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DIRCEU DA COSTA MAUS

Resenha 2
Mestrado PPG-Artes
Disciplina: Histria da arte
Universidade de Braslia.
Professora: Grace Freitas

Braslia, 2013
A histria social da arte: modelos e conceitos
A introduo do texto nos lembra que a histria recente da arte compreende um bom um
nmero de modelos crticos (formalismo, semitica estruturalista, psicanlise, histria da arte social
e feminismo) e que praticamente intil insistir em uma consistncia metodolgica e muito menos,
portanto, em uma posio metodolgica singular: qualquer pretenso de que um determinado
modelo possa ser aceito como vlido de forma exclusiva ou dominante nos processos interpretativos
da histria da arte seria uma grande complicao.

As origens das metodologias


Todos estes modelos foram inicialmente formulados como tentativas de colocar os estudos
sobre a produo cultural em uma base cientfica (de mtodo e percepo) mais slida.
Substituram, assim, as abordagens subjetivas e seus mtodos de pesquisa biogrfico, psicologista e
historicista do final do sculo XIX.
A histria social da arte, desde o seu incio, nas primeiras dcadas do sculo XX, tinha uma
ambio semelhante dos primeiros formalistas russos e dos historiadores da arte ligados
psicanlise: fazer interpretao e anlise das obras de arte de forma mais rigorosa e verificvel.
A inspirao filosfica da histria social da arte era a prpria cientificidade do marxismo,
uma filosofia que pretendia no s analisar e interpretar as relaes econmicas, polticas e
ideolgicas, mas tambm para fazer a escrita da histria em si sua historicidade contribuindo
para o grande projeto de mudana social e poltica.
O texto se prope a discutir uma srie de conceitos-chave e definies originais marxistas
formulados pelo projeto crtico da histria da arte social, bem como as subsequentes modificaes,
reconhecendo a crescente complexidade de sua terminologia.

Autonomia
No conceito de autonomia esttica, criado pelo filsofo e socilogo alemo Jrgen
Habermas, uma das condies necessrias de identidade burguesa era a capacidade do sujeito para
experimentar a autonomia esttica e sentir prazer desinteressadamente. A autonomia esttica era
essencial para a diferenciao da subjetividade burguesa e de sua da produo cultural, o que levou
uma ortodoxia da especificidade do meio. Foi um conceito fundamental durante as primeiras
cinco dcadas do modernismo europeu. Era a esttica concebendo a obra de arte como uma
experincia puramente auto-suficiente e auto-reflexiva. Porm, o conceito de autonomia estava
longe de ser um conceito trans-histrico e, fazendo uma anlise histrica mais profunda, sua prpria
formao: mais longe ainda de ser autnoma.
No campo da representao cultural, o culto da autonomia libertou prticas lingusticas e
artsticas do pensamento mtico e religioso tanto quanto emancipou essas mesmas prticas do
servio de adulao poltica e dependncia econmica do rigoroso controle do patrocnio feudal.
A esttica modernista da autonomia continha o paradoxo de uma forma altamente
instrumentalizada de experincias no instrumentalizadas sob o capitalismo liberal burgus. O
conceito de autonomia, portanto, foi formado tanto pela racionalidade burguesa como em oposio
sua lgica instrumental. A esttica da autonomia contribuiu para uma das transformaes mais
fundamentais da experincia da obra de arte, iniciando a mudana que Walter Benjamin chamou de
transio histrica do valor de culto para o valor de exposio e que passaram a ser universalmente
considerados como os textos fundamentais de uma teoria filosfica da histria social da arte.
Portanto, a esttica da autonomia foi engendrada pela lgica capitalista de produo de mercadorias,
tanto quanto por sua oposio a essa lgica. Serviu para idealizar a nova forma de distribuio da
obra de arte, que agora tornou-se uma mercadoria de livre flutuao no mercado burgus de objetos
e bens de luxo.

Antiesttica
Segundo Peter Brger, o novo panorama de prticas antiestticas em 1913 surgiu como uma
contestao da autonomia esttica na tentativa das vanguardas histricas ps-cubistas de integrar
arte e vida. A autonomia das instituies de arte foi contestada. O projeto tinha como centro as
revoltas do dadasmo, do construtivismo russo e do surrealismo francs. Focava nas prprias
estratgias que estes artistas de vanguarda tinham propagado por si mesmos: buscava mudanas
fundamentais na concepo de pblico e agncia de espectador; a inverso da hierarquia burguesa
do valor de troca esttica e valor de uso; e o mais importante, talvez, conceber prticas culturais
para a nova esfera pblica internacionalista proletria emergente dentro das avanadas estados-
nao industriais.
O surgimento de uma esttica de reproduo tcnica (em oposio diametral a uma esttica
de autonomia) emergeria naquele mesmo momento dos anos vinte, quando a esfera pblica
burguesa comea a definhar.
O conceito de antiesttica, portanto, desmontaria a esttica da autonomia em todos os nveis:
substituindo originalidade por reproduo tcnica; destruindo a aura de trabalho e os modos
contemplativos da experincia esttica e os substituindo com a ao comunicativa e aspiraes em
direo a uma percepo coletiva simultnea. Funcionaria, ento, como uma esttica utilitria da
obra de arte em um contexto social onde a obra assumiria uma variedade de funes produtivas,
como a informao e a educao ou esclarecimento poltico, atendendo s necessidades de uma
auto-constituio cultural para os novos pblicos emergentes do proletariado industrial.
Classe, agncia e ativismo
A idia central da teoria poltica marxista, segundo o texto, eram os conceitos: classe e
conscincia de classe fatores fundamentais para levar adiante o processo histrico. Classe seria o
conceito que servira em diferentes momentos da histria como agente da mudana histrica, social
e poltica.
Assim, o acesso privilegiado aos meios de produo seria a condio constitutiva da
identidade de classe burguesa no final do sculo XVIII e por todo sculo XIX. Em contraste,
durante o mesmo perodo, as condies de proletarizao identificava aqueles indivduos que
permaneceriam para sempre economicamente, legalmente e socialmente impedidos de ter acesso
aos meios de produo.
Questes relativas ao conceito de classe seriam fundamentais para a histria social da arte,
que vo desde a identidade de classe do artista at se solidariedade cultural ou identificao artstica
com as lutas das classes oprimidas e exploradas da modernidade. Este modo de aliana de classe,
segundo o texto, determinou praticamente toda a produo artstica moderna motivada
politicamente, uma vez que poucos artistas e intelectuais tinham realmente emergidos das condies
de existncia do proletariado na poca. Por outro lado, no entanto, na esteira de sua assimilao
cultural, os mesmos artistas poderiam ter assumido, em outro momento, posies de cumplicidade
com a ordem dominante, simplesmente servindo como os provedores da legitimao cultural.
A funo da cultura hegemnica seria, segundo Antonio Gramsci, manter o poder e legitimar
as formas de percepo e de comportamento da classe dominante atravs da representao cultural,
enquanto que as prticas culturais de oposio articulariam resistncia ao pensamento hierrquico,
subvertendo formas privilegiadas de experincia, e desestabilizando os regimes dominantes de viso
e percepo, assim como poderiam desestabilizar noes governantes do poder hegemnico.
Para o autor, a histria social da arte assume uma condio de crise, se aceitarmos que
algumas formas de produo cultural podem assumir o papel de agncia (informao e
esclarecimento, que de criticidade e contra-informao). Pois se fossemos alinhar os artistas pelo
seu julgamento esttico, condio de solidariedade poltica e aliana de classes, inevitavelmente
ficaramos apenas com algumas figuras heroicas que assumem em suas vidas essa correlao entre
conscincia de classe, agncia e aliana revolucionria. O texto cita como exemplos Gustave
Courbet e Honore Daumier, no sculo XIX, Kthe Kollwitz e John Heartfield, na primeira metade
do sculo XX e artistas como Martha Rosler, Hans Haacke, e Allan Sekula na segunda metade do
sculo XX.
Assim, reconhecendo que a conformidade entre interesses de classe e conscincia
revolucionria poltica pode no mximo ser considerada excepcional e no uma condio necessria
dentro das prticas estticas da modernidade, o historiador de arte social teria que decidir entre
desconsiderar alguns artistas e sua produo, por causa de sua falta de compromisso, conscincia de
classe, e correo poltica, ou reconhecer a necessidade outros critrios (alm da histria poltica e
social) para entrar no processo de anlise histrica e crtica.
Os artistas mais radicais a partir do sculo XIX, desde Gustave Courbet at aos produtivistas
dos anos vinte, comeam, ento, a enfrentar (iconograficamente) a condio do trabalho e dos
trabalhadores. Mas, para alm da iconografia, a questo a ser enfrentada pelos historiadores da arte
social a relao entre o trabalho de produo industrial e o trabalho de produo cultural: de uma
esttica produtivista-utilitria que afirma o sujeito, conforme sua importncia na produo de valor-
de-uso (como nos produtivistas soviticos, a Bauhaus alem, e os movimentos de Stijl) para uma
esttica da contra-produtividade ldica (como nas prticas simultneas do surrealismo), negando o
trabalho como valor e recusando qualquer compra que seja no territrio da arte.

Ideologia: reflexo e mediao


Gyrgy Lukcs escreveu uma das mais coesas teorias estticas literrias marxistas do sculo
XX, sendo uma enorme influncia sobre Arnold Hauser e o marxista austraco Ernst Fischer.
Estabelecia uma relao bastante mecanicista entre as foras da base econmica/poltica e a
superestrutura ideolgica e institucional atravs de seu conceito chave: reflexo. Sua importncia se
d por ter lanado as bases de uma nova cultura proletria que realmente havia tomado posse dos
meios de produo burguesas cultural.
Partindo das teorizaes do conceito de ideologia na dcada de 1960, estetas e historiadores
de arte tm elaboraram as questes que relacionam a produo cultural com o aparelho da ideologia
em geral. A questo seria saber como a prtica artstica opera dentro ou fora de representaes
ideolgicas. Os historiadores de arte sociais que seguiram a fase marxista do historiador de arte
americano Meyer Schapiro continuaram trabalhando com a suposio de que a representao
cultural o reflexo dos interesses ideolgicos da classe dominante (impressionismo como expresso
cultural da ociosidade criativa burguesa, de Schapiro). Outros tomaram Schapiro como ponto de
partida, mas adotaram as ideias complexas que ele desenvolveu posteriormente. Ele levantou
questes bem mais complicadas entre arte e ideologia, reconhecendo uma autonomia relativa das
manifestaes estticas, e no mais totalmente dependente de interesses ideolgicos.
Historiadores da arte sociais dos anos setenta, como Crow e TJ Clark, pensaram a produo
de representao cultural tanto como dependente ideologia de classe como geradora de modelos
contra-ideolgicos.
O recente trabalho de Clark, A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e seus
seguidores (1984), no discute apenas a extrema dificuldade de situar a obra de Manet e Seurat
dentro de uma relao to clara e dinmica com foras progressivas de um determinado segmento
da sociedade. Em vez disso, Clark enfrenta a tarefa de confrontrar a complexidade da relao entre
ideologia e produo artstica, e integr-la com a metodologia da histria da arte social que ele tinha
desenvolvido at este ponto. Louis Althusser, que influenciou Clark acima, situa os fenmenos
estticos e histrico-artstico em uma posio de relativa autonomia em relao totalidade da
ideologia. Teoriza a ideologia como uma totalidade de representaes lingusticas em que o sujeito
se constitui em uma verso politizada da ordem simblica de Lacan. E, mais importante ainda, faz
uma distino entre a totalidade do aparelho ideolgico do Estado e a explcita iseno de
representaes artsticas (bem como do conhecimento cientfico) da totalidade das representaes
ideolgicas.

Cultura popular versus cultura de massa


Um dos debates mais importantes entre os historiadores da arte sociais diz respeito questo
de como as chamados prticas elevadas de arte ou as vanguardas se relacionam com as emergentes
formaes de cultura de massa da modernidade. O texto faz uma crtica a abordagem adotada por
Adorno em sua condenao ao jazz por uma total falta de informaes reais do autor sobre os
fenmenos musicais que ele tanto desprezava.
Uma abordagem diferente para os fenmenos da cultura de massa foi desenvolvido pela
primeira vez na Inglaterra, na obra de Raymond Williams, cuja distino crucial entre a cultura
popular e a cultura de massa tornou-se produtiva para os trabalhos desenvolvidos mais tarde por
Stuart Hall argumentando a favor de uma abordagem infinitamente mais diferenciada ao analisar os
fenmenos culturais de massa. Para Hall, haveria uma oscilao permanente entre uma contestao
e transgresso inicial e a eventual afirmao no processo de aculturao industrializada. Para ele
parecia plausvel que um primeiro passo fundamental para a superao da fixao eurocntrica
sobre a cultura hegemnica (independente de ser alta burguesia ou vanguarda) fosse a aceitao de
que os diferentes pblicos se comunicam dentro de diferentes estruturas de tradio, conveno
lingustica e formas comportamentais de interao. Portanto, de acordo com a nova abordagem dos
estudos culturais, as especificidades e experincias devem ser postas acima de todas as
reivindicaes por critrios universalmente vlidos de avaliao esttica.

Sublimao e dessublimao
O modelo de estudos culturais elaborados por Williams e Hall, lanaram as bases para a
maior parte dos trabalhos em estudos culturais que esto sendo feitos hoje. Adorno acusou seu
projeto de estar estendendo a dessublimao no centro da experincia esttica.
Herbert Marcuse (1898-1979), pensou o conceito de dessublimao no sentido de que a
estrutura da experincia esttica consistiu no desejo de minar o aparato de represso libidinal e
gerar um momento antecipador de uma existncia livre das necessidades e demandas
instrumentalizadas. A esttica de libertao libidinal Freud-Marxista de Marcuse estava situada no
plo absolutamente oposto da asctica esttica da dialtica negativa de Adorno.
Quaisquer que sejam as ramificaes da releitura de Marcuse sobre a dessublimao,
certamente um termo para o qual uma ampla evidncia pode ser encontrada nas prticas de
vanguarda antes e depois da II Guerra Mundial. Ao longo de toda modernidade estratgias artsticas
resistiram e negaram reivindicaes estabelecidas para virtuosismo tcnico, para habilidades
excepcionais, e de conformidade com os padres aceitos de modelos histricos. Elas negam a
esttica de qualquer estatuto privilegiado que seja e a rebaixa com todos os meios de
desqualificao, por ter que recorrer a uma iconografia abjeta ou de baixo nvel cultural, ou pela
enftica valorizao de procedimentos e materiais que reinsira dimenses desaprovadas da
experincia somtica reprimida devolta para o espao de experincia artstica.

O neo-vanguarda
Na tardia Teoria Esttica modernista de Adorno (1970), o conceito de autonomia mantm
um papel central. Opera dentro de um princpio da dupla negatividade. Por um lado, o modernismo
tardio de Adorno nega a possibilidade de um acesso renovado para uma esttica da autonomia, por
conta da destruio final do sujeito burgus, no rescaldo do fascismo e do Holocausto. Por outro
lado, nega a possibilidade de uma politizao das prticas artsticas na perspectiva revolucionria da
esttica marxista. De acordo com Adorno, a arte politizada serviria apenas como um libi para
impedir uma real mudana poltica.
Aqui o texto faz uma crtica ao neomodernismo americano e as prticas de que Peter Brger
chamou de neo-vanguardas defendidas por Greenberg e seu discpulo Michael Fried poi seriam
apenas uma tentativa de escrever a histria a partir da perspectiva dos interesses vitoriosos, negando
sistematicamente as grandes transformaes que ocorreram dentro da concepo de arte elevada e
da cultura de vanguarda discutida acima (por exemplo, os legados de Dada e das vanguadas russa e
sovitica). Esses crticos no teriam visto que a produo cultural aps o Holocausto no poderia
simplesmente tentar estabelecer uma continuidade a partir da pintura e escultura modernista. O
modelo de uma dialtica negativa de Adorno (mais notoriamente formuladas em seu veredicto sobre
a impossibilidade da poesia lrica depois de Auschwitz) e sua teoria esttica em oposio aberta ao
neomodernismo de Greenberg sugeriu a inelutvel necessidade de repensar a condio precria da
cultura em geral.
O texto cita como os pontos fortes e xitos da histria social da arte as analises de situaes
histricas onde mediaes reais entre classes, interesses polticos e formas culturais de
representao esto solidamente declaradas e, portanto, relativamente mais verificveis.