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SUMARIO

ROXANA PATIÑO y JORGE SCHWARTZ, Introducción ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 647

I. ESTUDIOS

MARIA DE LOURDES ELEUTÉRIO, O lugar da emancipação da mulher no


periodismo paulista (1888-1930) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 653
RICARDO SOUZA DE CARVALHO, La Revista Americana (1909-1919) y el
diálogo intelectual en Latinoamérica ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 665
REGINA AIDA CRESPO, Produção literária e projetos político-culturais em
revistas de São Paulo e da Cidade do México, nos anos 1910 e 1920 ... ... 677
YASMIN LÓPEZ LENCI, La creación de la nación peruana en las revistas
culturales del Cusco (1910-1930) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 697
ANTONIO ARNONI PRADO, Boêmios, letrados e insubmissos. Nota sobre
cultura e anarquismo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 721
CELINA MANZONI, Las formas de lo nuevo en el ensayo: Revista de Avance
y Amauta ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 735
H ORACIO T ARCUS , Revistas, intelectuales y formaciones culturales
izquierdistas en la Argentina de los 20 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 749
PATRICIA M. ARTUNDO, La Campana de Palo (1926-1927): una acción en tres
tiempos ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 773
GABRIELA ESPINOSA, Intelectuales orgánicos y Revolución Mexicana: Crisol
(1929-1934)... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 795
PABLO ROCCA, Sur y las revistas uruguayas (La conexión Borges 1945-1965) 811
JORGE AGUILAR MORA, Un taller mexicano ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 825
ADRIANA KANZEPOLSKY, Acerca de algunos extranjeros. De Orígenes a
Ciclón ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 839
MIGUEL SANCHES NETO, Joaquim: modernidade periférica e dupla ruptura 857
MARÍA DEL CARMEN PORRAS, Tres revistas literarias venezolanas de los años
sesenta y el problema de la cultura ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 875
MARIA LÚCIA DE BARROS CAMARGO, Resistência e crítica. Revistas culturais
brasileiras nos tempos da ditadura ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 891
646 SUMARIO

JORGE H. WOLFF, Sou marginal! Sou Herói! O periodismo cultural no


entrelugar do intelectual latino-americano ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 915
ANA CECILIA OLMOS, Práctica intelectual y discurso crítico en la transición:
Punto de Vista y Novos Estudos del Cebrap ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 939
MIGUEL DALMARONI, Dictaduras, memoria y modos de narrar: Confines,
Punto de Vista, Revista de Crítica Cultural, H.I.J.O.S ... ... ... ... ... ... ... 957
ROBERT H OWES, Publicaciones periódicas gay, lésbicas, travestis y
transexuales en Brasil: Comunidad y cultura ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 983
FLORA OVARES, Crónicas de lo efímero: un siglo de revistas culturales y
literarias costarricenses ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 1003
LUZ RODRÍGUEZ CARRANZA, Las máscaras de lo nacional: Postdata (1991-) ... 1015
FRANCINE MASIELLO, Conocimiento suplementario: Queering el eje Norte/
Sur ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 1031

II. RESEÑAS

GENESE ANDRADE sobre María Inés Saavedra y Patricia M. Artundo, Leer las
artes. Las artes plásticas en ocho revistas culturales argentinas. 1878-
1951 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 1045
MARÍA ALEJANDRA MINELLI sobre David Lagmanovich y Laura Pollastri. La
revista Aula Vallejo. Introducción e índice ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 1047
ADRIANA KANZEPOLSKY sobre Saúl Sosnowski (ed.). La cultura de un siglo.
América Latina en sus revistas ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 1048
ISABEL LUSTOSA sobre Ana Luiza Martins, Revistas em revista. Imprensa e
práticas culturais em tempos de República. São Paulo. 1890-1922 ... ... 1052

SOCIOS PROTECTORES 2004 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 1055
Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 647-650

INTRODUCCIÓN

POR

JORGE SCHWARTZ ROXANA PATIÑO


Universidade de São Paulo, Brasil Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

La edición de un número de la Revista Iberoamericana dedicada a las revistas


literarias y culturales de América Latina viene a contribuir a la complejización de un área
interdiscplinaria de estudios que se encuentra en plena expansión. En los últimos años,
este campo ha generado investigaciones que realizan cruces de abordajes provenientes de
diversas zonas de indagación y cuyos objetos son tratados por los críticos e historiadores
de la literatura de un modo sustancialmente diferente al que tradicionalmente se estilaba.
Hasta hace no más de una década, las revistas, salvo las obvias excepciones, eran
consideradas en general un aspecto “secundario” en el corpus mayor de la literatura
latinoamericana, tal como es posible verificar en las principales y más recientes historias
literarias nacionales y continentales. Tal relegamiento las confinaba al rol de tribuna
representativa de un movimiento o generación, plataforma de lanzamiento de ciertos
autores, o difusora de una determinada estética. No sería justo afirmar, sin embargo, que
las investigaciones puntuales sobre revistas literarias son menores en cuanto a su
importancia crítica. En efecto, poseemos valiosos estudios de las revistas clave de la
cultura latinoamericana. Tampoco es posible afirmar que se trata de un corpus crítico
cuantitativamente poco significativo; por el contrario, sorprende que tal volumen de
producciones no haya tenido hasta ahora una configuración más sólida como campo de
estudios. Pero esta tendencia de la crítica, si bien ha contribuido a la difusión y al análisis
de las revistas en sí, ha aislado estos estudios a un ámbito circunscripto y los ha privado
de su necesaria articulación a campos de problemáticas que comparte con las líneas
nucleares de la literatura y la cultura latinoamericanas. En otras palabras: estudiar las
revistas como “objeto” ha traído el problemático beneficio de la especificidad pero el
perjuicio de la falta de integración con una complejidad discursiva que produce los
múltiples y a veces contradictorios sentidos de una época literaria y cultural.
Las revistas, proponemos como respuesta a esta limitación, pueden ser pensadas y
estudiadas desde una nueva tendencia de la crítica literaria y cultural como un espacio
dinámico de circulación e intersección de discursos altamente significativos para el
estudio no sólo de la literatura sino del análisis, la historia y la sociología cultural, la
historia de las ideas y la historia intelectual, entre otros campos. Si pensamos en los
espacios en los que esas revistas fueron concebidas no podríamos encontrar un lugar en
los que la literatura no se cruce con los materiales estético-ideológicos provenientes de
648 JORGE SCHWARTZ • ROXANA PATIÑO

zonas de problemáticas cuya clave literaria es sólo una de sus lecturas, si bien en muchos
casos, la principal; aún en las revistas más restrictivamente estéticas, es posible leer, por
su revés, los significativos silencios a los que apunta.
Esta zona de discursos polifónicos se ha desplazado en una doble vía en la cultura
latinoamericana: en su interior, las revistas actuaron como generadoras y sostenedoras de
las diversas posiciones que intelectuales y artistas tomaron a lo largo del siglo respecto de
problemáticas específicas; al mismo tiempo, en su proyección exterior, abrieron vasos
comunicantes con una sociedad que en más de un momento abrevó en la cultura para
encontrar bases identitarias, contenidos integracionistas y nuevos fundamentos de valor.
Dinamizadoras, en su mayoría, de las instancias de modernización y democratización de
un campo cultural, han sido decisivas en la expansión del circuito restringido en el que se
ubican sus miembros.
Otra perspectiva no ajena a la anterior puede integrar a las revistas como componentes
clave en el estudio de la conformación de proyectos intelectuales y literarios, tanto
individuales como grupales; proyectos derivados menos de una programática incontaminada
y unidireccional, que del resultado de una negociación entre líneas que conviven en
permanente estado de tensión y recolocación. Esta perspectiva, que ubica a las revistas
como constructoras informales de genealogías y proyectos culturales, permite estudiarlos
en el momento de su emergencia cuando todavía comparte el espacio dentro de una mismo
imaginario cultural con otras zonas de las que luego, consolidados ya como proyectos
específicos, se diferenciará con una identidad propia. No es posible captar de otro modo
esta dinámica de entrecruzameintos en la que un texto dialoga con otros en una revista
como no lo hace en el libro. Se sabe: no es lo mismo los ensayos de Mariátegui en el
contexto de la diversidad ideológica de Amauta que los mismos textos compilados en los
Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, o los artículos y cuentos de Borges
en el friso de Sur que en las Obras Completas, y así los ejemplos podrían multiplicarse
hasta casi alcanzar una sustantiva cantidad de las obras mayores de la literatura
latinoamericana contemporánea.
Las revistas generan un sentido inmediato de la literatura y de la cultura de un
momento dado; permiten captar con gran nitidez un estado de permeabilidad de los
discursos, una especie de estado de latencia previa a su consolidación en ideologías
culturales, en tanto conjunto articulado de ideas y valores. Este estado de movilidad del
pensamiento y de la sensibilidad posibilita una serie de cruces diversos, novedosos e
inclusive contradictorios, impensables a posteriori. Es en ese sentido que Beatriz Sarlo
piensa a las revistas como banco de prueba o laboratorio de ideas de operaciones
intelectuales que luego se consolidan en el campo cultural o fracasan o caen en desuso. La
crítica literaria de las últimas dos décadas ha dado valiosos estudios en los que es posible
calibrar la importancia de la revistas en estas zonas de cruce de ideologías y proyectos
culturales en estado previo a su consolidación y en su posterior desarrollo.
Así presentadas, pareciera que las revistas han tenido en la consideración de la crítica
y la historia literarias un lugar destacado; sin embargo, se puede coincidir en que el
volumen y la calidad de las revistas culturales latinoamericanas es inversamente proporcional
a su presencia como documento de cultura en la crítica. Su naturaleza híbrida –condición
que comparte con los suplementos culturales– la remite a un doble campo de pertenencia:
INTRODUCCIÓN 649

al periodístico, y al intelectual y artístico. La pendularidad con la que las revistas se


desplazan en esta doble dimensión, lejos de traerles beneficios, les ha aparejado más de
un destierro según sigan una u otra lógica.
Dentro de la dinámica del campo cultural, las revistas no tienen, de ningún modo, un
lugar definido apriori. Más que un lugar fijo e inmutable en un orden cultural dado, las
revistas tienen funciones específicas pero variables. Es posible distinguir entre aquellas
revistas que funcionan como una institución, impartidora tradicional de una legitimidad
cultural buscada por muchos y renegada por otros, y las que no contienen el peso de esa
tradición y por su carácter coyuntural e innovador se permiten un grado de intervención
más agudo y definitorio sobre las problemáticas de la cultura. Hay revistas que por su
origen, conformación y trayectoria son institucionales, dependen de una institucionalidad
académica y estatal; hay revistas que nacen como expresión de determinadas formaciones
intelectuales y artísticas, y que describen una trayectoria diferente al tipo anterior. Estas
últimas son las que a lo largo del siglo XX han conformado los principales núcleos
ideológico-estéticos por los cuales pasó y se modernizó la cultura latinoamericana. A estas
revistas está dedicado este volumen.
Dentro de ese marco brevemente reseñado, este número de la Revista Iberoamericana
se propone contribuir a la consolidación de ese campo de crecientes producciones de la
crítica, aportando una serie de estudios que ofrecen diversas estrategias de acercamientos
posibles. Cabe, ahora, explicitar los principales criterios que guiaron la búsqueda y
selección de artículos. En primer lugar, y de acuerdo al tono interdisciplinario de la
propuesta, el conjunto de colaboradores no se restringe al campo de la crítica literaria.
Colaboran en este número, además, historiadores, cientistas sociales y políticos, especialistas
en artes plásticas y analistas culturales. Cada uno de ellos aporta al conjunto una
perspectiva enriquecedora y más ampliada de las formas en las que tradicionalmente se
trabajaron las revistas en sus campos disciplinarios específicos.
En segundo lugar, hay una manifiesta voluntad de los editores de integrar los estudios
hispanoamericanos con los brasileños, de allí la protagónica participación de los estudios
de revistas brasileñas en la mayoría de los casos desconocidas para los estudiosos
hispanoamericanos. En tercer lugar, es manifiesto el interés por incluir estudios de
diversas aproximaciones críticas que, sin caer en un híbrido eclecticismo, dé cuenta de la
diversidad de enfoques desde los cuales las revistas han sido tratadas recientemente. Así,
este volumen alberga a la crítica y el ensayo literarios, los estudios culturales, los estudios
de género, la sociocrítica, la crítica de arte, y el ensayo histórico-sociológico. En cuarto
lugar, el lector podrá encontrar entre los colaboradores de este volumen a una amplia franja
de investigadores que cubren desde el inicio a la culminación de la carrera académica; su
inclusión deliberada se relaciona con el interés de demostrar que esta problemática cruza
zonas generacionales diversas y que en cada una de ellas despierta interesantes y
renovadas formulaciones. En quinto lugar, es asismismo manifiesta la intención de ofrecer
estudios que presenten perspectivas diferentes sobre las revistas consagradas así como
aquellos reveladores de revistas que han tenido escasa o restringida repercusión en la
crítica y la historiografía cultural. Por último, varias razones sostienen el criterio
cronológico adoptado para la presentación de los artículos: la posibilidad de auscultar en
la complejidad de una época a través de diferentes revistas y diversos puntos de vista, la
650 JORGE SCHWARTZ • ROXANA PATIÑO

facilidad para ubicar y relacionar revistas poco conocidas; y el propósito de mostrar la


envergadura del despliegue discursivo que significaron las revistas a lo largo del siglo XX.
Queremos, finalmente, agradecer a todos los colaboradores de este volumen que
aportaron su trabajo y entusiasmo durante su elaboración, y a Mabel Moraña, por albergar
entusiastamente la idea de este número especial de la Revista Iberoamericana que hace
justicia a miles de páginas de nuestra cultura continental.
Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 653-663

O LUGAR DA EMANCIPAÇÃO DA MULHER


NO PERIODISMO PAULISTA (1888-1930)

POR

MARIA DE LOURDES ELEUTÉRIO

A proposta desse artigo é analisar algumas revistas paulistas dedicadas à mulher, no


entresséculo: XIX para o XX. Considere-se a revista como instrumento divulgador de
valores culturais de uma época, e assim sendo, nosso intento é perscrutar o lugar social
reservado à mulher e simultaneamente o lugar que ela mesma propunha para si, em um
tempo de transformações.
São Paulo, devido a industrialização, é o microcosmo no qual podemos aquilatar
como se operam mudanças que tornam a mulher alvo preferencial de uma série de
demandas em uma sociedade que se urbaniza.
O contexto nacional está, à época, marcado por acontecimentos de ruptura tais como
a abolição da escravatura, o fim do período imperial e a proclamação da República. Em
termos de integração dos espaços, as linhas férreas favorecem a expansão da imprensa e
uma incipiente mas promissora sociedade de consumo se constitui motivada por um
comércio que se amplia.
Lembremos ainda que o Brasil é o último país a abolir a escravidão, fato que marca
suas relações sociais até os dias de hoje, e simultaneamente é o primeiro país da América
Latina a apresentar-se em uma Exposição Universal. Esse paradoxo denota o dilema
fundante da constituição do país: estruturas arcaicas e projetos de desenvolvimento
avançado. A imigração, fato essencial para o desenvolvimento da industrialização
paulista, não pode deixar de ser citada na configuração dos novos contornos sociais.
É nesse universo que surgem as revistas para o público feminino, tanto produzidas
por homens, quanto por mulheres, para mulheres.1 Diversamente do que ocorria com o
livro, caro e de pouca demanda, num país de alto analfabetismo que só pôde editar seus
títulos a partir de 1808, a imprensa periódica do entresséculos é cada vez mais ativa.

1
Para situarmos o surgimento dos periódicos femininos no Brasil em relação ao exterior, lembremos
que o primeiro periódico feminino, o Lady’s Mercury, surgiu na Inglaterra em 1693 e o pioneiro
francês, foi o Courrier de la Nouveauté de 1758. No Brasil, supõe-se que o primeiro seria O Espelho
Diamantino impresso no Rio de Janeiro em 1827. Considera-se, segundo Eliane Vasconcelos (228-
249), o Jornal das Senhoras, de 1852, no Rio de Janeiro, o primeiro periódico feminino a ter como
proprietária uma mulher. Seu nome era Joana Paula Manso de Noronha, argentina de nascimento que
voltando à sua pátria, o passou às mãos de outras mulheres. O impresso circulou até 1885. Outras
das primeiras publicações femininas foram: O Belo Sexo , Rio de Janeiro, 1862, O Sexo Feminino
em Minas Gerais, 1873; O Domingo, 1879, no Rio de Janeiro.
654 MARIA DE LOURDES ELEUTÉRIO

A heterogeneidade era uma característica importante a partir de então, tanto no que


concerne às temáticas quanto ao público alvo. No caso do feminino, definiríamos uma
série de publicações como aquela de caráter mais leve, com maior variedade de assuntos:
moda, beleza, conselhos domésticos, lições de etiqueta, moldes de roupas, receitas de
trabalhos manuais e culinária, fórmulas de medicina caseira. Generalizando, podemos
falar em jornalismo de serviço, entretenimento, e ainda, em certa ênfase no auxílio à moça
e senhora, zelosas de seus lares, presentes ou futuros, no caso das casadouras. A sublinhar,
a seção de questões sentimentais, um traço característico da imprensa dedicada à mulher,
já em seus primórdios. Quase sempre uma série de anúncios eram veiculados nas páginas
de tais impressos, pois estes atuavam como instrumento veiculador do desejo consumista
ensejado, como já dissemos, por uma nascente indústria. Tais revistas aparecem no início
do século XX e já se nota o avanço tecnológico da impressão que as mesmas possuem, quer
seja nas ilustrações em cores, fotografias, diagramação ou na editoração como um todo.
Exemplares desse tipo de periódico são: A Cigarra (1914-1930), A revista feminina
(1914-1936) A Vida moderna (1907-1925) disputando entre si leitores, colaboradores e
publicidade.2
A Cigarra, foi uma das mais importantes e duradouras revistas paulistas. Embora não
se destinasse apenas ao público feminino, trazia extensa gama de assuntos mundanos,
fartamente ilustrados, de forte apelo feminino. Apresentava também comentários e críticas
sobre arte, além de contos, crônicas e poemas de importantes nomes das letras nacionais
da época como Olavo Bilac e Vicente de Carvalho, entre outros. Porém, o que nos chama
a atenção é a seção intitulada “colaboração das leitoras”, ampliada consideravelmente com
o decorrer do tempo a ponto de atingir em certas edições quinze páginas. Tal crescimento
evidenciava que o público feminino preferia seu nome e anseios apostos em sua revista,
a ler matérias outras, e ainda porque as cartas eram uma oportunidade para divulgar os
préstimos de quem as enviava. Aulas de piano, trabalhos manuais, idiomas, eram ofertados
por mulheres dispostas ao trabalho.
A Revista Feminina pertencia à Empresa Feminina Brasileira fabricante de produtos
femininos. Trazia temário e enfoque semelhantes ao da sua concorrente, mas tinha uma
singularidade, pois era pretensamente editada por mulheres. Paralelamente às seções: “O
menu do meu marido”, “Como enfeitar minha casa”, ou a artigos como “O que uma boa
dona de casa deve saber” e variantes tais como “O que as moças solteiras dever saber”,
havia a colaboração das mais importantes literatas daquele momento, redigindo contos e
crônicas para suas páginas. Presciliana Duarte de Almeida e Júlia Lopes de Almeida eram
alguns nomes que, como veremos, compõem o restrito, mas ativo grupo de colaboradoras
em diversas publicações. A notar ainda que são de mulheres as traduções da grande
maioria de textos de autores estrangeiros, como Maupassant ou Conan Doyle, por
exemplo, o que nos possibilita inferir que talvez residisse nesta atividade uma fonte de
lucro.
A Revista Feminina contava com a assiduidade do nome de Ana Rita Malheiros. Ela
seria, segundo o estudo realizado por Sandra Lúcia Lima sobre a revista, o símbolo

2
Muitas outras revistas possuem características semelhantes das três citadas, mas não perfizeram
o mesmo espaço de tempo, longo para padrões brasileiros, e tiragens elevadas.
O LUGAR DA EMANCIPAÇÃO DA MULHER 655

feminino que identificava os ideais da revista. Articulando em seus escritos, crônicas


sobretudo, em linguagem cosmopolita e coloquial junto a uma marcante valorização dos
papeis tradicionais da mulher, assim a articulista sintetiza sua proposta, em texto transcrito
no estudo acima citado “Unamo-nos, queridas leitoras, e levantemos energicamente a
nossa voz, antes que desmoronem nosso lar, esse cantinho sagrado em que vivemos
tranqüilas, (...) formemos uma sólida e indestrutível liga contra esta tremenda iniqüidade
social e guardemos invioláveis os nossos sagrados direitos físicos e morais” (apud Lima
200).
Ana Rita porém, era um homem. Tratava-se do médico e teatrólogo, membro da
Academia Brasileira de Letras, Cláudio de Souza, irmão da proprietária do periódico. Sua
sobrinha justifica o pseudônimo: “Ele usava o pseudônimo porque queria valorizar a
mulher, era a mulher falando, de mulher para mulher” (Ibid 59). Se observarmos que o
texto foi publicado no início da década de 20 por um título de tanta repercussão, podemos
aquilatar que pouco havia se alterado no que tange à valorização dos novos papéis sociais
da mulher em atividades não restritas ao lar.
A Vida moderna seria o terceiro título de maior projeção nas décadas iniciais do
século XX em São Paulo. De assuntos relacionados à higiene e beleza, passando à
florescente vida social da cidade, a revista, fartamente ilustrada, guardava espaço para
pequenas biografias de vultos políticos, apresentava textos literários, além de comentários
críticos sobre as atividades artísticas em curso, em abordagens ligeiras. Não nos esqueçamos
que por trás das revistas de grande tiragem estavam não só empresas divulgando seus
produtos, mas também as empresas que produziam, imprimiam e distribuíam as publicações.
Nesse sentido, lembremos que A vida moderna era ligada ao grupo proprietário do jornal
O Estado de São Paulo, a folha de maior prestígio à época.
Ao longo dos anos, estas e outras revistas de variedades se assemelharam cada vez
mais em assunto, abordagem e apuro técnico e ganharam progressivamente um cunho
descompromissado com as seções literárias.
De caráter bem mais restrito em termos de tiragens e com objetivos mais específicos,
mas igualmente endereçadas às mulheres, havia revistas organizadas e financiadas por
associações recreativas. Estas não veiculavam propaganda visando ao consumo de bens
materiais, o objetivo de tais impressos era a sociabilidade, como no caso de A Camélia,
órgão da Sociedade Noites Recreativas dedicado as Exmas Famílias, publicada nos anos
de 1890 e 1891 e que, além da divulgação de bailes, trazia uma parte mais substancial de
literatura, sendo que toda a colaboração (poemas, contos, crônicas) era realizada quase que
exclusivamente por mulheres. Registre-se que tais associações tinham ainda preocupação
com a formação de leitores, promovendo conferências e cursos sobre literatura, além de
manter um espaço no qual era possível ler uma variedade razoável de livros, revistas e
jornais, nacionais e estrangeiros.
Em seu estudo sobre o assunto Heloisa de Faria Cruz nos mostra outras folhas
femininas dedicando-se à literatura, mesclando-a com a moda. É o caso de O chromo,
órgão literário dedicado ao belo sexo, cuja redação é também toda feminina e, como a
anterior, não apresentava espaço publicitário.
Como capital da República, o Rio de Janeiro tinha o maior número de títulos de
publicações para a mulher, especialmente a da elite. Entretanto, da vastidão do país surgem
656 MARIA DE LOURDES ELEUTÉRIO

significativas contribuições que veiculam as manifestações femininas, e, com o advento


da República em 1889, cresce o número de periódicos com editoriais e artigos doutrinários
em defesa da emancipação feminina, enfocando o direito à educação, ao voto, ao trabalho
remunerado para aquelas de situação econômica favorável, ao trabalho intelectual, etc.
Em São Paulo, a voz da mulher vai aparecer com relevo e propriedade em duas
vertentes importantes: a educação e a emancipação feminina. Significativas revistas
surgem crivadas de reivindicações, congregando não só figuras femininas paulistas mas
de todo o Brasil. Este viés de publicação feminina privilegiou uma inflexão mais acentuada
sobre a condição da mulher, raramente trazendo publicidade ou ilustração e privilegiando
a leitura da letra propriamente dita, num momento em que a imagem surgia com relevância
em impressões cada vez mais elaboradas e cativantes.
A pesquisa sobre mulheres letradas no Brasil dos fins do século XIX e início do XX
(Eleutério) revela serem as revistas fonte privilegiada da escrita elaborada pela mulher da
elite que havia recebido educação esmerada e convívio com as artes. Era o capital
econômico, cultural e social que habilitava esta nova personagem a integrar esse mercado
de trabalho em expansão, isto é, a imprensa periódica. A mulher que edita e escreve nestas
revistas pertencia a famílias ligadas à educação ou de projeção no mundo literário. Seu
empenho tinha como objetivo impulsionar o hábito da leitura porque ela encontrava no ato
de ler, escrever e divulgar, através de impresso direcionado a outras mulheres de sua
condição social, o partilhar de angústias e anseios frente à possibilidade de desenvolver
as suas atividades. Os vínculos estabelecidos por uma série de publicações formou uma
rede de sustentação que ostentava invariavelmente o mesmo círculo de nomes no qual se
destacavam Presciliana Duarte de Almeida, Júlia Lopes de Almeida, Zalina Rolim,
Francisca Júlia, e ainda, (a exceção à regra), Anália Franco.
Eram estas algumas das mais assíduas colaboradoras, não só nas revistas que
passaremos a comentar, mas daquelas acima definidas como de variedades. Possivelmente
estas colaboradoras tinham dois objetivos: de um lado ganhar algum dinheiro para
financiar as próprias publicações, isto é, obter independência financeira, e, de outro,
angariar leitoras através da ampla divulgação de seus nomes.
O exíguo grupo que multiplicava aparições e reforçava a identidade encontrava-se
invariavelmente nas revistas de educação: A Escola Pública de 1895, A Educação de 1902,
a Revista de Ensino cujos números saíram entre 1902 e 1918. São Paulo pontificava como
o cerne de intensa propaganda pelo ensino gratuito e laico, bandeira cara aos republicanos.
Nesse sentido, imbuídas de seu papel educador por excelência, as mulheres encontravam
no periodismo pedagógico, o instrumento propagador ideal para os seus escritos,
viabilizando, assim, o seu ingresso no mundo literário. Era um espaço privilegiado para
ensaiar produções mais extensas ou complexas, como um livro de poemas ou um romance.
Tais impressos serviriam como pontes para aqueles dedicados à literatura e ainda
laboratório para o debate da condição da mulher.
Menciona-se como a primeira publicação de teor expressivo no sentido de periódicos
mais afeitos às questões dos direitos e anseios da mulher, a edição de A família, dedicado
à educação da mãe de família de 1888. Sua idealizadora foi Josefina Álvares de Azevedo,
suposta irmã de um dos mais consagrados poetas românticos brasileiros, Manuel Antônio
Álvares de Azevedo. A aparente fragilidade física do impresso, um diminuto in-fólio em
O LUGAR DA EMANCIPAÇÃO DA MULHER 657

apenas quatro folhas, e suas matérias, que englobavam de poemas a receitas culinárias, não
faziam prever que se desenharia um conteúdo mais acerbo. Um ano depois de seu
lançamento, Josefina transferiu seu periódico para o Rio de Janeiro, lugar evidentemente
mais cosmopolita àquela época. Nessa cidade, de fato, A família ganhou um contorno mais
nítido em favor da emancipação feminina, especialmente pelo direito de a mulher votar e
ser votada.3 A publicista, além de manter o jornal, colaborava em outras folhas, muitas
delas paulistas, escrevendo incisivos textos acerca do tema como podemos observar na
peça teatral O voto feminino, uma comédia de tese que discute a questão da igualdade de
direitos em relação ao poder em nossa nascente República.4
Em A família a maioria dos escritos provinham de mãos femininas e quase sempre
arrojadas, como podemos observar no texto de Paulina da Silva publicado ainda no
primeiro ano de sua existência: “o lugar que de direito nos pertence e que a inépcia e o
desânimo das nossas antepassadas tem deixado à revelia, o qual por mais tempo não
podemos deixar de ocupar” (Silva “O lugar da mulher” 4). A articulista atribui às próprias
mulheres a culpa pela situação em que se encontram e, diferentemente de Ana Rita/
Cláudio, como vimos no caso da Revista Feminina, incita à luta por espaços não
circunscritos ao âmbito doméstico.
O exemplo de Josefina frutificou em São Paulo com o aparecimento em 1897 de A
mensageira, revista literária dedicada à mulher brasileira, para a qual a proprietária de
A família também escreveu. Para os estudos de periodismo feminino A mensageira
constitui-se em uma espécie de paradigma, por ser talvez a única revista que, em país que
conserva sua memória precariamente, permaneceu íntegra em todos os seus 36 números
ofertados ao Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo por sua idealizadora, a
educadora e versejadora Presciliana Duarte de Almeida.5 Com experiência de ter produzido
em sua cidade natal, –uma pequena e longínqua cidade no interior de Minas Gerais–, uma
folha manuscrita O colibri e de ter, ao longo de sua vida assinado textos para uma
infinidade de jornais e revistas, incluindo A família, além de publicar livros de poemas,
Presciliana foi personalidade fundamental do entresséculos como nos sintetiza o estudo
de Ana Luzia Oliveira sobre periódicos paulistas: “A capacidade aglutinadora de Presciliana

3
Josefina Álvares de Azevedo (1851- ?), jornalista, teatróloga, foi uma notável precursora do
feminismo no Brasil. A família, em sua versão carioca durou de 1889 até 1897.Escreveu também:
A mulher moderna, trabalhos de propaganda, Retalhos. (Cf. Eleutério: 47-54).
4
Publicado em folhetim n’ A família em 1889 e representada no ano seguinte, no Teatro Recreio
Dramático com sucesso, tendo recebido comentários elogiosos no jornal francês Le droit des
femmes, segundo Maria Thereza Bernardes (120).
5
Era o habitual à época para periódicos do gênero uma tiragem de 500 a 1000 exemplares. Vendia-
se por assinaturas e número avulso. As imensas distâncias do país dificultavam a circulação e a
existência da maioria dos periódicos foi efêmera, indicando mais dificuldades para que se tenha hoje
um maior elenco de revistas quer seja em títulos quanto em números. Do já citados, O chromo,
subsistiu um único número, e de A Camélia temos dois exemplares apenas. Consta que A mensageira
circulou por São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais. O Rio seria ponto de chegada das revistas
de todo o Brasil, Minas Gerais era o alvo prioritário para a revista devido aos laços de parentesco
existentes. A revista contava com representação no Rio de Janeiro e em Paris e há menções de sua
circulação em Lisboa e no Chile.
658 MARIA DE LOURDES ELEUTÉRIO

fez daquela publicação o espaço por excelência da mulher escritora da virada do século”
(217).
Tendo como intenção primeira a educação da mulher, A mensageira, que se auto-
intitulava literária, dava ênfase à profissionalização nas letras. Assim sendo, enfática ao
apregoar a luta pela instrução feminina, distinguia-se também em relação às demais na
escolha dos textos literários, não permitindo por exemplo a inserção de piadas ou
pequenos jogos como adivinhas ou charadas, e tampouco reservando espaço para a seção
de cartas do leitor, comuns à época. Outra singularidade da revista foi sua receptividade
aos textos produzidos por homens. Sempre bem vindos, eles intensificavam o coro, agora
em dicção masculina, a favor da emancipação da mulher.
Digna de nota, a participação do educador e filólogo Sílvio de Almeida, marido de
Presciliana. Com o prestígio advindo de suas publicações, ora como contista ou versejador,
tendo um romance premiado, e freqüente atuação na grande imprensa, Sílvio, de certa
maneira, conferia credibilidade à A mensageira. Exemplo do casal que divide
responsabilidades e projetos intelectuais, Presciliana e Sílvio representavam o vigor do
apoio mútuo, pois dirigiam um estabelecimento de ensino do qual era proprietários,
reuniam amigos para debates literários, e tiveram papel decisivo na criação da Academia
Paulista de Letras, na qual ingressaram.
Por outro lado, um traço acentuadamente moralizante perpassa pelo espírito de A
mensageira, conduzido pelo argumento de que a mulher deve ser instruída e útil para
beneficiar a família e a sociedade. Trata-se do argumento da regeneração social, caro ao
positivismo. A propalada instrução era para servir, para ilustrar e disciplinar e não
objetivava a ação política, como Josefina propugnava em sua A família. A revista dirigida
por Presciliana buscava enaltecer a mulher educadora dos cidadãos da República, como
podemos aquilatar já pela evocação de seu primeiro número: “uma mãe instruída,
disciplinada, bem conhecedora dos seus deveres, marcará, funda, indestrutivelmente, no
espírito de seu filho, o sentimento de ordem, do estudo e do trabalho” (Almeida “Duas
palavras” 1).
Poesias, contos, crônicas e artigos, evidenciam a ideologia positivista e mesmo a
reforçam em particular nos poemas, que a pretexto de louvar a mulher, reafirmam as
qualidades até então, vistas como femininas, tais como a doçura e a abnegação. Os
comentários críticos, quase sempre de uma obra recém lançada, trazem adjetivos elogiosos
e estímulo para o prosseguir na senda da produção literária. Apreciações e elogios surgem,
na verdade, dispersos nos mais diferentes textos. Qualquer entrecho sobre qualquer
assunto pode citar e recomendar algum autor e mais especificamente uma autora. A coluna
mais bem elaborada do ponto de vista de critérios e argumentos para tecer uma crítica é
“Impressões de leitura”, assinada por Perpétua do Vale, pseudônimo de Presciliana Duarte
de Almeida. Ao comentar o livro Plectros de Ibrantina Cardona, Perpétua alude, ao que
considera defeitos e qualidades da obra, indicando semelhanças com os versos da poeta
Francisca Júlia, tida então como a melhor parnasiana brasileira. Ao finalizar, como
sempre, a articulista lamenta a parca produção feminina: “É este um dos lados tristes da
literatura feminina em nosso país; quase todas as escritoras se limitam a um único
trabalho” (Almeida “Impressões de Leitura” 75).
O LUGAR DA EMANCIPAÇÃO DA MULHER 659

Os contos e crônicas revestem-se de um viés repressor, como se tentassem balizar a


atuação feminina para o contexto político, econômico e social que se inaugurava,
sinalizando, por vezes, com punição àquelas que transgredissem os limites da
“emancipação”, segundo a análise de Sylvia Paixão. (13) Há uma atmosfera decadentista
a pairar sobre as páginas de A mensageira, para que através de histórias de amor as leitoras
reflitam nos “perigos” da liberação feminina. O procedimento quase sempre envolve
mulheres sofridas devido às perdas de seus filhos e maridos. O caso da criança negligenciada
e deixada inadvertidamente no jardim de sua casa, atacada por um avestruz, nos parece
exemplar. “A ave chupou o olho da menina deixando na órbita um vácuo profundo e
medonho” (Santos “Carta do Rio” 117). Os requintes mórbidos dos enredos são a tônica
de A mensageira, especialmente quando se enfatiza que a ausência da mãe causou algum
perigo à prole ou ao lar.
É sabido que um dilema, ainda hoje presente nos múltiplos papéis desempenhados
pela mulher, é a dedicação aos filhos e à organização doméstica, e sua conciliação com o
empenho na profissão. A mensageira discute os primórdios dessa questão, e a trata
paradoxalmente, pois se de um lado, atemoriza, a cada número, abre também espaço para
mulheres vitoriosas. Efusivos cumprimentos são conferidos sobretudo àquelas que
obtiveram o diploma de um curso superior, geralmente conseguido no Exterior, já que
nossa primeira Universidade data de 1936.
Entretanto, é sintomática a presença, já na edição inaugural da revista, de Júlia Lopes
de Almeida,6 figura proeminente não apenas como colaboradora da revista, mas como
exemplo a ser seguido. Com mais de trinta títulos publicados ao longo de sua vida,
consagrando-se como o nome de mulher mais expressivo nas letras nacionais dos
primeiros decênios do século XX, Júlia nos dá num artigo-síntese intitulado “Entre
Amigas” uma visão esclarecedora do que pensava ser uma escritora. “Não sei qual é o
programa da “Mensageira”, escrevo de longe, (...) em um cantinho tépido do jardim,
bafejada pelas carícias de meus filhos amados, na maior paz do mundo” (Lopes de Almeida
“Entre amigas” 3).
Para ela, as lides da criação artística seriam um afazer agregado ao ambiente
doméstico. A festejada escritora, modelo da nova mulher que congregava serenamente os
deveres domésticos e a profissionalização nas letras, tinha ainda o senso de oportunidade,
aparecendo em revistas de teor muito diverso daquelas nas quais colaboravam as
aspirantes literárias. Júlia contribuía com títulos sugestivos como “O jardineiro”, para o
Almanaque Agrícola Brasileiro,7 ou surgia fotografada em Chácaras e Quintais,8 periódico

6
Júlia Lopes de Almeida (1862-1934). Publicou: A árvore, A falência, Jornadas no meu país,
Contos infantis, A família Medeiros, A intrusa, entre outros, escreveu para vários jornais e revistas.
(cf. Eleutério:67-83)
7
O Almanaque Agrícola Brasileiro era um brinde de final de ano ofertado pelo jornal Correio
Paulistano. Alcançava tiragens extraordinárias para ao período como podemos ver por aquele de
1913 com 60.000 exemplares.
8
Chácaras e Quintais, a revista agrícola de maior sucesso em um país de predominância rural à
época. De leitura técnica, tinha como público alvo os homens. Nestas circunstâncias podemos
observar o prestígio que Júlia Lopes de Almeida tinha, e conferia, ao periódico em questão.
660 MARIA DE LOURDES ELEUTÉRIO

que viu aumentar suas vendas desde que Júlia colocou um personagem de seu romance
Correio na roça, elogiando a revista. Outra interessante colaboração saiu em O
Bromofórmio, uma folha propagandística de distribuição gratuita na qual um conto seu “O
dia do casamento”, nos mostra até onde subordinava a sua pena ao serviço da reiteração
do dever de obediência da mulher, ao enunciar o conselho da mãe à filha noiva: “vai, segue-
o até onde ele quiser levar-te, é o teu dever” (Lopes de Almeida, O dia do casamento: 7).
Júlia Lopes de Almeida com seu prestígio conseguiu influenciar e consagrar noções
de como viver os desafios dos novos papéis sociais da mulher, através de inserções em
revistas como as referidas acima, incutindo em suas leitoras a possibilidade da harmonização
entre o campo e a cidade, numa sociedade de urbanização célere, na qual educação entra
como sinônimo de obediência e a docilidade como razão maior.
Outra das assíduas colaboradoras d’A mensageira foi Anália Franco. Em uma
primeira pesquisa sobre quem escrevia literatura no Brasil, o jornalista e escritor João do
Rio entrevistou para seu livro O momento literário, vários literatos de seu tempo. Um
deles, Curvelo de Mendonça conhecido romancista libertário e autor de Emancipação
(1903), lembrou-se de Anália Franco:

Essa jovem delicada e meiga trabalhou a principio só. Fez-se professora particular e
pública, escreveu livros, abriu escolas para instruir as crianças e educar a mulher
brasileira, retirando-a da confabulação miserável nos confessionários dos padres. É
preciso reparar nesse fato, que é expressivo. Ninguém no Rio de Janeiro falou nisso. Os
livros, os romances e a revista, que essa brasileira notável tem escrito e dirigido, nem um
só momento aparecem em nosso meio literário. (...) O Sr. (José) Veríssimo e os outros
críticos ignoram tudo isso. Que importa! A obra não fica sendo menor, nem menos valiosa
(...) Entretanto, a coisa está ali em São Paulo. Ninguém a vê porque não quer ou não sabe.
(155-156)

E Anália Emília Franco representa de fato uma das mais combativas mulheres aqui
comentadas. Não pertencendo ao circuito das demais escritoras, e não dispondo do capital
cultural das demais, Anália foi das poucas mulheres letradas a fazer o curso regular de
magistério no mais importante símbolo da educação republicana, que foi a Escola Normal
de São Paulo. O que mais nos surpreendente nela não é propriamente o teor de seus
escritos, mas a singularidade de sua força empreendedora. Seu nome foi registrado por
poucos, quase sempre citada pelas próprias mulheres que a acolhiam em seus periódicos.
Assim foi em A família, (onde adotou o pseudônimo de Zália), A mensageira, A semana,
do Rio de Janeiro e Almanaque das Senhoras, de Lisboa, além de alguns jornais paulistas.
Mas era em suas próprias folhas que ela costumava divulgar seus textos. Anália criou a
publicação mensal O Álbum das meninas, revista literária e educativa dedicada às jovens
brasileiras, em 1898, em cujo primeiro número explicita o porquê de sua incursão nas
letras: “resolvi fazer uso da imprensa para dar à publicidade esta modesta revista
(...)expendendo as minhas idéias sobre educação(...) para esse fim peço e espero a
contribuição do talento e da palavra de outras penas mais competentes e abalizadas do que
a minha” (Apud. Arroyo 138).
O LUGAR DA EMANCIPAÇÃO DA MULHER 661

Abolicionista, impressionava-se com o número de filhos de escravos expostos na


Roda da Casa de Misericórdia,9 quando, após a Abolição, os via perambulando pelas ruas
e estradas expulsos das fazendas. Com proventos próprios passou a abrigar crianças órfãs
e a realizar campanhas tentando sensibilizar pessoas para a causa. Porém, mesmo apoiada
por grupos republicanos, não era bem vista por querer ensinar crianças órfãs e em sua
maioria negras, e integra-las às aulas que ministrava junto das crianças brancas. A
educadora criou então uma série de escolas por todo o interior de São Paulo; e na capital
do Estado instalou o primeiro colégio só para órfãos no qual se ministravam várias
modalidades de ensino: preparava docentes, cursos profissionalizantes de escrituração,
prática de enfermagem, tipografia, pintura, costura, flores artificiais, feitura de chapéus,
pouco usuais à época. Sua visão sobre educação extrapolava o que até então se pensara e
se fizera sobre a questão. Teria sido, ainda, a primeira pessoa a orientar uma escola para
menores de sete anos de idade
É interessante observar o tom de menosprezo com o qual ela se refere aos seus
inegáveis méritos de articuladora da verdadeira rede que formou para a autogestão de seus
vários educandários. Anália evoca as “penas mais competentes”, como se não fosse capaz.
As mulheres àquela altura tendem para essa prática de “desculpar-se” pelo empreendimento
que realizavam.
A educadora lançaria ainda A voz maternal em 1903, também mensal e de distribuição
gratuita. A revista teve 20 anos de duração, fato raríssimo em se tratando da incipiente
imprensa paulista, servindo para articular e divulgar atividades da Associação Feminina
Beneficente e Instrutiva de São Paulo que Anália criou como veículo divulgador de suas
realizações, visando a obter recursos para creches e escolas noturnas. Publicou também
O jornal, com tiragem de 6.000 exemplares, que chegava em vários Estados, além de
atingir a França, Portugal, Espanha, Inglaterra. A incansável articulista desdobrava-se
assinando várias contribuições para um mesmo número, além de constantemente traduzir
outros tantos textos.
Seus periódicos, assim como a maior parte do material usado para os cursos que abria,
eram impressos nas oficinas tipográficas das escolas que Anália dirigia. As oficinas
funcionavam simultaneamente para aprendizado e fonte de lucro, pois constituíam-se em
prestadoras de serviços. Outra fonte de renda eram as apresentações do “Elenco Dramático
e Musical”, uma pequena orquestra que acompanhava a ação de peças teatrais concebidas
pela professora. O grupo excursionava mobilizando cerca de sessenta pessoas entre
crianças e professores que continuavam a lecionar normalmente as disciplinas em curso.
Jornais como A Tribuna, de Santos por exemplo, noticiavam a estada do elenco em
teatros que ficavam lotados. A maioria dos textos apresentados nos espetáculos eram de
autoria de Anália que também escreveu romances, hinos e livros didáticos.10

9
A abolição só viria em 1888 mas a lei do ventre livre era de 1871.
10
Anália Emília Franco (1856-1919) Seu teatro educativo compunha-se de: A Feiticeira, em três
atos, A Filha Ingrata, As Duas Colegiais, A Neta Vaidosa, todos drama em 2 atos, A Escolinha e
A Caipirinha. A professora também escreveu operetas, os romances: A Égide Materna e A Filha do
Artista, além de alguns hinos, em louvor à Ana Nery, Minha Terra, O Carpinteiro, a Jesus, assim
como livros didáticos: Leituras Infantis, Leitura Progressiva para Crianças, Lições aos Pequeninos,
662 MARIA DE LOURDES ELEUTÉRIO

Nada disso impediu que a autora se mostrasse categórica diante de sua produção
como afirma Eduardo Carvalho Monteiro que registrou a assertiva de Anália: “A literatura
não é o meu fim. Si a faço um pouco, é como um instrumento de trabalho” (37).
Pertencente a um estrato social diverso daquele de suas companheiras de lides
literárias, e revelando experiência concreta dos problemas que a jovem República
enfrentava com a substituição da mão de obra escrava pelos imigrantes, sua análise é mais
realista: incide na reflexão sobre as condições históricas que limitavam a ação da mulher
brasileira.
Se A mensageira propunha o rompimento com padrões anteriores da experiência
feminina, almejando um lugar na sociedade através de uma nova educação, os textos de
Anália Franco vislumbravam uma educação em sentido mais amplo. Educar a mulher para
educar o cidadão seria ponto pacífico, porém a ênfase é para o trabalho e a profissionalização
para ambos os sexos era o fulcro de seus esforços.
Nesse sucinto panorama de propostas que abordamos, podemos dizer que as revistas
de variedades apostaram numa possível consumidora. A família, em seu breve período
paulista de apenas um ano, pretendeu abordar alguns tópicos do debate emancipatório. A
mensageira privilegiou a emancipação do intelecto, enquanto as revistas de Anália Franco
foram instrumentos de divulgação para a emancipação econômica de crianças e jovens
desvalidos, numa abordagem evangelizadora.
No conjunto interessa notar o valor da leitura na formação tanto intelectual quanto
moral e, de outro lado, o da literatura como veículo para as transformações sociais. Em
ambos os casos, o mais importante é que nesse contexto a mulher brasileira aparece
escrevendo, e através desse exercício, expondo suas idéias e ideais.

BIBLIOGRAFÍA

Revistas consultadas:
A Camélia, órgão da Sociedade Noites Recreativas dedicado as Exmas Famílias (1890-
1891).
A Cigarra (1914 -1930).
A família, dedicado à educação da mãe de família (1888-1889).
A mensageira, revista literária dedicada à mulher brasileira (1897-1900).
Chácaras e Quintais (1910).
O almanaque agrícola brasileiro (1910-1915).
O Álbum das meninas, revista literária e educativa dedicada às jovens brasileiras (1898-
1900).
O Bromoformio (1906-1907).
O chromo, órgão literário dedicado ao belo sexo (1901).
Revista Feminina (1915-1926).
Vida Moderna (1907-1925).

Livros e artigos:
Almeida, Presciliana Duarte de. “Duas Palavras”. A mensageira 1/1 (1897): 1-2.
_____ “Impressões de leitura”. A mensageira 1/5 (1897): 72-76.
O LUGAR DA EMANCIPAÇÃO DA MULHER 663

Arroyo, Leonardo. Literatura infantil brasileira, ensaios preliminares para a sua história
e suas fontes. São Paulo: Melhoramentos, 1967.
Barros, Maria Cândida Silveira de. Vida e Obra de Anália Franco. São Paulo: Copident
Ltda., 1982.
Bernardes, Maria Thereza. Mulheres de ontem ? Rio de Janeiro do século XIX (1849-
1890). São Paulo: Queiróz Editores, 1989.
Bourdieu, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: 2ª edição, Perspectiva,
1987.
Buittoni, Dulcídia Helena Schroeder. Mulher de papel: A Representação da Mulher na
Imprensa Feminina Brasileira. São Paulo: Edições Loyola, 1981. Vol. XXVI da
série Comunicação.
_____ Imprensa Feminina. Vol. XLI da série Princípios. 2ª ed. São Paulo: Ática, 1990.
Cruz, Heloísa de Faria. São Paulo em papel e tinta: periodismo e vida urbana-1890-1915.
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2000.
_____ São Paulo em revista: Catálogo de Publicações da Imprensa Cultural e de
Variedades Paulistana. (1870-1930). São Paulo: Divisão de Arquivo do Estado,
1997.
Eleutério, Maria de Lourdes. Esfinges e heroínas, a condição da mulher letrada na
transição do fim do século. (1890-1930). Tese de doutorado em Sociologia,
Universidade São Paulo, 1997.
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doutorado em História, Universidade de São Paulo, 1991.
Lopes de Almeida, Júlia. “Entre amigas”. A mensageira 1/1 (1897): 3-5.
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Eldorado Espírita, 1992.
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república. São Paulo 1890-1922. São Paulo: Tese de doutorado em História, Universidade
de São Paulo, 1998.
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poesia feminina. Rio de Janeiro: Numen, 1991.
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XIX. Antologia. Zahidé Lupinacci Muzart, org. Editora Mulheres; Santa Cruz do Sul:
Edunisc, 1999.
Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 677-695

PRODUÇÃO LITERÁRIA E PROJETOS POLÍTICO-CULTURAIS EM REVISTAS


DE SÃO PAULO E DA CIDADE DO MÉXICO, NOS ANOS 1910 E 1920

POR

REGINA AÍDA CRESPO


Universidad Nacional Autónoma de México

INTRODUÇÃO

Em 1910, a Cidade do México foi palco de festas suntuosas pelo Centenário da


Independência. O ano funcionou simultaneamente como chave de ouro para os 34 anos da
ditadura de Porfirio Díaz e como porta de entrada para mais de uma década de instabilidade
política e transformações estruturais. Durante os anos 10, esse longo período de incertezas,
a capital mexicana passou por uma série de mudanças que se refletiram em sua vida cultural
e política. Centro inconteste da vida nacional, a cidade seria, inicialmente, pólo de
sangrentas disputas pelo poder e, posteriormente, já na década seguinte, pólo irradiador
de políticas sociais e culturais para o conjunto do país.
No Brasil do mesmo período, vivia-se a chamada República Velha. Apesar de sua
aparente modorra, as transformações pelas quais o país passou durante esse período foram
importantes e demandam, inegavelmente, que ele seja reconsiderado naquilo que lhe era
próprio. Durante esses anos, São Paulo passou a exercer um papel particularmente
relevante, devido à preponderância da economia cafeeira, geradora de um processo
acelerado de urbanização, industrialização e modernização econômica. A busca pela
hegemonia política empreendida pelas elites paulistas fez da sua capital um centro
influente e representou o incremento de sua criação literária, cultural e artística. O mito
do bandeirante e a imagem de São Paulo como a locomotiva do país configurariam e
legitimariam paulatinamente o domínio paulista.
A análise comparativa da criação literária e intelectual veiculada em revistas que
circularam nas cidades de São Paulo e do México, nos anos 1910 e 1920, oferece
elementos valiosos para compreender esse período de inquestionável efervescência
cultural e política. As duas cidades compartilharam tal efervescência e foram, ainda que
por razões diversas, centros estratégicos na produção de projetos culturais, que as revistas
literárias e culturais do momento ajudaram a criar e difundir.
De início, uma questão importante que se deve resolver relaciona-se aos critérios
mais convenientes para selecionar revistas que circularam em um período que, tanto no
México como no Brasil, caracterizou-se por uma série de rupturas, instabilidades e
transformações em termos artísticos, intelectuais e políticos. Um período no qual a própria
definição das publicações periódicas como literárias ou culturais era em certo sentido
difusa.
678 REGINA AÍDA CRESPO

No caso do México, a magnífica coleção fac-similar Revistas literarias mexicanas


modernas (1979-1986) oferece ao leitor um rico panorama das publicações do período,
funcionando como uma fonte de consulta fundamental para o estudo do tema.1 Por seu
intermédio, podemos conhecer revistas literárias de curta duração (um ou dois números)
como Gladios (1916) e La Nave (1916); revistas estudantis como Nosotros (1912-1914)
e San-ev-ank (1918), em que despontariam futuros talentos literários, e revistas produzidas
por escritores e artistas reconhecidos, como a semanal Pegaso (1917), na qual conviviam
literatura, informação jornalística, crítica de espetáculos, esportes e entretenimento.
Também podemos confrontar projetos culturais distintos, como o das revistas México
Moderno (1920-1923) e El Maestro (1921-1923). México Moderno, a primeira revista
literária que apareceria depois da Revolução Mexicana agrupava os escritores mais
importantes do momento. Olimpicamente afastada dos temas do contexto político-social
mexicano, a revista se dedicava exclusivamente à chamada alta cultura, em oposição a El
Maestro, revista institucional editada pela Secretaría de Educación Pública, que, com um
especial ecletismo, propunha um projeto de resgate cultural de amplo alcance social,
sustentado em um esquema de ampla distribuição, de caráter gratuito para a população de
baixa renda.
Curiosamente, a disponibilidade desse riquíssimo material para consulta não tem
despertado o interesse de muitos críticos e historiadores literários e culturais. Produziram-
se alguns índices críticos e estudos preliminares de revistas literárias, como as fundamentais
Revista Azul, de Gutiérrez Nájera (Díaz y Alejo y Prado Velázquez 1968), e Revista
Moderna, de Valenzuela (Valdés 1967) e acerca de algumas das revistas publicadas na
referida coleção fac-similar (Franco 1981; Sheridan 1988). No entanto, até o momento,
não se consolidou uma linha de pesquisa específica e sistematicamente destinada ao
estudo de tão importante material.2
No caso brasileiro, temos uma situação inversa à do México. A inexistência, no
Brasil, de uma coleção fac-similar com os alcances da mexicana dificulta, obviamente, a
divulgação e a consulta das revistas, principalmente das que circularam nas primeiras
décadas do século XX, cujos originais estão dispersos em vários arquivos e bibliotecas. É
preciso admitir que, à exceção da edição fac-similar de algumas publicações como Estética
(1974); A Revista (1978), Revista de Antropofagia (1976) e Klaxon (1976), as revistas

1
A coleção reproduz, em vários volumes, o conteúdo completo de 40 revistas que circularam entre
1906 e 1965, acompanhadas de breves apresentações. Cabe esclarecer que, ao longo do texto, as
revistas serão citadas de acordo com os dados de sua publicação original e não com os da edição fac-
similar.
2
Uma contribuição importante para o estudo das revistas literárias mexicanas dos anos 10 e 20
encontra-se no trabalho de Sheridan (1985) sobre o grupo “Contemporáneos”. De maneira cronológica,
o autor acompanha o percurso dos poetas deste que ficaria conhecido como “o grupo sem grupo” e,
nessa trajetória, analisa a linha editorial e o projeto cultural e político de revistas nas quais tais poetas
colaboraram, como San-ev-ank, México Moderno e El Maestro. Como material de referência sobre
as revistas literárias do México, é preciso destacar o importante ciclo de conferências, promovido
pelo Instituto Nacional de Bellas Artes, em 1962. Tais conferências preparadas por críticos,
jornalistas e escritores, muitos dos quais haviam participado do corpo de redação das próprias
revistas analisadas, foram publicadas em dois volumes, em 1963 e 1964.
PRODUÇÃO LITERÁRIA E PROJETOS POLÍTICO-CULTURAIS EM REVISTAS 679

culturais e literárias brasileiras não têm recebido a mesma atenção editorial que as
mexicanas. No entanto, não se pode deixar de reconhecer que os estudos que se vêm
realizando de forma relativamente constante acerca de tais materiais cumpre a função de
aproximá-los dos leitores em geral e do público especializado em particular. Nesse
sentido, vale a pena mencionar os trabalhos de teor monográfico produzidos nas décadas
de 1970 e 80 sobre revistas pré-modernistas e modernistas como, por exemplo, Kosmos
(Dimas 1983), Revista do Brasil (Ikeda 1975), Klaxon e terra roxa e outras terras (Lara
1972) e Novíssima (Guelfi 1987). Alguns estudos mais recentes, realizados com uma
perspectiva mais cultural e histórica que especificamente literária (Crespo 1990; Luca
1999), contribuem, junto com os anteriores, para a compreensão da criação literária,
ideológica e cultural veiculada pelas revistas, bem como do contexto político e ideológico
em que elas circularam.
O interessante panorama que se vislumbra a partir dos materiais originais e dos
estudos mencionados pode conduzir à elaboração de uma interessante análise comparativa.
No entanto, há alguns elementos que vale a pena examinar antes de realizá-la. Voltemos
à nossa questão inicial: que revistas selecionar entre as que circularam em um período tão
instável, quando a própria definição das revistas literárias ou culturais era tênue?
Não devemos perder de vista que, durante as décadas de 1910 e 1920, tanto no México
como no Brasil, vivia-se um processo editorial ainda incipiente. Por um lado, o público
leitor era muito reduzido, o que não favorecia a produção e a distribuição de livros em larga
escala. Por outro lado, a imprensa ocupava um lugar importante nesse horizonte de poucos
leitores, satisfazendo o desejo de informação e cultura de muitos deles. Os jornais de
caráter político-informativo normalmente mantinham páginas e seções dedicadas à
literatura, à crítica literária e de artes plásticas. Ademais, vários seguiam a tradição oriunda
do século anterior de publicar romances em forma de folhetim. Esses espaços cumpriam
uma tarefa importante na difusão da criação literária e crítica, representando para os
escritores, poetas e críticos a oportunidade de atingir mais leitores.
Em ambos os países, veículos tão ou mais importantes que os jornais como espaços
de difusão cultural eram as chamadas revistas ilustradas (as quais, curiosamente, ainda
conformam um terreno praticamente virgem para os pesquisadores). Ao cumprir a tríplice
função de informar, instruir e divertir, tais revistas conseguiam conquistar um público
cativo, geralmente de elite, funcionando, elas também, como um canal importante para a
difusão da produção cultural, literária e artística do momento.
Em um contexto em que, tanto no México como no Brasil, a maioria das revistas
estritamente literárias ou culturais costumava ter vida breve, a criação literária e intelectual
requeria o apoio de meios de difusão complementares. Não se pode ignorar que, enquanto
tais revistas circulavam de maneira geralmente precária e errática, em poucos números que
se perdiam entre um público leitor especializado e restrito, as revistas ilustradas possuíam
um campo de circulação representativamente maior. Isso lhes dava uma grande visibilidade
social, cultural e política e uma capacidade substantiva de influência junto ao público, com
a possibilidade de interferir na própria formação do seu gosto e, eventualmnte, de difundir
com maior êxito novas correntes literárias, artísticas e ideológicas.
Ora, se pretendemos estudar algumas revistas para procurar entender e refletir sobre
a efervescência cultural e política das cidades de São Paulo e do México, nas décadas de
680 REGINA AÍDA CRESPO

1910 e 20, vale a pena evitar os critérios de definição estritos para a sua eleição.
Ampliemos os horizontes da análise, com a incorporação de revistas que, independentemente
de uma definição rigorosa como culturais ou literárias, possuíam, no momento em que
circularam, um projeto cultural explícito ou implícito, e uma postura própria e representativa
dos debates que se desenvolviam acerca do contexto político e da criação intelectual e
literária. Como veremos, durante as décadas de 1910 e 1920, tais revistas foram
testemunhas de um processo significativo de mudanças nos planos político, econômico e
cultural, e foram porta-vozes de alguns setores sociais interessados em participar ativamente
de tal processo. Assim, não só é possível vê-las a partir de uma perspectiva especificamente
cultural e literária, como também do ponto de vista político e ideológico, considerando-
as arenas de reflexão e influência.
Para este exercício breve e panorâmico de comparação, foram selecionadas seis
publicações. Frutos de um amplo processo de criação intelectual e estética, elas merecem
ser estudadas como parte ativa e definidora do contexto social, cultural e político de que
fizeram parte.
A longeva e tradicional Revista de Revistas, publicação semanal ilustrada fundada
por Luis Rojas, e a aparentemente fútil e ingênua A Cigarra, publicação quinzenal do
paulista Gelásio Pimenta, possuíam muito em comum. Vencendo praticamente incólumes
vários períodos de instabilidade e mudanças sociais, tanto a revista mexicana como a
brasileira conseguiram conquistar fatias relativamente amplas e diversificadas de público.
Ambas ofereciam a esse público, além de artigos de opinião, notícias, literatura e
curiosidades científicas e históricas, muitas fotos e ilustrações requintadas, fofocas e
propaganda. Essa mescla entre cultura e entretenimento, temperada com um forte apoio
à política oficial, consolidaria uma corrente importante na mídia dos dois países.3
Como uma espécie de publicação híbrida, entre o que se poderia definir como revista
literária, ilustrada e gazeta política, com um amplo espaço destinado ao humor, O
Pirralho, a primeira revista do futuro modernista Oswald de Andrade, aproxima-se de
certa maneira da polêmica e áspera Multicolor. A revista mexicana, fundada pelo jornalista
político espanhol Mario Vitoria, mesclou irreverência, caricatura, crítica política, sátira e

3
A Revista de Revistas circulou de 1910 a 1972. Nesses 62 anos, teve muitos proprietários e editores.
Apesar de se definir como apolítica, apoiou enfaticamente o governo de Porfirio Díaz. Até 1924,
apesar de algumas mudanças em sua linha editorial, foi uma revista declarada ou implicitamente
governista (à exceção da curta presidência de Francisco Madero, a quem fez velada oposição).
Infelizmente, sua característica mais interessante se perdeu: a reprodução, em espanhol, de artigos
de periódicos nacionais e estrangeiros (basicamente estadunidenses e europeus). Essa política, que
durou praticamente toda a década de 10 e deixou de existir iniciados os anos 20, dava-lhe um lugar
particularmente importante no panorama local, e um caráter cosmopolita, que a diferenciava das
competidoras. A Cigarra, por sua vez, surgiu em 1914. Até 1924, a revista foi editada por Gelásio
Pimenta, seu fundador-proprietário. Durante esses dez anos, manteve uma postura política e
socialmente conservadora e um caráter essencialmente triunfalista Em 1934, alguns anos depois da
morte de Pimenta, A Cigarra foi vendida ao empresário e jornalista Assis Chateaubriand e passou
a ser publicada no Rio.
PRODUÇÃO LITERÁRIA E PROJETOS POLÍTICO-CULTURAIS EM REVISTAS 681

maledicência, em doses nem sempre justas e proporcionais, para retratar um dos períodos
mais conflituosos da Revolução Mexicana.4
Finalmente, El Maestro e a Revista do Brasil –revistas que conquistaram um lugar
oficial na história cultural, literária e política de seus respectivos países– compartilharam
algumas preocupações de teor cultural, estético e ideológico. Seus editores eram escritores
e intelectuais que, no caso da primeira publicação, estavam atrelados ao Estado e, no caso
da segunda, buscavam influenciá-lo, ou pelo menos dialogar com ele. Ambas as revistas
deixaram de lado o mundanismo, o entretenimento e a sátira política veiculados pelas
publicações anteriormente mencionadas, para dedicar-se plenamente à tarefa de formular
e difundir um projeto de cultura, pensado em termos nacionais.5

AS REVISTAS E O CONTEXTO POLÍTICO-CULTURAL

Se partimos do pressuposto de que, na dinâmica do campo cultural, revistas como as


mencionadas conformaram um lugar singular de criação e difusão cultural e literária, uma
questão que vale a pena analisar se refere a saber até que ponto elas se mantiveram acordes,
ou não, com os parâmetros culturais, literários e artísticos hegemônicos do momento.
Nesse contexto, o tema da tradição é fundamental. Pensemos, tanto no caso do
México como no do Brasil, no estabelecimento e na consolidação de parâmetros culturais
relacionados ao que Raymond Williams define como “tradição seletiva”, isto é, uma
versão intencionalmente seletiva de um passado configurador e de um presente pré-
configurado, que funciona como um elemento poderosamente operativo dentro do
processo de definição e identificação cultural e social (137). A questão é interessante, pois
as revistas mexicanas e brasileiras mencionadas compartilharam, em certo sentido, um
mesmo “passado significativo”, no dizer de Williams (138). No entanto, os argumentos

4
O Pirralho circulou, semanalmente, de 1911 a 1915 e, a partir de então, quinzenalmente, até 1917.
A revista manteve uma linha de crítica irreverente a alguns personagens do contexto político
nacional, além de sempre opinar com certa independência sobre temas e acontecimentos do
momento. No entanto, O Pirralho nunca deixou de se comportar como uma revista “mundana”, a
par dos interesses do público de elite ao qual finalmente se dirigia. Multicolor circulou, também
semanalmente, de maio de 1911 a julho de 1914, quando fechou suas portas em meio à crise da
presidência do militar golpista Victoriano Huerta, a quem havia apoiado e que passou à história
mexicana como “el usurpador”. Multicolor sustentou uma campanha inclemente contra o candidato
e, depois, presidente Francisco Madero, e acabou desaparecendo junto com Victoriano Huerta,
quando este fugiu do país, em julho de 1914.
5
El Maestro. Revista de Cultura Nacional constou de 17 números e circulou de 1921 a 1923. Foi
criada por iniciativa de José Vasconcelos, reitor da Universidade Nacional de junho de 1920 a
outubro de 1921, e ministro da educação, de outubro de 1921 a julho de 1924. De abril a setembro
de 1921, a revista foi editada pela universidade e, a partir de outubro, pela SEP - Secretaría de
Educación Pública. A Revista do Brasil, publicação mensal, foi fundada em 1916 por um grupo de
intelectuais paulistas reunidos em torno da figura de Júlio de Mesquita, dono do jornal O Estado de
S. Paulo. De 1918 a 1925, a revista pertenceu ao escritor e empresário Monteiro Lobato, quem
consolidou sua orientação reflexiva, crítica e nacionalista e ampliou o espaço dedicado pela
publicação à literatura brasileira.
682 REGINA AÍDA CRESPO

que manipularam, a partir desse passado, para a ratificação cultural e histórica do momento
em que lhes tocou viver nem sempre foram os mesmos.
Conhecer as revistas e analisá-las, em seus vínculos com o contexto em que
circularam, significa acompanhar sua trajetória e a luta –silenciosa ou veemente, vitoriosa
ou não– que desenvolveram pela consolidação de um espaço próprio no terreno político-
cultural. Os grupos representados em cada uma delas buscaram não apenas atrair
determinadas parcelas do público, como conquistar legitimidade cultural e política
suficiente para difundir e, eventualmente, implantar suas idéias e projetos.
Para refletir sobre as revistas escolhidas e o lugar que ocuparam no México e no Brasil
dos anos 10 e 20, devemos procurar saber se atuaram, e de que maneira, como criadoras
ou defensoras de uma determinada tradição cultural; se conquistaram autoridade e
legitimidade suficientes no campo cultural, para atuar como “instituições”; se buscaram
ou não criar novos paradigmas estéticos ou culturais; se atuaram ou não como a expressão,
no dizer do próprio Williams, de “formações” intelectuais e artísticas.

REVOLUÇÃO SOCIAL E CONSERVADORISMO LITERÁRIO?

Com referência ao México, é interessante confrontar dois elementos. Por um lado, o


ritmo acelerado das transformações político-ideológicas experimentadas pela população
em geral, e pelas elites intelectuais em particular, a partir da eclosão da Revolução
Mexicana e do fim do Porfiriato (com o conseqüente desmantelamento do positivismo
dominante e da hegemonia intelectual francesa). E, por outro lado, a manutenção, tanto nas
publicações explicitamente literárias como em jornais e em revistas ilustradas, de um estilo
literário intimamente vinculado aos parâmetros do modernismo hispano-americano, estilo
aparentemente afinado com um momento político e social já ultrapassado pelo novo
contexto.
Curiosamente, os conflitos e choques sangrentos que assolaram a capital mexicana
ao longo da década de 1910, ajudando a redesenhar o tabuleiro político e social não só da
cidade como de todo o país, não chegaram a influenciar a produção de seus poetas e
ficcionistas, destinada à publicação em revistas e jornais. Ou, pelo menos, não impediram
que o lugar destinado às “belas letras” na maioria dessas publicações continuasse ocupado
pelos tradicionais nomes consagrados e por alguns de seus epígonos.
Assim, a Revista de Revistas destinaria muitas páginas de sua seção “Página
Literária” e, depois, “Letras y arte” à difusão de sonetos, poemas em prosa e pequenas
crônicas de Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, Salvador Díaz Mirón, Amado Nervo, Enrique
González Martínez, Luis Urbina, José Juan Tablada e de alguns poetas e escritores mais
jovens como Efrén Rebolledo, Max Henríquez Ureña e Alfonso Reyes. Rodó, Ingenieros,
Leopoldo Lugones e outros mexicanos e latino-americanos menos famosos faziam-se
acompanhar de Anatole France, Edgar Allan Poe, Remy de Gourmont, John Keats, Eça de
Queiroz, Baudelaire e Víctor Hugo. A revista também publicaria romances em forma de
folhetim, com títulos eloqüentes como “La cruz de la estepa”, de uma desconhecida
Dorothea Gerard.
Enquanto isso, reservaria parte significativa do espaço de suas seções de artigos e
notícias à defesa da volta à normalidade política e social do país e à crítica ao movimento
PRODUÇÃO LITERÁRIA E PROJETOS POLÍTICO-CULTURAIS EM REVISTAS 683

revolucionário.6 Pode-se dizer que, em publicações como a Revistas de Revistas, o lugar


da arte manter-se-ia protegido das atribulações - que muitos, equivocadamente, acreditavam
passageiras –de um grande e promissor país acossado por uma turba enlouquecida,
conduzida por líderes irresponsáveis.
Num contexto como esse, o espaço reservado à discussão e às divergências culturais
e literárias teria que ser postergado. Por exemplo, o debate entre as correntes defensoras
de uma arte engajada e comprometida com a cultura nacional e as que defendiam uma arte
elaborada e alheia à política (e, por isso, alienada, segundo muitos de seus antagonistas)
só teria lugar na década seguinte. Apenas nos anos 20, quando a situação política já havia
chegado a uma relativa estabilidade, a necessidade de um diagnóstico cultural para o
México acabou por vir à tona. Procurar compreender um país desigual e contraditório e
definir-lhe um projeto cultural abrangente e factível passaria, então, a ser uma preocupação
freqüente para muitos artistas e intelectuais. Refletir sobre as características da literatura
nacional também.7
Antes, porém, nos seus chamados “anos duros”, a Revolução foi considerada por
muitos deles e pela grande maioria dos meios de comunicação como a eclosão de uma
barbárie atávica que a “verdadeira civilização” (concebida em termos da velha estabilidade
porfiriana) necessitava vencer. Ora, a revista Multicolor foi mestra em tratar a Revolução,
suas várias facções em luta, e os seus principais personagens, especialmente Francisco
Madero e Emiliano Zapata, a partir desse pressuposto, traduzido literariamente em
paródias e em poemas humorísticos, acompanhados de charges com textos maledicentes
e de duplo sentido e de pequenos relatos cômicos coalhados de preconceitos.
Nesse sentido, é possível afirmar que uma das razões para resgatar Multicolor dessa
espécie de “limbo” em que se mantém recolhida até hoje está exatamente no interesse em

6
Ver, por exemplo, “El reinado de la barbarie” (12 ene. 1913):2, artigo anônimo sobre o ataque de
zapatistas a uma fábrica, em que se comenta que “desde que la revolución de 1910 echó abajo al
régimen porfiriano, las hordas que se ampararon bajo las banderas de esa misma revolución con el
único propósito de robar, de asesinar y de cometer toda clase de atentados, han asolado el territorio
de la República, sin que el Gobierno haya logrado extinguirlas”.
7
A Revista de Revistas incentivaria tal reflexão, publicando o artigo “La moderna literatura
mexicana”, de Julio Jiménez Rueda (12 e 19 feb. 1922). Nele, o crítico apresentava um panorama
da poesia mexicana, a partir do Modernismo, no qual enumerava os poetas mais representativos e
os mais promissores. Nesse momento, Jiménez Rueda estava otimista com os rumos da criação
literária nacional: “Nunca como ahora la República está en mejor aptitud para producir grandes
poetas, interesantes dramaturgos, amenos cuentistas. El pensamiento, puesto en los grandes dolores
del país, ha hecho que vayan los artistas al pueblo, que busquen sus tradiciones, que estudien sus
costumbres”. Em 1925, o mesmo crítico, nada otimista, iniciaria uma longa polêmica no jornal El
Universal Ilustrado, com “El afeminamiento en la literatura mexicana”, artigo em que destacava a
artificialidade da vida intelectual mexicana, a dificuldade dos escritores em deixar sua torre de
marfim e a inexistência de uma obra literária capaz de expressar “las agitaciones del pueblo en todo
ese periodo de cruenta guerra civil [...] el pueblo [que] ha arrastrado su miseria ante nosotros sin
merecer tan siquiera un breve instante de contemplación” (Schneider 163). Tal polêmica teve como
mérito tornar conhecida a chamada “Novela de la Revolución” e em trazer à discussão a existência
ou não de uma literatura emancipada das formas do passado. Sobre o tema, consultar Schneider e
Díaz Arciniegas (1989).
684 REGINA AÍDA CRESPO

estudar a maneira como trabalhou discursiva e literariamente toda a sua irreverência. O


próprio “lugar” da literatura na revista merece uma análise acurada. Ao contrário das
publicações tradicionais, Multicolor não possuía uma seção especificamente destinada à
literatura. A revista bordava os fatos do momento, opinava sobre personagens da política
e analisava temas candentes como, por exemplo, as relações do México com os Estados
Unidos, por meio de textos reflexivos e analíticos, mas principalmente utilizando registros
literários.8 Tal procedimento, poderíamos dizer, ajudava a aproximar a literatura da vida
real, retirando-a da tradicional redoma de cristal onde as revistas tradicionais costumavam
mantê-la protegida.
Uma análise, ainda que panorâmica, dos 164 números da publicação comprova que
os redatores de Multicolor conseguiram criar e manter uma linguagem inusitada dentro do
panorama normalmente formal e cerimonioso da imprensa mexicana. De fato, sem
ultrapassar as barreiras de um moralismo de classe excludente e retrógrado, e de um
conservadorismo político que muitas vezes raiava pelo puro oportunismo, a revista
construiu um retrato irreverente do México revolucionário, diferente das visões soturnas
e pessimistas sobre a Revolução, veiculadas pela imprensa da época. Ao mesmo tempo,
seus redatores (escudados por pseudônimos perfeitamente adaptados ao “espírito” da
revista, como Fray Locuras; E. L. Quinto; C. Nizo, Chupatintas e Atila) souberam
incorporar a seus textos elementos do cotidiano político e social do país, construindo um
quadro sócio-cultural rico e dinâmico. Prova disso são as crônicas do também colaborador
de Revista de Revistas J. Rafael Rubio (aqui, sob o pseudônimo Rejúpiter), reunidas na
seção “Semana Cómica”, capazes de fazer com que Multicolor, cujos próprios editores
definiam como “frívola”, e que, ao que parece, nunca pretenderam que fosse mais que uma
folha política e de circunstância, recebesse o status de revista literária por parte de críticos
consagrados como Francisco Monterde (1962 118).
No início dos anos 20, período conhecido como pós-revolucionário, a antiga
oposição “civilização e barbárie”, implícita nas avaliações da Revolução Mexicana, tão
claras nos artigos de Revista de Revistas e tão irônica e comicamente tratadas em
Multicolor, continuaria vigente, atenuada por conotações eventualmente mais paternalistas,
porém não menos rígidas.

8
Ver, por exemplo, “Todo en calma” (29 jun. 1911), pequena crônica que questiona a capacidade
de liderança de Madero e critica a instabilidade política do país. Ver, também, Atila. “San Emiliano
Zapata” (9 nov. 1911), poema rimado, em octossílabos, que ironiza Zapata. A “elegância”, a alma
generosa, a linguagem correta e até a “santidade” do personagem, fazem o poeta sugerir que ele seja
incorporado ao almanaque dos santos católicos. Vale a pena conhecer “Prácticamente terminados”,
de E. L. Quinto (23 ene. 1913), longo poema em dodecassílabos, no qual o “autor” critica a situação
do país, a debilidade de Madero e a violência de Zapata. O fecho do poema - “Que viviré implorando
divina gracia/Para que pronto acabe la democracia” - ilustra significativamente a linha político-
ideológica de Multicolor. Finalmente, a crônica “Semana política”, de Un Familiar (30 jul.1914),
no último número de Multicolor. Ao analisar ironicamente as pugnas entre as facções revolucionárias,
o autor chega a tratar o futuro presidente, Venustiano Carranza, por “don Venus”. A revista, que já
ridicularizara Madero, adotava aqui, ainda que atenuadamente, uma irreverência inusitada para o
cerimonialismo tradicional da imprensa diante das autoridades políticas.
PRODUÇÃO LITERÁRIA E PROJETOS POLÍTICO-CULTURAIS EM REVISTAS 685

Talvez um dos efeitos mais importantes da Revolução Mexicana tenha sido o de


colocar em evidência a existência de um México subterrâneo, que 34 anos de ditadura
porfiriana haviam conseguido ocultar. Uma população atacada pela miséria e pela
desigualdade e a decomposição do país em regiões dominadas por exércitos e caudilhos
em pugna fizeram brotar uma fúria de reivindicações, com uma violência que exigia
soluções, que reclamava a criação de novas políticas sociais.
Ora, especificamente com relação ao âmbito cultural, a proposta de redimir essa
enorme população, considerada pelas elites do país como cultural e economicamente
atrasada, e até então mantida completamente à margem dos benefícios da cultura
hegemônica –ocidental, de matriz hispânica– envolveria os intelectuais reunidos na
revista El Maestro em um eloqüente projeto de integração e padronização cultural.
Coerente com seus propósitos formativos, El Maestro difundia notícias nacionais e
internacionais, curiosidades científicas e conhecimentos práticos, ao lado de textos de
autores gregos, europeus, hispano-americanos e mexicanos consagrados.
A seção de literatura contava com a presença de nomes como Tolstói, Gorki, Sor
Juana, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, os modernistas Darío, González Martínez,
Gutiérrez Nájera e Santos Chocano. Entre os colaboradores mexicanos, também se
encontravam os reconhecidos José Juan Tablada, Julio Torri e López Velarde, além dos
jovens promissores (e colaboradores de Vasconcelos) Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet
e José Gorostiza.
El Maestro abriu suas portas a jovens escritores como estes que, embora possam ser
classificados dentro de uma categoria não exatamente elogiosa, a dos “poetas-funcionários”
(assumindo, na casa dos vinte anos, tarefas de Estado excessivamente importantes para sua
nula experiência), em termos específicos de sua produção literária, anos mais tarde,
tiveram um papel de destaque. Vinculados ao grupo Contemporáneos buscariam uma
maior cosmopolitização da literatura e das artes mexicanas, em oposição ao nacionalismo
cultural e artístico que, durante toda a década de 1930 e, em grande parte como decorrência
dos movimentos de valorização nacional estimulados pela própria política vasconcelista
da década anterior, foi hegemônico no país. Observemos, porém, que suas colaborações
à revista ainda estão imbuídas do forte ibero-americanismo e do messianismo cultural de
Vasconcelos, e seus poemas, à exceção da leveza informal e da jovialidade criadora de
Pellicer, ainda estão carregados de formalismos modernistas. Sua presença em El Maestro
não representou nenhuma ruptura nos cânones literários e culturais hegemônicos no
momento, nem na linha político-ideológica da publicação.9
Ao falar sobre a linha político-ideológica de El Maestro, é inevitável concluir que a
revista deve ser entendida exatamente como parte do projeto cultural institucional
elaborado e conduzido por José Vasconcelos. Este forte defensor do caráter hispânico da
civilização mexicana propôs-se a missão titânica de “regenerar” o país e, por isso, sua

9
Quanto aos textos: Gorostiza. “Recordando a los humildes”. I 1 (abr.-sep. 1921):31-32; Torres
Bodet.” ‘El Emilio’ de Juan Jacobo Rousseau”. I 1 (abr.-sep. 1921):33-36; Pellicer. “A los
estudiantes mexicanos”. I 1 (abr.-sep. 1921):37. Quanto aos poemas: Pellicer. “El Sol! El Sol! El
Sol!” I 2 (abr.-sep. 1921):203; Torres Bodet. “Una mujer”. I 2 (abr.-sep. 1921):205; Gorostiza.
“Balada de la luz sumisa”. I 4 (abr.-sep. 1921):431-432.
686 REGINA AÍDA CRESPO

primeira tarefa foi mobilizar a população alfabetizada, principalmente a classe média, a


participar de uma campanha nacional de alfabetização (Crespo 1997 86). Depois, como
segundo passo, decidiu incentivar o hábito da leitura entre a população, facilitando o seu
contato com os livros, mediante a publicação de títulos pela própria Secretaria de
Educação Pública e a fundação de bibliotecas por todo o país.10
A publicação de El Maestro se insere indubitavelmente num amplo projeto de
formação de leitores, incorporados à cultura ocidental de matriz hispânica. Essa preocupação
ideológico-formativa se comprova não só com a veiculação de grandes pensadores da
chamada cultura ocidental (principalmente os já mencionados filósofos gregos e escritores
europeus), mas principalmente com o fato de que o elemento indígena –considerado uma
presença viva na realidade mexicana– não encontrava lugar nas páginas de El Maestro. É
certo que a capa de alguns de seus números levava ilustrações indígenas estilizadas. Além
disso, as grandes civilizações pré-hispânicas receberam sua atenção e foram analisadas
arqueológica ou historicamente.11 No entanto, tal perspectiva fazia das culturas indígenas,
quando muito, uma tradição (“seletiva”) a reverenciar. E, de acordo com ela, era possível
deduzir que os indígenas se confinariam num passado glorioso, porém morto.
Quanto aos herdeiros desse passado –uma enorme faixa da população política e
economicamente marginalizada– a revista indiretamente indicava que deveriam ser
incorporados à sociedade nacional, por meio da educação e da cultura. Uma análise do
conteúdo de El Maestro indica que a opção ideológica de seus editores em atrair a
população para a cultura e as artes não levava em conta a própria diversidade cultural
característica do México como um valor a preservar, mas sim como um problema a
resolver.
Nesse contexto, é inevitável observar que El Maestro possuía uma forte dose de
paternalismo, que pode ser ilustrado com o desejo externado por Vasconcelos de que a
revista difundisse conhecimentos úteis e todas as idéias nobres e proveitosas. Afinal, como
diria, “la verdadera luz no tiene precio, y luz será lo que procuraremos difundir,
ofreciéndola, dándola aún a los que no la pidan” (“Un llamado cordial”. I 1 (abr.-sep.
1921): 7). Por isso, o então reitor da Universidade Nacional abria o primeiro número da
publicação, conclamando todos os professores do país para que colaborassem nessa que
deveriam considerar como sua revista:

10
O polêmico projeto editorial de Vasconcelos incluía publicar A Ilíada, A Odisséia, Ésquilo,
Eurípedes, Platão, Plutarco, Plotino, Goethe, Tagore e Romain Rolland, além dos Evangelhos (1993
I 47), em tiragens médias de 25.000 exemplares (Fell 488). Vasconcelos recebeu muitas críticas ao
editar filósofos gregos num país em que se falavam mais de 50 línguas e em que uma parte
significativa da população (cerca de 10%) não falava, muito menos pensava o mundo no espanhol
nacionalizador. Além dos filósofos, a SEP editou livros de leitura para o ensino primário e manuais
técnicos e artísticos, destinados à educação e sensibilização do povo. Normalmente, os livros eram
editados em grandes quantidades e vendidos abaixo do custo, ou distribuídos gratuitamente (Crespo
106).
11
Ver, por exemplo, Mena. “Nueva orientación arqueológica e histórica”. III 2 (abr. 1922-
1923):154-166; e Hyde. “Antigüedad del hombre en el Valle de México”. II 4-5 (oct. 1921-mar.
1922):366-387.
PRODUÇÃO LITERÁRIA E PROJETOS POLÍTICO-CULTURAIS EM REVISTAS 687

escribiremos para los muchos, mas con el propósito constante de elevarlos, y no nos
preguntaremos qué es lo que quieren las multitudes, sino qué es lo que más les conviene,
para que ellas mismas encuentren el camino de su redención. I 1 (abr.-sep. 1921): 6.

Paternalismo e um forte voluntarismo foram características básicas não apenas de El


Maestro, como da maioria das iniciativas que configuraram o plano educativo e cultural
que o Estado mexicano pós-revolucionário colocou em prática e que José Vasconcelos
concebia como “missão”, inspirada, não por acaso, na ação catequética dos primeiros
missionários católicos que chegaram ao México (Crespo 85). O propósito da revista El
Maestro, muito mais que funcionar como uma arena de produção de conhecimento, era
atuar como meio de divulgação. Por isso, a distribuição gratuita e em larga escala. Por isso,
a mescla de artigos, ensaios e poemas, a princípio díspares, como, por exemplo, sobre a
importância da higiene de olhos e ouvidos; sobre os adubos mais baratos; sobre o
latifúndio, visto como o verdadeiro inimigo da pequena propriedade e do bem-estar geral
do país; sobre a história do México, sinteticamente apresentada, das antigas civilizações
pré-colombianas à Revolução.12 Por isso, o estímulo ao nacionalismo e ao ibero-
americanismo (um dos projetos políticos mais caros a Vasconcelos, que pretendia
aproximar o México do universo latino-americano, tanto política como culturalmente). A
publicação de poemas de López Velarde, Santos Chocano e Gabriela Mistral, entre outros,
e de vários artigos de difusão sobre aspectos históricos e geográficos de países latino-
americanos, como Brasil, Argentina, Venezuela, Chile, etc., fizeram da revista,
indubitavelmente, uma voz singular com relação ao tema.13

BELLE-ÉPOQUE E NOVOS TEMPOS

O caso do México e de sua capital configura um contraste interessante com o que


ocorria no Brasil e, em especial, na cidade de São Paulo. Não se pode ignorar que os
brasileiros não viveram nenhum movimento social similar à Revolução Mexicana. Ora, no
âmbito da produção cultural e literária, a ausência de um conflito de tal magnitude poderia
significar a manutenção de uma atmosfera de celebração permanente (ou, se quisermos,
de entediante marasmo). Para críticos como Alfredo Bosi, a máxima de Afrânio Peixoto
dava a tônica da época:

A literatura é como o sorriso da sociedade. Quando ela é feliz, a sociedade, o espírito se


lhe compraz nas artes e, na arte literária com ficção e com poesias, as mais graciosas
expressões da imaginação. Se há apreensão ou sofrimento, o espírito se concentra, grave,
preocupado, e então, histórias, ensaios morais e científicos, sociológicos e políticos, são-
lhe a preferência imposta pela utilidade imediata. (220)

12
Respectivamente, II 4-5 (oct. 1921-mar. 1922):455-457; III 1 (abr. 1922-1923):88-99; Caloca II
4-5 (oct. 1921-mar. 1922):436-439; Ramos Pedrueza I 1 (abr.-sep. 1921):123-130; I 3 (abr.-sep.
1921):235-242; I 4 (abr.-sep. 1921):341-348).
13
Respectivamente, López Velarde. “La suave patria”. I 3 (abr.-sep. 1921):311-314, Santos
Chocano. “La campaña de Dolores”. I 5-6 (abr.-sep. 1921):623-625, Mistral. “El grito”. II 4-5 (oct.-
1921-mar.1922): 339-340.
688 REGINA AÍDA CRESPO

Nesse sentido, poderíamos deduzir que, sem apreensão nem sofrimento, as artes e a
literatura ganhariam um forte estímulo e um caráter de inconteste exaltação. O lugar da
literatura estaria resguardado e a separação entre arte e política também. Essa visão é
patente na revista A Cigarra que, coerente com o próprio nome, anunciava em seu primeiro
número o seu principal objetivo: oferecer ao leitores o verão a cada quinzena. A Cigarra
não se propunha ser útil, mas sim agradável, presenteando os leitores com as “indispensáveis
inutilidades que constituem o ornato e o encanto da existência” (“Crônica” 6 mar 1914).
Entre elas a revista classificava a arte como a suprema e oferecia ao seu público muitos
contos, poemas e uma série de crônicas literárias, muitas delas refletindo sobre temas
como as mudanças de estação climática e a intensa vida social e cultural da cidade de São
Paulo.14
Entre seus escritores colaboradores estavam, na prosa, os indefectíveis Coelho Neto
e Cornélio Pires, acompanhados do jovem Monteiro Lobato –que logo, logo voaria mais
alto, em seu próprio veículo, a Revista do Brasil– e do irrequieto Oswald de Andrade –que
já tinha uma posição de evidência, à frente de O Pirralho.
Junto ao núcleo de escritores que fariam parte da história literária nacional, ou pelo
menos paulista, A Cigarra possuía uma equipe de cronistas como Manuel Leiroz, que não
participaria de nenhuma antologia literária, no que seria acompanhado por outros
colaboradores da revista como Juliano Rey e Magalhães Torres, sem mencionar os
pseudônimos Jaffa, Coroca Velha e Purcheria do Sabará. Entre os poetas, reinava Olavo
Bilac, acompanhado de outros “mestres do passado” como Vicente de Carvalho e
Albertina Bertha, além de vários desconhecidos (muitos deles, na realidade, estudantes de
medicina ou direito, fazendo seu debut na sociedade paulista com a publicação de um
soneto açucarado).
Habituados a responder ao que provavelmente definiam como o gosto médio do
público em termos de criação literária, os editores de A Cigarra não costumavam
aventurar-se na publicação de grandes novidades estéticas, ainda que eventualmente o
fizessem. Nesse sentido, é interessante comentar que a revista publicou vários textos de
Oswald de Andrade, inclusive alguns excertos da primeira versão de seu João Miramar
(Crespo 1990 64) e o primeiro ato de Mon Coeur Balance, composta em francês, em
parceria com Guilherme de Almeida, também colaborador eventual de A Cigarra (125).
Temos, aqui, uma característica fundamental do momento, que se aplica tanto ao Brasil
como ao México: o universo cultural ainda era numericamente restrito e, mais que isso,
refletia uma enorme fusão entre vida social e vida literária. Assim, na cidade de São Paulo,
o travesso Oswald, parte da elite econômica, partícipe de sua vida mundana e figura
expressiva do mundo literário, podia ser “condescendentemente” publicado por uma
revista esteticamente conservadora como A Cigarra.

14
Ver, por exemplo, “Crônica” 11 maio 1915, texto que descreve a chegada do inverno e seus efeitos
benéficos sobre a população chic de São Paulo; “Hora literária” 23 nov. 1916, que comemora o êxito
deste evento de poesia, ao qual compareceu uma “luzida e seletíssima assistência”; “Crônica” 1 jun.
1923, que comenta com júbilo a intensa vida cultural paulistana e elogia o trabalho editorial do
paulista Lobato.
PRODUÇÃO LITERÁRIA E PROJETOS POLÍTICO-CULTURAIS EM REVISTAS 689

Se, na década de 1910, não parecia haver grandes dúvidas de que a literatura era “o
sorriso da sociedade”, para O Pirralho ela também significava riso. A revista oferecia um
espaço especial para a crítica política feita com bom humor. Ao longo de seus sete anos
de existência, O Pirralho adotou um procedimento simultaneamente mordaz e cômica no
tratamento da conduta de alguns políticos, tomados como objeto de escárnio, entre os
quais o marechal Hermes da Fonseca, presidente da República, de 1910 a 1914. Fonseca
foi objeto de várias crônicas humorísticas, poemas satíricos e até mesmo personagem de
um encontro hilariante com dois repórteres apócrifos da revista, Pindoba e Gaudêncio.15
Além disso, O Pirralho propiciava que a sensibilidade corrosiva dos redatores se
transformasse em registros capazes de refletir as transformações vividas pela cidade de
São Paulo como berço do desenvolvimento econômico falado com sotaque imigrante. As
seções O Rigalegio, Cartas de abax´o pigues e O Birralha, xornal allemong (supostos
“jornais” simuladamente autônomos, escritos por “estrangeiros” e publicados dentro de
O Pirralho) confirmam o caráter perceptivo da revista frente aos novos tempos que
tomavam conta da cidade.16
É interessante notar que, segundo Wilson Martins, nos anos 10, O Pirralho era muito
menos inovador do que poderia parecer.17 Apesar de todas as novidades introduzidas pela
publicação, se observamos a lista dos seus colaboradores literários, não podemos deixar
de concordar com o crítico. Entre os poetas assíduos em O Pirralho, capitaneados por
Olavo Bilac, encontraríamos Amadeu Amaral, Ricardo Gonçalves e Martins Fontes, além
de “duas extraordinárias mulheres, Rafaelina de Barros e Albertina Bertha” (“Quatro
anos”. 4 set. 1915). Entre os narradores, os regionalistas Alcides Maia e Monteiro Lobato,
além do consagradíssimo Coelho Neto, sempre presente nas colunas literárias da época.
No entanto, na companhia de tantos escritores, por assim dizer, “tradicionais”, os
leitores tinham a oportunidade de deliciar-se com os textos de Cornélio Pires e,

15
A narrativa da “entrevista” compõe-se da combinação de quatro elementos distintos: a paródia (por
exemplo, a fala do marechal), a comicidade aliada à inverossimilhança da situação narrada, o
suspense e a inserção dos pontos de vista de O Pirralho no contexto do episódio narrado (Gaudêncio.
“Pirralho no Palácio do Catete” 7 mar. 1914). Outro texto curioso é a “História do Brasil do Hermes”
27 dez. 1913, que transcreve a suposta versão do presidente sobre a guerra do Paraguai, cheia de
comicidade e imprecisões históricas. Também vale a pena conhecer o “diário” da guerra do
Contestado, firmado pelo próprio “Marechá”, em que o oportunismo e o autoritarismo dos políticos
e do exército brasileiro são tratados com irreverência e ironia (“Boletim Oficial da Guerra contra os
fanáticos”. Pelo Hermes. 10 out. 1914).
16
Os textos, escritos por supostos imigrantes italianos e alemães eram, em primeiro lugar, o resultado
de um curioso trabalho de transcrição fonético-filológica. Representaram a tentativa bem-sucedida
de reproduzir na escrita o registro oral dos imigrantes, no seu esforço em falar português. Nos textos
do pseudônimo Juó Bananere, algumas palavras provinham do italiano, outras passavam por um
processo italianizador e se misturavam com palavras grafadas em português ou aportuguesadas,
numa estruturação sintática mais aproximada da do português. Nos textos germanizados de O
Birralha, o procedimento era o mesmo. Ambos constituíam um registro específico – o
“macarrônico”–, denominação criada pela própria revista (23 maio 1914).
17
Segundo Martins (6 23), “em 1915, O Pirralho nada tinha de revolucionário, aceitando com
abundância de coração os valores consagrados e a literatura oficial”.
690 REGINA AÍDA CRESPO

principalmente, de Juó Bananere. Tais autores traziam a fala do caipira e do imigrante ao


cenário cultural do momento e, munidos de uma simpatia simultaneamente satírica acerca
dessas personagens, também questionavam o parnasianismo hegemônico. Segundo
Chalmers (38) autores como Pires e Bananere, responsáveis por um “regionalismo” local,
paulista, também preparavam o terreno para os debates sobre arte nacional, que se
incendiariam a partir da Semana de Arte Moderna de 1922.
Ora, elementos como os mencionados relativizam a afirmação de Martins e nos
recordam a opinião de Brito Broca (239), para quem O Pirralho “era a revista mais típica
e importante do “1900” paulistano, (...) também a mais representativa do nosso pré-
modernismo”. Ligada de maneira sensível às transformações sócio-culturais do momento,
a revista assumia como marca própria um experimentalismo formal e uma informalidade
estilística crescente, que avançava sobre o espírito belle-époque dentro de suas próprias
páginas. Por isso, O Pirralho ocuparia um lugar distinto ao de A Cigarra, sua competidora
pelo limitado mercado de leitores numa São Paulo que iniciava febrilmente seu caminho
à modernização econômica, à hegemonia política e em busca de um papel protagonista no
âmbito cultural.
É exatamente nesse sentido que a Revista do Brasil aparece como uma publicação
com um papel singular. Como sabemos, este grande empreendimento da elite paulista teria
um papel pioneiro como revista cultural.18 Em primeiro lugar, é importante destacar que
os seus propósitos respondiam às demandas de um contexto social específico, de relativa
estabilidade social e política, se comparado ao mexicano. As décadas de 1910 e 20 –ainda
que a chamada “República Velha” não tenha sido um período placidamente atrelado ao
passado imperial, e nem um longo preâmbulo para as mudanças representadas pela
Revolução de 1930– permitiam a elaboração de diagnósticos e a construção de projetos
de cunho nacional, sem a premência de sua aplicação imediata e sem a urgência de sua
utilização para enfrentar conflitos sociais nacionalmente desestabilizadores. Quando
concebidos no seio das elites econômicas e políticas e inclusive culturais, tais diagnósticos
e projetos culturais e políticos podiam ser considerados como parte de um diálogo entre
iguais, isto é, entre representantes de setores sociais dominantes, preocupados com
determinadas características nacionais, defensores de programas de reforma, mas opositores
a qualquer tentativa de revolução.
Em segundo lugar, é necessário observar que a preocupação das elites intelectuais
brasileiras e particularmente das paulistas com os temas nacionais recebeu um estímulo
muito grande com a eclosão da Primeira Guerra Mundial, que colocou em evidência o seu
próprio desconforto de pertencer a um país ao qual julgavam política e economicamente
débil, fadado a um lugar obscuro no concerto da nações. Ora, nesse contexto, a tendência
–que, diga-se de passagem, permanecia hegemônica desde o século anterior– à utilização

18
Júlio de Mesquita concebia a Revista do Brasil como um terreno específico para a discussão de
questões nacionais. A revista foi fundada como sociedade anônima, composta por 66 acionistas
oriundos da elite intelectual e econômica paulista de caráter liberal: médicos, engenheiros,
professores, advogados, políticos e jornalistas (Luca 42; 44-45). Nos seus primeiros dois anos, a
Revista do Brasil contou com suporte ideológico, apoio técnico e ajuda financeira (em forma de
propaganda) do jornal O Estado de S. Paulo.
PRODUÇÃO LITERÁRIA E PROJETOS POLÍTICO-CULTURAIS EM REVISTAS 691

de critérios deterministas, essencialmente os de raça e meio, como ferramentas explicativas


para entender o Brasil e seu povo, não incentivava entre os intelectuais a produção de
análises otimistas acerca do futuro nacional.
Nesse sentido, pode-se afirmar que, desde a sua fundação, a Revista do Brasil teve
como programa ajudar a construir um futuro para o Brasil, contribuindo com algo que até
então não havia recebido uma atenção sistemática por parte de seus intelectuais: a reflexão
sobre a história nacional e sobre a produção artística, cultural e intelectual do país. Desde
o seu início, a Revista do Brasil dedicou-se à literatura, à sociologia, à geografia, à história
e a temas da conjuntura política, contribuindo com diagnósticos e reflexões críticas acerca
dos elementos que, a juízo de grande parte de seus colaboradores, impediam que o Brasil
ocupasse o seu verdadeiro lugar no concerto das nações. Ora, nesse sentido, é importante
destacar que a Revista do Brasil distinguia-se de publicações ufanistas como A Cigarra,
cuja linha política sempre foi festejar os grandes feitos e vultos da história oficial e manter
uma atmosfera de celebração acrítica das “riquezas e grandezas” do Brasil (“O Centenário”
1 out. 1922).
Não podemos desconsiderar o fato de que a Revista do Brasil tenha sido um
empreendimento da elite liberal paulista, sem qualquer apoio oficial por parte do aparato
de Estado (nem no âmbito estadual, nem no nacional). À medida que sua economia crescia,
a importância política e cultural do estado de São Paulo e de sua capital se projetava. Ora,
o apoio ideológico de suas próprias elites intelectuais foi fundamental tal projeção. Estas
conseguiram construir, de maneira tenaz e paulatina, visões que conformariam um amplo
projeto de cunho nacional para o Brasil. Fizeram-no a partir de parâmetros relacionados
a uma tradição de heroísmo, associada à expansão bandeirante, que concebiam como
paulista e com a qual buscaram redefinir o lugar de São Paulo, numa posição não só de
liderança como de modelo a seguir pelo conjunto do país.19
Essa posição foi determinante na política editorial da Revista do Brasil, desde a sua
fundação, e não mudou quando, em 1918, Lobato a comprou e a transformou numa espécie
de vitrine para os livros que editava e para as campanhas culturais e sociais que
estimulava”.20

19
A divulgação de estudos como os de Saint Hilaire e de Alcântara Machado sobre os tempos
coloniais e a vida dos bandeirantes, publicados em vários números, entre 1922 e 1923, vem
comprovar a preocupação da Revista do Brasil com o resgate do papel heróico e insubstituível do
estado de São Paulo na construção do país. O cultivo a esta espécie de “mito de origem” (o Brasil
era o que era devido à ação dos bandeirantes) daria respaldo ao forte regionalismo que a Revista do
Brasil sustentava. No contexto do mito, aos paulistas “fundadores” caberia para sempre o papel de
vanguarda. Na Colônia, como os ampliadores das fronteiras. Em finais do Império e, principalmente,
durante toda a República, como os construtores da riqueza e modernizadores do país (na combinação
entre café, indústria e hegemonia política). Tal mito reforçaria a imagem de São Paulo como a
locomotiva do progresso brasileiro – “O Progresso de São Paulo”. 25 93 (set. 1923): 94-105.
20
Na realidade, não se pode pensar na Revista do Brasil sem concebê-la como parte da trajetória
política e intelectual de Lobato. Preocupado com as causas sociais, Lobato abriu as páginas da revista
para a difusão de campanhas como as sanitárias, promovidas pelo governo paulista, e escreveu
artigos em defesa de uma política de saúde pública de caráter nacional. Criou ou respaldou
movimentos em prol de uma arte, de uma literatura e de uma língua nacionais, e deu espaço a
692 REGINA AÍDA CRESPO

Com relação à literatura, a Revista do Brasil constituiu uma arena de discussão


interessante e, apesar de um certa ortodoxia inicial, prolífera. Lobato era dos mais
aguerridos defensores de uma literatura genuinamente brasileira, de temáticas locais. Não
por acaso, os colaboradores da revista eram em grande parte regionalistas como Valdomiro
Silveira, Afonso Arinos, Godofredo Rangel e Léo Vaz. Já no campo da poesia, mais um
vez predominaram os consagrados parnasianos Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, Francisca
Júlia e seguidores como Amadeu Amaral, Olegário Mariano, Martins Fontes. Uma
mudança significativa só ocorreria a partir de 1923, quando Lobato passou a direção da
revista a Paulo Prado. Então, a Revista do Brasil recebeu a colaboração sistemática de
nomes ligados às novas tendências, como Guilherme de Almeida, Sérgio Milliet e Mário
de Andrade.
Um estudo, ainda que superficial, do conteúdo da Revista do Brasil confirma o papel
que exerceu, como um meio privilegiado para o exercício da crítica e da preocupação com
temas nacionais. Porém, cabe observar que, ao contrário da mexicana El Maestro, seus
editores nunca se propuseram uma função educativa e cultural de longo alcance. A Revista
do Brasil não pretendia falar para muitos e, muito menos, para todos, ainda que sua
intenção fosse influenciar as esferas decisórias, o que, em alguns casos, poderia resultar
na implantação de projetos de amplo alcance político e social.
O projeto de construção de uma tradição que pudesse ser compartilhada pelos
brasileiros –baseada na revalorização do passado e da cultura nacional– e a discussão de
estratégias para o melhoramento do país, nos mais diversos âmbitos, tinham,
inequivocamente, um propósito socialmente abarcador. No entanto, os grandes
interlocutores da Revista do Brasil estavam entre as próprias elites.

COMPARAÇÕES

Para refletir sobre as revistas mexicanas e brasileiras de forma comparativa, retomemos


a questão da “tradição”, anteriormente mencionada. Encontraremos entre elas a uma série
de elementos comuns. Todas atuaram como porta-vozes de grupos ideológicos, políticos
e econômicos em certo sentido similares. Nenhuma delas tinha um projeto de ruptura
radical das estruturas sociais e políticas nacionais, e nem mesmo no plano da criação e da
experimentação artística e literária (e isso é particularmente significativo no caso do
México transformado pela Revolução).
Revista de Revistas e A Cigarra compartilharam o mesmo oficialismo. Não podemos
esquecer que a primeira foi, inicialmente, um veículo renovador, ao levar aos leitores
mexicanos outras vozes, inclusive opostas ao seu apoio a Porfirio Díaz e à estabilidade
política que este havia conseguido manter à base de censura, repressão e cooptação. No
entanto, a Revista de Revistas foi abandonando essa prática para se transformar numa

numerosos intelectuais preocupados com o tema. Sua obsessão em estimular a leitura (o que explica
sua obra monumental no âmbito da literatura infantil) pode ser pensada também como uma
campanha social - e não apenas para estimular a venda dos livros que passou a editar. Finalmente,
sua aproximação com intelectuais hispano-americanos, especialmente argentinos, representou a
tentativa de estimular o intercâmbio intelectual e literário do Brasil com os vizinhos.
PRODUÇÃO LITERÁRIA E PROJETOS POLÍTICO-CULTURAIS EM REVISTAS 693

revista de variedades dedicada aos gostos e expectativas de seu público leitor,


surpreendendo-o raramente. Tornou-se, isso sim, uma instituição. O auto-proclamado
“semanario más completo, variado e interesante de la República” dos anos 10 se
transformaria, a partir dos anos 20, no “semanario nacional”. E não só porque desde o
início chegava praticamente a todos os lugares do país, como porque conseguiu circular
ao longo de sessenta anos, sobrevivendo a crises políticas e econômicas A Cigarra
percorreu um caminho de certa maneira inverso, mas não contraditório com relação ao da
revista mexicana. Inspirada pela Primeira Guerra, a “cigarra” fútil e contemplativa dos
primeiros números, tornou-se guerreira: passou a lutar pelos valores da pátria e do
nacionalismo e pela grandeza do Brasil, buscando construir e veicular uma imagem de
incontestável esplendor para o país. A Cigarra falaria a linguagem dos vencedores. O
elogio, tônica de sua linha editorial, passou a destinar-se particularmente à valorização de
São Paulo, seus políticos, suas indústrias e empresários, contribuindo para o que a Revista
do Brasil desenvolveria com refinado apuro: o nacionalismo paulista.
Multicolor poderia ser tomada como uma espécie de caso à parte. Veículo oficioso
de grupos opostos à Revolução Mexicana (e, por isso mesmo, aferrados à velha tradição
porfirista), a revista dedicou-se com afinco às tarefas de caluniar e condenar. Aproveitando-
se de uma liberdade de imprensa jamais conhecida durante o Porfiriato, seus redatores
atacaram com crueldade Francisco Madero, exatamente quem acabou com a censura. No
entanto, como já se comentou, realizaram tais tarefas com destreza e, realmente, contribuíram
para “arejar” o jornalismo político com o auxílio da literatura. Os ventos da política
derrubaram Multicolor e a condenaram ao esquecimento.
As semelhanças entre esta revista mexicana e a brasileira O Pirralho mantêm-se
principalmente no plano da ironia e da irreverência política (ambas chegaram a publicar
hilariantes “biografias de homens célebres”, acompanhadas do mesmo subtítulo “à
maneira de Plutarco”). No entanto, se Multicolor se apresentava como revista “frívola” e
na realidade era uma gazeta política, defensora da ditadura (“los bonancibles tiempos de
don Porfirio sin democracia, pero sin zapatismo” - 16 nov. 1911) e contrária às mudanças,
O Pirralho se dedicava à política, mas tentava ser mais versátil. Assim, da política passava
à crítica de arte, dela à poesia e, finalmente, chegava à experimentação lingüística de suas
seções “estrangeiras” e suas páginas caipiras. No entanto, se O Pirralho tinha percepção
suficiente para abarcar as várias manifestações da diversidade, nunca deixou de ser
“mundana” e, como tal, uma revista de elite. Preocupada com o seu público, raramente
punha em cheque os valores tidos como inquebrantáveis. O nacionalismo era o maior deles
e O Pirralho sempre o respeitou. O interessante a destacar dessa publicação está
exatamente nos novos rumos que indicava em suas seções mais criativas. Evidentemente,
a revista nunca se constituiu como uma “instituição”. Ao buscar novos paradigmas
estéticos e culturais, poder-se-ia afirmar que atuou como expressão de uma formação
intelectual e artística que continuaria em evidência nos anos seguintes: o modernismo.
Finalmente, falemos sobre El Maestro e Revista do Brasil. Sua presença na história
cultural e literária oficial de seus respectivos países lhes proporcionaria de antemão o tão
cobiçado status de instituições culturais. De fato, ambas as revistas angariaram respeito
e se consolidaram como parte da tradição nacional. Mais que isso, porém, foram agentes
importantes na própria construção dessa tradição. A Revista do Brasil instituiu-se como
694 REGINA AÍDA CRESPO

uma arena de discussão especificamente destinada a temas nacionais e construiu um


projeto político-cultural baseado em uma leitura particular do passado e do futuro do país,
em que a presença de grandes rupturas e transformações estruturais de caráter político e
social nunca estiveram contempladas. A revista El Maestro, por sua vez, apesar de haver
surgido em um momento de reconstrução nacional, como parte de um projeto concebido
para responder a uma série de demandas sociais decorrentes da própria explosão
revolucionária, tampouco colocava em xeque temas como a estratificação social e o regime
político implantado no país. O voluntarismo e o paternalismo que a caracterizavam
indicavam o caminho das reformas, e não da revolução.
Analisando especificamente o tema da criação e da difusão literária nessas revistas,
foi possível observar a conservação de um espaço privilegiado destinado às formas
literárias tradicionais - com o domínio dos preceitos modernistas no México e dos
parnasianos no Brasil, nesse caso, ligeiramente atenuados por uma prosa regionalista de
fundo realista, pouco ou nada experimental. A própria manutenção de tal espaço indica o
caráter de certo modo “pendular” e mesmo vacilante de tais publicações, frente ao contexto
cultural, literário e político em que circularam, entre a conservação e a crítica, entre a
tradição e a ruptura ou, para uma vez mais recorrer a Raymond Williams, entre elementos
residuais e emergentes.

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Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 665-676

LA REVISTA AMERICANA (1909-1919)


Y EL DIÁLOGO INTELECTUAL EN LATINOAMÉRICA

POR

RICARDO SOUZA DE CARVALHO

1. LAS REPÚBLICAS SE ENCUENTRAN

Somos da América e queremos ser americanos


Manifiesto Republicano (Brasil, 1870)

A lo largo del siglo XIX, Brasil fue la única monarquía en medio de varias repúblicas
de lengua española. Esto creó el mito de la paz del Imperio que contrastaba con la
turbulencia política de las repúblicas hispanoamericanas, dominadas por las dictaduras de
los caudillos. Era común la idea de que Brasil debía alejarse del ejemplo de los vecinos
que amenazaría incluso la integridad del territorio nacional. La adopción de la República
significaría seguir el camino de la fragmentación de la América española.
A pesar de esta tendencia al aislamiento, el Imperio brasileño se alió a Argentina y
Uruguay en la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) para enfrentar a Paraguay. El
contacto con los países vecinos determinó tanto el renacimiento del ideal republicano,
como el surgimiento de un interés por las cuestiones americanas. El más importante
escritor brasileño del siglo XIX, Machado de Assis (1839-1908), al comentar la poesía del
chileno Guillermo Malta, sintetizó la imagen que de Hispanoamérica tenía Brasil en los
siguientes términos:

A anarquia moral e material é também em alguns de seus países elemento adverso aos
progressos literários; mas a dolorosa lição do tempo e das rebeliões meramente pessoais
que tanta vez lhes perturbam a existência, não tardará que lhes aponte o caminho da
liberdade, arrancando-os às ditaduras periódicas e estéreis. Causas históricas e constantes
têm perpetuado o estado convulso daquelas sociedades, cuja emancipação foi uma
escassa aurora entre duas noites de despotismo. (116-17)

En 1889, con la proclamación de la República, Brasil se iguala en el plano político


a la naciones hispanoamericanas.1 En el mismo año se realiza la primera Conferencia

1
El historiador brasileño Oliveira Lima puso como epígrafe a su obra O império brasileiro (1821-
1889) (1928) una curiosa declaración del presidente de Venezuela, Rojas Paul, al enterarse de la
caída de la monarquía brasileña: “Se ha acabado la única República que existía en América: el
Imperio del Brasil”.
666 RICARDO SOUZA DE CARVALHO

Panamericana en Washington, en la que los Estados Unidos dan a conocer la política


panamericanista reviviendo la declaración del presidente James Monroe de 1823: “América
para los americanos”.
La joven República poco a poco se abre al continente. En 1899, el presidente
argentino Julio A. Roca visita Brasil y, al año siguiente, Campos Sales es el primer
presidente brasileño en viaje oficial a la Argentina. Forma parte de la comitiva el poeta
Olavo Bilac (1865-1918), cuya obra empieza a circular en el medio intelectual argentino.
Posteriormente, éste participa como Delegado de Brasil en la 4a Conferencia Panamericana,
que se realiza en Buenos Aires en el año 1910. Roberto Payró (1867-1928) traduce las
novelas brasileñas Inocência de Visconde de Taunay (1843-1899), Canaã de Graça
Aranha (1868-1931) y Esaú e Jacó de Machado de Assis para la “Biblioteca” del periódico
argentino La Nación (Veríssimo, Cultura 92).
En dicho período, a fines del siglo XIX y comienzos del XX, se procesa el encuentro
e intercambio de las diversas nacionalidades de Latinoamérica con el propósito de crear
un pensamiento y una literatura continentales; a través de congresos, correspondencia,
periodismo, diplomacia, entre otras actividades, se produce lo que Susana Zanetti
denominó un “fenómeno de religación”. A la publicación de obras hispanoamericanas de
temática americanista como Ariel (1900) de José Enrique Rodó (1871-1917), El porvenir
de América Latina (1910) de Manuel Ugarte, La evolución social y política de Hispano
América (1911) de Rufino Blanco Fombona (1874-1944), y La creación de un continente
(1913) de Francisco García Calderón, le corresponden por la parte brasileña, A ilusão
americana (1893) de Eduardo Prado (1860-1901), A América Latina (1905) de Manoel
Bonfim (1868-1932) y la réplica de Sílvio Romero (1851-1914), A América Latina
(Análise do livro de igual título do dr. Manoel Bonfim) (1906), y también, Pan-
americanismo (1907) de Oliveira Lima (1867-1928). Además de los libros, se editan,
desde París, revistas “encaradas como proyectos y proyecciones de la literatura y la cultura
continental: Mundial Magazine (1911-1914), dirigida por Darío, la Revista de América
(1912-1914) de Francisco García Calderón y la Revue Sud-Américaine bajo la dirección
de Lugones.”(Zanetti 526).2
Sin embargo, Zanetti resalta que esa “perspectiva es hispanoamericana: los vínculos
con Brasil son aún escasos”. Se establece una compleja relación entre, por un lado, una
Latinoamérica que elimina a Brasil del mapa y, por el otro, un Brasil que no se siente parte
de Latinoamérica.

2
Sobre estos periódicos, el brasileño José Veríssimo registra en el artículo “Perspectivas da América
Latina” de 1912: “Ajudando o conhecimento e divulgação da América Latina na Europa, existem
ali periódicos que honram a inteligência latino-americana, como o Mundial, cujo diretor é Ruben
Darío, ‘o mestre reconhecido da nova poesia e um dos maiores líricos de todos os tempos da língua
espanhola’, segundo conceitua F. Garcia Calderón, e La Revista de América, recentemente
aparecida em París, dirigida por este mesmo sr. Calderón, e onde colaboram escritores brasileiros”
(32).
LA REVISTA AMERICANA (1909-1919) 667

2. DIPLOMÁTICOS ESCRITORES

Sempre fizeram boa união diplomacia e letras.


José Veríssimo, “Diplomatas e escritores brasileiros”
(1904)

La diplomacia estimula el acercamiento entre los hombres de letras brasileños e


hispanoamericanos. Los diplomáticos son a la vez intelectuales que escriben sobre el país
donde trabajan e intercambian libros y periódicos. El argentino Martín García Merou
publica El Brasil intelectual (1900) después de desempeñarse como diplomático en el
país.3 El historiador brasileño Oliveira Lima, ministro plenipotenciario en Venezuela
entre 1904 y 1906, remite a Brasil una serie de artículos para el periódico O Estado de S.
Paulo sobre este país y sobre Hispanoamérica.4 Euclides da Cunha (1866-1909), que
participa de la comisión para la definición de los límites con Perú, en carta del 15 de agosto
de 1907, le envía y le pide obras a Domício da Gama (1862-1925) que está representando
a Brasil en Lima: “Com esta carta mando um volume dos Sertões para a Biblioteca de Lima;
e ulteriormente irão os livros de outros autores. Se não te causar muito trabalho, peço-te
que me mandes o que aí houver acerca de modernas indagações históricas e geográficas
do Peru; folhetos, ou livros” (336). José Veríssimo (1857-1916), que escribe artículos
sobre literatura hispanoamericana en las primeras décadas del siglo XX, recibe de las manos
del diplomático Ramón Lara Castro la Revista del Paraguay, de la cual es uno de los
fundadores (109).

3. EL BARÓN Y SU REVISTA

Não sei de mais elevada política do que essa de


aproximação dos espíritos na América Latina. No dia
em que nos conhecermos bem e as nossas inteligências
se entrelaçarem, não haverá surpresas políticas que nos
precipitem na guerra .
Carta de Euclides da Cunha a Agustín Vedia (octubre,
1908)

Entre 1902 y 1912, el Barón de Rio Branco (1845-1912), como Ministro de


Relaciones Exteriores de Brasil, logra resolver las tensas cuestiones fronterizas con las
naciones vecinas, configurando el mapa actual del país. Proclama el discurso
panamericanista y articula el diálogo con los países del continente. En 1909 idea el

3
En Brasil, escriben sobre García Merou: Taunay; Araripe Jr. y Veríssimo.
4
Los artículos formarán la obra de publicación póstuma Impressões da América Espanhola (1904-
1906). En ocasión de su nombramiento para el cargo en Caracas, cuando quería ir a París o Londres,
Euclides da Cunha intenta consolar a Oliveira Lima en carta del 1 de setiembre de 1904: “a
Venezuela é talvez a parte mais intelectual de toda a América Latina. Há, pelo menos, ali, uns poetas
extraordinários, e de Estrada Palma, conservo ainda a impressão dos versos maravilhosos. De lá virão
as suas cartas para o Estado, que as receberá festivamente” (227).
668 RICARDO SOUZA DE CARVALHO

proyecto conocido como ABC o Tratado de cordial inteligência política e de arbitramento


entre os Estados Unidos do Brasil, a República do Chile e a República Argentina.
Rio Branco reúne a su alrededor a los mayores intelectuales brasileños de la época
y promueve a muchos de ellos en la carrera diplomática. Desde Río de Janeiro, uniendo
la diplomacia y las letras, auspicia la Revista Americana, fundada por su secretario Araujo
Jorge, en octubre de 1909. Según las palabras del editorial del primer número, el periódico
“trabalhará pela aproximação política, pelo congraçamento intelectual, pelo
engrandecimento moral das nações americanas” (1). Se trata de una revista bilingüe, en
portugués y español, que agrupa a intelectuales brasileños e hispanoamericanos.
La circulación del periódico pretende ser mensual, pero durante diez años sólo se
publican setenta y siete números debido a varias interrupciones. Hay representantes para
suscripciones en cuatro capitales hispanoamericanas: Montevideo, Buenos Aires, Santiago
de Chile y Lima. Los diplomáticos brasileños o aquellos que trabajaban en Río de Janeiro
probablemente llevaban en sus valijas ejemplares de la Revista Americana hacia otros
países del continente.
Además de la obligatoria presencia brasileña, muchos de los colaboradores
hispanoamericanos provienen de los países del Cono Sur, sobre todo de Argentina, por ser
el espacio privilegiado de la política exterior de Rio Branco. Sin embargo, también
encontramos colaboradores de otras nacionalidades, como el peruano Carlos Wiesse, con
el estudio “Civilización preincaica” y el mexicano Ernesto A. Gusmán cuyo trabajo versa
sobre “Los nuevos poetas de México”.
La tapa muestra la multiplicidad de los asuntos del periódico: Ciencias-Artes-Letras-
Política-Filosofía-Historia-Religiones. En realidad, la historia es el eje central de la
Revista Americana, que evita polémicos asuntos contemporáneos.
Por lo tanto, la Revista Americana se vuelve el vehículo ideal para la cancillería
continental al imponerse como una publicación cultural de relevancia. Por un lado, su
modelo internacional es la Revue de Deux Mondes, referencia decisiva en Latinoamérica,5
y por otro implica la continuación de dos significativos periódicos culturales de Brasil en
el siglo XIX: la Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, fundada en 1836,
y la Revista Brasileira, cuya tercera fase (1895-1898) fue dirigida por José Veríssimo.
En el terreno de la literatura, la poesía aparece en todos los números. En general, los
poetas brasileños siguen los preceptos del Parnasianismo, mientras que de Hispanoamérica
se hacen presentes poetas del Modernismo, como la uruguaya María Eugenia Vaz Ferreira.
Sin embargo, los largos estudios que sofocan a la poesía, una especie de apéndice del
número, y la escasa ficción, confirman el carácter “académico” del periódico.

5
“Un día en cierto número de ciudades latinoamericanas aparecieron los clubes de estilo inglés.
Clubes con salones para estar, amueblados con cómodos sillones, salas de lectura con pocos libros,
en cambio, muchos periódicos y revistas - la Revue de Deux Mondes, sobre todo” (Romero 285). El
diplomático-escritor Oliveira Lima ratifica la importancia del periódico francés: “repositório no
qual, apesar dos fáceis doestos dos snobs, continua encontrar-se a nota literária do dia, o eco nítido
de todas as transformações mentais do século” (“O romance...” 39).
LA REVISTA AMERICANA (1909-1919) 669

4. ENCRUCIJADAS: ENTRE AMÉRICA Y EUROPA, ENTRE LATINOAMÉRICA Y ESTADOS UNIDOS

Eu bem sei que, em matéria de arte, não podemos


oferecer-vos moldes. Sempre que houverdes de dirigir
vossas preocupações por coisas intelectuais, não será
para o Brasil que se estenderão vossas vistas, gravitareis
como nós para os centros planetários de cultura, para
Londres, Paris ou Berlim. Mas não haverá esperança de
nos conhecermos literariamente, quando não seja por
motivo de ordem política, pelo menos por este impulso
de movimento cosmopolita para o novo ou para o
estranho.
Sacrificai à deliciosa curiosidade. Recordai que somos,
como os japoneses ou os escandinavos, os exóticos.
Graça Aranha, “La literatura actual en Brazil”

La Revista Americana es a la vez “panamericanista” y “brasileña” al publicar la “Ode


continental” del poeta peruano José Santos Chocano y el poema a la “Pátria” del “princípe
de los poetas brasileños” Olavo Bilac.
El periódico plantea los “Problemas de nuestra América” a través del estudio del
dominicano Max Henríquez Ureña que compara los libros Nuestra América de Carlos
Octavio Bunge y Ariel de José Enrique Rodó. Sin embargo, en tiempos de valoración de
los nacionalismos, la Revista Americana destaca a los colaboradores que escriben sobre
sus países natales, posibilitando el mutuo conocimiento entre los latinoamericanos.
Algunas veces forman grandes paneles de carácter biográfico y/o histórico, atravesando
muchos números de la revista, como la “Historia de la literatura argentina” de Enrique
García Velloso (1880-1938), que aparece entre enero de 1911 y diciembre de 1913, y la
“Biografia de José da Silva Paranhos (Visconde do Rio Branco)” escrita por su hijo el
Barón de Rio Branco, que se publica entre diciembre de 1916 y julio de 1918.
En el “Ensayo sobre el modernismo literal en América”, el venezolano Rufino Blanco
Fombona,6 tras analizar los defectos de la poesía latinoamericana, “rapiñera y colorista,
pasiva y melancólica, arrogante y elocuente”, elogia al autor de la “Ode continental”:
“Solo uno de nuestros poetas modernistas, uno de los menos leídos o eruditos, antípoda
de todo artificialismo, único en esto, como es único en el saber y expresar la naturaleza de
América –José Santos Chocano– es de una exuberancia, de una elocuencia profundamente
instintivas y raciales” (210). Y lo contrapone al poeta nicaragüense Rubén Darío (1867-
1916): “Cuando uno lee a este poeta, después de los preciosismos y parisienismos de
Darío, por ejemplo, entran ganas de gritar: ¡Viva la patria!”. Creciendo en su exaltación,
Blanco Fombona lanza la palabra de orden: “¡Abajo el exotismo! El enemigo es París.
¡Muera París!” (211).

6
La novela de Rufino Fombona, El hombre de hierro (1907), fue comentada por dos intelectuales
brasileños: Oliveira Lima (“Duas novelas hispano-americanas”, Impressões 198-206), amigo del
escritor venezolano cuando representó a Brasil en Caracas, y José Veríssimo (“Letras venezolanas”,
Cultura, Literatura e política 97-102).
670 RICARDO SOUZA DE CARVALHO

Sin exageraciones nacionalistas, José Veríssimo denuncia el fuerte vínculo europeo


de intelectuales latinoamericanos como Rufino Blanco Fombona, en un pasaje del artículo
“Perspectivas da América Latina”, publicado en el periódico O Imparcial de Río de
Janeiro en 1912, reproducido en Cultura, literatura e política:

Os seus autores, porém, e não sei se isso os não desmerece como pensadores latino-
americanos, intelectualmente são todos ou quase todos produtos exclusivamente europeus.
Formaram-se mentalmente na Europa, escrevem na Europa, publicam-se na Europa.
Apenas são americanos de nascimento, porventura de estirpe e mormente de vontade.
Esta, porém, não lhes dá para o serem com todos os constrangimentos, percalços e
decepções que o americanismo in situ comporta. E esta é justamente a fraqueza do seu
latino-americanismo longínquo. Aliás não lho exprobo, antes de todo o coração lho
invejo. Estou mesmo certo que comigo lho inveja boa parte dos intelectuais meus
patrícios. O fato, porém, parece-me notável por significativo da íntima desconformidade
dos espíritos liberais latino-americanos com o seu meio nativo. (33)

El periódico del Barón de Rio Branco prefiere no publicar artículos de Veríssimo con
el enfoque crítico de “Perspectivas da América Latina”, sino trabajos del consagrado
crítico e historiador de la literatura, como “A evolução literária do Brasil”: un cuadro más
de la joven República para el continente.
Las tensiones entre nacionalismo y cosmopolitismo de los intelectuales
latinoamericanos, que pasaron de las ex-metrópolis ibéricas a la fascinación por París,
encuentran a un nuevo personaje: los Estados Unidos. La Revista Americana, que casi
podríamos llamarla Revista Latinoamericana por no contar con colaboradores
norteamericanos, trata sobre los Estados Unidos principalmente con relación a los temas
del panamericansimo, como la Doctrina Monroe. Los cuatro números de 1915 del
periódico presentan en la tapa a dos mujeres que surgen de un mapa del continente
americano, en el norte y en el sur, queriendo darse las manos. No obstante, las diferencias
se hacen sentir entre las dos Américas, como muestran los artículos de Alberto Nin Frías,
“Comparaciones entre los Estados Unidos y la América Latina”, y de Oliveira Lima,
“América Latina e América Inglesa ou a Evolução Brasileira comparada à Hispano-
Americana e com a Anglo-Americana”. Buscando un nuevo modelo, el latinoamericano
se sorprende ante los Estados Unidos; como sostiene Nin Frías: “El sudamericano
acostumbrado a la vida patriarcal de nuestra feliz sociedad acaba por sentirse anonadado
entre oleadas de gentíos, que se renuevan sin cesar, venidos de los cuatros puntos
cardinales de esta nueva Europa” (222).
La Revista Americana a veces da voz a la admiración de Joaquim Nabuco (1849-
1910) –uno de los intelectuales brasileños más destacables del siglo XIX, y diplomático en
Washington en sus últimos años de vida– que proclama en una conferencia el acercamiento
entre las dos Américas; en otras oportunidades, el periódico cede espacio al recelo de un
Jacinto López que analiza “La intervención armada de los Estados Unidos en la República
Dominicana”.
LA REVISTA AMERICANA (1909-1919) 671

5. ENCUENTROS LATINOAMERICANOS

Antójaseme buena labor esta de darnos a conocer


recíprocamente entre brasileros e hispanoamericanos.
José Santos Chocano (24 de junio de 1909)

En 1906, Rubén Darío participa como secretario de la delegación de Nicaragua en la


3a Conferencia Panamericana de Río de Janeiro. En ese momento, escribe el poema
“Salutación al águila”, eufórico testimonio de la creciente influencia de los Estados
Unidos en el continente:

Águila, existe el Cóndor. Es tu hermano en las grandes alturas.


Los Andes le conocen y saben, como tú, mira al Sol.
May this grand Union have no end, dice el poeta.
Puedan ambos juntarse, en plenitud de concordia y esfuerzo. (313)

La cita, que también se vuelve epígrafe del poema, es del diplomático-poeta brasileño
Fontoura Xavier (1856-1922), que ha publicado algunos poemas en inglés. En su elección,
Darío sintomáticamente valora la poderosa lengua “panamericanista” y olvida la solitaria
lengua portuguesa.
Fontoura Xavier representó a Brasil en varios países del continente, como Argentina,
Guatemala, e incluso los Estados Unidos, lo que le deja profundas impresiones expresadas,
por ejemplo, en el poema “As cataratas do Niágara”, incluido en su obra Opalos (1884).
García Merou lo presenta al público hispánico en El Brasil intelectual (1900) como “uno
de los libros más sugestivos de la literatura brasilera contemporánea, la revelación más
clara de un talento refinado y original.”(408). Traduce al español –el título sugestivamente
es vertido al inglés como “The Bald headed eagle”– un poema de 1890 en el que Fontoura
Xavier a través del símbolo del águila revela, como haría Rubén Darío, el deseo del
predominio de los Estados Unidos en Latinoamérica:

Para abrigar contigo mi pabellón guerrero,


¡Águila! Quién me diera tenerte soberana,
Surcando en las borrascas el cielo del Crucero,
Y emperatriz del Mundo, Águila Americana. (410)

Darío dedica el poema “Balada de la bella niña del Brasil” a Ana Margarida, hija de
Fontoura Xavier, publicado en la Revista Americana en 1912, durante su segunda visita
a Brasil, y luego incluido en Canto a la Argentina y otros poemas (1914). Alude a los
primeros versos de la “Canção do exílio” –“Minha terra tem palmeiras, Onde canta o
Sabiá”, himno poético de Brasil del escritor romántico Gonçalves Dias (1823-1864):

Existe un mágico Eldorado


en donde Amor de rey está,
donde hay Tijuca y Corcovado
y donde canta el sabiá. (641)
672 RICARDO SOUZA DE CARVALHO

La Revista Americana divulga un importante intercambio literario entre Brasil e


Hispanoamérica: el prólogo de la traducción al español que José Santos Chocano hizo de
Opalos de Fontoura Xavier. El poeta de Alma América empieza recordando el epígrafe
del poema de Darío y un encuentro en Guatemala, probablemente alrededor de 1909,
cuando funda la revista La Prensa:

Cuando Rubén Darío enarboló, como epígrafe de sus hexámetros al Águila norteamericana,
el primer verso del canto a la misma que, en años anteriores, diera a los públicos latinos
el poeta brasilero Fontoura Xavier, no podía imaginarse que, andando yo y el tiempo, en
tierras de Centroamérica, vendrían mi diestra a estrechar la del noble compañero y su
libro de versos a ajustarse bajo mi pluma de traductor. (“Prólogo” 341)

De Fontoura Xavier le llama la atención el diplomático que convive con el poeta: “Firmar
un alegato, estipular un tratado, plantear una idea de Gobierno, celebrar una transacción
económica y entre los folios caligráficos de las documentaciones deslizar los pétalos
sueltos de una poesía sincera, es vivir la verdad de la vida, sentirse pleno y producirse
íntegro, abarcando zodiacalmente el giro incesante del mundo moderno” (342). Así como
la Revista Americana orquesta anhelos nacionalistas y cosmopolistas, Chocano los
reconoce como formadores de la poesía del autor de Opalos: “La producción de este poeta
brasilero corresponde, naturalmente, a los medios en que ha desenvuelto su vida: la patria
y Europa. En cierto aspecto de su producción se denota el ambiente nativo; en otro, la
influencia de las civilizaciones refinadas: es la suya, a veces, poesía de temperamento; y
otras, poesía de cultura” (342).
Entre el diplomático y el poeta, Fontoura Xavier elige al primero para la Revista
Americana con el estudio “A história da diplomacia européia pelo antigo embaixador D.
J. Hill”. El interés de escritores hispanoamericanos por la literatura brasileña se repetirá
pocas veces. Rubén Darío y José Santos Chocano como poetas viajeros acaban encontrando
a un diplomático-poeta brasileño. La mayoría ignora las obras escritas en portugués.
Mientras tanto, Brasil posee una tradición de intelectuales que se han interesado por la
literatura hispanoamericana, que empieza con José Veríssimo y sigue en el siglo XX con
Mário de Andrade, Manuel Bandeira y Brito Broca (Schwartz 185-200).

6. DESENCUENTROS LATINOAMERICANOS

Este nome de Paraguai desperta, nos brasileiros do meu


tempo, recordações de sentimentos que, se foram tristes
e penosas, não conservaram nenhum amargor de raiva
ou animadversão contra o povo que com tão estupenda
valentia contra nós combateu de 1865 a 1870.
José Veríssimo, “Letras paraguaias” (2 de mayo de
1914)

En el último número de la Revista Americana, aparecido en 1919, asistimos a un


diálogo más entre Brasil e Hispanoamérica. El capitán brasileño José Leite da Costa
LA REVISTA AMERICANA (1909-1919) 673

Sobrinho en “Guerra do Paraguai (pela verdade histórica)” discute dos artículos de Juan
Emiliano O’Leary (1879-1969) publicados en el periódico paraguayo Patria que tratan de
supuestas crueldades de la tropa liderada por el Conde d’Eu. Costa Sobrinho se presenta
como “testemunha contemporânea, presencial, e muitíssimas vezes ocular, e coparticipante
nos acontecimentos” (60) del conflicto de 1865-1870. En cuanto a Juan Emiliano
O’Leary, además de diputado, según el brasileño, es “poeta inspirado” e “historiador
nacionalista” (60). Fue miembro de la promoción de escritores de 1900 que en Paraguay
transformó la figura del dictador Solano López en héroe, sinónimo de la nacionalidad de
un país que renacía de la catástrofe de la guerra. En ese mismo año de 1919 el historiador
publica Nuestra epopeya.
Siguiendo la tradición de la historia oficial brasileña, Costa Sobrinho considera a
Solano López “o mais feroz déspota, tirano sanguinário que o mundo já viu, fratricida, que
por pouco teria sido também matricida” (60) y “alma de fera encarnada num corpo
humano” (63). Califica como “descrição tragi-horrendi-poeti-romântica” (61) el artículo
de O’Leary sobre el asesinato del teniente coronel Pablo Caballero el 12 de agosto de 1869.
Transcribe un trozo del texto en español y entre paréntesis hace irónicos comentarios en
portugués:

Ved cómo habla (o Conde d’Eu) con uno de sus ayudantes. Da una orden, una larga orden,
gesticulando y moviendo los brazos con rabia (O Conde d’Eu era um homem de uma
calma, de uma tranqüilidade de gestos, ainda mesmo nos transes mais difíceis, mais
desesperados, como jamais conheci).
La orden va a cumplirse.
Ahí viene el comandante Caballero. Viene, sereno y altivo, en medio de sus verdugos.
Le han ordenado que diga que se rinde, si no quiere morir (Como render-se um homem
que já vinha no meio de seus verdugos, por conseqüência preso?! Rende-se, ou não, quem
está solto, embora cercado; mas nunca depois de se achar no meio dos seus verdugos, e
por conseqüência prisioneiro).
Pero esa palabra no pronuncia un jefe paraguayo (como ignora a história daquela guerra
o ilustre historiador?).
Ante su negativa, empieza el martirio de acuerdo con las instrucciones terminantes del
Príncipe.
Frente a la cruz de la Iglesia hay un montón de mochilas. Ved cómo lo acuestan a
Caballero, cómo lo atan de pies y manos a las ruedas de los cañones y cómo lo tiran hasta
quedar suspendido en el aire (Leia-se com atenção!).
¡Es el suplicio de Tupac Amarú!
Esa que llega es la esposa del héroe. Ha sido llamada para que presencie el martirio de
su infortunado compañero.
¡Ved cómo le azotan sin piedad!
Le han vuelto a intimar que se declare rendido. ¡Su respuesta es la misma!
Y sigue el tormento.
Pero ya es tiempo de que concluya.
Un soldado se aproxima, esgrimiendo un feloso puñal (veja-se bem, não é um instrumento
cortante – faca, espada, etc. é um instrumento perfurante – punhal), y, con la habilidad
de un profesional (isto é, de um PARAGUAY) cercena la cabeza del comandante de
Piribebuy que rueda a los pies de su mujer!” (PUÑAL, m., arma ofensiva que sólo hiere
674 RICARDO SOUZA DE CARVALHO

de punta, diz o dicionário espanhol; e foi com este instrumento que o Sr. O’Leary diz que
o soldado cerceou a cabeça do comandante de Piribebui, que rodou aos pés de sua esposa.
Que habilidade! Assim só paraguaio lopista). (61-62)

La Revista Americana reflejó los variados nacionalismos de Latinoamérica sin


confrontarlos, pero en el último número el nacionalismo brasileño se enfrenta al nacionalismo
paraguayo. El discurso panamericanista, el ideal de la diplomacia de Rio Branco, que lo
acerca a Rubén Darío, José Santos Chocano y Fontoura Xavier, desaparece cuando la
Guerra de la Triple Alianza está en discusión entre un militar brasileño y un intelectual
paraguayo.
Ejemplo único en su período, la Revista Americana, aunque haya seguido los
principios de la diplomacia brasileña, expuso un panel de la intelectualidad latinoamericana
de comienzos del siglo XX y un esfuerzo para un primer diálogo entre Brasil e Hispanoamérica.

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Pizarro, org. São Paulo: Memorial da América Latina/Unicamp, 1994. 489-534.
Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 697-720

LA CREACIÓN DE LA NACIÓN PERUANA EN LAS REVISTAS CULTURALES


DEL CUSCO (1910-1930)

POR

YAZMÍN LÓPEZ LENCI


Freie Universität Berlin

Entre 1910 y 1930 la historia literaria y cultural peruana atraviesa un proceso de


transformación radical, cuya complejidad y disimilitud es accesible a partir de una
observación detenida de las revistas culturales que se publican en diferentes regiones del
país. Las pequeñas iniciativas periodísticas inauguran nuevos espacios de disputa cultural
e ideológica, promocionan el ascenso de una multiplicidad de nuevos sujetos productores
dentro del ámbito de la cultura letrada, pero sobre todo, patrocinan una explosión de
narrativas sobre la nación.1 Este último aspecto ocupa una posición preferencial en el área
surandina del Perú, en la que diversos grupos emergentes de escritores e intelectuales
unificaron su discurso en una estrategia de enfrentamiento a las prácticas discursivas
hegemónicas, pero que se diversificaron de acuerdo a diferentes intereses. Estos grupos
sedimentaron su articulación como factores de una nueva cultura peruana al desarrollar la
relación entre nación y originalidad del pensamiento andino, operación que determina el
desplazamiento de la autoridad del debate cultural, cuyo espacio se concentraba en la
capital de Lima, a la región de los Andes.
Dentro de este proceso el espacio cusqueño va a adquirir una trascendencia
definitoria, hasta ahora no suficientemente evaluada, que se manifestará en una intensa
actividad periodística y ensayística tanto dentro del área académica como fuera de ella. La
Reforma de 1909 en la Universidad San Antonio Abad del Cusco operó como articulador
de iniciativas editoriales de estudiantes, profesores y periodistas en la primera tentativa
cusqueña en el siglo XX de producir un discurso regional. La revista La Sierra, como el
órgano de difusión de la Reforma Universitaria, editada en los talleres del periódico El Sol
y dirigida por el periodista José Angel Escalante, se propuso combinar la propaganda con
el interés científico a fin de quebrar el aislamiento intelectual y de propiciar la discusión
y difusión de los problemas regionales. Por otro lado, pretendió la cohesión intelectual de
la generación emergente cusqueña, acudiendo al prestigio del pasado.
La Revista Universitaria, fundada por el joven rector norteamericano Albert Giesecke
(nombrado por el gobierno central después de los sucesos de la Reforma de 1909) y por
los jóvenes cusqueños del grupo La Sierra, se publicó a partir de 1912 como el “Órgano

1
He desarrollado el papel fundacional de las revistas culturales peruanas de este período y las
relaciones con el proceso vanguardista literario en El laboratorio de la vanguardia literaria en el
Perú.
698 YAZMÍN LÓPEZ LENCI

de la Universidad del Cusco”, aunque también albergó a miembros del antiguo Centro
Científico del Cuzco.2 La revista se propuso abordar científicamente la realidad de la
región del Cusco bajo diferentes disciplinas, aunque concentró sus esfuerzos en
redimensionar los estudios históricos. A través de sus páginas se difundieron investigaciones
de alumnos, graduados y docentes sobre folclore, literatura y música quechuas, monografías
etnográficas que describían prácticas religiosas, fiestas, alimentación y vestimentas de las
comunidades campesinas; pero sobre todo, trabajos acerca de la organización laboral y el
régimen de propiedad de las mismas. Los jóvenes abogados cusqueños Luis E. Valcárcel
y Félix Cosio, protagonistas de la Reforma, revalorizaron la organización comunal y
plantearon la necesidad de legalizar el régimen de propiedad colectiva para impedir las
crecientes usurpaciones de tierras practicadas por los terratenientes de la región. La
preocupación jurídica se extiende a la necesidad, según los jóvenes abogados, de
reglamentar la aplicación de justicia en los casos de criminalidad indígena y de
levantamientos campesinos, para lo cual proponen que se dicte un código especial para las
sublevaciones, la conducción bilingüe de los juicios y la presencia de jueces con “altas
calidades morales”. La preocupación por el desarrollo industrial y la producción agrícola
de la región llevaría a proponer un modelo de modernización liberal que contemplara la
reforma del régimen de propiedad de la tierra, la división de los grandes latifundios, la
enajenación de los bienes rústicos de la Iglesia, el cultivo intensivo, la introducción de
nuevos cultivos, y el uso de maquinaria (Valcárcel “La cuestión...”), así como la
construcción de vías de comunicación, el fomento de la inmigración y llegada de capitales,
la creación de nuevas necesidades de consumo y la instrucción de los campesinos
(Giesecke).
El grupo que editó La Sierra y apoyó la iniciativa de la Revista Universitaria estuvo
integrado por Luis E. Valcárcel, Félix Cosio, José Uriel García, Rafael Aguilar, Miguel
Corazao, Humberto Luna, Francisco Tamayo, José Mendizábal y Luis Rafael Casanova,
quienes se presentaron a sí mismos como la encarnación del potencial intelectual del
Cusco y como los sujetos renovadores del periodismo y de las relaciones de fuerza dentro
del campo intelectual. Para ello propusieron la cohesión de la élite intelectual cusqueña
a través de una campaña que dotara de prestigio al pasado, de la vulgarización del debate
científico reservado a la élite, y del tratamiento de tópicos regionales (véase La Sierra 1
1910). El empeño historicista cusqueño está vinculado al proyecto historiográfico que
José de la Riva Agüero había lanzado en 1910, alentando la constitución de la nacionalidad
a partir de la integración del período colonial y del imperio incaico en los estudios
históricos. Para el maestro limeño, que mantenía contacto con los intelectuales cusqueños
a partir de los sucesos de la Reforma, la modernidad nacional se sustenta en la reconciliación
con el pasado colonial. La respuesta cusqueña se expresaría rápidamente en una traslación

2
El Centro Científico del Cuzco (1897-1907) divulgó el proyecto de desarrollo de la élite
terrateniente que se vio amenazada por el creciente poder económico de las recién instaladas
sucursales de casas comerciales extranjeras. Nace hacia 1890 una conciencia de defensa de la
economía local, que discute las posibilidades de explotación racional de las riquezas naturales y de
la colonización de la selva, en una serie de estudios sobre geografía regional que publicó la revista
del Centro. Véase Rénique, “El Centro...”.
LA CREACIÓN DE LA NACIÓN PERUANA EN LAS REVISTAS 699

del eje y el objetivo de los estudios: no se trataba solamente de la recuperación del Cusco
colonial y del Cusco imperial incaico, sino sobre todo, de posibilitar el resurgimiento del
pensamiento andino. La estrategia cusqueña se amparó en los esfuerzos por demostrar,
primero, que no se estaba rezagado respecto al movimiento científico contemporáneo, y
segundo, la utilidad de la aplicación de los estudios académicos a la realidad.
Implementar este programa significaba fomentar el desarrollo de la historia, la
arqueología, la etnografía, la sociología peruana y el folclore como disciplinas prioritarias.
La respuesta cusqueña guarda una importante relación con el impacto que causó en el
medio regional la llegada de las expediciones de científicos norteamericanos de la
Universidad de Yale, encabezadas por Hiram Bingham entre 1911 y 1915. Los viajes de
las expediciones interdisciplinarias extranjeras a Machu Picchu tuvo el efecto del agente
externo que comunicó dos espacios geográficos lejanos y provocó interrogantes sobre el
curso de la modernización regional andina.
A nivel institucional apreciamos consecuencias de este encuentro con los científicos
norteamericanos a partir de la fundación en 1913 del Instituto Histórico del Cusco, que
reunía a miembros de dos generaciones cusqueñas (el grupo de La Sierra y del Centro
Científico del Cuzco), pero que sería presidido por el joven Valcárcel. Órgano del Instituto
sería la revista Nuestra Historia de la cual solo pudo editarse un número, dedicado al
rescate de la revolución de Pumacahua de 1814 y de un olvidado prócer cusqueño de la
Emancipación. Con la fundación en 1916 del Centro Nacional de Arte e Historia, editor
de la revista de literatura y arte Estudios, nos encontramos frente a un proyecto de la
generación más joven integrada por los hermanos Cosio, Luis E. Valcárcel, Uriel García
y Rafael Aguilar. El rescate del regionalismo del arte en el Perú fue el programa de esta
institución, que aspiró a redefinir el carácter de la literatura nacional. La redacción de la
revista denunció la ausencia absoluta de temas locales en la literatura peruana, demandando
“un mayor esfuerzo para desprenderse del gusto fácil de la imitación, si no calco, de
modelos exóticos” (Estudios 1, 1917). Los cusqueños concentraron significativos
ensayos en desarrollar la tesis del carácter histórico del arte (el arte revela el “alma de su
época”) atribuyéndole la potencialidad de reconstruir y de revivir sociedades desaparecidas.
Dentro de esta articulación entre arte e historia, la cerámica, la arquitectura, la textilería,
las tumbas y los cantares populares, serían entendidos y estudiados en este momento como
los caracteres buscados del libro de la historia andina. Los miembros de la “Escuela
Cusqueña”, nombre dado por Francisco García Calderón a la generación de la Reforma de
1909, anunciaron la traducción y la separación de la inintelegibilidad del gran macro-texto
histórico andino, a fin de reconstruir la vida cotidiana y la sensibilidad colectiva del
hombre andino antiguo.
Observamos pues que la década de 1910 en la ciudad del Cusco estuvo marcada por
un proceso de ampliación de las fronteras intelectuales, que dependió del paulatino
asentamiento de intereses comunes ligados no solo al proyecto de modernización
económica liberal, sino a la articulación de un imaginario sustentador de un nuevo sistema
cultural. La llegada del nuevo rector Giesecke coincidió con la maduración de pulsiones
imaginarias de los grupos emergentes regionales del Cusco, que retomarían el incaísmo
nativista como eje de discursos para la reconstrucción del sistema cultural peruano. Dentro
de este proceso el debate sobre el rol de las universidades de provincias, y especialmente
700 YAZMÍN LÓPEZ LENCI

el de la Universidad del Cusco, ocupó una posición determinante en tanto respuesta al


proyecto limeño de exclusión de las élites regionales. El proyecto de eliminación de las
Universidades Menores (regionales) del Dr. Deustua, de Manuel Vicente Villarán (“Las
profesiones liberales”) y de Luis Miró Quesada (“Diario de los debates”), cuyo objetivo
era la centralización de la educación universitaria, ocuparía varios números de la Revista
Universitaria, que llegaría a elaborar un discurso sobre el regionalismo como formador
de la “conciencia regional”, piedra angular en la constitución de la nación, discurso que
al mismo tiempo se articulaba como estrategia de enfrentamiento a la exclusión operada
desde la capital de la república.3 Este regionalismo elaborado en los claustros académicos
fue propuesto sobre cuatro líneas temáticas: el fomento del estudio de los problemas
regionales, la afirmación de la originalidad de la cultura de cada localidad, la defensa de
los intereses locales sin anteponerlos a los intereses nacionales y el patrocinio del progreso
de las respectivas regiones (Ugarte 13-15). A lo largo de la la década de 1910 los
intelectuales cusqueños se dedicaron a la sistematización del regionalismo, buscando su
justificación en la historia, la naturaleza y las ciencias sociales, para lo cual se empeñaron
en recoger hechos característicos de la región, clasificarlos teniendo en cuenta lo
permenente a lo largo de la historia, explicar las diferencias regionales, fijar los límites de
la regionalidad a la extensión de una zona convergente en un núcleo histórico que unificara
intereses y aspiraciones, así como en sugerir los medios de aprovechamiento de tales
peculiaridades regionales. Todo este esfuerzo estaba orientado a invertir la estrategia
discursiva centralista y a predecir una futura dirección cultural de la nación en manos de
la ciudad del Cusco, en la medida en que ésta reconoce la pluralidad de centros históricos,
cultiva las ciencias y estudia a través de ellas su propio espacio regional. El presupuesto
fue la existencia de las regiones en la amplia unidad de la nación, lo cual significaba
rescatar las posibilidades de las instituciones académicas tradicionales del Cusco, Arequipa
y Trujillo, y sobre todo de sus respectivas regiones. Bajo tal perspectiva, estas líneas de
Félix Cosio condensan la primera propuesta de recartografía cultural que elaboró la élite
cusqueña, la primera a su vez del siglo XX en el Perú:

I cuando esta Universidad se halla en estas condiciones, cuando ha llevado i puede llevar
en mayor escala esta labor esencialmente de cultura nacionalista i de adentramiento
regional, se le quiere hoy restar algunos de sus atributos importantes i alentar contra su
vida, en nombre de una alta selección espiritual hecha en sólo un centro, cuya influencia
no puede esparcirse ni relativamente en un país extenso i variado como el nuestro, que
necesita, antes que la quintaesencia de sabios profundos o de especialistas reconcentrados
en una urbe soberbia, modestos órganos del pensamiento distribuidos en los principales
centros tradicionales, que estén en contacto inmediato con las necesidades de las

3
Estas líneas de Deustua muestran la naturaleza de la disputa de las élites en la elaboración de un
proyecto de nación peruana. La élite intelectual limeña lamenta la disparidad y se postula como
directora natural de la homogenización: “La conciencia nacional no puede formarse si la gran
diversidad de factores étnicos que por desgracia constituyen nuestra sociedad, no recibe una
dirección de una clase educadora animada de idénticos propósitos y decidida a seguir las mismas
vías, en virtud de una cultura superior común”. ( “El problema de la educación nacional”. Citado
en Ugarte, 15).
LA CREACIÓN DE LA NACIÓN PERUANA EN LAS REVISTAS 701

regiones e infundan a la masa gris de sus poblaciones el aliento de cultura que dignifique
la vida i abra nuevos i amplios horizontes a las aspiraciones de la colectividad. (26)

Aunque la élite intelectual del Cusco aceptaba la existencia de una “cultura superior”,
desplazó el liderazgo homogeneizador responsable de una institución académica convertida
en “oficinas de preparación mecánica a los exámenes” y de extensión de certificados,
títulos y diplomas. Por ello, si la articulación de un sistema educativo alternativo dentro
de un nuevo sistema cultural suponía el descentramiento o multiplicación de centros, la
élite cusqueña creó una propuesta de reforma de la universidad nacional que incluía la
participación conjunta de ambos tipos de universidades, de la “Mayor” (capitalina) y de
“las Menores”. La nueva institución debería cumplir tres objetivos: el científico, definido
como la transmisión de los resultados de la labor científica extranjera y la formación de
una “ciencia nacional” mediante el estudio del territorio, de las historias y de las
instituciones del país; el profesional, que supondría la adaptación a las condiciones de la
actividad económica del país y a las necesidades de cada región; y el educativo, por el cual
se perseguía la formación de “hombres patriotas y cultos”, vale decir, de la élite directriz
(Ugarte).
Pero en esta propuesta hay otras correlaciones que es necesario considerar. Muchos
de los intelectuales, periodistas y catedráticos involucrados en este proceso de modernización
cultural crearon correspondencias semánticas entre la institución académica y la ciudad
del Cusco, dándole a aquélla el carácter de voz traductora y pregonera de las pulsiones
históricas de ésta. El centro letrado de la ciudad se introdujo en la vida socio-cultural con
la función autoatribuida de medium, como la voz y el eco de las voces “interiores y
remotas”, lo que la llevaba a autodefinirse como el laboratorio donde se ensayaría la
creación del “nacionalismo histórico”. Para llegar a esta elaboración discursiva se parte
de la tesis del mestizaje como problema nacional, en la medida en que no podría existir la
nación peruana si la coexistencia en una misma individualidad de dos elementos étnicos
(“voces”) siguía siendo inarmónica, desequilibrada y enfrentada. La invención del
nacionalismo contendría la virtualidad de restaurar el equilibrio perdido desde la invasión
española. La obra de estudio interdisciplinario desde la universidad cusqueña cumpliría
así la función de medium del pasado y sería el laboratorio de la reconstrucción nacional.
De ello se desprende el singular empeño en la investigación histórica de la tradición
indígena y de la tradición colonial.4 La formación de la nación solo podía concebirse,
según la propuesta cusqueña, a través de la reconciliación del impulso modernizador con
esta doble tradición, tesis que explica la desconstrucción del proceso emancipador y de la
independencia porque el desprecio absoluto de la tradición conllevaba, para los intelectuales
de San Antonio Abad, la “desnaturalización” del propio ser nacional:

… que la tendencia innovadora, desde hace un siglo, proclamase la improvisación de


nuevos factores i nuevas influencias para reconstituir la nacionalidad, como si ésta

4
Debe tenerse en cuenta que la derrota peruana en la Guerra del Pacífico, que enfrentó al Perú, Chile
y Bolivia entre 1879 y 1883, desencadenó en el país una profunda crisis económica, política y social.
Para la élite oligárquica limeña la creación de una historia nacional se convirtió en uno de los
objetivos reconstructivos prioritarios.
702 YAZMÍN LÓPEZ LENCI

pudiera ser súbita obra de voluntades efímeras, i no la lenta i compleja creación histórica,
en que los elementos concurrentes de raza i cultura, han tenido que amalgamarse bajo la
paciente i fuerte presión del medio americano i del tiempo, supremo fecundador de frutos
sociales. (Cosío 7)

De manera que inventar la nación devino en la misión de reconstruir la historia, la que


a su vez debía probar la continuidad de la existencia colectiva peruana, de una memoria
común. En 1921, con motivo del centenario de la independencia, La Sierra, en su editorial
del n° 6, afirma la vinculación entre arte, ciencia y nacionalismo; y anuncia el paso del
período de la investigación al de proyección social. Los nuevos maestros postulan la
urgencia de la difusión del saber científico fuera del enclave académico, cuyo precedente
ya habían sentado La Sierra, Nuestra Historia y Estudios, y la “progresiva modificación
de éste (realidad) por el esfuerzo doctrinario y por la crítica de los sistemas puestos en
práctica en las diferentes ramas de la organización social”. Me interesa destacar la
conexión de arte y nación con la creación del discurso de la sugestión histórica,
imaginando que una conciliación temporal entre la majestuosidad atribuida al pasado
imperial y un porvenir supuestamente esperanzador tendría un efecto articulador de la
nacionalidad. Esta construcción de la narrativa se fue asentando paulatinamente como
necesidad en el imaginario de la generación de 1909, cuya élite se impuso una obra de
reconstrucción que debería rescatar para sí el original núcleo de la patria existente desde
antiguo. Pero la sociedad antigua que se privilegiaba era la del Tahuantinsuyo porque se
la entendía como la época de mayor “civilización” en el Perú. La élite, por su parte, cuya
“decencia” le garantizaba presentarse como poseedora de una alta cultura, se autojustificaba
en su proceso de apropiación de la herencia de la aristocracia inca.
La obra de sugestión histórica fue vista como posible si se inyectaba vitalidad al
material que ofrecían los descubrimientos y estudios arqueológicos, la filología quechua,
la literatura oral y el folclore regional. Ya a comienzos de la década de 1920 eran prácticas
habituales las excursiones a los sitios históricos, las expediciones para el descubrimiento
de nuevos restos arqueológicos y las visitas frecuentes a los ya descubiertos. Pero también
los estímulos del propio trabajo evocador, como el entusiasmo frente a la visión de los
restos aqueológicos, el gozo de un descubrimiento o la “misteriosa comunión con el alma
de esas cosas que parecen muertas”, contribuían al cuidado de los datos históricos
sorprendidos directamente en las fuentes de estudio, y a su incorporación al sistema de
conocimientos.
La evocación estética fue integrada como núcleo de los estudios históricos y
arqueológicos, prestando relevancia no solo a las obras de literatura quechua, sino sobre
todo al abundante folclore de la región. Uno de los proyectos más ambiciosos de la
generación de 1909 dentro de la reestructuración del sistema cultural peruano fue la
pretensión de restaurar la literatura quechua a través del cultivo de dramas y comedias en
aquella lengua, así como la reconstrucción de la música llamada “incaica”. La música
andina sería elevada a la categoría de semiótica de la unidad nacional, porque se le atribuía
la fuerza de unificar a los cusqueños en el sentimiento de posesión de una conciencia plena
de continuidad histórica y de persistencia espiritual:
LA CREACIÓN DE LA NACIÓN PERUANA EN LAS REVISTAS 703

La música incaica, [...] se ha propagado tanto, que, dignificados por la alta armonización
los aires del folklore se oyen con tanta reverencia i delectación como si fueran la
vibración de sagradas lenguas que nos hablaran de un reino perdido o de una tierra por
conquistar. (énfasis mío)

Continuidad y persistencia de una nación por reinventar, reconquistar o recuperar


podría ser la consigna de los sujetos emergentes en el campo intelectual cusqueño,
envueltos en la misión de “educación histórica” de la población mediante la exhibición de
piezas dramáticas y musicales. A la obra de arte se le atribuye la funcionalidad de
introducir en la comunidad los datos más característicos del pasado remoto y glorioso de
los incas, y de despertar en el público la curiosidad por conocerlo. Esta curiosidad se
manifestó en los estudios de muchos jóvenes sobre la lengua quechua, los trajes, las
costumbres y las creencias del mundo regional andino.
Pero en 1921 detectamos por primera vez en la Revista Universitaria una autocrítica
de la producción académica y de las teorías de los pedagogos e historiadores de San
Antonio Abad, por haber supuesto el carácter estático de la “clase indígena” y la supuesta
necesidad de una tutela, y sobre todo, por su incapacidad de prever el “histórico conflicto
nacional”. ¿Qué es lo que ha sucedido? ¿De qué “histórico conflicto” se trata? En 1921
irrumpe, para sorpresa del pequeño mundo urbano del Cusco, el movimiento milenarista
cusqueño con el levantamiento de los pastores de Toccroyoc (altiplanicie de la provincia
de Espinar), liderados por el ganadero Domingo Huarca. Aunque su participación
respondía al reclamo de la libre comercialización de lana, los ganaderos y campesinos
actuaron bajo la idea del renacimiento de la nación inca.5 En este mismo año los
campesinos de San Felipe (Sicuani) desfilaron delante de “piedras sagradas” anunciando
la llegada del Señor; se tomaron los alrededores de Sicuani; se publicó el manifiesto de
“Los hijos de Cahuide”: A los indios del Cusco en El Tiempo de Lima (17 de octubre de
1921); y ocurrió la sublevación de Langui y Layo dirigida por Luis Condori, quien optó
por un enfrentamiento psicológico por medio de fogatas, gritos y danzas rituales. Pero uno
de los movimientos de mayor alcance fue el de los colonos de la hacienda de Lauramarca
en 1922, encabezada por Francisco Chilihuani, Mariano Colque y Miguel Quispe,
bautizado este último como “El Inca del Tahuantinsuyo”.6 Este líder recorría los Andes
anunciando la restauración del imperio, al mismo tiempo que acudía a las prácticas

5
El levantamiento exigía que el pueblo fuera declarado capital de distrito y se oponía al dominio
terrateniente. Durante semanas las autoridades perdieron el control de la región, sin embargo sería
fácilmente recuperado: “un jueves, día de mercado en Toccroyoc donde se reúnen los miembros de
los diversos caseríos que constituyen la comunidad, aparecen hombres armados y a caballo de Yauri
[...] se entabla la batalla, desigual en perjuicio de los campesinos, a pie y solamente provistos de
hondas y armas improvisadas. En el curso del combate, según unos, cuando intenta huir y ocultarse
disfrazado de mujer, según otros, el jefe de los rebeldes es herido, apresado y ejecutado. Su cuerpo
quedará expuesto varios meses sobre el techo de la iglesia de Ocoruro para servir de lección a los
vencidos” (Kapsoli, 69).
6
El levantamiento de Lauramarca se extiendió a las haciendas de Palpa, Tocra, Ayuni y Laurayani.
Con Miguel Quispe, que tiene su centro de operaciones en Paucartambo, alcanzó Colca, Quispicanchi,
Espinar y Canchis.
704 YAZMÍN LÓPEZ LENCI

legalistas de tramitar ante el Patronato de la Raza Indígena del Cusco y de Lima


acusaciones por usurpaciones de tierras. El “Inca” se enfrentó al indigenismo oficial,
después de haber logrado entrevistarse con el propio presidente de la república Augusto
B. Leguía y haber fracasado en sus trámites legales. El periódico cusqueño El Sol publicó
una carta del “Inca” (19 de diciembre de 1922), en la que desenmascaraba el paternalismo
de la estrategia oficialista: “Hablé con el presidente de la República, quien me obsequió
cinco banderas diciéndome que amándolo y venerándolo sería respetado en mis derechos
i atendido en mis reclamos. Conservo las banderas y son las que llevo conmigo cuando me
llego a las autoridades”.
Para muchos miembros de la élite cusqueña el movimiento del “Inca” no pretendía
solamente recuperar tierras usurpadas. Estaban convencidos de que se trataba de una
guerra étnica en pro de la restauración del Tawantinsuyu y de la imposición del culto al
sol. La actividad de campesinos como Miguel Quispe, que llegaban hasta las capitales
departamentales, e incluso hasta Lima, a difundir sus quejas, que se vinculaban con líderes
anarco-sindicalistas, que tomaban contacto con la cultura urbana, y regresaban a sus
comunidades para promover la resistencia violenta, provocó desconcierto y temor entre
periodistas e intelectuales. En los siguientes fragmentos se aprecia cómo la élite ilustrada
presenta a Quispe como líder y expresión de un fenómeno restaurador, y sobre todo, dan
cuenta de la inversión del discurso indigenista oficial a favor de un discurso andino
tradicional:

se preparan a la reconstrucción del extinguido Imperio del Tawantinsuyo, en su forma


típica de hace cuatro siglos, fraguando hasta el advenimiento de un nuevo Inca,
descendiente directo de la nobleza imperial. Parece increíble que a semejante invectiva
del nacimiento del Príncipe Incano, hayan contribuído algunas instituciones con el único
fin de la propaganda indiófila. (Arenas 20)

Los indios lo veneran como un ser superior y misterioso, encargado por el Padre Sol para
cumplir una misión redentora en beneficio de los descendientes del Imperio de los Incas.
Con todo el rito que tradicionalmente se conserva, se le ha consagrado Inca del
Tahuantinsuyo y sus súbditos le obedecen con fanático fervor. (El Pueblo, 9 nov. 1922)

El desconcierto se transformó en los terratenientes cusqueños en una reacción crítica


frente al leguiísmo y su política indigenista que, desde su perspectiva, lejos de proteger sus
intereses económicos fomentaba la rebeldía campesina. Por su parte, el intelectual
cusqueño Luis Felipe Aguilar, secretario de la Junta Departamental del Cusco del
Patronato de la Raza Indígena, hizo público el desconcierto en el ámbito urbano cusqueño,
y aunque reconocía la legitimidad de algunas reivindicaciones campesinas, criticó
duramente a los supuestos instigadores de las rebeliones calificándolos de “falsos
redentores de la raza”. Aguilar atacó especialmente a los líderes del Comité Tahuantinsuyo
como Miguel Quispe, a quien denominó “embaucador” por haber fomentado la idea de “la
restauración del Imperio Incaico, de cuya historia no tienen ni idea”; por incitar a la
apropiación de tierras de las “que se imaginan haber sido despojados en algún tiempo”,
y por tener “autoridades propias y regirse por sus propias leyes” (49, citado en Rénique
“De la fe...”, 26). Aunque Luis Felipe Aguilar es uno de los pocos intelectuales que en el
LA CREACIÓN DE LA NACIÓN PERUANA EN LAS REVISTAS 705

período de las insurrecciones indígenas tomó una actitud concreta frente a la inmovilidad
de la llamada “Escuela Cusqueña”, su posicionamiento apuntaba a respaldar una política
estatal proteccionista en la que abogados como él debían asumir el liderazgo frente a los
“arzobispos, médicos, ingenieros, literatos y personas de oropeles y campanillas que
apenas conocen al indio por los fotograbados de los periódicos”. Por su parte, Félix Cosio
descalificó a los comités obreros y pro-indígenas que propiciaban un acercamiento a los
movimientos campesinos, acusándolos de apoyar un “falso indigenismo” y de buscar
contribuciones para financiar las campañas de “propaganda socialista” en la capital del
país. Así advertía el joven profesor Cosio a los maestros y estudiantes la naturaleza
alarmante de un inminente conflicto social de gran envergadura, y exigía la pronta
organización de un Patronato Indígena dentro de la universidad para operar como
intermediario ante los órganos administrativos estatales:

… si no se hace desaparecer en forma radical i rápida las causas que han herido de
desesperación a los indígenas, el levantamiento de éstos tendrá todo el rojo resplandor de
un fuego destructor i purificador, que anulará los actuales valores jurídicos de la
propiedad territorial, i la rehará sobre las bases de un colectivismo ayllal; es decir
reaparecerá la propiedad del ayllu i aun la constitución social de estos núcleos en su
pureza primitiva, aunque adaptado, en cuanto al aprovechamiento de la tierra, a las
formas nuevas del cultivo intenso con el auxilio de las máquinas i de la división del
trabajo. (“La universidad” 58)

Las rebeliones campesinas indígenas que conmocionaron el sur andino entre 1919 y
1923 con su violencia defensiva, sus exigencias legales y su plataforma milenarista,
enfrentaron a los intelectuales cusqueños con una realidad hasta el momento encubierta
y relativamente distante. El proyecto modernizador que suscribían había supuesto la
crítica al atraso económico, la falta de tecnificación y el carácter conservador de las
haciendas y propietarios cusqueños. Sin embargo, cuando la realidad de las rebeliones
ocupó la ciudad del Cusco a través de la presencia constante de líderes campesinos que
presentaban denuncias ante el Patronato, tuvieron que tomar cuenta de la verdadera
naturaleza del gamonalismo imperante en el campo de todo el departamento. Su propio
proyecto “nacionalista” y “progresista” de construir una nación moderna fue cuestionado
por las implicancias de la constitución del latifundio. Es conveniente subrayar que hasta
1920, como bien lo apunta Rénique, estos intelectuales se incluían como parte de la
generación de intelectuales “oligárquicos”, integrantes de los partidos Civil, Liberal y
Demócrata, al lado de José de la Riva Agüero, Víctor Andrés Beláunde, Javier Prado,
Manuel Vicente Villarán y Juan Baustista de Lavalle (Rénique, “De la fe...” 28).
Sin embargo ya hacia 1917 puede detectarse un acuerdo de cooperación entre la
Sociedad de Artesanos7 y la Asociación Universitaria, que empezaba a distanciarse
críticamente de la visión optimista modernizadora de sus padres, y a desarrollar un

7
La Sociedad de Artesanos fue fundada en 1870 con el objetivo de preparar a los artesanos en el
proceso de modernización regional a partir del fomento del trabajo calificado y de los valores de la
seriedad y diligencia. A mediados de la década de 1910 se constituyó en uno de los ejes de la
dinámica urbana de la ciudad.
706 YAZMÍN LÓPEZ LENCI

cuestionamiento de la economía neo-colonial de la región. Aunque debe señalarse que este


acercamiento no estuvo libre de contradicciones por las diversas posiciones que ambos
grupos ocupaban dentro de la estructura social cusqueña. Los estudiantes de clase media
ocupaban una posición estable y podían criticar el sistema del gamonalismo sin provocar
serias reacciones. Si éstos difundían oralmente en asambleas la obra de González Prada,
se consideraba revolucionaria, mientras si la misma salía de la boca de un artesano, por su
posición frágil en el estrato medio, se la calificaba de subversiva.8
Pero a pesar de ello, el acercamiento entre estudiantes y obreros artesanos significó
un cambio decisivo dentro de las relaciones urbanas. Esto está relacionado con la
aparición de una retórica política obrera como resultado del incremento del número de
trabajadores industriales y de la dramática subida de precios en el mercado urbano en
1917. Hacia 1920, fecha en que se reúne el congreso nacional de la Federación de
Estudiantes del Perú en el Cusco, ya existían diversos grupos obreros (ferrocarril,
construcción e industria textil) que apuntaban hacia la constitución de una fuerza laboral
independiente, y por eso buscaron nuevos aliados políticos. La reorientación obrera se
vinculaba al creciente descontento frente al capitalismo en expansión del proyecto del
presidente Augusto B. Leguía, y al mayor acceso informativo a los sucesos de las
revoluciones mexicana y rusa que posibilitaba la prensa cusqueña. Pero sobre todo, las
rebeliones campesinas hicieron inevitable que los artesanos y trabajadores cusqueños
reformularan sus puntos de vista sobre el “problema indígena”, que ya había alcanzado
dimensión nacional. La lucha del campo contra la explotación y el abuso forzó a los líderes
obreros a reconsiderar las relaciones entre trabajadores urbanos y rurales. Para algunos
representantes obreros los campesinos andinos adquirieron el estatus de actores políticos
y de posibles aliados en la lucha de clases. La Sociedad de Artesanos estaba escindida en
grupos radicalizados y conservadores, situación que explica que en 1924 se fundara con
su apoyo la Universidad Popular González Prada, que cedió su local de asambleas para la
inauguración en que Luis E. Valcárcel denominó a estudiantes y trabajadores como
“camaradas” (“La universidad popular”). Y que después de la acusación de estar alentando
un proyecto marxista por parte del obispo católico Pedro P. Farfán, triunfara la facción
conservadora de la Sociedad cancelando la cooperación con la Universidad Popular.

8
Como bien lo anota Krüggeler, los artesanos estuvieron sujetos a una serie de construcciones
ideológicas y prejuicios raciales que prevalecían no solo en el Cuzco sino en todo el Perú. Los
maestros artesanos marcaban su propia distancia social de las clases bajas discriminando a
cusqueños que ellos consideraban indios. La etnicidad jugó un rol muy importante en la vida
cotidiana de los trabajadores: los maestros artesanos usaban frecuentemente lisuras basadas en
prejuicios raciales para insultar a sus empleados, y los trabajadores no dudaban en usar los mismos
términos para ofenderse entre ellos. En público el maestro presentaba a su jornalero como un
responsable hombre de trabajo, pero en la esfera privada del taller el empleado podría convertirse
en un “estúpido indio” si era flojo o no cumplía las expectativas del empleador. Los artesanos y
líderes obreros no eran democráticos defensores de principio alguno de igualdad racial. La negativa
a vincular las cuestiones de la clase trabajadora con la “cuestión indígena” muestra que muchos
líderes obreros representaban más o menos abiertamente los compartidos prejuicios básicos que
dominaban la sociedad urbana. Celebrar a los indigenistas cuando hablaban sobre el fabuloso pasado
del Perú era apropiado porque demostraba solo una actitud moderna y orientada al futuro. Véase
Krüggeler, 180-82.
LA CREACIÓN DE LA NACIÓN PERUANA EN LAS REVISTAS 707

Todas estas transformaciones sociales y políticas de la sociedad regional del Cusco


repercutieron en los discursos culturales y los redimensionaron, a la par que el campo
intelectual se diversificó y se establecieron relaciones inéditas. No puede pasar desapercibido
que esta reconstitución discursiva es significativa en los textos de Luis E. Valcárcel, quien
ya en 1921 propagaba la tesis de la antigüedad inmemorial de la nación en los Andes
(“Panorama...”) y proponía un año después, articular la nacionalidad poniendo en
comunicación dos temporalidades y movimientos: la velocidad y la arqueología, el avance
y el repliegue (“Agua regia”). A principios de la década de 1920 se producirá la ruptura
entre la “escuela cusqueña” y el grupo arielista limeño liderado por José de la Riva Agüero,
movimiento que encabezó desde el Cusco Valcárcel, quien ya desde el proceso de la
reforma de 1909 se había empeñado en acercarse al “problema indígena”, al representar
en el Cusco a la Asociación Pro-Indígena que había sido fundada en Lima por Pedro Zulen.
Pero se trataba solo de una labor humanitaria y de denuncia de los abusos cometidos por
los gamonales con los campesinos indígenas. Pero a comienzos de la década del veinte las
categorías de estética, historia y nación habían empezado a madurar en el contexto del
debate regional.
El texto “Glosario de la Vida Inkaica” (1922) puede leerse como una ruptura en los
esquemas de la historia y la nación, cuando Valcárcel declara la continuidad temporal
entre el “Inkario” y los indígenas contemporáneos (3-19), de manera que resquebrajaba
la identificación exclusiva de la “gente decente” del Cusco con los incas civilizadores y
la desenmascaraba como recurso legitimador de una élite comprometida con los intereses
de la propiedad terrateniente. Esto suponía el enfrentamiento con la élite cusqueña y con
la población mestiza, que si por un lado cultivaban la admiración hacia los monumentos
pre-hispánicos, por otro, practicaban el desprecio cotidiano del campesino andino,
conducta que justificaban con una supuesta inferioridad cultural. El “Glosario” se propone
a sí mismo como la revelación de una verdad desconocida y como denuncia del “proceso
de falseamiento” de la vida incaica hecha por los cronistas españoles. Por primera vez se
registra dentro del campo intelectual cusqueño la recusación del discurso incaísta-
progresista de los quechuistas cuya fuente principal eran las crónicas coloniales, y el
despojo de autoridad a la tradición letrada colonial para trasladarla a nuevos campos
disciplinarios desarrollados por las investigaciones arqueológicas, etnográficas, lingüísticas
y botánicas. Este traslado se aprecia en el trabajo etnográfico sobre el carácter y evolución
de los ayllus realizado por él mismo en su tesis de doctorado en jurisprudencia en San
Antonio Abad del Cusco: Del ayllu al imperio, en los cuales cree hallar la resurrección de
la vida incaica.
Esta ruptura está estrechamente asociada al viraje que sufre el macro-texto de la
cultura peruana, gracias a los estudios sobre la génesis de las culturas andinas promovidas
por la arqueología de Julio C. Tello, que a partir de 1919 se definió como una permanente
proclama de la autonomía y unidad de la civilización andina. En 1921 Tello publicó
Introducción a la historia antigua del Perú en donde desarrolla la teoría del autoctonismo
de las culturas andinas, para presentar al hombre antiguo peruano como creador de su
propia historia, en estrecha vinculación con el ambiente natural. Para explicar los
mecanismos por los cuales el hombre logró dominar a la naturaleza y construir una
civilización en los Andes, relaja las diferenciaciones geográficas y culturales, y se aboca
708 YAZMÍN LÓPEZ LENCI

a demostrar los fundamentos indígenas de la unidad nacional que estaría basada en una
unidad geo-étnica, étnica, cultural, lingüística y religiosa. El cataclismo que produjo la
conquista europea destruyó los fundamentos de la nacionalidad, porque, según Tello,
determinó el abandono de las represas y canales de regadío, la destrucción de las vías de
comunicación, el saqueo y derrumbe de los templos, la persecusión religiosa, el olvido de
las artes y la esclavización de la población aborigen (47). La historia y conciencia nacional
se cubrió entonces de escombros, siendo sustituida por una historia colonial fragmentadora
y excluyente.
Por eso, “Panorama de cien años” se cierra con una exhortación a la construcción de
la “civilización hispano-peruana” sobre el “pedestal indígena”, cuyos elementos de
conjunción debieran buscarse en la adaptación a la naturaleza, la utilización de los propios
recursos, el conocimiento de la obra de los antiguos peruanos y la admiración de las
generaciones que crearon una civilización en suelo andino. El texto es el llamado del
arqueólogo peruano a la generación contemporánea “hacer revivir el pasado”.
Valcárcel se apoyaría en los hallazgos arqueológicos recientes y en las conclusiones
de Tello para desarrollar la tesis del agrarismo y de la originalidad de la cultura peruana
antigua, que a su vez parte de inhabilitar la oposición ciudad/campo entendida como
civilizado/rústico. Este recurso discursivo incluye la presentación de otra civilización: la
civilización en el Perú es una creación campesina cuyo fundamento es la sociabilidad
cósmica, es decir el estrecho vínculo entre el hombre y el medio ambiente. Los incas,
pertenecientes a las “comunidades de labriegos”, se transforman a los ojos de Valcárcel
en el pueblo escogido para el renacimiento de la “antiquísima raza keswa” desaparecida
durante largas edades, para atribuirles la fundación del Tawantinsuyo como “una sociedad
modelo de comunismo”. Los incas fueron civilizados y civilizadores porque dominaron
la naturaleza, lograron el bienestar social e integraron los “agregados disímiles” dentro del
arquetipo de la cultura agraria. Para el autor, los incas construyeron una sociedad
comunista sobre la base del colectivismo agrario, la cooperación y la solidaridad; una
sociedad en la cual el individuo adquiría valor en tanto constituyente de “guarismo” dentro
de una comunidad.9

9
Así relata Valcárcel el comunismo incaico en 1922: “El producto arrancado a la tierra con el trabajo
de todos no podía ser de nadie en particular. No hay propiedad individual. La tierra pertenece a la
asociación. Sin embargo, el individuo está obligado a dos clases de trabajo agrícola; tiene que labrar
las parcelas que se le adjudican por el Estado periódicamente y los terrenos privilegiados del Sol y
del Inka; en uno y otro esfuerzo cooperan sus cófrades. Cada uno, a más de agricultor, es alfarero,
tejedor, fabricante de herramientas o armas. Pero, todos los productos de arte o de la industria se
recogen en los depósitos públicos, en kolkas y pirwas, para ser distribuídos ‘a cada uno según sus
necesidades’. Todos los hombres ejercen una función, dentro de la unanimidad del trabajo. Nadie
está exceptuado de aplicar su actividad a la producción: mujeres, niños, ancianos, realizan un género
de labor proporcional a sus capacidades. El Inka inicia el laboreo de los campos. No se conoce
parasitismo, como tampoco proletariado. La comunidad agraria que hallaron los Inkas recibió de
ellos elevada organización que la condujo a su perfeccionamiento. El Tawantinsuyu consumó la
utopía de extender el bienestar al mayor número, suprimiendo las desigualdades de la riqueza”
(“Glosario...” 95-96).
LA CREACIÓN DE LA NACIÓN PERUANA EN LAS REVISTAS 709

A la “sociabilidad cósmica” del comunismo andino se añade la ausencia de


trascendentalismo alguno, con cuya afirmación Valcárcel desarrolla otra oposición entre
el “hombre tawantinsuyu” y el “hombre europeo”: el primero, poseedor de seguridad y
alegría vital que desconoce al diablo y al infierno, frente al segundo, temeroso de las
sanciones en el mundo del más allá o de “Ultratumba” (99). El arraigo del hombre andino
a la tierra, el culto hélico y el sentido hedonístico de la vida suscitó en la imaginación del
escritor cusqueño la evocación del mundo rural feliz de las églogas virgilianas.
Todo este desarrollo discursivo del “Glosario” apunta hacia la deconstrucción del
supuesto carácter primitivo y semi-bárbaro atribuído a la sociedad andina por la cultura
oligárquica. Por tratarse de una cultura que responde al medio geo-étnico, nuestro autor
la sitúa como ajena a los procesos de imitación internacional, típicos de la cultura criolla.
Lo que ésta observa como primitivo no es sino una eliminación voluntaria de lo aleatorio
para lograr una elaborada estilización de la propia vida. El texto alcanza su cumbre
narrativa después de la reversión de la categoría “primitivo” mediante el desplazamiento
semántico en ésta de la capacidad de abstracción y estilización, vaciando de significado
la identidad primitivo-atrasado, elaborada por la élite criolla para definir y excluir a la
sociedad andina del proyecto nacional. Así elabora la reversión del primitivismo:

Pocos diestros sociólogos han hallado en la simplicidad inkaica argumentos en contra:


basta, rudimentaria o incipiente resulta ser la cultura peruana precolombina. Carece de
complejidades, no tiene refinamientos, su colectivismo anula libertad y originalidad: de
cuántas más la acusan.
Sin embargo, simplicidad no es primitivismo, suele ser estilización. Sencillez de vuelta,
supresión consciente de lo superfluo. Tal sucede con el arte decorativo de la cultura
inkaica; no tiene parangón en la estudiada sencillez de sus motivos.
La vida inkaica tampoco tiene comparanza en la estudiada sencillez de sus costumbres.
Cuánto dominio instrumental y estético para llegar a la suprema elegancia de la
simplicidad, cuánto refinamiento espiritual para excluír lo postizo y amanerado. (107,
énfasis mío)

Esta discursividad lo llevó a autojustificarse como autoridad enjuiciadora de la


modernidad occidental, aquélla de la cual creía haberse apropiado la élite criolla, al
escenificar su propio desengaño y el fracaso del proyecto liberal al cual había adherido en
la década de 1910. Después de los sucesos de la Primera Guerra Mundial el imaginario
de Valcárcel se enfrentó a la disolución del paradigma modernizador en el área andina,
para proclamar la inminencia del resurgimiento andino y con ello, la recuperación-
invención de la nación peruana. Aunque dentro de su narración legendaria-histórica, el
autor niega explícitamente la posibilidad del retorno al antiguo agrarismo, señala que la
creación de la nación supone recuperar los principios vitales andinos que propone como
medios de reversión de la herencia colonial. Las afirmaciones constantes de la necesidad
reconstructora niegan en parte esta declaración explícita, ya que el agrarismo como
solución reversiva, evoca la recuperación de un paraíso perdido. Bajo esta perspectiva, las
ciudades se convierten en la encarnación de una “falsa democracia urbana”, de la cual
además sabe que forma parte en su calidad de intelectual. Nos encontramos pues frente a
un impasse entre el carácter urbano del intelectual y de la herencia letrada y el dominio
710 YAZMÍN LÓPEZ LENCI

sobre el sujeto de una sensibilidad rural que contradice el impulso modernizador


hegemónico, pero sobre todo frente al impasse con la fuente de la escritura alfabética. Es
esta encrucijada la que dramatiza el cierre del “Glosario” para anunciar la
contramodernidad.10
Este desarrollo textual de Valcárcel está involucrado con el quiebre en 1923 del
apoyo que los sectores medios y populares urbanos le habían dado al presidente Leguía11
a raíz de su política indigenista (la nueva constitución política había reconocido a las
comunidades indígenas y legalizado el régimen de propiedad comunal), porque reconocerían
en ella la estrategia oficial para fortalecer el Estado central. Además de ello, muchos ya
se habían desencantado del proyecto capitalista liberal. Una señal de ello fue el discurso
de Luis Velazco Aragón pronunciado en el atrio de la catedral del Cusco (22 de abril de
1923), en el que se opuso a la tentativa reeleccionista de Leguía, despotricó contra jueces,
legisladores y militares, denunció la falsedad de los cien años de república independiente
así como el imperialismo norteamericano, para finalmente incitar a la revolución:

En el Perú necesitamos una renovación completa. A todos los males que he analizado el
único remedio es la revolución social como en México. En México como en el Perú ese
partido lo forma el limeñismo oligárquico, antro corrupto de políticos, i sus aliados
naturales, los terratenientes de provincia y los caciques departamentales. (“La verdad ...”
22-23)

10
“Agrarismo: síntesis panteísta que es el valor y la significación de la vida inkaica; del mismo modo
que la vida griega, es síntesis artístico-plástica de la existencia humana y el alma cristiana es síntesis
suprema de lo ético-religioso. AGRARISMO debe ser nuestra divisa. Solo volviendo a la tierra,
podemos purificarnos de los vicios de nuestra falsa democracia urbana. Nuestras ciudades no han
nacido espontáneamente, por un movimiento de concentración, sino que fueron fundadas por las
necesidades de defender la rapiña de los destructores del Inkanato. Surgían en torno de la fortaleza
o del obraje o de la mina, grilletes, peñones de Sísifo de la Raza.Volvamos a la tierra, cultivándola
con el mismo fervor que nuestros viejos abuelos los Inkas.La sencillez campesina nos devolverá la
confianza y la alegría de la vida que hemos perdido por nuestra desatentada imitación servil de lo
extranjero. Rieguen nuestro huerto espiritual las tonificantes linfas andinas, no las aguas pútridas
de la moribunda civilización europea” (110-11). El programa del resurgimiento concentra los
siguientes valores: el amor a la tierra, la solidaridad y el interés social, la sencillez, la disciplina, el
“dinamismo volitivo”, el trabajo, “el principio de la función como determinante del valor del
individuo”. Quiero remarcar que la recusación de la función del letrado ocupa una posición
importante en tal programa cuando menciona la necesidad de una “parquedad intelectualista”.
11
Con la llegada al poder de Augusto B. Leguía en 1919 culminaba con éxito la lucha por la jornada
de ocho horas que se había iniciado en 1912 en Lima con la marcha del “pan grande” en apoyo
popular a la candidatura de Billinghurst, y una serie de movilizaciones populares (“paro de las
subsistencias”). De esta época data el inicio de la alianza entre los estudiantes universitarios, la
pequeña burguesía urbana y el sector obrero, la cual favoreció el Congreso de la Federación de
Estudiantes Peruanos realizado en el Cusco en 1920, en el que se sancionó la creación de las
Universidades Populares González Prada en toda la república.
LA CREACIÓN DE LA NACIÓN PERUANA EN LAS REVISTAS 711

La revista Kosko12 aglutinó las voces más representativas del movimiento antileguiísta
cusqueño iniciado en 1923, y se asumió como vocero y defensor de la recién creada
Universidad Popular González Prada (10 de mayo de 1924) en el local de la Sociedad de
Artesanos, bajo los postulados de la “educación popular” y “justicia social”; ocupando así
dentro de la sociedad el espacio de enfrentamiento a la influencia de la iglesia católica.
Después de la clausura de la Universidad Popular,13 Kosko fortaleció sus lazos con los
sectores populares del Cusco, acentuó su anticlericalismo, empezó a difundir textos de
Lenin, Henri Barbusse, Romain Rolland, Vasconcelos y a hacer propaganda del éxito de
las revoluciones mexicana y rusa. La revista promovió una candidatura obrera al
parlamento, propuso la creación de organizaciones populares independientes y promovió
la alianza de los intelectuales cusqueños con el sector obrero. Por otro lado, se enfrentó
al regionalismo terrateniente y procuró construir otro regionalismo sustentado en la
reforma agraria, el desarrollo industrial, la protección comercial, la solidaridad regional
y la creación de un arte con raíces históricas surandinas. Kosko, que aparece en el campo
intelectual desligada de intereses académicos, y que fue fundada por el tipógrafo y
dirigente sindical Roberto Latorre, estuvo patrocinada por un sector de la pequeña
burguesía provinciana, afectada directamente por las transformaciones en la estructura
económica del Cusco (la expansión del latifundismo). Se trataba del nuevo estrato urbano
que tenía una estrecha relación con el campo porque sus integrantes procedían de familias
campesinas, de pequeños comerciantes o de propietarios arruinados de pueblos de la
región. Es por ello que logró atraer la colaboración de periodistas, maestros, catedráticos
progresistas, estudiantes universitarios radicales, poetas y artistas como Luis E. Valcárcel,
Uriel García, Rafael Tupayachi, Ángel Vega Enríquez, José Carlos Mariátegui y Haya de
la Torre.
El antileguiísmo que se asentó en el Cusco a partir de Kosko se expresó como
antilimeñismo, anticentralismo y federalismo. El descontento de la naciente burguesía
agraria, industrial y profesional se organizó en la Logia Federalista (1922–1925),14 que fue
una organización secreta de oposición a Leguía y conectada con exiliados peruanos en el
extranjero. La Logia postulaba el Estado Federal Cusqueño (que comprendería de
Arequipa a Ayacucho), en clara referencia al proyecto fracasado del Estado Sud Peruano

12
La revista Kosko tuvo tres etapas: la primera (19 mayo 1924-22 julio 1924) estuvo dirigida por
el periodista Luis Yábar Palacio; la segunda (7 agosto 1924-15 abril 1925), por el abogado Luis
Felipe Paredes, vinculado al Centro Nacional de Arte y e Historia y al grupo Resurgimiento; y la
tercera (hasta el 1 de enero de 1926), por el tipógrafo propietario Roberto Latorre.
13
La Universidad solo duraría cuatro meses, hasta agosto de 1924, fecha en que por presión de la
iglesia sería clausurada por las autoridades acusada de centro de conspiración política. A ello se
sumaría el inicio de la represión gubernamental contra el movimiento obrero y estudiantil, que
emprendió una campaña antileguiísta en abierta oposición a la convocatoria a elecciones en 1924
por Leguía, la cual perseguía legitimar una reelección fraguada.
14
Miembros de la Logia eran David Samanez Ocampo, Francisco Tamayo, Luis Yábar Palacio,
Roberto Latorre, Víctor Guevara, Alberto Delgado, Rafael Aguilar, Atilio Sivirichi y Abel Montes,
entre otros. En setiembre de 1924 la Logia emprende la lucha armada con el propósito de derrocar
a Leguía mediante las montoneras de Tamayo y Luis Yábar que tomaron Urubamba y Paucartambo
respectivamente. Sin embargo fueron derrotados en octubre del mismo año, con lo que culminan las
montoneras en el Perú republicano (Tamayo 33 y 71).
712 YAZMÍN LÓPEZ LENCI

durante la Confederación Peruano-Boliviana en el siglo XIX. Cuando se analiza el


regionalismo difundido desde Kosko, que era vocero de la Logia, deben entenderse las
implicancias de esta ambición federalista:

Salimos a la lucha periodística con una orientación fija, una senda clara i una convicción
firme: defender los intereses de la Sierra i difundir el conocimiento de sus valores hasta
hoy olvidados con imperdonable justicia. (I/1, 19 abril 1924)

La prisión de que fue víctima nuestro Director ha dado margen a una serie de comentarios
de diversa índole; se creyó que Kosko dejaría de ver la luz pública antes las actitudes de
fuerza; muy lejos de eso, nuestra campaña regionalista, sincera, franca i altiva, no puede
silenciarse ni permitir que se consumen inauditos atropellos contra la libertad de
pensamiento, la de imprenta, i el derecho de libre expresión […] i un sagrado derecho nos
asiste a reclamar para el Cusco las ventajas que con justicia anhela; la Federación, como
un imperativo de vida i un credo de acción: la Libertad como un principio efectivo i
tangible. [...]
La Federación salve al Perú ! (I/5, 7 julio 1924)

Este innovado regionalismo se sirve de la legitimación de Manuel González Prada,


cuyos textos divulgó Kosko, para enfrentar al leguiísmo y así descalificar al centralismo
limeño, oponiendo dos regiones, dos ciudades y dos tradiciones históricas: lo colonial y
limeño frente a los incaico y serrano, para atribuir al Cusco la hegemonía cultural con
implicancias políticas dentro de una nación moderna andina. Como lo expone Federico
More:

Y aunque desde aquel año de 1535 en que don Francisco Pizarro rectifica lo hecho por
Manco Capahg, Lima es, ostensiblemente, la capital del Perú, Cuzco sigue manteniendo,
dentro del alma de la raza, su categoría de pueblo director, de región influyente. La lucha
política del Cuzco contra Lima, se llama Regionalismo. Ya el hecho de elevar y mantener
la capital colonista en el centro de una zona árida, de un arenal ingalvanizable, reveló el
sentido íntimo de esta capitalía: el propósito originario de vivir a costa del resto del país.
Fue la subconciencia del centralismo. Hoy, eso se hace concientemente. […] Junto al
Cuzco, condensador multisecular de la Tradición, […] está el altiplano andino, granja y
dehesa de la república y depósito de la leyenda embellecedora de la cultura nacional […]
Más allá del altiplano, está Arequipa, el oasis nervioso, sede de la revolución equilibradora,
receptor altoparlante de los anhelos del Incaismo. (“De un ensayo”)

En este cruce cultural y político de intereses y subjetividades que responde al inicio


de una nueva era política y económica en el Perú, a la complejización de la sociedad
cusqueña y a la emergencia de nuevos sujetos, es que se ubica la disputa de hegemonías
y la recartografía cultural peruana realizada en el Cusco por Kosko y otras revistas como
La Sierra (Cuzco), Vikuña, Liwi, Más Allá. Ahora la revista Kosko se opone, por ejemplo,
a la construcción de un monumento a Túpac Amaru en la “muy virreynal i colonial” Lima,
a la que desautoriza apropiarse de un “héroe” andino, porque el Perú no es todavía una
nación sino un enclave colonial. Así lo expone Velazco Aragón, quien incita a construir
un regionalismo que siente las bases de la nación y confluya con una revolución autóctona:
LA CREACIÓN DE LA NACIÓN PERUANA EN LAS REVISTAS 713

Es demasiado el felino de los Andes (Túpac Amaru), para usufructuar un sitio en la ciudad
de los virreyes. Ya me figuro la cólera que sentiría el indio formidable, viendo todos los
días ese desfile de entalladitos amujerados, capaces de hacerle versos a una zapatilla. Los
monumentos deben, según mi concepto, ser erigidos como una realidad de la época a sus
precursores […] Deben responder a una corriente de sinceridad colectiva. Un Túpac
Amaru en Lima, sería como erigir un Lenin en Nueva York. […] El indio rebelde en el
seno del colonialismo corruptor i aliado del gamonalismo serrano, sería Túpac Amaru en
Lima. […] En justicia hai que confesar que Túpac Amaru, como verdadero símbolo de
revolución aborigen, es tan extraño en el Cuzco como en Lima. Nuestro serranismo no
debe ir tan lejos de atribuirse todas las virtudes i ninguno de los defectos. Si estamos como
estamos, sin poder exigir en cien años un monumento a ninguno de nuestros grandes
hombres regionales es por culpa nuestra .[…] Llamamos Atahuallpa a un indio piel roja
que en traje de colorado de las praderas del oeste de Estados Unidos está sobre una pila.
[…] Nuestro serranismo como tal debe de inspirarse en el símbolo trascendental de Túpac
Amaru, que demandando justicia muere rebelde en la demanda, antes que ser servil
cortesano o palaciego (“Sobre Túpac Amaru”).

Kosko jugó un papel aglutinante en el sur andino15 y logró la convocatoria del trabajo
periodístico plural mediante una alianza entre intelectuales y estudiantes cusqueños con
los obreros y artesanos de la ciudad, redimensionando el regionalismo académico de la
Revista Universitaria, que paulatinamente derivó hacia un posicionamiento político.16
Esto se expresó también en el arte gráfico ya que por primera vez salía una revista con
diseño, xilografías y fotograbados de temas nativistas. Pero sería con la fundación del
grupo Resurgimiento17 en 1926, que se intentaría por primera vez la constitución de un
frente nacional “indigenista” encargado de denunciar y quebrar el sistema latifundista. Ya
se había superado la mera proclama humanitarista y de la reivindicación legalista que había
caracterizado a los esfuerzos “indigenistas” anteriores. Ahora se trataba de propiciar la
coordinación entre los sectores urbanos (medio y popular) y el sector campesino, y de
lograr una organización sólida a nivel nacional. La edición de un boletín de denuncia, “La

15
Kosko logró integrar a colaboradores de Puno, Arequipa, Lima y sobre todo, ya en enero de 1925
circulaba en todo el sur andino incluida Bolivia y Argentina, donde además tenía sus representantes.
Gracias a la revista alcanzarán gran difusión en el altiplano las ideas de Luis E. Valcárcel, como lo
anota Manuel Quiroga: “por sus grandes sugerencias para tener el hondo amor a la vida agraria,
propulsando su desarrollo a base de los sagrados acervos históricos de la raza autóctona”. Kosko 63
(30 dic.1925).
16
La revista fue censurada y clausurada en 1925, después de trece meses de su fundación. Al igual
que en el caso de la Universidad Popular González Prada, sus miembros sufrieron la persecusión
política. La integraban periodistas, abogados progresistas, artistas y estudiantes.
17
El grupo Resurgimiento se fundó el 26 de noviembre de 1926 gracias a la iniciativa de Luis E.
Valcárcel, y estuvo integrado por periodistas, abogados progresistas, artistas y estudiantes como
Luis Felipe Aguilar, Uriel García, Félix Cosio, Casiano Rado, Roberto Latorre y Luis Felipe Paredes.
Nació a raíz de una rebelión de los campesinos de la hacienda de Lauramarca en enero de 1927,
quienes se negaron a pagar el derecho de yerbaje y por ello sufrieron la persecución, tortura y exilio
forzado en la selva de Cosñipata. Los campesinos que lograron escapar al Cusco tomaron contacto
con algunos intelectuales de la ciudad, los que organizaron asambleas en las que aquellos exponían
y discutían libremente en quechua sus problemas.
714 YAZMÍN LÓPEZ LENCI

violenta situación de los indios del Departamento”, en que registraron los relatos de los
campesinos, difundido en el Cusco y en Lima a través de Amauta, causó la inmediata
persecusión de los miembros de Resurgimiento y la disolución del grupo en mayo de 1927,
cuando estaba aún en su fase de formación, sin llegar a constituir una institución orgánica
ni a fundar una publicación periódica. Y aunque de sus estatutos (Amauta 5, enero 1927)
se desprende una orientación paternalista en la que predominan juicios morales y
propuestas asistencialistas, y una respuesta de tranformación en términos culturales como
la promoción de conferencias en quechua y el estímulo de las manifestaciones del arte
popular, es cierto también que anuncia la posibilidad de un gran levantamiento campesino,
lo cual significó otorgar proyecciones políticas a un insólito frente nacional.
La revista Kuntur, que tuvo como precedente la fundación de la célula aprista
cusqueña (febrero de 1927) y la huelga estudiantil universitaria (mayo de 1927) liderada
por el grupo Ande,18 se fundó (octubre de 1927) con el objetivo de denunciar y
desenmascarar el seudoindigenismo leguiísta, el racismo de la revista La Sierra editada
en Lima y la posición de los catedráticos que habían limitado su acción a la actividad
académica. Kuntur persiguió la radicalización de los estudiantes e intelectuales
“indigenistas”, la alianza de obreros y campesinos con el estudiantado radical, el
esclarecimiento de la naturaleza económica-política del proceso de constitución de la
nación peruana y de la importancia del problema agrario, así como el rechazo de las
visiones idealizadas del pasado. El programa básico consistía en la lucha contra el
gamonalismo, la eliminación de los latifundios, y la creación del sovietismo agrario como
forma política (Francke Ballve 155). Dentro de este contexto disentirían de José Carlos
Mariátegui en la formación de un frente cultural amplio y democrático, y criticarían como
pasadista la visión cíclica de Luis E. Valcárcel en Tempestad en los Andes. En 1928 el
grupo de Kuntur abandonaría el Apra y fundaría la Célula Comunista del Cusco, y a
diferencia de los otros grupos, sus actividades se prolongarían aún después que se
cancelara la edición de la revista.
Pero todo este programa de acción estaba tejido por la problematización de la
construcción de la nación, que ya tenía dieciocho años de desarrollo desde la Reforma de
1909, y por una narración que se orientaba en las coordenadas anticlerical, antiacadémica,
antilimeña y antigamonal. Esta narración comprendería la diagnosis del país: ser un
espacio muerto para el exterior, ser un espacio colonial donde se concretizó la ruptura de
la tradición nacional, y contener en el espacio andino el recinto donde sobrevive esta
tradición, que no es otra que la incaica. El Perú es:

Tierra de prodijios muertos, de difuntas maravillas, de olvidos palpitantes; tierra de


glorias que siempre fueron i que nunca serán ni nunca son. Tierra de recuerdos frustrados,
de memorias a medias, de remembranzas incompletas. Rompió los músculos nobles de
su tradición, mutiló las gracias augustas del Imperio i entregóse ignorante i frenética a
la lascivia colonial […] Bajo aquellos montes álzanse los caseríos agrícolas, los hogares

18
En 1925 un grupo de estudiantes de la Facultad de Letras de la Universidad San Antonio Abad
formó el grupo Ande, dirigido por Román Saavedra, Julio G. Gutiérrez y Oscar Rozas Tersi. El grupo
publicó la revista oral Pututu , de la que salieron siete números, pero que contaba con un solo
ejemplar manuscrito que era leído en diferentes locales. La revista era de carácter literario y artístico.
LA CREACIÓN DE LA NACIÓN PERUANA EN LAS REVISTAS 715

tradicionales donde jeneraciones íntegras transcurrieron dando a la tierra sudores


prolíficos. Junto a aquellos caseríos casi lejendarios, vive sin mengua la tradición
maravillosa de los Incas (More, “Perú”).

A ello se añade la identificación entre hombre y topografía (“el serrano tiene en su


espíritu todas las peripecias topográficas de su suelo, cumbres, hondonadas abismos”) de
cuya síntesis debería surgir la “nueva raza”, sensualmente, “libre, sin Dios ni Rey”, según
Federico More (“Idearium andino”), a la que se le atribuye la virtualidad de construir un
“nacionalismo vital” que restaure la armonía cósmica después del cataclismo de la
revolución social (Saavedra). Sin embargo la evocación del paraíso incaico no impide a
Kuntur divulgar el discurso de un mestizaje positivo: el del “nuevo indio” creado por Uriel
García, para quien el pueblo incaico no fue el “Pueblo Feliz”, además de calificar de
“sueño utópico” la pretensión de volver a ser el hombre del incanato. El “nuevo indio” es
el resultado de la conquista española, entendida como fatalidad histórica del siglo XVI que
ha diluido el “espíritu incaico”, premisa que sustenta la propuesta de un nacionalismo de
carácter universalista. Ni incaísmo ni hispanismo, la nación resultaría de una valoración
integral de la historia, compleja y en armonía con sus épocas de formación (prehispánica
y occidental). La nación por crear no puede erigir a la arqueología en un “ideario popular”,
y debe surgir de la intersección entre factores étnicos, geográficos (paisaje), subjetivos y
culturales, imaginándola como la virtualidad de una cultura y sociedad original creada por
el bárbaro nuevo indio, aún por llegar. Sin embargo, no deja de contener cierta dosis
utópica imaginar un amestizamiento armónico como reinauguración temporal, al mismo
tiempo que se exige al “indio actual”, que todavía no es el “nuevo indio” y por tanto
refractario a la modernización, el abandono de su lengua, de la organización comunitaria
y de la ligazón a la tierra. Y es doblemente paradójico que este último factor –la
vinculación afectiva a la tierra– es el que convierte al blanco en “nuevo indio”, y al “indio”
en un ser antihistórico, aunque con potencialidad de cambio. En última instancia, postula
que el “indio actual” está culturalmente en proceso de amestizamiento, en fase transicional
hacia el nacimiento del Manco Cápac de la modernidad :

Ante una antropología fisiológica y mecanicista, el indio conserva la pureza de sangre;


pero ante una antropología psicológica y vitalista el indio tiene el alma mezclada,
amestizada, digamos, ensanchada inmensamente[…] Y esta cultura porvenir será obra
del nuevo indio, de ese espíritu ampliado por la compenetración interior de dos almas
contrapuestas. Se comprenderá que el nuevo indio no es precisamente el ponguito
convertido en señor, ni el chutillo trajeado de hábitos talares, es el sujeto-indio, mestizo,
blanco compenetrado del paisaje andino, de la emoción vernácula y a la vez, dilatado por
el pensamiento universal. (“El nuevo indio”).

Nuestros indios ya no tienen el mismo espíritu que creo el pucara, el Koricancha, el Apu,
que rindió culto al paisaje en torno iluminado de luz solar, al magnífico panorama de la
noche. El indio actual es más un valor biológico, una posibilidad espiritual; mera arcilla
para una nueva forma de cultura. En cuanto pervive en ciertas modalidades de su historia
autóctona –su agrarismo, su colectivismo, su falta de inquietud sobre problemas de
ultramundo, su lengua, etcétera, viene siendo un retrasado, un sujeto de estudio
arqueológico o motivo de exaltación lírica, un pueblo antihistórico, por tanto. Pero en
716 YAZMÍN LÓPEZ LENCI

cuanto sale o se liberta de ese estuario sombrío de su pasado que lo sume en mortal quietud
y se pone en marcha, ya es otro, es el nuevo indio. (“El Neoindianismo”)

El neoindianismo de Uriel García enfrenta las tesis de Luis E. Valcárcel que a partir
de 192519 circulan desde Kosko, La Sierra (Cuzco), y con profusión en otras revistas del
sur andino, las que sostienen que la sierra es la nacionalidad y anuncian un proyecto mítico
andino que se encubre bajo el “nuevo ciclo” de Spengler, pero que expone la utopía
regresiva: el agrarismo, la restauración de las antiguas jerarquías andinas, del culto
religioso al sol, de la veneración de huacas, de la revitalización de las comunidades, como
respuesta al extrañamiento frente a un Estado, una cultura y una lengua no representativas.
Este proyecto extendido en Tempestad en los Andes,20 elabora una historia en la que
confluyen el igualitarismo y el autocratismo, las relaciones igualitarias entre los ayllus
autosuficientes y las relaciones subordinadas de éstos con la élite incaica. Por ello el
discurso refuerza el carácter pacífico e integrador de los incas durante las conquistas, sabio
y paternal, de la élite dirigente, la armonización de los principios de autonomía y
centralismo, para poder relajar la realidad del principio monárquico hasta poder hacerlo
coincidir con el comunismo, que en los Andes todavía busca su Lenin.
Kuntur, en sus únicos dos números, entretejió discursos en que convergen la
invención de la nación peruana con la crítica del regionalismo o federalismo, del
andinismo, de las tesis de Valcárcel y, sobre todo, con la problematización de la letra, del
letrado y de las instituciones académicas cusqueñas:

Lo postizo y lo ridículo están en los líricos tonantes del Andinismo. El lema de éste es:
lucha y amor pasionales. Liberación del centralismo, por urgencia telúrica y vital y
creación del espíritu andino con la misma gozosa sensualidad del amor loco, desenfrenado.
Eso es lo viril y heroico. “Ellos los indios” diputados y senadores, como latifundistas
atávicos no harían sino cebar los rifles y azuzar una traílla de bandoleros para terminar
con los indios que sólo reclaman sus vaquitas y sus carneros. […] ¿Qué hacen los
universitarios cuando se realizan matanzas de indios? Como son cuerdos se callan y como
viven de la sangría de los indios sonríen hipócritamente (Saavedra “Perú en ojotas”).

Así como en Bolivia, el ilustre y radical Franz Tamayo, latifundista y gamonal, no puede
permitir que los indios de la Isla del Sol, aprendan a leer, aquí nuestros intelectuales
“radicalistas”, “comunistas”, “bolcheviques” o “indigenistas”, no permiten que ni los
sirvientes de sus casas acudan a las escuelas (Latorre).

La radicalidad de Kuntur debe relacionarse con la iniciativa de un grupo de


cusqueños y provincianos emigrados a Lima que editarían la revista La Sierra (homónima
de la que apareció en 1910 en el Cusco), entre 1927 y 1930. Sus principales impulsores,
los hermanos Guillermo y Víctor Guevara (catedrático de Jurisprudencia en San Antonio
Abad), tenían origen terrateniente. Aunque la revista publicaría artículos de intelectuales
de diferentes tendencias como Hildebrando Castro Pozo, Emilio Romero, Abelardo Solís,
Luis E. Valcárcel, Mariátegui, su orientación sería aprista. En los editoriales se aprecia la

19
Véanse: Valcárcel, “De los Andes...”; “El Perú...”; “Costa y Sierra”.
20
Véase López Lenci.
LA CREACIÓN DE LA NACIÓN PERUANA EN LAS REVISTAS 717

filiación con Manuel González Prada como en diversas revistas andinas, especialmente
cuando se atribuye a la división étnica-cultural del Perú la raíz del problema de la
nacionalidad. Como bien lo apunta Francke, la asimilación del pensamiento pradiano fue
incompleto porque La Sierra reducía la problemática a la ausencia de una cultura nacional
integradora de toda la población peruana, sin considerar el perfil socio-económico ya
indicado por Prada (109-86). La dirección de la revista se adjudica la representación del
núcleo de la intelectualidad serrana, bautizándose como “serranistas” o “andinistas” cuya
misión sería la creación de una auténtica cultura nacional. Para ello emplean un agresivo
tono regionalista y emprenden una campaña de propaganda personal que se sirve de la
difusión del “Indolatinismo” y “Euroamericanismo” de Vasconcelos, Ricardo Rojas y
Alfredo Palacios, representantes de pequeñas burguesías antiimperialistas.
La revista asume un criterio paternalista y moralista que les sirve para denominarse
a sí mismos como “indios” y al mismo tiempo manifestar el desprecio por el hombre y la
cultura campesina andina y reclamar la modernización occidental. Alaban a terratenientes
costeños y coinciden con los intelectuales conservadores limeños como José de la Riva
Agüero, Víctor Andrés Belaúnde y Alejandro Deustua en el diagnóstico moralista. Víctor
Guevara recurre al determinismo biológico para señalar la decadencia del “indígena”,
alcohólico y refractario a la higiene, y proponer una solución eugenésica del mejoramiento
de la raza, que el grupo de Kuntur calificará de “solución bovina”. Así se expresa Guevara:
“...en atención a que el temperamento de la raza es servil, apático, holgazán, supersticioso,
retardatario, conviene cruzarla con los pueblos de las razas europeas dotadas de las
cualidades contrarias a esos defectos, capaces de producir un equilibrio progresivo” (8).
La respuesta al problema agrario coincide con el Programa Mínimo del Apra de 1931,
según el cual se proponía modernizar y tecnificar la agricultura, repartir las tierras no
utilizadas por los latifundios, cooperativizar las comunidades indígenas y fomentar la
pequeña propiedad (Wise 167, Francke Ballve 150). Como consecuencia de la ruptura
entre Mariátegui y Haya de la Torre, La Sierra iniciaría una campaña de desprestigio del
primero, sin embargo, no puede oponerse radicalmente la edición de La Sierra a la revista
Amauta, porque intelectuales regionalistas como Valcárcel y Emilio Romero colaboraron
en ambas. Además de ello, La Sierra publicó en su número 29 (1929) la respuesta de
Mariátegui a un cuestionario preparado por un “Seminario de Cultura Peruana” sobre el
problema agrario nacional. Pero como lo apunta Wise (168), la diferenciación entre
Amauta o Kuntur y La Sierra se daría por el rechazo categórico que la revista de los
cusqueños emigrados harían del socialismo (lo que explica su opción por el aprismo), por
su antilimeñismo agresivo y por la salida pedagógica como única solución de la
nacionalidad,21 mientras Amauta inscribiría como decisivo el rol del campesinado en la
construcción del socialismo en el Perú. A pesar de ello, la publicación en Lima de La

21
Según el autor, una revisión de los culture heroes es significativa: en Amauta son los líderes de
las revolución rusa (Lenin,Trotski, Lunatcharski), y en La Sierra, son intelectuales latinoamericanos
que propagan un americanismo antiimperialista (Manuel Ugarte, Franz Tamayo, Ricardo Rojas,
Alfredo L. Palacios y Víctor Raúl Haya de la Torre); y las coincidencias entre las dos publicaciones
no dejan de ser interesantes: José Vasconcelos, Henri Barbusse y Sandino.
718 YAZMÍN LÓPEZ LENCI

Sierra,22 quiebra el aislamiento cusqueño y surandino del debate sobre la nación y es


síntoma de la expansión nacional de las relaciones entre etnicidad y clase, de las pulsiones
y subjetividades histórico-estéticas no siempre racionalizadas que se elaboraron a partir
de 1909. Para el Cusco se conquistó la categoría de ciudad sagrada de la nación moderna
peruana, una cartografía restaurada en su continuidad de memorias antiguas.

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Miró Quesada, Luis. “Diario de los Debates de la Cámara de Diputados” (Lima, 1909).
More, Federico. “De un ensayo acerca de la literaturas del Perú”. Kosko 33 (1925).

22
“Kosko será siempre, hoy y mañana, centro, eje y fuente de unidad nacional. Sin tradición, sin
sentido histórico de la vida de los pueblos, en suma, sin cultura, no se concibe la nacionalidad. Cuzco
significa esto y algo más. En la actualidad representa el meridiano intelectual del Perú. Del Cuzco
surgen las más avanzadas ideas de renovación jurídica-política; fuertes espíritus artísticos, hombres
que tiene por meta la transformación integral del Perú, en pueblo y hombres libres y nuevos”
(Guevara, Guillermo).
LA CREACIÓN DE LA NACIÓN PERUANA EN LAS REVISTAS 719

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REVISTAS CITADAS

La Sierra (Cusco) 1910 (Primera época)/ 1912-1925 (Segunda época)


Revista Universitaria del Cusco 1912-1940 (Primera época)
Más Allá (Cusco) 1922
Kosko (Cusco) 1924-1925/ 1934
Kuntur (Cusco) 1927-1928
Estudios (Cusco) 1917
Nuestra Historia (Cusco) 1914
Liwi (Cusco) 1928
720 YAZMÍN LÓPEZ LENCI

Amauta (Lima) 1926-1930


La Sierra (Lima) 1924-1929

PERIODICOS

El Sol (Cusco)
El Tiempo (Lima)
El Pueblo (Arequipa)
Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 721-733

BOÊMIOS, LETRADOS E INSUBMISSOS


NOTA SOBRE CULTURA E ANARQUISMO

POR

ANTONIO ARNONI PRADO


Universidade Estadual de Campinas

Oswald de Andrade disse uma vez, lembrando os tempos de quando ainda flertava
com os anarquistas, que só se podia entender a embrulhada mental sul-americana dos
primeiros anos do século XX considerando que, por aqui, o contrário do burguês nunca foi
o proletário, mas sim o boêmio. E que este, no Brasil daquela época, longe de ser um
parceiro irreverente do escritor de vanguarda, foi quase sempre um aliado acadêmico dos
parnasianos e, como estes, uma espécie de arauto letrado da tradição.1
Metido ele próprio na burla boêmia dos literatos da Metrópole, levado pelo instinto
do panfleto e do humor que já então antecipavam a nota inventiva de sua escrita, Oswald
viu logo que o caminho não era aquele, e que o texto libertário que buscava teria pouco
a dizer à indisciplina daqueles marginalizados eruditos que só escreviam para impressionar
a Academia. “O mal –reconhecerá depois no prefácio do Serafim Ponte Grande– “foi ter
medido o meu avanço sobre o cabresto metrificado de duas remotas alimárias –Bilac e
Coelho Neto. O erro, ter corrido na mesma pista inexistente”. E num daqueles desabafos
impiedosos e cheios de verve: “O anarquismo da minha formação foi incorporado à
estupidez letrada da semicolônia. Freqüentei do repulsivo Goulart de Andrade ao glabro
João do Rio, do bundudo Martins Fontes a o bestalhão Graça Aranha. Embarquei, sem
dificuldades, na ala molhada das letras, onde esfusiava gordamente Emílio de Menezes”
(131).
Para quem se interesse pela trajetória das revistas e jornais libertários no Brasil
daquela época, tal desabafo, ao contrário de repercutir como provocação isolada, é uma
senha em plena trincheira de certa imprensa anarquista onde muitos daqueles boêmios,
acadêmicos e poetas –empurrados pelo verbo exaltado e a ação destemida de alguns
militantes– viveriam o sonho de converter-se, ainda que por um momento, em ferozes
militantes da comuna.
Mais importante do que isso é ainda lembrar que no conjunto desse processo a
oposição intelectual entre o livro e o jornal, tão decisiva para o desencanto de Oswald,

1
“Boêmia brasileira e vanguarda européia são coisas muito diferentes”, nos diz Vera Maria
Chalmers na introdução do belo estudo que dedicou ao jornalismo de Oswald de Andrade. A sátira
boêmia inscreve-se no sistema tradicional, enquanto a vanguarda é o rompimento radical com a
tradição, pela proposta de uma estética antagônica aos cânones vigentes” (21).
722 ANTONIO ARNONI PRADO

acaba se transferindo dos parnasianos para os anarquistas, que –como se sabe– jamais se
livrariam da solenidade petrificada dos cânones literários, como nos lembra Vera
Chalmers, então adaptados à retórica humanitária dos princípios da Acracia (20).
Sob este aspecto, Oswald de Andrade talvez tenha sido, relevada a atitude crítica e
a ação militante de Lima Barreto, a única vocação anarquista das nossas letras a converter
a rebeldia política em expressão literária de vanguarda. Um modo de compreender a
distância que desde logo o separa dos boêmios insubmissos daquele tempo é acompanhar
a “aventura do sonho efêmero” em que estes últimos acabaram se envolvendo, inspirados
pelos ventos revoltosos trazidos pela República no bojo dos ideais igualitários despertados
com o novo século.
Sabe-se que, para os anarquistas, o esclarecimento do homem comum nunca foi uma
questão de doutrinação sistemática. Na verdade, a ação intelectual anarquista, embora
assumindo um compromisso essencial com a libertação espiritual do povo, não se dirigia
à massa em abstrato, nos termos em que o propunham “aqueles que pretendiam governá-
la”, como disse certa vez o teatrólogo Neno Vasco em “A nossa ação”, na revista
Renovação (I.6.1922). Bem, ao contrário, distanciava-se disso, ao dirigir-se concretamente
aos indivíduos tomados cada um em sua circunstância, com vistas a “formar consciências,
despertar energias, coordenar vontades” e sobretudo desenvolver a solidariedade.
No Brasil, em grau diferente do que ocorria por exemplo com a Itália ou a Espanha
–onde a expansão dos focos de ação direta na verdade ampliava uma tradição de lutas em
grande parte sustentada por trabalhadores amadurecidos na defesa de seus direitos e em
pleno domínio de seu papel histórico na resistência à hegemonia dos grupos
dominantes2–, a irradiação intelectual desse esclarecimento exigiu um esforço quase
heróico dos pequenos jornais e revistas que a articulavam. Sem pensar no abandono a que
se via relegado o trabalhador pobre no Brasil daquele tempo –desinformado, destituído
dos direitos mais elementares e em geral excluído do precário sistema educacional– três
outros aspectos emperravam a ação emancipadora da imprensa anarquista na São Paulo
provinciana dos primeiros anos do século XX.
O primeiro deles, em parte agravado pela escassa tradição gráfico-editorial –refere-
se ao pequeno universo de autores e leitores envolvidos no processo da difusão ideológica
da mensagem libertária. Além disso, mantidos à custa de assinaturas e de contribuições
obtidas graças às festas e aos atos de promoção social, os jornais e revistas anarquistas
refletiam, de um lado, a persistência dos problemas de identidade do imigrante europeu
no espaço do Novo Mundo, e, de outro, como uma espécie de resposta a esse exílio nos
trópicos, a definição de uma referência européia tão vasta quanto a princípio desligada do
universo de leitura e de experiência do leitor brasileiro.
No caso de São Paulo, sobretudo, é fácil constatar esse processo quando observamos
a influência com que o “Risorgimento” posterior à unificação italiana alimentou o
imaginário e a produção intelectual dos grupos filodramáticos espalhados pelo estado de
São Paulo em torno das projeções da “nova Itália” que então surgia e cujas referências
estéticas –na ausência de outras– ligavam os ideais de expressão e leitura do imigrado

2
Veja-se a respeito o panorama traçado por Lily Litvak em Musa libertaria: arte, literatura y vida
cultural nel anarquismo español (1880-1913).
BOÊMIOS, LETRADOS E INSUBMISSOS 723

italiano aos grandes símbolos da cultura da pátria mãe, do teatro de Goldoni e Alfieri à
lírica de Carducci e Leopardi, das personagens de Paolo Giacometti, Silvio Pellico e Carlo
Marengo às figuras-síntese de Manzoni, Garibaldi, Mazzini e De Amicis.
O dado a registrar é que, mesmo escorraçado da pátria-mãe,3 o trabalhador imigrante
–graças à expansão das sociedades filodramáticas em São Paulo– continua vinculado a
seus elos identitários de origem num espaço sem outra referência mais próxima que a da
projeção ideológica de seus valores e símbolos através da poesia, da música e sobretudo
do teatro. Tal atitude se expande para os periódicos anarquistas cujos militantes imigrados
vêem ainda mais agravado, no Brasil, o peso de uma exclusão que, reprimida no país de
origem, permanece sem identidade na terra de adoção.
Por esse viés, filodramáticos e anarquistas –apesar das diferenças– andaram juntos
uma parte de seu percurso de imigrantes na São Paulo de fins do século XIX e primeiros anos
do século XX, como o atestam nas revistas do período a natureza dos laços espirituais e a
trajetória intelectual de alguns de seus militantes mais expressivos. Sob este aspecto, pode-
se mesmo dizer que tanto na imprensa libertária quanto nas revistas de ilustração
nacionalista (tão caras aos filodramáticos) prevalece –malgrado as diferenças tão fundas
entre elas– uma espécie de núcleo comum dirigido à formação espiritual do imigrante
pobre deslocado para o Novo Mundo. E mesmo fora do âmbito dos jornais e revistas
escritos em italiano (ou fomentados pela colônia italiana de São Paulo) é expressiva a
convergência de interesses para autores como Ibsen, Zola, Victor Hugo, Tolstói, Pio
Baroja, Pi y Margal, Pi y Arsuaga que, além dos autores italianos, davam assim a referência
intelectual à formação dos leitores.
La Colônia (1921) , revista de língua italiana publicada em São Paulo, reforça por
exemplo os vínculos nacionalistas com a “nova Itália”, exaltando os grandes símbolos de
sua civilização milenária. “Nel sogno imperiale di Dante –diz o editorial de 20 de setembro
de 1921– l’aquila è il simbolo dell’impero di Roma: l’único impero legítimo –assinala–
che possa existere nel mondo”. A intenção de incluir o leitor imigrado como um membro
integrado “allo universale impero”, serve de estímulo às elites emergentes que vão
assumindo postos na indústria e no comércio de São Paulo, orgulhosos de pertencerem a
uma Itália reunificada e poderosa. “Per la prima volta, dopo i tempi di Roma antica
–prossegue o texto– l’Italia si trova riunita; facciamo sí che essa sía davvero quale la
previdero i nostri pensatori, quali la cantarono i nostri poeti...”. E conclui: “Da oggi
incomincia una storia nuova pel nostro Paese”. Curioso é que apesar do tom patrioteiro,
uma ou outra alusão dispersa deixa entrever, ainda que muito tênues, os primeiros sinais
de contato com a paisagem local. Num primeiro momento quando a revista procura
desfazer a impressão de imperialismo diante de seus leitores. E em seguida quando enxerta
a essa idéia uma blague com o time de futebol da colônia italiana de São Paulo, bastante
popular não apenas entre os imigrantes: “Se fossimo imperialisti, –argumenta o
editorial– che cosa non saremmo al mondo, con Dante e... le vittorie del Palestra Italia?”
(“Nel sogno imperiale di Dante” 2).

3
Miroel Silveira nos mostra a expansão desse desterro em A contribuição italiana ao teatro brasileiro
(1895-1964).
724 ANTONIO ARNONI PRADO

É verdade que os anarquistas viam com muita ressalva esse tipo de concessão
democrática das pequenas revistas que, no seu entender, começavam então a discriminar
a massa dos imigrantes em favor de uma minoria. Mesmo nas revistas menos dogmáticas,
a crítica aos imigrantes da elite –os futuros comendadores Crespis e condes
Matarazzos– é um dos temas mais palpitantes daquele momento de transformação social
na São Paulo trepidante dos primeiros anos da industrialização. Numa edição de A
Encrenca (1929) encontramos uma espécie de caricatura dos privilegiados que vão
transformando São Paulo numa “terra de ricos [onde] não deve existir povo” e onde “tudo
deve ser grande ... como grande também deve ser a fome” que grassa pela cidade
(“Consciência no estômago” 4). A Encrenca não deixa, aliás, de sacudir os fascistas do
Fanfulla quando sai em defesa de um brasileiro nato (italiano filho de imigrantes) que lutou
os quatro anos da Primeira Guerra na frente italiana (sendo inclusive condecorado), mas
é apresentado como desertor. Aqui, a aproximação do filho do imigrante com o brasileiro
nato, ao mesmo tempo que o separa o italiano do tipo ítalo-paulista, define um sentimento
de identidade, ainda que tênue, com a pátria adotiva.
No extremo oposto da frente libertária imigrante, estão as revistas mantidas pela
colaboração de escritores e intelectuais. Um exemplo dos mais expressivos é o grupo de
Kultur –a revista internacional de estudos filosóficos e questões sociais, que circulou no
Rio de Janeiro entre os anos de 1904 e 1905 editada por Elísio de Carvalho, um admirador
de Oscar Wilde depois convertido em perito policial doublé de mecenas e paladino dos
latifundiários do Nordeste. Na pauta de Kultur o anarquismo entrava como uma espécie
de subcapítulo do projeto civilizador das elites ilustradas que vinham de propor, louvadas
nas iniciativas recentes da Europa, um malogrado projeto de Universidade Popular no
Brasil, como nos mostra Carlos de Miranda em “A Universidade Popular –para a instrução
superior e a educação social do proletariado”.
Vários dos principais diretores da revista –Elísio de Carvalho, Mota Assunção e
Curvelo de Mendonça, por exemplo– integravam o Comitê de Proteção que presidiria esse
“futuro centro para a instrução superior e a educação social do proletariado”, contando
“com o “apoio moral de várias notabilidades do nosso meio” (“A Universidade Popular”
26), entre as quais Sílvio Romero, José Veríssimo, Rocha Pombo e Araújo Viana, a que
depois acabaram aderindo artistas, pintores e poetas. O dado novo é que, entre o projeto
da Universidade Popular e a criação da revista, o que vai prevalecer é o tom elevado dos
temas e dos princípios à luz dos quais Elísio manterá a mesma retórica reformista já
exposta no Manifesto Naturista de 1900, (Carvalho, 1901) que escreveu inspirado nas
idéias de Saint-Georges de Bouhélier e que buscava romper com o elitismo literário da
torre de marfim dos simbolistas para propor, em seu lugar, a mesma revolução de base
moral concebida pelos naturistas franceses, interessados num projeto de educação
superior do povo através da literatura e das artes.
Por esse lado, o programa da revista Kultur –que na verdade prolonga as teses da
revista Meridional dirigida pelo mesmo Elísio de Carvalho no ano anterior– apresenta-se
para o leitor brasileiro como uma espécie de porta-voz tropical das experiências de Lugné
Poe com o teatro popular francês ou ainda da própria cooperativa de instrução ética e social
idealizada por Georges Dehermé. Não sem motivo, a própria idéia da Universidade
Popular e de seu pomposo Comitê de Proteção inspira-se em grande parte nos programas
BOÊMIOS, LETRADOS E INSUBMISSOS 725

culturais do Collège d’Esthétique Moderne recém instalado em Paris e igualmente


tutelado por um Comitê de Honra composto por intelectuais como Zola, Mirbeau,
Bouhélier, Verhaeren, Rodin, Lemonnier, Carpentier e Le Blond.
Daí o caráter eclético do projeto da revista, que se propõe “a reunir anarquistas
comunistas, individualistas, revolucionários, selvagistas, naturistas, tolstoianos etc.” (“ A
Kultur não tem um programa fixo” 1). O horizonte de Kultur, ao mesmo tempo em que se
desvia da ação de combate dos jornais anarquistas, em geral liderados por militantes
estrangeiros que para cá aportavam com a imigração,4 estabelece uma espécie de síntese
entre os ideais libertários e a insatisfação de um grupo de intelectuais desarvorados entre
a diluição do simbolismo e as incertezas da modernidade, agravadas com a dispersão dos
tempos eufóricos da Belle Époque e a febre democrática que se instalara com a República.
Diferentemente do ocorria com a maioria dos jornais e revistas anarquistas geridos
por associações de trabalhadores e liderados pela ação política de militantes chegados com
a imigração, Kultur é mais um refúgio de escritores, críticos e intelectuais do que
propriamente uma célula de articulação e combate ideológico vinculado aos interesses dos
destituídos. Se naqueles aparece o escritor anônimo ou o poeta e dramaturgo das ruas cujos
textos –longe das intenções do escritor profissional– visam mais aos propósitos da
experiência coletiva do que aos efeitos de uma preocupação estética, em Kultur o que
prevalece é o anarquismo como tema de ensaio e pesquisa, como elaboração teórica de uma
avaliação de cultura promovida por intelectuais interessados em intervir no sistema
literário e desfrutar de seu poder e prestígio.
Não surpreende, assim, que o proletariado apareça no argumento de “ A Universidade
Popular. Para a instrução superior e a educação social do proletariado”, que acabamos de
citar, como “o ornamento das democracias futuras”, a merecer com dignidade o labor que
lhe está reservado “numa sociedade melhor e mais bem constituída”. E tampouco que surja
por iniciativa de seu diretor Elísio de Carvalho a primeira tentativa de descrever as
características do movimento anarquista no Brasil como um exercício meticulosamente
inscrito no plano exclusivo da análise acadêmica, destituído de qualquer inserção
militante.
Tal atitude inscreve-se num dos tópicos do manifesto-programa publicado no
editorial do segundo número de Kultur, onde a revista se autodefine como “um magnífico
instrumento educador da razão e da sensibilidade” com base no qual “uma associação ideal
de escritores, pensadores, sociológos e cientistas de opiniões diversas” decidiu sair a
campo com o objetivo único de “produzir por meio duma linguagem varonil uma
indomável corrente de opinião, formar homens conscientes autônomos e afirmativos,
fortificar as vontades ativas, renovar o objetivo da mocidade completamente transviada
por uma corja de charlatães, destruir todos os dogmas, todos os ídolos, todos os prejuízos
que embaraçam a cultura positiva, fortificar o espírito de rebeldia individual, aniquilar esta
improdutividade da vida brasileira, criar um ambiente próprio dos homens livres,
estabelecer laços de solidariedade entre todos os anarquistas, inaugurar uma época
inteiramente nova na história do movimento revolucionário no Brasil” (“A Kultur” 1).

4
Sobre a ação de alguns militantes estrangeiros trasladados para o Brasil, ver o ensaio de Antonio
Candido. Teresina etc.
726 ANTONIO ARNONI PRADO

A amplitude da tarefa, se por um lado se perde na dimensão enciclopédica do projeto


(a crer no manifesto, todas os saberes lhe interessam, da filosofia à sociologia, da
antropologia à psicologia, passando pela biologia, a ética, a crítica literária, a arte etc.), de
outro aproxima tática revolucionária e método experimental, em cujo terreno o interesse
recai em alguns temas de fundo, como “sindicalismo, neomalthusianismo, vegetarianismo,
livre acordo, greve geral, ortografia simplificada, esperanto (língua internacional) [sic],
iniciativa individual, ação direta, resistência passiva etc.”
É dessa perspectiva, que vai aos poucos se convertendo num autêntico “comitê
central de acadêmicos”, que o programa de Kultur abre flanco à insubmissão ilustrada de
críticos e intelectuais interessados em amoldar-se à viragem libertária dos novos tempos.
No texto “A questão social”, publicado em seu número 3 em agosto de 1904, o crítico José
Veríssimo, por exemplo, que se recusara havia pouco a reconhecer o valor literário da
prosa anarquista que então começava a surgir no Brasil, depois de aludir às “revoltas da
inteligência e do sentimento contra a existência atual”, saúda as pregações “não só das
massas sofredoras, dos homens de ação, mas ainda dos pensadores, dos filósofos, dos
poetas e dos artistas” (Veríssimo Libros e autores 122-23) . E chega a incluir entre os
artistas e intelectuais mais representativos daquele tempo autores como Saint-Simon,
Fourier, Kropotkine, Karl Marx, Bakounine, Lassale, que passa agora, surpreendentemente,
a alinhar ao lado dos nomes de Tolstoi, Ruskin e Nietzsche, vistos no interior desse
conjunto como “diretores” das idéias políticas que vinham de 1848, passando pela obra
de Victor Hugo, na França, de Swinburne na Inglaterra e do Carducci da primeira fase na
Itália. A razão para aproximá-los, –antes impensável se nos lembrarmos do crítico
conservador e acadêmico que foi Veríssimo– é a da condenação da sociedade atual, a da
convicção da necessidade de reformá-la, segundo ele em razão da “falência da organização
social e da urgência de reformas radicais de ordem social, de ordem intelectual, de ordem
sentimental que transformem o nosso mundo no mundo melhor que, desde o mito bíblico
do primeiro homem, é a eterna, jamais esquecida, nunca abandonada aspiração humana”
(“A questão social” 16). Noutra direção, o tom acadêmico dos letrados da Kultur fará um
vivo contraste com a chamada ação militante que vai caracterizar a maioria dos periódicos
anarquistas de princípios do século. E isto não apenas no plano da concepção da literatura
e das artes. Se nos lembrarmos das invectivas de Octavio Brandão, que ridicularizava pelas
páginas de A Plebe o exibicionismo da torre de marfim (“Os intelectuais” 12) e vituperava
no Spartacus “a falta de independência, de revolta e liberdade” dos acadêmicos insubmissos
(“O palacianismo na Arte” 5), veremos que, mesmo enquanto trincheira, Kultur pouco
destoa do que os militantes do jornal Renovação (1921-1922) –mais comprometidos com
o coditiano operário e os embaraços da luta social– chamariam de arte arteriosclerose,
“ontem concubina da aristocracia, hoje barregã do capital” (“Arte social” 3). No que havia
de ação cultural sustentada por esses periódicos, a idéia básica era comunicar uma
preocupação militante de efeito integrador e positivo, mais que de intenção formadora ou
mesmo de libertação intelectual dos excluídos pelo conhecimento ou o saber. A diferença,
no caso, é que, ao contrário do programa diretor proposto pelos críticos, poetas e
prosadores de Kultur, o que circulava nos jornais e revistas dirigidos diretamente aos
trabalhadores era a idéia simultânea de que só era possível a existência de artistas porque
BOÊMIOS, LETRADOS E INSUBMISSOS 727

antes deles já existia um povo artista como que articulando consciência e sensibilidade,
luta e vocação para a liberdade.
Romualdo de Figueiredo, no mencionado jornal Renovação, (“A arte e o povo” 5) e
Maria Lacerda de Moura no Internacional (1924) –para não falar dos artigos de Vera
Starkoff divulgados pelas páginas de Spartacus (1919)– insistem por exemplo em que a
literatura anarquista não apenas sublinha a convergência entre humanismo (Proudhon) e
coletivismo (Kropotkin), como também ressalta que as tarefas do “escritor rebelde”, em
geral esboçadas “entre o caos e a revolta”, só produzem efeito se atreladas aos três
princípios básicos da chamada “arte em situação”, que buscavam abrir a realidade à
compreensão de todos, expor concretamente as causas de suas contradições e oferecer ao
homem comum os dados necessários à sua inserção positiva na luta pela transformação da
ordem social adversa.
Isso explica que, ajustados à revista ou ao jornal de combate, o conto, o poema, a
burleta ou o monógo, por exemplo, passam muitas vezes a circular num horizonte oposto
ao de sua concepção de origem. E isto mesmo quando amoldados ou transcritos para
figurar como emblema literário ou mesmo paródia de uma verdade, princípio ou atitude.
Adaptados à linguagem do jornal ou da revista, só funcionam se forem breves e diretos no
recorte da imagem ou no contorno ideológico da mensagem. Sob este aspecto, produzem
efeitos muito mais velozes e instantâneos que os textos doutrinários do romance, da poesia
ou do teatro libertário tais como os conceberam escritores-militantes como Jean Grave,
Pietro Gori ou Luigi Damiani, na Europa, ou Fábio Luz, José Oiticica e Curvelo de
Mendonça, no Brasil, por exemplo. Nessa perspectiva, um verso vale mais que uma
epopéia, um sketch ou um recorte de cena muito mais que um ato inteiro, um relato-
flagrante mais que o próprio conto, a fala de uma personagem, mais que o argumento de
todo um romance. E nós percebemos que o choque se instala quando comparamos que os
efeitos se equivalem e que a literatura anarquista da imprensa –quase sempre tão redutora
quanto a de seus filósofos e intérpretes– segue tão ortodoxa e polarizada quando a
pregação ideológica de seus romances e poemas.
Aqui a novidade vem da contribuição da massa de autores anônimos, de apócrifos e
de concepções coletivas que rompem com a forma tradicional e entram pela síntese das
impressões instantâneas, mas não dispensam a “moral da história” –como nos relatos de
Sacha Volant nas colunas do Internacional– nem se livram do traço grosso da caricatura
e da blague, como nos flagrantes da miséria urbana e do cotidiano, tão comuns nos textos
jornalísticos de Felipe Gil (Novo Rumo, 1906), de um certo Demócrito (O Despertar,
1904) e de P. Industrial (Aurora Social, 1901). Um exemplo contíguo está no instantaneísmo
do teatro, cujas personagens-espelho passam no palco pelo mesmo processo de aprendizagem
que a peça quer transferir para o espectador militante. Ainda aqui, as cenas estampadas na
imprensa –mais ágeis se comparadas ao andamento das peças doutrinárias (penso nos
dramas de José Oiticica e de Avelino Fóscolo, por exemplo)– aceleram a formação
libertária do público através de cortes que abreviam os episódios, sintetizam a trama e
enxugam os motivos dramáticos em que as rubricas em geral perdem a função cênica e o
monólogo muitas vezes transcende o diálogo direto.5

5
Aprofundei a leitura do tema em “Elucubrações dramáticas do professor Oiticica”. Sobre a
personagem-espelho, ver Eva Golluscio de Montoya. “Pactos de representación en un teatro
728 ANTONIO ARNONI PRADO

Comparado a esse universo de imagens corrosivas e instantâneas muitas vezes


improvisadas pela urgência da luta social, o anarquismo da revista Kultur vira um
programa para diletantes, muito próximo da insubmissão de um certo decadentismo
anticlerical e antiburguês que se espalhou no sul do país em torno de revistas como
Azorrague, Cenáculo, Esphynge, A Vanguarda e Nova Crótona, inspiradas em grande
parte no movimento de rebelião pós-simbolista do Rio de Janeiro, entre os anos de 1890
e 1915, aproximadamente.6
Por esse lado, mesmo ressalvando o traçado ideológico da imprensa anarquista de
combate, pode-se dizer que uma de suas contribuições mais expressivas à instauração da
rebeldia que precedeu a vanguarda de 22 está na vulgarização do veio anárquico de origem,
que passa a amoldar a novidade dos recursos gráficos à quase oralidade do texto direto que
assanha o humor e a sátira, envenena o deboche e instaura um cinismo cruel e quase
inapelável diante dos valores a destruir. Assim, por exemplo, as invectivas que em 1916
“Um Grupo de Alienados” dirige pelas páginas do Guerra Sociale ao patriotismo de alguns
parnasianos comprometidos com a Liga de Defesa Nacional (“O que é uma bandeira? Um
farrapo. Idéia dum homem. Trapo colorido por meio de combinações químicas”),
(“Maluquices” 6) contamina a zombaria com que a redação da revista D. Quixote, no ano
seguinte, vai ridicularizar “a arte de dizer versos em sociedade” àquela altura tão
corriqueira nos círculos sociais em que brilhava a estrela de poetas e boêmios como Olavo
Bilac e Emílio de Menezes, além de Coelho Neto e Alberto de Oliveira, todos eles, aliás,
ao lado de Belmiro Braga, arrolados na troça do editorial. “Classificada por Spencer”
–acutila o texto–, a arte de dizer versos é “das mais difíceis”, só perdendo em complexidade
para três outras expressões da superioridade do espírito humano: “a arte de pregar botões;
a de pisar no pé das senhoras e a de fazer receitas” (“A arte de dizer versos em sociedade”
5).
No mesmo tom, já agora mais próximo dos portraits antiacadêmicos de que Oswald
de Andrade tanto gostava, o número seguinte da revista fulmina a solenidade dos literatos
da Academia, traçando um retrato de ninguém menos que o terrível polemista monárquico
Carlos de Laet, que aparece mineralizado pela ancianidade do próprio relógio e afinal
reduzido a uma remota entidade dos tempos imemoriais. “O [relógio] do dr. Carlos de
Laet, da Academia de Letras –lemos na D. Quixote– é uma clépsidra muito antiga, mas
muito boa. De minuto em minuto o nariz do ilustre acadêmico pinga em cima do bigode
uma gota d’água. Sessenta gotas desse líqüido marcam uma hora, que, então, lhe pinga do
cavaignac, indo registrar esse espaço de tempo no peito da camisa ou no pano do colete.
A corda a esse relógio é dada com rapé, duas vezes por dia” (“O doutor Carlos de Laet”
6).

militante: el problema del destinatario”; sobre a estrutura do teatro popular libertário, ver Nora
Maziotti. “Ideología libertaria en escenarios rioplatenses”.
6
Em estudo acadêmico recente, Maria Tarcisa Silva Bega explorou a trajetória da geração simbolista
no Paraná, mostrando como estas revistas foram decisivas na expansão da literatura anticlerical e
do ideário social reformista e pretensamente libertário de autores como Dario Vellozo e Rocha
Pombo, este último autor de No hospício, um dos primeiros romances de intenções anarquistas
escritos no Brasil. Cf. Maria Tarcisa Silva Bega. Sonho e invenção do Paraná: a geração simbolista
e a construção da identidade regional.
BOÊMIOS, LETRADOS E INSUBMISSOS 729

Ainda neste mesmo número vemos antecipar-se a transformação do bestiário


humorístico do conto anarquista do tipo que aparece, por exemplo, num relato de Luciano
Campagnoli estampado no jornal Luta Proletária,7 no qual um colono arrasta um asno num
morro escarpado, e mesmo da comicidade espalhafatosa dos falares da imigração que
aparecem nas páginas trepidantes do semanário ítalo-paulista O Grito do Povo já em 1900,
em antecipações saborosas do texto-piada e dos jogos dialetais histriônicos, tão explorados
depois pelos modernistas da Semana, na esteira do próprio Oswald, de Juó Bananére e de
Antonio de Alcântara Machado, entre outros.
Assim é que, carregando ainda na afetação dos acadêmicos, D. Quixote transcreve o
seguinte diálogo entre uma repórter e o crítico Osório Duque Estrada, conhecido pelo
pedantismo abusivo da citação latina em suas aulas da Escola Normal: “–Professor, o sr.
Conhece História?”, pergunta ela. “–Oh! de profundis!”, ele responde. “–E a seringueira,
dá leite no fruto ou na árvore mesmo?”. “–Oh! a senhora não sabe? É in albis!”, responde
o mestre. Noutra cena, o seu Manuel da esquina socorre a um certo Mr. Williams,
americano “pouco versado em português” e enleado numa questão de identidade animal:
“–Isto estar o vaca ou a cavala?”, pergunta o gringo, que observava intrigado um
quadrúpede das redondezas. E seu Manuel, incisivo: “ –Pode ser casquer dos dois...”.8
Essa abertura gaiata para uma linguagem mais ágil e próxima do que seria depois o
relato-flagrante dos modernistas, ao mesmo tempo que amplia os recursos da luta
ideológica, alarga as perspectivas de articulação com a literatura e as artes, numa direção
oposta à do ranço acadêmico da revista Kultur. E isso sem que se perca –ao contrário do
dogmatismo ensaístico desta última– o horizonte mais próximo da ação militante. A
Aurora (1905), por exemplo, uma revista mensal que circulou em São Paulo, e que é das
primeiras a repensar a ação anarquista em face das transformações radicais por que passava
“esta nossa abençoada jecatatúlia” (a questão operária, a imigração, o feminismo e o
mercado de trabalho, a modernização do parque industrial), chega a estampar um editorial
de combate ao lado de um ensaio literário (“Os novos”), em que o crítico Nestor Vítor
desdenha do “misoneísmo” dos escritores que então surgiam (“Os nossos problemazinhos”
3).
Na mesma linha, a revista quinzenal Na Barricada (1915) dirigida por Orlando Corrêa
Lopes, implacável, por exemplo, no ataque aos “malvados burgueses” que dominavam a
imprensa brasileira, ao arbítrio do comissário de polícia Aurelino Leal e à falta de “punição
dos criminosos de Canudos e do Contestado”, serve-se igualmente da literatura e da crítica
para repropor a leitura de Os Sertões e de tudo o que ele significava como forma de repúdio
àquele gesto de barbárie: “Para descrever a campanha do Contestado há de aparecer um
outro Euclides da Cunha”, cuja obra, acentua o texto, “está aí para perpetuar aquela
ignomínia” (“O novo Contestado” 67).
Esse “novo literato” exigido pela ação libertária de uma revista como Renascença
(1923), por exemplo, já não é mais o intelectual ilustrado ou o “retórico acadêmico
transformado em anarquista”, e sim o próprio militante. Um deles, Domingos Ribeiro

7
“Os dois burros”, in Arnoni Prado, Antonio e Foot Hardmann, Francisco. Contos anarquistas (78-
79).
8
“Xenofobia?”, ibid.
730 ANTONIO ARNONI PRADO

Filho, elogiado por Lima Barreto quando saiu em 1907 o romance O cravo vermelho,
publica na revista dirigida por Maria Lacerda de Moura um artigo em que chega a propor
o boicote feminino ao beletrismo, para que através deles as mulheres se livrem dos “bonzos
do canonismo deprimente ou dos galãs que lhes exaltam as belezas de vitrine e os
sentimentos de serralho” (“O veneno literário” 8). Para Ribeiro Filho, por exemplo, era
inadmissível que a epilepsia estética dos concursos de beleza, então emergentes, convertesse
a seleção darwiniana numa eleição jornalística, “digna de todas as sátiras” por humilhar
as outras mulheres e estabelecer em nome da beleza e da arte “um novo e estranho mercado
de escravas” (“O concurso de beleza” 7). Outro militante histórico, Everardo Dias, nas
páginas dessa mesma revista, acusará diretamente os simbolistas por terem transformado
a poesia num “eunuco moral” recheado de seres excepcionais divididos entre a pureza
inatingível e os vícios execráveis cada vez mais evidentes no coração de uma sociedade
em cuja arte “a mentira tem sido cultivada com esmero” (“Os simbolistas fizerom da arte
un eunuco moral” 12).
Aqui, se o que marca é no fundo o peso inegável da ideologia, não há como negar que
as referências à literatura e as artes mudam de contexto e passam a guardar uma relação
mais próxima com os fatos do cotidiano e os percalços do homem das ruas. “Abaixo a
literatura que se vende à mediocridade das instituições sociais constituídas. Abaixo os
contrabandistas do sonho, os cabotinos das idéias: Le couteau entre les dents e El hombre
mediocre deveriam andar de mão em mão entre os intelectuais” –bradava Maria Lacerda
de Moura num editorial de abertura que soou como manifesto dirigido aos chamados
homens livres (“Aos intelectuais” 2).
A mensagem repercute como em uníssono. Para os libertários da Renascença, Rui
Barbosa desaparecera tarde demais (“deveria ter morrido quando ainda era rebelde...”), a
hora presente exigia colher “no meio do progresso da história” as bases necessárias à
melhoria da vida de que a literatura se convertia em testemunha. “Sou individualista
porque faço questão capital do desenvolvimento do indivíduo. Mas esse desenvolvimento
não deve implicar a escravização das multidões” –anuncia o poeta Octávio Brandão (“Sou
individualista” 3). Ao mesmo tempo, um poema de Afonso Schmidt saúda “o asfalto, as
copas e o frontal das casas”, onde “zumbe o dínamo, / o esmeril morde o metal, / uma chuva
de centelhas / espirra o motor”, fundindo o sol às “grandes máquinas que comem aço”
(“Soldando trilhos” 5). E um colaborador como Ângelo Guido, ao resenhar o Suave
convívio do futuro modernista Andrade Muricy, sublinha a diferença entre a crítica
construtora deste último –um crítico que, nos termos de Guido, escreve com simpatia,
“com a emoção que nasce de uma quase identificação entre o espírito que analisa a obra
e o espírito do autor”– e a crítica escolástica de um Duque Estrada, por exemplo, segundo
Guido “um frio analista [que] anda a catar minudências sem conseguir perceber o que, no
conjunto, tem uma obra de profundo e significativo” (“O suave convivio” 4).
É assim que, distanciados do preciosismo acadêmico dos insubmissos da Kultur, os
libertários das revistas militantes mergulham na onda que alterava a antiga paisagem da
cidade e por aí vão se atrelando às imposições de um novo tempo já em curso para as
transformações que viriam depois com o modernismo. Sob este aspecto, passam a circular
como anti-sintomas de um futurismo revoltado contra a violência da máquina e do
progresso material à disposição dos abastados, igualmente interessados na renovação das
BOÊMIOS, LETRADOS E INSUBMISSOS 731

artes, dos costumes e da própria fisionomia do capital. E por aí avançam sem recuar um
momento até acabarem marginalizados como um contraste moral isolado pela luz sensível
da utopia num momento em que as elites ilustradas de São Paulo, em fevereiro de 1922,
já em plena expansão cosmopolita, decidem patrocinar a Semana de Arte Moderna no
Teatro Municipal.
Desde 1921, no entanto, os anarcóides de O Parafuso (1917-1921) vinham recusando
a modernidade pela modernidade, que vinculavam às negociatas da classe política, à
jogatina nas roletas dos hotéis e dos clubes fechados e ao esbanjamento da elite paulista
no comando da economia do Estado. A revista A Vida (1924-1928) lançará uma chamada
sobre o que considerava “a escravidão moderna”, e reproduzirá no artigo “Sacco e
Vanzetti, um diálogo de Nicola Sacco com o presidente da Corte que o condenou à morte:
“Eu sei que a sentença está entre duas classes: a classe oprimida e a classe rica... vós
tiranizais e matais. Nós educamos o povo” (12). E um militante como Capllonch,
dirigindo-se aos artistas modernos pelas páginas da revista Renovação, lembrará em que
“a missão das gerações modernas e futuras não é injetar cafeína nem dar balões de oxigênio
a um manequim articulado que agoniza”, num vivo repúdio à arte fútil, aristocrática e
mórbida cujo único objetivo , em suas próprias palavras, era “recrear e estimular o ócio
do privilegiado” (“Dignificar a arte” 37-38).
Já então a literatura, engolfada nas contradições da sociedade industrial, deixava para
trás a figuração acadêmica dos parnasianos e se afastava da linguagem retórica dos
boêmios desgarrados da tradição e sem lugar definido no sistema da nova ordem. Temas
incontornáveis sob as dobras da modernidade, o trabalhador luta contra a máquina, o
progresso sofistica a opressão e os motivos da literatura e da arte intercortam a perplexidade
moral ante o novo século que surgia. Nas páginas de A Vida o cronista Benjamim Costallat
seguirá invocando no arranha-céu o “hino em cimento armado à potência e ao valor do
operário moderno” (“O dia do trabalho” 13); o poeta Lírio de Rezende recordará, num
canto comovido, o legado redendor dos heróis de Chicago, “novos semeadores em prol da
redenção dos povos sofredores” (“Aos heróis de Chicago” 7); e um certo Tedralva,
dignificando a legião dos colaboradores anônimos, imagina num breve conto de ação
militante o último vôo de um aviador idealista que, lá do alto, enquanto o motor roncava
em contínua trepidação, esparramava os olhos compassivo sobre a cidade lá embaixo,
pensando “nas misérias que neste charco se arrostam”.

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Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 735-747

FORMAS DE LO NUEVO EN EL ENSAYO DE LA VANGUARDIA:


REVISTA DE AVANCE Y AMAUTA

POR

CELINA MANZONI
Universidad de Buenos Aires

El vigor con que la voluntad experimental de la vanguardia se expande en América


Latina en los primeros años del siglo XX consigue la re-estructuración de prácticas
culturales y discursivas fuertemente establecidas; diversos ejercicios argumentativos:
persuasivos, polémicos, dialogales o informativos confluyen en el autocuestionamiento
estético y ético de la sociedad promoviendo una actualización de las retóricas interpretativas
de la historia, de la poética, de la política y de la ideología. El sentimiento que Juan
Marinello denominó “la inquietud cubana” y que puede servir para caracterizar un
generalizado estado de ánimo, estalla en todas partes y su principal instrumento son las
revistas; en ellas, a través de complejos procesos de aceptación y rechazo se reorganizan
las ficciones de origen de la cultura y de la historia y se promueve la búsqueda de
definiciones orientadas también a caracterizar las respectivas culturas nacionales y a
buscar respuestas al interrogante de la “identidad” continental, renovado en un contexto
de exacerbada internacionalización.
En el vórtice de la intensa actividad transformadora de los discursos del siglo XIX,
muchas de las revistas privilegian la forma del ensayo. Porque los estudios sobre el ensayo
de la vanguardia son aún escasos y parciales y en general se basan más en los libros de
autores luego célebres que en las versiones insertas en la diversidad de las revistas, no
parece ociosa su recuperación ni tampoco la de las reflexiones sobre el género sostenida
por los mismos ensayistas. En el contexto de una cultura, una retórica y un lenguaje
empeñados en la divulgación imperiosa de “lo nuevo” y en la beligerancia respecto de “lo
viejo”, esa actividad reflexiva amplía los alcances de un gesto crítico relativamente
reciente orientado a una nueva lectura de la prosa de la vanguardia. En esta ocasión se
procurará establecer una articulación entre algunos debates sobre el género publicados en
la revista de avance,1 las consideraciones que motivó en la misma revista el ensayo de José
Carlos Mariátegui y las reflexiones que su actividad suscitó en el mismo Mariátegui.
La definición de lo nuevo genera en la revista de avance un debate cuyos protagonistas
son Alfonso Hernández Catá con “Estética del tiempo. Lo nuevo, lo viejo y lo antiguo”,

1
La revista se reconocía por el número cambiante cada año más que por el subtítulo escrito siempre
con minúsculas con el que fue identificada después. Realizo un estudio bastante exhaustivo de la
revista de avance, así como de algunos otros temas aludidos en este artículo, en Un dilema cubano.
Nacionalismo y vanguardia.
736 CELINA MANZONI

y John Dos Passos con “Lo nuevo ininteligible”, traducción de una carta dirigida al New
York Times. Una retórica anticuada se contrapone de manera casi violenta a otra, e instala
no sólo un nivel diferente de reflexión sino sobre todo otro lenguaje. Dice Dos Passos:

Paralelamente con el modernismo en la pintura y con la psicología de Freud en el campo


de la ciencia, se ha venido formando, en el medio siglo desde Rimbaud, un modo de
escribir que pudiera llamarse oblicuo, en el sentido de que aspira a generar emociones e
ideas más que a someterlas inmediatamente al conocimiento, y directo por cuanto su
propósito es expresar sensaciones más que describirlas. Quienes pretenden “comprender”
tal modo de escribir según los métodos de la simple narración, se exponen a un abrupto
pánico, a tener que cerrar los ojos apretadamente y declarar que ello “no tiene sentido”.
[...] La queja de la incomprensibilidad de los nuevos métodos en música, pintura,
literatura, proviene, según me parece, de que se pretenda juzgarlos por otras normas que
las suyas propias —como si alguien entrara en un restorán y pidiera langosta y luego se
quejase al mozo de que no fuese algo jugoso, como el bisté. (188)

Se opone al tono solemne de Hernández Catá y al núcleo de su argumentación que


disuelve los términos en debate ya que el paso del tiempo finalmente destina las orgullosas
ansias de novedad a una rápida senectud; el mero anuncio de lo nuevo provoca en el arte
una conmoción ilusoria que lo rebaja a moda. Una vez más, nada nuevo bajo el sol. Dice
Hernández Catá:

De la contumacia en las disputas y del empleo injusto de las palabras viejo y joven, queda
el arte rebajado de categoría a anécdota, a objeto de moda. Y nada más opuesto que la
moda al arte. [...] Los “ismos” se suceden, las voces hacen trepidar el ámbito, y jóvenes
de todas clases tratan de apoderarse del hoy en nombre del mañana sin pensar que ya están
en los colegios los que les van a llamar viejos pasados unos años. (174)

Si el arte ha de aspirar a la eternidad y a la universalidad, vanguardia y retaguardia


serán para él sólo posiciones intercambiables. La categoría de lo nuevo ya no se opondrá
a la de lo viejo que se volatiliza para dar lugar a la de lo antiguo: “Todo lo nuevo que no
aspira a ser antiguo es baldío” (178). Inmune a la vibración de lo nuevo y a su vocación
de transitoriedad, suprime uno de los términos de la contradicción con lo que la lucha deja
de tener sentido; la ilustración de su argumento mediante una metáfora afiliada al mundo
vegetal, tan alejada del sistema de las vanguardias como cercana al del nunca del todo
derrotado positivismo, le permite coronar su artículo en un espíritu de concordia solidario
con la eterna belleza: “He aquí el paradigma: la fronda de hoy, tronco de mañana; la vejez,
no sepultura del gusano, sino crisálida donde siquiera algunas larvas, puedan transformarse
en mariposa para siempre” (179).
El debate es expresivo no solo de la coexistencia de diversos modos de articulación
del discurso ensayístico sino también de que la categoría de “lo nuevo”, en apariencia tan
apta para definir al arte de vanguardia, resulta más complicada de lo que parece. Una
similar confluencia de discursos controversiales se percibe también en la revista Amauta:
nuevos poetas y nuevas poéticas conviven con el documento, la convocatoria, la explicación
y la denuncia. Se cruzan y combaten todos los “ismos”, se divulgan programas de reforma
FORMAS DE LO NUEVO EN EL ENSAYO DE LA VANGUARDIA 737

educativa o económica, problemas obreros, filosóficos, políticos y culturales de Europa


y de América entre los que no faltan los debates del marxismo (Moraña). La creatividad
que la trayectoria, breve pero intensa, de su fundador, José Carlos Mariátegui y su
influencia en los intelectuales le imprime a la revista se proyecta sobre el momento
histórico caracterizado por discusiones político-culturales muy intensas: el rechazo a la
política expansiva de los Estados Unidos, las definiciones sobre el latinoamericanismo y
sobre los movimientos de reivindicación racial, social y nacional.
Esa zona, a la que se vinculan con diferente vehemencia prácticamente todas las
revistas de la vanguardia, abre la posibilidad de trascender antiguas polaridades y de
vincular vanguardia artística y vanguardia política en medio de la indefinida atmósfera que
se designa como “lo nuevo”, una abstracción necesaria que “esconde un contenido
decisivo” (Adorno). En esa instancia, las vanguardias de la región parecen cargar de
nuevos sentidos tanto el concepto de “novedad” como el de “autonomía” en un ademán
que se muestra capaz de constituir una cultura nueva a partir de la ruptura de la tradición
e incluso de la reinvención de la tradición; en ese sentido resulta emblemático el oxímoron
sobre el que Mariátegui construye en 1927 su ensayo “Heterodoxia de la tradición”.
Si bien el territorio simbólico de la vanguardia ha sido mucho más explorado en los
últimos quince años que en todo el período inmediatamente posterior a 1935 (probable
fecha límite de su expansión), tanto la posibilidad de consultar documentos antes
inhallables como la edición facsimilar de algunas revistas permiten aprehender su
simultaneidad en el tiempo y en el espacio continental, así como la compleja relación
heterogeneidad-homogeneidad, constitutiva de un fenómeno cultural cuya vastedad y
carácter problemático resemantizan la presunción de que se trata de una mera repetición,
incluso asincrónica, del gesto europeo.2
Al interconectar, así sea de manera parcial, textos publicados en la revista de avance
con reflexiones del creador de Amauta y con aportes de Contemporáneos y de Martín
Fierro, se advierte que pese a las diferencias suelen coincidir en una comunidad de rasgos
y a veces en una relación de intercambio activa, aunque desigual. La confluencia de
diversos materiales entre los que se destacan formas de la prosa (proclamas y manifiestos,
ensayos, artículos, polémicas y encuestas), afecta la conformación misma de las revistas
que pueden leerse como lo que he denominado, con una expresión deudora de Umberto
Eco, “obras en movimiento”: su condición fragmentaria se articula como un sistema
complejo en el que de manera relativamente inorgánica se integran secciones fijas con
otras cambiantes y heterogéneas que en conjunto constituyen una constelación de
retóricas.

EL ENSAYO DE LA VANGUARDIA. FRAGMENTARISMO Y PROLIFERACIÓN

Si la conceptuación del momento literario de la vanguardia y su anclaje histórico


varía en relación con el espacio y el tiempo desde el cual se realiza, no sería incongruente

2
Subrayo el término, porque la cuestión de la “asincronía” de la literatura latinoamericana respecto
de otras literaturas es una de las teorías más extendidas y todavía menos discutidas. García Canclini
(65-80) plantea el problema en términos de “multitemporalidades asimétricas”.
738 CELINA MANZONI

que sucediera algo similar cuando se trata de pensar no solo las funciones y las
modalidades de una forma literaria específica. El deslinde de la prosa de la vanguardia, a
diferencia de lo que sucede con la poesía, las artes plásticas o la música, es relativamente
reciente (Verani-Achugar). En todas las revistas, la prosa, además de las formas mencionadas
más arriba, se manifiesta en cuentos, relatos, capítulos de novela, crónicas, incluso avisos
publicitarios y otras expresiones en general heterodoxas.
El cruce de un género venerable y al mismo tiempo de difícil definición, con la
voluntad experimental, en una lectura desviada, oblicua, permite reconocer un espacio en
el que la estética tanteadora del ensayo se vincula a algunos de los gestos más audaces de
la prosa de la vanguardia. La apropiación gozosa y desprejuiciada de formas del arte y la
sociabilidad popular desdeñadas por la alta cultura como el circo y la pantomima, en la
base de la admiración por Chaplin; el carnaval, el jazz, el charleston, el tango, la música
transeúnte de los organitos, el boxeo, el fútbol u otros deportes, unida al gusto por lo
fragmentario que se realiza en las revistas en la proliferación y dispersión de frases
célebres, apostillas, aforismos, máximas, epitafios, los “Membretes” de Girondo, el
“Index Barbarorum” de la revista de avance, los “Motivos” de Contemporáneos, las
greguerías de Ramón Gómez de la Serna, es expresiva además, del placer que se encuentra
en lo pequeño y lo paradójico. Se recrea una sintaxis aprendida en los collages en los que
la yuxtaposición caótica o el estudiado desorden, según como se mire, de elementos
menores e insignificantes en sí mismos, recortados de manera arbitraria, contribuye a la
sugestión de lo novedoso; en la prosa de Blaise Cendrars algunos de cuyos breves relatos
infantiles fueron traducidos en la revista de avance; en el arte de la fotografía y el del cine.
La reproducción en varias de las revistas de imágenes urbanas del tipo de las de Man Ray
o de Stieglitz, que recortaban en detalles a veces mínimos la gran ciudad, contribuyó
seguramente a orientar la mirada hacia espacios físicos y simbólicos escondidos: callecitas,
rincones, los patios, las tardes, el vacío del domingo, e incluso a la creación mítica del
suburbio; una mirada fragmentada pero también a veces violenta en la que influyó la
admiración universal por el cine.
El interés por gestualidades y formas del habla cotidiana devaluados por la academia
nutre el breve ensayo de Emilio Roig de Leuchsenring, “Del rascabucheo considerado
como una de las bellas artes”, y el más famoso de Jorge Mañach, Indagación del choteo
(1928), lo mismo que las “Definiciones para la estética de lo cursi” de Bernardo Ortiz de
Montellano, la glorificación de la cursilería por Pablo Rojas Paz en Martín Fierro (1924)
y el posterior Ensayo sobre lo cursi (1934) de Ramón Gómez de la Serna. El comentario
sobre el libro de Mañach publicado en Contemporáneos es expresivo de una conciencia
estética que, asociada a la vocación por lo ínfimo, amplía la percepción del mundo:

Quizás no bastaría el ahinco erudito para encontrar al Cristóbal Colón de este actual
archipiélago sociológico hecho de pequeñas islas-deportes, coquetería, cuestiones
suntuarias y, último descubrimiento, choteo-barridas por una brisa de frivolidad. [...]
Ahora los inmigrantes desalojan su afán de los grandes continentes a cambio de explorar
islotes, si más chicos, también más pintorescos. [...] La cartografía, en tanto, se ensancha.
(Salazar Mallén)
FORMAS DE LO NUEVO EN EL ENSAYO DE LA VANGUARDIA 739

En la atención que Jaime Torres Bodet y José Carlos Mariátegui le dedican a Nadja
(1929), la novela de André Breton, también se puede leer, aun en las diferencias, la
seducción provocada por el encuentro con lo maravilloso en el espacio de lo banal. Las
“fragmentarias razones” con las que Borges encara las coplas criollas, las acriolladas y los
refranes en El tamaño de mi esperanza (1926), o sus elecciones de lo ínfimo en los
ejercicios de prosa narrativa que cuajan en 1936 en Historia universal de la infamia, lo
mismo que el “Breve ensayo sobre el ómnibus” de Leopoldo Marechal en el número 20
de Martín Fierro, juegan, experimentan, con el afán de concisión, síntesis, elegancia,
brevedad, ritmo y contundencia, de una escritura que se anhelaba despojada y que se
debatía contra el peso muerto de una prosa superficial y ostentosa heredada del siglo XIX
que o había resultado inmune a la renovación modernista o la había constituido en
estereotipo. El cartel colocado al pie de la página 142 del mismo número 20 de Martín
Fierro: “LOS ESCRITORES JAMÁS DEBIERAN OLVIDAR QUE LA CIRUJIA [sic]
ES UN ARTE DE GRAN ESTILO”, realiza en tono de solfa el programa de la vanguardia
contra el discursismo, el lugar común y la improvisación en la prosa, y explica la
importancia del espacio destinado en varias de sus revistas al ensayo y a la reflexión sobre
sus formas. El hecho de que quienes cultivan el género pueden ser también poetas y
algunos de ellos grandes poetas, como César Vallejo, ratifica la necesidad de pensar los
géneros en su contemporaneidad, en el diálogo, el intercambio y la interpenetración de
discursos.
En un artículo escrito cinco años después del cierre de la revista de avance, Jorge
Mañach, recupera la idea de una “sensibilidad nueva” abierta a la rebeldía, en la que el
rechazo de las retóricas se relaciona directamente con el cambio social. Refiriéndose a las
minúsculas con que escribieron el nombre de la revista, racionalizará:

Aquella rebeldía contra la retórica, contra la oratoria, contra la vulgaridad, contra la


cursilería, contra las mayúsculas y a veces contra la sintaxis, era el primer ademán de una
sensibilidad nueva, que ya se movilizaba para todas las insurgencias [...]. Nos emperábamos
contra las mayúsculas porque no nos era posible suprimir a los caudillos, que eran las
mayúsculas de la política. (“El estilo...” 96-97)

No se trata de un recuerdo embellecido por la nostalgia sino de una síntesis del


espacio elegido para la construcción de una cultura cubana moderna. En un aspecto,
Oliverio Girondo, coincide con el gesto de Mañach unificando en un “nosotros” moderno
la oposición a un “ellos” que sostiene rutinariamente una retórica de la ampulosidad:
“Entre otras... ¡la más irreductible disidencia ortográfica! Ellos: Padecen todavía la
superstición de las Mayúsculas. Nosotros: Hace tiempo que escribimos: cultura, arte,
ciencia, moral y, sobre todo y ante todo, poesía” (137).
El sostenido interés de Mañach por la forma del ensayo reaparece en el que dedica
al ya entonces olvidado escritor cubano Francisco José Castellanos a quien piensa como
modelo de los nuevos por su rebeldía contra el romanticismo y contra las trampas del
tropicalismo (verdadera bête noire de la época) y por la modernidad implícita en la
selección de sus modelos: Stevenson, Bernard Shaw, Yeats, Synge, Lord Dunsany,
Carlyle, Emerson y William James, cuando sus contemporáneos leían todavía a Núñez de
740 CELINA MANZONI

Arce, a los románticos franceses y a sus epígonos. Esas elecciones (afines, por lo demás,
a las de Borges), identificaron su obra con lo que Mañach llamó “sajonismo intelectual”
(216), suerte de imperativo mental que le permitió a Castellanos, también traductor del
inglés, la creación de un estilo ensayístico moderno: neto, preciso y económico. Mañach
despliega una poética del ensayo en debate además con una opinión corriente, según la cual
se denominaría ensayo a toda prosa seria, de relativa brevedad, que no sea meramente
anecdótica o descriptiva. La confluencia en Castellanos de oralidad y escritura, le permite
una redefinición: “el género se caracteriza no tanto por una medida como por una calidad
y por un ritmo especiales de exposición” (220). En resumen, un estilo que condensa una
actitud ética del intelectual: “Y no desear, no hacer interjecciones sino juicios; pensar, ser
desinteresados, es ser actuales” (223). En el marco de este tipo de elaboraciones se inserta
el número de homenaje de la revista de avance dedicado a José Carlos Mariátegui.

EL ENSAYISMO DE MARIÁTEGUI

Si por una parte la condición fragmentaria de las revistas favoreció entre otras formas
de experimentación la del ensayo, por otra es indudable que José Carlos Mariátegui
exploró al máximo ese posible; su intenso trabajo disperso en tantas publicaciones
periódicas además de Amauta, constituyó una textualidad que, más allá de su pasión crítica
y teórica, arrebataba a los lectores por la fuerza de lo que distinguieron como su “estilo”.
La reflexión abierta por la revista de avance toma como pre-texto los dos únicos
libros organizados y prologados por su autor: Escenas de la vida contemporánea (1925)
y 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928); como es sabido, ambos
reúnen trabajos publicados previamente en las revistas limeñas Variedades, Mundial y
Amauta.
En el prólogo a La escena contemporánea Mariátegui reflexiona: “no pretenden
estas impresiones, demasiado rápidas o demasiado fragmentarias, componer una explicación
de nuestra época. Pero contienen los elementos primarios de un bosquejo o un ensayo de
interpretación de esta época y sus tormentosos problemas que acaso me atreva a intentar
en un libro más orgánico” (11). Más adelante afronta la singularidad de su método y lo
constituye en una elección teórica y estética: la fragmentariedad del ensayo le parece el
“mejor método para explicar o traducir nuestro tiempo” (11). Una afirmación en la que
subyace no solo una renuncia filosófica a la seguridad que en apariencia transmiten las
pretensiones totalizadoras sino también una apuesta al movimiento y una persecución de
la ligereza de la prosa como signos de un moderno cuya fugacidad solo es posible intuir
mediante la rapidez de las impresiones. El carácter heterodoxo de este prólogo en cuanto
al rechazo de toda concepción totalizante, incluso la del marxismo, se extiende también,
como señala Antonio Melis en el prólogo a sus Obras Completas, a “la pretensión de
cualquier ciencia particular de erigirse en canon de interpretación universal” (23).
Aun así es imposible no registrar una cierta tensión entre fragmentariedad y
organicidad, que se expresa –y no por única vez– en el anhelo de libro orgánico como ideal
futuro. Aunque puede leerse también como una declaración deudora de un horizonte social
en el que el libro sostiene el prestigio de una modalidad argumentativa, no debería
descartarse una polémica implícita con la organicidad de la ideología del hispanismo a
FORMAS DE LO NUEVO EN EL ENSAYO DE LA VANGUARDIA 741

ultranza representada por la obra academicista de José de la Riva Agüero. Como una
manera de superar el desajuste, más que conflicto, entre lo fragmentario y lo orgánico,
utiliza los procedimientos de asociación y ensamblado propios del arte moderno, que, en
la base del collage, recuperan además de lo fragmentario, una estética de la discontinuidad.
Otro modo de reconocer la imposibilidad de que una teoría pueda aprehender el panorama
completo del mundo contemporáneo y mucho menos “su movimiento”, de allí que
proponga la exploración “episodio por episodio, faceta por faceta” (La escena 11). Su
conciencia de la multiplicidad del fenómeno y del retraso del juicio y de la imaginación
respecto de la totalidad, lo autorizan a proponer que “el mejor método para explicar y
traducir nuestro tiempo es, tal vez, un método un poco periodístico y un poco
cinematográfico” (11): formas de comunicación moderna y de masas instaladas con
firmeza en el horizonte de Mariátegui.
En los límites de ese mismo envión reflexivo caracteriza su propio punto de vista: “sé
muy bien que mi visión de la época no es bastante objetiva ni bastante anastigmática” (12).
La utilización del término científico que designa la corrección del astigmatismo, un
defecto de visión provocado por la curvatura irregular del ojo que produce una impresión
desplazada de la norma, y por eso, “incorrecta”, no solo revela el tipo de relación que su
mirada establece con el objeto sino que en el mismo movimiento denuncia el carácter
convencional de las habituales atribuciones de objetividad. Se podría decir que ante el
espectáculo del mundo, su “filiación” y su “fe”, su mirada desviada de la norma se refracta
de modo tal que el ensayo se constituye en ese momento en que la luz ilumina de manera
oblicua una imagen nueva de la sociedad, que no será objetiva pero tampoco sectaria, que
nunca subordinará el juicio estético al criterio de lo correcto político. Como culminación,
la metáfora óptica extiende la experiencia de lo individual para refractarla a lo social; es
por eso que caracteriza a su visión como “un documento leal del espíritu y la sensibilidad
de mi generación” (12).
Tres años después, en la “Advertencia” a los 7 ensayos de interpretación de la
realidad peruana, retoma el mismo planteo filosófico y estético ahora respaldado por la
traducción y la glosa del epígrafe de Nietzsche que encabeza el volumen.3 “Como La
escena contemporánea, no es éste, pues, un libro orgánico. Mejor así. Mi trabajo se
desenvuelve según el querer de Nietzsche, que no amaba al autor contraído a la producción
intencional, deliberada, de un libro, sino a aquél cuyos pensamientos formaba un libro
espontánea e inadvertidamente” (11). Aun así, lo mismo que en el prólogo de 1925, insiste:
“Muchos proyectos de libro visitan mi vigilia” (11). En la tensión entre fragmento y
totalidad recupera un impulso por el que vida y pensamiento se constituyen en una unidad
en devenir, “un único proceso” en el que se tensa la fugacidad del instante con la
conciencia de una misión deliberadamente orientada hacia un horizonte entrevisto. “Y si
algún mérito espero y reclamo que me sea reconocido es el de –también conforme a un
principio de Nietzsche– meter toda mi sangre en mis ideas” (11). Podría decirse que esa
petición ilumina una prosa en la que la combinación de un conjunto de procedimientos,
traspasada por el impulso expresivo de una sensibilidad ante lo nuevo, se constituye en un

3
El epígrafe de Nietzsche, transcripto en alemán, pertenece a El viajero y su sombra y se constituye
en una señal más –si se quiere, desafiante– del carácter original del marxismo de Mariátegui.
742 CELINA MANZONI

rasgo de estilo. Muchos de sus contemporáneos pudieron reconocer esa cualidad inseparable
de su pensamiento, y, dentro de las expectativas de sus propios horizontes, los redactores
de la revista de avance lo expresaron en el homenaje que dedicaron a su memoria.
El número especial fue anunciado poco después de conocerse la noticia de su muerte
en Lima el 17 de abril de 1930: “La muerte de José Carlos Mariátegui, por ser duelo de
la América nueva, es duelo de ‘1930’. [...] La tiranía borgiana de Leguía más que el largo
padecer físico ha matado al autor de los ‘Siete Ensayos’” (“La muerte...”).4 En el material
que contiene la revista destaca el grabado de un perfil de Mariátegui (“cabeza de aguilucho
obstinado”, dijo Marinello), por el pintor cubano Carlos Enríquez. Además de los
artículos que se le dedican, reproduce fragmentos de un ensayo sobre el americanismo y
de una carta que poco antes de su muerte le había enviado a Marinello en la que además
de mencionar la amistad con Waldo Frank y su futuro viaje a Buenos Aires, promete un
artículo.5
El número se abre con un texto de Waldo Frank, “Una palabra sobre Mariátegui, que
por haber sido escrito con anterioridad, se publica acompañado de una carta que lo
autoriza:

Si ustedes quieren, pues, queridos hermanos, pueden publicar junto con esta carta las
palabras que ya les mandé. [...] Hemos perdido un líder y un hermano: la Muerte nos ha
infligido una severa derrota. No hay nada que podamos hacer sino saludarle, y seguir
adelante, en su espíritu. (166)

El artículo, que fundamenta el sentido misional de la fraternidad y el liderazgo que


le reconoce en la redefinición del americanismo, confluye con la mayoría de las reflexiones
que le siguen, fuertemente impregnadas de preocupación por el porvenir de América en
el marco de las conflictivas relaciones entre el Norte y el Sur, un debate cuyo análisis
excede la propuesta de este trabajo. Desde otra perspectiva, su admiración se sustenta en
el “sutil milagro” que Mariátegui realiza al conjugar la causa de la humanidad con la del
individuo, al integrar la estética con el pensamiento revolucionario, al constituirse en una
personalidad intelectual libre de los falsos argumentos tanto del marxismo como del
pragmatismo liberal; una entrada inscripta en los debates acerca de la función del
intelectual y del lugar de la literatura en la sociedad que se constituye además, en un
delgado hilo sobre el que se recorta el homenaje.
Juan Marinello en “El amauta José Carlos Mariátegui” reúne la reflexión sobre el
americanismo con la personalidad y los rasgos de escritura propios de quien ha transitado

4
Se puede convenir en que la definición de una dictadura como “borgiana”, aunque no desentone
en el contexto de la revista, constituye entonces un modo audaz de adjetivación hoy perdido por su
proliferación como lugar común.
5
1930 revista de avance IV/47 (La Habana, 15 junio 1930): 166. En el fragmento sobre el
americanismo rechaza algunas de las ideas en debate: “Es ridículo hablar todavía del contraste entre
una América sajona materialista y una América latina idealista, entre una Roma rubia y una Grecia
pálida. Todos estos son tópicos irremisiblemente desacreditados. El mito de Rodó no obra ya –no
ha obrado nunca– útil y fecundamente sobre las almas. Descartemos, inexorablemente, todas estas
caricaturas y simulacros de ideologías y hagamos las cuentas, seria y francamente, con la realidad”.
FORMAS DE LO NUEVO EN EL ENSAYO DE LA VANGUARDIA 743

senderos desconocidos. En sus ensayos, “Mariátegui fue al análisis leal, acucioso,


perspicaz, pero realizado desde un ángulo apasionado. El dato, el enfoque, verificados con
científica objetividad; la doctrina desatendida de lo que no fuese su propia órbita, a un lado
lo que pudiera distraer, debilitar la visión de lo apetecido” (169). Si, por una parte,
recuerda sus conocidas palabras del prólogo de 1925: “Soy un hombre con una filiación
y una fe”, y resalta su seriedad en la utilización de datos y materiales de la realidad, la
imagen que resulta se aparta de la propuesta por Waldo Frank en la que la íntima integridad
es determinante. Marinello ve en Mariátegui la figura del intelectual escindido entre la
vocación del arte y la de la política; su modelo es Martí, pensado, a diferencia de
Mariátegui, antes como poeta que como político: “Mariátegui detiene su pupila apasionada
en el hecho artístico y, como Martí, lo tiñe de su sangre. Pero no le entrega, como nuestro
gran escritor, su latido central” (170). Esa tensión entre lo político y lo estético que
Marinello percibe en la escritura de Mariátegui lo conduce a una definición de su estilo
que compara con el de Unamuno: “la palabra tiene sentido en tanto es parte viva, carnal,
de quien la escribe. Como a las aguas marítimas el color –el estilo–, les viene de la
profundidad” (171).
Una identificación que será impugnada por Francisco Ichaso para quien la pasión
reconocible en Mariátegui nunca lo llevó al panfleto ni tampoco a la asimilación de lo que
Borges llamó en Inquisiciones (1925), con bastante aspereza, “las artimañas” de Unamuno:
“Su pasión –a diferencia de la de Unamuno [...]– se tradujo siempre en un celo ferviente
por sus ideas, no en el arranque lírico ni en la confesión sentimental. Dejó su pensamiento
desnudo, como el maquinista que desarbola su motor para que pueda apreciarse la solidez
de la estructura y la exactitud del mecanismo” (186). La contribución de Ichaso,
“Meditación del impedido”, aporta entonces, algunos elementos que están en el centro de
la discusión acerca del estilo del ensayo además de descubrir en la escritura y la vida de
Mariátegui un tiempo propio de América: “el símbolo de una nueva América que vencerá
no por el impulso ciego ni el movimiento improvisado, sino por el avance tenaz y
progresivo” (186).
El cuentista Lino Novás Calvo, en una breve intervención titulada “Su ejemplo”, sin
entrar en debate sobre el tema del americanismo, reivindica en Mariátegui su “saber de otro
modo, por otros sentidos y otras palabras” (174), una intuición de la radical complejidad
de su modo de pensar que ha dado lugar, por lo demás, a tantos malentendidos. Al
proyectar su imagen en la del profeta que por no haber alcanzado la tierra prometida deja
un legado a cumplir, parece dar pie a la reflexión de Jorge Mañach “La palabra sola”.
Mañach recupera el “heroísmo intelectual” de Mariátegui y al igual que Marinello lo
relaciona con Martí en ese vértice en que el artista se escinde del político: “Como Martí,
enamoró el peruano su propia frustración: la de ese artístico designio que es la vocación
primaria y la tentación perdurable de todo hombre de ideas: conjugar imágenes” (176). El
hombre de letras frustrado por la pulsión política parece reproducir la experiencia martiana
aunque con el signo cambiado respecto de la mirada de Marinello. Aparece en germen otra
diferencia que se ahondará con el paso del tiempo y que no tiene que ver de manera directa
con la imagen de intelectual de Mariátegui sino con su adhesión a una filosofía que Mañach
no comparte pero que respeta por la radicalidad de su pensamiento, fuente a su vez de la
fuerza de su argumentación: “implacable y eficaz como una máquina” (178), una
744 CELINA MANZONI

comparación que desarrolla luego como un sistema metafórico que no desagradaría a


Deleuze y Guattari. “En su palabra, América encontró la palabra neta, directa y total. La
palabra capaz ya de guerrear por sí sola y llenar el vano de esta muerte prematura” (178).
Félix Lizaso, en “Hombre de letra viva”, insiste en una imagen de Mariátegui
escindida entre el artista y el político en la que la opción por la política habría estado
motivada por una ética según la cual “le parece deserción el simple juego literario” (182).
“[U]n escapado de la literatura convencional [...] portador de una nueva palabra que
América necesita. Se vincula a una idea, y como pone a su servicio todo su aliento, cobra
rápidamente el simbólico tono del apóstol” (181).
En el reconocimiento del carácter apostólico de Mariátegui se vuelve evidente que,
aun sin nombrarlo, también su gran referente es Martí, el héroe adorado de la vanguardia
cubana, el Apóstol, que tampoco pudo ser percibido en la dramática tensión que sostenía
su obra y fue considerado como desgarrado entre vocaciones finalmente antitéticas. En su
comentario de La escena contemporánea se muestra perceptivo tanto de la matriz
constructiva del texto (“Los gérmenes a que obedecía la realidad europea del instante, se
apresan en el minucioso y fino ensamblaje construido por Mariátegui”, 182), como de su
peculiar belleza.
El único trabajo que se dedica a analizar de manera casi exclusiva las cualidades de
Mariátegui como escritor, está firmado por Medardo Vitier y se titula, “Un estilo”. Parte
de una premisa: si la densidad del mensaje es lo que vuelve eficaz el estilo, es precisamente
por eso que su estilo merece ser considerado. “Es su copiosa información, es su convicción
acendrada, es el bello serpear de sus ideas, es su ansia de renovación para estos países
hispánicos, lo que le organiza ese su estilo, a un tiempo sencillo y grande” (184). Porque
no escinde al pensador del ensayista puede notar la originalidad de una escritura que
considera modelo del “movimiento renovador de las letras de avance”. Así como en el
momento de establecer el linaje de lo moderno en la poesía cubana Félix Lizaso y José
Antonio Fernández de Castro vieron en Martí no un precursor sino un contemporáneo,
Medardo Vitier destaca la armonía de la prosa de Mariátegui que se diferencia del modo
rítmico propio de otras épocas y que por eso resulta actual; se trata de “una armonía
subyugadora” lograda en lo fundamental por la articulación de tres negaciones: no hace
introducciones “adiposas”, no compone “períodos de retórica musicalidad”, no rechaza
los neologismos. Se trata de una de las reflexiones más originales en relación con lo que
Vitier imagina como el aporte de la vanguardia, de “lo nuevo”, a la escritura del ensayo,
una postura que tiene escasos herederos y que tampoco él mantiene en su obra de 1945,
Del ensayo americano, sostenida entonces en la indagación del americanismo.
En este contexto resulta sorprendente la contribución de Adolfo Zamora, quien en
“Mariátegui” y con el pretexto de oponer las cualidades del homenajeado a los vicios de
unos aficionados al arte a quienes desprecia, despliega todos los clisés de un
antiintelectualismo que muy pronto iba a constituirse en un dogma negador de las mejores
tradiciones del pensamiento marxista y de izquierda. También él diseña una imagen
escindida, esta vez entre el admirable hombre práctico, presente en huelgas, protestas,
manifestaciones y cárceles, y el constructor doctrinario, cuya obra, “la más conocida fuera
del Perú, la única que quizás se atreven a admirar, por diletantismo, los literatos de
América” (180), sólida aunque inacabada, ya propone revisar. El artículo de Zamora, de
FORMAS DE LO NUEVO EN EL ENSAYO DE LA VANGUARDIA 745

quien figuran por lo menos dos colaboraciones en Amauta, extravagante en relación con
el conjunto en el que se inscribe, parece también extemporáneo, aunque en realidad apenas
se adelanta a una corriente de pensamiento que muy pronto, inspirada en la ortodoxia de
la Internacional Comunista y su interpretación del marxismo, en la exacerbación del
nacionalismo y en los debates que rodearon la guerra de España, entre otros factores,
necesitó poco tiempo para constituirse en dominante. Así como pretendió borrar el
pensamiento de Mariátegui, silenció y estigmatizó a las vanguardias y constituyó zonas de
vacío en una cultura que, una vez más y en otras condiciones, se replantea la necesidad de
reflexionar sobre su misma existencia.

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REVISTAS, INTELECTUALES Y FORMACIONES CULTURALES


IZQUIERDISTAS EN LA ARGENTINA DE LOS VEINTE

POR

HORACIO TARCUS
Universidad de Buenos Aires
Universidad de La Plata

Un intenso proceso de efervescencia social, política y cultural se inicia con los ecos
locales de la revolución rusa, el estallido y expansión de la Reforma Universitaria (1918)
y las grandes huelgas obreras de los años 1918-1919, cerrándose el ciclo con el golpe
militar de setiembre de 1930. Esta “década larga”, tradicionalmente abordada como el
período del enfrentamiento entre las revistas de la izquierda comprometidas con el
realismo artístico, por un lado, y las revistas de la vanguardia artística, por otro, fue
fecunda en la proliferación de formaciones culturales y en publicaciones que abarcan en
verdad un espectro político-intelectual mucho más amplio, complejo e intrincado que el
que permite pensar la contraposición Florida-Boedo. Incluso admitiendo que la oposición
realismo-vanguardias funcionó como una divisoria de aguas en el período, dicho par
antinómico no se corresponde puntualmente con una confrontación izquierdas/derechas.
Los “casos” de Roberto Arlt y de Raúl González Tuñón, en tanto descentrados de dicho
esquema, en cuanto exceden la mera antinomia, se han convertido en paradigmáticos.1
Como se ha señalado, “las fracciones juveniles del campo político se superponían a
menudo con las del campo intelectual, intercambiando aliados y protagonistas. El
movimiento de renovación estética no había cristalizado aún en posiciones ideológicas
irreductibles... Existe un continuum ideológico-experiencial animado por el proyecto de
conquistar a la sociedad, y cambiarla estética, moral o políticamente” (Sarlo, Una
modernidad periférica 111).
Y si bien la crítica ha avanzado en este sentido, proponiendo nuevas miradas sobre
los escritores y las revistas centrales del período (Proa y Martín Fierro, La Campana de
Palo y Claridad), una aproximación a otras figuras intelectuales y otras formaciones
culturales del período menos transitadas –aquellas reunidas en torno a revistas como
Insurrexit (1920-21), Cuasimodo (1920-1921), Revista de Oriente (1925-1926), Babel
(1921-1928) y La Vida Literaria (1928-1932)–, acaso aporte a la configuración de un
escenario más complejo para la comprensión del período, desde el cual podrá apreciarse,
por ejemplo, cómo muchos de los jóvenes habitualmente adscriptos al “vanguardismo

1
Sobre los alcances y límites de la oposición Florida/Boedo, véase, fundamentalmente, Prieto 1969,
y Sarlo 1983 y 1988. Es útil consultar también los numerosos testimonios de los memorialistas
(Barletta, Yunque, R. González Tuñón, Córdova Iturburu, González Lanuza, Girondo, entre los
principales).
750 HORACIO TARCUS

artístico puro” y al “apoliticismo” de Florida –como Jorge Luis Borges, Eduardo González
Lanuza y Francisco Piñero– emergieron en el campo intelectual como escritores anarquistas
atraídos por la revolución rusa; al mismo tiempo que muchas formaciones
izquierdistas –diez años antes de que el stalinismo impusiera como canon el realismo
socialista– buscaron articular vanguardia política con vanguardia artística. Asimismo,
podrá apreciarse cómo una figura intensamente receptiva de las vanguardias europeas,
José Carlos Mariátegui, fue ampliamente difundido en las revistas argentinas de los veinte.
Y cómo incluso en la prehistoria de Sur, la revista más característica de la élite liberal,
aparecen comprometidas corrientes de pensamiento como el americanismo, el
antiimperialismo y el socialismo. Veremos cómo el peruano Mariátegui, el argentino
Samuel Glusberg y el norteamericano Waldo Frank concibieron inicialmente una revista
americanista de proyección continental –que iba a llamarse Nuestra América–, aunque por
curiosas vicisitudes, el proyecto quedó en manos de Victoria Ocampo, quien lo lanzará con
su propia orientación en 1931, ya rebautizado con su nombre definitivo.

“INSURREXIT”: DEL ANARQUISMO AL MARXISMO LIBERTARIO

El Grupo Insurrexit, hasta hoy apenas una confusa mención en los libros de historia
del movimiento estudiantil, pertenece más al orden del mito que al de la historia. Sin
embargo, a juzgar por las referencias que encontramos en fuentes de la época, así como
por las personalidades que pasaron por las páginas de su revista, puede inferirse que no
pasó inadvertido a sus contemporáneos. Incluso su nombre fue retomado por otro grupo,
más de una década después, homenaje que, por otra parte, contribuyó a hacer todavía más
confusa la historia. No faltan quienes confunden el primer Insurrexit (1920-1921), un
emprendimiento independiente, de cuño marxista libertario, con el segundo Insurrexit
(1933-1935), que editó un periódico del mismo nombre, inspirado por Héctor P. Agosti
y que fue vocero de los universitarios comunistas (y sus compañeros de ruta), por donde
hizo su paso el joven Ernesto Sábato.2 Es que no es sencillo disipar las brumas que se
ciernen sobre Insurrexit. Primer y principal obstáculo: todavía no ha podido reconstruirse
una colección completa de su revista. Segundo: ninguno de sus mentores vive ya y para
peor, algunos de los que vivieron hasta hace unos pocos años, no querían recordar el
radicalismo de su juventud.3

2
El trabajo más documentado de historia del movimiento estudiantil en la Argentina de A. Ciria y
H. Sanguinetti, menciona brevemente al grupo Insurrexit, reconociendo que la bibliografía al
respecto “es escasa”. Pero atribuye al primer Insurrexit figuras del segundo (como Angel Hurtado
de Mendoza y Paulino González Alberdi).
3
En los años setenta, el poeta y crítico Eduardo González Lanuza, por entonces colaborador habitual
de Sur y La Nación, se negó rotundamente a recordar esa experiencia ante los requerimientos de
Emilio Corbière. Poca gracia le habrá causado el soneto recordatorio de Enrique Espinoza (seud.
Samuel Glusberg): “En el año veintitantos tus donaires/ primeros conocí en la extrema izquierda./
¿Quién del grupo Insurrexit hoy se acuerda/ dentro y fuera de nuestro Buenos Aires?[...] Tú,
González Lanuza en Sur ahora,/por Gandhi a lo pacífico inclinado,/el insurrecto no eres ya de
otrora...”. (20).
REVISTAS, INTELECTUALES Y FORMACIONES CULTURALES IZQUIERDISTAS 751

En junio de 1918 emergía en Córdoba la Reforma Universitaria. A escasos seis meses,


había estallado la revolución socialista en Rusia y su onda se expandía al resto de Europa.
La fracción internacionalista del Partido Socialista iba a fundar el Partido Socialista
Internacional, que poco después iba a llamarse Partido Comunista de la Argentina. Entre
los intelectuales radicalizados, emerge la figura de José Ingenieros, respaldando a los
jóvenes reformistas y señalándoles el camino abierto por los “maximalistas rusos”. Entre
los sectores izquierdistas del estudiantado surge un fermento libertario, donde caben y se
entrecruzan Reforma Universitaria y revolución social, clasismo y juvenilismo, socialismo
y antiimperialismo, cientificismo y romanticismo, Lenin y Kropotkin, Henri Barbusse y
Almafuerte, Ingenieros y Lugones. Insurrexit, vocero del ala más declaradamente
izquierdista de la Reforma Universitaria, está animada por este espíritu, propio de fines de
la década del diez y principios de la del veinte. (A fines de esta década, dicho universo
habrá estallado: el reformismo universitario, incapaz de darse una expresión política,
sufrirá un importante retroceso; el amplio arco de apoyo a la experiencia soviética, por su
parte, se encorsetará cada vez más dentro del “marxismo-leninismo”, quedando fuera
desde entonces la vocación romántica y los anhelos libertarios.)
El primer número de Insurrexit. Revista Universitaria apareció el 8 de setiembre de
1920. Según su editorial, el nombre viene del latín, insurgo, y su sonoridad sugiere a sus
editores “la presencia de una rebeldía reflexiva, seria, decisiva”, donde “palpita la
impaciencia” y estalla la pasión. En la primera página, el rosarino Francisco Piñero,
estudiante de abogacía, cuestiona “el viejo derecho”. Una encuesta interroga a Leopoldo
Lugones y a Alfredo Palacios. Unas páginas después, Carlos Lamberti, estudiante de
medicina, presenta unas nociones elementales de la teoría marxista, mientras la siguiente
reproduce breves frases de Rafael Barret y de Kropotkin. Eduardo González Lanuza
publicó allí los sonetos de los que no querría acordarse medio siglo después: “Sé optimista
ante el pájaro que canta/[...]/Y ante el triunfo de las alboradas/ porque a despecho de los
Torquemadas/ La verdad se abre paso por el mundo” (11). Breves recuadros buscan
interpelar la conciencia social de los jóvenes: “Estudiante: usted va a formar el mundo del
mañana. Lea las nuevas teorías sociales y medite. ¡Medite!” (9).
El espíritu de la revista se mueve entre el comunismo anárquico y el marxismo
libertario donde cabe, incluso, un leninismo leído en clave libertaria, antiparlamentarista
y consejista. Recordemos que, especialmente en sus primeros años, la experiencia
soviética atrajo la atención de muchas corrientes anarquistas. El compromiso crítico de los
anarquistas con la Unión Soviética concluye en 1921 (año del aplastamiento del movimiento
machnovista y de la represión a la insurrección de Kronstadt), pero importantes núcleos
libertarios en todo el mundo siguen con expectación la experiencia del país de los soviets,
e incluso otros –los “anarco-bolcheviques”– continúan apoyándola de modo entusiasta
(Doeswijk). Los jóvenes del Grupo Insurrexit se mueven dentro de este espectro, sin
adherir por el momento al recién creado Partido Comunista, pero con vínculos con los
“terceristas” del Partido Socialista: el ala izquierda, pro Tercera Internacional, que lideró
Enrique del Valle Iberlucea. El socialista Juan Antonio Solari, “tercerista” por breve
tiempo, colaborará estrechamente con Insurrexit.
Aunque atraídos inicialmente por el espíritu libertario, los jóvenes no tienen vínculos
orgánicos con el anarquismo doctrinario, e incluso publican una autocrítica del anarquista
752 HORACIO TARCUS

norteamericano Robert Minor, “Mi opinión ha variado” (nº 4, 5 y 6), que llama a
comprender mejor y a apoyar a la Rusia de los Soviets. Su referente internacional es un
nucleamiento intelectual, el Grupo Clarté (Claridad), que desde París inspiran los
escritores Henri Barbusse y Romain Rolland, y cuyo lema es: “Hagamos la revolución
previamente en los espíritus”. Dentro del campo intelectual local, Insurrexit mantiene
relaciones fraternales con Cuasimodo, la revista que dirige el intelectual “anarco-
bolchevique” Julio R. Barcos, y, del otro lado de la cordillera, con Juventud, el órgano de
la Federación de Estudiantes de Chile.
Insurrexit informa y fija posición ante los conflictos estudiantiles, aunque su
“misión” parece dictada por la necesidad de comprometer a la juventud con la “cuestión
social”, de promover la “unidad obrero-estudiantil”: “¿Qué es cada uno de ustedes?
Vamos a ver. Un traje entallado, un zapato Walk-Over, una corbata, otras chucherías...
Todo a cargo de papá o mamá. [...] Compañeros universitarios, que hacen caso al vigilante
y a la historia, ‘liguistas’, nacionalistas, futuros médicos, abogados, ingenieros, filósofos,
aspirantes a oficiales de reserva, dirigentes futuros, escuchen, al abrirse de nuevo las
facultades, nuestra palabra: ¡Viva la revolución rusa! ¡Viva la revolución social! ¡Viva el
comunismo!” (“La Universidad” 1). Interpelaciones semejantes a los estudiantes dirigen
en sucesivos números Hipólito Etchebehere, Nicolás Olivari, Carlos Machiavello, Francisco
Piñero y Julio R. Barcos. Otros temas recurrentes de la revista son las realizaciones
sociales de la URSS; la literatura social (Barbusse y Rolland, Almafuerte y Barret) y,
finalmente, la situación social y política argentina (Leónidas Barletta propone una central
sindical única, una nota anónima informa sobre el congreso socialista “tercerista”, otra
sobre la celebración del lº de Mayo).
En el n° 4, la estudiante de odontología Mica Feldman cuestiona doblemente la
política de las sufragistas: en primer lugar, porque no han comprendido que mientras no
haya revolución social no habrá emancipación de la mujer; y en segundo lugar, porque los
derechos políticos, el voto y el parlamento no conducen a la emancipación anunciada:
“Buena muestra es la política masculina para tratar de formar partidos políticos femeninos”
(“Nuetro voto” 1), argumenta la joven de 18 años. Hipólito Etchebehere, estudiante de
ingeniería, escribe en casi todos los números: contra la guerra (n° 1), por la extensión de
la revolución rusa (n° 3 y 4), sobre “La certeza del triunfo”: pasando revista de la crisis
social y política en Europa, concluye: “La situación revolucionaria existe en todas partes.
La Revolución Social llega. Es más, está realizada ya en Rusia. En eso se basa nuestra fe
inquebrantable, racional” (9: 5).
Estos jóvenes universitarios parecen haberse atraído la simpatía de algunas figuras
de la generación anterior. Hemos dicho que Lugones y Palacios responden a su encuesta.
Además, muchos escritores ceden sus originales o incluso escriben expresamente a pedido
de los jóvenes: Arturo Capdevila publica allí “La tierra”, una crítica de la propiedad
privada; Alfonsina Storni no sólo colabora con sus versos, sino que ensaya una reflexión
política “En la encrucijada” de la civilización moderna (nº 4); Herminia Brumana anticipa
una serie de relatos (“Chafalonías”, nº 7) y Horacio Quiroga envía dos colaboraciones, una
de ellas un alegato antibelicista (“La propaganda post-guerra”, nº 9). En el nº 7 se da a
conocer también una carta que les dirige desde Francia el mismísimo Barbusse: “Mis
compañeros de París, de otras partes y yo, estamos, absolutamente, de corazón y de espíritu
con ustedes”.
REVISTAS, INTELECTUALES Y FORMACIONES CULTURALES IZQUIERDISTAS 753

EL GRUPO INSURREXIT

Si poco se sabe de la revista, más misterioso aún es el colectivo editor, autodefinido:


“Grupo Universitario Insurrexit, comunista antiparlamentario”. Fiel a su programa, la
revista no tiene director. Un aviso advierte: “Se responsabilizan absolutamente de ella,
cada uno y todos los del grupo”. Hoy es posible conocer la estructura del grupo siguiendo
los avatares de la vida de dos sus líderes, Hipólito Etchebehere y su compañera. Micaela
Feldman había nacido en 1902 en Moisesville, Santa Fe. Sus padres, rusos judíos, llegaron
a la Argentina huyendo de los pogroms algún tiempo antes de su nacimiento. Años más
tarde, mientras cursa en el colegio nacional de Rosario, aparece adherida a un grupo
anarquista y luego integra la Agrupación Femenina “Luisa Michel” (Maitron; Doeswijk).
Pero en 1920 se instala en Buenos Aires para cursar la carrera de Odontología y es entonces
cuando se liga al grupo Insurrexit. Un extraordinario testimonio inédito de Mica (que en
Europa comenzará a firmar Mika) Felman a un corresponsal argentino nos permite hoy
vertebrar toda esta historia.

Estamos en setiembre de 1920. Dos rosarinos como yo, Francisco Rinesi y Francisco
Piñero, que conocen mis ideas por haberlas yo manifestado siendo estudiante en el
colegio nacional, vienen a verme para informarme de la fundación de Insurrexit y pedir
mi adhesión. Por ser ambos hijos de familias burguesas, no di crédito inmediato a la
seriedad de la empresa, reservando mi respuesta hasta saber mejor las finalidades del
grupo. Al cabo de una semana volvieron los dos jóvenes en compañía de Hipólito
Etchebehere, cuya imagen, ese día, nunca se me borró de la memoria. Alto, delgado, de
tez muy clara, ojos de un raro color gris azulado que le iluminaban extrañamente el rostro,
llevaba un chamberguito de alas redondeadas vueltas hacia arriba, plantado en mitad de
la cabeza como una aureola. Habló largo rato, sin énfasis, exponiendo sus ideas con una
claridad ejemplar, una fuerza y una convicción que hacían difícil no creer en lo que él
creía. Jamás he vuelto a ver en la vida un ser tan luminoso. Y no me ciega el amor que
nos unió durante dieciséis años, hasta la hora de su muerte. Todos aquellos que lo
conocieron dicen como yo. (Etchebehere 4)

Hipólito Etchebehere había nacido con el siglo en Sa Pereira, Provincia de Santa Fe,
de padres franceses. Instalado con su familia en Buenos Aires, aún no tiene 19 años cuando
desde el balcón de su casa asiste estremecido al pogromo que la policía y las bandas
nacionalistas de la Liga Patriótica desatan en el humilde barrio judío del “Once”. Era uno
de los momentos cruciales de lo que quedó en la historia argentina como la “semana
trágica” de enero de 1919. Según el testimonio de Mica, esta experiencia lo marcará para
toda su vida.

En los días que siguieron a la “semana trágica” escribió afiebradamente un folleto


dedicado a los vigilantes, que tenía por título “Escucha la verdad” y lo fue repartiendo
a los policías que hacían guardia en las calles. Pocas horas después estaba en la cárcel por
delito contra la seguridad del Estado. Por ser hijo de una familia bien considerada, tuvo
el honor de escuchar los consejos del jefe de policía y la suerte de no ser mandado al
presidio de Usuhaia. Cuando salió en libertad abandonó la casa familiar para no
comprometer más a los suyos. Comienza entonces para él una vida difícil. Dura poco en
754 HORACIO TARCUS

los talleres donde entra a trabajar, a causa de la propaganda revolucionaria que difunde
entre los obreros. Vive en altillos prestados, come algunas veces en casa de su madre, otras
veces no come. Consigue dos o tres lecciones particulares que ni siquiera sabe hacerse
pagar, pasa largas horas en la biblioteca del Partido Socialista leyendo a Kropotkine,
Proudhon, la Historia de la Comuna de París por Lissagaray, con el afán de adquirir los
elementos teóricos que habrán de cimentar su fe de revolucionario, buscando al mismo
tiempo voluntarios para iniciar una acción colectiva. (1-3)

El grupo se reúne en asamblea todos los sábados por la noche en el local de la


Federación de Empleados de Comercio, en Suipacha 74 de la Ciudad de Buenos Aires.
Suelen participar, además de los redactores de la revista ya citados, el lingüista Angel
Rosenblat y el joven peruano Víctor Raúl Haya de la Torre, exiliado entonces en Buenos
Aires. La revista es financiada a través de la actividad del grupo, con la ayuda de la
directora de escuela Carolina Gómez Cabrera, tía de Piñero. En las reuniones se debaten
cuestiones políticas, se planifica la revista y se organizan charlas y cursos para dictar en
ateneos y sindicatos. Las principales demandas provienen de los anarquistas. Sin embargo,
recuerda Mika: “La revolución rusa, catalizadora de rebeldías, nos planteaba la necesidad
de abordar el marxismo” (5). Es así que los días domingo un grupo de lectura vuelve a
reunirse en Suipacha 74, ahora para leer colectivamente El origen de la familia de Federico
Engels.
El grupo se disuelve hacia 1921. Si bien una parte perseverará en la experiencia
colectiva revolucionaria, algunos tomarán otros caminos. Bulnes y Rinesi harán carreras
exitosas en el Derecho y llegarán a jueces. Juan Antonio Solari no tardará en volver al PS,
del que será dirigente, mientras su mujer, la maestra y narradora Herminia Brumana,
permanecerá fiel al ideario anarquista; el dramaturgo y periodista Leónidas Barletta será
durante décadas compañero de ruta del comunismo; Angel Rosenblat, un lingüista de
renombre continental. Pero parte del grupo sigue el derrotero izquierdista radical: en 1924
Hipólito Etchebehere, Mica Feldman, Alberto Astudillo, Héctor Raurich y José Paniale
ingresarán al PC. La experiencia será breve: formarán la primera fracción izquierdista que
después de romper filas con el comunismo, fundará el Partido Comunista Obrero y editará
el periódico La chispa (1926-1929). Los “chispistas” Raurich y Paniale animarán las
formaciones políticas y culturales trotskistas de los años treinta. Hipólito Etchebehere y
su compañera Mica Feldman se verán llevados por los vientos de la revolución y
contrarrevolución mundiales: Berlín en 1932, hasta el ascenso de Hitler; París entre 1933
y 1935, en los prolegómenos del Frente Popular; Madrid en 1936, con el estallido de la
guerra civil española. Él encontró la muerte en el frente, en Sigüenza, combatiendo en la
columna del POUM. Mica permaneció en el frente hasta terminada la guerra, alcanzando
el grado de capitana, y en 1939 logró escapar a París. Murió en esa ciudad, nonagenaria,
a mediados de 1992.
Finalmente, Eduardo González Lanuza y Pancho Piñero se orientarán hacia la
literatura de vanguardia, en un movimiento de convergencia con Jorge Luis Borges. El
joven Borges, poeta anarquizante, regresa a Buenos Aires a principios de 1921 y trae con
él el ultraísmo. Meses después publicará en Cuasimodo, la revista hermana de Insurrexit,
sus poemas “Rusia” y “Guardia roja” –avances de Los salmos Rojos, el libro que no llegará
a ser.
REVISTAS, INTELECTUALES Y FORMACIONES CULTURALES IZQUIERDISTAS 755

CUASIMODO: REVOLUCIÓN Y VANGUARDIA ARTÍSTICA

Cuasimodo. Revista decenal apareció en Buenos Aires entre abril y diciembre de


1921. Retomaba el nombre de una primera Cuasimodo que había salido el año anterior en
Panamá, dirigida por el anarquista puertorriqueño Nemesio Canale. Instalado éste por un
tiempo en Buenos Aires, relanzará el proyecto asociado con el pedagogo anarquista Julio
R. Barcos (Coronda, Prov. de Santa Fe, 1883-Buenos Aires, 1960), ampliamente conocido
por sus obras de inspiración libertaria, especialmente La libertad sexual de las mujeres y
Cómo educa el Estado a tus hijos.
El nombre de la revista aludía al personaje de Nuestra señora de París, de Víctor
Hugo, y según F. Ricard, comentarista de una publicación amiga, simbolizaba la
monstruosidad “exterior” del pueblo sometido a las exigencias del trabajo físico, pero que
tenía un correlato interior en la “belleza moral, con nuestros sueños redentores, con el ideal
de nuestros espíritus; yo y mis compañeros del pueblo, los trabajadores manuales, somos
los ‘Cuasimodos’ de esta hora, enamorados de la belleza de una sociedad sin tiranos ni
explotadores” (“Voces amigas” 24). El propio Barcos señalaba en el primer número de
la edición argentina, cómo la revolución rusa había recolocado a los anarquistas, al menos
a la franja de los “anarcobolcheviques”: “Hasta ayer los hombres de prédica libertaria en
Sud América no hemos sido otra cosa que literatos de la revolución social. Iniciada ésta
en el mundo con la República Comunista de Rusia, nos toca a los que hemos sido sinceros
en la prédica, transformarnos ahora en soldados para la acción” (“Entre los míos” 10-11).
Sin embargo, su adhesión a la edificación del comunismo soviético no implicaba adhesión
incondicional a la política de la Internacional Comunista, pues el anarquismo de Cuasimodo
se mantenía intransigentemente “antipolítico” y “antiparlamentario”.
La revista se ocupaba de la Rusia de los Soviets y la Europa de la posguerra; de
cuestiones educativas y de la defensa de la reforma universitaria; de la situación política
de América Latina y de la condición de la mujer; así como de las nuevas teorías sociales,
en un arco que iba de Lloyd George a Mahatma Gandhi, pasando por Lenin. Hermana
mayor de Insurrexit, comparte con ésta algunas firmas (Eduardo González Lanuza, Juan
A. Solari, Herminia Brumana), pero cuenta con colaboraciones originales, figuras como
el pedagogo Saúl Taborda, el joven filósofo Carlos Astrada, el médico anarquista Juan
Lazarte, el neurocirujano Lelio Zeno, el futuro líder del grupo de Boedo, Elías Casteolnuovo,
el narrador realista Álvaro Yunque, y los jóvenes ultraístas liderados por Jorge Luis
Borges.
Si bien la vanguardia política sigue nutriendo sus gustos literarios en la literatura
realista decimonónica o en el modernismo latinoamericano, asistimos a la emergencia de
cruces significativos entre las vanguardias artísticas y las políticas. En ese sentido, E.
González Somoza (¿Eduardo González Lanuza?) hace en Cuasimodo el elogio de las
vanguardias, de Picasso y de Marinetti en un ensayo “Sobre el futurismo” (abril 1921); en
el n° 19 (junio 1921) se publica una traducción del norteamericano Horace Brodzky en que
define al artista como un anarquista en rebeldía contra la tradición; un autor anónimo
profetiza “Un arte nuevo para la Rusia sovietista”, donde serán borrados “los límites entre
el artista y el público, entre la escena y el espectador...” (octubre 1921). Los editores,
además, lanzan acerbas críticas a las figuras de la cultura oficial, sea el neoclasicismo
756 HORACIO TARCUS

artificial de Enrique Larreta o al nacionalismo belicista de Leopoldo Lugones. En este


clima, la colaboración de Borges en Cuasimodo no es, pues, casual.

PRISMA, UNA VANGUARDIA ANTIMODERNISTA Y ANTIMERCANTIL

En ese mismo sentido, Eduardo González Lanuza lanzará Prisma, la primera revista
mural argentina. Borges recordaba la experiencia de esta revista, cuando en 1921,
acompañado por González Lanuza, Francisco Piñero y su primo Guillermo Juan, salían de
noche “cargados con baldes de engrudo y escaleras proporcionados por mi madre y
caminábamos kilómetros, pegando las hojas a lo largo de Santa Fe, Callao, Entre Ríos y
México” (“Las memorias de…” XIII-XIV). Al año siguiente, y con el aporte de Macedonio
Fernández, amigo del padre de Borges, el grupo editará la revista Proa. “Aquellos fueron
años felices, rememorará Borges, porque en ellos se sumaron las amistades. Son los años
de Norah Lange, Macedonio Fernández, Piñero y mi padre. Detrás de nuestro trabajo había
sinceridad; sentíamos que estábamos renovando la prosa y la poesía” (XIII-XIV).
Mucho se ha hablado del grupo de noveles escritores ultraístas, del joven Borges y
de Macedonio, pero, curiosamente, poco o nada sabemos de Francisco Piñero, a quien el
autor de Fervor de Buenos Aires incluía entre los más entrañables de los “años felices”.
El olvido puede atribuirse a la temprana muerte y a la escasa obra dejada por el joven poeta,
pero es probable que haya operado también algún filtro político: Piñero, al igual que el
joven Borges, no sólo estaba comprometido con la poética ultraísta: era un escritor
anarquista esperanzado por el experimento soviético. Francisco M. Piñero había nacido
en Rosario en 1901, en el seno de una familia tradicional. En 1920 lo encontramos
estudiando en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires y formando parte
de Insurrexit. En 1921-1922 forma parte del grupo Prisma y al año siguiente del de la
revista Proa.
González Lanuza, apoyado por Borges y Piñero, lanzará, pues, Prisma, donde
confluyen pensamiento libertario y poética vanguardista. En el primer cartel (diciembre
1921), además de los poemas ultraístas, una “Proclama” arremetía contra la mercantilización
del arte y la “nadería” de la poética modernista atiborrada de cisnes, jardines y dioses
griegos. En el segundo cartel (marzo 1922), se agrega la firma de Piñero, con su poema
“Tormentas”. El editorial retoma el tenor de la “Proclama” inicial: “Hastiados de los que
no contentos con vender, han llegado a alquilar su emoción i su arte, prestamistas de la
belleza, de los que estrujan la mísera idea cazada por casualidad, tal vez arrebatada,
nosotros, millonarios de vida y de ideas, salimos a regalarlas en las esquinas, a despilfarrar
las abundancias de nuestra juventud, desoyendo las voces de los avaros de su miseria”. Y
enseguida vendrá la consolidación del movimiento ultraísta en los tres números de Proa
(1922-1923), que reunirá otra vez a Borges, Lanuza y Piñero, sumando ahora a Macedonio
Fernández.
Pero Francisco Piñero (1901-1923), revolucionario y ultraísta, morirá a los 22 años
en un accidente de tránsito. En el prólogo al libro en que sus amigos de la vanguardia
política reunirán sus textos, Cerca de los hombres (1923), se informa que “cuando le
ocurrió el accidente que le costó la vida en Río Negro, quisieron llevarlo al único hospital
confortable de Viedma. Pero ese hospital pertenecía a una congregación religiosa. Se negó
REVISTAS, INTELECTUALES Y FORMACIONES CULTURALES IZQUIERDISTAS 757

a que lo condujera allí. Indicó la Asistencia Pública. Luego, en otro pobre hospital de
Patagones, murió” (6).
Por su parte, su amigo de la vanguardia artística, Borges, lo recordará en el último
número de Proa: “De golpe, con la injuriosa precisión de una afrenta, ha desalmado
nuestro fervor el fallecimiento de Francisco Piñero, excelente poeta, mayor amigo y
máximo alentador de aventuras intelectuales... Fenecido a los veintidós años, Piñero deja
una breve y honda obra crítica, ‘La Estética de los Diferentes’, y recorriendo por siempre
nuestra memoria, una marcha de versos altaneros, definitivos como estatuas” (“Francisco
Piñero”, Textos recobrados 173). Tres años después incluirá algunos de sus poemas en el
Índice de la nueva poesía americana, junto a los mejores poetas de su generación. Los
editores (Borges, Alberto Hidalgo y Vicente Huidobro) abrían la sección consagrada a
cada autor con una dirección postal a donde dirigirse. Seguramente fue Borges el que
estampó en la página con que se abrían los poemas de su amigo: “Francisco M. Piñero. Se
puede escribirle al cielo” (227).

ENTRE LA VANGUARDIA Y EL REALISMO RUSO: LA REVISTA DE ORIENTE

A mediados de la década, el fervor entusiasta por la revolución como novedad


absoluta cede su lugar a un esfuerzo más sereno por comprender los complejos caminos
de la construcción del socialismo en la URSS, a una acción más realista y pragmática por
contribuir a romper el aislamiento del Estado Soviético. El clasismo inicial se complejiza
con una perspectiva antiimperialista. Es el camino que va de Cuasimodo e Insurrexit hasta
la Revista de Oriente.
Ya vimos cómo algunos de los jóvenes “insurrexistas” ingresarán (por breve tiempo)
al Partido Comunista. El PC, además de su órgano oficial, La Internacional, edita (o
promueve la edición) de publicaciones oficiales u oficiosas, particularmente las “Ediciones
La Internacional”, que publica los primeros folletos de Lenin y Trotsky editados en el país,
o los Documentos del Progreso (1919-1921), cuadernos quincenales que a pesar de su
nombre algo antiguo para el momento (en tanto sugiere una orientación “librepensadora”),
difunden la intensa producción de los bolcheviques rusos.
Al mismo tiempo, muchos intelectuales de extracción libertaria se mantienen
políticamente independientes respecto del PC local, pero apoyan activamente la causa de
la Unión Soviética. Están entre los estudiantes, escritores y obreros a quienes los
comunistas acuden para promover distintos comités a lo largo de la década: el “Comité de
Ayuda a los Hambrientos Rusos” (como consecuencia del bloqueo internacional y de la
sequía del río Volga) y el “Comité de Ayuda a los Estudiantes Rusos Víctimas del Hambre”
de 1923, el que, pasado el problema del hambre, se transformó en “Comité de Ayuda
Obrera”. Finalmente, hacia 1925 se crea la “Asociación Amigos de Rusia”, que entre sus
múltiples actividades editó la Revista de Oriente (1925-1926).
“Oriente” es, para los editores, Rusia, China, India, Marruecos y, por extensión,
América Latina; esto es, un símbolo de los pueblos-naciones oprimidos en contraposición
al “Occidente” imperialista. La perspectiva revolucionaria aparece articulada aquí con una
dimensión nacional-antiimperialista. Leemos en “Propósitos”, editorial del primer número:
758 HORACIO TARCUS

La última guerra europea ha acelerado el despertar de una nueva conciencia humana. Una
tragedia tan inmensa no podía resultar estéril. Por encima de los escombros de la guerra,
Rusia encarna hoy el anhelo universal de realizar una humanidad nueva y, por eso, frente
a la política imperialista de Occidente representada por los Estados Unidos, es para
nosotros el símbolo de una nueva civilización. Queremos recoger en nuestras hojas el
esfuerzo que a la par de Rusia, se realiza en Méjico, Marruecos, China, la India y desde
el fondo de las masas obreras y campesinas de todo el mundo para divulgar entre los
obreros e intelectuales de nuestro país y de toda la América del Sud. (1 junio 1925)

Aunque no figura director ni comité editorial, de los sucesivos números se desprende


que el equipo permanente de redactores está compuesto por el periodista Oscar Montenegro
Paz, el traductor y difusor del pensamiento socialista Marcelo Punyet Alberti y el ahora
arquitecto Alberto Astudillo, que proviene de Insurrexit; y que el alma mater de la revista,
así como de la Asociación Amigos de Rusia, es el abogado Arturo Orzábal Quintana.
Antiimperialista a mediados de la década –en 1925 es uno de los firmantes del manifiesto
fundacional de la Unión Latinoamericana, que lidera José Ingenieros– y nacionalista de
izquierdas a fines de la misma y en los treinta –cuando funda la “Alianza Continental para
la nacionalización del petróleo argentino”, desde la cual apoya la gestión del Gral. Enrique
Mosconi al frente de Yacimientos Petrolíferos Fiscales–, Orzábal Quintana despliega
durante años una intensa campaña a favor del reconocimiento por parte de la Argentina al
gobierno de los Soviets y de fomento del intercambio comercial y cultural entre ambos
países. Incluso visita la URSS en 1927, pero a pesar de su pública adhesión al proceso de
edificación de la URSS no se afilia al PC. Más que un intelectual-político interesado en
las tácticas y estrategias de la revolución, es una suerte de intelectual-diplomático,
comprometido en mostrar tanto a la sociedad como al Estado argentinos la conveniencia
de aprender de la experiencia soviética y de establecer vínculos con ella.
Los objetivos de la Asociación, repetidos en cada número de la revista, son claros al
respecto: “1º Propagar en el ambiente intelectual y obrero del país la obra constructiva que
se opera en la Rusia Soviética en el terreno político, económico y cultural; 2º Luchar por
el reconocimiento del gobierno ruso y la iniciación de las relaciones comerciales con
Rusia; 3º Propender a un acercamiento entre los círculos obreros e intelectuales del país
y los de Rusia; 4º Analizar el espíritu de post-guerra y el estado político y social de los
países triunfantes en la última contienda; 5º Solidarizarse y ayudar económicamente al
estudiante de cualquier parte del mundo que en sus luchas necesite de nuestra ayuda”.
La Asociación, además de editar la revista, dictará conferencias sobre la situación
internacional y los logros de la edificación de la URSS y creará una biblioteca de autores
rusos, formada sobre la base de intercambios con bibliotecas soviéticas a las que se envían
libros de autores argentinos. “Para realizar su acción, la Asociación solicita el apoyo y la
cooperación de los estudiantes, intelectuales y obreros del país que vean con simpatía la
obra de la Revolución Rusa y quieran contribuir a su mejor conocimiento entre nosotros”.
El proyecto de la revista es ambicioso: tiene un tiraje de 20.000 ejemplares y, a pesar
de contar con una tapa impresa a dos colores y un pliego interno en papel ilustración
ofreciendo un novísimo servicio de información fotográfica nacional y mundial, el precio
es de sólo 20 centavos. Los editores hacen un gran esfuerzo para impulsar su venta en
librerías y kioscos, y fundamentalmente a través de suscripciones y de una red nacional de
REVISTAS, INTELECTUALES Y FORMACIONES CULTURALES IZQUIERDISTAS 759

“agentes solidarios”, pues sólo vendiendo todo el tiraje pueden recuperarse apenas los
costos. Mientras las publicaciones del PC interpelan al obrero comunista, la Revista de
Oriente se dirige a un público más amplio, particularmente el de los obreros, estudiantes
e intelectuales influidos inicialmente por el anarquismo y atraídos luego por la revolución
rusa, y apela a las firmas de antiguos anarquistas o sindicalistas, como José Vidal Mata,
Bartolomé Bossio y, nuevamente, Julio R. Barcos. Y si bien campea una adscripción
teórica al marxismo, todavía aparecen fuertes signos del estilo libertario, como cuando un
redactor anónimo ironizaba acerca de un Congreso de Trabajadores que había convocado
la Liga Patriótica, una fuerza patronal de choque, “donde se destacaban los abdómenes de
los frailes, las frentes chatas de los militares, la gomina de los niños bien y la pintura de
algunas chicas fifí, pero donde no se dieran cita las manos callosas” (“Notas de
actualidad”, 3).
El espectro de colaboradores es amplio: de Insurrexit y Cuasimodo provienen
González Lanuza, Angel Rosenblat, Alberto Astudillo, Nicolás Olivari, Herminia Brumana
y el siempre activo Barcos. Pero se agregan nuevas firmas: entre los artistas plásticos
destacan los grabados de José Planas, Beovide y Pompeyo Audivert. Entre los escritores,
se alternan las firmas de los de Boedo y los de Florida. Por una parte, colaboran autores
como el narrador y poeta realista Álvaro Yunque; Moisés Kantor, autor de una pieza teatral
sobre Lenin; César Tiempo, que publica algunos de aquellos célebres poemas firmados
con su heterónimo femenino, Clara Beter; el entonces cuentista y periodista Raúl
Scalabrini Ortiz, futuro ensayista del ser nacional, que colabora con un relato (“¡Te vas!
¡Te vas!”) en el que un empleado de una compañía exportadora siente, al ver los barcos
mercantiles que zarpan, un llamado profundo a dejar su trabajo rutinario, zarpar con ellos
a conocer el mundo y vivir la vida... Por otra parte, aparecen nombres de la vanguardia,
como el poeta y ensayista que provenía de la vertiente espiritualista de la reforma
universitaria Alfredo Brandán Caraffa, editor de Inicial y de Proa; el poeta ultraísta Jacobo
Fijman, que aporta un poema (“Sub-drama”) que gira en torno a las palabras-símbolos que
dan el nombre a la revista (“...Orientes y Occidentes/ se quebrarán mis ejes/ Lo sé”) (2: 10)
o el activo González Lanuzza, a quien sin duda se debe el comentario sin firma sobre
Inquisiciones, en el que el elogio de Borges (nadie como él “ha enardecido la metáfora”;
“es el mejor de los escritores jóvenes, así por su cultura como por sus ingénitas cualidades
de comprensión y sensibilidad”) (3: 27) se contrapesa con la referencia a “esa milicia
indisciplinada y vana que se llama ‘nueva generación’”, dentro de la cual “Borges ocupa
el lugar de las excepciones” (27). Revista de Oriente debe ser la última revista de izquierda
(al menos por muchas décadas) en donde se hace el elogio de Borges, aún a pesar de los
devaneos de la “nueva sensibilidad”.
En suma, revista de transición hacia las publicaciones culturales comunistas de los
treinta –Actualidad, Nueva revista, etc.–, todavía caben y se articulan a su modo
vanguardia política y vanguardia artística, marxismo y anarquismo, clasismo y
antiimperialismo. Por un lado se mira a la Rusia Soviética, por otro a los intelectuales del
Grupo Clarté de París, por otro a Latinoamérica.4 Un suelto repetido en números
4
En relación a este último punto, es de destacar la presencia permanente de los apristas: tanto Haya
de la Torre y José Carlos Mariátegui, como los peruanos exiliados en la Argentina, enviarán
colaboraciones regulares.
760 HORACIO TARCUS

sucesivos, “Lo que todos deben leer”, da idea de la mezcla: Kropotkine, Bernard Shaw,
el libro Prismas, de González Lanuza, La calle de la tarde de Norah Lange, Cerca de los
hombres de Francisco Piñero. Pero aparece ya la impronta de la política oficial soviética
hacia el arte y la cultura, que irá ganando terreno. Siguiendo a la crítica soviética, Revista
de Oriente denosta a Chagall y su exposición de París, comienza a hacer del realismo un
canon estético, y si valora las vanguardias rusas, lo hace en tanto se “enderezan” hacia los
obreros o colaboran con el gobierno bolchevique. Signos todos de lo que será, desde fines
de los veinte, la política comunista oficial durante décadas, a la que irán a subordinarse,
en mayor o menos grado, los sucesivos emprendimientos revisteriles del sector, acaso con
la única salvedad de Contra, capitaneada en los treinta por Raúl González Tuñón. No es
casual que durante la más grande impugnación de esa política cultural, en los intensos años
sesenta, una de las revistas emblemáticas de la nueva izquierda, La rosa blindada, escoja
a Tuñón como padrino intelectual.

II

BABEL Y LA VIDA LITERARIA: AMERICANISMO, ANTIIMPERIALISMO, SOCIALISMO

Una verdadera red de intercambios unía en los años veinte todos los puntos de
América Latina, en un grado que sorprende incluso hoy, en los tiempos de internet.
Circulación a través de las revistas (por intercambios entre ellas para su venta, por los
canjes de avisos, por los comentarios recíprocos), y circulación de las personas (a través
de la nutrida correspondencia, o de los viajes para dictar conferencias, para asistir a
congresos políticos, los exilios, etc.). Son los años de la proyección latinoamericana de la
Reforma Universitaria, de la Unión Latinoamericana, del primer APRA, de la Internacional
Comunista y de los movimientos literarios de vanguardia: todos esos procesos van a
propiciar la circulación de ideas, de revistas, de figuras.
Dentro del abigarrado cuadro de vínculos políticos y culturales que se establecen
entre distintos puntos de Latinoamérica a lo largo de los años veinte, sobresale la
encrucijada que resulta del cruce de tres líneas significativas de pensamiento y acción: el
americanismo, el antimperialismo y el socialismo. Cruce de tres líneas que remite a tres
figuras claves de la época: el peruano José Carlos Mariátegui, el americano Waldo Frank
y el argentino Samuel Glusberg. Un seguimiento de las revistas que animaron, de los textos
que unos escribían acerca de los otros y de la correspondencia mantenida entre ellos,
permitirá echar luz sobre algunas zonas poco conocidas del campo intelectual y político,
tanto en Argentina como en Latinoamérica.

MARIÁTEGUI DESCUBRE A LENIN

Para comprender el peculiar marxismo de José Carlos Mariátegui (1894-1930) es


necesario pensarlo como el singular encuentro entre las tradiciones historicistas, activistas
y voluntaristas del marxismo europeo, por un lado, con la tradición socialista antiimperialista
propiamente latinoamericana, por otro. De un lado, Sorel, Gobetti, Gramsci, pero también
Lenin y Trotsky; del otro, la Reforma Universitaria, Ugarte, Ingenieros, Palacios, el primer
REVISTAS, INTELECTUALES Y FORMACIONES CULTURALES IZQUIERDISTAS 761

Haya de la Torre. Él mismo ha señalado frecuentemente las estaciones de su itinerario: el


periodismo, el vanguardismo literario, la guerra y la revolución, la reforma universitaria,
el socialismo, el encuentro con el marxismo en Europa, el retorno a Lima en 1923, el breve
encuentro con el aprismo, el accidente y la amputación de las piernas, las conferencias de
las que va a resultar La escena contemporánea (1925), el estudio de la realidad peruana
“conforme el método marxista”, el proyecto Amauta en 1926. Podríamos agregarle las
estaciones siguientes: los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928),
la ruptura con el APRA y la fundación del Partido Socialista del Perú (1928), la ruptura
con el Komintern (1929), el proyecto de instalación en Buenos Aires, interrumpido por su
muerte en abril de 1930.
¿Cómo se cruzan estas estaciones con las propias estaciones del campo intelectual y
el campo político argentinos? Dejemos para después las complejidades del campo político
(socialismo, comunismo, aprismo) y sus, a su vez, complejas imbricaciones con el campo
intelectual. En cuanto a éste, comencemos por señalar que cada uno de estos hitos europeos
o latinoamericanos provocaba otras tantas recomposiciones de un campo intelectual
sumamente politizado y movilizado, en plena efervescencia y cuyos enlaces
latinoamericanos eran numerosos y significativos. Esta proyección latinoamericana de la
política y el pensamiento puede parecer extraña al lector de estos días, pero lo cierto es que
en los años veinte formaba parte del imaginario colectivo de los intelectuales y políticos
latinoamericanos, y se materializaba en un sinnúmero de vínculos.
No es casual, pues, que en esta red viva de vínculos entre Perú y Argentina,
Mariátegui fuera un atento lector de Carlos O. Bunge y de José Ingenieros, de Leopoldo
Lugones y de Oliverio Girondo, de la generación de los reformistas, de la Revista de
Filosofía (1915-1929) de Ingenieros y de Aníbal Ponce, y de la Martín Fierro (1924-
1927) de Evar Méndez. De todos ellos da cuenta en sus artículos periodísticos o en sus
ensayos. Mariátegui mismo envía por correo sus ejemplares dedicados de La escena
contemporánea y Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana a un sinnúmero
de escritores argentinos. De un ejemplar del primero de esos libros extrae Aníbal Ponce
una serie de ensayos que va publicando en la Revista de Filosofía. Otras revistas
argentinas, también de proyección latinoamericana, recogen artículos de Mariátegui
–como ya vimos a propósito de la Revista de Oriente– y establecen intercambio de
ejemplares con Amauta: Claridad de Buenos Aires, Sagitario (1925-27) y Valoraciones
(1924-28) de La Plata. Amauta llegó a la Argentina a través de este aceitado sistema de
canjes, por medio de suscripciones (lo que se desprende de la correspondencia de
Mariátegui) y, para su venta directa, a través de la librería Samet de Buenos Aires. En 1926
Lugones descubría a Mariátegui en las páginas de la Revista de Filosofía, y se lo hacía
conocer a su editor y amigo Samuel Glusberg.

GLUSBERG DESCUBRE A WALDO FRANK

Pero varios años antes, el mismo Glusberg había descubierto a otro autor, que, a su
vez, lo iba a conducir a la pista de Mariátegui: Waldo Frank. Frank (1889-1967) era un
narrador y ensayista norteamericano, nacido en New Jersey en el seno de una familia judía
acomodada. Su singular combinación de pacifismo activo, comunismo humanista y fe
762 HORACIO TARCUS

americanista llamaron la atención del inquieto Glusberg, en momentos en que Frank


comenzaba a expandir su influencia por América, pero cuando aún no había producido su
obra más importante ni había alcanzado renombre internacional.
Por esos mismos años, Frank, de viaje por Europa, tiene el impulso de dirigirse a
España, y del encuentro con su cultura y con su gente dará a luz Virgin Spain. España no
iba a ser sino un eslabón que lo conduciría a América Latina, y ésta, a su vez, le ayudaría
a pensar como un todo a América. Frank aprovecha enseguida el encuentro en Madrid con
el mexicano Alfonso Reyes para dirigir a través suyo un “Mensaje a la América Latina”
que fue ampliamente reproducido en las revistas de todo el subcontinente.
Dos americanistas respondieron el llamado de Frank. El primero es José Carlos
Mariátegui desde Lima, quien se va a ocupar repetidas veces de la obra del norteamericano,
mostrándose entusiasta con el ideal americanista de Frank. El peruano había saludado su
obra inicial, Our America, como “la más original e inteligente interpretación de los
Estados Unidos”, e incluso entendió que las del americano convergían con sus propias
tesis americanistas: “En uno de mis artículos sobre ibero-americanismo he repudiado la
concepción simplista de los que en los Estados Unidos ven sólo una nación manufacturera,
materialista y utilitaria. He sostenido la tesis de que el ibero-americanismo no debía
desconocer ni subestimar las magníficas fuerzas del idealismo que han operado en la
historia yanqui. La levadura de los Estados Unidos han sido sus puritanos, sus judíos, sus
místicos” (154). Según puede observarse en la Correspondencia de Mariátegui, Frank se
apresuró a escribirle: “No sé cómo agradecerle este homenaje. He leído ya obras de ud. en
muchos periódicos; y mi respeto por ud. se vuelve todavía más humilde frente a este
amable saludo desde América del Sur” (159).
La otra respuesta, simultánea, al llamamiento de Frank provino de Buenos Aires.
Samuel Glusberg (1898-1987) fue un narrador, ensayista y editor que perteneció a la
llamada “generación del 24” y se escondía bajo el seudónimo de Enrique Espinoza. Nacido
en Kischinev, Rusia, su padre, el rabino Ben Sión Glusberg, emigró con su familia después
de los pogroms desatados contra la población judía de la ciudad rusa en 1905. Animado
por una pasión febril por conocer y divulgar que lo acompañó toda su vida, editó su primera
revista en los años del colegio normal en Lomas de Zamora. Por esos mismos años, un tío
que lo estimula en la lectura le hace conocer a Payró y a Gerchunoff, y él descubre,
deslumbrado, a Lugones y Quiroga. Se convierte, inmediatamente, en un apasionado
cultor del modernismo literario americano. Dispuesto a difundir sus hallazgos literarios,
decide lanzar una colección de folletos que llamó Ediciones Selectas América. Cuadernos
mensuales de Letras y Ciencias. Los ejemplares se agotaban y era necesario reimprimirlos
dos y hasta tres veces. Eran los años de la cultura del folleto barato, de salida periódica,
un lejano antecedente del fascículo de los años sesenta y setenta.
A la publicación de los cuadernos siguió la edición de libros: las Ediciones Babel.
Glusberg, a los veinte años, se había convertido no sólo en el difusor de los nuevos valores
(Conrado Nalé Roxlo, Ezequiel Martínez Estrada, Luis Franco, entre otros), sino también
en el editor preferencial de sus maestros. A mediados de los años veinte, había editado más
de sesenta títulos, entre ellos Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Arturo Capdevila, José
Pedroni, Alberto Gerchunoff, Benito Lynch, Alfonsina Storni, Roberto Payró, Evar
Méndez... Sus libros combinaban un precio de venta muy bajo (entre 1 y 2 pesos de
REVISTAS, INTELECTUALES Y FORMACIONES CULTURALES IZQUIERDISTAS 763

entonces) con la pulcritud de la edición: el nombre Babel no sólo remitía a la torre bíblica,
sino que Glusberg, no sin humor, lo había convertido en las iniciales de “Biblioteca
Argentina de Buenas Ediciones Literarias”.
En 1921 decidió convertir los cuadernos en una revista que acompañase su política
editorial y es así que aparece el primer número de Babel. La revista, además de publicar
poemas, cuentos y ensayos de los autores citados, propició encuestas (sobre la educación,
el arte, etc.), promovió concursos, y dedicó números especiales a los autores preferidos de
Glusberg, que volverán una y otra vez en sus ediciones y en sus escritos: Horacio Quiroga,
Luis Franco, Heinrich Heine, entre otros.
En lo que hacía a su propia producción literaria, Glusberg prefería mantenerse en un
oculto segundo plano, reservándose a sí mismo la figura del difusor, del animador o del
propiciador. Con todo, alcanzó cierto reconocimiento con La levita gris (1924), libro en
que reunió una serie de “cuentos judíos de ambiente porteño”. Retornó a la narrativa varios
años después con otro volumen de cuentos (Ruth y Noemí, 1934) y dos relatos de viaje
(Compañeros de viaje, 1937 y Chicos de España, 1938).
No es fácil clasificar a Glusberg y a su formación cultural dentro de los parámetros
Florida/Boedo. Su revista y muchos de sus autores están fuera de uno y otro grupo, como
Nalé Roxlo (a quien se considera entre los independientes, a pesar de que colaboró en
Martín Fierro), Martínez Estrada, Luis Franco, José Pedroni o Arturo Cancela (este
último, autor de la hilarante propuesta de fusionar ambos grupos en un tercero: “Floredo”).
Y si su propia narrativa lo aproxima más a cierto realismo social –la gran literatura rusa
del siglo XIX había sido el punto de partida de su formación cultural– y su fervor lugoniano
lo alejan de cualquier actitud parricida, en 1924 aparece ligado nada menos que a la
fundación de la revista vanguardista Martín Fierro.5
Los jóvenes que lo acompañan en la empresa de Babel son el poeta catamarqueño
Luis Franco, el poeta y futuro ensayista Ezequiel Martínez Estrada, el humorista Arturo
Cancela, así como una “poetisa” que acaba de editar un libro, Languidez, y que este primer
número celebra así: “la señorita Storni ha escrito el más bello libro de versos del año
pasado”. Los jóvenes han conseguido que la revista sea apadrinada por la generación
anterior: Leopoldo Lugones, Roberto Payró, Horacio Quiroga, Ricardo Rojas.
La periodicidad quincenal pasa a ser, después de los primeros números, mensual. Las
siguientes entregas mantienen este carácter abierto, un tanto ecléctico, donde caben tanto
los poemas paganos de Luis Franco, los versos sencillos de Fernández Moreno y el más
que clásico “Romancero” de Don Leopoldo Lugones, del que se van a burlarse agriamente
los vanguardistas de Martín Fierro. Consagrados y noveles: por un lado, se publican aquí
por primera vez los trípticos morales de José Ingenieros (reunidos después de su muerte
en Las fuerzas morales); por otro, el primer avance que hace Roberto Arlt de El juguete
rabioso, bajo el título “Recuerdos del adolescente” (11 enero 1922).

5
“La idea [de relanzar la revista Martín Fierro] fue de Samuel Glusberg, quien convenció a Evar
Méndez” (González Tuñón 15).
764 HORACIO TARCUS

AMERICANISMO

En el mismo momento en que se difundía en el subcontinente la carta de Frank,


Glusberg editaba La levita gris, y le enviaba a Frank, como respuesta a su llamado, un
ejemplar dedicado. “Desde entonces datan mis relaciones directas con el maestro, pues
éste no tardó en contestarme. Y a pesar de que su primera carta no llegó a mis manos, volvió
a escribirme algún tiempo después, reiterándome sus felicitaciones y su pedido de
autorización para traducir dos cuentos del libro para The Menorah Journal de Nueva York.
Naturalmente, yo le escribí a mi vez reconocidísimo por todo. ¿Qué más podía esperar un
cuentista nobel?” (Espinoza, Trinchera 31).
También aquí comienza un frondoso epistolario y una amistad personal que sólo se
iban a interrumpir con la muerte de Frank: intercambios de ideas, estímulos mutuos,
proyectos de ediciones aquí y allá, y números. Porque el espiritualista Frank sabía ser muy
concreto a la hora de hablar de derechos de autor y honorarios de conferencias. Pero el
solícito Glusberg se las arregla siempre para conseguir lo necesario y satisfacer a su amigo
Frank. También en la consagración de esta “hermandad” se había operado una identificación
–y si Mariátegui habló de Frank como un hermano mayor, y Glusberg en el texto público
citado lo llamó “maestro”, lo cierto es que el trato más habitual en su correspondencia era
el de “hermano”. Jesús Méndez fue el primero en señalar los puntos de identificación entre
Frank y Glusberg. En primer lugar, ambos eran judíos, y “se veían a sí mismos como
profetas espirituales clamando contra el salvajismo del materialismo americano”. Por otra
parte, profesaban una suerte de “nacionalismo” americanista: ambos recelaban de la
dependencia cultural de América hacia Europa y ponían el énfasis en los valores
hemisféricos del Nuevo Mundo (Méndez 5).
Así, invitado Glusberg por la revista Martín Fierro a responder la encuesta sobre la
“sensibilidad argentina”, sale al cruce de un artículo de La Gaceta Literaria de Madrid que
proclamaba a esa ciudad “el meridiano intelectual de Hispanoamérica”, estampando su
profesión de fe americanista, oponiéndose tanto al nacionalismo argentino como al
hispanismo. También Mariátegui había salido al cruce de la revista madrileña desde las
páginas de Amauta, así como Frank, en Our America, había reaccionado contra el peso de
la dominación cultural británica sobre el país del norte.
Es así que de la correspondencia entre Frank y Glusberg, entre intercambios de ideas
y de libros, surge el acuerdo de la edición en español del libro Nuestra América por Babel
y del viaje de Frank a la Argentina (según consta en la correspondencia inédita en el
Archivo Glusberg)6. Frank llega a Buenos Aires, finalmente, en setiembre de 1929, pero
su amigo Glusberg se adelanta, para esperarlo en el puerto de Montevideo, con el ejemplar
de Nuestra América recién salido de la imprenta (Espinoza, 1932; Frank, 1975).

6
N. del E. La correspondencia entre Frank y Glusberg, así como de éste con Mariátegui fue editada
por el autor de este artículo, con posterioridad a la redacción del mismo (Tarcus, 2002). Las cartas
se citan siguiendo la fuente del Archivo Glusberg, ubicado en el CeDinCi (Buenos Aires).
REVISTAS, INTELECTUALES Y FORMACIONES CULTURALES IZQUIERDISTAS 765

EL TRIÁNGULO FRAN/MARIÁTEGUI/GLUSBERG

Mientras prepara el viaje de Frank, Glusberg tiene referencias, por Lugones, desde
1926, de la obra de Mariátegui. Además, a fines de ese mismo año, y dentro de esa red
latinoamericana, comienza a recibir Amauta. Para mejor, descubre que el peruano también
se ha interesado por Frank y le escribe pidiéndole que le envíe el comentario que había
escrito a propósito de la aparición de Virgin Spain.
Mariátegui responde con afecto y entusiasmo, y la correspondencia, que se extiende
desde entonces (1927) hasta su muerte (1930), se centrará en preocupaciones comunes.
Tengamos en cuenta que también aquí se operan una serie de implícitas identificaciones:
tanto Glusberg como Mariátegui tienen un origen humilde, son intelectuales autodidactas,
animados por un colosal voluntarismo, un poderoso afán de promoción cultural de lo
mejor de cada una de sus respectivas culturas. También se hacen visibles las diferencias:
mientras Mariátegui es, o quiere ser, un hombre de partido, Glusberg no es, estrictamente,
un político: es un intelectual de izquierda, un escritor politizado. Mariátegui, desde Lima,
lanza Amauta en 1927, y Glusberg abandona Babel y lanza, desde Buenos Aires, un nuevo
proyecto revisteril: La Vida Literaria (1928-1932). La diferencia entre Amauta y La Vida
Literaria consiste en que detrás de la primera hay una clara vocación de construcción
hegemónica. Sin embargo, el interés de La Vida Literaria excede su lugar de exponente
del modernismo literario tardío (Lugones, Quiroga, Storni, Payró): está en el cruce
singular entre americanismo, anti-imperialismo y socialismo que intenta articular la
formación intelectual que lidera Glusberg, y que quiere proyectar hacia toda América por
medio de una asociación triangular con Waldo Frank en los EE.UU. y el Mariátegui de la
revista Amauta desde Perú.
Una de las preocupaciones comunes de la correspondencia entre Mariátegui y
Glusberg gira en torno al envío recíproco de libros y artículos. Entre los años que se
desarrolla este epistolario, Glusberg edita una revista efímera, los Cuadernos de Oriente
y Occidente, cuyo nº 1 reproduce un trabajo de Mariátegui, y comienza la publicación de
La Vida Literaria, que establece una hermandad creciente con Amauta. La revista de
Glusberg publica numerosas noticias sobre su par peruana, muchos artículos de Mariátegui
y las primeras fotos y noticias biográficas sobre su director aparecidas en nuestro medio.
Recíprocamente, en Amauta son comentadas las publicaciones de Glusberg.
Paralelamente, en el transcurso de los años 1927-30, va creciendo el aislamiento
político de Mariátegui (ruptura con el APRA, rechazo de sus tesis por el Komintern). Su
principal interlocutor y difusor en Buenos Aires, luego encargado de su traslado a esta
ciudad, es justamente, Glusberg, un independiente de izquierda. Sin ignorar el compromiso
político de Mariátegui, Glusberg no deja de aconsejarle que ingrese al país enfatizando su
perfil de escritor antes que su perfil de político (carta del 6 diciembre 1928). Lo previene
de los agrupamientos políticos, y le aconseja no llegar asociado a ninguno de ellos. Es que
Glusberg se ha responsabilizado de la instalación y de la futura subsistencia de Mariátegui
en la Argentina, y el punto para él es ampliar el espectro de solidaridad con el futuro
expatriado.
Otro de los frutos del intercambio entre Glusberg y Mariátegui es la visita de Frank
al Perú. Como vimos, ya existía un acercamiento epistolar entre Frank y Mariátegui, pero
766 HORACIO TARCUS

es Glusberg, mientras prepara el viaje del americano a la Argentina, quien le ofrece


programar una escala de la gira en Perú: “¿No cree ud. en la posibilidad de hacerle llegar
a Frank una oferta universitaria para que visite también el Perú?” (28 enero 1928).
Mariátegui se entusiasma, y se compromete a gestionar la invitación a Frank: “En la
Facultad de Letras no faltan catedráticos amigos”, especialmente después de la Reforma
(4 julio 1928). Y asume el esfuerzo de organización de la visita. Frank, al tanto del acuerdo,
le escribe anunciándole su llegada a Lima para diciembre y se ilusiona con el encuentro:
“Ya puedo figurarme las horas que charlaremos y discutiremos juntos, usted y yo! Como
tenemos mucho que decir! Principalmente como tengo yo mucho á aprender de ud.” (sic.
21 abril 1929). En una carta referida al eco que encontró Frank en Lima (18 diciembre
1929), Mariátegui le confiesa a Glusberg que el amigo americano lo había “afirmado en
mi intención de marchar a Buenos Aires. La invitación de un amigo y compañero como
Usted coincide con las circunstancias que le describe mi penúltima carta [en alusión a su
última detención]. El contacto con un país sano y fuerte me hará mucho bien, espiritual
y físicamente. En Buenos Aires terminará mi convalecencia que la debilidad de Lima ha
retardado”. Tras su primera detención, en junio de 1927, acusado de formar parte de un
“complot comunista”, Mariátegui le escribía a Glusberg (30 setiembre 1927) agradeciéndole
el telegrama de los escritores argentinos a Leguía reclamando su libertad (Glusberg había
conseguido reunir inmediatamente firmas de figuras como Payró, Lugones, Quiroga y
Gerchunoff) y es en esta carta que aparece la primera expresión de deseos de abandonar
el Perú e instalarse en la Argentina: “Trataré de reanudar en Lima la publicación de
Amauta. Si no pudiera conseguir la reconsideración de su clausura, me dedicaré a preparar
mi viaje a Buenos Aires para establecer ahí la revista...”.
Glusberg, siempre solícito, le responde: “¿Y cuándo sale Amauta? ¿O se viene ud.
a Buenos Aires? Avíseme a tiempo y cuente conmigo para todo lo que pueda ser de
utilidad” (diciembre 1927). El 10 de enero del año siguiente Mariátegui le anuncia la
reaparición de Amauta, advirtiéndole que vendría a Buenos Aires ante cualquier nuevo
problema. Glusberg le insiste sobre su viaje a la Argentina y compromete a Frank en el
asunto: “Waldo le hablará de mis propósitos de patrocinar por intermedio de La Vida
Literaria su visita a la Argentina. Dígame cuánto dinero necesita para salir de Lima y
lanzaré la iniciativa. Creo que no me será difícil conseguirlo” (19 noviembre 1929). Como
vimos, Frank promovió el traslado, acariciando el proyecto una gran revista continental
con sede en Buenos Aires que contuviera a los tres.
La invitación de Glusberg no podía ser más propicia: el 18 de noviembre de 1929, días
antes de la llegada de Frank al Perú, se produce la segunda detención de Mariátegui. Tras
ser liberado, le escribe inmediatamente a Glusberg (21 noviembre 1929): “Mi propósito
de salir del Perú con mujer y mis niños se afirma ante estos hechos” (Correspondencia
673). Y una semana después (21 noviembre 1929): “dispondré de más tiempo y calma para
preparar mi viaje a Buenos Aires [...] No me es posible trabajar rodeado de acechanzas”
(686). Glusberg (28 diciembre 1929) le traza un cuadro de la situación económica en
Buenos Aires, le cuenta cómo va propiciando el “clima Mariátegui” desde La Vida
Literaria y le anuncia el envío a fines de marzo o principios de abril del dinero de los
pasajes para toda la familia (“¿Cuántos hijos tiene?”). Además, le anuncia un especial de
La Vida Literaria dedicado al Perú con motivo de su arribo y la organización de un festival
en su homenaje para recaudar fondos.
REVISTAS, INTELECTUALES Y FORMACIONES CULTURALES IZQUIERDISTAS 767

Mariátegui prepara su viaje sin imaginar que son esos sus últimos días. Anota
Glusberg: “Mientras me preparaba para recibir a José Carlos Mariátegui fraternalmente,
como a un genuino embajador espiritual del Perú, mientras él mismo, lleno de fe en su tan
soñado viaje a Buenos Aires, empezaba a remitirme, como credenciales, las primeras
colaboraciones de aquellos a quienes representaría entre nosotros: he aquí que su muerte,
torciendo su itinerario porteño, nos lo aleja para siempre. Y así, este número de La Vida
Literaria, que debía ser de acercamiento, como aquel otro norteamericano, con motivo de
la visita de Waldo Frank, sale, por el contrario, como un número de despedida” (Espinoza,
La Trinchera 40).
Y Frank, a su vez, anotó en sus Memorias: “Yo trabajaba, dichoso, en mi libro Virgin
America. Trabajaba jubilosamente. El viaje había sido de buen augurio. Entonces llegó la
noticia de la caída de Yrigoyen... y de la muerte de Mariátegui. Lloré...” (284).

EL IMPOSIBLE TRIÁNGULO ENTRE FRANK, GLUSBER Y VICTORIA

Pero volvamos tan sólo unos meses atrás. Recordemos que Glusberg viene
promocionando la gira de Frank desde La Vida Literaria. Frank llegó finalmente a Buenos
Aires en setiembre de 1929 y es entonces cuando discute con Glusberg el plan de editar
una revista literaria argentina de proyección continental y perspectiva americanista, que
se llamaría Nuestra América.
Pero las cosas se complicaron, en parte como resultado del propio éxito de Frank en
la Argentina. Todas las instituciones culturales, desde la aristocrática Amigos del Arte
hasta la recién creada Sociedad Argentina de Escritores, lo recibieron y lo homenajearon.
Sus conferencias se convirtieron enseguida en un suceso nacional y Frank lució en la
primera plana de los diarios argentinos. “En Buenos Aires –reconoció en sus
Memorias–, monté una especie de teatro intelectual” (276).
Fue al final de una de sus conferencias en los Amigos del Arte que conoció a Victoria
Ocampo, una de las mayores exponentes de la élite literaria. De su común deslumbramiento
hablan las Memorias de Frank y los Testimonios de la Ocampo. Es en este contexto de
recíproco encantamiento que Frank tuvo la desdichada idea de incluir a Victoria en su
proyecto de revista común con Glusberg y Mariátegui. Recuerda en sus Memorias: “Con
esa intención la puse en contacto con Samuel Glusberg (ellos no se conocían). Sus
variedades de cultura se enriquecerían recíprocamente y enriquecerían al órgano del
Nuevo Mundo que entraba en mis proyectos. El aporte de Victoria sería la familiaridad con
los clásicos y con las últimas novedades de París y Londres en el campo de las artes y las
letras; el aporte de Glusberg sería su sólido conocimiento de los problemas sociales y de
la visión profética de las Américas” (282). Frank partió de Buenos Aires convencido de
haber propiciado una verdadera fundación, y le escribía a Glusberg desde su escala en
Lima refiriéndose a Mariátegui, Victoria y el propio Glusberg: “Si ayudo yo a juntar á
vosotros tres en una obra continental, no seré yo sin valor en la historia de América
hispana” (sic, Lima, 6 diciembre (1929), Archivo Glusberg).
Pero la alquimia intentada por Frank perdió su efecto apenas se alejó el propiciador.
Victoria y Glusberg, la dama aristocrática y el inquieto inmigrante, no iban a entenderse.
A los desencuentros en la discusión del proyecto, se sumó la negativa de Victoria a
768 HORACIO TARCUS

colaborar económicamente en el viaje de Mariátegui. El propio Frank venía solicitándole


infructuosamente su ayuda económica.
Victoria, en su relato del nacimiento de la revista, omitiendo por completo cualquier
mención a Mariátegui, a Glusberg y al acuerdo inicial entre éste y Frank, narra su encuentro
con el norteamericano en Nueva York para retomar las conversaciones iniciadas unos
meses atrás en Buenos Aires. Según se desprende de las cartas de Frank a Glusberg, aquél
intenta convencer en vano a Victoria de los valores intelectuales de su amigo (Cartas del
15-7, 5-9, 30-10 y 30-12 de 1930, Archivo Glusberg).
Por su parte, Glusberg se anticipa a anunciar en la portada de La Vida Literaria:
“Victoria Ocampo dirigirá una gran revista americana”. A pesar de las formas corteses de
la nota que firma con su heterónimo Enrique Espinoza, no es difícil adivinar que Glusberg
busca meter en aprietos a Victoria. Por ejemplo, consciente del padrinazgo que sobre ella
ejercía Ortega y Gasset y del deslumbramiento de la Ocampo por las letras francesas,
Glusberg busca contraponer la necesidad de una revista americana a la cultura europeísta
que representan la Nouvelle Revue Française o la Revista de Occidente. Inclusive se
permite deslizar una sutil ironía sobre la orientación genuinamente americanista de la
nueva revista: “¿Cómo se llamará la revista representativa de ese gran organismo nacional
y americano que acaba de proyectar Victoria Ocampo con Waldo Frank en Nueva York?
¿Nuestra América, acaso? Es lo que haremos saber a nuestros lectores en un próximo
reportaje a Victoria Ocampo” (1) (julio 22 1930).
En agosto, Victoria le escribe a Frank informándole de los potenciales problemas con
los jóvenes escritores vanguardistas que traería la asociación con Glusberg. Por su parte,
Glusberg desconfiaba de los vínculos ideológicos de los escritores vanguardistas
cosmopolitas con la élite oligárquica, y de los “jóvenes tipo Borges y otros, que no tenían
siquiera el coraje de ser abiertamente reaccionarios y católicos” (Méndez 10).
Victoria terminaría apropiándose íntegramente del proyecto de la revista, que
finalmente fue bautizada, a sugerencia de Ortega, Sur. El viejo proyecto cooperativo había
devenido su empresa privada. El primer número aparecería en enero de 1931 y Glusberg
no tardaría en comentarlo en el n° 28 (1931) de La Vida Literaria, con sentido crítico pero
con ponderado equilibrio: es, dice Espinoza de la nueva revista, “tan buena como sus
colegas similares de París”, y agrega: “como cualquiera de estas revistas europeas Sur
merece nuestro elogio leal; pero no como revista argentina y menos americana” (“Sur.
Revista trimestral de V. Ocampo” 3). Y si elogia su calidad y su factura, le reprocha su
“falta de sentido”. Y aclara: “sentido propio, americano” (3). Esta es quizás, en forma
matizada, la primera crítica al “europeísmo” de Sur que, en formas más agresivas, hará
fortuna en la crítica cultural argentina de los años cincuenta y sesenta.
Frank acompañó, por un lado, la trayectoria de Sur y, por otro, mantuvo su amistad
epistolar con Glusberg. No sin reconocer ciertos valores en el proyecto Sur, nunca dejó
de lamentar el fracaso del proyecto inicial: “Victoria fundó Sur, y ésta se convirtió en un
respetable testimonio de cultura. Pero Glusberg, el dinámico inmigrante judío que llevaba
en su corazón la América profética, y Victoria Ocampo, la princesa del buen gusto, se
separaron tan pronto como se conocieron. Mi alianza cultural no pasó de ser un sueño”
(Memorias 282).
REVISTAS, INTELECTUALES Y FORMACIONES CULTURALES IZQUIERDISTAS 769

Estas palabras de Frank, que aparecieron en la edición póstuma de sus Memorias,


venían a enturbiar la “historia oficial” de la fundación de Sur instituida por Victoria. Esta
indiscreción de su viejo amigo la obligó a romper un silencio de casi medio siglo y en uno
de sus Testimonios (1975) reacciona frente a aquel tramo sobre “el inmigrante judío que
llevaba la América profética en el corazón”: “¡Epa! –se indigna Victoria– Yo también tenía
una América en el mío” (39). Pero la confesión de Frank, así como el hallazgo de las cartas
de Glusberg en Pennsylvania (Méndez 3-16) y las de Frank en Buenos Aires (Archivo
Glusberg), han venido a mostrar una génesis un poco más compleja de la gestación de Sur
que la establecida por la versión oficial.
Está claro que entre Victoria y Glusberg pesó más el corte de clase que la común
pertenencia a una comunidad intelectual. Eran abismales las diferencias dictadas por sus
orígenes sociales, sus estilos de vida, sus ideologías. Pero, por otra parte, ¿qué era lo que
había fallado en la hermandad americanista de Frank y Glusberg? ¿Qué es lo que motivó
todo el malentendido que, de Nuestra América, condujo a Sur? Si ya hablamos de los
puntos de identificación entre Frank y Glusberg, se hace necesario señalar aquí sus puntos
de contraste: entre los modestos orígenes sociales del inmigrante ruso y la familia
acomodada del americano, entre el autodidacta de Buenos Aires y el egresado sobresaliente
de la Universidad de Yale, entre la figura desgarbada del oscuro editor del barrio porteño
de Barracas y la figura esbelta del niño rebelde de Greenwich Village que sedujo a
Victoria.
La muerte de Mariátegui y el frustrado proyecto con Frank desalentaron a Glusberg,
que dejó de editar La Vida Literaria en 1932. Los treinta, años de crisis, más los
sinsabores, los desencuentros y, acaso, la amistad epistolar con Mariátegui, politizaron
más a Glusberg. En 1932 publicó su primer libro de ensayos, Trinchera, en el que –bajo
su seudónimo Enrique Espinoza– resume lo que podríamos llamar su política cultural.
Pero, tras la muerte de Mariátegui y la partida de Frank, Glusberg es un hombre solo.
Escribe: “Waldo Frank nos llegó a dar cierta cohesión en torno a su persona, durante las
siete semanas que estuvo con nosotros. Pero a su partida, el núcleo se deshizo rápidamente.
Luego, la muerte de José Carlos Mariátegui malogró nuestra iniciativa de una gran revista
continental en Buenos Aires” (7).
Glusberg, pues, no se identifica con el rumbo que ha tomado su maestro Lugones,
pero tampoco con el de su propia generación, que adoptó –afirma– primero una orientación
radical y, tras apoyar el golpe de 1930, devino conservadoramente apolítica. La alusión
al itinerario de Jorge Luis Borges es aquí evidente. Desalentado del curso político y
cultural que toma el país, se instala imprevistamente en Chile en 1935. R. Borello ha
inscripto su voluntad de autoexilio en el clima pesimista del período: “La experiencia que
vive el país hacia 1930, en la que a la crisis económica se suma el golpe de Estado y el
derrumbe de los ideales del liberalismo burgués, se reflejará también en la situación y
prestigio de la literatura y sus autores. Esos hechos producen un desconcierto generalizado
en las capas cultas de la clase media y en los escritores y críticos nacidos de ella. La
desaparición del optimismo anterior dará lugar a un impreciso proceso que, moldeado
sobre la pérdida de libertad popular que había vivido el país hasta ese momento, originará
la desconfianza hacia el intelectual y un clima opresivamente difícil para el escritor y las
tareas intelectuales. Es a partir de esos años cuando se suicidan numerosos escritores
770 HORACIO TARCUS

argentinos (Lugones, Quiroga, A. Storni, E. Méndez Calzada, Enrique Loncán, Edmundo


Montagne); otros callan para siempre, como Banchs; alguno se destierra voluntariamente
(Samuel Glusberg)...” (1062-63).
Los treinta, en efecto, con su aguda crisis económica, social e institucional, y con su
característica convulsión intelectual, empujarán a la radicalización política a Glusberg y
a Frank, aunque cada uno a su modo: el primero se radicalizará hacia Trotsky, el segundo
hacia el partido comunista de los Estados Unidos. Glusberg, afincado en Santiago, no
tardará en reunir un cenáculo con el que relanzar su revista. Su grupo íntimo se irá
conformando con el narrador Manuel Rojas, el crítico chileno Hernán Díaz Arrieta
(Alone), el humorista J.S. González Vera, el ensayista libertario chileno Laín Diez; el
escritor y periodista chileno, residente en los EE.UU., Ernesto Montenegro y el diseñador,
Mauricio Amster, un vanguardista polaco que venía de revolucionar el diseño gráfico en
la España republicana. Con su ayuda, y con las colaboraciones regulares que desde
Argentina envían Martínez Estrada y Luis Franco, relanza Babel, que se editará entre 1940
y 1951. Esta nueva etapa señalaba un corte claro con las revistas que editaba en la
Argentina. Estas estaban abiertas a un amplio abanico ideológico que en la Babel chilena
se cerrará por izquierda. La consolidación del stalinismo en la Unión Soviética, por una
parte, y el estallido de la revolución y la guerra españolas, por otro, van a marcar otro corte
decisivo que recompondrá nuevamente el campo intelectual y el campo político
latinoamericanos. Sur, después de cierta confusión inicial, se orientará hacia un liberalismo
conservador, antifascista y anticomunista. Babel, desde Santiago, será un vocero del
pensamiento socialista libertario. Conmocionado por los dichos acontecimientos mundiales,
Glusberg buscó un acercamiento a Trotsky y a la oposición de izquierda internacional,
siempre más interesado en la dimensión ético-política del mensaje trotskista que en su
propuesta organizacional. Es así que Babel va a abrir sus páginas a autores como el propio
Trotsky, al poumista español Juan Andrade, al anarco-trotskista Víctor Serge, al líder
trotskista americano James P. Cannon, así como a otros escritores que rompían con el
comunismo sin dejar de reivindicarse por entonces como izquierdistas, como Jean-Paul
Sartre, Paul Mattick, Ignacio Silone, André Gide, Arthur Koestler, Sidney Hook, Bertram
Wolfe, André Malraux, Arthur Rosenberg, Albert Camus, Dwight Mac Donald o Edmund
Wilson... Residió en Chile hasta 1973, año el año del golpe militar encabezado por el Gral.
Pinochet, regresando a la Argentina, donde murió en 1987.

BIBLIOGRAFÍA

Manuscritos y fuente inéditas


Archivo Glusberg. Buenos Aires. CeDInCI (Centro de Documentación e Investigación de
la Cultura de Izquierdas en la Argentina).
Fondo Mika Etchebehre. Buenos Aires. CeDInCI (Centro de Documentación e Investigación
de la Cultura de Izquierdas en la Argentina).

Revistas citadas
Insurrexit. Revista Universitaria 1 (Buenos Aires, setiembre 1920).
Insurrexit. Revista Universitaria 12 (Buenos Aires, noviembre 1921).
REVISTAS, INTELECTUALES Y FORMACIONES CULTURALES IZQUIERDISTAS 771

Cuasimodo. Revista Decenal. (primera época: Panamá, nº 1 al 13: 1920; 2ª época: Buenos
Aires, nº 14: abril 1921; nº 27: dic. 1921). Dir.: Nemesio Canale/Julio R. Barcos;
luego sólo éste último; en el n° 23 aparece como director F. Olea; a partir del n° 25,
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1925- nº 9/10: set. 1926).
Babel. Revista de Arte y crítica. Buenos Aires (primera época: nº 1: abr. 1921- nº 31: 1928;
2ª época: Santiago de Chile, nº 1: 1939- nº 60: 1951). Dir.: Enrique Espinoza [Samuel
Glusberg].
La Vida Literaria. Crítica, información, bibliografía. Buenos Aires (nº 1: jul. 1928-nº 43:
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AA.VV. “El periódico Martín Fierro. Memoria de sus antiguos directores”. Buenos
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LA CAMPANA DE PALO (1926-1927):


UNA ACCIÓN EN TRES TIEMPOS

POR

PATRICIA M. ARTUNDO
Instituto de teoría e historia del arte “Julio E. Payro”
Universidad de Buenos Aires

El anarquismo argentino es una bolsa de gatos, cuya


boca es apretada por la mano de la burguesía: se
muerden entre ellos, se tarasconean, se pelean y nadie
atina a morder la mano del burgués que los esclaviza.1

Con estas palabras Atalaya (Alfredo Chiabra Acosta, 1889-1932) resumía su visión
del anarquismo argentino. En ellas se puede descubrir la profunda decepción que sentía
quien había sido partícipe activo del movimiento anarquista desde principios de los años
veinte, en particular, desde su trabajo como editor del Suplemento Semanal (1922-1926)
de La Protesta.
El cierre para esa relación tiene fecha precisa: el 15 de octubre de 1926 cuando fue
dejado cesante; corte abrupto que había sido adelantado meses antes cuando su labor
quedó reducida a su mínima expresión.2 Entre sus camaradas anarquistas finalmente había
vencido la idea de que, desde un punto de vista práctico, el arte carecía de valor
revolucionario: ellos desconfiaban de la importancia que él podía revestir para el
proletariado urbano en función de su adoctrinamiento.

1
[Atalaya]. “El anarquismo argentino”. Texto sin datar, posterior a 1926. Archivo Atalaya.
Propiedad Albino Fernández. [Reflexiones, 36]. Como parte de la beca que me fuera otorgada por
el Fondo Nacional de las Artes (FNA) tuve a mi cargo la organización de este Archivo. Véase:
Artundo, Atalaya.... Compuesto por más de 1.000 documentos, estos fueron organizados a partir de
los diversos temas y géneros abordados por Atalaya, asignándoles una numeración corrida. En
adelante los textos pertenecientes a este Archivo serán citados como Archivo Atalaya (AA),
indicando a continuación el tipo de documento y su número de orden, como en este caso: “AA.
Reflexiones, 36”
2
Hasta entonces había comprendido crítica y notas de arte, sueltos, traducciones, cuentos,
bibliografía, textos doctrinarios y de divulgación, selección de obras a reproducir. Su correspondencia
con Luis Falcini informa acerca de las alternativas por las que pasó su relación con La Protesta.
Véanse: Cartas datadas “5 noviembre/26” (MNBA/26) y “4 agosto de 1926” (MNBA/39). Epistolario
Atalaya-Falcini. Donación Falcini. Archivo Documental. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA).
La edición de estas cartas se encuentra agregada al informe de Artundo, 2001. En adelante estas
cartas serán citadas por su localización actual (MNBA) y el número con el que fueron ingresadas
como parte de la Donación Falcini.
774 PATRICIA M. ARTUNDO

Esa desconfianza se había manifestado desde el momento mismo de su incorporación


al Suplemento; en 1922, Atalaya había tenido que defenderse de ciertas críticas y en “Labor
cultural y orientación artística” había afirmado que:

[...] El propósito de lucha no debe excluir al de una siembra cultural para el futuro. Todo
lo que hagamos para educar al sentimiento y el gusto de los hombres, será labor
beneficiosísima.
[...] Entre muchos anarquistas se teme que esto signifique una desviación de la línea recta
que se le ha trazado a la propaganda revolucionaria; y que, a veces, la publicación de una
biografía de un hombre como Tolstoy o Leonardo Da Vinci, es salirse de los cánones
subversivos preestablecidos. Sin embargo, en cuestiones culturales, nadie debería ser
más sectario que nosotros.
Y hay que comprender que la base de la futura cultura proletaria, sólo se podrá formar
con las obras de los verdaderamente grandes, quienes por su genialidad, fueron sencillos
y, por lo mismo, resultan los más accesibles al pueblo. (2)

En la base de los cuestionamientos que tenían lugar en el seno del diario se encontraba
una de las particularidades del anarquismo: allí todo estaba sujeto a discusión y esto
explica también los constantes cambios producidos en el cuerpo de su redacción.3 Para
Eduardo G. Gilimón, los redactores:

[...] de una publicación anarquista están colocados en una situación poco grata, por
cuanto que los lectores son apasionados, toman una ingerencia en el diario que resulta
molesta y dados los matices tan varios que entre los anarquistas existen, siempre hay un
número considerable de descontentos con la redacción.
Otras publicaciones no tienen nada que temer del público lector. El que lee un diario, si
en él encuentra algo que no le gusta, lo pasa por alto y sigue leyendo lo demás.
En el campo anarquista las cosas pasan de otro modo.
Lo que no agrada se comenta, se critica y llega hasta promover actos de desagrado (52-
53).

Si en esta breve introducción hemos evitado abordar directamente nuestro tema, ello
se debe a que La Campana de Palo. Periódico mensual. Bellas Artes y Polémica hizo su
reaparición precisamente en el momento de ruptura que hemos señalado; por tal motivo
resulta difícil llegar a entender esta nueva etapa ignorando la relación de Atalaya con el
anarquismo. Lo mismo puede afirmarse respecto de Carlos Giambiagi (1887-1965), su
compañero al frente de la revista; él también compartía su oposición a los mecanismos de
funcionamiento de la sociedad: sus frecuentes escapes a San Ignacio y su vida en la selva

3
Para una historia del diario, véase: Abad de Santillán, 1927 y Quesada, 1974. Recientemente el
CeDInCI publicó en versión digital el Certamen Internacional de La Protesta (2002). Luego de
finalizado este trabajo para Revista Iberoamericana, fue publicado el libro de Juan Suriano,
Anarquistas: cultura y política libertaria en Buenos Aires. 1890-1910. Buenos Aires: Manantial,
2001, que resulta de imprescindible consulta. Varios de los puntos que tratamos aquí son
desarrollados con detenimiento por Suriano y lamento no haberlo conocido antes dado que además
su lectura resulta sugerente en muchos sentidos.
UNA ACCIÓN EN TRES TIEMPOS 775

misionera llevaban implícita su abierta crítica y rechazo a ellos. En una carta a su amigo
Atalaya, fechada el 22 de septiembre de 1921, este pintor y grabador resumía la visión que
tenía de sí mismo: “[...] somos anarquistas, en ese sentido de críticos agudos de esperanza
y fe en el porvenir. Como críticos escépticos en toda esa serie de iniciativas que atañen a
cuestiones transitorias; y místicos por la fuerza de nuestra fe en lo que ha de venir” (212).
En el caso de Atalaya, él puede ser considerado como uno de aquellos intelectuales
críticos que segregados de la sociedad encuentran en algún momento un espacio en o cerca
de los partidos y movimientos políticos. Para Michael Walzer, estos críticos sociales “son
apenas extraños en su nuevo ambiente. Los partidos y los movimientos son creaciones de
personas muy semejantes a ellos mismos. En la medida en que siguen siendo críticos,
críticos ahora de sus nuevos camaradas, no están tanto alienados como dificultosamente
integrados [...]” (16) [énfasis agregado].
El incorporar esta nueva perspectiva de estudio en nuestra lectura de La Campana de
Palo, resulta imprescindible no sólo para comprender la propuesta de los once números
publicados entonces (septiembre de 1926 - septiembre-octubre de 1927), sino también las
diferencias existentes con lo que hoy se conoce como su primera época, esto es, los seis
números aparecidos entre los meses de junio y diciembre de 1925.4
Los integrantes de la empresa en ese segundo momento fueron: además de Atalaya,
Giambiagi y Juan A. Ballester Peña, el escultor Luis Falcini, el músico Juan C. Paz y los
escritores Álvaro Yunque, Juan Guijarro, Gustavo Riccio, Lizardo Zía y Armando
Cascella, nombres a los que eventualmente se sumarían los de Roberto Mariani, Aristóbulo
Echegaray y José Salas Subirat y el del crítico de arte Leonardo Estarico. Como vemos,
el núcleo inicial era el mismo que había llevado adelante la primer Campana; en aquél
entonces se habían sumado Luis E. Soto, César Tiempo –firmando “I.Z.”, por Israel
Zeitlin– y Raúl González Tuñón.
En apariencia no hubo fractura entre las dos épocas de La Campana de Palo,
percepción que es abonada por los nombres coincidentes y por la adopción de la
numeración corrida. Sin embargo y como veremos luego, las diferencias se manifestaron
más allá de los cambios producidos en la propia materialidad, visualidad y contenido de
la segunda Campana.

PRIMER TIEMPO

Aunque es natural ocuparnos de establecer los puntos de encuentro y las diferencias


entre las dos épocas, también es necesario previamente establecer el nexo con otra
publicación anterior. En “Unas cuantas palabras”, nota de presentación y de justificación
luego de un “interregno de silencio” que acompañó la reaparición de la Campana en 1926,

4
Los ejemplares correspondientes a ambas Campanas se encuentran localizados en la Fundación
Bartolomé Hidalgo para la Literatura Rioplatense. En la Serie Complementaria de Ediciones
facsimilares de Capítulo. La historia de la literatura argentina del CEAL (1982), bajo la dirección
de Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, se publicaron los números 1 y 4 de la primera época de La
Campana de Palo. Agradezco a Albino Fernández haberme facilitado el volumen encuadernado de
la segunda época.
776 PATRICIA M. ARTUNDO

se afirmaba: “El antiguo grupo editor de Acción de Arte –papelucho de grata memoria,
pasto para el historiador futuro– se hizo cargo del activo y pasivo de esta empresa con
bienes raíces en la tierra de Utopía. Sólo se intenta enlazar el recuerdo de la pasada labor,
con la presente. Somos y hemos sido siempre los mismos. Unos cuantos artistas plásticos
y algunos escritores” (1).
Con estas palabras se establecía no sólo su propia genealogía sino que, al mismo
tiempo y conscientes del valor de su obra, se daban las pistas para escribir su historia. Pero
además la mención de Acción de Arte (1920-1922)5 permite establecer una nueva cadena
de asociaciones y en este punto es importante saber que en 1925 La Campana de Palo
retomó el “estribillo” que había servido para autodefinir al grupo inicial reemplazando su
título, Acción de Arte, por el de la nueva publicación, La Campana de Palo.

ACCIÓN DE ARTE
no es el vocero de una capilla literaria o artística.
ACCIÓN DE ARTE
tampoco es el portavoz de una camarilla de desocupados, entregados a la invención de
nuevas teorías o fumisterías de arte; enfermos de notoriedad.
ACCIÓN DE ARTE
es la tribuna de todos aquellos escritores y artistas que desean expresar sin recato su
pensamiento; que no tienen intereses creados, y creen que intentar decir la verdad no
puede constituir una ofensa para nadie. No pretenden tampoco ser “ORIGINALES”, ni
inventar nada nuevo; sólo anhelan depurarse y depurar el ambiente artístico. A nuestros
camaradas sólo le pedimos un poco de talento, mucha sinceridad y una gran honestidad.
(Acción de Arte 4)

En Acción de Arte aparecieron reunidos por primera vez los nombres de Atalaya,
Falcini, Giambiagi, Paz, Cascella, agregándose los de los escultores Antonio Sibellino y
Nicolás Lamanna, el del pintor Domingo Viau y otros pocos escritores como Álvaro
Yunque, Pablo Rojas Paz y Pílades Orestes Dezeo.
Los elementos señalados hasta aquí permiten pensar la segunda época de La
Campana de Palo como un tercer tiempo que encuentra su origen en ese “papelucho”,
significativamente denominado Acción de Arte. Primer tiempo de definiciones, de
encuentro entre los principales actores que se continuó en las dos Campanas y que, sin
lugar a dudas, complejiza aun más nuestra aproximación al periódico de Bellas Artes y
Polémica.
Luego de establecida la línea de análisis falta responder a otro punto: ¿quiénes fueron
los actores aludidos en cada momento? Y si la respuesta es más o menos certera en tanto
es claro que Atalaya y Carlos Giambiagi fueron quienes absorbieron las mayores
responsabilidades, sin embargo, es necesario aclarar algunos puntos al respecto. En el

5
Hasta donde sabemos hoy resulta imposible hallar una colección completa de Acción de Arte (abril
de 1920-1922). Los números que hemos localizado –4, 8, 15, 16, 17, 19, 20 y 22– se encuentran en
la Biblioteca del Círculo de Bellas Artes de Montevideo, institución a la que estuvo ligado el escultor
argentino Luis Falcini, otro de los participantes de las empresas aquí estudiadas. En Buenos Aires,
la Fundación Bartolomé Hidalgo para la Literatura Rioplatense conserva el n. 18.
UNA ACCIÓN EN TRES TIEMPOS 777

estudio dedicado a La Campana de Palo en su primera época por Nilda Díaz (358-68), si
bien la autora reconoce los nombres mencionados, no se detiene en ellos. Asimismo, la
cantidad de seudónimos e iniciales que aparecen, tampoco llaman su atención: “B.
Encina” debe leerse “bencina”, C.G. es Carlos Giambiagi, Tristán de Kareol es Atalaya y,
probablemente, las restantes iniciales empleadas oculten a los mismo actores. Por otra
parte, Juan Antonio Ballester Peña (1895-1978), ilustrador de la mayoría de sus números
e integrante del grupo editor, tampoco es mencionado. Esto tal vez se deba al hecho que
los tres actores parecen pertenecer en primera instancia a un ámbito ajeno al de las letras,
lugar desde donde es abordada la revista.
En realidad lo que hace Díaz es poner especial énfasis en la situación de la revista en
relación con los dos grupos claramente identificados a mediados de los años ‘20: el Grupo
de Boedo y aquél nucleado en torno al periódico Martín Fierro y aunque esta
contextualización pueda resultar incompleta, sin embargo ella acierta al intuir el espacio
en el que se ubica esta primer Campana dentro del “modelo anarquista, teñido con una
buena dosis de utopía social-humanitaria” (366).
Por otra parte, en el trabajo dedicado al Suplemento Semanal de La Protesta, aun
cuando Lidia Maroziuk escribe desde el ámbito específico de la historia del arte, no
manifiesta la intención de identificar a quienes llevaron adelante ese emprendimiento
(205-16). Y en este punto el saber que “At.” es Atalaya, que es Giambiagi quien se oculta
bajo el seudómino de “Zero” –en la Campana será “el hombre de la selva”– o que “R.S.”
es Ret Sellawaj, seudónimo de Ballester Peña no parecen ser datos menores.
Pero lo que es más importante de destacar aquí, es que detrás del problema de
identificación enunciado se esconde en realidad otra cuestión no menos importante que
hace a la ideología política misma de estos intelectuales. Si en el caso de Arístides Gandolfi
Herrero, uno de los escritores más estrechamente ligados a la Campana en sus dos épocas,
su seudónimo “Álvaro Yunque” es aquel por el que tanto entonces como hoy en día se lo
reconoce sin ofrecer ningún inconveniente, en el caso particular de los otros actores
mencionados la situación parece ser otra.
El uso y aun el abuso –como en el caso de Atalaya– de seudónimos, lleva necesariamente
al efectivo ocultamiento de la identidad. Es en el optar por ese nuevo tipo de anonimato
donde reside la concepción del propio trabajo. No se trata de ser crítico de arte, escritor
o artista en los términos que estas profesiones se encuentran claramente diferenciadas en
el campo cultural argentino de los años veinte y proporcionan un determinado estatus en
la sociedad a quien los ostenta, sino de ser “obreros de arte”. La máxima de Atalaya “un
artista no vale más que un picapedrero” (AA. Textos programáticos, 5) encuentra su
explicación en la plena convicción de que:

somos simples artesanos que lograremos con constancia, trabajo, y afán, a realizar obras
que tendrán su encanto por la honestidad que pongamos en ellas. Pero no somos artistas,
ni tenemos derecho a escribir y pintar en artistas. Rebajemos nuestras pretensiones,
limitemos nuestra visión, apliquémonos a cosas humildes y confesemos que aún no
podemos aspirar a ser artistas. Basta de obras pedantes, de pretensiones desmesuradas y
de pobre realización. (AA. Textos programáticos, 2)
778 PATRICIA M. ARTUNDO

Estos actores carecían de una educación formal y trabajaban para poder alcanzarla,
pero no para ubicarse por encima de los demás sino todo lo contrario, para contar con las
herramientas necesarias para educar al proletariado. Como lo afirma Lily Litvak: “en la
síntesis estética-política-social que los anarquistas llevan a cabo pretenden destruir el
status de la obra de arte como goce privativo de las clases pudientes y como producto
exclusivo de artistas profesionales. Intentan otorgar el derecho de gozar y de crear obras
artísticas a todo individuo, volviendo al arte a sus raíces populares” (10).
Fue en Acción de Arte donde estos objetivos aparecieron formulados con mayor
claridad. El mismo título elegido para la revista remitía al principio anarquista de la acción
directa y, en uno de los momentos más difíciles de la historia del anarquismo en la
Argentina,6 el grupo de jóvenes que la constituían estaban plenamente convencidos de que
sólo del actuar por sí mismos se alcanzaría la liberación de los trabajadores del yugo
esclavizante del Estado. Desde los años de los anarquistas organizadores (1890-1905), el
principio táctico de la acción directa estimuló, como lo afirma Golluscio de Montoya “la
aparición de la variada serie de manifestaciones constructivas, tan característica de las
formaciones libertarias (fundación de grupos anarquistas, actividades docentes, culturales,
literarias, periodísticas, etc.)” (49-50) y al iniciarse la nueva década estaba lejos de
agotarse.
En el caso de Acción de Arte, el actuar desde el arte llevó a propiciar actividades que
fueron promocionadas como las conferencias pedagógicas (“El placer estético” o “El arte
y la moral”), la inserción en sus mismas páginas de los denominados folletines que podían
enseñar el procedimiento para hacer inalterable la acuarela, los rudimentos básicos de la
pintura o sobre la cualidad y el comportamiento del color. Otro punto recurrente fue la
crítica a las instituciones oficiales –Museo, Academia, Comisión y Salón Nacional de
Bellas Artes– en tanto representaban los mecanismos del Estado en pleno funcionamiento
al iniciarse la década del veinte. Era el llamado “gobierno de las Bellas Artes” que con su
dirigismo marcaba los rumbos a seguir, dictaminaba qué era bueno y qué malo, premiaba
y castigaba y ejercía acciones coercitivas que iban en contra de la libertad individual.
Frente a la necesidad de reformas, el grupo de Acción de Arte promovió un Salón
Independiente y la creación de una Asociación Independiente de Artistas Plásticos,
propició encuestas sobre los salones que debían “ser libres como plazas” y acerca de la
necesidad o no de reorganización de la Academia.7
6
No hemos podido consultar el artículo de Osvaldo Bayer “El anarquismo y la década del veinte”
(Cuadernos de historia. 1 Vertientes del nacionalismo revolucionario. Buenos Aires: Liberarte
ediciones, s.d., 51-68), que suponemos importante dado que la mayoría de los estudios dedicados
al anarquismo en Argentina cubren hasta mediados de los años ‘10. En el caso particular de La
Protesta, durante el período marcado por la Semana Trágica en 1919 y los sucesos del año 1921 en
Entre Ríos, Chaco y la Patagonia, el diario sufrió secuestros, clausuras y prisión de muchos de sus
redactores, apareciendo algunas de sus ediciones en la clandestinidad y en ciertos momentos siendo
suplantada por otros diarios comprometidos con el movimiento obrero. Cf. los trabajos citados en
nota 3.
7
Años antes el Grupo de Barracas, luego conocido como Artistas del Pueblo, también de filiación
anarquista, realizó las primeras acciones en contra del orden regulador oficial: en 1914 organizó el
Salón de Rechazados y en 1918 el Salón de Independientes. Sin Jurados y Sin Premios además de
crear la Sociedad Nacional de Artistas. Sobre este grupo, cf. Muñoz 116-30.
UNA ACCIÓN EN TRES TIEMPOS 779

Sin embargo, todos y cada uno de estos cuestionamientos aparecían filtrados por ese
tono de humor que habría de distinguir luego a las dos Campanas; la consigna era castigat
ridendo mores: “corrige las costumbres riendo”.

SEGUNDO TIEMPO

A pesar de que no tenemos noticias acerca de las causas que determinaron la


desaparición de Acción de Arte, sí sabemos que fue más o menos contemporánea al
lanzamiento del Suplemento Semanal de La Protesta. El objetivo del “cotidiano” al
publicar un suplemento había sido el de completar su labor pues entendía que había
algunos aspectos que eran descuidados o relegados a un segundo plano acuciado como
estaba por la necesidad de dar cuenta del movimiento obrero con material informativo. El
suplemento permitiría completar su obra de manera más eficaz al cumplir con sus objetivos
doctrinarios y ocuparse de los problemas de orden internacional del anarquismo,
particularmente en lo referido a la actualidad rusa y al giro producido en su desenvolvimiento
al iniciarse la nueva década. En este sentido, la propaganda realizada por los bolcheviques,
que presentaba a los anarquistas como contrarrevolucionarios, obligaba a mantener lo que
denominaba una “guerrilla contrarrevolucionaria” (“Nuestros objetivos” 1).
El primero en incorporarse al Suplemento fue Atalaya, cuyas notas aparecieron
alternativamente en el cuerpo del diario y en el semanario; le seguirían luego Giambiagi
y Ballester Peña, aunque sólo durante 1925 la acción de este trío cobraría mayor
coherencia.8 A comienzos de ese año Atalaya había ya expresado su interés en fundar una
nueva revista de la que participaran los antiguos integrantes de Acción, que se llamaría
Artes Plásticas y probablemente haya sido la falta de medios económicos la que impidió
su lanzamiento. Esta misma razón es la que debe haber determinado que fuera La Protesta
la encargada de financiar una nueva publicación, la primer Campana que no obstante
contaba con unos pocos anunciantes, entre ellos la Casa Iturrat de la familia del mismo
Giambiagi. Un antecedente para este hecho en apariencia inusual puede encontrarse en la
misma Martín Fierro (1904-1905) de Alberto Ghiraldo –en esos años al frente de La
Protesta– que a partir de su número 31 fue anunciada como suplemento del diario.
De esa manera, más que una revista dedicada exclusivamente a las artes plásticas, lo
que apareció fue una revista de perfil cultural; para el nuevo grupo editor no ha de haber
resultado difícil adecuarse a un posible requerimiento en ese sentido en tanto los lazos con
otros actores del campo intelectual eran fuertes, en particular con Álvaro Yunque que
también trabajaba en la redacción de La Protesta y, a través suyo, con otros escritores que
actuarían como colaboradores de la Campana.
El primer número de la nueva publicación apareció en el mes de junio de 1925, con
el formato cuadernillo de 32 páginas –sólo el n. 3 llevaría 30– editada en papel prensa.
Desde su título –con las mismas letras “desaliñadas” elegidas para Acción– se anunciaba

8
Gravemente enfermo, desde mediados de 1923 a julio del año siguiente, Atalaya debió internarse
en una clínica en La Punta (Perú). Durante ese tiempo, fue Giambiagi quien ocupó su lugar en el
Suplemento. No obstante, algunos de sus artículos sobre la situación política peruana fueron
conocidos en el cuerpo del diario durante el año 1924.
780 PATRICIA M. ARTUNDO

cuál era el camino a seguir: en un lenguaje “metafórico” se deslindaba cualquier


asociación con el poema de José Hernández, a la que aquél parecía aludir.
En su trabajo ya citado, Nilda Díaz se ha ocupado de marcar la fuerte connotación del
título elegido, citando el poema de José Hernández: “Para él son los calabozos,/para él las
duras prisiones;/ en su boca no hay razones/ aunque la razón le sobre;/ que son campanas
de palo/ las razones de los pobres” (360-61). El rechazo explícito que descubre en las
palabras iniciales “La campana de palo... Y las razones de los pobres... No. No es eso. A
pies juntos saltaremos por encima del refranero criollo y de los cantares anónimos”
(Atalaya “Las Campanas” 3, reproducido en Schwartz 257-59) puede entenderse por la
misma posición de Atalaya al analizar dos “poemas nacionales” –Briznas de hierba [i.e.
Hojas de hierba] de Walt Whitman y Martín Fierro de José Hernández. En “Nihilismo”
–un texto sin fecha pero que debe ser situado ya avanzada la década del veinte– el ponía
sobre el papel qué era lo que diferenciaba a ambas obras. Mientras que la sustancia y
contenido del primero era “el ensayo generoso de la virgen experiencia de una moralidad
nueva, desnuda, arrojada, libre de todo caduco prejuicio”, en el segundo su contenido era

la vetusta experiencia de un hombre viejo quien nos da consejos para quedar bien con el
juez, y tener siempre a mano un palenque, donde podamos rascarnos y apoyarnos en los
casos de apuro. Moral de viejo, moral retrógrada y nefasta para la juventud; moral
acomodaticia que no dejamos de practicar un solo día, que encaja tan admirablemente
con nuestra vieja haraganería sentimental. Como se ve, hasta uno de los protagonistas de
nuestro mejor poema del terruño, hubo de ser un viejo con argucias y razones de viejo.
(AA. Reflexiones, 1)

En realidad, lo que la Campana hacía desde su título era alzarse en contra de la


situación en la que el periodismo moderno se hallaba varado; la “misérrima” campana de
palo venía a recuperar la función social que las campanas cumplían durante el medioevo,
asociación que no resulta extraña en el contexto que venimos analizando:

Izadas en la magnitud del cielo, unas campanas cantarinas y alegres, como hechas de
plata; otras gravemente profundas y broncas, como forjadas en maleable hierro, colgaban
de la torre [sic] de las más altas torres del villorrio, de la ciudad o de la metrópoli, y eran
todas ellas, con la lengua de sus badajos, las múltiples lenguas y el verdadero idioma del
pueblo, de la multitud, de la prole metropolitana elegante o astrosa. Ellas doblaban,
oraban, cantaban o furiosamente como Gorgonas desmelenadas tañían a rebato, llamando
a somatén. Esto era en el antiguo tiempo. No aparecida aún la babélica invención del
cotidiano papel impreso insumían en sí las funciones de un periodismo rudimentario,
sonoro y vibrante, eucarístico y regocijado. (Atalaya “Las Campanas” 3)

Pero ¿dónde sonaba la Campana? Una de las litografías empleadas a modo de viñeta
la muestra de dimensiones colosales pendiendo de una grúa frente a fábricas humeantes;
otro linóleo empleado como bandeau la representa “alada” sobrevolando la gran urbe y
multiplicando su sonido en cientos de aves que cubren su cielo; ellas llaman a un despertar
de la conciencia. El búho en la noche, sobre una rama de la que cuelga la campana, con
un fondo de luna que ha de identificar el sello editor, marca tanto la soledad en que ellos
se encontraban como su capacidad para ver incluso en tiempos “oscuros”.
UNA ACCIÓN EN TRES TIEMPOS 781

Fue en sus números 4, 5 y 6 donde la revalorización del grabado alcanzó gran fuerza
y coherencia en tanto el discurso visual remitía directamente a los postulados que dieron
vida a la revista. Desde la cubierta la figura del hombre adquiere tamaño monumental,
destacándose el esfuerzo del trabajo que implica sea cargar o tañer la campana, hasta que
finalmente el objeto en sí desaparece. Anónimos, en su mayoría los grabados empleados
como ornamentación de página fueron realizados por Ballester Peña y otros pocos por
Giambiagi. Su inclusión en la revista no sólo tiene que ver con la facilidad que la técnica
del grabado ofrecía a los efectos de su reproducción sino también con el denominado
renacimiento del gravure sur bois originale que tuvo lugar a fines del siglo XIX proyectándose
al siguiente y que ocupó a artistas como Gauguin, Félix Valloton, los expresionistas
alemanes, Käthe Kollwitz, el grupo Les Cinq y Frans Masereel, entre muchos otros.
Pero además, dentro de la estética anarquista al grabado se le asignó históricamente
una misión social en tanto “la imagen difundida masivamente perdía su calidad aristocrática
de ejemplar único a tirada limitada, y venía a disputar su lugar al texto como instrumento
único de propaganda ideológica y cultural” (Litvak 61).
Al mismo tiempo y en lo que hace a los artistas y al crítico de arte que integraban el
grupo editor de la Campana, el carácter anónimo, tenía que ver con la propia concepción
del trabajo que hemos explicado antes. En parte era respuesta a esa pregunta acuciante:
¿cómo vivir honradamente del arte? En carta a Atalaya, fechada el 22 de septiembre de
1921, Giambiagi fijaba su posición:

[...] el cuadro de caballete y otras sonceras, son arte chic –para burgueses–. La decoración
solamente daría –quizás– un medio de vida. Pero la decoración se hace para la burguesía
y ésta exige un arte falaz y mentido. Cabe sin embargo decorar libros y ensayar una
decoración escultórica honrada. Está el grabado –módico y difusible– las viñetas, los
affiches... Todo es posible si a pesar de todo, trabajáramos arte, como jornaleros. [...] No
más exposición de cuadros, sino de trabajos. Una fuente, un pilar, una reja, un
almohadón, una tapa de libro, etc., anónimo[...] (212-13)

Se trataba de romper con todas las jerarquías aceptadas, esto es, la división entre artes
mayores y artes menores. En septiembre de 1924, en un artículo titulado “La decoración
del libro”, At. afirmaba: “Debemos, pues, pensar que no hay tarea ruin, ni pequeña, ni
desmedrada, cuando se la ejecuta con amor y pujanza. Por infinidad de caminos se va a la
meca del arte y éste, el de la decoración del libro, de la revista o del periódico, no es de
los menores. Talentos menores serán los que lo ejercen hoy, profesionalmente, ya que
todos los aspectos de la actividad humana son susceptibles de lograr la sublimidad” (AA.
Álbum Recortes, 5).
En relación con su contenido, esta primera Campana dio un espacio significativo a
la labor doctrinal y pedagógica que se filtraba de diversas maneras en sus páginas, no sólo
en las voces de Rafael Barret o Max Nextlau, sino también en cada una de las secciones
fijas de la revista: “Cuentos exóticos”, “Música y musicantes”, “Arte plástico y anexo”,
“Miscelánea de expositores y salones”, “Las máscaras teatrales”, “Escaparate literario”,
“Retratos de ayer y de hoy”.
Pero volviendo al punto que nos interesa remarcar, existen varias pistas que nos
llevan a afirmar la estrecha relación entre La Campana de Palo y La Protesta que exceden
782 PATRICIA M. ARTUNDO

el temprano encuentro de Atalaya con algunos de los principales actores del movimiento
anarquista en torno a los años ’10.9 La dirección de la revista era Perú 1533, mientras que
la del diario Perú 1537; Mariano Torrente –administrador del diario entre 1917-19 y luego
regente de la imprenta– era mencionado por Atalaya en su correspondencia al momento
de tomar decisiones clave relativas a la vida de la revista10 y lo que no es menos importante,
los dos primeros libros de la Biblioteca de la Editorial La Campana de Palo –Zancadillas
de Yunque y Un poeta en la ciudad de Gustavo Riccio– fueron impresos en los Talleres
Gráficos del diario. Es precisamente la labor editorial de la revista la que aporta mayores
datos. Atalaya, él mismo escritor, le confiaba –en carta fechada el 17 de diciembre de
1924– a su amigo Falcini:

También Carlo, me incita a componer un libro de cuentos, decorados por él.- Por qué no
confesarlo, es una gran tentación, todas estas incitaciones; pero temo que después me
haya de arrepentir amargamente. Mas supongamos, que estuviera satisfecho, se presenta
la dificultad del editor.- Hablas de la editorial de la Campana, sin pensar que a Yunque,
si le publican es por ser una firma cotizada en el mercado literario.- Discutido o no, es
un valor innegable, y yo que conozco personalmente, declaro que es el único muchacho
con un gran porvenir literario. [énfasis agregado] (MNBA/32)

¿Cuál pudo ser el interés del diario en financiar este tipo de ediciones? En la nota de
El Grupo Editor de La Campana que acompañó la aparición de Zancadillas se afirmaba
que la selección de autores debía ser rigurosa en tanto las obras a publicar debían adecuarse
a la “modalidad social” del propio trabajo, esto es “Usar la pluma a modo de arado”.11 Y
todavía, al presentar el libro de Riccio se aclaraba: “creemos que contribuimos a colaborar
en la obra realista y renovadora que está realizando entre nosotros un grupo de poetas
jóvenes, al hallar motivos para sus poemas en la afiebrada multaneidad de la urbe y en la
dolorosa tragedia cotidiana de sus semejantes” (“Nota”, Riccio 95).
En lo que concierne a la Editorial, sabemos que entre 1904 y 1932 publicó por lo
menos 40 títulos, la mayoría de ellos lanzados durante los años veinte a veces a través de
distintas series que no siempre tuvieron continuidad en el tiempo: Biblioteca de “La
Huelga General”, Biblioteca Tierra y Libertad, Tiempos Nuevos, Biblioteca La Protesta,
Biblioteca de El Productor, Propaganda emancipadora entre las mujeres, Pensadores y

9
Conviene tener presente aquí que la actividad literaria de Atalaya en Buenos Aires, luego de sus
primeros trabajos publicados en la ciudad de Rosario, tuvo lugar en Ideas y Figuras de Alberto
Ghiraldo. Allí apareció su primera nota de arte dedicada al Salón Nacional de Bellas Artes de 1912
y se publicó también uno de sus cuentos bajo el seudónimo Alfredo Valenti, en 1913. En el Archivo
Atalaya existe, asimismo, una carta dirigida a Eduardo G. Gilimón –sucesor de Ghiraldo al frente
de La Protesta– probablemente de mediados de los años 10.
10
En carta datada el 17 de diciembre d 1925, At. le informaba a Falcini acerca de los atrasos de la
revista y le decía: “Hace próximamente un mes que está armada y impresa la tapa y los pliegos de
adentro. Y así estamos. En una reunión que tuvimos ayer, es decir yo, Ballester, y Torrente, quedó
decidido, que aparecido el sexto número, se escribiera una noticia, expresando que por el escaso
apoyo, saldríamos cuando pudiéramos” (MNBA/30).
11
El Grupo Editor de La Campana de Palo. S/t. (Yunque, 1926 s/p).
UNA ACCIÓN EN TRES TIEMPOS 783

propagandistas del anarquismo. Ellas reunieron las principales obras del anarquismo
doctrinario, con ensayos históricos y reivindicadores del movimiento obrero a nivel
internacional y nacional: Miguel Bakunin, Errico Malatesta, Rudolf Rocker, Eliseo
Reclus, Luigi Fabbri, Max Nextlau, Sébastien Faure, William Morris, Petr Kropotkin,
Johann Most, Pierre Quiroule y el mismo Abad de Santillán, entre muchos otros.12
Uno puede pensar que así como el Suplemento Semanal vino a completar la labor del
diario, el apoyo financiero para el emprendimiento de La Campana de Palo debe haber
estado relacionado con la misma necesidad: la revista y su Biblioteca vendrían a ampliar
el espectro pedagógico de su obra, tal como contemporáneamente lo hacía con gran éxito
la Cooperativa Editorial Claridad al transformar Los Pensadores (1924-1926) en revista
y lanzar en 1924 la serie Los Nuevos –con Gustavo Riccio, Elías Castelnuovo y Antonio
Zamora como directores– colección en la que se conoció Versos de la calle de Álvaro
Yunque.
Fue precisamente Yunque quien por primera vez estableció el vínculo que venimos
estudiando; muchos años después, él recordaba que: “La Campana de Palo, siempre
teniendo por animador a Atalaya y Giambiagi coincide también con la presencia del
Suplemento Semanal de La Protesta, donde uno y otro yugan con denuedo [...] La
Campana de Palo y el Suplemento, continuaron la línea de agresividad, ansias de hacer
justicia y descabezar falsos ídolos que tuvo Acción de Arte.” (“Carlos Giambiagi” 110).
Testimonio ampliado posteriormente al afirmar abiertamente que la Campana era publicada
por La Protesta (Pelletieri “El peor libro de 1926” 2).
De esta manera, los grabados de Ballester Peña y, en menor medida, los de Giambiagi
no sólo ilustraron la Campana sino que construyeron la visualidad del Suplemento. Al
mismo tiempo, las notas de arte de At. pueden ser leídas en un tandem: a veces en la revista
sólo aparecía la noticia de una exposición y el artículo en el semanario o viceversa, se
trataba de una doble tribuna que buscaba aprovecharse al máximo.13
Sin embargo existieron algunas problemáticas que marcaron seguramente un punto
de roce con los compañeros anarquistas. En particular, las frecuentes objeciones del crítico
a los artistas más conservadores y probablemente su interés en aquellos representantes de
la vanguardia porteña –como por ej. Xul Solar, Emilio Pettoruti y Norah Borges– y por
las tendencias internacionales más modernas como el grupo Novecento Italiano.
De hecho, en la Campana el rechazo a la vanguardia se propuso desde las letras
mientras que las expresiones de renovación plástica estuvieron ausentes de sus páginas.
¿Por qué poner en riesgo el apoyo económico que podía tener la revista si de todas maneras
en el Suplemento tenía margen para expresar sus opiniones personales que generalmente
se filtraban en las extensas notas dedicadas al Salón oficial o a las exposiciones colectivas?

12
Esta información ha sido elaborada a partir del catálogo online de las colecciones del International
Institute of Social History (IISH), Amsterdam. (http://www.iisg.nl/index.html)
13
Refiriéndose al Salón Nacional, en carta fechada el 24 de septiembre de 1925, Atalaya le decía al
escultor: “Tú me sugieres formular una encuesta. Poseo, tan poca autoridad, que temo poco o nadie
contesten. De todos modos he de probar. En la Campana y el Suplemento, he de continuar la crítica.
En el primer número de la Campana fue imposible, por hallarse listo el material” (MNBA/16). En
la misma Correspondencia aparecen varios comentarios de tono similar.
784 PATRICIA M. ARTUNDO

Este punto es de particular relevancia ya que desde el anarquismo y con su rechazo


a toda norma que limitara la libertad de creación del artista, parecía poco probable que
existiera una oposición a la vanguardia. Sin embargo, históricamente la fórmula con que
habitualmente se la objetaba –el arte por el arte– predeterminaba cualquier lectura de sus
obras en tanto lo que debía primar era el mensaje sobre la forma.
Es de particular relevancia recordar, como lo señalan Andreau, Fraysse y Galluscio
de Montoya, que: “Resulta asombroso comprobar que los escritores anarquistas tan
revolucionarios en cuanto a la visión del mundo, hayan sido tan poco innovadores en lo
que concierne a la literatura. Existe un defasaje impresionante entre el contenido
radicalmente subversivo de los textos y la forma convencional que les es dada y que
adhiere, en sus grandes líneas, a la retórica tradicional del arte burgués contemporáneo”
(13). Un arte realista, con un claro mensaje de denuncia, accesible al pueblo era el que
habían sustentado los Artistas del Pueblo –Adolfo Bellocq, Abraham Vigo, José Arato,
Agustín Riganelli y Guillermo Facio Hebequer– que en su accionar como grupo,
estuvieron ligados a Boedo, colaborando con Claridad e ilustrando varios de los libros de
los autores ligados a ella.
At. manifestó su desacuerdo respecto de sus obras pues reconocía en ellas una
imposibilidad para alcanzar un arte colectivo y popular. Refiriéndose a Arato, afirmaba
que su pintura quedaba

en el aspecto de una pintura de intención popular, apresando y contentándose con lo


pintoresco de la humildad, de la pobreza etc. El intento de trasladar el arrabal, por la
peregrina coloración de su infortunio, vivaz y sombrío, que gime, canta, se adolora, ama
y mata, refundiéndolo en la literatura, en la música y artes plásticas, ha sido ya realizado
numerosas veces con suerte incierta y diversa. El conventillo y sus adyacencias fue
exprimido hasta el bagazo, y proporcionó infinitos temas. (“Exposición José Arato” 244)

Para él estaban mucho más cerca de alcanzar una verdad de tipo colectivo

las tendencias artísticas avanzadas –cubismo, etc.– que se inclinan a lo impersonal, al


anonimato de los primitivos artesanos -quienes desaparecían tras de sus obras individuales
para integrarse en un esfuerzo común. Y ellas, en sus abstractas geometrizaciones, es más
probable que algún día se conviertan en escritura artística, colectiva y popular, que
quienes en su instinto y buenas intenciones se ponen graves y trascendentalizan
humanitariamente, e intentan estilizar haciendo preciosismo y verismo en confusión
babélica. Hay un resto de arte burgués –por provincianismo– en el fondo y en la
superficie de sus procedimientos, del cual no se atreven a despojarse. [énfasis agregado]
(“Exposición” 244-45)

En el caso de este crítico de arte y en relación con su lectura de las propuestas


renovadoras del arte a partir de Cézanne, debe recordarse su temprano contacto con el
círculo de Alberto Ghiraldo e Ideas y Figuras; no sólo Juan Más y Pi –quien le dedicó un
ensayo a Ghiraldo– fue el encargado de difundir –¡adhiriéndose!– a los postulados del
futurismo desde El Diario Español incluso antes que Rubén Darío publicara su “glosa”
UNA ACCIÓN EN TRES TIEMPOS 785

del manifiesto fundacional en La Nación, sino que en la misma revista Filippo T. Marinetti
apareció como colaborador.14
El interés que reviste la obra crítica de Atalaya reside precisamente en este punto:
lejos de haberse visto limitado por las consignas estéticas del anarquismo, eligió el actuar
libre de todo prejuicio o convención, por lo menos en lo que se refiere a artes plásticas.
Esto se manifestó ya en Acción de Arte donde se incluyeron notas sobre “El expresionismo:
la joven poesía” de Pol Michel (2) y sobre los ballets rusos, esta última de Jacques Liptchiz
(4) y, entre los folletines de difusión, un “Estudio sobre el dadaísmo” firmado por Albert
Gleizes (4).
Era su postura respecto de lo que el arte debía ser para alcanzar un carácter colectivo
y anónimo que, en el contexto anarquista de los años veinte, provocó el rechazo en sus
compañeros ácratas. Y en algún punto esto debe haberlo obligado a cierto tipo de
adecuación a sus requerimientos. En un texto sin datar, pero que debe situarse a mediados
de los años veinte, Atalaya explicaba cuál era su concepción de la novela. Él aclaraba allí
su posición y, al intentar abordar la problemática de la prostitución, reflexionaba
consciente de su propia contradicción:

Una novela corta con el fin de presentar el carácter altamente grotesco y repugnante de
la actual prostitución, organizada en casas de lenocinio. Para mostrarle en toda su vil
crudeza he de servirme de alguna especie animal, a los que les haré animar la existencia
de los prostitutos y prostitutas.
¿Cuál animales elegir? Allí se halla el punto más difícil. No me inclino ni por los perros,
ni por los gatos, ni ningún otro animal que se avecina a la especie humana en algunos de
sus aspectos más vitales. No sé si me decido por las vacas y los toros. El contraste debe
ser lo más grotesco, lo más monstruoso.
En fin, poseo una nebulosa idea que busca demostrar cuán lejos, cuán lejos se halla
especialmente la presente prostitución que sostiene a todos los estados del mundo, de lo
que podría ser el amor libre entre los dos sexos.
Yo como Giambiagi, que disentía con el impresionismo, fui de la escuela realista y
racionalista a pesar mío. Siento mejor la novela fantástica y hasta simbólica que la novela
realista de una apariencia puramente física. Soy un pésimo observador y aun más pésimo
memorista. Mis reflexiones se alimentan de subjetivismo que extraigo de [mí] mismo,
con una absoluta prescindencia de la realidad cotidiana.
Sin embargo, tan encallecido estoy de un realismo chiquito, que quizás me haga cultivar
los dos géneros, a pesar mío. (AA. Reflexiones, 57)

14
Cf. F. T. Marinetti. “Gabriel D’Annunzio”. Ideas y Figuras. Buenos Aires, 2. 27 (2 marzo 1910),
s.p. En la nota editorial que acompañó este artículo, luego de ser presentado con palabras laudatorias
referidas a su obra literaria, Ghiraldo explicaba que el “Futurismo, tendencia de arte por él planeada
y que ha merecido ya la más unánime discusión en todo el mundo civilizado, proclama una
renovación de todas las ideas, y, sobre todo, la afirmación de que si cada época debe tener una
característica en el arte como en la vida, la nuestra debe producirla cuanto antes, siendo necesario,
para ello, que olvide las enseñanzas de las generaciones pasadas y que se cree su ética y su
estética.” [Alberto Ghiraldo]. “F. T. Marinetti”, loc. cit. Sobre la recepción del Manifiesto
Fundacional del Futurismo, véase Artundo: “El futurismo en Buenos Aires: 1909-1914”.
786 PATRICIA M. ARTUNDO

Uno puede pensar que es esto lo que determinó su ubicación particular en el campo
intelectual de mediados de la década del veinte, imposibilitado como lo estaba por su
propia ideología de alinearse junto a cualesquiera de los grupos que radicalizaban sus
posiciones. Por un lado, hacia mediados de 1925 los martinfierristas habían alcanzado una
imagen pública coherente con sus objetivos de renovación, mientras que el Grupo de
Boedo, reunido ahora en Los Pensadores pugnaba por conformar un “frente único de la
mentalidad izquierdista” que sólo se concretaría a fines de ese mismo año.
Resulta evidente, además, que los movimientos de los actores en el campo y los
deslizamientos que se producían entre la Campana y Los Pensadores lo tenían a Yunque
como pivote. En este sentido, el caso de Luis E. Soto es ejemplar: comenzó su actividad
en Inicial. Revista de la nueva generación, escindido ese grupo pasó rápidamente por Proa
con una nota sobre Versos de la calle para luego incorporarse a Renovación y a Los
Pensadores llegando durante 1925 a cumplir un papel rector en la orientación de esta
última revista, al tiempo que colaboraba con la Campana.
Sin embargo, al considerar esta publicación en su conjunto no es la problemática
Boedo-Florida la que ocupa el lugar central aunque esté presente. Lo que se observa en
La Campana de Palo es la voluntad de alcanzar un vehículo de expresión propio; sus seis
números manifiestan unidad y coherencia y sus intereses –política, literatura, arte,
música– comparten equilibradamente su espacio. Las causas que determinaron su
desaparición en diciembre de 1925 fueron principalmente las económicas –y éstas
claramente relacionadas con el escaso número de lectores con el que contó–15 y la
imposibilidad material de sus redactores para dedicarle el tiempo necesario. No obstante
ello, la labor siguió con su Biblioteca que editó los libros de Yunque y Riccio entre marzo
y julio de 1926. Este fue el mes en el que At. publicó su última nota original en el
Suplemento Semanal previo su quiebre definitivo con La Protesta.

TERCER TIEMPO

Uno de los aspectos que más llama la atención durante la década del veinte es la
proliferación de revistas que se constata y esto es más notorio si comparamos su número
en relación con las aparecidas durante el decenio anterior.16 Los títulos se suceden unos
a otros y lo que no es menos importante, dentro de cada revista, la propia dinámica imprime
cambios notables. Al tiempo que Los Pensadores se transforma en Claridad, Nosotros
adopta nuevas estrategias que le aseguran su permanencia en el tiempo.
En el caso de la Campana los cambios son profundos. No sólo se trata del alejamiento
traumático de At. del diario anarquista y su ruptura con el movimiento que le habría de

15
El 5 de agosto de 1925, a dos meses de su aparición, Atalaya le confiaba a su amigo Falcini: “Sin
desmentir, los cálculos, que yo había hecho sobre esta publicación, hasta ahora la aceptación ha sido
casi nula. Es algo previsto por mí, aunque la realidad supere lo que pude imaginarme. No disimulo,
que esto me duele profundamente. Da también el caso que La Protesta se halla en una malísima
situación financiera, lo que contribuye a agravarlo todo. Giambiagi, me escribió que en San Ignacio,
no encontró La Campana, ni un lector” (MNBA/26).
16
Al respecto, véase Pereyra, La prensa literaria argentina (1995). Es el registro más importante y
actualizado dedicado a revistas argentinas.
UNA ACCIÓN EN TRES TIEMPOS 787

permitir una libertad mayor de expresión, sino que además la experiencia editorial que
sumaba el grupo editor se sintió en la introducción de cambios sustanciales. En primer
lugar, su formato. En el abandono del cuadernillo y la elección de otro muy próximo al del
mismo Suplemento lo que se buscaba a través de sus ocho páginas era una mayor agilidad
e inmediatez en el contacto con sus lectores, objetivo al que no era ajena la propia
experiencia de Martín Fierro. Las letras de su título siguieron con ese desaliño que
caracterizó a Acción de Arte y la primera época de la Campana y su propio movimiento
en el plano volvía a subrayar su espíritu cantarín y el castigat ridendo mores que también
las había distinguido
Algunos elementos iconográficos reaparecieron –como la campana entre las fábricas–
pero también se emplearon otros nuevos más sintéticos; ahora es una viñeta la que se
mueve en las páginas sin ocupar un lugar definido: una mesa de trabajo iluminada por una
lámpara y sobre ella la campana y a su lado un martillo, casi la misma imagen que años
después y con algunas variaciones identificaría a la revista Conducta (1938-1943) de
Leonidas Barletta.
Su subtítulo –Periódico mensual. Bellas Artes y Polémica– marca el reconocimiento
de los tiempos necesarios para concretar un número. Subraya también el lugar que ha de
ocupar el arte en sus páginas aunque el agregado del término general “polémica” indica
que este periódico no se lanza a sí mismo desde la especifidad de una publicación de arte,
sino que desde su punto de partida elige una posición combativa que ha de expresarse en
varios campos.
En la construcción de su propia imagen visual, esta Campana continuó con su opción
por el grabado y las xilografías de Giambiagi cobraron una presencia mayor a la par que
indican su compromiso más activo con el periódico. Él construyó una pequeña galería de
personajes y paisajes; se trata sobre todo del paisaje interior del hombre, en su trabajo
cotidiano en el campo o aquél otro que sin posibilidad alguna de salir de esa condición a
la que lo condena la sociedad, toca su acordeón y a sus pies tiene el vaso y la botella; unos
y otros son dignificados por la mirada afectuosa de otro trabajador.
El grabado mismo se convierte en un valor. Ballester Peña fue el encargado de definir
una nueva imagen para el tiraje de 100 acciones cuyo valor nominal era de $5: en ella
reaparece esa campana alada que ocupa dos cuartas partes de la superficie y sobre la que
se monta la figura grotesca y amenazante de un hombre que sostiene una antorcha, que
contrasta claramente con la tranquilidad del paisaje en el que se inserta. El objetivo del
grupo era crear un fondo de reserva para las nuevas publicaciones de la Editorial de La
Campana de Palo y esa acción daba derecho a dos folletos “y de yapa le regala un grabado
de nuestro insigne grabador que cubre su retirada con el pseudónimo bárbaro Ret
Sellawaj[...]”. (“Correo del piccolo navío” 8).
En el nuevo proyecto editorial, anunciado en su número 10 (diciembre 1926) se
explicita su “agresividad, nuestra desembozada acometividad, nuestra pasión contra todo
lo que nosotros consideramos injusticia, ignominia, venalidad y literario proxenetismo.”
(“Una aventura editorial” 3) . Con medios económicos ahora más reducidos, los folletos
a publicar –literarios y artísticos– sin embargo, no perderían en calidad mientras que su
precio –30c– pondría al alcance de todos pensadores, artistas y críticos de orden
internacional –Tolstoi, Bernard Shaw, Adolfo Wildt, Emile Bernard–, escritores argentinos
788 PATRICIA M. ARTUNDO

–Soto y Yunque– y artistas de la talla de los desaparecidos Martín Malharro, Ramón Silva,
Nicolás Lamanna y Walter de Navazio.
En el único folleto aparecido –Zogoibi: novela humorística de Luis E. Soto– se
concretaron los ideales expuestos tanto porque se trataba de una violenta crítica a la novela
de Enrique Larreta a la que el título aludía –éxito editorial del año junto a Don Segundo
Sombra de Ricardo Güiraldes– como por sus cuidados detalles. Los grabados de Ret
Sellawaj y un tiraje especial: 1.000 ejemplares comunes, 100 para accionistas y 50 para
el comercio, numerados de 1 a 100 y de 1 a 150, indicando el número de cada ejemplar en
el ex-libris. Esa misma intención de superar los escollos que la falta de medios podría
producir sobre la calidad del objeto fueron también tratados con el periódico mismo,
anunciando un tiraje especial de 50 ejemplares numerados, de la misma manera que lo
hacía contemporáneamente el periódico Martín Fierro con el que compartía el mismo
precio (10c).
Sin lugar a dudas, las coincidencias y diferencias con este grupo son muchas, en
particular en lo que se refiere a las Bellas Artes; no sólo se trata de que la permanencia de
Falcini en Montevideo y que sus relaciones personales con los martinfierristas permitan
que las notas sobre el arte uruguayo aparezcan alternativamente en uno y otro periódico.
Martín Fierro y la Campana comparten las extensas notas dedicadas al Salón Nacional y
los artistas seleccionados son muchas veces coincidentes: Raquel Forner, Juan B. Tapia,
Alfredo Travascio, Horacio Butler, Héctor Basaldúa. En ambos casos se trata de la
valorización de aquellas obras que rompen decididamente con el canon del arte nacional
que se afirma sobre la representación de un paisaje “propio”el del interior del país con su
descripción de tipos y costumbres. Y en este punto, la reproducción de los dibujos de
Ramón Gómez Cornet, con su equilibrio entre elementos formales que valorizan algunas
de las conquistas post-cézannianas y su detenimiento en los “seres humildes”, fuera de
todo anecdotismo, subrayan una vez más la postura estética de la Campana que es
abiertamente rechazada por algunos sectores.17
Este fue también el momento del acercamiento entre Atalaya y Emilio Pettoruti –uno
de los principales protagonistas de la vanguardia argentina– que coincidió con el
alejamiento del pintor platense de Martín Fierro, dato este poco conocido. La Campana
anunció y luego dio a conocer una carta de Pettoruti donde hacía público el distanciamiento
mencionado. Pero si esto resulta claro, la aparición de otros nombres –Leonardo Estarico
y Carlos Astrada– también se deben a su mediación.18

17
En carta a Falcini, el 3 de marzo de 1927, At. le informaba: “Un dato. Nos vino de vuelta una
Campana, con los dibujos de Cornet corregidos, y con los siguientes comentarios: Manos y pies
atrofiados,– cabeza enormes. En los dibujos de la primera página. En la tercera, el croquis de arriba:
brazos finos y manos desformes. En el de abajo: Manos y pies desformes, pata “burro”. En la cuarta:
Brazos, manos y piernas desformes. Al pie de la página: Al señor Yambi tan severo en sus
juicios,–hasta para Miguel Ángel en sus dibujos hay que felicitarlo por la publicación de estas
incomparables e incomprensibles dibujos: hay que desformar las maravillas de la naturaleza para
hacer arte–” (MNBA/42 ) [el énfasis en el original].
18
Leonardo Estarico, amigo de Pettoruti, era crítico de arte y en 1927 había fundado el Boliche de
Arte que organizó durante ese año y el siguiente varias exposiciones. Con Carlos Astrada, el pintor
platense estuvo muy ligado en ese momento: el joven filósofo era el director de Clarín. De síntesis
UNA ACCIÓN EN TRES TIEMPOS 789

Aunque las filtraciones de Martín Fierro en la Campana o viceversa no impidieron


la críticas al grupo vanguardista (“Notas purgativas” 6), los mayores intercambios se
produjeron con Boedo: no sólo Yunque y su hermano Juan Guijarro, Tiempo y Riccio, sino
también los nombres de Roberto Mariani, Aristóbulo Echegaray, Lisardo Zía, José Salas
Subirat, Ernesto Morales, Soto, Pedro J. Vignale fueron los escritores que aparecieron de
una u otra forma en sus páginas y le otorgaron a la revista la variedad y dinamismo
buscados. Si, por un lado, el adelanto de la Exposición de la actual poesía argentina
(1927) recopilada por Vignale y Tiempo (4), marcó el interés por difundir lo que se
consideró una de las antologías más importantes dedicadas a los poetas jóvenes, por otro,
las encuestas –“¿Cuál es, a su juicio, el peor libro del año?”, con las respuestas fraguadas
por Zía y Cascella, o esa breve antología que parodiaba la producción literaria contemporánea
-proveniente de un supuesto libro Si non e vero- y los concursos literarios que daban de
premio $1, fueron conformando el rico espectro de esa visión de la literatura contemporánea
desacralizada en la que el castigat ridendo mores cobraba cuerpo de una manera
desenfadada.19
En este punto, sin embargo, conviene tener presente que los intercambios que
venimos señalando tuvieron lugar en el momento en que al suceder a Los Pensadores,
Claridad –capitaneada ahora por el aguerrido Leonidas Barletta– cambió decididamente
su orientación considerada hasta el momento demasiado “literaria” y adoptó un discurso
más dogmático y combativo, reduciendo significativamente el lugar asignado hasta
entonces a la poesía. Aunque la línea divisoria entre uno y otro grupo era lábil y puede
visualizarse como una delgada membrana fácil de ser traspasada, no obstante se produjo
un enfrentamiento que se dirimió en las páginas de ambas revistas. Y esas cuestiones se
plantearon no desde las letras, sino desde las artes plásticas y la música: fueron Augusto
Gozalvo –antiguo colaborador de Acción de Arte– y Juan Carlos Paz los que generaron con
sus notas las más duras réplicas de Barletta.20
Pero tal vez lo que resulta más importante para destacar de esta segunda etapa de La
Campana de Palo sea la persistencia en sus páginas de los ideales anarquistas que se
verifica en las continuas las referencias a William Ruskin o a Rafael Barret. Al mismo
tiempo esa opción política reaparece en varios artículos y notas que se alzan en contra de
los totalitarismos, sea de izquierda o de derecha y que se tradujo en la presencia recurrente
de los nombres de Henri Barbusse, Romain Rolland y Albert Einstein quienes, en sus
llamados a los intelectuales, exigían de ellos una toma de posición. (“A los intelectuales”
1-3). En “El aniversario de la muerte de Lenin” se destacaba, por otra parte, el fracaso

literaria (Córdoba, 1926-27) publicación que marcó la irrupción de la vanguardia en la “docta”


Córdoba, acompañada por una serie de intervenciones, entre ellas la visita a la ciudad de la Revista
Oral.
19
Véase también: “Nueva exposición de la actual poesía argentina”,15 (mayo de 1927):5; “1er gran
concurso literario de La Campana de Palo”, 12 (febrero 1927): 5; [Armando Cascella y Lizardo Zía].
“Cuál es, a su juicio, el peor libro del año”, 10 (diciembre 1926): 1, “Gansadas greguerizantes”, 13
(marzo 1927): 8.
20
Véase Gozalvo 4, y Paz 14-15; y en Claridad, los artículos de Barletta: “A un colega”, 15; “Notas
Bibliográficas” 16; “Riganelli” 20; y “Una lección” 20.
790 PATRICIA M. ARTUNDO

evidente en ese trabajar por la violencia y se denunciaba la situación del anarquismo en


Rusia y el estado de censura que sufría la prensa opositora (6).
El alertar contra los crímenes del fascismo fue también otra constante, se tratara de
la profanación de la tumba de Pietro Gori o de la inmoralidad de quienes reclamaron en
nuestro medio el intento de asesinato de Mussollini. Asimismo, el proceso a Sacco y
Vanzetti fue seguido con atención, denunciando a los yanquis y exigiendo un boicot a su
producción una vez consumada la ejecución de los mártires (“Yanquilandia” 13). La
atención prestada a quienes desde América latina asumían una posición política
comprometida, llevaron además a reproducir artículos de la revista chilena Claridad y a
informar sobre la aparición de Amauta bajo la dirección de José C. Mariátegui y meses
después a denunciar su prisión a manos del dictador de turno.
Como vemos, el periódico de Bellas Artes y Polémica se mantuvo fiel a sus principios
y a la luz de lo que hemos venido estudiando se puede apreciar mejor la coherencia ya
manifiesta en su visualidad y en su contenido. Sin embargo, esto no bastó para asegurarle
una vida más prolongada y luego de un número doble de 16 páginas, dejó de aparecer. Un
final entrevisto por Giambiagi quien, sin embargo, afirmaba: “Es de sentir que Campana
deje de salir, para mí era una cosa prevista o mejor presentida. Pero si es de necesidad una
Acción de Arte no es difícil volverla a sacar, en un formato como el Suplemento. Cuando
vuelva veremos. Por mi parte siento la necesidad de realizar algo y exponer antes de charlar
con la pluma” (228).
El intento no se concretó y cada uno de los integrantes del grupo editor buscó nuevos
caminos; en el caso de Atalaya, por primera vez en muchos años, se encontró sin tribuna
desde donde expresarse y de hecho, sólo consiguió revertir parcialmente esa situación a
partir de su incorporación a Alfar (Montevideo) desde 1929. Por su parte, Ballester Peña
se volcó decididamente al catolicismo y, en lo que puede verse como una grave
contradicción, siguió colaborando con La Protesta y al mismo tiempo con la recién
aparecida Número (Buenos Aires, 1930-1931), del escindido grupo de Criterio.
La revolución del 6 de septiembre de 1930 provocó un nuevo realineamiento de los
intelectuales argentinos y fueron otros los espacios a ocupar. Por último, dos años después
del golpe de estado, Atalaya –una de las figuras más controvertidas y movilizadoras del
campo cultural– falleció.

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SUR Y LAS REVISTAS URUGUAYAS


(LA CONEXIÓN BORGES, 1945-1965)

POR

PABLO ROCCA
Universidad de la República

La fluidez de las relaciones literarias entre las dos orillas del Plata o, mejor, entre las
dos capitales rioplatenses, desde la formación misma de los Estados no se detuvo. Buenos
Aires, es cierto, con una industria cultural poderosa –expansiva y centrípeta a la vez–,
hacia comienzos del siglo XX pesó con firmeza sobre su vecina Montevideo. El diálogo,
que igual existió pese a las asimetrías, se fortaleció en los años veinte. Por entonces, una
hermandad poética tramó proyectos vanguardistas comunes, en particular alrededor de la
estética ultraísta que, en 1921, Jorge Luis Borges importó a Buenos Aires, cuando ya en
Montevideo Ildefonso Pereda Valdés daba a conocer algunos confusos principios del ultra
en su revista Los Nuevos (1920, 4 números).
Las publicaciones culturales argentinas de 1920-1930, que se dedicaron con un tono
más fuerte a lo canónicamente admitido como “literatura” (Proa, Martín Fierro, Síntesis),
ostentan numerosas colaboraciones de uruguayos.1 En sus homólogas montevideanas
(sobre todo en La Cruz del Sur) Borges comparece junto con otros del grupo martinfierrista,
como Oliverio Girondo o, incluso, Carlos Mastronardi y Victoria Ocampo. Pero, por
cierto, los textos y las palabras de Borges pronunciadas en charlas y banquetes gravitaron
en la orilla oriental del Plata mucho más que las de cualquier otro argentino.2 Borges pasó
a ser, desde ese momento, el enlace con la nueva literatura uruguaya, primero que nada,
quizá, porque a él correspondió escribir el epílogo para la Antología de la moderna poesía
uruguaya, compilada por Pereda Valdés (Buenos Aires: El Ateneo, 1927). No interesó
tanto como poeta sino como un crítico literario dueño de una cultura ecuménica y una prosa
desacartonada. Con todo, su obra se examinó poco, los volúmenes Evaristo Carriego
(1930), Discusión (1932), Historia universal de la infamia (1935) e Historia de la
eternidad (1936), fueron pasados por alto en Uruguay, mientras que sobre los iniciales
libros de poemas hay dos reseñas (una del enigmático A.M.C. en La Cruz del Sur, otra de
Santiago Vitureira en Alfar más próximas a la rutinaria notificación de una novedad

1
Ildefonso Pereda Valdés, Nicolás Fusco Sansone, Pedro Leandro Ipuche, Fernán Silva Valdés, etc.
2
Es un hecho notable, también, que la aparente contrafigura de Borges, Roberto Arlt, fue
absolutamente ignorado por las revistas literarias uruguayas de la época y aun por muchos años más.
Véase, al respecto, Rocca, Pablo. “Roberto Arlt en Montevideo: Itinerario de un ausente”.
812 PABLO ROCCA

bibliográfica que al acto empático, al debate que valida o legitima y, en suma, “digiere”
al interlocutor en los procesos internos de una literatura nacional de fronteras bastante
borrosas.
La situación de contacto intelectual cambia radicalmente unos años después. Pensando
en estos términos de diálogo, hacia el interior del campo literario uruguayo, hay cuatro
episodios (locales y exteriores) que articulan ese viraje: Primero, la presencia de una
nueva generación de escritores que operaron en el semanario Marcha (fundado en 1939)
y en revistas literarias que ellos mismos crearon. Segundo, la creciente difusión de Sur, que
si bien había sido fundada mucho atrás (1931), de su incidencia en Uruguay no existen
señas ostensibles hasta mediados de los cuarentas cuando la revista dirigida por Victoria
Ocampo pasa a ser un factor inevitable para la literatura y la crítica que se hace en este país.
Tercero, la publicación de El jardín de los senderos que se bifurcan (1942), con la
consiguiente afirmación de la imagen del narrador de historias fantásticas, una línea poco
o nada transitada en Uruguay. Cuarto, una aplaudida visita de Borges a Montevideo en
1945, en los albores del peronismo y en medio del renacimiento de la democracia liberal
uruguaya, oportunidad en que Borges dictó una charla sobre literatura gauchesca, que
Marcha dio a conocer en tres entregas.3
Los intelectuales que irrumpen en la década del cuarenta, más que sus predecesores,
pertenecían en bloque a la ilustrada clase media uruguaya. Ya se hayan inclinado –o no–
a favor de las líneas estéticas de Sur o de Borges (su escritor ejemplar), está claro que no
los animó una práctica de elitismo liberal y oligárquico ni una interpretación maniquea de
la historia, como las que exhibió Victoria Ocampo en su revista, conducta que la vincula
en un proceso de continuidad irrestricto con las generaciones argentinas de 1837 y 1880.
Si acaso, entre los uruguayos ese elitismo se cumple de otra forma. Hasta mediados de los
cincuenta todos están al margen de los debates históricos y políticos, viviendo casi
exclusivamente en una “República de las letras”, con una defensa de los quehaceres de la
alta cultura para su difusión entre las capas medias democratizadas por la educación, las
que prosperaban al amparo de una sociedad de bajas tensiones aunque no muy penetradas
por el pensamiento contemporáneo o por la literatura. Por más que el público al que
llegaron estas revistas literarias (a excepción parcial de Marcha), en lo inmediato fue
limitado, sin su esfuerzo no se podría haber producido el posterior y explosivo crecimiento
del territorio de la lectura y de la amplia participación en el mercado de los bienes
culturales. Tal situación es claramente distinta a la de la otra orilla, donde las altas
tensiones han regido no sólo los comportamientos sociales. Según el balance de Jaime
Rest, en la Argentina de mediados del siglo XX se marcó de modo tajante la distancia entre
lo “culto” y lo “popular”, y en esa disyuntiva Sur pudo ser apreciada como la quintaesencia
del refinamiento para minorías. Teniendo en cuenta que “entre Sur y el nivel cultural
medio de la Argentina hubo un enorme vacío; ello no fue deficiencia de la revista sino de
cuantos tenían en sus manos la responsabilidad directa de nuestra educación; ese vacío no

3
“La literatura gauchesca (aspectos)”. Marcha 306 (2 nov. 1945): 14-15. [Conferencia de Arte y
Cultura Popular, 29 de octubre de 1945]. [1ª parte, con foto de JLB adjunta]. “La literatura gauchesca
(aspectos)”. Marcha 307 (9 nov. 1945): 14. [2ª parte]. “La literatura gauchesca (aspectos)”. Marcha
308 (16 nov. 1945): 14. [3ª parte y final]. [Recogido en folleto por Ediciones Número, 1950].
SUR Y LAS REVISTAS URUGUAYAS 813

es síntoma de que Sur no haya cumplido su misión sino de que no la cumplió la política
negligente y demagógica que ni siquiera fue capaz de otorgar un lugar significativo y digno
a las manifestaciones culturales de origen popular”. (VII)
Sur y Borges son dos factores ineludibles para la “generación del 45” uruguaya.
Algunos los estiman como ejemplos a venerar o a seguir, otros los expulsan de sus
preferencias. Alcanza con verificar, en principio, que entre 1945 y 1961 se publican
inéditos borgianos en Marcha, Número (1ª época, 1949-1955, 27 entregas; 2ª época, 1962-
1964, 4 entregas) Escritura (1947-1950, 10 entregas) y las dos épocas de Entregas de La
Licorne (París, 1947-49, 3 números; Montevideo, 1953-1961, 11 números). Por su lado,
Asir (1948-1959, 39 números) otra revista clave del período, desconoce a Borges y a todo
el grupo Sur, ni siquiera menciona a la revista, sus libros, sus autores, asumiendo la defensa
de la estética posgauchesca. Clinamen (1947-1948, 5 números), en la que colaboraban,
entre otros, tres de los hacedores de Número, no llegó a publicar a Borges pero sí incluyó
un artículo elogioso sobre dos libros escritos en colaboración con Bioy Casares (Rodríguez
Monegal, “Dos cuentistas argentinos 9). Son esos los tiempos del “reinado de Sur en el
campo literario argentino [que] se extiende, en rigor, hasta bien entrados los años ‘50"
(Gramuglio 250). Como se tratará de probar, ese reinado colonizó el otro lado del Río de
la Plata y tuvo, pronto, sus enemigos y su mayor punto de articulación en la literatura de
Borges, el “escritor faro”.

II

Ninguna muestra más clara del deslumbramiento por Borges y por Sur que la de
Rodríguez Monegal. En 1945 conoció personalmente a su “guía” en la disertación sobre
la gauchesca: “Muy respetuosamente, me acerqué a Borges después de la conferencia y le
pedí autorización para transcribir el texto completo de la charla en una edición inmediata
de Marcha [...] me dio el original del texto y me autorizó a transcribirlo en Marcha” (Una
biografía literaria 347). Pocos años después Borges se encontraría en reuniones con él y
los demás integrantes de Número: Manuel A. Claps, Idea Vilariño, Mario Benedetti y
Sarandy Cabrera. La página literaria de Marcha, con algunas intermitencias, dirigida por
Rodríguez Monegal entre 1945 y 1958, así como Número, se ubican en el primer plano de
la discusión, sobre todo de la promoción y la defensa de Borges y de los autores predilectos
de Sur (Rocca). Pero no todos o no tan monolíticamente. La mayoría de los directores de
Número se negaron a publicar “La fiesta del monstruo”, de Borges y Bioy Casares, por
considerarlo sin un nivel de calidad suficiente (Rocca 17). Ni Vilariño ni Claps ni Sarandy
Cabrera reseñan o se pronuncian sobre la literatura de Borges, tampoco ésta parece haber
marcado sus opciones críticas o filosóficas de manera ostensible. Si es que esto último es
posible. El primer Benedetti, en cambio, cita respetuosamente notas y comentarios de
Borges en sus ensayos de Peripecia y novela (1949), lo cual quiere decir que tanto para
él como para otros la obra del argentino representaba, en primera instancia, la sorprendente
renovación a fondo de la lengua, la depuración del castellano ampuloso, la ironía como
método y eficacísima coartada de estilo, una nueva manera de entender el ejercicio crítico,
la posibilidad de un creador de ficciones transhistóricas. Sólo en la década del sesenta,
cuando Borges se aleje de la marea socialista que empujaba desde Cuba, cuando Benedetti,
814 PABLO ROCCA

Vilariño y tantos otros se sumerjan en ella, el escritor argentino pasará a integrar el círculo
de los traidores, por sus actitudes políticas y también por una obra que se entendía
esclerosada, coherente, en suma, con su conservadurismo.
En Emir Rodríguez Monegal coincide el hecho de ser el más influyente de todos los
críticos del período con el más prolífico lector de Borges y uno de sus más empecinados
estudiosos. Redactó una abrumadora cantidad de ensayos y reseñas, publicó y reprodujo
textos borgianos donde tuvo poder y, por si fuera poco, al final de su vida reconoció que
había descubierto a Borges siendo niño, leyendo El Hogar, que llegaba a su casa para
consumo de las señoras de la familia. Insiste en el “acontecimiento” en sus memorias (Las
formas de la memoria)), y lo admite en varias entrevistas: “ese encuentro me transformó
la vida. Me llevó a leer a un nivel muy alto, a una sofisticación crítica que yo desconocía.
[...] Me dio una gran sensación de libertad, de que la literatura era una pasión muy
personal, un juego, una alegría, una epifanía, como ningún otro autor me había dado”
(Caparrós 29).4 Con tan adicta labor fortaleció la conexión Borges que se insinuaba desde
los veinte. De 1944 es su primera nota borgiana (“Jorge Luis Borges, poeta”), y a lo largo
de años escogió nuevos y viejos textos de su maestro de algunos libros para volverlos a
divulgar en Marcha. Tomó tantos otros de La Nación, Los Anales de Buenos Aires, Latitud
y, en especial, de Sur.5
En el campo intelectual uruguayo de las décadas del cuarenta y el cincuenta se
produce, como un poco antes en Buenos Aires, la modernización y el recambio de los
referentes y las fuentes literarias, con las lecturas de libros en inglés y francés que
circulaban con bastante proximidad a su fecha de aparición, y con la consulta, la traducción
y la reproducción subsiguiente de artículos de La Nouvelle Revue Française, de Les Temps
Modernes, de Horizon, de Cuadernos Americanos y, sobre todo, de las traducciones y
comentarios de escritores anglosajones y franceses efectuadas por Sur. Tanto en Marcha
como en Número –más que en otras páginas de la época– la política de recensión de
novedades del mundo metropolitano y la traducción, se asume como estrategia renovadora
de los viejos paradigmas, al tiempo que se revisa –con similares parámetros de lectura
sobre las letras del mundo central– la producción del pasado propio. Muchas piezas
narrativas, ensayísticas o poéticas son trasladadas por los uruguayos del “45”,6 pero

4
Testimonios semejantes pueden encontrarse en otras entrevistas: Bella Josef, Gastão de Hollanda,
Luís Costa Lima, Klauss Müller-Bergh, Sebastião Uchoa Leite, Silviano Santiago, “Emir Rodríguez
Monegal”. Revista José 10, Rio de Janeiro (julho 1978): 14:23; Cotelo, Ruben, “Emir Rodríguez
Monegal: el olvido es una forma de la memoria”. Jaque 99, Montevideo (7 nov. 1985): 35-37; Cobo
Borda, Juan Gustavo. “Diálogo de ultratumba con Emir Rodríguez Monegal”. Revista Universidad
de Antioquía, Antioquía, Vol. LVI (julio-setiembre 1988): 71-82.
5
Los textos tomados de Sur y republicados por Rodríguez Monegal en Marcha son: “Nuestras
limitaciones” (artículo) 357 (1946). [Reproducido de Sur, 4]; “La ruinas circulares” (cuento) 381
(30 mayo 1947): 15. [Se anuncia que ha sido publicado en volumen y, antes, en la revista
Sur, 1940]; “Los laberintos policiales y Chesterton” (artículo) 484 (1 julio 1949). [Reproducido de
Sur, 10]; “Palabras para Macedonio Fernández”, 624 (30 mayo 1952). [Reproducido de Sur 209-
210].
6
Rodríguez Monegal traslada textos de André Gide, George Orwell, William Faulkner, Ernest
Hemingway, entre tantos más; Benedetti hace lo mismo con las parábolas de Kafka, en la revista
SUR Y LAS REVISTAS URUGUAYAS 815

muchas otras son tomados de versiones ya publicadas por Sur.7 Lo anglosajón penetró la
cultura rioplatense, primero por el esfuerzo de las editoriales españolas como Cenit y
Espasa Calpe, luego por el impulso de Sur, en la revista y en su sello editorial que publicó
libros de Virginia Woolf, D.H. Lawrence, Aldous Huxley, James Joyce. “La
norteamericanización (más que la anglificación) de la cultura hispanoamericana [...] fue
un hecho. [...] a partir de 1939 [...] No desapareció [...] el vínculo profundo que nos une
a España y Francia. Pero cada nuevo día, el papel que asumían Inglaterra y los Estados
Unidos en nuestra mitología era más decisivo” (Veinte años 148). En ese plan, Sur fue el
principal cuaderno de lecturas, el contacto privilegiado con el mundo de las letras, el
persistente surtidor de los textos de Borges y de otros escritores vinculados a la revista,
a los que Número abrió sus páginas: Bioy Casares, Ernesto Sábato, Juan Rodolfo Wilcock,
Enrique Anderson Imbert, José Bianco.8 Sur aportó casi todas las escasísimas colaboraciones
americanas de la primera época de Número y dio hospitalidad a cuatro artículos de
Rodríguez Monegal,9 y sólo a uno de su rival Ángel Rama, aunque éste fue una revisión
del aporte de Marcha a la cultura (“La cultura uruguaya en Marcha”).
A propósito de la política de la revista de Ocampo y de su tarea de traductora en
particular, Beatriz Sarlo señaló: “Quien monta y maneja la máquina de traducir nunca está
en condiciones de percibir lo extranjero como amenaza a la identidad. [...] Pero el concepto
mismo de literatura europea sería imposible sin la traducción o quedaría limitado al círculo
estrecho de una elite políglota” (La máquina cultural 186). Visto de este modo, podría
pensarse que leyendo (y traduciendo) la literatura de la nueva vanguardia metropolitana,
ciertos escritores de estas orillas –y también el público que se iba ganando progresivamente–
pudieron redescubrir la literatura americana y contribuyeron a la formación de un
programa de literatura nacional, la del pasado “útil” y la que ellos mismos estaban
edificando. Acevedo Díaz, Herrera y Reissig o Rodó, para tomar tres casos muy abordados
por los críticos uruguayos de entonces, no podían ser leídos sino a la luz del cotejo y la
confrontación con los modelos europeos, en el vasto territorio de la literatura del mundo.
Es posible, como también piensa Sarlo, que Sur haya percibido en los primeros años que

Marginalia y en Marcha; Idea Vilariño traduce a Raymond Queneau (hasta donde sabemos, las
primeras traducciones al castellano), a Simone de Beauvoir, y –junto a Rodríguez Monegal– la pieza
Murder in the Cathedral, de T.S. Eliot, de quien Carlos Ramela y Carlos Real de Azúa dan a conocer
en nuestra lengua algunos poemas.
7
Una mínima muestra de textos de Sur republicados en Marcha: “Setiembre ardido”, de William
Faulkner, Marcha 296 (24 ago 1945), tomado del Nº 59 de Sur; “Fragmentos de Kafka”, traducidos
por Eduardo Mallea, Marcha 300 (21 junio 1945), tomado del Nº 18 de Sur; “Epistolario de Ricardo
Güiraldes con Victoria Ocampo y Valery Larbaud”, Marcha 383 (3 junio 1947), tomado de los Nºs.
1 y 2 de Sur.
8
El fichaje electrónico de las colecciones de Número, Entregas de La Licorne, Asir, Escritura y
Clinamen se encuentra en el Programa de Documentación en Literaturas Uruguaya y Latinoamericana,
de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Universidad de la República), del que
soy Responsable. Este trabajo se efectuó dentro de mi proyecto de investigación sobre “Revistas
literarias rioplatenses, 1945-1973”, con un equipo de colaboradores, al que en la actualidad integran
Alejandro Gortázar, Nicolás Gropp y Luis Volonté.
9
Véase Índice. Sur, 1931-1966. Sur, 303- 304- 305, Buenos Aires, (noviembre 1966-abril 1967).
816 PABLO ROCCA

la cultura argentina necesitaba de la “actividad de importación” para cerrar los huecos


“producidos por la distancia, por la juventud sin tradiciones del país, por la ausencia de
linajes y maestros” (“La perspectiva americana” 262). Y que, en consecuencia, esa
práctica fecundara lo producido en el país. En el período 1945-1955, en un Montevideo
bien nutrido por la industria cultural argentina, los críticos literarios de Marcha y de
Número recuperan traducciones o ellos mismos las hacen con la finalidad de sacudir el
ambiente provinciano, sustituir falsos ídolos, tratar de poner a tono las letras vernáculas
con las de cualquier parte, reinvindicar el placer de consumir textos óptimos antes que
admitir piadosamente cualquier imposición autóctona por el simple hecho de hablar de la
nación o de los hipotéticos sujetos que la constituyen. Nadie mejor que Borges para
encarnar el modelo de intelectual americano-universal y para dinamitar el nacionalismo
literario, estrechamente aliado a la ideología del realismo y de la cultura del medio rural,
tan difundida en Uruguay pese a que –a diferencia de Argentina– tuviera tan endebles
bases teóricas que la sustentaran.
Esa lectura dominante se hizo más allá de la geografía y de la historia; más acá de la
“calidad literaria” –como propone Martínez Moreno– que de las presiones de una estética
de la minoría “expoliadora y ganadera” (163). Este último planteo, que involucra las
complejas relaciones entre política y literatura, decisivo no sólo en relación con Borges
sino también con Sur, aparece en el texto de Martínez Moreno en una referencia en clave
a Jorge Abelardo Ramos, a quien llama “R”. Este explica en las tertulias montevideanas
la férrea lógica que ata la ideología oligárquica argentina al tipo de producción literaria
borgesiana (y previsiblemente “surista”) “no concediendo ninguna actualidad a mi pujo
débil y timorato de que reparara en el prodigio idiomático del escritor” (163). La lectura
del intelectual y político trostkiperonista Ramos, expuesta en varios artículos –como “El
europeo Borges y su condenación de las turbas” (Crisis y resurrección 57)–, influyó
fuertemente en uruguayos como Real de Azúa, César Blás González (seud. de Mario César
Fernández) y Alberto Methol Ferré, vinculados al revisionismo histórico argentino y
convencidos de la necesidad de buscar soluciones culturales, también, al resquebrajamiento
del Uruguay liberal cuya ruina se avizoraba hacia 1955.
Del otro lado del río por esa fecha la situación era distinta: se salía del peronismo, al
que Sur en pleno había repudiado, pero una nueva generación disconforme con el inestable
y no menos ilegítimo estado de cosas, emanado del golpe del 55, replanteaba con vigor los
problemas del arte y la sociedad. Son los jóvenes a los que Rodríguez Monegal llamó los
“parricidas” en una serie de notas de Marcha que alcanzó enorme repercusión en
Argentina (El juicio de los parricidas). En verdad la cuestión nacional incidió en todos los
espectros de la vida cultural argentina. Hasta el joven “surista” H.A. Murena en El pecado
original de América (1953), un libro muy leído en Montevideo, llegó a ver en Mallea y
Borges a dos grandes intelectuales que no pueden asumir su destino sudamericano, ni
siquiera pueden asir “el mundo inmediato” (203). Pero fue en Contorno (1953-1959, 10
números) donde la nueva promoción puso en el banquillo de los acusados a la generación
“martinfierrista”, a Sur, a Borges, a Mallea, a Ocampo; paralelamente se reivindicó a
Leopoldo Marechal y Arlt; se condenó el ensayismo metafísico y la literatura de
SUR Y LAS REVISTAS URUGUAYAS 817

“evasión”;10 se reasumió el viejo desafío de hacer una literatura propiamente argentina,


ahora vinculada con rigor a una ideología revolucionaria y ante la certeza de la destrucción
del orden burgués. De ahí que en Contorno se releyera críticamente la obra de Martínez
Estrada y, en los hechos –más que en los exámenes detallados–, se erigiera “una poética
anti-Sur que permite el asesinato de uno de los padres de esta generación, Eduardo Mallea,
y el desplazamiento hacia una zona de oscura indiferencia de la figura de Jorge Luis
Borges” (Magnone y Warley, 454).
La réplica al socavamiento de las bases de Sur no nació, y quizá no podía nacer, en
Buenos Aires, sino en Montevideo. En la orilla occidental del Plata, Sur ocupaba todo el
espacio cosmopolita, obturaba otra propuesta del mismo tenor y con su ritmo mensual de
publicación monopolizaba las contribuciones de sus grandes figuras. En la orilla oriental
se la leía sin tantos condicionamientos y sin otras alternativas similares. Aquí, con las notas
que luego integró en El juicio de los parricidas, Rodríguez Monegal consiguió hacer del
problema un diálogo rioplatense que fecundó las relaciones (y los enconos) entre una y otra
orilla.11 Ocurrió así algo en apariencia paradójico. Contorno se había pronunciado contra
Perón y contra la clase dominante que era antiperonista porque, antes que nada, era
enemiga de la clase obrera, de la vulgaridad y de las conquistas sociales. Para encontrar
el equilibrio entre la condena al populismo burgués y autoritario, al imperialismo
norteamericano y el sistema soviético, a la par que la reivindicación de un socialismo
tercerista y democrático radical, los redactores de esta publicación tenían que cruzar a
Montevideo. Sólo en la sección política de Marcha podía encontrarse esa forma de la
izquierda, no sometida al brutal tironeo que se había instalado en la sociedad argentina
entre la gestión del gobierno “justicialista”, su desalojo y las opciones de una clase obrera
a la que estos intelectuales de la pequeña burguesía porteña querían plegarse y dirigir.
Sin embargo –y he ahí otro de los términos de la aparente paradoja– nada de esto
podrían ubicar en la sección literaria del semanario uruguayo, que estaba al margen de todo
debate político y de la sola consideración de problemas de esta índole, que promovía la
autonomía del discurso literario, el cándido establecimiento de límites entre los saberes
humanísticos y el rechazo de toda interpretación que osara acreditarse más allá de lo
textual, que defendía, en suma, las líneas básicas de Sur: “El análisis y la demolición de
la obra de Ezequiel Martínez Estrada, Eduardo Mallea y Jorge Luis Borges, que realiza la
nueva generación argentina [...] presuponen algo más que el mero ejercicio de la crítica
literaria. Y en realidad, quienes la practican suelen ser más creadores que críticos, estar
más interesados por disciplinas como la sociología y la filosofía que por la estilística o la

10
“Esto son los cuentos de Borges, jeux de l’esprit, ejercitaciones del intelecto y la imaginación,
combustión aristocrática de ocio”, dirá Adolfo Prieto en un libro fundamental de esta reacción nueva
(Borges y la nueva generación 76).
11
En 1956 César Fernández Moreno le escribió a Enrique Amorim: “Estuvo por aquí el gran Emir;
copiosa racha de conferencias, banquetes y reuniones. Es el escritor uruguayo del momento: lo
respetan los viejos y los jóvenes; su serie sobre los parricidas me asombró por su información y
penetración; ahora me asombra que haya sido aquí apreciada: saldrá editada por Deucalión” (Carta
de César Fernández Moreno a Enrique Amorim, datada en [Buenos Aires] el 15 de agosto de [195]6.
Colección Enrique Amorim, Archivo Literario, Biblioteca Nacional, Montevideo, Carpeta 3, doc.
704).
818 PABLO ROCCA

historia literaria” (Rodríguez Monegal El juicio 83). Es cierto, también, que la postura de
Rodríguez Monegal no dejaba de seguir la honda tradición montevideana abierta a lo
europeo, donde era casi nula la atención de los sistemas educativos a la cultura producida
en el país (diferencia firme con Argentina), donde era –y todavía es– muy difícil estudiar
la literatura propia fuera de los paradigmas porteños y de la “vocación” europea. En todo
caso, Carlos Quijano y los redactores políticos del semanario estaban contra la corriente
general del país, reclamando con más fuerza que la de Rodó en el novecientos un destino
latinoamericano, una independencia económica y una participación en la cultura americana
y sin fronteras. Eso era lo que quería Contorno, eso era lo que Monegal veía como dos
campos incomunicados, pese a que estuvieran separados por unas pocas páginas en el
mismo periódico en el que escribía.
Por todo esto, en realidad, en el Montevideo de los cincuenta –tan cómodamente
apoltronado en la democracia liberal y en una prosperidad que pasaría como una
ilusión–, no podía ocurrir nada parecido a la tarea y los dichos de Contorno. Aunque como
se verá, Ángel Rama pronto va a expresar reproches semejantes o convergentes. Pero hay
una lectura radical, una lectura muy próxima a la de Masotta en su artículo sobre las
actitudes “suristas” ante el peronismo (“Sur y el anti-peronismo colonialista”), que circula
en las notas polémicas firmadas por Pablo Doudchitzky, quien reacciona desde Gaceta de
Cultura ante la publicación de “La fiesta del monstruo”. Desde sus simultáneos
antiperonismo y antiliberalismo oligárquico, este crítico desconocido –originario de
Argentina y radicado en Montevideo– afirma que el texto publicado en Marcha manifiesta
“la visión que tienen [del pueblo] las clases conservadoras y que es producto de una
intelectualidad aislada del mundo de los hombres, que no mira hacia adelante, que no cree
en las fuerzas creadoras del pueblo” (18).12 Rodríguez Monegal trata de ridiculizar esta
lectura emanada de un tabloide vinculado al Partido Comunista Uruguayo, afirmando la
legitimidad del escarnio de la chusma movida por la voluntad de un tirano (“Diálogo de
sordos”).
Hubo, sí, otras reacciones contra Borges (y contra la revista de Victoria Ocampo) en
algunos sectores preocupados por la crisis uruguaya y –como se dijo–, vinculados
estrechamente al revisionismo argentino, o entre quienes no admitían su interpretación de
la literatura rioplatense, o entre quienes desechaban sus producciones por el desapego de
la realidad. Para la literatura que se hizo en Uruguay, promediando el siglo XX, Borges y
varios de los escritores del grupo Sur, lo que representaban su obra y su conducta
ideológica (o lo que se creía que sintetizaba), se había convertido en un verdadero cruce
de caminos en tanto intertexto polémico y fertilizador. Si antes había sido complicado
establecer el deslinde, hacia 1955, obra, persona y declaraciones públicas fue una tríada

12
Con alguna pequeña imprecisión de su memoria, Mauricio Müller indicó: “[...] una vez yo leí un
cuento de Borges en una rueda del Tupí. Era el año 54, con Perón en la Argentina, y estábamos en
una mesa de Candeau y yo con Orestes Caviglia y Juan José Castro [...] Yo tenía encima los originales
de un cuento que, un par de años antes, Borges, que no podía publicar, me había confiado. Ya medio
tarde, extraje de entre mis ropas, como dice la crónica policial, ese cuento de Borges y lo leí en el
Tupí. Al año siguiente, cuando cayó Perón, Emir publicó el cuento en Marcha y, en un acápite,
recordó esa velada en el Tupí”. (Alfaro, Milita, “Últimas tardes con Mauricio” (entrevista).
Brecha 118 (12 feb. 1988): 25).
SUR Y LAS REVISTAS URUGUAYAS 819

difícil de separar. Cuatro fueron las posiciones básicas que tomó la crítica que, recuérdese,
la hacían escritores o periodistas culturales activísimos quienes, a su vez, solían dictar
clases de literatura en la enseñanza media.
Uno. Las ficciones de Borges son una prodigiosa invención, en particular en el
terreno de la literatura fantástica; una revolución para la lengua castellana más cerca o más
lejos del tema elegido, sea o no latinoamericano; la posibilidad de saltar los géneros
tradicionales y aun de fundir literatura y metafísica. En esta línea el principal defensor fue,
como se dijo, Rodríguez Monegal,13 pero habría que agregar en la lista a Carlos Ramela
y Einar Barford. Las argumentaciones de Monegal en una polémica radiofónica sostenida
con Rama y Real de Azúa acerca del compromiso y la evasión en Borges y Neruda, dan
cuenta suficiente de esa línea (Rama et al., “Evasión y arraigo”). Un resumen atractivo de
esta posición corresponde a Carlos Ramela en su refutación a un artículo de Sábato,
aparecido en Sur:
“En primer lugar, padecen de miopía intelectual quienes afirman que Borges es un
escritor sin temas. Esta afirmación no pretende ser agresiva, pero no puedo olvidar mi
asombro, cuando, a través de una mesa del Tupí viejo [café de Montevideo] , Guillermo
de Torre me comunicó esa convicción. Afirmo que una visión del mundo, total, cerrada,
dramática, se encuentra ínsita en la obra de Borges. [...] esa visión es de índole metafísica,
o ideológica y que le corresponde a Borges, precisamente, como lo ha dicho Bioy Casares
[...] haber descubierto las posibilidades literarias de la metafísica [...] Borges es un
fenómeno insólito en la literatura hispanoamericana; aparte su actitud intelectual, su
postura filosófica y estética, Borges es una conciencia literaria única en las letras
rioplatenses, un símbolo, una época” (18-21).
Dos. Como en otra escala había ocurrido en toda América Latina hacia mediados del
siglo XIX ante la obra de Domingo F. Sarmiento, o en el novecientos ante la de Rubén Darío
y contemporáneamente sucedía con Alfonso Reyes y Neruda, algunos estimaron en la
literatura de Borges sus asombrosas posibilidades de integración, y aun de hibridación, de
las culturas hegemónicas con las autóctonas, como una invención que supera lo meramente
nacional. Otros manejaron la perspectiva inversa. Bajo estas premisas, como en Argentina,
también en el estable Uruguay del medio siglo prosperó la apoteosis y el combate de
Borges en forma bastante pareja a la de Argentina. De ese crudo debate dan suficiente
testimonio la polémica entre Rodríguez Monegal y Doudchitzky o el mencionado diálogo
entre el primero con Ángel Rama y Real de Azúa.
Tres. Reconociéndole jerarquía verbal, el arte de Borges y el de otros “suristas”
(Bioy, Bianco, Silvina Ocampo) no llega a asir cabalmente la naturaleza humana y, por otra
parte, responde a ciertos esquemas, a ciertas iteraciones que atentan contra el principio de
novedad y de inventiva en el arte. Además, su literatura es proclive a transformarse en fácil
objeto de culto, a generar epígonos, quienes a contrapelo cimentan un rígido “sistema”,
desgajado de los asuntos americanos. En esa postura, la poesía de Borges y los ensayos de
tema americano (sobre todo los que dedica a la gauchesca) son los más atacados, pero
también los cuentos fantásticos. Ángel Rama lidera esta hipótesis pero, aun en modalidades
y registros diferentes, lo acompaña Carlos Maggi quien en el Nº 1 de Escritura divide entre

13
Cf. “Jorge Luis Borges y la literatura fantástica” y “Borges: teoría y práctica”.
820 PABLO ROCCA

“lúcidos” y “entrañavivistas”. Los primeros, los de la sección literaria de Marcha en


manos de Rodríguez Monegal (los que pronto harán Número), según Maggi tienen una
fuerte “influencia que ha ejercido la nueva literatura norteamericana, en la cual la técnica
ocupa un lugar preferente, y en la renovación más cercana que llega de la Argentina, donde
un grupo de escritores –tal vez se les pueda ubicar nombrando al tan llevado y traído Jorge
Luis Borges– adopta una posición fundamentalmente literaria con respecto a la literatura”
(“Nueva literatura uruguaya” 32). Los otros, siempre de acuerdo a esta dicotomía bastante
juguetona, “sienten” la literatura, la “viven”, es decir nada tienen que ver con la frialdad
“sureña”.
Los más jóvenes Mario César Fernández, Ruben Cotelo y Juan Fló acompañan, con
salvedades, diferencias y choques internos, la postura que más extensamente definiera y
defendiera con tanto ahínco Ángel Rama: “Claro que hubo un borgismo superficial,
enojoso, el de los anglicismos del estilo y las afectaciones gramaticales, que es fácilmente
repudiable por todos; claro que hubo, en contraste, una actitud crítica vigilante, una
originalidad descubridora de nuevos textos y territorios en Borges, que enriqueció el
ámbito americano. Pero fue su desarraigo esencial, su literatura de juego, su frigidez
creadora y la eterna marginalia de un talento que se refugiaba en lo fantástico sin querer
admitir los presupuestos mismos de su arte, lo que rechazábamos” (“Evasión y arraigo”
18-b).
Cuatro. La posición de Carlos Real de Azúa. Matizada, interpenetrada con las
anteriores y provista de categorías históricas ajenas en los análisis precedentes. En lugar
de ocuparse mayoritaria u obsesivamente de Borges, a quien no deja de recordar en varios
artículos aislados, Real de Azúa prefiere la obra de otro “surista”, Eduardo Mallea, más
interesante por sus vínculos con la historia argentina, el friso de una sociedad tan
cambiante en el siglo XX y, a la vez, sujeta a los problemas de la existencia. Borges, en
cambio, le parece que “podría ser un escritor radicado, argentino, sudamericano [...] pero
es indudable que en Borges la elaboración estética, el lúdico regodeo de estos motivos
domina sobre su valor de signos de una realidad, de señas de un país que se examina y se
despliega. [...] En la literatura de Borges domina la creación de un lenguaje, un mundo
especialísimo, el ingenio, la metafísica. En la labor de Mallea preside la tentativa de un
esclarecimiento de la existencia, pero de una existencia radicada” (117).
Habría que considerar una quinta perspectiva. A diferencia de la interpretación de
Real de Azúa, Borges llegó a ser elegido por Juan Fló como paradigma de la atonía cultural
montevideana, refiriéndose a las hegemónicas prácticas críticas de Marcha y, también, a
la nueva “generación de cronistas, de espectadores avezados”, quienes leían el periódico
en prosecución de la verdad cultural revelada. Unos y otros, en la interpretación de ese
joven veinteañero, no eran capaces de generar un proyecto propio sino que debían acudir
incesantemente al ejemplo borgiano para mimetizarse con él. La falta de un “caudillo
cultural” nativo reforzaba, en opinión de Fló, la pobreza del medio montevideano. No
advirtió que entonces Juan Carlos Onetti, aunque viviendo en Buenos Aires, también
empezaba a emerger como un modelo (también muy promovido por Marcha, Número e
incluso Entregas de la Licorne); un modelo más nihilista y más comprometido con la
existencia que el del solipsista Borges. Los jóvenes de 1950, piensa Fló, se han encontrado
en Borges al “enemigo de toda cursilería, enunciador de aparentes arideces abstractas [...]
SUR Y LAS REVISTAS URUGUAYAS 821

Borges es, pues, el único ejemplo admirable de nuestro inconsciente solipsismo, de allí
que sus caracteres más pegadizos como alguna forma del estilo o su perenne crueldad
intelectual se hayan adherido fuertemente a nosotros y se hayan transformado en nuestras
formas batallonas de satisfacción. Por otra parte, nuestra literatura no se ha arriesgado por
ese camino difícil y que exige por lo menos inteligencia sino que su ayuno de realidad se
refleja en su origen estrictamente literario” (152-54).

III

En 1959, el arribo de Ángel Rama a “Literarias” del semanario dirigido por Quijano,
marca la fractura de la conexión Borges en las letras rioplatenses y el divorcio con la
poética y la política de Sur. En ese período se combate al escritor argentino por sus ideas
reaccionarias, hasta por algún acto de “macarthysmo” que, en 1961, bloquea una
conferencia del propio Rama en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires por creer
–erróneamente, claro– que era comunista (Rama, “Borges y la política” 14). No queda ni
la sombra de la anterior y continua exaltación borgesiana. La tesis que le es adversa se
sintetiza en lecturas iracundas, más acorde con las exigencias del calendario de socialismo
revolucionario y nacionalista. Un solo ejemplo: hay un violento artículo de Arturo
Jaureche sobre “Historia del guerrero y de la cautiva”, en el que explica que Borges es
antiperonista por “cipayo”, antinacional y antipopular.14
El Borges poeta clásico de los sesenta, el cultor del soneto y el verso prolijamente
medido, no podía ser reivindicado por quienes veían de cerca el nacimiento de una nueva
literatura latinoamericana, más próxima a los fenómenos sociales, pero también más
cercana a otras formas de la vanguardia. El modelo Sur, la ética política y la estética
borgiana, poco antes convalecientes, habían entrado en irremediable crisis. La constante
preocupación de la revista por ocupar “un lugar en la corriente central de la literatura
contemporánea”, su búsqueda de una posición “a la vez, innovadora y tradicional” (King,
Sur 173), no podía concitar interés para quienes querían reflexionar sobre las perentorias
y profundas vicisitudes económicas y sociales, sobre las relaciones entre literatura y
política, sobre las responsabilidades del intelectual engagé, según el modelo sartreano tan
en boga. Sintomáticamente, cuando Marcha celebra su cuarto de siglo salen dos generosos
suplementos extraordinarios, aparecidos el 25 de julio y el 1º de agosto de 1964, en los que
hay colaboraciones inéditas de cuarenta y cinco escritores latinoamericanos no uruguayos:
desde Octavio Paz hasta José María Arguedas, desde Gonzalo Rojas a Josefina Plá. Para
festejar el cumpleaños, dice Rama, la elección de textos de literatura latinoamericana no
se ha hecho “por exclusivas razones estéticas [...] sino por razones morales, sociales,
metafísicas, por razones de entendimiento de nosotros mismos, de quiénes somos dónde
estamos –y qué necesitamos” (“ Literatura vigente en Hispano-américa” 2). Por supuesto,
Borges y cualquier miembro activo de Sur están ausentes de la antología contemporánea.

14
“Borges es así, prolijamente erudito, se supone que para lucimiento de sus personajes; además le
es útil para su moraleja, que es justificar al que se da vuelta de su nación para pasarse a la otra,
explicándolo por la cultura” (“Moraleja de Borges” 30).
822 PABLO ROCCA

Entre la general discordia y el silencio resonante, se insiste en los sesenta en la idea


de un Borges agotado, que se repite, que vuelve sobre los mismos temas con idénticas
técnicas y dispositivos retóricos. Lo mismo, o peor, se opina de Sur, una revista que si pudo
ser leída con interés, aun por los menos proclives a ella, ya para 1965 sólo era atendida por
un grupito. Eso se opina una y otra vez en Marcha y también en el diario El País, donde
no dejan de aflorar algunas inclementes marginalias de Ruben Cotelo, como en una reseña
del Nº 268 de Sur, al festejarse su trigésimo aniversario: “La sección poética se inicia con
un ejercicio de Borges, cada vez más flojo y automático en su poesía”, una automatización
flagelatoria que también percibe en la revista que lo acoge: “Los tiempos han cambiado
y Sur no, pese a las variaciones de formato y las nuevas adquisiciones para el elenco de
redacción” (12).
La distancia con el apogeo crítico de que Borges y su grupo argentino gozó entre 1945
y 1956 es enorme. Sólo Rodríguez Monegal continuó fiel en sus artículos publicados en
El País (1959-1965) y en la revista Reporter (1961-1962). Borges, por cierto, era
indisociable de la publicación periódica de Victoria Ocampo y cuando se cumplió el
trigésimo cumpleaños de la revista, un mes antes del artículo de Cotelo, no vaciló en
postular que la “obra de Sur había sido, en más de un sentido, precursora. Pero esa es sólo
una cara de su actividad. Porque aunque muchos no lo vieron entonces y aún se niegan a
verlo, Sur también se constituyó en tribuna de la nueva literatura argentina [y] el maestro
de todos era Borges” (“Los treinta años de Sur” 12). Era la suya una voz demasiado
solitaria, el clamor final de una época que estaba llamada a desaparecer, a transformarse
en memoria, en objeto de estudio.

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Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 825-837

UN TALLER MEXICANO

POR

JORGE AGUILAR MORA


University of Maryland, College Park

Las revistas literarias tienden, naturalmente, a buscar su nombre en una metáfora.


Taller era una metáfora de un frente común intelectual y obrero tan de moda en los años
1930, pero también buscaba ser la prolongación de una empresa editorial muy específica,
Taller poético, y la exposición escueta de la actividad que en ella se realizaba: un mero
lugar de trabajo a la vista de los lectores.
Su primer número apareció en diciembre de 1938 y el último, el doce, en febrero de
1941. Apenas unos años la separaban de Contemporáneos, revista de un “grupo sin grupo”
del que la nueva generación se consideraba heredera. La brevedad del tiempo no reflejaba
la distancia entre los problemas literarios de ambos grupos: en el número 2 de la nueva
revista, un joven poeta, Octavio Paz, escribió una nota para definir esa distancia. “Razón
de ser” era el título curioso de la nota, porque, como el mismo Paz lo recordaría años
después en “Antevíspera: Taller (1938-1941)”, para entonces los Contemporáneos no
habían publicado sus obras definitivas, no eran todavía lo que habían prometido ser... y
mucho menos los de Taller, habría que agregar. Título curioso, y revelador, al menos de
un síntoma: de entre todos los hacedores jóvenes de la revista, no había ninguno que
estuviera tan ansioso, como Paz, de encontrar o de exhibir los fundamentos de su destino
literario. Él mismo, en su recapitulación de esa empresa, muchos años después, consideró
la revista como “al antecedente y el modelo –casi siempre inconsciente– de la mayoría de
los suplementos y revistas literarias de México. En todas esas publicaciones ha regido,
bajo la máscara de la tolerancia de todas las tendencias, la prohibición paralizante y
castradora” (“Antevíspera” en Sombra de obras 111). Si se toma este juicio como uno de
los resultados de la “razón de ser”, se constata de inmediato que los años redujeron
notablemente la perspectiva de las afirmaciones originales y que esa reducción fue una de
las características centrales del desarrollo de aquella “razón de ser”. Paz veía en la
generación anterior insuficiencias fundamentales: no sabía si la vanguardia era la
expresión “de un mundo en descomposición” o “la alegre aurora de otro”; veía en ella el
predominio de un “amor a lo intrascendente”, un “deliberado irrealismo”, “la preocupación
por un arte intelectual, sin concesiones sentimentales” y un revolucionarismo y una
intransigencia dirigidas “a lo externo, más que a la raíz de las cosas” (“Razón de ser” 30-
34).
Si se quisiera reconstruir esta descripción, dándole nombres, se tendría que omitir
a Vallejo, a Huidobro, a García Lorca, a Borges, a Mariátegui, a Gorostiza, a Cuesta, a
826 JORGE AGUILAR MORA

Girondo, a Martín Adán, a Neruda... para sólo citar a escritores nacidos entre 1890 y 1908.
¿Será por eso que posteriormente Octavio Paz valorara con mayor entusiasmo a Oquendo
de Amat que a Vallejo y que lamentara, al comentar la antología Laurel, la ausencia de
Westphalen y nunca hiciera una mención siquiera de Martín Adán?
Sus juicios de esa generación anterior, de esa vanguardia ya moribunda, según él, a
fines de la década de los treinta, no dejan de ser paradigmáticos: en efecto, revelaban las
tensiones de la nueva generación, revelaban los sitios desde donde querían ver su entorno
geográfico y cronológico, revelaban los criterios de evaluación que serían determinantes
en la crítica literaria, y específicamente poética, en la segunda mitad del siglo XX. Allí están
todos los temas afines y contradictorios: poesía de transición, poesía “pura” (intelectual),
poesía de la intrascendencia, poesía de la superficie, etc.
Tenía razón Paz de distinguirse de todos los poetas de su propia generación que se
volvieron meramente versificadores de propaganda política o “sacristanes universitarios”
o “fariseos intelectualistas” (“Vigilias” 10); pero confió demasiado en que esa razón de su
diferencia le daba ipso facto validez a lo que él sostenía, como si sus ideas fuera lo único
que podía quedar como auténtico después de oponerse al dogmatismo de la literatura
“comprometida”.
De cualquier manera, para 1938, a Octavio Paz todavía no le inquietaba aún su
función de antecedente, ni de modelo, y sí, y mucho, la dirección que tomaría su
pensamiento y, paralelamente, su obra poética. Esta inquietud estaba ampliamente
expuesta en dos textos, las dos primeras partes de “Vigilias”, subtituladas “Fragmentos
del diario de un Soñador” y aparecidas en los números 1 y 7 de Taller. Eran unas cuantas
páginas, pero ellas solas bastaban para justificar el nombre de la revista, más allá, o más
acá de su alusión social y política. Lo cual no quiere decir que las inquietudes de Paz
estuvieran alejadas de los problemas de su época. Todo lo contrario, justamente su
reflexión era un caso ejemplar de las encrucijadas ideológicas, filosóficas, estéticas que
fueron decisivas en esos momentos.
Años después, Paz afirmó que “Entre 1935 y 1938 el observador más distraído podía
advertir que una nueva generación literaria aparecía en México” (“Antevíspera” 95) y que,
saltando unos cuantos años, “Hacia 1945, la poesía de nuestra lengua se repartía en dos
academias: la del ‘realismo socialista’ y la de los vanguardistas arrepentidos. Unos pocos
libros de unos cuantos poetas dispersos iniciaron el cambio. Aquí se quiebra toda
pretensión de objetividad: aunque quisiera no podría disociarme de este período /.../ En
cierto sentido, fue un regreso a la vanguardia. Pero una vanguardia silenciosa, secreta,
desengañada. Una vanguardia otra, crítica de sí misma y en rebelión solitaria contra la
academia en que se había convertido la primera vanguardia. No se trataba, como en 1920,
de inventar, sino de explorar. El territorio que atraía a estos poetas no estaba afuera ni
tampoco adentro. Era esa zona donde confluyen lo interior y lo exterior: la zona del
lenguaje” (Los hijos del limo 192). Este recuerdo agregaba otros elementos a los que había
incluido en su “Razón de ser”, porque en esta última cita ya no se pensaba sólo un poeta
mexicano, sino un escritor de una generación latinoamericana.
La memoria de Paz pudo equivocarse; pero no su deseo de presentar una imagen
bien definida de las posiciones de la época. En su recuerdo, la poesía pura en todas sus
vertientes e interpretaciones había caducado; la poesía de Juan Ramón Jiménez ya no era
UN TALLER MEXICANO 827

la presencia ineludible de los años anteriores; la trayectoria de Martín Adán no era


relevante (nunca fue relevante para él); y, sobre todo, los representantes más decisivos de
la vanguardia ya nada podían agregar. Tal vez sólo así, simplificando, Paz podía explicar
cómo en esos años de transición, entre 1938 y 1945, el encuentro perturbador de diferentes
concepciones amenazaban con paralizar su obra poética. En ese periodo, Paz publicó
libros tan dispares y de orientaciones tan opuestas como Bajo tu clara sombra y otros
poemas sobre España (1937), Entre la piedra y la flor (1941) y la primera reunión
comprensiva de su poesía, A la orilla del mundo (1942).
Su indecisión ante esta primera obra le duró toda la vida: hubo poemas y libros
enteros que quiso olvidar; y que luego, con otro cambio de perspectiva, rescató, unos
corregidos, otros drásticamente reducidos, y así durante muchos años, los años de las
distintas ediciones de Libertad bajo palabra.
Este movimiento entre las propuestas o indagaciones de las “Vigilias” y las
posteriores e innumerables correcciones indica que entonces era inexistente la seguridad
con la que posteriormente, en Los hijos del limo y en Sombras de obras, se atribuye un
lugar muy preciso en la historia literaria. Porque, de hecho, Paz no pudo encontrar su
talento vanguardista sino hasta después de la edición de 1960 de Libertad bajo palabra.
No fue a partir de esta edición cuando se iniciaron las correcciones de su obra, pero sí fue
cuando pudieron seguir una tendencia más definitiva y más “coherente”.
La atribución de que a mediados de los años cuarenta su obra se incorporaba a la de
una nueva vanguardia –a la que pertenecían, según él, José Lezama Lima y Enrique
Molina–sólo se puede sustentar en las correcciones posteriores a 1960. De los tres poetas
de esa nueva generación, únicamente de Lezama Lima se podía decir que estaba cerca de
“esa zona donde confluyen lo interior y lo exterior: la zona del lenguaje”, y ni aún él se
había librado de muchas inclinaciones que le impedían llegar plenamente a ese territorio.
Así pues, sólo de una manera excesivamente vaga –y tan vaga que resulta inservible para
cualquier comprensión precisa de la historia literaria– se podría afirmar que la obra de
Octavio Paz en 1945 estaba situada frente o dentro de la problemática del lenguaje en la
poesía. Ni siquiera en Piedra de sol, el poema culminante de Libertad bajo palabra, se
hace explícito un reconocimiento de ese tema. En realidad, Piedra de sol (1957) era la
etapa final de un desgarramiento conceptual que había empezado en las “Vigilias” de
veinte años antes.
Esa trayectoria buscó una singularidad en la indagación del tema de la identidad y
al mismo tiempo insistió en los diálogos tautológicos con la “poesía”. No obstante, el estilo
metafórico insistía en negarse a reconocer como propio un origen único, y de esa manera
lo que parece una indagación exhaustiva de la reflexividad (personal y de “pureza
poética”) no se puede leer en los poemas sino como tensiones no resueltas de perspectivas
contradictorias.
Paz y otros poetas de su época encontraron el problema de la identidad en los lindes
de la vanguardia anterior. No era el tema de una vanguardia que se repetía a sí misma, no
era exclusivamente un tema de un momento histórico, era uno de los puntos centrales de
la vanguardia desde sus orígenes en, digamos, Rimbaud, Mallarmé y Nietzsche. Y
justamente la evaluación de la función e importancia de ese tema en la vanguardia
“anterior” fue definitiva para la obra de la siguiente generación: los poemas decisivos de
828 JORGE AGUILAR MORA

José Gorostiza, Vicente Huidobro y César Vallejo, como ejemplos, son reflexiones de una
complejidad asombrosa sobre el tema de la identidad a partir de la división declarada por
Rimbaud: “Yo es otro”; y continuando con las afirmaciones de Nietzsche sobre la
existencia perspectivista del mundo, de la vida, de la individualidad. Tenía razón
Rimbaud: la poesía de su futuro iba a ser materialista y en una de sus vertientes más
admirables lo fue.
Huidobro, sin renunciar a la fuerza que le daba el naturalismo que había encontrado
en los románticos alemanes, y sobre todo en la Filosofia de la Naturaleza de Schelling,
escribió en Altazor la superación de la poesía idealista y la asunción más gozosa de la
materialidad de este mundo: de las alturas metafísicas, su personaje cae en esta tierra,
combate a su “otro”, lo derrota, y se entrega al proceso insustituible de esa muerte sin fin
que Gorostiza, en un poema del mismo nombre, describió también magistralmente en
1939. Y al mismo tiempo, Vallejo, con la dialéctica más positiva posible, poniendo su
“persona” como objeto experimental de la transformación, indagaba todas las consecuencias
posibles de la destrucción del yo y de la intensificación de las facultades convocada por
Rimbaud. Su proyecto era vital en el sentido más materialista del término: no sólo afirmaba
la dialéctica casi insoportable del azar, sino también la tragedia y la alegría de la voluntad
de poder y del eterno retorno. Y ninguno de los tres mostró la menor tentación por el
materialismo mecanicista, ninguno consideró la condición del mundo como un hecho
dogmático; para todos ellos, la muerte sin fin de la creación, del lenguaje, del cuerpo, de
la cotidianidad era esencialmente un problema, y en ese sentido eran verdaderos
continuadores de la última línea del poema final de Mallarmé: todo pensamiento emite un
tiro de dados porque afirma constantemente el azar, porque justamente en el azar es donde
se puede concebir el sentido interminable de este mundo, el único mundo. Para ellos, como
para las insuperadas, hasta ahora, descripciones de Nietzsche, la vida es sólo una
perspectiva más, y esa perspectiva no niega a la razón, como afirmaron lecturas apresuradas
y tendenciosas de pensadores como Lukacs; ni a la verdad, como lo proclaman lecturas
débiles e impotentes de algunos pensadores posmodernistas como Rorty y Vattimo; ni a
la ciencia; y mucho menos al pensamiento mismo, al que estos tres poetas no dejaron de
ver como un ejercicio irrecuperable de la libertad. En los tres hay un antiplatonismo y un
anticristianismo radicales en el que, paradójica e irónicamente, se conservan los términos
de ambas doctrinas para tenerlos como punto de referencia histórico. Muerte sin fin no es
por casualidad un recuento crítico de las diferentes visiones sobre la relación entre
sustancia y forma desde la escolástica hasta las teorías más modernas. La conciencia
histórica está también profundamente actuante en la obra de Huidobro desde Adán hasta
sus últimos poemas, y esta misma conciencia es uno de los objetos en los que Vallejo
reflexionó con mayor insistencia y lucidez.
Aunque en muchos sentidos las que parecían las obras culminantes de estos tres
poetas representaran desenlaces del simbolismo iniciado por el romanticismo alemán y de
manera más inmediata constituyeran la solución a lo que parecía una clausura insuperable
en la obra final de Mallarmé, los tres dieron indicios de que no habían llegado a ningún
callejón sin salida, ni se habían agotado en ese camino que habían recorrido con tanta
radicalidad (más que radicalismo). En España, aparta de mí este cáliz, Vallejo demostró
sin ambigüedad que su indagación de un nuevo sistema de valores, de un territorio donde
UN TALLER MEXICANO 829

ya no existían identidades y de una perspectiva más allá del sentido común temporal, se
podía prolongar, por encima de los “compromisos ideológicos”, con acontecimientos
históricos específicos y masivos y violentos. Por otro lado, José Gorostiza continuó su
Muerte sin fin con un poema nunca terminado y titulado El semejante a sí mismo; y
Huidobro reconstruyó magníficamente el lenguaje en ruinas del canto VII de Altazor: en
efecto, lo amplificó hasta darle la respiración de un cielo luminoso y despejado en esos
poemas de sabiduría desmedida de Ciudadano del olvido. No, no había una vanguardia
cansada, pero sí hubo el final de proyectos creativos: para 1941, la obra de estos poetas
estaba prácticamente terminada, o por la muerte o por la posposición infinita.
Y justamente en 1941 aparecía El jardín de senderos que se bifurcan, donde los
temas de la vanguardia aparecían transformados en narraciones magistrales: la vida del
pensamiento, el perspectivismo del mundo, la ilusión de la individualidad... Nietzsche y
Mallarmé se volvían narradores de suspenso y lograban darle a los conceptos un transcurso
cotidiano de una fuerza inigualada.
¿Y no era cierto que, como el mismo Paz lo reconocería unos años después de Los
hijos del limo, al recordar las vicisitudes de la antología Laurel, había varias excepciones
notables de escritores vanguardistas que en 1940 no habían publicado algunas de las que
serían sus obras maestras? El dice que “las excepciones son pocas y se cuentan con los
dedos de una mano” (Sombras de obras 84) y menciona cinco poetas. ¿Cuántos se
necesitan para ser significativos? Y sobre todo ¿cuántos de la dimensión de Juan Ramón
Jiménez, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Pablo Neruda y Jorge Luis Borges?
De cualquier manera, Vallejo es un buen ejemplo de que los epígonos escogen
arbitrariamente lo que quieren continuar de su modelo. En este caso, fueron los giros
inconfundibles de su prosodia, fue un talante siempre mortal de las metáforas. Se
reprodujo hasta la saciedad el gesto lingüístico de Vallejo y se perpetuó la imagen de un
mártir de la derrota republicana y de la miseria poética. Lo demás fue ignorado y su
búsqueda de nuevas entidades morales, sensibles, pensables, que le hizo recorrer los
vericuetos más recónditos de la realidad se confundió con una vocación de sufrido casi
cristiano. Paz llegó incluso a hablar de “sus devociones y flagelaciones”: toda su ironía,
toda su creación de nuevas facultades, toda su percepción profunda de las ilusiones del
tiempo, toda su inmersión en el mundo más allá del bien y del mal, toda su asunción de
esta vida como la única válida de ser vivida... se redujeron, con los juicios paradigmáticos
de “Razón de ser”, a una retórica y unas cuantas “devociones y flagelaciones”.
Es justamente este juicio sobre Vallejo el que puede indicar el camino que siguió Paz
a partir de aquellas “Vigilias” publicadas en Taller en los años 1937 y 1938. En su
recuerdo, Paz agregaba al juicio de las “flagelaciones” lo siguiente: “Pero el logro de
Vallejo me parecía paradójico pues había conseguido exactamente lo contrario de lo que
él se proponía: había hecho, con la política, poesía religiosa” (“Antevíspera” 109).
Este señalamiento de paradojas, y sobre todo de esta paradoja suprema de llegar por
el ateísmo o por el materialismo a la religión, fue uno de los gestos ideológicos preferidos
de Paz en sus últimos años para subrayar la ironía del destino en aquellos poetas o
personajes históricos que no apreciaba.
Paz siempre mantuvo una extraña ambigüedad en su uso del término “religión”, así
como de otros igualmente importantes: “mito”, “historia”, “otredad”. En varias ocasiones
830 JORGE AGUILAR MORA

utilizó “religión” de manera positiva para referirse a una actividad distintivamente


humana, según el sentido etimológico: la re-unión, el re-encuentro del ser humano con los
seres humanos...; pero también lo empleó como sinónimo de teología o incluso de
cristianismo. El juicio a posteriori sobre Vallejo tiene este último sentido y lleva
implícita, por lo tanto, la reprobación no sólo de una paradoja sino de una contradicción
o una inconsecuencia, que, tratándose de escritores “políticos”, resultaba para Paz
bastante natural en última instancia. ¿Qué otra cosa se podía esperar de escritores que
ponían a la poesía al servicio de la política?
Esta confusión terminó convirtiendo a Paz en imitador de sus peores enemigos. En
su caso, a medida que limitaba el sentido complejo de libertad a un mero derecho de criticar
el dogmatismo stalinista y todos sus derivados, la paradoja consistió en adoptar la misma
posición de todos los acólitos de este dogmatismo de quienes se había distanciado y a
quienes no dejaría de acusar de fanáticos o de inconsecuentes.
Y no fue una paradoja sencilla, fue doble, porque si tomamos en serio su declaración
de que esa nueva vanguardia surgida a principios de los cuarenta quería replantearse
también la relación entre poesía e historia, ¿su visión de Vallejo –y de Huidobro y para
el caso de toda la vanguardia anterior– no da testimonio de una reducción del sentido de
la historia? ¿Qué era España, aparta... sino un diálogo y un enfrentamiento directos con
la historia? ¿Qué más histórico se podía ser?
Tal vez sean éstas preguntas irrelevantes. Recojamos la frase de Paz sobre los fines
de su generación: “Nuestros afanes y preocupaciones eran confusos pero en su confusión
misma /.../ se dibujaba ya nuestro tema: poesía e historia”( “Antevíspera” 98). Las
vicisitudes de la relación de esta pareja en la obra de Paz fueron siempre el elemento
evaluador de sus conflictos, de sus hallazgos, de sus escapatorias como persona y como
poeta. Y uno de los primeros conflictos consistió en la preponderancia que fue adquiriendo
con la años la persona frente al poeta, determinando las posiciones de la poesía según las
funciones sociales del autor. De nuevo, la paradoja de Paz fue en haberse convertido en
todo lo que siempre estuvo negando: un poeta al servicio de la negación de la historia. ¿Era
ésta, como él diría, una posición a favor de la libertad? Justamente, para entonces, él había
convertido al mundo en un grotesco escenario maniqueo donde eran libres, ipso facto,
aquellos que se opusieran a los dogmáticos stalinistas (y luego izquierdistas y luego ya sólo
liberales y luego cualquiera que no estuviera de acuerdo con él). En ese sentido, la libertad
terminó perdiendo cualquier posibilidad de definirse, de abrir un mundo conceptual
creadoramente.
Taller fue, pues, una revista que se publicó en la etapa que va de la muerte de Vallejo
a la publicación del último libro de Huidobro, pasando por la aparición en 1939 de Muerte
sin fin. Sobre éste y sobre España, aparta... se publicaron reseñas en Taller, bastante
significativas ambas. Pero más significativa aún fue una reseña de Xavier Villaurrutia, uno
de los poetas más originales de los Contemporáneos, la generación anterior, de un libro
recién aparecido en Francia: Introduction a la Poésie Francaise de Thierry Maulnier. Se
trataba de una antología de poemas precedida de un larguísimo prólogo de opiniones
precisas, de prosodia clásica, y claramente dirigidas a establecer de una vez por todas un
canon de la poesía francesa moderna. Este canon ya se venía formando desde principios
de siglo, y sobre todo a partir de la segunda década en la que hubo una curiosa complicidad
UN TALLER MEXICANO 831

entre la vanguardia y una crítica que no quería renunciar al simbolismo representada por
Albert Thibaudet.
Pero Maulnier no se andaba por las ramas, él proponía –y Villaurrutia entusiasmado
lo secundaba en su reseña titulada “Introducción al rigor”– que el verdadero linaje de la
poesía moderna francesa (a la que identificaba precisamente con la poesía pura, la poesía
de lo inefable) partía de Nerval, seguía con Baudelaire, pasaba por Rimbaud, Verlaine y
Mallarmé, y culminaba en Valéry; y agregaba lo siguiente: “El lugar de Lamartine, de
Hugo, de Vigny, de Musset en la historia de la poesía francesa no tardará, cabe esperar,
en aparecer como lo que realmente fue, es decir, extremadamente pequeño. Estos no
aportaron nada a la poesía, aparte de lo que siempre había faltado...” (Maulnier,
Introduction 97).
Esto era lo que necesitaba Villaurrutia, y lo que Paz luego heredaría sin darse cuenta
de quién: la identificación de una tradición que explicara coherentemente el desarrollo
histórico de un compromiso con la poesía que los Contemporáneos y en especial
Villaurrutia consideraban esencial: el compromiso de la forma poética. Además, era muy
importante que de esa manera se pudiera eliminar de la tradición latinoamericana y
mexicana a todos aquellos que habían imitado a Victor Hugo, primero, y luego a los
parnasianos. Los Contemporáneos –algunos de ellos, como Villaurrutia y Cuesta– y luego
Octavio Paz estaban decididos a comenzar desde cero, pues ni el romanticismo y ni
siquiera el Modernismo en su conjunto habían logrado ofrecer una tradición sólida, un
cimiento clásico. Si Thibaudet y luego Maulnier y en general la crítica francesa (sobre todo
la asociada con la Nouvelle Revue Francaise) aceptaban ahora sólo la línea de Nerval-
Baudelaire-Mallarmé-Valéry, los mexicanos tenían la justificación y el argumento
adecuados para deshacerse de un pasado molesto e inútil donde los románticos habían
ignorado cualquier problema formal y los modernistas los habían exagerado hasta
volverlos paródicos. Y entre esos dos extremos, los Contemporáneos y luego la generación
de Paz no encontraban a nadie que hubiera tratado los problemas que a ellos les
interesaban. Excepto en los franceses, y específicamente en Valéry.
Para éste, el simbolismo había sido fundamentalmente la intención de darle al
lenguaje una musicalidad similar o superior a la música misma. Y con ello se dejaba abierta
la puerta para que el pensamiento abstracto abandonara la poesía, dejando sólo las
emociones más inmediatas, las percepciones más instantáneas, los objetos en su simplicidad
pura de estar. En términos de Valéry, el simbolismo había llegado, de manera esencial, a
la verdad última del arte. Y esta constatación parecía llevar a una paradoja insuperable:
¿cómo era posible que caducara ese movimiento que había logrado ver la naturaleza
intrínseca de la poesía y con ella la sustancia del ser?
Valéry encontraba la solución de esta paradoja señalando que las iluminaciones
poéticas del simbolismo eran, por definición, excepcionales: “Nada tan puro puede
coexistir con las condiciones de la vida /.../ toda esa dedicación demasiado lúcida tal vez
conducía a un estado casi inhumano. Es un hecho común: también los metafísicos, los
moralistas y hasta los científicos lo han experimentado” (“Prefacio a El conocimiento de
la diosa”, Oeuvres I 1275) . (Como se ve, Valéry salió de la paradoja del simbolismo para
entrar en otras paradojas, pues relativizó los hallazgos de éste semejándolos con los de la
filosofía y de la ciencia; pero, como en muchos otros casos, ya no se detuvo a resolver esta
proliferación de obstáculos).
832 JORGE AGUILAR MORA

Su concepción del simbolismo no negaba la existencia de la “poesía pura”, al


contrario, ponía claramente los cimientos para la renovación o restauración de la
sensibilidad romántica de lo sublime. En “Prefacio a El conocimiento de la diosa”, en
“Cuestiones de poesía” y sobre todo en “Poesía y pensamiento abstracto”, Valéry retomó
punto por punto los términos de cien años antes: la experiencia excepcional o “poética”,
la armonía del mundo, la correspondencia de un sistema general de sensibilidad con ese
mundo y con esa experiencia. Todos los elementos del mecanismo de lo “sublime” de Kant
estaban allí; excepto el sujeto. El individuo había desaparecido, y la experiencia poética
del poema se volvía una experiencia general dentro de su particularidad. Era y no era un
juego de palabras: porque el poema se resolvía en una red arbitraria de palabras (y en eso
consistía su generalidad y su posibilidad de parentesco con la filosofía, la moral y la
ciencia) y al mismo tiempo era una experiencia personal irrecuperable.
Valéry dio fundamento a una poesía “pura” que podríamos llamar existencial antes
de que el existencialismo alemán le introdujera su conciencia mortal. Era el existencialismo
iluminado, exaltado, instantáneo de las presencias puras, del estar en el mediodía del
mundo (muy nietzscheano), de la inefabilidad de ser en el ser mismo. Y con Valéry hay
que recordar a Rilke, a Gide, a Stefan George, a Juan Ramón Jiménez. Pocas veces practicó
Valéry esa poesía: había reflexionado demasiado tiempo en las limitaciones del lenguaje
y en el revés absurdo de la filosofía. El cementerio marino contenía sus mejores momentos
de contemplación pura, aunque también allí siguieran introduciéndose las reflexiones
abstractas bastante pobres en ideas y en sonoridad (como en el sexteto donde le habla a
Zenón de Elea). Sus poemas famosos, La joven parca, El cementerio marino, “Esbozo de
una serpiente”, “Fragmentos del Narciso” eran obras simbolistas críticas, reflexiones
sobre ciertas figuras decisivas e imposibles del simbolismo. Henri Bremond hablaba de
él como un poeta a pesar de sí mismo y Albert Thibaudet decía que era de esos poetas que
son poetas porque saben hacer versos (a diferencia de los poetas que saben hacer versos
porque son poetas). Aunque los dos juicios pretendían ser elogios, no dejaban de indicar
una insuficiencia real, y obvia, en Valéry: más que símbolos, hay alegorías; más que
metáforas, hay conceptos disfrazados de imágenes; más que iluminaciones lingüísticas,
hay paronomasias bastante pobres.
Para muchos, la debilidad de sus poemas estaba ampliamente compensada por la
exactitud de su prosa, en la cual Valéry justificaba teóricamente sus poemas y se ofrecía
a sí mismo y a su famoso personaje, el señor Teste, como ejemplos puramente arbitrarios,
como personificaciones azarosas del punto donde se une la red infinita del mundo con “los
modos de nuestra sensibilidad general”( “Poesía y pensamiento abstracto”, Oeuvres I
1320). Si esta unión se da como pura emoción corporal, se trata de una experiencia poética:
y si sucede con un conjunto de palabras, se llama poesía.
La división de la poesía en una experiencia emocional y en una expresión lingüística
respondía claramente al retorno del kantismo que sucedió en Alemania desde principios
del siglo XX. Pero, después de cien años, el esquema de lo sublime tenía dos cambios
fundamentales: la desaparición del sujeto (y por lo tanto de las implicaciones morales de
la experiencia) y la omisión del Ideal. En el lugar del primero, Valéry colocaba entidades
impersonales como “los modos de nuestra sensibilidad general”. Y los sustitutos del Ideal
eran los objetos del mundo en su condición más pura, más desnuda, con un armonía
UN TALLER MEXICANO 833

inherente a ellos, menos sensorial, más abstracta: la equivalencia poética de la concepción


fenomenológica.
Sin ninguna esperanza de una entidad superior a nuestras emociones y a nuestro
pensamiento, y en acuerdo con el desengaño del simbolismo de fines del siglo XIX, Valéry
sólo reconocía la presencia sin causas, ni consecuencias de los objetos: era un romanticismo
sin aspiraciones románticas, era un romanticismo...en efecto, de los fenómenos puros,
entre corchetes. Con una tradición propia, Juan Ramón Jiménez haría algo similar en
castellano. Todavía en 1953, en su curso sobre el Modernismo, repetía estos esquemas
valeryanos de la “poesía pura”; esquemas que muchos confundieron y otros opusieron a
la definición bastante vaga y tautológica que Henri Bremond difundió en 1926.
En realidad, las concepciones de Valéry y de Bremond sobre la pureza de la poesía
eran muy similares: ambos hablaban de una cualidad inefable de la expresión poética y
ambos omitían cualquier explicación de cómo reconocer esa cualidad. La poesía de los
poemas era reconocible de manera inmediata por aquellos que tuvieran sensibilidad
poética. Ninguno se detuvo en desenredar la tautología de esta fórmula. A lo mucho Valéry
trató de exponer el mecanismo lingüístico de la poesía con argumentos cuyos ecos, más
técnicos, se escucharon en la definición que daría Jakobson de la “función poética”. Decía
Valéry que el lenguaje en el poema va más allá de sus funciones prácticas y provoca la
atención sobre sí mismo, el deseo de sí mismo. Bremond sólo estaba interesado, por su
parte, en enfatizar la cercanía de la poesía con la plegaria religiosa; y no ofrecía, ni quería
ofrecer, ninguna definición de “lo poético” del poema.
Valéry hablaba de una experiencia y de una obra poéticas; Bremond se reducía a
señalar la existencia, autosufciente, de lo poético en la poesía. En ambos casos, la “poesía”
venía a sustituir al Ideal, cuya búsqueda se había iniciado con los románticos alemanes y
había terminado en el desengaño de Mallarmé: una trascendencia inmanente al mundo...
que unas veces fue la autonomía universal del arte (el proyecto de los románticos de Jena);
que otras fue la música de las esferas (recuérdese La guitarra de Esteban Echeverría) y
algunas derivaciones de ésta como las correspondencias o afinidades de los objetos en la
naturaleza; y que pareció terminar en la proliferación de significantes alrededor de un
significado vacío.
Cuarentaicinco años después de las “Vigilias” publicadas en Taller, la memoria de
Octavio Paz lo traicionó porque la misma dicotomía de su título (“Vigilias. Fragmentos
del diario de un Soñador”) estaba presente en la disyuntiva del texto entre las búsquedas
de la vanguardia todavía vigentes y las aún fértiles tautologías existencialistas de la
“poesía pura”. En la vigilia, el poeta contemplaba la realidad de un mundo en constante
transformación, el universo perspectivista que habían recorrido Vallejo, Gorostriza,
Huidobro, y que poco después recorrería Girondo en En la masmédula. Por otro lado, el
sueño era el único punto de comparación, de referencia que Valéry le había dado a la
experiencia poética. ¿Estar en el centro exacto de esa encrucijada era ya una “rebelión
solitaria contra la academia en que se había convertido la primera vanguardia” (Los hijos
del limo 192).
Al despertar, el poeta se encontraba a “la naturaleza, frente a mí, muda e indiferente”.
Esta presencia hostil, impenetrable, azarosa, era la única realidad posible y, si no
queríamos engañarnos, aceptable. Pero nos engañamos, decía Paz, creyendo que la
834 JORGE AGUILAR MORA

naturaleza puede ser también una representación poblada con formas de sentido ideal y con
metáforas que “detienen” la eterna transformación. Su pensamiento seguía claramente el
sendero de Nietzsche, el único autor citado y mencionado en la primera “vigilia” y de quien
se diría en la tercera: “Sólo Nietzsche es capaz de reconfortar”.1 Justamente, la cita de
Nietzsche sobre la relación desequilibrada del pensamiento con la realidad le permitía a
Paz recurrir a la dicotomía de Valéry: la experiencia poética de éste era para el poeta
mexicano la inmersión en “la profundidad turbulenta de la tierra”, la aceptación del
infinito azar del universo, de su absoluta presencia anti-representativa; y la poesía era, por
otro lado, el rescate de esa experiencia, el uso y la penetración en los secretos del universo.
La primera “vigilia” terminaba entonces de una manera que, ahora, resulta inquietante:
“Mas ¿la Poesía no es una apasionada, heroica disolución del hombre en el mundo? ¿acaso
la Poesía no es la más profunda manera de ignorar?” (“Vigilias” 5). El contexto de los dos
párrafos anteriores establecía claramente la distinción entre la “poesía” como experiencia
y la “poesía” como expresión. En la contigüidad de las preguntas, ¿Paz veía una relación
de consecuencia entre la experiencia y la expresión, o estaba de pronto, y deliberadamente,
confundiendo los dos sentidos del término que él mismo acababa de distinguir?
La primera pregunta sigue más de cerca las imágenes de Nietzsche que las fórmulas
de Valéry; la segunda, en cambio, con una prosodia nietzscheana, expresa un desconcierto
más valeryano. Por supuesto, cualquier evaluación de la dirección seguida por Paz
depende críticamente del sentido que éste le quería dar a “ignorar”. Si con la poesía nos
ocultamos la calidad esencialmente irrepresentable de la realidad, atribuyéndole a ésta
imágenes o metáforas que no tiene, entonces la ignorancia es un recurso moral que nos
permite vivir cotidianamente y con “seguridad” en este mundo. Pero si la ignorancia es la
manifestación más pura y gozosa de vivir en la confusión y en el azar del mundo donde
es imposible “saber” o “entender” nada, la experiencia y la expresión terminan
confundiéndose.
Octavio Paz no daba ni dio ninguna pista para distinguir sus conceptos en este final
de su primera “vigilia”. Con la distancia de 63 años y cuatro de la muerte de Paz, resulta
inquietante percibir esta indefinición porque no se sabe si una lógica interna del texto o
un deslizamiento inconsciente o una inevitable confusión o una lucidez premonitoria lo
puso frente a una disyuntiva que sería decisiva (por la decisión que exigiría) en la
continuación de su obra y de su pensamiento.
Si su obra constituyó un lugar decisivo de la poesía y el pensamiento literario, se
debió a la persistente, sinuosa y duradera ambigüedad con la que usó términos como
“soledad”, “mito”, “historia”, “otredad”, e incluso “poesía”. La herencia de la poesía
“pura” al estilo de Valéry fue un disfrazado desconcierto conceptual, que se volvió
característico de la segunda mitad y sobre todo del último cuarto del siglo XX. Y es en una
revista como Taller donde se pueden ver los inicios de ese disfraz, de ese recorrido hacia
el mundo como lenguaje o hacia el lenguaje como única medida de valor.
Las reflexiones filosóficas de Valéry expresaron claramente esa convicción de que
todo nuevo sistema conceptual sólo podía fundarse en la coherencia y solidez de su

1
Paz, Octavio. “Vigilias III”, Tierra nueva, Año 2, 7-8 (enero-abril 1941), cit. en Paz, Primeras
letras 87.
UN TALLER MEXICANO 835

retórica, y nada más; a menos que pudiera adelantarse a todos los descubrimientos
científicos que pudieran invalidarlo. Valéry, sin embargo, nunca fue más allá, científicamente
hablando, de una confesión de impotencia ante esta última posibilidad; de tal manera que
sólo quedaba la salida de la fundación retórica del mundo.
Por ello, en la con-fusión de las preguntas de Paz sobre la poesía en su primera
“vigilia”, resulta imposible distinguir si se trataba de una imposición textual, de una trama
inconsciente, de una confusión insoluble del momento o de una premonición. Todo esto
y más operaba en conjunto, porque también estaba en funcionamiento una lectura
paradigmática de las ideas: la lectura de Nietzsche a través de Valéry y la lectura de Valéry
a través de Gorostiza.
El segundo párrafo de las “Vigilias” empezaba así: “Las formas que hacen visible al
dios extraño que alimenta la tierra, se me presentan nada más como formas solitarias, y mi
alma no goza en ellas; pretendo sumergirme en su dulce y frío torbellino; pero quedo,
irreparablemente extraño, como el aceite del agua. Esta es la verdadera soledad; sin
palabras, estrangulado por un mundo fríamente enemigo...”
¿No era ésta una lectura de los primeros versos de Muerte sin fin de Gorostiza?

Lleno de mí, sitiado en mi epidermis,


por un dios inasible que me ahoga,
mentido acaso
por su radiante atmósfera de luces
que oculta mi conciencia derramada,
mis alas rotas en esquirlas de aire,
mi torpe andar a tientas por el lodo;
lleno de mí –ahito– me descubro
en la imagen atónita del agua...

Todos los términos y las relaciones conceptuales del párrafo de Paz están presentes
en estos versos; aún más, está presente justamente el problema de la relación del individuo
con el mundo, de la forma con la sustancia, de la soledad ante la naturaleza “muda e
indiferente”, como Paz había dicho en la primera línea.
Sabemos que antes de marzo de 1939 Gorostiza leyó públicamente partes de su
poema, pero no sabemos cuáles, ni cuándo, ni si Paz estuvo presente. Pero sí sabemos que
la lectura tuvo repercusiones enormes en los medios literarios más cercanos a Paz: de
hecho, dos de los responsables de Taller, Efraín Huerta y Alberto Quintero Alvarez, fueron
de los primeros en publicar reseñas del poema de Gorostiza, y uno de ellos hablaba de la
lectura pública del poema. No es tan atrevido afirmar que el párrafo de “Vigilias” era una
reformulación de las metáforas de Gorostiza, así como “Soledad de la fisiología”, un
poema de Luis Cardoza y Aragón aparecido en la misma revista, en su número 5, era a su
vez y claramente una réplica, casi una acusación violenta contra Muerte sin fin, al cual
parece considerarse como la apología de una perspectiva puramente “fisiológica”, de
materia bastarda.
Más allá de la anécdota cronológica, la enorme cercanía de los conceptos y de las
imágenes en ambos textos indicaba la presencia clara de un problema al que Muerte sin
fin le daba una solución aparentemente insuperable. La coherencia de la estructura
836 JORGE AGUILAR MORA

ideológica y metafórica de esta obra era impenetrable: o se aceptaban sus premisas y sus
conclusiones en conjunto, o se rechazaba todo; precisamente porque lograba unir
inconfundiblemente el desarrollo del argumento perspectivista con la manifestación
sensible-metafórica del mundo. ¿Había pues, si no un agotamiento de la vanguardia, un
callejón sin salida? En todo caso, los vanguardistas no eran los que estaban en ese callejón
sin salida, pues de hecho ellos habían encontrado la salida del simbolismo. A quienes había
dejado tal vez en el callejón era a sus herederos o a sus seguidores. ¿La única posibilidad
de ir más allá era identificar la poesía con el lenguaje como mundo y como sistema?
El párrafo de “Vigilias” es una corrección de Muerte sin fin; y esa corrección de la
vanguardia previa, ese borrón de los senderos que ésta estaba recorriendo, provocó a su
vez que Paz se condenara a corregir su propia obra. Por al borrar aquellos senderos,
también Paz eliminó esa naturaleza “muda e indiferente”, olvidó la presencia pura de la
naturaleza, se desentendió del “fluir de las cosas”, del “sueño de las raíces”, del “clamor
oprimido de las aguas” (“Vigilias” 4). Se alejó, en suma, del perspectivismo del mundo
y de toda indagación de las paradojas entre libertad y destino, entre moral y vida. Aquellas
dos preguntas –confusas, inquietantes– sobre la Poesía se resolvieron casi sin querer en
una dicotomía tranquilizadora: el azar del mundo o, en los términos muy genéricos e
inofensivos de Valéry, “los modos de nuestra sensibilidad general” se convirtieron en la
“Poesía” como una entidad conceptual inefable. En este extremo, se puede decir que Paz
regresó al romanticismo y que fue más allá de Baudelaire, que fue a las fuentes idealistas
de lo Sublime (quitándoles justamente todo su contenido “categórico”, es decir, su
relación con la moral y la libertad).
La otra “poesía” se convirtió en la expresión de la primera. Sin embargo, como la
primera no tenía prácticamente ningún contenido, como era una entidad trascendental sin
imperativo categórico, su expresión tenía que volverse cada vez más independiente, cada
vez más autónoma, cada vez más “lingüística”. Al punto final de esa tensión entre la
“Poesía” como entidad trascendental e inefable y la expresión poética concreta se dio en
Piedra de sol. A partir de allí, la poesía de Paz se liberó de las posibles contradicciones
de mantener como unidad una Poesía como entidad trascendental-inefable y una poesía
como expresión autosuficiente de sus deslumbramientos.
Y así, a la visión del poema en El arco y la lira como “hecho de palabras necesarias
e insustituibles” le seguirá la necesidad de justificar las correcciones múltiples de los
poemas con una concepción completamente distinta: “Los poemas son objetos verbales
inacabados e inacabables. No existe lo que se llama ´versión definitiva´: cada poema es el
borrador de otro, que nunca escribiremos...”2
La corrección se volvió, pues, una necesidad y una libertad: la necesidad de evitar
el destino y la libertad de alterar el pasado.

2
Ambas citas en Rubén Medina, Autor, autoridad y autorización 205 y 223 (Este, aunque con
insuficiencias muy notables, es el mejor libro sobre las “correcciones” de Paz).
UN TALLER MEXICANO 837

BIBLIOGRAFÍA

Borges, Jorge Luis. El jardín de senderos que se bifurcan. Buenos Aires: Sur, 1942.
Echeverría, Esteban. La cautiva; seguido de El matadero, La guitarra, Elvira, Rimas.
Textos íntegro. Buenos Aires: Sopena, séptima edición, 1962.
Girondo, Oliverio. En la masmédula. Buenos Aires: Losada, 1956.
Gorostiza, José. Muerte sin fin, y otros poemas. [1964] México: Fondo de Cultura
Económica-Secretaria de Educación Pública, 1983.
Huidobro, Vicente. El ciudadano del olvido (1924-1934). Santiago de Chile: Ediciones
Ercilla, 1941.
Medina, Rubén. Autor, autoridad y autorización. México: El Colegio de México, 1999.
Maulnier, Thierry. Introduction a la poésie francaise. París: Gallimard, 1939.
Paz, Octavio, “Vigilias”. Taller 1 (diciembre 1938): 3-13.
_____ “Razón de ser”. Taller 2 (abril 1939): 30-34.
_____ Los hijos del limo. Barcelona: Seix-Barral,1974.
_____ Sombras de obras. Barcelona: Seix-Barral, 1983.
_____ Primeras letras. Barcelona: Seix-Barral, 1988.
Valéry, Paul. Oeuvres I. París: Gallimard, 1957 (Bibliotheque de la Pléiade, 127).
_____ El cementerio marino. Madrid: Agrupación de amigos del libro de arte, 1930.
Vallejo, César. poemas en prosa; Poemas humanos; España, aparta de mí este cáliz.
Madrid: Cátedra, 1988.
Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 839-855

ACERCA DE ALGUNOS EXTRANJEROS:


DE ORÍGENES A CICLÓN

POR

ADRIANA KANZEPOLSKY

Por un plazo que no puedo señalar


me llevas la ventaja de tu muerte:
lo mismo que en la vida, fue tu suerte
llegar primero. Yo, en segundo lugar.
Virgilio Piñera.

Sabemos, qué carcajada, que lo lúdico es lo agónico.


José Lezama Lima

¿EL HECHIZADO?

Habana del centro de Fina García Marruz (1997) cuenta con una sección, fechada en
1954, que se llama “Los amigos”. La serie se inicia con un poema titulado “Eliseo” y se
cierra con “Samuel (Feijoó)”. Los otros títulos son –en orden de aparición– “Lezama”,
“Julián”, “Agustín”, “Octavio” y “Roberto”. Nombres insistentes en las evocaciones de
la poeta habanera pero también muchos de los que ese año de 1954 –luego de la ruptura
entre Lezama y Rodríguez Feo– quedaron junto al primero formando el Consejo de
colaboración de Orígenes. García Marruz parece esbozar con estos poemas una suerte de
“círculo protector” en la amistad. Es como si anunciara que son ellos –los poetas incluidos
en este apartado– los verdaderos origenistas, reforzando una vez más la alianza entre
amistad y proyecto intelectual que, en buena medida, definió a Orígenes.
Casi treinta años después, hacia el final del mismo libro, el círculo se rompe, no solo
porque Lezama –quien reaparece en “A nuestro Lezama” y en “Casa de Lezama”– ya está
muerto, sino porque también la muerte es la causa de los dos poemas que Marruz dedica
a Virgilio Piñera, excomulgado desde siempre del círculo de amistades de esta escritora.
Dispuestos entre los que homenajean al “primogénito verdadero”, los breves “Virgilio”
y “El escéptico” aparentemente están allí para engrandecer la figura del que aglutinó al
grupo Orígenes durantes doce años. Creo que es apropiado detenernos por un momento
en estos textos –construidos sobre un conjunto de “biografemas literarios”– porque, al
mismo tiempo que muestran en una apretada síntesis las relaciones de un sector del grupo
Orígenes, pueden leerse como una metáfora de los proyectos intelectuales de José Lezama
840 ADRIANA KANZEPOLSKY

Lima y Virgilio Piñera, entre los que nos interesa la publicación de Orígenes (La Habana,
1944-1956) y de Ciclón (La Habana, 1955-1957).1
“Oro de ley”, “ciega roca”, “ámbar” es la primera secuencia de atributos que connotan
a Lezama en los poemas que lo retratan; los demás predicados aluden a “primogénito
verdadero”, “rey que a todos manda”, “Él necesitaba del coro”, “se ríe como un mandarín”,
“cabeza de rey-niño”, “cabeza majestuosa/ que tuvo altivos, deslumbrantes sueños”. El
poeta que estos textos proyectan surge asociado a la piedra preciosa, noble y resistente y,
metonímicamente, a la majestad. La piedra es lo durable, lo que soporta el tiempo, aquello
que exige el paciente rasguño, calidades estas que José Lezama Lima quiso para su revista
y que, podemos aventurar, la definieron.
Ya “Virgilio” se abre con un epígrafe del propio autor que no se limita a relegarlo del
grupo sino que lo muestra solo: “Anoche estaba solito/ en la Avenida del Puerto”. La
soledad y diminutivos como “solito”, “sentadito”, “buchito”, “no te vi nunca tan clarito
yo” permean el poema dedicado al que, después de muerto, se trata con palabras que lo
sitúan en el lugar de un niño; un poco malcriado, un poco rebelde e inmaduro. Si Lezama
necesitaba del coro, Virgilio “decía siempre que no”, su sino fue “la interrupción”, su
hábito “herirnos” –nos dice García Marruz–. Y en “Muerte del escéptico” la poeta le
pregunta: “¿Cómo habrás acabado por aceptar/ tu muerte, tú/que no creías en las cosas
absolutas?”. Decirles que no, herirlos, ser escéptico frente a la creencia origenista en lo
absoluto fueron, sin duda, algunas de las marcas y de los objetivos que caracterizaron el
proyecto de Ciclón.
Cuando la revista aparece en enero de 1955, en páginas amarillas y bajo el título de
“Borrón y cuenta nueva”, Ciclón le declara la guerra a Orígenes. Más bien anuncia que
Orígenes ha muerto, que ellos –José Rodríguez Feo y Virgilio Piñera, director y jefe de
redacción respectivamente– la han borrado de un golpe; sin mucho esfuerzo, además,
porque el grupo Orígenes, “no hay que repetirlo, hace tiempo que, al igual de los hijos de
Saturno, fue devorado por su propio padre” (s/n). Con un lenguaje nítidamente vanguardista,
que recuerda el de “Terribilia meditans” de 1942 –el editorial de Poeta, la revista dirigida
a comienzos de los cuarenta por Virgilio Piñera2– la flamante publicación se inscribe en
las “huestes del futuro” y sitúa a la revista de Lezama en el “ejército del pasado”. No hay
en este texto inaugural una declaración de principios, ni una enumeración de proyectos,
solo el anuncio de que se irá en contra de la publicación de la cual se desmembra. Un

1
Ciclón se edita regularmente entre el 55 y el 57. En 1959 saca un único número, conmemorativo
de la Revolución. En “La neutralidad de los escritores”, el editorial del número 1 de enero de 1959,
Rodríguez Feo explica por qué la revista había dejado de editarse a mediados de 1957. “En el mes
de junio de 1957 se suspendió la publicación de esta revista porque en los momentos en que se
acrecentaba la lucha contra la tiranía de Batista y moría en las calles de La Habana y en los montes
de Oriente nuestra juventud más valerosa, nos pareció una falta de pudor ofrecer a nuestros lectores
‘simple literatura’” (s/n).
2
“Terribilia meditans” concluye con la siguiente declaración: “Poeta no está o va contra nadie. Poeta
es parte de la herencia de Espuela; familiar de Clavileño y Nadie parecía. Sólo que en este consejo
poético de familia poética la salvación vendrá por el desentendimiento, por la enemistad, por las
contradicciones, por la patada de elefante. Por eso Poeta disiente, y, aguarda, a su vez, el bautismo
de fuego” (énfasis mío).
ACERCA DE ALGUNOS EXTRANJEROS 841

editorial de estas características encierra a la revista en una trampa porque, al situarse como
el reverso del espejo origenista, manifiesta una absoluta dependencia de su antecesora.
“Borrón y cuenta nueva” se dirige al mismo lector que Orígenes y no se ofrece como una
alternativa sino, más bien, como una publicación que viene a ocupar el lugar que la otra
ha dejado vacío al ser borrada; una publicación que la substituirá, eclipsándola.
Once años antes del surgimiento de Ciclón, en la primavera de 1944, José Rodríguez
Feo y José Lezama Lima habían lanzado el primer número de Orígenes, cuyo texto
inaugural, aunque se presentaba expresamente como un no programa, ya que la revista
quería “ir lanzando las flechas de su propia estela”, trazaba algunos de los lineamientos
que los editores pretendían llevar adelante. Allí declaran, como condición para que una
obra ingrese a sus páginas, que “se manifieste dentro de la creación humanista”, y agregan
“y [de] la libertad que se deriva de esa tradición que ha sido el orgullo y la apetencia del
americano” (8). Se manifiestan contrarios al dualismo arte-vida, sitúan en el pasado la
discusión arte puro frente a arte comprometido y afirman que la pureza del artista estará
“en la absorción depurada de sus raíces” (8). Pasados tres años, las “Señales” del número
15 de 1947 corroboran y amplían las afirmaciones del primer editorial. En ese artículo
Lezama escribe:

Lo que en una generación interesa no es su perfil consumado o su escándalo momentáneo,


sino en qué forma potenció su protoplasma o acreció su levadura. De tal forma que su
pulso viviente es una impulsión hacia algo que percibimos como desconocido: que crea,
no la tradición y el orgullo banal de lo ya hecho, sino la otra tradición, la verdaderamente
americana, la de impulsión alegre hacia lo que desconocemos. Nos sabemos no ahogados
por lo ya hecho, que sabemos entre nosotros que ha sido poco, ni tenemos odio de entrañas
o tripas, ni nacemos con la maldición de combatir a alguien por obligación o sucesión.
No tenemos catedrales que defender ni catedrales que quemar, pero también nos sentimos
tentados como todos los hombres, y ese es nuestro principal orgullo, por un desconocido
que nos habita y nos rige. (45)

Ambos textos dejan entrever un programa bastante nítido que, si bien tiene distintas
formulaciones, se intensifica en un punto: Orígenes se presenta como una revista
americana, prácticamente carente de tradición propia, lo que por un lado la impulsa a
construir una tradición por futuridad y, por otro le impone como condición la absorción
depurada de sus raíces. Es también la precariedad de su condición americana lo que la salva
de furias momentáneas y la posiciona en un lugar diferente al de una publicación europea
ya que, como dirá años más tarde en el número dedicado a Martí (13, 1947), el americano
no puede desconocer lo bien hecho por otros.
A partir de estos presupuestos, que pocas veces serán traicionados, Orígenes se
organiza sobre dos pilares: la difusión de la poesía del grupo3 –responsable por una
tradición futura– y la publicación de colaboraciones extranjeras, que constituyen un
elemento primordial en el proceso de hacer de la publicación una revista cosmopolita
(universalista es el término elegido) y de modernizar el medio cultural habanero. Con el

3
El grupo de poetas estuvo conformado por José Lezama Lima, Cintio Vitier, Eliseo Diego, Fina
García Marruz, Ángel Gaztelu, Lorenzo García Vega y Octavio Smith.
842 ADRIANA KANZEPOLSKY

transcurso de los años y el éxito en la consecución de colaboraciones extranjeras, la revista


irá afianzando su perspectiva cosmopolita y el universalismo se convertirá en uno de sus
valores dominantes, lo que dará lugar a una importante cantidad de textos que hacen su
defensa.4
Cabría preguntarse, ahora, en qué medida Ciclón se enfrenta, tal como asegura en
“Borrón y cuenta nueva”, al programa que Orígenes sostenía desde hacía poco más de una
década. Preguntarnos hasta qué punto instaura un proyecto diferente al de su antecesora
y, por lo tanto, los valores que la fundan son otros. Pienso que una revisión de su primer
número nos dará algunas pistas al respecto. Comencemos, entonces, por los bordes de la
revista, su tapa y contratapa. La portada está ilustrada por un grabado del pintor origenista
Mariano Rodríguez, que retoma a nivel icónico el título de la publicación. Se trata de un
Eolo, suspendido sobre una flecha que apunta hacia adelante y de cuyo cuello se desprende
una especie de garra. En la contratapa, entre otros datos se menciona que “[t]odas las
colaboraciones y traducciones son inéditas”. Ya la parte externa de la revista muestra
algunas de las continuidades y discontinuidades que rigieron la relación entre Orígenes
y Ciclón. El primer número de la revista de Lezama también había salido con un grabado
del pintor Mariano Rodríguez, quien volvería a ilustrar sus tapas repetidas veces. Ahora,
si el pintor es el mismo, el tenor de la ilustración difiere sustancialmente, no solo porque
en Orígenes la imagen no reduplica el título, sino porque mientras la nueva muestra una
tormenta en tapa, la primera exhibe una armoniosa pareja que, entrelazada, surge de las
aguas.
La continuidad mayor se observa, sin embargo, en la aseveración del carácter inédito
de las colaboraciones y traducciones, que aparece en contratapa. Esta aclaración es
relevante en dos sentidos.En principio la revista se presenta como una publicación que
dará a conocer material nuevo y que publicará material extranjero, una característica que,
como vimos, fue vital para Orígenes; en segundo lugar, abogar por la ineditud de los
materiales fue una continua preocupación de la revista que codirigieron Lezama y Feo y
que no siempre consiguieron garantizar.
A pesar de lo declarado en el editorial, la tapa de Ciclón no nos habla de un borrón,
sino de una torsión de la estética de Orígenes; el pintor es el mismo pero el propósito del
dibujo es otro. Por otra parte, abrirse a las colaboraciones extranjeras presupone el
cosmopolitismo como un valor implícito. En consecuencia, vemos que Ciclón se beneficia
y da como presupuesto un valor que Orígenes había construido durante toda su trayectoria
y que fundamentalmente se había organizado sobre la publicación sistemática de literatura
española, argentina, mexicana, francesa, norteamericana y, en menor medida, inglesa.
También sobre el envío reiterado de la producción origenista a destacados escritores
extranjeros y sobre una tímida incursión en publicaciones de países hispanohablantes.5

4
Entre ellos: de Rodríguez Feo, “La obra de Mariano y su nueva estética” y “Frente a Tamayo” ; de
Lezama, “Las imágenes posibles”, “Lozano y Mariano” y “Alrededores de una antología” de “los
editores”: “Cuatro años”.
5
No es irrelevante recordar que a la concreción de este carácter cosmopolita contribuyen, en gran
medida, la relación de Lezama con los españoles María Zambrano y Juan Ramón Jiménez y, sobre
todo, la de Rodríguez Feo con el poeta norteamericano Wallace Stevens, con quien el cubano se
corresponde durante toda la trayectoria de la revista. He desarrollado extensamente estos dos
aspectos en el capítulo 1 y 3, respectivamente, de Un dibujo del mundo: la revista Orígenes.
ACERCA DE ALGUNOS EXTRANJEROS 843

Veamos ahora cuáles son, en definitiva, los materiales que componen el primer
número de Ciclón. La revista se abre con “A un río le llamaban Carlos”, un poema del
español Dámaso Alonso, fechado en febrero de 1954. El ejemplar cuenta también con la
colaboración de otros dos españoles. Francisco Ayala firma “La última cena” –un cuento
sobre el exilio español en Estados Unidos– y Julián Marías es el autor del ensayo “La
imagen intelectual del mundo”. La presencia española no se limita a los nombres
mencionados sino que “El lirismo ontológico de Jorge Guillén” es el tema del ensayo del
francés Jean Cassou, traducido por Manuel Durán. Las otras colaboraciones que conforman
el ejemplar son: “Sobre el arte abstracto de nuestro tiempo”, un ensayo del argentino
Ernesto Sábato; “Eurídice”, un poema de la inglesa Edith Sitwell, en traducción de
Rodríguez Feo y “A Osiris” un texto en prosa poética de Tiggie Ghika, traducido por Sara
Sluger. El plato fuerte de la flamante revista se publica en una sección titulada “Textos
futuros” –que aparece solo dos veces– y es un fragmento de Las ciento veinte jornadas de
Sodoma del Marqués de Sade, traducido por Humberto Rodríguez Tomeu. Las
colaboraciones cubanas se limitan a “El gran Baro” de Virgilio Piñera; “Fuente interior”,
un poema de Emilio Prados; “Un día de fiesta”, cuento de Luis Lastra. En la sección
“Barómetro”, Rodríguez Feo escribe un comentario sobre La carne de René de Virgilio
Piñera, Humberto Rodríguez Tomeu hace una crítica a la puesta en escena de Las criadas
de Jean Genet y Fayad Jamis escribe “Breve nota sobre la escultura de Agustín Cárdenas”.
De alguna manera, este primer número es representativo de los lineamientos de
Ciclón y del vínculo que establecerá con Orígenes. Observamos un interés significativo
y manifiesto por la literatura española. ¿Estamos, por lo tanto, frente a una prolongación
de Orígenes, que tuvo en la publicación de esta literatura uno de sus centros? Sí y no, ya
que si bien el interés por la literatura española persiste, Ciclón se circunscribe en el número
1 a nombres más jóvenes que los que publicaban periódicamente en Orígenes; inclusive
Julián Marías y Dámaso Alonso nunca habían publicado6 en sus páginas. La difusión en
el primer número de la revista del ensayo de Cassou sobre Guillén –editado muchas veces
en Orígenes y uno de los “protagonistas” de la desavenencia entre sus directores– no hace
más que confirmar la opción de Feo por el grupo de poetas de la generación del 27 en
detrimento de la primacía que Juan Ramón Jiménez había tenido en la publicación que
codirigiera con Lezama.
Por su parte, la publicación del argentino Ernesto Sábato se inscribe en la lógica de
las colaboraciones argentinas en Orígenes, cuyo propósito fue difundir en Cuba a
escritores que estuvieran próximos a Sur. A tal punto que su aparición en el primer número
de Ciclón sorprendió al propio autor, quien pensó que saldría en la revista del grupo
Orígenes.Tampoco se presenta como un enfrentamiento con la revista de Lezama la
traducción hecha por Feo de un poema de la inglesa Edith Sitwell, ya que la pequeña
selección de literatura inglesa aparecida en Orígenes estuvo compuesta por poetas
estrictamente contemporáneos, lo que el nombre de Sitwell corrobora. Y con su versión
al castellano, Rodríguez Feo da secuencia a una tarea comenzada allí, la traducción de
materiales en inglés.
6
Los otros españoles publicados en Ciclón fueron: Luis Cernuda, Serrano Poncela, María Zambrano,
José Ferrater Mora, Guillermo de Torre, Juan Marichal, Vicente Aleixandre, Bernardo Clariana,
Aquilino Duque y Carlos Barral.
844 ADRIANA KANZEPOLSKY

Hasta aquí tenemos un panorama que nos habla más de continuidades que de
rupturas. La brecha, sin embargo, existe y no se fundamenta tanto en la publicación de un
texto como “A Osiris”, enviado seguramente por Piñera desde Buenos Aires y ajeno a la
política de traducciones origenista, ni en la crítica a la puesta de Las criadas de Genet, sino
en la publicación del fragmento de Las ciento veinte jornadas de Sodoma del Marqués de
Sade, cuya apuesta, ahora sí, es la de operar como un borrón. La traducción de Humberto
Rodríguez Tomeu está precedida por una nota de Virgilio Piñera, en la que aclara que ésa
es la primera versión al español de “la obra capital del Marqués de Sade”. Ciclón publica
dos “entregas” de Las ciento veinte jornadas, en el primero y segundo número
respectivamente. En una carta de febrero de 1955, recién llegado a la Argentina, Virgilio
Piñera le envía a Feo el segundo fragmento y le sugiere publicarlo con la siguiente nota:
“Con estos fragmentos damos fin a nuestra publicación de Las Ciento Veinte Jornadas.
La revista publicará en breve la edición íntegra de esta obra en una cuidada traducción al
español” (Pérez León 163). La edición no se lleva a cabo porque tampoco se concreta el
proyecto editorial. Pero que existiera, y que entre sus títulos pensaran incluir a Sade, es
ilustrativo de la relación que Ciclón postuló con Orígenes. Se sabe que ésta contó con una
editorial –del mismo nombre– que se circunscribió a publicar la producción del grupo y
editó una única traducción, La joven parca de Paul Valéry en versión de Mariano Brull.
A pesar de que desconocemos cuáles habrían sido los títulos de la editorial de Ciclón, es
relevante destacar que su director consideró importante que la revista contase con una.
Ciclón no fue el órgano de un grupo poético o literario por lo que podemos conjeturar que
su editorial difundiría nuevos nombres de la narrativa cubana y una serie de traducciones
que hubieran sido impensables bajo el sello de Orígenes.
El primer ejemplar de Ciclón sorprende al lector hispanohablante con una gran
traducción, un inédito en todos los sentidos del término, ya que se trata de un autor
desconocido, no solamente en Cuba sino en la lengua de la revista. Orígenes también
abogaba por primeras traducciones, sobre todo por hacerlas antes que Sur, pero entre sus
máximos logros, podemos señalar la publicación de un fragmento inédito de las memorias
de George Santayana (21, 1949). Publicar a Sade era enfrentarse a Orígenes, situarse en
el reverso del espejo de una revista que, con la salida de Feo, había acentuado su nota
católica y su clasicismo y que, durante esos años, editó El canje (38, 1955, y 39, 1955) de
Paul Claudel y “De intuiciones pre-cristianas” (37, 1955) de Simone Weil, títulos a los
que se les podría agregar la traducción –llevada a cabo por Vitier– de Las iluminaciones
de Rimbaud (35, 1954), un autor al que habían leído desde la perspectiva claudeliana.
¿Qué quiere decir exactamente enfrentarse a Orígenes? Por un lado, desplazarse de
la sobriedad y oblicuidad origenistas e iniciar una revista con la difusión de un texto que
–como declaran– tenía entre sus propósitos producir escándalo y polémica, yendo en
contra de la “hipocresía de los hombres y los Índices de todas las instituciones”, objetivos
ajenos a la revista de Lezama; por otro, introducir el tópico de la sexualidad, “ignorado”
y omitido por los origenistas –a excepción de un ensayo de Rodríguez Feo sobre el español
Francisco Delicado– (29, 1951). Frente a la abstención origenista, la sexualidad va a
ocupar un lugar destacado en Ciclón al ser el eje de tres de los cinco ensayos que se
publicaron en la sección “Revaluaciones”. Son ellos “Oscar Wilde en prisión” de Robert
Merle (3, 1955), fragmento de Oscar Wilde ou la destinée de l’homosexuel, “Walt
ACERCA DE ALGUNOS EXTRANJEROS 845

Whitman” de Leslie Fielder (4, 1955) y “Ballagas en persona” (5, 1955) de Virgilio Piñera.
En el último el cubano lee la poesía del coterráneo desde la perspectiva de su homosexualidad
y es, sin duda, el más importante de los tres, porque se enfrenta de modo directo a la
interpretación que Cintio Vitier había hecho de la poesía de Emilio Ballagas en el prólogo
a la Obra poética del autor.
La revisión de este primer número nos permite llegar a algunas conclusiones
provisorias, a partir de las cuales avanzaremos en el análisis puntual de ciertos “nudos”
que articulan la relación de Orígenes y Ciclón y del posicionamiento de ambas en lo que
concierne fundamentalmente a la política que implementaron con respecto a la publicación
de literatura argentina. En principio podría decirse que los dos años en que estas revistas
se editaron simultáneamente constituyen un momento de excepción de la literatura
cubana; si el término puede aplicarse a la literatura, tal vez, podríamos aventurar que se
trató de un momento pleno, en el sentido de que Ciclón parece completar a Orígenes, ser
lo que a ésta le falta –en lo que concierne a autores y géneros– y avanzar en el tiempo. De
alguna manera, la nueva revista puede ser vista como uno de los frutos de la “tradición por
futuridad” que Orígenes tuvo como meta. Como vimos, Ciclón, a pesar de lo que declara,
no borra a Orígenes sino que le sirve de contracara y complemento. Aunque, muchas
veces, las zonas por las que transitan se intersectan, incorporando a las revistas fragmentos
de las mismas literaturas, los escritores y los géneros elegidos suelen ser otros. Por
momentos, Ciclón se desvía de Orígenes y, en otros, profundiza sus opciones,
radicalizándolas.

“BUENOS AIRES, DIVINA COMEDIA”

Hasta su número 35, con la salida de Rodríguez Feo, Orígenes fue una revista hecha,
en buena medida, en la correspondencia que intercambiaban sus editores. Las cartas, entre
La Habana –ciudad que como se sabe Lezama no solía abandonar– y Nueva York,
Baltimore o Vermont –las ciudades por las que en esos años transitaba el incansable Feo–
proyectan colaboraciones, narran el regocijo ante su obtención o cuentan, frustradas, la
imposibilidad de acercarse a algunos de los escritores que deseaban incluir en sus páginas.
En ese intercambio de casi una década, en el que se lee un registro y una crítica de la cultura
contemporánea, Lezama y Feo dan forma a la política de traducción y publicación de
literatura extranjera.7
De la literatura norteamericana eligen una zona importante de poetas contemporáneos,
pertenecientes al alto modernismo de lengua inglesa, entre los que sobresalen los nombres
de Wallace Stevens y T. S. Eliot, además de una serie de ensayistas ligados a universidades
como Harvard e inscriptos en la corriente del new criticism. En la capital cubana Lezama
selecciona y organiza los materiales de los poetas del grupo, obtiene las contribuciones de
María Zambrano durante su estadía en el país y desde allí también trabaja para la
consecución de los siempre anhelados textos de Juan Ramón Jiménez, quien transita en
la época por diferentes capitales americanas. Es decir que en La Habana se hace la parte

7
La correspondencia entre Lezama y Rodríguez Feo está reunida en Mi correspondencia con Lezama
Lima.
846 ADRIANA KANZEPOLSKY

cubana de Orígenes y también la cara más representativa del aporte español. Desde
Estados Unidos, Rodríguez Feo remite, junto a las traducciones del inglés, las colaboraciones
de los escritores de la generación española del 27 y de algunos europeos de paso por aquél
país, convertido a esa altura en un indiscutible centro de cultura. En consecuencia, el
intercambio epistolar entre los dos editores y los viajes de Rodríguez Feo van a ser una
pieza fundamental para el desenvolvimiento del proyecto origenista.
Pero el cuadro no estaría completo si no mencionáramos que en los primeros años de
Orígenes hubo, por breve tiempo es cierto, un tercer pero insoslayable corresponsal.
Hablamos de Virgilio Piñera, quien en 1946 llega por primera vez a Buenos Aires donde
permanecerá hasta diciembre de 1947 y donde recibe el encargo de Lezama de contactarse
con escritores afines a los origenistas, en particular, los pertenecientes a la revista Sur.
Apostando, en primer lugar, a los escritores de Sur y, en segundo, a los de Papeles de
Buenos Aires (revista dirigida por Adolfo de Obieta), finalmente, y con tono cómplice,
Lezama le dice a Piñera que busque a jóvenes escritores, no descubiertos aún pero que
sobrevivirán al paso del tiempo. Su demanda tiende a captar para Orígenes los nombres
centrales de la literatura argentina del momento o, por lo menos, a conectarse con aquellos
que hacían una revista con la que compartían algunas líneas estéticas y que contaba entre
sus integrantes con escritores que los cubanos leían desde hacía tiempo; entre otros,
Borges, Mallea, Bioy Casares y Silvina Ocampo. A pesar de todo, no son esos los
argentinos que publican en Orígenes. Las colaboraciones que Virgilio obtiene son de
autores que escriben en Sur, pero que no eran sus nombres centrales. Incluso, muchos de
los textos que llegan a Cuba pertenecían a autores de segunda línea o que no perdurarían
con el transcurso de los años.
En 1946 la situación bastante marginal que el cubano ocupa en Buenos Aires lo aleja
de Sur y lo acerca, en cambio, al escritor polaco Witold Gombrowicz, quien residía desde
hacía algunos años en la capital argentina. Es bien conocido el anecdotario en torno a la
traducción argentino-cubana de Ferdydurke (1947), la novela del polaco, cuyo comité de
traducción presidía Piñera, por lo que no me voy a detener en ello. Quiero sólo mencionar
que, desbordante de entusiasmo, Virgilio le envía a Lezama un capítulo de dicha
traducción y que “Filimor forrado de niño” se publica en Orígenes 11 (1946).8 Aún
valiéndose de una especie de finta, Virgilio cumple el encargo de Lezama y lleva a “los
balcones de Orígenes” a un “escritor desconocido”, al menos en el ámbito del español.
Gombrowicz es el “escritor joven” que Piñera encuentra en Buenos Aires y que, tal como
pedía Lezama, sobrevivirá al paso de los años.
El “desvío” llevado a cabo por el autor de Muecas para escribientes es capital en
varios sentidos, no únicamente porque fue capaz de ver en la figura y la obra de

8
La carta que acompaña el envío se inicia del siguiente modo: “Querido Lezama, te incluyo estos
textos para Orígenes. Puedes publicarlos en el orden que quieras. De todas maneras aquí estamos
de acuerdo que el primero y más urgente de aparición es el relato titulado ‘Filimor forrado de niño’,
del escritor polaco Witoldo de Gombrowicz (sic). Como verás por la nota adjunta al cuento (y la que
deberá aparecer conjuntamente con éste cuando sea publicado por Orígenes) se trata de un episodio
dentro de la obra titulada Ferdydurke, que va a ser publicada aquí [...]. Gombrowicz, como un gesto
de aprecio intelectual hacia los escritores cubanos (a los que distingue mucho) quiere expresamente
que el ‘avance’ de su obra lo sea en la revista de nosotros”. Lezama Lima, Fascinación 274.
ACERCA DE ALGUNOS EXTRANJEROS 847

Gombrowicz un valor no reconocido por Sur sino porque al enviar el fragmento,


remedando un gesto común en Orígenes cuando publicaban a autores prestigiosos, le
adjuntó una nota en la que ponderaba al autor, hablaba de la trayectoria del libro entre el
polaco y el español y de su participación, en tanto poeta cubano, en la empresa. Es decir,
la “Nota”9 –que, valga recordar, Lezama no difundió– tenía como propósito hacer hincapié
en la dimensión de Gombrowicz. La importancia de su gesto radica, aún, en el hecho de
haber invertido el orden de prioridades del pedido de Lezama, mandando como su gran
hallazgo este fragmento de Ferdydurke y ninguna colaboración de los nombres centrales
de Sur. Por último, debemos tener en cuenta que se trataba de un texto traducido del
polaco, lengua que no formaba parte de los universos literarios reconocidos por Orígenes.
Publicar a un polaco, a alguien que no pertenecía a ninguna de las literaturas centrales de
Occidente, era una excepción dentro de la política de traducciones origenista, entre otras
cosas, porque no aumentaba el prestigio internacional de la revista.
No obstante lo que hemos venido señalando, la presencia de la literatura argentina en
Orígenes es fuerte y trasciende las colaboraciones citadas en nota. Los escritores de Sur
a los que Lezama aludía en su carta de 1946 no publicarán pero serán profusamente leídos
por el núcleo de la revista cubana. Entre los ensayos o bibliográficas extensas que los
origenistas escriben podemos mencionar “Nota sobre la Literatura Argentina de Hoy”,
escrita en Buenos Aires por el propio Piñera, “En torno a la poesía de Jorge Luis Borges”
de Cintio Vitier, “América, Murena, Borges” de Roberto Fernández Retamar, una reseña
de Cintio Vitier sobre Las ratas de José Bianco y una de Fina García Marruz sobre
Espacios métricos de Silvina Ocampo. La serie se completa con una reseña de Rodríguez
Feo sobre Papeles de Reciénvenido de Macedonio Fernández y un ensayo de Adolfo de
Obieta sobre Ferdydurke, en los que sus autores reclaman para ambas novelas un nuevo
tipo de lector y de crítico. La nota de Feo, que exuda una lectura reciente y complacida
de Papeles, se regocija en la confirmación de “la sospecha de que ahora los chistes más
legítimos nos pertenecen [a los americanos]” (4 (1944): 209). Un comentario que se
redimensiona cuando, a seguir, apunta “Si es cierto que la cultura se manifiesta mejor en
las cosas que nos hacen reír, estamos orgullosos de Reciénvenido, quien nos brinda la
oportunidad de colaborar en esta verdad” (209). Para el cubano, entonces, Papeles de
recienvenido reúne dos valores: su absoluta novedad y su humor inteligente (y americano).
Aunque se trata de un texto breve, “El pragmatismo del absurdo, o la humorística de
Macedonio Fernández” –tal el nombre de la reseña– puede verse como una fisura en el tono
grave que caracterizó a Orígenes, ya que Feo no se limita a leer con deleite el humor en
un escritor continental y a ver en él una posibilidad de conocimiento –restringida para gran
parte de los origenistas a la poesía– sino que lo hace en un registro lúdico. Seguramente

9
“‘Filimor Forrado de niño’ forma parte –junto con ‘Filimor Forrado de niño’ (sic), aparecido en la
Revista Papeles de Buenos Aires– de la novela titulada Ferdydurke escrita por el conde Witold de
Gombrowicz, autor polaco. Dicha obra fue publicada por primera vez en Varsovia el año 38. Ahora,
su editor (sic), que reside en Buenos Aires, la ha vertido él mismo al español. Muy próxima su
aparición, Gombrowicz ha cedido a Orígenes, por intermedio del poeta cubano Virgilio Piñera, el
manuscrito de ‘Filimor Forrado de Niño’, a fin de que nuestra revista lo ofrezca como avance de la
obra total al público culto de habla española” (Lezama Lima, Fascinación 275).
848 ADRIANA KANZEPOLSKY

este texto no fue ni el mejor, ni el más importante que Orígenes publicó sobre literatura
argentina, pero me detengo en él porque entiendo que es uno de los lugares en los que
mansamente se construye la disidencia entre los editores, que posteriormente desencadenará
la ruptura. También porque anticipa a Ciclón en ese dejo de irreverencia frente a la cultura,
una de sus diferencias reales con Orígenes.
Macedonio Fernández reaparece en Ciclón, en la sección “Revaluaciones” como
objeto de un ensayo del peruano Luis Alberto Sánchez, quien recupera varios de los
tópicos de la reseña que Rodríguez Feo hiciera para Orígenes. El texto comienza en el
punto en que Feo termina, el desconocimiento de Macedonio por parte del gran público,
y profundiza en la idea del humor como una marca continental. Escribe Luis Alberto
Sánchez:

Cuando uno, ahora, en 1955, se refiere a Cantinflas y juzga el modo de éste como peculiar
a todos los indoamericanos, no comete un error ni incurre en una exageración: hablar por
entretener el tiempo y adormecer las ideas, es algo característico de un ser que vive a la
defensiva, fingiéndose agresor y díscolo justamente cuando se ve más agobiado de
riesgos. Macedonio (y no hay agravio en ello) pudiera considerarse como el creador de
un cantinflismo trascendental, lo que demostraría que México y Argentina, en apariencia
tan remotos, se juntan en ciertos caminos comunes. (68)

Si quisiéramos sintetizar el lugar que la literatura argentina ocupa en Orígenes,


podríamos decir –retomando la figura de Fina García Marruz– que el grupo de “amigos”
origenistas lee y escribe ensayos sobre los escritores a los que Lezama se refería en la carta
de 1946 –el núcleo de Sur–, mientras que las colaboraciones de autores argentinos
pertenecen a un sector más marginal del campo intelectual de ese país; ahora, el de los
amigos porteños de Piñera.
Cabría preguntarse si el hiato que se abre entre el pedido de Lezama y los envíos de
Piñera obedece realmente a una decisión deliberada de este último. Es decir, a una decisión
que ex profeso trueca los “escritores afines” de Sur por Gombrowicz, para dar el ejemplo
más extremo. La respuesta se encuentra en la lectura de Ciclón.
En enero de 1955 Virgilio Piñera embarca en el “Reina del Pacífico” rumbo a Buenos
Aires, en la que permanecerá en calidad de corresponsal de Ciclón hasta noviembre de
1958. Mientras durante la primera estadía su labor de corresponsal es aleatoria, ya que
llega a esa ciudad como becario de la Comisión Nacional de Cultura de Buenos Aires,
nueve años después arriba en “misión oficial”. En su tercer viaje afianza las relaciones que
había establecido durante los dos primeros –el segundo, en el que trabaja como empleado
del Consulado cubano en Buenos Aires dura de 1950 a 1954– con escritores como Obieta,
Graziella Peyrou, Fryda Schultz de Montovani, Sabato, Carlos Coldarolli y, por supuesto
Gombrowicz, y se conecta, finalmente, con el núcleo central de Sur.
Una carta de noviembre de 1955 ofrece una síntesis clara de los movimientos que
Piñera desplegaba en la capital argentina a la caza de esquivos colaboradores. El 9 de ese
mes le cuenta a Rodríguez Feo que al día siguiente tomará el té con Borges y su mamá (sic),
que el mismo día, a la tarde, se encontrará con Victoria Ocampo y Bianco y que al otro verá
a Sabato y a Francisco Romero. Las pocas cartas del período publicadas muestran a un
ACERCA DE ALGUNOS EXTRANJEROS 849

persistente Piñera que, en constante agitación, crea y recrea estrategias para obtener las
colaboraciones. Como parte de estos desvelos, y provisto de una carta de Rodríguez Feo,
en abril de 1956 conoce a José Bianco en la redacción de Sur y, por su intermedio,
comienza a publicar en la revista de Victoria Ocampo con cierta periodicidad.
Sus esfuerzos son recompensados y es así que entre 1955 y 1957 Ciclón publica a
Borges, Victoria Ocampo, José Bianco, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo,10 una
nómina que se sobreimprime casi exactamente a la de los escritores leídos por los
origenistas y a los que Lezama quería editar en su revista pero que quedaron fuera.11 De
Argentina llegan también las colaboraciones de Graziella Peyrou, Vicente Barbieri, José
Luis Romero, Salvador María Lozada, Julio E. Payró, Carlos Mastronardi, Witold
Gombrowicz, César Fernández Moreno, Manuel Peyrou, Carlos Gorlier y Julio Cortázar;
y de Europa, J. R. Wilcock remite “La noche de Aix”.
Estos nombres no deparan grandes sorpresas, ya que se inscriben en una lógica
bastante previsible. Ciclón vuelve a publicar a los amigos de Piñera en Buenos Aires
–muchas veces como un gesto de agradecimiento por las gestiones hechas para obtener
textos de importantes escritores; otras, solo como una muestra de amistad e incluso, como
en el caso de Mastronardi porque a través de él Virgilio conseguía publicar en El
hogar–,12 republica a algunos autores que habían aparecido en Orígenes como Wilcock (al
que José Rodríguez Feo había conocido durante su viaje a Europa) y Vicente Barbieri –
considerado por Piñera el mejor poeta del momento– y concretiza la publicación de otros
que estaban previstos para Orígenes y no llegaron a publicar allí como José Luis Romero
y el ya mencionado Sabato.
¿Significa esto que, en lo que a literatura argentina se refiere, Ciclón continuó con la
misma política de Orígenes, solo que con más éxito? ¿Y que, en buena medida, el éxito
se debió a que pagaba las colaboraciones y aquélla no? Afirmar que sí es una verdad parcial
e injusta. Dije al comienzo de este trabajo que Ciclón da como presupuesto el universalismo,
un valor que Orígenes había construido pacientemente a lo largo de sus cuarenta entregas.
El universalismo que toma cuerpo en la revista de Lezama tiene su simiente inicial en 1938
en el “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”. Como se sabe, en este “diálogo” Lezama se
afana en la búsqueda de una “teleología insular”, un concepto que asocia el hallazgo de
un mito cubano a la construcción de una expresión artística singular. Tarea que, una vez
cumplida, haría de Cuba el tercer polo de expresión continental junto a México y
Argentina. Con la elección de Buenos Aires como ciudad donde enviar un corresponsal,

10
Jorge Luis Borges, “Inferno, I, 32” y “Nota de un mal lector”, este último en el ejemplar dedicado
a Ortega y Gasset; Victoria Ocampo, “Una visita a Clodus Hill”; José Bianco, “El colegio” y
“Trelles”; Adolfo Bioy Casares, “De cada lado”; Silvina Ocampo, “El verdugo invisible”.
11
Aunque Piñera anuncia colaboración de Mallea, este autor no llega a ser publicado en Ciclón.
Diversas circunstancias habían impedido también su publicación en Orígenes, a pesar de la
importancia que revestía para una zona de sus colaboradores. Para ampliar este aspecto véase mi
artículo “Orígenes/Sur, o el murmullo de una conversación americana”.
12
En abril de 1955 el corresponsal cubano le pide a Rodríguez Feo: “Por favor, Pepe, publica si
puedes en el próximo número un poema de Carlos Gorlier; es gran amigo mío y está loco por publicar
por primera vez. También te agradeceré publiques uno de los cuentos de Graziella Peyrou” (Pérez
León 169).
850 ADRIANA KANZEPOLSKY

Ciclón da un paso adelante en ese sentido y esta capital jugará para la reciente publicación
un rol similar al que Nueva York cumplió para Orígenes. Es decir que Buenos Aires se
convierte para Ciclón en un espacio que no solo provee colaboraciones argentinas, sino
en el cual es posible acceder con mayor facilidad a textos escritos en otras lenguas y
difundir la labor de los cubanos. Esta mudanza de ciudad mediadora reúne razones
culturales, afectivas y de orden práctico. Como Rodríguez Feo debía cumplir en La
Habana el rol que años antes le cupo a Lezama, Buenos Aires, que a lo largo de la década
había afianzado su significación de metrópolis cultural, era una ciudad propicia para
mantener a un secretario de redacción con largos años de experiencia allí. Por otra parte,
con la muerte Wallace Stevens durante la década del cincuenta, se rompe el principal nexo
del ex director de Orígenes con la cultura/literatura norteamericana. Un nexo que venía
debilitándose a medida que la relación entre el cubano y el norteamericano se desgastaba.
La presencia de Piñera en el sur del continente va a traer algunas consecuencias
importantes. La primera y más obvia, una enorme cantidad de textos de autores argentinos,
una considerable disminución de las producciones mexicanas,13 cuyos nombres centrales
sí habían publicado en Orígenes, una reducción de las colaboraciones norteamericanas14
y un considerable aumento de traducciones del francés.15
Por otra parte, si los nombres argentinos son bastante previsibles, Ciclón imprime su
marca al privilegiar textos en prosa, ya se trate de ensayos o de cuentos. Entre los primeros,
pienso que “Algunos rasgos argentinos” de Carlos Mastronardi, “Nota de un mal lector”
de Jorge Luis Borges, y “Contra los poetas” de Witold Gombrowicz son nodales porque
cada uno de ellos ilustra un ángulo de Ciclón y de la política literario/cultural que se
propuso llevar adelante.
El leve texto de Carlos Mastronardi, editado en el número 2 de marzo de 1956, cruza,
divertido, la contención que observa en la sociedad argentina –temerosa del ridículo y
preocupada por no “desentonar”– con la tendencia al realismo que verifica en la literatura
del país desde los primeros escritores gauchescos. “Parece regirla [a la literatura argentina]

13
Éstas se reducen a “Los caballos”, poema de Alfonso Reyes y “Repaso nocturno”, poema de
Octavio Paz. Además de tratarse de un número insignificante, sobre todo comparado con la
importancia que la literatura mexicana tuvo en Orígenes, Ciclón continúa exactamente en la misma
línea que ésta, ya que Reyes y Octavio Paz fueron los autores mexicanos a los que la revista de
Lezama concedió primacía. El resto de América Latina no está representado en Ciclón, a excepción
de “Cadáveres para la publicidad”, un adelanto de la novela Week-end en Guatemala de Miguel
Ángel Asturias, que sería editada en Buenos Aires y, valga señalar, de un cuento del brasileño Afonso
Schmidt.
14
Publican en Ciclón los viejos conocidos de Orígenes: Harry Levin, el ensayo “La puerta de marfil”,
y Lionel Thrilling, “Arte y neurosis” y “Freud y la literatura”, el último en el ejemplar dedicado al
creador del sicoanálisis. En la sección “Revaluaciones”, Leslie Fielder, su ensayo sobre Whitman
que –como dijimos en el cuerpo del trabajo– debe ser leído desde la perspectiva del interés que Ciclón
tuvo en la homosexualidad. Por último, Guillermo Cabrera Infante escribe una divertida crónica
titulada “El viejo y la marca” sobre la entrega de un premio a Ernest Hemingway en la Cervecería
Modelo de La Habana. Se trata, es cierto, de una crónica habanera pero que cabe mencionar porque
el novelista había sido absolutamente ignorado por Orígenes.
15
De Buenos Aires llegan entre otras, traducciones de Queneau, Cassou, Jarry, Pierre Bettencourt,
Marcel Bisiaux, Blanchot y Malcolm de Chazal.
ACERCA DE ALGUNOS EXTRANJEROS 851

una fuerte apetencia de fidelidad; se diría que su fin último es una adecuación verificable”
(7), escribe Mastronardi. La “corrección” y el “pudor” son vistos como dos trazos que
definen en gran medida a esta sociedad y a su literatura. “Algunos rasgos argentinos” es
un conjunto de observaciones bienhumoradas que hablan con cierta distancia de un medio
y una literatura en las que su autor está inserto, pero si lo acercamos a “Nota sobre la
literatura argentina de hoy” de Virgilio Piñera, escrito diez años antes y editado en
Orígenes, vemos que, con menor acritud, Mastronardi insiste en las mismas críticas que
el cubano le hiciera a los escritores del país, tildados allí de tantálicos e indecisos. La
publicación de este texto refuerza, en boca de un autor perteneciente al campo intelectual
argentino, la imagen de esta literatura que Piñera había diseñado y, por elevación, puede
leerse como una crítica a la rigidez que el cubano encontraba en la producción y el
“ceremonial” origenistas.
“La filosofía de Ortega y Gasset” de María Zambrano, “Ortega y el concepto de razón
vital” de José Ferrater Mora, “Ortega y su experiencia americana” de Guillermo de Torre
y “La singularidad estilística de Ortega y Gasset” de Juan Marichal son los ensayos que,
junto con “Nota de un mal lector” de Jorge Luis Borges, conforman una especie de dossier
dedicado a la memoria del filósofo español y editado en el número 1 de enero de 1956. El
texto del argentino, el último de la serie, disloca desde el título la preocupación por Ortega
para poner el foco en el propio Borges, el mal lector al que irónicamente hace referencia.
Casi la totalidad de la nota gira en torno al desencuentro entre Borges y Ortega, incluso,
podría decirse, entre el primero y la cultura española. Ortega tiene mal gusto, no se ha
privado de las metáforas, tampoco de hablar de literatura –un tema que desconoce– y
Borges “confiesa” que no ha conseguido sentir por él ni siquiera la “imperfecta simpatía”
que experimentó hacia Unamuno. Esta segunda colaboración del autor de Ficciones fue
largamente esperada y su consecución sumamente trabajosa. Pero la ansiedad que su
entrega despertó en Virgilio no se origina en las posiciones de Borges en relación a Ortega
sino en que esta nota colma “espontáneamente” varias de las expectativas del escritor con
respecto a Ciclón. En palabras de Virgilio, el “trabajito” impacta, causa sensación,
produce revuelo, incomoda a los incondicionales de Ortega y su brevedad vuelve más
efectiva su “furia”, efectos a los que –desde la perspectiva del secretario de redacción–
Ciclón debía apuntar.16
“Contra los poetas” es la primera y más importante colaboración de Witold Gombrowicz
en Ciclón.17 El ensayo, la transcripción de una conferencia que el autor de Transatlántico
había pronunciado algunos años antes en la sala Fray Mocho de Buenos Aires, es
publicado en el número 5 de setiembre de 1955. Se trata de un texto que, al proponerse
desacralizar el culto a los poetas y el de estos al arte, condensa varios de los postulados
del autor. Encontramos allí su defensa de la inmadurez en el arte y un ataque al “monstruo
de la ficticia madurez”, representado aquí por Valéry, “el sacerdote de la poesía pura”, a

16
“La muerte de José Ortega y Gasset” es, por su parte el texto con el que Orígenes cierra su
trayectoria. Firmada por Lezama, la última frase de la necrológica dice: “A su espíritu de fineza, a
la noble voracidad de su fervor humanístico, a la rectitud de su señorío, a la sobriedad de su muerte,
el homenaje, un angustioso detenernos en la marcha, de los que trabajamos en Orígenes”(490).
17
Las otras dos fueron “El banquete”, publicado en julio de 1956 y “Carne y cuervo”, aparecido en
la sección “Barómetro” en mayo de ese año.
852 ADRIANA KANZEPOLSKY

quien le gustaría ver vestido de “pantaloncitos cortos”. En él Gombrowicz aboga por un


arte que se conecte con el ser humano o, en todo caso lo exprese, para no correr el riesgo
de convertirse en una mera abstracción o en autocelebración.
Ya en la nota que escribe expresamente para Ciclón, en la que relata la génesis del
ensayo, reitera una crítica que frecuentemente les hiciera a los americanos, su estrechez
al identificar Europa con París. Esta era una antigua posición que Piñera y Gombrowicz
compartían. Ambos exponen claramente el tema en una entrevista radial que el cubano le
hace al polaco a raíz de la publicación argentina de Ferdydurke. Gombrowicz dice:

El sudamericano no sabe casi nada de la vida cultural polaca y en tanto un escritor del
occidente europeo, aun de tercera categoría, se ve apoyado por todos los esnobismos, sólo
a duras penas la voz de un eslavo logra vencer la indiferencia general. Pero me encanta
que la suerte me prive de privilegios tan baratos. Nosotros, las naciones menores debemos
dejar la tutela de París y tratar de comprendernos directamente. (255)

A lo que Piñera responde:

Ésta es una de sus tesis que me parecen más valiosas para Sudamérica. Ferdydurke nos
abre el camino para conseguir la independencia, la soberanía espiritual, frente a las
culturas mayores que nos convierten en eternos alumnos. Mi trabajo literario persigue el
mismo fin y creo que aquí nos encontramos –Polonia, la Argentina y Cuba– unidos por
la misma necesidad del espíritu. (256)

“Contra los poetas” puede ser leído como una declaración de principios de Ciclón;
y como un ataque a los escritores de Orígenes, ya que cada una de sus frases parece
cuestionar un aspecto de lo que Piñera creía era la poética origenista: el hermetismo, el
artepurismo y un humanismo que cree que la palabra arte lleva mayúsculas.
Mucho mejor articulado que “Borrón y cuenta nueva” –porque sintetiza un ideario
estético de larga data y porque el “enemigo” es difuso: un genérico “los poetas”– el ensayo
de Gombrowicz resume la idea de literatura sobre la que Ciclón se articula y adelanta las
críticas que años más tarde Piñera hace a la generación de Orígenes en “Notas sobre la vieja
y la nueva generación” publicado en Lunes de Revolución, donde usando un nosotros,
acusa a la vieja generación de haber depositado su fe en realidades tales como “[...] la
literatura, lo Bello, lo Noble, lo Bueno, que por una rara paradoja eran, al mismo tiempo,
tan solo abstracciones” (s/d).
Alguna vez Piñera se refirió a Buenos Aires como una ciudad habitada por tres
“divinidades”: Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges y Xul Solar. Las cartas que le
envía a Feo entre 1955 y 1958 confirman parcialmente esa imagen. Buenos Aires continúa
siendo una ciudad habitada por tres divinidades: ahora Borges, Gombrowicz y, en el
centro, ese universo más o menos difuso que se llama Sur. Y es en ese pequeño Olimpo
de vanidades encontradas que los cubanos están interesados.
Contar con el beneplácito de Sur era imprescindible para la obtención de colaboraciones
argentinas pero, sobre todo, porque la revista se había convertido en un posible espacio
de publicación para los cubanos. Orígenes se posicionó de forma ambigua ante Sur; se
ACERCA DE ALGUNOS EXTRANJEROS 853

imaginó como una revista nueva frente a una Sur que veía envejecida. Sur se equivocaba,
iba cada vez peor, mientras ellos eran “la mejor juventud de América” y, al mismo tiempo,
la publicación argentina era tenida como una paradigma frente al cual medir sus logros,
especialmente en lo que se refiere a la selección y traducción de autores extranjeros. Ésta,
por su parte, hizo caso omiso de Orígenes; ocasionalmente publicaba sus anuncios y en
una oportunidad la citó fragmentariamente. Se trató de un párrafo de “América, Murena,
Borges”, en el que Retamar aludía a este último. La posición de Ciclón ante Sur es heredera
de la de Orígenes, pero el hecho de haber obtenido un cierto reconocimiento en esa
formación medular de la cultura argentina condiciona, en buena medida, sus criterios de
publicación. Y será fundamental a la hora de decidir la inclusión de un fragmento del
Diario de Gombrowicz, en el cual critica ácidamente a la cotterie de Sur. En una carta de
marzo de 1956 Virgilio le escribe a Rodríguez Feo

No conviene en estos momentos ponernos a mal con Borges, Victoria y Sur, etc. Está a
punto de salir lo tuyo en Sur, también mi novela. Además, ese artículo hace gran elogio
de mi persona en detrimento de los escritores argentinos. Podría tomarse como que Ciclón
aprovecha la coyuntura para destacar a un escritor cubano. Por supuesto que deberá ser
publicado, pero esperemos a que las cosas hayan ido apareciendo. No vamos ahora a
echar por tierra el edificio levantado con tanto trabajo. (Tiempo de Ciclón 178, énfasis
mío)

Sin embargo, el deseo de “no ofender al círculo celeste de Sur” pesa más que las
“verdades” de Gombrowicz y el texto no aparece. Son las mismas circunstancias que un
año antes los habían decidido a no publicar “Contra los poetas” en el mismo ejemplar en
que apareció el poema de Borges, aunque lo publicaron algunos números después y a
continuación de un texto de Victoria Ocampo.
Hecha esta somera revisión, podemos afirmar que Ciclón concreta y, hasta cierto
punto, profundiza el proyecto de Orígenes en relación a la literatura argentina. Sin
embargo, el lugar que Gombrowicz ocupa en la revista pone en entredicho esta afirmación
y esta continuidad. A pesar del manifiesto deseo de Piñera, el polaco entra a Orígenes
silenciosamente; en Ciclón, en cambio, ocupará un primer plano. Es el escritor extranjero
con mayor cantidad de colaboraciones y –como vimos– publica allí un texto corrosivo
como “Contra los poetas”. Es como si la revista se balanceara entre dos opuestos que se
excluían: Sur y Gombrowicz, el deseo de escandalizar, de “poner unas cositas en claro”,
que Piñera compartía con el polaco, y la conciencia de que no podían darse el lujo de
prescindir del apoyo de Sur porque si lo hacían la empresa quedaba trunca a nivel
continental. Rodríguez Feo conocía de cerca las desatrosas consecuencias que podía
acarrearle a una revista el prestarse a que autores del mismo campo intelectual usasen sus
páginas para dirimir diferencias. En consecuencia, Ciclón despliega una serie de estrategias
para no repetir el error. En este sentido el ciclón prometido se lee, por momentos, como
una ligera tormenta.
Los vínculos que Orígenes y Ciclón postulan con la literatura y el campo intelectual
argentinos, lugar al que ambas consideraron de importancia, nos permiten ver la línea
sinuosa que se trama entre las dos revistas. Ambas intentaron establecer un diálogo
854 ADRIANA KANZEPOLSKY

intelectual con la Argentina y con Sur, la publicación señera de la década. Ambas optaron
por un país continental y eludieron la opción caribeña. Tanto una como otra quiso
intervenir y ser conocida en uno de los polos culturales más relevantes del continente.
Llevaron a cabo una tarea pionera en la tentativa de salir del aislamiento cubano antes de
que la Revolución –al menos en los primeros años– hiciese de la Isla un polo de interés
al que buena parte de la intelectualidad latinoamericana le dedicó su atención. Por último,
considero que demorarse en el análisis de la vinculación de Ciclón y Orígenes con la
Argentina es una oportunidad especialmente rica para atisbar los modos de articulación
de una historia literario/cultural cubana e hispanoamericana.

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Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 857-874

JOAQUIM: MODERNIDADE PERIFÉRICA


E DUPLA RUPTURA

POR

MIGUEL SANCHES NETO


Universidade Estadual de Ponta Grossa (Paraná)

Embora o poder questionador da vanguarda se esgote com uma certa rapidez, o


deslocamento espacial do ideário vanguardista continua a produzir obras e leituras de
grande relevância, mantendo em plena combustão a efervescência cultural. Este foi o caso
da revista Joaquim (publicada no Paraná, sul do Brasil, entre 1946 e 1948). Como a arte
deste estado não havia sofrido a atualização modernista de 1922, ficando presa a valores
tradicionais próprios de uma sociedade refratária ao novo, a revolução modernista
aconteceu apenas duas décadas depois da de São Paulo, estado com o qual o Paraná faz
divisa. Dirigida pelo então jovem contista Dalton Trevisan (1925), hoje um dos maiores
nomes da literatura brasileira, Joaquim começou combatendo o atraso local, mas logo
assumiu um discurso iconoclasta válido para o resto do Brasil, operando uma leitura da
produção contemporânea a partir da província. O que poderia ser visto como manifestação
temporã do movimento de 22, tornou-se, assim, extremamente atual, pois movimentou
criticamente um campo literário que vivia um momento de retorno às linguagens e às
posturas mais tradicionais (Geração de 45). Neste ensaio, vamos acompanhar a formação
do perfil irreverente de Joaquim e como ela desencadeou o surgimento de revistas por todo
o país, criando uma rede jovem de intercâmbio cultural.

PARANÁ: UMA INVENÇÃO SIMBOLISTA

Na condição de grande escritor vinculado à província, por ele definida ambiguamente


como cárcere e lar, o contista Dalton Trevisan, para assumir sua vocação moderna, teve
que fazer uma revolução do campo literário local. O Paraná em que ele estréia vive um
período de expectativa de nova identidade ao ver se aproximar a data do primeiro
centenário de sua autonomia política e este é um fator histórico importante para se pensar
a atuação do grupo que se forma em torno da revista Joaquim (Curitiba, 1946-1948),
exigindo uma arte atual. Desmembrado do Estado de São Paulo em 1853, o Paraná recebe
um forte contingente de imigrantes europeus no final do século XIX e no início do seguinte,
dando início à mais multifacetada colonização de todo o país, que vai dos tradicionais
alemães e italianos a ucranianos, russos e poloneses, etnias que, a partir dos anos 40, vão,
gradativamente, se impondo no meio cultural, incorporando-se ao tronco português do
qual surgiram as primeiras classes dominantes da região. O próprio Trevisan é um
858 MIGUEL SANCHES NETO

representante desta burguesia de imigrantes que vai alterar os quadros da cultura


paranaense.
A expressão artística das elites portuguesas conhece o seu apogeu no período
simbolista, momento em que a grande maioria das revistas nacionais era editada em
Curitiba, cidade que pode ser considerada como centro irradiador do Simbolismo
nacional. Das 29 revistas deste movimento, 16 foram editadas na capital paranaense:
Clube Curitibano (1890), O Artista (1892), Revista Azul (1893), O Cenáculo (1895),
Galáxia (1897), A Penna (1897), Jerusalém (1898), O Sapo (1898), Esphinge (1899),
Pallium (1890), Breviário (1890), Turris Eburnea (1900), Azul (1900), Acácia (1901),
Stellario (1905) e Victrix (1907). A breve existência destes órgãos faz com que os poetas
criem sucessivamente novos veículos, mas sem deixar de manter uma atividade literária
contínua, própria de um campo intelectual organizado e atuante. Esta atuação não vai se
restringir à esfera das revistas, estendendo-se para vários projetos civilizadores da jovem
cidade. Foi esta geração que criou inúmeras instituições locais (como a Universidade do
Paraná) –todas em grandioso estilo neoclássico, revelando uma tendência para a urbe de
fachada, que busca superar um cotidiano ainda preso a modelos agrários.
Carente de uma malha literária mais diversificada, a Curitiba de fins do século XIX e
início do XX ficará definitivamente marcada por estes conceitos, que não encontram
nenhuma resistência mais forte, porque seus melhores elementos (Nestor Victor, Dario
Veloso, Emiliano Perneta, Rocha Pombo...) tinham aderido ao mesmo ideário, forjando
uma pequena ilha simbolista numa latitude afastada dos centros literários, de tal forma que
podemos dizer que este movimento definiu a primeira identidade cultural do estado.
Assim, o Paraná, culturalmente, se torna uma invenção simbolista, que será defendida por
uma elite pouco afeita à vida prática, voltada quase que exclusivamente às coisas do
espírito e à cultura clássica. Isso pode chegar a um grau risível, como na coroação de
Emiliano Perneta, eleito Príncipe dos Poetas Paranaenses, numa solenidade no Passeio
Público de Curitiba, em 1911, quando se publicou seu livro Ilusão. Numa pequena ilha,
foi montado todo um cenário grego e o poeta teve o seu arremedo de consagração. Era este
o universo cultural do qual seus contemporâneos buscavam se aproximar. Nesta solenidade,
ficou representado um desejo da periferia de se desvincular da barbárie, implantando no
imaginário coletivo (a festa teve grande audiência) a urbe clássica encontrada ainda hoje
nas fachadas de prédios imponentes. A “Ilha da Ilusão”, portanto, funciona como um
modelo reduzido de todo um processo de falsificação da paisagem por uma geração
anticoletivista que renuncia à experiência do mundo, vinculando-se às suas posições de
mando. É a grande arte levantada pelo poder intelectual contra a vida prosaica, rasteira e
antilírica.
Este poder (conservador em sua essência e, por isso, cioso de seus espaços) se estende
hegemonicamente, nas letras, até os anos 40, quando as gerações nascidas do trabalho
burguês buscam subvertê-lo, pressionadas pelas tensões integracionistas da II Guerra
Mundial, que criava uma urgência para a vida contemporânea.
A extensão deste domínio conservador pode ser mensurada pelo fato de o modernismo
paulista, tão perto geograficamente, não ter conseguido, no Paraná, ir além das manifestações
caricatas: a elite intelectual se fez refratária a tudo que não estivesse ligado a conceitos
colocados em voga durante o Simbolismo, um Simbolismo diluído em academicismo
JOAQUIM: MODERNIDADE PERIFERICA E DUPLA RUPTURA 859

vazio e em romantismo convencional. Este poder conservador lança seus tentáculos até
sobre Dalton Trevisan que, em seus textos matinais, paga pedágio a ele com uma plaquete
de poemas provincianos, Sonetos tristes, escritos sob a influência de um mestre
absolutamente medíocre, Rodrigo Júnior, remanescente da segunda geração simbolista,
ligado à revista Stellario, a quem Trevisan dedica o seu “Soneto ao soneto”, uma glosa
sobre a falta de novidade desta forma poética:

Todas aquelas tristes amarguras


Que inda experimentei na minha vida,
Todas aquelas santas aventuras
Que gozei nesta infinda e eterna lida,

Todas as suavidades e as agruras


Que me roçaram pela alma dorida,
Todas as insensatas, vãs loucuras
Feitas pela mulher então querida,

De uma mãe seu divino sofrimento,


De uma criancinha, seu mui suave e lento
Despertar à primeira compreensão,

O Calvário do próprio Jesus Cristo,


O amor de uma ribalta – isto, tudo isto
Eu canto num soneto, rima em ão...

Tanto os temas desta profissão-de-fé quanto o vocabulário lírico são estereótipos


recolhidos nos rescaldos de uma tradição poética que se inicia no Paraná no final do século
XIX e que se mantém –adulterada por espíritos rasteiros– por mais meio século. Ao estrear
com estes poemas, o jovem Trevisan, produto pleno da vida cultural da cidade, ainda está
vivendo num período pré-modernista, num desconhecimento completo das ações profiláticas
das vanguardas. Algum tempo depois de publicar estes versos e outras composições
extemporâneas, Trevisan vai ter que fazer uma revolução contra si próprio e assumir seu
destino de contista universal, abandonando o verso, por ter sido ele o meio de expressão
por excelência do período anterior. Contra o lirismo galvanizado, a surpresa de uma prosa
rápida, nervosa e moderna.
Para dar este salto, o contista teve antes que desmascarar as pretensões literárias dos
valores locais, encontrando assim sua vocação de desmitificador. Sem poder contar com
o público existente no Paraná, ele cria sua platéia, buscando-a entre as novas gerações ou
em outros lugares.

CAMINHOS QUE SE BIFURCAM

Dalton Trevisan aparece no horizonte literário paranaense como um cruzado, lutando


para implantar uma nova idade de pureza moral e cívica em Curitiba. Ginasiano, cria com
alguns amigos um jornal estudantil, no qual abre guerra contra os vendilhões do templo.
Espírito exaltado, é com um texto altamente interjetivo que ele começa sua vida literária,
860 MIGUEL SANCHES NETO

criando a folha Tingüi (março de 1940 a dezembro de 1943), veículo ainda indeciso e
bairrista, como revela o próprio nome: Tingüi é uma árvore e um povo indígena local,
funcionando como sinônimo do Paraná. Se a sua preocupação é localista, seu ideário
inicial é de uma ingenuidade dolorosa. No texto de abertura de cada número, intitulado
“Lutemos”, Trevisan nega todas as formas de vulgaridade realista. No número 4, fica dito:
“Os nossos literatos, entenebrecidos pelo tinir metálico do dinheiro e imbuídos de falso
realismo, preocupam-se somente em publicar imoralidades obscenas, deturpando a moral
do povo influenciável” (1). Nesta mesma linha moralizante, o jovem defende a reforma do
ensino secundário, rebelando-se contra a língua estrangeira, os sambas imorais, a gíria e
a linguagem popular. E defende uma arte sã, marcada pelo espírito escoteirista. Estas
posições revelam uma orientação puritana e altamente patriótica, de um ufanismo que fica
visível não apenas em suas posições sobre arte, mas até nos reclames de um produto
curitibano, estampado em seu jornal: “Ferro brasileiro, mão de obra brasileira e técnicos
brasileiros confazem a balança FILIZOLA”. O equivalente, em termos literários, a esta
afirmação nacionalista está em um texto convencional, escrito por Trevisan no número 5
da revista. Já encontramos aqui a gramática da repetição, que será a marca registrada deste
escritor: “Eu amo, eu amo com todas as forças do meu ser, este meu Brasil colono. Eu
choro, choro na penumbra de minha cela, temendo pelo seu futuro. Sei que ele não é, em
nada, superior aos outros; não é pela extensão de seu território que avaliamos sua
grandeza. Eu amo-o, amo-o porque é o meu Brasil” (“Brasil”, 1). É dentro deste discurso
padronizado que Trevisan se insere, fazendo ecoar a mediocridade lírica de Curitiba. Ele
é aluno de uma escola literária local, não transcendendo o seu papel de aprendiz, embora
se perceba no tom enfático o desmitificador que surgirá em breve.
Se não existe maior valor textual na contribuição do jovem Trevisan, que está com
15 anos de idade, é inegável a importância desta estréia, pois ela terá que ser negada.
Espírito inquieto, Dalton se encontra em uma encruzilhada juvenil, sentindo ferver em si
uma pequena multidão de seres contraditórios, o que o leva a criar heterônimos, povoando
com eles as páginas de Tingüi e testando assim formas de expressão diferentes. Com o
próprio nome, Dalton assina os editoriais da publicação (sempre no tom exaltado de
cruzado), poemas, sonetos, contos e crônicas. Mas há outras personagens a quem ele dá
voz, como o poeta lírico/sentimental significativamente batizado como De Alencar, numa
referência ao autor de Iracema. Os poemas deste pseudônimo são geralmente quadras,
chamadas de “Cantos”, numa poesia tipo “para álbum de adolescente”. Este conteúdo
juvenil é denunciado pela vinheta representando um cupido a ler uma carta (obviamente
de amor), que ilustra alguns dos poemas deste autor, a quem são creditados ainda os
“Contos inacabados”.
No mesmo diapasão romântico, mas dentro de uma lógica mais nacionalista, que tem
a ver com o próprio José de Alencar, pela referência ao título de um de seus livros, aparece
um certo Guarani, que escreve sonetos no estilo de marcha bélica de Gonçalves Dias, como
em “O gigante morto”, que canta um dos ícones mais gastos das artes no Paraná: “O arrebol
surpreendeu o velho pinheiro, / em sua tão impressionante e crua postura. / Eleva-se só,
bravo guerreiro, / aos ares, desafiando a terra, a altura...” (Tingüi 8-91: 3). A referência a
1
A revista era tão amadora que, em uma mesma edição, com o mesmo número de página das
anteriores, aparecem dois números –no caso, o oitavo e o nono. Isso acontecerá mais vezes.
JOAQUIM: MODERNIDADE PERIFERICA E DUPLA RUPTURA 861

Gonçalves Dias fica escancarada no soneto “A morte do sabiá” (Tingüi 10-11:2), em que
ele transporta este tópico do nacionalismo para os galhos do pinheiro do Paraná.
Fiel à mesma retórica romântica, mas tendendo mais para uma filosofia barata do que
para o lirismo, Dalton criou um outro personagem, Tupinambá, que assina uns poucos
textos que se propõem a definir o homem. É esta prosa de reflexão, mas em forma de
aforismos, que encontramos em Notlad, um espelhamento do nome Dalton. É interessante
esta inversão, pois revela um autor querendo ser o que ele era e também o seu inverso. Os
pensamentos são singelos, não passando de diluição de leituras, e preenchem os cantos das
páginas de Tingüi. Entre eles, figura esta crença na evolução, revelando que o jovem não
se via fixo numa identidade: “Compenetremo-nos da maior verdade de todos os tempos:
o ser humano é fruto da evolução, para a evolução continua a ascender. Será Deus. Não
se compreende o estacionamento, o repouso...” (“Pensamentos”, Tingüi 7:1).
O não haver repouso pode ser percebido nesta atomização do autor, que assume
outros papéis. Como o do niilista Dom Nada, um ser que sofre mais acentuadamente os
reveses do mundo e que veste o dominó da vida pelo avesso, vendo-se como um errado
que não devia ter nascido: “Mas tudo isso é nada perto do que eu vou revelar. Vocês não
hão-de ver que... que agora me meti a escritor! e... a poeta!!! Eu, o ilustre D. Nada –
ESCRITOR E POETA: era o que faltava. De-ci-di-da-men-te sou um perfeito errado” (Tingüi
2/3:4). Levando a discussão num tom de blague, D. Nada tende também para a filosofice,
brincando com esta visão negativa da existência.
Mais vinculado à questão social, floresceu o personagem Faminto, que assina textos
críticos, chamando a atenção, por seu codinome, para a condição desafortunada do
escritor. Mas ele encontra seu inverso num outro personagem, Senfome, criado a partir de
um espelhamento agora semântico. O fato é que Tingüi funciona como uma festa de
fantasias, em que o diretor experimenta identidades, estilos e idéias, compondo um painel
contrapontístico em que vozes diversas configuram um grupo. O uso do pseudônimo em
publicações juvenis é muito comum, pois possibilita uma ampliação da presença dos
jovens autores que sentem a necessidade de ocupar mais espaço, pressionados pelo desejo
de dar ao campo literário a sua cara. Com esta multiplicidade, Dalton Trevisan não estava
apenas experimentando formas literárias, mas fabricando um grupo fictício que era bem
maior do que o real congregado em torno da Tingüi. Ele aumentava o exército literário para
amplificar o poder bélico dos jovens ginasianos. Nos últimos números, diminui a presença
destes personagens e aumentam os colaboradores.
Mas Dalton Trevisan continua sendo o centro da revista, devido à participação
econômica de sua família no empreendimento. Desde o primeiro número, há anúncios da
empresa paterna, a Fábrica de Louças e Vidro Trevisan, cujo endereço se confunde com
o do próprio jornal, sendo aquela localizada à rua Emiliano Perneta, 466, e a outra na
mesma rua, número 476. Os pseudônimos servem também para camuflar a onipresença do
diretor da revista, um diretor que é a própria revista, uma vez que esta está a serviço de sua
promoção. Isso fica visível na edição de número 17/18, em que circula, no lugar do jornal,
a plaquete Sonetos tristes, de autoria do poeta. No lugar da publicação coletiva, a
individual. E neste livreto aparecem os anúncios que deveriam circular na Tingüi, entre
eles o da Fábrica Trevisan. Os sonetos são dedicados aos pais e irmãos, o que deixa patente
a força da renda familiar na invenção da carreira literária do autor.
862 MIGUEL SANCHES NETO

Filho de burgueses que se impõem pela força do trabalho, Dalton Trevisan fará com
que Tingüi seja, apesar de todo o seu amadorismo jornalístico e literário, uma publicação
de caráter profissional. Os diretores buscam patrocínio, utilizam-se de estratégias de
venda de assinaturas, publicando apenas os associados, e exercem, do primeiro ao último
número, uma gramática do reclame. Embora os assuntos fossem líricos e um tanto
contemplativos, a revista veiculava publicidade de médicos, advogados, de um calista, de
um doutor de hemorróidas e outro de doenças venéreas como gonorréia e cancro mole e
duro, mostrando que o realismo, combatido literariamente, era muito forte nesta concepção
empresarial da folha. Esta sua característica cria um choque com os credos dos moços,
dispostos a viver o ideal e vocacionados para um tempo burguês.
Como contraponto ao mundo real, temos uma figura que era o centro da poesia
paranaense: Rodrigo Júnior. Além de ser homenageado em soneto de Dalton, este
remanescente das revistas simbolistas aparece em vários momentos da Tingüi, direta ou
indiretamente. Para o número 7, ele envia “A canção do homem que despertou”, alistando-
se entre os protetores dos moços, como é declarado no editorial do número seguinte: “Tem
sido compreendida a nossa luta pelos vultos mais destacados de nossa literatura. Raul
Gomez, Rodrigo Junior, J. Cadilhe, e outros mais, vêm nos esclarecendo os passos. É a eles
ainda que deveremos o julgamento de nosso concurso de contos” (1). O livro de Rodrigo
Junior, Flâmulas ao vento, será elogiado no número 14, num texto provavelmente de
Trevisan: “Rodrigo Jr, o grande vate paranaense, primou sempre pela beleza e ritmo suave
de seus versos tristes que nos forçam a meditar”(5). Os Sonetos tristes, portanto,
denunciam a influência deste poeta a quem Trevisan chama, no número 21, o maior vate
paranaense (6), transcrevendo, na edição seguinte, um comentário de Rodrigo sobre os
seus Sonetos tristes. Estamos, dessa forma, dentro de um mecanismo de troca de bens
simbólicos, em que o moço reconhece o mestre para ser reconhecido por ele. Mestre do
passado, como já sabemos.
Tingüi é a primeira estação de um caminho que levará Dalton Trevisan ao
reconhecimento público e dá a medida do projeto de afirmação do autor, que se vale de
estratégicas mercadológicas para promover-se. As páginas da publicação dos ginasistas é
utilizada como um espaço promocional que vai consolidar o seu nome, neste primeiro
momento, com um estudante rigoroso e dedicado, que se inicia no mundo das letras. São
dezenas as referências tanto ao trabalho da Tingüi quanto ao de seu diretor, notas
espalhadas nos quatro cantos da publicação que recomendam o livro de Dalton, que fazem
elogio ao autor e que estimulam a compra do volume. O reclame é utilizado também para
divulgar o produto cultural do diretor. Há anúncios dos textos escritos por Dalton na
Tingüi, projetos de livros, elogios para os Sonetos tristes e pedidos para que os leitores
enviem apreciações sobre a produção do jovem poeta e contista. É uma prática comum a
transcrição de cartas e resenhas sobre o trabalho de Trevisan que, dessa forma, se utiliza,
na esfera literária, da mesma lógica publicitária que serve para a empresa paterna. A
citação não se dá apenas em textos avulsos, mas no corpo de sua própria produção. Assim,
num dos capítulos de sua novela Um tipo curioso, Dalton coloca o personagem lendo o
seu livro de sonetos (Tingüi 21). Mas o fato mais escandaloso é o do concurso de contos
do jornal, vencido por De Alencar, com o texto “Trapo”. Ou seja, é o próprio diretor que
conquista o primeiro lugar do certame instituído por sua revista.
JOAQUIM: MODERNIDADE PERIFERICA E DUPLA RUPTURA 863

Neste primeiro estágio de seu projeto literário, Dalton Trevisan consegue ganhar
visibilidade em seu estado, inserindo-se no centro do campo literário provinciano, não
como uma voz nova, apenas com uma voz competente, que está na mesma altura de seus
pares, produzindo uma literatura pacificada com os lugares comuns sentimentais, literários
e urbanos que imperavam naquela Curitiba ainda presa ao seu passado de esplendor
romântico/simbolista. Ele se faz parte da bibliografia paranaense, referendando uma
tradição que recusa o Modernismo, como bem percebe José Zanlute, que comentou os
Sonetos tristes no número 23: “Dizem os modernos seres incompreensíveis ser a poesia,
na nossa época, morta. Pensam eles ser a máquina, o movimento diário do moderno
mundo, os contínuos afazeres da humanidade, as causas do definhamento da lira. Não, a
poesia não morre e não expirará enquanto o homem for homem...” (4), e segue um rosário
de lugares comuns, que leva ao elogio da lira antimoderna de Trevisan.
Em nome de sua aderência aos valores da cidade, com a qual a visão poética de
Trevisan está de bem, ele recusa o realismo em arte, achando ruim, por exemplo, um
romance de Rachel de Queiroz, detratado em crítica de Dom Nada. Mas com ele se sente
um eu cindido, em seus contos cultiva a flor realista, criticada por Quirino Silva, que
ironiza as pretensões do autor de Contos inacabados: “Neste conto, o senhor Gênio
demonstra-se propenso à tendência literária realista. Estou, senhor Gênio, que não é genial
ser escritor realista... Aconselho-o a abandonar esta tendência, para não envenenar a
mocidade. Nos escritores realistas, ensina Silveira Bueno, não há primor pela arte. A
encenação da pornografia é o que lhes preocupa. Por isso que não aconselho ninguém a
ler o [José] Lins do Rego, o [Jorge] Amado et caterva...” (Tingüi 23: 6). A recusa a seus
versos, tidos também como imorais, será comentada em “As parcas estão comigo”(Tingüi
39), em que Trevisan se opõe a um pudico leitor, exigindo ser lido sem preconceitos. Esta
duplicidade de recepção mostra o jovem numa fase de definições, em que duas posturas
antagônicas convivem em conflito em sua personalidade.
A passagem de uma para outra se inicia ainda na Tingüi, mas é bastante acanhada. No
início da revista, Dalton cita Coelho Neto, elevando-o à condição de modelo dos jovens
escoteiros. No número 41, julho/agosto de 1943, na crítica a Catulo da Paixão Cearense,
intitulada “O maior cabotino da literatura brasileira”, discurso polêmico que marcará, no
futuro, a atuação de Joaquim, Dalton chama Coelho Neto de “desproporcionado fraseador
e mestre de verborragia”, denunciando uma evolução. Mas a entrada de uma postura mais
moderna pode ser melhor vista no crescimento da influência do pintor italiano Guido
Viaro, que passa de anunciante da revista para mestre dos jovens. Dalton faz uma longa
entrevista com ele na Tingüi 37 e o cita em vários momentos de suas “Idéias soltas”,
reflexões sobre vida e arte que substituem a seção “Pensamentos” de Notlad. Viaro será
um dos responsáveis pelo aprofundamento das tensões dos ginasianos e umas das
referências de Joaquim.
No último número, em “Adeus Tingüi”, Trevisan conclui que esta publicação é um
momento de consciência do moço do Paraná e se despede lembrando que ela foi uma
“barricada nas fronteiras do ideal”. Apesar deste seu vínculo com um idealismo passadista,
Dalton vive nesta encruzilhada de duas solicitações, a do mundo ideal em que ele se nutriu
e o da vida cotidiana que o convoca cada vez mais, numa quadra em que o romantismo
juvenil vai cedendo espaço para a urgência de ser um homem no mundo. O que se dá é a
864 MIGUEL SANCHES NETO

luta entre o filósofo e o burguês, relatada em Um tipo curioso (Tingüi 22:5), ficção realista
que desbanca o lirismo ingênuo:

A questão é esta: todos os atos de um indivíduo são reflexos da luta entre os seus dois egos.
Cada Eu compõe-se de dois egos, que habitam o subconsciente.
Ora triunfa um e ora triunfa outro... O Bem e o Mal...
No meu caso, os dois egos interiores eram: o filósofo (o bem) e o burguês (o mal).
O filósofo parecia ter dominado a minha mente. Porém, o burguês, auxiliado
involuntariamente por causas diversas, substituiu-o por sua vez.
O filósofo era puro, seus pensamentos eram sublimes.
O burguês era fraco. A carne – oh! aquelas empregadinhas bonitas – oh! aquela Augusta...
– despertou-o. E o filósofo horrorizado deu-lhe lugar.

Esta mudança que se opera em Trevisan liberta-o de uma moralidade convencional,


que vai ser liquidada já no primeiro número da revista Joaquim, quando o novo grupo
assumirá como divisa uma frase de Paul Verlaine, transcrita no “Manifesto para não ser
lido”: “Tudo é belo e bom quando é belo e bom, venha de onde vier e tenha sido obtido
pelo processo que for” (3). Sem dúvida, um salto e tanto.

CORTE ABRUPTO

O centro da inteligência curitibana passa a ser questionado com a colonização do


norte do estado, que vive o seu apogeu desenvolvimentista na década de 40, quando se
estabelece uma economia cafeeira que vai alterar, junto com o início de uma industrialização
das cidades, o perfil da classe dominante. Some-se a isso a exigência de atenção
cosmopolita que a II Guerra Mundial instaurou.
Paralelamente a estes fenômenos local e universal, havia ainda os reflexos do
desenvolvimento da era Vargas, a maior integração do país com a construção de estradas,
um aumento do índice de escolaridade do brasileiro e o crescimento significativo das urbes
periféricas, que passaram a consumir bens industrializados, modernizando-se. O próprio
mercado do livro se intensificou, abrindo a província, hermeticamente fechada em sua
glória doméstica, para os produtos culturais mais contemporâneos e cosmopolitas.
Esta mudança é rápida, de tal forma que entre 1940 e 1946, anos de surgimento,
respectivamente, da Tingüi e da Joaquim, dá-se uma verdadeira revolução de perspectivas
nas posições do jovem contista, que começa a se ver como partícipe de uma nova idade.
Os jovens de diversas províncias estabelecem contatos, principalmente nas primeiras
edições do Congresso Brasileiro de Escritores, em 1945 e 1947, desfazendo o descompasso
entre as várias regiões do país. É a descoberta súbita (e, bastante atrasada, mas nem por
isso menos entusiasta) da arte moderna que faz com que os moços de Curitiba, liderados
por Dalton Trevisan, criem Joaquim, que teve dois momentos distintos, um mais voltado
para a briga doméstica contra os passadismos paranaenses e outro de amplitude mais
nacional.
Ao batizar a revista com um nome de pessoa, Dalton Trevisan estava definindo o
centro de sua visão de arte: o homem. Não um homem regional, ligado à sua terra natal,
mas o homem comum. A revista é dedicada “a todos os joaquins do Brasil”, lema que
JOAQUIM: MODERNIDADE PERIFERICA E DUPLA RUPTURA 865

sintetiza a proposta de universalização destes jovens provincianos que se queriam dentro


do mundo. Joseph Brodsky, em seu livro de ensaios Menos que um, lembra que “são os
pobres que constituem a maior parte da realidade, o homem humilde é sempre universal”(54).
O nome da revista, assim, atende a um desejo de unificação e busca extrapolar as fronteiras
estaduais, mas tem também um outro sentido, ligando-se à obra madura de Dalton: ele põe
em cena a vacância de caracterização, que vai ser a célula de seus personagens em luta por
uma identidade ou aceitando pacificamente o seu apagamento. Joaquim é, dessa forma, o
tronco genealógico dos anônimos joões, marias, nandos, candinhos, polaquinhas, dinorás,
olgas... É, poderíamos dizer, um personagem arquetípico de Dalton Trevisan, que com esta
revista passa a ver o homem paranaense não mais dentro de um esquema idealizante, mas
na vida real.
Assim como na Tingüi, a nova revista girará em torno de Dalton Trevisan, que a usará
como instrumento de autopromoção e que publicará um grande número de textos, mas
agora sem valer-se de pseudônimos, abrindo espaço para os mais diversos colaboradores
modernos. Praticamente não escreve mais poemas, dedicando-se ao conto. Assim, é nas
páginas da revista que se consolida o contista em detrimento do poeta. Dalton agora está
cercado por mentalidades mais progressistas, como os artistas Poty e Guido Viaro, o poeta
José Paulo Paes e os críticos Wilson Martins e Temístocles Linhares, além de outros
companheiros de expressão apenas estadual. Todos, no entanto, estão empenhados na
renovação artística de Curitiba, que passa a ser pensada como umbigo do mundo e não
como espaço da cópia. O surgimento da revista, uma vez mais patrocinada pela família de
Trevisan e por anúncios, equivalia a fazer uma nova cartografia da cidade, questionando
seu centro de poder nas artes. O endereço da Joaquim é o mesmo da Tingüi: Rua Emiliano
Perneta, 476. E Dalton vai escrever um artigo negando a validade da obra de Perneta no
número 2 da revista (junho de 1946), num texto intitulado “Emiliano, poeta medíocre”.
É novamente o cruzado, mas agora não a serviço de uma moralidade, mas da arte moderna.
A rua Emiliano Perneta era uma das mais importantes de Curitiba. Esta importância
geográfica corresponde à importância histórica, para o Paraná, do homenageado. Figurino
de uma cultura oficial, Perneta foi o maior expoente da geração que fundou uma literatura
estadual que fez do Simbolismo sua data de nascimento. Dalton, avesso a esta tradição,
promove a negação dos nomes consagrados da província, atingindo indiretamente seu
antigo mestre, Rodrigo Junior.
Assim, o fato de estar localizada no coração da capital paranaense ganha um
significado forte: a revista está fazendo uma leitura a contrapelo da cidade. Ao bombardear
seus mitos de um endereço carregado de história, ela toma o posto-chave do bairrismo
míope que idolatra os medíocres por não conseguir enxergar além de suas fronteiras
municipais. Ao se apropriar modernamente da rua Emiliano Perneta, Joaquim muda o
sentido de seu trânsito: agora esta rua terá uma mão única, que dará acesso à modernidade
universal.
O artigo de Trevisan se pauta pela recusa da auto-suficiência da província, que se
prende a um horizonte restrito. Ele não nega cegamente a contribuição de Emiliano, apenas
não aceita ser discípulo de seu conceito de arte. O seu texto, portanto, é antes contra a
noção de cultura representada pelo poeta simbolista do que propriamente contra este. Para
se combater uma religião é preciso quebrar suas imagens. É nesse sentido que a crítica a
866 MIGUEL SANCHES NETO

Perneta tem que ser compreendida. O poeta aparece não como sujeito de um provincianismo,
mas como objeto. O texto começa com uma frase que denuncia a mediocridade do
ambiente social que produziu e entronizou o autor de Ilusões: “Emiliano Perneta foi uma
vítima da província, em vida e na morte. Em vida, a província não permitiu que ele fosse
o grande poeta que podia ser, e, na morte, o cultua como o poeta que ele não foi” (Joaquim
2:16). Perneta representa para os jovens um exemplo dos riscos de se entregar a uma
cultura ensimesmada que, além de reduzir a estatura do artista, ainda se apropria de seu
nome.
O contista se levanta contra a mitificação de Emiliano Perneta pelo fato de sua obra
não ter continuidade no mundo contemporâneo, marcado por grandes dramas, como o da
guerra. A nova mentalidade, formada em experiências dolorosas, não consegue encontrar
em um poeta que produziu obra desligada do real nenhum ponto de contato. Ele sequer
representou o homem da província, escrevendo uma poesia reprodutivista, calcada em
clichês. Para Dalton, o seu único mérito foi transportar, de forma precária, um figurino de
escola, não passando de um parisiense desterrado na colônia. Mesmo em sua terra natal,
viveu no exílio. Por tudo isso, Trevisan concebe o seu exemplo como um caminho fechado,
pouco recomendável para os jovens que queriam ter acesso ao universal: “Ilusão é, por
ventura, o melhor livro de poesia escrito no Paraná, grato ao nosso coração por um laço
afetivo, mas nem por isso é livro que ultrapasse as fronteiras da Rua 15, e, para nós, neste
instante, são as fronteiras do mundo, e não as da rua 15, que procuramos atingir”
(“Emiliano, poeta medíocre”, Joaquim 2:16). Logo, esta nova geração não pode se
entregar às certezas dos valores locais.
O que se delineia aqui é um conceito diferente de literatura que não perdoa aqueles
que ficaram presos à glória apertada da casa natal. Esta glória será motivo de chacotas
numa pequena coluna escrita por Dalton, mas não assinada, que tinha o irreverente título
de “Oh, as idéias da província”, na qual ele transcrevia os conceitos retrógrados que
imperavam em Curitiba, numa verdadeira amostragem das tolices que paralisavam a arte
local.
Contra esta pasmaceira, os jovens propõem a prática da importação, tema da
entrevista que Poty Lazarotto concede a Joaquim (já no número 1), numa espécie de
manifesto do grupo. Morando no Rio de Janeiro e viajando com freqüência a Curitiba, Poty
fazia as vezes de ponte entre a província e a metrópole. Entrevistá-lo era uma forma de
valorizar uma visão extra-muro. O entrevistador, Erasmo Pilotto, começa perguntando o
sentido que a Exposição de Arte Degenerada do III Reich e da Arte Francesa Contemporânea
tiveram para o Brasil. Poty vê na primeira a relevância dos temas de revolta. Na outra,
percebe o atraso do Brasil em relação às novas tendências mundiais. Nesta exposição,
Picasso, Matisse e Braque, que aqui serviam como parâmetros revolucionários, figuram
na sala dedicada aos antigos. Isso chama a atenção do artista curitibano para a defasagem
de nossas conquistas estéticas. Se os artistas metropolitanos estavam distanciados das
novas tendências, no Paraná as artes eram “novidades de mais de 40 anos! Não chegamos
nem a começar a experimentar o que já foi talvez superado” (“Poty e a prata da casa”, 7).
Tamanho atraso das manifestações artísticas paranaenses foi responsável pelo fato
de, em 1946, o estado ainda viver à sombra dos simbolistas, diluídos por escritores
irrelevantes. Poty vê como única saída a importação artística: “Falta-nos importação.
JOAQUIM: MODERNIDADE PERIFERICA E DUPLA RUPTURA 867

Parece que nos contentamos sempre com a prata da casa, sem nos preocupar em saber se
ela é mesmo boa. Além disso, os capitains do atual selecionado cultural paranaense
teimam em confundir conservantismo com tradição. Acredito que a tradição é uma coisa
que ajuda a caminhar para a frente e não a adoração e a repetição do que já foi feito [...].
Não creio que mandar vir de fora diminua o valor de nossos artistas. Ou diminua nossa
cidade” (idem).
Poty propõe uma arte nova que nasça da conjunção da tradição e do progresso,
pensando a renovação não a partir do zero, mas da importação de um referencial mais
sofisticado. Sabe ele que a importação, para a periferia, é a oportunidade de participar da
história contemporânea, superando as limitações impostas pelo isolamento geográfico.
Importar não significa matar o local, mas injetar em suas veias um sangue diferente que
lhe dará novo alento. Esta abertura para o outro é a pedra de toque do ideário de Joaquim,
uma revista que quer que o mundo passe por Curitiba –o que é conseguido mediante a
justaposição do fora e do dentro, que atualiza as artes paranaenses pelo contato com os
melhores textos do país e do mundo.
Não é de estranhar que Dalton Trevisan se empenhe na limpeza do campo literário
local: ele está recusando todo o seu passado e iniciando uma nova carreira, agora defensora
da atualidade a todo custo. As idéias de Poty são as do grupo e, já no primeiro número,
surge um poema de Vinicius de Moraes. Nas edições subseqüentes, foram publicadas
contribuições de Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade,
Murilo Mendes, Aníbal Machado, José Lins de Rego (criticado na Tingüi) e Oscar
Niemeyer. Criou-se ainda um espaço fixo para as traduções de autores inéditos e/ou pouco
conhecidos no país, o que fez com que passasse pela revista gente como Proust, James
Joyce, T. S. Eliot, Tristan Tzara, Federico García Lorca, André Gide, Jean Paul Sartre e
Virginia Woolf. Todos estes autores eram editados com um certo alarde, pois figuravam
como novidade numa tradição literária absolutamente refratária ao novo. Cada nome
moderno representava, no índice da revista, a decapitação de algum talento local, por isso
a sua divulgação tinha, por si só, um tom iconoclasta, que era a tônica geral da revista e
principalmente a de seu diretor.
Antonio Candido percebe com agudeza esta necessidade de irreverência, num artigo
republicado no n.º 3: “Joaquim vem de onde tudo parece estar por fazer, devendo os
rapazes despender a maior parte de sua energia em derrubar os fósseis e educar o gosto dos
leitores” (“Joaquim, a irreverente e a heróica”, 9). Entre as revistas de moços surgidas
naquele momento em outros pontos do país, Joaquim é tida como a mais combativa. E isso
dá a oportunidade, segundo Antonio Candido, de se restaurar a credibilidade do Paraná,
comprometida pela estandardização artística dos simbolistas. Do Paraná “partiu um dos
movimentos mais medíocres que tem infestado [a literatura brasileira], apadrinhado por
Nestor Vítor, Rocha Pombo, Emiliano Perneta e logo acolitado por uma série de jovens
poetas e escritores, tornados paranaenses honorários quando não o eram de nascimento”
(idem). A tradição simbolista teve que ser posta a baixo pelos rapazes da Joaquim, o que
faz dos anos 40 um momento de mudança não só de um padrão literário como também da
própria identidade do estado.
É como uma certidão de nascimento do Paraná moderno que temos que compreender
o surgimento desta revista. E isso fica explícito num dos textos de Trevisan. Firme em sua
868 MIGUEL SANCHES NETO

irreverência, ele retorna à exposição de princípios no número 9, em um texto cujo título


revela a situação sufocante que os jovens viviam: “A geração dos 20 anos na ilha”.
Algumas metáforas buscam definir o isolamento dos jovens: ilha, casa vazia e muralha da
China. Dalton combate a mentalidade isoladora em arte, disfarçada pelo belo adjetivo de
paranista. A recusa em fazer parte deste grupo desligado dos acontecimentos mundiais
nasce da condição de partícipe de um tempo de guerra. “Nós, os filhos da Segunda
Guerra”, diz o jovem para mostrar que estas experiências fizeram com que eles acabassem,
por força das circunstâncias, adquirindo o direito de habitar o presente: “não fomos
poupados pelos acontecimentos e aprendemos na própria carne que somos parte íntima
deles”(3). A província se torna reacionária quando tenta barrar o contato com o mundo.
A única saída para o impasse é derrubar os muros (“cumpria derrubar os muros e
esboroou-se ao eco de nossa grita a muralha da China”) e ganhar a vastidão do mar (“lançar
o navio ao mar aventuroso”). Estas metáforas não refletem um sentimento de fuga, mas
uma idéia de participação e irmandade com o tempo presente. A guerra, ao colocar o
homem em perigo, promoveu a abolição simbólica das fronteiras, fazendo com que os
problemas não ficassem mais circunscritos a este ou àquele país –eram agora de toda a
humanidade. O que questiona a auto-suficiência da província é a situação histórica
daquele período, e Dalton tem consciência disso: “O mundo é um só; os nossos problemas,
estéticos ou vitais, são os mesmos dos moços de Paris ou dos moços de Moscou” (idem).
Lutar contra este fechamento é apagar o adjetivo que define uma identidade redutora
e perigosa: “Nossa geração, que reclama o seu direito de influir no destino do mundo,
jamais fará arte paranista, no mau sentido da palavra. Ela fará simplesmente arte” (idem).
O adjetivo paranista (que serve, segundo Trevisan, para disfarçar o reacionarismo) é
derrubado por ser um muro que separa a província do mundo. Uma arte não-delimitada por
adjetivos desta natureza é o projeto desta geração que sai em busca do homem universal
que habita a periferia. O artigo termina com uma declaração fundacional: “a literatura
paranaense se inicia agora”. O uso do adjetivo paranaense não tem a função de representar
uma identidade, quer apenas demarcar geograficamente a produção literária. É um
adjetivo vazio de ideologia.
O interessante é que os jovens não vão se ausentar da ilha, negando-a. O seu projeto
é abrir a província para o outro, traduzindo o mundo nela e ela no mundo. Caminho de mão
dupla, portanto. Daí a concentração cartográfica nos destinos suburbanos que vai marcar
os contos de Dalton publicados na Joaquim e, depois, toda a sua obra, onde Curitiba está
sempre presente.
Há, portanto, uma duplicidade de relações com o periférico, de negação e de
afirmação. Curitiba ganha, nas propostas de Joaquim, este sentido contraditório, visível
na crônica “Minha cidade”, uma profissão-de-fé do contista: “Curitiba sem pinheiros ou
céu azul, pelo que tu és –província, cárcere, lar– esta Curitiba, e não a outra para turista
ver, com amor eu canto” (Joaquim 6:18). Assim como importam-se códigos, também
exporta-se a cidade flagrada modernamente em suas contradições. Esta Curitiba periférica
torna-se traduzível nacionalmente nas páginas de Joaquim, que logo adquire uma
relevância jamais alcançada pelas revistas paranaenses do Simbolismo, muito ligadas a um
ideário restritivo. É a geração de Dalton Trevisan que, ao dar uma nova dimensão à
província, produz um verdadeiro movimento de renovação do panorama literário nacional,
JOAQUIM: MODERNIDADE PERIFERICA E DUPLA RUPTURA 869

deflagrando o surgimento de dezenas de revistas jovens por todo o país. Joaquim deixa de
ser uma revista apenas paranaense, conseguindo leitores e colaboradores em várias
latitudes e assumindo assim seu papel no processo de ressemantização da província, agora
vertida numa linguagem que é moderna sem deixar de ser local. Isto ficava visível até
externamente, nas capas da publicação, no início feitas por Poty mas depois assinadas
pelos mais importantes artistas do momento, como um Di Cavalcanti e um Portinari.
É preciso entender como se deu este alargamento da ação da revista.

ESPAÇO FRONTEIRIÇO

Talvez um dos equívocos mais comuns sobre Joaquim seja a sua filiação simplista à
Geração de 45, por haver uma coincidência histórica e a presença de alguns colaboradores
deste movimento na publicação paranaense, como Ledo Ivo, Paulo Mendes Campos,
Fernando Ferreira de Loanda e José Paulo Paes. A geração de 45 marcava-se pela ligação
à tradição poética. Diz João Cabral de Melo Neto: “O fato de constituírem uma geração
de extensão de conquistas, muito mais do que uma geração de invenção de caminhos, é o
que melhor me parece definir os poetas de 45. [...] A diferença entre os problemas que
enfrentaram os poetas de 45 e os poetas que, em livros publicados em 30 ou imediações,
fixaram os caminhos que a poesia brasileira até hoje vem seguindo, parece-me radical.
Somente tendo-se essa diferença em mente é possível compreender o processo da obra
desses poetas mais jovens: a dependência em que eles estão de uma tradição, curta porém
viva e atuante no momento em que penetraram na vida literária, e os esforços no sentido
de alargamento dessa tradição de vinte anos” (“A Geração de 45”, Prosa, 75). Os poetas
jovens incorporavam a obra de seus antecessores, como Carlos Drummond de Andrade,
Manuel Bandeira e Cecília Meireles, buscando não mais a ruptura, mas o alargamento das
conquistas, um alargamento que descambava para uma prática mais convencional, menos
agressiva do discurso poético. Nada mais natural, portanto, do que a reverência aos nomes
consagrados de nossa literatura e que estes fossem lidos pelo que havia de permanência
em sua produção. Houve, com isso, um retorno às fontes e formas líricas e um certo
afastamento da vida que desencadeou uma produção mais intimista e menos moderna tanto
em sua fatura quanto em sua temática. É o momento de retorno, por exemplo, do soneto.
Os escritores dos grandes centros não tinham que conquistar coletivamente mais
nada, podendo se dedicar à sua arte poética, ao seu canteiro de rosas imarcescíveis. Isso,
logicamente, não se aplicava ao Paraná e a algumas outras províncias, presas a modelos
artísticos do século XIX, para as quais ainda era necessária uma revivescência de uma
postura iconoclasta. É graças a esta temporalidade emperrada que os jovens da Joaquim
vão se dedicar a uma revolução estética, propondo a província como centro cultural.
Carlos Drummond de Andrade, numa carta transcrita no n.º 2 da Joaquim, chama a atenção
para este diferencial da publicação paranaense. Vivia-se um momento restaurador, onde
não cabia mais o espírito destrutivo. Numa geração do pós-guerra, não existia clima para
a contestação, pois urgia reconstruir o mundo em ruínas. Os próprios representantes de
nossas vanguardas, numa crise em que abundavam explicações e justificativas, silenciaram
sua revolta contra os passadismos. Esta circunstância vivida num plano macroestrutural
faz com que o poeta mineiro se entusiasme com os moços do Paraná: “Nosso poder de
870 MIGUEL SANCHES NETO

admiração vai se tornando tão familiar e nosso poder de destruição tão débil, que a
insubordinação dos moços, neste ano de 46, é quase um espanto” (17). O poeta transmite
neste mesmo texto a sua surpresa diante da ironia do endereço da Joaquim: “Que delícia
uma revista cuja redação é na rua Emiliano Perneta, 476, e que promete publicar em seu
segundo número um artigo sob o título Emiliano, poeta medíocre” (idem). Note-se que se
trata de uma insubordinação destrutiva contra um nome mais distante, e não contra os
modernistas, que vinham sofrendo revisão negativa nos grandes centros, mas que eram
extremamente atuais no panorama literário do Paraná. Joaquim, dessa forma, estava na
contramão e sua atuação foi aos poucos se desprendendo da situação paranaense. Isso é
visível, por exemplo, no abandono do didatismo dos primeiros números, em que os jovens
se dirigiam a um público pouco afeito às artes modernas, e na diferenciação da natureza
das polêmicas. No início elas ficam restritas aos nomes estaduais, mas depois começam
a atingir autores nacionais, empreendendo uma revisão mais extensa.
A mais importante polêmica de repercussão nacional é a de Dalton contra Monteiro
Lobato, intitulada “O terceiro indianismo” (Joaquim, n.º 12). Como nas outras polêmicas,
o que comanda o articulista é sua condição jovem, que o faz intolerante com as posturas
reacionárias de escritores que negam os valores modernos. Para Trevisan, Monteiro
Lobato traiu a si mesmo e a seu tempo não só por não compreender a renovação artística
de 1922, mas também por não querer enxergar a mocidade. No fim do artigo, escrito
quando saía a obra completa de Lobato, Dalton revela a razão desta fúria contra o autor
de Urupês: “Quando um repórter lhe disse que os moços viam nele, por causa de sua prisão
na ditadura, um exemplo de resistência, reponde com tais palavras: –Não acredito nesses
moços” (12). É bom lembrar que o próprio Dalton escreveu um artigo na Tingüi 23 (julho
de 1941), reconhecendo nele o “devoto pai das letras”. Agora não existe mais lugar para
devoção e sim para a crítica herética, com a qual Dalton rompe com sua própria prática de
uma poesia com pretensões indianistas –como vimos ao analisar a Tingüi. A polêmica é
uma resposta à traição aos moços e pretende deixar claro que os jovens também não
acreditam em Lobato. Dalton centra suas restrições em Urupês, decretado “livro ilegível”.
Ao contrário do que anuncia a editora, o livro não inauguraria nada, tratando de obra que,
não conseguindo fazer uma pesquisa moderna da vida cabocla, opta por uma linguagem
artificialmente estilizada, valendo-se de uma sintaxe lusitana e tendo a vida brasileira
apenas como assunto. O passadismo de Lobato se funda em sua incapacidade de sentir
simpatia humana pelo caboclo retratado em seus contos. Retirando sua atenção do
elemento humano, ele a coloca nos aspectos exteriores, no aformoseamento gongórico da
natureza, o que faz com que o livro seja regional apenas pela referência estilizada a
algumas “árvores do mato”. Ou seja, assim como José de Alencar e Gonçalves Dias
fecharam os olhos para o índio, preferindo sonhá-lo de acordo com moldes europeus,
Lobato teria visto vesgamente o caboclo –daí o livro ter o único mérito de ser continuador
do indianismo romântico.
As polêmicas e as resenhas críticas, mesmo quando não assinadas por Dalton, vão
passando em revista autores e obras do momento, dando uma penetração maior para
Joaquim. Nestas posturas ásperas, o que conta não é o erro ou o acerto dos argumentos,
mas o princípio que as guiou. Elas revelam o poder de insubordinação dos jovens que não
aceitam ascendências paralisadoras. Os moços se viam como soldados de um novo
JOAQUIM: MODERNIDADE PERIFERICA E DUPLA RUPTURA 871

modernismo, que passava a limpo as artes, introduzindo nomes contemporâneos da


cultura universal, sempre no projeto de corrigir o atraso em que se vivia fora dos grandes
centros. Uma característica desta literatura jovem do pós-guerra é a recusa a qualquer
tentativa de unidade de propostas –o único elo era a juventude dos seus participantes. Não
se constituíram grupos com credos culturais bem definidos, tanto que a Joaquim publica
manifestos de várias tendências e aceita colaboração de todos os cantos do país, sem se
preocupar com a orientação estética. Bastava ser contemporâneo para ser aceito no
sumário da revista. Este modernismo temporão surge, portanto, sob o signo da multiplicidade
e está relacionado com a entrada das províncias no campo literário nacional. A província
passa a coexistir com as metrópoles, interferindo ativamente no produto cultural do país.
Como conseqüência desta multiplicidade, e contando com o êxito da Joaquim,
começam a aparecer por todas as províncias revistas de jovens, criando uma malha de
relacionamento de uma geração nova que empreende a leitura moderna do periférico, não
a partir de conceitos regionais, e sim universais. Nas páginas da Joaquim são noticiados
os surgimentos de novas revistas, que imediatamente tornam-se representantes da publicação
paranaense, enquanto esta também passa a representar as co-irmãs. Joaquim, portanto,
criou um estilo e uma gramática, sendo a matriz de todas as demais revistas jovens que a
seguiram. Assim pensava, no calor da hora, Ody Fraga e Silva, um dos componentes da
Sul (Revista do Círculo de Arte Moderna, de Florianópolis, Santa Catarina), que credita
à publicação de Dalton Trevisan a paternidade deste movimento de revivescência da
província: “No Brasil começaram a aparecer nas províncias os guerrilheiros da renovação.
Não tinham contato entre si, eram ilhotas num mar de marasmo e academicismo [...]. É
claro que a ilhota de Florianópolis não teria vindo à tona se outras não tivessem vindo
antes, e umas foram surgindo após outras e, sem dúvida, a paternidade destas ilhas cabe
ao Joaquim” (Sul 5:1).
Além de noticiar os livros produzidos nestas ilhotas, a revista do Paraná dava espaço
para colaboração destes jovens e depois noticiava o surgimento dos projetos editoriais
nestas latitudes esquecidas. É a província se unindo para uma renovação artística, sem
passar necessariamente pelo Rio e por São Paulo. Nos 21 números da Joaquim, 31 revistas
que circulavam paralelamente, a grande maioria feita por jovens, ganharam espaço
publicitário. É dessa forma que nasce uma rede de auto-organização que institui um
circuito paralelo de livros, idéias e autores. A província já não se basta a si mesma.
Poderíamos afirmar, ainda, que Joaquim adquiriu uma identidade de pedaços. A
tendência para a estratificação, que pode ser verificada na entrada no campo literário de
tantas revistas jovens, é o princípio organizativo da publicação dirigida por Dalton. O seu
próprio manifesto inaugural é marcado pela colagem de trechos de diversos escritores,
revelando a natureza compósita do ideário da revista. Isso fica evidenciado na publicação
de manifestos alheios. No seu número 9, sai o “Manifesto Invencionista”, em que artistas
argentinos apresentam proposta de uma arte não-figurativa, concreta, que valorize a ótica,
a realidade e a invenção –qualquer similaridade com os concretistas brasileiros, que
surgirão na década seguinte, não é mera coincidência. No número 18, é publicado o
“Manifesto dos Novíssimos”, lançado por jovens poetas paulistas que se intitulam a
“geração do primeiro semestre de 1948”, numa crítica ao próprio conceito de geração. Eles
elaboraram este manifesto no I Congresso Paulista de Poesia, estimulados por um conflito
872 MIGUEL SANCHES NETO

entre Oswald de Andrade e Domingos Carvalho da Silva. Os novíssimos, diante das brigas
entre modernistas históricos e representantes da Geração de 45, se viam em uma
encruzilhada, recusando-se a seguir qualquer um dos dois caminhos. Queriam se estabelecer
resistindo aos estereótipos de 22 e de 45 e aceitando do passado somente aquilo que fosse
conquista. Num certo sentido, Joaquim se identifica com esta posição, pois também não
reconhece um rótulo que a prenda a um grupo, a uma arte ou a um centro de cultura.
Tal procedimento pode dar a chave de leitura do periódico paranaense, mostrando
que ele estava antes interessado em tornar-se o delta de confluência das mais variadas
expressões artísticas. Aceitando colaboradores da Geração de 45, do Modernismo e dos
novíssimos, Joaquim buscava ser este ponto de encontro dos contrários.
Uma seção que saiu em quase todos os números (“História Contemporânea”) também
era produzida segundo a técnica da colagem. O mapa literário que ia se desenhando era
composto por retalhos, onde os opostos se tocavam: ao mesmo tempo que havia, por
exemplo, um nítido anseio de universalização, manifestava-se a valorização do local, o
que fez com que a província se abrisse para valores externos no momento em que tomava
consciência de si mesma.
Logo, o que caracteriza esta revista, em todos os sentidos, é uma mecânica de dupla
ruptura. Ela rompe a um só tempo com a idéia de autonomia do regional, como culto da
identidade, como movimento de contra-colonização, e com a concepção de uma arte
totalmente desenraizada da vivência do cotidiano. Assume o lugar geométrico dos
contrários, refletindo uma necessidade de habitar o fronteiriço como forma de resolver
uma condição dilemática, visível nos vários contos de Trevisan estampados na revista, em
que jovens vivem o conflito de pertencer à província acanhada e ao mundo vasto mundo
drummondiano.
O que este novo conceito de província reflete é uma combinação de internacionalismo
e localismo. Gilberto Freyre, nesta mesma época, em Interpretação do Brasil, defendia
que o regionalismo e o internacionalismo não podem ser pensados como conceitos
excludentes, mas interpenetráveis: “Não importa que nos seus apegos transnacionais, o
homem vá tão longe quanto se possa imaginar e torne-se um verdadeiro cidadão do mundo.
Sua condição de membro do grupo primário local parece, ainda assim, necessária para a
sua saúde pessoal e social” (175). Suas análises definem a posição assumida por Joaquim
de partir para uma conquista do universal sem perder o local. O conceito de tradução, tão
caro aos jovens, também tem que ser estendido para o projeto de recuperação das
trajetórias periféricas. Ao retratar um universo afastado, estava sendo empreendido um
movimento tradutório que completava a tradução de outras literaturas para a província.
Podemos definir todo este projeto, distinguindo-o da era provinciana, a partir do uso
de um conceito diferenciador: Joaquim era uma revista provincial. Ou seja, não buscava
simplesmente uma valorização localista, mas a sua superação. O termo provincial cifra
uma ruptura com o provincianismo, embora marque com precisão o lugar a partir do qual
se está fazendo a revolução literária. Joaquim demarca uma posição geográfica sem se
restringir a este espaço. É provincial por sua localização e não por sua ideologia. As
revistas jovens dos centros periféricos de cultura caracterizam-se então por um
provincialismo que transcende o provincianismo, fazendo esta passagem de um conceito
para outro e, conseqüentemente, a reinvenção da periferia.
JOAQUIM: MODERNIDADE PERIFERICA E DUPLA RUPTURA 873

Rompendo com os extremos, a revista se fixa nesta região estratégica que lhe permite
manter uma certa distância das ortodoxias artísticas. Se ela não era nem só local e nem só
universal, também não era nem modernista nem da Geração de 45. Enquanto espaço
agregativo, funcionava como elo de posições contraditórias, fazendo com que fossem
estabelecidas ações em frente dupla ou múltipla, fundando uma lógica de alternativas, em
que prevalece um desejo de habitar o tumultuado coração do agora.
Se Joaquim, sensível ao espírito destrutivo dos modernistas, também acolhia os
jovens menos iconoclastas, é inquestionável que o que a distinguia era seu poder crítico.
Segundo Walter Benjamim, o caráter destrutivo tem como objetivo primordial abrir
espaço e está ligado a uma idéia de rejuvenescimento, na medida em que quer garantir ar
fresco e terreno livre, opondo-se à lógica conservacionista: “o caráter destrutivo está no
fronte dos tradicionalistas. Alguns transmitem as coisas, tornando-as intocáveis,
conservando-as; outros transmitem as situações, tornando-as manejáveis e liquidando-as.
Estes são os chamados destrutivos” (237).
A necessidade de manejo é própria dos jovens que buscam desobstruir o campo
literário, criando espaço para suas edificações. Desejar a destruição daquilo que impede
o seu desenvolvimento é visto como uma tarefa positiva: “O caráter destrutivo não vê nada
de duradouro. Mas eis precisamente porque vê caminhos por toda parte. Onde outros
esbarram em muros e montanhas, também aí ele vê um caminho. Nem sempre com
brutalidade, às vezes com refinamento. Já que vê caminhos por toda a parte, está sempre
na encruzilhada” (Joaquim 237).
É com este caráter destrutivo que Joaquim investe contra os monumentos da
província classicizante, descobrindo os caminhos que levam ao mundo e ao subúrbio. A
ação liquidatória dos valores suspeitos define o seu parentesco com a geração modernista
enquanto o desejo de participar de seu tempo leva-a ao encontro dos coetâneos que estão
liquidando os próprios modernistas. Daí a posição fronteiriça da revista, embora seja
inegável a sua modernidade. A restauração do espírito combativo, nascido do excessivo
academicismo no Paraná, é sua face mais saudável. A província funciona, naquele período,
como uma reserva de revolta que, retomando 1922, dota a literatura dos anos 40 de uma
inquietação perdida.

BIBLIOGRAFIA

Benjamim, Walter. Rua de mão única. São Paulo: Brasiliense, 1987.


Brodsky, Joseph. Menos que um. São Paulo: Cia. das Letras, 1994.
Freyre, Gilberto. Interpretação do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1947.
Joaquim – 21 números. Curitiba: abril de 1946 a dezembro de 1948. Reedição fac-similar
– Curitiba: Imprensa Oficial do Estado, 2000.
Melo Neto, João Cabral de. “Geração de 45”, in Prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1998.
Muricy, Andrade. Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro. Rio de Janeiro:
Imprensa Nacional, 1952.
Perneta, Emiliano. Ilusão e outros poemas. Curitiba: Prefeitura Municipal, 1996.
874 MIGUEL SANCHES NETO

Sanches Neto, Miguel. A reinvenção da província. Campinas: UNICAMP, 1998.


_____ Biblioteca Trevisan. Curitiba: Editora da UFPR, 1996.
Sul – n.º 5. Florianópolis, agosto de 1948.
Tingüi – 42 números. Curitiba: março de 1940 a dezembro de 1943.
Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 875-890

TRES REVISTAS LITERARIAS VENEZOLANAS DE LOS AÑOS SESENTA Y EL


PROBLEMA DE LA CULTURA

POR

MARÍA DEL CARMEN PORRAS


Universidad Simón Bolívar

El crítico venezolano Luis Barrera Linares ha concluido recientemente que un cierto


afán de autonegación ha caracterizado a la literatura venezolana a lo largo de su historia.
Aunque resulte paradójico, dice este autor, la necesidad de construir “una imagen que nos
permita reconocernos como espacio literario en el conjunto de países latinoamericanos”
(53) ha corrido pareja con la necesidad de cuestionar y poner en duda el valor de la propia
producción intelectual nacional. Así, para este crítico,

la dicotomía regionalismo/universalismo, el apego al realismo, y la desatención de lo


fantástico, la negación recurrente del peso específico de la obras, el aislamiento nacional
y la escasa necesidad de trascender las fronteras patrias, aparte del desinterés notorio
de la relación de los textos con sus destinatarios. (52, énfasis mío)

son los principales puntos de análisis que conforman, en general, la agenda de intelectuales
y escritores venezolanos cuando piensan sobre la literatura de su país.
A riesgo de convertir estas páginas en una prueba que confirme el planteamiento de
Barrera Linares, cuya validez no discutiremos aquí, pienso que aún no se ha reflexionado
lo suficiente en Venezuela sobre esos tres problemas que he destacado en la cita anterior.
Y creo que la insuficiencia parte de que la mayoría de las veces dichos problemas han sido
planteados de forma aislada, sin relación unos con otros, lo que ciertamente no ha
resultado productivo. Si detallamos el fragmento de Barrera Linares, notamos que no se
establece entre los puntos que menciona ningún tipo de jerarquización ni articulación:
¿tienen todos el mismo peso o valor?, ¿podemos deslindar, por ejemplo, “la dicotomía
regionalismo/universalismo” de “el aislamiento nacional?” y éstos de “la escasa necesidad
de trascender las fronteras?” ¿No será, más bien, que si se acepta que los venezolanos
hemos ido construyendo una cierta identidad literaria a base de cuestionamientos y
negaciones, debemos poner en relación esos cuestionamientos y negaciones para
lograr –o al menos hacer el intento de– comprender por qué nos cuestionamos de esta
manera, por qué es que nos percibimos como nos percibimos?
En este sentido, creo que sería pertinente preguntar si no tendrá algo que ver el
perpetuo lamento acerca de lo poco reconocida que es la literatura venezolana en el
exterior con la queja constante sobre lo localistas de nuestros escritores –con contadas
excepciones. Creo que sería pertinente preguntar si no será que esa concepción dicotómica
876 MARÍA DEL CARMEN PORRAS

con la que al parecer percibimos la relación entre un espacio que nos pertenece (nacional)
y uno que nos sería ajeno (universal) nos impide ver que ese afuera que no es Venezuela
puede y quizás debería comprenderse a partir de categorías que dieran cuenta de su
complejidad y que, por lo mismo, permitiera establecer las conexiones necesarias entre el
proceso cultural nacional y el de otros espacios, tanto nacionales (otros países de América
Latina, por ejemplo), o supranacionales (la propia América Latina). Creo, así, que hay que
preguntarse si la dicotomía nacionalismo/universalismo ha sido la causa de que en muchas
ocasiones el debate en torno a la cultura y la literatura venezolana se mantenga dentro de
los estrechos límites que esta construcción establece. Y también creo que habría que
pensar por qué, aun generaciones intelectuales que hacen explícito su deseo de ruptura y
cambio con respecto al discurso establecido sobre la cultura nacional no rompen esta
dicotomía y, más bien, la mantienen en sus reflexiones.
Un caso que nos parece importante destacar en este sentido, es el de la generación de
los años sesenta, conocida en Venezuela como “la izquierda cultural”. El derrocamiento
de una dictadura militar de derecha en 1958 había determinado el inicio en el país de un
período democrático que se auguraba –por primera vez en toda la historia de vida
republicana– como medianamente duradero. Los jóvenes escritores e intelectuales que
prácticamente1 estaban empezando a tomar parte activa en la vida nacional durante esta
década encontraron en la estructura del grupo literario un medio por el cual hacer sentir
una voz de disidencia en un ambiente cultural que sentían dominado por la institucionalidad.
Los sesenta son, por ello, los años por excelencia de los grupos literarios en Venezuela y,
sobre todo, de sus revistas, pues la publicación periódica fue considerada por la izquierda
cultural como un efectivo instrumento de comunicación, que permitía establecer y
participar en discusiones del momento y, más importante aún, provocar el diálogo y la
polémica.
Sardio (1958-1961), Tabla Redonda (1959-1965), y Rayado sobre el techo (1961-
1964), las dos primeras, revistas de grupos literarios homónimos y la última vocera de “El
techo de la ballena”, son las tres principales publicaciones periódicas de estos años. Las
tres aparecen en Caracas y entre sus redactores y colaboradores se encuentran los nombres
de quienes durante varias décadas han constituido el establishment cultural nacional; así,
entre los integrantes del grupo “Sardio” (1955-1961) tenemos a Guillermo Sucre (1933),
Ramón Palomares (1935), Elisa Lerner (1932), Salvador Garmendia (1928-2001) y
Adriano González León (1931); los dos últimos serán miembros también de “El techo de
la ballena” (1961-1968) junto con Carlos Contramaestre (1933-1996), Caupolicán Ovalles
(1936-2001), Edmundo Aray (1936) y Juan Calzadilla (1931); finalmente Manuel
Caballero (1932), Rafael Cadenas (1932), Arnaldo Acosta Bello (1927) y Jesús Sanoja
Hernández (1930) componen el comité editorial de “Tabla Redonda” (1959-1965).
La relevancia, pues, de estas publicaciones en la construcción de ese “rostro propio
[...] imagen que nos permita reconocernos como espacio literario en el conjunto de países

1
Decimos prácticamente, pues algunos de ellos habían comenzado su labor en el campo de la
política, la literatura y el arte durante la dictadura de Marcos Pérez Jiménez. Guillermo Sucre y Jesús
Sanoja Hernández, por ejemplo, habían participado en Cantaclaro, revista del grupo homónimo, de
escasa duración –una sola entrega– publicada en 1950.
TRES REVISTAS LITERARIAS VENEZOLANAS 877

latinoamericanos” (Barrera Linares 53), es evidente. No afirmamos que es en ellas que


nace o se origina esa idea con respecto al aislamiento nacional, o se origina la dicotomía
nacionalismo-universalismo para comprender las relaciones entre la cultura venezolana y
las de otros espacios, pero vamos a tratar de analizar cómo la afrontan, cómo trabajan estos
grupos con esas ideas.

I. ¿TRES REVISTAS, TRES DISCURSOS?

Desde hace ya varios años, la sentencia de Mariano Picón-Salas sobre el tardío


comienzo del siglo XX en Venezuela ha sido matizada por la crítica.2 Sin embargo, la idea
del retraso cultural venezolano sigue siendo aceptada y para muchos, tal retraso debería
extenderse hasta 1958, pues es en este año, como decíamos antes, que el país entra en un
período republicano y democrático, relativamente estable, que permitiría la suficiente
libertad y seguridad al intelectual, al escritor, al artista plástico para realizar su trabajo sin
temor a represalias políticas. Así, al trabajar sobre la revista Sardio, una especialista afirma
con respecto al contexto cultural en que ésta surge:

Por su situación política particular, Venezuela presentaba un cierto desfase con relación
a los demás países del continente. Los regímenes caudillescos o dictatoriales que la
habían oprimido desde su independencia habían obstaculizado el proceso intelectual,
impidiendo un desarrollo cultural orgánico como el que se había dado en otras
naciones latinoamericanas [...] Recién en ese año [1958], Venezuela nacía a la
democracia y se abría a un amplio debate ideológico, tanto tiempo reprimido. El
sentimiento de entrar en una nueva era, en ruptura total con el pasado, agitaba a la
mayor parte de la población, deseosa de grandes cambios (Vandorpe 78, énfasis mío).

¿Cómo reciben esta idea del retraso cultural nacional y se construyen como generación
ante ella los intelectuales y escritores venezolanos de los sesenta? La respuesta no es del
todo simple, aunque desde un comienzo en este trabajo hemos afirmado que esta
generación no resulta, en este sentido, tan cuestionadora como se esperaría de un
movimiento cultural surgido en esa década.
Así, una revisión detallada de Sardio, Tabla Redonda y Rayado sobre el techo daría
cuenta de cómo los puntos de contacto y de distanciamiento entre las propuestas estéticas
e ideológicas de cada grupo se articulan, en ocasiones, de forma contradictoria, de manera
tal que no siempre resulta fácil señalar con precisión las tendencias afines y las diferencias
que mantenían entre ellos.
Sardio, primera revista que aparece cronológicamente, está afiliada al proyecto
político socialdemócrata (representado por el partido Acción Democrática) que va a

2
En 1935 muere Juan Vicente Gómez, quien había gobernado al país desde 1908. Nelson Osorio
afirma que la expresión de Mariano Picón Salas “es una de esas frases que en cierto modo más que
de la realidad a la que apunta, dice de la perspectiva desde la cual se esta mirando la realidad. Para
toda una falange de intelectuales que vivieron su período de formación y adolescencia durante la
dictadura de Juan Vicente Gómez, se hacía necesario denunciar las ominosas condiciones de
castrados aislamiento que un régimen oprobioso hizo vivir al país” (17).
878 MARÍA DEL CARMEN PORRAS

dominar en el país una vez ganadas las elecciones realizadas a finales de 1958. Tabla
Redonda, que surge poco después de ella, se presenta como la respuesta que, en el plano
de lo cultural, lanza la izquierda más radical, específicamente, el Partido Comunista. Por
su parte, Rayado sobre el techo resulta una escisión de Sardio, escisión que hacen pública
en 1961 aquellos escritores e intelectuales que sentirán la necesidad de corresponder en
el medio literario y artístico con el movimiento de guerrillas que surge en el país por
entonces. Estas diferencias en la afiliación política son importantes para comprender las
ciertas tensiones que caracterizarán más de una vez el debate cultural entre los grupos,
aunque en el fondo no signifiquen profundas diferencias teóricas entre ellos; por ejemplo,
el problema del compromiso del intelectual, propio de esos años, provocará un continuo
enfrentamiento entre los grupos, y en diversas ocasiones cada uno fijará su posición frente
a la de los demás, intentando marcar la particularidad de su propuesta. En realidad, una
lectura de manifiestos y artículos con respecto a este tema muestra que el asunto del
compromiso era tratado de forma semejante por todos: así, los integrantes de Sardio
–supuestamente críticos (aunque no opositores) de la idea del compromiso– se muestran
tan irreductibles en su defensa de los postulados reformistas de la democracia naciente
como los de Rayado sobre el techo en su apoyo a las ideas revolucionarias de las guerrillas
–supuestamente paradigmas del compromiso.
Entonces, volviendo al problema del retraso cultural, deberíamos afirmar que, pese
al afán de independencia y distancia con que cada grupo se presenta frente a los otros, pese
a sus posturas políticas, todos ellos siguen, más apegados unos, más críticos y cuestionadores
otros, el camino de una modernización y puesta al día de la cultura nacional que desde su
primer manifiesto esbozan los integrantes de Sardio y que tiene como base la ya
mencionada dicotomía nacionalismo-universalismo.

II. LA MODERNIZACIÓN VIOLENTA DE SARDIO

Así califica Ángel Rama, uno de los primeros en trabajar sobre el proceso político-
cultural venezolano de los años sesenta, el proyecto que representa Sardio. El término
parece adecuado pues una revisión de los índices de las seis entregas que componen la
colección (dos de ellas números dobles)3 da cuenta de cómo en sus páginas se reúnen, en
una suerte de compilación antológica dirigida a un lector poco informado o escasamente
conocedor de las tendencias literarias mundiales desde comienzos de siglo, textos de y
sobre las vanguardias literarias europeas, relatos de autores norteamericanos y europeos
de la posguerra, así como reseñas sobre cine y música que comentan propuestas consideradas
novedosas para el ambiente cultural venezolano. En este sentido, uno de los principios

3
En realidad esta revisión no incluye la última entrega de la publicación, el Nº 8, que aparece en 1961.
Este número constituye, desde nuestro punto de vista, no el último de la colección de Sardio, sino
la presentación oficial del grupo “El techo de la ballena”. Varios indicios apunta hacia esta lectura:
a lo largo de toda la colección, la revista Sardio había seguido una numeración de página continua
que se rompe en esta ocasión; cambia el diseño de portada y de página; del comité de redacción
original, sólo se mantiene un nombre y en la lista de colaboradores aparecen la totalidad de los
integrantes del nuevo grupo, quienes aprovechan y publican en esta entrega sus primeros manifiestos.
TRES REVISTAS LITERARIAS VENEZOLANAS 879

fundamentales del grupo: “asumir una actitud crítica y orientadora en medio de la


vertiginosa dinámica de recuperación que es actualmente la patria” (Anónimo “Testimonio”
1), expresado en el primero de sus “Testimonios”, nombre general que los sardianos dan
a sus manifiestos y que utilizarán a lo largo de sus entregas como textos programáticos,
se intentará cumplir a través de una puesta al día que quiere ser al mismo tiempo inmediata
y efectiva: “se nos hace evidente que el exceso de color local, con todas sus derivantes
[sic], ha viciado de raíz gran parte de nuestras manifestaciones artísticas [...] Debemos
alimentar una firme voluntad de estilo, una vigilante dedicación al estudio y una ideología
más original y moderna” (3).
Rama lo entiende así y al hacer una enumeración de algunos de los autores y temas
que encontramos en las páginas de Sardio, nos explica el por qué de esta selección:

[Para los sardianos] Como el primer paso consistía ponerse al día, romper con el pasado
insertando corrientes universalistas que lo cancelaran bruscamente, y como al mismo
tiempo su formación cultural todavía se hizo en la órbita de la influencia francesa con muy
escasos atisbos de la aportación renovadora norteamericana se remontaron a las vanguardias
de la primera posguerra en París: es el largo estudio sobre Dadá, de Georges Ribbemont-
Dessaignes que traducen, es la incorporación al español de textos de Antonin Artaud o
de Tristan Tzara; luego, de la segunda posguerra, también francesa: Adamov, Samuel
Beckett, etc. Tardíamente aparecerán Thomas Wolfe o Dylan Thomas, asimilados por su
impetuoso frenesí. (Rama, “Salvador Garmendia” 105)4

El índice de Sardio nos habla, por ello, de cómo los integrantes de este grupo
percibían al país y su cultura: provinciana, aislada y atrasada. Tal percepción se reafirma
en sus manifiestos; de esta manera, leemos en el primero de ellos: “Nuestra cultura parece
ayuna de ideas y problemas, como si aún viviéramos en una Arcadia de imperturbables
regocijos. Hay que poner de relieve una conciencia más dramática de la realidad y del
hombre” (Anónimo “Testimonio”, 3) y, con una expresión más radical, en el segundo:

Que las pasadas generaciones como tales y no como tránsito en ellas de grandes
individualidades, abandonaron el mundo de nuestra cultura a un dudoso juego de
intereses personales, de caprichos y de mistificaciones y que no supieron recrear a
plenitud la avasallante y siempre desasosegada realidad de nuestra existencia, lo viene
a mostrar el mismo desarrollo de la vida venezolana en todas sus manifestaciones [...]
Antes que seres requeridos por una vocación o por las determinantes de la inteligencia,
hemos tenido a todo lo largo de nuestra cultura pequeños aprendices de ‘mandarines’ [...]
Con una irresistible seducción por el prestigio superficial o por una gloria aldeana, se
embriagaron con elogios mutuos y acomodativos [sic], hasta el punto de que hicieron arte
e institución de esa despreciable y ya proverbial “política literaria”. (Anónimo “Constantes”
279)

4
Si revisamos más detenidamente no sólo encontraremos estos textos que señala Rama. También
podremos hallar un ensayo sobre Albert Camus (Nº 1), una reseña sobre la escritora Carson
McCullers (Nº 2), un ensayo de Claude Roy sobre André Malraux (Nº 2), una nota sobre Federico
Dürrenmatt, otra sobre John Osborne (ambas en el Nº 5-6), y la reproducción parcial de una
entrevista a Jean-Paul Sartre tomada del semanario L’Express (Nº 7).
880 MARÍA DEL CARMEN PORRAS

Para Rama, a pesar de que “hubo deformación, tristemente frivolona a veces, del afán
de modernización [en Sardio], respondía éste sin embargo, a una exigencia real y auténtica
del momento” (“Salvador Garmendia” 104). De allí que considere bastante fiel el retrato
que en la publicación se llevó a cabo de la realidad cultural venezolana: “[...] debe
reconocerse la imperiosa necesidad de élites rigurosas que tenía la cultura venezolana, no
para educar a las masas solamente, sino para modernizar al país y ponerlo al día” (104),
afirma, y añade con respecto a la literatura: “Las remanencias folklóricas resultaban
agobiantes, así como la literatura moralizadora a la que sigue adherida una clase burguesa
[...] el agobiante modelo de Rómulo Gallegos o Andrés Eloy Blanco [...] válidos en su
tiempo y respetables en su honrada invención artística, ya no servían a los jóvenes
creadores” (104). Sin embargo, es curioso, en este sentido, que Rama considere como
“distingo correcto” el que Sardio planteara que “‘No confundimos universalidad con
cosmopolitismo’” (Anónimo “Testimonio” 1) y no analice con mayor detenimiento de qué
forma la expresión de sus manifiestos, sus artículos, y hasta sus reseñas, negaban esta
afirmación y esta distinción que él encuentra tan clara. Lo que Sardio identifica con
universal es, por supuesto, lo occidental, entendido como una categoría atemporal, fija en
el tiempo. Por ello, el retrato que se ofrece de la cultura nacional, está cruzado y marcado
por ella.
De allí que para los sardianos, la educación sea asumida como un medio por el cual
“[incorporar] a nuestro pueblo al goce profundo de los grandes valores del espíritu”
(Anónimo “Testimonio” 2). Los sectores populares, por tanto, desde la perspectiva de
Sardio, parecerían carecer de valores culturales; sin embargo, lo que quieren resaltar los
sardianos no es que el pueblo carezca de dichos valores –“Respetamos en el folklore y en
nuestras mejores tradiciones el alma esclarecida del pueblo [...]” (3)– sino que ellos, en
el estado en que se encontraban, no eran suficientes para insertarse a lo universal: “Para
asumir la gravedad de nuestro destino histórico requerimos la presencia de un pueblo
luminoso y creador, sensible al imperio de las ideas y de la verdad” (2).
Notemos cómo, desde este primer manifiesto, y a lo largo de su colección, es marcada
la tendencia de Sardio a preferir hablar “del hombre”, “de la patria”, en general y un tanto
grandilocuentemente que a expresar sus propuestas con respecto a la cultura nacional de
manera más directa y concreta. Si su segundo manifiesto comienza con la siguiente
afirmación: “Acaso esta nueva entrega requiera una definición más radical y exigente de
nuestra revista; pero no una altisonante y pretenciosa formulación de principios” (Anónimo
“Constantes” 227), tal propósito parece perderse unas líneas más abajo:

constituimos una generación consciente de su destino, poseída por una voluntad de


trascendencia, fiel a las verdaderas y dramáticas constantes del tiempo que le ha tocado
vivir y en él enraizada y comprometida, dispuesta a redimir por ejercicio del espíritu y
de la verdad lo que otras generaciones parecen haber sacrificado por negligencia y las
pequeñas ambiciones; que somos un grupo de escritores y artistas para quienes la
creación es combate con el destino o con la historia y no esa farsa creciente que es la
cultura de nuestro país. (277-78)

Esta forma de enunciar sus postulados está estrechamente vinculada con la perspectiva
desde la que veían al país –desde afuera y desde arriba– y con el proyecto de futuro que
planteaban:
TRES REVISTAS LITERARIAS VENEZOLANAS 881

El hombre de hoy está volcado hacia una experiencia más vasta y compleja, que sería
inútil simplificar con limitaciones regionales o partidistas, y está urgido por anhelos
profundos de universalidad. Orientados hacia esa gran experiencia es como debemos
tratar los problemas nacionales. Es imperioso elevar a perspectivas más universales los
alucinantes temas de nuestra tierra. (Anónimo “Testimonio” 3, énfasis mío)

La oposición entre lo regional y lo universal afianza aquí la percepción dicotómica


entre lo nacional y lo universal. Efectivamente, la incompatibilidad entre los dos primeros
términos marca cómo lo universal es percibido como totalidad sin fracturas internas, sin
divisiones, sin regiones. Y cómo lo nacional, que se siente no es así, se trata de leerse de
la misma manera. Formuladas como categorías idealmente equivalentes, lo nacional
(como totalidad) y lo universal (como otra totalidad) darían cuenta de una división espacial
simple y dicotómica que negaría cualquier otro espacio alternativo de pertenencia y
articulación.
La presencia en la revista de autores como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias
o Gonzalo Rojas, presencia que los propios sardianos destacan en su segundo manifiesto,
no está relacionada con una percepción de América Latina como un espacio cultural
alternativo. Así, en una reseña que Guillermo Sucre realiza sobre Guerra del tiempo,
advierte el autor que “Hombre de dos culturas, hombre de encrucijadas y de conciencia
dramática [...] Alejo Carpentier ha sabido trascender la exigua y no menos anacrónica
problemática de nuestra literatura y crear una vasta secuencia de temas que satisfacen los
más inflexibles requerimientos de universalidad” (164). No se nos escapa que Sucre habla
de “nuestra literatura”, relacionándose con Carpentier, pero tal relación tiene, como en el
caso del regional referido a lo nacional, sentido de límite, de barrera, tiene un sentido
peyorativo; por eso, lo que se valora de la producción de Carpentier es su capacidad para
trascender dicha limitación. Planteamientos muy semejantes se harán con respecto a la
narrativa de otros autores, como la de Juan Rulfo.

III. LA TOMA DE POSICIÓN DE TABLA REDONDA

En cierta forma, lo que afirma Rafael Cadenas desde una entrevista en Tabla Redonda
con respecto a la poesía nacional puede aplicarse a la retórica de los manifiestos de Sardio:

Siento [que] le falta frescura, desnudez, audacia. Tenemos miedo a llamar las cosas por
su nombre, miedo a las palabras, miedo a decir lo que sentimos, miedo a la claridad, al
claroscuro y la oscuridad, miedo a apartar prejuicios, miedo a ser nosotros mismos, miedo
a que sea social o individual, miedo a que se desmande, miedo a que no guste, miedo a
que penetre las grutas del ser, miedo a la elocuencia, miedo a todo lo que pueda nutrirla.
(2)

Interesa sobre todo destacar la última palabra de las declaraciones de Cadenas: nutrir.
Y es que lo que más necesitaba ser nutrido durante esta época era justamente el debate
sobre la cultura nacional y sus problemas. Quienes escriben en Tabla Redonda consideran
que es esto lo que hacían al publicar su revista. Y, por ello, a manera de crítica, este grupo
será parco a la hora de establecer posiciones de conjunto, y preferirá la opción de los
882 MARÍA DEL CARMEN PORRAS

artículos individuales. Así, no es sino en la cuarta entrega de la revista que publican un


texto titulado “Nuestras credenciales”, que podría considerarse como un manifiesto,
aunque esté firmado sólo por Arnaldo Acosta Bello. Un fragmento nos muestra ese otro
estilo retórico que los de Tabla Redonda presentarán frente al de Sardio:

Existe (siempre ha sido así) la posibilidad de que una generación joven se enfrente con
sentido crítico, de examen de análisis, a otro de curso casi andado y cuya actitud suele
ser en esta hora, la de inventario, la de resumen [...] Los jóvenes no rechazamos tal
herencia, conscientes como estamos de que con ella podría elaborarse un pensamiento
más tradicional, tomando esta palabra, desde luego, como algo que concede un sentido
de solidez, de estructuración por un proceso de rupturas y acomodamientos y no como
simples ensambles y eslabonamientos, que no constituirían otra cosa sino un crecimiento
por yustaposición [sic] y una pérdida de criterio. (4)

La actitud de los integrantes de Tabla Redonda con respecto al retraso cultural


nacional y la dicotomía nacionalismo/universalismo quiere ser diferente que la de Sardio
y hasta cierto punto lo fue. Rama afirma que los integrantes de este grupo

procedentes de una militancia partidista de izquierda y con una formación teórica más
desarrollada, renovaron las tesis de la responsabilidad del intelectual peculiares del
comunismo, poniendo en evidencia el fenómeno que escapaba a Sardio: la lucha de clases
[...] Los “sardianos” se circunscribían a sus orígenes medioburgueses, a su rebeldía de
tipo individualista y a su devorante preocupación por los niveles de capacitación
intelectual y artística. (“Salvador Garmendia” 103-104)

Rama aquí parece darle demasiada importancia (o única importancia) a las diferencias
ideológicas entre los grupos, que, por supuesto, hay que señalar. Ahora bien, si tomar en
cuenta la lucha de clases quiere decir que desde Tabla Redonda se trató de reflexionar de
manera más directa y concreta (quizás ésta última sea la palabra clave) sobre el país, si se
trata de que Tabla Redonda presenta una agenda más realista con respecto a la problemática
de la cultura, pues el planteamiento de Rama resulta acertado. En este sentido, si revisamos
el índice de Tabla Redonda, ciertamente no tendremos esa imagen antológica característica
de Sardio: más artículos que textos narrativos o poéticos; más crítica, diálogo y polémica
con el entorno cultural nacional.5
La polémica, hay que reconocerlo, se centró en Sardio. De hecho, el primer número
de Tabla Redonda abre con un artículo crítico de Arnaldo Acosta Bello que responde a un
comentario un tanto negativo sobre Pablo Neruda que Guillermo Sucre había publicado
en Sardio. En el segundo número, Jesús Sanoja Hernández y Acosta Bello contestan la
réplica que Sucre escribe en un suplemento literario de El Nacional, periódico caraqueño
de circulación nacional. Esta polémica, con ser una de las más conocidas de entonces,
interesa no tanto por el problema en sí que se discute (el valor de la poesía “más

5
La definición que de ella ofrece Guillermo Sucre a raíz de la publicación de su primer número hace
evidente la distancia entre Sardio y Tabla; así, Sucre la denomina “suerte de gaceta literaria,
polémica y decidida en sus planteamientos” (“Sobre Tabla Redonda” 3).
TRES REVISTAS LITERARIAS VENEZOLANAS 883

comprometida” de Neruda) sino porque señala la posición que los integrantes de Tabla
Redonda escogerán –o se verán obligados a hacerlo– para participar en el debate cultural
de entonces. Sanoja Hernández nos lo muestra claramente en su contestación a Sucre: tras
cuestionar la debilidad conceptual del artículo, el autor apunta hacia la perspectiva de
análisis que él considera más productiva:

Al arte lo juzgamos más que como un club de magnates, más que como un monopolio
contra el cual nada o poco se hace en el terreno creador, como una actividad donde hay
obra, tendencia, crisis, doctrina, clase social, actitud generacional, defensa y ofensa
políticas, genio, pobreza, servicio y servidumbre” y como conclusión afirma: “es la
trinidad de posibilidades que presento a Guillermo Sucre –que ‘Tabla Redonda’ presenta
a ‘Sardio’–, en espera de que el diálogo florezca y produzca y de que no se reduzca una
vez más al monólogo que tras de sí ha arrastrado cada generación o cada prestigio
intelectual (“Notas” 2).

Presentar una respuesta a Sardio, ofrecer opciones para el diálogo y esperar que éste
acontezca: éste será el papel de Tabla Redonda. Es, en gran medida, un papel secundario,
como si el hecho de haber aparecido meses antes los limitara a una constante posición de
contestación y cuestionamiento de Sardio.
En ese sentido, las precisiones que Tabla Redonda hacía eran necesarias y acertadas,
pues señalaban las ambigüedades y vacíos de un discurso sobre la cultura que, como hemos
afirmado antes, parecía abstraerse de su entorno concreto:

La crítica oficial en Venezuela asume posiciones generales. Se declara valiente cuando


acomete fenómenos vagos e imprecisos, posiblemente válidos para Escandinavia o Siam
tanto como para nuestro país, pero es en sumo grado elusiva y huidiza cuando trata de
bajar la abstracción al reino de lo concreto. (Sanoja Hernández “Loa y destrucción” 3)

Por ello, a los de Tabla Redonda no se les escapará la presencia de la dicotomía


nacionalismo-universalismo en el debate cultural nacional y el empobrecimiento que
dicha estructura estaba causando.
A comienzos de 1960, se genera una polémica en torno a la novelística venezolana.
Una entrevista realizada a Salvador Garmendia, donde se daba por sentado que los jóvenes
autores nacionales se sentían más identificados con la figura y la escritura de Kafka que
con las de Gallegos, Miguel Otero Silva o Mariano Picón Salas, provoca diversas
reacciones en la intelectualidad de entonces.6 Tabla Redonda interviene ya al final de la
polémica intentando realizar un balance de ella, a través de un artículo de Jesús Sanoja
Hernández. Como ya hemos señalado será costumbre en la publicación, este texto es, ante
todo, una respuesta a las ideas que aporta Adriano González León, por entonces, como
Salvador Garmendia, integrante de Sardio. Su título es simplemente “Novela” y desde
nuestra perspectiva debe considerarse uno de los más importantes de esta publicación
–y quizás, entre los mejores que se presentan en las revistas de esta época.

6
Parte de esta polémica puede leerse en: Juan Liscano. Tiempo desandado.
884 MARÍA DEL CARMEN PORRAS

Para Sanoja Hernández, la posición asumida por González León se caracterizaba por
su extremismo: su repudio a los valores de la narrativa criollista se percibía tan exagerado
y simplificador como su exaltación de la obra de Kafka. La estrategia principal utilizada
por González León,

Escoge formas puras, cristalizadas, moldes en que no palpita el movimiento histórico,


para arremeter contra los más deleznables, desde luego opuestos a los que él busca
impulsar. Así, por un lado, tendríamos: aldeanismo, etiqueta folklórica, manifiesto
político y venezolanidad prefabricada como adherencias al hecho narrativo; por el otro:
la fuerza renovadora de las técnicas modernas (Joyce, Kafka, Faulkner), que constituirían
la tabla salvadora del naufragio en que nos debatimos desde Gallegos. (3)

daría cuenta de cómo este autor, “manejando, pues, verdades evidentes, como el
estancamiento más o menos general a partir de Gallegos y la falta de un enfoque creador
diferente, [...] nos pone en el disparadero de elegir una u otra cosa, aunque previamente
nos haya orientado hacia la suya” (3). Sanoja Hernández descubre el funcionamiento de
la dicotomía nacionalismo-universalismo que compara con otras:

revela sagacidad oponer términos como apolíneo y faústico, reducir estilos a clásicos y
románticos, pedir arte urbano una vez que el rural caduca, hablar de comunicación
cuando el hermetismo ahoga, sostener behaviorismo al momento en que la instrospección
quiebra, abrazar el realismo si el abstraccionismo no rinde, hacer esto o lo otro aunque
siempre apoyándose en antagonismos de contrarios [...] revela sagacidad, pero no es, a
mi modo de ver, un signo de lealtad ante los problemas reales que necesitan un examen
interno más profundo, menos mecánico. (3)

Ante este panorama, la propuesta de Sanoja Hernández no se hace esperar: se trata


de encontrar una vía alternativa; afirma entonces el autor que

si actualmente en Venezuela se intenta introducir “otra forma de narrar” tendríamos


primero que ponernos de acuerdo de dónde la vamos a sacar, si de una contemporaneidad
al modo de Kafka y Joyce, como presumo es el deseo de muchos de los compañeros de
“Sardio”, si de un acomodamiento externo a la realidad geográfica y social [...] o si de
una ansiosa exploración en la existencia, tanto íntima como externa, que vivimos, que
nos rodea y nos llena. Creo que resulta fructífero añadir siquiera toscamente esta tercera
posibilidad, pues de no hacerlo tendríamos que aceptar innecesariamente el tránsito
violento que proponen [Adriano] González León y Salvador Garmendia, cual es el de
romper con la muralla tradicionalista y acatar una “contemporaneidad” indefinida (3-4,
énfasis mío)

Recordemos una cita anterior, en la que también Sanoja Hernández lanza una
propuesta a Sardio, representada aquella vez por Guillermo Sucre. Igual que en esa
ocasión, la alternativa frente a los planteamientos sardianos aparece simplemente esbozada;
de esta manera, si buscamos un mayor desarrollo de la propuesta en el texto, no lo
encontraremos, lamentablemente. Encontraremos aproximaciones a lo que necesita la
novelística nacional: “la búsqueda de la realidad, [...] los sucesos comunes y la agitación
social, la historia y el fenómeno circundante” (4), “Y si queremos transformar el lenguaje
TRES REVISTAS LITERARIAS VENEZOLANAS 885

aldeano y la sensiblería patriotera para buscar una nueva narrativa, ¿no tomaremos en
cuenta el mundo, la realidad novelística tal como se presenta, el sistema de la
contemporaneidad?” (4 destacado en el original), pero no mucho más. De hecho, la
conclusión de este artículo no se corresponde con el nivel de discusión con que se venía
desarrollando el mismo: “Tal vez por eso urge mayor reflexión, una mejor disciplina, más
conciencia. Como fuera, la circunstancia de que discuta ahora sobre novelística [...] es hoy
motivo de aliento” (5).
De esta manera, marginados, más que nada por ellos mismos, a una posición
secundaria con respecto a Sardio, los integrantes de Tabla Redonda en realidad no
lograrán articular propuestas que constituyan opciones diferentes, de cambio, frente al
discurso modernizador de Sardio.

IV. LA RADICALIDAD UTÓPICA DE “EL TECHO DE LA BALLENA”

Una exposición de arte y la publicación de su primer manifiesto en el diario caraqueño


La Esfera anuncian la aparición en 1961 de “El techo de la ballena”. Rayado sobre el techo
de la ballena es el nombre de la plaquette con que este grupo, en el que mejor se articulan
en la década escritores y artistas plásticos, acompaña esa exposición. Bajo ese título, un
poco más corto –exactamente, Rayado sobre el techo– los balleneros presentarán una
plaquette más en 1963 y en 1964, una publicación de casi 70 páginas, compuesta por textos
y fotografías de distintas exposiciones realizadas por el grupo durante esos tres años de
vida. Éste será el tercero y último número de Rayado sobre el techo, lo que marca el inicio
del proceso de desaparición del grupo, que será largo pues sucederá en 1968.
Desde sus primeros textos, los balleneros se preocuparán por expresar de manera
vehemente su deseo de ruptura con respecto al medio cultural nacional:

No como producto del azar, ni como ocio o actividad de un grupo de intelectuales


evadidos o presuntamente inadaptados en el actual engranaje social, sino más bien como
un gesto de franca protesta ante la permanente e indeclinable farsa cultural del país y el
continuado desacierto político y económico que registra la democracia venezolana, el
Techo de la Ballena ha comenzado a poner en evidencia la inveterada mediocridad de
nuestro ambiente cultural. (Anónimo “Homenaje a la cursilería” 136)

Las estrategias para llevar a cabo eso que señalan en el fragmento citado serán varias
y, algunas de ellas, únicas del grupo durante la década; por ejemplo, el humor, que se
encuentra presente en la mayor parte de las publicaciones, exposiciones y actos del grupo.
Ellos mismos así lo reconocen cuando se sienten obligados a señalar que “no queremos
proclamarnos sacerdotes del absurdo y menos aún de la burla, categorías que todos ya
hemos superado. El absurdo y la burla serán tan sólo medios de expresión y nada más”.
(Anónimo “Pre-manifiesto” 136).
Quizás más sinceros o más directos que los sardianos, los balleneros reconocen su
deuda con las vanguardias europeas: “pareciera que todo intento de renovación, más bien
de búsqueda o de experimentación, en el arte, tendiera, quiérase o no, a la mención de
grupos que prosperaron a comienzos de este siglo, tales Dadá o el Surrealismo” (3),
aunque enseguida maticen tal filiación:
886 MARÍA DEL CARMEN PORRAS

Si bien es cierto que tenemos muy en cuenta esas experiencias, al fundar el Techo de la
Ballena, no pretendemos revivir actos ni resucitar gestos a los que el tiempo ha colocado
en el justo sitio que les corresponde en la historia [...] No pretendemos situarnos bajo
ningún signo protector; queremos, eso sí, insuflar vitalidad al plácido ambiente de lo que
se llama cultura nacional. (136)

Es ya un lugar común hacer alusión a la radicalidad con que este grupo asumió tal
tarea y la conmoción que en ocasiones causó: una exposición como el “Homenaje a la
necrofilia”, donde fueron exhibidos, entre otras cosas, cuerpos de reses sacrificadas,
escandalizó al país en 1962 y ese mismo año la publicación en las ediciones del grupo del
libro de Caupolicán Ovalles, ¿Duerme usted, señor presidente?, largo poema especialmente
crítico y duro contra Rómulo Betancourt obligó a su autor a abandonar el país debido a
las represalias del gobierno, de las que no escapó su prologuista, González León, quien fue
detenido. En ese sentido, Rama asegura que “El Techo de la Ballena propuso una revisión
drástica de los valores culturales vigentes y una transmutación de la literatura y el arte que
se ejercían en el país, todo ello al servicio de un proyecto militante, contemporáneo, de
apoyo a la insurgencia revolucionaria” (Rama, “Salvador Garmendia” 122). La afiliación
política que señala Rama es fundamental: como los mismos balleneros lo expresarán en
su segundo manifiesto:

Nuestras respuestas y nuestras acciones surgen de la misma naturaleza de las cosas y de


los acontecimientos, como claro ejercicio de la libertad, clave para la transformación de
la vida y la sociedad [...] Como los hombres que a esta hora se juegan a fusilazo limpio
su destino en la Sierra, nosotros insistimos en jugarnos nuestra existencia de escritores
y artistas a coletazos y mordiscos. (Anónimo “Segundo manifiesto”)

Desde la perspectiva de Rama, este hecho distinguiría a los balleneros de otras


agrupaciones del continente:

Si [los balleneros] fueron menos cultos que los escritores de la “mafia” mexicana [...] o
que los “jefes” de la poesía concreta de Sao Paulo [...] y por consiguiente su esfuerzo de
modernización se situó preferentemente en la adopción de la contribuciones ya consolidadas
del surrealismo francés, con el agregado del descubrimiento de la poesía beatnik
norteamericana [...] en cambio fueron capaces de un planteo político y social [...] de un
esfuerzo sistemático para integrar los distintos orbes de la vida humana –social, político,
estético, vital– en un solo movimiento urgido. (Rama, “Salvador Garmendia” 123)

Más apegados a la realidad y a la acción que los sardianos y más decididos en sus
propuestas que los integrantes de Tabla Redonda, los balleneros parecieran haber
superado las limitaciones de esos dos grupos anteriores. Hay que reconocer sin embargo
que de su herencia sardiana les quedó la afición por el manifiesto y los textos programáticos,
como también su estrecha vinculación con las literaturas europeas y norteamericanas.
¿Encontraron ellos la posición alternativa a la dicotomía universalismo-nacionalismo?
Al menos, son los que más se acercan. De esta manera, González León diferencia,
en el mundo externo a Venezuela, un espacio con el que, considera, el país tiene
particulares conexiones de pertenencia:
TRES REVISTAS LITERARIAS VENEZOLANAS 887

De este soplo perturbador, introducido en un medio beato y conformista, de no haber otras


realizaciones, EL TECHO DE LA BALLENA extrae su orgullo vital. Y de allí parte una
posibilidad aproximativa hacia un mundo más amplio como el de América Latina.
Sometidos por igual al fraude, al robo y a la alienación, igualmente hostigados por los
infantes de marina y las compañías petroleras o bananeras, en todos los países se cumple
por igual un proceso de imbecilización y trampa a la cultura. (González León, “¿Por qué
la ballena?” 3-4)

Quizás empujados por el momento histórico que vivieron y que determinó en gran
medida su aparición como grupo y las actividades más importantes y recordadas,7 las
guerrillas), los balleneros lograron eludirse de la discusión sobre el retraso de la cultura
nacional y, por tanto, de la dicotomía nacionalismo-universalismo, pues se concentraron
únicamente en el ambiente nacional y así descubrieron lo que éste les ofrecía para trabajar
y que parecía haber sido despreciado hasta entonces: “las barriadas miserables, los
basurales, la violencia legalizada, la brutalidad y la concupiscencia del poder” (Rama,
“Salvador Garmendia” 137).
Por otro lado, y dadas las características y lo “productivo” de los “diálogos” entre
Sardio y Tabla Redonda, los balleneros dejan de lado la discusión y plantean la necesidad
de asumir la escritura y el arte como acción: “vivir es urgente / de ahí que la ballena para
vivir no necesita saber de Zoología [...] pocas realidades son tan emocionantes como un
hombre que rompe con todas las liturgias del lenguaje” (Anónimo “El gran magma”).
La discusión, pues, sobre las relaciones entre la cultura nacional y una supuesta
cultura universal, les pareció superflua y así, a través del humor, se burlan de ella: “¿Por
qué la ballena?, preguntó alguien [...] ¿por qué la ballena, elemento austral o boreal, y no
un caimán, tan vivo y bien criadito en nuestros paraísos tropicales [...] porque hubiera sido
fácil elegir el caimán. O porque hubiera sido de señoritos estetas elegir el hipocampo”
(González León, “¿Por qué la ballena?” 3-4).
Sin embargo, y a pesar del tono irónico, la escogencia de la ballena como símbolo del
grupo quizás pueda resultar una vía para comprender de qué manera, aunque sin hacer de
ello tema de artículos o polémicas, los balleneros afrontaron las relaciones entre una
cultura nacional y otra diferente, externa, ya sea universal o latinoamericana. Fue Carlos
Contramaeste, el principal artista plástico del grupo quien había leído en Antiguas
literaturas germánicas (1951) de Jorge Luis Borges una definición del mar que había
llamado su atención: “techo de la ballena”. La decisión de colocar bajo este nombre al
grupo quizás pueda considerarse producto del azar, pero si pensamos que para los
balleneros, la consideración de la escritura y arte como acción es uno de sus lemas, es
probable que ese gesto no sea gratuito. De esta manera, González León afirma en el texto
de su autoría que hemos venido citando:

7
Entre 1961 y 1963 el movimiento guerrillero venezolano realiza sus más sonadas acciones: en 1962,
levantamientos militares en las ciudades de Carúpano (Estado Sucre) y Puerto Cabello (Estado
Carabobo), conocidos como el “Carupanazo” y el “Porteñazo”, respectivamente, y en 1963 el asalto
al Tren del Encanto en el Estado Aragua.
888 MARÍA DEL CARMEN PORRAS

la ballena está en el medio de la bondad y el horror, sujeta a todas las solicitaciones del
mundo y el cielo, con su vientre dignísimo que se ríe de Jonás y engulle un tanquero de
petróleo, toda extendida de uno a otro extremo de la tierra, que casi es la tierra misma o
es pájaro minúsculo que picotea su diente careado [sic] en el cual nadan los peces. Esa
amplitud natatoria, ese deslizarse frenético [...] Ese empuje hacia lo desconocido que
puede acrecentarnos la razón de vivir y contaminar los instrumentos de una substancia
corrosiva que cambie la vida y transforme la sociedad. (González León, “¿Por qué la
ballena?” 4)

La ballena es la totalidad: es aquello que desborda fronteras, que cruza territorios, que
avanza en el mar, al fin de cuentas, más fácil de atravesar que la tierra. La modernización
propuesta por Sardio distinguía cultura nacional de cultura universal; quienes escribían
en Tabla Redonda avistaron, pero no definieron, un territorio alternativo que rompiera con
tal dicotomía; los balleneros sueñan con un espacio donde lo nacional, lo latinoamericano,
lo universal se entremezclen. ¿Fue suficiente el sueño? Ciertamente que no. Los balleneros
marcaron sus acciones con un fuerte tinte de utopía, lo que habla de cómo ellos mismos
percibían la cierta irrealidad de sus propuestas. De esta manera, la herencia idealista de
los sardianos pesaba en ellos más de lo que se atrevían a admitir.

V. A MODO DE CONCLUSIÓN

La escritora venezolana Ana Teresa Torres (1945), quien ha recibido diversos


reconocimientos nacionales e internacionales por sus novelas,8 y es considerada una de las
mejores escritoras de la literatura venezolana actual afirmó no hace mucho:

En términos generales, Venezuela es un país bastante aislado del circuito literario


internacional, no sólo en cuanto a los centros hegemónicos sino incluso con respecto a
los otros países latinoamericanos. En la segunda mitad de los años ochenta y principios
de los noventa, paradójicamente cuando los recursos económicos del Estado iban en
disminución, tuvo lugar el esbozo de una política de promoción exterior de la literatura,
y se hicieron algunos intentos de vinculación, tales como coloquios, simposiums, viajes
de escritores a las ferias internacionales, presencia de nuestras editoriales en las ferias,
etc., planes que por distintas razones no culminaron en un proyecto de expansión cultural.
En definitiva [...] nuestra literatura es prácticamente desconocida en Europa, muy
escasamente se lee en los medios universitarios norteamericanos, y está bastante ausente
del diálogo latinoamericano. Las razones de este aislamiento son complejas y, en parte,
buena cuota de responsabilidad es también de los escritores. (Torres 8)

A pesar de su última afirmación, la escritora intenta esbozar algunas de las causas de


tal situación: dejadez de los propios escritores venezolanos, rencillas personales entre

8
Doña Inés contra el olvido ganó el Premio de Novela de la I Bienal Mariano Picón Salas (1991),
realizada en Mérida (Venezuela). Con esa misma novela, la autora ganó en 1998 el Premio
“Pegasus”, otorgado por la Mobil Corporation. En este año, otra novela de Torres, Los últimos
espectadores del acorazado Potemkin quedó finalista del Premio de Novela “Rómulo Gallegos” de
este año.
TRES REVISTAS LITERARIAS VENEZOLANAS 889

ellos, que los llevaría a “sabotearse” el trabajo, la bien intencionada pero no siempre
efectiva política editorial por parte del Estado. No menciona algo que parece más evidente:
que esta idea del aislamiento nacional es una percepción que los propios escritores
venezolanos alimentan y nutren. Ese sentirse no pertenecer a nada más sino a un país, sin
conexiones aparentes con nada más en el mundo ha marcado gran parte de la propia
reflexión sobre la literatura nacional.

BIBLIOGRAFÍA

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Sanoja Hernández, Jesús. “Notas para la ‘burguesía intelectual’”. Tabla Redonda 2 (junio
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Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 891-913

RESISTÊNCIA E CRÍTICA
REVISTAS CULTURAIS BRASILEIRAS NOS TEMPOS DA DITADURA

POR

MARIA LUCIA DE BARROS CAMARGO


Universidade Federal de Santa Catarina

A resistência tem sido uma das principais chaves explicativas para se tratar da
literatura e da cultura no Brasil durante a ditadura militar. Nesse período, a palavra
“resistir” tem seu sentido potencializado, inclusive pelas metáforas bélicas que transformam
editores em partisans, livrarias e revistas em trincheiras, ou poemas em armas, incorporando
aos atos culturais plus de sentidos, imersão na historicidade e forma de validação. Resistir
culturalmente constituía ato único e legítimo a ser empreendido pela intelectualidade
brasileira “progressista” diante do inimigo comum, o regime militar.
Neste cenário dicotomizado, não resistir significava aderir; não ser “progressista”, ou
“de esquerda”, significava ser “conservador”, ou “de direita”. Reconhecida como valor
dentre as faixas de população mais escolarizadas e politizadas, a resistência irá caracterizar,
fomentar e distinguir a produção cultural, cujos produtos passam a desfrutar de um público
crescente ou seja, passam a contar, ironicamente, com um mercado em expansão, que dará
forte acolhida e prestígio à chamada “imprensa alternativa”1 e às revistas culturais
publicadas sob o signo da resistência, partícipes, assim, do processo de modernização
capitalista em curso.
Esse periodismo de resistência surge, se fortalece, entra em declínio e desaparece no
mesmo compasso de sua eliciadora contra-face, a ditadura militar, que, ao tentar coibi-la,
acabou fomendo a melhor parte da produção cultural do período. E por isso mesmo talvez
não seja fora de propósito pensar aqueles anos também como “anos eufóricos”, apesar (ou
por causa) do “manto negro” da ditadura. Tal paradoxo se explicita na voz do editor Ênio
Silveira que, ao rememorar suas atividades à frente da Editora Civilização Brasileira,
destaca, com indisfarçável orgulho, sua reação às perseguições sofridas durante a ditadura
militar e a legitimação daí decorrente:

1
Kucinski prefere o termo “imprensa alternativa” a “imprensa nanica” (ambos usados à época) como
o mais apropriado para designar os cerca de 150 periódicos surgidos e desaparecidos entre 1964 e
1980, “que tinham como traço comum a oposição intransigente ao regime militar”. (XIII) Restringe
sua análise aos jornais e seus jornalistas, à questão da imprensa propriamente dita, deixando de
abordar revistas como a Civilização Brasileira ou Teoria e Prática, embora mencione Argumento.
Tratarei desses periódicos mais adiante.
892 MARIA LUCIA DE BARROS CAMARGO

Marginalizados e perseguidos, nunca nos submetemos. (...) passamos a lançar mão de


todos os artifícios intelectuais para continuar nossa antiga luta em defesa de teses
democráticas e progressistas. Curiosamente, os 16 anos entre 1964 e 1980 foram aqueles
que testemunharam nossa maior glória, pois o arbítrio e a violência tornaram a editora
símbolo e baluarte da resistência cultural e democrática para todo o país.2 (Félix 77)

Além da atuação pessoal de Ênio Silveira, que fizera de sua editora a mais ativa e
prestigiada da época, não há dúvida quanto ao principal elemento simbólico dessa
“resistência cultural e democrática”: foi o lançamento, em março de 1965, da Revista
Civilização Brasileira, marco inaugural da resistência ao golpe militar exercida nas e pelas
revistas culturais.3 A mesma voz retrospectiva de Ênio Silveira, sem falsas modéstias, diz:

Marco refulgente dessa fase foi a edição da Revista Civilização Brasileira, que teve curso
de maio de 1965 a dezembro de 1968, sendo interrompida com a promulgação do Ato
Institucional no 5 (...), e ressurgiu, teimosamente, sob o nome Encontros com a
Civilização Brasileira, de julho de 1978 a julho de 19804 (sic). Considerada nos meios
culturais e universitários do Brasil e do mundo inteiro como um padrão de dignidade da
intelligentsia brasileira diante das forças do obscurantismo, essa publicação, em suas
duas fases, constitui um dos maiores galardões de minha carreira e marcará para todo o
sempre a presença da editora na história cultural do país. (Félix 77-78)

Desde o lançamento, a Revista Civilização Brasileira obteve grande sucesso editorial


–em apenas 25 dias esgotou-se a tiragem de 10.000 exemplares do no 1 (dobrada
no no 2)– apesar do feitio sisudo em formato de livro: mais de 300 páginas de textos
densos,5 quebrados, aqui e ali, pelas argutas charges de Jaguar e por algumas páginas onde
se lêem poemas “de cunho social”, “engajados”.

2
Trata-se do discurso de posse como membro titular do Pen Club do Brasil, pronunciado em 20 de
agosto de 1991.
3
Kucinski considera que o “ciclo alternativo”, ou de resistência, se inicia com o lançamento do
tablóide humorístico Pif-paf, em junho de 1964, o que é verdadeiro se tomarmos como objeto de
análise todo o periodismo cultural. Neste artigo, contudo, tento restringir-me às “revistas literárias
e culturais”, mesmo que, muitas vezes, as diferenças entre os jornais alternativos e as revistas
culturais sejam tênues. Como não há espaço aqui para discutir tais nuances, assumo a auto-
denominação do periódico como critério classificatório.
4
A Encontros com a Civilização Brasileira, publicada até 1981, foi definida por Ênio Silveira, no
editorial do no 1, como “uma coleção de livros aberta a todas aquelas tendências que a evolução do
pensamento social e científico vem configurando como a atual e plurificada face do humanismo
contemporâneo. [...] amplia a linha de conduta intelectual que, de 1964 a 1968, cercou de tanto
apreço a Revista Civilização Brasileira(...).” (7-8) Comparando as duas séries, é difícil dizer o que
faria da segunda uma coleção de livros e não uma revista, e vice-versa.
5
O no 1 sai com 303 páginas; o no 7, de maio de 1966, chega a ter 478 páginas, que são reduzidas
a cerca de 260 a partir do no 13. À época de seu lançamento, a revista terá como “diretor responsável”
Ênio Silveira e como secretário Roland Corbusier.
RESISTÊNCIA E CRÍTICA 893

Em “Princípios e propósitos”, primeiro editorial, Ênio Silveira6 dirige-se aos leitores,


convocando-os se posicionarem: “O povo brasileiro está agora diante de um grande e sério
desafio: será capaz de, superando falhas e contradições, superar também as forças que se
opõem ao desenvolvimento do País, numa linha democrática e independente?” (1:3-4)
Contenda, luta, provocação, a imagem do desafio pressupõe a existência de, no
mínimo, dois atores: o desafiador e o desafiado. Pressupõe, portanto, antagonismos,
enfrentamentos, contendores/cantadores em disputa, jogo de confianças e desconfianças.
Assumindo a cena presente como um campo de forças opostas, um desafio que não permite
recuos, o editorialista desdobra-se em desafiador / desafiado. Mas esta entidade totalizadora
tão ambígua e tão sem forma –o povo brasileiro– não é o verdadeiro desafiado: a Revista
conclama, de fato, aquela comunidade que se supõe guia e representante do “povo” e que
pressupõe a resistência à ditadura como um valor compartilhado: “a tarefa, nesta quadra,
caberá principalmente aos intelectuais, que acima de injunções ou posições partidárias,
poderão estudar em seus mínimos pormenores a complexidade da vida brasileira” (1:3).
É a concepção da atividade intelectual como missão esclarecida e esclarecedora,
educativa e desalienante, que delimita o “locus” desse desafio e empreende a cobrança
ética e ideológica a este grupo bem específico, mas não menos informe: “os intelectuais”
são os verdadeiros desafiados; a produção de conhecimento sobre a realidade brasileira,
a arma da luta; a Revista, o veículo para divulgação desses estudos e pesquisas.
A Revista assume, desse modo, uma função pedagógica e esclarecedora em defesa da
democracia, do socialismo, do desenvolvimento independente do país, da liberdade de
criação artística e de imprensa; nela, ensinar e denunciar são funções mutuamente
complementares. A Revista Civilização Brasileira propõe-se, portanto, como veículo do
intelectual engajado, que ensina e denuncia, que assume o j’accuse!, que pratica o “delito
de opinião” e vê no “golpe” a emulação necessária: “O golpe de abril,7 sendo mero
episódio da crise crônica em que nos encontramos, certamente dificulta, mas por isso
mesmo estimula, abre novas perspectivas e torna inadiável a tarefa que lhes cabe executar”
(1:3).
Dentre os que aceitaram o desafio e afiaram suas armas, encontramos intelectuais
com distintas trajetórias na cena política e cultural brasileira,8 os quais, a despeito das
diferenças, deveriam estar inequivocamente identificados com e pelos princípios e
propósitos da Revista:

6
Sem assinatura na revista, o editorial é oficialmente creditado ao Conselho de Redação; Moacyr
Félix, no entanto, atribui ao editor o crédito dos editoriais dos nos 1 e 13, ou seja, o de lançamento
e o de comemoração dos dois anos da publicação. (Félix 383)
7
A revista marca sua posição de resistência ao regime desde o ato de nomeá-lo: enquanto nos textos
oficiais usam-se as denominações “Movimento de março de 1964”, “Revolução de março”, ou ainda
“a redentora”, tais termos aparecem, quando enunciados para o mesmo evento na Revista Civilização
Brasileira, sempre repetidos entre aspas, em chave irônica, contrapondo-se como denominação
“golpe militar”, “golpe de abril”, ou ainda o predileto “o golpe de 1o de abril”, acentuando o sentido
de fraude que a data comporta.
8
Estou falando de intelectuais como Antonio Callado, Astrojildo Pereira, Barbosa Lima Sobrinho,
Caio Prado Jr., Carlos Heitor Cony, Celso Furtado, Darcy Ribeiro, Fernando de Azevedo, Fernando
Henrique Cardoso, Florestan Fernandes, Francisco Weffort, Francisco de Oliveira, Glauber Rocha,
894 MARIA LUCIA DE BARROS CAMARGO

Não se deve inferir (...) que a Revista será ecumênica ao ponto de abranger todas as
correntes de pensamento. É preciso deixar bem claro que não somente repudiará, como
abertamente combaterá tudo aquilo que admitir como válida ou moralmente correta a
presente estrutura sócio-econômica do Brasil ou entender como inevitável e até mesmo
necessária a submissão dos interesses nacionais aos das grandes potências, sejam elas
quais forem. (1:4)

Como se lê, a despeito de propostas de abertura para “diferentes caminhos” no


exercício da resistência, demarcam-se com clareza os caminhos trilháveis: exige-se a
defesa do socialismo e o conseqüente ataque ao sistema capitalista. A enfática retórica de
luta deixa bem claro, ainda, o pressuposto nacionalista,9 ampliando o alvo a que resistir
e demarcando a área do combate.
O editorial traça ainda o perfil que caracterizará a Revista, ou seja, define-lhe forma,
abrangência e o campo de atuação:

(...) fugirá deliberadamente ao gratuito, porque acredita indispensável um alto índice de


objetividade aos trabalhos que acolher em suas páginas. Não se ocupará do fait divers,
mas daquilo que tenha conteúdo e sentido. (...) No terreno dos estudos políticos,
sociológicos, econômicos e culturais, (...) buscará sempre amplitude de visão sem perder
profundidade de análise. (1:3-4)

Esse perfil se delineia desde o primeiro número, dedicado a traçar “balanços da


situação” em todas as seções,10 através de um modo de atuar em que “amplitude de visão
e profundidade de análise” parecem ser identificadas com o tipo de estratégia textual
predominante: produz-se um balanço histórico como subsídio (causa) para a compreensão
do presente (efeito) e os prognósticos de futuro bem como a proposta de ações neste
mesmo presente com vistas a um outro futuro. Nesses textos analíticos, predomina a
linguagem acadêmica, especializada, em que não faltam dados de pesquisa, tabelas,

Gustavo Dahl, Jânio de Freitas, Jean-Claude Bernadet, José Arthur Giannotti, Leandro Konder,
Osny Duarte Ferreira, Otto Maria Carpeaux, Paul Singer, Rogério Duarte, Roberto Schwarz,
Sebastião Uchoa Leite, além dos integrantes do Conselho de Redação, composto por Alex Viany,
Álvaro Lins, Antonio Houaiss, Cid Silveira, Dias Gomes, Edison Carneiro, Ferreira Gullar, Haiti
Moussatché, M. Cavalcanti Proença, Moacyr Félix, Moacyr Werneck de Castro, Nelson Lins e
Barros, Nelson Werneck Sodré, Octavio Ianni, Paulo Francis, Oswaldo Gusmão. A explicitação dos
nomes que integram o Conselho desaparece da revista a partir do n.5/6, de março de 1966.
9
Essa “militância em prol do Brasil” marcará o discurso de algumas gerações, legitimando posturas
igualmente autoritárias à direita e à esquerda e nos vários campos culturais, como o debate gerado,
ainda nos anos 60, em torno da “pureza” da música popular brasileira diante das guitarras elétricas
incorporadas pelo tropicalismo, mas não pela Revista Civilização Brasileira, ou, na década
seguinte, as discussões sobre as “patrulhas ideológicas”.
10
O no 1 apresenta-se dividido nas seguintes seções: Política Nacional, Política Internacional,
Economia, Literatura, Cinema, Teatro, Artes Plásticas, Música, Documentário. Tal estrutura se
mantém, com alguns acréscimos ou supressões até o no 11/12, mantendo-se daí em diante apenas o
rol dos artigos sem divisão em rubricas. Seções acrescidas em alguns números: Problemas Culturais
e Filosóficos, Problemas Sociais e Políticos, Ciência e Tecnologia, Cultura Popular, Direito.
RESISTÊNCIA E CRÍTICA 895

discussões, que constroem o tom, a aura de seriedade e objetividade científica, de


racionalidade, de verdade, em suma. Assim são tratadas tanto as questões políticas,
econômicas e sociais,11 como aquelas relacionadas às artes, à estética, à literatura, enfim,
ao que se considera “cultura” no âmbito da Revista.
Além dos ensaios e análises críticas, a Revista publica ainda textos de denúncia, de
resistência explícita. Em linguagem ora irônica, ora panfletária, sempre muito enfática,
ataca o regime militar denunciando incessantemente suas arbitrariedades,12 com destaque
para fatos envolvendo os principais colaboradores da Revista, muitos dos quais, a exemplo
do editor, eram membros do então proscrito Partido Comunista Brasileiro e alvos diletos
do Regime. Assim, na seção “Documentário” e, algumas vezes, na esporádica seção
“Direito”, são publicados na íntegra os atos institucionais (AI) e complementares (AC),
as peças de acusação e defesa em IPMs,13 habeas corpus concedidos, matérias dos jornais
em defesa de intelectuais presos, relatos do vivido nestas situações, dossiês temáticos
elaborados pelo Conselho de Redação,14 histórico e repercussão de atos de censura na área

11
Discutem-se, por exemplo, inflação, dívida externa (e as pressões do FMI), pobreza, desigualdade,
reivindicações trabalhistas, saúde, alfabetização, ciência e tecnologia, universidades (incluindo-se
a denúncia do acordo MEC-USAID), industrialização, a questão agrária (com análises do “estatuto
da terra” e da reforma agrária), questões raciais e de gênero (sim, a revista já publica textos sobre
a posição da mulher na sociedade), e por mais que pareça estarmos nos referindo a temas do fim
do século XX e início do século XXI, eles já estavam lá, na segunda metade da década de 60, na Revista
Civilização Brasileira.
12
Exemplos desse discurso de oposição explícita ao governo militar, muitas vezes militante e
panfletário, são as duas irônicas e duras cartas abertas que Ênio Silveira dirige ao Marechal Castelo
Branco, inspirado nas cartas de Norman Mailer a John Kennedy. Na primeira delas, “Sobre o delito
de opinião” (3: 3-11), o autor explicita sua defesa das liberdades individuais, seu nacionalismo, sua
oposição ao regime imposto pelos militares, sua luta histórica, suas recentes prisões por “delito de
opinião”, defendendo as posições que o tornaram “subversivo” aos olhos do governo do Marechal,
não sem antes ironizar: “O Senhor poderia argumentar que eu não sou Norman Mailer; mas o Senhor
também não é John Fitzgerald Kennedy.” (4) E para conclui, reitera: “O ‘delito de opinião’, Senhor
Marechal, é o crime que devemos todos praticar diariamente, sejam quais forem os riscos. Se
deixarmos de ser ‘criminosos’, nesse campo, seremos inocentes... e carneiros.” (p.11) Não é preciso
lembrar que a censura prévia ainda não estava instalada no país.
13
A título de exemplo, vale citar o dossiê-documentário “O ‘IPM DA FEIJOADA’: a prisão de Ênio
Silveira”, cuja irônica apresentação transcrevo aqui: “Tendo oferecido uma feijoada ao governador
Miguel Arraes de Alencar e a outros amigos, o editor Ênio Silveira foi acusado de lhe haver dado
guarida em sua residência, antes que aquele político se asilasse na embaixada da Argélia. A
acusação, infundada, lhe valeu prisão de 9 dias, determinada pelo Coronel-Intendente Gerson de
Pina. O objetivo verdadeiro dessa violência, no entanto, era o de intimidar o editor, a fim de que ele
não continuasse a exercer sua atividade como o vinha fazendo. Esse novo atentado à liberdade de
opinião causou generalizada repulsa em todo o país; reunimos nesse documentário alguns artigos
e editoriais da imprensa, o Manifesto de 600 intelectuais brasileiros e o texto completo do habeas-
corpus impetrado ao STM pelo advogado do editor, Professor Heleno Cláudio Fragoso. Entre os
editoriais figura, como exceção lastimável, pelo que tem de inoportuno e tendencioso, o do Jornal
do Brasil, de 28.5.1965.” (3: 341). Sobre este caso, ver ainda Gaspari (230-232).
14
Também como exemplo cito “Terrorismo cultural” (1:239-297), relato “cujo título tomamos
emprestado” (239) de artigo de Alceu Amoroso Lima. Nele a Revista faz um balanço / denúncia da
896 MARIA LUCIA DE BARROS CAMARGO

cultural, enfim, todo um material que, denunciando as forças repressivas, cumpria a


função de informar o leitor a respeito do “terrorismo cultural” em curso, construindo,
assim, um importante histórico do período 1964-1968.
Apesar da perspectiva fortemente nacionalista, a Revista não exclui questões nem
colaboradores internacionais, como também se afirma, pela negação, nos “princípios e
propósitos”.15 Mas articular uma relação ao mesmo tempo cosmopolita e modernizadora
a um projeto nacionalista não deixa de ser mais um desafio que a Revista procura enfrentar
através da coerência político-ideológica: no contexto da guerra-fria, era preciso condenar
as ações e o estilo de vida norte-americanos (especialmente a guerra do Vietnã, a invasão
de São Domingos, a forma de atuar/intervir nas questões latino-americanas, a questão
racial e dos direitos humanos) e valorizar, claro, a revolução cubana. É importante
ressaltar, todavia, que as opções partidárias e ideológicas não impedem uma tomada de
posição francamente contrária à invasão da Tchecoslováquia pela URSS;16 do mesmo
modo, o no 19/20 (maio-agosto de 1968) traz uma série de textos que analisam, de distintos
ângulos e posições, os eventos de maio de 1968, ou a “rebelião dos estudantes”, como se
lê na capa.
Essa “abertura” às questões e colaborações estrangeiras trouxe para a Revista e seus
leitores não apenas nomes internacionais de prestígio,17 mas autores e textos importantes
que nela circularam no Brasil pela primeira vez, como Walter Benjamin e Theodor W.
Adorno, além de outros pensadores mais freqüentemente traduzidos e publicados.
Revelam-se assim preferências teóricas, como é o caso de Georg Lukács (o mais
freqüente), Lucien Goldmann, Berthold Brecht, Roger Garaudy, Antonio Gramsci,
Herbert Marcuse, Jean-Paul Sartre, além dos menos freqüentes Ernst Fischer, André Gorz,
Eric Hobsbawm, Karel Kosik, Perry Anderson e Louis Althusser, apenas para dar algum

situação dos intelectuais e da cultura no Brasil, tomando como uma das considerações preliminares
que “o golpe de abril não foi manso; muito ao contrário, foi sangrento, terrorista, brutal” (1:240),
para, denunciando as arbitrariedades e violências cometidas desde abril de 1964, com farta
exemplificação do ataque a intelectuais, universidades, religiosos, artistas, cientistas, estudantes e
escritores, concluir: “o que existe, hoje, neste país, é um imenso, gigantesco e ignominioso IPM
contra a cultura.” (1:297). À página 278, denuncia-se que Gilberto Freyre “dedodurara mestres” da
Universidade do Recife, segundo o ex-reitor da instituição.
15
“A Revista Civilização Brasileira não ignorará as experiências estrangeiras, naquilo que possam
conter de colaboração útil ao processo nacional. (...) Não será tolhida por um nacionalismo
sentimentalóide e estreito, mas por certo não cairá nos esquemas geopolíticos, nos planejamentos
estratégicos continentais que o State Department e o Pentágono idealizam e que certas figuras da
política nacional executam.” (1:3-4)
16
Como se sabe, o Partido Comunista Brasileiro era alinhado ao Partido Comunista Soviético da era
Khrushchev (ver Brasil: nunca mais 91). A Revista dedicou seu Caderno Especial 3 ao tema,
criticando veementemente as ações soviéticas através de textos de origens distintas, nacionais e
internacionais, que analisam a situação e defendem a liberdade para o país invadido.
17
Por exemplo, registre-se a publicação de um manifesto pacifista do ganhador de dois prêmios
Nobel, Linus Pauling, bem como a da carta a ele dirigida por Ho Chi Minh, na qual o presidente do
Vietnã do Norte agradece cópia do documento em que oito ganhadores do Nobel da Paz, liderados
por Pauling, apelam aos governos e partes interessadas na guerra para que dêem início imediato à
negociação da paz.
RESISTÊNCIA E CRÍTICA 897

exemplo da plêiade que circula na Revista e, muitas vezes, no catálogo da editora de Ênio
Silveira, dando ao leitor brasileiro a oportunidade de acompanhar o pensamento marxista
internacional (e nacional) inclusive em seus próprios antagonismos. Aliás, os debates
entre distintas posições dentro do marxismo são saudavelmente freqüentes nas páginas da
Revista Civilização Brasileira e adquirem maior visibilidade nas seções dedicadas à
cultura, especialmente no plano teórico e estético.18
Dentre as seções culturais, a que contém o maior número de matérias é a de literatura:
antecede as demais na ordem de apresentação, conta com variedade de colaboradores e
colaborações (comentários, críticas, ensaios, poemas, traduções, entrevistas) e é a única
das rubricas na área cultural presente em todos os números da Revista, sem exceções,
marcando a tradicional predominância do literário na vida cultural e intelectual do país e,
sintomaticamente, na própria direção da Revista.19 Mas é curioso, e também sintomático,
que no panorama cultural traçado pela Revista Civilização Brasileira o teatro e o cinema
sejam as áreas consideradas de grande desenvolvimento na cultura brasileira, seguidas
pelas artes plásticas, concentrando-se nas seções respectivas os pontos fortes da discussão
estética e cultural, inclusive pelo espaço de debate que nelas se abre. Tais discussões
envolvem profundamente não apenas a problemática do realismo x anti-realismo, mas
também e especialmente as questões da indústria cultural, do investimento estatal, da
nacionalização, da formação de público, da mercadoria e do estatuto da obra de arte, além
da função política articulada ou em contraposição à problemática estética, que trazem à
tona e antecipam boa parte dos debates que se travarão nas décadas seguintes.
A seção “Cinema”, sob a responsabilidade de Alex Vianny, inaugura-se pondo em
cena sua grande estrela, o Cinema Novo,20 protagonista das discussões sobre as

18
Os profundos antagonismos na esquerda brasileira, acentuados após 1964, que se sucedem na
análise da “derrota” sofrida e no debate sobre as táticas de ação e resistência a serem adotadas
produzem os conhecidos “rachas” que dividiam os partidos e os militantes de esquerda no Brasil,
especialmente quanto à opção pela “luta armada no campo” ou pela “guerrilha urbana”, nenhuma
delas aceita pelo Partido Comunista Brasileiro. Acrescentado-se ainda os alinhamentos aos distintos
partidos de esquerda no plano internacional, tudo isso, que desmonta a propalada “coesão das
esquerdas” diante do inimigo comum, é uma luta de bastidores, clandestina, sem visibilidade na
Revista Civilização Brasileira.
19
À época de seu lançamento, a revista terá como “diretor responsável” Ênio Silveira e como
secretário Roland Corbusier. A partir do no 5/6, de março de 1966, M. Cavalcanti Proença, crítico,
“homem de letras”, assume a direção, tendo o poeta Moacyr Félix como secretário; com o
falecimento de Cavalcanti Proença, Moacyr Félix assume a direção a partir do no 9/10, tendo Dias
Gomes como secretário, configuração que se mantém até o no 21/22 (setembro-dezembro 1968),
último a ser publicado. A seção “literatura” é coordenada por Nelson Werneck Sodré, militar
reformado, historiador (inclusive da literatura), também um “homem de letras”, essa espécie em
extinção, assim como vários outros membros do Conselho da Revista.
20
A apresentação de Alex Vianny para “Cinema Novo: ambições e perspectivas” fala por si: “Para
inaugurar essa seção, achei oportuno gravar uma conversa com Nelson Pereira dos Santos e Glauber
Rocha, autores, respectivamente, de Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol, que são, em minha
opinião –e certamente na opinião da maioria dos críticos– , os dois melhores filmes até agora
produzidos pelo movimento a que chamamos Cinema Novo. Além disso (...), Nelson Pereira dos
Santos é praticamente o mentor, o papa ou papai do movimento. Por isso, propus a eles todo um
898 MARIA LUCIA DE BARROS CAMARGO

possibilidades reais de um cinema brasileiro, construtor de uma cultura nacional brasileira,


no embate com o cinema industrial estrangeiro. Discutem-se ainda a oposição entre
indústria e produção independente, o dilema da obtenção de público sem “fazer concessões”,
o impacto da televisão, a crítica, o cinema de autor, o filme engajado em oposição ao filme
“burguês”, enfim, questões estéticas, ideológicas, políticas e econômicas21 que continuam
a repercutir nas décadas seguintes.
Mesmo que em outra escala, tais questões são igualmente discutidas a propósito da
atividade teatral, em que, ao mesmo tempo, detecta-se forte crise e grande vigor: crise de
público, das companhias de repertório, vigor do teatro “de resistência” e dos encenadores
e dramaturgos “progressistas”, cuja forte politização é potencializada pelo arbítrio /
ignorância dos censores,22 que chegaram a proibir peças de Tenessee Williams, Górki,
Feydeau, Brecht e Sófocles.23 A importância que a Revista dá ao teatro se materializa na
produção de um antológico “Caderno Especial 2: Teatro e Realidade Brasileira”, em cuja
foto de capa Glauce Rocha e Paulo Autran dividem as escadarias do Teatro Municipal do
Rio de Janeiro com outros atores e autores em greve que ostentam cartazes com dizeres
“contra a censura pela cultura”. Organizado por Dias Gomes, este “caderno” sintetiza e
complementa, de algum modo, a seção “Teatro”24 da Revista, em que as discussões, com
prós e contras, se travam em torno do realismo e do engajamento, das oposições ao
esteticismo, do confronto de linhagens (o nacional-popular dos Centro Populares de
Cultura ou o já tradicional cosmopolitismo do Teatro Brasileiro de Comédia?), das formas
de produção teatral, da formação de platéia (povo? massa? elite?), dos embates com o
teatro “digestivo” da Broadway e com a televisão, discussões sempre pautadas pela defesa
de um teatro nacional. Tudo isso dará visibilidade tanto às diferentes posições no seio da

elenco de perguntas, no sentido de obter seus depoimentos pessoais sobre as origens e os propósitos
desse Cinema Novo. O que se segue é um resumo da conversa, que transcrevi e coordenei,
procurando conservar o máximo possível da espontaneidade da gravação” (1:185).
21
Nesta seção, colaboram críticos e cineastas ligados ao Cinema Novo como Gustavo Dahl, um dos
mais freqüentes, além de Jean-Claude Bernadet, Octavio Ianni e Roberto Schwarz que, em se
tratando de cinema, poderíamos denominá-lo “bissexto”. A seção publica ainda textos programáticos
de cineastas como Fritz Lang e Pasolini; destaca-se também o manifesto hoje antológico “Uma
estética da fome”, de Glauber Rocha. A partir do no 15, e com exceção do no 18, desaparecem da
Revista os textos sobre cinema.
22
O caso da proibição da peça O berço do herói, de Dias Gomes, no dia da estréia e por ordem do
governador Carlos Lacerda, é relatado detalhadamente pelo próprio autor na Revista Civilização
Brasileira (4:257-268). Ganham destaque, ainda, as montagens do Arena, do Oficina, dos grupos
Opinião e Decisão.
23
A Revista transcreve, do jornal Última Hora (10/05/65) , diálogos entre atrizes e agentes da
repressão que seriam hilariantes se não fossem trágicos: em dois interrogatórios distintos porém
iguais, os agentes perguntaram às atrizes Isolda Cresta e Glauce Rocha se esse tal de Sófocles, autor
de Electra (então em cartaz pelo grupo Decisão), era subversivo ou soviético.... (Caderno Especial
2: 254)
24
Além de Dias Gomes, a seção tem como colaboradores freqüentes Paulo Francis e Luiz Carlos
Maciel, incluindo, dentre outros, Anatol Rosenfeld, Yan Michalski, Fernando Peixoto e traduções
de ensaios de Brecht e de Susan Sontag.
RESISTÊNCIA E CRÍTICA 899

classe teatral e da crítica marxista como à crise anunciada e vivida plenamente pelo teatro
brasileiro nas décadas seguintes.
Embora menos efervescente que a seção “Teatro”, “Artes Plásticas” se destaca pela
forte colaboração crítica de Ferreira Gullar, analisando e discutindo, dentre outros
aspectos, as tensões entre o figurativo e a abstração, a vanguarda e a internacionalização
da arte, debate permeado pelas implicações, na obra de arte, da tensão entre o fenômeno
estético, que implica o papel do crítico de arte, e o conceito de mercadoria, que implica
o papel dos marchands. O poeta exercita a crítica de obras concretas, tratando ora da
produção de artistas individuais, ora de exposições coletivas, faz entrevistas com diversos
artistas e produz o que talvez seja a mais importante reflexão estética da Revista,
discutindo a arte em tempos regidos pela lógica da mercadoria e refletindo criticamente
sobre os meios de comunicação, a cultura de massas e seu papel na sociedade, como o faz
na série “Problemas estéticos na sociedade de massas”.25
Se a Revista propicia boas discussões ao tratar do cinema, do teatro e das artes
plásticas, o mesmo não se pode dizer das seções “música” e “literatura”, fragilizadas pelo
reduzido espaço de controvérsias e pela rigidez ideológica que acabaria por levá-las tanto
à impossibilidade de perceber o que efetivamente acontecia de importante nestas áreas
como a grandes equívocos críticos. Apesar da forte movimentação na área musical durante
o período de publicação da Revista,26 a seção “Música” ocupa um espaço relativamente
pequeno, chegando a praticamente desaparecer da Revista após o no 9/10.27 Dedicando-se
prioritariamente a recusar as influências estrangeiras, especialmente a norte-americana, a
cobrar a valorização do samba popular em oposição à bossa-nova (condenada pela
influência do jazz , e por seus “vínculos burgueses” de “samba zona sul”), e valorizando
compositores e intérpretes pelo grau de preocupação social revelado em suas letras, a
seção “Música” revela-se conservadora e até saudosista, esteticamente, apesar de
“progressista” politicamente. Em 1966, no entanto, a seção promove um debate (7: 375-
385) que de algum modo a redime: reunindo os críticos Flávio Macedo Soares e Nelson
Lins e Barros, o cineasta Gustavo Dahl, a cantora Nara Leão, o poeta e crítico Ferreira

25
Dividido em 3 partes, o ensaio de Ferreira Gullar saiu nos números 5/6, 7 e 8 da Revista Civilização
Brasileira , e posteriormente em livro. Nestes ensaios, o crítico e poeta toma como um dos suportes
teóricos de sua argumentação o ensaio de Benjamin sobre a obra de arte a partir de uma edição
francesa (não citada no livro), e menciona, via Ernst Fischer, o ensaio sobre Baudelaire, o que nos
permite inferir que Gullar, como membro do conselho de Redação, tenha sido um dos responsáveis
pela pioneira inclusão de Benjamin no número 19/20 da Revista. Sobre os ensaios de Gullar e a
importância da Revista Civilização Brasileira ver Carlos Guilherme Mota (1977) e, ainda, sobre o
pioneirismo de Gullar e da Revista Civilização Brasileira na discussão sobre sociedade e a cultura
de massas, ver Renato Ortiz (1988).
26
É o período de realização dos grandes festivais de MPB, de espetáculos musicais importantes, do
surgimento de novos compositores e do Tropicalismo, e, inclusive, das tensões e conflitos entre os
músicos ligados à MPB e aqueles ligados à “música jovem” influenciada pelo “rock-and-roll”.
27
O falecimento de Nelson Lins e Barros, responsável pela seção e membro do conselho, pode ter
sido decisivo para a ausência da seção música. Sérgio Cabral escreve o necrológio para Nélson Lins
e Barros (9/10: 265-268). A seção “Música”, tratando quase exclusivamente da música popular
brasileira, contou ainda com as colaborações de José Ramos Tinhorão, João Antonio, Airton Lima
Barbosa, Flávio de Macedo Soares Regis e Sidney Miller.
900 MARIA LUCIA DE BARROS CAMARGO

Gullar, o poeta e compositor Capinam e o ainda pouco conhecido Caetano Veloso,28 as


diferenças podem vir à tona e trazer, mesmo que minimamente, algumas dissonâncias na
dicotomia de valores hegemônica no periódico. Nesse debate, o “novo baiano” chama
atenção para um necessário redimensionamento do conceito de tradição nacional e
popular, reivindicando a retomada da “linha evolutiva” da música brasileira não como
saudosismo, mas como material a ser recriado pela informação da “modernidade musical”,
apontando para as futuras práticas do tropicalismo29 que a Revista não foi capaz de ouvir,
nem de assimilar.
Dos mesmos males –conservadorismo estético e dogmatismo político– padece a
seção Literatura nas fartas páginas ocupadas com ensaios críticos, poemas, entrevistas,
traduções e, a partir do no 2, com uma rubrica fixa, assinada por Nélson Werneck Sodré.30
Os balanços da prosa e da poesia que podemos ler no primeiro número da Revista
traçam com razoável precisão a perspectiva crítica da seção Literatura, que se manterá,
com algumas vozes dissonantes, ao longo dos 22 números publicados. Assim, em “Poesia
Brasileira em 1964”, M. Cavalcanti Proença assume como pressuposto e ponto de partida
que o engajamento é “condição da própria condição artística, e corresponde ao estar em
situação com sua época, bem diferente, segundo Sartre, do populismo” (1:161).
Embora evocando Sartre como antídoto a possíveis acusações de populismo, que
inevitavelmente evocam a década de 40,31 nosso crítico não escapa aos critérios de valor
pautados pela ortodoxia ideológica que o levam a destacar o poeta Cassiano Ricardo em
detrimento de Bandeira e Drummond como o grande modernista desta tríade, Geir
Campos em relação a Ledo Ivo e, dentre os mais novos, todas as loas vão para Moacyr
Felix. Como anunciado, as avaliações decorrem do grau de engajamento, sem desconsiderar,
ressalva o crítico, a qualidade formal ou o apuro técnico atingidos pelo poeta. Sabemos
todos o tratamento que a crítica marxista “tradicional” dá à poesia não comunicativa da
modernidade, suas críticas ao rigor formal sem a correspondente ênfase nas relações entre
o eu e o mundo, ou entre poesia e sociedade. E não será de outro modo na Revista
Civilização Brasileira, conforme o balanço da poesia brasileira feito por Cavalcanti
Proença já prenuncia. A Revista irá criticar, por exemplo, João Cabral de Melo Neto por
sua crescente esterilidade; irá ignorar os poetas concretos, salvo pela breve referência ao

28
Apresentação do debate: “Em virtude da crise atual da música popular brasileira, a Revista
Civilização Brasileira reuniu músicos, compositores, intelectuais e estudiosos de música popular
para um debate sobre os caminhos da música popular brasileira, que foi organizado e coordenado
por Airton Lima Barbosa, do Quinteto Villa-Lobos.” (7:375) (grifo meu)
29
Caetano ganha, com essa participação, o reconhecimento dos grupos intelectuais que se
consideravam de vanguarda, como os poetas concretos paulistas, especialmente Augusto de
Campos, desafetos públicos de Ferreira Gullar. Sobre a participação de Caetano neste debate ver
Celso Favaretto e Augusto de Campos.
30
Membro do Conselho de Redação e responsável pela seção “Literatura”; a rubrica surge com o
título “Notas de crítica” no segundo número da Revista e passa a chamar-se, a partir do no 3, “O
Momento Literário”, coluna que se publica até o último número (22), com exceção apenas dos nos
11/12 e 13.
31
Ver, a propósito, o importante estudo de Raúl Antelo (1985) sobre três revistas brasileiras em suas
relações com o Estado Novo e com o Partido Comunista.
RESISTÊNCIA E CRÍTICA 901

resgate de Sousândrade; irá igualmente ignorar Drummond, Murilo Mendes, Cecília


Meireles e, por ocasião dos 80 anos do poeta Manuel Bandeira, apenas fará o registro do
lançamento de Estrela da vida inteira, antecedido de um irônico “para os apreciadores de
Manuel Bandeira” (SODRÉ, 8: 149), como um acontecimento, digamos, “menor” diante
do lançamento de A luta corporal”, de Ferreira Gullar.
A política de inclusões e exclusões na seção Literatura parece ser regida por Nélson
Werneck Sodré: “homem de letras” em velho estilo, o agora “progressista” faz de seu “O
momento literário” um espaço de denúncia política, de informações editoriais, de juízos
de valor, tudo em tom de conversa com o leitor, esse misto de aprendiz e cúmplice. Afirma
veementemente o que nega na prática, isto é, a isenção de julgamento estético e o não
apadrinhamento dos amigos. Seu conceito de “literário” comporta ficção (conto e
romance), ensaio (sobre quaisquer assuntos), traduções, ou seja, movimento editorial em
sentido amplo e, claro, as revistas de cultura. Curiosamente, o crítico não esconde o desejo
do Conselho de Redação para que sua seção reduza a mera informação em benefício do
ensaísmo crítico, da análise das obras, mais condizente com o tom geral do periódico. É
verdade que Sodré, embora resista, atende, ao menos parcialmente, a tais reivindicações;
mas não é menos verdadeiro que o mau juízo que faz da crítica que lhe é contemporânea
vai além da apreciação politicamente orientada, e ressuscita o debate entre o “homem de
letras” e o crítico universitário, transformado em crítica nova X crítica velha. Diz Sodré:

São [Antonio Candido e Rolando Morel Pinto] típicos representantes da crítica velha.
[...] Nos críticos mais pretensiosos, a estria destacada é a sociológica, lidando com
elementos fornecidos pela sociologia empírica norte-americana. Por trás dessa parafernália
supostamente profunda está a cátedra universitária, que reveste de autoridade dogmática
o que dela provém, como sagrado. [...] Só agora, com a nova crítica – e não se mistura,
pelo título, a autêntica com a contrafação – essa escala de valores começa a ser revista.
[...] velhos conceitos e velhos processos estão desmoralizados, e continuam a vigorar,
entretanto, nas cátedras universitárias, nas revistas especializadas, nos rodapés de
jornais, enquanto novos conceitos e processos começam a surgir, mas não se generalizaram
ainda. Como a crise do ensino universitário força a juventude, hoje, a procurar o caminho
do autodidatismo, a crítica nova começa a firmar-se em trabalhos como o de Carlos
Nelson Coutinho. É, realmente, [...] aquilo que se firmará sem contestação quando for
removido o entulho da velha crítica, ainda obstruindo algumas passagens, e particularmente
as universitárias. (17:195-196)

Apesar do equívoco dessa avaliação, que o tempo já demonstrou, é Carlos Nélson


Coutinho, tradutor de Lucien Goldman e Lukács, o crítico predileto de Werneck,32 o
representante da “nova crítica” em oposição à “velha”, a “crítica universitária”. Uma
“nova crítica” marcada pelo sectarismo e pela ortodoxia, centrada em Goldmann e Lukács,

32
Dentre os críticos brasileiros em atividade e além de Carlos Nelson Coutinho, Sodré elege / elogia
Roberto Schwarz como “um dos melhores valores, realmente, da atual crítica brasileira” (4:178); faz
ressalvas a José Guilherme Merquior –“uma das grandes revelações da crítica brasileira atual”
(4:177)– cobrando-lhe uma posição política: “terá de escolher [...] o Brasil não dispõe de muitos
valores de seu nível para aceitar que um escritor desse porte acabe conformando-se em ser
simplesmente o que aceitou ser, por exemplo, o Sr. Gilberto Freyre” (4:177-178).
902 MARIA LUCIA DE BARROS CAMARGO

apoiada em Althusser, que, em nome do realismo e do racionalismo, recusa Clarice


Lispector e Guimarães Rosa. Como observa Sodré, não se confunda esta “nova crítica”
com “new criticism”, nem com a crítica estruturalista então emergente, nem com a crítica
de base sociológica e de esquerda praticada por Antonio Candido, nem com o estruturalismo,
que começa a ser adotado como crítica universitária no Brasil e imediatamente criticado
pela esquerda brasileira.33 Mas, justiça seja feita, Werneck Sodré acolhe na seção que
dirige vozes dissonantes, que acabam por relativizar essa tão problemática via de mão
única: servem como exemplo os ensaios de Fernando G. Reis em defesa de Clarice
Lispector e o de Fritz Teixeira Salles, que faz sérios reparos a Carlos Nelson Coutinho em
defesa da pesquisa estética, chegando a ver no então jovem crítico resquícios de
jdanovismo. Boas falas, sem dúvida.
Neste embate crítico com seu próprio tempo, a Revista Civilização Brasileira
compartilha o espaço cultural com muitas outras revistas. De um modo geral, Werneck
Sodré sempre dedica algumas linhas de sua coluna a falar –geralmente mal– das revistas
em circulação. E é a partir desse campo que o crítico atribui sentido à própria Revista:

Temos poucas revistas de cultura, e as que temos não se distinguem pelo alto nível. Há
motivos para isso, evidentemente. Não é aqui o momento e o lugar de expô-los e discuti-
los. O aparecimento desta Revista, aliás, pretende ser uma resposta à situação. (2:166)

Evidentemente, a lógica de exclusões e inclusões opera aqui também, e faz com que
sejam saudados os lançamentos das revistas Teoria e Prática e Paz e Terra, ambas situadas
no mesmo campo da resistência de esquerda ao governo militar.34 Também nesse campo,
Sodré faz elogios à longeva revista Leitura, publicada desde 1942 (apesar da interrupção
entre 1948 e 1954), e que compartilha vários colaboradores com a Civilização Brasileira,
como Otto Maria Carpeaux e Alex Viany, embora não compartilhe da mesma ortodoxia,
especialmente no campo literário.35 Será preciso dizer que todas sucumbem diante do AI-
5?
Muitas outras revistas são criticadas, desde, e pour cause, as institucionais, como a
Revista do IEB, da USP, e a Revista do Livro, do INL, ou as estritamente literárias, como
Praxis, revista do movimento homônimo, liderado por Mario Chamie, que procura

33
A mais dura crítica ao estruturalismo nas páginas da Revista é feita por Otto Maria Carpeaux no
ensaio “Estruturalismo, o ópio dos literatos” (8: 245-250), completado por uma charge de Jaguar,
“Estruturalismo”, em que vemos uma jovem perguntar a um homem barbudo, careca e de óculos:
“O Sr. faz poemas a régua ou a mão livre?” (8:250)
34
A primeira surgiu em São Paulo, em 1967, e teve apenas 4 números publicados; era dirigida por
Sérgio Ferro e tinha entre seus idealizadores e colaboradores Roberto Schwarz e Rui Fausto, além
de Jean-Claude Bernadet; mesmo assim, não escapa à acidez de Sodré: “a matéria é bastante
heterogênea, o que revela, de um lado, tolerância com valores e pretensos valores, um pouco de
cerimônia, e particularmente com titulares universitários [...].” (18:135) A revista Paz e Terra, assim
como a editora de mesmo nome, também foi idealizada por Ênio Silveira e dirigida por Moacyr Felix
como o exercício da resistência no campo das religiões e numa perspectiva ecumênica. Ver relato
de Waldo Cesar sobre a criação de ambas –editora e revista ( Felix 413-417).
35
apenas como exemplo, o número 83/84, de junho-julho de 1964, homenageia Cecília Meireles,
“poeta maior”, com direito a foto e chamada na capa.
RESISTÊNCIA E CRÍTICA 903

associar o experimentalismo estético de vanguarda à participação política, até a conservadora


Convivium, que merece de Sodré um comentário no mínimo mordaz:

...um sr. José Francisco Coelho pergunta por que os intelectuais brasileiros são quase
todos de esquerda. Isso o perturba. Tenta explicar, e escreve que isso acontece porque os
intelectuais, em países como o nosso têm ‘um papel importante no movimento de
libertação das classes oprimidas e em sua integração na comunidade em condições
humanas.’ Parece uma razão. Ou não parece? ( 7: 166)

Não cabe aqui citar a grande quantidade de pequenas revistas mencionadas por
Werneck Sodré, que incluem muitos periódicos estudantis, de grêmios universitários e
diretórios acadêmicos, o que é sintoma claro da forte atuação experimentada pelo
movimento estudantil entre 1964 e 1968, ou algumas outras revistas literárias “engajadas”
politicamente como Serial, publicada na Bahia pelo poeta Antonio Brasileiro. Isto é
matéria para outra pesquisa. Quero registrar aqui apenas duas exclusões bastante
significativas: Sodré seque menciona as revistas Invenção e Tempo Brasileiro.
A primeira, do grupo paulista de poetas concretos, talvez uma das últimas “revistas
literárias” em sentido estrito,36 fica fora de Civilização Brasileira recusada por um
sectarismo ideológico que não aceita a militância formalista e estetizante, o elogio a Ezra
Pound, o desejo da internacionalização. Talvez se possa dizer que Invenção tenha sido o
veículo da última formação literária do século XX no Brasil.37 E, neste sentido, a vida curta
de Invenção, nos anos 60, pode ser pensada como sintoma das grandes mudanças em curso.
Já a Tempo Brasileiro, criada dois anos antes do golpe militar, atravessou incólume
todo o período da ditadura, com apenas uma leve interrupção no ano de 1964,e continuou
a ser publicada até fins dos anos 90. Dirigida por Eduardo Portela, seu perfil acadêmico,
que prioriza a publicação de ensaios críticos e analíticos, e sua “cara de livro” aproximam-
na da revista de Ênio Silveira. Mas as opções políticas, ideológicas, e, conseqüentemente,
teóricas e críticas afastam-nas irreversivelmente. Apenas Tempo Brasileiro sobreviveu.

CONTRA FATO HÁ ARGUMENTO

O lançamento, em 1969, com grande sucesso de público, de O Pasquim, faz daquele


início de década38 um momento cultural ambíguo, controvertido, tenso e distenso ao
36
isto é, aquela revista entendida como publicação periódica, geralmente efêmera, de pequena
tiragem, dedicada a expressar ou a defender o ideário crítico e estético de um determinado grupo.
37
A palavra formação é aqui empregada na acepção que lhe dá Raymond Williams (1992). Também
no campo da poesia de experimentação, surge e desaparece, entre 1962 e 1966, a revista Práxis,
concorrente menor de Invenção, e a mineira Tendência, dirigida por Afonso Ávila, que mantém com
Invenção forte diálogo, podendo ser pensada no âmbito do concretismo. Epígonos de Invenção,
outras revistas literárias de mesma linhagem surgem a partir de meados dos anos 70: PoesiaemG,
Código, Muda, Qorpo Estranho, além de Através e Polímica. Hoje devidamente extintas, podem
ser lidas como “resíduos culturais” ao ressurgirem num momento em que as vanguardas, inclusive
essa tardia e auto-denominada “vanguarda brasileira”, já completaram seu ciclo histórico: sinais de
esgotamento de qualquer idéia de vanguarda.
38
Pode-se dizer que a década de 70 começou, no Brasil, em 13 de dezembro de 1968, com a
decretação do AI-5, e terminou em 1979 com a lei da anistia. O Ato Institucional no5 fechou o
904 MARIA LUCIA DE BARROS CAMARGO

mesmo tempo, em que sai de cena o discurso explícito da resistência para dar lugar ao
subentendido, ao alegórico, ao condicional, ao alusivo, enfim, a outras táticas discursivas.39
Percebido pela intelectualidade como um momento de forte vazio cultural,40 aquele
início de década, ao mesmo tempo tão cheio de temores e das últimas utopias revolucionárias,
era de fato repleto de produtos culturais de ordens bastante distintas. E talvez o sentimento
e o discurso do vazio advenham muito mais da sensação de perda, de fim de um certo modo
de estar no mundo, de a arte e a literatura estarem no mundo, do que propriamente de uma
ausência de produção cultural decorrente da repressão política e da censura. A década de
70 trará para a cena cultural, de forma mais acirrada, mesmo que silenciosa, as tensões
entre as várias formas de resistência ao autoritarismo, bem como as questões que emergem
da consolidação da indústria cultural. O humor, a contracultura, o “desbunde”
comportamental passam a aflorar num outro discurso de resistência, mais sutil (mais
eficiente?) do que o registro sério, “elevado”, que encontrávamos na Revista Civilização
Brasileira,e que será reencontrado, com variações, em Opinião e Argumento.
É no vigor da imprensa alternativa que melhor podemos perceber novas mesclas
culturais, especialmente nas tensões que a relação com a comunicação de massas, através
das redes de televisão, vão provocar. A TV se imiscui nas publicações, primeiramente
através dos que dela participam, com uma presença bastante forte dos representantes da
música popular brasileira, e também com ares de resistência política, porém não mais
explícita nem panfletária, e sim atingindo o campo do comportamento. Compositores,
cantores, atores, autores de novelas, apresentadores de programas de auditório, todos

Congresso Nacional e suprimiu as garantias democráticas, as liberdades individuais e de expressão.


Durante sua vigência (até 31 de dezembro de 1978), o cidadão perdeu o direito ao habeas corpus,
enquanto os poderes do executivo foram enormemente ampliados. Sob sua égide, instaurou-se a
censura prévia à imprensa.
39
Silêncio, exílio, astúcia = resistência? Há um tipo de produção significante que consiste na divisão
do sujeito, no silêncio, e na relação contraditória entre ser e parecer. Este universo da dissimulação,
da astúcia e também da deserção tem sido chamado de resistência. Há resistência quando em um
processo histórico enfrentam-se dois ou mais códigos, um dos quais é hegemônico e se identifica
com a razão, a verdade, a universalidade, a lei e o centro, e põe o outro fora da lei e da razão. O menor,
o subalterno, o outro, está excluído dos canais políticos e de enfrentamento e na impossibilidade de
ocupar o poder; deve sobreviver na lei dominante, que conhece mas não reconhece, e apela a um tipo
de produção significante que consiste na construção de duplicidades e divisões: cada vez une os dois
códigos, o do outro e o próprio, e constrói a máscara de uma aliança de subordinação, mas os códigos
não convergem nem se complementam segundo a figura da aliança, mas se contradizem e se negam
entre si. (Ludmer 196)
40
O jornalista Zuenir Ventura publicou na revista Visão, em julho de 1971, artigo intitulado “O
vazio cultural”, dizendo:“Alguns sintomas graves estão indicando que, ao contrário da economia,
a nossa cultura vai mal e pode piorar se não for socorrida a tempo. (...) muitos intelectuais
manifestaram sua decepção e pessimismo em relação ao passado recente e preocupação em relação
ao futuro. A conclusão revelava que a cultura brasileira estava em crise. Contrastando com a
vitalidade do processo de desenvolvimento econômico, o processo de criação artística estaria
completamente estagnado. Um perigoso “vazio cultural” vinha tomando conta do país, impedindo
que, ao crescimento material, cujos índices estarrecem o mundo, correspondesse idêntico
desenvolvimento cultural. Enquanto nosso produto interno bruto atinge recordes de aumento, nosso
produto interno cultural estaria caindo assustadoramente” (Gaspari,Hollanda e Ventura 40).
RESISTÊNCIA E CRÍTICA 905

passam pelas páginas desses periódicos, assim como escritores e figuras de importância
intelectual reconhecida. Um bom exemplo dessa presença é o conjunto das entrevistas d’O
Pasquim, em que temos desde uma entrevista virtual com o poeta Carlos Drummond de
Andrade,41 entrevistas com o crítico Alceu de Amoroso Lima, com o filólogo Antonio
Houaiss, passando por entrevistas com Caetano Veloso, com Chico Buarque, com
apresentadores de TV como Chacrinha (o “comunicador” popular tropicalista, protótipo
de um certo kitsch com potencial crítico) e Silvio Santos, com a atriz Leila Dinis, enfim,
com uma galeria variada e absolutamente desierarquizada de personagens da cena cultural,
perturbadora da dicotomia entre cultura elevada e baixa cultura.
Se, como já vimos, a crítica frankfurtiana da indústria cultural era absolutamente
incipiente no Brasil dos 50 anos de modernismo,42 e as idéias hegemônicas na imprensa
cultural de esquerda eram as gramscianas, especialmente no que diz respeito ao “jornalismo
total” e ao papel do intelectual na cultura, é preciso fazer duas ressalvas: a) a aparente
desierarquização se dá preferentemente em alguns periódicos (por motivos cuja análise
não cabe aqui); b) os lugares de onde determinados intelectuais falam estão problematizados.
A relação entre TV e a cultura de extração erudita não é tão simplesmente dicotômica.
Paradoxalmente, esse veículo de anestesia do povo abriga ao mesmo tempo defensores da
aldeia global e do governo militar, e dramaturgos como Dias Gomes, ligado ao proscrito
Partido Comunista, a periódicos culturais proibidos, ao teatro censurado. Dias Gomes
continua enfrentando problemas com a censura ao longo dos anos 70, mas encontra na TV,
através do sucesso de público, um certo espaço de sobrevivência e crítica. Como ele,
muitos outros egressos do campo teatral e da esquerda terão acolhida na TV. Cooptação
pelo mercado? Neutralização pelo capital? Pode ser, mas seria uma explicação muito
simplista, já que não necessariamente abdicaram de militância político-artística, nem de
um certo conjunto de valores que pressupõem hierarquização entre os bens culturais e
estéticos, mas também a utilização dos meios de comunicação de massa como veículo de
conscientização e resistência. Apesar dessas concepções, os discursos pró e contra a TV
não tardam. Emergem de forma muitas vezes maniqueísta e mal ocultam os impasses que
a década traz ao campo literário e acadêmico, que denunciam o “vazio” destes anos. No
entanto, pode-se dizer que se tratava de um discurso sobre algo diferido, ou de um vazio
que se configurará na década seguinte, quando se fará necessário constatar o inocultável.
Num outro diapasão, o lacônico editorial43 de lançamento, em 1973, da sucessora da
Revista Civilização Brasileira, ou de Paz e Terra, ou de Teoria e Prática –resistência em

41
Um dos últimos modernistas ainda vivo àquela altura, surge como fantasma na entrevista
inventada Como o poeta enviou uma carta se recusando a conceder a entrevista por “não ter nada
mais a dizer”, o jornal montou uma entrevista apócrifa a partir de trechos das obras e de declarações
anteriores do poeta. Cf. O Pasquim 106 (15 jul. 1971): 3-6.
42
1972 foi o ano de publicação, pela Editora Tempo Brasileiro, de um conjunto de ensaios de Adorno,
dentre os quais “Engagement”, uma crítica ao conceito de arte engajada de Sartre e Brecht. Sem
dúvida é possível ler, na escolha deste ensaio pelos editores, uma crítica a boa parte da esquerda
brasileira e às defesas do engajamento vigentes entre nós desde os anos 60.
43
Transcrevo-o, integralmente: “A natureza social tem horror ao vácuo cultural e tende a preenchê-
lo de uma forma ou de outra. Uma das formas de fazê-lo é utilizando a dependência, a acomodação,
o arrivismo. /A nossa pretende ser a outra forma, a que se definirá no percurso de nosso grupo. Este
906 MARIA LUCIA DE BARROS CAMARGO

“registro sério”– demonstra a nova e necessária prática: usar meias palavras, abusar da
elipse e da alusão. Misto de editorial e manifesto, ou declaração de princípios, o texto de
abertura de Argumento define a revista, de um lado, como o espaço de atuação para
intelectuais expurgados pela ditadura de seus espaços institucionais, algo como um espaço
compensatório, mas também um ato de resistência ao próprio expurgo; de outro lado, a
revista se define como um “outro” modo de preencher o “vácuo cultural”, o que supõe
preenchimento, não vácuo; contra dependência, arrivismo, subordinação, propõe-se a
independência, o inconformismo. Argumento surge como forma de resistência num
momento de forte repressão política, publicada pela editora Paz e Terra, e tendo como
Diretor o conhecido jornalista Barbosa Lima Sobrinho.44 O ensaio de abertura do primeiro
número, o hoje antológico “Literatura e subdesenvolvimento”, de Antonio Candido,
evidencia as diferenças de perspectiva teórico-crítica em relação ao que encontrávamos na
seção de Literatura da Revista Civilização Brasileira. Nos 4 únicos números publicados
–sendo que o quarto foi recolhido pela censura– cumpriu-se a função de marcar um lugar
de resistência sem ataques diretos, de prática do inconformismo com a situação política
vigente, e, especialmente, de colocar em circulação importantes ensaios de interpretação
da cultura, que incluem colaborações estrangeiras como as de Angel Rama, John Kenneth
Galbraith, e Thomas Skidmore. Além dos membros dos Conselho de Redação e Consultivo
–intelectuais da maior importância–, colaboram ainda em Argumento Roberto Schwarz,
Celso Lafer, Antonio Callado, Gilda de Mello e Souza, Jean-Claude Bernadet, Davi
Arrigucci Jr., Hélio Jaguaribe, Otto Maria Carpeaux, Flávio de Carvalho, João Luiz
Lafetá, Ismail Xavier, Arnaldo Pedroso d’Horta, Heloísa Buarque de Hollanda, Antonio
Carlos de Brito (o poeta Cacaso), dentre outros. Sem dúvida, trata-se da revista mais

é vário na idade e na preocupação, mas se unifica no entendimento em criar um veículo novo para
o que há de vivo, válido e independente na circunstância cultural brasileira; e um ponto de encontro
com o pensamento de outras terras, notadamente as do continente. / Os obstáculos que eventualmente
encontrarmos e os estímulos que recebermos serão igualmente indicativos da utilidade de nossa
função. Muito intelectual brasileiro foi arrancado de seu mundo e é preciso que encontre um terreno
onde possa novamente se enraizar. A limitação de nosso campo poderá ainda ser restringida, mas
sempre haverá um papel a ser cumprido pelo intelectual que resolva sair da perplexidade e se recuse
a cair no desespero. / Nascemos sem ilusões e não está em nosso programa nutri-las. A independência
custa caro e não encoraja as subvenções. Não temos propriamente o que vender mas nos achamos
em condições de propor um esforço de lucidez. Este não é artigo de luxo ou de consumo fácil mas
em qualquer tempo é alimento indispensável para pelo menos alguns. Sua raridade é, aliás, sempre
provisória; tudo que a lucidez revela tende a se transformar em óbvio. / Contra fato há argumento.”
Analisei este editorial bem como outros aspectos desta revista em outro artigo (1:1)
44
O Conselho de Redação é composto por: Anatol Rosenfeld, Antonio Candido, Celso Furtado,
Fernando Henrique Cardoso, Francisco Weffort, Leôncio Martins Rodrigues, Luciano Martins e
Paulo Emílio Salles Gomes. Do Conselho Consultivo participam Érico Veríssimo, Florestan
Fernandes, Paulo Duarte, Sérgio Buarque de Holanda, Simão Mathias (Brasil), Anibal Pinto,
Octavio Paz, Torcuato de Tella (América Latina), Albert Hirschman, Brian Van Arkadie e Dudley
Sears (Europa e EUA). Argumento mantém um diálogo, para não dizer parceria, de colaboradores
e textos com o semanário alternativo Opinião, que faz a resistência cultural “séria”, para não dizer
sizuda, distanciando-se portanto do Pasquim
RESISTÊNCIA E CRÍTICA 907

importante da primeira metade dos anos 70, mesmo sendo uma das únicas.45 Sem dúvida
aqui nos mantemos ainda no campo da cultura “elevada”, da arte, sem misturas com a
indústria cultural de massa, cumprindo, de certo modo, o programa da Civilização
Brasileira,sem os sectarismos ideológicos. Por outro lado, Argumento não dialoga com
a irreverente Bondinho, sustentada e distribuída pela rede de supermercados Pão de
Açúcar, nem com a única e exclusiva pós-tropicalista e pós-concretista Navilouca. Os
desbundes comportamentais e as coisas do corpo revalorizado passam ao largo da
racionalista Argumento.

E AGORA, JOSÉ?

Quem se lembra de Escrita, Escrita Ensaio, José, Encontros com a Civilização


Brasileira, Almanaque, Inéditos, Código, PoesiaemG, Ficções, Através, Qorpo Estranho,
Polímica, Oitenta, Bondinho, Malasarte, Ânima, Revista de Poesia e Crítica, Leia Livros,
além, é claro, dos tablóides, Movimento, Versus, Beijo? O rol aleatoriamente construído
aponta para a diversidade de projetos e de realizações. Pluralidades. Heterogenias. Não é
por acaso que na segunda metade da década de 70 se concentram seus lançamentos:
marcam um período de transição na história cultural brasileira, em que coexistem um
processo de “destape”, ou de desrepressão, mais voltado ao passado, e outro de introdução
de novas rotas de vôo, mesmo que um tanto tortuosas ou com múltiplos rumos, seja no
campo da política, seja no dos costumes, seja nos campos intelectual e literário.
Linhagens críticas e literárias formadas nas décadas anteriores se consolidaram,
outras se constituíram, se dispersaram, se reagruparam, se opuseram. Valores críticos e
estéticos foram revistos e pontuados, freqüentemente, pela discussão sobre o papel e a
função do intelectual, da literatura e das artes num cenário político-social em mutação, no
qual as relações com a sociedade de consumo e a cultura de massa não podem mais ser
ignoradas. Processos de mudança, de fim de século, que se explicitam na trama dos
discursos que tecem a diversidade dos periódicos.
Lançada em 1976, a revista José46 estampa na capa de seu primeiro número um retrato
do “poeta maior”, Carlos Drummond de Andrade; obviamente, lembrar que o título da
revista é o mesmo do “célebre poema” de Drummond é pura redundância. Sob a foto do
poeta, a chamada: “DRUMMOND: poemas eróticos”, talvez uma estratégia de vendagem.
Na mesma capa, em foto menor e à direita de Drummond, outra foto de outro poeta,
Haroldo de Campos. Reavaliações?

45
Além de Tempo Brasileiro e, Convivium, oriundas da década anterior, e dos jornais alternativos,
cabe registrar o Boletim de Ariel (título de uma revista da década de 30), lançado provavelmente em
1973 por Afrânio Coutinho e que, longe de exercer qualquer resistência ao governo militar presta-
se a fazer elogios ao presidente Médici. Sobre esta revista, Argumento publica em seu último número
uma notinha mordaz e irônica, assinada P.E. (Paulo Emílio Salles Gomes), que, entre outras ironias,
diz: “O novo boletim tem pouco de Ariel e ficaria melhor denominado Boletim de Afrânio Coutinho”
(4:159).
46
Um estudo sobre José pode ser lido na dissertação de mestrado de Simone Dias, agora publicada
em livro (Dias, 2001).
908 MARIA LUCIA DE BARROS CAMARGO

Ao citar o poema de Drummond, o título da revista a insere inequivocamente no


campo da poesia modernista canônica, tomada como referencial e valor. Tal inserção nos
valores modernistas pode ser lida e confirmada também em outros muitos signos, inclusive
na homenagem póstuma a Otto Maria Carpeaux no 10o e último número da revista, que se
traja de negro para estampar a foto em close do intelectual recentemente falecido. Luto
pelas várias mortes: a de Carpeaux e a da revista e, com elas, a de todo um mundo que se
pautava, de um lado, pelos valores do “alto modernismo”, de outro, pela resistência.
A convivência, que é também o confronto, entre os valores modernos e modernistas,
com a surgimento de novas determinantes culturais –desintelectualização, contracultura,
indústria cultural, mídia–, colocam-se na e para a revista como impasse, como dilema
insolúvel. Parece ser essa a verdadeira crise, discutida em dois debates que a revista
promove e publica. No primeiro,47 sobre a “poesia marginal”, discutiu-se, como ainda se
discute, a oposição entre cultura e descultura, e não mais entre engajamento ou alienação.
No segundo debate –“José no espelho” (9: 2-17)–, os escritores Ferreira Gullar,
Silviano Santiago, Geraldo Carneiro e Luiza Lobo reúnem-se com o conselho editorial de
José, Luiz Costa Lima, Gastão de Holanda, Jorge Wanderley e Sebastião Uchoa Leite, para
não apenas discutir os problemas de uma revista literária, mas especificamente para
discutir os rumos de José. Opiniões divergentes são expostas e as soluções possíveis para
a sobrevivência do veículo também são distintas. O debate aborda a dificuldade de se
construir um periódico que não seja porta-voz de um grupo homogêneo e não manifeste
um posicionamento político. Quais seriam os critérios de edição dos textos, de vendagem,
como concorrer com outras revistas e suplementos literários, que linguagem adotar, como
definir o público leitor? A questão do valor literário se acrescenta e se mescla à do
mercado. José pode ser lida como o signo do moderno e de suas impossibilidades de
permanência após o esgotamento das vanguardas. José vive o dilema em sua nostalgia do
moderno e a ele sucumbe, não sem deixar saudades e alguns parentescos, como é o caso
da mineira Inéditos, que contava com Wander Piroli, Murilo Rubião, Roberto Drummond,
Henry Correa de Araújo e Jaime Prado Gouveia em seu Conselho Editorial .
Apontada no segundo debate como uma das revistas concorrentes, mas também
como um modelo recusado por e para José, a revista Escrita, que à época apresentava
tiragens de cerca de 15.000 exemplares distribuídos em todo o Brasil (enquanto José mal
conseguia vender 3.000 em tiragens de 5.000), era considerada pelos editores de José
como uma revista ligada ao mercado, mesmo que editorial. De fato: Escrita lutava pela
profissionalização do escritor e pela divulgação literária, ocupando um lugar muito
próximo ao do “jornalismo literário”, ou melhor, ao lugar da informação / promoção
jornalística da literatura. Possuía um sistema de correspondentes por todo o país, que
mandavam notícias de suas regiões –sobre novos escritores, lançamentos de livros,
eventos literários, etc.– e ajudavam a divulgar localmente a própria revista. Escrita

47
Publicado com o título “Debate: poesia hoje” (2: 2-9), tem por mote a antologia 26 Poetas Hoje,
organizada por Heloísa Buarque de Hollanda, que deu maior visibilidade ao que se convencionou
chamar “poesia marginal dos anos 70”. Deste debate participaram, além de Heloísa, poetas incluídos
na antologia (Eudoro Augusto, Geraldo Carneiro e Ana Cristina Cesar) e representantes da redação
da Revista (Luiz Costa Lima, Jorge Wanderley e Sebastião Uchoa Leite).
RESISTÊNCIA E CRÍTICA 909

promovia ainda grandes concursos literários, divididos por gêneros, mantinha forte seção
de correspondência dos leitores, publicava poemas e contos, especialmente de novos
autores, além de resenhas e muitas, muitas entrevistas. O ensaio crítico não tem lugar na
revista; ou melhor, ocupa um espaço à parte, uma espécie de “suplemento”: Escrita-
Ensaio.
Dentre as bandeiras de luta de Escrita destacam-se a busca da ampliação do mercado
editorial para o escritor brasileiro, através de uma desejada ampliação do público leitor,
o que leva a revista a eleger a televisão como o principal inimigo, o entrave maior para a
consecução de seus objetivos. Importava, portanto, divulgar “a” literatura, divulgando os
escritores e seus livros, sem defender, no entanto, uma ou outra corrente literária
específica, ou valores pré-determinados. Assim, Escrita não traz em suas páginas grandes
polêmicas estéticas, e as discussões são travadas muito mais entre diferentes colaboradores,
ou como reação de leitores a eventuais matérias publicadas. A discussão sobre o valor
literário, ou sobre a qualidade estética de novas obras, ou ainda sobre o lugar e o sentido
da nova poesia dos 70, não é matéria em que se engaje a revista. O importante era mostrar,
divulgar, entrevistar, agitar. E assim Escrita sobreviveu por 39 números, adentrando os
anos 80.
Embora não possa ser estritamente classificada como um periódico acadêmico,
Almanaque-cadernos de literatura e ensaio, que teve 14 números editados pela então
poderosa Editora Brasiliense, que também publicava o tablóide Leia Livros. Era o veículo
para um grupo bem definido de intelectuais das áreas de letras e filosofia da USP, ligados
a Antonio Candido, e cujos nomes falam por si: Walnice Nogueira Galvão e Bento Prado
Jr a dirigiam, com a colaboração estreita de Lígia Chiappini Moraes Leite e Roberto
Schwarz. Diferentemente de Escrita, não tinha pretensões de fazer divulgação literária.
Mas publicou também textos híbridos, paródicos, satirizando especialmente o que
considerava as “modas teóricas”, ou, em outras palavras, a voga estruturalista. Uma
questão acadêmica, é certo, mas em outro diapasão. Reencontramos aqui, mais uma vez,
a discussão política e o debate sobre o lugar do intelectual e do artista: como massificar
sem degradar? Como preservar valores elevados e qualidade estética sem elitizar?
É possível afirmar que Almanaque compartilhava com José o apreço pelos valores
estéticos herdados do modernismo e com Argumento uma certa retórica de resistência e
de engajamento político; no entanto, as duas primeiras distinguiam-se entre si pelos
grupos que as constituíam, pelas cidades em que se localizavam, pelas posições crítico-
teóricas que defendiam. Afinal, dentre os que faziam a revista carioca estavam os
criticados pela revista paulista. Na falta de outro, um bom motivo para José desejar
distinguir-se de Almanaque, que mais ironizava do que discutia as divergências.
Embora não se explicite em “José no espelho”, cabe ainda marcar as diferenças entre
José, Escrita e Almanaque, de outros dois grupos de revistas da época, que marcavam duas
tendências culturais opostas: de um lado, revistas como Código, Corpo Extranho (ou
Qorpo Estranho), que se completariam ainda em Através e Polímica, todas nitidamente
engajadas no experimentalismo concretista, assumindo o papel de divulgadoras,
legitimadoras e, por que não, de conservadoras daquela tendência estética e de seus
idealizadores; de outro lado, revistas como Pólem, Muda e Nuvem Cigana, ou ainda o
jornal-revista Beijo, dentre outras, afinadas às modas contraculturais e centradas na
910 MARIA LUCIA DE BARROS CAMARGO

produção de alguns dos novos poetas dos anos 70. Um cenário plural, sem dúvida, em que
todos sucumbiram.

SEDUÇÃO DA MEMÓRIA

De algum modo, os anos 70, no Brasil, não foram apenas anos de ascensões e quedas
rápidas. Foram anos de passagens, de fechamento de ciclos, foram os anos do fim do
moderno como “futuro presente”. Esta categoria, utilizada por Andreas Huyssen para
caracterizar a cultura modernista nos países do hemisfério norte ocidental, se aplica
perfeitamente bem não apenas à cultura construída pelo modernismo brasileiro, mas
também e especialmente às suas últimas manifestações (variantes epigonais?), como é o
caso da auto-intitulada vanguarda brasileira, isto é, o concretismo. Esta idéia de um
“futuro presente”descreve perfeitamente bem auto-imagem recorrente, o amplo imaginário
nacional que se vê potencialidade ainda não realizada: Brasil, o país do futuro. E,
certamente, é a impossibilidade de manter tal representação diante das novas circunstâncias
vividas e escritas que o ciclo se fecha. E, ainda me valendo de Huyssen, o “passado
presente” precisa ser construído como forma de ocupar a verdadeira lacuna: a do futuro.
Seduzidos pela memória, oscilando entre o sentido de raridade e a documentação
histórica, o hoje se confronta com o passado. Vejamos um sintoma.Em março de 1979 era
lançada em são Paulo, pelo Centro de Estudos da arte Contemporânea, uma nova revista
cultural: Arte em Revista, coordenada por dois professore da USP, Otília Beatriz Fiori
Arantes e Celso Favaretto, e pelo jornalista cultural Matinas Susuzki Júnior, da Folha de
S.Paulo. Em geral, o que se espera de uma nova revista cultural é que apresente o novo,
o que está efetivamente ocorrendo no campo das artes: novos artistas, novas tendências,
novas perspectivas que se avizinham, ou ainda as maiores preocupações da sua
contemporaneidade, do seu momento. Curiosamente, o que essa nova revista traz,
inclusive na capa de seus dois primeiros números, vestida de cor única, verde-escuro, é
apenas um título: “anos 60”.48 Seu propósito?

Arte em Revista pretende divulgar documentos que possam servir de subsidio


para repensar a arte e a história brasileira: textos de análise e manifestos –
esgotados ou de difícil acesso–, ao lado de entrevistas e depoimentos inéditos
de artistas e críticos. Para entender o que se passa hoje no Brasil, no domínio das
artes, é necessário se reportar a nossa tradição artística e, de forma mais
imediata, à efervescência cultural e política dos anos 60. Foi o que motivou o
CEAC a iniciar suas atividades por uma ampla pesquisa e um estudo crítico
daquele decênio e a dedicar-lhe os primeiros números de Arte em Revista. (1:1)
[grifos meus].

O que ficou da resistência de outros tempos? Por que voltam Glauber e sua estética
da fome? Os “manifestos” do Teatro de Arena, do Opinião, do Oficina, do CPC? Antonio

48
O mesmo título e a mesma diagramação se repetem no número 2, variando apenas a cor do fundo,
agora em azul-marinho.
RESISTÊNCIA E CRÍTICA 911

Candido, Haroldo de Campos, Anatol Rosenfeld, Paulo Emílio Salles Gomes, Poesia
concreta; Música Nova, Tropicália, canção de protesto; Rex Time. Tudo volta, agora
como documento, resistência sem objeto, peça de museu exposta na galeria, mercadoria
revalorizada. No final dos 70, de volta aos 60, em busca de um tempo perdido, de uma
utopia impossível. Chegamos ao limiar da “década perdida”.

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Encontros com a Civilização Brasileira. Rio de Janeiro, 1978-1981.
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Escrita Ensaio. São Paulo, 1977-1982.
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Navilouca. Rio de Janeiro, 1972.
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O Pasquim. Rio de Janeiro, 1969-1989.
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RESISTÊNCIA E CRÍTICA 913

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Revista Civilização Brasileira. Rio de Janeiro, 1965-1968.
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Teoria e prática. 1967-1968.
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Revista Iberoamericana, Vol. LXX, Núms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 915-938

SOU MARGINAL! SOU HERÓI!


O PERIODISMO CULTURAL NO ENTRELUGAR DO INTELECTUAL
LATINO-AMERICANO

POR

JORGE H. WOLFF
Universidade Federal de Santa Catarina1

I. REVISTAS COM SUPLEMENTOS

Revistas supõem estratégias coletivas, não obstante seu caráter recorrentemente


efêmero e molecular. Suplementos literários têm na base o ecletismo e uma constituição
ao mesmo tempo coletiva e individual. As figuras aqui reunidas –entre revistas e
suplementos, entre Argentina e Brasil, países situados no fio da navalha do dependentismo
(para não dizer “desenvolvimentismo”), os pólos nacionalização/internacionalização–
manifestam certa originalidade de meios aliada a certa comunidade de fins, quero dizer,
refletem os novos questionamentos de um momento de crítica, evidência e transição do
campo cultural latino-americano, sob perspectivas teóricas similares mas com trajetórias
diversas a partir de seu (não-)lugar: diaspórico e supostamente colonizado, no caso dos
intelectuais brasileiros; nacionalista e meramente populista, no caso dos argentinos – entre
outras “qualidades” em ambos casos, sob distintas formações sociais, políticas, culturais
e semelhantes “estruturas de sentimento”, postas em movimento a seguir.
As principais referências do ensaio encontram-se disseminadas em periódicos
culturais latino-americanos de diversos portes, do jornal Opinião e o Suplemento Literário
de O Estado de S. Paulo às revistas argentinas Los Libros e Literal. As vertentes críticas
postas em contraste por essa via determinam a circulação das idéias e a ordem dos
discursos em questão. A exceção encontra-se na quarta parte, em que o conceito-chave do
texto é lido mais detidamente, a partir de seu ponto de vista peculiar. Assim, no entrecruzar
destes dispositivos de leitura, articulam-se novos lugares de enunciação, os quais colocam
permanentemente em questão os ideais de pureza e de unidade, transformando, ou
pretendendo transformar, o arsenal teórico-crítico de que se servem, com maior ou menor
sucesso e radicalidade, bem como, no limite, o próprio contexto “neocolonial” em que se
inserem.

1
Agradeço à Capes e ao CNPq pelo apoio à pesquisa.
916 JORGE H. WOLFF

II. CRÍTICA LITERÁRIA E VERDADE

A única forma de se saber, com segurança,


como será nosso mundo dentro de 30 anos
é sobreviver para vê-lo. Eu felizmente não
terei que fazê-lo. Morrerei em 1983.
Darcy Ribeiro2

Abordar o periodismo cultural latino-americano da década louca ou prodigiosa3 –e


da subseqüente– mais ou menos louca? mais ou menos prodigiosa? –desde a perspectiva
hibridizante representada pelo conceito de entrelugar é, naturalmente, um gesto utópico
situado entre a hierarquia e a anarquia, o alto e o baixo, o sublime e a abjeção, a intervenção
e a invenção, o heroísmo e a dissolução. E particularmente em relação ao campo que nos
ocupa: a literatura e a crítica cultural latino-americana sob o signo de 68, universo em
transe com a forte emergência e a plena expansão da cultura massiva, que para alguns, a
exemplo do autor de Verdade tropical, representou (e representa) um fenômeno altamente
fértil, saudável, produtivo. Verifica-se de fato hoje que, se não tudo, quase tudo era
verdade em relação ao futuro neoliberal do “país do futuro” –uma “nação falhada”,
segundo o retrospecto do poeta-cantor, em versão livresca e institucionalizante, marcada
pela complacência, de uma história escrita e reescrita inúmeras vezes apesar de recente.4
Não haveria como, por outro lado, refazer a afirmação de uma floração das revistas,
como um dia o fez a crítica Leyla Perrone-Moisés nas páginas do Suplemento Literário de
O Estado de S. Paulo, referindo-se como de hábito ao universo cultural e intelectual
francês: “O fenômeno mais característico da atividade literária francesa da atualidade
talvez seja a floração das revistas”, afirma ela, abrindo o texto. Sendo a atualidade um dia
de maio de 1970 e a sua visão atualizada, antes uma reportagem sobre um pujante mercado
editorial, do qual pinçava três periódicos culturais que se tornaram tão cultivados quanto
celebrados, sobretudo o último de sua lista –Change, Poétique e Tel Quel (“Floração” 1).

2
O antropólogo e escritor, morto no dia 17 de fevereiro de 1997, escreveu este texto, intitulado
“Venutopias 2003”, em 1973 por encomenda do jornal El Nacional, de Caracas, durante as
comemorações de seus trinta anos, aparecendo depois em Postdata, de Lima, Ciencia Nueva, de
Buenos Aires, e Opinião (7 março 1975), do Rio de Janeiro.
3
Os anos 60 segundo, respectivamente, Caetano Veloso em Verdade tropical (ver nota 3) e P.
Sempere e A. Corazón, autores de La década prodigiosa, 60, 70 (Madrid: Felmar, 1976), citado
por Claudia Gilman (Entre el fusil y la palabra, cap. I).
4
Verdade tropical é o memorial do ideólogo-mor do movimento tropicalista, desencadeado em 1967
e interrompido oficialmente dois anos depois, com o exílio londrino dos baianos. Os depoimentos
autobiográficos sobre o período, como se sabe, jorram rios de tinta desde então. Em mais de 500
páginas, o poeta-cantor veste-se e desveste-se para dar sua versão da história da Tropicália, ou seja,
do Brasil no período. Uma de suas principais conclusões sobre a nova ordem mundial é a que segue:
“Hoje são tantas as evidências de que, por um lado, qualquer tentativa de não-alinhamento com os
interesses do Ocidente capitalista resultaria em monstruosas agressões às liberdades fundamentais,
e de que, por outro lado, todo projeto nacionalista de independência econômica levaria a um
fechamento do país à modernidade” (52).
SOU MARGINAL! SOU HERÓI! 917

No entrelugar descolonizante5 da América Latina, no entanto, a própria diferença


surge necessariamente diferida. Não, é claro, pela graça de uma terra mágica, eleita pelos
deuses para etéreos misticismos, prazeres ou sacrifícios, e sim por se tratar, antes de mais
nada e segundo seus próprios protagonistas, de uma cópia transgressora –pós-vanguardista,
pós-modernista–, de uma ruptura do modelo original, a qual convive além disso e desde
sempre com a incerteza da mera existência. Haveria, assim, nos trópicos não uma floração
mas uma estratégia de sobrevivência por vezes ao mesmo tempo parasitária e marginal
–outras apenas marginal– em termos de periódicos culturais. Ou, usando uma metáfora
mais bárbara, e talvez mais própria para uma revista ou um jornal feito por bárbaros novos,
uma desfoliação de tipo vietnamita –procedimento de extermínio muito em voga naquele
momento, vale lembrar.6 Ao contrário daquelas dos intelectuais sessentistas invariavelmente
angustiados de Paris, e de seus epígonos locais, as empreitadas no terreno perigoso dessas
deslocadas vanguardas tardias são obrigatoriamente heróicas, quer dizer, trazem coladas
a si enquanto existam a marca de um vitalismo inexistente em terras mais firmes.
Seus rastros incertos merecem um breve resgate, antes de passar aos textos fundantes
deste ensaio, assinados por brasileiros em algum tipo de exílio.7 À diferença da Argentina,
o período que vai de fins dos anos 60 ao início dos 70 no Brasil é marcado, apesar e por
causa da repressão (o violento Ato Institucional nº 5 data de 13 de dezembro de 68), por
uma nova onda de publicações culturais alternativas, que se situam politicamente à
esquerda entre a literatura e a resistência à ditadura militar e respondem de algum modo
à tensão entre cultura e massificação, literatura e verdade, dependência e liberação.8 Se na
Argentina dos anos 50 a revista Contorno funcionou como principal modelo para o
periodismo cultural dos anos subseqüentes, no Brasil a revista Clima, fundada em São
Paulo ainda nos 40 por Antonio Candido, influenciou a maior parte das revistas e
suplementos nascidos depois. A Revista Civilização Brasileira, criada em 65 e maior
representante da esquerda nacional (incluindo nomes como Octavio Ianni, Francisco
Weffort, Antonio Houaiss, Paul Singer, Ferreira Gullar, Fernando Henrique Cardoso e
Nelson Werneck Sodré), pioneira nos debates sobre indústria cultural e cultura de massas
no país, fecha suas portas ainda em 69, e o Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo,
cuja linhagem uspiana hegemônica realiza um trabalho de canonização do modernismo
brasileiro e uma crítica de tipo sociológico e dialético (Barros Camargo 4), vive seus
estertores. Já a revista Tempo Brasileiro, lançada em 1962 por Eduardo Portella e ainda

5
A expressão se insinua em diferentes textos de Silviano Santiago, mas aparece efetivamente em sua
“aula” de 1974 sobre a vanguarda (“Vanguarda: um conceito” 117).
6
Ver a respeito em Los Libros nº 18 (abril 1971): “La guerra química. Efecto de la defoliación sobre
la vida humana” (9).
7
Refiro-me a “Situación del teatro brasileño”, de Augusto Boal, em Los Libros nº 15-16 (jan.-fev.
1971), e “O entrelugar do discurso latino-americano”, de Santiago, apresentado no Canadá em
março do mesmo ano e publicado pela primeira vez, salvo engano, na versão inglesa (“Latin
American Literature” 1-19), da qual me utilizo na conclusão deste trabalho.
8
Para este breve panorama, devo noventa e nove por cento dos dados relativos ao Brasil a Maria Lúcia
de Barros Camargo, autora de “Atividade crítica e periodismo cultural no Brasil contemporâneo”,
ainda inédito. Quanto às informações sobre a Argentina, concentram-se particularmente em 30 años
de revistas literarias argentinas (1960-1989), de José M. Otero.
918 JORGE H. WOLFF

em atividade, é de extração universitária e se apóia sobre uma vaga ideologia de


desenvolvimento nacional para esconder suas tendências a um tempo modernizantes e
reativas, que explicariam a sua longevidade. Com a forte onda de repressão posterior ao
AI-5, surge a necessidade das artes da dissimulação para escapar à censura. É o momento
da explosão da chamada imprensa “nanica”, a começar pelo carioca O Pasquim (1969-85),
que se utilizava do humor para fazer política e era simultaneamente crítico e veículo da
contracultura. Um dos representantes mais decididos desta última tendência, a revista
Navilouca (1972), teria apenas um número. Encabeçada pelos poetas Torquato Neto e
Wally Salomão, foi uma espécie de continuação do tropicalismo, em banquete anárqu