A teoria institucional e a definio da arte *

Noli Ramme* 1

91 - A teoria institucional e a definio da arte

O primeiro artigo sobre arte escrito por Arthur Danto em 1964, chamado O mundo
da arte, inspirou George Dickie a construir uma Teoria Institucional da arte. De acor-
do com a TI, uma obra de arte um um artefato ao qual uma ou vrias pessoas
agindo em nome de uma certa instituio social (o mundo da arte) conferem o es-
tatuto de candidato apreciao. Apesar da aparente circularidade desta tese, que
parece dizer apenas que arte aquilo que chamamos arte, ela tem sido bastante
difundida e amplamente discutida, principalmente por parecer mais adequada para
tratar de algumas questes especficas levantadas pela arte atual. Vou discutir suas
possveis vantagens e desvantagens em contraste com a teoria oposta: a de que
um objeto s pode ser considerado uma obra de arte se produzir no espectador um
tipo singular de experincia, chamada de experincia esttica.

definio da arte; mundo da arte; experincia esttica.

O crtico de arte ingls Clive Bell1, um dos mais importantes tericos do formalismo que do-
minou a teoria e prtica da arte moderna, escreveu em 1914 um livro que, alm de ser uma
corajosa defesa da vanguarda que estava surgindo na Europa, apresenta uma teoria a respeito
do que arte e como se deve experiment-la. Apesar de Bell no ter sido um filsofo pro-
fissional, seu livro, intitulado Art, apresentava uma teoria sobre a arte que tinha pretenses
filosficas. O seu ponto de partida era a convico de que a arte tem uma essncia, e que

*Noli Ramme Professora Visitante no Departamento de Ps-Graduao em Filosofia da UERJ e na Especializao em Filosofia
Contempornea da PUC-Rio. Possui graduao em Educao Artstica-Habilitao em Artes Plsticas pela Universidade do Estado
de Santa Catarina (1990), e graduao em Filosofia pela Universidade Federal de Santa Catarina (incompleta), mestrado em Filosofia
pela UFSC (1999) e doutorado em Filosofia pela PUC-Rio (2004). Atualmente, professora visitante no Departamento de Ps-
Graduao em Filosofia da UERJ.
 possvel, e mesmo necessrio, desvelar essa essncia em uma definio, mostrando os crit-
rios necessrios e suficientes para que alguma coisa possa ser considerada uma obra de arte.
Como outros tericos essencialistas, ele acreditava ainda que a definio da arte era indispen-
svel para experimentar a arte da maneira correta. Alm do mais, uma vez conhecida a es-
sncia da arte, o uso e o sentido do termo deveriam estar determinados para todo o sempre.
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No primeiro captulo do seu livro, chamado A Hiptese Esttica, Bell afirma que para elaborar
uma teoria convincente da arte so necessrias duas qualidades: sensibilidade esttica e clareza
conceitual.2 Ou seja, preciso ser capaz de se emocionar profundamente com a arte e ao mes-
mo tempo ser dotado de pensamento lgico e capacidade argumentativa. A emoo particular
provocada pela obra de arte que constitui a experincia esttica o ponto de partida para a sua
teoria esttica.3 Desse modo, como o prprio Bell reconhece, todo juzo esttico fundamental-
mente subjetivo. Diz ele: no dispomos de outros meios para reconhecer uma obra de arte que
o sentimento que ela suscita em ns.4 E mais: os juzos estticos so, como diz o provrbio,
uma questo de gosto; e os gostos, todos o admitem com orgulho, no se discutem.5
De acordo com Bell, apesar de os gostos serem diferentes e de as obras serem diferentes
entre si, todas as obras provocam o mesmo tipo de emoo. Descobrir o que causa essa
emoo resolver o problema central da definio da arte, pois esta seria a qualidade essen-
cial das obras de arte, o que justifica cham-las justamente de arte. Apesar de afirmar que a
percepo da arte um tipo de intuio, Bell se arrisca a formular o que ele chama de hiptese
esttica e atribui a uma propriedade da obra de arte a causa dessa emoo. A causa seria a
forma significante.6
No vou entrar em muitos detalhes sobre o que seria forma significante; vou somente assi-
nalar que o importante dessa definio que ela faz referncia a uma caracterstica interna
s obras de arte e, nesse sentido, apresenta os mesmos problemas que todas as suas con-
correntes, como, por exemplo, a teoria da imitao, ou a teoria da arte como expresso, etc.
Todas elas pretendem dizer a essncia da arte, mas s conseguem apontar caractersticas
contingentes de obras de arte, relativas a determinados perodos ou estilos. O formalismo que
Bell advoga, por exemplo, tpico de parte da produo moderna, mas no serve para qualifi-
car, ou descrever nem a arte tradicional nem a produo contempornea. claro que, apesar
de no ser universalmente vlida, esta teoria foi importante no processo de legitimao do
abstracionismo moderno e, como outras teorias psicolgicas da arte, serviu para desvincular
a esttica do conceito metafsico de Belo, apesar de manter uma conexo indissocivel entre
arte e experincia esttica.
O principal problema das teorias que definem arte a partir da experincia esttica, ou seja,
que dizem que algo arte porque desperta no espectador experincias de um tipo singular,

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caracterstico, que a experincia esttica , por princpio, inefvel. Se uma experincia da
ordem do sensvel, que no pode ser descrita, ento como seria possvel que ela pudesse
servir para fundamentar um conceito como o de arte?
Em outro artigo apresentei com detalhes a crtica que o filsofo Morris Weitz faz a esse tipo
de definio.7 Gostaria de lembrar aqui apenas a concluso de Weitz ao analisar esse tipo de
teoria: a sua concluso de que no possvel definir a arte apontando suas caractersticas
essenciais. Weitz no afirma que a arte no tem uma essncia, apenas que no podemos
constru-la numa definio. Do mesmo modo, diz Weitz, assim como a arte no pode ser defi-
nida, tambm seus subgneros, como a pintura, o romance, etc, no podem. A tese de Weitz,
que de 54 e foi inspirada no conceito de semelhana de famlia de Wittgenstein, convenceu
muita gente e, talvez por isso, ou porque os acontecimentos do mundo da arte foram muito
surpreendentes no fim da dcada de 50, o fluxo de tentativas de definir a arte foi praticamente
interrompido. At que em meados da dcada de 60, levantaram-se algumas vozes discordan-
tes, como a de Danto e a de Dickie.
Em linhas gerais, estes autores concordam com Weitz de que no possvel apontar uma
caracterstica comum a todas as obras de arte, mas s se estivermos falando de propriedades
internas, propriedades observveis, como diz Danto, ou propriedades relacionais num sentido
estrito, ou manifesto, como diz Dickie. Os dois, tanto Danto quanto Dickie, afirmam que
possvel, sim, dar uma definio num sentido amplo a respeito do que a arte.
Tendo como inspirao o famoso artigo O mundo da arte de Danto, escrito em 64, Dickie
elabora o que ele chama de teoria institucional da arte.8 O ponto de partida da TI no uma
experincia subjetiva, ou individual; alis, Dickie nega que exista um tipo de experincia parti-
cular que chamamos experincia esttica. Nega tambm que definir este tipo de experincia
tenha algum proveito para a teoria esttica.9 A teoria de Dickie parte de uma dissociao fun-
damental entre o esttico e o artstico, que, alis, j vinha se desenhando na prtica artstica
Cildo Meireles
Tiradentes: Totm-monumento ao preso poltico, 1970.
h muito tempo, desde que Duchamp props seus objetos inestticos, os ready-mades,
como arte. Assim, o esttico teria a ver com uma experincia individual, que, por sinal, no
est restrita ao campo da arte, enquanto o artstico, com uma prtica social no sentido em que
se considera a arte como uma produo coletiva por pessoas que pertencem a um grupo cul-
tural. De acordo com a TI, a arte uma instituio social, mas, ele mesmo alerta que, quando
fala em instituio, no est querendo dizer exatamente instituies oficiais como museus e

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escolas, mas refere-se a uma prtica institucionalizada, que, no caso da arte, significa tambm
a ocupao de espaos no institucionais.
Os elementos mais importantes da instituio arte seriam justamente as relaes entre o
pblico e os artistas, e entre estes ltimos e a tradio. Dickie exemplifica esta relao ci-
tando Bernard Shaw que falava de uma linha apostlica que ligava o teatro de squilo at ele
mesmo. E o sentido desta afirmao, diz Dickie, de que o teatro ocidental ele mesmo
uma instituio, que nasce na Grcia antiga e, com algumas interrupes e continuidades,
desenvolveu-se at os dias de hoje. Em cada poca, o teatro esteve ligado com a sociedade
de diferentes maneiras. Na poca dos gregos, era com a plis, no perodo medieval, a relao
com o pblico foi mediada pela Igreja, depois pela iniciativa privada; e mais tarde, quando
surgiram os teatros nacionais, pelo estado. Todos os subsistemas da arte, a pintura, a msica
e a dana tiveram desenvolvimento semelhante. A arte seria ento um conjunto de gneros
artsticos ligados entre si de modos mais ou menos interdependentes, e mesmo a estreita
ligao de alguns sistemas como, por exemplo, a literatura e o teatro, a dana e a msica, no
oblitera as profundas diferenas entre todos, tomados no seu conjunto. Dickie chama ateno
tambm para o fato de que, no futuro, todo um novo sistema pode ser agregado ao mundo
da arte. Seria uma vantagem da sua teoria se ela pudesse acomodar sem problemas um novo
sistema de arte.
Na primeira verso da TI escrita entre 1969 e 1974, e h vrias verses dela, Dickie parte de
uma distino preliminar a respeito dessa questo, que j havia sido feita por Weitz, e est de
fato presente em todos os autores analticos; trata-se da disjuno entre o sentido valorativo
e o sentido classificatrio do termo arte. O sentido valorativo seria aquele pelo qual julgamos
se uma obra boa ou m arte enquanto que o sentido classificatrio deve fornecer um critrio
para separar o que arte do que no , no importando se tem valor esttico, ou qual o valor
artstico. A relevncia histrica desta distino muito bem esclarecida por Danto. O que ele
 diz que somente a partir do advento do ready made, um objeto comum transformado em
arte, que o conceito arte precisou e efetivamente passou a ser usado num sentido estrita-
mente classificatrio.
De fato, na arte tradicional e na arte moderna, a pergunta isso arte? em sentido classifica-
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trio raramente formulada. Frente a uma pintura, ou uma escultura, ou ouvindo uma msica
com melodia, harmonia etc, no temos dvida de que arte. Podemos perguntar, sim, se
boa arte. Mas, quando as obras de arte so aparentemente iguais quilo que costumeiramen-
te no chamamos de arte, como portas-garrafas ou latas de sopa, a pergunta adquire extrema
relevncia. A esse propsito interessante retomar Bell, pois, no seu texto, a presena de as-
pectos artsticos em obra de arte que no correspondem aos seus critrios formalistas, como
a descrio e a figurao, por exemplo, tornam uma obra de arte m, ou simplesmente fazem
com que ela perca seu status de arte. uma preocupao de Bell, como crtico, dizer o que
arte boa e o que arte ruim, uma caracterstica comum aos crticos modernos, mas que
uma atitude cada vez mais rara hoje em dia, pelo menos na crtica de artes visuais.
Dickie concorda com Weitz em que as teorias tradicionais da arte falham porque tomaram
traos acidentais de algumas obras - traos caractersticos da arte em algum estgio do seu
desenvolvimento histrico - como essenciais. Por exemplo, assim como a teoria da arte como
representao tomou a imitao como essncia da arte, e se concentrou em uma proprieda-
de relacional da obra, isto , na relao entre a arte e o seu contedo, a teoria da arte como
expresso enfatizou a relao da arte com as emoes ou sentimentos do artista. Ele tambm
concorda em que os subconceitos da arte (por exemplo, romance, tragdia, escultura, pintura,
etc.) so conceitos abertos, mas o que ele no concorda que no se possa dar uma defini-
o do conceito de arte, pois isso implicaria a impossibilidade de distinguir entre o que arte
e o que no arte.10
A teoria de Dickie , portanto, uma tentativa de acomodar os novos fatos do mundo da arte
ps-duchampiano, mas, assim como Danto, ele quer que a sua teoria acomode tambm os
velhos fatos, servindo como uma teoria da arte em geral, ou da arte em qualquer um dos seus
momentos histricos. O que ele produziu foi um tipo de definio que poderia ser chamada de
um tipo de definio formal. Se as obras de arte parecem no possuir em comum nenhuma
propriedade especfica, diz Dickie, talvez a essncia da arte no resida nas suas propriedades
exibidas, mas no modo como gerada. Esse novo tipo de definio no poderia, portanto, levar
em conta o contedo da arte j que qualquer definio dessa espcie poderia ser contestada.
Neste sentido, Dickie diz que Danto aponta para a estrutura complexa na qual se inscrevem
as obras de arte. No artigo de 64, Danto afirma que Ver qualquer coisa como arte requer uma
coisa que o olho no pode discernir, ou observar (descry) - uma atmosfera de teoria artstica,

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um conhecimento da histria da arte: um mundo da arte.11 Isso que o olho no pode obser-
var o contexto no qual a obra apresentada. No caso de Danto, este contexto a teoria e
a histria da arte. E de acordo com Danto, a teoria da arte que possibilita ver a diferena
entre a lata de sopa do supermercado e a lata de sopa da galeria. Se dependemos da teoria
para ver a obra, ento, diz Danto, porque analtico para a obra de arte que ela sempre
um objeto interpretado. De acordo com Dickie, Danto est aqui se referindo natureza ins-
titucional da arte e essa instituio que constitui o contexto (framework) no qual a obra
apresentada. Apesar de, como eu disse, serem teorias bastante prximas, podemos apontar
j uma diferena. Enquanto o mundo da arte para Danto compreende a teoria e a histria da
arte, Dickie faz uma abordagem mais sociolgica e prtica. Na sua teoria, a arte uma ativi-
dade guiada por regras e os membros do mundo da arte desempenham papis que so, em
larga medida, convencionais e que devem, portanto, ser aprendidos.
A partir dessas consideraes preliminares, podemos agora expor e analisar a definio es-
sencialista proposta por Dickie. Vejamos:
Uma obra de arte no sentido classificatrio : 1) um artefato 2) ao qual uma ou vrias pessoas
agindo em nome de uma certa instituio social (o mundo da arte) atribuem o estatuto de
candidato apreciao.

Nesta definio, ser um artefato um critrio necessrio e ser colocada no mundo da arte
como candidata apreciao um critrio suficiente. O primeiro critrio, a artefatualidade,
o elemento conservador da teoria. H uma discusso extensa a este respeito no texto de
Dickie. O problema com a colocao da artefatualidade como um critrio necessrio que
ela remete diretamente quilo que chamamos de talento especfico do artista, a saber, pin-
tar, esculpir, e, por extenso, danar, representar e tocar um instrumento. Ora, tanto a teoria
de Dickie como a de Weitz pretendem acomodar a revoluo duchampiana, e sabido que
Duchamp propositadamente quis eliminar o carter artesanal da arte. Seu objetivo era liber-
tar a arte do domnio da mo.12
 Dickie insiste nesse ponto dizendo que a artefatualidade um critrio universalmente aceito,
tanto por filsofos quanto por no filsofos, e tenta refutar um dos argumentos de Weitz so-
bre a artefatualidade no ser uma propriedade necessria da arte. Para Weitz, a artefatualidade
negada justamente quando o artista se apropria de um objeto qualquer e o apresenta como
arte. Dickie usa um argumento de Sclafani para refutar essa tese dizendo que, alm dos sen-
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tidos classificatrio e valorativo, a arte tem um sentido derivado.13 E esse uso que explica
como podemos falar de, por exemplo, um pedao de madeira como um objeto de arte. Ele s
pode ser chamado de arte, diz Dickie, porque o comparamos com outros objetos, como, por
exemplo, uma escultura de Brancusi. Assim, o carter de artefatualidade seria paradigmtico
na arte e poderia ser transferido de um objeto para outro; portanto, um artefato seria qualquer
objeto manufaturado, artstico ou no. Para poder incluir obras como, por exemplo, A fonte
de Duchamp, Dickie diz que um artefato qualquer objeto tocado pelas mos humanas: os
objetos naturais que se tornam obras de arte no sentido classificatrio do termo so transfor-
mados em artefato sem a ajuda de instrumentos - a artefatualidade conferida ao objeto mais
do que resultar de um trabalho efetuado sobre ele.14
Poderamos formular algumas objees quanto ao uso que Dickie faz do critrio de artefatu-
alidade. Alm de podermos perguntar sobre a legitimidade de se falar em conferir artefa-
tualidade a um objeto, que explicada em termos derivados, como vimos acima, podemos
tambm questionar a aplicao generalizada desse termo para todas as obras de arte, uma
vez que a definio de Dickie pretende englobar teatro, msica, etc. Se poderia fazer algum
sentido falar em um ready-made como artefato, nesse sentido derivado que Dickie prope,
no parece fazer muito sentido falar assim de uma msica ou de uma performance. Na verso
mais recente da TI, que de 1997, ele abandona a ideia de conferir artefatualidade e diz que
os ready-mades so artefatos mnimos. Nesta verso, mais simples, uma obra de arte um
artefato criado para ser apresentado para um pblico do mundo da arte.
O segundo critrio da definio pode ser analisado em partes. Primeiro, as noes de agir em
nome do mundo da arte e a de atribuir um estatuto. O mundo da arte, diz Dickie, consiste
num feixe de sistemas teatro, pintura, escultura, literatura, msica, etc. cada um dos quais
proporciona um contexto institucional para atribuio do estatuto a objetos pertencentes a
seu domnio15 constituindo uma espcie de enquadramento para a apresentao da obra ao
pblico. Assim, uma pea de teatro vista dentro do contexto da produo teatral, uma pintura
dentro da tradio da pintura, etc. De acordo com Dickie, foram Duchamp e seus seguidores
que chamaram a ateno para a ao de conferir o estatuto de obra de arte a um objeto. Eles
no a inventaram; essa ao j existia antes quando, por exemplo, na arte tradicional o artista
pintava um quadro e o oferecia como arte. Essa ao s passava despercebida porque o peso
dos gneros artsticos tornava dispensvel a nfase do artista neste passo. Mas o mundo
da arte j existia; e j era necessrio, para que alguma coisa se tornasse uma obra de arte,

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inseri-la dentro do mundo da arte. interessante observar a esse propsito que, quando os
impressionistas apresentaram pela primeira vez um tipo de pintura que rompia com o sistema
tradicional de representao e que no foi aceita por um pblico demasiadamente aferrado
tradio, eles tiveram que ampliar o mundo da arte. Um modo de fazer isso foi criando o Salo
dos Independentes; um outro modo para o qual Bell, Roger Fry e Greenberg contriburam
muito foi elaborando uma teoria para justificar a arte moderna. No entanto, na ltima verso da
TI, a expresso conferir um estatuto desaparece. Dickie diz que esta expresso dava muita
nfase e de certo modo confundia o carter formal com o carter informal da instituio arte.
De fato, na primeira verso, o ato de conferir um estatuto aparece como uma espcie de ao
legal, enquanto que na ltima verso Dickie afirma a importncia de reconhecer que isso
nem sempre feito em situaes oficiais.
Na segunda parte desse segundo critrio, temos a noo de ser candidato apreciao. Dickie
enfatiza que no se trata de apreciao esttica. Ao mesmo tempo afirma que a apreciao
depende do objeto possuir um potencial para ser apreciado. Apreciao significa alguma coisa
como: ao experimentar as qualidades de uma coisa, consideramo-las valiosas ou meritrias.
Isso no deve ser entendido como uma contradio com a rejeio de um critrio valorativo na
definio da arte. H uma diferena entre dizer que um objeto tem propriedades passveis de
serem apreciadas e classificar obras de arte como sendo boas ou ms. Essa diferena vis-
vel na crtica de arte: poderamos apontar a diferena entre um crtico do tipo Bell e Greenberg
e um crtico como Danto, por exemplo. Na verso mais recente, esse critrio mais sofisti-
cado: so apenas algumas propriedades do objeto que devem ser apreciadas. possvel ver
aqui uma influncia da teoria de Danto sobre a interpretao que, por sua vez, inspirada na
teoria da metfora de Goodman. A ideia aqui que quando um objeto retirado do mundo e
colocado no mundo da arte, no so todas as suas propriedades que so relevantes para sua
nova existncia enquanto obra de arte. De acordo com Goodman, apenas algumas de suas
 propriedades vo funcionar de forma simblica, portanto esttica. E, de acordo com Danto,
apenas algumas propriedades vo ser interpretadas dentro do mundo da arte, como diz a sua
frmula OA= I (o).16
Uma outra questo que a definio de Dickie levanta a de como conferimos o estatuto de
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candidato apreciao. Ele cita o trabalho High Energy Bar, de Walter de Maria, que consiste
numa barra de ao inoxidvel acompanhada de um certificado que diz que ela uma obra e
que s obra porque tem um certificado, como um dos modos possveis de atribuir artistici-
dade em nome do mundo da arte. Mas esse apenas um modo possvel; e de fato, Dickie
reconhece, no existe apenas um modo de fazer isso. O que ele diz que o importante
que ns saibamos determinar as condies necessrias e suficientes para o nosso conceito
de arte: quer dizer, ns, americanos contemporneos, ocidentais contemporneos, ou oci-
dentais depois da constituio do sistema das artes em ou em torno do sculo XVIII - eu no
sei onde se situa o limite exato desse ns.17 E mais adiante: alm disso, toda pessoa que
se considera como um membro do mundo da arte o s por esse fato.18 Em resumo, o que
ele est dizendo que qualquer um de ns pode propor um objeto como arte. Embora seja
necessrio um certo nmero de pessoas para constituir o mundo da arte, basta uma pessoa
para atribuir o estatuto de candidato apreciao. Isto quer dizer que, embora eu tenha de
aprender o significado do conceito arte do modo como usado publicamente, eu posso us-lo
privadamente, isto , posso nomear, de acordo com os meus critrios, aquilo que eu bem en-
tendo como sendo uma obra de arte e posso tambm manter essa atribuio privadamente.
No entanto, o que a teoria de Dickie enfatiza que a obra de arte feita para o pblico, mes-
mo quando no mostrada. O pblico, como ele define, um grupo de pessoas que esto de
algum modo preparadas para compreender uma obra de arte quando esta apresentada. No
existe na TI a figura do espectador ideal, aquele capaz de compreender qualquer obra de arte.
Assim como o artista, que produz dentro de um determinado subsistema da arte, o pblico
tambm de certo modo especializado.19
O segundo critrio diz tambm que obras de arte so apenas candidatas apreciao. Ser um
candidato apreciao mais ou menos como ser submetido a um teste, isto , no significa
que o objeto ser realmente considerado como arte. Este o aspecto mais surpreendente da
TI, e o mais contraintuitivo tambm: de fato, a definio no exige que o objeto seja devida-
mente apreciado e, muito menos, que seja esteticamente apreciado. Mas, ao colocar de lado
a experincia esttica, a teoria de Dickie d conta de um outro aspecto do conceito arte que
no contemplado nas teorias tradicionais. De acordo com Dickie, uma teoria deve incluir a
arte que nunca foi apreciada pelo pblico e a arte de m qualidade, pois ns no usamos o
conceito arte para falar apenas daquilo que vemos e apreciamos. Ns falamos de arte tam-
bm num sentido geral. Como, por exemplo, quando dizemos: Hoje vou ver uma exposio
de arte impressionista ou A arte egpcia tinha uma forte conexo com a religio. Quando

101 - A teoria institucional e a definio da arte

usamos o conceito de arte neste sentido, no estamos falando exatamente de coisas que
apreciamos, podemos falar de coisas que nem ao menos conhecemos. A teoria de Dickie fala
da arte em um sentido amplo, daquilo que vai alm da nossa experincia pessoal ou de nos-
sos gostos. Por conseguinte, ela mostra tambm o carter processual e efmero da atribuio
do estatuto de arte a um objeto. O que ela diz claramente que os objetos que se encontram
nos nossos museus, galerias e livros de arte esto sendo apenas propostos como arte. Nada
garante que eles sero realmente apreciados e nem por quanto tempo. um fato histrico
que as obras adquirem ou perdem valor em diferentes momentos e contextos. E este , a
meu ver, um dos aspectos mais interessantes da TI.
Por outro lado, a TI tem sido acusada de conter um crculo vicioso flagrante: um objeto de arte
um objeto que inserido no mundo da arte para ser apreciado como arte. A resposta de
Dickie a essa acusao de que ela no procede. A definio apenas aparentemente circu-
lar. E no realmente, segundo ele, porque o termo mundo da arte altamente informativo
e acrescenta contedo definio. De fato, diferente dizer que arte aquilo que chamamos
arte e que arte aquilo que apresentado dentro do mundo da arte. A segunda expresso
pede uma explicao sobre como se constitui o mundo da arte e essa explicao que torna
a teoria relevante. Na verso de Dickie, o mundo da arte um conjunto vagamente organiza-
do, mas nem por isso desligado de pessoas; conjunto que inclui artistas (pintores, escritores,
compositores), produtores, diretores de museus, visitantes de museus, espectadores de tea-
tro, crticos de todos os tipos de publicaes, historiadores da arte, tericos da arte, filsofos
da arte e outros. So estas pessoas que mantm em funcionamento o mecanismo do mundo
da arte, permitindo assim a continuidade de sua existncia.20 A filosofia da arte de Dickie abre
espao ento para uma sociologia ou antropologia da arte, na medida em que todos estes
papis so institucionalizados e envolvem um comportamento ou uma prtica, bem como
veiculam valores artsticos e estticos compartilhados por uma cultura.

Recebido em 20/03/2011 e aprovado em 20/04/2011

 Notas
1 Bell fez parte do famoso grupo de Bloomsbury que inclua Roger Fry, John Maynard Keynes e Virginia Woolf. Sofreu grande influncia
da filosofia de Moore. De certa forma, a sua teoria uma tentativa de adaptar as teses da tica de Moore para a Esttica. Neste sen-
tido, o conceito de intuio de importncia fundamental. Mas o seu objetivo maior era legitimar a pintura de Czanne. Juntamente
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com Roger Fry, organizou as duas primeiras exposies ps-impressionistas em Londres em 1910 e 1912.

2 Ver Bell, C. A Hiptese esttica, p. 27.

3 Essa emoo, diz Bell, de um tipo completamente diferente daquelas que sentimos em contextos no artsticos. A arte, para ele,
completamente separada da vida. Aquele que compara a beleza de uma obra de arte com a beleza natural estaria completamente
equivocado. Bell, coerente com seu formalismo, rejeita o figurativismo descritivo. Chega a dizer que pinturas que vinculam informao
ou que tm algum carter psicolgico ou histrico no tm valor artstico. Como um verdadeiro purista em arte, Bell defende que o
nico prazer esttico legtimo com a forma. Pessoas com sensibilidade artstica, diz ele, "s se interessam pelas linhas e as cores,
pelas suas relaes, intensidades e qualidades e tm com elas uma emoo mais profunda e muito mais sublime do que poderiam
ter com fatos e ideias"(p.44). Alm disso, ele representa muito bem uma gerao de autores que elaboraram defensivamente o sur-
gimento da fotografia ao dizer que a perfeio dos processos fotogrficos torna suprfluos quadros descritivos. Tambm como um
purista, Bell defende que a arte est acima da moral e que associar arte poltica um erro. Bell pertence ainda a uma gerao de
crticos modernos que entendem que a teoria esttica deve fornecer critrios para identificar o que bom em arte. Para ele, juzos
estticos so intrinsecamente juzos de valor.

4 Idem, p. 30

5 Ibid, p. 31

6 Ver Bell, idem, p. 30. "Em cada um destes objetos (de arte), uma particular combinao de linhas e cores, certas formas e relaes
entre formas, despertam as nossas emoes estticas. A estas relaes e combinaes de linhas e cores, a estas formas esteti-
camente estimulantes, chamo eu "Forma Significante"; e a "Forma Significante" a nica qualidade comum a todas as obras de arte
visual."

7 Ver Ramme, N. possvel definir arte?

8 Dickie desenvolve essa teoria em dois artigos: "Defining art" de 1969 e "Defining art II" de 1973. Deste ltimo usamos a traduo
francesa "Dfinir l'art" de 1992.

9 Dickie, G. O mito da atitude esttica.

10 Dickie, G. Dfinir lart, p. 12.

11 Danto, A. C. The Artworld. p. 580

12 A este respeito, o artista brasileiro Cildo Meireles, ao avaliar a herana duchampiana em 1970, diz que o seu legado foi libertar o
artista do gradativo entorpecimento provocado pela mecanicidade do artesanato e da tcnica, transformando a arte em um fenmeno
do pensamento. Ver Meireles, C. Inseres em circuitos ideolgicos. In: Ferreira, Glria. (org). Escritos de artistas. Anos 60/70. Rio
de Janeiro: Zahar, 2006.

13 Ibid., p. 14. Na verdade, poderamos usar, segundo ele, de modo derivado, tanto os critrios de classificao quanto os de avaliao.
Nesse ltimo caso podemos dizer, por exemplo, que o bolo de milho de Sally uma obra de arte.
14 Ibid., p. 29

15 Dickie, O que a arte? p. 104

16 Danto, A. C. A transfigurao do lugar-comum. p.

17 Ibid., p. 17

18 Ibid., p. 24

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19 Dickie, G. 1997. Introduction to aesthetics: an analytical approach. NY, Oxford: Oxford UP, pp

20 Dickie, O que arte? p. 106-7

Referncias
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