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La storia comparata della letteratura

Definizione del campo


Per “storia comparata della letteratura” si intende generalmente una storia letteraria che ha come
proprio oggetto di studio e di scrittura la rete delle interazioni fra diverse letterature. Nel caso della
comparazione storico-letteraria c’è bisogno di un tertium comparationis, ovvero di un terzo
elemento al di fuori di quelli che vengono confrontati fra loro, il quale agisca come orizzonte
direttivo della comparazione: la comparazione quindi risiede nella problematica che guida il
confronto  Hans Jaus – Estetica della ricezione e comunicazione letteraria.
Nel Settecento si scrivevano storie universali della letteratura che, insieme alle storie delle
letterature nazionali e ai primi studi comparativi delle lingue europee, stanno all’origine della
storiografia letteraria vera e propria. Per quest’ultima bisognerà comunque attendere la seconda
metà dell’Ottocento, quando in alcune università francese apparve l’insegnamento di una disciplina
poi denominata littérature comparée.
Con “pratica della storia letteraria” si intende riferirsi al fatto che la letteratura comparata nasce in
forma storiografica; con “critica alla storia letteraria” si allude alla crisi della storia letteraria in
quanto tale intorno alla metà del Novecento; con “teoria della storia letteraria” si intende il lavoro
intellettuale che ha prodotto a partire da metà degli anni settanta un mutamento all’interno degli
studi letterari e quindi anche della comparatistica internazionale.

La storia della letteratura nazionale


Se prendiamo in considerazione alcune recenti storie letterarie nazionali è possibile constatare il
permanere di certi concetti tipici della storiografia nazionale: l’idea di “sfondo” europeo alla
letteratura italiana e quella di “scambio” tra la nostra letteratura nazionale e le altre letterature
europee. Bisogna però riconoscere che da metà degli anni novanta la ricerca di nuovi modelli di
storia letteraria nazionale ha prodotto un’interessante rimessa in gioco della storia letteraria
costruita per generi.
Dalla metà dell’Ottocento ai giorni nostri, il genere letterario, insieme ai temi e ai miti, ha costituito
l’oggetto principale della ricerca storico-letteraria comparata, mentre quella di tipo nazionale si
dedicava agli autori, ai periodi e/o movimenti. La prospettiva storica ha infatti caratterizzato
l’approccio ai generi letterari: per questo le storie comparate della letteratura hanno privilegiato il
criterio della narrazione per generi e opere piuttosto che per autori, mente la storia letteraria
nazionale ha posto l’accento sulla storia degli autori, essendo interessata a metter in luce la
continuità e i problemi che identificano il corpus dei testi scritti nelle rispettive lingue nazionali.

Breve storia delle storie letterarie comparate


• Dal Settecento alla prima metà del Novecento
L’uso della comparazione in storiografia letteraria risale in Europa alla seconda metà del Settecento.
La riflessione sulla storia letteraria sviluppatasi in ambito comparatistico ha lavorato non tanto
intorno all’ipotesi di una continuità in senso progressivo-evolutivo tra la storia universale e la storia
nazionale della letteratura, quanto intorno a quella dell’esistenza di una diversità e di una
discontinuità di modelli di narrazione e concettualizzazione storica presenti all’origine stessa della
storiografia letteraria in Europa.
Per cominciare prendiamo in considerazione i due modelli principali di storia della letteratura, la
storia universale e quella nazionale della letteratura.
Nella seconda metà del Settecento si fronteggiano due diverse idee di studio storico della
letteratura: quella universale e quella nazionale  Storia della letteratura italiana di Girolamo
Tiraboschi VS Discorso sopra le vicende della letteratura di Carlo Denina.
Se lo scopo iniziale delle storie nazionali della letteratura consisteva nell’accertamento filologico e
nella composizione dei documenti letterari all’interno della narrazione della storia culturale di una
nazione, le storie universali della letteratura dovevano fronteggiare le differenze esistenti tra le varie
culture nazionali, a cominciare da quelle linguistiche (l’opera di Denina si configura ad esempio
come una storia delle belle lettere in Europa organizzata non per giustapposizione di singole storie
letterarie nazionali, ma secondo una prospettiva sovrannazionale).
Il XIX secolo ha visto inaridirsi il paradigma erudito-universalistico, mentre quello critico-
nazionale (caratterizzata in Italia da una forte impronta ideologica) raggiunse il suo massimo
sviluppo.
Sul piano della storia universale ed europea della letteratura vanno ricordate la Geschinte der alten
und neuen Literatur di Schlegel e De la littérature di Madame de Stael.
Parallelamente allo studio storico della letteratura nazionale in Francia nasce intorno alla metà del
XIX secolo la storia comparata della letteratura. Villemain e Ampère ne sono stati i capostipiti: essi
praticavano una storia letteraria di tipo “accademico”, finalizzata all’esposizione didattica dei
rapporti fra due o più letterature.
In che cosa consistevano questi primi lavori di storiografia comparata in senso stretto? Essi
miravano a individuare il particolarizzarsi in senso nazionalistico di temi, motivi, miti e forme
letterarie comuni alla cultura europea medievale.
È a partire dalla fine dell’Ottocento quindi che la storia comparata della letteratura europea riceve
una prima “sistemazione” a livello teorico e programmatico, grazie ad un consolidamento
universitario della disciplina, anche se la sua funzione viene presto subordinata al ruolo svolto dalle
singole filologie nazionali.
Determinante nella formazione di una nuova fase del paradigma storico-letterario plurinazionale è
la presenza di una forte volontà di concepire e rappresentare una cultura europea avente origini
comuni e di delineare di conseguenza un canone della letteratura europea.
Con il termine “canone” si intende un insieme di autori e di opere selezionati sulla base del loro
valore estetico e tramandati nella storia di una cultura nazionale o di una civiltà letteraria
sovrannazionale: il processo di canonizzazione definisce questi temi/autori come “classici”,
rappresentativi dell’identità storica di una nazione o di una civiltà.
L’epoca di maggiore fiducia nella unità della cultura europea e nella possibilità di esperirla a livello
“scientifico” e storico è circoscrivibile agli anni trenta e quaranta del Novecento  Hazard, La crisi
della coscienza europea 1680-1715, Curtis, Letteratura europea e Medio evo latino, Prampolini,
Storia universale della letteratura  la letteratura europea è vista come “unità intellettuale”, e la
prospettiva storico-critica diventa centrale. In particolare Prampolini riprende il modello
storiografico universalistico nato dall’ideologia romantica, e si lascia guidare dai principi di
diversità culturale eletta come base della possibilità dell’esistenza delle letterature, il rifiuto della
corrispondenza tra nazionalismo e letteratura, la definizione della letteratura attraverso una
prospettiva relativizzante; sottinteso generale della sua opera è il “fondo umano” della letteratura,
che è la continuità dei popoli basata sui sentimenti ed esperienze fondamentali comuni.
Ricapitolando si potrebbero distinguere cinque fasi dominanti dalle origini della storia comparata
della letteratura: la fase iniziale settecentesca culminante nel paradigma universalistico di matrice
enciclopedica, la fioritura romantica caratterizzata dal punto di vista nazionale e ideologico, l’età
delle sintesi storico-letterarie, quella dello studio delle fonti e delle influenze di natura positivista, la
nascita in forma canonica dello studio comparato delle letterature europee. Tutte e cinque queste
fasi sono accomunate dalla prospettiva eurocentrica.
• La crisi della storia letteraria
Il problema di come svincolare la storia letteraria da strutture ideologiche ritenute di natura estranea
al processo letterario ha interessato gli studi della seconda metà del Novecento.
La teoria della ricezione eleborata da Hans Jauss ha sottolineato come la storia letteraria sia entrata
in crisi per aver sottovalutato non solo la ricezione (rapporto testo-lettore), ma anche l’efficacia
dell’opera presso i lettori, più specificamente rispetto al loro “orizzonte di attesa”, cioè la norma del
gusto vigente in una data epoca.
L’estetica della ricezione elaborata dalla scuola di Costanza, fondata da Jauss, ha avuto uno
sviluppo ulteriore grazie a Wolfgang Iser, che ha teorizzato l’esistenza di un “lettore implicito” 
negli stessi anni di Iser, Umberto Eco elaborava la teoria di un lettore nel testo.
Il mutamento, o capovolgimento, dall’idea di influenza a quella di ricezione, ha impresso una svolta
rilevante agli studi di storia letteraria  alla base di questo fondamentale cambiamento di valore
assegnato ad uno dei principali elementi del funzionamento del processo letterario sta anche la
revisione del modello eurocentrico (non si può più dire che una letteratura “minore” si limite ad
importare passivamente da un’altra letteratura “maggiore”).
Alla luce di questi radicali cambiamenti si è giunti alla crisi dell’idea di storia comparata della
letteratura dalla seconda metà del Novecento  Welleck, The crisis of Comparative Literature in cui
si vuole mettere evidenziare la necessità di una vera e propria analisi estetico-formale del testo
accanto allo studio delle reazioni storico-letterarie, in opposizione allo storicismo e al fattualismo
positivista.
• Il ritorno della storia comparata della letteratura
Per evitare il perpetuarsi della storia letteraria come museo auto celebrativo della cultura europea, si
sarebbero dovute ripensare le categorie tradizionali impiegate nello studio dei rapporti fra le
letterature, cioè i concetti di fonte, influsso, fortuna, modello, ecc., come relazioni dialettiche che
provocano uno “scambio di esperienza”  progetto Histoire: nell’intenzione dei promotori di questo
progetto, la nuova storia comparata della letteratura avrebbe dovuto accentuare esteticamente i
termini classici della storia letteraria: influenza, ricezione, fonti, temi, miti, ecc., avrebbero dovuto
essere considerati portatori di valore estetico; altro aspetto chiave doveva essere la considerazione
del rapporto di tensione tra passato e presente, tra l’epoca in cui è prodotta l’opera e l’epoca della
sua ricezione.
In sintesi si possono evidenziare tre punti critici di questa impresa storiografica: la questione della
periodizzazione, il problema del canone e la tensione tra particolare e generale.
Intorno agli anni novanta sono emersi alcuni modelli nuovi di storia comparata della letteratura, che
sono il frutto della progressiva messa in crisi della prospettiva eurocentrica che aveva e ha
caratterizzato anche di recenti gli strumenti, le categorie e l’ideologia delle varie storiografie
letterarie.
Un interessante esempio della nuova storiografia internazionale sono i due progetti sulla storia
comparata delle culture dell’America Latina e di quelle dell’Europa centrorientale elaborati
dall’Università di Toronto: queste due imprese sono indicative di quali trasformazioni stiano
interessando oggi la storia letteraria  messa in crisi dei criteri standard di periodizzazione delle
storie letterarie tradizionali, riformulazione dell’idea di letteratura alla luce del rapporto fra scrittura
e oralità, rapporto fra funzione narrativa e funzione valutativa nella storia letteraria da un punto di
vista internazione e interculturale.
Tirando le somme è possibile affermare che fondamentali in questo cambiamento di prospettiva
della storia comparata della letteratura alla fine del Novecento sono almeno tra condizioni generali:
la critica all’eurocentrismo, la rivoluzione delle categorie della narrazione storica e l’idea della
storia letteraria come sistema aperto.

Prospettive attuali nella storia letteraria


Le questioni fondamentali concernenti la riforma della storia letteraria sono: la questione del canone
delle opere e degli autori della letteratura mondiale, e della sua riformulazione alla luce della critica
all’eurocentrismo e della critica femminista; la decostruzione del discorso storico letterario a partire
dalla messa in luce del funzionamento della storiografia come genere narrativo; la ripresa del
modello enciclopedico come chiava postmoderna delle nuove storie letterarie; la tematizzazione e la
valorizzazione di realtà “diverse” (culture di minoranze etniche, scrittura femminile) che esprimono
un punto di vista alternativo; la messa in crisi definitiva del concetto di “letteratura nazionale” al
servizio di una tradizione letteraria “alta”, linguisticamente e culturalmente omogenea.
Per delineare la situazione attuale si possono usare quattro voci che individuano altrettanti campi di
crisi della storia letteraria nazionale: il canone, la narrazione, l’enciclopedia, il punto di vista.
L’introduzione di nuove prospettive sul canone ha ridimensionato il presunto valore “oggettivo”
della storia letteraria come descrizione attendibile di un sistema letterario  essa è stata riconsiderata
come narrazione che fornisce vere e proprie strategie di identificazione culturale, finalizzata a
legittimare l’esistenza di alcuni soggetti collettivi e a escluderne altri.
L’enciclopedismo si ripresenta come struttura alternativa a quella delle storie tradizionali della
letteratura, nate durante il XIX secolo proprio dal superamento del modello enciclopedico.
Il “punto di vista” diventa principio guida di un nuovo genere di storie letterarie, che mira a
mostrare come la storia letteraria non sia solo un’operazione conoscitiva, ma un discorso orientato
alla costruzione di un’identità collettiva  la storia letteraria può essere riproposta consapevolmente
in chiave “ideologica”.
Grande contributo alla ideazione del nuovo paradigma di storia letteraria multi linguistica ha dato il
dibattito sollevato intorno all’idea di letteratura nazionale e di “nazione” tout court. In questo
ambito è possibile annoverare tra gli esempi di storie letterarie nascenti e riguardanti fenomeni sino
ad ora trascurati dalla critica letteraria le letterature della diaspora, dell’emigrazione e delle donne.
Determinanti sono stati in questo senso gli studi dedicati alla messa in luce del concetto di nazione e
di tradizione nazionale e alla produzione della nazione come narrazione, cioè al suo carattere di
scrittura.
Antichità europee

Alle radici dell’Occidente


L’antichità classica greca e latina è stata a lungo considerata la radice più profonda della cultura
occidentale, il patrimonio di valori e conoscenze che si pone a fondamento dell’identità europea,
con una mitologia, un sistema di pensiero e un repertorio letterario che hanno in certo senso formato
il terreno ideale comune e il linguaggio culturale della società europea, permeandone le rispettive
letterature.

Il mito delle origini greche


Per secoli si è ripetuto che la storia del pensiero europeo non è stata altro che la rimasticazione delle
filosofie aristotelico e platonica, e ,per la letteratura, che tutti i modelli del teatro, della narrazione e
della poesia occidentali sono stati elaborati in forma già pienamente matura nelle varie fasi della
letteratura greca.
Questa convinzione, cresciuta su sé stessa con solidità impressionante, negli ultimi anni si è andata
progressivamente stemperando e articolando, da una parte con il riconoscimento sempre più ampio
della mediazione romana, dall’altra con la consapevolezza che la scelta del paradigma greco non è
frutto di un’evoluzione “naturale” della storia culturale ma è stata intenzionalmente sostenuta prima
nel Rinascimento (Umanesimo) e poi dall’ellenofilia del Romanticismo.
Il problema fondamentale dell’antichistica rimane l’obliterazione semicosciente di una vasta area di
civiltà, nell’orizzonte culturale e formativo dell’Occidente. Questa questione è stata affrontata da
una serie di recenti studi sui miti e le origini.
Di questi studi il più esplosivo è Black Athena di Martin Bernal.

“Black Athena” di Bernal: alle origini afroasiatiche della civiltà europea?


Nel 1985, Martin Bernal ha voluto ripercorrere con il primo volume Black Athena il processo che
ha portato gradualmente a costruire il mito dell’origine autoctona della civiltà greca nell’Ottocento
e nel primo Novecento europeo, da parte di studiosi spesso condizionati da pregiudizi razzisti e
antisemiti. Il secondo volume dell’opera ricostruiva invece quella che è la convinzione della
provenienza egizia (africana) e fenicia (semitica) di elementi e fattori determinanti alla cultura
“greca”  la democrazia greca, alla base delle concezioni politiche occidentali, ad esempio sarebbe
diretta derivazione dalle assemblee dei liberti sumeriche.
Il titolo Black Athena riassumerebbe nell’immagine ad effetto di una dea greca della sapienza dalla
pelle nera proprio questa derivazione africana.
Questa ipotesi si innestava su una corrente afrocentrista inaugurata in America negli anni cinquanta
da Stolen Legacy di George James, e allo stesso tempo interagiva con l’animata discussione europea
sulla revisione del canone delle grandi opere letterarie.
In realtà dopo una prima reazione positiva, le basi dell’operazione di Bernal si sono rivelate
piuttosto fragili  soprattutto la presenza di debiti, per quanto massicci e costanti, non implica
dipendenza genetica, origine strutturale.
Se quindi il tentativo di Bernal non è riuscito a dimostrare le origini afroasiatiche della civiltà greca,
e quindi delle radici europee, tuttavia anche grazie al clamore suscitato dalle sue ricerche si sono
imposte quasi ovunque una costante attenzione alla condizione multiculturale della Grecia arcaica e
classica nonché una consapevolezza maggiore che dietro molti aspetti del suo “miracolo” si
nascondono spesso apporti di culture millenarie del Medio Oriente.
La comparatistica interculturale da Momigliano a Burket e West
Una prima importante apertura contemporanea in questa direzione era stata prodotta da Allien
Wisdom di Arnaldo Momigliano: la sua ricerca arriva a conclusioni disincantate che appannano i
luoghi comuni sull’universalismo intellettuale greco  i greci nonostante manifestassero interesse
per la cultura straniera, non impararono mai altre lingue, il che comunque non impedì loro di
risentire profondamente delle influenze esterne, anche se essi si limitarono alla “creazione” nelle
loro opere, di un mondo orientale irreale che appagasse la nostalgia per un sapere misterioso.
Rispetto all’impostazione di Momigliano, la comparatistica interculturale degli ultimi anni ha
registrato progressi nel senso di un’individuazione di elementi accomunanti anche sulla base di
analogie o tratti comuni non spiegabili con altre motivazioni  Walter Burket, The Orientalazing
Revolution (1992), in cui sono studiate le influenza su Omero dei poemi accadico-babilonesi.
Più o meno dello stesso periodo è Classical and Modern Interactions di Karl Galinsky, che
occupandosi di paralleli fra mondo antico e moderno viene indotto dal forte interesse per il
multiculturalismo a riflettere sulla multiculturalità del mondo antico, in un’ottica molto diversa
dallo sguardo disincantato e decostruttivo di Bernal, ponendo l’accento sul cosmopolitismo
intellettuale dei greci nel periodo ellenistico  pur senza nominane l’autore, la conclusione che le
origini greco-romane della civiltà occidentale sono il prodotto di molte razze e culture diverse
risente degli interrogativi e ipotesi suscitati da Black Athena.
Il progresso decisivo è forse quello prospettato da The East Face of Helicon di Martin West, che
non limita la propria analisi ai temi mitologici e narrativi, ma la estende in profondità anche ai
rapporti di strutture retoriche e consuetudini poetiche fra la letteratura greca arcaica e la poesia del
Vicino Oriente  la grande novità del suo contributo sta, oltre che nella solidità filologica,
nell’estensione dell’indagine alle forme espressive: metafore come “cuor di leone”, “duro come
pietra”, sembrano comuni a tutta l’area mediterranea.
Lo straordinario lavoro di West non stabilisce una volta per tutte influenze e derivazioni, ma la parte
maggiore di esse si può spiegare con un’influenza diretta o almeno con l’esistenza di una koinè del
Mediterraneo orientale di cui dobbiamo abituarci a considerare la letteratura greca, culla
dell’Occidente, come una delle tante espressioni, e spesso non la prima (le occasioni di incontro che
potrebbero giustificare le consonanze sono molteplici).

La comparatistica letteraria “verticale” da Curtis e Auerbach a Segal


Un campo di interesse di più antico esercizio è stato quello dell’individuazione dell’influenza delle
letterature classiche sulle letterature europee medievali e moderne  Curtis, Europaische Literatur
und lateinische Mittelalter. Curtis esplora nel suo volume la storia di discipline, concezioni,
ideologie culturali dall’antichità ai suoi tempi, dimostrando che alcuni luoghi comuni letterari
(“incapacità” rispetto al soggetto da cantare, invocazione alle Muse) si trasmettono con una certa
continuità attraverso la scuola e l’imitazione, e concorrono alla formazione di un arsenale di
composizione letteraria la cui influenza non limita il campo d’azione dell’autore, ma lo inserisce
all’interno di un sistema. La conoscenza di questo sistema è necessaria a comprendere il ruolo
effettivo e la reale originalità dell’apporto di ogni singolo autore, che non si può analizzare
singolarmente: da qui lo studio del canone e della sua formazione.
Nonostante i limiti di una visione troppo dipendente dall’idea di Tradizione, peraltro esclusivamente
europea, e dalla fede di continuità di “lunga durata”, Curtis ha scoperto la specificità del tempo
nella storia della letteratura.
L’altro grande contributo arriva da Auerbach con Mimesis: partendo anch’egli da Petronio e dalla
Bibbia, tentativi antichi di sperimentare il rapporto di riproduzione immediata fra realtà e
rappresentazione letteraria, egli utilizza una tecnica a campione per esplorare i modi principali usati
nelle letterature europee per descrivere la realtà.
Nonostante tutte le differenze che li separano, anche Auerbach come Curtis contribuisce a
dimostrare che solo la comparazione può definire la peculiarità di uno stile e di un autore.
Questa serie di convinzioni risulta efficace nella ricerca delle modalità di un dialogo con la
letteratura moderna e contemporanea, ma si mostra diffidente verso una realtà che potrebbe rivelarsi
più rischiosa anche se più produttiva: la lettura di ogni interpretazione moderna non come una copia
che si discosta in varia misura dal modello e negli scarti rivela la differenza di epoca e culture, ma
come uno strumento di accesso all’opera antica, a suoi aspetti che nessuna letteratura precedente
avrebbe potuto individuare. La riscrittura come testimonianza di un testo col medesimo valore di
una versione manoscritta ritrovata nei codici medievali.

L’imagologia degli antichi


L’immagine dello straniero che gli antichi esprimevano nella documentazione a noi pervenuta è
pesantemente condizionata dalla definizione di “barbaro”, con cui i greci designavano i non parlanti
la loro lingua: i greci dell’età arcaica e classica risultano infatti caratterizzati da una precisa
consapevolezza della propria identità e da un accentuato eurocentrismo  il barbaro rimane un
essere diverso e inferiore.
La situazione si modifica sensibilmente quando l’espansione militare di Alessandro Magno getta le
basi, radicatissime sul piano linguistico-culturale, per l’ellenizzazione del mondo asiatico ed egizio:
si innesta quindi in età alessandrina l’adozione della lingua greca da parte degli intellettuali di una
vasta area del mondo. Il cosmopolitismo diventa uno dei punti qualificanti dell’etica stoica come
risultato della necessità di adeguare l’uomo alla legge di natura, che non prevede nazionalità.
Nel mondo romano la posizione dello xenos è sostenuta invece dall’hostis.
A parte queste prime considerazioni, lo studio dell’imagologia degli antichi greci, cioè
dell’immagine che essi si facevano degli altri popoli, si articola su due piani: il livello letterario
assume come oggetto di indagine i reportage di etnografi, storici e geografi antichi, soprattutto greci
(Erodoto)  si costruisce nel tempo una tradizione che troverà i suoi continuatori sempre più distanti
dalle verifiche empiriche e sempre più dipendenti da fonti leggendarie e incontrollate (Plinio il
Vecchio)  filone di descrizioni dell’India, idealizzazione dei barbari (Tacito); l’altro livello di
esplorazione dell’imagologia antica è quello iconografico.
Nel complesso comunque la mentalità romana è più aperta alle altre culture, sia per influenza della
filosofia greca nella sua forma ellenistica piuttosto che classica, sia per la vocazione imperialistica
che portò Roma a governare popoli di lingue, religioni e usanze profondamente diverse, creando un
tessuto giuridico che li tenesse insieme senza minarne l’identità.
Chiaramente ogni riflessione sulla concezione antropologica degli antichi va inquadrata nei margini
elastici ma in fondo costanti di una società profondamente classista.
Una rispondenza effettiva di affermazioni cosmopolite e sistema ideologico si avrà soltanto con il
cristianesimo, quando un nuovo universalismo imporrà l’idea di una fondamentale equivalenza fra
tutti gli uomini.
La dicotomia barbari/romani rimane, ma sposta la sua connotazione etnica verso quella spirituale.

L’universalismo ellenistico-romano: la letteratura come letteratura interculturale


Con il termine “ellenismo” si indica il periodo di espansione della cultura greca in Oriente,
caratterizzato dalla fusione di elementi greci con elementi orientali, a seguito della conquista
realizzata da Alessandro il Grande. L’immenso territorio viene poi conquistato da Roma, tra il III e
il II secolo a.C.
Con l’ellenismo entrano a svolgere un ruolo propulsore nella storia della letteratura greca, cioè
europea, centri culturali africani e orientali (Alessandria, Pergamo) e intellettuali prevalentemente
nordafricani, palestinesi, anatolici, siriani, ciprioti, per non parlare di tutta la letteratura cristiana.
Il quadro si trasmette all’impero romani, che eredita l’ellenismo nei suoi presupposti politici e nella
sua impostazione culturale universalista e monolinguistica.
L’identità culturale romana si era forgiata soprattutto mediante la contrapposizione e assimilazione
con la prestigiosa sapienza della Grecia appena conquistata  i romani assunsero il meglio di
un’altra cultura senza indebolire la propria egemonia e senza rinunciare alle proprie tradizioni.
In coerenza con simili presupposti storici anche le origini stesse della letteratura latina rimandano al
contributo di uno straniero, Livio Andronico con l’Odusia  la fondazione della letteratura latina
sembra ricalcare l’impianto e la varietà etnica della fondazione della città.
Tutta la società romana, dopo l’incontro con la Grecia, rimase a lungo bilingue, il che non poté che
agevolare una familiarità con la multiculturalità dell’espressione e del confronto.
Ma il vero evento interculturale del mondo antico fu l’incontro della cultura classica nella sua forma
ellenistica con la cultura biblico-semiotica nella sua variante cristiana: questo storico evento
consentì l’ingresso nell’Occidente di una religione monoteista, di una mentalità universalista e
interclassista, e quindi sovrannazionale. Ma l’ellenismo romanizzato fu il filtro attraverso il quale
queste istanze vennero tradotte per essere comunicate al Medioevo e alla modernità in una forma
che le rendesse compatibili col sistema di pensiero ed espressione ereditato dall’antichità.
Questa fusione di civiltà portò nella letteratura una rivoluzione totale, sovvertendo le gerarchie
esistenti di temi e generi, conferendo nuovo prestigio allo stilus humilis e restituendo alla scrittura
un rapporto vitale e necessario con la realtà. La necessità di instaurare una relazione fra Vecchio e
Nuovo Testamento portò allo sviluppo di un sistema di lettura “cristiano”  la fortissima spinta alla
lettura simbolica e allegorica rimasero il connotato dominante dell’arte cristiana, e quindi di tutta
l’arte medievale.

Trasmissione di culture nel Medioevo: germani e latini dallo scontro ai “Carmina Burana”
Il vero crogiolo interetnico che diede origine alla letteratura europea si produsse tuttavia non tanto
nell’antichità classica quanto nel passaggio dalla tarda antichità a quello che si usa chiamare
Medioevo, fra IV e VIII secolo: fu quella l’epoca del grande incontro di sistemi che contrappose e
poi coagulò la cultura classica nella sua sintesi cristiana con le culture germaniche delle tribù.
Dopo la riforma carolingia, la mancanza di una trasmissione scritta viene percepita ormai
definitivamente come assenza di memoria storica tout court e dunque come privazione dell’identità.
Recenti contributi hanno confermato che nei regni romano-barbarici, l’opposizione barbari/romani
resta vitale  serve, in continuità con l’uso cristiano, come connotazione negativa dell’altro,
chiunque esso sia.
Grazie a questa impostazione culturale la Chiesa si pose come ente di mediazione fra i barbari e la
popolazione romana, compresi i suoi reggenti politici: l’ipotesi di convertirli e farli membri della
Chiesa costituiva una possibilità efficace di assorbimento e insieme un ponte fra le civiltà.
Anche alle invasioni barbariche si può opportunamente applicare il paradigma greco-romani del
popolo sconfitto che conquista con la sua cultura i suoi vincitori  il connubio romano-germanico si
avverte nelle opere storiografiche, negli indovinelli, a livello narratologico in alcuni nuovi miti che
entrano nella cultura latina (la ricerca della coppa che dona felicità), perfino la rima è con certezza
lo sviluppo di una figura retorica assunta da una cultura non latina (praticamente ogni espressione
del Medioevo è frutto dell’incontro romano-germanico).
La grande novità imposta nella riforma di Carlo Magno, che favorisce una standardizzazione delle
forme di latino in uso nella liturgia e nei documenti e un recupero della formazione scolastica della
latinità tardo antica, è la creazione di uno strumento di comunicazione internazionale che fornisce a
intellettuali di qualsiasi provenienza un canale di espressione e di scambio in grado di garantire un
pubblico più vasto e una comprensibilità più estesa, ma anche di produrre una moltiplicazione dei
punti di emissione.
Questa latinità internazionale ritarda di certo lo sviluppo delle lingue volgari, ma nel contempo ne
agevola al loro interno la formazione di modelli di scrittura.
A partire dal XII-XIII secolo la maturazione di questo quadro porterà alla possibilità di
un’interferenza reciproca fra i due arcipelaghi linguistici, anche sul piano delle testimonianze scritte
 Carmina Burana.
La grande differenza che separa la “globalizzazione” latina di Roma da quella medievale sta nel
rovesciamento dell’emittente e dell’obiettivo: mentre la grande letteratura e la storiografia romana
erano scritte in latino da autori di ogni parte del mondo, ma si occupavano di storia universale, la
produzione medievale esprime in latino il punto di vista di autori di provenienza estremamente varia
su problemi anche regionali, perché non esiste più un centro localizzabile geograficamente  la
scrittura del Medioevo latino e tanto più del Medioevo volgare è intrinsecamente pluralista.

I casi esemplari: la poesia erotica cortese, il dialogo interreligioso


Il “mistero” dell’origine della lirica d’amore provenzale, che è alle radici del nostro stilnovo, e in
ultima analisi della concezione romantica dell’amore in Occidente, deriverebbe dalle poesie
d’amore scritte dagli arabi stanziati in Europa  esisteva dunque un ambiente culturale misto: da una
parte è rilevante dire che solo nella cultura araba la poesia d’amore si serve di un linguaggio
identico a quello della poesia mistica e a concepire l’amore in senso religioso come proiezione
dell’assoluto, dall’altra rimangono differenze rilevanti, come in ruolo della donna che nella poesia
araba è quasi sembra schiava.
Analogamente è stata ripresa l’ipotesi di un’influenza della Scala Mahometi, versione latina di una
visione araba dall’aldilà, sulla Commedia di Dante.
Il percorso attraverso generi letterari transculturali è uno degli accessi privilegiati allo studio dei
rapporti interculturali fra le letterature del Medioevo (visione dell’aldilà, colloquio fra esponenti di
fedi diverse).

Comparatistica del Medioevo: una disciplina in formazione


Il settore medievale offre grandi opportunità all’analisi comparata grazie alla sua natura
intrinsecamente multiculturale  Jean Frappier.
Il continuo confronto con la radice mediolatina ha costituito lo sfondo implicitamente
comparatistico dei migliori studi di medievistica latina. Altrettanto costante, tuttavia, è rimasta la
limitazione di questi confronti all’orizzonte eurocentrico.
Il primo passo verso una medievistica interculturale è stato forse compiuto dagli studi sulla
traduzione.
Temi e miti letterari

La tematologia: definizione, storia e funzioni critiche


Lo studio dei temi e dei miti letterari appare oggi come un settore strategico dello studio letterario.
Il termine “tematologia” è stato introdotto a indicare il settore di ricerca che si occupa dello studio
comparato dei temi e dei miti letterari.
La costituzione di un indirizzo di ricerca tematico di tipo storico-genetico, basato cioè sulla
ricostruzione documentaria della trasmissione dei materiali tematici attraverso la tradizione
europea, si afferma alla fine del XIX secolo, in due sedi disciplinari privilegiate, gli studi sul
folklore e la letteratura comparata.
In un saggio pubblicato nel 1970, intitolato The Name and Natura of Comparative Literature, René
Wellek ha identificato l’origine di quella che in seguito sarebbe stata definita come Stoffgeschichte
nell’attività di ricerca dei fratelli Grimm, che inaugurarono con i loro studi comparati sulla
migrazione delle favole, un fertile filone di indagine sulla trasmissione dei motivi attraverso la
letteratura popolare di tradizione orale o anonima.
All’incrocio fra Stoffgeschichte e letteratura comparata, fu ugualmente di grande rilievo la fioritura
della ricerca tematologica, a partire dalla fine del XIX secolo in area tedesca.
È dovuto a quest’origine prevalentemente tedesca il fatto che gli studi tematologici nella loro forma
originaria vennero identificati con il termine Stoffgeschichte, e fu a causa dell’impostazione
positivistica che li caratterizzò per lungo tempo che la loro fortuna critica fu fortemente osteggiata
da oppositori diffidenti nei confronti di un’accumulazione catalogatoria di dati e fonti tematiche che
non era ispirata né corroborata da intenzioni interpretative, portando così all’accusa di erudizione e
assenza di dimensione estetico-critica.
In definitiva, fino agli anni sessanta si diffuse, con diverse modulazioni, una sostanziale resistenza
nei confronti della ricerca tematologica, poiché lo studio tematico finiva per investire questioni di
pertinenza extraletteraria. La specificità estetica dell’opera letteraria restava conseguentemente ai
margini della ricerca tematologica, limitandone fortemente il valore critico.

Gli sviluppi dello studio comparato dei temi e dei miti letterari
Fu a partire dagli anni sessanta, con i fondamentali contributi di Trousson e Levin, che cominciò ad
affermarsi una nuova tematologia comparatistica: in versione non più solo erudita e documentario-
genealogica, ma anche storico-critica ed ermeneutica.
Pioniere del recupero e della riabilitazione critica della tematologia con il suo capitale lavoro sul
mito di Prometeo, Trousson ha anche contribuito in sede teorica e metodologica alla messa a punto
di quest’indirizzo di studi  egli è stato fra i grandi riorganizzatori della Stoffgeschichte per
restituirla ad un approccio storico-critico più complesso: il punto chiave della sua impostazione
teorica si orienta sui “temi dell’eroe” e i “temi di situazione”  secondo Trousson lo scopo di uno
studio tematologico è di interpretare le variazioni e le metamorfosi di un tema letterario attraverso il
tempo, alla luce delle loro relazioni con i contestuali orientamenti storici, ideologici e intellettuali,
evidenziando così l’adattamento degli elementi costitutivi del tema alle trasformazioni delle idee e
dei costumi e il carattere dinamico ed evolutivo che è l’essenza stessa del tema  mito come
presupposto del tema.
Pare utile segnalare la distinzione stabilita dallo studioso belga tra la critica “tematica”, intesa come
indagine del tema caratteristico di una singola opera, e la “tematologia”, identificata nello studio
comparatistico delle trasformazioni storiche di un tema attraverso una pluralità di testi (distinzione
che sarà adottata anche da Brunel).
La riemergente critica “tematica” venne, soprattutto fra anni cinquanta e sessanta, incarnata in
alcune delle tendenze fondamentali della cosiddetta nouvelle critique ginevrina e francese, che
individuarono nel tema la funzione chiave e l’elemento cruciale attorno al quale si dispiegano le
profonde dinamiche di significato dell’immaginario di un autore. In questa prospettiva, il complesso
aggregato semantico di un tema strategico e ricorrente veniva concepito come quell’elemento
testuale che permetteva di ricostruire e identificare le modalità peculiari del processo creativo o la
fondazione e articolazione della poetica di un autore  tra gli esponenti fondamentali della nuovelle
critique ricordiamo Jean-Paul Weber, teorico del “monotematismo”, Georges Poulet, Jean-Pierre
Richard e Jean Starobinski.
Contemporaneamente, su questo versante della ricerca tematica e all’incrocio con la controversa
emergenza di una critica letteraria di impostazione psicanalitica nasceva anche la “psicocritica” di
Charles Mauron, la quale indagava l’inconscio dello scrittore sulla base delle “metafore ossessive”,
ricorrenti e prevalentemente involontarie, per poi risalire al “mito personale”.
Harry Levin tentò di dimostrare come gli elementi tematici non rappresentassero l’intrusione di
“materiali” estrinseci rispetto al testo letterario, ma entrassero a pieno diritto e interattivamente fra
le istanze fondamentali del processo creativo.
Ma la storia della riaffermazione critica della tematologia e degli studi tematici in generale non è
stata affatto lineare. Mentre infatti le ricerche comparatistiche proliferavano con successo
nell’ambito della “mitocritica”, la grande ondata teorica di impostazione strutturalistica che si
affermò soprattutto negli anni settanta tornò vigorosamente ad orientare l’interesse critico attorno al
principio chiave della specificità letteraria, che postulava l’autonomia dei fenomeni letterari e delle
loro modalità di formalizzazione, concentrando l’interesse critico sull’analisi delle forme di
strutturazione testuale, escludendo o limitando fortemente l’intrusione di letture storiche,
contestuali, psicologiche, ecc.
In questa prospettiva, lo studio tematico venne sostanzialmente marginalizzato, per le difficoltà di
conciliare l’interesse tematico, e di tutte le sue dinamiche di “sconfinamento” extraletterario, con
l’analisi formale incentrata sulle modalità specifiche che sovraintendono alla costruzione
dell’oggetto letterario  come affrontare la pluridimensionalità antropologica, psichica, ideologica e
storica che è alla base dell’origine e delle trasmutazioni dei temi e dei miti letterari senza infrangere
le barriere fra testo ed extratesto?

I miti letterari
Tornando agli oggetti della ricerca tematologica, bisogna addentarsi nella controversa selva dei
problemi terminologici che si addensano attorno a questo campo di studi.
La definizione del mito in senso etno-religioso può richiamarsi all’etimlogia del termine mythos,
che indica il racconto e la parola nell’accezione “favolosa”, opposto al logos  il mito racconta una
storia sacra, che ha avuto luogo nel tempo primordiale, ed è sempre il racconto di una “creazione”.
La desacralizzazione del mito nel passaggio dai miti etno-religiosi a quelli letterari produce una
sostanziale degradazione e degenerazione del racconto mitico e della sua rigorosa organizzazione
strutturale  devalorizzazione di un modello.
Tornando alla definizione del mito in senso etno-religioso, esso si configura come un racconto
fondatore, anonimo e collettivo, privato degli aspetti individuali, che assolve a una funzione socio
religiosa proponendo modelli di condotta morale e sociale. Inoltre il mito etno-religioso racconta
una storia concepita e recepita come veridica; altro suo requisito fondamentale è la ridondanza 
mito come un insieme narrativo consacrato dalla tradizione e che almeno in origine ha manifestato
l’irruzione del sacro o del sovrannaturale nel mondo.
Si possono distinguere tre funzioni essenziali all’individuazione del mito: quella narrativa, quella
esplicativa, e quella di “rivelazione” che lo radica nella dimensione del sacro  la tendenza è di
rappresentare narrativamente il mondo mentre si cerca di spiegarlo.
Ma che cos’è un mito letterario e in cosa si differenzia da uno religioso?
Possiamo proporre due definizioni: esso è da una parte un mito preesistente e ripreso dalla
letteratura, dall’altra esso può consistere anche in un mito nato direttamente dalla letteratura
(Tristano e Isotta, Don Giovanni, Faust).
I problemi classificatori e terminologici ricorrono anche in relazione alla categoria dei miti letterari
 la classificazione di Philippe Sellier propone le seguenti categorie di miti letterari: in primo luogo
troviamo miti letterari nati dalla rielaborazione narrativa di racconti d’origine mitica costitutivi della
tradizione culturale occidentale, consolidatisi principalmente attraverso la letteratura greca e le
Sacre Scritture; in secondo luogo ci sono i miti letterari di nascita “recente”, originati da opere
letterarie, come Tristano e Isotta, o Faust.
L’importante è che comunque ogni illustrazione è simbolica di una situazione umana esemplare per
una certa collettività.
È opportuno secondo Sellier ascrivere alla categoria di miti letterari anche i miti “politico-eroici”,
come quelli di Alessandro, Cesare, Napoleone, Giovanna d’Arco: nel caso di questi particolari
processi di “mitizzazione” è accaduto che alla storia reale si sia sovrapposta una storia di secondo
grado, organizzata attorno ad uno scenario tipico della configurazione mitica.
Alla categoria dei miti letterari sono poi ascrivibili i miti parabolici, e ancora alcune immagini
chiave, come quella di Progresso, Razza, Macchina, capaci di esercitare una fascinazione collettiva
pari a quella dei miti primitivi.
È bene a questo punto precisare quali sono gli elementi e le funzioni costitutive che identificano il
mito letterario: rispetto al mito etno-religioso esso perde le caratteristiche di anonimato e il carattere
“fondativo/veridico”, conservandone la saturazione simbolica e la struttura rigorosa, nonché la
presenza del sacro.
Le caratteristiche costitutive del mito letterario sono dunque rappresentate dal valore di esemplarità
di cui esso è portatore, dal suo durevole perdurare sulla coscienza collettiva che si accompagna ad
un attitudine a nascere e rinascere, trasformandosi continuamente.
Il carattere della polisemia e polivalenza del mito è il punto cruciale sul quale tutti gli studiosi
pongono l’accento  emerge il principio della sostanziale mobilità polisemica del mito letterario
che, nel suo viaggio attraverso le epoche, le culture, gli autori e i lettori, può essere
rifunzionalizzato e investito di significati differenti.
Un versante critico fondamentale dello studio tematologico è quello che investe il problema della
ricezione letteraria: i parametri di aspettativa del lettore condizionano l’orientamento ideologico del
testo in rapporto alla riutilizzazione di un materiale tematico tradizionale  mito di Ginevra.
Il richiamo ad una corretta valutazione delle declinazioni e caratterizzazioni culturali di miti e temi
letterari pare fondamentale: è infatti legato alla natura “narrativa” e dunque comunicativa del mito il
fatto che esso produca, a partite da comuni costanti archetipiche e psichiche, una varietà di
“racconti” culturalmente differenziati.
È utile ricordare anche che la relazione tra mito e testo letterario può articolarsi in forme differenti:
il mito può essere palese e integrale, oppure integrato sotto forma di racconti incastonati, oppure
ancora la sua presenza può essere criptata e non palese. L’elemento di base è costituito
dall’individuazione delle unità invarianti che definiscono, nelle loro relazioni strutturali, lo scenario
ovvero il modello mitico permanente, che è ciò che assicura la trasmissione dell’identità del mito 
il rapporto fra testi e modello mitico fa dunque da una parte emergere la ripresa degli elementi
invarianti e dall’altra l’apparizione delle varianti, che investono questioni di poetica e immaginario
individuali.
I miti non sono meri materiali estrinseci dell’invenzione letteraria, bensì parti integranti di testi
letterari, strutturati e costruiti secondo codici specifici e inoltre costitutivamente legati alla realtà
extratestuale e a contesti variabili a seconda delle epoche e delle realtà linguistiche e culturali  la
loro natura li configura come chiave d’accesso ad una fitta rete di relazioni.

I temi letterari
La definizione più larga dei temi letterari è quella che li individua come quei soggetti di
preoccupazione o di interesse generale per l’uomo, che si “depositano” nell’orizzonte storico-
letterario trasmettendosi in prospettive di lunga, media e breve durata. I temi letterari sono dunque
entità mobili, flessibili.
Pare utile indicare alcune grandi categorie attorno alle quali si possono essere aggregati i temi
letterari: si può partire dal livello più generale, dei cosiddetti “universali tematici” di lunga durata,
per passare a quello delle tematiche d’epoca, fino a quello controverso e spesso cifrato delle
tematiche personali.
L’orizzonte dello studio tematologico è dunque così composto: si va dai tipi mitologici, leggendari e
storici, ai tipi sociali, professionali e morali, ai motivi ricorrenti della letteratura e del folklore, ai
topoi e luoghi comuni, a episodi o scene ricorrenti che certi generi richiedono per convenzione, alla
rappresentazione di situazioni umane ricorrenti, per arrivare ai temi d’epoca o storici interessanti da
un punto di vista comparatistico per il loro incrocio con la storia del gusto e delle mentalità. In un
ordine di generalità crescente si approda poi ai problemi fondamentali della condotta umana
(destino, amore) e alle idee, ai sentimenti, ai concetti.
Si arriva così dunque agli “universali tematici”, come le esperienze della nascita, della morte,
dell’infanzia, dell’amore, del sogno o della guerra.
Per quanto riguarda invece l’articolazione e la strutturazione interna di un tema letterario è
necessario fare riferimento al concetto di “motivo”: i motivi si configurano come le unità elementari
e subordinate, ovvero come le particelle più piccole del materiale tematico, dalla cui associazione si
generano i “nessi tematici” dell’opera  il tema rappresenta l’unità maggiore capace di aggregare e
organizzare al suo interno una molteplicità di motivi.
La distinzione fra i due concetti poggia in definitiva sul loro grado di astrazione e generalizzazione
 possiamo parlare dello specchio come motivo ricorrente all’interno di configurazione tematiche
differenti (amore, bellezza, doppio): la concorrenza di diversi motivi forma una configurazione
stabile che ricorre spesso in forme stereotipate, e si designerà come topos.
Il patrimonio tradizionale dei topoi si è consolidato, nel passaggio dal mondo classico alle nascenti
letterature europee, attraverso il filtro codificatore e stereo tipizzante della cultura medievale, in un
processo di canonizzazione e cristallizzazione retorica che è divenuto il tratto peculiare della
fisionomia dei topoi  invocazione alla natura, immagine del mondo alla rovescia, del locus
amoenus, le metafore del mondo come libro o della vita come teatro.
Il principio della ricorrenza, che nel caso dei topoi si coniuga alla riproduzione fortemente
stereotipata del modello, coinvolge e qualifica anche altri materiali della letteratura, ovvero i temi e
i motivi, rappresentando il segno evidente del loro radicamento all’interno della memoria collettiva.
La tematologia si colloca insomma in un crocevia strategico fatto di dinamiche letterarie e di
rapporti con l’immaginario. Ogni tema ha una doppia dimensione: quella legata a un testo specifico
(e quindi alla poetica individuale) e quella contemporaneamente trans-testuale e trans-soggettiva,
aperta alle dinamiche storico-culturali e storico-letterarie  l’individuazione di una determinata
tematica all’interno di una certa classe di testi può fungere da “rivelatore ideologico”.
La ricerca tematico/strutturale doveva prevedere, oltre ad un’indagine intratestuale, anche un
approccio di natura intertestuale tramite la costituzione di “serie tematiche”, ovvero di insiemi di
testi raggruppati a partire da un tema o da un motivo e analizzati contrastivamente.
I temi letterari dunque, in quanto elementi di un immaginario diffuso e continuamente arricchito,
manifestano una polisemia costitutiva che li rende mobili, proteiformi e soggetti a una pluralità di
possibili letture interpretative.
Pare dunque evidente come una riconsiderazione dei rapporti fra tematologia e comparatismo debba
oggi necessariamente passare anche attraverso la chiarificazione delle relazioni disciplinari che
intercorrono tra le nuove prospettive critiche e la letteratura comparata: l’apporto critico e lo
stimolo teorico non possono che introdurre a dei punti di vista inediti sugli orientamenti culturali
che sono alla base dei processi di selezione, trasmissione e metamorfosi di quei cruciali “depositi”
semantici rappresentati dai miti e dai temi letterari.

I generi letterari

Premessa etimologica e storica


Per fissare il significato remoto dell’espressione ormai consolidata di “genere letterario”, è utile
interrogarne la prima parte: cos’è il genere? Esso è nella nostra cultura una serie, una categoria di
oggetti particolari aventi in comune degli elementi essenziali e allo stesso tempo dei caratteri
secondari che li distinguono singolarmente  Aristotele distinse nella Poetica i generi fondamentali.
Nella lingua italiana “genere”, nell’accezione di genere letterario, è attestato intorno alla metà del
Cinquecento in Benedetto Varchi col significato ancora attuale di tipo di composizione avente
specifici caratteri di contenuto e forma.
L’apporto del Romanticismo alla storia del genere letterario segna una frattura vera e propria nel
modo di concepire e usare il concetto di “genere” nella poetica e nella critica; altro apporto
fondamentale del Romanticismo alla storia del concetto di “genere letterario” e allo stesso tempo
causa della sua successiva demolizione e opera della critica letteraria novecentesca è l’idea di
evoluzione e di progresso della letteratura attraverso il dispiegarsi dei generi: quest’idea culmina
nella visione positivistica del genere come organismo biologico.

Una “nozione-esorcisma”
Una storia dei generi sarebbe non la storia della poesia, ma il sostrato delle situazioni e delle
intenzioni che fanno vivere la poesia e in più la renderebbero comprensibile dal punto di vista
critico  lo studio del genere è una codificazione di determinati atti linguistici ricorrenti che una
società istituzionalizza in quanto funzionali alla sua ideologia. La necessità è quella di considerare
la compresenza assidua delle due entità del genere stesso: quella storica, che induce a constatare
l’esistenza di determinati generi in un certo periodo storico e quella strutturale, che ne postula
l’esistenza a partire da una teoria del discorso letterario.
Un contributo fondamentale alla ridefinizione del genere letterario è data da Introduction à
l’Architeste di Gérad Genette  per Genette i generi non solo mutano in continuazione, ma non è
possibile postularne nemmeno la coincidenza con i singoli testi letterari.
È nel campo delle teorie della ricezione che si mette maggiormente a fuoco l’importanza del genere
per l’interpretazione  Hans Jauss: la nozione del genere è fondamentale all’elaborazione dle
concetto stesso di ricezione, essendo quest’ultima condizionata da convenzioni ben determinate e
caratterizzanti l’orizzonte di attesa del ricevente o fruitore del messaggio letterario.

Teoria classica e teoria moderna dei generi


Negli Stati Uniti, Austin Warren distingue fra una teoria classica e una teoria moderna dei generi: la
teoria classica è normativa e prescrittiva, tende cioè alla definizione di un canone di regole da
seguire nella composizione di un’opera letteraria esclusivamente nei limiti di questo o quell’altro
genere. Ne deriva una distinzione fra i generi che a loro volta non sono mescolabili, vigendo l’idea
di “purezza del genere”. La teoria moderna dei generi ha viceversa un carattere descrittivo, proprio
perché non si basa sull’idea di un canone ma piuttosto su quella di un relativismo e della
processualità della forma, a seconda delle epoche storiche e delle culture che la esprimono: ne
deriva la possibilità della mescolanza fra i generi, di nuovi generi nati per addizione o per riduzione
da altri, e in ultimo di ammette che non c’è limite al numero di generi possibili.
Al cento delle moderne teorie dei generi vi è dunque l’idea del rapporto tra le diverse prospettive
che intervengono nella produzione e nella interpretazione della letteratura, e il problema della loro
integrabilità  genere come modificatore e non più come modellizzatore. Il genere viene concepito
quindi come un campo di modificazione, esibendo una funzione trasformativa in base alla quale
vale non più la stabilità ma l’instabilità del genere stesso, la deviazione da esso, la sua capacità
dialettica giocata tra la conservazione e l’innovazione.

Il genere come categoria collettiva nello studio generale e comparato della letteratura
La storia dei generi letterari è una storia di lunga durata, poiché si tratta di una vittoria strutturale e
non di “eventi”, qual è viceversa quella delle opere e degli autori.
La riflessione comparatistica ha contribuito efficacemente a far luce sul pericolo che una teoria dei
generi possa condurre alla costruzione di “modelli” o autori-modello, frutto di un “pensiero
mitologico”  Maria Conti, Principi della comunicazione letteraria.
Appurato che non c’è limite al numero di generi letterari, né alla loro incarnazione “canonica” in
autori esemplari, la nozione moderna di genere letterario è state declinata in varie direzioni oltre che
in quelle previste dalla teoria della comunicazione letteraria  generi come veri e propri “attivatori”
della memoria culturale, in particolare il romanzo storico e la biografia.
Un’altra prospettiva degna di nota è quella che studia i caratteri della trasformazione e della
“trasgressione” dei generi.
Il tradizionale studio dei generi che ha impegnato la comparatistica nel corso del Novecento nella
forma dell’indagine delle costanti o invarianti letterarie è approdato nel migliore dei casi a una
poetica comparata: la poetica comparata si avvale sia della ricerca storica sia della riflessione
critica, fuggendo per quanto possibile ogni forma di dogmatismo grazie ad un approccio
prevalentemente induttivo  relazione motivata fra un certo numero di testi.
L’altro aspetto fondamentale della poetica comparata è l’attenzione posta non tanto sul rapporto fra
autore e testo, ma fra quest’ultimo e i lettori, nonché fra i testi e i loro problemi di trasmissione.
Per quanto riguarda i generi, un caso tuttora esemplare è Comparative Poetics (1990), di Earl
Miner: questo studio mira non solo a destrutturare il carattere assoluto del sistema occidentale dei
generi alla luce di quello estremo orientale, ma anche a mostrarne il carattere intrinsecamente
storico, cioè determinato dalla scelta operata dalla tradizione critica letteraria in Occidente.
Le due dimensioni, quella intertestuale e quella transdisciplinare, insieme all’orizzonte più generale
fornito dalla consapevolezza dell’esistenza e dallo studio di altre culture e altre poetiche, possono
addirittura esaltare lo studio dei generi letterari se si arriva a vedere in questi non il mero
perpetuarsi di convenzioni, ma uno dei numerosi casi attraverso i quali proprio la dimensione
convenzionale della cultura può diventare luogo di produzione di nuove identità, riprendendo Jauss
quando fa notare che un’opera totalmente nuova non potrebbe essere né compresa né valutata.

Oltre il genere: la de naturalizzazione della funzione convenzionale nell’“iper-romanzo”


Se il lato più squisitamente “comparativo” della letteratura comparata si è occupato generalmente di
questioni di critica letteraria riguardanti testi appartenenti a due o più letterature considerate
secondo un taglio sincronico, quello più esplicitamente teorico si è rivolto allo studio di alcuni
caratteri e problemi “generali” della letteratura: il genere letterario, il mito, il tema, i motivi, ecc.,
esaminati preferibilmente su base diacronica.
Caso specifico è quello dell’iper-romanzo, forma particolare di romanzo postmoderno che prevede
una serie di “decapitazioni” illustri: dell’autore come autorità, dell’idea di originalità, del confine
fra cultura alta e cultura bassa, della differenza/distanza fra gli stili e i linguaggi, della letteratura
come depositaria di un sapere, della linearità del romanzo tradizionale  il genere come convenzione
modellizzante diventa il bersaglio per eccellenza del romanzo postmoderno.
L’epica, genere non universale ma abbastanza diffuso, tramonta in Europa in coincidenza con il
fiorire del romanzo, considerato anche come l’epica moderna per alcuni critici, o come antitesti
all’epica, di cui non sarebbe prodotto degradato, ma autonomo per altri critici.
Tornando all’alternanza epica/romanzo, non si può parlare di certo della sostituzione di un genere
all’altro, essendo il romanzo dapprima escluso dallo statuto “alto” di cui l’epica godeva.
Il romanzo “modernista” a fine Ottocento e prima metà del Novecento si da alcune caratteristiche: è
proteiforme, privo di regole o di costanti uniche e portatore di una forte ambizione assimilatrice che
lo induce ad appropriarsi di nuovi domini cannibalizzandoli.
Antitetico al romanzo modernista è invece il romanzo postmoderno, che riprende la forza di
sintetizzare in sé altri generi letterari, ma la messa in gioco mimetica delle convenzioni, tra cui
quella di “genere”, al fine di sovvertirne l’uso e il senso è un aspetto centrale dell’opera di de
naturalizzazione che la letteratura postmoderna opera nei confronti della tradizione  la parodia si
esprime attraverso l’intertestualità, forzando i testi precedenti o ipertestualizzandoli, come un segno
di sfida nei confronti della tradizione.
• Tentativo di una “etimologia” della forma iper-romanzo
Se dunque i romanzi “con attributo” sono una specializzazione del genere “romanzo”, l’iper-
romanzo è un caso paradossale: esso allude ad un accrescimento eccedente dell’identità romanzesca
e ad una combinazione delle sue specializzazioni. Si tratta di una forma molto particolare di
romanzo che, contraddicendo il principio costitutivo della linearità, moltiplica attraverso
l’applicazione di una o più regole compositive, le possibilità narrative trasportando l’infinita
interpretabilità dell’opera all’interno delle sue strutture tematiche e narrative. Inoltre “iper” ha una
funzione che può ben essere quella di alludere ad un campo meta discorsivo. L’iper-romanzo è
dunque una struttura romanzesca plurale e volutamente incompiuta; ma la pluralità dell’iper-
romanzo può tradursi anche in una macrostruttura romanzesca che comprende più di un romanzo.
È necessario evidenziare brevemente le differenze, a proposito dei caratteri di incompiutezza e
pluralità, tra l’iper-romanzo postmoderno e il romanzo modernista europeo.
• Progetto utopico ed utopia “minimale”: dall’enciclopedia al rizoma
Secondo la distinzione introdotta da Genette fra ipertesti che traspongono direttamente l’ipotesto
originario e ipertesti che ne imitano il tipo generico (cioè forme e temi) rifacendosi a un genere
modello, potremmo chiederci in quale delle due tipologie rientri la forma iper-romanzo. Prima però
indichiamo, quale architesto originario funzionante da modello “genetico”, il romanzo
enciclopedico  la Recherche, l’Ulisse.
Se la radice del romanzo enciclopedico è l’idea di “causa”, ciò determina nei suoi esempi
novecenteschi il riconoscimento viceversa della pluralità delle cause attraverso l’elaborazione di
una struttura narrativa cangiante e la non chiusura dei romanzi stessi, dove l’idea del mondo come
sistema di sistemi “naufraga” nella mimesi della complessità attraverso la deformazione soggettiva
della realtà e il proliferare di descrizioni, dettagli, divagazioni, della struttura del romanzo stesso e
nella invisibilità del disegno che lo sorregge. In ogni caso la letteratura diventa l’utopia di un sapere
generale sul mondo.
Ma la grande e introversa utopia del romanzo modernista diventa, nel caso di alcuni romanzi
postmoderni e in particolare dell’iper-romanzo, un’utopia davvero minimale  alla estremizzazione
della incertezza epistemologica che caratterizzava il modernismo letterario, nel caso della letteratura
postmoderna si aggiunge un’incertezza ontologica che riduce la realtà a una dimensione disintegrata
e disgregata.
Tradotta sul piano della letteratura, questa utopia dà luogo a un’enciclopedia-rizoma, cioè ad una
rete narrativa in cui ogni punto è collegabile a un altro, tale da permettere tutti i percorsi possibili,
ma dove nessun punto conduce a un centro, che è di per sé assente tanto quanto lo è l’idea di
periferia.
La ripresa del tema dell’enciclopedismo e delle tecniche narrative solitamente impiegate per
attualizzarlo, non hanno come scopo fare il verso alle “opere-mondo” che hanno incarnato l’utopia
di una conoscenza generale della realtà, ma viceversa, la ricerca del metodo e delle regole della
narrazione è in definitiva una via per affermare l’esistenza della letteratura in sé come “genere”,
ossia come “modo premeditato” a fronte del “caso”  in questo caso così altamente incontrollato si
rimanda alla priorità del rapporto tra autore e lettore.
Nel caso di Se una notte d’inverno un viaggiatore, l’imitazione del modello enciclopedico è
l’invenzione di dieci inizi narrativi a cui non corrispondono altrettanti finali: qui l’incompiutezza
non è la “naturale” conseguenza della sfiducia nella linearità del romanzo, ma il risultato di una
ipertrofia dell’inizio romanzesco che è volutamente decuplicato per tradurre con la sua
moltiplicazione al complessità dell’enciclopedia-rizoma.

Il genere letterario come tema della creazione letteraria?


In tutte le epoche si trovano opere che ad un certo punto si rovesciano su sé stesse (Odissea, Amleto,
Antonio e Cleopatra), guardano a sé stesse nell’atto di farsi, prendono coscienza dei materiali di cui
sono costruite.
L’aspetto che bisogna sottolineare in questo caso è la valenza etica di questa procedura
antinaturalistica che piega i materiali della letteratura al fine di coinvolgere scientemente il lettore
nell’esistenza del testo.
• La dismisura della misura
Questo configgere rischioso fra valori estetici e valori etici della letteratura è uno dei punti di
contatto più fruttuosi con la letteratura prodotta in contesti non europei né nordoccidentali  la
letteratura mondiale attuale va vista come uno scaturire incessante di “polinarrative” che
testimoniano la mancanza tanto di una centralità canonica della letteratura quanto, correlativamente,
di periferie a essa debitrici.
A essere tema del romanzo diventa più o meno esplicitamente la questione del romanzo stesso, non
solo come genere polimorfico, ma come genere del canone europeo e come specchio dell’idea
occidentale di letteratura, attraversata da una vocazione al classicismo che si traduce nell’intenzione
di proporre al mondo i propri valori come universali  all’alternanza della ricerca della forma e della
sua destrutturazione verso nuove forme, si aggiunge la “misura della dismisura”, ossia
l’apprendistato della dismisura del mondo (Glissant): sul piano della poetica ciò si traduce nell’uso
non gerarchizzato di poetiche diverse all’interno dello stesso testo, dando così luogo all’espressione
di un pluralismo ideologico conflittuale.
Interessante è osservare come, alla luce della forte contaminazione dei generi e di narrativizzazione
di altre forme (teatro, cinema, televisione, ecc.), all’interno dei romanzi coloniali dagli anni settanta
in poi non abbia più senso parlare di “genere” romanzo, ma sia preferibile pensare ad una narrativa
palintestuale fatta di molteplici discorsi espressivi il cui unico fine è quello di soddisfare l’esigenza
umana fondamentale di “consumare storie”, criticando l’idea di morte europea del romanzo.
• I generi letterari al vaglio
Un’altra grande forma di denaturalizzazione della funzione di “genere” del romanzo sembra quella
attuata dalla letteratura prodotta dalle scrittrici che operano nell’orizzonte femminista  la critica
femminista opera nel senso di una revisione delle teoria del romanzo più accreditate, delle quali
mette in evidenza la mancanza di tenuta nel caso della letteratura prodotta dalle donne (ad esempio
Nadine Gordimer sviluppa il canonico tema odissaico del nostos in termini che contraddicono la
lettura maschile del genere della letteratura di viaggio, ma numerosissimi sono gli episodi di
ridefinizione e sovversione dei confini del romanzo che vedono protagoniste le scrittrici).

La letteratura e le arti

Un campo di studi nato alla metà del Novecento


La riflessione sulla natura dell’arte e delle diverse espressioni artistiche è fin dall’antichità una
costante che attraversa il pensiero filosofico, ma anche politico e religioso dell’Occidente.
A prima vista sembrerebbe che in questo ambito il Novecento non abbia prodotto niente di nuovo o
diverso dal passato: in realtà proprio il XX secolo ha segnato una svolta nell’approccio allo studio
delle arti, e più in particolare nello studio dei loro rapporti.
Fino ai nostri giorni si è riconosciuta una qualche radice comune alle varie espressioni artistiche, ma
oltre a ciò non si è mai andati. Oggi è la letteratura comparata che analizza i modi effettivi di
incontro delle diverse espressioni artistiche, e che cerca di spiegare i perché di certe scelte e di
fortunati (e non) incontri concretizzatisi in opere d’arte  la riflessione sui rapporti fra le arti si pone
al cuore della riflessione in genere sulla natura e sui compiti della comparatistica letteraria. La
coscienza che il rapporto tra la letteratura e le altre arti meritasse di entrare a pieno titolo
nell’ambito della comparatistica giunge negli anni quaranta.
Da allora in avanti la comparatistica non ha smesso di investigate sulle condizioni che regolano i
rapporti fra le arti.

Chi guida il gioco?


A questo punto si presenta una serie di domande: perché la letteratura comparata di un problema da
sempre campo di studio della filosofia, e più precisamente dell’estetica? Esiste oggi un criterio
particolare dal quale la letteratura comparata guarda al problema dell’interazione fra le arti?
La comparatistica studia la questione e i casi dei rapporti fra le arti in modo molto concreto.
La prima disamina teorica complessiva di questa questione si trova in un testo che non può definirsi
comparatistico in senso stretto, ovvero Theory of Literature di Wellek e Warren: in questo libro del
1949, il capitolo dedicato alla questione del rapporto fra la letteratura e le altre arti anticipa nelle
posizioni fondamentali tutto il dibattito sull’argomento tenutosi fra gli anni sessanta e novanta.
C’è da notare che, curiosamente, per tutto il capitolo si respira un’aria non proprio favorevole allo
studio del rapporto fra le arti, di cui vengono messe in luce tutte le difficoltà, a cominciare da quella
terminologica.
Mario Praz parlerà di necessità del rapporto tra arti diverse, mentre i due studiosi americani
sopraccitati si limitano ad ammetterne le possibilità.
Quali sono allora concretamente i denominatori comuni che permettono la comparazione tra le arti
sulla base di analogie non vaghe, ma strutturali? Non tanto i concetti di complessità, integrazione,
ritmo, equilibrio, quanto le poetiche, i procedimenti costruttivi, le categorie storiche.
Ma insieme a questa ci si pone un’altra domanda: lo studio dei rapporti fra le arti sbocca nel
comparativismo letterario propriamente detto integrandosi in esso? La letteratura ovviamente non è
totalizzante, né può arrogarsi lo statuto di una superarte, ma certo è tramite la lingua che avviene la
riflessione su tutte le arti.

Il sistema moderno delle arti


Tutti i problemi finora presentati prendono in considerazione solo la dimensione sincronica dei
rapporti tra le arti, trascurando di porsi le questioni che riguardano la nascita e la definizione del
moderno canone delle arti  esso, così come lo conosciamo oggi, è frutto di una storia millenaria.

Qualche esemplificazione
La letteratura di viaggio è un campo di ricerca principe del metodo comparatistico, come lo è lo
studio dei temi e dei miti. È di certo possibile analizzare problemi relativi a queste vaste aree di
ricerca restando confinati nello specifico letterario: ma ampliando lo sguardo a ciò che altre arti
hanno espresso si arriverà a ricavare una panoramica più ampia e completa. D’altro canto tali analisi
diranno molte cose sulle maniere in cui la letteratura interagisce con le altre arti  studiare il
rapporto tra letteratura e altre arti vuol dire studiare allo stesso tempo i modi in cui il rapporto si
crea e i fatti che lo determinano e che a loro volta ne sono determinati (distinguere questi due aspetti
è possibile solo in via astratta, poiché nella pratica essi sono intrecciati in modo non distinguibile).
• In che modo la letteratura parla alle altre arti: in che modo le altre arti forniscono materiale
alla letteratura
Le arti figurative, o la musica, possono essere l’oggetto della letteratura  Ode on a Grecian Urn di
Keats, Doktor Faust di Mann, ecc.
Esiste anche una categoria di opere letterarie in cui l’arte figurativa o musicale, più che esserne
oggetto, ne costituisce l’ossatura.
• In che modo le altre arti parlano della letteratura: in che modo la letteratura fornisce
materiali alle altre arti
Quest’area di ricerca è nel contempo il rovesciamento e il prolungamento dell’area precedente.
La letteratura può essere l’oggetto di altre arti, come nei casi dell’iconografia sacra tratta dagli
episodi della Bibbia.
Le arti che comunque hanno avuto più strettamente e organicamente rapporti con la letteratura sono
essenzialmente la musica e il cinema: la musica può rifarsi direttamente alla letteratura “rivestendo”
di note un testo poetico  più che di traduzione qui si può parlare di sovrapposizione di forme e
strutture.
Nella storia della cultura è capitato spesso che poeta e compositore di musica fossero una sola
persona: nella Grecia classica, oppure nella Francia e nella Germania nel XIII secolo. Si è pure
verificato che si sia costituita una pratica letteraria ad hoc per la musica  Pietro Metastasio.
I rapporti fra letteratura e cinema sono forse anche più complessi e più stretti rispetto a quelli di
letteratura e musica, anche se in un certo senso più indiretto: a differenza della musica, non è
possibile per il cinema impadronirsi di un testo letterario in maniera completa, ma è sempre
necessaria un’opera di intermediazione e traduzione, operata dalla sceneggiatura.
• I talenti plurimi
A questo punto si possono anche indicare alcune personalità artistiche che si sono espresse
attraverso più codici comunicativi  Leopardi, Michelangelo, Pasolini.
• Le poetiche
Il rapporto fra la letteratura e le altre arti può manifestarsi anche a livello di programmi e intenzioni
estetiche: in uno stesso periodo storico arti diverse possono essere manifestazioni di poetiche simili
o addirittura identiche.
• Il problema delle periodizzazioni
Molto più spesso è capitato che le arti seguissero percorsi diversi fra loro. Il caso più eclatante è
quello del Romanticismo. Talvolta è capitato anche che l’ambito di una categoria storica, pensata su
misura per una data arte, venisse ampliato tanto da poterne includere un’altra, come è accaduto per
il concetto di Barocco.
• Procedimenti costruttivi
Un’arte può tentare, talvolta con successo, di imitare i procedimenti costruttivi di un’altra arte 
flusso di coscienza, monologo interiore.
• Temi, motivi e miti
Il modo migliore di affrontare lo studio di temi, motivi e miti letterari è di non restare confinati
nell’ambito della letteratura.
Avrebbe ad esempio poco senso studiare il mito di Orfeo prescindendo dai molti melodrammi o
dalle centinaia di rielaborazioni pittoriche a lui dedicate, o studiare il tema del Don Giovanni senza
parlare dell’opera di Mozart che lo ha esaltato e definitivamente consolidato.
• La teoria delle arti
Rimane da indicate un ultimo ambito di studio: la teoria delle arti, e precisamente quella parte che
ripercorre i modi in cui le singole arti si sono, nel corso dei secoli, costituite come tali  in che modo
si sono manifestati nel corso dei secoli i rapporti fra le arti? E soprattutto, fra quali arti?
• Qualche esempio di analisi strutturale
Il più valido metodo di comparazione delle arti è fondato sull’analisi delle vere e proprie opere
d’arte, e quindi sulle loro relazioni strutturali  Theory of Literature. Non si tratta ovviamente
dell’unico metodo di analisi, ma è certamente quello che ha il pregio di mostrare nel modo più
chiaro come due o più arti possono tenersi fra loro nella lunga storia di coesione, separazione,
riavvicinamento, trasposizione, ecc.
Per esemplificazioni pratiche si possono scegliere quelle di un’opera creata attraversa
l’utilizzazione integrale di un’opera d’arte preesistente. Presupposto essenziale sarà inoltre che le
due opere appartengano ad ambiti artistici diversi, che la seconda inglobi completamente la prima.
A queste condizioni risponde in realtà nella pratica tutta la musica composta su un testo scritto in
precedenza  quando un musicista si accosta ad un testo letterario, sovrappone alla struttura poetica
una seconda struttura musicale, che interagisce con la prima  esempio dell’Erlkönig di Schubert e
di quello di Loewe, basati sul testo di Goethe.

I viaggi e la letteratura

Come si può classificare la letteratura di viaggio, che va da opere come i Diari di Cristoforo
Colombo, le Lettere di Vespucci, fino a Robinson Crusoe di Defoe o ai libri di Chatwin?
La prima difficoltà da affrontare è quella della definizione stessa del termine “viaggio”, se sia da
intendere solo in senso reale o anche allegorico o metaforico per aver diritto di entrare a far parte
del genere della letteratura di viaggio, il che è un problema di non facile soluzione.
Una prima considerazione da fare è che la letteratura di viaggio è un genere mutevole, che si
sovrappone ad altri generi, con i quali condivide una frontiera in continuo movimento.
D’altra parte la letteratura di viaggio può rivendicare a pieno titolo la propria partecipazione alla
fondazione di nuove discipline  dalle relazioni di viaggio cinquecentesche derivano le moderne
sociologia ed etnografia. Addirittura le scienze naturali e la storia additano i loro fondatori a Plinio
ed Erodoto.
La letteratura di viaggio è per sua natura abituata a valicare confini. Anzi, è proprio questo il suo
promo carattere.
Si andrà alla ricerca soprattutto di ciò che rappresenta il momento privilegiato del testo di viaggio,
cioè l’incontro con l’altro e l’altrove.
Dal momento che la letteratura di viaggi sconfina e si sovrappone con l’etnografia, la letteratura
scientifica, la geografia, le scienze sociali, ecc., è comunque interessante valutarla come genere non
specialistico, nel senso che accoglie opere di autori di ogni estrazione ideologica e con interessi e
specializzazioni diversi.
La letteratura di viaggio è una letteratura internazionale, e proprio per il fatto di essere spesso
adiacente ad altri generi ai quali anche si sovrappone, si presta ad essere studiata con strumenti
comparativi.
Al contrario dello studio letterario più recente, la vecchia comparatistica di ispirazione positivista
era perlopiù interessata ad analizzare i rapporti reali e documentabili che intercorrevano fra le
diverse culture e i diversi autori  si cercava cioè di ricostruire la storia di un’opera letteraria,
collocandola all’interno di una gerarchia e istituendo canoni di autori primari e autori secondari.
Solo negli ultimi vent’anni i testi di viaggio sono stati inseriti nell’insieme più generale dei testi
culturali.
In una simile prospettiva, lo studio della letteratura di viaggio si troverà a lavorare a fianco di altri
campi di ricerca:
o con gli studi posto coloniali, quando in un testo di viaggio la descrizione dell’altro e
dell’altrove sia stata strumento funzionale all’ideologia dominante
o con i gender studies, visto che la scrittura di viaggio è la traduzione letteraria di
un’esperienza ritenuta, fin dalle sue origini mitologiche, prerogativa maschile, mentre la
produzione dell’Ottocento e del Novecento ha messo in discussione fortemente questa
prerogativa
o con l’imagologia, perché le opere in questione sono proprio quelle che per elezione
forniscono immagini di luoghi e popoli
o con gli studi sul genere letterario, visto che la letteratura di viaggio è per definizione un
genere di frontiera
o con lo studio delle identità nazionali, perché mostra come le culture siano rappresentate e
definite non solo dall’esterno, ma anche dal loro interno
o con il genere della letteratura della migrazione, vale a dire la letteratura del viaggio verso di
noi, intesi come diversi
Si cercheranno allora, attraverso la comparazione e il dialogo fra testi lontani, alcune persistenze a
livello tematico per avviare un dialogo interno fra questi testi.

Una proposta di definizione: l’odeoporica


La lingua italiana sembra essere l’unica lingua moderna che abbia accettato la definizione, applicata
alla letteratura di viaggio, di “odeoporica”, definizione che articolabile come aggettivo,
permetterebbe di sfuggire alla definizione di “letteratura di viaggio”.

Partire, viaggiare, tornare: alcune questioni di etimologia


La letteratura di viaggio si riconosce per alcuni caratteri dominante del testo: partire, viaggiare,
tornare, sono a livello tematico le vere costanti del genere. In alcuni testi la narrazione descrive tutti
e tre i momenti, assumendo un andamento circolare. Ma più spesso è solo uno di essi ad assumere
un aspetto prevalente.
L’ambiguità semantica che si crea intorno alla parola “partire” e alla sua doppia connotazione di
inizio/fine, nascita/morte viene risolta sulla base della metafora fondamentale che il viaggio assume
rispetto alla vita umana: partire significa abbandonare uno stato per cercarne un altro.
Nell’atto del partire è quindi contenuta una morte e poi una nascita, una separazione e poi il
tentativo di congiungimento col futuro. Partenza è dunque separazione, distacco, o se vogliamo,
morte parziale.
Viaggio è tutto ciò che viene consumato durante la strada. Perché un viaggio sia tale non basta
considerare il puro spostamento che un individuo compie da un luogo all’altro, ma è necessario
osservare cosa abbia alimentato il suo percorso.
Nella tradizione dell’Occidente giudaico-cristiano è da sempre in cammino la figura di un
viaggiatore immortale, ma quello che sembrerebbe un privilegio nella maggioranza dei mortali,
assume in questo caso la valenza di un terribile castigo: quello dell’Ebreo errante, per cui
l’immortalità anziché premio si trasforma in condanna.
Nel senso più comune con “tornare” si designa l’azione del riportarsi al punto di partenza, del
recuperare il luogo abbandonato o perduto. È però questo ritorno che completa e qualifica il
viaggio, ed è quindi esso la meta ultima del viaggio, che in questo senso trova il suo esempio più
perfetto e stilizzato nel giro del mondo.
Si parte sempre per tornare. E ovviamente, anche quando il ritorno coincide col punto di partenza,
non si torna per ritrovarsi nella stessa situazione di prima: si parte per cambiare, per rinnovarsi, ci si
allontana dalle proprie abitudini per far morire una parte di sé e allo stesso tempo permettere ad una
nuova di nascere.
Partire per poi tornare, dunque. Anche se c’è chi ha dovuto fare il contrario, prima il ritorno e poi la
vera partenza: autore di questo paradosso è Ulisse, il cui itinerario narrato nell’Odissea è
interamente dominato dall’ossessione del ritorno.

Le origini del Nilo: un esempio di pregiudizio verso la pluralità


L’enigma delle fonti del Nilo è forse quello che ha resistito per più tempo alla ricerca geografica e
alle sfide degli esploratori. Il mistero di dove nascesse questo fiume aveva convinto gli antichi che
la sua sorgente potesse originarsi solamente dal cielo, e bisognò attendere le esplorazioni del 1898
per capire che le sorgenti del Nilo erano molteplici.
Una volta svelato il mistero la storia delle sorgenti del Nilo è rimasta una metafora sulla conoscenza
e sul pregiudizio verso la pluralità: di fronte a verità non esclusive, che mescolavano indizi
scientifici ad antiche credenze, l’Occidente razionalista del XIX secolo faticava a tirar le somme.
Il principio che sostiene la metafora del caput Nili come ricerca della conoscenza è che il viaggiare
è un atto potenzialmente sovversivo.
La natura sovversiva del viaggio è particolarmente esplicita in Thomas More, Utopia, in
Campanella, Città del sole o in Samuel Butler, Erewhon: tutti e tre attingevano, per dare una
collocazione fisica alla loro utopia, a uno dei temi più antichi e costanti della letteratura
cosmologica, poi di viaggio e infine utopica dell’Occidente: il mito degli Antipodi.
Il mito di un mondo lontano, motivo e tema ricorrente di una vasta parte della letteratura geografica
e di viaggio, servì di volta in volta a rappresentare l’altro in quanto “diverso”, definendolo
innanzitutto in opposizione ad un “noi”. È da notare che il concetto di diversità opera nei due sensi
e serve a definire contemporaneamente, attribuendogli polarità distinte, sia l’altro che noi.
L’esotismo comincia già con il Milione di Marco Polo, in cui l’autore più volte deve porre l’accento
sull’obbiettività delle sue affermazioni, poiché vengano credute (già fluente era la corrente dei
mirabilia); lo stesso vale per i Travels di John Mandeville.
In ogni caso, sia Marco Polo che Mandeville sono ancora espressione di una mentalità tardo-
medievale. Da lì a poco sarebbe però iniziata l’epoca delle grandi spedizioni, e il mondo che ne
sarebbe scaturito avrebbe messo profondamente in crisi l’ordine cosmologico faticosamente
stabilito.
L’Ymago Mundi di Pietro d’Ailly è un esempio di opera cosmografica medievale, che presenta la
tipica caratteristica di ammettere che esitano sistemi diversi fra loro, senza mai giungere a un
tentativo di sistemazione razionale e definitiva  le opinioni vengono espresse senza la volontà di far
prevalere una sulle altre.
Colombo, culturalmente più apprezzato e stimato di Marco Polo, e di mentalità più aperta, metterà
in evidenza le differenze del nuovo mondo scoperto rispetto a quello vecchio.
L’organizzazione del mondo medievale corrispondeva ad un’organizzazione qualitativa dello
spazio, attraverso un sistema di rigide equivalenze di codici morali e codici spaziale  l’alto
corrispondeva al bene e al positivo, il basso al male e al negativo, e sulla stessa analogia tra sfera
morale e spazio fisico si fondava la rappresentazione del mondo.
Il Paradiso terrestre, al contrario di molte terre viste e conosciute, era sempre descritto molto bene e
con grande profusione di particolari, sebbene rimanesse sempre luogo inaccessibile.
Su questa visione dell’universo si fissa la barriera eretta dai geografi cristiani contro lo sviluppo
della conoscenza della terra; ogni sua descrizione implicava una cosmologia  per l’uomo medievale
quindi, la geografia non era solo decisa dall’autorità delle Scritture, ma sul piano mistico assumeva
molte valenze. Al pari della storia, la geografia doveva accompagnarsi con l’allegoria.
Riportata perciò ogni geografia all’autorità cosmologica delle Scritture, in assenza di barriere e
confini netti tra letteratura scientifica e immaginazione, anche i racconti di viaggi ai confini del
mondo e della ragione ereditati dalla tarda latinità e dalla civiltà ellenistica avevano diritto di
cittadinanza  De rebus in oriente mirabilibus, una specie di libro dei mostri dell’immaginario
medievale.
La storia delle fonti del Nilo, la teoria degli Antipodi, le iperboliche descrizioni di Marco Polo,
l’esotismo di Mandeville, il Paradiso terreste, la ricerca dell’oro di Colombo, fino all’attuale
rappresentazione del mondo, sono tutti fatti e momenti in cui il pregiudizio si è manifestato con
maggiore evidenza. E sempre nei confronti dell’altro e dell’altrove.
Il pregiudizio è per definizione un giudizio che precede l’esperienza empirica. Proprio per questa
carenza di valutazione empirica, il pregiudizio è da sempre considerato errato, perché non
corrisponde a una realtà oggettiva, ma la precede secondo un modello mentale incosciente. È
interessante vedere, nell’ambito del nostro studio sulla rappresentazione dell’altro e dell’altrove,
come il pregiudizio non sia quasi mai un atto individuale e soggettivo, ma appartenga a una
sensibilità collettiva che esprime attraverso di esso l’egemonia culturale di un’idea rispetto ad altre.
Il nucleo concettuale sul quale opera il pregiudizio è lo stereotipo, che è un insieme di informazioni
e credenze rispetto a una categoria di oggetti, rielaborati secondo un’immagine coerente e stabile.

Alcuni viaggi comparati alla ricerca dell’“altro”


Il Robinson Crusoe (1719) di Defoe racconta, con pesi ed esiti diversi, tutti e tre i momenti che
dominano nella letteratura odeporica: la partenza, il viaggio vero e proprio, e infine il ritorno. La
fatale necessità della partenza è di Robinson è subito espressa nelle prime pagine del romanzo, che
inizia con una nascita biografica (York), ma la precisazione che la sua famiglia fosse di Brema
contiene già in sé il germe della fuga: Crusoe è in realtà uno straniero in patria, e il desiderio di
partire è una necessità vera e propria, quasi una costrizione.
Il personaggio di Robinson Cruseo si propone come paradigma letterario di un tipo di viaggiatore,
ma già Defoe aveva tratto la sua storia da un evento realmente accaduto qualche anno prima.
Il motivo della fortuna del romanzo non sta certo nel contributo alla conoscenza degli arcipelaghi
teatro del naufragio, ma in quanto si presta a diverse letture, soprattutto rispetto all’“incontro con
l’altro”.
Questo incontro ha per oggetto un indigeno, che Robinson ribattezza Venerdì: la narrazione ci
presenta un modello di pregiudizio di un uomo occidentale egli inizi del Settecento nei confronti
della natura e delle altre culture  Robinson incarna perfettamente le aspirazioni e strutture etico-
religiose del suo mondo, e sull’isola sa ricostruire in piccolo e molto fedelmente le strutture
dell’Inghilterra protestante e puritana. Instaura un rapporto basato sulla forza e sulla sopraffazione
con l’ambiente che lo circonda: Robinson è un viaggiatore che non si fa cambiare dal suo viaggio,
ma al contrario trasforma il luogo e l’altro che incontra, li costringe a somigliargli. L’isola diventa il
suo dominio, gli altri saranno i nemici da temere e combattere, e il migliore di loro diverrà suo
schiavo.
Un naufragio celebre e simile a quello di Robinson, ma avvenuto realmente è quello di Alvar Nuñez
Cabeza de Vaca, autore di Naufragios del 1542: Cabeza nel naufragio, al contrario di Robinson,
perde gli strumenti della sua civiltà e vivrà per sette anni in tribù alle quali si aprirà completamente,
fino a diventarne un elemento fondamentale, lo sciamano. Lo spagnolo non rinuncia però mai alla
sua cultura originaria, combinando i riti magici con il Pater Noster e l’Ave Maria.
L’integrazione con la sua cultura d’adozione è tale che Cabeza de Vaca arriverà a distinguere, verso
la fine, un “noi” che si riferisce a sé stesso e agli indios, e un “loro”, che designerà invece i vecchi
connazionali spagnoli, sentiti ormai come estranei.
Se Robinson era riuscito a conquistare lo spazio, Cabeza ne sarà invece conquistato.
Dalla prospettiva comparatistica, l’elemento che più interessa osservare non è il viaggio in quanto
movimento reale o immaginario, ma la descrizione di ciò che è l’“altro” e la trasformazione di sé
durante l’incontro  Viaggio intorno alla mia camera di Xavier de Maistre (1795) è l’esempio di un
viaggio compiuto dall’autore all’interno della camera nella quale è confinato: il movimento è reale,
ma ridotto al minimo, e per poter viaggiare dentro a questo spazio, il personaggio deve operare un
cambiamento di prospettiva, indagando nel piccolo e negli spazi della memoria. Il viaggio così si
svolge realmente lungo un percorso disseminato di oggetti che assurgono alla grandezza di
monumenti, e l’“altro” in questo caso è dentro di sé.

Alle frontiere del genere: le guide di viaggio


Confinata ai margini della letteratura, la guida di viaggio appartiene a un sottogenere poco studiato
dalla critica letteraria, benché vanti una tradizione antichissima.
Quando nel IX secolo venne scoperto il sepolcro dell’apostolo Giacomo in Galizia, esso darà luogo
a un pellegrinaggio che si trasformerà presto nel primo vero fenomeno di turismo organizzato. E se
le pellegrinazioni maggiori a Roma e Gerusalemme si svolgevano lungo un itinerario sconosciuto,
questo si muoverà invece attraverso terre sconosciute e pericolose, abitate da popolazioni ostili.
Nel Liber Sancti Jacobi del XII secolo, il quinto libro è una vera e propria guida di viaggio  gli
itineraria erano normalmente divisi in due parti: descriptio itineris e descriptiones. Il quinto libro
del Liber Sancti Jacobi, inaugura una nuova struttura che dedica gran parte delle sue pagine alla
descrizione del viaggio vero e proprio. Le novità rispetto ai testi precedenti sono nella proposta di
più itinerari, nella suddivisione degli spostamenti con la durata delle tappe, nella segnalazione delle
strutture di assistenza sul cammino, nella descrizione di città e luoghi da visitare durante il
cammino.
Le impressioni e i pregiudizi, personali e generali dell’epoca, emergono soprattutto nel settimo
capitolo, ed emergono con decisione tra le pagine di una descrizione che vorrebbe essere oggettiva.
(Scopo della stesura di questo libro era anche quello di collegare in maniera definita San Giacomo,
evangelizzatore della Spagna, a Carlo Magno, che aveva portato i confini dell’impero oltre i Pirenei
 processo di dignificazione reciproca).
Tutte le guide di viaggio, soprattutto quelle del XX secolo, possono offrire interessanti strumenti di
ricerca nell’ambito degli studi sulla colonizzazione, dell’imagologia, addirittura sulla definizione di
un canone artistico figurativo, relativamente ad esempio alle opere segnalate nei musei. Le guide
tendono a neutralizzare le preferenze personali di un solo autore, lasciando emergere più
chiaramente le strutture ideologiche della comunità di cui sono espressione e i relativi pregiudizi.
La guida di viaggio moderna nasce come strumento destinato a chi ha bisogno di una selezione di
luoghi e aneddoti, che possano riassumere i tratti salienti del paese da visitare  concetto di
“carattere” e “caratteristico”.
Un’opera recente, Guida all’Africa Orientale Italiana (1938), è per sua natura particolarmente
idonea a mostrare come un testo apparentemente neutrale e a bassa tensione creativa possa
diventare un prezioso strumento di indagine da un punto di vista postcoloniale. Il progetto imperiale
che ispira la guida è in questo caso subito dichiarato. Quando bisogna definire l’altro e presentare il
confronto fra il colonizzato e il colonizzatore, la funzione imperialista della guida diventa
trasparente  i toni e le descrizioni attraverso i “caratteri” delle altre culture e della propria non sono
molto diversi da quelli usati dall’anonimo redattore della guida per Santiago di ottocento anni
prima: la definizione in termini negativi dell’altro, e per contrasto positivi riguardo alla propria
cultura di appartenenza, risponde perfettamente a un progetto culturale che in entrambi i casi voleva
giustificare ed esaltare l’azione colonizzatrice intrapresa da due imperi.
Se la Guida all’Africa Orientale Italiana rappresenta un caso limite, in cui la funzione ideologica di
propaganda era esplicitamente dichiarata dagli autori, non bisogna pensare che anche le più recenti
guide turistiche non corrispondano a progetti ideologici altrettanto precisi  Eritrea, Etiopia, curate
da Andrea Semplici: il meticcio, prima considerato evenienza da scongiurare, ha ora diritto di parola
ed è dotato del potere di testimonianza, concorre a creare il testo della guida. Il progetto ideologico
sembra così voler ribaltare tutti i pregiudizi verso le popolazioni, espressi dalla precedenti guide di
tipo coloniale.
La comparazione fra le due guide riguardanti il Corno d’Africa non serve ovviamente a creare una
scala di valore, ma solo a mostrare come a ognuna, almeno per quanto riguarda le immagini
proposte sulle popolazioni locali, corrisponda una strategia discorsiva diversa e come le ultime due
tendano quasi a voler neutralizzare le immagini precedenti, poiché opposta è l’ispirazione che le
anima.

Il viaggio è finito
Già dagli inizi del XX secolo nessun luogo era ormai abbastanza lontano, e quelli che ancora
richiedevano spirito d’avventura e intraprendenza per essere raggiunti si rivelavano infine troppo
simili al punto di partenza.
Una condanna simile viene estesa da Lévi-Strauss anche alla letteratura di viaggio, capace solo a
suo parere di propagandare luoghi comuni e di sostituire con rozze mediazioni l’esperienza diretta.
Se oggi qualsiasi luogo è tanto vicino e così poco imprevedibile da non offrire più una meta
prestigiosa ed esclusiva per potersi fregiare del titolo di “viaggiatore”, si deve allora ripiegare sulla
quantità e visitare più luoghi possibili.
Ma se è vero che viaggiare non è più possibile, allora che cos’è che rende possibile scrivere un
viaggio, immaginarlo e leggerlo? In altri termini, che cosa comunica di tanto prezioso il racconto di
un viaggio, che il viaggio reale non riesce neppure a evocare?
In realtà la godibilità letteraria è dovuta a un sapiente dosaggio di aneddoti e divagazioni.
Il viaggiatore-scrittore si muove così in una geografia parallela in cui i luoghi non esauriscono il
loro significato all’interno di uno stereotipo, ma diventano mete parziali correlate tra di loro, unite
da una trama di nessi più o meno fitta a seconda della curiosità e della sensibilità di chi la percorre.
L’invenzione sociale che ha preservato i viaggiatori dall’imprevisto e li ha trasformati in turisti,
sottraendogli il piacere della vera scoperta, è la “vacanza” (parola che è l’ambiguo significato di
riposo e vuoto): intorno al tempo prestabilito della vacanze si è creata l’industria del turismo.
A organizzare le prime gite turistiche fu l’agenzia inglese di Thomas Cook, che avrebbe poi
registrato un successo e un’espansione su scala mondiale  si assiste a una vera e propria svolta
ideologica nella concezione del viaggio, che diventa merce.
Prima del turismo c’erano stati i viaggi, e prima dei viaggi le esplorazioni. Le tre figure di questa
periodizzazione storica sono così diverse da riassumere vere e proprie categorie antropologiche, di
uomini il cui spostamento ha finalità del tutto differenti  infatti il viaggio di vacanza ha successo
solo quando il programma è rispettato in ogni dettaglio, ovvero quando neutralizza ogni possibilità
di imprevisto.
L’ospitalità diventa quindi elemento fondamentale, e si situa all’estremità finale del percorso
compiuto: è l’etica dell’incontro  come perfetto rovesciamento del rito di iniziazione del viaggio
nel Grand Tour, dove il giovane viene portato temporaneamente fuori dalla comunità per poi farne
ritorno, arricchito dall’incontro con la diversità, nell’istituto dell’ospitalità è lo straniero che viene
accolto dentro a una comunità, e sarà proprio la sua diversità a fecondare e rafforzare la comunità
chiusa
Del resto la parola ospita conserva una certa ambiguità semantica, che rende difficile distinguere
“colui che riceve” da “colui che è ricevuto”  ambiguità che si ripropone sul piano della letteratura
di viaggio tra scrittore e lettore.

La traduzione letteraria

Le definizioni più ricorrenti per questa disciplina sono quelle di traduttologia e di translation
studies.
In questo panorama, l’attenzione nel nostro caso si deve circoscrivere alla traduzione letteraria e al
suo rapporto con la letteratura comparata, riconoscendo alle due discipline sopraccitate il ruolo
nell’evidenziare la funzione culturale svolta dalla traduzione intesa come processo, come atto
dinamico che comporta una serie di conseguenze e che supera definitivamente la prospettiva che la
vedeva semplicemente come un prodotto.
Il pregiudizio sulla traduzione si è protratto fino ad oggi, negandole non solo ogni statuto d’opera
d’arte, ma negando perfino l’identità del traduttore. La conseguenza di un simile atteggiamento
protratto per secoli ha prodotto l’effetto di mancata consapevolezza dell’atto della traduzione che si
celava in realtà in ogni processo di scambio e di comunicazione.
Superato ormai il concetto dualistico e oppositivo di opera originale e di traduzione, si preferisce
parlare dell’opera prodotta come di un prodotto culturale originale che ha preso spunto, senza
dubbio, da un testo di partenza, per segnalare tuttavia in seguito la propria alterità portatrice di un
valore originario e allo stesso tempo di un valore autonomo.
L’idea della traduzione come atto fondativo della trasmissione culturale e dello scambio è quella
che ci consente di guardare alle storie letterarie da una diversa prospettiva, di riconsiderare
l’apporto delle letterature straniere tradotte all’interno del panorama delle produzioni nazionali.
La traduzione va intesa dunque come opera e atto culturale, all’interno del fenomeno del passaggio
da una letteratura e da una cultura all’altra che viene assunto oggi nel suo carattere globale.
Il nome e la cosa
Cicerone designava come interpretes il traduttore orale, la cui traduzione corrisponde oggi a quella
che definiremmo letterale. Ciò che interessa Cicerone non è però questa prospettiva limitata alla
semplice elocutio, quanto l’intera compositio  non solo la semplice traduzione, ma anche un
processo di assimilazione di “latinizzazione” dell’espressione e del contenuto originali, attraverso
l’adeguamento della cultura greca a quella romana. Cicerone introduce qui l’idea di traduzione
intesa come resa del testo nella pienezza di dominio dell’intera composizione, della sua cifra
espressiva all’articolazione del periodo e all’armonizzazione del contenuto.
Le parole di Cicerone verranno riprese e confermate da Orazio e in seguito da San Girolamo
(Vulgata).
Nel tardo latino, converto sarà soppiantato da transfero: l’importanza di tale percorso, aprendo la
riflessione sulla traduzione al panorama europeo, risiede nel superamento della concezione
medievale prevalentemente didattica e strumentale, e nell’affermarsi una visione umanistica della
pratica del tradurre, resa maggiormente autonoma e “creativa” in quanto segno di un “passaggio”
linguistico, ma anche dell’intervento individuale e originale.
La traduzione acquista dunque fra Trecento e Quattrocento quelle caratteristiche essenziali al suo
riconoscimento come attività autonoma sulle quali si fonderà tutta la successiva riflessione teorica.
La lunga questione intorno al “nome” della traduzione anticipa la complessità della questione
intorno alla “cosa” stessa, vale a dire alla vera essenza dell’atto del tradurre.
Nel 1959 Roman Jakobson ha distinto fra tre modi di interpretazione di un segno linguistico: la
traduzione “endolinguistica” o “riformulazione”; la traduzione “interlinguistica” o “traduzione
propriamente detta” e quella “intersemiotica” o “trasmutazione”. Il primo tipo, la traduzione
endolinguistica, in cui includiamo la parafrasi, traduce un termine includendone un altro, più o
meno sinonimo.
La traduzione interlinguistica consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di
un’altra lingua.
La traduzione intersemiotica consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di sistemi
di segni non linguistici, implicando un cambiamento di codici, vale a dire di linguaggi.
Al di là delle distinzioni interne riconosciute da Jakobson, esistono numerosi termini che
distinguono la traduzione ponendola in relazione con altre forme di scrittura  versione, imitazione
(o traduzione libera, che prevede l’intervento creativo dell’autore), riscrittura, adattamento e
trasposizione (che interessano maggiormente le traduzioni intersemiotiche).

Fedeltà o bellezza?
Le prospettive contemporanee degli studi sulla traduzione concordano nel superamento della
concezione dualistica secondo cui la traduzione dovrebbe essere, rispetto all’originale, fedele o
infedele, letterale o libera.
L’idea di fedeltà in traduzione si lega al predominio della resa letterale, parola per parola, e alla
particolare attenzione pedagogica che tende a dare alla traduzione un carattere informativo più che
creativo  un esempio può essere tratto dalla Bibbia, che porta attenzione specifica al Verbum Dei;
solo nell’epoca della Riforma e con la traduzione della Bibbia in lingua tedesca fatta da Lutero nel
XVI secolo è stato possibile trasporre il testo sacro in un diverso idioma reso comprensibile al
popolo.
L’idea di infedeltà della traduzione si lega invece a un’interpretazione del testo che non tiene conto
della realtà storica, culturale e linguistica da cui l’opera proviene, ma la proietta direttamente nella
cultura d’arrivo  fino all’Ottocento gli eroi omerici continuarono a darsi del “Lei” invece che del
“tu” originario, per conformità al ruolo di principi e nobili; con il Romanticismo il principio di
fedeltà/infedeltà sarà negato in nome della tendenza ad attribuire maggiore importanza ai
nazionalismi e dunque a distinguere in maniera più definita i prodotti culturali propri di una data
nazione da quelli appartenenti a culture straeiere.
Parlare di fedeltà o infedeltà, di maggiore o minore bellezza rispetto a queste traduzioni non
costituirebbe un criterio sufficiente a svelarne l’essenza né la prospettiva culturale da cui sono
scaturite e a cui sono rivolte, vale a dire quelle che vengono definite le condizioni della traduzione.
Un’analisi singola o comparata dovrebbe piuttosto tenere in considerazione tali condizioni, e
operando una serie di osservazioni spaziare in molteplici direzioni: soffermarsi sulle peculiarità
linguistiche e lessicali, osservare il mantenimento o meno della struttura metrica originale,
considerare il pubblico al quale la traduzione è destinata, mettere in rilievo il prestigio del testo che
viene tradotto, considerare l’eventuale prestigio del traduttore.
Solo considerando l’opera tradotta in modo dinamico verrà negato ogni valore alla dialettica tra
fedeltà e infedeltà per approdare piuttosto ad un’idea di traduzione che si fonda sul “movimento del
linguaggio”. Quest’idea prevede a sua volta l’unità dialettica di forma e contenuto e mette l’opera
tradotta in relazione, da una parte, al suo orizzonte d’attesa, e dall’altra all’idea di traduzione come
comprensione.
Si tratta di una concezione dinamica che ci permette di sfuggire definitivamente, o quasi, da ogni
visione normativa, dualistica o generalmente rigida della traduzione e dello studio dell’opera
tradotta per ribadire la necessità del confronto con la prospettiva storica e con il singolo, originale
rapporto di ogni traduttore  non c’è la traduzione, ma le traduzioni.

Etica della traduzione


Esiste un limite oltre il quale la traduzione cessa di essere riconosciuta come tale per venire
piuttosto considerata, proprio in base al livello di intervento sul testo di partenza, come parodia,
riscrittura, falsificazione, imitazione, trasposizione, adattamento, ecc.?
Goethe ad esempio distingueva diversi tipi di traduzione, Antoine Bermna definisce traduzioni
ipertestuali tutte quelle traduzioni che si generano per trasformazione formale da un altro testo 
l’appropriazione insita in questa tipo di traduzione è quella, per esempio, del tradunionismo
conquistatore della romanità, o di tutte le libere ri-creazioni poetiche da altri autori che scrittori di
ogni epoca hanno spacciato come traduzioni.
Alla tradizione occidentale nutritasi di traduzioni etnocentriche e ipertestuali, Berman oppone il fine
più profondo della traduzione, quello etico, poetico e filosofico, in quanto la finalità etica del
tradurre consiste nel riconoscere e ricevere l’Altro in quanto Altro.
Esempio della complessità dell’opera tradotta può essere la traduzione lipogrammatica, che
presenta l’assenza volontaria di una determinata lettera dell’alfabeto  traduzione/parodia.
Altro esempio in cui traduzione e parodia, riscrittura e trascrizione si sovrappongono sino a
confondersi è fornito dal testo che Jorge Luis Borges include fra le sue Ficciones: Pierre Menard,
autor del “Quijote”, dove al poeta e romanziere vengono attribuiti alcuni capitoli dalla stesura
incompiuta del “Quijote” di Cervantes  scrittura capovolta dell’idioma estraneo: il traduttore
francese scrive in una lingua che non gli appartiene, lo spagnolo.

Imitazione ed esportazione
La prospettiva dello studio comparatistico rispetto alle idee di nazione, lingua e cultura è quella di
considerarle come delle entità dinamiche. La coincidenza fra i termini è labile, in una situazione di
multilinguismo in una stessa nazione e di multiculturalità in una stessa lingua.
Possiamo riconoscere nel dialogo che si instaura fra i diversi termini il luogo della traduzione.
La tradizionale prospettiva nazionalistica ha portato al predominio di modelli storiografici e di
criteri di periodizzazione basati su un’unica letteratura dominante.
La coincidenza troppo frequente dell’idea di una letteratura con quella di una struttura politica e
geografica (una nazione), ha finto per considerare anche la lingua propria dell’area culturale come
predominante, perdendo di vista non solo le opere degli scrittori che non si conformavano a tale
lingua, ma anche il ruolo svolto dalle opere tradotte.
Il riconoscimento dell’importanza della traduzione si lega dunque all’acquisizione della rinuncia
dell’idea che possano esistere società monolingue, insieme alla rinuncia di una visione
imperialistica di culture dominanti e di lingue di maggiore o minore prestigio.
Una mappatura della letteratura, proposta da Lambert, che non consiste in una giustapposizione o
accumulazione di monografie nazionaliste, vorrebbe studiare i fenomeni letterari su scala mondiale,
implicando necessariamente l’idea della letteratura come insieme dinamico, in continuo mutamento
proprio a causa dei meccanismi di scambio, importazione ed esportazione che si verificano tramite
le traduzioni  idea del polisistema letterario inaugurata da Itamar Even-Zohar.
Even-Zohar identifica la letteratura tradotta all’interno di un polisistema dato come portatrice di
un’attività primaria legata ad un principio di innovazione. Questo vuol dire riconoscere alla
letteratura tradotta un ruolo attivo addirittura nella modellizzazione del centro del polisistema.
Eliminando la separazione fra opere originali e opere tradotte è possibile superare i limiti e le
immobilità di un sistema costituito e riconoscere nelle opere tradotte una nuova forza che si è
configurata tramite l’importazione di generi letterati, temi e motivi, linguaggi e tecniche espressive,
ma anche di ideologie, prospettive politiche, ecc.
Le traduzioni svolgono dunque secondo Even-Zohar un ruolo innovativo all’interno di una cultura
data, in particolare quando si verificano le condizioni relative a tre casi principali: quando un
polisistema non è ancora cristallizzato, e cioè una letteratura è “giovane”, in fase di formazione;
quando una letteratura è “periferica” e “debole”; quando ci sono punti di svolta, crisi o vuoti di una
letteratura.
Nel primo caso le opere tradotte permettono ad una letteratura “giovane” di acquisire facilmente dei
modelli, dei tipi su cui modellarsi; questo vale anche per il secondo caso, nel quale però si può
verificare una forma di dipendenza nei confronti delle letterature canonizzate e gerarchicamente
riconosciute come dominanti, con la conseguenza di tendere più ad un effetto di imitazione che allo
sviluppo di potenzialità creative autonome; nel terzo caso la traduzione può assumere un ruolo
centrale e di spunto creativo andandosi ad insinuare nelle zone di “vuoto” letterario (un esempio di
letteratura in stato di crisi è quello dell’Italia durante il fascismo, dove le traduzioni apparivano
come veri e propri “strumenti di liberazione”, e fonti inesauribili di modelli letterari).
Un approccio come quello proposto da Even-Zohar permette dunque di porsi alcune precise
questioni: quale sistema culturale traduce? In quali momenti storici? Quali effetti producono le
traduzioni sul sistema di arrivo e quali funzioni vi ricoprono? Chi sono i traduttori? Qual è il cirterio
di selezione dei tesi? Quali sono le opere che non vengono tradotte e per quali motivi?

Traduzione e letteratura comparata


La relazione che intercorre fra letteratura e letteratura tradotta presuppone e apre la strada a quella
fra letteratura comparata e studi sulla traduzione. Per poter comprendere il ruolo che la traduzione
svolge nella comparatistica attuale è necessario infatti poter avere una visione prospettica del ruolo
ch essa ha ricoperto nella storia della letteratura a partire dal suo approccio più tradizionale, quello
nazionale, e del suo superamento verso una dimensione sovrannazionale e interculturale. La
produzione letteraria di una determinata cultura che si esprime in una lingua specifica è soggetta
alla relazione e al rapporto con le letterature straniere.
È in epoca romantica che la traduzione assume un ruolo centrale nel pensiero letterario  l’idea di
traduzione di Goethe, la Bildung, cioè la formazione di un individuo sia di una nazione, trova nel
rapporto con le letterature straniere un elemento essenziale del suo percorso, e la traduzione diventa
in Germania lo strumento con cui approdare alle letterature straniere.
Nel rapporto fra testo originale e traduzione si colloca, per Goethe, l’espressione del rapporto fra
nazioni, e dunque la rappresentazione del cammino della letteratura mondiale  Goethe vede nel
traduttore un ruolo primordiale, ovvero quello di mediatore fra le culture: la traduzione produce un
effetto straordinario, ringiovanendo, rinvigorendo e rinnovando la rinascita delle letterature.
Il pregiudizio dominante ha visto da una parte l’autore come “genio” eterno che trascende i
cambiamenti linguistici, sociali e culturali, e dall’altra il traduttore come presenza effimera,
destinata a perire, incapace di vere scelte linguistiche proprio per il limite di dover essere sempre e
solo produttore di una “copia” dell’originale.
Bisogna ristabilire però la differenza propria tanto della cultura di partenza quanto di quella
d’arrivo, vale a dire riaffermare l’alterità del testo straniero tradotto, secondo l’etica della
traduzione osservata con Berman.
Di conseguenza viene anche proposta la teoria di una traduzione che non “addomestichi” il testo
straniero rendendolo conforme ai valori della cultura che lo traduce, e quindi “familiare” al lettore
che potrà riconoscersi anche in un testo geograficamente e culturalmente lontano, ma una
traduzione “estraniante”, che estranei il lettore lasciando che sia portatore di una differenza, di
un’alterità dichiarata e manifesta.

I diversi approccia alla traduzione


Il carattere problematico degli studi sulla traduzione si riallaccia all’annoso problema della “crisi”
della letteratura comparata e sulla sua questione fondamentale: è possibile individuare una teoria
della disciplina che sia autonoma rispetto ad altri campi del sapere e che quindi possa esplicitare
una propria funzionalità specifica?
Il riconoscimento del fondamento storico della traduzione e delle sue teorie è essenziale per lo
studioso contemporaneo.
Le fasi dello sviluppo recente degli “studi sulla traduzione” sono state generalmente riconosciute in
tre momenti fondamentali: il primo si è manifestato nel decennio successivo al primo dopoguerra,
fino agli anni sessanta, e ha visto nascere l’interesse per la disciplina e le ricerche mirate alla
definizione dello studio della traduzione come scienza  traduzione automatica, in cui dominava
l’interesse per la lingua.
La prospettiva di questa prima fase mette in rilievo la fonte della traduzione, per questo è stata
definita source oriented, vale a dire proiettata sull’indagine del testo di partenza, o meglio della
lingua di partenza.
I limiti di tale impostazione erano quelli di rimanere ancorati ad una visione troppo meccanicistica
della traduzione. Tale atteggiamento si è peraltro dimostrato insostenibile teoricamente nel
momento in cui alla traduzione come semplice sostituzione linguistica è stata sovrapposta una
visione extralinguistica, vale a dire quando è stato rilevato il ruolo fondamentale dei fattori sociali,
culturali, testuali, ecc.
Si è giunti così al passaggio dallo studio del testo in sé a quello della funzione che tale testo ricopre
in un determinato contesto: in questo modo è stato possibili l’affermarsi di una nuova prospettiva
incentrata su fattori storici e sociologici e sull’importanza della ricezione dei testi.
La seconda fase, a partire dagli anni settanta, assume quindi una fisionomia opposta a quella
linguistica e normativa per orientarsi verso i testi tradotti, e in particolare quelli letterari. La scelta
terminologica di traduttologia andrà a sostituirsi ai termini usati precedentemente proprio perché,
superati i limiti prescrittivi dell’ipotetica scienza della traduzione, l’attenzione si rivolgerà ai casi
specifici, all’analisi dei diversi testi tradotti come fondamento di una nuova serie di teorie.
Nasce una nuova concezione del processo di traduzione: il primato del testo originale in quanto
opera portatrice di un significato per la traduzione non poteva partecipare attivamente, ed è stato
abbandonato in favore di una riconsiderazione della traduzione stessa  annullamento di distinzione
fra opera originale e opera tradotta in favore di un’autonomia di quest’ultima in quanto testo altro,
atto comunicativo di per sé.
La prospettiva non è più dunque source oriented, ma si sposta verso la cultura d’arrivo, target
oriented.
La fase più recente, a partire dagli anni ottanta, vede spostarsi il centro dell’attenzione dal testo alla
cultura, dalla letteratura alla traduzione come processo di scambio culturale inteso in senso lato.
Questa prospettiva ribadisce l’importanza dell’analisi testuale, ovvero dell’indagine attraverso studi
concerti, che basino la teoria su casi storici esemplari e significativi, e non su astrazioni. Si elimina
così ogni possibilità di spazio ulteriore alla precettistica. Il contesto storico e sociale acquista in
questa prospettiva un rilievo essenziale, fin quasi ad oscurare il testo di partenza, la “fonte”.
Il merito di questo approccio recente consiste nell’aver identificato l’importanza del problema della
ricezione rispetto alla traduzione: ciò che conta è lo scambio che si realizza fra le due culture, quella
di partenza e quella d’arrivo, e la possibilità di comunicazione interculturale che la traduzione pone.
Il processo traduttivo è uno strumento del circuito di comunicazione cui bisogna restituire la propria
dignità di testo che esiste in quanto “relazione di testi”.
Nello studio rivolto ai contatti culturali sovrannazionali l’attenzione si dovrà dunque concentrare sul
legame che si instaura fra la produzione locale, la tradizione a essa collegata e l’importazione.
Quest’ultimo elemento crea un sistema intermediario fra i primi due.
La caratteristica comune a quest’ultima fase di studi è quella di fondarsi sugli stimoli provenienti
anche dalla linguistica, dalla filosofica e dalla sociologia, di riconoscere al testo tradotto il carattere
di opera originale, di dare risalto all’analisi testuale e di sottolineare l’importanza della dimensione
storica della traduzione.

Il mondo postcoloniale e la traduzione


La traduzione lega dunque la sua esistenza a una prospettiva comparata della letteratura intesa come
insieme colloquiale delle letterature del mondo, come scambio e relazione.
Superare le visioni eurocentriche e tipicamente occidentali che hanno a lungo dominato il discorso
comparatista è prerogativa e intenzione comune tanto alla letteratura comparata quanto agli studi
sulla traduzione  ridefinizione dei modelli teorici conosciuti e basati sulle idee occidentali di
umanesimo e universalismo.
Gli studi sulla traduzione si inseriscono in questo panorama rivolgendo la loro attenzione ai testi
postcoloniali, ibridi e meticci per la loro mescolanza linguistica e culturale implicita, testi che sono
riusciti a dare vita ad un nuovo linguaggio che resiste alla nozione di testo straniero, traducibilità e
all’idea stessa di opera “originale”.
Lo spazio letterario postcoloniale persegue un duplice affrancamento, sia dal dominio dei paesi
occidentali, sia dalle culture nazionali che tendono a marginalizzarlo. In tale spazio è impossibile
conservare le idee tradizionali sulla traduzione: l’uso delle lingue occidentali da parte degli autori
posto coloniali si è caricato del doppio significato di affermare da una parte la propria cultura
indigena e di utilizzare dall’altra la lingua del potere in una nuova forma che realizzasse
l’autonomia.
Questa pluralità interna al testo ha permesso una lettura non più unidirezionale, occidentale,
imperialista, ma aperta alla possibile negazione del testo unico e originale.
Siamo qui nello spazio letterario delle letterature emergenti e periferiche e delle letterature
“minori”, laddove la traduzione trova uno dei terreni più fertili intervenendo sullo stato di
formazione, periferico o in crisi dei sistemi letterari, introducendo nuove forme e nuovi modelli  a
volte si assiste ad un processo di “deterritorializzazione” della lingua “maggiore” (gli ebrei di Praga
che scrivono in tedesco, come Franz Kafka  la coscienza nazionale passa attraverso la letteratura).
Partendo dalle posizioni di Even-Zohar si giunge a una possibile rilettura di tutte quelle letteratura
che, attingendo da una lingua altra e da una letteratura altra si appropriano del modello esistente
per rivitalizzarlo decentrandolo, per rimescolare gli ingredienti linguistico-letterari e dare forma ad
una nuova creatività  Ben Jelloun, L’enfant de sable: l’autore si serve della cultura araba per creare
una leggenda in lingua francese, rendendosi estraneo al suo stesso lettore di origine europea e
rendendo estranea a sé stessa la cultura araba da cui proviene mettendone in discussione i valori
centrali.

Traduzione e studi femminili


L’idea di testo originale, uno dei punti più controversi nella storia degli studi sulla traduzione,
interessa anche il rapporto con gli studi femminili. La ricerca femminista ha evidenziato che in
numerose discipline l’opposizione tra lavoro produttivo e riproduttivo organizza le modalità con cui
una cultura valuta il lavoro  il che è portato ad una distinzione fra la scrittura, originale e
mascolina, e la traduzione, derivativa e femminile.
L’immagine metaforica della traduzione come lotta familiare per l’appropriazione dell’autorità e
paternità del testo si estende anche al processo politico con cui la traduzione colonizza altre culture
e permette alle nazioni di espandersi.
La prospettiva in cui nasce l’alleanza fra gli studi sulla traduzione e gli studi femminili, a cavallo
degli anni settanta e ottanta, si fonda su alcuni elementi comuni, quali la sfiducia nelle gerarchie
tradizionali e nei ruoli sessualmente predefiniti, il profondo sospetto verso le regole della fedeltà e
la messa in dubbio dei modelli universali di valore e di significato.

Un esempio di lettura
Un esempio interessante che aiuta a comprendere il modo in cui oggi sia possibile analizzare un
testo dal punto di vista della traduzione è quello fornito dai due racconti di Iginio Tarchetti, Il
mortale immortale (dall’inglese) e la sua ripubblicazione con il titolo L’elisir dell’immortalità
(imitazione dall’inglese)  si tratta in realtà di un plagio da Mary Shelley, una traduzione invisibile
fatta passare per originale, ma interessante è l’analisi testuale che, confrontando il testo italiano
all’inglese, scopre le ingerenze di Tarchetti nei confronti di Mary Shelley, le sue modifiche, le sue
soppressioni, aggiunte al testo e le manipolazioni. Quello che più interessa capire è la funzione che
la traduzione ricopre.
La scelta del traduttore/autore Tarchetti si rivolge verso un genere letterario, il fantastico, ancora
poco frequentato nella letteratura italiana ottocentesca.
Il racconto gotico di Mary Shelley, presentato come produzione propria, rappresentava una scelta
strategica determinante  possibilità di dare inizio tramite l’appropriazione di testi stranieri ad un
nuovo canone italiano.
Dal punto di vista linguistico Tarchetti operava una “deterritorializzazione” interna alla stessa
lingua italiana, serve dosi del linguaggio manzoniano per stravolgere il discorso narrativo
dominante conducendolo decisamente verso il fantastico  in un periodo in cui le traduzioni italiane
di romanzi fantastici stranieri era ridotta a pochissimi titoli, Tarchetti irrompeva sul panorama
letterario minandolo dall’interno e destabilizzando il modello borghese egemone.
La traduzione di Tarchetti rappresenta un esempio significativo della relazione esistente fra i testi,
della migrazione di temi e generi letterari fra culture differenti, nonché dell’impiego destabilizzante
del potere della traduzione e delle sue ripercussioni sulla realtà culturale esistente  mediante il
plagio si annulla la condizione di secondo grado di testo tradotto presentandolo come primo
racconto gotico scritto nell’italiano del registro realistico più diffuso.

Studi sulla traduzione: quali prospettive?


La traduzione si intrinseca strettamente con la prospettiva comparata dello studio letterario e
culturale, mediante un rapporto dialogico che trascorre continuamente da un campo all’altro, che
crea relazioni e intrecci, debiti e crediti, ma che al tempo stesso non impedisce agli studi sulla
traduzione di assumere una fisionomia propria e una visione allargata.
Superati i pregiudizi sulla marginalità della traduzione, abolita la gerarchia fra opera originale e
opera tradotta, oggi la traduzione si muove verso un’essenziale autonomia, un riconoscimento di sé
che non metta più in questione la sua raggiunta emancipazione letteraria e comunicativa  la
traduzione non è mai “fedele”, piuttosto è “libera”.
I suoi legami storici e sociali con la lingua e la cultura del tempo ne fanno una pratica culturale
“politica”, coinvolta nella costruzione critica delle identità tra loro straniere, così come nella
formazione, conservazione e sovversione dei modelli letterari.
Il riconoscimento della traduzione come luogo di valorizzazione e non più soppressione delle
differenze culturali è una delle più importanti conquiste della ricerca attuale e indica le modalità con
cui studiare i testi tradotti in una prospettiva comparatistica  confrontare i testi della lingua d’arrivo
e della lingua di partenza esplorando la dialettica di acquisto e perdita.
L’idea di fedeltà quando parliamo di traduzione oggi, è quella di fedeltà “abusiva”: il traduttore
cerca di riprodurre le peculiarità del testo straniero che si rivelano contraddittorie, marginali,
differenti improprie rispetto al modello principale della cultura e della lingua di partenza, mediante
uno sforzo che richiede l’invenzione di analoghi mezzi di significato.

Immagini dell’“altro”: imagologia e studi interculturali

Il punto di partenza e l’interesse essenziale della letteratura comparata è dato dall’incontro con
l’“altro”, con i testi letterari stranieri e le culture diverse dalla nostra e tra loro.
Ricollegandosi a questo obiettivo centrale della letteratura comparata, l’imagologia letteraria può
essere intesa come una delle forme di indagine più “concrete” dell’approccio con l’alterità. Un’altra
modalità d’indagine, sviluppatasi in tempi molto recenti, è quella degli studi interculturali, i quali si
occupano delle analogie, delle differenze e dei rapporti tra i diversi grandi sistemi culturali,
aiutando a interpretare la portata civile dei testi letterari, e a vedere il mondo nel modo più ampio
possibile.

L’imagologia: definizione e terminologia


La letteratura è una fonte di “informazione” suggestionante, la quale esercita la sua influenza sul
nostro pensiero attraverso diversi canali di mediazione e di rielaborazione.
Le rappresentazioni di paesi stranieri sono assai antiche proprio perché vengono incontro alla
necessità di ogni società umana di tracciare il confine tra ciò che è familiare e ciò che appartiene
all’ignoto  Tacito, Germania; Colombo, Giornale di bordo; Kipling: oggi possiamo prendere in
esame questi testi, mettendoli in relazione con il loro contesto storico-sociale ed evidenziando le
ideologie e i pregiudizi culturali in cui sono radicati e che esprimono.
Per imagologia, si intende quindi lo studio delle immagini, dei pregiudizi, degli stereotipi e delle
opinioni su altri popoli e culture che la letteratura trasmette, partendo dalla convinzione che queste
images hanno un’importanza che va al di là del dato letterario.
L’interesse maggiore che anima le ricerche imago logiche è di risalire al valore ideologico e politico
che certi aspetti di un’opera letteraria possono avere proprio in quanto in essi si condensano per lo
più le idee che una autore condivide con l’ambiente sociale e culturale in cui vive. Allo stesso
tempo la descrizione di un paese straniero e dei suoi abitanti mette in gioco la visione che un autore
ha della propria cultura e la maniera in cui vi si colloca, ossia la propria identità culturale.
Può risultare molto interessante osservare lo sviluppo diacronico di una determinata image quanto
elaborare uno spaccato delle visioni di un altro paese o di un’altra cultura  immagine dell’Italia che
emerge dalla letteratura tedesca nei diversi secoli.
Nella scansione delle diverse “scuole” di ricerca imagologica, va notata l’assenza di una vera e
propria “tradizione” accademica italiana in questi studi.

Le origini dell’imagologia
Le principali correnti imago logiche europee che possiamo designare come vere e proprie “scuole”
sono due: quella sviluppatasi tra gli anni sessanta-settanta intorno alla figura di Hugo Dyserinck,
nota come “scuola di Aquisgrana”, e quella nata negli anni settanta dietro l’impulso del francese
Daniel-Henry Pageaux.
Per entrambe le “scuole” è di fondamentale importanza la presa di distanza dai presupposti teorici
della tradizionale imagologia positivista.
Fino alla metà del Novecento e per tutto l’Ottocento, sull’imagologia tradizionale gravava l’eredità
positivista, e l’interesse dei comparatisti era dunque guidato da una concezione deterministica dei
caratteri nazionali.
La prospettiva sovranazionale e la mentalità cosmopolitica dei comparatisti della nuova stagione
iniziarono a mettere in atto, posero le prime, seppur fragili, basi che avrebbero permesso di
innestare nella ricerca imago logica delle finalità etico-politiche, come la sempre più ribadita
esigenza di contribuire alla migliore intesa fra i popoli.
L’indicazione di ampliare le ricerche sull’aspetto delle relazioni spirituali tra le nazioni e le loro
letterature è stata generalmente interpretata come l’inizio dell’imagologia.
L’imagologia di scuola francese di venne però a trovare in crisi, a causa delle critiche mosse dalla
cultura nordamericana, e specialmente da Wellek.

Le maggiori correnti dell’imagologia attuale


Una riproposta e una revisione teorica significative dell’imagologia avvennero nel 1966 da parte di
Hugo Dyserinck, con Intorno al problema di “images” e “mirages” nell’ambito della letteratura
comparata, una sorta di manifesto della nuova ricerca imagologica.
Dyserinck rivendica innanzitutto la necessità di chiarire le problematiche dell’imagologia, e mette
in luce il mancato approfondimento di uno degli aspetti più specificamente letterari della nozione di
influsso, ossia del ruolo giocato da images e mirages nella diffusione e ricezione fuori del proprio
contesto di determinate opere.
Rispetto alla critica wellekiana, Dyserinck si impegna a sostenere l’importanza dello studio
“intrinseco” della letteratura, sottolineando come molte volte le images letterarie assumano una
posizione centrale per la struttura del testo. Infine egli individua nello studio del ruolo di images e
mirages all’interno della critica e della teoria letteraria un indirizzo nel quale l’imagologia potrebbe
mettere in atto con profitto la propria vocazione alla “demistificazione” di idee preconcette
sull’“altro”.
Senza dubbio l’argomentazione di Dyserinck accentua il carattere intrinsecamente letterario del
campo di studi da lui difeso e rinnovato. Questa scelta lo porta però a mettere fra parentesi diversi
altri obiettivi di natura essenzialmente “extraletteraria”, in particolare il significato etico-politico
che tale studio può assumere proprio in virtù della tendenza a spingersi oltre l’analisi estetica
dell’opera letteraria.
Mettendo in evidenza che il vero oggetto dello studio imagologico è l’image e non l’enunciato di
questa, Dyserinck, successivamente, non si sarebbe stancato di ribadire la sua contrarietà al concetto
di “carattere nazionale” o “spirito di un popolo”, in quanto “irrazionale”.
Una prospettiva la sua che si propone perciò la demistificazione di images e mirages, ossia il
rilevamento delle strutture ideologiche che sono alla loro base, e che assume come fondamentale un
atteggiamento di “neutralità culturale” che impedirebbe allo studioso di mettere in gioco le proprie
idee ma anche la propria identità nazionale e culturale.
Tuttavia, principale conseguenza ti tale proposito, secondo lo studioso bela sarebbe quella di
relativizzare lo stesso concetto di “nazione”, inteso come risultato di un processo intellettuale e
come concretizzazione di sentimenti e di coscienze. La questione della nazionalità andrebbe quindi
innanzitutto individuata come costituzione di un’identità in relazione all’“altro”.

La scuola di Aquisgrana ha partecipato intensamente negli ultimi anni alla discussione intorno alle
problematiche connesse al concetto di identità nazionale, dibattito indirizzato a chiarire come la
nazione sia un “mito”, nato con la modernità e realizzato dalle intellighenzie dei vari paesi, e come
sia errato pensarla secondo criteri teleologici, ossia come una realizzazione finale della storia. Il
contributo della letteratura al processo di formazione di identità nazionale o collettiva sarebbe
quello di creare un discorso unificante  nazione come “comunità immaginata”.
Il significato della letteratura in questo contesto si illumina ulteriormente se si prende in
considerazione la tesi che il principale lavoro di “identificazione” etnica e nazionale sia svolto
sempre dagli altri. Può avvenire infatti che una comunità si identifichi nell’immagine, negativa o
positiva che sia, che ne hanno sviluppato i suoi vicini, ossia che essa si appropri di un’eteroimage
per trasformarla in un’autoimage.
Dyserinck è convinto che la letteratura comparata sia una “disciplina europea”: a suo avviso, questa
prospettiva di studi è in grado come nessun altro di contribuire alla comprensione e alla soluzione di
quelle problematiche che nascono dalla configurazione multinazionale dell’Europa e sulle quali la
letteratura ha inciso grandemente. Una posizione tuttavia, che di fronte all’emergere di scuola
comparatistiche extraeuropee non sembra più così facilmente sostenibile.
Lasciando per un momento da parte la questione della “portata europea” dell’imagologia nella
definizione assegnatale dalla scuola di Aquisgrana, sarà utile chiarire ulteriormente quale sia
l’effetto che le images letterarie possono avere sulla realtà e sulla vita pratica: sebbene il lettore
adulto e “normale” sappia distinguere tra realtà e finzione, la forza suggestiva della letteratura
farebbe comunque sé che egli sia portato a fare propri i giudizi che essa veicola, specialmente se si
tratta di giudizi e descrizioni apparentemente oggetti di altri luoghi e popoli.
A proposito della pretesa di verità implicita nelle images e del loro statuto all’interno dell’opera
letteraria, è stato definito il concetto di “imagotipia”  siamo ovviamente a concezioni teoriche
elaborate ancora in un orizzonte coincidente quasi esclusivamente con le letterature europee e la
rappresentazione stereotipata di varie popolazioni, ma questo discorso potrebbe essere applicato
anche a temi interculturali come quello dell’incidenza della “letteratura coloniale” e sul discorso e
sull’azione imperialistica da parte di ex potenze “imperiali” come l’Inghilterra e la Francia.
Sebbene non privi di interesse in questa direzione, gli studiosi di Aquisgrana hanno preferito
concentrarsi sul contesto europeo  l’Europa è loro considerata come un laboratorio.
Rimane però da chiedersi se sia possibile escludere in partenza dallo studio intorno all’identità
europea l’immagine che della nostra cultura si sono creati gli altri popoli, soprattutto quelli che in
passato sono stati colonizzati e che oggi subiscono in molti casi la dipendenza economica dalla
vecchia “madrepatria” europea. O se, viceversa, si possa prescindere dal rimando al mondo
extraeuropeo presente nell’esotismo o nel mito del “buon selvaggio”, dei discorsi attraverso i quali
la cultura europea ha costruito un immaginario “altro” e un fantastico altrove, formando e
inventando in questa maniera nel corso dei secoli la propria identità, a discapito e predeterminando
quella altrui.

Come Hugo Dyserink, anche il principale fautore dell’imagologia in ambito francese, Pageaux, ha
apportato diverse modifiche all’impostazione originaria di queste ricerche, attingendo per la propria
riformulazione teorica in particolare ai metodi della storia delle mentalità, dell’antropologia e della
semiologia e avvicinandosi alla cosiddetta “storia delle idee”.
Per quanto riguarda i campi d’indagine da lui individuati, vi è una sostanziale coerenza rispetto
all’imagologia tradizionale, espressa nell’interesse per la letteratura di viaggio e per lo studio
imagologico delle ricezioni.
Agli occhi di Pageaux, la saggistica sulle letterature straniere va dunque studiata nella prospettiva
del suo carattere di “rappresentazione”.
Un ulteriore campo elettivo per lo studio di testi imago tipici è quello della così detta
“paraletteratua”, la cui importanza sarebbe data secondo Pageaux sia dal suo carattere popolare e di
“massa”, sia dall’utilizzazione particolare di stereotipi su altri paesi e sul proprio. In entrambi i casi
essi agiscono in modo tale da accentuare il processo di identificazione del lettore con i personaggi
fittizi, identificazione che lo lega agli altri lettori e omogeneizza un pubblico nazionale  Asterix.
Nella versione imagologica sviluppata da Pageaux, il “mito” rappresenta una delle forme che
images e autoimages possono assumere all’interno del testo letterario: si tratta in entrambi i casi di
linguaggi simbolici tramite i quali lo scrittore, la società e la cultura si esprimono a proposito di sé e
degli altri. Lo stesso vale per lo stereotipo, che eleva un singolo elemento a essenza di un fenomeno.
Tra questo e il mito sussiste una stretta connessione, visto che lo stereotipo può essere virtualmente
un mito, e il mito può dare origine a una serie di stereotipi.
Il funzionamento del mito è analogo a quello dell’ideologia: proietta valori collettivamente
riconosciuti con la funzione sostanziale di “unificare il gruppo”.
Nel testo imago tipico si realizza dunque una delle tre possibili rappresentazione dell’“altro”,
attraverso le quali si stabilisce una gerarchia fra la propria cultura e quella straniera  si tratta in
sostanza di attitudini mentali classificabili come mania, fobia, filia (solo quest’ultima è in grado di
instaurare una relazione paritaria fra noi e gli altri).
Lo studio imagologico messo a punto da Pageaux si profila dunque come analisi culturale, la quale,
partendo dal testo letterario, individua come proprio oggetto l’imagerie dell’altro.
Non si tratta quindi, come per gli esponenti di Aquisgrana, di mettere in luce delle singole “strutture
imagotipiche” che fanno capo a determinati autori e testi letterari, bensì di raccogliere una serie di
elementi i quali compongono una “scrittura dell’alterità” di una società e di un’epoca, con lo scopo
di ricomporli in una “storia dell’immaginario”  l’interesse è quello di scoprire non solo le
immagini usate per la scrittura, ma anche quelle usate nell’agire, nel pensare, ecc.
A partire da questo principio, Pageaux ha messo a punto un procedimento semiotico-strutturale che
si articola in diverse fasi e che ha l’obiettivo di rendere espliciti i materiali e le forme attraverso i
quali si viene a costruire un’image.
La prima consiste nell’analisi semiotica del testo: ricorrenza di determinate parole chiave ed
espressioni costituenti il materiale lessicale delle images.
Con la seconda fase si passa ad un’analisi semantico-strutturale finalizzata a mettere in luce i
meccanismi attraverso i quali lo scrittore ha attuato determinate scelte linguistiche: il materiale
lessicale impiegato risponderebbe ai due quesiti di “differenziazione dall’altro” e “assimilazione
all’altro”  questa seconda fase non può fermarsi all’analisi testuale, ma trova un complemento in
quella storica.
Per quanto riguarda la terza tappa, Pageaux si ispira ai modelli dell’antropologia culturale: alla luce
dell’antropologia, l’approccio imagologico al testo si propone come analisi del “sistema di
qualificazione differenziale” (ovvero l’analisi delle “grandi opposizioni” che strutturano il testo e le
principali unità tematiche)  a questo livello l’image assumerebbe la forma di “scenario”,
presentandosi come il risultato di uno sviluppo tematico-narrativo definito come una sequenza di
scene che può coincidere con l’intero testo imago tipico.
Da questo breve riassunto si vede come lo strumentario metodologico della scuola di Pageauz è
estremamente sofisticato e richiede una buona conoscenza di molte discipline.
Dopo essersi per anni concentrato su studi intraculturali (letteratura e cultura francese, spagnola,
portoghese), egli si è dedicato ai rapporti letterari interculturali, in particolare fra la cultura
latinoamericana e quella francese.
Sembra anche in crescita l’interesse per i problemi imago logici sollevati dal colonialismo:
attraverso questa prospettiva, l’imagologia appare uno strumento eccellente per l’acquisizione
critica delle pratiche culturali e dei processi mentali di “noi” europei, permettendo così un
ripensamento e una collocazione cosciente da parte dello studioso nella propria cultura di
appartenenza.
Con quest’ultimo passaggio ci si trova di fronte a una specie di bivio che collega l’imagologia
attuale con gli studi postcoloniali e con quelli interculturali.
Aspetti imago logici e imago tipici degli studi postcoloniali
La questione dell’identità e quella dell’immaginazione letteraria e culturale dell’alterità occupa una
posizione centrale anche negli studi postcoloniali.
A cominciare da Orientalism (1978) di Edward Said, essi si propongono, in una pluralità di
approcci, di mettere in luce l’egemonia culturale dell’immaginario europeo e i caratteri specifici
delle letterature postcoloniali tese a dar voce a delle identità proprio attraverso un confronto
conflittuale con l’Europa.
Analizzando il ruolo che la letteratura svolge nella rappresentazione dei popoli extraeuropei,
oltreché la sua funzione di “narrare” la propria nazione, gli studiosi posto coloniali hanno messo a
punto strumenti critici e metodologie attingendo alle correnti filosofiche europee più recenti, ma
distinguendosi per l’originalità e per la comune critica all’eurocentrismo.
Sono molteplici gli elementi che spesso permettono di parlare delle ricerche postcoloniali come
esempi di imagologia interculturale extraeuropea  la visione europea mediorientale tende ad
assumere il carattere di una vera e propria “invenzione” (Orientalism): potere politico, istituzioni e
studi scientifico-accademici, nonché letteratura hanno collaborato per diversi secoli alla creazione
discorsiva di un’immagine dell’Oriente come “altro” al fine di giustificarne il dominio (vedi autori
come Kipling, Conrad, Dickens).
Nonostante i parallelismi lampanti con l’impostazione teoriche di Dyserinck e di Pageaux,
l’imagologia europea non ha finora riconosciuto in sé gli elementi che la avvicinano alla teoria
postcoloniale.
La teoria postcoloniale si divide al suo interno in diverse correnti. Il modello dell’ibridismo
culturale è particolarmente adatto a illuminare ulteriormente da una prospettiva mondiale il campo
degli studi imago logici. Esso trova il suo riscontro nei modelli del meticciato e della
creolizzazione.
Sul piano teorico, è evidente che la stessa idea di un’identità culturale ibrida si viene a contrapporre
all’idea, centrale per l’imagologia, di un’identità dialettico-differenziale, originata cioè dal continuo
confronto fra “noi” e “gli altri”. Tuttavia, sebbene la figura del meticciato sia stata sviluppata sulla
base di un’esperienza culturale extraeuropea, è possibile applicarla anche alla cultura del nostro
continente, dando così rilievo, oltre che alle realtà culturali delle grandi metropoli, alla mescolanza
tra le varie componenti che sono alla base sia delle singole culture nazionali, sia della stessa nostra
civiltà.
Il modello del meticciato rappresenta così un’alternativa a quello della reciprocità dialettica tra
identità e alterità.
Una corrente postcoloniale nella cui produzione critica e letteraria prevalgono gli elementi
imagotipici, è quella del “nativismo”, che vuole intervenire direttamente sulla costituzione di
un’identità culturale, in questo caso africana, i cui autori principali insistono sulla necessità di
rivalutare le espressioni proprie delle origini culturali africane.
Questa posizione si basa sull’idea dell’esistenza di una specificità “nera”, riscoperta nella storia e
nelle tradizione dell’Africa e contrapposta a quella “bianca”: una concezione, potremmo dire,
“essenzialista”, molto discussa e in parte contestata da studiosi dello stesso continente, che può
essere collegata alle poetiche anticolonialiste della prima metà del Novecento, le quali opponevano
all’idea della superiorità europea, quella antitetica dell’originalità della cultura africana: la più nota
di esse è la négritude.
È senz’altro possibile dire che, così come il movimento della négritude ha avuto una notevole
importanza nell’avviamento al processo di auto definizione da parte di culture che troppo a lungo
sono state esoticizzate o collocate al di fuori della storia del pensiero europeo, il significato della
corrente “essenzialista” degli studi postcoloniali consiste soprattutto nella ricostruzione e narrazione
di un’identità perduta. Tuttavia non è da sottovalutare il pericolo inerente a un atteggiamento che,
pur valorizzando la propria cultura, sostenendo la sua unicità e intraducibilità, finisce con l’isolarla,
tendendo ad escludere la via del colloquio tra le culture.
Si chiarisce così in che senso il confronto tra imagologia e teoria posto coloniale ruoti intorno alla
questione dell’identità e come la diversità tra i due campi di studio sia proprio una questione
d’identità.
Gli imagologi europei sottolineano per un verso la loro posizione sovranazionale, ovvero neutrale,
negando quindi un qualsiasi coinvolgimento soggettivo, e per l’altro verso sostengono la necessità
di una presa di coscienza di tale punto di vista, sottovalutando tuttavia gli stimoli che potrebbero
provenire da un dialogo teorico con i comparatisti postcoloniali.

Gli studi interculturali nella comparatistica attuale


Una delle tendenze principali che si sono registrate sin dagli anni cinquanta del Novecento
all’interno della comparatistica letteraria internazionale è stato il lento ma progressivo ampliamento
delle ricerche sulle letterature extraeuropee, così come su quelle europee che erano state considerate
“minori”. La letteratura comparata, che era stata praticata quasi esclusivamente nello stretto cerchio
delle “grandi” letterature europee o addirittura impiegata a fini nazionalistici, tentò di sottoposrsi a
un esame autocritico  tentativo di impiegare la letteratura comparata in senso veramente
“generale” al fine di poter individuare i tratti comuni a tutte le letterature e a tutte le poetiche: senza
l’affluire di testi che si collocano all’esterno rispetto a un genere letterario, a un ambito delimitato
da un tratto metalinguistico e, infine, una tradizione nazionale o culturale, una cultura non è in
grado di svilupparsi.
L’interazione fra due culture può quindi essere descritta, sommariamente, da un alto come la
proiezione su un sistema semiotico diverso, fondamentale anche per il suo processo di auto
definizione, e dall’altro come interiorizzazione di modi culturali differenti, senza i quali le singole
coscienze creative non potrebbero pervenire a innovazioni.
Uno dei capisaldi dell’imagologia letteraria è l’idea che popoli e culture si “immginino” e
definiscano reciprocamente.
Di fronte ad alcune posizioni radicali, come quelle che sostengono la tesi dell’intraducibilità tra
sistemi culturali differenti, appaiono molto più fruttuose le posizioni che valutano tali “disletture”
come inevitabili, ma benefiche..
Per molte indagini intorno alle letture e alle “disletture” interculturali assume una particolare
importanza la considerazione del contesto storico sulla sfondo del quale esse sono avvenute. È
questo che accade quando una cultura esercita un dominio politico su un’altra  da un lato i riceventi
possono assumere un atteggiamento di elogio servile, rigettando così le caratteristiche della propria
tradizione a favore di quella acquisita; dall’altro si può verificare la reazione, altrettanto eccessiva
di totale rigetto, e di conseguenza di una ricaduta sulle posizioni più conservatrici della tradizione
autoctona. In entrambi i casi vi è un forte impatto sul sistema letterario di appartenenza.
Prima dell’avvento degli studi postcoloniali, disposti per definizione al trattamento delle questioni
interculturali, la branca della comparatistica letteraria che si è interessata maggiormente di tali
questioni è stata quella dei cosiddetti east-west studies. Si tratta di un tipo di indagine il quale,
adottando spesso prospettive interdisciplinari, si occupa delle relazioni intercorrenti fra il sistema
letterario occidentale e quello asiatico  Earl Miner, più che sugli studi che prendono in esame i
“contatti”, vorrebbe che si accordasse più importanza alle analisi “tipologiche”, che prescindono dai
legami concreti per concentrarsi sulle analogie, i parallelismi e le differenze intercorrenti tra diversi
sistemi letterari: egli mostra come il sistema letterario occidentale si sia sviluppato su una base
poetica del tutto diversa da quella del sistema letterario orientale. Avendo delineato questo quadro
di differenze, Miner tenta di evidenziare delle analogie fra i rispettivi sistemi letterari, concentrando
l’attenzione sulle funzioni che i singoli generi occupano al loro interno.
Il suo obiettivo è infatti dimostrare le problematicità da un lato di un eccessivo relativismo culturale
che impugna l’argomento dell’assoluta diversità e quindi dell’incomparabilità, e dall’altro delle
rivendicazioni di “unicità” della propria letteratura e cultura.
Un passo altrettanto decisivo è stato compiuto dallo studioso slovacco Dionyz Durisin, riguardante
il deciso ribaltamento della questione di influenza.
A partire dagli anni Ottanta Durisin ha iniziato a delineare l’ipotesi di un nuovo modello
storiografico che andasse al di là della tradizionale distinzione tra singole letterature nazionali. Tale
ipotesi si fonda sulla nozione delle “comunità interletterarie”, costituite da una serie di letterature
legate da “scambi” reciproci e da affinità geografiche e tipologiche che predominano sulle relazioni
interne a una letteratura nazionale.
La comunità interletteraria del Mediterraneo, ad esempio, presenta dei tratti particolarmente
interessanti: si tratta infatti di un insieme di letterature caratterizzato dalla “transcontinentalità”,
ossia dall’interculturalità concentrata. A essa appartengono le letterature romanze, quelle slave del
versante adriatico, la letteratura albanese, quella greca, quella turca, quella siriana, le letterature del
Maghreb e altre ancora.
La comunità interletteraria mediterranea rappresenta, secondo Durisin, un modello di dialogo
interculturale che ci mostra in atto un processo che, con il graduale intensificarsi dei rapporti
interletterari, porterà alla costituzione della letteratura mondiale intesa come “comunità
interletteraria finale”.

La letteratura della migrazione: un possibile nuovo campo dell’imagologia interculturale


Una delle vie per disegnare un più deciso ampliamento dell’imagologia in senso interculturale
potrebbe essere quella della sua applicazione alla letteratura della migrazione.
L’immigrazione dai paesi più poveri sta dando un’impronta multietnica al contesto sociale
soprattutto delle grandi metropoli: con la migrazione avvengono inevitabilmente dei cambiamenti
nell’identità individuale e culturale del singolo.
Una lunga serie di influenze e di pressioni sociali mettono in questione l’immagine di sé,
provocando una ridefinizione dell’identità che passa attraverso i rapporti spesso ardui con persone
di nazionalità diversa, attraverso la conquista di fiducia laddove prevalgono pregiudizi e diffidenza
diffusi.
La letteratura della migrazione non è un fenomeno recentissimo: in alcuni paesi europei come
l’Inghilterra e la Francia essa include ormai scrittori di seconda o terza generazione. Anche in
Germania questa letteratura ha superato la prima generazione, mentre in Italia essa sta compiendo i
primi passi.
Nella sua prima fase, questa “nuova” letteratura è sempre dominata dall’autobiografismo, ma ben
presto gli stessi immigrati della prima generazione passano alle forme narrative e poetiche più
diverse, a elaborazioni letterariamente più complesse, usando più agevolmente la lingua del paese
d’arrivo. Così anche il tema della migrazione si trasforma, passando dalla confessione di esperienze
personali a una rappresentazione letteraria più elaborata.
Non si possono applicare meccanicamente a questa letteratura i risultati teorici ai quali sono
pervenuti gli imagologi europei: l’identità culturale dell’immigrato è infatti un continuo farsi e
disfarsi, e in definitiva più libera dagli schemi imposti dalla società di origine e dalle strutture socio-
culturali del paese di arrivo  siamo di fronte, in queste vicende, a processi imagologici in atto, fatti
di scontri con pregiudizi e stereotipi, e la loro elaborazione e discussione critica.
Uno dei primi “miti” a venire infranto è quello del paese dove l’emigrante si dirige. A questo mito
crollato spesso ne succede un altro, il mito del ritorno, dell’affermazione sociale nel paese d’origine
per mezzo del benessere acquisito all’estero.
Un altro complesso tematico proprio della letteratura della migrazione è quello del problema
dell’inserimento in un contesto etnico-sociale diverso. Questo tema acquista delle sfumature diverse
a seconda che si faccia riferimento all’esperienza degli immigrati di prima generazione, o di quella
dei loro figli  rispetto alle forti difficoltà di inserimento dei primi, i secondi si trovano a costruirsi
un’identità su basi incerte, sospesi come sono fra due culture.
Scoprendo le difficoltà inerenti ai rapporti interculturali tra uomini e donne del mondo, questa
letteratura offra la possibilità di riflettere su questioni di portata mondiale, ponendosi nel modo più
immediato e convincente possibile usando le “nostre” lingue nazionali. Dal punto di vista
imagologico, la letteratura della migrazione accomuna i destini delle popolazioni provenienti dalle
parti più diverse del mondo, facendole colloquiare tra di loro e con noi, che siamo indotti a
comunicare e a ridefinirci, a sperimentare attivamente la nostra relatività. In questo modo, essa
entra a far parte del discorso attraverso il quale le culture formulano, costruiscono e rivedono
continuamente la propria identità e il senso dell’alterità. Allo stato attuale, non è più possibile
prescindere dalle voci e dagli sguardi che provengono da una prospettiva culturalmente esterna, ma
materialmente interna, e che sono in grado di rovesciare numerosi luoghi comuni, pregiudizi e
images letterarie.

Multiculturalismo, studi postcoloniali e decolonizzazione

La “Weltlitleratur” e il canone letterario


Con “canone letterario” si è soliti indicare almeno due concetti non esattamente corrispondenti. Se
da un lato infatti il canone classico è il sistema di regole o di suggerimenti da seguire per ottenere
un’opera perfetta, d’altro canto esso rappresenta l’insieme di tutti i capolavori di una letteratura,
l’insieme di quanto di meglio è stato prodotto da una civiltà letteraria in tutta la sua storia.
Questo concetto classico e neoclassico si lega agli inizi dell’Ottocento con l’ideale goethiano della
Weltlliteratur, la letteratura del mondo o letteratura mondiale, che nasceva dalla convinzione che la
poesia è proprietà di tutta l’umanità, in quanto le opere migliori esprimono valori universali, e
quindi validi per tutti i cittadini del mondo.
Molto spesso però i sostenitori di questa idea della Weltliteratur hanno tenuto conto unicamente del
sistema culturale occidentale.
L’altro problema evidente di questo tipo di impostazione è che essa prescinde delle differenze
storiche e culturali di quanti dovrebbero stabilire quali sono i “classici della letteratura” e quali no.
Evidentemente non esiste un consenso generalizzato su quali siano le “opere migliori” della
letteratura e ciò dipende dalle circostanze storiche, sociali e culturali di chi deve compiere questa
selezione, ma anche dal suo gusto individuale.
È quindi importante sottolineare che ogni volta che si propone una selezione di opere che devono
risultare esemplari di un insieme più ampio, la scelta che viene compiuta è arbitraria e soggettiva.
Appare quindi chiaro che il processo di canonizzazione di un’opera letteraria non è trasparente, ma
certamente l’opera canonizzata ha delle caratteristiche che corrispondono alle necessità di chi ha
contribuito a formarlo, rispecchiandone l’identità, i valori etici e politici, le finalità educative, l’idea
del ruolo della letteratura stessa  accanto ai criteri estetici, il contesto ha quindi un peso
determinante nella selezione dei testi che faranno parte del canone.
È chiaro che le varie nazioni avranno un canone nazionale, ma saranno anche consapevoli di un
canone europeo e magari oggi anche di un canone allargato a qualche opera non occidentale.

Il multiculturalismo e la crisi del canone


Fin dagli anni sessanta del Novecento si sono verificati nei dipartimenti di discipline umanistiche
delle università nordamericane dei profondi cambiamenti che avrebbero influito in maniera
permanente sulla definizione delle discipline stesse di quel sistema accademico, a cui contribuì
certamente la situazione di instabilità della società americana.
A questi elementi non strettamente legati alla vita culturale del corpo accademico si aggiunse
l’approfondimento della conoscenza delle nuove correnti filosofiche e letterarie di cui in quegli anni
si discuteva in Europa; per finire, il cambiamento della composizione della popolazione che aveva
accesso all’università fu ugualmente determinante nella ridefinizione della stessa funzione dello
studio delle discipline umanistiche.
I dipartimenti di letteratura operavano per i loro corsi delle selezioni piuttosto tradizionali di opere.
Fu proprio a questa selezione di testi che si opposero fortemente gli studenti che non si sentivano
più rappresentati da quei “capolavori” scelti in senso conservatore.
Quale deve essere la posizione dei comparatisti rispetto al canone?
Il movimento che ha messo in questione la formazione del canone, il così detto “multiculturalismo”,
ha comportato la revisione del vecchio concetto di Weltliteratur e ci ha insegnato che le opere che ci
sono sempre apparse come portatrici di valori fondamentali e inattaccabili ci apparivano tali perché
ci confermavano nei nostri valori, riflettendo le credenze del nostro mondo e della nostra società.
Questo faceva sì che noi europei e i nordamericani ci sentissimo in qualche modo indulgenti verso
le caratteristiche di quelle opere che, in un altro contesto, ci sarebbero potute apparire come
intollerabili.
Per il multiculturalismo invece, il contenuto ideologico dell’opera va sempre esplicitato e, se
necessario, condannato.
Ora, se è vero che non è possibile auspicare un’eliminazione del canone, non fosse altro che per
motivi pedagogici, è pur sempre vero che le motivazioni alla base dei nostri criteri di inclusione e di
esclusione possono essere messi a nudo e decostruiti.

Il mondo coloniale e i primi movimenti degli intellettuali neri


Se un lento processo in Occidente ha portato le università e gli intellettuali a mettere in discussione
il ruolo schiacciante della cultura europea e nordamericana nell’educazione, ciò è accaduto anche
perché un forte stimolo è giunto dagli intellettuali del mondo non occidentale. Fin dagli anni trenta
alcuni critici e artisti di paesi colonizzati diedero l’avvio a movimenti culturali che, da un lato,
spingevano verso l’indipendenza, e dall’altro analizzavano le componenti negative della
colonizzazione anche sul piano culturale  questi processi non furono certamente né identici né
simultanei fra loro, come a loro volta le occupazioni coloniali non hanno avuto progetti e prassi
omogenei.
Nel mondo anglofono americano, una fra le prime manifestazioni di un nuovo atteggiamento di
rivendicazione identitaria della gente di colore è costituito dal movimento della Harlem
Renaissance che fra gli anni venti e trenta del Novecento si affermò negli Stati Uniti. Si trattò di
una corrente letteraria e di pensiero che ebbe il suo epicentro ad Harlem, in cui scrittori e musicisti
cominciarono ad affermare i valori della nuova generazione di neri americani.
La condizione nera comincia quindi a diventare oggetto della creazione artistica mentre la schiavitù
smette di essere un elemento del passato da rimuovere e comincia ad essere un campo di indagine
da parte degli stessi afroamericani.
Poco dopo anche in Francia si manifestarono i primi movimenti culturali espressione di un élite
colta nera  W. E. B. Du Bois, The Souls of Black Folk: Du Bois insisteva sulla necessità di
eliminare dalla mentalità dei bianchi e dei neri l’immagine stereotipata del nero non pienamente
umano.
In questo clima di stretti contatti culturali venne fondata a Parigi “La Revue du monde noir”, che fu
pubblicata in edizione bilingue fra il 1931 e il 1932.
In seguito i collaboratori lasciarono la rivista e fondarono “Légitime Défense”.
Le prime formulazioni della “negritudine” nacquero intorno al gruppo che diede vita a “L’Étudiant
noir”, alla cui redazione parteciparono Césaire, Dames e Senghor.
Il pensiero di questi giovani ebbe una grande risonanza europea, soprattutto grazie alla mediazione
di Jean-Paul Sartre: la “negritudine” è per Sartre una fase di autocoscienza attraverso la quale il
poeta nero tenta di risvegliare in sé stesso e nei suoi lettori neri quanto rimane dell’eredità africana e
allo stesso tempo compie una ricerca per scoprire che cosa sia la vera “essence noire”, condivisa da
tutti gli individui neri.
Uno fra gli scopi principali del movimento della “negritudine” fu quello di denunciare la condizione
di oppressione in cui vivevano i neri del mondo; a questo si affiancava il desiderio di affermare
alcuni tratti propri della razza nera per la prima volta non più visti come difetti o mancanze da
superare, ma come caratteristiche di un patrimonio culturale da rivendicare e difendere.
Dal punto di vista artistico, la “negritudine” costituì anche un attacco diretto al canone estetico
europeo che si credeva universale e al quale gli intellettuali neri cominciarono a contrapporre delle
opere nuove.
Il movimento si propose come espressione di tutti i neri del mondo, ma di fatto fu l’espressione di
una élite limitatissima e molto privilegiata rispetto alle grandi masse di cui voleva farsi portavoce.
Anche per questo motivo negli anni successivi vennero rivolte molte critiche alla “negritudine”.
Le critiche più numerose vennero avanzate soprattutto nei confronti dell’impostazione senghoriana,
e in particolar modo alla sua concettualizzazione delle caratteristiche della razza nera, che egli
vedeva non inferiore ma radicalmente diversa da quella bianca. Le qualità che Senghor attribuiva
alla razza nera vennero considerate da alcuni oppositori del movimento come fin troppo simili alla
concezione occidentale razzista della razza nera  per Senghor infatti l’anima nera era emotiva
anziché razionale, più portata a una consulenza globale delle cose anziché analitica, e ciò finiva
paradossalmente per rafforzare il pregiudizio europeo invece che tentare di eliminarlo.
Frantz Fanton, con Les damnés de la terre (1961) offre un’analisi completa del rapporto
colonizzatore-colonizzato, arrivando a sostenere che non è possibile avere delle personalità
psichicamente sane in un regime coloniale. Le sue affermazioni si basano sull’esperienza diretta
fatta in Algeria durante la lotta d’indipendenza, e sono particolarmente note per la forza con cui
sostengono l’impossibilità della collaborazione fra colonizzatori e colonizzati (in forte contrasto con
quanto aveva proposto Senghor) invitando i popoli soggiogati ad affermare a tutti i costi la propria
indipendenza, poiché solo una volta liberati dall’occupazione militare di una potenza straniera i
cittadini di uno Stato che è stato colonizzato potranno ritrovare la propria identità, personale e
collettiva.
Così ha inizio un’intensa fase critica tesa ad analizzare quali siano stati gli elementi negativi della
colonizzazione in campo culturale. Se a noi oggi può infatti sembrare ovvio che il dominio di un
popolo su un altro non può che essere negativa, non dobbiamo invece dimenticare che la
colonizzazione imperialista otto-novecentesca fu accompagnata da una potentissima azione di
propaganda che voleva convincere colonizzatori e colonizzati che quell’occupazione militare tesa
allo sfruttamento dei territori d’oltremare era in realtà un bene per le colonie che ne avrebbero
guadagnato in “civilizzazione”. Le voci di Césaire e di Fanon denunciarono la situazione dei
colonizzati e il danno culturale e psicologico che avevano subito, in modo spesso inaudito per i loro
contemporanei.
Per quanto riguarda il mondo anglofono africano, la produzione creativa di romanzi fu certamente
precoce rispetto alla scrittura critica e poetica.
Questa scrittura, molto impregnata dal contesto sociale e dalle vicende autobiografiche dei singoli
autori, corre parallela o è immediatamente successiva ai processi di indipendenza.
Anche se in un primo momento non viene messa in crisi la forma della narrazione occidentale e
molte delle opere postcoloniali scritte prima degli anni ottanta ripercorrono i modelli della prosa
occidentale dell’Ottocento, questi romanzi hanno contenuti molto critici nei confronti del mondo
dei colonizzatori e vogliono denunciare gli europei e la loro sete di dominio, ma anche rivendicare
la dignità delle culture tradizionali.
Giunto al momento della decolonizzazione, il mondo che è stato colonizzato si accorge che
l’indipendenza politica non è sufficiente a ricreare le condizioni di vita precedenti alla
colonizzazione. È invece necessario per entrambi i soggetti coinvolti nella colonizzazione
intraprendere il lungo processo di decolonizzazione che ha aspetti fondamentalmente economici, ma
anche politici e culturali  sarà quindi necessario riformare le istituzioni accademiche.
Queste problematiche diedero vita ad un intenso dibattito su cosa fossero le letterature africana e, in
generale, su quale dovesse essere il compito degli intellettuali umanisti nei paesi postcoloniali.

Il problema della lingua


Una fra le prime questioni che venne affrontata degli intellettuali delle ex colonie fu quella della
lingua.
È bene infatti ripetere che il colonialismo ebbe un enorme impatto culturale: le popolazioni
sottomesse disconobbero le proprie tradizioni e i propri valori, cercando di identificarsi con la
cultura dei colonizzatori  la lingua, in speciale modo, costituiva lo strumento fondamentale della
“missione civilizzatrice” (è la storia di Robinson Crusoe).
Tutto l’impero coloniale risponde, con tempi e modalità diverse, e utilizzando la lingua dei
colonizzatori arriva a spiegare che la missione civilizzatrice era una maschera per coprire lo
sfruttamento economico con cui si cercava di eliminare l’identità stessa dei popoli per ottenere un
dominio incontrastato.
Nel momento in cui i colonizzatori si ritirarono dalle colonie, lasciarono quindi una situazione
anche culturalmente molto compromessa, perché hanno messo in crisi le basi della cultura indigena,
fra le quali innanzitutto la lingua  le lingue coloniali durarono ben oltre gli imperi stessi e sono
ancora oggi le lingue più parlate al mondo. Questo fatto ha posto agli scrittori dei paesi coloniali
problemi notevolissimi: alcuni autori africani hanno dibattuto se fosse giusto che auspicare che la
lingua nazionale africana fosse l’inglese, vista la sua grande diffusone nel continente (Achebe),
mentre altri hanno insistito per abbandonare la lingua imperiale, facendo leva sulla connessione fra
lingua e civiltà, fra lingua ed espressione culturale e delle strutture mentali del popolo che l’ha
creata e la usa (Ngugi Wa Thiong’o).
Non si tratta comunque di una questione che riguarda soli i letterati. Intere società sono investite dal
problema della scelta di una lingua ufficiale. Anche rispetto a tale questione però, le situazioni dei
territori postcoloniali non sono omogenee. Nel mondo postcoloniale si possono infatti distinguere
almeno tre tipi di gruppi linguistici:
a) i gruppi monoglossici sono società in cui si usa un’unica lingua (Stati Uniti, Australia)
b) le società diglossiche sono quelle bilingui, in cui la lingua parlata prima dell’arrivo dei
colonizzatori ha continuato a essere utilizzata per tutto il tempo dell’occupazione e oggi è
tornata a essere insegnata a scuola, ma accanto a una delle lingue europee, che comunque
sopravvivono sia come patrimonio acquisito, sia perché possono rivelarsi un mezzo
vantaggioso per gli scambi culturali
c) ci sono poi le comunità creole e poliglossiche, in cui convivono diverse lingue, che
incrociandosi si modificano vicendevolmente
Ci si soffermerà sul caso particolare dei Caraibi, trattandosi di un sistema interculturale che per
molti aspetti costituisce un continuum in cui convivono una grande varietà di lingue coloniali.
Queste lingue, convivendo in uno spazio geografico limitato, si influenzano vicendevolmente,
dando vita a una ricca varietà di linguaggi e dialetti  ovviamente non si tratta di categorie fisse e
rigide (caso del creolo creato dagli schiavi neri per il bisogno di un linguaggio per comunicare fra di
loro).

Gli studi postcoloniali


Si tratta di un’area disciplinare difficile da definire, poiché spazia dalla critica letteraria a quelli che
oggi vengono definiti i cultural studies.
Il termine “postcoloniale” è adoperato in modi diversi e non sempre coerenti: inizialmente, negli
anni settanta, venne usato per riferirsi ad aree geopolitiche che avevano ottenuto la propria
indipendenza dai poteri coloniali dopo la seconda guerra mondiale e che si erano da poco
organizzate in stati autonomi. In tempi più recenti il termine è stato usato in modo meno specifico
nella teoria letteraria e culturale per indicare opere letterarie e artistiche prodotte in paesi un tempo
colonizzati e che hanno ottenuto un certo livello di autonomia governativa nel XX secolo.
Un altro campo di applicazione degli studi postcoloniali è stato quello dell’indagine del “discorso”
coloniale prodotto dai poteri imperialisti a proposito della colonizzazione, ovvero su come il potere
coloniale abbia dato vita ad un sistema di rappresentazione e alle “formazioni discorsive” che hanno
giustificato la politica imperialista e hanno contribuito a mantenerne il dominio e il consenso 
Edward Sain, Orientalism: si indaga su come l’Occidente ha costruito l’immagine dell’“altro”,
battezzando questo procedimento “orientalismo”, dimostrando come esso impieghi dei
procedimenti ben identificabili per costruire un “Oriente” che solo minimamente tiene conto della
realtà di ciò che viene analizzato e che è invece teso a rafforzare i pregiudizi e a fissare le
caratteristiche di un “altro” indifferenziato in categorie immutabili.
Homi Bhabha arriva a proporre una lettura molto originale del concetto stesso di “postcoloniale”:
utilizzando una concezione che si rifà largamente alla nozione di differenza, Bhabha propone una
nuova identità del soggetto postcoloniale che si fa forza nella sua situzione ibrida e spesso
marginale e si propone come alternativa alla tradizionale contrapposizione di Primo e Terzo Mondo
fra ex colonizzatori e colonizzati, in favore di una soggettività che si definisce di volta in volta
attraverso i rapporti sociali e le solidarietà dettate dalle contingenze in cui si viene a trovare.
Mentre l’ottica tradizionale contrapponeva in blocchi rigidi colonizzatori e colonizzati, questa
nuova teoria postcoloniale prende in considerazione tutte quelle figura di passaggio che non sono
parte né di un gruppo né dell’altro  fra i due gruppi emergono gli in-between space, spazio in cui
non agiscono le solite costrizioni e che è particolarmente creativo.
Manca un consenso generale sulla legittimità di tali studi e sulla dizione stessa di postcoloniali,
anche perché se con questo termine è uscito dall’ombra un campo di studi che altrimenti sarebbe
rimasto invisibile, è anche vero che unire sotto questa etichetta realtà complesse e diverse come
quelle che costituiscono il campo di applicazione di questi studi può comportare una serie di
difficoltà e di generalizzazioni triviali.
L’elemento che più distingue questo tipo di indagine critica è forse la nozione di location. Con
location si intende il punto di vista dal quale si parla  chiunque parla dal proprio punto di vista, che
inevitabilmente si riflette in quanto dice e scrive. Questa consapevolezza, invece di essere vista
come uno svantaggio, come l’impossibilità di essere oggettivi e universali, è rivendicata
positivamente dai critici postcoloniali, che insistono sulla necessità di decostruire il discorso critico
e di rendere sempre espliciti i presupposti e le tendenze di chi parla. Attraverso l’insistenza sulla
scoperta presenza dell’autore nel testo si cerca anche di rendere più paritario il rapporto fra il
soggetto e l’oggetto di analisi.

La decolonizzazione
Per un certo numero di autori la dizione “studi postcoloniali” non corrisponde più all’oggetto a cui
tale approccio critico si rivolge. È terminata ormai la fase “postcoloniale”.
In questa fase il mondo non sarebbe più diviso fra colonizzatori e colonizzati, ma all’interno di
entrambi i gruppi ci sarebbe una varietà di voci che richiedono una riformulazione delle questioni
identitarie.
Il comparatista deve decolonizzarsi e riconoscere sia gli storici difetti di eurocentrismo sia i tentativi
che nella sua storia sono stati fatti per decolonizzare la critica letteraria.
In questa stessa direzione va riconosciuta l’opera dei comparatisti che hanno cominciato a porre le
questioni dell’interculturalità all’attenzione degli accademici e delle giovani generazioni
universitarie attraverso gli east-west studies. Fa parte infatti del processo di decolonizzazione critica
tutto ciò che mette in crisi la visione eurocentrica del mondo e che costringe gli studiosi ad adottare
un linguaggio più preciso e libero dai pregiudizi europei.

Gli studi postcoloniali e gli studi letterari


A questi tradizionali richiami si vogliono affiancare alcune riflessioni nate dagli studi postcoloniali
e che sembrano avere particolare rilevanza per lo studio letterario.
In primo luogo, l’abbandono del pregiudizio dell’assoluta superiorità occidentale ha permesso che
le opere letterarie del mondo postcoloniale venissero lette, valutate, pubblicate e tradotte,
contribuendo ad alimentare il mercato editoriale mondiale.
Nel mondo delle potenze coloniali, i romanzi servivano come sempre a magnificare la cultura di cui
erano espressione. I racconti che sceglievano come ambientazione uno dei nuovi paesi di conquista
servivano inoltre a rappresentare per la prima volta quei luoghi, e quindi a trasformarli da
totalmente altri, in luoghi “addomesticati”  l’operazione di colonizzazione richiedeva un forte
investimento ideologico: tutta la nazione deve essere resa complice attraverso una forte campagna
di propaganda, che convinca della missione civilizzatrice.
È quindi possibili cerca il modo in cui le opere letterarie di un determinato periodo rispondono a
questo clima di grande espansione e conquista  ad esempio l’idea dell’Africa che si trova in Heart
of Darkness di Conrad è esotizzante e costruita in maniera ideologica  caos primitivo africano VS
corrotto dominio europeo.
Said arriva addirittura a dire che è impossibile pensare il romanzo europeo tra Otto e Novecento
indipendente dal colonialismo.

Il dibattito sulle identità subalterne


Raramente i romanzi europei erano stati considerati da questo punto di vista, ma oggi gli studi
postcoloniali, come quelli femminili più recenti, decostruiscono il testo per mettere in rilievo la loro
componente ideologica  nelle sue opere Spivak cerca di leggere i testi prodotti in situazioni di
contatto fra gruppi dominanti e gruppi subalterni esponendo i fraintendimenti che da questi incontri
sono nati (ad esempio l’impossibilità dei gruppi dominati di farsi comprendere dai dominanti).
L’incontro fra le culture imperialiste e il resto del mondo è sempre avvenuto in una situazione di
forte squilibrio. La Cina, invece, è arrivata al grande incontro con le culture occidentali in una
situazione ben diversa da quella dell’Africa di duecento anni fa o dell’America precolombiana.
Gli studi di Spivak sono diretti a mettere in dubbio la solidità dei resoconti storici che sono stati
tramandati dai “bianchi” in merito al contatto fra le culture nella colonizzazione. I suoi primi sforzi
si sono concentrati sul tentativo di decostruire la struttura del discorso coloniale e di leggere i
silenzi di quei testi a favore della voce soppressa delle popolazioni indigene. Un altro grande
contributo di questa studiosa alla formulazione della prospettiva postcoloniale è la sua
considerazione delle donne nel contesto del rapporto fra colonizzato e colonizzatore, sostenendo
che la questione sia stata spesso ignorata dagli studiosi.
Secondo Spivak se si approfondiscono i silenzi che si scorgono nelle produzioni culturali dei
subalterni, ci si accorgerà che in realtà ci sono sempre dei segni, magari non ascoltati, della volontà
dei subalterni di parlare, di esprimere il loro dissenso, le loro convinzioni, di far sentire la loro voce.
È qui necessario introdurre il concetto di critica all’“essenzialismo”. Quando parliamo di gruppi di
popolazioni colonizzate tendiamo infatti a ricreare le stesse forme di omogeneizzazione che
avevamo riscontrato nel campo del discorso coloniale.
Il movimento del decostruzionismo ha operato una critica ancora più radicale, mettendo in dubbio
l’unità di qualunque identità collettiva. In altre parole ci si è domandati che cosa significa parlare di
colonizzati, ma anche cosa significa parlare di uomini e donne.
Eppure i grandi movimenti di rivendicazione, non solo la “negritudine”, sono stati fatti in nome di
identità di questo tipo (movimenti femminista, gay, antirazzista, ecc.).
Lo stesso tipo di approccio critico caratterizza l’opera di Bhabha, che ha avuto una grande influenza
sullo sviluppo più recente delle teorie postcoloniali. Pur essendo la sua ricerca molto ricca e
articolata, ci si soffermerà soltanto su due punti fondamentali del suo discorso: il concetto di
mimicry e quello di ibridità. Riprendendo i concetti di Fanon sull’imitazione del dominatore,
Bhabha teorizza come questi non cancellino nel dominato la consapevolezza della propria identità, e
il desiderio di somigliare al proprio colonizzatore non diventa mai quello di voler essere identici a
lui  Bhabha sostiene che l’atto mimetico del colonizzato è essenzialmente ironico e che quindi la
sua ripetizione degli atti dei colonizzatori è un momento di libertà parodica  ambiguità culturale.
L’imitazione ironica, o mimicry porta alla creazione di identità ibride o meticce e non alla perdita di
sé.

La letteratura postcoloniale come rilettura


Riportando questi concetti alla letteratura, possiamo dire che la letteratura postcoloniale si distingue
anche per un’insistenza sulla riscrittura ironica o “interpretativa”, ovvero mai ingenua, della
tradizione occidentale  Derek Walcott, Sea Grapes.
Bisogna in questo caso partire dalla considerazione del modo in cui nelle colonie ci si è appropriati
della cultura europea, che non sempre è stato corretto. Inoltre i colonizzatori europei non solo hanno
imposto la loro cultura, ma hanno anche dettare le modalità con cui questa doveva essere
interpretata.
Bhabha legge la creatività delle culture postcoloniali come la capacità di “reinscrizione”, ovvero la
capacità di dotare di nuovi significati tutti gli elementi che provengono dalle diverse tradizioni
inserendoli in un nuovo contesto culturale che necessariamente muta il loro significato.
La cultura postcoloniale e i suoi soggetti sono quindi necessariamente creature ibride, nate
dall’incontro di tradizioni e lingue diverse, creoli che vanno riconosciuti come tali.
Il modo più comune di pensare all’ibridità è proprio quello delle lingue e culture creole nate dalla
fusione degli elementi provenienti dalle diverse lingue e culture che l’occupazione coloniale
metteva violentemente in contatto, ma in più in generale Bhabha parla del soggetto, nato
dall’incontro di più culture, come di un soggetto ibrido  l’identità viene continuamente rinegoziata
e ridefinita a seconda delle varie situazioni in cui si viene a trovare. Questo è particolarmente vero
per coloro che vivono in una situazione marginale, come per esempio le comunità minoritarie
all’interno di uno stato-nazione.
Tutte le identità quindi sono composite e le culture postcoloniali rendono solo più evidente un tratto
tipico di qualunque cultura. Quanti nascono oggi in situazioni postcoloniali o metropolitane
multiculturali acquisiscono un senso piuttosto fluido e aperto delle propria identità, e sono
paradossalmente avvantaggiati, perché più pronti a vivere nel mondo contemporaneo e meno
condizionati dalle categorie del discorso identitario occidentale.
La cultura creola, come l’ibridità, si presenta allora come un valore positivo, come un nuovo
modello di identità che è veramente in grado di proporre un’alternativa alla certezza monolitica
delle identità europee e la cui portata non è limitata ai paesi che sono stati oggetto di una
colonizzazione, ma è una proposta che riguarda l’idea stessa della soggettività contemporanea.
Un altro punto di vista sulla stessa questione è fornito dall’opera di Glissant  la sua tesi è che tutto
il mondo si creolizza, per cui tutte le culture sono in contatto con tutte le altre e non possono
resistere ai continui scambi e alle reciproche influenze. Nel mondo esistono due gruppi distinti di
culture: le “culture ataviche”, che si sono creolizzate molto tempo fa e oggi tendono a considerarsi
entità a sé stanti, e le “culture composite”, in cui la creolizzazione è avvenuta più recentemente ed è
ancora presente nella memoria collettiva.
La creolizzazione continua comunque ad avvenire, e ad un certo punto diverrà chiaro per chiunque
osservi questi fenomeni che essa avviene solo quando si riesce a capire che gli elementi che
vengono a contatto sono di pari valore, perché se alcuni sono sminuiti rispetto ad altri la
creolizzazione non avviene.
La letteratura comparate e gli studi postcoloniali
Uno fra i compiti che la letteratura comparata si è assegnata nella sua storia è stato quello di rendere
possibile l’incontro con l’altro e individuare un metodo che rendesse possibile questo incontro.
Possiamo affermare che la letteratura comparata, grazie ad alcuni suoi esponenti storicamente
d’avanguardia, ha sempre avuto impulsi transnazionali che la spingevano nella direzione in cui si
muovono gli studi postcoloniali oggi  due nodi critici di allargare il campo di indagine oltre i
confini euro-occidentali e riflessione sul canone che ha accompagnato il dibatti sulla Weltliteratur.
Il canone letterario appare oggi innegabilmente come una formazione storica.
Gli studi postcoloniali non sono nati con una vocazione specifica per la critica al testo letterario, ma
più vicini in questo ai cultural studies. Alcuni dei loro presupposti e alcuni dei loro punti d’arrivo
sono però stimoli di grande interesse per la letteratura comparata.
Uno di questi è proprio la proposta, esplorata da Said, dell’opportunità di ricercare la componente
imperialista presente nei romanzi europei e le implicazioni coloniali presenti nella rappresentazione
della società e dello spazio. Lo stringente interrogarsi sul proprio punto di vista, sulla location di chi
parla, non può non interessare il comparatista, colui che professionalmente parla degli “altri” e che
deve d’ora in poi rendere sempre più espliciti i propri presupposti.
Così la comparazione non sarà più orientata prevalentemente al confronto fra singole opere, testi,
autori, movimenti, ma piuttosto a confrontare diversi sistemi critici e valutativi, diversi criteri di
classificazione e diverse terminologie.
Ancora, dal multiculturalismo e degli studi postcoloniali viene il suggerimento di occuparsi delle
letterature così dette minoritarie.
Durante tutta la sua storia, la letteratura comparata ha cercato di affinare gli strumenti che le
permettessero di mettere a confronti sistemi culturali diversi; oggi la comparazione non avverrà più
in una prospettiva universalizzante, alla ricerca di valori validi e uguali per tutti, ma al contrario alla
ricerca della ricchezza della pluralità.
Bisogna considerare infine che gran parte della nuova letteratura mondiale è scritta proprio in un
mondo postcoloniale, perché è scritta in paesi un tempo colonizzati o all’interno di grandi metropoli
multiculturali, o in paesi in cui i processi di creolizzazione o opere degli immigrati stanno
avvenendo in questo momento, o ancora semplicemente perché non sminuiscono il ruolo che
l’esperienze della colonizzazione ha avuto nel determinare l’attuale assetto del mondo  all’interno
di tutte queste opere convivono sistemi culturali, religiosi, economici, di tradizioni diverse che
“scambiano cambiandosi”, e sono questi racconti che mostrano la migliore sintesi fra una cultura
postcoloniale, la nuova Weltliteratur, che essi esprimono, e il perfetto oggetto di indagine della
letteratura comparata.

Femminismo e “gender studies”

Un campo di ricerca estremamente innovativo è dato dall’incontro della letteratura comparata con il
femminismo e i gender studies.
Se il femminismo ha insegnato a guardare dalla prospettiva delle donne, i gender studies hanno
minato il mito della neutralità del soggetto e introdotto il concetto che ogni attività di pensiero
umano è sessuato. Le letteratura comparata ha accolto questa sfida, al punto da assumere il genere
sessuale come una delle categorie che organizzano la produzione e la ricezione letteraria.
La letteratura inoltre è da sempre il luogo in cui si elabora e tramanda il complesso di immagini,
figure esemplari e miti originati sia dalla traduzione che dal pensiero delle donne.
Solo grazie alla letteratura sono leggibili i miti di personaggi letterari (Didone, Ipazie) che
caratterizza le figura e i modelli del femminile nella società occidentale. La letteratura è anche la
voce delle donne scrittrici.
Sempre nell’ambito della critica letteraria gli studi femminili hanno potuto indagare sul ruolo della
donna intellettuale, su quello della lettrice e sulla trasmissione della cultura femminile. Sono state e
sono proprio le voci delle letterate a contribuire nella maniera più visibile al dibattito e
all’evoluzione di un sapere delle donne.

Dal femminismo ai “gender studies”


Si può individuare la nascita storica del pensiero femminista nell’Inghilterra del XVIII secolo, con
le rivendicazioni di emancipazione delle donne ispirate agli ideali di uguaglianza dell’Illuminismo.
La componente politica è rimasta una costante nel movimento femminista, per un progetto di
emancipazione e di trasformazione della società.
La prospettiva femminista si evolve in chiave di lettura del mondo e si traduce in una teoresi e in
una prassi strettamente affiancate.
Nella sua storia, dopo una prima epoca “eroica”, il movimento delle donne è passato attraverso
diverse fasi, ognuna delle quali caratterizzata da un’impostazione teorica particolare.
Negli anni sessanta l’obiettivo principale è stato la prassi politica, ossia l’emancipazione delle
donne in una società di stampo patriarcale. Sul piano della teoria il femminismo proponeva
un’analisi trasversale dei vari campi della società e della cultura, soprattutto della letteratura.
In questa fase si trasforma in un fenomeno di massa ciò che fino ad allora era stato oggetto di
speculazione intellettuale da parte di una ristretta élite accademica, e i mass media fungono da
propagatori di un nuovo ideale di donna e di nuove aspettative sociali.
Negli anni settanta e ottanta si registra una diversificazione nel panorama degli studi femministi. È
l’epoca d’oro dei women studies, una cui panoramica è offerta da Elaine Shower con The New
Feminist Criticism.
Parallelamente al femminismo americano si sviluppa anche quello di scuola francese, di matrice
decostruzionalista  le donne rivendicano la propria fondamentale differenza in tutte le dimensioni.
Il pensiero della differenza si basa sulla constatazione che ogni essere umano nasce in un corpo
sessuato.
Emerge da alcune considerazioni che il pensiero ha come punto di riferimento l’uomo, rispetto alla
donna che risulta essere l’Altro, il polo negativo. Poiché la discriminazione nasce dal linguaggio,
una tradizione al femminile può emergere solo dal linguaggio, dalla écriture féminine che,
opponendosi alla logica maschile, attinge alla voce “materna” e “corporea” delle donne.
Negli anni ottanta la questione dell’identità supera l’analisi decostruzionista sulla dicotomia
maschile/femminile elaborata dal pensiero della differenza e inaugura lo sviluppo dei gender
studies. Il gender è il genere come fatto sociale che, rispetto al sesso biologico, accoglie categorie
identitarie più numerose e complesse.
Il concetto di gender mira a liberare le donne dalla trama culturale legata all’identità sessuale: mette
in discussione l’intero impianto del pensiero e destituisce di fondamento non solo la divisione dei
ruoli, ma anche la tradizionale contrapposizione maschio/femmina. Questa teoria supera quindi di
gran lunga le posizioni della scuola della differenza e oppone un rifiuto radicale alla cultura
patriarcale. Inoltre il gender concede teoricamente che si possa declinare l’identità sessuale del
soggetto in una gamma più vasta di generi rispetto a quelli identificati con i due sessi.
Il genere diviene una fondamentale categoria organizzativa dell’esperienza. E proprio dalla critica
letteraria si diffonde ad altre discipline il punto di vista femminista, che evidenzia come tutte le
forme e strutture siano orientate secondo il gender.
Dai presupposti della teoria del gender, che disancora l’identità dalla biologia, negli anni novanta il
dibattito teorico ha dato vita ai così detti queer studies.
La teoria queer postula la mutevolezza e la fluidità di un soggetto sempre più complesso e
difficilmente conducibile a categorie normative.
Già da questi brevi cenni alla storia del femminismo appare come esso sia caratterizzato dalla
categoria del cambiamento, teorizzato non solo in quanto componente strutturale dell’identità, ma
anche come elemento di forza nella sua funzione politica. Questo cambiamento è però percepito
anche come minaccioso.
Le critiche mosse dalle teoriche del postcolonialismo e del materialismo hanno spinto i women
studies verso gli studi di genere cross-cultural e lo studio delle letterature nazionali verso analisi
storiche comparatistiche. In questo senso gli studi femministi e gender possono essere considerati
come il luogo in cui alcuni temi e motivi critici si incontrano sfidando i tradizionali orizzonti di
riferimento.
La denominazione del campo è un sintomo di cambiamento: fino a che punto è più corretto parlare
di studi femministi o di studi di genere, di women studies o di gender studies? Non è una questione
marginale, perché implica una precisa collocazione ideologica e metodologica.
Attualmente prevale la definizione di gender studies, secondo la scuola americana, che è l’unica che
corrisponde all’insieme di discipline nate dall’evoluzione storica degli studi femminili delle origini
e in seguito ramificate e sviluppate in varie aree di ricerca, come i gay-lesbian studies, i queer
studies, e persino i recenti men studies.

Simone de Beauvoir: femminismo e filosofia


Ricostruendo le origini del femminismo e una sorta di canone delle figure intellettuali più
rappresentative, appare con evidenza come fondatrice di una filosofia al femminile Simone de
Beauvior.
La de Beauvior pubblica Le deuxième sexe nel 1949, testo che analizza in vari campi del sapere le
ragioni della discriminazione femminile e i motivi per cui l’intera cultura occidentale sia “costruita”
a misura del soggetto maschile, mentre la donna è sempre stata subordinata e relegata la ruolo di
“secondo sesso”. L’opera costituisce il primo esempio di uno studio vasto e articolato sulla
condizione femminile e sull’origine della disuguaglianza sociale e sessuale.
Si tratta di una vera pietra miliare del pensiero femminile e ne anticipa e rappresenta in nuce tuti gli
sviluppo futuri.
Le deuxiène sexe si basa su due presupposti rivoluzionari: la donna non è un soggetto e la natura
femminile non esiste. De Beauvior distingue fra il sesso bioligico e il genere come fatto sociale: non
si nasce donna, ma lo si diventa come conseguenza di costruzioni socioculturali che strutturano
l’identità e il comportamento secondo una logica rigidamente binaria, basata sull’opposizione
maschio/femmina.
La riflessione sull’inesistenza del soggetto-donna si salda si salda strettamente con l’analisi della
natura femminile, che esiste unicamente come elemento di costruzione sociale. Il ruolo delle donne
in ogni cultura umana, gli stereotipi, i miti e le rappresentazioni in letteratura sono determinati dalla
società, dalle convenzioni, dalle aspettative, dai sistemi educativi.
La deuxiène sexe inaugura un filone di studi volti alla rilettura della storia e della vita sociale in
chiave femminista: l’analisi delle strutture culturali della relazione maschio/femmina non è mai
disgiunta dal progetto di emendare la società e di conquistare per le donne un ruolo paritetico (in
Italia questo tipo di analisi è stato condotto dall’antropologa Ida Magli).
La deuxiène sexe presenta una sezione dedicata ai miti, dove vengono analizzati gli stereotipi
femminili e l’atteggiamento degli scrittori nei confronti delle donne, nelle opere di Montherlant,
Lawrence, Claudel, Breton, Stendhal  la letteratura ha elaborato immagini del mondo femminile
idealizzate o astratte.

Donne e letteratura: la lezione di Virginia Woolf


Altra grande madre del femminismo, sul versante letterario, è Virginia Woolf, i cui testi
costituiscono ancora oggi un punto di riferimento fondamentale del pensiero femminile. I suoi saggi
critici sono rivolti in primo luogo alla riflessione sul ruolo della donna intellettuale e sul senso di
una tradizione femminile. Ma anche come autrice di romanzi e racconti, Woolf ha fatto emergere
prepotentemente il punto di vista femminile, e i personaggi da lei creati costituiscono la risposta
ideale agli stereotipi maschili. Al centro dei suoi romanzi vi è infatti l’infinità inafferrabilità del
mondo al femminile che finalmente prende vita nella letteratura del Novecento  personaggi di To
the Lighthouse, Orlando.
Se l’identità va vista come un movimento e una pluralità, le letture sia eterosessuale che
omosessuale sono inadeguate perché basata comunque su concetti binari  è necessaria una
prospettiva critica di pansensuality.
Tra i saggi di Virginia Woolf si ricorda, come il più rappresentativo della sua riflessione sul ruolo
della donna artista, A Room of One’s Own pubblicato nel 1929: il titolo riassume già in maniera
efficace i requisiti indispensabili per ogni donna che desideri dedicarsi al lavoro intellettuale:
benessere e indipendenza.
Woolf analizza la storia della letteratura alla luce della tradizione femminile e imputa alla mera
indigenza materiale l’apparente assenza di talenti fra le donne del passato  la poesia dipende dalla
libertà intellettuale, e le donne ne sono sempre state povere nel passato.
Secondo la ricostruzione di Woolf, nel Settecento le donne hanno cominciato a scrivere e soprattutto
a essere pagate: il denaro ha conferito dignità alla loro attività intellettuale, fino ad allora relegata
alla sfera privata. Il ruolo della donna scrittrice in questa fase acquisisce rilevanza sociale, ma si
distingue dalla letteratura maschile per la pratica di alcuni generi letterari e per i temi che predilige.
Ricordiamo come alcune tradizioni, come quella greco-romana, pongano un veto morale
all’espressione artistica pubblica delle donne. Per aggirare questa limitazione le donne si sono
dedicate a forme letterarie più intimiste, minori, meno celebrative.
La dimensione privata della scrittura è una caratteristica femminile, legata a motivazioni
psicologiche ma soprattutto storico-sociali  l’esempio più eclatante è Emily Dickinson.
Se le donne preferiscono generi letterari diversi da quelli degli uomini, allora i generi letterari sono
in relazione con il gender.
In merito alla specificità della scrittura femminile Woolf evidenzia come il romanzo, il genere più
giovane e quindi più malleabile, sia stato di gran lunga il preferito dalle scrittrici, poiché imponeva
il minor numero di vincoli rispetto alla tradizione maschile e per sua stessa natura sollecitava
l’inventiva e l’originalità nella scrittura femminile.
Il primo problema per le scrittrici di tutti i tempi è definire la tradizione femminile e affrancarsi
dalla schiacciante influenza dei modelli maschili, che rischiano di sopprimere l’originalità e la
creatività della scrittura femminile.
La consapevolezza di appartenere ad una tradizione da riscoprire e rivalutare deve essere lo stimolo
a definire un canone al femminile, ma per evitare il rischio del collezionismo o della
sopravvalutazione, secondo la stessa Woolf, lo studio della letteratura femminile richiede la
definizione di un atteggiamento epistemologico inoppugnabile  ovviamente questa impostazione si
deve basare sulla differenza radicale tra il mondo maschile e quello femminile.

La critica letteraria, canone femminista e “gender”


Le opere delle “madri” letterate Simone de Beauvior e Virginia Woolf, e la tradizione critica che a
loro si collega, aprono la via allo studio della letteratura dal punto di vista femminista e gender. Il
compito della critica letteraria di genere è individuare i modelli e gli archetipi, e di definire la
tradizione letteraria.
Soprattutto negli anni settanta, si lavora sulla tradizione femminile, che è ininterrotta ma non
sempre palese nella storia della cultura occidentale.
Un primo “canone” completo della letteratura femminile si fa coincidere con la Norton Anthology
of Literatura by Women. La creazione di un canone è sollecitato un profondo dibattito critico e non
poche difficoltà metodologiche. La prima questione è se sia necessaria una storia della letteratura al
femminile o se essa non sia da intendersi come parte inerente e “dialogante” con la tradizione
maschile.
La maternità viene rivalutata come un elemento forte nell’identità femminile, a patto che non si
inserisca nel solco della logica della società patriarcale, ma che si rivolga a una comunicazione fra
donne, a un rapporto privilegiato con la donna-figlia-allieva. Il canone femminile è quello anticipato
da Woolf, in cui converge tutta la storia delle donne e che costituisce un punto di riferimento.
Una voce importante è quella della letteratura postcoloniale.
Negli studi letterari la ricostruzione del canone femminile pone inevitabilmente il problema del
rapporto con la tradizione tout court, e cioè con la letteratura tradizionale che è prevalentemente
maschile.
In altri termini, le autrici devono affrancarsi dalla tradizione e trovare una propria via, che esprime
il loro essere donne, indipendentemente dai modelli elaborati dalla letteratura istituzionale.
Un’impostazione importante è quella storica, basata sul rapporto fra testo e contesto: le teoriche
femministe collocano storicamente e socialmente il lavoro intellettuale e letterario delle donne in
maniera tale che risulti comprensibile non come fenomeno a sé stante, ma in relazione anche ai
canoni critici tradizionali “maschili”.
La letteratura comparata appare evidentemente come il luogo privilegiato dell’incontro fra
femminismo e storicismo: il pensiero femminile ha bisogno di un fulcro sul quale far leva, e il suo
punto d’appoggio non può non essere la tradizione del pensiero occidentale; l’equilibrio della leva
simboleggia proprio il nesso sottile ma fondamentale, elaborato dalla teoria femminista, tra il
mondo maschile e il mondo femminile e tra diversi modi di fare critica.
La presa di posizione da parte femminile della critica e della tradizione letteraria corrisponde alla
“re-vision”  riguardare con occhi nuovi e vedere dalla prospettiva delle donne ciò che la storia
occidentale ha insegnato secondi i canoni tradizionali.
Il punto di vista femminile coinvolge ovviamente anche la lettrice, terzo elemento fondamentale
oltre all’autrice e ai personaggi, poiché la lettrice è la grande destinataria assente della tradizione
letteraria  anche se le donne sono apparse come referenti privilegiate di alcune opere (Decameron),
la lettura al femminile è sempre stata negata e tacciata di superficialità, ed è come se la tradizione
letteraria si fosse sempre rivolta ai soli uomini.
Questo atteggiamento critico che pone al centro dell’indagine critica la donna (gynocriticism) non
può non adottare un’ottica comparatistica: lo studio letterario stabilisce un ponte tra il maschile e il
femminile. La scrittura e la critica letteraria delle donne non appartengono né coincidono con la
tradizione maschile, ma non possono nemmeno esserne totalmente al di fuori, infatti i ruoli e le
rappresentazioni femminili si tramandano con la tradizione letteraria prodotta dagli uomini. Inoltre
la critica maschile non può essere ignorata, ma va studiata in quanto consente di accedere al punto
di vista degli uomini e alle rappresentazioni sia della mascolinità sia della femminilità.
Uno degli esempi più rappresentativi e più citati di critica letteraria femminista applicata è quello
degli studi su Jane Eyre di Charlotte Brontë, una sorta di romanzo “ideale” che risponde a diversi
requisiti: è opera di una scrittrice, il ruolo della donna-lettrice è costantemente interpellato, vi è una
protagonista femminile accanto alla quale si muovono altre figure di donne, inoltre viene messa in
scena la ribellione al femminile rispetto alle norme sociali  può essere considerato uno dei capisaldi
della letteratura femminile.

L’ottica della critica femminista e gender si estende con grande risonanza in un corpus di studi
dedicati a figure e miti femminili. Questi consentono di ricostruire, attraverso il confronto con le
varianti dell’immaginario maschile, come il concetto di femminilità muti con le epoche storiche e
soprattutto in relazione al sistema di valori patriarcali e maschili che è all’origine delle “molestie
sessuali”  la figura di Didone ha assunto nelle varie epoche diverse valenze (donna fedele,
indomita regina, amante abbandonata, ecc.) in base ai valori di volta in volta utilizzata dalla cultura
maschile. Lo stesso si può dire per la figura di Ginevra, soprattutto per come la tradizione letteraria,
dal ciclo bretone in poi, ne abbia modificato finalità e struttura.
Riprendendo il discorso di de Beauvior, appare evidente come le figure femminili rispondano a
schemi rigidi: la donna virtuosa contrapposta alla peccatrice, la madre all’amante e così via. Non è
un caso che la variazione di un termine comporti lo slittamento di tutto il sistema.
Attraverso queste analisi storico-letterarie si evidenzia il cambiamento culturale e dei sistemi di
valore, ma anche il persistere di paradigmi che sembrano inalterabili  la figura di Ipazia ad esempio
passa da essere icona del filosofo ingiustamente ucciso dall’oscurantismo religioso per la critica
illuminista ad essere vittima della contrapposizione fra i sessi e della prepotenza maschile.

Crisi del soggetto e identità femminile nella scrittura


Il post strutturalismo ha teorizzato al crisi del soggetto, la rottura della visione umanistica
dell’individuo come fonte di conoscenza del mondo. Il femminismo si è avvalso di questo pensiero,
e grazie alla messa in discussione dell’universalità del sapere e della cultura, ha potuto elaborare
una riflessione critica non tradizionale e formulare un nuovo canone letterario: se il soggetto
maschile non è più unitario e tanto meno al centro di una cultura universale ed eterna, l’intera
tradizione su di esso fondata può essere rimessa in discussione.
A partire da tali posizioni la critica femminista riesce ad abbandonare quei convincimenti
tradizionali, per cercare possibilità di mediazione in un territorio “neutrale”, in una specie di nuovo
spazio critico che consenta di stabilire le basi di un nuovo canone, di una nuova critica e di un
nuovo soggetto femminile. Il vuoto di fronte alla crisi della critica diviene il luogo privilegiato di
cui si riappropriano le femministe.
La sfida del pensiero femminista consiste nell’individuare una terza via tra la morte del soggetto-
donna-autrice, che ridurrebbe il femminismo al silenzio, e l’essenzialismo che definisce la “donna”
in quanto essenza, uniformando in un concetto astratto la molteplicità degli individui concreti. La
soluzione si potrebbe trovare nell’atteggiamento epistemologico della studiosa che non adotta
l’indifferenza dei post strutturalisti nei confronti del genere, ma al contrario dimostra e porta in
evidenza la soggettività sessuata incarnata nella scrittura.
Contrapposto al soggetto che pretende di essere universale, razionale e senza genere, la politica
femminista deve tener conto delle differenze di razza, età, classe e di tutto quanto distingue le donne
fra loro: le femminista definiscono e comprendono così la propria location, per esempio come
bianche occidentali.
Una parte della critica letteraria femminista, soprattutto fra gli anni settanta e ottanta, si è occupata
del rapporto tra la scrittura e il corpo delle donne.
Così come la cultura maschile ha strumentalizzato la corporalità femminile, relegandola a
un’assenza di identità, le donne teorizzano la riappropriazione del corpo per poter definire
un’identità autonoma attraverso il corpo e il linguaggio.
Il femminismo acquisisce come fulcro la consapevolezza che l’identità femminile va definita;
poiché essa è sempre stata condizionata dalla corporeità il primo passo è proprio la rilettura del
ruolo femminile a partire dal corpo. Gli studi femministi analizzano la società e i ruoli a partire
dalla definizione del corpo delle donne, dei simboli e dei valori a esso connessi: anche il letteratura
il corpo delle donne è espressione della loro identità.
Ancora oggi una notevole produzione della critica femminista si occupa del corpo come elemento e
strumento di identità, ma anche come fonte di malessere.
Se la così detta crisi postmoderna del soggetto ha condizionato il pensiero femminista, il discorso
sul gender ha mantenuto la centralità fondamentale del corpo, inteso come “soggetto corporeo”, una
sorta di soggetto anticartesiano in cui si riconosce l’identificazione storica delle donne.
La letteratura maschile non ha, come è stato messo in luce da altre studiose, mai trattato delle donne
reali  fondare una tradizione al femminile è compito delle donne, in consapevole e provocatoria
opposizione al mondo maschile.
Questo non significa rinunciare a priori agli strumenti letterari della tradizione maschile, quanto
piegarli ai propri scopi.
La scrittura femminile si articola su un duplice livello, personale e sociale. Il corpo diviene il
simbolo del campo del lavoro della differenza, da intendersi come somma delle esperienze, ma
anche delle loro contestualizzazioni storiche; il soggetto si frantuma in una serie di variabili che
rendono impossibile ricondurlo al bipolarismo stretto uomo/donna.
L’identità non è quindi una condizione statica: è dinamica e in continua evoluzione.
Il procedimento logico che dalla codificazione del sesso è approdato a quello di gender giunge
infine alla teorizzazione del trans gender, ossia di un genere che a sua volta è in potenziale
modificazione.
Il passo successivo è che, superato il limite fisico, il corpo diviene un materiale da plasmare..
Nel campo dei women studies in America si è aperta una nuova frontiera, il pensiero femaleist
contrapposto a quello feminist, il quale contesta gli stereotipi sulle donne  la differenza femminile
torna ad avere una fondazione essenziali sta, ma la biologia si dimostra capace di rivelazione
soprattutto sul piano “storico”. La teoria femaleist afferma infatti che solo ritrovando le proprie
radici la donna conquisterà consapevolezza di sé.
Il femminismo e i gender studies, persino attraverso la crisi e la critica come quella del pensiero
femaleist, dimostrano che il discorso inaugurato dal femminismo storico è un’acquisizione
irrinunciabile della nostra cultura e che non è più possibile esulare dalla logica di genere, come
chiave di lettura e visione del mondo, come progetto rivolto al futuro. Anzi per molti versi, in
analogia con la storia della disciplina della letteratura comparata, la crisi e la messa in discussione
sono più un’occasione di crescita che il segnale della fine.