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COLECCION EL MUNDO DEL ARTE

• HISTORIA DEL ARTE

LA PINTURA
MODERNA

Herbert
Read

editorial
HEEMES
La
Pintura
Modern
a
HERBERT READ

Una breve y adecuada


historia de los diversos
movimientos de la primera
mitad de este siglo y que sig-
nificaron un cambio
extremadamente complejo en
la historia de la pintura. El
libro se abre con unas pá-
ginas sobre Cezanne —punto
de partida del arte
contemporáneo— y luego
estudia la pintura de los fau-
ves. El cubismo, el
expresionismo, el
constructivismo y el tachismo.
Herbert Read no abruma al
lector con una confusa
relación de nombres y de
datos; muestra en cambio có-
mo el arte de la pintura es
una ex- periéncia visual
corpórea en íntima relación
con el movimiento general del
pensamiento y los cambios de
sensibilidad de la época. El
desarrollo de la pintura
moderna, que es para muchos
críticos caótico e
indescifrable, aparece así en
estas páginas como un
movimiento significativo y
coherente.

Con 100 láminas en


color y 385
reproducciones en
negro.
LA PINTURA
MODERNA
Georges braque Formas musicales. 1913
LA
PINTUR
A
MODER
NA
Herbert
Read
EDITORIAL
HERMES, S. A.
M E X I C O -
B U E N O S A I R E S
Título original:
A CONCISE HISTORY OF
MODERN PAINTING

Traducción de MIGUEL DE AMIBILIA

Dirección y revisión JUAN ANTONIO GAYA ÑUÑO

@ Thames and Hudson

1964 EDITORIAL HERMES. S. A. - Ignacio Mariscal,

41 - MEXICO D. F. Núm. de Registro: 1.236-65

Depósito legal B. 27.257-1965

Impresión gráfica EMEGÉ - E. Granados, 9 r y Londres,

98 - Barcelona Las láminas fueron impresas bajo el

cuidado de THAMES AND HUDSON.


Indice

Página 7 Prefacio
11 CAPÍTULO
PRIMERO
Los
orígen
es del
arte
moder
no
32
C A P
Í T U
L O
S E G
U N D
O
La
irru
pció
n
67
C A P
Í T U
L O
T E R
C E R
O
Cub
ism
o
105 C A P Í T U L O
C U A R T O
Futurismo,
dadaísmo,
suprarrealismo
147
CAPÍTUL
O
QUINTO
Picass
o,
Kandi
nsky,
Klee
188 C A P Í T U L O S E X T O
Orígenes y
desarrollo de un
arte de relaciones
determinadas:
Constructivismo
218 C A P Í T U L O
S É P T I M O
Orígenes y
desarrollo de un
arte de necesidad
interna:
Expresionismo
abstracto
289 Panorama gráfico de
la pintura moderna
339 Notas
347 Bibliografía
351 Lista alfabética de
obras reproducidas
371 Indice alfabético
Prefacio

No es posible en este tiempo una historia extensa de la


pintura moderna, aunque sólo sea porque tal historia no
ha llegado todavía al término de su desarrollo. Pero se
juzgó que valía la pena, con destino al público en general
y dentro de los estrictos límites señalados por el editor,
una reseña sucinta de los movimientos que constituyen
juntos el cambio extremadamente complejo que se ha
producido en el arte de la pintura durante el último medio
siglo. A fin de evitar el tedio de una lista de nombres y
fechas (tal vez hubiera ocupado por sí sola el espacio que
se me ha concedido), tuve que tomar una decisión radical,
eliminando del relato muchos elementos secundarios que
hubieran obstruido su curso. De modo inevitable, la
selección que he efectuado de nombres y hechos
denunciará una tendencia personal, pero he procurado
corregir esta tendencia cuando se me ha hecho
manifiesta y espero que sea juicioso cualquier realce que
subsista.
Deben ser explicadas ciertas omisiones que podrían
ser tomadas como prejuicio. Por ejemplo, no he incluido a
Henri Rousseau entre los precursores de la pintura
moderna, a pesar de la alta reputación de que ha
disfrutado entre los pintores modernos. Mi excusa es que
la ingenuidad de su estilo no es en modo alguno una
cualidad «moderna», y lo mismo puede decirse de todos
los pintores ingenuos de nuestro tiempo —Morris
Hirshfield, Ivan Generalic, Joseph Pickett, John Kane,
Louis Vivin, André Bauchant, Camille Bombois—, un
grupo considerable y deleitoso que, sin embargo, no
influye en la corriente principal de la pintura en lo
presente.
Por análoga razón he excluido la pintura realista, por
la cual entiendo el estilo de pintura que sigue con poca
variación las tradiciones académicas del siglo xix. No
niego el gran mérito y el valor permanente de la obra de
pintores como Edward Hopper, Balthus,
Christian Bérard o Stanley Spencer (para hacer una lista
al azar); pertenecen indudablemente a la historia del arte
en nuestro tiempo, pero no a la historia del estilo de
pintura que es específicamente «moderno». Ya he
descrito este estilo como «complejo», pero, con toda su
complejidad (que también supone variedad), tiene una
unidad de intención que lo distingue por completo de la
pintura de períodos anteriores: la intención, como dijo
Klee, no de reflejar lo visible, sino de hacer visible. Tal
es, en todo caso, el criterio de modernidad que he
adoptado y que determina mis exclusiones.
Aun así, hay ciertos artistas que se omiten con una
especie de sensación de culpable descuido. Maurice
Utrillo, por ejemplo, es uno de los más famosos pintores
contemporáneos, pero su finalidad fue indudablemente
reflejar lo visible y se mantuvo fiel al estilo de una época
anterior. Jules Pascin es otro gran artista que se resiste a
entrar en nuestra categoría. Más expuesta a la crítica
está, sin duda, mi omisión de la escuela mexicana
contemporánea: Diego Rivera, José Orozco y Alfaro
Siqueiros. Como algunos de sus contemporáneos rusos,
han adoptado para su arte un programa propagandista
que, a mi entender, los coloca fuera de la evolución
estilística que es mi exclusivo objeto.
Una historia concisa como ésta es, hay que admitirlo,
una sinopsis de conocimiento existente. Es un
conocimiento que en su mayor parte continúa disperso,
pero en los últimos años se ha iniciado la marcha hacia la
necesaria síntesis. A este respecto, quiero expresar lo
mucho que debo a las publicaciones del Museo de Arte
Moderno de Nueva York y a las admirables bibliografías
compiladas por su bibliotecario, Bernard Karpel. Aunque
el hecho sea curioso, es muy sabido que los datos
contemporáneos son a menudo contradictorios; hasta los
artistas se contradicen a veces a sí mismos en sus
propias declaraciones. En circunstancias así, he aceptado
en general las informaciones publicadas por el Museo de
Arte Moderno. Aparte esta fuente informativa, hay dos
estudiosos, ambos relacionados con el mismo Museo, con
9
quienes cualquier investigador del período queda
necesariamente en deuda: me refiero a los señores Alfred
Barr, hijo, y John Rewald. Las historias del impresionismo
y del postimpresionismo de Rewald se basan en una
vasta y paciente investigación y pueden ser tenidas como
autorizadas. Lo mismo puede decirse de las monografías
que Barr ha dedicado a Matisse y Picasso; por otra parte,
los muchos catálogos que ha publicado han sido una
valiosísima fuente de información. También deseo
mencionar el análogo trabajo de precursor que ha
realizado el profesor Will Grohmann en relación con el
arte moderno alemán y especialmente sus autorizadas
monografías sobre Paul Klee y Kandinsky.
En la Bibliografía he tratado de orientar al lector
corriente que desee pasar de este bosquejo a un estudio
más detallado de las diversas fases de la pintura
moderna, pero he de subrayar de nuevo que es una lista
para el lector corriente más que para el especialista.
Quiero expresar mi gratitud a todos los artistas,
coleccionistas y galerías de arte que me han ayudado a
reunir las muchas fotografías necesarias para la
ilustración de este libro. Están reproducidas en el texto o
en el panorama gráfico las obras de casi 400 pintores.
Hay, sin duda, omisiones debidas a insuficiente atención,
pero se convendrá en que, más allá de cierto punto, la
tarea de selección se hace inevitablemente arbitraria.
Presento, pues, mis excusas a esos artistas cuya obra no
está incluida, pero que, a mi juicio, del mismo modo que
al suyo propio, podrían tener igual derecho a estar re-
presentados.
paul cézanne Mujer con cafetera. 1890 4
C A P Í T U L O P R I M E R O

LQS orígenes del arte moderno

«Para el historiador habituado al estudio del desarrollo del saber


científico o filosófico, la historia del arte ofrece un penoso e inquietante
espectáculo, porque normalmente parece desplazarse, no hacia
adelante, sino hacia atrás. En ciencia y filosofía, los sucesivos
cultivadores del mismo campo producen, si trabajan ordinariamente
bien, un adelanto, y un movimiento retrógrado supone siempre una
solución de continuidad. En arte, en cambio, una escuela, una vez
establecida, se deteriora normalmente al seguir su marcha. Logra la
perfección en su género con una impresionante explosión de energía,
en acción demasiado rápida para que los ojos del historiador la sigan.
Nunca puede explicar ese movimiento o decirnos con exactitud cómo se
produjo. Pero, una vez realizado, existe la melancólica certidumbre de
una declinación. La perfección lograda no educa ni purifica el gusto de
la posteridad; lo pervierte. Ocurre siempre lo mismo, miremos a la
cerámica de Samos, la talla inglesa, el teatro isa- belino o la pintura
veneciana. En la medida en que hay una ley perceptible en la historia
del arte colectivo, es, como la ley de la vida del artista individual, una
ley, no de progreso, sino de reacción. En grande o en pequeño, el
equilibrio de la vida estética es permanentemente inestable.» 1
Así escribió uno de los más grandes filósofos modernos de la historia
y uno de los más grandes filósofos del arte. El mismo filósofo observó
que no hay modo de escribir historia contemporánea porque sabemos
demasiado de ella. «La historia contemporánea desconcierta al escritor,
no solamente porque sabe demasiado, sino también porque lo que sabe
no está suficientemente digerido y es demasiado inconexo, demasiado
atómico. Sólo después de detenida y prolongada reflexión comenzamos
a ver lo que era esencial y lo que era importante, a ver por qué las
cosas ocurrieron como ocurrieron, y a escribir historia en lugar de
diarios.» 2
Quien esto escribe puede afirmar que ha dedicado una detenida y
prolongada reflexión a los hechos que constituyen la historia del
movimiento moderno en las artes de la pintura y la escultura, pero no
puede afirmar que haya advertido una ley cualquiera en esta historia.
Al contrario, esa autocontradicción fundamental que es inherente a
toda historia, según Collingwood, en parte alguna se hace tan
1 manifiesta como en la historia de nuestro tema. Podríamos decir que el
2 arte moderno comienza con un padre que hubiera repudiado y
desheredado a sus hijos, continúa por accidente y errónea inter-
pretación y sólo puede mostrar cierta coherencia a la luz de una
filosofía del arte que define el arte de una manera muy positiva y
terminante.
Esta filosofía define el arte como un medio de concebir el mundo
visualmente. Hay métodos alternativos de concebir el mundo. Podemos
medir el mundo y consignar nuestras mediciones según un convenido
sistema de signos (números o letras); podemos hacer declaraciones
sobre el mundo basadas en la experimentación. Podemos construir
sistemas que expliquen el mundo imaginativamente (mitos). Pero el arte
no debe ser confundido con ninguna de estas actividades: es «una
pregunta siempre viva, formulada al mundo visible por el sentido
visual»,3 y el artista es simplemente el hombre con la capacidad y el
deseo de transformar su percepción visual en una forma material. La
primera parte de su acción es perceptiva y la segunda es expresiva,
pero no es posible en la práctica separar estos dos procesos: el artista
expresa lo que percibe; percibe lo que expresa.
Toda la historia del arte es una historia de modos de percepción
visual: de las diversas maneras en que el hombre ha visto el mundo. La
persona ingenua tal vez objete que sólo hay una manera de ver el
mundo, es decir, la manera presentada por su propia visión inmediata.
Pero esto no es cierto; vemos lo que aprendemos a ver y la visión se
convierte en un hábito, una convención, una selección par
cial de cuanto se ofrece a la vista y un deformado sumario de lo
demás. Vemos lo que queremos ver y lo que queremos ver está de-
terminado, no por las inevitables leyes de la óptica o siquiera (como
podría ser el caso en los animales salvajes) por un instinto de super-
vivencia, sino por el deseo de descubrir o construir un mundo creíble.
Lo que vemos debe ser hecho real. El arte se convierte de este modo en
construcción de realidad.
Es indudable que lo que llamamos el movimiento moderno en arte
comienza con la determinación unilateral de un pintor francés de ver el
mundo objetivamente. No hace falta ningún misterio acerca de este
mundo: lo que Cézanne deseaba ver era el mundo, o la parte de él que
estaba contemplando, como un objeto, sin intervención alguna ni de la
pulcra mente ni de las desordenadas emociones. Sus inmediatos
predecesores, los impresionistas, habían visto el mundo
subjetivamente, o sea, según se presentaba a sus sentidos en diversas
luces o desde distintos puntos de vista. Cada ocasión causaba una
impresión diferente y varia en sus sentidos y para cada ocasión tenía
que haber necesariamente una separada obra de arte. Pero Cé-
paul cézanne Autorretrato, h.
1886
zanne quería excluir esta trémula y ambigua superficie de las cosas
y penetrar en la realidad que no cambiaba, que estaba presente debajo
de la brillante pero engañadora imagen presentada por el calidoscopio
1 de los sentidos.
4 Los grandes jefes revolucionarios son hombres con una sola y
sencilla idea y es la misma persistencia con que van detrás de esta idea
lo que les procura poder. Pero antes de que relate las etapas de este
seguimiento, preguntémonos por qué, en la larga historia del arte,
nunca antes ocurriera que un artista deseara ver el mundo ob-
jetivamente. Sabemos, por ejemplo, que en diversas fases de la historia
del arte ha habido intentos de hacer arte «imitativo»; no solamente el
arte griego y romano, sino también el renacimiento del arte clásico en
Europa, fueron períodos de arte impulsados por el deseo de
representar el mundo «como realmente es». Pero entre el hecho visual
y el acto de realizar la visión, siempre intervino una actividad que sólo
podemos llamar interpretativa. Esta intervención parecía hecha
necesaria por la misma naturaleza de la percepción, que no presenta a
los sentidos una plana imagen bidimensio- nal con límites precisos, sino
un foco central con una periferia de objetos vagamente aprehendidos y
aparentemente deformados. El artista podía concentrar su visión en un
solo objeto, por ejemplo, una figura humana o inclusive un rostro
humano, pero, aun así, había problemas como el de representar, en un
cuadro, la solidez del objeto, su lugar en el espacio.
En cada caso, antes de Cézanne, el artista, para resolver problemas
así, hacía que intervinieran facultades extravisuales: podía ser su
imaginación, que le permitía transformar los objetos del mundo visible
y crear de este modo un espacio ideal ocupado por formas ideales; o
podía ser su intelecto, que le permitía construir un mapa científico, una
perspectiva, en la que el objeto podía recibir una situación exacta. Pero
un sistema de perspectiva no representa lo que ven los ojos con más
exactitud de la que tendría una proyección Mercator como
representación de lo que el mundo parece desde Sirio. Como el mapa,
sirve como guía del intelecto: la perspectiva no nos procura vislumbre
alguna de la realidad.
Cabría haber deducido de la historia del arte que la realidad, en este
sentido, es un fuego fatuo, algo existente que podemos ver, pero nunca
captar. Pero Cézanne, aunque estaba familiarizado con «el arte de los
museos» y respetaba los intentos de sus predecesores
paul Cézanne La montaña Sainte-Victoire. 1904

de llegar a un entendimiento con la naturaleza, no desesperó de


triunfar donde ellos habían fracasado, es decir, de «realizar» sus
sensaciones en presencia de esa misma naturaleza.
Paul Cézanne nació en Aix-en-Provence el 19 de enero de 1839;
murió en el mismo Aix el 22 de octubre de 1906. La mayor parte de
su vida pertenece a la historia del impresionismo y solamente lo que
es único en él y causó un rompimiento con los impresionistas debe
interesarnos en estos momentos. Expuso con sus compañeros
impresionistas por última vez en 1877. Pensó en exponer con ellos al
año siguiente, pero la exposición fue aplazada y para 1879 Cézanne
había decidido ya no exponer más con ellos. Su decisión fue
comunicada en una breve carta a Camille Pissarro, fechada el 1.° de
abril de ese año. Su excusa fue «las dificultades creadas por el cua-
dro que envié al Salón», pero, aunque es indudable que a Cézanne
zanne quería excluir esta trémula y ambigua superficie de las cosas y
penetrar en la realidad que no cambiaba, que estaba presente debajo
1 de la brillante pero engañadora imagen presentada por el calidoscopio
4 de los sentidos.
Los grandes jefes revolucionarios son hombres con una sola y
sencilla idea y es la misma persistencia con que van detrás de esta idea
lo que les procura poder. Pero antes de que relate las etapas de este
seguimiento, preguntémonos por qué, en la larga historia del arte,
nunca antes ocurriera que un artista deseara ver el mundo ob-
jetivamente. Sabemos, por ejemplo, que en diversas fases de la historia
del arte ha habido intentos de hacer arte «imitativo»; no solamente el
arte griego y romano, sino también el renacimiento del arte clásico en
Europa, fueron períodos de arte impulsados por el deseo de
representar el mundo «como realmente es». Pero entre el hecho visual
y el acto de realizar la visión, siempre intervino una actividad que sólo
podemos llamar interpretativa. Esta intervención parecía hecha
necesaria por la misma naturaleza de la percepción, que no presenta a
los sentidos una plana imagen bidimensio- nal con límites precisos, sino
un foco central con una periferia de objetos vagamente aprehendidos y
aparentemente deformados. El artista podía concentrar su visión en un
solo objeto, por ejemplo, una figura humana o inclusive un rostro
humano, pero, aun así, había problemas como el de representar, en un
cuadro, la solidez del objeto, su lugar en el espacio.
En cada caso, antes de Cézanne, el artista, para resolver problemas
así, hacía que intervinieran facultades extravisuales: podía ser su
imaginación, que le permitía transformar los objetos del mundo visible
y crear de este modo un espacio ideal ocupado por formas ideales; o
podía ser su intelecto, que le permitía construir un mapa científico, una
perspectiva, en la que el objeto podía recibir una situación exacta. Pero
un sistema de perspectiva no representa lo que ven los ojos con más
exactitud de la que tendría una proyección Mercator como
representación de lo que el mundo parece desde Sirio. Como el mapa,
sirve como guía del intelecto: la perspectiva no nos procura vislumbre
alguna de la realidad.
Cabría haber deducido de la historia del arte que la realidad, en este
sentido, es un fuego fatuo, algo existente que podemos ver, pero nunca
captar. Pero Cézanne, aunque estaba familiarizado con «el arte de los
museos» y respetaba los intentos de sus predecesores
paul Cézanne La montaña Sainte-Victoire. 1904

de llegar a un entendimiento con la naturaleza, no desesperó de


triunfar donde ellos habían fracasado, es decir, de «realizar» sus
sensaciones en presencia de esa misma naturaleza.
Paul Cézanne nació en Aix-en-Provence el 19 de enero de 1839;
murió en el mismo Aix el 22 de octubre de 1906. La mayor parte de
su vida pertenece a la historia del impresionismo y solamente lo que
es único en él y causó un rompimiento con los impresionistas debe
interesarnos en estos momentos. Expuso con sus compañeros
impresionistas por última vez en 1877. Pensó en exponer con ellos al
año siguiente, pero la exposición fue aplazada y para 1879 Cézanne
había decidido ya no exponer más con ellos. Su decisión fue
comunicada en una breve carta a Camille Pissarro, fechada el 1.° de
abril de ese año. Su excusa fue «las dificultades creadas por el cua-
dro que envié al Salón», pero, aunque es indudable que a Cézanne
dolía más que a sus colegas pintores el ridículo público en que habían
caído las exposiciones impresionistas (siempre tuvo la ambición de ser
aceptado por el público), podemos estar seguros de que había
comenzado a experimentar una creciente sensación de divergencia en
los propósitos. Conservó hasta el fin de su vida un respeto por Mo- net
y Pissarro, pero se retiró cada vez más dentro de sí mismo, a fin de
1 efectuar sus propias «recherches», y fue este aislado y concentrado
6 esfuerzo lo que lo llevó a su obra revolucionaria.
Cézanne no era un revolucionario por temperamento y no es fácil
explicar por qué, ello no obstante, su obra se ha hecho tan importante
para el futuro desarrollo del arte. La explicación depende de la debida
comprensión de dos palabras frecuentemente utilizadas por Cézanne —
palabras que son tal vez engañadoras, en cuanto son superficialmente
idénticas en inglés y francés—; son los términos «realización»
(réalisation) y «modulación» (modulation). «Réaliser» significa realizar,
hacer real, y, en Cézanne, el uso de la palabra carece de resonancias de
un «realismo» literario o académico; «mo- duler» significa ajustar un
material (en este caso, pintura) a cierto tono o intensidad (en este caso,
de color). El método de pintar de Cézanne era primero elegir su «tema»
—un paisaje, una persona para retratarla, una naturaleza muerta—;
luego, realizar su aprehensión visual de este motif; y, en este proceso,
no perder nada de la intensidad vital que el motif poseía en su
existencia real.
«Realizar» su aprehensión visual del motif era el primer problema, a
causa de la dificultad, ya mencionada, de hallar un foco, un principio
estructural de una clase cualquiera. El impresionista típico, como
Monet, estaba dispuesto a hallar un motif en cualquier parte —en un
almiar o un estanque con nenúfares—; no importaba dónde, porque su
interés primordial se centraba en los efectos de luz. Esto llevó
finalmente a un grado de informalidad en su pintura que sólo fue
plenamente apreciado y desarrollado por otra generación de artistas,
medio siglo después. Tal fue precisamente una de las tendencias
latentes en el impresionismo contra las que reaccionó instintivamente
el «temperamento» de Cézanne. El temperamento de Cézanne era
fundamentalmente clásico. Era un artista partidario de la estructura a
cualquier costo, es decir, de un estilo enraizado en la naturaleza de las
cosas y no en las sensaciones subjetivas del individuo, que siempre son
«confusas». Entendía que no podía «realizar» su visión sin una
organización de líneas y colores que diera estabilidad y claridad a la
imagen trasladada al lienzo. Las «sensaciones» que los impresionistas
se empeñaban en representar —sutiles efectos de luz cambiante y
movimiento— desvirtuaban, a su juicio, el natural propósito o probidad
del arte, que era crear algo tan monumental y perdurable como el arte
de los grandes maestros del pasado. No se trataba de imitar a los
grandes maestros: habían logrado su mo- numentalidad sacrificando la
realidad, la intensidad de la imagen visual. Su ambición era lograr el
mismo efecto de monumentalidad reteniendo la intensidad de la imagen
visual y esto es lo que quiso decir cuando habló de «cubrir a Poussin
enteramente de naturaleza», de «pintar un Poussin vivo al aire libre,
con color y luz, en lugar de una de esas obras creadas en el estudio,
donde todo tiene el colorido pardo de la débil luz diurna, sin reflejos del
cielo».4
Cézanne siempre insistió en que la percepción humana1 era inhe-
rentemente «confusa»; en una carta a Joachim Gasquet, 7 5
se refiere a
«esas confusas sensaciones que traemos con nosotros desde el na-
cimiento»; entendía, sin embargo, que, por medio de la concentración y
la «búsqueda», el artista podía poner orden en esta confusión y que el
arte era esencialmente la consecución de un orden estructural así
dentro del campo de nuestras sensaciones visuales. Habló del arte
como «teoría desarrollada y aplicada en contacto con la naturaleza»;6
de tratar a la naturaleza «por el cilindro, la esfera, el cono, todo en la
debida perspectiva, de modo que cada lado de un objeto se dirija hacia
un punto central».7 «Para progresar sólo la natura' leza cuenta y la
vista se adiestra por medio del contacto con ella. Se hace concéntrica
mirando y trabajando. Quiero decir que, en una naranja, una manzana,
una taza, una cabeza, hay un punto culminante; y este punto —a pesar
del tremendo efecto de la luz y la sombra y las sensaciones de color—
es siempre lo más próximo a nuestra vista; los bordes de los objetos
retroceden a un centro en nuestro horizonte.» 8
Podría decirse que Cézanne había descubierto una contradicción
inherente en el mismo proceso del arte, un problema que se hizo
manifiesto a los griegos, según podemos deducirlo del análisis que hace
Platón de la mimesis o imitación. Se desea expresar la imagen de lo que
vemos, sin ninguna falsedad debida a la emoción o la mente, sin
ninguna exageración sentimental o «interpretación» romántica; a la
verdad, sin ninguna de las propiedades accidentales debidas a la
atmósfera e inclusive a la luz. Cézanne declaró más de una vez que la
luz no existe para el pintor. 9 Pero el campo de la sensación visual no
tiene límites precisos y los elementos dentro de él están dispersos o en
confusión. Así, pues, introducimos un foco y tratamos de relacionar
nuestra sensación visual con este punto elegido. El resultado es lo que
el mismo Cézanne llamaba una «abstracción»,10 una representación
incompleta del campo de visión, un «cono», según podría decirse, en el
que los objetos se sitúan con un sentido de orden o cohesión. Esto es lo
que Cézanne quiso decir con «una construcción según naturaleza»; esto
es lo que quiso decir con la realización de un motif; y esto es lo que hizo
de él «el primitivo de un nuevo arte».
La solución alcanzada por Cézanne parecerá demasiado estructural,
demasiado geométrica, a menos que demos todo su vigor a la otra
palabra importante de su vocabulario: modulación. Los impresionistas
habían purificado el color, habían eliminado «la salsa parda», el
chiaroscuro artificial, de modo que los colores pudieran vibrar con su
intensidad natural. Pero su deseo había sido crear lo que ha sido
llamado un cóctel visual, es decir, una yuxtaposición de colores que se
fusionaban y producían un efecto de animación en el mismo acto de la
percepción. El empleo que hicieron del color fue tan «impresionista»
1 como su empleo de la línea y, en el caso de un pintor como Renoir, la
8 evolución fue hacia un empleo modelador del color, que no es lo
que Cézanne entendía como
modulación.
Modulación significa más bien el ajuste de una zona
de color a sus
zonas de color vecinas: un proceso continuo de conciliar la multi-
plicidad con una unidad general. Cézanne descubrió que la solidez o
monumentalidad en una pintura depende de una paciente «albañile-
ría» así tanto como de la concepción arquitectónica generalizada. El
resultado, en cuanto aaplicación de la pintura, es la
fractura
aparente de la superficie lisa de una zonade color en un
mosaico
de facetas de color separadas. Este procedimiento se hizo cada vez más
manifiesto durante el desarrollo de Cézanne y se hace patente en un
cuadro como Le jardín des Lauves, en la Colección Phillips, o en las
últimas acuarelas, de las que es un ejemplo Paisaje con molino, antes
en la Colección Vollard. Un detalle aislado de casi todos los cuadros
hechos después de 1880 mostrará el mismo mosaico de superficie-
estructura. Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que lo que aislamos
así para analizar los planos constituyentes está, en el cuadro total,
plenamente integrado en la pintura como con-
1
9

paul Cézanne Le Jardin des Lauves. 1906

junto; Cézanne justificaba esta técnica diciendo que es «un


buen método de construcción». Como en un monumento
arquitectónico terminado, no debemos advertir las unidades
que constituyen juntas la unidad.

Antes de pasar a la estimación de la influencia de Cézanne


en el futuro de la pintura, es muy necesario recordar una
advertencia formulada por Lionello Venturi en el estudio
crítico que dedicó al artista en 1936.11 Sería el más grave de
los errores, señaló, ver en Cézanne a un precursor de todas
las tendencias pictóricas que se manifestaron después de él:
como si se dijera, una semilla de la que ha surgido todo el
bosque. Venturi cita a Baudelaire: «El artista responde sólo
de sí mismo. Lega a los siglos venideros únicamente sus
propias obras; sólo de sí mismo es fiador. Muere sin su-
cesión. Fue su propio rey, su propio sacerdote y su propio Dios». 1" En
este sentido, Cézanne murió sin sucesión; fue un artista único, el estilo
2 fue el hombre mismo y no fundó escuela. Citemos de nuevo a Venturi:
0 «El error en el que caen casi todos los críticos de Cézanne está
expuesto en las últimas cartas del artista, a la luz de su entusiasmo
cuando se enfrentaba con la naturaleza, de su desprecio por cuanto en
arte no es una intuición individual, fundamental, libre de todas las
preconcebidas ideas académicas... El tiempo ha servido para afirmar
que el mundo espiritual de Cézanne, hasta la última hora de su vida, no
fue el de los simbolistas, de los fau- vistas o de los cubistas, sino que fue
el mundo que relacionamos con Flaubert, Baudelaire, Zola, Manet y
Pissarro. Es decir, Cézanne pertenece a ese período heroico de arte y
literatura en Francia que creyó hallar un nuevo camino a la verdad
natural yendo más allá del mismo romanticismo, con el fin de
transformarlo en un arte duradero. No hay nada decadente, nada
abstracto, nada de arte por el arte en el carácter y la obra de Cézanne;
nada que no sea la innata e indomable voluntad de crear arte». 13
Esto está bien dicho y es una ilustración más del deseo de escapar
de lo que Collingwood llama el equilibrio permanentemente inestable
de la vida estética. Sin embargo, como Venturi sería el primero en
admitirlo, el curso del arte moderno es inconcebible sin la obra y el
ejemplo de Cézanne y ningún otro artista se halla en relación tan
importante con sus sucesores. No hay «Escuela de Cézanne», pero no
existe artista importante del siglo xx que no haya sido influido por algún
aspecto de la obra de Cézanne. Estas influencias fueron a veces
superficiales e inclusive, como en el caso del cubismo, se basaron en
una interpretación equivocada de ciertas características de los cuadros
del maestro. La intención de Cézanne fue crear un orden de arte que
correspondiera al orden de la naturaleza y fuera independiente de las
propias confusas sensaciones. Se hizo gradualmente manifiesto que un
orden de arte así tenía vida y lógica propias, que las confusas
sensaciones del artista podían quedar cristalizadas en su propio orden
lúcido. Esto era la liberación que el espíritu artístico del mundo había
estado esperando; ya veremos a qué desviaciones de las intenciones de
Cézanne ha conducido y también a qué nuevas dimensiones de
experiencia estética.
El heroico intento de Cézanne de ir más allá del romanticismo (lo
cual no significa necesariamente tomar una dirección distinta) chocaba
con ciertas tendencias más generales del período. Estas tendencias
adquirieron, hacia la terminación del siglo, un nombre genérico: en
Alemania ]ugendstil, en Francia art nouveau, en Inglaterra y Estados
Unidos «estilo moderno». Fue, más que un estilo, un «manerismo» y se
manifestó principalmente en las artes aplicadas: decoración de
interiores, adornos arquitectónicos, tipografía y artes gráficas. Sin
embargo, se puede advertir la manera, aunque sólo sea
superficialmente, en la obra de varios artistas que quedan por
mencionar como predecesores del movimiento moderno. Gau- guin, Van
Gogh, Munch, Seurat y Toulouse-Lautrec estuvieron activos y crearon
su obra más característica entre 1880 y 1900 y, 2si bien son muy
1
diversos, tienen un elemento común que todos inconscientemente
descubren. Es precisamente el que Cézanne rechazó decididamente: el
elemento decorativo. Cézanne se refirió en una ocasión
desdeñosamente a Gauguin como «un fabricante de imágenes chinas»
y, con esta frase, repudió el refinado simbolismo que, en una u otra
forma, es característico de la pintura europea en las dos últimas
décadas del siglo xix. Es fácil clasificar a Gauguin y Munch como
simbolistas, pero ni Van Gogh ni Toulouse-Lautrec fueron creadores de
imágenes simbólicas de la clase rechazada por Cézanne; aun así, hay
un elemento que poseen en común con Munch y Gauguin.
Hay que volver a las claves visuales y técnicas, las únicas que dan
un sentido a la historia del arte. Las claves en este caso proceden de
dos fuentes muy distintas e inopinadas: del Japón y de Gran Bretaña.
De Gran Bretaña llegó una influencia que, si bien se manifestó
principalmente en la arquitectura y las artes aplicadas, fusionó, al
extenderse al continente de 1890 en adelante, sus influencias
estilísticas con las activas en pintura y escultura. Fue el movimiento de
artes y oficios iniciado por William Morris (1834- 1896) hacia 1870,
que, aparte los muebles, tapices, papeles pintados y libros ilustrados
producidos bajo la dirección inmediata del artista, se manifestó en la
arquitectura de Charles Rennie Macintosh
cesión. Fue su propio rey, su propio sacerdote y su propio
Dios».12 En este sentido, Cézanne murió sin sucesión; fue un artista
único, el estilo fue el hombre mismo y no fundó escuela. Citemos de
2 nuevo a Venturi: «El error en el que caen casi todos los críticos de
0 Cézanne está expuesto en las últimas cartas del artista, a la luz de
su entusiasmo cuando se enfrentaba con la naturaleza, de su des-
precio por cuanto en arte no es una intuición individual, fundamen-
tal, libre de todas las preconcebidas ideas académicas... El tiempo
ha servido para afirmar que el mundo espiritual de Cézanne, hasta
la última hora de su vida, no fue el de los simbolistas, de los fau-
vistas o de los cubistas, sino que fue el mundo que relacionamos
con Flaubert, Baudelaire, Zola, Manet y Pissarro. Es decir, Cézanne
pertenece a ese período heroico de arte y literatura en Francia que
creyó hallar un nuevo camino a la verdad natural yendo más allá
del mismo romanticismo, con el fin de transformarlo en un arte
duradero. No hay nada decadente, nada abstracto, nada de arte
por el arte en el carácter y la obra de Cézanne; nada que no sea la
innata e indomable voluntad de crear arte».13
Esto está bien dicho y es una ilustración más del deseo de es-
capar de lo que Collingwood llama el equilibrio permanentemente
inestable de la vida estética. Sin embargo, como Venturi sería el
primero en admitirlo, el curso del arte moderno es inconcebible sin
la obra y el ejemplo de Cézanne y ningún otro artista se halla en
relación tan importante con sus sucesores. No hay «Escuela de Cé-
zanne», pero no existe artista importante del siglo xx que no haya
sido influido por algún aspecto de la obra de Cézanne. Estas
influencias fueron a veces superficiales e inclusive, como en el caso
del cubismo, se basaron en una interpretación equivocada de
ciertas características de los cuadros del maestro. La intención de
Cézanne fue crear un orden de arte que correspondiera al orden de
la naturaleza y fuera independiente de las propias confusas
sensaciones. Se hizo gradualmente manifiesto que un orden de arte
así tenía vida y lógica propias, que las confusas sensaciones del
artista podían quedar cristalizadas en su propio orden lúcido. Esto
era la liberación que el espíritu artístico del mundo había estado
esperando; ya veremos a qué desviaciones de las intenciones de
Cézanne ha conducido y también a qué nuevas dimensiones de
experiencia estética.
El heroico intento de Cézanne de ir más allá del romanticismo
(lo cual no significa necesariamente tomar una dirección distinta)
chocaba con ciertas tendencias más generales del período. Estas
tendencias adquirieron, hacia la terminación del siglo, un nombre
genérico: en Alemania ]ugendstil, en Francia art nouveau, en Ingla-
terra y Estados Unidos «estilo moderno». Fue, más que un estilo,
un «manerismo» y se manifestó principalmente en las artes aplica-
das: decoración de interiores, adornos arquitectónicos, tipografía y
artes gráficas. Sin embargo, se puede advertir la manera, aunque
sólo sea superficialmente, en la obra de varios artistas que quedan
por mencionar como predecesores del movimiento moderno. Gau-
2
guin, Van Gogh, Munch, Seurat y Toulouse-Lautrec estuvieron acti-
1
vos y crearon su obra más característica entre 1880 y 1900 y, si
bien son muy diversos, tienen un elemento común que todos
inconscientemente descubren. Es precisamente el que Cézanne
rechazó decididamente: el elemento decorativo. Cézanne se refirió
en una ocasión desdeñosamente a Gauguin como «un fabricante de
imágenes chinas» y, con esta frase, repudió el refinado simbolismo
que, en una u otra forma, es característico de la pintura europea en
las dos últimas décadas del siglo xix. Es fácil clasificar a Gauguin y
Munch como simbolistas, pero ni Van Gogh ni Toulouse-Lautrec
fueron creadores de imágenes simbólicas de la clase rechazada por
Cézanne; aun así, hay un elemento que poseen en común con
Munch y Gauguin.
Hay que volver a las claves visuales y técnicas, las únicas que
dan un sentido a la historia del arte. Las claves en este caso proce-
den de dos fuentes muy distintas e inopinadas: del Japón y de Gran
Bretaña. De Gran Bretaña llegó una influencia que, si bien se
manifestó principalmente en la arquitectura y las artes aplicadas,
fusionó, al extenderse al continente de 1890 en adelante, sus
influencias estilísticas con las activas en pintura y escultura. Fue el
movimiento de artes y oficios iniciado por William Morris (1834-
1896) hacia 1870, que, aparte los muebles, tapices, papeles
pintados y libros ilustrados producidos bajo la dirección inmediata
del artista, se manifestó en la arquitectura de Charles Rennie
Macintosh
(1868-1928) en Escocia y de Charles Voysey (1857-1941) en Ingla-
terra. La difusión de esta influencia, por un medio como el de la
revista de arte The Studio, nunca ha sido rastreada con detalle, 14
2 pero es indudable que tuvo amplitud mundial y puede ser adverti-
2 da, no solamente en la arquitectura de Bélgica (Van de Velde), Ho-
landa (J. J- P. Oud), Austria (Adolf Loos), Alemania (Peter Beh- rens),
Francia (Auguste Perret) y Estados Unidos (Frank Lloyd Wright),
sino también en las artes gráficas y ornamentales de todas partes. 15
Las influencias se transforman al extenderse hacia fuera y
encontrar otras influencias en ambientes distintos, pero es muy
cierto que en las pinturas de Edvard Munch, Ferdinand Hodler,
Puvis de Chavannes, Toulouse-Lautrec y muchos otros se halla tam-
bién un elemento que es común a los arquitectos y decoradores
que he mencionado. No es demasiado antojadizo indicar que hay en
los cuadros de Gauguin y Van Gogh y, desde luego, en la obra pos-
terior de Vuillard y Bonnard, elementos decorativos que tal vez se
derivan inconscientemente de este difundido estilo. Van Gogh es-
tuvo en Inglaterra de 1873 a 1875 y de nuevo en 1876, fechas de-
masiado tempranas para que llegara a saber nada de las
actividades de Morris, pero estuvo trabajando para un marchante
de moda (Goupil) y tuvo que advertir el éspíritu que surgía a su
alrededor (aunque son Millais y Seymour Haden los únicos pintores
ingleses contemporáneos que menciona en sus cartas desde
Inglaterra). Ca- mille Pissarro y Monet huyeron a Inglaterra en
1870 y, en 1883, el hijo de Pissarro, Lucien, se instaló en Londres,
donde fundó la Eragny Press. No tardó en conocer a Morris, del
mismo modo que a artistas como Charles Ricketts, Charles
Shannon e inclusive Whist- ler, y I a correspondencia entre padre e
hijo muestra el vivo interés que despertó en ambos el movimiento
inglés de artes y oficios.16
De nuevo debe tenerse en cuenta que tales influencias, difun-
didas gradualmente y hasta inadvertidas en un período de veinte o
treinta años, no pueden ser rastreadas con detalle; en realidad,
detallarlas es deformar la realidad histórica, que es una
penetración de diminutas y particulares influencias, absorbidas tan
pronto como caen en tierra seca y menos importantes cuanto más
directas y evidentes.
Sucede algo distinto con la otra fuente de cambio estilístico de
esta época. Del Japón llegó precisamente una de esas interven-
ciones técnicas aparentemente triviales pero decisivas que cam-
Vincent van GOGH Le Père Tanguy, h. 1887

bian el curso del arte. Con la iniciación del comercio con el Japón
a mediados del siglo xix, las «curiosidades» japonesas comenzaron
a inundar el mercado europeo y, entre estas curiosidades, las
estampas japonesas de grabados en madera fueron inmediatamen-
te muy apreciadas por sus méritos artísticos. Muchos artistas
franceses se hicieron entusiastas coleccionistas de los trabajos de
Hokusai y Utamaro y no pasó mucho tiempo sin que la influencia
de estos maestros japoneses se manifestara en la obra de muchos
impresionistas. Al fondo del retrato de Zola (1868) por Manet
aparece una estampa japonesa; hay otra en Le Pére Tanguy (1886-
88) (p. 23) de Van Gogh y otra más en su Autorretrato con una
oreja vendada (1889) que se encuentra en el Courtauld Institute;
2 Naturaleza muerta con una estampa japonesa (1889) de Gauguin
4 es un empleo adicional.17 Pero esto prueba meramente la popu-
laridad de las estampas; su influencia se hace manifiesta en los
cambios que se produjeron gradualmente en el estilo de los pin-
tores franceses: el empleo de arabescos lineales para encerrar
superficies lisas de color no modulado, el abandono de la
perspectiva tridimensional y una concepción de la pintura como
heráldica, alegórica o simbólica.
Aunque fueron muchos los impresionistas influidos superficial-
mente por las estampas japonesas, la repercusión plena de este
arte se hizo evidente tan sólo en la obra de Van Gogh y Gauguin.
Ambos pintores sintieron el deseo de crear una forma equivalente
de arte en función de la pintura al óleo. Es cierto que un pintor
como Whistler había imitado los rasgos de estructura y compo-
sición de estampas japonesas, pero sobrepuso a esta armazón un
impresionismo atmosférico que cabe pensar que debiera algo a la
pintura china, pero que no se separó esencialmente del estilo de
Monet o Degas. Cuando, hacia 1886, Van Gogh comenzó a copiar
grabados en madera japoneses, no recurriendo como medio al
grabado en madera, sino a la pintura al óleo, estaba tratando de
trasladar a un medio europeo las virtudes estéticas del estilo del
japón. Fue en esto tan lejos que utilizó plumas de junco orientales
para sus dibujos en tinta, con objeto de simular la técnica de los
japoneses.18 Pero su propósito principal fue reproducir en pintura
al óleo la fuerza expresiva de superficies lisas de puro color. He
aquí lo que dijo de su cuadro El dormitorio del artista en Arles
(1888): «Es simplemente mi dormitorio, pero aquí el color ha de
hacerlo todo y, al procurar con su simplificación un estilo más
grande a las cosas, ha de sugerir el descanso o el sueño en
general... Las sombras y la proyección de sombras están
suprimidas; está pintado en libres capas lisas de color, como las
estampas japonesas.»19 Señalemos, para comentarlo detenidamente
más adelante, que fue en aras de su función expresiva por lo que
Van Gogh adoptó este rasgo determinado del arte japonés.
Gauguin adoptó estos y otros rasgos del arte oriental para una
finalidad un tanto distinta. Apreciaba el valor expresivo de vastas
superficies de puro color en no menor grado que Van Gogh. Pero
también había estudiado arte medieval (escultura, tapicería y
vidrios de colores), primitivos grabados en madera y ciertos tipos
de arte exótico que había visto en la Feria Internacional de 1889 y
sabía que el color podía ser usado simbólicamente del mismo modo
que expresivamente. Esto era un tema favorito de debate en el
grupo que solía reunirse en la posada de Marie-Jeanne Gloanec, en
Pont-Aven, y en la de Marie Henry, en Le Pouldu, ambas aldeas de
Bretaña; era un grupo que incluía a Paul Sérusier y Emile Bernard,
pintores interesados tanto en la teoría como en la práctica del arte.
Se les unieron varios otros pintores: Emile Schuffenecker, Louis
Anquetin y Meyer de Haan. Aunque Gauguin dominaba el grupo,
por la fuerza de su personalidad, su inquieta energía exploradora y
su inteligencia, el estilo que surgió de estos hombres —el nombre
que ellos le dieron fue Synthétisme— no fue, esencialmente, el
estilo personal de Gauguin. Debía demasiado a esas fuentes recién
mencionadas, fuentes que estaban a fácil alcance y que actuaban,
no solamente sobre el grupo como conjunto, sino sobre los artistas
de toda Europa. Basta que comparemos la obra de Gauguin y su
grupo con la obra que se estaba desarrollando de modo inde-
pendiente, lo mismo en Francia (Seurat, Puvis de Chavanne y Tou-
louse-Lautrec) que mucho más lejos (Munch, en Noruega; Hodler,
en Suiza), para que advirtamos un manerismo de período cuyas
fuentes estaban en algún cambio más profundo del espíritu. Pode-
mos ver ahora, setenta años después, que comenzaba a brotar en
el arte europeo una nueva voluntad de abstracción y, si bien hemos
de dejar cualquier ulterior descripción de este fenómeno para un
capítulo posterior, podemos señalar qué fragmentarias y aparente-
mente sin relación entre sí fueron sus primeras manifestaciones.
La atracción que las estampas japonesas de grabados en madera
ejercieron en los impresionistas, la atracción análoga que el arte
primitivo ejerció en Gauguin y los sintetistas, la busca de Seurat de
una estructura geométrica para su técnica puntillista y el modo
como Munch subordinó su visión realista a un ritmo de arabesco
fueron, en
cada caso, la indagación de una nueva fórmula artística y esta
fórmula tenía que ser, en cierto sentido, superreal: alguna forma
arque- típica en la que el desheredado espíritu del hombre pudiera
2 hallar estabilidad y descanso. El arte había perdido todas sus
6 justificaciones: su justificación divina (pues Dios había muerto) y
su justificación humana al servicio de la comunidad (pues el
hombre había roto todas sus cadenas). En la medida en que poseyó
una capacidad cualquiera para expresarse en términos filosóficos
(tanto Van Gogh como Gauguin tenían esta capacidad en un alto
grado, como sus cartas lo indican), toda esta generación tenía
conciencia de lo que ahora llamamos el dilema existencial.
Cézanne no podía expresarse en estos términos metafísicos; aun
así, tenía conciencia, más que cualquiera de sus contemporáneos,
de lo que había que hacer; y Gauguin tenía conciencia de lo que
Cézanne estaba haciendo y, por fuerza, mientras rechazaba los
medios técnicos adoptados por Cézanne, solía decir, cuando
empezaba una nueva tela: «Hagamos un Cézanne».20
La más clara indicación de la dirección que el arte del siglo xx
iba a tomar se halla en la obra de un genio cuya temprana muerte
dejó su empresa incompleta: Georges Seurat (1859-1891). Nació
veinte años después que Cézanne y, si hubiese alcanzado la misma
edad que Cézanne, hubiera vivido durante todo el período cubista;
de hecho, hasta 1926. Podría ser llamado el «Piero della Francesca
del movimiento moderno». Más conscientemente que Cézanne, de
modo más deliberado e inteligente que cualquiera de sus
contemporáneos, aceptó el talante científico de la época y dio una
expresión precisa a su ideal de objetividad. Cuando era todavía un
estudiante de la Ecole des Beaux Arts, leyó todos los tratados
científicos disponibles sobre óptica y color y especialmente los de
Eugène Chevreul sobre la división de la luz en sus colores
constituyentes. Basado en esta teoría, Seurat creó —apenas puede
decirse que descubrió— la técnica que llegó a ser conocida como
puntillismo, aunque él mismo prefería el término divisionismo.
Suponía desintegrar los colores presentes en la naturaleza en sus
elementos constituyentes, transfiriendo éstos al lienzo en su estado
puro o primario, como pinceladas o puntos diminutos, y dejando a
la retina del espectador la tarea de reconstituir los colores como
una «mezcla óptica». El objeto, desde luego, era preservar los
colores de la naturaleza en su realidad y animación totales, una
ambición tan vieja como Cons-
table y Delacroix. Si Seurat hubiese detenido sus
investigaciones en el color, no hubiera ido más lejos que
sus colegas impresionistas (Pissarro y Signac, en
particular), pero sus investigaciones sobre el color
fueron seguidas de investigaciones sobre la línea y, en
general, sobre la base científica de la armonía estética.
«Si ■—preguntó— he podido, con la experiencia del arte,
hallar la ley del color pictórico, ¿no puedo descubrir un
sistema igualmente lógico, científico y pictórico para
componer armoniosamente las líneas de un cuadro del
mismo modo que puedo componer sus colores?» 21 En
1886, conoció a un joven hombre de ciencia, Charles
Henry, quien tenía respuestas para ésta y otras muchas
preguntas. Henry, un erudito de brillo y fecundidad
extraordinarias, alimentó, al parecer, la ambición de
conciliar la ciencia y el arte en una síntesis intelectual
superior, lo que Paul Valéry, que lo conoció, denominó
«un sistema unificado de sensibilidad y actividad
humanas».22 Largas y absorbentes fueron las discusiones
que se produjeron, porque había presentes artistas,
Pissarro en particular, lo bastante inteligentes para
advertir que toda la base intuitiva de los valores
estéticos, según había sido hasta entonces aceptada,
estaba en tela de juicio. Pero el mismo Seurat —y esto
prueba su grandeza— no estaba dispuesto a sacrificar
esta base tradicional y toda su incompleta tarea gira en
torno a la necesidad de hallar una solución del problema
dialéctico que la cuestión suponía. Es una lástima que
uno de los medios utilizados por Seurat —puntillismo o
divisionismo— oscureciera, tal vez, su verdadero
propósito, que era «un arte de armonía». La armonía
puede resolverse en elementos de tono, color y línea,
como dijo en su famosa 'Estética,23 y estas armonías
pueden expresar sentimientos de alegría, serenidad y
tristeza. Los medios deben ser calculados, pero los
efectos son incalculables, ya que operan sobre la gama
infinita de la sensibilidad humana. Como en la adopción
por parte de Van Gogh de capas lisas de color y otros
elementos del grabado japonés en madera, fue
reconocida y preservada la función expresiva del arte.
Veinte años después de su prematura muerte, en una
fase crítica del desarrollo del arte moderno, Seurat iba a
ejercer una influencia decisiva en Picasso, Braque y Gris.
A un contemporáneo simpatizante como Camille Pissarro,
le pareció, al tiempo de la muerte de Seurat, que el
puntillismo había terminado; «creo, sin embargo —
añadió el perspicaz Pissarro—, que surtirá otros efectos
que más
Georges seurat Place de la Concorde, Invierno. 1882-3

adelante tendrán gran significación artística. Seurat trajo


realmente algo».24 Este «algo» no fue el puntillismo, que
Pissarro adoptó al principio como técnica y rechazó luego
decididamente, ni siquiera un cimiento científico para la
armonía estética en el arte de la pintura, sino una
conciencia de problemas dialécticos en el mismo proceso
del arte que sólo podían ser resueltos mediante una
transformación revolucionaria de su estado cognoscitivo.
El antiguo lenguaje del arte no era ya el adecuado para la
conciencia humana; tenía que establecerse un nuevo
lenguaje, sílaba por sílaba, imagen por imagen, hasta que
el arte pudiera ser una vez más una necesl dad social lo
mismo que individual.
GEORGES SEURAT Una tarde en la Grande Jatte. 1884
C A P Í T U L O S E G U N D O
La irrupción

Al comienzo del nuevo siglo, el arte europeo había llegado a una fase cuya
descripción mejor es la frase francesa reculer pour mieux sauter. No hubo señales de
retirada, pero se produjo una pausa. En 1900, Maurice Denis pintó el Hommage a
Cézanne, actualmente en el Musée d’Art Moderne de París. Muestra, entre otros, a
Bonnard, Vuillard, Redon, Roussel, Sérusier y el mismo Denis congregados en torno al
hombre que reconocen como su maestro; es un grupo apacible. En el mismo año,
Gauguin se retiró a su destierro final —las Marquesas—, donde moriría tres años
después en la miseria. Van Gogh y Seurat habían muerto y Tou- louse-Lautrec estaba
agonizando; Degas se estaba quedando ciego y aunque Monet iba todavía a pintar una
serie de cuadros de gran importancia para lo futuro, sus estanques y nenúfares, también
estaba amenazado por la ceguera. Renoir era, igualmente, un hombre enfermo, aunque
en los diecinueve años que le quedaban iba a pintar algunas de sus mejores obras.
A pesar de esta aparente detención del movimiento, se había establecido una
posición de la que no cabía retirarse y lo que se había logrado era tan deslumbrante en
su gloria que todos los jóvenes artistas de Europa y América se volvían hacia París con
irrefrenables ansias. En la Gran Exposición Mundial que se celebró en París en 1900, los
impresionistas y postimpresionistas habían sido admitidos en gran número y, si bien el
público distaba aún de aceptarlos plenamente, tenían ya fama mundial.
3
6
Los jóvenes artistas llegaban a París desde todas las
direcciones. Durante los primeros diez años, prácticamente
todos los artistas llamados a convertirse en jefes de nuevos
movimientos en el nuevo siglo visitaron París y muchos de ellos
se quedaron allí. Algunos de ellos habían nacido en París o sus
proximidades —Rouault, Picabia, Delaunay, Utrillo, Derain y
Vlaminck—; otros artistas franceses llegaron a la capital desde
las provincias: Braque y Léger en 1900, Arp y Marcel Duchamp
en 1904. Picasso se presentó en París por primera vez en 1900 y
pronto volvió para quedarse. Brancusi llegó por vía de Munich
en 1904, Archipenko en 1908, Chagall en 1910. Kandinski fue a
París en 1902 y de nuevo en 1906-7; Klee en 1905. Juan Gris
llegó y se instaló allí en 1906. De Alemania, Nolde llegó en 1899,
Paula Modersohn-Becker en 1900 y Franz Marc en 1903. De
Italia, acudieron Carra en 1900, Boccioni en 1902, Severini y
Modigliani en 1906. Hasta de Estados Unidos llegó en 1905 un
artista precursor, John Marin; en el mismo año, Max Weber salió
de París y estableció un puesto avanzado del nuevo movimiento
en Nueva York.
Al mismo tiempo, se estaba produciendo otra concentración
de fuerzas en Munich. La historia de esta primera década en
Munich nunca ha sido debidamente escrita y sin duda no es
estrictamente comparable con la historia de la misma década en
París. Los impresionistas alemanes Lovis Corinth y Max Slevogt
se mostraban activos en Munich al comenzar el siglo, pero era la
fama académica de la ciudad lo que atraía a jóvenes artistas
como Wassily Kandins- ky y Alexei von Jawlensky, Naum Gabo y
Paul Klee; y, si bien Munich estaba atento a cuanto ocurría en
París, la capital bávara irradiaba un espíritu más filosófico, con
el consiguiente deseo de justificar la práctica del arte en
términos teóricos. Por esta época fueron escritos en Munich dos
de los documentos decisivos del movimiento moderno:
Abstraktion und Einjühlung (1908) de Wil- helm Worringer, 1 en
el que por primera vez se postuló una inclinación a la
abstracción en arte como recurrente fenómeno histórico; y Über
des Geistige in der Kunst (1912) de Kandinsky,2 en el que
también, por primera vez, se proclamó y justificó como fenóme-
no contemporáneo un abstracto «arte de necesidad interna».
En París, los pintores que reaccionaron contra el impresionis-
mo fueron llamados les fauves (las fieras), un nombre que utilizó
primeramente el crítico Louis Vauxcelles como una ocurrencia
en la época del Salón de Otoño de 1905. El nombre era
adecuado, porque los medios utilizados por estos pintores eran
decididamente violentos. Eran, en realidad, pintores
expresionistas, como veremos, y, si bien el resultado final de
cada movimiento iba a ser muy diferente, hubo durante algún
tiempo un estrecho paralelismo entre los desarrollos
concurrentes en París y en Alemania (especialmente los de
Munich). Pero las paralelas, conviene recordarlo, tienen
distintos puntos de partida y nunca se encuentran.
El fauvismo, si hemos de estar a las declaraciones del pintor
que se convirtió en el jefe del grupo, Henri Matisse (1869-1954),
comenzó como una revuelta contra el deliberado metodismo de
neo- impresionistas como Seurat y Signac. «El fauvismo sacudió
la tiranía del divisionismo», manifestó Matisse en una ocasión
para explicarse luego de este modo:
«El neoimpresionismo o, mejor, la parte de él que se llama
divisionismo fue la primera organización del impresionismo,
pero esta organización fue puramente física y a menudo
mecánica. La división del color trajo la división de la forma y el
contorno. El resultado: una superficie a sacudidas. Todo se
reduce a una mera sensación de la retina, pero a una sensación
que destruye toda tranquilidad de superficie y contorno. Los
objetos se diferencian únicamente por la luminosidad que se les
procura. Todo es tratado de la misma manera. Al final, no hay
más que animación táctil, comparable al vibrato de un violín o
una voz. Al hacerse cada vez más grises con el tiempo, las
pinturas de Seurat han perdido la cualidad programática de su
ordenación del color y han retenido únicamente sus valores
auténticos, esos valores humanos y de pintor que hoy nos
parecen tanto más profundos.»
Matisse había abandonado la carrera de derecho y a los
veintidós años de edad, en el invierno de 1891-2, fue a París
para estudiar con Bouguereau, entonces en el apogeo de su
popularidad. Pronto Matisse descubrió que se había equivocado
y se trasladó al estudio más romántico, aunque todavía
académico, de Gustave Moreau. Conoció allí como compañeros
3
8
de estudio a Georges Rouault (1871-1958), Albert Marquet
(1875-1947) y otros que iban a mantenerse asociados con él en
las luchas venideras. Es difícil advertir qué debe cualquiera de
ellos a Moreau como maestro, a menos que sean las virtudes de
aplicación y autodisciplina (el orientalismo de los fauvistas,
atribuido a veces a Moreau, tiene indudable-
4
1

mente un origen distinto). La iluminación particular de


Matisse iba a originarse, no en el estudio de Moreau, sino en
un contacto directo con Pissarro y otros impresionistas. Su
yerno, en una nota de pie de página que es demasiado
importante para ser dejada en oscuridad tipográfica nos dice:
«Fue Wéry, uno de los discípulos de Bonnat (Léon Bonnat fue
otro maestro, con el que iban a estudiar Othon Friesz y Raoul
Dufy), quien hizo conocer a Matisse el impresionismo. Viajó a
Bretaña con este pintor, entonces influido por la técnica de
Sisley. Después de una breve permanencia juntos en Belle-Ile
(1896), Matisse fue solo a Beuzec-Cap-Sizun, una pequeña
localidad de mercado en Finistère, de donde volvió con los
indispensables recuerdos locales que son de rigor, una Eglise
y una Femme gardant un Cochon. Había ya pintado en
Bretaña algunos paisajes muy originales, de amplia
composición y una tonalidad muy azulada. En estas obras,
que recuerdan curiosamente a Courbet y Delacroix, el pintor
emplea la usual escala de tonos. Su vasta visión y su
intensidad expresiva indican que se está acercando a un
estado de trance (1895). La efusión de la hemorragia fauvista
parecería debida a la intervención indirecta de Wéry. Cada
uno de los dos jóvenes pintores, en el curso de repetidas
discusiones, había logrado convencer al otro de la excelencia
y superioridad de sus razones. Al regreso a París, la paleta de
Matisse estuvo compuesta de brillantes colores y la de Wéry
de betún, que le procuró una popularidad considerable,
aunque breve.»4
Esto fue en 1896. Cuando, hacia 1897, la pintura de
Matisse, hasta entonces sombría, «adquirió el brillo de su
obra posterior, fue (relata Duthuit) de lo más hondo de sí
mismo de donde sacó su paleta de intenso azul, azul-verde,
esmeralda y rubia».5 Así, pues, antes inclusive de 1900, como
Marquet también lo confirma, Matisse estaba trabajando en
lo que luego se conoció como la manera fauvista. En 1898,
había pintado un gran desnudo masculino en puro azul que
hasta sus amigos hallaron desconcertante. Al parecer, fue un
experimento espontáneo, un producto de su rebelión instin-
tiva. Pero justo en esta fase de su evolución fue guiado hacia
la verdadera fuente de la disciplina por Camille Pissarro, el
más penetrante genio de toda esta época. Es posible que
Pissarro no fuera el primero en señalar a Matisse la
existencia de Cézanne, pero fue quien hizo manifiesta su
4
2

importancia, de modo que, en 1899, Matisse, que difícilmente


podía pagar hasta el modesto precio (1.300

francos) que el marchante Vollard le pedía, compró un cuadro


del maestro de Aix. Este cuadro, Tres bañistas, iba a
permanecer en
su poder hasta 1936, cuando lo cedió alMuseo
de la Ciudad de
París, con la observación, en la carta acompañante, de que,
durante treinta y siete años, le había «sostenido
espiritualmente en los momentos críticos de mi carrera de
artista; he extraído de él mi fe y mi perseverancia».6
¿Qué había descubierto Matisse en Cézanne en este
momento decisivo de su carrera? Simplemente, que los
colores de un cuadro deben tener una estructura o, para
decirlo de otro modo, que la estructura de un cuadro es
procurada por la meditada relación de sus
colores constituyentes. Puede parecer queello
no se diferencie del
ideal de Seurat de armonía estructural, pero Matisse condenó
a Seu- rat por destruir la integridad del color: dividirlo en
puntos le quitaba la vida. Los colores deben ser utilizados en
su «plenitud» (palabra de Cézanne) y el problema consistía
en revelar la estructura manteniendo la pureza de los
colores, evitando esas ayudas adventicias debidas a una
mezcla de negro o gris. Cézanne fue el único precursor que
tuvo la misma ambición.
Pero Matisse no se convirtió en un mero imitador de
Cézanne y esto fue debido a la convicción, que compartió con
muchos artistas de esta época, de que el arte debía ser
dinámico más que estático (como parecía ser el arte de
Seurat), expresivo de un «sentimiento casi religioso hacia la
vida» y no meramente el registro de una sensación pasajera
(como había sido el arte de los impresionistas). Esta actitud
se hace patente en las Notes d’un peintre que Matisse
publicó en «La Grande Revue», París, 25 de diciembre de
1908, uno de los documentos fundamentales en la historia
del arte moderno. En los diez años transcurridos desde que
pintó su Desnudo azul, Matisse se había encontrado a sí
mismo y había llegado a estar seguro de su dirección. Es
significativo que el primer punto abordado en este artículo se
refiera a la expresión. «Lo que busco, ante todo, es la
expresión... Soy incapaz de distinguir entre mi modo de
sentir la vida y mi modo de expresarla... La expresión no
consiste, a mi juicio, en la pasión reflejada en un rostro
humano o denunciada por un ademán violento. Toda la
ordenación de mi cuadro es expresiva. El lugar ocupado por
las figuras o los objetos, los espacios vacíos que los rodean,
las proporciones, todo representa un papel. La composición
es el arte de ordenar de una manera decorativa los diversos
elementos a disposición del pintor para la expresión de sus
sentimientos.» 7
Nada podía ser más claro y, como veremos, los propósitos
de los expresionistas alemanes, que estaban tomando forma
por el mismo tiempo, eran, en cuanto verbalmente
formulados, idénticos. Pero Matisse siguió adelante para
establecer ciertos requisitos. El primero fue una insistencia
en la «solidez» como opuesta al «encanto, levedad,
fragilidad» de los impresionistas. Las sensaciones de color
4
4

inmediatas o superficiales tienen que ser «condensadas» y


esta condensación de sensaciones es lo que constituye un
cuadro. Tenemos aquí la primera señal de la influencia de
Cézanne: la obra de arte no es «inmediata»; es «una obra de
mi mente»; debe tener un carácter y un contenido
duraderos, un carácter de serenidad, y sólo se llega a esto
con una larga contemplación del problema de expresión.
HENRI MATISSE El pintor y su modelo. 1917
4
6

Hay dos modos de expresar las cosas, señala


seguidamente Matisse: «uno es mostrarlas crudamente, el
otro es evocarlas artísticamente». Aquí está la cuestión que
señala la posibilidad de una divergencia entre el
expresionismo francés y el expresionismo alemán. Matisse
había estado viendo arte egipcio y griego y arte oriental
y'había llegado a la importante conclusión de que
«abandonando la representación literal del movimiento es
posible avanzar hacia un ideal superior de belleza». ¡La fiera
había sido domada! Buscamos en el resto del artículo una
definición de este ideal superior y vemos que se nos remite a
las virtudes griegas de serenidad y armonía. «Los griegos
también son serenos; se mostrará a un hombre lanzando un
disco en el momento en que concentra su fuerza antes del
esfuerzo final o bien, si se lo muestra en la posición más
violenta y precaria que su esfuerzo supone, el escultor la
habrá resumido y condensado, de manera que el equilibrio
queda restablecido, dando así una sensación de duración. El
movimiento es en sí mismo inestable y no es propio para algo
durable como una estatua, a menos que el artista haya
conscientemente abarcado toda la acción de la que
representa únicamente un momento.»
Es significativo que Matisse eligiera una obra de escultura
para explicar su parecer, porque él mismo había estado
experimentando con este medio desde 1899 y sentido
durante algún tiempo la influencia de Rodin. De hecho, con el
cuadro de Cézanne que adquirió a Vollard en 1899, adquirió
también el busto original en yeso de Henri Rochefort hecho
por Rodin e igualmente se aferró a esta obra en sus años de
pobreza; también extrajo de ella su fe y su perseverancia.
Su primer trabajo importante en escultura, El esclavo, que
comenzó en 1900 y no terminó hasta 1903, está
evidentemente influido por Hombre caminando de Rodin.
Matisse llegó, inclusive, a pedir a Rodin que lo tomara como
discípulo, pero Rodin al parecer le desairó,8 con el resultado
de que Matisse recurrió a Bourdelle para su instrucción. La
escultura siempre representó un papel importante, aunque
subordinado, en la carrera de Matisse, desde este temprano
Esclavo de 1900 hasta el Crucifijo que modeló para la capilla
de Vence al final de su vida.
Volvamos a las «Notas» de 1908: al considerar el modo
«artístico» de expresar su sentir en cuanto a la vida, Matisse
distingue entre orden (claridad de forma) y expresión (pureza
de sensación).
henri Matisse Florero y granadas. 1947
El sentido de orden lo obtuvo de Cézanne, en cuyos
cuadros «todo está tan bien ordenado... que, sin que
importe la distancia a que nos coloquemos, siempre se
puede distinguir cada figura claramente y siempre se
sabe qué miembros pertenecen a cada cuerpo. Si hay
orden y claridad en el cuadro, significa que este mismo
orden y claridad existían en la mente del artista y que el
artista tenía conciencia de que eran cosas necesarias.»
En primer lugar, pues, una clara visión de toda la
composición en la mente del pintor. Luego viene la
elección de los colores, basada en la observación, en el
sentir y «en la misma naturaleza de cada experiencia».
Esta última frase supone que no hay una teoría a prior i
del color que corresponda al asunto (como la que Seurat
o Signac habían tratado de establecer) y que el artista
debe hallar cada vez un color que corresponda a sus
sensaciones. El lenguaje de Matisse es un poco oscuro en
este punto (y no es ayudado por la traducción que pasa
por alto la distinción entre «tono» y «matiz»), pero
Matisse quiere decir que ha de establecerse un equilibrio
entre todos los matices constituyentes del cuadro, en tal
grado que «llega el momento en que cada parte ha
hallado su definida relación y en adelante será imposible
para mí añadir una pincelada a un cuadro sin tener que
pintarlo de nuevo por completo».
Después de expresar su permanente humanismo («lo
que más me interesa no es ni la naturaleza muerta ni el
paisaje, sino la figura humana»), Matisse hace una
confesión que ha sido frecuentemente mal interpretada,
pero que debe ser reproducida de nuevo, porque indica,
más decisivamente que cualquier otra expresión de su
parecer, la distancia que iba a separarlo, no solamente de
la mayoría de sus colegas fauvistas, sino también del
expresionismo de Alemania y otras partes:

«Con lo que sueño es con un arte de equilibrio, pureza


y serenidad libre de temas turbadores o deprimentes, con
un arte que pueda ser para todo trabajador mental, sea
negociante o escritor, como una influencia sedante, como
un calmante mental, algo como una buena poltrona en la
que se descansa de la fatiga física.»
Es una declaración sincera, no totalmente confirmada
por las obras en que Matisse estaba trabajando en aquel
tiempo, como por
ejemplo, Las dos negras de 1908 (bronce), ]eannette
(también bronce) de 1910-11, Ninfa y sátiro de 1909
(Museo de Arte Occidental, Moscú) o la Carpa Dorada de
1909-10 (Copenhague, Statens Museum). Pero este
período es también el de las Danzas de 1909 (Colección
Chrysler) y de 1910 (Museo de Arte Occidental, Moscú) y
para 1911 Matisse había ya aceptado plenamente cuanto
su credo suponía. Exactamente cuarenta años después,
sin embargo, para el catálogo de una exposición de
dibujos que se celebró en el Aáuseo de Arte de Filadelfia,
Matisse hizo otra declaración que revela que nunca
perdió su intención expresiva: «Elay una verdad esencial
que debe ser separada de la apariencia exterior del
objeto que ha de ser representado. Es la única verdad
que importa... Estos dibujos son tan poco el resultado de
la casualidad que en cada uno de ellos puede verse cómo,
al expresarse la verdad del carácter, los baña a todos la
misma luz y que la cualidad plástica de sus diferentes
partes —rostro, fondo, cualidad transparente de los
lentes, así como la sensación de peso material, todo ello
imposible de expresar con palabras, pero fácil de hacer
dividiendo un trozo de papel en espacios mediante una
simple línea de un ancho casi igual—, todas estas cosas
se mantienen sin cambio..., su verdad esencial constituye
el dibujo... L’exactitude n’est pas la vérité.»9
La exactitud no es la verdad, es la tesis de todo el
período moderno de arte, pero quienes la formularon
claramente por primera vez como tesis fueron Matisse y
los fauvistas. Gauguin y los sin te- tistas habían
formulado una tesis diferente que llamamos simbolismo:
la obra de arte no es expresiva, sino representativa, un
correlativo para el sentir y no una expresión del sentir.
Aunque admiraba mucho a Gauguin, Matisse compartía
la desconfianza de Pissarro hacia el simbolismo en
general y, con la posible excepción de obras tempranas
como Lujo, calma y voluptuosidad (1904-5), Felicidad de
vivir (1905-6) y La danza (1909-10), donde tanto la
composición como el color se subordinan a la idea, nunca
fue, hablando propiamente, un simbolista. Es necesario
recalcar esto porque su empleo del color ha sido descrito
a menudo como «simbólico», simplemente porque no es
«exacto» o naturalista. Pero, por mucho que hayan sido
modificados en interés de la armonía o la serenidad, los
colores de Matisse siguen siendo esencialmente
expresivos, como derivados de la función que el color
tiene en la existencia real del objeto descrito. Las
modificaciones o transposiciones que los colores
andré Derain Autorretrato, h. 1912
El puente de
andré derain
Westminster. 1907
experiment
an en el
proceso de
pintar
están
basadas en
la observa-
ción
selectiva,
no en la
elección
intelectual.
«Para
pintar un
paisaje de
otoño no
trataré de
recordar
los colores
que son
propios de
esta
estación,
sino que
me
inspiraré
únicament
e en la
sensación
que esta
estación
me
procura; la
gélida
claridad
del
desabrido
cielo azul
expresará
la estación
exactamen
te como las
tonalidade
s de las
hojas. Mi
misma
sensación
puede
variar,
pues el
otoño
puede ser
suave y
cálido
como un
verano
prolongado
o muy frío,
con un frío
cielo y
amarillos
limoneros
que causen
una
desapacibl
e
impresión
y anuncien
el
invierno.»
10

Los
fauvistas
nunca
fueron un
grupo
coherente
y Matisse
fue un jefe
más por el
ejemplo
que por el
precepto.
De los
artistas
henri matisse Dama en azul. 1937
6
8

que estuvieron relacionados con él, sólo Albert Marquet y


Henri Manguin (1874-1943) fueron sus condiscípulos en
el estudio de Gustave Moreau, aunque otros artistas
fauvistas, como Charles Camoin (n. 1879) y Jules
Flandrin (1871-1947), pasaron también por allí más
adelante. Desde 1902, todos estos artistas más jóvenes
expusieron junto a Matisse en la galería de Berthe Weill y
luego en el Salon des Indépendants. Otros que se unieron
al grupo, no formalmente, pero por asociación y
simpatías, fueron Jean Puy (n. 1876), Raoul Dufy (1877-
1953), Kees van Dongen (n. 1877) y Othon Friesz (1879-
1949). Pero más importante fue la adhesión anterior,
también por simpatía más que formal, de André Derain
(1880-1954) y Maurice de Vlaminck (1876-1958). Matisse
conoció a Derain en fecha tan temprana como 1899, en el
estudio de Eugène Carrière, donde también había
conocido a Jean Puy, y Derain le hizo la presentación de
Vlaminck en una exposición de Van Gogh en 1901. Derain
y Vlaminck habían llegado ya independientemente a un
estilo que Matisse juzgaba agradable; «la pintura de
Derain y Vlaminck —recordó después— no me
sorprendió, porque se parecía a estudios que yo mismo
estaba haciendo. Pero me impresionó ver que estos muy
jóvenes artistas tenían ciertas convicciones análogas a
las mías.» 11
Finalmente, aunque no hasta 1907 y para no
permanecer mucho tiempo en el grupo, llegó Georges
Braque (n. 1882); hubo, sin embargo, otros artistas,
Metzinger y Le Fauconnier, que también expusieron con
los fauves en el Salon d’Automne o en el Indépendants; y
fuera de todos los grupos hubo dos pintores que fueron
tan fauves como cualquiera del período: Georges Rouault
y Pablo Picasso (n. 1881). Rouault ya ha sido mencionado
como condiscípulo de Matisse en el estudio de Moreau;
desde sus días de estudiante iba a seguir un camino
solitario, pero era imposible que escapara a las
influencias del exterior. De todos los pintores franceses
modernos fue el más expresionista, en el sentido que
aclararemos cuando tratemos de los expresionistas
alemanes. Pero también Picasso, en su Autorretrato de
1906 (Museo de Arte de Filadelfia) o los Dos des> nudos
6
9

del mismo año, estaba escapando de su juvenil y


sentimental manerismo y abriéndose paso hacia un estilo
a la vez más «sólido» y más vigoroso. Pero sería un error
ver en el torbellino de esta década una tendencia
decisiva cualquiera hacia una unidad de estilo. De hecho,
aparte algunos manerismos personales debidos al
temperamento
clel artista individual, todo el escenario fue desgarrado por dos
fuerzas contrarias, para las que los nombres de Cézanne y Van
Gogh pueden servir de símbolos. La divergencia de Matisse en
relación con Vlaminck o Friesz, por ejemplo, aparte cualquier
cuestión de poder de permanencia, ha de considerarse como un
triunfo de la influencia de Cézanne en un caso y de la influencia de
Van Gogh en el otro. Pero ¿qué diremos entonces de los caminos
divergentes de Matisse y Picasso, quienes tienen un punto de
partida común en Cézanne? Podría suponerse que Cézanne era lo
bastante rico como para contener todos los contrarios, pero la
verdad es demasiado complicada para el análisis cronológico.
Todos estos nombres, Matisse, Rouault, Vlaminck, Derain, Picasso,
se refieren a seres humanos en sí mismos intrincadamente
complejos, cada uno de ellos con una sensibilidad expuesta a un
infinito número de sensaciones, y el movimiento se desarrolla, no
como un ejército en marcha con uno o dos comandantes, sino
mediante el establecimiento gradual de una serie de baluartes,
cada uno de ellos guarnecido por un genio solitario.

MAURICE DE VLAMINCK Calle de aidea


5
0
Aun así, el historiador, aunque desespere en presencia de un fe-
nómeno tan intangible como el arte, debe señalar semejanzas e
identidades que indican que el individuo no es tan único como
podría presumir y que, por muy aislada que sea la posición que
tome, está expuesto a una siembra de invisibles esporas. Ya he
señalado cuántos importantes artistas tomaron el camino de París
en la primera década del siglo. Pero alguna inquietud espiritual los
había desarraigado y esta inquietud inficionó a muchos que, sin
embargo, permanecieron en sus fortalezas provinciales. La historia
del arte, lo he advertido, debe ser escrita en función del arte
mismo, es decir, como una transformación en fragmentos de las
formas visuales; esto no significa, sin embargo, que debamos
menospreciar las fuerzas sociales e intelectuales que desde el
comienzo del movimiento romántico han estado transformando la
civilización del mundo occidental. Las artes visuales, y todas las
artes, están a este respecto profundamente enredadas, como causa
y síntoma, en el proceso general de la historia. Las artes tienen en
este proceso una función originaria: prefiguran y dan precisión
plástica a inhibiciones y aspiraciones que de otro modo
permanecerían reprimidas y sin expresarse. En este sentido, los
artistas están socialmente integrados y actúan como unidades dis-
persas en la sociedad más que como miembros de uno o más
grupos independientes y que se bastan a sí mismos.
Los orígenes del movimiento expresionista en Alemania ilustran
este hecho de modo muy claro. Impresiona de primera intención la
circunstancia de que, si bien grupos de artistas convergieron hacia
centros definidos, especialmente Die Brücke de Dresde en 1905 y
Der Blaue Reiter de Munich en 1911-12, algunos de los más influ-
yentes miembros de estos grupos se mantuvieron obstinadamente
independientes en sus actividades. Típica a este respecto es una
artista como Paula Modersohn-Becker (1876-1907), una naturaleza
sensible que absorbió influencias románticas de Bócklin y Hans
von Marées y fusionó estas influencias con una fina comprensión
de Gauguin y Van Gogh, manteniendo una ternura esencialmente
femenina, pero, aun así, llegando en su aislamiento a un estilo que
está muy a tono con el del período, según fue formulado más
conscientemente por grupos como Die Brücke. Karl Hofer (1878-
1955) es otro artista alemán independiente del período cuya obra,
sin embargo, se ajusta estilísticamente al carácter general del
expresionismo.
raoul dufy El artista y su modelo en el estudio de El Havre. 1929

Debe recordarse que los artistas, al formar grupos, actúan las


más
5
2
de las veces por motivos prácticos más que
ideológicos. Se ven en un mundo que es hostil a
cualquier clase de originalidad, en condiciones
que exigen la acción conjunta para que se abran
las puertas o lleguen los fondos. Una acción así
es en parte práctica y en parte de propaganda.
El aspecto práctico puede incluir, como sucedió
en cierta medida en el caso de los Brücke, la
coparticipación de un taller y materiales; a su
vez, el aspecto de propaganda puede incluir
manifiestos, periódicos y libros que expresen un
propósito común. Pero esta comunidad de
propósito y de ejercicio tiene más
probabilidades de manifestarse en los primeros y
difíciles días de la vida de un joven artista.
Con la llegada de la independencia económica, es
seguro que la individualidad de cada miembro del
grupo se hará valer y que el
grupo se disolverá. La vida media de un grupo
así no pasa de los cuatro o los cinco años.
El expresionismo alemán tiene ciertos elementos comunes con
el fauvismo francés y estos elementos tienen una fuente común, no
solamente en los manerismos Jugendstil-Art Nouveau ya menciona-
dos, sino también en las características más personales de Van
Gogh y Gauguin. En la medida en que un elemento exótico penetra
en el expresionismo alemán —y es un elemento que se hace de
modo especial evidente en la obra de Emil Nolde (1867-1956) y en
menor proporción en la obra de Paula Modershon-Becker, Otto
Mueller (1874-1930) y Max Pechstein (1881-1955)—, es casi
seguro que en cada caso se derive de Gauguin, aunque debemos
recordar de nuevo la influencia directa del arte oriental. Pero este
elemento no es el distintivo en el expresionismo alemán o en Van
Gogh; lo que distingue a este estilo del fauvismo francés es un
prejuicio más amplio y básico, lo que Wilhelm Worringer iba a
llamar el «trascendenta- lismo del mundo de expresión gótico». Los
dos tratados de Worringer, Abstraktion und Einfühlung (1908) y
Formprobleme der Go- thik (1912), iban a ser documentos
decisivos en el desarrollo del expresionismo alemán. El primer
libro, como Worringer dice con justicia, «se convirtió en un
"Sésamo, ábrete” para la formulación de toda una serie de
cuestiones que importaban a la época»; «esta tesis de doctorado de
un joven y desconocido estudiante influyó en muchas vidas
personales y en la vida espiritual de toda una era». 12 Worringer
había ofrecido por primera vez una clara formulación teórica de los
motivos psicológicos que distinguen al arte del norte del clásico y
el oriental, y los pintores que iban a constituir el movimiento
expresionista moderno podían avanzar en adelante con confianza,
como basados en pruebas históricas, es decir, en una tradición con
raíces en el suelo y la evolución social de los pueblos transalpinos.
Esta tradición nórdica es en sí misma compleja, pero hay un hecho
decisivo: la aceptación clásica del mundo orgánico como un sereno
ambiente para los esfuerzos humanos y el arte como un armonioso
reflejo de este mundo (el ideal del arte como una cómoda y sedante
butaca que iba a adoptar Matisse) no son lo bastante expresivos
para esto: «es algo que necesita más bien el misterioso patetismo
que va unido a la animación de lo inorgánico». De aquí procede la
inquieta abstracción que ha caracterizado siempre el desarrollo
histórico del arte en el Norte y que ha reaparecido con redoblada
intensidad en nuestros propios duros tiempos; y de aquí
proceden esas deformaciones emocionales de las formas naturales
con que se trata de expresar el desasosiego y el terror que el
hombre puede sentir en presencia de una naturaleza
fundamentalmente hostil e inhumana. Como le son negados el
descanso y la clara visión, su único recurso es aumentar su
inquietud y su confusión a un grado en el que le procuren
estupefacción y alivio. «La necesidad de actividad en el hombre
nórdico, que se ve impedida de transformarse en un claro
conocimiento de la realidad y se intensifica por falta de esta
solución natural, finalmente desemboca en un malsano juego de la
fantasía. La realidad, que el hombre gótico no podía transformar
en naturalidad por medio de un claro conocimiento, fue arrollada
por este intensificado juego de la fantasía y cambiada en una reali-
dad espectralmente realzada y deformada. Todo se hace
preternatural y fantástico. Detrás de la visible apariencia de las
cosas asoma

karl hofer Niña y luna. 1923

edvard munch La danza de la vida. 1899-1900


su caricatura, detrás de una cosa inanimada se muestra una
vida misteriosa y fantasmal y de este modo todas las cosas
reales se hacen grotescas... Común a todo hay un afán de
actividad, que, al no estar limitado a objeto alguno, se pierde
como resultado en infinitud.» 13
Hay en este pasaje frases que describen todas las
variedades del expresionismo nórdico de nuestro propio
tiempo. Edvard Munch y James Ensor (1860-1949), Ferdinand
Hodler y Vincent van Gogh son empujados todos ellos por
esta inquieta energía para describir «una realidad
espectralmente realzada y deformada». Es esto el ex-
presionismo y no tiene en absoluto relación alguna con el
sereno refinamiento del arte clásico (el «propio disfrute
objetivado» de la famosa definición de Theodor Lipps) ni con
la mística lejanía del arte oriental.
Implícita en esta actitud nórdica se halla, como Worringer
también ha señalado,14 una tendencia a la individualización y
la fragmentación. No se cultiva la «personalidad» por sus
valores sociales; en lugar de esto, el «individuo» adquiere
conciencia de su aislamiento,
james ensor Niña con muñeca. 1884
5
6
de su separación, y puede intensificar esta conciencia hasta un
estado de negación y desprecio de sí mismo (lo vemos claramente
en la trágica vida de Van Gogh). Pero el resultado más normal de
esta individualización es el aislamiento voluntario del artista y su
inclinación a buscar tema e inspiración en su propia subjetividad o
introspección.
Si tomamos a los precursores y fundadores del expresionismo
por orden de nacimiento, hallamos ocho que nacieron entre 1849 y
1870 —Christian Rohlfs (1849), Ferdinand Hodler (1853), James
En- sor (1860), Edvard Munch (1863), Alexei von Jawlensky (1864),
Wassily Kandinsky (1866), Emil Nolde (1867) y Ernst Barlach
(1870)— y todos ellos estuvieron luchando en los años más decisi-
vos de sus vidas por el aislamiento individual, en ambientes provin-
ciales hostiles. Rohlfs, el primero en llegar, se desarrolló
lentamente, dificultado por la enfermedad y la pobreza, trabajando
en escuelas provinciales, con un estilo que evolucionó del
naturalismo al impresionismo y del impresionismo al
postimpresionismo; sólo después de 1905-6, cuando sintió la
influencia de Nolde, adquirió su estilo el pleno vigor expresionista.
Apenas puede llamársele, pues, un precursor del expresionismo, si
bien llevó a él la experiencia de una naturaleza madurada en
mística soledad. Hodler fue otra figura solitaria y mística,
condenada al aislamiento y víctima de uno de los ambientes más
desabridos para un artista: la calvinista Ginebra. Ensor vivió la
mayor parte de su larga vida en el aislamiento todavía más extremo
de Ostende, desarrollando su tipo muy individual de expresionismo
místico. Jawlensky y Kandinsky nacieron en Rusia (los dos cerca de
Moscú). Aunque tuvieron muchos contactos con artistas más
jóvenes durante sus vidas, fueron esencialmente naturalezas
solitarias, Kandinsky metafisico, Jawlensky místico. Munch, la
influencia más dominante en todo el norte de Europa, fue la más
aislada, introspectiva y mordaz de todas estas melancólicas natura-
lezas; hizo visitas ocasionales a París y permaneció largos períodos
en Alemania, pero geográfica y psicológicamente fue un «extraño»,
cuyos afines más próximos fueron espíritus como Kierkegaard y
Strindberg, Ibsen y Nietzsche. Nolde fue otro «extraño» de la
misma raza y la misma formación que Kierkegaard, solitario,
inhibido, morbosamente religioso. En cuanto a Barlach, como
Rouault en Francia, un celo a la vez humanista y religioso hizo de
él una figura profètica, un artista que depositaba incongruentes
5
7
iconos en nuestro yermo social. Aun así, su escultura, su obra
gráfica y sus dramas lo convir-
edvard munch El grito. 1895
EMiL nolde El limonar. 1933

tieron en el exponente más típico entre todos estos


artistas del innato trascendentalismo de este mundo
nórdico.
Típico de artistas de este tipo es que se muestran muy
conscientes de su misión y por lo general se expresan en
literatura del mismo modo que en sus artes visuales. Los
escritos autobiográficos y las cartas de Molde, 15 los
varios dramas y la autobiografía de Rarlach, 16 las obras
más teóricas y los poemas de Kandinsky, los poemas de
Munch,17 los escritos y cartas de Hodler, 13 son sin
excepción, como
Ernst barlach Rebelión (El profeta
Elias). 1922

Van Gogh, obras de arte por su propio derecho y no tí#** Rentos-19


¡£i$ s ¿°0tros artistas de Alemania, Bélgica y Escandinavia ha-
°¿0 y estaban en plena actividad durante la primera dé- s^gl°. Por el
momento, sólo mencionaré a quienes ofrecí1 estecronológica y estilística
bastante estrecha con los
irla ^ cretamente al grupo que se formó en Dresde en 1905 ccP ■
a 0l C
°
de F)ie Brücke «El Puente». La iniciativa para la for-
íloí ^ ^upo f
rl ,r ue tomaí a
^ Por Ernst Ludwig Kirchner (1880- coP C'f\ ^iniente un
estudiante de arquitectura en Dresde y Mu- ofífi^^Bre cada vez más atraído por
las artes gráficas. Sus 19^ pet° irnentos (grabados en
madera) estuvieron influidos por
^erQ también él se entregó a la invasora excitación de gflds* intura
neoimpresionista, el arte africano y oriental,
c&: ^ ^ Gogh. Comunicó su entusiasmo a tres de sus compa- f. éP -yy y
j|oS de arquitectura: primero, en 1902, a Fritz Bleyl,
Ae eStU/f u Erich Heckel (n. 1883) y, en 1905, a Karl Schmidt-
>5 e* 190 ■
iV'
karl schmidt-rottluff Camino de Emaús. 191S

Rottluff (n. 1884). Pronto otros artistas se relacionaron


con este cuarteto: Emil Nolde y Max Pechstein en 1906,
Kees van Dongen en 1907, Otto Mueller en 1910. Pero
algunos de estos adherentes fueron muy transitorios:
Nolde estuvo con el grupo menos de dos años y Van
Dongen todavía menos. El pintor suizo Cuno Amiet (n.
1868) y un pintor finlandés llamado Axel Gallén-Kallela
(1865- 1931) también expusieron durante algún tiempo
con el grupo. Pero es indudable que Kirchner, Heckel,
Schmidt-Rottluff y Pechstein fueron los principales
pilares de «El Puente»: vivieron y trabajaron juntos,
compartieron materiales y dinero y produjeron
conjuntamente esos boletines, catálogos, carteles,
grabados en madera y litografías que procuraron al
grupo una documentación histórica inusitadamente
coherente.
Die Brücke fue disuelto en 1913, fecha en la que tal
vez las diferencias individuales se estaban haciendo
demasiado manifiestas para un frente común; por otra
karl schmidt-rottluff Camino de Emaús. 191S

parte, todos estaban hallando un mercado y, en una


economía de competencia, esto crea grandes tensiones
MAX PECHSTEIN Retrato del Dr. Paul Rechter. 1921

en una unidad de grupo. Pero el fermento expresionista


se había extendido para 1913 por toda Alemania;
Munich, en particular, se había convertido en un centro
muy activo. Las exposiciones se multiplicaban y nuevas
influencias penetraban desde el exterior. En Munich,
Wassily Kandinsky estaba elaborando, en la teoría y la
práctica, ese otro aspecto de la sensibilidad nórdica, su
«impulso a la enajenación», ese instinto primario, como
Worringer lo había llamado en 1908, que «va tras la pura
abstracción, como única posibilidad de reposo dentro de
la confusión y la oscuridad del cuadro mundial, y crea de
sí mismo, con necesidad instintiva, una abstracción
geométrica». Esto era una reacción frente al mismo
cuadro mundial que afrontaban los expresionistas y, en la
mayoría de los casos, los artistas de la nueva tendencia
surgieron de una fase preliminar de expresionismo. Pero
los principales pilares de «El Puente» iban a mantenerse.
Ni Nolde, ni Kirchner, ni Pechstein, ni Schmidt- Rottluff
se desviaron jamás de sus ideales esencialmente
humanos.
6
6
A este respecto (Y a pesar de diferencias estilísticas A las
que YA me he referido), tienen que ser relacionados con
esos fauvistas que, como Matisse, Derain Y Vlaminck, se
resistieron a las abstracciones geométricas del cubismo.
Fundamentalmente, no difieren en estilo de los artistas
expresionistas nórdicos de la Edad Media, como Wo-
rringer lo señaló en La forma en el gótico. Los
manuscritos iluminados, las esculturas, los marfiles Y la
pintura en vidrio de los siglos XI, XN, Y XIII expresan el
mismo patetismo con análogas deformaciones
convulsivas, con el mismo inexorable realismo. Las
diferencias ideológicas —porque, en el siglo xx, las
imágenes colectivas del misticismo cristiano han sido
reemplazadas por un misticismo introspectivo privado—
sólo sirven para oscurecer la identidad de los modos
visuales de expresión. Las obras de un expresionista
moderno como Barlach, todavía animadas por el espíritu
religioso de la Edad Media, constituyen una
impresionante demostración de este hecho.
ERICH HECKEL Sol naciente. 1914
C A P Í T U L O T E R C E R O

Cubismo

Vimos que el fauvismo tenía escasa justificación como


marbete significativo en la historia o la teoría. Cubismo
es también un término ambiguo, de escarnio en su origen
y de limitada aplicación. Sin embargo, el movimiento
cubista, del que puede decirse que comenzó en 1907 y
terminó con el estallido de la guerra en 1914, tuvo una
coherencia estilística que faltó en el fauvismo. Mucho
después de que los artistas con él relacionados lo
hubieran abandonado o transformado, el estilo persistió
como una influencia en la arquitectura y las artes
decorativas del nuevo siglo. Las consecuencias de un
acto individual de percepción fueron y siguen siendo
incalculables.
Este acto individual de percepción está registrado en
un cuadro de Picasso actualmente llamado Les
demoiselles d’Avignon (p. 69). Fue comenzado en la
primavera de 1907, pero después de muchos estudios
preliminares; la fecha de su terminación es dudosa,
aunque Picasso ha admitido que las dos figuras de la
derecha de la composición, que difícilmente casan con el
resto de ella, fueron pintadas en una fecha posterior, sin
que pueda o quiera decir con qué posterioridad.1 La
fecha de terminación es en cierto sentido importante,
porque de ella depende que podamos decir que este
cuadro fue influido por la escultura africana o no. El
mismo Picasso ha dicho que vio por primera vez
escultura africana en la sección etnográfica del Palais du
Trocadéro en el otoño de este mismo año de 1907; es de-
cir, después de haber pintado Les demoiselles} Pero la
prueba visual, como lo ha mostrado claramente John
Golding,3 revela que la expe- rienda decisiva ocurrió
mientras el artista estaba trabajando efectivamente en el
cuadro, el cual es, de hecho, estilísticamente incoherente
y nunca fue considerado como «terminado» por el mismo
Picasso. Los rostros de las tres «demoiselles» de la
izquierda del cuadro están indudablemente influidos por
escultura ibérica.4 Picasso había estudiado esta escultura
en el Louvre y hasta había tenido en su poder dos piezas
de ella en el tiempo en que comenzó a pintar Les
demoiselles. Pero las dos figuras de la derecha del
cuadro, una sentada y otra de pie y corriendo una
cortina, están directamente influidas por escultura negra
africana, sobre la que Matisse había llamado por primera
vez la atención de Picasso en 1906, pero que Picasso
comenzó a comprender y apreciar en 1907, mientras
tenía entre manos Les demoiselles. Picasso había
descubierto un arte que era esencialmente conceptual (él
mismo lo llamó «razonable») y el cubismo surge como
una fusión del elemento conceptual o racional en el arte
africano con el principio de Cézanne de «realización» del
motif.
Es indudable, sin embargo, que la principal influencia
que se revela en Les demoiselles es la de Cézanne.
Picasso, como la mayoría de los prodigios artísticos, fue
un ecléctico errante en las primeras fases de su
desarrollo. Aparecen en su obra influencias de muchas
fuentes: arte románico de la Cataluña de su mocedad,
arte gótico en general, pintura española del siglo xvi
(especialmente la obra de El Greco) y finalmente la obra
de sus predecesores inmediatos, como Toulouse-Lautrec y
los fauves, a quienes conoció cuando se instaló por
primera vez en París. Pero estas influencias fueron
relativamente aisladas y superficiales; la influencia de
Cézanne fue, en cambio, profunda y permanente.
Los cuadros que Cézanne expuso en el Salón
d’Automne en 1904 y 1905 y luego en el Salón de 1906
habían originado muchas críticas y muchos elogios.6 En
1907, se celebró en París una exposición conmemorativa,
consistente en cincuenta y seis cuadros del ya reve-
renciado Maestro de Aix. Es posible que Picasso viera
todas estas exposiciones y seguro que vio algunas de
ellas; cabe también que viera cuadros de Cézanne en la
galería de Vollard. Si se compara la composición de Les
demoiselles con las numerosas Bañistas de Cézanne, la
inspiración del grupo se hace manifiesta: hay la
diferencia esencial de que la estructura piramidal de
Cézanne está reemplazada por paralelas verticales, pero
la actitud de algunas de las figuras in-
pablo Picasso Les demoiselles d’Avignon. 1907
dividuales es idéntica.7 En el cuadro completo, sin
embargo, surgen ciertas innovaciones que no tienen
semejanza en las Bañistas de Cé- zanne, especialmente la
geometrización de las muy delineadas figuras y de los
pliegues de los cortinajes que sirven de fondo a las
expansiones de las demoiselles.
Las cuestiones de derivación y parecido no son en sí
mismas importantes; es el nuevo estilo que surge de su
fusión completa lo que iba a ser decisivo para todo el
futuro del arte occidental. Pero antes de que la fusión
pudiera ser completa tenía que haber un fortalecimiento
de la influencia africana. La mujer de amarillo (Le
corsage jaune), de 1907, en la Colección Pulitzer; la
Bailarina del mismo año, en la Colección Chrysler;
Amistad (primavera de 1908), en el Museo de Arte
Moderno Occidental, de Moscú; y la Cabeza, del verano
de 1908 (también en la Colección Chrysler), son
invariablemente transposiciones directas de la
«racionalidad» de la escultura negra africana en
composiciones pictóricas; en algunos casos, hasta es
posible señalar de dónde proviene el tipo de escultura
africana que debió de servir como modelo.8
Les demoiselles contenía elementos de
geometrización que se fusionan en los mismos elementos
estilísticos en el cubismo, pero no era todavía una
pintura cubista. Los dos años que transcurren entre la
primavera de 1907, cuando Picasso comenzó a pintar Les
demoiselles, y el verano de 1909, cuando pasó un tiempo
en Horta de Ebro, en España, fueron para el artista un
período de intensa revisión. Y no sólo para Picasso. En el
otoño de 1907, David Henry Kahnweiler, que había
inaugurado una galería que sería en adelante el foco de
los nuevos acontecimientos, le hizo la presentación de un
joven pintor de El Havre, Georges Braque (n. 1882). Al
año siguiente (1908), un grupo de pintores y poetas a
veces llamado Groupe du Bateau-Lavoir (por el
alojamiento en que Picasso había estado viviendo desde
1904 y que era conocido como el «lavadero flotante»)
comenzó a tomar forma en Montmartre. Además de Bra-
que y Picasso, incluía a Max Jacob, Marie Laurencin
(1885-1956), Guillaume Apollinaire, André Salmón,
Maurice Raynal, Juan Gris (1887-1927) y Gertrude y Leo
Stein. En el mismo año, Apollinaire hizo la presentación
de Fernand Léger (1881-1955) al grupo, aunque sólo en
1910 Léger entró en contacto personal con Picasso y
Braque. Durante 1909, hubo varios nuevos reclutas:
Robert Delau- nay (1885-1941), Albert Gleizes (1881-
1953), Auguste Herbin
pablo Picasso Retrato de Ambroise Vollard. 1909-10

<—pablo picasso Mujer sentada con abanico. 1908


pablo Picasso Fábrica en Horta de Ebro. 1909

(n. 1882), Henri Le Fauconnier (1881-1946), André Llothe (n. 1885),


Jean Metzinger (1883-1956), Francis Picabia (1878-1953) y el escul-
tor Alexander Archipenko (n. 1887).
Las contribuciones individuales a la formación del estilo cubista
por parte de los miembros de este grupo son difíciles de desenredar,
pero sería un error ver en Picasso una influencia dominante. Ciertos
paisajes pintados por Braque en L’Estaque en el verano de 1908 son
anuncios muy claros de los paisajes que pintó Picasso en Horta de
Ebro en el verano de 1909 (compárese Casas de L’Estaque, 1908, de
Braque, con Fábrica en Horta, 1909, de Picasso). Braque ha
mantenido durante toda su carrera una integridad estilística que es
una de las virtudes de las que Picasso no puede alardear y esta
integridad data de la fase formativa del cubismo. Aun así, cuando
Picasso volvió de Horta en el verano de 1909 y celebró en la galería
de Ambroise Vollard una exposición de los cuadros que había
pintado durante el verano, se hizo patente en se-
Georges braque Casas en L’Estaque. 1908

guida que el cubismo había adquirido un nuevo significado. Lo que


había sido en Les demoiselles un manerismo se convirtió en el re-
trato de Vernande (Museo de Arte Moderno, Nueva York) en un
estilo.
Este estilo suele ser distinguido de las fases anteriores del cubis-
mo como «analítico», pero el término indica un planteamiento inte-
lectual o metódico de la pintura que ha sido repudiado tanto por
Picasso como por Braque, quienes siempre han insistido en la
naturaleza esencialmente intuitiva o sensitiva de su actividad
creadora. Hay, desde luego, una muy completa y coherente
«estructuración» geométrica del tema, como la que, de un modo
menos manifiesto, había Cézanne practicado. Pero también (véase
página 18) se había llegado a esto por vía de la «modulación»; es
decir, por una coordinación sensitiva de los planos constituyentes; la
diferencia consiste en que Braque y Picasso abandonaban ya el
intento de resolver este problema por medio del color y confiaban
esencialmen-
Georges braque Muchacha con guitarra. 1913
8
te en ía4 luz y la sombra. El mismo Picasso ha definido el cubismo
como «un arte que trabaja primordialmente con formas y, cuando una
forma está realizada, está ahí para vivir su propia vida». La finalidad
no es analizar un tema determinado: en la misma declaración, Picasso
rechazó cualquier idea de investigación, en la que veía, al contrario,
«la principal falla del arte moderno». El cubismo, dijo, se ha
mantenido dentro de los límites y limitaciones de la pintura según
siempre ha sido practicada; sólo los asuntos pintados podían ser
diferentes, «pues hemos introducido en la pintura objetos y formas
que antes se ignoraban». Pero «el cubismo ha sido relacionado, con
objeto de interpretarlo más fácilmente, con la matemática, la
trigonometría, la química, el psicoanálisis, la música y vayan a saber
qué más. Todo esto ha sido pura literatura, para no decir insensatez, y
tuvo malas consecuencias, al cegar a la gente con teorías».9
La exclusión del color procuró un efecto escultórico a la magnífica
serie de retratos y naturalezas muertas que Picasso y Braque pintaron
durante los dos o tres años siguientes, pero es una escultura
fragmentada, como si se reflejara en un mosaico de espejos. Cuando,
como hizo en ocasiones, Picasso practicó la escultura (hay una
Cabeza de mujer en bronce, que data de 1909, en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York), el efecto fragmentado se obtiene mediante
deformaciones angulares de la superficie modelada. El análisis en
este caso (como no resulta menos evidente en las pinturas del
período) no tiene justificación «científica» (en anatomía o en re-
presentación: los retratos, por ejemplo, no se parecen a sus modelos
en su apariencia característica). La forma producida está ahí para
vivir su propia vida, que es una vida comunicada por el sujeto, pero no
re-creada en el objeto.
Si «analítico» es un término engañador para los cuadros cubistas
de Picasso y Braque entre 1910 y 1912, «sintético», que supone un
término contrario, todavía es menos apropiado para la fase siguiente
del trabajo de los dos artistas, una fase que continúa hasta el estallido
de la guerra. No hay de hecho posibilidad de establecer una distinción
estética entre estas dos fases de un estilo en evolución; elementos que
iban a convertirse en dominantes en los cuadros de 1913-14 (partes
de instrumentos musicales, fragmentos de tipografía, contexturas de
madera, etc.) están ya presentes en embrión en las pinturas de 1910-
12. La muchacha con la mandolina,
Georges braque Cabeza de muchacha. 1929

1910, de Picasso, todavía puede ser identificada como un retrato


de Fanny Tellier, pero el Acordeonista de 1911 es ya anónimo y
Ma jolie de 1911-12, sin transición violenta alguna, introduce la
tipografía que iba a convertirse en rasgo tan dominante de los col-
lages de 1913-14. Puede hablarse a modo de analogía de un
cubis-
roger de la fresnaye Vida conyugal. 1913

mo «rococó» en contraste con el anterior cubismo «clásico», pero el


estilo es el hombre mismo, los elementos visuales que selecciona para
crear una vital organización de la forma.
Sin embargo, la gradual introducción de elementos distintos de la
pintura produjo en el estilo de Picasso una nueva variación que lo
llevó muy lejos del cubismo; ahora bien, antes de estudiar esta evo-
lución, tenemos que seguir la inmediata difusión del movimiento
mismo. El desarrollo de Braque continuó paralelo al de Picasso hasta
el estallido de la guerra, en la que el primero actuó y fue herido.
Después de la guerra, Braque reanudó su trabajo donde lo había
dejado, pero únicamente, así puede decirse, para consolidar la posi-
ción que había alcanzado en 1914. El idioma geométrico fue gra-
dualmente modificado y quedó reemplazado por formas más libres y
cursivas, una iconografía privada de impecable gusto, un arte tan
sereno y confortante como el de Matisse. Braque
se convirtió en lo que es llamado a veces, «un
pintor de pintor», de modo que, desde el punto de
vista de un pintor de una generación más joven,
como Patrick Heron, es posible sostener que es «el
más grande de los pintores vivos» y, al hacerlo,
«recordar a un público contemporáneo, alimentado
hasta la saciedad con brillantes innovaciones,
frenéticas novedades y toda clase de expresiones
espontáneas que, a fin de cuentas, la permanencia,
la grandeza, la deliberación, la lucidez y la
calma son virtudes fundamentales del arte de la
pintura».10 Esto es verdad, pero nuestro tiempo ha
reclamado otras virtudes: una nueva visión para
expresar una nueva dimensión de conciencia: no
sólo armonía, sino la verdad, que es, ¡ay!,
fragmentaria y nada consoladora.
louis MARCOUSSis Dos poetas. 1929

De 1909 en adelante, se fueron incorporando nuevos reclutas


juan gris Cabeza de
mujer. 1922

al movimiento cubista. Los de 1909 ya han sido mencionados; en


1910, se presentaron Roger de la Fresnaye (1885-1925), Louis Mar-
coussis (1883-1941) y los tres hermanos Duchamp (que deben ser
distinguidos como Jacques Villon (n. 1875), Duchamp-Villon (1876-
1918) y Marcel Duchamp (n. 1887). Para entonces, se hizo inevitable
una secesión: un nuevo grupo, el Groupe de Vuteaux, reunido en torno
a Jacques Villon y compuesto por Gleizes, La Fresnaye, Léger,
Metzinger, Picabia y Frank Kupka (1871-1957). En 1912, es-
tablecieron contacto con este grupo Piet Mondrian (1872-1944), que
había llegado a París procedente de Holanda en 1910, y Diego Rivera
(1886-1957), procedente de México por este mismo tiempo. Pero
cuanto más numerosos eran los que se llamaban cubistas, más
evidente se hizo que el movimiento incluía, no solamente indi-
vidualidades distintas, sino inclusive contradicciones estilísticas. Esto
fue puesto muy en claro por la publicación en 1912 de un libro,
albert GLEiZEs Estudio 5 para «Pietraio de un médico militar». 1913
jean metzinger Paisaje. 1912

Du cubisme, de Gleizes y Metzinger, revelador de una


tendencia que los fundadores del movimiento, Picasso
y Braque, no podían suscribir. Esta tendencia, que
puede estar implícita en la inclinación mecanicista de
nuestra civilización moderna, es una expresión, tal
vez inconsciente, del deseo de reemplazar el
principio de composición según la naturaleza por el
principio de estructura autónoma,
u
Veremos en
seguida cómo en los años subsiguientes esta
tendencia se transformó en tipos de arte
completamente no figurativos, pero este desenlace no
era previsible en el período que estamos estudiando.
En Les peintres cubistes, que Guillaume Apo- llinaire
escribió hacia 1911-12 y publicó en 1913, esta
tendencia
9
7
«científica» es acertadamente referida a Seurat, «en
cuyas obras la firmeza de estilo rivaliza con la casi
científica claridad de concepción». Fue Metzinger quien
continuó esta «visión intelectual» y «se acercó a la
sublimidad». «Su arte —escribió Apollinaire por este
tiempo—, cada vez más abstracto, pero siempre
fascinante, plantea y trata de resolver los más difíciles e
imprevistos problemas de estética. Cada una de sus
pinturas contiene un juicio del universo y toda su obra es
como el cielo de noche, cuando, limpio de nubes, se
muestra trémulo con bellas luces. No hay nada sin
realizar en sus obras; la poesía ennoblece sus más
pequeños detalles.» 12
En cuanto a Gleizes, quien está inevitablemente
relacionado con Metzinger, su meta tenía «una sublime
precisión» y «una capacidad para individualizar las
abstracciones». «Todas las figuras en los cuadros de
Albert Gleizes no son la misma figura, todos los árboles
no son el árbol ni todos los ríos el río, pero el espectador,
si aspira a la generalidad, puede generalizar fácilmente
figura, árbol o río, porque el trabajo del pintor ha elevado
estos objetos a un grado superior de plasticidad, en el
que todos los elementos que forman caracteres
individuales están representados con la misma dramática
majestad.»
Gleizes y Metzinger, aunque importantes en esta fase
exploratoria del desarrollo del cubismo, no tuvieron la
importancia final de un pintor a quien Apollinaire
reconoció un poco de mala gana: Juan Gris. A juicio de
Apollinaire, Juan Gris parecía estar en peligro de hacerse
demasiado decorativo (un preparador de escaparates),
«demasiado vigoroso y demasiado empobrecido; es un
arte profundamente intelectual, en cuanto colorea una
significación meramente simbólica». Esta observación es
cierta, pero pasa por alto lo más significativo en el arte
de Gris: su capacidad para combinar la «composición
según naturaleza» con la estructura autónoma del
espacio pictórico. Gris hizo esto proyectando en primer
lugar la estructura de su cuadro y luego imponiendo el
asunto sobre esta armadura; por esta razón ha sido
llamado cubismo «sintético» el estilo que creó. Fue un
procedimiento que influyó profundamente en el
desarrollo del arte no figurativo en los años de la
posguerra, aunque el propio desarrollo de Gris en los
años que precedieron inmediatamente a su muerte en
1927, a la temprana edad de cuarenta años, iba a ser
decepcionante y la palabra «empobrecido» de Apollinaire
se hace así mucho más propia. Gris es un ejemplo,
-

con pintores como Gleizes y Lhote, de la facilidad con que un


nuevo estilo se convierte en una nueva forma de academicismo.
Hay una muestra más de la falta de lógica en el desarrollo his-
tórico del arte en el hecho de que un pintor relativamente secun-
dario como Gris haya tenido una influencia más manifiesta que
una de las grandes figuras del movimiento moderno, que quien
surgió además del mismo ambiente estético: Fernand Léger
(1881-1955). Léger se había mantenido algo apartado de los
artistas del Bateau- Lavoir en Montmartre. De 1905 a 1906 había
sido influido por Matisse y los fauves en general, pero también él
descubrió la importancia de Cézanne y, más literalmente que
cualquier otro pintor de la época, tomó a pecho, al parecer, la
famosa observación de Cézanne sobre la interpretación de la
naturaleza por medio del cilindro, . la esfera y el cono.13 Su primer
gran cuadro en este estilo, Desnudos en el bosque, de 1910,
actualmente en el Króller-Müller Museum de Otterloo, Holanda,
es un denso conjunto de tales formas geométricas. Para 1911,
fecha en que pintó Los fumadores,

fernand léger Ciclistas. 1944


Fernand léger La ciudad vieja. 1919

actualmente en el Solomon Guggenheim Museum, Nueva


York, había hallado un idioma más libre y personal, bien
descrito con sus propias palabras:
«Ser libre y, sin embargo, no perder contacto con la
realidad, tal es el drama de esa figura épica llamada
diversamente inventor, artista o poeta. Días y noches, a
oscuras o brillantemente iluminado, sentado en algún charro
bar; renovadas visiones de formas y objetos bañados en luz
artificial. Los árboles dejan de ser árboles, una sombra pasa
a través de la mano apoyada sobre el mostrador, un ojo
deformado por la luz, las cambiantes siluetas de los
transeúntes. La vida de fragmentos: una uña roja, un ojo,
una boca. Los efectos elásticos producidos por colores
complementarios que transforman los objetos en alguna otra
realidad. Se llena con todo esto, bebe en el
Fernand léger Soldado con pipa. 1916
todo de esta vital instantaneidad que pasa a través de él con todas las
direcciones. Es una esponja: sensación de ser una esponja, transparencia,
agudeza, nuevo realismo».14
Hay en el desarrollo de la pintura de Léger entre 1911 y 1918 un sentido
directo o lógico que falta en los otros cubistas del período. Tal vez vacilara al
principio, pero una vez que hubo hallado su idioma, lo desarrolló de modo
consecuente. Siempre partió de una experiencia visual y, aunque llegó con
frecuencia a un extremo de abstracción en el que es difícil identificar el motif
original, se mantiene en contacto con su experiencia visual original y con una no-
ción generalizada de espacio real y formas vitales. Tal vez hubiera evolucionado
hacia un arte 1formal puro si no hubiese intervenido la guerra, en la que actuó como
zapador. «Durante
0 esos cuatro años —confesó en una ocasión—, me vi bruscamente
arrojado a una3 realidad que era a la vez cegadora y nueva. Cuando salí de París mi
estilo era completamente abstracto: período de liberación pictórica. De pronto y sin
intervalo alguno, me vi en un mismo nivel con todo el pueblo francés; mis nuevos
compañeros en el Cuerpo de Ingenieros eran mineros, peones, metalúrgicos,
carpinteros. Descubrí entre ellos al pueblo francés. Al mismo tiempo, quedé
deslumbrado por la recámara de un cañón de 75 milímetros que permanecía
descubierto a la luz del sol: la magia de la luz sobre el blanco metal. Esto fue
suficiente para que me olvidara del arte abstracto de 1912-13.» 15
Fue una revelación de visionario. «Una vez que hinqué los dientes en esta clase
de realidad, ya no permití que los objetos se me fueran.» Esto puede ser cierto en
el sentido de que los niotifs de sus cuadros estuvieron en adelante relacionados con
la vida del pueblo o con aspectos mecanicistas de la civilización moderna; hay, sin
embargo, cuadros de fecha tan avanzada como 1920 {La tómbola, en la Colección
Kahnweiler; ill. Cooper, p. 89) tan abstractos como cualquier cosa que pintara en
1912-13; y aún mucho después hay nature mortes en las que la función de la
imagen visual es meramente formal o «conceptual». Un manojo de llaves, un naipe
o una hoja no significan nada más allá de la superficie lisa de puro color que
ocupan en un cuadro que, según las palabras de Apollinaire, «contiene su propia
explicación».
A pesar de su inmensa integridad (tal vez a causa de ella), Léger tuvo pocos
seguidores. Mientras hubo cien imitadores de Picasso en todos los países europeos
y americanos, sólo hubo unos cuantos
FERNAND LÉGER El loro. 1940

que adoptaran el idioma personal de Léger. 16 Ejerció una


influencia más directa (aparte sus personales
características, como la sencillez y la humanidad) con su
dinámico empleo del color puro, por el que entiendo el
color liberado de su función figurativa para que se haga
puramente decorativo. Léger fue uno de esos grandes
pintores como Veronés y Tiépolo que no tuvieron
inhibiciones en cuanto a la aplicación decorativa de su
arte. Siempre aprovechó a gusto la oportunidad de pintar
murales en los que su asombrosa energía pudiera hallar
ancho campo para vastas zonas rítmicas de puro color.
Este aspecto colorista del cubismo también había sido
la preocupación de Robert Delaunay (1885-1941), quien
fue responsable de otra división del cubismo ortodoxo
(me refiero al cubismo «analítico» de Picasso y Braque).
Apollinaire bautizó esta desviación como orfismo y la
definió como «el arte de pintar nuevas estructuras con
elementos que no han sido tomados de la esfera visual,
sino que han sido creados enteramente por el mismo
artista, quien los ha dotado de plena realidad. Las obras
del artista órfico deben si-
1
0
9
limitáneamente procurar un puro placer estético, una
estructura que se muestre como evidente y un sublime
significado, es decir, el tema. Esto es arte puro.» 17
Apollinaire, escribiendo hacia 1912, relacionó a Léger,
Picabia y Marcel Duchamp con esta «importante ten-
dencia». Posteriormente, el pintor checo, ya mencionado,
Frank (Frantisek) Kupka y dos norteamericanos, Patrick
Henry Bruce (1880-1937) y Stanton Macdonald Wright (n.
1890), se unieron a Delaunay, del mismo modo que una
pintora rusa que se convirtió en su esposa, Sonia Terk.
Delaunay, que era parisiense de nacimiento, se había
unido al grupo del Bateau-Lavoir en 1909, después de una
temprana evolución que incluyó las habituales fases
fauvista y cézanniana. A.pollinaire describió la clase de
cubismo creada por Delaunay como «instintiva» y, desde
luego, está basada en una pasión que daba prioridad al
color; «sólo el color es forma y tema», según el mismo
Delaunay declaró. Pero igualmente se basaba en los
experimentos cuasicientíficos de los impresionistas, y, a
este respecto, Delaunay estaba tratando de desarrollar
las investigaciones de Seurat y Signac y, como estos
artistas, había estudiado con tal fin los tratados
científicos de Eugène Chevreul. Pero, por otro lado, como
Picasso y Braque, estaba preocupado por problemas
formales y luchó en especial por combinar diferentes
aspectos de figuras y objetos en el mismo cuadro. El
mismo dio el nombre de Simultanéisme a esta clase de
pintura, a la que caracterizó más adelante con estas
palabras: «Nada horizontal o vertical; la luz lo deforma
todo, lo desintegra todo». En este aspecto de su trabajo,
se acercó mucho a los futuristas, cuyas actividades
contemporáneas serán descritas en el capítulo siguiente.
La originalidad de Delaunay y su importancia en la
historia del arte moderno estriban en que se sintió
gradualmente llevado a prescindir del motif y a basar sus
efectos en una explotación geométrica de la
refrangibilidad del espectro mismo. Sus pinturas se
convirtieron en lo que podría llamarse arcos iris fragmen-
tados; en 1912 ya había pintado una composición
completamente «no objetiva» {Le disque), es decir, una
composición no derivada de un motif en la naturaleza,
sino formada por una combinación geométrica de colores.
Ya Kandinsky estaba experimentando en Munich con
1
1
0
«improvisaciones» que, de modo análogo, eran
completamente no objetivas o no figurativas. El orfismo
de Delaunay fue al principio más geométrico, pero la
preocupación de los dos artistas fue esencialmente la
misma. La primera exposición del grupo formado
ROBERT DELAUNAY
Discos solares. 1912-13

(Der Blaue Reiter) en


Munich, en diciembre
de 1911 (véase página
224) incluyó trabajos
de Delaunay y, de
entonces en adelante,
Delaunay y Kandinsky
se mantuvieron en
estrecho contacto por
correspondencia y
avanzaron, podría
decirse, en un frente
común. De hecho, la
influencia de Delaunay
en Alemania fue
mayor de lo que fue
jamás en Francia; hay que incluir a Franz Marc y Paul
Klee entre aquellos en quienes Delaunay tuvo un efecto
decisivo.
Ya a fines de 1910 la percepción que dio origen al
movimiento cubista y que estuvo primariamente basada
en un sentido de estructura geométrica derivado de
Cézanne, había experimentado diversas desviaciones. El
mismo Picasso, en la serie de retratos que pintó en este
año 1910-11 (Vollard, Kahnweiler, Uhde, Eva o Ma jolie) y
Braque, en su Mujer con mandolina (dos versiones en
1910) y en Mujer sentada, Mandolinistas y El portugués,
de 1911, pasó de una estructura que interpretaba el
objeto visto a la creación de una estructura que, si bien
inspirada por el objeto visto, existía en virtud de sus
monumentales coherencia y poder propios. El Aficionado
(Kunstmuseum, Basilea) de Picasso, pintado en 1912,
está «abstraído» en el sentido de que los fragmentos o
facetas en que está dividido se refieren directamente al
sujeto. Se pueden advertir, no solamente elementos
derivados de los rasgos (nariz, ojos) y la ropa (sombrero)
del aficionado a los toros, que fue el punto de partida,
sino
1
1
2
también fragmentos de tipografía
(Nimes, donde es de presumir que se
celebró la corrida, y la palabra TORERO de
un cartel que la anunciaba). Es decir,
aunque la composición se deriva de la
realidad, no hay imagen perceptiva
inmediata que tenga que ser representada,
sino más bien un grupo de elementos
visuales asociados con un recuerdo-
imagen. Estos elementos asociados pueden
derivarse, según siempre insistió
Picasso, de la experiencia visual, pero
la distinción importante es que el cuadro
se convierte en una libre asociación de
imágenes (una construcción de la
imaginación visual) y no en la
representación de un asunto u objeto
regulado por las leyes de la perspectiva.
Toda la idea de «realización», según fue
intentada por Cézanne, ha quedado
abandonada. El «foco» no es ya
concéntrico, fijando el objeto en un
continuo espacial que se aleja hacia un
punto culminante sobre nuestro horizonte.
El foco está en el mismo cuadro-espacio
y, para la organización de este cuadro-
espacio, todos los elementos visuales
contribuyen como color y forma, pero no
como representación de una imagen
perceptiva inmediata. Sólo hay una
«percepción»: es la composición misma;
todos los elementos de la naturaleza, es
decir, las imágenes visuales que se
derivan del tema, quedan rotos de modo
que puedan servir como elementos
estructurales. La sólida roca es rota
como en una cantera (fragmentada en
cubos); seguidamente, se utilizan las
piedras para construir una estructura
independiente.
Es éste el momento de la liberación del que el total
futuro de las artes plásticas en el mundo occidental iba a
irradiar en toda su diversidad. Una vez aceptado que la
1
1 de
imaginación plástica tiene a sus órdenes, no las fijezas
un punto de vista perspectivo (con la consiguiente 3
necesidad de organizar imágenes visuales con una
coherencia objetiva), sino la libre asociación de
cualesquiera elementos visuales (procedan de la
naturaleza o estén construidos a priori), queda abierto el
camino para una actividad que guarda escasa correspon-
dencia con las artes plásticas de lo pasado. Desde luego,
hay correspondencias básicas en la medida en que las
artes plásticas son plásticas, es decir, se dedican a la
manipulación de la forma y el color. Pero la diferencia
vital consiste en si el artista, con objeto de agitar la
sensibilidad humana, pasa de la percepción a la
representación o si pasa de la percepción a la
imaginación, desintegrando las imágenes de la
percepción para combinarlas de nuevo en una estructura
no representativa (racional o conceptual). Esta estructura
conceptual debe seguir haciendo vibrar la sensibilidad
humana, pero se presume que con la nueva manera logra
esto más directa, intensa y profundamente que si está
recargada con una función representativa inoportuna. En
una vertiente de esta divisoria en la historia del arte,
puede alegarse que las formas naturales realizadas en un
espacio convencional refuerzan la apelación del artista a
la sensibilidad humana; en la otra, puede alegarse que,
como las formas naturales introducen un criterio de
representación exacta que está sometido a un juicio
intelectual, el espectador se verá probablemente más po-
derosamente afectado por medio de imágenes que
puedan ser originadas para que apelen a la sensibilidad
humana de un modo directo.
Una aceptación de este principio de la libre asociación
de imágenes todavía deja al artista una vasta opción y el
desarrollo histórico después de 1912 está determinado en
gran parte por el proceso de selección adoptado por el
determinado artista o grupo de artistas. Picasso y Braque
extendieron su libertad de asociación plástica, es decir,
aunque su campo de objetos siempre estaba arbitra-
riamente limitado, relacionaban instrumentos musicales
con diarios, copas de vino con papeles pintados, naipes
con pipas, simplemente porque estos objetos familiares se
prestaban a la construcción de una imagen efectiva. Es
discutible si estas imágenes tienen un significado más
1
1
4
profundo. El señor Barr señala ls que, si bien «los
cubistas, tradicionalmente, según se supone, han tenido
poco interés en el tema, sea objetiva o simbólicamente, su
preferencia por una serie de objetos que se repiten
mucho puede ser significativa. Aparte ocasionales
paisajes de vacaciones, Picasso y sus colegas pintaron
figuras de poetas, escritores, músicos, pierrots,
arlequines y mujeres; o composiciones de naturaleza
muerta, con intervención constante de guitarras, violines,
botellas de vino, coñac, cerveza y licores, copas y vasos,
pipas, cigarrillos, dados, naipes y palabras o fragmentos
de palabras que se refieren a diarios, música o bebidas.
Estos temas, tanto de personas como de cosas, caen
lógicamente dentro del campo de la vida artística y
bohemia y forman una iconografía del estudio y del café.
Es cuestión discutible si representan simplemente el am-
biente del arista o simbolizan, de un modo más positivo,
aunque sin duda inconsciente, su aislamiento de la
sociedad ordinaria.» Pero lo que vemos en el desarrollo
del cubismo de 1912 a 1914 es la creciente tendencia a
apoyarse, no tanto en el motif o en cualesquiera imágenes
visuales relacionadas con el motif, sino en las texturas. De
imitar texturas en pintura de Picasso y Braque pasan al
empleo de las texturas originales mismas, encolando
trozos de diario, papel pintado, hule o tejido al lienzo y
enlazando estos elementos con zonas de pintura o
contornos dibujados al carbón. La técnica recibió un
nuevo nombre, collage, la normal palabra francesa para el
proceso de armar o encolar. Durante un año o dos, esta
técnica conservó su finalidad pictórica, pero condujo
fácilmente a un uso escultórico de los mismos métodos y,
en 1914, Picasso construyó varias naturalezas muertas
tridimensionales con un batiburrillo de los estudios o el
café. Estos trabajos pueden ser considerados como los
precursores directos de construcciones de análoga
naturaleza que llegaron a constituir, unos pocos años
después, una de la principales características del
movimiento suprarrealista.
La escultura cubista tuvo un desarrollo separado,
asociado con los nombres de Brancusi, Duchamp-Villon,
González, Archipenko, Lipchitz y Henri Laurens, pero
originalmente hubo un intercambio íntimo de conceptos
visuales y hasta materiales, razón por la cual está
1
justificado que se haga una breve referencia 1a la
5
escultura cubista en esta historia de la pintura moderna.
Algunos de los pintores cubistas habían experimentado
con escultura; existen inclusive un yeso coloreado,
Harlequin (1917), de Juan Gris, y un bronce, L’italianne
(1912), de Roger de la Fresnaye. El primer escultor que
utilizó el idioma cubista fue Raymond Duchamp-Villon (n.
1876) en 1910; Archipenko comenzó a exponer obras en
el Salón d’Autom- ne de 1911; fue seguido por Brancusi
en 1912 (en el Salón des In- dépendants: La Muse
endormie, actualmente en el Musée d’Art Moderne de
París) y por Lipchitz en 1913. Duchamp-Villon fue in-
dudablemente el primero en advertir las inferencias de
una escultura cubista y en ver inmediatamente que
suponía una identidad o por lo menos una confusión con
los principios de la arquitectura. Como dijo Apollinaire,
«una estructura se convierte en arquitectura y no en
escultura cuando sus elementos no tienen ya su
justificación en la naturaleza». Una escultura abstracta se
convertiría, aparte la escala (y ¿por qué restringir la
escala en escultura?), en una arquitectura desinteresada:
«El fin utilitario que buscan la mayoría de los
arquitectos contemporáneos es el responsable del gran
atraso de la arquitectura comparada con las otras artes.
El arquitecto y el ingeniero deberían tener fines sublimes:
construir la más alta torre, preparar para el
tiempo y la yedra la más bella de las ruinas, tender a
través de una rada o un río un arco más audaz que el arco
iris y, finalmente, componer una armonía perdurable, la
más poderosa que el hombre haya imaginado.
»Duchamp-Villon tuvo esta concepción titánica de la
arquitectura. Para un escultor y un arquitecto, la luz es lo
único que cuenta, pero también en todas las otras artes lo
único que cuenta es la luz, la incorruptible luz.» 19
Pero puede hacerse una distinción entre la
arquitectura desinteresada y una escultura abstracta y
esta distinción no se relaciona tanto con la luz como con
la representación del movimiento, es decir, con procurar a
una estructura estática un efecto dinámico. Esto es
precisamente lo que lograron Duchamp-Villon en trabajos
como El caballo (bronce, 1914; Museo de Arte Moderno,
Nueva York, y Musée National d’Art Moderne, París) y
Alexander
henri laurens Archipenko
El guitarrista. en Boxeadores
1916 (piedra
HENRI LAURENS sintética,
El pequeño boxeador.
1920
1913; Colección Peggy Guggenheim, Venecia). Duchamp-
Villon murió en 1918, pero en sus últimas obras, como
Cabeza de un profesor Gosset (bronce, 1917), había al-
canzado un grado de intensidad estructural que
presagiaba las pró
1
0
0
ximas realizaciones del movimiento constructivista
(véase Capítulo IV). También debe ser mencionado en
relación con esto, aunque sólo sea por su íntima
asociación con Picasso, el escultor español Julio González
(1876-1942), quien llegó a París, procedente de Bar-
celona, en 1900. Pintor en un principio, desde 1928 hasta
su muerte se dedicó al desarrollo de la escultura en
hierro forjado.
Archipenko (n. 1887), que se trasladó de Moscú a
París en 1908, tuvo su primer contacto con el grupo
cubista en 1910 y fue en mucha medida el precursor con
más inventiva de la escultura moderna, un hecho que no
se reconoce con frecuencia. Ya en 1912 había introducido
(conforme al mismo principio del collage) diferentes ma-
teriales —madera, metal y vidrio— en una misma
construcción; fue también el primer escultor en
comprender el valor expresivo del agujero horadado
como contraste con la protuberancia o como conexión
entre dos superficies opuestas (un recurso que Henry
Moore iba a explotar luego con tan buenos efectos).
Henri Laurens (1885-1954) y Jacques Lipchitz (n.
1891) fueron reclutas un tanto tardíos del movimiento
cubista; Laurens se incorporó a él en 1911 y Lipchitz sólo
en 1913. Sin embargo, a finales de 1914, ambos artistas
habían hecho ya contribuciones decisivas al desarrollo de
la escultura cubista, trasladando primeramente el análisis
geométrico de la forma a sólidas estructuras tridimensio-
nales y explotando luego la nueva libertad para crear una
arquitectura desinteresada. También esto significó
anticiparse a los acontecimientos, pero las obras
características de los escultores cubistas, como Mujer
con abanico (1914), de Laurens, y Hombre con una
guitarra (1915 [ ? ] , piedra modelada, Museo de Arte
Moderno, Nueva York), de Lipchitz, son transposiciones
estrictas del estilo de pintura de Picasso o Braque a
estructuras tridimensionales. La Cabeza, de Laurens
(construcción en madera de 1918, Museo de Arte
Moderno, Nueva York), parece inspirarse directamente en
construcciones análogas hechas por Picasso en 1914.
Tanto Laurens como Lipchitz mantuvieron el idioma
cubista mucho más tiempo que los pintores que lo habían
creado.
1
0
1
Llegamos finalmente a un escultor que, si bien
asociado a veces con los cubistas (expuso con ellos en el
Salón des Indépendants en 1912 y de nuevo en 1913), se
mantuvo esencialmente como un individualista: el rumano
Constantin Brancusi (1876-1957). Y no solamente como
un individualista, sino también como un pragmatista,
es decir, como quien nunca fue movido por la teoría,
sino que se descubrió a sí mismo y descubrió su arte en la
acción. Hay obras suyas que, por su aspecto general,
pueden ser llamadas cubistas (por ejemplo, El hijo
pródigo, 1914, Colección Arensberg, Museo de Arte de
Filadelfia). Pero, si volvemos a lo que he llamado el «mo-
mento de liberación», advertiremos qué decididamente
rechazó Brancusi la revolución cubista. Nunca desintegró
la unidad de la imagen perceptiva para recombinar los
fragmentos en una construcción libre. La
CONSTANTIN BRANCUSi Almusa
contrario, todo
dormida.
su esfuerzo se orientó1909-26
a preservar la integridad de la
experiencia visual original, la inocencia de la conciencia
primordial, sin la perturbación de pretensiones egotistas.
Desde este punto de vista, su arte es diametralmente
opuesto al del expresionismo. Brancusi luchó por eliminar
el factor personal, por llegar a la esencia de las cosas, por
quitar a los objetos todos los añadidos debidos al tiempo y
a la historia. Pero esto también suponía un arte
diametralmente opuesto al cubismo, que, como hemos
visto, se deleitaba en fragmentos de experiencia visual,
en surtidos de impresiones. La belleza, dijo Brancusi, es
equidad absoluta, y con esto quería decir, para utilizar la

frase de Boileau y los estéticos del siglo xviii , que sólo


es bello lo verdadero [rien n’est heau que le vrai). 20 En
cuanto a escultura, un arte que en todo caso supone
concentración formal,21 significaba para Brancusi una
reducción del objeto a sus esencias orgánicas. El huevo
se convertía, así podría decirse, en el arquetipo formal de
la vida orgánica y, al tallar una cabeza humana, un ave o
un pez, Brancusi se esforzaba por dar con
CONSTANTIN BRANCUSI Cabeza de niña. 1907-8
AMEDEO MODIGLIANI
Cabeza de mujer. 1910-13

la forma orgánica irreducible, con la forma que


significaba el modo de ser del modelo, su realidad
esencial. El hecho de que, en este empeño, llegara con
frecuencia a formas que son geométricas o hasta
«abstractas» sirve meramente para relacionar el
propósito de Bran- cusi con el de Cézanne; creaciones
como el mármol Leda (Instituto de Arte de Chicago), el
Torso de adolescente en maple (Colección Arensberg,
Museo de Arte de Filadelfia) y las diversas versiones de
la Mademoiselle Pogany son notables ilustraciones de un
arte que trata de interpretar la naturaleza con el cilindro,
la esfera y el cubo. En realidad, podría decirse que
Brancusi ha mostrado una mejor comprensión de la
intención de Cézanne que cualquiera de los pintores
cubistas; desde luego, ha sido más consecuente en el
intento de «realizar» la estructura orgánica de objetos
naturales.
AMEDEO MODIGLIANI La italiam
Se ha objetado a veces que el método de Brancusi, con su meticulosa
investigación de la sencillez, lleva de hecho a cierta clase de refinamiento, esa
clase de refinada elegancia que también hallamos en las pinturas de Amedeo
Modigliani (1884-1920), un artista con el que Brancusi trabó amistad en 1909 y
al que indujo a dedicarse durante algún tiempo a la escultura. Modigliani había
expuesto el año anterior en el Salón des Indépendants y estaba todavía desga-
rrado por las contrarias influencias de Gauguin y Cézanne. Pero Brancusi (e
implícitamente, por tanto, Cézanne) iba a triunfar. Al hallarse Modigliani
gradualmente a sí mismo entre 1915 y 1920, su estilo desarrolló sus
característicos manerismos —figuras alargadas, ritmos curvilíneos, colores
1
ocres o terrosos—, pero su deuda con Brancusi se hizo manifiesta hasta el fin.
El examen 0 de Brancusi y Modigliani nos ha llevado más allá del campo
4 cubismo. Hay otros artistas que, si bien estuvieron relacionados
estilístico del
con los cubistas —especialmente Picabia y Marcel Duchamp—, serán
estudiados con más propiedad en relación con subsiguientes desarrollos
(dadaísmo y suprarrealismo). El final del movimiento cubista (aunque no el fin
del cubismo) llegó con el estallido de la guerra el 4 de agosto de 1914. Braque,
Glei- zes, Léger, Lhote, Villon y Duchamp-Villon fueron inmediatamente
movilizados. La mayoría de los otros fueron poco a poco llamados a filas.
Picasso y Gris, como españoles, conservaron su libertad y continuaron su
trabajo en París. El grupo ya nunca se reconstituiría, pero, en su breve
existencia, había liberado una energía creadora que después de la guerra iba a
transformar el arte de todo el mundo.
C A P Í T U L O C U A R T O

Futurismo, dadaísmo, suprarrealismo

Los ocho años entre 1906 y 1914 ya han sido descritos


como un período de intensa fermentación. El fermento
nunca iba a cesar en nuestro tiempo; no ha habido un
producto coherente de los experimentos multiformes que
precedieron a la Primera Guerra Mundial. Sin embargo,
se hicieron manifiestas dos direcciones generales de
desarrollo y es indudable que guardan correspondencia
con las principales divisiones del temperamento humano,
las que llamamos introvertida y extrovertida.
Romanticismo y clasicismo son términos que utilizamos
para las mismas tendencias en lo pasado, pero, como
estamos presenciando el proceso actual de la historia y
no podemos aún generalizar las experiencias
particulares, todas estas categorías se hacen confusas.
Podemos ver, por el ejemplo típico de Picasso, cuán difícil
es ligar las diversas manifestaciones de un genio a las
limitaciones lógicas de una categoría histórica. El artista,
como Keats dijo del poeta, tiene una naturaleza de
camaleón, propia para escandalizar al filósofo virtuoso.
No tiene identidad; está continuamente informando y
llenando a algún otro ser. Es decir, el artista tiende
intuitivamente en la práctica a identificarse con el propó-
sito o la obra de cualquier otro artista y sólo con un
esfuerzo se confina en un característico modo de
expresión. Esto puede parecer una excusa para el plagio
y ha habido sin duda mucho plagio en todas las épocas
artísticas. Pero es también la explicación de todo el

Giorgio de chirico Place d'Italie. 1912


desarrollo histórico del arte y una indicación
de la complejidad y hasta de la falsedad de
todas las categorías lógicas.
Aunque la constitución de la
personalidad humana explicará las dos
tendencias generales en el desarrollo del
arte, deberán hacerse todo el tiempo
concesiones por ambigüedades y fugas. Lord
Acton nos pide que «no busquemos unidad
artística en carácter», y el arte mismo es
una ilustración de este aforismo. En nuestro
estudio del cubismo, hemos distinguido ya
dos líneas de desarrollo, una hacia una
fragmentación de la percepción y una
reconstrucción de la forma según las leyes
de la imaginación; la otra hacia una
«realización» del motif, hacia una
composición según naturaleza. Pero hasta
estas dos tendencias generales son difíciles
de desenredar la una de la
1
0
8

carlo carra La musa metafísica. 1917


otra y cada una de ellas se divide en desarrollos
subsidiarios que tienen superficialmente poco parecido
con el movimiento original. La «realización del motif»,
por ejemplo, la noción cézanniana de realismo, lleva al
cubismo, que es ya una deformación del motif, con una
estructura independiente como resultante; y esta
evolución iba a inspirar la invención de una realidad
plástica enteramente autónoma: no una realización de un
motif, sino la creación de un motif. En este capítulo y el
siguiente, me referiré a esos movimientos en el arte
moderno que, aprovechando la libertad ofrecida por la
fragmentación de la imagen perceptiva, pasaron a la
creación de formas de arte determinadas por la
imaginación o la fantasía.1 Una característica de estos
movimientos ha sido el importante papel que
representaron en su formación poetas y propagandistas
literarios.
El futurismo, el primer movimiento de este carácter,
fue ideado y organizado como un movimiento por el poeta
italiano Filippo To- masso Marinetti. Durante el año 1909,
distribuyó por todo el mundo un manifiesto que, en
valerosas frases retóricas, proclamaba el fin del arte del
pasado (le Passéisme) y el nacimiento de un arte del
futuro (le Futurisme). Reunió a su alrededor a un grupo
de poetas y pintores, cuyas figuras más importantes
fueron Umberto Boccio- ni (1882-1916), Cario Carra (n.
1881), Luigi Russolo (1885-1947), Giacomo Baila (n.
1871) y Gino Severini (n. 1883). Boccioni compuso un
Manifiesto de pintores futuristas que fue publicado el 11
de febrero de 1910 y proclamado el 3 de marzo siguiente
ante un vasto auditorio en el Teatro Chiarella de Turín.
Fue seguido el 11 de abril del mismo año por un
Manifiesto de las técnicas de la pintura futurista.
Aparecieron en rápida sucesión nuevos manifiestos y
manifestaciones.2 En 1912, el grupo organizó una
exposición de sus trabajos en París (luego trasladada a
Londres y Berlín) y, en 1914, Boccioni publicó un libro en
el que dio a sus ideales la expresión final; 3 fue final de
forma y de hecho, porque la guerra que estalló aquel año
dispersó al grupo. Boccioni, que había sido su fuerza
dinámica, murió en un accidente en 1916, mientras
convalecía de heridas. El grupo ya nunca se reconstituyó.
Severini se pasó por un tiempo al cubismo, Carra cayó
bajo la influencia de los cuadros metafísicos de Chirico
(véase página 121), Baila terminó por volver al realismo
académico y Russolo, que fue originalmente un
compositor de música futurista (a veces conocida como
«bruitismo»), perdió al parecer su interés en la pintura.

carlo carra Estudio en negro y blanco para «La Gallería». 1912

El manifiesto de 1910 es un documento lógico.


Comienza por declarar que la creciente necesidad de
verdad no puede ya ser satisfecha por la forma y el color
según eran entendidos en el pasado: todas las cosas se
mueven y corren, cambian rápidamente, y es este
dinamismo universal lo que el artista debe esforzarse por
representar. El espacio ya no existe o existe únicamente
como ambiente dentro del cual los cuerpos se mueven e
interpenetran. Por su parte, el color es iridiscente,
titilante; las sombras son luminosas, vacilantes. Y todo
ello hizo que estos cinco pintores declararan:

1. ° Que todas las formas de imitación deben ser


despreciadas y todas las formas de originalidad deben
ser glorificadas.
2. ° Que debemos rebelarnos contra la tiranía
de las palabras armonía y buen gusto. (Con estas
expresiones, que son demasiado elásticas, sería fácil
demoler las obras de Rembrandt, Goya y Rodin.)
3. ° Que las críticas en arte son inútiles o
perjudiciales.
4. ° Que debe hacerse un barrido general de
cuanto es tema rancio y raído con objeto de expresar
la vorágine de la vida moderna, una vida de acero,
fiebre, orgullo y temeraria velocidad.
5. ° Que la acusación de «locos», que ha sido
utilizada para amordazar a los innovadores, debe ser
considerada un noble y honroso título.
6. ° Que el complementarismo en pintura es
una necesidad absoluta, como el verso libre en poesía
y la polifonía en música.
7. ° Que el dinamismo universal debe ser
vertido en pintura como una sensación dinámica.
8. ° Que la sinceridad y la virginidad son
necesarias, en mayor medida que otras cualesquiera
cualidades, para la interpretación de la naturaleza.
9. ° Que el movimiento y la luz destruyen la
materialidad de los cuerpos.

Las manifestaciones positivas de esta declaración


están resumidas en la cuarta cláusula: se exige al artista
que exprese la vorágine 4 de la vida moderna, una vida de
acero, fiebre, orgullo y temeraria velocidad. Este hincapié
en las cualidades dinámicas de la vida comenzó con los
impresionistas, pero los impresionistas nunca resolvieron
el problema de representar el movimiento en las formas
estáticas de la pintura y la escultura. La solución futurista
era un tanto ingenua: un caballo al galope, decían, no
tenía cuatro patas, sino veinte, y el movimiento de estas
patas era triangular. En consecuencia, pintaron caballos,
perros, o seres humanos, con múltiples miembros
ordenados en serie o radialmente. Por otra parte, el soni-
do podía ser representado como una sucesión de ondas y
el color como un ritmo prismático. Los diferentes aspectos
de la visión podían ser combinados en un «proceso de
interpenetración: simultaneidad-fusión». En este aspecto
de su técnica, los futuristas anticiparon el simultanéisme
de Delaunay (véase página 94).
El movimiento futurista fue de corta vida, pero sus
contribu-
dones al movimiento moderno como conjunto fueron importantes y
decisivas. En la medida en que intentaron representar el movimiento,
estos precursores fueron dejados atrás por el cinematógrafo; sus
pinturas siguen siendo símbolos plásticos del movimiento más que
representaciones del movimiento. La verdadera importancia de esta
gente radica en el hecho de que desarrollaron una nueva sensibilidad
para los objetos típicos de nuestro tiempo, especialmente para la
máquina, y para las preocupaciones del hombre moderno, sobre todo
la velocidad. La figura de Boccioni Formas únicas de continuidad en
el espacio, de 1913 (bronces fundidos, en el Museo de Arte Moderno,
Nueva York; la Galleria d’Arte Moderna, Milán; la Kunsthalle, Zurich;
y la Colección Winston), tiene el vigor dinámico que relacionamos con
la escultura barroca, pero, mientras la escultura barroca gira dentro
de sí misma, la obra de Boccioni parece lanzarse al espacio y adelanta
las formas características del aeroplano. Todos los futuristas
comenzaron tratando de representar fuerzas físicas o mecánicas
(ejemplos, Baila, Automóvil y mido, 1912; Carra, Lo que el tranvía me
dijo, 1911 [ ? ] ; Russolo, Líneas de fuerza de un rayo, 1911 [ ? ] ;
Severini, Jeroglífico dinámico del Bal Tabarin 1912). Pero el
experimento pronto quedó agotado. Boccioni tal vez lo hubiera
llevado adelante hasta una nueva síntesis de una u otra clase, pero
los otros estaban destinados a recaer en el realismo o el
academicismo. La razón es fácil de advertir: el futurismo era un arte
fundamentalmente simbólico, un intento de ilustrar nociones
conceptuales en forma plástica. Un arte vivo, sin embargo, comienza
con el sentir, pasa a lo material y sólo incidentalmente adquiere sig-
nificado simbólico.
La misma crítica puede hacerse, desde luego, al orfismo de De-
launay o Picabia o al contemporáneo pero independiente rayonismo
de Michel Larionov (n. 1881) en Rusia. De 1910 a 1915, Picabia y
Marcel Duchamp estuvieron pintando de un modo que no se distingue
fácilmente del futurismo. La procesión en Sevilla, 1912, de Picabia,
tiene una estrecha semejanza con El entierro del anarquista Galli,
1911, de Carra, expuesto en París ese año. El Desnudo bajando las
escaleras, 1912, de Duchamp (Museo de Arte, Filadelfia), es
comparado con Ferro con correa, de Baila, obra del mismo año. El
subsiguiente desarrollo de Picabia pertenece a los anales del
dadaísmo y del suprarrealismo, como ocurre en cierto grado con el de
Duchamp. Pero Duchamp, que ha sido una de las más enigmáti-
mario sironi Composición. 1912

cas personalidades del movimiento moderno (¿influyente por enig-


mático?) tenía del futurismo una comprensión mucho más clara que
quienes lo originaron. Ya en 1913 Apollinaire había descrito a este
artista como «desprendido de preocupaciones estáticas», como «pre-
ocupado con la energía». Al escribir sobre su Desnudo bajando las
escaleras, el mismo artista ha explicado que no es en términos es-
trictos una pintura: «Es una organización de elementos cinéticos, una
expresión de tiempo y espacio por medio de la presentación abstracta
de movimiento. Un cuadro es, necesariamente, una yuxtaposición de
dos o más colores sobre una superficie. Yo limité deliberadamente el
Desnudo a coloración de madera, de modo que no pudiera plantearse
per se la cuestión de pintura. Hay, lo admito, mu
chas maneras de expresar esta idea. El arte sería una pobre musa, si
no las hubiera. Pero hay que recordar que, cuando consideramos el
movimiento de forma a través del espacio en un tiempo dado, en-
tramos en los dominios de la geometría y la matemática, exactamente
como cuando construimos una máquina para ese fin. Ahora bien, si
muestro la ascensión de un aeroplano, trato de mostrar lo que está
haciendo. No hago con esto un cuadro de naturaleza muerta. Cuando
tuve de pronto la visión del Desnudo, comprendí que iba a romper
para siempre las cadenas esclavizadoras del naturalismo.» 5
Marcel Duchamp se acerca aquí a esa noción de una realidad
plástica, de un objeto creado con su propia identidad plástica y no
como «una pintura de» otra cosa, que será el tema de nuestro Ca-
pítulo VI. Su evolución después de 1912, y más especialmente des-
pués de una visita que hizo a Nueva York con Picabia en 1915, fue
cada vez más hacia construcciones de vidrio, metal y madera; sin
embargo, una vez llegado a este absoluto objetivo, Duchamp, como
Rimbaud antes que él, se retiró a una inacción desdeñosa. Había lle-
gado a un punto en el que la obra de arte no ha de ser ya conside-
rada como un producto estético, sino como una creación libre. Pero
la sociedad no se mantuvo a la vera: Apollinaire había profetizado
que Marcel Duchamp estaba destinado a «conciliar el arte y el pue-
blo». El pueblo, sin embargo, no estaba preparado para la concilia-
ción y dista de estar preparado todavía.
La guerra había desintegrado físicamente los grupos que se ha-
bían formado en París, Munich, Milán y otras partes de Europa, pero
de esta misma desintegración y del caos espiritual resultante iba a
surgir la próxima manifestación artística. Durante el transcurso de
1915, cierto número de artistas se refugiaron en la neutral ciudad de
Zurich: Tristan Tzara y Marcel Janko de Rumania, Hans Arp de
Francia, Hugo Ball, Hans Richter y Richard Huelsenbeck de
Alemania. En reuniones circunstanciales en cafés, concibieron la
idea de organizar un espectáculo internacional de cabaret. Hugo Ball
fue el organizador de la celebración original, que se desarrolló el 5
de febrero de 1916 en un local alquilado a Jam Ephraim, un marinero
holandés, propietario de una taberna en la Spiegelgasse. Hubo una
variedad de números: canciones francesas y holandesas, música rusa
con una orquesta de balalaikas, música negra, recitación de poemas
y exposiciones de obras de arte. Ball y Huelsenbeck, que habían lle-
gado de Berlín a comienzos de febrero, buscando en un diccionario
alemán-francés el nombre adecuado para la chanteuse de
su grupo, madame Le Roy, descubrieron accidentalmente
la palabra Dada. Fue adoptada con entusiasmo como un
nombre muy propio para todas sus actividades. En junio
del mismo año, se publicó un folleto titulado Cabaret
Voltaire, editado por Hugo Ball, con una cubierta di-
señada por Arp y colaboraciones de Apollinaire,
Marinetti, Picasso, Modigliani y Kandinsky, así como de
los pintores y poetas ya mencionados.
En marzo de 1917, se inauguró en la Bahnhofstrasse
la «Galerie Dada». En julio, apareció el primer número de
la revista titulada «Dada», editada por Tzara. Siguieron
los primeros libros «Dada»: La première aventure celeste
de M. Antipyrine, de Tzara, con ilustraciones de Janko, y
Vhantastische gehete, de Huelsenbeck, con ilustraciones
de Arp. Viking Eggeling (1880-1925), un pintor sueco, se
presentó en Zurich en 1918 y trató con Hans Richter de
«movilizar» formas. Primero hicieron dibujos inspirados
en la música sobre rollos elásticos de caucho, pero esto
les fracasó y se dedicaron a la filmación de rollos. Sus
rumbos se separaron luego, pero Richter continuó siendo
uno de los espíritus rectores del movimiento.
Un párrafo de una historia del dadaísmo, publicada
por Huelsenbeck en Hannover6 en 1920, resume los
propósitos del nuevo grupo:

«El grupo del Cabaret Voltaire era todo él de artistas,


en el sentido de que todos mostraban una gran
sensibilidad para las posibilidades artísticas de nueva
creación. Bali y yo desplegábamos una actividad extrema
contribuyendo a la difusión del expresionismo en
Alemania; Ball era un amigo íntimo de Kandinsky y en
colaboración con él había intentado fundar un teatro
expresionista en Munich. Arp había estado en París en
estrecho contacto con Picasso y Bra- que, los jefes del
movimiento cubista, y estaba totalmente convencido de
que había que combatir la noción naturalista en cualquier
forma. Tristan Tzara, el intemacionalista romántico, a
cuyo celo propagandístico tenemos que agradecer el
enorme desarrollo de Dada, trajo con él de Rumania una
ilimitada facilidad literaria. En este período, mientras
bailábamos, cantábamos y recitábamos noche tras noche
en el Cabaret Voltaire, el arte abstracto era para nosotros
el equivalente del honor absoluto. El naturalismo era una
penetración psicológica de los móviles del burgués, en
quien veíamos a nuestro mortal enemigo, y la penetración
psicológica, a pesar de todos los esfuerzos de resistencia,
aporta una identificación con los diversos preceptos de la
moral burguesa. Archipenko, a quien honrábamos como
un modelo sin igual en el campo del arte plástico,
sostenía que el arte no debía ser ni realista ni idealista,
sino verdadero, y entendía por esto, ante todo, que
cualquier imitación de la naturaleza, aunque sea oculta,
es una mentira. En este sentido, Dada iba a dar a la
verdad un nuevo ímpetu. Dada iba a ser un punto de
concentración para energías abstractas y un perdurable
tiro de honda para los grandes movimientos artísticos
internacionales.»

Desde el comienzo, el dadaísmo fue conscientemente


internacional: Tzara se mantuvo en estrecho contacto con
Marinetti y, aunque los dadaístas consideraban el
futurismo como demasiado realista y programático,
tomaron de él, como Huelsenbeck lo admite, el concepto
de simultaneidad (por ejemplo, la recitación simultánea
de diferentes poemas) y el «bruitismo» o música de ruido
(la precursora de la musique concrete). Pero «los
dadaístas del Cabaret Voltaire tomaron el bruitismo sin
sospechar su filosofía; básicamente, deseaban lo
contrario: calmar el alma y una interminable canción de
cuna, arte, arte abstracto. Los artistas del Cabaret
Voltaire no sabían en realidad lo que querían: los jirones
de «arte moderno» que habían quedado en uno u otro
momento en las mentes de estas individualidades fueron
juntados y llamados "Dada”».7
Picabia había estado en Nueva York en 1913. Fue allí
de nuevo, como se ha señalado, en 1915, para unirse a
Marcel Duchamp, quien había llegado en junio de aquel
año. Hallaron un protector simpatizante en Walter
Arensberg y un empresario en Alfred Stieglitz, el artista-
fotógrafo, quien había abierto una galería en la Quinta
Avenida en fecha tan temprana como 1906 y había sido el
primero en mostrar, no solamente a artistas
norteamericanos de la escuela moderna como John
Marin, Max Weber y Man Ray, sino también a Cézanne, el
Aduanero Rousseau, Toulouse-Lautrec y Picasso. En la
famosa Armory Show, una inmensa exposición de mil cien
obras de la escuela moderna celebrada en Nueva York en
febrero de 1913 (y luego trasladada a Chicago y Boston),
el Desnudo bajando las escaleras de Duchamp había
causado tanta sensación como cualquier otro trabajo
expuesto y, cuando el artista llegó a Nueva York dos años
después, su nombre era ya muy conocido. Stieglitz se
prestó muy gustoso a que su galería se convirtiera en un
puesto avanzado del movimiento europeo y emprendió la
publicación de una revista que fue llamada «291», por el
número de la casa de departamentos de la Quinta
Avenida en la que la galería estaba instalada. Picabia
permaneció en Nueva York hasta finales de 1916; cuando
regresó a Zurich vía Barcelona, donde unió fuerzas con
Arthur Cravan, Gleizes y Marie Laurencin, publicó el 25
de enero de 1917 el primer número de una nueva revista
llamada «391», en recuerdo de la de Stieglitz. Después
de un breve regreso a Estados Unidos, donde volvió a
juntarse con Duchamp y publicó nuevos números de
«391», volvió a Suiza, primero a Lausana, para reunirse
luego, en febrero de 1918, con el grupo de Zurich, que
había, entre tanto, intensificado sus actividades,
publicando «Dada I» y «Dada II» en 1917 y un tercer
número en 1918.8
A comienzos de 1917, Huelsenbeck había regresado a
Berlín y visto que le era fácil establecer un movimiento
dadaísta alemán en el desesperado torbellino del último
año de la guerra. Se le unieron George Grosz (n. 1893) y
Raoul Hausmann. También en Colonia se formó un
movimiento así durante 1918, bajo la jefatura de un pe-
riodista llamado Baargeld y del pintor Max Ernst (n.
1891), quien había conocido a Arp en 1914. En Hannover
se constituyó otro grupo con un editor llamado Stegeman
como protector y Kurt Schwitters (1887-1948) como
principal artista. Se formaron otras agrupaciones
dadaístas en Basilea y Barcelona (como resultado de la
breve permanencia de Picabia en la ciudad). Entretanto,
el grupo de Zurich estaba comenzando, terminada ya la
guerra, a dispersarse. Arp fue a unirse al nuevo grupo de
Colonia. Tzara regresó a París, donde en el transcurso de
1920 hubo muchas manifestaciones y exposiciones. Se
celebró un Festival Dada en la Salle Gaveau y por primera
vez aparecieron varios nombres importantes para el
futuro: André Bretón, Paul Eluard, Soupault y Aragón. En
este mismo año, hubo también una Feria Internacional
Dada en Berlín (junio), precedida (abril) por una
exposición en Colonia, organizada por Arp, Baargeld y
Ernst. Esta exposición fue cerrada por la policía; el
dadaísmo había mostrado desde el principio en Alemania
una tendencia revolucionaria y políticamente nihilista; se
había convertido en una total protesta social más que en
un movimiento artístico.
Pero, desde sus comienzos, el dadaísmo, heredero de
la propaganda retórica de Marinetti, había pretendido ser
«activista» y esto
john marin Barco frente a Deer Isle. 1926

significaba en efecto un intento de sacudir el peso


muerto de todas las antiguas tradiciones, sociales
y artísticas, más que un intento positivo de crear
un nuevo estilo en arte. Al fondo, había agitación
social, fiebre bélica, la guerra misma y luego la
revolución rusa. Anarquistas más que socialistas,
protofascistas en algunos casos, los da- daístas
adoptaron el lema de Bakunin: «¡La destrucción
también es creación!» Estaban empeñados en
escandalizar a la burguesía (a la que
consideraban responsable de la guerra) y
dispuestos a utilizar cualquier medio al alcance
de una imaginación macabra: hacer cuadros con
basuras (Merzbilder de Schwitters, pág. 123) o
exaltar objetos escandalosos como botelleros u
orinales a la dignidad de objetos de arte.
Duchamp puso bigotes a Mona Lisa y Picabia
pintó máquinas absurdas sin más finalidad que
burlarse de la ciencia y de la eficiencia. Algunas
de estas actitudes pueden parecer ahora triviales,
HANS ARP
Grabado en madera para «Once pintores
vistos por Arp». 1949

pero esto es olvidar la tarea que se tenía entre manos: la


destrucción de todas las nociones convencionales del arte, con
objeto de emancipar por completo la imaginación visual. El
cubismo había logrado mucho, pero, una vez que hubo
rechazado las leyes de la perspectiva, amenazaba con quedarse
allí y retroceder a un clasicismo formal más severo y rígido que
el realismo del que había escapado. Dada era el acto final de
liberación y, aparte la repercusión que tuvo en Picasso y Braque
y hasta en Léger, constituyó un «perdurable tiro de honda» para
una nueva y no menos importante generación de artistas. Dada
iba a ser en gran parte olvidado en el período entre las dos
guerras, pero había creado un ímpetu y establecido una
dirección para el desarrollo del arte occidental llamados a no
agotarse en nuestro tiempo. El estado de conciencia que
evocaban manifestaciones como el futurismo y el dadaísmo
todavía prevalece: todavía buscamos imágenes que «expresen la
vorágine de la vida moderna, una vida de acero, fiebre, orgullo y
temeraria velocidad».
Entre los pintores italianos que habían firmado el manifiesto
da- daísta en 1920 (publicado en la revista «Blue» de Mantua),
figuraba un pintor de Ferrara, nacido de padres italianos en
Grecia en 1888. Este artista, que significativamente había ido a
Munich para su adiestramiento (1905-8) y había sido influido allí
por el romanticismo místico de Klinger y Bócklin, se llamaba
Giorgio de Chirico e iba a representar un papel decisivo en la
fase siguiente del arte moderno. Chirico estuvo en Milán y
Florencia de 1908 a 1910 y luego fue a París, donde conoció a
Picasso y Apollinaire. Volvió a Italia al estallar la guerra, conoció
en Ferrara a Cario Carra y estableció con él1 una scuola
metafísica, por la cual se entendía un estilo de 2
pintura que tal vez debiera algo a la filosofía de Nietzsche, 7 pero era
esencialmente un nuevo tipo de paisaje romántico, basado en Bocklin y
Klinger, pero con empleo de inconexas y desconcertantes imágenes de
sueño más que imágenes de percepción. Los primeros paisajes de Chirico en
este estilo (estaban generalmente dominados por elementos
arquitectónicos) fueron pintados antes de que fuera a París, es decir, en
1910. Luego, el artista comenzó a utilizar elementos tal vez inspirados en
las «construcciones» de Picasso: instrumentos geométricos, fragmentos de
mapas, galletas, etc., todo pintado con una exactitud trompe l’oeil y
organizado en grotescas figuras un poco a la manera de los monstruos de
frutas y vegetales de Giuseppe Ar- cimboldo, el pintor milanés del siglo xvi.
Pero estas construcciones no son en modo alguno cubistas y es dudoso que
Chirico simpatizara con los fines del cubismo o siquiera los comprendiera.
No tenía intención analítica ni aptitud lógica: utilizaba la perspectiva, por
ejemplo, no con un propósito representativo, sino por su efecto emocional.
En sus cuadros, los objetos están generalmente aislados, como elementos de
un escenario imaginario, y dispuestos de modo que creen una sensación de
expectación, de drama. No hay, sin embargo, un sentido de deliberación en
sus composiciones y hay que suponer que las imágenes se presentaban a su
visión interior con una espontaneidad parecida al trance. 9 Dependían de
alguna misteriosa facultad de evocación que de hecho el artista perdía
bruscamente, pero no antes de haber producido un cuerpo de pintura que
todavía ejerce un curioso poder mágico.
El mismo Giorgio de Chirico nos ha procurado la mejor descripción
verbal de la poesía de sus paisajes:

«A veces el horizonte es definido por un muro detrás del cual se eleva el


ruido de un tren que desaparece. Toda la nostalgia de lo infinito 10 se nos
revela detrás de la precisión geométrica de la plaza. Experimentamos los
más inolvidables movimientos cuando ciertos aspectos del mundo, cuya
existencia ignoramos por completo, nos ponen de pronto ante la revelación
de misterios que se hallan todo el tiempo a nuestro alcance y que no
podemos ver porque somos demasiado miopes y no podemos sentir porque
nuestros sentidos no están debidamente desarrollados. Sus voces muertas
nos hablan de cerca, pero suenan como voces de otro planeta.» 11
max ernst Sol negro. 1927-8

Durante unos pocos años (1915-20), Carlo Carrá y Giorgio


Mo- randi (n. 1890) trabajaron simpatizando con este espíritu
poético, pero ambos pintores eran fundamentalmente clásicos
en espíritu y, cuando Chirico volvió a París (en 1924), dejados
a sí mismos, abandonaron gradualmente el estilo metafísico:
buscaron, no la nostalgia de lo infinito, sino la serenidad de lo
finito.
Hay otro espíritu independiente cuya presencia en París
iba a contribuir a los acontecimientos que se produjeron al
término del período dadaísta. Marc Chagall había nacido en
Vitebsk, Rusia, en 1887. Estudió en la Escuela Imperial de
Bellas Artes de San Pe- tersburgo y se trasladó en 1910 a
París, donde se incorporó al círculo de Apollinaire y Max
Jacob y de los pintores Delaunay y La Fresnaye. En 1911,
estaba ya exponiendo con los Indépendants, cuadros como
L’homme à la tête coupée, L’âne rouge y A ma fiancée. Chagall
ha dicho que se presentó en París con alguna tierra

kurt SCHWITTERS Merzbild Einunddreissig. 1920 —>


13
0.
rusa adherida todavía a sus zapatos; desde luego, llevó
consigo una visión poética que tiene sus raíces en la vida
y el folklore rusos; es algo que nunca ha perdido. Pero ya
en 1911 estaba mostrando la influencia de los cubistas;
de hecho, expuso como un cubista, junto a Gleizes y
Metzinger. Cuadros de este año, como Autorretrato con
siete dedos (p. 126), en el Stedelijk Museum, Amsterdam,
o el gran Calvario, en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York, aunque retiene elementos característicos de
la iconografía rusa de Chagall, están geometrizados en el
estilo cubista prevaleciente. En Chagall, sin embargo, el
cubismo nunca pasó de un manerismo superficial y, en
realidad, el artista ha confesado que le fue imposible
aceptar la violación de la contextura sensoria del motif.
Entendía que el cubismo daba demasiada importancia a
la forma arquitectónica; en cuanto a él, prefería una
«figuración antilógica», con lo cual daba a entender una
ordenación irracional de objetos naturales, la falta de
lógica de las imágenes oníricas. La Fresnaye se convirtió
en su asociado más íntimo, pero no hubo mucho
intercambio de influencias. Chagall, al pisar tierra firme
en el ambiente parisiense de la preguerra, volvió cada
vez más a sus propios orígenes y a lo que ha llamado la
intimidad de la vida sencilla, a una visión infantil. Pero,
entre tanto, su «ilogicismo» estaba haciendo una
profunda impresión en la generación más joven de
pintores y poetas y, cuando volvió a París en el invierno
de 1922-23 —había estado ausente en Rusia durante la
guerra— su fantasía particular pareció reforzar la
fantasía totalmente distinta de Chirico y juntos abrieron
una senda que llevaba a los dominios de lo inconsciente,
donde pocos artistas se habían hasta entonces
aventurado. El mismo Chagall, sin embargo, nunca cruzó
este umbral por completo; siempre mantuvo sus pies en
la tierra que lo había alimentado. La tierra rusa nunca se
desprendió totalmente de sus zapatos.
A pesar de su independencia, Chagall ha continuado
siendo uno de los artistas más influyentes de nuestro
tiempo y, por mucho que se conceda a las cualidades
puramente artísticas, como su exótica riqueza de color (lo
que él llamaría su «paleta primordial»), es indudable que
recurre esencialmente a las emociones, elaboradas por
medio de un simbolismo más o menos nostálgico. Al
ponerse en contraste con los impresionistas y los
cubistas, ha dicho: «Trato de llenar mi lienzo con formas
resonantes llenas de pasión, destinadas a crear una
dimensión adicional que no puede ser alcanzada
marc CHAGALL Autorretrato con siete dedos. 1912

con la pura geometría de las líneas cubistas o en las


manotadas de color del impresionismo».12 No puede
zafarse tan fácilmente de los suprarrealistas, que iban a
inspirarse tanto en la obra de este artista, pero lo intenta,
acusándolos de un planteamiento literario de la pintura.
La misma acusación se ha hecho con frecuencia contra su
propia pintura, pero él mismo ha identificado la pintura y
la poe-
marc chagall Maternidad. 1913
«Todo puede cambiar en nuestro desmoralizado
mundo, salvo el corazón, el amor del hombre y su lucha
por conocer lo divino. La pintura, como toda poesía,
participa en lo divino; la gente siente esto hoy tanto como
solía sentirlo. ¡Cuánta pobreza rodeó mi juventud, por qué
pruebas pasó mi padre con nosotros, sus nueve hijos! Y,
sin embargo, siempre estuvo lleno de amor y fue a su
modo un poeta. Por medio de él sentí por primera vez la
existencia de la poesía en este mundo. Después de esto, la
sentí por las noches, cuando contemplaba el oscuro cielo.
Luego, aprendí que había también otro mundo. Esto me
llenó los ojos de lágrimas, tan profundamente me
conmovió.» 13

Estos sentimientos no son, ciertamente, los de un


suprarrealis- ta, a pesar del trascendental significado de la
palabra. Es otra palabra que debemos a Apollinaire: la
utilizó para describir su propia obra teatral, Les mam:'e lié
s de Tirésias (drame surréaliste en deux actes et un
prologue), estrenada el 24 de junio de 1917. Cuando, en
marzo de 1919, André Bretón y Philippe Soupault
fundaron una revista («Littérature»), adoptaron
surréalisme (suprarrealismo) como una palabra que
caracteriza un método espontáneo de escribir con el que
estaban experimentando. Bretón ya estaba al tanto de las
nuevas doctrinas del psicoanálisis y había llegado a la
conclusión de que las imágenes simbólicas liberadas en el
sueño y el análisis de los sueños podían ser evocados con
efectos poéticos. Los orígenes de este nuevo movimiento
fueron, por tanto, literarios, pero Bretón no tardó en
advertir que las manifestaciones dadaístas que co-
menzaron a llegar a París ese año eran de lo más
pertinentes para los fines experimentales de su revista.
Tzara fue invitado a colaborar y se presentó en París; se
produjeron luego las tumultuosas manifestaciones en las
que el movimiento Dada expiró. Su culto de lo absurdo se
hizo cada vez más extremo y al término de 1922 había
dejado de existir como grupo coherente. Bretón reunió los
restos, por lo menos aquellos que apreciaban la seriedad
del propósito que lo guiaba, y, en 1924, fecha en que pudo
ya contar con la colaboración de artistas como Arp y Max
Ernst y también de poetas como Paul Eluard y Benjamin
Péret, publicó su Primer Manifiesto Suprarrealista.
marc Chagall Autorretrato con cabra. 1922-3

El suprarrealismo iba a ser, como movimiento, tan


«activista» e incoherente en sus manifestaciones como el
dadaísmo, pero tenía
la inmensa ventaja de contar con un coordinador
inteligente e influyente. Bretón siempre ha rechazado el
título de «jefe» y, en realidad, el mismo concepto de
jefatura choca con el esencial carácter libertario de la
doctrina suprarrealista. Aun así, fue Bretón quien guió al
movimiento moderno de la fase Dada a la fase
suprarrealista. Esto se hace manifiesto en varios
documentos, sobre todo en las páginas de «Littérature»,
desde su fundación en marzo de 1919 en adelante. Es
cierto que esta revista fue editada conjuntamente por
Louis Aragón, Bretón y Philippe Soupault, pero, durante
las controversias de 1920-2, que vieron la concluyente
separación de Bretón y Picabia del resto de los dadaístas
encabezados por Tzara, las bien expresadas ideas y el
espíritu científico de Bretón resultaron decisivos. Bretón
comenzó con manifiestos que simpatizaban con el
dadaísmo, pero, antes de 1924, había declarado ya que él
y sus amigos Soupault y Eluard «nunca habían
considerado a "Dada” como otra cosa que una tosca
imagen de un estado mental que en modo alguno habían
ayudado a crear».14 De entonces en adelante, Bretón
comprendió que existía una situación histórica que
reclamaba algo más constructivo que las ya fútiles
bufonadas del grupo
Dada. Concibió la idea de un congreso de intelectuales que «destilara y
unificara los principios esenciales del modernismo».15
La consecuencia ha sido bien descrita por Georges Hugnet: «Es fácil
1
imaginarse que una empresa de esta clase tendría que parecer
4
reaccionaria al dadaísmo y prever cómo cada dadaísta individual la
0
interpretaría. Para el dadaísmo, el adjetivo «moderno» era peyorativo. El
movimiento Dada siempre había luchado contra el espíritu moderno. En
cuanto a Bretón, su intención era clara. En medio de la creciente
oscuridad, deseaba crear luz. Deseaba investigar las maniobras dadaístas.
Dada estaba al término de su evolución. Había zozobrado como un barco
sin gobierno. Era necesaria una nueva orientación». 16
Esta nueva orientación Bretón la halló en las doctrinas del psi-
coanálisis. Como estudiante de medicina, había tenido acceso a la obra de
Freud y comprendió en seguida la pertinencia de esta obra en relación
con las manifestaciones dadaístas. Aparte la importancia que el
psicoanálisis atribuía a sueños y alucinaciones, las técnicas terapéuticas
del análisis sugerían el empleo de asociaciones verbales e inspiraban
ensoñaciones como posibles métodos de creación artística. El mismo
Bretón ha descrito cómo fue inducido a efectuar los primeros
experimentos en esta dirección. Una noche, cuando iba a acostarse, oyó
claramente articulada, «como si hubiese sido golpeada en el vidrio», la
extraña frase: «Hay un hombre cortado en dos junto a la ventana» y, para
reforzar lo oído, se presentó junto a la ventana la imagen visual de un
hombre cortado en dos. Seguidamente, comenta:
I

«Preocupado como todavía estaba en este tiempo con Freud y


conocedor de sus métodos de investigación, que había practicado
ocasionalmente con los enfermos durante la Primera Guerra Mundial,
decidí obtener de mí mismo lo que se procura obtener de los pacientes, o
sea, un monólogo vertido lo más rápidamente posible, sobre el que la
facultad crítica del sujeto no tiene dominio —el mismo sujeto manda la
reticencia al diablo— y que representa en todo lo posible el pensamiento
hablado. Me pareció y todavía me parece que la velocidad del
pensamiento no es mayor que la de las palabras y por tanto no excede del
discurrir de la lengua o la pluma. Fue en circunstancias así como, en
unión de Philippe Sou- pault, a quien había expuesto mis primeras ideas
sobre el asunto,
m

joan miró El carnaval de Arlequín. 1924-5

comencé a llenar hojas de papel con escritos, sintiendo un


loable desprecio por cualquier resultado literario que se
obtuviera. La facilidad de la tarea trajo lo demás. Al cabo del
primer día del experimento, pudimos leernos mutuamente unas
cincuenta páginas obtenidas de esta manera y comparar los
resultados logrados. El parecido fue, en general, impresionante.
Había las mismas faltas de construcción, el mismo modo
vacilante y también, en ambos casos, una ilusión de inspiración
extraordinaria, mucha emoción, un considerable surtido de
imágenes de una calidad que nunca hubiéramos podido
conseguir escribiendo de la manera ordinaria, un sentido muy
especial de lo pintoresco y, de cuando en cuando, unas pocas
muestras de pura bufonería. Las únicas diferencias que
nuestros dos textos presentaban me parecieron debidas
esencialmente a nuestros respectivos temperamentos. El de
Soupault era menos estático que el
mío y, si él1 me permite que exponga esta leve crítica, había esparcido al
comienzo de3 ciertas páginas —indudablemente con ánimo de engaño— varias
palabras a guisa
2 de títulos. Debo acreditarle, en cambio, que siempre se opuso
terminantemente a la menor corrección de cualquier pasaje que no me pareció
exactamente tal cosa. En esto, indudablemente tenía razón.» 17

Este pasaje muestra que el suprarrealismo era sobre todo una cuestión de
creación poética, y de hecho la pintura y la escultura iban a ser consideradas
como transformaciones esencialmente plásticas de poesía. En el manifiesto,
Bretón sigue relatando cómo él y Soupault continuaron y ampliaron tales
experimentos y cómo, «en homenaje a Guillaume Apollinaire», decidieron dar el
nombre de Surréalisme al nuevo modo de expresión que salió de ellos. Procede
luego, en estilo de diccionario, a definir, «de una vez y para siempre», la
palabra:

«SUPRARREALISMO, n. Puro automatismo psíquico, con el que se quiere


expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el curso real del
pensamiento. Dictado del pensamiento, libre de cualquier regulación de la
razón, independiente de cualquier preocupación estética o moral.

»ENCICL. Filos. El suprarrealismo descansa en la creencia de la realidad


superior de ciertas formas de asociación hasta ahora desdeñadas, en la
omnipotencia del sueño, en el desinteresado juego del pensamiento. Tiende
decididamente a destruir todos los otros mecanismos psíquicos y a
reemplazarlos por él mismo en la solución de los principales problemas de la
vida.» 18

Esta definición es lo bastante amplia para incluir a todas las variadas


manifestaciones de suprarrealismo que surgieron en los veinticinco años
siguientes (y todavía surgen, porque artistas como Max Ernst, Hans Arp, Joan
Miró [n. 1893] y muchos otros nunca han dejado de ajustarse a esta definición
original de suprarrealismo en sus trabajos). El mismo Bretón, sin embargo, iba
a distinguir dos épocas de igual duración en el movimiento, épocas que describe
como sigue: «de sus orígenes (1919, año de la publicación de los
Champs magnétiques)19 hasta hoy (es decir, 1936): una época puramente
intuitiva y una época razonadora. La primera puede ser sumariamente
caracterizada por la fe expresada durante este tiempo en la omnipotencia del
pensamiento, considerado capaz de liberarse por medio de sus propios
recursos. Esta fe testimonia una opinión prevaleciente que estimo hoy
extremadamente errónea, la opinión de que el pensamiento se impone a la
materia. La definición de suprarrealismo que ha pasado al diccionario, una
definición tomada del Manifiesto de 1924, tiene en cuenta únicamente esta
disposición enteramente idealista... y lo hace en términos que sugieren que yo
me engañé a la sazón al propugnar JOANel uso
MIRÓ de un pensamiento automático no
La liebre.
solamente al margen de toda regulación1927 ejercida por la razón, sino también
desprendido de “toda preocupación estética o moral”. Debió haberse dicho por
lo menos: preocupación estética o moral consciente... Ninguna actitud política o
social coherente hizo su aparición hasta 1925, o sea (e importa subrayar esto),
hasta el estallido de la guerra de Marruecos, que, al excitar de nuevo en
nosotros nuestra particular hostilidad al modo en que los conflictos armados
afectan al hombre, nos colocó bruscamente ante la necesidad de hacer una
protesta pública. Esta protesta, que
trajo el título
1 La révolution d’abord et toujours (octubre de 1925), unió los
nombres de3 los suprarrealistas propiamente dichos a los de treinta otros
intelectuales,
4 fue sin duda ideológicamente confusa; aun así, señaló el
rompimiento con todo un modo de pensar; aun así, creó un precedente que iba
a determinar toda la futura dirección del movimiento».20

Este nuevo modo de pensar iba a estar determinado, sin duda, por el
ambiente político de la década de 1930; .no sobrevivió, en ningún sentido
concreto o activo, a la ascensión del stalinismo. Sin embargo, se manifiesta una
permanente dicotomía en la actividad artística, y Bretón y los suprarrealistas en
general tuvieron razón al reconocer su existencia. Bretón la expuso en términos
más generales en una conferencia que dio en Bruselas en 1934:

«En realidad, existen dos problemas: uno es el problema de conocimiento


planteado, a comienzos del siglo xx, por las relaciones entre lo consciente y lo
inconsciente. Nosotros, los suprarrealistas, parecíamos elegidos para este
problema: fuimos los primeros en aplicar para su solución un método especial,
que todavía nos parece uno de los más adecuados y susceptible de perfección;
no vemos razón para renunciar a él. El otro problema que se nos presenta es el
de la acción social que ha de ser adoptada, una acción que, según lo
entendemos, tiene su método adecuado en el materialismo dialéctico, una
acción que no podemos abandonar, en cuanto sostenemos que la liberación de la
humanidad es la primera condición para la liberación del espíritu y que esta
liberación de la humanidad sólo puede ser esperada de la revolución
proletaria.» 21

En 1929, Bretón publicó el Segundo Manifiesto del Suprarrealismo en el


número final de la revista «La révolution surréalis- te», fundada en diciembre de
1924, con Pierre Naville y Benjamin Péret como directores. Bretón había
asumido la dirección de la revista desde el cuarto número y en el quinto
(octubre de 1925) anunció la adhesión formal del movimiento al comunismo.
Entre a finales de 1925 y comienzos de 1930, cuando apareció una nueva
revista, «La surréalisme au Service de la révolution», se produjo una conside-
rable reorganización de fuerzas. En la medida en que esto represen-
tó manifestaciones poéticas o literarias, no es
incumbencia primordial de este libro; en la medida en
que las manifestaciones fueron políticas, Bretón siempre
tuvo la intención de alinear a las artes plásticas con la
literatura y la política del movimiento. El primer número
de «La surréalisme au Service de la révolution» incluyó
declaraciones de solidaridad con la opinión de Bretón
suscritas por Máxime Alexandre, Aragón, Joé Bosquet,
Luis Buñuel, René Char, Cre- vel, Dalí, Eluard, Ernst,
Marcel Lourrier, Camille Goemans, Geor- ges Malkine,
Paul Nogué, Benjamín Péret, Lrancis Ponge, Marco
Ristitch, Georges Sadoul, Yves Tanguy, Andró Thirion,
Tzara y Albert Valentín. Entre estos nombres, sólo
Salvador Dalí (n. 1904), Ernst e Yves Tanguy (1900-1955)
tenían importancia como artistas visuales, aunque Buñuel
era el productor de dos películas, Le chien andalón
(1929) y L’age d’or (1931), que eran manifestaciones su-
prarrealistas de la clase más típica. Aunque no se
inclinaban temperamentalmente al frente político
adoptado por Bretón, Arp y Miró expusieron muy
gustosos con los suprarrealistas y cada año aparecieron
nuevos reclutas: René Magritte (1930), André
Masson
(1931), Giacometti, Valentine Plugo, Víctor Brauner
(1933); además, se formaron grupos de pintores
suprarrealistas en otros países: Estados Unidos, Bélgica
(Bruselas), Checoslovaquia (Praga), Yugoslavia
(Belgrado), Dinamarca, Japón y hasta Londres. El supra-
rrealismo heredó desde el principio el carácter
internacional del movimiento Dada.
A pesar de las precisas definiciones de Bretón y de los
diversos manifiestos y programas colectivos, el
suprarrealismo, como las fases anteriores del movimiento
moderno hasta ahora examinadas, fue un grupo
fluctuante de individualistas. De hecho, se hallan siempre
presentes dos tendencias distintas y contradictorias: una
más específicamente dadaísta en derivación y nihilista en
propósito, opuesta a todos los conceptos tradicionales de
«bellas artes», a todas las categorías puramente
estéticas; la otra, a pesar de su originalidad, todavía
esencialmente dominada por criterios estéticos. Algunos
de los artistas alternaron entre las dos tendencias.
Si la primera tendencia es considerada como una
continuación, sin brusco cambio, del movimiento Dada, el
enlace es entonces Marcel Duchamp, de quien Bretón
escribió en 1922: «Es uniéndonos en torno a este hombre,
un verdadero oasis para quienes están todavía buscando,
como podremos librar con más eficacia la lucha ten
1
3
9
dente a liberar la conciencia moderna de la terrible
manía de fijación que nunca hemos dejado de denunciar».
Y también: «Lo que constituye la fuerza de Marcel
Duchamp, aquello a lo que debe que escape vivo de varias
peligrosas situaciones, es ante todo su desdén por la
tesis, que siempre asombrará a hombres menos favo-
recidos».22 Puede decirse que las dos tendencias
mencionadas representan una tesis, en favor o en contra
de cierto concepto de la obra de arte. Duchamp se negó a
tener preconcepto alguno y por esta razón pudo firmar y
exponer un artículo manufacturado; hasta este acto de
selección podía constituir la verdad de una situación
personal. Ese acto de percepción es cuanto Duchamp
podría tener interés en firmar, porque la misma situación
es siempre obra de la casualidad.
Duchamp se había emancipado rápidamente de las
tesis del cubismo y del futurismo, pero el futurismo dejó
sus huellas. «Es conveniente tener en cuenta, como una
secuela del futurismo, un período de transición,
relativamente independiente y mecánico de carácter
(Duchamp, Picabia), que se produjo como resultado de
una premeditada identificación del hombre con la
máquina... La obra maestra de este movimiento, que
superó en todos los órdenes a todas las intenciones
explícitas del período, fue ha mariée mise à nu par ses
célibataires, même.» Así se expresa Breton.23 Pero el
«maqumismo» de Duchamp y Picabia nunca estuvo
motivado por una aceptación de una estética maquinista
(como posteriormente la obra de los constructivistas); fue
más bien una revuelta contra la ética de máquina, contra
la subordinación de los valores humanos a los valores
mecanicistas. Las máquinas de Duchamp y de Picabia son
caricaturas sacrilegas.
Un «desdén por la tesis» incluía un desdén por la
categoría estética como tal, porque sostener cualquier
juicio de valor de la obra de arte constituye una tesis
desde el punto de vista de Duchamp. Este antiesteticismo
iba a caracterizar a muchas de las manifestaciones
futuras del movimiento. El principio del collage fue ex-
tendido para que incluyera cualquier conjunto de objetos
incongruentes: Kurt Schwitters utilizó los contenidos de
su cenicero y su cesto de papeles para hacer sus
esculturas y sus cuadros; Max Ernst hizo «poemas
visibles» con recortes tomados de viejos diarios y de
libros ilustrados con grabados en acero; también inventó
el frottage —es decir, dibujos compuestos de
«frotamientos» de

andré masson Paisaje iroqués. 1942

diversas superficies ásperas— y, con esta


técnica, produjo una His- toire naturelle
(París, 1926) que consiste en plantas y
1
4
1
animales imaginarios y otras formas
seudoorgánicas. Hasta los poetas podían
entregarse a esta forma de creación
plástica; el mismo Bretón hizo una serie
de construcciones arbitrarias con material
de desecho. Pero la belleza insistía en
hacerse presente y la más absoluta des-
consideración con las convenciones del
arte desembocaba muchas veces en
armonías inconscientes. Es manifiesto
ahora, por ejemplo, que los Merzbilder de
Schwitters son obras de una sensibilidad
exquisita.
Hallamos este esteticismo involuntario
no solamente en la obra de Max Ernst y
Schwitters, sino también y de modo más
manifiesto en la de Hans Arp. En 1916,
estaba haciendo collages o construcciones
con títulos como Cuadrados ordenados
según la ley de la casualidad, Objetos
ordenados según la ley de la casualidad.
Sólo cabe
paul delvaux Las manos. 1941

suponer que la ley de la


casualidad se identifica con la
ley de la belleza, porque estas
obras muestran desde el
principio un alto grado de
1
4
3
sensibilidad plástica. En un
intento de explicar la
contradicción, Bretón ha
señalado 24 que hay una conexión
intrínseca entre la casualidad o,
según prefiere llamarla, el
automatismo y la unidad rítmica.
«Recientes investigaciones
psicológicas han establecido,
como sabemos, una comparación
entre la construcción de un nido
de ave y el comienzo de una
melodía tendente hacia cierta
conclusión característica... Yo
sostengo que el automatismo en
el escribir y el dibujar..., es el
único modo de expresión que
procura entera satisfacción tanto
a la vista como al oído mediante
la consecución de una

unidad rítmica, tan reconocible en un dibujo o un texto


automático como en una melodía o un nido de ave.»
Arp ha continuado durante toda su carrera haciendo
construcciones bidimensionales, todavía, hay que
presumirlo, «según la ley de la casualidad», pero fue
gradualmente atraído hacia el arte tridimensional de la
escultura, en el que ha creado formas que parecen
ilustrar los modos esenciales de crecimiento y función
orgánica. Es posible que, entre todos los artistas
suprarrealistas, sea Arp quien más merezca el nombre de
suprarrealista, porque su obra revela esas modulaciones
esenciales de la materia que son debidas a la acción
secreta de fuerzas naturales: como el agua pule una
piedra o el tiempo moldea un amontonamiento de nieve,
como la pera alcanza una clase de perfección y el cristal
otra, así Arp ha tallado y modelado sus creaciones sin
tacha: el arte, como él mismo ha dicho, es un fruto
engendrado por el hombre. Bretón podría añadir:
engendrado por el inconsciente del hombre.
El fruto característico del suprarrealismo no nació, sin
embargo, a Arp, sino más bien a Max Ernst y André
Masson (n. 1896), a quien Bretón atribuye la invención
del automatismo.25 Pero, una vez proclamado en 1924 el
manifiesto del suprarrealismo, se hizo difícil conceder
prioridades a todos los artistas que se presentaron con
sus contribuciones personales a una doctrina que tanto
abarcaba. Joan Miró surgió de su granja española en
1924, Yves Tanguy de Bretaña en 1925; René Magritte (n.
1898) de Bruselas, aproximadamente por el mismo
tiempo; y finalmente, empleando las palabras de Bretón,
«Dalí se introdujo en el movimiento suprarrealista en
1929». Conviene citar en su integridad el áspero
comentario de Bretón sobre la contribución de Dalí al
movimiento: «En el orden teórico, procedió después
mediante una serie de imitaciones y yuxtaposiciones. El
más notable ejemplo de esto fue la extraña amalgama de
dos elementos diversos a los que dio el nombre de «activi-
dad paranoico-crítica»; por un lado, la lección de Cosimo
y Da Vin- ci (quedar absorto en la contemplación de una
burbuja de salivazo o de una vieja pared hasta que
aparecía ante los ojos una segunda revelación que la
pintura no era menos capaz de revelar) y, por otro,
diversas prácticas —en (sic) el orden del frottage— ya
propugnadas por Max Ernst para "intensificar la
irritabilidad de las facultades mentales". A pesar del
innegable ingenio en la presentación, la obra de Dalí,
obstaculizada por una técnica ultrarretrógrada
(retorno a Meissonier) y desacreditada por una cínica
indiferencia en cuanto a los medios que utilizaba para
ponerse delante, ha mostrado desde hace tiempo señales
de pánico y sólo ha podido ofrecer la apariencia de
capear momentáneamente el temporal mediante un
proceso de vulgarización sistemática. Se está hundiendo
en el academicismo —un academicismo que se llama a sí
mismo clasicismo sin más autoridad que la suya— y
desde 1936 no tiene el menor interés para el
suprarrealismo.» 26
Desde que fueron escritas estas palabras (1942), la
obra de Salvador Dalí se ha hundido todavía más,
Wtlfredo lam Cor de Pêche.
explotando cínicamente una religiosidad
1946 sentimental y
sensacionalista (su Ultima cena, prestada a la Galería
Nacional de Arte de Washington, está expuesta allí para
los supersticiosos). La teatralidad siempre fue una carac-
terística del comportamiento de este artista,
considerándose como una afrenta al humanitarismo que,
a pesar de todas sus extravagancias, ha sido la
preocupación constante del movimiento supra- rrealista.
Aun así, ha de admitirse que Dalí, en gran parte a
salvador dalí Presagio de guerra civil. 1936
causa del éxito de su
exhibicionismo, ha quedado
identificado por la opinión
pública con el suprarrealismo y,
desde luego, su «actividad
paranoico-crítica» ha sido lo
bastante ingeniosa y también lo
bastante escandalosa para que se
excuse esta equivocada
identificación. Pero conviene
poner en claro desde ahora que la
contradicción y la ambigüedad
Wtlfredo lam Cor de Pêche.
son inherentes al1946
mismo concepto
de «suprarreali-
dad» y que no hay artista o grupo de artistas que
puedan representar un campo de límites tan vagos.
Dentro de este vago concepto hay que incluir la
obra de muchos artistas que nunca estuvieron
formalmente asociados con el grupo de París y de
muchos otros que nunca le prestaron más que una
adhesión nominal. Victor Brauner (n. 1903), René
Magritte (n. en 1898), Paul Delvaux (n. 1898), Wolfgang
Paalen (n. 1905), Wilfre- do Lam (n. 1902), Kurt
Seligmann (n. 1900), Matta Echaurren (n. 1912), Richard
Oelze (n. 1900), Jindrich Styrsky (n. 1899) y Vilhelm
Bjerke-Petersen (n. 1909) son todos ellos pintores de orí-
Wtlfredo lam Cor de Pêche.
genes muy diversos que contribuyeron
1946 a la emancipación
de la imaginación visual de los lazos de la razón y el
convencionalismo. Pero esta emancipación ha sido
característica del movimiento moderno como conjunto y
basta examinar la obra de artistas como Picasso, Paul
Klee y Henry Moore para ver que el movimiento
suprarrea- lista como tal fue una local y transitoria
concentración de fuerzas cuyas manifestaciones más
amplias fueron de alcance mundial y perdurables.27
Buena parte de la obra de Picasso, para tomar su caso
únicamente, se ajusta a la definición de suprarrealismo
de Bretón y siempre fue anexionada, aunque no
concedida, como tal. De nuevo se quiebran nuestras
categorías históricas y el suprarrealismo se convierte en
sólo un término que caracteriza un aspecto de los com-
plejos fenómenos del movimiento moderno. Este aspecto
sigue de manifiesto, no solamente en la obra de artistas
como Max Ernst, Miró, Matta, Magritte, Delvaux y Lam,
sino también en los trabajos de artistas más jóvenes como
Francis Bacon (n. 1909) y Heinz Troekes (n. 1913), cuya
obra es tan «paranoicamente crítica» como cualquier
suprarrealista podría desear. La última fase del arte con-
temporáneo, la «pintura de acción» (véase página 258),
también tiene sus orígenes en el suprarrealismo y se
distingue por cierto grado de automatismo. El
suprarrealismo siempre fue, en las manos de Bretón, un
esfuerzo heroico para contener y definir las energías de-
moníacas liberadas del inconsciente por el automatismo y
otros procesos «paranoicos». Pero estas energías no
pueden ser contenidas dentro de una definición lógica y
el conformismo fue descartado desde el principio. La
acusación que puede formularse contra los su-
prarrealistas y la causa sutil de su fracaso final en la
realización de su «revolución» es que «han tratado de
forzar el inconsciente, conquistar por la violencia
secretos que podrían ser revelados más fácilmente a
mentes más ingenuas. Carecieron de poder para avanzar
por la senda del verdadero misticismo, cristiano o no, y
por esto entiendo fe, una fe cualquiera; les ha faltado
perseverancia, devoción a algo más íntimo que el yo».
Aun así, como este mismo penetrante crítico está
dispuesto a admitirlo, «el suprarrealismo en el
Victor brauner Espacio hermético. 1958

más amplio sentido del término representa el más reciente


intento romántico de romper con las "cosas según son” para
reemplazarlas por otras, en plena actividad, en el curso del
nacer, cuyos móviles contornos están inscritos en filigrana en el
corazón de la existencia... Los poetas han cultivado desde hace
tiempo esta tendencia a sospechar de la "realidad", como su
facultad más preciosa; ahora, se convierte en un absoluto..., la
esencia del mensaje suprarrealista consiste en esta invitación a
una absoluta libertad de la mente, en la afirmación de que la vida
y la poesía están "en otra parte" y deben ser conquistadas
peligrosamente, cada una por separado y cada una por medio de
la otra, porque finalmente coinciden, se fusionan y niegan este
falso mundo, prestando testimonio de que no todo ha terminado,
de que todo puede ser salvado todavía».28
Marcel Raymond nos recuerda, tanto en este pasaje como en
otros lugares de su inteligente libro, que el estudio del
suprarrealismo no puede limitarse a sus manifestaciones en
pintura y escultura; fue tal vez primariamente un movimiento
poético, pero, desde un punto de vista histórico, constituyó
solamente una fase fugaz de ese movimiento romántico que ha
sido, y todavía es, la aplicación de una «sensibilidad metafísica»
total, que explora sin miedo los confines de la condición y el
destino del hombre. El suprarrealismo es una afirmación de esta
irreductible libertad. «Sólo la palabra
Roberto Sebastián matta ECHAURREN Para dar luz indolora. 1955

libertad me exalta todavía», ha declarado Bretón. 29


«Entre las muchas desdichas que heredamos,
haríamos bien en reconocer que se nos ha dejado la
más grande libertad de espíritu. Deberíamos no
maltratarla. Reducir la imaginación a la esclavitud,
aun cuando ésta pudiera llevarnos a lo que
toscamente se llama felicidad, es eludir cuanto se
encuentra, en las profundidades del yo, de justicia
suprema. Sólo la imaginación me dice lo que puede
ser y esto es suficiente para levantar por un
instante la terrible prohibición. Y también
suficiente para que pueda abandonarme a esta
libertad sin miedo al desengaño.» 30
C A P Í T U L O Q U I N T O

Picasso, Kandinsky, Klee

Estos tres artistas, que han contribuido más que cualesquiera


otros al desarrollo del arte moderno, 110 pueden ser asimilados a
ninguna de sus fases. Se fundaron movimientos en los
descubrimientos e investigaciones que hicieron, pero ellos se
mantuvieron individualistas, centros de actividad creadora que
influían en los movimientos y hasta los originaban, pero sin que
ninguno de los tres se adscribiera a escuela alguna. Hemos visto
ya cómo Picasso, íntimamente asociado a Braque, inició el
movimiento cubista. No puede afirmarse que iniciara el
movimiento suprarrealista, pero, como he señalado y veremos
con más detalle, su evolución poscubista no puede ser disociada
de las manifestaciones típicas del suprarrealismo: Picasso
siempre estaba llevando agua a sus molinos teóricos. En cuanto a
Kandinsky, no puede decirse que iniciara el arte no figurativo,
sea en el aspecto expresionista o en el geométrico, pero tuvo una
inteligentísima previsión de las posibilidades que esperaban a la
nueva época y, con más precisión que cualquier otro pintor
individual, indicó las probables líneas del desarrollo futuro. Res-
pecto a Klee, tal vez pueda decirse que poseyó la más poderosa
inteligencia entre todos los artistas de la época moderna y que,
tanto en la teoría como en la práctica, estableció sus cimientos
estéticos.
«Cuando se va derechamente al grano, todo lo que se tiene es
uno mismo. Eres un sol con mil rayos en tu vientre. Lo demás es
1
5
8
nada.» Picasso dijo esto en 1932 en una conversación con E. Téria- de,
mientras inspeccionaba la instalación de sus cuadros en una exposición
retrospectiva celebrada aquel año en París.1 Picasso ofreció a Matisse
como un ejemplo de un artista al que aplicaría el aforismo, pero, mientras
miraba a su alrededor en la exposición, tuvo que tenerse a sí mismo
presente; se trata, sin duda, de la mejor descripción de su talento. Hay un
solo resplandeciente centro de energía y cada uno de los rayos que envía
hacia el exterior representa un aspecto diferente de estilo personal. Salvo
decir que el estilo es siempre el hombre mismo, no hay modo útil de
distinguir estos mil rayos los unos de los otros. Se fusionan entre ellos al
acercarse a la quemante fuente y sólo es posible separar y dar nombre a
sus aspectos más evidentes, que son los más distantes del centro.
Podemos distinguir estas características superficiales como cubistas o
clásicas, realistas o suprarrealistas, pero seguidamente nos vemos ante
dibujos clásicos que son suprarrealistas de intención o ante composiciones
suprarrealistas de serenidad clásica. El estilo y el significado a cada paso
se sobreponen y contradicen mutuamente.
Pronto queda también derrotado cualquier intento de clasificación
cronológica, porque ningún período es un período cerrado, limitado a un
estilo. Verdad es que hay breves períodos al comienzo de su carrera en los
que el artista parece mantener cierta estabilidad de humor: el período
azul, de 1901-4, y el rosa, de 1904-6, así llamados por el color
predominante en los cuadros de cada uno de ellos. Pero aun dentro de
estos períodos hay considerables variaciones de estilo: La belle
hollandaise, de 1905, por ejemplo, tiene una solidez gris que contrasta con
la frágil delicadeza de Madre e hijo, del mismo año. El cubismo fue una
pasión permanente en Picasso durante cinco años, pero constituyó una
pasión exploratoria y cada lienzo reveló nuevas posibilidades, nuevas
variaciones del idioma dominante. Una vez exploradas todas estas
posibilidades, Picasso, aunque sin abandonarlas, volvió bruscamente en
1915 a un realismo más preciso y sutil; de nuevo, sin embargo, sin una
intención fija, porque alternó sus retratos y grupos clásicos con nuevas
variaciones de su estilo cubista, sus realistas naturalezas muertas con
abstracciones geométricas derivadas del mismo motif. Cabría colocar mil
obras de Picasso en un orden que comenzara con los ejercicios
académicos de su juventud y pasara por los diversos modos de realismo
hasta llegar a las composiciones geométricas como
1
La mesa de 1919-20 (Smith College Museum of Art, Northampton, 5
Massachusetts) y no se advertiría ningún cambio brusco entre9 dos cuadros
contiguos. Pero el significado de este hecho no sería advertido plenamente
hasta que se comprendiera que el orden de transición estilística no
correspondía en modo alguno a la sucesión cronológica. Cada rayo había
sido emitido por el sol del vientre artístico en diferente fecha y distinta
dirección.
Debemos, sin embargo, hacer algún intento de registrar estos cambios
calidoscópicos. A partir de 1914, se han distinguido las siguientes fases:2

1914: Nuevo desarrollo de cubismo en una dirección «ro


cocó». Enriquecimiento de colores, explotación de materiales
y contexturas distintos de pinturas al óleo.
1915-16: Audaz cubismo lineal, grandes composiciones.
1915-21: Realismo clásico, en su mayor parte dibujos a lápiz
al estilo de Ingres (Dos mujeres sentadas, 1920, Colección
Walter P. Chrysler, Jr.)
1918-25: Manierismo, deformaciones y alargamientos de la for
ma humana (las dos versiones de Tres músicos [página 154],
Museo de Arte Moderno de Nueva York; Museo de Arte de
Filadelfia).
1920-24: Estos dos estilos se fusionan en un estilo neoclásico
que es reanudado a intervalos durante todo el resto de la
carrera de Picasso.
1924-28: Período de grandes composiciones cubistas de natu
ralezas muertas.
1923-25: Desarrollo de un «cubismo curvilíneo».
1925: Comienzo de la fase suprarrealista de
Picasso (con
los Tres bailarines, de 1925 (pág. 155). Barr elude la palabra
«suprarrealista» y la reemplaza con calificativos como
«convulsivo», «inquietante» y «metamòrfico», pero la obra
de Picasso desde ese año en adelante es una
ilustración de la tesis suprarrealista y
no puede dudarse que el pintor ha sido impresionado, no
solamente por los escritos teóricos de Bretón y sus colegas,
sino también por los trabajos de artistas como Arp, Miró y
Tanguy.
1928- 33: Esculturas que comienzan con construcciones metáli-
cas, pero evolucionan hacia cabezas vaciadas en bronce.
1929- 31: Arquetipos monumentales, como Mujer en tina bu
taca (versiones del 5 y del 13 de mayo de 1929), Bañista de
pie y Bañista sentada, de 1929, y Figura arrojando una
1
6
0
piedra, del 8 de marzo de 1931. Pero este estilo también
continúa durante todo el resto de la carrera de Picasso: cf.
las Niñas con un barco de juguete (1937), en la Colección
Peggy Guggen- heim, Venecia; El rapto de Europa (1946); y el
Desnudo, de 1949 (cf. Boeck-Sabartés, Catálogo Clasificado,
número 213).
1931- 34: Período de actividad escultórica reanudada.
1932- 34: Serie de grandes lienzos de mujeres en un
estilo cur
vilíneo.
1937: (Mayo-junió.) El cuadro de Guernica.
1938-40: Período de composiciones grandes, vigorosas y escul
turales. Fe sea nocturna (1939).
1940-44: El período de la guerra en París: retorno a las com
posiciones planas, bidimensionales; retorno al cubismo
sintético. Resurgimiento de la actividad escultórica.
1945: Exuberancia de la posliberación.
1946-48: Intermedio idílico en Antibes. La joie devivre
(1946); Pastorale (1946).
1948-54: Cerámica en Vallauris.

Esta sucesión cronológica tiene aproximadamente el mismo valor que


una guía para una selva; es mejor que tratemos de determinar si, entre
estas vacilantes fases de la múltiple actividad de Picasso, podemos
distinguir unas unidades estilísticas cualesquiera que hayan contribuido al
desarrollo general del arte en nuestro tiempo. Es manifiesto que Picasso
ha sido el artista más influyente de la primera mitad del siglo xx, pero no
todas las influencias son buenas y, en realidad, el que una época sea
dominada por la idiosincrasia de una sola personalidad es un signo de
debilidad. El ejemplo de Miguel Angel en lo pasado es un melancólico
testimonio de este hecho.
Una evidente unidad estilística que puede ser separada de la
prodigiosa producción de Picasso es el arcaizante
neoclasicismo al que ha retrocedido a intervalos
frecuentes. En la medida en que esto constituye una
certificación de competencia académica ( « ¡ a fin de
cuentas, Picasso puede dibujar!»), puede haber sido algo
más que paradójico: tal vez haya creado un patrón de
ejecución por el que deban ser juzgados todos los
experimentos contemporáneos. Un período experimental
en las artes permite hacer su agosto al charlatán.
Algunos de los manerismos de Picasso pueden ser
imitados de modo muy convincente: él mismo ha
cometido errores de identificación. Pero sólo un Picasso
hubiera podido dibujar las ilustraciones para la edición
Skira de las Metamorfosis (1931), de Ovidio, o hacer la
serie de dibujos conocida como El estudio del escultor
(1933).
Desde el punto de vista de su propia personalidad,
podemos considerar el periódico retorno de Picasso al
neoclasicismo como un retorno al orden, como un
ocasional sometimiento a una disciplina necesaria o
sencillamente (es lo más probable) como un vivificante
despliegue de talento. Basta observar cómo dibuja
Picasso (en alguna de las películas que lo han mostrado
en acción) para comprender qué instintiva y fácil es la
actividad en su caso. No hay deliberación ni ansiedad:
meramente una mano que se mueve tan naturalmente
como un ave en vuelo. Esta facilidad puede ser un
producto de una preparación temprana, pero es también
un don innato; otros artistas han tenido una preparación
análoga y no llegan, sin embargo, al mismo grado de
destreza. Este estilo, por consiguiente, es personal del
artista, pero al mismo tiempo es universal. Como idioma
lineal no difiere de los dibujos sobre‘vasos griegos, de los
grabados sobre espejos etruscos o siquiera de los dibujos
prehistóricos sobre los muros de las cuevas de Altamira.
Sólo en cuanto Picasso introduce en ellos deformaciones
maneristas del motif puede decirse que estos dibujos
neoclásicos tienen alguna relación con el movimiento
moderno.
Sin embargo, el mismo instinto caligráfico actúa en
dibujos que no son neoclásicos: está en realidad presente
en cada trazo y cada pincelada de la obra de Picasso.
En cuanto al cuerpo principal de esta obra, pertenece
a dos principales grupos, que también se fusionan entre
ellos, pero pueden ser distinguidos en sus extremos, al
modo ya indicado, como el imaginativo y el fantástico.
«No trabajo según naturaleza, sino ante naturaleza»;
tenemos aquí otra de las sentencias gnómicas de
Picasso.3 Ante naturaleza podría indicar una conciencia
intuitiva de forma
simbólica; con naturaleza (como distinto de según
naturaleza), dotar a esas formas simbólicas de una
vitalidad natural. Tal es, en todo caso, la distinción que
me propongo hacer para caracterizar las dos principales
divisiones poscubistas de la obra de Picasso.
Alfred Barr ya ha subrayado la importancia de Tres
bailarines, la gran pintura al óleo de 1925, todavía en
poder del artista, y ha comparado este trabajo con las
dos versiones de los Tres músicos, de 1921, y las
neoclásicas Tres gracias, de 1924 (también en poder del
artista todavía). Estos tres cuadros son en realidad los
prototipos de las tres categorías en que la obra de
Picasso puede ser dividida. «En lugar de una decoración
estática, moderadamente cubista —escribe Barr—, los
pablo picasso Escultor en reposo, modelo reclinada y
Tres bailarines nos ofrecen una visión impresionante en
escultura. 1933
su violencia física y emocional. Vistas objetivamente,
como representaciones de la naturaleza, pinturas
cubistas como los Tres músicos son bastante grotescas,
pero sus deformaciones son relativa-
pablo picasso Los tres músicos. 1921
1
mente objetivas y formales, mientras que la horrible máscara gesticu-
lante y 5
la acción convulsiva de la figura izquierda de los Tres bailarines
6
no pueden reducirse a un ejercicio en relaciones estéticas, a pesar de
lo magnífica que es la tela desde el punto de vista puramente formal.
Los metamórficos Tres bailarines son de hecho un momento crítico en
el arte de Picasso, casi tan radical como fueron las protocubistas
Demoiselles d’Avignon. La convulsiva bailarina de la izquierda anuncia
en el arte de Picasso nuevos períodos en los que energías
psicológicamente turbadoras refuerzan o, según el punto de vista que
se adopte, adulteran sus siempre cambiantes realizaciones en el
dominio de la forma.»4
La distinción en cuanto a composición entre los Tres músicos
(cualquiera de las versiones) y los Tres bailarines consiste en que el
primer trabajo es un ordenamiento calculado (Kandinsky diría «una
dispersión constructiva») de imágenes fragmentadas y geometrizadas
que se derivan del motifj mientras que el segundo es, empleando el
término de Alfred Barr, una metamorfosis del motif mismo. Pero estos
términos son impropios y hasta engañadores. El cálculo, como veremos
cuando pasemos a estudiar los primeros experimentos de Kandinsky, no
supone necesariamente un proceso consciente de selección y ajuste: el
ordenamiento de los elementos dentro del espacio-cuadro sigue siendo
intuitivo. Pero estos elementos son deducidos del motif por etapas
calculables y explicables. Los rostros cúbicos de los músicos son
todavía frontales; sus ojos están en el mismo plano y sus miembros e
instrumentos musicales se ajustan a un orden racional, aunque
dislocado. Pero, en los Tres bailarines, la dislocación de los elementos
naturalistas —ojos, pechos, miembros— ya no es racional o calculable.
Los ojos son desplazados a un lado de la cabeza, un pecho queda
transformado en un ojo y aparece por primera vez la imagen compuesta
(vistas laterales y frontales del rostro). Ya no prevalece el «orden» de
los Tres músicos; en su lugar, los elementos del cuadro exhiben una
energía convulsiva que parece que va a saltar de los límites del lienzo.
La Mujer sentada, de 1926-27 (Museo de Arte Moderno de Nueva
York) y la afín Mujer sentada, de 1927 [pág. 151] (Colección James
Thrall Soby) desarrollan esta nueva tendencia «metamòrfica» en una
forma más acentuada. Parecen combinarse tres imágenes simultáneas
de la mujer y la dislocación de ojos, boca y pechos es arbitraria, aunque
todavía «con» la naturaleza, en el sentido de que

_
estos elementos siguen siendo vitales y no abstractos. Pero
Picasso pronto explotó esta nueva tendencia hasta mayores
extremos, según lo tipifica de modo inmejorable el 1bronce
Figura, de comienzos de 1928. En este año, hizo una serie 5 de
dibujos en los que la figura humana está sometida a 7grados
extremos de metamorfosis, con la cabeza convirtiéndose en una
cabeza de alfiler, los miembros fusionándose en fláccidos pechos
y los ojos y la boca insertados en posiciones arbitrarias. Barr
señala que tal vez se inspirara en las figuras metamórficas de su
amigo Joan Miró o en los primeros cuadros de Yves Tanguy. Sea
o no cierta una cosa así, no supone que Picasso fuera más allá de
sus estilos cubista y neoclásico, donde las imágenes son
personales, y entrara en un dominio de la fantasía, donde las

pablo Picasso Cuatro niñas viendo un monstruo, h. 1933


imágenes son arquetípicas y genéricas. La presentación de tales imá-
genes sigue siendo todavía muy individual: la línea y el color son aún la
firma del hombre mismo. Pero los símbolos están proyectados desde la
profundidad psíquica que C. G. Jung ha llamado el inconsciente
colectivo, y su colectividad garantiza su validez. Desde este
punto
de
vista,
los

pablo Picasso Campesina en una escalera, 1933


suprarrealistas tenían
razón al insistir en el contenido autónomo y anónimo de esta
nueva clase de arte.
A partir de 1926, Picasso no dejó de cultivar su
inconsciente, de
o

pablo Picasso Mujer con vestido azul. 1941


observar objetivamente, como Jung lo ha dicho, el
desarrollo de cualquier elemento de fantasía. No sería
apropiado estudiar en esta ocasión el significado
psicológico de las innumerables imágenes que produjo
Picasso en esta fase de su obra. El mismo Picasso no
tiene necesariamente conciencia de ese significado,
aunque no ignora en modo alguno la función del
simbolismo en la historia del arte. Pero puede decirse
muy brevemente que ese conjunto de imágenes es ar-
quetípico, que es una iconografía del sexo y la
fecundidad, del nacimiento y la muerte, del amor y la
violencia, análoga a las que hallamos en las grandes
épocas del arte. Revelar el significado de los símbolos no
es una actividad útil; mantienen su máximo poder en su
secreta integridad. Vienen del inconsciente y hablan al
inconsciente. Los desnudamos a nuestro propio riesgo.
Esta prevención se aplica a una obra maestra como
Guernica en no menor medida que a las obras menores
en esta misma manera. Guernica es una prueba, si es que
hace falta alguna, de que Picasso es un artista
socialmente consciente: la pintura, ha dicho, «es un
instrumento de guerra para atacar al enemigo y
defenderse de él». Su declaración a este respecto, escrita
por Simone Téry y publicada por primera vez en «Lettres
françaises» (París), el 24 de marzo de 1945, nunca será
demasiado recordada: «¿Qué creen ustedes que es un
artista? ¿Un imbécil que sólo tiene sus ojos si es un
pintor, sus oídos si es un músico, una lira en cualquier
nivel de su corazón si es un poeta o, aun si es un
boxeador, sólo sus músculos? Al contrario, es al mismo
tiempo un ser político, constantemente atento a los
sucesos desgarradores, atroces o felices, ante los que
reacciona de todas las maneras. ¿Cómo sería posible no
interesarse en los demás y, por virtud de una indiferencia
de marfil, desasirse de la vida que tan copiosamente nos
procuran? No, no se hace pintura para decorar
habitaciones. Es un instrumento de guerra, de ataque y
defensa frente al enemigo». El enemigo, como lo ha
aclarado en diversas ocasiones, es el hombre que explota
a sus semejantes movido por el interés egoísta y el lucro.
Más generalmente, debe combatirse a cuanto amenace a
la libertad de la imaginación y, a este respecto, Picasso
siempre ha suscrito el programa político de los
suprarrealistas. Pero Guernica es, desde luego, más que
un documento de la guerra civil española. Fue pintado
como una reacción inmediata ante las noticias de la
destrucción por bombarderos alemanes de la villa vasca
de Guernica (28 de abril de 1937). Fue pintado con
pasión y convic-

pablo picasso La comida. 1953

ción (un hecho que se hace más


manifiesto en los muchos dibujos
y estudios preparatorios); aun así,
no deja de tener relación con
trabajos anteriores de Picasso,
especialmente con el aguafuerte
Mino tauromaquia, de 1935. Pero
esta similitud puede ser explicada
por factores inconscientes más
que por un deliberado empleo de
los mismos símbolos (el toro, el
caballo, la figura que mantiene en
alto una luz). O surgen
automáticamente del
inconsciente los mismos símbolos
arquetípicos o se trata de
elementos que forman parte de
un necesario lenguaje de
símbolos. Pero los símbolos, como
ha sido señalado con frecuencia,
no están totalmente libres de
ambigüedad: 5 ¿representa el toro
el concepto de violencia y, por
otra parte, el mí-

sero caballo de abiertas entrañas representa dignamente


a la humanidad doliente? Se dice que el mismo Picasso
ha dicho que «el toro es la brutalidad y las tinieblas..., el
caballo representa al pueblo..., el mural de Guernica es
simbólico... alegórico. Tal es la razón de que utilice el
toro, el caballo y todo lo demás. El mural es para la
expresión definida y la solución de un problema y por eso
empleé el simbolismo».6 Hay que estar a la
interpretación del artista de su propia obra, pero se
advertirá que Picasso insiste en la naturaleza genérica
que el simbolismo tiene. Cuando se expuso el cuadro por
primera vez, llamé a estos símbolos utilizados en
Guernica «lugares comunes», pero añadí que «sólo
cuando al lugar más común se infunde la pasión más
intensa nace la gran obra de arte, trascendiendo todas
las escuelas y categorías».7 Guernica, más de veinte años
después, no ha perdido su monumental significado.
Es imposible dentro del alcance de este libro detallar
todos los iconos presentes en el discurrir simbólico de
Picasso. Más legible que en cualquier otra parte en obras
como Guernica o Minotauromaquia o en las alegorías de
la Guerra y la Paz, de 1952, el simbolismo se halla, sin
embargo, aún presente cuando pinta Niña con un gallo
(1938) o La joie de vivre (1946). La mayoría de sus
retratos contienen elementos simbólicos, porque busca al
hombre que hay detrás de la máscara o, mejor dicho, las
fuerzas inconscientes que moldean la máscara. Pinta a
uno de sus propios hijos, pero es un niño tan simbólico
como el de un cuadro medieval de la Virgen y el Niño.
Pero estas obras simbólicas menores se fusionan
imperceptiblemente con esas pinturas, igualmente
numerosas, que son inocentes y alegres, felices
descubrimientos de algún aspecto de la infinita variedad
de la naturaleza, en el paisaje, las frutas, las flores o el
cuerpo humano, y que juntas constituyen la tercera
categoría de la obra de Picasso. No es únicamente su
incomparable talento innato lo que establece la grandeza
de Picasso, sino también el ilimitado alcance de su
sensibilidad y su visión y el inagotable poder de trans-
formación, un poder que lo recibe todo y lo da todo-
emoinHnter- cambio interminable y acaparador. "x
Muy pocos de sus contemporáneos han podido
resistirse a la influencia de una fuerza creadora así y, en
realidad, ¿qué razón tenían para resistirse? En muchos
casos, la influencia ha llevado a la imitación, pero el
plagio no es el más profundo efecto de un genio
pablo picasso Retrato de Vollard 1 h 1937

L
Georges braque Mandolina, copa, jarro y fruta. 1927

como Picasso. Este efecto ha de hallarse en la inspiración de su


método y en el ejemplo de su valentía. Escultores como Jacques
Lipchitz o Henry Moore tal vez se vieran al principio influidos en
el sentido superficial: es posible que hayan transformado formas
de invención de Picasso. Pero este aprendizaje abrió las puertas
de sus propias percepciones e intuiciones y, una vez que hubieron
descubierto el método, pudieron (de hecho, por virtud de la
realidad del proceso, tenían que hacerlo) establecer sus propias
maneras. Fueron los pintores más viejos, los propios
contemporáneos de Picasso, como Braque y Léger, quienes,
desde su bien cimentada fuerza, mejor pudieron resistir las
innovaciones del colega. Es cierto que, de aproximadamente
1929 a 1931, Braque tiene conciencia de la nueva tendencia de
Picasso e introduce dobles perfiles y otras deformaciones
wassily kandinsky Composición núm. 2. 1910

orgánicas, pero lo hace sin convicción. Adoptó el «cubismo curvilí-


neo» de 1923-24, pero con una intención decorativa; y desde en-
tonces, este artista, protegiéndose del sol del vientre de Picasso,
cultivó su propia perfecta pero limitada parcela.
Wassily Kandinsky ya ha sido mencionado en relación con los
orígenes tanto del cubismo como del expresionismo (véanse pá-
ginas 94 y 95), pero sólo en retrospectiva su contribución a la his-
toria de la pintura moderna adquiere su pleno significado. Como
pintor, del mismo modo que como genio creador, puede parecer
mucho más limitado que Picasso, pero era más que un pintor: era
un filósofo y hasta un visionario. Después de un período de expe-
rimentación, tomó sus decisiones y fue tras sus precisos fines. Su
obra tiene una coherencia comparable únicamente a la de Léger o

J
la de Klee;1 su influencia ha sido mucho mayor de lo que con frecuencia se
reconoce. Es6 hoy más activa de lo que fue mientras él vivió.
Kandinsky
7 había nacido el 4 de diciembre de 1866, o sea, quince años
antes que Picasso y tal vez no esté de más señalar, por cualquier importancia
que pueda tener, que la familia de su padre procedía de Siberia y que su
padre había de hecho nacido en Kjachta, cerca de la frontera china. Una de
sus bisabuelas fue una princesa asiática. La familia de su madre, sin embargo,
procedía de Moscú, donde el mismo Kandinsky vino al mundo.
La primera intención de Kandinsky fue ser músico: es otro hecho
significativo, que se repite en la vida de Klee. Pero, a los veinte años de edad,
ingresó en la Universidad de Moscú para estudiar derecho y economía y,
durante este período, estableció su primer contacto con el arte antiguo de
Rusia. Solía insistir en que la profunda impresión que le causaron los iconos
medievales de Rusia influyó en todo su desarrollo artístico. Otra temprana
influencia fue el arte popular ruso, que llegó a conocer en el curso de una
investigación etnográfica que hizo en las provincias del norte en 1889. En
este mismo año, estudió a los antiguos maestros en Moscú y San Petersburgo
e hizo su primera visita a París. Volvió a la capital francesa en 1892. En 1893,
se licenció en derecho en la Universidad de Moscú.
En 1895, con ventinueve años de edad, vio por primera vez una exposición
de los impresionistas franceses y esta experiencia fue decisiva. Abandonó su
carrera jurídica y al año siguiente fue a Munich para estudiar pintura. Tres
años después, recibió su diploma de la Real Academia de Munich.
Algunas de sus actividades subsiguientes han sido ya señaladas en relación
con los orígenes del expresionismo (véase p. 64). Debe decirse, por ser
importante, que pasó el otoño de 1902 en París y el invierno de 1902-3 en
Túnez y que luego se instaló en Rapallo (Italia), donde estuvo más de un año.
Se trasladó seguidamente a Dresde, pero volvió a París a comienzos del año
siguiente (1906) y estuvo allí (o, mejor dicho, en Sévres, cerca de París)
durante un año. En 1907, fue a Berlín por unos meses y, finalmente, en 1908,
regresó a Munich, donde permaneció durante los siguientes seis decisivos
años.
Kandinsky había acumulado mucha experiencia durante estos
doce años de aprendizaje viajero y, para cuando llegó a Munich en 1908, su
pintura ya había pasado por varias fases estilísticas, desde el academicismo
que había aprendido en la Academia con Franz Stuck, pasando por diversos
grados de eclecticismo (arte popular, impresionismo, postimpresionismo),
hasta el momento en que, con treinta y cuatro años de edad, entendió que
había llegado la hora de consolidar sus experiencias y formular sus intuiciones
sobre las posibilidades del arte de la pintura, posibilidades que habían
penetrado en su mente y su visión el día en que, doce años antes, había visto
por primera vez un cuadro de Monet.
¿Qué otras cosas había visto en esos doce años? Desde luego, Cézanne y
los fauves, cuanto había que ver en el París de 1902-6. En este período, él
mismo se hizo un fauve, pero, de regreso en Munich, comenzó a seguir sus
propios instintos y el resultado fue una completa emancipación de las
influencias que hasta entonces

wassily kandinsky Composición.


1911
-

WASSILY KANDINSKY Contraste acompañado. 1935


lo habían dominado. En su libro, que en seguida vamos a estudiar
1
con más detalle, se refiere a Matisse como «el más grande de los
7
franceses jóvenes» y a Picasso como «otro gran artista joven en
0 en cuya obra «nunca hay sospecha alguna de belleza
París»,
convencional». «Matisse, color. Picasso, forma. Dos grandes
indicadores que señalan el mismo fin.»
Cuando estalló la guerra en agosto de 1914, Kandinsky huyó
de Munich y regresó a Moscú, pasando por Suiza. Dejó detrás de
él una colección de obra experimental que por suerte fue
preservada intacta y se halla ahora en la Städtische Galerie de
Munich. Este material muestra que Kandinsky, durante unos dos
años después de su regreso a Munich, siguió aferrado al motij,
por lo general un paisaje, y que sus variaciones extremistas eran
todavía orgánicas en el sentir. Luego, según Lorenz Eitner, que ha
publicado un interesante estudio de este material,8 se produjo una
brusca irrupción en la pintura no objetiva, es decir, en un arte
emancipado del motij. «La creciente abstracción en los paisajes y
las composiciones de figuras de Kandinsky no lleva a ella direc-
tamente ni tampoco la trae el hecho de que el color se emancipe
gradualmente de significado descriptivo. Las formas totalmente
no objetivas aparecen primeramente en estudios de carácter
primariamente gráfico más que en composiciones de color. La
Colección Münter incluye varios de estos dibujos a pluma y tinta o
a lápiz. Sus líneas que se entrecruzan, algunas finísimas y
afiladas, otras blandamente borrosas, se lanzan a través del papel
aisladas o en confusión, como las huellas de repentinas descargas
de energía, y sugieren únicamente movimiento o tensión, no
cuerpo.»9 Esto puede parecer como mero garrapatear, pero
resulta manifiesto que todos estos trazos o borrones
aparentemente fortuitos fueron formulados, repetidos y
perfeccionados de un modo laborioso. Fue una informalidad
deliberada.
El histórico tratado de Kandinsky, que ya ha sido mencionado,
fue escrito durante el año 1910 (aunque no fue publicado hasta
enero de 1912) y es el primer ensayo de justificación del arte no
objetivo. Lo llamo «ensayo» porque Kandinsky no tenía en aquel
tiempo plena conciencia de las posibles consecuencias de su
teoría, aunque expresa su convicción de que la humanidad se es-
taba desplazando hacia una época completamente nueva en la
historia del arte. Sin embargo, hay que valorar plenamente la ori-
ginalidad y la visión prof ética de este tratado. Fue la primera re-
velación de un nuevo credo artístico.
Para comprender la teoría del arte de Kandinsky es1esencial
comprender primeramente su noción de la obra artística. 7 En un
artículo que apareció en «Der Sturm» (Berlín) en 1913,1 da una
definición que, si bien algo torpe, resulta clara:

«Una obra de arte consta de dos elementos, el interior y el


exterior. El interior es la emoción en el alma del artista; esta
emoción tiene la capacidad de generar una emoción análoga en el
observador.
»Como relacionada con el cuerpo, el alma es afectada por me-
dio de los sentidos, el sentir. Las emociones son provocadas y
excitadas por lo que es sentido. Por tanto, lo sentido es el puente,
es decir, la relación física entre lo inmaterial (que es la emoción
del artista) y lo material, que se traduce en una obra de arte. Y lo
sentido es también el puente que lleva de lo material (el artista y
su obra) a lo inmaterial (la emoción en el alma del observador).
»La sucesión es: emoción (en el artista) —* lo sentido —» la
obra de arte —> lo sentido —> emoción (en el observador).
»Las dos emociones serán análogas y equivalentes en la me-
dida en que la obra de arte sea lograda. En este sentido, la pin-
tura no se diferencia en nada de una canción: una y otra son co-
municación. ..
»El elemento interior, es decir, la emoción, debe existir; en
otro caso, la obra de arte es una impostura. El elemento interior
determina la forma de la obra de arte.» 10

Esta definición de «la obra de arte» se basa, probablemente,


en una comparación, más o menos consciente, de la pintura y la
escultura con la música, que fue el propio primer arte de Kandins-
ky. Sobre lo espiritual en arte contiene muchas referencias a los
entonces compositores modernos Debussy y Scbónberg («casi
solo en el abandono de la belleza convencional y en la aceptación
de todos los medios de expresión»).
Basado en esta definición de la obra de arte, Kandinsky pasa a
sostener que la forma y el color constituyen por sí mismos los
elementos de un lenguaje conveniente para expresar la emoción;
qiie, del mismo modo que el sonido musical actúa directamente
sobre el alma, la forma y el color hacen lo mismo. Lo único ne-
cesario es componer la forma y el color en una configuración que
exprese de modo adecuado la emoción interior y la comunique de
modo adecuado al observador. No es necesario dar a la forma y el
color «una apariencia de materialidad», es decir, de objetos natu-
rales. La forma misma es la expresión de significado interior,
intenso en la medida en que sea presentado en relaciones armóni-
cas de color. La belleza es la lograda realización de esta corres-
pondencia entre la necesidad interior y la significación expresiva.
En su resumen final, Kandinsky no vacila en volver a la analogía
musical: las grandes obras de arte plástico son composiciones sin-
fónicas, en las que el elemento melódico «representa un papel in-
frecuente y subordinado». El elemento esencial es un elemento de
«equilibrio y ordenación sistemática de las partes».
Kandinsky termina su tratado con una distinción entre tres di-
ferentes fuentes de inspiración:

1) Una impresión directa de naturaleza exterior. A esto


llamo una Impresión.
2) Una expresión en gran parte inconsciente, espontánea, de
carácter interior, de naturaleza no material (es decir, es-
piritual). A esto llamo una Improvisación.
3) Una expresión de un sentir interior lentamente
formado,
elaborado repetidamente y de un modo casi
pedante.
A esto llamouna Composición. En esto, la razón, la
conciencia y elpropósito representan un papel
principalísimo. Pero nada aparece del cálculo, sólo el
sentir.

Dela primera de estas fuentes surgió la propiaobra de


Kan
dinsky hasta 19.10: sus cuadros «fauvistas».
De la segunda de estas fuentes surgieron las abstracciones ex-
presionistas, de 1910-21.
De la tercera de estas fuentes surgieron las abstracciones
constructivas de 1921 y después.
Las improvisaciones de Kandinsky son las precursoras del arte
informal actual (de 1945 en adelante); las composiciones son las
precursoras delarte constructivista cuyo complicado desarrollo
trataréde analizar en el siguiente capítulo. 1
7
3
wassily kandinsky Acompañamiento amarillo. 1924

Kandinsky permaneció en Rusia hasta 1921, dedicado


después de la revolución a la reorganización de la Academia de
Bellas Artes, las escuelas de arte y los museos. Cuando se
produjo la reacción cultural en 1921, se fue a Berlín, a donde
llegó a fines del año. Seis meses después aceptó una invitación
de Walter Gropius para unirse a la Bauhaus o escuela de dibujo
de Weimar, y de sus experiencias pedagógicas surgió su
segundo tratado importante, Pun-
to y línea a plano, escrito en 1925 y publicado en Munich el año siguiente. En este
libro, la tendencia meramente anunciada al término de Sobre lo espiritual en arte
se hace completamente clara. Como la doctora Carola Giedion-Welcker ha dicho,
«el libro ya no recalca el evangelio de un nuevo universo interior con el mismo
fervor casi religioso; expone, frecuentemente con un rigor minucioso y
completamente 1 científico, una nueva teoría formal de los elementos del dibujo, la
base de la cual,
7 sin embargo, es siempre la misma noción de una unidad espiritual
“irracional y 5mística”. “El arte moderno sólo puede nacer donde los signos se
convierten en símbolos.” El punto y la línea están desprendidos aquí de todo
propósito explicativo y utilitario y transpuestos al dominio de lo ilógico. Se los eleva
al rango de esencias autónomas y expresivas, como se había hecho antes con los
colores.» 11
Los cuadros posteriores (1925-44) sirven para ilustrar esta fase final de la obra
de Kandinsky, en la que su lenguaje simbólico se ha hecho totalmente concreto u
objetivo y, al mismo tiempo, trascendental. Es decir, ya no hay —y esto de un modo
deliberado— una continuidad orgánica entre el sentimiento y el símbolo que «lo
representa»; hay más bien una correspondencia, una correlación. Al liberar el
símbolo de esta manera, Kandinsky creó una forma de arte completamente nueva y,
en este sentido, fue más revolucionario que Klee, cuyos símbolos son un desarrollo
orgánico de sus sentimientos, flores que tienen tallos y raíces en su psiquis in-
dividual. Hasta cierto punto, hasta la misma sensibilidad se hizo sospechosa para
Kandinsky; por lo menos, insistió en la distinción que existe entre la emoción del
artista que ha de ser expresada, que es personal, y los valores simbólicos de línea,
punto y color, que son impersonales. En pintura, hubiera podido decir, se utiliza un
lenguaje universal, tan preciso como la matemática, para expresar, como mejor lo
permitan las capacidades técnicas de cada cual, sentimientos que deben quedar
liberados de lo que es personal e impreciso. Tal es el sentido en el que las obras de
arte en lo futuro serán «concretas».
En 1924, Kandinsky formó un grupo con Klee, Feininger y Jawlensky que se
llamó Die Blaue Vier (los cuatro azules) y efectuó exposiciones en Dresde y
Wiesbaden, pero, en general, Kandinsky expuso solo. No tuvo ninguna exposición
importante en París hasta 1929, pero, cuando la Bauhaus fue cerrada por el Go

ft
bierno nazi en 1932, nuestro artista, después de pasar unos meses en
Berlín, se trasladó a París, donde se quedó por el resto de su vida. Se hizo
ciudadano francés, simpatizó con colegas en arte como Alberto Magnelli,
Miró, t)elaunay, Arp y Antoine Pevsner y su in-
177

fluencia, demasiado tiempo confinada en Europa oriental,


se extendió por todas partes. Pero un arte tan
trascendental como el de Kandinsky, tan «calculado» y
objetivo, no es de fácil asimilación. ¿Quiénes son los
discípulos de Kandinsky? Son esos artistas, ahora
innumerables, que creen que existe una realidad psíquica
o espiritual que sólo puede ser aprehendida y
comunicada por medio de un lenguaje visual cuyos
elementos son símbolos plásticos no figurativos.
Paul Klee (1879-1940), el tercero de los grandes
individualistas de la época moderna, fue en su desarrollo
inclusive más regular que Kandinsky. Nacido en Suiza (en
Münchenbuchsee, cerca de Berna), su talento se formó
en la quietud del campo. Este talento se manifestó
primeramente en la música y Klee fue durante toda su
vida un consumado violinista. Pero, a los diecinueve años
de edad, fue a Munich y, después de estudios
preliminares con Erwin Knirr, siguió el ejemplo de
Kandinsky y se incorporó a la clase de Franz Stuck en la
Academia. No parece que conociera a Kandinsky o a
Jawlensky (que también estaba allí) hasta mucho después
(1911). En el otoño de 1901, fue a Italia, por donde viajó
mucho durante varios meses y se sintió instintivamente
atraído por Leo-

paúl ki.ee Cabezas. 1913


nardo, Miguel Angel, Pinturicchio (los frescos del
Vaticano) y Bot- ticelli. Pero fue tal vez más importante
su percepción de que los frescos de Hans von Marées en
el Acuario de Nápoles eran «muy caros a mi corazón»; se
sintió igualmente fascinado por los animales marinos que
vio allí.
Klee regresó a Berna en mayo de 1902, ya con
conciencia de su propósito y sus limitaciones: «Tengo que
decepcionar al principio —escribió por este tiempo—. Se
espera de mí que haga las cosas que un tipo inteligente
podría hacer con facilidad. Pero mi consuelo debe ser
que me veo más dificultado por mi sinceridad que por
cualquier falta de talento o destreza. Tengo la impresión
de que tarde o temprano llegaré a algo válido, pero he de
comenzar, no con hipótesis, sino con ejemplos
específicos, por pequeños que sean. Para mí es muy
necesario comenzar con minucias, pero es también una
desventaja. Quiero ser como un recién nacido, no saber
absolutamente nada acerca de Europa; ignorar hechos y
modas, ser casi un primitivo. Luego, quiero hacer algo
muy modesto, procurarme a solas un diminuto motif
formal, uno que mi lápiz pueda abarcar sin técnica
alguna... Según veo las cosas, los cuadros llenarán más
que mi vida entera... No es tanto cuestión de voluntad
como de destino.» 12
Todo el carácter de la obra de Klee está anunciado en
esta modesta declaración, pero debe comprenderse que
ser como un recién nacido no es una ambición modesta:
es la marca esencial del genio. La conciencia de sí mismo
no impidió a Klee absorber ciertas influencias,
especialmente (según Grohmann) las de Blake, Goya y
Corot. En 1905, hizo su primer viaje a París, donde de
nuevo fueron los grandes maestros, Leonardo,
Rembrandt y Goya, quienes más lo impresionaron. Sólo
con ocasión de su segunda visita a París, en 1912,
estableció un contacto efectivo con la obra de pintores
contemporáneos como Braque y Picasso, Pero, entre tan-
to, dos exposiciones de la obra de Van Gogh que vio en
1908 habían sido para él como una revelación; en el
mismo año o en el siguiente, llegó a conocer la obra de
James Ensor, tan próxima a su propia fantasía visionaria,
y se acercó por primera vez a la obra de Cézanne, quien
durante muchos años iba a ser para Klee, en cuestiones
técnicas, un point de repére.
Fue en 1911 cuando Klee estableció sus más
profundos contactos con sus contemporáneos. En ese año
conoció, no solamente a

r
Jtí - • «-K- b-líc
paul klee La barca pasa frente al Jardín Botánico. 1921

Kandinsky y Jawlensky, sino también a


Franz Marc, Heinrich Cam- pendonk,
Gabriele Münter (que iba a preservar la
obra de Kandinsky de este tiempo) y Hans
Arp. Advirtió en seguida que Kandinsky y
Marc seguían la misma orientación y,
cuando estos dos artistas sacaron una
publicación, «Der Blue Reiter», y
comenzaron a organizar exposiciones bajo
este título, Klee se unió a ellos y participó
modestamente en sus actividades. Fue en
este tiempo cuando la influencia de
Delaunay, que ya he mencionado (véase
página 94), comenzó a cumplir una función
importante en el desarrollo de Klee. Su
traducción del ensayo de Delaunay Sobre
la luz fue publicada en la revista «Der
Sturm» en enero de 1913.
Por esta época, Klee se había hallado a sí
mismo y había hallado su estilo y, durante
los treinta años siguientes, dibujó y pintó

con celo infatigable. En febrero de 1911, comenzó a


llevar un catálogo de cuanto hacía; incluidas algunas
partidas retrospectivas referentes a años anteriores, este
catálogo reseña casi 9.000 trabajos individuales, con un
comienzo en el que preponderan los dibujos a pluma o
lápiz, pero que gradualmente cede el sitio a dibujos en
color o pinturas al óleo.
La regularidad del desarrollo de Klee hace innecesario
que sea seguido en detalle en un estudio general de la
pintura moderna, pero hay tres acontecimientos en su
vida que tal vez tuvieran efectos decisivos en su obra. El
primero fue un viaje a Túnez en 1914, en compañía de
Macke y del doctor Jággi de Berna. Duró sólo diecisiete
días, pero la experiencia de la luz y el color, «la con-
centrada esencia de las Mil y una noches», penetró
profundamente en la conciencia de Klee. «El color se ha
apoderado de mí; ya no tengo que ir a buscarlo. Sé que se
ha apoderado de mí para siempre. Tal es el significado de
este bienaventurado momento. El color y yo somos uno.
Soy un pintor.»
La guerra estalló aquel mismo año y Macke fue una de
sus primeras víctimas: fue muerto el 16 de agosto y Klee
quedó profundamente impresionado. A comienzos de
1915, consignó en su diario estas significativas palabras:
«Cuanto más horrible se hace este mundo (como ocurría
en aquellos días), más abstracto se hace el arte; en
cambio, un mundo en paz produce arte realista». Efn año
después, el 4 de marzo de 1916, fue muerto Franz Marc.
Este sacrificio sin sentido de dos artistas muy próximos a
él en sentir y visión lo obsesionaron durante el resto de
su vida: las insinuaciones de la muerte nunca están
distantes de su obra.
El tercer acontecimiento es de carácter diferente. En
noviembre de 1920, Walter Gropius invitó a Klee a que se
incorporara a la Bauhaus. Klee fue a Weimar en enero de
1921 y formó parte del personal de la Bauhaus hasta abril
de 1931: fueron diez años de pintura y enseñanza en un
ambiente que volvió a establecer, por única vez en
nuestro tiempo, algo de la atmósfera creadora de los
talleres del Renacimiento.13
Esta experiencia fue importante para Klee y de
inestimable valor para la posteridad, no solamente
porque le obligó a relacionar su obra con un esfuerzo
cooperativo, sino también porque le forzó a formular,
para sus alumnos, los principios de su arte, que son los
principios básicos de todo el arte moderno. Esta obra
teórica
paul klee La belle jardinière. 1939
ha sido publicada en tres volúmenes, el Pädogogisches
Skizzenbuch, Munich, 1925 (versión inglesa de Sibyl Moholy-
Nagy: Peda- gogical Sketchbook, Nueva York y Londres, 1953);
Über die moderne Kunst, Berna-Bümplitz, 1945 (versión
inglesa de Paul Findlay: On Modern Art, Londres, 1947); y Das
bildnerische Denken, Basilea-Stuttgart, 1956 (versión inglesa
de Ralph Manheim, Londres, 1959). Un ensayo que escribió en
1918, cuando todavía estaba en el ejército (no fue publicado
hasta 1920), resume su «Credo creador» (Schöpferische
Konfession). El siguiente aforismo de este ensayo indica tal vez
la dirección principal de su pensamiento: «El arte no expresa
lo visible; más bien, hace visible». Y Klee prosigue para
subrayar la naturaleza subjetiva de la inspiración del artista y
describir la manera como los elementos gráficos —punto, línea,
plano y espacio— son puestos en acción por una descarga de
energía dentro de la mente del artista. Como los futuristas,
Klee siempre estaba subrayando la naturaleza dinámica del
arte. «El arte pictórico surge del movimiento, es, él mismo,
movimiento fijado y es por medio de movimientos como se lo
percibe.» «El impulso creador surge repentinamente a la vida,
como una llama, pasa por la mano al lienzo, donde se extiende
más, hasta que, como la chispa que cierra un circuito eléctrico,
vuelve a la fuente: el ojo y la mente.»
Estas generalizaciones tenían, sin embargo, que hacerse
más precisas; había que utilizar imágenes más sencillas con
fines de instrucción. El Pedagogical Sketchbook está
principalmente dedicado a análisis de formas y movimientos
elementales y a instrucciones para ejercicios prácticos en el
empleo constructivo de los elementos básicos del dibujo. En la
conferencia «Sobre arte moderno», Klee hace su más profunda
declaración sobre la naturaleza del proceso artístico y, en
especial, explica las transformaciones (o deformaciones) que
experimenta la imagen visual antes de convertirse en un
símbolo significativo. Hace un uso muy efectivo del símil del
árbol:

«El artista se ha atareado con este mundo multiforme y, en


cierta medida, se ha orientado en él, calladamente, todo por
propia cuenta. Está tan bien orientado que puede poner en
orden el discurrir de fenómenos y experiencias. Este sentido de
dirección
i Ki*
paúl klee La gran cúpula. 1927

en la naturaleza y la vida, esta formación que se ramifica


y extiende, yo la compararía con la raíz del árbol.
»Desde la raíz la savia sube al artista, pasa por él,
llega a su vista.
»Es el tronco del árbol.
»Arrollado y excitado por la fuerza de la corriente,
transmite su visión a su trabajo.
»En plena visión del mundo, la corona del árbol se
despliega y extiende en tiempo y en espacio y lo mismo
ocurre con el trabajo del artista.
»Nadie puede esperar que un árbol forme su corona
exactamente como forma su raíz. Entre arriba y abajo, no
puede haber exactas imágenes de espejo de la una y la
otra. Es manifiesto que funciones diferentes, operando en
elementos distintos, tienen que producir divergencias
vitales.
1
9
3

»Pero es esto precisamente lo que su arte reclama al


artista, a quien a veces se le niegan estas desviaciones de
la naturaleza. Ha sido acusado de incompetencia y
deformación deliberada.
»Y, sin embargo, de pie en su puesto señalado, como
el tronco de un árbol, no hace más que recoger y pasar lo
que se eleva de las profundidades. Ni obedece ni manda:
transmite.
»Su posición es humilde. Y la belleza de la corona no
es suya; no ha hecho más que pasar por él.» 14

El resto de la conferencia es una sutil comparación de


estos dos dominios, la corona y la raíz, la naturaleza y el
arte, y una explicación de por qué la creación de una
obra de arte tiene que ser acompañada necesariamente
de una deformación de la forma natural, aunque sólo de
manera que la naturaleza pueda renacer y los símbolos
del arte puedan ser vivificados de nuevo. Se analizan lue-
go las funciones que cumplen la línea, la proporción y el
color en este proceso de transformación, y Klee muestra
cómo estos elementos se combinan en una composición
que es una imagen de la misma creación: «génesis
eterna», una penetración de la conciencia humana en
«ese secreto lugar donde el poder primigenio alimenta
toda evolución».
Klee siempre mostró un grandísimo respeto por la
ciencia del arte de la pintura y la mayor parte de su
trabajo pedagógico se refiere a detalles prácticos. Das
bildnerische Denken, sus conferencias en la Bauhaus y
Weimar (un volumen que, con sus ilustraciones y
diagramas, pasa de las quinientas páginas), es la más
completa presentación de los principios del dibujo que
haya hecho jamás un artista moderno; constituye los
principia sesthetica de una nueva era del arte, en la que
Klee ocupa una posición comparable a la de Newton en el
domino de la física. Si Klee no hubiese hecho nada más
que establecer estos principios, hubiera seguido siendo la
figura más importante del movimiento moderno, pero fue
además un artista que enseñó de acuerdo con su propia
realización creadora y esto constituye su distinción única.
Tal vez con más claridad que cualquier otro artista
desde Goethe, Klee comprendió que todo esfuerzo es
vano si es forzado, que el proceso formativo esencial se
produce por debajo del nivel de la conciencia. En esto,
coincide con los suprarrealistas, pero nunca hubiera
aceptado la opinión suprarrealista de que una obra de
arte podía ser proyectada automáticamente desde lo
inconsciente: el proceso de gestación es complejo,
suponiendo observación, meditación y, finalmente, un
dominio técnico de los elementos pictóricos. Es esta
insistencia., de una vez y al mismo tiempo, en las fuentes
subjetivas y en los medios objetivos del arte lo que hace
de Klee, como he dicho, el artista más importante de
nuestra época. «A veces, sueño —confesó al término de
su conferencia— con una obra de aliento realmente
grande, que abarque toda la región de elemento, objeto,
significado y estilo.» Y añadió: «Esto, me lo temo, que-
dará en sueño, pero es buena cosa, aun ahora, tener
presente de vez en cuando esta posibilidad». ¿Puede
decirse de cualquier artista de nuestro período que ha
producido una obra así, de aliento realmente grande? Tal
vez Picasso, en Guernica. Se preguntó en una ocasión a
Picasso qué pensaba de Klee y contestó: «Pascal-Na-
poleón», una frase esotérica, tal vez destinada a ser una
descripción física, con la que en cierto modo comunicó
una impresión de cómo poseía Klee un aliento y un poder
universales, de su intensidad aforística y su profunda
humanidad. Cada dibujo de Klee es una pensée:
«Movimiento infinito, el punto encajando en todo, mo-
vimiento en reposo, infinidad sin cantidad, indivisible y
sin fin».15
La influencia de Klee no ha sido superficial: penetra
en las fuentes de inspiración y sigue actuando, como un
fermento en el corazón de nuestra cultura. Si esta cultura
sobrevive a la amenaza de la guerra atómica y si se
permite a la nueva época de arte iniciada en la primera
mitad del siglo xx que se desarrolle en libertad creadora,
1
9
la obra de Klee, visual y pedagógica, será, 5
inevitablemente, la principal savia y fuerza impulsora de
este desarrollo. Pero:

«Nada puede ser precipitado. Las cosas deben crecer,


deben crecer hacia arriba y, si llega alguna vez el tiempo
para la gran obra, tanto mejor.
»Debemos seguir buscando.
»¡Liemos encontrado partes, pero no el todo!
»Nos falta aún la fuerza última necesaria: no hay
gente que nos sostenga.
»Pero estamos buscando una gente. Comenzamos allí,
en la Bauhaus. Comenzamos allí con una comunidad en la
que cada uno de nosotros dio lo que tenía.
»Más no podemos hacer.» 14 * * *
Orígenes y desarrollo de un arfe de relaciones
determinadas: Constructivismo

En este capítulo y en el siguiente examinaremos otras


dos manifestaciones de la pintura moderna que han
seguido un curso paralelo desde la época de sus orígenes
hasta nuestros días. También en este caso se trata
fundamentalmente de una cuestión de dos clases de
sensibilidad, de dos direcciones distintas que se dan a las
energías creadoras del artista. Un artista como Picasso,
que es de «innúmeras inspiraciones», como Shakespeare,
puede en cierta medida expresarse en cualquiera de los
modos, aun rechazando los extremos de ambos. Pero
otros artistas, al no ser tan diversos, tienden a
desarrollar su estilo de estricto acuerdo con una
determinada personalidad. Tenemos, por consiguiente,
dos movimientos distintos, uno que aspira a un ideal de
claridad, formalidad y precisión y el otro a la idea
opuesta: oscuridad, informalidad e imprecisión o, como
un ideal no puede ser definido con términos negativos
así, digamos expresividad, vitalidad y cambio.
Ya he señalado que el análisis de estas dos diferentes
tendencias en la historia del arte que hizo Wilhelm
Worringer en 1908, cuando comenzaba el movimiento
moderno, tuvo un efecto de prevención. Procuró a un
pintor como Kandinsky lo que podría llamarse el valor de
sus instintos. Como todo artista muy consciente de esta
época, había estado haciendo experimentos, pruebas con
colores y formas para expresar lo que llamó «una
necesidad interior». En el curso de estos experimentos,
dio con el hecho eviden-
ALEXEI VON jawlensky Naturaleza muerta. 1909

te de que, para expresar esta necesidad interior, no era


necesario ser representativo. Descubrió que «una mancha
redonda en pintura puede ser más significativa que una
figura humana»; que «el choque del ángulo agudo de un
triángulo en un círculo produce un efecto no menos
poderoso que el dedo de Dios tocando el dedo de Adán en
Miguel Angel».1 Pero esas formas expresivas no necesitan
ser geométricas: las formas abstractas son ilimitadamente
libres e inagotablemente evocadoras. Constituyen, así lo
estimó entonces, un nuevo poder, capaz de permitir al
hombre llegar a una
1
9
8
esencia y contenido de la naturaleza que se halla debajo de la su-
perficie y tiene más significado que las apariencias.
Al investigar los orígenes de esta fase particular de la pintura
moderna, hay que distinguir de nuevo entre la lenta maduración
de un espíritu general, de una necesidad difusa e inarticulada, y la
repentina irrupción, hasta la expresión adecuada, de esta necesi-
dad dentro de una conciencia individual. La nueva tendencia a la
abstracción es ya perceptible en el Jugendstil: en la deformación
de formas vegetales y hasta de la forma humana con un propósito
decorativo; la ordenación geométrica de tipografía; la angulosidad
de las nuevas formas en mobiliario; y la insistencia en lo lineal en
cuanto a arquitectura; todo esto, unido a un creciente interés en
arte oriental,2 arte popular y arte africano, son manifestaciones de
un descontento espiritual con el arte representativo de las acade-
mias. El mismo Cézanne pudo haber sido inconscientemente
influido por este espíritu prevaleciente, cuya primera
manifestación explícita fue el cubismo.
Pero el cubismo, según insistieron quienes primero lo practica-
ron, fue siempre una interpretación de realidad objetiva, de un
motif dado. El arte que Kandinsky iba a iniciar era, por contraste,
esencialmente no objetivo y, aunque tal vez hubiera anticipaciones
de un arte así en una fecha anterior, la propia experiencia de Kan-
dinsky fue personal y hasta apocalíptica. Ha descrito esta
experiencia en términos que no dejan duda alguna al respecto:

«Volvía, enfrascado en mis pensamientos, de mis bosquejos,


cuando, al abrir la puerta del estudio, me vi de pronto ante un
cuadro de belleza indescriptible e incandescente. Perplejo, me
detuve, mirándolo. El cuadro carecía de todo tema, no describía
objeto alguno identificable y estaba totalmente compuesto de
brillantes manchas de color. Finalmente, me acerqué más y sólo
entonces reconocí lo que aquello era realmente: mi propio cuadro,
puesto de lado sobre el caballete... Una cosa se me hizo
manifiesta: que la objetividad, la descripción de objetos, no
reclamaba sitio en mis pinturas y, en realidad, las perjudicaba.» 3

Esta experiencia apocalíptica ocurrió en 1908, pero tuvieron


que transcurrir dos años más antes de que Kandinsky adquiriera
la confianza necesaria para crear deliberadamente un cuadro no
obje-
alexei von jawlensky Cabeza. 1935

tivo, una acuarela todavía en poder de su viuda.4 Kandinsky


comprendió en seguida los peligros que había delante y en los que
iba a sucumbir tanto arte no objetivo: el riesgo de permitir que la
pintura se convirtiera en «mera decoración geométrica, en algo
como una corbata o una alfombra». Comprendió que una obra de
arte tiene que ser siempre expresiva, es decir, expresiva de alguna
profunda emoción o experiencia espiritual. ¿Podían la forma y el
color, libres de todo propósito representativo, ser articulados en
un lenguaje de disertación simbólica?
La aparición del libro de Worringer había coincidido con la ex-
periencia apocalíptica de Kandinsky y siguieron discusiones
directas

franz marc Grandes caballos azules. 1911

con Worringer; en realidad, Worringer se convirtió


en el patrocinador intelectual del movimiento
moderno en el Munich de aquel tiempo. El
movimiento mismo bullía con nuevas ideas e
influencias y, en enero de 1909, Kandinsky
entendió que era necesaria una nueva agrupación.
Con sus compatriotas Jawlensky y Werefkin y los
alemanes Alfred Kubin, Gabriele Münter, Alexander
Kanoldt y Adolf Erbslóh, formó la Asociación de
Nuevos Artistas. Ninguno de estos artistas
compartió las tendencias no objetivas de
Kandinsky, pero constituyeron un centro de reunión
para los experimentalistas. Se celebró una primera
exposición en diciembre de 1909 y una segunda,
que incluyó varias obras del cubista francés Henri
Le Fauconnier (1881-1946), en septiembre de
1910. En esta segunda exposición, hubo también
unos pocos cuadros cubistas de Picasso y Braque.
Las contribuciones del propio Kandinsky fueron
todavía «improvisaciones» basadas en paisajes y
figuras.
En enero de 1911, Franz Marc (1880-1916) se
incorporó al grupo y en Marc halló Kandinsky a un
artista que podía comprender su tendencia. Se
hicieron íntimos amigos y decidieron formar un
nuevo grupo. Se les unieron otros dos miembros de
la Asociación
—Münter y Kubin— y convinieron en llamar a su grupo Der Blaue
Reiter (El caballero azul, título de un cuadro pintado por Kandins-
ky en 1903). La subsiguiente historia de este grupo tiene
principalmente importancia para esas manifestaciones del
expresionismo que describiremos en el capítulo siguiente. Pero fue
en el curso de las actividades del grupo, unas actividades que
incluyeron la publicación de un importante manifiesto, un
«almanaque» también titulado Der Blaue Reiter, cuando tomaron
forma por primera vez, tanto en la teoría como en la práctica, los
fines esenciales de la pintura no objetiva.
Con objeto de comprender la amplia divergencia que entonces
comenzó a manifestarse entre los dos tipos de abstracción, es
indispensable volver a la teoría del arte de Kandinsky, de la que he
hecho una reseña en el capítulo anterior. La distinción que hizo
Kandinsky entre tres fuentes de inspiración —¿opresión directa,
opresión espontánea y expresión lentamente formada— suponía
una progresiva emancipación del arte respecto a necesidad
exterior (como la de representar o copiar la «naturaleza») y el
empleo de formas plásticas como un sistema de simbolización
cuya función sea procurar expresión externa a una necesidad
interna. Kandinsky insistió en que este lenguaje simbólico debía
ser «preciso», es decir, claramente articulado. Su formación
jurídica y su sensibilidad musical lo predisponían a la invención y
a la elaboración de un sistema de notación exacto. Las formas
coloreadas debían ser dispuestas sobre la tela tan claramente
como las notas de una partitura orquestal.
Los primeros experimentos de Kandinsky en la invención de un
modo de comunicación visual, no verbal, son todavía claramente
orgánicos en el sentir. Las líneas fluctúan y representan no
solamente movimiento, sino también propósito y desarrollo. Los
colores son asociativos, no solamente en el sentido de que
expresan emociones humanas (alegría o tristeza, etc.), sino
también en que significan aspectos emotivos de nuestro ambiente
exterior: el amarillo es propio de la tierra y el azul es propio del
cielo; el amarillo es residual e importuno y perturba a la gente,
mientras que el azul es puro e infinito y sugiere la paz exterior.
Toda la edificación, u orquestación, de forma y color es
deliberadamente expresiva: hay una necesidad interna vaga e
indefinida y el artista busca entonces intuitivamente una
ordenación de colores que exprese este, hasta el momento, inar-
ticulado sentir.
Kandinsky es muy claro en este punto: el artista
comienza con la comprensión de sus necesidades internas y
trata de expresar estas necesidades con símbolos visuales.
No hay definición del carácter de estos símbolos (si se
excluye el hecho de que deben explotar las potencialidades
expresivas del color). Hay únicamente el conocimiento de
que ciertas formas precisas tienen efectos precisos: un
triángulo, por ejemplo, tiene «su particular perfume
espiritual».
Tal es la base teórica del expresionismo en general. Pero
era ya manifiesto para Kandinsky, y se halla implícito en su
teoría del arte, que el artista podía comenzar con el color y
la forma, no a

piet mondrian Arbol horizontal. 1911 v.


efectos de expresar una necesidad interior, sino más bien
para estimular una reacción emocional. Si los colores
tienen efectos físicos, si pueden ser combinados para que
produzcan muy diversos estados anímicos y emociones; si
las formas son también fuerzas que penetran en nuestras
conciencias con un efecto físico (como ocurre con los
sonidos), ¿por qué no utilizar estas posibilidades de una
manera deliberada y determinada para producir una
reacción estética (o hasta una reacción espiritual) en el
espectador? En otros términos, la obra de arte es una
1
9
6
construcción de elementos concretos de forma y color
que se hacen expresivos en el proceso de síntesis u
ordenación; la forma de la obra de arte es en sí misma el
contenido y cualquier expresividad que haya en la obra de
arte se origina en la forma.
El mismo Kandinsky, en teoría, si no en la práctica,
siempre se mantuvo fiel a lo que denominó «el principio de
la necesidad interna». Pero, basados en gran parte en la
práctica de Kandinsky, iban a presentarse otros artistas
con lo que podría llamarse un principio de necesidad
externa. Todo el propósito de este principio alternativo era
escapar de las necesidades internas de nuestra existencia
individual y crear un arte puro, libre de la tragedia hu-
mana, impersonal y universal.
Estos dos principios, al corresponder, como lo hacen, a
una teoría objetiva y otra subjetiva de arte abstracto, han
dado origen a dos movimientos completamente separados,
pero, como los artistas son humanos y no siempre se
inclinan a la racionalidad de sus actividades creadoras, ha
habido alguna confusión de propósitos y mucha
inconsecuencia en las realizaciones. En este breve estudio,
seremos inevitablemente llevados hacia extremos categó-
ricos y estaremos en peligro de descuidar a artistas de
gran talento que ocupan una posición intermedia y más
ambigua.
El pintor que iba a desarrollar hasta su lógico extremo
el concepto objetivo de abstracción fue Piet Mondrian (o
Mondriaan), nacido en Amersfoort, Holanda, en 1872.
Comenzó a pintar desde muy joven y tuvo la preparación
académica usual. Pasó del realismo académico al
impresionismo y luego al fauvismo y, en 1910 y 1911, fue
atraído por el cubismo.Fue a París a fines de
1911 y
permaneció allí hasta el estallido de
la guerra en 1914, absorbien
do y valorando las nuevas manifestaciones que se estaban
produciendo en aquellos importantes años. Su cubismo fue
siempre analítico y, al parecer, nunca coqueteó con el
cubismo sintético de Gris. Su estilo final de
abstracción pura surge gradualy
coherentemente de su paciente
investigación de una realidad detrás del
motif.
De regreso en Holanda, se asoció con Theo van
Doesburg (1883-1931) y Bart van der Leck (n. 1876) y, en
1917, se fundó una revista para la exposición y difusión de
las opiniones del grupo sobre arte. La revista fue llamada
«De Stijl» y el título se convirtió en el nombre del
movimiento, aunque el mismo Mondrian prefirió siempre
Nieuwe Beelding (neoplasticismo) como un
Theo van DOESBURG Composición. 1918

término más significativo. «Neoplasticismo» fue el título


de una exposición teórica de sus opiniones que Léonce
Rosenberg publicó como un folleto en 1920.5 Mondrian
se benefició, indudablemente, de su asociación con Van
Doesburg y Van der Leck, pero basta ver los cuadros que
pintó en París entre 1912 y 1914 para comprender que el
idioma esencial de su estilo había sido formulado antes
que los conociera. Lo que es característico de Mondrian
pertenecía a su temperamento y a la filosofía de la vida a
él unida. Aunque este artista fue muy influido por sus
grandes contemporáneos, especialmente Picasso y
Braque en su fase cubista, su desarrollo fue
orgánicamente coherente y es esta coherencia,
combinada con la apasionada busca del equivalente
plástico de una verdad universal, lo que hace de
Mondrian una de las fuerzas dominantes del movimiento
moderno.
Mondrian no era un intelectual en el sentido usual de la
palabra y careció de un vasto campo de conocimiento o
experiencia.

L_
Pero dominaba un vocabulario filosòfico procedente de una sola
fuente: el filòsofo holandés M. H. J. Schoenmaekers. Es cierto
que, antes que conociera a Schoenmaekers (que estuvo en Laren
en 1916, el año en que nuestro artista conoció a Van der Leck y
Van Doesburg), Mondrian era ya un miembro de la Sociedad Teo-
sòfica —se había incorporado a ella en Amsterdam en 1909—,
pero Schoenmaekers era un pensador original y había creado un
sistema neoplástico que denominó «misticismo positivo» o «ma-
temática plástica». La conexión entre estas expresiones aparente-
mente dispares se explica como sigue: «La matemática plástica
significa un pensar verdadero y metódico desde el punto de vista
del creador» y el misticismo positivo enseña las leyes de la crea-
ción de este modo: «Aprendemos ahora a traducir la realidad de
nuestra imaginación en construcciones que pueden ser reguladas
por la razón, con objeto de recobrar estas mismas construcciones
más adelante en una realidad natural "dada”, penetrando así en
la naturaleza por medio de la visión plástica».6
El doctor Jaffé, cuya monografía sobre «De Stijl» es esencial
para una comprensión del movimiento, pone en claro hasta qué
punto fue responsable Schoenmaekers de la filosofía y la termino-
logía de Mondrian. Pero:

«La filosofía de Schoenmaekers fue algo más que la mera


fuente de la terminología de Mondrian. Fue —probablemente sin
el conocimiento de Van Doesburg— uno de los factores cataliza-
dores que ayudaron a fusionar las diversas tendencias en una for-
ma distinta: «De Stijl». Esta suposición habrá de ser probada con
textos, tomados de las dos obras en las que Schoenmaekers esta-
blece sus doctrinas: Het nieuwe toereldbeeld («La nueva imagen
del mundo», publicada en Bussum en 1915) y Beginselen der be-
eldende wiskunde («Principios de matemática plástica», ibid.,
1916). Pero Mondrian no fue necesariamente influido por estos
dos libros determinados, aunque son mencionados como parte de
una biblioteca «De Stijl» en, De Stijl, n, p. 72. Mondrian y Scho-
enmaekers vivieron en ese tiempo en Laren y tenemos pruebas
verbales, gracias a la amabilidad de Mme. Milius y de los señores
Van der Leck, Slijper y Wils, de que Mondrian y Schoenmaekers
se vieron con frecuencia y sostuvieron largas y animadas
discusiones.» 7
Una comparación de los textos hecha por el doctor Jaffé
pone perfectamente en claro que Mondrian halló una
completa justificación filosófica para la tendencia abstracta
de su pintura en los escritos y la conversación de este
filósofo (quien, por cierto, parece que se expresó con una
claridad racional). Según el doctor Schoenmaekers,
«queremos penetrar en la naturaleza de tal modo que se nos
revele la construcción interna de la realidad», y esto, como
el doctor Jaffé observa, «es exactamente la finalidad que
Mondrian tuvo delante cuando trabajó en París». La
naturaleza, dice Schoenmaekers, «por muy animada y
caprichosa que pueda ser en sus variaciones,
fundamentalmente funciona siempre con una absoluta
regularidad, es decir, con una regularidad plástica», y, por
su parte, Mondrian define el neoplasticismo como un medio
por el cual la variabilidad de la naturaleza puede ser
reducida a la expresión plástica de relaciones definidas. El
arte se convierte en un medio intuitivo, tan exacto como la
matemática, para la representación de las características
fundamentales del cosmos.
Hay muchos detalles en la matemática plástica de
Schoenmaekers que pueden ser directamente transferidos a
una descripción de las construcciones plásticas de
Mondrian y, aunque éste había llegado a la misma posición
por un camino independiente (si bien pasando por las
mismas piedras miliares: calvinismo, Hegel y las
publicaciones de la Sociedad Teosòfica Holandesa), es
indudable que el contacto con Schoenmaekers fue decisivo
para el subsiguiente desarrollo del artista; coincidió, para
citar una vez más al doctor Jaffé, «con los años decisivos de
su evolución (de Mondrian); su importancia ha sido
afirmada por muchos testigos contemporáneos y puede ser
advertida en los escritos de Schoenmaekers y Mondrian».8
Pero, al mismo tiempo, hay que subrayar, no solamente que
las creaciones plásticas de Mondrian y otros miembros del
grupo De Stijl, como el arquitecto J. J. P. Oud (n. en
1890) y el pintor George Vantongerloo (n. 1886), habían
anticipado las ideas del filósofo, sino también que su
filosofía misma estaba «en el aire» de la época; hay muchas
semejanzas entre las ideas de Schoenmaekers y las de
Kandinsky, por ejemplo, y Van Doesburg y probablemente
otros miembros del grupo habían leído Sobre lo espiritual
en arte. El elemento distintivo en el neoplasticismo era su
deseo de objetividad, su tendencia antiindividualista y, por

°D
consiguiente, según podría decirse, su tendencia antiex-

[
Gerrit Thomas RiETVELD Dibujo arquitectónico. 1923-4

presionista. Esto fue un extremo al que el alma


oriental de Kandinsky nunca sería arrastrada. Hasta
en sus obras más precisas y «calculadas» (véase
página 173) subsiste un elemento de sensibilidad
que Mondrian hubiera juzgado demasiado sentimental.
Como movimiento, De Stijl no estuvo limitado a la
pintura: la arquitectura, el mobiliario, las artes decorativas
y la tipografía representaron un papel igualmente
importante en una actitud tendente a abarcar todos los
aspectos de la vida. El animador intelectual del movimiento
fue Van Doesburg, quien tuvo un celo misionero que trató de
establecer una nueva relación entre e] artista y la sociedad.
En esta tarea colectiva, la colaboración del
2
0
5

arquitecto era esencial. Entre los arquitectos que


colaboraron, el más importante fue Oud, quien había sido
nombrado arquitecto municipal de Rotterdam en 1918 (un
año después de su incorporación al grupo De Stijl). Robert
van’t Hoff (n. 1887), que había estudiado arquitectura y
visitado Estados Unidos, se unió al grupo en 1917 y llevó
consigo un conocimiento de la obra de Frank Lloyd Wright.
Gerrit Thomas Rietveld (n. 1888) fue diseñador de muebles
y arquitecto; una casa que construyó en Utrecht en 1924
significó un deliberado intento de aplicar los principios de
De Stijl a la arquitectura. Otros arquitectos que colaboraron
con De Stijl son Jan Wils (n. 1891) y Cornelis van Eesteren
(n. 1897). En realidad, Van Doesburg no reconoció ninguna
distinción legítima entre arquitectura y dibujo en general y
él mismo colaboró con Oud, Wils y otros arquitectos del
grupo e hizo muchos «proyectos» arquitectónicos. Sus
absorbentes pretensiones a la dirección de las actividades
del grupo llevaron de modo inevitable a conflictos, pero es
indudable, como dice el doctor Jaffé, que Van Doesburg,
«con sus increíbles energías, facultades creadoras y
recursos», fue De Stijl. «Impulsó realmente a De Stijl desde
sus mismos comienzos y es muy comprensible que De Stijl
como un movimiento, como una concentración de personas,
no lo sobreviviera.» 9
Cuando pasamos de las teorías de De Stijl,
impresionantes por su fuerza y coherencia, a las
realizaciones de este grupo en pintura, se tiene, si
excluimos la obra de Mondrian, una sensación de aridez.
Elay, por de pronto, como una característica inherente al
antiindividualismo de sus fines, una deliberada uniformidad.
Las formas de Van der Leck pueden ser más dispersas;
Cesar Dómela Nieuwenhuis (n. 1900) puede ser más audaz;
Friedel Vordember- ge-Gildewart (nacido en Osnabrück,
Alemania, pero invitado por van Doesburg a incorporarse al
grupo en 1924) puede ser más «constructivista» en el
sentido que será definido más adelante en este capítulo,
pero, aun así, se nos puede excusar que nos parezca difícil
distinguir una cualidad personal cualquiera en los trabajos
de estos artistas. Podemos advertir las cualidades
universales que son propias de la tradición holandesa —
claridad y austeridad—, pero estas cualidades fueron
expresadas en el grado más alto por Mondrian y basta
comparar lo realizado por éste con la obra del resto del
grupo para comprender que hubo en Mondrian un elementó
de genio del que los demás carecieron. «Aborrezco cuanto
es temperamento, inspiración, fuego sagrado, así como
todos los atributos del genio que ocultan el desaliño de la
mente», confesó en una ocasión Van Doesburg.10 Mondrian
hubiera podido decir lo mismo, pero hay en su obra y hasta
en sus escritos más de una chispa del fuego sagrado. Su
larga búsqueda de armonía e intensidad, de precisión y
equilibrio, en cada obra individual y en el conjunto de sus
creaciones, constituyó una pasión que no puede ser des-
mentida. Mondrian amó al hombre y creyó que el nuevo arte
constructivo del que era el precursor crearía entre nosotros
«una belleza profundamente humana y rica», pero una
belleza nueva. «El arte no figurativo pone fin a la antigua
cultura de arte; actualmente, por tanto, se puede analizar y
juzgar con más seguridad toda la cultura de arte. Estamos
ahora en el momento crítico de esta cultura; la cultura de
forma particular toca a su fin. La cid- tura de relaciones
determinadas ha comenzado.» 11 Es tal vez una manera seca
de expresar una visión inspirada, pero debemos recordar,
como el doctor Georg Schmidt lo ha dicho tan bien, que «el
arte de Mondrian... refuta las teorías de Mondrian. Sus cua-
dros son mucho más que meros experimentos formales; son
una realización espiritual tan grande como cualquier obra
de arte puro. Un cuadro de Mondrian colgado en una casa y
una habitación diseñadas totalmente con el espíritu del
artista tiene, precisamente en esa casa y habitación, una
cualidad fundamentalmente distinta y una superior estatura
en relación con cualquier objeto de uso material. Es la más
sublime expresión de una idea o actitud espiritual, una
encarnación de equilibrio entre la disciplina y la libertad,
una encarnación de oposición elemental en equilibrio; y
estas oposiciones no son menos espirituales que físicas. La
energía espiritual que Mondrian inculcaba a todo su arte
2
0
7

irradiará, tanto espiritual como sensoriamente, de cada uno


de sus cuadros por todos los tiempos venideros.» 12

Kandinsky, como ya lo hemos dicho, se fue de Munich al


estallar la guerra en 1914 y, a través de Suiza, Italia y los
Ealcanes, llegó a Moscú a comienzos de 1915. Exceptuados
breves viajes a Suecia (1916) y Finlandia (1917),
permaneció en Rusia hasta que fue llamado a la Bauhaus en
1922. Sus simpatías iban hacia el campo revolucionario y en
1918 se convirtió en un profesor de la reorganizada
Academia de Bellas Artes de Moscú y en un miembro de la
Comisaría de Educación. En 1919, fue nombrado director de
los Museos de Cultura Pictórica y presidió la reorganización
de las galerías de pintura en toda la Unión Soviética. En
1920, fue designado profesor de la Universidad de Moscú y,
en 1921, fundó la Academia de Artes y Ciencias y se
convirtió en su vicepresidente. Pero había comenzado ya la
reacción termidoriana y, al finalizar ese año, se fue de
Moscú y ya no regresó a Rusia.
Durante estos seis años en Moscú, había surgido un
movimiento nuevo e independiente y apenas cabe dudar que
Kandinsky, que era quien tenía más experiencia y autoridad
entre los artistas entonces reunidos en la ciudad, fue en
cierto sentido el genio que lo presidió todo. Pero debemos
suponer una vez más que en Moscú, como en París, Munich
y otras partes, hubo una lluvia de obras de arte que
expresaban un ansia difusa de renovación creadora. El
mismo Kandinsky había ya pasado varias semanas en Rusia
casi anualmente entre 1896 y 1914 y, en 1912, había sido
traducida al ruso una parte de su libro Sobre lo espiritual en
arte (la sección sobre «El lenguaje de forma y color»). Esta
publicación fue probablemente la catálisis que hacía falta,
pero debe advertirse que ya en 1913, antes del regreso de
Kandinsky a Moscú, Kasimir Malevich (1878- 1935) había
fundado un nuevo movimiento que denominó supre-
matismo. Malevich (como Van Doesburg) tenía una clara
percepción y una mente lógica y marchó derechamente al
punto que otros artistas (incluido Mondrian) habían
alcanzado en cautelosa evolución. Basado, sin duda, en
teorías estéticas en curso,13 afirmó que la realidad en arte
era el efecto sensitivo del mismo color. Como una
ilustración, expuso (ya en 1913) un cuadro con un cuadrado
negro sobre fondo blanco y sostuvo que el sentir que este
contraste originaba era la base de todo arte. «La
representación de un objeto, en sí misma (la objetividad
como finalidad de la representación), es algo que no tiene
nada que ver con el arte, aunque el empleo de la
representación en una obra de arte no elimina la posibilidad
de que éste sea de un alto orden artístico. Para el
suprematista, por tanto, el medio adecuado es el que
procure la más plena expresión de puro sentir y pase por
alto el objeto habitualmente aceptado. El objeto en sí mismo
carece de sentido para él y las ideas de la men-
laszlo moholy-nagy Grabado en madera. 1924

te consciente no tienen valor. El sentir es el factor decisivo...


y, de este modo, el arte llega a la representación no objetiva,
al supre- matismo.»
Estas frases proceden de una descripción del
suprematismo que publicó la Bauhaus en 1927, 14 pero
representan fielmente la posición asumida por Malevich en
1913, en una época en que Mondrian estaba todavía atado
al objeto. En el curso de los dos años siguientes, Malevich
reclutó a varios artistas para su movimiento, en particular a
Vladimir Tatlin (n. 1885) y Alexander Rodchenko (n. en
1891) . Los hechos que ocurrieron en Moscú entre 1913 y
1917 permanecen un tanto oscuros; representaron
únicamente otro aspecto del fermento europeo general.
Desde el principio, sin embargo, existieron por lo menos
tres opiniones incompatibles: la opinión purista
representada por Malevich, una opinión constructivista o
funcional representada por Tatlin y Rodchenko y la opinión
más individualista „de Kandinsky. Estas opiniones diferentes
se fueron acentuando a medida que la Revolución
progresaba, pero la misma Revolución había devuelto a su
país natal a ciertos artistas desterrados que iban a
representar un papel decisivo en los hechos ulteriores y
especialmente a dos hermanos, Antoine Pevsner (1886-
1962) y Naum Gabo (n. 1890; adoptó el nombre de Gabo en
1915 para distinguirse de Antoine).
Pevsner había decidido ser un artista a los quince años
de edad v luego había pasado dos años como estudiante en
la Academia de Artes de Kiev, seguidos por un año en la
Academia de San Peters- burgo. De modo inevitable, se
sintió atraído por París, adonde llegó en 1911, a tiempo para
ver la primera exposición cubista en el Salón des
Indépendants y quedar deslumbrado por ella. Volvió a Rusia
por un año, pero estuvo de regreso en París al año
siguiente, en 1913, y entró en relación estrecha, no
solamente con su compatriota Archipenko, que estaba
2
1
0

haciendo entonces sus primeros experimentos en escultura


cubista, sino también con el grupo de pintores Section d’or,
que incluía a Gleizes y Metzinger, los primeros teóricos del
movimiento, quienes habían publicado Du cubisme el año
anterior. Consta también que Pevsner vio la exposición que
hizo Boccioni en 1913 de «construcciones
arquitectónicas»,15 una experiencia tal vez decisiva.
Entretanto, su hermano Naum había elegido una carrera
médica y fue enviado en 1909 a la Universidad de Munich.
Su interés se concentró allí primeramente en las ciencias
físicas; luego estudió ingeniería civil. Pero también comenzó
a interesarse en las artes; asistió a las conferencias sobre
historia del arte de Heinrich Wólf- flin y visitó la exposición
cubista de 1910. Fue también en esta fecha cuando conoció
a Kandinsky y leyó su recién publicado libro, Sobre lo
espiritual en arte. En 1913 y de nuevo en 1914, visitó a su
hermano en París, conoció a Archipenko, vio las obras del
grupo Section d’or y se familiarizó con las teorías de Gleizes
y Metzinger. De regreso en Munich, modeló su primera
escultura: una cabeza naturalista de negro.
Al estallar la guerra en agosto de 1914, Gabo se refugió
en Dinamarca y pasó luego a Oslo. Se le unió allí su
hermano y, durante dos años, juntos dirigieron sus diversas
experiencias y crearon el arte que iban a llamar
constructivismo. Cabe suponer que Antoine contribuyó con
su conocimiento de las técnicas y Naum con su tratamiento
científico de los materiales y la forma. Durante sus estudios
de física, Naum había aprendido cómo hacer construcciones
tridimensionales para ilustración de fórmulas matemáticas
y, de este modo, se produjo una fusión de intuición artística
y método científico.
kasimir Malevich Composición suprematistci. 1915
Cuando los dos hermanos regresaron a Moscú en 1917,
lo hicieron, por tanto, con nociones ya formadas sobre el
futuro del arte. Pero las obras de arte que llevaron consigo
desde Noruega —el Busto, de Gabo, de 1916, y su Cabeza
de mujer, del mismo año (la última actualmente en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York)—, aunque influidas por el
cubismo y más especialmente por el empleo que hacía
Archipenko de materiales como el vidrio y el metal, no eran
abstractas en sentido alguno. En realidad, Gabo sostiene
que nunca se llamó a sí mismo artista abstracto y se opone
al empleo de la palabra abstracción en arte. 16 Por
consiguiente, cuando Gabo y Pevsner entraron en contacto
directo con el supre- matismo de Malevich, se hizo evidente
una divergencia que tenía que ser resuelta. Gabo ha
descrito con mucho vigor las discusiones que se
desarrollaron entre todos los artistas entonces congregados
en Moscú, «con cada cual aportando algo para aclarar la
obra de los otros. Nuestras actividades continuaron de modo
incesante, en experimentos tanto teóricos como concretos
que se efectuaban en los talleres de las escuelas y los
estudios de los artistas. Se celebraban regularmente
discusiones públicas en la sala de la escuela..., todo esto en
medio del torbellino de la guerra y la guerra civil, de extre-
mas privaciones físicas y luchas políticas».17
Pevsner y Gabo aceptaron finalmente la opinión no
objetiva de Malevich, pero buscaron una noción de arte más
dinámica y espacial: el suprematismo, con su insistencia en
formas básicas y color puro, era demasiado limitado. Pero
rechazaron con mucha más decisión la opinión funcionalista
o productivista de Tatlin y su grupo. «El conflicto en
nuestras ideologías —nos dice Gabo— entre el grupo de
Tatlin..., y nuestro grupo no hizo más que acelerar el rom-
pimiento abierto y nos obligó a hacer una declaración
pública. El grupo de Tatlin reclamaba la abolición del arte
como un esteticismo anticuado, perteneciente a la cultura
de la sociedad capitalista, y estaba pidiendo a los artistas
que hacían construcciones espaciales que abandonaran esta
«ocupación» y comenzaran a hacer cosas útiles para el ser
humano en su ambiente material: que fabricaran sillas y
mesas, que construyeran hornos, casas, etc. Nos opusimos a
estas ideas materialistas y políticas en arte y especialmente
a esta clase de nihilismo, resucitado por ellos en la década
del ochenta del último siglo.» 18
Gabo y Pevsner publicaron luego un manifiesto. Está
fechado
NAUM GABO Op. 3. 1930

el 5 de agosto de
1920 y su pronunciamiento más
importante es, como Gabo ha
dicho, que el arte tiene su valor
absoluto e independiente y una
función que cumplir en
la sociedad, sea ésta
capitalista, socialista o
comunista. «El arte
siempre tendrá vida
como una de las
expresiones
indispensables de la
experiencia humana y como un
importante medio de
comunicación. El otro
pronunciamiento importante
fue la afirmación de que el
espacio y el tiempo constituyen
la columna vertebral de las
artes constructivas.» 19 Es
necesario detenerse un poco en
estas discusiones, porque, si
bien se desarrollaron en Moscú
entre 1917 y 1922, son todavía
cuestiones vivas y el futuro
desarrollo del arte sigue
dependiendo

I
de cómo sean resueltas.
Para 1922, era ya manifiesto
que las diferencias entre los
dos grupos de Moscú eran
irreconciliables, pero
ninguno de los campos iba a obtener la victoria. Suprematistas,
constructivistas, productivistas y demás grupos eran meramente to-
lerados por el Gobierno ruso, que tenía por el momento problemas
más urgentes que reclamaban su atención. Cuando finalmente se
fijó en estos asuntos, ni al Gobierno mismo ni a los soldados, cam-
pesinos y obreros que representaba importaron un pito tan galanas
cuestiones de estética. Querían un arte que pudieran comprender,
un arte anecdótico, de hecho un arte académico; y, como todas las
fuerzas tenían que ser organizadas en defensa del Soviet, querían
un arte propagandista, un arte al servicio de la Revolución. No venía
al caso que los mismos artistas concibieran su arte como
esencialmente revolucionario y, por consiguiente, adecuado para la
nueva sociedad que estaba surgiendo. ¿Quiénes eran estos artistas?
No trabajadores, en ningún sentido proletario, sino más bien super-
vivencias de la decadencia burguesa occidental, probablemente
anarquistas y, en todo caso, una minoría ruidosa y subversiva. El
juego había terminado y los artistas lo comprendieron. En 1922,
Gabo partió para Berlín como director de una exposición de arte
ruso enviada allí por el Gobierno. Nunca volvió a Moscú y un año
después se le unió Pevsner en Berlín. Kandinsky partió el mismo año
para unirse a Gropius en Weimar. De quienes se quedaron en
Moscú, unos, como Tatlin, se convirtieron en diseñadores industria-
les y otros, como Malevich, se retiraron a la oscuridad y la pobreza.
Se desconoce la suerte de la mayoría de ellos.
Gabo permaneció diez años en Berlín y luego pasó tres años en
París. En 1935, se instaló en Londres y permaneció diez años en In-
glaterra. En 1946, pasó de Inglaterra a Estados Unidos y terminó
por hacerse ciudadano norteamericano. Pevsner, que había tenido
un decisivo encuentro con Marcel Duchamp en Berlín en 1922 o
1923, pasó de la pintura a la escultura constructivista y en octubre
de 1923 regresó a París, donde ha permanecido siempre desde
entonces; se hizo ciudadano francés en 1930.
En la medida en que el constructivismo sea concebido como una
manifestación de escultura tradicional, puede parecer que se halla
fuera del tema de este volumen, pero, si bien Gabo y Pevsner hablan
a menudo de sí mismos como escultores y así son considerados por
los críticos y el público, de hecho han buscado y alcanzado una
forma de arte que reemplaza a todas las anteriores categorías artís-
ticas. Pevsner ha escrito:
Antoine pevsner Diseño en esmalte. 1923

«Las gigantescas construcciones del mundo moderno y los prodi-


giosos descubrimientos de la ciencia han cambiado la faz del mundo,
mientras los artistas anunciaban nuevas nociones y formas. Se
impone una revolución en las artes y las emociones; descubrirá un
mundo todavía apenas explorado. Es así como Gabo y yo hemos
llegado a una nueva investigación, cuya idea orientadora es el inten-
to de una síntesis de las artes plásticas: pintura, escultura y arqui-
tectura... No es caprichoso pensar que la época que ha de suceder-
nos será una vez más, en la historia de la humanidad, un período de
grandes obras colectivas; es decir, presenciará la ejecución de impo-
nentes construcciones en vastos espacios urbanos.» 20

Una «síntesis de todas las artes plásticas» así, en la que las tra-
dicionales categorías renacentistas desaparecen en un nuevo
complejo arquitectónico de actividades constructivas, ha sido
igualmente el ideal de los grandes arquitectos de nuestro período,
Walter Gro- pius (n. 1883), Mies van der Rohe (n. 1886) y Le
Corbusier (Charles Edouard Jeanneret, n. 1887). La Bauhaus fue
fundada por Gro- pius con precisamente un ideal así de síntesis de
todas las artes plásticas; tal fue también el ideal de Van Doesburg y
otros miembros de De Stijl. La Bauhaus congregó durante doce
productivos años a artistas de todas las categorías en esta empresa
común. En la primera proclama publicada en Weimar en 1919, se
alegó que todas las artes debían estar unificadas en torno del
edificio. «Arquitectos, pintores y escultores deben reconocer de
nuevo el carácter compuesto de un edificio como entidad. Sólo
entonces su trabajo estará imbuido del espíritu arquitectónico que
ha perdido como «arte de salón». Arquitectos, escultores, pintores:
tenemos que volver todos a las artesanías... Creemos un nuevo
gremio de artesanos, sin las distinciones de clase que levantan una
arrogante barrera entre el artesano y el artista. Concibamos y
creemos juntos el nuevo edificio del futuro, que abarcará la
arquitectura, la escultura y la pintura en una unidad y que se
levantará un día hacia el cielo, de las manos de un millón de
trabajadores, como el símbolo cristalino de una nueva fe.»21
Esta valerosa ambición fue derrotada por las maquinaciones de
políticos filisteos, pero la misma Bauhaus se convirtió en el símbolo
de cuanto es creador y constructivo en una época de confusión eco-
nómica y política y continúa siendo tal símbolo. Durante los catorce
años de su existencia no solamente procuró condición profesional y
medios de vida a artistas «creadores» como Klee, Feininger y Os-
kar Schlemmer (1888-1943), sino que estableció también por prime-
ra vez, mediante las enseñanzas de Johannes Itten (n. 1888) y Josef
Albers (n. 1888), unos cursos sobre dibujo básico que pudieron
servir como adiestramiento para el arte de la máquina de una civili-
zación industrial. Se estableció por primera vez un paralelismo fun-
damental entre los principios del arte abstracto y el diseño para la
producción en masa.
Mientras Gropius creaba la Bauhaus en Weimar, El (Lasar) Mar-
kovitch Lissitsky (1890-1941) trataba de establecer una organiza-
ción análoga en Moscú (el «Proun») y, cuando se vio obligado a
abandonar la ciudad, organizó un movimiento constructivista en
Alemania, en asociación con Mies van der Rohe, Theo van Does-
burg, Hans Richter y otros. Esto fue en 1922. En 1923, Richter,
asociado con Werner Graeff, Doesburg y Mies, fundó un grupo más,
llamado el «G», al que se adhirieron Gabo, Lissitsky y varios otros
artistas y arquitectos. Se unió a este grupo Laszlo Moholy- Nagy
(1895-1946), un húngaro que se presentó en Berlín, en 1920, ya
imbuido de ideales constructivistas. En 1923, Moholy-Nagy fue
nombrado miembro del personal de la Bauhaus; terminaría llevando
el ideal de la Bauhaus a Estados Unidos: en 1938, se convirtió en
director de una nueva josef
Bauhaus en Chicago. Virtualmente todos los
albers Constelación estructural, h.
jefes del movimiento y muchos
1954 de sus discípulos (Gropius, Mies
victor pasmore Mar Interior. 1950

van der Rohe, Richter, Lyonel Feininger, Herbert Bayer, Marcel


Breuer, Gyorgy Kepes) fueron finalmente desplazados de
Europa y se establecieron en Estados Unidos.
París se mantuvo obstinadamente apegado al «arte de
salón», a pesar de los esfuerzos de Le Corbusier. La escuela de
cubismo Section d’or, representada por Glezies y Metzinger, se
había desplazado ya antes de la guerra hacia una forma «pura»
de abstracción. Inmediatamente después de la guerra, Le
Corbusier y Amédée Ozen- fant publicaron un «manifiesto
purista», Aprés le cubisme,22 Fue un ataque contra las
tendencias decorativas del cubismo, contra el culto a la
sensibilidad, y una invitación a un arte tan puro y «riguroso»
como la máquina. Se eligió la palabra purismo como un término
que expresara las características del espíritu moderno. La obra
ben NiCHOLSON Naturaleza muerta (sin verde). 1945-54

de arte del futuro no tenía que ser accidental, excepcional, impresionista,


inorgánica, pintoresca, etc., sino, al contrario, general, estática, expresiva
del factor constante en la naturaleza. Claridad, precisión y fidelidad al
«concepto»: tales eran los ideales del nuevo arte. En 1920, se fundó una
revista titulada «L’esprit nouveau» para la propagación de estos ideales y es
indudable que, entre los años 1920 y 1925, los puristas tuvieron una
influencia decisiva en el desarrollo del arte abstracto en la totalidad de
Europa y América. Pero el purismo no abandonó el objeto: era un ideal de
estilo o técnica, una purificación del motif como tal. Aun así, surgió en París
una escuela de pintura no figurativa y, en 1932, Antoine Pevsner y Gabo
fundaron un grupo con muchos adherentes que se llamó Abstraction-
Création. Ha continuado representando un ideal estric-
tamente no figurativo en arte abstracto, pero es esencialmente un grupo de
pintores y escultores y no ha tratado de realizar la síntesis de las artes
plásticas que fue el ideal de la Bauhaus y De Stijl. Ha habido a lo sumo
cierta fusión de las técnicas de la pintura y la escultura —una fusión que fue
primeramente sugerida por algunas de las «construcciones» en madera,
papel y otros materiales hechas por Picasso en fecha tan temprana como
1912—; es una invención que subsiguientemente ha sido explotada con
buenos efectos por muchos artistas. La mayoría de las construcciones de
esta clase son experimentales, decorativas o añadiduras suprarrealistas
tendentes a escandalizarnos, pero basta examinar la evolución de un pintor
como Ben Nicholson (n. 1894) para ver cómo un elemento constructivo así
ha modificado el concepto del cuadro pintado. Nicholson comenzó como
pintor decorativo de considerable hechizo y luego experimentó diversas
influencias «puristas», de las que la más directa y poderosa fue la de
Mondrian, aunque Arp también debe ser tenido en cuenta. Creó luego el
«relieve», que sigue siendo representativo de su obra. Puede ser
literalmente un relieve: una división geométrica de la superficie del cuadro,
división no distinguida por el color, sino por diferencias de nivel,
generalmente rebajadas en la superficie originalde una tabla. Una sutilísima
diferencia de nivel
entre las diversas divisiones de lacomposición basta para
crear el
diseño abstracto, aunque éste puede ser elaborado a veces por un círculo u
otro detalle dibujado a lápiz.
¿Son pintura o escultura estos relieves? La pregunta es
más difícil de contestar cuando
pasamos a obras de este artistaque no
han sido talladas en relieve, sino totalmente pintadas, porque vemos
entonces que la disposición de los colores, su equilibrio y sus relaciones
mutuas han sido influidos por una noción arquitectónica de la pintura, es
decir, los colores están dispuestos como en relieve. La noción espacial de la
pintura ha sido influida por una noción arquitectónica del espacio.
Esto no es exactamente la síntesis de las artes según fue concebida por
Van Doesburg, Le Corbusier o Gropius, pero es un paso firme en esta
dirección. Victor Pasmore es otro artista inglés que ha progresado en la
misma limitada pero intensiva dirección; además, Pasmore ha trabajado
recientemente en proyectos arquitectónicos que ajustan su obra a las
intenciones de la Bauhaus de 1919- 28. El ideal de una síntesis de las artes
plásticas no ha muerto, pero
la experiencia obtenida a costa de muchos esfuerzos 2 y desilusiones
espirituales en Weimar, Dessau, Harvard, Chicago y otras 1 partes muestra
que las concepciones vitales del artista no pueden 7 transformar
inmediatamente a sociedades que siguen aferrándose a nociones políticas y
económicas anticuadas. El artista crea su imagen, original y universal; esta
imagen cae como un cristal en el amorfo fermento de vida; y sólo lenta y tal
vez imperceptiblemente puede comunicar su orden y claridad al caos que la
rodea.
Después de la Segunda Guerra Mundial, continuaron aumentando en
París las manifestaciones de arte abstracto. Se organizó un salón anual que
recibió el nombre de Réalités Nouvelles y esta organización reveló por
primera vez la creciente fuerza del movimiento de esa ciudad, donde, de
1933 en adelante, la presencia de Kandinsky y de Alberto Magnelli (n. 1888,
en Florencia) había ejercido una influencia decisiva. Los artistas que se
relacionaron con Réalités Nouvelles son demasiado numerosos para ser
citados, pero incluyen a Jean Piaubert (n. 1900), Serge Poliakoff (n. 1906, en
Moscú), Víctor de Vasarely (n. 1908, en Hungría), Jean Deyrolle (n. 1911),
Natalia Dumitresco (n. 1915, en Rumania), Alexander Istrati (n. 1915, en
Rumania) y Jean Dewasne (n. 1921). De 1949 en adelante, el Salón de Mai se
orientó hacia la abstracción; entre sus expositores regulares, figuraron
Charles Lapicque (n. 1898), Geer van Velde (n. 1898), André Lanskoy (n.
1902, en Moscú), Léon Gischia (nacido en 1904), Maurice Estéve (n. 1904),
Jean Bazaine (n. 1904), Maria Elena Vieira da Silva (n. 1908, en Lisboa),
Gustave Singier (n. en 1909), Raoul Ubac (n. 1911), Alfred Manessier (n.
1911) y Jean Paul Riopelle (n. 1924, en Montreal). En general, los artistas del
Salón de Mai representaron una variedad de estilos abstractos, algunos de
los cuales tendieron a separarse mucho de la severidad formal de las
composiciones de Kandinsky y Magnelli; comenzaron a fusionarse con un
tipo expresionista de abstracción que tenía orígenes separados y fines
diferentes y debe ser el tema de un nuevo capítulo.
Orígenes y desarrollo de un arte de necesidad interna: Expresionismo
abstracto

CAPITULO SEPTIMO
En 1912, Wilhelm Worringer publicó, también en Munich, un segundo
libro, Formprobleme der Gotik,1 que fue para el movimiento expresionista
moderno casi tan importante como su Abstraktion und Einfuhlung lo fue
para el moderno movimiento abstracto. Procuró a los alemanes lo que
ansiaban: una justificación estética e histórica para un tipo de arte distinto
del clasicismo e independiente de París y de la tradición mediterránea.
Siempre había sido evidente desde el Renacimiento que los pueblos nórdicos
habían creado un tipo de arte distinto, al que se dio el nombre de gótico, al
principio desdeñosamente. No había sido difícil hallar una explicación para
este estilo distinto en factores climáticos y económicos, pero Worringer le-
procuró un carácter de inevitabilidad: el estilo era el hombre mismo, el
hombre nórdico. Frente al sereno y jocundo arte del hombre clásico, se alza
este otro tipo de arte, agitado y terrible, «el trascendentalismo del mundo
gótico de expresión». Worringer supone que la elección de la forma en
cualquier período de la historia humana es siempre una adecuada expresión
de las relaciones del hombre con su ambiente y que, en el Norte, este
ambiente, con su austeridad, su frío y su lobreguez, ha tendido siempre a
inducir sentimientos de inseguridad y miedo. Examina los orígenes y la
evolución del arte europeo nórdico y muestra cómo se convierte, con su
intensidad lineal, en un índice gráfico de la sensibilidad prevaleciente. El
alma gótica, con todo su patetismo e inquietud, halla
Georges rouault Au Salon. 1906
una salida en todas las formas de arte, no solamente en ornamentación y
arquitectura, sino inclusive, en el estilo aliterado y la repetición de
estribillos de la poesía nórdica. La condición general del hombre nórdico, así
se argumenta, es una condición de ansiedad metafísica y, como se le niegan
la serenidad y la claridad, características distintivas del arte clásico, su
único recurso es aumentar su inquietud y su confusión hasta el punto que le
proporcionen estupefacción y alivio.2
El argumento de Worringer, según ya he indicado, podría servir como una
descripción, no únicamente de los movimientos artísticos que iban a
desarrollarse en Munich de 1912 en adelante, sino también, en general, del
desarrollo del expresionismo por la totalidad de Europa y América en
nuestro siglo. No sería difícil hallar las semejanzas en literatura (en la prosa
del Ulysses y Finnegans Wake de Joyce, las obras teatrales de Bert Brecht y
los versos de Ezra Pound, William Carlos Williams y Boris Pasternak); e
inclusive la arquitec-

fp.anz MARC Tigres.


1912
Georges rouault El payaso. h. 1905
tura contemporánea (en Frank Lloycl Wright, Le
Corbusier y Luigi Nervi) exhibe la misma inquieta
actividad lineal y refinada construcción.3
Esta teoría descriptiva es lo bastante amplia para
incluir algunos de los movimientos cuyos orígenes ya
hemos indagado en anteriores capítulos. Desde luego, el
futurismo y el suprarrealismo son manifestaciones de la
misma ansiedad metafísica y, como estas manifestaciones
han tenido una amplitud mundial, no es posible caracteri-
zarlas como nórdicas o germánicas. En realidad, podría
sostenerse que la teoría básica del expresionismo, según
fue formulada por Kandinsky, es una teoría de aplicación
universal: se refiere a la psicología humana en general y
no a las características de ninguna raza determinada. La
obra de arte, dice Kandinsky, es la expresión exterior de
una necesidad interna y, aunque Worringer podría insistir
en que esta necesidad interior se genera únicamente en
un ambiente determinado, basta mirar un momento al
mundo moderno para comprender que las fronteras de la
Edad Media no existen ya. La ansiedad metafísica es
actualmente una condición global de la humanidad.
Lo que queda, para distinguir a un pueblo de otro (o a
un hombre de otro), es meramente el grado en que los
pueblos (o los hombres) tienen conciencia de esta
ansiedad. Podría decirse que el constructivismo es una
sublimación inconsciente de este estado mental: es el
equivalente moderno del adorno lineal y la arquitectura
trascendental góticos. La misma tendencia tiene su
escolasticismo en los escritores filosóficos de
Wittgenstein y en las teorías estéticas de Mondrian. Pero
el expresionismo es una revelación deliberada de esta
ansiedad y se hace tan manifiesto en el fauvismo, el
cubismo, el futurismo y el suprarrealismo como en esos
movimientos que tuvieron su origen en Escandinavia y
Alemania y constituyen el movimiento expresionista en su
más preciso significado histórico.4
Aunque la palabra expresionismo sólo comenzó a
usarse de 1911 en adelante, es corriente aplicarla
retrospectivamente a la obra de los artistas del Brücke
antes de esa fecha y, desde luego, no se puede estudiar el
desarrollo del expresionismo sin tener en cuenta la obra
de los artistas alemanes examinados en el Capítulo II. El
Brücke se hundió en 1913, pero entre tanto se había
estado formando en Munich un nuevo grupo. Desde
1892, el arte contemporáneo había estado representado
en la capital bávara por la Secesión, que incluía
2
3
2

august macke Paisaje con vacas y camello. 1914

a los impresionistas alemanes, en especial a Slevogt y Corinth.


Cuando Kandinsky se presentó en Munich en 1896, la
Secesión estaba justo entrando en su fase Jugendstil. Ya en
1901, Kandinsky había establecido un grupo interior, la
Falange, y fue en este período cuando pintó un cuadro
romántico al que dio el título de Der Blaue Reiter. La Falange
duró hasta 1904. Kandinsky no rompió totalmente con el
Brücke (expuso con este grupo en 1907) y continuó
exponiendo con la Secesión. Pero, en 1909, como hemos visto,
Kan-
dinsky estaba avanzando hacia una concepción del arte completamente nueva, la
cual no tenía nada en común con la tradición establecida que la Secesión
representaba ni con el agresivo realismo del grupo Brücke. Se hizo necesaria una
nueva agrupación; adoptó primeramente la forma de una separación respecto a
la Secesión. En el otoño de 1909, cierto número de artistas se apartaron de este
grupo y formaron la Asociación de Artistas Nuevos (Nene Künstler- vereinigung).
Estos artistas disidentes tenían poco en común, exceptuando el deseo de
experimentar sin restricciones: eran Kandinsky y Jawlensky, Marianne von
Werefkin (amiga de Jawlensky), Alfred Kubin (n. 1877), Alexander Kanoldt (1881-
1947), Adolf Erbslóh (1881-1947) y Karl Hofer (1878-1955). Le Fauconnier fue
invitado a participar en la segunda exposición (1910) y, como se ha dicho ya, esto
estableció un importante lazo entre los expresionistas alemanes y los cubistas
franceses. Rouault también estuvo representado en esta segunda exposición, lo
mismo que Picasso y Braque. La empresa entera, que fue más práctica que
ideológica, se convirtió en una concentración en Munich de todas las nuevas
fuerzas del arte europeo. Pero su misma catolicidad fue su debilidad y, como
todas las organizaciones de esta clase, incubó de modo inevitable lo que podría
llamarse el mal del jurado. En el otoño de 1911, Kandinsky, quien ya entonces
estaba en estrecha asociación con Marc y Macke, decidió abandonar la
Asociación y el haber sido rechazada por el jurado una de las pinturas del propio
Kandinsky fue la señal para irse. Kandinsky renunció oficialmente en compañía
de Kubin, Marc y Münter. Marc tomó inmediatamente la iniciativa y formó una
nueva sociedad que celebró una exposición concurrentemente con la tercera de
la Nueva Asociación de Artistas. Además de Kandinsky, Marc y Macke y de
invitados extranjeros, como Henri Rousseau y Robert Delaunay, el grupo incluyó
a Albert Bloch, Hein- rich Campendonk, Gabriele Münter, J. B. Niestlé y Arnold
Schón- berg (el compositor, que también pintaba en esta época).
El nuevo grupo tomó su nombre del cuadro de Kandinsky, ya mencionado, Der
Blaue Reiter (El caballero azul), sin motivo alguno significativo.5 Kandinsky, que
tenía ya cuarenta y cinco años de edad, dejó, gustosamente al parecer, la
dirección del grupo a su entusiasta discípulo, que entonces tenía treinta y un
años. Pero Macke, que era todavía más joven, fue también una considerable
influencia dentro del nuevo grupo. Sólo resta preguntarse cómo estos dos jó-
2
3
4

LUVWiG MEiDNER Profeta, h. 1918

venes artistas podían contribuir a la nueva concepción del arte que se hallaba ya
implícita en la obra de Kandinsky de este tiempo y que estaba siendo formulada
en el libro que Kandinsky iba a publicar un año después.
Desde el punto de vista teórico o estético, estos jóvenes artistas tal vez no
pudieran añadir nada nuevo, pero, en contraste con algunos de los artistas del
grupo Brücke, que estaban evolucionando hacia un «nuevo realismo de gustillo
socialista»,6 tenían una visión del arte esencialmente romántica. Tal vez
poseyeran una teoría sobre el valor simbólico de los colores o se interesaran en
el arte primitivo, el arte popular o el arte infantil, pero Kandinsky también se
había sentido atraído por estos asuntos y fue su mente universal la que presidió
todas las actividades de la agrupación. Llegaron influencias contribuyentes de
los artistas franceses: Rousseau,
Delaunay y Le Fauconnier agregaron su romanticismo a las tendencias propias
de Marc, Macke y Campendonk. Cuando, en 1912, Klee se unió al grupo, pareció
sintetizar todos los diversos elementos representados por los otros artistas y
podría decirse que fue Klee más que Kandinsky el único caballero azul que
mantuvo este rumbo determinado. Marc y Macke fueron muertos antes que
pudieran completar su desarrollo y Campendonk nunca iba a pasar del atrayente
pero esencialmente decorativo ideal del arte popular. Hay declaraciones de Marc
que indican que hubiera acompañado a Kandinsky en todo el camino hasta el
expresionismo abstracto, pero, cuando Marc dice, por ejemplo, que trata de
pintar «el lado espiritual interno de la naturaleza», es la naturaleza lo que
subraya, mientras que, cuando Kandinsky habla del arte como la expresión de
una necesidad interna, está pensando en los aspectos espirituales del hombre.
Cabe alegar, desde luego, que el hombre y la naturaleza pertenecen al mismo
orden de realidad y que lo que importa en arte no es este o el otro aspecto de
esta realidad, sino únicamente el grado en el que el artista capta la totalidad en
cualquiera de sus aspectos. Pero la manifestación particular de la pintura
moderna que estoy tratando de seguir en este capítulo se refiere a la misma
condición espiritual del hombre, y la naturaleza en este caso sólo tiene impor-
tancia en la medida en que es transformada para que exprese esta condición
humana. Es este hecho (o más bien tendencia) lo que constituye la diferencia
fundamental entre el grupo Blaue Reiter y el grupo Brücke.
A pesar de esta diferencia fundamental, algunos de los artistas Brücke fueron
invitados a que contribuyeran con obras a la segunda Exposición Blaue Reiter,
que se celebró en Munich en la primavera de 1912. Esta exposición fue limitada
a obra gráfica y acuarelas, medios en boga entre los artistas Brücke, que
estuvieron representados con unos ciento treinta trabajos de Nolde, Pechstein,
Kirchner, Heckel y Mueller. Pero esta segunda exposición ya no representó un
estilo coherente de clase alguna; además de los artistas alemanes, estuvieron allí
los principales cubistas franceses, varios rusos (Gontcharova, Larionov y
Malevich) y un nuevo grupo suizo (Der moderne Bund), en el que figuraban Klee
y Arp. La exposición fue un índice casi completo de todos los estilos modernos,
fau- vismo, cubismo, futurismo, rayonismo, suprematismo y, desde luego,
expresionismo. Aún más ecléctico, pues también incluyó repro-
clucciones de pinturas bávaras en vidrio, arte popular
ruso, arte medieval, dibujos y grabados en madera chinos
y japoneses, máscaras africanas, escultura y tejidos
precolombinos, dibujos infantiles, etc., fue el Blaue Reiter
Almanach que Marc y Kandinsky publicaron en esta
misma primavera de 1912. En el prefacio de la segunda
edición del Almanaque, Marc declaró: «Recorrimos con la
varilla del zahori todo el arte pasado y presente.
Mostramos únicamente ese arte que vive sin ser
alcanzado por los frenos de la convención. Nuestro
acendrado amor se extendió a toda expresión artística
que nace de sí misma, vive por sus propios méritos y no
camina con las muletas de la costumbre. Siempre que
hemos advertido una grieta en la costra de la convención,
hemos llamado la atención sobre ella, porque hemos
esperado que hubiera debajo una fuerza que pudiera
algún día salir a la luz.» 7
«Que hubiera debajo una fuerza que pudiera algún día
salir a la luz»: Blaue Reiter fue el primer intento
coherente de mostrar que lo importante en arte —lo que
procura al arte su vitalidad y efecto— no es tal o cual
principio de composición o tal o cual ideal de perfección,
sino una expresión directa de sentir, la forma que co-
rresponde al sentir, tan espontánea como un gesto, pero
con la perdurabilidad de la roca. «Crear formas significa
vivir. ¿No son los niños, que construyen directamente con
los secretos de sus emociones, más creadores que los
imitadores de la forma griega? ¿No son los artistas
salvajes, que poseen su propia forma, fuertes como la
forma del rayo?»
Semejante teoría de la expresión fue lo bastante
amplia para abarcar todas las muy diversas
manifestaciones de arte incluidas en el Almanaque Blaue
Reiter y, en estos vitales dos años, entre la primavera de
1912 y el estallido de la guerra en el otoño de 1914, se
produjo en Alemania una revisión completa del concepto
teórico del arte. Se alimentó en general, desde luego, de
Europa y una exposición como el Primer Salón Alemán de
Otoño, celebrada en 1913 en Berlín, tendió a ser
universal, «una revista del arte creador en todos los
países»; probablemente, no se celebró en Europa otra
exposición de tanto alcance hasta la Exposición de
Cincuenta Años de Arte Moderno incluida en la
Exposición Universal e Internacional de Bruselas de
1958, una muestra de casi exactamente los mismos
tamaño y alcance. Dice mucho de la_ presencia de
Herwarth Walden el hecho de que prácticamente todo
artista de importancia
george grosz Autorretrato para Charlie Chaplin. 1919

para lo futuro fuera incluido en su salón de 1913:


Chagall, Delaunay, Léger, Metzinger, Gleizes, Marcoussis,
Picabia, Baila, Carra, Severini, Boccioni, Russolo,
Gontcharova, Larionov, Kokoschka, Mondrian, Klee,
Feininger, Marsden Hartley, Jawlensky, Kubin, Marc,
Campendonk, Kandinsky, Macke, Arp, Max Ernst, Willi
Baumeister y Archipenko. Hasta Rousseau fue incluido
como un «precursor».
La repercusión de esta exposición en los artistas más
jóvenes
como Marc y Macke fue un poco desconcertante, pero las
influencias que predominaron fueron las teorías de
Kandinsky y el «dinamismo del color» de Delaunay; llevaron
hacia ese tipo de arte que ahora llamamos expresionismo
abstracto. Pero los expresionistas más viejos, especialmente
Christian Rohlfs y Emil Nolde, también estaban apuntando,
con su explotación de los valores emocionales y simbólicos
del color, hacia la posibilidad de que se diera al color su
independencia, de que poseyera en sí mismo los elementos
necesarios
constant permeke Familia campesina con gato. 1928

para la representación plástica de la «necesidad interna», es decir, de


percepciones sin palabras, de intuiciones inefables, de sentimientos
esenciales, de cuanto constituye «la vida del espíritu». En el momento
de la decisión, al que se estaba llegando en Alemania a la siniestra
sombra de la guerra universal, la opción parecía estar entre dos clases
de libertad: una libertad para transformar el objeto real, el motif, hasta
que guardara correspondencia con sentimientos no expresados; o una
libertad para crear un objeto completamente nue-
otto dix Lens bombardeada. 1924

vo sin motif que también guardara correspondencia con esos mismos sentimientos
necesitados de expresión. La transformación o deformación del objeto real fue el
camino tomado por el grupo Brücke y es también el seguido durante la guerra y
después de ella por Schmidt-Rottluff, Kirchner, Heckel, Pechstein, Mueller y Nolde; a
esta tendencia, aunque no compartan de modo necesario todos los ideales de los
artistas precedentes, pertenecen Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Karl Hofer, Jawlensky,
Kubin, Soutine, Rouault, Rohlfs, George Grosz, Max Beckmann, los expresionistas
belgas (James Ensor, Constant Permeke, Jan Sluyters, Gustave de Smet) y artistas de
muchos otros países, especialmente México (Rufino Tamayo, nacido en 1899) y Estados
Unidos (John Marin, 1870-1953; Ben Shahn, n. en 1895; Jack Levine, n. 1915).
Como el artista que sigue este camino tiende a atenerse a la figura humana como un
motij y a hacer cada vez más de este motif un índice de sentimientos elementales, el
arte al que se llegó recibió el nombre de Neue Sachlichkeit, «Nueva objetividad».9 En
algunos puntos —por ejemplo, en la obra de Diego Rivera (n. 1886) y de Edouard Pignon
(n. 1905), José Clemente Orozco (1883-1949) y Renato Guttuso (n. 1912)—, este
movimiento se enlaza con el ideal político llamado realismo socialista. 10
El otro camino, más difícil, dudoso y aventurado, fue tomado por Kandinsky y hubiera
sido tomado, tengámoslo por seguro, por Marc y Macke. Formas combatientes, cuadro
de Marc de 1914, actualmente en el Bayerische Staatsgemáldesammlungen, Munich, es
ya tan abstracto como cualquier forma futura de expresionismo.

max beckmann Koniginen II.


1923

max beckmann Caravana circense. 1940

El mismo Kandinsky, como ya he explicado, después de su experiencia


en Rusia, iba a seguir un camino separado, aunque siempre cercano a Klee.
Pero Klee y Kandinsky, en el curso de sus experimentos, habían anticipado
todas las posibilidades que había delante: todo tipo de expresionismo
abstracto que se haya desarrollado entre 1914 y nuestros días tiene su
prototipo en algún sitio de la inmensa oeuvre de estos dos maestros.
Fueron hasta los límites de la conciencia plástica, en la medida en que se
han señalado límites a esa conciencia en nuestra época.
Sigamos por un momento el primer camino, el tomado después de la
Primera Guerra Mundial por los artistas Brücke y por esos destacados
individualistas que fueron Nolde, Soutine y Kokoschka. Todos los artistas
Brücke sobrevivieron a la guerra y algunos de ellos, como Max Pechstein y
Otto Mueller, participaron en el inten-
CHAIM SOUTINE La loca. 1920
to de crear una organización que abordara los problemas urgentes de
la 2reconstrucción. Esta organización se llamó Novembergruppe y
tenía
3 un amplio frente que incluía a arquitectos, músicos, directores
cinematográficos
6 y dramaturgos, del mismo modo que a pintores y
escultores. Volvieron de Zurich para participar en la organización
dadaístas como Viking Eggeling y Hans Richter; estuvieron presentes
en ella arquitectos como Walter Gropius y Erich Mendelsohn y
músicos como Hindemith, Krenek y Berg; prácticamente toda clase
de artistas, fueran expresionistas, cubistas, futuristas o realistas, que
se unieron con la esperanza de «proyectar y realizar... un programa
de largo alcance, que se aplicaría con la cooperación de personas
dignas de confianza en los diversos centros artísticos»; sería un
programa que establecería la «más estrecha unión del arte y del
pueblo».11 Fue un período revolucionario, tanto en política como en
arte, y se hace manifiesto un móvil político en las declaraciones de
propósitos y expresiones de simpatía de los artistas alemanes de este
período de posguerra. Elubo una crítica social amarga y cínica en la
obra de dos artistas en especial —George Grosz (n. 1893) y Otto Dix
(n. 1891)—, pero otros artistas, como Ludwig Meidner (n. 1884),
fueron, en cambio, muy positivos en su crítica de las condiciones
sociales.
Un movimiento tan amplio no podía prometer cohesión y no pasó
mucho tiempo sin que los realistas comenzaran a distinguirse de los
suprarrealistas; no podía haber unidad estética entre, por ejemplo,
Arp y Otto Dix o entre Max Ernst y Max Beckmann. Fue cuestión de
motivaciones: por un lado, había artistas decididos a utilizar sus
facultades de expresión en la lucha social (pero no necesariamente
política); por otro, había artistas decididos a utilizar las mismas
facultades de expresión en la exploración de la naturaleza de la
realidad o de sus propias turbadas almas. La primera determinación
llevó a la «Nueva objetividad» (Die Neue Sachlichkeit), cuyos
representantes típicos son Dix, Grosz y Beckmann; la segunda con-
dujo a lo que hubiera podido llamarse la «Nueva subjetividad», pero
que nunca se concentró lo suficiente para recibir un nombre único,
aunque el suprarrealismo abarca la mayoría de sus aspectos,
especialmente si damos al término un significado general (y no lo
reducimos al movimiento iniciado por Bretón y Eluard). La «Nueva
objetividad», podría añadirse, se mantuvo como un movimiento
germánico, aunque tuvo una importante expansión en Estados
Unidos, especial- oskar Kokoschka Autorretrato a los setenta. 1956

mente después que llegara allí Max Beckmann (en 1947), y tiene sus
representantes en todos los países. Pero convendría que distin-
guiéramos entre objetividad o «verismo», que es un ideal estético,
pero a menudo, ello no obstante, el ideal de artistas con simpatías
socialistas o humanitarias, y esas ingenuas nociones de «realismo»
que son típicas de los comunistas y los nacionalsocialistas y consti-
tuyen un ilusionismo académico sin valor artístico. La incapacidad de
los políticos para apreciar la objetividad de artistas como Grosz y Dix
condujo como era inevitable a la decepción mutua y a una «pérdida de
nervio».
Interesa más, en retrospectiva, el obstinado mantenimiento, en el
caso de artistas como Jawlensky, Molde, Kokoschka y Soutine, de un
motij figurativo, en contradicción aparentemente flagrante con sus
intenciones simbólicas. Alexei von Jawlensky había estado ínti-
mamente asociado con Kandinsky desde la época en que habían es
tudiado juntos en Munich (1905) y nadie pudo estar tan estrecha y
continuamente sometido a la influencia que Kandinsky ejercía. Y, sin
embargo, por mucho que deformara el motif, por mucho que se
desviara de la paleta natural, Jawlensky nunca aceptó la idea de una
obra de arte autónoma, liberada de cualquier dependencia del objeto.
Algunas de las máscaras de Nolde y los cuadros que pintó después de
su visita a los mares del Sur en 1913-14 llevan la deformación a
límites que son casi abstractos. El color asume una función
independiente, como sucede en el Buey sacrificado de Rem- brandt:
trasciende el objeto que lo ha creado para convertirse por sí mismo en
una sustancia alquímica, en una materia prima con su misterio y su
poder propios. Pero tampoco Nolde abandonó nunca el motif.
El artista que llevó tal vez más que cualquier otro esta intensidad
evocadora del color a su límite sensorio no fue un expresionista
alemán, sino un ruso, Chaim Soutine, quien nació en Smilovitch en
1894 y fue a París en 1911. Conoció a su compatriota Chagall, pero su
más íntimo amigo fue Modigliani; después de la muerte de Modigliani
en 1920, vivió como un recluso. Murió en París en el año 1943,
después de una infortunada operación. Depresivo y hasta suicida por
temperamento, el color se convirtió para él en lo que había sido para
Van Gogh: una extensión física de unos nervios exacerbados. Una res
muerta, la carne de un ave desplumada, hasta la sotana roja de un
monaguillo, cualquier objeto, queda transformado en un diafragma
translúcido por el que parece discurrir la propia sangre vital del
artista.12
Georges Rouault es otro artista para quien el color tiene su propio
poder evocador, deliberadamente simbólico como lo había sido en las
vidrieras de la Edad Media. Pero Rouault, como Pechstein, Kirchner,
Heckel y Schmidt-Rottluff, continuó su pintura para la comunicación
de un mensaje, en su caso más religioso que social o político. La
motivación, podría decirse, es colectiva, orientada hacia una noción
social de la función del arte. Los payasos y las prostitutas de Rouault,
sus jueces y su Cristo, son figuras de una bronca feria, de un carnaval
por el que cabalgan la muerte y la desolación, pero también en este
caso los colores, interlineados con franjas negras, brillan con un
significado esencialmente simbólico.
El artista que, de modo más completo y persistente que cualquier
otro de nuestro tiempo, ha encarnado en su pintura un humanitarismo
visionario y simbólico es Oskar Kokoschka, nacido en Pöchlarn, a
orillas del Danubio, en 1886. Kokoschka recibió una instrucción
artística formal en la Escuela de Artes y Oficios de Vie- na de 1904 en
adelante, pero él mismo ha descrito la influencia, tanto literaria como
plástica, que nutrió su naciente sensibilidad:

«Me impresionaron los expresionistas del siglo xvm, el Woz- zeck


de Büchner, la Penthesilea de Von Kleist, las obras teatrales mo-
ralistas de Ferdinand Raimund, los escritos satíricos de Nestroy. Para
reseñar las experiencias literarias de alguien nacido a fines del siglo
xix y en Austria, habría que exponer la finalidad de la lucha moral y
social que acababa de empezar. Fue la herencia barroca lo que yo
recibí, todavía de modo inconsciente. Según se me ofrecían a mis
deslumbrados ojos de chico que cantaba en coro en las catedrales
austríacas, vi las pinturas murales de Gran, de Kremser Schmidt y del
franco extremista entre ellos, Maulpertsch. Me gustaba especialmente
la obra de este último artista, a causa del fascinante ordenamiento
supercubista que Maulpertsch daba al espacio

oskar kokoschka Dents du Midi. 1909


y al volumen. Sus emociones despertaban en mí algo como una
percepción consciente de los problemas del arte de la pintura. Tras
adquirir primeramente consciencia de la casi fealdad de la realidad
comparada con el color mágico del ilusionista, un color surgido de la
ilimitada imaginación del maestro, pronto me di cuenta y me en-
tusiasmé de la indocilidad del artista barroco austríaco frente a las
convenciones italianas clasicistas de la armonía. Fue mi sino com-
partir su falta de atractivo para mis contemporáneos, quienes recha-
zaron la «visión» en arte por doquiera, en toda Europa.»13

Hay dos afirmaciones importantes en esta confesión: la primera es


un deliberado repudio de las «convenciones italianas clasicistas de
armonía», lo cual supone el sostenimiento del «trascendentalis- mo
del mundo gótico de expresión»; y luego, se insiste en el lugar de la
«visión» en arte. El significado de estas frases de Kokoschka se hizo
claro desde el principio en su obra (que incluyó dramas como Sphinx
und Strohmann y Hojjnung der Frauen, del mismo modo que cuadros,
ilustraciones de libros, carteles, escultura y paneles decorativos). En
una serie de retratos pintados entre 1908 y 1914, se mostró como un
analista inmisericorde de la personalidad humana; en paisajes del
mismo período volvió a crear, pero con un nuevo vigor impresionista,
el panteísmo romántico de Gaspar David Friedrich y Turner; y
finalmente, en un cuadro como La tempestad (Die 'Windsbraut, 1914;
actualmente en el Kunstmuseum, Basilea), creó una de esas grandes
obras simbólicas que epitoman una época. Es el retrato del artista
mismo y de la mujer amada, a la deriva en un bote, «con la mujer
apoyada apaciblemente sobre el hombro del hombre, mientras él se
mantiene alerta y tiene la expresión de quien comprende pero nada
puede hacer. Los dos parecen ser arrastrados, mientras ángeles y
santos de pinturas barrocas surcan los cielos como impulsados por
una fuerza irresistible. En el mundo de la pintura moderna, esta
representación de la pasión, a la vez concreta y simbólica, era nueva:
no hay otro cuadro que intente una representación tan directa del
destino humano». Tomo esta excelente descripción del cuadro de
Edith Hoffmann,14 quien señala, además, que «la imaginación y la
realidad están tan estrechamente combinadas en esta obra que
cualquier intento de interpretación exacta inevitablemente fracasará.
Pero se demuestra de modo indudable que el artista había logrado, en
el momento de mayor
oskar KOKOSCHKA Boceto para ilustración de la cantata de Bach «Oh, Eternidad,
voz de trueno».

turbulencia en su vida personal, los poderes artísticos que le per-


mitieron exorcizar el caos de sus propias emociones transfigurándolas
a un plano general más abstracto».
Lo que es tal vez importante para lo futuro es una vez más la
fusión de los colores (grises y azules simbólicos, con manchas de rojo
y amarillo) en una masa arremolinada pero coherente; y, a medida que
la obra de Kokoschka se desarrolla, este proceso de fusión se
intensifica, hasta que la vida de los colores es la única raison d’être de
la pintura. Esto tal vez se muestra del modo más manifiesto en las
natures mortes, especialmente las de mariscos y tortugas, pero
todavía es un ejemplo mejor la Mujer en azul de 1919 (págs. 242-243),
actualmente en Galería del Estado de Württemberg, Stuttgart. El
modelo fue una muñeca de tamaño natural que Kokoschka se hizo
fabricar a la terminación de la guerra, en un tiempo en que esperaba
«ir a los montes, donde quiero esconderme, olvidar la repelente
realidad y trabajar. Y como no puedo soportar a
2
4
4

ninguna persona viva y, al mismo tiempo, me entrego a la


desesperación cuando estoy solo, le ruego de nuevo (así
escribió a la mujer que le estaba haciendo la muñeca)
que utilice toda su imaginación y toda su sensibilidad
para la fantasmal compañera que me está preparando e
infunda en ella tanta vida que al final, cuando haya
terminado el cuerpo, no haya lugar que no irradie sentir,
con el que no se haya esforzado usted, apelando a los
recursos más complejos, para domar el material muerto;
entonces, todos los delicados e íntimos dones naturales
desplegados en el cuerpo femenino me serán recordados
en alguna hora de desesperación por algún jeroglífico o
signo simbólico con el que usted habrá secretamente
dotado a ese envoltorio de trapos».15
Kokoschka puso sumo cuidado en la pintura que hizo
de este objeto inanimado; se dice que le dedicó unos 160
bocetos preliminares entre abril y junio de 1919.16 Lo que
quiero subrayar es que, en su asco de la humanidad,
resultado directo de sus experiencias de la guerra,
decidió crearse una figura ideal, libre de pasiones y de-
fectos humanos, con la que pudiera vivir en soledad
ultraterrena, pero, cuando pasó a pintar esta inanimada
muñeca, a rendir homenaje a su ultraterrena quietud, el
resultado fue una proyección de color de intensidad tan
vital que podría decirse que, aunque el tema fue
inanimado, la pintura tenía vida. Hay una composición
coherente: una figura reclinada con la actitud sin vida de
una muñeca; hay un cielo azul y un verde follaje; sin
embargo, no están representados como objetos de la
naturaleza; la naturaleza está en la armonía de los
colores, la vida se halla en los trazos dejados por el
movimiento del pincel del pintor; una vez más queda
reivindicada la autonomía de la obra de arte. El mismo
Kokoschka ha dicho: «Para el hombre creador el
problema es, en primer lugar, identificar y definir lo que
oscurece la inteligencia del hombre; en segundo lugar,
liberar la mente».17 Verdad es que Kokoschka habla aquí
en un contexto político, pero todo el arte de Kokoschka
está creado en un contexto así; sólo en su contexto
2
4
5

político es explicable la pintura moderna. Kokoschka ha


descrito la conciencia como «un mar circundado de
visiones» y lo que flota en este mar escapa a nuestro
dominio. También escapa a nuestro dominio que la
imagen que toma bruscamente forma sea de un carácter
material o inmaterial, figurativa o no figurativa. Es la
psiquis lo que habla y cuanto el artista puede hacer es
prestar testimonio de la visión en su inte
rior. Pero la misma visión se alimenta con imágenes
de toda la experiencia humana, como una lámpara con
aceite, y la llama salta ante los ojos del artista mientras
el aceite la nutre. «Por consiguiente, en todo, la
imaginación es simplemente lo que es natural. Es
naturaleza, visión, vida.» 18
Espero no estar leyendo en los cuadros y escritos de
Kokoschka una justificación de las manifestaciones que
siguieron a la Segunda Guerra Mundial, manifestaciones
de las que no ha sido responsable y que tal vez no
apruebe. Aun así, si afirmamos que Kokoschka reclama la
autonomía de la visión o la interpretación de la
conciencia y la imaginación, nos vemos de nuevo ante la
ley de la necesidad interna de Kandinsky. El arte es
sencillamente la correspondencia lograda entre esta
necesidad interna, esta visión clamante, y ciertos gestos,
movimientos y composiciones de color, unificados como
una estructura de dos o tres dimensiones: el mundo
haciéndose carne y viviendo entre nosotros.
La transición real del expresionismo figurativo de
pintores como

Ilustración de
oskar kokoschka
«Asesinato esperanza de mujeres».
1910
mark TOBEY Tropicalismo. 1948
Kokoschka, Soutine y Nolde al expresionismo abstracto que ha sido
el estilo característico del período que se inicia con la Segunda
Guerra Mundial no posee la continuidad cronológica que procura
nitidez a la historia; sin embargo, ahí están los elementos —en las
tempranas improvisaciones de Kandinsky, en la visionaria
transformación de la realidad de Kokoschka, en la estirada
membrana de pintura de Soutine, en las brillantes incrustaciones
de color de Rouault y Nolde—; es un gradual acercamiento a un
modo de comunicación que se basa totalmente en autónomas
formaciones de contorno y color: símbolos tan automáticos y
expresivos como una firma.
La creencia de que la facture o letra del artista es una clave
esencial de su identidad y calidad había sido la base de la crítica
metódica de las artes desde el comienzo de esta crítica en la
década del setenta del siglo xix (Morelli y Cavalcaselle). Feneilosa
y otros expositores del arte oriental habían posteriormente llamado
la atención sobre el alto valor estético atribuido a la caligrafía en
China y el Japón. La estima que actualmente merecen artistas
como Sesshu (c. 1420-1506), con su técnica de «tinta esparcida»,
es sin duda un resultado del descubrimiento de técnicas similares
por artistas modernos, pero la repercusión total del arte oriental
fue de tal naturaleza que creó un vivo interés por las cualidades
abstractas en las obras de arte en general. No se cuestiona la
prioridad del descubrimiento de Kandinsky de la «composición
pura», pero Kandinsky abordó el problema de un modo más
cauteloso. Comprendió que la «emancipación de nuestra
dependencia de la naturaleza sólo está comenzando»:

«Si hasta ahora (esLdecir, 1910-12) el color y la forma utilizados


como agentes internos, se hizo principalmente de un modo
subconsciente, la subordinación de la composición a la forma
geométrica no es una idea nueva (véase el arte de los persas). La
construcción sobre una base puramente espiritual es asunto lento
y al principio aparentemente ciego y sin método. El artista debe
adiestrar no solamente su vista, sino también su alma, de modo
que pueda sopesar los colores en su propia balanza y convertirse
así en un determinante de la creación artística. Si comenzamos en
seguida a romper los lazos que nos ligan a la naturaleza y nos
dedicamos puramente a la combinación de color puro y forma
independiente, produciremos obras que serán mera decoración
geométrica, con
YOUICHI INOUE Dibujo. 1956

cierto parecido a una corbata o una alfombra. La belleza de forma


y color no es una finalidad suficiente en sí misma, a pesar de los
asertos de estetas puros o hasta de naturalistas obsesionados con
la idea de «belleza». Si somos tan poco capaces de conmovernos
ante una composición de color y forma totalmente autónoma, se
debe a que nuestra pintura está todavía en una fase elemental. Las
vibraciones nerviosas están presentes (según las sentimos cuando
nos vemos ante arte aplicado), pero no van más allá de los nervios,
porque las correspondientes vibraciones del espíritu por ellas
provocadas son débiles.» 19

Si estas palabras de Kandinsky hubiesen sido recordadas en los


cincuenta años siguientes, hubiera habido mucha menos confusión
en las ideas y la práctica. En nuestros días, nos asusta un poco la
utilización de la palabra «alma» o de expresiones como «vibracio-
2
5
4
nes del espíritu», pero no es difícil reemplazarlas con la
terminología que los psicólogos han creado desde 1912 y
entonces se advierte con suficiente claridad lo que
Kandinsky quiere decir. No basta en un arte de pura
composición apelar a la sensación: la obra de arte debe
provocar una réplica en un nivel más profundo, en ese
nivel que ahora llamamos lo inconsciente; y las
«vibraciones del espíritu» que entonces se producen son
personales, en cuanto originan una u otra especie de
integración mental, o tal vez supraper- sonales, en
cuanto asumen formas arquetípicas en las que la huma-
nidad proyecta una explicación de su destino.
En estos presentimientos de Kandinsky hay implícita
una distinción que iba a separar sus primeros
experimentos en composición pura de sus abstracciones
posteriores y estas abstracciones posteriores del
expresionismo abstracto que es el tema que ahora nos
ocupa. Si se comparan las Composiciones de 1910-14 con
la obra que Kandinsky hizo después de su regreso de
Rusia en 1922, podría parecer a primera vista que se
había hundido en la «mera decoración geométrica» de
cuya superficialidad se había dado perfecta cuenta en
1910. Kandinsky siempre tuvo conciencia de la base ma-
temática de la forma estética. «La expresión abstracta
final de todo arte es el número», declaró con énfasis en
su libro y, por esta razón, si no hubiera otras, no podía
terminar entregándose a cualquier forma de i
automatismo. La obra de arte debe tener una «construc-
ción escondida»; no una construcción geométrica
evidente, pero, aun así, una que tenga efectos
«calculados». Terminó Kandinsky su tratado en 1912,
como ya he señalado, con la afirmación de que nos
estamos acercando a «un tiempo de composición
razonada y consciente, en la que el pintor se
enorgullecerá de declarar constructiva su obra». El
significado de las palabras que he subrayado es
ineludible y nada en la futura obra de Kandinsky iba a
contradecirlo.
No ha surgido aún un teórico comparable de la
opuesta escuela de abstracción, aunque es posible hallar
justificaciones psicológicas de ella20 y las teorías
suprarrealistas del «automatismo» fueron, tal vez, una
inspiración para el movimiento. Pero la distinción que ha
de hacerse aquí es entre la proyección espontánea de
imágenes inconscientes (sería más propio llamarlas
preconscientes) y el reconocimiento, en efectos casuales
o gestos espontáneos, de formas que tienen una
significación no calculada e indeterminada. Un grafólo-

HENRI MICHAUX Dibujo

go hallará que la letra de una persona es


significativa y preferirá, por lo general,
mirarla vuelta hacia abajo para no ser
distraído de la contemplación de su forma,
como distinta de su significado literal. El
expresionismo abstracto, como un
movimiento en arte, no es más que una
ampliación y un perfeccionamiento de este
expresionismo caligráfico y tal es la razón
de que tenga una relación estrecha con el
arte oriental de la caligrafía.
Se ve una influencia directa de
caligrafía oriental en la obra de Henri
Michaux, quien viajó al Lejano Oriente en
1933 21 y se ha convertido desde entonces
en un maestro un tanto esotérico de
pintura caligráfica en Europa; y en la obra
de Mark Tobey (nacido en 1890), un artista
norteamericano que hizo una visita al
Lejano Oriente en 1934, cuando hizo un
estudio especial de la caligrafía china.
Otro artista norteamericano relacionado
con Tobey que trabaja a veces en un estilo
caligráfico (aunque nunca con intención
abstracta) es Morris Graves (n. 1910).
También él estuvo en el Lejano Oriente
(Japón) en 1930.
El estilo caligráfico de estos artistas de
la Costa del Pacífico penetró en Europa y
reforzó el «orientalismo» de Michaux; la
influencia de Tobey en París ha sido
profunda. Sin embargo, debe señalarse
que ni siquiera Tobey es, en términos
estrictos, un expresio-
nista abstracto; su arte no brota espontáneamente de una «necesidad
interna». Se inspira generalmente en un motif exterior, en un efecto
atmosférico de la naturaleza o de ciudades, y, aunque la superficie final
del cuafiro (usualmente, como en Klee, de escala en miniatura) puede
ser de un efecto completamente no objetivo, un arte así sigue siendo en
su origen de naturaleza analítica más que expresivo de una necesidad
interior. Tobey ha dicho: «Nuestro terreno es hoy, más que el terreno
nacional o regional, la comprensión de esta tierra única... El nuestro es
un tiempo universal y los significados de un tiempo así apuntan todos
ellos hacia la necesidad de universalizar el conocimiento y la conciencia
del hombre. De que comprendamos esto depende nuestro futuro, a
menos que vayamos a hundirnos en una era de oscurantismo
universal.» 22 Es un punto de vista metafísico, pero Tobey no supone, en
contraste con Kandinsky, que el mundo interior tiene su propia armonía
interna, su

ALFRED MANESSIER Noche.


1956
JEAN bazaine Bajamar. 1955

propia necesidad, sus propios procesos formativos. Tobey habla


de «unlversalizar», mientras que el expresionismo de cualquier
clase —y especialmente su extremo abstracto— supone un
proceso de individualización.
Tobey no alcanzó una fase de desarrollo que pudiera ser llama-
da «abstracta» (aun en este sentido universal) antes de 1940.
Entretanto, dos artistas, Jean Fautrier (n. 1897) y Wols (Alfred
Otto Wolfgang Schulze, 1913-1951), habían creado en París,
partiendo de fuentes muy distintas, un tipo de expresionismo
completamente abstracto. Fautrier comenzó a experimentar con
abstracciones informales a comienzos de la década del veinte.
También estos dos artistas trabajan, generalmente, con una
escala en miniatura, pero sus fuentes de inspiración son muy
diferentes. Wols, que nació en Alemania, pero vivió en Francia
desde 1932 hasta su muerte, es un ejemplo de artista que vuelve
a lo que ha sido llamado formas
/
«multievocadoras», es decir, a la clase de formas que descubrimos, con
el microscopio, en la estructura celular de organismos vivos, en la
estructura atómica de la materia y en tumores malignos. 23 El mismo ha
escrito en un poema:

A Cassis les pierres, les poissons


les rochers vue à la loupe
le sel de la mer et le ciel
m’ont fait oublier l’importance humaine
m’ont inviter à tourner le dos
au chaos de nos agissements
m’ont montré l’éternité
dans les petites vagues du port
qui se répètent
sans se répéter...
jackson pollock Retrato y un sueño. 1953

(En Cassis, los guijarros, los peces,


las rocas vistas con lupa,
la sal del mar y los cielos
me han hecho olvidar la importancia humana,
me han hecho volver la espalda
al caos de nuestras andanzas,
me han mostrado la eternidad
en las leves olas del puerto
que se repiten
sin repetirse...)

Es la misma visión microscópica de Blake:


En un grano de arena ver un mundo y ver el cielo en una flor
silvestre...
«Il faut savoir que tout rime», ha escrito también Wols en
este mismo poema. Sus cuadros son una demostración de
esta verdad: las formas que el artista crea obtienen su
significación del hecho de que son formas que resuenan en
todo el cosmos: en las estructuras de metales, fibras, tejidos
orgánicos, normas de difracción electrónica, modulaciones
de frecuencia, pautas de detonación, etc. Lo que tiene
importancia en formas así es que no son necesariamente
precisas o regulares: «La cantidad y la medición no son ya
las preocupaciones centrales de la matemática y la ciencia...
La estructura emerge como la clave de nuestro conocimiento
y dominio de nuestro mundo; la estructura, en mayor grado
que la medida cuantitativa y que la relación entre causa y
efecto».24 Y es esta indeterminación o irregularidad lo que se
refleja en las formas creadas por artistas como Wols y
Fautrier.
El estilo de Fautrier lleva gradualmente hacia la «pintura
de acción», una expresión inventada por el crítico
norteamericano Harold Rosenberg. En relación con esjA, la
llegada como refugiados a Estados Unidos en 1941 de ciertos
artistas franceses parece haber sido un acontecimiento
importante. El mismo Bretón estuvo allí, pero no fue Bretón
ni fueron siquiera Yves Tanguy o Max Ernst, también «en
arriendo», quienes estaban destinados a ser el agente
catalítico, sino su rebelde amigo André Masson. El mismo
Masson ha definido su posición vis-à-vis del suprarrealismo
en sus Entretiens avec Georges Charbonnier,25 pero desde el
comienzo este espíritu nietzscheano se resistió a la noción
«metódica» del automatismo que tenía Bretón y practicó una
escritura (o pintura) automática como en trance, sin
intervención de ningún elemento de cálculo. Ya en la década
de 1920 se había distinguido la obra de Masson por su
nerviosa intensidad lineal, nunca geométrica, sino más bien
orgánica, con parecido en algunos cuadros a las últimas
obras de Franz Marc y a las composiciones de Kandinsky de
la misma época. Para 1940, había creado toda una mitología
de lo inconsciente y éste fue el estilo que transportó a
Estados Unidos. En trabajos así, todo el lienzo es un
paroxismo lineal, una descarga eléctrica de vibrantes
colores.
Cuando Masson llegó a Estados Unidos, encontró un
terreno abonado. Marcel Duchamp había estado allí desde
1915. Amédée Ozenfant había ido a Estados Unidos en 1938,
Yves Tanguy en el año 1939 y, en este mismo año, Matta
Echaurren, nacido en Chile en 1911, había llegado a Nueva
York, vía París, llevando consigo una forma dinámica de
suprarrealismo que, en su intensidad lineal, anticipaba
algunas de las características de la pintura de acción. Matta
Echaurren había sido influido, probablemente, por Miró,
como ocurrió con Arshile Gorky, quien fue a Estados Unidos
en el año 1920, pero no desarrolló su estilo característico
hasta después de 1940. La influencia de Miró se manifiesta
sobre todo en los «móviles» de Alexander Calder (n. 1898).
Sin embargo, el artista norteamericano con el que asociamos
en retrospectiva todo el concepto de la «pintura de acción»,
Jackson Pollock (1912-1956), se inspiró directamente en
Masson (la influencia comienza antes de la

jackson pollock Guerra. 1947


arshile gorky Agonía. 1947

llegada de Masson a Estados Unidos, hacia el 1938,


y se hace todavía muy manifiesta en las últimas
obras, como Esfuerzo durmiente de 1953). La
influencia de Picasso y Miró también se muestra,
pero no parece ser estilísticamente tan importante.
Los orígenes de Po- llock pueden ser determinados
con bastante precisión y se forman en esa fase
rebelde del suprarrealismo cuyo mejor
representante es Masson. Es posible que deban algo
al más remoto «dinamismo» de los futuristas, pero
una influencia así pudo haber sido transmitida más
directamente por Masson y Miró.
La transición de Pollock a una noción más
personal de la pintura ha sido bien descrita por Sam
Hunter. Después de reconocer que Pollock debió su
«radical nuevo sentido de libertad» a los im-
premeditados y automáticos métodos de los
suprarrealistas, a artistas como Ernst, Masson y
Matta Echaurren, que habían «sorteado los más
rígidos formalismos del arte moderno..., mediante la
elevación del recurso a la casualidad y el accidente a
un primer principio de creación», Hunter observa:
IF •

giuseppe santomaso Rojos y amarillos en tiempo de cosecha. 1957


«Cuadros de 1943 como La loba y Pasifae, y de 1944 como Tótem I
muestran la muy personal aplicación que hace Pollock de los recursos
suprarrealistas. Ha retenido fragmentos de la imaginería anatómica de
Picasso y deformados recuerdos del bestiario supra- rrealista, 26 todo
dentro de un plan de arabescos continuos y circulantes que parecen
operar automáticamente y nos recuerdan a Miró o Masson. Sin
embargo, todas las formas de Pollock tienen una uniformidad de énfasis
expresivo que destruye sus identidades separadas y las despoja de
buena parte de su poder simbólico; funcionan finalmente como puros
signos plásticos. Aunque Pollock y cierto número de sus
contemporáneos norteamericanos habían sido atraídos por el
suprarrealismo, porque las exasperaciones y el ambiente de crisis de
éste parecían ajustarse a la propia violenta rebeldía, no fueron
empujados primariamente a un arte de fantasía o visión quimérica, sino
a un arte de inmediatas sensaciones pictó-

John levee Dibujo. 1955


franz kline Accent grave. 1955

ricas concretas. Se revelaron como materialistas sensibles, aunque se


apropiaran de los fantásticos sueños del suprarrealismo en su cruzada
contra el materialismo y las presiones hacia el conformismo de una
cultura superficial y popular.»

La clave de la originalidad de Pollock se halla en la expresión


«sensaciones pictóricas concretas». Las sensaciones de esta clase son,
desde luego, esenciales para cualquier obra de arte plástica, pero el
propósito de Pollock era probar y aislar estas sensaciones concretas, es
decir, liberarlas de las imágenes del recuerdo que inevitablemente se
insertan en cualquier modo de expresión, particularmente en cualquier
intento de proyectar imágenes desde la inconsciencia. Al contestar a un
cuestionario en 1944, Pollock dijo que había sido impresionado por
ciertos artistas europeos (menciona a Picasso y Miró) porque entendían
que era en la inconsciencia donde se hallaba la fuente del arte. Para los
suprarrealistas, lo inconsciente ha
sido una fuente de metáforas simbólicas, es decir, de
imágenes pictóricas que podían ser identificadas,
reconocidas, y que diferían de las imágenes perceptivas
normales únicamente en su asociación irracional. La
asociación de un paraguas y una máquina ele coser podía
tener un significado susceptible de explicación, de
interpretación y análisis. Esta explicación no era en
modo alguno asunto del pintor: su única obligación era
proyectar las imágenes significativas. Pero estas
imágenes, en terminología psicoanalítica, proceden de
una capa relativamente superficial de lo inconsciente, de
lo que Freud llamaba lo preconsciente. Existe otra clase
de imagen, no una imagen pictórica asociada, sino una
imagen sensitiva, una imagen de forma indeterminada y
colores imprecisos, que tal vez procede de una capa más
profunda de lo inconsciente, sin asociaciones perceptivas
inmediatas del mundo exterior.
Antes de apresurarnos a identificar estas imágenes con la
clase

ROBERTO crippa L’Altro.


1951
hans hartung Composición 1

de imágenes que hallamos en los cuadros de Pollock,


debemos detenemos un momento para considerar cómo
Pollock trabajaba. Su «método» se ha convertido en una
leyenda —la tela sin estirar sobre el piso, empleo de
palos, paletas, cuchillos y fluidos goteantes, empleo
ocasional de arena o trozos de vidrio—; todos estos artifi-
cios han sido interpretados como medios para el
automatismo. Pero la finalidad de Pollock era, como he
dicho, entrar en su cuadro, convertirse en parte del
cuadro, caminando a su alrededor y traba-
theodor Werner En movimiento. 19)7

jando desde todas las direcciones, como los


pintores indios sobre arena del Oeste.
«Cuando estoy en mi pintura, no me doy
cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo
después de una especie de período de
"familiarización”, advierto en qué me he
ocupado. No tengo miedo de hacer
cambios, de destruir la imagen (las
bastardillas son mías, H. R.), etc., porque la
pintura tiene una vida propia. Procuro que
se manifieste. Sólo cuando pierdo contacto
con la pintura el resultado es un lío. En otro
caso, hay pura armonía, un fácil toma y
daca, y la pintura sale bien.» 28
«La pintura sale bien». ¿Conforme a qué
pautas? Probablemente, Pollock no se hizo
una pregunta tan fastidiosa, pero es una
pregunta vital para la historia del arte.
Expresiones como «sensaciones pictóricas
concretas» y «la pintura tiene vida propia»
indican que el criterio es la vitalidad; sin
embargo, Pollock también habla de «pura
armonía», de un «fácil toma y daca»,
expresiones que recuerdan el «arte de
equilibrio» de Matisse, su «calmante
mental», su
2
7
1
«buena poltrona para descansar»; en otros términos, un
criterio de placer o belleza. Pero no hay indicación de
simbolismo; al contrario, hay un deseo de destruir la
imagen y sus asociaciones simbólicas.
No debemos imponer a Pollock una unidad de
propósito que sus cuadros no demuestren. Durante los
veinte años de su desarrollo, experimentó mucho y nunca
abandonó del todo la finalidad expresionista. El cuadro
que he elegido para reproducción, Retrato y un sueño,
1953 (pág. 257), muestra muy claramente la continua di-
visión entre el deseo de dar expresión directa a un sentir
y el deseo de crear una pura armonía, conflicto inherente
a todo el desarrollo del arte moderno. En un lado, una
imagen coherente, una configuración más o menos
precisa con su envoltura espacial; en el otro, únicamente
las huellas dejadas por los movimientos del pintor, la
dinámica interna de la zona pintada. «De 1946 a 1951 —
observa Hunter en el artículo ya citado—, pintó obras
totalmente no objetivas (esto no es totalmente cierto,
como nuestra ilustración lo revela). El cuadro se
concebía entonces como una creación intrín-
sam francis Verano núm. 1. 1957
2
7
6
seca, como una obra que se mantuviera de pie por milagro,
al modo de un castillo de naipes, "sostenida por la fuerza
interna de su estilo”, según la frase de Flaubert. Toda
emoción, por extravagante que fuera, se traducía en una
convincente sensación pictórica.»
Pollock murió en un accidente de automóvil en 1956.
Desde su muerte, se ha convertido en una figura simbólica,
en la representación de todo un movimiento que ha dado a
la pintura norteamericana una reputación internacional de
la que siempre antes careció. Pero este movimiento no
puede ser confinado en Estados Unidos ni se originó allí;
como he dicho repetidamente en este volumen, es imposible
establecer límites nacionales para la pintura moderna. El
mismo Pollock dijo: «La idea de una pintura norteamericana
aislada, tan popular en este país durante la década del
treinta, me parece tan absurda como parecería la idea de
una matemática o una física puramente norteamericanas...
Los problemas básicos de la pintura contemporánea son
independientes de cualquier país.» 29
Los mismos pintores norteamericanos residen a veces
durante largos períodos en Europa y, desde luego, los
pintores europeos sienten que tienen una comunidad de
intereses y hasta una continuidad de tradición con sus
contemporáneos de Estados Unidos. Un pintor como Hans
Hofmann, que ha sido el foco en torno al cual se ha
desarrollado el movimiento contemporáneo en el Este de Es-
tados Unidos, nació en Alemania (en 1880) y tenía cincuenta
y un años de edad y estaba imbuido de una tradición
expresionista (o fauvista) cuando se presentó en tierras
norteamericanas. Entre los más destacados pintores de
Estados Unidos, Willem de Kooning es de origen holandés
(n. 1904 y está en Estados Unidos desde 1926), Arshile
Gorky (1904-1948) nació en la Armenia turca, Mark Rothko,
en Rusia (1903) y Jack Tworkov, en Polonia (1900). No es
posible hacer una distinción importante cualquiera entre
estos pintores y los que, como Bradley Walker Tomlin (n.
Syracuse, N. Y., 1899), Adolf Gottlieb (n. Nueva York, 1903),
Clyfford Still (n. Dakota del Norte, 1904), Barnett Newman
(n. Nueva York, 1905), James Brooks (n. San Luis, 1906),
Franz Kline (n. Pensilvania, 1911), Philip Guston (n.
Montreal, Canadá, 1912), Robert Motherwell (n. Aberdeen,
Washington, 1915), Grace Hartigan (n. Nueva Jersey, 1922),
Theodoros Stamos (n. Nueva York, 1922) y William Bazio-
tes (n. Pittsburgo, 1912), podrían sostener que son
indígenas. Un
A'! Éí.'ñ / f
marino marini Caballo y jinete que caen. 1955
desplazamiento de nuestra atención hacia Europa nos
revelaría una distribución internacional análoga: Jean
Bazaine, Alfred Manessier (n. 1911), Pierre Soulages (n.
1919) y Georges Mathieu (n. 1922), nacidos en Francia; Jean
Paul Riopelle en Canadá; Asger Jorn (n. 1914) y K. R. H.
Sonderborg (n. 1923), en Dinamarca; Bram van Velde (n.
1895), Geer van Velde (n. 1898) y Karel Appel (n. 1921), en
Holanda; Hans Hartung (n. 1904), Emil Schumacher (n.
1912) y Josef Fussbender (n. 1903), en Alemania; Corneille
(Cornélis van Beverloo, n. 1922), en Bélgica; y Alan Davie
(nacido en 1920), en Escocia.
Hay artistas que transforman lo real en imágenes
plásticas —Giuseppe Santomaso (n. 1907), Antonio Corpora
(n. 1909), Afro (Afro Basaldella, n. 1912), Emilio Vedova (n.
1919), Graham Su- therland (n. 1903), William Scott (n.
BEN shahn Ave.
1913)— y hay artistas que transforman el1950 mismo material
plástico en un objeto real —escultores en su mayoría, pero
también pintores como Jean Dubuffet (n. 1901) y Alberto
Burri (n. 1915) y los españoles Antonio Tapies (n. 1923) y
Modesto Cuixart (n. 1924)—. Las imágenes plásticas de
Dubuffet recuerdan el placer espontáneo con que un niño
ma-
alan Davie Dios pez, variación núm. 2. 1953

nípula la pintura o el empleo de formas naturales en pinturas


rupestres prehistóricas o en graffiti (dibujos callejeros)
contemporáneos. Muy distintas de estas transformaciones,
aunque todavía dependan de una manipulación sensitiva de la
pintura, son las composiciones abstractas de Nicolas de Staél
(1914-1955), en las que el motif, generalmente un paisaje, se
mantiene luminosamente presente. Las abstracciones
informales de Sam Francis (n. 1923) parecen condensar el
espacio mismo en una sustancia luminosa.
Intentar una clasificación de todo este fermento inmediato
sería una tarea más crítica que histórica, pero cabe sospechar
que las similitudes serán para el futuro historiador más notables
que las actuales diferencias. Hay un interminable toma y daca
entre lo real y lo suprarreal, entre la imagen y el concepto, así
como una escala infinita de formas que se disuelven en lo
informal. Pero lo informal no debe ser confundido con lo amorfo.
Sólo el vacío carece de forma. La distinción es entre formas que
tienen significado —y este significado puede ser vital, mágico o
armónico— y formas sin significación. Pero puede preguntarse
aún: ¿significación para quién?
Esta pregunta plantea todo el problema de la comunicación,
que es, tal vez, el problema final que enfrente el artista
moderno. El arte moderno es frecuentemente condenado por su
subjetividad, su individualismo, su solipsismo. El mismo
expresionismo (y el conjunto de este movimiento es descrito a
menudo, con cierta laxitud, como abstractamente expresionista)
es a veces condenado como una actividad que no tiene nada en
común con el arte, en el propio

WILLIAM SCOTT Dibujo.


1959
sentido de esta palabra. El arte ha sido siempre un
proceso de realización, de hacer cosas con una existencia
independiente y «mundanal». «Esta mundanalidad
inherente al artista —observa Hannah Arendt— no
cambia si un "arte no objetivo” reemplaza a la repre-
sentación de cosas; confundir esta no objetividad con
subjetividad, cuando el artista se siente impulsado a
"expresarse”, a expresar su sentir subjetivo, es la marca
de charlatanes, no de artistas. El artista, sea pintor,
escultor, poeta o músico, produce objetos mundanales y
esta realización no tiene nada en común con la muy
discutible y, en todo caso, totalmente inartística práctica
del expresionismo. Arte expresionista, pero no arte
abstracto, supone una contradicción de términos.» 30
Es un juicio muy severo, pero, como procede de un
filósofo muy distinguido, hemos de dedicarle la debida
consideración. Como hemos visto, la finalidad de un
pintor como Jackson Pollock no es primordialmente
expresionista: «la pintura tiene su vida propia»; existe,
por consiguiente, como una cosa, con independencia del
sentir subjetivo del artista. Nosotros, los espectadores,
reaccionamos
eduardo Paolozzi Cabeza I. 1954
ante su «pura armonía» con sentimientos adecuados, pero la pintura

Stanley william hayter Aguafuerte. 1946

no «expresa» estos sentimientos; se limita a provocarlos y, en este


sentido, es un objeto en el mundo, tan impersonal como una manzana
o un monte.
Tal es la piedra de toque que debemos aplicar al arte informal,
como a toda clase de arte. Es una piedra de toque que excluiría a
muchos artistas contemporáneos. La noción de un patrón absoluto, al
que todos los artistas debían conformarse, se ha perdido o ha sido
deliberadamente sacrificada; y, con esto, va el sentido competidor de
la destreza, una carencia que es uno de los aspectos más dudosos de
toda esta manifestación. Los módulos de un artista se convierten en su
propio sentido de libertad y cualesquiera valores
GEER van VELDE Les outils naturels. 1946

estéticos que puedan existir en la obra de arte, de belleza


o vitalidad, son meramente incidentales o accidentales.
Pero siempre hay una posibilidad de que lo accidental sea
también lo arquetípico, de que el ademán espontáneo sea
guiado por instintos arcaicos.
Comencé este libro con una cita de Collingwood y
puedo muy bien terminarlo con otra. Al final de su propio
libro, The Principies of Art, un libro en el que había
definido con más claridad que cualquier otro de su
tiempo las verdaderas características de la experiencia
que llamamos arte, señaló que había todavía una que
hasta entonces no había mencionado: el arte debe ser
profètico. «El artista debe profetizar, no en el sentido de
predecir cosas venideras, sino en el sentido de decir a su
público, a riesgo de ofender a quienes lo componen, los
secretos de sus propios corazones. Su misión como
artista es hablar con claridad, soltar cuanto tiene en el
pecho. Pero lo que tiene que manifestar no es, como nos
induciría a pensar la teoría individualista del arte, sus
propios secretos. Como
alcopley Reminiscencia barroca. 1958
2
8
7
vocero de la comunidad, debe sacar a luz los secretos de
los demás. La razón de que lo necesitemos es que no hay
comunidad que conozca por completo su propio corazón;
y, al no tener este conocimiento, una comunidad se
engaña a sí misma en una cuestión en la que la
ignorancia significa la muerte. Para los males que trae la
ignorancia, el poeta como profeta no propone remedios,
porque ya ha ofrecido uno. El remedio es el poema
mismo. El arte es la medicina de la comunidad para la
peor de las enfermedades mentales, la corrupción de la
conciencia.» 31
El movimiento moderno en arte ha sido tan a menudo
presentado como él mismo corrompido 32 que puede
parecer paradójico que se lo muestre como una influencia
purificadora. Pero lo es y lo ha sido desde el momento en
que Cézanne decidió «realizar sus sensaciones en
presencia de la naturaleza». En retrospectiva, el conjunto
de este movimiento debe ser concebido, a pesar de sus
desviaciones e irregularidades, como un inmenso
esfuerzo para que la mente quede liberada de esa
corrupción que, adopte la forma de fantasía, represión,
sensiblería o dogmatismo, constituye un falso testigo de
la sensación o la experiencia. Nuestros artistas han sido
con frecuencia violentos o destructivos, inconsiderados e
impacientes, pero, en general, han tenido conciencia de
una cuestión moral, que es la cuestión moral que afronta
toda nuestra civilización. Filosofía y política, ciencia y
gobierno, todo descansa finalmente sobre la claridad con
que percibimos y concebimos los hechos de la expe-
riencia, y el arte siempre ha sido, directamente por medio
de sus artistas y poetas e indirectamente por medio del
uso que otras personas hacen de los signos e imágenes
que estos artistas y poetas han inventado, el medio
primario para la formación de claras ideas de los
sentimientos y sensaciones. Es posible que artistas
individuales hayan llevado confusión a la finalidad
general, pero en las mentes de los grandes jefes del
movimiento moderno en pintura —Cézanne, Matisse,
2
8
8
Picasso, Kandinsky, Klee, Mondrian y Pollock—, siempre
hubo una constante comprensión del problema de
nuestra época, una constante alerta frente a las falsas
soluciones. Presentar una clara y distinta imagen visual
de la experiencia sensible: tal ha sido siempre el
propósito sin desvíos de estos artistas. Y el rico tesoro de
iconos que han creado es la base sobre la que será
construida cualquier posible civilización de lo futuro.
Panorama gráfico de la
PINTURA MOD1INA

El siguiente panorama no es extenso, y no puede


serlo tratándose de un volumen de este tipo. Sólo
intenta ser un apéndice al precedente texto y a las
láminas. Las reproducciones van en orden
cronológico.
En las n.° 31 y 33 están invertidos los nombres de
sus autores.
1 Paul Gaugin
El espíritu de los muertos vigila. 1892

2 Raoul Dufy Ste. Adresse. 1906

4 André DerainNaturaleza
muerta, h. 1907

5 Georges Rouault La casada. 1907 6 Henri Matisse Desnudo azul. 1907

3 Albert Marquet El Puente Nuevo. 1906


7 Paula Modersohn- 8 Kees van Dongen 9 Wassily Kandinsky
Becker Mujer con sombrero. 1908 Faisaje con torre. 1908
Autorretrato. 1907

Naturaleza
13 Maurice de Vlaminck El castillo de
14 Erich Heckel
muerta con cerámica blanca. 1909 Fasanen. 1910

16 Georges Braque El violinista. 1911


15 Robert Delaunay La Torre Eiffel. 1910
17 Albert Gleizes La cocina. 1911 18 Wassily Kandinsky Circunscripción. 1911

20 Max Pechstein Bajo los árboles. 1911


19 André Lothe
Desnudo: Tocadora de flauta. 1911
2
9
5

22 1911
Michael
Lariono
v
21 Luigi Compos
Russoio ición
Gzjtfr y rayonist
luz. a.
1912
23
Roger
de la
Fresnay
e
Emble
mas, h.
1912

El
Giacomo Balla Automóvil y
24 Henri Le25Fauconnier
cazador. 1912
ruido. 1912

*W
?
26 Alexei 27von
Nathalie
Jawlenskv
Gontcharova La
Muchacha española. 1912191.2
lavanderia.
29
6

28 August Macke El 29 Kasimir Malevich Mujer


escaparate. 1912 con baldes. 1912

33 Morgan Russell
30 Piet MondrianBodegón con Sincromía de luz número l. 1912
cacharro II. 1912

32 Piet MondrianBodegón con


cacharro I. 1912
34 Jean Metzinger^ 35 Karl Schmidt-Rottluf
Bailarina en el café. 1912 Mujer con pulseras. 1912

36 Jacques Villon Muchacha. 1912 37 Gino Severini Expansión esférica de luz. 1913

39 Antoine Pevsner formas abstractas. 1913


40 41 Marcel
Alf Duchamp
red Molinillo
Re
th de
Rincó chocolate
n del
estud n.° 2.
io. 1914
1913

42 Enrico Prampolini
Líneas de fuerza en el espacio. 1914
43 Franz Marc
Formas
combatientes.
1914
44 Paul Klee Cúpulas rojas y blancas.
1914
Paul
Homenaje
Picasso.
47 Sonia Delaunay-Terk Mercado portugués. 1919

50 Giorgio de Chirico Pesar. 1916


48 Pablo Picasso 49 Georges Ribemont-Dessaignes
Mujer con guitarra. 1919 Mujer joven h. 1919

IIII
■ 1 1 1

I - II
46 Piet Mondrian El mar. 1914 i I i 1
II

51 Cario Carra 52 Bart van der Leclc


Composición con T.A. 1916 Composición geométrica. 1917

J
3
0
1

H
53 Francis Picabia Parade 54 Max Weber Los dos 55 George Grosz
amoureuse. 1917 músicos. 1917 Metrópolis. 1917

56 Jan Sluyters 51 Stanton Macdonald Wright Sincromía. 1917


Los campesinos de Staphorst. 1917

58 Alexander Rodchenko 59 Giorgio Morandi 60 Henri Hayden


Composición. 1918 Bodegón metafisico. 1918 Bodegón. 1919-20
3
0
2

61 Juan Gris Retrato de


62 Amedeo Modigliani
Arlequín con guitarra. 1919 estudiante63 Georges Vaimi er
Figura. 1919

64 Paul Klee Villa R. 1919


65 Amédée üzenfant Bodegón. 1920

66 Otto Mueller 67 Louis Marcoussis El asiduo. 1920


Autorretrato con desnudo. 1920 68 Heinrich Campendonk
Escuchando. 1920
69 Leopold Survage Paisaje. 1921

70 Joan Miró
Guante y periódico. 1921

71 El Lissitzky Composición. 1921 72 Constant Permeke Los desposados. 1923

73 Victor Servranckx Opus 47. 1923


74 William Roberts La partida de ajedrez. 1923
75 Willi Baumeister Hombre y 76 Kurt Schwitters
máquinas. 1925 Merz 1003: cola del pavo real. 1924

Guitarra y
78 Pablo Picasso
mandolina. 1924
77 Laszlo Moholy-Nagy A 11. 1924

80 Gustave de Smet El cafetín. 1925


79 Otto Dix Frau Lange. 1925
85 Pablo Picasso 86 Fritz van den Berghe
Monumento: Cabeza de mujer. 1929 Genealogía. 1929

91 Joaquín Torres García 92 Oskar Schlemmer La escalera de la


Composición simétrica. 1931 Bauhaus. 1932
I-
93 Hans Arp Constelación. 1932
94 Karl Knaths Cosecha. 1933

96 Wyndharn Lewis Actores romanos. 1934

9
5

M
a
x

B
e
c
k
m
a
n
n

97 Jean Helion Pintura. 1933


H
o
m
b
r
e
c
o
n
p
e
z
.
h
.
1
9
3
4

98 Edward Wadsworth Perspectiva de


pereza. 1936
104 Yves Tanguy 105 Otto Freundlich 106 Chaim Soutine
Sol sobre cojín. 1937 Unidad de vida y muerte. 1936-8 Buey desollado
3
0
9

108 Graham Sutherland


Paisaje con estuario

107 Karl Hofer


Muchachas jugando a las cartas. 1939

109 Kurth Seligmann


Fantasmas sabáticos. 1939

110 Jean Brusselmans


Gran paisaje de invierno. 1939
111 Balcomb Greene Forma antigua. 1940

112 Pablo Picasso Estudio para Espejismo A de 1940


Desnudo arreglándose el pelo. 1940 113 Josef Albers
Juego del escondite.
118 Pavel Tchelitchew
1940-2 Tormenta de
119 Marsden Hartley
atardecer. 1942
121 Paul Berçot Los tritones. 1942

120 Piet Mondrian


Boogie Woogie de Broadway. 1942-3

122 Jackson Pollock La loba. 1943

123 Wilfredo Lam La jungla. 1943

124 Robert Motherwell


Pancho Villa, muerto y vivo. 1943

125 Charles Lapicque 126 Loren Maclver Luces rojas votivas. 1943
Canal en Champaigne.
131 Paul Delvaux Venus
dormida. 1944
130 André MassonEl
cementerio Sioux. 1944

132 Matta El vértigo de Eros. 1944 133 Charles Seliger El beso. 1944
134 Robert MacBryde
Mujer sentimental de Cornualles
135 Jean Fautrier El cuerpo de la
mujer. 1945

137 Robert Colquhoun Mujer sentada con ¿ato. 1946

136 Marcel Gromaire


Tejado púrpura. 1945
138 André Marchand Membrillos. 1.946 139 Massimo Campigli
Juego de pelota. 1946
mmr ------------------m—-—-— —-

311

140 Pablo Picaso Desnudo reclinado. 1946

141 Francis Tailleux Muchacha en una playa.


1946

142 John Tunnard Proyecto. 1946

143 Arshile Gorky Los esponsales II. 1947

NnéM'"

/
144 Henri Matisse Dalias y 145 Jankel Adler 146 Theodoros Stamos Tabla del
granadas. 1947 Tremblinka. 1948 mundo. 1948

.
3
1
6

148 Fritz Glarner Pintura relacionada. 1947-48

147 Charles Howard El amuleto. 1947


149 Geer van Velde Composició,
150 John Wells Paisaje. 1948

152 Stanley William Hayíer Or feo. 1949


151 Alberto Giacometti
Hombre sentado. 1949

153 Bradley Walker Tomlin Número 20. 1949


3
1
7

156 Fernand Léger


Naturaleza muerta con cuchillo. 1950
154 Roy de Maistre La sombra verde. 1949

155 Georg Meistermann El nuevo Adán. 1950

157 Jimmy Ernst Tiempo para el miedo. 1949 158 Simon Hantai
O/o de esmeralda cortado. 1950
159 Patrick Heron Cocina por la noche. 1950
160 Morris Graves Primavera. 1950
(

161 Renato Guttuso El pescador dormido. 1950 162 Alberto Magnelli


Composición n.° 6. 1950

. ì

E "V VÌ

163 Jean Dewasne Operacash. 1951


164 Alfred Manessier
Variación de juegos en la nieve. 1951
165 Clyford Still Pintura. 1951 166 Theodor Werner Flores astrales. 1951

167 Hans Eltzbacher 168 Bram van Velde 169 Atanasio Soldati
Espejo màgico. 1951 Composición. 1951 Composición. 1952

170 Luden Freud Cabeza de gallo. 1952


171 Heinz Troekes Staccato. 1952
177 Nicolaes de Staël Les Alar ligues. 19 5 ¿ 178 Gianni Dova Pintura. 1992

181 Georges Morris


184 Giuseppe Santomaso 182 Pierre Soulages 185 Roger 183 Afro
Hilton Ballet. 1953
Junio. 1953
Cuadrados en Boda
disminución. 1951-53
en Venecia. 1953Pintura. 1953
3
2
1

1
8 m
6 pD
W oE
i
l s
l
i
a
m

S
c
o
t
t
C
o

189 Alberto Burri, Sacco 3. 1953 190 Ceri Richards


Vórtice azul de lo primitivo. 1952-3
32
2

191
Keith Lan
Vaugha yon
n
Peque Tr
ña ase
asamb ras
lea de de
figura La
s. gra
1953 nja
192
.
Peter
19
53
193 Richard Diebenkorn Berkeley n.° 2. 1953

196 Eduardo Paolozzi Cabeza. 1953

194 Lismonde Ruinas I. 1953

198 Carl Morris Tintura en castaño. 1954 199 Kenzo Okada Solsticio. 1954

197 Leonardo Cremonini Tres mujeres al sol. 1954


200 Le Corbusier £01 William Gear 202 Mark Tobey Canales. 1954
Toros V 1953-4 Trayecto de escultura. 1954

206 Jack Tworkov Mississippi rosa. 1954


203 K. R. H. Sonderborg 6.XI. 54, Op.
19’05-20’30 h. 204 Adolf Fleischmann
n.° 24. 1954

205 Serge Poliakof Composición. 1954


321

207 Bernard Buffet 208 Peter Kinley 209 Adrian Heath


Flores en un jarro de Pintura azul y Composición
leche. 1954 marron. 1955 Formas curvas. 1954-55

210 Karl Goetz Pintura. 1955


211 Antonio Music Paisaje. 1955

212 Auguste Herbin Nido 1955 213 Terry Frost Amarillo, rojo y
negro. 1955
214 Victor Brauner 215 Richard Mortensen
Cabeza desplegada. 1955 Avignon. 1955

216 Hann Trier 217 Francis Salles


Construcción de nido I. 1955 Contingencia negativa. 1955

218 Alan Davie Pintura. 1955 219 Stuart Davis Cliché. 1955
3
2
7

220 Willem de Kooning 221 Ruth Franken Ardiente. 1955


Composición. 1955
22
2
Be
n
Sh
ah
n
R
et

224 Abraham Rattner Pradera de cielo n.° 6. 1955


ra
to
si
n
ro
st
ro
.
1
9
5
5
___
223 Renato Birolli Máquina agricola. 1955
225 Hans Hofmann Exuberancia. 1955 226 Pablo Picasso Mujeres de Argel. 1955
233 Camille Bryen
Envoltura floral. 1956

231 Merlyn Evans 232 Jean Dubuffet


Figura. 1955 Georges Dubuffet en
el far din. 1956
234 Jean Paul Riopelle Rastro de púrpura 235 René Pierre Tal Coat Composición. 1955-56

•'VÍ

236 Jean Piaubert Ritmo moreno. 1956


237 Antonio Tapies Pintura.
1956

238 Raoul Ubac Otoño. 1956


239 Pierre
Alechinsky
Anémona
Dragón. 1956
240 Philippe Hosiasson 241 Louis le Brocquy
Rojo y negro. 1956 Presencia masculina. 1956

4 4 Maurice Estèvc Tacet. 1956 245 Roland Berthon


Hombre con palo. 1957
247 Asger Jorn El defensor. 1957
246 Grace Hartigan Interior de los Creeks. 1957

248 Sidney Nolan Glenrowan. 1956-7 249


Hans Jaenisch Jardín enminatura

250 Bryan Wynter Euente. 1957


251 Paul Borduas Silencio magnético. 1957
3
3
3

252 Juan Vila Casas Pintura. 1957 253 Bruno Cassinari Paisaje. 1957

254 Victor Pasmore Construcción


en relieve. 1956-7

256 Philip Guston El espejo. 1957 257 André Lanskoy Composición

255 John Levee 1 de abril de 1957


260 Marc Chagall La amazona de circo. 1957

261 Leon Zack Géérbé. 1957


262 Adolf Gottlieb
Explosion II. 1957

263 Mario Prassinos

264 Emilio Vedova


Luna y árbol. 1957
Carta abierta. 1957
265 Enrico Donati Madre e hijo n.° 2. 1957. 266 Gérard Schneider Composición. 1957

268 Manolis Calliyannis La colina amarilla I. 1957


267 J. L. Shadbolt Paisaje medieval. 1957

270 Victor de Vasarely 100 F. 1957

269 Harold Town El espectro. 1957


273 Fritz Hundertwasser
Cette fleur aura raison des Hommes. 1957
274 Claude Bellegarde
Éxtasis blanco. 1957

215 Paul Jenkins A Oueequeg. 1957 276 Sam Francis Acuarela. 1957
278 Joan Mitchell Al capitan de
puerto. 1957

277 Giosetta Fioroni La llanta. 1917


285 Marlow Moss Composición. 1957

286 Roberto Crippa Consistencia 287 Alexander Istrati Otoño. 1958


asegurada. 1958
284 Jean Le Moal 289 Modesto Cuixart
L’Archèche. 1957 Necesidad oculta. 1958
290 Frank Avray Wilson 291 René Guiette 292 Claude Georges Julio. 1958
Of rerida. 1958 Trigramme. 1958

293 Natalia Dumitresco La selva. 1958 294 Iaroslav Serpan Pintura. 1958

297 Josef Istler Objeto.


295 Adja Yunkers 296 Ernst Wilhelm Nay
1958
Tarrasa XIII. 1958 Diamante rojo. 1958

297 Josef Istler Objeto.


1958
3
3
5

299 Man Ray


A través del Luxemburgo. 1958
298 Wojciech Dlugosz Pra-Entelequia. 1958

300 Edouard Pignon Tronco de olivo. 1958


301 Antonio Clavé
Naturaleza muerta con mantel. 1958
302 Rupprecht Geiger OE 247. 1958 303 Antonio Corpora Pintura. 1958
3
3
6
304 Sandra Blow 305 William Baziotes Sombra. 1958
Superficie de roca. 1957-8

308 Hans Hartung T. 1957-8 309 Léon Gischia 310 Tony Stubbing
Le Bilboquet. 1958 Cérémonial. 1959

Notas Bibliografía Lista de obras reproducidas


Indice
CAPÍTULO PRIMERO

1 R. G. Collingwood, Spéculum Mentis o The Map of Knowledge, Oxford (Clarendon


Press), 1924, p. 82.
2 Ibíd., p. 236.
3 Conrad Friedler, Über den Urs- prung der künutlerischen Tattig- keit, 1887.
4 De una conversación con Cézanne de que dio cuenta Emile Bernard, Mercure de
France, tomo CXLVIII, n.° 551, 1.° junio 1921. Cf. Gerstle Mack, Paul Cézanne.
Londres (Jonathan Cape), 1935, p. 315.
5 Letters, ed. John Rewald, Londres (Cassirer), 1941, p. 203.
6 Ibid., p. 228.
7 Ibid., p. 234.
8 Ibid, p. 239 (Carta a Emile Bernard, 25 julio 1904).
9 Cf. Carta a Bernard, 23 diciembre 1904, Rewald, op. cit., p. 243.
10 Cf. Carta a Bernard, 23 octubre 1905, Rewald, op. cit., pp. 251-2.
11 Prefacio de Cézanne: son art, son oeuvre, Paris (Paul Rosenberg), 2 vols., 1936.
12 Citado en op. cit., p. 15: «Lar- tiste ne relève que de lui-même. Il ne promet
aux siècles à venir que ses propres oeuvres; il ne cautionne que lui-même. Il
meurt sans enfants. Il a été son roi, son prêtre et son Dieu.»
13 Op. cit., p. 45
14 Pioneers of the Modem Move- ment, de Niklaus Pevsner, Londres, 1936,
abarca el campo de la arquitectura y las artes aplicadas.
Notas

15 Alfred H. Barr señala (Picasso: Fifty Years of His Art, Nueva York [Museo de Arte Moderno], 1946, p. 17) que ]oventut,
el semanario catalán en el que Picasso colaboró con ilustraciones en 1900, «se inclinaba más hacia Inglaterra y
Alemania» y reprodujo a Beardsley y Burne Jones.
16 Cf. Camille Pissarro: Letters to his son Luden. Editado por John Rewald, Londres, 1943.
17 La estampa en este cuadro ha sido identificada por Douglas Coo- per, ;i«Dos estampas japonesas de la colección
de Vincent van Gogh», Burlington Magazine, vol. XCIX (junio 1957), p. 204. Van Gogh también hizo copias directas (al
óleo) de estampas japonesas. Cf. J. B. de la Faille, Vincent van Gogh, Londres, s. f., 1. II: «Ja- ponaserie»: The Tree (el árbol),
según Hiroshige, 1886.
18 Cf. John Rewald: Post Impres- sionism from van Gogh to Gau- guin, Nueva York (Museo de Arte Moderno), 1956, p. 224.
Pero Rewald señala a continuación que, a pesar del empleo de estas plumas, los dibujos de van Gogh «apenas tienen
un sabor oriental; no son en modo alguno elegantes, sueltos o hábiles ni poseen las cualidades decorativas que tienen
los dibujos japoneses a pincel». Depende de qué dibujos japoneses a pincel se tienen presentes para la comparación:
es posible que van Gogh hubiera visto estampas o dibujos de paisajes de Hosukai o Kunoyoshi, que son tan vigorosos
como cualquiera de los dibujos a pluma del pro-
3
4
8

pió van Gogh. Hay que M. T. H. Sadler) como


admitir que son siempre The Art of Spiritual Harmony
más decorativos que los o «El arte de armonía
del holandés. espiritual» (Londres,
19 Further Letters to his 1914). Traducido de
Brother, Londres nuevo (por Ralph
(Constable), 1929, Manheim) como Con-
número 554, p. 234. cerning the Spiritual in Art o
20 Cf. R. Rey: Gauguin, «Sobre lo espiritual en
París, 1928, p. 25. arte» (Nueva York,
Citado por Rewald, op. 1947).
cit., p. 308. 3 Georges Duthuit:
21 Cf. G. Khan: «Seurat», The
L’Art moderne, 5 abril Fauvist Painters (Trad.
1891. Citado por Ralph Manheim), Nueva
Rewald, op. cit., p. 99. York, 1930, p. 57.
22 Rewald, loe. cit. 4 Duthuit, op. cit., p. 59n.
23 Originalmente una 5 Ibíd., pp. 22-3.
carta a su amigo 6 Cf. Alfred H. Barr, Jr.,
Beaubourg, fechada 28 Matisse: his Art and his
agosto 1890. Public, Nueva York
24 Letters, ed. Rewald, p. (Museo de Arte
158. Moderno), 1951, p. 40.
7 Trad, por Margaret
CAPÍTULO SEGUNDO Scolari, Barr, op. cit., p.
1 Primeramente escrito 119.
como una tesis y 8 Barr, ibid., p. 52.
distribuido entre unas 9 Barr, ibid., p. 561. Trad,
cuantas personas en por Esther Rowland
1906; luego publicado Clifford.
en forma de libro por 10 Barr, ibid., p. 121.
Piper Verlag, Munich, 11 Le Point, num. 21
1908. Entre 1908 y julio 1939, vol. 4, pp. 99-
1951, hubo once edi- 142, «Notes dun pein-
ciones. No apareció una tre». Citado por Barr, op.
versión inglesa, de cit., p. 42.
Michael Bullock, hasta 12 Prefacio de la
1953, pero las Nueva Edición, 1948, Cf.
principales ideas de Abstraction and Empathy: a
Worringer habían sido Contribution to the Psy-
presentadas por T. E. chology of Style. Trad, por
Hulme (1883- 1917) Michael Bullock, Londres
(Speculations, editado por y Nueva York, 1953, p.
Herbert Read) y su vii.
segundo libro 13 Form in Gothic.
importante, Formprobleme Versión inglesa editada
der Gothik, apareció en por Herbert Read, Lon-
una traducción inglesa dres, 1927, pp. 75-6.
en 1927 (Form in Gothic, 14 Form in Gothic. Cap.
editado por Herbert
Read). XXII.
2 Primeramente 15 Das eigene Leben,
traducido al inglés (por 1913; fahr der Kämpfe,
3
4
1934; Briefe aus den fahren 7 Cf. Zervos, op. cit., 9
núms,
1894-1926. Ed. Max 629, 432-44, con Venturi,
Sauerland, 1927. op. cit., números 264-76,
16 Ein selbsterzähltes 542-3, 580-2, 719-21 y
Leben, 1928, 2.a ed., especialmente 726
1948. (mucho más próximo que
17 Alpha and Omega, el 542, la comparación
publicado en 1909. ofrecida por Golding).
18 Publicado en C. A. 8 Cf. James Johnson
Loosli, F. Hodler: Leben, Sweeney, Plástic
Werk und Nachlass, 4 vols., Redirections in 20th Centu- ry
Berna, 1924. Painting, Chicago, 1934, p.
19 Hay una interesante 17.
antología de 9 Originalmente una
«confesiones de entrevista en español,
artistas», con inclusión traducida por Forbes
de declaraciones de la Watson y publicada en
mayoría de los The Arts, mayo 1923, Cf.
expresionistas: Paul Barr, op. cit., 270-1.
Westheim, Künstler - 10 The Changing Forms of
Bekentnisse, Berlín, Art, Londres, 1955, p. 81.
1925. 11 Frases que he
tomado de Jean Cassou,
prefacio de Le Cubisme,
CAPÍTULO TERCERO catálogo de una
1 Contestación a un exposición celebrada en
cuestionario. Cf. Alfred el Musée National d’Art
H. Barr, Picasso: Fifty Years Moderne, París, 30
of his Art, Nueva York
enero-9 abril 1953, p. 16.
Este catálogo incluye una
(Museo de Arte valiosa documentación
Moderno), 1946, p. 257. del movimiento reunida
2 Cf. Christian Zervos, por Bernard Dorival.
Pablo Picasso, París Í2 The Cubist Painters:aesthetic
(Cahiers d’Art), vol. II, meditations. Trad. de
1942, p. 10. Lionel Abel, Nueva York,
3 «The “Demoiselles 1944, p. 23.
d’Avignon”», Burlington 13 Esto se halla en una
Magazine, vol. C, número carta del 15 de abril de
662 (mayo 1958), pp. 1904 a Émile Bernard;
155-63. fue publicada en el
4 Cf. J. J. Sweeney: catálogo de la exposición
«Picasso and Iberian retrospectiva de las obras
Sculpture», Art Bulletin, de Cézanne que formó
vol. 23, núm. 3 (1914); cf. parte del Salon
también Goolding, loe. cit. d’Automne en octubre de
5 Cf. Golding, loe. cit., 1907. Las verdaderas
donde están ilustrados palabras de Cézanne
(figs. 21, 23, 24). fueron: «Permettez-moi
6 Cf. Venturi, op. cit, de vous répéter ce que je
Bibliographie, entradas 89, vous disais ici: traiter la
106, 107, 123. También nature par le cylindre, la
Ambrose Vollard, Paul Cé- sphère, le cône, le tout
zanne, París, 1914. mis en perspective... Les
3
5
0

lignes parallèles à genérico que se dan con


l’horizon donnent frecuencia a estas
l’étendue, soit una manifestaciones (por
section de la nature. Les ejemplo, en Fantastic Art,
lignes Dada, Súrrealism, una
perpendiculaires à cet publicación del Museo de
horizon Arte Moderno de Nueva
donnent York, editada por Alíred
la profondeur. Or la H. Barr Jr„ 1936). En mis
nature, pour nous' propias teorías críticas
hommes, est plus en (cf. Collected Essays in
profondeur qu’en- Literary Cri- ticism —
surface.» título norteamericano:
14 Citado y traducido The Nature of Literature—,
por Douglas Cooper: Londres, 1951, y Nueva
Férnand Léger et le nouvel York, 1956, p. 31), he
espace, Ginebra y tratado de relacionar la
Londres. 1949, p. viii. El imaginación con lo que
texto original francés, p. es conocido en el
76. psicoanálisis como lo
15 Cooper, op. cit.,pp. vil preconsciente, inclinación
y 74. por lo inconsciente. Esta
16 El más consecuente de distinción parece
éstos en manifestarse bien en las
Inglaterra ha sido variedades de arte
William Ro- berts. plástico que serán
examinadas en este
17 Op. cit., p. 15. capítulo y el siguiente.
18 Op. cit., p. 84. Me atrevería a señalar
19 The Cubist Painters, p. que, en general, este capí-
33. tulo se refiere a .obras
20 Cf. Ernst Cassirer, de imaginación y el
siguiente a obras de
The Philoso- phy of the fantasía, pero es
Enlightenment, Boston, imposible mantener la
1955, Cap, VII. distinción, porque los
21 Véase mi Art of mismos límites son vagos
Sculpture (Nueva York y y fluctuantes. Tal vez no
Londres, 1956) para un esté de más señalar que
estudio de este asunto. en los grados de pro-
fundidad, que el
CAPÍTULO CUARTO
psicoanálisis halla en la
psiquis humana no supo-
1 Si recordamos la nen ningún concepto de
distinción de Co- leridge valor para el arte:
entre imaginación y meramente proporcionan
fantasía' (Biographia diferentes tipos de motif.
Literaria, Capítulo IV), la 2 F. T. Marinetti, Manifestó
mayoría de .estas formas technique de la littérature
de arte estarán futuriste (11 mayo 1912);
determinadas en L’Imagination sans fils et les
términos estrictos por la morts en liberté (11 mayo
fantasía y «arte 1913); C. Carra, La pittura
fantástico» es el nombre dei suoni, dei rumori, de- gli
3
5
odori, la pintura de 1 p.
Art Gallery), 1950,
sonidos, ruidos y olores 148.
(11 agosto 1913); Zang 6 En avant Dada: die
Tumb Tuuum: parole in li- Geschichte des Dadaismus;
berta, Milán (1914); F. T. traducción de Ralph
Marinetti, La Splendeur Manheim en The Dada
géométrique et mécanique de Painters and Poets: an
la nouvelle sensibilité Anthology, editadopor
numérique (18 marzo Robert Mother- well.
1914); Antonio Sant-Elia, Nueva York, 1951, pági-
Manifestó dell’architettura (9 nas 21-47.
julio 1914). Algunos de 7 Ibid., p. 26.
estos detalles del 8 Para detalles más
movimiento futurista han precisos de los
sido tomados de una acontecimientos de estos
colaboración de la viuda años, véase Dada:
de Marinetti, Benedetta Monograph of a Movement,
Marinetti, a Collecting editado por Willy Ver-
Modem Art: Paintings, kauf, Londres, Nueva
Sculpture and York, etc., 1957.
Drawings from the Collection 9 Es significativo que
of Mr. and Mrs. Harry Lewis Giorgio de Chirico
Winston, The Detroit escribiera también una
Institute of Arts, 1957. novela de sueños,
Pero véase la nota Hebdomeros (1929).
siguiente. 10 Nostalgia de lo infinito
3 Pittura, scultura futuriste,
es el título de un cuadro
Milán, 1914. Para una documentación
completa del movimiento, véase Archivi
(1911).
del Futurismo, Roma 11 Waldem
1955. ar George: Giorgio de
4 Fue esta palabra (vortex) Chirico, París, 1928.
la que procuró su 12 Marc Chagall, por
nombre a la rama inglesa Walter Erben, Londres,
del movimiento futurista: 1957, p. 124.
el fugaz movimiento 13 Ibid., p. 149.
«vorticista» dirigido por 14 Les pas perdus, París,
Wyndham Lewis, William 1924. Trad, por Ralph
Roberts, Frederick Manheim en Mother-
Etchells, Edward well, op. cit., p. 204.
Wadsworth, Jacob Eps- 15 Cf. Georges Ribemont-
tein y C. R. W. Nevinson; Dessaig- nes: History of
por un breve lapso antes Dada, en Mother- well, op.
que fuera muerto en la cit., pp. 99-120; Obra
guerra, el artista francés originalmente publicada
Henri Gaudier - Brzeska en La Nouvelle Revue
(1891-1915) estuvo Française, Paris,
asociado a este «Gran 1931.
Vórtice Inglés». 16 «The Dada Spirit in
5 Collection of the Société Painting». Trad, por
Anony- me: Museum of Ralph Manheim de
Modern Art, 1920, New Cahiers d’Art, vols. 7-9,
Haven (Yale University 1932-4, Motherwell, op.
cit., p. 187.
3
5
2

17 André Breton: Manifeste por André Breton y Mar-


du Surréalisme-Poisson cel Duchamp en la
Soluble, Paris, 1924. Galerie
Nueva edición, París, Maeght, Paris, en 1947.
1929, pp. 41-3. Trad, por Cf. Le Surréalisme en 1947,
David Gascoyne, A Short Paris, 1947.
Survey of Surrealism, 28 From Baudelaire to
Londres, 1935, pp. 46-7. Surrealism, por Marcel
18 Manifeste, pp. 45-6. Raymond. Trad, de G. M.
19 Los primeros capítulos de la edición francesa de
de Champs magnétiques, 1947, Nueva York, 1950,
escritos por Breton páginas 293-4.
mediante métodos 29 Manifeste (1924), p.
«automáticos» en 13. Cf. Situation du
colaboración con surréalisme entre les deux
Philippe Sou- pault, guerres, Paris, 1945:
aparecieron en la revista «Cette exaltation m’est
Littérature. restée».
20 Trad,
What is Surrealism? 30 Ibid., pp. 13-14.
de David Gascoyne,
Londres, 1936, páginas
50-1. CAPÍTULO QUINTO

21 Georges Hugnet: 1 L’Intransigeant (París), 15


Introducción a Petite
junio
anthologie poétique du Su-
réalisme, París, 1934, p.
1932.
41. 2 Esta lista se basa
22 Littérature, octubre 1922.
principalmente en Alfred
Trad, de Ralph Manheim, H. Barr, Jr. (Picasso: Fifty
Motherwell, op. cit., pp. Years of his Art, 1946.)
209, 211. 3 En la conversación con
23 «Genesis and Tériade (véase nota 1).
Perspective of Su- 4 Picasso: Fifty Years of his Art
rrealism» en Art of this (1946), p. 143.
Century, editado por 5 En realidad, es posible
Peggy Guggenheim, que la ambigüedad sea la
Nueva York, 1942, p. 16. esencia del método, «un
Este importante estudio medio de acercarse a la
del movimiento verdad», según ha sido
suprarrealista fue luego señalado por Roland
publicado por Breton en Penrose (Picasso, his Life
and Work, Londres, 1958,
Le surréalisme et la peinture,
Nueva York, 1945. p. 270).
6 De una entrevista
24 Art of this Century, p. 21. concedida a Jerome
25 Ibid., p. 20. Seckler en 1945. Tomado
26 Ibid., p. 24.
de Barr, op. cit., p. 202.
7 London Bulletin, octubre
27 La manifestación 1938. Reimpreso en A
organizada final del Coat of Many Colours,
movimiento fue la Londres, 1945, pp. 317-
Exposition 19.
Internacionale du 8 Cf. Lorenz Eitner,
Surréalisme presentada Burlington Magazine, vol.
3
5
XCIX, pp. 193-9 (junio 1 «Réflexions sur 3 l’art
1957). También:Johannes abstrait», Cahiers d’Art,
Eichner, Kandinsky und núms 7-8, 1931.
Gabriele Münter, 2 En Munich, se celebró
Munich, s. f. (1957?). en 1909 una exposición
9 Burlington Magazine, loc. cit. de arte chino, japonés y
10 Concerning the coreano y en 1910 otra
Spiritual in Art (ed. de arte mahometano.
Motherwell), pp. 23-
4n. 3 Wassily Kandinsky Memorial,
11 Wassily Kandinsky. Ed. Nueva York (Solomon R.
Max Bil. Con Guggenheim
colaboraciones de Jean Foundation), 1945, p. 61.
Arp, Charles Estienne, 4 Ilustrado por Peter Selz
Carola Giedion- en German Expressionist
Welcker, Will Grohmann, Painting (University of
Ludwig Grote, Nina California Press, 1957),
Kandinsky y Alberto 1. 82.
Magnelli. Paris, 1951, 5 Le Néo-plasticisme, Paris
pagina 165. (L’Effort Moderne), 1920.
12 Paid Klee. Por Will Pero había utilizado el
Grohmann. Edición equivalente holandés,
inglesa, Londres, 1954. Nieuwe Beelding, en De
Me he basado en esta Stijl de 1917 en adelante.
autorizada obra para la Una traducción más
mayoría de los hechos exacta de la expresión
que se relatan aquí. sería «nueva
13 «En términos configuración».
cuantitativos, apro- 6 De De Stijl: 1917-31. The
ximadamente la mitad de Dutch Contribution to Modern
la oeuvre total de Klee fue Art. Por
producida durante los Hans Ludwig Jaffé,
años que enseñó.» Amsterdam,
Grohmann, op. cit., p. 83. 1956, p. 56. La
14 Trad, por Ralph obra más completa y
autorizada sobre el movi-
Manheim. mien De Stijl.
15 «Le mouvement 1 Op. cit., pp. 55-6.
infini, le point qui replit
tout, le mouvement de 8 Ibid., p. 61.
repos: infini sans 9 Ibid., p. 30.
quantité, indivisible et 10 En el último número
infini.» (Pascal, frag- de De Stijl. Cf. Jaffé, op.
mento 425; Stewart cit., p. 89.
213.)- 11 Plastic art and pure
16 On Modern Art, p. 55 plastic art (1937), Nueva
(Trad, revisada.) York, 1945, p. 54.
12 «Piet Mondrian To-
day», prefacio de Piet
CAPÍTULO SEXTO
Mondrian: Life and Work. Por
Michel Seuphor,
Londres,
1957.
3
5
4

13 No es probable que 1 Trad. inglesa Forn in


leyera los famosos (editada con una
Gothic
ensayos de Edward Bu- introducción por Herbert
llough sobre «El Read), Londres, 1927.
“problema perceptivo” 2 Cf. el pasaje de Form in
en la apreciación de co- Gothic de Worringer que
lores únicos», Brit. J. ya ha sido citado en las
Psych., II, 406 y ss. (1906- páginas 53-54.
8), pero Bullough fue 3 Elijo estos nombres
representativo de lo deliberadamente; hay
mucho que se otro elemento en la
discutieron en la época arquitectura moderna,
estos problemas. representado por Mies
14 Die gegenstandslose van Rohe y Gro- pius,
Welt: Begründung un que es más racional,
Erklärung des russischen sereno y clásico. Es de
Suprematismus, Munich, señalar que Wal- ter
1927. Bauhausbücher 11. Gropius es el arquitecto
Unos cuantos párrafos de la nueva embajada
han sido traducidos en R. norteamericana en
Goldwater y M. Treves, Atenas.
Artists on Art, Nueva York. 4 De modo bastante
1945, pp. 452-3, de curioso, la palabra
donde tomo las citas. «expresionismo» como
15 Naum Gabo: Antoine nombre para el nuevo
Pevsner, Nueva York movimiento, parece
(Museo de Arte Mo- haberse originado en
derno), 1948, p. 53. París. Fue utilizada por
16 Gabo: Constructions, Matisse y Theodor
Sculpture, Paintings, Dáubler, en su libro Im
Drawings, Engravings, Kampf um die moderne Kunst
Londres y Cambridge (Berlín, 1920), sostiene
(Mass.), 1957, p. 156. que un crítico francés,
17 Ibid., pp. 17-18. Louis Vauxcelles, fue el
18 «Russia and primer crítico que la
Constructivism», en- puso en circulación. El
trevista, 1956, en Gabo término fue adoptado por
(op. cit., 1957), p. 157. la revista alemana
19 Ibid., p. 158. (Berlín) Der Sturm desde
20 Cita en Naum Gabo: 1911 en adelante,
Antoine Pevsner (p. 57) primero en relación con
tomada de René Drouin los pintores franceses
Galerie, Paris, Antoine que expusieron en la
Pevsner, Paris, 1947.
Secesión de Berlín de
21 Bauhaus, 1919-28. Editado 1911 y luego sin
por Herbert Bayer, distingos para referirse a
Walter Gropius e Ise artistas alemanes que
Gropius. Nueva York y simpatizaron con ellos.
Londres, 1939, p. 18. En un ensayo que
apareció en Der Sturm en
22 Paris, 1918. 1911 (vol. II, pp. 597-8),
Worringer dio la primera
CAPÍTULO SÉPTIMO
definición clara del
término y relacionó al
3
5
mismo tiempo sus Hoffmann, 5
Londres,
manifestaciones 1947, p. 33. Esta
contemporáneas con autorizada monografía
manifestaciones del contiene varias
mismo «designio de for- importantes
ma» de lo pasado. Cf. declaraciones del mismo
Peter Selz, Germán artista.
Expressionist Painting (Univ. 14 Op. cit., pp. 118-19.
California Press, 1977), 15 Trad. E. Floffmann,
pp. 255-8. op. cit., página 147.
5 «...a los dos nos gustaba 16 Cf. Hans Maria
el azul, a Marc en los Wingler, Intro- duction to
caballos, a mí en los Kokoschka, Londres, 1958,
jinetes. El nombre surgió p. 112.
por sí mismo.» 17 «Una petición de un
Declaración de 1930 atri- artista extranjero al justo
buida a Kandinsky. Cf. pueblo de Gran Bretaña
Cicerone (1949), núm. 3, en favor de una paz se-
p. 111. Cita tomada de gura y presente»,
Myers, op. cit., p. 206, n. humildemente
124. presentada y firmada por
6 G. F. Hartlaub en «The Oskar Kokoschka,
Arts», enero 1931. Londres, diciembre de
Myers, p. 280. 1945, Apéndice a
7 Cita tomada de Selz, op. Hoffmann, op. cit., pp.
cit., 219-20. 247-84.
8 August Macke. Cita 18 «On the Nature of
tomada de Selz, op. cit., p. Visions.» Traducción de
220. Hedi Medlinger y John
9 Por el doctor Hartlaub. Thwaites. Cf. Hoffmann,
Véase nota 6. op. cit., pp. 285-7.
10 Véase página 236. 19 Concerning the Spiritual Art,
11 De una carta páginas 67-8.
abierta invitando a todos 20 En especial Anton
los artistas a Ehrenzweig: The
incorporarse al Grupo de Psychoanalysis of Artistic Vi-
Noviembre, enviada por sion and Hearing. An
el comité ejecutivo en Introduction to a Theory of
diciembre de 1918. Cf. Unconscious Perception.
Myers, op. cit., p. 278. Londres, 1953.
12 Cf. Jean Leymarie: 21 Cf. Un barbare en Asie,
«Meglio di qualsiasi altro Paris,
artista, Soutine, se- 1945.
condo il detto di Millet, 22 Fourteen Americans.
che sem- bra l’epigrafe Editado por Dorothy C.
dell’espressionismo Miller. Museo de Arte
moderno, “ha messo la Moderno, Nueva York,
propria pelle nella sua 1946, página 70.
opera”.» XXVI Biennale 23 Magníficamente
di Venezia (1952), Cata- demostrado por Gyorgy
logo, p. 179. Kepes en The New Land-
13 De Kokoschka: Life and scape in Art and Science,
Work, por Edith Chicago, 1956.
3
5
6

24 Kepes, op. cit., p. 173. autotrascendencia, pero


25 Paris, 1958. esto la separa de la
26 Pero estos fragmentos autoexpresión, que su-
también hubieran podido pone la aceptación del
ser de Masson. ego como es, con su
27 Introducción del herida y su magia. La
Catálogo de la pintura de acción no es
Exposición Jackson “personal”, aunque su
Pollock distribuido con el tema sea las po-
patrocinio del Consejo sibilidades individuales
Internacional en el Mu- del artista.»
seo de Arte Moderno de De «A dialogue with
Nueva York, en 1958. Thomas B. Hess».
28 «My paintings», Catalogue of ihe Exhibí t ion:
Possibilities, Nueva York, Action Painting, 1958. The
1947, núm. 1, p. 79. In- Dallas Museum for
vierno, 1947-8. Citado en Contemporary Arts.
el Catálogo de la Publicado luego en The
Exposición Jackson Tra- dition of the New,
Pollock distribuido por el Nueva York, 1959, p.
Consejo Internacional en 28n.
el Museo de 31 The Principies of Art,
Arte Moderno de Nueva Oxford
York, en 1958. (Clarendon Press), 1938,
29 De una respuesta a un p. 336.
cuestionario, escrita por
Jackson Pollock y
publicada en Arts and
Architec- ture, vol. LXI,
febrero 1944.
30 The Human Condition,
Nueva York, 1958, p.
323n. Pero se puede
alegar que la pintura de
acción no es
«expresionista». Cf. Ha-
rold Rosenberg:
«La acción nunca se
perfecciona, pero tiende
a la perfección y huye de
lo personal. Es el mejor
argumento para que se
abandone el término
“expresionismo abs-
tracto”, con sus
asociaciones con el ego y
el Schmerz personal,
como nombre para la
actual pintura
norteamericana. La
pintura de acción tiene
que ver con la
autocreación, la
autodefinición o la
3
5
32 El último intento fue Lost Centre.
7
Londres,
hecho por Hans 1958.
Sedlmayr: Art in Crisis: the Bibliografía
fiedler, Conrad: On Judging Llarrison y Ferdinand
La
Workssiguiente
of lista es arbitraria
Visual Art. y reducida
Ostertag.a los esenciales
Nueva York
libros
Traducciónde consultade o necesarios
Henry para un estudio posterior.
(Wittenborn, Schultz,
El lector puede
Schaefer hallar unay bibliografía
- Simmern más amplia en el
Inc.), 1947.
libro
Fulmer deMood.
Bernard ICarpel,
Edición de la Art of Albert yCentury—a
the Twentieth
gleizes, Jean:
metzinger, Biblio-
graphy (Nueva York,
Universidad de California, Witten born Du& Co.). Muchas
«Cubisme ». de las
Paris
monografías
2.a edición, 1957. sobre vanartistas
Gogh,
señaladas
(Figuière), a continuación
contienen
Vincent: The detalladas bibliografías1912.
Complete Letters
de los mismos. Traducción
of Vincent Van Gogh. 3 vols. al inglés. Cubism.
Londres (Thames and Londres (T. Fisher
Unwin),
DOCUMENTOS SOBRE PINTURA MODERNA
Hudson), 1913.
1958. Apollinaire, Guillaume: Les
Cézanne, Paul: Letters. Editado Peintres cubistes. Paris
por John Rewald. Londres (Eugène Figuière et
(Bruno Cassirer), 1941. Cie), 1913.
worringer, Wilhelm: Abstraktion Traducción al inglés de
und Einfühlung. Munich (R. Lionel Abel: The Cubist
Piper & Co. Verlag), 1908. Painters: Aesthetic
Neudruck, 1948. Meditations. Nueva York
Traducción al inglés de Mi- (Wittenborn), 1944.
chael Bullock: Abstraction Nueva edición 1949.
and KLEE, Paul: Über die moderne
Empathy. Londres Kunst (1924). Bern-
(Routledge and Kegan Biimpliz (Verlag Ben-
Paul), 1953. teli), 1945.
Formprobleme der Gothik. Traducción al inglés de
Munich (Piper), 1912. Paul Findlay: On Modern
Traducción al inglés: Form Art. Londres (Faber &
in Gothic. Londres (G. P. Faber), 1948.
Putnam’s Sons.), 1927. Das bildnerische Denken.
kandinsky, Wassily: Über das Editor Jiirg Spiller.
Geistige in der Kunst. Munich Basel/Stuttgart (Ben- no
(R. Piper & Co. Verlag), Schwabe & Co., Verlag),
1912. 1956. mondrian, Piet: Plastic Art
Traducciones (1) The Art and Pure Plastic Art 1937 and
of Spiritual Flarmony. other Essays, 1941-1943. Nueva
Traducción y prólogo York (Wittenborn), 1945.
de M. T. H. Sadler. Lon- Archivi del Futurismo. Raccolti
dres (Constable & Co.), e ordi- nati da M. Drudi
1914. Gambillo e T. Fiore. Vol.
(2) Concerning the Spiritual 1 (1957). Vol. 2 en
in Art. Traducción preparación. Roma (De
revisada por Francis Luca).
Golffing, Michael
3
5
8

HISTORIA DE LA PINTURA MODERNA

History of Modern Painting.


Ginebra (Alberto
Skira):
3
5
( 1 ) F rom Baudelaire to
9
Fauvismo (1889-1905).
Bonnard. The Birth of a New Tomo II: El Fauvismo y
Vision (La escuela de el Cubismo (1905-
Honfleur. 1911). Tomo III:
Impresionismo. Neo - Después del Cubismo
Impresionismo. (1911-1944). París
Simbolismo. Post - (Gallimard), 1943-1946.
Impresionismo). Texto
de Maurice Raynal. huyghe, René: Histoire de Fart
Prólogo de Herbert contemporaine: la peinture.
Read. Notas históricas y En colaboración con G.
biográficas de Jean Bazin. Paris, 1935.
Leymarie. Traducción
de Stuart Gilbert, 1949. zervos, Christian: Histoire de
l’art Contemporaine. Paris
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Fauvism Expressionism. MONOGRAFÍAS
Texto y documentación
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Arnold Rüdlinger, Hans rewald,John: The History of
Bolliger, Jacques Impressionism. Nueva
Lassaigne. Traducción York (Museo de Arte
al inglés de Stuart Moderno), 1946. Post-
Gilbert. Prólogo de Impressionism — From Van
George Schmidt, 1950. Gogh to Gauguin. Nueva
York (Museo de Arte
(3) F rom Picasso to Moderno), 1956.
Surrealism. Cubismo. pevsner, Nikolaus: Pioneers of
Futurismo. El jinete the Modern Movement —
azul, Pintura metafísica. From William Morris to
Dada. Arte abstracto. Walter Gropius. Londres
Purismo. La reacción (Faber & Faber),
realista. La Bauhaus. 1936.
Pintura poética.
Surrealismo. Texto y duthuit, Georges: Les Fauves.
documentación de Ginebra (Les Trois
Maurice Raynal, Collines), 1949.
Jacques Lassaigne, Traducción al inglés de
Werner Schmalenbach, Ralph Manheim: The
Arnold Rüdlinger, Hans Fauvist Painters. Nueva
Bolliger. Traducción al York (Wittenborn,
inglés de Douglas Schultz, Inc.), 1950.
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dorival, (Museo de Arte
la peinture française Moderno), 1936.
contemporaine. Tomo I: Motherwell, Robert (ed.): The
Del Impresionismo al Bada Painters and Poets.
3
6
0

Nueva York DE LA FAILLE,J. B.: Van Gogh. Tra-


(Wittenborn, Schultz, ducción al inglés de
Inc.), 1951. Prudence Montagu-
VERKAUF, Willy (ed.): Bada —
Pollock. Londres y To-
Monograph of a Movement. ronto (Wm. Heinemann,
Nueva York Ltd.), sin fecha.
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Barr, Alfred H., Jr.: Fantastic


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Hudson), 1957. Picasso. Londres (Thames
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ses origines, ses premiers
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maîtres. Paris (Galería
Maegbt), 1949. Volumen I (1895-1906);
Dictionnaire de la peinture
Vol. II (en dos partes:
abstráete. Paris
1906-1912 y 1912-
(Fernand Hazan) y 1917). París (Cahiers
Londres (Methuen), d’Art), 1932- 1942.
Elgar, Frank y maillard, Robert: Pi-
1957.
casso. París (Hazan) y
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Paris (Albin Michel), Hudson), 1955.
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Penrose, Roland: The Life of
(b) Artistas Picasso. Londres
malingue, Maurice: Gauguin. Le
(Gollancz), 1958.
Peintre et son Oeuvre. Paris einstein, Carl: Georges Braque.
(Les Presses de la Cité), Paris (Editions des
1948.
3
6
Chroniques du Jour), de Arte 1
Moderno),
1934. 1941.
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Nueva York (Museo de Rouault. Nueva York,
Arte Moderno), 1949. 1940. París, 1948.
Kahnweiler, Daniel-Henry: ]uan SOBY, James Thrall: Georges
Gris. His Life and Work. Rouault. Nueva York
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Cooper. Londres (Lund derno), 1945.
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(con la participación de & Faber), 1947.
Jean Arp, Charles wheeler, Monroe: Soutine.
Estienne, Carola Nueva York (Museo de
Giedion-Welc- ker, Will Arte Moderno), 1950.
Grohmann, Ludwig Gro- Sweeney, James Johnson: Marc
te, Nina Kandinsky, Chagall. Nueva York
Alberto Ma- gnelli). (Museo de Arte
Paris (Maeght), 1951. Moderno), 1946.
grohmann, Will: Kandinsky. erben, Walter: Marc Chagall.
Colonia (Du Mont Londres (Thames and
Schauberg), 1958. Hudson), 1957.
f seuphor, Michel: Viet Mondrian.
grohmann, Will: Paul Klee. Londres (Thames and
Londres (Lund Hudson), 1957.
Humphries), 1954.
read, Herbert (ed.): (1) Ben
cooper, Douglas: Fernand Leger
Nicholson. Paintings, reliefs,
et le nouvel espace. drawings. Londres (Lun
Ginebra (Trois Collines), Humphries), 1948. (2)
1949. Ben Nicholson. Work since
sweeney, James Johnson: Joan 1947. Londres (Lund
Miró. Nueva York (Museo Humphries),
1956.
Lista de obras reproducidas

Las fichas están ordenadas alfabéticamente por los


apellidos de los artistas e incluyen los datos personales
de éstos, el título y la fecha de cada obra y sus técnicas,
dimensiones y situación presente. No se ha regateado
esfuerzo para establecer una información completa y
exacta, pero hay unos pocos detalles que no han podido
ser averiguados.
Todas las obras son óleos sobre lienzo si no se dice
nada en contrario. Las medidas se dan primero en
pulgadas y luego, entre paréntesis, en centímetros. El
alto precede al ancho. Las cifras en letra negrilla se
refieren a las páginas en las que aparecen las
reproducciones. Las cifras en bastardilla son los números
de las reproducciones que aparecen en el Panorama
Pictórico.
ADLER, Jankel (Lodz, Polonia, 1895; Londres, ARP, Hans (n. Estrasburgo, 1887)
Í949) Configuración, 1928 571/4X451/2
Tremblinka, (145,5X115,5)
1948 60X36 Kunsmuseum, Basilea (Fundación Emanuel
(152X91) Hoffmann) ||5
Colección Gimpel Fils, Londres ]4 S ARP, Hans
Constelación en cinco formas blancas y dos
AFRO (Afro Basaldella) (n. Udine, Italia, negras, Variación III, 1932 Relieve, óleo
191(2) sobre madera, 23%X29% (60X76)
Ballet, 1953 Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
York 93
Colección de Luca 183 ARP, Hans
ALBERS, Josef (n. Bottrop, Alemania, Grabado en madera para «Once pintores
Estudio para Espejismo A de 1940 Oleo vistos por Arp», 1949 91/2X8 (24X20) |20
sobre papel, 12X13VÍ (31X34) Colección BACON, Francis (n. Dublín, 1909)
Mr. and Mrs. Harry Lewis Wins- ton, Estudio para una composición mayor. Figura
Detroit 7 en la base de una Crucifixión, 1944 Oleo
73 sobre cartón, 37X29 (94X74)
Tate Gallery, Londres 128
ALBERS, Josef
BALLA, Giacomo (n. Torino, Italia, 1871)
Constelación estructural, h. 1954
Automóvil y ruido, 1912 291/2X2IÍ/4 (75X54)
Plástico negro grabado en blanco
Colección Peggy Guggenheim, Venecia 25
191/4X255/8 (49X65)
Galerie Denise René, París 213 BARLACH, Ernst (Wedel, Holstein, 1870;
Rostock, Alemania, 1938)
ALCOPLEY (n. Nueva York, 1910) Rebelión (El profeta Elias), 1922 Litografía,
Reminiscencia barroca, 1958 Tinta 201/2X1644 (52X42)
sobre papel tela, 11X6% (28X16) National Gallery, Washington ¿0
Colección Sir Herbert Read 286 BAUMEISTER, Willi (Stuttgart, 1889-
1955)
ALECHINSKY, Pierre (n. Bruselas, 1927)
Hombre y máquinas, 1925 39% X 37%
Anémona Dragón, 1956 13% X 13% (35X35)
Colección del artista (100X81)
239 Colección Frau Margarete Baumeister
BAUMEISTER, Willi Dos linternas, 1955 75
ALVA (n. Berlín, 1901) 251/2X211/4 (65X54)
Trío, 1956 Colección privada
36X24 (92X60)
Colección privada, Nueva York BAZAINE, Jean (n. París, 1904) Bajamar,
242 1955 551/4X76% (141X195)
Galerie Maeght, París 227
APPEL, Karel (n. Amsterdam, 1921)
BAZAINE, Jean El agua, 1957 31X63
Dos cabezas, 1953
(79X160)
78% X 291/2 (200X75)
Galerie Maeght, París
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
York 757 255

27
9
3
6
0

BAZIOTES, William (n. Pittsburgo, 1912) Museo de Arte de Filadelfia 233


Sombra, 1958 60X48 (152X122) BECKMANN, Max Hombre con
Carnegie Institute, Pittsburgo 305 pez, h. 1934
BECKMANN, Max (Leipzig, 1884; Nueva BECKMANN, Max Caravana
York, 1950) circence, 1940 33^/8X461/2
Kóniginen II, 1923 Aguafuerte. (86X118,5)
1114 X 9(A (29X24)
Staedelsches Kunstinstitut, Francfort del Meno 234
BELLEGARDE, Claude (n. París, 1927) Extasis blanco, 1957
Colección del artista 274
BERGOT, Paul (n. París, 1898)
Los tritones, 1942 45%X35 (116X89)
95
Galerie Louise Carré, París ¡21
BERGHE, Fritz van den (Gante, 1883- Colección Atelier Brancusi 101
1939)
Genealogía, 1929 BRAQUE, Georges (n. Argenteuil,
571/2X45 (146X114,5) Francia,
Kunstmuseum, Basilea (Fundación Emanuel 1882)
Hoffmann) 35 Casas en l’Estaque,
1908 28%X23% (73X60)
BERTHON, Roland (n. París, 1910)
Hombre con palo, 1957 45%X35
Fundación Rupf, Berna 75
(116X89)
BRAQUE, Georges
Colección Hostettler, Berna; atención de
El violinista, 1911
Galerie Bing, París 245
3914X28% (100X73)
BERTRAND, Gastón (n. Wonck, Bélgica, Colección Marlborough Fine Art
1910) Limited, Londres 16
Italia, 1956
381/4X64% (97X BRAQUE, Georges
163) Muchacha con guitarra,
Colección del artista 243 1913 511/8X291/8 (130X74)
BIROLLI, Renato (Verona, 1906; Milán, 1959) Musée National d’Art Moderne,
Máquina agrícola, 1955 París 7 7
391/2X431/4 ( 100 X 110 ) BRAQUE, Georges Formas
Colección del artista 223 musicales, 1913 Oleo, lápiz y
BLOW, Sandra (n. Londres, 1925) Superficie carboncillo sobre lienzo, 36%X25%
de roca, 1957-58 Oleo sobre tabla, 60X48 (92X65)
(153X122) Colección del artista 304 Museo de Arte de Filadelfia 2
BOCCIONI, Umberto (Reggio di Calabria, BRAQUE, Georges
Italia, 1882; Verona, Italia, 1916) Dinamismo Mandolina, copa, jarro y
de un ciclista, 1913 27%X37% (70X95) fruta 317/sX45% (81X116,5)
Colección Gianni Mattioli, Milán 33 Tate Gallery, Londres
BORDUAS, Paul Emile (n. Hilaire, Estados
Unidos de Norteamérica, 1905) Silencio 164
magnético, 1957 64X51 (163X130)
Colección Arthur Tooth and Sons Limited, BRAQUE, Georges Cabeza
Londres de muchacha, 1929 Oleo
sobre papel
251 79
BORES, Francisco (n. Madrid, 1898)
Playa, 1957 571/2X447/8 (146X114) BRAUNER, Víctor (n. Piatra-Neamiz, Ru-
Galerie Louise Carré, París 272 mania, 1903)
Cabeza desplegada, 1955 Medios mezclados,
BRANCUSI, Constantin (Pestisani, 3114X2514 (80X64) Colección Mr. and Mrs.
Rumania, 1876; París, 1957) Jean De Menil, Nueva York 214
Cabeza de niña,
1907-8 Piedra, alto BRAUNER, Víctor
11% (30) Espacio hermético, 1958
Colección Arensberg, Museo de Oleo sobre papel, 22X3014 (5614X77)
Arte de Fi- ladelfia Colección Robert Altmann

145
102
BRUSSELMANS, Jean (Bruselas, 1884-1953)
BRANCUSI, Gran paisaje de invierno, 1939 4014 X 4314
Constantin La musa (102X110)
dormida, 1909-26 Yeso, Colección Tony Herbert, Courtrai 770
6 /2 XI2 (17X30)
3
6
BRYEN, Camille (n. Nantes, Francia, 1907) 1
Envoltura floral, 1956 58% X38% (149X48)
Carnegie Institute, Pittsburgo 233
3
6
2

BUFFET, Bernard (n. París, 1928) 1906)


Flores en un jarro de leche, 1954 Autorretrato, h. 1886 Lápiz, 81/2X5 (22X13)
40X211/2 (102X55) Art Institute, Chicago
Colección privada, Londres 207 13

BURRI, Alberto (n. Perugia, Italia, 1915) CÉZANNE, Paul


Sacco 3, Roma, 1953 Mujer con cafetera, 1890-4
Oleo sobre lienzo y arpillera, 50%X70% 51X38 (130X97)
(120X180) Louvre, París
Colección del artista 189
CÉZANNE, Paul (Aix-en-Provence, 1839- 10
BURRI, Alberto Sacco 4, 1954 Estudio en negro y blanco para «La Gallería»,
Arpillera, algodón, cola rinavil, seda y pintura 1912 Dibujo
sobre tela de algodón, 45X30 (115X76) Colección G. Mattioli, Milán
Colección Anthony Denney, Londres 285 109
CALL1YANNIS, Manolis (n, Lesbos, Grecia, CARRA, Cario
1923) Composición con T. A., 1916 21%
La Colina amarilla I, 1957 X28 (54X70)
255/8X31% (65X81) Colección R. Jucker
Colección Dubourg, París 268
CARRA, Cario La musa
CAMARO, Alexander (n. Breslau, Polonia, metafísica, 1917 35X25%
1907) (89X65)
Rieles escénicos, 1952 Colección Dr. Emilio Jesi, Milán
33%X46% (86X117)
Colección del artista 179 CASSINARI, Bruno (n. Piacenza, 1912)
Paisaje, 1957 39%
CAMPENDONK, Heinrich (n. Krefeld, X31% (99X80)
Alemania, 1889) Colección del artista
Escuchando, 1920 CÉZANNE, Paul
49% X 37% (125X94) La Montaña Sainte-Victoire, 1904
27% X 36% (70X92)
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
Colección George W. Elkins, Museum of Art,
York ág
Filadelfia 15
CAMPIGLI, Massimo (n. Florencia, 1895)
Juego de pelota, 1946 235/8X26 (60X66) CÉZANNE, Paul Le Jardin des Lauves, 1906
Colección Peggy Guggenheim, Venecia ¡29 Acuarela, 25%X32 (65X81)
The Phillips Collection, Washington
CAPOGROSSI, Giuseppe (n. Roma, 1900) 19
Superficie, 1957 37%X57% (96X 146)
Colección del artista 259 CHAGALL, Marc (n. Vitebsk, Rusia, 1887)
Autorretrato con siete dedos, 1912 42X50%
CARRA, Cario (n, Quargnento, Sicilia, (107X 128)
1881)
Colección Regnault, Stedelijk Museum, Amsterdam 126

CHAGALL, Marc Maternidad, 1913 763/8X45% (194X115)


Stedelijk Museum, Amsterdam 127
CHAGALL, Marc
Autorretrato con cabra, 1922-3
Litografía, 10%X16% (26X41) 129

CHAGALL, Marc La amazona de circo, 1957 59X393/8 (150,5X 100)


Colección privada, Suiza 260

CHIRICO, Giorgio de (n. Volo, Grecia, Place d’Italie, 1912 18% X22% (47X57)
1888) 51
Colección Dr. Emilio Jesi, Milán 106

CHIRICO, Giorgio de
Pesar, 1916
23% X 13 (59X33) 107
Colección del Munson - Williams - Italia, Proctor Institute, atención de la Sidney Janis
Gallery 5Q

CLAVÉ, Antoni (n. Barcelona, 1913) Naturaleza muerta con mantel, 1958 51%X57% (130X145)
Colección privada, París 201
253
3
6
COLQUHOUN, Robert (Kilmarnock, Escocia, 3
1914; Londres, 1962)
Mujer sentada con gato, 1946 37% X29
(94X74)
Arts Council, Londres 137
3
6
4

CORNEILLE (Cornelis van Beverloo) (n. CRIPPA, Roberto (n. Monza, Italia-, 1921)
Lieja, Bélgica, 1922) L’Altro, 1951 Pintura al temple
Ciudad española, 1958 31% X 45% (81X116) Gallería L’Annunziata, Milán 266
Museo Municipal, Amsterdam 283 CRIPPA, Roberto
CORNEILLE (Cornelis van Beverloo) Dibujo Consistencia asegurada,
en color de la serie «... y el campo se pierde 1958 Colección del artista
en lo infinito», 1955 Tinta y lavado, 286
29%X66% (75X168) Galerie Henriette Le CUIXART, Modesto (n. Barcelona, 1924)
Gendre, París 270-71 Necesidad oculta, 1958 Pintura en color de
CORPORA, Antonio (n. Túnez, 1909) plata, 31%X40% (81X103)
Pintura, 1958 Colección del artista 289
Gallería La Bussola, Roma 303 DALI, Salvador (n. Figueras, España, 1904)
CREMONINI, Leonardo (n. Bolonia, Italia, Presagio de guerra civil, 1936 43% X 33%
1925) (110X84)
Tres mujeres al sol, Colección Arensberg, Museum of Art, Fi-
1954 .38X74 (97X 188) ladelfia 142
Colección Richard Miller,' Baltimore, Esta- DAVIE, Alan (n. Grangemouth, Escocia,
dos Unidos J97 1920)
Dios pez, variación núm. 2, 1953
Oleo negro sopre papel, 15X13 (38X33)
Colección del artista 278
DA VIE, Alan
Pintura en amarillo y rojo, 1955 48X40 (122X101,5)
Colección Gimpel Fils, Londres 218
DAVIS, Stuart (n. Filadelfia, 1894)
Cliché, 1955 561/4X42 (143X 107)
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 219
DELAUNAY, Robert (París, 1885; Mont- DELAUNAY-TERK, Sonia (n. Ucrania, 1886)
pellier, 1941) Mercado portugués, 1915 Oleo y cera sobre
La Torre Eiffel, 1910 lienzo, 35%X35% (90,5X90,5)
78X52% (198X136) Museo de Arte Moderno, Nueva York 47
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva DELVAUX, Paul (n. Anthée, Bélgica, 1898)
York 75 Las manos, 1941 431/4X51% (110X130)
DELAUNAY, Robert Colección Claude Spaak, Choisel | 39
Ventana, 1912-13 DELVAUX, Paul Venus dormida, 1944 68X78%
43%X35% (111X90) (173X199) Tate Gallery, Londres
Musée National d’Art Moderne, París 93 131
DELAUNAY, Robert
Discos solares, 1912- DERAIN, André (Chatou, Francia, 1880;
13 Diámetro 53 (135) Garches, Francia, 1954)
Museo de Arte Moderno, Nueva York 95 Westminster Bridge, 1907 31% X 39%
(81X100)
Colección privada, París 46
DERAIN, André Naturaleza muerta, h. 1907 24X20 (61X50,8)
Colección Eric Estorick, Londres 4
DERAIN, André Autorretrato, h. 1912
Lápiz rojo, 24X18% (61X48) 45
DEWASNE, Jean (n. Hellemese-Lille, Francia, Pintura al temple, 31%X21% (79X54)
1921) Colección Crous, Krefeld 79
Operacash, 1951 51%X38% (130X97)
DLUGOSZ, Wojciecli (n. Siersza, Polonia,
Galerie Denise René, París 763
1924)
DEYROLLE, Jean (n. Nogent-sur-Marne, Pra-entelequia, 1958 52%X55% (134X140)
Francia, 1911) Colección del artista 298
Sydney, 1955 45%X31% (116X81) DOESBURG, Theo van (Utrecht, 1883; Davos,
Galerie Denise René, París 228 Suiza, 1931)
DIEBENKORN, Richard (n. Portland, EE. UU., Composición, 1918 23%X37% (60X95)
1922) Colección Peggy Guggenheim, Venecia 197
Berkeley núm. 2, 1953 57% X48% (146X124)
Colección del artista 193 DONATI, Enrico (n. Milán, 1909)
Madre e hijo, núm. 2, 1957 50X36 (127X92)
DIX, Otto (n. Unterhausen, Alemania,
1891) Betty Parsons Gallery, Nueva York 265
Lens bombardeada, 1924
Aguafuerte y acuatinta, 11%X9% (30X24) DONGEN, Kees van (n. Rotterdam, 1877)
Museum of Art, Filadelfia 232 Mujer con sombrero 39%8X31% (100X81)
Colección Raymond Nacenta, Paris g
DIX, Otto Frau Lange, 1925
3
6
DOVA, Gianni (n. Roma, 1925) 5
Le passage de la Vierge à la Mariée, 1912
Pintura, 1952 48X48 (122X122) 23% X 211/4 (59,5X54)
Colección Damiano, Londres 178 Museo de Arte Moderno, Nueva York | | |

DOVE, Arthur Garfield (Nueva York, 1880- DUCHAMP, Marcel


1946) Molinillo de chocolate, núm. 2, 1914
Salida de la luna llena, 1937 18X26 (46X66) 251/2X2114 (64,5X54)
The Phillips Collection, Washington 100 Museo de Arte Moderno, Nueva York 41

DUBUFFET, Jean (n. Le Flavre, 1901) Vache la DUFY, Raoul (Le Havre, 1877; Forcal- quier,
Belle Allègre, 1954 451/2X35 (116X89) Francia, 1953)
Colección Peter Cochrane, Londres Ste. Adresse: l’Es(acade à l’heure du bain,
285 1906
251/2X31% (65X81)
DUBUFFET, Jean Colección Marlborough Fine Art Limited,
Georges Dubuftet en el jardín, 1956 Collage, Londres 2
61X36 (155X91)
Pierre Matisse Gallery, Nueva York 232 DUFY, Raoul
El artista y su modelo en el estudio de El
DUCHAMP, Marcel (n. Blainville, 1887) Havre, 1929 30% X 4714 (100X120)
Colección Bernheim-Jeune, París 51

DUMITRESCO, Natalia (n. Bucarest, 1915) La selva, 1958 28% X 3614 (73X92)
Colección de la artista 293
ELTZBACHER, Hans (n. Colonia, 1893) Espejo mágico, 1951
Acuarela y tinta china, 16%X12% (42X32) Colección del artista 167
ENSOR, James (Ostende, 1860-1949)
Niña con muñeca, 1884 59X3914 (150X 100)
Colección Haubrich, Wallraf-Richartz Mu- seurn, Colonia 55
ERNST, Jimmy (n. Bruehl, Alemania, 1920) Tiempo para el miedo, 1949 23% X
20 (61X51)
ICatherine Cornell Fund, Museo de Arte Moderno, Nueva York J57
ERNST, Max (n. oruehl, Alemania,
1891) La novia de los vientos, 1927 1 22
251/2X31% (65X81)
Colección Dr. H. M. Roland, Londres ERNST, Max Figura, 1929
83 Oleo sobre madera, 5114X3814
(130X97) Colección Léonce
ERNST, Max Sol negro, 1927-8 Rosenberg, París |25
Oleo sobre tabla, 21X2614 (53X67)
Colección Lady Norton, Londres ESTÈVE, Maurice (n, Culan, Francia, 1904)
'facet, 1956 3614X25% (92X65)
Colección privada 244
EVANS, Merlyn (n. Cardiff, 1910)
Figura, 1955 69X48 (175X122)
Colección del artista 231
FAUTRIER, Jean (n. París, 1897)
El cuerpo de la muier, 1945 15% X 12% (39X32)
Galerie René Drouin, París 135
FEININGER, Lyonel (Nueva York, 1871-
1956)
Mellingen, 1919
Grabado en madera, 12X10 (31X25) Museum of Art, Filadelfia | 75
FEININGER, Lyonel Pueblo, 1927 FIORONI, Giosetta (n. Roma, 1932)
16% X2814 (42X72) La llama, 1957
The Phillips Collection, Washington Temple y óleo, 19%X3314 (50X85)
gj Colección Bastianello 2 77
FLEISCHMANN, Adolf Richard (n. Esslingen,
FEININGER, Lyonel Alemania, 1902)
Coro Este de la Catedral de Halle, Op. núm. 24, 1954
1931 24X30 (61X76)
39% X 3114 (100X80) Colección Will Grohmann 204
Kunsthalle, Hamburgo | 75
3
6
6

FRANCIS, Sam (n. San Mateo, California, FREUNDLICH, Otto (Stolp, Polonia, 1878;
1923) Lublín, Polonia, 1943)
Verano núm. 1, 1957 Unidad de vida y muerte, 1936-8
103%X78 (264X198) 47%X35% (120X90)
Martha Jackson Gallery, Nueva York Colección Mr. and Mrs. Harry Lewis Winston,
272 Detroit 105
FRANCIS, Sam FROST, Terry (n. Leamington Spa, Inglaterra,
Acuarela, 1957 1915)
30X20 (76X50) Amarillo, rojo y negro, 1955
Colección Gimpel Fils, Londres 40X30 (102X76)
276 Colección del artista 213
Praga, 1924)
GABO, Naum (n. Briansk, Rusia, 1890) Op. 3,
FRANCKEN, Ruth (n.
1950
Ardiente, 1955 20%X
Grabado en madera, 10% X 7% (27X18)
15 (51X38) Colección
del artista Colección Sir Herbert Read 209
221 GAUGUIN, Paul (Paris, 1848; Hua-Hua,
FREUD, Lucien (n. Berlín, 1922) Marquesas, 1903)
Cabeza de gallo, 1952 8X5 (20X13) Manao Tupapau: El espíritu de los muertos
Arts Council, Londres vigila, 1892 28% X 363% (73X92)
170
Colección A. Conger Goodyear J

GAUGUIN, Paul La luna y la tierra, 1893 44%X24 (112X61)


Colección Lillie P. Bliss, Museo de Arte Moderno, Nueva York 27
GEAR, William (n. Fife, Escocia, 1915) Proyecto de escultura, junio 1954 70X50 (177X127)
Colección del artista 201
GEIGER, Rupprecht (n. Munich, 1908)
OE 247, de rojo y azul a negro, 1958 37%X39 3/8 (95X100)
Colección del artista 302
GEORGES, Claude (n. Fumay, Francia, Estudio 5 para «Retrato de un
1929) médico militar», 1915 Lápiz, 9% X
Julio, 1958 73/8 (24X19)
51%X38% (130X97) Solomon R. Guggenheim Museum,
Colección del artista 292 Nueva York 83
GIACOMETTI, Alberto (n. Stampa, GOETZ, Karl Otto (n. Aquisgrán,
Suiza, 1901) Alemania, 1914)
Hombre sentado, Pintura, 1955
1949 31 %X21 % Diversos medios, 36%X48 (92X122)
(80X54) Colección Will Grohmann 210
Tate Gallery, Londres
GOGH, Vincent van (Groot Zundert,
151 Holanda, 1853; Auvers, 1890)
Le Pére Tanguy, h.
G1SCHIA, Léon (n. Dix, Francia, 1887 253^X193/4 (65X50)
1904) Colección Stavros Niarchos 23
Le Bilboquet,
1958 21%X 18% GONTCHAROVA, Nathalie (Tula,
(55X46) Rusia, 1881; París, 1962)
Galerie Villand Galaris, París 309 La lavandería,
1912 37% X 33
GLARNER, Fritz (n. Zurich, 1899) (96X84)
Pintura relacionada, Tate Gallery, Londres 27
1947-8 43%X42%
(110X107) GORKY, Arsliile (Armenia, 1904;
Museo de Arte Moderno, Nueva Nueva York, 1948)
York J 4 3 Agonía, 1947 50X50%
(101,6X128,3)
GLEIZES, Albert (París, 1881-1953) Museo de Arte Moderno, Nueva
La cocina, 1911 York 260
46%X37% (118X95)
Colección Marlborough Fine Art GORKY, Arshile Los
Limited, Londres 17 esponsales II. 1947
50% X38 (129X97)
GLEIZES, Albert Whitney Museum of American Art,
Nueva York 143
3
6
GOTTLIEB, Adolf (n. Nueva York, Seatlle Art Museum 7 160
1903) Explosión II, 1957 90X45
(229X114) GREENE, Balcom (n. Nueva York, 1904)
Colección Joseph E. Seagram and Forma antigua, 1940 20X30 (50X76)
Sons, Nueva York 262 Museo de Arte Moderno, Nueva York 777
GRAVES, Morris (n. Fox Valley, EE. UU..
1910) GRIS, Juan (Madrid. 1837; Boulogne-sur-
Primavera. 1950 Seine, Francia, 1927)
Aguada, 181/2X1314 (47X34) Botella y vaso, 1914
1814X15 (46,5X38)
Colección Marlborough Fine Art Limited, Londres 05

GRIS, Juan
Arlequín con guitarra, 1919 45%X35 (116X89)
Colección Marlborough Fine Art Limited, Londres 61
GRIS, Juan
Cabeza de mujer, 1922
Clarión negro, 20VzXIlVs (52X44)
Galerie Louise Lciris, París 82

GROMAIRE, Marcel (n. Noyelles-sur-Sam- Colección Bliss Parkinson, Nueva York 256
bre, Francia, 1892)
Tejado púrpura, 1945 GUTTUSO, Renato (n. Palermo, Sicilia,
2914X20 (75X50) 1912)
Colección Marlborough Fine Art Limited, El pescador dormido, 1950
Londres 136 Papel sobre lienzo
Colección L. Mezzacane, Roma 767
GROSZ, George (n. Stolp, Polonia, 1893)
Metrópolis, 1917 HANTAI, Simón (n. Hungría, 1922)
Oleo sobre cartón, 26%Xl8% (68X48) Museo Ojo de esmeralda cortado, 1950
de Arte Moderno, Nueva York 55 3714X35% (95X91)
Solcmon R. Guggenlieim Museum, Nueva
GROSZ, George York iss
Autorretrato para Charlie Chaplin, 1919 I-IARTIGAN, Grace (n. Newark, EE. UU.,
Litografía, 191/2X13% (50X33) 1922)
Museum of Art, Filadelfia 229 Interior de los Creeks 90%X96%
(229,8X243,8)
Colección Pnilip C. Johnson, New Canaan,
246
GUIETTE, Rcné (n. Amberes, Bélgica, 1893)
Trigrarnme, Estados Unidos
1958 64X45 HARTLEY, Marsden (Lewinston, EE. UU.,
(163X114) 1877; Ellsworth, EE. UU., 1943) Tormenta de
Carnegie Institute, Pittsburgo 291 atardecer, Schoodic, Maine, 1942
Oleo sobre tabla de composición, 30X40
GUSTON, Philip (n. Montreal, 1912) (76X102)
El espejo, 1957 Museo de Arte Moderno, Nueva York 779
68X6014 (173X154) HARTUNG, Hans (n. Leipzig, 1904)
T. 1957-8, 1957 503/8X45% (148XU6)
Galerie de France, París 303
HARTUNG, Hans
Composición I
Aguafuerte y acuatinta
Galerie Blanche, Estocolmo 267
HAYDEN, Henri (n, Varsovia, 1883) Bodegón, 1919-20 32X21 (82X53)
Auckland City Art Gallery, NuevaZelandia 60
HAYTER, Stanley William (n.Londres, Wallraf-Richartz Museum, Colonia 14
1901) HECKEL, Erich Sol naciente, 1914 Grabado
Aguafuerte, 1946 51 /2 X6 % (13X17) en madera
Colección Sir Flerbert Read 283 6¿
HAYTER, Stanley William Orfeo. 1949 HELION, Jean (n. Couterne, Francia,
7434X59% (190,5X152,5) 1904)
Kunsthalle, Basilea 752 Pintura, 1935
HEATH, Adrián (n. Birmania, 1920) 7834X57% (200X145) 97
Composición: Formas curvas, 1954-55
Oleo sobre cartón, 48X31% (122X81) HERBIN, Auguste (n. Quievy, Francia,
Colección del artista 209 1882)
HECKEL, Erich (n. Do'oeln, Alemania, Nido, 1955 39%X31% (100X81)
1883) Colección Pierre Janlet, Bruselas 272
El Castillo de Fasanen, 1910 38X4714 HERON, Patríele (11. Leeds, Inglaterra,
(96,5X120) 1920)
3
6
8

Cocina por la noche, 1950 30X25 (76X64)


British Council 759
3
6
HILTON, Roger (n. Northwood, Inglaterra, El amuleto, 1947 9
1911) 12X16 (30,5X41)
Junio, 1953 36X28 (92X71) Colección del artista 147
Colección del artista 185 HUNDERTWASSER, Fritz (n. Viena, 1928)
HOFER, Karl (Karlsrude, Alemania, 1878; Cette fleur aura raison des Hommes, 1957
Berlín, 1955) Oleo, temple al huevo, pan de oro y acuarela
Niña y luna, 1923 Litografía, sobre papel, 29%X46% (76X119) Colección
IVAXi1/? (29X19) Madame du Closel, París 273
Museum of Art, Filadelfia 53 INOUE, Youichi (n. Kioto, Japón, 1916)
HOFER, Karl Dibujo, 1956 73%X69% (187X176)
Muchachas jugando a las cartas, Colección del artista 249
1939 48>/2X38% (123X98,3) ISTLER, Josef (n. Praga)
Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Mu- Objeto, 1958
nich 107 361/4X25% (92X65)
HOFFMANN, Hans (n. Weissenbur, Alemania
Colección del artista 297
1880) ISTRATI, Alexander (n. Dorohoi, Rumania,
Exuberancia,, 1915)
1955 50X40 Otoño, 1958
(127X102) 91/2X13 (24X33)
Albright Art Gallery, Buffalo 225 Colección del artista 287
HOSIASSON, Philippe (n. Odesa, Rusia, 1898) JAENISCH, Hans (n. Eilenstedt, Alemania,
Rojo y negro, 1956 1907)
57%X45í4 (146,8X115) Jardín en miniatura Temple,
Museo de Arte Moderno, Nueva York 240 29%X21% (74x54)
HOWARD, Charles (n. Montclair, Estados
Colección del artista 249
Unidos, 1899) JAWLENSKY, Alexei von (Torschak, Rusia,
1864; Wiesbaden, Alemania, 1941)
Naturaleza muerta, 1909 191/2X21% (50X54)
Colección Haubrich, Wallraf-Richartz Museum, Colonia 18 9
JAWLENSKY, Alexei von
Muchacha española, 1912
Oleo sobre cartón, 27%X21i/i (70X55)
Colección Rex de C. Nan Kivell 26
JAWLENSKY, Alexei von
/"i n |A 070 1

Oleo sobre tabla, 18X15 (46x38) Colección Albert Niels, Bruselas


Redfern Gallery, Londres 280
191 JORN, Asger El defensor, 1957
JENKINS, Paul (n. Kansas City, EE. UU., 531/2X461/4 (136X117)
1923) Colección E. J. Power, Londres
A Queequeg, 1957 KANDINSKY, Wassily (Moscú, Neuilly-sur-
79X65 Seine, 1944)
(201X165) Paisaje con torre, 1908
Colección Arthur Tooth and Sons Limited, 39%X29i/2 (100X75)
Londres 275 Galerie Maeght, Paris
JORN, Asger (n. Vejrun, Dinamarca, 1914) KANDINSKY, Wassily
Carta a mi hijo, 1956-7 Composición num. 2, 1910
511/4X76% 76% X1031/4 (200X275)
(130X195) Solomon R. GuggenheimMuseum, Nueva
York 165
KANDINSKY, Wassily Circunscripción, 1911 Acuarela, 19%X19% (49X49)
Galerie Maeght, Paris 18
KANDINSKY, Wassily Composición, 1911
Grabado en madera, 6%X8% (16X22) Museum of Art, Filadelfia 167
KANDINSKY, Wassily Acompañamiento amarillo, 1924 3244x381/2 (83X98)
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 173
KANDINSKY, Wassily
Estructura angular, 1930
Oleo sobre cartón, 23%X27% (60X70)
Galerie Maeght, París 89
KANDINSKY, Wassily Contraste acompañado, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
1935 Oleo y arena sobre lienzo, 38%X63% York 168-9
(97X162) KINLEY, Peter (n. Viena, 1926)

24
7
1866
;
3
7
0

Pintura azul y marrón, 1955


50X25 (126X63)
Colección Gimpel Fils, Londres 208
3
7
KIRCHNER, Ernst Ludwig (Aschaffenburg, 1
Pintura núm. 7, 1952 57%X8D/4 (146X208)
Baviera, 1880; Davos, Suiza, 1938) Cinco Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
mujeres en la calle, 1913 471/2 X 351/2
(120X90)
York 176
Wallraf-Richartz Museum, Colonia, atención KLINE, Franz Accent grave, 1955 75%X513/i
de Stuttgarter Kunstkabinett 63 (192X131)
Colección Mrs. John D. Rockefeller
KLEE, Paul (Munchenbuchsee, Suiza, 1879; III, Nueva York 263
Muralto, Suiza, 1940) KNATHS, Karl (¡1 . Eau Clair, EE.
Cabezas, 1913 Tinta china UU.,
1891)
Colección Klee-Stiftung, Berna 177 Cosecha, 1933 40X48 (102X122)
The Philips Collection, Washington
94
KLEE, Paul KOKOSCHKA, Oskar (n. Pöchlarn, Austria,
Homenaje a Picasso, 1914 15X11% (38X30) 1886)
Colección privada, Basilea Dents du Midi, 1909 29%X45% (76X116)
45 Colección Madame M. Feilchenfeldt, Zurich
239
KLEE, Paul KOKOSCHKA, Oskar^
Cúpulas rojas y blancas, 1914 Acuarela, 6X5%
(16X14)
Retrato de ia señora Franzos, 1909
45X32% (115X83)
Colección Clifford Odets, Nueva York
The Philips Collection, Washington
KLEE, Paul Villa R., 1919 10/2X8% (27X22)
Kunstmuseum, Basilea 12
64 KOKOSCHKA, Oskar
lustración de «Asesinato esperanza
KLEE, Paul de mujeres», 1910 Litografía
La barca pasa frente al Jardín Botánico, 1921 Galerie St. Etienne, Nueva York 245
Tinta china
KOKOSCHKA, Oskar Mujer en azul, 1919 29%
Colección Klee-Stiftung, Berna ¡ 79 X 393/s (75X100)
Staatsgalerie, Stuttgart 242-3
KOKOSCHKA, Oskar Autorretrato a
KLEE, Paul los setenta, 1956 Litografía en verde,
Escena de combate de la ópera cómica azul y rojo, 23X16% (58X42) 237
fantástica «Simbad el marino», 1923 KOKOSCHKA, Oskar
Acuarela, 15X20% (38X51,5) Boceto para ilustración de la
Colección Madame T. Durst-LIaass, Mut- cantata de Bach «Oh, Eternidad,
tenz voz de trueno» Carboncillo, 27X19
184-5 (69X48)
Colección Walter Neurath, Londres
KLEE, Paul La gran cúpula, 1927 Tinta 241
china, 10%X11% (27X30)
Colección Klee-Stiftung, Berna
44 KOONING, Willem de (n. Rotterdam,
1904)
183 Mujer II, 1952 59X43 (149,9X109,3)
Museo de Arte Moderno, Nueva
KLEE, Paul Tranquila osadía, 1930 York 201
Acuarela, 12%X9% (31X24) Colección
Klee-Stiftung, Berna KOONING, Willem de Composición, 1955 79%
88 X 69% (201X176)
Solomon R. Guggenheim Museum,
KLEE, Paul Nueva York 220
Frutas sobre azul, 1938 Pintura y gema sobre KOTIK, Jan (n. Praga)
lienzo, 21%X53% (55X136) Mesa botánica, 1958 38%X51% (97X130)
Colección del artista 006
Colección Klee-Stiftung, Berna
KUPKA, Frantisek (Opocno,
Checoslovaquia, 1871; Puteaux,
Francia, 1957)
•¡03 El primer paso, 1909 32% X 51 (83X130)
Museo de Arte Moderno, Nueva
KLEE, Paul York J /
La belle jardinière, 1939 Oleo y temple sobre
arpillera, 37%X28 (95X70)
Kunstmuseum, Basilea 181

KLEE, Paul Muerte y fueao, 1940 18% X 17%


(26X44)
Colección Klee-Stiftung, Berna ¡ ¡4
KLINE, Franz (Wilkes-Barre, EE. UU., 1911;
Nueva York, 1962)
3
7
2

LA FRESNAYE, Roger de (Le Mans, Francia, LAM, Wilfredo (n. Sagüe, Cuba, 1902)
1885; Grasse, Francia, 1925) Emblemas, h. La jungla, 1943
1912 35 X 78% (89X200)
23
Aguada, 9414X901/2 (240X230)
The Philips Collection, Washington Museo de Arte Moderno, Nueva York 123

LA FRESNAYE, Roger de LAM, Wilfredo Arpa


Vida conyugal, 1913 astral, 1944 82% X
37%X461/2 (96X118) 743/4 (210X190)
Institute of Arts, Minneapolis SO
Colección J. B. Urvater,Bruselas ¡ 4 3
LAM, Wilfredo Cor de Pêche, 1946
Pluma y tinta 141
LANSKOY, André (n. Moscú, 1902)
Composición
391/2X2834 (100X73)
Galerie Beyeler, Basilea 257
LAN YON, Peter (n. St. Ivés, Inglaterra,
1918)
Traseras de la granja, 1953
40X27 (102X69) 192
LAPICQUE, Charles (n. Théizé, Francia, Composición rayonista: Dominación de Kev,
1898) 1911
Canal en Champaigne, 1943 203/4X28% (52,7X72,4)
393/8X31 % (100X81) Museo de Arte Moderno, Nueva York 22
Colección privada
LAURENS, Henri El
125 guitarrista, 1916
Collage, 14% X 814
LARIONOV, Michael (n. Tiraspol, Rusia, (37X21)
1881)
Hanover Gallery, Londres 99
LAURENS, Henri El pequeño boxeador, 1920 Bronce, a. 1714 (44)
Hanover Gallery, Londres 99
LE BROCQUY, Louis (n. Dublín, 1916) Presencia masculina, 1956 12X10 (31X25)
Colección del artista 241
LECK, Bart van der (n. Utrecht, 1876) Composición geométrica, 1917 373/8X40% (95X102)
Stedelijlc Museum, Amsterdam 52
LE CORBUSIER, Charles Edouard (n. La LEGER, Fernand
Chaux-de-Fonds, Suiza, 1887) El loro, 1940
Toros V, 1953-4 Acuarela, 15%X10% (39X27)
77X38 (196X97) Buchholz Gallery, Nueva York 91
Colección del artista 200 LEGER, Fernand
Ciclistas, 1944
LE FAUCONNIER, Henri Víctor Gabriel
Tinta china, toques de color, 1134X16%
(Francia, 1881-1946)
(30X43)
El cazador, 1912 62% X
46% (158X118)
Galerie Louise Carré, París 87
Museo de Arte Moderno, Nueva York 24 LEGER, Fernand
Naturaleza muerta con cuchillo, 1950
LEGER, Fernand (Argentan, Francia, 1881;
18X353/ (46X91)
Gif-sur-Yvette, Francia, 1955)
Colección Marlborough Fine Art Limited,
Mujer en azul, 1912
Londres 755
76X51% (193X 130)
Kunstmuseum, Basilea 92 LE MO AL, Jean (n. Authon du Perche,
Francia, 1909)
LEGER, Fernand Soldado
L’Archêche, 1957
con pipa, 1916 51%X38%
52X35% (132X90)
(130X97)
Colección Philippe Dotremont, Bruselas 39
Colección J. L. Roque, París 84
2

LEVEE, John (n. Los Angeles, EE. UU.,


LEGER, Fernand La
1924)
ciudad vieja, 1919
Dibujo, 1955 Lápiz,
91X1173/8 (231,5X298,5)
pincel y tinta
Colección Gallatin, Museum of Art, Fila-
Museo de Arte Moderno, Nueva York 262
delfia 88
3
7
LEVEE, John 1 de abril, Colección G. Bower 3 134
1957 39% X39%
(100X100) MACIVER, Loren (n. Nueva York, 1909) Luces
Colección Gimpel Fils, Londres 255 rojas votivas, 1943 Oleo sobre madera,
20X25% (51X65) Museo de Arte Moderno,
LEVINE, Jack (n. Boston, EE. UU., 1915) La Nueva York 126
fiesta de la razón pura, 1937 42X48
(106,7X121,9) MACKE, August (Meschede, Alemania, 1887;
Museo de Arte Moderno, Nueva York 99 Perthes, Francia, 1914)
LEWIS, Wyndham (Nova Scotia, 1884; El escaparate, 1912 105X85 (267X216)
Londres, 1957)
Actores romanos, 1934 Acuarela, aguada y Niedersáchsische Landergalerie, Hannóver
tinta, 15%X21% (38X54)
Museo de Arte Moderno, Nueva York 96 28 MACKE, August
LHOTE, André (n. Burdeos, 1885) Paisaje con vacas y camello, 1914
Desnudo: Tocadora de flauta, 1911 181/2X211/4 (47X54)
321/2X231/2 (83X60) Kunsthaus, Zurich 223
Colección Marlborough Fine Art Limited,
Londres 19 MAGNELLI, Alberto (n. Florencia, 1888)
Composición núm. 6, 1950 18V5X22 (46X55)
LISMONDE (n. Bruselas, 1908) Colección privada 762
Ruinas 1, 1953
Clarión, 28%X41% (73X 105) 194 MAGRITTE, René (n. Lessines, Bélgica,
1898)
LISSITSKY, El Markovitch (Esmolensko, La Anunciación, 1929 44% X 571/2 (114X146)
Rusia, 1890; Moscú, 1941) Colección E. L. T. Mesens, Bruselas 87
Composición, 1921 193/aX31i/8 (50X79) MAISTRE, Roy de (n. Australia, 1898) La
Colección Peggy Guggenheim, Venecia 7/ sombra verde, 1949 351/2X181/2 (90X47)
Arts Council, Londres 154
LUBARDA, Petar (n. Montenegro, Yugo-
eslavia, 1907) MALEVICH, Kasimir (Kiev, Rusia, 1878;
Leningrado, 1935)
Mediterráneo, 1952 57/2X44% (146X114)
Mujer con baldes:ordenación
Galería de Arte Contemporáneo, Belgrado 173
dinámica,
1912
LURÇAT, Jean (n. Bruyères, Francia, 315/8X31Y8 (80X80)
1892) Museo de Arte Moderno, Nueva
Esmirna, 1927 35X46 (89X117) York 29
The Phillips Collection, Washington 82
MALEVICH, Kasimir Composición
MACBRYDE, Robert (n. Ayrshire, Escocia, suprematista, 1915 34%X27%
1913) (88X70,5)
Mujer sentimental de Cornualles 181/2X27
(47X69)
Stedelijk Museum, Amsterdam 207
MANESSIER, Alfred (n. St. Ouen, 1911) Variación de juegos en la nieve, 1951 19% X 2 4 1 / 8
(50X61)
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 164
MAN RAY (n. Filadelfia, 1890)
Noche, 1956 78% X59 (200X150)
Colección Ragnar Moltzau, Oslo 254
MAN, Ray (n. Füadelfia, 1890)
A través de Luxemburgo, 1958 18% X 15 (46X38)
Colección del artista 299
MARC, Franz (Munich, 1880; Verdón, Grandes caballos azules, 1911
1916) 40% X63 (102X160)
Walker Art Center, Minneapolis 192

MARC, Franz Tigres, 1912


Grabado en madera, 7%X9% (20X24) Museum of Art, Brooklyn 220
MARC, Franz
Formas combatientes, 1914
35% X51% (91X130)
Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Munich 43
MARCHAND, André (n. Aix, Francia, Membrillos, 1946
1907) 31%X39% (81X100)
Galerie Maeght, París 138
3
7
4

MARCOUSSIS, Louis (Varsovia, 1883; Vi- chy-


Cusset, 1941)
El asiduo, 1920
38%X63% (97X161)
Colección Peggy Guggenheim, Venecia 67

MARCOUSSIS, Louis
Dos poetas, 1929 25%
X 3D/4 (65X81)
Redfern Gallery, Londres 81
3
7
MARIN, John (Rutherford, EE. UU., 1870; MATISSE, Henri 5
Cape Split, EE. UU., 1953) Retrato de Madame Matisse, 1913
Barco frente a Deer Isle, 1926 57% X 38% (147X98)
Acuarela Colección del Hermitage, Leningrado
Museum of Art, Filadelfia | | 43
9
MATISSE. Henri El pintor y
MARINI, Marino (n. Pistoia, Italia, 1S01) su modelo, 1917 57% X 38%
Caballo y jinete que caen, 1955 Tinta, lavado (147X97)
y aguada, 22%X16% (57X42) Hanover Gallery, Musée National d’Art Moderne, París
Londres 275 39

MARQUET, Albert (Burdeos, 1875; París, MATISSE, Henri Dama


en azul, 1937 36%
1947)
X29% 193X74)
El Puente Nuevo, 1906
Colección Mrs. John Wintersteen, Filadelfia 47
19%X241/8 (50,2X61,3)
MATISSE, Henri
Colección Chester Dale, National Gallery,
Florero y granadas, 1947
Washington 3 Pincel y tinta, 30%X22% (77X56)
Galerie Maeght, París 41
MASSON, André (n. Senlis, Francia, 1896)
Paisaje iroqués, 1942 31% X 39% (81X100) MATISSE, Henri
Colección privada, París 138 Autorretrato
Dibujo
MASSON, André El cementerio 37
sioux, 1944 Buchholz Gallery,
MATTA ECHAURREN, Roberto Sebastián (n.
Nueva York
Santiago, Chile, 1912)
130 El vértigo de Eros, 1944
77X99 (196X252)
MATHIEU, Georges (n. Boulogne-sur-Mer, Museo de Arte Moderno, Nueva York J32
Francia, 1922)
Pintura, 1952 78% X MATTA ECHAURREN, Roberto Sebastián
118 (200X300) Para dar luz indolora, 1955
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva 78% X 118% (200X300)
York 772 Colección J. B. Urvater, Bruselas |4¿

MEIDNER, Ludwig (n. Bernstadt, Silesia,


MATISSE, Henri (Le Cateau, Francia, 1869; 1884)
Niza, 1954) Profeta, h. 1918
El desnudo azul, 1907 Litografía, 16X12% (41X32) 225
36% X 55% (92X140)
MEISTERMANN, Georg (n. Solingen, Ale-
Museum of Art, Baltimore 6 mania, 1911)
El nuevo Adán, 1950
46% X 37 (119X94)
MATISSE, Henri Colección Blevin-Davis-Dreis, Munich 755
Naturaleza muerta con carpas, 1911 METZINGER, Jean (n. Nantes, 1883; Francia,
57% X 38% (147X98) 1956)
Museo Pushkin, Moscú 35
Paisaje, 1912 23%
X29 (60X74)
Colección Marlborough Fine Art Limited, Londres 84
METZINGER, Jean Bailarina en el café, 1912 57X44% (145X113)
Albright Art Gallery, Buffalo 34
MICHAUX, Henri (n. Namur, Bélgica,
1899)
Dibujo
Galerie Daniel Cordier, París 253
MIER, Alfonso (n. España, 1912)
Pintura con objeto tridimensional, 1958 Colección del artista 288
MIRO, Joan (n. Montroig, Barcelona, MIRO, Joan
1893) Maternidad, 1924 36%
Guante y periódico, 1921 X28% (93X73)
46X35% (117X89) Colección Roland Penrose, Londres | 35
Museo de Arte Moderno, Nueva York JO

MATISSE, Henri Dalias y granadas, 1947

13 I
3
7
6

Pincel y tinta, 30%X22% (77X56)


Museo de Arte Moderno, Nueva York 144
MIRO, Joan
El Carnaval de Arlequín, 1924-5 26X37%
(66X95)
Albright Art Gallery, Buffalo
3
7
MIRO, Joan La liebre, 1927 51 Vs X 763/4 MODIGLIANI, Amedeo La italiana 7
(130X195) 40/8 X 26% (102,5X67)
Colección privada MONDRIAN, Piet El
mar, 1914
MITCHELL, Joan (n. Chicago, 1926) Dibujo al carboncillo, 37%X501/i (95X128) 133
Al capitán de puerto, 1957 76X118 Colección Peggy Guggenheim, Venecia 46
(194X300) Colección Chester Dale (1956),
Carnegie Institute, Pittsburgo 278 Metropolitan Museum of Art,
MODERSOHN-BECKER, Paula (Dresde,
Nueva York 1 03
1876; Worpswede, Alemania, 1907)
MOHOLY-NAGY, Laszlo (Bacsbarod, Hungría,
Autorretrato, 1907 235/8X11 (60X28)
Folkwang Museum, Essen 7 1895; Chicago, 1946)
A 11, 1924
455/8X53% (116X137)
MODIGLIANI, Amedeo (Liorna, Italia, 1884;
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
Paris, 1920)
York 77
Cabeza de una mujer, 1910-13 Piedra, a. 35
(89)
Tate Gallery, Londres MOHOLY-NAGY, Laszlo Grabado en madera,
1924 4%X5% (12X15)
Colección Sir Herbert Read 205
1 02
MONDRIAN, Piet (Amersfoort, Holanda,
MODIGLIANI, Amedeo Retrato de estudiante 1872; Nueva York, 1944)
24'/sX 18/4 (61X47) Arbol horizontal, 1911 31%X25%8 (81X65)
Solomon R. Guggenheim Museum,
Nueva York 62
Colección Munson-Williams-Proctor Institute, Nueva York 194

MONDRIAN, Piet Bodegón con cacharro I, 1912 25% X 29% (65X75)


Colección S. B. Slijper, Gemeente Museum, La Haya 32

MONDRIAN, Piet Bodegón con cacharro II, 1912 36/tX47/4 (92X120)


Colección S. B. Slijper, Gemeente Museum, La Haya 30

MONDRIAN, Piet Arboles en flor, 1912 MORTENSEN, Richard (n. Copenhague,


255/SX29/2 (65X75) 1910)
G. J. Nieuwenhuizen Segaar, La Haya 21 Avignon, 1955
MONDRIAN, Piet 393/8X31/8 (100X81)
Composición con rojo, amarillo y azul, 1921 Colección Meyer-Chagall 215
31/2X 195/8 (80X30)
Museo Municipal, La Haya 199 MOSS, Marlow (Cornualles, 1890-1958)
Composición: negro, amarillo, azul y blanco,
MONDRIAN, Piet Composición 1957 21X21 (53X53)
en cuadrado, 1929 19% X 19% Hanover Gallery, Londres 285
(50X50)
Yale University Art Gallery 84 MOTHERWELL, Robert (n. Washington, EE.
UU„ 1915)
MONDRIAN, Piet Pancho Villa, muerto y vivo, 1943 Aguada y
Boogie Woogie de Broadway, 1942-3 óleo con collage, 28X35% (71X91)
50X50 (127X127) Museo de Arte Moderno, Nueva York 124
Museo de Arte Moderno, Nueva
York J20 MUELLER, Otto (Liebau, Alemania, 1874;
Breslau, 1930)
MORANDI, Giorgio (n. Bolonia, 1890) Autorretrato con desnudo, 1920
Bodegón metafísico, 1918 21/4X25/4 Temple sobre lienzo, 37%X23% (96X60)
(54X64) Galerie Ferdinand Moller, Colonia 66
Colección privada, Milán 59
MORENI, Mattia (n. Pavía, Italia, 1920)
Regreso de noche, 1952 48X38 (120X95)
Colección privada 175
MORRIS, Cari (n. Vorba Linda, California,
1911)
Pintura en castaño, 1954
40/sX48 (102X122)
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
York 198
MORRIS, George (n. Nueva York, 1905)
Cuadrados en disminución, 1951-3 51X35
(130X89)
Alan Gallery, Nueva York 181
3
7
8

MUELLER, Otto Gitanas con girasoles, 1927 MUNCH, Edvard (Loten, Noruega, 1863;
5714X41% (145X105) _ Ekely, Noruega, 1944)
Saarland-Museum, Sarrebruck, atención de El grito, 1895
Stuttgart Kunstkabinett 65 Litografía, 13%X10 (35X25)
Colección Lessing J. Rosenwald, Gallery of Art, Washington 57
MUNCH, Edvard
La danza de la vida, 1899-1900
4914X743/1 (125X 190)
Galería Nacional, Oslo 54
MUSIC, Antonio (n. Gorizia, Italia, 1909) Paisaje, 1955 29X21 (72X52)
Colección G. Lizzola 211
NASH, Paul (Dymchurch, Inglaterra, 1899; 1902)
Boscombe, Inglaterra, 1946) Solsticio, 1954 571/2X705/8 (145X179)
Acontecimiento en las Dunas, 1937 Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
191/2X231/2 (50X60) York 199
Colección Mrs. Charles Neilson 101
OZENFANX, Amédée (n. San Quintín,
NAY, Ernst Wilhelm (n. Berlín, 1902) Alfa, Francia, 1886)
1957 455/8X35 (116X89) Bodegón, 1920 37%X39i/4 (81X100)
Colección privada 273 Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
NOLDE, Emil El limonar, 1933 28% X35
York 65
(73X89)
Colección Dr. Max Lütze, Bad Homburg 59
PAALEN, Wolfgang (n. Viena, 1905)
OKADA, Kenzo (n. Yokohama, Japón, Humareda, 1944-5 Oleo y negro de humo
sobre papel 183/1X101/4 (48X26)
Museo de Arte Moderno, Nueva York 7 29
PALAZUELO, Pablo (n. Madrid, 1916) Rima IV, 1958 161/8X3U/8 (41X81)
Galerie Maeght, París 281
PAOLOZZI, Eduardo (n. Edimburgo, 1924)
Cabeza, 1953
Aguada, 23X18 (58X46)
Colección del artista 196
NAY, Ernst Wilhelm PAOLOZZI, Eduardo Cabeza I,
Diamante rojo, 1958 1954 Dibujo, IDA X81/2 (29X21)
461/2X351/2 (118X90) Colección del artista
Colección del artista 296 282

NICHOLSON, Ben (n. Uxbridge, Inglaterra, Naturaleza muerta (sin verde), 1945-54
1894) 22X27 (56X89)
Relieve blanco, 1942 Colección Mr. y Mrs. M. G. Bendon 215
Tallado en tabla sintética
Colección privada, EE. UU. 777 NOLAN, Sidney (n. Melbourne, Australia,
1917)
NICHOLSON, Ben Glenrowan, 1956-7
Ripolín sobre cartón, 36X48 (91,5X122) Tate Gallery, Londres 248

NOLDE, Emil (Nolde, Alemania, 1867;


Nordschleswig, 1956)
Profeta, 1912
Grabado en madera, 12%X8 % (32X23) Colección Lessing J. Rosenwald, National Gallery,
Washington 61

NOLDE, Emil Paisaje, 1931


Acuarela 90
PASMORE, Víctor (n. Chesham, Inglaterra, Construcción en relieve con blanco, negro,
1908) rojo y castaño, 1956-7 Chapa de madera,
Mar Interior, 1950 29X27 (74X69)
32X391/2 (81X100) Colección del artista 254
Tate Gallery, Londres 214
PECHSTEIN, Max (Zwickau, Alemania, 1881;
PASMORE, Víctor Berlín, 1955)
Bajo los árboles, 1911
29X39 (74X99)
3
7
Institute of Arts, Detroit 20 9
PECHSTEIN, Max Retrato del Dr. Paul
Fechter, 1921 Grabado a puntos, 15%X12%
(39X31) Colección Lessing J. Rosenwald,
National Gallery, Washington 64

PEREIRA, Irene Rice (n. Boston, Estados


Unidos, 1907)
Espíritu del aire. 1953
Colección del artista 188
3
8
0

PERMEKE, Constant (Amberes, 1886; Os- P1CABTA, Francis (París, 1878-1953)


tende, 1952) Parade amoureuse, 1917 38X29 (97X74)
Familia campesina con gato, 1928 6554 X Colección M. G. Neumann, atención de
7154 (166X182) Sidney Janis Gallery, Nueva York 53
Colección Gustave van Geluwe, Bruselas 23
i PICASSO, Pablo (n. Málaga, España, 1881)
Les demoiselles d’Avignon, 1907 96X92
PERMEKE, Constant (244X234)
Los desposados, 1923 Museo de Arte Moderno, Nueva
5914X51% (151X130) York 69
Musée Royaux des Beaux Arts, Bruselas 72
PICASSO, Pablo
PEVSNER, Antoine (Orel, Rusia, 1886; Mujer sentada con abanico, 1908
París, 1962) 59% X 39% (152X101)
Formas abstractas, 1913 En cáustico sobre El Hermitage, Leningrado JO
madera, 1714 X13 Vi (44X34)
Museo de Arte Moderno, Nueva York 39 PICASSO, Pablo Desnudo en una selva, 1908
7314X4214 (186X107)
PEVSNER, Antoine E1 Hermitage, Leningrado 10
Diseño en esmalte, 1923
Esmalte sobre metal, 1514X1114 (39X29) PICASSO, Pablo Cabeza de mujer, 1909 Tiza
Colección Mrs. Molesworth, Londres 21 I negra y aguada, 2414X19 (62 X 48)
Colección Charles Hutchinson Memorial,
PIAUBERT, Jean (n. Pian, Francia, 1900) Chicago 71
Ritmo moreno, 1956 35X5114 (89X130)
Colección Hostettler, Berna, atención de PICASSO, Pablo
Galerie Bing, París 236 Fábrica en Horta de Ebro, 1909
213/4X24 (54X61)
El Hermitage, Leningrado 74
PICASSO, Pablo
Retrato de Ambroise Vollard, 1909-10 3614X255/8 (92X65)
Museo Pushkin, Moscú 73
PICASSO, Pablo El jugador de cartas, 1913-14 4214 X 3514 (108X89,5)
Legado Lillie P. Bliss, Museo de Arte Moderno, Nueva York 76
PICASSO, Pablo Mujer con guitarra, 1915 723/4X2914 (185X75)
Colección Marlborough Fine Art Limited, Londres 48
PICASSO, Pablo Tres músicos, 1921 80X74 (203X188)
Colección A. E. Gallatin, Museum of Art, Filadelfia 154
PICASSO, Pablo Mandolina y guitarra, 1924
Oleo con arena sobre lienzo, 5614X79%
(143X203)
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 78
PICASSO, Pablo Tres bailarines, 1925 8414X5514 (214X140)
Colección del artista 155
PICASSO, Pablo Mujer sentada, 1927 5114X3814 (130X97)
Colección James Thrall Soby, Nueva York |5I

PICASSO, Pablo
Monumento: cabeza de mujer, 1929 253/8X2114 (65X54)

Colección privada 85

PICASSO, Pablo
Mujer de campesino en escalera, 1933 Pastel, 76% X 6714 (194X171)
Colección Madame Cuttoli, París | 58

PICASSO, Pablo Escultor en reposo, modelo reclinada y es-


cultura, 1933 Aguafuerte, 754X1014 (19X27)
Serie Vollard 153

PICASSO, Pablo
Cuatro niñas viendo un monstruo, h. 1933 Técnica combinada, 914X1154 (23X30) Serie
Vollard | 57

PICASSO, Pablo
Retrato de Vollard I, h. 1937
Aguafuerte, 14X954 (36X25)
3
8
Serie Vollard 163 1
PICASSO, Pablo
Desnudo arreglándose el pelo, 1940 511/8X38% (130X97)
Colección del artista 112
PICASSO, Pablo RIBEMONT-DESSAIGNES, Georges (n.
Mujer con vestido azul, 1941 París, 1884)
45%X35 (116X89) Mujer joven, h. 1915
Colección Philippe Dotremont, Bruselas | 59 283%X23% (73X60)
PICASSO, Pablo Desnudo reclinado. 1946 Yale University Art Gallery 49
47% X98% (120X250)
Musée Grimaldi, Antibes RICHARDS, Ceri (n. Dunvant, Gales,
1903)
140 Vértice azul de lo primitivo, 1952-3
PICASSO, Pablo 40X50 (102X127)
La comida, 1953 Colección del artista J90
38% X 51%
(97X130) RIETVELD, Gerrit Thomas (n. Utrecht, 1888)
Dibujo arquitectónico, 1923-4
Colección del artista | 6! Museo Municipal, Amsterdam
PICASSO, Pablo
201
Mujeres de Argel XIV, según Delacroix, 1955
44%X57% (114X146)
RIOPELLE, Jean Paul (n. Montreal, 1924)
Colección del artista '¿26 Encuentro, 1956 39% X32 (100X81)
PIGNON, Edouard (n. Marles-Ies-Mines, Wallraf-Richartz Museum, Colonia 250
Francia, 1905)
Tronco de olivo, 1958 79% X 1043/i RIOPELLE, Jean Paul
(201X266) Rastro de púrpura 31%
Galerie de France, París 300 X 393/8 (81X100)
POLIAKOFF, Serge (n. Moscú,. 1906) Colección Jacques Dubourg, París 234
Composición, 1949 51%X38% (130X97)
ROBERTS, William (n. Londres, 1895)
Colección Príncipe Isor Troubetskoy, París
La partida de ajedrez, 1923
269 Newark Gallery, Nueva Jersey 74
POLIAKOFF, Serge
Composición en rojo y amarillo, 1954 RODCHENKO, Alexander (n. San Peters-
46X35 (116X89) burgo, 1891)
Moderne Galerie Otto Stangl, Composición, 1918
Munich 205 Aguada, 13X63/8 (33X16)
POLLOCK, Jackson (Cody, EE. UU., 1912; Museo de Arte Moderno, Nueva York 5 8
East Hampton, EE. UU., 1956)
La loba, 1943 41%X67 (106,4X170,2) ROHLFS, Christian (Nierdorf, Holstein,
Museo de Arte Moderno, Nueva York 122 1849; Hagen, Alemania, 1938)
POLLOCK, Jackson Guerra, 1947 La madre del artista, 1934
Tinta y lápiz sobre papel, 20%X26 (52X66) 25% X 173/4 (65X45)
Colección Lee Krasner Pollock, Galerie Ferdinand Moller, Colonia 53
Nueva York 259 ROTHKO, Mark (n. Dvinsk, Rusia, 1903)
POLLOCK, Jackson Retrato y un sueño, 1953
Número 10, 1950 90%X57% (229.6X145)
58% X 131% (148X335) Museo de Arte Moderno, Nueva York 288
Colección Lee Krasner Pollock,
Nueva York 256-7 ROTHKO, Mark Negro
sobre rojos. 1957 95X81%
PRAMPOLINI, Enrico (n. Módena, Italia,
(241X207)
1894)
Líneas de fuerza en el espacio, 1914 Temple.
Colección Edgar Mermann, Baltimore 271
ÍD/Xll3/ (30X30)
Colección Peggy Guggenheim. Venecia 42
ROUALT, Georges (París, 1871-1958)
El payaso, h. 1905
PRASSINOS, Mario (n. Constantinopla, Acuarela
1914)
Luna y árbol, 1957 221
Oleo sobre papel, 43%X30% (110X77)
Galerie de France, París 263 ROUAULT.
RATTNER, Abraham (n. Nueva York, 1895) Georges Au
Pradera de cielo núm. 6, 1955 23%X283/4 Salón, 1906
(60X73) 283/4X21% (73X54)
Carnegie Institute, Pittsburgo 224 Colección Baronne Lambert,
RETH, Alfred (n. Budapest, 1884) Bruselas 2 19
Rincón del estudio, 1913 ROUAULT, Georges Tía Sallies, 1907
283/sX36% (72X92) Oleo sobre papel, 29%X41% (75X105,5) Tate
Colección del artista 40 Gallery, Londres 5
3
8
2

RUSSELL, Morgan (Nueva York, 1886; RUSSOLO, Luigi (Portogruaro, Italia, 1885;
Pensilvania, 1953) Cerro de Laveno, Italia, 1947)
Sincromía de luz, n.° 2, 1912 Uienzo sobre Casas y luz, 1912 40 X 40 (100X100)
carton, 13X9% (33X24) Colección Mr. y Mrs.
Harry Lewis Winston, Detroit 33
Kunstmuseum, Basilea 21
SALLES, François (n. Paris, 1927) Contingencia negativa, 1955 22% X 17% (58X45)
Galerie Rive Droite, Paris 217
SANTOMASO, Giuseppe (n. Venecia, 1907)
Boda en Venecia, 1953
Colección del artista 184
SANTOMASO, Giuseppe Rojos y amarillos de tiempo de cosecha, 1957
6334X43 (162X115) 261
SCHIELE, Egon (Tulln, Austria, 1890; Colección Dr. Zachau, Francfort del Meno
Viena, 1918) 227
Mujer con dos niños, 1917 59X63 (150X160) SCHUMACHER, Emil (n. Hagen, West- falia,
Österreichische Galerie, Viena 230 Alemania, 1912)
Gonza, 1958
SCHLEMMER, Oskar (Stuttgart, 1888; Ba- 36% X 283% (92,5X73)
den-Baden, 1943) Colección Bernhard Minetti, Berlín
Escalera de la Bauhaus, 1932 6334X4434 307
(161,9X113,7)
Museo de Arte Moderno, Nueva York 92 SCHWITTERS, Kurt (Hannóver,
Alemania, 1887; Ambleside,
SCHMIDT-ROTTLUFF, Karl (n. Rotluff, Inglaterra, 1948) Merzbild
Alemania, 1884) Einunddreissig, 1920 Collage, 38%X26
Mujer con pulseras, 1912 42%X39 (98X66)
(107X98,5) Colección privada, Berna
Kunsthalle, Hamburgo 35
SCHMIDT-ROTTLUFF, Karl
123
Camino de Emaüs, 1918
Grabado en madera, 15%X19% (39X50)
SCHWITTERS, Kurt Merz 1.003: cola
de pavo real, 1924 Oleo y madera
Museum of Art, Fi'iadelfia 62 sobre tabla de composición, 28% X
27% (72X70)
SCHNEIDER, Gérard (n. Sainte-Croix, Suiza, Colección Drier, Yale University Art
1896) Gal- lery 75
Composición, 1957 6334X51% (162X130)
Kootz Gallery, Nueva York 266 SCOTT, William (n. Greenock,
Escocia,
SCHULTZE, Bernard (n. Schneidemuhl, 1913)
Alemania, 1915) Composición amarilla y negra, 1953
Organos de un paisaje, 1955 1534 X23% 60% X 40 (153X102)
(40X60)
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 186

SCOTT, William Dibujo, 1959


Carboncillo, 22X30 (56X76)
Colección del artista „ 279
SELIGER, Charles (n. EE. UU., 1926)
El beso, 1944
Colección privada, Nueva York j3 3
SELIGMANN, Kurt (n. Suiza, 1906) Place de la Concorde, Invierno,
Fantasmas sabáticos, 1939 Oleo 1882-3 Lápiz Conte y tiza, 9%X12%
sobre vidrio, 21%X27% (55X71) Museo (23X31) Solomon R. Guggenheim
de Arte Moderno, Nueva York ¡09 Museum, Nueva York 29
SERPAN, Iaroslav (n. Praga, 1922) SEURAT, Georges
Pintura, 1958 Una tarde en la Grande Jatte, 1884
Colección del artista 294 2734X41 (70X104)
Art Institute, Chicago 30-
SERVRANCKX, Víctor (n. Bruselas, 1897) 1
Opus 47, 1923
44% X 82% (113X210) SEVERINI, Gino (n. Cortona, Italia, 1883)
Colección del artista 73 Expansión esférica de luz, 1913 24X19%
(61X49)
SEURAT, Georges (París, 1859-91) Colección Mr. y Mrs. Samuel H.
Grossman
3
8
37 3
Paisaje medieval, 1957 40% X 60%
(103X154)
Jack Leonard (n.
SHADBOLT, Art Gallery, Vancouver 267
Shoebury- ness, Inglaterra, 1909)
38
4
SHAHN, Ben (n. Kovno, Lituania, 1898) Colección Mr. y Mrs. Hoke Levin, Detroit
Ave, 1950 SOUTINE, Chaim Buey desollado 222
21X52 (53,5X132) 45%X45% (116X115) SINGIER,
Schakenberg Fund,, Colección Wadsworth Museo Municipal, Amsterdam Gustave10
Atheneum, Hartford 276 (n. Warneton, Bélgica, 1909)
Ciudad holandesa, 1952-3 5114X76% 6
SHAHN, Ben
Retrato sin rostro, 1955 (130X195)
Temple, 40 X 27 (102 X 69)
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 180
S1RONI, Mario (n. Sassari, Italia, 1885) Composición, 1912
Lápiz y temple, 18%X12% (48X32) Colección Mr. y Mrs. Harry Lewis Wins- ton, Detroit | 13
SIRONI, Mario Pintura mural, 1938 39%X4 3 1 / 4 (100X110)
Colección G. Bergamini 1Q2
SLUYTERS, Jan (Bois-le-Duc, Holanda, 1881; La loca, 1920 373/4X23% (96 X 59)
Amsterdam, 1957) Colección Rokubin Hayashi, Tokio
Los campesinos de Staphorst, 1917 89% X 235
81% (227X207) STAËL, Nicolás de (San Petersburgo, 1914;
Frans Hals Museum, Haarlem 5¿ Antibes, 1955)
Les Martigues, 1952 32% X 39% (83X100)
SMET, Gustave de (Gante, Bélgica, 1877;
Deurle, 1943) Galerie Aenne Abéis, Colonia 777
El cafetín, 1925 59X43% (150X110)
STA£L, Nicolás de Le Fort
Colección Mme. Nelly Pisart-Fourez, Bou-
d’Antibes, 1955 51 %X35
louris, Francia 80 (130X89)
SOLDAT1, Atanasio (Parma, 1887-1953) Colección Jacques Dubourg, París 265
Composición, 1952 39% X 25 (100X64)
Colección privada J69 STAMOS, Theodoros (n. Nueva York, 1922)
SONDERBORG, K. R. H. (n. Sonderborg- on- Tabla del mundo, 1948
Alsen, Dinamarca, 1923) Panel de masonita, 48X36 (122X92)
6 XI 54, 19.05-20.30 h. The Philips Collection, Washington 145
19%X27% (50 X 70)
Colección Dr. Sello, Hamburgo 203 STILL, Clyfford (n. Dakota, EE. UU.,
1904)
SOULAGES, Pierre (n. Rodez, Francia, Pintura, 1951
1919) 94X82 (239X208)
Pintura, 1953 77% X 51% (197X130) Museo de Arte Moderno, Nueva York 185
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
York 182 STUBBING, Tony (n. Londres, 1921)
SOULAGES, Pierre Pintura, 1954 31%X23% Ceremonial, 1958 20% X 15 (51X38)
(80X59) Colección del artista 310
Moderne Galerie Otto Stangl,
Munich 251 SURVAGE, Léopold (n. Moscú, 1879)
Paisaje, 1921 15X21% (38X55)
SOUTINE, Chaim (Smilovich, Rusia, 1894; Colección Drier, Yale University Art Gal-
París, 1943)
lery ¿9
SUTHERLAND, Graham (Londres, 1903) La petite Afrique, 1955 57X48 (143,5X122)
Colección privada 264
SUTHERLAND, Graham
Paisaje con estuario
Tiza y aguada, 16% X 26% (41X68)
British Council 108
TABARA, E. (n. Ecuador) El Museo de Arte Moderno, Nueva York 118
Machupichu, 1958 Colección
del artista
282
TAILLEUX. François (n. Dieppe, 1913)
Muchacha en una playa, 1946
Galerie Billiet-Caputo 14 1

TAL COAT, René Pierre (n. Clohars-Car- moet,


Francia, 1905)
Composición, 1955-6
35X46 (89X117)
Hanover Gallery, Londres 235
TAMAYO, Rufino (n. Oaxaca, México,
1899)
Animales, 1941
30%X4O (77X102)
TAMAYO, Rufino El cantor, 1950 511/9X76Y8 (130X194) Colección Robert Fusillo, Florida 247
Musée National d’Art Moderne, París 277
TOBEY, Mark Canales, 1954
TANCREDI (n. Feltre, Italia, 1927) Pintura, 1955 Aguada sobre papel, 17%X11% (45X30) Colección Eugene Fuller
Colección Peggy Guggenheim, Venecia 229 Memorial, Art Museum, Seattle 202

TANGUY, Ives (Paris, 1900; Woodbury, EE. UU., 1955) TOMLIN, Bradley Walker (Syracuse, Estados Unidos, 1899; Nueva
Sol sobre cojín, 1937 34-/8X451/4 (88X115) York, 1953) Número 20, 1949
Colección Peggy Guggenheim, Venecia 104 Oleo y carboncillo sobre lienzo, 86X80 (218X204)
Museo de Arte Moderno, Nueva York 753
TAPIES, Antonio (n. Barcelona, 1923) Pintura amarilla, 1954
38X57/4 (97X145) TORRES GARCIA, Joaquín (Montevideo, 1874-1949)
Colección J. P. Cochrane, Londres 270 Composición simétrica, 1931 48 X 24% (122X63)
Colección Mr. y Mrs. Harry Lewis Wins- ton, Detroit 91
TAPIES, Antonio Pintura, 1956 Colección del artista
237
TOWN, Harold (n. Toronto, 1924) 3
El espectro, 1957 30X24 (76X61)
TCHELITCHEW, Pavel (Rusia, 1898; Tivoli, 1957)
8
Colección Arthur Tooth and SonsLimited,
Londres 269
Juego del escondite, 1940-2 78%X84% (199X215) 5
Museo de Arte Moderno, Nueva York J18
TRIER, Hans (n. Dusseldorf, 1915) Construcción de nido I, 1955
Temple con huevo sobre lienzo, 25%X31% (65X80)
THARRATS, Juan (n. Gerona, 1918)
Pintura, 1957
Colección privada 216
23% X 19/« (60X50)
TROEKES, Heinz (n. Hamborn, Alemania, 1913)
Colección Friedrich Herlt 258 Staccato, 1952
Temple, 2 IV2 XUV2 (69X87)
THIELER, Fred (n. Koenigsberg, Alemania, 1916)
Colección Kiaus Gebhard, Wuppertal 777
Pintura, 1957 37% X26% (96X68)
Colección del artista 280 TUNNARD, John (n. Sandy, Inglaterra,
1900)
TOBEY, Mark (n. Centerville, Wisconsin, EE. UU., 1890)
Proyecto, 1946 30X40 (76X102)
Tropicalismo, 1948 Temple, 26%X19% (67X50)
British Council 142
TWORKOV, Jack (n. Biala, Polonia, 1900) Mississippi rosa, 1954 60X50 (153X127)
Stable Gallery, Nueva York 206
UBAC, Raoul (n. Malmedy, Bélgica, 1911) Otoño, 1956 421/8X43 % (107X110)
Galerie Maeght, París 238
VALMIER, Georges (Angulema, Francia, 1885; París, 1937) WADSWORTH, Edward (Cleckheaton, Inglaterra, 1889; Londres,
Figura, 1919 451/2X28% (116X73) 1949)
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York ¿3 La perspectiva de pereza, 193 Temple. 30X25 (76X63,5)
Colección Mr. Wadsworth 93
VASARELY, Víctor de (n. Pees, Hungría,
1908) WEBER, Max (n. Bialistok, Polonia, 1881)
100 F, 1957 633/iX51% (162X130) Los dos músicos, 1917 401/SX30I/8 (102X77)
Colección P. Dotremont, Bruselas 270 Museo de Arte Moderno, Nueva York 54

VAUGHAN, Keith (n. Selsey Bill, Inglaterra, 1912) WELLS, John (n. Londres, 1907)
Pequeña asamblea de figuras, 1953 22X24 (56X61) Paisaje bajo páramos, 1948 133/4X151/2 (35X39)
Tate Gallery, Londres 797 Colección Laktor Karl Olaf Bergstrom 1S0
WERNER, Theodor (n. Jettenburg bei Tu- bingen, Alemania, 1886)
VEDOVA, Emilio (n. Venecia, 1919) Carta abierta, 1957 Flores astrales, 1951 393/8X31% (100X81)
Temple sobre cartón, 67X51 (170X130) Colección del artista Kunsthalle, Mannheim 166
264 WERNER, Theodor En movimiento, 1957
Oleo con temple sobre cartón, 19%X28% (50X73)
VELDE, Bram van (n. Zonderwonde, Holanda, 1895)
Colección del artista 268
Composición, 1951 63% X 51 % (162X130)
Colección Aimé Maeght, París W1LSON, Frank Avray (n. Mauricio, 1914) Ofrenda, castaños, rojo y
amarillo, 1958 60X36 (152X91)
VELDE, Geer van (n. Lisse, Holanda, 1898) Redfern Gallery, Londres 290
Les outils naturels, 1946 36% X 28% (92X75)
WINTER, Fritz (n. Altenbogge, Alemania,
Colección privada 284
1905)
VELDE, Geer van Composición, 1948
Atado a tierra, 1952 371/2X511/2 (95X130)
51!/8X633/i (130X162) Colección privada
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 174
149
WOLS, Alfred (Wolfgang Schulze) (Berlín, 1913; París, 1951)
VIEIRA DA SILVA, María Elena (n. Lisboa, 1908) Largos trazos verticales, 1943 Acuarela, 814X5
Pintura, 1953 (21X13)
Oleo sobre arpillera, 3O1/) X 4914 (77X125) Colección E. J. Power, Londres 127
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York19 5
WOLS, Alfred (Wolfgang Schulze) Composición, 1950
VILA CASAS, Juan (n. Sabadell, España, Acuarela y pluma, 714X9% (18X24) Colección Klaus Gebhard,
1920) Wuppertal 246
Pintura, 1957 WRIGHT, Stanton Macdonald (n. Cliar- lotteville, EE. UU., 1890)
Colección del artista 252 Sincromía, 1917 31X24 (79X61)
VILLON, Jacques (n. Damville, Francia, 1875) Museo de Arte Moderno, Nueva York 57
Muchacha, 1912 WYNTER, Bryar. (n. Londres, 1916) Fuente, 1957 56X55
573/4X451/8 (147X115) (142X112)
Museum of Art, Filadelfia 36 Colección del artista 250
VLAMINCK, Maurice de (Paris,- 1878; Rueil-la^Badeliére, Francia, YUNKERS, Adja (n. Riga, Letonia, 1900) Tarrassa XIII, 1958 Pastel,
1958) 70X48 (178X122)
Naturaleza muerta con cerámica blanca, 1909 Whitney Museum of American Art, Nueva York 295
35X451/2 (89X111,5) ZACK, Léon (n. Nijny-Novgorod. Rusia,
Colección Marlborough Fine Art Limited, Londres 13 1892)
Géerbé, 1957 64X38 (163X97)
VLAMINCK, Maurice de Calle de aldea Dibujo a tinta Carnegie Institute, Pittsburgo 261
49
ZAO WOU-KI (n. Pekín, 1920)
VORDEMBERGE-GILDEWART, Fritz (nació en Osnabrück, Catedral y sus alrededores, 1955 35X45% (89X115)
Alemania, 1899) Composición núm. 126, 1941 235/8X23% (60X60) Hanover Gallery, Londres 230
Colección privada JJ5
indice

Las cifras en cursiva se refieren a las


ilustraciones que componen el Panorama
Gráfico
Baumeister, Willi 227, 229,
Abstraction-Création 215 75
Action painting 258-74 Bayer, Herbert 214
Adler, Jankel 145 Bazaine, Jean 217, 255, 276,
Africano, arte 60, 67, 68, 279
70, 190, 228 Baziotes, William 274, 305
Afro (Afro Basaldella) 276, Beckmann, Max 232, 233,
183 234, 236, 95
Albers, Josef 212, 213, 113 Behrens, Peter 22
Alcopley 286 Bellegarde, Claude 274
Alechinsky, Pierre 239 Bérard, Christian 8
Alexandre, Maxime 136 Bergot, Paul 121
Alva 242 Berg, Alban 236
Amiet, Cuno 62 Berghe, Fritz van den 86
Anquetin, Louis 25 Bernard, Émile 25
Apollinaire, Guillaume 70, Berthon, Roland 245
84, 86, 90, 91, 94, 98, 113, Bertrand, Gaston 243
114, 116, 120, 122, 128, Birolli, Renato 223
132 Appel, Karel 276, 187 Bjerke-Petersen, Vilhelm
Aragon, Louis 118, 129, 136 144
Arcimboldo, Giuseppe 121 Blake, William 178
Archipenko, Alexander 33, Blaue Reiter 50, 95, 179, 193,
74, 98, 99, 117, 206, 208, 223-8
229 Arendt, Hannah 280 Blaue Vier 174
Arensberg, Walter 117 Bleyl, Fritz 60
Armory Show 117 Bloch, Albert 224
Arp, Hans 33, 114, 115, Blow, Sandra 304
116, 118, 120, 128, 132, Boccioni, Umberto 33, 108,
136, 138, 140, 149, 175,
179, 216, 226, 229, 236, 93 112, 206, 229, 38 Böcklin,
Art Nouveau 21-2, 52 Artes y
Arnold 120, 121 Bombois,
Oficios, Movimiento de 21 Camille 7 Bonnard, Pierre
Asociación de Artistas 22, 32 Bonnat, Léon 36
Nuevos 192, 224 Borduas, Paul Émile 251
Borés, Francisco 272
Baargeld 118 Bacon, Bosquet, Joé 136 Botticelli
Francis 144, 128 Ball, Plugo 178
114, 116 Baila, Giacomo Bouguereau, Adolphe
108, 112, 229, 25 Barlach, William 34 Bourdelle, Émile
Ernst 56, 59, 66 Barr, Antoine 40 Brancusi,
Alfred, Jr. 8, 97, 153-7 Constantin 33, 98, 101-4
Bateau-Lavoir, Groupe du 70, 94 Braque, Georges,
Bauchant, André 7 frontispicio, 28, 33, 48, 70,
Baudelaire, Charles 19, 20 74-84, 91, 94, 97, 98, 100,
Bauhaus 173, 174, 186, 104, 116, 120, 147, 164,
204, 205, 212- 213, 216 178, 192, 197, 224, 16
indice

Brauner, Victor 136, 144,


145, 214
3
8
8

Breton, André 118, 128, Crippa, Roberto


129, 130, 132, 134, 136, 266, 286 Cubismo
138, 139, 144, 146, 149, 20, 26, 67-104,
236, 258 Breuer, Marcel 108, 116, 120,
214 Brooks, James 274 121, 124, 126, 137, 147-
Bruce, Patrick Henry 94 9, 150, 157, 165, 190,'
Briicke 50, 51, 60, 62, 64, 192, 196, 197, 206, 208,
222, 223, 224, 225, 226, 214, 222, 224, 226, 236,
232, 234 Brusselmans, Jean 239.
110 Bryen, Camille 233 Cuixart, Modesto 276, 289
Buffet, Bernard 207 Buñuel,
Luis 136 Burri, Alberto 276, ChagaU, Marc 33, 122-129,
285, 189 229, 238, 260
Char, René 136 Chavannes,
Cabaret Voltaire 116, 117 Puvis de 22, 25 Chevreul,
Calder, Alexander 259 Michel Eugène 26, 94
Calliyannis, Manolis 268 Chino, arte 228
Camaro, Alexander 179 Chirico, Giorgio de 106,
Camoin, Charles 48 108, 120-2, 124, 30
Campendonk, Heinrich 179,
224, 226, 229, 68 Campigli, Dada 104, 112, 114-20, 122,
Massimo 139 Capogrossi, 128, 129, 130, 136, 137
Giuseppe 239 Carrà, Carlo Dali, Salvador 136, 140-2
33, 107, 108, 109, 112, 120, Davie, Alan 276, 278, 218
122, 229, 31 Carrière, Davis, Stuart 219 Debussy,
Eugène 48 Cassinari, Bruno Claude Achille 171 Degas,
233 Cavalcaselle, Giovanni
Hilaire Germain Edgar 24,
Battista 248 Cézanne, Paul 32 Delacroix, Ferdinand
10, 13-21, 26, 37, 38, 40, Victor Eugène 28, 36
42, 49, 68, 70, 75, 87, 95, Delaunay, Robert 33, 70, 91-
96, 104, 108, 117, 167, 178, 5, 110,
190, 287 Clásico, arte 52, 122, 175, 179,
220 Clasicismo 105, 148 224, 226, 229, 13
Clavé, Antoni 301 Delaunay-Terk,
Colquhoun, Robert 137 Sonia 94, 47
Collage 98, 100, 138
Delvaux, Paul
CoUingwood, R. G. 12, 284 139, 144, 131
Constable, John 27-28 Denis, Maurice 32
Constructivismo 100, 137, Derain, André 33, 45, 46,
172, 188, 206-13, 222 48, 49, 66, 4 De Stijl 196,
Corinth, Lovis 33, 223 198-202, 212, 216 Dewasne,
Corneille (Cornélis van Jean 217, 173 Deyrolle, Jean
Beverloo) 270- 271, 276, 217, 228 Diebenkorn,
283 Corot, Camille' 178
Richard 193 Divisionismo vid
Corpora, Antonio 276, 303 Puntillismo Dix, Otto 232,
Courbet, Gustave 36 236, 79 Dlugosz, Wojciech
298 Doesburg, Theo van
Cravan, Arthur 118
Cremonini, 196, 197-202, 204, 212, 216
Leonardo 197
Domela Nieuwenhuis, Cesar
3
8
9
202 Donati, Enrico 263 Flandrin, Jules 48
Dongen, Kees van 48, 62, 8 Fleischmann, Adolf Richard
Dova, Gianni 178 Dove, 204 Fourrier, Marcel 136
Arthur Garfield 100 Francesca, Piero della 26
Dubuffet, Jean 276, 285, 232 Francis, Sam 272, 278, 276
Duchamp, Marcel 33, 82, Franken, Ruth 221 Freud,
94, 104, 111, 112, 114, Lucien 170 Freud, Sigmund
117, 118, 119, 137, 210, 130, 266 Freundlich, Otto
258, 41 105
Duchamp-Villon, Raymond Friedrich, Caspar David
82, 98, 99, 104 240 Friesz, Othoni36, 48,
Dufy, Raoul 36, 48, 51, 49 Frost, Terry 213
2 Dumitresco, Natalia Futurismo 94, 108-12, 113,
217, 293 117, 120, 137, 182, 222,
226, 236
Eesteren, Cornelius
van 202 Eggeling, «G» 213
Viking 116, 234 Gabo, Naum 33, 206-11,
Egipcio, arte 40 215 Gallén-Kallela, Axel 62-
Eitner, Lorenz 170 4 Gasquet, Joachim 17
Eltzbacher, Hans 167 Gauguin, Paul 21, 22, 24,
Éluard, Paul 118, 129, 25, 26, 27, 32, 44, 50, 52,
136, 236 Ensor, James 60, 104, 1 Gear, William 201
54, 55, 178, 232 Geiger, Rupprecht 302
Erbsloh, Adolf 192, Generalic, Ivan 7 Georges,
224 Ernst, i Jimmy 157 Claude 292 Giacometti,
Ernst, Max 118, 122, 125, Alberto 136, 151 Giedion-
128, 132, 136, 138, 140, Welcker, Carola 174
144, 229, 236, 258, 260, 83 Gischia, Léon 217, 309
Estéve, Maurice 217,. 244 Glarner, Fritz 148
Evans, Merlyn 231 Gleizes, Albert 70, 82, 83,
Exposición de cincuenta 86, 104, 118, 124, 206, 214,
años de Arte Moderno, de 229, 17 Goemans, Camille
Bruselas 228 136 Goetz, Karl Otto 210
Expresionismo i 34, 38, 40, Gogh, Vincent van 22, 23,
44, 50-66, 101, 165-6, 193, 24, 25, 26, 28, 32, 48, 49,
50, 52, 56, 60, 178, 238
194, 220, 222, 224, 226, Gontcharova, Nathalie 226,
230, 232, 233, 238, 245, 229, 27
274, 280 González, Julio 98, 100
Gorky, Arshile 259, 260,
Falange 223 Fassbender, 274, 143
Josef 276 Fautrier, Jean Gótico, arte 68
255, 258, 135 Fauvismo 20, Gottlieb, Adolf 274, 262
33, 36, 46, 48, 52, 62, 66, Goya, Francisco de 110,
67, 68, 94, 167, 172, 226, 178
274 Feininger, Lyonel 174, Graves, Morris 253, 160
176, 212, 214, 229, 81 Greco, El 68
Filadelfia, Museo de Arte, Greene, Balcomb 111
44 Fioroni, Giosetta 277 Griego, arte 14, 40
3
9
0

Gris, Juan 28, 33, 70, 82, Alexander 217, 287 Itten,
85, 86, 87, 98, 104, 196, 61 Johannes 212
Grohmann Profesor Will 9,
178 Gromaire, Marcel 136 Jacob, Max 70, 122
Gropius, Walter 173, 180, Jaenisch, Hans 249
210, 212, 213, 216, 236 Jaffé, Hans Ludwig 198,
Grosz, George 118, 229, 200, 202
232, 236, 55 Guernica 150, Janko, Marcel 114, 116
160-2, 187 Guiette, René Japonés, arte 23-5, 28, 228
291 Guston, Philip 274, 256
Jawlensky, Alexei von 33,
Guttuso, Renato 233, 161 56, 174, 177, 178, 189, 191,
Haan, Meyer de 25 224, 229, 232, 237, 26
Haden, Francis Jenkins, Paul 275 Jorn,
Seymour 22 Hantai, Asger 276, 280, 247
Simon 138 Hartigan, Jugendstil 21-2, 52, 60, 190,
Grace 274, 246 Hartley, 223 Jung, Carl Gustav 158
Marsden 229, 119
Hartung, Hans 267,
274, 308 Hausmann, Kahnweiler, David Henry 70
Raoul 118 Hayden, Kandinsky, Wassily 9, 33,
Henri 60 Hayter, Stanley 56, 59, 64, 94, 95, 116, 147,
William 283, 152 Heath, 156, 165-79, 188, 190-5,
Adrian 209 200, 203, 204, 205, 206,
Heckei, Erich 62, 66, 226, 210, 217, 222, 223, 224,
232, 238, 14 Helion, Jean 97 225, 226, 228, 229, 233,
Henry, Charles 28 Herbin, 237, 245, 249, 252, 254,
Auguste 70, 212 Heron, 258, 287, 9, 18, 89 Kane,
Patrick 81, 159 Hilton, John 7
Roger 183 Hindemith, Paul Kanoldt, Alexander
236 Hirshfield, Morris 7 192, 224 Karpel,
Hodler, Ferdinand 22, 25, Bernard 8 Kepes,
56, 59 Hofer, Karl 50, 53, Gyorgy 214 Kinley,
224, 230, 107 Hoff, Robert Peter 208
van’t 202 Hoffman, Edith Kirchner, Ernst Ludwig 62,
240 Hofmann, Hans 274, 63, 64, 66, 226, 232, 238
225 Hokusai 24 Hopper, Klee, Paul 8, 9, 33, 95, 144,
Edward 7 Hosiasson, 147, 166, 174-87, 212, 226,
Philippe 240 Howard, 229, 234, 254, 287, 44, 45,
Charles 147 Huelsenbeck, 64, 88, 103,114 Kline, Franz
Richard 114, 116, 117, 118 263, 274, 176 Klinger, Max
Hugnet, Georges 130 Hugo,
Valentine 136 120, 121 Knaths, Karl 94
Hundertwasser, Fritz 273 Knirr, Erwin 177
Hunter, Sam 260, 271 Kokoschka, Oskar 229, 232,
234, 237, 239-45, 12
Kooning, Willem de 274,
Impresionismo 8, 15, 16, 281, 220 Kotik, Jan 306
18, 24, 25, 28, 32, 33, 36, Krenek, Ernst 235 Kubin,
40, 56, 94, 110, 128, 166, Alfred 192, 224, 229, 232
196, 222 Inoue, Youichi 249 Kupka, Frank 82, 94, 11
Istler, Josef 297 Istrati,
3
9
1
La Fresnaye, Roger de 80, Marc, Franz 33, 95, 179,
82, 98, 122, 23 180, 192, 220, 224, 226,
Lam, Wilfredo 141, 143, 228, 229, 233, 258, 43
144, 123 Lanskoy, André Marcoussis, Louis 81, 229,
217, 257 Lanyon, Peter 67 Marchand, André 138
192 Lapicque, Charles Marées, Hans von 50, 178
217, 125 Larionov, Michel Marin, John 33, 117, 119,
112, 226, 229, 22 232 Marinetti, Filippo
Laurencin, Marie 70, 118 Tomasso 108, 116, 117, 118
Laurens, Henri 98, 99, Marini, Marino 275
100 Le Brocquy, Louis 241 Marquet, Albert 36, 48, 3
Leck, Bart van der 196, 197, Masson, André 136, 137,
198, 202, 32 138, 140, 258, 259, 260,
Le Corbusier, Charles 130 Mathieu, Georges 276,
Edouard 212, 214, 216, 222, 172 Matisse, Henri 8, 34-47,
200 Le Fauconnier, Henri 48, 49, 52, 66, 87, 148, 170,
Victor Gabriel 48, 74, 192, 268, 287, 6, 144 Matta
224, 226, 24 Léger, Fernand Echaurren, Roberto
33, 70, 82, 87-91, 92, 94, Sebastián 144, 146, 258,
104, 120, 164-5, 229, 156 Le 260, 132 Meidner, Ludwig
Moal, Jean 284 Leonardo da 225, 236 Meissonier, Jean
Vinci 140, 177, 178 Levee, Louis Ernest 141
John 262, 255 Levine, Jack Meistermann, Georg 155
232, 99 Lewis, Wyndham 96 Mejicana, escuela 8
Lhote, André 74, 87, 104, 19 Mendelsohn, Erich 236
Lipchitz, Jacques 98, 100, Metzinger, Jean 48, 74, 82,
164 Lipps, Theodor 54 84, 86, 206, 214, 229, 34
Lismonde 194 Michaux, Henri 253 Mier,
Lissitsky, El Markovitch Alfonso 288 Miguel Angel
213, 71 Loos, Adolf 22 150, 178, 189 Millais, Sir
Lubarda, Petar 173 John Everett 22 Miró, Joan
Lurçat, Jean 82 131, 133, 135, 140, 144,
149, 157, 175, 259, 260,
MacBryde, Robert 134 263, 70 Mitchell, Joan 278
Macintosh, Charles Rennie Modern style 21-2 Moderne
21-2 Maclver, Loren 126 Bund 226 Modersohn-
Macke, August 180, 223, Becker, Paula 33, 52, 7
224, 226, 229, 233, 28 Modigliani, Amedeo 33,
Magnelli, Alberto 175, 217, 102, 103, 104 116, 238, 62
162 Magritte, René 136,
Moholy-Nagy, Laszlo 205,
140, 144, 87 Maistre, Roy de 213, 77 Mondrian, Piet 82,
154 Malevich, Kasimir 204-5,
194, 196-204, 216, 222,
229, 287. 30. 31, 32, 46, 84,
207, 208, 210, 226, 29 120 Monet, Claude 16, 22,
Malkine, Georges 136 24, 32, 167 Moore, Henry
Manessier, Alfred 217, 254, 100, 144, 164 Morandi,
276, 164 Manet, Edouard 20, Giorgio 122, 59 Moreau,
24 Manguin, Henri 48 Man Gustave 34, 36, 48 Morelli,
Ray 117, 299 Giovanni 248 Moreni,
3
9
2

Mattia 175 Morris, Carl 198 Pasmore, Victor 214, 216,


Morris, George 181 Morris, 254 Pechstein, Max 52, 62,
William 21, 22 Mortensen, 64, 226, 232, 234, 238, 20
Richard 215 Moss, Marlow Pereira, Irene Rice 188
285 Motherwell, Robert 274, Peret, Benjamin 128, 136
124 Mueller, Otto 52, 62, 65, Permeke, Constant 231,
226, 232, 234, 66 232, 72 Perret, Auguste 22
Munch, Edvard 21, 22, 25, Pevsner, Antoine 175, 205-
54, 56, 57, 59 11, 215, 39
Münter, Gabriele 179, 192, Piaubert, Jean 217, 236
224 Picabia, Francis 33, 74, 82,
Museo de Arte Moderno, 94, 104, 112, 114, 118, 119,
Nueva York 8 Music, 129, 137, 229, 53
Antonio 211 Picasso, Pablo 8, 28, 33, 49,
67, 68, 69, 70, 71, 72, 73,
Nash, Paul 101 Naturalismo 74-80, 84, 91, 94, 95, 96,
56, 114 Naville, Pierre 134 97, 98, 100, 101, 104,
Nay, Ernst Wilhelm 273, 105, 116, 117, 120, 121,
296 Neo-Clasicismo 149, 144, 147-63, 170, 187,
152-3, 156 Neo- 188, 192, 197, 216, 224,
Impresionismo 34, 60 Neo- 260, 263, 287, 10, 48, 78,
Plasticismo 196, 200 Nervi, 83, 112, 140, 226
Luigi 222 Neue Sachlichkeit Pickett, Joseph 7
233, 236 Newman, Barnett Pignon, Édouard
274 Nicholson, Ben 215, 233, 300
216, 118 Niestlé, Jean Boé Pinturicchio 178
224 Nihilismo 208 Nogué, Pissarro, Camille 15, 16,
Paul 136 Nolan, Sidney 248 20, 22, 28, 36, 44
Nolde, Emil 33, 52, 56, 59, Pissarro, Lucien 22
61, 62, 64, 226, 230, 232, Poliakoff, Serge 217, 269,
234, 237, 248, 90 205 Pollock, Jackson 256-
Novembergruppe 236 74, 280, 287, 122 Ponge,
Francis 136 Post-
Oeize, Richard 144 Oleada, Impresionismo 8, 32, 56,
Kenzo 199 Orfismo 91, 94, 166 Poussin 17
112-13 Oriental, Arte 40, Prampolini, Enrico 42
52, 53, 56, 60, 190, 248, Prassinos, Mario 263
252 Orozco, José Clemente Precolombiano, arte 228
8, 233 Oud, Jacobus Primer Salón Alemán de
Johannes Pieter 22, 200, Otoño 228 Primitivo, arte
202 25 Productivismo 210
Ozenfant, Amédée 214, Puntillismo, 25, 26, 28,
258, 65 29, 34 Purismo 214-15
Puteaux, Groupe de 82 Puy,
Paalen, Wolfgang 144, 129 Jean 48
Palais du Trocadero 67
Palazuelo, Pablo 281 Rattner, Abraham 224
Paolozzi, Eduardo 282, 196 Raymond, Marcel 145
Pascin, Jules 8 Raynal, Maurice 70
3
9
3
Rayonismo 112, 226 Schmidt-Rottluff, Karl 62,
Realismo 148, 234 64, 232, 238, 35
Redon, Odilon 32 Schneider, Gérard 266
Rembrandt 110, 178, Schoenmaekers, H. J. 198-
238 Renoir, Pierre 200 Schönberg, Arnold 171,
Auguste 18, 32 Reth, 224 Schuffenecker, Émile
Alfred 40 Rewald, 25 Schultze, Bernard 227
John 8 Schumacher, Émil 276, 307
Ribemont-Dessaignes, Schwitters, Kurt 118, 119,
Georges 49 Ricketts, 123, 138, 76
Charles 22 Richards, Ceri Secesiön 222,
190 Richter, Hans 114, 223 Section d’or
236 206, 214
Rietveld, Gerrit Thomas 201 Seliger,
Riopelle, Jean Paul 217, Charles 133
250, 276, 234 Ristitch, Seligmann, Kurt
Georges 136 Rivera, Diego 144, 109 Serpan,
8, 82, 233 Roberts, William Iaroslav 294
74 Rodchenko, Alexander Sérusier, Paul 25,
205, 38 Rodin, Auguste 40, 32 Servranckx,
110 Rohe, Mies van der Victor 73 Sesshu
212, 213, 214 Rohlfs, 248
Christian 56, 58, 230, 232 Seurat, Georges Pierre 21,
Romano, arte 14 25, 26-31, 32, 34, 38, 42, 94
Romanticismo 50, 105 Severini, Gino 33, 108, 112,
Rosenberg, Harold 258 229, 37 Shadbolt, Jack
Rosenberg, Léonce 197 Leonard 267 Shahn, Ben
Rothko, Mark 274, 288, 271 232, 276, 222 Shannon,
Rouault, Georges 33, 34, Charles 22 Signac, Paul 28,
49, 219, 221, 224, 232, 238, 34, 42, 94 Simbolismo 20,
248, 3 Rousseau, Henri 21, 46 Simultanéisme 94, 110
(Douanier) 7, 117, 224, 229 Singier, Gustave 217, 180
Roussel, Ker Xavier 32 Siqueiros, Alfaro 8 Sironi,
Russell, Morgan 33 Russolo, Mario 113, 102 Sisley, Alfred
Luigi 108, 112, 229, 21 36 Slevogt, Max 33, 223
Sluyters, Jan 232, 36 Smet,
Gustave de 232, 80 Soldati,
Sadoul, Georges 136 Atanasio 169 Sonderborg, K.
Salmon, André 70 R. H. 276, 203 Soulages,
Salon d’Automne 48, Pierre 251, 276, 182
68, 98 Salon de Mai Soupault, Philippe 118,
217 128, 129, 131 Soutine,
Salon des Indépendants 48, Chaim 232, 234, 235, 237,
98, 100, 104, 122, 206 238, 248, 106 Spencer,
Salles, Francis 217 Stanley 8 Staël, Nicolaes de
Santomaso, Giuseppe 261, 265, 278, 177 Stamos,
276, 184 Scott, William 276, Theodoros 274, 146 Stein,
279, 186 Schiele, Egon 230, Gertrude 70 Stein, Leo 70
232 Schlemmer, Oskar 212, Stieglitz, Alfred 117, 118
92 Schmidt, Georg 203
3
9
4

Still, Clyfford 274, 163 Survage, Leopold 69


Stubbing, Tony 310 Stuck, Sutherland, Graham 264,
Franz 167, 177 Styrsky, 276, 108 Synthétisme 25
Jindrich 144 Suprematismo
204-5, 208, 210, 226
Surrealismo 104, 113, 128- Tabara, E. 282
46, 147-9, 158-60, 186, Tailleux, Francis
141 Tal Coat, René
222, 236, 258, 260, 262
Pierre 233
Museo de Arte Moderno, Pereira, Irene Rice 188
Nueva York 8 Music, Peret, Benjamin 128, 136
Antonio 211 Permeke, Constant 231,
232, 72 Perret, Auguste 22
Nash, Paul 101 Naturalismo Pevsner, Antoine 175, 205-
56, 114 Naville, Pierre 134 11, 215, 39
Nay, Ernst Wilhelm 273, 296 Piaubert, Jean 217, 236
Neo-Clasicismo 149, 152-3, Picabia, Francis 33, 74, 82,
156 Neo-Impresionismo 34, 94, 104, 112, 114, 118, 119,
60 Neo-Plasticismo 196, 129, 137, 229, 53
200 Nervi, Luigi 222 Neue Picasso, Pablo 8, 28, 33, 49,
Sachlichkeit 233, 236 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73,
Newman, Barnett 274 74-80, 84, 91, 94, 95, 96,
Nicholson, Ben 215, 216, 97, 98, 100, 101, 104,
118 Niestlé, Jean Boé 224 105, 116, 117, 120, 121,
Nihilismo 208 Nogué, Paul 144, 147-63, 170, 187,
136 Nolan, Sidney 248 188, 192, 197, 216, 224,
Nolde, Emil 33, 52, 56, 59, 260, 263, 287, 10, 48, 78,
61, 62, 64, 226, 230, 232, 85, 112, 140, 226
234, 237, 248, 90 Pickett, Joseph 7
Novembergruppe 236 Pignon, Edouard
233, 300
Oelze, Richard 144 Okada, Pinturicchio 178
Kenzo 199 Orfismo 91, 94, Pissarro, Camille 15, 16,
112-13 Oriental, Arte 40, 20, 22, 28, 36, 44
52, 53, 56, 60, 190, 248, Pissarro, Lucien 22
252 Orozco, José Clemente Poliakoff, Serge 217, 269,
8, 233 Oud, Jacobus 205 Pollock, Jackson 256-
Johannes Pieter 22, 200, 202 74, 280, 287, 122 Ponge,
Ozenfant, Amédée 214, 258, Francis 136 Post-
65 Impresionismo 8, 32, 56,
166 Poussin 17
Paalen, Wolfgang 144, 129 Prampolini, Enrico 42
Palais du Trocadero 67 Prassinos, Mario 263
Palazuelo, Pablo 281 Precolombiano, arte 228
Paolozzi, Eduardo 282, 196 Primer Salón Alemán de
Pascin, Jules 8 Otoño 228 Primitivo, arte
Pasmore, Victor 214, 216, 25 Productivismo 210
254 Pechstein, Max 52, 62, Puntillismo, 25, 26, 28,
64, 226, 232, 234, 238, 20 29, 34 Purismo 214-15
3
9
5
Vuteaux, Groupe de 82 Puy, Salon des Indépendants 48,
Jean 48 98, 100, 104, 122, 206
Salles, Francis 217
Santomaso, Giuseppe 261,
Rattner, Abraham 224 276, 184 Scott, William 276,
Raymond, Marcel 145 279, 186 Schiele, Egon 230,
Raynal, Maurice 70 232 Schlemmer, Oskar 212,
Rayonismo 112, 226 92 Schmidt, Georg 203
Realismo 148, 234 Schmidt-Rottluff, Karl 62,
Redon, Odilon 32 64, 232, 238, 35
Rembrandt 110, 178, Schneider, Gérard 266
238 Renoir, Pierre Schoenmaekers, H. J. 198-
Auguste 18, 32 Reth, 200 Schönberg, Arnold 171,
Alfred 40 Rewald, 224 Schuffenecker, Émile
John 8 25 Schultze, Bernard 227
Ribemont-Dessaignes, Schumacher, Émil 276, 307
Georges 49 Ricketts, Schwitters, Kurt 118, 119,
Charles 22 Richards, Ceri 123, 138, 76
190 Richter, Hans 114,
Secesiön 222,
236 223 Section d’or
Rietveld, Gerrit Thomas 206, 214
201 Riopelle, Jean Paul 217, Seliger,
250, 276, 234 Ristitch, Charles 133
Georges 136 Rivera, Diego Seligmann, Kurt
8, 82, 233 Roberts, William 144, 109 Serpan,
74 Rodchenko, Alexander
Iaroslav 294
205, 38 Rodin, Auguste 40, Sérusier, Paul 25,
110 Rohe, Mies van der 32 Servranckx,
212, 213, 214 Rohlfs, Victor 73 Sesshu
Christian 56, 58, 230, 232 248
Romano, arte 14 Seurat, Georges Pierre 21,
Romanticismo 50, 105 25, 26-31, 32, 34, 38, 42, 94
Rosenberg, Harold 258 Severini, Gino 33, 108, 112,
Rosenberg, Léonce 197 229, 37 Shadbolt, Jack
Rothko, Mark 274, 288, 271 Leonard 267 Shahn, Ben
Rouault, Georges 33, 34, 232, 276, 222 Shannon,
49, 219, 221, 224, 232, 238, Charles 22 Signac, Paul 28,
248, 5 Rousseau, Henri 34, 42, 94 Simbolismo 20,
(Douanier) 7, 117, 224, 229 21, 46 Simultanéisme 94, 110
Roussel, Ker Xavier 32 Singier, Gustave 217, 180
Russell, Morgan 33 Russolo, Siqueiros, Alfaro 8 Sironi,
Luigi 108, 112, 229, 21 Mario 113, 102 Sisley, Alfred
36 Slevogt, Max 33, 223
Sadoul, Georges 136 Sluyters, Jan 232, 36 Smet,
Salmon, André 70 Gustave de 232, 80 Soldati,
Salon d’Automne 48, Atanasio 169 Sonderborg, K.
68, 98 Salon de Mai R.. H. 276, 203 Soulages,
217 Pierre 251, 276, 182
Soupault, Philippe 118,
3
9
6

128, 129, 131 Soutine, Ubac, Raoul


Chaim 232, 234, 235, 237, 217, 238
238, 248, 106 Spencer, Utamaro, 24
Stanley 8 Staël, Nicolaes de Utrillo, Maurice
265, 278, 177 Stamos, 8, 33
Theodoros 274, 146 Stein,
Gertrude 70 Stein, Leo 70 Valentin, Albert 136
Stieglitz, Alfred 117, 118 Valéry, Paul 28
Still, Clyfford 274, 163 Valmier, Georges 63
Stubbing, Tony 310 Stuck, Vantongerloo, George
Franz 167, 177 Styrsky, 200 Vasarely, Victor
Jindrich 144 Suprematismo de 217, 270 Vaughan,
204-5, 208, 210, 226 Keith 191 Vauxcelles,
Surrealismo 104, 113, 128- Louis 33 Vedova,
46, 147-9, 158-60, 186, Emilio 276, 264 Velde,
222, 236, 258, 260, 262 Bram van 276, 168
Survage, Léopold 69 Velde, Geer van 217, 276,
Sutherland, Graham 264, 284, 149
276, 108 Synthétisme 25 Velde, Henry Clemens van
de 22
Venturi, Lionello 19, 20
Tabara, E. 282 Veronese, Paolo 91
Tailleux, Francis Vieira da Silva, Maria Elena
141 Tal Coat, René 217, 193
Pierre 233 Vila Casas, Juan 232
Tamayo, Rufino 232, Villon, Jacques 82, 104, 36
277, 116 Tancredi 229 Vivin, Louis 7
Tanguy, Yves 136, 140, 149, Vlaminck, Maurice de 33,
157, 258, 104 48-49, 66,13 Vollard,
Tapies, Antonio 270, 276, Ambroise 18, 37, 40, 68, 74,
237 Tatlin, Vladimir 205, 163
208, 210 Tchelitchew, Pavel Vordemberge-Gildenwart,
118 Tériade, E. 148 Téry, Fritz 202, 113
Simone 160 Tharrats, Juan Voysey, Charles 22 Vuillard,
238 Thieler, Fred 280 Jean Edouard 22, 32
Thirion, André 136 Tiepolo,
Giovanni Battista 91 Tobey, Wadsworth, Edward 98
Mark 247, 253, 254, 202 Weber, Max 33, 117, 34
Tomlin, Bradley Walker 274, Weill, Berthe 48 Wells, John
133 Torres García, Joaquin 1.30
91 Toulouse-Lautrec, Henri Werefkin, Marianne von
de 21, 22, 25, 32, 68, 117 192, 224 Werner, Theodor
Town, Harold 269 ■ 268, 166 Wéry, Emile
Trier, Hann 2.16 Troekes, Auguste 36 Whistler, James
Heinz 144, 171 Tunnard, Abbott McNeill 22, 24 Wils,
John 142 Turner, Joseph Jan 202 Wilson, Frank
Maliord William 240 Avray 290 Winter, Fritz 174
Tworkov, Jack 274, 206 Wolfflin, Heinrich 206 Wols
Tzara, Tristan 114, 116, (Alfred Otto Wolfgang
118, 129, 130, 136 Schulz) 246, 255-8, 127
3
9
7
Worringer, Wilhelm 33, 52- Yunkers, Adja 293
4, 64, 66, 188, 191, 218,
220, 222 Wright, Frank Zack, Léon 261 Zao-Wou-ki
Lloyd 22, 202, 222 Wright, 230
Stanton Macdonald 94, 57
Wynter, Bryan 230