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Arte

El concepto de arte ha variado considerablemente segn la poca, ha sido motivo de muchos estudios
y polmicas debido a la evolucin que ha tenido a lo largo de la historia. El concepto a pasado por
muchas etapas y tenido muchas variaciones segn los acontecimientos y necesidades que se tienen
en un momento determinado de la historia, es decir la tolerancia del concepto, sus definiciones y
limitaciones han ido cambiando su estructura y forma para poder encajar y mantenerse vigente en
cada momento histrico.

La evolucin del concepto arte a travs del tiempo.

El termino arte se deriva del latn ars que en su principio no tena el mismo significado que
ahora. El concepto ha avanzado en una lnea que tiene una continuidad mas no es de manera recta y
ha ido pasando por muchas etapas que abarcan y toleran diferentes caractersticas o elementos.
Platn afirmaba que el arte no era un trabajo racional, los antiguos pensaban que todo arte deba
de estar sujeto a reglas, algo que fuera producto nicamente de la imaginacin, inspiracin o
fantasa, se trataba de la anttesis del arte. Por otro lado el arte en la antigedad tena un mbito muy
amplio ya que no se trataba solamente de lo que conocemos actualmente como bellas artes, sino que
abarcaba tambin a los oficios manuales como por ejemplo la sastrera.

Segn Tatarkiewicz (1995): No se consideraba arte el producto de una destreza, sino que por
encima de todo estaba la destreza de la produccin en s, el dominio de las reglas, el conocimiento
experto. Por lo tanto, el concepto, en ese entonces era mucho ms amplio ya que se incluan todas
las actividades que eran producidas de forma manual. Pero eso no era todo, el arte adems de
incorporar todas las reas manuales, tambin tomaba en cuenta algunas ciencias.

Debido a esta situacin fue necesario crear una divisin en el concepto para de esta forma poder
entenderse mejor. Se formaron dos grupos clasificados segn su prctica, el primero inclua aquellas
reas que requeran un esfuerzo mental a las cuales se les denomin como artes liberales y el segundo
grupo se formaba por las que requeran un trabajo fsico a las cuales llamaron artes vulgares o
comunes.( Tatarkiewicz,1995).
Estos dos mbitos se valoraban de forma muy diferente e injusta ya que en la antigedad se pensaba
que las artes liberales, o sea las que son puramente mentales, eran mucho ms importantes que las
reas que se basaban en un trabajo fsico nicamente.
Tatarkiewicz (1995) explica que en la Edad Media estos grupos contaban con siete artes cada una.
Las liberales Incluan: gramtica, retrica, lgica, aritmtica, geometra, astronoma y el estudio de
la teora musical, y las comunes, que abarcaban: lanifium, armadura, arquitectura, navigatio,
agricultura, venatio, medicina y theatrica.

Lo curioso es que en ninguno de los dos grupos se incluan ni la pintura ni la escultura, esto no quera
decir que no fueran consideradas arte pero no podan entrar en el grupo liberal ya que utilizaban
fuerza fsica y tampoco dentro de las comunes ya que se clasific nicamente a las siete artes que eran
consideradas ms importantes en cuanto a su utilidad y esto no era el caso de de las artes visuales, la
pintura o la escultura por lo tanto quedaron fuera de la clasificacin.
Posteriormente el concepto de arte sigui cambiando, primero se separ las bellas artes de los oficios
y ms tarde durante el Renacimiento fue cuando se consigui hacer la diferencia entre las ciencias y
las bellas artes lo cual result mucho ms complicado ya que la situacin de los eruditos era
considerada notablemente superior a la de los artistas. (Tatarkiewicz, 1995).
Por lo tanto, no fue hasta finales del Renacimiento que se empez a dar valor al trabajo de los artistas
y el arte por fin lleg a apreciarse como algo distinto a las ciencias y al mismo tiempo era visto con
igual importancia dentro de la sociedad.
A partir de esto, se provoc una obvia necesidad de buscar trminos y conceptos apropiados para
darle el lugar y el valor necesario que las bellas artes requeran. El arte se haba independizado y
estaba ocupando cada vez ms un lugar digno.
Pero en realidad fue hasta el siglo XVI cuando el concepto se solidific y tom forma, pero an no se
utilizaba el trmino de artes visuales ni de bellas artes sino que se haca referencia a ellas con el
nombre de artes del diseo.

Se incluan en este trmino todas las prcticas que tuvieran algo en comn como el diseo y el dibujo
ya que se pensaba que eran afines y que caban dentro de una misma clasificacin.

Durante este mismo siglo despus de un largo camino y una vez estando ms slido y restringido el
concepto de arte, fue cuando se les encasill dentro del trmino que conocemos hoy en da de bellas
artes, pero esto no quiere decir que el concepto no seguira cambiando.
Tatarkiewicz (1995) explica que el concepto en Europa ha pasado por varios periodos a lo largo de
la historia por veinticinco siglos. El primero periodo va del siglo V a.C. al XVI d.C., en este periodo
se le dio importancia al concepto, el arte se construy como una produccin sujeta a reglas. El
siguiente periodo fue de transicin y va de los aos 1500 a 1750 y finalmente alrededor de 1750 el
arte significaba bsicamente producir belleza.
Este ltimo concepto pareci ser el indicado por un tiempo, pero ms tarde el concepto de arte
cambiara nuevamente para darle importancia al concepto, seguir evolucionando, generando
nuevamente nuevas disputas y polmicas.
Con el paso del tiempo y con el avance de la tecnologa, surgieron obviamente nuevas tcnicas como
por ejemplo la fotografa y la cinematografa, que provocaron por mucho tiempo escndalo y
discusiones, en cuanto a su introduccin a las bellas artes.

El conflicto que se tena para introducir a la fotografa y el cine como parte de las bellas artes se basaba
en que estas prcticas son producto tanto de mquinas como de los hombres, pero el arte supone que
es exclusivamente una actividad humana y el resultado que sta produce. (Tatarkiewicz, 1995).
Esta polmica surgi con muchas ms reas como por ejemplo, la arquitectura industrial, los carteles
o el diseo industrial, que parecan tener caractersticas que nos confunden y nos hacen
preguntarnos cules son en realidad los lmites del arte.
Otro objeto que tambin ha causado mucha controversia son los llamados muebles artsticos y los
object dart, los cuales poco a poco han ido adquiriendo un lugar dentro del medio artstico y
actualmente podemos observar objetos como muebles, cermica, zapatos o tapetes, expuestos en
galeras y museos muy importantes como arte.
Este tipo de objetos han sido muy criticados por personas que definitivamente no los consideran
dentro de la rama artstica, con el argumento de que aunque sean productos de las manos del hombre,
no lo son del espritu humano y su fin en realidad es principalmente utilitario.
interpretacin
El arte en s mismo no es el ncleo del psicoanlisis pero el arte, o ms concretamente la obra
artstica, es la produccin del individuo y, como tal, tiene una estrecha vinculacin con l. Diramos
que es una respuesta del hombre ante ciertos estmulos tanto internos como externos; la tenemos
que considerar, por tanto, como una forma de conducta.

Lucian Freud, uno de los ms afamados pintores ingleses, y a Bela Freud, diseadora, ambos nietos
de Sigmund Freud - explican que donde Freud pona palabras al inconsciente, ellos han preferido
dar cuerpo a fantasmas, es decir, que proyectan sus fantasas sobre las obras que crean. Y as como
el analista pone sus palabras para interpretar el material que le ofrece el paciente, tambin se pueden
interpretar las obras de arte, parte, la metodologa psicoanaltica descansa en la interpretacin.

QU ES EL PSICOANLISIS?

Psicoanlisis: Disciplina fundada por Freud y en la que, con l, es posible distinguir tres niveles:
A) Un mtodo de investigacin que consiste esencialmente en evidenciar la significacin
inconsciente a las palabras, actos, producciones imaginarias (sueos, fantasas, delirios) de un
individuo. Este mtodo se basa principalmente en las asociaciones libres del sujeto, que garantizan
la validez de la interpretacin. La interpretacin psicoanaltica puede extenderse tambin a
producciones humanas para las que no se dispone de asociaciones libres, como las obras literarias y
otras producciones de la cultura.
B) Un mtodo de psicoterapia basado en esta investigacin y caracterizado por la interpretacin
controlada de la resistencia, de la transferencia y el deseo. En este
sentido la palabra "psicoanlisis" est usado como sinnimo de "cura psicoanaltica" o
"tratamiento psicoanaltico", por ejemplo en la expresin "emprender un anlisis".
C) Un conjunto de teoras psicolgicas y psicopatolgicas en las que se sistematizan los datos
aportados por el mtodo de investigacin y el tratamiento.
En un artculo de la Enciclopedia aparecido en 1922 Freud dice:
Psicoanlisis es el nombre: 1o, de un mtodo para la investigacin de procesos anmicos incapaces
de ser accesibles de otro modo; 2o, de un mtodo teraputico de perturbaciones neurticas basado
en tal investigacin; 3o, de una serie de conocimientos psicolgicos as adquiridos, que van
constituyendo paulatinamente una nueva disciplina cientfica.
Freud introduce la palabra "psicoanlisis" por primera vez en un artculo de 1896 escrito en
francs, L 'hrdit et l'tiologie des nevroses; en alemn Psychoanalyse figura por primera vez en
1896 en Nuevas observaciones sobre las neuropsicosis de defensa.
Por qu anlisis?
Laplanche y Pontalis citan in extenso un texto de Freud de 1918, "Los caminos de la terapia
analtica", donde se aclara por qu l lo llama "anlisis":
A la labor por medio de la cual hacemos llegar lo reprimido a la conciencia del enfermo le hemos dado
el nombre de psicoanlisis. Por qu anlisis, trmino que significa descomposicin y disociacin y
hace pensar en una semejanza con la labor que el qumico realiza en su laboratorio con los cuerpos
que la naturaleza le ofrece? Porque en realidad existe una tal analoga en cuanto a un punto
importantsimo. Los sntomas y las manifestaciones patolgicas del enfermo son, como todas sus
actividades anmicas, de naturaleza compuesta. Los elementos de esta composicin, son, en ltimo
trmino, mociones o impulsos pulsionales. Pero el enfermo no sabe nada, o slo muy poco, de esos
motivos elementales. Somos nosotros los que le descubrimos la composicin de estos
complicadsimos productos psquicos; referimos los sntomas a las tendencias pulsionales que los
motivan, y le revelamos en sus sntomas la existencia de tales motivos pulsionales, que hasta entonces
desconoca, como el qumico que asla el cuerpo simple, el elemento qumico, de la sal, en la cual se
haba mezclado con otros elementos, hacindose irreconocible. Igualmente, mostramos al enfermo,
en sus manifestaciones anmicas no consideradas patolgicas, que tampoco era perfecta su
conciencia de la motivacin de las mismas, en la cual han intervenido motivos pulsionales que no ha
llegado a conocer.
Tambin hemos arrojado mucha luz sobre la pulsin sexual, descomponindola en sus elementos, y
cuando interpretamos un sueo, prescindimos de considerarlo como un todo y enlazamos la
asociacin a cada uno de sus factores.
De esta justificada comparacin de la actividad mdica psicoanaltica con una labor qumica podra
surgir una nueva orientacin de nuestra terapia. Hemos analizado al enfermo, esto es, hemos
descompuesto su actividad anmica en sus componentes elementales, y hemos mostrado en l, estos
elementos pulsionales. Lo inmediato ser pedirnos que le ayudemos tambin a conseguir una
sntesis nueva y mejor de los mismos...[......]La comparacin con el anlisis qumico encuentra su
lmite en el hecho de que, en la vida psquica, nos enfrentamos con tendencias que se hallan
sometidas a una compulsin a la unificacin y a la combinacin. Cuando llegamos a descomponer un
sntoma, a liberar una mocin pulsional de un conjunto de relaciones, aqul no permanece aislado,
sino que entra inmediatamente a formar parte de un nuevo conjunto.[.....]Tambin en el sujeto que
se halla bajo tratamiento analtico, la psicosntesis se realiza sin nuestra intervencin, en forma
automtica, es inevitable.

LOS ORGENES DEL PSICOANLISIS:

El objeto del psicoanlisis son los fenmenos inconscientes no observables a primera vista pero
susceptibles de registro a travs de sus manifestaciones, del lenguaje verbal y del no verbal, aunque
el psicoanlisis se centra sobretodo en la palabra. Su mtodo es la asociacin libre.

Sigmund Freud (1856-1939) nace en Freiberg, Moravia, perteneciente entonces al imperio


austrohngaro, en el seno de una familia juda que se traslada a vivir a Viena. Estudia medicina y
filosofa, y trabaja de neurlogo.
Neurosis: en sus orgenes las neurosis eran objeto de estudio del neurlogo y se explicaban como
trastornos del sistema nervioso. En psicologa clnica el trmino neurosis, psiconeurosis o trastorno
neurtico se usa para referirse a trastornos mentales o a desequilibrios psquicos. No son
enfermedades en el sentido mdico, pues su etiologa no es biolgica sino psicolgica.

La neurosis, para el psicoanlisis, aparece como


una mala estructuracin del Yo, incapaz de controlar
las fuerzas instintivas del Ello y las exigencias morales
y sociales del Supery

Las neurosis son considerados trastornos menores puesto que no se pierde el juicio ni el sentido de
la realidad como en las psicosis, aunque pueden incapacitar a la persona tanto a nivel social como
profesional. Se presentan como exageraciones de situaciones normales, la patologa es la
exageracin. Se habla de sntomas neurticos cuando, en vez de desaparecer, aparecen
reiteradamente, siendo, en general, de curso crnico.

Las neurosis no son enfermedades ya que en el trastorno neurtico no existe una causa orgnica. Se
vio que, por ejemplo, en el caso de la histeria no exista perturbacin orgnica. Se comprob que
algn caso de parlisis caminaba bajo los efectos de la hipnosis y no en estado de vigilia. Entonces se
habl de parlisis funcional, una patologa en la funcin, pero no orgnica. Freud se dio cuenta de
que los efectos curativos conseguidos a travs de la hipnosis se basaban en la relacin del paciente
con el terapeuta, pues al finalizar el tratamiento el sntoma reapareca. Y, puesto que los resultados
no perduraban, abandon la hipnosis, aunque sigui usando otros tipos de sugestin como la
imposicin de manos sobre la frente para ayudar a recordar.

Al dejar la sugestin, Freud pas a usar la tcnica de la asociacin libre, un mtodo de Jung. En Jung
la asociacin no era libre sino que se parta de una palabra-estmulo. Freud, en cambio, no propona
ningn estmulo concreto, solamente planteaba la siguiente pregunta: con qu relacionaras este
sntoma? Freud deja de intervenir activamente (guiando, sugestionando, indicando...) y pasa a
escuchar activamente. La asociacin libre no es libre desde el punto de vista del contenido, es libre
desde la intencin consciente. Con la asociacin libre se busca abandonar los controles de la mente
consciente, se invita a romper el discurso coherente y a acceder a lo invisible a primera vista, pues lo
inconsciente es el eslabn que falta para poder comprender el fenmeno consciente.

En el proceso analtico se van poniendo palabras (en el dibujo hay simbolizacin y, por tanto,
palabra). La experiencia es ms rica que la palabra, el lenguaje limita, pero al mismo tiempo revela la
realidad. Para que acceda a la conciencia hay que nombrar lo inconsciente. Por esto "hablemos
aunque sepamos que no todo se va a poder expresar". Lo simblico, la palabra, recorta pero recoge
la realidad. El smbolo surge en ausencia del objeto. El nio no dira mam si la mam estuviera
siempre, pues el smbolo reemplaza al objeto ausente, representndolo. Esto permite hacer un
proceso de elaboracin, es decir, de simbolizacin: elaborar lo vivido nos permite digerirlo y
asimilarlo, no hace desaparecer el trauma pero nos ayuda a superarlo, a convivir con l y a tolerarlo.
Algunas patologas actuales estn relacionadas con la imposibilidad de simbolizar, no pudiendo
elaborar la mala experiencia ni una nueva identidad, producindose un pasaje al acto o actuacin.

El anlisis psicoanaltico no es un proceso en el cual se van revelando verdades sino que, de la misma
manera que para comprender una novela hay que llegar al final, en el anlisis no podemos concluir
sobre un paciente hasta el fin del tratamiento. An as, despus de irse el paciente puede regresar.
Nunca se agota el inconsciente. Por razones prcticas, deca Freud, hay que dejar el tratamiento
cuando se alivie el sntoma, pero nunca se va a terminar la bsqueda.

LA REPRESIN Y OTROS MECANISMOS DE DEFENSA

Los mecanismos de defensa son estrategias o procesos inconscientes cuyo propsito es proteger el
yo de la angustia y favorecer su adaptacin. En psicoanlisis el mecanismo de defensa ms importante
y clave para entender todos los dems es la represin. Otros mecanismos de defensa son la
sublimacin, la condensacin y el desplazamiento.

REPRESIN. La patologa es generada por un exceso de represin. Una cosa es decidir postergar
un deseo y otra cosa es reprimirlo. El yo que reprime es el yo inmaduro de un nio pequeo, un yo
que no se siente fuerte y que entonces reprime inconscientemente. Otra cosa es el rechazo
consciente. El yo reprime el deseo porque le genera angustia. La angustia es el motor de la represin
y, a su vez, es un indicador de que se ha llegado a algo importante. La angustia provoca resistencia.
La resistencia es un reflejo del conflicto entre querer y no querer, es un lmite, es lo que imposibilita
que pueda realizarse el trabajo analtico. An as el deseo oculto no desaparece y trata de llegar a la
conciencia, por eso presiona.

De esa lucha entre el deseo inconsciente y el yo consciente surge el sntoma.


a) Si ambas fuerzas con la misma intensidad son opuestas se genera parlisis. El deseo inconsciente
queda reprimido (dormido)
b) Si no se da entre ellas una oposicin sino que es posible satisfacer un poco a ambas fuerzas
entonces se produce una transaccin.
En la transaccin el deseo inconsciente no aparece, no se soportara. En su lugar aparece el sntoma
como resultado del conflicto yo-deseo. El dolor fsico, la fobia o la obsesin no crean angustia igual
que el deseo inconsciente. El sntoma aparece como un smbolo, un disfraz. Freud lo llama retorno
de lo reprimido.

OTROS MECANISMOS DE DEFENSA

Sublimacin: es un proceso por el cual la pulsin infantil o energa libidinal ni se reprime ni se


desborda sino que se canaliza hacia un fin constructivo. Si, ante un deseo que no se puede satisfacer
porque producira dao, en lugar de represin se da una sublimacin exitosa, se podr usar esa
energa para una nueva finalidad que generalmente tiene valores ideales, para algo constructivo. Por
ejemplo si la pulsin de "abrir muecas" se reprime se genera neurosis, si se sublima uno podra
convertirse en cirujano y si ni se reprime ni se sublima podra actuar como Jack el destripador.
Desplazamiento: una representacin que resulte excesivamente intensa o peligrosa puede ser
substituida por otra que no genere ansiedad, pero que se liga a la primera por una cadena asociativa.
La emocin pasa de una representacin a otra. Es un mecanismo tpico en los sueos y tambin en
las fobias (un afecto desagradable se fija en una representacin ms tolerable que se convierte en
estmulo fbico).
Condensacin: es una suma de representaciones, Una sola representacin condensa y simboliza a
varias cadenas asociativas, producto de desplazamientos. Es un mecanismo propio de los sueos.
Racionalizacin: una actitud que lleva a buscar razones que justifiquen los deseos ms que a sentirlos.
Proyeccin: supone colocar en otros deseos, sentimientos o cualidades que uno repudia en s mismo.
Es un mecanismo bsico de todas las personas, especialmente de las personalidades paranoicas.
Conversin: se transforma una carga emocional en un sntoma somtico. Es propio de la histeria de
conversin.
Negacin: no es necesario reprimir la realidad puesto que directamente se niega.
Identificacin: incorporar como propios elementos de otros.

FORMACIONES DEL INCONSCIENTE: SUEOS, ACTOS FALLIDOS, CHISTES...

SUEOS:

los sueos son mensajes acerca de nosotros mismos. Freud analizaba sus propios sueos. La funcin
del sueo es proteger el dormir, El sueo es el guardin del sueo. Segn la teora del sueo
freudiana, los sueos son una realizacin o expresin disfrazada de un deseo reprimido. A primera
vista el sueo es indescifrable: se da un retorno de lo reprimido con un disfraz. Si el disfraz falla y el
deseo aparece muy desnudo entonces aparece la angustia y nos despertamos. Por eso la teora
psicoanaltica produjo rechazo, porque nombr una parte de nosotros que atenta contra la moral
racionalista e ilustrada.

Freud, al describir los modos de funcionamiento de los procesos inconscientes, alude a los
mecanismos de defensa de la condensacin y del desplazamiento. Se pueden apreciar dichos
mecanismos tanto en la formacin del sntoma como, en general, en las diversas formaciones del
inconsciente. Pero Freud los explica, inicialmente, para fundamentar sus trabajos sobre el sueo en
su obra La interpretacin de los sueos.

desplazamiento: desplazar es trasladar la carga afectiva de una situacin a otra o de un objeto a otro,
reemplazar un elemento que se considera inaceptable que forma parte del conjunto por otro
elemento considerado aceptable. El desplazamiento es una metonimia y, por tanto, requiere una
dimensin temporal horizontal.
condensacin: una nica representacin representa a varias cadenas asociativas. En el sueo, las
imgenes condensadas son cadenas asociativas que aparecen de forma superpuesta, son una unin
de representaciones. Por ejemplo la suma de personajes en uno solo. La condensacin es una
metfora.
Acerca del significado de los sueos Freud dice que no es que se capture un elemento del sueo con
significado y ya est, sino que el sentido brota de la cadena asociativa. Es como llegar a lo invisible o
indecible siguiendo un cordn umbilical que se apoya sobre lo desconocido.

Tambin en los sueos, como en los sntomas, hay un contenido manifiesto, las imgenes, y un
contenido latente o afectivo. El proceso de elaboracin permite transformar el contenido latente en
manifiesto, hacer consciente lo inconsciente.

ACTOS FALLIDOS:

los actos fallidos pueden ser acciones, gestos o palabras, tanto escritas como habladas (lapsus). En
el lapsus digo o escribo una cosa por otra. Ah se ve el conflicto entre lo que el yo oficial quiere decir
y lo que dice el inconsciente. Son actos fallidos desde el punto de vista de lo oficial, pero son
verdaderos.

CHISTES: en ocasiones bromeamos sobre algo y luego el yo se disculpa diciendo que era una broma,
pero siempre se esconde alguna verdad en el chiste.

ELLO, YO, SUPERY

Yo: el yo presenta una parte consciente y una inconsciente. Por ejemplo los mecanismos de defensa
del yo son inconscientes. Es el que lo tiene ms difcil porque tiene que mediar entre las normas del
supery y la pulsin del ello. El yo no es el amo de su casa, tiene que servir a tres seores: al ello, al
supery y a la realidad.
Supery: el yo se puede desdoblar y autocriticarse, incluso castigarse. A esta instancia Freud la llam
supery. El supery tambin tiene una parte consciente y una parte inconsciente. Es una instancia
moral que hunde sus races en el ello. Tambin puede estar al servicio de las pulsiones, no siempre
de la moral. Por ejemplo el censor de cine dice lo que se puede y no se puede ver, pero l mismo lo
est viendo y satisfaciendo as sus deseos.
Ello: el ello es totalmente inconsciente. Por ejemplo, si el ello no quiere dar una clase y el yo quiere
podra aparecer una afona. El sntoma de la afona permite no dar la clase sin culpa. Todos los
impulsos, el de placer y el de displacer, salen del ello. El impulso siempre tiende al placer.
Freud no nombr la unidad, el Yo superior o el s mismo. Habl de personalidad psquica como
organizacin de la totalidad.

El psictico no ha incorporado la ley. No hay supery.


El perverso ha incorporado la ley, pero obtiene el placer transgredindola y provocando.
En el drogadicto gana el impulso del ello.
La persona con una obsesin-compulsiva de limpieza est luchando contra algo sucio. La obsesin
es fruto de una lucha entre opuestos en la que gana el supery.
En la melancola el yo se identifica con un objeto que le ha agredido y que le ha abandonado, por
ejemplo el caso de una mujer que ha sido maltratada. En vez de "atacar" al agresor externo que se
fue, el supery "ataca" al yo. En la melancola el yo y el supery estn muy alejados, el yo est
castigado por un supery sdico.

LA TEORA SEXUAL. CONCEPTO DE PULSIN

Hemos hablado del aparato psquico pero falta hablar de la fuente energtica que mueve el aparato.
La fuente de energa son las pulsiones, fuentes de estimulacin que surgen de lo corporal y que
presionan el aparato psquico a hacer algo... "Es lo que nos pincha el culo".

Antes de Freud no se distingua instinto de pulsin. Freud no us la palabra instinto ms que en


animales.

Instinto: conductas preformadas transmitidas genticamente. No son modificables.


Pulsin: no es una conducta sino la fuerza motivadora de la conducta. No es gentica.

Freud elabora dos teoras de las pulsiones, ambas dualistas. Se exponen a continuacin, en los
apartados 9 y 10.

LAS PULSIONES: SEXUAL Y DE AUTOCONSERVACIN

La primera teora de las pulsiones es del 1905. Como individuos y como cuerpos llevamos una doble
vida, la que atae a lo individual, a la supervivencia y autoconservacin de lo individual, y la que atae
a las pulsiones sexuales que tienen que ver con la supervivencia de la especie.

Las pulsiones de autoconservacin son individuales, como por ejemplo la pulsin de comer. Son
pulsiones cclicas que se sacian.
Las pulsiones sexuales (lbido en su aspecto psquico) son de la especie, aunque por ejemplo la
autoertica sera un recurso para practicar sexo prescindiendo de la finalidad de procrear. Antes de
Freud se pensaba que la sexualidad apareca en la pubertad. Freud dice que esto es negacin, que la
sexualidad aparece antes. Cuestiona tambin el que la sexualidad sea slo heterosexual y para la
reproduccin. Para Freud la sexualidad es ms amplia que la genitalidad y tiene que ver con cualquier
placer corporal. La pulsin sexual busca el placer, no busca, a priori, un objeto determinado. En la
pulsin sexual la fuerza y su presin no cesa nunca, la lbido no se sacia.
Zonas ergenas y fases del desarrollo libidinal: las zonas ergenas o de bsqueda del placer por el
placer mismo son fuentes de estimulacin de la pulsin sexual. La pulsin se dirige hacia un objeto
con el que satisfacer la pulsin y aliviar la tensin. La finalidad es lograr la descarga, lograr la
satisfaccin y evitar el displacer.

VIDA Y MUERTE

La bsqueda del placer no es el fin ltimo. A veces hacemos cosas que no llevan al placer. Freud lo
nombra pulsin de muerte. Es una pulsin que lleva a eliminar toda tensin, pero la ausencia de
tensin es la muerte. El equilibrio se encuentra en una tensin ptima, donde la pulsin ni sube ni
baja mucho.

La pulsin de vida (eros): es la bsqueda de descargar tensiones. Puede ser destructiva, como por
ejemplo en el asesinato o el suicidio, o no.
La pulsin de muerte (thanatos): se rige por el principio de inercia. Es la tendencia a llevar la tensin
a cero, a un estado de no vida.

EL PAPEL DE LA SUBLIMACIN

La pulsin puede tomar diferentes caminos pues se orienta en funcin de las huellas que la biografa
y la constelacin familiar han dejado en el sujeto. Las pulsiones tomarn uno u otro destino en
funcin de, por ejemplo, el deseo o ausencia de deseo de los padres de tener el hijo, la imagen de
nosotros mismos construida a partir de la mirada de la madre, el nombre que nos pongan, las alianzas
familiares, los miembros de la familia, etc.

DESTINOS DE LAS PULSIONES


Perversin: cuando una pulsin parcial no se controla aparece la perversin como satisfaccin de la
pulsin sin obstculos.
Represin: en la represin se expulsan los deseos del campo del consciente, enterrndolos en el
inconsciente. As se generan sntomas neurticos a travs de los que la pulsin reaparece disfrazada.
La represin es el negativo de la perversin. Por ejemplo, las madres de nios no deseados suelen
ser sobreprotectoras, contrarrestando as su agresividad a la vez que le hace dao al hijo.Una
caracterstica muy exagerada nos indica lo contrario.
Sublimacin: la sublimacin es siempre exitosa. Tiende al placer, produce placer y una satisfaccin
deserotizada. Es una forma de desplazamiento. Sublimar posibilita usar la energa de origen infantil
y sexual para un fin maduro y socialmente til. Los ideales del yo son el valor de la sublimacin. En
el proceso de sublimacin se produce un cambio de estado de la materia (energa) a algo ms sutil y
elevado.