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La historiografía del arte: principales corrientes y

claves de lectura

Mgter. María de las Nieves Agesta


Lic. María Jorgelina Ivars

(para uso interno de la cátedra)

El presente apunte de cátedra tiene por objetivo facilitar a los estudiantes de los seminarios
Historia del Arte y la Cultura I y II el acceso y el análisis crítico de los textos específicos del área
mediante la breve presentación de las principales corrientes de la historiografía del arte y de un
conjunto básico de sugerencias de lectura, transferibles a otras áreas del conocimiento histórico.

Al igual que las demás disciplinas históricas, la Historia del Arte construye sus propios relatos.
Sustentados sobre distintas concepciones del arte y de la cultura, los historiadores del arte han
definido en el transcurso de los años distintos métodos de aproximación a ese fenómeno que
denominan “arte”. Estas aproximaciones intelectuales, estrechamente relacionadas a la
subjetividad del investigador pero también a los “hábitos mentales” y a las “creencias” de su
época, pueden sistematizarse en modelos o corrientes con metodologías, armazones
conceptuales y problemáticas comunes. Preguntas como ¿qué es el arte?, ¿cuál es su relación
con los procesos sociohistóricos?, ¿qué fuentes y los procedimientos resultan legítimos para
acceder/construir la historia del arte?, ¿cuál es la función social del artista?, ¿cuál es el origen y la
dinámica del la creación artística y del mundo del arte?, tendrán, probablemente, respuestas
similares para cada uno de los enfoques historiográficos.
El objetivo principal es, entonces, ofrecer una cartografía simple y sintética de algunos de los
distintos modelos de análisis a fin analizar los presupuestos teóricos subyacentes en ellos y
valorar críticamente las hipótesis propuestas por el/los autor/es a partir de las posibilidades que
brinda cada perspectiva. Esta multiplicidad de enfoques nos permitirá relativizar el concepto de
Verdad y enriquecer nuestra mirada para transformarnos en espectadores críticos y reflexivos

***

En primera instancia se introducen teóricamente las distintas corrientes historiográficas,


ejemplificándolas con fragmentos de textos de sus principales representantes. A continuación, se
presenta un cuadro comparativo de los aportes y limitaciones de las corrientes abordadas.
Finalmente, se adjunta una selección de fragmentos del libro del Dr. Armando Casillas Castañeda,
Técnicas de lectura y redacción de textos, donde se ofrecen algunas claves para efectuar una
lectura analítica y crítica.
1. El método biográfico

La historia del arte (o para ser más precisos, de los artistas), entendida como relato o discurso,
comienza en el siglo XVI con las Vidas de Giorgio Vasari, arquitecto y humanista, una de las
personalidades más importantes de su época en el ámbito cultural. En 1550 apareció la primera
edición de dicha obra bajo el título Vidas de los célebres arquitectos, pintores y escultores
italianos, desde Cimabue a nuestro tiempo, escritas en lengua toscana por Giorgio Vasari, pintor
aretino. Con una útil y necesaria introducción.

Desde el punto de vista metodológico, Vasari empleó un criterio biográfico, que ya era utilizado
por los humanistas. Pero su importancia reside, fundamentalmente, en que introdujo la categoría
historiográfico-cultural de Renacimiento y, a partir de ella, estableció una periodización del
desarrollo de Occidente que perdura en la actualidad. Asimismo, junto con la categoría de
Renacimiento, inauguró la idea progresiva de la evolución cultural de los hombres al utilizar la
teoría, ya conocida por los antiguos, de las tres edades: la infancia del (siglo XIV), la juventud
(siglo XV) y la madurez (siglo XVI) que, según opinaba Vasari, había superado a la Antigüedad.
Con ello, el autor trataba de legitimar históricamente su propio status artistico. La evolución
precedente servía para consolidar la posición del artista en su época, así como su especial
situación en el arte del siglo XVI.

“De la misma manera que los pintores y artesanos son deudores de la naturaleza, la cual les sirve
Arte
de modelo continuamente, también lo son de Giotto. Ya, que después de muchos años de guerras
como
y la ruina que conlleva, perdiéndose las buenas maneras de la pintura y el dibujo. Él solamente,
mímesis
aunque había nacido entre artesanos ineptos, resucitó de forma celestial lo que estaba perdido, a
lo que hoy llamamos buena forma. Siendo el milagro más grande seguro en esa edad
inepta y larga, el que tuviera Giotto fuerza para aprender de sí mismo el dibujo, del
cual poco o nada de conocimiento tenía los hombres en aquellos tiempos, solo y por medio de Concepción
su buen arte, vuelto de todos mientras vivió. evolutiva
…habiendo alcanzado Giotto la edad de 10 años, Bondone le confió guardar un rebaño de del arte
ovejas, que cada día llevaba a pastar a un lugar. Como tenía una inclinación innata de su
naturaleza para pintar, a menudo por las losas, y en la tierra y arena, pintaba de continuo por
placer cosas del natural, o lo que le venia en fantasía. Y siendo que un día Cimabue, celebradísimo
pintor, viajando para algunas cosas a Florencia, donde era muy apreciado, encontrado en las afueras
de Vespignano a Giotto, mientras que pastaban las ovejas, él había había tomado una piedra plana y
había limpiado la losa y, con un pequeño guijarro con punta, retrataba una oveja al natural, sin que
nadie le enseñara la manera, solo de su propia naturaleza. Quedándose Cimabue, maravillado, le dijo
que quería llevarle con él a enseñarlo. El niño le contestó que si su padre consentía, él también, por
lo que pidió a Bondone con insistencia, que tolerase que marchara con él a Florencia, donde en poco
tiempo el niño tomó la manera de Cimabue, pero aún más queriendo imitar la naturaleza, superó la
torpe manera griega, (comunmente bizantino) y resucitó el arte moderno y la buena pintura, e
introdujo el retrato al natural de las personas, que hacía muchos centenares de años que no era
utilizado.”

“Giotto”, Las vidas de los mas excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos,
edición Torrentina 1550.

En la actualidad esta tendencia historiográfica se encuentra vigente en, por ejemplo, las ediciones
de Planeta o Salvat sobre Maestros de la pintura o la Pinacoteca de los genios.

2. La historia del arte como historia de un ideal

Dos siglos más tarde, en el marco de la Ilustración, se produce un cambio importante en la


historiografía del arte. En 1764, Johann Winckelmann, quien a diferencia de Vasari no fue un
artista practicante, publicó su Historia del Arte en la Antigüedad, obra en la que presentó una
descripción sistemática y periodizada, aún vigente, de la sucesión histórica de los estilos en la
escultura griega. A partir de allí podemos hablar de una historia del arte (y no de los artistas)
como disciplina autónoma.

1
Si bien posee un concepto orgánico del arte que distingue su origen, desarrollo, transformación y
decadencia, Winckelmann no utiliza el método biográfico sino que introduce un procedimiento a la
vez descriptivo e interpretativo, según los cánones del clasicismo predominantes en la Europa
de su momento. Su obra –escrita en el momento de las excavaciones arqueológicas de Pompeya
y Herculano y del descubrimiento de Grecia por los viajeros ingleses- tiene, además, un rigor y un
cientificismo nuevos con respecto al pasado. Vale destacar, sin embargo, que el autor escribió
sobre arte griego sin haber estado jamás en Grecia, teniendo a la vista copias romanas.

“La historia del arte en la antigüedad, que doy al público, no constituye una simple exposición
cronológica de los cambios que el arte ha experimentado. Tomo la palabra historia en el sentido más Historia
amplio que tal término tiene en la lengua griega, ya que mi propósito es ofrecer el compendio de una del arte
sistematización de arte. Y esto es lo que he intentado al tratar del arte en los pueblos de la como
antigüedad. disciplina
Después de hablar del origen del arte en los distintos pueblos que lo han cultivado, trataré en
Interés particular del arte de los egipcios y de los etruscos, y a continuación estudiaré de manera especial el
por la arte de los griegos, lo cual constituye el tema principal de toda la obra, y finalmente, pasaré a la Relación
antigüedad historia del arte en su sentido más estricto, es decir, la historia de las vicisitudes que el arte ha arte/
sociedad
experimentado con relación a las diferentes circunstancias de los tiempos, principalmente entre los
griegos y los romanos. Concepción
Mas como principal objetivo de toda la obra me he propuesto tratar de la esencia misma del arte. idealista
De acuerdo con tal plan, la historia de los artistas ocupa en la obra escaso lugar, y sería inútil buscar
datos históricos, como los que llenan tantas compilaciones, aunque en la segunda parte cito los
monumentos artísticos que mejor puedan servir para aclarar los temas tratados.
Concepción El objeto de una historia del arte razonada consiste, sobre todo, en remontarse hasta los orígenes,
evolutiva y seguir sus progresos y variaciones hasta su perfección; marcar su decadencia y caída hasta su
progresiva desaparición y dar a conocer los diferentes estilos y características del arte de los distintos
del arte pueblos, épocas y artistas, demostrando todas las afirmaciones, en la medida de lo posible, por medio
de los monumentos de la antigüedades que han llegado hasta nosotros.”

“Nos enseñan los más antiguos historiadores que las primeras figuras dibujadas no presentaban sino
el contorno y la silueta del hombre y no su aspecto y semejanza. De la simplicidad de las formas se
pasó al estudio de las proporciones, estudio que dio la exactitud. Tras aquello fue adquiriendo más Mito
audacia, elevándose hasta lo grande, y así el arte llegó poco a poco a lo sublime y alcanzó entre los helénico
griegos el más alto grado de la belleza.
Después de haber combinado todos los elementos, de haber buscado todas las formas posibles de
ornamentación, se cató en lo superfluo, desde entonces se perdió de vista la grandeza del arte,
llegando así a su extrema decadencia. […]
En este libro se tratará del arte en general; después, de las diferentes materias empleadas en la Determina
ción
creación de las obras de arte, y, por último, de la influencia del clima en relación con el arte.” ambiental

Winckelmann, Johann, Historia del arte en la antigüedad. Observaciones sobre la pintura de los antiguos (selección) [1762],
Madrid, Orbis-Hyspamerica, 1985, p. 35 y pp.49-50.

3. La historia del arte como historia de la cultura

En el siglo XIX y en el marco del positivismo hegemónico en el discurso científico, Jacob


Burckhardt (1818-1897), mediante obras como Cicerone (1855) y La Cultura del Renacimiento en
Italia, planteó una renovación sustancial. Se apartó de las teorías positivistas de Taine y sus
seguidores. Influido por Hegel, Burckhardt formulaba el zeitgeist o “espíritu de la época” – en este
caso del Renacimiento italiano – poniendo en relación hechos artísticos con culturales. Es
decir, para el suizo, la inserción de la obra de arte en un determinado contexto no quiere decir
que éste tenga que ser el exclusivamente material. Por otra parte, y tal como señala José E.
Burucúa, las características que Burckhardt asignó en ese libro a las sociedades y a las
experiencias vividas por los hombres en Italia entre los siglos XIV y XVI – nacimiento del
individualismo, “descubrimiento del hombre y del mundo”, laicización de la vida social – continúan
presentes en nuestra percepción del Renacimiento como antesala del mundo moderno. Una de
las críticas que se le ha formulado a su obra es la ignorancia de los problemas de la técnica, las
instituciones, la economía, los oficios o la vida de la clase trabajadora.

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Historia del “Entendemos que nuestra misión consiste en ofrecer la historia del modo de pensar y de las
arte como concepciones del pueblo griego, tratando de destacar las fuerzas vivas, instructivas y destructoras
historia de la que operan en la vida griega. No narrativamente, pero sí históricamente, sobre todo porque su historia
cultura Manifestación
es parte de la historia universal, tendremos que ocuparnos de los griegos en sus características del espíritu
esenciales […] Todo nuestro estudio tiene que concentrarse ahí, en la historia del espíritu griego. El
detalle, el acontecimiento si se quiere, será traído a cuento como testimonio de aquello general que
tratamos de captar, y no por razón de sí mismo, porque las realidades que nosotros buscamos son
manera de pensar, que también son, a su modo, hechos.”
“Fuente es todo lo que se conserva de la antigüedad clásica, y no sólo el mundo literario, sino
también, y muy especialmente la arquitectura y las artes plásticas; y, dentro de la literatura, no sólo el Concepto
de arte
historiador, el poeta o el filósofo, el recopilador y comentarista posterior que, muy a menudo, recoge
testimonios antiquísimos.”
“[la historia de la cultura] se dirige al interior de la humanidad pretérita, y nos dice CÓMO ERA,
QUERÍA, PENSABA, CONTEMPLABA Y DE QUÉ ERA CAPAZ. Como lo que le interesa es algo
Énfasis en la constante, al final este algo constante se destaca como más considerable e instructiva que un hecho;
permanencia porque los hechos no son más que manifestaciones aisladas de la correspondiente facultad interna.”
Cambio
artístico por
“la libre elección de emplazamiento y la edificación de un santuario exento del suelo, condiciones de cambio en
toda estructura superior, sólo podrían llegar con un cambio en la idea de los dioses.” la cultura

Jacob Burckhardt, Historia de la cultura griega, Barcelona, Ibarra, 1953, t. 1., pp. 9, 17-18, 11 y 56.

4. Metodologías formalistas

También a mediados del siglo XIX va a surgir en Austria un grupo de historiadores del arte que va
a reaccionar contra las metodologías positivistas y la teoría hegeliana del arte, entonces en boga
en los círculos filosóficos. El formalismo no rechaza la idea de que el arte sea una actividad
espiritual, sino la suposición de que lo espiritual se defina como opuesto a lo sensible. Tratarán de
mostrar cómo el contenido específico del arte surge en relación a una forma y por ella. Es en este
punto donde la recuperación de la estética formalista de Kant cobra sentido como base de una
explicación de lo artístico como actividad autónoma y de la experiencia estética como
experiencia de lo formal en los objetos artísticos.

El formalismo busca para la historia del arte como disciplina científica un objeto propio, cuya
evolución dependa, por tanto, de su propio concepto. Dicha concepción permite reconocer la
obra con independencia de la función social que cumple, sea religiosa o de otro tipo, y también de
la experiencia que provoque, sea emotiva, ética o cognitiva, placentera o no. Su objeto de estudio
es el desarrollo de la forma, considerada como lo específicamente artístico, en sus diferentes
manifestaciones.

Los representantes más conspicuos del formalismo en las artes plásticas son Aloïs Riegl (1858-
1905) y Heinrich Wölfflin (1864 –1945), creadores de la Escuela de Viena o escuela de la pura
visualidad.

“Finalmente habrá de hacerse una Historia del Arte en la que pueda descubrirse paso a paso el
Eje en la
visualida desenvolvimiento de la visualidad moderna, una Historia del Arte que no hable sólo de éstos y los
d otros artistas, sino que ponga de manifiesto, en series sin laguna, cómo ha brotado un estilo pictórico
de uno lineal, un estilo tectónico de uno atectónico, etc.”
Historia
“Hay que ir afinando cada vez más en esto de la relación del todo y de las partes, tratando de de los
estilos
puntualizarla no sólo en la forma del dibujo, sino en la distribución de la luz y del color, para poder
llegar a definir los tipos estilísticos individuales. […]
Escuelas
nacionales y No por esto de descompone la trayectoria de la evolución artística en meros puntos aislados […] Esto
estilos quiere decir que junto al estilo personal aparece el de escuela, país y raza.”
individuales
“…hemos aclarado los fines o propósitos de una historia del Arte que enfoca en primera línea el estilo
como expresión: como expresión de una época y de una sentimentalidad nacional, así como
expresión de un temperamento individual.”

3
Concepto
“Un examen más atento nos enseña pronto que el Arte no ha retrocedido por esto a un punto en que del tiempo y
ya estuvo antes; únicamente la imagen de un movimiento en espiral es lo que se acercaría al hecho la historia
real.”
Enrique Wölfflin, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte [1915], Madrid, Calpe, 1924, pp. I, 7, 13, 314

5. El método iconológico

Esta metodología en el estudio de la historia del arte se desarrolla en Alemania, durante el periodo
de entreguerras, paralelamente al formalismo y de la mano de Aby Warburg (1866 – 1929), quien
en 1920 funda un Instituto en Hamburgo sobre la base de la fabulosa colección de su biblioteca
que en 1944 fue incorporado a la Universidad de Londres y allí continúa su trabajo en nuestros
días.

Como antecedentes de esta nueva metodología en el estudio de la historia del arte se reconocen
la obra de los historiadores Emile Mâle (1862 – 1954) y Jacob Burckhardt así como Alois Riegl y
Max Dvôrak. Asimismo, la Iconología se basa en algunos aspectos de la fenomenología de
Husserl, de las doctrinas de Heidegger y, fundamentalmente, del neokantismo de Ernst Cassirer.

Esta corriente metodológica, en contraposición a la Escuela de Viena, se centra en el contenido


de la obra de arte, es decir, en el “qué dice”, aunque sin por ello desdeñar el “cómo lo dice”. Por
otro lado, se aboca al estudio de la transmisión de los temas del arte antiguo a través de la
Edad Media y su resignificación en el Renacimiento. Su principal aporte ha consistido en el
hallazgo de indicios que permitan armar una cadena de relaciones fundadas y eslabones
verificables entre textos, imágenes, ceremonias, prácticas sociales y culturales para llegar a una
cabal comprensión de las obras de arte.

Algunos de los principales representantes de los estudios iconológicos fueron Aby Warbug (que
se ocupó fundamentalmente de la revitalización y presencia del pensamiento mágico en las
culturas italiana y nórdica del Renacimiento), Erwin Panofsky (quien formula el método
iconológico), Fritz Saxl (dedicado a los estudios de manuscritos astrológicos y mitológicos), Ernst
Gombrich (que se ocupó también de cuestiones de psicología de la percepción estética) y, más
recientemente, Carlo Ginzburg (que desde la microhistoria hizo suyos los planteos teórico-
metodológicos de la iconología warburguiana) En Argentina, uno de los introductores de los
estudios iconológicos fue Héctor Ciocchini quien trabajó muchos años en el Instituto Warburg y
que fue uno de los fundadores de nuestro Departamento de Humanidades en la UNS.

“ Las fuerzas motrices de un arte viviente del retrato no han de buscarse exclusivamente en el artista; Critica a
es necesario tener presente que entre retratista y la persona retratada se establece un contacto íntimo historia de
los
que, en toda época de un gusto más bien afinado, hace nacer entre ambos una esfera de relaciones
artistas.
recíprocas, de freno o de impulso. El comitente de, de hecho, según que desee asemejarse al tipo Atención a
dominante normativo o, por el contrario, le parezca digno de representación lo propio y particular de las
su personalidad, establecer también él la tendencia del arte del retrato en el sentido de lo típico o bien relaciones
en el de lo individual. […] sociales

Unidad En centenares de documentos leídos y en millares de documentos no leídos aún sobreviven en el


palabra- Archivo las voces de los difuntos, y la piedad del historiador tiene el poder de volver a conferir timbre a
imagen las voces inaudibles, si no desdeña la fatiga de reconstruir la unidad natural de la palabra y de la
imagen.”
Warburg, Aby, “Arte del retrato y burguesía florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinita. Los retratos de Lorenzo de
Medici y de sus familiares”. En: AA.VV. Historia de las imágenes e historia de las ideas; la escuela de Aby Warburg. Buenos
Aires, CEAL, 1992, pp. 20-21.

“El mundo plástico del Renacimiento romano maduro nos anuncia, a nosotros historiadores del arte, Pensamiento
que en el intento de liberar el genio artístico de la servidumbre ilustrativa medieval ha tenido mágico en el
finalmente éxito; por eso, será en verdad necesaria una justificación de mi parte si ahora, aquí en Renacimiento
Roma, en este lugar delante de un público experto en cosas de arte, me preparo a hablar sobre la
astrología, sobre esa peligrosa adversaria de la libre creación artística y su significado para el
desarrollo estilístico de la pintura italiana. […]
Hace cerca de veinticuatro años, en Florencia me había dado cuenta de que el influjo de los antiguos
sobre la pintura profana del Cuatrocientos –especialmente en Botticelli y en Filipino Lippi– se

4
manifestaba en una transformación estilística de la figura humana que llegaba a tener una movilidad
Articulación intensificada del cuerpo y de las vestimentas, inspirada en modelos del arte figurativo y de la poesía
texto-
imagen antigua. Enseguida aquí que los superlativos estrictamente antiguos del lenguaje mímico estilizaban
del mismo modo la retórica de los músculos de Pollaiuolo y, sobre todo, que también el mundo
fabuloso pagano del joven Durero (de la “Muerte de Orfeo” a “Los grandes celos”) de la potencia
dramática de su expresión a análogas “fórmulas patéticas” supervivientes, estrictamente griegas en el
Pathosformeln
fondo, transmitidas hasta ese artista alemán por la alta Italia.
Este estilo dinámico, volcado a la antigüedad, de los italianos no penetró en el arte del Norte, como se
podría suponer, porque a esta faltasen experiencias en el campo temático pagano-antiguo; al
contrario: a partir de estudios de inventario sobre el arte profana en torno a la mitad del Cuatrocientos,
me he dado cuenta de que, por ejemplo, sobre tapices y paños flamencos, muchas figuras
presentadas en realistas vestimentas de la época “a la francesa”, podían representar, inclusive en Diversidad de
fuentes Método
palacios italianos, personajes de la antigüedad pagana. indiciario
Un estudio más detallado que el ciclo figurativo pagano del arte gráfica del Norte permitía además
reconocer, comparando texto e imagen que el aspecto externo no-clásico, para nosotros tan irritante,
no lograba desviar la mirada de los contemporáneos del asunto principal: la voluntad firme, si bien
actuada de modo literal de presentar fielmente la antigüedad auténtica.”
Warburg, Aby. “Arte italiana y astrología internacional en el Palacio Schifanoia de Ferrara”. En: AA.VV. Historia de las imágenes
e historia de las ideas; la escuela de Aby Warburg. Buenos Aires, CEAL, 1992, pp. 59-60.

Pensamiento “Lo que ven aquí, en cuanto a la astrología, es característico de los comienzos del período que
mágico en el llamamos Renacimiento. La tradición oriental es aceptada y elaborada con la ayuda de fuentes
Renacimiento puramente clásicas. No nos sorprendemos entonces de que las decoraciones del Salone, del
Ayuntamiento de Papua, estén en la tradición astrológica de los manuscritos españoles y gaditanos, y
aquí también encontremos la sphaera barbarica.”

Saxl, F., “The revival of the Late Antique Astrology”, en Lectures, Londres, Warburg Institute, 1957,t. 1. [trad. de cátedra, Dra.
Diana Ribas]

“En conclusión: cuando deseamos expresarnos muy estrictamente […], tenemos que distinguir entre
tres estratos de asunto o significado, el más bajo de los cuales se confunde, comúnmente con la
forma, y el segundo de los cuales constituye la provincia especial de la iconografía, diferenciada de la
iconología. Movámonos en uno y otro estrato, nuestras identificaciones e interpretaciones dependerán
de nuestro equipo subjetivo y por este motivo precisamente será necesario completarlo y corregirlo
mediante el entendimiento de procesos históricos cuya suma total puede ser llamada tradición.
He sintetizado en un cuadro sinóptico lo que he tratado de dejar en claro hasta ahora […]
Principio correcto de la
Acto de Equipo para la
Objeto de interpretación interpretación
interpretación interpretación
(Historia de la tradición)
Historia del estilo (entendimiento
I. Asunto primario o natural Descripción del modo en que, en diversas
Experiencia práctica
(A) fáctico, (B) expresivo preiconográfica condiciones históricas, se
(familiaridad con objetos y
que constituye el mundo de (y análisis expresaron objetos y
acontecimientos)
los motivos artísticos. pseudoformal) acontecimientos mediante
formas)
Historia de los tipos
II. Asunto secundario o Conocimiento de fuentes (entendimiento del modo en
convencional, que Análisis literarias (familiaridad con que, en diversas condiciones
constituye el mundo de iconográfico temas y conceptos históricas, se expresaron
imágenes, narraciones y específicos) temas o conceptos mediante
alegorías. objetos y acontecimientos)
Historia de los síntomas o
Intuición sintética símbolos culturales en
III. Significado intrínseco o
(familiaridad con las general (entendimiento del
contenido, que constituye el
tendencias esenciales de modo en que, en diversas
mundo de valores Interpretación
la mente humana), condiciones históricas, se
“simbólicos”. iconológica
condicionada por la expresaron tendencias
psicología personal y la esenciales de la mente
“Weltanschauung” humana mediante temas y
conceptos específicos)

Panofsky, Erwin. “Iconografía e iconología: Introducción al estudio del arte del Renacimiento”. En: El significado en las artes
visuales. Buenos Aires, Infinito, 1970, pp. 46-47.

“El tapiz es el paradigma que sucesivamente, según cada uno de los contextos, hemos ido llamando
cinegético, adivinatorio, indicial o sintomático. Está claro que esos adjetivos no son sinónimos, aunque Paradigma
remitan a un modelo epistemológico común, estructurado en disciplinas diferentes, con frecuencia indicial -
convergencia

5
vinculadas entre sí por el préstamo mutuo de métodos, o de términos-clave. […] las ciencias humanas
han terminado por asumir cada vez más (con una relevante excepción, como veremos) el paradigma
indicial de la sintomática. Y aquí nos reencontramos con la tríada Morelli-Freud-Conan Doyle, de la
que habíamos partido.”

Ginzburg, Carlo. Mitos, Emblemas, Indicios. Barcelona, Gedisa, 1989, pp. 157-158

6. La historia social del arte

Al igual que los autores precedentes, la historia social planteó una propuesta de análisis distinta
de las ideas formalistas que predominaban en la historia del arte desde la segunda mitad del siglo
XIX. Las referencias a la literatura y al arte en los escritos de Marx y Engels han servido como
fundamento de esta corriente. El énfasis no está puesto en el contenido de las obras de arte o en
su significado, sino en el contexto material de producción de las formas artísticas.

Las características fundamentales de la historia social que enraiza en el materialismo dialéctico


pueden puntualizarse de la siguiente manera:
 La obra de arte forma parte de la ideología o superestructura que está
condicionada en última instancia por los cambios en las formas de organización
económico-sociales y trata de justificar el orden social existente, es un “reflejo” del
mismo.
 El artista es concebido como un productor y la obra como un producto, en
congruencia con la terminología aplicada al estudio de las relaciones económico-
sociales.
 En muchos de los casos, se realiza un análisis clasista, lo cual significa vincular
determinados estilos u obras con el predominio de una determinada clase en la
estructura social.

Uno de los representantes más destacados en esta metodología es Arnold Hauser y la llamada
“Teoría Crítica” de la “Escuela de Frankfurt” (1970s) entre los que se encuentran: Max
Horkheimer, Herbert Marcuse, Theodor Adorno y Walter Benjamin. Otro camino fue el seguido
por la sociología artística de Pierre Francastel, quien trata de superar el sociologismo de Hauser
al considerar que la obra de arte no se limita a trasponer de manera automática la realidad sino
que instaura una nueva realidad con leyes propias y específicas. Importantes también, han sido
las contribuciones de Michael Baxandall, Timothy Clark y Thomas Crow.
Arte como
Artista “Porque el tema, el asunto de una pintura, es lo que mejor refleja cómo lo en ella representado es reflejo de
como parte del sentir, de las ideas del público, expresadas por medio del artista. una época
mediador
Pero el público no se muestra siempre unánime en su concepto de la vida y esta divergencia de
criterios entre sus varios sectores explica la coexistencia de distintos estilos en el mismo período. Tal
divergencia es debida al hecho de que lo que nosotros llamamos espectadores o público no es un
cuerpo homogéneo, sino que está diseminado entre otros grupos, a menudo antagónicos. Mas como Causas
el público no es más que otro término para designar a la sociedad en su capacidad recipiendiaria del económicas y
arte, se requiere ante todo que examinemos la estructura de la sociedad y las relaciones entre sus sociales de los
varias secciones. Con este fin debemos establecer las causas económicas y sociales que han fenómenos
artísticos
producido estas divisiones. Estudiaremos primeramente estas causas, único terreno en donde
podemos pisar con firmeza. Resumiendo: sólo podremos comprender los orígenes y naturaleza de la
coexistencia de los estilo si estudiamos los varios sectores de la sociedad, reconstruyendo sus
conceptos filosóficos y penetrando así en la esencia de su arte.
Esto es lo que pretendemos en el presente libro, en el que estudiaremos la historia de la pintura
florentina durante el período en el que la porción dominante de la sociedad era en su mayor parte la
clase media.”
Antal, Frederick. El mundo florentino y su ambiente social. La república burguesa anterior a Cosme de Médicis: siglos XIV-XV.
Madrid, Alianza, 1989, p. 20.

Estructura “La disolución de los principios del estilo clásico está enlazada directamente con los cambios en la
social y
económica estructura del estrato social que es cliente del arte y árbitro del gusto. Cuanto menos unitario se
determina vuelve este estrato social, tanto más heterogéneas son las orientaciones estilísticas que coexisten
estilos y gusto unas junto a otras.”
Preocupación
por los
6sistemas
producción
de

artística
“El eclecticismo es también un rasgo fundamental de la producción artística, y no sólo científica, de la
época helenística. El interés por las antigüedades, su comprensión de los distintos ideales artísticos
del pasado, llevan consigo la aceptación indiscriminadas de todos los estímulos, y esta tendencia
recibe continuamente nuevos impulsos de la fundación de colecciones de arte y museos.”
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona, Labor, 1978, pp. 136 y 135.

“Lo importante es reconocer que el encuentro con la historia y sus condicionamientos específicos lo
Relación hace el propio artista. La historia social del arte se dispone a descubrir el carácter general de las
arte-historia
estructuras que el artista encuentra forzosamente; pero también le interesa localizar las condiciones
específicas en que se realiza el encuentro. De qué manera, en cada caso particular, un contenido de
la experiencia se vierte en forma, un acontecimiento de traduce en imagen, el tedio se convierte en su
representación, la desesperación del spleen. Estos son problemas. Problemas que nos fuerzan a
regresar a la idea de que el arte es a veces eficaz históricamente. La realización de una obra de arte
es un proceso histórico más entre otros actos, acontecimientos y estructuras; es una serie de
acciones en y sobre la historia. Es posible que sólo sea inteligible dentro del contexto de unas Eficacia
del arte
estructuras de significado dadas e impuestas, pero, a su vez, es capaz de modificar y a veces incluso
destruir esas estructuras.”
Clark, T.J. Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la revolución de 1848. Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 13.

7. La Escuela francesa de Annales y la historia de las mentalidades

Fundada por Marc Bolch y Lucien Febvre en 1929, la Escuela francesa de Annales sustituyó la
decimonónica historia política, biográfica y narrativa, por una historia económica, social y
mental, con pretensiones de historia total. A diferencia de las anteriores, la Escuela de Annales no
constituye una corriente específica de la historiografía del arte sino que Entre las principales
características de esta corriente pueden citarse:
 Su crítica a la historia tradicional de los “grandes hombres”, las “grandes batallas” y las
“grandes instituciones”.
 Su apuesta a una “historia total” (en contra de la historia fragmentada), concepto de
origen marxista pero difundido por Annales.
 Su preocupación por la interdisciplinariedad.
 Una nueva noción del tiempo, que consistió en analizar los cambios a través de un
periodo cronológico prolongado: la “larga duración”.
 Finalmente, su definición del oficio de historiador como un profesional que tiene que
servir, como investigador y docente, a los hombres de su tiempo. Bloch decía que hay
que comprender el pasado por el presente y el presente por el pasado.

La historia de las mentalidades, esbozada por los fundadores, es otro de sus aportes
fundamentales. Los historiadores de la tercera generación de Annales (1969 –1989) como
Jacques Le Goff, Georges Duby y Emmanuel Le Roy Ladurie se abocaron a reconstruir el
horizonte ideológico y espiritual de un periodo determinado de la historia, apelando a los
sentimientos y pensamientos subyacentes en las manifestaciones externas de la conducta social.
Se aspiraba con ello a ensanchar el sentido del discurso, de las instituciones y de los hombres del
pasado, mediante un estudio detenido de la atmósfera emocional que les impartía la vida. Por
consiguiente, no se alentaba una historia de los sentimientos o del pensamiento divorciada de la
historia social. Con ello, se ampliaba muchísimo el espectro de fuentes documentales
empleadas en la reconstrucción: las manifestaciones artísticas y literarias, ciertos aspectos del
lenguaje y las conductas anómalas, por ejemplo.
“Lo único que me quedaba por hacer era restituir a su alrededor [de las imágenes] el conjunto cultural
que les otorga su mas plena significación. Los tres ensayos que escribí pretenden extraer la
producción artística tanto de lo imaginario como del museo para volver a situarla en la vida. No en la
nuestra, sino en la de los hombres que imaginaron estos objetos y que fueron los primeros en
admirarlos.[…]
En estos libros he puesto todo mi empeño en explicar, necesariamente, las formas artísticas que
surgieron cerca del poder, en el estrecho universo de la muy alta cultura. Cierto que estas formas son
casi las únicas que han perdurado hasta nuestros días. Por otra parte, puesto que la creación artística
esta siempre gobernada por las fuerzas sociales dominantes, casi toda la creación se incluía dentro

7
de las formas que servían para glorificar a Dios, para servir a los príncipes, o para dar placer a los
ricos.”
Duby, Georges. La época de las catedrales. Arte y sociedad, 980-1420. Madrid, Cátedra, 1997, p. 11.

“Estas dos fuerzas fundamentales del pensamiento y la expresión griegos – ansiedad provocada por
la irracionalidad aparente de la experiencia, y la tendencia a aplacar esta ansiedad mediante el
hallazgo de un orden que explicase la experiencia – tuvieron un profundo efecto en el arte griego y
constituyen la raíz de sus dos principios estéticos esenciales…”
Pollit, J. J. Arte y experiencia en la Grecia Clásica. Bilbao, Xarait, 1984, p. 13.

Peter Burke, historiador inglés formado en Oxford, ha recogido críticamente los aportes de la
Escuela de Annales y ha renovado la historia cultural a partir de sus estudios sobre la cultura y el
arte renacentistas. Ha sido, hasta su reciente jubilación, profesor de Historia Cultural en la
Universidad de Cambridge así como miembro del Emmanuel College. Ha estudiado aspectos
como las funciones sociales del lenguaje, las funciones de las imágenes y el mundo del humor.
Burke busca las raíces concretas y el significado preciso del periodo poniéndolo en relación
directa con el mundo medieval. Así, señala que el Renacimiento no surgió por una súbita
recuperación de los clásicos, que no habían sido olvidados en las universidades y monasterios
medievales. La diferencia estriba en que los renacentistas empezaron a ver en la Antigüedad un
modelo para su propia época. Y en esto tuvo mucho que ver el desarrollo de las ciudades-estado
italianas, que, a mitad de camino entre el Imperio y el Papado, deseaban plena independencia y
romper con el orden político medieval.
Sus investigaciones propiamente históricas sobre el Renacimiento se articulan con
preocupaciones teóricas y metodológicas que lo llevan reformular una historia de la cultura
siempre crítica con sus propias fuentes y planteamientos. Su preocupación por la metodología
queda patente a lo largo de toda su obra, como lo prueban, entre otros, sus títulos: Sociología e
Historia (Alianza, 1987), La Revolución historiográfica francesa: la escuela de los Annales (1929-
1984) (Gedisa, 1993), Formas de hacer historia (Alianza, 2003), o Visto y no visto: el uso de la
imagen como documento histórico (Crítica, 2005).

8
Ubicación témporo-
Corriente teórico
espacial/ Valoración / Aportes Limitaciones
metodológica
representantes
º Creación de la categoría
histórico-cultural de
Renacimiento. Primera
periodización del desarrollo
Método Italia, siglo XVI. histórico de Occidente No brinda elementos para
biográfico Giorgio Vasari (Antigüedad-E.Media- analizar obras.
Renacimiento)
º Idea progresiva de la
evolución cultural de los
hombres.
º Concepto de progreso
aplicado al arte.
º Visión organicista
º Descripción sistemática y (crecimiento, florecimiento
La historia del periodizada de la escultura y decadencia del arte)
arte como Alemania, siglo XVIII. griega con rigor científico. º Menosprecio por aquellos
historia de un J. Winckelmann º Creación del mito movimientos y/o períodos
ideal helenocéntrico que no pueden
incorporarse al desarrollo
del arte clásico (vg.
Barroco)
º Morelli revolucionó el oficio
de las atribuciones de
autoría.
º Catalogación científica de Sólo tiene en cuenta el
Positivismo Alemania/ Italia, siglo
obras en museos y galerías. contexto material (medio
Método indicial XIX. H.Taine, G.
º Concepto de escuela. físico), no el espiritual.
Morelli.
º Preocupación por la
integración de la obra de
arte en un todo.
º Planteó la inserción de las
º Ignora las condiciones
obras en el contexto
materiales de producción
espiritual de la época.
Alemania, 2º mitad (organización económico-
º Primera caracterización del
Historia del del siglo XIX J. social, problemas de la
Renacimiento: nacimiento
espíritu Burckhardt, Dvorak, técnica, vida cotidiana)
del individualismo,
Sdelmayr. º No proporciona
laicización de la vida social,
elementos para el análisis
etc. (Burckhardt)
de obras.
º Sentó las bases de la
historia del arte como
disciplina científica y
autónoma: consideración de
Austria, fines s. XIX,
la forma como lo º Minusvalora la realidad
Formalismo czos. s. XX.
específicamente artístico. histórica en la que
Riegl y Wölfflin.
º Concepto de “voluntad surgieron las obras, la
artística”: cuestionamiento a cual determina el rasgo
la visión organicista de la individual de las mismas.
historia del arte, heredada º No se preocupa por el
del siglo XVIII. análisis del contenido, es
º Desarrollo de categorías decir, por el “qué dice”, ni
formales explicativas: por las condiciones de
Wölfflin. producción de la obra.

º Explicación de las obras º Idem. Formalismo vienés.


Alemania, mediados
desde los mecanismos
Psicología de la del siglo XX. R.
psíquicos que organizan la
visión Arnheim.
percepción visual del
espectador.
º Elaboró un método
científico para el análisis del
contenido de las obras de
arte.
º Constituye un método que
º Complejizó el análisis de la
no se puede aplicar a
Alemania y EE.UU. s. cultura renacentista al
obras de arte no
XX. Entreguerras. A. redescubrir el peso de las
figurativas (porque no
Warburg, E. prácticas mágicas y
Iconología tienen tema)
Panofsky, F. Saxl, E. astrológicas.
º La mayoría de los
Gombrich, F. Yates, º Integra una enorme
estudios iconológicos se
J.E. Burucúa, H. variedad de fuentes.
centraron en obras
Ciocchini. º Concepto de “hábito mental”
pictóricas renacentistas.
(posteriormente retomado
por los terceros Annales y
por la sociología de la
cultura)

º En la versión de Hauser
º Inserción de las obras en su (aplicación rigurosa del
contexto económico-social. materialismo histórico):
º Consideración del trabajo º Atenta contra la
de los artistas como una autonomía del arte,
Europa Occidental y
fuerza capaz de contribuir a porque lo subsume a la
EE. UU, desde med.
configurar la vida social: realidad económico-
Historia social del s. XX. A. Hauser,
Francastel. social.
arte Francastel,
º Incorporó el estudio de la º Enfoque reduccionista:
Baxandall, T.J. Clark,
recepción de las obras análisis clasista, arte
T. Crow, entre otros.
(aceptación/ rechazo del (superestructura) como
producto artístico por parte “reflejo” de la estructura.
del espectador): Crow º No proporciona
elementos para el análisis
de obras.

º Análisis del lenguaje en las


manifestaciones icónicas de
la sociedad de masas así
como de los
comportamientos que
generan: Eco – Calabrese
(La era neobarroca) Es muy fuerte el concepto
Italia, 2º mitad s. XX. º Concepto de apertura de “estructura”: todo lo que
Semiología
U. Eco, O. Calabrese interpretativa de las obras: no encaja en la misma se
Eco deja de lado.
º Análisis e interpretación de
obras (entendidas como
signos lingüísticos) que
reconoce las cualidades
formales y a la vez sociales
de las mismas: Calabrese.

1
Por tratarse de una corriente
º Permitió situar las obras en
historiográfica no-artística,
el horizonte ideológico y
toma las obras como un
espiritual que les dio vida,
Francia, 2º mitad. s. documento más para
Historia de las sin perder de vista los
XX. G. Duby, J. Le comprender la cosmovisión
mentalidades cambios económico-
Goff. de una época y no tiene en
sociales y políticos del
cuenta lo específico, esto es,
periodo considerado (vg.
el análisis formal de las
Duby)
mismas.

Bibliografía utilizada para elaborar el apunte

º Bauer, Hermann. Historiografía del Arte. Madrid, Taurus, 1980.


º Burucúa, José Emilio. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 2002.
º Checa Cremades F., García Felguera M.S. y M. Morán Turina. Guía para el estudio de la Historia
del Arte. Madrid, Cátedra, 1980.
º Fernández Arena, José. Teoría y metodología de la Historia del Arte. Barcelona, Anthropos,
1990.
º Rojas Mix, Miguel. “Capítulo 23. Historia e historiografía”. En: El Imaginario. Civilización y cultura
del siglo XXI. Bu enos Aires, Prometeo, 2006, pp. 395-420.

2
Casillas Castañeda, Armando Arturo, Técnicas de lectura y redacción de textos,
San Luis Potosí, México, 2005. (texto on line) [Edición y selección realizada por la
cátedra]

LECTURA ANALÍTICA O COMPRENSIVA

Es una herramienta para aprender el cómo analizar una lectura de modo eficiente y con
auténtico provecho para leer mejor un libro.
El objetivo de la lectura es el de informarse y comprender. El objetivo de leer es comprender
más y mejor algún tema, el planteamiento de algunos problemas, el desarrollo de ciertos hechos,
la exposición de una idea, las razones que sustentan una postura, etc.

Niveles de lectura

Existen cuatro niveles de lectura. Los niveles superiores incluyen a los inferiores; es decir, son
acumulativos. Dominar un nivel superior implica haber dominado antes los inferiores:

Nivel 1: Lectura primaria, rudimentaria o básica. Consiste en aprender a leer; es el proceso de


alfabetización.
Nivel 2: Lectura de inspección o prelectura. Consiste en la habilidad de extraer el máximo de un
libro en un tiempo limitado. El lector que sabe hacer esta prelectura puede, en unos cuantos
minutos, tener bien claro de qué se trata el libro, cuál es su estructura, cuáles son sus partes, etc.
Nivel 3: Lectura analítica o comprensiva.- Este nivel es el que está destinado fundamentalmente a
la comprensión. Comprender un libro significa trabajarlo hasta hacerlo propio, y va más allá de la
mera información o el entretenimiento.

Nivel 4: Lectura paralela o comparativa.- Consiste en estudiar un tema en particular comparando


lo que dicen respecto a él varios libros o autores.

Dentro del nivel de lectura 3, lectura analítica o comprensiva, existen tres etapas para analizar un
libro cada una con sus respectivas claves de lectura.

 ¿Sobre qué trata el libro como un todo?


 ¿Qué dice el libro en detalle y cómo lo dice?
 ¿Es cierto lo que dice el libro, y qué importancia tiene?

Primera clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Hay que saber qué clase de libro se está leyendo lo más pronto posible en el proceso de
lectura, preferiblemente antes de empezar a leer. Para cumplir cabalmente con esta clave
conviene ejercitar la lectura de inspección. No se detenga demasiado en ella; lea el prólogo del
libro y el índice, hojeé el libro, lea los títulos y subtítulos y deténgase ocasionalmente a leer uno o
dos párrafos.
Cuando ya sepa qué clase de libro va a leer, debe tratar de averiguar cuál es su tema o punto
principal. Esto es importante porque ese tema o punto central es lo que da unidad al libro. A veces
el autor nos ayuda con el título y algunas palabras preliminares.

Segunda clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Para saber si ya tiene una idea del tema principal del libro, debe intentar expresarlo con sus
palabras, de una forma breve y clara. Si ha sabido descubrir la unidad del libro, podrá entender
por qué tiene tales partes y por qué éstas están organizadas de tal manera. Poder exponer esta
relación mutua de las partes es importante, tener una idea clara del libro. Este ejercicio le permitirá
describir las partes principales y la subdivisión de cada parte principal.

Tercera clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

3
Hay libros que no están bien estructurados, así que por más que busque su unidad y
coherencia, no las encontrará. Hay una relación recíproca entre la unidad, la claridad y la
coherencia, condiciones tanto de la buena escritura como de la buena lectura.
Las claves 1, 2 y 3 tienen una utilidad extra, ya que al tratar de organizar el libro, se dará
cuenta si está bien escrito o no. Los mejores libros son aquellos cuya estructura es más fácil de
determinar. Cuando ya conozca plenamente la unidad del libro. Debe preguntarse ¿Por qué tiene
la unidad que tiene? (Por qué ésta escrito como esta escrito) y ¿Qué fin persigue?

Cuarta clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

El lector debe averiguar en qué consisten los problemas que se plantea el autor. Para esto, le
sugerimos que al leer tenga en mente ciertas preguntas que el autor debe ir contestando durante
su discurso.
Si estás leyendo un libro teórico, pregúntese ¿Si existe aquello de lo que se está hablando?
¿Qué clase de problemas presenta? ¿Qué los ha producido? ¿Qué objetivo se persigue al tocar
este tema? ¿Cuáles son las consecuencias de lo que expone el escritor? ¿Cuáles son las
características de esa exposición?, etc.

Segunda Etapa – La Interpretación del Libro

Cuando ya se tiene una idea lo suficientemente clara de la estructura del libro, debe empezar a
interpretarlo. Interpretar un libro es descubrir lo que su autor quiere comunicar y entender cómo lo
hace.
Toda interpretación exige ciertos conocimientos de gramática y de lógica, por lo que esta
etapa resulta complicada. Por eso es imprescindible tener bien claras sus claves.
Lo primero en el proceso de interpretación es llegar a un acuerdo con el autor del libro respecto
al significado de las palabras. Para que haya verdadera comunicación, es necesario que, escritor
y usted, empleen la misma palabra con idéntico significado.

Quinta clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Debe encontrar las palabras importantes, y en ellas ha de llegar a un acuerdo con el escritor
respecto a su significado, es decir, ha de establecer ciertos términos comunes con el autor.
Seguir esta clave no siempre es fácil, porque una palabra puede ser vehículo de múltiples
significados y un mismo significado puede expresarse mediante muchas palabras distintas.
Por eso debe tratar de entender, primero, el lenguaje mismo (es decir, la gramática usada por
el autor, su modo de manejar las palabras) y después acceder al pensamiento oculto tras ese
lenguaje (a la lógica del autor, a su modo de pensar).
Esta quinta clave, sugiere que debe centrar su atención en ciertas palabras, en las que son
importantes, ya que no todas las que utiliza un escritor lo son. Muchas veces, al lector le llaman
más la atención aquellas palabras que le crean problemas (las que desconoce su significado)
porque no son de uso frecuente para él.
Después de garantizar la plena comunicación a nivel de las palabras, debemos enfocarnos a la
comprensión de las proposiciones.

Sexta clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Es necesario que comprenda las proposiciones (propuestas). Una proposición es una


declaración de conocimiento o de opinión, o la respuesta a alguna pregunta, que expresa el
escritor mediante oraciones. Es decir, mediante las oraciones el escritor expone lo que sabe, lo
que opina, o responde a los cuestionamientos.
Pero no todas las oraciones son igual de importantes. Para el lector, las que más llaman la
atención son las que se entienden con dificultad, las que han de leerse más despacio y con mayor
atención. Ese sentimiento de dificultad en la comprensión de una oración o de un párrafo no es
negativa, al contrario, es superando esa dificultad como realmente se aprende y se aprovecha la
lectura. Las oraciones clave son las oraciones que dejan perplejo (confuso).

4
Por esa razón debe poner especial interés en ellas e investigar hasta que le queden claros los
conceptos y lo que quiere decir el autor.
Para el escritor, las oraciones importantes son aquellas sobre las cuales se apoya su
argumentación, es decir, aquellas que en las cuáles se dan razones para afirmar o negar algo.
Éstas oraciones son el núcleo de su comunicación, por eso, a veces el mismo autor ayuda a
identificarlas, subrayándolas, colocándolas en algún lugar especial, escribiéndolas con un estilo
llamativo o utilizando algún recurso tipográfico (como ponerlas en cursivas o en negritas, etc.)
No basta saber cuáles son las oraciones importantes; hay que saber qué significan. El mejor
modo para saber si se ha comprendido una oración o no consiste, de nuevo, en intentar
expresarla con las propias palabras, construyendo una frase que sea fiel a lo que el autor piensa y
está tratando de comunicarnos.
Otro modo para saber si se ha comprendido una oración es tratar de señalar una experiencia
que se relacione con ella, o poner un ejemplo concreto.
Cuando las proposiciones se ordenan de modo que algunas ofrezcan razones para apoyar a
otras, forman un argumento. A veces se localizan primero las premisas del argumento, es decir,
las razones que ofrece el autor para afirmar o negar algo. Si es así, lo que hay que buscar es la
conclusión (la afirmación o negación apoyada por las premisas). Si, en cambio, se localiza primero
la conclusión, hay que buscar las premisas.
Debe aprender a descubrir qué cosas da el autor por supuestas, es decir, aquellas cosas que
el autor simplemente afirma sin ofrecer razones para ello, sin demostrarlas. Algunas cosas se dan
por supuestas, otras se demuestran, y otras más son evidentes (son tan claras para todos que no
necesitan demostración). El punto de partida de un argumento suele ser un supuesto en el que
coinciden el autor y el lector.

Séptima clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Hay que encontrar, en lo posible, los párrafos del libro que enuncien los argumentos
importantes. Si éstos no están en un párrafo concreto, el lector ha de reconstruirlos. Conociendo
los argumentos, podemos juzgar qué problemas ha resuelto el autor y cuáles no, y respecto a
éstos últimos, determinar si el autor reconoce o no que no los ha resuelto. Este paso es crucial
para saber si se ha comprendido el libro. El lector que ha comprendido sabe si el autor resolvió los
problemas que se había planteado.

Octava clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

El lector debe averiguar en qué consisten las soluciones del autor

Tercera Etapa – La Critica

Leer un libro es una especie de conversación con su autor; esto implica que ambas partes
participan, que el lector no es un receptor pasivo de lo que el escritor dice.
Por eso no se limite a comprender la obra, sino que ha de enjuiciarla críticamente, esto es,
señalar los aciertos y los errores que haya encontrado. Pero este juicio ha de hacerse según
ciertas claves de etiqueta intelectual y según algunas otras claves que ayuden a definir los puntos
de crítica.
Empecemos con las primeras.
Las claves de etiqueta intelectual son aquellas que indican al lector cómo reaccionar ante lo
que le dice al autor. El escritor está intentando convencer o persuadir de algo al lector, y ante esta
persuasión el lector ha de comportarse con amabilidad y altura intelectual y ha de saber responder
eficazmente.
A veces se confunde “crítica” con “disensión”, es decir, se piensa que enjuiciar un libro es
ponerse automáticamente en su contra. Ello es un error, que impide el aprendizaje y la verdadera
comunicación. Se puede estar en desacuerdo, pero si existen razones para ello, no por mero afán
de discutir. Además, antes de juzgar hay que comprender: si no se es capaz de repetir con las
propias palabras lo que el escritor ha dicho, no se le ha comprendido, y por tanto no se le puede
criticar.

5
Novena clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Primera clave de la etiqueta intelectual. El lector debe ser capaz de decir, con relativa certeza, “lo
comprendo”, antes de añadir, “estoy de acuerdo” o “no estoy de acuerdo” o “suspendo el juicio”
Los tres comentarios de los que habla esta clave son las tres posibles posturas críticas. El
suspender el juicio es una postura válida cuando por alguna razón (no se ha leído el libro
completo y ello resulta necesario para comprenderlo, o no se conoce el resto de las obras del
autor y son éstas las que dan luz para entender la obra leída, etc.) no sería justo hacer una crítica
en un momento dado. Es entonces cuando lo honesto es suspender el juicio.

Décima clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

La siguiente clave de etiqueta intelectual se refiere a la actitud del lector. Cuando el lector disiente,
debe hacerlo de forma razonable, no para polemizar o disputar. El lector debe tener la misma
disposición tanto para asentir como para disentir, tanto para señalar aciertos como para
determinar cuáles son los errores. El lector no se debe sentir castigado si tiene que admitir que
está de acuerdo con el autor, porque lo importante son los hechos, la verdad, y no el proteger
nuestra vanidad intelectual aparentando que nada basta para convencernos.
Segunda clave de etiqueta intelectual. Cuando se tienen desacuerdos con lo expresado en el
libro, es posible resolverlos. Muchas veces se reducen a un malentendido o a ignorancia, y ambas
causas se pueden eliminar apelando a los hechos y a la razón. Hay que distinguir entre la
expresión de un conocimiento y la de una mera opinión. Sólo si se trata de la exposición de un
pretendido conocimiento y se descarta que el desacuerdo sea por malentendidos o ignorancia, la
desavenencia con el autor puede ser sostenida y justificada, ofreciendo razones para ella, y
definiendo los temas en los que se dan estas discrepancias.

Onceava clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Tercera clave de etiqueta intelectual. El lector debe respetar la diferencia entre conocimiento y
simple opinión personal, aportando razones para cualquier juicio crítico. Si el lector, después de
haber comprendido cabalmente el libro, está en desacuerdo con él, ha de expresar este
desacuerdo según tres condiciones.

º Primero, ha de reconocer si está poniendo alguna de sus emociones en disputa, es


decir, ha de admitir si el contenido del libro afecta su vida y la manera en que lo hace,
pues esta influencia puede ser parte de su desavenencia con él.
º Segundo, ha de hacer explícito lo que da por supuesto, lo que implica conocer nuestros
propios prejuicios.
º Tercero, ha de intentar ser imparcial, intentando al menos adoptar el punto de vista del
otro. Una crítica justa tiene en cuenta estas recomendaciones.

A un escritor se le puede criticar por las siguientes razones:

 Está desinformado o mal informado


 Sus razonamientos son ilógicos e inconsistentes
 Presenta un análisis es incompleto.

El autor está desinformado cuando no tiene un conocimiento relevante sobre el tema, no está
enterado de algo importante o no conoce alguna fuente de información fundamental, de modo que
si la conociera cambiarían sus conclusiones. El escritor está mal informado cuando afirma algo
que no es cierto. Una suposición errónea lleva a conclusiones falsas y a soluciones insostenibles.
Decir que sus razonamientos son ilógicos significa que ha cometido una falacia (un error lógico)
en alguno de sus argumentos: la conclusión no se apoya realmente en las premisas, o entre las
pruebas que el autor aporta se sostienen dos cosas incompatibles entre sí (el autor se está
contradiciendo en algún punto).
Se puede decir que un análisis es incompleto cuando el autor no ha resuelto todos los
problemas que había planteado al inicio, o no ha hecho el mejor uso posible de los datos a su

6
disposición, o no ha sabido sacar todas las consecuencias de sus afirmaciones, o no ha sabido
distinguir detalles importantes, etc.
Es así como se puede establecer un desacuerdo inteligente con el autor. También el acuerdo,
cuando se da el caso, ha de ser inteligente y razonado.
La riqueza de la lectura aún puede aumentarse utilizando ayudas como libros de consulta,
comentarios, resúmenes, diccionarios, etc., o pasando al siguiente nivel, el de lectura paralela y
confrontando lo dicho por otros autores (realizar análisis comparativos entre lo que dice un autor y
lo que dice otro)