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Conversas sobre a formao do ator

Jacques Lassalle e Jean-Loup Rivire

PRIMEIRA CONVERSA

1. A tradio teatral

A escola supe transmisso de saberes e tcnicas reunidas pela tradio.

Tradio: no momento em que se redescobre seu esplendor que se percebe que ela ets
a ponto de morrer.

Grandes tradies ainda so ensinadas: n , kabuki, pera chinesa, Satanislavski,


Meierhold, Brecht (mtodos de atuao referencia no mundo todo).

Transmisso de modelos, usos, tcnicas.

Tradio da arte do ator como aprendizado de grandes figuras arquetpicas, sem


reapropriao doas alunos

2. Dico e declamao

Tradio da dico: corpo doutrinal do ator francs no se ensinava o jogo teatral, mas
a declamao (reproduo de um costume).

3. Encenar (exerccio da arte) ainda ensinar (transmisso)

No dissociar encenao e formao do ator.

Nenhuma tcnica de ator preexiste na singularidade de um texto, de sua leitura e seu


futuro cnico.

Redescobrir em cada texto o ritmo, o fraseado, a respirao, o movimento.

4. Fazer teatro com aquilo que recusado pelo teatro

O banal, o imediatismo da vida; ou aquilo que no teatro, como romance, filme, a


memria pictrica.

5. O que est na origem do ato de ensinar

O que determina o ato do ensinamento no um corpo de doutrina, de saberes


constitudos.

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6. O mestre paternal e o mestre fraternal

Encenador como mestre paternal (enigmtico, silencioso; incita pedagogia da


transmisso) e o ator como mestre fraternal (explica, aconselha, ensina; reconforta
transmisso da descoberta)

O melhor mestre aquele que for menos professor, que convida o aluno a partilhar com
ele a ignorncia.

Todo texto um enigma, toda encenao uma pesquisa, toda direo de ator uma
aceitao partilhada do desconhecido.

O grande ator capaz de renunciar a si mesmo, renegar a imagem que os outros tm


dele,

Primeiro conhecer a tcnica, para depois renunciar a ela.

Ator: percurso de solido, de incerteza

7. O outro do teatro

Teatro: arte constituda por outras artes (literatura, msica, pintura...).

A identidade do teatro pode ser transcender as contribuies recebidas. Um dialtica


entre o novo e o passado histrico.

8. Aprender a desdobrar

A progressividade na arte no evidente.

Parte-se dos textos deixando de lado os comentrios literrios acerca deles, enfrentando
a polissemia da escrita, suas significaes, suas contradies aparentes, sentidos
incompletos, espaos em branco.

Alunos-atores esperam um saber estrutural, mas artistas em transformao so mais que


isso.

Atuar habitar os espaos em branco do texto.

H peas que so mais dobradas que as outras, encenar desdobrar.

Uma das misses do ensino observar a dobradura de uma pela e depois aprender a
desdobrar.

H peas que s manifestaram seu potencial aps a encenao moderna, tornando


aparente suas complexidades.

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Chega-se fora potica de uma obra questionando-a, desarticulando-a.
9. O amor lngua

Durante muito tempo na Frana o teatro era declamao e dico (aprender a atuar era
aprender a dizer).

No sc. XX, encenao moderna, desenvolve-se sobretudo o trabalho corporal.

Hoje a declamao parece retornar sob oura forma, uma fetichizao do texto.

Se o gosto e a vontade o levam atravs da lngua ento voc sabe ler.

10. Atuar reescrever

Representar reescrever, escrever novamente o texto.

O texto uma invarivel (escrito ele fixo), mas cada passagem sua cena modula sua
percepo.

Cada ator suscita uma aproximao e uma tcnica particular de interpretao.

O pedagogo e o encenador ajudam o ator a penentrar os segredos da escrita, reconehcer


seu processo de fabricao.

11. Aprender a desaprender

Se se incomodado pelo saber, pode-se descart-lo. Pela ignorncia a mesma coisa,


uma lacuna.

Antes da ignorncia h o falso saber, o jovem ator o menos inocente e virginal, est
programado, deformado.

Da a necessidade de ajud-los a desaprender, da ordem da reconquista.

12. A travessia do palco

O ator comumente se protege do seu estar l atrs de sua mscara, sua tcnica.

preciso um longo aprendizado de fico cnica para recolocar e preservar sua


verdade, sem que esta se altere por interferncias externas da realidade.

A travessia do palco revela o artificial do ator, pelo pnico diante da ausncia de formas
impostas, subterfgios ou esboos de interpretao.

O ator precisa aprender a sujeitar-se e contertar-se em ser o que ele .

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SEGUNDA CONVERSA

1. Fim Pedaggico

Um artista nunca para de aprender.

Na escola de teatro h um tempo determinado de aprendizado. O fim do ensino


representa o trmino da durao do ensino?

2 acepes da palavra Fim (finalidade; fim como trmino) a escola deve ter uma
finalizao mas a formao jamais deveria interromper-se.

2. Fim Institucional e fim artstico

Finalidade da escola? Preparar para o teatro? Que teatro? E o mercado?

Caminho tortuoso do teatro para uma pedagogia de vida, de iniciao do mundo e de si


mesmo?

H 2 tipos de ensino: 1 submete seus programas s demandas do mercado, submissa


s flutuaes da economia e s curvas da audincia;
2 - prioriza o valos das obras, lies do passado, exigncia e pesquisa artsticas, se
dirige ao passado como base de resistncia. Critica a sociedade atual e trabalha com a
perspectiva de uma sociedade melhor. A continuidade entre formao e mercado s
pode ser garantida a uma parcela nfima dos alunos-atores, assim, prioriza o pensamento
crtico, a independncia e liberdade intelectual.

A cada dia alunos se fragilizam diante do discurso miditico, do sonho do acesso ao star
system, da necessidade material de achar seu lugar no mercado de trabalho. Diante
disso, como assegurar a responsabilidade do artista na cidade, a cosntruo de si mesmo
a cada papel, a aula escolar como escola de vida e teatro.

3. A multiplicao das escolas

Aps 1968 multiplicaram-se os cursos e escolas de teatro na Frana.

Pode-se ligar essa descentralizao teatral na segunda metade do sc. XX chegada da


civilizao do entretenimento cultural, crescimento dos espetculos.

Em face da proliferao de contedos e mtodos, jamais a necessidade de uma


pedagogia do ator foi to forte. No apenas uma pedagogia tcnica, instrumental, mas
uma pedagogia da curiosidade, da abertura aos saberes e s tradies.

4. Nenhuma escola formou jamais um ator

A escola permite um aprendizado de si mesmo, dos outros e do mundo; fomenta o gosto


e a familiaridade com os textos, a humildade e o rigor das verdadeiras disciplinas de
trabalho.

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Essa bagagem vale no s para o exerccio do teatro, mas ilumina o percurso de uma
vida. Uma pedagogia de arte e vida.

5. A escola, o mestre zen e o mercado

Na escola de teatro aprende-se um saber que no verificvel.

Aps as reformas de 1968: romperam-se os modelos socioculturais ultrapassados de


uma sociedade conservadora e injusta ou comeava a surgir a dificuldade de avaliar e
hierarquizar qualquer forma de expresso artstica?

O modelo atual de escola se fundamenta na idia de que para aprender teatro preciso
fazer teatro. Idia de que forando o exerccio de uma tcnica torna-se hbil nela.

Imagina-se um outro modelo no ligado ao fazer mas necessidade de retardar o fazer,


este seria o verdadeiro aprendizado. Uma formao voltada para pratica da colocao
em dvida.

Mestre Zen e a pgina em branco: retardar o fazer at o momento que se seria digno de
enfrentar a pgina em branco. Aos nossos olhos ocidentais isto parece exagerado, no
queremos adiar a prtica.

As escolas cada vez mais so assediadas pela impacincia dos resultados. Escolas como
ligao ao mercado de trabalho e mquina de produzir espetculos.

Hoje em dia o aluno tem um leque de opes , experincias, aplicaes muito mais
importantes do que outrora. Tantas escolas, tantas propostas.

preciso atentar para no se deixar ficar ao sabor do mercado, dos messias. O ator
depende do querer dos outros, mas s sobrevive pelas prprias escolhas.

6. O ensino, intil?

A relao pedaggica s funciona quando evolui na direo de uma aceitao mtuta


entre aluno e professor, ou, ao contrrio, com o estabelecimento de uma atrao
conflituosa, fortificada e produtiva.

Diante de um aluno talentoso, motivado, pronto a representar, no se experimenta o


sentimento de inutilidade.

Numa verdadeira relao pedaggica, mestre e aluno jamais se afastam, mesmo se no


mais se reencontrarem. Aquilo que foi semeado, germinar.

No se busca apenas os resultados favorveis, mas o pedagogo depositrio dos


malogros e sucessos.

O pedagogo-encenador no deixa de estimular seus alunos, mas quando no o puder,


no deve se culpar exageradamente. A importncia est naquilo que ele revelou aos

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alunos do teatro, da vida e deles mesmos, no pelos resultados aparentes de sucesso e
fracasso do futuros atores e suas relaes com o mercado.

No germe desse aprendizado est a capacidade de se colocar o teatro em dvida. A


dvida nunca acaba, logo o aprendizado tambm no.

7. A finalidade do ensino do teatro o teatro?

O teatro pode no ser o nico objetivo do ensino do teatro, pode preparar para muitas
outras atividades da vida.

A escola o mais belo teatro do mundo : sonho de associao escola-teatro-mundo


pedaggico. Para Vitez a escola o nico lugar onde se poderia fazer o verdadeiro
teatro.

Escola enquanto utopia de no haver compromisso exterior que no fosse com ela
mesma.

Mais do que em todas as outras formas de expresso artstica, no teatro o OUTRO


condio da prpria busca, o parceiro da prpria realizao.

A escola no deve estar s voltada ao futuro, aos resultados.

8. Artes do espetculo e performing arts

Artes do espetculo teatro avaliado pelo que visto

Performing arts teatro avaliado em funo do que feito

A escola talvez seja o momento das performing arts e seu trmino corresponderia
passagem para as artes do espetculo.

9. Parcela de sonho

Uma pedagogia afastada do circuito usual de produo.

H aqui uma dialtica: como realizar esse sonho e, ao mesmo tempo, preservar a
necessidade de um teatro inscrito na histria, no corao da cidade?

Esta escola exige uma recusa provisria do mundo ao redor. Muitas escolas hoje
possuem objetivos eleitoreiros, mercantis e miditicos, fascinando os alunos com
promessas e propostas.

A escola no agencia de empregos.

Tudo hoje exprime a arrogncia e impacincia do mercado. Isto deve ser rejeitado pela
escola.

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TERCEIRA CONVERSA

1. Lugar do saber

Geralmente, ensinar , em grande parte, transmitir um saber. Um aluno que sai da escola
tem mais saber ou habilidade do que quando entrou. Em relao ao ator ele atua melhor
ao sair, mas se trata de um aperfeioamento, no de uma aquisio.

2. Ensinamento direto e indireto

Ensinamento direto tcnica e conhecimentos que so as circunstncias de uma


interpretao.

Ensino indireto conhecimentos ou exerccios que no tm uma relao aparente com


aquilo que se pretende e tm um efeito secundrio, aparente desvio que permite na
realidade um trabalho indireto.

A transmisso do saber geralmente ocorre de forma indireta. Muitas vezes o saber


constitudo, formulado, direto causa desinteresse nos alunos-atores.

A transmisso doa saber, afora o tcnico ou o corporal, faz-se no jovem ator de maneira
transversal.

Alunos-atores tm muita impacincia para subir ao palco, da a necessidade de doses


homeopticas de comentrios e exposies prvias, condio de uma relao evidente,
imediatamente necessria para o trabalho cnico.

A leitura da cena, trabalho de mesa, j configura uma interpretao em potencial, com o


corpo disponvel espera.

3. Ator racional e ator instintivo

O ator instintivo acha que o conhecimento pode ser uma ameaa ao seu dom. Quer ser
operacional no seu trabalho cnico.

Ator racional ou reflexivo mais ligado curiosidade intelectual, mas deve ser ensinado
de que no ser destrudo pela colocao em dvida do saber.

O pedagogo e o encenador jamais sabem o suficiente sobre uma obra, mas quanto mais
ele souber mais estar livre para multiplicar hipteses e propostas

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4. A descontinuidade do progresso

No teatro no h uma progresso contnua no saber. Um aluno pode titubear meses num
papel, como que deriva, e um dia ele escapa. Essa progresso, ou melhor, essa
libertao, no pode ser programada, nem organizada somente no tempo cronolgico.

A pedagogia artstica difere da pedagogia cognitiva. Consiste pouco na transmisso de


um saber constitudo. O percurso no est demarcado, imprevisvel nas expectativas,
com objetivos que variam de aluno para aluno.

Os alunos tem uma escuta dupla, uma racional (menos determinante) e outra obsessiva
(meticulosa) ou sonhadora. O tempo da disciplina, da concentrao chegar mais tarde,
caso tenha que acontecer.

5. Escola Teatro?

H um prolongamento entre a pedagogia e a encenao. Mas qual a diferena entre o


teatro e a escola? O lugar, o prazo, o horizonte.

O lugar especfico do teatro o espao e o corpo em movimento no espao. Deve-se


aceitar apreciar o jovem ator ali, devolver-lhe a sua imagem. Ele tem necessidade de se
movimentar e ser reconhecido por voc, mutante, por inteiro. Essa aceitao dele pelo
pedagogo condio de sua aceitao dele por ele mesmo. O jovem ator o primeiro
desafio da relao pedaggico.

6. O sujeito fragmentado do ator

O teatro frequentemente refgio daqueles que a sociedade parece no t-los querido. O


jovem ator vive uma identidade fragmentada, com zonas de desequilbrio.

No desejo de ser ator encontramos um sujeito despedaado, o trabalho do pedagogo


reunific-lo.

Em arte tudo acaba sendo o construir-se, o escolher-se, fixar-se numa durao e num
espao determinado, mesmo quando se trata do que no incio despedaado,
interrompido, contraditrio.

O pedagogo deve ajudar o aluno-ator a viver essa identidade instvel numa relao
ldica, sem angstia, viver na sua pluralidade, na sua diferena, nas suas ambigidades,
indecises e humores variveis.

No o caso de reduzir ator, mutil-lo com conceitos fechados como modelo de


unicidade de sentido, ditadura do dogma ou tradio.

O ator deve descobrir ordem na sua desordem, uma harmonia nas suas dissonncias para
cada novo papel, para cada insero numa nova coletividade.

Uma totalidade no rgida, mas flexvel, num jogo entre os elementos que a compem

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7. Caminhos de travessia

A pedagogia pode mostrar que a travessia de um papel pode dot-lo de uma espcie de
equilbrio, coerncia interior, mesmo que provisria.

No despedaamento dos papis o ator acaba por descobrir um princpio de unidade, de


construo (sem isso no poderia refazer-se).

8. Uma escola que se afasta da norma

Em arte no h caminhos retos e objetivos, mas meandros, bifurcaes, desvios,


caminhos escondidos. Toda criao tem sua parte de rejeio s normas sua parte de
desvios.

A escola forma atores, intrpretes, mas no forma artistas, embora artistas possam sair
de uma escola

O pedagogo tambm deve ser um artista, um criador. A transmisso no se d pela


tcnica, pelo saber, mas de sonho pra sonho, de alma para outra.

O ator tem necessidade seno de escola, ao menos de um mestre, a fim de que, discpulo
e rebelde, chegue confiabilidade do intrprete vulnerabilidade do artista.

O que poderia legitimar a escola na sua qualidade de artista (no s de intrprete) o


aprendizado da impureza coletiva. O trabalho teatral, enquanto exerccio da arte
feito de relaes coletivas, h um processo de socializao, onde o ego do ator atinge o
ns do grupo e do pblico em que as percepes individuais no suprimem a
conscincia do pertencimento coletividade.

A escola ao mesmo tempo fortaleza e casulo. Entre o mundo e voc, escolha o


mundo Kafka

9. O olhar do outro

bom que o aluno aprenda a trabalhar a dificuldade de um olhar que desloque seu
ponto de vista sobre si mesmo.

A escola permitiria aprender a viver sob a imposio desse olhar que se desloca.

O que significa no teatro olhar verdadeiramente para o outro?

Uma verdadeira pedagogia do teatro conduz sempre, de uma maneira ou outra,


estranheza do familiar, ao estalo do montono, desconfiana dos momentos ditos
fortes, riqueza dos momentos fracos.

O aluno, desnudado internamente, rebela-se. As mais belas declaraes de amor, no


teatro, comeam frequentemente na recusa ou no afrontamento.

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QUARTA CONVERSA

1. O gesto exato

No h mais no teatro um cdigo gestual fixo, modo estereotipado de significar


corporalmente uma emoo ou uma paixo. Mas isso no significa que no se deva ter
um aprendizado do gesto.

Atores em formao deveriam fazer apontamentos gestuais. A exatido do gesto faz


parte de um saber a ser adquirido.

O papel uma fico que s pode ganhar corpo em uma outra fico: aquela que o ator
produz dia aps dia, a partir de seu imaginrio, de sua memria, das suas mentiras mais
verdadeiras do que as verdades da vida.

Atuar , ao mesmo tempo, passar de um corpo imaginrio, induzido pelo texto, para o
corpo do ator que se encontra disponvel no palco.

Encontrar um gesto preciso para o ator arranc-lo do natural da vida e faz-lo atingir a
totalidade do papel por meio da apreenso, da colocao em evidncia de um detalhe
aparentemente minsculo.

H sempre uma sensualidade no gesto preciso. Ele deve ser saboreado, salivado,
reconhecido pelo aroma, como no melhor da arte culinria.

2. A observao, o realismo, a iniciao

O dom da imitao no tem nada a ver, exatamente, com a arte do ator, no se pode falar
necessariamente em criao.

O ator no imita a realidade, ele a reconstri. A partir de elementos da observao ele


inventa uma figura nova, para a qual toma emprestados diversos modelos, condensando-
os e transcendendo todos, pela condensao e decomposio de vrios gestos para
atingir uma espcie de gesto genrico, jamais visto e, contudo, familiar.

A formao dos atores no permite suficientemente o trabalho de observao, que


geralmente efetuado numa perspectiva realista, ao qual ele no redutvel.

Uma observao mal feita no uma falta contra o realismo, mas contra o prprio
teatro, pois no existe teatro sem realismo: a presena real de um corpo humano faz com
que a questo do realismo se coloque e seja sempre colocada, seja qual for a esttica do
espetculo: naturalista, simbolista, burlesco, etc.

Em arte sempre necessrio preservar algumas pepitas de realidade para alcanar a


verdade suprema do mentir verdadeiro.

por isso que a observao no redutvel a uma perspectiva realista. A observao j


uma criao.

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A arte consiste muito mais em suprimir do que acrescentar: gestos apurados,
escrupulosamente analisados, desconstrudos e depois reconstrudos a fim de preservar
somente o essencial.

3. As duas histerias

Hoje em dia h um culto energia que tem como conseqncia o abandono do


trabalho sobre as formas.

O teatro tem horror ao corpo histrico.

Espontaneamente o ator histrico, achando que sua histeria garantia de


autenticidade, de comprometimento, de sua oferenda a si mesmos.

Desde a primeira leitura peo aos atores que no me proponham nenhuma interpretao.
No atuem. Concentrem-se apenas na leitura e sua compreenso. Contentar-se em
responder somente na medida daquilo que vocs compreendem e daquilo que vocs
sentem. Nem menos e nem nada mais que isso a justa medida.

No teatro h um esforo de habitar o seu pensamento, de mostr-lo no trabalho.


Contudo, v-se muitos atores ausentes do pensamento no texto quanto ausentes dos seus
prprios pensamentos.

Um grande ator pode desenvolver a chamada PRESENA MULTIPLICADA: presente


no pensamento do texto, na maior ou menos qualidade de escuta dos seus parceiros e do
pblico, presente da mesma forma nos pensamentos e sentimentos que, ao mesmo
tempo, o atravessam.

A presena do ator a sua dupla capacidade de, em meio maior concentrao,


arrebatar o seu pblico, simultaneamente dentro e fora, no interior e nos confins do
papel, no prprio ritmo de sua respirao e de sua fantasia.

O ator em cena, simultaneamente, espanta, surpreende, e transmite segurana.

4. A excitao do espetacular, a distncia, a pensatividade.

O jovem ator geralmente comea exagerando ao interiorizar em excesso as modalidades


de expresso fsicas ou afetivas de ordem histrica. Hoje em dia, uma grande parte do
teatro tende aos paroxismos e exageros, na embriaguez da conquista desenfreada do
espetacular desmedido, um descontrole de energia, tal qual fantoche desvairado e
desarticulado.

H que proporcionar ao jovem ator o gosto pela pacincia, pela distancia, pela
pensatividade (carter pensativo). Lembrar-lhe a atuao como construo do papel
como partitura, no como identificao ilusria.

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5. A escuta do outro

Convidar o ator escuta, a reagir ao outro, ao invs de ceder unicamente s loucuras, s


atribulaes e s compulses do ego.

Como podemos aprender a escutar?

Ao jovem ator, sobretudo no passado, muitas vezes importa pouco o parceiro ( o outro,
o olhar do outro, a reatividade do outro, a voz do outro, o corpo humoral do outro,
orgnico, animal, social, esttico e cultural), quando o que importava era dar conta da
oralizao do texto.

Muitos anos depois o outro encontrou devagar o seu lugar em todas as formas de
teatro.

O que chega a excessos e erros quando o corpo, o seu e o do outro, parecem preencher
unicamente o espao, exclusivamente, abdicando de temas, histria, sentido constitudo,
troca de texto, em relaes indistintas.

6. O corpo devorador

Outro devorador o parceiro-guru (muitas vezes o pedagogo ou o encenador) para o


qual nada preexiste obra, situao, identidade dos papis, confiscando a obra em
proveito prprio, instrumentalizando e manipulando infinitamente os pensamentos,
sentimentos, as sensaes de seus parceiros ou intrpretes.

H tambm o caso do ator-estrela, o qual no nega o outro, mas sabe se valer dele,
diminuindo, encobrindo at finalmente negar o a presena do outro (prtica corrente no
star-system).

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QUINTA CONVERSA

1. O pensamento do corpo

H muitas iluses sobre o corpo no teatro, o corpo do teatro. H uma crena de que a
distancia aos cdigos nos aproxima de uma verdade cnica. Exibir o corpo, ecoar sua
materialidade, seria escapar ao cdigo, mentira, inautenticidade, ao que no
ineteressa.

Isto uma iluso, pois no h nada mais codificado que o corpo.

H uma falsa idia de que o agitado, o frentico mais profundo, sincero, verdadeiro...
Um teatro impregnado de histeria, um corpo que se pe a falar na ausncia de outra
lngua.

Deve-se recusar completamente qualquer histeria ou modifica-la.

O teatro tem horror ao pleonasmo. Acentuar a histeria do prprio corpo num papel que
j tem excessos ser redundante.

H, contudo, uma histeria perturbadora, do corpo singular, irradiado pelo papel na


recriao do ator, no a histeria do prprio ator, previsvel, advinda de determinado
modelo ou arqutipo de conveno.

O encenador deve pedir ao ator que ele se surpreenda ao tentar surpreender os outros.
H aqui um ideal de ultrapassar-se a si mesmo, do desaparecimento de si mesmo em
voc.

O ator verdadeiro sempre excedido por seu papel. Ele nem est em condies de julgar
o conjunto da representao nem seu prprio percurso.

Acabar com o convencional, com o estabelecido, o esperado em arte significa renascer,


recuperar a vida.

O corpo tem seu prprio pensamento, o corpo pode traduzir as ambivalncias, os


meandros de nossos pensamentos e sensaes

2. Saber reinterpretar

No interpretamos, reinterpretamos. Representar e reinterpretar, refazer.

Refazer neste caso menos reproduzir a prpria coisa e mais as suas condies de
aparecimento. Fixar no processo dirio um dispositivo de atuao e administrar a
reconduo. No refazemos, colocamo-nos na situao de refazer.

O refazer no teatro sempre voltil, uma questo de leves variaes em um pressuposto


geral de invariabilidade.

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O ator diferente a cada noite de apresentao, contudo, o papel no varia
fundamentalmente, nem na sua substncia nem nos seus contornos. dessa tenso,
desse tremor entre a variao relativa do ator e a invariabilidade relativa do papel que se
organiza a identidade, a permanncia quase estabilizada, quase fixada de cada
representao.

3. O instante decisivo

Trata do momento em que tudo aquilo que preparamos, comentamos, recomeamos


desaparece ante o surgimento do imprevisto, do milagre da vida recuperada no meio do
artificial.

importante o intervalo entre as palavras, as coisas, os seres e o deslizamento de uns


sobre os outros.

Instante decisivo (Cartier-Bresson), instante prenhe (Diderot), instante nico (Lessing):


momento que condensa o passado e o futuro, um gesto no qual ainda existe o
precendente e o que se segue.

O primeiro problema do aprendizado no tanto produzir esse instante, mas saber


reconhec-lo.

4. O primeiro momento

No teatro, a inocncia, a ignorncia so conquistas, raramente pr-requisitos (h muitos


esteretipos em circulao na TV, revistas, espetculos de sucesso, artifcios do amador.

5. Aprender a refazer

Refazer no reproduzir, mas repetir as condies de surgimento do acontecimento, o


que necessita de um estado de inveno perptua.

Desenvolver reflexos, vontades, uma condio de jogo.

Para fazer teatro preciso ter fome.

6. Saber esquecer

Refazer no questo de anlise ou de memria, antes uma questo de esquecimento.


Desempenha tua cena at que no saibas mais o teu texto.

Tudo esquecido porm retorna quando se pede, cada vez que se readquire o
dispositivo da atuao (parceiros, espaos, objetos, figurinos, sons...).

Aprender a esquecer fundamental, primeiro o texto (enquanto aparea o esforo da


lembrana do texto estar-se- no declamado).

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O ator no tem que se lembrar do texto, o texto que deve se lembrar do ator. O texto
atravessa o ator, se apropria dele. Situando as condies da representao o texto
surgir, ritmado, cadenciado. o texto que se fala no ator, este com seu consentimento,
seu prazer de hospedeiro, de corpo penetrado.

Ensaiar domesticar progressivamente o esquecimento. E atuar recompor tudo aquilo


que o corpo aprendeu e depois esqueceu. Basta reconstituir o dispositivo da
representao para que reaparea a capacidade de refazer, de reinterpretar.

O esforo de memorizar ou restaurar torna o ator dependente e pressionado, o


esquecimento o deixar livre.

O esquecimento no se aprende, conquista-se. o corpo que, como resultado de um


longo treinamento, memorizou suas marcas.
H atores que se apossam do texto, num interminvel virtuosismo, transformam dilogo
em monlogo (moda do one (wo)man shows).

O ator o nico transmissor possvel de nossa lngua, seu tradutor

7. Estar pronto para atuar

A interpretao do ator, que subentende sua imaginao, est condicionada por um


tempo que chamo de meditao clnica: o texto est l, reclinado na sua pgina e
preciso observ-lo e escut-lo antes de interpret-lo. Ler considerar, observar,
descrever, no interpretar.

um trabalho de resfriamento da pressa interpretativa, um aprendizado da lentido. A


rapidez elaborada na lentido muito mais rica.

Para que a imaginao interpretativa possa desenvolver-se preciso considerar o texto,


a cena e a pea como objeto plstico ou como pintura, msica... Sentir que uma forma,
no apenas um roteiro de uma situao a reconstituir.

8. O dom e o talento

O dom, diferente do talento, no se avalia, no se mede nem se compara. um J sei.,


o que pode levar ao isolamento da autossuficincia.

A questo do dom: o aluno superdotado pode ser desprovido em outros pontos. Priemrio
deve descobrir o prazer de trabalhar com os demais.

Pode-se morrer por excesso de si caso no se encontrem utilizao e perspectiva


apropriada.

O dom induz a uma injustia inicial que a escola tem condies de compensar. Todos
tm dons, bom que no sejam os mesmos.

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9. O artista, a criana, a escola

Uma das responsabilidades do professor convencer o jovem ator do quanto sua arte ser
maior na medida em que puder analis-la, quantific-la, fix-la, exced-la.

A escola tambm til ao artista. H uma ideologia errnea que prega que o aluno
aprendiz um artista que somente carece de tcnica, e a escola ensinaria os mtodosque
permitiriam revelar o artista escondido no aluno.

A escola pode dar ao aluno uma nova compreenso da singularidade de sua prpria
busca. Conhecer a si mesmo passa pela escola e pelo conhecimento dos outros.

O pedagogo forma intrpretes, mas deseja criar artistas, tentando liberar o vigor nos
artistas, a inocncia, o gosto pelas descobertas, pelo risco.

O ator por toda a sua vida continua sendo uma criana, habitando sua infncia.
Carregamos uma criana no morta, mas adormecida, e que nos faz sonhar.

No se trata de fabricar um artista, mas criar as condies para que um artista nasa a
partir de si mesmo.

Ao jovem ator a escola um caminho para si mesmo; mais tarde ela naturalmente
substituda pelo exerccio de sua arte, que preciso desejar que seja freqente.

A escola que aqui se fala uma escola de vida verdadeira, no se sacrifica idia de que
a universidade deveria dotar os estudantes de um saber til, devidamente especializado,
imediatamente explorvel.

Muitas escolas aderem ao sistema e trabalhando para sua prosperidade, ensinando o ator
a se vender no mercado, universidade realista e competitiva responde rpido ao
negociante de arte, rapidamente vendvel.

Se a escola verdadeira est longe das religies do lucro, ela no est, apesar disso,
descartada do mundo. Ela sabe o que a cerca e a ameaa, conhece tambm os motivos
de sua resistncia, a necessidade de seu no alinhamento.

10. Anular-se, envolver-se

O grande ator possui uma capacidade de ruptura, de renncia a seu ego, adoram
imensamente desaparecer (Novarina).

A arte do ator escapa quele que a exerce. O grande ator realiza-se na sua prpria
extino, erguendo-se da sua prpria extino, anulao.

Todo ator deve perguntar-se sobre suas escolhas, no plano esttico, poltico ou moral.

Qualquer ator pode comear a resistncia frente aos poderes. Com o tempo, o que era
busca da experincia e esforo no jovem ator, vai se tornando escolha de compromisso e
destino.

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SEXTA CONVERSA

1. A matidez

Abatido, aflito, mido, que no tem brilho, que tem pouca ressonncia, que no
transparente, opaco.

O ator opaco aquele que no se declara completamente, deixando para o espectador a


tarefa de determinar aquilo que h para experimentar e compreender. um latente em
suspenso, imploso em latncia, aqum da significao proclamada, da emoo
manifestada.

isto que experimento, isto que compreendo pode, a qualquer momento, inverter-se.
Nenhuma concluso definitiva possvel, h sempre algo em suspenso, no oculto para
sempre, mas permanece em aberto. Como se a maior clareza fosse a condio de uma
obscuridade.

A matidez a linha tnue entre o dito e o voc, a luz e a obscuridade. a recusa do


pleonasmo, do declarativo, da homogeneidade de signos e ausncia de tenso, de
contradies entre os elementos da representao.

Trata-se de introduzir no centro de cada proposta, seno o seu contrrio, ao menos seu
correlativo contraditrio. o que sobra de obscuro no claro, de suspenso no conclusivo,
de surdo no sonoro, de escondido no mostrado.

Em termos de tcnica teatral, a matidez corresponde, primeiramente, a uma grande


economia de atuao, evitando o excesso, o hiperatuar, o tudo est dito e o nada mais
a declarar.

O teatro um longo combate contra as opinies amplamente difundidas (contra o lugar-


comum, o clich). No existe ato decisivo no palco a no ser o ato imprevisvel.

A atuao opaca diz respeito ao duplo convite de maior intensidade do desejo e sua
represso.

2. O ator adesista, o distanciado ou o complexo

Ator adesista procura a mais estreita superposio entre a personagem e ele mesmo.

Ator distanciado da famlia de Diderot, Brecht.

Ator complexo constri sua personagem em cima do contraditrio (matidez).

A histeria um momento, etapa pelo qual a maioria dos atores passa, no como um
objetivo, mas um estado-limite.

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O primeiro sentido de histeria : conjunto de problemas psquicos, neurolgicos e
funcionais diversos. Contudo, os jovens atores logo querem chegar a esse estado, o que
no necessariamente produtivo e verdadeiro.

3. A relao com o espectador

O que est em jogo no trabalho do ator no somente uma questo de problema interno
de criao ou escolha esttica, mas a natureza da ligao com o espectador.
O foco a liberdade e a atividade do espectador, sozinho diante da pgina ou da tela, em
conjunto com os outros diante do palco.

necessrio o envolvimento dos atores e do pedagogo/encenador, correndo riscos,


passando por crises.

No teatro, em determinadas circunstncias, talvez nunca se alcance o outro seno


atravs de si prprio.

4. A gua e o feno

O teatro no a simples ilustrao de uma idia, por mais explcita que seja. H sempre
um equilbrio precrio na interpretao, dividida entre os sentidos, as foras, as energias
que se defrontam no ator, o desafiam.

O ator pode ir a vir, aceitar a embriaguez da atuao, mas se ele vai at a gua, no
esquece do feno. Interiormente permanece em parte dividido, como que ausente pela
incompatibilidade de suas tentaes. H uma impossibilidade de entregar-se totalmente
a um ou a outro.

5. A atuao contraditria

O ator sem brilho satisfaz porque sua interpretao um questionamento febril tanto
sobre si mesmo quanto para a platia. Prefiro a indeciso do ator sem brilho.

O que se experimenta por trs da matidez do desempenho de um ator a presena, a


aspereza, a densidade, a opacidade do mundo sob o verniz da representao. A matidez
consiste em preservar no palco aquilo que da ordem do confuso, da indeciso do
mundo.

6. A economia expressiva

Em situaes-limite do ser humano, a primeira reao formidavelmente econmica,


tudo comea pelo espanto, o espanto congela, paralisa, impede qualquer tipo de reao.
O ator que reage de imediato no entendeu nada.

Os momentos de emoo mais intensa so os de maior economia expressiva. A reao


vem seno depois, muito depois.

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O teatro com que sonho um teatro que nunca se farta, que sempre economiza no cerne
de sua aparente plenitude de consumao, com uma parcela de indeciso, de convite
continuao, troca permanente. A obra no seu objetivo mximo feita por aquele que
a observa.

O ator sem brilho, no auge da ao e do envolvimento com a personagem, administra


uma distncia, uma economia no dispndio, como uma reserva que poder acessar caso
a tenso se torne mais forte.

Na ao eles sabem conservar uma espcie de moderao entre o que fazem, o que
poderiam ter feito e o quanto vo fazer.

7. A absoro teatral

A matidez preserva a poro necessria de absoro teatral no trabalho do ator.

preciso sempre conservar a idia de divertimento, havendo oposio entre aquele que
entretenimento sem conseqncia e aquele que a presume, no sendo esta
necessariamente um aumento de saber, de conscincia, de moral, mas talvez seja o caso
de menos: menos certezas, menos iluses.

A encenao a circulao entre palco e a mesa do encenador de um discurso profuso e


interrompido. O ator econmico e opaco deve ter um encenador passional, excessivo.

8. A barca de Caronte e os aplausos

O ator desaparece em proveito daquilo que produziu. Na interpretao h a mortereal do


personagem e a morte fictcia do ator.

Seriam os aplausos sinal de gratido e prazer ou um gesto de saudao e proteo diante


da morte?

H uma necessidade recproca na pea e na platia de compartilhar, pelos aplausos, uma


alegria e uma gratido. E, acima de tudo, possibilitar aos atores e espectadores um
tempo de transio, um filtro de descompresso entre teatro e vida, uma travessia
invertida na barca de Caronte.

O ator opaco termina a apresentao ainda suspenso entre vida e morte, entre visvel e
invisvel, uma qualidade de apatia, de desvario, de ausncia de si e dos outros que no
se finge. E aos poucos vai sendo restitudo a si mesmo, exausto mas feliz, para alegria
do compartilhamento final.

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STIMA CONVERSA

1. Depois do fim

A escola aqui evocada no possui o depois como fonte de preocupao, mas este,
igualmente, no deixa de estar no seu horizonte.

2. A revolta dos intermitentes do entretenimento

Uma superabundncia de formaes no conduziria a um grave excedente de candidatos


e atores?

3. Ser ator: quem decide sobre isso?

Que outro ensino, seno o artstico, aceita ser desobrigado de superviso de aptido do
ensino. Eu sou artista e isto basta. No preciso dar nenhuma prova disso. Este
posicionamento fere a prpria dignidade dos artistas.

sempre delicado, em matria artstica, fixar critrios, habilitaes, avaliaes,


comprovaes. Mas, ao mesmo tempo, a tolerncia demaggica tem favorecido a
ascenso de mediocridades e injustias.

Questo complexa, pois a competncia do arteso ou do operrio certificada, mas


quanto ao ator, quem decide?

No h somente uma formao ao ator. Alm disso, a mdia nos mostra que, mesmo sem
a mnima formao ou preparao, muitas pessoas se transformam nas estrelas do dia ou
do trimestre (vide os reality-shows). Nestas condies, para que se formar?

O teatro exige de seus atores o domnio do tempo, do espao, do corpo, da voz, a


compreenso de um texto, a construo a partir do personagem de um outro alm de si
prprio. H que se insuflar nos atores o orgulho pela sua formao, o prazer de sua
maestria, a riqueza infinita de sua contribuio.

4. Ritos de passagem

Na concluso de qualquer formao h sempre um rito de passagem. No teatro, no. Isto


faz falta. Como poderia ser feito esse momento de passagem?

5. Vida de co

Meyerhold dizia: Um verdadeiro teatro coletivo dura tanto quanto a vida de um co.

Atores que coincidem muito com o ensinamento que receberam no sobrevivem a ele.

O que nos interessa no artista a sua no conformidade.

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6. O artista diplomado

Contudo, impossvel existir um diploma de no conformidade. A excelncia de um


tcnico observvel, objetivvel; a no conformidade de um artista no o .

Mas, se no h mais diploma, exame ou ttulo, o que haver ento? Talvez a exigncia
individual...

7. Exigncia e notoriedade

H papis inadequados, que em nada combinam com a aparncia fsica do ator, ou


seus antecedentes artsticos. Este fator ameaa a imagem para os outros que o ator
interiorizou de si mesmo.

Frente a um risco ou perturbao d-se igualmente a oportunidade para uma abertura,


uma ampliao decisiva de registro.

Um ator deve ser habitado pelo desejo de ultrapassar os seus limites e pela lucidez de
conhec-los. Cabe escola prepar-lo para essa dupla vigilncia.

Quando o artista no se percebe mais como uma inquietude, mas um eufrico


administrador de sua imagem, reconhecendo-se como mercadoria, ele est perdido para
o teatro. Muitos jovens esperam que a escola acelere seu acesso notoriedade.

O compromisso sociolgico do ator mudou muito. Cada um parece estar envolvido na


sua bolha. Cada um ostenta os seus trunfos, interpreta uma personagem qualquer,
ignorando as dificuldades e tentativas do vizinho, a crise do no partilhamento. um
problema particular e ao mesmo tempo um problema de poltica geral da cultura.

Como conciliar na vida de ator, a humildade de arteso, a leveza de um saltimbanco, a


lucidez do cidado e a exigncia do artista?

A vida do artista no seno uma longa experimentao, longo aprendizado nunca


terminado de um saber e um amadurecimento.

8. Uma Casa do Teatro

Idia de construo de um espao de encontro atores com bibliotecas, videotecas,


salas de trabalho, iniciao em outras disciplinas, intercmbios... voltada para a
formao e reciclagem dos atores.

9. Escola de arte, escola de vida

Atualmente todos parecem perdidos em uma espcie de terra de ningum. O teatro se


dissolve na opinio pblica, nos meios de comunicao, sem importar com a exigncia
de um espetculo, sua ambio, seu poder de influncia.

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Mais uma pea que no far ningum rir, exceto o pblico: Mais uma arte, o teatro, que
no interessa a ningum, exceto ao pblico.

H pblico, existe demanda. O espectador tem a intuio de que uma das oportunidades
que se lhe apresentam para escapar ao nivelamento, desinformao, lavagem
cerebral, compartilhar com os outros, numa proximidade fsica e intelectual, um
questionamento sobre si mesmo e sobre o mundo.

O teatro no pode morrer, o menor denominador comum de uma sociedade. Qualquer


coletividade comeou sempre por se colocar prova na representao de seus mitos e
seus valores, suas proibies e aspiraes. Desse ponto de vista no se deve ceder ao
mercado e ao catastrofismo.

Como construir uma escola que no seja entregue impacincia aterrorizada de


representar, uma escola que seja, pelo contrrio, uma propedutica de arte e vida? Com
professores que no transmitem as tradies duvidosas, mas algo a partir de sua prpria
busca, convidando-os a viver o presente. Eu vivo to intensamente, harmoniosamente,
o presente que no tenho que me preocupar com o futuro.

10. Uma arte luxuosa

A arte sempre luxuosa e a idia que ela seja um luxo acessvel a todos
(Stanislavski). O aspecto luxuoso da arte deve ser pensado e afirmado numa perspectiva
democrtica.

A arte no deve ser justificada pela existncia do mercado; a arte ter uma funo prtica
constitui a negao da arte. Este argumento frequentemente utilizado pela classe
poltica, ou seja, a cultura como subterfgio para o investimento produtivo.

11. Um servio pblico

O teatro pblico no tem que se deixar beneficiar pelos reflexos do teatro privado.

No h teatro de arte que no reflita conjuntamente o desejo e a impossibilidade de


dirigir-se a todos.

A arte criada contra o poder daqueles que pretenderiam domestic-la, censur-la ou


confisc-la em proveito prprio.

A relao pblica e poltica com a arte assume compromissos de natureza tecnocrtica e


liberal.

O acesso arte, educao um direito dispendioso, luxuoso talvez, mas inalienvel.

A escola deve reivindicar um teatro de arte, nacional, popular, ou seja, elitista, luxuoso
para todos; o futuro de uma prtica de criao e transmisso que ainda se inscreve numa
misso de servio pblico.

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