificencia, al infinito, y, sobre todo, al poder. Este ltimo
extrae toda la sublimidad del terror que generalmente le acompaa. Algunas pinturas de Friedrich
como La abada en el robledal (1798), Monje a la orilla del mar (1810), Caminante ante un
mar de niebla (1818) se acercan a esta idea de lo sublime trabajados por Burke. Quizs de forma
an mayor, en la obra de Turner se refleja la oscuridad, la grandeza, la magnificencia que van de la
mano del terror y el asombro. Huyssen, al criticar a Lyotard, est rescatando aquella discusin
esttica del XVIII en torno a lo sublime: el retorno a lo sublime kantiano que la fascinacin del
siglo XVIII con lo sublime del universo expresa justamente un deseo de totalidad y representacin
del cual Lyotard se horroriza y critica en la obra de Habermas29 Aunque la lectura que hace
Lyotard de Kant tenga la intencin de llevar a un plano esttico - donde el cambio aparece poco
menos que indiscutible -, la discusin modernidad- posmodernidad. La referencia a lo sublime
kantiano alimenta en primer lugar la experimentacin, la bsqueda de nuevos lenguajes,
heredados de los movimientos vanguardistas, y que son tan dignos de recuperacin. En segundo
lugar, presenta el aspecto no comunicable del trabajo del artista, la bsqueda de la decodificacin
de los significantes para que la obra se legitime en s misma, derrotando la falacia que postula que
entre el productor y el receptor deben existir los mismos operadores. sta es la derrota, tambin,
de la bsqueda del consenso obtenido por discusin, que se resguarda de las diferencias y
violenta la naturaleza heterognea de los juegos del lenguaje.