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N SOME QUARTERS to be eclectic in art is still tantamount The English Singers were a famous British group founded

I to asking not to be taken seriously, as if to draw one’s

inspiration from whatever source seems most fruitful were
an abnegation of one’s personality. Yet, as the music on these
during the First World War. At the time Martinuº heard them
Steuart Wilson was a leading member; at a much later date
they were to number Peter Pears in their ranks.
discs clearly demonstrates, to be eclectic—which Martinuº Fired by the English form, Martinuº seems to have remained
was—is not at all the same thing as being a dilettante— unaware of the Italian madrigalists for several more years. This
which he most certainly was not. may explain why this type of composition found no direct
No one who knows anything about Martinuº ’s large output expression in his own work until 1937. Even then it did so not
would dream of accusing him of being superficial, even though as vocal but as instrumental music. Indeed, though there are
his music is frequently light-hearted. It is always serious vocal examples in his output, it may be inferred that the
though never earnest; invariably well crafted but never aca- composer was not greatly interested in the literary aspects of
demic; and usually easy on the ear yet seldom on the intellect. the madrigal. Of his three sets for voices the first, the Eight
Few composers have expressed their personality as clearly in Madrigals of 1939, is not of madrigals in the strict sense at all,
their music as Martinuº , and listening to his work is to find one- and though the Five Czech Madrigals of 1948 display some of
self in the presence of a fertile intelligence and the company of the characteristics of the classical model, only those in the
an introspective but extremely likeable man. Part-Song Book of 1959, one of Martinuº’s last compositions,
Bohuslav Martinuº left his native Czechoslovakia in 1923 to come measurably close to it.
take up residence in Paris, then the artistic capital of Europe. All four instrumental works to which Martinuº attached
Though shy, he listened intently and read widely, and it was the name ‘madrigal’ are included here. They bear little formal
inevitable, being the man he was, that sooner or later he would resemblance to the vocal models of either the English variety
get to grips with jazz. As it happened it was sooner than most or the Italian. It was the contrapuntal nature and clarity of line
of his contemporaries, for he had first flirted with the genre in of the classic madrigal that attracted him, and it is as likely to
1922 in the ballet Who is the most powerful in the world?, and have been the experimental work of composers like Gesualdo,
he retained an interest in it up to the end of the decade, using Marenzio and Monteverdi as the madrigals of Wilbye and
it in such specific orchestral pieces as Le Jazz and Jazz Suite, Morley that provided the true stimulus to his own madrigal
in piano and chamber music, and in stage works, especially compositions when the time came.
the ballet Échec au Roi and the operas Les Larmes du couteau During 1937 Martinuº was largely occupied in completing
and Les Trois Souhaits. For the most part Martinuº used jazz Julietta, the opera conceived around Georges Neveux’s dream
and popular dance rhythms for colouristic purposes, eschew- play, and with writing the folk cantata Kytice (‘Bouquet of
ing any temptation to make something esoteric out of them. Flowers’). The former had a profound effect on the composer’s
This may be why his ‘jazz’ music sounds fresher and more subsequent development and on his preference for fantasia-

convincing than that of, for instance, Hindemith, Krenek or like forms. The latter, based as it is on folk poems and on
Stravinsky. music strongly inflected with Czech accents, heralded
Martinuº ’s interest in the madrigal spanned almost the Martinuº’s conscious return to his national roots. The effects of
whole of his working life. It began specifically on 5 January both are to be heard to a greater or lesser degree in all the
1922 when he heard in Prague a recital by The English Singers music on this first disc.
which included music by Byrd, Weelkes, Gibbons and others. In addition to two concerted works featuring the violin,
the other principal compositions of that year were for various ment, and the slowish introduction to the second makes much
instrumental combinations including a fourth string quartet use of trills. The Madrigal Sonata was completed in November
and the set of Four Madrigals for oboe, clarinet and bassoon 1942 and first performed in New York on 9 December on the
composed in Nice during the summer for the Trio d’Anches. occasion of the twentieth anniversary of the American League
This was the first time Martinuº used the title. The introspective of Composers.
mood of Julietta is evident in the restrained character of each Among Martinuº ’s acquaintances in America was the
of the four pieces, and particularly discernible in the slow famous physicist Albert Einstein. Einstein was a modest
second. The Czech inflections are less pronounced but are violinist but apparently good enough to play Mozart sonatas
detectable in the shape of the melodies. with his friend the pianist Robert Casadesus. The Five
As has been suggested, it was the linear independence of Madrigal Stanzas were composed for this remarkable duo
the madrigal that appealed most to Martinuº , and in these four exactly one year after the Madrigal Sonata and are dedicated
pieces it is exploited to the full. There are passages of imita- to Einstein, who is said to have played them with Casadesus
tion, but for the most part the three instruments pursue their at Princeton in private recitals.
own ways towards a conclusion, striking against each other They are more strongly inflected with elements of Czech
and producing angularities of harmony that recall Stravinsky folk song than the two previous madrigal compositions and, in
or, more consistently, the calculated spikiness of Honegger, deference to the amateur status of the dedicatee, are all of
a composer for whom Martinuº entertained the greatest slow or, at most, moderate speeds. The violin part is compara-
admiration. In spite of the ‘modernities’, however, the music is tively simple but deceptively so, and there is obvious ‘writing
graceful, cool, and elegantly fashioned throughout. down’ to the recipient. The piano part, on the other hand,
Martinuº did not return to the madrigal idea again until is considerably more difficult as befitted Casadesus’s great
1942. By this time he was an exile in America. Having got reputation as a keyboard virtuoso. Though Martinuº had made
over his initial homesickness he was now ready to woo the every effort to tailor his demands to Einstein’s technical limita-
American public. He had already written the first Symphony tions, Einstein was unable to make a reciprocal gesture to
which was successful, and was embarking on a Concerto for the composer’s scientific amateurism and Martinuº ’s rueful
two pianos. In between, and by way of relaxation, he wrote two attempts to get to grips with the Theory of Relativity con-
pieces of chamber music, a set of Variations on a theme of sequently remained unfulfilled.
Rossini for cello and piano, and the Madrigal Sonata for flute, In 1946, while at Tanglewood, Martinuº suffered concussion
violin and piano. This approximates to sonata form but, as in following a fall. For several years after this he found com-
the earlier work, it is the interplay of the three voices rather position very difficult and much of the music he produced at
than considerations of structure which interests the composer that time lacked the spontaneity and inventiveness of his
most, emphasizing the link in his mind between this type of best work. However, his interest in the music of Haydn was
writing and the free-flowing lines of the classical madrigal. reawakened and he wrote a number of works under Haydn’s
Its three short movements (the second and third are influence, notably a Sinfonia Concertante. But it is Mozart who
interlinked) are somewhat fey in character and again remind seems to have provided the stimulus for the last of the instru-
us of Julietta. The mood generally is light and graceful, and the mental madrigal compositions, the Three Madrigals for violin
music does not attempt to plumb great depths of expression. A and viola which he wrote for, and dedicated to, Lillian and
kind of Baroque-style ostinato is a feature of the first move- Joseph Fuchs who played them in New York in 1948. Although
they do not subscribe to any conventional classical form, Charleston. As if to emphasize the point the ‘Tango’ dissolves
these three pieces, two fast ones enclosing a slow pastoral- into the ‘Charleston’, the band picking up the new rhythm in a
like Andante, recall the sonata structure of Mozart’s celebrated delicious re-creaction of collective improvisation. Milhaud,
duos for this same combination. It would be fair to say, how- Copland and Gershwin have received more praise for their jazz
ever, that Martinuº ’s handling of the medium appears to be less works, but it could be argued convincingly that Martinuº heard
fluent than the Viennese master’s, since he relies more on the what jazz bands were doing more clearly and translated their
cutting edge of the clashing voices for his effects than Mozart, style more accurately than any of them. The ‘Finale’ begins
who invoked the voluptuousness of the viola to provide a with a return to the initial fanfare, but goes on to realize
resonant cushion of implied harmony alien to Martinuº’s linear the mood of rejoicing in echoes of James P Johnson’s classic
intentions. Charleston and barely disguised references to other popular
In 1927 Martinuº wrote no fewer than three ballets, an American dance tunes of the time.
opera, several piano pieces and some chamber music. The last Martinuº considered the score of La Revue de Cuisine tech-
of the three ballets was La Revue de Cuisine (‘The Kitchen nically perfect, as well he might, for it fulfills its function with
Review’). This was written for a Czech dance company who the utmost economy of means. He might have said the same
produced it with great success in Prague in November that year of the Nonet which he completed on 1 March 1959, five
under the title Pokušení svatouška hrnce (‘The Temptation of months before his death. He had travelled far, both artistically
the Saintly Pot’). The plot concerns the activities of various and geographically, in the thirty-two years that separate this
kitchen utensils. The marriage between pot and lid is Nonet from La Revue de Cuisine, and he was already dying of
threatened by the machinations of the stick who attempts to cancer when he wrote it. Yet the music, like so many of his
lure the lid with the dishcloth. The broom tries to restrain the other works composed at such speed in these last few months
cloth, but the lid rolls away. All is finally and happily resolved of life, betrays no sign of haste or of the darkening shadows of
when a huge foot kicks the lid back on stage to be reunited with death.
the long-suffering pot. Written for string quartet with double bass, flute, clarinet,
In 1930 the four pieces which make up the score were oboe, horn and bassoon, it is dedicated to the Czech Nonet who
performed independently at the Concerts Cortot and were gave the first performance at the Salzburg Festival on 27 July
published as a concert suite the same year. The four pieces 1959. It artfully embodies in its three movements the two
are ‘Prologue’, ‘Tango’, ‘Charleston’ and ‘Finale’, and the ‘orch- themes which occupy so much of the chamber music of
estra’ consists of a sextet of clarinet, bassoon, trumpet, violin, Martinuº ’s last years, namely nostalgia for his Czech homeland
cello and piano, a combination well suited to producing a (which he had not seen since before the War) and the Classical
sound similar to that of the typical Paris jazz bands of the style of Haydn (with whose work he had become enamoured
period. during his last years of exile in America).
The ‘Prologue’ begins with a fanfare followed by a march in Never much drawn to Classical forms or unduly respectful
a perkily distorted rhythm. This is taken up and developed by of the great masters, Martinuº nevertheless contrived to make
the various instruments. In the ‘Tango’ first the cello, then this Nonet into a testament of these two ideals. All three move-
muted trumpet, pizzicato strings and the bassoon in the upper ments are redolent of the kind of music played by country
register underline with lugubrious irony the ‘Spanish’ inflexions musicians in Bohemia and Moravia, but the first especially,
of a dance which was as much a craze in the ’20s as the with its crisp Haydnesque themes, clarity of texture and clever
use of counterpoint, reveals the composer’s selective and in such a straightforward outline of the work’s features, we
highly individual response to the past. It holds together per- may be surprised to encounter a less-than-predictable har-
fectly, serenely confident, sunny even, in its affirmation of life. monic structure: the first movement is in G, the last in D.
In 1941 Martinuº and his wife were forced to flee Paris The first movement is in the simplest ABA form, with a
before the advancing German armies. By way of Aix-en- tiny coda tacked on. The violins keep at their quaver pulses
Provence, Barcelona, Madrid and Lisbon they made their way virtually throughout, the music the most neo-Classical in spirit
to New York and for the next seven years remained exiled in of the four. The second movement, in C minor, explores the
America. For much of the time Martinuº felt profoundly isolated instrumentation more questioningly with two-part writing for
from his European background but, unlike Bartók, Martinuº had each violin (producing a four-part texture) answered by a
a basically optimistic nature which helped to see him through gentle folk-idea in distant piano octaves—this constitutes the
even the worst depressions. first part of another plain ABA design; soft-spanned G major
There were periods of considerable happiness, however, chords against rising violin answers form the central section,
especially the holidays spent in New England. In the summer with a reminiscent recapitulation of the opening part bringing
of 1944, after a particularly severe bout of melancholy which the movement to a close in C major, the piano’s octave Bs as
produced the third Symphony, the Martinuº s went to stay at the leading note, but falling in fact to B flat for the vivacious
Ridgefield, Connecticut. After a short break doing absolutely
Allegretto and Trio in 4 with each beat itself made up of triplets,
nothing—very rare for Martinuº —he completed the Trio for
producing a whirling 8 effect. The Trio is incredibly delicate and
flute, cello and piano in the five days between 26 and 31 July. fragile before the Allegretto returns as before.
Purged of all his depressions, the Trio, which was commis- The finale, likewise, barely pauses for breath on its heady
sioned by René le Roy, emerged as a refreshingly effervescent journey. The character of the music is more sturdy, more
reaffirmation of his Czech roots. After the first performance in ‘Bach-like’ perhaps, and in this movement one can sense
February 1945, Virgil Thomson described it as a ‘gem of bright Martinuº ’s growing sense of delight in his fascinating medium,
sound and cheerful sentiment’. so much so that one can hardly envisage the music being
Like most of Martinuº ’s music this Trio is tonal even when conceived for any other ensemble. A marvellous piece—the
the tonality remains fluid. Actually there are only three final D leaving us wanting more, surprised that it is already the
works—all trios—to which Martinuº ascribed key signatures, end. By the spring of 1932 Martinuº had returned to the
and this Trio in F is one of them. Its first movement is a buoyant medium, producing an important Sonata for two violins and
dance-like structure in modified sonata form; the slow piano; and in 1937 and 1950 he wrote two Concertos for two
movement, a lyrical Adagio in 4 time, is in C minor, while the violins and orchestra.
last, which is introduced by a slowish cadenza for the flute, is Adapted from notes by KENNETH DOMMETT
another dance-orientated movement. and ROBERT MATTHEW-WALKER ©1998
The Sonatina for two violins and piano was completed
by the end of 1930. A comparatively short piece, under fifteen
minutes’ duration and in four movements, the Sonatina brings
together various strands within the one idiom: a plain neo-
Classical formal outline, the occasional ‘blue’ false relation of
jazz, and the inflexion of Moravian folk themes. However, even
MARTINUº Musique de chambre
L EST DES MILIEUX où être éclectique en art revient presque L’intérêt de Martinuº pour le madrigal, qui marqua presque

I à demander de ne pas être pris au sérieux, comme si puiser

son inspiration à la source qui semble la plus fructueuse
était une abnégation de la personnalité. Pourtant, et la
toute sa vie, naquit le 5 janvier 1922, à Prague, lors d’un
récital de The English Singers réunissant des pièces de Byrd,
Weelkes, Gibbons, etc. Célèbre groupe britannique fondé
musique des présents disques en est une démonstration durant la Première Guerre mondiale, The English Singers
flagrante, être éclectique—ce que Martinuº était—ne signifie comptait, à l’époque où Martinuº l’entendit, Steuart Wilson
en rien être dilettante—ce que Martinuº n’était très certaine- parmi ses membres principaux, avant d’être rejoint, beaucoup
ment pas. plus tard, par Peter Pears.
Quiconque connaît sa volumineuse production ne songerait Enflammé par la forme anglaise, Martinuº ignora apparem-
à l’accuser de superficialité, malgré une musique souvent ment encore plusieurs années les madrigalistes italiens—
légère ; toujours sérieuse mais jamais grave, invariablement ce qui pourrait expliquer pourquoi ce type de composition
bien ouvragée mais jamais académique, elle est généralement ne trouva pas d’expression directe dans son œuvre avant
agréable à écouter, bien que rarement intellectuelle. Peu de 1937, sous forme de musique instrumentale, d’ailleurs, et non
compositeurs ont exprimé leur personnalité dans leur musique vocale. Et, bien que sa production comporte quelques exem-
aussi clairement que Martinuº , dont l’œuvre nous met en ples vocaux, nous pouvons en inférer qu’il ne s’intéressait
présence d’une intelligence fertile, d’un homme introspectif guère aux aspects littéraires du madrigal. Sur ses trois corpus
mais fort agréable. pour voix, le premier, les Eight Madrigals (1939), présente des
En 1923, Bohuslav Martinuº quitta sa Tchécoslovaquie pièces qui ne sont en rien des madrigaux au sens strict du
natale pour s’installer à Paris, alors capitale artistique de terme et, quoique les Five Czech Madrigals (1948) fassent
l’Europe. Quoique timide, il écouta attentivement et lut beau- montre de quelques caractéristiques du modèle classique,
coup ; et il était inévitable qu’un tel homme fût, tôt ou tard, seuls les madrigaux du Part-Song Book (1959)—l’une de ses
confronté au jazz. Il le fut, en l’occurrence, plus tôt que la dernières compositions—s’en approchent sensiblement.
plupart de ses contemporains, lui qui avait déjà frayé une Les quatre œuvres instrumentales auxquelles Martinuº
première fois avec ce genre en 1922, dans le ballet Qui est le associa le nom « madrigal » sont incluses ici; elles présentent
plus puissant au monde ?, et avait continué de s’y intéresser peu de ressemblance formelle avec leurs modèles vocaux, tant
jusqu’à la fin des années 1920, l’utilisant dans des pièces anglais qu’italiens. Martinuº fut attiré par la nature contra-
orchestrales spécifiques comme Le Jazz et Suite de jazz, mais puntique et la clarté de ligne du madrigal classique et, le
aussi dans de la musique pour piano et de la musique de moment venu, le véritable stimulus de ses compositions
chambre, ainsi que dans des œuvres scéniques, notamment le madrigalesques vint probablement autant des pièces
ballet Échec au Roi et les opéras Les Larmes du couteau et expérimentales de compositeurs comme Gesualdo, Marenzio
Les Trois Souhaits. Pour l’essentiel, il recourut à des rythmes et Monteverdi que des madrigaux de Wilbye et de Morley.
de jazz et de danses populaires à des fins coloristes, fuyant L’année 1937 vit Martinuº en grande partie occupé à
toute tentation d’en faire quelque chose d’ésotérique. Ce qui achever Julietta, l’opéra conçu autour de l’œuvre onirique de
explique peut-être pourquoi sa musique de « jazz » paraît plus George Neveux, et à écrire la cantate populaire Kytice

fraîche et convaincante que celle de Hindemith, de Krenek ou (« Bouquet de fleurs »). Julietta influença profondément le
de Stravinski, par exemple. développement ultérieur du compositeur et sa préférence pour
des formes de type fantaisie, cependant que Kytice—fondée rapproche de la forme sonate mais, comme dans l’œuvre
sur des poèmes populaires et sur une musique fortement antérieure, le jeu entre les trois voix intéresse surtout le
infléchie par des accents tchèques—annonça son retour compositeur, primant sur les considérations de structure et
conscient vers ses racines nationales. Ces deux traits ponctu- accentuant, dans son esprit, le lien entre ce type d’écriture et
eront, dans une plus ou moins large mesure, toute la musique les lignes libres du madrigal classique.
de ce premier disque. Ses trois mouvements courts (le deuxième et le troisième
Outre deux œuvres de concert mettant en scène le violon, sont liés), quelque peu curieux, nous rappellent à nouveau
les principales autres pièces de 1937, destinées à diverses Julietta. L’atmosphère est généralement légère et gracieuse, et
combinaisons instrumentales, comprirent un quatrième la musique ne tente pas d’atteindre à de grandes profondeurs
quatuor à cordes et le corpus des Four Madrigals sour haut- expressives. Une sorte d’ostinato de style baroque caractérise
bois, clarinette et basson, composé à Nice, durant l’été, pour le premier mouvement, tandis que l’introduction, plutôt
le Trio d’Anches—Martinuº utilisa alors le mot « madrigal » lente, du deuxième mouvement, fait grand usage de trilles. La
pour la première fois. L’humeur introspective de Julietta, mani- Madrigal Sonata, achevée en novembre 1942, fut donnée pour
feste dans le caractère retenu de chacune des quatre pièces, la première fois à New York le 9 décembre de la même annee,
est particulièrement discernable dans la deuxième, lente. à l’occasion du vingtième anniversaire de l’American League of
Quant aux inflexions tchèques, moins prononcées, elles Composers.
demeurent décelables dans la forme des mélodies. Parmi les connaissances de Martinuº en Amérique figurait
Comme nous l’avons déjà suggéré, Martinuº fut surtout le célèbre physicien Albert Einstein, violoniste modeste mais
attiré par l’indépendance linéaire du madrigal, exploitée au apparemment assez bon pour jouer des sonates de Mozart
maximum dans ces quatre pièces. Hors quelques pas sages avec son ami, le pianiste Robert Casadesus. Les Five
d’imitation, les trois instruments suivent le plus souvent leur Madrigal Stanzas, composées pour ce remarquable duo juste
propre chemin vers une conclusion, se cognant les uns aux un an après la Madrigal Sonata, sont dédiées à Einstein, qui
autres et engendrant des angularités harmoniques qui rappel- les aurait jouées avec Casadesus, à Princeton, lors de récitals
lent Stravinski ou, plus constamment, l’acerbité calculée de privés. Plus fortement infléchies par des éléments de chants
Honegger, compositeur pour lequel Martinuº entretenait la populaires tchèques que les deux compositions madrigal-
plus vive admiration. Nonobstant les « modernismes », cette esques précédentes, elles sont, par déférence envers le statut
musique est gracieuse, fraîche et élégamment ouvragée. d’amateur du dédicataire, d’allure lente ou, au plus, modérée.
Martinuº ne revint pas au madrigal avant 1942, alors qu’il La partie de violon est relativement, mais trompeusement,
était exilé en Amérique. Ayant surmonté le mal du pays dont il simple, avec une « considération » manifeste pour le récipien-
avait d’abord souffert, il était prêt à rechercher les faveurs du daire. A contrario, la partie de piano, considérablement plus
public américain et avait déjà écrit la Première symphonie, difficile, sied à la grande réputation de pianiste virtuose de
couronnée de succès. Il s’apprêtait à composer un Concerto Casadesus. Martinuº fit tout son possible pour adapter ses
pour deux pianos lorsqu’il écrivit, pour se détendre, deux exigences aux limites techniques d’Einstein, mais ce dernier ne
pièces de musique de chambre, savoir un corpus de Variations put rendre la pareille à l’amateurisme scientifique du com-
sur un thème de Rossini pour violoncelle et piano, et la positeur, dont les tentatives chagrines de compréhension de la
Madrigal Sonata pour flûte, violon et piano. Cette dernière se théorie de la relativité demeurèrent frustrées.
En 1946, Martinuº , alors à Tanglewood, fut atteint d’une En 1930, les quatre pièces de cette partition—intitulées
commotion cérébrale consécutive à une chute. Pendant « Prologue », « Tango », « Charleston » et « Finale »—furent
plusieurs années, la composition lui parut très difficile et interprétées indépendamment, aux Concerts Cortot, et pub-
beaucoup de pièces produites à cette époque n’eurent pas liées sous forme d’une suite de concert ; quant à l’« orch-
la spontanéité et l’inventivité de ses meilleures œuvres. estre », il consiste en un sextuor (clarinette, basson, trompette,
Cependant, son intérêt pour la musique de Haydn se ranima et violon, violoncelle et piano) parvenant bien à rendre la sonorité
il écrivit un certain nombre de pièces d’influence haydnienne, des orchestres de jazz parisiens typiques de cette époque.
notamment une Sinfonia Concertante. Mais c’est Mozart qui Le « Prologue » s’ouvre sur une fanfare, suivie d’une
semble avoir stimulé ses dernières compositions madrigal- marche sise dans un rythme gaiement distordu, reprise et
esques instrumentales, les Trois Madrigaux pour violon et développée par les différents instruments. Dans le « Tango », le
alto, écrits pour Lillian et Joseph Fuchs (également dédica- violoncelle, puis la trompette étouffée, les cordes pizzicato et
taires de l’œuvre), qui les jouèrent à New York, en 1948. Bien le basson, dans le registre supérieur, soulignent avec une
que ne souscrivant à aucune forme classique conventionnelle, ironie lugubre les inflexions « espagnoles » d’une danse qui
ces trois pièces—deux rapides encadrant un lent Andante connut, dans les années 1920, un engouement comparable à
de type pastorale—rappellent la structure de sonate des celui du charleston. Comme pour accentuer cette référence,
célèbres duos mozartiens pour la même combinaison instru- le « Tango » se dissout dans le « Charleston », l’orchestre
mentale. Force est cependant de reconnaître que le traitement reprenant le nouveau rythme dans une délicieuse re-création
de cette combinaison semble moins fluide chez Martinuº que d’improvisation collective. Milhaud, Copland et Gershwin ont
chez le maître viennois, Martinuº se fondant davantage sur le été plus loués que Martinuº pour leurs œuvres de jazz, mais l’on
bord tranchant des voix qui s’entrechoquent, tandis que pourrait plaider de manière convaincante que Martinuº entendit
Mozart invoque la sensualité de l’alto pour obtenir un coussin plus clairement le travail des orchestres de jazz, traduisant
résonnant d’harmonie implicite, étrangère aux intentions leur style avec davantage de précision qu’aucun de ces trois
linéaires de Martinuº . compositeurs. Le « Finale » débute par un retour à la fanfare
En 1927, Martinuº composa pas moins de trois ballets, un initiale avant de passer à une atmosphère de réjouissance
opéra, plusieurs pièces pour piano et de la musique de avec des échos du classique Charleston de James P. Johnson
chambre. Le dernier des trois ballets, La Revue de Cuisine, et des références, à peine déguisées, à d’autres mélodies de
fut écrit pour une compagnie de danse tchèque, qui le donna danses populaires américaines de l’époque.
avec succès à Prague, en novembre de la même année, sous Martinuº tenait la partition de La Revue de Cuisine pour
le titre Pokušení svatouška hrnce (« La tentation de la sainte techniquement parfaite, ce qui n’a rien de surprenant, tant elle
marmite »). L’intrigue tourne autour des activités de divers remplit sa fonction avec la plus extrême économie de moyens.
ustensiles de cuisine : le mariage de la marmite et du couv- Il aurait pu en dire autant du Nonet achevé le 1er mars 1959,
ercle est menacé par les machinations du balai, qui tente de cinq mois avant sa mort. Il avait voyagé loin, artistiquement
séduire le couvercle avec le torchon à vaisselle. Le balai tente comme géographiquement, durant les trente-deux années qui
de retenir le torchon, mais le couvercle s’éloigne. Tout est séparent ce Nonet de La Revue de Cuisine, et il se mourait
finalement, et heureusement, résolu par un énorme pied qui déjà d’un cancer au moment de sa composition. Cette pièce—
renvoie le couvercle sur l’étagère, afin qu’il retrouve la patiente et moult autres œuvres composées si rapidement dans les
marmite. derniers mois de sa vie—ne porte pourtant aucun signe de
hâte ou d’ombres menaçantes de la mort. comme une réaffirmation, agréablement effervescente, des
Écrite pour quatuor à cordes avec contrebasse, flûte, racines tchèques d’un compositeur alors libéré de toutes ses
clarinette, hautbois, cor et basson, cette œuvre est dédiée au dépressions. Après la première interprétation en février 1945,
nonet tchèque qui la joua pour la première fois le 27 juillet Virgil Thomson le décrivit comme « une gemme à la sonorité
1959, au festival de Salzbourg. Ses trois mouvements englo- éclatante, au sentiment gai ».
bent habilement les deux thèmes qui occupent une place si À l’instar de la plupart des pièces de Martinuº , ce trio est
importante dans la musique de chambre des dernières années tonal, même lorsque la tonalité demeure fluide. En réalité,
de Martinuº , savoir la nostalgie de sa patrie tchèque (qu’il Martinuº n’attribua des armatures qu’à trois œuvres—toutes
n’avait pas revue depuis l’avant-guerre) et le style classique des trios—, dont celle-ci, en fa. Le premier mouvement est
de Haydn (des œuvres duquel il s’était épris lors de ses une allègre structure dansante, sise dans une forme sonate
dernières années d’exil en Amérique).
modifiée ; le mouvement lent, un Adagio lyrique à 4 , est en ut
Jamais très attiré par les formes classiques, jamais trop mineur, tandis que le dernier mouvement, introduit par une
respectueux des grands maîtres, Martinuº s’efforça toutefois cadence assez lente pour la flûte, est un nouveau mouvement
de faire de son Nonet un testament de ces deux idéaux. Ses orienté vers la danse.
trois mouvements rappellent la musique des musiciens de La Sonatina pour deux violons et piano, achevée vers la fin
campagne bohémiens et moraves—le premier mouvement, de 1930, est une pièce relativement courte (moins de quinze
notamment, avec ses thèmes haydnesques vifs, sa clarté de minutes), qui compte quatre mouvements et rassemble divers
texture et son usage intelligent du contrepoint révèle la réponse courants à l’intérieur de l’idiome unique : une structure form-
sélective et fort individuelle du compositeur au passé. Il se elle totalement néoclassique, l’occasionnelle fausse relation
maintient parfaitement, sereinement confiant, voire rayonnant, « blue » du jazz, et l’inflexion de thèmes populaires moraves.
dans son affirmation de la vie. Cependant, nous pourrions être surpris de rencontrer, dans un
En 1941, Martinuº et sa femme, contraints de fuir Paris cadre de caractéristiques aussi net, une structure tout sauf
devant l’avancée des troupes allemandes, gagnèrent New prévisible : le premier mouvement est en sol, le dernier en ré.
York via Aix-en-Provence, Barcelone, Madrid et Lisbonne, et Le premier mouvement est dans la forme ABA la
demeurèrent sept ans en Amérique. Pendant une grande partie plus simple, avec une minuscule coda affixée. Les violons
de cet exil, Martinuº se sentit profondément isolé, loin de ses maintiennent presque toujours leurs rythmes de croches, cette
racines européennes, mais, contrairement à Bartók, sa nature musique étant la plus néoclassique des quatre mouvements.
fondamentalement optimiste l’aida à surmonter même les Le deuxième mouvement, en ut mineur, explore l’instrument-
pires dépressions. ation de manière plus interrogative, avec une écriture à deux
Il vécut, cependant, des moments de grand bonheur, sur- parties pour chaque violon (produisant une texture à quatre
tout les vacances passées en Nouvelle-Angleterre. Au cours de parties), à laquelle répond une douce idée populaire dans de
l’été 1944, après un accès de mélancolie particulièrement lointaines octaves pianistiques—ce qui constitue la première
grave (qui se traduisit par la Troisième symphonie), les Martinuº partie d’une autre structure complète ABA; des accords de sol
se rendirent à Ridgefield, dans le Connecticut. Passé une majeur doucement déployés contre des réponses violonist-
courte période de totale inactivité—chose très rare chez iques ascendantes forment la section centrale, une reprise
lui—, Martinuº acheva le Trio pour flûte, violoncelle et piano, nostalgique de la partie initiale conduisant le mouvement à
du 26 au 31 juillet. Commandé par René le Roy, ce Trio apparut une fin en ut mineur, avec les octaves pianistiques de si pour
sensible, mais descendant en fait au si bémol pour le vivace face à son fascinant moyen d’expression, à tel point que nous
Allegretto et Trio à 4 , chaque battement étant lui-même formé ne saurions guère envisager cette musique pour un autre
de triolets, d’où un effet tournoyant à 8. Le Trio est incroyable- ensemble. Nous tenons là une pièce merveilleuse—le ré final
ment délicat et fragile, avant que l’Allegretto ne revienne nous laissant dans l’attente, surpris que ce soit déjà la fin. Au
comme auparavant. printemps 1932, Martinuº revint au trio, avec une importante
À l’identique, le finale marque à peine une pause dans son Sonate pour deux violons et piano; il fit de même en 1937 et
voyage enivrant. Le caractère de la musique est plus vigou- 1950, avec deux Concertos pour deux violons et orchestre.
reux, plus « bachien » peut-être, et ce mouvement nous Adapté de notes de KENNETH DOMMETT
permet de ressentir le ravissement grandissant de Martinuº et ROBERT MATTHEW-WALKER ©1998
Traduction HYPERION

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MARTINUº Kammermusik
ANCHE LEUTE betrachten den Eklektiker im Bereich der seine Musik, so fühlt man sich versetzt in die Gegenwart eines

M Kunst immer noch als jemanden, der wohl nicht ganz

ernst genommen werden will; als ob etwa die Tatsache,
daß einer seine Inspiration aus unterschiedlichen Quellen nach
kreativen Genies und in Begleitung eines introvertierten, aber
äußerst liebenswürdigen Mannes.
Bohuslav Martinuº verließ 1923 seine Heimat Tschecho-
dem Gesichtspunkt zusammenträgt, was ihm am fruchtbar- slowakei und ließ sich in Paris nieder, dem damaligen Zentrum
sten erscheint, einer Selbstverleugnung gleichkäme. Denn wie der Kunst in Europa. Er war zwar schüchtern, aber dafür ein
die Musik auf diesen CDs ganz eindeutig zeigt, bedeutet eklek- guter Zuhörer und sehr belesen; und für einen Mann wie ihn
tisch zu sein—was Martinuº nun einmal war—gewiß nicht war es wohl unvermeidbar, daß er früher oder später beim Jazz
dasselbe wie ein Dilettant zu sein – der er keineswegs war. landen würde. Schließlich war er seinen Zeitgenossen weit
Niemand, der den Umfang des Gesamtwerkes Martinuº s voraus, denn er liebäugelte bereits 1922 im Ballett Wer ist der
kennt, würde es sich anmaßen, ihn als oberflächlich zu Stärkste in der Welt? mit diesem Genre. Sein Interesse blieb
bezeichnen, obgleich seine Musik auch häufig etwas Leicht- bis zum Ende jenes Jahrzehnts erhalten, was sich in bestimm-
herziges hat. Sie ist stets ernsthaft, aber nie todernst; stets ten Orchesterstücken wie Le Jazz und Jazz Suite, in Klavier-
wundervoll geformt, doch nie zu kompliziert; und für gewöhn- und Kammermusik, sowie in Bühnenwerken—dabei ins-
lich ist sie angenehm fürs Ohr, aber auch geistig anspruchs- besondere beim Ballett Échec au Roi und in den Opern Les
voll. Es gibt nicht viele Komponisten, die ihre Persönlichkeit in Larmes du couteau und Les Trois Souhaits—zeigte. Größten-
ihrer Musik so klar herausarbeiteten wie Martinuº ; hört man teils verwendete Martinuº zur Ausschmückung Jazz- und Tanz-
rhythmen, wobei er aber der Versuchung widerstand, etwas auch die Madrigale von Wilbye und Morley, ihm den Anstoß
Esoterisches daraus zu machen. Dies mag auch der Grund gaben, zu gegebener Zeit seine eigenen Madrigal-Kompositi-
dafür sein, warum sein „Jazz“ frischer und überzeugender onen zu verfassen.

klingt als zum Beispiel die Werke eines Hindemith, Krenek oder Während des Jahres 1937 war Martinuº vornehmlich mit
Strawinsky. der Fertigstellung von Julietta beschäftigt, der Oper, die auf
Martinuº s Interesse am Madrigal umspannte fast seine Georges Neveux’s Traumspiel aufbaut, sowie mit dem
gesamtes Künstlerkarriere. Sein Interesse daran wurde exakt Schreiben der Volkskantate Kytice („Blumenbouquet“). Erstere
am 5. Januar 1922 geweckt, als er in Prag eine Aufführung der wirkte sich wesentlich auf seine weitere Entwicklung sowie
English Singers besuchte, welche Musik von Byrd, Weelkes, seine Vorliebe für die phantasievolle Gestaltung aus. Die zweite
Gibbons und anderen präsentierten. Die English Singers waren Kantate, die auf Volksgedichten und einer von tschechischen
eine berühmte britische Gruppe, die während des Ersten Welt- Akzenten geprägten Musik basiert, kündigte Martinuº s bewußte
krieges gegründet wurde. Zur Zeit als Martinuº sie hörte, war Rückkehr zu den Wurzeln seiner Heimat an. Die jeweiligen Aus-
Steuart Wilson eines der führenden Mitglieder; zu einem wirkungen hört man bei allen Stücken der ersten CD mal mehr,
späteren Zeitpunkt zählte man auch Peter Pears in ihnen. mal weniger.
Da Martinuº von der englischen Form so begeistert war, Neben zwei Konzertwerken für Geige, arrangierte er in
scheinen die italienischen Madrigalisten einige Jahre lang jenem Jahr weitere bedeutende Kompositionen mit unter-
wohl völlig an ihm vorübergegangen sein. Dies mag auch schiedlichen Instrumentierungen, darunter ein viertes Streich-
die Erklärung dafür sein, daß man in seinen Werken vor 1937 quartett sowie die Vier Madrigale für Oboe, Klarinette und
keinen direkten Verweis auf diese Art der Komposition findet. Fagott, welche er während des Sommers in Nizza für das Trio
Und selbst von da an erscheint sie nicht als Vokal- sondern als d’Anches komponierte. Dies war das erste Mal, daß Martinuº
Instrumentalmusik. In seinem Gesamtwerk gibt es zwar auch diesen Titel verwendete. Die introvertierte Stimmung von
Beispiele für Vokalstücke, es läßt sich aber darauf schließen, Julietta ist im verhaltenen Charakter aller vier Stücke gegen-
daß Martinuº nicht besonders an den literarischen Aspekten des wärtig, und ist besonders deutlich im langsamen zweiten Satz
Madrigals interessiert war. Der erste seiner drei Sätze für zu erkennnen. Die tschechischen Einflüsse kommen hierbei
Gesang, die Acht Madrigale von 1939, sind strenggenommen nicht so stark zum Ausdruck, sie sind aber in der Melodie-
gar keine Madrigale; und wenn auch die Fünf tschechischen gestaltung erkennbar.
Madrigale von 1948 einige Merkmale der klassischen Vorlage Wie bereits erwähnt, übte die lineare Unabhängigkeit des
aufweisen, so entsprechen lediglich jene aus dem Part-Song Madrigals eine besondere Anziehung auf Martinuº aus. In
Book von 1959, einer der letzten Kompositionen Martinuº s, diesen vier Stücken wird davon reger Gebrauch gemacht. Es
einigermaßen dem Vorbild. gibt Passagen der Nachahmung, doch größtenteils verfolgen
Alle vier Instrumentalwerke, die Martinuº als „Madrigale“ die drei Instrumente ihren eigenen Weg in Richtung Abschluß,
betitelte, sind hier enthalten. Diese erinnern nur vage an die wobei sie gegeneinander anschlagen und ein eckiges Har-
Vokalmodelle englischer und italienischer Werke. Es war das moniegefüge erzeugen, das an Strawinsky erinnert oder viel-
kontrapunktische Wesen und die Klarheit der Linienführung mehr an die streng kalkulierte Rechtwinkligkeit von Honegger,
der klassischen Madrigale, was ihn so faszinierte; und es ist jenen Komponisten, den Martinuº am meisten bewunderte. Und
durchaus wahrscheinlich, daß die experimentellen Werke von trotz all der „Modernitäten“ ist die Musik anmutig, kühl und
Komponisten wie Gesualdo, Marenzio und Monteverdi, wie durchgehend elegant gestaltet.
Erst 1942 griff Martinuº die Idee der Madrigale wieder auf. Im Vergleich zu den beiden vorhergehenden Madrigal-
Zu jener Zeit lebte er im Exil in Amerika. Nachdem er sein kompositionen sind diese viel mehr von Elementen des
anfängliches Heimweh überwunden hatte, war er nun bereit, tschechischen Volksliedes geprägt. Und mit Bedacht auf den
die Gunst des amerikanischen Publikums zu gewinnen. Er Amateurstatus Einsteins arrangierte er sie alle in langsamem
hatte bereits die Erste Sinfonie geschrieben, die ein großer bzw. höchstens in gemäßigtem Tempo. Der Geigenpart ist
Erfolg war, und machte sich nun daran, ein Konzert für zwei verhältnismäßig simpel, jedoch auf täuschende Art und
Klaviere zu entwerfen. Zwischenzeitlich schrieb er, als eine wurde offensichtlich speziell für den Empfänger „vereinfacht“.
Art Ausgleich, zwei Kammermusikstücke, einen Satz von Andererseits ist der Klavierpart wesentlich schwieriger, was
Variationen zu einem Thema von Rossini für Cello und Klavier, dem Ruf Casadesus als Tastenvirtuose angemessen war.
sowie die Madrigalsonate für Flöte, Geige und Klavier. Diese Obwohl Martinuº jeden nur möglichen Versuch unternahm,
geht zwar in Richtung Sonatenform, es ist aber das Zwischen- seine Ansprüche auf Einsteins technische Grenzen abzu-
spiel der drei Stimmen, wie schon in einem früheren Werk, was stimmen, war es diesem unmöglich, der wissenschaftlichen
den Komponisten mehr interessiert als etwa Überlegungen zur Laienhaftigkeit des Komponisten entgegenzukommen. Aber
Struktur, womit auch die geistige Verbindung zwischen seinem auch Martinuº scheiterte kläglich mit seinen Bemühungen, die
Kompositionsstil und den freifließenden Zeilen des klassischen Relativitätstheorie Einsteins zu verstehen.
Madrigals hergestellt wäre. Im Jahre 1946, zu der Zeit als er in Tanglewood lebte, erlitt
Die drei kurzen Sätze (der zweite und der dritte sind mitein- Martinuº in Folge eines Sturzes eine schwere Gehirner-
ander verbunden) haben einen etwas hellseherischen Charak- schütterung. Selbst Jahre später hatte er große Schwierigkeiten
ter und erinnern wieder einmal an Julietta. Die Stimmung ist beim Komponieren, und ein Großteil der während dieser Phase
leicht und anmutig, und die Musik versucht nicht, in große geschriebenen Musik ließ die Spontaneität und den Ideen-
Tiefen des Ausdruckes abzugleiten. Ein Merkmal des ersten reichtum seiner früheren Arbeiten vermissen. Sein Interesse
Satzes ist ein barockartiges Ostinato, und bei der gemäch- an der Musik Haydns wurde jedoch wiedergeweckt, und er
lichen Einführung zum zweiten Satz wird reger Gebrauch von schrieb eine Reihe von Werken, die ganz klar von Haydn beein-
Trillern gemacht. Die Madrigalsonate wurde im November flußt waren, insbesondere die Sinfonia Concertante. Den Anreiz
1942 fertiggestellt und erstmals am 9. Dezember in New York zur letzten seiner instrumentalen Madrigalkompositionen gab
anläßlich des zwanzigjährigen Jubiläums der American League allerdings Mozart; die Drei Madrigale für Geige und Bratsche
of Composers aufgeführt. widmete er Lillian und Joseph Fuchs, die das Werk 1948 in
Zu Martinuº s Bekanntschaften in Amerika zählte unter New York präsentierten. Und wenn auch diese drei Stücke—
anderem auch der Physiker Albert Einstein. Einstein zwei schnelle, die eine langsame hirtenartiges Andante
beherrschte die Geige nur mäßig, aber anscheinend gut genug, umschließen—keiner konventionellen klassischen Gestalt
um mit seinem Freund, dem Pianisten Robert Casadesus, entsprechen, so erinnern sie doch an die von Mozart
Mozart-Sonaten zu spielen. Exakt ein Jahr nach der Madrigal- verwendete Sonatenstruktur seiner gefeierten Duos mit der
sonate komponierte Martinuº für dieses bemerkenswerte Duo gleichen Besetzung. Es muß aber fairerweise gesagt werden,
die Fünf Madrigalstanzen, die er Einstein widmete, von dem daß Martinuº s Umgang mit dem Medium nicht so flüssig
es heißt, er habe sie in Princeton zusammen mit Casadesus im erscheint wie der des Wiener Meisters. Dies liegt daran, daß
Freundeskreis vorgetragen. Martinuº mehr auf den krassen Zusammenprall von Stimmen

setzt, wohingegen Mozart die Sinnlichkeit der Bratsche ins Feld Gruppe den neuen Rhythmus in einer herrlichen Wieder-
führt, um ein klangvolles Polster der Harmonie zu schaffen, belebung der kollektiven Improvisation aufgreift. Milhaud,
was man in der Linearität Martinuº s vergeblich sucht. Copland und Gershwin ernteten zwar mehr Lob für ihre
1927 komponierte Martinuº nicht weniger als drei Ballette, Jazzwerke, doch es läßt sich durchaus überzeugend
eine Oper, mehrere Klavierstücke sowie einige argumentieren, daß Martinuº die Fähigkeit besaß, besser zu
Kammermusiken. Das letzte der drei Ballette hieß La Revue de erkennen, was Jazzgruppen leisteten und deren Stil präziser
Cuisine („Die Küchen-Revue“). Er schrieb es für eine als alle anderen umzusetzen. Das „Finale“ beginnt mit einer
tschechische Tanzgruppe, die es im November mit großem Rückkehr der anfänglichen Fanfare und fährt fort mit der
Erfolg in Prag unter dem Titel Pokušení svatouška hrnce („Die Gestaltung von freudigen Echos auf das klassische Stück
Versuchung des frommen Topfes“) präsentierte. Das Ballett Charleston von James P. Johnson sowie weiteren ungenierten
handelt von den Aktivitäten verschiedener Küchenutensilien. Anspielungen auf andere beliebte amerikanische Tanzmelodien
Die Ehe zwischen Topf und Deckel wird durch die jener Zeit.
Machenschaften des Kochlöffels gefährdet, der mit dem Martinuº sah die Partitur von La Revue de Cuisine als tech-
Geschirrtuch versucht, den Deckel zu verführen. Der Besen nisch perfekt an, was ihm auch zusteht, da sie ihre Funktion
versucht das Geschirrtuch zurückzuhalten, doch der Deckel mit einem Minimum an Mitteln erfüllt. Selbiges mag er viel-
rollt davon. Letztendlich gibt es ein glückliches Ende, als ein leicht auch vom Nonett gesagt haben, das er am 1. März
riesiger Fuß den Deckel an seinen Platz zurückschießt, und 1959, fünf Monate vor seinem Tod, fertigstellte. In den 32
dieser sich wieder mit dem lange leidenden Topf vereinigt. Jahren, die zwischen diesem Nonett und La Revue de Cuisine
Die vier Stücke, die zusammen die Partitur ergeben, liegen, reiste er weit, sowohl im künstlerischen als auch im
wurden 1930 unabhängig voneinander bei den Concerts Cortot geographischen Sinne, und er hatte bereits ein tödliches
aufgeführt und noch im selben Jahr als Konzertsuite veröffent- Krebsleiden, als er es komponierte. Und wie schon so viele
licht. Diese vier Stücke sind als „Prolog“, „Tango“, andere Werke zuvor, weist die Musik, die er in den letzten
„Charleston“ und „Finale“ betitelt; das „Orchester“ besteht Monaten seines Lebens in so kurzer Zeit komponierte, dennoch
aus einem Sextett aus Klarinette, Fagott, Trompete, Geige, Cello keine Spur von Hast oder den dunklen Schatten des bevor-
und Klavier—eine Besetzung, die ideal dazu geeignet ist, stehenden Todes auf.
einen ähnlichen Sound zu produzieren, wie die typischen Er schrieb das Nonett für ein Streichquartett mit Kontra-
Pariser Jazzbands jener Zeit. baß, Flöte, Klarinette, Oboe, Horn und Fagott, und widmete es
Der „Prolog“ beginnt mit einer Fanfare, gefolgt von einem dem Tschechischen Nonett, welches es bei den Salzburger
Marsch in einem keck verdrehten Rhythmus. Dieser wird von Festspielen am 27. Juli 1959 uraufführte. Auf kunstvolle Weise
unterschiedlichen Instrumenten übernommen und ausgeführt. umschließt es in seinen drei Sätzen die beiden Gedanken, die
Im „Tango“ unterstreichen zuerst das Cello, dann die bei der Kammermusik Martinuº s in den Jahren vor seinem Tod
gedämpfte Trompete, Pizzicato-Streicher und das Fagott in der so im Vordergrund standen, nämlich die nostalgischen Gefühle
Oberstimme mit einer schwermütigen Ironie den „spanischen“ für seine tschechische Heimat (die er seit der Zeit vor dem
Klang eines Tanzes, der in den zwanziger Jahren so populär war Kriege nicht mehr gesehen hatte) sowie der klassische Stil
wie der Charleston. Fast als ob der „Tango“ eben diesen Punkt Haydns (in dessen Musik er sich während seiner letzten Jahre
betonen möchte, geht er in den „Charleston“ über, wobei die im amerikanischen Exil verliebte).

Martinuº fühlte sich nie besonders zur klassischen Gestalt gibt tatsächlich nur drei Werke—alles Trios—denen Martinuº
hingezogen oder zollte den großen Meistern übermäßig viel eine Tonart-Vorzeichnung gab, und eben dieses Trio in F ist
Respekt, und nichtsdestotrotz bewerkstelligte er es, dieses eines davon. Sein erster Satz hat eine heitere, tanzartige
Nonett in ein Testament seiner beiden Ideale zu verwandeln. Struktur in modifizierter Sonatenform; der langsame Satz, ein
Alle drei Sätze erinnern stark an die Musik, die man auf dem
lyrisches Adagio im 4-Takt, ist in c-Moll gefaßt, während der
Land in Böhmen und Mähren spielte, aber vor allem der erste letzte, der durch eine gemächliche Kadenz für die Flöte
Satz, mit seinen klaren Themen à la Haydn, seiner Klarheit der eingeleitet wird, wiederum ein tanzorientierter Satz ist.
Textur und seiner intelligenten Verwendung des Kontrapunktes, Die Sonatine für zwei Geigen und Klavier stellte er Ende
enthüllt die wählerische und äußerst individuelle Antwort des 1930 fertig. Sie ist ein vergleichsweise kurzes Stück—in vier
Komponisten auf die Vergangenheit. In ihrer Beteuerung des Sätzen und weniger als fünfzehn Minuten Spielzeit—und
Lebens strahlt sie völlig gelassene, ja sogar sonnige Zuversicht verbindet mehrere Stränge zu einem Idiom: eine klare,
aus. neoklassizistische Grundform, gelegentlich eine „schräge“
1941 mußten Martinuº und seine Frau aufgrund der näher- Dissonanz zum Jazz sowie den Einfluß mährischer Volksmusik-
rückenden deutschen Truppen Paris verlassen. Über Aix-en- themen. Jedoch selbst in einer so geradlinigen Auslegung der
Provence, Barcelona, Madrid und Lissabon kamen sie schließ- Merkmale des Werkes finden wir überraschenderweise eine
lich nach New York und blieben für die folgenden sieben Jahre alles andere als vorhersehbare Harmoniestruktur: der erste
im Exil in Amerika. Die meiste Zeit fühlte sich Martinuº grund- Satz ist in G, der letzte in D.
legend von seiner europäischen Herkunft entwurzelt, doch er Der erste Satz verfügt über die einfachste A–B–A-Struktur,
hatte, anders als etwa Bartók, ein im Grunde optimistisches wobei eine winzige Koda angehängt ist. Die Geigen behalten
Gemüt, womit er selbst über die schlimmsten Depressionen praktisch die ganze Zeit hindurch ihren Achtelnotenrhythmus
hinwegkam. bei; es handelt sich hiermit um das Stück unter diesen vieren,
Es gab aber auch Zeiten merklicher Freude, vor allem bei dem der Geist des Neoklassizismus am deutlichsten zu
während seiner in Neuengland verbrachten Ferien. Im Sommer spüren ist. Beim zweiten Satz, in c-Moll, wird die Instru-
1944, nach einem besonders schweren Anflug der Melan- mentierung etwas fragender ergründet. Beide Geigen werden
cholie, der die Komposition der Dritten Sinfonie mit sich zweistimmig eingesetzt (wodurch eine vierstimmige Textur
brachte, gingen die Martinuº s nach Ridgefield, Connecticut. entsteht) und von einem sanften Volksmusikthema in Form von
Nach einer kurzen Pause, in der er absolut nichts machte— entfernten Klavieroktaven erwidert—dies macht den ersten
sehr untypisch für Martinuº —vollbrachte er zwischen dem 26. Teil einer weiteren klaren A–B–A-Struktur aus. Sanft
und 31. Juli innerhalb von nur fünf Tagen das Trio für Flöte, gespannte G-Dur-Akkorde neben der Antwort aufkommender
Cello und Klavier. Völlig frei von seinen Depressionen, zeigte Geigen im Mittelteil, wobei eine an den Anfang erinnernde
sich das Trio, das von René le Roy in Auftrag gegeben wurde, Reprise den Satz in C-Dur beendet. Das H der Klavieroktave als
als eine erfrischend überschäumende Beteuerung seiner Leitton, das aber in Wirklichkeit im lebhaften Allegretto und Trio
tschechischen Wurzeln. Nach der Erstaufführung im Februar
im 4-Takt zu B absinkt, wobei jede Zählzeit selbst aus Triolen
1945 beschrieb es Virgil Thomson als „ein Juwel von
besteht, und somit ein wirbelnder 8-Effekt erzielt wird. Das
herrlichem Klang und freudigem Gefühl“. Trio ist unglaublich zart und zerbrechlich, bis schließlich das
Wie die meisten musikalischen Werke Martinuº s ist auch Allegretto wie zuvor wiederkehrt.
dieses Trio tonal, selbst wenn die Tonalität fließend bleibt. Es Ebenso kommt das Finale während seiner rauschenden
Reise kaum zu einer Verschnaufpause. Das Wesen der Musik schon das Ende sein soll. Im Frühjahr 1932 kehrte Martinuº zu
ist robuster, vielleicht mehr in der Tradition Bachs; in diesem diesem Medium zurück und schuf eine bedeutende Sonate für
Satz spürt man Martinuº s wachsendes Gefühl der Freude an zwei Geigen und Klavier. In den Jahren 1937 und 1950 folgten
diesem faszinierenden Medium so sehr, daß man es sich kaum zwei weitere Konzerte für zwei Geigen und Orchester.
vorstellen kann, daß diese Musik für ein anderes Ensemble Bearbeitet nach Aufzeichnungen von KENNETH DOMMETT
geschrieben wurde. Ein hervorragendes Stück—beim Schluß und ROBERT MATTHEW-WALKER © 1998
in D sehnen wir uns nach mehr und sind erstaunt, daß dies Übersetzung MICHAEL STOFFL

Sponsored by the Dartington Arts Special Projects Fund with financial assistance from Television South West plc
Recorded in Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, on 9, 10 December 1982 (Nonet, Trio, Revue),
in Dartington Hall, Totnes, Devon, on 24, 25 September 1983, 25 May 1984 (Madrigals),
and in St Michael’s Church, Highgate, London, on 12 June 1991 (Sonatina)
Recording Engineers MR BEAR (Nonet, Trio, Revue, Madrigals), ANTONY HOWELL, ROBERT MENZIES (Sonatina)
Recording Producer ANDREW KEENER
Executive Producer EDWARD PERRY
P Hyperion Records Limited, London, 1983 (Nonet, Trio, Revue), 1988 (Madrigals), 1992 (Sonatina)
C Hyperion Records Limited, London, 1998
Originally issued on Hyperion CDA66084 (Nonet, Trio, Revue), CDA66473 (Sonatina), CDA66133 (CD1)
Front photograph by Malcolm Crowthers

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infringement of copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd,
1 Upper James Street, London W1F 9DE



COMPACT DISC 1 [56'48] COMPACT DISC 2 [62'29]

Five Madrigal Stanzas 1943 Nonet 1959

for violin and piano for flute, oboe, clarinet, horn, bassoon, violin, viola,
1 Moderato [2'35] cello and double bass
2 Poco allegretto [1'53] 1 Poco allegro [5'12]
3 Andante moderato [3'15] 2 Andante [6'05]
4 Scherzando, poco allegro [1'39] 3 Allegretto [5'24]
5 Poco allegro [1'47]
Trio in F 1944
Four Madrigals 1937 for flute, cello and piano
for oboe, clarinet and bassoon 4 Poco allegretto [4'23]
6 Allegro moderato [3'59] 5 Adagio [5'56]
7 Lento [4'02] 6 Andante — Allegretto scherzando [7'31]
8 Poco allegretto — Trio: Allegro [5'09]
9 Poco allegro [5'32] Sonatina 1930
for two violins and piano
Three Madrigals 1948 KRYSIA OSOSTOWICZ, ERNST KOVACIC violins
for violin and viola SUSAN TOMES piano
bl Poco allegro — Poco vivo [4'36] 7 Allegro [2'21]
bm Poco andante — Andante moderato [6'00] 8 Andante [4'18]
bn Allegro — Moderato — Tempo 1 — Allegro [6'14] 9 Allegretto [3'08]
bl Poco allegro [2'36]
Madrigal Sonata 1942
for flute, violin and piano La Revue de Cuisine 1927
bo Poco allegro [3'51] for clarinet, bassoon, trumpet, violin, cello and piano
bp Moderato — Allegro — Tempo 1 — Allegro [6'16] bm Prologue: Allegretto (Marche) [4'10]
bn Tango (Lento) [4'10]
bo Charleston (Poco a poco allegro) [2'52]
THE DARTINGTON ENSEMBLE bp Finale: Tempo di marcia [3'28]
2C D

2C D
‘First-class performances and superb recording. An indispensable issue for lovers of Martinuº ’s music’

(The Penguin Guide to Compact Discs) Duration 119'04

(1890 –1959)

COMPACT DISC 1 [56'48]

1 Five Madrigal Stanzas for violin and piano [11'09]


6 Four Madrigals for oboe, clarinet and bassoon [18'42]


bl Three Madrigals for violin and viola [16'50]

bo Madrigal Sonata for flute, violin and piano


COMPACT DISC 2 [62'29]

1 Nonet for flute, oboe, clarinet, horn, bassoon, violin, viola, cello and double bass [17'00]

4 Trio in F for flute, cello and piano [18'04]

7 Sonatina for two violins and piano [12'32]

bm La Revue de Cuisine for clarinet, bassoon, trumpet, violin, cello and piano [14'40]



Hyperion MADE IN EU
2 C O M P A C T D I S C S for the price of one