()(- i ( I

\ \

" ~ \ \

\ )'

\J[)

Systematische jazzharmonie, -analyse en

oefeningen als voorbereiding op improvisatie

Dirk Schreurs & Walter Boeken

Opgedragen aan Anneleen, Greetje en Timothy, boven tijd en ruimte.

Omslagontwerp : M. Peeters & V. Kerckhoven

© Copyright 1993 - uitgegeven door D. Schreurs

ISBN 90-801614-1-1 DIl993i680 111 NUGI 911

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt in enige vorm of op enige wijze, hetzij electronisch, mechanisch, door fotokopieen, opnamen, of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

All rights reserved. No part ofthis book may be reproduced, stored in a database or retrieval system, or published in any form or in any way, electronically, mechanically, by print, photoprint, microfilm or any other means without prior written permission from the publisher.

II

If it sounds good, it is good.

III

Enkele woorden van dank

In de eerste plaats gaat onze eeuwige dank uit naar Monique Peeters voor het fraaie DTP-werk, haar monikkengeduld en goed humeur. Ook zijn we Vera Kerckhoven dankbaar voor haar vakkundig advies bij het verwerken van het tekst- en EPS-materiaal. Tenslotte danken we aIle studenten die een blijvende inspiratiebron zijn geweest voor het tot stand brengen van dit werk.

IV

Inhoud

Vooraf XI

Hoofdstuk een

Toonafstanden

1.1. Wat is een toonafstand? 1

1.2. Hoe spelje toonafstanden? 2

1.3. Welke toonafstanden zijn essentiee1 voor de studie van jazz? .. 10

1A. Hoe keer je toonafstanden om? 10

1.5. Besluit 12

Denkvragen

A 13

B 14

C 15

Doevragen

A, B en C 16

Hoofdstuk twee

Drieklanken

2.1. Wat is een drieklank? 17

2.2. Hoe beschrijfje elk drieklanktype? 18

2.2.1. Grote drieklank 18

2.2.2. Kleine drieklank 18

2.2.3. Vermeerderde driek1ank 19

2.2.4. Verminderde drieklank 20

2.2.5. Sus4-drieklank 21

2.3. X-over-y-akkoorden 22

2.3.1. Omkeringen 22

2.3.2. Zuivere Xsover-y-akkoorden 24

2A. Besluit 24

Denkvragen

D 26

E 27

Doevragen

D, E en F 27

Hoofdstuk drie

Vierklanken

3.1. Wat is een vierklank? 28

3.2. Hoe beschrijfje elk septiemakkoord? 29

3.2.1. Een grote drieklank als basis 29

Groot septiemakkoord 29

Dominant septiemakkoord 30

3.2.2. Een Kleine drieklank als basis 31

Klein-groot septiemakkoord 31

Klein septiemakkoord 31

3.2.3. Een vermeerderde drieklank als basis 32

Vermeerderd groot septiemakkoord 32

Vermeerderd dominant septiemakkoord 33

3.2.4. Een verminderde drieklank als basis 34

Halfverminderd septiemakkoord 34

Verminderd septiemakkoord 34

v

VI

3.2.5. Een sus4-drieklank als basis 35

Sus4-groot septiemakkoord 35

Sus4-dominant septiemakkoord 36

3.2.6. Een verminderde grote drieklank als basis 37

Verminderd groot septiemakkoord 37

Verminderd dominant septiemakkoord 38

3.3. Hoe beschrijfje elke gekleurde vierklank? 38

3.3.1. 6-akkoorden 39

Groot 6-akkoord 39

Klein 6-aklcoord 39

3.3.2. Add9-akkoorden 40

Groot add9-akkoord 40

Klein add9-akkoord 41

Vermeerderd add9-akkoord 42

Verminderd add9-akkoord 42

Sus4/add9-akkoord 43

3.3.3. 6/9-akkoorden 44

Groot 6/9-akkoord 44

Klein 6/9-akkoord 44

3.4. X-over-y-akkoorden 45

3.4 .1. Omkeringen................................................ 45

3.4.2. Zuivere X-over-y-akkoorden 49

3.5. Besluit 50

Denkvragen

F 52

G 53

Doevragen

G, H en I 53

Hoofdstuk vier

Meerklanken

4.1. Wat is een rneerklank? 54

4.2. Hoe beschrijfje elk meerklanktype? 55

4.2.1. Groot septiemakkoord als basis 55

4.2.2. Dominant septiemakkoord als basis 56

4.2.3. Klein-groot septiemakkoord als basis 58

4.2.4. Klein septiemakkoord als basis 58

4.2.5. Vermeerderd groot septiemakkoord als basis 59

4.2.6. Vermeerderd dominant septiemakkoord als basis 60

4.2.7. Halfverminderd septiemakkoord als basis 61

4.2.8. Verminderd septiemakkoord als basis 62

4.2.9. Sus4-groot septiemakkoord als basis 63

4.2.1 O. Sus4-dominant septiemakkoord als basis 63

4.2.1 l. Verminderd groot septiemakkoord als basis 64

4.2.12. Verminderd dominant septiemakkoord als basis 65

4.3. Besluit 65

Denkvragen

H 67

I 68

Doevraag

J 68

Hoofdstuk vijf

Kwart- en kwintakkoorden

5.1. Wat zijn kwart -en kwintakkoorden? 69

5.2. Hoe beschrijfje kwartakkoorden? 69

5.3. Hoe beschrijfje kwintakkoorden? 71

5.4. Besluit 72

Denkvragen

J en K 74

Doevraag

K 74

Hoofdstuk zes

Basistoonladders en modi

6.l. Waarom gebruiken we toonladders en modi in jazz? 75

6.2. Wat is een toonladder? 75

6.3. Wat is een modus? 76

6.4. Hoe beschrijfje toonladders en modi? 77

6.4.1. De grote tertstoonladder 77

Karakter 77

Modi 81

Relaties met akkoorden 82

6.4.2. De harmonisch kleine tertstoonladder 85

Karakter 85

Modi 86

Relaties met akkoorden 87

6.4.3. De melodisch kleine tertstoonladder 91

Karakter 91

Modi 91

Relaties met akkoorden 92

6.5. Besluit 96

Denkvragen

L 99

M 100

Doevraag

L 100

Hoofdstuk zeven

Bijzondere toonladders

7.1. Wat is een bijzondere toonladder? 101

7.2. Wat is een symmetrische toonladder? 101

7.2.l. De chromatische toonladder , 102

7.2.2. De heletoonstoonladder 103

7.2.3. De verminderde toon1adders 104

De verminderde 'ii-I toonladder 105

De verminderde 1-\1;, toonladder 108

7.2.4. De vermeerderde toonladders 110

De vermeerderde \1;,-1 \I;, toonladder 110

De vermeerderde 1 \1;,-\1;, toonladder 113

7.3. Wat is een pentatonische toonladder? 115

7.3.l. De grote pentatonische toonladder 116

7.3.2. De kleine pentatonische toonladder 118

7.4. Wat is een bluestoonladder? 120

7.4.l. De kleine bluestoonladder 120

7.4.2. De grote bluestoonladder 121

7.5. Wat is een bebop-toonladder? 123

7.5.1. De grote bebop-toonladder 123

7.5.2. De bebop-dominant-toonladder 124

7.5.3. De bebop-dominant ~4-toonladder 126

7.6. Wat is een gewijzigde toonladder? 127

7.6.1. Waarvoor gebruik je gewijzigde toonladders? 127

7.6.2. De gewijzigde grote tertstoonladder 129

7.6.3. De gewijzigde harmonisch kleine tertstoonladder 131

7.6.4. De gewijzigde melodisch kleine tertstoonladder 132

7.6.5. De gewijzigde grote pentatonische toonladder 134

7.6.6. De gewijzigde kleine pentatonische toonladder 135

Inhoud II

VII

7.7. Wat is een etnische toonladder? 136

7.7.1. De Hongaarse toonladder 136

7.7.2. De Oosterse toonladder 137

7.7.3. De Perzische toonladder 137

7.7.4. De Hindustaanse toonladder 138

7.7.5. De Spaanse zigeunertoonladder 13 8

7.7.6. De Hongaarse zigeunertoon1adder 139

7.7.7. De Perzische zigeunertoon1adder 139

7.7.8. De Arabische toon1adders 140

7.7.9. De Japanse toon1adders 141

7.8. Besluit 142

Denkvragen

N 147

o 148

Doevraag

M 148

Hoofdstuk acht

Relationele improvisatietheorie

8.1. In1eiding 149

8.2. Akkoordfuncties 149

8.3. Driek1ankharmonisatie van een grote tertstoon1adder 150

8.4. Vierklankharmonisatie van een grote tertstoonladder 152

8.5. Modale extensies in een grote tertstoon1adder 153

8.6. Substitutie in een grote tertstoonaard 155

8.7. Drie- en vierk1ankharmonisatie van k1eine tertstoon1adders 156

8.8. Substitutie in een k1eine tertstoonaard 158

8.9. II-V-I-progressies 159

8.9.1. II-V-I in majeur 159

8.9.2. II-V-I in mineur 160

8.10. Tritonus-substitutie 161

8.11. Secundair-dominanten 163

8.12. Andere progressies 165

8.12.1. V7a1t a1s spi1akkoord in II-V-I 165

8.12.2. Turnarounds 166

8.l2.3. Kettingprogressie 167

8.l2.4. Constant structure 168

8.12.5. Modaliteit en tona1iteit 169

8.12.6. Co1trane-progressie 171

8.13. De 12-maten blues 173

8.13.1. Basis van de blues 173

8.13.2. Blues in majeur 174

8.13.3. Blues in mineur 178

8.14. Re1ationee1-harmonisch overzicht 179

8.15. Bes1uit 181

Denkvragen

P 182

Q enR 183

Doevraag

N 184

Hoofdstuk negen

Contextuele analyse

9.1. In1eiding 185

9.2. Compositie-structuren 185

9.2.1. Blues en andere traditionele vormen 185

9.2.2. I got rhythm 187

9.2.3. Indiana 188

VIn

Inhoud II

9.3. Methodiek 189

9.3.1. Analyse van "All the things you are"

(HammersteinIKem) 190

9.3.2. Analyse van "Virgo" (Shorter) 192

9.4. Besluit 195

Denkvragen

S 196

T 197

Doevragen

o en P 198

Hoofdstuk tien

Improvisatie en stiji

10.1. Inleiding 199

10.2. Improvisatie 199

10.2.1. Structureel inzicht 200

10.2.2. Gehoor 201

10.2.3. Techniek 202

10.3. Historisch overzicht van stijlen 204

10.4. Stijlkenmerken 205

10.4.1. Worksongs 205

10.4.2. Gospelsongs en spirituals 205

10.4.3. Ragtime 206

10.4.4. New Orleansjazz 206

10.4.5. Chicago jazz 207

10.4.6. Swing 207

10.4.7. Bebop 208

10A.8. Cool jazz 208

10A.9. Westcoastjazz 209

10A.I0. Hardbop 209

10A.11. Freejazz 210

10.4.12. Fusion 210

10.5. Besluit 211

Appendix

Oplossingen van de denkvragen 212

IX

x

Vooraf

Door zijn wereldwijde invloed op muziek, dans, schilderkunst en aanverwante kunsten is jazz niet meer weg te denken uit het hedendaagse cultuurperspectief. Nietalleen de nationale en intemationale jazzfestivals, ook de talrijke jamsessies in diverse clubs zijn een bewijs dat jazz leeft. Daamaast heeft de stijgende belangstelling bij studenten en muziekpedagogen ervoor gezorgd dat jazz ookinNederlandenBelgieindeleerplannenvaneenaantal conservatoria, muziekacademies en privescholen is opgenomen. Bovendien worden er regelmatig jazzseminaries georganiseerd voor musici die op vrij e basis met de improvisatorische aspecten van jazz willenkennismaken en zijn er een aantal gemteresseerden die door zelfstudie hun creativiteit verder willen uitbouwen.

Ais antwoord op deze groeiende interesse geeft dit boek een systematische inleiding in het harmonisch analyseren van jazzcomposities met de bedoeling creatief te leren improviseren.

Ret boek is opgebouwd volgens een zorgvuldig uitgebalanceerde pedagogische strategie, die werd ontwikkeld op basis van tal van ervaringen uit diverse leersituaties tijdens een aantal seminaries over j azzharmonie en -analyse. Stap voor stap, van eenvoudige begrippen als toonafstand, akkoord en toonladder tot uitgebreide analyses vanjazzstukken, worden de belangrijkste bouwstenen van de jazzgrammatica gemtroduceerd. De harmonischmelodische codes in dit boekhebben een universeel karakter en zijn van toepassing op de studie vanjazz in de breedste zin, van authentieke blues tot modeme fusion. Ook sluiten ze aan bij recentere ontwikkelingen in de jazzanalyse.

Wat de indeling van het boek betreft, worden in het eerste hoofdstuk toonafstanden, de meest fundamentele muzikale bouwstenen, aangebracht. Deze toonafstanden vormen de basis voor de constructie van akkoorden (verticale structuren) en toonladders (horizontale structuren). In hoofdstuk twee leer je de basistoonafstanden combineren tot drieklanken, akkoorden waarop tal van popsongs zijn gebaseerd.

XI

De septiemakkoorden en gekleurde vierklanken, in feite de basisakkoorden uit jazz, worden grondig belicht in hoofdstuk drie. Uitgebreide akkoordtypen of meerklanken zijn aan de orde in hoofdstuk vier. In het vij fde hoofdstuk gaat de aandacht uit naar kwart- en kwintakkoorden uit de progressieve jazz. Hoofdstuk zes verduidelijkt hetverband tussen jazzakkoorden, basistoonladders en de daarvan afgeleidemodi. In hoofdstukzeven wordtuitvoerigingegaan op symmetrische en andere bijzondere toonladders. De relationele improvisatietheorie, die in hoofdstuk acht wordt toegelicht, plaatst de diverse begrippen uit de vorige hoofdstukken in een contextueel-harmonisch verband. Hoofdstuk negen pasthet begrippenmateriaal uit de vorige hoofdstukken toe bij de contextuele analyse van een aantal jazzcomposities. Tenslotte vind je in hoofdstuk tien een aantal algemene beschouwingen rond improvisatie en stij l.

Naast een systematische inhoud heeft elk hoofdstuk een aantal denk- en doevragen, waarvan de oplossingen achteraan in het boek zijn opgenomen. De denkvragen bestaan uit het zoeken naar oplossingen voor specifieke jazzharmonische problemen. De doevragen koppelen de geassimileerde materie aan praktijkgerichte improvisatieoefeningen.

Om de kembegrippen uit de cursus auditiefte illustreren werden de meest representatieve voorbeelden op band vastgelegd. Hiervan zijn een geluidscassette met tien lessen en een syllabus als optie verkrijgbaar.

Tot slot willen we erop wijzen dat de analytischharmonische materie in dit boek niet de muziek zelfis, maar een systematische beschrijving ervan. Dat betekent dat goed kunnen improviseren meer inhoudt dan kennis van toonafstanden, akkoorden, toonladders, en inzicht in progressies, Het oefenen vanje gehoor, ritmiek en timing, de beheersing van je instrument, het creeren van een individuele stijl, het luisteren naar jazzmuziek en het samenspelenmeta.llderemusicizijnminstenszo belangrijk.

Dirk Schreurs & Walter Baeken

XII

HOOFDSTUK EEN Toonafstanden

1.1. Wat is een toonafstand?

Een toonafstand is de ruimte of afstand tussen twee tonen, die in hele enlofhalve tonen wordt uitgedrukt.

Als deze afstand zich tussen twee opeengestapelde tonen bevindt, zoals in een akkoord, spreek j e van een hannonische toonafstand. Bij de afstand tussen twee opeenvolgende tonen, zoals in een melodie, gaat het om een melodische toonafstand. Melodische toonafstanden kunnen stijgend of dalend zijn.

Voorbeeld 1

••• •

harmonische toonafstanden

Toonafstanden tot en met acht opeenvolgende tonen of een octaaf heten enkelvoudige toonafstanden. Toonafstanden groter dan een octaaf zijn samengestelde toonafstanden.

Voorbeeld 2

enkelvoudig stijgend

samengesteld stijgend

Omdat elke samengestelde toonafstand dezelfde kenmerken heeft als de toonafstand die precies een of meer octaven lager ligt, nemen we de enkelvoudige toonafstanden als uitgangspunt voor dit hoofdstuk.

melodische toonafstanden

II

enkelvoudig dalend

11-& 1#41 II

samengesteld dalend

1

.:. HOOFDSTUK EEN

1.2. Hoe spel je toonafstandeu'?

De basistoonafstanden zijn prime, secunde, terts, kwart, kwint, sixt, septiem en octaaf.

Voorbeeld 3
~
I II
.- ----
------- ~ "- Z ~ Z '\
7 7 Z Z n
G G G 0 G G
prime (1) sccunde (2) terts (3) kwart (4)
~
j --=--- ....... II
/ , / '11
~ ~"l e
Z e /' Z Z
, 7 I 7 I
G G G G
kwint (5) sixt (6) septiem (7) octaaf (8) Het getal tussen haakjes verwij stnaar het aantal toontrappen waaruit de toonafstand is gevormd, de begin- en eindtoon meegeteld. Zo tel je bij een kwint altijd tot vijfb.v. van c naar g, maar ook van cis naar g, van ces naar g, van cis naar ges of van ces naar gis.

Voorbeeld 4

~ 5 5

5

5

5

Bij het juist leren spellen van een toonafstand gaan we ervan uit dat elke basistoonafstand zeven basisgroeperr' met een begin- en een eindtoon heeft. BIke begin- of eindtoon uit zo een basisgroep kun je door middel van een # (een x )3 of een ~ (een ~ )4 wijzigen, zonder dat het aantal toontrappen en dus de basisnaam van de toonafstand veranderen.

I Wanneer we in dit hoofdstuk het begrip "toonafstand" gebruiken, bedoelen we hiermee "enkelvoudige melodische toonafstand" .

2 Er zijn zeven basisgroepen omdat de zeven hoofdnoten c d e f g a en b zijn. De naam van de achtste noot of octaafnoot is dezelfde als die van de eerste, namelijk c.

J Een dubbel kruis " verhoogt een noot met een hele toon. 4 Een dubbele mol Ib verlaagt een noot met een hele toon.

2

De zeven basisgroepen voor prime (1) zijn :

c en c, den d, e en e, fen f, g en g, a en a, b en b.

Een stijgende prime is b.v. de afstand van c naarcis of van des naar d. Een dalende prime is b. v. de afstand van e naar es of van fis naar f.

Voorbeeld 5

stijgende primen

Toonafstanden II

dalende primen

II

De zeven basisgroepen voor secunde (2) zijn :

c en d, d en e, e en f, fen g, g en a, a en b, b en c.

Een stijgende secunde is b.v. de afstand van d naar e, van fis naar g, van g naar as of van as naar bis. Een dalende secunde is b. v. de afstand van a naar g, van b naar ais, van es naar d of van cis naar bes.

Voorbeeld 6

stijgende secunden

1*:;=70 I#K=O

Ilao

dalende secunden fI

II

II

3

.:. HOOFDSTUK EEN

De zeven basisgroepen voor terts (3) zijn :

c en e, d en f, e en g, f en a, g en b, a en c, b en d.

Een stij gende terts is b. v. de afstand van d naar f, van f naar ais, vanasnaarc ofvanesnaargis. Eendalendeterts is b.v. de afstand van e naar c, van f naar dis, van bes naar g of van grs naar es.

Voorbeeld 7

stijgende tertsen

II

dalende tertsen

s

II

De zeven basisgroepen voor kwart (4) zijn :

C en f, d en g, e en a, fen b, g en c, a en d, b en e.

Een stij gende kwart is b. v. de afstand van a naar d, van bis naar e, van des naar g ofvan fis naar bes. Een dalende kwart is b.v. deafstand van anaare, vancisnaarg, van c naarges of v an dis naar ais.

Voorbeeld 8

stijgende kwarten

II

dalende kwarten

4

I z I ;=i:~ II
<1'0 ~ii ° ftl
( [
0-
I b o==----- I bO>i II
°Sf) \
0
0 De zeven basisgroepen voor kwint (5) zijn :

c en g, d en a, e en b, fen c, g en d, a en e, b en f.

Een stij gende kwint is b. v. de afstand van f naar c, van b naar fes, van es naar b of van fis naar ces. Een dalende kwint is b.v. de afstand van g naar c, van dis naar g, van as naar d of van es naar ais.

Voorbeeld 9

stijgende kwinten

I~';=n I Qo

dalende kwinten

De zeven basisgroepen voor sixt (6) zijn :

c en a, d en b, e en c, fen d, g en e, a en f, b en g.

Een stijgende sixt is b.v. de afstand van c naara, van bnaar gis, vandesnaarbofvancisnaaras. Eendalende sixtisb.v. de afstand van f naar a, van d naar fis, van ges naar b of van es naar gis.

Voorbeeld 10

stijgende sixten

1* t ()

dalende six ten

Toonafstanden II

II

II

5

.:. HOOFDSTUK EEN

Voorbeeld 11

stijgende septiemen

dalende septiemen

Voorbeeld 12

stijgende octaven

dalende octaven

zfo

7

De zeven basisgroepen voor septiem (7) zijn :

c en b, d en c, e en d, fen e, g en f, a en g, b en a.

Een stij gende septiem is b. v. de afstand van g naar f, van e naar dis, van f naar es of van ges naar fis. Een dalende septiem is b.v. de afstand van g naar a, van fis naar g, van a naar bes of van bis naar ces.

II

II

De zeven basisgroepen voor octaaf(8) zijn :

c en c, den d, e en e, fen f, g en g, a en a, b en b.

Een stijgende octaafis b.v. de afstand van d naar d, van c naar cis, van des naar d of van as naar ais. Een dalende octaafis b.v. de afstand van g naar g, van bis naar b, van e naar es of van gis naar ges.

6

I~

II

I I

Je merkt dat toonafstanden met dezelfde basisnaam niet altij d precies even groot zijn. Zo kunnen b. v. twee septiemen een verschillend aantal hele en/of halve tonen bevatten, terwijl het aantal toontrappen gelijk blijft, in dit geval 7.

Om precies aan te gevenhoeveel hele en/ of halve tonen een bepaalde toonafstand omvat, is het nodig om de basisbenamingen prime (l), secunde (2), terts (3), kwart (4), kwint (5), sixt (6), septiem (7), en octaaf (8) verder te verfijnen.

Om te komen tot de termen die voor elk van de acht toonafstanden de juiste verfijning uitdrukken, leren we hoe de grote tertstoonladder' van C is opgebouwd. Met een Romeins cij fer onder elke noot duiden we de toontrappen I tot en met VIII aan.

Net als elke grote tertstoonladder heeft die van C een hele toon tussen I en II, een hele toon tussen II en III, een halve to on tussen III en IV, een hele toon tussen IV en V, een hele toon tussen V en VI, een hele to on tussen VI en VII en een halve toon tussen VII en VIII.

Voorbeeld 13
r!=t Yz
{f e __ 0
0 ()
I II III IV V VI Toonafstanden II

VII VIII

5 In de Westerse muziek wordt de grote tertstoonladder omwille van zijn toonafstandenstructuur als de meest natuurlijke toonladder beschouwd.

7

.:. HOOFDSTVK EEN

De volgende tabel geeft voor elke natuurlijke toonafstand uit de grote tertstoonladder aan welke de begin- en eindtoontrap zijn, hoe groot de afstand in toontrappen is, hoeveel hele enlofhalve tonen de afstand omvat, en welke de preciese benaming voor deze toonafstand is.

Begin- Eind- Afstand Afstand in hele Naam v.d. natuurlijke
toontrap toontrap in trappen en/of halve tonen toonafstand
I
I I (1) 0 reine prime
I II (2) I grote secunde
I III (3) 2 grote terts
I IV (4) 2Y; I reine kwart
I V (5) 3Y; reine kwint
I VI (6) 4Y; grote sixt
I VII (7) 5Y; grote septiem
I VII (8) 6 rein octaaf Uit deze tabel blijkt dat de prime, kwart, kwint, en het octaaf van nature rein worden genoemd, en de secunde, terts, sixt en septiem groat.

Omdat elke natuurlijke toonafstand kan worden groter of kleiner gemaaktdooreen #' een«, een], of'eenle 6, volstaan de termen rein en groat niet als beschrijving voor een bepaalde toonafstand.

-----------

6 Omwille van praktische redenen beperken we ons voor de reine intervallen tot het vergroten en verkleinen met een liz toon, en voor de grote intervallen tot het vergroten met een liz toon en het verkleinen met liz of 1 toano

8

,

I r

I

i

I

Toonafstanden II

W anneer j e reine primen, kwarten, kwinten en octaven een hal ve toon groter maakt, heten ze vergroot. Maak j e ze een halve to on kleiner, worden ze verkleind genoemd.

Voorbeeld 14

1* z """
-e- -e-
reine prime
I@ 7 Z 0
-e-
reine kwart
I@ Z ~
I 0
-e-
reine kwint
I~ Z ~ 0
7 Z
-e-
rein octaaf : l-e-

vergrote pnme

II

~z==ro

vergrote kwart

z:3;:

71,

-e-

verkleinde kwart

II

II

,z7fO

-e-

vergrote kwint

-o

verkleinde kwint

II

7 7

-e-

verkleind octaaf

-e-

vergroot octaaf

Je kunt grote secundes, tertsen, sixten en septiemen ook een halve toon groter maker. We noemen ze dan vergroot. Als je ze een halve to on Kleiner maakt, worden ze klein. Maakje ze een hele toon kleiner, dan heten ze verkleind.

Voorbeeld 15
I@ I I II
~-=;; I ~=f> ~==-t;~ ~==t;o
grote secunde vergrote secunde kleine secunde verkleinde secunde
I' i i I II
? ---... ~===to 74e ~?"1$o
-e-~ -e-
grote terts vergrote terts kleine terts verkleinde terts
I~ ------- .. <~ z410 ZitI) II
, z ()
/0 7 I
-e- -e- -e- -e-
grote sixt vergrote sixt kleine sixt verkleinde sixt
I~ """" , z/lo zz$:o zit 0 II
z z 0
I Z , z I
!
-e- -e- -o- -e-
grote septiem vergrote septiem kleine septiem verkleinde septiem
9 .:. HOOFDSTUK EEN

Voorbeeld 16

1.3. Welke toonafstanden zijn essentieel voor de studie van jazz?

Ondanks dat het van belang is aIle toonafstanden correct te kunnen spell en, primeren voor de beschrijving van de bouw van akkoorden en - toonladders uit de jazzharmonieleer de secunde (2), terts (3), kwart (4), kwint (5), sixt (6) en septiem (7) met een aantal verfijningen,

grote secunde

kleine secunde

II

(~

~ grote terts

~ kleine terts

()

II

reine kwart

vergrote kwart

~

reine kwint

~ vergrote kwint

II

/?': 0

verkleinde kwint

~

grote sixt

~

kleine sixt

I~~""",,,_I"---e-_/_Z_-=-_\_O __ --'-_-e---'-/_Z_Z_W_O __ ___J__~z1t 0

grote septiem

Voorbeeld 17

#~ omkering

10

II

kleine septiern

omkering

verkleinde septiem

1.4. Hoe keer je toonafstanden om?

J e kunt een toonafstand omkeren door de onderste noot een octaaf hoger of de bovenste noot een octaaf lager te plaatsen.

Een omkering leidt altijd tot de volgende resultaten :

- secunde (2) wordt septiem (7)

- terts (3) wordt sixt (6)

- kwart (4) wordt kwint (5)

- kwint (5) wordt kwart (4)

- sixt (6) wordt terts (3)

- septiem (7) wordt secunde (2)

Merk op dat de som van de getallen die de reikwijdte van de toonafstand en zijn omkering aanduiden altijd 9 is.

Bij het omkeren van een toonafstand veranderen ook de volgendeverfijningen:

- groot wordt klein

- klein wordt groot

- vergroot wordt verkleind

- verkleind wordt vergroot

Een aantal eigenschappen blijft echter ongewijzigd:

- rein blijftrein

- tritonus blijft tritonus?

Voorbeeld 18

Toonafstanden II

II

grate secunde wordt kleine septiem

1£ :;~o

kleine terts wordt grote sixt

()7q;t

II

vergrote kwart wordt verkleinde kwint verkleinde kwint wordt vergrote kwart

I~

II c:ro

'\

n

reine kwart wordt reine kwint

J Een toonafstand van drie hele tonen die een rein oetaaf in twee gelijke delen verdeelt.

11

tritonus blijft tritonus

12

.:. HOOFDSTUK EEN

1.5. Besluit

In dit hoofdstuk heb je kennis gemaakt met de meest elementaire bouwstenen van de jazzharmonieleer, de toonafstanden. Deze toonafstanden vormen de basisconstructie van akkoorden en toonladders, die in de volgende hoofdstukken worden besproken.

Om de op bouw van j azzakkoorden en - toonladders juist te begrijpen is het noodzakelijk datje de ruimte tussen twee tonen correct leert spell en. Bovendien is het van belang dat je elke toonafstand precies kunt omkeren en beschrijven.

Doorvan bij het begin de toonafstanden en hun omkeringen op eenjuiste manier te structureren binnen het geheel van je muzikale kennis, wordt je basisinzicht wat betreft klankruimte en tonaliteit systematisch versterkt.

Als voorbereiding op de oefeningen geven de onderstaande tabellen je een overzicht van de vers chill ende toonafstanden en hun verfijningen.

Structuurtabel van de belangrijkste toonafstanden

REIN

septiem (7) (5Yz toon)

kwart (4) kwint (5) octaaf(8)

(2Yz toon) (3Yz to on) (6 tonen)

secunde (2) (1 toon)

terts (3) (2 tonen)

sixt (6) (4Yz toon)

GROOT

Structuurtabel van de verfijningen

AFSTAND

verkleind

REIN

GROOT

+ Yz to on

vergroot

vergroot

verkleind

klein

- liz toon

- 1 toon

DENKVRAGEN

Toonajstanden II

A. Wat is de naam van deze toonafstanden?

I~ I~a ~II I~II la I a II
a a n
0 e
~
2 3 4 5
14?lo I~a
I I#e ~a n II
II
II a a

a
6 7 8 9 10
I~~O a
I a 1#0 II lia I ~() II
~a ~H} a



11 12 13 14 15
~bo ~a
~a I a n 1#0 II

II ~a
I a XO

16 17 18 19 20 1* ~e I~e I lfi _e II
II I
~a x-o a #0

#~ 0
21 22 23 24 25
I ~,<o ~a bo I~a
I#a 1#0 ~II II

~a n
#~

26 27 28 29 30
1*&0 Mio a tH} I~n
~a ~n II

n a
0
31 32 33 34 35 13

.:. HOOFDSTUK EEN

B. Als j e de naam van de beginnoot en de toonafstand kent, wat is dan de naam van de eindnoot?

I~ I~n I I I~o I II
I~n n
n I 1#0 0 n 1 1#
~ 0
,.., ') 4 5 6 7 8 9
L _1
1$.0 I~o
I 1_0 I~n I~u I~o I II


u 0
-o
10 11 12 13 14 15 16 17 18
1$'0 Ibn 0 I~o
I~o I~o I II
0
n

0
19 20 21 22 23 24 25 26 27
i~ I~O I~o
I~o 1 I~o II

1#0
I ~n n
u
28 29 30 31 32 33 34 35 1. Kleine secunde hoger

2. reine kwart lager

3. grote terts hager

4. Kleine septiem lager

5. Kleine terts hager

6. vergrote kwint lager

7. vergrote kwart hoger

8. verkleinde septiem lager

9. reine kwint hoger

10. Kleine secunde lager

11. grate sixt hager

12. Kleine terts lager

13. Kleine septiem hager

14. grate secunde lager

15. verkleinde septiem hoger

16. grate terts lager

17. Kleine septiem hager

18. Kleine terts lager

14

19. grate terts hager

20. verkleinde kwint lager

21. grate secunde hoger

22. reine kwart lager

23. Kleine septiem hager

24. vergrote kwint lager

25. vergrote kwart hager

26. verkleinde septiem lager

27. reine kwint hoger

28. Kleine sixt lager

29. Kleine terts hager

30. grote septiem lager

31. grate terts hager

32. grote sixt lager

33. vergrote kwint hager

34. reine kwint lager

35. Kleine sixt hager

Toonafttanden II

C. Keer deze toonafstanden om. Wat is de naam van de omkeringen?

1*.0 1*0
~n I ~n 0 ~n II

#0 0
0 0

2 3 4 5
~#" 0
I~G I ~o I II
fto 0 I bo
~o
~o I
0
6 7 8 9 10
I~ ~o ~o
n 110 I 1#0 II
0
0 #0 n

0
11 12 13 14 15
i* 0
I~o Ibo I I n ~n II
0 10

0 0 0
16 17 18 19 20
1* ~n Ifb o
ftn IRn I#e II
n
u
n
I' u 0
21 22 23 24 25
I~~o Ibn ~o 0
I I II

n 0
n n ~-e-
-e-
26 27 28 29 30
I*bo ~o
bn I 0 1#0 ~~o n t~n I bo II

0


3] 32 33 34 35 15

.:. HOOFDSTUK EEN

DOEVRAGEN

A. Leg de blauwe fiches in willekeurige volgorde.

Zing en/of speel vanaf elke noot uit deze toevallige reeks de volgende intervallen stijgend en dalend :

- kleine secunde (\0 toon)

- grote secunde (1 toon)

- kleine terts (1 \0 toon)

- grote terts (2 tonen)

- reine kwart (2 \0 to on)

- vergrote kwart (3 tonen)

- reine kwint (3 \0 toon)

- kleine sixt (4 tonen)

- grote sixt ofverkleinde septiem (4\0 toon)

- kleine septiem (5 tonen)

- grote septiem (51'2 toon)

- rein octaaf(6 tonen).

Luister naar de kwaliteit van elke toonafstand.

B. Leg de rode fiches in willekeurige volgorde.

Zing erJof speel elke toonafstand uit deze toevallige reeks stijgend en dalend vanaf de volgende tonen: c, g, d, a, e, b (ces), fis (ges), cis (des), gis (as), dis (es), ais (bes), eis (f), bis (c). Luister naar de kwaliteit van elke toonafstand.

c. Luister naar eenvoudige jazzthema's, schrijfze uit, analyseer de toonafstanden en speel ter controle met de opnamen mee.

16

HOOFDSTUK TWEE Drieklanken

2.1. Wat is een drieklank?

Een drieklank is een akkoord dat wordt gevormd door drie ton en waartussen twee bepaalde toonafstanden liggen. We weten dat deze toonafstanden worden uitgedrukt in halve en/ofhele tonen, en dat je ze altijd correct moet spell en. Bovendien heet de onderste noot van elke drieklank grondnoot.

Ondanks het feit dat in de meeste jazzcomposities slechts af en toe drieklanken worden gebruikt, is het voor de systematische opbouw van j azzharmonie belangri jk dat we deze akkoordtypes eerst behandelen. Drieklanken liggen namelijk aan de basis van de moeilijkere harmonische structuren in jazz.

Kijk even mee naar enkele voorbeelden van de meest ge bruikte drieklanktypen.

Voorbeeld 19

Elk drieklanktype - behalve het vijfde type" - bestaat uit twee tertsen op mekaar. Dit betekent dat bij een regelmatige drieklank de drie tonen altijd een grote ofkleine terts van mekaar liggen, ook al zijn er een of meerdere tonen door een #' een x, een ~ of een ~ gewijzigd.

Omdat de bouw van elk van deze drieklanktypen verschillend is, hebben ze een eigen naam, een eigen symbool en een eigen klankkleur,

8 Omdat de afstand tussen de grondnoot en de bovenste noot bij het eerste, tweede en vijfde drieklanktype dezelfde is, wordt het vijfde type, dat niet uit twee tertsen be staat, toch van bij het begin voorgesteld.

••• •

II

17

.:. HOOFDSTUK TWEE

2.2. Hoe beschrijf je elk drieklanktype?

2.2.1. Grote drieklank

Structuur

Kleine terts

grote terts

Voorbeeld 20

II

De ruimte tussen de grondnoot c en de e is 2 hele tonen of een grote terts. Elk akkoord met een grote terts op zijn grondnoot heeft een maj eur? karakter. De ruimte tussen de e en de g is 1 Yi toon of een Kleine terts. Bovendien is de ruimte tussen de grondnoot c en de g 3 Yz to on of een reine kwint.

Elke drieklank met deze eigenschappen noemen we een grate drieklank.

Om een grote drieklank symbolisch weerte geven, gebruik j e de hoofdletters A tot en met G. Zo verwij st het symbool C naar de drieklank die we net hebben besproken. Bij een drieklank met een verhoogde grondnoot schrijfje een # na hethoofdlettersymbool, b.v. F#. Bij eendrieklankmeteen verlaagde grondnoot wordteen] nahethoofdlettersymbool geschreven, b.v. Bk

Voorbeeld 21
I~ ~§
§ ~~~n II

~ !
G F# B~ 2.2.2. Kleine drieklank

Structuur

grote terts

Kleine terts

9 Akkoorden met een majeur karakter klinken breed en opgetogen.

18

Voorbeeld 22

!~

II

Drieklanken II

Bij dit akkoordtype is de afstand tussen de c en de es 1 Yz toon of een kleine terts. Een akkoord met een kleine terts op zijn grondnoot heeft een mineur'" karakter. De ruimte tussen de es en de g is 2 tonen of een grote terts, die tussen de c en de g 3 Yz toon of een reine kwint.

Elke drieklank met deze eigenschappen noemen we een kleine drieklank.

AIs symbool voor een kleine drieklank worden de hoofdletters A tot en met G gebruikt, eventueel gevolgd door een# of'eenb, en eenkleine m van mineur", b.v. Fm, G#m, D~m.

Voorbeeld 23
I~ _-§ ~~~I
~n II


Fm G#m D~m 2.2.3. Vermeerderde drieklank

Structuur Voorbeeld 24
grote terts i~
II
#1

grote terts De afstand van de c naar de e is 2 tonen of een grote terts. De grote terts boven de grondnoot wij st op een maj eur karakter. De ruimte tussen de e en de gis is ook 2 tonen of een grote terts. Tussen de c en de gis liggen 4 hele tonen of een vergrote kwint,

Elke drieklank met deze eigenschappen noemen we een vermeerderde drieklank.

10 Akkoorden met een mineur karakter klinken over het algemeen minder breed en opgetogen dan majeurakkoorden. II Ook, b.v. F.

19

.:. HOOFDSTUK TWEE

Als symbool voor een vermeerderde drieklank worden de hoofdletters A tot en met G geschreven, eventueel gevolgd door een # of een ], en een ", b.v, E+, Gr, G~+ 12.

Voorbeeld 25
I~
##§ ##~E§ bb§ II
E+ G#+ G~+ 2.2.4. Verminderde drieklank

Structuur

Voorbeeld 26

kleine terts

II

kleine terts

Tussen de c en de es ligt 1 ~ toon of een kleine terts. Deze kleine terts onderaan zorgt voor het mineur karakter. De ruimte tussen de es en de ges is oak 1 );; toon of een kleine

terts. Tussen de c en de ges vinden we 3 tonen of een verkleinde kwint.

Elke drieklank met deze eigenschappen noemen we een verminderde drieklank.

Om een verminderde drieklank symbolisch weer te geven worden de hoofdletters A tot en met G gebruikt, eventueel gevolgd door een # of een ], en 0, b.v. DO, C#o, E~o.

Voorbeeld 27
I~ ~H
bH b ~U II
b

DO C#o E~o 12 Ook (#5\ b.v, E(#S).

20

Drieklanken II

2.2.5. Sus4-drieklank

Structuur

Voorbeeld 28

grote secunde

II

(f?

reine kwart

Bij het begin van dit hoofdstuk hebben we vermeld dat het sus4-drieklanktype van de andere vier drieklanktypen verschilt, omdat het niet uit twee tertsen is opgebouwd.

Tussen de c van de sus4-drieklank en de fligt 212 to on of een reine kwart. De ruimte tussen de f en de g is 1 toon of een grote secunde. Netzoals bij de grote enkleine drieklank is de afstand tussen de grondnoot en de bovenste noot 312 toon of een reine kwint.

Elke drieklank met deze eigenschappen noemen we een sus-t-drieklank+.

Je kunt sus4-drieklanken symbolisch weergeven door de hoofdletters A tot en met G te gebruiken, eventueel gevolgd door eenj ofeen], en sus\ b.v. ASus\ Drus4, A~sus4.

Voorbeeld 29

I~

II

Door het ontbreken van een grote of een kleine terts boven de grondnoot heeft een sus4-drieklank op zich geen uitgesproken majeur of mineur karakter. De reine kwart zorgt ervoor dat je het sus-l-akkoord kunt gebruiken als een vertraging (Eng. to suspend) die oplost in een majeur ofmineur akkoord, b.v. van Gsus4 naar G ofGm.

I J De term sus4 komt van het Engelse werkwoord "to suspend", wat "tegenhouden" of "vertragen" betekent. Het getal 4 verwijst naar de reine kwart boven de grondnoot.

21

.:. HOOFDSTUK TWEE

2.3. X-over-y-akkoorden

In samenhang met de drieklanktheorie is een Xvover-yakkoord een akkoord, waarbij X een driekianktype is en y een bepaaide to on in de bas. We onderscheiden twee types Xsover-y-akkoorden : de omkeringen en de zuivere Xrover-y-akkoorden.

Ais je een omkering van een drieklank of een zuiver X -over-y-akkoord met een symbool wil aanduiden, schrijf dan rechts van de driekiank een streepje met daamaast in hoofdietters de naam van de gewenste basnoot'", Je leest Xly ais "X -over- y" , waarbij X de naam is van de drieklank en y de naam van de basnoot rechts van het streepje.

2.3.1. Omkeringen

Ais de toon y dezeIfde naam heeft ais een van de tonen van de drieklank XIS behalve de grondnoot, dan spreken we van een omkering. Zo behoren in het voorbeeid hieronder de tonen e en g beide tot het C-akkoord.

Het "C-over-e"-akkoord en het "C-over-g"-akkoord zijn respectievelijk de eers te en tweede omkering van de grote driekiank van C.

Omkeringen van C

Voorbeeld 30

~ II
8
i
._;
C CIE c/o 14 Soms wordt er rechts van het streepje b a s s aan het hoofdlettersymbool toegevoegd, b.v. C/E ha s s '

15 De Iigging van de tonen van de drieklank X is in praktijk wiIIekeurig. Het is de bastoon y die in feite bepaalt om welke omkering het gaat.

22

I

Drieklanken II

Bij grote, kleine, vermeerderde " en verminderde'? drieklanken wordt de terts uit de grondligging de basnoot van de eerste omkering, de kwint uit de grondligging de basnoot van de tweede omkering. Bij de sus4-drieklank wordt de kwart uit de grondligging de basnoot van de eerste omkering. De kwint uit de grondligging wordt de basnoot van de tweede omkering",

Omkeringen van csus4

Voorbeeld 31

I~

II

(f?

Omkeringen kunnen de samenhang tussen akkoorden die op mekaar volgen versterken. In het voorbeeld brengt de eerste omkering van G via de bastoon b het G-akkoord dichter bij C, en de tweede omkering van Dm via de a het Dm-akkoord dichter bij G.

Voorbeeld 32

i~ (l ~ ~ I ~ #~ I ~ ~
I I G GIE C C#o Dm Dm/A
I
I 2:e -j J 1 d #d I I
J I I r d I I

~ - II
G
J - II 16 Omdat bij het omkeren de afstand tussen de drie noten twee hele tonen blijft, klinkt b.v. de eerste omkering van C" als E " en de tweede omkering als G].'.

17 De grootste toonafstand uit de omkeringen is drie tonen, de kleinste anderhalve. Door dit akkoord met een kleine terts uit te breiden, verdelen we een octaaf in vier kleine tertsen. Het gevolg hiervan is een sterk harmonisch verband tussen b.v. AO, Co, E~o en G~o.

I' De tweede omkering is een kwartakkoord (zie hoofdstuk vijf).

23

.:. HOOFDSTUK TWEE

2.3.2. Zuivere X-over-y-akkoorden

Als de bastoon y niet dezelfde naam heeft als een van de tonen van de drieklank X, dan spreken we van een zuiver X-over-y-akkoord. Zo behoren in het onderstaande voorbeeld de d niet tot het C-akkoord, de c niet tot het Gmakkoord, en de tis niet tot het F -akkoord.

Voorbeeld 33
I~ ~§ n II
I
C/D Gill/C F IF#
!
12: 0 () #0 II Zuivere X-over-y-akkoorden worden vaak gebruikt voor het eenvoudiger weergeven van complexere harmonische structuren, zoals bepaalde vier-, vijf- ofzesklanktypes, of voor het schepp en van een harmonisch kader waarbij bepaalde tonen wel dan niet expliciet aanwezig zijn. Zo is er in jazz een rechtstreeks harmonisch verband tussen de akkoorden C-over-d en D9sus\ Gm-over-c en C9, en F-over-tis en F07 (zie hoofdstuk vier).

2.4. Besluit

In dit hoofdstuk worden de belangrijkste drieklanktypen geanalyseerd en gerelateerd aan de theorie van de X-overy -akkoorden, Een grondig inzicht in deze basisprincipes is noodzakelijk om hetharmonischmateriaal datin de volgende hoofdstukken wordtvoorgesteldjuistte begrijpen. Praktisch betekent dit dat je elk drieklanksymbool in noten kunt vertalen en andersom.

Als voorbereiding op de oefeningen geeft de volgende tabel j e een overzicht van de verschillende drieklanktypen en hun onderliggende structuur.

24

Drieklanken II

Structuurtabel van de belangrijkste drieklanktypen
:~:~~~8~V~N grote terts kleine terts grote secunde
B (2 tonen) (lYz toon) (1 toon)
grote terts vermeerderde grote
(2 tonen) b.v. F+ b.v. F
kleine terts kleine verminderde I
b.v.Fm I
(lYz toon) b.v. F? I
reine kwart sus4
(2Yz toon) b.v. Fsus4 I

25

DENKVRAGEN

.:. HOOFDSTUK TWEE

D. Met welk symbool kunje elk van deze drieklanken weergeven?

i t-nf§ Ib~kH~
I I II I###~)
11



1 2 3 4 5
It ~~§ I bblbn bn
I ~&bg) 1###(1 II




6 7 8 9 10
it ##§
I I I 4
##§ ##1
#0 0


11 12 13 14 15
I~ ~~n I~bb~~ #M§
I I II

#d1

@) 'n
16 17 18 19 20
It ~~~§ ~j§
I I I ~~§ II
I
gl ##0

!
I ,
21 22 23 24 25
I ~ b&fbH ~bn
I ftgl I~~~§ I~#zn ]

!
#
26 27 28 29 30 I
I
I t"i#n § I
t}1I I ~~§ I~~W§ II
I



31 32 33 34 35 Drieklanken II
E. Schrijf deze akkoordsymbolen in noten.
B~ C~m F+ D~m D#
EO G/A C# sus4 A+ Gm
G# sus4 Bm F#m A~m G~m
A~+ Fsus4 B D~/E~ E~sus4
D+/E Gr D#m Asus4 G+
Bm B~o F Fr A
B~sus4 GO G# C#o E/F# DOEVRAGEN

D. Leg de blauwe fiches omgekeerd in willekeurige volgorde.

Zing en/of speel vanaf elke noot uit deze toevallige reeks alle drieklanktypen uit dit hoofdstuk met hun eerste en tweede omkering, zowel stijgend als dalend.

Luister naar de kwaliteit van elk drieklanktype en de omkeringen.

E. Leg de groene fiches omgekeerd in willekeurige volgorde.

Zing en/of speel elk drieklanktype met zijn eerste en tweede omkering uit deze toevallige reeks stij gend en dalend vanaf de volgende tonen : c, g, d, a, e, b (ces), fis (ges), cis (des), gis (as), dis (es), ais (bes), eis (f), bis (c). Luister naar de kwaliteit van elk drieklanktype en zijn omkeringen.

F. Luisternaar drieklanken in eenvoudige popsongs. Schri j f de drieklanken uit en analyseer ze. Maak eenvoudige melodielijnenmet de tonen van elk van deze drieklanken en improviseer als controle met de opnamen mee. Luister goed naar watje speelt.

27

.:. HOOFDSTUK DRIE Vierklanken

3.1. Wat is een vierklank?

Een vierklank is een akkoord gevormd door vier tonen waartussen drie bepaalde toonafstanden liggen. Vierklanken'? ontstaan door aan een grote, kleine, vermeerderde, verminderde of sus4-drieklank een noot toe te voegen. Je kunt deze akkoorden in twee groepen verde len : septiemakkoorden en gekleurde vierklanken.

Kijk even mee naar enkele voorbeelden van de meest gebruikte vierklanktypen.

Voorbeeld 34
Septiemakkoorden
I~
~!l I ~~R t]
i bi



~
! #1 I ~&~n I &&ll'1 II
#i
i~
b~ I &~I II
~ bi


-e- -e-
Gekleurde vierklanken
I~
i bi ]

it' bit)


~
#i bbi -~ II



-o- 19 De meerklankharmonie in jazz wordt door vierklanken of uitbreidingen hiervan gevormd.

28

I I

I

Vierklanken II

Septiemakkoorden zijn drieklanken waarop j e een terts (3) plaatst. De toonafstand tussen de grondnoot en de bovenste noot is een grote, kleine, ofverkleinde septiem (7).

Bij gekleurde vierklanken ligt de toegevoegde kleurtoon een grote sixt (6) of grote none (9)20 boven de grondnoot.

Net zoals drieklanken he bben vierklanken omwille van hun bouw een eigen naam, een eigen symbool, en een eigen klank:kleur.

3.2. Hoe beschrijf je elk septiemakkoord?

3.2.1. Een grote drieklank als basis

Groot septiemakkoord

Structuur

Voorbeeld 35

grote terts

II

kleine terts

grote terts

Een grote drieklank bestaat uit een grote terts onderaan en een kleine terts bovenaan. We brei den dit akkoord uit met de toon die een grote terts boven de g ligt, namelijk b. De toonafstand tussen de grondnoot c en de b is 5 Yi toon of een grote septiem. De tertsstructuur van dit akkoord is grootklein-groot.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een groot septiemakkoord.

Om een groot septiemakkoord symbolisch weer te geven, worden de hoofdletlers A tot en met G gebruikt, eventueel gevolgd door een # of een ~, en 1::.7, b.v. 01::.7, C#1::.7, E~1::.7 21.

20 Een grote none (9) is een samengestelde toonafstand die be staat uit een oetaaf (8) en een grote seeunde (2). Een none (9) heeft dezelfde eigensehappen als een seeunde (2).

21 Ook 6., maj7 ofM7.

29

.:. HOOFDSTUK DRIE

Voorbeeld 36

II

Dominant septiemakkoord

Structuur

Voorbeeld 37

kleine terts

grote terts

II

kleine terts

Deze keer brei den we de grote drieklank uit met de toon die een kleine terts boven de g ligt, namelijk bes. De toonafstand tussen de grondnoot c en de bes is 5 tonen of een kleine septiem. De tertsstructuur van dit akkoord is groot-klein-klein.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een dominant septiemakkoord.

Wil je een dominant septiemakkoord symbolisch weergeven, gebruik dan de hoofdletters A tot en met G, eventueel gevolgd door een # of een b, en 7, b.v. F7, Gp, D~7.

Voorbeeld 38
1* bn .·Ii ~~9
II
" Db7
F7 G~7 30

Vierklanken II

3.2.2. Kleine drieklank als basis

Klein-groot septiemakkoord

Structuur

grote terts

grote terts

kleine terts

Voorbeeld 39

II

Elke kleine drieklank heeft een kleine terts onderaan en een grote terts bovenaan. We voegen de toon toe die een grote terts boven de g ligt, namelijk b. De ruimte tussen de grondnoot c en de b is 5 ~ toon of een grote septiem. De tertsstructuur van dit akkoord is klein-groot-groot.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een klein-groot septiemakkoord.

Een klein-groot septiemakkoord wordt symbolisch weergegeven door de hoofdletters A tot en met G, eventueel gevolgd door eenj of'een], enmt..722, b.v. Gmt.. 7, F~mt.. 7, A~mt..7.

Voorbeeld 40
I~ ~~i ~in ~~b~
II



I
Gm67 F#m67 A~m67 Klein septiemakkoord

kleine terts

grate terts

kleine terts

22 Ook mM7 of"h.7.

Voorbeeld 41

II

31

.:. HOOFDSTUK DRIE

De kleine drieklank wordt nu uitgebreid met de to on die een kleine terts boven de g verwij derd ligt, namelijk bes. De toonafstand tussen de grondnoot c en de bes is 5 tonen of een kleine septiem. De tertsstructuur van dit akkoord is klein-groot-klein.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een klein septiemakkoord.

Om een klein septiemakkoord symbolisch weer te geven, gebruik je de hoofdIetters A tot en met G, eventueeI gevoIgd door een # of een b, en m723, b.v. Em7, D#m7, B~m7.

Voorbeeld 42
I~ ~~i
I ##Iu II
~


Em7 D#m7 Bbm7 3.2.3. Een vermeerderde drieklank als basis

Vermeerderd groot septiemakkoord

Voorbeeld 43

grote terts

II

kleine terts

grote terts

Een vermeerderde driekIank heeft groot-groot als tertsstructuur. We kunnen dit akkoord uitbouwen met de to on die een kIeine terts boven de gis Iigt, namelijk b. De toonafstand tussen de grondnoot c en de b is 5 Y:z toon of een grote septiem. De tertsstructuur van deze vierklank is groot-groot-klein.

EIke vierkIank met deze eigenschappen noemen we een vermeerderd groot septiemakkoord.

230ok-7.

32

Vierklanken II

Om een verrneerderd groot septiemakkoord symbolisch weer te geven, worden de hoofdletters A tot en met G gebruikt, eventueel gevolgd door een ~ of een ~, en I:,. T: 24 b.v. AI:,. 7+, C~I:,. r, G~I:,. i:

Voorbeeld 44
I~ ~~J~ # "it! ~~I !I
I

A !']+ C# c1\7+ G~/'}+ Vermeerderd dominant septiemakkoord

Structuur

Voorbeeld 45

verkleinde terts

grote terts

i~

II

grote terts

Deze keer breiden we de verrneerderde drieklank uit met de toon die een verkleinde terts boven de gis ligt, namelijk bes. De toonafstand tussen de grondnoot c en de bes is 5 tonen of een kleine septiem. De tertsstructuur van dit akkoord is groot-groot-verkleind.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een vermeerderd dominant septiemakkoord.

Als symbool voor een verrneerderd dominant septiemakkoord gebruik je de hoofdletters A tot en met G, eventueel gevolgd door een # of een ~, en T' 25, b.v. D7+, G#7+' E~r.

Voorbeeld 46

II

24 Ook L>. 7(#5). 250ok+70[7(#5).

33

.:. HOOFDSTUK DRIE

3.2.4. Een verminderde drieklank als basis

Halfverminderd septiemakkoord

Structuur

grote terts

kleine terts

Voorbeeld 47

II

kleine terts

Een verminderde drieklank bestaat uit twee kleine tertsen. We bouwen dit akkoord uit met de toon die een grote terts boven de ges ligt, namelijk bes. De toonafstand tussen de grondnoot c en de bes is 5 tonen of een kleine septiem. De tertsstructuur van dit akkoord is klein-klein-groot.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een halfoerminderd septiemakkoord.

Je kunt een halfverminderd septiemakkoord symbolisch aanduiden door de hoofdletters A tot en met G, eventueel gevolgd door een # of een b, en "7 26 b.v. P7, F#"7, D~"7.

Voorbeeld 48
I~ bbbn bf1;~B
#11 I II
F,07 F#0'7 D~f'i7 Verminderd septiemakkoord

26 Ook m7(~5) of".

34

Structuur

kleine terts

kleine terts

kleine terts

Voorbeeld 49

II

Vierklanken II

We breiden de verminderde drieklank: nu uit met de toon die een kleine terts boven de ges ligt, namelijk beses". De toonafstand tussen de grondnoot c en de beses is 4Yz tonen of een verkleinde septiem. De tertsstructuurvan dit akkoord is klein-klein-klein.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een verminderd septiemakkoord.

Om een verminderd septiernakkoord symbolisch weer te geven gebruikje de hoofdletters A tot en met G, eventueel gevolgd door een # of een b, en °7 b.v. E07, D#07, B~07.

Voorbeeld 50
I~ ~~i ~~ibi
I II
##H ~


E °7 D# °7 B~ °7 3.2.5. Een sus4-drieklank als basis

Sus4-groot septiemakkoord

Structuur

Voorbeeld 51

grote terts

I~

II

grote secunde

reine kwart

Een sus4-drieklank heeft geen tertsstructuur, maar bestaat uit een reine kwart onderaan en een grote secunde bovenaan. We bouwen deze drieklank uit met de to on die een grate terts boven de g ligt, namelijk b. De toonafstand tussen de grbndnoot c en de b is 5Yz tonen ofeen grote septiem. De structuur van deze vierklank is reine kwart-grote secundegrate terts.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een sus4-groot septiemakkoord.

27 B~.

35

.:. HOOFDSTUK DRIE

Voorbeeld 52

Om een sus4-groot septiemakkoord symbolisch weer te geven, worden de hoofdletters A tot en met G gebruikt, eventueel gevolgd door een # of een ~, en /:; 7sus4, b.v, G/:; t=, C#7sus4, A~/:; 7sus4.

sus4 .If I -s-sus4 I sus4

G 67 Cff,67 ADD?

Voorbeeld 54

I~

Sus4-dominant septiemakkoord

Structuur

Voorbeeld 53

Kleine terts

II

grote secunde

reine kwart

Deze keer bouwen we de sus4-drieklank uit met de toon die een Kleine terts boven de g ligt, namelijk bes. De toonafstand tussen de grondnoot c en de bes is 5 tonen of een Kleine septiem. De structuurvan deze vierklank is reine kwart-grote secunde-kleine terts.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een sus4-dominant septiemakkoord.

Je geeft een sus4-dominant septiemakkoord symbolisch weer door de hoofdletters A tot en met G, eventueel gevolgd door een # of een ], en 7sus4 b.v. D7sUS\ CPSUS\ G~7sus4 .

36

sus4

D7

II

I sus4 GD7

Vierklanken II

3.2.6. Een verminderde grote drieklank als basis

Ondanks het feit dat een verminderde grote drieklank op zich zelden voorkornt'", dient deze bijzondere drieklankstructuur als basis voor de bouw van twee septiemakkoordentypen.

Verminderd groot septiemakkoord

Structuur

Voorbeeld 55

vergrote terts

I~

II

verkleinde terts

grote terts

De verminderde grote drieklank bestaat uit een grote terts onderaan en een verkleinde terts bovenaan. We bouwen dit akkoord uit met de toon die een vergrote terts boven de ges ligt, namelijk b. De toonafstand tussen de grondnoot c en de b is 5 liz toon of een grote septiem. De tertsstructuur van dit akkoord is groot-verkleind-vergroot.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een verminderd groot septiemakkoord.

J e kunt een verminderd groot septiemakkoord symbolisch aanduiden door de hoofdletters A tot en met G, eventueel gevolgd door eenj ofeenb, en I:>. 7(~5) b.v. BI:>. 7(~5), F#I:>. 7(~5), B~I:>. 7(~5).

Voorbeeld 56
1& ,#1 IS-- dl! ~~i II

~
B 67 CbS) F#67 Cbs) Bb/\7 Cbs) 2R Bijgevolg werd deze drieklank in hoofdstuk twee niet als basistype voorgesteld.

37

.:. HOOFDSTUK DRIE

Verminderd dominant septiemakkoord

Structuur

Voorbeeld 57

grote terts

verkleinde terts

grote terts

We bouwen de verminderde grote drieklank nu uit met de toon die een grote terts boven de ges Iigt, nameIijk bes. De toonafstand tussen de grondnoot c en de bes is 5 tonen of een kleine septiem. De tertsstructuur van dit akkoord is groot-verkleind-groot.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een verminderd dominant septiemakkoord.

Een verminderd dominant septiemakkoord wordt symbolisch aangeduid door de hoofdIetters A tot en met G, eventueel gevoIgd door een ] of een], en 7(~5) , b.v. A 7(~5), G#7(~5), A~7(~5).

Voorbeeld 58
tt ~b~ " .i I
.I~ b~~ II
A /~5) G#/~5) A~/~5) 3.3. Hoe beschrijfje elke gekleurde vierklank?

In tegenstelling tot de septiemakkoorden die een grote, kleine of verkleinde septiem in hun structuur hebben, ontstaan de gekleurde vierklanken door drieklanken met een grote sixt (6) of een grote none (9) uit te breiden. De drieklanken met een toegevoegde grate sixt heten 6-akkoorden, die met een toegevoegde grote none no em en we add9-akkoorden. 6/9-akkoorden zijn vijfklanken" die ontstaan door zowel een grote sixt (6) als een grote none (9) aan een drieklank toe te voegen.

29 De aanwezigheid van de grote sixt en de grote none zijn doorslaggevend voor de bespreking van dit akkoordtype op dit moment.

38

Vierklanken II

3.3.1. 6-akkoorden

Groot 6-akkoord

Structuur

Voorbeeld 59

grote secunde

II

kleine terts

grote terts

De basis voor deze vierklank is een grote drieklank. We voegen aan dit akkoord de toon toe die een grote sixt boven de grondnoot c ligt, namelijk a. De toonafstand tussen de g en de a is 1 toon of een grote secunde. De structuur van deze vierklank is grote terts-kleine terts-grote secunde.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een groot 6-akkoord.

Om een 6-akkoord symbolisch weer te geven, worden de hoofdletters A tot en met G gebruikt, eventueel gevolgd door een # of een b, en een 6 30, b.v. E6, F#6, E~6.

Voorbeeld 60

I~

E6

Klein 6-akkoord

Structuur

Voorbeeld 61

grote secunde

II

grote terts

kleine terts

De basis voor dit vierklanktype is een kleine drieklank.

JO Het symbool a d dti komt zelden voor.

II

39

.:. HOOFDSTUK DRIE

We voegen, net als bij het groot sixt akkoord, aan dit akkoord de toon toe die een grote sixt boven de grondnoot c ligt, namelijk a. De toonafstand tussen de g en de a is 1 toon of een grote secunde. De structuur van dit akkoord is kleine terts-grote terts-grote secunde.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een klein ti-akkoord. 'Klein'verwijstnietnaarde sixt, maarnaar het mineur karakter gevormd door de kleine terts. De sixt in een klein 6-akkoord is altijd een grote sixt.

J e kunt een klein 6-akkoord symbolisch weergeven door de hoofdletters A tot en met G te gebruiken, eventueel gevolgd door een # of een ~, en m6 31, b.v. Am6, D#m6, G~m6.

Voorbeeld 62

Am6

II

I~

G~m6

3.3.2. Add 9-akkoorden

Bij de bespreking van de verschillende typen add9- akkoorden, die zoals alle basisvoorbeelden uitgaan van grondnoot c, zal bij elk van onderstaande typen steeds de toon worden toegevoegd, die een grote none boven de c ligt, namelijk d.

Groot add 9-akkoord

Structuur

Voorbeeld 63

reine kwint

kleine terts

i

grote terts

De basisdrieklank is groot. De toonafstand tussen de g en de d is 3 Y2 toon of een reine kwint. De structuur van dit akkoord is grate terts-kleine terts-reine kwint.

1IOok-6.

40

Vierklanken II

Elke vierklank: met deze eigenschappen noemen we een groot add9-akkoord.

Om een add9-akkoord symbolisch weer te geven, worden de hoofdletters A tot en met G gebruikt, eventueel gevolgd door een # of een ], en add9, b.v. Fadd9, C# add9, D~add9.

Voorbeeld 64

I~

padd9

Klein add 9-akkoord

Structuur

Voorbeeld 65

reine kwint

I~

II

kleine terts

grote terts

Als uitgangspunt nemen we een kleine drieklank. De toonafstand tussen de g en de d is 3 Yz to on of een reine kwint. De structuur van dit akkoord is kleine terts-grote terts-reine kwint.

Elke vierklank met deze eigenschappen noemen we een klein add9-akkoord. Net zoals bij 6-akkoorden verwijst 'klein' niet naar de none, maar naar het mineur karakter gevormd door de kleine terts. De none in een klein add 9- akkoord is altijd een grote none.

Om een klein add9-akkoord symbolisch weer te geven, worden de hoofdletters A tot en met G gebruikt, eventueel gevolgd door een # of een ~, en madd9 32, b.v. Bmadd9, G#m add9, Ajrn add9 .

Voorbeeld 66

I~

II

B rnadd9

J200k addv

41

.:. HOOFDSTUK DRIE

Vermeerderd add9-akkoord

Structuur

Voorbeeld 67

verkleinde kwint

grote terts

II

grote terts

Hier gaan we uit van een vermeerderde drieklank. De toonafstand tussen de gis en de d is een verkleinde kwint of 3 tonen. De structuur van dit akkoord is grate tertsgrate terts-verkleinde kwint.

Elke vierkIank met deze eigenschappen noemen we een vermeerderd add9-akkaard

AIs symbool voor een vermeerderd add9-akkoord worden de hoofdletters A tot en met G gebruikt, eventueeI gevoIgd door eenj of'een], en +add9 33, b.v. A +add9, Gradd9, Bkadd9.

Voorbeeld 68
,0_ .~ii -e-
I@ ~~n ~~§
II


A + add 9 G# + add 9 B~ + add 9 Verminderd add 9-akkoord

Structuur
vergrote kwint
I kleine terts
kIeine terts Voorbeeld 69

II

Het basisdriekIanktype is verminderd. De toonafstand tussen de ges en de d is een vergrote kwint of 4 tonen. De structuur van deze vierklank is kleine terts-kleine tertsvergrate kwint.

42

Vierklanken II

Eike vierkiank met deze eigenschappen noemen we een verminderd add9-akkoord.

Symbolisch wordt een verminderd add9-akkoord weergegeven door de hoofdietlers A tot en met G, eventueel gevoIgd door een # of een b, en ° add9, b.v. FO add9, C#o add9, Gbo add9.

Voorbeeld 70
I
I~ bbH tJ-e-
Ui ~~i§ II
F 0 add9 C#oadd9 G~o add9 Sus4/add 9-akkoord

Structuur

Voorbeeld 71

reine kwint

I~

II

reine kwart

grote secunde

Bij deze uitgebreide sus4-drieklank is de toonafstand tussen de g en de d een reine kwint on Yz toon. De structuur van dit akkoord is reine kwart-grote secunde-reine kwint.

Eike vierklank met deze eigenschappen no em en we een sus4Iadd9-akkoord.

Om een sus4/add9-akkoord symbolisch weer te geven gebruik je de hoofdletlers A tot en met G, eventueel gevolgd door een # of een b, en sus4/add9, b.v. Esus4/add9, F# sus4/add9, Ebsus4/add9.

Voorbeeld 72

E~sus4/add9

II

Esus4/add9

43

.:. HOOFDSTUK DRIE

3.3.3. 6/9-akkoorden

Groot 6/9-akkoord

Structuur
reine kwart
grote secunde I
kleine terts
grote terts Voorbeeld 73

II

Aan de grote drieklank worden de tonen toegevoegd die een grote sixt en een grote none boven de grondnoot c liggen, namelijk a en d. De structuur van dit akkoord is grate terts-kleine terts-grote secunde-reine kwart.

Elke vijfklank met deze eigenschappen noemen we een groot 6/9-akkaard

Om een groot 6/9-akkoord symbolisch weer te geven, worden de hoofdletters A tot en met G gebruikt, eventueeI gevolgd door een # of een ~, en 6/9, b.v. F6/9, C#6/9, D~6/9.

Voorbeeld 74
It (6 ###Ii' h&~if
II
F6/9 C#6/9 Db6/9 Klein 6/9-akkoord

Structuur

reine kwart

Voorbeeld 75

grote secunde

it

II

grote terts

kleine terts

44

Vierklanken 1/

Aan de kleine drieklank worden de ton en toegevoegd die een grote sixt en een grote none boven de grondnoot c liggen, namelijk a en d. De structuur van dit akkoord is kleine terts-grote terts-grote secunde-reine kwart.

Elke vijfklank met deze eigenschappen noemen we een klein 6/9-akkoord.

Om een klein 6/9-akkoord symbolisch weer te geven, worden de hoofdletters A tot en met G gebruikt, eventueel gevolgd door een # of een ~, en m6/9 34, b.v. Dm6/9, G#m6/9, B~m6/9.

Voorbeeld 76
I~ '#~i
it? II
~~if
Dm6/9 G#m6/9 Bbm6/9 3.4. X-over-y-akkoorden

In samenhang met de vierklanktheorie is een X-over-yakkoord een akkoord, waarbij X een vierklanktype is en y een bepaalde toon in de bas. \Ve onderscheiden net als bij de drieklanken twee typen X-over-y-akkoorden : de omkeringen en de zuivere X-over-y-akkoorden.

Ais je een omkering van een vierklank of een zuiver Xover - y akkoord met een symbool wil aanduiden, schrij f dan rechts van het vierklanksymbool een streepj e met daamaast inhoofdletters de naam van de gewenste basnoot". J e leest X/yals "X-over-y", waarbij Xde naam is van de vierklank links van het streepje en y de naam van de basnoot rechts van het streepje.

3.4.1. Omkeringen

Ais de to on y dezelfde naam heeft als een van de tonen van de vierklank X behalve de grondnoot, dan spreken we van een omkering. Zo behoren de tonen e, g en b tot het CA7- akkoord.

34 Ook -6/9.

35 Soms wordt er reehts van het streepje b a s s aan het hoofdlettersymbool toegevoegd, b.v. Cz, 7/Eb",.

45

.:. HOOFDSTUK DRIE

Wanneer in een omkering van een septiem-, een 6-, een add9- of een 6/9-akkoord de septiem, de sixt of de none onderaan ligt, kunje de spellingwijze van deze omkering vereenvoudigen, omdat in het X -over- y-akkoordsymbool de noot y ook als onderdeel van het X -akkoord voorkomt.

Als we bij de bespreking van de omkeringen deze vereenvoudiging toepassen, zijn in het onderstaande voorbeeld het "eLI. 7-over-e"-akkoord, het "Cll.7-over-g"akkoord en het "Cvover-bv-akkoord" respectievelijk de eerste, tweede en derde omkering van het C groot septiemakkoord.

Omkeringen van Cc. 7

Voorbeeld 77
I~ ~
~ II
i §)


C67 C671E C!~7/G CIB Net als bij het groot septiemakkoord wordt bij het dominant, klein-groat, klein, vermeerderd groot, vermeerderd dominant, halfverminderd, verminderd", verminderd groot, en verminderd dominant septiemakkoord de terts uit de grondligging de basnoot van de eerste omkering, de kwint uit de grondligging de basnoot van de tweede omkering, en de septiem uit de grondligging de basnoot van de derde omkering.

Bij het sus4-groot en sus4-dominant septiemakkoord wordt de kwart uit de grondligging de basnoot van de eerste omkering. De kwint wordt basnoot van de tweede omkering en de septiem wordt basnoot van de derde omkering".

36 Vereenvoudiging van CL> 7 IB .

37 Bij het omkeren blijft de ruimte tussen de noten symmetrisch, namelijk 1 Y, toon (zie hoofdstuk zeven). 38 Vereenvoudiging van C7,",4/B~.

46

Vierklanken II

Omkeringen van C7sus4

Voorbeeld 78

-esus4

C7

~~ ~<g ~~ "
sus4 sus4 sus4 ~
C7 IF C7 10 C IB Bij het groot en klein 6-akkoord wordt de terts uit de grondligging de basnoot van de eerste omkering, de kwint uit de grondligging de basnoot van de tweede omkering", en de sixt uit de grondligging de basnoot van de derde omkering'".

Omkeringen van C6

Voorbeeld 79

C6

ill JI n !I
C61E C6/0 CIA Bij het groot, klein, vermeerderd en verminderd add9- akkoord wordt de terts uit de grondligging de basnoot van de eerste omkering, de kwint uit de grondligging de basnoot van de tweede omkering, en de none uit grondligging de basnoot van de derde omkering".

Omkeringen van cadd9

Voorbeeld 80

Cadd9

if cg a: II
Cadd91E Cadd9/0 CID 39 Ook AmlG. De tweede omk:ering van een klein6-akkoord b.v. Cm6 kunje als AQ/G spellen.

40 Vereenvoudiging van C6/A, gelijkluidend met Am7. De derde omkering van een klein 6-akkoord b.v. Cm6 kunje als CmlA spellen, gelijkluidend met A"7.

41 Vereenvoudiging van C,dd9/D.

47

.:. HOOFDSTUK DRIE

Bij het sus4/add9-akkoord wordt de kwart uit de grondligging de basnoot van de eerste omkering, de kwint uit de grondligging basnoot van de tweede omkering, en de none uit de grondligging de basnoot van de derde omkering".

Omkeringen van csus4/add9

Voorbeeld 81
I~ I!
~ :~ II
if>
-o
Csus4/add9 C s u s41 add 9/F Csus41 add 9/0 Csus4/D Bij de 6/9-vijfklank wordt de terts uit de grondligging de basnoot van de eerste omkering, de kwint uit de grondligging basnoot van de tweede omkering, de sixt de basnoot van de derde omkering", en de none uit de grondligging de basnoot van de vierde omkering".

Omkeringen van C6/9

Voorbeeld 82
I~ ~
ti) iP ~I I II
~

C6/9 C6/9/E C6/9/0 C add 9/A C6/D Uit hoofdstuk twee weten we dat we door het gebruik van omkeringen de samenhang in een akkoordprogressie kunnen versterken.

In het volgende voorbeeld brengen de eerste omkering van Dm7 via de fen de eerste omkering van D7 via de tis het Dm7-akkoord dichter bij 07. De derde omkering van 07 brengt via de f het 07 -akkoord dichter bij de eerste omkering van cadd9, die via de e naar het slotakkoord FA 7 wordt gebracht.

42 Vereenvoudiging van C'",4/add9/D. 43 Vereenvoudiging van C6/9JAbm• 44 Vereenvoudiging van C6/9/Db",.

48

Vierklanken II

Voorbeeld 83
Itc
J I J I j II
d d d d -


I Dm7 Dm7/F D7/F~ G7 GIF C add9/E FL7
i ~:B , , If' r 11 f f
II
...

3.4.2. Zuivere X-over-y-akkoorden

Ais de bastoon y niet dezelfde naam heeft als een van de tonen van de vierklank: ofvijfklank X, dan spreken we van een zuiver Xsover-y-akkoord. Zo behoren in het onderstaande voorbeeld de d niet tot CL'> 7, de c niet tot Gm7, en de bes niet tot A7.

Voorbeeld 84
i~ Ii ~i I #H

I C67/D Gm7/C A71B~
12: 0 0 ~o II

II

Uit het vorige hoofdstuk weet je dat zuivere X-over-yakkoorden complexere harmonische structuren, zoals bepaalde meerklanktypen, eenvoudiger kunnen weergeven. Bovendien worden ze gebruikt voor het scheppen van een harmonisch kader waarbij bepaalde tonen wel dan niet expliciet aanwezig zijn. Daardoor is er in jazz een sterk harmonisch verband tussen de akkoorden CL'> 7 -over-d en D13sus\ Gm7-over-c en Cll, en tussen A7-over-bes en B~o7 (zie hoofdstuk vier).

49

.:. HOOFDSTUK DRIE

3.5. Besluit

In dit hoofdstuk worden de belangrijkste vierklanktypen geanalyseerd en gerelateerd aan de theorie van de X-over-y-akkoorden. Met deze vierklanktheorie, de basiscode van de jazzharmonie, wordt het complexe akkoordenrnateriaal uit de volgende hoofdstukken in verband gebracht. Het is dan ook noodzakelijk datje, net net als bij de drieklanken, elk vierklanksymbool in noten kunt vertalen en andersom.

Als voorbereiding op de oefeningen geven de onderstaande tabellen je een overzichtvan de verschillende vierklanktypen en hun onderliggende structuur.

StructuurtabeI van de belangrijkste septiemakkoorden
~.~ TOP grote terts kIeine terts vergrote terts verkleinde
~~
~ (2 tonen) (11f2 toon) (21f2 toon) terts (1 toon)
BASIS ~~.~~
grote drieklank groot dominant
b.v. C,,7 b.v. C7
kIeine drieklank klein-groot klein I
b.v. Cm,,7 b.v. Cm?
vermeerderde verrneerderd I vermeerderd I
I I
! groot I dominant
drieklank + b.v. C7+
b.v. C,,7
verminderde halfverrninderd verrninderd
drieklank b.v. C07 b.v. C07
sus4-drieklank sus4-groot sus4-dominant
b.v. C"7sus4 b.v. C7sus4
verminderde grote verrninderd verminderd
dominant groot
drieklank b.v. C7~5) b.v. C"7~5) 50

Vierklanken II

Structuurtabel van de belangrijkste gekleurde vierklanken 45
~EGINGBOVEN grote sixt grote none grote sixt en
B GRONDNOOT (4'l2 toon) (7tonen) grote none
grote drieklank groot-e groot add9 groot 6/9
b.v. C6 b.v. Cadd9 b.v. C6/9
kleine drieklank klein-6 klein add9 klein 6/9
I b.v. Cm6 b.v, Cmadd9 b.v. Cm6/9
vermeerderde drieklank vermeerderd add9
b.v, C+add9
verminderde drieklank46 verminderd add9
b.v. Co add9 I
sus4-drieklank sus4/add9
b. v. C sus4/add9 45 Door hun structureeI verband nemen we ook de 6/9-vijfldanken in de tabel op.

46 °6 wordt niet gebruikt. De symmetrische gebouwde vierklank C07 heeft een verkleinde septiem die klinkt als een grote sixt boven de grondnoot.

51

DENKVRAGEN

.:. HOOFDSTUK DRIE

F. Met welk symbool kunje elk van deze vierklanken weergeven?

6

~fi
#§' I bbb(tj I~~~I I 11
#xU
2 3 4 5
I ni I #(! I &~&lf -{! II
7 8 9 10
niH I &~ti -&
I I ~H I ~§ II
12 13 14 15 1l

i; ihi I ##I!f I iii I #tl I ~~g) II

16 17 18 19 20

_o_

U

23 24 25

~~~I ###~H -,------I [t,~_H --------"I &~&i 1 bbn II

1& ~i
@)
26
I; bfi
bll
31 21

22

27

28

29

30

52

32

33

34

35

Vierklanken II
G. Schrijf deze akkoordsymbolen in noten.
Fm,,7 E~7(~5) Eadd9 F,,7 D#o7
D~7(~5) A"r Fsus4/add9 D#7/E B"7
EO add9 Am6 B6/9 C~7 F#7+
A~sus4/add9 G",,7SllS4 B~+ add9 G#,,71 1~1~m7
Em6/9 D#m"7 E~7sus4 C#,'7 D~r
B~m7 G~6 A7(~5) F07/Gbass Fmadd9
Cmadd9 E~m6 D~"7 A~7(~5) D"7(~5) DOEVRAGEN

G. Leg de blauwe fiches omgekeerd in willekeurige volgorde.

Zing en/of speel vanaf elke noot uit deze toevallige reeks aIle vierklanktypen uit dit hoofdstuk met hun eerste, tweede en derde omkering, zowel stijgend als dalend.

Luister naar de kwaliteit van elk vierklanktype en zijn omkeringen.

H. Leg de gele fiches omgekeerd in willekeurige volgorde.

Zing en/of speel elk vierklanktype met zij n eerste, tweede en derde omkering uit deze toevailige reeks stij gend en dalend vanaf de volgende tonen uit de : c, g, d, a, e, b (ces), fis (ges), cis (des), gis (as), dis (es), ais (bes), eis (f), bis (c). Luisternaar de kwaliteitvan elk vierkl anktype en de omkeringen.

I. L uister naar vierklanken in eenvoudige jazz-standards.

Schrijf ze uit en analyseer ze. Maak melodielijnen met de tonen van elk van deze vierklanken en improviseer als controle met de opnamen mee. Luister goed naar watje speelt.

53

.:. HOOFDSTUK VIER Meerklanken

4.1. Waf is een meerklank?

Een meerklank: ontstaat door aan een septiemakkoord een ofmeerdere tonen toe te voegen". Deze vijf-, zes-, zevenof meerklanken bepalen voor een groot deel het typische karakter van modeme jazz. Enkele voorbeelden van meerklanken zijn:

Voorbeeld 85
1* ~~I ~I ~~I
I I II



*-11 ~II ~
I ~~~I I ~~fhl II




@ -o 1Jf{-J
Ii ~~ ~I



e- e- Merk op dat de toevoegingen een kleine secunde (Yz toon), een grote secunde (1 toon), een reine kwart (2 Yz toon), een vergrote kwart (3 tonen), een kleine sixt (4 tonen) of een grote sixt (4Yz toon) boven de octaafnootvan het akkoord liggen. Bij een meerklank kunnen meerdere van deze toevoegingen tegelijk aanwezig zijn.

Net zoals drieklanken en vierklanken hebben meerklanken omwille van hun bouw een eigennaam, een eigen symbool en een eigen klankkleur. Onthoud datje alle meerklankmodellen in praktijk op diverse wijzen kunt spelen door b.v. bepaalde noten weg te laten of hun volgorde te veranderen.

--'-._-_

47 Bij meerklanken wordt het symbool add gevolgd door een getal wat de toevoeging aangeeft niet gebruikt.

4.2. Hoe beschrijf je elk meerklanktype?

Bij de beschrijving van meerklanken verwijst ~9 naar een Kleine secunde, 9 naar een grote secunde en ~9 naar een vergrote secunde boven de octaafnoot. Het symbool 11 refereert aan een reine kwart en ~ 11 aan een vergrote kwart boven de octaafnoot. Tenslotte duidt ~ 13 een Kleine sixt en 13 een grote sixt boven de octaafnoot aan.

Voorbeeld 86

Toevoegingen in C groat

Meerklanken II

0 ~o ~e- Re-
II
I
11 #11 b 13 13 9

Merk op dat bi j het benoemen van de meerklanken niet aIle toevoegingen op dezelfde manier worden gemtegreerd in het symbool van het basisseptiemakkoord. Zo worden de akkoordsymbolen 9, 11 en 13, net zoals de 7, naast de hoofdletters A tot en met G, eventueel gevolgd door een ~ofeen~, geschreven, b.v. A9sus\ G~mll, enB~mI3. De symbolen ~9, ~9, ~ 11 en ~ 13 daarentegen schrijfje tussen haakjes rechtsboven naast het getal 7, 9, 11 of 13, b.v, D7(~5Ji,9), E~m7(#11) en F#,'11 (~13).

Bij het uiteenzetten van de meerklanktheorie bespreken we per septiemakkoordtype de meest voorkomende toevoegingen en eventuele combinaties ervan. Daamaast onderzoeken we de structuur van elk meerklanktype en illustreren we de theorie aan de hand van voorbeelden met c als grondnoot.

4.2.1. Groot septiemakkoord als basis

Gebruikelijke toevoegingen bij een groot septiemakkoord zijn 9, ~9, ~11 en 13.

Voorbeeld 87
I~ _0 ~o e-
o II
i


CL7 9 ~9 H 11 13 55

.:. HOOFDSTUK VIER

Meerklanktypes op basis van dit septiemakkoord zijn t:..9, t:..7<#9), t:..7<#11), t:..9<#11) en .t:..l3<#11).

Hoe zijn ze opgebouwd?
Meerklank Basisakkoord Toevoeging( en)
l. Ct:..9 Ct:..7 9
2. Ct:.. 7<#9) Ct:..7 #9
3. Cz, 7<#11) Ct:..7 # 11
4. Ct:..9<#II) Ct:..7 9 en #11
5. Ct:..13<#ll) Ct:..7 9, # 11 en 13
Voorbeeld 88
I~ 1 #1 Ui UI Ui II


2 3 4 5 4.2.2. Dominant septiemakkoord als basis

Frequente toevoegingen bij een dominant septiemakkoord zijn ~9, 9, #9, 11, #11, ~13 en 13. Door het toevoegen van ~9, #9, #11 (~5) of ~13 (#5) ontstaat een gealtereerd dominantakkoord. Een enkelvoudige alteratie als ~9 vind je b.v. in D7(~9), eensamengestelde alteratie als ~9/~ 13 in b.v. C7<~9;!,13). AIle dominant septiemakkoorden met een samengestelde alteratie kunnen theoretisch ook als 7all worden genoteerd. In praktijk echter verwijst het 7all_ symbool vaak naar 7<~5;1.9), soms naar 7<#5/#9),

Voorbeeld 89

C7

Meerklanktypes op basis van dit septiemakkoord zijn 7<~9), 1l(~9) 13(~9) 7{#9) 9 11137(#11) 9(#11) 13(#11) 7(#9/#11) 7(~9/#1~), 7<~9~9), 1 ~(#~/#II): 13'<~9/#II/en 7(~9;!,13).' ,

56

Meerklanken II
Hoe zijn ze opgebouwd?
Meerklank Basisakkoord Toevoeging( en)
6. C7<~9) C7 ~9
7. C 11 <~9) C7 ~9 en 11
8. C13<~9) C7 ~9, 11 en 13
9. C7<#9) C7 ~9
10. C9 C7 9
11. Cl1 C748 9 en 11
12. C13 C7 9, 11 en 13
13. C7<#II) C7 ~11
14. C9<#II) C7 9 en ~11
15. CI3<#II) C7 9, ~11 en 13
16. C7<#9/#11) C7 ~gen~11
17. C7<~9/#11) C7 ~9 en ~11
18. C7<~9/#9) C7 ~9 en ~9
19. C 13<#91#11) C7 ~9,~llenI3
20. C 13(~9/#Jl) C7 ~9, ~11 en 13
21. C7(~9;!,13) C7 ~9 en ~ 13
Voorbeeld 90 6

8

10

11

7

9

I ~ ~i I ~tii I ~#I I ~tii I hip

16

be-

12 13 14 15
I ~ ~~til ~~I#O I #[,til I ~~#I
I
17 18 19 20 21

48 Bij een 11- of 13-akkoord wordt de spanning tussen de grote terts e en de toevoeging fin praktijk vermeden door de terts weg te laten.

57

.:. HOOFDSTUK VIER

4.2.3. Klein-groot septiemakkoord als basis

Gebruikelijke toevoegingen bij een k1ein-groot septiemakkoord zijn 9,11, #11, ~13 en 13.

Voorbeeld 91
@ 8 _8 ~e- ~Oll

8
bi

9 11 ~ 11 b 13 13
Cm67 Meerk1anktypes op basis van dit septiemakkoord zijn m,,9, mc l I, mc l J, m,,9<#II), mz, 13<#11) en me 11 <~13).

Hoe zijn ze opgebouwd?
Meerklank Basisakkoord Toevoeging( en)
22. Cm,,9 Cm,,7 9
23. Cm,,11 Cm,,7 9 en 11
24. Cm,,13 Cm,,7 9, 11 en 13
25. Cm,,9(#II) Cm,,7 9 en #11
26. Cm,,13(#II) Cm,,7 9, #11 en 13
27. Cm.6.11 (~13) Cm.6.7 9, 11 en ~13 Voorbeeld 92

22

24

26

27

25

23

4.2.4. Klein septiemakkoord als basis

Frequente toevoegingen bij een klein septiemakkoord zijn l.o 0 1 1 III 1 11 ':l "'.... 1 3

v/, /, _l__l_,tt_l__l_,P -' \",tj__l_ _l_ •

Voorbeeld 93

I@

b9 9 11 ~lI b13 13

Cm7

58

Meerklanken II

Meerklanktypes op basis van dit septiemakkoord zijn m9, m l l , m13, m7(~91, mll(~9), m13(~91, m9(~111, m13(~11) en m l l (~9h13).

Hoe zijn ze opgebouwd?
Meerklank Basisakkoord Toevoeging(en)
28. Cm9 em7 9
29. Cm11 Cm7 9 en 11
30. Cm13 Cm7 9, 11 en 13
31. Cm7(~9) Cm7 ~9
32. Cm11 (~9) Cm7 ~9 en 11
33. Cm13(~9) Cm7 ~9, 11 en 13
34. Cm9(~11) Cm7 9 en #11
35. Cm13(#11) Cm7 9, #11 en 13
36. Cm 11 (~9h13) Cm7 ~9, 11 en~13
Voorbeeld 94 I ~ ~~I I ~~I I ~~I I &~I I &~I II

32

~I @ ------9-··~·~tl~---+~~~f~I~~~~:I~----'---+----~~t~~J

28

29

30

31

33

34

35

36

4.2.5. Vermeerderd groot septiemakkoord als basis

Gebruikelijke toevoegingen bij een vermeerderd groot septiemakkoord zijn 9, 11, #11 en 13.

Voorbeeld 95
i' ~e e.
e e II
-I


@) ~ 9 11 ~1l 1 'J
C (,,2+ IJ 59

.:. HOOFDSTUK VIER

Meerklanktypes op basis van dit septiemakkoord zijn ,,9o, ld 1 o, d3o, ,,9<#5/#11) en" 13<#5/#11) 49.

Hoe zijn ze opgebouwd?
Meerklank Basisakkoord Toevoeging(en)
37. C,,9+ C" 7+ 9
38. Cc l l + c"r 9 en 11
39. C,,13+ c"r 9, 11 en 13
40. C,,9<#5/#11) C" 7+ 9 en #11
41. C" 13 <#5/#11) c"r 9, #11 en 13
Voorbeeld 96
I~ ~I II II II II
#1




37 38 39 40 41 4.2.6. Vermeerderd dominant septiemakkoord als basis

Frequente toevoegingen bij een vermeerderd dominant septiemakkoord zijn ~9, 9, #9 en # 11 .

Voorbeeld 97
It ~e ~e #e ~e II
.~i


C7+ b9 9 #9 #11 Meerklanktypes op basis van dit septiemakkoord zijn 9o, 7<#5/#9) 50, 9<#5/#11) en 7<#5;\'9) 51.

49 Wanneer een #11 wordt toegevoegd, verandert + in #5. 50 Soms als 7all genoteerd.

51 Wanneer een ~9, #9 of # 11 wordt toegevoegd, verandert + in #5.

60

Meerklanken II

Hoe zijn ze opgebouwd?

Meerklank Basisakkoord Toevoeging(en)
42. 9+ cr 9
43. 7(#5/#9) cr #9
44. 9(#5/#11) cr 9 en #11
45. 7(#5;\.9) cr ~9
Voorbeeld 98
1* ~.·I ~II ~.~I
.~i I I II




42 43 44 45 4.2.7. Halfverminderd septiemakkoord ais basis

Gebruikelijke toevoegingen bij een halfverminderd septiemakkoord zijn ~9, 9, 11, ~13 en 13.

Voorbeeld 99
I~ ~e ~e e ~e- ~GII
~~~i



b9 9 11 b13 13
C 07 Meerklanktypes op basis van dit septiemakkoord zijn "9, "11 "7(~9) "1l(~9) "13(~9) "7(b9;\.13) "1l(~9Ji,J3)en"1l(~J3)

, , , " .

Hoe zijn ze opgebouwd?
Meerklank Basisakkoord Toevoeging(en)
46. C"9 C"7 9
47. c-i: C"7 9 en 11
48. C"7(~9) C"7 ~9
49. Cvl l (~9) C"7 ~9 en 11
50. C"13(~9) C"7 ~9, 11 en 13 61

.:. HOOFDSTUK VIER

51. C"7(~9;\,13)

52. e-n (~9;\,13)

53. e-n (~13)

Voorbeeld 100
1£ ~~~I I ~~~I I ~~~I
~
46 47 48
I~ ~~tl ~-e- ~
~t~1 I ~t~1
50 51 52 ~9 en ~13

~9, 11 en ~13 9, 11 en ~13

I ~~~ II

49

~

I ~~~I II

53

4.2.8. Verminderd septiemakkoord als basis

De meest frequente toevoeging bij een verminderd septiemakkoord is 9.

Voorbeeld 101

o

II

9

Ret meerklanktype op basis van dit septiemakkoord is °9.

Hoe is bet opgebouwd?

Meerklank

Voorbeeld 102

54

62

Basisakkoord Toevoeging

Meerklanken II

4.2.9. Sus4-groot septiemakkoord als basis

Gebruikelijke toevoegingen bij een sus4-groot septiemakkoord zijn 9 en 13.

Voorbeeld 103

o

II

~ sus4 C 1'-'07

9

13

De meerk1anktypes op basis van dit septiemakkoord zijn Ll.9sus4 en Ll.13sus4•

Hoe zijn ze opgebouwd?

Meerklank

Basisakkoord Toevoeging(en)

55. CLl.9sus4

56. CLl.13sus4

CLl. 7sus4 9

CLl. 7sus4 9 en 13 52

Voorbeeld 104

I~

II

~ 55

~ 56

4.2.10. Susa-dominant septiemakkoord als basis

Frequente toevoegingen bij een sus4-dominant septiemakkoord zijn 9 en 13.

Voorbeeld 105

1~4------ff-~ e~$-SUS4---+---- -: - -1-3 ---tIll

C7

52 Omdat sus4 en 11 naar dezelfde noot verwijzen, hebben r,.13,",4-akkoorden in theorie geen 11.

63

.:. ROOFDSTUK VIER

De meerk1anktypes op basis van dit septiemakkoord zijn 9sus4 en 13 sus4.

Hoe zijn ze opgebouwd?

Meerklank

Basisakkoord Toevoeging(en)

57. C9sus4

58. C 13sus4

C7sus4 9

C7SllS4 9 en 13 53

Voorbeeld 106
14 0
~~ ~ Iii II

0 0
57 58 4.2.11. Verminderd groot septiemakkoord als basis

De meest frequente toevoeging bij een verminderd groot septiemakkoord is 9.

Voorbeeld 107

II

o

C 67 (b5)

9

Ret meerk1anktype op basis van dit septiemakkoord is h.9(~5).

Hoe is het opgebouwd?

Meerklank

Basisakkoord Toevoeging

Voorbeeld 108

59

53 Omdat sus4 en 11 naar dezelfde noot verwijzen, hebben 13,",4-akkoorden in theorie geen 11.

64

Meerklanken II

4.2.12. Verminderd dominant septiemakkoord als basis

Gebruikelijke toevoegingen bij een verminderd dominant septiemakkoord zijn ~9 en 9.

Voorbeeld 109
I~ ~e ~e
~~n II



C7(1,5) 1,9 9 De meerklanktypes op basis van dit septiemakkoord zijn 9(~5) en 7(~5f1,9) 54.

Hoe zijn ze opgebouwd?

Meerklank

Basisakkoord Toevoeging( en)

60. C9(~5)

61. C7(~5f1,9)

C7(~5) 9

C7(~5) ~9

Voorbeeld 110

60

61

4.3. Besluit

In dit hoofdstuk heb ben we de meest courante meerklanken uit modeme jazz beschreven. Op basis van de voorgestelde methode voor het analyseren van drie-, vier- en meerklanken kun j e nu vrij wel alle jazzakkoorden beschrijven. Bovendien kan bij het improviseren het gebruik van toevoegingen voor meer harmonische energie zorgen.

Als voorbereiding op de oefeningen in verband met meerklanken geeft de tabel op de volgende paginaje een overzicht van de verschillende septiemakkoordtypen en hun toevoegingen.

54 Vaak als 7alt genoteerd.

65

.:. HOOFDSTUK VIER

Structuurtabel van septiemakkoorden met de meest gebruikelijke toevoegingen
SEPTIEMAKKOORD ~9 9 #9 11 #11 ~13 13
1:>.7 x x x x
7 x x x x x x x
ml:>.7 I -v- X I v I X X I
~ ~
m7 x x x x x X
1:>.7+ X X X X
7+ X X X x
°7 x x x x x
°7 x
I:>. 7sus4 X X
7sus4 X X
I:>. 7(~5) X
7(~5) X X 66

DENKVRAGEN

Meerklanken II

H. Met welk symbool kunje elk van deze meerklanken

weergeven?

I ~ ti#:1 I &~~> I "HiD I i,##H l#bfR II

12345

I ~ b~t(! I w.~ I b~H I .~I I &1 II

I ; B I ;~I Iliil I ~#~> I #1 II

11 12 13 14 15

I; b#U I ~t'l I btl I b;U I bkD II

~r~ i ~~11R ,19 bl

i =1="= I ~~2 I ~,= fl,bt!> I ~ 1

21 n 23 M ~

I ~ #0 I b~O I bttu I ~~:I I II II

26 27 28 29 30

I; #~o I &~t5 I;i" I~ I ttl II

-e- b

31 32 33 34 35

67

68

.:. HOOFDSTUK VIER
I. Schrijf deze akkoordsymbolen in noten.
C.6.9(#11) E~7(~S/~9) Bm.6.9 GOII Cmll (~9)
B~ 13sus4 C#m9 D7(#SJ!,9) E.6.9+ A~"9
A7(#11) E9sus4 F09 G7(~9/#11) F#7(~5J!,9)
B7(~9J!,13) G9(#5/#11) B9(~5) F7(~9J!,13) E~.6.9sUS4
E7(#9/#11) A9(#5/#11) DI3(#11) B.6.9(~5) E.6.7(#11)
F"7(~9) A~7(#5/#9) B~.6.9sus4 C~.6.13(#11) Cm.6.7(#11)
GIl B~.6.9(~5) E~.6.9+ F7(~5J!,9) F#13 DOEVRAAG

J. Luister naar jazz-standards. Schrijf de vierklanken en meerklanken uit en analyseer ze. Maak melodielijnen met de tonen van elk van deze vierklanken en de daarbijhorende toevoegingen.Improviseer als controle met de opnamen mee. Luister goed naar het effect van de toevoegingen.

HOOFDSTUK VIJF Kwart- en kwintakkoorden

••• •

5.1. Wat zijn kwart- en kwintakkoorden?

In modeme jazzcomposities wordt niet aileen gebruik gemaakt van akkoorden die volgens het traditionele tertsstapelingsprincipe zijn opgebouwd. Nieuwe harmonische kleuren ontstaan door het stapelen van twee of meer reine kwarten of kwinten.

Met de drie tonen van een sus4-drieklank kunnen we een eenvoudig kwart- en kwintakkoord construeren. Ret driestemmige kwartakkoord heeft de kwint van de sus4- drieklank als grondnoot. Ret driestemmige kwintakkoord is gebouwd op de kwart van het sus4-akkoord.

Voorbeeld 111

I~

II

-osus4-drieklank

kwartakkoord

kwintakkoord

Bij de beschrijving van drie-, vier-, vijf-, zes- en zevenstemmige kwart- en kwintakkoorden en hun relatie tot de traditionele tertsakkoorden gaan we ervan uit dat bij de afwezigheid van de terts in een kwart - ofkwintakkoord altijd een majeur karakterwordt verondersteld. Ookwordt elk van de kwart- en kwintakkoorden gerelateerd aan de grote tertstoonladder methet minst aantal wijzigingstekens.

5.2. Hoe beschrijfje kwartakkoorden?

K wartakkoorden zijn akkoorden die uit twee of meer reine kwarten zijnopgebouwd. Je kuntze symbolisch weergeven met de hoofdletters A tot en met G, eventueel gevolgd door een # of een], Qua en het getal dat het aantal tonen van het akkoord aangeeft", b.v. EOua3, F#Qua4, E~Qua5.

55 Het symbool Q"" is de afkorting van het Engelse "quartal". In plaats van Q" wordt door sommigen het symbool Q gebruikt, gevolgd door het getal dat het aantal tonen aangeeft. Dit symbool is echter dubbelzinnig in die zin dat Q ook van "quintal" kan afgeleid zijn.

69

.:. HOOFDSTUK VIJF

Voorbeeld 112 ~~9
I~ 0
§ #g II
~i
EQua3 F#Qua4 EbQuaS De relatie met traditionele jazzakkoorden en een aantal grote tertstoonladders wordt verduidelijkt vanuit het volgende voorbeeld.

Voorbeeld 113

CQuaS

CQua7

CQua3 is verwant met C7sus4 uit de grote tertstoonladder" vanF (1~ )57. CQua4 verwijstdoorde bes en de es naarCm7 uit de grote tertstoonladder van B~(2~). De es wijst expliciet op het mineur karakter. CQua5 refereert door de bes, es en de as aan Cm7 uit de grote tertstoonladder van E~(3~). Door de bes, es, as en des is er ook een verband tussen CQua6, Cm7(~9) en de grote tertstoonladder van A~( 4~). CQua7 is door de bes, es, as, des, enges verwantmet em 7(~5;1.9). De des en de ges benadrukkenhierbij het mineur karakter.

Merk op dat hoe hoger het aantal kwarten in het akkoord is, des te duidelijker het mineur karakter van deze kwartakkoorden wordt.

56 De bouw van de grote tertstoonladder wordt uitgelegd in 1.3.

57 Door de vooropgestelde beperking tot het minste aantal wijzigingstekens en het systematisch oplopende aantal mollen wordt de grote tertstoonladder van B~(2~) niet als eerste met CQ,,' in verband gebracht.

70

Kwart- en kwintakkoorden II

5.3. Hoe beschrijf je kwintakkoorden?

K wintakkoorden zijn akkoorden die uit twee of meer reine kwinten zijn opgebouwd. Om ze met een symbool aan te duiden, kun je de hoofdletlers A tot en met G gebruiken, eventuee1 gevolgd door een # of een ~, Qui en het getal dat het aantal tonen van het akkoord aangeeft", b.v. AQui3, C#QUi4, A~Qui5 .

Voorbeeld 114
_fi Ii! -e-
I. !~ &!! II

A Qui3 C#QUi4 AbQuiS Net als bij de kwartakkoorden wordt de relatie met traditionele jazzakkoorden en een aantal grote tertstoonladders verduidelijkt vanuit het volgende voorbeeld.

Voorbeeld 115

- ~i J
0 ::
E E E E I
-e- -e- -e- -e-
CQui4 CQuiS CQui6 CQui7 -

-oCQui3

CQui3 is door de d verwant met cadd9 uit de grote tertstoonladder van C 59. CQui4 verwijst door de d en de a naar C6/9 uit de grote tertstoonladder van C 60. CQui5 refereert door de d, a, en e ook aan C6/9 uit de grote tertstoonladder van C.

58 Het symbool 0"' is de afkorting van het Engelse "quintal".

59 Door de vooropgestelde beperking dat bij het ontbreken van de terts het natuurlijke majeur karakter doorslaggevend is, wordt Cm":" niet als eerste met Co"" in verb and gebracht.

60 Idem voor het verband tussen Cm6!9 en Co"".

71

.:. HOOFDSTUK VIJF

Merk op dat de e expliciet op het majeur karakter wijst. Door de d, a, e en b is er een verband tussen CQui6, Cl>.13 en de grate tertstoonladder van C. CQui7 is door de d, a, e, ben fis verwant met Cl>.13(#1 I) uitde grate tertstoonladder van G. De fis accentueert hierbij het maj eur karakter. Merk op dat hoe hoger het aantal kwinten in het akkoord is, des te duidelijker het majeur karaktervan deze kwintakkoorden wordt.

5.4. Besluit

Dit hoofdstuk introduceert kwart- en kwintstapeling als een mogelijk principe voor de constructie van moderne j azzakkoorden. Het belicht de mineur karakteristieken bij kwartakkoorden en de majeur karakteristieken bij kwintakkoorden.

Als voorbereiding op de oefeningen geven de volgende tabellen je een gedetailleerd overzicht van de interne bouw van kwart- en kwintakkoorden'",

Structuurtabel van kwartakkoorden
BOUWSTENEN Qua3 Qua4 Qua5 Qua6 Qua7
grondnoot x x x x x
reine kwart x x x x x
kIeine septiem x x x x x
kIeine terts x x x x
kleine sixt x x x
kIeine secunde x x
verkleinde kwint x 61 Omdat de samengestelde toonafstanden dezelfde eigenschappen hebben als de toonafstanden die een ofmeer reine octaven lager Iiggen, gebruiken we de benaming van de enkelvoudige toonafstanden bij de analyse van kwart- en kwintakkoorden.

72

Kwart- en kwintakkoorden II

Structuurtabel van kwintakkoorden
BOUWSTENEN Qui3 Qui4 Qui5 Qui6 Qui7
grondnoot x x x x x
reine kwint x x x x x
grote secunde x x x x x
grote sixt x x x x
grote terts x x x
grote septiem x x
vergrote kwart x 73

.:. HOOFDSTUK VIJF

DENKVRAGEN

1. Met welk symbool kunje elk van deze akkoorden weergeven?

I~ _Q_ §
~ :i! II




2 3
t')-
I~ ! Ui i
II



@) t')- -0
~#ll 4 5 6
_Q_ ~~~
!~ ~~~ t')-
#d! I II

~~

u #-010
7 8 9 K. Schrijf deze akkoordsymbolen in noten.

FQui5

EQui6

AQui4

GQua7

DOEVRAAG

K. Leg de blauwe fiches omgekeerd in willekeurige volgorde.

Speel vanaf elke noot uit deze toevallige reeks reine kwarten en kwinten zowel stij gend als dalend over het bereik van j e instrument. L uister naar de kwaliteit van kwarten en kwinten.

74

HOOFDSTUK ZES Basistoonladders en modi

••• •

6.1. Waarom gebruiken we toonladders en modi in jazz?

Jazzimprovisatie is voor een belangrijk deel gebaseerd op de contextuele relatie tussen akkoorden of vertikale en toonladders/modi of horizon tale structuren. Dit betekent dat wanneer j e een j azzakkoord met een bepaalde toonladder in verb and kunt brengen, er nieuwe inspirerende improvisatiemogelijkheden ontstaan, m.a.w. elke noot van een toonladder of modus heeft een bepaalde kleur ten opzichte van de basisharmonie die door een verwant akkoord wordt gevormd.

Voor we in hoofdstuk acht de diverse harmonischfunctionele relaties toelichten met het oog op contextuele analyse en praktische jazzimprovisatie, gaat in dithoofdstuk onze aandacht in de eerste plaats uit naar de formele structuurvan de in jazz meest gebruikelijke toonladders en modi.

6.2. Wat is een toonladder?

Een toonladder is een reeks opeenvolgende noten waarvan het karakter niet aIleen wordt bepaald door de volgorde van de toonafstanden tussen deze noten maar ook door de toonhoogte of kleur van de grondnoot.

Enkele voorbeelden van toonladders uit diverse muziekculturen zijn de Westerse grote tertstoonladder, de Chinese pentatonische'F toonladder en de Perzische zigeunertoonladder.

Voorbeeld 116

Westerse grote tertstoonladder van C

II

()

o

()

()

o

o

62 Bestaande uit vijf (in het Grieks "penta") tonen.

75

! i

.:. HOOFDSTUK ZES

Chinese pentatonische toonladder van C

o

o

o

()

II

Perzische zigeunertoonladder van C

o

()

o

o

()

6.3. Wat is een modus?

Een modus is een toonladder die van een hoofdtoonladder is afgeleid. De drie hoofdtoonladders uit de Westerse muziek zijn de grote, harmonisch kleine en melodisch kleine tertstoonladder. Alle andere toonladders kunje als modi of afgeleide toonladders beschouwen.

Omdat elke modus precies dezelfde noten als zijn hoofdtoonladder heeft, b1ijven de afstanden tussen de tonen onderling gelijk. Het unieke tonale karakter van elke modus is een gevolg van de gewijzigde volgorde van de toonafstanden door het aanduiden van een andere grondnoot. Dit betekent dat je op elke toontrap van een hoofdtoon1adder een modus kunt construeren. Zo is de modus in het onderstaande voorbee1d rechtstreeks met de grote tertstoonladder van C verwant.

Voorbeeld 117

De Ile modus van C

o

o

o

o

o

o

o

o

II

Deze modus bevat dezelfde noten als C groot. De grondnoot van deze modus is niet c zoa1s in de hoofdtoon1adder maar d (lIe trap van de hoofdtoon1adder).

Door de wijziging van de volgorde van de toonafstanden, nu 1-YZ-1-1-1-YZ-1, krijgt deze modus een ander karakter dan zijn hoofdtoonladder C.

76

Basistoonladders en modi II

6.4. Hoe beschrijf je toonladders en modi?

Bij de bcspreking van de grote, de hannonisch kleine en de melodisch kleine tertstoonladder behandelen we het karakter, de afgeleide modi en de belangrijkste akkoordtypen die je van elk van deze hoofdtoonladders kunt afleiden.

Het is van belang te weten dat bij elk van de volgende drie typen toonladders/modi de verlaagde lIe trap (~2) verwij st naar ~9 in het afgeleide akkoord, de lIe (2) trap naar 9, de verhoogde lIe (#2) trap naar #9, de IVe (4) trap naar 11, de verhoogde IVe trap (#4) naar # 11, de verlaagde VIe trap (~6) naar ~ 13, de VIe (6) trap naar 13, enz ...

6.4.1. De grote tertstoonladder

Karakter

Bij de grote tertstoonladder liggen tussen de reeks van zeven opeenvolgende noten (toontrappen) de volgende toonafstanden: tussen I en II een grote secunde, tussen II en III een grote sec un de, tussen III en IV een kleine secunde, tussen IV en V een grote secunde, tussen V en VI een grote secunde, tussen VI en VII een grote secunde, tussen VII en Vlll een kleine secunde.

Voorbeeld 118
I' \12 \12
~ "'" II
n
~ e n
n
~ -e- 0
I II III IV V VI VII VIII Deze toonladder kan op elk van de tonen van het twaalftoonstelsel, met name c-cis( des )-d -es-e- f- fis(ges)g-as-a-bes-bi ces )63, worden gebouwd.

Elk van deze twaalfgrote tertstoonladders heeft een eigen karakter omdat de toonhoogte ofkleur van elke grondnoot verschillend is. Zo heeft de toon es een zacht karakter, terwijl fis eerder hard van aard is.

63 Andere gelijkluidende of enharmonische grondnoten zijn weinig gebruikelijk.

77

.:. HOOFDSTUK ZES

Merk op dat voor de correcte opbouw van de verschillende grote tertstoonladders het gebruik van kruisen en mollen noodzakelijk is. Hoe vinden we nuhet verb and tussen deze toonladders en hun voortekening?

We weten al dat de toonladder (toonaard) van C groot geen voortekening heeft. Voor de kruisen is de voIgorde aan de sleuteI ij, c#, g#, d#, a#, e#, b#. Voor de mollen is dit b~, e~, a~, d~; g~, c~, &.

Voorbeeld 119

Volgorde van de kruisen

II

Volgorde van de mollen

II

Het verband tussen de naam van een grote tertstoonladder (toonaard) en zijn voortekening is te vatten in een eenvoudige set regels. Bij de kruisen duidt de naam van de noot die een halve toon hoger ligt dan het laatste kruis in het rijtj e de toonaard aan. U it deze tabel Iezen we af dat b. v. de toonladder van A groot drie kruisen heeft, namelijk ij, c# en g#. Om b.v. de toonladder (toonaard) van F# groot te bouwen heb je de zes kruisen ij, c#, g#, d#, a# en e# nodig.

f!I c# g# d# a# e# h#
G groot x
D groot x I x I
A groot x x x
E groot x x x x
B groot x x x x x
F# groot x x x x x x
C# groot x x x x x x x 78

....... ----------------

Basistoonladders en modi II

Merk op dat, met C als basistoonaard, de afstand tussen de aangrenzende toonaarden (toonladders) altij d een stij gende reine kwint is, b.v, van C (geen voortekening) naar G (met 1 kruis), van A (met 3 kruisen) naar E (met 4 kruisen), en van B (met 5 kruisen) naar F# (met 6 kruisen).

Voor het uitschrijven van b. v. de to on ladders van A groot enF# grootvolstaathetjuisteaantalkruisenaandesleutel.

Voorbeeld 120
A groot
I' ~## e 0 -o
n e () II
() e

F~groot
I@ #B##B## e () e II
0
e n e
()
Bij de mollen verwijst de naam van de voorlaatste mol in het rijtje naar de toonaard. Zo heeft b. v. de toonladder van A~ groot de vier mollen b~, e~, a~ en d~ aan de sleutel. Onthoud dat bij een enkele mol de toonaard F groot is.

f b~ e~ ! a~ d~ g~ c~ fi, I
I
F groot x
B~ groot x x
E~ groot x x x
A~ groot x x x x
D~ groot x x x x x
G~ groot x x x x x x
C~ groot x x x x x x x Merk op dat, met C als basistoonaard, de afstand tussen de grondnoten van de aangrenzende toonaarden (toonladders) altijd een dalende reine kwint is, b.v. van C (geen voortekening) naar F (met 1 mol), van E~ (met 3 mollen) naar A~ (met 4 mollen), en van G~ (met6 mollenj naar Cb (met 7 mollen).

79

.:. HOOFDSTUK ZES

V oor het uitschrijven van b. v. de toonladders van A~ groot en F groot vol staat het juiste aantal mollen aan de sleutel.

Voorbeeld 121

Ab groat

o

o

o

II

o

o

o

F groat

o

()

II

o

o

o

o

()

o

De relatie tussen de verschillende toonaarden met kruisen en mollen wordt samengevat in de onderstaande figuur, de kwintenspiraal+",

/F(u)

/

/B~ (20

!E~ (3~)

C groot is de basistoonaard zonder wijzigingstekens en staat bovenaan. Naarrechts toe vindje op een afstand van een stijgende kwint van elkaar de zeven gebruikelijke toonaarden met kruisen. Naar links toe vind je op een afstand van een dalende kwint van elkaar de zeven ge bruikeli jke toonaarden met mollen. Omdat onderaan de figuur de toonaarden C# en D~, F# en G~, en B en C~ enharrnonisch zijn, spreken we van een "spiraal".

64 Ook kwintencirkel genoemd.

80

Basistoonladders en modi II
De modi van de grote tertstoonladder
Omdat de grote tertstoonladder uit zeven noten be staat,
kunnen er ook zeven modi van deze toonladder worden
afgeleid. Deze modi" heten ionisch (I), dorisch (II), frygisch
(III), lydisch (IV), mixolydisch (V), aeolisch (VI)66 en
locrisch (VII). Het Romeinse cij fer tussen haakj es duidt de
toontrap van de uitgangstoonladder aan waarop de modus
is gebouwd.
Voorbeeld 122
C ionisch (C groot)
j~
II
e n
e n
e n
e- o
D dorisch (II van C)
1*
e II
e n
e II
0
0 e
E frygisch (III van C)
1*
e n 1
n
II e
() e
e
F lydisch (IV van C)
1* e
n e n II
e - n e
()

G mixolydisch (V van C)
I; e 0
e n II
e n
e II


A aeolisch (VI van C)
1£ e 0
e n II
n
n e

@)
B locrisch (VII van C)
i@ e 0
e n II
e n


65 De namen ervan zijn afgeleid van kerktoonladders uit de Gregoriaanse koormuziek.

66 In de klassieke traditie wordt deze toonladder de antieke kleine tertstoonladder genoemd en als hoofdtoonladder beschouwd.

81

.:. HOOFDSTUK ZES

Relaties met akkoorden

Op de grote tertstoonladder en zijn modi kunnen diverse akkoorden worden gebouwd. Hoewel je zelf op basis van de akkoordentheorie uit de vorige hoofdstukken een groot aantal akkoordtypen kunt afleiden, beperken we ons tot enkele gebruikelijke met c als grondnoot.

Voorbeeld 123

C ionisch (C groot)

II

o

o

()

o

()

o

()

Afgeleide basisakkoorden

I~ ! tV I i
-e-
2 3 4

5

6

7

I.C

2. c=:

3. C.6.7

4. C.6. t=:

5. C6

6. cadd9

7. C6/9

Andere mo geli jke afleidingen van deze ionische toonladder (I) zijn b.v. C.6.9, C.6.9sus4, C.6.I3sus4, CQui3 en CQui4.

Voorbeeld 124

C dorisch (Bes groot)

II

o

()

o

()

()

Afgeleide basisakkoorden

I@ I~~I I ~~ I I ~i I ~i) II
~iI)
~l d:~
-e- -e-
2 3 4 5 6 7 I.Cm

2. csus4

3.Cm7 4. C7sus4

82

Basistoonladders en modi II

5.Cm6

6. Cmadd9

7. Cm6/9

Andere mogelijke afleidingen van deze dorische toonladder (II) zijn b.v. Cm9, Cmll, Cm13, C9sus\ C l3sus4, CQua3, CQua\ CQui3 en CQui4.

Voorbeeld 125

C frygisch (As groot)

II

()

()

o

Afgeleide basisakkoorden

I &~I ~$ ~$ II
-e-
3 4 5 (P

-e- 2

1. Cm

2. csus4

3. Cm7

4. ct=:

5. c= ~9

Andere mogelijke afleidingen van dezefrygischetoonladder (III) zijn b.v. Cm7(~9\ CQua3 en CQua4.

Voorbeeld 126

C lydisch (0 groot)

II

o

o

o

n

o

n

Afgeleide basisakkoorden

I~

I I

!' i j) II
3 4 5 2

I.C

2. C.t..7

3. C6

4. cadd9

5. C6/9

83

.:. HOOFDSTUK ZES

Andere mogelijke afleidingen van deze lydischetoonladder (IV) zijn b.v. Cl>.9, Cl>.9(#11), Cl>.13(#1l), COui3 en COui4.

Voorbeeld 127

C mixolydisch (F groot)

o

o

o

o

()

()

II

Atgeleide basisakkoorden

1* I ~I I ~~ I I ! I i) II

! I~ !)
t}- t}-
2 3 4 5 6 7 I.C

2. csus4

3. C7

4. C7sus4

5. C6

6. cadd9

7. C6/9

Andere mogelijke afleidingen van deze mixolydische toonladder (V) zijn b.v. C9, Cll, C13, C9sus4, C13sus4, CQua3, CQui3 en CQui4.

Voorbeeld 128

C aeolisch (Es groot)

I)

II

o

I)

o

Afgeleide basisakkoorden

t}- 2

3

t}- 4

~! II

5

I.Cm 2. c-« 3.Cm7

4. C7sus4

5. Cmadd9

Andere mogelijke afleidingen vandeze aeolischetoonladder (VI) zijn b.v. Cm9, CmIl, cs=-, CQua3, CQua4 en Coui3.

84

Basistoonladders en modi II

Voorbeeld 129

C locrisch (Des groot)

o

II

()

AfgeJeide basisakkoorden

I~ ~~~fi II
~~i
2 Andere mogelijke afleidingen van deze locrischetoonladder (VII) zijn b.v. C07(~9), CQua3 en CQua4.

6.4.2. De harmonisch kleine tertstoonladder

Karakter

Bij de harmonisch kleine tertstoonladder liggen tussen de reeks van zeven opeenvolgende noten (toontrappen) de volgende toonafstanden: tussen I en II een grote secunde, tussen II en III een kleine secunde, tussen III en IV een grote secunde, tussen IV en V een grote secunde, tussen V en VI een kleine secunde, tussen VI en VII een vergrote secunde, tussen VII en VIII een kleine secunde.

Voorbeeld 130

\12

\/i 1 \/i \12
t -== () II
0 ")~
V VI VII VIII ()

o II

III

IV

I

In de klassieke traditie wordt de harmonisch kleine tertstoonladder beschouwd als een antieke kleine tertstoonladder (aeolische modus) met een verhoogde VIle graad. De vergrote secunde tussen VI en VII geeft deze toonladder zijn typisch exotisch karakter. Net als de grote tertstoonladder kun je de harmonisch kleine tertstoonladder op elke toon van het twaalftoonstelsel bouwen.

85

.:. HOOFDSTUK ZES

De modi van de harmonisch kleine tertstoonladder

Yoor de beschrijving van elk van de zeven modi van de harmonisch kleine toonladder maken we gebruik van de Griekse benamingen uit 6.4.1. en duiden we aan welke toontrap wordt verhoogd.

Voorbeeld 131
le modus of C klein harmoniseh ( C aeoliseh # 7 )
I~
~II II
e n
~e
n e
~ 0
2e modus of D loeriseh # 6
I~ II
~n II e
~e e
() e
0
3e modus of E b ioniseh # 5
I~~o bn
~II e II
II
e
() e

4e modus of F doriseh # 4
i4 I
~II e
~n n e II
e
() e

5e modus of G frygiseh # 3
I~ bn e 0
II
tHI II e
e
e

6e modus of AI, lydiseh # 2 ~~
I~ bn e 0
II
~n n e
e

7e modus of B], mixolydisch # 1 ~~
I~ l2n e 0
n e II
e

@) 86

Relaties met akkoorden

Op de harmonisch kleine tertstoonladder en zijn modi kunnen diverse akkoorden worden ge bouwd. Net als bij de grote tertstoonladder beperken we ons hier tot enkele gebruikelijke akkoordtypen met c als grondnoot.

Voorbeeld 132

Ie modus of C klein harmonisch

Basistoonladders en modi II

o

()

o

o

Afgeleide basisakkoorden

<P

-o- 2

I.Cm

2. csus4

3. Cmb.7

4. Cb. 7sus4

5. Cmadd9

Andere mogelijke afleidingen van deze eerste modus (C kleinharmonisch) zijnb.v. Cmb.9, Cmb.l1, Cmb.l1 (~13), Cb.9sus4 enCQui3.

Voorbeeld 133

2e modus of C locrisch ~ 6

~i :-P I ~i II
-o-
3 4 5 ()

o

()

II

Afgeleide basisakkoorden

I~

( enharmonisch)

1. Co

2. Cr2J7

3. C07

2

3

87