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Traduccin de

W e n c e s la o R oces
Las ciencias
de la cultura
por ERNST CASSIRER

wm
al
FONDO DE CULTURA ECONMICA
Mxico - Buenos Aires
Primera edicin en alemn, 1942
Primera edicin en espaol, 1951
Segunda edicin en espaol, 1955
Tercera edicin en espaol, 1965

El ttulo original de esta obra es


Zur Logik der Kulturwissenschaften

Derechos reservados conforme a la ley


Copyright by Fondo de Cultura Econmica
Av. de la Universidad 975. Mxico 12, D. F

Impreso y hecho en Mxico


Printed and made in Mxico
Dice Platn que el asombro es la emocin genuina-
mente filosfica y que debemos ver en ella la raz de
todo filosofar. Si en efecto es as, cabr preguntarse
cules fueron los objetos que primero suscitaron el
asombro del hombre, enderezndolo hacia la senda
de la reflexin filosfica. Fueron objetos de tipo
fsico o de tipo espiritual , fue el orden de la na
turaleza o fueron las propias creaciones del hombre
las que, ante todo, llamaron su atencin?
La hiptesis ms natural sera suponer que lo pri
mero en emerger del caos fue el mundo de los astros.
En casi todas las grandes religiones cultas nos en
contramos con el fenmeno de la adoracin de los
astros. Pudo muy bien haber sido en este terreno
donde el hombre empez a emanciparse del sombro
conjuro de la supersticin, para elevarse a una visin
ms libre y ms amplia en cuanto a la totalidad del
ser. Fue pasando as, a segundo plano, la pasin sub
jetiva entregada al empeo de subyugar la naturaleza
mediante la accin de fuerzas mgicas, para ceder el
paso a la visin de un orden objetivo universal. En
el curso de los astros, en la sucesin del da y la no
che y en la ordenada repeticin de las estaciones del
ao, descubri el hombre el primer gran ejemplo de
un acaecer uniforme. Este acaecer hallbase infini
tamente por encima de su propia esfera y sustrado a
todo el poder de sus deseos y de su voluntad. No
llevaba adherido nada de aquel carcter caprichoso e
incalculable que caracteriza no slo a las acciones
humanas usuales, sino tambin a la accin de las
fuerzas demonacas primitivas . Existe una accin
7
y, por ende, una realidad",* encuadradas dentro de
lmites fijos y sujetas a leyes determinadas e inmu
tables: he aqu la visin que empez a despuntar.
Pero pronto hubo de entrelazarse este sentimiento
con otro. Ms prximo al hombre que el orden de la
naturaleza se halla el orden que descubre en su pro
pio mundo. Tampoco en ste reina, ni mucho menos,
el caos y la arbitrariedad. El individuo se siente, ya
desde sus primeras reacciones, gobernado y limitado
por algo que se halla por encima de l, que no est
en sus manos dirigir. Nos referimos al poder de las
costumbres, que le ata y le gua. Este poder vigila
todos y cada uno de sus pasos, no deja a sus actos el
ms pequeo margen de libertad de accin. Gobierna
y rige no slo sus actos, sino tambin sus sentimien
tos y sus ideas, su fe y su imaginacin. La costumbre
es la atmsfera invariable en la que el hombre vive
y existe; no puede sustraerse a ella, como no puede
sustraerse al aire que respira.
Nada tiene de extrao que, en el pensamiento de
este hombre, la concepcin del universo fsico 110
pueda tampoco separarse de la del mundo moral. For
man ambos una unidad y tienen un origen comn.
Todas las grandes religiones se han acogido a este
motivo, en su cosmogona y en su doctrina moral.
Todas coinciden en asignar a la divinidad el doble
papel y la doble misin de fundadora del orden astro
nmico y de creadora del orden moral, arrancando
ambos mundos a la accin de las potencias del caos.
La epopeya de Gildams, los libros de los Vedas, la
cosmogona de los egipcios, todas ellas reflejan, en
este punto, idntica concepcin. En el mito cosmog
nico babilnico vemos a Marduk librando la batalla
contra el informe caos, contra el monstruo Tiamat.
Despus de vencerle, el hroe instaura los eternos

* [En alemn tenemos Wirken el actuar y WirMichkeit


realidad con la misma raz.]
signos que simbolizan el orden del universo y el de
la justicia. Marduk, el vencedor, traza el curso de los
astros, introduce los signos del zodiaco, implanta la
sucesin de los das, los meses y los aos. Y , al mis
mo tiempo, seala a la accin humana los lmites que
110 pueden ser impunemente rebasados. Es l quien
mira al interior del hombre, quien traza las normas
a que ningn malhechor puede escapar, quien hace
plegarse al rebelde y asegura el triunfo de la jus
ticia .1
Y este portento del orden moral va seguido de
otras maravillas, no menos grandes y misteriosas.
Cuanto el hombre crea y sale de sus manos lo rodea
todava como un misterio inexcrutable. Cuando con
templa sus propias obras, est muy lejos todava de
considerarse a s mismo como su creador. Estas obras
suyas estn muy por encima de l; aparecen situadas
en un plano muy superior a lo que parece asequi
ble, no ya al individuo, sino incluso a la especie.
Cuando el hombre les atribuye un origen, ste no
puede ser otro que un origen mtico. Es un dios
quien las ha creado y un salvador quien las ha trado
del cielo a la tierra, enseando al hombre a servir
se de ellas.
Estos mitos culturales cruzan la mitologa de to
dos los tiempos y todos los pueblos.2 Lo creado por

1 Este problema lo desarrollamos en nuestra obra Philoso-


phie der symbolischen Formen, t. II, pp. 142 ss. [La An
tropologa filosfica (Mxico: F. C. E., 1945) puede con
siderarse, n cierto sentido, como un resumen de esa obra
monumental, as que algunas reformas que Cassirer hace a su
obra fundamental podran solventarse con el resumen. El
Fondo de Cultura Econmica ha publicado de Cassirer, ade
ms de la indicada, las siguientes obras: Filosofa de la Ilus
tracin (2a ed.) ; E l Mito del Estado; Kant: vida y doctrina;
E l problema del conocimiento: de la muerte de Hegel a nuestros
das. Sobre todo en esta ltima obra, en las secciones dedica
das a la teologa y a la historia, podr el lector ampliar
algunos desarrollos de Cassirer.]
2 Cfr. los materiales expuestos en el libro de Kurt Breysig,
la pericia tcnica del hombre a lo largo de los siglos
y los milenios 110 son precisamente hechos realizados
por l, obra suya, sino dones e inspiraciones de lo
alto. Esta progenie supraterrenal aparece detrs de
cada herramienta. Algunos pueblos primitivos, por
ejemplo los eweos del sur del Togo, siguen todava
hoy ofrendando sacrificios, en las fiestas anuales de
la recoleccin, a una serie de instrumentos de tra
bajo, como el hacha, la garlopa o la sierra Y es
natural que el hombre considere todava ms distantes
de el que estas herramientas materiales los instru
mentos espirituales de que l mismo se rodea. Tam
bin ellos pasan por ser obra de una fuerza infinita
mente superior al hombre. Empezando por el lenguaje
y la escritura, condiciones primordiales de todo co
mercio humano y de toda humana comunidad. El
dios de cuyas manos brot la escritura ocupa siem
pre un lugar especial y privilegiado en la jerarqua
de las fuerzas divinas. Thoth, dios de la luna, es al
mismo tiempo, en la mitologa egipcia, el escribano
de los dioses y el juez de los cielos. Es l quien
hace saber a los dioses y a los hombres lo que les
conviene hacer, como depositario que es de la medida
de las cosas.4 El lenguaje y la escritura pasan por
ser el origen de la medida, por prestarse mejor que
nada para retener lo fugaz y lo mudable, sustrayn
dolo a la accin del acaso y de la arbitrariedad.
Percibimos, dentro todava del crculo mgico del
mito y la religin, el sentimiento de que la cultura
humana no constituye algo dado y obvio, sino una es
pecie de prodigio que necesita de explicacin. Pero
este sentimiento mueve al hombre a una reflexin
ms honda cuando no slo siente la necesidad y el
derecho de plantearse esta clase de cuestiones, sino

Die Entstehung des Gottesgedankens und der Heilbringer,


Berln, 1905.
3 Cfr. Spieth, Die Religin der Ew eer in Sd-Togo, p. 8.
4 Cfr. Moret, Mystres Egyptiens, Pars, 1913, pp. 132 ss.
que, dando un paso ms, se pone a cavilar un proce
dimiento propio y sustantivo, a desarrollar un "m
todo para poder contestarlas.
Este paso lo da por primera vez el hombre en la
filosofa griega, y a ello se debe precisamente el gran
viraje espiritual que esta filosofa representa. En
tonces es cuando se descubre la nueva fuerza que
puede conducir a una ciencia de la naturaleza y a
una ciencia de la cultura humana. La vaga plura
lidad de intentos mticos de explicacin, que vena
proyectndose ora sobre unos fenmenos, ora sobre
otros, cede su lugar a la idea de una unidad total del
ser, a la que necesariamente tiene que corresponder
una unidad tambin total de sus fundamentos. Uni
dad asequible tan slo al pensamiento puro.
Las abigarradas y multiformes creaciones de la
fantasa forjadora de mitos son sometidas ahora a
la crtica del pensamiento, que mina su terreno y
mata sus races. Y esta funcin crtica va seguida in
mediatamente, como es obligado, de una nueva fun
cin positiva. El pensamiento, impulsado por su pro
pia virtud y movido por su propia responsabilidad, no
tiene ms remedio que reconstruir lo que ha destrui
do. Los sistemas filosficos de los presocrticos nos
revelan con qu admirable consecuencia es abordada
y desenvuelta, paso a paso, esta misin. Con la teo
ra platnica de las ideas y la metafsica de Arist
teles, el problema abordado encuentra una solucin
llamada a orientar y gobernar el pensamiento del
hombre por espacio de muchos siglos.
Jams habra sido posible una sntesis tan gran
diosa de no haber ido precedida por una formidable
labor de detalle. Contribuyeron a ella muchas ten
dencias a primera vista diametralmente opuestas; por
otra parte, esta labor sigue caminos muy dispares en
cuanto al modo de plantear el problema y en cuanto
a la manera de resolverlo. No obstante, si nos fija
mos en su punto de partida y en su meta, podemos, en
cierto modo, resumir toda esta gigantesca labor de
pensamiento de un concepto fundamental, descubierto
por la filosofa griega y desarrollado y modelado por
ella desde todos los puntos de vista. Nos referimos al
concepto del logos, que tiene, en la trayectoria del
pensamiento griego, la importancia central que aca
bamos de sealar.5
Esta significacin que asignamos al concepto del
logos, y la riqueza futura que est llamado a adqui
rir. se perciben ya claramente en la primera versin
que de l nos da la filosofa de Herclito. A primera
vista, la doctrina heraclitiana parece mantenerse to
dava por entero dentro de los marcos de la filosofa
jnica de la naturaleza. Herclito sigue considerando
el universo como una suma de materiales que se trans
forman mutuamente las unas en las otras. Pero, en
realidad, esto slo es, para l, la superficie de la rea
lidad, por debajo de la cual trata de descubrir otra
ms profunda, no captada hasta ahora por el pensa
miento. Tampoco los pensadores jonios se contenta
ban con el mero conocimiento del qu , sino que
trataban de indagar el cmo y el porqu de las
cosas. Pero, al llegar a Herclito, esta pregunta cobra
un sentido nuevo y mucho ms agudo. Y, al plan
tearla de este modo, el pensador de feso tiene la
clara conciencia de que no puede ser contestada ya
por la percepcin, dentro de cuyos lmites han ve
nido movindose hasta aqu las especulaciones en tor
no a la filosofa de la naturaleza. La respuesta bus
cada slo puede drnosla el pensamiento, nico capaz
de liberar al hombre de las limitaciones de su indivi
dualidad. El hombre, llevado de la mano del pensa

5 Esta concepcin la hemos desarrollado en nuestra expo


sicin de filosofa griega antigua, incluida en el Lehrbuch der
Philosuphie de Dessoir, Berln, 1925, t. I, pp. 7-135. Cfr. tam
bin nuestro estudio titulado Logos, D ike, Kosmos in der
Entwicklung der griechischen Philosophie, en Goteborgs
Hgskolas Arsskrift, X L III, 1941, 6.
miento, no se limita ya a expresar sus propias opi
niones , sino que capta un algo universal y divino. Lo
que los griegos llamaban la I5r] cpQvriaic;, la con
cepcin privativa del hombre, cede el puesto a una
ley csmica. Es as como el hombre escapa, con
Herclito, al mundo mtico de los sueos y al mundo
limitado de las percepciones de sus sentidos. No es
otro, en efecto, el verdadero sentido que tiene la vigi
lia y el estar despierto: la posesin de un mundo
comn a todos los individuos, al contrario de lo que
ocurre en los sueos, en que cada cual vive en su
mundo propio, encerrado y confinado en l.
Todo el pensamiento occidental vease, as, en
frentado a una nueva misin, encauzado en una di
reccin de la que ya en adelante no podra apartarse.
Despus de pasar este pensamiento por la escuela de
la filosofa griega, todo el conocimiento de la reali
dad hubo de someterse, de un modo o de otro, al con
cepto fundamental del logos y, por ende, a la
lgica , en el ms amplio sentido de la palabra. Y
la cosa no cambi tampoco al verse desplazada de
nuevo la filosofa del lugar predominante que vena
ocupando, es decir, cuando lo universal y lo divino
empez a buscarse en otro campo, inasequible a ella.
El cristianismo combate el intelectualismo de la filo
sofa griega; mas no pot ello puede ni quiere retornar
al simple irracionalismo. El concepto del logos se
halla tambin profundamente enraizado en el pensa
miento cristiano.
La historia de la dogmtica cristiana nos revela
la lucha tenaz que los motivos fundamentales de la
religin cristiana de la redencin hubieron de librar
contra el espritu de la filosofa griega. Es una lucha
en la que, contemplada desde el punto de vista de la
historia del espritu, no hay vencedores ni vencidos;
pero tampoco podemos afirmar que llegaron a con
cillarse nunca en ella, en una verdadera conciliacin
interior, los antagonismos existentes. Jams preva-
lecer el intento de quienes se empean en reducir a
un denominador comn el concepto del logos mante
nido por la filosofa griega y el expuesto en el
Evangelio de San Juan. El tipo de mediacin entre
lo individual y lo universal, entre lo finito y lo infi
nito, entre el hombre y la divinidad difiere sustan
cialmente en uno y otro caso.
El concepto griego del ser y el concepto griego de
la verdad pueden ser comparados, segn el smil
de Parmnides. a una esfera bien redondeada ' que
descansa firmemente sobre su centro. Son, el uno y el
otro, conceptos perfectos y perfectamente acotados en
s mismos; entre ellos existe, adems, no ya armona,
sino verdadera identidad.
El dualismo de la concepcin cristiana del mun
do da al traste con esta identidad. Todos los esfuer
zos de la ciencia y del pensamiento puro sern inca
paces, de aqu en adelante, para tapar la brecha que
se abre a travs del ser. Es cierto que tampoco la
filosofa cristiana desalienta esa tendencia a la uni
dad que va implcita en el concepto mismo de toda
filosofa. Pero no por ello logra superar el conflicto
existente entre los dos polos opuestos, por mucho que
intente conciliarios dentro de su rbita propia y con
los recursos de su pensamiento. Estos intentos dan
vida a todos los grandes sistemas de la filosofa esco
lstica. Ninguno de ellos osa poner en duda el con
flicto existente entre la razn y la revelacin, entre la
ciencia y la fe, entre el regnum nciturcie y el regnurn
gratiae. La razn, la filosofa, no puede construir
con sus solas fuerzas ninguna imagen del universo;
las luces de que es capaz no le vienen de ella misma,
sino de un resplandor distinto y ms alto. Puede, sin
embargo, alcanzar la meta que le est asignada, a con
dicin de que clave la mirada en aquella fuente de
luz, a condicin de que se deje guiar y gobernar por
la fe, en vez de oponer a ella una fuerza indepen
diente y sustantiva. Y la fuerza primigenia de la fe,
de la que el hombre slo puede beneficiarse mediante
un acto de gracia directo, mediante la illuminatio di
vina, se encarga, al mismo tiempo, de marcar ai
hombre el contenido y el alcance del saber. En este
sentido, la frase de fides quaerens intellectum se con
vierte en compendio y en divisa de toda la filosofa
cristiana de la Edad Media. Podra pensarse que los
sistemas de la alta escolstica, principalmente el de
Santo Toms de Aquino, realizan la sntesis buscada
y restauran la armona perdida. La naturaleza y la
gracia , la razn y la revelacin ya no se con
tradicen entre s, sino que la una apunta a la otra y
conduce a ella. Parece como si el cosmos de la cul
tura volviese a formar una unidad armnica y girase
ahora en torno a un centro religioso firme.
Sin embargo, este edificio artificiosamente cons
truido de la escolstica, en el que se equilibran y
sostienen mutuamente la fe cristiana y el saber filos
fico de los antiguos, se derrumba ante los embates
del nuevo ideal de conocimiento que determina y
modela como ningn otro el carcter de la ciencia mo
derna. La ciencia natural matemtica retorna al idea
antiguo del saber. Keplero y Galileo se apoyan di
rectamente en ideas fundamentales de Pitgoras, JL)e-
mcrito y Platn. Lo que ocurre es que, en sus
investigaciones, estas ideas cobran, al mismo tiempo,
un sentido nuevo. Los nuevos pensadores aciertan a
tender entre lo inteligible y lo sensible, entre el xapo?
v o t it c y el X 0 U O 5 o c i t c , el puente que no haban
sabido tender la ciencia y la filosofa de la antige
dad. Parece como si ahora cayese ante la ciencia
matemtica la ltima barrera que an se alzaba entre
el mundo sensible y el mundo inteligible . La
materia como tal aparece penetrada por la armonia
de los nmeros y dominada por las leyes de la geo
metra. Desaparecen ante este nuevo orden universal
todas aquellas contradicciones que haban llegado a
enquistarse en la fsica aristotlico-escolstica. No
existe ya ningn conflicto entre un mundo inferior
y un mundo superior , entre el mundo de arriba" y
el de abajo . El universo es uno solo, por cuanto
que es y slo puede ser uno el conocimiento del uni
verso, y una tambin la matemtica universal. Y esta
idea fundamental de la investigacin moderna encuen
tra su ttulo absoluto de legitimidad filosfica en el
concepto cartesiano de la rnathesis universalis. El
cosmos de la matemtica universal, el cosmos del or
den y la medida envuelve y agota ahora todo el cono
cimiento. Este mundo lleva en s su propia autonoma,
no necesita apoyarse en nada, ni puede reconocer
otro punto de apoyo que el que en s mismo encuentra.
A partir de ahora es cuando la razn abarca, con sus
ideas claras y distintas, la totalidad del ser y cuando
puede manejar y dominar esta totalidad valindose
de sus propias fuerzas.
No es menester detenerse a demostrar que este
pensamiento fundamental del racionalismo filosfico
clsico, adems de contribuir a fecundar y ampliar
la ciencia, le infunde un contenido totalmente nuevo
y le traza una nueva meta. La prueba continua la
tenemos en la trayectoria que va de los sistemas filo
sficos de Descartes a los de Malebranche y Spinoza,
v de Spinoza a Leibniz. A la luz de ellos, podemos
ver directamente cmo el nuevo ideal de la matem
tica universal va imponindose progresivamente en
nuevos y nuevos campos del conocimiento de ia
realidad.
El sistema metafsico que sale definitivamente de
manos de Descartes no se ajusta a su concepcin ori
ginaria de un mtodo nico y universal del saber, por
cuanto que el pensamiento, a medida que se desarro
lla. tropieza en ltima instancia con determinadas
diferencias radicales del ser, que tiene que aceptar y
reconocer sencillamente como lo que son. El dualis
mo de las sustancias levanta una barrera ante el
monismo del mtodo cartesiano y le opone determi-
nados lmites. Parece, a la postre, como si la meta
que este mtodo se traza no fuere asequible b1 cono
cimiento de la realidad como un todo, sino slo a
determinadas partes de l. El mundo de los cuerpos
se halla sometido, sin limitacin alguna, al imperio
del pensamiento matemtico. No queda en l ningn
residuo no comprendido; no quedan, aqu, cualida
des oscuras sustantivas e irreductibles a los concep
tos puros de magnitud y nmero. Todo esto se ve
eliminado y cancelado: la identidad de la materia
con su extensin pura asegura la identidad de ia
filosofa de la naturaleza y de la matemtica.
Pero al lado de la sustancia extensa aparece la
sustancia pensante, y ambas tienen que derivarse ne
cesariamente de un origen comn, del ser divino. Ei
hilo conductor del mtodo cartesiano falla en cuanto
Descartes aborda el problema de descubrir y mostrar
este estrato primigenio de la realidad. Al llegar aqu,
el pensamiento de Descartes no discurre ya por el
cauce de los conceptos de su matemtica universal,
sino por el de los conceptos de la ontologa medieval.
La prueba por l buscada slo puede conducirle a
un resultado a costa de dar por supuesta la validez
de estos conceptos, partiendo del ser objetivo de
las ideas, para deducir de l la realidad formal
de las cosas.
Los sucesores de Descartes se esfuerzan, cada vez
con mayor energa y con mayor xito, por eliminar
esta contradiccin inherente al sistema de su maestro.
Tratan de hacer extensivo a la substantia cogitans y
a la sustancia divina, del mismo modo y con la mis
ma fuerza de conviccin, lo establecido por Descartes
con respecto a la substancia extensa Por este camino
se ve conducido Spinoza a su equiparacin de Dios y
la naturaleza; por esta misma senda llega Leibniz al
esbozo de su caracterstica universal . Ambos estn
convencidos de que slo de este modo es posible apor
tar la prueba completa de la verdad del panlogismo y
del pamnatem aticismo. Los trazos de la imagen mo
derna del universo se destacan ahora con toda nitidez
y claridad, en contraste con la imagen del universo
preconizada por la filosofa antigua y universal. El
espritu y la realidad no slo se han concillado
entre s, sino que se condicionan mutuamente. No
existe entre ellos una relacin de influencias o corres
pondencia puramente externa. Trtase de algo ms
que de aquella adaequatio intellectus et rei preconi
zada como pauta del saber tanto por la teora antigua
como por la teora escolstica del conocimiento. Tr
tase de una armona preestablecida , de la identidad
ltima entre el pensar y el ser, entre lo ideal y lo
real.
La primera restriccin que esta imagen panmate-
mtica del universo hubo de exerimentar se refiere
a un orden de problemas que apenas si exista an,
como tal, para la naciente filosofa moderna, o que,
por lo menos, slo se entrevea entonces en sus trazos
ms vagos. Fue la segunda mitad del siglo xvm la
que traz, en este punto, una nueva gran divisoria, a
medida que fue conociendo en su propia peculiaridad
este orden de problemas a que nos referimos, hasta
acabar colocndolo en el centro mismo de la medi
tacin filosfica del hombre.
El racionalismo clsico no se haba contentado
con la conquista de la naturaleza, sino que haba que
rido erigir tambin un sistema natural de las cien
cias del espritu , sistema armnico y cerrado. Era
ya hora de que el espritu humano dejase de ser un
estado dentro del estado ; era necesario llegar a
conocerlo partiendo de los mismos principios y so
metindolo a las mismas leyes por que se rega la
naturaleza. El moderno derecho natural, fundado por
Hugo Grocio, se remite a la analoga completa que,
desde su punto de vista, existe entre la ciencia jur
dica y la ciencia matemtica; y Spinoza, por su
parte, crea una nueva forma de la tica orientada
hacia la geometra, de la que toma sus objetivos y
sus mtodos.
Con esto pareca haberse cerrado ya el ciclo: el
anillo del pensamiento matemtico abarca por igual
el mundo espiritual y el mundo fsico, el ser de la na
turaleza y el ser de la historia. Pero, al llegar a este
punto, apunta la primera duda decisiva. Acaso la
historia admite la misma sujecin a los principios
matemticos que la fsica o la astronoma? Podemos
ver tambin en ella uno de tantos campos particulares
de mathesis universalis?
El primer pensador que se plantea en toda su ni
tidez este problema es Giambattista Vico. El ver
dadero mrito de la filosofa de la historia de Vico
no reside precisamente en lo que intrnsecamente nos
ensea en cuanto al proceso histrico y al ritmo de
sus sucesivas fases. En su sistema, la divisin de la
historia de la humanidad en pocas y el intento de
descubrir en ellas un determinado orden, el trnsito
de la era divina a la era heroica y de sta a la
humana , aparecen plagados todava de rasgos pura
mente f aritsticos. Lo que s ve claramente Giambat
tista Vico, mantenindolo con toda energa frente a
Descartes, es la peculiaridad metodolgica, el valor
propio del conocimiento histrico en cuanto al m
todo. Y no vacila en poner este valor por encima del
de la ciencia puramente matemtica, viendo en l la
verdadera realizacin de aquella sapientia humana
cuyo concepto proclamara como ideal Descartes, en
las primeras tesis de sus Regulae ad directionem in-
genii. Segn Vico, la verdadera meta de nuestro
saber no es el conocimiento de la naturaleza, sino
el autoconocimiento humano. La filosofa que, en
vez de contentarse con esto, postule un saber divino
o absoluto transgredir sus propias fronteras, para
dejarse llevar por peligrosos desvarios. La suprema
regla del conocimiento es, para Vico, el principio
segn el cual ningn ser conoce y penetra verdadera-
mente sino aquello que l mismo crea. El campo de
nuestro saber no se extiende nunca ms all de los
confines de nuestra propia creacin. El hombre slo
comprende en cuanto crea, condicin que en rigor
de verdad slo puede cumplirse en el mundo del es
pritu, nunca en el de la naturaleza. La naturaleza es
obra de Dios, razn por la cual slo la naturaleza
divina, que la ha creado, puede llegar a comprenderla
por entero. Lo que el hombre puede llegar a com
prender de verdad no es la esencia de las cosas, que
su espritu nunca estar en condiciones de agotar por
completo, sino solamente la estructura y el carcter
peculiar de sus propias obras. A esta circunstancia
debe tambin la matemtica lo que esta ciencia posee
de evidencia y de certeza. La matemtica no recae,
en efecto, sobre los objetos de la realidad fsica que
trata de copiar, sino simplemente sobre los objetos
ideales creados libremente por el pensamiento. Claro
est que este su valor peculiar le traza, al mismo
tiempo, el lmite ms all del cual no puede ir. Los
objetos de que trata la matemtica no poseen otro ser
que aquel ser abstracto que el espritu humano les
presta.
Tal es, por tanto, la inevitable alternativa ante la
que se ve colocado nuestro conocimiento. Puede ver
sar sobre lo real , pero, en este caso, jams alcan
zar a captar por entero su objetivo, sino solamente a
describirlo de un modo emprico y a retazos, con
arreglo a sus signos y caractersticas sueltos. Puede
tambin remontarse a una visin completa, a una
idea adecuada, en que se dibujen la naturaleza y la
esencia del objeto de que se trata; pero, si lo hace, no
acertar a salirse nunca de la rbita de sus propios
conceptos. El objeto, en este caso, slo poseer para
l la estructura que el conocimiento le atribuya por
virtud de su arbitraria definicin.
La nica salida que, segn Vico, ofrece este di
lema consiste en rebasar tanto el campo de la ciencia
matemtica como el del conocimiento emprico de
la naturaleza. Las obras de la cultura humana son las
nicas que renen en s las dos condiciones sobre
que descansa el conocimiento perfecto: no slo po
seen un ser conceptual y pensado, sino un ser abso
lutamente determinado, individual e histrico. La
estructura interna de este ser es accesible al espritu
humano, se halla abierta a l, puesto que l mismo
la ha creado. El mito, el lenguaje, la religin, la
poesa: he aqu los objetos verdaderamente adecua
dos al conocimiento humano. Sobre ellos, primor
dialmente, proyecta la mirada Vico, dentro del sistema
de su lgica. Con este pensador, la lgica se atreve,
por vez primera, a romper el crculo del conocimiento
objetivo, el crculo de la matemtica y de la ciencia
de la naturaleza, para erigirse en lgica de la cien
cia de la cultura, en la lgica del lenguaje, de la
poesa, de la historia.
La Scienza nuova de Vico ostenta con pleno de
recho su nombre. Trae al mundo, en verdad, algo
nuevo, siquiera la novedad no consista tanto en las
soluciones que la obra ofrece como en los problemas
que en ella se plantean. No le fue dado a Vico, cier
tamente, sacar a la luz todo el tesoro de estos proble
mas. Es Herder quien proyecta el resplandor de la
conciencia filosfica sobre lo que en Vico aparece
todava envuelto en la penumbra semimtica. Tam
poco Herder es un pensador sistemtico riguroso. Sus
relaciones con Kant revelan cun poco se orienta este
autor hacia una crtica del conocimiento en el
verdadero sentido de la palabra. Lo que l quiere
no es precisamente analizar, sino contemplar. Da de
lado, como vacuo, a todo saber que no presenta con
tornos perfectamente determinados y concretos, que
no se halla saturado de contenido intuitivo. Y, sin
embargo, la importancia de la obra de Herder no
reside solamente en su contenido, en los nuevos pun
tos de vista y las nuevas ideas que aporta en el campo
de la filosofa del lenguaje, de la teora del arte, de
la filosofa de la historia. En ella podemos estu
diar, al mismo tiempo, la aparicin y la irrupcin
definitiva de una nueva forma de conocimiento, for
ma que, ciertamente, no es posible desglosar de la
materia a que va adherida, sino que slo se trasluce
en la manera libre de moldear esta materia y en su
modo espiritual de dominarla y de penetrar en ella.
As como Vico se haba manifestado en contra del
panmatematicismo cartesiano y del mecanicismo de su
concepcin de la naturaleza, as tambin se declara
Herder contrario al sistema doctrinal de W olff y a
la cultura intelectual abstracta de la poca de la Ilus
tracin. Combate el dogmatismo tirnico de esta cul
tura, que hace triunfar la razn a costa de esclavi
zar y sacrificar todas las dems fuerzas anmicas y
espirituales que viven en el hombre. Declara la gue
rra a esta tirana en nombre de aquella mxima fun
damental que por primera vez le inculcara su maestro
Hamann. Lo que el hombre est llamado a realizar
tiene que ser obra de la conexin y la unidad ntegra
de todas sus fuerzas; lo aislado es siempre desdeable.
En los comienzos de su filosofa, Herder contem
pla todava esta unidad a la luz de un destino his
trico, situado en los umbrales mismos de la historia
humana. Es, para l, como un paraso perdido, del
que la humanidad va alejndose ms y ms a medi
da que se interna por los caminos de la tan decantada
civilizacin. Slo la poesa, bajo su forma ms anti
gua y originaria, guarda an y nos transmite un re
cuerdo de aquel paraso. De aqu que Herder la
considere como la verdadera lengua materna del g
nero humano , lo mismo que antes de l hicieran Vico
y Hamann. Con ayuda de ella trata aqul de repre
sentarse y de revivir la unidad primigenia que en
los orgenes de la historia humana funda en una au
tntica totalidad, en un todo indistinto, el lenguaje y
el mito, la historia y la poesa.
Sin embargo, este anhelo rusoniano de remon
tarse a lo primitivo y a lo originario va pasando a
segundo plano, en Herder, a medida que ste avanza
por su camino. Bajo la forma definitiva con que
llega a nosotros, en las Ideas, su filosofa de la his
toria y de la cultura, la meta de la totalidad no
aparece ya a nuestra espalda, sino delante de nos
otros. Se desplaza, con ello, todo el acento de su
teora. La gradual diferenciacin de las fuerzas espi
rituales no se considera ya, pura y simplemente, como
una desercin de la primitiva unidad, como una es
pecie de pecado original del conocimiento, sino que
cobra, ahora, un sentido y un valor positivos. La
verdadera unidad es la que presupone la separacin
y se restaura a base de ella. Todo acaecer espiritual
concreto, toda historia autntica no es otra cosa
que la imagen de este proceso constantemente reno
vado de sstole y distole , de separacin y
reunin.
Es solamente a partir del momento en que Herder
se remonta a esta concepcin universal cuando cobran
verdadera sustantividad y autonoma, para l los dis
tintos factores de lo espiritual. Ninguno de ellos
aparece ahora simplemente subordinado al otro, sino
que cada cual entra como factor del mismo rango en
la totalidad y en su estructura. Tampoco en un sen
tido puramente histrico existe ni puede existir, en
trminos absolutos, un primero y un segundo ,
un antes y un despus . La historia, considerada
como hecho espiritual, no es, en modo alguno, una
simple sucesin de acaecimientos que se relevan y
desplazan unos a otros en el tiempo. Es, en medio de
los cambios y a travs de ellos, algo eternamente pre
sente, un po tv. Su sentido no reside nunca en
uno Solo de sus momentos y reside, sin embargo, to
tal e ntegramente, en todos ellos.
De este modo cambia y se eleva a un plano supe
rior el problema histrico de los orgenes , que
tan importante papel desempeara en las primeras
investigaciones de Herder, sobre todo en el laureado
estudio sobre los orgenes del lenguaje. No es que se
abandone el punto de vista histrico; pero nues
tro pensador se d a' cuenta de que, para que el ho
rizonte histrico se despeje, para poder atalayarlo
en toda su amplitud y libertad, es necesario que el
problema histrico se combine siempre con un pro
blema sistemtico. De aqu que no se postule, ahora,
una simple historia evolutiva, sino una fenomenolo
ga del espritu. Herder no concibe esta fenome
nologa tal y cmo la concibe Hegel. No existe para
l, una trayectoria fija, predeterminada y prescrita
por la ndole del espritu y que, movida por un ritmo
uniforme, por el ritmo trifsico de la dialctica, con
duzca con la fuerza de un necesidad inmanente de
unos fenmenos a otros, para retornar, a la postre,
despus de recorridas todas las formas, a su punto
mismo de partida. Herder no intenta captar, de este
modo, el eterno fluir de la historia en el ciclo del
pensamiento metafsico. Pero se manifiesta en l otro
problema, aunque slo lo percibamos en su obra, cier
tamente, en su primer bosquejo, todava un poco vago.
A medida que penetra cada vez ms a fondo en la
naturaleza peculiar del lenguaje, en la naturaleza
de la poesa, en el mundo del mito y en el de la his
toria, el problema del conocimiento de la realidad
va cobrando, para l, una forma cada vez ms com
pleja y adquiriendo una estructuracin cada vez ms
rica. Vemos ahora de un modo claro e innegable que
este problema no slo no puede ser resuelto, sino
que no puede siquiera plantearse en su pleno y ver
dadero sentido mientras sean los objetos fsicos el
nico-tema y la meta nica de nuestras consideracio
nes. El cosmos fsico, el universo de la ciencia de la
naturaleza, constituye solamente un caso aislado y
el paradigma para un planteamiento mucho ms ge
neral del problema. Y en este modo de plantear el
problema el que va desplazando ahora, gradualmente,
aquel ideal de la panmatemtica, de la mathesis uni-
versalis, que desde Descartes presidiera y dominara
todo el panorama del pensamiento filosfico. El
cosmos matemtico y fsico-astronmico no- es el ni
co en que cobra cuerpo la idea del cosmos, la idea
de un orden completo. Esta idea no se circunscribe
a las leyes que rigen los fenmenos naturales, al mun
do de la materia . Nos encontramos con ella donde
quiera que en lo mltiple y lo diverso se manifiesta
una determinada ley a la que se ajusta la unidad
estructural de las cosas. La accin de esta ley estruc
tural constituye la expresin ms general de lo que
llamamos objetividad, en el ms amplio sentido de
esta palabra.
Para dar a esta idea la mxima claridad basta
con que nos apoyemos en aquella acepcin funda
mental del concepto de cosmos establecida ya por
el pensamiento antiguo. Hay un cosmos, es decir,
un orden y una ley objetivos dondequiera que dife
rentes sujetos se agrupan en un mundo comn y lo
comparten en el pensamiento. Y esto no sucede sola
mente en el caso en que construimos una imagen
fsica del universo por medio de la percepcin sensi
ble. El sentido del universo o lo que captamos
como tal se nos presenta siempre que, en vez de ence
rrarnos en el mundo de nuestras representaciones, nos
orientamos hacia un algo supraindividual, universal,
valedero para todos. Pues bien, esta posibilidad y esta
necesidad de derribar las barreras individuales no se
manifiesta nunca de un modo tan inequvoco y tan
claro como en el fenmeno del lenguaje. La palabra
hablada no se reduce jams a una simple resonancia,
a un simple sonido. Significa siempre, o trata de. sig
nificar, algo; se encuadra dentro del conjunto de un
discurso, y este discurso slo cobra ser al trans
mitirse de un sujeto a otro, entrelazados ambos en un
coloquio. Por donde, para Herder, lo mismo que
antes para Herclito, la comprensin del lenguaje se
erige en la expresin tpica y autntica de la com
prensin del universo. El logos anuda el nexo entre el
individuo y el todo; asegura al individuo la posibili
dad de llegar a alcanzar un ser universal, un xoivv
0
xai e o v , en vez de encerrarse en la 5 r| <p>vr|aig,
en el sentido peculiar de su propio yo.
De la razn investida en el lenguaje y que se
expresa en sus conceptos se pasa a la razn cientfica.
El lenguaje, con los medios de que dispone, no puede
engendrar, ni siquiera alcanzar, el conocimiento cien
tfico. Constituye, sin embargo, una etapa necesaria
en el camino que conduce a este tipo de conocimiento;
es el medio sin el cual no puede nacer ni desarro
llarse el saber en torno a las cosas. El acto de dar
nombre a las cosas constituye la fase preliminar y la
condicin indispensable para llegar a determinarlas,
es decir, para lo que constituye la funcin peculiar
y especfica de la ciencia. As se comprende por qu
la filologa representa un aspecto necesario e inte
grante de la teora del conocimiento. Quien se em
pee en abordar la crtica del conocimiento arran
cando de la teora de la ciencia, del anlisis de los
conceptos fundamentales y los principios de la ma
temtica, de la fsica, la biologa o la historia, apo
yar la palanca, por decirlo as, en un punto dema
siado alto. Pero tampoco la apoyara en el verdadero
punto quien slo vea en el saber la simple corrobo
racin de los datos inmediatos suministrados por los
elementos de nuestras sensaciones. Este estado de co
sas lo revela tambin claramente el anlisis psicol
gico, cuando se aborda sin prejuicios epistemolgicos.
Este anlisis nos indica, en efecto, que el lenguaje no
es nunca la simple reproduccin de los contenidos y
relaciones que las sensaciones nos transmiten direc
tamente. Sus ideas no son, en modo alguno, como
pretende el dogma sensualista, simples copias de im
presiones. No, el lenguaje es mucho ms que eso: es
una determinada direccin fundamental de nuestra
accin espiritual, una totalidad de actos psquico-es-
pirituales, en los que se nos revela por vez primera
un nuevo aspecto de la realidad, de la actualidad
de las cosas. Guillermo de Humboldt, a un tiempo
discpulo de Herder y de Kant, encontr la expresin
adecuada a esta realidad al decir que el lenguaje es
funcin y no afeccin. No es un producto simple, sino
un proceso continuo y constantemente renovado; y, a
medida que este proceso se desarrolla, van dibujn
dose cada vez ms clara y ms definidamente para
el hombre los contornos de su universo . El hom
bre, por tanto, no se pone simplemente como un
signo exterior a una intuicin sensible objetiva que
se nos da ya hecha, sino que expresa un determinado
camino, un modo y una direccin del aprender a co
nocer.
Todo lo que sabemos acerca de la evolucin del
lenguaje de los nios viene a confirmar, en efecto,
esta concepcin fundamental, Es evidente que este
proceso no se desarrolla de tal modo que a una de
terminada fase de la intuicin sensible, ya adquirida,
se enlace otra fase, en la que esto que se posee, recibe
su nombre, se rotula y cifra en palabras. Las cosas
ocurren de otro modo: la conciencia del lenguaje, la
conciencia incipiente del smbolo, va imprimiendo
su sello a la percepcin y a la intuicin, a medida
que ella misma se fortalece, esclarece y extiende.
Ambas se objetivan a medida que la energa del
lenguaje logra iluminar, diferenciar, organizar el
sombro e indistinto caos de los simples estados ps
quicos. El simbolismo del lenguaje abre una nueva
etapa de la vida psquico-espiritual. La vida pura
mente instintiva, la entrega total a las impresiones
inmediatas y a las necesidades del momento deja paso
a la vida por medio de significados . Estos signi
ficados son algo susceptible de repeticin y de reite
racin; algo no adherido simplemente al aqu y al
ahora, sino que se considera y se entiende como un
algo igual a s mismo, como un algo idntico en innu
merables momentos de la vida y en la apropiacin y
el uso por parte de muchos, de muchsimos sujetos
diferentes. Gracias a esta identidad del significado,
que se destaca por sobre el abigarramiento y la di
versidad de las impresiones momentneas, va emer
giendo, gradual y paulatinamente, una determinada
consistencia , un cosmos comn .
Por eso, lo que llamamos aprender una lengua
no es nunca un proceso puramente receptivo o repro
ductivo, sino un proceso productivo, creador, en el
ms alto grado. Por medio de l, el yo, no slo logra
penetrar en la visin de un orden existente, sino que
contribuye por su parte a ese orden; participa de
l, no simplemente apropindoselo como algo exis
tente y dado, sino en la medida en que lo adquiere
par as, como algo peculiar, y contribuye as a con
servarlo y renovarlo.
Tambin desde el punto de vista gentico pode
mos afirmar, por tanto, que el lenguaje es el primer
universo comn en que penetra el individuo y que
slo por mediacin de l logra adquirir la visin de
una realidad objetiva. Incluso en fases muy avan
zadas de este proceso se nos revela constantemente
cun estrecha e indisolublemente unidas y entrelaza
das entre s se hallan la conciencia del lenguaje y la
conciencia de los objetos que el lenguaje expresa.
Tampoco el adulto que aprende una lengua nueva se
limita a enriquecer su tesoro de signos o de sonidos.
Tan pronto como comienza a adentrarse en el es
pritu de la lengua, a pensar y a vivir en ella, se
abre ante l un nuevo crculo de intuiciones objetivas.
Su visin gana no solamente en amplitud, sino tam
bin en precisin y en claridad; el nuevo mundo de
smbolos as conquistado le permite estructurar, ar
ticular y organizar de un modo nuevo los contenidos
de sus vivencias y de sus intuiciones.6
Slo partiendo de estas reflexiones podemos llegar
a comprender con toda claridad la antinomia que
existe entre el problema del objeto de la filosofa y
el de las ciencias particulares. El primero que re
dujo esta antinomia a una frmula ntida fue Arist
teles, al decir que la filosofa es la teora general del
ser, que trata del ente como ente . Las ciencias
particulares enfocan un objeto especial cada una de
ellas, indagando su estructura y las leyes que lo deter
minan; la metafsica, la jtQoTTj cpilooocpa, se ende
reza al ser en cuanto tal, al ov fj ov. Pero, en Aristteles
y en cuantos le siguen, esta diferenciacin de ios
modos de conocer y de las metas del conocimiento
lleva a una diferenciacin en cuanto a los objetos
mismos. A la diferencia lgica corresponde una di
ferencia ontolgica. Lo que se conoce filosficamente
se remonta, por virtud de la forma de este conoci
miento, sobre el crculo de lo que es posible captar
empricamente. Es, por oposicin a lo empricamente
condicionado, algo incondicionado, algo que es de
por s, algo absoluto.
La filosofa crtica de Kant pone fin a este abso
lutismo de la metafsica. Fin que representa, al mis
mo tiempo, el comienzo de algo nuevo. Tambin la
crtica kantiana pretende diferenciarse del empirismo
y el positivismo de las ciencias particulares; tambin
ella tiende a una concepcin universal y a una solu
cin universal del problema de la objetividad. Pero
Kant no llega a esta solucin universal sino interro
gando a las ciencias particulares y plegndose lo

En las consideraciones que figuran en el texto nos he


mos limitado a eshozar este estado de cosas, sin entrar a
fondo en el problema. Para ms detalles debemos remitir
a nuestro estudio titulado Le lanj'aj'e et la constniction du
monde des objets, Juurnul de Psychulofic, ao XXX, i'Joi,
pp. 18-44.
ms posible a su estructura. Parte, para ello, de
la matemtica pura, remontndose luego a la ciencia
matemtica de la naturaleza, y en su Crtica del
juicio ensancha nuevamente el crculo de la investi
gacin al indagar los conceptos fundamentales que
hacen posible un conocimiento de los fenmenos de
la vida. No intenta ofrecernos un anlisis estructu
ral de las ciencias de la cultura , en el mismo sen
tido en que lo hace con respecto a las ciencias de la
naturaleza. Pero esto no representa, en modo alguno,
un valladar intrnseco y forzoso del problema de la
filosofa crtica. Revela, simplemente, una barrera
histrica y, por tanto, fortuita, determinada por el es
tado de la ciencia en el siglo X V III.
Al caer por tierra esta barrera, al aparecer, con
el romanticismo, una ciencia sustantiva e indepen
diente del lenguaje, del arte, de la religin, la teora
general del conocimiento vease enfrentada con nue
vos problemas. Pero, al mismo tiempo, el panorama
actual de las ciencias particulares nos muestra que ya
no podemos establecer el deslinde entre las ciencias
especiales y la filosofa al modo como lo hacan los
sistemas empricos y positivistas del siglo xix. Hoy
ya no podemos confinar a las ciencias particulares
a la obtencin y recopilacin de hechos , reservan
do a la filosofa la misin de investigar los princi
pios . Esta separacin entfe los hechos y la teo
ra se nos revela como una divisin puramente
artificial; descoyunta y fragmenta el organismo del
conocimiento. No existen hechos escuetos , hechos
que sea posible establecer sin recurrir a la ayuda de
determinadas presuposiciones conceptuales, sin fijar
la vista en ellas. Para comprobar un hecho es me
nester encuadrarlo dentro de una conexin preposi
cional, que, a su vez, descansa en ciertas condiciones
lgicas. El aparecer y el valer el fenmeno
y su objetividad no son, por tanto, dos esferas
que puedan separarse entre s dentro del espacio y
entre las que discurra una frontera fija. Son, por el
contrario, dos aspectos que se complementan correla
tivamente y que slo en su coordinacin sientan las
bases fundamentales y originarias para todo saber.
La misma empiria cientfica se encarga de refutar
categricamente, en este respecto, cierta tesis del em
pirismo dogmtico. Las propias ciencias exactas vie
nen a demostrar la solidaridad existente entre lo
emprico y lo terico , entre el conocimiento fc-
tico y el que versa sobre los principios. En el mundo
de la ciencia rige la frase aquella de Herclito de que
el camino que conduce hacia arriba y el que lleva ha
cia abajo es uno y el mismo: 0805 fivco xdnrc ur].
Cuanto ms gana en altura y ms descuella en los
aires el edificio de la ciencia, ms necesita contrastar
y renovar constantemente sus cimientos. A la afluen
cia de nuevos y nuevos hechos tiene que corresponder
esa profundizacin de los cimientos que constitu
ye, segn Hilbert, la esencia de toda ciencia. Y sien
do as, es evidente que no debe cejar la labor enca
minada a descubrir y asegurar los principios de las
ciencias particulares, y que tampoco puede transfe
rirse a una disciplina filosfica especial, a la teo
ra del conocimiento o a la metodologa. Ahora
bien, qu razn de ser y qu campo especfico de
accin puede reivindicar para s la filosofa, si las
ciencias particulares van disputndole tambin ms
y ms este crculo de problemas? Tendremos que
renunciar definitivamente al antiguo sueo de la me
tafsica y al antiguo ttulo de legitimidad de la filoso
fa en cuanto teora del ente como ente , dejando
que cada ciencia particular de por s imponga su con
cepcin del ser y se encargue de determinar su objeto,
siguiendo su camino propio y valindose de sus pro
pios medios?
Pero, aun suponiendo que hubiese llegado la hora
de que nos decidiramos a enfocar de un modo nuevo
el concepto y la misin de la filosofa, seguira siendo
un misterio para nosotros el problema de la objeti
vidad, problema cuya solucin no podra confiarse
a las solas fuerzas de las ciencias particulares. Este
problema, si se lo enfoca en todo lo que tiene de ge
neral, pertenece, en efecto, a una esfera que no po
dra ser captada ni ocupada en su totalidad por la
ciencia.
La ciencia no es ms que un eslabn y factor
parcial en el sistema de las formas simblicas .
Puede ser considerada, en cierto sentido, como la
clave de bveda en el edificio de estas formas; pero
no aparece sola, y jams podra llevar a cabo su obra
especfica si no tuviese al lado otras energas que
comparten con ella la misin de ofrecernos una vi
sin de conjunto, una sntesis espiritual. Tambin
en esto vale aquello de que los conceptos sin la intui
cin son siempre vacos. El concepto se propone
abarcar la totalidad de los fenmenos, y lo logra por
medio de la clasificacin, la subsuncin y la subor
dinacin. Ordena lo mltiple en gneros y especies
y lo determina con sujecin a reglas generales, que
forman, a su vez, un sistema firmemente ordenado, en
el que cada fenmeno y cada ley especial ocupa el
lugar que le corresponde. Pero, dentro de este marco
de ordenacin lgica, el concepto tiene necesariamen
te que apoyarse por doquier en ciertos asideros intui
tivos. La lgica, el conocimiento cientfico-concep
tual no puede transcurrir, por decirlo as, en el
vaco. No se encuentra con una materia sencillamente
amorfa. Tampoco la materia de la lgica, es decir,
aquel algo especial que la lgica presupone para ele
varlo al plano de lo universal, carece de toda estruc
tura. Lo carente de estructura no slo no podra
pensarse, sino que no podra tampoco percibirse o in
tuirse objetivamente. El mundo del lenguaje y el mun
do del arte nos brindan la prueba inmediata de esta
estructuracin anterior a la lgica, de estas formas
acuadas anteriores a la accin del concepto y que
sirven de base para ella. Nos muestran modos de or
denacin que siguen otros caminos y obedecen a otras
leyes que la subordinacin lgica de los conceptos.
Y a hemos aclarado esto a la luz del lenguaje; se
trata, ahora, de verlo en cuanto a la organizacin de
las artes. La escultura, la pintura, la arquitectura pa
recen tener un objeto comn. Parecen representar
todas ellas la universal intuicin pura del espacio.
Y , sin embargo, el espacio escultrico, el pictrico y
el arquitectnico no es uno y el mismo, sino que en
cada uno de ellos se expresa un tipo propio y es
pecfico de captacin, de ver espacial.7 Trtase,
de una parte, de diferenciar entre s todas estas
mltiples perspectivas y, de otra parte, de cono
cerlas en sus relaciones mutuas, reducindolas a un
punto de vista comn y superior.
Esta disociacin y esta agrupacin, la 5ixpiaig y
la aYxpioi?, es lo que Platn consideraba como la
funcin de la dialctica , de la verdadera ciencia
filosfica fundamental. El pensamiento de los anti
guos, tomando pie de la dialctica platnica, constru
y una imagen metafsica del universo que domin
por espacio de dos milenios toda la trayectoria del
espritu y le imprimi su sello peculiar. La revolu
cin en la manera de pensar que se produce con
Kant declara cientficamente inexplicable esta imagen
del universo. Pero Kant, al negar as los ttulos de
legitimidad a toda teora metafsica del ser, no pre
tenda, ni mucho menos, dar al traste con la unidad
y la universalidad de la razn . Su crtica no se
propona, en modo alguno, acabar con la razn
nica y universal, sino, por el contrario, asegurarla
sobre nuevas bases. La misin de la filosofa no con
siste ya en captar un ser general en vez del ser par
ticular, asequible solamente a las conciencias especiales,

7 Acerca de este punto, cfr. especialmente Adolf Hilde-


brandt. Das Problem der Form in der bildenden Kunst.
en sentar los fundamentos de una ontologia generalis,
como conocimiento de lo transcendente , en vez del
saber emprico. No es eso lo que se persigue, pues se
renuncia a esta forma del conocimiento del ov fj v, a
esta hiptesis que lleva a un objeto absoluto.
Tambin en Kant se diferencia, rigurosa y nti
damente, el conocimiento de la razn del simple
conocimiento del entendimiento . Pero, en vez de
buscar ms all de ste un objeto propio, sustrado
a las condiciones del conocimiento por el entendi
miento, el conocimiento busca lo incondicionado en
la totalidad sistemtica de las condiciones mismas. La
unidad del objeto cede el puesto, aqu, a la unidad de
la funcin.
Ahora bien, para alcanzar esta meta, la filosofa
no necesita ya competir con las ciencias particula
res en el campo propio y peculiar de stas. Puede
respetar plenamente su autonoma, su autarqua y su
libertad. No se propone, en efecto, limitar ni aho
gar ninguna de las leyes propias de estas ciencias; lo
que quiere, por el contrario, es condensar la totalidad
de ellas en una unidad sistemtica, conocindola como
tal. En vez de la cosa en s , del objeto situado
ms all y detrs del mundo de los fenmenos,
la filosofa indaga, ahora, la pluralidad, la plenitud
y la variedad interior de lo fenomnico . Esta ple
nitud slo es asequible al espritu humano a condi
cin de que ste posea la capacidad necesaria para
diferenciarse en s mismo. El espritu crea, as, una
nueva forma de captacin para cada nuevo problema
con que se enfrenta.
Desde este punto de vista, una filosofa de las for
mas simblicas puede reivindicar para s los ttulos
de unidad y universalidad que la metafsica, en su
forma dogmtica, se vi obligada a abandonar. No
slo puede reunir en s los diversos modos y direc
ciones del conocimiento del universo, sino, adems,
reconocer en su derecho propio y comprender en su
propia significacin cada uno de los intentos de in
terpretacin del mundo de que es capaz el espritu
humano. Slo de este modo puede ser abordado en
toda su amplitud el problema de la objetividad, el
cual, enfocado de este modo, abarca no slo el cos
mos de la naturaleza, sino tambin el cosmos de la
cultura. 8
2
Despus de innmeros conatos, sin cesar renovados,
y tras de incesantes luchas entre las escuelas filos
ficas, al llegar el siglo xix pareca que la ciencia iba
a asignar, por fin, a la antropologa filosfica el
lugar que le corresponda. El problema de qu es
el hombre? haba conducido, una y otra vez, a una
serie de insolubles aporas y antinomias, mientras
quienes se lo planteaban persistan en su empeo de
hacer del hombre a tono con las doctrinas funda
mentales del platonismo, del cristianismo y de la
filosofa kantiana un ciudadano de dos mundos .
La ciencia del siglo xix pareca derribar definitiva
mente esta barrera. Esta ciencia poda atenerse ya a
la posicin especfica del hombre, sin verse por ello
obligada a contraponerlo a la naturaleza, ni a colo
carlo en un plano superior a sta. El concepto de
evolucin fue presentado como la clave llamada a
resolver todos los misterios anteriores de la naturale
za y todos los enigmas del universo . Considerado
el problema desde este punto de vista, necesariamente
tena que perder tambin todo su rigor dialctico la
anttesis de cultura y naturaleza . La anttesis
desapareca tan pronto como se lograra desplazar el
problema del campo de la metafsica al campo de
la biologa, para enfocarlo y tratarlo desde puntos
de vista puramente biolgicos.
8 La concepcin que aqu exponemos acerca de la natu
raleza y la misin de la filosofa lia sido desarrollada y razona
da a fondo en la introduccin a nuestra obra Philosophie der
symbolischen Formen.
Cierto es que la idea de desarrollo, en cuanto tal,
no poda pasar por una conquista del pensamiento
cientfico-natural moderno. En realidad, este con
cepto se remonta hasta los albores de la filosofa
griega y aparece, en el perodo de apogeo de esta
filosofa, como uno de los medios ms importantes
empleados para quebrantar el seoro de la imagen
dualista del universo platnico. En Aristteles en
contramos definida esta mira con entera claridad. Lo
que ocurre es que el concepto de desarrollo, tal y
como Aristteles lo formula, no se halla todava a la
altura de tal misin. Falla, precisamente, al enfren
tarse con el ltimo y decisivo problema en que se
pone a prueba. Aristteles nos pinta la naturaleza
orgnica y la serie de los seres vivos como un des
arrollo ascendente, que conduce de una forma a otra.
Tampoco el alma humana es para l, dentro de un
amplio campo si la concebimos exclusivamente como
alma vegetativa o sensitiva , otra cosa que una
forma natural, vinculada como tal a un determinado
cuerpo. Es la entelequia de un cuerpo orgnico.
Sin embargo, la psicologa aristotKea no se re
duca en su totalidad a la biologa. Subsista un
residuo irreductible, que no pudo ser eliminado por
entero ni por el propio Aristteles ni por sus disc
pulos y continuadores de su obra. El alma pensan
te desafiaba impertrrita todos los esfuerzos hechos
para reducirla a la funcin elemental del alma ve
getativa o del alma sensitiva . No pudo ser derro
cada de un puesto aparte, de su posicin excepcional;
y, a la postre, no hubo ms remedio que reconocerle
tambin un origen independiente. En la psicologa
aristotlica se pasa, en lnea ascendente, de la per
cepcin a la memoria, de sta a la imaginacin
(cpavtaaa) y de aqu al pensamiento en forma de
conceptos, y en cada uno de estos avances se man
tiene en pie el principio del desarrollo continuo.
Hasta que, de pronto, llegamos a un punto en que el
salto es inevitable. Por este camino no es posible
llegar al pensar, en sus ms altas y ms puras ma
nifestaciones. stas constituyen algo completamente
aparte. El entendimiento agente pertenece al mun
do de lo anmico, sin que sea posible explicarlo a
base de los elementos de la vida orgnica. El dua
lismo vuelve a abrirse paso y cobra inequvoca expre
sin al declarar Aristteles que la facultad pensante,
el vot?, desciende sobre el mundo de la vida desde
fuera ({Kigatev).
Y se explica que la metafsica y la psicologa
aristotlicas no fuesen capaces de llenar la laguna
con que en este punto se encontraron. El concep
to aristotlico de la forma descansa sobre el concepto
platnico de la idea y se halla sujeto a los supuestos
previos esenciales de ste, aun all donde ms parece
alejarse de l. Hasta que el concepto moderno de evo
lucin, tomando en serio el postulado de la continui
dad y hacindolo extensivo a todos los campos, saca
las ltimas consecuencias, a las que no llegara el
pensamiento antiguo. Como las formas superiores de
vida se hallan entrelazadas por medio de transiciones
insensibles con las formas ms elementales, no pue
de darse tampoco en ellas nada que abandone la di
mensin de la vida orgnica en cuanto tal. Lo que
descuelle por encima de esta dimensin, pareciendo
pertenecer a otro mundo , ser simplemente un cas
tillo en el aire, a menos que pueda demostrarse de qu
modo ha brotado de la capa fundamental y primige
nia de la vida y cmo se halla permanentemente
unido a ella.
Es en este punto donde tiene que afirmar la pa
lanca una imagen verdaderamente biolgica del uni
verso. El concepto emprico del desarrollo trata de
lograr aquello en que fracasara, con Aristteles, con
Leibniz y con Hegel, el concepto especulativo del
mismo. Pareca abrirse, por fin, el camino para una
concepcin rigurosamente monista y tenderse un
puente sobre el abismo abierto entre la naturaleza"
y el espritu . As enfocada, la teora de Danvin
prometa dar respuesta no slo al problema de la des
cendencia del hombre, sino tambin a todos los proble
mas en torno a los orgenes de la cultura humana. Al
aparecer la doctrina darwinista pudo pensarse que,
al fin, se haba descubierto, tras largos siglos de es
triles esfuerzos, el nexo de unin entre la ciencia
de la naturaleza y la ciencia de la cultura". En el
ao 1873 vi la luz la obra de Augusto Schleicher titu
lada La teora de Darwin y la ciencia del lenguaje.
En ella se traza en toda su extensin el nuevo
programa de una ciencia de la cultura sobre bases
darwinianas. En un principio, Schleicher haba par
tido de la filosofa de Hegel. Ahora mostrbase con
vencido de que no poda resolverse el problema por
este camino. Postulaba, en su lugar, la necesidad de
cambiar sustancialmente el mtodo de la ciencia del
lenguaje, para elevarla a un plano de conocimiento
de rango igual a la ciencia de la naturaleza.9 Pareca
haberse encontrado as, por fin, un fundamento comn
para la fsica, la biologa y la lingstica y, con ello,
indirectamente, para todo lo comprendido por la lla
mada ciencia del espritu . Era una y la misma cau
salidad la que abarcaba conjuntamente los tres campos
del saber, borrando todas las diferencias esenciales
que entre ellos pudieran existir.
Esta concepcin sufri el primer retroceso cuan
do, en las ltimas dcadas del siglo xix, se acentuaron
ms y ms, en el propio campo de la biologa, las
dudas en cuanto a la validez de la doctrina darwinista.
Los investigadores empezaron a sealar los lmites
empricos de esta teora; pero no slo esto, sino que,
adems, fue ponindose en tela de juicio, en propor-

Para ms detalles acerca de la teora de Schleicher, v.


nuestra obra Philosophie der symbolischen Formen, t. 1,
pp. 106 ss.
ciones cada vez mayores, la firmeza de sus fundamen
tos filosficos.
De pronto, asisti el mundo a una nueva resu
rreccin del concepto de la forma. El vitalismo, apo
yndose directamente en este concepto arrinconado,
intent hacer valer su tesis de la autonoma de lo
orgnico y de la autonoma de la vida. Nos limita
remos a seguir aqu este movimiento en cuanto influ
y sobre el problema de los fundamentos de las cien
cias de la cultura y de su peculiaridad lgica.
Este problema en cuanto tal, no interesaba ma
yormente a los verdaderos propugnadores del vitalis
mo. Driesch no se sale, ni siquiera en cuanto meta-
sico, de sus tareas especficas de naturalista. No
intenta, ni remotamente, construir una lgica de ias
ciencias del espritu; dados los supuestos sistemti
cos de que parte, se ve llevado incluso a dudar de
que semejante lgica pueda existir. Niega vehemen
temente, en efecto, el valor cientfico de la historia.
Pero la nueva orientacin del pensamiento iniciada
por el vitalismo influye tambin sobre nuestro proble
ma, si bien de modo indirecto. Y no deja de ser ins
tructivo examinar esta influencia, ya que despeja de un
modo eficaz el camino para la labor posterior, aunque
en rigor sta recibe sus propios y sociales impulsos
de otros motivos y de otros crculos de problemas.
Uexkll dice en algn lugar que el materialismo
del siglo X IX , al ensear que toda realidad es obra
exclusiva de dos factores, la fuerza y la materia, olvi
da totalmente un tercer factor esencial: la forma, que
es, segn l, lo decisivo y lo determinante.1" Y, en su
Biologa terica, intenta restaurar en sus derechos
este factor esencial, pero alejando de l, al mismo
tiempo, todas las ideas accesorias de tipo metafsico
y psicolgico. Su punto de vista es, exclusivamente,
el del anatmico, el del naturalista objetivo. Sin em-

10 Uexkll, Die Lebenslehre, p. 19.


bargo, el estudio de la anatoma se presta, segn l, a
aducir la prueba rigurosa de que todo organismo
constituye un mundo aparte, en el que todo se entre
teje para formar una unidad completa . El organismo
no es un conglomerado de diversas partes, sino un
sistema de funciones que se condicionan mutuamente.
El tipo de este entrelazamiento lo revela clara y di
rectamente el plan de construccin de cualquier
animal. La teora de los seres vivos dice Uex-
kll es una ciencia natural pura, cuya finalidad
se reduce a investigar el plan de construccin de esos
seres, su formacin y sus realizaciones. Ningn or
ganismo puede concebirse como un ser existente de
por s, desprendido de su mundo circundante . Su
naturaleza especfica depende siempre de las relacio
nes especiales que lo unen a ese mundo, del modo
como recibe sus estmulos y como se los asimila. El
estudio de los planes de construccin nos revela
que no existe, desde este punto de vista, diferencia
alguna entre los seres vivos inferiores y los ms des
arrollados. En cualquier organismo, por elemental
que sea, encontraremos una red receptiva y una
red efectiva ; en cualquiera de ellos vemos clara
mente cmo se hallan engranados sus diversos crcu
los funcionales . Esta circunstancia es, segn Uex-
kll, la expresin y el fenmeno fundamental de la
vida misma. Los estmulos del mundo exterior que
un animal es capaz de acoger, a base de su plan de
construccin, constituyen la nica realidad que para
l existe, y en virtud de esta limitacin fsica se cie
rra frente a los dems crculos de existencia.11
Esta problemtica de la biologa moderna, expues
ta de un modo muy peculiar y desarrollada de una
manera extraordinariamente fecunda en las obras de
Uexkll, nos seala tambin un camino por el cual
podemos llegar a un claro y preciso deslinde entre la

11 Cfr. Uexkll, Theoretiscke Biologie, 1919, 2? ed., Ber


ln, 1928; Die Lebenslehre, Zurich, 1930.
vida y el espritu, entre el mundo de las formas
orgnicas y el de las formas culturales. Continua
mente se ha intentado presentar como una diferencia
puramente fsica esta diversidad con que aqu trope
zamos. Se buscaban determinadas caractersticas ex
ternas que distinguiran al hombre como tal y lo dife
renciaran de la serie de los otros seres vivos. A veces,
estas caractersticas, por ejemplo el hecho de que el
hombre camine erecto, han dado origen a construc
ciones y especulaciones verdaderamente fantsticas, de
las que no es necesario hablar. Pero los progresos
del conocimiento emprico se han encargado de echar
por tierra todas las paredes divisorias que se haba
pretendido levantar entre el hombre y la naturaleza
orgnica.
El monismo mantuvo el campo de un modo cada
vez ms claro y ms victorioso. Goethe vio en su des
cubrimiento del hueso intermaxilar una de las ms
bellas e importantes confirmaciones de que ninguna
forma de la naturaleza se halla sencillamente des
glosada de las dems, como algo aparte. La nica
diferencia que en este punto cabe buscar y que pode
mos encontrar con toda seguridad no es una diferencia
fsica, sino funcional. Lo que el mundo de la cul
tura nos revela de nuevo no puede captarse ni descri
birse apuntando hacia determinadas caractersticas
concretas. El cambio decisivo no radica, ni mucho
menos, en la manifestacin de nuevos signos y cuali
dades, sino en el cambio de funcin caracterstico
que todas las determinaciones experimentan al pa
sar del mundo animal al mundo humano. Aqu y
solamente aqu podemos descubrir una verdadera
lAETpaoi; elg akko yvot;, el paso a otro gnero. La
libertad que el hombre es capaz de conquistar no
significa que el hombre pueda salirse del marco de
la naturaleza y sustraerse al ser o a la accin de ella.
El hombre, al igual que cualquier otro ser vivo, no
puede romper o superar los lmites orgnicos con que
se encuentra. Puede, s, dentro de ellos e incluso
gracias a ellos, ganar una amplitud y una independen
cia de movimientos que slo a l le es asequible. Dice
Uexkll que el plan de construccin de todo ser vivo
y la consiguiente relacin entre su red receptiva y
su red efectiva circundan a este ser con la misma
fuerza que los muros de una prisin. El hombre no
escapa de esfa prisin derribando aquellos muros,
sino adquiriendo la conciencia de ellos. Vale, aqu,
la frase hegeliana segn la cual el conocer un lmite
equivale ya a superarlo. La conciencia es el comienzo
y el fin, el alfa y el omega de la libertad que al hom
bre le es dado adquirir; el conocimiento y el reconoci
miento de la necesidad constituye el verdadero pro
ceso de liberacin que el espritu puede llevar a
cabo con respecto a la naturaleza .
El supuesto previo indispensable de este proceso
nos lo ofrecen las distintas formas simblicas : el
mito, el lenguaje, el arte, el conocimiento. Son stos
los medios peculiares que el hombre crea para sepa
rarse del mundo con ayuda de ellos, unindose ms
firmemente al mundo precisamente por medio de esta
separacin. Este rasgo de la mediacin distingue y
caracteriza a todo conocimiento humano, y es tam
bin tpico y caracterstico de toda la accin del
hombre. Tambin las plantas y los animales existen
solamente por el hecho, no ya de recibir constante
mente estmulos del mundo circundante, sino tam
bin de contestar a ellos de un determinado modo.
Cada organismo da esta respuesta a su manera. Ca
ben en esto, segn ha demostrado Uexkll en su
obra Mundo circundante y mundo interior de los ani
males,12 los ms diversos y finos matices. Sin embargo,
vista la cosa en conjunto, existe para el mundo animal
un determinado tipo unitario de conducta, sujeto don
dequiera a idnticas condiciones. La reaccin debe

12 Umwelt and nnenwelt der Tiere, 2 ed., Berln, 1921.


seguir al estmulo siguindolo inmediatamente en el
tiempo, y debe, adems, producirse siempre del mismo
modo. Lo que llamamos los instintos animales no
son otra cosa que esas cadenas fijas de actos cuyos
eslabones aparecen entrelazados entre s de un modo
determinado de antemano por la naturaleza del ani
mal de que se trata. Una determinada situacin acta
como el impulso de la accin, que provoca ciertos
movimientos; a este primer impulso siguen otros y
otros, hasta que por fin se produce una determinada
meloda de impulsos , la cual se desarrolla siempre
de modo anlogo. El ser vivo ejecuta esta meloda,
pero no puede alterarla arbitrariamente. El camino
que ha de recorrer para resolver un determinado pro
blema le est trazado de antemano; el organismo lo
sigue sin tener necesidad de buscarlo, y sin poder
tampoco modificarlo en ningn sentido.
Ahora bien, todo esto cambia radicalmente tan
pronto como entramos en la rbita de los actos hu
manos. Estos actos se caracterizan siempre, hasta en
sus formas ms simples y ms primitivas, por una
especie de mediatividad netamente opuesta al modo
como reaccionan los animales. Este cambio radical en
cuanto al modo de obrar se revela con la mayor clari
dad a partir del momento en que el hombre recurre al
empleo de herramientas. Para poder descubrir la he
rramienta, en cuanto tal, el hombre tiene que remontar
la mirada por encima del horizonte de sus necesidades
inmediatas. Al crear sus instrumentos de trabajo, no lo
hace obedeciendo al impulso y al apremio del mo
mento. En vez de obrar directamente movido por un
estmulo real, lo hace pensando en posibles nece
sidades, preparando los medios para satisfacerlas, en
el momento en que se presenten. Por tanto, la inten
cin a que responde el instrumento implica ya una
cierta previsin. El estmulo, aqu, no responde al
apremio del momento presente, sino que pertenece
al porvenir, el cual, para poder manifestarse de este
modo, tiene necesariamente que adelantarse de una
u otra forma. Esta representacin anticipada del
futuro caracteriza todos los actos humanos. El hom
bre necesita representarse imaginariamente algo
que no existe, para pasar luego de esta posibilidad
a la realidad, de la potencia al acto.
Y este rasgo fundamental se destaca todava con
mayor claridad cuando pasamos de la esfera prctica
a la terica. No existe entre ellas, en rigor, ninguna
diferencia de principio, por cuanto que todos nuestros
conceptos tericos presentan tambin un carcter ins
trumental . No son, en ltimo resultado, otra cosa
que herramientas creadas por nosotros y que constan
temente tenemos que estar creando para la solucin
de determinados problemas. Los conceptos no se re
fieren, como las percepciones sensibles, a hechos con
cretamente dados, a una situacin presente y concreta,
sino que se mueven, por el contrario, en el crculo de
lo posible y tratan, en cierto modo, de acotar el cam
po de las posibilidades. A medida que se ensancha
el horizonte de las ideas, las opiniones, los pensa
mientos y los juicios humanos, va hacindose ms
complejo el sistema de los eslabones intermedios que
necesitamos para poder abarcarlo con la mirada. El
primero y ms importante eslabn de esta cadena son
los smbolos del lenguaje por medio de las palabras.
Tras ellos vienen formas de otra clase y de otro ori
gen: las formas del mito, de la religin, del arte. En
las distintas direcciones fundamentales trazadas por
ellas y creando dentro de ellas nuevas y nuevas for
mas, se realiza una y la misma funcin fundamental,
la funcin de lo simblico en cuanto tal. El con
junto de estas formas es lo que distingue y caracteriza
al mundo especficamente humano. Al mundo re
ceptivo y al mundo activo de los animales, viene
a aadirse, en el crculo de lo humano, un mundo
nuevo: el mundo imaginativo, el cual va adquirien
do un poder cada vez mayor sobre el hombre.
Al llegar aqu surge, sin embargo, uno de los ms
difciles problemas, un problema con el que la hu
manidad ha tenido que debatirse incesantemente a lo
largo del desarrollo de su cultura. No ser un
fatal extravo este camino que aqu abraza el hombre?
Le es lcito a ste desprenderse, as, de la naturaleza,
alejarse de la realidad y la inmediatez de la existencia
natural? Lo que a cambio de ello recibe son ver
daderos bienes o son, en realidad, los ms graves
peligros a que su vida se expone?
Una filosofa atenta a su verdadera y ms alta
misin, preocupada por ser algo ms que un deter
minado tipo de conocimiento del mundo, por ser, en
realidad, la conciencia de la cultura humana, tena
que tropezar constantemente, a lo largo de su historia,
con este espinoso problema. En vez de confiarse a una
fe simplista en el progreso, tena por fuerza que pre
guntarse no slo si la meta de este supuesto pro
greso es asequible, sino algo mucho ms importante
todava: si es deseable. Cuando levanta la cabeza la
duda acerca de esto, ya no es posible, al parecer, aca
llarla. Y la duda se hace ms apremiante all donde
se trata de enjuiciar cul debe ser la actitud prctica
del hombre ante la realidad.
Mediante el empleo de instrumentos, el hombre
logra hacerse dueo y seor de las cosas. Pero este
seoro, lejos de beneficiarle, se convierte para l en
una maldicin. La tcnica, inventada por el hombre
para seorear el mundo fsico, se vuelve en contra
suya. Conduce, a la postre, no ya solamente a una
autoenajenacin, sino a una especie de prdida de la
existencia humana por obra de ella misma. La he
rramienta, que pareca destinada a satisfacer necesi
dades humanas, ha servido para crear, en su lugar,
innumerables necesidades artificiales. Todo perfeccio
namiento de la cultura tcnica es y representa, en
este sentido, un regalo paradjico, como el tonel de
las Danaides.
Se comprende, pues, que, en medio de todos estos
progresos tcnicos, se abra paso constantemente la
nostalgia del hombre por volver a su existencia pri
mitiva, ntegra e inmediata, y que el grito de angustia
de Vuelta a la naturaleza! resuene con fuerza
cada vez mayor, a medida que la tcnica invade y
conquista nuevos y nuevos aspectos de la vida.
Dice Uexkll, refirindose a los animales infe
riores, que todo animal se adapta tan enteramente al
medio, que descansa en l con la misma tranquilidad
y la misma seguridad que el recin nacido en su
cuna. Esta tranquilidad desaparece definitivamente
tan pronto como ponemos el pie en la esfera del
hombre. Toda especie animal vive confinada, por
decirlo as, dentro del crculo de sus necesidades y de
sus impulsos; no conoce ms mundo que el que sus
instintos de antemano le acotan. Pero, dentro de este
mundo para el que el animal ha sido creado, no ca
ben, para l, vacilaciones ni errores: los linderos del
instinto aseguran, al propio tiempo, la mxima se
guridad.
Ningn saber humano, ningn acto del hombre
podr recobrar jams, por mucho que haga, el camino
que conduce a este tipo de existencia sin problemas, a
esta clase de certeza exenta de toda problemtica. Los
instrumentos espirituales creados por el hombre es
tn siempre expuestos a la mordedura de la vida, en
un grado todava mayor que los instrumentos tcnicos.
El lenguaje ha sido enlazado siempre en trminos
ditirmbicos; se ha visto siempre en l la autntica ex
presin y la prueba innegable de aquella razn que
coloca al hombre por encima de la bestia. Pero los
argumentos que se aducen en apoyo de esto son
acaso verdaderas pruebas o constituyen ms bien una
especie de vacua idolatra que el lenguaje se tributa a
s mismo? Tienen, en realidad, un valor filosfico,
o son argumentos puramente retricos? No han fal
tado nunca, en la historia de la filosofa, destacados
pensadores que, no contentos con llamar la atencin
hacia el peligro de confundir el lenguaje con la
razn ven en el lenguaje el verdadero contradictor
y el reverso de la razn humana. Para ellos, el len
guaje, ms que el gua, es el eterno seductor del
conocimiento humano. Segn ellos, el conocimiento
no alcanzar su meta mientras se decida a volver re
sueltamente la espalda al lenguaje, sin dejarse fasci
nar por su contenido. En vano extendemos nuestra
mirada hacia los espacios celestes y escrutamos las
entraas de la tierra dice Berkeley , en vano
consultamos los escritos de los sabios y seguimos las
oscuras huellas de la Antigedad; si queremos con
templar en toda su claridad y en toda su pureza el
rbol de la ciencia, cuyos frutos son excelentes y estn
al alcance de nuestra mano, basta con que descorra
mos la cortina de las palabras. 13
El propio Berkeley no acierta a encontrar otra
salida a este conflicto que el emancipar a la filosofa,
no slo del seoro del lenguaje, sino tambin del im
perio del concepto . No le pasa inadvertido a este
pensador que el concepto, como algo abstracto y
general , 110 slo guarda cierta afinidad con aquel
algo general de que son exponente el nombre y la
palabra, sino que aparece indisolublemente uni
do a ello.
Slo caba, pues, una solucin radical: que la
realidad se desembarazase tambin del concepto, que
se volviera de espaldas tambin a la lgica , para
circunscribirse a las puras percepciones, a la rbita
de lo perceptivo . En cuanto abandonamos esta r
bita, en cuanto intentamos avanzar del pcrcipi al
concipi, de la percepcin al concepto, caemos de nue
vo bajo las garras del lenguaje, de las que queramos
librarnos. Todo conocimiento lgico se desarrolla por
medio de actos del juicio, por medio de la reflexin
13 Sobre la crtica del lenguaje en Berkeley, cfr. Philoso-
phie der symbolischen Formen, t. I, pp. 36 ss.
terica. Y el solo nombre de reflexin seala ya
los vicios que inevitablemente lleva aparejados. El
objeto reflejo no es nunca el objeto-mismo, y cada
nueva superficie de reflexin que intercalamos ame*
naza con irnos alejando ms y ms de la verdad ori
ginaria, original, del objeto que tratamos de conocer.
Estas consideraciones y otras semejantes fueron
formando desde antiguo el verdadero terreno nutricio
del escepticismo terico. Con esta clase de problemas
hubo de luchar constantemente, a lo largo de su his
toria, no slo la teora del lenguaje, sino tambin la
teora del arte. Platn se vuelve de espaldas al arte, y
lo repudia. Su gran reproche es que, en la lucha en
tre la verdad y la apariencia, el arte se pone, no de
parte de la filosofa, sino de parte de la sofstica. El
artista no contempla las ideas, los eternos arquetipos
de la verdad, sino que se debate entre un tropel de
imgenes copiadas, de trasuntos, concentrando toda su
energa en la mira de conseguir que engaen a quien
las contempla, hacindolas pasar por la realidad mis
ma. El poeta y el pintor son, lo mismo que el sofista,
eternos forjadores de imgenes (eiSAoJioii;). En
vez de concebir el ser como lo que es, tratan de crear
en nosotros una ilusin del ser.
En vano intent la esttica, mientras se atuvo al
terreno de la teora de la imitacin , desvirtuar en
el terreno de los principios estas objeciones plat
nicas. Para dejar a salvo la imitacin se intent, en
vez de una fundamentacin terica o esttica de su
valor, recurrir a otro fundamento, de tipo hedonstico.
Tambin el racionalismo esttico hubo de seguir con
frecuencia este camino. Reconoci que la imitacin
no agotaba, ciertamente, la esencia de las cosas, que
la apariencia no poda llegar a donde la realidad .
Pero haca, a cambio de ello, hincapi en el goce
inherente a la imitacin, tanto ms fuerte cuanto ms
se acercaba la obra de arte al modelo en que se ins
piraba. Este razonamiento se acusa ya con fuerza y
claridad clsicas desde los primeros versos del Arte
potica de Boileau. Hasta un monstruo, dice este
poema, puede agradar en su representacin artstica,
pues no es el objeto mismo lo que agrada, sino la
excelencia de la imitacin.
Pareca ofrecerse con ello, por lo menos, la posi
bilidad de determinar la dimensin peculiar de lo
esttico en cuanto tal, reconocindole un valor sus
tantivo e independiente, aunque esta meta se alcanzara
solamente por medio de un extrao rodeo. Sin em
bargo, no era posible llegar a una solucin definitiva
del problema por el camino del racionalismo estricto
y del dogmatismo metafsico. Si estamos convencidos
de que el concepto lgico constituye la condicin ne
cesaria y suficiente para llegar a conocer la esencia
de las cosas, tendremos que llegar por fuerza a la con
clusin de que, cuanto se distingue especficamente de
l, cuanto no alcanza su claridad y distincin, es una
simple apariencia sin esencia. En este caso no es
posible negar el carcter ilusorio de aquellas formas
espirituales situadas fuera del crculo de Jo pura
mente lgico, y no quedar otro camino para demos
trarlo y, por tanto, para explicarlo y justificarlo, que
investigar el origen psicolgico de la ilusin, tra
tando de poner de manifiesto sus condiciones empri
cas a la luz de la estructura de la imaginacin y la
fantasa humanas.
El problema cambia por completo de aspecto si,
en vez de considerar la esencia de las cosas como algo
existente y fijo desde el primer momento, vemos en
ella, en cierto modo, el punto infinitamente lejano
hacia el que tiende todo conocimiento y toda compren
sin. El objeto se convierte, as, de algo dado, en
la tarea de la objetividad. Y en esta tarea, como
cabe demostrar, no slo participa el conocimiento
terico, sino tambin, a su modo, todas y cada una
de las energas del espritu. Ahora bien, es posi
ble asignar al lenguaje y al arte su significacin
objetiva peculiar, pero no porque se dediquen a
reproducir una realidad existente de por s, sino por
que la prefiguran, porque constituyen determinadas
maneras y direcciones de la objetividad.
Y esto vale tanto para el mundo de la experiencia
interior como para el mundo de la experiencia ex
terna. Para la concepcin metafsica del mundo y la
teora dualista de las sustancias, el alma y el cuer
po , lo interior y lo exterior , forman dos crculos
distintos y rigurosamente separados del ser. Fuede,
sin duda, actuar el uno sobre el otro, siquiera la posi
bilidad de esta interaccin se torne tanto ms oscura
y problemtica cuanto ms desarrolle la metafsica
sus propias consecuencias; pero, con todo, jams se
superar la diferencia radical que entre ambos mun
dos existe. La subjetividad y la objetividad for
man, cada una de ellas, una esfera independiente y
aparte, y el anlisis de una determinada forma espi
ritual slo parece logrado y consumado cuando llega
mos a ver claro en cul de las dos esferas aparece
encuadrada esa forma. No hay trmino medio: o
est de un lado o del otro. La determinacin se conci
be a modo de un deslinde dentro del espacio, en que
se asigna a cada fenmeno el lugar que ocupa en
el mundo de la conciencia o en el del ser, en el mun
do interior o en el exterior. Sin embargo, desde un
punto de vista crtico, esta alternativa se reduce a una
apariencia dialctica. Quien enfoque as el problema,
advierte que la experiencia interior y la exterior no
son dos cosas distintas y separadas, sino que respon
den a condiciones comunes y que slo pueden existir
la una en relacin con la otra y constantemente enla
zadas entre s. Desde este punto de vista dejan de
ser cosas sustancialmente distintas, para convertirse
en cosas entre las que rnedia una correlacin y que se
complementan la una a la otra.
Ahora bien, esta interdependencia caracterstica
no rige solamente en el campo del conocimiento cien
tfico, ni mucho menos. Subsiste incluso en aquellos
campos en que nuestra mirada se proyecta ms all
del crculo del conocimiento y de la concepcin te
rica. Tampoco en el lenguaje, ni en el arte, ni in
cluso en el mito y en la religin reina una simple
contraposicin entre el yo y el universo . Tam
bin en estos campos se desarrolla la visin de ambos
en uno y el mismo proceso, que conduce a un desdo
blamiento continuamente progresivo de ambos polos.
Este desdoblamiento perdera su verdadero sentido si
destruyera la relacin que entre ambos polos existe,
si pudiera traducirse en el aislamiento del polo sub
jetivo o del objetivo. Tambin en este punto se revela
como algo imposible la dualidad smbolo u objeto,
desde el momento en que un anlisis cuidadoso nos
ensea que la funcin de lo simblico consiste preci
samente en ser el supuesto previo para todo lo que
sea captar objetos o realidades.14
Esta manera de ver el problema imprime tambin
otro carcter y otro sentido a la contraposicin entre
la realidad y la apariencia. En el caso concreto del
arte vemos directamente que si tratase de renunciar
sencillamente a la apariencia , perdera tambin,
con ello, la aparicin , es decir, el objeto de la in
tuicin y la plasmacin artstica. La vida propia y
peculiar del arte reside en el reflejo coloreado ,
y solamente en l. El artista no puede representar la
naturaleza sin que, en esta representacin y por me
dio de ella, exprese su propio yo ; y, de otro lado, no
es posible ninguna expresin artstica del yo sin que se
presente ante nosotros lo objetivo, en toda su objeti
vidad y plasticidad. Para que nazca una gran obra
de arte es necesario que se fundan entre s, que apa
rezcan totalmente absorbidos el uno por la otra, y a la
inversa, el sentimiento y la forma, lo subjetivo y
lo objetivo.
34 Cfr. acerca de esto nuestra obra Philosophie der sym-
bolischen F u m an , Introduccin.
De donde se desprende, al mismo tiempo, por qu
la obra de arte no puede ser nunca una simple repro
duccin de lo subjetivo o de lo objetivo, del mundo
anmico o del mundo de los objetos, sino que en
traa siempre un autntico descubrimiento de ambos,
descubrimiento que, en cuanto a su carcter universal,
no le va a la zaga a ningn conocimiento terico. Esto
es lo que lleva a Goethe, con razn, a .sostener que el
estilo descansa sobre los cimientos ms profundos y
firmes del conocimiento, sobre la esencia de las co
sas, en cuanto nos es dado llegar a conocerla en
formas visibles y tangibles. Y a la verdad que el
arte sera algo muy discutible y, desde luego, bien
pobre, si no pudiese hacer otra cosa que copiar, repe
tir Una existencia eterna o un acaecer interior. Si el
arte fuese, en este sentido, un trasunto del ser, no
cabe duda de que seguiran en pie todos los repro
ches formulados por Platn en contra de l: habra
que negarle, en justicia, toda significacin ideal .
La autntica idealidad, la idealidad del concepto te
rico lo mismo que la de la forma intuitiva, implica
siempre un comportamiento productivo, creador, no
una actitud puramente receptiva o imitativa. Tiene
que crear algo nuevo, en vez de limitarse a repetir lo
ya existente, aunque sea bajo otras formas. El arte
que no cumpla esta suprema misin a l encomen
dada, no pasa de ser un entretenimiento ocioso del
espritu, un juego vacuo.
Basta con echar un vistazo a las obras de arte ver
daderamente grandes de todos los tiempos para con
vencerse de que todas ellas presentan este carcter
fundamental. Cada una de estas obras deja en nos
otros la impresin de que estamos realmente ante algo
nuevo, nunca antes conocido. No tenemos la sensa
cin de algo puramente imitado o repetido, sino, por
el contrario, de un mundo que se revela ante nos
otros por caminos nuevos, y de aspectos totalmente
nuevos, hasta ahora desconocidos.
Si la epopeya no tuviera otra virtud que la de re
memorar los sucesos del pasado, renovndolos en el
recuerdo de los hombres, en qu se diferenciara de
la simple crnica? Basta, sin embargo, con pensar
en la obra de un Homero, de un Dante o de un Mil-
ton, para persuadirse de que cada una de las grandes
creaciones picas de la literatura universal despliega
ante nosotros algo totalmente nuevo. Estas obras no
son nunca un mero relato de cosas pasadas, sino que,
de la mano de la narracin pica, proyectan ante nos
otros una visin del mundo que viene a derramar una
nueva luz sobre la totalidad de los acaecimientos rela
tados y sobre el universo humano en su conjunto.
Tambin la lrica, aunque se la considera como
la ms subjetiva de las tres, presenta este mismo
rasgo caracterstico y peculiar. Ningn otro gnero
literario parece ceirse tanto al instante como la lri
ca. La poesa lirica trata de captar al vuelo, por
decirlo as, y de retener una emocin fugaz, pasajera
y que no est llamada a repetirse. Brota del momen
to y no tiende su mirada ms all de este instante
creador. Y, sin embargo, tambin en la lrica se re
vela, y tal vez con ms fuerza que en otros gneros
literarios, aquel tipo de idealidad que Goethe de
fina con certeras palabras, al decir que lo caracte
rstico de la mentalidad ideal era el dejar ver lo
eterno en lo fugaz. Al entregarse al instante mismo,
sin intentar otra cosa que exprimir todo el contenido
de sentimiento y emocin que encierra, le confiere
duracin y perennidad. Si la poesa lrica no hiciese
otra cosa que aprisionar en palabras los sentimientos
individuales y momentneos del poeta, en nada se dis
tinguira de cualquier otra manifestacin del lenguaje.
Toda la lrica as entendida sera simplemente expre
sin verbal, y, a la inversa, todo el lenguaje podra
considerarse lrica. Es sta, en efecto, la conclusin
a que en su Esttica llega Benedetto Croce. Sin em-
bargo, es necesario que, junto al genus proximum de
la expresin en general, no perdamos de vista la di
ferencia especfica que da a la expresin lrica su
dignidad propia. No es cierto que la lrica sea una
simple exaltacin o sublimacin de la expresin ver
bal. Es algo ms que la mera expresin de una
efusin momentnea; aspira a algo ms que a reco
rrer toda la escala de tonos que oscilan entre los dos
polos opuestos del afecto, entre la pena y el goce, el
dolor y la alegra, la exaltacin y el abatimiento.
Cuando el poeta lrico logra prestar al dolor meloda
y verbo , no se limita a tender sobre l una nueva
envoltura, sino que lo transforma, adems, interior
mente. Por medio de la emocin, abre ante nosotros
los arcanos del alma hasta entonces cerrados e inase
quibles para l mismo y para nosotros.
Quien quiera convencerse de este carcter funda
mental que distingue a la lrica no tiene ms que
fijarse en los verdaderos momentos de apogeo de la
historia del estilo lrico. Cada uno de los grandes
lricos de la literatura universal, proponindose tan
slo expresar su propio yo, nos ensea en realidad a
sentir el mundo de un modo nuevo. Nos revela la rea
lidad y la vida bajo una forma en que no creemos
haberlos visto nunca antes. Una cancin de Safo o
una oda de Pndaro, la Vita nuova de Dante o los so
netos de Petrarca, las canciones de Sesenheim o l
Divn occiden tai-oriental de Goethe, los poemas de
Leopardi o de Holderlin: cualquiera de estas obras
nos da mucho ms que una serie de emociones flo
tantes y sueltas, qtie emergen ante nosotros para des
aparecer en seguida de nuevo y perderse en la nada.
Todo esto es y perdura ; abre a nuestro espritu
un conocimiento que no es posible aprehender en
conceptos abstractos y que, sin embargo, se alza ante
nosotros como la revelacin de un algo lluevo, hasta
ahora ignorado y desconocido.
Las grandes creaciones del arte tienen esa pode
rosa virtud de hacernos sentir y conocer lo objetivo
en lo individual: plasman ante nosotros con trazos
concretos e individuales todas sus formas objetivas y
les infunde, as, la vida ms intensa y vigorosa, la
ms poderosa sensacin de realidad.
Tal vez no se acuse en ningn otro rasgo con tanta
fuerza como en las relaciones que en este punto me
diaban entre la ciencia de la naturaleza y la ciencia
de la cultura, la crisis interior por la que la filoso
fa y la ciencia atravesaron en los ltimos cien aos,
es decir, en la poca que sigue a la muerte de Goethe
y de Hegel. Los progresos de la investigacin fueron,
durante este perodo, en ambos campos, una grande
e ininterrumpida marcha triunfal. Es sta una poca
casi nica, no slo en cuanto a los grandes avances
logrados en el contenido de las ciencias, sino tambin
con respecto al mtodo, lo mismo en lo que se re
fiere a la constante acumulacin de la materia que
en lo tocante al modo espiritual de construirla y do
minarla.
La ciencia natural exacta no slo fue extendiendo
gradualmente su campo, sino que supo crear, adems,
instrumentos de conocimiento totalmente nuevos. La
biologa dej de ser una simple descripcin y clasifi
cacin de las formas naturales para convertirse en
una autntica teora de las formas orgnicas.
Pero aun era mayor, si cabe, la misin que se
planteaba a las ciencias de la cultura durante esta
poca a que nos referimos. Tratbase, en efecto, de
que tambin estas disciplinas encontraran aquel ca
mino seguro de la ciencia que todava un Kant crea
reservado a la matemtica y a la ciencia matemtica
de la naturaleza. Desde Sos das del romanticismo
vemos realizar nuevos y nuevos esfuerzos en esta di
reccin a la ciencia histrica, a la filologa y al
estudio de las antigedades clsicas, a la ciencia del
lenguaje, a la ciencia de la literatura y del arte.
Todas estas disciplinas van perfilando y precisando
56
cada vez ms certeramente su cometido y afinando
ms y ms sus mtodos especficos de pensamiento e
investigacin.
Todos estos triunfos y cuantos el saber pudo lo
grar en el espacio de un solo siglo adolecan, sin
embargo, de un grave vicio y de un mal interior. La
ciencia avanzaba inconteniblemente en cada campo
especial de investigacin, no cabe duda, pero su uni
dad interior, en cambio, iba perdiendo terreno. La
filosofa no acertaba a salvaguardar esta, unidad ni
poda poner coto a la creciente dispersin.
El sistema hegeliano fue la ltima gran tentativa
hecha para abarcar y organizar en torno a una idea
central, dominante, la totalidad del saber. Pero He-
gel fracas en su ambicioso empeo. Su sistema slo
mantiene en apariencia el equilibrio de fuerzas que
aspiraba a establecer. A lo que este filsofo aspiraba,
en su gran ambicin de pensador, era cabalmente a
reconciliar la naturaleza y la idea . Pero, en vez
de la conciliacin armnica propuesta, acaba preco
nizando, en realidad, la sumisin de la naturaleza a
la idea absoluta. La naturaleza pierde toda razn
propia de ser, para conservar tan slo una aparente
independencia. Todo su ser es feudatario de la idea;
no es otra cosa que la idea misma considerada no en
su ser absoluto y en su absoluta verdad, sino enaje
nada de s misma, en su ser otro . He aqu el
verdadero taln de Aquiles del sistema hegeliano. A
la larga, no poda ni pudo resistir a los ataques diri
gidos con creciente furia contra este punto tan vulne
rable de sus posiciones.
Es cierto que la ciencia de la naturaleza y la cien
cia del espritu, en cuanto tales, no parecieron resul
tar directamente afectadas por esta suerte de la teora
hegeliana. Ambas pudieron salir a flote del naufragio
del sistema hegeliano, y creyronse tanto ms a sal
vo de aquel desastre cuanto que, en lo sucesivo, si
guieron su propio camino, sin tutela filosfica de
ninguna clase.
Pero este camino iba distancindolas ms y ms,
y ya el divorcio pareca sellado e irremediable. La
trayectoria de la filosofa a lo largo del siglo X IX , le
jos de llenar este abismo entre la ciencia de la natu
raleza y la del espritu, lo que haca era ahondarlo
ms y ms. Las propias especulaciones filosficas
se escindan cada vez ms acentuadamente en los dos
campos hostiles del naturalismo y el historicismo. La
lucha entre ellos hacase cada da ms enconada. En
tre el naturalismo y el historicismo no caba media
cin ni transaccin; era una lucha sin cuartel. Este
duelo a muerte puede seguirse, fase por fase, en el
excelente estudio de Ernst Troeltsch sobre el desarro
llo del historicismo.15 Ms que de un problema rela
cionado con la crtica del conocimiento y la me
todologa, pareca tratarse de la pugna entre dos
concepciones del mundo , pugna cerrada a cal y
canto a toda suerte de argumentos cientficos. Tras
un breve intento de explicacin lgica de sus respec
tivas situaciones, los contendientes se repliegan sobre
sus posiciones metafsicas fundamentales, de las que
no es posible desalojarlos, pero en las que, natural
mente, cada uno de ellos se hace fuerte sin poder en
modo alguno llegar a convencer o a refutar al contra
rio. As planteado el debate entre la ciencia de la
naturaleza y la ciencia de la cultura, entre el natura
lismo y el historicismo, tal parece como si la decisin
dependiera casi exclusivamente de los sentimientos y
los gustos subjetivos de cada investigador; la pol
mica va predominando cada vez ms sobre la argu
mentacin objetiva.
En medio de este debate, la filosofa crtica
mantvose fiel a la misin general que Kant le tra-

15 Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme.


Libro primeo: El problema lgico de la filosofa de la his
toria, Tubinga, 1922.
zara. Intent, sobre todo, retrotraer el problema a
su verdadero terreno, sustrayndolo a la jurisdiccin
de la metafsica, para enfocarlo exclusivamente desde
el punto de vista de la crtica del conocimiento.
En esto reside, concretamente, la importancia que
debe reconocerse a la disertacin de Windelband so
bre el tema de La historia y la ciencia de la naturaleza
( 1894 ). La anttesis entre la ciencia de la naturale
za y la historia no encierra, segn Windelband, nin
guna contraposicin ideolgica, sino una simple con
traposicin metodolgica. Ningn pensador puede, por
tanto, enrolarse unilateralmente en el campo del na
turalismo o en el del historicismo, sino que debe
considerar el conocimiento de la naturaleza y el de
la historia como factores igualmente necesarios e
igualmente legtimos del saber, que se complementan
y no se excluyen. Windelband intenta fijar esta rela
cin de interdependencia con su distincin entre los
conceptos nomotticos de la ciencia natural y
los conceptos idiogrficos de la historia. Sin em
bargo, por muy simple y atractiva que esta distin
cin, a primera vista, pueda parecer, no puede afron
tar, evidentemente, por su misma simplicidad, los
hechos extraordinariamente complejos que trata de
describir. Platn exiga que el dialctico no se con
tentara con cualquier clase de distinciones conceptua
les. Al dividir un todo en gneros y especies, debe
procurarse, dice Platn, no vulnerar su estructura:
no hay que desgarrar las carnes, sino cortar siguiendo
la direccin de las articulaciones naturales (x at
agOga f ircpf/F;v). Pues bien, la divisin establecida
por Windelband no se ajusta a esta exigencia, como
lo demuestra, especialmente, la aplicacin y el des
arrollo que a su pensamiento da, ms tarde, Rickert.
Tambin Rickert separa, con un tajo escueto, lo
universal, propio de la ciencia de la naturaleza, de
lo histricamente individual. Se ve inmediatamente
obligado, sin embargo, a reconocer que la ciencia
misma, en su labor concreta, no se ajusta, ni mucho
menos, a los postulados de la lgica, sino que cons
tantemente los infringe y desmiente. En esta labor
se borran a cada paso los linderos que la teora se ve
obligada a trazar; en vez de los dos extremos clara
mente discernidos, nos encontramos casi siempre, en
la proyeccin Sobre lo concreto, con mescolanzas,
productos mixtos y formas de transicin. En plena
ciencia de la naturaleza surgen de pronto problemas
que slo es posible abordar mediante conceptos y m
todos histricos; hay, por otra parte, asuntos hist
ricos a los que nada, impide aplicar los puntos de
vista propios de las ciencias naturales. Y es que todo
concepto cientfico es, en realidad, algo general y
particular al mismo tiempo; su misin consiste pre
cisamente en realizar la sntesis de lo uno y lo otro.
Tambin en la teora de Rickert guarda todo
conocimiento de lo histricamente individual una
esencial relacin con lo universal. Lo que ocurre es
que, mientras que en la ciencia de la naturaleza lo
universal se halla representado por los conceptos
de gnero y de ley, en el conocimiento histrico rige
otro sistema de referencia, que es el de los concep
tos de valor. Comprender histricamente y ordenar
histricamente un hecho, equivale a referirlo a valo
res universales. Slo mediante este tipo de referencia
logra el conocimiento histrico recorrer, con arreglo a
determinadas directrices, la muchedumbre inmensa de
lo concreto, inaprehensible siempre en cuanto tal,
y articularla interiormente conforme a este proceso.
Pero, con ello, se ve colocada la teora ante un nuevo
problema, tanto ms difcil de resolver cuanto ms
presente se tenga cul fue su verdadero punto de
partida.
Windelband y Rickert hablaban como discpulo?
de Kant. Pretendan hacer con respecto a la historia
y a las ciencias de la cultura lo que su maestro hi
ciera con respecto a la ciencia natural matemtica.
Trataban de sustraer ambos campos cientficos al
imperio de la metafsica, para tratarlos, con arreglo
al planteamiento kantiano, transcendental , del pro
blema, como un nctum, que deba ser investigado
en cuanto a las condiciones de su posibilidad. Pues
bien, si una de estas condiciones consiste, efectiva
mente, en la posesin de un sistema universal de va
lores, habr que saber cmo puede el historiador lle
gar a adquirirlo y cmo debe, adems, fundamentar
su validez objetiva. Si intenta tomar de la historia
misma esta fundamentacin, correr el riesgo de verse
envuelto en un crculo vicioso; de otra parte, si,
como hace el propio Rickert en su filosofa de los
valores, se lanza a construir ese sistema a priori, la
realidad demuestra constantemente que semejante cons
truccin es imposible sin partir de ciertos supuestos
metafsicos, con lo que el problema desemboca, a la
postre, fundamentalmente, en el mismo punto de
que parti.
Camino distinto del de Windelband y Rickert es
el que ha seguido Hermann Paul para llegar a la solu
cin del problema de que se trata: el de descubrir
los principios de la ciencia de la cultura. Hermann
Paul les lleva a aquellos dos autores la ventaja de
que no se detiene en distinciones de conceptos univer
sales, sino que enlaza directamente el problema con
su trabajo concreto de investigacin, apoyndose en
la multitud de elementos que este, trabajo le brinda.
La especialidad de Hermann Paul es la lingstica,
y los problemas de la historia del lenguaje son, para
l, el paradigma a la luz del cual desarrolla su con
cepcin fundamental. Parte de la tesis de que ninguna
disciplina histrica puede proceder de un modo me
ramente histrico, sino que necesita tener siempre al
lado una ciencia de principios. Paul reivindica como
tal la psicologa . 1 8 Pareca quebrantarse, de este
modo, el conjuro del puro historicismo. Pero a costa
16 Cfr. Paul, Prinzipien der Sprachwisscnschaft, pp. 1 ss.
de exponer directamente a la ciencia del lenguaje y a
la ciencia de la cultura en general al peligro de caer
en el psicologismo. Y la teora personal de Paul no
escapa, ciertamente, a este peligro. Se apoya, funda
mentalmente, en las doctrinas de Herbart y construye
sus ideas propias sobre las concepciones psicolgicas
fundamentales de este autor. Con lo cual se deslizan
en su teora, insensiblemente, ciertos elementos de la
metafsica herbartiana, con grave riesgo para el ca
rcter puramente emprico de aqulla. No es posible
dice Karl Vossler apoyarse en Herbart sin de
jarse ganar por la metafsica de este filsofo. Y lo
que es pura metafsica no queda despedido en los
umbrales de las ciencias empricas. No cabe duda
de que el misticismo agnstico de Herbart, con sus
cosas en s incognoscibles, proyecta su oscura sombra
sobre toda la ciencia del lenguaje de Hermann Paul;
esto hace que su doctrina no proyecte nunca una luz
clara sobre lo que constituye precisamente el pro
blema fundamental, que es el problema de la esencia
del lenguaje. 17
Ahora bien, qu significa el problema de la esen
cia del lenguaje o de cualquier otro objeto de la
ciencia de la cultura, si no se le plantea en un sentido
puramente histrico, ni puramente psicolgico, ni en
un sentido metafsico? Acaso queda fuera de estos
campos algo por lo que podemos preguntar, con al
gn sentido? No se divide entre ellos lo espiri
tual , en su totalidad? Hegel distingue las tres esfe
ras del espritu subjetivo, el espritu objetivo y el
espritu absoluto. Los fenmenos del espritu sub
jetivo los estudia, segn l, la psicologa; el espritu
objetivo slo se presenta ante nosotros en la histo
ria; la esencia del espritu absoluto nos la revela la
metafsica. Esta trada abarca, por tanto, al parecer,
el conjunto de la cultura y todas y cada una de sus
17 Vossler, Gcist und Kultur in der Sprachf, lluiilcllierg,
1925, pp. 5 .
formas y objetos particulares. El concepto, en cuan
to concepto lgico y metafsico, no parece llevarnos
ms all de esta divisin una y tripartita.
Pero la distincin de que aqu se trata presenta,
adems, otro aspecto, que no puede ponerse de relieve
totalmente mediante el anlisis de los conceptos. Para
ello necesitamos dar un paso ms hacia adelante.
Y a en la percepcin misma se trasluce un momento
que, desarrollado consecuentemente, conduce precisa
mente a esta distincin. Tenemos que ahondar en
esta capa bsica y primigenia de todos los fenmenos
de la conciencia, si queremos descubrir en ella el
punto de Arqumides que buscamos, el 8? |ioi jtoO
o tw . Al llegar aqu nos vemos, pues, obligados a
trasponer, en cierto sentido, los linderos de la simple
lgica. El anlisis de la forma de los conceptos, en
cuanto tal, no puede esclarecernos totalmente la di
ferencia especfica existente entre la ciencia de la
naturaleza y la ciencia de la cultura. Tenemos que
decidirnos, para ello, a apoyar la palanca en un
punto ms profundo. Necesitamos confiarnos a la
fenomenologa de la percepcin, e indagar qu es
lo que nos dice en relacin con nuestro problema.
Si intentamos describir la percepcin, en su sim
ple consistencia fenomnica, vemos que presenta ante
nosotros, por as decirlo, una doble faz. Encierra dos
aspectos distintos, ntimamente fundidos en ella, pero
sin que ninguno de los dos pueda reducirse al otro.
Son dos factores distintos entre s en cuanto a su
significacin, aunque no sea posible separarlos de
hecho. No existe ninguna percepcin que no se refie
ra a un determinado objeto y recaiga sobre l.
Ahora bien, esta referencia objetiva necesaria se pre
senta ante nosotros en una doble direccin, que, en
trminos concisos y esquemticos, podemos expresar
como la direccin del ello' y la del t . La per
cepcin entraa siempre un desdoblamiento del polo
del yo con respecto al polo del objeto. Pero el mundo
ante el que se enfrenta el yo es en un caso un mun
do de cosas y en el otro un mundo de personas. Lo con
sideramos una de las veces como un conjunto de ob
jetos situados dentro del espacio o de cambios pro
ducidos en el tiempo y que afectan a aquellos objetos;
otra de las veces, en cambio, vemos en ello algo
igual a nosotros mismos . En ambos casos existe
alteridad, pero no la misma, sino con una diferencia
caracterstica y esencial. El ello es pura y simple
mente otra cosa , es un aliud; el t es un alter ego.
No cabe duda de que, segn que nos movamos en
una direccin o en otra, la percepcin cobrar para
nosotros distinto sentido y, en cierto modo, distinto
tinte y entonacin.
Que el hombre vive la realidad de este doble
modo, es innegable e indiscutible. Estamos ante un
simple hecho, que ninguna teora puede desvirtuar
ni borrar de la realidad. Por qu se le hace a la
teora tan duro reconocer este hecho? Por qu ha
intentado siempre no slo omitirlo cosa perfecta
mente lcita, desde el punto de vista metodolgico ,
sino negarlo en redondo, y hasta renegar de l? En
contraremos la razn de ser de esta anomala si
tenemos presente la tendencia a que toda teora debe
su origen y que va fortalecindose, adems, a medida
que la teora se desarrolla. Esta tendencia consiste,
precisamente, si no en suprimir por entero uno de
los dos factores de la percepcin, por lo menos en me
noscabarlo, en ir ganndole terreno. Toda la expli
cacin terica del universo se atiene, en sus primeras
manifestaciones, a otro poder espiritual: al poder del
mito. Para imponerse frente a este poder, la filosofa
y la ciencia se ven en el trance no slo de reemplazar
en detalle las explicaciones mticas por otras, sino de
combatir y rechazar en bloque la concepcin mtica
del ser y el acaecer. No tienen ms remedio que
atacar al mito, no slo en sus formas y manifesta
ciones, sino en su misma raz.
Pues bien, esta raz no es otra que la percepcin
de expresiones. La primaca de esta clase de percep
cin sobre la que recae sobre las cosas es precisa
mente lo que caracteriza a la concepcin mtica del
mundo. Para ella no existe todava un mundo de
cosas , rigurosamente determinado y delimitado. No
existen an aquellas unidades constantes cuya ob
tencin constituye la meta primordial de todo cono
cimiento terico. Cada forma puede trocarse en otra;
todo puede nacer de todo. La forma de las cosas
amenaza con esfumarse a cada instante, pues no des
cansa sobre cualidades fijas. Las cualidades y las
propiedades son datos que slo la observacin em
prica nos ensea a conocer, cuando, a fuerza de in
tentos constantemente reiterados que se extienden a
lo largo de perodos prolongados de tiempo, logra
comprobar las mismas notas distintas o las mismas
relaciones. El mito no reconoce semejante uniformi
dad y homogeneidad. Para l, el universo puede
adquirir una faz distinta en cada momento, pues
quien traza esa faz es, simplemente, la afeccin emo
tiva. Los rasgos de la realidad cambian segn que
se vean por el prisma del amor o del odio, de la
esperanza o del miedo, de la alegra o del temor.
Cada una de estas emociones puede hacer brotar una
nueva forma mtica, un dios del instante .18
La filosofa y la ciencia, al oponer a esta reaccin
mtica una forma propia de accin, al desarrollar
una manera independiente de ver las cosas, que es la
teora , vense empujadas poco a poco a ir cayendo
cada vez ms en el extremo opuesto. No tienen ms
remedio que esforzarse en cegar las fuentes de que
se nutre constantemente el mito, negando toda razn
de ser a la percepcin de las expresiones. La ciencia
construye un mundo en el que las cualidades expre
sivas, los caracteres de lo inocuo o lo terrible, de
18 Cfr. nuestro estudio Sprache und Mythos, Leipzig, 1925,
pp. 29 ss.
lo acogedor o lo espantoso, se ven desplazados por
las puras cualidades sensibles, de color, sonido, etc.,
etc. E incluso stas van vindose reducidas cada vez
ms. Son cualidades puramente secundarias a las
que sirven de base otros criterios primarios, pura
mente cuantitativos. stos son los nicos que quedan
en pie para los efectos del conocimiento como reali
dad objetiva. Tal es la consecuencia a que llega la
fsica. Y la filosofa, cuando no se atiene a otro
testimonio que el de la fsica, tiene necesariamente
que ir an ms all. El riguroso fisicismo , en
efecto, no slo declara insuficientes o nulas todas
las pruebas que se intenta aducir en apoyo de la
existencia de lo psquico extrao , sino que niega,
incluso, que se pueda indagar con algn sentido ese
algo extrao, es decir, un mundo no del ello , sino
del t . Se considera como mtica, como no filo
sfica, como algo que debe, por tanto, ser extirpado
radicalmente, no ya la respuesta, sino incluso la pre
gunta.19
Podramos darnos por contentos con este fallo si
la filosofa no fuese otra cosa que crtica del cono
cimiento y pudiese circunscribir el concepto del co
nocimiento hasta el punto de no abarcar ms ciencia
que la exacta . As concebido el problema, el len
guaje fsico es el nico lenguaje intersubjetivo", y
cuanto no cae dentro de este concepto queda borrado
de nuestra imagen del universo, como mera ilusin.
Se exige de la ciencia, dice Carnap, que no tenga
una significacin puramente subjetiva, sino que encie
rre un sentido y sea valedera para los diversos suje
tos que participan de ella. La ciencia es el sistema
de los principios intersubjetivamente vlidos. Si es
tamos en lo cierto al afirmar que el lenguaje fisico
es el nico lenguaje intersubjetivo que existe, habr
que llegar a la conclusin de que el lenguaje fsico
19 Cfi. Carnap, Scheinprobleme in der Philosophie. Das
Fremdpsychische und der Renlismusstreit, Berln, 1928.
es el lenguaje de la ciencia. 20 Pero este lenguaje
no es solamente intersubjetivo ; es tambin univer
sal, lo que vale tanto como decir que todas las tesis
se pueden verter en l y que lo que parece quedar en
pie como residuo intraducibie no forma parte de la
realidad de las cosas.
Partiendo de este punto de vista, es evidente que
slo podra haber, por ejemplo, como ciencia del
lenguaje la que acusase en el fenmeno lenguaje
ciertas caractersticas fsicas, como las que describe
la fisiologa del sonido o la fontica. Por el contrario,
afirmar que el lenguaje es expresin , que en l
se manifiesta algo anmico , que, por ejemplo, las
oraciones optativas, imperativas o interrogativas co
rresponden a distintas actitudes psquicas, eso sera
algo tan inconstable como la existencia de lo ps
quico extrao , en cuanto tal. Y otro tanto ocurrira
a fortiori con la ciencia del arte, con la ciencia de la
religin y con todas las dems ciencias de la cultura ,
en cuanto pretendieran ser algo ms que la representa
cin de las cosas fsicas y de los cambios que en ellas
se operan. As, la historia de la religin, por ejemplo,
slo tendra que ocuparse de aquellas maneras de
proceder a que damos el nombre del rito y el culto,
los sacrificios y las oraciones. Podra describir mi
nuciosamente el carcter y el desarrollo de estos rao*
dos de comportarse, pero abstenindose de todo juicio
acerca de su sentido , sin poseer el menor criterio
en cuanto a lo que distingue a estos actos sagra
dos de otros que caen ya dentro del campo de lo
profano . Y tampoco nos ayudara en nada la cir*
cunstancia de que todos estos actos envuelven un
comportamiento social, y no individual, ya que el
conocimiento de lo social se halla sujeto exactamente
a las mismas condiciones. Servira tan slo desde
20 Cfr. Carnap, Die phvsikalischo Sprache ais Univer-
salsprache der Wissenschaft, en Erkenntnis, t. 11 (1932),
pp. 441 ss.
el punto de vista de una exposicin simplemente be-
haviorista": nos dira lo que en determinadas cir
cunstancias acaece en determinados grupos humanos;
pero, a menos de caer en simples ilusiones, tendramos
que abstenernos cuidadosamente de emitir un juicio
acerca de lo que este acaecer significa , es decir, acer
ca de las ideas, los pensamientos y los sentimientos
que toman cuerpo en l.
Ahora bien, esta consecuencia negativa entraa
para nosotros, al mismo tiempo, una visin positiva.
No se puede negar al fisicismo el mrito de pro
vocar un esclarecimiento importante del problema, de
haber visto el aspecto en el que necesariamente tene
mos que hacer hincapi para distinguir entre la ciencia
de la cultura y la ciencia de la naturaleza. Pero no
ha hecho sino cortar el nudo gordiano en vez de sol
tarlo. La solucin de este problema slo podra lo
grarla un anlisis fenomenolgico que enfoque el
problema en su real generalidad. Debemos esforzar
nos por llegar a comprender en su propia peculiari
dad, sin la menor reserva y al margen de todo dogma
epistemolgico, todas y cada una de las clases de
lenguaje, el lenguaje cientfico, el lenguaje del arte, el
de la religin, etc., etc., para determinar en qu
medida contribuye cada uno de ellos a la construc
cin de un mundo comn .
Que el fundamento y el substrato de esa cons
truccin, cualquiera que ella sea, hay que buscarlo
en el conocimiento de lo fsico , est fuera de toda
duda. No existe nada puramente ideal , que no
descanse sobre ese fundamento. Lo ideal slo existe
representado de algn modo material, asequible a los
sentidos, y encarnado en esta representacin. La re
ligin, el lenguaje, el arte: todo esto slo es asequible
para nosotros a travs de los monumentos que cada
una de esas manifestaciones van creando y que son
los signos, los vestigios del pensamiento y del recuerdo
sin los cuales no podramos llegar a captar jams un
sentido religioso, lingistico o artstico.
Este entrelazamiento es precisamente lo que nos
permite reconocer un objeto cultural. Al igual que
cualquier otro objeto, los de la cultura ocupan tam
bin su lugar en el espacio y en el tiempo. Se sitan
en el aqu y en el ahora, nacen y perecen. Para
describir este aqu y este ahora, este nacimiento y
esta muerte, no necesitamos remontarnos ms all
del crculo de las comprobaciones fsicas. Pero, por
otra parte, lo fsico y precisamente lo fsico se pre
senta aqui bajo una nueva funcin. No slo es y
deviene , sino que en este ser y devenir se mani
fiesta algo distinto. Y esta manifestacin de un
sentido que no puede desglosarse de lo fsico, sino
que en ello se halla adherido y encarnado, constituye
la caracterstica comn de todos aquellos contenidos
a que damos el nombre de cultura .
Claro est que nada nos impide prescindir de este
aspecto, para cerrar los ojos a su valor simblico
por a va de la abstraccin, de la omisin, desviando
nuestra mirada. Podemos, por ejemplo, limitarnos a
investigar la calidad del mrmol en que est tallado
el David de Miguel ngel; podemos empearnos
en ver en la Escuela de Atenas de Rafael solamen
te un lienzo cubierto de manchas de color de deter
minada calidad, ordenadas de un determinado modo
dentro del espacio. A partir de este momento, la obra
de arte quedar reducida a una cosa entre otras mu
chas, y su conocimiento sujeto a las mismas condi
ciones que rigen para cualquiera otra existencia en
el tiempo y el espacio. Pero la diferencia se resta
blecer tan pronto como nos adentremos en la repre
sentacin del cuadro o la escultura y nos entreguemos
puramente a ella. En la representacin distinguimos
siempre dos momentos fundamentales, que, combina
dos y entrelazados, dan como resultado el todo del
objeto artistico. Los colores de la pintura de Rafael
tienen una funcin representativa , por cuanto que
se refieren a un algo objetivo. Al verlos, no nos
perdemos en su consideracin, no los contemplamos
como tales colores, sino que vemos a travs de ellos
un algo objetivo, una determinada escena, un dilogo
entre dos filsofos. Pero tampoco este algo objetivo
constituye el nico y verdadero objeto de la pintura.
La pintura no consiste simplemente en la represen
tacin de una escena histrica, de un coloquio de
Platn y Aristteles. Quien en verdad nos habla en ella
no es Platn ni es Aristteles, sino el propio Rafael.
Estas tres dimensiones: la de la existencia fsica,
la del objeto representado y la de la expresin per
sonal, son determinantes y necesarias para cuanto
no es simplemente un resultado , sino una obra
y, por consiguiente, para cuanto, en este sentido,
forma parte no slo de la naturaleza , sino tam
bin de la cultura . La eliminacin de una de estas
tres dimensiones, la proyeccin sobre un plano nico
de consideracin, da siempre como resultado una
imagen achatada, superficial, de la cultura, no nos
descubre nada de su verdadera profundidad.
Es cierto que el positivismo estricto suele negar
esta profundidad, temiendo perderse en sus tinieblas.
Y es justo reconocer, sin que eso sea darle la razn,
que, en nuestras percepciones, la expresin, si la
comparamos con el objeto mismo, parece presentar
una especial dificultad e incomprensibilidad . Esta
incomprensibilidad no existe para quien contempla
simplistamente el mundo. Quien procede as se con
fa sin reservas a lo que la expresin le revela y
se siente muy a gusto en ello. No hay argumento
terico capaz de hacer estremecerse en su seguridad
a quien contempla el universo de este modo. Pero
la cosa cambia tan pronto como la reflexin se apo
dera del problema. Todas las pruebas lgicas adu
cidas a lo largo de la historia de la filosofa para
demostrar la existencia de lo psquico extrao han
resultado fallidas, y cuantas explicaciones psicol
gicas se han dado son inseguras y problemticas.
No es difcil descubrir la falla de que adolecen
estas pruebas y estas explicaciones.21 El escepticis
mo ha sabido encontrar siempre en ella el punto
flaco, contra el cual ha dirigido sus ataques. Kant
insert en la segunda edicin de su Crtica de la razn
pura una refutacin especial del idealismo psico
lgico . l mismo nos diGe que trataba, con ella,
de poner coto al escndalo de la filosofa y de la
humana razn que significaba el que ambas se viesen
obligadas a aceptar simplemente a ttulo de fe la
existencia de las cosas existentes fuera de nosotros.22
Pues bien, la cosa es todava ms escandalosa cuando
no se trata de la existencia del mundo exterior,
sino de la existencia de otros sujetos fuera de nos
otros. Y , sin embargo, es lo cierto que hasta dogm
ticos metafsicos convencidos se declaraban impotentes
para oponer, en este punto, razones decisivas a los
argumentos de los escpticos. Estos pensadores de
claran la duda irrefutable, aunque sin darle tampoco,
cierto es, ninguna importancia.
Dice Schopenhauer que jams podr ser refutado
con pruebas ese egosmo terico que considera como
meros fantasmas todos los fenmenos, fuera del de
su propia individualidad. Sin embargo, este tipo
de egosmo, aade, slo puede encontrarse, como
conviccin seria, en un lugar, en el manicomio, en
cuyo caso, ms que de aportar pruebas contra l,
de lo que se trata es de curarlo. El solipsismo
podra, pues, considerarse, siempre segn Schopen-
haur, como un pequeo fortn fronterizo, por siem
pre inexpugnable sin duda, pero cuya guarnicin no
se atreve a salir de su escondrijo, razn por la cual se

21 Cfr. Philosophie der symbolischen Formen, t. III, pp. 95 ss.


22 Kritik der reinen Vernunft, 2-L ed., p. XXXV III. (Hay
trad. espaola.) .
puede pasar de largo por delante de l, sin peligro
alguno de tenerlo a la espalda.23
No es, ciertamente, muy satisfactorio para la filo
sofa el verse obligada a apelar aqu al sano sen
tido comn , que, por lo dems, considera como
una de sus grandes misiones criticar y tener a raya.
Es evidente que el proceso del razonamiento no puede
desarrollarse hasta el infinito, que necesariamente
tenemos que topar, antes o despus, con algo que,
aun no siendo susceptible de demostracin , sea, sin
embargo, patente . Y esto es aplicable tanto al
conocimiento del propio yo como al del mundo
exterior. Como constantemente afirma Descartes, tam
poco el "cogito, ergo sum es una deduccin lgica,
un argumentum in forma, sino un conocimiento pu
ramente intuitivo. Y es que, dentro del campo de los
problemas verdaderamente fundamentales, no pode
mos atenernos exclusivamente a la reflexin, sino
ue debemos remontarnos a fuentes de conocimiento
3 e otro tipo y de carcter ms originario. Lo que s
debemos exigir, en cambio, es que los fenmenos,
al proyectar sobre ellos la clara luz de la reflexin,
no acusen contradicciones internas, sino que se anen
y armonicen entre s lo mejor posible. Esta condicin
no se cumplira si la visin natural del mundo nos
empujase irresistiblemente a una tesis que la teora no
tuviera ms remedio que calificar de sencillamente in-
fundable o, incluso, de carente de sentido.
Pasa muy frecuentemente por ser una hiptesis
casi evidente por s misma y que no necesita de
demostracin la de que todo lo directamente asequi
ble al conocimiento son datos fsicos concretos. Los
datos que nos transmiten los sentidos, el sonido y
el color, las sensaciones de tacto y de temperatura,
los olores y los sabores son, al parecer, lo nico que
nos revela directamente la experiencia. Lo otro, prin
cipalmente, el ser anmico, podr inferirse de estos
23 Felt ais Pille und Vorstellung, libro 2, 19. (Hay
trad. espaola.)
datos primarios, pero es siempre, precisamente por
eso mismo, algo inseguro. El anlisis fenomeno-
lgico, sin embargo, no confirma este supuesto, tan
generalizado. Ni en cuanto al contenido ni desde
el punto de vista gentico tenemos ninguna razn
para asignar a las percepciones de los datos sensibles
rango preferente con respecto a las de las expresiones.
En un sentido puramente gentico, tanto la ontogenia
como la filogenia, lo mismo el desarrollo de la con
ciencia individual que el de la conciencia de la
especie, nos ensean que precisamente aquellos datos
que suelen ser considerados como el punto de partida
para todo el conocimiento de la realidad son un pro
ducto relativamente tardo, siendo necesario un largo
y trabajoso proceso de abstraccin para desprenderlos
del conjunto de la experiencia humana. Cualquier
observacin psicolgica imparcial nos revela que las
primeras vivencias del nio son cabalmente vivencias
fisiognmicas o de expresin.24 La percepcin de
las cosas y de las cualidades de las cosas se im
pone mucho ms tarde.
Lo que da la pauta, en estos asuntos, es prin
cipalmente el lenguaje. A medida que no slo vivi
mos el mundo en simples presiones, sino que damos,
adems, a estas vivencias una expresin por medio
del lenguaje, va creciendo tambin nuestra capacidad
de representacin objetiva.25 Pero esta capacidad no
llega a ejercer nunca un imperio exclusivo en el
campo del lenguaje, como lo revela el simple hecho
de que toda expresin verbal sea una expresin
metafrica . La metfora constituye un elemento
indispensable en el organismo del lenguaje; sin ella,
la lengua perdera toda su vida, para convertirse en
un sistema de signos convencionales.
Pero tampoco la visin propiamente terica del
mundo, la visin del mundo propia de la filosofa
24 Cfr. Philosophie der symbolischen Formen, t. III, pp. 74 s.
25 Ms detalles en nuestro estudio Le langage et la cons-
truction du monde des objets, en Journal de Psychologie, 1933.
y de la ciencia, empieza, ni mucho menos, por con
siderar el universo como un conjunto de cosas pu
ramente fsicas . La concepcin del cosmos como un
sistema de cuerpos y la concepcin del acaecer como
el resultado de la accin de fuerzas puramente f
sicas, aparecen bastante tarde; apenas si se remon
tan ms all del siglo xvn. Una de las pruebas adu
cidas por Platn en apoyo de la inmortalidad del
alma comienza con la consideracin de que el alma
es el comienzo de todo movimiento , de tal modo
que admitir su extincin equivaldra a admitir la
paralizacin del universo. En Aristteles, este pen
samiento es la piedra angular de la cosmologa. La
razn de que los cuerpos celestes se mantengan en
perenne movimiento no puede ser otra sino que este
movimiento emana de un principio anmico. Y toda
va Giordano Bruno, heraldo y pregonero de la
nueva imagen copernicana del universo, expone la teo
ra de la vida anmica de los cuerpos celestes como una
conviccin en la que coinciden todos los filsofos.
Es al llegar a Descartes cuando encontramos por
vez primera el pensamiento de un universo riguro
samente matemtico y mecnico, pensamiento que, a
partir de l, sigue su curso incontenible. Pero, como
vemos, esta idea es el eslabn final, no el eslabn
inicial, de un largo proceso histrico. Es un pro
ducto de la abstraccin a que se ve obligada a re
currir la ciencia, llevada de su tendencia a calcular
y dominar los fenmenos naturales. Por medio de
l, intenta el hombre, como lo dice el propio Des
cartes, erigirse en seor y dueo de la naturaleza
(matre et possesseur de, la nature).
La naturaleza fsica de las cosas es aquello que
en los fenmenos se repite siempre de idntico modo,
lo que, a fuerza de repetirse, puede ser reducido a le
yes rigurosas e inquebrantables. Es lo que podemos
desglosar, como algo constante y siempre igual, del
conjunto de los fenmenos que nos son dados. Pero
no debe perderse de vista que lo que as desglosa-
tnos y destacamos es, simplemente, el producto de
la reflexin terica. Es un lerminus ad quem, no un
terminus a quo, un final o un comienzo. Cierto
es que la ciencia de la naturaleza, en cuanto tal,
debe seguir resueltamente por el camino que con
duce a esta meta. No slo procura desplazar ms
y ms todo lo que es personal , sino que as
pira a crearse una imagen del universo de la que
quede, por principio, eliminado.20
Slo dando de lado al mundo del yo y del t,
consigue la ciencia realizar su verdadero propsito.
El cosmos astronmico fue lo primero en que esta
manera cientfica de ver el problema pareci con
quistar su supremo triunfo y su victoria definitiva.
Con Keplero, la idea de las almas de los planetas ,
idea que al principio le dominaba por entero, se ve
cada \ez ms desplazada, a medida que se remonta
a una teora verdaderamente matemtica del movi
miento planetario; al llegar a Galileo, la tal idea es
ya una pura ficcin. La filosofa de la poca mo
derna fue todava ms lejos por este mismo camino.
Reclam la eliminacin de las cualidades psquicas
ocultas , no slo en la astronoma y en la fsica,
sino en todos los procesos naturales en general. Tam
poco la biologa poda quedarse atrs; el reinado
del vitalismo pareca tocar a su fin, incluso en el
campo biolgico. La vida es desterrada, ahora, no
slo de la naturaleza inorgnica, sino tambin de la
orgnica. Tambin los organismos se ven sometidos
a las leyes de la mecnica, a las leyes de la presin y
el choque, reducindose por entero a ellas.
Todos los intentos hechos para salir, con argu
mentos metafsicos, al paso de esta desanimacin
26 En un interesante ensayo titulado Quelques remarques
au sujet des bases de la connaissanee scientifique y publicado
en la revista Scientia, de marzo de 1935, ha expuesto Schoroe-
dinger que tampoco en la imagen del universo de la fsica
puede lograrse de un modo absoluto esta eliminacin de lo
personal ; se trata, en rigor, de un concepto lmite del m
todo de las ciencias naturales.
de la naturaleza, no slo no han prosperado, sino
que han comprometido, adems, la causa que pre
tendan servir. Todava en el siglo X IX aventur
Gustavo Teodoro Fechner un intento de esta clase.
Fechner, que era fsico, pretendi abrir el camino
a la psicofsica en el campo de la psicologa. Pero
su aspiracin tenda sobre todo, en lo filosfico, a
atacar en su raz la concepcin mecnica del mundo.
Trataba de oponer a la visin nocturna de la cien
cia natural una visin diurna . Y es extraordinaria
mente instructivo, para nuestro problema, detenerse
a examinar el mtodo de que Fechner se serva para
conseguir este resultado.
Su mtodo consista, realmente, en tomar como
punto de partida la percepcin de la expresin, restau
rndola en la plenitud de sus derechos. Este tipo de
percepcin, segn Fechner, no slo no puede inducir a
engao, sino que constituye, en el fondo, el nico me
dio de que disponemos para romper el conjuro del pen
samiento abstracto y poder acercarnos a la realidad.
El paso ms audaz y ms curioso en esta direccin
lo da Fechner en su obra titulada Nanna, o la vida
anmica de las plantas. Todos los fenmenos del
mundo vegetal son concebidos, como fenmenos de
expresin, e interpretados de este modo. Las plantas
son, para Fechner, almas , almas que florecen y
exhalan su aroma calladamente, que apagan su sed
sorbiendo el roco, que en los brotes de sus capullos
manifiestan sus impulsos y que se vuelven hacia
la luz por una nostalgia superior .27
Sin embargo, la teora mecanicista no necesita
realizar ningn esfuerzo para reducir a Tropismos
y qumicas conocidas todos esos fenmenos explica
bles mediante la accin de fuerzas fsicas en que
Fechner trata de encontrar otras tantas pruebas de
mostrativas de la vida anmica de las plantas. Segn
ella, las leyes del heliotropismo, del geotropismo, del
fototropismo bastan para explicar satisfactoriamente
27 Fechner, Nanna, 4? ed., Hamburgo y Leipzig, 1908, p. 10.
los procesos de la vida vegetal, sin necesidad de re
currir a explicaciones de otro orden. Los fundadores
modernos de la teora de los tropismos no vacilan, por
otra parte, en extender esta misma teora al mundo
animal, creyendo haber encontrado con ello la com
probacin rigurosamente emprica de la tesis carte
siana del automatismo de los animales.28
Finalmente, se demostr que ni siquiera la psi
cologa, la teora de los fenmenos de la concien
cia, era capaz de poner coto a esta tendencia de
progresiva objetivacin y mecanizacin. El cogito
de Descartes no opone ya una barrera segura e in
franqueable a esos avances incontenibles. Desde el
punto de vista cartesiano, ese principio marcaba
una ntida lnea divisoria entre la naturaleza y
el espritu , por ser la expresin del pensamiento
puro . Pero, existe, en realidad, un pensamiento
puro, o no ser ms bien lo que se hace pasar por
tal una simple construccin racionalista?
El intento de aplicar con todo rigor la tesis del
empirismo conduce necesariamente a esta pregunta.
Uno de los ms agudos analticos modernos de la
psicologa, William James, se la formula, por otra
parte, expresamente. En sus Essays in Radical Em-
pirism se pregunta, en efecto, si acaso puede aducir
nadie una prueba de experiencia en apoyo de lo que
suele conocerse con el nombre de conciencia . Y
da a esta pregunta una respuesta rotundamente nega
tiva. Segn l, la psicologa debe renunciar al con
cepto de conciencia, tal y como lo ha hecho con el
concepto del alma sustancial. Trtase, en realidad,
de dos nombres distintos para designar una y la
misma cosa. La afirmacin de que existe un pen
samiento puro , una autoconciencia pura-, una uni
dad transcendente de la apercepcin , no puede, se
gn James, apoyarse en nada. No es posible aducir
ningn hecho psicolgico comprobable en apoyo de
2S Cfr. Jarques Loeb, Vorlesungen bcr die Dyna/nik der
Lebenserscheinungen, Leipzig, 1906.
ella. Es un simple eco, una dbil reminiscencia que,
al desaparecer, ha dejado flotando la sustancia meta
fsica del alma. Ni la conciencia del yo ni el senti
miento del yo pueden existir sin determinados sen
timientos corpreos. Estoy firmemente convencido
dice William James de que la corriente del pen
samiento, que expresa e insistentemente reconozco
como fenmeno, no es sino una manera imprecisa de
expresar algo que, si analizamos bien la cosa, se reve
la, en lo fundamental, como la corriente de mi respira
cin (the strearn of my breathing). El yo pienso, del
que Kant dice que debe necesariamente poder acompa
ar a todas mis representaciones, no es otra cosa que
el yo respiro, que de hecho las acompaa. 29
As, pues, desde el punto de vista de un empiris
mo estricto, preocupado exclusivamente de la com
probacin de los hechos de conciencia, hasta el
concepto de autoconciencia aparece, en ltima ins
tancia, como discutible siempre que no se lo en
tienda en el sentido de la tradicin idealista clsica.
Cierto es que el propio James se preocupa de aadir
en seguida, prudentemente, que la duda no se refiere
al fenmeno mismo como tal, sino simplemente a una
determinada interpretacin de l. Si este autor se
cree obligado a poner en duda el hecho de la auto-
conciencia pura , es en la medida en que se requiere
aludir a una cosa existente de por s. James niega
simplemente la naturaleza sustancial del yo, no su
significacin funcional. Le me then immediately
explain dice expresamente that I mean only to
deny that the word stands fo r a entity, but to insist
rnost emphatically that it stands for a function. [ Per
mtaseme explicar de inmediato que lo que yo preten
do negar es que la palabra tenga que ver con alguna
entidad, pero que insisto, con la mayor energa, en que
tiene que ver con una funcin. ]
William James, Dnes Consciousness exist? (en Essays
in radical Empiricism, 1912, p. 36) ; cf. tambin Bertrand
Russell, The Analysis of Mind, 1921.
Atenindose a este modo de plantear el proble
ma, aparece tambin inmediatamente bajo una nueva
luz el relativo a las relaciones entre el yo y el t.
Y a no se los puede presentar, a ninguno de los dos,
como objetos existentes de por s, separados en cierto
modo por un abismo dentro del espacio y entre los
que, no obstante, y a pesar de esta separacin, se pro
duce una especie de accin a distancia, de actio in
distans. Lo mismo el yo que el t existen, as con
cebido el problema, solamente en cuanto existen el
uno para el otro , en cuanto guardan entre s una
relacin funcional de interdependencia.
El hecho de la cultura constituye, precisamente,
la ms clara expresin y la prueba ms irrefutable
de esta mutua condicionalidad. La cultura, en efec
to, no cae por principio fuera del marco trazado
por el punto de vista de la ciencia natural, que
versa sobre las cosas y las relaciones que entre ellas
existen. Ni la cultura ni la ciencia de la cultura son
a la manera de un estado dentro del estado . Las
obras de la cultura son, fsicamente, obras de carcter
material; los individuos que las crean tienen su
existencia y vida propia psquicas. Todo esto puede
y debe ser estudiado e investigado, evidentemente,
con arreglo a categoras fsicas, psicolgicas y socio
lgicas.
Pero cuando pasamos de las obras concretas y
los individuos sueltos a las formas de la cultura y nos
entregamos por entero a su consideracin, pisamos
los umbrales de un nuevo problema. El naturalismo
estricto no niega este problema; cree, sin embargo,
poder resolverlo tratando de explicar estas formas, el
lenguaje, el arte, la religin, el Estado, como una
simple suma de acciones singulares. El lenguaje es
explicado como fruto de una convencin, de un con
venio concertado por los individuos; la vida del
Estado y de la sociedad se atribuye a un contrato
social . Claro est que se incurre con ello en un
crculo vicioso fcil de descubrir. Un convenio slo
puede concertarse, en efecto, por medio del lenguaje
y del discurso, del mismo modo que un contrato
no puede nacer ni prosperar, no tendra sentido ni
vigencia ms que en el seno del derecho y del Estado.
Por tanto, el primer problema que se trata de
resolver est en saber cmo se crea este medio,
en qu consiste y cules son sus condiciones. Las
teoras metafsicas acerca del origen del lenguaje,
de la religin y de la sociedad contestan a esta pre
gunta remontndose a ciertas fuerzas suprapersona-
les, a la accin del espritu del pueblo o del alma
de la cultura . Pero esto vale, en rigor, tanto como
renunciar a una explicacin cientfica, para reincidir
en el mito. El mundo de la cultura es concebido y
explicado, as, como una especie de supramundo, que
influye sobre el mundo fsico y sobre la existencia
del hombre.
Una filosofa crtica de la cultura no puede de
jarse llevar de ninguno de estos dos tipos de expli
cacin. Tiene que huir tanto de la Escila del natu
ralismo como de la Caribdis de la metafsica. El
camino para conseguirlo est en comprender clara
mente que el yo y el t no son factores dados
y fijos, que creen las formas culturales por medio
de la accin que ejercen el uno sobre el otro, sino
a la inversa: es precisamente bajo estas formas y
gracias a ellas como se constituyen las dos esferas,
el mundo del yo y el del t . No existe un yo
fijo y cerrado, que entre en relaciones con un t del
mismo carcter e intente, por as decirlo, penetrar
desde el exterior en su esfera propia. Si arrancamos
de semejante idea, se demostrar a la postre, una
y otra vez, que la exigencia que en ella se plantea
es irrealizable. Tambin en el campo de lo espiritual,
lo mismo que en el mundo de la materia, se halla todo
ser condenado en cierto modo a permanecer en un
sitio, siendo impenetrable desde cualquier otro. Pero
esta dificultad desaparece tan pronto como, en vez
de partir del yo y el t como de dos entidades sus
tancialmente separadas, nos adentremos en el centro
de aquel intercambio que entre ellos se opera, por me
dio del lenguaje o bajo otra forma cultural cualquie
ra. En el principio fue la accin: en el empleo
del lenguaje, en la creacin artstica, en el proceso del
pensamiento y la investigacin, se expresa en cada
caso una actividad peculiar, y slo en ella se en
cuentran el yo y el t, para divorciarse simultnea
mente el uno del otro. Se entrelazan y se comple
mentan, al fundirse y mantenerse de este modo en
unidad, en el lenguaje, en el pensamiento y en todas
las formas de la expresin artstica.
Se comprende, as, y hasta se impone casi como
una necesidad, que la psicologa del estricto beha-
viorismo proyecte tambin, a la postre, contra la
realidad del yo, del cogito en sentido propio, las
dudas que exterioriza con respecto a la realidad del
t , a la existencia de lo psquico extrao . Al des
aparecer una de las dos cosas, tiene que venirse tam
bin a tierra la otra. Por muy paradjica que nos
parezca la pregunta de William Jam es: Does Con-
sciousness exist? [E s que existe la conciencia?],
es, en el fondo, perfectamente consecuente. Pero
precisamente esta consecuencia puede sealarnos la
salida al dilema, al hacernos ver en qu atolladero
desembocan el empirismo radical y el psicologismo.
Es evidente que, desde su punto de vista, el remi
tirse a la fuerza de conviccin de las percepciones
de lo expresivo no basta para disipar las dudas.
Tenemos, para ello, que apelar a otro argumento;
necesitamos distinguir, en lo que llamamos expresin,
dos aspectos diferentes. La expresin de los movi
mientos de niino no es patrimonio exclusivo del
hombre: se da tambin en el mundo animal. Darwin ha
estudiado y analizado a fondo estos fenmenos en una
de sus obras. Pero todo lo que en este punto podamos
apreciar es siempre una expresin puramente pasiva.
Dentro de la rbita de la existencia humana y de la cul
tura humana, en cambio, nos encontramos de pronto
con algo nuevo. Las formas de la cultura, por mucho
que puedan diferir las unas de las otras, son todas ellas
verdaderas acciones. No son simples acaeceres que
se producen en nosotros, de que nosotros somos obje
to, sino, por decirlo as, energas especficas, gracias
a las cuales es capaz el hombre de construir el mundo
de la cultura, el mundo del lenguaje, del arte, de la
religin.
Es cierto que tambin a esta objecin cree poder
hacer frente el behaviorismo . Esta doctrina se afe-
rra al terreno de las realidades dadas, declarando que
nos revelan siempre una determinada combinacin
de cualidades sensibles, una variedad de colores, una
sucesin de sonidos, etc. Cuando afirmamos que todos
estos contenidos no slo son , sino que en ellos se
manifiesta , adems, un algo distinto, que tienen,
adems de su existencia puramente fsica, un valor
simblico , nos salimos ya, con ello, de lo nico que
puede revelarnos la experiencia. Ese complejo de so
nidos a que damos el nombre de lenguaje" no puede,
por tanto, aducirse como prueba de que tras l se
halle lo que solemos designar con el nombre de
pensamiento . El behaviorista dice Rusell nos
asegura que los discursos pronunciados por los hom
bres pueden ser explicados sin partir del supuesto
de que los hombres piensan. All donde podramos
esperar encontrarnos con un captulo sobre los pro
cesos mentales, el behaviorista nos ofrece un captulo
sobre los hbitos lingsticos. Y es verdaderamente
humillante para el hombre comprobar cun extraor
dinariamente certera resulta esta hiptesis cuando se
la examina de cerca. 30
Apenas cabe ninguna duda de que una gran parte
de lo que se habla en la vida cotidiana cae, en efecto,
bajo esta demoledora crtica. Pero ello no quiere
decir que tengamos derecho a hacer este juicio exten
sivo a la totalidad de los discursos humanos. Ten

30 Rusgell, The Analysis of Mind, pp. 26 s.


dremos que llegar a la conclusin de que stos no
conocen otra ley que la de la imitacin, que son, en
su totalidad, puro psitacismo ? Acaso no existe
diferencia alguna entre el lenguaje de los papagayos
y el del hombre? El propio Russell pone un ejemplo
en apoyo de la tesis behaviorista . Supongamos,
dice, que un profesor, examinando a sus alumnos, les
ponga un problema aritmtico, tomado, digamos, de
la tabla de multiplica:*. Unos alumnos le darn una
respuesta exacta y os otros una respuesta "falsa .
Acaso la misma respuesta exacta significar otra
cosa sino que se ha grabado en la memoria del alumno
una simple frmula - erbal, y que es capaz de repetirla
al pie de la letra? Esto es, evidentemente, cierto.
Ahora bien, ningn profesor, ningn verdadero peda
gogo, al examinar a sus alumnos, indagar exclusi
vamente los resultados de sus respuestas, sino que
procurar constatar, adems, el camino que siguen
para llegar por su cuenta a esos resultados. Procurar
ponerles un problema o un ejercicio con el que no
hayan tenido ocasin de encontrarse, para poder com
probar, a la vista de la respuesta, no slo los cono
cimientos por ellos asimilados, sino tambin el modo
como saben emplearlos. Con lo cual se disipar la
duda que la expresin puramente pasiva, por muy
variada que sea, no est nunca, esencialmente, en con
diciones de superar. Existen, evidentemente, discursos
pasivos, como existe una expresin pasiva. Esos dis
cursos no trascienden nunca de la rbita del simple
lenguaje habitual (language habit). Pero el verdede-
ro discurso, el logos preado de sentido, nada
tiene que ver con eso. No es nunca puramente imita
tivo, sino productivo, creador; y slo en funcin de
tal, gracias a esta energa inherente a l, acredita y
demuestra el discurso aquella otra energa que cono
cemos con el nombre de pensamiento .
La verdadera conexin entre el yo y el t
consiste en la participacin en el mundo comn del
lenguaje, y es la constante intervencin activa en este
inundo lo que asegura la relacin viva entre aquellos
dos factores. Claro est que esta circunstancia puede
entenderse y valorarse tanto en un sentido negativo
como en un sentido positivo. Antiqusima es la queja
de que el lenguaje 110 sirve solamente para unir, sino
tambin para separar. La filosofa, la mstica y la
poesa recogen y repiten esta misma queja.
P o r qu no puede el espritu vivo mostrarse al espritu?
Cuando habla el alma, ya no es, a y !, el alma quien habla.

Y, sin embargo, ese anhelo de llegar a conseguir


una transmisin directa de nuestros pensamientos y
nuestros sentimientos sustrada a todo simbolismo,
a toda funcin mediadora de la palabra y la imagen,
no pasa de ser una ilusin. Esta aspiracin slo sera
fundada si el mundo del yo existiese como algo
dado y fijo, si la palabra y la imagen no tuviesen
otra misin que la de transferir a otro sujeto este algo
dado. Pero este modo de concebir el problema se
vuelve de espaldas al verdadero sentido y a la pro
fundidad real del proceso del lenguaje y la imagen.
Si este proceso, si el lenguaje y el arte tuviesen la
funcin exclusiva de tender un puente entre los dis
tintos sujetos, tendra razn de ser la objecin que con
dena como utpica la esperanza de que ese puente lle
gue a tenderse. No es posible tender puentes sobre este
abismo; cada mundo se pertenece, en ltimo resultado,
a s mismo y no sabe de otro. Pero las cosas no son
as, ni mucho menos. Al hablar y al plasmar, los
individuos no se limitan a comunicar lo que ya poseen,
sino que es as como realmente entran en su posesin.
Cualquier conversacin viva y henchida de sentido
nos demuestra la verdad de esto que decimos. En
ella no se trata simplemente de comunicarse algo,
sino de un intercambio de discursos. Y el pensa
miento va formndose en este proceso doble y entre
lazado. Platn dijo que no hay ms acceso al mundo
de la idea que el de hablar por medio de pre
guntas y respuestas . Preguntando y contestando
se entienden el yo y el t , .y no slo se entienden
entre s, sino que se entienden, adems, a s mismos.
Ambos se entrelazan de este modo constantemente.
La chispa del pensamiento de cada uno de los dos
interlocutores se prende en contacto con las palabras
del otro, y gracias a este intercambio, ambos se
construyen, por inedio del lenguaje, un mundo
comn' pleno de sentido. Cuando nos falta este
medio, nos sentimos tambin dudosos e inseguros
de lo que poseemos. Todo pensamiento tiene que
pasar por la prueba del lenguaje hablado o escrito,
y tambin el sentimiento se prueba y corrobora al
expresarse. Todos nosotros hemos pasado por la ex
periencia de sentirnos, no pocas veces, capaces de las
cosas ms asombrosas en ese tipo de pensamiento
no formulado caracterstico de los sueos. Logra
mos resolver as, como jugando, los problemas ms
difciles. Pero, al despertar, todo se esfuma; la ne
cesidad de cifrar en palabras lo conseguido nos
lleva a darnos cuenta de que todo aquello no era
ms que una sombra vana. Por tanto, el lenguaje
no es solamente, ni mucho menos, algo que nos ale
ja de nosotros mismos; es, por el contrario, al igual
que el arte, al igual que todas las formas simbli
cas , el camino que nos conduce a nosotros mismos;
y es eminentemente creador, por cuanto que slo
gracias a l se constituye nuestra conciencia del
yo y nuestra autoconciencia.
Para ello necesitamos recurrir constantemente al
doble camino de la sntesis y el anlisis, de la sepa
racin y la reintegracin. Esta relacin dialctica
no se pone de manifiesto solamente en el dilogo
propiamente dicho sino tambin en el monlogo.
Tambin el pensamiento solitario es como dice Pla
tn un coloquio del alma consigo misma . Por
paradjico que pueda parecer cabeafirmar que en
el monlogo predomina la funcin del desdoblamiento
y en el dilogo la de la reintegracin. Aquel coloquio
del alma consigo misma no es posible en efecto,
sin que el alma se desdoble, en cierto modo. Nece
sita, para ello, asumir el papel del que habla y del
que escucha, de quien pregunta y de quien contesta.
En este coloquio consigo misma, el alma deja de
ser, por tanto, una entidad suelta, un individuo .
Se convierte en persona , en la acepcin etimol
gica de esta palabra, que recuerda la mscara y el
papel del actor. El concepto de individuo dice
Carlos Vossler no lleva implcita esta posibilidad,
pues es propio de su esencia el permanecer inte
riormente indivisible. Si los hombres fuesen simple
mente individuos, y no personas, no sera posible
comprender que pudieran sostener una conversacin,
ya que sta es siempre comunicacin, es decir, sepa
racin y reintegracin espiritual. . . Por eso, el ver
dadero portador y creador del coloquio es siempre, en
ltima instancia, es decir, si consideramos el pro
blema filosficamente, una sola persona que se des
dobla, para estos efectos, en dos, en varios y en mu
chos papeles o subpersonas, en cuantos se quiera. 31
Y esta doble funcin de todo lo simblico, la
funcin del desdoblamiento y la reintegracin, ad
quiere un relieve todava ms claro y convincente en
el arte. No hay modo ms seguro de esquivar el
mundo, ni hay modo ms seguro de enlazarse a l, que
el arte. Estas palabras de Goethe expresan un
sentimiento fundamental que vive y se manifiesta
en todo gran artista. El artista se halla siempre
animado por la poderosa voluntad y la ms grande
capacidad de comunicacin. No descansa ni se siente
tranquilo hasta encontrar el camino para hacer sentir
a otros lo que vive en l. Pero, al mismo tiempo,
se siente precisamente aislado y solitario, arrincona
do en los confines de su propio yo, en medio de esta
corriente constantemente renovada de comunin con
los dems. Y es que ninguna de las obras por l

31 Karl Vossler, Sprechen, Gesprach und Sprache (en


Geist und Kultur in der Sprache, pp. 12 s.).
COSAS Y EXPRESIONES 87
creadas acierta a retener la muchedumbre de rostros
que viven en su interior. Queda siempre en pie, por
mucho que se haga para evitarlo, un antagonismo
dolorosamente sentido; lo exterior y lo interior
no logran nunca coincidir por entero. Sin embargo,
esta limitacin, que el artista se ve obligado a reco
nocer, no se convierte en una barrera para el artista.
ste sigue creando, pues sabe que slo en la creacin
puede encontrarse y poseerse a s mismo. Slo se
siente dueo de su universo y de su propio yo en la
forma que acierta a darles.
Tambin el sentimiento religioso nos muestra esta
misma dualidad. Cuanto ms profundo e ntimo es
este sentimiento, ms parece retraerse del mundo y
desembarazarse de todas las trabas que unen al hom
bre con el hombre, que lo atan a su realidad social.
El creyente slo conoce dos cosas: a s mismo y a
su Dios; no quiere conocer nada ms. Deum animam-
que scire cupio, dice San Agustn, nihilne plus? Nihil
omnino. [ Quiero conocer a Dios y al nima. Nada
ms? Absolutamente nada ms. ] Y , sin embargo,
en el propio San Agustn, como en los dems genios
religiosos, la fuerza de la fe se acredita precisa
mente al proclamarla. El creyente necesita comunicar
a otros su fe, infundirles su pasin y su uncin reli
giosas, para estar seguro de la fe que le anima. Y
slo puede hacerlo por medio de imgenes religiosas,
imgenes que empiezan siendo smbolos para acabar
convirtindose en dogmas. Tambin aqu nos encon
tramos, pues, con que toda manifestacin inicial es
ya el comienzo de una enajenacin. Ninguna forma
espiritual es capaz de sobreponerse a este conflicto
interior, y en ello reside su destino y tambin, en
cierto modo, su tragedia inmanente. La desaparicin
de este conflicto significara tambin, al mismo tiem
po, la muerte de lo espiritual, cuya vida y cuya
misin no son, precisamente, otras que el separar lo
unido, para poder luego unir lo separado con mucha
mayor fuerza y seguridad.
CONCEPTOS N ATU RALES Y CONCEPTOS
CU LTURALES

1
Partamos de la tesis de que cuantos intentos se
hagan para llegar a establecer la diferencia espe
cfica entre la ciencia de la naturaleza y la cien
cia de la cultura resultarn poco satisfactorios e
insuficientes mientras no nos decidamos a abandonar
el campo de la simple lgica y de la teora de la
ciencia.
Para poder sealar con toda nitidez la diferencia
investigada, hubimos de remontarnos de la estructura
del concepto a la estructura de la percepcin. La
percepcin encierra ya, en germen, como hemos in
tentado demostrar, aquella misma anttesis que se
manifiesta de forma explcita en los dos mtodos
opuestos empleados por la ciencia de la naturaleza
y la ciencia de la cultura. Ninguna direccin de cuan
tas se disputan el campo en la teora del conocimiento
suele ya hoy poner en duda que todos los conceptos,
en cuanto aspiren a transmitirnos cualquier clase de
conocimiento de la realidad, tienen necesariamente
que realizarse , a la postre, en la intuicin.
Y esta tesis no rige solamente para cada concepto
en particular; rige tambin para los diversos tipos
de conceptos con que nos encontramos en el mundo de
la ciencia. Si estos tipos pretenden ser algo ms
que simples ficciones, si han de significar algo
ms que simples nombres convencionales acuados
por nosotros para fines de clasificacin, necesaria
mente tienen que poseer un fundamentum in re. Te
nemos qiie poder seguirlos hasta sus ltimas fuentes
de conocimiento; tenemos que poder demostrar que
la diferencia existente entre ellos descansa sobre
88
una doble direccin originaria de la intuicin y la
percepcin.
Ahora, despus de haber sentado as un punto
fijo de apoyo y referencia, debemos formularnos
nuevamente el problema. Debemos retornar al campo
de la lgica e indagar el carcter lgico de los con
ceptos culturales. Cualquier consideracin, por su
perficial que sea, nos ensea, en efecto, que todos
ellos poseen ese carcter lgico; que todos ellos, por
muy diversos que sean, por mucho que se refieran
a objetos distintos, se hallan unidos entre s por al
gn nexo espiritual . Ahora bien, qu clase de
nexo es ste, a qu familia pertenecen estos concep
tos, qu afinidad existe entre ellos y los conceptos
de otra clase ?
Tres respuestas sustancialmente distintas han sido
dadas, hasta ahora, a esta pregunta. En ellas se refle
ja claramente la pugna y el conflicto entre las diver
sas tendencias que siguen luchando por la supremaca
en la teora moderna de la ciencia. La ciencia de la
naturaleza, la historia y la psicologa se disputan
enconadamente el terreno. Y cada una de estas eien-
cias aparece en la palestra con una presin justi
ficada, que encuentra siempre eco.
Esto precisamente indica que el problema no es
de los que se resuelven mediante un simple fallo
dogmtico. Cada una de estas tres tendencias puede
replegarse sobre una posicin rodeada de seguras
defensas y de la que ningn argumento del adver
sario es capaz de desalojara. Y es que los tres
campos, el de lo fsico, el de lo psquico y el de lo
histrico, pertenecen necesariamente al concepto de
objeto cultural . Son, propiamente, los tres factores
que integran ese concepto.
Un objeto cultural requiere siempre, en efec
to, un substrato fsico-material. La pintura va ad
herida al lienzo, la estatua est tallada en el mrmol,
el documento histrico se halla materializado por los
signos escritos estampados sobre el pergamino o el
papel. Slo as, incorporada en documentos y mo
numentos de esta clase, se presenta ante nosotros una
cultura pretrita.
Ahora bien, todo esto requiere, al mismo tiempo,
para ser comprendido o ledo certeramente, una do
ble interpretacin. Es necesario que lo situemos, his
tricamente, en el perodo que le corresponde, que
descubramos su origen y su antigedad, y es necesa
rio, asimismo, que sepamos interpretarlo como expre
sin de determinadas actitudes fundamentales del
alma, que encuentren algn eco en nuestra propia
sensibilidad. As, pues, conceptos fsicos, histricos
y psicolgicos concurren siempre en la descripcin
de un objeto cultural.
Pero el problema que en esta descripcin nos
sale al paso, no consiste precisamente en el contenido
de estos conceptos mismos, sino en la sntesis por
medio de la cual los compaginamos idealmente, para
agruparlos en un nuevo todo, en un todo sui generis.
Cualquier tipo de consideracin que no alcance a
explicar satisfactoriamente esta sntesis resultar in
adecuado a su objeto. Al avanzar hacia una deter
minada fase del concepto, lo que importa no son los
elementos que en l se contienen, sino la manera
peculiar como esos elementos aparecen agrupados
y unificados. Por eso, aun siendo indiscutible que
en todo objeto cultural se revela un lado fsico, un
lado psicolgico y un lado histrico, ello no quiere
decir que este objeto no se oculte a nosotros en su
especfica y peculiar significacin cuando aislamos
estos elementos en vez de enfocarlos en su recproca
penetracin espiritual. El aspecto fsico, el psico
lgico y el histrico son necesarios, en cuanto tales
y cada uno de por s; pero ninguno de ellos puede
ofrecernos la imagen total a que aspiramos siempre
en las ciencias de la cultura.
Tropezamos, sin duda, con una dificultad que
guarda ntima relacin con el estado actual de la
lgica y con su desarrollo histrico. Desde Platn
poseemos una lgica de la matemtica, y desde Aris
tteles una lgica de la biologa. Han encontrado aqu
seguro asiento y lugar fijo los conceptos matemticos
de relacin y los conceptos biolgicos de gnero y
especie. Descartes, Leibniz y Kant construyeron la
ciencia matemtica de la naturaleza, y en el siglo X IX ,
por ltimo, surgieron los primeros intentos de una
lgica de la historia . En cambio, si posamos la
mirada sobre los conceptos fundamentales de la cien
cia del lenguaje, de la ciencia del arte y de la ciencia
de la religin, vemos que carecen todava, en cierto
modo, de hogar y de patria: estos conceptos no han
encontrado todava su asiento natural en el sistema
de la lgica.
En vez de demostrar esto por medio de disqui-
ciones abstractas, preferimos ilustrarlo a la luz de
ejemplos concretos, tomados del material manejado
directamente en su labor por las ciencias de la
cultura. El trabajo de investigacin como tal ha
seguido siempre, en este punto, sus propios caminos;
no se ha prestado a tenderse sobre el lecho de Pro
custo de determinadas distinciones conceptuales, en
que la lgica y la teora del conocimiento se empe
an no pocas veces, en constreirlo. Por eso, po
demos inferir de esta labor directa, mejor que de
cualquier otra fuente, el verdadero estado de la
cuestin.
Cada ciencia de la cultura va creando determina
dos conceptos de forma y de estilo, y los emplea
para lograr una visin sistemtica de conjunto, para
establecer una clasificacin y una distincin de los
fenmenos de que trata. Estos conceptos de forma,
a que nos referimos, no son nomotticos , ni son
tampoco puramente idiogrficos . No son nomo
tticos, pues no pretenden establecer tales o cuales
leyes generales de las que puedan derivarse deducti
vamente los fenmenos estudiados. Pero tampoco
pueden ser reducidos a una consideracin histrica.
Ilustraremos esto, primeramente, fijndonos en la
estructura de la ciencia del lenguaje. No cabe duda
de que, siempre que sea posible, debemos estudiar
el lenguaje en su desarrollo, y de que ste nos per
mite llegar a las ms ricas y fecundas conclusiones.
Pero si queremos abarcar en su totalidad la materia
que se trata de investigar y explicar, es decir, la
totalidad de los fenmenos del lenguaje, tenemos que
seguir un camino diferente. Tenemos que partir de
lo que Guillermo de Humboldt llama la forma inte
rior del lenguaje , e intentar adentrarnos en la estruc
tura de esta forma interior. Este problema afecta ya
exclusivamente a la estructura del lenguaje, se dis
tingue claramente de los problemas de orden hist
rico y puede y debe ser tratado con independencia de
stos. Podemos saber lo que un lenguaje es en cuan
to a su estructura sin necesidad de conocer nada o
conociendo muy poco acerca de su desarrollo hist
rico. As, por ejemplo, Humboldt fue el primero en
establecer el concepto de las lenguas polisintticas ,
ofrecindonos con su descripcin un brillante ejem
plo de su anlisis lingstico y formal. Y , sin em-
margo, no dispona de ninguna clase de datos acerca
del nacimiento y del desarrollo histrico de estas
lenguas. Y algo parecido a esto ocurre dondequiera
que se trata de estudiar las lenguas de los pueblos
carentes de escritura. En su Gramtica comparada
de las lenguas bantes, ha investigado Carlos Meinhof
las caractersticas particulares de aquellos idiomas
que no dividen los nombres sustantivos fijndose en
lo que suele llamarse su gnero natural en mascu
linos, femeninos y neutros , sino atenindose a otros
criterios de clasificacin .32 Es evidente que tampoco
en este tipo de anlisis intervienen ni pueden inter
venir puntos de vista histricos, sin que la ausencia
de ellos perjudique en lo ms mnimo a la seguri

32 Ms detalles en Philosophie der syrnbolischen Formen,


t. I, pp. 264 ss.
dad de nuestros conocimientos en lo tocante a la
estructura del lenguaje.
Pasemos ahora de la ciencia del lenguaje a otro
de los grandes campos de la ciencia de la cultura:
la ciencia del arte. Podr, a primera vista, parecer
un intento muy aventurado el de tender un puente
entre ambos campos, tan distantes entre s, en apa
riencia, por los objetos sobre que versan y por los
mtodos empleados. Ambas ciencias, sin embargo, por
muy distintas que sean, manejan conceptos afines en
tre s en cuanto a su forma general y que pertenecen,
en cierto modo, a la misma fam ilia" lgica. Tam
poco la historia del arte podra avanzar un solo paso
si pretendiera circunscribirse exclusivamente a con
sideraciones de orden histrico, a la descripcin de
lo que ha sido y del proceso de su gestacin y des
arrollo. De ella puede decirse tambin aquello que
deca Platn, de que el simple devenir no es capaz
de ofrecernos ningn conocimiento cientfico. Fara
poder penetrar en el devenir, para poder abarcarlo
con la mirada y dominarlo, hay que asegurar antes
determinados puntos de sostn y de apoyo en el "ser".
El conocimiento histrico se refiere siempre a un
determinado conocimiento de la "form a" y de la
esencia , y se basa en l* Esta correlacin y esta
interdependencia de los dos factores se manifiestan
con toda claridad, a cada paso, tan pronto como las
investigaciones en el campo de la ciencia del arte
se ven obligadas a reflexionar acerca de su propio
mtodo.
Esto lo vemos expresado muy claramente en una
obra como los Conceptos fundamentales de la historia
del arte, de Enrique Wlfflin. Este autor se esfuerza
en dejar a un lado todo lo especulativo; enjuicia los
problemas y se expresa como un puro emprico. Y,
sin embargo, insiste expresamente en que los hechos
como tales permanecen necesariamente mudos si de
antemano no afirmamos ciertos puntos de vista con
ceptuales con arreglo a los cuales deben ser interpre
tados y ordenados. Es sta, precisamente, la laguna
que su libro se propone llenar. La investigacin
de los conceptos declara ya desde el prlogo de la
obra no ha marchado al mismo paso que la inves
tigacin de los hechos. La obra de Wlfflin no
trata de ofrecernos, propiamente, una historia del
arte; viene a ser, diramos, algo as como los Pro
legmenos a toda futura historia del arte que pre
tenda presentarse como ciencia. No tratamos dice
el autor explcitamente en un pasaje de su obra
de hacer la historia del estilo pintoresco; nuestro
esfuerzo gira en torno de su concepto general. 33
Ahora bien, este concepto general se descubre
y se define distinguiendo el estilo pintoresco, neta y
precisamente, del estilo lineal y contrastndolo a l
en todas sus formas y manifestaciones. Lo lineal
y lo pintoresco se contraponen, segn Wlfflin,
como dos maneras distintas de ver. Son dos modos
diferentes de concebir las relaciones espaciales que
tienden hacia metas completamente distintas y cada
uno de los cuales capta, por lo tanto, un especial
aspecto de lo espacial. Lo lineal trata de captar
la forma plstica de las cosas; lo pintoresco su
apariencia. All se busca la forma fija ; aqu, el
fenmeno cambiante; all, la forma permanente, men
surable, limitada; aqu, el movimiento, la forma en
funcin; all, las cosas en s; aqu, las cosas en su
conexin." 31
De suyo se comprende que Wlfflin no habra
podido llegar a formular esta contraposicin de lo
lineal y lo pintoresco , ni exponerla con esta
nitidez intuitiva, si no se apoyara a cada paso en un
gigantesco material histrico, tomado de las artes
plsticas. Pero, de otra parte, subraya insistente
mente que lo que su anlisis trata de destacar no es
S3 Heinrioh Wlfflin. Kunstgcschichtliche Grundbegrijfe,
Munich, 1915, p. 35. (llay traduccin espaola de Moreno
Villa.)
34 Wlfflin, op. cit., p. 31.
precisamente ningn acaecer histrico singular, que
se da una sola vez, es decir, un hecho vinculado a
una determinada poca y circunscrito a ella. Los
conceptos fundamentales de Wlfflin no tienen nada
de idiogrficos , como no lo tenan tampoco los de
Humboldt. Parte del establecimiento de un estado
de cosas perfectamente general; pero oponen a los
conceptos generales de clase y de ley, propios de la
conciencia general, un algo general de otro tipo y
de otro nivel. A la luz de determinadas manifesta
ciones histricas por ejemplo, del contraste entre
el lenguaje de las formas empleado por el clasi
cismo y el barroco, de la contraposicin que se ad
vierte entre el siglo x v i y el XVII o de las diferencias
esenciales entre un Durero y un Rembrandt , hay
que tomar conciencia de una diferencia de formas
fundamental. Las manifestaciones singulares preten
den ser otra cosa que ilustraciones paradigmticas de
esta diferencia y no, en modo alguno, el fundamento
de la misma.
Segn Wlfflin, las formas del clasicismo y
del barroco no se circunscriben a la historia mo
derna del arte, sino que se dan tambin en la arqui
tectura antigua, y brotan incluso en un terreno tan
ajeno a ellas como el gtico.35 Del mismo modo
que no podra tampoco captarse la diferencia de que
se trata reducindola a una diferencia puramente
nacional o individual. Las diferencias nacionales e
individuales desempean, evidentemente, un papel en
el desarrollo de los estilos pintoresco y lineal, pero
sin que la ndole esencial de ambos estilos pueda
derivarse de esas diferencias. Lejos de ello, esa n
dole se nos revela claramente en pocas muy distin
tas, en culturas nacionales muy diversas y en artistas
totalmente diferentes entre s.
Y tambin el problema del desarrollo de un estilo
a base del otro puede plantearse y resolverse, segn

33 Cfr. Wlfflin, op. cit., p. 243.


Wolfflin, sin referirse para nada a esos pretendidos
supuestos. La historia del estilo puede ahondar hasta
una determina capa fundamental de conceptos que
guarden relacin con la representacin como tal :
podra escribirse una historia del desarrollo del
modo occidental de ver, en que las diferencias de ca
rcter individual y nacional no tuviesen importancia
alguna considerable. 36 Hay un estilo que, orien
tado en lo esencial hacia lo objetivo, capta las cosas
y trata de presentarlas con arreglo a sus proporciones
fijas y tangibles, y hay, por el contrario, un estilo
que, orientndose ms hacia lo subjetivo, toma como
base de la representacin la imagen con que la visi
bilidad se presenta realmente a nuestros ojos. 37 Los
ms heterogneos artistas pueden participar de ambas
formas de estilo. Para ejemplificar dice Wolf-
flin, en un pasaje de su obra no tenamos, natural
mente, otro procedimiento que el de remitirnos a cada
obra de arte concreta, pero cuanto hemos dicho acerca
de Rafael y el Ticiano. de Rembrandt y Velzquez,
no trata ms que de esclarecer la trayectoria general,
nunca de poner de relieve el valor especfico de la
obra en cada caso citada. 38 En esta manera de
enfocar el problema reside, incluso, segn ^ lfflin ,
el ideal de una historia del arte, que sera, como l
mismo dice, una historia del arte sin nombres .39
No los necesitara, por la sencilla razn de que
planteara los problemas refirindose no a los in
dividuos, sino a los principios, es decir, a algo an
nimo : a los cambios en cuanto al modo de ver las
cosas dentro del espacio y a la modificacin del
sentimiento ptico de la forma y del espacio por ellos
condicionada.
Para el lgico resulta extraordinariamente intere
sante y valioso, desde este punto de vista, observar
cmo Wolfflin, por el solo hecho de destacar con

36 I b i d p. 13. i37 Ibid., p. 23.


38 Ibid., p. 237. 39 Ibid., p. V.
tanta nitidez los puros conceptos estructurales do la
ciencia del arte, se ve llevado, sin buscarlo ni darse
cuenta de ello, a problemas completamente univer
sales de la ciencia de las formas . Recurre, lgica*
mente, a giros que trascienden del campo de la ciencia
del arte y que apuntan ya a la ciencia del lenguaje.
Humboldt no se cansaba de insistir en que a dife
rencia entre las distintas lenguas era algo ms que
una simple diferencia de sonido y signos . Toda
forma lingstica expresa, segn l, una visin del
mundo propia, una determinada orientacin funda
mental del pensamiento y de la representacin. Una
idea perfectamente anloga a sta es la que inspira
a Wlfflin, sin que para eso haya tenido que apoyar
se o inspirarse en el mundo de pensamiento de
Humboldt. W lfflin, sin proponrselo, transfiere el
principio de Humboldt del campo del pensamiento
y de las representaciones al campo de la intuicin y
la visin.
Todo estilo artstico puede determinarse, as lo
afirma Wlfflin, no slo con arreglo a determinados
factores formales, al modo de dibujar, de trazar las
lneas, etc., sino viendo expresada en cada uno de
estos factores una determinada orientacin de con
junto y, en cierto modo, una actitud espiritual del
ojo. Y estas diferencias son mucho ms que una
simple cuestin de gustos: entraan, como algo
condicionante y condicionado, el fundamento mismo
sobre que descansa toda la visin del mundo en un
pueblo .40 Del mismo modo que las diversas lenguas
difieren entre s en su gramtica y en su sintaxis,
el lenguaje del arte vara tambin, en su sintaxis y
en su gramtica, si vale decirlo, al pasar del estilo
lineal al estilo pintoresco. El contenido del mundo
no se critaliza, para la intuicin, en una forma
permanente y siempre igual.41 Y uno de los princi

po Ibid., p. 251.
lbid., p. 237.
pales cometidos de la ciencia del arte consiste, pre
cisamente, en estudiar estos cambios en cuanto al modo
de captar las cosas y en explicarlos desde el punto de
vista de su necesidad interior.
Esto nos lleva a otro problema. Hemos afirmado
que los conceptos de forma y estilo propios de las
ciencias de la cultura se distinguen claramente tanto
de los conceptos de las ciencias naturales como de
los conceptos histricos por cuanto que representan
una clase de conceptos sui generis. Pero, pueden,
acaso, reducirse a otro tipo de conceptos, al tipo
de los conceptos de valor? Sabido es cun importante
papel desempean los conceptos de valor en la lgica
de la historia, tal como la expone Rickert. Rickert
subraya expresamente el hecho de que la ciencia his
trica no gira exclusivamente en torno al descubri
miento de hechos individuales, sino que tiene que
establecer un engarce, una conexin entre ellos, y
afirma que esta sntesis histrica jams sera posible
ni viable sin la referencia a un algo universal .
Pero, en vez de los conceptos del ser sobre que
descansa la ciencia de la naturaleza, Rickert sostiene
que la historia y, en general, la ciencia de la cultura,
giran en torno a un sistema de conceptos de valor.
Segn esto, la masa de la materia histrica slo
puede organizarse y hacerse accesible al conocimien
to histrico siempre y cuando que lo particular sea
referido a valores superindividuales de carcter uni
versal.
Sin embargo, tampoco esta tesis resiste a una
precisa contrastacin de las condiciones concretas
sobre que descansan las ciencias de la cultura. Existe
una diferencia muy sustancial entre los conceptos de
estilo y los conceptos de valor. Los conceptos de es
tilo muestran el ser puro, nunca el deber ser ,
si bien en ese ser no se trata de las cosas fsicas, sino
de las formas . Cuando hablamos de la forma de
una lengua o de una determinada forma artstica,
esto nada tiene que ver, de por s, con una relacin
de valor. Puede ocurrir que la fijacin de tales for
mas lleve aparejados determinados juicios de valor,
pero stos no tienen nunca una fijacin constitutiva
para la captacin de la forma en cuanto tal; para
su sentido y su alcance.
As, por ejemplo, Humboldt, en sus investigacio
nes sobre la estructura del lenguaje humano, cree
poder establecer una cierta jerarqua entre las dis
tintas formas lingsticas. A la cabeza coloca las
lenguas que conocen el mecanismo de la declinacin
y la conjugacin, y esfurzase por demostrar que
este mtodo es, en el fondo, la nica forma regular
que no alcanzan plenamente, en su desarrollo, las
lenguas aislantes, aglutinantes o polisintticas. Dis
tingue, por tanto, dos clases de lenguas: las que
acusan esta forma regular y las que, en uno u
otro sentido, difieren de ella.42
Pero es obvio que Humboldt slo pudo llegar a es
tablecer esta jerarqua de las lenguas despus de haber
fijado, con sujecin a determinados principios, las di
ferencias de estructura existentes entre ellas, para lo
cual no necesitaba atenerse en lo ms mnimo, eviden
temente, a ningn punto de vista valorativo.
Pues bien, lo mismo exactamente puede decirse
de los conceptos de estilo, en la ciencia del arte.
Basndonos en normas estticas de las que creemos
estar seguros, podemos perfectamente dar preferencia
a un estilo sobre otro. Pero, el qu de cada estilo,
es decir, su propia peculiaridad, su carcter espec
fico, jams lo descubrimos a la luz de estos con
ceptos normativos, sino recurriendo para ello a otros
criterios. Cuando Wlfflin habla de lo clsico y
lo "barroco , ambos conceptos tienen para l un
significado puramente descriptivo, y no envuelven
un juicio esttico, normativo o de calidad. El pri
mero de los dos conceptos no lleva aparejado, en

43 Cfr. Humboldt, Einleitung zum Kawi-Werk, en fTerkc


(Akad. Ausgabe), t. VII, 1, p. 252 53.
modo alguno, el sentido adjetivo de lo mejor o lo
ejemplar. Del mismo modo que el hecho de que,
segn la historia del arte nos ensea, al estilo pinto
resco iga generalmente al lineal y se desarrolle casi
siempre a base de l, no entraa en modo alguno la
afirmacin de que esta trayectoria represente un
progreso , una superacin. Wlfflin ve en ambas
formas estilsticas, simplemente, dos soluciones distin
tas de un determinado problema, igualmente legtimas
ambas, desde el punto de vista esttico. Dentro de
cada uno de los dos estilos, podemos discernir lo
perfecto de lo imperfecto, lo insignificante o lo me
diocre de lo excelente. Pero sera falso aplicar estas
diferencias a los dos estilos, en bloque, considerando
el uno como superior y el otro como inferior. La
manera pintoresca es la posterior dice Wlfflin
y no podramos concebirla en rigor sin la primera,
pero esto no quiere decir que sea la absolutamente
superior. El estilo lineal supo desarrollar valores
que el estilo pintoresco ya no posee, ni puede poseer.
Son dos concepciones del mundo orientadas distinta
mente en cuanto a su gusto e inters en el mundo, pero
cada una de las cuales puede, sin embargo, trazar una
imagen perfecta de lo visible.. . De cada una de
estas dos orientaciones distintas del inters por el mun
do surge una belleza distinta. 43
Hasta ahora hemos intentado exponer las razones
que nos autorizan y nos obligan a asignar a los con
ceptos culturales un puesto aparte, tanto con respecto
a los conceptos histricos como a los axiolgicoe o
de valor, distinguindolos de unos y otros en cuanto
a su estructura lgica. Pero queda en pie otro pro
blema, hasta ahora no resuelto, a saber: Esta auto
noma que postulamos para los conceptos de forma
y de estilo puede mantenerse tambin frente a ia
ciencia psicolgica? O, dicho en otros trminos: no
se reduce la totalidad de la cultura el desarrollo

43 Ib id ., pp. 20, 31-


del lenguaje, del arte, de la religin a un conjunto
de procesos anmico-espirituales, todos los cuales
caen, eo ipso, bajo la jurisdiccin de la psicologa.''
/Subsiste, en este punto, alguna diferencia; puede
abrigarse, con respecto a esto, alguna reserva, alguna
salvedad?
Siempre ha habido, en efecto, prominentes inves
tigadores que han pensado as, llegando, en conse
cuencia, a la conclusin de que no hay que molestarse
en buscar una ciencia de principios como punto de
sustentacin de la ciencia de la cultura, puesto que
esa es, precisamente, la misin de la psicologa.
Hermann Paul ha defendido esta tesis con una
gran claridad y una gran fuerza, en el campo de la
lingstica. Trtase, bien entendido, de alguien que
es, por encima de todo, un historiador del lenguaje,
de quien, por tanto, no puede sospecharse que trate de
ningn modo los derechos del punto de vista histrico
de investigacin. Pero esto no es obstculo para que
insista, una y otra vez, en que sin plantear y resolver
los problemas de principio, sin establecer previamen
te las condiciones del desarrollo histrico, en general,
sera imposible llegar a ningn resultado histrico
concreto. Por eso la historia del lenguaje, al igual
que la historia de cualquiera otra forma de cultura,
tiene que ir flanqueada siempre, nos dice Paul, por
una ciencia que se ocupe de las condiciones generales
de vida de los objetos que se desarrollan histricamen
te, que investigue, en su naturaleza y en su accin, los
factores presentes siempre en todos los cambios , i
estos factores constantes slo los puede estudiar una
ciencia: la psicologa. Y, al decir esto, Paul se refiere
siempre a la psicologa individual, y no, como Stein
thal y Lazarus, y ms tarde Wundt, a la psicologa
de los pueblos . Es por tanto, a la psicologa indi
vidual a la que se atribuye la misin de resolver
los problemas de principio que plantea la teora del
lenguaje: todo gira en torno al problema de derivar
el desarrollo del lenguaje de las acciones y reacciones
que los individuos ejercen los unos sobre los otros".
Cuando Hermann Paul formulaba esta tesis, en
las primeras pginas de sus Principios de la historia
del lenguaje, haba alcanzado su punto culminante,
en la filosofa y en la teora general de la ciencia,
la enconada pugna entre el mtodo psicolgico y el
mtodo trascendental . De una parte estaban las
escuelas neokantianas, con su postulado de que la
primordial y ms importante misin de toda inves
tigacin crtica del conocimiento era distinguir entre
el quid juris y el quid jacti. La competencia de la
psicologa, en cuanto ciencia emprica, no iba ms
all, decan esas escuelas, de las cuestiones de hecho,
de las que jams y en modo alguno podan derivarse
normas para la solucin de los problemas que afec
taban a la validez.
Esta divisoria entre el logicismo y el psico-
logismo , que durante largo tiempo di su impronta
a toda la filosofa, ha pasado en cierto modo a se
gundo plano. Tras largos y difciles forcejeos de
una y otra parte, ha recado, por fin, una decisin
que apenas ya nadie ataca seriamente en el estado
actual de las investigaciones. La lgica tal era
la conclusin a que llegaban los psicologistas extre
mos es la teora de las formas y las leyes del pensar.
Y no se puede por menos de ver en ella una disciplina
psicolgica, por cuanto que el proceso del pensar y
el conocer slo puede tener por esecnario la psique.4'1
Husserl se ha encargado de poner al desnudo, en
sus Investigaciones lgicas, el paralogismo escondido
en esta conclusin, persiguindolo, por as decirlo,
hasta en los ltimos rincones. Ha sealado la radical
e incancelable diferencia que existe entre la forma,
como unidad ideal de significacin , y las vivencias
psquicas, los actos de considerar como verdadero,

i Cfr. Theodor Lipps, Grundzilge der Logik, Hamburgo y


Leipzig, 1893, pp. 1 s.
de creer, de enjuiciar, que se refieren a esas unida
des de significacin y las tienen por objeto.4a Que
daba descartado con ello el peligro de que la teora
formal de la lgica y la de la matemtica pura se
vieran reducidas a simples determinaciones psico
lgicas.
Es cierto que, por lo menos a primera vista, el
trazado de semejante lnea divisoria parece mucho
ms difcil en los dominios de las ciencias de la
cultura. Cabe, en efecto, preguntarse: existe, en
realidad, una determinada' consistencia del lengua
je, del arte, del mito, de la religin, o se reduce todo
lo que conocemos por estos nombres a una serie de
actos sueltos, en que los hombres hablan, crean o
gozan formas artsticas, exteriorizan su fe mtica
o sus creencias religiosas? Existe o queda en pie,
como objeto de investigacin, algo que no se halle
totalmente incluido dentro del crculo en estos actos?
Basta con que nos fijemos en el estado actual del
problema para darnos cuanta de que as es, en efecto.
Tambin en este punto se ha ido haciendo luz. La
psicologa del lenguaje, la psicologa del arte y
la psicologa de la religin han ido desarrollndose
progresivamente, durante los ltimos aos. Pero ya
no abrigan la pretensin de desplazar o condenar al
ostracismo a la teora del lenguaje, a la teora del arte
o a la teora de la religin. Tambin en esto ha ido
definindose cada vez ms claramente el campo de
una pura teora de las formas , que maneja con
ceptos distintos de los de la psicologa emprica y
debe ser construido por otros procedimientos.
Un ejemplo de ello lo tenemos, principalmente,
en la teora del lenguaje de Carlos Bhler. Cosa
tanto ms importante cuanto que este autor aborda
los problemas del lenguaje como psiclogo y sin
volverse jams de espaldas a este punto de vista en

45 Cfr., especialmente, Husserl, Logische Untersuchungen,


t. I, cap. 8.
el curso de su investigacin. Lo cual no es obs
tculo para que comprenda y manifieste que la esen
cia del lenguaje no puede cifrarse en investigaciones
de tipo histrico ni en indagaciones de carcter psi
colgico, exclusivamente. Y a en el prlogo a su obra
insiste en que interroga al lenguaje preguntndole
qu eres? , y no de dnde vienes? Es, como
se ve, la antigua pregunta filosfica del x e<m. Se
reconoce a la sematologa , desde el punto de vista
metodolgico, su plena sustantividad. De aqu que
Bhler abogue en pro de la tesis de la idealidad del
objeto lenguaje , y lo haga precisamente como
psiclogo y partiendo de sus anlisis psicolgicos:
Las formaciones lingsticas nos dice son, pla
tnicamente hablando, objetos ideales, o, hablando
lgicamente, clases de clases, como los nmeros o los
objetos de una superior formalizacin del pensamien
to cientfico. 46 Esto explica, al propio tiempo, que
tiene que considerarse como inaceptable y someterse
a revisin la subordinacin total de la lingstica a
la serie de las ciencias idiogrficas Segn Bhler,
las investigaciones en torno al lenguaje carecern de
patria si nos empeamos en reducirlas a uno de dos
campos: el del estudio de los hechos histricos o
el campo de la fsica y la psicologa.47
Desde este punto de vista en que se sita Bhler,
no tendrn ya ninguna razn de ser los litigios fron
terizos entre la filosofa y la psicologa del lenguaje.
Y es lo cierto que, hoy, las cosas han avanzado tanto
que casi podremos considerar anticuadas y superadas
esta clase de disquisiciones. Los diferentes problemas
han ido definindose y deslindndose clara y ntida
mente. De una parte, es evidente que jams podra
crearse una teora del lenguaje sin apoyarse conti
nuamente en los resultados de la historia y la psico-

40 Karl Bhler, Sprachtheorie. Die Darstellungsfimktion


der Sprache, Jena, 194, pp. 58ss. (Hay ed. espa.)
47 Ibid., p. 6.
logia del lenguaje. Qu duda cabe de que semejante
teora no puede erigirse en el vaco, por la va de
la abstraccin y la especulacin? Pero, de otra
parte, a nadie se le ocurrira tampoco, hoy, negar ni
poner siquiera en duda que la investigacin emprica,
as en el campo de la lingstica como en el de la
psicologa del lenguaje, presupone necesariamente y
maneja a cada paso conceptos tomados de la teora
de las formas . Quien se para a investigar, por
ejemplo, por qu orden aparecen, en la evolucin
lingstica del nio, las diferentes clases de pa
labras, en qu fase pasa el nio de las locuciones
de un solo vocablo a las oraciones paratcticas
y de stas a las hipotcticas ,48 es evidente que se
basa, para ello, en la significacin de ciertas cate
goras fundamentales de la teora de las formas, de
la gramtica y la sintaxis.
Y no es ste, ni mucho menos, el nico caso en
que se revela a cada paso cmo la investigacin emp
rica se pierde en problemas puramente ficticios y se
enreda en insolubles antinomias cuando no le acom
paa de continuo una reflexin conceptual cuidadosa
sobre lo que el lenguaje es - Y a hemos visto cmo
Wlfflin, en sus Conceptos fundamentales de la teo
ra del arte, se queja de que la investigacin en torno
a los conceptos de este campo de estudio no guarda
proporcin con la que versa sobre los hechos. Quejas
parecidas a stas menudean cada vez ms, tambin,
en el campo de la psicologa del lenguaje.
Citaremos, en apoyo de esto, el importante ensayo
que G. Rvsz acaba de publicar con el ttulo de
Las formas humanas de comunicacin y el llamado
lenguaje de los animales .49 Parte el autor de la
tesis de que las incontables observaciones que

48 Cr. acerca de esto, por ejemplo, Clara y William Stern,


Die Kindersprache, 2,J ed., Leipzig, 1920, caps. XII-XV.
49 Nederl. Akademie van Wetenschappen, vol. XL III, n
meros 9 y 10, 1940, y XL1V, niim. 1, 1941.
se ha credo hacer acerca del lenguaje de los ani
males , y muchos, si no la mayora, de los experimen
tos realizados en este campo, han resultado dudosos
e infecundos, por la sencilla razn de que, al hacer
los, no se parte de un concepto claro y preciso del
lenguaje, lo que vale tanto como decir que no se
sabe lo que se investiga e indaga. Es necesario, nos
dice el autor, si se quiere llegar a resultados positi
vos, cambiar radicalmente de mtodo. Debemos com
prender claramente que el problema del llamado len
guaje de los animales no puede resolverse a base
exclusivamente de hechos de psicologa animal. Cual
quiera que, imparcialmente, someta a un examen cr
tico las tesis y las teoras establecidas por los espe
cialistas en psicologa animal y en la evolucin de las
especies llegar necesariamente a la conclusin de
que no es posible resolver con certeza lgica el pro
blema planteado remitindose a las diferentes formas
animales de comunicacin y a los resultados conse
guidos en la domesticacin de animales, formas y
resultados que, a su vez, admiten las ms contradicto
rias interpretaciones. Hay que esforzarse, por tanto,
por encontrar un punto de partida lgicamente vale
dero, desde el que podamos dar una interpretacin
natural racional a los hechos de la experiencia. Y
este punto de partida tiene que ofrecrnoslo la defi
nicin del concepto del lenguaje. . . Si nos toma
mos. . . el trabajo de considerar lo que se llama el
lenguaje de los animales desde el punto de vista de
la filosofa y la psicologa del lenguaje lo que es,
a nuestro modo de ver, la nica actitud defendible ,
no slo renunciaremos a este concepto del lenguaje
animal, sino que, al mismo tiempo, nos percataremos
hasta el fondo de todo lo que tiene de absurdo el
planteamiento del problema en su forma actual.
No es este lugar indicado para examinar a fondo
los argumentos, a nuestro juicio muy importantes,
en que se apoya Rvsz para llegar a esta conclusin.
Hemos querido citar sus palabras simplemente para
que se vea hasta qu punto el problema de la estruc
tura del lenguaje informa toda la investigacin em
prica y cmo sta no puede encontrar el seguro
camino de la ciencia a menos que deje paso a la
reflexin lgica. La frase de Kant acerca de las rela
ciones entre la razn y la experiencia vale tanto para
las ciencias de la cultura como para la ciencia de
la naturaleza: la razn tiene que anticiparse con
principios a sus juicios, y obligar a la naturaleza a
que conteste a sus preguntas, pero no dejarse llevar
de ella como de las riendas, ya que de otro modo
jams las observaciones fortuitas, recogidas sin arre
glo a plan alguno previo, llegaran a ensamblarse
bajo una ley necesaria, que es precisamente lo que
la razn busca y necesita .
Despus de haber deslindado as los conceptos de
forma y estilo de las ciencias de la cultura, dis
tinguindolos de otras clases de conceptos, podemos
abordar un problema de importancia decisiva para
la aplicacin de estos conceptos a los distintos fen
menos que se ofrecen a nuestra observacin. Si que
remos llegar a entender una ciencia en su estructura
lgica, lo primero que tenemos que hacer es ver con
claridad de qu modo esta ciencia subsume lo particu
lar en lo universal.
Debemos, sin embargo, advertir que este problema
hay que resolverlo guardndose muy mucho de caer
en un formalismo unilateral. No existe, en efecto,
ningn esquema general al que podamos remitirnos
para esta operacin. El problema existe para todas
las ciencias y es el mismo para todas, pero su solu
cin sigue caminos muy diferentes. Y esta diferencia
no es casual, sino que acusa en cada caso un tipo
propio y especfico de conocimiento.
No cabe duda de que constitua una solucin poco
satisfactoria del problema la de enfrentar a los con
ceptos universales de la ciencia natural los concep
tos individuales de las ciencias histricas. Semejante
separacin no sirve, en cierto modo, ms que para
romper el hilo vital del concepto. Todo concepto
se propone ser, si nos fijamos en su funcin lgica,
una unidad de lo mltiple , un vnculo de relacin
entre lo individual y lo universal. Si aislamos uno
de estos dos momentos, destruiremos con ello la sn
tesis que todo concepto, por el mero hecho de serlo,
se propone conseguir. Lo particular dice Goethe
depende eternamente de lo universal, y lo universal
debe eternamente someter a su imperio a lo particular.
Ahora bien, el modo de esta subsuncin , de
este acomodamiento de lo particular en lo universal,
no es el mismo en todas las ciencias. Vara segn
que se trate del sistema de los conceptos matemticos
o del de los conceptos naturales empricos; y vara
tambin si enfrentamos a este ltimo sistema el de los
conceptos histricos. La relacin cobra su mayor
sencillez cuando se logra expresar lo universal bajo
la forma de un concepto de ley, del que cabe derivar
deductivamente los distintos casos . Es as, por
ejemplo, como de la ley de la gravitacin de Newton
se siguen las reglas de Keplero sobre los movi
mientos planetarios o las reglas sobre los movimien
tos peridicos de las mareas.
Todos los conceptos de la ciencia emprica de la
naturaleza aspiran de un modo o de otro a realizar
este ideal, aun cuando no todos ellos puedan, cierta
mente, lograrlo inmediatamente ni del mismo modo.
La tendencia es siempre la misma, a saber: convertir la
coexistencia emprica de las determinaciones, lo nico
que de momento ofrece la observacin, elaborndolas
mentalmente, en una relacin distinta, en la que una
cosa est condicionada por otra. Esta forma de sub
suncin se logra tanto mejor y de un modo tanto
ms perfecto cuanto ms se refieren a conceptos
tericos y se van convirtiendo poco a poco en ellos
los conceptos descriptivos de la ciencia natural. Lo
grado esto, dejan de existir, en rigor, las determina
ciones particulares del concepto emprico. Poseemos
entonces, como en los conceptos matemticos puros,
una determinacin fundamental, de la que se des
prenden y pueden derivarse de un modo cierto las
dems.
As es como, por ejemplo, la fsica terica mo
derna ha logrado reducir a una fuente comn todas
las propiedades dispersas de una determinada cosa,
todas las determinaciones que se expresan en una
constante fsica o qumica. Esta ciencia nos muestra
que las propiedades de un elemento, descubierta cada
una de ellas al principio mediante la observacin
emprica, son todas funciones de una determinada
magnitud, la magnitud peso atmico , y se hallan
en conexin legal con el nmero de orden del
elemento. De donde se deduce que una determinada
materia empricamente dada, un determinado metal,
slo puede subsumirse dentro del concepto oro
cuando revele la propiedad fundamental y, por ende,
todas las dems que de ella se derivan. Y no cabe, en
esto, la menor vacilacin: slo catalogaremos como
oro aquel metal que posea determinado peso espe
cfico, fijado cuantitativamente con todo rigor, que
acuse un determinado rendimiento como vehculo
conductor de electricidad, un determinado coeficiente
de elasticidad, etc.
Sufrir, sin embargo, una grande e inmediata de
cepcin quien espere de los conceptos de forma y
estilo propios de las ciencias culturales algo pare
cido. Estos conceptos llevan consigo, al parecer, una
vaguedad muy caracterstica, a la que no son capa
ces de sobreponerse. En estas ciencias es posible
tambin ordenar de algn modo lo particular dentro
de lo universal; lo que ya no cabe tan perfectamente
es subordinarlo. Nos contentaremos con ilustrar esto
por medio de un ejemplo concreto.
En su obra La Cultura del Renacimiento, Jacobo
Burckhardt traza el retrato clsico del hombre rena
centista . Sus rasgos fisonmicos son de todos co
nocidos. El hombre del Renacimiento acusa deter
minadas cualidades caractersticas, que le distinguen
claramente del hombre de la Edad Media . Entre
ellas se destacan su alegre sensualismo, su inters
por la naturaleza, su enraizamiento en lo terrenal ,
su propensin a compenetrarse con el mundo de las
formas, su individualismo, su paganismo, su amora-
lismo. La investigacin emprica se lanz a la busca
y captura del hombre del Renacimiento pintado por
Buckhardt, y lo cierto es que no lo encontr por nin
guna parte. No ha sido posible descubrir un solo
individuo histrico en quien aparezcan reunidos real
mente todos los rasgos sealados por Buckhardt como
los elementos constitutivos de su cuadro.
Si intentamos estudiar de un modo puramente
inductivo dice Ernesto Walser, en sus Estudios sobre
la concepcin renacentista del mundo la vida y el
pensamiento de las personalidades ms descollantes
del Quattrocento, de un Colucio Salutati, de un Pog-
gio Bracciolini, de un Leonardo Bruni, de un Lorenzo
Valla, de un Lorenzo el Magnfico o de un Luigi
Pulci, llegamos generalmente a la conclusin de que
las caractersticas apuntadas no cuadran en absoluto
al personaje concretamente estudiado. Cuando tra
tamos de comprender los rasgos caractersticos que
hasta ahora hemos ido agrupando uno por uno, vin
doles en su estrecha conexin con la vida del perso
naje de que se trata y, sobre todo, con toda la ancha
corriente de la poca, cambian totalmente de aspecto.
Agrupando los resultados de la investigacin induc
tiva, va dibujndose poco a poco una nueva imagen
del Renacimiento, en la que se mezclan la piedad y
la impiedad, lo bueno y lo malo, el anhelo celestial
y los placeres terrenales, lo mismo que en la otra,
pero de un modo infinitamente ms complicado. La
vida y los afanes de todo el Renacimiento no pueden
derivarse de un solo principio, del individualismo y el
sensualismo, como tampoco puede reducirse a un
principio nico la tan decantada unidad de cultura
de la Edad Media. 60
Estas palabras de Walser son, indudablemente,
muy atinadas, y nos sumamos a ellas sin reservas.
Quien se haya preocupado alguna vez de investigar
sobre un terreno concreto la historia, la literatura, el
arte o la filosofa del Renacimiento confirmar estos
juicios por su propia experiencia y podr documen
tarlos de muy diversos modos.
Ahora bien, acaso viene esto a refutar el concep
to burkhardtiano ? Debemos considerar este concepto,
en un sentido lgico, como correspondiente a la clase
cero, es decir, como una clase en la que no entra nin
gn objeto? As sera, en efecto, si se tratase de uno
de esos conceptos genricos obtenidos mediante el
cotejo emprico de los casos concretos, por la va de lo
que suele llamarse induccin . No cabe duda de que
el concepto de Burckhardt, medido por este rase-
ro, no resistira la prueba. Pero es precisamente este
supuesto el que debe ser corregido lgicamente,
por falso. No cabe duda de que este gran historiador
de la cultura del renacimiento no pudo trazar su retra
to del hombre renacentista sino apoyndose en un
formidable material de hechos. La muchedumbre de
datos en que se basa, y la fuerza de ellos, nos causan
pasmo, cuando estudiamos su obra. Lo que ocurre es
que la mirada panormica que Buckhardt proyecta
sobre este cmulo de hechos, la sntesis histrica a que
la reduce se diferencia sustancialmente de la snte
sis obtenida mediante los conceptos empricos de la
ciencia natural. Podemos, si queremos, llamar a esto
abstraccin , pero sin perder de vista que se trata de
aquel proceso al que Husserl daba el nombre de abs
traccin ideadora . Nadie puede esperar ni exigir que
los resultados de esta clase de abstraccin coincidan
nunca exactamente con un caso concreto. Tampoco la
Ernst Walser, SiitcKen zur Weltanschauung der Renais-
sance recogidos ahora en Gesammelte Studien zur Gcistesgey
chichte der Renaissance, 1920, Basilea, 1932, p. 102.
clasificacin puede, en estos casos, efectuarse del
mismo modo en que clasificamos, por ejemplo, bajo
el concepto oro un determinado cuerpo concreto,
un trozo de metal en que se dan todas y cada una de
las condiciones que conocemos como caractersticas
del oro. Cuando decimos que Leonardo da Vinci y
el Aretino, Marsiglio Ficino y Maquiavelo, Miguel
ngel y Csar Borgia son hombres del Renacimien
to , no queremos afirmar, ni mucho menos, que en
todos ellos se da una caracterstica determinada,
de contenido precisado. Nada de eso. Sabemos que
entre esos personajes existen diferencias y hasta con
tradicciones. Lo nico que con respecto a ellos afir
mamos es que, pese a estas contradicciones y diferen
cias y hasta tal vez en razn a ellas mismas, todos
los peisonajes enumerados presentan entre s una
cierta trabazn ideal, que cada uno de ellos contri
buye a su modo a formar el cuadro de lo que llama
mos el espritu o la cultura del Renacimiento.
Es una unidad de direccin, no una unidad de ser,
lo que con eso queremos expresar. Todos estos indi
viduos pertenecen a la misma categora de hombres,
no porque sean iguales o semejantes entre s, sino
porque cooperan a una tarea comn, que podemos
considerar como nueva con respecto a la Edad Me
dia y que sentimos y expresamos como el sentido
caracterstico de la poca del Renacimiento. Todos
los conceptos sencillos, de estilo de las ciencias de la
cultura pueden reducirse, cuando se los analiza a
fondo, a estos conceptos de sentido. El estilo arts
tico de una poca jams podra definirse si no se agru
pasen mentalmente en una unidad todas las diversas
manifestaciones, a las veces aparentemente dispares,
del arte de esa poca, si no se las concibiera, para
emplear la expresin de RiegI, como manifestaciones
de una determinada voluntad artstica .61 Esta cla-

51 Cfr. Alois Rieg], Stilfragen (1893) y Spatrmische


Kunstinduslrie (1901).
se de conceptos caracterizan, ciertamente, pero no
determinan: no puede derivarse de ellos lo particular
que encuadra. Sera igualmente falso, sin embargo,
concluir de aqu que lo que estos conceptos nos
ofrecen es una simple descripcin intuitiva, y no una
caracterizacin conceptual, si bien se trata de una ca
racterizacin muy peculiar, de una labor lgico-espi
ritual sui generis.
Detengmonos en este punto y, antes de seguir
adelante, volvamos desde l la mirada sobre nuestras
anteriores consideraciones. El resultado del anlisis
lgico de los conceptos de estilo slo adquiere su
plena y verdadera significacin si lo comparamos con
el resultado del anlisis fenomenolgico. Y, al ha
cerlo, nos encontramos no ya con un paralelismo,
sino con una autntica interdependencia. La dife
rencia que existe entre los conceptos de forma y estilo
y los conceptos de cosa u objetivos expresa, tradu
cido a un lenguaje puramente lgico, precisamente
aquella diferencia que anteriormente pudimos apre
ciar en cuanto a la estructura de nuestras percep
ciones. Es, por as decirlo, la traduccin lgica de
una oposicin entre dos tendencias, oposicin que,
como tal, no se presenta en el mundo de los con
ceptos, sino que hunde sus races en el suelo de las
percepciones. El concepto expresa discursivamente
lo que la percepcin entraa en forma de conoci
miento puramente intuitivo . La realidad que
captamos en la percepcin y en la intuicin inme
diata aparece ante nosotros como un todo en que
no se dan nunca separaciones bruscas. Y , sin em
bargo, este todo es a la par uno y doble , ya que
lo captamos, de una parte, como una realidad obje
tiva y, de otra, como una realidad personal .
Uno de los primeros problemas de toda crtica
del conocimiento consiste en esclarecer la constitu
cin lgica de cada una de estas dos formas fun
damentales de la vivencia. Este problema fue resuelto
en trminos breves e impresionantes por Kant, en lo
tocante al mundo de las cosas, a lo que llamamos
la realidad 'fsica . Es real todo lo que se halla en
conexin con las condiciones materiales de la expe
riencia, con la sensacin sometida a leyes universales.
La realidad en sentido fsico no se reduce, ni mucho
menos, a las sensaciones; no se circunscribe al aqu
y al "ahora concretos. Coloca este aqu y el ahora
dentro de una conexin sistemtica universal, los
acomoda en el sistema del espacio y el tiempo. Toda
la construccin -conceptual que la ciencia lleva a cabo
sobre la materia de las sensaciones tiende siempre,
en ltimo trmino, a esta sola meta. Esta labor se ha
ido haciendo cada vez ms rica y multiforme a me
dida que se desarrollaba la ciencia, y el anlisis
lgico encargado de investigar en detalle su trayecto
ria nos va revelando su creciente sutileza.
Sin embargo, en la medida en que cabe en esto
una simplificacin esquemtica, podemos reducir di
cha labor, esencialmente, a dos aspectos fundamenta
les. Los dos rasgos sustanciales del mundo fsico
son, en efecto, la constancia, de las propiedades y
la constancia de las leyes. Si podemos hablar de un
cosmos es porque hacemos que se detenga, de
un modo o de otro, el flujo heracliliano del devenir,
porque somos capaces de extraer de l ciertas deter
minaciones estables y permanentes. Y esta transicin
no se da solamente all donde aparece la teora filo
sfica y cientfica, con sus exigencias sustantivas.
No, la tendencia a esta consolidacin va ya apare
jada a la percepcin misma, la cual, desprovista de
ella, jams llegara a ser una percepcin de cosas .
La accin de nuestros sentidos, la accin de ver, de
or, de tocar, se encarga de dar el primer paso previo
a la formacin de todo concepto y en el que ste
tiene necesariamente que apoyarse. Comienza ya as
aquel proceso de seleccin gracias al cual distingui
mos el color real" de un objeto de su color apa
rente, su verdadero tamao de lo que no es ms que
la apariencia de l, etc.
La psicologa y la fisiologa modernas de la per
cepcin han venido a esclarecer ntidamente este pro
blema y a investigarlo desde todos los puntos de
vista. El problema de la constancia perceptiva cons
tituye uno de los problemas ms importantes de esas
disciplinas, y uno de los ms fecundos desde el punto
de vista de la teora del conocimiento. En efecto,
partiendo de aqu, puede tenderse un puente que una
el conocimiento perceptivo con los conceptos supe
riores de la ciencia exacta, principalmente con el con
cepto matemtico de grupos.
En este punto, la ciencia slo se distingue de la
percepcin aunque la distincin encierra, cierta
mente, una importancia extraordinaria en que aqu
lla exige una determinacin rigurosa, mientras que
sta se contenta con una simple a p r e c i a c i n La
ciencia, necesita, por tanto, para alcanzar su meta,
desarrollar mtodos propios y nuevos. Determina la
"esencia de las cosas por medio de conceptos nu
mricos, de constantes fsicas y qumicas caractersti
cas de cada clase de objetos. Y establece la trabazn
engarzando estas constantes por medio de relaciones
funcionales fijas, por medio de ecuaciones que nos
revelan cmo unas magnitudes dependen de otras.
Slo as logramos levantar el recio andamiaje de la
realidad objetiva ; queda constituido, de este modo,
el mundo objetivo comn. Claro est que este resul
tado se logra a costa de un sacrificio. Este mundo
de las cosas es un mundo radicalmente carente de
alma; en l queda 110 ya desplazado, sino-eliminado
y, aun ms, extinguido, cuanto recuerde la vivencia
personal del yo.
En esta imagen de la naturaleza no puede, por
tanto, encontrar asiento ni cabida la cultura humana.
No obstante, la cultura es tambin un mundo inter
subjetivo , es decir, un mundo que 110 existe en
Ms detalles cu nuestro ensayo Le eonerpt <le i'rtiupc
11 la llicorie de la |>ereeptionen Journal tic Psvchologic,
lJ38, pp. 368-114.
m , sino que tiene que ser accesible a todos los
sujetos, dar a todos ellos la posibilidad de participar
en l. Lo que ocurre es que la forma de esta parti
cipacin difiere totalmente de la que nos revela el
mundo fsico. En vez de referirse al mismo cosmos
de las cosas en el tiempo y el espacio, en la cultura
humana los sujetos se encuentran y se agrupan de
otro modo: en una actividad comn. Al desarrollar
esta actividad conjunta, se reconocen los unos a los
otros, adquieren la conciencia mutua de lo que son,
por medio de los diversos mundos de formas de que
se compone la cultura.
Tambin en este terreno es la percepcin la en
cargada de dar el paso primero y decisivo, el que
conduce del yo al t . Pero la vivencia pura
mente pasiva de la expresin no basta para ello, como
no basta la simple sensacin, la mera impresin
para llegar al conocimiento objetivo. La verdadera
sntesis slo se logra por medio de aquel inter
cambio activo que se nos presenta, bajo una forma
tpica, en cualquier entendimiento alcanzado por
el vehculo del lenguaje. La constancia que en este
caso necesitamos y podemos conseguir no es la cons
tancia de propiedades o de leyes, sino la constancia
de significaciones.
Cuanto ms se desarrolla la cultura y ms se
despliega en campos diversos, mayor riqueza y multi-
formidad va cobrando este mundo de significaciones.
El hombre vive en las palabras del lenguaje, en las
imgenes de la poesa y de las artes plsticas, en
las formas de la msica, en los cuadros forjados
por la imaginacin y la fe religiosas. As y slo as
sabemos los unos de los otros. Este saber intuitivo
no acusa todava el carcter propio de la ciencia .
Para entendernos los unos a los otros hablando no
necesitamos saber filologa ni gramtica; para sentir
una emocin artstica natural no necesitamos co
nocer la historia del arle ni la estilstica. Pero esta
comprensin natural pronto llega a su lmite. Del
mismo modo que la mera percepcin sensible no
puede penetrar en las profundidades del espacio
csmico, tampoco los elementos de la intuicin pue
den adentrarse en las profundidades de la cultura.
En uno y otro caso podemos alcanzar tan slo lo
prximo; lo lejano se pierde en la oscuridad y entre
la bruma.
Para rasgar las tinieblas de la lejana hay que
recurrir a la ciencia. La ciencia natural penetra con
sus rayos en la espesura de lo lejano al elevarse
al conocimiento de las leyes universales, para el que
no hay cerca ni lejos. Comienza con observaciones de
lo que sucede a nuestro alrededor, parte de las reglas
que encuentra en la cada de los cuerpos en el espa
cio, para luego ensanchar este hallazgo hasta con
vertirlo en la ley universal de la gravitacin, aplicable
a la totalidad del espacio csmico.
Esta forma de universalidad no es asequible a
la ciencia de la cultura. No puede sta desembarazar
se del antropomorfismo y el antropocentrismo. Su
objeto no es el mundo como tal, sino slo una deter
minada rbita de l, la cual, contemplada desde el
punto de vista puramente espacial, se nos revela como
algo muy insignificante. Pero si esta ciencia se de
tiene en el mundo de los hombres, quedando por tanto
prisionera dentro de los estrechos lmites de la exis
tencia terrenal, aspira, en cambio, a abarcar por com
pleto este estrecho dominio. No tiene por meta la
universalidad de las leyes, pero tampoco se contenta
con la individualidad de los hechos y los fenmenos.
Levanta frente a una y otra un ideal propio de cono
cimiento. Aspira a conocer la totalidad de las for
mas en que se despliega la vida humana. Estas
formas son infinitamente diferenciadas y, sin embar
go, no carecen de unidad estructural. En fin de
cuentas, es siempre el mismo hombre quien se ma
nifiesta constantemente ante nosotros, en mil revela
ciones y bajo mil mscaras distintas. Claro est que
no cobramos conciencia de esta identidad por me
dio de la observacin, pensando y midiendo, ni po
demos tampoco descubrirla por la va de la induccin
psicolgica. Es la accin y solamente ella la que
nos la revela y demuestra. Una cultura nos es ac
cesible cuando penetramos activamente en ella; y
esta penetracin no se halla vinculada al presente
inmediato. Las diferencias de tiempo, las diferencias
del antes y despus se relativizan en este caso, lo
mismo que en la captacin propia de la fsica y
la astronoma se relativizan las diferencias de espa
cio, las diferencias entre el aqu y el all.
Para lograr ambas cosas necesitamos de la me
diacin extraordinariamente sutil y complicada de los
conceptos. El resultado perseguido se alcanza, en un
caso, por medio de los conceptos de cosas y de le
yes; en el otro, mediante los conceptos de formas y
estilos. El conocimiento histrico forma parte im
prescindible de este proceso, pero no es un fin en s,
sino simplemente un medio. La misin de la historia
no consiste exclusivamente en darnos a conocer el ser
y la vida pasados, sino tambin en que nos procura
el interpretarlos. El simple conocimiento del pasado
sera, para nosotros, una imagen muerta sobre el
papel si en l no intervinieran otras fuerzas que las
de la memoria reproductiva. Los hechos y acaeceres
atesorados por la memoria se convierten en recorda
cin rica cuando los acomodamos en nuestro interior,
si los asimilamos a l. Deca Ranke que la verdadera
misin del historiador consiste en describir cmo
ha sido realmente . Pero, aun aceptando esta frase
como buena, importa mucho no perder de vista que lo
sido cobra una nueva significacin cuando se lo con
templa desde el ngulo visual de la historia. La histo
ria no es simplemente cronologa, y el tiempo histrico
no es precisamente el tiempo fsico-objetivo. Para
el historiador, el pasado no es, a la manera como lo
es para el naturalista, mero pasado , sino que posee
y conserva un presente propio y peculiar. El ge
logo nos habla de la forma pasada de la tierra; el
paleontlogo nos informa acerca de las formas orgni
cas muertas, desaparecidas. Todo ello fue en su
da, y no puede restaurarse ni en su existencia ni
en su modo de ser. La historia, por el contrario, no
proyecta nunca ante nosotros un ser puramente pasa
do, sino que trata de hacernos comprender la vida
pretrita. Cierto que no est en sus manos resucitar
la vida pasada, pero s aspira a conservar su forma
pura. A ello se encamina, en ltima instancia, la
multitud de conceptos de forma y estilo que las cien
cias de la cultura establecen: de otro modo jams
seria posible la reavizoracin , la palingenesia
de la cultura. Lo nico que materialmente se con
serva del pasado son los monumentos histricos, las
palabras escritas, las imgenes, el bronce y las pie
dras. Para que estos monumentos se conviertan
en historia, para que cobren vida histrica, es nece
sario que sepamos ver en ellos smbolos, que no slo
nos permiten conocer determinadas formas de vida,
sino reanimarlas para nosotros.

Los ataques ms importantes a que se ve expuesta


toda teora que reivindique la autonoma lgica de
los conceptos de estilo son los que el naturalismo
del siglo X IX hubo de formular contra esta pretensin
de autonoma. El intento ms agudo y ms conse
cuente que hasta ahora se ha hecho para combatir la
propia peculiaridad de esta clase de conceptos es el
que va asociado al nombre de Hiplito Taine. Intento
tanto ms atractivo y tentador cuanto que Taine no
se content simplemente con exponer la teora, sino
que se esforz, adems, por ponerla en prctica. En su
Filosofa del arte y en su Historia de la literatura
inglesa encontramos brillantemente aplicada la tesis
de este autor.
Sobre un material que abarca casi todas las gran
des pocas de la historia de la literatura y el arte tra-
la Hiplito Taine de demostrar que la ciencia literaria
y la esttica slo pueden ser tratadas de un modo ver
daderamente cientfico a condicin de que renuncien
a toda posicin aparte. En vez de empearse en dis
tinguirse a su manera de la ciencia de la naturaleza,
deben, por el contrario, sumirse por entero en ella.
Todo conocimiento cientfico es, en rigor, un conoci
miento causal, y del mismo modo que no existen dos
serie de causas, las espirituales y las naturales ,
no puede tampoco existir una ciencia del espritu
al lado de la ciencia de la naturaleza .
El mtodo moderno a que yo intento ajustarme
dice Taine y que empieza a imponerse en todas
las ciencias de la cultura [los franceses las llaman
sciences morales] consiste en considerar las obras hu
manas, especialmente las obras de arte, como hechos
y productos cuyas caractersticas cabe sealar y cu
yas causas cabe investigar: no ms que eso. La ciencia
no repudia ni perdona; sencillamente, comprueba y
explica.. . Procede exactamente lo mismo que la bot
nica, la cual estudia con el mismo inters el naranjo
que el laurel, el lamo o el pino. Es, en realidad, una
especie de botnica, con la diferencia de que no versa
sobre las plantas, sino sobre las obras del hombre.
Sigue, en este respecto, la tendencia general que hoy
acerca las ciencias del espritu a las ciencias naturales
y que, al ajustarlas a los principios y a las directrices
crticas de stas, les infunde la misma seguridad y les
asegura el mismo progreso. 53
Sabido es el modo como Taine ha intentado re
solver el problema planteado en las lneas anteriores.
Es evidente que, para poder reducir la ciencia de la
cultura a los principios propios de la ciencia de
la naturaleza, lo primero que hay que hacer es sobre
ponerse a la confusa multiformidad del acaecer cul
tural. Lo mismo en el lenguaje que en el arte, en

53 Taine, Philosophie de Van, primera parte, cap. I, 1.


(Hay trad. espaola.)
la religin, en la vida del Estado y de la sociedad,
nuestra mirada no acierta a discernir, a primera vista,
ms que una abigarrada variedad y una sucesin cons^
tante de formas sueltas y dispares. Ninguna de ellas
es igual a la otra; ninguna se repite jams exacta
mente de la misma manera. Pero este abigarramiento
y esta confusin no deben cegarnos. Tambin en es
tas materias debe el conocimiento marchar por los
mismos derroteros que en las ciencias naturales, re
duciendo los hechos a leyes y las leyes a principios.
Desaparece, as, la apariencia de lo multiforme, ce
diendo el paso a una uniformidad y una simplicidad
que nada tienen que envidiar a la ciencia exacta de
la naturaleza. Acabamos descubriendo, de este modo,
as en el acaecer fsico como en el acaecer espiritual,
determinados factores constantes, determinadas fuerzas
fundamentales, que actan siempre del mismo modo.
Hay una serie de grandes causas generales que dan
como resultado la estructura general de las cosas y
la marcha general de los acontecimientos. Las reli
giones, la filosofa, la poesa, la industria y la tcnica,
las formas de la sociedad y de la familia no son, en
ltima instancia, sino el sello que esta causa general
imprime en cuanto acaece. 04
No es cosa de aquilatar aqu hasta qu punto
ha logrado Taine probar intrnsecamente la verdad
de esta su tesis fundamental, de la tesis del ms
riguroso determinismo.55 Lo que a nosotros nos in
teresa es el lado lgico del problema, son los concep
tos en que Taine se basa y el mtodo de que se vale
en su interpretacin de los fenmenos de la cultura.
Para mantenerse fiel a su principio tendra que des-

54 Taine, Histoire de la liltralure anglaise. Introduccin.


(Hay trad. espaola, Calpe.)
55 Acerca de este problema, cfr. nuestro estudio Natura-
listische und humanistische Begrndung der Kulturphiloso-
phie, en Goteborgs Kungl. Vetenskaps- och Vitterherts-
Samhlles Handlingar, 5e foljden, Ser. A., vol. 7, nm. 3,
Goteborg, 1939.
arrollar los conceptos de la cultura partiendo de
los conceptos de la naturaleza . Tendra que demos
trar que los primeros se acoplan directamente a los
segundos y brotan de ellos. Y no cabe duda de que
sta era la meta que crea haber alcanzado al pro
clamar su famosa triloga de los criterios de la ciencia,
de la cultura. Estos tres criterios, a saber: los con
ceptos de raza, medio y momento, no parecan, en
efecto, rebasar desde ningn punto de vista el crculo
que es posible trazar valindose de los medios exclu
sivos de las ciencias naturales. Y , sin embargo, en
ellos se encierra ya en germen, por otra parte, cuanto
necesitamos para derivar hasta los fenmenos ms
complicados de las ciencias de la cultura. Estos fac
tores responden a la doble condicin de representar
un estado de cosas perfectamente simple e indiscuti
ble, pero capaz, al mismo tiempo, de una variacin
extraordinaria y que se reitera de un modo uniforme
en las situaciones ms diferentes.
Es verdaderamente admirable el arte con que
Taine, en sus cuadros concretos de la historia de la
cultura, anima y llena de contenido intuitivo ese rgi
do esquema que sirve de base a sus construcciones.
Ahora bien, si nos preguntamos hasta qu punto con
sigue lo que se propone, llegaremos a un resultado
bastante curioso y metodolgicamente complicado. Nos
veremos llevados insensiblemente, de continuo, a un
punto en que el tipo de explicacin de Taine se
trueca dialcticamente, hasta cierto punto, en su re
verso.
Intentaremos ilustrar esto a la luz de un ejemplo
concreto, que es el estudio que Taine hace de la pin
tura holandesa del siglo x v i i . Fiel a su mxima, em
pieza exponiendo las causas generales del fenmeno
estudiado. Holanda es el pas de las inundaciones;
el pas ha ido formndose por aluvin, con la sedi
mentacin que los grandes ros arrastran en sus aguas
y van depositando en la desembocadura. Este solo
rasgo imprime su carcter fundamental al pas y a
sus lia]litantes. Vemos ante nosotros el clima y la
atmsfera en que el holands se cria y se hace hom
bre, y nos damos cuenta de cmo esta atmsfera,
este medio, tiene necesariamente que producir deter
minadas cualidades fsicas, morales y espirituales, t
arte holands no es otra cosa que la expresin y el re
flejo natural y necesario de estas mismas cualidades.
Cabe, as, oponer a la esttica especulativo-idealista
una esttica materialista y naturalista, a la esttica
vista desde arriba una esttica vista desde abajo .
El rigor conceptual exigira, sin embargo, que, em
prendido este camino, lo siguiramos paso a paso.
La continuidad en la serie de las causas no puede ser
interrumpida. No es posible dar el salto sbito de o
fsico a lo espiritual . Hay que pasar del mundo
inorgnico al mundo orgnico, de la fsica a la biolo
ga y de sta a la antropologa especial. Al llegar
a sta habremos alcanzado la meta, pues conociendo
al hombre como lo que el hombre es, podremos com
prender tambin sus actos, sus obras.
No cabe duda de que este programa, as enun
ciado, resulta muy prometedor. Ahora bien, puede
decirse que Taine lo aplique, real y verdaderamente?
Vemos a nuestro autor ascender gradualmente de ia
fsica a la botnica y la zoologa, para pasar de aqu
a la anatoma y la fisiologa, seguir luego a la psi
cologa y la caracterologa y desembocar, por lti
mo, en los fenmenos especficos de la cultura'.'' Si
nos fijamos un poco de cerca, vemos que no hay tal.
Taine comienza expresndose en el lenguaje del na
turalista; pero en seguida se da uno cuenta de que
no est familiarizado con l. Cuanto ms avanza y va
acercndose a los verdaderos problemas concretos,
ms obligado se ve a pensar y hablar en el lenguaje
de otros conceptos. Su punto de partida son los con
ceptos y los trminos tcnicos propios de las ciencias
de la naturaleza, pero, a lo largo de su estudio, unos
y otros sufren un peculiar cambio de sentido.
Cuando nos habla del paisaje griego, italiano,
holands, debera, si realmente se mantuviera fiel a
su mtodo, analizarlo y describirlo con arreglo a sus
caractersticas fsicas , es decir, como lo hara un
gelogo o un gegrafo. Y no faltan en la obra de Tai
ne, ciertamente, ya lo hemos visto, conatos de esto.
Pero pronto el autor abandona este camino para
entiegarse a una caracterizacin totalmente distinta,
que podramos llamar fisiognmica , por oposicin
a la fsica. iNos pinta el paisaje como adusto' o ri
sueo, duro o amable, tierno o sublime. Rasgos todos
ellos que jams podrn descubrirse por la va de la
observacin cientfico-natural, ya que se trata pura
y exclusivamente de caracteres relacionados con la
expresin. Slo as logra Taine tender el puente que
le conduce al mundo del arte griego, italiano u ho
lands.
Esto que decimos se destaca con especial claridad
tan pronto como Taine se acerca al problema antro
polgico por antonomasia. Su tesis exige que adscriba
a cada una de las grandes pocas de la cultura un
tipo determinado de hombre y que, adems, derive
aqulla de este tipo humano. Debiera, por tanto,
demostrar que el hombre griego, por razn de su raza
y de las cualidades fsicas concretas producto de ella,
estaba llamado a ser el creador de la epopeya ho
mrica y del friso del Partenn, como el ingls, por
su parte, tena que llegar a ser, en virtud de las co
rrespondientes causs, el creador del drama de la po
ca isabelina. o el italiano el creador de la Divina
Comedia o de los frescos de la Capilla Sixtina. Pero
Taine huye de estas construcciones artificiosas y pro
blemticas. Tambin en este punto lo vemos, tras un
breve intento de hablar en el lenguaje de los con
ceptos de la ciencia natural, lanzarse sin vacilaciones
ai lenguaje expresionista. En vez de apoyarse en la
anatomia o la fisiologa, se encomienda a un tipo
completamente distinto de conocimiento. Puede que
ello parezca, desde el punto de vista de la lgica,
retroceso y una contradiccin: pero, desde el punto
de vista de lo que el autor propiamente se propone, no
cabe duda de que representa una decisiva ventaja.
Slo as puede, en efecto, cobrar vida y color aquel
seco esquema lgico de la raza, el medio y el mo
mento. El individuo, ahora, no slo recobra sus de
rechos, sino que se ve, incluso, convertido en centro
y eje de toda la historia de la cultura. Ren n existe
que par Tindividu; cest Vindividu lui-meme qu il
faut connaitre. [ No existe nada fuera del individuo;
lo que hay que conocer es el individuo mismo. ]
Es l y slo l quien nos revela el sello peculiar
de la vida artstica, social y religiosa de una poca.
Un dogma de por s, no es nada; para comprender
lo, mirad a los hombres que lo han forjado, a tal o
cual retrato del siglo X V I , a los trazos duros y enr
gicos de un arzobispo o de un mrtir ingls. La
historia real slo se alza ante nosotros cuando el his
toriador logra, salvando la distancia de los siglos, pre
sentar ante nuestra mirada los hombres vivientes.. . ,
con su voz y su fisonoma propias, con sus gestos y
sus ropas. 50
Ahora bien, de dnde sacamos nosotros ese co
nocimiento concreto de los hombres, que es, segn
Taine, el alfa y el omega de toda historia de la cul
tura? Concedamos sin ms el postulado afirmado por
el crtico francs, segn el cual toda la cultura es obra
del hombre, razn por la cual es la comprensin de
la naturaleza humana, la que lo explica todo. Kant,
uno de los ms radicales defensores de la idea de la
libertad que conoce la historia de la filosofa, ha
dicho, no obstante, que si conocisemos perfectamente
el carcter emprico de un hombre, podramos pre
decir todos sus actos futuros con la misma seguridad
con que el astrnomo anuncia de antemano un eclipse
de sol o de luna. Pues bien, llevando esto de lo
individual a lo general, podramos decir que, conocido


lU Taine, llistoire d?. la liUcruture anglaisc. Introduccin,
el carcter del holands del siglo X V I I , conoceramos
explcitamente todo lo dems. Partiendo de este co
nocimiento, podemos deducir todas las formaciones
culturales: podemos, por ejemplo, comprender por
qu, en esta poca, se produce en los Pases Bajos
una transformacin de la vida poltica y religiosa,
un gran auge econmico, el despertar de la liber
tad de pensamiento y un florecimiento de la vida
cientfica y artstica.
Pero, aun suponiendo que pudiramos llegar a
penetrar por completo en esta conexin real de causa
a efecto, no por ello quedara resuelto el problema
lgico fundamental. La lgica no pregunta por los
fundamentos reales de lo que acaece, sino por los fun
damentos sobre que descansa el conocimiento. Para
ella, el verdadero problema fundamental consiste en
saber qu tipo de conocimiento es el que nos transmite
nuestra ciencia del hombre, como el portador y crea
dor de la cultura.
Al llegar a este punto nos encontramos, en el
propio Taine y en medio de su misma exposicin,
con un viraje extraordinariamente curioso. Este autor
no extrae su conocimiento de los griegos de la poca
clsica, de los ingleses del perodo del Renacimiento
o de los holandeses del siglo X V I I , exclusivamente
de los archivos histricos. Ni menos se apoya en
observaciones y conclusiones basadas en las ciencias
de la naturaleza o en lo que pudieran ensearle los
laboratorios de psicologa. l mismo nos dice que por
este camino slo alcanzaramos a descubrir rasgos
sueltos, nunca una verdadera imagen de conjunto
del hombre. Sobre qu descansa, entonces, esta ima
gen de conjunto, que Taine despliega ante nosotros
con tanta plasticidad y a la que constantemente se
remonta como al verdadero criterio de interpretacin
y explicacin?
Para no provocar la sensacin de que Iratamos
de meter algo de contrabando en la teora de Taino,
preferimos contestar a esta pregunta con sus propias
palabras. De dnde se pregunta l mismo tene
mos nosotros un conocimiento tan exacto de los fla
mencos del siglo xvii, una familiaridad tan grande,
que nos lleva incluso a creer que hemos vivido entre
ellos? Qu es lo que nos hace sentirnos tan en la
intimidad de aquellos hombres? A esto nos contesta
Taine que nadie sino Rubens vio por primera vez a
estos flamencos tal y como nosotros los vemos hoy,
grabando indisolublemente en nosotros su imagen.
Pero la cosa no para aqu. El historiador francs
de la pintura no se limita a decirnos que Rubens
descubri este tipo del flamenco, fijndolo para siem
pre en su arte, sino que nos dice ms: nos dice que
fue l quien lo cre. No pudo tomarlo de la obser
vacin directa de la naturaleza, ni sacarlo de la
simple comparacin emprica. Ningn flamenco real
presenta exactamente los rasgos que Rubens se pro
puso pintar y dej inmortalizados en su arte. Id
a Flandes nos dice Taine y fijaos en aquellos
tipos, en los momentos de alegra y voluptuosidad, en
las fiestas de Gante o Amberes. Veris a unas buenas
gentes que comen bien y beben mejor, que fuman su
[lipa con gran alegra y rostro apacible, gentes fle
mticas, razonables, de continente seco y rasgos bastos
e iregulares, muy parecidos a las figuras pintadas por
Teniers. Aquellos tipos rollizos y rebosantes de sa
lud que nos contemplan en la kermesse de Rubens
no los encontraris por ninguna parte. El gran pintor
los tom de otra fuente. No los sac de la realidad
circundante, sino de s mismo. Senta dentro de s,
moviendo sus pinceles, la poesa de aquella vida
opulenta y desbordante, de aquella sensualidad rebo
sante, desbocada, impdica, de aquella alegra brutal
que se despliega en gigantescas proporciones. Para
expresar este sentimiento. . . nos pinta en su kermesse
el triunfo ms pasmoso de la bestialidad humana
que jams ha trazado c] pincel de un pintor. Guando
el artista altera, al reproducirlas, las proporciones
del cuerpo humano, las altera siempre en el mismo
sentido y con una determinada intencin. Trata, con
ello, de dar relieve al carcter esencial (caractere es-
sentiel) del objeto y la idea principal (idee pritici-
pal) que de l se forma. Fijmonos bien en esta
expresin. Este carcter es lo que los filsofos llaman
la esencia de las cosas (Tessence des choses). Pres
cindamos, sin embargo, para estos efectos, de la pa
labra esencia , en lo que tiene de trmino tcnico. Con
tentmonos con decir que la misin del arte 'consiste
en poner de manifiesto el carcter fundamental, algu
na cualidad destacada y notable, un punto de vista
importante, una manera de ser capital del objeto.
(U arl a pour but de manifester le caractere capital,
quelque qualit saillante et notable, un point de vue
important, une maniere dtre principle de Vobjet.)wl
Pues bien, estas locuciones empleadas por Taine
para definir el objeto del arte constituyen, en el
fondo, otros tantos enigmas, cuando pensamos en
el punto de partida de nuestro autor. En efecto, por
qu medio podemos determinar cul es la esencia
de un determinado objeto plstico, su cualidad des
tacada y notable , su manera de ser capital ? La
observacin emprica directa nos lo dice, evidente
mente. Contemplada la cosa desde este punto de
vista, todas las caractersticas de un objeto aparecen
en el mismo plano: ninguna presenta un rasgo esen
cial o valorativo que la distinga de las otras. Y
tampoco los mtodos estadsticos nos sacan del aprie
to. El mismo Taine nos dice que la pintura del
flamenco que Rubens nos ha dejado en sus lienzos
no puede considerarse, en modo alguno, como una
imagen compuesta o seleccionada a base de cientos
o miles de observaciones concretas. Nace, por el
contrario, del alma del artista, ya que slo ella era
capaz de diferenciar, de este modo, lo esencial de
lo accidental , lo determinante y lo dominante de lo
accesorio. En la naturaleza, el carcter es simple-

Taine, Philosophie de lart, primera parte, cap. 1, V.


mente dominante; trtase, en el arte, de convertirlo
en dominador. (Dans la nature le caractere riest
que dominant; il sagit, dans Fart, de le rendre domi-
nateur-) Este carcter forma los objetos reales, pero
no los forma en su totalidad. Se ve entorpecido en
su accin por la cooperacin de otras causas. No ha
logrado imprimirse a los objetos en impronta perfec
tamente clara y visible. El hombre se percata de esta
laguna, y para llenarla, inventa el arte. 08
Cuando escribi estas lneas, Taine no crea re
basar con ellas, en modo alguno, el crculo de la
teora rigurosamente naturalista. A primera vista
se comprende, sin embargo, que podran figurar sin
inconveniente alguno en cualquier esttica idealista
y que, en ellas, el autor concede a este tipo de esttica
todo aquello que al principio pareca negarle.49 Aqu
nos encontramos con que el arte tiene una funcin
creadora peculiar, que le permite discernir entre lo
esencial y lo accidental, lo necesario y lo fortuito.
No se entrega pura y simplemente a la observacin
emprica y a la masa de los casos concretos, sino
que distingue, elige y juzga . Por tanto, el cono
cimiento de lo esencial que el arte nos transmite
no lo debemos, como al principio pareca, a la metodo
loga inductiva de la ciencia natural. Fue necesario,
por el contrario, que existieran un Homero o un Pn-
daro, un Miguel Angel o un Rafael, un Dante o un
Shakespeare, para que nos legasen ese conocimiento.
Es. la intuicin de los grandes artistas la que proyecta
ante nosostros la imagen del griego de la poca clsica
0 la del italiano o el ingls del Renacimiento, plas
mndola en sus rasgos fundamentales.

58 Taine, Philosophie de Vart, primera parte, cap. I, secc. V.


5S Lo cual es tanto ms sorprendente cuanto que Taine,
1n principio, se mantiene por entero en el terreno de la teora
de la imitacin. Considera como artes imitativas no slo
la poesa y la pintura o la escultura, sino tambin la arqui
tectura y la msica aunque para ello tenga que recurrir, cier
tamente, a una construccin harto artificiosa y forzada.
130 LAS CIENCIAS DE LA CULTURA

Nos damos ahora clara cuenta de que el pensa
miento de Taine, para llegar a un resultado determi
nado y concreto, se ve obligado a describir un curioso
crculo. Al principio trata de derivar y explicar el
mundo de las formas artsticas partiendo del mundo
de las fuerzas fsicas. Pero no tiene ms remedio
que recurrir de nuevo, aunque bajo nombre distinto,
a las formas que prentendi eliminar, ya que solamente
as puede introducir en la "serie constantemente igual
de los fenmenos de la naturaleza y de las causas
naturales, ciertas y determinadas diferencias que le
son necesarias para su exposicin.
Este primer paso, una vez dado, fue de. una im
portancia decisiva para todo lo que vena detrs.
Con l queda rota la coraza de hierro de la rigurosa
metodologa naturalista. Taine, desembarazado ya de
sus supuestos dogmticos, poda entregarse de nuevo
a la concepcin simplista , y lo hace, en efecto, sin
el menor empacho. Quedan olvidadas, poco a poco, la
geologa y la geografa, la zoologa y la botnica,
la anatoma y la fisiologa. Cuando nos pinta la
naturaleza holandesa, Taine se entrega sin la menor
reserva a lo que los paisajistas holandeses le ensean
acerca de ella. Y cuando nos habla de la raza grie
ga, no intenta caracterizarla por medio de observacio
nes y mediciones antropolgicas, sino que se atiene
a lo que con respecto a ella le dice la estatuaria grie
ga, a las obras de Fidias y Praxiteles. No es, pues,
extrao que sea posible invertir este punto de vista,
es decir, derivar el arte de la naturaleza, despus
de haberse formado de la naturaleza una imagen que,
en algunos de sus rasgos fundamentales, procede del
arte mismo y recibe de l su carta de legitimidad.
La dificultad con que aqu tropezamos guarda
relacin con un problema absolutamente general que,
tarde o temprano, se manifiesta en el empleo de todos
los conceptos de las ciencias de la cultura. El objeto
de la naturaleza parece directamente ante nuestros
ojos. Es cierto que un anlisis terico del conociinien-
to un poco cuidadoso nos revela en seguida cuntos
y cun complicados conceptos se necesitan para lle
gar a determinar tambin, en su propia peculiaridad,
este objeto, el objeto propio de la fsica, de la
qumica, de la biologa. Sin embargo, esta determi
nacin sigue siempre una cierta direccin, siempre la
misma: nos dirigimos, en cierto modo, hacia el obje
to mismo para conocerlo cada vez con mayor exac
titud.
No es as, en cambio, como tenemos que consi
derar el objeto cultural, el cual se halla, por as
decirlo, a espaldas de nosotros. Es cierto que, a
primera vista, parece sernos ms familiar y asequible
que cualquier otro objeto. Pues qu puede com
prender el hombre se preguntaba ya Vico mejor
y ms ntegramente que lo que el mismo ha creado?
Y, sin embargo, el conocimiento tropieza aqu con
una barrera difcil de saltar. El proceso reflexivo
del comprender es, por su tendencia, de opuesta di
reccin que el proceso productivo: no pueden des
arrollarse ambos conjuntamente y a la vez. La cul
tura crea una corriente constante e ininterrumpida
de nuevos smbolos lingsticos, artsticos, religiosos.
Pero la ciencia y la filosofa necesitan analizar en
sus elementos este lenguaje de los smbolos para
hacerlos comprensibles. Necesitan tratar analtica
mente lo que la cultura crea sintticamente. Reina
aqu, por tanto, un movimiento constante de flujo y
reflujo. La ciencia de la naturaleza nos ensea, para
emplear el smil de Kant, a deletrear fenmenos
para poder leerlos luego como experiencias ; las cien
cias de la cultura, por su parte, nos ensean a inter
pretar smbolos, para llegar a descifrar el contenido
encerrado en ellos, es decir, para poner nuevamente
de manifiesto la vida de la que aquellos smbolos
originariamente brotaron.
EL PROBLEM A DE LA FORMA
Y E L PROBLEM A CAUSAL

El concepto de forma y el concepto de causa son los


dos polos en torno a los cuales gira nuestra com
prensin del universo. Ambos son indispensables si
nuestro pensamiento quiere llegar a establecer un
orden universal firme. El primer paso consiste en or
ganizar y clasificar con arreglo a determinadas for
mas, por clases y gneros, la variedad del ser que
se ofrece a nuestra percepcin inmediata.
Pero al lado del problema del ser aparece oon
la misma raigambre originaria y los mismos ttulos
de legitimidad que l el problema del devenir. No
basta, en efecto, con comprender qu es el mundo;
hay que saber tambin de dnde viene. Estos dos
problemas se hallan contenidos ya en el mito, el cual
enfoca bajo este doble aspecto todo lo que capta, lo
mismo el mundo que los dioses. Tambin stos tie
nen su ser y su devenir: junto a la teologa mtica
aparece la teogonia mtica. El pensamiento filosfico
se enfrenta al mito y crea un tipo nuevo y propio
de conocimiento del mundo. Pero tambin en l en
contramos desde muy pronto aquel mismo desdobla
miento, que pronto se acenta y se convierte en una
contraposicin consciente.
Apenas cobran su primera versin rigurosa el
concepto de forma y el de causa, empiezan a enfren
tarse el uno con el otro. La pugna que entre ellos
se entabla llena toda la historia de la filosofa griega
y estampa en ella su sello peculiar. El pensamiento
formal y el pensamiento causal no slo se sepa
ran y se distancian, sino que van cobrando, poco a
poco, carcter antagnico, hostil. Los filsofos jonios
de la naturaleza, Empdocles, Anaxgoras, los atomis-
tas, indagan la causa del devenir. Rerum cognoscere
132
causas: he ah la verdadera meta de su obra de pen
sadores e investigadores. Demcrito lleg a decir
que prefera descubrir una sola etiologa que con
quistar todo el reino de los persas. Pero, al lado de
los fisilogos , los que indagan la razn del naci
miento y el devenir de las cosas, aparece otro grupo
de pensadores que niega este nacimiento y este deve
nir, lo qu les lleva, lgicamente, a considerar como
una ilusin todo lo referente a su fundamento. El
padre y antecesor de este grupo de pensadores es,
segn el Teetetes de Platn, Parmnides.00 Y el pro
pio Platn explica, con una fuerza y una claridad
clsicas; cmo se produjo en su propia trayectoria
personal la gran crisis que le llev del devenir al ser,
del problema causal al problema formal. En el
Fedn refiere cun afanosamente se entreg al estu
dio del libro de Anaxgoras, en el que se proclamaba
como principio universal el us , es decir, la razn.
Pero pronto lo abandon, decepcionado, pues donde
crea encontrar el principio racional que buscaba,
encontr solamente una causa mecnica. Emprendi,
en vista de ello, un segundo viaje , que fu el que
le llev a las playas del pas de las ideas.
Otra superacin de la anttesis pareca prometerla
el sistema aristotlico. Frente a los pensadores en
tregados a la forma pura, frente a los elatas y Pla
tn, Aristteles pretende restaurar en sus derechos
el devenir, por estar convencido de que slo de este
modo puede la filosofa llegar a convertirse de una
simple teora de conceptos en una teora de lo real.
Pero ello no es obstculo para que, de otra parte y
coincidiendo con Platn, vea en el conocimiento de
la forma la verdadera meta de toda explicacin cien
tfica del universo. Forma y materia, ser y devenir,
deben combinarse y entrelazarse para que sea posible
esa explicacin. De este entrelazamiento surge el
peculiar concepto aristotlico de la causa formal.

60 Platn, Teetetes, 183 E.


Aquellas causas materiales a que recurran los ato-
mistas, en sus tendencias etiolgicas", no pueden
resolver el problema del porqu del devenir. No
se fijan en lo nico que da sentido al devenir, que
lo convierte en un todo. Un todo no surge nunca de la
unin puramente mecnica de las partes. La autn
tica totalidad se da solamente cuando todas las partes
se hallan presididas por un nico fin y tratan de rea
lizarlo. Pues bien, porque la realidad ofrece esta
estructura, porque es al mismo tiempo ser orgnico
y devenir orgnico, por eso es accesible para el con
cepto cientfico y el conocimiento filosfico. Para
ste, el principio de forma coincide con el principio
de razn suficiente, pues ambos se asocian y conjugan
en el principio de fin. A l a , 1805 y TK/,05 son tres
palabras distintas con que se expresa el mismo estado
de cosas fundamental.
De este modo la filosofa aristotlica crea haber
logrado no slo conciliar el concepto de forma con
el concepto de causa, sino ms todava: fundir am
bos conceptos en uno solo. Pareca que los tres puntos
de vista, el de la forma, el de la causa y el del fin,
podan deducirse de un principio supremo y comn.
En esto estribaba, realmente, una de las ms grandes
aportaciones del sistema aristotlico. Por este cami
no, la explicacin del universo reducase, en efecto, a
una unidad y una armona maravillosas. La fsica
y la biologa, la cosmologa y la teologa, la tica y
la metafsica, quedaban, as, referidas a una causa
comn. Todas ellas encontraban su unidad en Dios,
como el motor inmvil del universo.
Mientras esta aportacin se mantuvo por encima
de toda disputa no fue posible sacudir seriamente
los cimientos del aristotelismo. Gracias a ella, man
tuvo este sistema su hegemona' a lo largo de los
siglos. Hasta que, a partir del siglo X V I , van acumu
lndose los indicios de que esta hegemona no es ya
indisputada. Guillermo de Occam y sus discpulos
crean una nueva manera de contemplar el mundo;
establecen una teora del movimiento que contradice
abiertamente, en muchos respectos, los principios de
la fsica aristotlica. Y en los primeros siglos del
Renacimiento se producen constantes encuentros y
pugnas entre los aristotlicos y los platnicos.
Sin embargo, no fueron ni la dialctica ni la in
vestigacin emprica quienes derribaron de su si
tial al aristotelismo. Aristteles mantvose invencible
mientras logr afirmarse en su posicin central el
que era su concepto fundamental, el concepto de la for
ma-causa. Para que el sistema aristotlico se saliese
de sus goznes era necesario que los ataques se diri
giesen contra aquel blanco. Fue lo que ocurri, en
efecto, cuando apareci la ciencia matemtica de la
naturaleza, con sus nuevas exigencias, tratando no
slo de llevar a la prctica su ideal de conocimiento,
sino de razonarlo y justificarlo filosficamente. El
concepto de causa experiment con ello una trans
formacin que pareca permitir y exigir su total des-
gaj amiento del concepto de forma. La matemtica,
que en Platn gira todava ntegramente en el crculo
del ser, pasa ahora a la rbita del devenir. La din
mica de Gaiileo vena a abrir, en su forma matemti
ca, el reino del devenir y lo haca asequible al cono
cimiento rigurosamente conceptual.
El concepta aristotlico de la forma-causa pierde,
as, toda su razn de ser. Slo la causa matemtica
es una causa vera. Las formas aristotlicas no son
otra cosa que cualidades ocultas a las que hay que
desterrar del campo de la investigacin. Comienza
as aquella marcha triunfal del pensamiento matem
tico y de la causalidad mecnica , en que ambos van
conquistando y sometiendo un dominio tras otro. Des
cartes se vale del descubrimiento de la circulacin
de la sangre por Harvey para demostrar a la luz de
ella la necesidad de una explicacin de tipo mec
nico. Hobbes formula ya la definicin de la filoso
fa de tal modo que se desprenda directamente de
ella, no slo la supremaca, sino ms an, la validez
exclusiva del concepto causal. La filosofa es, segn
l, el conocimiento de los efectos o los fenmenos,
partiendo de sus causas o principios . Lo que no
tiene principio, lo eterno, como las formas peripat-
tico-escolsticas, no puede ser nunca, por tanto, objeto
de conocimiento; es, simplemente, una palabra va
ca de sentido, que debemos borrar de la filosofa
y de la ciencia.
Ahora bien, al eliminarse as el concepto de for
ma, necesariamente tena que revelarse de nuevo el
abismo existente entre la ciencia de la naturaleza y
la ciencia de la cultura. Es evidente que sta no puede
abolir el concepto de la forma sin abolirse con ello
a s misma. Lo que tratamos de conocer, en la ciencia
del lenguaje, en la ciencia del arte, en la ciencia
de la religin, son, sencillamente, determinadas for
mas , que necesitamos comprender en su existencia
pura antes de intentar reducirlas a sus causas. No
tratamos, con esto, de negar o empequeecer los
derechos del concepto causal; pero s los limitamos,
al oponerles otro ttulo, otra pretensin de conoci
miento.
Estalla de nuevo, as, al llegar este momento, la
pugna, el conflicto metodolgico, que pareca des
cartado ya. Y no slo aflora de nuevo, sino que es
ahora, en la filosofa del siglo X IX , cuando cobra su
mayor encono. Hasta que, por ltimo, al aparecer
la concepcin del mundo del materialismo histri
co , pareci dirimirse el pletito y pronunciarse el fallo
definitivo. Esta concepcin penetraba, en efecto, hasta
una nueva capa fundamental del acaecer que someta
de golpe las formaciones de la cultura a un punto de
vista rigurosamente causal y que, con ello, pareca
ofrecernos, por vez primera, una explicacin riguro
samente exacta de ellas. Estas formaciones, se nos
dice, no existen por derecho propio; son, simple
mente, la superestructura , que descansa sobre ci
mientos distintos y ms profundos. Poniendo al des
nudo estos cimientos descubriremos los fenmenos y
las tendencias econmicas como las verdaderas fuer
zas propulsoras de cuanto acaece, eliminndose as
todo aparente dualismo y restablecindose la unidad.
Las ciencias de la cultura, cuando queran impug
nar este fallo, veanse colocadas en un trance difcil.
Qu podan ellas, en efecto, oponer a la matemtica,
a la mecnica, a la fsica y a la qumica? No se
vean todos sus ataques condenados a rebotar contra
la coraza de hierro de la metodologa de la ciencia
natural matemtica? No estaban la lgica, los con
ceptos claros y distintos innegablemente del lado de
esta ciencia, al paso que aquellas otras slo podan
invocar en su apoyo vagas exigencias sentimentales
o simples veleidades ?
Y es lo cierto que las ciencias de la cultura
difcilmente habran podido dar la batalla si no hu
biesen contado con una ayuda inesperada. Mientras
la ciencia de la naturaleza, en cuanto tal, pisaba
firmemente sobre el terreno de la concepcin mec
nica del universo , la hegemona absoluta de esta
concepcin era casi inatacable. Pero, como es sabido,
hubo de operarse en este terreno aquel importante
proceso que condujo primero a una crisis interna
y por ltimo a una verdadera revolucin de la
mentalidad en el campo de las ciencias de la natu
raleza y del conocimiento cientfico propio de ellas.
Esta revolucin se manifiesta cada vez ms clara
mente en todos los campos, a partir del siglo xx. Y a
extendindose poco a poco a la fsica, a la biologa, a
la psicologa.
Esta transformacin a que nos referimos arranca
tambin del concepto de forma, pero ya no se interpre
ta en el viejo sentido aristotlico. Podramos expre
sar en pocas palabras la diferencia diciendo que del
concepto aristotlico de forma se retiene ahora lo
que hay en l de totalidad, pero no lo que se refiere
a la actividad encaminada a un fin. Aristteles haba
seguido un mtodo antropomorfo . Tomaba como
modelo la accin teleolgica del hombre, empendo-
=e en descubrir lo mismo en todos los procesos de la
naturaleza. Cuando el arquitecto construye una casa,
el todo es antes que las partes, pues el plan y el
proyecto, la idea de conjunto de la casa y de la forma
y disposicin que han de tener preceden a la ejecu
cin de los detalles. Pues bien, Aristteles saca de
aqu la conclusin de que dondequiera que se mani
fieste esta prioridad debe darse por supuesta la
existencia de una actividad encaminada a un fin. Y
encuentra la confirmacin de la premisa a que esta
conclusin responde en todos los procesos de des
arrollo de la naturaleza. Todo desarrollo es, en efec
to, un desarrollo orgnico, el trnsito de la po
sibilidad a la realidad , el despliegue de una
disposicin originara, que existe como unidad y tota
lidad para desenvolverse en sus diversas partes.
Pues bien, este antropomorfismo fue duramente
combatido por la ciencia matemtica de la natura
leza. sin que fuese ya posible retornar a l. Fero la
desaparicin del todo como una fuerza capaz de tra
zarse fines y perseguirlos no quera decir, ni mucho
menos, que desapareciese la categora misma de to
talidad. Los mecanicistas haban renunciado a esta
categora. Su mtodo era el analtico; segn ellos,
el movimiento de un todo slo poda explicrse cuan
do se consegua descomponerlo en el movimiento de
una serie de partculas elementales y reducirlo total
mente a l.
El ms brillante intento de aplicacin de este
programa lo tenemos en la Mecnica analtica de La-
grange. De ella pareca desprenderse, con la fuerza
de una necesidad interior, en el terreno filosfico, el
ideal de aquel espritu de Laplace capaz de abarcar
con su mirada, hacia adelante y hacia atrs, toda la
marcha del universo, siempre y cuando que conozca
la situacin de todos y cada uno de los puntos con
cretos de la masa en un momento dado y las leyes
que rigen el movimiento de estos puntos. Sin em
bargo, en el curso de su desarrollo, la fsica clsica
y la mecnica de los mulos hubo de enfrentarse
con una serie de problemas que aquella metodologa
no le permita dominar. No tuvo ms remedio que
decidirse a cambiar todo su aparato conceptual, en
focando como ms problemtico cada vez aquel supues
to tradicional de que el todo debe explicarse siempre
como la suma de sus partes .
El primer punto decisivo en este cambio de rumbo
lo tenemos en el concepto del campo electromagntico
establecido por Faraday y Maxwell. En su estudio
titulado Qu es la materia?, expone detalladamente
Hermann Weyl el desplazamiento de la vieja teora
de la sustancia por la nueva teora del campo'".
Segn l, la verdadera distincin entre ambas teoras,
la nica que interesa desde el punto de vista de la
crtica del conocimiento, estriba en que el campo
no puede ser concebido ya como una simple tota
lidad sumada, como un conglomerado de partes. El
concepto de campo no es un concepto de cosa, sino
de relacin; no est formado por fragmentos, sino
que es un sistema, una totalidad de lneas de fuerza.
Una partcula de materia como el electrn es, para
la teora del campo, solamente una pequea seccin
del campo elctrico, en la que la intensidad del cam
po asume un valor extraordinariamente alto y en
la que, por tanto, se concentra una intensidad campal
enorme en el mnimo espacio. Esta imagen del univer
so descansa ntegramente sobre el continuo; tampoco
los tomos y los electrones son elementos ltimos
inmutables, impelidos de ac para all por las fuerzas
naturales que sobre ellos actan, sino que se desplie
gan constantemente por s mismos y se hallan sujetos
de continuo a cambios muy sutiles. 61
Este retorno al concepto de totalidad se revela
todava ms claramente y de un modo ms caracte
rstico que en la trayectoria de la fsica, en la evolucin
de la biologa. En este campo las cosas van tan ali

61 H. Weyl, Wcs ist M aterie?, Berln, 1924, p. 35.


que, a veces, parece haberse llegado a la restitucin
total de este concepto en su primitiva acepcin aris
totlica. A primera vista, el movimiento vitalista no
parece ser, en efecto, otra cosa que un curioso rena
cimiento aristotlico que hara retornar a la ciencia
biolgica a sus primeros tiempos. El concepto de la
entelequia, tal como Driesch lo establece, se enlaza
directamente con Aristteles, tanto en cuanto al nom
bre como en cuanto a la cosa misma.
Sin embargo, si seguimos en su totalidad la tra
yectoria del pensamiento biolgico durante los lti
mos decenios, vemos que tambin en l se manifiesta,
pese a toda la aproximacin al concepto aristotlico
de la forma, una diferenciacin y un desdoblamien
to en cuanto al contenido del concepto mismo bastante
parecidos a los que podemos observar en el campo
del pensamiento fsico. La categora de totalidad no
coincide ya pura y simplemente con la de fin, sino
que empieza a diferenciarse netamente de ella. En
los comienzos del movimiento vitalista, los problemas
de forma se mezclan todava indistintamente con los
problemas causales. Ello trae como consecuencia
que slo se crea poder abordar debidamente estos
problemas apelando a otro tipo de causalidad que
la que se nos presenta en los fenmenos del mun
do inorgnico. All donde se manifiestan, en el mundo
biolgico, fenmenos de restitucin y regeneracin,
donde se afirman y restablecen determinados carac
teres formales, se concluye la existencia de fuerzas
distintas de las mecnicas y superiores a ellas.
Driesch se vale de los fenmenos de la restitucin
y la regeneracin para renovar el viejo concepto de
la fuerza vital. El alma se convierte de nuevo, para l,
en factor elemental de la naturaleza . No pertenece
al mundo del espacio, pero influye en l. La entele
quia no puede crear diferencias de intensidad de
ninguna clase, pero s puede suspender estas dife
rencias de intensidad, all donde existan, es decir,
impedir temporalmente su accin. Driesch crea po
der compaginar as su concepcin fundamental con
la ley de la conservacin de la energa y demostrar
que la introduccin de esta nueva fuerza de tipo
anmico no alteraba para nada el balance fsico de
fuerzas de la naturaleza.6-
La biologa moderna no sigui a Driesch por este
camino, es cierto, pero, tampoco retorn a la pura
teora mecanicista de la vida . Huy por igual de
ambos extremos, centrndose cada vez ms en el senti
do puramente metodolgico del problema. No le
preocupaba primordialmente el problema de saber
si las formas orgnicas podan explicarse partiendo
de fuerzas puramente mecnicas, sino que haca ms
bien hincapi en que no era posible describirlas por
completo con ayuda de conceptos puramente causales.
Y, para demostrarlo, recurra de nuevo a la catego
ra de totalidad .
Podemos representarnos este estado del problema,
tal como se presenta en la actualidad, por el resumen
panormico que de la biologa terica acaba de hacer
Ludwig vori Bertallanfy.68 Insiste este autor en que
en la ciencia natural, cualquiera que ella sea, el
progreso en el esclarecimiento de los conceptos es
tan nceesario como el progreso en el conocimiento
de los hechos. Y uno de los ms importantes avan
ces en el primero de los dos terrenos reside, segn
l, en el hecho de que la biologa haya aprendido a
aplicar rigurosamente el punto de vista de la tota
lidad, sin verse por ello empujada al camino de las
consideraciones teleolgicas ni a la aceptacin de cau
sas finales. Los fenmenos de la naturaleza orgnica
no prueban la existencia de semejantes causas; no
nos revelan ninguna entelequia en el sentido de
Driesch, ninguna fuerza superior en el sentido

,|2 Cfr. Driesch, Die S e d e ais elemehtarer Nuiurjnktur


(1903); Philosuphie (les Organischen, t. II, pp. 222 55. y
passim.
(>!i L. v. Berlallanfv, Theoretische Biolugie, t. I, Berln,
1932.
de Eduard von Hartmann, ningunas dominantes en
el sentido de Reinke. Lo que todos ellos nos indican
es que el acaecer orgnico mantiene siempre una de
terminada direccin.
No cabe duda de que podemos describir en tr
minos fsico-qumicos los diferentes procesos que se
desarrollan en el organismo, pero con ello no los
caracterizamos, en modo alguno, en lo que tienen de
proceso de vida. Si no todos los procesos de vida,
por lo menos la inmensa mayora de ellos aparecen
ordenados en el sentido de que tienden a la conser
vacin y la restauracin de la totalidad del organis
mo. . . No puede ofrecer, en rigor, la menor duda
que los fenmenos, en los organismos, tienden, en
gran parte, a mantener la totalidad y el sistema,
y que es misin de la biologa determinar si y en
qu medida lo consiguen. Ahora bien, siguiendo vie
jos hbitos del pensamiento, se daba a esta posibilidad
de ordenar la vida el nombre de adecuacin a un
fin, y preguntbase cul era el fin de un rgano
o de una funcin. El concepto de fin parece en
volver, sin embargo, una voluntad y la idea de una
meta, representacin sta que no le es simptica al
naturalista, y con razn, por lo cual se ha intentado
presentar la adecuacin al fin como un punto de vista
puramente subjetivo y no cientfico. Es lo cierto que
se ha abusado no pocas veces del punto de vista de
la totalidad, al formularlo falsamente como un crite
rio de "finalidad': ha abusado de l, en primer lu
gar, el darwinismo, quien, en su empeo por asignar
a todo rgano y a todo carcter un valor de utilidad y
de seleccin, formulaba con frecuencia hiptesis abso
lutamente insostenibles acerca de la adecuacin a un
fin ; en segundo lugar, el vitalismo, el cual vea
en ella la prueba de la accin de sus factores vita
les.'1 Pero, segn Bertallanfy, estos abusos no pueden
ni deben impedirnos reconocer que el punto de vista
de la totalidad tiene su razn de ser y responde a
una necesidad en la construccin de la biologa, sin
que sea posible sustituirlo por ningn otro mtodo.
Tampoco el conocimiento de las conexiones causales
puede desplazar o hacer superfluo este punto de
vista. No tiene sentido alguno querer eliminar o
menoscabar de lo orgnico la conservacin de la to
talidad, sino que el mtodo acertado consiste en inves
tigar primeramente este fenmeno, para luego expli
carlo. 64
Casi huelga sealar que tambin la moderna
psicologa sigue la misma lnea de desarrollo, ma
nifestndose con especial claridad y fuerza, en el
campo de esta disciplina, la misma tendencia que
observamos en la fsica y en la biologa. Por lo
menos, la psicologa parece haber visto antes que
otras ciencias el problema metodolgico a que nos
estamos refiriendo. Tampoco pudo, sin embargo,
abordarlo directamente, pues se le cruzaba en el
camino su propio pasado y toda su historia como
ciencia. Como ciencia emprica, la psicologa era
un vstago y una rama colateral de las investigacio
nes de la naturaleza. Su primer problema consista
necesariamente, al igual que el de stas, en librarse
de la tutela de los conceptos escolsticos, para volver
la mirada hacia los hechos fundamentales de la vida
psquica. Ahora bien, ningn otro camino pareca
conducir hacia estos hechos fundamentales sino aquel
que haba resistido ya la prueba en el campo de la
ciencia natural exacta. He aqu cmo el mtodo de
la psicologa fue calcado por doquier, entre los pri
meros fundadores de esta ciencia, sobre el de la
fsica.
Hobbes tiende conscientemente a transferir el m
todo resolutivo y compositivo de Galileo del campo
de la fsica al campo de la psicologa. Y, en el si

64 En esta exposicin de lo que considera como el ideal


del conocimiento biolgico, Bertallanfy se apoya, sobre todo,
en J. S. Haldanc, quien ha dado a esta concepcin el nombre
de holismo. Cfr. Haldane, New Physiology, y Adolf Mayer,
Ideen und Ideale der biologischen Erkenntnis, Leipzig, 1934.
glo x v i i i , Condillac ambiciona llegar a ser el Newton
de la psicologa , empleando el mismo medio de que
ste se vali, o sea el de reducir todos los fenmenos
complejos a un fenmeno simple y fundamental.65
Descubierto este fenmeno elemental, ser posible
derivar ntegramente de l no slo los ms diversos
contenidos de la conciencia, sino tambin todas las
actividades manifiestas de ella, todas las operaciones
y los preceptos de la conciencia.08
La psicologa convertase as en psicologa ele-
mentalista, cuyo modelo o prototipo admirado era la
mecnica de los puntos de masa. Y as como la as
tronoma haba descubierto las leyes fundamentales
del cosmos estudiando las leyes por las que se rige
el movimiento de simples puntos de masa, la psico
loga deba esforzarse en derivar toda la vida ps
quica de los tomos de la sensacin y de las leyes
de asociacin entre ellos, de las percepciones y
las asociaciones . El ser de la conciencia slo puede
explicarse a base de la gnesis de sta, la cual no es,
en ltima instancia, otra cosa ni ms difcil que la
combinacin de varias partes homogneas en forma
ciones cada vez ms complejas. Sabido es de qu
modo lleg la moderna investigacin psicolgica a
superar esta concepcin. Con ello no slo no volvi
la espalda a los problemas puramente genticos, sino
que, lejos de eso, les atribuy nueva importancia. No
cree ya, sin embargo, que estos problemas constitu
yan el objeto nico de la psicologa y que a ellos se
reduzca el contenido de esta ciencia. Frente al con
cepto de causa aparece, como principio normativo, el
concepto de estructura. La estructura no es conocida,
sino destruida, cuando intentamos convertirla en un
simple conglomerado, en una combinacin copulati

65 Cfr. acerca de esto Le Roy, La Psychologic de Condillac,


Pars, 1937.
66 Ms detalles en Philosophie der Aulhlarung, Tubinpa,
1932, pp. 215s. [La Filosofa de la Ilustracin, trad. de E.
Imaz, Mxico: F. C. E., 2^ ed., 1950, pp. 33 5S.J
va . Por donde tambin aqu se impone, en sus dere
chos y en su fundamental y propia significacin, el
concepto de totalidad : la psicologa elementalista
se convierte, as, en psicologa estructural (Gestalt-
Psychologie).
Ahora bien, si hemos esbozado esta transforma
cin metodolgica de la fsica, la biologa y la psico
loga, ha sido, pura y simplemente, para preguntarnos
a continuacin hasta qu punto se deriva tambin
de aqu un nuevo rumbo en cuanto a la trayectoria de
las ciencias de la cultura. Ahora ya es posible formu
lar con mayor claridad y contestar con mayor seguri
dad esta pregunta. El reconocimiento del concepto de
totalidad y del de estructura no han venido, ni mucho
menos, a borrar o eliminar la diferencia entre la
ciencia de la cultura y la ciencia de la naturaleza. Pero
s ha derribado una barrera de separacin que hasta
ahora exista entre estas dos clases de ciencia. La
ciencia de la cultura puede, ahora, entregarse ms
libre e imparcialmente que antes al estudio de sus
formas, de sus estructuras y manifestaciones, desde
el momento en que tambin los otros campos del
saber han fijado la atencin en sus peculiares pro
blemas de forma. La lgica de la investigacin puede
ahora asignar a todos estos problemas el lugar que
les corresponde. Los anlisis formales y los anlisis
causales aparecen, a partir de ahora, como corrientes
no contradictorias, sino complementarias y que nece
sariamente deben combinarse entre s, en todas las
lamas del saber.
Los fenmenos de la cultura parecen mucho ms
vinculados al reino del devenir que los fenmenos de
la naturaleza. No es posible desglosarlos de aquel
mundo. No podemos cultivar la ciencia del lenguaje,
la ciencia del arte, la ciencia de la religin, sin
apoyarnos a cada paso en lo que nos ensea la histo
ria de cada uno de esos campos culturales. Y , si-
queremos navegar por entre las aguas procelosas del
devenir, no tenemos ms remedio que dejarnos llevar
por la brjula que pone en nuestras manos la cate
gora de causa y efecto . Los fenmenos seran,
para nosotros, una maraa inextricable si no los orde
nsemos y clasificsemos en cadenas causales fijas.
Este impulso que sentimos de penetrar en las
causas del desarrollo de la cultura es tan fuerte que
fcilmente domina y desplaza a todos los dems. Y ,
sin embargo, en el anlisis del devenir, la explica
cin causal no lo es todo. Es, simplemente, una de
las dimensiones que el acaecer cultural ofrece a nues
tra mirada, ni ms ni menos importante, ni ms ni
menos sustantiva que las dems. La verdadera imagen
en profundidad de la cultura emerge ante nosotros
cuando sabemos distinguir todas estas dimensiones,
para luego combinarlas entre s del modo ms ade
cuado, gracias precisamente a esta distincin y a
base de ella.
Para esto podemos destacar y distinguir cuidadosa
mente tres factores. En todo examen de las forma
ciones culturales vemos que el anlisis del devenir,
basado esencialmente en la categora de causa y efec
to, se enfrenta a otros dos: al anlisis de la obra y al
anlisis de la forma. El anlisis de la obra forma, en
rigor, la capa fundamental y sustentadora. Es evi
dente que, antes de que escribamos la historia de la
cultura y antes de que podamos formarnos una no
cin en cuanto a las conexiones causales existentes
entre sus diversos fenmenos, necesitamos tener una
visin de conjunto de las obras del lenguaje, del arte
y de la religin. Y no basta con que aparezcan ante
nosotros como simple materia prima, en bruto. Ne
cesitamos penetrar en su sentido, comprender lo que
tienen que decirnos.
Por esto hace falta emplear un mtodo propio
de interpretacin, una hermenutica sustantiva, ex
traordinariamente difcil y complicada.
Cuando, gracias a esta hermenutica, empieza a
vislumbrarse la luz en medio de la oscuridad, cuando
en los momentos de la cultura van destacndose,
cada vez ms claros, los contornos de ciertas formas
fundamentales y agrupndose en ciertas y determina
das clases, y cuando en el seno de estas mismas alcan
zamos a discernir determinadas relaciones y orde
naciones, surge un nuevo y doble problema. Se
trata, considerando el asunto en trminos generales, de
determinar el qu de cada forma cultural de por
s, la esencia del lenguaje, de la religin, del arte.
Qu es y qu significa cada una de estas formas,
y qu funcin cumple? Cmo se comportan entre
s el lenguaje y el mito, el arte y la religin, en qu
se distinguen y qu es lo que los une? Llegamos as
a una teora de la cultura cuyo remate reside, en
ltima instancia, en una filosofa de las formas sim
blicas , siquiera se nos presente este remate como
un punto infinitamente lejano , al que slo podemos
acercarnos de un modo asinttico.
Del anlisis de la forma, dando un paso ms, lle
gamos al mtodo que podemos denominar anlisis
del acto. En este anlisis no preguntamos ya por las
formaciones, por las obras de la cultura ni, menos
an, por las formas generales en que se presentan
ante nosotros. Preguntamos, s, por los procesos ps
quicos de que esas obras han brotado y cuya decan
tacin objetiva son. Investigamos, en este punto, la
peculiaridad de la conciencia simblica que se ma
nifiesta en el empleo del lenguaje humano; pregunta
mos por el modo y la direccin del representar, del
sentir, de la fantasa y de la fe que sirvan de base
al arte, al mito, a la religin. Cada uno de estos
modos diferentes de consideracin tiene su propia
razn de ser y responde a su propia necesidad, y cada
uno de ellos se sirve, en el aspecto lgico, de instru
mentos especiales y hace uso de categoras que espe
cficamente le pertenecen.
I odo esto debe verse claramente y tenerse presente
de continuo, para 110 incurrir en esos corrimientos y
litigios de fronteras a que constantemente asistimos rn
el campo de las ciencias culturales y de la filosofa
de la cultura. Uno de los ms conocidos ejemplos de
esto lo tenemos en el problema de los orgenes del
lenguaje o en el problema de los orgenes del mito,
del arte y la religin. Este problema surge porque
la palanca de la investigacin causal se apoya, por
as decirlo, en un punto falso. En vez de apoyarla
en les fenmenos que se dan dentro de una determi
nada forma, la apoyamos en la forma misma, como
todo cerrado en s mismo. Sin embargo, en este punto,
la categora de causa y efecto, tan indispensable y tan
fecunda en su propio campo de accin, nos deja en
la estacada. Las soluciones que nos promete resultan
ser, cuando se las mira de cerca, simples tautologas
o crculos viciosos. La ciencia y la filosofa del len
guaje se han esforzado constantemente en despejar la
oscuridad que rodea los orgenes del lenguaje. Pero
cuando abarcamos con la mirada las diversas teoras
establecidas por una y por otra, tenemos la impresin
de que no se ha logrado, hasta hoy, dar un solo p asj
hacia adelante.
Si nos empesemos en hacer surgir el lenguaje
de la naturaleza por medio de algunos eslabones cau
sales, ng quedara otro camino que enlazarlo directa
mente a determinados fenmenos naturales. Tendra
mos necesariamente que ponerlo de manifiesto como
un proceso orgnico, antes de poder interpretarlo
como un proceso espiritual. Por este camino acaba
ramos forzosamente remontndonos al simple sonido
interjectivo, como el verdadero origen del lenguaje.
No cabe duda de que el grito acusador de una sen
sacin, el grito de dolor o de miedo, la llamada de
aviso o advertencia, se extienden ya a partes con
siderables del mundo animal. El problema quedara
resuelto, al parecer, si se consiguiera tender el puente,
es decir, demostrar que la interjeccin constituye el
verdadero punto de partida y el principio del
lenguaje.
Pero de pronto hubo de llegarse a la conclusin de
que esta esperanza era frustrada. Se haba olvidado,
realmente, el lado ms importante del problema. No
se explicaba cmo el grito poda llegar a convertirse
en palabra , es decir, cmo poda llegarse a expre
sar algo objetivo. Surgi as la segunda teora,
basada en la imitacin de los sonidos, en la onoma-
topeya, y que vea en ella el origen primero de la
palabra hablada. Pero, tambin esta teora fracas,
al estrellarse contra el fenmeno fundamental de todo
lenguaje: el fenmeno de la oracin. Mientras no se
lograra explicar la oracin gramatical como un sim
ple conglomerado de palabras, mientras se viese en
ella un encaje peculiar, necesariamente deba re
conocerse que no hay en la naturaleza formacin
alguna que pueda compararse con ese encaje . Y
tampoco el retroceso a las fases primitivas del len
guaje puede mostrarnos el camino en este punto: todo
fenmeno lingstico, por primitivo que sea, encierra
ya el lenguaje en su totalidad, puesto que entraa ya,
siquiera sea muy primitivamente, la funcin del sig
nificar y del mentar .
De donde se desprende directamente por qu la
comprensin causal tropieza, aqu, con un lmite fijo.
La funcin del lenguaje y otro tanto podemos decir
de la del arte, la religin, etc. es uno de esos
fenmenos que Goethe llama primigenios . Apa
rece y es sin que haya en l nada que explicar. Lo
ms alto a que puede llegar el hombre dice Goethe
a Eckermann es el asombro, y cuando el protoe-
nmeno le causa asombro, debe darse por satisfecho;
no puede ofrecrsele nada ms alto, ni debe buscar
otra cosa por detrs de l; se ha llegado al lmite. Sin
embargo, el hombre, generalmente, no se da por con
tento con la contemplacin de un protofenmeno;
piensa que tiene que haber algo detrs; se parece al
nio que, al ver su imagen reflejada en el espejo,
le da la vuelta, para ver qu hay del otro lado." 01

67 Goethe a Eckermann, 18 de febrero de 1829.


Pero casi se siente uno tentado a preguntarse si
este darle la vuelta al espejo no ser, propiamente, la
misin de la filosofa, la cual no puede contentarse,
como el arte, con la simple contemplacin y la repre
sentacin, sino que debe remontarse hasta la idea,
como el verdadero fundamento del mundo de los
fenmenos. No es cabalmente este cambio de rumbo
en la direccin de la mirada el que Platn preconiza,
describindolo con tanta fuer2a y tanta elocuencia en
su mito de la caverna, en la Repblica? No se
abandonarn al escepticismo la filosofa y la ciencia
si, ante un problema tan importante y decisivo como
ste, se les veda la pregunta del porqu? Pueden
la filosofa y la ciencia renunciar nunca al principio
de la razn suficiente?
No es necesario, ciertamente, que lleguen hasta
esta renuncia. Pero debemos, sin embargo, llegar a
comprender claramente que tambin el escepticismo
tiene sus derechos. El escepticismo no consiste sim
plemente en negar el saber o renegar de l. Una
prueba de ello la tenemos precisamente en la filo
sofa. Basta pensar en sus perodos ms importantes
y ms fecundos para percatarse del papel tan impor
tante, tan inexcusable que en ellos desempe el no
saber y cmo a la luz de l se encontr y renov
constantemente el conocimiento. El socrtico no sa
ber , la docta ignorantia de Nicols de Cusa, la duda
cartesiana figuran, indiscutiblemente, entre los ms
valiosos instrumentos del conocimiento filosfico.
Vale ms renunciar a un saber que creer resuelto
por medio de l un problema falso o verse llevado por
l a una falsa o aparente solucin. Todo autntico
escepticismo es solamente un escepticismo relativo.
Declara insolubles ciertos problemas para llevarnos
con ello al campo de los problemas solubles y rete
nernos con mayor fuerza en l.
Y esto que decimos se comprueba tambin a la
luz del problema que nos ocupa. Lo que se exige
de nosotros no es que renunciemos a indagar el por
qu , sino que formulemos esta pregunta en el lu
gar que le corresponde. Lo que se nos ensea y
lo que, en el fondo, podan ensearnos ya la fsica, la
biologa y la psicologa es que no debemos invo
lucrar el problema estructural con el problema causal,
que no podemos reducir el uno al otro. Los dos pro
blemas tienen su razn relativa de ser; ambos son
necesarios e indispensables. Pero ninguno de los dos
puede suplantar al otro. Una vez que, por medio
del anlisis de la forma y con sus recursos, hemos
determinado, por ejemplo, la esencia del lenguaje,
debemos esforzarnos en indagar, por la va del cono
cimiento causal, por medio de la psicologa y la
historia del lenguaje, cmo se desarrolla y se trans
forma aquella esencia. Nos sumimos, con ello, en
el campo del puro devenir; pero tambin este devenir
permanece dentro de los marcos de un determinado
ser, dentro de la forma del lenguaje en general. Es,
por tanto, un devenir hacia el ser , vveoig elg
oiaag, como dice Platn. As, pues, el concepto de
forma y el concepto de causa se separan el uno
del otro para volver a encontrarse con tanta mayor
seguridad y unirse de nuevo ms ntimamente. La
alianza de estos dos conceptos slo puede ser fruc
tfera para la investigacin emprica a condicin
de que cada uno de ellos afirme sus derechos propios
y su propia independencia.
Si lo comprendemos claramente, no se considera
r ya un simple agnosticismo, un sacrificio intelectual
que hay que ir realizando penosamente el recono
cer que el problema del origen de la funcin simbli
ca no puede resolverse por medios cientficos. No
quiere esto decir que hayamos llegado a un lmite
absoluto de nuestro saber, sino ms bien que no
todo saber se reduce al conocimiento de cmo nacen
las cosas, ya que existe, al lado de sta, otra forma
de conocimiento que, en vez de ocuparse de la gne
sis, se ocupa de la consistencia pura.
La apora slo surge cuando se supone que los
conceptos de causa y efecto son los nicos jalones
del conocimiento y que all donde estos conceptos
nos dejan en la estacada todo es ignorancia y os
curidad. Como hemos visto, Hobbes introdujo este
axioma en la definicin misma de la filosofa.08
Y , sin embargo, lo que as se preconiza como prin
cipio del conocimiento no es, en realidad, otra cosa
que una petitio principii. Se da por probado lo que
en realidad constiuye el punto litigioso y lo que ms
necesitado de prueba se halla; se parte del supuesto
de que no hay, fuera de la dimensin determinada
y dominada por el concepto causal, ningn otro pla
no en que sea posible saber algo.
Lo que viene constantemente a entorpecer y retra
sar el reconocimiento de esta pluridimensionalidad del
saber es la circunstancia de que parezca darse al
traste con ella al principio de la evolucin. No existe,
en efecto, ninguna evolucin que lleve, en sucesin
continua, de una dimensin a otra. Al llegar a un
punto cualquiera, habr que reconocer la existencia
de una diferencia genrica, que sea posible establecer,
pero sin que se deje explicar. Claro est que tambin
este problema ha perdido para nosotros, hoy, mucho
de su agudeza. Tampoco en la biologa solemos en
tender ya la teora de la evolucin en el sentido de
que cada forma nueva surja de la anterior por la
simple acumulacin de una serie de cambios acciden
tales. En la actualidad ningn bilogo acepta ya la
teora darwiniana que, en gracia al principio de
la continuidad, se esforzaba por mantenerse fiel a
esa concepcin, no por lo menos en la forma en la
que se presentaba en el darwinismo dogmtico. Esto
ha venido a introducir una limitacin muy esencial al
principio de Natura non facit saltus. El aspecto pro
blemtico de este principio ha sido puesto de mani
fiesto, en el campo de la fsica, por la teora de los

Cfr. supra, pp. 135 s.


guanta, y en el campo de la naturaleza orgnica por
la teora de la mutacin.
Tambin en el crculo de la vida orgnica sera
la evolucin , en el fondo, una palabra vana, si
hubisemos de admitir que de lo que se trata es del
desenvolvimiento de algo ya dado y existente, lo
que, interpretado en el sentido de las viejas teoras
de la preformacin, vale tanto como decir que, a la
postre, todo queda como antes . Al llegar a un
punto cualquiera tendremos que reconocer tambin,
necesariamente, la existencia de un algo nuevo, a lo
que slo puede llegarse por medio de un salto .
Llamamos teora de la mutacin dice Hugo
de Vries, describiendo su teora al principio segn
el cual las propiedades de los organismos se hallan
formadas por unidades ntidamente distintas las unas
de las otras. . . En el campo de la teora de la des
cendencia, este principio nos lleva a la conviccin
de que las especies no han brotado unas de otras
fluidamente, sino por saltos. Cada unidad nueva que
viene a sumarse' a las anteriores forma un peldao,
y separa la nueva forma, como especie propia e
independiente, ntida y totalmente, de la especie de
que ha brotado. La nueva especie se presenta, por
tanto, de golpe; nace de la que precede sin ninguna
preparacin posible, sin transiciones. cu
Por tanto, la transiciri de la naturaleza a la cul
tura no representa, tampoco desde este punto de
vista, ningn nuevo enigma. No hace sino confirmar
lo que ya nos ensea la consideracin de la natura
leza, a saber: que toda autntica evolucin es, en el
fondo, una (Etpuoig el? aW.o yvog, la cual puede
sin duda, ser puesta de manifiesto, pero nunca expli
cada casualmente. Para estos efectos, en nada se
distingue la situacin en que se encuentran, separada
mente, la experiencia y el pensamiento, el empirismo

69 H. de Vries, Die Mutationstheorie, Leipzig, 1901, t. I,


p. 3.
y la filosofa. Ninguno de los dos puntos de vista
puede determinar el en s del hombre ms que
sealndolo en sus fenmenos o manifestaciones. Slo
pueden llegar a conocer la esencia del hombre
contemplando a ste en la cultura y en el espejo de
su cultura, pero sin poder dar la vuelta a este espejo,
para ver lo que hay detrs.
Dice Hegel que la historia universal no es precisa
mente el albergue de la dicha; que los perodos pac
ficos y venturosos son hojas en blanco, en el libro
de la historia. No crea, ni mucho menos, que esto
estuviera en contradiccin con aquella su fundamental
conviccin de que todo, en la historia, carece de un
modo racional ; antes al contrario, vea precisamente
en ello la confirmacin y corroboracin de esta tesis.
Ahora bien, para qu sirve el triunfo de la idea
en la historia universal, si ha de lograrse necesaria
mente a costa de renunciar a todo lo que es la dicha
humana? No suena casi a burla semejante teodicea,
y no tendra razn Schopenhauer cuando deca que
el optimismo hegeliano era, en el fondo, una manera
de pensar absurda y, adems, infame?
Preguntas como stas han torturado siempre al
espritu humano, y precisamente en las pocas ms
ricas y ms brillantes de la cultura. En vez de ver
en la cultura algo que enriquece al hombre, se la
considera como algo que lo aleja ms y ms de la ver
dadera meta de la existencia. En pleno Siglo de las
Luces pronuncia Rousseau su inflamada requisitoria
contra las artes y las ciencias . Nos dice de ellas
que slo han servido para enervar y reblandecer al
hombre en lo moral, a la par que en lo fsico, en
vez de satisfacer sus necesidades, haban venido a
despertar en l innumerables afanes nuevos que ja
ms pueden verse saciados. Los valores de la cultura,
nos dice Rousseau, son todos fantasmas a los que
debemos renunciar, si no queremos vernos peren
nemente condenados a beber del tonel de las Da-
naidas.
Estas acusaciones rusonianas conmovieron pro
fundamente los cimientos del racionalismo del si-
155
glo xvni. En esto estriba precisamente la gran in
fluencia que sobre Kant ejerci Rousseau. Gracias
a este, se cree el filsofo tic Konigsberg libre del
mero intelectualismo y encaminado por una senda
nueva. Y a no cree que la exaltacin y el refinamiento
de la cultura intelectual pueda llegar a resolver todos
los enigmas de la existencia y a curar todos los males
dfe la sociedad humana. La simple cultura del enten
dimiento no puede fundamentar el supremo valor
de la humanidad; debe ser sobornada y tenida a
raya por otros poderes.
Pero aun cuando se haya logrado el equilibrio
moral-espiritual, aun cuando se garantice a la razn
prctica su primaca sobre la razn terica, no por
ello dejar de ser vana la esperanza de poder saciar
la sed de dicha del hombre. Kant est profundamente
convencido del fracaso de todos los intentos filos
ficos en materia de teodicea . No le queda, pues,
otra solucin que aquella extirpacin radical del hedo
nismo que intenta llevar a cabo, en la fundamentacin
de su tica. Si la dicha constituyese la verdadera
meta de las aspiraciones humanas, la cultura quedara
condenada inapelablemente. Slo hay un camino para
justificarla, y es aplicarle otro criterio de valor. Lo
verdaderamente valioso no son los bienes mismos, que
el hombre recibe como un verdadero regalo de la
naturaleza y la Providencia. No, el verdadero valor
debe buscarse en los propios actos del hombre y en
aquello que, gracias a esos actos, llega a ser. De
este modo, hace suya Kant la premisa de que parte
Rousseau, pero no la conclusin a que ste llega.
El grito rusoniano de Vuelta a la naturaleza! po
dra devolver y asegurar la dicha al ser humano,
pero con ello el hombre se divorciara, al mismo
tiempo, de su verdadero destino. Este destino, en
efecto, no reside en lo sensible, sino en lo inteligible.
Lo que la cultura promete al hombre, lo nico que
puede darle, no es la dicha misma, sino lo que le
hace digno de merecerla. La finalidad de la cultura
no es la realizacin de la dicha sobre la tierra, sino
la realizacin de la libertad, de la autntica autono
ma, que no representa el dominio tcnico del hombre
sobre la naturaleza, sino el dominio moral del hom
bre sobre s mismo.
Kant cree, con ello, haber convertido el problema
de la teodicea de un problema metafsico en un
problema puramente tico, y haberlo resuelto crti
camente gracias a esta transformacin. Pero no
todas las dudas que contra el valor de la cultura
pueden alegarse quedan esfumadas, ni mucho menos.
Un nuevo y ms profundo conflicto parece surgir
inmediatamente en cuanto se trata de definir y pre
cisar la nueva meta asignada a la cultura. Puede,
realmente, llegar a alcanzarla? E s seguro que el
hombre pueda realizar en la cultura y gracias a ella
su verdadera naturaleza inteligible , que pueda lle
gar, por este camino, si no a la satisfaccin de todos
sus deseos, s al desarrollo de todas sus capacidades
y dotes espirituales?
As sucedera, en efecto, si el hombre pudiese sal
tar por encima de las fronteras de la individualidad,
si pudiese ensanchar su propio yo hasta proyectarlo
sobre la totalidad de la humanidad. Pero cuando
intenta precisamente lograr esto, es cuando siente
ms rotunda y dolorosamente las barreras que se le
oponen. No debemos perder de vista, en efecto, que
hay aqu un aspecto que amenaza y coarta la espon
taneidad, la autonoma pura del yo, en vez de estimu
larla y exaltarla. Y quien ahonde en este aspecto del
problema, lo comprender en toda su gravedad. En
un ensayo titulado El concepto y la tragedia de la
cultura. Georg Simmel ha planteado este problema
con toda precisin. Pero duda de que pueda llegar
u resolverse. Segn este autor, la filosofa no puede
hacer otra cosa que sealar el conflicto, pero sin
prometer su solucin.
La reflexin nos revela con mayor claridad, a me
dida que va ahondando en el problema, la estructura
dialctica de la conciencia de la cultura Los progre
sos de la cultura van depositando en el regazo de la
humanidad nuevos y nuevos dones; pero, el individuo
se ve excluido de su disfrute en medida cada vez
mayor. Y para qu sirve, en realidad, una riqueza
que jams el yo puede llegar a transformar en acervo
vivo? No contribuye ms bien a entorpecerle, en
vez de liberarle?
Esta clase de reflexiones despliegan ante nosotros
el pesimismo cultural bajo su forma ms aguda y
ms radical. Hemos dado con el punto ms vulne
rable, apuntando a un defecto del que ningn des
arrollo espiritual puede liberarnos, pues va implcito
en la esencia misma de este desarrollo. Los bienes
creados por l crecen sin cesar, en cuanto al nmero,
pero precisamente este crecimiento hace que dejen
de sernos tiles. Convirtense, as, en algo meramente
objetivo, en algo existente y dado de un modo real,
pero que el individuo, el yo, no puede ya abarcar
y captar. El yo se siente abrumado bajo su variedad y
su peso, que crecen sin cesar. El individuo no extrae
ya de la cultura la conciencia de su poder, sino
solamente la certeza de su impotencia espiritual.
La verdadera razn de esta tragedia de la cul
tura reside, segn Simmel, en que la aparente inte
riorizacin que la cultura nos promete lleva siempre
aparejada, en realidad, una especie de autoenajena-
cin. Media entre el alma y el mundo un con
flicto constante, una relacin constantemente tensa,
que amenaza convertirse, a la postre, en una relacin
sencillamente antittica. El hombre no puede con
quistar tampoco el mundo espiritual sin infligir con
ello un dao a su alma. La vida espiritual consiste
en un progreso constante; la vida anmica en un
retroceso cada vez ms profundo sobre s mismo. Por
eso, los caminos y las metas del espritu objetivo
110 pueden ser nunca los mismos que los de la vida
subjetiva. Para el alma individual, todo aquello
que no puede llenarse con ella misma se convierte
necesariamente en spera corteza. Y esta corteza va
cubrindola con una capa cada vez ms espesa y
menos frgil.
A la vida vibrtil, incansable, desarrollada hasta
el infinito, del alma que crea en un sentido cualquiera,
se enfrenta su producto fijo, idealmente inconmovible,
con el penoso efecto retroactivo de estancar y hasta
fosilizar aquella vivacidad; no pocas veces, parece
como si la movilidad creadora del alma muriese al
alumbrar su propio fruto. . . Al paso que la lgica
de las formaciones y las conexiones impersonales est
cargada de dinmica, surgen entre stas y los impulsos
y normas interiores de la personalidad duras fric
ciones, que adoptan bajo la forma de la cultura en
cuanto tal una peculiar condensacin. Desde que el
hombre se dice a s mismo yo, desde que se ha con
vertido en objeto, por encima de s y frente a s;
desde que, a travs de esta forma de nuestra alma
sus contenidos desembocan todos en un centro; desde
entonces, tena necesariamente que ir creciendo, a
base de esa forma, el ideal de que lo que aparece
unido con el centro sea tambin una unidad armnica
y cerrada y, por tanto, un todo capaz de bastarse a
s mismo. Sin embargo, los contenidos sobre los que
el yo ha de llevar a cabo esta organizacin de un
universo propio y unitario no le pertenecen exclu
sivamente a l; estos elementos le vienen dados desde
fuera, desde alguna exterioridad espacial, temporal
o ideal, y constituyen al mismo tiempo los contenidos
de otros mundos, sociales, metafsicos, conceptuales
y ticos, en los que adoptan formas y conexiones
recprocas que no coinciden con las del yo. . . En
esto consiste, propiamente, la tragedia de la cultura.
Podemos, en efecto, considerar como un destino tr
gico a diferencia de un acaecimiento simplemente
triste o que descarga desde fuera sus efectos destruc
tores el que las fuerzas aniquiladoras dirigidas
contra un ser emerjan de las ms profundas capas
de este ser mismo; y el que esta destruccin venga a
realizar un destino que el propio ser de que se trata
lleva en su entraa y que constituye, por decirlo as,
el desarrollo lgico de aquella misma estructura con
que ese ser ha construido su propia positividad. 70
El mal de que toda cultura humana adolece apa
rece pintado en este cuadro con tintas todava ms
sombras y desesperadas que en la pintura de Rous
seau. Aqu aparece cerrado incluso el nico cami
no de repliegue que Rousseau buscaba y postulaba.
Simmel dista mucho de querer ordenar a la marcha
de la cultura que haga alto, al llegar a un deter
minado sitio. Sabe que la rueda de la historia no
gira nunca hacia atrs. Pero cree observar, al mismo
tiempo, que con ello se agudizar cada vez la tensin
entre los dos polos igualmente necesarios e igual
mente legtimos, con lo que el hombre acabar vin
dose irremediablemente entregado a un funesto dua
lismo. El profundo divorcio, la profunda hostilidad
existente entre el proceso vital y creador del alma,
de una parte, y de otra sus contenidos y productos, no
admite arreglo ni conciliacin de ninguna clase. Tiene
que hacerse, por fuerza, tanto ms sensible cuanto
ms rico e intensivo se haga en s mismo este proceso
y cuanto ms se ensanche el crculo de contenidos
sobre el que se proyecta.
Simmel parece hablarnos el lenguaje del escp
tico; pero nos habla, en realidad, en el del mstico.
El anhelo secreto de toda mstica no es otro, en
efecto, que el de sumirse pura y exclusivamente en la
esencia del yo, para descubrir en ella la esencia de
Dios. Cuanto se interfiere entre el yo y Dios es con
siderado para ella como un tabique de separacin.
Y esto vale no menos para el mundo espiritual que
para el mundo fsico. Porque tampoco la existencia
del espritu es otra cosa que autoenajenacin. Crea
incesantemente nuevos nombres y nuevas imgenes;

70 Simmel, Phllosuphischc Kulur, Leipzig, 1911, pp. 251 ss..


265 ss.
pero sin comprender que en esta obra de creacin no
se acerca a lo divino, sino que se aleja ms y ms de
ello. La mstica debe negar necesariamente todos
los mundos figurados de la cultura, liberarse del
nombre y la imagen . Exige de nosotros que re
nunciemos a todos los smbolos y los hagamos aicos.
Y no lo hace animada por la esperanza de que por
este camino podamos llegar a conocer la esencia de
lo divino. El mstico sabe y est profundamente con
vencido de que todo conocimiento no hace sino girar
en el crculo de los smbolos. La meta que l se
propone es, sin embargo, otra y ms alta. Aspira
a que el yo, en vez de entregarse al vano intento
de captar y comprender lo divino, se funda en uni
dad con ello. Toda pluralidad es un engao, ya se
trate de una pluralidad de cosas o de una pluralidad
de imgenes o de signos.
Sin embargo, al expresarse as, al renunciar apa
rentemente a toda sustancialidad del yo individual, lo
que hace, en cierto modo, es retener y corroborar
precisamente esta sustancialidad. Considera, en efec
to, el yo como algo determinado en s, que debe
afirmarse en esta determinabilidad, y no perderse
en el mundo.
Al llegar aqu, surge, no obstante, la primera
pregunta que nos vemos obligados a dirigirle. Ya
en anteriores consideraciones hemos procurado po
ner de manifiesto que el yo no existe como realidad
suya originariamente dada, sino que se refiere a otras
realidades del mismo tipo y entra en asociacin con
ellas. Nos hemos visto obligados a enfocar la rela
cin de otro modo. Veamos qtie la separacin entre
el yo y el t , al igual que la separacin entre el
yo y el universo , constituye la meta, y no el pun
to de partida de la vida espiritual. Si nos atenemos
firmemente a esto, nuestro problema adquiere otra
significacin. V ista as la cosa, aquella cristalizacin
que la vida experimenta en las diferentes formas de
la cultura, en el lenguaje, el arte y la religin, no
constituye pura y simplemente la anttesis de lo que
el yo debe exigir, en virtud de su propia naturaleza,
sino, por el contrario, el supuesto para que pueda
encontrarse y comprenderse a s mismo, en su propia
entidad.
Nos encontramos con una conexin extraordina
riamente compleja, que no es posible expresar acer
tadamente por medio de ninguna imagen relativa al
espacio, por muy sutil que sea. No cabe preguntarse
cmo el yo puede trascender de su propia esfera,
para penetrar en otra, ajena a ella. Tenemos que
huir de todas estas expresiones metafricas. Es cierto
que, en la historia del problema del conocimiento,
se recurre continuamente a estas descripciones defec
tuosas para caracterizar por medio de ellas las rela
ciones entre el objeto y el sujeto. As, lleg a pen
sarse que el objeto deba entrar con una parte de
s mismo en el yo para poder ser conocido por ste.
En esta concepcin radica la teora de los dolos de
la atomstica antigua, la teora de las especies de
Aristteles, y la escolstica la retiene, limitndose a
traducirla de lo material a lo espiritual.
Admitamos, sin embargo, por un momento, que
el milagro pueda realizarse y que el objeto pueda
desplazarse de este modo a la conciencia". El
problema cardinal quedara sin resolver, pues no
sabramos cmo podramos tener conciencia tambin
de esta huella del objeto al imprimirse en el yo.
Es evidente que su pura presencia y el modo de ella
no bastara, ni mucho menos, para explicar su sig
nificacin representativa.
La dificultad se complica todava cuando no se
trata de operar una transferencia de objeto a sujeto,
sino entre dos sujetos diferentes. En el mejor de los
casos tendramos tambin la existencia del mismo
contenido, como mero duplicado, en m y en otro .
Pero seguira siendo ininteligible cmo, por virtud
de esta existencia pareja, pudiera el yo tener con-
ciencia del t y ste de aqul, cmo el uno pudiera
interpretar esa existencia como procediendo del
otro. Sigue valiendo aqu, en grado an mayor, aque
llo de que la impresin puramente pasiva no basta
para explicar el fenmeno de la expresin . En
esto reside una de las grandes fallas de toda teora
puramente sensualista: en que cree haber comprendi
do un algo ideal al reducirlo a una copia de lo
objetivamente existente. Un sujeto no se hace cog
noscible o comprensible para el otro porque pasa
a ste, sino porque establece con l una relacin
activa. Y ya hemos visto antes que es ste, y no otro,
el sentido de toda comunicacin espiritual: el comu
nicarse requiere una comunidad en determinados
procesos, no en la mera igualdad de los productos.
Partiendo de esta consideracin, el problema plan
teado por Simmel se proyecta bajo una nueva luz.
No es que deje de existir como tal problema, pero
su solucin debe buscarse, ahora, en una direccin
distinta. Las dudas y las objeciones que pueden
formularse contra la cultura conservan todo su peso.
Hay que comprender y reconocer que la cultura no
representa un todo armnico, sino que se hafla, por
el contrario, plagada de los ms agudos conflictos
interiores. La cultura lleva una vida dialctica y
dramtica. No es un simple acaecer, un proceso que
discurra serena y tranquilamente, sino una accin
que es necesario abordar constantemente de nuevo
y que jams est segura de su meta. De aqu que
no pueda entregarse nunca sencillamente a un cando
roso optimismo o a una fe dogmtica en la perfecti
bilidad del hombre. Cuanto la cultura construye
amenaza con deshacerse nuevamente entre sus manos.
Tiene siempre, por tanto, si la contemplamos sola
mente a la luz de su obra, un no s qu de in
satisfactorio y de profundamente problemtico. Los
espritus verdaderamente creadores ponen toda su
pasin en su obra, pero es precisamente esta pasin
la que se convierte en fuente de nuevos y nuevos
sufrimientos.
Tal es el drama que quiere pintar Simmel. Slo
que admite en l, por as decirlo, dos papeles nada
ms. De una parte, aparece la vida; de otra, el
mundo de los valores objetivos, ideales, dotados de
vigencia propia. Son dos campos distintos, que
no pueden articularse entre s ni, menos an, fundir
se. Cuanto ms se desarrolla el proceso de la cul
tura, ms se revela lo creado como enemigo del
creador. El sujeto, no slo no puede realizarse en
su obra, sino que amenaza con estrellarse, a la
postre, contra ella. Lo que en el fondo e interior
mente quiere la vida no es otra cosa que su propia
movilidad y su desbordante plenitud. Y no puede
desplegar esta plenitud interior y plasmarla en una
serie de formas determinadas y concretas sin que es
tas formas se conviertan, al mismo tiempo, en otros
tantos lmites, en slidos diques contra los que rebota
y se estrella su movimiento. El espritu engendra
innumerables formas, que siguen existiendo en su
propia y peculiar sustantividad, independientemente
del alma que las ha creado y de cualquiera otra que
las acepte o las rechace. As se ve el sujeto enfren
tado al arte y al derecho, a la religin y a la ciencia,
a la tcnica y a las costumbres.. . Es la forma de
la solidez, de la cristalizacin, de la inmovilidad
en que el espritu, convertido en objeto, se sustrae
y se opone a la desbordante vivacidad, a la responsa
bilidad interior ante s mismo, a los conflictos cam
biantes del alma subjetiva; ntimamente asociado al
espritu como tal espritu, pero viviendo por ello in
finitas tragedias, nacidas de este profundo conflicto
formal entre la vida subjetiva, incansable, pero finita
en el tiempo, y sus contenidos, los cuales, una vez
creados, son inmviles, pero cobran una validez tem
poralmente ilimitada.
Sera en vano, evidentemente, tratar de negar estas
tragedias, o pretender sobreponerse a ellas con cual
quier lenitivo superficial. Pero no cabe duda de que
presentan un aspecto distinto cuando se prosigue y
lleva hasta el final el camino aqu trazado. Al final
de este camino no aparece, en efecto, la obra, en
cuya existencia permanente se estanca el proceso crea
dor, sino el t , el otro sujeto, que recibe la forma
para incorporarla a su propia vida y retransferirla,
con ello, nuevamente al medio de que originaria
mente procede.
Por vez primera se revela ahora cul es la solucin
que admite la tragedia de la cultura . El crculo
no puede cerrarse mientras no se presente el partner
del yo. En efecto, por muy importante, muy plena
de contenido y muy estable que pueda ser, en s misma
y en su centro, una obra de cultura, nunca ser ms
que un punto de transicin. No es nunca algo abso
luto con que tropiece el yo, sino el puente que
conduce de un polo yosta a otros. En esto estriba
su verdadera y ms importante funcin. El proceso
vital de la cultura consiste precisamente en ser in
agotable en la creacin de estas mediaciones y tran
siciones.
Si enfocamos este proceso exclusiva y preferente
mente desde el punto de vista del individuo, vemos
que conserva siempre un carcter peculiarmente es
cindido. El artista, el investigador, el fundador de
religiones: ninguno de ellos puede realizar una obra
verdaderamente grande ms que entregndose de lleno
a su misin y olvidndose, en gracia a ella, de su
ser propio y personal. Pero, la obra acabada, cuando
est ante ellos, no es solamente realizacin; es tam
bin, al mismo tiempo, desengao. Queda por debajo
de la intuicin originaria, de la que brot. La rea
lidad limitada, de la que forma parte, contradice a la
muchedumbre de posibilidades que idealmente lleva
dentro de s esta intuicin.
Este defecto lo siente constantemente no slo el
artista, sino tambin el pensador. Precisamente los
ms grandes pensadores parecen llegar siempre a un
punto en que renuncian definitivamente a expresar
sus pensamientos ltimos y ms profundos. Lo ms
alto que el pensamiento es capaz de captar dice
Platn, en su sptima carta no es ya asequible a la
palabra; escapa a la posibilidad de ser comunicado
mediante la escritura y la enseanza.
Ahora bien, si es cierto que tales juicios son com
prensibles y necesarios para la psicologa del genio,
para nosotros mismos este escepticismo queda tanto
ms apaciguado cuanto ms vasta y ms rica es la
obra artstica o filosfica a que nos entregamos.
Pues nosotros, quienes recibimos, no medimos con
el mismo rasero con que el creador mide su obra.
All donde l encuentra poco, nos parece a nosotros
ver demasiado; donde l tiene la sensacin de una
interior insuficiencia, nos asalta a nosotros la impre
sin de una inagotable plenitud, que jams creemos
llegar a asimilarnos por entero. Y ambas cosas son
ilegalmente legtimas e igualmente necesarias, pues
es precisamente esta peculiar interdependencia lo que
permite a la obra cumplir con su misin propia. La
obra se convierte en mediadora entre el yo y el t,
no al transferir un contenido acabado del uno al otro,
sino al encender en la actividad del primero la del
segundo. As se comprende tambin por qu las obras
verdaderamente grandes de la cultura no se alzan nun
ca ante nosotros como algo sencillamente estancado
e inmvil, que en este estancamiento comprime y
entorpece los libres movimientos del espritu. Por
el contrario, su contenido slo existe para nosotros
a medida que nos lo vamos asimilando constante
mente y lo vamos creando y renovando as, una y
otra vez.
Tal vez donde ms claramente se destaque este
proceso sea all donde los dos sujetos que de l
participan no son individuos sino pocas enteras. Un
ejemplo nos lo ofrece, sin duda alguna, todo rena
cimiento de una cultura pasada. Un renacimiento,
cuando realmente merece este nombre, no es nunca
una simple recepcin. No es un simple proceso de
continuacin o desarrollo de los motivos pertenecien
tes a una cultura pretrita. Cierto es que, no pocas
veces, parece creerlo as, y no conoce orgullo ms
alto que el de plegarse lo ms fielmente posible
al modelo que imita. Las grandes obras de arte
de la Antigedad han sido consideradas, en este sen
tido, por todas las pocas clasicistas como modelo
digno de ser imitado, pero sin que jams pudiese
ser igualado. Pero los verdaderos y grandes renaci
mientos de la historia universal han sido siempre
triunfos de la espontaneidad, y no de la simple recep
tividad.
Uno de los problemos ms atractivos de la historia
del espritu consiste en ver cmo estos dos aspectos
se entrelazan y condicionan mutuamente. Cabra ha
blar. en este punto, de una dialctica histrica; esta
dialctica, sin embargo, no envuelve ninguna contra
diccin, ya que viene impuesta por la esencia misma
del desarrollo espiritual y se halla profundamente
arraigada en ella. Siempre que un sujeto ya se
trate de un individuo o de toda una poca se halla
dispuestos a olvidarse, para desaparecer en otro y en
tregarse por entero a l, ese alguien se encuentra
a s mismo en un sentido nuevo y ms profundo.
Mientras una cultura slo toma de otra determinados
contenidos, sin poseer la voluntad ni la capacidad
necesarias para penetrar en su verdadero centro, en
su forma propia y peculiar, no se revela esta pro
funda interdependencia a que nos referimos. Todo
queda reducido, en el mejor de los casos, a una
simple asimilacin externa de determinados elementos
sueltos de la cultura, pero sin que stos se conviertan
en verdaderas fuerzas o motivos creadores.
Este tipo limitado de influencia de la Antigedad
podemos apreciarlo por doquier ya en la Edad
Media. Y a en el siglo I X se manifiesta un renaci
miento carolingio en la literatura y en las artes
plsticas. Y la escuela de Chartres puede ser cali
ficada como un renacimiento medieval . Pero todo
esto difiere, no slo en cuanto al grado, sino tambin
en cuanto al carcter, de aquella resurreccin de la
antigedad clsica que se produce en los primeros
siglos del Renacimiento italiano. Muchas veces se
ha llamado al Petrarca el primer hombre moder
no . Pero, por raro que parezca, para llegar a serlo
necesit adquirir una nueva y ms profunda com
prensin de la Antigedad. A travs de las lenguas
antiguas y del arte y la literatura de los antiguos,
supo penetrar de nuevo en las formas de vida de la
Antigedad; y en esta intuicin cobr forma su sen
timiento de vida propio y original. Este peculiar
entrelazamiento de lo propio y lo extrao vale para
todo el Renacimiento italiano; Burckhardt dice de
l que slo trat la antigedad como un medio para
expresar sus propias ideas constructivas .71
Este proceso es inagotable; se reanuda constante
mente, sin llegar nunca a su fin. La Antigedad fue
descubierta de nuevo despus del Petrarca, y cada
nuevo descubrimiento sacaba a luz nuevos y dis
tintos rasgos de aquella poca. La Antigedad de
Erasmo no es la misma que la del Petrarca. Y tras
ellas vienen despus, cada una con sus rasgos pro
pios, la de Rabelais y la de Montaigne, la de Corneille
y la de Racine, la de Winckelmann, la de Goethe y
la de Guillermo de Humboldt. No es posible hablar
de una identidad real intrnseca entre ellas. Slo
coinciden en una cosa: en que el Renacimiento ita
liano y el holands, el francs y el alemn sienten la
Antigedad como una incomparable fuente de ener
gas, a la que van a beber para ayudar a alumbrarse
a sus propias ideas e ideales. Por donde las pocas
realmente grandes de la cultura del pasado no se
asemejan precisamente a un bloque errtico que pe
netre en el presente como testigo de tiempos pre

71 J. Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien,


p. 42.
tritos. No son masas inertes, sino la condensacin
de gigantescas energas potenciales que aguardan sola
mente el momento de volver a manifestarse y de tra
ducirse en nuevos efectos. Por tanto, tampoco aqu
se contrapone o enfrenta simplemente lo creado al
proceso creador: lejos de ello, en la forma acuada
afluye constantemente nueva vida, la cual la protege
contra el peligro de petrificarse .
No hace falta, naturalmente, demostrar que este
debate ininterrumpido e ininterrumpible entre diver
sas culturas no puede desarrollarse nunca sin fric
ciones interiores. Una verdadera fusin no puede
llegar a producirse nunca, pues las fuerzas antagni
cas slo pueden actuar afirmndose y sostenindose
las unas a las otras. No faltan nunca fuertes con
flictos interiores, incluso en los casos en que se logra
o parece lograrse una armona perfecta.
Si nos fijamos en la persistencia de la cultura
antigua, vemos que representa casi el caso lmite
ideal. Parece eliminado todo lo meramente negativo,
y las grandes fuerzas productivas dirase que ejercen
una accin constante y callada en toda su pureza y
sin entorpecimiento alguno. Y, sin embargo, tampoco
en este caso ideal faltan los conflictos, rayanos, a
veces, en antagonismos irreconciliables. La historia
del derecho nos revela cun grandiosa es la capacidad
organizadora inherente al derecho romano y cmo
ha atestiguado constantemente esta capacidad, a lo
largo de los siglos. Pero es el caso que el derecho
romano no poda crear sin destruir, al mismo tiempo,
multitud de grmenes llenos de promesas. Constante
mente surge el conflicto entre la conciencia jurdica
natural y los usos jurdicos nacionales, de una par
te, y de otra el derecho culto .
Podemos ver en esta clase de antagonismos con
flictos de tipo trgico, reconociendo su pleno derecho
a esta frase de la tragedia de la cultura . Pero
no debemos fijarnos solamente en el hecho del con
flicto, sino tambin en su superacin, en esa peculiar
catarsis que constantemente se opera. Por muchas
que sean las fuerzas que, por una parte, se ven enca
denadas, no deben perderse de vista, de otro lado, las
fuerzas nuevas y vigorosas que se emancipan. Este
encadenamiento y esta emancipacin simultneos se
manifiesta en la lucha entre las diversas culturas,
como se manifiesta tambin, con no menos fuerza, en
aquella lucha que el individuo se ve obligado a sos
tener con la colectividad, que las grandes fuerzas
individuales creadoras libran con las que tienden
a estancar y, en cierto sentido, a eternizar el estado
de cosas existente. Lo creador se halla en constante
pugna con lo tradicional. Tambin en este punto
sera falso empearse en pintar el conflicto con los
colores blanco y negro exclusivamente, situando en
un campo todo lo valioso y en el otro todo lo nega
tivo. Las tendencias encaminadas a la conservacin
son tan importantes e indispensables como las que
buscan la renovacin, ya que sta slo puede llevarse
a cabo sobre lo que permanece, del mismo modo que
lo perdurable slo puede existir, por su parte, me
diante un proceso continuo de autorrenovacin.
Donde ms claramente se ve esto es all donde
la lucha entre las dos tendencias se desarrolla nte
gramente en lo profundo, en una profundidad sobre
la que los planes y la voluntad consciente de los
individuos no pueden ejercer ya influencia alguna,
pues actan en ella fuerzas que no se revelan a la
conciencia del individuo.
Un caso de stos lo tenemos en el desarrollo y la
transformacin del lenguaje. En ningn otro campo
de la cultura es tan fuerte la circulacin tradicional;
ningn otro sector de la cultura parece dejar menos
margen a la capacidad creadora del individuo. La
filosofa del lenguaje no se ha cansado de discutir,
ya desde los griegos, si el lenguaje deba considerarse
como un producto de la naturaleza" o como obra
de la convencin , de la qroei o de la 9asi. Cual
quiera de las dos concepciones que se protese, ya
se vea en et lenguaje algo objetivo, o algo subjetivo,
un algo existente o un algo estatuido, no cabe duda de
que tambin a lo segundo, para que pueda cumplir
su fin, se le debe atribuir una especie de coaccin,
en virtud de la cual se afirma y se hace valer contra
toda arbitrariedad.
El nominalista Hobbes dice que la verdad no
reside en las cosas sino en los signos: veritas non in
re, sed in dicto comistit. Pero aade que los signos,
una vez estatuidos, no son ya susceptibles de cambios,
que la convencin debe ser reconocida como algo
absoluto, si se quiere que sean posibles, en trminos
generales, el lenguaje y la comprensin humanos.
Claro est que la historia del lenguaje da un
ments a esta fe en el significado inmutable e incon
movible de sus conceptos. Nos demuestra, por el
contrario, que todo empleo vivo del lenguaje est
sujeto a un cambio constante de acepciones y de
sentido. La razn est en que el lenguaje" no existe
nunca como una cosa fsica, idntica siempre a s
misma y que revela siempre las mismas propieda
des constantes. Es, simplemente, el acto de hablar, el
cual no se efecta nunca en iguales condiciones ni
exactamente del mismo modo.
En sus Principios de la historia del lenguaje,
Hermann Paul seala el importante papel que debe
atribuirse a la circunstancia de que el lenguaje slo
exista al transmitirse de generacin en generacin.
Pues bien, esta transmisin no puede nunca realizarse
de tal modo que quede eliminada de ella la acti
vidad y la propia accin de una de las partes que
intervienen en el proceso. Quien recibe estos dones
no los recibe como una moneda. Slo puede reci
birlos haciendo uso de ellos, y al usarlos, les imprime
un nuevo cuo. El maestro y el alumno, los padres
y los hijos no hablan nunca, en rigor, "el mismo"
lenguaje. Y en este proceso necesario de formacin
y transformacin ve Paul uno de los ms importantes
factores de cuantos intervienen en la historia del
lenguaje.72
Cierto es que esta creacin del lenguaje, que
se acusa solamente en sus desviaciones involuntarias
con respecto al modelo dado, distan mucho todava
de la verdadera accin creadora. Se trata de cam
bios, operados sobre el substrato del lenguaje, pero
no de una accin basada eti la intervencin cons
ciente de nuevas fuerzas. Tambin este ltimo y
decisivo paso es indispensable, si no se quiere que
el lenguaje muera. La renovacin de dentro a fuera
slo cobra fuerza e intensidad plenas cuando el
lenguaje no se limita exclusivamente a servir de
vehculo para la transmisin de un acervo cultural
fijo, sino que sirve para expresar un nuevo sentido
vital individual. Al irrumpir en el lenguaje, este
sentido despierta y pone en pie todas las energas
ignoradas que en l dormitan. Lo que dentro del
crculo de las expresiones diarias no pasaba de ser
una simple desviacin, se convierte aqu en nueva
creacin, y sta puede ir tan all que a la postre
parezca transformar todo el cuerpo del lenguaje, el
lxico, la gramtica, el estilo.
De este modo han influido, en efecto, sobre la for
macin del lenguaje las grandes pocas de la poesa.
La Divina Comedia del Dante no slo dio nuevo
sentido y nuevo contenido a la epopeya, sino que
anuncia, adems, el nacimiento de la lingua volgare,
es decir, del italiano moderno. En la vida de los
grandes poetas parecen darse siempre momentos en
que es tan acuciante este impulso de renovacin del
lenguaje, que lo dado, es decir, el material con que
tienen que trabajar, se les antoja casi como una
pesada traba. En tales momentos despierta en ellos,
con gran fuerza, el escepticismo contra el lenguaje.
El propio Goethe no se vi libre de este escepticismo,

72 Cfr. II. Paul, Prinzipirn tlcr Sprachgeschichte, cap. I,


pp. 21 ss.
al que lleg a dar, en ocasiones, una expresin no
menos caracterstica que la de Platn. En un cono
cido epigrama veneciano declara que, pese a todos
sus intentos, slo ha logrado acercarse a la maestra
en un talento: el de escribir en alemn:

nY as echo a perder, oh infeliz poeta!,


Mi vida y mi arte, luchando con la peor de las materias.

Sabemos, sin embargo, todo lo que el arte de Goetiie


consigui hacer de esta que llama la peor de las
materias . Al morir Goethe, el lenguaje alemn no
era ya lo que haba sido al nacer l. No slo se haba
enriquecido en cuanto al contenido, rebasando sus
fronteras anteriores, sino que haba madurado, ade
ms, hasta lograr una nueva forma; encerraba ahora
posibilidades de expresin que le eran totalmente
desconocidas un siglo antes.
Y este mismo contraste se observa tambin en
otros terrenos. El proceso de creacin tiene que ajus
tarse siempre a condiciones distintas: de una parte,
necesita apoyarse en algo permanente y consisten-
le; de otra, tiene que hallarse siempre dispuesto a
emprender caminos nuevos, a abordar nuevos inten
tos, capaces de transformar lo que existe. Slo de
este modo es posible hacer frente a las exigencias
que plantean tanto el objeto como el sujeto.
Tambin el artista plstico encuentra el camino
ian trillado y preparado como el poeta que se entrega
& ios rumbos del lenguaje. As como toda lengua
posee un determinado tesoro de palabras, que no
crea en el momento mismo, sino del que puede dis
poner como de un patrimonio permanente, lo mismo
ocurre en todas y cada una de las ramas de las
artes plsticas. Existe un tesoro de formas con que
se encuentra, al iniciar su obra, el pintor, el escultor,
el arquitecto, y existe tambin una sintaxis peculiar
de estas actividades, como existe una sintaxis del
lenguaje. Nada de esto puede ser obra de la libre
inventiva . La tradicin afirma, en esto, continua
mente sus derechos, ya que slo a travs de ella
puede establecerse y garantizarse esa continuidad de
la creacin sobre la que descansa toda comprensi
bilidad, en el lenguaje plstico como en cualquier
otro. As como las races del lenguaje conservan
siempre su vigencia, de tal modo que en todas
las transformaciones y ampliaciones posteriores de los
conceptos enlazados a ellas emerge siempre la forma
fundamental, ya que es imposible inventar una pa
labra totalmente nueva para expresar un concepto
nuevo sin malograr la finalidad primordial perse
guida, que es la de que nos comprendan, as tambin
dice Gottfried Semper es imposible. . . rechazar
los tipos y races ms antiguos del simbolismo en el
arte y hacer caso omiso de ellos. . . La misma ventaja
que la ciencia de las lenguas comparadas y el estudio
de la afinidad primitiva de las lenguas confiere al
artista moderno del discurso, la tiene en su arte
el arquitecto, supongamos, que conozca en su sig
nificacin originaria los ms antiguos smbolos de
su lenguaje y sepa comprender certeramente cmo
esos smbolos cambian histricamente, con el arte
mismo, en cuanto a su forma y a su significado. 7:!
El encadenamiento a la tradicin se revela, pri
meramente, en todo aquello que se llama la tcnica
de las distintas artes. Esta tcnica est sujeta a
reglas fijas, ni ms ni menos que el empleo de cual
quier otra herramienta, ya que depende de la calidad
del material sobre que trabaja el artista. El arte
y la artesana, es decir, la actividad creadora y la
pericia artesanal, se han ido desglosando lentamente,
y en los momentos de apogeo del desarrollo artistico
es cuando ambas suelen aparecer ms ntimamente
asociadas. Ningn artista puede llegar a expresarse

73 Gottfr. Semper, Der Stil in den technischen und tekto-


nischen Knsten, 2? ed., Munich, 1878. t. I, p. 6.
realmente en su lenguaje si antes no lo ha aprendido
en el trato constante con su material. Y esto que
decimos no se refiere solamente, ni mucho menos,
al aspecto tcnico-material del problema. Un para
lelo exacto lo encontramos tambin en el campo de
la forma. Tambin las formas artsticas, una vez
creadas, se convierten en un patrimonio fijo y esta
ble, que va transmitindose de generacin en gene
racin. No pocas veces, esta transmisin hereditaria
se extiende a lo largo de los siglos. Cada poca toma
de la que le precede determinadas formas, que trans
fiere a la que la sigue. El lenguaje de las formas
va adquiriendo una estabilidad tal que determinados
temas parecen entrelazarse indisolublemente con de
terminados modos de expresin, por el hecho de que
se nos presentan siempre bajo las mismas formas,,
siquiera sea ligeramente modificadas. Esta ley de
inercia , que rige para el desarrollo de las formas,
constituye uno de los ms importantes factores en la
evolucin del arte y uno de los problemas ms su
gestivos que a la historia del arte se le plantean.
En los ltimos tiempos ha sido A. Warburg
quien ms se ha destacado en el estudio de este
proceso, quien mayor importancia le concede y quien
se ha esforzado por investigarlo desde todos los pun
tos de vista, tanto en el aspecto histrico como en
el psicolgico. Warburg toma como punto de parti
da la historia del arte renacentista italiano. Pero
esta poca no es, para l, sino un paradigma espe
cial, a la luz del cual pretende poner en claro el
carcter peculiar y la fundamental direccin del
proceso creador en las artes plsticas. Encuentra
expresadas ambas cosas con mayor claridad que en
ningn otro aspecto en la pervivencia de las formas
plsticas antiguas. Demuestra este autor cmo los
antiguos crearon determinadas formas caractersticas
de expresin para ciertas situaciones tpicas, cons
tantemente reiteradas. No slo se encuadran en ellas
de un modo fijo, sino que aparecen, por as decirlo,
aprisionadas en ellas ciertas emociones y estados de
nimo, ciertos conflictos y soluciones. Dondequiera
que se percibe una emocin anloga, revive tambin
la imagen creada por el arte para expresarla. Nacen
as, segn la expresin de Warburg, determinadas
frmulas del path.os' , que se graban indeleblemente
en la memoria de la humanidad. Warburg sigue a
o largo de toda la historia de las artes plsticas la
persistencia y los cambios, la esttica y la dinmica
de estas frmulas emotivas .74 Con ello, no slo
enriquece en cuanto al contenido la historia del arte,
sino que le imprime, adems, un nuevo sello, en cuan
to al mtodo.
Las investigaciones de Warburg recaen, en rea
lidad, sobre un problema fundamental y sistemtico
de toda ciencia de la cultura. Del mismo modo que
la pintura y la escultura emplean determinadas acti
tudes fijas, determinadas posiciones y determinados
gestos del cuerpo humano para dejar traslucir la
existencia anmica y los estados y movimientos del
alma, tambin en otros campos de la cultura se
plantea constantemente el problema de combinar en
tre s, de este modo, el movimiento y el reposo, el
acaecer y la estabilidad, empleando lo uno como
medio de expresin de lo otro. Las formas lings
ticas y artsticas, para que tengan una capacidad
general de comunicacin , para que puedan tender
un puente entre diferentes sujetos, necesitan poseer
cierta consistencia y estabilidad interior. Pero nece
sitan ser, al mismo tiempo, formas mudables, capa
ces de cambio, pues todo empleo de las formas en
traa ya, por el simple hecho de operarse en diversos
individuos, una cierta modificacin, sin la cual sera
inconcebible.

74 Cfr., principalmente, A. Warburg, Dic Erncuerung der


heidnisohen Antike. Kulturwisse'nschaftlohc Beitrage zur Ges-
chichte der europisclicn Renaissance" (en Gesammelte Schrij-
ten, ed. por Gertrud Bing, Leipzig y Berln, 1932).
Podra intentarse distinguir entre los diversos g
neros artsticos con arreglo a la relacin que en ellos
existe entre estos dos polos siempre necesarios. Claro
est que, antes, habra que plantear y resolver un
problema previo de principio. En qu sentido cabe
hablar, en trminos generales, de esta clase de "gne
ros ? Son stos, acaso, algo ms que simples eti
quetas ?
La poesa y la retrica antiguas establecan una
rigurosa distincin entre las varias formas de expre
sin potica, atribuyendo a cada una de ellas una
naturaleza propia e inmutable. Estaban profunda
mente convencidas de que los diversos gneros poti
cos se diferenciaban especficamente unos de otros, de
que la oda y la elega, el idilio y la fbula tenan
sus temas propios y especficos y se regan por sus
propias leyes.
El clasicismo elev esta concepcin a principio
fundamental de su esttica. Boileau considera como
algo incontrovertible que la comedia y la tragedia
tienen, cada una de ellas, su naturaleza propia, a
la que hay que atenerse, en cada caso, para la se
leccin de los motivos, de los caracteres y de los
medios de expresin. Y esta misma concepcin pre
valece todava, sustancialmente, en Lessing, aunque
ste la maneje con mayor libertad. Lessing reconoce al
genio el derecho d^ extender las fronteras de los di
versos gneros, pero sin que llegue a creer que estas
Ironteras puedan hacerse desaparecer totalmente.
La esttica moderna ha intentado considerar todas
las diferencias tradicionalmente establecidas entre los
gneros como un lastre intil que es posible, cuando
as convenga, echar por la borda. Nadie ha ido tan
all, en este punto, como Benedetto Croce. Segn
l. todas las clasificaciones de las artes y todas las
distinciones entre gneros artsticos son simples no
menclaturas, que pueden servir a un fin de orden
prctico, pero que no encierran ninguna significacin
terica. Estas clasificaciones tienen, segn Croce,
sobre poco ms o menos el mismo valor que las
rbricas a que recurren los bibliotecarios para cata
logar las existencias de libros de una biblioteca.
El arte, dice Benedetto Croce, no puede clasifi
carse de este modo, con arreglo a criterios reales, ni
agruparse tampoco en distintos gneros, segn los
medios de expresin de que se vale. La sntesis est
tica constituye una unidad indivisible.
Toda obra de arte expresa un estado de nimo, y
como el estado de nimo es algo puramente individual
y siempre nuevo, la intuicin representa un nmero
infinito de intuiciones, que es imposible reducir a
un casillero de gneros. . . Lo cual vale tanto como
decir que toda teora de la divisin de las artes,
cualquiera que ella sea, carece de fundamento. El
gnero o la clase es, en este caso, una sola, es el arte
mismo o la intuicin, mientras que las obras de
arte de por s son, por lo dems, innumerables: son
todas originales, ninguna de ellas traducible al len
guaje de la o tra.. . , ninguna domeada por el enten
dimiento. Entre lo universal y lo particular no se
interfiere, en la consideracin filosfica, ningn ele
mento intermedio, ninguna serie de gneros o clases,
de generalia. Ni el artista, que crea el arte, ni el
espectador, que lo contempla, necesitan de otra cosa
que de lo universal y lo individual o, mejor dicho,
lo universal convertido en individual: la actividad
artstica universal condensada y concentrada por en
tero en la representacin de un determinado estado
de nimo. 70
Si las anteriores consideraciones hubieran de to
marse al pie de la letra, llegaramos a la peregrina
conclusin de que, al calificar a Beethoven, por
ejemplo, de gran msico, al llamar a Rembrandt un
gran pintor, a Homero un gran poeta pico y a Sha

75 Croce, Grundriss dcr Aesthetik, tracl. alem., Leipzig,


1913, pp. 45 s. Cfr. Esttica come scienza dell e.spressione. 3*1
ed., Bar, 1908, pp. 129ss. (Vid. en espaol Esttica y Bre
viario de Esttica.)
kespeare un gran poeta dramtico, no hacamos sino
sealar circunstancias empricas de carcter accesorio
e indiferente, a las que no se debe atribuir importancia
alguna desde el punto de vista esttico y de las que
podramos, perfectamente, prescindir al caracterizar
la personalidad artstica de aquellas figuras. Si slo
existe, de una parte, el arte y de la otra el indi
viduo, el medio a que cada artista recurra p ar
expresarse es relativamente indiferente y fortuito.
Puede expresarse por medio del color o del sonido, de
la palabra o del mrmol, sin que ello afecte para
nada a lo fundamental, que es la intuicin artstica:
sta ser siempre la misma, sin que cambie otra cosa
que su manera de exteriorizarse.
A nosotros nos parece, sin embargo, que seme
jante concepcin no refleja la verdad del proceso
artstico. Con ella se desdoblara la obra de arte
en dos segmentos, que no guardaran entre s ninguna
relacin necesaria. El modo especial de expresin
no forma parte, simplemente, de la tcnica de la
realizacin, sino que pertenece a la concepcin de
la obra de arte misma. La intuicin de un Beethoven
es musical; la de un Fidias, plstica; la de un Milton,
pica; la de un Goethe, lrica. Y esto no se refiere
simplemente a la envoltura externa, sino que cons
tituye el meollo mismo de su obra de creacin.
Nos lleva esto de la mano al verdadero sentido
y a la profunda razn de ser de la divisin de las ar
tes en diversos gneros . No es difcil darse cuenta
del motivo que ha llevado a Croce a declarar la
guerra a la teora de los gneros en el arte. Trataba,
con ello, de salir al paso de un error muy extendido
a lo largo de toda la historia de la esttica y que
se traduce, no pocas veces, en infecundos plantea
mientos de problemas. Constantemente se ha querido
invocar los criterios a que responden los distintos g
neros artsticos y la diferencia que los separa, para
establecer un "canon de lo bello. Se ha querido
extraer de eso determinadas normas generales para
el enjuiciamiento y la valoracin de las obras de
arte, entablndose una interminable disputa en torno
al rango de preferencia que debiera concederse a las
distintas artes. Por el Trattato della pittura, de Leo
nardo de Vinci, por ejemplo, podemos darnos cuenta
del celo con que todava en el Renacimiento se
ventilaba esta rivalidad entre la pintura y la poesa.
Trtase, claro est, de una tendencia falsa e in
sostenible. En vano buscaremos un criterio acerca
de lo que tiene que ser una oda, un idilio o un
drama, y en vano nos preguntaremos si una deter
minada obra se ajusta ms o menos fielmente al fin
del gnero. Y aun es ms discutible el empeo, tan
tas veces repetido, de ordenar las diversas artes en
una escala ascendente, tratando de asignar a cada una
de ellas un lugar en esta jerarqua de valores. Un
pequeo poema dice Croce- reviste estticamente
el mismo rango que una epopeya, y un simple
apunte puede tener tanto valor como la pintura
entronizada en un altar o un fresco, del mismo modo
que una simple carta puede encerrar el mismo valor
de objeto artstico que una novela. No cabe duda de
que as es, pero acaso se sigue de aqu que, en cuan
to al sentido y al contenido estticos, una poesa
lrica sea una epopeya o la carta una novela; que
pueda ni quiera serlo? Evidentemente, no. Y Croce
slo pudo llegar a semejante conclusin porque, en
la estructura de su Esttica, se reconoce y proclama el
factor expresin como verdadero y nico fundamento.
Croce hace casi exclusivamente hincapi en el hecho
de que el arte debe ser expresin del sentimiento
individual y del estado individual de nimo, siendo
indiferente, segn l, el camino que para ello siga
y la direccin particular a que, en la representacin
artstica, se oriente.
Con lo cual, no slo se da preferencia a lo sub
jetivo sobre lo objetivo , sino que se convierte
lo segundo en un factor casi indiferente con respecto
a lo primero. Toda intuicin artstica, sea la que
fuere, se convierte, vista as, en intuicin lrica ,
lo mismo si se plasma en forma de drama que si se
realiza mediante los recursos de la poesa pica, de
la escultura, de la arquitectura o del drama. Des
de el momento en que la individualidad de la intui
cin equivale a la individualidad de la expresin,
puesto que una pintura difiere de otra tanto como
puede diferir de una poesa, y siendo as que tnto
la poesa como la pintura no son valiosas precisa
mente por los sonidos que hacen vibrar el aire o
por los colores que se refractan bajo la accin de
la luz, sino por lo .. . que tiene que decir al espritu,
no tiene razn de ser aducir los medios abstractos de
expresin para construir una serie de gneros o
clases. 76
Como se ve, Croce rechaza la teora de los gneros
artsticos, no slo -lo que sera perfectamente le
gtimo en cuanto establecen conceptos normativos,
sino tambin en cuanto tratan de plasmar y definir
determinados conceptos de estilo. De aqu que, desde
su punto de vista, todas las diferencias en cuanto a
la forma de representacin deban desaparecer o tro
carse en simples diferencias relativas a los medios
fsicos de expresin.
Pero el antagonismo que se establece entre el fac
tor fsico y el psquico es desmentido inmediata
mente por la contemplacin imparcial de una gran
obra de arte, cualquiera que ella sea. Vemos en se
guida que ambos factores aparecen consustanciados
y confundidos de tal modo que, si bien es posible
discernirlos en la reflexin, para los efectos de la
intuicin esttica y del sentimiento esttico forman
un todo inseparable. E s realmente posible, como
lo hace Croce, contraponer la intuicin concreta
a los medios abstractos de expresin, considerando
as como diferencias puramente conceptuales todas
las que se acusan dentro de la rbita de los segun

76 Crocc, Grundriss der Aeslhetik, p. 36,


dos? No aparecen las dos clases de elementos n
timamente compenetrados en la obra de arte? Cabe,
en un sentido puramente fenomenolgico, poner de
manifiesto una especie de capa primigenia uniforme
de la intuicin esttica, que permanece invariable y
que slo en el momento de ejecutar la obra de arte
opta por el camino que ha de seguir, por el camino
de la palabra, el del sonido o el del color?
Tampoco Croce admite esto. Si quitamos a una
poesa -declara, expresamente su metro, su rima
o sus palabras, no queda, como algunos piensan, algo
situado ms all de todo pensamiento potico: no
queda absolutamente nada. Pues lo que llamamos poe
sa ha nacido como estas palabras, esta rima y este
metro. 77 De donde se sigue que la propia intui
cin esttica nace como intuicin musical o como in
tuicin plstica, como intuicin lrica o dramtica:
es decir, que las diferencias que con esto se expresan
no son simples nomenclaturas o etiquetas pegadas
sobre las diversas obras de arte, sino que responden
a autnticas diferencias de estilo, a las diversas di
recciones en que se lanza la intencin artstica.
Partiendo de aqu, se ve que nuestro problema
general se manifiesta en todos y cada uno de los
gneros de la creacin artstica, pudiendo, por otra
parte, cobrar una forma propia y especfica en cada
uno de ellos. Por doquier nos salen al paso dos
factores: el de la constancia de la forma y el de
su mutabilidad . Es cierto que el equilibrio entre
ellos no se opera del mismo modo en las diversas
artes. En unos casos parece predominar lo cons
tante y lo uniforme; en otros, por el contrario, la
mudanza y el movimiento. Cabra, en cierto sentido,
contraponer a la estabilidad, a la determinabilidad
y a la unidad cerrada de la forma arquitectnica el
movimiento, la variabilidad y las variaciones de la for
ma lrica o musical. Pero estas diferencias no son,

77 Crooc, Grundriss der Aesthelik, p. 36.


en realidad, ms que diferencias de tnica, ya que
tambin en la arquitectura se acusan la dinmica y
el ritmo, del mismo modo que en la msica se revela
una rigurosa esttica de las formas.
Por lo que a la lrica se refiere, parece ser sta
la ms inquieta y fugaz de todas las artes. La lrica
no conoce ms ser que el que se envuelve en el ropaje
del devenir, un devenir que no consiste en el cambio
objetivo de las cosas, sino en la movilidad interior
del yo. Lo nico que aqu parece retenerse es el
trnsito mismo, el ir y el venir, el aparecer y el des
aparecer, la resonancia y el apagamiento de las ms
delicadas emociones y de las ms fugaces voces
del alma. En ninguna otra rama del arte parece ser
tan evidente como en sta la concepcin de que el
artista no puede manejar nunca un mundo fijo y
acabado de 'formas , sino que en cada nuevo instante
tiene que crear una forma nueva, la que le corres
ponde. Y , sin embargo, la historia de la lrica de
muestra que ni siquiera en ella desaparece total
mente la permanencia en gracia al movimiento, ni
reina de un modo nico y unilateral la heterogenei
dad . Es precisamente en la lrica donde todo lo
nuevo por ella creado se revela como un eco y una
resonancia. En el fondo, son contados los granues
temas fundamentales que la lrica maneja. Y estos te
mas permanecen como inmutables e inagotables;
pertenecen a todos los pueblos y apenas si experi
mentan ningn cambio esencial a travs de los tiem
pos. En ningn otro campo parece tan limitada como
en ste la seleccin de materias. El poeta pico puede
modelar nuevos y nuevos sucesos, el poeta dramtico
puede manejar nuevos y nuevos caracteres, nuevos
y nuevos conflictos. La lrica, en cambio, recorre el
crculo de las emociones humanas, para verse retro
trada constantemente, dentro de l, al mismo centro.
No hay para ella, en el fondo, nada externo, sino
solamente vida interior. Y esta vida interior aparece
en la lrica como algo infinito, por cuanto que no
puede llegar a expresarse ni agotarse jams por
entero.
Esta infinitud, sin embargo, se refiere solamente
a su contenido, no a su extensin. El nmero de
motivos propiamente lricos apenas parece suscepti
ble de aumentar a travs de las mudanzas de los
tiempos, ni lo necesita tampoco, al parecer. Y es
que la lrica se sume constantemente en las formas
naturales de la humanidad .. Hasta en lo ms nti
mo, en lo ms individual, en lo que slo ocurre una
vez, siente el eterno retorno de lo igual. Le basta
con un determinado crculo de objetos para hacer
que brote de l, como por encanto, toda la riqueza
de la emocin y de la forma potica. Constante
mente nos encontramos, en la lrica, con los mismos
temas y las mismas situaciones humanas prototpicas.
El amor y el vino, la rosa y el ruiseor, el dolor de
la separacin y la alegra del encuentro, el desper
tar y la agona de la naturaleza: todos estos temas
reaparecen y se repiten incansablemente en la poesa
lrica de todos los tiempos.
Por tanto, tambin en la historia de la lrica se
advierte el peso de la tradicin y de lo convencional,
y hasta podramos decir que con una fuerza especial
mente grande. Sin embargo, todo esto es eliminado
y superado cuantas veces, a lo largo de los siglos,
aparece un gran poeta lrico. Tampoco estas figuras,
es cierto, suelen extender considerablemente el crcu
lo de los temas y los motivos lricos. Goethe no
se recata para recurrir a la lrica de todos los pueblos
y de todos los tiefnpos, tanto en la seleccin de los
motivos como en la de las formas de su poesa. Las
Elegas romanas y el Divn occidental-oriental
demuestran lo que para l significaban estas reminis
cencias y repercusiones de la lrica de otros pueblos.
Y , sin embargo, ni en aquellas elegas escuchamos
precisamente el lenguaje de un Catulo o un Propercio,
ni en este otro poema la voz de un Hafiz. Escucha
mos nica y exclusivamente la voz de Goethe, el
lenguaje de aquel momento nico e incomparable
de la vida que supo aprisionar magistralmente en
estos versos.
Y as, en los diferentes campos de la cultura nos
encontramos constantemente con el mismo proceso,
proceso unitario y armnico en cuanto a su estructura
fundamental. La pugna y la rivalidad entre las dos
fuerzas, una de las cuales tiende a la conservacin y la
otra a la renovacin, no cesa jams. El equilibrio que
parece alcanzarse a veces entre ellas es siempre un
equilibrio inestable, dispuesto a trocarse a cada paso
en nuevos movimientos y oscilaciones.
Adems, los movimientos del pndulo son cada vez
ms grandes, a medida que crece y se desarrolla la
cultura: la amplitud de las oscilaciones va aumentan
do ms y ms. Los conflictos y las contradicciones
interiores cobran, con ello, una intensidad cada vez
mayor.
Sin embargo, este drama de la cultura no se con
vierte necesariamente en una tragedia de la cultura
No hay en l una derrota definitiva, ni hay tampoco
una definitiva victoria. Las dos fuerzas antagnicas
crecen conjuntamente, en vez de destruirse mutua
mente. El movimiento creador del espritu parece
enfrentarse con un adversario en las propias obras
creadas por l. Todo lo ya creado tiende, por su pro
pia naturaleza, a disputar el terreno a lo que pugna
por crearse y nacer. Pero el hecho de que el movi
miento se refracte de continuo en sus propias creacio
nes no quiere decir que se estrelle contra ellas. Se
ve, nicamente, forzado y empujado a un nuevo es
fuerzo, en el que descubre fuerzas nuevas y des
conocidas.
En ningn otro campo se manifest esto de forma
tan importante y caracterstica como en la trayectoria
del movimiento de las ideas religiosas. Es aqu donde
la lucha muestra su lado tal vez ms profundo y con
movedor. En l no interviene solamente el pensamien
to o la fantasa; intervienen tambin el sentimiento
y la voluntad, interviene el ser humano entero. Aqu
no se trata ya de metas concretas y finitas: trtase
de un problema de vida o muerte, del ser o el no ser.
No caben, en este campo, decisiones relativas, sino
solamente una decisin absoluta. La religin est
convencida de que se halla en posesin de esta decisin
absoluta. El hombre cree haber encontrado en ella
algo eterno, un acervo que no pertenece ya a la corrien
te de lo temporal. Pero la promesa de este supremo
bien y de este valor supremo envuelve para el sujeto,
al mismo tiempo, una determinada exigencia. El
sujeto debe aceptarla tal y como se le ofrece, poniendo
fin a su propia inquietud interior, a su bsqueda in
cansable.
Si la religin brota de la corriente de la vida, al
igual que todos los bienes espirituales, trata, al mismo
tiempo, de superarla. Abre al hombre la perspectiva
de un mundo trascendente , que vale por s mismo
y perdura en s mismo, independientemente de aqulla.
En gracia a esta meta, la religin ha de imponer las
ms vigorosas ataduras interiores y exteriores. Cuan
to ms nos remontamos hacia atrs en la historia de la
religin, ms fuertes vemos que son estas ataduras.
El Dios cuya ayuda se implora slo se aparece ante
quien lo invoca a condicin de que no se altere ni una
sola palabra en la frmula de la oracin; el rito pierde
toda su virtud religiosa si no se desarrolla por medio
de una cadena inmutable de actos especficos. En las
religiones de los pueblos primitivos vemos cmo
la totalidad de la vida sucumbe a esta rigidez del for
malismo religioso. Todo acto humano se halla afec
tado y amenazado por vetos religiosos. Una multitud
de tabs rodea como un anillo de hierro la existencia
y la vida del hombre.
Pero la religin, al desarrollarse, les va sea
lando metas distintas y ms altas. Las ataduras no
desaparecen, pero tienden a dirigirse, ahora, a la vida
interior, en vez de pesar sobre los actos externos. La
oracin deja de ser una coleccin de palabras mgicas
y obligatorias, para convertirse en una invocacin de
la divinidad; los sacrificios y los actos del culto pasan
a ser formas de reconciliacin con Dios. Crece y se
fortalece, con ello, el poder de lo subjetivo y lo indi
vidual. La religin es un conjunto de principios fijos
de fe y de preceptos fijos de orden prctico.
Estos principios son verdaderos y estos preceptos
son vlidos porque han sido revelados y proclamados
por Dios. Pero esta proclamacin tiene siempre por
sede el alma del individuo mismo, el alma de los
grandes profetas y fundadores de religiones. Vuelve a
estallar el conflicto en toda su fuerza, y es ahora
cuando se vive este conflicto en toda su profundidad.
El yo se desborda por encima de todas sus fronteras
empricas; no reconoce ya lmite entre s mismo y
la divinidad; se siente inmediatamente animado y pe
netrado por Dios. Gracias a esta inmediatividad, re
chaza cuanto presenta el carcter de lo objetivamente
estatuido, cuanto pertenece exclusivamente a la tradi
cin religiosa. El profeta propnese construir un
nuevo cielo y una nueva tierra . Pero, en este empeo,
cae de nuevo, naturalmente, en su propio ser y en su
propia obra, bajo la accin del poder del que trata
de libertar al hombre. Slo puede rechazar deter
minados dogmas existentes, oponindoles su propia y
ms profunda certeza acerca de lo divino. Y , para
proclamar esta certeza, no tiene ms remedio que
convertirse, a su vez, en creador de nuevos smbolos
religiosos. stos no son, para l, mientras se halle
animado por la fuerza interior de la intuicin, otra
cosa que signos exteriores. Pero, para aquellos a
quienes se dirige la revelacin, estos smbolos se con
vierten nuevamente en dogmas.
La accin de todo gran fundador de religiones nos
ensea cmo se ve arrastrado inexorablemente a este
crculo que acabamos de describir. Lo que para l era
realmente vida se trueca en estatuto, en dogma, y se
petrifica bajo esta forma. Por donde nos encontramos
tambin aqu con la misma oscilacin peculiar que
nos sale al paso en las otras manifestaciones de la
cultura. Tampoco la religin, a pesar de ser algo
fijo, eterno y absoluto, puede sustraerse a este proceso:
ai tratar de intervenir en la vida, de modelarla, cae
necesariamente bajo la accin del flujo y el reflujo, del
ritmo constante e incontenible de la vida misma.
Partiendo de las anteriores reflexiones, podemos
sealar ahora ms ntidamente la diferencia especfica
que media entre el proceso de desarrollo de la natu
raleza" y el de la cultura . Tampoco la naturaleza
conoce la quietud; tambin los organismos poseen, por
muy precisas y fijas que sean sus formas, un tipo
peculiar de libertad. La modificabilidad constituye
una caracterstica fundamental de todo lo orgnico.
La formacin y transformacin de las formas org
nicas : he aqu el gran tema de toda la morfologa
de la naturaleza. Pero la relacin entre el movimiento
y la quietud, entre la forma y la metamorfosis, tal
como reina en la naturaleza orgnica, se distingue en
un doble sentido de la relacin con que nos encon
tramos en las formaciones de la cultura. Movilidad
y estabilidad son factores inseparables de unas y otras;
lo que ocurre es que cada uno de estos dos factores se
nos presenta bajo un aspecto distinto cuando desvia
mos la mirada del mundo de la naturaleza al mundo
de los hombres.
Cuando, en la naturaleza, creemos poder demostrar
una escala ascendente desde las formas ms bajas
hasta las formas superiores , nos referimos siempre
ai trnsito progresivo de unas especies a otras. El pun
to de vista gentico es siempre, necesariamente, para
estos electos, un punto de vista genrico. Los indivi
duos no pueden, bajo ningn concepto, entrar dentro
dei marco de estas consideraciones; nada sabemos de
eiios; nada necesitamos tampoco saber. Los cambios
que en ellos se operan no repercuten directamente so
bre la especie ni se abren paso a la vida de sta.
En esto consiste el lmite, la barrera que la biologa
designa como el hecho de la no transmisibilidad here
ditaria de los caracteres adquiridos. Las variaciones
que, dentro del mundo vegetal y animal, se operan
en algunos ejemplares sueltos no trascienden para
nada al campo de lo biolgico; aparecen aqu y all,
para desaparecer de nuevo, sin dejar rastro. Si qui
siramos expresar este estado de cosas en el lenguaje
de la teora de la herencia de Weissmann sin entrar
a prejuzgar, naturalmente, la exactitud y el funda
mento empricos de la misma , diramos que estos
cambios afectan solamente al soma , pero no al
plasma germinal , razn por la cual se detienen en
la superficie, y no penetran en aquellas profundidades
del ser de las que depende la evolucin de la especie.
Ahora bien, esta barrera biolgica no existe en los
fenmenos de la cultura. Parece como si el hombre,
por medio de las formas biolgicas , que represen
tan lo caracterstico de su ndole y de su capacidad,
hubiese logrado, en cierto modo, la solucin de un
problema que la naturaleza orgnica, en cuanto tal,
no ha sido capaz de resolver. Como si el espritu
hubiese conseguido lo que le estaba vedado a la vida .
En el terreno de la cultura, el desarrollo y la accin
del individuo se hallan entrelazados con el desarrollo
y la accin del conjunto de un modo completamente
distinto y mucho ms profundo. Lo que los individuos
sienten, quieren, piensan, no queda encerrado dentro
de ellos mismos; se objetiva, se plasma en su obra. Y
estas obras del lenguaje, de la poesa, de las artes
plsticas, de la religin, se convierten en otros tantos
monumentos , es decir, en otros tantos testimonios
incorporados al recuerdo y a la memoria de la huma
nidad. Son, como se ha dicho, ms duraderos que
ei bronce , pues no encierran solamente algo material,
sino que constituyen la expresin de un algo espiritual,
de algo que, al encontrarse con sujetos afines y sensi
bles, puede verse libre de su envoltura material, para
entrar de nuevo en accin.
Claro est que tambin en el campo de los bienes
de la cultura hay innumerables cosas que perecen
y se pierden por siempre para la humanidad. Tam
bin estos bienes tienen un lado material, que los hace
vulnerables. En el incendio de la biblioteca de Ale
jandra se destruyeron y desaparecieron muchas cosas
que habran sido de un valor inapreciable para nuestro
conocimiento de la Antigedad, y la mayora de los
cuadros de Leonardo da Vinci no han llegado a nos
otros, por no haber resistido a la accin del tiempo
los colores con que estaban pintados.
Pero, incluso en estos casos, permanece la obra
concreta unida como por hilos invisibles al todo de
que forma parte. Aunque haya desaparecido bajo su
forma concreta y especfica, ha ejercido antes de des
aparecer efectos que dejan una huella, que influyen
de algn modo en la trayectoria de la cultura y que
tal vez contribuyen decisivamente a ella en alguno de
sus puntos. Y no necesitamos aducir, en apoyo de esto,
las obras verdaderamente grandes y extraordinarias.
Otro tanto acontece en las de proporciones ms peque
as y reducidas. Se ha dicho con razn que tal vez no
haya ni un solo acto del hablar que no influya de al
gn modo en el lenguaje. De innumerables actos
de stos, actuando en la misma direccin, pueden deri
varse importantes cambios del lenguaje usual, des
viaciones fonticas o cambios formales.
La razn de ello est en que la humanidad, con su
lenguaje, su arte, con todas sus formas de cultura, se
crea en cierto modo un nuevo cuerpo, que pertenece
en comn a cuantos la forman. Cierto es que el indi
viduo, en cuanto tal, no puede transmitir a sus des
cendientes las aptitudes individuales adquiridas por l
a lo largo de su vida. Estas aptitudes forman parte
del soma fsico, el cual no es transmisible por he
rencia. Pero lo que el hombre, desentrandolo en s
mismo, plasma en su obra, lo que expresa por medio
del lenguaje, lo que representa plsticamente por
medio de la imagen, eso queda incorporado al len
guaje o al arte y perdura a travs de ellos.
Este proceso es el que distingue la simple trans
formacin, tal como se opera en el campo del des
arrollo orgnico, de la formacin cultural de la hu
manidad. La primera se lleva a cabo de un modo
pasivo, la segunda activamente. De aqu que aqulla
se traduzca solamente en cambios, mientras que sta
desemboca en configuraciones permanentes. La obra
110 es, en el fondo, otra cosa que un hecho humano
condensado, cristalizado como ser, pero que tampoco
en esta cristalizacin reniega de su origen. La volun
tad creadora y la fuerza creadora de que eman per
viven y perduran en ella, inspirando nuevas y nuevas
creaciones.
N DICE

I. El objeto de las ciencias culturales . . . .

II. Percepcin de cosas y de expresiones . .

III. Conceptos naturales y conceptos cul


turales ....................................................

IV. El problema de la forma y el problema


causal .........................................................

V La tragedia de la cultura ......................

Este libro se term in de im prim ir


el da 25 de septiembre de 1965
en los talleres de
Litoarte, S. de R. L.,
Ferrocarril de Cuerna vaca, 683
Mxico 17, D. F.

Se tiraron 10 000 ejemplares.